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Mikel Dufrenne. Fenomenologia da experiência estética (1953) (Fragmentos 1 )

Introdução Experiência estética e objeto estético

Dufrenne está interessado pela experiência estética do espectador, não pela do artista, preocupado menos pelo fazer que pelo sentir pelo recolhimento próprio da contemplação estética , mesmo quando ambas as experiências se encontrem necessariamente interligadas sendo que o artista devém espectador à medida que cria a sua obra e o espectador se associa ao artista ao reconhecer a sua atividade na obra (18). “A experiência estética em virtude da qual pensamos descobrir a arte, não é acaso o ato da arte em nós, e o efeito de uma espécie de inspiração, paralela à que embarga ao artista?” (26)

A experiência do espectador é menos espetacular, mas não menos singular e

decisiva: “o espectador têm a responsabilidade de consagrar a obra, e através dela salvar

a verdade do autor, mas para isso deve adequar-se à obra mais do que o artista ao fazê- la” (19). No fundo, “o âmbito do sensível, exaltado pela percepção, é o ato comum do sujeito que sente e do sentido entre a coisa e quem a percebe há uma entente prévia anterior a qualquer logos” (20). “A percepção estética fundamenta o objeto estético, mas reconhecendo o seu direito, isto é, sometendo-se a ele; de algum modo podemos dizer que o completa mas não o cria. Perceber esteticamente é perceber fielmente; a percepção é uma tarefa, porque há percepções torpes que deformam o objeto estético, e só uma percepção adequada pode realizar a sua qualidade estética” (24) 2 .

A percepção adequada é a percepção por excelência, a percepção pura, que não

tem outro fim que o seu próprio objeto em lugar de resolver-se na ação (36).

A obra de arte não esgota todo o campo dos objetos estéticos só define um

setor privilegiado da mesma. Por outro lado, se o objeto estético se define por referência

à experiência estética, a obra de arte se define com independência dessa experiência (como algo que a provoca): “os dos são noemas que têm o mesmo sentido, mas diferem em que a noesis é diferente: a obra de arte, enquanto que está no mundo, pode ser captada numa percepção que descuida a sua qualidade estética, como quando num

espetáculo não estamos atentos, ou quando se procura compreendê-la e justifica-la em lugar de ‘senti-la’, como pode fazer o crítico de arte. O objeto estético é, pelo contrário, o objeto esteticamente percebido, isto é, percebido em tanto que estético” (23). “Nenhuma coisa goza de uma existência tal que a exima da obrigação de presentar-se a uma consciência, mesmo quando se trate de uma nova consciência

o quadro que está na minha parede é só

virtual, para se reconhecida como coisa. (

)

1 Tradução do espanhol de Eduardo Pellejero. Os números de página fazem referência à seguinte edição:

Mikel Dufrenne. Fenomenologia da experiência estética. Volume I: O objeto estético. Valencia: Fernando Torres Editor, 1982.

2 “e evidente que de uma obra dada (

uma pobre execução quando a obra requer ser interpretada, como quando uma orquestra é má, ora por culpa das circunstâncias, como quando um quadro é visto num dia inapropriado [por exemplo de forma

pode haver percepções imperfeitas, torpes ou inacabadas, ora por

)

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uma coisa para o agente de mudanças, e é um objeto estético para o amante da pintura, e será as duas coisas, mas sucessivamente, para o especialista que o restaura.” (37)

Por outro lado, “a experiência estética tem lugar num mundo cultural onde se oferecem as obras de arte e onde se nos ensina a reconhecê-las e a fruir delas: sabemos que certos objetos ‘se acolhem’ a nós e esperam que lhes façamos justiça.” (24). A obra de arte assigna uma tarefa à percepção: “abordar o objeto sem nenhum prejuízo, facilitar a possibilidade de que mostre o seu próprio ser” (34). As nossas preferências não são constitutivas da experiência estética inclusive é possível que assinalem os limites da nossa atenção, a nossa ignorância ou o nosso desconhecimento (34). Logo, os juízos de valor são estranhos à experiência estética 3 .

Capítulo I Objeto estético e obra de arte

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Reparamos nas obras de arte porque sabemos que solicitam a nossa percepção. Ao mesmo tempo, as obras só existem plenamente quando são percebidas por si mesmas a sua existência é ambígua enquanto não se realize no objeto estético que é solidário dessa percepção (45).

A percepção é soberana e decide o que se integra ao espetáculo (a sala de

concertos e o público, por exemplo,) se considerar que não é indiferente à representação

da obra. O espetáculo não se identifica com o objeto estético. Mas no que concerne ao objeto estético é também a consciência que permite discerni-lo (47).

A nossa percepção do objeto estético, por outra parte, sempre se dá em tensão

com uma série de percepções marginais que não deixam de lembrar-nos, por exemplo, que estamos no teatro, que as personagens são interpretadas por atores e que nós assumimos o papel de espectadores (49). Nesta tensão, o objeto estético é um “irreal que não é completamente irreal” (49): “ o que acontece no palco nos convida a neutralizar o que acontece na sala, e vice-versa; e, no palco, a história que é narrada nos convida a neutralizar os atores, e vice-versa” (50).

“O que é insubstituível, o que constitui a substancia da obra, é o sensível que só é dado na presencia, é essa plenitude musical pela que nos deixamos embargar, essa conjunção de cor, de cantos e acompanhamento orquestral da que tentamos captar até o mais pequeno matiz, acompanhando o seu desenvolvimento.” (51)

toma parte também no espetáculo,

mas com uma condição: que se dedique a preservar a pureza e a integridade do sensível, neutralizando tudo o que possa alterá-lo, afastando-nos da aparência [elementos

É assim como o sensível, mantido como tal ao preço desta vigilância,

distrativos 4 ] (

Este sentido é

segrega um sentido como que a consciência pode satisfazer-se. (

“[A] consciência que da e exige o sentido (

).

)

)

3 “o juízo de valor é legítimo mas incide menos sobre a beleza que sobre a grandeza, ou melhor sobre a profundidade da obra: sobre dimensões que denominaríamos existenciais, dado que se assimila facilmente a profundidade da obra com a qualidade humana do seu criador. Já não se trata então de qualidade estética: trata-se do que diz o objeto e não da forma em que o diz” (35)

4 “[Distraídos] estaremos, sim, ante a obra, mas seria absurdo seguir considerando-a como o correlato de uma percepção distraída ou torpe; porque a obra perde o seu sentido quando se desconhece ou ignora o objeto estético ao que pode dar lugar.” (55)

imanente ao sensível, é a sua própria organização. O sensível se nos dá primeiro e o sentido se ordena a ele.” (51) “Escutamos e observamos, e o sentido virá por acréscimo.” (52) “[N]ão sempre é fácil dividir equitativamente a atenção entre todas as

solicitações do sensível sem privilegiar alguns dos aspectos ou algum sentido, desatendendo a parte musical para interessar-nos na história ou despreocupando-nos das palavras para sentir o canto orquestral; e isto é possível precisamente porque o próprio objeto nos convida a isso, e mais exatamente porque estes diversos aspectos, poético, musical ou plástico, possuem outro sentido, propriamente expressivo, que desborda o

[S]ó pelo

inteligível e pode ser convergente entre os diversos aspectos sensíveis (

sensível e só no sensível [o sentido] encontra a sua razão de ser.” (53) “A ideia imanente à obra está perfeitamente incorporada no sensível” (54). Isso que só o sensível pode dizer é algo do que só podemos falar quando a reflexão substitua a contemplação (na pintura isso pode ter lugar em qualquer momento,

e alimentar a contemplação; nos espetáculos, devemos esperar o entreato ou a conclusão da obra, pelo menos se não queremos perder-nos nada). “A ideia que a reflexão pode desprender não é já a ideia da obra, mas uma ideia sobre a obra ou uma ideia para a obra.” (54)

).

“A obra de arte é o que fica do objeto estético quando não é percebido, o objeto

a obra permanece como

também como ideia que não é pensada

depositada em alguns signos, esperando que uma consciência que a reanime.” (54) “O quadro ou a estátua só são signos que esperam expandir-se na representação, aquela que possibilitará o próprio espectador prestando o seu olhar ao objeto, permitindo que manifeste o sensível que dorme nele até que um olhar acuda para despertá-lo.” (55) “Digamos que a obra só tem uma existência virtual ou abstrata, a existência de um sistema de signos que estão saturados pelo sensível e que permitem a imediata

representação. (

uma possibilidade permanente de sensação (

estético no estado de possível, esperando a sua epifania. (

)

)

O objeto [estético] só existe com propriedade com a colaboração do

espectador, e o próprio artista deve devir espectador para acabar a sua obra.(54-55) Pela sua parte, “o objeto estético não é outra coisa que a obra de arte percebida” – um

objeto que não exige senão ser percebido (56).

)

Capítulo III A obra e o público

A obra alcança a sua plena

realidade graças ao espectador.” (87) “O que a obra espera do espectador é a sua consagração e o seu acabamento. ( ) Por isso o artista tem necessidade, como já dizia Hegel, da colaboração do espectador. E

sabemos por quê: se o objeto estético só pode ser mostrado, se nenhum saber pode

igualá-lo nem nenhuma tradução substituí-lo, é precisamente porque tem a sua realidade

O quadro é, inicialmente um conjunto feliz e

necessário de cores, a dança de movimentos visíveis, a música de sons, o poema de palavra que deverão ser convertidas em sons; se o sensível passasse a um segundo plano, seria já de por si todo um signo, além de um desditado acidente estético, já que o objeto (estético) deixaria de ser tal. O sensível é o ato comum entre o sentinte e o sentido: o que são as cores do quadro se não se refletem no olhar? Voltariam ao seu

primeira antes que nada no sensível (

“O objeto estético necessita de um público. (

)

).

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mero ser coisa ou ser ideia, produto químico ou vibração, mas não seriam já ‘cores’; só são cores para quem e por que os percebe e o quadro devêm objeto estético quando é contemplado” (88) “Nas festas se compreende a contribuição do público.” (89) “Sem entrar no secreto da percepção, há que precisar como o espectador

como executante e como testemunha

contribui a essa epifania do objeto estético (

deslocando o acento de uma função a outra segundo que as artes requeiram ou não uma execução por separado.” (89)

)

Na experiência estética: 1) a comunicação é imantada pelo objeto estético, 2) desenvolve no homem a forma do espectador, “convidando-lhe a ser ele próprio e não alienar-se” (91). Alain: o espetáculo é a escola da autoconsciência. “Em lugar de alienar-se no objeto estético, o espectador se afirma igualmente, porque esse objeto lhe devolve a sua própria imagem” (91). “O espectador participa duplamente no espetáculo: como membro de um público, colabora na execução da obra ao mesmo tempo em que ‘se dispõepara apreender o espetáculo; mas de fato assimila a obra, na sua metamorfose como objeto estético, enquanto que consciência solitária e ‘recolhida’ [singular]” (91).

O concurso que o espectador aporta à arte é a percepção estética que revela o

objeto estético (92). “Se o leitor se converte em executante, o faz para colocar-se perante a obra; para

ser testemunha.” (94) É cúmplice antes do que juiz. A obra “não nos convida a obrar, mas a contemplar. A sonhar, como diz

Sonhar não significa produzir imagens disparatadas que obscurecem a

percepção e desqualificam a testemunha, mas, pelo contrário, coincidir com o objeto

A consciência se submete a ele e se deixa mover por ele” (96). O espectador faz pé no mundo da obra e se converte num homem novo. Aí, desinteressados do mundo que abandonamos, só contemplamos a obra na sua imanência: “a testemunha penetra no

mundo da obra, não para obrar nem para ser sujeito receptor de ação alguma, mas para testemunhar, para que todo este mundo adquira sentido na sua presença, para que se realizem as intenções da obra”.

A obra assigna uma perspectiva (física e espiritual) ao espectador desse

enclave no qual se instala o espectador, surge o sentido da obra. “Estamos ao serviço da

obra e como ‘postos’ por ela (

Ser

testemunha implica não agregar nada à obra” (98). “Sem dúvida, o público também tem a liberdade de interpretar a obra, compreendendo-a, até o ponto de que a significação da obra e a sua densidade mesma variam de acordo com o que os diversos espectadores encontram nela. Mas não há que esquecer que é nela onde o descobrem e não neles próprios para depois extrapolá-lo à obra.” (99) “É a obra que nos desperta, é ela a que desencadeia em nós o jogo das lembranças e das associações que em realidade devíamos esforçar-nos em reprimir em lugar de fomentar, para permanecer fieis à obra, mas é ela a que cristaliza esse precipitado interior. E se se enriquece e esclarece em cada um de nós é porque ela própria recorre a isso. As ideias que sugere, os sentimentos que desperta, as imagens concretas que alimentam essas significações variam segundo cada espectador, mas como perspectivas que convergem num mesmo ponto, como intenções que apontam a um mesmo objeto, como linguagens que dizem a mesma coisa: a identidade da obra não se altera por isso, porque o seu conteúdo aparece e se refrata de maneira diferente em diferentes consciências.” (99)

A obra leva a iniciativa: o que espera do espectador

responde ao que ela previu para ele. E isto nos proíbe qualquer subjetivismo. (

(

Lapicque (

).

).

).

)

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“O juízo de gosto decide sobre o que preferimos em virtude daquilo que somos. Agora, esta volta sobre nós, mesmo que seja para interpretar o objeto estético, não é o essencial da experiência estética.” (100)

) Convida a

). A

Sem duvida, diremos que a compreensão pode

ser ajudada por uma reflexão ou uma aprendizagem prévia; mas no fim trata-se de comunicar com a obra, para além de todo o saber e de toda a técnica: o que precisamente define o gosto, e que o aficionado pode reivindicar com o mesmo direito que o especialista.” (102)

obra de arte é uma escola de atenção (

subjetividade a constituir-se como pura morada, abrindo-se livremente ao objeto (

“A arte autentica nos desvia de nós próprios e nos volta para ele. (

).

Se o leitor experimenta

confusamente a realidade de um público invisível, se tem consciência de aderir a uma sociedade secreta, da que a obra é a contrassenha, é porque responde a uma necessidade

própria (

Acaso só uma testemunha não é suficiente? Certamente, mas, como o sentido da obra é

O

público continua criando a obra ao agregar-lhe novos sentidos, como se o respeito e o

assim a obra se

enriquece pela conjura do público” (102-4) “A obra nos obriga a reconhecer a nossa própria diferença, a fazermo-nos semelhantes aos nossos semelhantes ao aceitar, como ele, a regra do jogo de ‘ver’ e

quase de ‘admirar’; aquele que ressona num concerto em lugar de ouvir, ou aquele que se encolhe dos ombros numa exposição em lugar de olhar, quebra o pacto que constitui

o público, enquanto se situa à margem da experiência estética. A objetividade da obra e

) A coesão

do grupo é precária já que não se desenvolve senão no contato com o objeto. Por outra

parte, a extensão do grupo é indefinida (

experimentar em comum” (105) “Este público a medida que cresce tende a deixar de ser um público para confundir-se com a humanidade, onde o semelhante vincula-se ao semelhante além da particularidade” (106). “O homem perante o objeto estético transcende a sua

singularidade e se abre ao universo humano. Como o proletariado para Comte ou Marx,

o homem sem ataduras, libertado dos laços e prejuízos que encadeiam a consciência, é

capaz de encontrar nele a qualidade nua do homem e vincular-se diretamente com os outros na comunidade estética. O que divide os homens são os conflitos no plano vital, e por isso a luta das consciências em Hegel é uma luta pela vida. Mas o objeto estético reúne os homens num plano superior, onde, sem deixar de ser individualidades, sentem- se solidários. Gostaríamos dizer que a contemplação estética é um ato social por essência” (107) Tal é a significação humanista da experiência estética: “a arte cria uma comunhão que não lhe preexiste” (108)

[dependendo] de uma percepção a

a exigência que comporta impõem e garantem a realidade do laço social. (

fervor sentidos perante uma obra fossem em si mesmos criadores (

inesgotável, o objeto estético ganha com uma pluralidade de interpretações. (

“Sem duvida o público é desejado pelo espectador (

).

).

Mas é a obra a que deseja e suscita este público. Tem necessidade dele.

)

)

),

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