o QUE A ARTE?

das pintura: pel~ tema; ao passo que as que so capazes de sentir

essas emooes tem frequentemente dificuldade em recordar o 2. A ATITUDE ESTTICA
tema ,de um quadro. ~unca repararam no elemento figurativo, ]EROME STOLNITZ
e, pOl tanto, quando dIscutem as pinturas, falam do contorno das
for~as, das relaes e da intensidade das cores. Muitas vezes a
qu~hdade de uma nica pincelada permite-lhes perceber se ~m
artIsta tem ou no qualidade. S lhes interessam as linhas e as
cores, as suas relaes, intensidade e qualidades; mas tm com
elas u~a emoo mais p~o~unda e muito mais sublime do que
podenam ter com a descnao de factos e ideias.
A FORMA COMO PERCEPCIONAMOS O MUNDO

A
per,c~pO esttica ser explicada em termos da atitude
estetICa.
a atitude que tomamos que determina a forma como
percepcionamos o mundo. Uma atitude uma maneira de dirigir
e controlar a nossa percepo. Nunca vemos nem ouvimos, in-
discriminadamente, tudo aquilo que constitui o nosso ambiente.
Pelo contrrio, prestamos ateno a algumas coisas, ao passo
que apreendemos outras apenas de maneira vaga ou quase nula.
Portanto, a ateno selectiva - concentra-se em alguns aspectos
do que nos rodeia e ignora outros. Uma vez que reconheamos
este facto, compreendemos a inadequao da velha noo de que
os seres humanos so receptores totalmente passivos de todo e
qualquer estmulo externo. Alm disso, aquilo a que prestamos
ateno ditado pelas finalidades que temos em cada momento. As
nossas aces so geralmente dirigidas a um objectivo. Para atingir
o seu objectivo, o organismo observa com interesse, informando-se
sobre o que, no ambiente, poder ajud-lo e o que poder preju-
dic-lo. Obviamente, quando os indivduos tm fins diferentes,

Jerome Stolnitz, Aesthetics and PhilosojJhy of Art Criticism: A Criticai Introduc-

tion, Houghton Miffiin, Boston, Mass., 1960, pp. 32-42

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45

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 o QUE A ARTE?
percepcionam o mundo de maneira diferente: uma pessoa dar
nfase a determinadas coisas que outro ignorar. O batedor ndio
presta uma ateno cuidadosa a marcas e pistas que a pessoa que
est simplesmente a passear pelo bosque negligencia.
Deste modo, uma atitude ou, como por vezes se lhe chama,
um dispositivo que orienta a nossa ateno para as direces <uudar-me a atingir um objectivo futuro. De facto, do ponto de vista
relevantes para os nossos fins. E tambm dirige o nosso compor-
tamento de outra maneira: prepara-nos para reagir quilo que
percepcionamos, para agir de um modo que pensamos que ser o
mais eficaz para a realizao dos nossos objectivos. Precisamente
por isso, suprimimos ou inibimos as reaces que interferem com os
nossos esforos. Um homem decidido a ganhar umjogo de xadrez
prepara-se para responder s jogadas do seu adversrio, e pensa
antecipadamente como faz-lo da melhor maneira, no permitindo
que a sua ateno seja desviada por distraces.
Por ltimo, ter uma atitude estar favorvel ou desfavo-
ravelmente orientado. Uma pessoa pode acolher com agrado e
deleitar-se com o que v, ou ser hostil e fria relativamente a isso.
Um anglfobo uma pessoa cuja atitude para com tudo o que
britnico negativa, de tal modo que, quando depara com algum
com sotaque britnico ou ouve o Rule Britannia, se espera que diga
algo depreciativo ou cnico. Quando a nossa atitude para com
determinada coisa positiva, tentamos defender a existncia do
objecto e continuar a percepcion-lo; quando negativa, tentamos
destru-lo e desviar dele a nossa ateno.
Em suma, ter uma atitude organiza e dirige a nossa consci-
ncia do mundo. Ora, a atitude esttica no aquela que adopta-
mos usualmente. A atitude que tomamos habitualmente pode ser
chamada a atitude de percepo prtica.
Habitualmente, vemos as coisas do nosso mundo em termos
da sua utilidade para a promoo ou o prejuzo dos nossos fins. Se
alguma vez damos expresso verbal nossa atitude vulgar para com
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o QUE A ARTE?
um objecto, ela toma a forma da questo: O que posso fazer com
ele e o que pode ele fazer-me?. Vejo uma caneta como algo com
que posso escrever, vejo um automvel que se aproxima como algo
a evitar. No concentro a minha ateno no objecto propriamente
dito. Pelo contrrio, ele s me interessa na medida em que pode
da realizao dos nossos fins, seria uma estupidez e um desperdcio
ficarmos absorvidos no prprio o~jecto. O trabalhador que no
olha para l das suas ferramentas no faz o seu trabalho. Da mesma
maneira, os objectos que funcionam como signos, como uma cam-
painha de jantar ou um semforo, so significativos apenas como
guias do comportamento futuro. Assim, quando a nossa atitude
prtica, percepcionamos as coisas apenas como meios para um
fim que est para l da experincia de as percepcionarmos.
Portanto, a nossa percepo das coisas usualmente limi-
tada e fragmentria. S vemos aqueles aspectos de uma coisa que
so relevantes para os nossos fins e, enquanto ela nos for til, pouca
ateno lhe prestamos. Habitualmente, a percepo to-s uma
identificao rpida e momentnea do tipo de coisa que e da sua
utilidade . Enquanto a criana tem de aprender laboriosamente o
que as coisas so, como so designadas e para que podem servir,
os adultos no. A sua percepo foi economizada pelo hbito, de
modo que so capazes de reconhecer, quase imediatamente, a coisa
e a sua utilidade. Se eu tencionar escrever, no hesito em pegar
na caneta, em vez de pegar num clipe ou num isqueiro. apenas
a utilidade-para-escrever da caneta, e no a sua cor ou forma ca-
ractersticas, que me interessa. E julgo que o mesmo se aplica
maioria dos nossos casos de percepo do mobilirio da terra.
Com efeito, na vida real, uma pessoa normal apenas l as etiquetas,
digamos assim, dos objectos que a rodeiam e no se preocupa em
ir para l disso. 1
I Roger Fry, Vzsion and Design, Brentano's, Nova Iorque, s/d., p. 25.
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 o QUE A ARTE ?
Pensando bem, surpreendente quo pouco vemos realmente
do mundo. Lemos as etiquetas das coisas, para sabermos como
agir em relao a elas, mas mal vemos as prprias coisas. Como
disse, indispensvel que o faamos, para nos harmonizarmos com
o funcionamento do mundo. Mas no devemos pressupor que
toda a percepo habitualmente prtica, como provavelmente
o na nossa cultura. H sociedades que diferem da nossa neste
aspecto. 2
Todavia, em parte alg~ma a percepo exclusivamente
prtica. Por vezes, prestamos ateno a uma coisa simplesmente
para desfrutar do seu aspecto visual, ou da forma como nos soa,
ou como se sente ao tacto. Esta a atitude esttica da percep-
o. Encontra-se onde quer que as pessoas se interessem por uma
pea de teatro, por um romance, ou ouam atentamente uma obra
musical. Ocorre mesmo por entre a percepo prtica, em oca-
sionais olhares ociosos dirigidos em redor, quando as ocupaes
prementes do esforo prtico nos cansam ou nos deixam, por um
momento, entregues a ns mesmos, como quando o turista em f-
rias, mergulhado na tarefa absorvente de guiar a setenta ou oitenta
quilmetros por hora numa estrada principal, para chegar ao seu
destino, relanceia os olhos pelas rvores, as colinas ou o mar. 3
A ATITUDE ESTTICA
Dispor de uma definio da atitude esttica far progredir
a nossa discusso. Mas convm recordar que uma definio, neste
como em qualquer outro estudo, to-s um ponto de partida
para uma investigao subsequente. S o estudioso incauto ou
. 2 Lester D. Longman, < <The Concept of Psychical Distance, Journal 01
Aesthetzcs and ATt Criticism, 6 (1947), p. 32 .
3 D. W Pra lI, Aesthetic Judgment, CrowelI, Nova Iorque, 1929, p . 3 1.
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o QUE A ARTE?
intelectualmente preguioso ficar satisfeito apenas com as pa-
lavras da definio, sem ver como ela nos ajuda a compreender a
nossa experincia, e como pode ser empregue para prosseguir o
estudo da esttica. Com estas palavras de preveno, definirei a
atitude esttica como a ateno e contemplao desinteressadas
e complacentes de qualquer objecto da conscincia apenas em
funo de si mesmo". Tomemos agora, em separado, cada uma
das ideias desta definio e vejamos o que significam exactamen-
te . Visto que esta ser uma anlise fragmentria , a verdade da
explicao deve ser procurada na anlise global, e no nas suas
partes individuais.
A primeira palavra, desinteressadas , de importncia
crucial. Significa que no olhamos para o objecto preocupados
com qualquer fim ulterior para que possa servir. No estamos
a tentar usar ou manipular o objecto. No h outro fim a diri-
gir a experincia, alm do fim que ter a experincia. O nosso
interesse repousa to-s no objecto, de modo que ele no
considerado um sinal de um acontecimento futuro, como a
campainha para o jantar, nem uma orientao para uma aco
ulterior, como o semforo.
So muitos os tipos de interesse que so excludos do est-
tico. Um deles o interesse em possuir uma obra de arte por orgulho
ou prestgio. frequente um coleccionador de livros interessar-se
exclusivamente pela raridade e valor comercial de um manuscrito
antigo, ignorando o seu valor como obra literria. (H coleccio-
nadores de livros que nunca leram os livros que possuem!) Outro
interesse no esttico o interesse cognitivo, isto , o interesse
em obter conhecimento acerca de um objecto. A um meteorologista
no interessa a aparncia visual de uma impressionante formao
nebulosa, mas as causas que a geraram. Analogamente, o interesse
que o socilogo ou o historiador tm por uma obra de arte [... ]
cognitivo. Alm disso, quando a pessoa que tem a percepo do
49
 o QUE A ARTE?
objecto, o percipiente4, tem por finalidade emitir um juzo so-
bre ele, a sua atitude no esttica. Isto deve ser tido em mente
porque, como veremos mais adiante, a atitude do crtico de arte
significativamente diferente da atitude esttica.
Podemos dizer de todos estes interesses no estticos, e da
percepo prtica em geral, que o objecto apreendido em
funo das suas origens e consequncias, das suas relaes com
outras coisas. Em contraste, a atitude esttica isola o objecto e
concentra-se nele : a aparncia das rochas, o som do mar, as cores
da pintura. Por isso, o objecto no visto de maneira fragmentria,
ou de passagem, como acontece na percepo prtica, ao usarmos
uma caneta para escrever, por exemplo. Toda a sua natureza e o
seu carcter so considerados demoradamente. Quem compra um
quadro apenas para cobrir uma mancha no papel de parede no
v a pintura como um padro aprazvel de cores e formas.
Para a atitude esttica, as coisas no devem ser classificadas,
nem estudadas, nem ajuizadas. Elas so em si aprazveis, ou exci-
tantes ao olhar. Deve ser claro, portanto, que serem desinteressa-
das muito distinto de serem <<no-interessadas. Pelo contrrio,
como todos sabemos, podemos ser intensamente absorvidos por
um livro ou um filme , de tal modo que ficamos muito mais in-
teressados do que habi tualmente no curso da nossa actividade
prtica.
A palavra complacentes, que ocorre na definio da ati-
tude esttica, refere-se ao modo como nos preparamos para rea-
gir ao objecto. Quando apreendemos um objecto esteticamente,
fazemo-lo para apreciar a sua qualidade individual, quer ele seja
encantador, comovente, vvido ou todas estas coisas simultanea-
mente. Para o apreciarmos, temos de aceit-lo tal como 6 >. Temos
4 Embora imprecisa e d atad a, esta palavra adequa-se melhor aos nossos
objectivos do que p alavras de sentido mais restrito, como espectador, obser-
vador ou ouvinte, e por isso usada neste e noutros contextos.
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o QUE A ARTE ?
de nos tornar receptivos e de nos dispor a aceitar o que quer que
ele possa oferecer percepo. Temos, por isso, de inibir todas
as reaces no complacentes com o objecto, que nos alienam
dele ou lhe so hostis . Um maometano devoto pode ser incapaz
de olhar por muito tempo para uma pintura da Sagrada Famlia,
devido sua animosidade contra a religio crist. Mais perto de
ns, qualquer um pode rejeitar um romance, por lhe parecer que
entra em conflito com as suas crenas morais ou a sua maneira
de pensar. Quando assim procedemos, devemos estar cientes
do que estamos a fazer. No lemos o livro esteticamente, porque
interpusemos entre ele e ns reaces morais, ou outras, que nos
so prprias e lhe so estranhas. Isto perturba a atitude esttica.
Nesse caso, no podemos dizer que o romance esteticamente mau,
porque no nos permitimos consider-lo esteticamente. Para
manter a atitude esttica, temos de seguir a orientao do objecto
e reagir em consonncia com ele.
Este procedimento nem sempre fcil, porque todos temos
valores e preconceitos profundamente enraizados, que podem
ser ticos ou religiosos, ou envolver alguma parcialidade contra
o artista ou, at, o seu pas de origem. (Por exemplo, durante a
Primeira Guerra Mundial, muitas orquestras sinfnicas americanas
recusaram-se a tocar as obras dos compositores germnicos.) Este
problema coloca-se com especial acuidade no caso das obras de arte
contemporneas, que podem tratar de controvrsias e pr em causa
lealdades em que estamos profundamente empenhados. Quando
isso acontece, devemos recordar-nos de que frequente as obras
de arte perderem a sua significao tpica com o passar do tempo,
sendo apreciadas como grandes obras de arte pelas geraes poste-
riores. O soneto de Milton Sobre o Recente Massacre no Piemonte
um protesto retumbante, suscitado por um acontecimento que
ocorreu pouco antes da escrita do poema. Mas as questes quentes
da religio e da poltica que nele figuram parecem-nos, agora, muito
distantes . Por vezes, objectamos a um amigo que parece rejeitar
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I
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 o QUE A ARTE?
imediatamente obras de arte de que gostamos: Nem sequer lhe
deste uma oportunidade. Ser complacente, no que experincia
esttica diz respeito, significa dar ao objecto a oportunidade de
mostrar que pode ser interessante percepcion-lo.
Chegamos agora ao termo ateno da nossa definio de
atitude esttica. Como j foi salientado, toda a atitude dirige a
ateno para determinados aspectos do mundo. Mas o elemento
da ateno deve ser especialmente sublinhado quando falamos da
percepo esttica porque, como um antigo professor meu costu-
mava dizer, frequente pensar-se que a percepo esttica um
olhar vazio, um olhar de vaca. fcil cairmos neste erro, quando
a percepo esttica descrita como um mero olhap>, sem qual-
quer actividade ou interesse prtico. Desta descrio, infere-se que
nos limitamos a expor-nos obra de arte, permitindo que ela nos
inunde de ondas de som ou de cor.
No entanto, isto , seguramente, uma distoro dos factos da
experincia. Quando ouvimos uma pea musical de ritmo excitante,
que nos absorve com a sua energia e o seu movimento, ou quando
lemos um romance que cria uma grande expectativa, prestamos-
-lhe a nossa maior ateno, excluso de quase tudo o que nos
rodeia. Estar quase a cair da cadeira tudo menos uma atitude
passiva. Quando tomamos a atitude esttica, queremos fazer sur-
gir, plenamente actuante na nossa experincia, o valor do objecto.
por isso que dirigimos a nossa ateno para o objecto, e afina-
mos as nossas capacidades de imaginao e de emoo para reagi-
rem a ele. Como diz uma psicloga acerca da experincia esttica:
A apreciao [... ] ateno, perspiccia, entusiasmo5 . A ateno
sempre uma questo de grau e, em instncias diferentes de per-
cepo esttica, a ateno pode ser mais ou menos intensa. Uma
cor a que se atentou por breves instantes, ou uma curta melodia,
5 Kate Hevner, The Aesthetic Experience : A Psychological Description,
Psychological Review, 44 (1937), p. 249.
52
o QUE A ARTE?
podem ser apreendidas no limiar da conscincia, ao passo que
um drama nos absorver por completo. Mas, seja em que medida
o faa, a experincia esttica apenas quando um objecto retm
a nossa ateno.
Alm disso, a ateno esttica acompanhada por actividade.
No se trata da actividade da experincia prtica, que visa um
objectivo ulterior. Pelo contrrio, uma actividade que evocada
pela percepo desinteressada do objecto, ou exigida por ela.
A primeira inclui todas as reaces musculares, nervosas e mo-
toras , como sentimentos de tenso ou movimentos rtmicos. Ao
invs do que certos pedantes nos querem fazer crer, no h nada
de inerentemente no esttico em bater o ritmo da msica com o
p. A teoria da empatia indica que nos metemos no objecto por
meio de ajustamentos musculares e corporais. Tonificamo-nos, e
os nossos msculos tornam-se tensos, face a uma escultura de uma
figura alta, vigorosa, direita 6 . Isto no ocorre apenas na experin-
cia esttica, nem ocorre em todas as experincias estticas, mas,
quando ocorre, exemplifica o tipo de actividade que pode ser des-
pertada na percepo esttica. E no inadequado designar por
actividade a prpria direco da ateno. Mas at acontece que a
percepo esttica exija movimento e esforo corporais evidentes.
Habitualmente, temos de circular em redor de uma escultura, ou de
percorrer uma catedral, para podermos apreci-las. Muitas vezes,
gostaramos de estender a mo e tocar nas figuras esculpidas, se
os guardas dos museus no-lo permitissem.
Mas a ateno esttica no significa apenas concentrar-se
no objecto e agir em relao a ele. Para apreciarmos completa-
mente o valor especfico do objecto, temos de prestar ateno aos
seus pormenores, frequentemente complexos e subtis. A ateno
6Cf. HerbertS. Langfield, TheAestheticAttitude, Harcourt Brace, Nova Iorque,
1920, Caps. V-VI; Vernon Lee, Empathy, em Melvin Rader (org.), A Modem
Book of Esthetics, ed. rev., Holt, Nova Iorque, 1952, pp. 460-465.
53
 o QUE A ARTE?
perspicaz a estes pormenores a discriminao. Muitas vezes, as
pessoas perdem uma boa parte da experincia da arte, no apenas
por terem lapsos de ateno, mas porque no vem tudo o que h
de significativo na obra. De facto, frequente os lapsos de ateno
terem precisamente esse motivo. No captam a individualidade da
obra, de tal maneira que uma sinfonia se assemelha a qualquer outra
pea de msica comprida, e um poema lrico indistinguvel de palavra sugerir um olhar impvido e distante que, como vimos, no
outro, sendo todos eles igualmente maadores. Se o leitor tiver tido
a sorte de estudar literatura com um professor competente, saber
que uma pea de teatro ou um romance se podem tornar plenos de
vida e aliciantes quando se aprende a procurar neles pormenores
a que anteriormente se era insensvel. Mas este gnero de ateno
nem sempre fcil de adquirir. Frequentemente, requer um conhe-
cimento das aluses e dos smbolos que ocorrem na obra, uma
experincia repetida da mesma e at, por vezes, formao tcnica
no respectivo gnero artstico.
medida que desenvolvemos a nossa ateno discrimina-
tria, a obra torna-se viva para ns. Se conseguirmos fixar mental-
mente os temas principais do movimento de uma sinfonia, perceber
como so desenvolvidos e modificados no decurso do movimento,
e apreciar a forma como so contrastados, muito ganha a nossa
experincia. A experincia adquire uma riqueza e uma unidade
superiores. Sem essa discriminao, superficial, porque o ouvinte
apenas reage a passagens dispersas ou a um tocante excerto de cor
orquestral, e desorganizada, porque ele no tem conscincia da
estrutura que unifica a obra. Pode dizer-se que a sua experincia
esttica de maneira intermitente e em grau limitado, mas que no
to gratificante como poderia ser. Todos sabemos como fcil
comearmos a pensar noutras coisas enquanto ouvimos msica, de
modo que s de vez em quando tomamos realmente conscincia
dela. Tanto mais razo para desenvolvermos as nossas capacidades
de apreciao da sua riqueza e profundidade. S assim podemos
evitar que a nossa experincia se transforme, na famosa expresso
54
o QUE A ARTE?
de Santayana, num devaneio sonolento interrompido por frmitos
nervosos 7
Sendo assim, e depois de termos compreendido que a aten-
o esttica vigilante e vigorosa, poderemos usar com confiana
uma palavra que tem sido aplicada com frequncia experincia
esttica: contemplao. De outro modo, haveria o perigo de esta
consentneo com os factos da experincia esttica. Na realidade,
a contemplao no acrescenta nada de novo nossa definio,
limitando-se a resumir ideias que j discutimos. Significa que a
percepo dirigida ao objecto em funo de si mesmo, e que o
espectador no est preocupado em analis-lo ou em fazer pergun-
tas acerca dele. Alm disso, a palavra conota uma absoro e um
interesse totais, como quando falamos de uma pessoa perdida em
contemplao. A maioria das coisas passa-nos quase totalmente
despercebida, enquanto o objecto da percepo esttica sobressai
do seu ambiente e desperta o nosso interesse.
A atitude esttica pode ser adoptada relativamente a qual-
quer objecto da conscincia. Em rigor, esta expresso no tinha
de ser includa na nossa definio. Podamos compreender a ati-
tude esttica como a espcie de ateno perceptiva de que temos
falado, sem acrescentar que qualquer objecto pode ser objecto
dessa atitude. Todavia, as definies so, at certo ponto, flexveis.
Podemos preferir incluir nelas tambm o que no estritamente
necessrio para identificar o termo que est a ser definido. E o
vasto, ou mesmo ilimitado, domnio da experincia esttica uma
das suas caractersticas mais interessantes e importantes.
A definio permite dizer que qualquer objecto pode ser
apreendido de modo esttico, isto , que nenhum objecto ineren-
temente no esttico. Todavia, pode pensar-se que estranho, ou
7 George Santayana, Reason in Art, Scribner's, Nova Iorque, 1946, p. 51.
55
 o QUE A ARTE?
mesmo completamente errado, dizer uma coisa destas. H objectos
que so manifestamente atraentes, de maneira que prendem o nosso
olhar e chamam a ateno sobre si: um prado de flores brilhantes e
multicolores, uma marcha triunfal, volumosas formaes de nuvens
ou uma catedral nobre e imponente. E certamente que o mesmo no
se pode dizer de muitas, na verdade da maioria, das outras coisas
deste mundo. Podemos dizer que uma zona de bairros degradados,
sujos e miserveis esttica? E que dizer de coisas to pouco esti-
mulantes e to maadoras, como produtos empilhados, fila aps fila,
num armazm, ou, j agora, a lista telefnica? De facto, a palavra
esttico frequentemente usada, na linguagem quotidiana, para
distinguir os objectos que so agradveis vista e ao ouvido, dos que
no so. Como foi acentuado [atrs], esta tambm a perspectiva
de uma boa parte da teoria esttica tradicional.
Este argumento - que alguns objectos no devem ser consi-
derados estticos - parece certamente plausvel e convincente.
Penso que a melhor forma de argumentar contra ele apresentar
provas de que os seres humanos tm contemplado de maneira desin-
teressada objectos de uma enorme diversidade, entre os quais se
incluem alguns que podem ser considerados totalmente desprovidos
de atractivos. Como disse atrs, os homens encontram satisfao em
coisas que as pessoas de tempos mais remotos ou de outras culturas
consideraram no estticas. A histria do gosto mostra como as
fronteiras da experincia esttica tm sido obrigadas a recuar, che-
gando ao ponto de incluir uma extraordinria variedade de coisas.
A melhor prova deste alargamento da viso encontra-se nas
artes, porque um campo em que dispomos de registos permanentes
dos objectos que despertaram interesse esttico. Mas tambm pode-
mos encontr-la na apreciao da natureza. Os temas naturais que
os artistas escolhem tratar mostram a expanso do interesse percep-
tivo. frequente os historiadores sociais detectarem as mudanas
na apreciao da natureza por outros processos, como os dirios e
registos de memrias, a determinao dos locais mais frequentados,
56
o QUE A ARTE?
etc. Mas falemos, de momento, apenas da arte. Se nos confinarmos
arte dos ltimos 150 anos, encontramos uma enorme quantidade
de obras dedicadas aos dois tipos de objectos que o senso comum
considera intrinsecamente no estticos, a saber, objectos vulgares e
inspidos e coisas ou acontecimentos feios ou grotescos. No incio do
sculo XIX, o poeta Wordsworth dedicou grande parte da sua poesia
vida humilde e rstica. Um dos quadros de Van Gogh de uma ca-
deira amarela completamente prosaica [... ], outro da moblia simples
do seu quarto. Nos nossos dias, o pintor Ben Shahn escolheu como
tema de uma das suas obras uns midos da cidade a jogar andebol
[... ]. Os exemplos de representao de temas feios e macabros na
arte recente so ainda mais bvios. O prprio leitor deve ser capaz
de se lembrar de alguns. Citarei A jangada da Medusa, de Gricault
[... ], o tratamento aflitivo de uma figura torturada e pattica na pera
Wozzeck, de Berg, ou exemplos de literatura realista como Abismos
Profundos, de Gorki, e Studs Lonigan, de Farrell.
Naturalmente, o artista apreende os seus temas com ima-
ginao e sentimento. Quando eles emergem na obra de arte, j
vm investidos de vida e paixo. Contudo, o prprio facto de a
sua ateno ter sido dirigida para estes temas mostra quo amplo
pode ser o interesse esttico. Alm disso, o uso destes temas altera
e expande o gosto do no artista. O homem comum adquire assim
uma nova sensibilidade ao interesse perceptivo de muitos objectos
e acontecimentos diferentes. Assim, por exemplo, a apreciao da
grandiosidade das cadeias montanhosas, um captulo relativamente
recente na histria do gosto, foi estimulada por obras de arte como
o poema Die Alpen, de Haller. Tambm objectos menos imponentes,
e mesmo cenrios feios, se tornam objecto da ateno esttica. Eis
o testemunho de algum que no artista:
[A] coisa mais feia da natureza em que consigo pensar
neste momento uma certa rua de casas miserveis, onde se
realiza um mercado ao ar livre. Se a percorrermos ao prin-
57
 o QUE A ARTE?
cpio de uma manh de Domingo, como eu fao s vezes,
encontramo-la conspurcada de palha, paPis sujos e outros
detritos tpicos de um mercado. A minha atitude normal de
averso. Quero afastar-me dali [. ..]. Mas, por vezes, verifico
que [. ..] o cenrio se distancia abruptamente de mim e se
eleva ao plano esttico, pelo que posso examin-lo de maneira
muito impessoal. Quando isso acontece, parece-me que aquilo
que estou a apreender tem uma aparncia diftrente: tem uma
forma e uma coerncia que anteriormente lhe faltavam e os
detalhes tornam-se mais claros. Mas [. ..] no me parece que
tenha deixado de ser ftio e se tenha tornado belo. Posso ver o
ftio esteticamente, mas no posso v-lo como belo. 8
o estudante provavelmente capaz de pensar em coisas da
sua prpria experincia - um rosto, um edifcio, uma paisagem
- que, embora no sejam convencionalmente bonitas ou atra-
entes, despertam interesse esttico. Um exemplo deste gnero
no prova que todos os objectos podem ser objectos estticos. Mas,
quando estas evidncias se multiplicam, tornam razovel partir
deste pressuposto para a investigao esttica.
De acordo com este pressuposto, a palavra conscincia
usada na nossa definio da atitude esttica. Tenho vindo a usar a
palavra percepo para descrever a apreenso esttica, mas o seu
sentido demasiadamente restrito. Ela refere a apreenso dos dados
dos sentidos, por exemplo, cores ou sons, que so interpretados ou
<julgados como pertencentes a uma certa espcie. A percepo
difere da sensao como a experincia de um adulto difere da de
uma criana recm-nascida, para quem o mundo uma sucesso
de exploses sensoriais misteriosas e no relacionadas. Na expe-
8 E. M. Bartlett, Types ofAesthetic Judgment, George Allen & Unwin, Londres,
1937, pp. 211-212. Itlico no original.
58
o QUE A ARTE?
rincia adulta, raramente apreendemos os dados dos sentidos sem
sabermos alguma coisa acerca deles e os relacionarmos entre si, de
modo a torn-los significativos. Vemos mais do que uma mancha
de cor, vemos uma bandeira ou um sinal de aviso. A percepo o
tipo mais usual de conscincia. Mas se houver sensao, tambm
ela pode ser esttica.
H outra espcie de conscincia que ocorre, embora menos
frequentemente, na experincia adulta. Trata-se do conhecimento
no sensvel, intelectuab>, de conceitos e sentidos e suas rela-
es: tal conhecimento ocorre no pensamento abstracto, como a
lgica e a matemtica. Mesmo que esse pensamento seja acom-
panhado por imagens ou figuras, estas so apenas secundrias.
Quando o matemtico pensa nas propriedades dos tringulos, o seu
pensamento no se restringe a nenhum tringulo particular que ele
v dentro da sua cabea ou desenha num papel. Um homem que
desenvolva um sistema de lgica matemtica ocupa-se de relaes
lgicas que no so objecto de sensao, nem de percepo. Ora,
esta espcie de apreenso tambm pode ser esttica. Se o seu pro-
psito no for, de momento, resolver um problema, se fizer uma
pausa para contemplar desinteressadamente a estrutura lgica que
tem diante de si, ento a sua experincia esttica. Tal experincia
tem sido atestada por muitos matemticos e confirmada pelo uso
de palavras como elegncia e graa, que so palavras retiradas
do domnio da esttica, para descrever os sistemas conceptuais.
Afirma a poetisa Edna St. Vincent Millay, numa linha que ficou fa-
mosa: s Euclides contemplou a Beleza nua. O grande gemetra
grego discerniu propriedades e relaes matemticas desprovidas
do trajo sensvel do som e da cor.
Para explicar esta experincia, bem como esta sensao, usei
o termo amplo conscincia, em vez de percepo. Absoluta-
mente tudo, seja objecto de sensao ou percepo, seja produto da
imaginao ou do pensamento conceptual, pode tornar-se objecto
de ateno esttica.
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 o QUE A ARTE?

Assim se completa a anlise do sentido da atitude esttica, 3. O PAPEL DA TEORIA NA ESTTICA

o conceito central do nosso estudo. A ateno esttica, no sentido MORRIS WEITZ
de ateno desinteressada e complacente, delimita o campo da
nossa investigao futura. Todos os conceitos a discutir mais tarde
sero definidos por referncia a este: a experincia esttica a
experincia global que se tem quando se toma esta atitude; um
objecto esttico um objecto em relao ao qual esta atitude
adoptada; o valor esttico o valor desta experincia ou do seu
objecto. , por isso, imperativo que o leitor compreenda e pense
no sentido do esttico, antes de encetar outras anlises.
teoria tem sido central na esttica e ainda a preocupao

A da filosofia da arte. O seu principal interesse declarado

continua a ser a determinao da natureza da arte, passvel
de ser formulada numa definio de arte. A teoria interpreta a
definio como uma assero acerca das propriedades necessrias
e suficientes do que est a ser definido, assero essa que pretende
ser uma afirmao verdadeira ou falsa acerca da essncia da arte,
daquilo que a caracteriza e a distingue de tudo o mais. As grandes
teorias da arte - o formalismo, o voluntarismo, o emocionalismo,
o intelectualismo, o intuicionismo, o organicismo - convergem na
tentativa de formular as propriedades que definem a arte. Cada
uma delas afirma ser a teoria verdadeira, porque formulou correcta-
mente, numa definio real, a natureza da arte, e que as outras so
falsas, porque deixaram de parte alguma propriedade necessria ou
suficiente. Muitos tericos argumentam que o seu empreendimento
no um mero exerccio intelectual, mas uma necessidade absoluta
de qualquer compreenso da arte e da nossa prpria avaliao dela.
A menos que saibamos o que a arte, dizem, quais so as suas pro-
priedades necessrias e suficientes, no podemos pensar em reagir
adequadamente a ela, nem dizer por que motivo uma obra boa ou

Morris Weitz, The Role ofTheory in Aesthetics, The journal ofAesthetics

andArt Criticism, 15 (1956), pp. 27-35.

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