GONZLEZ, Juan Pablo. Pensando a msica a partir da Amrica Latina: problemas e questes.

So
Paulo: Letra e Voz, 2016.

Captulo 8 Tradio, modernidade e Vanguarda

A partir da msica chilena, o autor aponta a coexistncia de estilos histricos com correntes de vanguarda
(dcadas de 1950 e 1960) com tendncias pela busca de vnculos entre a msica de concerto e a msica
popular, promovendo tambm o surgimento de uma gerao de msicos que expressaram artisticamente suas
posies de esquerda (p. 159-160).

De algum modo, o sentido clssico e construtivista da msica de Orrego Salas surgia tambm de sua
formao como arquiteto (p. 164).

Chile meados de 1940:

crise da tonalidade e chegada do dodecafonismo e do serialismo [] somar-se- a discusso dos

prprios fundamentos dos conceitos de obra, expresso, comunicao e som musical, o que parecia
distanciar ainda mais a possibilidade de integrar elementos locais de identidade msica de concerto (p.
166).

*Msicos chilenos do contexto: Roberto Falabella, Gustavo Becerra, Len Schidlousky, Eduardo Maturana,
Fernando Garcia e Srgio Ortega.

* Pioneiros da prtica e ensino de Vanguarda dodecafnica no Chile: Gustavo Becerra, Fr Focke, Miguel
Aguilar e Esteban Eitler (p. 167).

Falabella: arte mais nacional ao invs de nacionalista. Incomodava-se com a predominncia da esfera
expressionista alem na msica chilena e o desprezo de certos compositores pelas msicas locais.
Preocupava-se em estabelecer uma comunicao direta e eficaz com o pblico e foi considerado no Chile
como um dos iniciadores da msica de concerto socialmente engajada, anunciando o rumo de
compromisso social e poltico que tomaria a cano popular chilena, em meados de 1960 (p. 168).

O legado de Falabella foi levado adiante por grupos de compositores chilenos que, no apenas escreveram
msica socialmente engajada, como tambm entenderam seu trabalho criativo como um trabalho poltico e
transformador da sociedade (p. 170).

Destacam-se obras orquestrais como Amrica Insurricta (1962), de Fernando Garca e Pablo Neruda -
dedicada ao Partido Comunista Chileno; Memento (1966), de Lon Schidlowsky e Javier Heraurd
dedicada memria do padre revolucionrio Camilo Torres; Responso para Jos Miguel Carrera (1967), de
Gustavo Becerra; e Responso para el guerrillero (1968), de Eduardo Maturana (p. 170).

No caso de Sergio Ortega (1938 2003), trata-se de um impulso de comunicao que possui traos
objetivos, pois ali tende a imperar a razo sobre a emoo, em uma tentativa de fazer com que o pblico
mais reflita do que se emocione. Essa msica reflexiva, como assinala Ortega, conduz a um contato com os
olhos abertos, que no busca deixar o pblico afetado emocionalmente, pois mais importante que possa
tirar algumas concluses, afirma o compositor (1980, p. 46). Essa atitude tem como antecedentes a posio
do compositor austraco Hans Eisler, que, junto a Anton Webern e Alban Berg, integrava o trio dos
discpulos notveis de Arnold Schoenberg. Eisler opunha-se ao papel de refgio e de evaso outorgado

1
msica desde o romantismo, propiciando uma msica argumentadora, que fizesse pensar, que permitisse s
massas o desenvolvimento de um olhar crtico e inteligente (p. 171).

Msica Popular de Arte (p.173):

Ao mesmo tempo e de forma independente dos msicos da academia, os msicos populares aproximavam-
se da esfera da vanguarda a partir de sua prpria experincia. Eles o fizeram percorrendo trs caminhos
complementares: A explorao de novas sonoridades instrumentais, o uso de grandes formatos e o vnculo
da msica popular com as outras artes [] (p. 173).

Nova Cano Chilena: Violeta Parra e Victor Jara alteridade social reivindicada (p. 178)

Interesse em comum: renovar a msica popular a partir do folclore chileno e latino-americano (p.173).

Violeta Parra: Cuecas Chilenas (Anticuecas 1960) relao com antipoesia, representam uma fase
exploratria de Parra.

Diferentemente do carter improvisatrio que predomina nas Anticuecas, em El gaviln encontramos uma
estrutura mais definida, aglutinada pela coluna vertebral que supe o uso de um texto. Contudo, a forma de
El gaviln surge da soma de peas musicaise potico-musicais, repetindo o procedimento utilizado por
Violeta Parra ao produzir suas arpilleras [tapearias], onde uma sustentada acumulao de partes gera o
todo. Se, em seus tapetes e arpilleras reutiliza retalhos de tecidos e l colorida, em El gaviln reutiliza
retalhos musicais, reciclando matrias do folclore que so tensionados ao mximo em um discurso
fragmentado onde slabas e motivos soltos adquirem autonomia musical. A partir dessa perspectiva se pode
entender a cromatizao do diatonismo do folclore, a transformao do paralelismo de teras das cantadoras
camponesas em paralelismo de nonas, e a modificao do compasso de 6/8 da toada em mtrica de 5/8 e 7/8,
mais comuns na msica de Stravinsky (p. 174-175).

A obra potico-musical de Violeta Parra constitui o maior impulso renovador recebido internamente pela
msica popular chilena. Entende-se essa renovao ao descobrir-se nela uma personalidade artstica
completa, que no apenas buscou se expressar atravs da msica, da poesia e da plstica, mas atravs de sua
prpria vida, transformada em um ato artstico que define muito bem a renovao da mulher, da cultura
popular e da arte no Chile na dcada de 1960 (p.175).

O segundo passo na aproximao entre msica popular e a esfera artstica nos anos 1960 foi dado por
Vctor Jara. Como diretor de inovadoras montagens teatrais chilenas de finais dos anos 1960, Jara levou o
conceito de vanguarda msica popular, experimentando com a linguagem, aplicando estratgias de criao
coletiva e entrelaando a msica com o drama e com a dana. Como msico, no teve a formao acadmica
que teve como ator e diretor, e sua escola musical surgiu da aprendizagem emprica do violo, de sua prtica
coral e do conhecimento direto do repertrio folclrico chileno e de outros pases latino-americanos (p.
175-176).

Fomentou, com a prtica em suas composies um conceito de fuso latino-americana. Praticando msica
incidental para palco utilizava de instrumentos acessveis aos camponeses e mestios. Assessorou
artisticamente, entre 1966 e 1973, os grupos Quilapayn e Inti-Illimani. Ficou conhecido, cristalizando e

2
massificando sua nova proposio sonora por meio da Charagua, vinheta institucional da Televiso Chilena.
(p. 176).

Ao levar o conceito de artstico do teatro msica popular, Vctor Jara produziu no msico da Nova
Cano Chilena uma conscincia de ser artista que resultava similar dos artistas eruditos, trazendo-lhes
disciplina e fazendo com que desenvolvessem profissionalmente uma atividade surgida como um
passatempo estudantil, e definitivamente permitindo que se convertessem em artistas do canto popular (p.
176).

Considerando os casos emblemticos de Violeta Parra e de Vctor Jara, dois msicos vinculados poesia,
s artes plsticas, ao teatro e dana, resulta[sic] evidente que as transformaes experimentadas pela
msica popular em sua aproximao arte, foram produzidas pelas mos de criadores que se encontravam
imersos em outras disciplinas artsticas. Desse modo, diferena da msica popular tal como era entendida
at os anos de 1960, comeavam a ser relevantes os conceitos de vanguarda e de experimentao (p. 177).

A transcendncia com que se assumia o trabalho do msico da Nova Cano, concebido como forjador de
conscincia e catalisador de mudana social, tinha relao com a funo de denncia da cano. J no se
tratava apenas de mostrar a alteridade social, mas de reivindica-la; algo similar ao que acontecia com o
teatro chileno dos anos 1960. diferena dos autores teatrais, que tratam a marginalidade social a partir de
uma posio no marginal, cantautores como Violeta Parra e Vctor Jara invocariam sua origem camponesa
e marginal em sua prpria performance e em sua atitude como artistas, construindo uma alteridade
encarnada que est situada no prprio centro de um espao artstico que havia sido vedado a eles (p. 177-
178).

Captulo 9 - Vanguarda Primitiva

A dcada de 1960, to fecunda em tendncias musicais vinculadas ou no ao folclore, foi tambm o grmen
do que na dcada seguinte se conheceria como rock progressivo e fusion rock. Essa tendncia teve um forte
componente americanista e indigenista entre os grupos chilenos, de acordo com uma tendncia generalizada
no comeo dos anos 1970 de integrao musical americana, que nem o prprio Golpe de Estado de 1973
pde deter completamente. Para abordar o cruzamento entre as tendncias progressivas do rock de finais dos
anos de 1960 e o indigenismo americanista dos anos 1970, proponho o conceito de vanguarda primitiva.
Com este conceito caracterizo a prtica experimental da primeira poca do grupo fusion rock Los Jaivas
(1970), que teve impacto no Chile no comeo dos anos 1970, e na Argentina e Frana a partir do autoexlio
de 1974. Herdeiros da cultura hippie californiana, Los Javas encontraram na cultura amerndia uma espcie
de hippismo essencial, a partir da onde se aproximaram de duas vanguardas: a improvisao aleatria e as
grandes formas do rock progressivo (p. 181-182).

Resulta evidente que o impulso vanguardista da arte dos anos 1950 e 1960 havia chegado cultura popular
da poca, tal como aconteceu com a irreverncia da Tropiclia, o experimentalismo do free jazz ou a
renovao da linguagem imposta pelo rock progressivo. Esse impulso instalava a necessidade de se ter uma
experincia, de entrar em um estado com o fato artstico. Are you experienced?, perguntava The Jimi
Hendrix Experience em seu lbum de estreia de 1967 (p. 182).

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Msica e Vanguarda

Los Jaivas foram formados em Valparaso em 1963 como um grupo juvenil de msica para danar chamado
Los High Bass, que tocava bossa nova, ch-ch-ch, foxtrote e bolero. No entanto, o vnculo com estudantes
universitrios, que a partir de 1967 iniciavam o processo de Reforma Universitria no Chile, aproximou Los
High Bass a um campo intelectual, artstico e de ruptura com o establishment que influenciou
poderosamente na opo de vanguarda que tomariam a partir do ano seguinte. Outros trs fatos tambm
teriam motivado essa mudana: seu contato com o rock progressivo atravs dos primeiros discos de Jimi
Hendrix e do lbum Branco dos Beatles; o uso de alucingenos, e uma viagem inicitica realizada por Gato
Alquinta, guitarrista da banda, a p pela Amrica do sul (p. 183).

Isso [um show transformado em happening, segundo Cludio Parra, pianista do grupo Los Jaivas]
aconteceu na escola de Arquitetura da Universidade Catlica de Valparaso, onde dois dos integrantes de Los
High Bass estudavam. Essa Escola fora fundada em 1952 por um grupo de arquitetos, artistas e poetas,
colocando-a na vanguarda do desenho arquitetnico no Chile. Foi nessa Escola onde se deu o incio do
processo de Reforma Universitria no pas, comeando como um ato mais potico do que poltico, que logo
se propagaria para o resto das universidades chilenas (p. 184).

Em todo caso, o interesse dos msicos populares pela experimentao e renovao da linguagem somente
poderia desenvolver-se a partir de seu contato com jovens de outros campos artsticos, fora do mbito do
conservatrio, onde a msica popular no tinha lugar. Esse fenmeno abordado por Frith e Horne em seu
livro Art into Pop (1987), para o caso de jovens msicos britnicos do final dos anos 1950 e comeo dos
1960, como John Lennon, Keith Richards, Jimmy Page, Freddie Mercury, Eric Clapton e Syd Barret, entre
outros, que frequentavam as escolas de arte britnicas. Estas escolas, onde no se ensinava msica, mas
desenho, ourivesaria, fotografia, audiovisual ou teatro, permitiram a jovens como estes a possibilidade de
agregar estilo, imagem, autoconscincia e atitude msica afro-americana que vinham escutando e tocando
desde o comeo dos anos 1950 (p. 185).

A relao de msicos populares com o mundo da arte contribua Para romper com a dicotomia entre alta e
baixa cultura, prpria do mundo burgus, no mesmo momento em que se despertava o interesse da academia
pelo estudo da cultura popular urbana contempornea. Isto se produzia no marco da crtica nfase
acadmica na alta cultura, bem como pela necessidade de compreender o mutvel mundo do mercado, da
televiso e da publicidade, necessidade materializada com o nascimento dos estudos culturais sob o amparo
da Universidade de Birmingham (p. 185).

Improvisao constante

A prtica de improvisao de Los High Bass baseava-se na explorao de rtmicas, timbres e atmosferas
sonoras, incorporando rudos e sons saturados sua paleta musical. Para isso utilizavam os acoplamentos de
guitarra tipo Jimy Hendrix, produzidos pela realimentao de frequncias entre o microfone ou captador da
guitarra e o sinal da prpria guitarra emitido pelo alto-falante. Simultaneamente, usavam um piano
preparado ao estilo John Cage, inserindo tachas ou pregos no encordoamento, de forma a gerar um som
metlico vibrante (p. 187).

Captulo 10 Contracultura de massas

Desde a sua consolidao na dcada de 1920, a cultura de massas permaneceu margem das vanguardas
artsticas. Ainda que tenha havido um primeiro sinal de vnculo entre as chamadas alta e baixa culturas com
a utilizao de produtos industrializados como objetos de antiarte pelo dadasmo, na relao da arte com o
cabar e na ateno miditica conferida gerao beat nos anos 1950, foi nos anos de 1960 que se produziu
4
uma aproximao mtua, como acabamos de ver [ref. Cap. 9]. Por um lado, a vanguarda artstica
aproxamava-se da cultura de massas com a pop art, por exemplo e por outro, a cultura de massas
aproximava-se da vanguarda com a msica beat e a Tropiclia (p. 199).

Ambos os casos [acima] = Desterritorializao de linguagem questionando as divises entre arte superior
e cultura popular inferior, consolidadas pela burguesia.

Com o aumento do dilogo entre as artes e a incorporao do cotidiano urbano da poca industrial aos
fazeres artsticos, vanguarda e cultura de massas andavam de mos dadas na dcada da juventude. Se Andy
Warhol expressava a banalidade e o vazio da sociedade norte-americana por meio de sua produo
industrializada de arte, seus longos filmes sem argumento e sua decadente banda de rock Velvet
Underground, Caetano Veloso ressoava com a falta de sentido da modernidade em ditadura em algumas
canes de seus LPs Arac Azul (1973) e Jia (1975). Nestas canes, possveis de catalogar como
antissistmicas, manifesta-se a ruptura da tendncia orgnica, integradora e dialogante das canes fusion
dos anos 1970, que parecem ser destrudas juntamente com as utopias durante o reinado das ditaduras
militares na Amrica do Sul (p. 200).

Em nossa regio, os cruzamentos entre cultura popular e vanguarda foram produzidos tanto em contextos
de liberdade como da falta desta, embora parea que a falta de liberdade tenha resultado especialmente
propcia para estes cruzamentos. Desse modo, o Cone Sul, prdigo em ditaduras militares nos anos 1980,
tambm foi prdigo em ditaduras militares nos anos 1980, tambm foi prdigo em msica de contrafuso,
com as contribuies de Arrigo Barnab e Premeditando o Breque, entre outros, em So Paulo; de Lo
Masliah, em Montevidu; de Liliana Herrero, em Rosrio; e de Fulano y Eletrodomsticos, em Santiago.
Nesses casos, trata-se de prticas culturais que, celebrem sua prpria condio contracultural, colocam em
jogo o contrassenso e a violncia da cultura de massas da qual se alimentam. [] Como assinala Omar
Corrado (1999), a cano transformou se, finalmente, em uma operao crtica do conhecimento (p. 200-
201).

Com a gerao de destaque nos anos 1980, aumentava a gama de influncias e cruzamentos, muitos deles
aparentemente contraditrios. Estamos diante da formao de uma nova ponte entre o vulgar da cultura de
massas e o elitista da cultura artstica. A coexistncia de linguagens opostas nessa nova produo popular de
vanguarda que podemos chamar de contrafuso produzir frices com a indstria musical, por um lado,
e com o mundo da arte especialmente o Conservatrio por outro. a partir desta frico que se constri
o campo contracultural da vanguarda dos anos 1980 e que se produzem as condies de sua prpria
dissoluo. O Conservatrio dar as costas a esse tipo de proposta, enclausurando-se em sua tradio
bicentenria, enquanto a indstria musical absorver as divergncias como sempre o fizera cobrindo tudo
com o manto conciliador do pop.

Trs elementos centrais guiam esta anlise esttica: a administrao do gnero musical pela negao,
travestismo ou contrafuso; a articulao de prticas estticas e sociais opostas, tanto musicais quanto
literrias; e a busca nas letras pelo niilismo, erotismo, violncia e, sobretudo, ironia e stira. o
desmantelamento, a partir do humor, das convenes e clichs da cultura dominante - algo j praticado pela
Tropiclia uma das caractersticas centrais da crtica realizada pela contrafuso dos anos 1980 (Ramos,
1995, p. 228). [Ramos, J. M. O. Televiso, publicidade e cultura de massa. Rio de Janeiro: Vozes, 1995]

O LP conceitual Clara Crocodilo (1980), gravado por Arrigo Barnab em So Paulo com a banda Sabor de
Veneno, permite que observemos o modo como as frices entre alta e baixa culturas foram abordadas pelo

5
msico e que perguntemos ento pelo sentido dessa opo esttica em tempos de ditadura e de crises da
modernidade. O disco inclui Diverses eletrnicas, uma cano com 8 minutos de durao, ganhadora do
Festival Universitrio da Cano da TV Cultura (So Paulo, 1979), que demonstra o interesse da poca pelo
desenvolvimento de uma vanguarda artstica que apelasse cultura de massas. [Ver Monjeau, F. El hombre
de los cocodrilos. Todavia, v. 7, 2004. Disponvel em: <www.
Revistatodavia.com.ar/todavia27/7.monjeau.html>]

No entanto, chama ateno o quo essa msica parece alheia ao universo da msica popular brasileira.
Barnab no dialoga com sua tradio, mas instala algo novo, onde somente a lngua portuguesa estabelece
um signo de pertencimento, ao mesmo tempo em que coloca em evidncia a desumanizada na metrpole
moderna (p. 200-203).

Cena contracultural

Tanto em Santiago como em So Paulo, a cena musical de vanguarda de massas esteve ligada a outras
manifestaes de vanguarda, em especial o teatro e as artes visuais, contando com espaos administrados a
partir do interior da prpria cena contracultural. Notabilizaram-se como epicentros desse fenmeno os
teatros Lira Paulistana, de So Paulo, e Trolley, de Santiago, que podemos considerar como os novos
Cabaret Voltaire, dos dadastas dos anos 1910.

O Lira Paulistana (1979) era um teatro pequeno, de 200 lugares, o que facilitava a montagem de produes
independentes de vanguarda, com pouco capital a arriscar. O pblico tinha um alto grau de cumplicidade
com o que ali se apresentava e adaptava-se, sem reclamar, a possveis problemas de produo ou mudanas
na programao (Oliveira, 2002, p. 19-21). No discurso brasileiro se destacaria o carter independente
dessas produes; conceito que busca marcar tanto o autofinanciamento como o controle total do processo
de produo por parte do artista, como assinala Oliveira (2002, p. 62). Ainda que esse tipo de produo
tenha existido antes nas indstrias discogrficas brasileira e chilena com msicos e produtores que no
formam parte dos selos que os editam -, com msicos e produtores que no formam parte dos selos que os
editam -, nos anos 1980 intensificou-se um discurso pela demanda de independncia, enquanto buscava-se
radicalizar a proposta esttica e ideolgica a partir da prpria prtica.

Fiis a sua natureza antissistmica, os msicos que frequentavam o Lira Paulistana no se consideravam
parte de um movimento; alguns deles at sentiam-se cerceados em suas aspiraes de massificao pelo
prprio conceito de movimento de vanguarda. Ali tocavam msicos como Itamar Assumpo, Vnia Bastos,
os grupos Premeditando o Breque, Rumo e Sossega Leo, e assistia, ainda que no tocasse, o compositor e
pianista Arrigo Barnab. A imprensa especializada foi quem os definiu como parte de um movimento
paulista de vanguarda. Isto aconteceu parte dos LPs conceituais de Arrigo Barnab, Clara Crocodilo e
Tubares Voadores, que misturavam msicas de traos stravinskianos e dodecafnicos com funk, locues
radiais e historietas; ou seja, o elitizado misturado ao vulgar.

Apesar da resistncia destes msicos em considerar-se parte de um movimento articulado de vanguarda, eles
possuem traos comuns do ponto de vista geracional, ideolgico, esttico e artstico que permitem aglutin-
los como vanguarda paulista. Entre esses traos comuns, se sobressai a atitude irreverente com relao alta
cultura; a busca de linguagens integradas no interior das artes; um impulso quase intuitivo para a vanguarda
como ruptura com a ordem repressiva; na independncia dos selos discogrficos; e sua ligao territorial
com o bairro Pinheiros e com o prprio Lira Paulistana. Alm disso, como afirma Stroud, a vanguarda
paulista rapidamente provocou comparaes com a Tropiclia nos meios de comunicao, e os msicos
receberam uma considervel ateno miditica, pois o jornalismo celebrava a apario dessa corrente

6
renovadora frente crena de que a MPB passava por um momento de crise criativa (2010, p.90) (p. 202-
203).

[] As universidades chilenas, tais como as brasileiras, ofereciam proteo atividade cultural juvenil, de
forma que os estudantes podiam organizar festivais da cano, caf-concertos e pens folclricas com certa
autonomia, ainda que sem apoio dos meios de comunicao. Essa experincia demonstrava que a cano
popular permitia conquistar espaos prprios na ditadura. No entanto, a gerao de destaque dos anos 1980
construiu uma identidade prpria por oposio s tendncias culturais e tambm contraculturais da dcada
anterior (p. 203-204).

* El Trolley & Lira Paulistana: El Trolley foi criado em meados de 1983 pelo designer chileno Pablo Lavn
aps seu retorno depois de nove anos em Londres. Era um teatro e sala de festas localizado na periferia norte
de Santiago, o qual funcionou por trs anos (1983-1986). Diferiu do Lira Paulistana pela localizao, que no
caso do Lira era mais favorvel. Em So Paulo, a regio da Vila Madalena e bairro Pinheiros concentrava
estudantes, intelectuais e artistas criando um espao propcio para a instalao e ampliao da produo do
Lira, que acabou transformando-se em produtora, editora, selo discogrfico e local de venda de discos
independentes. El Trolley, por sua vez, localizava-se em um bairro de prostituio com proximidade de uma
priso e do quartel de polcia. Funcionava como uma interveno nesse espao urbano rompendo
visualmente um espao alheio ao seu contedo e propostas. Os seus frequentadores, cujo perfil comparvel
ao pblico do Lira Paulistana, no vivia por ali ou nas proximidades, mas sim, em locais espalhados por
Santiago. Segregados reuniam-se por l (GONZLEZ, p. 204).

O designer e fundador de El Trolley associou-se a Ramn Griffero, um socilogo e dramaturgo chileno que
retornava de seu exlio na Blgica. O objetivo era financiar, com festas e recitais danantes, suas montagens
teatrais para a Companhia Fin de Siglo. Os grupos convidados vinham das duas cenas predominantes do
rock chileno dos anos 1980: a new wave, com bandas como Los prisioneiros, e o punk, com grupos como
Los Pinichet Boys. Essa uma diferena importante em relao ao Lira Paulistana, que ainda que tenha
convidado algumas bandas punk em seus ltimos anos de existncia, dava prioridade aos grupos de
contrafuso, pois no funcionava como sala de festas ou de dana. El Trolley, no entanto, legitimava-se
artisticamente com suas montagens teatrais, enquanto que as festas e suas surpreendentes performances
artsticas e desfiles de moda davam-lhe um carter contracultural.

O trabalho de msicos como Arrigo barnab e Premeditando o Breque em So Paulo, ao contrrio, contava
com a experincia