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Konstantin Stanislvski (1863-1938) e Jerzy Grotowski 63

(1933-1999) so figuras centrais nas peripcias do Teatro


na primeira e na segunda metade do sculo XX, que trans- folhetim 30
cenderam o teatro de sua poca, tornando-se referncia
para o fazer teatral, principalmente no que concerne ao tra-
balho do ator. Apesar de pertencerem a momentos histri-
cos diversos, podemos descrever a relao entre o mestre
russo e o mestre polons como de filiao, ainda que, como
nas verdadeiras relaes entre pai e filho, essa filiao no
esteja isenta de embates e contradies.

Quando comecei meus estudos na escola de arte dra-


mtica, fundei toda a base do meu saber teatral sobre
os princpios de Stanislvski. Como ator, era possudo
por Stanislvski. Era um fantico. Achava que ele era a
chave que abre todas as portas da criatividade. Queria
compreend-lo melhor que os outros. Trabalhava mui-
to para chegar a saber todo o possvel sobre o que ele
tinha dito e o que tinham dito a respeito dele. Isso le-
vou segundo as regras da psicanlise do perodo
da imitao ao perodo da revolta, ou seja, tentativa

De Stanislvski
de encontrar o meu prprio lugar. Para ter, em relao
aos outros, na profisso, o mesmo papel que ele teve
para mim... Depois compreendi que isso era perigoso e

a Grotowski falso. Comecei a pensar que talvez se tratasse apenas


de uma nova mitologia.1

Analisar os pontos em que estas duas ricas trajet-


Ricardo Gomes Ricardo Gomes ator, rias se encontram, e tambm seus pontos de divergncia,
diretor e professor
adjunto de interpretao
1 Jerzy Grotowski. Resposta a Stanislvski. Trad. Ricardo Gomes.
no curso de Artes
Folhetim, Rio de Janeiro, Teatro do Pequeno Gesto, n. 9, p. 6,
Cnicas da Ufop -
2001 (texto organizado por Leszek Kolankiewicz, baseado no
Universidade Federal de
estenograma do encontro de Grotowski com diretores e atores na
Ouro Preto (MG).
Brooklyn Academy, em Nova York, 1969).
pode ser extremamente til para a compreenso do le- 64 deslocou a nfase para o que possvel fazer. Porque o que 65
gado de ambos para o teatro contemporneo. Por um la- se faz depende da vontade. 5

do, a perspectiva grotowskiana sobre aquilo que o pr- folhetim 30 Em relao ao trabalho precedente de Stanislvski, o m- folhetim 30
prio Stanislvski define como o assim chamado sistema De Stanislvski a todo das aes fsicas uma ltima mudana de direo, ne- Ricardo Gomes
Stanislvski abre possibilidades fecundas para o ator,
2 Grotowski cessria para manter a coerncia com uma vida de contnua
por outro, um erro, infelizmente muitas vezes cometi- pesquisa. Sua questo fundamental sempre foi tocar o que
do, prescindir da herana stanislavskiana ao pesquisar o no tangvel baseando-se no que prtico e concreto6
trabalho de Grotowski. ou, em outras palavras, utilizar uma parte da nossa alma
Ponto central da leitura grotowskiana sobre Stanislvski que chamamos conscincia e vontade para influir sobre
o acento colocado sobre a ltima fase de sua vida, em que os nossos processos psquicos involuntrios, fazendo isso
o mestre russo iniciou um trabalho sobre o que ficou co- no com a ao direta, mas sim indireta da conscincia no
nhecido como mtodo das aes fsicas. Segundo Thomas subconsciente.7
Richards colaborador fundamental de Grotowski no tra- O sistema de Stanislvski revolucionou a arte do ator
balho desenvolvido no final de sua vida , Grotowski consi- no sculo XX, ao colocar como foco central a perejivnie,8
derava esse mtodo como a prola mais preciosa do tra- ou seja, o ato de vivenciar verdadeiramente a personagem
balho de Stanislvski, sua descoberta mais til. O prprio 3
a cada atuao, em vez de criar apenas uma iluso de vida
Grotowski define o trabalho sobre as aes fsicas como atravs da repetio mecnica de uma forma artstica ex-
a premissa necessria para qualquer um que seja ativo terior. No basta, porm, o aspecto subjetivo, o ator deve
no campo das performing arts. Segundo essa leitura, so-
4
no apenas reviver interiormente o papel, mas tambm en-
mente no final de sua vida Stanislvski compreendeu que carnar exteriormente aquilo que viveu e para isso o corpo e
os sentimentos no dependem de nossa vontade e a partir a voz devem ser sensveis e perfeitamente treinados para
dessa constatao comeou a se concentrar nas aes f- serem capazes de comunicar imediatamente sensaes
sicas. At aquele momento, Stanislvski ainda acreditava
que usando tcnicas psicolgicas como a memria emotiva 5 Grotowski, op. cit. p. 9.

fosse possvel, de certa forma, trabalhar voluntariamente 6 Ibid., p. 8.


sobre os sentimentos. Nessa nova fase, pediu aos atores 7 Stanislavskij, op. cit, p. 19.
para se concentrarem sobre as aes fsicas que executam, 8 A tradutora italiana de Stanislvski traduz perejivnie como
reviviscenza o retomar a vida (tambm em sentido figurado),
segundo o Dizionario Italiano Garzanti. Traduzi reviviscenza como
2 Konstantin S. Stanislavskij. Il lavoro dellattore su se stesso. Trad. revivescncia e o verbo rivivere como reviver. Achilles Delanari
Elena Povoledo. Roma: Laterza, 2005, p. XLVII. Todas as citaes de Jnior, no Blog Vigotski Brasil (http://vigotskibrasil.blogspot.com.
bibliografia em lngua estrangeira foram traduzidas por mim. br/2009/06/stanislavski-sobre-perejivanie-e.html, visitado em
28/11/2012) traduz perejivnie como vivncia, experincia. Em
3 Thomas Richards. Al lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche.
relao lngua russa, no posso opinar, mas em relao utilizao
Milano: Ubulibri, 1993, p. 17.
do conceito em Stanislvski me inclino pela segunda possibilidade,
4 Ibid., p. 9. que enfatiza o momento da ao.
internas, sutis e quase inefveis.9 A partir desse pressupos- 66 em Mozart e Salieri, de Pchkin um fracasso de crtica e 67
to, aquilo que Stanislvski define como um amplo estudo pblico a dificuldade em conciliar o trabalho sobre os
13

com vrios volumes sobre a arte do ator o livro O traba-


10
folhetim 30 versos puchkinianos e a imerso nas circunstncias da per- folhetim 30
lho do ator sobre si mesmo dividido em dois volumes:
11
De Stanislvski a sonagem apontaram para uma contradio entre o tempo- Ricardo Gomes
o primeiro dedicado perejivnie (experincia, vivncia), Grotowski ritmo da ao interior e o tempo-ritmo exterior da fala ne-
e o segundo voploschnie (personificao, encarnao). cessrio para a poesia. Ao concentrar-se demasiadamente
nas circunstncias dadas, o ator Stanislvski perdeu-se na
Na nossa arte, a cada momento, a cada vez, o papel de- perspectiva da personagem, que leva em conta apenas o
ve ser revivido, a cada vez encarnado. , ento, muito momento presente da ao, e negligenciou a perspectiva
importante a improvisao, que incide sempre sobre do ator, que abrange todo o processo de criao da perso-
o mesmo tema solidamente fixado. Essa maneira de nagem e o seu resultado cnico.14 Escutando, algum tempo
criao d interpretao frescor e espontaneidade.12 depois, um concerto, Stanislvski pensa que a msica pode
ser a chave para resolver os problemas da palavra.
Stanislvski ocupou-se por muitos anos da psicotcnica,
acreditando que poderia induzir o corpo a viver se induzis- Aquela noite, no concerto, me pareceu que, antes de
se a alma a crer. Nessa ltima fase de trabalho parece ter tudo, era necessrio procurar as bases na msica. A
descoberto que possvel, e at mesmo mais eficaz, inver- fala, o verso so msica, so canto. O ator deve cantar
ter a ordem do processo, chegando alma atravs do corpo. mesmo na conversao.15
Essa mudana, naturalmente, no foi to repentina quanto
pode parecer, mas foi gestada nos anos anteriores, quan- Sabendo que os princpios que valem para o corpo va-
do percebeu os limites de sua piscotcnica em seu prprio lem para a voz, pois no se age s com o corpo, mas tam-
trabalho de ator. No seu penltimo papel como ator, Salieri, bm com a voz, com as palavras,16 aos poucos Stanislvski
percebeu a importncia do tempo-ritmo da ao e como
9 Stanislavskij, op. cit, p. 22. esse elemento poderia ser o elo entre o aspecto interior
10 Ibid., p. XLVII. e o aspecto exterior da atuao, que permitiria chegar
11 Ainda no temos no Brasil uma traduo direta do russo do livro ao justo equilbrio entre vivncia (perejivnie) e encarna-
de Stanislvski Rabota aktiora nad sobi (O trabalho do ator o (voploschnie). Os ritmos interior e exterior no so
sobre si mesmo). Neste artigo utilizei a traduo italiana de
Elena Povoledo, referida na nota 2. Os livros A preparao do
ator (Constantin Stanislvski. Trad. Pontes de Paula Lima. Rio de 13 Fausto Malcovati. Stanislavskij vita, opere, metodo. Roma:
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005) e A construo da personagem Laterza, 2004, p. 67.
(Constantin Stanislvski.Trad. Pontes de Paula Lima. Rio de Janeiro:
14 Franco Ruffini. Stanislavskij Dal lavoro dellattore al lavoro su di
Civilizao Brasileira, 2004) so tradues de edies americanas
s. Roma: Laterza, 2003, p. 158-159.
que correspondem aos dois volumes da edio russa citada, mas
possuem diferenas considerveis em relao a ela. 15 Stanislavskij, apud Ruffini, op. cit. p. 65.

12 Stanislavskij, op. cit. p. 25. 16 Stanislavskij, op. cit, p. 350.


necessariamente iguais, mas, se estiverem em harmonia, 68 voc age sempre e somente com um nico ritmo, que 69
propiciaro o surgimento do sentimento. lhe natural, como poder interpretar vrios persona-
folhetim 30 gens com eficcia?18 folhetim 30
Tudo o que descobrimos sobre o tempo-ritmo nos le- De Stanislvski a Ricardo Gomes
va a afirmar que ele o amigo mais prximo, o colabo- Grotowski O conceito de ritmo, como descrito no livro de Toporkov,
rador mais precioso do sentimento [...] entre o tem- parece estar ligado ao impulso da ao, como resulta evi-
po-ritmo e o sentimento h uma ligao indissolvel, dente no episdio descrito no captulo sobre os ensaios pa-
de reciprocidade e interdependncia [...] Trata-se da ra Os dissipadores, de V. Katiev, quando Stanislvski re-
possibilidade imediata, s vezes at mesmo mecni- preende Toporkov por no estar em p no ritmo justo:
ca, de o tempo-ritmo exterior influir sobre o nosso in-
constante, caprichoso e desconfiado sentimento. [...] [Toporkov] Ficar em p no ritmo! O que quer dizer com
uma descoberta excepcional! Se realmente assim, ficar em p no ritmo? Andar, danar, cantar no ritmo eu
significa que, se determinado corretamente, o tem- entendo, mas ficar em p?
po-ritmo de um texto ou de um papel pode, de modo [Stanislvski] Voc realmente ficaria em p dessa
intuitivo, inconsciente e at mesmo mecnico, alcan- maneira se a partida de Tarkhnov pudesse ter terr-
ar o sentimento de um ator, fazendo nascer a justa veis consequncias?
revivescncia. 17
[Toporkov] Desculpe, Konstantin Serguievitch, mas
no tenho a mnima ideia do que seja o ritmo.
Desse modo, no mtodo das aes fsicas, o trabalho [Stanislvski] No tem importncia. Olhe, ali atrs
sobre o tempo-ritmo da ao essencial. Toporkov, em seu tem um rato. Pegue um basto e fique alerta para
livro a respeito dos ltimos anos de trabalho do mestre rus- golpe-lo quando sair... No, assim ele vai fugir. Olhe
so (sobre os quais no h um relato direto de Stanislvski), atentamente, mais atentamente. Quando eu bater
descreve um momento do ensaio de Tartufo, de Molire, as mos, d o golpe... No, assim voc est atrasado!
quando Stanislvski, repreende um ator, que se mostra in- Mais uma vez... Outra vez. Concentre-se mais, faa com
capaz de seguir suas orientaes por no dominar o traba- que o golpe do basto seja quase simultneo ao bater
lho sobre o tempo-ritmo das aes: das mos... Agora veja: voc est em p com um ritmo
completamente diferente de antes. Percebe a diferen-
Tudo aquilo que voc est fazendo correto, mas a? Ficar em p de tocaia a um rato implica um ritmo,
acrescente tambm os exerccios sobre o ritmo. No ver um tigre que se aproxima sorrateiramente impli-
poder dominar o mtodo das aes fsicas, se no do- ca outro completamente diverso. Olhe atentamente
minar o ritmo. De fato, cada ao fsica est indissolu- para Tarkhnov, observe cada um de seus gestos. [...]
velmente ligada ao ritmo e por ele caracterizada. Se

18 Vasilij O. Toporkov. Stanislavskij alle prove Gli ultimi anni. Trad.


17 Ibid., p. 453-454. Rosaria Fasanelli. Milano: Ubulibri, 1991, p. 118.
Procure adivinhar suas intenes, intuir os seus pen- 70 natural dos impulsos da ao,22 mas Grotowski colocou o 71
samentos. [...] Olhe, ele se lembrou do trem, procura impulso como um elemento essencial da pesquisa do Teatro
nos bolsos o dinheiro para pagar a vodca. D um jeito folhetim 30 Laboratrio. folhetim 30
de distra-lo, de mant-lo no buf de qualquer jeito. A De Stanislvski a Ricardo Gomes
sua vontade de levar a ao at o fim, o far ficar em p Grotowski No nosso teatro a formao de atores no uma ques-
com um ritmo diferente. Vamos, experimente. 19
to de ensinar algo, mas de tentar eliminar do seu or-
ganismo a resistncia a esse processo psquico, aca-
Nesta descrio de Toporkov, notamos que ficar em p bando, assim, com o lapso de tempo entre impulso in-
no ritmo significa buscar o impulso da ao, se entendemos terior e ao exterior de tal modo que o impulso j se
o impulso como descrito por Grotowski: transforma numa reao exterior. O impulso e a ao
acontecem simultaneamente: o corpo desaparece, ar-
E ento, o que o impulso? in/pulso empurrar para de, e o espectador assiste apenas a uma srie de im-
fora. Os impulsos precedem as aes fsicas, sempre. pulsos visveis.23
Ento, os impulsos: como se a ao fsica, ainda invi-
svel externamente, j estivesse nascendo no corpo.20 Outro ponto importante para compreender a relao en-
tre Stanislvski e Grotowski o papel da memria do ator
O processo de trabalho do ator grotowskiano, como des- na criao da personagem. Para Stanislvski, o ator deve
crito no texto Resposta a Stanislvski, possui, de fato,
21
confrontar sua memria emotiva pessoal com as circuns-
analogias com os conceitos de vivncia (perejivnie) e en- tncias em que se encontra a personagem para criar uma
carnao (voploschnie) de Stanislvski, principalmente linha de aes eficaz. Para Grotowski, o ator, ao perseguir
como abordados no perodo do mtodo das aes fsicas. suas recordaes, no vai dirigir-se memria do corpo,
Essas analogias, porm, referem-se apenas utilizao dos mas ao corpo-memria (s vezes a recordao de um ins-
instrumentos de trabalho em relao aos objetivos e ao tante, um nico instante, ou um ciclo de recordaes em
campo da pesquisa, suas trajetrias apontam para direes que algo permanece imutvel), e para encarn-las deixar
muito diversas. Stanislvski j tinha conscincia de que o que elas sejam descobertas por aquilo que tangvel na
importante no a ao em si mesma, mas o surgimento natureza do corpo e de todo o resto, ou seja, o corpo-vida.
Existe uma ligao com as recordaes (do passado e do
futuro), mas o que importa o momento hic et nunc (aqui e
19 Ibid., p. 43.

20 Grotowski, apud Richards, op. cit., p. 177. 22 Konstantin S. Stanislavskij. Il lavoro dellattore sul personaggio.
Trad. Anna Morpurgo e Maria Rosaria Fasanello. Roma: Laterza,
21 Grotowski. Resposta a Stanislvski, op. cit., p. 2-22. importante
2006, p. 216.
circunscrever esta definio de Grotowski ao perodo em que ela foi
formulada no caso, o ano de 1969 pois, assim como Stanislvski, 23 Jerzy Grotowski. Em busca de um Teatro Pobre. Trad. Patrcia
ele mudava constantemente de direo para manter-se coerente Furtado de Mendona. Braslia: Teatro Caleidoscpio; Dulcina
consigo mesmo. Editora, 2011, p. 13.
agora), quando se libera o impulso, ou seja, o que no fi- 72 Se vocs no se recusam, ento, ao superar vocs mes- 73
xado conscientemente, o que menos apreensvel mas, de mos, descobrem uma certa confiana. Comeam a vi-
algum modo, mais essencial na ao fsica. Enquanto para
24
folhetim 30 ver. Ento o corpo-memria dita o ritmo, a ordem dos folhetim 30
Stanislvski o ator est a servio da personagem e todos De Stanislvski a elementos, a sua transformao [...] Isto se dita; isto Ricardo Gomes
os seus esforos visam a viver o papel, para Grotowski a Grotowski se faz. Por fim, comeam a intervir os contedos viven-
personagem apenas o vu atrs do qual o ator livre para tes do nosso passado (ou do nosso futuro?).26
revelar o seu eu mais ntimo, to ntimo que j impessoal.
As questes abordadas por esses dois grandes mestres
O impulso existe sempre na presena de. E, por exem- do teatro e as relaes que se estabeleceram entre elas na
plo, eu projeto a existncia, que a finalidade do tradio teatral so demasiado complexas para serem es-
meu impulso, sobre o parceiro como sobre uma tela. gotadas neste modesto artigo. Aps as consideraes pre-
Digamos, a mulher, ou as mulheres, da minha vida (as cedentes, espero ter indicado algumas pistas que me permi-
mulheres que encontrei, ou que no encontrei e talvez tem concluir afirmando que Stanislvski, para insuflar na
encontre), sobre a atriz com quem estou agindo. No interpretao frescor e espontaneidade, buscou durante
se trata de alguma coisa de particular entre mim e ela, toda a sua vida na arte um processo criativo capaz de fa-
ainda que seja pessoal. Os meus impulsos se dirigem zer com que o ator vivencie a personagem a cada atuao, e
para o parceiro. Na vida, me defrontei com uma reao que Grotowski levou esse processo de vivncia a uma outra
concreta, mas agora no posso prever nada. Na ao dimenso, concentrando-se no impulso enquanto aspecto
respondo imagem que projeto e ao parceiro. E ou- inconsciente porm essencial da ao fsica.
tra vez essa resposta no ser privada, no ser tam-
bm a repetio daquela resposta na vida. Ser algo
desconhecido e direto. Existe a ligao com a minha
experincia ou com o potencial mas existe princi-
palmente o que acontece aqui e agora. O fato literal.
Por um lado, ento: aqui e agora. Por outro: a matria
que pode ser retirada de outros dias e lugares, passa-
dos e possveis.25

Essa impessoalidade ntima a mesma buscada nos


exerccios no perodo do Teatro Laboratrio:

26 Jerzy Grotowski. Exerccios. In: Ludwik Flaszen e Carla Pollastrelli


24 Ibid., p. 16-17.
(orgs.). O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969.
25 Grotowski. Resposta a Stanislvski, op. cit., p. 17. Trad. Berenice Raulino. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 177.