Konstantin Stanislvski (1863-1938) e Jerzy Grotowski 63

(1933-1999) so figuras centrais nas peripcias do Teatro

na primeira e na segunda metade do sculo XX, que trans- folhetim 30
cenderam o teatro de sua poca, tornando-se referncia
para o fazer teatral, principalmente no que concerne ao tra-
balho do ator. Apesar de pertencerem a momentos histri-
cos diversos, podemos descrever a relao entre o mestre
russo e o mestre polons como de filiao, ainda que, como
nas verdadeiras relaes entre pai e filho, essa filiao no
esteja isenta de embates e contradies.

Quando comecei meus estudos na escola de arte dra-

mtica, fundei toda a base do meu saber teatral sobre
os princpios de Stanislvski. Como ator, era possudo
por Stanislvski. Era um fantico. Achava que ele era a
chave que abre todas as portas da criatividade. Queria
compreend-lo melhor que os outros. Trabalhava mui-
to para chegar a saber todo o possvel sobre o que ele
tinha dito e o que tinham dito a respeito dele. Isso le-
vou segundo as regras da psicanlise do perodo
da imitao ao perodo da revolta, ou seja, tentativa

De Stanislvski
de encontrar o meu prprio lugar. Para ter, em relao
aos outros, na profisso, o mesmo papel que ele teve
para mim... Depois compreendi que isso era perigoso e

a Grotowski falso. Comecei a pensar que talvez se tratasse apenas

de uma nova mitologia.1

Analisar os pontos em que estas duas ricas trajet-

Ricardo Gomes Ricardo Gomes ator, rias se encontram, e tambm seus pontos de divergncia,
diretor e professor
adjunto de interpretao
1 Jerzy Grotowski. Resposta a Stanislvski. Trad. Ricardo Gomes.
no curso de Artes
Folhetim, Rio de Janeiro, Teatro do Pequeno Gesto, n. 9, p. 6,
Cnicas da Ufop -
2001 (texto organizado por Leszek Kolankiewicz, baseado no
Universidade Federal de
estenograma do encontro de Grotowski com diretores e atores na
Ouro Preto (MG).
Brooklyn Academy, em Nova York, 1969).
pode ser extremamente til para a compreenso do le-
gado de ambos para o teatro contemporneo. Por um la-
do, a perspectiva grotowskiana sobre aquilo que o pr-
prio Stanislvski define como o assim chamado sistema
Stanislvski abre possibilidades fecundas para o ator,
2 Grotowski
por outro, um erro, infelizmente muitas vezes cometi-
do, prescindir da herana stanislavskiana ao pesquisar o
trabalho de Grotowski.
Ponto central da leitura grotowskiana sobre Stanislvski
o acento colocado sobre a ltima fase de sua vida, em que
o mestre russo iniciou um trabalho sobre o que ficou co-
nhecido como mtodo das aes fsicas. Segundo Thomas
Richards colaborador fundamental de Grotowski no tra-
balho desenvolvido no final de sua vida , Grotowski consi-
derava esse mtodo como a prola mais preciosa do tra-
balho de Stanislvski, sua descoberta mais til. O prprio 3
Grotowski define o trabalho sobre as aes fsicas como
a premissa necessria para qualquer um que seja ativo
no campo das performing arts. Segundo essa leitura, so-
4
mente no final de sua vida Stanislvski compreendeu que
os sentimentos no dependem de nossa vontade e a partir
dessa constatao comeou a se concentrar nas aes f-
sicas. At aquele momento, Stanislvski ainda acreditava
que usando tcnicas psicolgicas como a memria emotiva
fosse possvel, de certa forma, trabalhar voluntariamente
sobre os sentimentos. Nessa nova fase, pediu aos atores
para se concentrarem sobre as aes fsicas que executam,
2 Konstantin S. Stanislavskij. Il lavoro dellattore su se stesso. Trad.
Elena Povoledo. Roma: Laterza, 2005, p. XLVII. Todas as citaes de
bibliografia em lngua estrangeira foram traduzidas por mim.
3 Thomas Richards. Al lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche.
Milano: Ubulibri, 1993, p. 17.
4 Ibid., p. 9.
64 deslocou a nfase para o que possvel fazer. Porque o que 65
se faz depende da vontade. 5
folhetim 30 Em relao ao trabalho precedente de Stanislvski, o m- folhetim 30
De Stanislvski a todo das aes fsicas uma ltima mudana de direo, ne- Ricardo Gomes
cessria para manter a coerncia com uma vida de contnua
pesquisa. Sua questo fundamental sempre foi tocar o que
no tangvel baseando-se no que prtico e concreto6
ou, em outras palavras, utilizar uma parte da nossa alma
que chamamos conscincia e vontade para influir sobre
os nossos processos psquicos involuntrios, fazendo isso
no com a ao direta, mas sim indireta da conscincia no
subconsciente.7
O sistema de Stanislvski revolucionou a arte do ator
no sculo XX, ao colocar como foco central a perejivnie,8
ou seja, o ato de vivenciar verdadeiramente a personagem
a cada atuao, em vez de criar apenas uma iluso de vida
atravs da repetio mecnica de uma forma artstica ex-
terior. No basta, porm, o aspecto subjetivo, o ator deve
no apenas reviver interiormente o papel, mas tambm en-
carnar exteriormente aquilo que viveu e para isso o corpo e
a voz devem ser sensveis e perfeitamente treinados para
serem capazes de comunicar imediatamente sensaes
5 Grotowski, op. cit. p. 9.
6 Ibid., p. 8.
7 Stanislavskij, op. cit, p. 19.
8 A tradutora italiana de Stanislvski traduz perejivnie como
reviviscenza o retomar a vida (tambm em sentido figurado),
segundo o Dizionario Italiano Garzanti. Traduzi reviviscenza como
revivescncia e o verbo rivivere como reviver. Achilles Delanari
Jnior, no Blog Vigotski Brasil (http://vigotskibrasil.blogspot.com.
br/2009/06/stanislavski-sobre-perejivanie-e.html, visitado em
28/11/2012) traduz perejivnie como vivncia, experincia. Em
relao lngua russa, no posso opinar, mas em relao utilizao
do conceito em Stanislvski me inclino pela segunda possibilidade,
que enfatiza o momento da ao.
internas, sutis e quase inefveis.9 A partir desse pressupos-
to, aquilo que Stanislvski define como um amplo estudo
com vrios volumes sobre a arte do ator o livro O traba-
10
lho do ator sobre si mesmo dividido em dois volumes:
11
De Stanislvski a
o primeiro dedicado perejivnie (experincia, vivncia),
e o segundo voploschnie (personificao, encarnao).
Na nossa arte, a cada momento, a cada vez, o papel de-
ve ser revivido, a cada vez encarnado. , ento, muito
importante a improvisao, que incide sempre sobre
o mesmo tema solidamente fixado. Essa maneira de
criao d interpretao frescor e espontaneidade.12
Stanislvski ocupou-se por muitos anos da psicotcnica,
acreditando que poderia induzir o corpo a viver se induzis-
se a alma a crer. Nessa ltima fase de trabalho parece ter
descoberto que possvel, e at mesmo mais eficaz, inver-
ter a ordem do processo, chegando alma atravs do corpo.
Essa mudana, naturalmente, no foi to repentina quanto
pode parecer, mas foi gestada nos anos anteriores, quan-
do percebeu os limites de sua piscotcnica em seu prprio
trabalho de ator. No seu penltimo papel como ator, Salieri,
9 Stanislavskij, op. cit, p. 22.
10 Ibid., p. XLVII.
11 Ainda no temos no Brasil uma traduo direta do russo do livro
de Stanislvski Rabota aktiora nad sobi (O trabalho do ator
sobre si mesmo). Neste artigo utilizei a traduo italiana de
Elena Povoledo, referida na nota 2. Os livros A preparao do
ator (Constantin Stanislvski. Trad. Pontes de Paula Lima. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005) e A construo da personagem
(Constantin Stanislvski.Trad. Pontes de Paula Lima. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2004) so tradues de edies americanas
que correspondem aos dois volumes da edio russa citada, mas
possuem diferenas considerveis em relao a ela.
12 Stanislavskij, op. cit. p. 25.
66 em Mozart e Salieri, de Pchkin um fracasso de crtica e 67
pblico a dificuldade em conciliar o trabalho sobre os
13
folhetim 30 versos puchkinianos e a imerso nas circunstncias da per- folhetim 30
sonagem apontaram para uma contradio entre o tempo- Ricardo Gomes
Grotowski ritmo da ao interior e o tempo-ritmo exterior da fala ne-
cessrio para a poesia. Ao concentrar-se demasiadamente
nas circunstncias dadas, o ator Stanislvski perdeu-se na
perspectiva da personagem, que leva em conta apenas o
momento presente da ao, e negligenciou a perspectiva
do ator, que abrange todo o processo de criao da perso-
nagem e o seu resultado cnico.14 Escutando, algum tempo
depois, um concerto, Stanislvski pensa que a msica pode
ser a chave para resolver os problemas da palavra.
Aquela noite, no concerto, me pareceu que, antes de
tudo, era necessrio procurar as bases na msica. A
fala, o verso so msica, so canto. O ator deve cantar
mesmo na conversao.15
Sabendo que os princpios que valem para o corpo va-
lem para a voz, pois no se age s com o corpo, mas tam-
bm com a voz, com as palavras,16 aos poucos Stanislvski
percebeu a importncia do tempo-ritmo da ao e como
esse elemento poderia ser o elo entre o aspecto interior
e o aspecto exterior da atuao, que permitiria chegar
ao justo equilbrio entre vivncia (perejivnie) e encarna-
o (voploschnie). Os ritmos interior e exterior no so
13 Fausto Malcovati. Stanislavskij vita, opere, metodo. Roma:
Laterza, 2004, p. 67.
14 Franco Ruffini. Stanislavskij Dal lavoro dellattore al lavoro su di
s. Roma: Laterza, 2003, p. 158-159.
15 Stanislavskij, apud Ruffini, op. cit. p. 65.
16 Stanislavskij, op. cit, p. 350.
necessariamente iguais, mas, se estiverem em harmonia,
propiciaro o surgimento do sentimento.
Tudo o que descobrimos sobre o tempo-ritmo nos le-
va a afirmar que ele o amigo mais prximo, o colabo-
rador mais precioso do sentimento [...] entre o tem-
po-ritmo e o sentimento h uma ligao indissolvel,
de reciprocidade e interdependncia [...] Trata-se da
possibilidade imediata, s vezes at mesmo mecni-
ca, de o tempo-ritmo exterior influir sobre o nosso in-
constante, caprichoso e desconfiado sentimento. [...]
uma descoberta excepcional! Se realmente assim,
significa que, se determinado corretamente, o tem-
po-ritmo de um texto ou de um papel pode, de modo
intuitivo, inconsciente e at mesmo mecnico, alcan-
ar o sentimento de um ator, fazendo nascer a justa
revivescncia. 17
Desse modo, no mtodo das aes fsicas, o trabalho
sobre o tempo-ritmo da ao essencial. Toporkov, em seu
livro a respeito dos ltimos anos de trabalho do mestre rus-
so (sobre os quais no h um relato direto de Stanislvski),
descreve um momento do ensaio de Tartufo, de Molire,
quando Stanislvski, repreende um ator, que se mostra in-
capaz de seguir suas orientaes por no dominar o traba-
lho sobre o tempo-ritmo das aes:
Tudo aquilo que voc est fazendo correto, mas
acrescente tambm os exerccios sobre o ritmo. No
poder dominar o mtodo das aes fsicas, se no do-
minar o ritmo. De fato, cada ao fsica est indissolu-
velmente ligada ao ritmo e por ele caracterizada. Se
17 Ibid., p. 453-454.
68 voc age sempre e somente com um nico ritmo, que 69
lhe natural, como poder interpretar vrios persona-
folhetim 30 gens com eficcia?18 folhetim 30
De Stanislvski a Ricardo Gomes
Grotowski O conceito de ritmo, como descrito no livro de Toporkov,
parece estar ligado ao impulso da ao, como resulta evi-
dente no episdio descrito no captulo sobre os ensaios pa-
ra Os dissipadores, de V. Katiev, quando Stanislvski re-
preende Toporkov por no estar em p no ritmo justo:
[Toporkov] Ficar em p no ritmo! O que quer dizer com
ficar em p no ritmo? Andar, danar, cantar no ritmo eu
entendo, mas ficar em p?
[Stanislvski] Voc realmente ficaria em p dessa
maneira se a partida de Tarkhnov pudesse ter terr-
veis consequncias?
[Toporkov] Desculpe, Konstantin Serguievitch, mas
no tenho a mnima ideia do que seja o ritmo.
[Stanislvski] No tem importncia. Olhe, ali atrs
tem um rato. Pegue um basto e fique alerta para
golpe-lo quando sair... No, assim ele vai fugir. Olhe
atentamente, mais atentamente. Quando eu bater
as mos, d o golpe... No, assim voc est atrasado!
Mais uma vez... Outra vez. Concentre-se mais, faa com
que o golpe do basto seja quase simultneo ao bater
das mos... Agora veja: voc est em p com um ritmo
completamente diferente de antes. Percebe a diferen-
a? Ficar em p de tocaia a um rato implica um ritmo,
ver um tigre que se aproxima sorrateiramente impli-
ca outro completamente diverso. Olhe atentamente
para Tarkhnov, observe cada um de seus gestos. [...]
18 Vasilij O. Toporkov. Stanislavskij alle prove Gli ultimi anni. Trad.
Rosaria Fasanelli. Milano: Ubulibri, 1991, p. 118.
 Procure adivinhar suas intenes, intuir os seus pen-
samentos. [...] Olhe, ele se lembrou do trem, procura
nos bolsos o dinheiro para pagar a vodca. D um jeito
de distra-lo, de mant-lo no buf de qualquer jeito. A
sua vontade de levar a ao at o fim, o far ficar em p
com um ritmo diferente. Vamos, experimente.
Nesta descrio de Toporkov, notamos que ficar em p
no ritmo significa buscar o impulso da ao, se entendemos
o impulso como descrito por Grotowski:
E ento, o que o impulso? in/pulso empurrar para
fora. Os impulsos precedem as aes fsicas, sempre.
Ento, os impulsos: como se a ao fsica, ainda invi-
svel externamente, j estivesse nascendo no corpo.20
O processo de trabalho do ator grotowskiano, como des-
crito no texto Resposta a Stanislvski, possui, de fato,
21
analogias com os conceitos de vivncia (perejivnie) e en-
carnao (voploschnie) de Stanislvski, principalmente
como abordados no perodo do mtodo das aes fsicas.
Essas analogias, porm, referem-se apenas utilizao dos
instrumentos de trabalho em relao aos objetivos e ao
campo da pesquisa, suas trajetrias apontam para direes
muito diversas. Stanislvski j tinha conscincia de que o
importante no a ao em si mesma, mas o surgimento
19 Ibid., p. 43.
70 natural dos impulsos da ao,22 mas Grotowski colocou o 71
impulso como um elemento essencial da pesquisa do Teatro
folhetim 30 Laboratrio. folhetim 30
De Stanislvski a Ricardo Gomes
Grotowski No nosso teatro a formao de atores no uma ques-
19
to de ensinar algo, mas de tentar eliminar do seu or-
ganismo a resistncia a esse processo psquico, aca-
bando, assim, com o lapso de tempo entre impulso in-
terior e ao exterior de tal modo que o impulso j se
transforma numa reao exterior. O impulso e a ao
acontecem simultaneamente: o corpo desaparece, ar-
de, e o espectador assiste apenas a uma srie de im-
pulsos visveis.23
Outro ponto importante para compreender a relao en-
tre Stanislvski e Grotowski o papel da memria do ator
na criao da personagem. Para Stanislvski, o ator deve
confrontar sua memria emotiva pessoal com as circuns-
tncias em que se encontra a personagem para criar uma
linha de aes eficaz. Para Grotowski, o ator, ao perseguir
suas recordaes, no vai dirigir-se memria do corpo,
mas ao corpo-memria (s vezes a recordao de um ins-
tante, um nico instante, ou um ciclo de recordaes em
que algo permanece imutvel), e para encarn-las deixar
que elas sejam descobertas por aquilo que tangvel na
natureza do corpo e de todo o resto, ou seja, o corpo-vida.
Existe uma ligao com as recordaes (do passado e do
futuro), mas o que importa o momento hic et nunc (aqui e

20 Grotowski, apud Richards, op. cit., p. 177.
21 Grotowski. Resposta a Stanislvski, op. cit., p. 2-22. importante
circunscrever esta definio de Grotowski ao perodo em que ela foi
formulada no caso, o ano de 1969 pois, assim como Stanislvski,
ele mudava constantemente de direo para manter-se coerente
consigo mesmo.
22 Konstantin S. Stanislavskij. Il lavoro dellattore sul personaggio.
Trad. Anna Morpurgo e Maria Rosaria Fasanello. Roma: Laterza,
2006, p. 216.
23 Jerzy Grotowski. Em busca de um Teatro Pobre. Trad. Patrcia
Furtado de Mendona. Braslia: Teatro Caleidoscpio; Dulcina
Editora, 2011, p. 13.
agora), quando se libera o impulso, ou seja, o que no fi-
xado conscientemente, o que menos apreensvel mas, de
algum modo, mais essencial na ao fsica. Enquanto para
24
Stanislvski o ator est a servio da personagem e todos
os seus esforos visam a viver o papel, para Grotowski a
personagem apenas o vu atrs do qual o ator livre para
revelar o seu eu mais ntimo, to ntimo que j impessoal.
O impulso existe sempre na presena de. E, por exem-
plo, eu projeto a existncia, que a finalidade do
meu impulso, sobre o parceiro como sobre uma tela.
Digamos, a mulher, ou as mulheres, da minha vida (as
mulheres que encontrei, ou que no encontrei e talvez
encontre), sobre a atriz com quem estou agindo. No
se trata de alguma coisa de particular entre mim e ela,
ainda que seja pessoal. Os meus impulsos se dirigem
para o parceiro. Na vida, me defrontei com uma reao
concreta, mas agora no posso prever nada. Na ao
respondo imagem que projeto e ao parceiro. E ou-
tra vez essa resposta no ser privada, no ser tam-
bm a repetio daquela resposta na vida. Ser algo
desconhecido e direto. Existe a ligao com a minha
experincia ou com o potencial mas existe princi-
palmente o que acontece aqui e agora. O fato literal.
Por um lado, ento: aqui e agora. Por outro: a matria
que pode ser retirada de outros dias e lugares, passa-
dos e possveis.25
Essa impessoalidade ntima a mesma buscada nos
exerccios no perodo do Teatro Laboratrio:
24 Ibid., p. 16-17.
25 Grotowski. Resposta a Stanislvski, op. cit., p. 17.
72 Se vocs no se recusam, ento, ao superar vocs mes- 73
mos, descobrem uma certa confiana. Comeam a vi-
folhetim 30 ver. Ento o corpo-memria dita o ritmo, a ordem dos folhetim 30
De Stanislvski a elementos, a sua transformao [...] Isto se dita; isto Ricardo Gomes
Grotowski se faz. Por fim, comeam a intervir os contedos viven-
tes do nosso passado (ou do nosso futuro?).26
As questes abordadas por esses dois grandes mestres
do teatro e as relaes que se estabeleceram entre elas na
tradio teatral so demasiado complexas para serem es-
gotadas neste modesto artigo. Aps as consideraes pre-
cedentes, espero ter indicado algumas pistas que me permi-
tem concluir afirmando que Stanislvski, para insuflar na
interpretao frescor e espontaneidade, buscou durante
toda a sua vida na arte um processo criativo capaz de fa-
zer com que o ator vivencie a personagem a cada atuao, e
que Grotowski levou esse processo de vivncia a uma outra
dimenso, concentrando-se no impulso enquanto aspecto
inconsciente porm essencial da ao fsica.
26 Jerzy Grotowski. Exerccios. In: Ludwik Flaszen e Carla Pollastrelli
(orgs.). O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969.
Trad. Berenice Raulino. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 177.