Compilacin hecha por Yliana Duque

Tema 2

Objetivismo esttico

Las concepciones objetivistas de la obra de arte subrayarn sus componentes re-

presentativos y objetivos capaces mejor de producir (intencionalmente o de hecho)
sentimientos subjetivos (impresiones, apelaciones) que expresarlos. El objetivismo no
niega los componentes subjetivos, expresivos o apelativos, implicados por la obra de
arte; sencillamente los subordina a sus componentes representativos y pone como
criterio de valor de la obra de arte esta su capacidad de volverse hacia las formas
representativas aun cuando lo representado (o la materia de la representacin) sean
estilizaciones o analogas de sentimientos subjetivos. Al ser stos representados, la
obra nos distanciar de ellos, los estilizar y los presentar en una publicidad
virtualmente universal y no privada. El grado de participacin subjetiva, privada, en la
realizacin o ejecucin de la obra de arte puede servir de criterio de su valor o calidad
artstica: el cantaor o el poeta que pone el corazn en su obra (en lugar de poner su
boca o su pluma) deja de ser artista y se convierte en vidente o sufriente, haciendo
acaso de grandes dolores pequeos poemas; la marcha de trompetas que incita a un
batalln a entrar en combate no funciona como obra de arte, sino como instrumento
militar apelativo, sin perjuicio de su calidad esttica.

El carcter objetivo representativo que atribuimos a las obras de arte y despus, en

general, a los valores estticos, incluso naturales est en relacin con la naturaleza
apottica [183] de tales objetos: tal es tesis central del materialismo filosfico. Lo
objetivo se constituye ante los sujetos, lo que no excluye que el propio sujeto (por
ejemplo, un danzante) pueda convertirse en objeto artstico ante terceros sujetos
que lo contemplan o teorizan desde el anfiteatro.

De aqu se deduce una consecuencia muy importante que est enteramente de

acuerdo con los hechos: solamente los rganos sensoriales que nos ponen ante
fenmenos apotticos (los rganos llamados teleceptores) intervendrn en los
valores estticos y en la conformacin de la obra de arte sustantivo. Ni el olfato, ni el
gusto pueden llamarse sentidos estticos (a pesar de la etimologa de la propia
palabra esttica). Slo el odo y la vista o, mejor an, slo los sonidos y los colores,
son los materiales con los cuales pueden componerse las obras de arte o las formas
estticas naturales. Cuando se habla del Arte en los cinco sentidos se habla de un
modo indirecto, material y no formal: lo que se manifest en la exposicin Los cinco
sentidos en el Arte abierta en los Uffizi de Florencia en octubre de 1996 es
formalmente pintura, aun cuando materialmente en los cuadros o esculturas podamos
ver representadas conductas propias del oler (pero siendo las representaciones
inodoras) o del tocar (pero con prohibicin de palpar las representaciones pictricas o
escultricas) o del gusto (pero siendo las esculturas o pinturas inspidas). El tacto
plantea problemas especiales que no excluyen, sin embargo, reconocer la realidad de
valores estticos o de aspectos de una obra de arte sustantiva intermedia entre los
sentidos paratticos y los sentidos apotticos. (En el tacto tenemos que incluir hoy las
estimulaciones relativas de la piel que condicionan y activan las estructuras de los
mapas cerebrales que nos proporcionan la organizacin apottica de nuestro
mundo; estimulaciones que, en la marcha hacia su representacin cerebral, y si
tomsemos en serio la teora de G. Edelman (Neural Darwinism, New York 1987),
habra que contemplar en competencia darviniana Neural; slo que estos mapas
congnitivos tctiles slo pueden, a su vez, ser determinados por nosotros a travs de
las percepciones apotticas de las mismas estructuras neurolgicas que suponemos
como fuentes de la organizacin apottica del mundo en la que, por tanto, es preciso
partir in medias res.)

El objetivismo pone los valores estticos en los objetos apotticos, obligndose a

analizar su estructura objetiva (simetras, ritmos, &c.); lo que no significa
necesariamente que los objetos estticos sean esencias desconectadas de los
sujetos operatorios a la manera a como el hipercubo se desconecta del gemetra. Los
objetos estticos son fenmenos y, por tanto, han de estar proporcionados
organolpticamente a los sentidos apotticos. Pero las cualidades estticas se
desvanecen ms all de los fenmenos: el espacio vaco isotropo infinito puede ser un
concepto esencial, pero no es ni bello ni feo, porque es invisible e inaudible. Con esta
tesis el materialismo filosfico se aleja de la tesis escolstica sobre la belleza
transcendental (ens et pulchrum convertuntur). En la medida en que admitamos
entidades no perceptibles como fenmenos apotticos ondas cortas, ultracortas,
rayos gamma, &c., que se alejan de la franja visible, o bien sensaciones cinestsicas
o cenestsicas, tendremos tambin que admitir entidades estticamente neutras, ms
all de la belleza o de la fealdad. Una cuestin de decisiva importancia para teora
filosfica de la esttica se nos abre en torno a la posibilidad (o imposibilidad) de
reconocer contenidos o valores estticos en el mbito del eje angular del espacio
antropolgico [244] o bien si, en este mbito, slo tiene sentido hablar de funciones
utilitarias, interpretando como antropomorfismo cualquier tipo de reconocimiento
positivo al respecto. Advirtase que la cuestin no se reduce a la de aceptar o negar
significado esttico a formas o conductas zoolgicas (a reconcoer la belleza de un
panal, la de una cola desplegada de pavo real o la de un coro de aves bien
temperado). La cuestin es si los propios animales pueden percibir estticamente la
Lira de Orfeo, o si otras aves pueden escuchar como una suerte de msica el coro de
sus congneres. La cuestin planteada tiene cierto paralelismo con la cuestion relativa
a la posibilidad de reconocer contenidos religiosos primarios [351-365] a algunas
relaciones de comunicacin inter-especfica entre sujetos animales. El paralelismo es,
sin embargo, aparente, porque la relacin religiosa primaria la suponemos como una
relacin entre sujetos, mientras que la relacin esttica se nos muestra ante todo
como relacin objetiva. Dada la continuidad en la lnea evolutiva entre las diversas
especies zoolgicas y la especie humana, sera gratuito rechazar de plano cualquier
tipo de analoga entre las percepciones estticas del ojo o del odo humano y las del
ojo o el odo (tambin apottico) de otros vertebrados, por ejemplo; sin embargo,
teniendo en cuenta que los valores estticos objetivos implican un grado de
complejidad cultural muy notable, en cuanto a la organizacin del mundo entorno, nos
inclinaremos a restringir en lo posible la utilizacin del vocabulario esttico en el
momento de referirnos a las conductas o percepciones de las diferfentes especies
zoolgicas
Naturalismo esttico

Primera versin del objetivismo esttico. Presupone la idea de Naturaleza otorgndole

la condicin de sede originaria y fuente de los valores estticos. Los valores estticos
del arte seran meros reflejos de los valores estticos naturales. La doctrina aristotlica
del arte como mmesis de la Naturaleza puede verse precisamente como una forma de
naturalismo. Tambin Platn defendi la teora de la mmesis, pero en l este trmino
tiene otro sentido que lo separa del naturalismo estricto y lo aproxima a un
sobrenaturalismo (expuesto en el Ion: los poetas intrpretes de los dioses) y, por
tanto, de algn modo, al materialismo filosfico. Si la obra de arte es bella, lo ser en
cuanto imita a la Naturaleza, pero, a su vez, en la medida en que la Naturaleza imita a
las Ideas (es imitacin de una imitacin, Repblica, X, 595c). Y la imitacin, en
Aristteles, es imitacin de una Naturaleza que lo es por s misma, sin necesidad ni
posibilidad de imitar nada de algn modelo exterior (el Acto Puro ni siquiera conoce la
existencia de la Naturaleza). Es cierto que tambin cabra apreciar en la doctrina
aristotlica algunos vestigios de una concepcin artificialista, si el modelo a imitar
por el artista lo interpretamos no tanto como causa ejemplar de la obra del artista,
sino como causa ejemplar de la operatividad del propio artista en cuanto causa
eficiente de la obra: el artista continuara de modo analgico la accin morfogentica
de la Naturaleza y pondra en acto formas artificiales, imitadas o no, de las formas
naturales. Otra versin menos entusistica del naturalismo la constatamos en las
teoras que ven el arte a la luz de la necesidad que el hombre, en cuanto mono mal
nacido (la neotenia humana, segn la teora de Bolk), ha tenido que buscarse un
sustituto de una Naturaleza para la que no estaba adaptado. Las artes seran
ortopedias que en vano intentaran medirse con las obras de la Naturaleza. Los cnicos
mantuvieron en la Antigedad la tendencia a devaluar el arte en nombre de la
Naturaleza, y el ascetismo cristiano sigui sus huellas, aunque fundndose en otros
principios. Tertuliano, desde sus coordenadas mitolgicas, pretenda convencer de que
las artes ornamentales, pero tambin las artes plsticas e instrumentales, fueron
inspiradas por Satans a los hombres.

La concepcin naturalista del arte encuentra sus principales pruebas en las obras
llamadas imitativas o descriptivas, muy abundantes en escultura y en pintura, pero no
ausentes, al parecer, del todo en arquitectura (catedrales gticas y bosques
germnicos) ni siquiera en msica (msica descriptiva: Las cuatro estaciones; hay una
pedagoga musical que pretende abrir la msica sustantiva a los nios hacindoles ver
cmo en la obra se contienen cantos de pajarillos, vuelta de campesinos fatigados a la
vuelta de su trabajo, &c.). Pruebas que, sin embargo, pueden ser reinterpretadas
desde otras perspectivas y, sobre todo, desde el anlisis de la imitacin como un caso
particular lmite de la construccin. Las lneas del retrato no estn dadas en la
realidad; el dibujo que un botnico hace de una hoja constituye un anlisis de la
misma que la cmara fotogrfica, salvo que ya est preparada a escala, por el propio
dibujo, no puede hacer; las bvedas articuladas gticas no tienen nada que ver, en su
estructura arquitectnica, con los bosques germnicos, y si las vidrieras matizan la luz
como los ramajes del bosque es porque la luz haba sido ya percibida por el ojo
humano de un modo caracterstico. La creacin de J. Haydn, ms que descriptiva de un
proceso que nadie vio, es narrativa de un mito, de una teora mtica que, adems,
anticipaba en dos siglos (cuando canta en su primer coro: Und es ward Licht), la teora
del big-bang.

Naturalismo esttico / Materialismo filosfico

El materialismo filosfico rechaza el naturalismo en la medida en que considera

mitolgica la propia idea de Naturaleza, como soporte absoluto de los valores
estticos. Slo la Naturaleza visible y audible puede tener significacin esttica; los
procesos naturales que van ms all de la franja visible, por ejemplo, las longitudes de
onda que se alejen del intervalo comprendido entre las 0,78 micras del rojo extremo
hasta las 0,36 micras del violeta extremo carecern de significado esttico. Los valores
estticos naturales son objetivos pero no son caractersticas absolutas de la
Naturaleza, sino que forman parte del espacio antropolgico. El valor esttico de un
cielo con nubes puede constituirse precisamente a travs de un cuadro de Velzquez
que haya formalizado estticamente las figuras y colores de esas nubes, a la manera
como el significado geomtrico del perfil natural de una montaa puede venir dado a
travs de los conceptos geomtricos de prisma o de tronco de cono.

Creacionismo o artificialismo esttico

Segunda versin del objetivismo esttico. La segunda versin del objetivismo que
consideraremos es la del creacionismo o, si se quiere, la del artificialismo. Segn ella,
lo bello, lo elegante, &c., son valores que se circunscriben originariamente al terreno
de las obras culturales de los hombres. La aplicacin de calificativos estticos a la
Naturaleza sera slo una proyeccin antropomrfica. Lo bello natural es slo un
reflejo del Espritu y ha de entenderse como un modo embrionario del Espritu, deca
Hegel en la Introduccin a su Esttica. En las posiciones ms radicales del
romanticismo Novalis, Wagner la vida natural aparece como grosera, terrible, fea,
finita; slo en el arte encuentra el Espritu la autntica infinitud esttica. La Naturaleza
adquirira sus cualidades estticas en la medida en que en ella puedan verse esbozos
del Espritu: esto ocurrira sobre todo en algunas obras de los animales, en la cultura
animal. Pero lo bello o lo sublime tiene su patria en el Espritu creador, en la obra que
se aleja de la Naturaleza, que por s misma, no significa nada (Oh Sol, qu sera de t
si no existiera el ojo de aqul a quien alumbras!). Conviene tener en cuenta que el
creacionismo no se confunde, por s mismo, con el subjetivismo, porque lo que
entendemos por subjetivismo se mantiene en el mbito de las categoras psicolgicas,
como psicologismo. Si se quiere, el subjetivismo esttico es una reduccin psicolgica
del creacionismo espiritualista.

Eclecticismo esttico

La tercera versin del objetivismo esttico que consideramos es el eclecticismo

resultante de yuxtaponer naturalismo y artificialismo. Esta yuxtaposicin, inconsistente
de todo punto, slo puede mantenerse en cuanto vehculo de una residual concepcin
neoplatnica o escolstica (ens et pulchrum convertuntur); puesto que si se toma la
Naturaleza, en cuanto tal, y la Cultura, en cuanto tal, lo que pueden tener de comn,
ambas abstracciones (o mitos), es el Ser que, adems, los desborda. El llamado
realismo socialista podra considerarse como una mezcla eclctica de naturalismo y
de artificialismo tecnolgico.

Materialismo filosfico como objetivismo esttico

El materialismo filosfico ofrece una cuarta versin del objetivismo alejada del
naturalismo y del culturalismo, sin recaer en el eclecticismo. Si esto es posible es
porque el materialismo filosfico comprende una demolicin de las Idea de
Naturaleza y de Cultura considerndolas como Ideas mticas, por su intencin
globalizante [69-71, 401-435]. Y esto, a su vez, es posible si las morfologas de arte
sustantivo, una sonata de Mozart, pueden inscribirse en el Mundo sin perder sus
diferencias al lado de las morfologa naturales, dotadas de valores estticos, una tela
de araa o un caracola. Sin dejar de lado la circunstancia de que las morfologas
naturales de valor esttico se reproducen mecnicamente de acuerdo con las leyes
de la herencia gentica, y que las morfologas artsticas se reproducen
tecnolgicamente. El 90 % de las obras de arte de nuestro presente son efecto de las
tcnicas y tecnologas reproductoras con variaciones, a partir de obras sustantivas
tomadas como modelos.

No existe una entidad global susceptible de ser tratada como un sujeto capaz de recibir
predicados tales como la Naturaleza sino quarks, molculas, rocas metamrficas,
mamferos, planetas... ni existe tampoco una entidad global susceptible de ser
tratada como un sujeto tal como Cultura capaz de recibir predicados sino rituales,
ceremonias, batallas, transacciones econmicas, capiteles.... Adems, hay una
continuidad (no lineal-evolutiva, menos an lineal-progresiva) entre las morfologas
naturales y las morfologas culturales (entre los panales de las abejas y los edificios de
apartamentos, entre la estructura arquitectnica de un roble y la estructura
arquitectnica de la torre Eiffel). Sin duda, las obras culturales y, en particular, las
obras sustantivas, la Sonata nmero 14 para piano de Mozart, abren nuevos espacios
sonoros respecto de las morfologa precedentes, pero tambin las obras naturales,
por ejemplo la morfologa de un vertebrado, abren espacios nuevos respecto de
morfologas precedentes. Y todas estas morfologas pueden quedar afectadas por
valores estticos positivos o negativos, aun cuando su razn de ser no tenga que ver
necesariamente con tal afectacin. Todas estas morfologas nos son dadas en el plano
del mundo de los fenmenos; de este modo, la trituracin de la Naturaleza y de la
Cultura en el mbito de la materia ontolgico-general [82] se produce de algn modo.
De otra manera por oposicin a las teoras de la imitacin desde la perspectiva de la
Materia ontolgico-general, tan primaria, inmediata u original es la morfologa sea de
un Estegosaurio como pueda serlo la morfologa sonora de una sonata de Mozart.
Mozart queda tan el fondo de la morfologa de su Sonata 14 como puedan quedar los
rayos csmicos que determinaron la mutacin de los antepasados del Estegosaurio. El
materialismo filosfico, segn esto, propicia la consideracin de las obras de arte
sustantivo, no ya tanto como obras del hombre (expresivas de su esencia), sino como
obras que constituidas, sin duda, a travs del hombre, pueden contemplarse como
dadas en el mbito de la Materia ontolgico-general, puesto que ni siquiera pueden
entenderse en el mbito de la Naturaleza. La clebre apreciacin de Marx en los
Grundrisse sobre el arte griego (que tan difcilmente puede conciliarse con la
concepcin del arte como superestructura: el arte griego transciende el modo de
produccin esclavista y su vigor llega hasta nosotros), podra interpretarse a la luz del
materialismo filosfico: si el arte griego la arquitectura y escultura clsicas se toma,
desde luego, como modelo del arte sustantivo habr que situarlo ms all del orden de
las superestructuras reflejo de la base del modo de produccin antiguo, porque, en
rigor, el lugar que le corresponde est incluso ms all de la cultura griega en el
sentido antropolgico del trmino.

La divisoria entre obras de la Naturaleza y obras de la Cultura humana no puede

establecerse, en todo caso, poniendo entre parntesis las obras de la cultura animal.
La divisoria de las obras de la cultura humana la situamos en los procesos de
normalizacin (prolptica) [233-235] de las construcciones con trminos y relaciones
apotticas que constituyen la trama del mundo fenomnico. Y entre los incontables
cursos deterministas del desarrollo histrico de las morfologas culturales, sometidas a
las leyes causales del determinismo histrico, tenemos que contar precisamente a los
cursos de construccin de las obras de arte sustantivo, producidas por los hombres, sin
duda, pero ante las cuales los propios hombres slo pueden representrselas. Quin
soy yo para corregir esta obra maestra?, dice Oscar Wilde al director de escena de
una obra suya. Slo las obras que no son obras de arte pueden ser rectificadas por
cualquiera; una obra maestra slo puede ser rectificada por otra obra maestra.

La sustantivacin o hipstasis de la obra de arte tiene lugar mediante la construccin o

representacin que comporta segn su terminus a quo la segregacin de la obra
respecto del artista, pero segn su terminus ad quem la constitucin de un
encadenamiento circular y consistente de fenmenos. Esto es tanto como una
recusacin de las teoras del arte como lenguajes, teoras fundadas en la aplicacin
metafrica de la relacin emisor/receptor a la relacin artista/pblico. Pero la obra de
arte sustantiva no es un mensaje que el autor enviase para comunicarse con el
pblico; podr ser este su finis operantis pero no es el finis operis. Incluso en los casos
en los cuales la obra de arte es literaria, es decir, consiste en palabras lricas o
dramticas, la obra sustantiva no es un mensaje, ni una comunicacin, ni un dilogo
que el autor establece con el pblico: toda la comunicacin o dilogo que de hecho se
establezca se mueve en un terreno distinto al terreno del arte. Lo que el pblico de la
obra sustantiva escucha o ve no es al autor, sino a los personajes que hablan entre
s; incluso ante un poema lrico, un lector, salvo que quiera convertirse en psiclogo,
slo ver en el autor a alguien, perteneciente desde luego a una poca determinada,
que escribi lo que escribi y que est ah para ser ledo.

No basta la libertad-de del artista para lanzar o segregar las partes de su obra ms all
del horizonte de sus operaciones subjetivas; es necesaria una libertad-para, un poder
capaz de componer esas partes en crculos caracterstico de concatenaciones [314-
316]. Advertiremos que del hecho de que la identidad sinttica sistemtica propia de
las ciencias implique la segregacin del sujeto operatorio, no se sigue la recproca, a
saber, que la segregacin o neutralizacin del sujeto operatorio implique la
constitucin de una identidad sinttica [217]. En esta segregacin o neutralizacin del
sujeto se asemejan, sin embargo, las obras de arte sustantivo a las ciencias
categoriales; pero slo se asemejan, porque los cierres fenomnicos de las obras de
arte sustantivo no implican identidades sintticas. La obra de arte no est destinada a
ofrecer verdades, aunque tampoco meras apariencias. Una obra dramtica, una
novela, una pelcula, que gira en torno a mitos o creencias (v. gr. posesiones
diablicas y exorcistas), no puede considerarse como una obra de arte sustantivo, si es
que la valoracin positiva de esa obra implica la participacin del pblico en los mitos o
creencias motivos del drama. Las conexiones entre sus partes se establecen a travs
de autologismos presentes en todas ellas (como pueda serlo la identificacin autolgica
[218] del tema de una fuga a cinco voces, al margen de la cual identificacin la fuga
no ser entendida y quedar en mera algaraba).

El materialismo filosfico ofrece con esto un criterio frtil para entender por dnde se
abren la vas de disociacin esencial (que no implica la separacin existencial) [63] de
la obra de arte sustantiva respecto de otras instituciones o procesos culturales o
naturales con los que est entretejida, as como para analizar los principios de una
ordenacin crtica (o clasificacin jerrquica) de las diversas obras de arte
sustantivadas. No hablamos solamente de obras valiosas y de obras no valiosas. La
crtica de la obra de arte, como la crtica de las ciencias positivas, ha de ser muy
rigurosa; no se puede poner todo en un mismo plano siguiendo el principio todo vale
o todo es vlido. En el arte no caben principios llamados democrticos, ni siquiera
los principios de la justicia laboral. Podr un msico genial haber tardado tres horas en
escribir un andante, y otro, gran trabajador, pero sin genio, trescientas en escribir una
sinfona: pero el andante valdr mucho, casi infinito, y la sinfona valdr poco, o casi
nada. Nadie pregunta, sino en una nota al margen, cuntas horas de trabajo invirti
Miguel Angel en su David?, y poco importa la gran ilusin que impuls a un escultor
vulgar al tallar su adefesio. En el arte, valdr todo, porque no slo suena un rgano de
tres teclados, sino tambin una armnica; pero en la escala de los valores musicales el
rgano puede ocupar los primeros lugares y la armnica slo los ltimos.

Los hombres, como sujetos operatorios [68], actan con fuego real en sus actos y
en sus obras; y no slo en la batalla campal, sino en la batalla ldica. Fuego real
porque en sus operaciones y en sus obras est comprometida su propia vida o su
puesto jerrquico en la vida social. Pero la obra de arte sustantiva, aunque haya sido
creada con el fuego real en el que el artista est comprometido, se mantiene fuera del
radio de accin de esos fuegos reales, porque ella consiste en ser ofrecida a la
representacin, ante un pblico diverso que tiene encomendada la misin de
interpretar la obra sustantiva a su manera. Sin las interpretaciones diversas y
enfrentadas entre s del pblico, la obra de arte no existe como tal, porque son esas
diversas interpretaciones las que reanudan a la obra sustantiva con los campos que
ella haba logrado poner entre parntesis. En particular, la obra musical sustantiva teje
un mbito de temporalidad caracterstico que slo se abre en el cerebro auditivo de
quien la escucha, muchas veces en concierto de oyentes al que no todos pueden
querer pertenecer. Por ello, cuando los actores o los artistas realizan obras o acciones
que no son disociables de su vida social, poltica, religiosa, &c., entonces su obra no
ser obra de arte sustantivo, y no porque siga aprisionada en el campo de la prosa de
la vida: tampoco las acciones ldicas son, por considerarse fuera de la prosa de la
vida (contenidos del sbado o del domingo, destinados a llenar el vaco del ocio
laboral), obras de arte sustantivo. Los artistas o los actores (los jugadores del partido
de ftbol y quienes lo presencian, los jugadores de ajedrez, los boxeadores, los atletas
que corren en el estadio olmpico) que estn implicados en su obra, cuando sta es
indisociable de sus cuerpos, incluidos los espectadores, no son artistas o actores en el
sentido del arte sustantivo. En cambio, en el concierto de piano puedo disociar al
pianista de la obra cerrando los ojos o desvindolos; de este modo, escuchando, podr
entender sin distracciones ms a fondo el tejido objetivo del concierto, si es que lo
tiene: el ejecutante, presente en la gnesis de la obra, ha de ser segregado de su
estructura (tras la segregacin desaparecer, por ejemplo, no slo el sudor de la
frente, o el juego de la melena del pianista, sino tambin la distincin entre la mano
derecha y la mano izquierda). Si concentrase, en cambio, mi atencin en el
movimiento de sus manos (tapndome los odos) la obra musical desaparecera,
aunque podra seguir apreciando los mritos del pianista ahora como atleta
quirrgico. Si situamos al concierto de rock participativo (en el cual el pblico
interviene activamente con sus movimientos y sus gestos) en escalones mucho ms
bajos que el concierto sinfnico tradicional (en el que al pblico slo le es dado
intervenir, con aplausos, al final de cada obra, y ello no tanto para premiar a la
orquesta, cuanto para liberar la tensin producida por el esfuerzo que comport
abstraerse de su subjetividad durante un prologado silencio) es precisamente porque
la sustantivacin representativa de la msica es nfima en el primer caso y mxima en
el segundo. El concierto participativo de rock no es sencillamente msica, sino
dinmica de grupos, terapia conductista, masaje; en general esto hay que decirlo de
toda msica bailada, no representada. Platn advirti cmo la msica en cuanto tal
degeneraba al convertirse en instrumento de las acciones corporales de los sujetos y
relacionaba esta degeneracin con la propia decadencia de la ciudad (De ello se
deriv el que los pblicos de los teatros, antes silenciosos, se hicieron vocingleros,
como si entendiesen lo que est bien o mal en msica..., Las Leyes, Libro iv, 701a).
Tampoco la corrida de toros es arte sustantivo: es ceremonia cuasi religiosa, arte si se
quiere, pero no sustantivo, porque en la corrida est comprometida la vida del torero y
la del toro. En el teatro hay actores de carne y hueso; pero en el escenario no se nos
ofrecen sus personas, sino los personajes que encarnan. Lo decisivo del teatro
sustantivo es la representacin mediante la cual el actor real debe desaparecer en la
obra, ya exista libreto previo ya se haya improvisado. En el momento en el cual el
actor real se identifica con su personaje el teatro desaparece: el actor se convierte en
criminal o en mrtir, como le pas a Gins representando a Cristo ante el Csar
Galerio.

La sustantivacin de la obra de arte no significa su desconexin definitiva de la vida

real ni de la prosa de la vida: el arte no es evasin. Pero precisamente las funciones
que la obra de arte puede alcanzar en la propia prosa de la vida, las funciones
catrticas que seal Aristteles, se derivan de esa sustantivacin previa, que ha
permitido su alejamiento y su distanciacin (mayor que la de un mero sombreado)
incluso de los trozos de la realidad representados en ella. Y todo esto sin necesidad de
que la obra de arte represente ideas arquetpicas, porque una cosa es la estilizacin y
otra cosa es la idealizacin. La obra de arte no es sustantiva por ofrecernos, frente a la
prosa de la vida, modelos ideales de belleza, de claridad, de perfeccin, sino por
ponernos delante de conjuntos estilizados de fenmenos, incluso horrendos, que se
concatenan circularmente y que constituyen puntos de referencia que permitirn mirar
a su travs no slo la prosa de la vida, sino tambin a las formas naturales o las
esencias establecidas por las ciencias positivas.

Por ltimo, materiales artsticos efectivos tales como los clasificados bajo los rtulos de
cubismo o surrealismo (y que resultan difcilmente analizables desde la
perspectiva del naturalismo o del espiritualismo, perspectivas que de un modo u otro
tendern a descalificar a esas obras sacndolas fuera del arte autntico) pueden ser
analizadas con absoluta libertad desde las coordenadas del materialismo filosfico.

Sobre los lmites de las artes: Arquitectura y Escultura

La arquitectura, adems de un concepto o categora del sistema de las artes, es

tambin una Idea que se abre camino a travs de su propia estructura categorial
[152]. Lo demuestra la presencia del concepto de arquitectura en contextos que
desbordan las categoras arquitectnicas estrictas. Ante todo, en contextos
ontolgicos, desde las sstasis (constitutio) de Crisipo o Sneca (la consensio
membrorum, que es una parte de la constitutio universi) hasta Vesalio (De frabrica
humani corporis) o B. Bornstein y su arquitectura del universo (1934). Pero tambin
en contextos gnoseolgicos, desde el saber arquitectnico de Aristteles mediante el
cual los fines de las artes particulares se subordinan a un fin principal, hasta el Al
Lange Zur Architectonik, de Lamber o la Arquitectnica de la Razn de la
Dialctica Trascendental de Kant. De la arquitectura procede tambin la metfora
central del materialismo histrico, la distincin entre base (Bau) y superestructura
(Uber Bau), as como las metforas fundamentales de la fenomenologa de Husserl,
como la construccin (o constitucin: Stiftung, Urstiftung) y la demolicin (Ab-Bau,
traducido, a travs del francs, de Derrida por de-construccin), o las contraposiciones
de Heidegger entre el construir (Bauen), el habitat (Wohnen) y pensar (Denken).

Ahora bien, desde la perspectiva de la filosofa materialista del arte hay que ofrecer, de
un modo u otro, criterios para establecer los lmites entre las diferentes
especificaciones del arte, por ejemplo, los lmites entre la poesa y la pintura, o entre
la arquitectura y la escultura; lo que se llamaba el sistema de las artes. Lo que
importa es determinar una Idea de la Arquitectura que, desbordando sin duda el
estricto espacio arquitectnico tcnico-categorial, sea capaz, sin embargo, de ceirlo y
envolverlo, de suerte que sea posible su diferenciacin con la escultura, con la
ingeniera, &c. El materialismo resulta ser una perspectiva muy ajustada a esta idea de
arquitectura que buscamos como envolvente de sus conceptos tcnico-categoriales;
y como indicio de este ajuste podra apelarse al hecho de que, en espaol,
materialista designa, ante todo, a todo aqul que transporta materiales de
construccin (Len Battista Alberti deca, en su De re aedeficatoria (1485), edicin
espaola de 1582: Y llamo arquitecto al que con un arte, mtodo seguro y
maravilloso y mediante el pensamiento y la invencin, es capaz de concebir y realizar
mediante la ejecucin [encomendada a los obreros] todas aquellas obras que, por
medio del movimiento de las grandes masas y de la conjuncin y acomodacin de los
cuerpos, pueden adaptarse a la mxima belleza de los usos de los hombres). La
arquitectura, vista desde esta perspectiva materialista, implica ante todo acarreo de
grandes masas. Pero: Qu quiere decir grandes? Con relacin a qu escala? Y por
qu el arquitecto, en cuanto tal, se circunscribe al diseo, por medio de la geometra y
de la mecnica (como subraya Alberti), y en eso se diferencia del obrero manual?

Es evidente que la razn no est en el finis operantis de conseguir la mxima belleza,

pues tan arquitectura es un edificio hermoso como uno feo. La relacin que Alberti
presupone entre el arquitecto y los obreros que ejecutan sus planos guarda estrecha
analoga con la relacin entre el general y los soldados que intervienen en la batalla (el
general, en cuanto tal, permanecer en el puesto de mando), pero tambin con la
relacin entre el compositor de orquesta y los intrpretes (un solista puede ser, a la
vez, compositor e intrprete, pero una orquesta no puede llevar adelante la sinfona si
antes no ha sido planeada en los pentagramas silenciosos).

Ahora bien, as como es imposible definir el nmero en general, puesto que es preciso
partir de los nmeros naturales, introduciendo las otras clases de nmeros por
ampliacin, as tambin es imposible definir la arquitectura en general, de un modo
inmediato: hay que comenzar por definir la construccin. La idea de arquitectura,
como arte, presupone la idea de construccin con materiales slidos, es decir, la idea
operatoria de composicin con materiales de acarreo ya conformados previamente. La
construccin sera, para la arquitectura, lo que la fase reptiliana es para los mamferos:
una conformacin previa que, adems, se reproduce en cada secuencia ontogentica
del organismo mamfero. Lo que la perspectiva materialista subraya en este proceso
es, por su antiformalismo jorismtico, que las formas arquitectnicas (la morfologa de
la obra arquitectnica) no proceden del cielo, pero tampoco de la Naturaleza (como
pretendi, mediante su teora de la cabaa-prototipo del templo griego, Marc Antoine
Laugier, en su Essai sur l'Architecture, 2 ed., 1755), sino de las construcciones pre-
arquitectnicas, por ejemplo, de la construccin de una choza circular. A la idea de
arquitectura se llegara, dadas ya muy diversas construcciones, por una confrontacin
diamrica entre esas construcciones, histricamente dadas, una re-flexin objetiva (no
subjetiva) que consista en proyectar las figuras de una parte, o del todo ya construido,
sobre otros (lo que se hace por medio de la Geometra). Las formas de una
construccin podrn ser determinadas por factores exgenos, y as la construccin de
una cabaa a partir de postes hincados, como pies derechos, que sostiene una cubierta
a dos aguas. Pero la reflexin objetiva o confrontacin de diferentes construcciones,
permitir comparar postes que se hunden en el suelo, con otros que descansan sobre
una basa, que evita su hundimiento; postes en los que se apoya directamente la viga,
de postes que interponen un baco, &c. De este modo tendr lugar la segregacin de
partes formales (conformadas en la inmanencia de la construccin), pero disociadas
del todo; y con ello se abrir una combinatoria infinita de morfologas estrictamente
arquitectnicas. Es aqu donde las funciones iniciales de la construccin se
transformarn en una libertad sui generis que habra sido percibida por algunos
crticos o historiadores desde el concepto de manierismo (se habla del manierismo
de Miguel Buonarotti al concebir el vestbulo y escalera de la Biblioteca Laurentina de
Florencia tratando a los muros interiores como si fueran fachadas, empotrando en el
muro columnas pareadas y situando debajo de las columnas pares de mnsulas
gigantes).
Desde nuestra perspectiva materialista veremos, por tanto, a las formas
arquitectnicas como procediendo de materiales previos de construcciones
prearquitectnicas, en cuanto son susceptibles de ser analizados en partes formales
(fuste, capitel, cornisa) [28]; partes formales que, por tanto, aaden a su
novedad absoluta la condicin de inmanencia de origen, en una suerte de cierre
tecnolgico. Es la descomposicin o anlisis de los edificios dados y su recomposicin
combinatoria la fuente de las trazas, diseos o planos de los edificios futuros (lo que
aproxima la construccin arquitectnica a la composicin musical con mordientes o
marchas armnicas que se corresponden, por ejemplo, con las volutas o con las
columnatas; un zcalo, es un bajo continuo o, si se prefiere, el bajo continuo es un
zcalo sonoro). El nuevo edificio proyectado resulta ser as enteramente la prolepsis
obtenida de la anamnesis analtica obtenida de construcciones y de edificaciones
previas [233-234]. En concreto, la arquitectura moderna habra comenzado en el
renacimiento, de la mano de Alberti o de Palladio, como una reflexin sobre la
arquitectura antigua; y la arquitectura contempornea ms revolucionaria, incluso la
llamada postmoderna, volver a ser una reflexin objetiva y analtica sobre los
modelos clsicos, gticos, vernculos, &c. Slo desde esta perspectiva materialista
cabe hablar de una Historia interna de la Arquitectura.

Pero la fundamentacin de la inmanencia o cierre tecnolgico de la arquitectura no

puede confundirse con su definicin, porque esta definicin slo puede hacerse
regresando a un sistema de estructuras del que la arquitectura sea una parte. Ahora
bien, como sistema material de conceptos o estructurales categoriales del que forma
parte la Arquitectura, como un gnero, consideraremos a aquel que viene definido por
la manipulacin (operacin) con cuerpos tridimensionales inanimados (lo que
diferencia este sistema de la pintura que se mantiene en las superficies, disociables,
aunque no separables de los cuerpos y, desde luego, de la msica). El sistema
material del que forma parte la arquitectura est constituido por tres gneros de arte
tridimensional, corpreo, a saber: la arquitectura, la escultura y la ingeniera. Y cul
es la raz de las diferencias entre estos tres gneros de artes corpreas
tridimensionales, en virtud de los cuales stos se delimitan mutuamente, sin perjuicio
de sus intersecciones ulteriores?

Consideramos como criterio pertinente la oposicin entre la exterioridad y la

interioridad de los cuerpos tridimensionales, tal como se manifiesta ya en la percepcin
visual apottica (sin excluir el tacto). Por supuesto la interioridad no se toma aqu en el
sentido del espiritualismo idealista o humanista (el sentido de la via interioritatis),
desde el cual Hegel, en una suerte de delirio metafsico, pretendi establecer las
diferencias entre arquitectura y escultura (El arte abandona el reino inorgnico [en el
que se mantiene la arquitectura] para pasar a otro reino, en donde aparece, con la
vida del Espritu, una verdad ms alta. Es sobre este camino que recorre el Espritu,
desgajndose de la existencia material, para volver sobre s mismo, en donde nos
encontramos con la escultura). Desde la perspectiva materialista, sin embargo,
interioridad significa slo un dentro en el que el sujeto corpreo puede entrar;
incluso cabe sugerir, como hiptesis de trabajo, si el interior de mi cuerpo el medio
interno de Claude Bernard, o acaso mi cerebro no es otra cosa sino una metfora del
interior de una construccin o de un edificio (la metfora del castillo interior de
Bernardino de Laredo o de Santa Teresa de Jess).

Podemos ya definir un cuerpo arquitectnico como un cuerpo artificialmente

(operatoriamente) construido con cuerpos slidos apoyados sobre la tierra (lo que
implica un entorno o habitat) y en el cual est formalmente diferenciado un interior, un
recinto interior, a escala tal que permita el ingreso en el recinto de sujetos
corpreos. La escala dimensional es esencial en la definicin de la arquitectura, como
lo es tambin en la definicin de una mesa [430]. Una casa habitacin debe tener,
adems, un hueco que permita entrar o salir del interior al exterior; si este hueco se
cierra, la casa habitacin, pierde su estructura topolgica de toro y se transforma en
una tumba. Las relaciones entre construcciones arquitectnicas en la ciudad darn
lugar a nuevas relaciones y morfologas que aumentan la riqueza combinatoria de la
construccin.

En conclusin, la nota diferencial de la arquitectura la constituira la presencia de un

recinto interior a escala de sujetos operatorios, pero no la negacin de su momento
exterior, que puede ser tratado de muy diversas maneras. Y la diferencia esencial
entre la escultura y la arquitectura cabra ponerla, precisamente, en la ausencia de
recinto interior pertinente para la obra escultrica. La escultura se nos presenta as
como la contrafigura de la arquitectura. La escultura es pura exterioridad; carece de
significacin esttica explorar el interior de la estatua, ya est hueco ya est lleno.
La paradoja de la escultura es la propia de una bulto (vultus = faz) cuya expresin
no corresponde a un interior (tu cabeza es hermosa, pero sin seso, dijo la zorra al
busto despus de olerlo). En cuanto al ingenio (en cuanto a obra de ingeniera) podra
decirse que implica, sobre todo, o bien una exterioridad sin interioridad funcional
esencial (un puente, por ejemplo) o bien una interioridad cubierta, una caja negra que
no es propiamente un recinto apottico.