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Fritjof Capra

A CINCIA DE
LEONARDO DA VINCI

Um Mergulho Profundo na Mente do


Grande Gnio da Renascena

Traduo BRUNO COSTA

Editora Cultrix

SO PAULO
Para Elizabeth e Juliette

Devo primeiramente fazer alguns experimentos antes de prosseguir, pois


minha inteno mencionar a experincia primeiro, e ento demonstrar pelo
raciocnio por que tal experincia obrigada a operar de tal maneira. E essa
a regra verdadeira que aqueles que especulam sobre os efeitos da natureza
devem seguir.

Leonardo da Vinci, c. 1513


S U M R I O

Agradecimentos

Crditos das Imagens


Prefcio
Prefcio para a Edio Brasileira
Introduo: Um Intrprete da Natureza

PARTE I: LEONARDO, O HOMEM

CAPTULO l Graa Infinita


CAPTULO 2 O Homem Universal
CAPTULO 3 O Florentino
CAPTULO 4 Uma Vida Bem Empregada

PARTE II: LEONARDO, O CIENTISTA

CAPTULO 5 A Cincia na Renascena


CAPTULO 6 Cincia nascida da experincia
CAPTULO 7 Geometria Feita com Movimento
CAPTULO 8 PIRMIDES DE LUZ
CAPTULO 9 O Olho, os Sentidos e a Alma

EPLOGO
APNDICE: A Geometria das Transformaes de Leonardo
A G R A D E C I M E N T O S

Quando iniciei as pesquisas para este livro, ingressei num campo que
me era totalmente estranho, e sou grato a muitos amigos e colegas por
terem ajudado a me orientar no mundo dos estudos sobre Leonardo.

Sou especialmente grato:

minha esposa, Elizabeth Hawk, por ajudar-me a identificar os


principais estudiosos contemporneos, instituies de pesquisas e
bibliotecas especiais;
Claire Farago por esclarecer muitas questes bsicas sobre a
linguagem de Leonardo e as edies crticas de seus cadernos de notas, e
especialmente por apresentar-me Biblioteca lmer Belt, na Universidade
da Califrnia, Los Angeles;
Carlo Pedretti pelas valiosas conversas e correspondncias sobre a
histria e a datao dos desenhos e textos de Leonardo;
Domnico Laurenza pelo encorajamento e apoio, por esclarecer as
discusses e correspondncias sobre os vrios aspectos da cincia de
Leonardo e pelo auxlio valioso na traduo de certas passagens dos
originais manuscritos;
Linda Warren, chefe da Biblioteca lmer Belt, e a Mnica
Taddei, chefe da Biblioteca Leonardiana em Vinci, por conceder-me
acesso irrestrito s colees das edies fac-smilares completas dos
manuscritos de Leonardo, e pela generosa ajuda com a pesquisa
bibliogrfica;
Eduardo Kickhfel pela valiosa assistncia de pesquisa na
Biblioteca Leonardiana, e pelas muitas discusses interessantes sobre a
cincia de Leonardo;
Franco Bulletti da Giunti Editore, em Florena, por uma discusso
fascinante sobre o processo de produo de suas edies fac-similares dos
manuscritos de Leonardo;
Clara Vitulo, curadora da Biblioteca Reale, de Turim, por ter
organizado uma exibio especial do auto-retrato de Leonardo, do Codex
do Vo dos Pssaros e de outros desenhos originais da coleo da
biblioteca;
Rowan Watson, diretora da Documentao de Materiais do
Victoria and Albert Museum, por ter me mostrado os Codexs Forster da
coleo do National Art Library e por uma discusso interessante sobre sua
histria;
E a Franoise Viatte, diretora do Departamento de Artes Grficas do
Louvre, pelo seu estmulo, discusses teis e pela correspondncia trocada
sobre as obras de Leonardo na coleo do Louvre.

Durante minha pesquisa e redao deste livro, discuti vrias reas da


cincia e da tecnologia contemporneas e sua relevncia para as obras de
Leonardo com colegas e amigos. Sou especialmente grato:

Pier Luigi Luisi pelas conversas inspiradoras durante as primeiras


etapas do projeto e pela sua calorosa hospitalidade em Zurique e em Roma;
Ugo Piomelli pelas numerosas discusses esclarecedoras sobre a
dinmica dos fluidos de Leonardo;
Ann Pizzorusso pela correspondncia informativa sobre a histria
da geologia;
Brian Goodwin pelas discusses esclarecedoras sobre a
morfognese na botnica;
Ralph Abraham pela leitura crtica do captulo sobre a matemtica
de Leonardo;
George Lakoff por muitas conversas inspiradoras sobre a cincia
cognitiva contempornea;
E a Magdalena Corvin, Amory Lovins e Oscar Motomura pelas
discusses estimulantes sobre a natureza do design.

Tambm sou muito grato a Satish Kumar por ter-me dado a


oportunidade de ministrar o curso "Os atributos da cincia de Leonardo"
no Schumacher College, na Inglaterra, durante o vero de 2006, e aos
participantes do curso pelo questionamento, crticas e sugestes teis.
Gostaria de agradecer meus agentes literrios John Brockman e
Katinka Matson pelo encorajamento e conselhos valiosos.
Sou profundamente grato ao meu irmo, Bernt Capra, por ler todo o
manuscrito, pelo apoio entusistico e pelas numerosas sugestes teis. Sou
muito grato a Ernest Callenbach, Amlia Barili e minha filha, Juliette
Capra, por lerem partes do manuscrito e tecido muitos comentrios
crticos.
Tambm reconheo meu dbito para com minha assistente, Trena
Cleland, pela sua edio cuidadosa e sensata da primeira prova do
manuscrito, e por manter meu escritrio de casa em ordem enquanto eu me
concentrava na redao do livro.
Sou grato ao meu editor Roger Scholl, da Doubleday, pelo seu apoio
e conselho, e por sua extraordinria edio do texto.
E por ltimo, mas no menos importante, gostaria de expressar
minha profunda gratido minha esposa, Elizabeth, pelas incontveis
discusses sobre a arte renascentista, por ajudar-me a selecionar as
ilustraes do livro e pela sua pacincia e apoio entusiasmado durante
muitos meses de trabalho extenuante.
P R E F C I O

Leonardo da Vinci, talvez o maior pintor e gnio da Renascena, foi


matria de centenas de livros populares e eruditos. Sua enorme oeuvre, que
inclui mais de 100 mil desenhos e mais de 6 mil pginas de anotaes, e a
extrema diversidade de seus interesses atraram inmeros estudiosos de
uma grande variedade de disciplinas acadmicas e artsticas.
No entanto, h surpreendentemente poucos livros sobre a cincia de
Leonardo, ainda que ele tenha deixado volumosas anotaes repletas de
descries detalhadas de seus experimentos, magnficos desenhos e extensas
anlises de suas descobertas. Alm disso, a maior parte dos autores que
discutiram o trabalho cientfico de Leonardo o viu atravs das lentes
newtonianas, e acredito que isso lhes tenha dificultado a compreenso da
essncia da sua natureza.
Leonardo tinha a inteno de algum dia apresentar os resultados de
sua pesquisa cientfica num corpo de conhecimento coerente e integrado.
Ele nunca conseguiu, porque ao longo de sua vida sentiu-se sempre mais
inclinado a ampliar, aprimorar e documentar suas descobertas do que a
organiz-las de modo sistemtico. Por isso, nos sculos posteriores sua
morte, os eruditos que estudaram os seus famosos cadernos de notas
tenderam a consider-lo desorganizado e catico. Na mente de Leonardo,
todavia, sua cincia no era de modo algum desorganizada. Ela forneceu-
lhe um panorama coerente e unificador dos fenmenos naturais ainda
que radicalmente diferente daquele de Galileu, Descartes e Newton.
S agora, cinco sculos depois, quando os limites da cincia
newtoniana j comeam a se tornar bastante evidentes e a viso de mundo
cartesiana, mecanicista comea a dar lugar a uma viso ecolgica e holstica,
semelhante de Leonardo, podemos comear a apreciar o poder da sua
cincia e sua enorme relevncia para a nossa era moderna.
O meu objetivo apresentar uma viso coerente do mtodo cientfico
e das realizaes do grande gnio da Renascena e avali-los da perspectiva
do pensamento cientfico atual. Estudar Leonardo dessa perspectiva no
apenas nos permitir reconhecer na sua cincia um corpo slido de
conhecimento, mas tambm mostrar por que ele no pode ser entendido
sem sua arte, nem sua arte sem a sua cincia.
Como cientista e autor, afastei-me do meu trabalho habitual neste
livro. Ao mesmo tempo, no entanto, foi um livro profundamente
gratificante de escrever, j que o trabalho cientfico de Leonardo tem me
fascinado por mais de trs dcadas. Quando comecei minha carreira de
escritor no incio da dcada de 1970, meu plano era escrever um livro
popular sobre a fsica das partculas. Conclu os trs primeiros captulos,
ento abandonei o projeto para escrever The Tao of Physics, no qual
incorporei a maior parte do material do manuscrito inicial. O meu
manuscrito original comeava com uma breve histria da cincia ocidental
moderna, e tinha como abertura a belssima declarao de Leonardo da
Vinci sobre os fundamentos empricos da cincia, que hoje serve de
epgrafe a este livro.
Desde a homenagem que prestei a Leonardo como o primeiro
cientista moderno (muito antes de Galileu, Bacon e Newton) em meu
primeiro manuscrito, continuo fascinado pelo seu trabalho cientfico, e ao
longo dos anos tenho me referido a ele vrias vezes em meus escritos, sem,
no entanto, ter estudado seus extensos cadernos de notas em detalhe. O
mpeto para isso veio em meados de 1990, quando vi uma grande exposio
dos desenhos de Leonardo na The Queens Galery, no palcio de
Buckingham, em Londres. Enquanto observava aqueles magnficos
desenhos, que reuniam, muitas vezes na mesma pgina, arquitetura e
anatomia humana, a turbulncia da gua e a turbulncia do ar,
redemoinhos, a ondulao dos cabelos humanos e os padres de cresci-
mento das gramas, percebi que os estudos sistemticos de Leonardo das
formas vivas e inanimadas equivaliam a uma cincia de qualidade e
completude fundamentalmente diferente da cincia mecanicista de Galileu
e Newton. No cerne de suas investigaes, parece-me, estava uma
persistente explorao de modelos, interligando fenmenos de uma vasta
diversidade de reas.
Tendo estudado em vrios de meus livros anteriores as contrapartes
modernas abordagem de Leonardo, conhecidas hoje como teoria da
complexidade e teoria dos sistemas, percebi que j era hora de estudar os
cadernos de notas de Leonardo seriamente e avaliar seu pensamento
cientfico da perspectiva dos mais recentes avanos da cincia moderna.
Embora Leonardo nos tenha deixado, nas palavras do eminente
estudioso da Renascena Kenneth Clark, "um dos mais volumosos e
completos registros de uma mente ativa que j chegaram at ns", seus
cadernos de notas no nos fornecem quase nenhuma pista do carter e da
personalidade do autor. Leonardo, tanto em suas pinturas como em sua
vida, parece ter cultivado um certo mistrio. Por causa dessa aura de
mistrio e de seus extraordinrios talentos, Leonardo da Vinci se tornou
uma figura lendria mesmo em vida, e sua lenda foi ampliada em diferentes
graus nos sculos aps sua morte.
Ao longo da histria, ele personificou a era da Renascena, embora
cada poca tenha "reinventado" Leonardo de acordo com o zeitgeist da
poca. Para citar Kenneth Clark de novo, "Leonardo o Hamlet da
histria da arte, que cada um de ns deve recriar para si mesmo". Portanto,
foi inevitvel que nas pginas seguintes eu reinventasse Leonardo. A
imagem que surge do meu relato, em termos cientficos atuais, a de um
Leonardo como um pensador sistemtico, um ecologista, um terico da
complexidade, cientista e artista com uma profunda reverncia pela vida, e
a de um homem com um grande desejo de trabalhar em benefcio da
humanidade.
A poderosa intuio que tive nessa exibio em Londres de que o
Leonardo que descrevi acima realmente "o Leonardo do nosso tempo" foi
confirmada pela minha pesquisa posterior e a investigao dos cadernos de
notas. Como escreveu o historiador de arte Martin Kemp no catlogo de
uma exposio anterior dos desenhos de Leonardo na Hayward Gallery,
em Londres:

Parece-me que h uma essncia nas realizaes [de Leonardo], em-


bora imperfeitamente transmitida e recebida pelas diferentes geraes, que
permanece intuitivamente acessvel. Suas produes artsticas foram
percebidas como sendo mais do que arte elas so parte de uma viso que
engloba um profundo senso do inter-relacionamento das coisas. A enorme
complexidade da vida no contexto do mundo est de alguma forma
implicada nisso, quando ele caracteriza uma de suas partes constituintes
(...). Acredito que sua viso da totalidade do mundo como uma espcie de
organismo nico tem especial relevncia para ns hoje, agora que nosso
potencial tecnolgico se tornou to impressionante.

O retrato de Leonardo feito por Kemp nessa exibio, caracterizado


de modo to eloqente na passagem acima, espelha-se no meu prprio
retrato. esse Leonardo que surgir de minha investigao de sua sntese
peculiar de cincia e arte.

Fritjof Capra
Berkeley, dezembro de 2006
P R E F C I O P A R A A
E D I O B R A S I L E I R A

Mais uma vez Capra nos surpreende com o seu jeito original de
enxergar o mundo e a prpria vida, desta vez a partir de suas pesquisas
sobre o lado cientfico de Leonardo da Vinci.
Ao avanar na leitura e apreciar as realizaes de Leonardo na
passagem do sculo XV para o XVI, ocorreu-me recorrentemente a
seguinte indagao: hoje, em pleno sculo XXI, quantos Leonardos temos
no mundo? Quem so eles? Onde esto? O que esto fazendo? Quantos
deles aplicam conscientemente sua criatividade a objetivos nobres? Quantos
se dedicam a objetivos suprfluos, desperdiando o dom que possuem? E
quantos outros dirigem sua genialidade a atividades ligadas ao crime
organizado e at a colocam a servio de guerras? Em suma, o que fazemos
com o talento humano? Ao usar a histria de Leonardo como referencial
para refletir sobre essa questo, ns nos damos conta do quanto precisamos
estar atentos, como sociedade, ao mundo que criamos em nosso dia-a-dia.
Se imaginarmos que estamos na vida, como num grande jogo, para
exercitar a nossa criatividade e descobrir at onde ela pode chegar,
Leonardo um referencial de extraordinrio valor. Foi isso, talvez, que
Capra intuiu ao decidir escrever este livro. O caso Leonardo nos faz pensar
sobre os limites do potencial humano quando se ousa aplic-lo inclusive na
soluo de "equaes impossveis".
Talentos so potencializados por circunstncias favorveis. Pais
buscam criar as melhores condies para que os filhos evoluam
continuamente. Mestres e lderes ajudam as pessoas a florescer em uma
medida que at pode parecer fora do comum. Mas no seria essa a medida
natural e no uma exceo? Parece que a grande abundncia de contextos
desfavorveis, mais do que a falta de circunstncias construtivas, que limita
o florescimento do potencial humano. Grande parte do talento inerente ao
ser humano pode estar sendo abafada pelo processo educacional equivocado
que ainda prevalece em nossa sociedade. E tambm por modelos de
organizao hierrquicos de comando e controle e a imensa quantidade de
normas que cerceiam a inventividade e a engenhosidade naturais do ser
humano. Se, por outro lado, atentarmos para a trajetria profissional das
pessoas, para a forma como elas buscam a realizao no trabalho,
perceberemos como a nossa sociedade leva pessoas geniais a desviar seus
talentos para finalidades que podemos considerar "no-naturais", que no
s esto em desacordo com a tica e com a busca do bem comum, como
podem at mesmo prejudic-lo e destru-lo.
Ao ler este livro e apreciar a "luta" de Leonardo, podemos tambm
compreender como funcionam as foras polticas que muitas vezes abafam
os talentos ou os colocam na contramo da tica. Nos tempos atuais, em
que o poder econmico fala mais alto, quanto do que Leonardos
conscientes criam em vrias partes do mundo est sendo abortado por ser
percebido como "ameaa" por parte de quem usufrui as vantagens do
sistema em vigor?
muito provvel que a histria venha sendo pontilhada de casos de
grandes inventos que foram engavetados porque afetariam a estrutura
econmica vigente e prejudicariam aqueles que mais se beneficiam dela.
Essas so algumas das distores dos dias de hoje que a leitura atenta desta
intrigante obra de Fritjof Capra nos suscita a perceber. Mais do que isso,
este livro nos estimula a pensar sobre o que podemos fazer para que essas
distores deixem de ocorrer e o sistema vigente seja muito mais
construtivo, tanto para o mundo atual quanto para as futuras geraes.
O que aconteceria se os Leonardos de hoje - milhes deles - se
unissem num grande mutiro para resolver os grandes problemas que
vivemos neste sculo? O que aconteceria se consegussemos equacionar
claramente algumas poucas questes de grande relevncia mundial e
assegurssemos que toda a genialidade existente na humanidade fosse
diligentemente aplicada na resoluo rpida dessas equaes? Ser que isso
poderia gerar um verdadeiro salto na evoluo da humanidade?
Acredito firmemente que as possibilidades de que esse salto acontea
so grandes. Mas preciso assegurar que os Leonardos de hoje floresam.
Que tenham espao. Que no sejam abafados pelo sistema poltico-
econmico-social que anseia sobreviver. Como lderes, podemos ajudar
significativamente a abrir os caminhos. Como cidados conscientes
tambm. Nosso poder, neste mundo cada vez mais interconectado, cresce
a cada dia. clara a viso de que a genialidade existente no planeta
poder ser efetivamente redirecionada para a soluo de nossos problemas
maiores. Talvez aqui esteja nosso grande teste como espcie. Como reverter
o processo de aplicao, muitas vezes irresponsvel, do potencial humano -
e que vem sendo alavancado pelas tecnologias que criamos em um ritmo
cada vez mais acelerado - e direcion-lo para propsitos nobres e para o
benefcio de todos no planeta? Essa parece ser a equao que representa o
nosso maior desafio. Um desafio do qual Leonardo no se esquivaria.
Examinado a partir de ngulos como esses, este novo livro de Capra um
excepcional catalisador de aes positivas para um futuro melhor para
todos.

Oscar Motomura
www.oscarmotomura.com.br
INTRODUO

U m Intrprete da Natureza

N
a histria intelectual do Ocidente, a Renascena um
perodo que vai do incio do sculo XV ao fim do sculo
XVI marca o perodo de transio da Idade Mdia para
o mundo moderno. Nos idos de 1460, quando o jovem
Leonardo da Vinci recebeu sua formao como pintor, escultor e
engenheiro em Florena, a viso de mundo de seus contemporneos ainda
estava ligada ao pensamento medieval. A cincia no sentido moderno,
como um mtodo emprico e sistemtico de adquirir conhecimento sobre o
mundo natural, ainda no existia. O conhecimento sobre os fenmenos
naturais, alguns precisos, outros no, foram dados por Aristteles e outros
filsofos da Antiguidade, e foram fundidos doutrina crist pelos telogos
escolsticos que o apresentaram como a crena oficialmente autorizada. As
autoridades condenaram os experimentos cientficos como subversivos,
encarando qualquer ataque cincia de Aristteles como um ataque
prpria Igreja.
Leonardo da Vinci rompera com essa tradio. Cem anos antes de
Galileu e Bacon, ele desenvolveu sozinho uma nova abordagem emprica de
cincia, que compreendia a observao sistemtica da natureza, o raciocnio
lgico e algumas formulaes matemticas as principais caractersticas
do que hoje conhecido por mtodo cientfico. Ele percebeu claramente
que estava trilhando um novo caminho. Chamava a si mesmo
humildemente de omo senza lettere [um homem iletrado], mas com
alguma ironia e orgulho de seu novo mtodo, vendo-se como um
"intrprete entre o homem e a natureza". Para onde quer que se voltasse
havia novas descobertas a serem feitas, e sua criatividade cientfica, que
combinava uma apaixonada curiosidade intelectual com grande pacincia e
engenhosidade experimental, foi a principal fora motriz ao longo da sua
vida.
Durante quarenta anos, Leonardo reuniu seus pensamentos e
observaes em seus famosos cadernos de notas, juntamente com descries
de centenas de experimentos, rascunhos de cartas, projetos arquitetnicos e
tecnolgicos, e lembretes a si mesmo sobre pesquisas e escritos futuros.
Quase toda pgina de seus cadernos de notas est repleta de textos e
desenhos magnficos. Acredita-se que a coleo completa chegava a treze
mil pginas quando Leonardo morreu, sem ter podido classific-las, como
pretendia. Nos sculos posteriores, quase a metade da coleo original se
perdeu, mas mais de seis mil pginas foram preservadas e traduzidas do
original italiano. Esses manuscritos se encontram agora dispersos por
bibliotecas, museus e colees particulares, algumas em grandes
compilaes denominadas cdices, outras como pginas rasgadas e flios
isolados, e uns poucos ainda como cadernos de notas na encadernao
original.

A CINCIA DA PINTURA

Leonardo era dotado de excepcionais poderes de observao e


memria visual. Era capaz de desenhar os turbilhes da gua ou os
movimentos velozes de um pssaro com preciso que s seria alcanada
novamente com o advento da fotografia serial. Ele estava bem consciente
do extraordinrio talento que possua. De fato, ele considerava o olho como
o principal instrumento tanto do pintor como do cientista. "O olho, do
qual se diz ser a janela da alma", ele escreveu, " o principal meio pelo qual
o senso comum pode mais abundante e magnificentemente contemplar as
infinitas obras da natureza."
A abordagem de Leonardo do conhecimento cientfico era visual. Era
a abordagem de um pintor. "A pintura", declarou, "contm em si mesma
todas as formas da natureza.'" Essa afirmao, na verdade, a chave para
entender a cincia de Leonardo. Ele assegura repetidas vezes,
especialmente nos primeiros manuscritos, que a pintura envolve o estudo
das formas naturais, e enfatiza a relao ntima entre a representao
artstica dessas formas e a compreenso intelectual de sua natureza
intrnseca e princpios subjacentes. Por exemplo, na coleo de suas notas
sobre a pintura, conhecidas como Trattato della Pittura [Tratado de
Pintura], ele escreve:

A cincia da pintura estende-se a todas as cores das superfcies dos


corpos, e s formas dos corpos encerrados nessas superfcies () [A
pintura] por meio de especulaes sutis e filosficas considera todos os
atributos das formas (...). E de fato cincia, filha legtima da natureza,
porque a pintura foi gerada por ela.

Para Leonardo, a pintura era tanto arte como cincia uma cincia
das formas naturais, dos atributos, completamente diferente da cincia
mecanicista que surgiria dois sculos depois. As formas de Leonardo so
formas vivas, continuamente moldadas e transformadas pelos processos
subjacentes. Durante sua vida, estudou, desenhou e pintou as rochas e os
sedimentos da Terra, modelados pela gua; o crescimento das plantas,
determinado pelo seu metabolismo; e a anatomia animal (e humana) em
movimento.

A NATUREZA DA VIDA

A natureza como um todo estava viva para Leonardo. Ele viu os


padres e processos do microcosmo como semelhantes queles do
macrocosmo. Com frequncia, desenhou analogias entre a anatomia
humana e a estrutura da Terra, como na bela passagem a seguir, do Codex
Leicester:

Poderamos dizer que a Terra possui uma fora vital de crescimento,


que sua carne o solo, seus ossos so os sucessivos estratos de rocha que
formam as montanhas; sua cartilagem so as rochas porosas; seu sangue, os
cursos de gua. O lago de sangue que se estende em volta do corao o
oceano. Sua respirao o aumento e a diminuio do sangue na pulsao,
assim como na Terra h o fluxo e refluxo dos mares.

Embora a analogia entre microcosmo e macrocosmo remonte a


Plato e fosse bem conhecida na Idade Mdia e na Renascena, Leonardo
desembaraou-a de seu contexto mtico original e tratou-a estritamente
como uma teoria cientfica. Sabemos hoje que algumas das analogias da
passagem citada acima so falhas, e de fato Leonardo corrigiu-as mais
tarde." Contudo, podemos reconhecer facilmente na declarao de
Leonardo uma antecipao da atual teoria de Gaia teoria cientfica que
considera a Terra um ser vivo, um sistema que se auto-organiza e se auto-
regula.
No nvel mais fundamental, Leonardo sempre buscou compreender a
essncia da vida. Isso escapou muitas vezes aos primeiros autores, porque
at recentemente a essncia da vida era definida pelos bilogos apenas em
termos de clulas e molculas, aos quais Leonardo, que viveu dois sculos
antes da inveno do microscpio, no tinha acesso. Mas hoje, uma nova
compreenso sistmica da vida comea a surgir na linha de frente da cincia
uma compreenso do ponto de vista de processos metablicos e seus
padres de organizao. E so esses precisamente os fenmenos explorados
por Leonardo ao longo da vida.

UM PENSADOR SISTMICO

No jargo cientfico de hoje, Leonardo da Vinci o que chamaramos


de um pensador sistmico. Compreender um fenmeno, para ele, significa
relacion-lo com outros fenmenos por meio da similaridade de padres.
Quando estudou as propores do corpo humano, comparou-as s
propores dos edifcios da arquitetura renascentista. Suas investigaes
dos msculos e dos ossos levaram-no a estudar e desenhar engrenagens e
alavancas, interligando, portanto, a fisiologia animal e a engenharia. Os
padres de turbulncia na gua levaram-no a observar padres similares nas
correntes de ar; e a partir disso, passou a investigar a natureza do som, a
teoria da msica e a construo de instrumentos musicais.
Essa habilidade excepcional para interligar observaes e idias de di-
ferentes disciplinas est no cerne da abordagem de Leonardo da aprendiza-
gem e pesquisa. Ao mesmo tempo, foi tambm a razo de ele ter
conduzido e ampliado suas investigaes para muito alm do papel original
na formulao de uma "cincia da pintura", explorando quase todo o
mbito dos fenmenos naturais conhecidos em sua poca, bem como
muitos outros desconhecidos anteriormente.
O trabalho cientfico de Leonardo era praticamente desconhecido
durante sua vida e permaneceu oculto por mais de dois sculos aps sua
morte, em 1519. O pioneirismo de suas idias e descobertas no
influenciou diretamente os cientistas que o sucederam, embora durante os
450 anos seguintes sua concepo de uma cincia das formas de vida
ressurgisse em vrias ocasies. Nesses perodos, os problemas com os quais
ele se debateu foram revisitados com graus de sofisticao cada vez maiores,
medida que os cientistas avanavam na compreenso da estrutura da
matria, das leis da qumica e do eletromagnetismo, das biologias celular e
molecular, da gentica, e do papel crucial da evoluo no desenvolvimento
das formas de vida.
Hoje, da perspectiva da cincia do sculo XXI, podemos reconhecer
em Leonardo da Vinci um precursor de toda uma linhagem de cientistas e
filsofos cujo foco central estava na natureza das formas orgnicas.
Incluem-se a Immanuel Kant, Alexander Von Humboldt e Johann
Wolfgang Von Goethe no sculo XVIII; Georges Cuvier, Charles Darwin
e DArcy Thompson no sculo XIX; Alexander Bogdanov, Ludwig Von
Bertalanffy e Vladimir Vernadsky no incio do sculo XX; e Gregory
Bateson, Ilya Prigogine e Humberto Maturana no final do sculo XX;
assim como os morfologistas contemporneos e os tericos da
complexidade como Brian Goodwin, Ian Stewart e Ricard Sol.
A concepo orgnica da vida em Leonardo continuou como uma
corrente oculta da biologia atravs dos sculos, e durante curtos perodos
surgiu no primeiro plano e dominou o pensamento cientfico. Contudo,
nenhum dos cientistas dessa linhagem estava ciente de que o grande gnio
da Renascena era o pioneiro de muitas idias que estavam investigando.
Enquanto os manuscritos de Leonardo acumulavam p nas antigas
bibliotecas da Europa, Galileu Galilei era celebrado como o "pai da cincia
moderna". No posso deixar de afirmar que o verdadeiro fundador da
cincia moderna foi Leonardo da Vinci, e me pergunto como o
pensamento cientfico ocidental teria se desenvolvido se seus cadernos de
notas tivessem sido conhecidos e estudados em profundidade logo aps sua
morte.

SNTESE DE ARTE E CINCIA

Para descrever matematicamente as formas orgnicas da natureza,


no podemos usar a geometria euclidiana nem as equaes clssicas da
fsica newtoniana. Precisamos de um novo tipo de matemtica qualitativa.
Hoje, essa matemtica est sendo formulada no contexto da teoria da
complexidade, tecnicamente conhecida por dinmica no-linear. Isso
envolve equaes no-lineares complexas e modelos gerados por
computador, nas quais as formas curvas so analisadas e classificadas com a
ajuda da topologia, uma geometria de formas em movimento. Nada disso
estava disponvel a Leonardo, claro. Mas, de modo surpreendente, ele
chegou a testar uma forma rudimentar de topologia em seus estudos
matemticos de "quantidades contnuas" e "transmutaes", muito antes de
esse importante ramo da matemtica ser desenvolvido por Henri Poincar
no incio do sculo XX.
A principal ferramenta de Leonardo para a representao e anlise
das formas da natureza era a sua extraordinria facilidade para o desenho,
que quase sempre correspondia rapidez de sua viso. Observao e
documentao eram fundidas num nico ato. Ele usou seu talento artstico
para produzir desenhos de uma beleza espantosa e que ao mesmo tempo
serviam de diagramas geomtricos. Para Leonardo, o desenho foi o veculo
perfeito para a formulao de seus modelos conceituais uma
"matemtica" perfeita para a sua cincia das formas orgnicas."
O duplo propsito dos desenhos de Leonardo o de arte e o de
ferramenta de anlise cientfica, mostra-nos por que sua cincia no pode
ser entendida sem sua arte, nem sua arte sem sua cincia. Sua afirmao de
que "a pintura contm em si mesma todas as formas da natureza" serve aos
dois propsitos. Para praticar sua arte, ele precisava de conhecimento
cientfico das formas da natureza; para analisar as formas da natureza,
precisava de suas habilidades artsticas para desenh-las.
Alm de seu intelecto perspicaz e de seus poderes de observao, sua
engenhosidade experimental e seu grande talento artstico, Leonardo
tambm tinha uma inclinao prtica. Enquanto conduzia suas
investigaes das formas da natureza, contemplando-as com olhos de
cientista e pintor, as aplicaes teis de suas descobertas nunca estavam
longe de sua mente. Passou a maior parte de sua vida concebendo
mquinas de todos os tipos, inventando numerosos dispositivos mecnicos
e pticos, e projetando edifcios, jardins e cidades.
Quando se dedicou ao estudo da gua, ele a viu no apenas como um
meio da vida e uma fora motriz da natureza, mas tambm como uma fora
para os sistemas industriais, semelhante ao papel que o vapor outra
forma da gua desempenharia na Revoluo Industrial trs sculos
depois. Suas extensas investigaes das correntes de ar e do vento e do vo
dos pssaros o levaram a inventar vrias mquinas voadoras, muitas delas
baseadas em princpios aerodinmicos comprovados. De fato, as realizaes
de Leonardo como projetista e engenheiro esto no mesmo nvel de seus
talentos como artista e cientista.

O OLHO E A APARNCIA DAS FORMAS

No seu Tratado de Pintura, Leonardo deixa claro que a pintura a


perspectiva unificadora e o encadeamento integrador que percorre todas as
reas de estudo. Desse trabalho, surge uma estrutura conceitual coerente,
que ele deve ter pretendido usar na eventual publicao de seus cadernos de
notas.
Como todos os verdadeiros cientistas, Leonardo baseou sua cincia
na observao sistemtica. Da seu ponto de partida ter sido o olho
humano. Suas cuidadosas investigaes da anatomia do olho e da origem
da viso no tinham paralelo em sua poca. Ele prestou ateno
particularmente nas conexes entre o olho e o crebro, que ele demonstrou
numa srie de belos desenhos do crnio humano. Usando de maneira
brilhante dissecaes anatmicas, Leonardo mostrou pela primeira vez o
percurso completo da viso atravs da pupila e das lentes do nervo ptico,
at uma cavidade especfica do crebro, conhecida pelos neurologistas hoje
como o terceiro ventrculo cerebral.
Foi a que ele situou "a sede da alma", onde todas as impresses dos
sentidos se encontram. O conceito de alma de Leonardo aproxima-se
muito do que os cientistas cognitivos de hoje chamam de "cognio", o
processo de conhecimento. Sua teoria de como os nervos sensoriais
atravessam os nervos dos rgos dos sentidos e chegam ao crebro to
engenhosa que duvido que os neurocientistas de hoje possam conceber algo
melhor, se lhes fossem dadas as restries de ter de trabalhar sem nenhum
conhecimento de eletromagnetismo, bioqumica e microbiologia.
Leonardo via as suas descobertas na ptica e na fisiologia da viso co-
mo as bases de sua cincia da pintura, a comear pela cincia da perspecti-
va, a admirvel inovao da arte renascentista. "A pintura baseada na
perspectiva", explica, "e a perspectiva nada mais que o slido conheci-
mento da funo do olho." Da perspectiva ele passou explorao da geo-
metria dos raios de luz, conhecida hoje como ptica geomtrica; os efeitos
da luz incidindo sobre esferas e cilindros, a natureza da sombra e dos con-
trastes e a justaposio de cores.
Esses estudos sistemticos, ilustrados numa longa sria de desenhos
intrincados, eram a base cientfica da extraordinria habilidade artstica de
Leonardo para compreender e reproduzir as mais sutis complexidades
visuais. Mais renomada era a sua inveno e domnio de uma arte especial
de sombreamento uma fuso de sombras, conhecida como sfumato, que
borram delicadamente o contorno dos corpos. Nas palavras do historiador
de arte Daniel Arasse:

Expresso suprema da cincia da pintura e de seu carter divino, o


sfumato de Leonardo era o poder por trs da poesia de suas pinturas e do
misterio que parece emanar delas.

Por fim, esses sofisticados estudos dos efeitos de luz e sombra


levaram Leonardo a investigar detalhadamente a prpria natureza da luz.
Apenas como instrumentos rudimentares, ele usou seus fenomenais
poderes de observao, sua habilidade para reconhecer a similaridade de
padres e uma grande compreenso intuitiva da luz que adquiriu como
pintor para formular conceitos que eram diametralmente opostos s idias
de seus contemporneos, mas quase idnticos queles que Christian
Huygens proporia duzentos anos mais tarde em sua famosa teoria das
ondas de luz.

AS FORMAS VIVAS DA NATUREZA

Os estudos de Leonardo das formas vivas iniciaram-se com a


aparncia que elas tinham ao olho do pintor e prosseguiram ento com
investigaes detalhadas de sua natureza intrnseca. No macrocosmo, os
principais temas de sua cincia eram os movimentos do ar e da gua, as
formas geolgicas e as transformaes da Terra, e a diversidade botnica e
os padres de crescimento das plantas. No microcosmo, seu foco principal
estava no corpo humano sua beleza e propores, a mecnica de seus
movimentos e como ele pode ser comparado ao de outros animais em
movimento, em particular, ao vo dos pssaros.
A cincia das formas vivas, para Leonardo, a cincia do movimento
e da transformao, seja quando ele estudava as montanhas, rios e plantas
ou o corpo humano. Entender a forma humana significa entender o corpo
em movimento. Leonardo demonstrou em incontveis desenhos, belos e
elaborados, como os nervos, msculos, tendes, ossos e articulaes
trabalham juntos para movimentar os membros; como os membros e as
expresses faciais executam gestos e aes.
Como sempre, Leonardo se valeu dos achados de suas pesquisas
extensivas com a pintura. Nas palavras de Daniel Arasse:

Desde as primeiras Madonnas, passando pelos retratos, at So Joo


Batista, Leonardo capturou a figura em movimento. O impacto imediato e
excepcional da ltima Ceia deveu-se muito ao fato de Leonardo ter
substitudo o arranjo tradicional por uma composio rtmica que mudou
consideravelmente a prpria idia
do tema.
Como pintor, Leonardo sentia que devia usar gestos para retratar a
constituio das mentes e emoes que os provocavam. Ele afirmou, ao
pintar uma figura humana, que a tarefa mais importante era "expressar com
gestos as paixes da alma". De fato, na viso de Leonardo, retratar a
expresso corporal do esprito humano era a mais elevada aspirao de um
artista. Como explica a historiadora de arte Irma Richter nos comentrios
introdutrios da sua clssica seleo dos cadernos de notas, para Leonardo,
"o corpo humano era uma expresso exterior e visvel da alma; modelada
pelo seu esprito". Veremos que essa viso da alma e do esprito, no-
mutilada pela ciso mente-corpo que Ren Descartes introduziria nos
sculo XVII, perfeitamente consistente com a idia de "mente
corporificada" na cincia cognitiva de hoje.
Ao contrrio de Descartes, Leonardo nunca pensou no corpo como
uma mquina, apesar de ter sido um engenheiro brilhante que projetou
inmeras mquinas e dispositivos mecnicos. Ele reconheceu nitidamente,
e documentou em representaes esplndidas, que a anatomia de homens e
animais implicava funes mecnicas (ver figura 1-1). "A natureza no
pode dar movimento aos animais sem instrumentos mecnicos", explicou.
Mas para ele isso no implicava que os organismos vivos fossem mquinas.
Implicava apenas que, para compreender os movimentos dos animais, ele
precisava explorar os princpios da mecnica, o que fez por muitos anos de
maneira detalhada e sistemtica. Ele compreendeu claramente que os meios
pelos quais os corpos se movimentam so mecnicos. Mas, para Leonardo,
sua origem se encontrava na alma, cuja natureza no era mecnica, mas
espiritual.
O LEGADO DE LEONARDO

Leonardo no se dedicava cincia e engenharia para dominar a


natureza, como Francis Bacon advogaria um sculo mais tarde. Ele tinha
um profundo respeito pela vida, uma compaixo especial pelos animais e
grande admirao e respeito pela complexidade e abundncia da natureza.
Embora ele mesmo um inventor e criador brilhante, sempre pensou que a
engenhosidade da natureza era vastamente superior s criaes humanas.
Ele percebeu que seria sbio respeitarmos a natureza e aprender com ela.
Essa uma atitude que ressurgiu nos dias de hoje na prtica do design
ecolgico.
A sntese de arte e cincia de Leonardo est imbuda de uma
profunda conscincia ecolgica e sistmica. No admira que ele tenha
falado com grande desdm dos chamados "compendiadores", os
reducionistas daquela poca:

Os compendiadores de obras ofendem o conhecimento e o amor (...).


Que valor tem aquele que, compendiando as partes das coisas que professa
para dar um conhecimento completo, deixa de fora a parte mais importante
das coisas que compem o todo? (...). Oh, estupidez humana!? (...) No
vem que incorrem no mesmo erro daquele que despoja uma rvore de seus
galhos repletos de folhas, intercaladas por flores e frutos aromticos, s
para demonstrar que a rvore boa para se fazer tbuas.

Essa afirmao um testemunho revelador da maneira de pensar de


Leonardo e tambm inquietantemente proftica. Reduzir a beleza da vida a
partes mecnicas e valorizar as rvores apenas pela sua madeira uma
caracterizao extraordinariamente precisa da maneira de pensar que
domina o mundo de hoje. Na minha opinio, isso torna o legado de
Leonardo ainda mais relevante para a nossa poca.
As nossas cincias e tecnologias tornaram-se cada vez mais estreitas
em seu foco, e no conseguimos compreender nossos problemas
multifacetados de uma perspectiva interdisciplinar. Precisamos com
urgncia de uma cincia que honre e respeite a unidade de toda vida, que
reconhea a interdependncia fundamental de todos os fenmenos naturais
e restabelea de novo nossa conexo com a Terra viva. O que precisamos
hoje exatamente o tipo de pensamento e cincia que Leonardo da Vinci
antecipou e esboou, cinco sculos atrs, no pice da Renascena e no
limiar da era cientfica moderna.
PARTE I

LE O N A R D O , O H O M E M

UM

Graa Infinita

O mais antigo retrato literrio de Leonardo da Vinci, e para mim o


mais comovente, o do pintor e arquiteto toscano Giorgio Vasari em seu
livro clssico Vidas dos Artistas (Vite d piu eccelenti architetti, pittori et
scultori), publicado em 1550. Vasari tinha apenas 8 anos de idade quando
Leonardo morreu, mas reuniu informaes sobre o mestre de muitos
artistas que o conheceram e se lembravam bem dele, especialmente de um
discpulo e amigo prximo de Leonardo, Francesco Melzi. Um conhecido
de Leonardo, o cirurgio e colecionador de arte Paolo Giovio, escreveu um
breve panegrico, inacabado e de uma pgina apenas. O captulo de Vasari
"Vida de Leonardo da Vinci", portanto, o que se aproxima mais de um
relato contemporneo.
Alm de exmio pintor e arquiteto, Vasari foi um vido colecionador
de desenhos dos grandes mestres e das histrias sobre eles. A idia de
escrever um livro sobre a histria da arte italiana do sculo XIII ao XVI lhe
foi sugerida por Giovio durante um jantar em Roma. O livro se tornou um
best-seller em sua primeira publicao, e seu grande apelo popular resistiu
passagem dos sculos, graas aos retratos vibrantes e pitorescos do autor,
repletos de detalhes biogrficos encantadores. Por meio de uma srie de
histrias cativantes da vida de grandes artistas, o Vidas de Vasari transmitia
a natureza revolucionria da arte renascentista italiana. Apesar de muitas
imprecises e de uma tendncia para a idolatria e as lendas, o trabalho de
Vasari continua sendo a principal fonte para todos os que se interessam por
esse perodo da arte e cultura europias.

CARACTERSTICAS E ASPECTOS

Os pargrafos de abertura do captulo de Vasari sobre Leonardo so


uma declarao contundente das excepcionais caractersticas e aspectos do
mestre:

No curso normal dos acontecimentos, muitos homens e mulheres


nascem com vrias caractersticas e talentos notveis, mas, s vezes, de uma
maneira que transcende a natureza, uma nica pessoa prodigiosamente
dotada pelos cus com beleza, graa e talento em tal abundncia que deixa
muito atrs os outros homens, todas as suas aes parecem inspiradas e. de
fato, tudo o que faz provm claramente de Deus e no da arte humana.

Todos reconheceram a verdade disso em Leonardo da Vinci, artista


de uma beleza fsica fora do comum, que exibiu graa infinita em tudo o
que fez e que cultivou seu gnio de maneira to brilhante que todos os
problemas aos quais se dedicou foram resolvidos com facilidade. Tinha
grande fora e destreza, homem de esprito rgio e de uma tremenda
largueza de vistas; e seu nome se tornou to famoso que no foi estimado
apenas em vida, mas sua reputao perdurou e tornou-se ainda maior
depois de sua morte.
O retrato efusivo que Vasari faz de Leonardo pode parecer
exagerado, mas sua descrio ecoou em muitos relatos e referncias
contemporneas, nos quais Leonardo foi comparado aos gnios clssicos e
aos sbios da Antigidade Arquimedes, Pitgoras e com freqncia a
Plato. De fato, quando Rafael, outro grande mestre da Renascena
italiana, pintou seu afresco A Escola de Atenas no Vaticano, conferiu a
Plato as caractersticas de Leonardo, vestindo-o com uma toga rosa (a cor
favorita de Leonardo), com o indicador levantado, num gesto bem
conhecido e caracterstico das pinturas de Leonardo.
A beleza fsica de Leonardo em sua juventude e na meia-idade deve
ter sido excepcional, j que mencionada por todos os seus comentadores
contemporneos, ainda que isso no fosse comum poca. Um escritor
annimo chamado Annimo Gaddiano exclamou, "Ele foi to incomum e
multifacetado que a natureza parece ter produzido nele um milagre, no
apenas na beleza de sua pessoa, mas nos muitos dons com que ela o dotou e
que ele dominou completamente". Outros se maravilharam com a
combinao singular de fora fsica e graa que ele parecia incorporar.
Muitos autores, incluindo Vasari, referiam-se a ele com o epteto mais
elevado il divino.
Quando jovem, Leonardo gostava de se vestir de modo chamativo.
"Ele usava um manto rosa", nos diz o Annimo Gaddiano, "que lhe caa s
at os joelhos, embora naquela poca o costume fosse usar vestes longas.
Sua barba descia at o meio do peito e era bem penteada e encaracolada."
Tudo indica que, medida que ficava mais velho, Leonardo passou a
se vestir de maneira mais convencional, mas sua aparncia era sempre
elegante e refinada. Paolo Giovio o descreveu como "uma autoridade em
todas as questes relacionadas beleza e elegncia, especialmente em
cerimnias pomposas". A prpria descrio de Leonardo acerca do
refinamento inerente aos pintores igualmente reveladora:
O pintor senta-se diante de sua obra vontade, bem-vestido,
movendo o levssimo pincel em meio a belas cores. Adorna-se com as
roupas que lhe apraz, sua casa limpa e repleta de imagens agradveis, e
no raro se faz acompanhar de msica e leitores de inmeras obras belas.

No h nenhum retrato indisputvel de Leonardo quando jovem,


mas reza a lenda que ele foi modelo para inmeros anjos e outras figuras
juvenis retratadas pelos artistas renascentistas. O mais verossmil deles o
encantador David adolescente esculpido por Andrea del Verrocchio no
tempo em que Leonardo era estudante (ver fig. 1-1). A forma esguia, os
cabelos ondulados e o rosto admiravelmente belo fazem jus s descries
contemporneas do jovem Leonardo, e os historiadores de arte apontaram
muitas caractersticas faciais das esttuas que parecem prenunciar as dos
clebres retratos do velho mestre.
H um nmero razovel de retratos de Leonardo mais velho, a
maioria dos quais o idealizam como um sbio venervel. O mais autntico
deles considerado o nico auto-retrato existente do artista, um desenho
cativante, muito detalhado, com sanguina, que ele fez quando estava por
volta dos 60 anos, embora aparente mais idade do que tinha de fato (ver
figura P-l, na p. 24). O desenho se encontra na Biblioteca Reale, em
Turim, e conhecido como o auto-retrato de Turim. Infelizmente, foi
gravemente afetado por sculos de exposio ao ar e luz. O papel est
agora coberto de ndoas (manchas cor de ferrugem, ocasionadas por
excesso de umidade e subseqente acmulo de sais de ferro) e o desenho
raramente exibido ao pblico.
Apesar do mau estado de conservao, o auto-retrato de Turim,
reproduzido em inmeros psteres e livros, exerce um efeito poderoso no
espectador Isso ainda mais verdadeiro quando se tem a sorte de passar
algum tempo com o original, observando-o de diferentes ngulos e
distncias, o que revela as expresses complexas e sutis desse retrato.
Leonardo desenhou esse retrato numa poca de dissabores e incertezas
pessoais. Ele estava ciente de que a parte mais importante de sua vida ficara
para trs, sua viso enfraquecera e sua sade se debilitava. Morava em
Roma nessa poca, onde era reverenciado. Mas j comeava a se tornar
ultrapassado como artista, eclipsado por rivais mais jovens, como Rafael e
Michelangelo, que estavam no auge e eram os favoritos da corte papal.
No auto-retrato de Leonardo, essa poca difcil reflete-se num trao
de desiluso, ou talvez de desdm, em torno da boca. Contudo, debaixo das
sobrancelhas espessas e da fronte majestosa, seus olhos as "janelas da
alma" preservavam a intensidade silenciosa de seu olhar, assim como
uma profunda serenidade. A expresso resultante, para mim, a de um
intelecto poderoso, crtico, temperado pela sabedoria e pela compaixo.
Ao longo dos anos, o auto-retrato de Turim se tornou no apenas a
imagem icnica de Leonardo, mas o modelo para os retratos arquetpicos
de velhos sbios nos sculos que o sucederam. "Essa face tal qual uma
enorme montanha sulcada", escreveu o historiador de arte Kenneth Clark,
"com sua sobrancelha nobre, os olhos cavernosos, o contraforte ondulado
da barba, so como a face de todos os grandes homens do sculo XIX tal
como a cmera os preservou para ns Darwin, Tolsti, Walt Whitman."
Uma qualidade que no visvel no auto-retrato de Leonardo, mas
sempre mencionada por seus contemporneos a sua natureza gentil e
bondosa, nas palavras da duquesa Isabela d'Est, "esse ar de docilidade e
suavidade que lhe to caracterstico". "A disposio de Leonardo era to
adorvel que a todos ele inspirava afeio", escreve Vasari. "Era to
generoso que abrigava e alimentava todos os seus amigos, ricos ou pobres."
Tambm era eloqente e cativante em suas conversas. De fato, Vasari
afirmava que ele era to persuasivo que fazia com que "os outros se
curvassem s suas vontades".
Leonardo combinava essa disposio suave e encantadora com uma
grande fora fsica. Em seus anos de juventude, foi ao que tudo indica um
verdadeiro atleta, "mais habilidoso no levantamento de pesos", como nos
conta o Annimo Gaddino, e um excelente cavaleiro. Segundo Vasari, "era
to forte fisicamente que conseguia resistir a qualquer violncia; com sua
mo direita ele podia vergar o anel de ferro de uma campainha ou uma
ferradura como se fossem arame". Vasari pode ter exagerado na fora de
Leonardo (e sabemos que Leonardo era canhoto), mas suas proezas
atlticas parecem ter sido famosas.
Durante seus anos em Milo, entretinha a corte com fbulas, canes
e conversas encantadoras. "Cantava magnificamente acompanhando-se da
lira para o deleite de toda a corte", nos conta Paolo Giovio. Mas Leonardo
tambm prosseguia em sua pesquisa cientfica com grande concentrao e
muitas vezes precisava fugir e passar longos perodos sozinho. "O pintor e
o desenhista devem ser solitrios", ele escreveu no Tratado de Pintura, "e
acima de tudo quando esto absorvidos naquelas especulaes e
consideraes que, passando-lhe continuamente pelos olhos, fornecem os
materiais para que sejam bem guardadas na memria." Esses retiros
freqentes para perodos de solido, passados em contemplao e contnua
observao da natureza, provavelmente contriburam para a aura de
mistrio que o envolvia.

TRAOS DA PERSONALIDADE

Ao longo da vida, Leonardo manteve um ar de serena confiana, que


o ajudou a superar os reveses profissionais e os desapontamentos com
tranqilidade de esprito e lhe permitiu prosseguir calmamente em seus
experimentos mesmo em tempos de grande turbulncia. Ele estava
consciente de seu gnio singular e de suas habilidades, embora nunca tenha
se vangloriado delas. Em nenhum lugar de seus cadernos de notas ele se
gaba da originalidade de suas invenes e descobertas nem ostenta a
superioridade de suas idias, mesmo quando explica como elas diferem das
crenas tradicionais.
Outra qualidade que o distinguia era a sua paixo pela vida e por
todos os seres vivos. Ele se dedicou ao estudo de todas as formas de vida
no apenas intelectualmente, mas emocionalmente tambm. Tinha grande
admirao e reverncia pela criatividade da natureza, e sentia uma
compaixo especial pelos animais. Seu amor pelos cavalos era bem
conhecido de seus contemporneos e pode ser visto em seus desenhos, nos
quais usou seu aguado poder de observao para transmitir o movimento
dos animais e as "propores nobres" em detalhes minuciosos. Vasari
afirmou que Leonardo sempre teve cavalos. Igualmente tocante a famosa
histria de Vasari sobre Leonardo comprando os pssaros no mercado para
libert-los:
No raro quando passava por lugares onde se vendiam pssaros ele
pagava o preo pedido, tirava-os de suas gaiolas e deixava que ganhassem o
cu, devolvendo-lhes a liberdade perdida.

Seu amor pelos animais tambm foi a razo de ele ter se tornado
vegetariano algo desconhecido na Itlia da Renascena e da em diante
amplamente divulgado. A justificao de Leonardo para o seu
vegetarianismo combina sua firme postura moral a uma perspicaz
observao cientfica. Ele argumentava que, ao contrrio das plantas, os
animais eram sensveis dor pois eram capazes de se movimentar, e que ele
no queria lhes causar dor e sofrimento matando-os para comer:

A natureza ordenou que os organismos vivos com capacidade de se


movimentar devem sentir dor a fim de preservar aquelas partes que se
enfraqueceriam ou seriam destrudas pelo movimento. Organismos vivos
incapazes de se movimentar no tm de se chocar contra objetos sua
frente; portanto, a dor desnecessria s plantas, e por isso, quando se
partem, elas no sentem dor como os animais."

Em outras palavras, na mente de Leonardo, os animais desenvolviam


uma sensibilidade dor porque isso lhes dava uma vantagem seletiva para
evitar ferimentos enquanto se movimentavam.
Em todos os relatos, Leonardo um homem de uma ternura fora do
comum. Ele tinha uma enorme compaixo pelo sofrimento de pessoas e
animais. Era energicamente contrrio guerra, que chamava de pazzia
bestialissima [a loucura mais bestial]. Em vista disso, parece contraditrio
que tenha oferecido seus servios como engenheiro militar a vrios
governantes de sua poca.
Parte da resposta a essa contradio tem a ver com sua atitude
pragmtica quando se tratava de assegurar uma renda estvel que lhe
permitiria seguir suas pesquisas cientficas. Com seu talento extraordinrio
para projetar mquinas de todos os tipos e considerando as interminveis
rivalidades polticas e conflitos na pennsula italiana, Leonardo reconheceu
de modo astuto que um emprego como consultor de engenharia militar e
arquiteto seria uma das melhores maneiras de assegurar sua independncia
financeira.
No entanto, tambm fica claro em seus cadernos de notas que era
fascinado pelas mquinas de guerra destrutivas, talvez do mesmo modo que
os cataclismos e desastres naturais o fascinavam. Passou um tempo
considervel projetando e desenhando mquinas de destruio
morteiros, balas de canho explosivas, catapultas, bestas gigantes, e assim
por diante, ainda que tenha permanecido inexoravelmente avesso guerra
e violncia.
Como ressalta o bigrafo Serge Bramly, apesar de seus muitos anos
como engenheiro militar, Leonardo jamais participou de uma ofensiva. A
maioria de seus conselhos consistia no projeto de estruturas para defender e
resguardar uma vila ou cidade. Durante o conflito entre Florena e Pisa,
props o desvio do rio Arno como um modo de evitar uma batalha
sangrenta. Foi alm e acrescentou que depois disso se deveria construir uma
via navegvel que reconciliaria os combatentes e traria prosperidade para
ambas as cidades.
A sua mais explcita condenao da guerra consiste numa longa e
detalhada descrio de como pintar uma batalha, escrita quando Leonardo
tinha quase 40 anos. Mesmo alguns poucos trechos desse texto, que tem
vrias pginas, revela quo vividamente o artista pretendeu retratar os
horrores da guerra:

Primeiro voc pintar a fumaa da artilharia, mesclada no ar com a


poeira levantada pela agitao dos cavalos e dos combatentes (...). Deixe o
ar repleto de setas de todos os tipos, algumas atiradas para cima, algumas
caindo, outras voando em linha reta. As balas da artilharia deixaro para
trs uma trilha de fumaa (...). Se mostrar um homem cado no cho,
reproduza as marcas deixadas por ele na poeira, que se transformaram
numa poa de sangue coagulado (...). Pinte um cavalo arrastando o cadver
de seu cavaleiro, deixando atrs de si no solo e no barro a trilha por onde o
corpo foi arrastado. Faa os subjugados e derrotados plidos, com as
sobrancelhas levantadas e enrugadas, e a pele acima das sobrancelhas
sulcada pela dor (...) represente alguns chorando com suas bocas escancara-
das e em fuga (...); outros agonizando, rilhando os dentes, revirando os
olhos, com seus punhos cerrados contra o corpo e as pernas contorcidas.

Uma dcada aps ter escrito isso, Leonardo, que tinha ento mais de
50 anos e estava no auge da fama, recebeu a comisso de um mural enorme,
que lhe deu a oportunidade de colocar em prtica suas palavras. A Signoria,
o governo da cidade de Florena, decidiu celebrar a glria militar de
Florena decorando a nova Cmara do Conselho com dois imensos
afrescos representando suas vitrias em duas batalhas histricas contra
Milo, em Aghiari, e contra Pisa, em Cascina. A Signoria comissionou o
primeiro a Leonardo, e o outro a seu jovem rival, Michelangelo.

A Batalha de Anghiari foi a comisso pblica mais importante que


Leonardo recebera. Ele concluiu o enorme carto (ou esboo) em um ano,
conforme estipulado em contrato, e passou ento meio ano pintando a cena
central do afresco, um grupo de cavaleiros lutando por um estandarte.
Devido a problemas tcnicos que resultaram na rpida deteriorao do
mural, nunca pde terminar a enorme pintura. (Michelangelo deixou
Florena para pintar os afrescos da Capela Sistina, sem comear sua
Batalha de Cascina.) A parte central da composio de Leonardo,
conhecida como A Batalha pelo Estandarte, permaneceu na parede da
Cmara do Conselho no Palazzo Vecchio durante quase sessenta anos at
que a Signoria finalmente removesse seus ltimos traos. Ao longo dessas
dcadas deslumbrou os espectadores e foi copiada por vrios outros mestres
da Renascena.
Leonardo deixou vrios estudos preparatrios para A Batalha de
Anghiari, a partir dos quais os historiadores de arte reconstituram a
composio geral da pintura. Embora pretendesse apresentar o desenrolar
da batalha com grande clareza e preciso histrica, Leonardo usou o
episdio central como uma declarao simblica para expor a fria e a
"loucura bestial" da guerra.
A cpia esplndida de A Batalha pelo Estandarte por Peter-Paul
Rubens (Fig. 1-2), agora no Louvre, mostra a composio
inacreditavelmente tensa da enorme confuso na qual, nas palavras de
Vasari, "fria, dio e raiva so to visveis nos homens como nos cavalos".
Alm disso, vestindo os combatentes com trajes teatrais no-realistas em
vez das armaduras de batalhas, Leonardo ampliou o carter simblico da
cena, sublinhando a declarao artstica de sua repugnncia pela violncia.
Se tivesse concludo o afresco, e este tivesse sobrevivido, poderia
perfeitamente figurar ao lado do Guernica de Picasso como uma das
condenaes mais vigorosas da arte loucura da guerra.

SEGREDOS E CONTRADIES

Bigrafos muitas vezes demonstraram sua exasperao pela tarefa


quimrica de apresentar um retrato claro de Leonardo, o homem. Ele foi
mundano, eloqente e elegante, mas tambm solitrio, habituado a passar
longos perodos de intensa concentrao. Tinha uma mente antes de tudo
prtica, ainda que se deleitasse com fbulas, alegorias e fantasias. Exibia
fora fsica e energia viril bem como uma elegncia refinada e uma graa
feminina. Como Serge Bramly comenta sarcasticamente, "Com Leonardo,
tudo parece ter dois lados".
Leonardo no apenas incorporou a tenso dinmica entre os
paradoxos de sua personalidade, mas foi ele prprio fascinado pelos opostos
durante toda sua vida. Embora tenha buscado um padro de propores
humanas ideais, foi curiosamente atrado pelas figuras grotescas. "Gostava
tanto das fisionomias bizarras, com barbas e cabelos selvagens", relata
Vasari, "que poderia seguir por todo o dia algum que tivesse lhe chamado
a ateno. Memorizava sua aparncia to bem que, ao voltar para casa,
podia desenh-lo como se estivesse diante de seus olhos."
Leonardo desenhou vrias dessas "figuras grotescas", que gozaram de
grande popularidade em sua poca e foram as precursoras das famosas
caricaturas dos sculos XVIII e XIX. Talvez a mais tpica das caricaturas de
Leonardo seja a daquele homem idoso, resoluto, calvo, com uma terrvel
carranca e um nariz adunco, que com freqncia justaposta na mesma
pgina a um belo jovem de traos levemente femininos. Velhice e
juventude, virilidade e graa so exemplos de interao entre os opostos
do yang e do yin, como so chamados na filosofia chinesa , to notveis
na personalidade e na arte de Leonardo.
A fascinao do artista pelas formas grotescas tambm o levou a
planejar os mais extravagantes trotes, quase sempre macabros, que
encantavam os cortesos de Milo e Roma. Na corte papal em Roma,
Vasari nos conta que Leonardo conseguiu um enorme lagarto ao qual ele
prendeu, "com uma mistura de mercrio, algumas asas, feitas das escamas
de outros lagartos, que se agitavam quando ele se movia. Ento, depois de
conferir-lhe olhos, chifres e uma barba, amansou a criatura e a mantinha
numa caixa que costumava mostrar aos amigos, o que quase os matava de
susto". Noutra ocasio, de acordo com Vasari, Leonardo retirou e limpou
os intestinos de um novilho e "deixou-os to finos que podiam ser
comprimidos na palma da mo. Ento fixou numa das extremidades um
par de foles que ficavam noutra sala, e que quando inflados preenchiam a
sala onde estavam, forando todos l dentro a se apertarem nos cantos".
Segundo relatos, ele perpetrou inmeras extravagncias desse tipo.
O desafio de apresentar um retrato consistente de Leonardo da Vinci
ainda mais complicado pelo fato de ele ter sido muito sigiloso sobre seus
pensamentos e sentimentos pessoais. Nas milhares de pginas dos
manuscritos que chegaram at ns praticamente no se encontra um trao
da vida emocional de Leonardo. H poucas referncias afetivas a algum,
familiares ou amigos, e quase nenhuma pista sobre seus sentimentos a
respeito de pessoas e acontecimentos da sua poca. Embora fosse um
mestre na expresso de emoes sutis em suas pinturas, parece que
Leonardo manteve seus sentimentos mais recnditos para si mesmo.
Essa discrio tambm se estende sua sexualidade. amplamente
aceito que Leonardo era homossexual, mas no h nenhuma prova
definitiva disso. Historiadores da arte apontaram vrios elementos em seus
desenhos e escritos que poderiam indicar sua atrao por homens, e foi
observado com freqncia que no h registro de nenhuma mulher na vida
de Leonardo, embora se saiba que ele parecia estar sempre cercado por
jovens belos e encantadores. Ainda que houvesse vrios artistas florentinos
bem-sucedidos e assumidamente homossexuais na Renascena, Leonardo
guardava segredo sobre sua sexualidade tanto quanto nos outros aspectos da
sua vida pessoal.
Leonardo era tambm igualmente sigiloso sobre seu trabalho
cientfico. Anula que tenha pretendido publicar os resultados de suas
investigaes, manteve-os em segredo durante toda sua vida, temendo, ao
que tudo indica, que suas idias pudessem ser roubadas." Em Milo,
projetou seu estdio de maneira que a plataforma onde estivesse
trabalhando pudesse ser baixada at o pavimento inferior, usando um
mecanismo de polias e contrapesos, para escond-lo de olhos inquisitivos
sempre que no estivesse trabalhando.
Muito j foi feito nesse contexto a respeito do fato de Leonardo, que
era canhoto, ter escrito todas as suas anotaes em escrita espelhada, da
direita para a esquerda. De fato, ele podia escrever com ambas as mos e
em ambas as direes. Mas, como muitos canhotos, provavelmente achava
mais conveniente e rpido escrever da direita para a esquerda quando ele
rabiscava suas anotaes pessoais. Por outro lado, como Bramly ressalta,
essa escrita extraordinria tambm convinha bem ao seu gosto pela
discrio.
A principal razo de Leonardo no ter partilhado seu conhecimento
cientfico, embora tenha dividido seu conhecimento sobre pintura com
amigos artistas e discpulos, foi que ele encarava isso como um capital
intelectual as bases de sua habilidade na engenharia e na tcnica cnica,
suas principais fontes regulares de renda. Ele temia que, dividindo esse
corpus de conhecimento, tivesse diminudas suas chances de trabalhos
regulares.
Alm disso, Leonardo no via a cincia como um empreendimento
coletivo da maneira que ns a vemos hoje. Nas palavras do historiador de
arte e estudioso do classicismo Charles Hope, "Ele no tinha (...) um
verdadeiro entendimento da maneira pela qual a ampliao do
conhecimento era um processo cumulativo e colaborativo, como foi to
evidente no caso do maior empreendimento intelectual de sua poca, a
recuperao da herana da Antigidade clssica". Leonardo no teve
instruo formal e no era capaz de ler os livros de erudio da poca, em
latim, mas os estudava em tradues italianas sempre que as conseguia.
Procurava especialistas de vrias reas para pedir emprestado livros e extrair
informaes, mas no partilhava suas prprias descobertas com eles nem
em conversas, at onde sabemos, nem em correspondncias e publicaes.
A discrio sobre seu trabalho cientfico o aspecto mais significativo
de Leonardo no ser considerado um cientista no sentido moderno. Se
tivesse partilhado e discutido suas descobertas com os intelectuais da sua
poca, sua influncia no posterior desenvolvimento da cincia ocidental
poderia muito bem ter sido to profunda quanto o seu impacto na histria
da arte. Tal como foi, leve pouca influncia sobre os cientistas que lhe
sucederam, porque seu trabalho cientfico ficou escondido durante sua vida
e permaneceu encerrado em seus cadernos de notas por muito tempo
depois de sua morte. Como considerou Kenneth Keele, eminente
especialista em Leonardo, "A solido intelectual do artista-cientista
Leonardo no foi apenas contempornea dele; mas durou sculos".
INDCIOS DO GNIO

Como Leonardo da Vinci amplamente tido como o arqutipo do


gnio, interessante nos perguntarmos o que entendemos por esse termo.
Quais so os fundamentos que nos justificam chamar Leonardo de gnio, e
como ele pode ser comparado com outros artistas e cientistas famosos por
sua genialidade?
Na poca de Leonardo, o termo "gnio" no tinha o sentido moderno
de uma pessoa dotada de extraordinrios poderes intelectuais e criativos. A
palavra latina "gnio" se originou na religio romana, na qual denotava o
esprito da gens, a famlia. Era entendido como um esprito guardio,
associado primeiro a indivduos e depois tambm a povos e lugares. Os
extraordinrios feitos de artistas e cientistas eram atribudos ao gnio deles,
ou espritos acompanhantes. Esse significado de gnio prevaleceu durante
toda a Idade Mdia e Renascena. No sculo XVIII, o sentido da palavra
mudou para o sentido mais familiar, moderno, para denotar esses prprios
indivduos, como na frase "Newton foi um gnio".
Independentemente do termo usado, o fato de certos indivduos
terem poderes criativos excepcionais e inexplicveis, fora do alcance dos
simples mortais, foi reconhecido atravs das eras. Foi associado muitas
vezes inspirao divina, especialmente com relao aos poetas. Por
exemplo, no sculo XII, a monja e mstica alem Hildegard Von Bingen foi
famosa por toda a Europa como naturalista, compositora, artista e
dramaturga. Ela prpria, no entanto, no levou crdito pelo incrvel mbito
e profundidade de seus talentos, mas comentou que no passava de "uma
pluma soprada por Deus".
Na Renascena italiana, a associao entre os excepcionais poderes
criativos e a inspirao divina era expressa de maneira muito direta
conferindo-se a esses indivduos o epteto divino. Entre os mestres
renascentistas, Leonardo, assim como seus jovens contemporneos, Rafael
e Michelangelo, foram aclamados como divinos.
Desde o desenvolvimento da psicologia moderna, da neurocincia e
da pesquisa gentica, tem havido uma discusso acalorada sobre as origens,
as caractersticas mentais e a constituio gentica dos gnios. No entanto,
numerosos estudos de clebres figuras histricas mostraram uma
diversidade desconcertante de fatores hereditrios, psicolgicos e culturais,
que desafiam Iodas as tentativas de se estabelecer algum padro comum.
Enquanto Mozart foi uma famosa criana prodgio, o talento de Einstein
s se manifestou tardiamente. Newton cursou uma universidade de
prestgio, ao passo que Leonardo foi essencialmente um autodidata. Os
pais de Goethe tiveram uma boa educao e uma posio social elevada,
mas os de Shakespeare parecem ter sido relativamente insignificantes; e
assim por diante.
Apesar dessa ampla gama de circunstncias, os psiclogos
conseguiram identificar um conjunto de atributos mentais que parecem ser
indcios caractersticos dos gnios, alm do talento excepcional numa
determinada rea. Tudo isso era caracterstico em Leonardo num grau
elevado.
Primeiro, uma intensa curiosidade e um grande entusiasmo pela
descoberta e pelo entendimento. Essa foi de fato uma qualidade notvel de
Leonardo, que Kenneth Clark chama de "o homem com a curiosidade mais
incansvel da histria". Outro sinal impressionante do gnio uma
capacidade extraordinria de se manter profundamente concentrado por
longos perodos de tempo. Isaac Newton, ao que parece, era capaz de
manter um problema matemtico em sua mente por semanas at que ele se
rendesse aos seus poderes mentais. Perguntado sobre como fazia suas
notveis descobertas, conta-se que Newton respondia, "Eu mantenho o
problema constantemente em vista e aguardo at que as primeiras luzes
pouco a pouco o iluminem por completo". Leonardo parece ter trabalhado
de maneira parecida, e a maior parte do lempo no apenas em um, mas em
vrios problemas simultaneamente.
Temos um vvido testemunho dos excepcionais poderes de
concentrao de Leonardo do seu contemporneo Matteo Bandello, que
quando garoto observou o artista pintando A ltima Ceia. Ele teria visto o
mestre chegar bem cedo de manh, nos conta Bandello, subir nos andaimes
e se pr imediatamente a trabalhar:

Permanecia s vezes l do amanhecer ao pr-do-sol, sem largar o


pincel, esquecendo-se de beber e comer, pintando sem pausas. Por vezes,
permanecia dois, trs ou quatro dias sem tocar no pincel, embora passasse
vrias horas por dia em frente ao trabalho, com os braos cruzados,
examinando e criticando a s Figuras para si prprio. Tambm o v i ,
tomado por algum sbito impulso, ao meio-dia, com o sol a pino, deixar a
Corte Vecchia, onde trabalhava no seu maravilhoso cavalo de argila, e
seguir direto para Santa Maria delle Grazie, sem procurar sombra, escalar
os andaimes, tomar o pincel, dar uma ou duas pinceladas e ir embora logo
depois.
Estreitamente associado aos poderes de intensa concentrao que so
caractersticos dos gnios est a habilidade para memorizar grande
quantidade de informao num todo coerente, numa nica gestalt. Newton
retinha em sua mente as provas matemticas que ele deduzia por meses
antes de coloc-las no papel e public-las. Conta-se que Goethe entretinha
seus companheiros de carruagem recitando seus romances, palavra por
palavra, antes de pass-los para o papel. E h a famosa histria de Mozart,
que quando criana escreveu com perfeio a partitura do Miserere de
Gregorio Allegri, uma cano complexa para um coral a cinco vozes, depois
de ouvi-la uma nica vez.
Leonardo, segundo alguns, era capaz de seguir pessoas com feies
fora do comum por horas, memorizar sua aparncia e desenh-las com total
preciso ao voltar para o estdio. O pintor e escritor milans Giovanni
Paolo Lomazzo conta a histria de como Leonardo certa vez desejou pintar
alguns camponeses rindo:

Escolheu alguns homens que ele achou apropriados ao seu propsito


e, depois de ter se familiarizado com eles, organizou-lhes um banquete com
alguns de seus amigos. Sentando-se ao lado deles, comeou a contar os
contos mais desvairados e ridculos que se pode imaginar, fazendo com que
eles, que no estavam par de suas intenes, gargalhassem ruidosamente.
Enquanto isso, observava atentamente seus trejeitos e as coisas ridculas
que faziam, e imprimia-os em sua mente; depois que eles foram embora,
retirou-se para seu quarto e l os desenhava com uma perfeio que fazia
aqueles que observavam os desenhos gargalhar, como se rissem das prprias
histrias contadas por Leonardo no banquete.
Nos captulos seguintes, apresentarei a cronologia da vida de
Leonardo, seguindo sua trajetria desde o pequeno povoado de Vinci a
Florena, o prspero centro da arte renascentista, at a corte Sforza em
Milo, a corte papal em Roma, e seu ltimo lar no vale do Loire, no palcio
do rei da Frana. Entretanto, a documentao dessa vida rica e fascinante
quase no contm pistas para as fontes da genialidade de Leonardo. Na
verdade, a estudiosa do classicismo Penlope Murray observa na introduo
da sua antologia Genius: The History of an Idea:

Permanece algo de fundamentalmente inexplicvel sobre a natureza


de poderes to prodigiosos. Atribumos extraordinria qualidade da
poesia de Shakespeare, por exemplo, a msica de Mozart e as pinturas de
Leonardo genialidade de seus criadores porque reconhecemos que essas
obras no so apenas o produto do aprendizado, da tcnica ou do mero
trabalho rduo. No h dvida de que podemos traar fontes e influncias
(...) mas at agora nenhuma anlise pde explicar as capacidades desses
indivduos singulares e talentosos em produzir trabalhos criativos de
qualidade e valor duradouros.

Em vista do persistente fracasso dos cientistas em lanar luz sobre as


origens do gnio, parece que, no fim das contas, a explicao de Vasari
pode ainda ser a melhor: "s vezes, de uma maneira que transcende a
natureza, uma nica pessoa prodigiosamente dotada pelos cus com
beleza, graa e talento em tal abundncia que deixa muito atrs os outros
homens, todas as suas aes parecem inspiradas e, de fato, tudo o que ele
faz provm claramente de Deus, e no da arte humana".
DOIS

O Homem Universal

O clima intelectual da Renascena foi decisivamente moldado pelos


movimentos filosfico e literrio do humanismo, que fizeram das aptides
individuais sua preocupao central. Foi uma mudana fundamental do
dogma medieval que entendia a natureza humana de um ponto de vista
religioso. A Renascena ofereceu uma perspectiva mais secular, com foco
voltado para o intelecto humano individual. O novo esprito do humanismo
se expressava por meio de uma grande nfase nos estudos clssicos, que
expuseram os estudiosos e os artistas a uma grande diversidade de idias
filosficas gregas e romanas que estimulavam o pensamento crtico
individual e prepararam o terreno para o surgimento gradual de uma
concepo mental racional e cientfica.
Em Florena, o bero da Renascena, o apoio entusistico dos
humanistas s descobertas e ao aprendizado deu incio a um novo ideal
humano luomo universale, o infinitamente verstil homem "universal",
instrudo em todos os ramos do conhecimento e capaz de inovar em muitos
deles. Esse ideal tornou-se to estreitamente associado Renascena que
mais tarde historiadores se referiam a ele como o ideal do "homem
renascentista". Na sociedade florentina do sculo XV, no apenas os artistas
e os filsofos, mas tambm os mercadores e os estadistas se esforavam para
ser "universais". Aprendiam grego e latim, eram versados nos trabalhos de
Aristteles e familiarizados com os tratados clssicos de histria natural,
geografia, arquitetura e engenharia.
Os humanistas florentinos foram inspirados por vrios indivduos de
seu meio que pareciam incorporar com perfeio o ideal do uomo
universale. Um dos primeiros e mais famosos foi Leon Battista Alberti,
nascido meio sculo antes de Leonardo, de quem parece ser o precursor
perfeito. De Alberti, como Leonardo, dizia-se que fora abenoado com
uma beleza excepcional e grande fora fsica, era tambm um cavaleiro
habilidoso e um msico de talento. Alm disso, foi um arquiteto famoso e
um pintor de alto nvel, escreveu uma bela prosa em latim, estudou direito
cannico e civil assim como fsica e matemtica, e foi o autor de vrios
tratados pioneiros nas artes visuais. Quando jovem, Leonardo foi fascinado
por Alberti: lia-o avidamente, comentava seus escritos e imitava-o em sua
prpria vida e trabalho.
Em seus ltimos anos, Leonardo, claro, superou Alberti tanto na
dimenso como na profundidade de seu trabalho. A diferena entre
Leonardo e os outros "homens universais" da Renascena italiana no era
apenas a de ter ido mais longe do que qualquer outro em suas investigaes,
questionado o que nunca ningum havia questionado antes, mas a de ter
transcendido as fronteiras disciplinares de sua poca. Ele o fez
reconhecendo os padres que interligavam as formas e os processos nos
diferentes domnios e integrando suas descobertas em uma viso de mundo
unificada.
De fato, parece ter sido assim que Leonardo compreendia o
significado de universale. Sua famosa declarao, "Facile cosa farsi
universale" " fcil tornar-se universal" foi muitas vezes interpretada
como significando que a infinita versatilidade era fcil de se adquirir. No
entanto, quando lemos essa afirmao no contexto em que foi feita, um
significado completamente diferente se torna evidente. Discutindo as
propores do corpo, Leonardo escreveu em seu Tratado de Pintura:

Para o homem que sabe como, fcil tornar-se universal, uma vez
que todos os animais terrestres se parecem uns com os outros quanto s
partes de seus corpos, ou seja, msculos, nervos e ossos, e diferem apenas
em comprimento e tamanho.

Para Leonardo, em outras palavras, ser universal significava


reconhecer as similaridades nas formas de vida que interligam diferentes
facetas da natureza nesse caso, as estrutura anatmica de animais
diferentes. O reconhecimento de que as formas de vida da natureza exibem
tais padres bsicos foi a intuio-chave da escola da biologia romntica do
sculo XVIII. Esses padres eram chamados de Urtypen [arqutipos] na
Alemanha, e na Inglaterra, Charles Darwin admitiu que esse conceito tinha
um papel central no incio de sua formulao da evoluo. No sculo XX, o
antroplogo e ciberneticista Gregory Bateson expressou a mesma idia na
frase sucinta "o padro que conecta".
Portanto, Leonardo da Vinci foi o primeiro de uma linhagem de
cientis tas a salientar os padres que interligam as estruturas bsicas e os
processos dos sistemas vitais. Hoje, essa abordagem da cincia chamada
de "pensamento sistmico". Isso , a meu ver, a essncia do que Leonardo
queria dizer com farsi universali. Traduzindo livremente sua afirmao para
a linguagem cientfica moderna, eu a reformularia dessa maneira: "Para
algum capaz de perceber os padres interligados, fcil ser um pensador
sistmico".
A SNTESE DE LEONARDO

A sntese de arte e cincia de Leonardo torna-se mais fcil de ser


apreendida quando percebemos que, na sua poca, esses termos no eram
usados com o mesmo sentido que tm hoje. Para os seus contemporneos,
arte significa habilidade (no sentido que ainda usamos hoje quando falamos
da "arte da medicina", ou "arte de administrar"), enquanto scientia
significava conhecimento, ou teoria. Leonardo insistia sempre que a "arte",
ou a habilidade, da pintura deve estar apoiada pela "cincia" do pintor, ou
conhecimentos slidos das formas de vida, por meio do seu entendimento
intelectual de sua natureza intrnseca e dos princpios subjacentes.
Ele tambm ressaltou que seu entendimento era um processo
intelectual contnuo discorso mentale e que a prpria pintura,
portanto, merecia ser considerada um empreendimento intelectual. "Os
verdadeiros princpios cientficos da pintura", ele escreveu no Trattato, "so
entendidos pela mente apenas, sem operaes manuais. Essa a teoria da
pintura, que reside na mente que a concebe." Essa concepo de pintura o
distingue de outros tericos da Renascena. Ele encarava como uma misso
elevar sua arte da categoria de um mero ofcio para uma disciplina
intelectual to importante quanto as tradicionais sete artes liberais. (Na
Idade Mdia, os sete ramos de aprendizado conhecidos como artes liberais
eram o "trivium" da gramtica, lgica e retrica, cujo estudo conferia o grau
de bacharel em artes, mais o "quadrivium" da aritmtica, geometria,
astronomia e msica, que conferiam o grau de mestre em artes.)
O terceiro elemento da sntese de Leonardo, alm da arte
[habilidade] e scientia [conhecimento], a fantasia, a imaginao criativa
do artista. Na Renascena, a confiana nas capacidades do indivduo se
tornou to grande que surgiu uma nova concepo do artista como um
criador. De fato, os humanistas italianos eram ousados a ponto de
comparar as criaes artsticas criao divina. Essa comparao foi
aplicada pela primeira vez criatividade dos poetas e foi ento estendida,
especialmente por Leonardo, aos poderes criativos do pintor:

Se o pintor deseja ver belezas que o faam se apaixonar, ele o se-


nhor que lhes pode dar origem, e se deseja ver coisas monstruosas que
apavoram, coisas engraadas que o faam rir, ou coisas que ver-
dadeiramente inspirem compaixo, ele o senhor dessas coisas e seu Deus
(...). De fato, o que quer que haja no universo, em essncia, presena ou
imaginao, ele a tem primeiro em sua mente e depois em suas mos.

Para Leonardo, a imaginao do artista permanece sempre


intimamente relacionada ao seu entendimento intelectual da natureza. "As
invenes da sua fantasia", explica Martin Kemp, "nunca esto em
desarmonia com a dinmica universal compreendida racionalmente; so
fabulosas, ainda que plausveis, cada elemento de sua composio derivando
das causas e efeitos da natureza." Ao mesmo tempo, Leonardo insistia na
caracterstica divina da criatividade do pintor. "A natureza divina da cincia
da pintura", declarou, "transforma a mente do pintor assemelhando-a
mente divina."
Leonardo percebeu que a fantasia no estava limitada aos artistas,
mas , sobretudo, uma qualidade geral da mente humana. Chamava todas
as criaes humanas tanto os artefatos como as obras de arte de
"invenes", e fez uma interessante distino entre as invenes humanas e
as formas de vida criadas pela natureza. "A natureza abrange apenas a
criao das coisas simples", argumentava, "mas o homem, a partir dessas
coisas simples, produz uma infinidade de compostos."
Da perspectiva cientfica moderna, essa distino no se sustenta
mais, pois sabemos que, no processo evolutivo, a natureza tambm produz
formas de vida por meio de uma infinidade de novos compostos das clulas
e das molculas. Todavia, em sentido amplo, a distino de Leonardo ainda
vlida como uma distino entre formas surgidas da evoluo e formas
criadas pelo homem. Na linguagem cientfica contempornea, a expresso
"coisas simples" seria substituda por "estruturas emergentes", e sua noo
de "compostos" por estruturas definidas.
Ao longo da vida, Leonardo se referia a si mesmo como um inventor.
No seu modo de ver, um inventor era algum que criava um artefato ou
obra de arte por meio da juno de vrios elementos numa nova
configurao que no se manifestava na natureza. Essa definio se
aproxima muito da nossa noo de criador, que no existia na Renascena.
(O termo de Leonardo disegnatore, s vezes erroneamente traduzido por
"designer", quer dizer sempre "desenhista, projetista"; um equivalente
melhor de "designer" o seu termo compositore.) O conceito de criao
como uma profisso distinta surgiu apenas no sculo XX em conseqncia
da produo de massa e do capitalismo industrial. Durante a era pr-
industrial, a criao era sempre uma parte integral de um processo mais
amplo que inclua a resoluo de problemas, a inovao, a conformao, a
decorao e a manufatura. Esse processo se dava tradicionalmente nos
domnios da engenharia, da arquitetura, do artesanato, e das belas artes.
Por isso, Leonardo no separava o processo de criao a
configurao abstrata de mltiplos elementos do processo de produo
material. Contudo, ele sempre parecia estar mais interessado no processo
de criao do que na sua realizao concreta. importante lembrar que a
maioria das mquinas e dispositivos mecnicos que ele inventou, projetou e
representou em desenhos esplndidos nunca foram construdos; grande
parte de suas invenes militares e projetos de engenharia civil no foram
executados; e embora fosse famoso como arquiteto, seu nome no est
associado a nenhuma construo conhecida. Mesmo como pintor, parece
estar freqentemente mais interessado na soluo de problemas
compositivos o discorso mentale que na verdadeira concluso da
pintura.
Parece-me, portanto, que o vasto mbito de atividades e realizaes
de Leonardo da Vinci, o arqutipo do uomo universale, pode ser mais bem
examinado nas trs categorias de artista, criador e cientista. Na sua prpria
sntese, as atividades de inventor, ou criador assim como aquelas de artista,
esto inextricavelmente relacionadas a scientia, o conhecimento dos
princpios naturais. Ele se referia a si mesmo, em uma de suas expresses
mais interessantes, como "o inventor o intrprete entre o homem e a
natureza".
A SUBLIME MO ESQUERDA

Na prtica, foi a excepcional facilidade para desenhar de Leonardo


que criou o elo entre os trs domnios da arte, criao e cincia, como ele
prprio reconheceu:

O desenho [o fundamento da pintura], ensina o arquiteto a executar


seu edifcio de forma agradvel vista; a pintura tambm ensina os oleiros,
ourives, teceles, bordadores; encontrou os caracteres por meio dos quais as
lnguas so expressadas, deu aos aritmticos suas cifras e ensinou os
gemetras a representar suas figuras; instruiu os especialistas em
perspectiva, astrnomos, construtores de mquinas e engenheiros.

Com seu aguado poder de observao e sua "sublime mo esquerda"


(como seu amigo, o matemtico Luca Pacioli, a chamava), Leonardo era
capaz de desenhar, com detalhes meticulosos, flores, pssaros em vo,
redemoinhos, msculos, ossos e expresses humanas com uma preciso sem
paralelo (ver figura 2-1). Escrevendo sobre os estudos para as suas
primeiras Madonnas, Kennet Clark comentou, "eles mostram a inigualvel
perspiccia de sua viso, que lhe permitia transmitir cada movimento ou
gesto com uma graciosidade convicta e inconsciente de um grande bailarino
executando um passo familiar".
Os desenhos anatmicos de Leonardo eram to radicais em sua
concepo que permaneceram sem rival at o fim do sculo XVIII, quase
trezentos anos depois. De fato, foram considerados como o incio da
ilustrao anatmica moderna. Para apresentar o conhecimento que havia
adquirido de suas exaustivas disseces anatmicas, Leonardo introduziu
numerosas inovaes: estruturas desenhadas de vrias perspectivas;
desenhos em cortes transversais e vistas explodidas; mostrando a remoo
dos msculos em camadas sucessivas para expor a profundidade de um
rgo ou uma caracterstica anatmica. Nenhum de seus predecessores ou
contemporneos chegou perto dele em detalhe e preciso anatmica.
Aos poucos contemporneos que tiveram o privilgio de observ-los,
o manuscritos anatmicos de Leonardo deviam parecer quase miraculosos
Quando o cardeal de Arago visitou o velho mestre na Frana, em 1517,
seu secretrio, Antonio de Beatis, escreveu em seu dirio: "Esse cavalheiro
escreveu um tratado de anatomia, mostrando os membros, msculos,
nervos, veias, juntas, intestinos e tudo o que pode ser explicado no corpo de
homens e mulheres de uma forma que nunca fora feita antes".
Leonardo chamava seus desenhos anatmicos de "demonstraes",
adotando uma terminologia tipicamente usada por matemticos para se
referir a seus diagramas, e afirmava com orgulho que elas davam
"verdadeiro conhecimento das [vrias] formas, o que no foi possvel nem
para os escritores antigos nem para os modernos (...) sem uma imensa,
tediosa e confusa quantidade de texto e tempo". De fato, examinando os
Estudos Anatmicos, fica evidente que o principal foco de Leonardo est
nos desenhos. O texto que os acompanha secundrio, e, s vezes, ausente.
De certo modo, esses manuscritos lembram os ensaios cientficos modernos
nos quais os principais enunciados so equaes matemticas, com algumas
poucas linhas explanatrias entre elas (ver figura 2-2).
Leonardo usou as mesmas tcnicas inovadoras que ele aperfeioou
em seus desenhos anatmicos na sua vasta coleo de desenhos tcnicos de
me canismos e mquinas. Uma infinidade de elementos mecnicos em
diferentes combinaes apresentada em corte ou vista explodida, de vrios
lados, com grande maestria de perspectiva visual e representaes sutis de
luz e sombra (ver figura 2-3). Desenhos de mquinas semelhantes foram
produzidos por outros engenheiros renascentistas. Contudo, como apontou
o historiador de arte Daniel Arasse, enquanto esses so apenas
explanatrios, os de Leonardo so convincentes, persuadindo o observador
da factibilidade e solidez das criaes do autor:

Seus desenhos de trabalho no possuem apenas uma rara elegncia;


so contextualizados visualmente e tm a aparncia concreta de objetos que
existem: o ngulo ou ngulos de viso, a sutileza das sombras e o prprio
tratamento do fundo no qual so desenhados lhes confere uma eficcia
extraordinariamente convincente.
Como artista, Leonardo introduziu uma novidade na prtica de
desenhos preparatrios que cria um intrigante contraponto preciso de
seus desenhos tcnicos e cientficos. Em muitos de seus estudos para
pinturas ele refazia os esboos de uma figura, repetidas vezes, esboando
vrias linhas alternativas e variaes de posio das figuras, at encontrar a
forma ideal. Esses esboos preparatrios possuem uma extraordinria
qualidade dinmica. Pode-se quase sentir o ritmo da "sublime mo
esquerda" de Leonardo enquanto ele tenta as diferentes possibilidades,
traduzindo seu discorso mentale num emaranhado de linhas. No tempo de
Leonardo, essa tcnica no tinha precedentes, como Martin Kemp
descreve:

Nunca antes um artista havia preparado suas composies com tal


tumulto de linhas alternativas. As tcnicas de desenho de livros padro dos
sculos XIV e XV, que Vrrocchio havia tornado mais descontradas em
certa medida, foram lanadas num brain storm de esboos dinmicos. Essa
flexibilidade nos esboos preparatrios se tornou regra para os sculos
seguintes e foi introduzida quase que unicamente por Leonardo.

s vezes como, por exemplo, no estudo para o seu famoso A


Virgem e o Menino com Santa Ana Leonardo levaria ao extremo sua
tcnica de esboo dinmico, produzindo o que Arasse descreve como "um
borro ilegvel. Nada mais pode ser distinguido nesse caos, mas seu olho
captou no movimento de suas mos a forma recndita, subterrnea e
latente, que luta para tornar-se uma figura. Leonardo marca isso com um
estilo, e virando a folha pelo avesso, torna-a visvel com uma linha
distinta".
Para mim, essa uma ilustrao fascinante do processo conhecido
pelos tericos da complexidade como "manifestao" a manifestao
espontnea de novas formas ordenadas a partir do caos e da confuso.
Segundo a teoria da complexidade, a criatividade a gerao de novas
formas uma propriedade-chave de toda a vida, e envolve o processo
mesmo que Leonardo revelou em seus magnficos desenhos preparatrios.
Eu argumentaria que nossos insights mais criativos surgem desses estados
de incerteza e confuso.

A ALMA DA PINTURA

Embora tenha mantido suas idias cientficas em segredo, Leonardo


compartilhou livremente suas vises sobre a pintura com seus estudantes e
colegas artistas. Ao morrer, deixou mais de seiscentas pginas de instrues
detalhadas para pintores, cobrindo todos os aspectos de sua cincia e arte
da pintura. A partir de sua vasta coleo, espalhada pelos 18 cadernos de
notas de Leonardo (mais da metade dos quais, como j foi dito, esto hoje
perdidos), seu amigo e discpulo Francesco Melzi compilou a famosa
antologia conhecida como Trattato della Pittura [Tratado de Pintura].
Publicado pela primeira vez em 1651, foi logo traduzido por toda a
Europa, e permaneceu como um texto clssico para estudantes de arte por
trs sculos.
A primeira parte do Trattato, conhecida como "Paragone" [Parago,
comparao], um longo e polmico "debate" que compara a pintura
poesia, msica e escultura. Esse tipo de polmica estava na moda no
sculo XV, e os argumentos bastante originais de Leonardo a favor da
pintura so to vvidos e espirituosos que podemos facilmente imagin-lo
apresentando-os num debate de verdade.
"A pintura serve a um sentido mais nobre que a poesia", ele
argumenta, "e representa as figuras das obras da natureza com mais verdade
do que os poetas." Ele continua num tom mais leve: "Tome um poeta que
descreve os encantos de uma dama para seu amante e tome um pintor que a
figure, e voc ver para onde a natureza apontar o julgamento do
enamorado". A msica deve ser chamada de "irm mais nova da pintura",
sugere Leonardo, "j que compe a harmonia das conjunes de suas partes
proporcionais (...). No entanto, a pintura sobrepuja e governa a msica,
pois no morre imediatamente aps sua criao da maneira como a
desafortunada msica o faz". E quanto escultura? Certamente, nenhuma
pintura resiste tanto quanto o mrmore e o bronze. verdade, admite, "a
escultura tem a maior resistncia ao tempo". Entretanto, a pintura muito
superior, pois a escultura "no produzir corpos luminosos e transparentes
como as figuras veladas que exibem a pele nua sob vus. No produzir os
diminutos seixos de cores variegadas sob a superfcie das guas cristalinas".
Os escultores, ele continua, "no podem representar (...) espelhos e
semelhantes coisas lustrosas, nem nvoas, nem o mau tempo, nem uma
infinidade de outras coisas que desnecessrio mencionar, pois seria por
demais tedioso".
O verdadeiro propsito da vibrante polmica de Leonardo era sugerir
argumentos convincentes para a considerao da pintura como uma
atividade mental e uma cincia, muito acima da categoria de mero ofcio.
No incio da Renascena, a pintura era classificada como "arte mecnica",
ao lado de ofcios como os trabalhos em metal e ouro, joalheria, tapearia e
bordadura. Nenhuma dessas artes mecnicas se sobressaa em termos de
prestgio, e seus praticantes permaneciam relativamente annimos. Em
geral, o comissionamento especificaria a qualidade dos materiais brutos
(folha de ouro, lpis-lazuli, etc.), o que era mais importante para o patrono
que o nome do artista.
Quando Florena se tornou o maior centro artstico do sculo XIV,
seus pintores comearam a trocar entre si conhecimentos e experincias e
desenvolveram coletivamente muitas inovaes tcnicas. Aperfeioaram a
tcnica do afresco (a arte de pintar al fresco, ou seja, em cobertura de gesso
recm-umedecida), introduziram a pintura em painis e, um sculo depois,
foram os precursores da perspectiva e da pintura a leo. Os pintores
florentinos e escultores tambm estabeleceram um elaborado sistema de
aprendizagem com um rigoroso controle de qualidade, sob a superviso de
corporaes profissionais, que aumentavam seu prestgio e elevavam
gradualmente suas profisses acima do mundo dos artesos annimos.
Leonardo se comprometeu a promover esse processo de emancipao
para convencer a sociedade de que a pintura devia ser considerada uma
tarefa intelectual, uma verdadeira arte liberal. Para distinguir a pintura dos
trabalhos manuais, Alberti, em seu livro de 1435 De Pictura [Da Pintura],
j havia discutido a importncia da matemtica, uma das artes liberais
daquela poca, como o fundamento da perspectiva e da geometria das
sombras, e, por conseqncia, como o cerne intelectual da pintura como
um todo. Leonardo seguiu os passos de Alberti, mas foi muito alm dele ao
promover a pintura como uma disciplina intelectual baseada no apenas na
matemtica, mas no conhecimento terico "de todas as propriedades das
formas".
Como pintor, Leonardo destacou-se na modelagem de sutis
gradaes de luz e sombra, conhecida pelos historiadores de arte como
chiaroscuro. Revolucionou completamente a pintura ao reconceitualizar as
tcnicas tradicionais. "No uso que fazia de luz e sombra, Leonardo foi o
precursor de toda a subseqente pintura europia", escreve Kenneth Clark.
A essncia da inovao de Leonardo reside no seu uso da sombra
como um elemento unificador, um tema que salienta as diferentes
propriedades de tom e cor. Como Martin Kemp explica em sua perspicaz
anlise da Virgem do Rochedo,

A partir do suave substrato de sombra aveludada surgem as cores,


reveladas apenas pela presena de luz (...). Dentro dessa unidade de
sombra, uma infinidade de sries sutis de ajustes so elaborados para
acomodar os valores tonais inerentes s diversas cores, do amarelo mais
suave aos azuis mais profundos.
Um dos indcios mais importantes de um mestre da pintura da
tradio florentina era a habilidade para representar figuras que
aparentassem relevo tridimensional. "A primeira tarefa de um pintor",
escreve Leonardo, " fazer uma superfcie plana parecer um corpo em
relevo, projetando-se dessa superfcie, e aquele que supera os outros nessa
habilidade merece todo louvor." Como explica Kenneth Clark, Leonardo
no se contentava em obter esse efeito por meio "da delicada combinao
de desenho e modelagem de superfcie que os pintores do quattrocento
[sculo XV] levaram perfeio. Ele deseja obter o relevo por meio do uso
cientfico de luz e sombra". Segundo Leonardo, essa realizao [do relevo]
a "a alma da pintura".
A tcnica de Leonardo na utilizao de luz e sombra d s suas
figuras "grande vigor e relevo", como Vasari colocou, culminando na sua
famosa criao do sfumato, a delicada fuso de sombras que acabaria por se
tornar o princpio unificador de suas pinturas. "No sjumato de Leonardo
residia a fora por trs da poesia de suas pinturas", sustentava Arasse, "e o
mistrio que parece emanar delas."
Est claro pelos escritos de Leonardo sobre o uso de luz e sombra que
ele derivou seu conhecimento de uma srie de experimentos sistemticos
com o brilho de uma lamparina projetado numa variedade de slidos
geomtricos. Ele desenhou numerosos diagramas complexos mostrando a
formao, a projeo, as interseces e as gradaes de sombras em
inmeras combinaes. Como mostrarei mais adiante, suas investigaes
detalhadas sobre a viso, a natureza da luz e da sombra, e a aparncia das
formas foram as vias de acesso para a sua cincia da pintura.
As primeiras anotaes conhecidas sobre sombra e luz de Leonardo
datam aproximadamente de 1490, mas evidente pela sua Virgem do
Rochedo (1483-86) que ele j havia dominado perfeitamente os conceitos
bsicos vrios anos antes. Seu poder de observao, combinado com seu
entendimento intuitivo da luz, permitiu-lhe transpor no apenas as mais
sutis gradaes de chiaroscuro, mas tambm efeitos de luz secundrios
complexos brilhos refletidos, reas de luz difusa, brilhos sutis, e efeitos
similares com maestria sem precedentes. Segundo Kemp, "Ningum at
o sculo XIX realizaria com um grau de intensidade comparvel a
representao das complexidades esquivas dos fenmenos visuais" .
DISCORSO MENTALE

Leonardo no poderia ter desenvolvido seu domnio do chiaroscuro


nem seu caracterstico estilo sfumato sem o maior avano da pintura
renascentista o uso de tintas a leo. A pintura a leo permite sobrepor
camadas de tinta sem borrar as cores (desde que as camadas sequem
individualmente), retomar o trabalho repetidamente e misturar as tintas
com facilidade, tudo aquilo que era essencial paia que Leonardo realizasse
seus efeitos especiais de relevo e sfumato.
Acredita-se que a pintura a leo foi inventada pelo mestre flamengo
Jan van Eyck. De acordo com Vasari, a tcnica foi introduzida na Itlia
primeiro em Npoles, Urbino e Veneza antes de finalmente alcanar
Florena, onde causou sensao. Quando Leonardo era aprendiz na oficina
de Verrocchio, os pintores toscanos ainda no haviam dominado
totalmente a tcnica da pintura a leo. Leonardo tornou-se uma figura
central em seu aperfeioamento, junto com seu colega Perugino, que
passou seus segredos a Rafael.
Com o passar dos anos, Leonardo adquiriu um domnio sublime na
aplicao de finssimas camadas de tinta para criar os tons luminosos que
conferem s suas pinturas um encanto especial. Como Serge Bramly
descreve, "A luz passa atravs de suas pinturas como se passasse por um
vitral, direto para a superfcie preparada abaixo, que a reflete de volta,
criando assim a impresso que emana das prprias figuras".
O lento e cuidadoso processo de pintura requerido pelos leos era
ideal para o mtodo de Leonardo. Ele poderia passar semanas entre
camadas de tinta, retrabalhando e refinando seus painis por anos a fio,
refletindo sobre cada detalhe de sua concepo, empenhando-se no
discurso mental que via como essncia de sua arte e cincia. Esse discorso
mentale, o processo intelectual de pintura, era muitas vezes mais
importante para Leonardo do que a concluso do trabalho em si. Como
resultado, a produo total de sua vida como pintor foi relativamente
pequena, especialmente em vista do profundo impacto que teve na histria
subseqente da arte europia.
Por outro lado, as obras-primas finalizadas de Leonardo sempre
envolveriam inovaes radicais em diversos nveis artstico, filosfico e
cientfico. Por exemplo, a Virgem do Rochedo (Fig. 2-4) no foi apenas
revolucionria em sua reproduo de luz e sombra. Tambm representou
uma meditao complexa e controversa sobre o destino de Cristo, expresso
por meio dos gestos e posies relativas dos quatro protagonistas, bem
como no simbolismo intrincado das rochas e da vegetao ao redor.
As prprias rochas so reproduzidas com estarrecedora preciso
geolgica. Leonardo retratou uma formao geolgica complexa composta
de arenito desgastado, cortado numa camada de rocha mais dura conhecida
pelos gelogos como diabsio. Numerosos detalhes quase imperceptveis na
textura das rochas e padres de eroso revelam o profundo conhecimento
do artista, nico em seu tempo, de tais formaes geolgicas." Finalmente
em uma ruptura dramtica do uso decorativo tradicional das plantas no
quattrocento , a vegetao ao redor da gruta rochosa reproduzida no
apenas com refinado detalhe botnico mas tambm em seu habitat
caracterstico, com total preciso sazonal e ecolgica.
Observaes de inovaes similares podem ser feitas a respeito da
ltima Ceia, da Mona Lisa ou da Virgem e Menino com Santa Ana. No
admira que cada uma dessas obras-primas tenha causado grande comoo
entre os contemporneos de Leonardo, gerando animadas discusses e
numerosas cpias, que expandiram o discorso mentale do mestre por todos
os crculos artsticos e intelectuais da Europa.

IL CAVALLO

No "Parago", Leonardo introduz uma de suas extensas


argumentaes a respeito da superioridade da pintura sobre a escultura com
as seguintes palavras autoconfiantes:

Como me dedico escultura no menos do que pintura, e pratico


ambas no mesmo grau, a mim me parece que sem entrar em suspeita de
injustia posso julgar qual das duas de maior engenhosidade e de maior
dificuldade e perfeio.

Em uma veia semelhante, Vasari se refere a Leonardo como "escultor


e pintor florentino" no ttulo de sua biografia. E, ainda assim, no temos
nenhuma escultura conhecida de Leonardo. Sua reputao como escultor
assenta-se em uma nica pea: um monumental cavalo de bronze que ele
nunca fundiu, mas que ocupou Leonardo intensamente por mais de dez
anos.
Quando, no final de seus 30 anos, estava empregado como "pintor e
engenheiro" na corte de Ludovico Sforza, em Milo, Leonardo recebeu a
encomenda de uma esttua eqestre em honra ao pai do duque. A
tremenda riqueza da cidade na poca encorajava projetos grandiosos, e por
isso Ludovico queria que o monumento eqestre fosse grandssimo, talvez
trs ou quatro vezes o tamanho natural. Nunca se tentara fazer uma
escultura de bronze desse porte antes. Os desafios sem precedentes do
projeto fascinaram Leonardo, e mesmo que ele de modo geral no fosse
muito afeioado escultura, aceitou a encomenda de bom grado. Era um
projeto no qual empregaria seus interesses cientficos em anatomia,
proporo e do corpo animal em movimento, bem como suas habilidades
de engenharia e seu talento artstico. Contado belamente por Serge Bramly
em sua biografia, Leonardo: Discovering the Life of Leonardo da Vinci, o
episdio ligado estreitamente s vicissitudes da dinastia dos Sforza.
Primeiramente, Leonardo considerou um cavalo empinando sobre
um inimigo subjugado. A poderosa vitalidade dessa imagem agradou-o,
mas os problemas estruturais mostraram-se proibitivos mesmo para seu
gnio. Como poderia Criar um cavalo de vrias toneladas que pudesse ficar
sobre duas patas? Mesmo se criasse suportes adicionais fazendo uma das
pernas da frente repousar sobre o inimigo subjugado, como poderia fundir
e equilibrar o conjunto? Aps um long o e cuidadoso exame dessas
desconcertantes dificuldades tcnicas, Leonardo abandonou a idia de um
cavalo empinado e acabou decidindo pela clssica pose de uma antiga
esttua eqestre, conhecida como Regisole, que ele tanto admirava em
Pavia. Ele teria se impressionado especialmente pela graa natural da
esttua. "O movimento mais louvvel do que qualquer outra coisa",
anotou em seu caderno. "O trote assemelha-se ao de um cavalo bravio."
Enquanto ponderava sobre vrias poses do cavalo de bronze e os
problemas de engenharia a ele associados, Leonardo parecia ter esquecido
completamente seu cavaleiro. A esttua do duque Francesco, vestido em
armadura, seria fundida separadamente e adicionada depois, mas com o
passar dos anos Leonardo ficou to absorto pela beleza fsica, propores e
movimentos do cavalo que se referia ao monumento simplesmente como il
cavallo.
Uma vez escolhida a pose final do cavalo, Leonardo visitou vrias
vezes os estbulos principescos de Ludovico, bem como aqueles de outros
ricos nobres milaneses, em busca de modelos para seu cavallo. Identificou
diversos puros-sangues esplndidos, tomou suas medidas meticulosamente
para determinar suas propores, e fez desenhos de observao de diversas
posies. De modo tpico, deixou-se levar pelos aspectos intelectuais da
empreitada, expandindo-a em um enorme projeto de pesquisa, e terminou
com um tratado completo sobre a anatomia do cavalo. Alm disso,
produziu uma grande quantidade de estudos artsticos de cavalos, agora
reunidos em um volume especial da Royal Collection no Castelo de
Windsor. Na opinio do crtico de arte Martin Kemp, "Ningum jamais
captou de modo to convincente a sinuosa beleza de um cavalo bem
nascido e criado".
Finalmente, aps quatro anos de estudos preparatrios, Leonardo
construiu um modelo de argila em tamanho natural da escultura. Medindo
mais de sete metros de altura, elevava-se acima das esttuas eqestres mais
famosas da poca a de Marco Aurlio, no Capitlio em Roma, a
Gattamelata de Donatello, em Pdua, e o Colleoni de Verrocchio, em
Veneza. No admira que o colossal modelo tenha gerado enorme excitao
quando foi mostrado em frente ao castelo Sforza por ocasio do casamento
da sobrinha de Ludovico, Bianca Maria, com o imperador Maximiliano.
"O porte impetuoso, realista desse cavalo, como se ofegasse,
impressionante", escreveu Paolo Giovio, "assim como a habilidade do
escultor e seu profundo conhecimento da natureza." Vasari asseverou que
aqueles que viram o modelo de argila tiveram a impresso de nunca ter
visto uma obra de arte to magnfica. Os poetas da corte compuseram
epigramas em latim em louvor ao gran cavallo, e a fama de Leonardo como
escultor logo se espalhou pela Itlia.
Enquanto completava o modelo, Leonardo pensou muito sobre o
extraordinrio desafio de fundir uma pea to grande. Reuniu todas as suas
notas sobre o assunto em dezessete flios de um livro (agora agrupados no
fim do Codex Madri II), comeando com as palavras: "Aqui ser mantido
um registro de tudo relacionado ao cavalo de bronze em construo".
O mtodo tradicional de fundio era dividir o trabalho em diversas
peas menores a serem fundidas separadamente, mas Leonardo concluiu
que no seria possvel fazer todas as peas com uma espessura uniforme.
Como resultado, ele no seria capaz de estimar seu peso e preestabelecer o
equilbrio geral da escultura. Tendo investigado todos os aspectos do
problema com sua ateno usual aos detalhes meticulosos, decidiu fundir o
cavalo em uma pea, algo que nunca havia sido tentado antes. Suas
volumosas notas permitiram que historiadores de arte reconstitussem o
mtodo de Leonardo em detalhe. Implicava a escavao de um poo
enorme para enterrar o molde de cabea para baixo, de modo que o metal
fundido pudesse correr pela barriga do animal enquanto o ar escapava para
cima pelos ps.
Leonardo deixou desenhos muito detalhados e belos da estrutura de
ferro que havia projetado para a cabea e o pescoo do cavalo, mantidos em
posio por um engenhoso conjunto de ganchos e fios. Outros desenhos
mostram a estrutura de madeira que pretendia construir para transportar o
molde gigante, bem como o maquinrio elaborado para manobr-lo. Suas
descries cobrem todos os aspectos imaginveis do processo de fundio
de receitas para ligas e mtodos para controlar a temperatura nas
fornalhas a ensaios de roupagem com modelos em pequena escala.
No comeo de 1494, tudo estava pronto para a fundio. Os
materiais haviam sido adquiridos, e provavelmente foram iniciadas as
escavaes do poo e a construo das quatro fornalhas especialmente
projetadas. Mas a necessidade poltica se interps. Durante os dois anos
anteriores, diversos lderes polticos italianos haviam morrido, alianas
europias haviam mudado, e agora Carlos VIII, o novo rei da Frana,
estava prestes a atacar Milo. Sob essa ameaa iminente, Ludovico decidiu
usar as preciosas 72 toneladas de bronze para o novo canho em prejuzo
do gran cavallo. Leonardo permaneceu otimista de que pudesse prosseguir
mais tarde e continuou a trabalhar em seu projeto. Mas o dinheiro de
Ludovico acabou. Ficou claro que o glorioso monumento nunca seria
fundido. Cerca de um ano depois, Leonardo acrescentou uma simples nota
a uma carta que havia escrito para o duque: "Sobre o cavalo nada direi, pois
estou a par da situao".
Os moldes de Leonardo nunca foram usados, e seu modelo gigante
de argila acabou esfacelando-se e desintegrou-se. Sua fama como escultor,
contudo, permaneceu viva, assim como seu novo mtodo de fundio.
Duzentos anos depois, foi usado na Frana para uma enorme esttua
eqestre de Lus XIV, quase to grande quanto o gran cavallo. "At a
postura do cavalo era a mesma", Bramly nos conta, "e por uma notvel
coincidncia, a mesma m sorte caiu sobre a esttua: foi destruda durante a
Revoluo e no podemos v-la. Mas o fato de que foi fundida mostra que
o mtodo [de Leonardo] era consistente."

LEONARDO, O PROJETISTA

Ao refletir sobre a grande diversidade de interesses e ocupaes de


Leonardo, praticamente todos aqueles que no podem ser vistos
estritamente como "arte" ou "cincia" podem ser includos sob a ampla
categoria de "projetos". A noo de projeto como disciplina distinta surgiu
apenas no sculo XX: como resultado, ver Leonardo como projetista
significa aplicar uma categoria moderna que no existia em seu tempo.
Todavia, parece intrigante examinar seus vastos interesses de nossa
perspectiva contempornea.
Projeto, naquela poca e agora, sempre foi uma parte integral de um
processo mais amplo de dar forma aos objetos. Como princpio, o processo
de criao puramente conceitual, envolvendo a visualizao de imagens, o
arranjo de elementos em um padro em resposta a necessidades especficas,
e o desenho de uma srie de esboos representando as idias do projetista.
Todas essas so atividades que fascinavam Leonardo, e nas quais ele tinha
excelncia.
medida que o processo de criao amadurece e se aproxima da fase
de implementao, sua dependncia de outras disciplinas aumenta. Assim,
classificamos diferentes tipos de criao de acordo com os domnios nos
quais operam. As disciplinas de criao de hoje incluem aquelas associadas
com engenharia civil, militar e mecnica; projeto arquitetnico; projeto de
paisagens e jardins; projeto urbanstico; design de moda e roupa;
cenografia; e design grfico. Leonardo da Vinci foi ativo em todas essas
"disciplinas de criao" ao longo de sua vida.
Bons projetistas tm a habilidade de pensar sistematicamente e de
sintetizar. Eles se sobressaem na visualizao, na organizao dos
elementos conhecidos em novas configuraes, na criao de novas
relaes; e so habilidosos em transmitir esses processos mentais na forma
de desenhos quase to rpido quanto ocorrem. Leonardo, claro, possua
todas essas habilidades em um grau muito elevado. Alm disso, tinha uma
inclinao excepcional para perceber e solucionar problemas tcnicos
outra caracterstica-chave de um bom projetista tanto assim que, de fato,
era quase natural para ele.
Muitas das mquinas e dispositivos mecnicos que desenhava no
eram originais. Mas quando os tomava dos esboos de inventores
anteriores, invariavelmente modificava e melhorava seu projeto, muitas
vezes de modo que se tornavam irreconhecveis. Quando trabalhou no
enorme carto da Batalha de Anghiari, construiu um engenhoso andaime
que, de acordo com Vasari, "poderia elevar ou abaixar, retraindo ou
expandindo-o de acordo com a necessidade". Enquanto passava vrias
horas nos estbulos dos Sforza desenhando cavalos puro-sangue a partir de
modelos vivos, tambm projetava e esboava um modelo de estbulo com
fileiras automatizadas de suprimento dos comedouros e de gua, bem como
escoamento para estrume lquido, que proporcionou a base para os
estbulos dos Medici 25 anos depois. No que quer que se aplicasse, a
mente de Leonardo estava sempre s voltas com inovaes tcnicas.

DA ENGENHARIA CINCIA

Foi durante seu emprego como "pintor e engenheiro" na corte dos


Sforza que a inventividade tcnica de Leonardo atingiu seu pice. Os
deveres de um artista em uma corte renascentista incluam, alm de pintar
retratos e projetar cortejos cvicos e festividades, uma variedade de
pequenos trabalhos de engenharia que demandavam engenhosidade e
talento raros no manuseio de materiais. Os mltiplos talentos criativos de
Leonardo eram perfeitamente apropriados para isso. Inventou um grande
nmero de dispositivos espantosos durante essa poca, que lhe conferiram
fama considervel como "engenheiro-mgico".
Muitas dessas invenes eram extraordinrias para a poca. Entre elas
estavam portas que abriam e fechavam automaticamente por meio de
contrapesos; uma lamparina de mesa com intensidade varivel; moblia
dobrvel; um espelho octogonal que gerava um nmero infinito de imagens
mltiplas; e um espeto engenhoso, no qual "o assado girar devagar ou
rpido, segundo a intensidade do fogo". Outras invenes de natureza mais
industrial incluam uma prensa para fazer azeite e uma variedade de
mquinas txteis para girar, tecer, torcer fibra, aparar feltro e
fabricar agulhas. Leonardo foi um inventor incansvel ao longo de sua
vida. O nmero total de invenes atribudas a ele foi estimado em
trezentos.
Mas essa combinao de artista-engenheiro no era incomum na
Renascena. O professor de Leonardo, Verrocchio, por exemplo, foi um
renomado ourives, escultor e pintor, bem como um respeitado engenheiro.
O grande arquiteto renascentista Brunelleschi foi treinado como ourives
mas a princpio obteve notoriedade em Florena como escultor. Mais tarde,
quando ficou famoso como arquiteto, tambm foi aclamado por seu gnio
inventivo como engenheiro, civil e militar. Brunelleschi morreu seis anos
antes do nascimento de Leonardo. O jovem Leonardo admirou-o muito e
declarou sua dvida com o grande arquiteto desenhando diversos dos
famosos dispositivos para iamento e planos arquitetnicos de Brunelleschi.
O que fez Leonardo nico como projetista e engenheiro, contudo, foi
que muitos dos novos projetos que apresentou em seus cadernos de notas
envolviam avanos tecnolgicos que s seriam percebidos sculos mais
tarde. Em segundo lugar, ele foi o nico homem entre os famosos
engenheiros renascentistas que fez a transio da engenharia para a cincia.
Como no caso da pintura, a engenharia tornou-se um "discurso mental"
para ele. Saber como algo funcionava no era o suficiente para Leonardo;
ele tambm precisava saber por qu. Assim, teve incio um processo
inevitvel, que o conduziu da tecnologia e da engenharia rumo cincia
pura. Como observou o historiador de arte Kenneth Clark, podemos ver os
processos em ao nos manuscritos de Leonardo:

Primeiro, h questes sobre a construo de certas mquinas, ento


(...) questes sobre os primeiros princpios de dinmica; finalmente,
questes que nunca foram perguntadas antes sobre ventos, nuvens, a idade
da Terra, gerao, o corao humano. A mera curiosidade transformou-se
em intensa pesquisa cientfica, independente dos interesses tcnicos que a
precederam.

PROJETO ARQUITETNICO

Leonardo atuou no campo da arquitetura por toda sua vida, mas seu
nome no est associado a nenhuma igreja ou outra construo, nem
mencionado em qualquer contrato arquitetnico. Ainda assim, foi louvado
como um "excelente arquiteto" por seus contemporneos, e historiadores de
arte como Ludwig Heydenreich e Carlo Pedretti acham que ele mereceu
essa reputao.
Em arquitetura, como em muitos outros campos, o principal
interesse de Leonardo estava no projeto. Seus cadernos de notas esto
repletos de desenhos arquitetnicos; produziu diversos projetos para vilas,
palcios, catedrais, e era constantemente consultado como especialista em
problemas arquitetnicos. Contudo, seus desenhos no so do tipo que um
cliente esperaria de um arquiteto profissional. Eles nunca so propostas
precisas ou planos detalhados, e, como Daniel Arasse observa, so
notavelmente despojados de "quaisquer estudos de detalhes do vocabulrio
arquitetnico (colunas, capitis, estruturas, cornijas, molduras etc). a
sintaxe, a associao lgica e a organizao recproca das partes da
construo que interessam a Leonardo".
Em outras palavras, os problemas examinados por Leonardo so
problemas tericos do projeto arquitetnico. As questes levantadas por ele
so as mesmas que ele investiga em sua cincia de formas orgnicas
questes sobre padres, organizao espacial, ritmo e fluxo. As anotaes
que acompanham seus desenhos (escritas na costumeira escrita espelhada,
e, portanto dirigidas a si mesmo) podem ser vistas como fragmentos de um
tratado sobre arquitetura que Leonardo, segundo Heydenreich, pode ter
pretendido compor.
Como resultado de sua abordagem sistmica nica da arquitetura, o
projeto arquitetnico de Leonardo caracterizado por uma notvel
indiferena quanto s formas clssicas e um alto grau de originalidade. "As
solues imaginadas por ele", escreve Arasse, "so invariavelmente
(brilhantemente) no-convencionais isso quer dizer, no so 'clssicas',
sendo simultaneamente gticas em alguns aspectos e j maneiristas em
outros."
A originalidade de Leonardo revelou-se em sua integrao
aparentemente sem esforo de arquitetura e geometria complexa. Isso
especialmente visvel em seus vrios projetos de igrejas e "templos"
centralizados, radialmente simtricos (ver figura 2-5). Apesar de igrejas
com esses planos centrais serem um dos projetos favoritos de Alberti,
Brunelleschi e outros arquitetos da Renascena, os divertidos agrupamentos
de padres geomtricos quase lembram os fractais da teoria da
complexidade de hoje so nicos para Leonardo. "A Integrao
matemtica das partes", observa Martin Kemp, "de algum modo atinge um
imperioso sentido de unidade orgnica na perspectiva exterior do prdio de
uma maneira que unicamente sua. Igualmente impressionante e
caracterstica a viso espacial que lhe permite mostrar seu desenho como
um conceito totalmente tridimensional, como uma pea de escultura, em
vez de um composto de elevaes planas e chatas."
Em vista do foco central de Leonardo na compreenso das formas da
natureza, tanto no macro como no microcosmo, no admira que ele
ressaltasse as similaridades entre estruturas arquitetnicas e estruturas na
natureza, especialmente na anatomia humana. De fato, essa relao de
arquitetura e anatomia remonta Antigidade, e era comum entre
arquitetos da Renascena, que reconheciam a analogia entre um bom
arquiteto e um bom mdico. Como Leonardo explicou.

Mdicos, professores e os que cuidam dos doentes deveriam entender


o que o homem, o que a vida, o que sade, e de que modo a paridade
e a concordncia dos elementos os mantm, enquanto uma discordncia
desses elementos arruina e a destri (...).

Para a catedral enferma, preciso a mesma coisa, isto , um mdico-


arquiteto que entenda bem o que um edifcio e de que regras deriva a
maneira certa de construo.
Contudo, Leonardo foi alm das analogias comuns, por exemplo,
comparando o domo de uma igreja ao crnio humano, ou os arcos das
abbadas caixa torcica. Assim como estava vivamente interessado nos
processos metablicos do corpo o fluxo e refluxo da respirao e o
transporte dos nutrientes e produtos residuais no sangue , ele tambm
prestou ateno especial ao "metabolismo" de um edifcio, estudando como
escadas e portas facilitam o deslocamento atravs do prdio. Uma folha da
Coleo Windsor mostrando um diagrama de vasos sangneos humanos
perto de uma srie de esboos de escadas deixa claro que Leonardo aplicou
de modo consciente a metfora dos processos metablicos em seus projetos
arquitetnicos.
A ateno especial de Leonardo fluidez da movimentao atravs
de seus edifcios no se restringia aos interiores, incluindo tambm o
terreno ao redor, por meio de vos, loggias e sacadas. De fato, na maioria
de seus projetos de quintas e palcios ele considerou o jardim como uma
parte integrante da casa. Esses projetos refletem seus reiterados esforos
para integrar arquitetura e natureza. O surgimento e a evoluo do jardim
renascentista, e a s contribuies originais de Leonardo para o paisagismo,
so discutidas em grande detalhe pelo botnico William Emboden em seu
belssimo Leonardo da Vinci on Plants and Gardens
Uma extenso mais avanada da viso orgnica de Leonardo dos
prdios e de seu foco especial no "metabolismo" deles visvel em suas
contribuies pioneiras ao urbanismo. Quando testemunhou a peste em
Milo, pouco depois de sua chegada na cidade em 1482, percebeu que seus
efeitos devastadores eram devidos largamente s condies sanitrias
aterradoras. De modo tpico, reagiu com uma proposta de reconstruo da
cidade de modo a prover habitao decente para pessoas e abrigos para
animais, e permitir que as ruas fossem limpas regularmente com a
utilizao de jatos d'gua. " necessrio um rio de fluxo rpido para evitar o
ar ptrido produzido pela estagnao", Leonardo raciocinou, "e isso ser
til tambm para limpar a cidade regularmente quando se lhe abrirem as
comportas".
O projeto de Leonardo da cidade ideal era muito radical para a
poca. Ele sugeriu dividir a populao em dez distritos ao longo do rio,
cada um com aproximadamente 30 mil habitantes. Dessa maneira,
escreveu, "voc dispersar to grande aglomerao de pessoas, amontoadas
como um rebanho de bodes, um nas costas do outro, que enchem cada
canto com seu fedor e lanam as sementes da pestilenta morte."
Em cada distrito, haveria dois nveis um superior para pedestres e
um inferior para veculos com escadas conectando-os. O nvel superior
teria passagens em arcadas e belas casas com jardins dispostos em terraos.
No nvel inferior, haveria lojas e reas de armazenamento para mercadorias,
bem como ruas e canais para entrega das mercadorias com carrinhos e
barcos. Alm disso, o projeto de Leonardo inclua canais subterrneos para
levar embora o esgoto e as "substncias ftidas".
Est claro a partir das anotaes de Leonardo que ele via a cidade
como um tipo de organismo vivo no qual as pessoas, bens materiais,
comida, gua e lixo precisavam se mover e fluir com facilidade para que a
cidade permanecesse saudvel. Ludovico, infelizmente, no implementou
nenhuma das novas idias de Leonardo. Se o tivesse feito, a histria das
cidades europias poderia ter sido bem diferente. Como o mdico Sherwin
Nuland aponta, "Leonardo imaginou uma cidade com base em princpios
de saneamento e sade pblica que s seriam valorizados sculos mais
tarde".
Dois anos antes de morrer, Leonardo teve outra oportunidade para
refletir sobre o urbanismo quando o rei da Frana pediu-lhe que desenhasse
a projeo horizontal para uma nova capital e residncia real. Mais uma
vez, Leonardo projetou uma cidade cortada por canais, usados no apenas
para o suprimento de gua de esplndidas fontes mas tambm para
irrigao, transporte, limpeza da cidade e remoo do lixo. De novo,
Leonardo insistiu na importncia da circulao de gua para a sade do
organismo urbano. Dessa vez, o trabalho no imenso projeto havia
comeado efetivamente, mas foi abandonado alguns anos depois quando
uma epidemia dizimou a fora de trabalho.
A idia de sade urbana de Leonardo, baseada na viso da cidade
como um sistema vivo, foi reconcebida muito recentemente, nos anos de
1980, quando a Organizao Mundial de Sade iniciou seu Projeto
Cidades Saudveis, na Europa. Hoje, o movimento Cidades Saudveis atua
em mais de mil cidades ao redor do mundo, muito provavelmente sem que
os participantes saibam que os princpios em que se baseia foram descritos
por Leonardo da Vinci h mais de cinco sculos.

O ARTISTA COMO MGICO

Um dos deveres essenciais do artista corteso na Renascena era a


organizao das festividades da corte cortejos cvicos e apresentaes
teatrais com todas as decoraes acessrias, roupas e arquitetura efmera.
Por meio desses espetculos, o artista criava para a corte a imagem de
magnificncia, riqueza e poder que seu regente queria projetar. A corte dos
Sforza em Milo era famosa pela afluncia ostentosa de cortejos cvicos,
que ocorriam em festivais religiosos anuais bem como em uma srie de
espetaculares casamentos reais. Leonardo estava bastante ciente da
importncia de seu papel em criar espetculos deslumbrantes para tais
eventos. Dedicava considervel tempo e energia a essas tarefas e primava
nelas no menos do que em seus outros interesses artsticos. De fato, como
aponta Arasse, durante sua vida, "Leonardo [devia] muito de sua fama a
seus talentos inigualveis como artista do efmero".
Apresentaes teatrais, em particular, eram um veculo ideal para
Leonardo mostrar sua diversidade e inteligncia como projetista. Em
muitas peas na corte atuou como produtor, cengrafo, figurinista e
maquiador, bem como na inveno de maquinrio de palco. Estudou
cuidadosamente essas a r t es teatrais e prosseguiu criando muitas inovaes.
Por exemplo, foi Leonardo quem inventou o primeiro palco giratrio da
histria do teatro; ele tambm foi o primeiro a levantar a cortina, em vez de
faz-la cair, como era o costume.
Para as apresentaes mais elaboradas, Leonardo combinava suas
habilidades como pintor e figurinista, compositor e engenheiro para criar
um espetculo completo com cenrio mvel e "efeitos especiais" produzidos
por seu maquinado de palco. Para seus contemporneos, essas
apresentaes eram assombrosas, no limite da magia. Por exemplo, na
produo de Dana de Baldassare Taccone, Leonardo criou deslumbrantes
iluses da transformao de Zeus em chuva dourada, e da metamorfose de
Dana em uma estrela. Durante esta ltima, "a audincia podia ver uma
estrela (...) elevando-se vagarosamente em direo ao cu, com sons to
poderosos que parecia que o palcio iria cair". Quando montou a pea
Orfeu de Angelo Poliziano, Leonardo inventou um sistema de engrenagens
e contrapesos para criar uma montanha que se abriria subitamente,
revelando Pluto em seu trono, levantando-se das profundezas do mundo
inferior, acompanhado de sons aterrorizantes e iluminado por luzes "in-
fernais". Essas apresentaes espetaculares estabeleceram a fama de
Leonardo como engenheiro brilhante e mgico inigualvel do palco.

FIOS ENTRELAADOS

As tapearias e outros elementos decorativos projetados para os


cortejos cvicos e as "mascaradas" da corte geralmente incluam emblemas e
alegorias elaboradas, ricas em simbolismo e jogos de palavras, que serviam
para glorificar os poderes regentes. Leonardo produziu muitos desses
desenhos alegricos, com complexas mensagens simblicas, muitas das
quais impossveis de serem interpretadas pelos estudiosos modernos.
Tambm ficou fascinado com um tipo mais abstrato de emblema, e o usou,
apresentando curvas emaranhadas na forma de ns e rolos. Esses motivos
de ns, que eram muito populares no fim do sculo XV, eram conhecidos
como fantasie dei vinci, devido aos canios (vinci) usados na confeco de
cestos. Explorando a fortuita conexo com seu nome, Leonardo usou tais
motivos de Vinci entrelaados como seus desenhos de assinatura em
diversos esboos.
Durante seus ltimos dois anos na corte dos Sforza, Leonardo criou o
emblema definitivo para o prncipe Ludovico uma vasta e complexa
fantasia dei vinci que cobria as paredes e o teto abobadado de uma sala
inteira. Conhecida como a Sala delle Asse [Salo das Tbuas de Madeira],
essa uma grande sala quadrada na torre norte do castelo Sforza, no qual
quatro lunetas em cada parede combinam-se para gerar uma elaborada
abbada. A decorao bastante inventiva de Leonardo mostra um pomar de
amoreiras enraizado no subsolo rochoso, seus troncos elevando-se at o teto
como colunas apoiando a abbada, seus galhos entrecruzando a abbada
em uma estrutura gtica de nervuras, de elegantes curvas entretecidas. Os
galhos menores e folhas formam um luxuoso labirinto emaranhado de
folhagem espalhando-se pelas paredes e pelo teto. A composio inteira
mantm-se unida por uma nica fita dourada sem fim enrolando-se para
dentro e para fora dos galhos, nos complexos arabescos dos motivos de n
tradicionais.
A pintura na Sala delle Asse notvel em diversos nveis. Com seu
vasto conhecimento de plantas, Leonardo deu aos galhos e folhas uma
aparncia surpreendentemente realista de crescimento exuberante, e
integrou de modo belo e gracioso esses padres de crescimento natural na
estrutura arquitetnica existente e na geometria da decorao formal (ver
figura 2-6). Alm disso, Leonardo teceu significados mltiplos em seu
labirinto de folhas que ia muito alm da obrigatria glorificao do
prncipe. A dedicao da sala magnificncia de Ludovico bvia.
Inscries em quatro tbuas proeminentemente colocadas louvam sua
poltica, e um escudo com os brases de Ludovico e sua esposa, Beatrice
d'Est, adoma o centro da abbada. Os galhos entrelaados pretendiam
celebrar sua unio.
Mas h mais camadas sutis de significado nas criaes de Leonardo.
A prpria amoreira rica em simbolismo. O uso de uma rvore estilizada
com folhas e razes era um dos emblemas dos Sforza. A amora uma
aluso ao bem conhecido apelativo do prncipe il Moro [o Mouro], que
tambm significa "amora". A amora tambm era considerada uma rvore
sbia e cautelosa, pois floresce e amadurece rapidamente, e assim era
conhecida como smbolo do governo sbio. Alm disso, a amora estava
relacionada produo de seda, uma grande indstria em Milo que
Ludovico incentivava fortemente. Essa ligao com a indstria reforada
pela fita dourada, que no apenas evoca a elegncia da corte dos Sforza,
mas tambm um lembrete da manufatura do fio de ouro, outra
especialidade milanesa.
Em um nvel ainda mais profundo, a decorao de Leonardo
transmite de maneira simblica sua convico de que a indstria humana
deveria integrar-se harmonicamente s formas vivas da natureza. De fato,
pode no ser muito forado ver a decorao de vinci da Sala delle Asse
como smbolo da cincia de Leonardo. Os troncos individuais, ou colunas,
nos quais ela se assenta, poderiam ser vistos como os tratados que planejava
escrever sobre vrios assuntos, embasados no solo do conhecimento
tradicional, mas com a inteno de perfurar as rochas da viso de mundo
aristotlica e levar o conhecimento humano a novas alturas. Como os
contedos de cada tratado revelavam, eles se interligariam uns aos outros
para formar um todo harmonioso. As similaridades de padres e processos
que interconectam diferentes facetas da natureza suprem o fio dourado que
integra os mltiplos galhos da cincia de Leonardo em uma viso unificada
do mundo.
Cem anos aps Leonardo, o filsofo francs Ren Descartes
comparou a cincia (ou "filosofia natural", como era ento chamada) a uma
rvore. "As razes so a metafsica", escreveu, "o tronco a fsica, e os
galhos so todas as outras cincias." Na metfora de Descartes, a fsica, ela
prpria baseada na metafsica, era a fundao nica de todas as cincias, a
disciplina que fornecia a descrio mais fundamental da realidade. A
cincia de Leonardo, em contraste, no pode ser reduzida a uma nica
fundao, como vimos. Sua fora no derivada de um nico tronco, mas
da complexa interconectividade dos galhos de muitas rvores. Para
Leonardo, reconhecer os numerosos padres de relaes na natureza era o
atestado de uma cincia universal. Hoje, ns tambm sentimos uma grande
necessidade de tal conhecimento universal, ou sistmico, que uma das
razes pelas quais a viso de mundo unificada de Leonardo to relevante
para nossa poca.
Nos captulos seguintes, seguirei a fita dourada de Leonardo ao longo
dos vrios ramos de sua cincia das formas vivas. Mas antes de comear
essajornada, importante saber mais a respeito de quando e onde esses
ramos cresceram e deram folhas em sua prpria vida.
TRS

O Florentino

Em vista da enorme fama de que desfrutou Leonardo ao longo de sua


vida e das volumosas anotaes que deixou, espantoso que informaes
biogrficas confiveis sejam to escassas. Em seus cadernos de notas, ele
quase nunca comentou sobre acontecimentos externos; raramente datou
seus apontamentos ou desenhos; e h muito poucas referncias exatas a
acontecimentos especficos de sua vida em documentos oficiais ou nas
cartas da poca.
Assim, no admira que as sucessivas geraes de bigrafos e
comentadores basearam-se, em certa medida, nas lendas e mitos sobre esse
grande gnio da Renascena. Foi somente no fim do sculo XIX, quando
os cadernos de notas foram finalmente transcritos e publicados, que toda a
extenso do intelecto de Leonardo comeou a aparecer, e apenas no sculo
XX os bigrafos e historiadores de arte puderam finalmente, depois de
muito trabalho investigativo, separar fato de fico e produzir biografias
confiveis.
Esses relatos detalhados deixam claro que a vida de Leonardo foi
guiada por sua extraordinria curiosidade cientfica. Ele procurava sempre
encontrar situaes estveis e rendas regulares que lhe permitissem se
dedicar s suas pesquisas intelectuais sem grandes perturbaes, em vez de
confiar nas inconstantes encomendas para obras de arte. Leonardo foi
muito bem-sucedido nesse esforo, tendo vivido de modo bastante
confortvel a maior parte de sua vida. Empregado como artista e
engenheiro da corte por vrios governantes em Milo, Roma e Frana, no
hesitava em mudar sua fidelidade quando os destinos polticos de seus
mecenas mudavam contanto que o novo governante lhe oferecesse uma
renda estvel e liberdade suficiente para prosseguir suas investigaes
cientficas.
O desejo de Leonardo por circunstncias estveis, nas quais poderia
praticar com calma sua arte e cincia, bem como cumprir os vrios deveres
que se esperava dele na corte, contrasta fortemente com a poca turbulenta
na qual viveu. A Itlia no sculo XV era um caleidoscpio de mais de uma
dzia de estados independentes, que formavam alianas em contnua
mudana, uma luta constante pelo poderio econmico e poltico sempre
prestes a degenerar-se em guerra. Os principais poderes da poca eram os
ducados de Milo e Savoy e a repblica de Veneza ao norte, a repblica de
Florena e os territrios do papado no centro da pennsula, e os reinos de
Npoles e Siclia ao sul. Alm disso, havia vrios estados menores
Gnova, Mntua, Ferrara e Siena.
Leonardo teve de se mudar muitas vezes em razo da guerra
iminente, ocupaes estrangeiras e outras mudanas de poder poltico. A
trajetria de sua vida levou-o de Florena a Milo, de Milo a Veneza, de
volta a Florena, de volta a Milo, da para Roma, e finalmente a Amboise,
na Frana. Alm disso, fez muitas viagens curtas pela Itlia, incluindo
diversas viagens de Florena a Roma e a vrios lugares na Toscana e na
Romanha, de Milo a Pavia, Lago Como e Gnova. A respeito das
mudanas sbitas e deslocamentos forados em sua vida, no h
praticamente nenhuma palavra nos cadernos de notas de Leonardo.
Considerando que viajar a cavalo e em mulas levava um tempo considervel
naqueles dias, evidente que ele gastou uma parte significativa de sua vida
na estrada, o que torna sua produo cientfica e artstica ainda mais
impressionante.
A despeito de todas essas peregrinaes, a arte e a cultura de
Leonardo permaneceram enraizadas em Florena. Ele falava um toscano
distinto, eloqente, muito admirado na corte de Sforza em Milo, e no
decorrer de sua vida era conhecido como "Leonardo da Vinci, o
florentino". Contudo, antes de adquirir sua cultura florentina, Leonardo
teve diversas experincias de formao em sua infncia, na zona rural
toscana, que exerceram influncias duradouras em sua personalidade e
intelecto.
INFNCIA EM VINCI

Leonardo nasceu em 15 de abril de 1452 em Vinci, uma encantadora


vila toscana nas escarpas de Montalbano, a cerca de 30 quilmetros a oeste
de Florena. Seu pai, Ser Piero da Vinci, era um tabelio jovem e
ambicioso, e sua me, uma camponesa chamada Caterina. Leonardo era
filho ilegtimo, o que viria a limitar enormemente suas opes de carreira.
Logo aps seu nascimento, sua me casou-se com um campons local, e
seu pai com uma jovem da burguesia florentina, provavelmente para
promover sua carreira em Florena, onde ele gradualmente formou uma
clientela. O garoto foi criado pelos avs e seu tio Francesco, que
administrava a fazenda deles em Vinci.
Francesco da Vinci, apenas dezesseis anos mais velho que Leonardo,
gostava muito de seu sobrinho e logo tornou-se uma figura paterna para
ele. Era um homem gentil e contemplativo que amava a natureza e a
conhecia bem. Teria passado muitas horas com o garoto, andando pelas
vinhas e olivais que cercavam Vinci (como hoje), observando os pssaros,
lagartos, insetos e outras pequenas criaturas que habitavam o campo,
ensinando-lhe os nomes e as caractersticas das flores e plantas medicinais
que cresciam na regio.
Sem dvida foi Francesco quem instilou no jovem Leonardo seu
profundo respeito pela vida, a curiosidade sem limites e a pacincia
requeridas na observao ntima da natureza. Leonardo tambm comeou a
desenhar cedo em sua infncia. Em seus cadernos de notas listou "muitas
flores retratadas da natureza" entre seus trabalhos de juventude, e seu
desenho mais antigo que se conhece, feito aos 21 anos, uma vista da
regio rural toscana de sua infncia, campos lavrados com os contrafortes e
rochas de Montalbano ao fundo.
impressionante que nesse desenho de juventude, bem como
naquele de uma ravina com pssaros aquticos (Fig. 3-1) que ele fez alguns
anos depois, Leonardo j retratava as dramticas formaes rochosas que
constituiriam os cenrios da maioria de suas pinturas. Parece que esse
fascnio, que o acompanhou a vida inteira, por pinculos de rochas,
talhados pela gua e que acabavam por se transformar em cascalho e solo
frtil, originou-se em sua experincia de infncia dos crregos montanheses
e afloramentos rochosos tpicos de partes do campo ao redor de Vinci.
Quando garoto, Leonardo explorou essas misteriosas formaes
rochosas, cachoeiras e cavernas. Com o passar dos anos, sua memria sem
dvida se intensificou medida que ele compreendia a antiga analogia de
macro e microcosmo e comeava a ver as rochas, o solo e a gua como os
ossos, a carne e o sangue da Terra viva. Assim, as formaes rochosas de
sua infncia tornaram-se a linguagem mtica pessoal de Leonardo, sempre
recorrentes em suas pinturas.
Em Vinci, Leonardo cursou uma das tradicionais scuole dabaco
[escolas de baco], que ensinavam as crianas a ler, escrever e lhes davam
um conhecimento rudimentar de aritmtica, adaptado necessidade dos
mercadores.
Estudantes que se preparavam para a universidade eram transferidos
para uma scuola di lettere [escola de letras], onde lhes ensinavam
humanidades, com base no estudo dos grandes autores latinos. Essa
educao inclua retrica, poesia, histria e filosofia moral.
Filho ilegtimo, Leonardo no pde freqentar a universidade, e,
portanto no foi mandado a uma scuola di lettere. Em vez disso, comeou
seu aprendizado nas artes. Isso teve uma influncia decisiva em sua
educao e desenvolvimento intelectual posteriores. Ser "iletrado"
significava que ele no sabia quase nada de latim e era, portanto incapaz de
ler os livros eruditos de seu tempo, com exceo dos poucos textos
traduzidos para o vernculo. Tambm significava que ele no estava
familiarizado com as regras de retrica observadas nos debates filosficos.
Mais tarde, Leonardo esforou-se para superar essa desvantagem
estudando sozinho numerosas disciplinas, consultando eruditos sempre que
tivesse oportunidade e montando uma biblioteca pessoal considervel. Por
outro lado, percebeu que no ser tolhido pelas regras da retrica clssica era
uma vantagem, pois tornava mais fcil para ele aprender diretamente da
natureza, especialmente quando suas observaes contradiziam idias
convencionais. "Estou plenamente consciente de que, no sendo um
homem de letras, certas pessoas presunosas pensaro que podem
desmerecer-me com razo", escreveu em sua prpria defesa quando se
aproximava dos 40 anos. "Tolas!... No sabem que meus estudos so mais
valiosos por terem origem na experincia, e no no que outros disseram, e
ela [a experincia] a senhora daqueles que escreveram bem."
Leonardo mostrou desde a juventude um grande talento artstico; sua
sntese de arte e cincia tambm foi prenunciada cedo. Isso vividamente
ilustrado em uma histria relatada por Vasari. Quando um campons pediu
a Pie-ro da Vinci que levasse a Florena um "broquel" (um pequeno escudo
de madeira) para que o decorassem com uma pintura, no deu o escudo a
um artista florentino, mas pediu para seu filho pintar alguma coisa nele.
Leonardo decidiu pintar um monstro terrvel.
"Para realizar o que desejava", escreve Vasari, "Leonardo levou a seu
quarto, no qual ningum jamais entrava, exceto ele prprio, vrios lagartos,
grilos, serpentes, borboletas, gafanhotos, morcegos e vrias outras criaturas
estranhas desse tipo. De todas elas, tomou e montou diferentes partes para
criar um monstro horrvel e medonho (...). Retratou a criatura surgindo de
uma fenda escura de rocha, expelindo veneno de sua garganta aberta, fogo
de seus olhos e fumaa de suas narinas de modo to macabro que o efeito
era a um s tempo monstruoso e horripilante. Leonardo levou tanto tempo
para realizar esse trabalho que o cheiro repugnante dos animais mortos em
seu quarto tornou-se insuportvel, embora ele prprio no o notasse, em
virtude de seu grande amor pela pintura."
Quando Ser Piero foi ver a pintura terminada, "Leonardo voltou para
seu quarto, posicionou o broquel em um cavalete de modo que a luz
incidisse sobre ele, e cerrou as cortinas. Ento pediu que Piero entrasse.
Quando seus olhos pousaram sobre ela, Piero foi tomado pela surpresa e de
sbito deu um salto para trs, sem perceber que estava olhando para o
broquel e que a forma diante de seus olhos estava, na verdade, pintada nele.
Conforme recuava, Leonardo o segurou e disse: 'Este trabalho certamente
serve ao seu propsito. Produziu a reao esperada, pode lev-lo agora'".
A histria ilustra muitos dos atributos que viriam a se tornar
elementos essenciais do gnio de Leonardo. A pintura uma expresso da
fantasia do garoto, mas baseada em sua observao cuidadosa das formas
naturais. O resultado uma pintura ao mesmo tempo fantstica e
surpreendentemente realista, efeito intensificado pelo talento teatral com
que o artista apresenta sua obra. Alm disso, a descrio de Vasari do
jovem trabalhando horas a fio, sem se perturbar com a fedentina dos corpos
em putrefao, prenuncia de modo assustador as disseces anatmicas que
Leonardo descreveria vividamente quarenta anos depois.

APRENDIZADO EM FLORENA

Aos 12 anos, a vida de Leonardo mudou dramaticamente. Seu av


morreu e seu tio Francesco se casou. Como resultado, Leonardo deixou
Vinci para viver com seu pai em Florena. Poucos anos depois, comeou
seu aprendizado com o renomado artista e arteso Verrocchio. Ser Piero,
enquanto isso, havia se casado novamente depois que sua primeira esposa
morreu no parto. A seqncia exata dos movimentos de Leonardo nesse
momento de sua vida incerta. Pode ter ficado no campo com sua av mais
uns anos ou ter ingressado na oficina de Verrocchio aos 12 anos. A maioria
dos historiadores acredita, contudo, que ele comeou seu aprendizado aos
15 anos.
Florena nos anos de 1460 no tinha mais do que 150 mil habitantes,
mas em poderio econmico e importncia cultural estava no mesmo nvel
das g r a n d e s capitais da Europa. Tinha postos comerciais n a s principais
regies d o mundo conhecido, e sua riqueza atraa muitos artistas e
intelectuais, que fizeram dela o centro do movimento humanista que
despontava. Os florentinos orgulhavam-se da importncia de sua cidade,
sua liberdade e seu governo r e publicano, da beleza de seus monumentos e
especialmente do fato de que Florena havia deixado seu passado medieval
catico para trs e incorporava o esprito de uma nova era.
Durante os anos de 1300, Florena havia sido o cenrio de muitas
querelas mortais; sucessivas faces lutaram abertamente nas ruas, e as
famlias ricas construam suas casas feio das cidadelas, no raro
fortificadas com torres imponentes. Na poca em que Leonardo chegou na
cidade, muitas dessas fortalezas ameaadoras j haviam desaparecido. Ruas
medievais estreitas e tortuosas haviam sido ampliadas e niveladas; os bairros
mais pobres tinham passado por uma limpeza e a rica burguesia florentina
estava ocupada na construo de esplendorosos palazzi, usando o arenito
local conhecido como pietra serena e as rigorosas simetrias da nova
arquitetura da Renascena, para dar cidade um ar uniforme de nobre
elegncia.
Para o adolescente Leonardo, chegando em Florena oriundo de uma
fazenda e uma pequena vila com algumas dezenas de casas, essa cidade
vibrante, empreendedora e bela deve ter parecido um conto de fadas. O
magnfico domo de Brunelleschi, coroando o mrmore reluzente de Santa
Maria del Fiore, a catedral de Florena, havia sido concludo havia pouco e
j era admirado como uma maravilha do mundo moderno. O rio Arno era
atravessado por quatro pontes. No centro da cidade, Leonardo teria
passado com freqncia pelo altivo e imponente palcio da famlia Medici.
Prximo ponte Vecchio, uma das maiores da cidade, ele teria visto o
Palazzo Ruccellai, de propores requintadas, ambos construdos pouco
antes de seu nascimento. Do outro lado do Arno, a construo do
grandioso Palazzo Pitti havia comeado. Mais duas dzias de palcios
seriam construdos durante os dezesseis anos que Leonardo passou em
Florena. Esse intenso embelezamento da cidade era apoiado por um gran-
de nmero de oficinas onde artistas e artesos produziam os materiais
requeridos, obras de arte e decoraes suntuosas. Durante o aprendizado de
Leonardo, Florena podia gabar-se de abrigar 54 marmorarias, quarenta
ourives e 84 oficinas de carpintaria, alm de 83 dedicadas seda e 270 l.
O aprendizado de Leonardo foi resultado dos laos de amizade que
seu pai mantinha. Quando Leonardo foi viver com Ser Piero, levou consigo
os desenhos que havia feito em Vinci. "Um dia", conta-nos Vasari, "Piero
levou alguns dos desenhos de Leonardo para Andrea del Verrocchio (que
era seu amigo prximo) e lhe implorou que dissesse se seria lucrativo para
o garoto estudar desenho. Andrea ficou pasmo ao ver quo extraordinrios
eram os primeiros trabalhos de Leonardo e insistiu para que Piero o fizesse
estudar a matria. Assim, Piero providenciou que Leonardo fosse aceito na
oficina de Andrea. Ser Piero no havia mostrado muita preocupao com a
educao de seu filho, mas com a escolha de Verrocchio ele se redimiu. De
todas as oficinas em Florena, a de Verocchio era a mais prestigiosa, a mais
bem relacionada, e para Leonardo o lugar ideal para desenvolver seus
talentos.
Andrea del Verrocchio, que tinha quase a mesma idade de Francesco,
tio de Leonardo, era um professor brilhante. Ourives de formao, era
tambm um arteso habilidoso, pintor de alto nvel e renomado escultor.
Tambm possua grandes habilidades em engenharia. Tinha excelente
relacionamento com a famlia Medici, uma reputao slida, e, graas a
isso, recebia uma demanda constante de encomendas. Era bem sabido em
Florena que sua oficina podia atender a qualquer tipo de pedido.
A oficina de Verrocchio, como a de muitos outros artistas e artesos
florentinos, era bem diferente dos estdios dos pintores dos sculos
subseqentes. Em sua biografia de Leonardo, Serge Bramly nos d uma
descrio vvida.

Era uma bottega, uma loja exatamente como aquela do sapateiro,


aougueiro ou alfaiate um conjunto de pavimentos trreos que davam
diretamente para a rua (...) um toldo, puxado para baixo, fazia s vezes de
porta ou postigo. Os alojamentos ficariam nos fundos ou no andar superior.
Os materiais dos artistas estariam pendurados nas paredes, ao lado de
esboos, planos ou modelos de trabalho em andamento; ao redor da sala
ficaria uma coleo de mesas giratrias de escultor, bancadas de trabalho e
cavaletes; uma pedra de amolar ao lado da fornalha. Diversas pessoas,
incluindo jovens aprendizes e assistentes (que geralmente viviam sob o
mesmo teto do mestre e comiam sua mesa), estariam trabalhando em
diferentes tarefas.

A bottega de um mestre como Verrocchio produziria, alm de


pinturas e esculturas, uma grande variedade de objetos peas de
armadura, sinos de igreja, candelabros, bas de madeira decorados, brases
de armas, modelos para projetos arquitetnicos, estandartes para
festividades, bem como palcos e cenrios para representaes teatrais. Os
trabalhos que deixavam a botttega (mesmo aqueles da mais alta qualidade)
raramente eram assinados e, em ge,ral eram produzidos pelo mestre e sua
equipe de assistentes.
Leonardo passou os doze anos seguintes nesse ambiente criativo,
durante os quais seguiu com diligncia o curso rigoroso de um aprendizado
tradicional. Teria desenhado em pranchetas e se familiarizado com os
materiais do artista, que no podiam ser comprados prontos, tinham de ser
preparados na oficina. Os pigmentos deviam ser modos frescos e
misturados todos os dias; ele teria aprendido a fazer pincis, preparar
esmaltes, aplicar ouro nos planos de fundo, e por fim, aps vrios anos, a
pintar. Alm disso, teria absorvido um enorme conhecimento tcnico ao
observar o trabalho do mestre em uma variedade de projetos. Com o passar
dos anos, conforme afiava suas habilidades imitando os mais velhos, ele e
os outros aprendizes teriam participado cada vez mais nas criaes da
bottega at que foi finalmente designado como mestre-arteso e aceito na
devida associao, ou guilda, de artesos.
Na oficina de Verrocchio, Leonardo foi apresentado no apenas a
uma ampla variedade de habilidades artsticas e tcnicas mas tambm a
muitas idias novas e fascinantes. A bottega era um lugar de discusses
vibrantes sobre as novidades que ocorriam diariamente. Tocava-se msica
noite e os amigos do mestre e colegas artistas passavam por l para trocar
planos, esboos e inovaes tcnicas; escritores viajantes e filsofos
visitavam-na quando passavam pela cidade. Muitos dos principais artistas
da poca foram atrados para a bottega de Verrocchio. Botticelli, Perugino
e Ghirlandaio passaram certo tempo l, quando j eram mestres
consumados, para aprender novas tcnicas e discutir novas idias.
A bottega florentina do sculo XV proporcionou uma sntese nica
de arte, tecnologia e cincia, que encontrou sua mais alta expresso na obra
da maturidade de Leonardo. Como o historiador de cincia Domnico
Laurenza ressaltou, essa sntese durou apenas uma centena de anos: no fim
do sculo XVI j havia se dissolvido.13 Para o prprio desenvolvimento
artstico e intelectual de Leonardo, os anos passados na oficina de
Verrocchio foram decisivos. Sua maneira de trabalhar e toda a sua
abordagem da arte e da cincia foram moldados de modo significativo por
essa longa vivncia no ambiente cultural dessa oficina.
Uma influncia importante para os futuros hbitos de trabalho de
Leonardo foi o uso de um libro di bottega [livro de exerccios], que todos
os aprendizes tinham de manter. Era um dirio no qual eram registradas
instrues tcnicas ou procedimentos, reflexes pessoais, solues para
problemas e desenhos e diagramas de suas idias. Atualizado
continuamente, anotado e corrigido, o libro di bottega proporcionava um
registro dirio das atividades na oficina. Seu carter composto de notas
acumuladas e desenhos, sem qualquer organizao particular,
reconhecvel em muitas pginas dos cadernos de notas de Leonardo.
Pouco depois de Leonardo ter comeado seu aprendizado,
Verrocchio recebeu uma comisso para seu maior e mais espetacular
projeto de engenharia at ento a construo de um globo de cobre
folheado a ouro, de 2,5 metros de dimetro, para ser posto junto a uma
cruz no topo da clarabia de mrmore do domo de Brunelleschi. O famoso
arquiteto faleceu antes de rematar sua obra-prima, mas deixou planos
detalhados para a clarabia e o globo de cobre que Verrocchio foi
encarregado de executar. O projeto levou trs anos, e o jovem Leonardo
pde observar cada estgio da execuo e, provavelmente, tambm
contribuiu.
Era um projeto complexo, que implicava reforar a clarabia para que
suportasse ventos fortes; calcular, cisalhar e soldar com preciso as muitas
sees do globo de cobre; e finalmente iar o globo e a cruz ao topo da
clarabia com o auxlio de aparatos especiais, projetados pelo prprio
Brunelleschi. A prpria solda j era um grande feito de cincia e
engenharia, porque no existiam maaricos de solda no sculo XV
Pequenas soldas podiam ser executadas na forja, mas o globo de cobre era
to grande que o nico modo de sold-lo com uma chama quente em
pontos precisos era usar espelhos cncavos para "queimar" uma solda (uma
tcnica conhecida desde a Antigidade). Manufaturar tais espelhos
cncavos requeria um conhecimento perfeito de ptica geomtrica e tc-
nicas avanadas de polimento. Isso explica os vrios estudos de Leonardo
da geometria de "espelhos de fogo", como os chamava, em seus primeiros
desenhos. Eles o levaram mais tarde a teorias sofisticadas de ptica e
perspectiva.
O projeto foi finalmente concludo em 1471. Cronistas
contemporneos registraram no dia 27 de maio daquele ano uma grande
multido reunida em frente ao Duomo para assistir o iamento do grande
globo dourado, perfeitamente liso e reluzente, ao topo da clarabia de
mrmore, onde, aps uma fanfarra de trompetes, foi fixado ao plinto aos
sons do Te Deum. Foi um espetculo que Leonardo jamais esqueceu.
Quarenta e cinco anos depois, quando tinha mais de 60 anos e trabalhava
no projeto de um grande espelho parablico em Roma, escreveu em seu
caderno como lembrete para si mesmo, "Lembre-se de como soldamos
juntos o globo de Santa Maria del Fiore!"
Perto do fim do aprendizado de Leonardo, Verrocchio estava
trabalhando em uma pintura do Batismo de Cristo (Fig. 3-2). Como o
jovem se mostrara promissor, o mestre deixou que ele pintasse partes do
plano de fundo e um dos dois anjos. Essas partes da pintura, o primeiro
registro que temos de Leonardo como pintor, j revelam algumas
caractersticas de seu estilo peculiar. No plano de fundo, vemos colinas
amplas, romnticas, penhascos rochosos e gua fluindo de uma nascente ao
longe por todo o caminho at o primeiro plano onde forma pequenas ondas
encrespadas em torno das pernas de Cristo. Uma inspeo de perto desse
fluxo de gua na pintura original, agora na Galeria Uffizi, revela diversas
pequenas quedas d'gua e turbulncias do tipo que fascinou Leonardo no
decorrer de sua vida.
Igualmente surpreendente a originalidade do anjo de Leonardo.
Sua graa e beleza muito superior ao de Verrocchio, o que o mestre no
pde deixar de notar. "Eis a razo", reporta Vasari, "por que Andrea nunca
mais trabalhou com cores; envergonhava-se de que um garoto havia
dominado seu uso melhor do que ele." De fato, parece que da em diante
Verrocchio concentrou-se na escultura, e deixou a execuo de pinturas
para seus assistentes veteranos.
JOVEM MESTRE PINTOR E INVENTOR

Aos 20 anos, Leonardo foi reconhecido como mestre pintor, e em


1472 foi admitido na guilda de pintores conhecida como Compagnia di
San Luca. Curiosamente, a Companhia pertencia guilda de mdicos e
boticrios, cuja sede era no hospital de Santa Maria Nuova. Para Leonardo,
foi o incio de uma longa associao com o hospital. Por muitos anos, usou
a guilda como banco para guardar suas economias, e foi no Santa Maria
Nuova que teve a primeira oportunidade de realizar disseces anatmicas.
O jovem Leonardo j estava familiarizado com a disseco de
msculos; prximo oficina de Verrocchio ficava a bottega dos irmos
Pollaiolo, cujas pinturas eram famosas por suas vvidas representaes de
corpos musculosos. Esse conhecimento de msculos era derivado de
disseces freqentes, que Leonardo deve ter observado de perto durante
seu aprendizado. Alguns anos depois, usou seu acurado conhecimento da
musculatura do pescoo e dos ombros para dar figura do asctico So
Jernimo uma expresso de dor e angstia.
Aps seu ingresso na guilda dos pintores, Leonardo continuou na
oficina de Verrocchio por mais cinco anos, mas empregado como
colaborador do mestre em vez de assistente. Isso no era incomum; o
grande nmero de encomendas recebidas por Verrocchio incentivava seus
aprendizes a continuar trabalhando com ele depois de se tornarem mestres.
Havia provavelmente uma outra boa razo para Leonardo continuar
l. Durante seu aprendizado, familiarizou-se com uma grande variedade de
dispositivos mecnicos e pticos, testava melhorias nas mquinas
existentes, assim como inventava outras, Na bottega, sua mente curiosa e
criativa teria encontrado um sem-nmero de desafios medida que
apareciam novas encomendas. Tambm tinha sua disposio todos os
instrumentos, equipamentos e matria-prima necessrios a seus
experimentos mecnicos e pticos. Enquanto se iniciava na dupla carreira
de pintor e inventor, a bottega de Verrocchio continuou a ser o ambiente
de trabalho ideal.
Alm de projetos de espelhos cncavos, as primeiras invenes
pticas de Leonardo incluam novas formas de controlar a luz,
provavelmente ligadas decorao de palco. "Como fazer uma luz
magnfica", escreve ao lado de um esboo de luz passando por lentes
convexas; em outro lugar desenha "uma lamparina que produz uma luz bela
e magnfica" (uma vela em uma caixa equipada com uma lente).Em uma
folha do Codex Atlanticus daquele perodo est um esboo de uma
mquina "para produzir uma voz potente", e em outras folhas desenhos de
vrios lampies, um deles com a nota "colocar acima das estrelas" todos,
evidentemente, projetados para montagens teatrais.
Outras invenes criadas por ele nessa poca requeriam fogo e ar
quente. Alm do espeto auto-regulvel mencionado anteriormente,
Leonardo inventou um mtodo para criar vcuo e elevar assim a gua por
meio de um fogo queimando em um balde vedado, com base na observao
de que a queima de uma chama consome ar. Durante esses anos iniciais,
tambm desenvolveu suas primeiras verses de um equipamento de
mergulho. Durante uma visita a Vinci, projetou uma prensa de azeitona
com um sistema de alavancas mais eficiente do que as prensas utilizadas na
poca. Enquanto estava envolvido nesses mltiplos projetos de inveno,
projetos e engenharia, Leonardo pintou sua Anunciao, duas Madonnas e
o retrato de Ginevra de Benci.
Em 1477, Leonardo deixou a oficina de Verrocchio para se
estabelecer como artista independente. Mas no parecia empregar muita
energia nessa empreitada. Poucos meses depois, talvez por influncia do
pai, recebeu uma prestigiosa encomenda para um retbulo da capela de San
Bernardo, no Palazzo Vecchio. Pagaram-lhe um adiantamento
considervel, mas ele nunca entregou a pintura finalizada. Por volta dessa
poca, escreveu em seu caderno de notas, "Comecei duas Virgens Marias"
sem dar maiores detalhes.
De fato, muito pouco se sabe sobre as atividades de Leonardo entre
os anos de 1477 e 1481. Alguns historiadores supem que, aps muitos
anos de rgida disciplina na bottega, Leonardo ento um jovem atltico,
arrojado, de 25 anos simplesmente juntou-se vida extravagante da
abastada juventude florentina. "Presumivelmente", escreve o crtico e
historiador de arte Kenneth Clark, "Leonardo, como outros jovens com
grandes dons, passou uma grande parte de sua juventude... vestindo-se
bem, treinando cavalos, aprendendo a tocar alade [e] desfrutando as hors
d'oeuvres da vida."
Se for verdade, no foi uma poca sem frustraes, contudo. Por
razes desconhecidas, os Medici nunca estenderam a Leonardo seu vasto
mecenato das artes. Apesar de Verrocchio ter excelentes relaes com a
famlia, desfrutar de seu apoio, e de que no teria deixado de recomendar
Leonardo a Lorenzo de Medici, este nunca ofereceu uma nica encomenda
individual a Leonardo.
Famlia de banqueiros e mercadores, os Medici foram os regentes
incontestes de Florena por dois sculos, apesar de nunca terem assumido
um cargo pblico. Com sua enorme riqueza e entusiasmado mecenato das
artes, literatura e cincia, influenciaram todas as facetas da cultura e da vida
pblica toscanas. Entre os membros de sua famlia havia vrios cardeais,
trs papas e duas rainhas da Frana. Nas palavras de Serge Bramly, "Os
Medici comportaram-se cada vez menos como homens de negcios e cada
vez mais como prncipes, tornando-se os senhores declarados de uma
cidade que era uma repblica apenas no nome".
Lorenzo de Medici, tambm conhecido como il Magnifico, com
apenas 20 anos de idade, j seguia os passos do pai como regente de
Florena. Apenas trs anos mais velho que Leonardo, os dois tinham muito
em comum, como o amor por cavalos, msica e erudio. Contudo,
tambm havia muito em suas personalidades e gostos que os mantinha
separados. Lorenzo no era um homem belo e se vestia com deliberada
simplicidade. Leonardo, por outro lado, era extraordinariamente belo e
exuberante em seus gestos e comportamento. Lorenzo teve uma instruo
clssica e cultivava um amor genuno pelo estudo formal. Cercou-se de
escritores. Leonardo, ao contrrio, foi autodidata; no sabia latim nem
grego, e desprezava o que ele deve ter percebido como pretenso literria na
"corte" dos Medici. Esses contrastes eram aparentemente to fortes que se
interpunham no caminho de qualquer simpatia mtua entre eles. Apesar
disso, o pouco apreo que Lorenzo tinha por Leonardo como artista era
surpreendente.
Prudente e astuto, Lorenzo de Medici podia ser tanto brutal como
magnnimo. Quando chegou ao poder, consolidou seu controle do
governo, reestruturou os bancos e postos comerciais da famlia, fez novas
alianas e dissolveu as antigas. Inaugurou festivais e espetculos opulentos
para a cidade a fim de assegurar sua popularidade.
Contudo, as manobras polticas de Lorenzo inevitavelmente
geravam oposio. Quando se aliou cidade-estado de Veneza contra
Roma e Npoles, o papa Sixto IV transferiu a administrao das finanas
do Vaticano dos Medici para a famlia rival Pazzi. A retaliao de Lorenzo
no tardou e ele acusa um dos Pazzi de traio, prendendo-o. A famlia
Pazzi, por sua vez, planejou vingana com o apoio do papa, e em abril de
1478, Lorenzo e seu irmo Giuliano foram atacados enquanto assistiam
missa na catedral. Giuliano foi morto; Lorenzo foi gravemente ferido, mas
conseguiu escapar. A conspirao dos Pazzi no conseguiu iniciar uma
revolta contra os Medici, como pretendia o papa. Por causa da
popularidade de Lorenzo, os cidados de Florena logo caaram os
criminosos, incluindo um membro da famlia Pazzi, um arcebispo e vrios
padres. Todos foram enforcados horas depois do atentado.
A poca turbulenta da conspirao dos Pazzi trouxe um sbito fim
aos festivais extravagantes da cidade, e talvez isso tenha ajudado Leonardo
a se concentrar de novo em seu trabalho. O ano de 1478 a data de seus
primeiros desenhos de mquinas no Codex Atlanticus, a maioria deles,
representaes de dispositivos inventados por Brunelleschi para a
construo do domo de Santa Maria del Fiore. A conspirao dos Pazzi
pode tambm ter direcionado a mente de Leonardo para a cincia e
engenharia de guerra. Nos anos seguintes, registrou diversas invenes
militares, que incluam pistolas de canos mltiplos, pontes de assalto para
atacar fortalezas e mecanismos para escadas giratrias usadas para escalar
muros fortificados. Muitas dessas invenes se originaram do trabalho de
inventores anteriores, apesar de invariavelmente modificados, e melhorados
de modo significativo
Quando o apoio do Vaticano conspirao dos Pazzi tornou-se
evidente, Florena declarou guerra ao papa. Mas Lorenzo resolveu a crise
com um movimento ousado. Viajou a Npoles e negociou um acordo de
paz com o rei Ferrante, privando assim o papa de seu aliado mais forte.
Pouco depois, Florena e Roma reconciliaram-se de novo, e em 1481
trs anos depois de conspirar para mat-lo o papa Sixto IV pediu a
Lorenzo que lhe emprestasse seus melhores pintores para decorar a Capela
Sistina, que acabara de ser construda, e cujo nome fora dado em sua
homenagem. Era uma grande oportunidade para os pintores florentinos, e
Leonardo deve ter se interessado bastante em participar. Mais uma vez,
contudo, foi ostensivamente ignorado por Lorenzo, que enviou vrios ex-
companheiros de Leonardo a Roma, incluindo Botticelli, Ghirlandaio e
Perugino.
E s s a humilhao deve ter sido o ponto mais baixo da carreira de
Leonardo. No decorrer dos anos, foi esnobado vezes seguidas pelos Medici
e preterido em favor de artistas menores. Agora fora privado da chance de
buscar a glria em Roma, o que certamente ele merecia. Mas Leonardo
deixou de lado os sentimentos de decepo e desespero e reuniu seus
poderes de concentrao para pintar sua primeira obra-prima.
Em maro de 1481, os monges do mosteiro agostiniano de San
Donato (cujos assuntos legais eram administrados por Ser Piero)
comissionaram Leonardo para criar um grande retbulo representando a
Adorao dos Reis Magos. O artista fez diversos desenhos preparatrios e
trabalhou no projeto intensamente por um ano. Seu primeiro estudo foi um
exerccio de mestre em perspectiva linear, mostrando um ptio com dois
lances de escadas e arcadas elaboradas. "Esse ptio cuidadosamente
medido", escreve Kenneth Clark, "era invadido por uma comitiva
extraordinria de fantasmas; cavalos selvagens empinam e atiram a cabea
para trs, figuras agitadas se atiram escada abaixo e para dentro e para fora
das arcadas; e um camelo, aparecendo pela primeira e ltima vez na obra de
Leonardo, adiciona sua carga extica confuso onrica das formas."
Na pintura final, Leonardo abandonou o uso da perspectiva em favor
de uma configurao dinmica criada pelos gestos carregados de emoo de
um aglomerado de figuras em torno da Virgem e o Menino. No plano de
fundo da pintura, um grupo de cavaleiros em conflito representa a cegueira
moral da violncia, em oposio gloriosa mensagem de paz na Terra da
Epifania, preconizando a enrgica condenao da guerra de Leonardo na
Batalha de Anghiari duas dcadas depois." De fato, a pintura est repleta
de temas recorrentes na obra posterior do artista. A historiadora de arte
Jane Roberts descreve a Adorao de Leonardo como "a primeira
declarao de maturidade e independncia de seu gnio". Ao mesmo
tempo, um afastamento radical das tradicionais representaes do assunto
como uma plcida reunio cerimoniosa. Daniel Arasse explica, "Para pintar
o momento em que a presena do Filho de Deus foi publicamente
reconhecido como tal, [Leonardo] retratou o tumulto de um
deslumbramento universal, refletindo o significado que Santo Agostinho e
os monges de sua ordem deram Epifania quando encomendaram a
pintura".
No incio do ano seguinte, enquanto Leonardo ainda estava
trabalhando em sua Adorao dos Reis Magos, Lorenzo de Medici
decidiu acenar com um g e s t o diplomtico para Ludovico Sforza, seu
aliado mais poderoso, presenteando-o. Como o Annimo Gaddiano relata,
"Conta-se que quando Leonardo tinha 30 anos de idade, o Magnfico
enviou-o para presentear o duque de Milo com uma lira, acompanhado
por um certo Atalante Migliorotti, que tocava esse instrumento de modo
excepcional". Enviando Leonardo para a corte de Sforza em Milo como
msico em vez de pintor pode ter parecido outro insulto. Contudo,
Leonardo no hesitou. Deve ter sentido que j era hora de recomear. Sem
o apoio de Lorenzo, suas possibilidades de futuras encomendas estavam
limitadas a Florena. Assim, ele ps de lado os pincis, fez suas malas e,
com sua obra-prima inacabada, deixou a cidade que havia acalentado sua
arte.

MILO

Nos anos de 1480, Milo era um entreposto comercial vibrante e


riqussimo que exportava armamentos, l e seda. Comparvel a Florena
em tamanho, era, no entanto, muito diferente em sua arquitetura e cultura.
Seu nome latino, Mediolanum, foi tirado provavelmente de sua localizao
no meio da Plancie da Lombardia (in mdio plano). Era, sem dvida, uma
cidade do norte. A maioria de seus palcios e igrejas foi construda no estilo
romnico ou gtico. Ao contrrio de Florena, Milo no tivera um
planejamento refinado. Suas casas medievais amontoavam-se, criando um
labirinto de ruas estreitas e apinhadas.
O ducado de Milo era governado pela famlia Sforza desde 1450.
Como os Medici, os Sforza eram astutos e impiedosos, mas sua famlia
tendia a ter mais guerreiros do que banqueiros. Ludovico Sforza, poucos
meses mais velho que Leonardo, foi um dos prncipes mais ricos e
poderosos da Renascena. Apelidado de il Moro [o Mouro] por causa de
seus cabelos e pele escuros, era tambm um arguto diplomata cuja aliana
com o rei da Frana era um componente crucial na mistura voltil da
poltica italiana. Com sua esposa, Beatrice d'Est, Ludovico manteve uma
corte elegante e gastou imensas somas de dinheiro para fomentar as artes e
cincias.
Quando Leonardo chegou em Milo, a cidade no tinha pintores ou
escultores famosos, apesar de a corte de Sforza estar repleta de mdicos,
matemticos e engenheiros. Sua cultura estava ligada quela das grandes
universidades do norte da Itlia, cuja nfase estava mais no estudo do
mundo fsico do que da filosofia moral, como foi o caso de Florena.
Enquanto os Medici passavam o tempo compondo versos em toscano e
latim, Ludovico organizava debates cientficos entre professores eruditos.
Nesse ambiente intelectual estimulante, Leonardo logo transcendeu sua
cultura de oficina florentina e passou a uma abordagem mais analtica e
terica para a compreenso da natureza.
Por ter chegado corte de Sforza como msico, ele e Atalante (que
era seu aluno de lira, de acordo com o Annimo Gaddiano)
provavelmente tocavam c o m freqncia para entreter a corte. Mas
Leonardo no tinha inteno de seguir a carreira musical. Percebendo que
o poder dos Sforza vinha de seu poderio militar, e que a posio dominante
de Milo no comrcio requeria uma c i dade com uma boa infra-estrutura,
escreveu uma carta composta cuidadosamente para o Mouro, na qual
oferecia seus servios como engenheiro militar e civil, e tambm
mencionava suas habilidades como arquiteto, escultor e pintor. Leonardo
iniciou sua carta com uma eloqente referncia a seus "segredos", revelando
um gosto pela discrio que se tornaria trao caracterstico de sua per-
sonalidade quando ficou mais velho. "Ilustrssimo Senhor", escreveu,
"tendo agora visto e considerado suficientemente bem os trabalhos
daqueles que afirmam ser mestres e artfices de instrumentos de guerra (...)
devo esforar-me, sem abrir mo de meus direitos para mais ningum, em
revelar meus segredos Vossa Excelncia, e oferecer-me para execut-los,
segundo a vossa vontade e na ocasio apropriada, todos os itens
sucintamente anotados abaixo."
Ento passou a listar, sob nove tpicos, os diferentes instrumentos de
guerra que havia projetado e estava preparado para construir: "Tenho
modelos de pontes fortes mas muito leves, extremamente fceis de carregar
(...) uma variedade sem fim de aretes e escadas para escalar (...) mtodos
para destruir qualquer cidadela ou fortaleza que no seja construda de
rocha (...) morteiros muito prticos e fceis de transportar, com os quais
posso lanar chuvas de pequenas pedras, e sua fumaa causar grande terror
aos inimigos (...) sinuosas passagens subterrneas secretas, escavadas
silenciosamente (...) carroes cobertos, seguros e inatacveis, que
penetraro nas fileiras inimigas com sua artilharia (...) bombardas,
morteiros e artilharia leve de formas belas e prticas (...) mquinas para
arremessar grandes rochas, catapultas que atiram pedras incandescentes, e
outros instrumentos incomuns de incrvel eficincia".
"Em resumo", ele conclui sua lista, "qualquer que seja a situao,
posso inventar uma variedade de mquinas para atacar e defender." Ento,
ele acrescenta, quase como se refletisse sobre isso, "Em tempo de paz, creio
poder satisfaz-lo plenamente e rivalizar com qualquer um na arquitetura,
no projeto de edifcios pblicos e privados, e na canalizao de gua de um
lugar a outro.
Alm disso, posso fazer escultura em mrmore, bronze ou argila; e,
de modo similar, na pintura posso fazer qualquer tipo de trabalho to bem
quanto qualquer outro (...)". Por fim, termina com uma perspectiva
sedutora: "Ademais, o cavalo de bronze poderia ser feito para a glria
imortal e honra eterna do Prncipe, vosso pai, de abenoada memria, e da
ilustre casa dos Sforza".
Essa carta surpreendente, na qual Leonardo refere-se a si mesmo
como artista em apenas seis das 34 linhas, mostra a rapidez com que foi
capaz de assimilar o esprito dessa cidade do norte, apresentando seus
muitos talentos na ordem que julgou ser a que Ludovico mais apreciaria. A
carta pode soar pedante, mas todas as ofertas de Leonardo eram srias e
bem pensadas. Sem dvida, estudou o trabalho dos principais engenheiros
militares de sua poca, como disse na carta; h cerca de 25 folhas de
desenhos de mquinas militares datando dessa poca em Florena, no
Codex Atlanticus; e h mais de quarenta em um estilo cuja datao
ligeiramente posterior. Ao justapor a carta, item por item, com desenhos
existentes, Kenneth Keele, especialista em Leonardo, demonstrou a
validade de cada uma das alegaes feitas por ele. De fato, mais tarde,
Leonardo foi empregado em todas as capacidades que havia colocado na
carta a il Moro.
No recebeu da corte uma resposta imediata sua carta, muito menos
uma oferta de emprego. Assim, Leonardo voltou-se mais uma vez para a
pintura profisso na qual ele era mestre exmio e reconhecido. Iniciou
uma colaborao com os irmos Ambrogio e Evangelista Predis, o primeiro
um retratista bem-sucedido, e o segundo, que fazia esculturas em madeira.
Os irmos Predis eram obviamente artistas menores, mas eram bem
relacionados em Milo e receberam Leonardo alegremente em sua
bottega. De fato, Ambrogio logo negociou um contrato lucrativo para os
trs.
Em abril de 1483, a Confraria da Imaculada Conceio comissionou
Leonardo e os irmos Predis para pintar e decorar um grande retbulo na
igreja de San Francesco Grande, sendo que o painel central deveria "ser
pintado a leo por mestre Leonardo, o Florentino". O contrato especificava
no apenas o tamanho e a composio da pintura (a Virgem Maria,
acompanhada por dois profetas com Deus Pai surgindo no alto, cercado de
anjos), mas tambm as cores tradicionais, dourado, azul e verde, os halos
dourados dos anjos, entre outros detalhes.
Leonardo trabalhou na pintura por cerca de trs anos. O resultado foi
sua segunda obra-prima, A Virgem do Rochedo, agora no Louvre (ver
figura 2-4, na p. 69). O trabalho final lembrava muito pouco o que fora
encomendado pela Confraria. De fato, os priores ficaram to aborrecidos
com ele que moveram uma ao judicial perante o Duque, que se
arrastou por mais de vinte anos. Leonardo acabou pintando uma segunda
verso, que agora est pendurada na National Gallery, em Londres. Ela no
deve ter agradado muito aos priores, j que ele fez apenas pequenas
mudanas na composio da pintura.
Os historiadores da arte acreditam que Leonardo pode ter deixado
Ambrogio Predis pintar grandes partes da verso de Londres. Isso parece
ser confirmado por anlises recentes das rochas e plantas no plano de fundo
da pintura. Cientistas observaram que tanto os detalhes geolgicos e
botnicos na verso de Londres so significativamente inferiores queles da
pintura no Louvre. altamente improvvel que tenham sido pintados por
Leonardo.
A Confraria pode ter tido boas razes para sua insatisfao com A
Virgem do Rochedo, mas nas botteghe e crculos intelectuais de
Milo, as obras-primas de Leonardo causaram sensao. Os tons discretos
de cinza e verde-oliva contrastavam violentamente com as cores brilhantes
do quattrocento, e os milaneses no poderiam ter deixado de notar as
sutis gradaes de luz e sombra nem o poderoso efeito da gruta em volta.
Na descrio de Kenneth Clark: "Como as notas graves no
acompanhamento de um tema srio, as rochas no plano de fundo apoiam a
composio e lhe conferem a ressonncia de uma catedral".

ESTUDOS SISTEMTICOS

Em 1484, enquanto Leonardo trabalhava na Virgem do


Rochedo, Milo foi atacada pela praga. A epidemia se alastrou por dois
anos inteiros e matou cerca de um tero da populao. Leonardo,
reconhecendo o papel crtico do parco saneamento na disseminao da
doena, reagiu com a proposta de um novo planejamento, muito frente de
seu tempo, como discuti anteriormente, para a cidade. Mas foi ignorado
pelos Sforza. Essa nova falha em atrair a ateno da corte para as suas
idias deixou Leonardo face a face com a enorme desvantagem de sua
criao: a ausncia de uma educao formal. Ele tentava ser aceito como
um intelectual em uma cultura em estreito contato com as principais
universidades, uma cultura dominada pela palavra escrita, na qual se usava
quase exclusivamente o latim. Sendo um "homem iletrado", Leonardo era
ignorante no apenas do latim, mas, mesmo em seu toscano nativo, no
possua o vocabulrio abstrato necessrio para formular suas teorias de
modo preciso e elegante.
Leonardo enfrentou esse problema aparentemente Insupervel com
seu jeito metdico, constante e intransigente. "Aos 30 anos, e praticamente
sem nenhum conhecimento de latim", escreve o historiador de cincia
Domnico Laurenza, "d incio a um intenso e, em alguns aspectos,
obsessivo programa autodidtico. Os anos entre 1483 e 1489 foram
dedicados em grande parte a essa tentativa obstinada de emancipao
cultural."
Leonardo iniciou seu extenso programa autodidtico com uma
tentativa sistemtica de ampliar seu vocabulrio. Essa foi a poca em que o
italiano como lngua literria estava apenas comeando a surgir do toscano
florentino. Dante, Petrarca e Boccaccio escreveram em toscano, mas a
ortografia no havia sido ainda codificada; gramticas e dicionrios no
haviam sido publicados. O novo vernculo estava comeando a substituir o
latim como lngua escrita, especialmente em textos sobre arte e tecnologia,
e em meio a esse processo enriqueceu-se com uma vasta assimilao de
palavras latinas. Leonardo estava familiarizado com compilaes desses
vocaboli latini [novas palavras italianas derivadas do latim] e as copiou
laboriosamente em seus cadernos de notas. Em seu manuscrito mais antigo,
o Codex Trivulzianus, preencheu pginas e pginas com listas de tais
palavras. De fato, Leonardo se referia a esse caderno como "meu livro de
palavras".
Quando se voltou para o mundo da escrita, Leonardo tambm
comeou a formar uma biblioteca pessoal. Em Florena, havia lido um
pouco de literatura e poesia, mas no havia estudado textos cientficos.
Havia adquirido uma instruo cientfica rudimentar com o estudo de
desenhos de arquitetos e engenheiros, e por meio de discusses com vrios
especialistas, na bottega. Quando deixou Florena, fez uma lista das
coisas que queria levar consigo para Milo. Essa lista no continha um
nico livro.
Poucos meses aps sua chegada em Milo, Leonardo listou cinco
livros em seu poder; em 1490, j havia adicionado 35 novos ttulos, e da
em diante, o nmero de livros em sua biblioteca aumentou constantemente,
chegando a 116 volumes, em 1505. Alm dos volumes que possua,
Leonardo tomava livros emprestados regularmente, de modo que toda sua
livraria pessoal teria includo cerca de 200 livros uma biblioteca
substancial mesmo para um erudito da Renascena.
Os assuntos desses livros eram diversificados. Mais da metade tratava
de assuntos cientficos e filosficos. Incluam livros de matemtica,
astronomia, anatomia e medicina, histria natural, geografia e geologia,
bem como arquitetura e cincia militar. Mais de trinta ou quarenta de
literatura. Mais ou menos doze continham histrias religiosas, que
Leonardo teria consultado para pintar seus temas religiosos.
Esses livros fornecem evidncias importantes de que Leonardo,
durante as duas ltimas dcadas do sculo XV, no apenas apurou suas
habilidades lingsticas mas foi versado nos principais campos do
conhecimento de sua poca. Como tudo a que se dedicou, investigaria
diversas reas simultaneamente, enquanto se envolvia em vrios projetos
artsticos. Sempre procurava padres que interligariam observaes de
diferentes disciplinas; sua mente parecia trabalhar melhor quando ocupada
com mltiplos projetos.
O incio dos estudos sistemticos de Leonardo em 1484, no de
surpreender, coincide com os primeiros apontamentos em seus cadernos de
notas. Uma vez iniciado seu programa interdisciplinar de pesquisa,
registrou regularmente todas as novas idias e observaes. Agora, na
metade de seus 30 anos, aprofundou suas investigaes tericas para alm
de suas necessidades como artista e inventor. Por exemplo, quando estudou
a natureza da luz e da sombra, o fez, em primeiro lugar, para desenvolver
sua teoria de pintura. Mas acabou indo muito alm. Como Kenneth Clark
observou,

Ele desenhou [uma] longa srie de diagramas mostrando o efeito da


luz projetada em esferas e cilindros, cruzando, refletindo, atravessando com
infinita variedade (...). Os clculos so to complexos e intrincados que
percebemos neles, quase pela primeira vez, uma tendncia de Leonardo em
conduzir pesquisas apenas para descobrir as causas, e no como subsdios
para a sua arte.

Enquanto conduzia seus experimentos sobre luz projetada em objetos


slidos, Leonardo tambm se interessou pela fisiologia da viso, e
prosseguiu estudando os outros sentidos. Seus primeiros desenhos
anatmicos, baseados em disseces datadas do final dos anos de 1480, so
belas imagens de crnios humanos, que revelam o nervo ptico e a
trajetria da imagem. No so apenas desenhos para uso do pintor; so
tambm, e mais importante ainda, os primeiros diagramas cientficos da
pesquisa anatmica de Leonardo.
Em seus desenhos de mquinas daquele perodo, pode-se ver
tambm um movimento definido em direo a problemas tericos mais
profundos. (Como Domnico Laurenza apontou, Leonardo parece ter
reconsiderado suas primeiras tcnicas de desenho por volta de 1490,
acrescentando vrios comentrios tericos). O que se v em todos esses
exemplos da ptica anatomia e engenharia o surgimento do
cientista Leonardo.

ACEITAO GRADUAL NA CORTE

Aps a devastao da praga, cidados de Milo voltaram com um


novo otimismo e sentimento de entusiasmo, encorajados pelos gastos
ostensivos da aristocracia. Em grandes partes da cidade, casas eram
remodeladas, novas praas e avenidas construdas, e em 1487 foi realizado
um concurso para a escolha do projeto de um tiburio [uma torre central
sobre a cruz dos transeptos] para a enorme catedral gtica, atraindo
arquitetos de toda a Itlia. Contagiado pelo entusiasmo geral, Leonardo
interessou-se profundamente por arquitetura durante esses anos, e
participou do concurso do tiburio, junto com Donato Bramante,
Francesco di Giorgio e outros arquitetos famosos.
O projeto era extremamente difcil, j que a alta torre gtica teria de
ser equilibrada sobre quatro pilares finos, e as partes existentes da catedral
j tinham problemas estruturais. Leonardo examinou todos os aspectos da
catedral e esboou uma variedade de solues antes de se fixar em um
desenho e produzir um modelo de madeira. Quando submeteu seu projeto
s autoridades, mandou junto uma carta introdutria que comeava com
sua comparao da catedral a um organismo doente; a si prprio, o
arquiteto, comparou a um mdico habilidoso.
Os juzes da competio deliberaram por muito tempo antes de final-
mente conceder o contrato a dois arquitetos lombardos em 1490, com a
instruo de que produzissem um modelo que incorporasse de modo
harmonioso o que havia de melhor em todos os projetos concorrentes. Para
Leonardo, essa foi uma resoluo muito feliz. Permitiu-lhe discutir suas
idias sobre o tiburio, bem como suas vises sobre arquitetura em geral
com os outros competidores, especialmente com Bramante e Francesco di
Giorgio, os dois arquitetos mais famosos no grupo. Ambos acabaram se
tornando amigos prximos de Leonardo, trocaram muitas idias com ele, e
favoreceram sua carreira durante esses anos em que comeou a desenvolver
suas teorias.
Sua amizade com Bramante, em particular, era muito vantajosa para
Leonardo. Nascido prximo a Urbino, Bramante havia se mudado para
Milo poucos anos antes, e j ganhara o respeito dos Sforza quando se
conheceram. Os dois artistas tinham muito em comum. Ambos eram
pintores experimentados, interessavam-se por matemtica e engenharia,
gostavam de improvisar no alade, e admiravam o famoso arquiteto e
intelectual Alberti. Ambos tambm vinham da Itlia central, e estavam
buscando se estabelecer nessa cidade do norte. Disseram que Bramante,
que mais tarde faria o projeto da Catedral de So Pedro, em Roma, era
completamente livre de inveja profissional, e provavelmente abriu muitas
portas na corte para seu novo amigo. Historiadores de arte tambm
acreditam que Leonardo, com sua compreenso completa dos princpios do
projeto arquitetnico, teve uma influncia significativa sobre o trabalho de
Bramante.
Em 1488, seis anos aps ter chegado pela primeira vez em Milo,
Leonardo finalmente conseguiu abrir sua brecha na corte de Sforza. Na
esteira da reputao que havia ganho com A Virgem do Rochedo, e
talvez com o auxlio da recomendao de Bramante, Ludovico pediu-lhe
que pintasse um retrato da amante do Mouro, a jovem e adorvel Ceclia
Gallerani. Leonardo retratou-a segurando um arminho, smbolo de pureza
e moderao que devido a seu nome grego, gale, era tambm uma aluso
velada a seu nome, Gallerani. A Dama com Arminho, como chamado
hoje, foi um retrato de grande originalidade, no qual Leonardo inventou
uma nova pose, com a modelo olhando por sobre o ombro com um ar de
surpresa e um deleite contido, causado, talvez, pela chegada inesperada de
seu amante. Seus gestos so graciosos e elegantes, e se refletem no
movimento sinuoso do animal.
Ludovico ficou muito satisfeito com o retrato. Logo aps seu
trmino, pediu para Leonardo criar uma mascarada para uma gala
magnfica, la festa del paradiso, para celebrar o casamento do sobrinho
do duque, Gian Galeazzo, com Isabela de Arago. Ao mesmo tempo, o
Mouro realizou um dos maiores sonhos de Leonardo ao encomendar-lhe o
cavallo a gigantesca esttua eqestre em honra ao pai de Ludovico.
A "Mascarada dos Planetas" de Leonardo foi o clmax da
apresentao teatral que ocorreu no grandioso festim em janeiro de 1490.
Em um enorme palco giratrio, os signos do zodaco, iluminados por
tochas, podiam ser vistos por trs de vidros coloridos, e os sete planetas,
representados por atores fantasiados, moviam-se pelos cus acompanhados
por "melodias maravilhosas e canes suaves e harmoniosas". A Mascarada
foi um enorme sucesso e lhe deu fama em toda a Itlia, ainda mais do que
suas pinturas lhe haviam dado. Da em diante, foi muito requisitado na
corte dos Sforza como brilhante mgico de palco, e foi mencionado em
documentos oficiais como pintor e "engenheiro ducal". Aos 38 anos de
idade, Leonardo conseguira, afinal, a posio que tanto desejara quando
escreveu sua memorvel carta ao Mouro anos antes.
QUATRO

U m a V i d a B e m E m p r e g a d a

Apartir de 1490, toda a Itlia viveu um longo perodo de paz e


estabilidade poltica, durante o qual suas cidades-estado acumularam gran-
de riqueza. Em Milo, palcios foram reformados, ruas pavimentadas e
jardins projetados. Havia cortejos cvicos, concursos de fantasias e uma s-
rie de apresentaes em um novo teatro que Ludovico havia dado cidade.
Leonardo tornara-se o artista favorito da corte do Mouro. Foi-lhe
dado um grande espao para sua oficina e alojamentos na Corte Vecchia, o
velho palcio ducal prximo catedral, onde Ludovico hospedava
convidados importantes. Parece que ele teve uma ala inteira sua
disposio, onde projetou conjuntos e roupas para festividades, inventou
dispositivos mecnicos, realizou experimentos cientficos, preparou os
moldes para o gran cavallo que estava criando e testou suas primeiras
mquinas voadoras. Para satisfazer as constantes demandas da corte,
empregou diversos aprendizes, assistentes e contratou trabalhadores, alm
de manter uma pequena equipe de empregados domsticos. A bottega di
Leonardo era de fato um lugar bastante movimentado.
Para o prprio Leonardo, os anos de 1490 foram um perodo de
intensa atividade criativa. Com dois grandes projetos a esttua eqestre
e A ltima Ceia , sua carreira artstica estava no auge; era muito
requisitado como especialista em projeto arquitetnico, e deu incio a
extensas e sistemticas pesquisas em matemtica, ptica, mecnica e na
teoria do vo humano.

NOVO FOCO NA MATEMTICA

Essa intensa fase de pesquisa foi desencadeada quando Leonardo


tomou conhecimento da biblioteca de Pavia, no vero de 1490. Ludovico o
enviara a Pavia, que pertencia ao ducado de Milo, para inspecionar o
trabalho na catedral da cidade junto com o arquiteto Francesco di Giorgio.
Para Leonardo, essa viagem foi intelectualmente estimulante e
recompensadora em vrios sentidos. Durante as semanas que passaram
juntos, fez amizade com Francesco, que era muito estimado como arquiteto
e engenheiro e cujo Tratado sobre Engenharia Civil e Militar teria
uma enorme influncia sobre Leonardo nos anos seguintes.
Ainda mais importante para Leonardo, contudo, foi sua descoberta
da magnfica biblioteca no Castelo Visconti na cidade. Pavia era a sede de
uma das universidades mais antigas da Europa e havia se tornado um
importante centro artstico e intelectual. O grande salo de sua biblioteca,
com suas paredes forradas com prateleiras de manuscritos, era famoso entre
os estudiosos de toda a Itlia. Leonardo ficou muito impressionado vista
desse imenso tesouro intelectual. De fato, no voltou a Milo com
Francesco quando seu trabalho foi concludo, mas permaneceu em Pavia
por mais seis meses para investigar melhor a biblioteca.
Enquanto estava absorvido nessa pesquisa, conheceu Fazio Cardano,
professor de matemtica da Universidade de Pavia, especialista na "cincia
da perspectiva", que na Renascena inclua a geometria e a ptica
geomtrica. As discusses de Leonardo com Cardano e seus alunos na
biblioteca despertaram sua paixo pela matemtica, especialmente da
geometria, e estimularam sua pesquisa subseqente. Imediatamente aps
seu retorno a Milo, comeou dois novos cadernos de notas, agora
conhecidos como Manuscritos A e C, nos quais aplicou seu novo
conhecimento de geometria a um estudo sistemtico de perspectiva e
ptica, bem como a problemas elementares envolvendo pesos, fora e
movimento os ramos da mecnica conhecidos hoje como esttica,
dinmica e cinemtica.
A pesquisa de Leonardo em esttica e dinmica abrangeu no apenas
o luncionamento de mquinas, mas tambm, e ainda mais importante, a
compreenso do corpo humano e dos seus movimentos. Ele investigou, por
exemplo, a capacidade do corpo em gerar vrias quantidades de fora em
diferentes posies. Um de seus alvos principais era descobrir como um
piloto humano poderia gerar fora suficiente para levantar uma mquina
voadora do cho batendo suas asas mecnicas.
Em seus estudos de mquinas durante esse perodo, Leonardo
comeou a separar mecanismos individuais - alavancas, engrenagens,
dobradias, articulaes, etc. das mquinas nas quais estavam
incorporados. Essa separao conceitual no surgiu novamente na
engenharia at o sculo XVIII. De fato, Leonardo planejou (e pode at ter
escrito) um tratado sobre Elementos das Mquinas, talvez
influenciado por suas discusses com Fazio Cardano a respeito dos famosos
Elementos de Geometria de Euclides, em Pavia.
Espantosamente, no meio desses anos de intensa pesquisa, e
enquanto sua oficina estava totalmente ocupada com o fluxo de
encomendas da corte de Sforza, Leonardo tambm continuou sua formao
literria autodidata. Em 1493, comeou a estudar latim. Em um pequeno
caderno, o Manuscrito H, copiou passagens de um livro popular de
gramtica latina, bem como palavras latinas de um vocabulrio
contemporneo. comovente ver passagens nas quais Leonardo, com mais
de 40 anos e no auge de seus poderes e fama, escreveu as mesmas
conjugaes bsicas amo, amas, amat... que os estudantes tinham
de memorizar aos 13 anos.

A M I Z A D E E T R A I O

No meio de seus estudos e experimentaes, e de suas preparaes


finais para a fundio do cavalo gigante de bronze, Leonardo recebeu de
Ludovico a encomenda para pintar A ltima Ceia a obra-prima que,
como muitos concordariam, representa o pice de sua carreira como pintor.
Deveria ser um grande afresco no refeitrio do convento dominicano de
Santa Maria delle Grazie, em Milo. O mosteiro era o lugar de devoo
predileto do Mouro; e a ltima refeio que Jesus partilhou com seus
discpulos era um tema tradicional na decorao de refeitrios em
conventos.
Como de costume, Leonardo considerou o tema cuidadosamente
dentro de seu contexto religioso, artstico e arquitetnico. Fez diversos
esboos preparatrios e completou a pintura dentro de dois ou trs anos
um perodo relativamente curto, considerando que teve de dividir seu
tempo entre a pintura na "Grazie" e o trabalho no cavallo na Corte
Vecchia.
A ltima Ceia de Leonardo, geralmente considerada a primeira
pintura da Alta Renascena (o perodo da arte italiana entre 1495 e 1520),
dramaticamente diferente das representaes anteriores do tema. De fato,
ficou famosa por toda Europa imediatamente aps sua concluso e foi
copiada inmeras vezes. A primeira caracterstica bastante imaginativa que
se percebe o modo como Leonardo integrou o afresco na arquitetura do
refeitrio. Demonstrando seu domnio da geometria, Leonardo concebeu
uma srie de paradoxos visuais para criar uma requintada iluso uma
perspectiva complexa que fez a sala onde estava A ltima Ceia parecer
uma extenso do prprio refeitrio, no qual os monges faziam suas
refeies.
Uma conseqncia dessa perspectiva complexa que o espectador, de
cada ponto de vista na sala, arrastado para dentro do drama da narrativa
da pintura com fora igual. E que dramaticidade! A ltima Ceia era
tradicionalmente retratada no momento da comunho, um momento de
meditao para cada apstolo, mas Leonardo escolheu o momento fatdico
em que Jesus diz: "Um de vs me trair".
As palavras de Cristo provocaram uma comoo no grupo solene,
criando poderosas ondas de emoo. Apesar disso, o efeito est longe de ser
catico. Os apstolos esto organizados claramente em quatro grupos de
trs figuras, com Judas formando um dos grupos junto com Pedro e Joo.
Essa outra inovao composicional surpreendente. Tradicionalmente,
Judas era retratado sentado do outro lado da mesa, encarando os apstolos,
de costas para o espectador. Leonardo no tinha necessidade de identificar
o traidor isolando-o dessa maneira. Ao dar aos apstolos gestos expressivos,
cuidadosamente escolhidos, que cobrem juntos uma ampla gama de
emoes, o artista se certificou de que reconhecssemos Judas de imediato,
na maneira como ele se encolhe para trs sombra de Joo, apertando sua
bolsa de moedas com nervosismo. A retratao dos apstolos como
incorporaes de estados emocionais individuais e a integrao de Judas na
narrativa dramtica eram to revolucionrias que depois de Leonardo
nenhum artista que se prezasse poderia voltar configurao esttica
anterior.
No decorrer de sua carreira como pintor, Leonardo foi famoso por
sua habilidade de captar sutilezas emocionais os "movimentos da alma"
em expresses faciais e gestos eloqentes, e de tec-los em complexas
narrativas composicionais. Essa habilidade excepcional j era aparente em
suas primeiras Madonnas e alcanou seu pice na ltima Ceia e em
outros trabalhos de sua maturidade.
O dramaturgo e poeta Giovanni Battista Giraldi, cujo pai conhecia
Leonardo, proporcionou um vislumbre fascinante dos mtodos empregados
pelos artistas para conseguir esse controle singular. "Quando Leonardo
desejava pintar uma figura", escreveu Giraldi, "primeiro considerava que
posio social e que natureza ia representar, se nobre ou plebeu, alegre ou
seviero, perturbado ou sereno, velho ou jovem, irado ou plcido, bom ou
mau; e quando havia se decidido, ia para os lugares onde sabia que pessoas
desse tipo se reuniam e observava seus rostos, seus modos, vestes e gestos;
quando encontrava o que se adequava ao seu propsito, esboava-o em um
pequeno caderno que sempre carregava no cinto. Depois de repetir esse
procedimento muitas vezes, e estando satisfeito com o material assim
coletado para a figura que desejava pintar, passava ento a dar-lhe forma."
Durante esse perodo, enquanto Leonardo pintava a ltima Ceia e
meditava sobre a natureza da fragilidade e traio humanas, sua vida
pessoal foi enriquecida por um encontro que acabaria se transformando
numa amizade duradoura. Em 1496, o monge franciscano e bem conhecido
matemtico Luca Pacioli foi ensinar em Milo. Fra Luca tinha estabelecido
sua reputao como matemtico com um vasto tratado, uma espcie de
compndio de matemtica, intitulado Summa de Aritmtica
Geomtrica Proportioni et Proportionalit [Sumrio de
aritmtica, geometria de proporo e proporcionalidade]. Escrito em
italiano, em vez do costumeiro latim clssico, continha sinopses dos
trabalhos de muitos matemticos ilustres do passado e do presente.
Leonardo, que tinha um profundo interesse pela matemtica desde seus
estudos na biblioteca de Pavia, ficou fascinado pelo tratado de Pacioli e foi
imediatamente atrado pelo seu autor.
Fra Luca era poucos anos mais velho que Leonardo e um conterrneo
toscano, o que pode t-los ajudado a estabelecer uma ligao que logo se
transformou em amizade. Essa amizade deu a Leonardo uma oportunidade
nica de aprofundar seus estudos matemticos. Pacioli no apenas o
ajudava a entender vrias partes de seu prprio tratado como tambm o
guiava em um estudo completo da edio em latim dos Elementos de
Euclides. Com a ajuda do amigo, Leonardo examinou sistematicamente
todos os treze volumes da exposio de Euclides e preencheu dois cadernos
com anotaes matemticas.
Pouco depois de comearem suas sesses de estudo, Leonardo e Fra
Luca decidiram colaborar em um livro, intitulado De Divina
Proportione, a ser escrito por Pacioli e ilustrado por Leonardo. O livro
apresentado a Ludovico como um extenso manuscrito e publicado por fim
em Veneza, contm uma longa apreciao sobre o papel da proporo na
arquitetura e na anatomia e, em particular, da razo urea, ou
"proporo divina" bem como discusses detalhadas sobre os cinco
poliedros regulares conhecidos como slidos platnicos. Apresenta mais de
sessenta ilustraes de Leonardo, incluindo desenhos magnficos dos
slidos platnicos tanto em suas formas slidas como em formas
esquemticas, testemunhas de sua habilidade excepcional de visualizar
formas geomtricas abstratas. O mais notvel ainda nesse trabalho o fato
de ser a nica coleo de desenhos publicada durante a vida de Leonardo.
Enquanto desenhava as ilustraes para o livro de Pacioli, prosseguia
o trabalho da ltima Ceia. O progresso era constante, mas lento, j que
o artista trabalhava a seu modo, ponderado e meditativo. Passou um tempo
considervel perambulando pelas ruas de Milo procura de modelos
adequados para as faces dos apstolos. Em 1497, a nica parte ainda a ser
concluda era a cabea de Judas. Nessa altura, o prior do convento ficou to
impaciente com a lentido de Leonardo que reclamou para o duque, que
convocou o artista para ouvir as razes de seu atraso. De acordo com
Vasari, Leonardo explicou ao Mouro que estava trabalhando na ltima
Ceia pelo menos duas horas por dia, mas que a maior parte do trabalho
acontecia em sua mente. Ele prosseguiu, astutamente, dizendo que, se no
encontrasse um modelo apropriado para Judas, daria ao vilo as feies do
impaciente prior. Ludovico divertiu-se tanto com a resposta de Leonardo
que instruiu o prior a ter pacincia e deixar que Leonardo terminasse seu
trabalho sem ser perturbado.
Alguns meses depois, A ltima Ceia estava completa.
Infelizmente, logo comeou a se deteriorar. A pintura no um afresco no
sentido estrito; no foi pintada al fresco com pigmento aquoso em
estuque mido, fresco. A tcnica de afresco resultava em murais
duradouros, mas requeria execuo rpida, o que era incompatvel com o
modo de pintar de Leonardo. Em vez disso, o artista experimentou com
uma mistura de tmpera de ovo e leo. Como a parede estava mida, a
pintura logo comeou a se deteriorar. De maneira trgica, todas as
tentativas de interromper ou reverter sua deteriorao foram mal-sucedidas.
Com o passar dos sculos, houve incontveis restauraes da ltima
Ceia, muitas envolvendo tcnicas questionveis e, no raro, sem que
fossem mantidos os registros exatos. Como Kenneth Clark escreveu em
1939, " difcil resistir concluso de que o que vemos agora na parede da
Grazie em grande parte o trabalho de restauradores".
O ltimo esforo para restaurar a obra-prima de Leonardo, concludo
em 2000 sob a direo de Pinin Brambilla Barcilon, foi de longe o mais
minucioSO e sofisticado, tendo levado mais de vinte anos. A restauradora e
sua equipe removeram quase todos os traos de restauraes anteriores a
fim de expor tanto da pintura de Leonardo quanto pudesse ser encontrado.
Em vez de disfarar os danos, reconstruram os contornos originais e
preencheram os espaos vazios entre os fragmentos que sobraram com
aquarela da mesma colorao geral. O que o espectador v agora de perto
so distines claras entre a pintura original e os espaos vazios, ao passo
que de longe essas distines desaparecem, dando a impresso de uma
verso desbotada da pintura original.
Embora muito pouco nos reste agora da obra-prima original de
Leonardo, o trabalho restaurado mostra de fato a eloqncia e o poder
gestual dos protagonistas, e mesmo um pouco da atmosfera luminosa to
peculiar nas pinturas de Leonardo. "Ainda percebemos as formas
sobrenaturais do original", escreve Kenneth Clark, "e podemos apreciar, do
drama de sua interao, algumas das qualidades que fizeram da ltima
Ceia a pedra angular da arte europia."

A G I T A O P O L T I C A

Quando Leonardo terminou A ltima Ceia em 1498, no sabia


que sua posio na corte dos Sforza e sua estada em Milo terminariam de
modo abrupto dois anos depois. Seu programa de estudo e pesquisa seguiu
inalterado. Manteve seus estudos matemticos com Fra Luca, trabalhou na
teoria do vo humano e testou vrias mquinas voadoras. Alm disso,
pintou um retrato da nova amante de Ludovico, Lucrezia Crivelli, e aps a
trgica morte da esposa do duque, Beatriz, Ludovico confiou a ele a
decorao da Sala delle Asse em memria dela.
Nesses dois ltimos anos na corte dos Sforza, Leonardo tambm fez
diversas viagens pelo norte da Itlia. Em 1498, acompanhou o Mouro em
uma visita a Gnova, e em outra ocasio viajou para os Alpes. L, escalou o
Monte Rosa, a segunda montanha mais alta da Europa, um enorme macio
coberto de geleiras na fronteira entre a Sua e a Itlia, com dez picos
principais, a maioria deles com altura superior a 4.000 metros. Ainda hoje,
escalar um desses picos requer muito vigor, apesar de no ser difcil
tecnicamente, levando de cinco a dez horas de escalada em declives
ngremes e longos trechos em geleiras. preciso estar em boa forma fsica e
habituado com a altitude elevada. Na poca de Leonardo, tal subida deve
ter sido extraordinria.
Vrios de seus contemporneos descreveram um Leonardo bastante
atltico em sua juventude; sem dvida, ele ainda tinha a fora necessria
para escalar montanhas aos 40 anos. Em suas anotaes descreve o azul
profundo do cu, "quase acima das nuvens", e as linhas prateadas dos rios
nos vales abaixo. A Vista daquela altura, centenas de anos antes da era da
poluio industrial, deve ter sido de fato espetacular. Podia avistar os
"quatro rios que banham a Europa" o Reno, o Rdano, o Danbio e o
P.
Enquanto Leonardo desfrutava o panorama dos vales e rios do
Monte RoSA, comeam a se formar nuvens polticas que ameaavam a paz.
Em 1494, o rei da Frana, Carlos VIII, cruzou os Alpes frente de um
grande exrcito; Ludovico sacrificou o bronze reservado para a fundio do
gran cavallo de Leonardo para defender Milo. Durante os anos
seguintes, os franceses avanaram de modo constante pela Itlia. Em 1498,
aps Carlos VIII morrer em um acidente, o novo rei francs, Lus XII,
declarou-se duque de Milo e preparou-se para conquistar a cidade.
No vero de 1499, Lus formou uma aliana secreta com Veneza e
invadiu a Lombardia para atacar sua capital, Milo, enquanto os venezianos
atacavam do leste. Ludovico, em pnico, fugiu com a famlia para
Innsbruck, na ustria, buscando a proteo de seu parente, o imperador
Maximiliano. Em setembro, Milo rendeu-se sem que um nico tiro fosse
disparado. Leonardo, aparentemente desligado da agitao poltica ao seu
redor, registrava calmamente algumas novas observaes sobre "movimento
e peso" em seu caderno de notas.
Em outubro, Lus XII adentrou Milo triunfante. Ao que tudo
indica, ofer e c e u a Leonardo uma posio como engenheiro militar. Lus
estava to encantado com A ltima Ceia que perguntou se podia ser
removida da parede da Grazie e levada para a Frana. Leonardo, contudo,
recusou a oferta do rei, talvez porque tivesse testemunhado os saques e
mortes generalizados, cometidos pelas tropas francesas. Quando um
destacamento de arqueiros usou o modelo de argila de seu cavallo como
alvo, percebeu que era hora de deixar a cidade. Ps seus negcios em
ordem, enviou as economias para seu banco em Santa Maria Nuova, em
Florena, e antes que findasse o ano, ele e o amigo Fra Luca deixaram
Milo.

R E T O R N O A F L O R E N A

Luca Pacioli viajou diretamente para Florena; Leonardo tomou um


longo desvio por Mntua e Veneza e juntou-se ao amigo poucos meses
depois. Quando voltou a Florena, onde passaria os prximos seis anos,
Leonardo, com 48 anos estava no incio do que ento se considerava a
velhice. Contudo, sua criatividade artstica e cientfica no sofreu nenhuma
alterao. No decorrer dos quinze anos seguintes, pintaria diversas obras-
primas e produziria seu trabalho cientfico mais substancial. Era ento
famoso como artista e engenheiro em toda a Itlia. E era bem conhecido de
seus contemporneos que ele dedicava muito de seu tempo a estudos
cientficos e matemticos. O fato de que quase ningum sabia sobre o que
eram esses estudos s intensificava sua imagem de gnio enigmtico.
Leonardo era muito requisitado como consultor de arquitetura e
engenharia militar, assim como para lucrativas encomendas de pinturas.
Tendo sido muito bem pago por Ludovico Sforza na dcada anterior, tinha
segurana financeira suficiente para no ter de bajular ricos e poderosos;
mesmo assim, preferia um emprego fixo e lucrativo. Contudo, manteve-se
distante da poltica e demonstrou pouca lealdade a qualquer estado ou
governante.
Muitos dos servios de consultoria de Leonardo, especialmente
aqueles em engenharia militar, exigiam que ele viajasse para outras cidades
no norte da Itlia, e seu segundo perodo em Florena foi pontuado por
viagens freqentes. No entanto, elas pareciam inspir-lo a trabalhar de
maneira ainda mais intensa. Alm de examinar fortificaes militares e
produzir diversos desenhos com sugestes de melhorias, estudou a flora e as
formaes geolgicas das reas que visitava, desenhou mapas belos e
detalhados que mostravam distncias e elevaes, e visitou bibliotecas
renomadas para continuar seus estudos tericos.
Os mapas de Leonardo desse perodo mostram detalhes geogrficos
com um grau de preciso muito superior a qualquer obra dos cartgrafos de
seu tempo. Usou tintas de diferentes intensidades para seguir os contornos
das cadeias de montanhas, diferentes sombreamentos para representar o
relevo, e pintou os rios, vales e povoamentos de modo to realista que se
tem a estranha sensao de olhar uma paisagem de um avio (ver figura 7-7
na p. 219). Na maioria de seus mapas, Leonardo enfocou especificamente o
cruzamento de rios e lagos. Em algumas vistas do curso do rio Arno (Fig.
4-1), usou vrios tons de tinta azul para produzir uma semelhana
surpreendente entre a correnteza do rio e o fluxo do sangue nas veias do
corpo (Fig. 4-2) um testemunho primorosamente belo e comovente de
como Leonardo via a gua como as veias da Terra viva.
Leonardo tambm continuou a criar grandes obras artsticas
(incluindo a Madonna e Menino com o Fuso, vrios esboos da
Virgem e Menino com Santa Ana e duas composies diferentes de
Leda e o Cisne), muitas das quais exerceram considervel influncia em
pintores contemporneos, incluindo Rafael e Michelangelo.
"Surpreendentemente", escreve Martin Kemp, "esse perodo marcado por
uma assombrosa riqueza de atividade artstica, na qual mais de uma dzia
de obras significativas foi concebida e levada a vrios estgios de
acabamento pelo prprio Leonardo ou seus assistentes."
Em fevereiro de 1500, logo aps deixar Milo, Leonardo passou
algumas lemanas em Mntua a convite de Isabella d'Este, irm mais velha
de Beatrice, ultima esposa de Ludovico. Bela e sofisticada, Isabella era uma
clebre colecionadora de arte e generosa patrona das artes, ainda que
temperamental e tirnica. Ela se interessava principalmente por pinturas
que louvassem seus mritos e com freqncia ditava o modo como
deveriam ser compostas, e at as cores a ser usadas. Era do conhecimento
geral que ela tinha atormentado Giovanni Bellini, levando-o ao tribunal
para obter exatamente a pintura que queria, e como tinha escrito no
menos de 53 cartas imperativas a Perugino, pressionando-o a finalizar uma
alegoria que ela havia projetado.
Isabella encontrava Leonardo com freqncia na corte dos Sforza e
sempre lhe implorava que pintasse seu retrato. Em Mntua, o artista
pareceu obedecer. Desenhou-a de perfil com giz preto e vermelho e
provavelmente tambm lhe ofereceu uma cpia, fazendo supor que ficaria
com o original para transferi-lo a um painel e pint-lo depois. Contudo, a
despeito das inmeras splicas dos emissrios de Isabella, Leonardo nunca
pintou o retrato completo. Ao que tudo indica, no desejava submeter-se
aos caprichos de Isabella. Por trs de sua fina cortesia e charme,
permaneceu sempre impetuosamente independente quando sua integridade
artstica estava em jogo.
De Mntua, Leonardo foi para Veneza, onde o Senado necessitava
com urgncia de um engenheiro militar com seus talentos. Os venezianos
haviam acabado de sofrer uma derrota em uma batalha naval contra os
turcos. E o exrcito otomano estava acampado na regio de Friuli s
margens do rio Isonzo, ameaando uma invaso a partir das fronteiras da
repblica a nordeste. Leonardo dirigiu-se a Friuli, estudou a sua topografia
e voltou ao Senado com planos para a construo de uma comporta mvel
no Isonzo. Argumentou que assim poderia represar uma grande quantidade
de gua, que seria liberada para afogar os exrcitos turcos quando
cruzassem o rio. Apesar de sua engenhosidade, o Senado rejeitou o plano.
Os venezianos tambm estavam preocupados com um possvel ataque
da marinha turca. Leonardo respondeu a esse desafio com projetos de
equipamentos de mergulho, invisveis da superfcie, para ser usados na
batalha naval pequenos submarinos que poderiam ser enviados para
"afundar uma frota de navios"; mergulhadores equipados com bolsas de ar,
culos de proteo e dispositivos especiais para fazer furos no casco dos
navios; homens-r com nadadeiras, entre outros. A aparncia moderna
desses projetos impressionante. Leonardo estava consciente do conflito
entre seu trabalho como engenheiro militar e sua natureza pacifista. "No
descrevo meu mtodo para permanecer embaixo d'gua por tanto tempo
quanto puder agentar sem comer", escreveu no Codex Leicester. "Isso no
publico ou divulgo por causa da natureza maligna dos homens, que
poderiam praticar assassinatos no fundo dos mares quebrando os navios em
suas partes mais baixas e afundando-os junto com as tripulaes que esto
neles."
Tambm pediram a Leonardo que examinasse o sistema veneziano de
canais para possveis melhorias. No curso desse trabalho, inventou uma
comporta biselada que teve grande importncia na evoluo do projeto de
canais. Em vista de todos esses interessantes projetos de engenharia civil e
militar, surpreendente que Leonardo no tenha ficado em Veneza por
mais de umas poucas semanas. Contudo, em abril de 1500, estava de volta
a sua Toscana natal.
A explicao mais provvel para seu rpido retorno a Florena que,
nesse nterim, uma cadeira de matemtica na Universidade de Florena
havia sido concedida a Luca Picioli. Leonardo deve ter visto isso como uma
oportunidade ideal para prosseguir seus estudos com F r a Luca e conhecer
importantes intelectuais florentinos. Alm disso, era provvel que estivesse
ansioso para ser apreciado como artista na cidade que acalentara seu gnio
nos anos de formao.
As expectativas de Leonardo de uma recepo calorosa em Florena
foram cumpridas. Logo aps sua chegada na cidade, foi convidado a pintar
um retbulo para o convento servita da Santissima Annunziata. Para tornar
a encomenda mais atrativa, os frades providenciaram alojamentos espaosos
para Leonardo e seu pessoal nos quartos de hspedes do convento.
Leonardo aceitou de bom grado a comisso e instalou-se na Annunziata;
contudo, manteve-os esperando um longo tempo antes de comear o
trabalho. Em vez de pintar, prosseguiu calmamente seus estudos
matemticos com Pacioli e seus experimentos com peso, fora e
movimento.
"Finalmente", escreve Vasari, "fez um carto mostrando Nossa
Senhora com Santa Ana e o Cristo menino. Esse trabalho ganhou no
apenas a admirao de todos os artistas, mas quando terminado, atraiu por
dois dias sala onde foi exibido uma multido de homens e mulheres,
jovens e velhos, que se amontoavam ali, como se estivessem indo a um
grande festival, para contemplarem estupefatos as maravilhas que ele havia
criado." Leonardo no poderia ter desejado uma recepo mais
entusiasmada da cidade qual havia retornado afinal.
Na Virgem e Menino com Santa Ana, como a pintura
chamada hoje, Leonardo havia estabelecido um novo marco tanto na
composio da obra como na interpretao teolgica de um tema religioso
tradicional. Em vez de apresentar Maria e sua me, Santa Ana, em uma
configurao esttica sentadas uma ao lado da outra com Jesus nos
braos de Maria, entre elas ou com Santa Ana sentada mais alto, em uma
composio hierrquica majestosa , Leonardo alterou a tradio ao
acrescentar um cordeiro como quarta figura. Jesus, tendo escapulido para o
cho, alcana o cordeiro, enquanto Maria tenta impedi-lo e Santa Ana
parece segur-la.
A mensagem teolgica incorporada na composio bastante original
de Leonardo pode ser vista como a continuao de sua longa reflexo sobre
o destino de Cristo, que havia comeado com A Virgem do Rochedo.
Maria, em um gesto ansioso, tenta puxar o filho para longe do cordeiro, o
smbolo da paixo, enquanto Santa Ana, representando a Madre Igreja,
sabe que o gesto de Maria em vo a Paixo o destino de Cristo e no
pode ser evitado.
Leonardo levou mais de uma dcada para concluir a pintura, durante
a qual fez diversos desenhos com variaes sobre os temas composicionais e
teolgicos. Depois do carto original, que se perdeu, produziu um maior,
agora na National Gallery, em Londres, na qual Maria e Santa Ana esto
sentadas lado a lado e o cordeiro substitudo por So Joo Batista.
Contudo, acabou voltando idia original. A pintura final (Fig. 4-3), agora
no Louvre, uma sntese complexa e magistral de suas variaes prvias. As
figuras quase misturam-se umas s outras em seu equilbrio rtmico, com as
montanhas onricas de Leonardo, preconizando a paisagem da Mona Lisa,
no plano de fundo.

V I A G E N S P E L A I T L I A C E N T R A L

Quando chegou em Florena, Leonardo encontrou uma cidade bem


diferente daquela que havia deixado dezoito anos antes. Em 1494, o rei
francs Carlos VIII, naquela poca ainda aliado de Ludovico Sforza, havia
expulsado os Medici e transformado Florena novamente em uma
repblica. Na confuso que se seguiu, a cidade se viu enfeitiada pelos
ensinamentos fanticos do monge dominicano Girolamo Savonarola, que
conseguiu transformar a repblica em uma teocracia fundamentalista. Pelos
quatro anos seguintes, Savonarola governou praticamente como ditador at
ser excomungado pelo papa, julgado por heresia e queimado na fogueira.
Enquanto isso, o papa Alexandre VI havia alistado o filho, o jovem
comandante militar Csar Borgia, para ajud-lo a construir o imprio papal
na Itlia central. Inteligente, cruel e impiedosamente oportunista, Csar
subjugou uma cidade aps a outra para o papado, de Piombino, na costa
oeste, a Rimini, no Adritico. Ele estava bem consciente, contudo, de que,
a menos que se fortificassem sistematicamente, suas novas conquistas eram
vulnerveis a ataques de vizinhos hostis. Para proteg-los, Csar procurou o
engenheiro militar de maior reputao, Leonardo da Vinci.
Em 1502, Leonardo foi contratado por Csar para viajar pela Itlia
central, inspecionar as barricadas, canais e outras fortificaes das cidades
recm-conquistadas, e sugerir melhorias. Para confirmar seu compromisso,
Csar forneceu-lhe um passaporte que lhe dava completa liberdade de
movimento, incentivava-o a tomar quaisquer iniciativas que considerasse
apropriadas e lhe permitia viajar confortavelmente com sua comitiva. Para
Leonardo, esse compromisso deve ter parecido uma incrvel oportunidade,
e dela tirou todo o proveito mesmo sabendo que o conflito entre a natureza
cruel e violenta de Borgia e sua prpria compaixo e pacifismo acabaria se
tornando insuportvel.
Nos seis ou oito meses seguintes, Leonardo viajou bastante pela
Toscana e pela komanha adjacente Piombino, Siena, Arezzo, Cesena,
Pesaro, Rimini , desenhando mapas primorosos das regies, trabalhando
em projetos para construir canais e drenar pntanos, estudando os
movimentos das ondas e mars e enchendo seus cadernos de notas com
desenhos de engenhosas novas fortificaes projetadas para resistir ao
impacto de bolas de canho, que ento j vinham sendo disparadas a
velocidades cada vez maiores. Durante esses meses, manteve um relatrio
detalhado de seus movimentos e projetos em um bloco de notas, hoje
conhecido como Manuscrito L.
Em outubro, Leonardo juntou-se a Csar Borgia em mola, onde as
tropas haviam erguido um acampamento de inverno. Passou o resto do ano
projetando novas fortificaes para a cidadela e desenhando um mapa
circular da cidade extremamente original e muito bonito. Em mola,
tambm encontrou o famoso poltico e escritor Nicolau Maquiavel, uma
das figuras mais influentes da Renascena. Nascido em Florena,
Maquiavel entrara no servio poltico da repblica como diplomata e havia
ascendido rapidamente em importncia. Havia sido enviado a muitas
misses importantes na Itlia e Frana, onde observou com grande
perspiccia os detalhes sutis da poltica e do poder, posteriormente
descritos e analisados no seu trabalho mais conhecido, O Prncipe. Seu
prncipe "ideal" da Renascena era um tirano amoral e astuto,
aparentemente inspirado em Csar Borgia.
Intelectual brilhante, Maquiavel tambm era poeta e dramaturgo de
renome; provvel que tenha exercido um certo fascnio sobre Leonardo, e
mantiveram relaes amistosas por muitos anos. Quando se encontraram
em mola, Maquiavel havia sido mandado a Romanha como enviado da
repblica florentina, provavelmente para observar o ardiloso Borgia, em
cuja companhia permaneceu durante todo o inverno. No h registro das
muitas conversaes que esse trio extraordinrio Csar Borgia, Nicolau
Maquiavel e Leonardo da Vinci deve ter tido durante as longas noites
de inverno em mola. Contudo, parece que expuseram Leonardo face a face
com os numerosos crimes que acompanharam a ascenso de Borgia ao
poder.
At ento, Leonardo havia viajado sempre independentemente do
exrcito, trabalhando principalmente em sistemas defensivos sem jamais
testemunhar uma batalha. Mas na companhia constante de Borgia e
Maquiavel, deve ter ouvido relatos em primeira mo dos muitos massacres
e assassinatos de Csar. Talvez tenha sentido tamanha averso por eles que
se viu obrigado a deixar o emprego de Borgia. Em seus cadernos de notas,
Leonardo no menciona quando nem por que deixou Csar, mas em
fevereiro de 1503 estava de volta em Florena, onde retirou dinheiro de sua
conta, possivelmente por ter deixado Borgia abruptamente, sem ter
recebido seu pagamento.
Leonardo no teve de esperar muito por um novo cargo. Florena
estava em guerra com Pisa e havia levantado o cerco cidade, de grande
importncia estratgica devido a seu porto. Aps vrios meses de cerco os
pisanos ainda se recusavam a render-se. A Signoria florentina (o governo
da cidade) pediu que Leonardo concebesse uma soluo militar. Em junho,
ele visitou a regio e, como em Friuli trs anos antes, desenhou um mapa
detalhado de sua topografia antes de arquitetar um plano estratgico.
Quando voltou a Florena, props desviar o Arno de Pisa, o que
privaria a cidade de seu suprimento de gua e tambm daria a Florena um
caminho para o mar. Ele argumentou que essa estratgia poria fim ao cerco
de modo rpido e sem derramamento de sangue. O plano de Leonardo,
que contava com o apoio entusiasmado de Maquiavel, foi aceito pelos
mecenas da cidade, e o projeto teve incio em agosto. Contudo, durante os
meses subseqentes houve muitas dificuldades, de escassez de mo-de-obra
e proteo militar a enchentes inesperadas. Aps meio ano, o projeto foi
abandonado.

V O S D A I M A G I N A O

Leonardo utilizou seu estudo do vale do Arno para retomar seu


antigo sonho de criar uma via navegvel entre Florena e Pisa. Desenhou
vrios mapas primorosamente coloridos, mostrando como o canal proposto
evitaria as ngremes colinas a oeste de Florena e faria um grande arco,
passando Prato e Pistoia, cortando Serravalle antes de desembocar
novamente perto do Arno, a leste de Pisa. Imaginou que essa via navegvel
forneceria irrigao para a terra seca, bem como energia para vrios
moinhos que poderiam produzir seda e papel, impulsionar o torno das
olarias, cortar lenha e afiar metal. Tinha esperana de que os mltiplos
benefcios de tal canal "industrial" trariam paz e prosperidade para as
cidades em guerra. O sonho de Leonardo de que a paz fosse alcanada por
meio da tecnologia jamais se realizou, mas ele provavelmente se alegraria
em saber que quinhentos anos depois a autostrada ligando Florena a
Lucca e Pisa seguiria exatamente a rota proposta em sua via navegvel.
Enquanto desenhava os mapas da bacia do Arno, Leonardo estudava
as correntezas suaves e turbulentas dos rios, a eroso das rochas e os
depsitos de cascalho e areia. Em uma escala maior, especulou sobre a
formao da Terra a partir das guas do mar e o movimento dos "humores
aquosos" pelo macrocosmo. Estudou estratos de formaes rochosas e seus
fsseis, que reconhecia como sinais reveladores de vida no distante passado
geolgico. Via os lagos montanhosos como recortes do mar primevo e
representava em seus mapas e pinturas como gradualmente encontravam
seu caminho de volta aos oceanos por gargantas estreitas.
Em outubro de 1503, enquanto a guerra com Pisa se arrastava,
Leonardo recebeu uma encomenda extremamente prestigiosa para A
Batalha de Anghiari, o grande afresco encomendado pela Signoria em
sua nova cmara do conselho no Palazzo Vecchio. O artista aceitou
imediatamente. Registrou seu nome mais uma vez na guilda de pintores de
San Luca, e suntuosos prdios no convento de Santa Maria Novella foram
dados a ele e seus assistentes, incluindo a espaosa Sala del Papa, que usou
como estdio.
No vero seguinte, Leonardo registrou a morte do pai em uma
declarao breve e bastante formal: "No 9o. dia de julho de 1504, em uma
quarta-feira s sete horas, morreu Ser Piero da Vinci, tabelio do Palazzo
del Podesta, meu pai (....) Tinha 80 anos de idade e deixou dez filhos e
duas filhas". At onde sabemos, Leonardo nunca foi ntimo do pai, um
homem ambicioso que estava interessado principalmente em sua prpria
carreira. Todavia, surpreendente que ele no tenha acrescentado
quaisquer reflexes pessoais a esse apontamento em seu caderno. O tom
distante da nota reforado pelo fato incomum de que no est escrita na
costumeira escrita espelhada de Leonardo, mas da esquerda para a direita,
como se fosse um rascunho para uma declarao pblica.
Leonardo trabalhou no grande estudo para o afresco e na pintura de
sua poro central, A Luta pelo Estandarte, por cerca de trs anos.
Mas com os horrores dos massacres de Csar Borgia ainda frescos em sua
mente, a Batalha de Anghiari no poderia ser uma celebrao da glria
militar de Florena, como os patronos da cidade esperavam. Em vez disso,
seria a sua condenao definitiva daquela pazzia bestialissima, a
loucura da guerra, para que o mundo inteiro pudesse ver.
Durante esses anos, Leonardo continuou a refletir sobre as
caractersticas bsicas do fluxo das guas. Percebeu que a geometria
euclidiana era insuficiente para descrever as formas das ondas e
redemoinhos. Por volta de 1505, comeou um novo caderno, agora
conhecido como Codex Forster I, com as palavras "Um livro intitulado Da
transformao', isto , de um corpo em outro sem diminuio ou aumento
de matria". Em quarenta flios desse caderno, discutiu e desenhou uma
grande variedade de transformaes de formas geomtricas meias-luas,
cubos em pirmides, esferas em cubos, entre outras. Essas pginas foram o
princpio de seu longo fascnio por um novo tipo de geometria, uma
geometria de formas e transformaes hoje conhecida como topologia.
Durante os mesmos anos, Leonardo prosseguiu com grande
empenho nos dois projetos de engenharia que empolgavam sua imaginao.
Um foi seu plano, considerado longamente, de uma via navegvel entre
Florena e Pisa; o outro foi seu trabalho sobre mquinas voadoras, que ele
retomou com renovado vigor enquanto investigava a geometria das
transformaes e pintava a cena de batalha no Palazzo Vecchio.
Quando construiu mquinas voadoras em Milo e testou-as em sua
oficina na Corte Vecchia, a maior preocupao de Leonardo era descobrir
como um piloto humano poderia bater asas mecnicas com fora e
velocidade suficientes para comprimir o ar abaixo e ser levantado. Para
esses testes, projetou vrios tipos de asas modeladas a partir daquelas de
pssaros, morcegos e peixes voadores. Ento, dez anos depois, empreendeu
observaes cuidadosas e metdicas do vo dos pssaros. Passou horas nas
colinas nas cercanias de Florena, prximas a Fiesole, observando o
comportamento de pssaros em vo, e preencheu diversos cadernos de
notas com desenhos e comentrios que analisavam as manobras de curva,
sua habilidade de manter o equilbrio no vento e detalhados mecanismos de
vo ativo. Sua meta era projetar uma mquina voadora capaz, como um
pssaro, de mover-se com agilidade, manter seu equilbrio no vento, e com
fora suficiente para permiti-la voar.
Leonardo resumiu suas observaes e anlises em um pequeno
caderno chamado Cdice Sul Volo Degli Uccelli [Codex sobre o vo
dos pssaros], repleto de lindos desenhos de pssaros em vo, bem como de
complexos mecanismos projetados para imitar seus movimentos precisos
(ver figura 4-4). Suas observaes e anlises levaram-no concluso de que
o vo humano com asas mecnicas poderia no ser possvel devido s
limitaes de nossa anatomia. Os pssaros, observou, tm poderosos
msculos peitorais capazes de mover suas asas com uma fora que seres
humanos no conseguem concentrar. Contudo, especulou que o vo
planado seria possvel. Voltou a pesquisar o vo humano uma vez mais
durante a ltima fase de sua vida, combinando o estudo do vo natural
com estudos tericos do vento e ar em uma tentativa de esboar uma
abrangente "cincia dos ventos.
Leonardo continuou a trabalhar na Batalha de Anghiari no
decorrer de 1505. Contudo, devido a materiais defeituosos, a pintura se
deteriorou (as cores no podiam ser fixadas e comearam a escorrer) e ele
no conseguiu reparar o dano. Ao mesmo tempo, o rei francs Lus XII,
grande admirador do artista, requisitou Signoria a presena de Leonardo
em sua corte em Milo. Os florentinos resistiram, argumentando que
haviam gasto grandes somas de dinheiro no afresco em sua cmara do
conselho e precisavam dele finalizado. Uma disputa diplomtica se arrastou
por vrios meses, mas por fim a Signoria foi forada a ceder. Em maio de
1506, abandonando seu afresco, Leonardo partiu mais uma vez para uma
longa temporada em Milo.

U M P E R O D O D E M A T U R I D A D E

O representante do rei Lus XII em sua corte em Milo era Charles


dAmboise, a quem Lus havia apontado como seu administrador. Charles
era um governante poderoso, mas socivel e muito interessado em
promover as artes. Assim como o rei, era um grande admirador de
Leonardo. Recebeu o artista calorosamente na corte francesa e tratou-o
regiamente. Uma penso generosa, que no estava vinculada a quaisquer
encomendas especficas, foi dada a Leonardo, que era consultado sobre
todos os tipos de projeto artstico e tcnico, e sua companhia e servio eram
avidamente procurados por todas as pessoas importantes da corte.
Leonardo estava encantado com seu retorno a Milo, a cidade onde havia
adquirido grande fama quinze anos antes, e no teve dificuldades em
retomar o estilo de vida como artista e engenheiro da corte, que conhecia
to bem desde aqueles dias na corte dos Sforza.
Era solicitado, mais uma vez, a desenhar os esplndidos cenrios e
figurinos das mascaradas e cortejos cvicos. Como antes, Leonardo tambm
trabalhou na melhoria de barragens e represas para alguns dos canais
lombardos, e para mostrar sua gratido a Charles dAmboise, projetou uma
manso com luxuosos jardins para o administrador. De acordo com as
anotaes que restaram, seus projetos de jardinagem eram extraordinrios.
Incluam bosques perfumados com laranjeiras e limoeiros, um enorme
avirio coberto por uma rede de cobre para pssaros exticos, mas que os
deixava livres para voar, um ventilador de velas giratrias para criar uma
brisa agradvel nos veres quentes, uma mesa com gua corrente para
resfriar o vinho, instrumentos musicais automticos movidos a energia da
gua.
Aos 55 anos, Leonardo devia ter uma aparncia semelhante daquele
sbio arquetpico em seu famoso auto-retrato de Turim. Apesar de sua vista
ter enfraquecido (ele usou culos por alguns anos), sua energia, criatividade
artstica e seu dinamismo intelectual no diminuram. A compreenso
solidria e a generosidade de Charles dAmboise deu-lhe liberdade para
dedicar quanto tempo desejasse a seus estudos e para segui-los em qualquer
direo que quisesse. Essa liberdade sem precedentes, combinada com sua
idade madura, produziu um perodo de ampla reflexo sistmica, de reviso
e sntese, permitindo-lhe o planejamento minucioso de tratados
abrangentes sobre seus assuntos favoritos: o fluxo da gua, a geometria das
transformaes, os movimentos do corpo humano, o crescimento das
plantas e a cincia da pintura.
Os seis anos que Leonardo passou na corte francesa em Milo
marcaram um estgio de maturidade tanto em sua cincia como em sua
arte. Durante esses anos, o artista lentamente desenvolveu e refinou trs de
suas magistrais pinturas maduras: a Virgem e Menino com Santa Ana,
a Leda e sua pintura mais famosa, a Mona Lisa. Nessas obras-primas,
Leonardo aperfeioou as caractersticas que estabeleceram sua singularidade
como pintor as formas sinuosas que davam movimento e graa a suas
figuras, os sorrisos e gestos delicados que espelhavam os "movimentos da
alma" e a fuso sutil de sombras, ou sfumato, que se tornou um princpio
unificador de suas composies. Em todos esses trs trabalhos, Leonardo
usou seu extenso conhecimento de geologia, botnica e anatomia humana
para investigar o mistrio do poder de criao da vida, no macrocosmo
assim como no corpo feminino. Enquanto continuava a trabalhar neles ano
aps ano, transformou cada pintura em uma reflexo sobre a origem da
vida.
Em 1507, Leonardo encontrou um jovem, Francesco Melzi, que se
tornou seu pupilo, assistente pessoal e companheiro inseparvel. Melzi era
o filho de um aristocrata lombardo que possua grandes propriedades em
Vaprio, perto de Milo. Quando se encontraram, Francesco tinha cerca de
15 anos e, de acordo com Vasari, era um bellissimo fanciullo [um
garoto belssimo], que mostrava um enorme talento como pintor. O
adolescente e o artista mais velho sentiram-se imediatamente atrados um
pelo outro, e logo aps seu primeiro encontro, Francesco anunciou aos pais
que queria juntar-se ao pessoal de Leonardo. Para uma famlia
aristocrtica, tal mudana era bastante incomum, mas, de modo
surpreendente, eles no fizeram objeo. Persuadidos talvez pela fama de
Leonardo ou por seu carisma pessoal, no apenas permitiram que o filho se
juntasse a ele, mas convidaram o mestre e sua comitiva a ficar em sua
espaosa manso por quase dois anos aps ter deixado Milo. Desse
momento em diante, Melzi esteve sempre ao lado de Leonardo. Cuidava
dos negcios do mestre, escrevia apontamentos nos cadernos de notas a
partir de seus ditados, cuidava dele quando adoecia e, por fim, o legado de
Leonardo foi-lhe confiado.
No fim de 1507, Francesco, o querido tio de Leonardo, morreu em
Vinci e deixou a propriedade para o sobrinho favorito. Mas a famlia da
Vinci, encabeada pelo filho mais novo de Ser Piero, protestou o
testamento, e Leonardo teve de ir a Florena para defender seu caso. Foi
obrigado a ficar l por vrios meses, at que o julgamento finalmente
terminou em seu favor. Durante esses meses, Leonardo foi convidado do
rico mecenas florentino Piero di Braccio Martelli, um grande matemtico,
que tambm estava estendendo sua hospitalidade ao escultor Giovan
Francesco Rustici.
De acordo com Vasari, Leonardo gostava bastante de Rustici, que
havia sido seu colega na oficina de Verrocchio, como aprendiz. Rustici,
Vasari nos conta, no era apenas um excelente escultor, mas tambm um
excntrico encantador que adorava organizar festas extravagantes e pregar
peas rebuscadas nos outros. Mantinha uma grande coleo de animais em
cativeiro no seu estdio, que inclua uma guia, um corvo, diversas cobras e
um porco-espinho treinado como um co que, s vezes, sob a mesa, roava
seus espinhos nas pernas dos convidados. Leonardo, que amava animais e
estava acostumado a pregar peas, sentiu-se em casa no ambiente
descontrado e brincalho da Casa Martelli e participava com prazer dos
animados divertimentos de Rustici. De acordo com Vasari, ele tambm
ajudou o escultor a modelar um grupo de esttuas de bronze para o
Batistrio de So Joo, em Florena, nessa poca.
No entanto, a principal atividade de Leonardo na casa de Martelli era
de uma natureza muito mais sria. Ele usava seu tempo livre para dar
alguma ordem a sua vasta coleo de anotaes, que datavam dos vinte anos
precedentes. Entregou-se a essa enorme tarefa com grande energia,
revisando de modo sistemtico o contedo de todos os seus cadernos de
notas. Mas logo percebeu que pr em ordem a coleo inteira era uma
tarefa ambiciosa demais. Decidiu, portanto, limitar-se a uma tarefa mais
vivel, reunindo algumas selees de seus assuntos favoritos gua,
anatomia, pintura e botnica , sobre os quais escreveria extensos tratados.
"Iniciado em Florena, na casa de Piero di Braccio Martelli, em 22 de
maro de 1508", escreveu na pgina de abertura de um novo codex, hoje
conhecido como Codex Arundel. Esta ser uma coleo sem qualquer
ordem, feita de diversas folhas que copiei aqui na esperana de mais larde
orden-las em seus devidos lugares, de acordo com os assuntos de que
tratam." Nos anos seguintes, Leonardo planejou a estrutura de seus
tratados com algum detalhe, e comeou a comp-los. Ele pode ter
concludo alguns; contudo, no restou nenhum tratado completo entre os
cadernos de notas que conhecemos hoje.
Enquanto revia suas anotaes na casa de Martelli em Florena,
Leonardo decidiu que a anatomia humana era uma rea que precisava ser
retomada por completo. Durante os quatro anos seguintes, realizou mais
dissecaes do que nunca, e seus desenhos de anatomia alcanaram seu
mais alto grau de preciso. Planejou publicar um tratado formal sobre
anatomia e esboou-o detalhadamente. Durante sua primeira fase de
estudos de anatomia, vinte anos antes, ocupou-se da fisiologia da viso, da
trajetria dos nervos e da "sede da alma". Ento, concentrou-se no grande
tema do corpo humano em movimento.
Em seu esboo, Leonardo descreveu com detalhes meticulosos como
iria demonstrar "em 120 livros" as aes combinadas dos nervos, msculos,
tendes e ossos. "Minha configurao do corpo ser-lhe- demonstrada
exatamente como se voc tivesse o homem diante de si", anunciou, e
explicou por que isso requeriria diversas dissecaes.

Voc deve entender que tal conhecimento no o deixar satisfeito


devido grande confuso que resulta da mistura de membranas com veias,
artrias, nervos, tendes, msculos, ossos e sangue (...)

Portanto, necessrio realizar mais dissecaes, das quais voc pre-


cisa de trs para obter total conhecimento das veias e artrias, destruindo
com a mxima diligncia todo o resto; e outras trs para obter
conhecimento das membranas; e trs para os tendes, msculos e
ligamentos; trs para os ossos e cartilagens; e trs para a anatomia dos ossos
que tm de ser serrados para demonstrar qual oco e qual no (...)

Pelo meu desenho (...) ser-lhe-o apresentadas trs ou quatro


demonstraes de cada membro sob diferentes aspectos, de tal maneira que
voc reter um conhecimento verdadeiro e completo do que quer saber
sobre o corpo humano.

No sabemos quantos dos 120 captulos (ou "livros") de seu tratado


Leonardo comps, contudo, os magnficos desenhos que restaram, e que
agora esto na Coleo Windsor, deixam claro que suas promessas no
eram exageradas.
Em seus Estudos de Anatomia, Leonardo d uma descrio vvida
das condies assustadoras sob as quais tinha de trabalhar. Como no havia
produtos qumicos para preservar os cadveres, eles comeavam a se
decompor antes que tivesse tempo de examin-los e desenh-los
apropriadamente. Para evitar acusaes de heresia, trabalhava noite,
iluminando sua sala de dissecao com velas, o que deve ter tornado a
experincia ainda mais macabra. "Talvez o estmago lhe impea", escreve,
dirigindo-se a um aprendiz imaginrio, "e se isso no lhe impedir, talvez
seja impedido pelo medo de passar essas horas noturnas em companhia
desses corpos, esquartejados e escalpelados, assustadores de se contemplar."
evidente que Leonardo precisava de uma vontade frrea para
superar sua prpria averso, mas perseverou e realizou suas dissecaes com
grande cuidado e ateno aos detalhes, "retirando em suas partculas mais
nfimas toda a carne" para expor os vasos sangneos, msculos ou ossos at
que o estado de decomposio do corpo estivesse avanado demais para
continuar. "Um nico corpo no era suficiente por muito tempo", explica,
"assim, era necessrio avanar pouco a pouco com quantos corpos fossem
necessrios para um conhecimento completo. Isso eu repeti duas vezes para
observar as diferenas."
Enquanto ainda estava em Florena fazendo suas anotaes e
planejando seus tratados, Leonardo pde realizar a autpsia em um velho
que encontrou por acaso no hospital de Santa Maria Nuova, onde fizera
seus primeiros estudos de anatomia, e que morrera em sua presena. Essa
dissecao tornou-se um marco em seu trabalho de anatomia e levou-o a
algumas de suas mais importantes descobertas mdicas. A histria em si
altamente significativa e muito comovente. Mostra como Leonardo era
capaz de realizar suas mais precisas dissecaes e anlises cientficas sem
perder de vista a dignidade humana:
E esse velho homem, poucas horas antes de sua morte, disse-me que
tinha mais de 100 anos e que no sentia nada de errado com seu corpo
alm de fraqueza. E assim, sentado em uma cama no hospital de Santa
Maria Nuova, em Florena, sem qualquer movimento ou outro sinal de
algum incidente, deixou esta vida. Realizei nele uma anatomia para
descobrir a causa de uma morte to doce.
Com base nessa anatomia, diagnosticou de maneira brilhante que
esse homem idoso morrera de um endurecimento e estreitamento de seus
vasos sangneos, doena que se tornou conhecida como arteriosclerose
mais de trezentos anos depois de Leonardo t-la descoberto.
L T I M O S A N O S E M M I L O

AO REgressar a Milo, Leonardo continuou seus estudos de


anatomia. Tambm comeou a reunir suas numerosas anotaes e
instrues sobre pintura em uma grande coleo, conhecida como Livro
A (desde ento perdida). Dessa coleo, Francesco Melzi compilou o
famoso Trattato della Pittura (Tratado de pintura) aps a morte de
Leonardo. Em meio aos muitos assuntos do Trattato esto exxtensas
observaes das formas e aparncia de plantas e rvores. Muitas dessas
observaes, que se tornaram conhecidas como a "botnica para pintores"
de Leonardo, originaram-se em Milo durante os anos de 1508-1512,
quando ele devotou tempo considervel ao pensamento botnico e aos
desenhos. Carlo Pedretti concluiu que Melzi deve ter copiado os captulos
botnicos do Trattato de um manuscrito perdido sobre botnica escrito
por Leonardo.
Ao mesmo tempo que trabalhava em suas anotaes sobre anatomia,
botnica e pintura, e trabalhando na Leda e na Mona Lisa, um dos
principais generais do rei, marechal Trivulzio, pediu a Leonardo que lhe
projetasse uma tumba com uma esttua eqestre de tamanho natural. E,
assim, pela segunda vez, quase quinze anos aps abandonar a fundio do
cavallo, Leonardo retomou seus estudos e desenhos para uma esttua
eqestre em bronze. Era um projeto que desenvolveria por trs anos, no
decurso da construo da capela para o monumento de Trivulzio que havia
comeado. Mais uma vez, circunstncias externas se interpuseram. A
agitao poltica logo engoliria a cidade, e a esttua de bronze nunca seria
fundida.
Em 1510, Leonardo teve a sorte de encontrar um jovem anatomista
brilhante, Marcantonio della Torre, designado havia pouco tempo como
professor de medicina na Universidade de Pavia. Leonardo travou longas
discusses sobre anatomia com Marcantonio, tal como fizera com Luca
Pacioli sobre geometria quinze anos antes. Assim como Pacioli iniciou-o
nas edies latinas de Euclides, a autoridade grega em geometria, della
Torre, de maneira semelhante, apresentou-lhe as edies latinas de Galeno,
a autoridade grega em anatomia e medicina.
Infelizmente suas discusses duraram pouco, No ano seguinte, della
Torre morreu vtima da praga em Riva, onde havia ido para tratar vtimas
die uma epidemia, todavia, essa curta associao teve uma influncia
significativa na compreenso de anatomia de Leonardo. Suas dissecaes
alcanaram um novo nvel de sofisticao, e ele expandiu sua pesquisa
muito alm das reas envolvidas no movimento do corpo humano.
Dissecou vrios animais para comparar a anatomia deles anatomia
humana. E comeou a aprofundar-se mais no corpo para estudar as funes
dos rgos internos, da respirao e do fluxo sangneo.
Durante essa poca, o panorama poltico da Itlia mudou novamente
e uma guerra teve incio. Em 1509, Lus XII, aliado ao vaticano, conseguiu
uma vitria brilhante sobre os venezianos. Mas em 1510, o papa Jlio II fez
as pazes com Veneza e persuadiu diversos governantes europeus a formar
uma Liga Santa para expulsar os "brbaros" franceses da Itlia. As tropas
francesas resistiram algum tempo, mas em dezembro de 1511, a Liga,
usando mercenrios suos para a luta, tomou Milo de assalto, expulsou os
franceses e instalou Maximiliano Sforza, o jovem filho de Ludovico, no
trono ducal que o pai havia ocupado.
Leonardo, vendo-se mais uma vez mal acolhido na cidade que havia
lhe tratado to bem, retirou-se para a propriedade de Melzi em Vaprio
sobre o rio Adda, a cerca de 32 quilmetros de distncia. Graas
generosidade da famlia Melzi, ele e sua companhia residiram ali
confortavelmente por quase dois anos. Enquanto as constelaes polticas
na Itlia continuavam a mudar, Leonardo ocupou-se calmamente de sua
pesquisa, dissecando animais, estudando as guas turbulentas do Adda e
fazendo uma srie de desenhos primorosos, em pequena escala, das regies
nas cercanias. Tambm realizou exaustivos estudos botnicos nos espaosos
jardins da propriedade e das reas ao redor. Em troca da hospitalidade da
famlia, Leonardo produziu esplndidos projetos de ampliao da Villa
Melzi, e de paisagismo, alguns dos quais executados posteriormente.

F R U S T R A O E M R O M A

Embora Leonardo estivesse confortvel em Vaprio, estava claro que


ele no podia ficar l indefinidamente. Mais cedo ou mais tarde, teria de
encontrar outro mecenas que pudesse fornecer os meios financeiros
necessrios para sustent-lo, a companhia e sua contnua pesquisa
cientfica. Felizmente, tal oportunidade logo se apresentou. Em fevereiro
de 1513, o papa Jlio II faleceu em Roma, e Giovanni de' Mdici, o filho
mais jovem de Loreno, o Magnfico, foi eleito para o papado sob o nome
de Leo X. Seu irmo Giuliano tornou-se comandante-chefe das tropas
papais. Com seu apoio, os Mdici, aps uma ausncia de quase vinte anos,
foram capazes de se restabelecer como soberanos de Florena.
Logo aps o irmo ascender ao papado, Giuliano de Mdici
convidou Leonardo corte papal em Roma. Os dois haviam
provavelmente se encontrado na corte em Milo, e Giuliano conhecia bem
a reputao de Leonardo como engenheiro militar. Giuliano de Mdici era
tambm um vido estudante de filosofia natural. Leonardo no poderia ter
esperado um mecenas mais poderoso e indulgente, e quando convidado
ficou muito satisfeito em juntar-se corte papal.
Em setembro de 1513, viajou para Roma com vrios de seus pupilos,
inclusive Francesco Melzi, e com diversos bas e malas com seus pertences
seus materiais de pintura, provavelmente algumas ferramentas e
instrumentos cientficos, seus volumosos cadernos de notas e muitas
pinturas em vrios estgios de concluso, entre elas a Leda, a Mona Lisa, e
a Santa Ana. Aps uma viagem de muitas semanas, a caravana chegou a
Roma em algum momento em novembro ou dezembro.
Giuliano de' Mdici havia preparado aposentos espaosos na
Belvedere, uma luxuosa manso prxima ao palcio papal dentro do
Vaticano. As habitaes de Leonardo incluam vrios quartos, cozinha e
um amplo estdio e oficina onde poderia pintar e conduzir experimentos.
Foi tratado com deferncia e respeito, e foi dado a ele tudo de que
precisava, incluindo uma penso regular, sem obrigaes especficas. E, no
obstante, essa no foi uma poca feliz para Leonardo.
Aos 61 anos, era ento um homem idoso. A viso falhava e sua barba
era longa e branca. Apesar do respeito que se tinha por ele - mesmo
venerao - como um grande sbio, no estava mais em voga como artista.
Sua reputao de pintor havia sido eclipsada por rivais mais jovens como
Michelangelo e Rafael, ambos no auge da fama. Ambos haviam pintado
afrescos magnficos no Vaticano - Michelangelo na Capela Sistina e Rafael
nas assim chamadas Stanze [Salas], os apartamentos privados do papa Jlio
II. O novo papa, Leo X, atraa muitos jovens artistas a Roma e distribua
fartas encomendas, mas nenhuma delas ia para o velho mestre de Florena.
Embora Leonardo estivesse vivendo mais uma vez com grande conforto na
corte, no era mais o centro das atenes dela. Sentia-se sozinho e
deprimido. Foi durante esse tempo de incerteza e descontentamento que
desenhou seu famoso auto-retrato.
Todavia, Leonardo continuou seus estudos cientficos com a mesma
energia. Ocupado em mltiplos projetos nos trinta anos anteriores,
trabalhar dessa maneira havia se tornado natural para ele. Sua idade pode
t-lo tomado mais lento, mas certamente no restringiu ou diminuiu suas
faculdades mentais. Quando se estabeleceu em seu novo lar, comeou os
estudos botnicos nos suntuosos jardins da Belvedere. Continuou a
investigar a geometria das transformaes e projetou um grande espelho
parablico que concentrava energia solar para ferver gua, pois achou que
seria til aos tintureiros. Inventou uma mquina de fazer cordas e um
laminador para produzir tiras de metal com as quais se poderiam cunhar
moedas.
Ele tambm prosseguiu em suas dissecaes, provavelmente no
hospital do Santo Spirito, que ficava nas vizinhanas do Vaticano. Essas
dissecaes marcaram a ltima fase de sua pesquisa de anatomia, na qual se
concentrou nos processos de reproduo e desenvolvimento do embrio.
Os estudos de Leonardo incluam especulaes bastante originais a respeito
da origem dos processos cognitivos do embrio ou, em sua terminologia,
da alma do embrio. Infelizmente, essas especulaes contradiziam a
doutrina oficial da Igreja a respeito da natureza divina da alma humana e
foram consideradas herticas pelo papa Leo X. Como resultado,
Leonardo foi proibido de realizar autpsias ou dissecaes humanas.
Assim, alm de ter cado na obscuridade como artista, Leonardo se
encontraria ento impedido de continuar sua pesquisa em embriologia, seu
trabalho de anatomia mais avanado. Tambm pode ter sofrido de uma
doena em 1514. De qualquer modo, inclinou-se a pensamentos mrbidos,
preenchendo seus cadernos de notas com histrias apocalpticas de dilvios
e outras catstrofes terrveis. Contudo, simplesmente escrever sobre
tempestades e enchentes no era suficiente para Leonardo. Tinha de
desenh-Ias e analis-las cientificamente. O resultado foi uma srie de
doze desenhos a carvo extraordinrios e sombrios, conhecida como os
"desenhos do dilvio", que agora fazem parte da Royal Collection no
Castelo de Windsor, acompanhadas pela poderosa narrativa de Leonardo
de suas vises apocalpticas. A narrativa lembra muito a descrio de
Leonardo sobre como pintar uma batalha, composta vinte anos antes. Com
vrias pginas de extenso, repleta de horror, drama e violncia; h
passagens bastante emocionais entremeadas com trechos imparciais,
analticos, com instrues precisas de cascatas e correntes de gua e ar, e
instrues detalhadas de como pintar a iluso ptica produzida por nuvens
de tempestade e chuva caindo. A impresso arrasadora evocada pela nar-
rativa de Leonardo de desespero, da futilidade e fragilidade de seres
humanos confrontando as foras cataclsmicas do dilvio. Escreveu em
uma dessas passagens:

Via-se o ar lgubre e escuro revolvido pelo fluxo de ventos diferentes


e convolutos, que se misturavam com o peso da chuva contnua, levando
confusamente um nmero infinito de galhos arrancados das rvores,
emaranhados com incontveis folhas de outono. Via-se as rvores antigas
serem desenraizadas e feitas em pedaos pela fria dos ventos (...).
quantos foram vistos tapando os ouvidos com as mos para atenuar os
terrveis barulhos feitos no ar escurecido pelo enraivecer dos ventos (...).
Outros, com gestos de desesperana, tiravam suas prprias vidas, incapazes
de suportar tal sofrimento; uns se jogavam de altas rochas, outros se
estrangulavam com as prprias mos (...).
Figura 4-5: Estudo do Dilvio, 1515. Coleo Windsor, Paisagens,
Plantas e Estudos da gua, flio 59r

Os desenhos que ilustram essa narrativa apocalptica so escuros,


violentos, ameaadores e perturbadores. Todavia, so espantosamente
precisos em suas representaes de turbulncias da gua e do ar. No curso
de sua vida, Leonardo estudou cuidadosamente as formas de ondas,
redemoinhos, quedas d'gua, vrtices e correntes de ar. Agora, na velhice,
reuniu seu conhecimento das turbulncias. Alm de seu expressivo poder
emocional, os desenhos do dilvio podem ser vistos como sofisticados
diagramas matemticos, apresentando um catlogo visual de fluxos
turbulentos que no pareceriam fora de lugar em um livro didtico
moderno sobre dinmica dos fluidos (ver figura 4-5).

Em Roma, Leonardo terminou as trs obras-primas que havia


trazido consigo de Milo - a Santa Ana, a Mona Lisa, e a Leda. E pintou
So Joo Batista, sua ltima e talvez mais intrigante obra. Como todas as
grandes pinturas de Leonardo, So Joo Batista singular em vrios
sentidos. Destitudo de todo simbolismo religioso, o santo no nem a
criana tradicional nem o asceta do deserto, mas representado como um
jovem gracioso cuja face charmosa e torso nu mostram uma beleza
sedutora, sensual. No admira que a pintura tenha sido muitas vezes vista
como incongruente, algumas vezes at blasfema.
De um ponto de vista artstico, a pintura exemplifica diversas das
contribuies originais do pintor para a arte renascentista - o uso
dramtico de chiaroscuro para destacar a figura de um plano de fundo
notavelmente escuro, um movimento espiral sutil e intrigante do corpo, e o
uso completo do sfumato para criar uma sensao generalizada de mistrio
que permela a obra. Mas o "manifesto sobre a arte da pintura" de
Leonardo, como David Arasse o chama, vai alm de meros avanos
tcnicos. Cerca de dez anos antes, Leonardo havia escrito uma passagem
famosa em seu Tratado sobre Pintura a respeito do poder do artista de
suscitar o amor em seu espectador:

O pintor (...) seduz os espritos dos homens para se apaixonar por e


amar uma pintura que no representa uma mulher viva. Aconteceu comigo
de ter pintado um quadro com um tema religioso, comprado por um
amante que queria remover os atributos de divindade dele para que pudesse
beij-lo sem culpa; mas no final, sua conscincia superou seus suspiros e
desejos, e ele teve de remover a pintura de casa.

Em So Joo Batista, Leonardo demonstra seu poder de inflamar o


espectador mais uma vez. E dessa vez o tema no uma mulher, mas um
jovem angelical, misterioso e sensual. O sorriso tentador do santo e o gesto
enigmtico - o indicador apontando para o cu - atraiu emocionalmente os
espectadores com um magnetismo que muitos acharam perturbador,
provavelmente por causa de sua natureza andrgina. No entanto, tambm
bastante comovente e tocante. Tendo mantido em segredo sua sexualidade
por toda a vida, Leonardo, a mim me parece, finalmente se declara para o
mundo em sua ltima pintura. O So Joo Batista seu gnio pessoal e
incorpora seu desejo, completamente revelado em sua assustadora beleza
andrgina, graa e transcendncia.
LTIMAS VIAGENS

Durante seus anos em Roma, Leonardo era consultado por seu


mecenas Giuliano de Mdici e por outros membros da famlia Mdici a
respeito de vrios projetos arquitetnicos e de engenharia, e que
implicariam em viagens a Civitavecchia, o porto de Roma, bem como
jornadas mais longas a Parma, Piacenza, Florena e Milo. Que ele
suportasse tantas viagens assim em sua idade avanada, quando elas eram
demoradas e penosas, alm de continuar seus exaustivos estudos cientficos
e sua pintura, nada mais, nada menos que miraculoso.
Enquanto Leonardo pacientemente pincelava finas camadas de leo
em seus painis para aperfeioar as luminosidades mgicas de suas ltimas
pinturas, acontecimentos polticos mais uma vez se interpuseram em sua
vida, mudando-a decisivamente pela ltima vez. Em janeiro de 1515, o rei
francs Lus XII morreu. Foi sucedido por seu primo Francisco I. O jovem
rei - que ainda no tinha 20 anos quando ascendeu ao trono - aspirava ser
um guerreiro nobre nos moldes dos cavaleiros andantes franceses. Ele foi
entusiasticamente batalha nas linhas de frente de suas tropas. Ainda
assim amava poesia, literatura clssica e filosofia, bem como msica, dana
e outros prazeres da corte.
Logo aps ser coroado rei, Francisco cruzou os Alpes com suas
tropas para reconquistar a Lombardia. O exrcito francs varreu as tropas
italianas e os mercenrios suos, e em julho Francisco I capturou
Maximiliano Sforza e entrou triunfante em Milo. Mas em um gesto
magnnimo, no jogou Maximiliano na priso, mas o recebeu na corte
como seu primo. A princpio, o papa havia se aliado aos milaneses para
combater as tropas francesas. Mas quando Francisco saiu vitorioso, ele se
deu conta do poder do novo rei e props negociaes de paz, realizadas em
outubro em Bologna.
Leonardo pode muito bem ter acompanhado o papa Leo X a
Bolonha, embora no haja documentao clara de sua presena na comitiva
do papa. Se de fato ele fez a viagem, teria, portanto, encontrado o jovem
rei; e logo Francisco se tornaria seu ltimo e mais generoso mecenas. O
que sabemos pelo registro histrico que Giuliano de Mdici pediu a
Leonardo que criasse um entretenimento incomum para o evento. Apesar
do pouco tempo de que dispunha para o projeto, produziu uma pea
singular de arte e tecnologia um leo mecnico. Como Vasari o descreveu,
"depois de dar alguns passos, [o leo] abriu seu peito, revelando um
ramalhete de flores-de-lis".
Acionado por molas e um sistema de engrenagens, o leo era uma
obra-prima da dramaturgia de Leonardo; e seu simbolismo era ideal para
as negociaes de paz em curso entre o rei francs e o papa. O leo aludia
ao nome do papa; a flor-de-lis estilizada (ou fleur de lis) era o smbolo da
realeza francesa, e tambm de Florena. Ao revelar a flor-de-lis em seu
corao, o leo de Leonardo oferecia, com um magnfico floreio, um
poderoso smbolo da unio entre Frana e Florena, e entre o rei francs e
o papa Mdici. O autmato, desaparecido desde ento, impressionou
muito os estadistas reunidos. Foi mencionado inmeras vezes e com
grande entusiasmo por comentadores mesmo cem anos depois.
Francisco I ficou evidentemente encantado e lisonjeado com o leo
mecnico de Leonardo. Se o artista esteve de fato presente, o rei pode ter-
lhe oferecido pessoalmente a posio de peintre du Roy (pintor do rei) em
sua corte na Frana. Em todo caso, o oferecimento foi feito. Mas
Leonardo no aceitou a oferta do rei imediatamente. Quando Giuliano de
Mdici morreu poucos meses depois, no hesitou mais. Sabia que no
poderia encontrar um mecenas mais generoso e compreensivo do que o
jovem soberano francs.
Em algum momento perto do fim de 1516, Leonardo colocou seus
negcios em ordem e preparou-se para a viagem atravs dos Alpes. Fez
suas malas com tudo o que possua: todos os cadernos de notas e suas
pinturas magistrais, ento concludas, sabendo que provavelmente no
voltaria sua terra natal. Partiu na longa viagem a cavalo com o fiel Melzi
e alguns criados, seus bas e malas levados por vrias mulas. De Roma, a
caravana tomou a conhecida rota ao norte para Florena e Milo, as
cidades nas quais Leonardo passara a maior parte de sua vida. De Milo, os
viajantes seguiram para Turim, cruzaram os Alpes at Grenoble e
alcanaram o vale do Rdano em Lyon. L provavelmente continuaram a
oeste at chegar ao rio Cher, seguindo-o at o Loire, terminando em
Amboise, perto de Tours, aps uma viagem de cerca de trs meses.

O FILSOFO E O REI

Durante os sculos XV e XVI, o clima ameno e a beleza natural do


vale do Loire atraiu sucessivas geraes da realeza e da nobreza francesas,
que construram suntuosos castelos e elegantes manses ao longo do rio. O
Chteau d'Amboise foi o lar dos reis e rainhas franceses por mais de 150
anos. Francisco I passou a infncia e a juventude ali, e usou-o como sua
residncia principal.
O rei recebeu Leonardo em Amboise com uma generosidade
infinita. Instalou o artista e sua companhia na casa senhorial de Cloux,
conhecida hoje como Clos-Luc, contgua ao Chteau. O solar tinha
quartos confortveis com tetos altos e abobadados, incluindo um estdio,
uma biblioteca, uma sala de estar e diversos dormitrios. A propriedade
dispunha ainda de jardins elegantes, uma vinha, rvores, prados e um
riacho onde se podia pescar. O jardineiro do solar era italiano, assim como
vrios membros da corte, o que permitia a Leonardo falar sua lngua nativa.
Francisco tambm concedeu uma generosa penso a seu famoso
convidado. Em troca, no pediu nada alm do prazer de sua companhia,
que ele desfrutava quase todos os dias. Havia um tnel secreto entre Cloux
e o castelo real, que permitia ao rei visitar Leonardo para longas conversas
a qualquer momento que desejasse. Assim como Alexandre, o Grande,
outro jovem rei guerreiro, de quem Aristteles, o grande filsofo da
Antigidade, foi preceptor, tambm Francisco I foi tutorado por Leonardo
da Vinci, o grande sbio e gnio da Renascena. Nunca se cansava de ouvir
Leonardo explicar a ele as sutilezas de sua cincia das formas vivas - a
complexidade das turbulncias da gua e do ar, a formao das rochas e a
origem dos fsseis, os complicados detalhes do movimento humano e do
vo dos pssaros, a natureza da luz e da perspectiva, os cnones de beleza e
proporo, a trajetria percorrida pelos sentidos e os espritos vitais que
sustentam nossa vida, e a origem da vontade e do poder humano na sede
da alma.
O rei apreciava muito suas conversas com Leonardo, como sabemos
do relato em primeira mo do ourives fiorentino Benvenuto Cellini, que
trabalhou na corte de Francisco I vinte anos aps a morte de Leonardo.
Cellini escreveu:

No resisto a repetir as palavras que ouvi o rei dizer sobre ele, na


presena do cardeal de Ferrara e do cardeal de Lorraine e do rei de
Navarra; disse no acreditar que jamais houvesse nascido um homem que
soubesse tanto quanto Leonardo, e no apenas nos campos da pintura,
escultura e arquitetura, pois tambm era um grande filsofo.

Leonardo, que sempre havia sido famoso como artista e engenheiro,


foi muito apreciado e aclamado pelo rei da Frana por suas conquistas
intelectuais como filsofo, ou, como diramos hoje, cientista.
Um dos poucos documentos sobre os ltimos anos de Leonardo em
Amboise o dirio de viagem de Antonio de Beatis, secretrio do cardeal
de Arago, que visitou o artista com o cardeal em outubro de 1517. Beatis
escreveu que Leonardo parecia ter "mais de 70 anos" (na verdade, tinha 65)
e que no podia mais trabalhar com cor, "pois seu brao direito estava
paralisado". Mas que ainda conseguia desenhar, e era auxiliado por um
pupilo (Francesco Melzi, sem dvida) que "trabalhava com excelentes
resultados" sob a superviso do mestre. Historiadores de arte conjecturam
que a paralisia de Leonardo, provavelmente conseqncia de um derrame,
no o impediu de escrever e desenhar, o que ele fazia com sua mo
esquerda. Mas teria afetado sua pintura repleta de nuanas pela qual era
famoso, que teria requerido liberdade de movimento em ambos os braos.
Para Leonardo, essa desvantagem, combinada com sua vista falha, deve ter
sido profundamente depressiva.
Beatis contou que Leonardo mostrara ao cardeal trs pinturas
magistrais - "o retrato de certa dama florentina (a Mona Lisa), So Joo
Batista, e a Virgem e Menino com Santa Ana. O cardeal e seu secretrio
ficaram pasmos com os desenhos anatmicos de Leonardo, bem como com
seus escritos sobre outros assuntos. "Todos esses livros, escritos em
italiano, sero uma fonte de prazer e lucro quando aparecerem", Beatis
escreveu. Isso d a impresso de que Leonardo discutiu com o cardeal seus
planos de publicar os cadernos de notas.
De fato, Leonardo passou a maior parte de seu tempo de trabalho em
Cloux reorganizando sistematicamente seus cadernos de notas, muito
provavelmente considerando sua futura publicao. Apesar de sua sade
debilitada, levou essa tarefa a cabo com o entusiasmo e o vigor intelectual
que lhe eram peculiares, planejando pelo menos meia dzia de novos
tratados ou discursos. Dos ttulos que listou, fica claro que estava revendo o
trabalho de sua vida inteira - sua cincia da "qualidade das formas" -
tentando resumi-la em alguns tratados representativos.
Leonardo comeou sua lista com o planejado Tratado de Pintura,
bem como com um Tratado de Luz e Sombra. Decidiu explicar, pelo
menos em prin cpio, os fundamentos matemticos de sua cincia, e, para
faz-Io, planejou escrever dois tratados matemticos. O primeiro, um
Livro de Perspectiva, trataria das leis da perspectiva e da ptica geomtrica
que precisariam ser dominadas para compreender a viso, a representao
de objetos slidos e a representao de luz e sombra. O segundo, um
Tratado sobre Quantidade Contnua, com o volume que lhe acompanhava,
intitulado De Ludo Geomtrico [Sobre o jogo da geometria], discutiria a
geometria das transformaes, que Leonardo considerava a matemtica
apropriada para descrever as qualidades das formas vivas. Investigou esse
novo tipo de geometria por mais de dez anos, e continuou a faz-lo em
Cloux. Com respeito anatomia, Leonardo pretendeu escrever um
Discurso sobre os Nervos, Msculos, Tendes, Membranas e Ligamentos,
assim como um Livro Especial sobre os Msculos e Movimentos dos
Membros. Reunidos, os dois livros representariam o tratamento definitivo
do autor sobre o corpo humano em movimento.
Como os historiadores no sabem quantos tratados estavam contidos
nos cadernos de notas perdidos de Leonardo, difcil julgar em que
medida o plano traado em Cloux lhe teria permitido publicar os
resultados da pesquisa cientfica de uma vida inteira em um corpo
integrado de conhecimento. Contudo, evidente que os tratados que
pretendia escrever, em conjunto com aqueles que j estavam bem
adiantados e foram preservados, teriam percorrido um longo caminho para
atingir tal objetivo. Na mente de Leonardo, sua cincia das formas vivas
era certamente um todo integrado. No fim de sua vida, seus problemas no
eram mais conceituais; eram simplesmente limitaes de tempo e energia.
Como escreveu vrios anos antes de sua morte, "no fui impedido nem pela
avareza nem pela negligncia, mas apenas pelo tempo". Ainda assim,
Leonardo nunca desistiu. Em junho de 1518, escreveu o que pode ter sido
o seu ltimo apontamento em seus cadernos de notas: "Devo prosseguir".
Durante sua estada em Amboise, Leonardo tambm aconselhou o rei
sobre vrios projetos arquitetnicos e de engenharia, nos quais retomou sua
concepo de edifcios e cidades como "sistemas abertos" (para usar nosso
termo moderno), nos quais as pessoas, bens materiais, comida, gua e
dejetos precisam se mover e fluir com facilidade para o sistema continuar
saudvel. Fez projetos para a reconstruo do chteau real, com sanitrios
conectados por canais de descarga atrs das paredes e dutos de ventilao
que subiam at o teto. Em dezembro de 1517, acompanhou o rei a
Romorantin, cerca de oitenta quilmetros de Amboise, onde Francisco I
queria construir uma nova capital e residncia real. Leonardo permaneceu
vrias semanas em Romorantin, trabalhando nas plantas de um magnfico
palcio e de uma cidade "saudvel" ideal, baseada nos desenhos
revolucionrios que desenvolveu em Milo mais de trinta anos antes.
Como a maioria das cortes da Renascena, a de Francisco deleitava-
se com suntuosos cortejos cvicos e espetculos deslumbrantes, talvez ainda
mais do que as outras cortes, por causa da natureza cheia de vida e socivel
de seu jovem rei. Leonardo contribuiu para essas festividades, criando
apresentaes espetaculares, desenhando trajes e emblemas reais e exibindo
sua mgica teatral. Para tanto, recorreu a seu amplo repertrio de projetos
e invenes produzidos durante os anos na corte dos Sforza. Isso inclua
sua criao mais famosa, a "Mascarada dos Planetas", apresentada em
Amboise em uma nova produo em maio de 1518.
Mas em meio ao esplendor e pompa, a fora fsica de Leonardo
continuava a declinar. Suas conversas com o rei, contudo, prosseguiram.
Nem se perturbava ao contemplar a aproximao de sua morte. "Assim
como um dia bem aproveitado traz um sono feliz", escrevera trinta anos
antes, "tambm uma vida bem empregada traz uma morte feliz." Em abril
de 1519, pouco depois de seu 67 aniversrio, Leonardo foi ver um tabelio
e registrou cuidadosamente seu testamento e suas ltimas vontades.
Planejou detalhadamente os preparativos de seu funeral, deixou as
economias remanescentes em sua conta em Santa Maria Nuova para seus
meio-irmos, e deixou vrias doaes testamentrias para seus criados. Para
Francesco Melzi, a quem nomeou executor testamentrio de seu esplio,
deixou todos os seus pertences pessoais, bem como todo o seu legado
artstico e intelectual, incluindo suas pinturas e a coleo completa de seus
cadernos de notas.
Poucos dias aps terminar seu testamento, em 2 de maio de 1519,
Leonardo da Vinci morreu no solar de Cloux - de acordo com a lenda, nos
braos do rei da Frana.

O DESTINO DOS CADERNOS DE NOTAS

Aps a morte de Leonardo, Francesco Melzi ficou em Amboise


vrios meses cuidando dos negcios de Leonardo. Primeiro notificou a
famlia da Vinci, manifestando seu pesar em uma carta comovente:

Ele foi como o melhor dos pais para mim, e o pesar que sinto pela
sua morte parece-me impossvel de expressar. Enquanto meu corpo
respirar, sentirei a tristeza eterna que causou, e com razo verdadeira, pois
todo dia dava-me prova de uma afeio intensa e calorosa. Todos devemos
lamentar a perda de um homem que a natureza no tem poderes para
recriar.
Antes de voltar a Milo, Melzi confiou ao rei as pinturas que seu
mestre havia levado Frana; e l permaneceram at que, com o tempo,
foram parar no Louvre. Os cadernos de notas, ao contrrio, foram
dispersados por toda a Europa. Alguns deles foram desagrupados, cortados
em pedaos arbitrariamente e reagrupados em vrias colees. Nesse
processo, com o decorrer dos sculos mais da metade dos manuscritos
desapareceu. A disperso dos cadernos de notas de Leonardo complicada
e desventurada, e, como sua biografia, documentada por estudiosos apenas
bem recentemente, aps um enorme trabalho de detetive.
Quando Melzi voltou Lombardia, reservou uma sala especial em
sua propriedade em Vaprio para exibir os cadernos de notas de seu mestre.
Ao longo de anos, exibiu-os orgulhosamente aos visitantes, entre eles, os
artistas e escritores Vasari e Giovanni Lomazzo. Francesco contratou dois
escreventes para ajud-lo a classificar as anotaes de Leonardo e compilar
a antologia conhecida hoje como Trattato della Pittura [Tratado de
pintura]. O trabalho, apesar de incompleto, foi adquirido pelo duque de
Urbino e depois pelo Vaticano, onde foi catalogado como Codex Urbinas,
e finalmente publicado em 1651.
Aps a morte de Melzi em 1570, seu filho Orazio, que no
partilhava da reverncia do pai pelo grande Leonardo, colocou
descuidadamente os cadernos de notas em diversos bas no sto da sua
casa. Quando se espalhou a notcia de que lotes dos primorosos desenhos
de Leonardo poderiam ser obtidos facilmente de Orazio, caadores de
souvenir acorreram a Vaprio; foi-lhes permitido levar tudo o que
quisessem. Pompeo Leoni de Arezzo, escultor na corte de Madri, obteve
cerca de cinqenta volumes encadernados, alm de cerca de duas mil folhas
soltas, que levou para a Espanha em 1590. Assim, na virada do sculo XVI,
a Espanha tinha a maior concentrao dos escritos e desenhos de
Leonardo.
Leoni classificou e reorganizou os manuscritos de acordo com seus
prprios gostos, cortando-os, jogando fora o que julgava desinteressante e
colando o que gostava em grandes flios, que ele encadernou em dois
volumes. O primeiro, conhecido como Codex Atlanticus por causa de seus
grandes flios, do tamanho de um atlas, mudou de mos algumas vezes
aps a morte de Leoni antes de ir parar na Biblioteca Ambrosiana, em
Milo. O segundo volume foi comprado dos herdeiros de Leoni pelo
colecionador de arte britnico lorde Arundel, que o doou Coleo Real,
no Castelo de Windsor, onde as pginas foram destacadas e empilhadas
individualmente. Lorde Arundel tambm comprou outra enorme coleo
de manuscritos na Espanha, que agora leva seu nome, Codex Arundel, e
est abrigada no Museu Britnico.
Leoni tambm vendeu diversos cadernos de notas completos. Doze
deles acabaram sendo doados Biblioteca Ambrosiana; outros
desapareceram. Pginas arrancadas de alguns foram parar em vrias
bibliotecas e museus da Europa. Uma coleo, adquirida pelo prncipe
Trivulzio e conhecida como Codex Trivulzianus, est agora na Biblioteca
Trivulziana, em Milo, que leva o nome da famlia do prncipe.
No sculo XVIII, a procura pelos manuscritos de Leonardo era
grande, especialmente entre os colecionadores de arte ingleses. Lorde
Lytton comprou trs cadernos de notas encadernados e depois os vendeu a
um certo John Forster que, por sua vez, os doou para o Victoria e Albert
Museum. Eles so agora conhecidos como Codex Forster I, II e III. Outro
caderno completo, obtido diretamente de Orazio Melzi, passou pelas mos
de uma sucesso de artistas italianos antes de ser comprado pelo conde de
Leicester, adquirindo assim o nome de Codex Leicester.
Quando Napoleo Bonaparte entrou em Milo em 1796 no auge de
sua campanha italiana, ordenou, com um gesto imperial, a transferncia de
todos os cadernos de notas da Biblioteca Ambrosiana para Paris. O Codex
Atlanticus mais tarde foi devolvido Ambrosiana, mas os doze cadernos de
notas completos permaneceram na Biblioteque Nationale, em Paris, onde
foram designados pelas iniciais A-M (com exceo do J).
Na metade do sculo XIX, Guglielmo Libri, professor de matemtica
e historiador de cincia, roubou diversos flios dos Manuscritos A e B na
Bibliothque Nationale. Tambm removeu o pequeno Codice Sul Vala
Degli Uccelli [Codex sobre o vo dos pssaros], que havia sido anexado ao
Manuscrito B. Aps o furto, Libri fugiu para a Inglaterra onde reuniu os
flios avulsos em duas colees e vendeu-as ao lorde Ashburnham. Por
fim, foram devolvidos a Paris e reincorporados aos Manuscritos A e B.
Todavia, so ainda hoje conhecidos como Ashburnham I e II. O Codex
sobre o vo dos pssaros foi desagrupado por Libri. Suas partes passaram
de mo em mo, inclusive pela do prncipe russo Theodore Sabachnikoff,
que doou as peas para a Biblioteca Real, em Turim, onde o Codex inteiro
foi finalmente reagrupado.
Em 1980, o Codex Leicester foi vendido em um leilo pelos
herdeiros do conde. Foi comprado pelo magnata americano do petrleo e
colecionador Armand Hammer, que o renomeou Codex Hammer. Aps a
morte de Hammer, o Codex foi leiloado novamente e comprado pelo
bilionrio do software Bill Gates. Gates restaurou seu nome original,
Codex Leicester, mas dividiu o caderno em partes individuais maneira de
Leoni e de outros ricos colecionadores de arte.
O Codex Leicester o nico caderno de notas que continua em
posse particular hoje. Os outros manuscritos - cadernos em suas formas
compiladas e originais de vrios tamanhos, as grandes colees artificiais,
pginas rasgadas e flios isolados - esto todos guardados em bibliotecas e
museus. Mais da metade dos manuscritos originais se perdeu, apesar de
alguns ainda poderem existir, acumulando poeira, perdidos em bibliotecas
particulares da Europa. De fato, dois cadernos de notas completos foram
descobertos em 1965 no labirinto de pilhas na Biblioteca Nacional, em
Madri. Designados Codex Madri I e II, trouxeram luz muitos aspectos
previamente desconhecidos dos trabalhos de Leonardo, como estudos
sobre matemtica, engenharia mecnica e hidrulica, ptica e perspectiva,
bem como inventrios da biblioteca pessoal de Leonardo.
Enquanto as pinturas de Leonardo tm sido admiradas por
incontveis amantes da arte durante a poca de sua vida e no decorrer dos
sculos, seus cadernos de notas vieram luz completamente apenas no fim
do sculo XIX, quando foram finalmente transcritos e publicados. Hoje, os
escritos desse brilhante pioneiro da cincia moderna esto disponveis aos
estudiosos em excelentes edies fac-similares e transcries. Seus
desenhos cientficos e tcnicos so exibidos com freqncia hoje, algumas
vezes suplementados por modelos de madeira das mquinas que projetou.
Todavia, mais de quinhentos anos aps seu nascimento, a cincia de
Leonardo ainda no amplamente conhecida, e muitas vezes mal
compreendida.
PARTE II

LEONARDO,
O CIENTISTA

CINCO
A Cincia na Renascena

Para avaliar a cincia de Leonardo, importante entender o contexto


cultural e intelectual no qual ele se formou. As idias cientficas no apa-
recem do nada. Elas so sempre moldadas por percepes culturais e
valores, e por tecnologias disponveis poca. Toda a constelao de
conceitos, valores, percepes e prticas - o "paradigma cientfico", na
terminologia do historiador da cincia Thomas Kuhn - fornece o contexto
necessrio aos cientistas para formular as grandes questes, organizar as
matrias, e definir problemas e solues legtimos. Toda cincia
construda sobre essas bases intelectuais e culturais.
Portanto, quando reconhecemos o reflexo de idias da Antigidade
ou medievais nos escritos cientficos de Leonardo, isso no significa que ele
no era um cientista, como por vezes se tem afirmado. Pelo contrrio:
como todo bom cientista, Leonardo consultou os textos tradicionais e usou
o aparato conceitual deles como ponto de partida. Testou ento as idias
tradicionais em comparao com suas prprias observaes cientficas. E,
de acordo com o mtodo cientfico, no hesitou em modificar as teorias
quando seus experimentos as contradiziam.
A REDESCOBERTA DOS CLSSICOS

Antes de examinar como Leonardo desenvolveu seu mtodo


cientfico, precisamos entender as principais idias da filosofia natural
antiga e medieval, que formou o contexto intelectual no qual ele operou.
S ento estaremos aptos a avaliar de fato a natureza transformadora de
suas realizaes.
As idias da filosofia e da cincia gregas, nas quais a viso de mundo
da Renascena se baseou, faziam parte do conhecimento antigo. Apesar
disso, para Leonardo e seus contemporneos, eram novas e inspiradoras,
pois a maior parte delas estava perdida havia sculos. Haviam sido redes
cobertas apenas recentemente nos textos gregos originais e em tradues
para o rabe. Enquanto os humanistas italianos estudavam uma ampla
variedade de textos clssicos e seus aprimoramentos e crticas rabes, a
Renascena redescobriu os clssicos, bem como o conceito de pensamento
crtico.
Durante a baixa Idade Mdia (do sculo VI ao X d.C.), tambm
conhecida como "Idade das Trevas", a literatura, a filosofia e a cincia
gregas e romanas foram em sua maior parte esquecidas na Europa
ocidental. Mas os textos antigos foram preservados no Imprio Bizantino,
juntamente com o conhecimento do grego clssico. E assim os humanistas
italianos seguidamente viajaram para o Oriente, onde adquiriram centenas
de manuscritos clssicos e os levaram para Florena. Tambm
estabeleceram uma ctedra de grego no Studium Generale, como a
Universidade de Florena era chamada, e atraram eminentes estudiosos
gregos para ajud-los a ler e interpretar os textos antigos.
Na Antigidade, os romanos veneravam a arte, a filosofia e a cincia
gregas, e as famlias nobres empregavam com freqncia, intelectuais
gregos como tutores de suas crianas. Mas os prprios romanos quase no
produziram nenhuma cincia original. Contudo, os engenheiros e
arquitetos romanos escreveram muitos tratados importantes, e os eruditos
romanos condensaram o legado cientfico da Grcia em grandes
enciclopdias que foram muito populares na Idade Mdia e na Renascena.
Esses textos latinos foram avidamente consultados pelos artistas e
intelectuais humanistas, e alguns deles traduzidos para o vernculo italiano.
No sculo VII, poderosos exrcitos muulmanos, inspirados pela
religio do Isl, partiram da pennsula arbica e em sucessivas invases
conquistaram os povos do Oriente Mdio, ao longo do norte da frica e
no sul da Europa. Enquanto construam seu vasto imprio, no apenas
disseminaram o Isl e a lngua rabe, mas tambm entraram em contato
com os antigos textos da filosofia e da cincia gregas nas bibliotecas
bizantinas. Os rabes estimavam muito a cultura grega, traduziram todas as
obras filosficas e cientficas importantes para o rabe e assimilaram na sua
cultura grande parte da cincia da Antigidade.
Ao contrrio dos romanos, os estudiosos rabes no apenas
assimilaram o conhecimento grego, mas o examinaram criticamente,
acrescentando seus prprios comentrios e inovaes. Vrias edies desses
textos foram guardadas em imensas bibliotecas espalhadas por todo o
Imprio Islmico. Na Espanha moura, s a grande biblioteca de Crdoba
abrigava por volta de seiscentos mil manuscritos.
Quando os exrcitos cristos confrontaram o Isl com suas cruzadas
militares, seu esplio no raro inclua obras de estudiosos rabes. Entre os
tesouros deixados para trs pelos mouros em Toledo, durante a retirada,
estava uma das mais refinadas bibliotecas islmicas, repleta de preciosas
tradues rabes de textos cientficos e filosficos gregos. As foras de
ocupao incluam monges cristos, que logo comearam a traduzir essas
obras antigas para o latim. Cem anos depois, no fim do sculo XII, grande
parte do legado filosfico e cientfico grego e rabe estava disponvel no
Ocidente latino.
Lderes religiosos islmicos ressaltavam a compaixo, a justia social
c uma distribuio de renda justa. Especulaes teolgicas eram vistas
como bem menos importantes, e eram, portanto, desencorajadas. Como
resultado, os estudiosos rabes eram livres para desenvolver teorias
cientficas e filosficas sem temer a censura das autoridades religiosas.
Os filsofos cristos da Idade Mdia no gozavam dessa liberdade.
Ao contrrio de seus colegas rabes, no usavam os textos antigos como
base para a sua prpria pesquisa independente, mas, em vez disso,
avaliavam-nos da perspectiva da teologia crist. De fato, a maioria era
constituda de telogos, e sua prtica de combinar filosofia - incluindo a
filosofia natural, ou cincia - com a teologia ficou conhecida como
escolstica. Enquanto os primeiros escolsticos, liderados por Santo
Agostinho, tentaram integrar a filosofia de Pia to aos ensinamentos
cristos, o pice da tradio escolstica foi alcanado no sculo XII, quando
as obras completas de Aristteles estavam disponveis em latim, geralmente
traduzidas dos textos rabes. Alm disso, os comentrios sobre Aristteles
dos grandes estudiosos rabes Avicena (Ibn Sina) e Averris (Ibn Rushd)
foram traduzidos para o latim.
A figura de proa do movimento para incorporar a filosofia de
Aristteles aos ensinamentos cristos foi Santo Toms de Aquino, um dos
mais elevados intelectos da Idade Mdia. Aquino ensinou que no podia
haver conflito entre a f e a razo, pois os dois livros nos quais estavam
fundamentados - a Bblia, e o "livro da natureza" - foram ambos escritos
por Deus. Aquino produziu um vasto conjunto de escritos filosficos
precisos, detalhados e sistemticos, no qual integrou as obras
enciclopdicas de Aristteles e a teologia crist medieval num todo
magnificente.
O lado negro dessa fuso coesa de cincia e teologia era que qualquer
contradio apontada por cientistas no futuro teria de ser encarada
necessariamente como heresia. Desse modo, Toms de Aquino consagrou
em seus escritos o potencial conflituoso entre cincia e religio - e que, de
fato, surgiu trs sculos depois nas investigaes anatmicas de Leonardo,
alcanou seu clmax dramtico com o julgamento de Galileu, e continua
nos dias de hoje.

A INVENO DA IMPRENSA

As abrangentes mudanas intelectuais que ocorreram na Renascena


e prepararam o terreno para a Revoluo Cientfica no poderiam ter
acontecido sem um avano tecnolgico que mudou a face do mundo - a
inveno da imprensa. Esse avano crucial, ocorrido por volta da poca do
nascimento de Leonardo, envolveu na verdade uma dupla inveno, a da
tipografia (a arte de impresso com tipos mveis), e a da gravura (a
impresso de imagens). Juntas, essas invenes marcaram o limiar decisivo
entre a Idade Mdia e a Renascena.
A impresso introduziu duas mudanas fundamentais na distribuio
dos textos, a rpida difuso e a padronizao. Ambas eram de tremenda
importncia para a disseminao das idias cientficas e tecnolgicas. To
logo uma pgina fosse composta pelos tipgrafos, era fcil produzir e
distribuir centenas ou milhares de cpias. De fato, depois que Johannes
Gutenberg imprimiu sua Bblia de 42 linhas (edio B-42) em Mainz por
volta de 1450, a arte da impresso se espalhou atravs da Europa de modo
incontrolvel. Em 1482, j havia mais de uma dzia de impressores em
Roma, e no fim do sculo, Veneza ostentava cerca de uma centena de
impressores, que transformaram essa cidade de grande riqueza no mais
importante centro de impresso da Europa. Estima-se que os impressores
venezianos produziram sozinhos por volta de dois milhes de volumes
durante o sculo XV.
Para o surgimento da cincia, a produo de textos padronizados foi
to importante quanto a sua ampla disseminao. Com o uso da prensa, os
textos no apenas podiam ser copiados com exatido como permaneciam
idnticos em cada cpia, de modo que os estudiosos de diferentes
localizaes geogrficas podiam se referir a uma passagem em particular
numa pgina especfica sem ambigidade. Algo que jamais havia sido fcil
nem confivel nos manuscritos medievais, copiados mo.
A produo de cpias padronizadas de imagens que serviam de
ilustrao aos textos talvez tenha sido ainda mais importante, e foi ai que a
inveno da gravura se tomou um complemento indispensvel da
tipografia. Enquanto as imagens nos antigos manuscritos quase sempre
perdiam detalhes a cada nova cpia manual, o uso de gravuras em madeira
e cobre tomou possvel a reproduo de ilustraes de plantas, detalhes
anatmicos, dispositivos mecnicos, aparatos cientficos e diagramas
matemticos com total exatido. Essas imagens eram modelos valiosos aos
quais os estudiosos podiam se referir com facilidade.
Leonardo estava bastante ciente dessas extraordinrias vantagens da
imprensa e interessou-se com entusiasmo pelos detalhes tcnicos do
processo de impresso no decorrer de sua vida. Entre seus primeiros
desenhos de dispositivos mecnicos no Codex Atlanticus, dos anos 1480-
1482, est uma prensa tipogrfica com um alimentador de pginas
automtico, uma inovao que reapareceria cerca de duas dcadas depois.
medida que expandia sua pesquisa cientfica, Leonardo ficava mais e
mais ciente da necessidade de disseminar verses impressas de seus
tratados. Por volta de 1505, enquanto pintava A Batalha de Anghiari em
Florena e escrevia seu Codex sobre o Vo dos Pssaros, inventou at
mesmo um novo mtodo de impresso para a reproduo simultnea de
textos e desenhos. Foi um precursor extraordinrio do mtodo introduzido
no fim do sculo XVIII pelo poeta e artista romntico William Blake, que
tambm era gravador profissional.
Alguns anos depois, no auge de seu trabalho anatmico em Milo,
Leonardo acrescentou uma nota tcnica sobre a reproduo de seus
desenhos sua famosa afirmao da superioridade do desenho sobre a
escrita. Insistiu que seus desenhos anatmicos deviam ser impressos a
partir de chapas de cobre, que seriam mais caras do que blocos xilogrficos
mas muito mais efetivas para representar os detalhes sutis de sua obra.
"Peo queles que vierem depois de mim", escreveu na folha que contm
seus magnficos desenhos da coluna vertebral (Fig. 5-1), "que no deixem a
avareza compeli-los a fazer as impresses em [madeira]."

O MUNDO DA INVESTIGAAO

Quando as investigaes dos textos clssicos redescobertos


estenderam grandemente as fronteiras intelectuais dos humanistas
italianos, suas fronteiras fsicas tambm foram ampliadas pelas descobertas
geogrficas dos famosos exploradores portugueses e daqueles que os
seguiram. A Renascena foi a era de ouro da explorao geogrfica. Em
1600, a superfcie conhecida do mundo havia dobrado. Regies
inteiramente novas, novos climas e novos aspectos da natureza haviam sido
descobertos. Essas exploraes geraram um forte interesse pela biologia, ou
"histria natural", como era chamada na poca, e as grandes viagens
ocenicas levaram a diversas melhorias na construo de navios, cartografia,
astronomia e outras cincias e tecnologias associadas navegao.
Alm das viagens martimas dos exploradores, novas regies da Terra
foram descobertas bem no corao da Europa quando os primeiros
alpinistas aventuraram-se nas maiores altitudes dos Alpes. Durante a Idade
Mdia, acreditava-se que as altas montanhas eram perigosas, no apenas
por causa da severidade de seus climas, mas tambm porque eram as
habitaes de gnomos e demnios. Ento, com a nova curiosidade
humanista e a confiana nas capacidades humanas, as primeiras expedies
alpinas foram empreendidas, e no fim do sculo XVI, perto de cinqenta
picos haviam sido alcanados.
Leonardo adotou a paixo humanista pela explorao, tanto no
campo fsico como mental. Foi um dos primeiros alpinistas europeus, e
viajou com freqncia pela Itlia, explorando a vegetao, cursos d'gua e
formaes geolgicas das regies que visitou. Alm disso, gostava de
compor contos fictcios de jornadas a montanhas e desertos em pases
longnquos.
Esses poucos exemplos dos vrios interesses e atividades de Leonardo
mostram-nos que ele estava bem ciente das conquistas intelectuais,
tecnolgicas e culturais de seu tempo. Desde seus dias de juventude como
aprendiz na oficina de Verrocchio at os anos que passou em vrias cortes
europias, esteve em contato regular com importantes artistas, engenheiros,
filsofos, historiadores e exploradores, e assim estava totalmente
familiarizado com a ampla extenso das idias e prticas que agora
associamos Renascena.

A ANTIGA CONCEPO DO UNIVERSO

O alicerce da viso de mundo renascentista era a concepo do


universo que havia sido desenvolvida na cincia grega clssica: que o
mundo era um ksmos, uma estrutura ordenada e harmnica. Desde seu
princpio no sculo VI a.C., a filosofia e cincia gregas compreendiam a
ordem do cosmos como um organismo vivo em vez de um sistema
mecnico. Isso significava que todas as suas partes tinham um propsito
inato a contribuir com o funcionamento harmnico do todo, e que os
objetos moviam-se naturalmente em direo a seus lugares apropriados no
universo. Essa explicao dos fenmenos naturais em termos de seus
objetivos, ou propsitos, conhecida como teleologia, do grego telos
[propsito]. Ela permeou praticamente toda a filosofia e cincia grega.
A viso do cosmos como um organismo tambm implicava para os
gregos que suas propriedades gerais eram refletidas em cada uma de suas
partes. Essa analogia entre macrocosmo e microcosmo, e em particular
entre a Terra e o corpo humano, foi articulada de modo mais eloqente por
Plato em seu Timeu no sculo IV a.C., mas tambm pode ser encontrada
nos ensinamentos dos pitagricos e em outras escolas primitivas. Com o
passar do tempo, a idia adquiriu a autoridade de conhecimento comum,
que persistiu da Idade Mdia at a Renascena.
Na filosofia grega antiga, a fora motriz essencial e fonte de toda vida
era identificada com a alma, e sua metfora principal era a do sopro da
vida. De fato, o significado original tanto do grego psyche como do latim
anima "sopro". Associada intimamente a essa fora motriz, o sopro de
vida que deixa o corpo na morte, estava a idia de saber. Para os filsofos
gregos antigos, a alma era a um s tempo a fonte do movimento e da vida,
o que percebe e conhece. Devido analogia fundamental entre micro e
macrocosmo, a alma individual era pensada como parte da fora que move
todo o universo e, dessa maneira, o conhecimento de um indivduo era
visto como parte de um processo universal de conhecimento. Plato
chamava a isso de anima mundi, a "alma do mundo".
No que diz respeito composio da matria, Empdocles afirmou
no sculo V a.C. que o mundo material era composto de combinaes
variveis dos quatro elementos - terra, gua, ar e fogo. Quando deixados a
si mesmos, os elementos se assentariam em esferas concntricas com a
Terra no centro, cercada sucessivamente pelas esferas de gua, ar e fogo.
Mais alm estavam as esferas dos planetas e alm delas estava a esfera das
estrelas.
De acordo com a teoria dos quatro elementos, a grande variedade de
qualidades que observamos em objetos materiais era o resultado das
combinaes de quatro pares de qualidades associadas aos elementos: frio e
seco (terra), quente e seco (fogo), frio e mido (gua), e quente e mido
(ar). Meio sculo depois de Empdocles, uma teoria alternativa da matria
foi proposta por Demcrito, que ensinou que todos os objetos materiais
eram compostos por tomos de diversas formas e tamanhos, e que todas as
qualidades observveis resultam de combinaes particulares de tomos
dentro dos objetos. Sua teoria era to antittica s concepes teleolgicas
de matria que foi relegada ao segundo plano, onde permaneceu por toda a
Idade Mdia e Renascena. Voltaria tona novamente apenas no sculo
XVII, com o advento da fsica newtoniana.
Ainda que as propriedades dos objetos materiais pudessem ser vistas
surgindo de vrias combinaes das qualidades bsicas inerentes aos quatro
elementos, os filsofos gregos ainda enfrentariam o problema de como
essas combinaes de elementos tomariam as formas especficas que vemos
na natureza. O primeiro filsofo a voltar-se para o problema da forma foi
Pitgoras no sculo VI a.C., o fundador de uma escola de matemtica,
semelhante a um culto, conhecida como escola pitagrica. Ele e seus
discpulos acreditavam que os padres e as propores numricas estavam
na origem de todas as formas. Com essa associao entre o mundo
concreto das formas naturais e o reino abstrato das relaes numricas teve
incio a ligao entre cincia e matemtica que viria a ser a base da fsica
clssica no sculo XVII.
Os pitagricos dividiram o universo em dois reinos: o cu, no qual as
estrelas giram em esferas celestiais de acordo com leis matemticas
perfeitas e imutveis; e a Terra, na qual os fenmenos so complexos, em
constante mutao e imperfeitos. Plato acrescentou seu prprio
refinamento a essa representao. Dado que o crculo a figura geomtrica
mais perfeita, argumentou, os planetas, como as estrelas, devem mover-se
em crculos.

A SNTESE DA CINCIA POR ARISTTELES

Para a cincia na poca da Renascena, o filsofo grego mais


importante era Aristteles. Discpulo de Plato, Aristteles foi de longe o
mais brilhante na Academia de Plato. Mas era bastante diferente no
apenas de seu professor como tambm de todos os seus predecessores.
Aristteles foi o primeiro filsofo a escrever tratados sistemticos,
professorais, sobre os principais ramos de estudo em sua poca. Sintetizou
e organizou todo o conhecimento cientfico da Antigidade em um
esquema que persistiria como o alicerce da cincia ocidental por dois mil
anos, Quando esse corpus de conhecimento fundiu-se com a teologia crist
na Idade Mdia, adquiriu o status de dogma religioso.
Para integrar as principais disciplinas de seu tempo - biologia, fsica,
metafsica, tica e poltica - em uma estrutura terica coerente, Aristteles
criou um sistema formal de lgica e um conjunto de princpios
unificadores. Afirmou explicitamente que o objetivo de sua lgica era
descobrir a arte da investigao e do raciocnio cientfico. Deveria servir
como instrumento racional para todo trabalho cientfico.
Como cientista, Aristteles foi antes de tudo um bilogo, cujas
observaes da vida marinha no foram superadas at o sculo XIX. Como
Pitgoras, distinguiu entre matria e forma, mas como bilogo sabia que
uma forma de vida mais do que o aspecto, mais que uma configurao
esttica das partes componentes. Sua abordagem bastante original do
problema da forma era postular que matria e forma so ligadas por um
processo de desenvolvimento. Em contraste com Plato, que acreditou em
um reino independente de formas ideais, Aristteles sustentou que a forma
no tem existncia separada, mas imanente na matria. Nem a matria
pode existir separada da forma. Por meio da forma, a essncia da matria
torna-se real, ou efetiva. Aristteles chamou esse processo de auto-
realizao da matria de entelquia [plenamente realizado]. Matria e
forma, em sua concepo, so os dois lados desse processo de
desenvolvimento, separveis apenas pela abstrao.
Aristteles associou sua entelquia ao conceito grego tradicional da
alma como a origem da vida. A alma, para ele, a origem no apenas do
movimento corpreo, mas tambm da formao do corpo: a forma que se
realiza nas mudanas e nos movimentos do corpo orgnico. Leonardo,
como mostrarei, adotou o conceito aristotlico da alma, expandiu-o, e
transformou-o em uma teoria cientfica baseada em evidncia emprica.
Aristteles concebeu a alma como sendo constituda de sucessivos n-
veis, correspondentes aos nveis de vida orgnica. O primeiro nvel o da
"alma vegetativa", que controla, como diramos hoje, as mudanas
mecnicas e qumicas do metabolismo do corpo. A alma das plantas
restrita a esse nvel metablico de fora vital. A prxima forma
hierarquicamente superior a "alma animal", caracterizada pelo
movimento autnomo no espao e pela sensao, isto , por sentimentos
de prazer e dor. A "alma humana", finalmente, inclui as almas vegetais e
animais, mas sua caracterstica principal a razo.
Em termos de fsica e astronomia, Aristteles adotou a anttese
pitagrica entre os mundos terrestres e celestes. Da Terra esfera da Lua,
ensinou, todas as coisas mudam constantemente, gerando novas formas e
ento desintegrando-se novamente; acima da Lua, as esferas cristalinas dos
planetas e estrelas giram em movimentos eternos imutveis. Encampou a
idia platnica de que a perfeio do reino celestial implica que os planetas
e estrelas movam-se em crculos perfeitos. Aristteles tambm aceitou a
concepo de Plato de que almas divinas residem em corpos celestes, que
influenciam a vida na rerra. Essa idia est na origem da astrologia
medieval, que ainda era muito popular durante a Renascena. Leonardo,
contudo, rejeitou-a de modo enftico.
Seguindo Empdocles, Aristteles sustentou que todas as formas no
mundo surgem de vrias combinaes dos quatro elementos - terra, gua,
ar e fogo - e viu as combinaes em constante mutao dos quatro
elementos como a origem da imperfeio e da natureza acidental das
formas materiais. Os quatro elementos nem sempre permaneciam nos
reinos que lhe haviam sido atribudos, afirmou, mas eram constantemente
perturbados e impelidos a esferas vizinhas, depois do que elas naturalmente
tentariam retornar a seus lugares adequados. Com esse argumento,
Aristteles tentou explicar por que a chuva cai pelo ar, enquanto o ar flutua
gua acima, e as chamas de fogo elevam-se no ar. Ops-se de modo
enrgico tentativa de Demcrito de reduzir as qualidades da matria a
relaes quantitativas entre tomos. Foi devido grande autoridade de
Aristteles que o atomismo de Demcrito foi eclipsado pelas explicaes
teleolgicas dos fenmenos fsicos ao longo da Antigidade e da Idade
Mdia.
Para Aristteles, todas as atividades que ocorriam espontaneamente
eram naturais, guiadas pelos objetivos inerentes aos fenmenos fsicos, e
assim a observao era o meio apropriado de investig-los. Experimentos
que alteravam as condies naturais para trazer luz algumas propriedades
ocultas da matria no eram naturais. E como tais, no se poderia esperar
que revelassem a essncia dos fenmenos. Experimentos, ensinou
Aristteles, no eram, portanto, os meios adequados de investigao, e, de
fato, o mtodo experimental no era essencial cincia grega.
Os tratados de Aristteles foram os alicerces do pensamento
cientfico e filosfico na Renascena. Mas os estudiosos humanistas
tambm leram Plato e diversos textos das tradies anteriores da filosofia
natural grega, bem como os tratados mais recentes dos cientistas rabes.
Assim, diferentes escolas de pensamento logo surgiram seguindo um ou
outro dos antigos filsofos. Em particular, havia um debate acalorado entre
os platonistas, para os quais apenas as idias eram reais e o mundo dos
sentidos era ilusrio, e os aristotlicos, para os quais os sentidos forneciam
a realidade e as idias eram meras abstraes.
A Florena sob o domnio dos Mdici foi o centro do platonismo.
Milo, sob a influncia das universidades de Pdua e Bologna, era
predominantemente aristotlica. Leonardo, que passou muitos anos em
ambas as cidades, estava a par dos debates filosficos entre as duas escolas.
De fato, a tenso entre o fascnio platnico pela preciso matemtica e a
ateno aristotlica s formas qualitativas e suas transformaes aparecem
vrias vezes em seus escritos.
A cincia da Renascena como um todo era caracterizada por uma
abordagem literria, e no emprica. Em vez de observar a natureza, os
humanistas italianos preferiam ler os textos clssicos. Nas palavras do
historiador de cincia George Sarton, "Estudar geometria era estudar
Euclides; um atlas geogrfico era uma edio de Ptolomeu; o mdico no
estudava medicina, estudava Hipcrates e Galeno".
Os tratados clssicos redescobertos na Renascena cobriam um
amplo espectro de assuntos, de arte e literatura a filosofia, cincia,
arquitetura e engenharia. Tratando-se de "filosofia natural", os estudiosos
da Renascena estudaram textos rabes e gregos dentro de trs vastas reas:
matemtica e astronomia, histria natural, e medicina e anatomia.

MATEMTICA E ASTRONOMIA NA POCA DE


LEONARDO

A matemtica terica grega comeou durante a vida de Plato, nos


sculos V e IV a.C. Os gregos tendiam a geometrizar todos os problemas
matemticos e a buscar respostas em termos de figuras geomtricas. Por
exemplo, representavam quantidades por extenses de linhas e produtos de
duas quantidades pela rea de retngulos. Esses mtodos lhes permitiram
lidar at mesmo com nmeros irracionais, representando o nmero V2, por
exemplo, pela diagonal de um quadrado com lados de comprimento 1.
Vrios sculos antes, os babilnios haviam desenvolvido uma
abordagem diferente para resolver problemas matemticos, agora
conhecida como lgebra, que comeou com simples operaes matemticas
e ento evoluiu para formulaes mais abstratas com nmeros
representados por letras. Os gregos aprenderam esses mtodos algbricos e
numricos junto com a astronomia babilnica, mas transformaram-nos
para a sua linguagem geomtrica e continuaram a encarar problemas
matemticos em termos de geometria. Conta-se que a Academia de Plato,
a principal escola grega de filosofia natural por nove sculos, tinha uma
placa acima de sua entrada, com os dizeres "Que no entre ningum que
no saiba geometria".
O apogeu da primeira fase da matemtica grega foi alcanado por
volta de 300 a.C. com Euclides, que apresentou toda a geometria e as
outras matemticas conhecidas em sua poca em uma seqncia ordenada,
sistemtica em seus famosos Elementos. Os treze volumes desse
compndio clssico no foram apenas amplamente lidos durante a
Renascena, mas permaneceram como a base para o ensino de geometria
at o fim do sculo XIX. Cerca de cem anos depois de Euclides, a
matemtica grega atingiu seu clmax final com Arquimedes, matemtico
brilhante que escreveu muitos tratados importantes do que chamaramos
agora de fsica matemtica. Mas nunca foi to popular quanto Euclides.
Sua obra matemtica era to avanada que s foi compreendida muitos
sculos depois, e sua grande fama como inventor ofuscou sua reputao de
matemtico.
Com o advento do Isl durante o sculo VII e subseqentes, o
mundo rabe tornou-se o centro dos estudos matemticos. Matemticos
rabes traduziram e sintetizaram os textos gregos e tambm comentaram
sobre influncias importantes da Mesopotmia e ndia. De particular
importncia foi o trabalho de Muhammad al-Khwarzimi no sculo IX,
cujo Kitab al jabr foi a obra mais influente na lgebra desse perodo. O
rabe al jabr [unir] em seu ttulo a raiz de nossa moderna palavra
"lgebra".
Dois sculos depois, a Prsia produziu um algebrista estupendo na
figura do poeta Omar Khayyam, o mundialmente renomado autor do
Rubaiyat, famoso em sua poca por classificar equaes cbicas e resolver
muitas delas. Outro estudioso islmico desse perodo muito influente na
Renascena foi o matemtico rabe Alhazen (Ibn al-Haitham) que
escreveu um brilhante tratado sobre a "cincia da perspectiva", com
discusses detalhadas de ptica geomtrica e dos princpios geomtricos de
viso e da anatomia ocular.
Na Renascena, portanto, matemticos tinham acesso a duas
abordagens diferentes para resolver problemas matemticos, geometria e
lgebra. Contudo, at o sculo XVII a geometria era considerada mais
fundamental. Todo raciocnio algbrico era justificado em termos de
figuras geomtricas na tradio dos matemticos gregos. No sculo XVII,
essa dependncia geo. mtrica da lgebra foi revertida por Ren Descartes,
fundador da filosofia moderna e matemtico brilhante, que inventou um
mtodo para associar equaes matemticas com curvas e superfcies. Esse
mtodo, conhecido agora como geometria analtica, envolve coordenadas
cartesianas, o sistema inventado por Descartes e nomeado em sua
homenagem. Muito antes de Descartes, contudo, os campos de geometria
e lgebra foram relacionados porque ambos eram necessrios para o
desenvolvimento de uma cincia da astronomia precisa.
Pois foi a astronomia a principal cincia fsica na Antigidade. Os
babilnios aplicaram com sucesso seus mtodos numricos para compilar
tbuas astronmicas. Os gregos usaram sua abordagem geomtrica para
construir modelos cosmo lgicos elaborados, que envolviam o uso de
trigonometria - que os astrnomos gregos aprenderam dos matemticos
hindus - para determinar as distncias entre os corpos celestes a partir da
observao de suas posies angulares.
Quando as conquistas de Alexandre, o Grande, tornaram as
observaes e mtodos matemticos dos astrnomos babilnios acessveis
aos gregos, perceberam a impossibilidade de reconciliar seus dados
melhorados com a idia platnica de rbitas planetrias circulares. Diversos
astrnomos gregos abandonaram ento a viso platnica-aristotlica e
comearam a desenvolver complexos sistemas geocntricos de ciclos e
epiciclos para explicar os movimentos do Sol, da Lua e dos planetas. O
pice desse desenvolvimento foi atingido no sculo II d.C. com o sistema
ptolomaico, que predizia o movimento dos planetas com grande preciso.
O tratado ptolomaico de treze volumes, He mathematike syntaxis [A
coleo matemtica] resumia muito do antigo conhecimento astronmico.
Perdurou como o texto mais abalizado de astronomia por catorze sculos.
( indicativo do prestgio da cincia islmica que o texto tenha sido
conhecido na Idade Mdia e na Renascena sob seu ttulo rabe,
Almagesto.) Ptolomeu tambm publicou a Geografia, que continha
discusses detalhadas de tcnicas cartogrficas, e um mapa esmerado do
mundo conhecido. O livro foi impresso no sculo XV sob o ttulo de
Cosmografia, e tornou-se o mais popular livro de geografia impresso com
tipos mveis durante a Renascena.

HISTRIA NATURAL

No decorrer da Antigidade e nos sculos que se seguiram, o estudo


do mundo vivo era conhecido como histria natural, e aqueles que se
dedicavam a ele eram conhecidos como naturalistas. Era muito mais uma
atividade amadora do que uma ocupao profissional. Foi somente no
sculo XIX que o termo "biologia" comeou a ser usado de modo corrente,
e mesmo ento, bilogos muitas vezes continuaram a ser chamados de
"naturalistas".
No sculo XV, livros sobre histria natural ainda tendiam a mostrar
algum fascnio por animais fabulosos, muitas vezes imaginrios, que
povoavam os bestirios medievais. No tempo de Leonardo, a redescoberta
dos textos clssicos, e as exploraes de novas floras e faunas nas Amricas,
comeou a estimular um interesse srio pelo estudo dos seres vivos. As
idias dos antigos filsofos da natureza sobre plantas e animais foram
representadas detalhadamente nos trabalhos enciclopdicos de Aristteles,
Teofrasto, Plnio, o Velho, e Dioscrides.
Aristteles foi o autor clssico mais acessvel aos estudiosos
renascentistas. Seus numerosos trabalhos incluem diversos tratados sobre
animais, incluindo a Historia animalium [Histria dos animais] e De
anima [Da alma]. Enquanto as observaes de plantas de Aristteles eram
menos acuradas que suas observaes de animais, seu discpulo e sucessor
Teofrasto foi um observador perspicaz da botnica. Seu tratado De historia
plantarum [Da histria das plantas] foi uma obra pioneira que deu a
Teofrasto a fama de "pai da botnica".
No sculo I d.C., o naturalista romano Plnio, o Velho (Gaius
Plinius), escreveu uma enciclopdia monumental intitulada Histria
Natural, compreendendo 37 livros nos quais cerca de quinhentos autores
gregos e romanos so citados. Tornou-se a enciclopdia cientfica preferida
na Idade Mdia, no apenas devido ao seu rico contedo, mas tambm
porque foi escrita em um estilo informal. Embora lhe faltasse rigor
cientfico, era muito mais fcil e agradvel de se ler do que os eruditos
volumes de Aristteles e de outros filsofos gregos. Para a maioria dos
humanistas da Renascena, o prprio nome de Plnio significava histria
natural. E sua enciclopdia era o ponto de partida mais conveniente para
pesquisas mais amplas.
A botnica, desde tempos antigos at o fim do sculo XVI, foi
muitas vezes considerada como uma subdisciplina da medicina, uma vez
que as plantas eram estudadas principalmente por seu uso nas artes
curativas. Por sculos, o texto mais abalizado nesse campo foi a Materia
Medica do mdico grego Dioscrides, contemporneo de Plnio.

MEDICINA E ANATOMIA

Em culturas pr-histricas de todo o mundo, a origem da doena e o


processo de cura estavam associados a foras pertencentes ao mundo dos
espritos, e uma grande variedade de rituais e prticas de cura foram
desenvolvidos para tratar as doenas em conformidade com isso. Na
medicina ocidental, uma mudana revolucionria ocorreu na Grcia no
sculo V a.C., com o surgimento da tradio mdica cientfica associada a
Hipcrates. No h dvida de que um famoso mdico praticou e ensinou
medicina sob esse nome por volta de 400 a.C. na ilha de Cs, mas os
volumosos escritos atribudos a ele, conhecidos como o Corpus
Hipocrtico, foram provavelmente escritos por diferentes autores em
diferentes pocas.
No cerne da medicina hipocrtica estava a convico de que as
doenas so causadas por foras sobrenaturais, mas so fenmenos naturais
que podem ser estudados cientificamente e influenciados por
procedimentos teraputicos e o acompanhamento sensato da vida de uma
pessoa. Assim, a medicina deve ser praticada como uma disciplina
cientfica e deve incluir a preveno de doenas, bem como seu diagnstico
e tratamento. Essa atitude estabeleceu as bases da medicina cientfica at os
dias de hoje.
A sade, de acordo com os escritos hipocrticos, requer um estado de
equilbrio em meio s influncias do ambiente, o modo de vida, e os vrios
componentes da natureza humana. Um dos volumes mais importantes no
Corpus Hipocrtico, o livro sobre Ares, Aguas e Lugares, representa o que
poderamos chamar agora de um tratado sobre ecologia humana. Mostra
com grande detalhe como o bem-estar dos indivduos influenciado por
fatores ambientais - a qualidade do ar, da gua e da comida, a topografia e
os hbitos de vida em geral. Durante as ltimas duas dcadas do sculo
XV, esse e diversos outros volumes do Corpus Hipocrtico estiveram
disponveis aos estudiosos em latim, a maioria deles a partir de tradues
rabes.
O pice do conhecimento anatmico na Antigidade foi atingido no
sculo II d.C. com Galeno (Claudius Galenus), um mdico grego que
residiu principalmente em Roma, onde exerceu a medicina por muito
tempo. Seu trabalho em anatomia e fisiologia, baseado parcialmente em
dissecaes de animais, ampliou enormemente o conhecimento antigo das
artrias, crebro, nervos e medula espinhal. Galeno escreveu mais de cem
tratados nos quais resumiu e sistematizou o conhecimento mdico de seu
tempo de acordo com suas prprias teorias. No fim do sculo IX, todas as
suas obras estavam traduzidas para o rabe, e tradues latinas se seguiram
no devido tempo. A autoridade dos ensinamentos galnicos no foi
contestada at a poca de Leonardo, apesar de no serem fundados no
conhecimento detalhado dos rgos humanos. Suas doutrinas dogmticas
realmente impediram o progresso mdico. Nem foi Galeno bem-sucedido
em correlacionar suas teorias mdicas com terapias correspondentes.
A bblia mdica da Idade Media e da Renascena foi o Cnone de
Medicina, escrito pelo mdico e filsofo Avicena (Ibn Sina) no sculo XI.
Uma vasta enciclopdia que codificou todo o conhecimento mdico grego
e rabe, com a vantagem de formar um nico opus monumental em vez de
se encontrar disperso em vrios tratados separados.
O ensino mdico nas grandes universidades apoiava-se nos textos
clssicos de Hipcrates, Galeno e Avicena, e concentrava-se na
interpretao dos clssicos, sem question-los ou compar-los com a
experincia clnica. Mdicos praticantes, por outro lado, muitos deles sem
graduao mdica, usavam suas prprias combinaes eclticas de terapias.
Os melhores deles simplesmente confiavam nas noes hipocrticas de vida
saudvel e na capacidade do corpo curar a si mesmo.
Conforme a teoria e prtica mdicas divergiam mais e mais, a
anatomia humana gradualmente tornou-se um campo independente de
estudo. Leonardo da Vinci, que se tornou o maior anatomista da
Renascena, nunca praticou a medicina. De fato, Leonardo no tinha uma
opinio favorvel sobre mdicos. "Esforce-se para preservar sua sade",
escreveu em uma folha de desenhos anatmicos, "para o que voc ter mais
sucesso quanto mais precavido estiver contra os mdicos."
Um dos primeiros textos sobre anatomia foi a Anatomia de
Mondino de' Luzzi, um professor em Bologna do sculo XIV. Foi um dos
poucos professores medievais que efetivamente realizaram dissecaes
anatmicas, por si mesmos. Seu texto, muito influenciado pelos intrpretes
rabes de Galeno, dava instrues rudimentares para dissecaes sem,
contudo, especificar a posio e a natureza exata dos rgos individuais.
Ainda assim, devido ao seu carter sucinto e utilidade, a Anatomia de
Mondino foi um livro didtico padro nas escolas mdicas dos sculos XIV
e XV

LEONARDO E OS CLSSICOS

Durante os anos de seu extenso autodidatismo em Milo, Leonardo


familiarizou-se com os principais textos clssicos. No apenas acumulou
uma considervel biblioteca pessoal, mas tambm consultou manuscritos
clssicos nas bibliotecas particulares de aristocratas ricos e mosteiros
sempre que tinha uma oportunidade, ou tomava-os emprestado de outros
estudiosos. Seus cadernos de notas so repletos de lembretes para ele
mesmo pedir emprestado ou consultar certos livros. Como tinha apenas o
conhecimento mais rudimentar de latim, estudava tradues italianas
sempre que podia obt-las, ou buscava estudiosos que pudessem ajud-lo
com os textos latinos.
Sabemos a partir dos prprios relatos de Leonardo que ele conhecia
bem o Timeu de Plato. Tambm possua diversas obras de Aristteles, em
particular a Fsica. Seu conhecimento dos escritos matemticos de Plato,
Pitgoras, Arquimedes e Euclides vinham em sua maior parte do famoso
compndio renascentista de Luca Pacioli, escrito em italiano. Quando
Leonardo e Pacioli ficaram amigos, Pacioli ajudou Leonardo a aprofundar
sua compreenso da matemtica, em particular da geometria, guiando-o
pela edio latina completa dos Elementos de Euclides.
O interesse de Leonardo por astronomia estava em sua maior parte
restrito ao estudo dos efeitos pticos na percepo visual dos corpos
celestes. Mas ele estava bem ciente do modelo ptolomaico de movimentos
planetrios. Possua diversos livros de astronomia e cartografia, incluindo a
famosa Cosmografia de Ptolomeu e um trabalho do astrnomo rabe
Albumazar (Abu-Mashar). Quanto histria natural, Leonardo, como a
maioria dos humanistas da Renascena, conhecia bem os trabalhos de
Aristteles, de Plnio, o Velho, e de Dioscrides. Estudou uma edio
italiana da enciclopdica Histria Natural de Plnio, impressa em Veneza
em 1476, e leu a popular Materia Medica de Dioscrides. Seu prprio
trabalho sobre botnica, contudo, foi muito alm desses textos clssicos.
Muitas das maiores conquistas cientficas de Leonardo se deram no
campo da anatomia, e foi esse o assunto que estudou com mais cuidado nos
textos clssicos. Possua uma edio italiana da Anatomia de Mondino e
usou-a como guia inicial para dissecaes do sistema nervoso e outras
partes do corpo. Por meio de Mondino, familiarizou-se com as teorias de
Galeno e Avicena, e estudou em seguida uma edio italiana do clssico de
Avicena Cnone de Medicina. Finalmente, provvel que Leonardo tenha
lido alguns dos trabalhos de Galeno em latim, com a ajuda do jovem
anatomista Marcantonio della Torre, que conheceu durante seu segundo
perodo em Milo. Tendo estudado inteiramente as trs principais
autoridades mdicas de seu tempo - Galeno, Avicena e Mondino -
Leonardo tinha uma slida formao em anatomia clssica e medieval,
sobre a qual construiu suas extraordinrias realizaes.
Leonardo da Vinci compartilhava com seus colegas humanistas sua
grande confiana nas capacidades do homem individual, sua paixo pelas
viagens de explorao, e seu entusiasmo com a redescoberta dos textos
clssicos da Antigidade. Mas diferia dramaticamente da maioria deles por
recusar-se a aceitar cegamente os ensinamentos das autoridades clssicas.
Estudou-os minuciosamente, mas depois testou-os, submetendo-os a
rigorosas comparaes com seus prprios experimentos e observaes
diretas da natureza. Assim fazendo, eu argumentaria, Leonardo
desenvolveu sozinho uma nova abordagem do conhecimento, conhecida
hoje como mtodo cientfico.
SEIS
Cincia Nascida da Experincia

A palavra moderna "cincia" tem origem no latim scientia, que


significa "conhecimento", significado que se conservou na Idade Mdia e
na Renascena. O entendimento moderno de cincia como um corpo or-
ganizado de conhecimento adquirido por um mtodo particular evoluiu
gradualmente durante os sculos XVIII e XIX. As caractersticas do
mtodo cientfico s foram totalmente reconhecidas durante o sculo XX e
ainda so, com freqncia, mal compreendidas, especialmente pelo pblico
em geral.

O MTODO CIENTFICO

O mtodo cientfico representa um modo particular de adquirir


conhecimento dos fenmenos naturais. Primeiro, envolve a observao
sistemtica dos fenmenos que esto sendo estudados e o registro dessas
observaes como evidncia, ou dados cientficos. Em algumas cincias,
tais como a fsica, a qumica e a biologia, a observao sistemtica inclui
experimentos controlveis; em outras, tais como astronomia ou
paleontologia, isso no possvel.
Em seguida, os cientistas tentam relacionar os dados de modo
coerente, livres de contradies internas. A representao resultante
conhecida como modelo cientfico. Quando possvel, tentamos formular
nossos modelos em linguagem matemtica, devido preciso e consistncia
interna inerentes matemtica. Contudo, em muitos casos, especialmente
nas cincias sociais, tais tentativas tm sido problemticas, pois tendem a
confinar os modelos cientficos a um mbito to estreito que perdem muito
de sua utilidade. Assim, percebemos no decorrer das ltimas dcadas que
nem formulaes matemticas nem resultados quantitativos so
componentes essenciais do mtodo cientfico.
Finalmente, o modelo terico testado por observaes adicionais e,
se possvel, experimentos adicionais. Se for verificado que o modelo
consistente com todos os resultados desses testes, e especialmente se for
capaz de predizer os resultados de novos experimentos, ele aceito por fim
como teoria cientfica. O processo de submeter idias e modelos cientficos
a sucessivos testes um empreendimento coletivo da comunidade de
cientistas, e a aceitao do modelo como teoria feita por consenso tcito
ou explcito nessa comunidade.
Na prtica, esses passos, ou estgios, no so separados de modo
claro e nem sempre ocorrem na mesma ordem. Por exemplo, um cientista
pode formular uma generalizao preliminar, ou hiptese, baseada na
intuio ou em dados empricos iniciais. Quando observaes subseqentes
contradisserem a hiptese, ele ou ela pode tentar modificar a hiptese sem
desistir dela completamente. Mas se a prova emprica continuar a
contradizer a hiptese ou o modelo cientfico, o cientista forado a
descart-la em favor de uma nova hiptese ou modelo, que ento
submetido a testes adicionais. Com o tempo, mesmo uma teoria aceita
pode acabar sendo superada se surgir uma prova contrria. Esse mtodo de
embasar todos os modelos e teorias cientficas em evidncias empricas a
prpria essncia da abordagem cientfica.
Todos os modelos e teorias cientficas so limitados e aproximados.
Essa percepo tornou-se crucial compreenso contempornea de cincia.
A cincia do sculo XX mostrou repetidas vezes que todos os fenmenos
naturais esto, em ltima anlise, interligados, e todas as suas propriedades
essenciais, de fato, tm origem em suas relaes mtuas, Ento, para
explicar qualquer uma delas completamente, teramos de entender todas as
outras, o que obviamente impossvel. Esse insight forou-nos a
abandonar a crena cartesiana na infalibilidade do conhecimento cientfico
e a perceber que a cincia nunca pode oferecer explicaes completas e
definitivas. Na cincia, grosso modo, nunca lidamos com a verdade, no
sentido de uma correspondncia precisa entre nossas descries e os
fenmenos descritos. Sempre lidamos com o conhecimento limitado e
aproximado.
Isso pode parecer frustrante, mas para muitos cientistas o fato de que
podemos formular modelos e teorias aproximados para descrever uma teia
sem fim de fenmenos interligados, e que somos capazes de melhorar
sistematicamente nossos modelos ou aproximaes com o passar do tempo,
uma fonte de confiana e fora. Nas palavras do grande bioqumico Louis
Pasteur: "A cincia avana por respostas experimentais a uma srie de mais
e mais questes sutis que se aprofundam cada vez mais na essncia dos
fenmenos naturais".

A ABORDAGEM EMPRICA DE LEONARDO

Quinhentos anos antes do mtodo cientfico ser reconhecido e


descrito formalmente por filsofos e cientistas, Leonardo da Vinci
desenvolveu e praticou sozinho suas caractersticas essenciais - o estudo da
literatura disponvel, observaes sistemticas, experimentao, medies
cuidadosas e sucessivas, formulao de modelos tericos e freqentes
tentativas de generalizaes matemticas.
A extenso completa do mtodo de Leonardo veio luz apenas
recentemente com a datao rigorosa de suas anotaes, que agora torna
possvel seguir a evoluo de suas idias e tcnicas. Por sculos, selees
publicadas de seus cadernos de notas foram agrupadas de acordo com o
assunto da matria e muitas vezes apresentavam afirmaes contraditrias
de diferentes perodos da vida de Leonardo. Mas durante as trs ltimas
dcadas os cadernos de notas finalmente foram datados de modo
apropriado.
O exame crtico e datao de velhos manuscritos, conhecido como
paleografia, tornou-se uma cincia sofisticada. No caso dos cadernos de
notas, a datao envolve no apenas a avaliao das datas em si, referncias
a acontecimentos externos, e vrias referncias cruzadas no texto, mas
tambm uma anlise meticulosa da evoluo do estilo de escrita e desenho
de Leonardo no decorrer de sua vida; seu uso de diferentes tipos de papel
(em geral com marcas d'gua distintas) e diferentes tipos de penas, tintas e
outros materiais de escrita em determinados momentos; bem como a
comparao e a reunio de um grande nmero de manchas, rasgos,
invlucros especiais, e todo tipo de marcas adicionadas por vrios
colecionadores no decorrer dos sculos.
Como resultado desse rduo trabalho, realizado por diversas dcadas
sob a liderana de Carlo Pedretti, todos os manuscritos de Leonardo esto
agora publicados em edies fac-similares junto com verses
cuidadosamente transcritas e anotadas dos textos originais. Passagens de
diferentes perodos da vida de Leonardo - algumas vezes no mesmo flio
de um manuscrito - foram datadas com rigor. Essas edies crticas
tornaram possvel reconhecer os desenvolvimento dos modelos tericos de
Leonardo e a perfeio gradual de seus mtodos de observao e
representao na pgina, e assim apreciar aspectos de sua abordagem
cientfica que no poderiam ser reconhecidos antes.
Uma mudana revolucionria produzida por Leonardo na filosofia da
natureza do sculo XV foi sua implacvel confiana na observao direta da
natureza. Enquanto os filsofos e cientistas gregos evitavam a
experimentao, e a maioria dos humanistas da Renascena repetiam sem
crticas os pronunciamentos dos textos clssicos, Leonardo jamais se
cansou de enfatizar a im portncia da sperienza, a experincia direta dos
fenmenos naturais. Desde suas primeiras anotaes, quando comeou
suas investigaes cientficas, at seus ltimos dias, salpicou os cadernos de
notas com declaraes sobre a importncia crtica da observao e da
experimentao metdica.
"Todo nosso conhecimento tem origem nos sentidos", anotou em seu
primeiro caderno de notas, o Codex Trivulzianus. "A sabedoria filha da
experincia", lemos no Codex Forster, e em seu Tratado de Pintura,
Leonardo asseverou: "A mim me parece que aquelas cincias que no
nasceram da experincia, me de toda exatido, so vs e cheias de erros
(...), isto , aquelas que no comeo, meio ou fim no passam por algum dos
cinco sentidos". No se ouvia falar de tal abordagem do estudo da natureza
na poca de Leonardo, que surgiria novamente apenas no sculo XVII, a
era da Revoluo Cientfica.
Leonardo desprezou os filsofos estabelecidos que apenas citavam os
textos clssicos em grego e latim. "Eles andam empertigados, enfatuados e
pomposos", escreveu com desdm, "bem vestidos e adornados no com
seus prprios trabalhos, mas com os dos outros." Reconheceu que aprender
de mestres habilidosos era importante nas artes, mas tambm observou que
tais mestres eram raros. "O caminho mais seguro", sugeriu, " dirigir-se aos
objetos da natureza, e no quelas falsas imitaes, e por isso adquirem
maus hbitos; pois aquele que pode ir ao poo no vai ao jarro d'gua."
Certo dia, quando contava mais de 60 anos e morava em Roma,
Leonardo trabalhava em problemas de mecnica, preenchendo pginas de
um pequeno caderno com uma srie de diagramas elaborados de balanas e
polias. "Definirei agora a natureza de balanas compostas (...)", escreveu a
certa altura, E ento - como se subitamente consciente dos leitores futuros
que precisariam ser ensinados sobre cincia - interrompeu-se para
acrescentar seu agora famoso manifesto sobre o mtodo cientfico:

Devo primeiramente fazer alguns experimentos antes de prosseguir,


pois minha inteno mencionar a experincia, primeiro, e ento
demonstrar pelo raciocnio por que tal experincia obrigada a operar de
tal maneira. E essa a regra verdadeira que aqueles que especulam sobre os
efeitos da natureza devem seguir.

Na histria intelectual da Europa, Galileu Galilei, que nasceu 112


anos depois de Leonardo, geralmente tem o crdito de ser o primeiro a
desenvolver esse tipo de abordagem emprica rigorosa, e comumente
aclamado como o "pai da cincia moderna". No pode haver dvida de que
essa honra teria sido concedida a Leonardo da Vinci, se ele tivesse
publicado seus escritos cientficos em vida, ou se seus cadernos de notas
tivessem sido cuidadosamente estudados logo aps sua morte,
A abordagem emprica acorreu naturalmente a Leonardo. Ele foi
agraciado com poderes excepcionais de observao e uma aguada memria
visual, complementados por suas grandes habilidades de desenho. O
historiador de arte Kenneth Clark sugere que Leonardo tinha um "olho de
preciso inumana com o qual conseguia os movimentos dos pssaros ou de
uma onda, compreendia a estrutura de uma vagem ou de um crnio,
anotava os gestos mais triviais ou os olhares mais evasivos".
O que transformou Leonardo de um pintor com excepcionais
talentos de observao em um cientista foi seu reconhecimento de que suas
observaes, para serem cientficas, precisavam ser conduzidas de modo
organizado, metdico. Experimentos cientficos so realizados
sucessivamente e em circunstncias variveis de modo a eliminar fatores
acidentais e falhas tcnicas tanto quanto possvel. Os parmetros de
conduo da experincia so variados para trazer luz as caractersticas
imutveis essenciais aos fenmenos sob investigao. Isso exatamente o
que Leonardo fez. Ele nunca se cansou de conduzir seus experimentos e
observaes por muitas e muitas vezes, com ateno incansvel aos
menores detalhes, e no raro variava seus parmetros de modo sistemtico
para testar a consistncia de seus resultados. "Podemos apenas admirar o
voraz apetite do mestre por detalhes", escreveu o historiador de arte Erich
Gombrich. "Sua esfera de atividades e sua insacivel sede de conhecimento
parecem nunca ter entrado em conflito com o formidvel poder de
concentrao que o fazia estudar uma planta, um msculo, uma manga de
camisa ou um problema geomtrico como se nada mais pudesse preocup -
lo.
Nos cadernos de notas, Leonardo comentou vrias vezes sobre como
um bom experimento deveria ser conduzido, e em particular sobre a
necessidade de repeties e variaes cuidadosas. Assim lemos no
Manuscrito A: "Antes de fazer deste caso uma regra geral, teste-o duas ou
trs vezes e observe se os testes produzem os mesmos efeitos". No
Manuscrito M anota: "Este experimento deve ser feito diversas vezes, de
modo que nenhum acidente possa ocorrer para obstruir ou falsificar o
teste". Inventor brilhante e engenheiro mecnico, Leonardo era capaz de
projetar experimentos engenhosos com os recursos mais simples. Por
exemplo, gros de milhete ou raminhos de palha, jogados na gua corrente,
ajudavam no a visualizar e desenhar as formas das linhas de fluxo; bias
especialmente projetadas, suspensas em diferentes profundidades de um
rio, permitiam-no medir a velocidade da gua em diferentes profundidades
e distncias das margens. Construiu cmaras de vidro com bases alinhadas
com areia e paredes traseiras pintadas de preto para observar pequenos
detalhes do movimento da gua numa experincia controlada em
laboratrio.
Leonardo teve de inventar e projetar a maioria de seus instrumentos
de medio. Isso inclua um dispositivo para medir a velocidade do vento,
um higrmetro para medir a umidade do ar e vrios tipos de odmetro
para registrar distncias viajadas. No curso do levantamento topogrfico da
Terra, Leonardo algumas vezes ataria sua coxa um pndulo que movia os
dentes de uma roda dentada, para contar o nmero de seus passos. Em
outras ocasies usaria um carrinho com uma roda dentada projetada para
avanar um passo a cada 10 braccia (cerca de 6 metros) viajadas, com um
seixo caindo audivelmente em uma bacia de metal a cada milha (1,6
quilmetro) percorrida. Alm disso, fez muitas tentativas para melhorar os
mecanismos do relgio para medio do tempo, que, em sua poca, ainda
estava em seus primrdios.
Em suas observaes e experimentos cientficos, Leonardo mostrou a
mesma pacincia e ateno sutil aos detalhes que tinha como pintor. Isso
notvel especialmente em sua pesquisa de anatomia. Por exemplo, em uma
dissecao colocou cera nas cavidades do crebro conhecidas como
ventrculos cerebrais para determinar sua forma. "Faa dois orifcios nas
pontas dos grandes ventrculos e insira cera derretida com a seringa",
anotou em seus Estudos Anatmicos. "Ento, quando a cera tiver
assentado, retire o crebro e ver exatamente a forma dos trs ventrculos."
Ele inventou uma tcnica igualmente engenhosa para dissecar o olho,
Como o mdico Sherwin Nuland a descreve:

Ao dissecar o olho, um rgo notoriamente difcil de se cortar, Leo-


nardo deparou-se com a idia de primeiro imergi-lo em clara de ovo e
ento ferver o todo, de modo a criar um cogulo antes de cortar o tecido.
Tcnicas semelhantes de embutimento so usadas rotineiramente hoje para
permitir o fatiamento preciso de estruturas frgeis.

A abordagem sistemtica e a ateno cuidadosa aos detalhes que


Leonardo dedicava s suas observaes e experimentos so caractersticas
de seu mtodo de investigao cientfica. Em geral, ele come'ava a partir
de conceitos e explicaes comumente aceitos, muitas vezes resumindo o
que havia reunido dos textos clssicos antes de verific-los com suas
prprias observaes. Algumas vezes anotava esses resumos na forma de
esboos rpidos, ou mesmo de desenhos elaborados. Antes da datao
rigorosa dos cadernos de notas, esses desenhos eram vistos em geral como
indicaes da prpria falta de conhecimento cientfico de Leonardo, em
vez de "citaes" de opinies.
Por exemplo, a bem conhecida "ilustrao do coito" na Coleo
Windsor de desenhos anatmicos, que mostra os rgos reprodutores
masculinos com anatomias bastante errneas, foi por muito tempo vista
como reflexo do pobre entendimento de anatomia de Leonardo. Mais
recentemente, contudo, o desenho foi reconhecido por Kenneth Keele,
historiador de medicina e estudioso de Leonardo, como a ilustrao de
Leonardo para o que lera no Timaeus de Plato. Ele o havia usado como
ponto de partida para suas prprias exploraes anatmicas dos processos
reprodutivos humanos.
Aps testar idias tradicionais sucessivas vezes com observaes e
experimentos cuidadosos, Leonardo ou aderiria tradio se no
encontrasse evidncia contraditria, ou formularia suas prprias explicaes
alternativas. Algumas vezes, dispensaria todos os comentrios, confiando
inteiramente no poder persuasivo de seus desenhos.
Em geral, Leonardo trabalhava em diversos problemas
simultaneamente e dava especial ateno s similaridades de formas e
processos em diferentes reas da investigao - por exemplo, entre as foras
transmitidas por polias e alavancas e aquelas transmitidas por msculos,
tendes e ossos; entre padres de turbulncia na gua e no ar; entre o fluxo
de seiva em uma planta ou rvore e o fluxo de sangue no corpo humano.
Quando progredia em sua compreenso dos fenmenos naturais em
uma rea, estava sempre ciente das analogias e padres que interligavam os
fenmenos de outras reas, e revisaria suas idias tericas de acordo com
isso. Esse mtodo levou-o a enfrentar muitos problemas no apenas uma
vez, mas diversas vezes durante diferentes perodos de sua vida,
modificando sucessivamente suas teorias, medida que o seu pensamento
cientfico evolua.
O mtodo de Leonardo de reavaliar repetidamente suas idias
tericas em vrias reas significava que ele nunca via qualquer de suas
explicaes como "definitiva". Mesmo acreditando na exatido do
conhecimento cientfico, como a maioria dos filsofos e cientistas dos
trezentos anos posteriores, suas sucessivas formulaes tericas em muitos
campos so bastante semelhantes aos modelos tericos caractersticos da
cincia moderna. Por exemplo, ele props diversos modelos diferentes para
o funcionamento do corao e seu papel na manuteno do fluxo
sangneo, inclusive um que retratava o corao como um forno abrigando
um fogo central, antes de concluir que o corao um msculo bombeando
sangue pelas artrias. Leonardo tambm usava modelos simplificados - ou
aproximaes, como diramos hoje - para analisar as caractersticas
essenciais dos complexos fenmenos naturais. Por exemplo, representava o
fluxo da gua por um canal de seco transversal variada usando como
modelo fileiras de homens marchando por uma rua de largura varivel.
Como os cientistas modernos, Leonardo sempre estava pronto para
revisar seus modelos quando sentia que novas observaes ou percepes o
requeriam. Tanto em sua arte como em sua cincia, sempre pareceu estar
mais interessado no processo de explorao do que no trabalho concludo
ou nos resultados finais. Por isso, muitas de suas pinturas e toda sua cincia
permaneceram como trabalho em curso, inacabado.
Essa uma caracterstica geral do mtodo cientfico moderno.
Apesar de cientistas publicarem seus trabalhos em vrios estgios de
concluso em ensaios, monografias e livros didticos, a cincia como um
todo sempre um trabalho em andamento. Velhos modelos e teorias
continuam a ser substitudos por novos, que so julgados superiores, mas
so todavia limitados e aproximados, destinados por sua vez a ser
substitudos conforme o avano do conhecimento.
Desde a Revoluo Cientfica no sculo XVII, esse progresso na
cincia tem sido um empreendimento coletivo. Cientistas trocavam cartas,
papis e livros continuamente, e discutiam suas teorias em vrias reunies.
Essa troca contnua de idias est bem documentada, tomando fcil para os
historiadores acompanhar o progresso da cincia no decorrer dos sculos.
Com Leonardo, a situao bem diferente. Trabalhou sozinho e em
segredo, no publicou nenhuma de suas descobertas e raramente datou suas
anotaes. Alm disso, copiava com freqncia excertos de trabalhos
acadmicos em seus cadernos de notas sem a devida atribuio, at mesmo
sem identific-los como citaes, de modo que historiadores por muito
tempo viram algumas dessas passagens copiadas como idias originais de
Leonardo.
Pioneiro solitrio do mtodo cientfico, Leonardo no via a cincia
como um empreendimento coletivo, de colaborao. Durante sua vida,
portanto, qualquer progresso em sua cincia era evidente apenas para ele.
Estudiosos de hoje tiveram de se empenhar em um meticuloso trabalho
investigativo para reconstruir a evoluo de seu pensamento cientfico.
OS CADERNOS DE NOTAS

Leonardo registrou os resultados de suas observaes e experimentos,


seus modelos tericos e suas especulaes filosficas em milhares de
pginas de anotaes, algumas na forma de tratados bem organizados em
vrios estgios de concluso, mas a maioria deles como anotaes e
desenhos desconexos sem nenhuma ordem aparente, algumas vezes
rabiscados no mesmo flio vrias vezes. Mesmo que as edies crticas com
transcries claras de todos os cadernos de notas estejam agora disponveis,
e a maioria das pginas tenha sido cuidadosamente datada, as anotaes e
desenhos de Leonardo so to extensos, e seus tpicos to diversos, que
ainda resta muito trabalho a ser feito para concluir a anlise de seus
contedos cientficos e avaliar sua importncia.
O texto original difcil de ler no apenas porque escrito em escrita
espelhada e est muitas vezes desconexo, mas tambm porque a ortografia
e a sintaxe de Leonardo so muito idiossincrticas. Ele parece estar sempre
com pressa de escrever seus pensamentos, comete muitos deslizes e erros,
e, muitas vezes, enfileira junto palavras sem quaisquer espaos entre elas. A
pontuao praticamente ausente em sua escrita de mo. O ponto final (a
nica pontuao que usa) pode ocorrer com muita freqncia em alguns
manuscritos e estar totalmente ausente em outros. Alm disso, como
qualquer pessoa acostumada a tomar notas pessoais regulares e extensas, ele
emprega seu prprio cdigo de abreviaes e notaes de abreviao.
No sculo XV, a ortografia italiana padro ainda no havia sido
estabeleCida, e escrives permitiam-se variaes considerveis.
Apropriadamente, Leonardo varia sua ortografia de modo bastante
indiscriminado, registrando o som da palavra falada de modo
idiossincrtico em vez de seguir uma tradio de escrita.
Tomadas juntas, essas idiossincrasias apresentam enormes obstculos
para o leitor do texto original de Leonardo. Felizmente, contudo,
estudiosos nos forneceram dois tipos de transcries que, reproduzidas lado
a lado, resolvem todos esses problemas para seguir as palavras de Leonardo
to prximo quanto possvel. A assim chamada transcrio "diplomtica"
d uma verso do texto exatamente como Leonardo o escreveu, com todas
as abreviaes, ortografia idiossincrtica, erros, palavras riscadas, etc. A
transcrio "crtica" tem a seu lado uma verso limpa do texto na qual as
abreviaturas e erros foram eliminados, e a ortografia arcaica e extravagante
de Leonardo foi substituda pelas contrapartes italianas modernas, com
pontuao moderna, quando quer que isso pudesse ser feito sem afetar a
pronncia florentina original.
Dessas transcries crticas surge um texto fluido, livre dos
obstculos mencionados, que qualquer pessoa razoavelmente fluente em
italiano pode ler sem muitas dificuldades. Tal leitura torna evidente que a
linguagem de Leonardo altamente eloqente, muitas vezes perspicaz, e
algumas vezes tocante por sua graa e poesia. Vale a pena ler seus escritos
em voz alta para apreciar sua beleza, porque o meio de Leonardo era a
palavra falada, e no o texto cuidadosamente escrito e trabalhado. Para
fazer suas argumentaes, usava o poder persuasivo de seus desenhos, bem
como as cadncias elegantes de sua lngua nativa, o toscano.
Voltemos agora s caractersticas-chave da cincia de Leonardo,
discutida e desenvolvida em seus cadernos de notas.

UMA CINCIA DAS FORMAS VIVAS

Desde o princpio da filosofia e da cincia ocidental tem havido uma


tenso entre mecanicismo e holismo, entre o estudo da matria (ou
substncia, estrutura, quantidade) e o estudo da forma (ou padro, ordem,
qualidade). O estudo da matria foi defendido por Demcrito, Galileu,
Descartes e Newton; o estudo da forma por Pitgoras, Aristteles, Kant e
Goethe. Leonardo seguiu a tradio de Pitgoras e Aristteles, e
combinou-a com seu rigoroso mtodo emprico para formular uma cincia
das formas vivas, seus padres de organizao e seus processos de
crescimento e transformao. Ele tinha profunda conscincia da
interligao fundamental de todos os fenmenos e da interdependncia e
gerao mtua das partes de um todo orgnico, que Immanuel Kant, no
fim do sculo XVIII, definiria como "auto-organizao". No Codex
Atlanticus, Leonardo resume com eloqncia sua profunda compreenso
dos processos bsicos da vida parafraseando uma afirmao do filsofo
jnico Anaxgoras: "Tudo se origina a partir de tudo, tudo feito de tudo,
e tudo transforma-se em tudo, porque aquilo que existe nos elementos
feito desses mesmos elementos".
A Revoluo Cientfica substituiu a viso de mundo aristotlica pela
concepo do mundo como mquina. Desde ento a abordagem
mecanicista o estudo da matria, quantidade e constituintes - dominou a
cincia ocidental. Foi apenas no sculo XX que os limites da cincia
newtoniana tornaram se evidentes, e a viso de mundo mecanicista
cartesiana comeou a dar espao a uma viso holstica e ecolgica
semelhante quela desenvolvida por Leonardo da Vinci. Com o advento do
pensamento sistmico e sua nfase em redes, complexidade e padres de
organizao, podemos agora avaliar de modo mais completo o poder da
cincia de Leonardo e sua relevncia para nossa era moderna.
A cincia de Leonardo uma cincia de qualidades, de formas e
propores, em vez de quantidades absolutas. Ele preferia retratar as
formas da natureza em seus desenhos em vez de descrev-las, e analisava-as
em termos de propores em vez de quantidades mensurveis. A proporo
era vista por artistas da Renascena como a essncia da harmonia e da
beleza. Leonardo preencheu muitas pginas de seus cadernos de notas com
elaborados diagramas de propores entre as vrias partes da figura
humana, e desenhou diagramas correspondentes para analisar as formas do
cavalo. Estava bem menos interessado em medidas absolutas, que, em todo
caso, no eram to precisas, nem to importantes em seu tempo como o
so no mundo moderno. Por exemplo, ambas as unidades padro de
distncia e peso - o braccio [brao] e a libra - variavam em diferentes
cidades italianas, de Florena para Milo, e desta para Roma, e tinham
valores diferentes em pases europeus vizinhos.
Leonardo admirava-se sempre com a grande diversidade e variedade
das formas vivas. "A natureza to maravilhosa e abundante em suas
variaes", escreveu em uma passagem sobre como pintar rvores, "que
entre as rvores da mesma espcie no encontraremos uma s planta que se
assemelhe a outra nas proximidades, e isso no apenas da planta como um
todo, mas entre os galhos, folhas e frutas, no se encontrar nem um que se
parea exatamente com outro. "
Leonardo reconheceu essa variedade infinita como caracterstica-
chave das formas vivas, mas tambm tentou classificar as formas que
estudava em diferentes tipos. Fez listas de diferentes partes do corpo, tais
como lbios e narizes, e identificou diferentes tipos de figuras humanas,
variedades de espcies de plantas e at mesmo classes de vrtices de gua.
Quando observava formas naturais, registrava suas caractersticas essenciais
em desenhos e diagramas, classificava-os se possvel e tentava entender os
processos e foras subjacentes a suas formaes.
Alm de variaes dentro de uma espcie particular, Leonardo
prestava ateno a similaridades de formas orgnicas em diferentes espcies
e a similaridades de padres em diferentes fenmenos naturais. Os
cadernos de notas contm incontveis desenhos de tais padres -
similaridades anatmicas entre a perna de um homem e a de um cavalo,
redemoinhos espiralados e folhagens espiraladas de certas plantas (Fig. 6-
1), o fluxo da gua e o fluxo do cabelo humano (Fig. 6-2), e assim por
diante. Em um flio de desenhos anatmicos, anota que as veias no corpo
humano assemelham-se a laranjas, "nas quais, conforme a casca se espessa,
a polpa diminui medida que envelhecem". Em meio a seus estudos para
A Batalha de Anghiari, encontramos uma comparao de expresses de
fria nas faces de um homem, um cavalo e um leo (Fig. 6-3).
Essas comparaes freqentes de formas e padres geralmente so
descritas como analogias por historiadores de arte, que ressaltam que
explicaes em termos de analogias eram comuns entre artistas e filsofos
da Idade Mdia e da Renascena. Isso certamente verdade. Mas as
comparaes de Leonardo de formas orgnicas e processos em diferentes
espcies so muito mais que simples analogias. Quando investiga
similaridades entre esqueletos de diferentes vertebrados, estuda o que
bilogos hoje chamam de homologias - correspondncias estruturais entre
espcies diferentes, devido a sua descendncia evolucionria de um
ancestral em comum.
As similaridades nas expresses de fria nas faces de animais e
humanos tambm so homologias, que tm origem em semelhanas na
evoluo dos msculos da face. A analogia de Leonardo entre a pele das
veias humanas e a pele das laranjas durante o processo de envelhecimento
decorre de que, em ambos os casos, ele estava observando o
comportamento de tecidos vivos. Em todos esses casos, percebeu
intuitivamente que formas vivas em espcies diferentes exibem padres
similares. Hoje, explicamos esses padres em termos de estruturas celulares
microscpicas e de processos metablicos e evolucionrios. Leonardo,
claro, no tinha acesso a esse nvel de explanao, mas percebeu
corretamente que ao longo da criao (ou evoluo, como diramos hoje)
da grande diversidade de formas, a natureza usou muitas e muitas vezes os
mesmos padres bsicos de organizao.
A cincia de Leonardo completamente dinmica. Retrata as formas
da natureza - em montanhas, rios, plantas e no corpo humano - em
movimentos e transformaes incessantes.
A forma, para ele, nunca esttica. Percebe que as formas vivas so
moldadas e transformadas continuamente por processos subjacentes.
Estuda as mltiplas maneiras pelas quais rochas e montanhas so talhadas
por fluxos turbulentos de gua, e como as formas orgnicas das plantas, dos
animais e do corpo humano so moldadas por seu metabolismo. O mundo
que Leonardo retrata, tanto em sua arte como em sua cincia, um mundo
em desenvolvimento e fluxo, no qual todas as configuraes e formas so
meramente estgios em um processo contnuo de transformao. "Esse
sentimento de movimento inerente no mundo", escreve o historiador da
arte Daniel Arasse, " absolutamente central no trabalho de Leonardo,
porque revela um aspecto essencial de seu gnio, definindo assim sua
singularidade entre seus contemporneos." Ao mesmo tempo, a
compreenso dinmica de Leonardo das formas orgnicas revela muitos
paralelos fascinantes para a nova compreenso sistmica da vida que surgiu
na linha de frente da cincia ao longo dos ltimos 25 anos.
Na cincia das formas vivas de Leonardo, os padres de organizao
da vida e seus processos fundamentais de metabolismo e crescimento eram
os vnculos conceituais unificadores que interligavam seu conhecimento de
macro e microcosmo. No macrocosmo, os principais temas de sua cincia
foram os movimentos da gua e do ar, as formas geolgicas e
transformaes da Terra, a diversidade botnica e os padres de
crescimento das plantas. No microcosmo, seu foco estava no corpo
humano - sua beleza e propores, a mecnica de seus movimentos, e
como se comparava a outros corpos de animais em movimento, em
particular ao vo dos pssaros.
OS MOVIMENTOS DA GUA

Leonardo era fascinado pela gua em todas as suas manifestaes.


Reconhecia seu papel fundamental como meio da vida e fluido vital, como
a matriz de todas as formas orgnicas. " a expanso e o humor de todos
os corpos vivos", escreveu. "Sem isso nada retm sua forma original." No
decorrer de sua vida, esforou-se para entender os processos misteriosos
subjacentes criao das formas da natureza estudando os movimentos da
gua na terra e no ar.
Como engenheiro, Leonardo trabalhou bastante em esquemas de
canalizao, irrigao, drenagem de pntanos e usos de fora hidrulica
para bombeamento, moagem e serralheria. Como outros engenheiros
notveis na Renascena, estava bastante familiarizado tanto com os efeitos
benficos como com os destrutivos da fora da gua. Mas foi o nico a ir
alm de regras empricas de engenharia hidrulica e se aventurar em
estudos tericos embasados do fluxo da gua. Suas anlises e requintados
desenhos dos fluxos de rios, redemoinhos, vrtices espiralados e outros
padres de turbulncia estabeleceram Leonardo como pioneiro em um
campo que nem mesmo existia em sua poca - a disciplina conhecida hoje
como dinmica dos fluidos.
Ao longo de sua vida, Leonardo observou o curso de rios e mars,
desenhou mapas belos e precisos de bacias hidrogrficas inteiras, investigou
a correnteza de lagos e mares, fluxos em audes e cachoeiras, o movimento
das ondas, bem como o fluxo por canos, esguichos e orifcios. Suas
observaes, desenhos e idias tericas preencheriam centenas de pginas
em seus cadernos de notas.
Por meio de uma vida inteira dedicada ao estudo, Leonardo ganhou
uma compreenso total das principais caractersticas dos fluidos.
Reconheceu as duas foras principais em operao na gua corrente - a
fora da gravidade e o atrito interno do fluido, ou viscosidade - e descreveu
corretamente muitos fenmenos gerados por sua interao. Tambm
percebeu que a gua incompressvel e que, apesar de assumir um nmero
infinito de formas, sua massa sempre conservada.
Em um ramo da cincia que nem mesmo existia antes dele, as
importantes descobertas de Leonardo da natureza dos fluidos tem de ser
classificada como uma conquista significativa. Que ele tenha tambm
desenhado de modo errado muitos padres de turbulncia e imaginado
alguns fenmenos de fluxo que no ocorrem na realidade no diminui suas
grandes faanhas, especialmente em vista do fato de que at hoje cientistas
e matemticos encontram enormes dificuldades em suas tentativas de
predizer e elaborar um modelo dos complexos detalhes de turbulncias.
No cerne das investigaes de turbulncia de Leonardo fica o vrtice
de gua, ou redemoinho. Em seus cadernos de notas h incontveis
desenhos de redemoinhos e turbilhes de todos os tamanhos e tipos - nas
correntezas de rios e lagos, atrs de pers e cais, nas bacias de cachoeiras, e
produzidos por objetos de vrias formas imersos em gua corrente. Esses
desenhos, geralmente muito bonitos, so testemunhos da fascinao
sempre renovada de Leonardo pela natureza em constante mudana e
ainda assim estvel desse tipo fundamental de turbulncia. Creio que esse
fascnio tem origem em uma intuio profunda de que a dinmica dos
vrtices, combinando estabilidade e mudana, corporifica uma
caracterstica essencial das formas vivas.
Leonardo foi o primeiro a entender em detalhe o movimento dos
vrtices de gua, muitas vezes desenhando-os com preciso, mesmo em
situaes complexas. Distinguiu corretamente entre redemoinhos circulares
planos, nos quais a gua gira essencialmente como um corpo slido, e
vrtices espiralados (como o redemoinho em uma banheira) que formam
um espao vazio, ou funil, em seu centro. "A espiral ou movimento de
rotao de todo lquido", anotou, " mais veloz quanto mais prximo do
centro de revoluo. O que estamos propondo aqui um fato digno de
admirao, uma vez que o movimento circular do disco mais lento quanto
mais prximo do centro do objeto em rotao." Tais estudos detalhados
dos vrtices em gua turbulenta s foram realizados novamente 350 anos
mais tarde, quando o fsico Hermann Von Helmholtz desenvolveu uma
anlise matemtica do movimento do vrtice em meados do sculo XIX.
Leonardo produziu diversos desenhos elaborados de padres
complexos de turbulncia, gerada pela colocao de vrios obstculos em
gua corrente. A figura 6-4, da Coleo Windsor, mostra as turbulncias
em volta de uma prancha retangular inserida em dois ngulos diferentes.
(Variaes adicionais so sugeridas em pequenos esboos direita do
desenho principal.) O desenho superior mostra claramente um par de
vrtices contra-rotatrios na cabeceira de um crrego de curso aleatrio.
Os detalhes essenciais desse padro complexo de turbulncia so precisos -
um testemunho impressionante dos poderes de observao e da clareza
conceitual de Leonardo.

AS FORMAS E TRANSFORMAES DA TERRA VIVA

Leonardo via a gua como o principal agente na formao da


superfcie da Terra. "A gua desgasta as montanhas e preenche os vales",
escreveu, "e se pudesse, reduziria a Terra a uma esfera perfeita." Essa
conscincia da interao contnua da gua e das rochas impeliu-o a
empreender exaustivos estudos de geologia, que serviram de base para as
fantsticas formaes rochosas que aparecem com tanta freqncia nos
planos de fundo espectrais de suas pinturas.
Suas observaes geolgicas so assombrosas no apenas por sua
grande preciso, mas tambm porque o levaram a formular princpios
gerais que s foram redescobertos sculos depois e ainda so usados por
gelogos hoje em dia. Leonardo reconheceu a sucesso temporal nos
estratos de solo e rocha, e os respectivos fsseis a depositados; registrou
tambm muitos detalhes minuciosos a respeito da eroso e deposio
sedimentar causadas pelos rios.
Foi o primeiro a postular que as formas da Terra so o resultado de
processos ocorridos no curso de pocas remotas que agora chamamos de
tempo geolgico. Com essa viso, aproximou-se de uma perspectiva
evolucionria mais ou menos trezentos anos antes de Charles Darwin, que
tambm encontrou na geologia inspirao para o pensamento
evolucionrio. Para Leonardo, o tempo geolgico comeou com a
formao da Terra viva, um processo ao qual aludiu em suas pinturas com
um sentimento de reverncia e mistrio.
"Represente uma paisagem com vento e gua, ao nascer e ao pr-do-
sol", Leonardo aconselhava a seus colegas pintores. Foi um verdadeiro
mestre na representao desses efeitos atmosfricos. Como seus
predecessores e contemporneos, introduziu com freqncia flores e ervas
em suas pinturas por seus significados simblicos, mas ao contrrio da
maioria de seus colegas pintores foi sempre cuidadoso ao apresentar plantas
em seus devidos hbitats ecolgicos com a sazonalidade apropriada e
grande preciso botnica.
Os cadernos de notas contm numerosos desenhos de rvores e
plantas floridas nativas da Itlia, muitas delas obras-primas do repertrio
botnico de imagens. A maioria desses desenhos foi feita como estudos
para pinturas, mas alguns tambm incluem anotaes detalhadas
explicando as caractersticas das plantas. Diferente dos motivos decorativos
formais de plantas que eram comuns nas pinturas da Renascena, as flores,
ervas e rvores de Leonardo demonstram uma vitalidade e uma graa que
s poderiam ser alcanadas por um pintor com conhecimentos profundos
de botnica e ecologia.
De fato, a mente de Leonardo no se contentava apenas em retratar
plantas em pinturas, mas voltava-se para uma investigao genuna da sua
natureza intrnseca - os padres de metabolismo e crescimento subjacentes
a suas formas orgnicas. Fez observaes minuciosas dos efeitos da luz do
Sol, gua e gravidade no crescimento das plantas; examinou a seiva de
rvores e descobriu que a idade de uma rvore poderia ser determinada
pelo nmero de anis na seo transversal de seu tronco; investigou a
disposio de folhas e galhos, conhecida pelos botnicos de hoje como o
estudo da filotaxia; e relacionou padres de ramificao atividade do
"humor" de uma rvore - uma extraordinria descoberta dos efeitos da
atividade hormonal que s viriam a ser conhecidos no sculo XX. Como
em tantos outros campos, Leonardo foi muito alm de seus colegas em sua
reflexo cientfica, estabelecendo-se como o primeiro grande terico da
botnica.

MACRO E MICROCOSMO

Sempre que explorava as formas da natureza no macrocosmo,


Leonardo tambm buscava similaridades de padres e processos no corpo
humano. Ao faz-lo, foi alm das analogias gerais entre macro e
microcosmo que eram bem conhecidas em seu tempo, traando paralelos
entre observaes muito sofisticadas em ambos os domnios. Aplicou seu
conhecimento da turbulncia da gua ao movimento do sangue no corao
e aorta. Viu a "seiva vital" como fluido de vida essencial das plantas e
observou que ela nutre os tecidos das plantas como o sangue nutre os
tecidos do corpo humano. Percebeu a similaridade estrutural entre o caule
(conhecido pelos botnicos como funculo) que prende as sementes de uma
planta aos tecidos do fruto e o cordo umbilical que liga o feto humano
placenta. Considerou essas observaes como um poderoso testemunho da
unidade da vida em todas as escalas da natureza.
As meticulosas e abrangentes observaes de Leonardo acerca do
corpo humano tm de ser classificadas entre suas maiores realizaes
cientficas. Para estudar as formas orgnicas do corpo humano, dissecou
diversos corpos humanos e animais, examinou ossos, juntas, msculos e
nervos, desenhando-os com uma preciso e clareza jamais vistas. Ao
mesmo tempo, seus desenhos anatmicos so magnficas obras de arte,
devido a sua habilidade excepcional de representar formas e movimentos
em uma formidvel perspectiva visual, com sutis gradaes de luz e
sombra, o que confere a seus desenhos uma qualidade vvida raramente
alcanada nas ilustraes anatmicas modernas.
Investigando os desenhos e anotaes de Leonardo espalhados em
mais de mil pginas de manuscritos anatmicos, podemos discernir vrios
temas. O primeiro deles o da beleza e proporo, que exerceu grande
fascnio sobre os artistas da Renascena. Eles viam a proporo na pintura,
na escultura e na arquitetura como a essncia da harmonia e da beleza; e
houve muitas tentativas de estabelecer um cnone de propores para a
figura humana. Leonardo se lanou nesse projeto com seu costumeiro vigor
e ateno aos detalhes, tomando uma pletora de medies para estabelecer
um sistema abrangente de correspondncias entre todas as partes do corpo.
Ao mesmo tempo, explorou a relao entre proporo e beleza em suas
pinturas. "As belas propores de uma face angelical na pintura", escreveu,
"produzem uma concordncia harmnica, que alcana o olho assim como
[um acorde em] msica produz efeito sobre o ouvido."
O segundo grande tema da pesquisa anatmica de Leonardo foi o
corpo humano em movimento. Como mostramos anteriormente, a cincia
das formas vivas de Leonardo uma cincia de movimento e
transformao, seja no estudo de montanhas, rios, plantas ou do corpo
humano. Assim, compreender a forma humana significava para ele
compreender o corpo em movimento. Demonstrou em incontveis
desenhos elaborados e estonteantes como nervos, msculos, tendes e
ossos trabalham juntos para mover o corpo.

INSTRUMENTOS MECNICOS DA NATUREZA

Leonardo nunca pensou no corpo humano como uma mquina.


Contudo, reconheceu claramente que as anatomias de animais e humanos
envolvem funes mecnicas. Em seus desenhos anatmicos, algumas
vezes substituiu msculos por linhas ou fios para demonstrar melhor as
direes de suas foras (ver figura II na p. 33 e figura 9-4 na p. 258).
Mostrou como as juntas operam como dobradias e aplicou o princpio de
alavancas para explicar o movimento dos membros. "A natureza no pode
dar movimento aos animais sem instrumentos mecnicos", afirmou. Assim,
percebeu que para compreender os movimentos do corpo animal precisava
explorar as leis da mecnica. De fato, para Leonardo, este era o papel mais
importante desse ramo da cincia: "A cincia instrumental ou mecnica
muito nobre e mais til do que todas as outras, pos por meio dela todos os
corpos animados que tm movimento realizam todas as suas operaes".
Para investigar a mecnica dos msculos, tendes e ossos, Leonardo
mergulhou em um longo estudo da "cincia dos pesos", conhecida hoje
como esttica, que lida com a anlise de cargas e foras em sistemas fsicos
em equilbrio esttico, tais como balanas, alavancas e polias. Na
Renascena, esse conhecimento era crucial para arquitetos e engenheiros,
assim como hoje, e a cincia medieval dos pesos abarcava uma vasta
coleo de trabalhos compilados no fim do sculo XIII e XIV.
Como de costume, Leonardo absorveu as idias-chave dos melhores
textos e tambm dos mais originais, comentou sobre muitos de seus
postulados em seus cadernos de notas, verificou-os com experincias, e
refutou algumas provas incorretas. A clssica lei da alavanca, em particular,
aparece vrias vezes nos cadernos de notas. No Codex Atlanticus, por
exemplo, Leonardo afirma: "A proporo dos pesos que sustentam os
braos de uma balana paralela ao horizonte a mesma dos braos, porm
inversa".
Leonardo aplicou essa lei para calcular as foras e pesos necessrios
para estabelecer o equilbrio em diversos sistemas simples e compostos
envolvendo balanas, alavancas, polias e vigas penduradas em cordas. Alm
disso, analisou cuidadosamente as tenses em vrios segmentos das cordas,
provavelmente com o propsito de estimar tenses similares nos msculos
e tendes dos membros humanos.
Leonardo aplicou a lei da alavanca no apenas em situaes nas quais
as foras agem em uma direo perpendicular aos braos da alavanca, mas
tambm naquelas em que as foras agem em vrios ngulos. O Codex
Arundel e o Manuscrito E, em particular, contm vrios diagramas de
complexidades variveis com pesos exercendo fora em diferentes ngulos
por cordas e polias. Reconheceu que, em tais casos, a distncia relevante na
lei da alavanca no a distncia do brao da alavanca em si, mas a distncia
perpendicular da linha de fora ao eixo de rotao. Chamou essa distncia
de "brao de alavanca potencial" (braccio potenziale) e marcou-a
claramente em muitos diagramas. Na esttica moderna, o brao de
alavanca potencial conhecido como o "brao de momento" e o produto
do brao de momento e da fora chamado de "momento", ou "torque". A
descoberta de Leonardo do princpio de que a soma dos momentos em
qualquer ponto tem de ser igual a zero para um sistema estar em equilbrio
esttico foi sua contribuio mais original esttica. Foi muito alm da
cincia medieval dos pesos de sua poca.

MQUINAS DE LEONARDO

Leonardo aplicou seu conhecimento de mecnica no apenas a suas


investigaes dos movimentos do corpo humano, mas tambm a seus
estudos de mquinas. De fato, a singularidade de seu gnio reside em sua
sntese de arte, cincia e criao. Durante a sua vida, foi famoso como
artista, e tambm como engenheiro mecnico brilhante, que inventou e
projetou incontveis mquinas e dispositivos, que implicavam no raro
inovaes que estavam sculos frente de seu tempo. Hoje, os desenhos
tcnicos de Leonardo so exibidos com freqncia no mundo todo,
acompanhados por modelos de madeira que mostram com detalhe
impressionante como as mquinas funcionam do modo que Leonardo
havia pretendido.
Como indicamos anteriormente, Leonardo foi o primeiro a separar
mecanismos individuais das mquinas nas quais eles estavam embutidos.
Nesses estudos, sempre insistiu que qualquer melhoria dos dipositivos
existentes precisa ser baseada no conhecimento slido dos princtpios de
mecnica. Prestou ateno especial transmisso de fora e movimento de
um plano a outro, que era um grande desafio para a engenharia da
Renascena. Em seu projeto de uma mquina de fresar movida pela gua
(ver figura 8-3 na p. 227), o movimento transmitido trs vezes entre eixos
horizontais e verticais com a ajuda de uma combinao de rodas dentadas e
engrenagens helicoidais. A transferncia correspondente de fora
indicada claramente por Leonardo em um pequeno diagrama abaixo do
desenho principal.
Entre as muitas inovaes mecnicas de Leonardo, h muitas
implicadas na converso do movimento rotatrio de uma manivela em
movimento direto para a frente e para trs, que poderia ser usado, por
exemplo, em processos automticos de manufaturao. E h o bem
conhecido e extremamente engenhoso projeto de Leonardo de um
guindaste de duas roldanas (Fig 2-3 na p. 63), que realiza a converso
oposta: o movimento de uma alavanca de operao vertical balanando
para a frente e para trs convertido no iamento suave de uma carga
pesada por meio de duas roldanas dentadas e uma engrenagem-lanterna.
Esse um dos desenhos tcnicos mais famosos de Leonardo. Mostra o
mecanismo tanto em sua forma montada como em vista explodida, que
expe a combinao complexa de engrenagens e placas.
Na Renascena, guindastes, gruas e outras mquinas eram feitos de
madeira, e o atrito entre suas partes mveis era um grande problema.
Leonardo inventou vrios dispositivos sofisticados para reduzir o atrito e o
desgaste, incluindo sistemas automticos de lubrificao, mancais ajustveis
e roletes mveis de formas variadas - esferas, cilindros, cones truncados,
etc. A figura 6-5 mostra um belo exemplo de mancal rotatrio composto
de oito hastes de lados cncavos girando em seus prprios eixos,
intercalado por bolas que giram livremente, mas so impedidas de
movimentos laterais pelas hastes. Quando uma plataforma colocada nesse
mancal de bola, o atrito reduzido de modo que a plataforma pode ser
girada facilmente mesmo com uma carga pesada.
Todos os grandes engenheiros da Renascena estavam cientes dos
efeitos do atrito, mas Leonardo foi o nico que empreendeu estudos
empricos sistemticos das foras de atrito. Descobriu por experincia que,
quando um objeto desliza contra uma superfcie, o coeficiente de atrito
determinado por trs fatores: a aspereza das superfcies, o peso do objeto, e
o ngulo de um plano inclinado:

Para saber com preciso a quantidade de peso requerida para mover


cem libras em uma rua em declive, preciso conhecer a natureza do
contato que esse peso ter na superfcie de atrito em seu movimento,
porque diferentes corpos tm diferentes atritos (...)

Diferentes declives compem diferentes graus de resistncia ao


contato; porque, se o peso que precisa ser movido est ao nvel do cho e
tem de ser arrastado, sem dvida estar na primeira fora de resistncia,
porque tudo repousa sobre a terra e nada na corda que precisa mov-la...
Mas voc sabe que, se algum pux-la direto para cima, raspando e
tocando levemente uma parede perpendicular, o peso estar quase todo na
corda que o puxa, e muito pouco na parede na qual ela resvala.

As concluses de Leonardo so totalmente corroboradas pela


mecnica moderna. Hoje, a fora de atrito definida como o produto do
coeficiente de atrito (medindo a aspereza das superfcies) e a fora
perpendicular superfcie de contato (que depende tanto do peso do objeto
como da inclinao da superfcie).
Os estudos de Leonardo de transmisso de fora levaram-no a
investigar a crena medieval de que a energia poderia ser dominada por
meio de mecanismos de moto-perptuo. A princpio, ele acatou a idia.
Projetou uma srie de mecanismos para manter a gua em moto-perptuo
por meio de diversos sistemas de realimentao. Mas acabou percebendo
que todo sistema mecnico perde gradualmente a sua energia por causa do
atrito. Por fim, Leonardo zombou das tentativas de construir mecanismos
de moto-perptuo: "Descobri em meio s inmeras e vs iluses dos
homens", escreveu no Codex Madri, "a busca por movimento contnuo,
que chamado por alguns de moto-perptuo".
Leonardo estendeu seu entusistico interesse pelo atrito a seus vastos
estudos da mecnica dos fluidos. O Codex Madri contm registros
meticulosos de suas investigaes e anlises da resistncia da gua e do ar a
corpos slidos em movimento, bem como da gua e do fogo movendo-se
no ar. Ciente do atrito interno dos fluidos, conhecido como viscosidade,
Leonardo dedicou diversas pginas dos seus cadernos de notas anlise dos
seus efeitos nos fluidos. "A gua tem sempre uma coeso em si mesma",
escreveu no Codex Leicester, "e ela ser mais potente quanto mais viscosa
se tornar."
A resistncia do ar era de especial interesse para Leonardo, porque
tinha um papel importante em uma de suas grandes paixes - o vo dos
pssaros e o projeto de mquinas voadoras. "Para apresentar a verdadeira
cincia do movimento dos pssaros no ar", declarou, " necessrio primeiro
apresentar a cincia dos ventos."

O SONHO DE VOAR

O sonho de voar como um pssaro to antigo quanto a prpria


humanidade. Mas ningum o perseguiu com mais intensidade,
perseverana e dedicao pesquisa meticulosa do que Leonardo da Vinci.
Sua "cincia de vo" envolvia diversas disciplinas - da dinmica de fluidos a
anatomia humana, mecnica, anatomia dos pssaros e engenharia
mecnica. Empenhou-se diligentemente nesses estudos ao longo da maior
parte de sua vida, dos primeiros anos de seu aprendizado em Florena a sua
velhice em Roma.
O primeiro perodo intenso de pesquisa de mquinas de vo teve
incio no comeo dos anos de 1490, cerca de uma dcada depois da
chegada de Leonardo em Milo. Seus experimentos durante esse perodo
combinavam mecnica e anatomia do corpo humano. Investigou
cuidadosamente e mediu a capacidade do corpo em produzir a fora
necessria para descobrir como um piloto humano poderia ser capaz de
levantar uma mquina voadora do cho batendo suas asas mecnicas.
Leonardo percebeu que o ar sob a asa de um pssaro comprimido
pela batida para baixo. "Veja como as asas, batendo contra o ar, sustentam
a pesada guia no ar rarefeito das alturas", anotou no Codn Atlanticus, e
ento acrescentou essa extraordinria observao: "A quantidade de fora
exercida pelo objeto contra o ar a mesma da fora exercida pelo ar contra
o objeto". A observao de Leonardo foi reformulada por Isaac Newton
duzentos anos depois e desde ento ficou conhecida como a terceira lei de
Newton.
O resultado dessas investigaes foi a assim chamada "nave voadora"
de Leonardo, seu primeiro projeto de uma mquina voadora (ver figura 6-
6). Do ponto de vista humano, o projeto bastante estranho. Agachado no
centro da embarcao, o piloto gera a fora necessria empurrando dois
pedais com os ps e ao mesmo tempo gira duas manivelas com as mos.
Como salienta o historiador Domenico Laurenza: "No se encontra
nenhuma anotao, nenhuma meno (...) de como o piloto guiar a
mquina no vo; ele se torna quase um piloto automtico: tem de
simplesmente gerar a fora para levant-la do cho".
Durante esses anos, Leonardo projetou uma srie de mquinas
voadoras muito mais realistas nas quais o piloto posiciona-se
horizontalmente (ver figura 6-7). Esses projetos implicam movimentos
mais variados e sutis. Braos e pernas so usados para bater as asas. Outros
movimentos fazem com que as asas girem sobre o prprio eixo, angulando-
as na batida para cima e abrindo-as no ar na batida para baixo, como os
pssaros fazem quando batem as asas em vo. H ainda outros movimentos
para manter o equilbrio e para mudar a direo.
Esses desenhos (no Manuscrito B e no Codex Atlanticus)
representam seus projetos mais sofisticados de mquinas voadoras.
Tornaram-se a base de diversos modelos construdos por engenheiros
modernos. A figura 6-8 mostra um desses modelos, construdo com os
materiais disponveis na Renascena. Infelizmente, as limitaes desses
materiais - longarinas de madeira, juntas e tiras de couro, e forro de tecido
cru - deixam claro por que Leonardo no pde criar um modelo vivel de
suas mquinas voadoras, ainda que estivessem fundamentadas em
princpios aerodinmicos slidos. O peso combinado da mquina e seu
piloto era simplesmente grande demais para ser levantado pela musculatura
humana.
Com o tempo, Leonardo tomou conscincia de que no poderia
obter a razo entre fora e peso requerida para um vo bem-sucedido. Dez
anos aps seus experimentos com mquinas voadoras em Milo, entrou em
outro perodo intenso de pesquisa em Florena, com observaes
cuidadosas e metdicas do vo dos pssaros at os mais sutis detalhes
anatmicos e aerodinmicos.
No caderno resultante, Codex sobre o Vo dos Pssaros, Leonardo
conclui que o vo humano com asas mecnicas poderia ser impossvel
devido s limitaes da nossa anatomia. Pssaros tm poderosos msculos
peitorais, constata, que lhes permitem fugir rapidamente de predadores, ou
carregar presas pesadas, mas precisam apenas de uma frao daquela fora
para sustentarem-se no ar durante o vo normal.
Suas observaes levaram-no a especular que, mesmo que os seres
humanos no sejam capazes de voar batendo asas mecnicas, o "vo
planado", ou gliding, seria possvel, pois requer muito menos fora.
Durante seus ltimos anos em Florena, comeou a experimentar com
projetos de mquinas voadoras com asas fixas, semelhante asa-delta
moderna.
Com base nesses projetos, engenheiros britnicos construram
recentemente um planador e testaram-no com sucesso em um vo nas
formaes de greda no sudeste da Inglaterra conhecidas como Sussex
Downs. Esse vo inaugural do "planador de Leonardo", segundo relatos,
superou as primeiras tentativas dos irmos Wright em 1900.
Apesar das mquinas com asas mecnicas mveis no terem sido
destinadas ao vo, os modelos construdos a partir dos projetos de
Leonardo so testemunhos extraordinrios de seu gnio como cientista e
engenheiro. Nas palavras do historiador de arte Martin Kemp: "Usando
sistemas mecnicos, as asas batem com muito da graa sinuosa e
ameaadora de uma gigantesca ave de rapina (...) os projetos [de Leonardo]
conservam seu poder conceitual como expresses arque tpicas do desejo do
homem de emular os pssaros, e continuam capazes de maravilhar mesmo
o pblico moderno, para quem a viso de toneladas de metal voando pelo
ar tornou-se rotineira".

O MISTRIO DA VIDA HUMANA

O terceiro grande tema da pesquisa anatmica de Leonardo (alm


dos temas de harmonia e proporo, e o corpo em movimento) sua
persistente busca para compreender a essncia da vida. o leitmotiv de
suas anatomias de rgos internos do corpo e, em particular, de suas
investigaes do corao o rgo que foi o principal smbolo da existncia
humana e vida emocional no decorrer das eras.
Os cuidadosos e pacientes estudos de Leonardo acerca dos
movimentos do corao e do fluxo sangneo, empreendidos na
maturidade, so o pice de seu trabalho anatmico. Ele no apenas
compreendeu e retratou o corao como ningum antes dele, mas tambm
observou as sutilezas em suas funes e do fluxo sangneo que escapariam
aos pesquisadores de medicina por sculos.
Como no via o corpo como uma mquina, a preocupao central de
Leonardo no era o transporte mecnico do sangue, mas os problemas
gmeos, como ele os via, de como as aes do corao mantinham o sangue
temperatura do corpo e produziam os espritos vitais" que nos mantm
vivos. Aceitou a antiga noo de que esses espritos vitais surgem de uma
mistura de sangue e ar - o que essencialmente correto, se os
identificarmos com o sangue oxigenado - e desenvolveu uma teoria
engenhosa para resolver ambos os problemas.
Na ausncia de qualquer conhecimento de qumica, Leonardo usou
seu vasto conhecimento das turbulncias da gua e do ar, e do papel do
atrito, em sua tentativa de explicar a origem tanto da mistura de sangue e
ar como da temperatura do corpo. Isso inclua uma descrio meticulosa de
muitas caractersticas sutis do fluxo sangneo - como as aes coordenadas
das quatro cmaras do corao (quando todos os seus contemporneos
conheciam apenas, duas) e as correspondentes aes sincronizadas das
vlvulas coronrias retratadas em uma srie de magnficos desenhos. De
acordo com Kenneth Keele, eminente mdico e estudioso de Leonardo:
Os xitos de Leonardo na anatomia cardaca [so] to importantes
que h aspectos de seu trabalho que ainda no foram igualados pela
moderna ilustrao anatmica (...). Sua prtica coerente da ilustrao do
corao e suas vlvulas, tanto em sstole como em distole, com uma
comparao da posio das partes, nunca foi equiparada por qualquer
compndio de anatomia.

Leonardo deixou escapar alguns detalhes cruciais da mecnica da


circulao sangnea, descobertos por William Harvey cem anos depois, e
sem a qumica no poderia explicar a troca de oxignio entre o sangue e os
tecidos dos pulmes e do corpo. Mas, espantosamente, reconheceu muitas
caractersticas sutis do metabolismo celular sem nem mesmo ter
conhecimento das clulas - por exemplo, que a energia trmica mantm os
processos metablicos, que o oxignio (os "espritos vitais") os sustentam,
que h um fluxo constante de oxignio do corao periferia do corpo, e
que o sangue retorna com produtos residuais do metabolismo dos tecidos.
Em outras palavras, Leonardo desenvolveu uma teoria do funcionamento
do corao e do fluxo sangneo que lhe permitiu compreender algumas
das caractersticas essenciais da vida biolgica.
Durante a ltima dcada de sua vida, enquanto se dedicava aos seus
estudos mais avanados do corao humano, Leonardo tambm se
interessou profundamente por outro aspecto do mistrio da vida - sua
origem nos processos de reproduo e desenvolvimento embrionrio.
evidente pelo grandioso esboo de um tratado planejado (mas nunca
concretizado) sobre os movimentos do corpo, escrito cerca de vinte anos
antes, que ele sempre considerou a embriologia como uma parte essencial
de seus estudos do corpo humano. Esse longo e detalhado esboo comea
com a seguinte declarao arrebatadora:

Este trabalho deve comear com a concepo do homem, e descrever


a natureza do ventre, como a criana vive nele, e at que estgio a reside,
de que modo adquire vida e alimento, seu crescimento, e que intervalo h
entre um estgio de crescimento e outro, e o que o expulsa para fora do
corpo materno.

Os estudos embriolgicos de Leonardo, baseados em grande parte


nas dissecaes de vacas e ovelhas, incluam a maioria dos tpicos listados
e levaram-no a observaes e concluses dignas de nota. Enquanto a
maioria das autoridades de sua poca acreditava que todas as caractersticas
herdadas tinham origem no pai, ele assegurava inequivocamente: "a
semente da me tem poder igual semente do pai no embrio".
Descreveu os processos vitais do feto no ventre, inclusive sua
nutrio pelo cordo umbilical, com detalhes impressionantes. Tambm
fez uma srie de medies em fetos animais para determinar suas taxas de
crescimento. Os desenhos embriolgicos de Leonardo so revelaes
graciosas e tocantes dos mistrios que cercam as origens da vida humana
(ver figura E-1 na p. 267). Nas palavras do mdico Sherwin Nuland:

[Seu] retrato de um feto de cinco meses no ventre muito belo (...).


uma obra-prima de arte e, considerando quo pouco se sabia sobre
embriologia naquela poca, tambm uma obra-prima de percepo
cientfica.
Leonardo sabia muito bem que, em ltima anlise, a natureza e a
origem da vida permaneceriam um mistrio, a despeito de quo brilhante
fosse sua mente cientfica. "A natureza repleta de causas infinitas que
nunca ocorreram em experincias", declarou perto dos 50 anos, e conforme
envelhecia, seu sentido de mistrio se aprofundava. Quase todas as figuras
em suas ltimas pinturas possuem aquele sorriso que exprime o inefvel,
muitas vezes combinado com um dedo apontando. "Para Leonardo, o
mistrio", escreveu Kenneth Clark, "era uma sombra, um sorriso e um
dedo apontado para a escurido."
SETE
Geometria Feita com Movimento

Leonardo estava bem ciente do papel crucial da matemtica na


formulao de idias cientficas e no registro e avaliao de experimentos.
"No existe certeza alguma", escreveu em seus cadernos de notas,
"daquelas cincias nas quais no se possa aplicar qualquer uma das cincias
matemticas, ou mesmo quelas que no esto relacionadas s cincias
matemticas em muitos casos." Em seus Estudos Anatmicos declarou,
em uma evidente homenagem a Plato, "No deixe homem algum que no
seja matemtico ler meus princpios".
A abordagem de Leonardo com relao matemtica era a de um
cientista, no de um matemtico. Queria usar a linguagem matemtica
para dar consistncia e rigor s descries de suas observaes cientficas.
Contudo, em sua poca no havia linguagem matemtica apropriada para
expressar o tipo de cincia que ele estava desenvolvendo - exploraes das
formas da natureza em seus movimentos e transformaes. Assim,
Leonardo usou seus poderes de observao e sua intuio privilegiada para
experimentar novas tcnicas que prenunciavam ramos da matemtica que
s seriam desenvolvidos sculos depois. Isso inclui a teoria das funes e os
campos do clculo integral e da topologia, como discutiremos abaixo.
Os diagramas matemticos e anotaes de Leonardo esto dispersos
em seus cadernos de notas. Muitos deles ainda no foram totalmente
avaliados. Enquanto temos livros esclarecedores de mdicos sobre seus
estudos anatmicos e anlises detalhadas de seus desenhos botnicos feitas
por botnicos, um volume abrangente sobre seus trabalhos matemticos
feito por um matemtico profissional ainda precisa ser escrito. Aqui, posso
dar apenas um breve resumo desse lado fascinante do gnio de Leonardo.

GEOMETRIA E LGEBRA

Na Renascena, como vimos, a matemtica consistia de dois ramos


principais, geometria e lgebra, a primeira herdada dos gregos, enquanto
que a ltima havia sido desenvolvida principalmente por matemticos
rabes. A geometria era considerada mais fundamental, especialmente
entre os artistas da Renascena, para quem ela representava as bases da
perspectiva e, portanto, o sustentculo matemtico da pintura. Leonardo
partilhava totalmente dessa viso. Uma vez que sua abordagem da cincia
era amplamente visual, no admira que todo seu pensamento matemtico
fosse geomtrico. Ele nunca avanou muito na lgebra e, de fato, cometeu
com freqncia erros e deslizes em clculos aritmticos simples. A
matemtica que realmente lhe interessava era a geometria, o que
evidente pelo seu elogio do olho como "o prncipe da matemtica".
E nisso no estava sozinho. At para Galileu, cem anos depois de
Leonardo, a linguagem matemtica significava essencialmente a
linguagem da geometria. "A filosofia escrita naquele grande livro que
sempre est diante dos nossos olhos", escreveu Galileu em uma passagem
muito citada. "Mas no podemos compreend-la se no aprendermos
primeiro a linguagem e os caracteres nos quais ela est escrita. Essa
linguagem a matemtica, e os caracteres so tringulos, crculos e outras
figuras geomtricas."
Como a maioria dos matemticos de sua poca, Leonardo no raro
usava figuras geomtricas para representar relaes algbricas. Um
exemplo simples, mas muito engenhoso seu uso generalizado de
tringulos e pirmides para ilustrar progresses aritmticas e, mais
geralmente, o que agora chamamos de funes lineares. Ele estava
familiarizado com o uso de pirmides para representar propores lineares
de seus estudos de perspectiva, nas quais observou que "Todas as coisas
transmitem ao olho sua imagem por meio de uma pirmide de linhas. Por
'pirmide de linhas' me refiro quelas linhas que, a partir dos contornos da
superfcie de cada objeto, convergem distncia e encontram-se em um
nico ponto (...) localizado no olho".
Em suas anotaes, Leonardo muitas vezes representou tal pirmide,
ou cone, em uma seo vertical, isto , simplesmente como um tringulo,
no qual a base do triangulo representa a extremidade de um objeto, e seu
vrtice, um ponto no olho. Leonardo usou ento essa figura geomtrica - o
tringulo issceles, (isto , um tringulo com dois lados iguais) - para
representar progresses aritmticas e relaes algbricas lineares,
estabelecendo assim um elo visual entre as propores de perspectiva e
re1aes quantitativas em muitos campos da cincia, por exemplo, o
aumento da velocidade de corpos em queda em funo do tempo,
discutido abaixo.
Ele sabia pela geometria euclidiana que em uma seqncia de
tringulos issceles com bases a distncias iguais do vrtice, as medidas
dessas bases, bem como as distncias de seus pontos terminais a partir do
vrtice, formam progresses aritmticas. Chamou tais tringulos de
"pirmides" e, de acordo com isso, referiu-se progresso aritmtica como
"piramidal".
Leonardo ilustrou vrias vezes essa tcnica em seus cadernos de
notas. Por exemplo, no Manuscrito M desenha uma "pirmide" (tringulo
issceles) com uma seqncia de bases, nomeadas com pequenos circulos e
nmeros de 1 a 8 (ver figura 7-1). Dentro do tringulo, tambm indica as
medidas das bases em aumento progressivo de 1 a 8. No texto que o
acompanha, d uma clara definio de progresso aritmtica: "A pirmide
(...) adquire em cada grau de seu comprimento um grau de largura, e tal
aquisio proporcional encontrada na proporo aritmtica, porque as
partes que excedem so sempre iguais".
Leonardo usa esse diagrama em particular para ilustrar o aumento da
velocidade dos corpos em queda em funo do tempo. "O movimento
natural dos corpos pesados", explica, "adquire um grau de velocidade a
cada grau de sua descida. Por essa razo, tal movimento, conforme adquire
fora, representado pela figura de uma pirmide." Sabemos que a frase
"cada grau de sua descida" refere-se a unidades de tempo, porque em uma
pgina anterior do mesmo caderno, ele escreve: "A gravidade que desce
livremente em cada grau de tempo adquire (...) um grau de velocidade".
Em outras palavras, Leonardo est estabelecendo a lei matemtica de que
entre corpos e queda livre h uma relao linear de velocidade e tempo.
Na linguagem matemtica de hoje, dizemos que a velocidade de um
corpo em queda uma funo linear de tempo, e escrevemos
simbolicamente como v = gt, onde g indica a acelerao gravitacional
constante. Essa linguagem no estava disponvel para Leonardo. O
conceito de funo como relao entre variveis foi desenvolvido apenas no
fim do sculo XVII. Mesmo Galileu descreveu a relao funcional entre
velocidade e tempo de um corpo em queda com palavras e na linguagem
da proporo, como fez Leonardo 140 anos antes dele.
Na maior parte de sua vida, Leonardo acreditou que sua progresso
"piramidal" fosse uma lei matemtica universal descrevendo todas as
relaes quantitativas entre variveis fsicas. Descobriu apenas tardiamente
em sua vida que h outros tipos de relaes funcionais entre variveis
fsicas, e que algumas delas tambm poderiam ser representadas por
pirmides. Por exemplo, percebeu que uma quantidade podia variar com o
quadrado de outra varivel, e que essa relao tambm estava incorporada
na geometria das pirmides. Em uma seqncia de pirmides quadradas
com um vrtice comum, as reas das bases so proporcionais aos
quadrados de suas distncias a partir do vrtice. Como Kenneth Keele
notou, no pode haver dvida de que com o tempo Leonardo teria
revisado e estendido muitas aplicaes de sua lei piramidal luz de suas
novas descobertas. Mas como veremos, Leonardo preferiu explorar um
tipo diferente de matemtica durante os ltimos anos de sua vida.

DESENHOS COMO DIAGRAMAS

Leonardo percebeu muito cedo que a matemtica de sua poca no


era adequada para o registro dos resultados mais importantes de sua
pesquisa cientfica - a descrio das formas vivas da natureza em seus
movimentos e transmutaes incessantes. Em vez de matemtica, usou
com freqncia sua excepcional facilidade com o desenho para documentar
graficamente suas observaes em pinturas que so muitas vezes
admiravelmente belas e, ao mesmo tempo, assumem o papel de diagramas
matemticos.
Seu famoso desenho da "gua caindo sobre gua" (Fig. 7-2), por
exemplo, no um retrato realista de um jato de gua caindo em um poo,
mas um diagrama elaborado da anlise de Leonardo dos diversos tipos de
turbulncia causados pelo impacto do jato.
De modo semelhante, os desenhos anatmicos de Leonardo, que ele
chamava de "demonstraes", nem sempre so retratos fiis do que poderia
ser visto em uma dissecao. Muitas vezes, so representaes
diagramticas das relaes funcionais entre vrias partes do Corpo.
Por exemplo, em uma srie de desenhos das estruturas internas do
ombro (Fig. 7-3), Leonardo combina diferentes tcnicas grficas - partes
individuais mostradas separadas do todo, msculos seccionados para expor
os ossos, partes rotuladas com letras, diagramas mostrando linhas de fora,
entre outros - para demonstrar as extenses espaciais e relaes funcionais
m tuas de formas anatmicas. Esses desenhos mostram claramente
caractersticas de diagramas matemticos, usados na disciplina da
anatomia.
Os desenhos cientficos de Leonardo - quer representem elementos
de mquinas, estruturas anatmicas, formaes geolgicas, turbulncias na
gua, ou detalhes botnicos - nunca eram representaes realistas de uma
nica observao. Ao contrrio, so snteses de repetidas observaes,
dispostas na forma de modelos tericos. Daniel Arasse faz uma observao
interessante: quando Leonardo reproduzia objetos com seus contornos
precisos, essas pinturas representavam modelos conceituais em vez de
imagens realistas. E quando produzia imagens realistas de objetos, borrava
os contornos com sua famosa tcnica de sfumato, para represent-las como
de fato aparecem ao olho humano.
GEOMETRIA EM MOVIMENTO

Alm de usar suas fenomenais habilidades de desenho, Leonardo


tambm buscou uma abordagem matemtica mais formal para representar
as formas da natureza. Interessou-se seriamente pela matemtica quando
estava no fim dos seus 30 anos, aps sua visita biblioteca de Pavia.
Aprofundou seus estudos de geometria euclidiana poucos anos depois com
a ajuda do matemtico e amigo Luca Pacioli. Por cerca de oito anos,
passou diligentemente pelos volumes dos Elementos de Euclides, e
estudou diversas obras de Arquimedes. Mas foi alm de Euclides em seus
prprios desenhos e anotaes. Como Kenneth Clark observou, "a ordem
euclidiana no podia satisfazer Leonardo por muito tempo, pois era
irreconcilivel com sua percepo da vida".
O que Leonardo achou especialmente atrativo na geometria foi seu
potencial em lidar com variveis contnuas. "As cincias matemticas (...)
so apenas duas", escreveu no Codex Madri, "das quais a primeira a
aritmtica, a segunda a geometria. Uma engloba as quantidades
descontnuas [isto , variveis], a outra, as contnuas." Era evidente para
Leonardo que uma matemtica de quantidades contnuas seria necessria
para descrever os movimentos e transformaes incessantes na natureza.
No sculo XVII, matemticos desenvolveram a teoria das funes e o
clculo diferencial para esse mesmo propsito. Em vez dessas sofisticadas
ferramentas matemticas, Leonardo tinha apenas a geometria sua
disposio, mas expandiu-a e experimentou com novas interpretaes e
novas formas de geometria que prenunciaram desenvolvimentos
subseqentes.
Ao contrrio da geometria euclidiana de figuras estticas, rgidas, a
concepo de relaes geomtricas de Leonardo inerentemente
dinmica. Isso evidente mesmo a partir de suas definies dos elementos
geomtricos bsicos. "A linha feita com o movimento do ponto", declara.
"A superfcie feita pelo movimento transverso da linha; (...) o corpo
feito pelo movimento da extenso da superfcie." No sculo XX, o pintor e
terico de arte, Paul Klee usou palavras quase idnticas para definir linha,
plano e corpo em uma passagem que ainda hoje usada para ensinar a
estudantes os elementos primrios do desenho arquitetnico:

O ponto se move (...) e surge a linha - a primeira dimenso. Se a


linha muda para formar um plano, obtemos um elemento bidimensional.
No movimento de plano a espaos, o choque de planos faz surgir o corpo.

Leonardo tambm desenhou analogias entre um segmento de reta e


uma durao de tempo: "A linha reta similar a uma distncia de tempo, e
do mesmo modo como os pontos so o comeo e fim da linha, assim
tambm os instantes so os pontos extremos de qualquer extenso de
tempo dada. Dois sculos depois, essa analogia tornou-se a base do
conceito de tempo como coordenada na geometria analtica de Descartes e
no clculo de Newton.
Como a matemtica Matilde Macagno destaca, por um lado,
Leonardo usa a geometria para estudar trajetrias e vrios tipos de
movimentos complexos em fenmenos naturais; por outro lado, usa o
movimento como ferramenta para demonstrar teoremas geomtricos.
Chamou sua abordagem de "geometria que se demonstra com
movimento" (geometria che si prova col moto), ou "que se faz com
movimento" (che si fa col moto).
Os cadernos de notas de Leonardo contm um grande nmero de
desenhos e discusses de trajetrias de todos os tipos, incluindo trajeto de
vo de projteis, bolas ricocheteando em paredes, jatos de gua descendo
pelo ar e caindo em poos, jatos ricocheteando em um tanque de gua, e a
propagao do som e sua reverberao como eco. Em todos esses casos,
Leonardo presta cuidadosa ateno geometria das trajetrias, suas curvas,
ngulos de incidncia e reflexo e assim por diante. De importncia
especial so os desenhos de sries de trajetrias que dependem de um
nico parmetro; por exemplo, uma srie de jatos de gua que flui de uma
bolsa pressurizada, gerada por diferentes inclinaes de um esguincho (ver
figura 7-4). Esses desenhos podem ser vistos como precursores
geomtricos do conceito de funo de variveis contnuas, dependentes de
um parmetro.
Os conceitos de funes, variveis e parmetros foram desenvolvidos
gradualmente no sculo XVII a partir do estudo de curvas geomtricas
representando trajetrias, e foram formulados claramente apenas no sculo
XVIII pelo grande matemtico e filsofo Gottfried Wilhelm Leibniz.
O segundo ramo bastante original da geometria de Leonardo uma
geometria de transformaes contnuas de formas retilneas e curvilneas,
que ocuparam-no intensamente durante os ltimos doze anos de sua vida.
A idia central subjacente a esse novo tipo de geometria a concepo de
Leonardo tanto do movimento como da transformao como processos de
transio contnua, nos quais os corpos deixam uma rea no espao e
ocupam outra. "De tudo o que se move", explica, "o espao que adquire
to grande quanto o que deixa para trs."
Leonardo viu essa conservao de volume como um princpio geral
governando todas as mudanas e transformaes das formas naturais,
sejam corpos slidos movendo-se no espao ou corpos elsticos mudando
de forma. Aplicou-o anlise de vrios movimentos do corpo humano, em
particular na contrao dos msculos, bem como no fluxo de gua e outros
lquidos. Aqui est como escreve sobre a correnteza de um rio: "Se a gua
no aumenta, nem diminui, em um rio, que pode ter sinuosidades,
larguras e profundidades variveis, a gua passar em quantidades iguais
em tempos iguais por cada grau do comprimento desse rio".
A percepo de que o mesmo volume de gua pode tomar um
nmero infinito de formas pode muito bem ter inspirado Leonardo a
buscar uma nova geometria dinmica de transformaes. notvel que
suas primeiras exploraes de tal geometria no Codex Forster coincidam
com mais estudos de formas de ondas e redemoinhos na gua corrente.
Leonardo evidentemente pensou que, ao desenvolver uma "geometria feita
com movimento", com base na conservao de volume, ele poderia ser
capaz de descrever os movimentos e transformaes contnuas da gua e
outras formas naturais com preciso matemtica. Metodicamente colocou-
se a desenvolver tal geometria, e ao faz-lo antecipou alguns
desenvolvimentos importantes no pensamento matemtico que s
ocorreriam sculos mais tarde.

DA TRANSFORMAO

O objetivo final de Leonardo era aplicar sua geometria de


transformaes aos movimentos e mudanas das formas curvilneas da
gua e outros corpos elsticos, Mas para desenvolver suas tcnicas,
comeou com transformaes de figuras retilneas nas quais a conservao
de reas e volumes pode facilmente ser provada pela geometria euclidiana
elementar, Assim fazendo, foi pioneiro de um mtodo que se tornaria
padro na cincia nos sculos seguintes - desenvolver estruturas
matemticas com a ajuda de modelos simplificados antes de aplic-los aos
prprios fenmenos em estudo.
Muitos dos exemplos de transformaes retilneas de Leonardo esto
contidos nos primeiros quarenta flios do Codex Forster I sob o ttulo de
"Um livro intitulado 'Da Transformao', isto , de um corpo em outro
sem diminuio ou aumento de matria". Isso soa como conservao de
massa, mas de fato todos os desenhos de Leonardo nesses flios tm a ver
com a conservao de rea ou volume. Para corpos slidos e lquidos
incompressveis, a conservao de volume realmente implica conservao
de massa, e o seu ttulo nos mostra que as exploraes geomtricas de
Leonardo destinavam-se claramente ao estudo de tais corpos materiais.

Ele comea com transformaes de tringulos, retngulos (os quais


chama de "tampos de mesa") e paralelogramos. Sabe a partir da geometria
euclidiana que dois tringulos ou paralelogramos com a mesma base e
altura possuem a mesma rea, mesmo quando suas formas so bastante
diferentes. Ento estende esse raciocnio s transformaes em trs
dimenses, transformando cubos em prismas retangulares e comparando
os volumes de pirmides retas e inclinadas.
Em seu exemplo mais sofisticado, Leonardo transforma um
dodecaedro - um slido regular com doze faces pentagonais em um cubo
com volume idntico. Faz isso em quatro passos ilustrados com clareza
(ver figura 7-5): primeiro, divide o dodecaedro em doze piramides iguais
com bases pentagonais; ento divide cada uma dessas pirmides em cinco
pirmides menores com bases triangulares, de modo que o dodecaedro
possua agora sessenta pirmides igualmente divididas; ento transforma a
base triangular de cada pirmide em um retngulo de rea igual,
conservando assim o volume da pirmide; e no ltimo passo, dispe
engenhosamente as sessenta pirmides retangulares em um cubo, que tem
evidentemente o mesmo volume do dodecaedro original.
Para arrematar a demonstrao, Leonardo reverte ento os passos de
todo o procedimento, comeando com um cubo e terminando com um
dodecaedro de igual volume. Desnecessrio dizer, esse conjunto de
transformaes demonstra grande imaginao e enormes poderes de
observao.

MAPEAMENTOS DE CURVAS E SUPERFCIES CURVAS

To logo Leonardo adquiriu confiana e destreza suficientes com as


transformaes de figuras retilneas, dedicou-se ao tpico principal de suas
exploraes matemticas - as transformaes de figuras curvilneas. Em
um interessante exemplo "transicional", desenha um quadrado com um
crculo inscrito e ento transforma o quadrado em um paralelogramo,
transformando assim o crculo em elipse. No mesmo flio, transforma o
quadrado em um retngulo, que prolonga o crculo em uma elipse
diferente. Leonardo explica que a relao da figura ovale [elipse] com
relao ao paralelogramo a mesma do crculo com relao ao quadrado, e
afirma que a rea de uma elipse pode ser facilmente obtida se o crculo
equivalente correto for encontrado.
No decorrer de suas exploraes de crculos e quadrados, Leonardo
fez sua tentativa de resolver o problema de quadrar o crculo, que fascinava
os matemticos desde a Antigidade. Em sua forma clssica, o desafio
construir um quadrado com uma rea igual quela de um crculo dado, e
faz-lo usando somente rgua e compasso. Sabemos hoje que isso no
possvel, mas incontveis matemticos profissionais e amadores tentaram.
Leonardo trabalhou no problema por um perodo de mais de doze anos.
Em uma tentativa em particular, trabalhou luz de vela noite
adentro, e na aurora acreditava que havia finalmente encontrado a soluo.
"Na noite de Sto. Andr", registrou entusiasmado em seu caderno de
notas, "encontrei por fim a quadratura do crculo; quando a luz da vela
acesa acesa noite se extinguiu, e tambm o papel no qual escrevia, ela
estava completa; ao cabo de uma hora." Contudo, conforme o dia passava,
chegou concluso de que aquela tentativa tambm havia sido em vo.
Ainda que Leonardo no tenha conseguido solucionar o clssico
problema da quadratura do crculo, desenvolveu duas solues engenhosas
e no-ortodoxas, ambas reveladoras de seu pensamento matemtico.
Dividiu o crculo em um nmero de setores, os quais por sua vez so
subdivididos em um tringulo e um pequeno segmento circular. Esses
setores so ento rearranjados de tal modo que formam um retngulo
aproximado no qual o lado menor igual ao raio do crculo (r) e o lado
maior igual metade da circunferncia (C/2). Como esse procedimento
feito com um nmero crescente de tringulos, a figura tender em
direo a um retngulo verdadeiro com rea igual quela do crculo. Hoje,
escreveramos a frmula para a rea como A = r (C/2) = r2.
O ltimo passo nesse processo envolve o conceito sutil de
aproximao do limite de um nmero infinito de tringulos infinitamente
pequenos, que foi compreendido somente no sculo XVII com o
desenvolvimento do clculo. Os matemticos gregos todos evitavam
processos e nmeros infinitos, e assim foram incapazes de formular o
conceito matemtico de limite. interessante, contudo, que Leonardo
parea ao menos ter tido uma percepo intuitiva dele. "Quadro o crculo
menos a menor poro dele que o intelecto possa imaginar", escreveu nos
manuscritos de Windsor, "isto , o menor ponto perceptvel." No Codex
Atlanticus afirmou: "Completei aqui vrios modos de quadrar os crculos
(...) e dei as regras para prosseguir ao infinito".
O segundo mtodo de Leonardo para quadrar o crculo muito mais
pragmtico. Novamente, divide o crculo em muitos setores pequenos, mas
ento - talvez encorajado por sua percepo intuitiva do processo limitante
no primeiro mtodo - simplesmente arrola metade da circunferncia em
uma linha e constri o retngulo de acordo com isso, seu lado menor
sendo igual ao raio. Assim chega novamente frmula correta, que atribui
corretamente a Arquimedes.
O segundo mtodo de Leonardo, que tanto seduziu sua mente
prtica, implica o que agora chamamos de mapeamento de uma curva em
uma linha reta. Comparou-o medio de distncias com um rolamento,
e tambm estendeu o processo a duas dimenses, mapeando vrias
superfcies curvas em planos. Em diversos flios do Manuscrito G,
descreveu procedimentos para cilindros, cones e esferas rolantes em
superfcies planas para encontrar suas reas de superfcie. Percebeu que
cilindros e cones podem ser mapeados em um plano, linha por linha, sem
qualquer distoro, enquanto isso no possvel para esferas. Mas
experimentou diversos mtodos de mapear aproximadamente uma esfera
em um plano, o que corresponde ao problema do cartgrafo em encontrar
mapas planos precisos para a superfcie da Terra.
Um dos mtodos de Leonardo implicava o desenho de crculos
paralelos em uma poro da esfera, demarcando assim uma srie de
pequenas faixas, e ento dispondo as faixas uma a uma, de modo que um
tringulo aproximado fosse gerado no plano. As faixas eram
provavelmente pintadas em seguida, de modo que deixavam uma
impresso no papel. Como Matilde Macagno aponta, essa tcnica
prenuncia o desenvolvimento do clculo integral, que comeou no sculo
XVII com vrias tentativas de calcular as medidas de curvas, reas de
crculos e volumes de esferas. De fato, alguns desses esforos implicavam a
diviso de superfcies curvas em pequenos segmentos ao desenhar uma
srie de linhas paralelas, como Leonardo havia feito dois sculos antes.

TRANSFORMAES CURVILNEAS

Na linguagem matemtica de hoje, o conceito de mapeamento pode


ser aplicado tambm transformao de Leonardo de um crculo em uma
elipse, na qual os pontos de uma curva so mapeados em outra junto com
o mapeamento, sobre o paralelogramo, de todos os outros pontos
correspondentes do quadrado. Alternativamente, a operao pode ser vista
como uma transformao contnua - um movimento gradual, ou "fluxo",
de uma figura a outra - que foi como Leonardo compreendeu sua
"geometria feita com movimento". Usou essa abordagem de vrias
maneiras para transformar figuras retilneas em curvilneas de tal modo
que suas reas ou volumes fossem sempre conservados. Esses
procedimentos so ilustrados e discutidos sistematicamente no Codex
Madri II, mas h incontveis desenhos relacionados espalhados pelos
cadernos de notas:
Leonardo usou essas transformaes curvilneas para experimentar
com uma variedade sem fim de formas, transformando figuras planas
retilneas e corpos slidos - cones, pirmides, cilindros, etc. - em figuras
curvilneas "iguais". Em um interessante flio do Codex Madri II, ilustra
suas tcnicas bsicas ao esboar diferentes transformaes em uma nica
pgina (ver figura 7-6). No ltimo pargrafo do texto nesse flio, explica
que esses so exemplos de "geometria que se demonstra com movimento"
(geometria che si prova col moto).
Como Macagno e outros observaram, alguns desses esboos, bem
como alguns desenhos de falciformes pontiagudos, lembram muito as
formas rodopiantes de substncias em lquidos rotativos (por exemplo,
xarope de chocolate mexido com leite), que Leonardo estudou de modo
extensivo. Esse outro forte indcio de que seu objetivo final era usar sua
geometria para a anlise de transformaes das prprias formas fsicas, em
particular em redemoinhos e outras turbulncias.
Nesses esforos, Leonardo foi ajudado grandemente por sua
excepcional habilidade de visualizar formas geomtricas como objetos
fsicos, mold-las como esculturas de argila em sua imaginao e esbo-
las de modo rpido e preciso. "No importa quo abstrato seja o problema
geomtrico", escreve Martin Kemp, "sua percepo das relaes com
formas reais ou potenciais no universo fsico estava sempre presente. Isso
justifica seu quase irresistvel desejo de sombrear diagramas geomtricos
como se estivesse representando objetos existentes. "
PRIMEIRAS FORMAS DE TOPOLOGIA

Quando olhamos para a geometria de Leonardo do ponto de vista da


matemtica atual e, em particular, da perspectiva da teoria da
complexidade, podemos ver que ele desenvolveu os princpios do ramo da
matemtica agora conhecido como topologia. Como a geometria de
Leonardo, a topologia uma geometria de transformaes contnuas, ou
mapeamentos, nas quais certas propriedades de figuras geomtricas so
preservadas. Por exemplo, uma esfera pode ser transformada em um cubo
ou cilindro, os quais possuem superfcies contnuas similares. Uma rosca
(toro), em contraste, topologicamente diferente por causa do buraco em
seu centro. O toro pode ser transformado, por exemplo, em uma xcara de
caf onde o buraco agora aparece na asa. Nas palavras do historiador de
matemtica Morris Kline:

A topologia diz respeito quelas propriedades de figuras geomtricas


que permanecem invariveis quando as figuras so curvadas, esticadas,
encolhidas ou deformadas em qualquer modo que no crie novos pontos
ou fusione pontos existentes. A transformao pressupe, em outras
palavras, que h uma correspondncia de um para um entre os pontos da
figura original e os pontos da figura transformada, e que a transformao
ligue pontos adjacentes a pontos adjacentes. Essa ltima propriedade
chamada de continuidade.

As transformaes geomtricas de Leonardo de figuras planas e


corpos slidos so claramente exemplos de transformaes topolgicas.
Toplogos modernos chamam as figuras relacionadas por tais
transformaes, nas quais propriedades geomtricas muito gerais so
preservadas, de topologicamente equivalentes. Essas propriedades no
incluem rea e volume, visto que transformaes topolgicas podem esticar
arbitrariamente, expandir ou encolher figuras geomtricas. Em contraste,
Leonardo concentrou-se em operaes que conservam a rea ou volume, e
chamou as figuras transformadas de "iguais" s originais. Mesmo que
representem apenas um pequeno subconjunto de transformaes
topolgicas, elas exibem muitos dos traos caractersticos da topologia em
geral.
Os historiadores geralmente creditam as primeiras exploraes
topolgicas ao filsofo e matemtico Leibniz que, no fim do sculo XVII,
tentou identificar as propriedades bsicas das figuras geomtricas em um
estudo que chamou de geometria situ [geometria de lugar]. Mas relaes
topolgicas no foram estudadas sistematicamente at a virada do sculo
XIX para o XX, quando Henri Poincar, o mais importante matemtico
da poca, publicou uma srie de artigos abrangentes sobre o assunto.
Poincar , portanto, considerado o fundador da topologia. As
transformaes da "geometria feita com movimento" de Leonardo so os
primeiros desenvolvimentos desse importante campo da matemtica -
trezentos anos antes de Leibniz e quinhentos anos antes de Poincar.
Um assunto que fascinou Leonardo desde seus primeiros anos em
Milo foi o desenho de labirnticos emaranhados de ns. Hoje, esse um
ramo especial da topologia. Para um matemtico, um n uma volta ou
caminho fechado emaranhado, semelhante a uma corda atada com ns
com suas duas extremidades livres emendadas, precisamente as estruturas
que Leonardo estudou e desenhou. Ao projetar tais motivos entrelaados,
seguiu uma tradio decorativa de sua poca. Mas superou em muito seus
contemporneos nesse gnero, tratando seus desenhos de ns como
objetos de estudo terico e desenhando uma vasta quantidade de estruturas
entrelaadas extremamente complexas.
O pensamento topolgico - pensamento em termos de
conectividade, relaes espaciais e transformaes contnuas - era quase
natural para Leonardo. Muitos de seus estudos arquitetnicos,
especialmente seus projetos de igrejas e templos radialmente simtricos,
exibem tais caractersticas. E do mesmo modo, seus numerosos diagramas.
As tcnicas topolgicas de Leonardo podem ser encontradas tambm em
seus mapas geogrficos. No famoso mapa do vale de Chiana (Fig. 7-7),
agora na Coleo Windsor, utiliza uma abordagem topolgica para
distorcer a escala enquanto fornece um retrato preciso da conectividade do
terreno e seus intrincados caminhos de gua.
A parte central est ampliada e mostra propores precisas,
enquanto as partes adjacentes esto severamente distorcidas para
encaixarem-se em todo o sistema de cursos d'gua no formato dado.
DE LUDO GEOMTRICO

Durante os ltimos doze anos de sua vida, Leonardo passou um bom


tempo mapeando e explorando as transformaes de sua "geometria feita
com movimento". Diversas vezes escreveu sobre sua inteno de apresentar
os resultados desses estudos em um ou mais tratados. Durante os anos que
passou em Roma, e enquanto resumia seu conhecimento de turbulncias
complexas em seus famosos desenhos do dilvio, Leonardo produziu um
compndio magnfico de transformaes topolgicas, intitulado De Ludo
Geometrico [Sobre o Jogo da Geometria], em um grande flio duplo no
Codex Atlanticus. Desenhou 176 diagramas mostrando uma atordoante
variedade de formas geomtricas, construdas a partir de crculos,
tringulos e quadrados que se interseccionam - uma srie de meias-luas,
rosceas e outros padres florais, folhas pareadas, cata-ventos e estrelas
curvilneas. A princpio, essa interao sem fim de motivos geomtricos foi
interpretada muitas vezes como rabiscos de brincadeira de um artista em
idade avanada - "um mero passatempo intelectual", nas palavras de
Kenneth Clark. Tais apreciaes foram feitas porque historiadores de arte
geralmente no estavam cientes da importncia matemtica da geometria
de transformaes de Leonardo. Um exame minucioso do flio duplo
mostra que suas formas geomtricas, no importa quo complexas e
fantasiosas, so todas baseadas em rigorosos princpios topolgicos.
Quando criou seu flio duplo de equaes topolgicas, Leonardo j
contava mais de 60 anos. Continuou a explorar a geometria das
transformaes durante os ltimos anos de vida. Mas deve ter percebido
que ainda estava muito longe de desenvolv-la a ponto de us-la para
analisar as verdadeiras transformaes de fluidos e outras formas fsicas.
Hoje sabemos que para tal tarefa so necessrias ferramentas matemticas
muito mais sofisticadas que aquelas que Leonardo tinha sua disposio.
Na dinmica de fluidos moderna, por exemplo, usamos anlise vetorial e
tensorial, em vez de geometria, para descrever o movimento de fluidos sob
a influncia da gravidade e vrias tenses de cisalhamento. Contudo, o
princpio fundamental de Leonardo da conservao de massa, conhecido
pelos fsicos hoje como equao de continuidade, uma parte essencial das
equaes que descrevem os movimentos da gua e do ar. No que diz
respeito s formas em constante mutao dos fluidos, est claro que a
intuio matemtica de Leonardo estava na pista certa.
A NECESSIDADE DAS FORMAS DA NATUREZA
Como Galileu, Newton, e as geraes posteriores de cientistas,
Leonardo trabalhou a partir da premissa bsica de que o universo fsico, no
fundo, ordenado e que suas relaes causais podem ser compreendidas
pela mente recional e expressas matematicamente. Usou o termo
"necessidade" para expressar a natureza rigorosa dessas relaes causais
ordenadas. "A necessidade a inveno e inventor da natureza, o freio e a
regra", escreveu por volta de 1493, pouco depois de ter iniciado seus
primeiros estudos de matemtica.
Como a cincia de Leonardo era uma cincia de qualidades, de
formas orgnicas e seus movimentos e transformaes, a "necessidade"
matemtica que viu na natureza no era expressada em relaes
quantitativas e numricas, mas em formas geomtricas transformando-se
continuamente de acordo com leis e princpios rigorosos. "Matemtico"
para Leonardo se referia acima de tudo lgica, ao rigor e coerncia de
acordo com os quais a natureza foi formada e est continuamente
remodelando suas formas orgnicas.
Esse significado de "matemtico" bastante diferente daquele
entendido pelos cientistas durante a Revoluo Cientfica e os trezentos
anos subseqentes. Contudo, no diferente do entendimento de alguns
dos principais matemticos de hoje. O recente desenvolvimento da teoria
da complexidade gerou uma nova linguagem matemtica na qual a
dinmica de sistemas complexos - incluindo as turbulncias e os padres
de crescimento das plantas estudados por Leonardo - no so mais
representados por relaes algbricas, mas por formas geomtricas, como
atratores estranhos ou fractais gerados por computador, que so analisados
em termos de conceitos topolgicos.
Essa nova matemtica, naturalmente, muito mais abstrata e
sofisticada do que qualquer coisa que Leonardo poderia ter imaginado nos
sculos XIV e XV. Mas usada no mesmo esprito no qual desenvolveu
sua "geometria feita com movimento" - para mostrar com rigor
matemtico como complexos fenmenos naturais so formados e
transformados pela "necessidade" de foras fsicas. A matemtica da
complexidade levou a uma nova apreciao da geometria e ampla
percepo de que a matemtica muito mais que frmulas e equaes.
Como Leonardo da Vinci quinhentos anos atrs, os matemticos de hoje
esto nos mostrando que a compreenso de padres, relaes e
transformaes crucial para entender o mundo vivo ao nosso redor; e que
todas as questes de padro, ordem e coerncia so, em ltima anlise,
matemticas.
OITO
Pirmides de Luz

O mtodo cientfico de Leonardo no se baseava somente na


observao cuidadosa e sistemtica da natureza - sua to louvada sperienza
- mas tambm inclua uma anlise detalhada e abrangente do processo de
observao em si. Como artista e cientista, sua abordagem visual
predominava, e iniciou suas investigaes da "cincia da pintura" com o
estudo da perspectiva: pesquisando como distncia, luz e condies
atmosfricas influenciam a aparncia dos objetos. A partir da perspectiva,
prosseguiu em duas direes opostas - para fora e para dentro, conforme o
caso. Investigou a geometria dos raios de luz, a interao de luz e sombra e
a prpria natureza da luz; tambm estudou a anatomia do olho, a fisiologia
da viso e a trajetria das impresses sensoriais ao longo dos nervos at a
"sede da alma".
Para um intelectual moderno, acostumado fragmentao
exasperante das disciplinas acadmicas, surpreendente ver como
Leonardo transitava rapidamente da perspectiva e dos efeitos de luz e
sombra para a natureza da luz, o trajeto dos nervos pticos e as funes da
alma. Sem carregar o fardo da diviso mente-corpo que Descartes
introduziria 150 anos depois, Leonardo no separava a epistemologia (a
teoria do conhecimento) da ontologia (a teoria do que existe no mundo), e
nem mesmo a filosofia da cincia e a da arte. Suas abrangentes
investigaes de todo o processo de percepo levaram-no a formular
idias muito originais sobre a relao entre realidade fsica e processos
cognitivos - as "funes da alma", em sua linguagem -, que s reaparece-
riam muito recentemente com o desenvolvimento de uma cincia cognitiva
ps-cartesiana.

A CINCIA DA PERSPECTIVA

Os primeiros estudos de Leonardo sobre percepo situam-se no


incio de seu trabalho cientfico. Todo nosso conhecimento tem sua
origem nos sentidos", escreveu em seu primeiro caderno, o Codex
Trivulzianus, iniciado em 1484. Durante os anos subseqentes ingressou
em seus primeiros estudos da anatomia do olho e dos nervos pticos. Ao
mesmo tempo, investigou as geometrias da perspectiva linear e de luz e
sombra, e demonstrou seu profundo entendimento desses conceitos em
suas primeiras pinturas magistrais, A Adorao dos Reis Magos e A
Virgem do Rochedo.
O interesse de Leonardo pela matemtica subjacente perspectiva e
ptica intensificou-se no vero de 1490, quando conheceu o matemtico
Fazio Cardano na Universidade de Pavia. Discutiu longamente com
Cardano sobre perspectiva linear e ptica geomtrica, que eram conhecidas
como "a cincia da perspectiva". Logo aps essas discusses, Leonardo
encheu dois cadernos com um curto tratado sobre perspectiva e com
diversos diagramas de ptica geomtrica. Ele voltou aos estudos de ptica
e viso dezoito anos depois, por volta de 1508, quando investigou vrias
sutilezas da percepo visual. Nesse momento, Leonardo revisou seus
primeiros apontamentos e resumiu suas descobertas sobre viso no
pequeno Manuscrito D, semelhante em sua brevidade e na estrutura
compacta e elegante ao Codex sobre o Vo dos Pssaros, composto por
volta da mesma poca.
A perspectiva linear foi estabelecida no comeo do sculo XV pelos
arquitetos Brunelleschi e Alberti como uma tcnica matemtica para a
representao de imagens tridimensionais em um plano bidimensional.
Em sua obra clssica De Pictura [Da Pintura], Alberti sugeriu que uma
pintura deveria dar a impresso de uma janela pela qual o artista olha para
o mundo visvel. Todos os objetos na pintura deveriam ser
sistematicamente reduzidos conforme a sua distncia com relao ao
primeiro plano, e todas as linhas de viso deveriam convergir para um
nico "ponto central" (mais tarde chamado de "ponto de fuga"), que
correspondia ao ponto de vista fixo do espectador.
Como mostra o historiador de arquitetura James Ackerman, a
geometria da perspectiva desenvolvida pelos artistas florentinos foi a
primeira concepo cientfica do espao tridimensional:

Como mtodo de construo de um espao abstrato no qual


qualquer corpo pode ser relacionado matematicamente a qualquer outro
corpo, a perspectiva dos artistas foi um prembulo para a fsica e a
astronomia modernas. Talvez a influncia tenha sido indireta e
transmitida inconscientemente, mas persiste o fato de que os artistas
foram os primeiros a conceber um modelo matemtico geral de espao e
que isso constituiu um passo essencial na evoluo do simbolismo
medieval para a imagem moderna do universo.
Leonardo utilizou a definio de Alberti para perspectiva linear
como ponto de partida. "Perspectiva", afirma, "no nada mais do que ver
um lugar atrs de uma vidraa, bastante transparente, em cuja superfcie os
objetos atrs desse vidro sero desenhados." Umas poucas pginas depois
no mesmo caderno, introduz o raciocnio geomtrico com o auxlio da
imagem de uma "pirmide de linhas", comum na ptica medieval:
"Perspectiva", escreve, " uma demonstrao racional, confirmando pela
experincia como todas as coisas transmitem sua imagem ao olho por meio
de uma pirmide de linhas. Por 'pirmide de linhas' me refiro quelas
linhas que, partindo das extremidades da superfcie de cada objeto,
convergem a uma distncia e se encontram em um nico ponto (...)
localizado no olho". A primeira declarao sobre perspectiva tambm
segue com uma referncia visualizao de pirmides. "Esses [objetos]",
explica Leonardo, "podem ser traados por meio de pirmides at o olho, e
as pirmides se interceptam na vidraa."
Para determinar exatamente quanto a imagem de um objeto na
vidraa diminui com a distncia do objeto at o olho, Leonardo conduziu
uma srie de experimentos, nos quais variou metodicamente as trs
variveis relevantes em todas as combinaes possveis - a altura do objeto,
a distncia do olho e a distncia entre o olho e a vidraa vertical. Esboou
a disposio dos experimentos em diversos diagramas, como mostrado na
figura 8-1, onde o objeto mantido estacionrio e o olho do observador,
junto com a vidraa sua frente, colocado em dois lugares diferentes. As
"pirmides" correspondentes (tringulos issceles) com os dois ngulos
visuais diferentes so mostradas claramente.
Com esses experimentos, Leonardo concluiu que a altura da imagem
na vidraa inversamente proporcional distncia do objeto at o olho, se
a distncia entre o olho e a vidraa for mantida constante. Percebo por
experincia", registrou no Manuscrito A, "que se o segundo objeto est to
distante do primeiro quanto o primeiro est do olho, apesar de serem do
mesmo tamanho, o segundo aparentar metade do tamanho do primeiro."
Em outra entrada, registra uma srie de distncias com as redues
correspondentes da imagem do objeto, e conclui: " medida que o espao
percorrido dobra, a diminuio dobra".
Esses resultados, obtidos no fim dos anos de 1480, marcaram as
primeiras investigaes de Leonardo da aritmtica, ou progresses
"piramidais". Para averigu-los, no teve de realizar todos esses
experimentos, porque a relao linear inversa entre a distncia do objeto e
o olho e a reduo de sua imagem na vidraa pode ser facilmente obtida
com a geometria euclidiana elementar. Mas se passariam quase dez anos
antes de Leonardo adquirir essas habilidades matemticas.
Leonardo demonstrou seu entendimento de perspectiva linear no
apenas em sua arte, mas tambm em seus desenhos cientficos. Enquanto
conduzia seus experimentos sobre geometria da perspectiva, tambm
investigou as conexes anatmicas entre o olho e o crebro.
Documentou suas descobertas em uma srie de representaes
magnficas do crnio humano, nas quais o escoro da perspectiva visual
empregado de modo notvel (ver figura 8-2). Leonardo combinou essa
tcnica com delicadas representaes de luz e sombra para criar uma vvida
noo de espao dentro do crnio, do qual exibiu estruturas anatmicas
que nunca haviam sido vistas antes e localizou-as com total preciso em
trs dimenses. Usou o mesmo domnio da perspectiva visual e
representaes sutis de luz e sombra em seus desenhos tcnicos (ver, por
exemplo, Fig. 8-3), retratando mquinas e mecanismos complexos com
uma elegncia e eficcia nunca vistas antes.
Enquanto utilizava habilidosamente as regras de perspectiva de
Alberti para produzir inovaes radicais na arte da ilustrao cientfica,
Leonardo logo percebeu que para suas pinturas essas regras eram
demasiado restritivas e cheias de contradies.
Alberti havia sugerido que o horizonte geomtrico de uma pintura
deveria estar no mesmo nvel do olho das figuras pintadas, de modo a criar
a iluso de uma continuidade entre o espao imaginrio e o dos
espectadores. Contudo, afrescos e retbulos estavam em geral posicionados
bem no alto, o que tornava impossvel para os espectadores olhar para eles
de um ponto de vista que fizesse a iluso funcionar. Alm disso, o sistema
de Alberti pressupunha um ponto de vista fixo na frente do ponto de fuga,
mas a maioria dos espectadores era propensa a se mover ao redor e olhar a
pintura de ngulos diferentes, o que tambm eliminaria a iluso. Na ltima
Ceia, ciente das contradies internas da perspectiva linear, considerou as
regras de Alberti para intensificar a presena das figuras humanas e para
criar iluses elaboradas, mas depois no pintou mais nenhum motivo
arquitetnico e foi muito alm da perspectiva linear do quattrocento.
Para aperfeioar a teoria da perspectiva, Leonardo questionou a suposio
simplista de Alberti de que as linhas de todas as pirmides visuais se en-
contram em um nico ponto matemtico dentro do olho. Em vez disso,
estudou a fisiologia da percepo visual em si. "Perspectiva", observou,
"no nada mais do que um conhecimento completo da funo do olho."
Levou em conta que a viso natural binocular - produzida por dois olhos
mveis, e no a partir de um nico olho fixo da geometria de Alberti.
Investigou cuidadosamente o verdadeiro trajeto das impresses sensoriais,
e tambm considerou os efeitos das condies atmosfricas na percepo
visual.
Partindo de seus estudos da anatomia do olho e da fisiologia da
viso, Leonardo chegou a uma teoria da perspectiva que foi muito alm de
Alberti, Piero della Francesca e outros artistas de destaque do incio da
Renascena. "H trs tipos de perspectiva", declarou. "O primeiro ocupa-
se da razo para a diminuio [das] coisas conforme distanciam-se do
olho. O segundo contm o modo pelo qual as cores variam medida que
se distanciam do olho. O terceiro e ltimo compreende a exposio de
como os objetos devem parecer menos definidos quanto mais distantes
estiverem." Especificou que o primeiro tipo, tradicional, era chamado de
"perspectiva linear" (liniare), o segundo de "perspectiva da cor" (di colore)
e o terceiro de "perspectiva do desaparecimento" (di spedizione).
medida que um objeto recua, sua imagem diminui
simultaneamente dessas trs maneiras. Seu tamanho se reduzir, sua cor se
tornar mais fraca e a definio de seu detalhe se degenera at que os trs
"desapaream" no ponto de fuga. De acordo com Leonardo, um pintor
deveria dominar todos os trs tipos de perspectiva, e, alm disso, tinha de
levar em conta um quarto tipo, a "perspectiva area" (aerea) causada pelos
efeitos da atmosfera nas cores e outros aspectos da percepo visual.
Leonardo demonstrou seu domnio da representao desses aspectos sutis
da perspectiva em muitas de suas pinturas. De fato, muitas vezes a
atmosfera enevoada e a natureza onrica de suas paisagens montanhosas e
distantes que conferem mgica especial e qualidade potica a suas obras-
primas.

LUZ E SOMBRA

Alm dos efeitos da perspectiva na pintura, Leonardo tambm


investigou a geometria da luz, conhecida agora como ptica geomtrica,
bem como a interao de luz e sombra sob iluminao natural e artificial.
O estudo da ptica j havia se desenvolvido bastante na Idade Mdia. Ela
tinha um enorme prestgio entre os filsofos medievais, que associavam a
luz ao poder divino e a glria. Sabiam que a luz viajava em linhas retas e
que seus trajetos obedeciam a leis geomtricas, uma vez que os raios de luz
atravessavam as lentes e eram refletidos em espelhos. Para a mente
medieval, essa associao de ptica com as leis matemticas perenes da
geometria era mais uma prova da origem divina da luz.
A figura dominante na ptica medieval foi o matemtico rabe
Alhazen, que escreveu uma obra em sete volumes, Kitab al-Manazir
[Livro de ptica], publicado em rabe no sculo XI e amplamente
divulgada em traduo latina como Opticae Thesaurus do sculo XIII em
diante. O tratado de Alhazen inclua discusses detalhadas sobre a viso e
a anatomia do olho. Introduziu a idia de que os raios de luz emanam de
objetos luminosos em linhas retas por todas as direes e descobriu as leis
de reflexo e refrao. Deu ateno especial ao problema de encontrar o
ponto em um espelho curvo no qual um raio de luz ser refletido para
chegar de uma determinada fonte a um observador, conhecida depois
como "problema de Alhazen". A ptica de Alhazen inspirou diversos
pensadores europeus que acrescentaram a ela observaes originais,
incluindo o filsofo polons Witelo de Silsia, bem como John Pecham e
Roger Bacon na Inglaterra. Foi a partir desses autores que Leonardo
tomou conhecimento da obra pioneira de Alhazen.
Desde seus primeiros anos na oficina de Verrocchio, Leonardo tinha
familiaridade com o polimento de lentes e o uso de espelhos cncavos para
focar a luz do Sol para soldar objetos. No decorrer de sua vida, tentou
melhorar o desenho desses espelhos para queima, e quando se interessou
seriamente pela teoria da ptica empreendeu estudos cuidadosos de suas
geometrias. Ficou fascinado pelas intrincadas interseces dos raios
refletidos, que investigou em uma srie de diagramas belos e precisos,
traando as trajetrias dos raios de luz paralelos passando por suas
reflexes at o ponto focal (ou pontos focais). Mostrou que nos espelhos
esfricos os raios so focados em uma rea ao longo do eixo central (ver
figura 8-4), enquanto espelhos parablicos so verdadeiros "espelhos de
fogo", focando todos os raios em um nico ponto. Tambm fez diversas
tentativas de resolver o problema de Alhazen, e mais tarde em sua vida,
enquanto experimentava com espelhos parablicos em Roma, encontrou
uma soluo engenhosa ao empregar um instrumento com hastes
articuladas.
Na figura 8-4, Leonardo traou os raios de luz refletidos desenhando
em cada ponto o raio do espelho (que perpendicular superfcie
reflexiva), usando a assim chamada lei de reflexo, segundo a qual o ngulo
de incidncia igual ao ngulo de reflexo. Alhazen j conhecia essa lei,
mas Leonardo percebeu que ela se aplicava no apenas reflexo da luz,
mas tambm ao ricochete mecni co de uma bola jogada contra uma
parede e ao eco do som. "A linha de choque e a de seu ricochete", escreve
no Manuscrito A, "far um ngulo na parede (...) entre dois ngulos
iguais." E ento acrescenta: "A voz similar a um objeto visto em um
espelho". Vrios anos depois, aplicou o mesmo raciocnio ao ricochete de
um jato d'gua de uma parede, observando, contudo, que um pouco
da gua se espalha como um redemoinho aps a reflexo.
Grande parte dos estudos pticos de Leonardo tratava dos efeitos da
luz incidindo em objetos e a natureza de diferentes tipos de sombras.
Como pintor, era famoso por seu uso sutil de luz e sombra; assim, no
admira que a maior seo, a parte 5, de seu Tratado de Pintura seja
intitulada "Sobre Sombra e Luz". Baseado em suas primeiras anotaes no
Manuscrito C, esses captulos contm conselhos prticos sobre como
representar gradaes de luz e sombra em paisagens, em rvores,
drapejamento e faces humanas, bem como discusses abstratas sobre a
natureza da sombra, a diferena entre brilho e luz, a natureza dos
contrastes, a justaposio de cores e muitos assuntos correlatos.
De acordo com Leonardo, a sombra o elemento central na cincia
da pintura. Ela permite que o pintor represente de modo eficaz corpos
slidos em relevo, surgindo dos planos de fundo da superfcie pintada. Sua
definio potica de sombra no Codex Atlanticus sem dvida escrita a
partir do ponto de vista do artista:

A superfcie de todo corpo opaco cercada e envolvida por luzes e


sombras (...). Alm disso, sombras tm em si prprias, vrios graus de
escurido, porque so provocadas pela ausncia de uma quantidade varivel
de raios luminosos (...). Elas revestem os corpos aos quais so aplicadas.
Para compreender os mecanismos da interao entre luz e sombra
em toda a sua extenso, Leonardo projetou uma srie de elaborados
experimentos com lamparinas brilhando sobre esferas e cilindros, com seus
raios se cruzando e sendo refletidos para criar uma variedade sem fim de
sombras. Como em seus experimentos com perspectiva linear, usou
sistematicamente as variveis relevantes - nesse caso, o tamanho e a forma
da lamparina, o tamanho do objeto iluminado e a distncia entre os dois.
Distinguiu entre "sombras originais" (formadas no objeto em si) e
"sombras derivadas" (projetadas pelo objeto atravs do ar e sobre outras
superfcies).
A figura 8-5, por exemplo, mostra um diagrama de uma esfera
iluminada pela luz incidindo atravs de uma janela. Leonardo traou raios
de luz emanando de quatro pontos (chamados de a, b, c e d). Ele mostra
quatro gradaes de sombras primrias na esfera (chamada de n, o, p e q),
e as gradaes correspondentes de sombras derivadas, projetadas entre as
linhas divisrias dos oito raios de luz atrs da esfera (nomeados pelas letras
ao longo da base do diagrama).
Nesses experimentos, Leonardo usa grandes fontes de luz (tais como
janelas), bem como fontes pontuais (por exemplo, a chama de uma vela),
levando em considerao os efeitos combinados da luz do Sol direta e da
luz ambiente - "a luz universal do cu", como a chama. Tambm introduz
diversas lamparinas, estuda como as gradaes de sombras mudam com
cada nova lamparina, e examina como as sombras se movem quando as
lamparinas e o objeto so movidos. Como Kenneth Clark destacou: "Os
clculos so to com plexos e intrincados que percebemos neles, quase pela
primeira vez, uma tendncia de Leonardo em conduzir pesquisas para
descobrir as causas, e no como subsdios para a sua arte".
PTICA E ASTRONOMIA

As observaes pticas de Leonardo tambm incluam observaes


dos corpos celestes, especialmente o Sol e a Lua. Estava bem ciente do
sistema Pitolomaico de movimento planetrio, mas seus prprios estudos
astronmicos diziam respeito quase exclusivamente aparncia dos corpos
celestes para o olho humano e a difuso da luz de um corpo para outro.
At onde sabemos. Leonardo via a astronomia simplesmente como uma
extenso da ptica e da cincia da perspectiva. De fato, declarou: "No h
parte da astronomia que no seja uma funo de linhas visuais e
perspectiva".
Leonardo tentou calcular a altura do Sol a partir de dois ngulos de
elevao diferentes, e seu tamanho comparando-o com a imagem em uma
cmara escura. O que lhe interessava muito mais, contudo, era a
transmisso de luz entre corpos celestes. Estava familiarizado com a
diviso antiga do universo em um "reino celestial", no qual corpos
perfeitos se movem de acordo com leis matemticas precisas e imutveis, e
um "reino terreno", no qual fenmenos naturais so complexos, sempre
mutveis e imperfeitos. Tambm sabia que Aristteles acreditava que a
Lua e os planetas eram esferas perfeitas, cada qual com sua prpria
luminosidade. Leonardo discordava de Aristteles nesse ponto. Baseado
em suas observaes a olho nu, afirmou corretamente: "A Lua no tem luz
prpria, mas tanta quanto a que o Sol lhe prov, ela ilumina. Dessa
luminosidade, vemos tanto quanto nos refletida".
Convencido de que a Lua no tem luz prpria, mas reflete a luz do
Sol, Leonardo prosseguiu argumentando que no poderia ser uma esfera
perfeita, j que no apresenta uma rea circular brilhante como "as bolas
de ouro colocadas nos topos dos altos edifcios". Formulou a hiptese de
que o brilho desigual da Lua o resultado das mltiplas reflexes da luz do
Sol pelas ondas em suas guas. "A pelcula, ou superfcie de gua que
constitui o mar da Lua", escreveu, "est sempre agitada, pouco ou muito,
mais ou menos; e essa desigualdade a causa da proliferao das inmeras
imagens do Sol, que so refletidas nas cristas e concavidades, nos lados e
faces de inmeras dobras."
Ento raciocinou que no poderia haver ondas no mar lunar a menos
que a superfcie de suas guas fosse agitada pelo vento, e concluiu assim
que a Lua, como a Terra, tinha seu prprio conjunto de quatro elementos.
E no coroamento final dessas observaes e argumentaes
interdependentes, Leonardo ressaltou que a luz do Sol refletida pelas guas
do mar deve ser transmitida tambm na direo oposta, da Terra para a
Lua. Esse raciocnio levou-o surpreendente e proftica afirmao de que
"Para qualquer pessoa que se encontrasse na Lua (...) esta nossa Terra com
seu elemento de gua pareceria e funcionaria exatamente como a Lua para
ns".
As idias de Leonardo sobre astronomia, ainda que corretas apenas
em parte, eram certamente notveis, e difcil de acreditar que ele no
estivesse nem um pouco interessado em mecnica celestial. Sabemos que
possua uma cpia da Cosmografia de Ptolomeu e que a tinha em grande
considerao. Tambm possua um volume do astrnomo rabe
Albumazar, e diversas outras fontes sobre astronomia so mencionadas nos
seus cadernos. Mas ne nhum apontamento sobre os movimentos dos
planetas chegou at ns.
Tambm interessante que Leonardo no tenha aderido antiga
crena de que as estrelas tm influncia sobre a vida na Terra. Na
Renascena, a astrologia gozava de alta reputao. As profisses de
astrnomo e astrlogo estavam ligadas de modo inseparvel, e mesmo
Leonardo usava a palavra astrologia quando se referia astronomia. Os
prncipes da Renascena, inclusive Ludovico Sforza, de Milo,
consultavam com freqncia astrlogos da corte sobre assuntos de sade, e
mesmo sobre decises polticas. Por isso, Leonardo provavelmente
guardava para si seus pontos de vista sobre os astrlogos na corte, mas em
seus cadernos mostrou grande desprezo por eles, descrevendo suas prticas
como "aquele juzo falacioso por meio do qual (peo perdo) ganha-se a
vida enganando os tolos". O foco principal dos estudos de Leonardo era o
reino terrestre das formas vivas sempre mutveis, e ele acreditava que seus
processos no eram influenciados pelas estrelas, mas seguiam suas prprias
"necessidades", que ele buscava compreender e explicar por meio do ra-
ciocnio, com base na experincia direta.

A NATUREZA DOS RAIOS DE LUZ

Os estudos de perspectiva e de luz e sombra de Leonardo no


encontraram expresso artstica apenas em seu domnio da representao
de sutis complexidades visuais, mas tambm estimularam sua mente
cientfica a investigar a prpria natureza dos raios que levavam luz em
pirmides a partir dos objetos at o olho. Com seu mtodo emprico de
observao sistemtica e experimentos engenhosos que se valiam apenas
dos instrumentos mais rudimentares, observou fenmenos pticos e
formulou conceitos sobre a natureza da luz que levariam centenas de anos
para serem redescobertos.
Seu ponto de partida era o conhecimento aceito na poca de que a
luz emitida por objetos luminosos em linhas retas. Para testar essa
afirmao, Leonardo usou o princpio da cmara escura, conhecido desde a
Antigidade. Eis como ele descreve seu experimento:

Se a frente de um edifcio, ou qualquer praa ou campo, iluminado


pelo Sol, tiver uma habitao oposta a ele, e se na frente que no est
voltada para o Sol voc fizer um pequeno buraco redondo, todos os objetos
iluminados mandaro suas imagens atravs daquele pequeno buraco e
aparecero dentro da habitao na parede oposta, que deve ser branca. L
estaro exatamente e de cabea para baixo (...). Se os corpos so de vrias
cores e formas, os raios que constituem as imagens sero de vrias cores e
formas, e de vrias cores e formas sero as representaes na parede.

Leonardo repete esse experimento muitas vezes com vrias


combinaes de ob jetos e com diversos buracos na cmara escura, como
est claramente ilustrado em um flio na Coleo Windsor. Tendo
realizado uma srie de testes, confirma o conhecimento tradicional: "As
linhas do... Sol, e outros raios luminosos que passam pelo ar, so obrigados
a manter-se em linha reta". Tambm especifica que essas linhas so
infinitamente finas, como linhas geomtricas. Ele as chama de linhas
"espirituais", querendo com isso dizer simplesmente substncia imaterial.
E por fim, Leonardo afirma que raios de luz so raios de fora ou, como
diramos hoje, de energia - que irradiam do centro de um corpo luminoso,
tal como o Sol. "Ficar claro aos experimentadores", escreve, "que todo
corpo luminoso tem em si um centro oculto, do qual e para o qual (...)
chegam todas as linhas geradas pela superfcie luminosa."
Assim, em essncia, Leonardo identifica trs propriedades bsicas
dos raios de luz: so raios de energia gerados no centro de corpos
luminosos; so infinitamente finos e sem substncia material; e viajam
sempre em linhas retas. Antes da descoberta da natureza eletromagntica
da luz no sculo XIX, ningum poderia ter feito uma descrio melhor, e,
mesmo ento, as contradies a respeito da natureza das ondas de luz
persistiram at que foram resolvidas por Albert Einstein no sculo XX.
Por outro lado, a concepo dos raios de luz como linhas geomtricas retas
ainda considerada uma excelente aproximao para o entendimento de
uma enorme variedade de fenmenos pticos e ensinada a estudantes de
fsica em nossas faculdades e universidades como ptica geomtrica.

A NATUREZA ONDULATRIA DA LUZ

Antes de test-la experimentalmente, Leonardo conhecia, por meio


do tratado de ptica de Alhazen, a idia de que raios de luz emanam de
objetos luminosos em linhas retas para todas as direes. Outra idia que
era popular na ptica medieval, que ele adotou de John Pecham (que, por
sua vez, foi influenciado por Alhazen), foi o conceito de pirmides de luz
que preenchem o ar com imagens de objetos slidos:
O corpo do ar est cheio de infinitas pirmides compostas de linhas
retas radiantes que emanam da borda das superfcies dos corpos slidos
colocados no ar; e quanto mais longe esto de sua origem, mais agudas so
as pirmides, e apesar de seus caminhos convergentes cruzarem-se e
entrelaarem-se, no se misturam nunca, mas proliferam de modo
independente, impregnando todo o ar ao redor.

Com essa descrio potica, Leonardo simplesmente reformulou a


descoberta original de Alhazen, mas acrescentou a observao significativa
de que as pirmides de luz "cruzam-se e entrelaam-se" sem interferir
umas nas outras. Em uma extraordinria demonstrao de pensamento
sistmico, Leonardo usou essa observao como argumento-chave para
especular sobre a natureza ondulatria da luz. Eis o modo como procedeu.
Primeiro, associa o fato de a luz irradiar igualmente em todas as
direes, o que testou vrias vezes, com a imagem da pirmide visual.
Desenha um diagrama que mostra um corpo esfrico irradiando pirmides
iguais (representadas por tringulos) em diferentes direes, e anota no
texto que o acompanha que suas pontas so envolvidas por um crculo: "O
permetro eqidistante dos raios convergentes da pirmide dar a seus
objetos ngulos de igual tamanho. Em outras palavras, se observadores
fossem dispostos nas pontas dessas pirmides em volta do crculo, seus
ngulos de viso seriam os mesmos (ver figura 8-6). No mesmo diagrama,
Leonardo alonga uma pirmide para mostrar que o ngulo de viso em seu
vrtice decresce conforme a pirmide fica maior.
A partir desse exerccio, conclui que a luz se propaga em crculos, e
imediatamente associa esse padro circular propagao concntrica das
ondulaes da gua e propagao do som no ar: "Assim como a pedra
jogada na gua torna-se o centro e a origem de vrios crculos, e o som
feito no ar espalha crculos, da mesma maneira todo objeto posicionado no
ar luminoso difunde-se em crculos e preenche os arredores com um
nmero infinito de sua prpria imagem".
Tendo associado o padro circular da propagao da luz
propagao similar de ondulaes na gua, Leonardo comeou estudando
os detalhes do fenmeno em um poo para aprender algo sobre a radiao
da luz. Assim fazendo, ele faz uso, bem no incio de suas investigaes
cientficas, de uma tcnica que se tornaria parte integrante do mtodo
cientfico nos sculos subseqentes. Como no podia ver de fato a
propagao circular (ou, mais corretamente, esfrica) da luz, toma o
padro similar na gua como modelo, na esperana de que isso lhe revelar
algo a respeito da natureza da luz com um estudo mais detalhado. De fato,
estuda-o minuciosamente.
No Manuscrito A, no mesmo caderno que contm sua anlise de
perspectiva e muitos de seus diagramas pticos, Leonardo registra suas
investigaes detalhadas da propagao circular das ondas de gua:

Se voc jogar duas pedras pequenas ao mesmo tempo em um espelho


de gua parada, a certa distncia uma da outra, ver que em volta dessas
duas percusses originam-se dois conjuntos separados de crculos, que se
encontraro conforme aumentam de tamanho e ento se interpenetram e
interceptam um no outro, sempre mantendo como seus centros os lugares
atingidos pelas pedras.
Leonardo ilustra esse fenmeno com um diagrama (Fig. 8-7), e para
compreender sua natureza exata, concentra-se no movimento preciso das
partculas de gua, jogando pequenos pedaos de palha na gua para que o
olho pudesse segui-las com mais facilidade e observar seus movimentos.
Eis o que ele observou.

Embora parea haver alguma demonstrao de movimento, a gua


no sai do seu lugar, porque as aberturas feitas pelas pedras so fechadas de
novo imediatamente. E esse movimento, causado pela abertura e
fechamento sbito da gua, produz nela uma certa agitao, que poderia
ser chamada de tremor em vez de movimento.
E para que possa ficar mais evidente para voc o que digo, preste
ateno a esses pedaos de palha que, por causa de sua leveza, flutuam na
gua e no so deslocados de sua posio original pela onda que revolve
embaixo deles conforme os crculos chegam.

No decorrer da histria, incontveis pessoas jogaram pedras em


poos e observaram as ondulaes circulares que originavam, mas muito
poucas teriam sido capazes de se equiparar preciso e aos sutis detalhes
das observaes de Leonardo. Ele reconheceu a essncia do movimento de
onda - que as partculas de gua no se movem junto com a onda, mas
meramente movem-se para cima e para baixo conforme a onda passa. O
que transportado junto com a onda a perturbao que causa o
fenmeno ondulatrio - o "tremor", como Leonardo a chama -, mas
nenhuma partcula material: "A gua, embora permanea em sua posio,
pode tomar facilmente esse tremor das partes vizinhas e pass-lo para
outras partes adjacentes, sempre diminuindo sua fora at cessar". E essa
a razo, conclui corretamente, pela qual as ondas circulares cruzam-se
suavemente sem perturbar umas s outras:

Portanto, sendo a perturbao da gua um tremor, e no um movi-


mento, os crculos no podem romper uns aos outros ao se encontrar,
porque sendo a gua da mesma natureza em todas as suas partes, segue-se
que essas partes transmitem o tremor de uma a outra sem mudar de lugar.

Essa suave interseco de ondas de gua a propriedade-chave que


sugere para Leonardo que luz e som tambm se propagam em ondas. Ele
reparou que as pirmides de luz "cruzam-se e entrelaam-se" sem interferir
umas nas outras, e aplica o mesmo raciocnio ao som: "Embora as vozes
que atravessam o ar se espalhem em movimento circular a partir de suas
origens, os crculos que se movem a partir de diferentes origens
encontram-se sem qualquer impedimento, penetrando e passando um pelo
outro, sempre mantendo suas origens em seus centros, porque em todos os
casos de movimento, h grande se melhana entre gua e ar". Em outras
palavras, assim como as ondulaes circulares que se cruzam na gua
mantm suas prprias identidades, podemos ver as imagens de diferentes
objetos, ou ouvir os sons de diferentes vozes, e ainda distingui-los
claramente.
A partir dessas observaes, Leonardo extrai a concluso decisiva de
que tanto luz como som so ondas. Poucos anos depois, estende sua
percepo a ondas elsticas na Terra e conclui que o movimento de onda,
causado por vibraes (ou "tremores") iniciais, uma maneira universal de
propagao de efeitos fsicos. "O movimento da terra contra a terra,
esmagando-a", escreve, "move as partes afetadas apenas levemente. A gua
atingida pela gua cria crculos ao redor do lugar onde atingida; a voz no
ar vai alm, [e o tremor] no fogo mais longe ainda."
A percepo de que o movimento de onda um Icnnu'no universal
em todos os quatro elementos - terra, gua, ar e fogo (ou luz) - foi uma
descoberta revolucionria na poca de Leonardo. Passaram-se mais
duzentos anos antes de a natureza ondulatria da luz ser redescoberta por
Christian Huygens; a natureza ondulatria do som foi claramente expressa
primeiro por Marin Marsenne na primeira metade do sculo XVII, e
terremotos foram associados a ondas elsticas apenas no sculo XVIII.
A despeito das impressionantes descobertas de Leonardo sobre a
natureza do movimento de onda e de sua ampla recorrncia na natureza,
seria um exagero dizer que ele desenvolveu uma teoria ondulatria da luz
similar quela apresentada por Huygens duzentos anos depois. Para faz-
lo, teria sido preciso compreender a representao matemtica da onda e
relacionar sua amplitude, freqncia e outras caractersticas aos fenmenos
pticos observados. Esses conceitos no foram usados na cincia at o
sculo XVII, quando a teoria matemtica das funes foi desenvolvida.
Leonardo forneceu uma descrio correta de ondas transversais, nas
quais a direo da transferncia de energia (a propagao dos crculos) est
em ngulos retos com relao direo da vibrao (o "tremor"), mas
nunca considerou ondas longitudinais, nas quais as vibraes e a transfe-
rncia de energia vo na mesma direo. Em particular, no percebeu que
ondas sonoras so longitudinais. Percebeu que ondas em diferentes meios
(ou "elementos") viajam a diferentes velocidades, mas acreditava equivoca-
damente que a velocidade de onda proporcional fora do choque que a
produz.
Ele ficava maravilhado com a rapidez da velocidade da luz: "Olhe
para a luz da vela e considere sua beleza", escreveu. "Pisque e olhe para ela
novamente. O que voc v no estava l antes, e o que estava antes no
est mais." Mas tambm percebeu que, no importa quo rpido a luz se
mova, sua velocidade no infinita. Afirmou que a velocidade do som
maior do que a das ondas elsticas na Terra, e que a luz move-se mais
rpido do que o som, mas que a mente move-se ainda mais rpido do que
a luz. "A mente salta em um instante de leste para oeste", observou, "e
todas as outras coisas imateriais tm velocidades que so muitssimo
inferiores."
Mesmo que Leonardo no tenha afirmado explicitamente que a
velocidade da luz seja finita, est claro em seus cadernos que ele sustentava
esse ponto de vista. Isso extraordinrio, dado que a concepo
tradicional, transmitida desde a Antigidade, era de que a propagao da
luz instantnea. Mesmo Huygens e Descartes aceitaram essa concepo
tradicional, e apenas no fim do sculo XVII a velocidade finita da luz foi
estabelecida.
Leonardo estava bastante ciente do fenmeno da refrao (a deflexo
de um raio de luz ao passar obliquamente do ar para um vidro, por
exemplo). Realizou diversos experimentos engenhosos para investig-la,
sem, contudo, relacionar o efeito natureza ondulatria da luz como
Descartes e outros fariam cerca de 150 anos depois. Leonardo usou at
mesmo a refrao em um prisma primitivo para dividir a luz branca em
diferentes cores, como Isaac Newton faria novamente em um famoso
experimento nos anos de 1660. Mas ao contrrio de Newton, Leonardo
no foi muito alm de registrar o efeito com preciso.
Por outro lado, Leonardo descobriu a explicao correta para um
fenmeno que intrigou as pessoas ao longo da histria - a cor azul do cu.
Nos anos de seus experimentos pticos, escalou um dos enormes picos do
Monte Rosa e observou o azul profundo do cu grande altitude. Durante
a longa escalada, aparentemente ponderou sobre a antiga questo, "Por
que o cu azul?", e com admirvel intuio chegou resposta correta:

O azul mostrado pela atmosfera no sua prpria cor, mas causado


por umidade que evaporou em tomos minsculos e imperceptveis sobre
os quais os raios solares incidem, tornando-os luminosos contra a imensa
escurido da regio de fogo que forma a cobertura acima deles. E isso pode
ser visto, como eu mesmo vi, por qualquer um que escale o Monte Rosa.

A explicao moderna desse fenmeno foi dada cerca de


quatrocentos anos depois por lorde Rayleigh, e o efeito conhecido agora
como disperso de Rayleigh. A luz do Sol dispersada pelas molculas da
atmosfera (os "tomos minsculos e imperceptveis" de Leonardo) de
modo que a luz azul absorvida muito mais do que outras freqncias e
ento irradiada em diferentes direes por todo o cu. Assim, em qualquer
direo que olhemos, veremos mais da luz azul dispersa do que a luz de
qualquer outra cor. evidente que a explicao de Leonardo de raios
solares incidindo em molculas e "tornando-as luminosas" uma descrio
qualitativa perfeitamente precisa do efeito, e certamente deve figurar entre
suas mais importantes conquistas na ptica.

ONDAS SONORAS

Leonardo tambm investigou a natureza do som e, a partir de


experimentos com sinos, tambores e outros instrumentos musicais,
observou que o som sempre produzido por "um golpe em um objeto
ressonante". Deduziu corretamente que isso provoca um movimento
oscilante no ar ao redor, que chamou de "movimento ventilante" (moto
ventilante) em associao com o movimento oscilante de um leque. "No
pode haver som algum", concluiu, "onde no h movimento e percusso
do ar; no pode haver percusso desse ar onde no h instrumento."
Leonardo ento props que, como na gua, a percusso inicial se
propaga na forma de ondas circulares, "uma vez que em todos os casos de
movimento a gua tem grande semelhana com o ar". Como observado
anteriormente, ele no estava ciente de que o som viaja por ondas
longitudinais, mas percebeu o fenmeno da ressonncia, demonstrando-o
com pequenos pedaos de palha, como havia demonstrado o movimento
oblquo das ondas de gua:

O golpe dado no sino faz um outro sino similar a ele responder e


mover-se um pouco. E a corda de um alade, ao soar, produz resposta e
movimento em outra corda similar de tom similar em outro alade. E isso
voc perceber ao colocar uma palha na corda que similar quela soada.

As observaes de sinos e cordas de alade ressonantes sugeriram a


Leonardo o mecanismo geral da propagao e percepo do som - da
percusso inicial e das ondas resultantes no ar ressonncia do tmpano.
Na falta da linguagem matemtica apropriada, Leonardo no foi
capaz de desenvolver uma teoria ondulatria da luz satisfatria, nem uma
teoria ondulatria do som correspondente. Observou que a altura do som
gerado dependia da fora da percusso, mas falhou em associ-la
amplitude da onda sonora; nem relacionou a altura do som freqncia de
onda. Contudo, muitos anos depois, na poca em que revia o contedo de
todos os seus cadernos de notas, chegou perto de compreender a relao
entre altura e freqncia ao estudar o som feito por moscas e outros
insetos.
Enquanto a crena comum de sua poca era a de que as moscas
produzem som com a boca, Leonardo observou corretamente que o som
gerado pelas asas e avanou com um experimento inteligente: "Que as
moscas tm sua voz nas asas", registrou, "voc ver ao besunt-las com um
pouco de mel de tal modo que no sejam inteiramente impossibilitadas de
voar. E observar que o som feito pelo movimento de suas asas (...)
mudar de tom alto para baixo quanto mais suas asas estiverem impedidas,
em uma proporo direta".
Uma das descobertas mais impressionantes de Leonardo no campo
da acstica foi sua observao de que, "Se voc bater de leve em uma tbua
coberta de p, esse p se juntar em diversos montculos". Tendo realado
a vibrao das cordas de um alade ao colocar pequenos pedaos de palha
nelas, ele ento conclui corretamente que a poeira estava voando das partes
em vibrao da tbua e se depositando nos nodos, isto , nas reas que no
esto vibrando. No se contentou com essa observao e prosseguiu
batendo de leve cuidadosamente na superfcie vibrante enquanto observava
os movimentos sutis dos montculos de p. Ao lado de um esboo que
representava um montculo tal como uma pirmide, registrou suas
observaes. "Os montes sempre jogaro esse p para baixo dos topos de
suas pirmides, para sua base", escreveu. "Da, reentrar por debaixo,
ascender pelo centro, cair novamente do topo daquele montculo. E
assim o p circular de novo e de novo (...) enquanto a percusso
continuar."
A ateno aos detalhes nessas observaes verdadeiramente
notvel. O fenmeno de linhas nodais de p ou areia em placas em
vibrao foi redescoberto em 1787, pelo fsico alemo Ernst Chladni. Elas
so chamadas agora comumente de "padres de Chladni" nos livros de
fsica, nos quais geralmente no mencionado que Leonardo da Vinci
descobriu-os quase trezentos anos antes.
A VISO E O OLHO

Para completar sua cincia da perspectiva, Leonardo estudou no


apenas os caminhos externos dos raios de luz, junto com vrios fenmenos
pticos, mas tambm seguiu-os direto ao olho. De fato, durante os anos de
1480, empreendeu seus estudos anatmicos do olho e da fisiologia da viso
simultaneamente com suas investigaes de perspectiva e interao de luz
e sombra.
Naquela poca, havia um debate entre artistas e filsofos
renascentistas sobre a localizao exata da ponta da pirmide visual no
olho. A maioria dos artistas seguia Alberti, que deu pouca ateno
fisiologia da viso em si e localizou o vrtice da pirmide visual em um
ponto geomtrico no centro da pupila. A maioria dos filsofos, ao
contrrio, tomava a posio de Alhazen, que afirmava que a faculdade
visual do olho deve residir em uma rea finita em vez de em um ponto
infinitamente pequeno.
No comeo de suas investigaes de perspectiva e anatomia do olho,
Leonardo adotou a concepo de Alberti, mas durante os anos de 1490,
conforme sua pesquisa se sofisticava, encampou a posio de Alhazen,
argumentando que "se todas as imagens que vm ao olho convergem em
um ponto matemtico, que provado como sendo indivisvel, ento todas
as coisas que se v no universo se manifestariam como uma, e esta seria
indivisvel".
Em seus escritos de ptica posteriores, no Manuscrito D,
finalmente, afirmou repetida e confiantemente que "todas as partes da
pupila possuem a faculdade da viso (virtu visiva), e (...) essa faculdade no
reduzida a um ponto, como querem os perspectivistas". Em seu caderno
de notas, Leonardo oferece trs experimentos simples, mas elegantes,
envolvendo a percepo indistinta de pequenos objetos prximos ao olho,
como provas persuasivas da posio de Alhazen. Da em diante, distinguiu
dois tipos de perspectiva. A primeira, "perspectiva feita por arte", uma
tcnica geomtrica para representar objetos localizados no espao
tridimensional sobre uma superfcie plana, enquanto a segunda,
"perspectiva feita pela natureza", necessita de uma cincia apropriada da
viso para ser compreendida.
Tendo convencido a si mesmo de que em tal cincia da viso o
vrtice geomtrico da pirmide visual no olho precisa ser substitudo por
trajetrias das impresses sensoriais muito mais complexas, Leonardo
traou essas trajetrias atravs das lentes e do globo ocular at o nervo
ptico, e a partir da por todo o trajeto at o centro do crebro, onde
acreditava ter encontrado a sede da alma.
NOVE

Os Olhos, os Sentidos e a Alma

A estrutura dos olhos e o processo da viso eram para Leonardo


prodgios da natureza que nunca deixaram de fascin-lo. "Que linguagem
pode expressar essa maravilha?", escreve a respeito do globo ocular, antes
de continuar com uma rara expresso de reverncia religiosa: "Certamente
nenhuma. a que o discurso humano volta-se diretamente para a con-
templao do divino". No Tratado de Pintura, Leonardo estende-se com
entusiasmo a respeito do olho humano:

No v que o olho abarca a beleza de todo o mundo? Ele o mestre


da astronomia, pratica a cosmografia, aconselha e corrige todas as artes
humanas; transporta o homem a diferentes partes do mundo.
[O olho] o prncipe das matemticas; suas cincias so muito exa-
tas. Mediu as alturas e dimenses das estrelas, descobriu os elementos e
suas localizaes (...). Criou a arquitetura, a perspectiva e a pintura divina
(...). [O olho] a janela do corpo humano, pela qual [a alma] contempla e
desfruta a beleza do mundo.

No admira que Leonardo tenha passado mais de vinte anos


investigando a anatomia e a fisiologia do olho ao dissecar cuidadosamente
o globo ocular e os msculos e nervos a ele associados. Um de seus
primeiros desenhos, feito por volta de 1487, mostra a cabea humana
rodeada por diversas membranas, como camadas de uma cebola (Fig. 9-l).
De fato, essa analogia com a cebola era usada amplamente pelos principais
anatomistas medievais. Abaixo das camadas do couro cabeludo Leonardo
mostra duas membranas (conhecidas hoje como dura-mter e pia-mter)
circundando o crebro e ento estendendo-se para formar o globo ocular,
que contm um cristalino redondo. A pupila formada por uma lacuna
transparente nas membranas na frente do cristalino, que parece encontrar-
se solta, presumivelmente flutuando em algum fluido claro. Esse desenho
rudimentar uma ilustrao fiel da viso medieval do olho, que baseada
quase inteiramente na imaginao em vez do conhecimento emprico.
Com suas prprias dissecaes anatmicas, Leonardo logo progrediu
para bem alm dessas idias tradicionais. O "desenho da cebola" j mostra
uma de suas descobertas, o seio frontal acima do globo ocular, e nos anos
subseqentes acrescentaria gradualmente muitos detalhes minuciosos da
anatomia do olho e dos caminhos da percepo visual.
Ele estava bem ciente da novidade de suas descobertas. "O olho at
agora foi definido por incontveis escritores de um certo modo", anotou
no Codex Atlanticus, "mas percebo por experincia que ele funciona de
uma maneira diferente."
ANATOMIA DO OLHO POR LEONARDO

O estudo de percepo visual de Leonardo foi um programa


extraordinrio de investigao cientfica, combinando ptica, anatomia do
olho e neurocincia. Ele explorou esses campos sem quaisquer inibies,
aplicando a eles o mesmo mtodo emprico meticuloso que usou para
explorar tudo o mais na natureza, nunca temendo que algum fenmeno
pudesse estar alm de seu alcance.
Uma das primeiras coisas que Leonardo observou quando estudou a
estrutura do olho em detalhe foi sua habilidade para mudar o tamanho da
pupila de acordo com sua exposio luz. Ele viu esse fenmeno pela
primeira vez enquanto pintava um retrato, e ento testou-o em uma srie
de experimentos nos quais exps objetos a quantidades variveis de luz. "A
pupila do olho", concluiu, "muda para tantos tamanhos diferentes quanto
h diferenas nos graus de brilho e escurido dos objetos que se
apresentam sua frente (...). A natureza equipou a faculdade visual,
quando irritada por luz excessiva, com a contrao da pupila (...), e aqui a
natureza funciona como algum que, tendo luz demais em sua casa, fecha
metade da janela, mais ou menos de acordo com a necessidade." E ento
acrescentou: "Pode-se observar isso em animais noctvagos tais como
gatos, corujas e.outros, que tm a pupila pequena ao meio-dia e muito
grande noite".
Quando investigou o mecanismo dessas contraes e dilataes em
suas dissecaes do globo ocular, Leonardo descobriu o delicado esfncter
da pupila. "Percebo por experincia", registrou, "que a cor preta, ou quase
preta, ondulada e rugosa que aparece em volta da pupila, no serve a outra
funo que no a de aumentar ou diminuir o tamanho da pupila." Em
outra passagem, relacionou a ao das dobras radiais do esfncter ao
fechamento de uma bolsa com um cordo. surpreendente como a
descrio detalhada de Leonardo da "cor preta, ou quase preta, ondulada e
spera" dos msculos pupilares precisa. De fato, quase idntica dos
compndios de medicina modernos, nos quais o msculo da abertura
central da ris, o assim chamado "colarete", descrito como um aro rugoso
castanho-escuro.
Na Idade Mdia e na Renascena, a maioria dos filsofos da
natureza acreditava que a viso envolvia a emisso de "raios visuais" pelo
olho, que eram ento refletidos pelos objetos percebidos. Essa concepo
foi primeiramente proposta por Plato e foi sustentada por Euclides,
Ptolomeu e Galeno. Somente o grande filsofo emprico Alhazen exps a
concepo oposta - a de que a viso era acionada quando imagens, levadas
por raios de luz, penetravam no olho.
Leonardo debateu os mritos de ambas as concepes extensamente
antes de concordar com Alhazen. Seu principal argumento em favor da
teoria da "intromisso" foi baseado na descoberta da adaptao da pupila
mudana de iluminao. Em particular, observou o fato de que a sbita luz
do Sol brilhante produz dor no olho como prova decisiva de que a luz no
apenas entra no olho, mas tambm pode feri-lo e, em casos extremos, at
destru-lo. Um argumento adicional para a entrada da luz no olho foi a
observao de Leonardo de imagens persistentes. "Se voc olhar para o Sol
ou outro corpo luminoso e ento fechar os olhos", anotou, "o ver
similarmente dentro do seu olho por um longo espao de tempo. Isso
uma prova de que as imagens entram no olho."
Aps um hiato de quase vinte anos, Leonardo retoma os estudos de
viso por volta de 1508 para explorar mais detalhes da anatomia do olho e
as vias que a imagem percorre. Dessa vez, tambm fez uso de sua nova
tcnica de embeber o globo ocular em clara de ovo durante as dissecaes.
Reconheceu a crnea como uma membrana transparente e observou sua
curvatura saliente, concluindo corretamente que isso estende o campo
visual em mais de 180 graus: "A natureza fez convexa a superfcie da
crnea no olho para permitir que objetos ao redor imprimam suas imagens
a ngulos maiores".
Leonardo percebeu que a extenso do campo visual pela salincia da
curvatura da crnea devida refrao dos raios de luz quando passam do
ar ao meio mais denso da crnea, e cuidadosamente ilustrou esse
fenmeno em diversos esboos. Alm disso, testou as refraes de modo
experimental construindo um modelo de cristal da crnea.
Leonardo estava bem familiarizado com lentes devido a seus
experimentos pticos, bem como a seu prprio uso de culos, dos quais
precisava na poca em que estudou o cristalino do olho. Naturalmente,
aplicou seu conhecimento de refrao a suas investigaes da crnea e do
cristalino. Contudo, sempre apresentou o cristalino, que chamou de
"humor cristalino", como esfrico e localizado no centro do globo ocular,
suspenso em um fluido claro, em vez de situ-lo logo atrs da pupila.
Kenneth Keele ressaltou que a tcnica sofisticada de dissecao do globo
ocular de Leonardo, desenvolvida por volta de 1509, certamente teria
permitido a ele reconhecer a forma e a localizaao verdadeira do cristalino,
e especulou se Leonardo no continuara suas dissecaes do olho aps essa
poca, ou se desenhos mais precisos no se perderam.
A ptica detalhada dos raios de luz dentro do globo ocular
apresentou grandes dificuldades para Leonardo, assim como para todos os
seus contemporneos. Hoje, sabemos que os raios so refratados pelo
cristalino convexo de tal modo que se cruzam atrs do cristalino e formam
uma imagem invertida do objeto percebido na retina. Como o crebro
corrige a inverso para produzir a viso normal ainda no totalmente
compreendido.
Uma vez que Leonardo no podia saber que uma segunda inverso
da imagem realizada no crebro, teve que construir duas inverses
consecutivas dos raios de luz dentro do globo ocular para produzir uma
imagem direita. Teve uma idia brilhante, porm incorreta. A primeira
inverso dos raios, postulou, ocorre entre a pupila e o cristalino, causada
pela pequena abertura da pupila que vira a imagem de cabea para baixo
como uma cmara escura.
Os raios invertidos entram no cristalino onde so invertidos uma
segunda vez, resultando em uma imagem direita no fim. Leonardo
construiu um modelo simples, mas muito engenhoso do olho para testar
essa idia e ilustrou-o claramente com um desenho encantador no
Manuscrito D (Fig. 9-2). Na parte mais baixa do desenho, esboou a
trajetria da imagem de acordo com a sua teoria. Os raios de luz, entrando
no olho por baixo, so levemente refratados pela crnea (exceto pelo raio
centra!), prosseguem pela pequena abertura da pupila e, como em uma
cmara escura, produzem uma imagem invertida no cristalino esfrico. L,
os raios so invertidos novamente antes de formar uma imagem apropriada
atrs do cristalino, de onde entrariam no nervo ptico.
A parte superior do desenho mostra o modelo de Leonardo. Ele
encheu de gua um globo transparente, representando o globo ocular, e
frente colocou um prato com um pequeno buraco no meio, representando
a pupila. Suspensa no centro do globo est uma "bola de vidro fino",
representando o cristalino, atrs da qual Leonardo coloca seu prprio olho
debaixo d'gua na posio do nervo ptico. "Esse instrumento", explica no
texto anexo, "enviar as imagens (...) para o olho assim como o olho as
envia faculdade visual."
A elaborao de Leonardo do caminho percorrido pela imagem foi
certamente engenhosa, mas tambm teve alguns srios problemas. O efeito
cmara escura funcionaria apenas se o tamanho da pupila fosse muito
menor e sua distncia do cristalino maior do que so de fato. E mesmo se
fosse esse o caso, as imagens dos objetos na retina seriam afetadas pelas
contraes e dilataes da pupila em resposta a exposies variveis de luz.
Leonardo considerou essa possibilidade e tambm experimentou
trajetrias alternativas, mas nunca foi capaz de resolver as inconsistncias
inerentes sua construo. Contudo, suas descobertas de muitos detalhes
sutis da anatomia do olho so verdadeiramente notveis.
Leonardo foi o primeiro a distinguir entre viso central e perifrica.
"O olho tem uma nica linha central", observou, "e todas as coisas que
chegam ao olho ao longo dessa linha so bem vistas. Ao redor dessa linha
central, h um nmero infinito de outras linhas aderentes a esta central,
que so de menor valor quanto mais distantes estiverem da linha central."
Tambm foi o primeiro a explicar a viso binocular - o modo pelo qual
vemos as coisas estereoscopicamente pela fuso das imagens separadas do
campo visual formadas em cada olho. Para explorar detalhes da viso
binocular, colocou objetos de vrios tamanhos a distncias variadas dos
olhos, de muito perto a muito longe, e olhava para eles alternadamente
com o olho direito e esquerdo e com ambos os olhos. Sua concluso foi
inequvoca e correta: "Um e o mesmo objeto claramente compreendido
quando visto com dois olhos concordantes. Esses olhos referem-no a um
mesmo e nico ponto dentro da cabea (...). Mas se voc deslocar um
desses olhos com o dedo, ver um objeto convertido em dois".

DO NERVO PTICO SEDE DA ALMA

Desde seus primeiros estudos de percepo sensorial, Leonardo no


limitou suas investigaes da viso ptica do olho, mas seguiu a trajetria
das impresses sensoriais pelos nervos at o crebro. De fato, mesmo seu
inicial "desenho de cebola" do couro cabeludo e do globo ocular (Fig. 9-1),
que representa a concepo medieval do olho, mostra o nervo ptico
levando ao centro do crebro, onde vagas delineaes de trs cavidades
podem ser vistas. De acordo com a filosofia aristotlica e medieval, essas
so as reas no crebro onde diferentes estgios da percepo acontecem.
A primeira cavidade, chamada de sensus communis [senso comum] por
Aristteles, era o lugar onde todos os sentidos se juntavam para produzir
uma percepo integrada do mundo, que era ento interpretada e
parcialmente confiada memria nas duas outras cavidades.
Esses espaos vazios de fato existem na poro central do crebro,
mas suas formas e funes so bem diferentes das imaginadas pelos
filsofos da natureza medievais. Eles so chamados de ventrculos
cerebrais pelos neurocientistas de hoje; existem na verdade quatro deles,
todos interconectados. Sustentam e escoram o crebro e produzem um
fluido claro, incolor, que circula pelas superfcies do crebro e medula
espinhal, transportando hormnios e removendo produtos metablicos
residuais.
Leonardo adotou a idia aristotlica dos ventrculos como centros da
percepo sensorial, expandiu-a e, ao empregar suas habilidades como
anatomista e cientista emprico, integrou-a com suas idias a respeito da
natureza da luz e da fisiologia da viso. Para comear, determinou a forma
exata dos ventrculos cerebrais injetando cera cuidadosamente neles.
Ele registrou seus resultados em diversos desenhos, por exemplo, o
mostrado na figura 9-3, que tambm exibe as trajetrias de diversos nervos
sensoriais at o crebro. A comparao desse desenho (que baseado na
dissecao do crebro de um boi) com aqueles de um livro didtico mdico
moderno torna evidente que Leonardo reproduziu as formas e localizaes
dos ventrculos cerebrais com tremenda preciso. Os dois anteriores, assim
chamados ventrculos laterais, o terceiro ventrculo (central) e o quarto
ventrculo (posterior) podem ser facilmente reconhecidos.
A teoria neurolgica de Leonardo da percepo visual precisa ser
classificada como uma de suas principais conquistas cientficas. Ela foi
analisada com detalhe admirvel pelo eminente estudioso de Leonardo e
mdico Kenneth Keele.
Na anatomia de Leonardo, o nervo ptico retratado expandindo-se
gradualmente onde se encaixa no globo ocular e fixando-se diretamente
parte de trs do cristalino esfrico, formando uma espcie de retina restri-
ta. a que as imagens so transformadas em impulsos nervosos. Ele viu
esse processo como uma percusso do nervo ptico pelos raios de luz, que
aciona impulsos sensoriais (sentimenti) que viajam pelos nervos na forma
de ondas, assim como os "tremores" causados por pedregulhos jogados em
um lago propagam-se na forma de ondas de gua. Contudo, Leonardo es-
pecificou que os impulsos sensoriais, ou nervosos, no so materiais. Cha-
mou-os "espirituais", pelo que queria dizer simplesmente que eram incor-
preos e invisveis. Seguindo Galeno, pensou que o nervo ptico, como
todos os nervos, fosse oco, "perfurado" por um pequeno tubo central pelo
qual as frentes de onda formadas por impulsos sensoriais viajam em dire-
o ao centro do crebro.
Kenneth Keele conclui que a fisiologia da percepo sensorial de
Leonardo "totalmente mecanicista, porque apresenta de modo
destacado movimento e percusso. Discordo dessa classificao em vista da
nfase explcita de Leonardo na natureza no-material dos impulsos
nervosos. De acordo com a neurocincia moderna, os impulsos nervosos
so de natureza eletromagntica, frentes de ondas de ons movendo-se ao
longo dos nervos - e, como Leonardo afirmou, invisveis a olho nu. Os
neurnios formam longas fibras finas (chamadas axnios), rodeadas por
membranas celulares, e para os quais o termo de Leonardo "tubos
perfurados" no parece uma m descrio. Dentro desses tubos, as frentes
de ondas de ons movem-se no fluido das clulas nervosas. Esses so
fenmenos nos campos da microbiologia e bioqumica que eram
inacessveis a Leonardo. Como bom empirista, simplesmente afirmou que
os impulsos sensoriais so invisveis e no especulou mais profundamente a
respeito de sua natureza. Nenhum cientista poderia ter feito melhor antes
do desenvolvimento do microscpio e da teoria do eletromagnetismo,
surgida sculos depois.
Desde seus primeiros estudos anatmicos, Leonardo prestou ateno
especial trajetria dos nervos sensoriais no crnio humano, em particular
do nervo ptico. De fato, como Keele aponta, "as investigaes pessoais de
Leonardo da anatomia do olho e dos nervos pticos (...) formaram o moti-
vo central de suas belas demonstraes em perspectiva da estrutura do cr-
nio humano". Esses impressionantes desenhos do crnio so famosos por
suas representaes delicadas de luz e sombra e sua aplicao magistral da
perspectiva visual (ver figura 8-2 na p. 225). Alm disso, o olho treinado
do mdico v nelas descries surpreendentemente acuradas das
cavidades do crnio e das aberturas nervosas - a rbita do olho, seus seios
adjacentes, os dutos lacrimais, e as aberturas (forames) para os nervos
pticos e auditivos.
Quando Leonardo seguiu os nervos pticos a partir de cada globo
ocular at o crebro, percebeu que eles se cruzavam em uma rea
conhecida agora como quiasma [cruzamento] ptico. Documentou essa
descoberta em todos os seus desenhos dos nervos pticos e cranianos (ver
figura 9-3). Leonardo especulou que o cruzamento dos nervos pticos
servia para facilitar "o movimento igual dos olhos" no processo de
percepo visual. Estava no caminho certo, mas no sabia que o processo
de sincronizao da percepo visual dos dois olhos muito mais
complexo, envolvendo a interao sutil de diversos conjuntos de msculos
e nervos.
Quando Leonardo desenhou o chamado Weimar Blatt (Fig. 9-3),
por volta de 1508, seu conhecimento da natureza e curso dos nervos
cranianos tinha alcanado o auge. Ainda sustentava que todos os nervos
que levam impresses sensoriais convergem no ventrculo anterior, mas
distanciou-se de Aristteles ao mudar a localizao do senso comune para
a cavidade central do crebro. No ventrculo anterior, Leonardo localizou
um rgo especial no mencionado por ningum antes dele, que chamou
de receptor de impresses (impressiva). Viu-o como uma estao de
transmisso que capta os padres de onda das impresses sensoriais, faz
selees por alguns processos de ressonncia, e organiza-os em formas
rtmicas harmnicas que so ento passadas para o senso comune, onde
entram na conscincia.

A AUDIO E OUTROS SENTIDOS

Apesar de Leonardo considerar a viso como "o melhor e mais nobre


dos sentidos", ele investigou tambm os outros sentidos, dando ateno
particular trajetria dos nervos cranianos. Desde seus primeiros desenhos
da cabea, delineou de modo consistente os nervos auditivos e olfativos,
bem como o nervo ptico, e mostrou como todos convergem ao senso
comune.
Em seus famosos desenhos do crnio em perspectiva, Leonardo
retratou com clareza o canal auditivo, mas em seus manuscritos conhecidos
no h descrio detalhada da anatomia do ouvido. Ele estava ciente do
tmpano e reconheceu que sua percusso por ondas sonoras produz
impulsos sensoriais no nervo auditivo. Contudo, no documentou nenhum
dos processos intermedirios, tendo convencido a si mesmo, talvez, de que
a gerao de impulsos nervosos auditivos por meio de percusso era
anloga dos impulsos no nervo ptico, e que ambos terminavam no senso
comune.
Leonardo pode ou no ter registrado estudos mais detalhados da
percepo humana do som em manuscritos que foram perdidos, mas ns
sabemos com certeza que passou tempo considervel estudando a
produo do som pela voz humana. No apenas investigou a anatomia e a
fisiologia de todo o aparato vocal para compreender a formao da voz,
mas estendeu seus estudos fontica, teoria musical e ao funcionamento
e s formas dos instrumentos musicais.
A laringe, ou "caixa de voz", que contm as cordas vocais, um
rgo notoriamente complicado, e no admira que Leonardo no tenha
compreendido totalmente seu funcionamento. Contudo, produziu
desenhos impressionantemente acurados de sua anatomia detalhada,
muito alm de qualquer coisa conhecida em sua poca, e tambm percebeu
que muitas outras partes do corpo esto envolvidas na formao da voz
humana. Nas palavras de Kenneth Keele, Leonardo percebeu que:

A produo da voz envolvia a funo integrada de estruturas desde a


caixa torcica, passando pelos pulmes, brnquios, traquia, laringe,
faringe, cavidade nasal e boca at os dentes, lbios e lngua; e considerou
todas essas estruturas, produzindo desenhos de todas elas com preciso
sem precedentes.
Em seus estudos da voz humana, Leonardo usou com freqncia os
mecanismos de produo sonora em flautas e trompetes como modelos.
De fato, sempre usou a palavra voce [voz] para sons produzidos por esses
instrumentos. Suas investigaes da variao de altura em instrumentos de
sopro naturalmente levaram-no a estudar escalas e a desenvolver elementos
de teoria musical.
O talento musical de Leonardo era bem conhecido por seus
contemporneos e teve um importante papel em seu sucesso inicial na
corte dos Sforza em Milo. Tambm temos relatos contemporneos de
que comps peas de msica para as apresentaes teatrais e outros
espetculos que produziu na corte. Infelizmente, nenhuma partitura
musical de Leonardo foi preservada. Por outro lado, podemos encontrar
diversos desenhos de instrumentos musicais em seus cadernos de notas, a
maioria deles com projetos para melhorar instrumentos existentes. Esses
projetos incluam teclados para instrumentos de sopro, tambores afinados,
flautas glissando (como apitos com uma haste mvel para controlar a
altura do som), e uma viola organista, um tipo de rgo com timbre
semelhante a um instrumento de corda.
As dissecaes de Leonardo dos nervos cranianos e do sistema
nervoso central convenceram-no de que todos os cinco sentidos so
associados com nervos especiais que levam impresses sensoriais ao
crebro, onde so selecionados e organizados pelo receptor de impresses
(impressiva) e passados para o senso comune. Ali, no ventrculo central do
crebro, as impresses sensoriais integradas so julgadas pelo intelecto e
so influenciadas pela imaginao e pela memria.
Em diversos desenhos do crnio humano, Leonardo indicou a
posio do terceiro ventrculo cerebral por trs coordenadas que se
entrecruzam com completa preciso espacial em trs dimenses (ver figura
8.2). Identificou essa cavidade no centro do crebro no apenas como a
localizao do senso comune, mas tambm como a sede da alma. "A alma
parece residir na parte do juzo", concluiu, "e a parte do juzo parece estar
no lugar onde todos os sentidos se juntam, que chamado senso comune
(...). O senso comune a sede da alma, a memria seu reservatrio e o
receptor de impresses seu informante." Com essa informao,
Leonardo relaciona sua elaborada teoria de percepo sensorial antiga
idia da alma.

COGNIO E A ALMA

Na antiga filosofia grega, a alma foi concebida como fora motriz


definitiva e fonte de toda a vida. Intimamente associada a essa fora
motriz, que abandona o corpo na morte, estava a idia de saber. Desde o
incio da filosofia grega, o conceito da alma teve uma dimenso cognitiva.
O processo de animao tambm era um processo de saber. Assim
Anaxgoras, no sculo V a.C., chamou a alma de nous [razo] e viu-a
como uma substncia racional que move o mundo.
Durante o perodo de filosofia greco-romana, o pensamento
alexandrino separou gradualmente as duas caractersticas que haviam sido
originalmente unidas na concepo grega da alma - a de uma fora vital e a
da atividade da conscincia. Lado a lado com a alma, que move o corpo,
agora aparece o "esprito" como princpio independente, expressando a
essncia do indivduo e tambm da personalidade divina. Os filsofos
alexandrinos introduziram a diviso tripla do ser humano em corpo, alma e
esprito, mas as fronteiras entre "alma" e "esprito" eram flutuantes. A
alma era situada em algum lugar entre os dois extremos, matria e esprito.
Leonardo adotou a viso integrada da alma sustentada por
Aristteles e pelos primeiros filsofos gregos, que viam-na como agente da
percepo e saber e a fora subjacente formao e aos movimentos do
corpo. Diferente dos filsofos gregos, contudo, no especulou meramente
a respeito da natureza da alma, mas testou as concepes antigas
empiricamente. Em suas meticulosas dissecaes do crebro e do sistema
nervoso, traou as percepes sensoriais desde as impresses iniciais nos
rgos do sentido, especialmente o olho, passando pelos nervos sensoriais
at o centro do crebro. Tambm seguiu os impulsos nervosos por
movimento voluntrio desde o crebro descendo a medula espinhal e pelos
nervos motores perifricos at os msculos, tendes e ossos; e ilustrou
todos esses trajetos em desenhos anatmicos precisos (ver, por exemplo,
figura 9-4).
A partir de suas investigaes minuciosas do crebro e do sistema
nervoso, Leonardo concluiu que a alma avaliava impresses sensoriais e as
transferia para a memria, e que era tambm a origem do movimento
corporal voluntrio, que associou com a razo e o julgamento.
Na concepo de Leonardo, todo movimento material originava-se
nos movimentos imateriais e invisveis da alma. "O movimento espiritual",
raciocinou, "fluindo pelos membros de animais sencientes, amplia seus
msculos. Assim ampliados, esses msculos so contrados e puxam de
volta os tendes que so conectados a eles. Essa a origem da fora nos
membros humanos (...). O movimento material surge do imaterial." Com
esse conceito de alma, Leonardo expandiu a tradicional idia aristotlica
de acordo com a sua evidncia emprica. Nisso, estava bem frente de seu
tempo.
Durante os sculos subseqentes, os cadernos de notas de Leonardo
continuaram escondidos em antigas bibliotecas europias e muitos deles se
perderam, e a aristotlica viso integrada da alma desapareceu
gradualmente da filosofia. A idia de esprito como princpio divino
desligado do corpo tornou-se o tema dominante da metafsica religiosa, e a
alma, dessa maneira, foi vista como independente do corpo e dotada de
imortalidade. Para outros filsofos, o conceito da alma tornou-se cada vez
mais sinnimo do conceito de mente racional, e no sculo XVII Ren
Descartes postulou a diviso fundamental da realidade em dois reinos
independentes e separados - o da mente, a "substncia pensante" (res
cogitans), e o da matria, a "substncia extensa" (res extensa).
Essa diviso conceitual entre mente e matria tem assombrado a
cincia e a filosofia ocidental h mais de trezentos anos. Seguindo
Descartes, cientistas e filsofos continuaram a pensar sobre a mente como
uma entidade intangvel e foram incapazes de imaginar como essa
"substncia pensante" est relacionada ao corpo. Em particular, a relao
exata entre mente e crebro ainda um mistrio para a maioria dos
psiclogos e neurocientistas.
Durante as duas ltimas dcadas do sculo XX, contudo, uma nova
concepo da natureza da mente e da conscincia surgiu nas cincias
biolgicas, que finalmente sobrepujou a diviso cartesiana entre mente e
corpo. O avano decisivo foi rejeitar a viso de mente como uma coisa;
perceber que mente e conscincia no so entidades, mas sim processos.
Nos ltimos 25 anos, o estudo da mente a partir dessa nova perspectiva
floresceu em um rico campo interdisciplinar conhecido como cincia
cognitiva, que transcende as estruturas tradicionais da biologia, da
psicologia e da epistemologia.
Uma das percepes centrais da cincia cognitiva a identificao de
cognio, o processo de conhecimento, com o processo de vida. Cognio,
de acordo com essa concepo, a atividade organizadora dos sistemas
vivos em todos os nveis da vida. Conseqentemente, as interaes de um
organismo vivo - planta, animal ou humano - com seu ambiente so
compreendidas como interaes cognitivas. Assim, vida e cognio
tomam-se inseparavelmente interligadas. Mente - ou, mais precisamente,
atividade mental - imanente na matria em todos os nveis da vida. Essa
nova concepo representa uma expanso radical do conceito de cognio
e, implicitamente, do conceito de mente. Na nova concepo, cognio
envolve todo o processo de vida - incluindo percepo, emoo e
comportamento - e nem mesmo requer necessariamente um crebro e um
sistema nervoso.
evidente que a identificao da mente, ou cognio, com os
processos de vida, apesar de ser uma idia nova na cincia, aproxima-se
bastante da concepo de alma de Leonardo. Como Leonardo, os
cientistas cognitivos modernos vem a cognio (ou a alma) como o
processo de percepo e conhecimento e como o processo que anima os
movimentos e a organizao do corpo. H uma diferena conceitual.
Enquanto os cientistas cognitivos entendem a cognio claramente como
um processo, Leonardo via a alma como uma entidade. Contudo, quando
escreveu sobre ela, sempre a descreveu em termos de suas atividades.
O quo prxima a concepo de alma de Leonardo est do conceito
moderno de cognio pode ser visto em suas anotaes sobre o vo dos
pssaros, nas quais compara os movimentos do pssaro vivo com os da
mquina voadora que estava projetando. Depois de muitas horas de
observaes intensas do vo dos pssaros nas colinas ao redor de Florena,
Leonardo ficou totalmente familiarizado com suas capacidades instintivas
de manobrar no vento, manter seu equilbrio respondendo a mudanas de
correntes de ar com movimentos sutis das asas e das caudas.
Em suas anotaes, explicou que essa capacidade era um sinal da
inteligncia do pssaro - uma reflexo das aes de sua alma. Na
linguagem cientfica moderna, diramos que as interaes de um pssaro
com as correntes de ar e suas manobras graciosas ao vento so processos
cognitivos, como Leonardo claramente reconheceu e descreveu com
preciso. Ele tambm percebeu que esses sutis processos cognitivos de um
pssaro em vo sempre seriam superiores aos de um piloto humano
guiando um aparelho mecnico:
Poderia ser dito que a um instrumento assim projetado pelo homem
faltaria apenas a alma do pssaro, que precisa ser imitada pela alma do
homem (...), [Contudo], a alma do pssaro certamente responder melhor
s necessidades de seus membros do que a alma do homem, separada deles
e especialmente de seus quase imperceptveis movimentos de equilbrio.

Seguindo Aristteles, Leonardo viu a alma no apenas como a fonte


de todos os movimentos corporais, mas tambm como a fora subjacente
formao do corpo. Chamou-a de "compositor do corpo". Isso
totalmente consistente com as vises dos cientistas cognitivos de hoje, que
entendem a cognio como um processo envolvendo a autogerao e auto-
organizao de organismos vivos.
A principal diferena entre o conceito de alma de Leonardo e da
cincia cognitiva moderna parece ser que Leonardo deu alma humana
uma localizao especfica no crebro. Hoje sabemos que a conscincia
reflexiva - o tipo especial de cognio que caracterstico dos grandes
smios e humanos um processo amplamente distribudo envolvendo
complexas camadas de redes neurais, Sem acesso s estruturas
microscpicas, qumica e aos sinais eletromagnticos do crebro,
Leonardo no tinha como descobrir essas extensas redes de neurnios; e
uma vez que observou que as trajetrias de vrios nervos sensoriais
parecem convergir em direo ao ventrculo central do crebro, decidiu
que essa tinha de ser a sede da alma.
Na poca da Renascena, no havia concordncia a respeito da
localizao da alma, Enquanto Demcrito e Plato haviam reconhecido a
importncia do crebro, Aristteles considerava o corao a sede do sensus
communis. Averris, o grande comentador rabe de Aristteles, cujos
ensinamentos foram muito influentes na Itlia durante a Renascena,
havia exposto uma outra idia. Ele identificava a alma com a forma de
todo o corpo vivo, o que significava que ela no tinha uma localizao
especfica. Leonardo, aps considerar tais opinies, em vista das evidncias
empricas que havia reunido, localizou com confiana a alma na cavidade
central do crebro.
Corpo e alma formavam um todo indivisvel para Leonardo. "A
alma deseja ficar com seu corpo", explicou, "porque sem os instrumentos
orgnicos desse corpo ela no pode nem realizar nem sentir nada." De
novo, isso completamente consistente com a cincia cognitiva moderna,
na qual viemos a compreender a relao entre mente e corpo como uma
relao entre processo (cognitivo) e estrutura (viva), que representam dois
aspectos complementares do fenmeno da vida. De fato, assim como
Leonardo escreveu sobre a alma, do mesmo modo os cientistas cognitivos
de hoje falam da mente como sendo fundamentalmente corporificada. Por
um lado, processos cognitivos formam continuamente nossas formas
corporais, e, por outro lado, a prpria estrutura da razo surge do nosso
corpo e do nosso crebro.
De modo notvel para sua poca, Leonardo argumentou muitas
vezes contra a existncia de espritos desligados do corpo. "Um esprito
no pode ter voz nem forma nem fora", declarou. "E se algum disser
que, pelo ar coletado e comprimido, um esprito assume corpos de vrias
formas, e por tal instrumento fala e move-se com fora, a isso respondo
que, onde no h nervos nem ossos, no pode haver fora exercida em
qualquer movimento feito por tais espritos imaginrios.
"Na viso de Leonardo, a unidade essencial de corpo e alma surge
bem no incio da vida e dissolve-se com a extino de ambos na morte.
Nos dois flios que contm seus mais belos desenhos do embrio humano
no ventre (Fig. E-1), encontramos os seguintes pensamentos inspirados
sobre a relao entre a alma da me e do filho:

Uma nica e mesma alma governa esses dois corpos; e os desejos,


medos e dores so comuns a essa criatura como a todas as outras partes
animadas (...). A alma da me (...) no tempo devido desperta a alma que
deve ser seu habitante. Esta, a princpio, continua dormente sob a guarda
da alma da me que nutre e vivifica-a pelo cordo umbilical.

Essa passagem extraordinria totalmente compatvel com a cincia


cognitiva moderna. Em linguagem potica, o artista e cientista descreve o
desenvolvimento gradual da vida mental do embrio junto com seu corpo.
Ao fim da vida, o processo inverso acontece. "Enquanto pensava estar
aprendendo a viver, estava aprendendo a morrer", escreveu Leonardo de
modo comovente no fim de sua vida. Em uma admirvel ruptura com a
doutrina crist, Leonardo da Vinci nunca expressou uma crena de que a
alma sobreviveria aps a morte do corpo.

UMA TEORIA DO CONHECIMENTO

Meus dois ltimos captulos delineiam o equivalente a uma extensa


teoria do conhecimento, prestando testemunho ao gnio de Leonardo
como pensador integrativo, sistmico. Tratando percepo e
conhecimento como pintor, comeou explorando a aparncia das coisas ao
olhar, a natureza da perspectiva, os fenmenos da ptica e a natureza da
luz. Ele no apenas usou a antiga metfora do olho como a janela da alma,
mas considerou-a com seriedade e submeteu-a a suas investigaes
empricas, seguindo os raios das "pirmides de luz" para dentro do olho,
traando-os atravs do cristalino e do globo ocular at o nervo ptico.
Descreveu como nessa rea, conhecida hoje como retina, a percusso dos
raios de luz gera impulsos sensoriais, e seguiu esses impulsos sensoriais ao
longo do nervo ptico por todo o caminho at a "sede da alma", na
cavidade central do crebro.
Leonardo tambm desenvolveu uma teoria detalhada sobre o modo
como as impresses sensoriais entram na conscincia. Foi vago sobre como
exatamente os impulsos nervosos sofrem a influncia do intelecto, da
memria e da imaginao, atenuando a relao entre experincia
consciente e processos neurolgicos. Contudo, mesmo hoje, nossos
principais neurocientistas no conseguem fazer melhor.
Que Leonardo tenha sido capaz de desenvolver uma teoria
sofisticada e coerente da percepo e do conhecimento baseado em
evidncias empricas mas sem nenhum conhecimento de clulas,
molculas, bioqumica ou eletromagnetismo decerto extraordinrio.
Muitos aspectos de suas explicaes tomaram-se mais tarde disciplinas
cientficas separadas, incluindo ptica, anatomia craniana, neurologia,
fisiologia do crebro e epistemologia. Durante a ltima dcada do sculo
XX, esses assuntos comearam a convergir novamente dentro do campo
interdisciplinar da cincia cognitiva, mostrando admirveis similaridades
com a concepo sistmica de Leonardo dos processos de conhecimento.
Mais uma vez, no posso deixar de me maravilhar com quo
diferentemente a cincia ocidental teria se desenvolvido se Leonardo
tivesse publicado seus tratados em vida, como pretendia. Galileu,
Descartes, Bacon e Newton - gigantes da Revoluo Cientfica - viveram e
trabalharam em meios intelectuais muito mais prximos da Renascena do
que o nosso. Creio que eles teriam compreendido a linguagem e o
raciocnio de Leonardo muito melhor do que o fazemos hoje. Esses
filsofos da natureza, como ainda so chamados, enfrentaram os mesmos
problemas que ocuparam e fascinaram Leonardo, e para os quais ele
muitas vezes encontrou solues originais. Como eles teriam incorporado
os insights de Leonardo s suas teorias?
Essas perguntas no tm respostas. Enquanto as pinturas de
Leonardo tiveram uma influncia decisiva na arte europia, seus tratados
cientficos permaneceram escondidos durante sculos, desconectados do
desenvolvimento da cincia moderna.
EPLOGO

"Leia-me, leitor, se em minhas palavras encontra deleite.

A cincia de Leonardo no pode ser compreendida dentro do


paradigma mecanicista de Galileu, Descartes e Newton. Apesar de ter sido
um gnio da mecnica e ter projetado incontveis mquinas, sua cincia
no era mecanicista. Reconheceu por completo e estudou de modo
exaustivo os aspectos mecnicos dos corpos humanos e animais, mas
sempre os viu como instrumentos, usados pela alma para a auto-
organizao do organismo. A tentativa de entender esses processos de
auto-organizao - o crescimento, os movimentos e as transformaes das
formas de vida da natureza - foi o mago da cincia de Leonardo. Uma
cincia de atributos e propores, de formas orgnicas moldadas e
transformadas por processos subjacentes. Para Leonardo, a natureza in-
teira estava viva e animada, um mundo em desenvolvimento e fluxo
contnuos, tanto no macrocosmo da Terra como no microcosmo do corpo
humano.
Enquanto seus contemporneos submetiam-se s autoridades de
Aristteles e da Igreja, Leonardo desenvolveu e praticou uma abordagem
emprica para adquirir conhecimento, independente, que se tornaria
conhecida sculos depois como mtodo cientfico. Consistia na observao
sistemtica e cuidadosa dos fenmenos naturais, em experimentos
engenhosos, na formulao de modelos tericos e em muitas tentativas de
generalizaes matemticas.
Leonardo utilizou seu mtodo emprico - junto com seus
excepcionais poderes de observao e sua "sublime mo esquerda" - para
analisar, desenhar e pintar "com especulaes filosficas sutis (...) todos os
tipos de formas". Os registros que deixou das investigaes de toda uma
vida so testemunhos magnficos tanto de sua arte como de sua cincia.
Em dcadas recentes, os estudiosos nos deram anlises abrangentes
de algumas reas da cincia de Leonardo (embora muitas vezes a partir de
perspectivas diferentes da minha), enquanto outras continuam
inexploradas em sua maior parte. Todo o corpus dos estudos anatmicos
de Leonardo foi analisado com impressionante mincia em um excelente
livro, Leonardo da Vinci's Elements of the Science of Man, por Kenneth
Keele, historiador de medicina e estudioso de Leonardo.
As contribuies originais de Leonardo ao paisagismo e ao projeto
de jardins, bem como seu importante trabalho de botnica, so discutidos
de modo arguto e em detalhe no livro do botnico William Emboden,
Leonardo da Vinci on Plants and Gardens. Infelizmente, no h um
volume comparvel a respeito dos volumosos escritos sobre "o movimento
das guas", que incluem seus estudos pioneiros dos fluidos, bem como suas
observaes originais sobre a dimenso ecolgica da gua como meio e
fluido nutriz da vida. Suas observaes geolgicas, sculos frente de seu
tempo, tambm continuam praticamente inexploradas.
As contribuies de Leonardo mecnica e engenharia so
discutidas de modo exaustivo em diversos livros, incluindo o belo volume
Renaissance Engineers from Brunelleschi to Leonardo da Vinci, do
historiador de cincia Paolo Galluzzi. Suas observaes e anlises precisas
do vo dos pssaros e suas obstinadas tentativas de projetar mquinas
voadoras funcionais so avaliadas em uma monografia cativante e
ricamente ilustrada de Domenico Laurenza, Leonardo On Flight.
Contudo, nenhum tributo aos trabalhos de Leonardo em arquitetura e
engenharia a partir da moderna perspectiva de criao [design] foi
oferecido at agora. Esse, certamente, seria um assunto fascinante.
Os estudos de Leonardo das formas de vida da natureza comearam
por suas aparncias externas e depois voltaram-se para investigaes
metdicas de suas naturezas intrnsecas. Padres de organizao da vida,
suas estruturas orgnicas e seus processos fundamentais de metabolismo e
crescimento so os laos conceituais unificadores que interligam seu
conhecimento de macro e microcosmo. No decorrer de sua vida, estudou,
desenhou e pintou as rochas e os sedimentos da Terra, moldados pela
gua; o crescimento das plantas determinado pelo metabolismo; e a
anatomia do corpo animal em movimento. Usou sua compreenso
cientfica das formas da natureza como o pilar intelectual de sua arte, e
usou seus desenhos e pinturas como ferramentas de anlise cientfica.
Assim, os estudos de Leonardo das formas de vida da natureza
representam uma unidade integrada, inconstil de arte e cincia.
Na Renascena italiana, no era raro encontrar pintores que tambm
eram escultores, arquitetos ou engenheiros consumados. O uomo
universale era o grande ideal da poca. Todavia, a sntese de arte e cincia
de Leonardo da Vinci, e suas brilhantes aplicaes em numerosos campos
da criao [design] e da engenharia, foi absolutamente singular. Nos
sculos subseqentes, os conceitos cientficos e observaes de Leonardo
foram gradualmente redescobertos, e sua viso de uma cincia de formas
orgnicas reapareceu muitas vezes em diferentes pocas. Contudo, nunca
mais se viu tanto gnio intelectual e artstico concentrado numa s pessoa.
O prprio Leonardo jamais se gabou de seus talentos e habilidades
singulares, e nas milhares de pginas de seus manuscritos nunca ostentou a
originalidade de tantas idias e descobertas. Mas estava bastante ciente de
sua excepcional magnitude. No Codex Madri, em meio a longas
discusses sobre as leis da mecnica, encontramos duas linhas que
poderiam figurar em seu epitfio:

Leia-me, leitor, se em minhas palavras encontra deleite, pois


raramente no mundo algum como eu nascer novamente.

Por mais de quarenta anos, Leonardo prosseguiu obstinadamente


em suas exploraes cientficas, guiado por sua implacvel e intensa
curiosidade intelectual, seu amor pela natureza e sua paixo por todas as
coisas vivas. Seus magnficos desenhos muitas vezes refletem essa paixo
com grande graa e sensibilidade. Por exemplo, sua famosa ilustrao de
um feto no tero (Fig. E-1) acompanhada por diversos esboos menores
que comparam o ventre ao saco embrionrio de uma flor, retratando as
descamaes da membrana uterina como um arranjo de ptalas de flores.
Todo o conjunto de desenhos mostra vividamente o enorme cuidado e
respeito de Leonardo por todas as formas de vida. Uma ternura comovente
emana desses desenhos.
A cincia de Leonardo era uma cincia benevolente. Ele abominava
a violncia e tinha uma compaixo especial por animais. Era vegetariano
porque no queria causar dor aos animais matando-os para comer.
Comprava pssaros engaiolados no mercado, libertava-os e observava seu
vo no apenas com sua viso aguada de examinador, mas tambm com
grande empatia. Folheando os cadernos de notas, temos a impresso de
que um pssaro voou para dentro da pgina enquanto Leonardo discutia
alguma outra coisa, seguido por todo um bando de criaturas irrequietas
nos flios subseqentes.
Nos projetos de suas mquinas voadoras, Leonardo tentou imitar o
vo dos pssaros de modo to rigoroso que quase nos d a impresso de
que queria se tornar um pssaro. Chamou sua mquina voadora de uccello
[pssaro], e quando desenhou suas asas mecnicas, imitou a estrutura
anatmica da asa de um pssaro de maneira to precisa, e, quase diramos,
afetuosa, que quase impossvel notar a diferena (ver figura E-2).
Em vez de tentar dominar a natureza, como Francis Bacon defendeu
no sculo XVII, a inteno de Leonardo era aprender com ela tanto
quanto possvel. Ficava pasmo com a beleza que via na complexidade das
formas, dos padres e dos processos naturais e ciente de que a
engenhosidade da natureza era muito superior criao humana. "Apesar
de a engenhosidade humana em vrias invenes usar diferentes
instrumentos para o mesmo fim", afirmou, ela nunca encontrar uma
inveno mais bonita, mais fcil ou mais econmica do que a da natureza,
pois em suas invenes nada falta, nada suprfluo."
Essa maneira de encarar a natureza como modelo e mentora est
sendo redescoberta agora na prtica do design ecolgico. Como Leonardo
da Vinci h quinhentos anos, os ecodesigners de hoje estudam os padres
e fluxos do mundo natural, tentando incorporar esses princpios
subjacentes em seus processos de criao. Quando Leonardo projetou
casas e palcios, prestou ateno especial mobilidade das pessoas e
objetos, aplicando a metfora dos processos metablicos a seus projetos
arquitetnicos. Tambm considerou jardins como parte da construo,
tentando sempre integrar arquitetura e natureza. Aplicou os mesmos
princpios a seus projetos urbansticos, percebendo a cidade como um tipo
de organismo no qual pessoas, bens materiais, alimentos, gua e dejetos
precisam fluir com facilidade para que uma cidade seja saudvel.
Em seus extensos projetos de engenharia hidrulica, Leonardo
estudou cuidadosamente a correnteza dos rios para modificar seus cursos
com suavidade, inserindo represas relativamente pequenas nos lugares
certos e nos melhores ngulos. "Um rio, para ser desviado de um lugar
para outro, deve ser persuadido, e no coagido com violncia", explicou.
Esses exemplos do uso de processos naturais como modelos para a
criao humana, e do trabalhar em conjunto com a natureza em vez de
tentar domin-la, mostram claramente que Leonardo, como projetista e
inventor, trabalhou no esprito hoje defendido pelo ecodesign. Subjacente
a essa atitude de apreciao e respeito pela natureza est uma postura
filosfica que no encara os humanos como seres parte do resto do
mundo vivo, mas sim como sendo fundamentalmente incorporados e
dependentes de toda comunidade da vida na biosfera.
Hoje, essa postura filosfica incentivada por uma escola de
pensamento e movimento cultural conhecida como "ecologia profunda". A
distino entre ecologia "rasa" e "profunda" agora amplamente aceita
como uma terminologia til para referir-se a uma diviso principal dentro
do pensamento ambiental contemporneo. A ecologia rasa v os humanos
como acima ou fora do mundo natural, como a fonte de toda utilidade, e
atribui uma importncia apenas instrumental, ou "valor de uso",
natureza. A ecologia profunda, ao contrrio, no distingue nem separa o
ser humano - ou qualquer outra coisa - do ambiente natural. Ela v o
mundo vivo como fundamentalmente interligado e interdependente e
reconhece o valor intrnseco de todos os seres vivos. Espantosamente, os
cadernos de notas de Leonardo contm uma formulao explcita dessa
viso: "As virtudes da grama, das pedras e das rvores no se encontram
em seu ser porque os seres humanos as conhecem (...). A grama nobre
em si prpria sem a ajuda de linguagens ou letras humanas".
Em ltima anlise, conscincia ecolgica profunda conscincia
espiritual ou religiosa. Quando a espiritualidade compreendida como um
modo de ser que emana de um profundo sentimento de unidade com o
todo, um sentimento de que pertencemos ao universo como um todo, fica
claro que a conscincia ecolgica espiritual em sua essncia mais
profunda. Parece que a viso de mundo de Leonardo da Vinci tinha esse
tipo de dimenso espiritual. Ao contrrio da maioria de seus
contemporneos, ela quase nunca se referia criao de Deus, mas preferia
falar das infinitas obras e maravilhosas invenes da natureza. Os cadernos
de notas esto repletos de passagens onde ele descreve como a natureza
"ordenou" que os animais devessem sentir dor, como criou as pedras, fez a
superfcie da crnea convexa, deu movimento aos animais e formou seus
corpos.
Em todas essas passagens, percebe-se a grande reverncia de
Leonardo pela ilimitada criatividade e sabedoria da natureza. No so
expressadas em linguagem religiosa, mas so, no obstante,
profundamente espirituais.
Durante os sculos que se seguiram morte de Leonardo, enquanto
seus cadernos de notas permaneceram escondidos, a Revoluo Cientfica
e a Revoluo Industrial substituram a viso de mundo orgnica da Idade
Mdia e da Renascena por uma concepo totalmente diferente do
mundo como mquina. O paradigma mecanicista resultante - formulado
em linguagem cientfica por Galileu, Descartes, Newton e Locke -
dominou nossa cultura por mais de trezentos anos, durante os quais deu
forma sociedade ocidental moderna e influenciou de modo significativo
o resto do mundo.
Esse paradigma consiste em um nmero de idias e valores
profundamente arraigados, entre eles a viso do universo como um sistema
mecnico composto por fundamentos elementares, a viso de corpo
humano como uma mquina, a viso da vida em sociedade como uma luta
competitiva pela existncia, e uma crena no progresso material ilimitado,
que se realizaria por meio do crescimento econmico e tecnolgico. Todas
essas suposies foram desafiadas de modo proftico por acontecimentos
recentes, e uma reviso radical deles est agora em curso.
Com o desenrolar do novo sculo, est ficando cada vez mais
evidente que os principais problemas da nossa poca - sejam econmicos,
ambientais, tecnolgicos, sociais ou polticos - so problemas sistmicos
que no podem ser resolvidos dentro da atual conjuntura, fragmentada e
reducionista, de nossas disciplinas acadmicas e instituies sociais.
Precisamos de uma mudana radical em nosso modo de pensar, em nossas
percepes e valores. De fato, estamos agora no incio dessa mudana
fundamental de viso de mundo na cincia e na sociedade.
Durante as ltimas dcadas, a viso cartesiana e mecanicista de
mundo comeou a dar espao a uma viso holstica e ecolgica semelhante
quela representada na cincia e na arte de Leonardo da Vinci. Em vez de
encarar o universo como uma mquina formada por componentes
elementares, os cientistas descobriram que o mundo material , em
essncia, uma rede de padres indissolveis de relaes; que o planeta
como um todo um sistema vivo auto-regulador. A representao do
corpo humano como uma mquina e da mente como uma entidade
separada est sendo substituda por uma que v no apenas o crebro, mas
tambm o sistema imunolgico, os tecidos corporais e at mesmo cada
clula como um sistema vivo e cognitivo. A evoluo no mais encarada
como uma luta competitiva pela existncia, mas sim como uma dana
cooperativa, na qual a criatividade e o surgimento contnuo de inovaes
so as foras motrizes. Com a nova nfase na complexidade, redes e
padres de organizao, uma nova cincia est surgindo lentamente.
claro, essa nova cincia est sendo formulada em uma linguagem
bem diferente daquela de Leonardo, pois incorpora as ltimas conquistas
da bioqumica, gentica, neurocincia e outras disciplinas cientficas
avanadas. Contudo, a concepo subjacente do mundo vivo como algo
fundamentalmente interligado, altamente complexo, criativo e imbudo de
inteligncia cognitiva bastante parecida com a viso de mundo de
Leonardo. Eis por que a cincia e a arte desse grande sbio da Renascena,
com seu alcance abrangente, beleza sublime e tica de respeito vida,
uma belssima inspirao para a nossa poca.
APNDICE

A Geometria das Transformaes de Leonardo

Neste apndice, discutirei alguns dos detalhes mais tcnicos da geo-


metria de transformaes de Leonardo, que podero ser interessantes para
os leitores familiarizados com a matemtica moderna.
H trs tipos de transformaes curvilneas que Leonardo usou em
vrias combinaes. No primeiro tipo, uma dada figura com um lado
curvilneo transladada a uma nova posio de tal modo que as duas
figuras sobrepemse (ver figura A-1). Dado que as duas figuras so
idnticas, as duas partes restantes quando a parte que tm em comum (B)
subtrada precisam ter reas iguais (A = C). Essa tcnica permitiu a
Leonardo transformar qualquer rea limitada por duas curvas idnticas em
uma rea retangular, isto , a fazer a sua "quadratura".
Contudo, de acordo com sua cincia de atributos, Leonardo no est
interessado em calcular reas, apenas em estabelecer propores.

O segundo tipo de transformao obtido retirando-se um


segmento de uma dada figura, por exemplo, um tringulo, e recolocando-o
no outro lado (ver figura A-2). A nova figura curvilnea, obviamente, tem
a mesma rea que o tringulo original. Como Leonardo explica no texto
anexo: "Tirarei a poro b do tringulo ab, e a colocarei de volta em c (...).
Se devolvo a uma superfcie o que tirei dela, a superfcie volta a seu estado
anterior". Ele desenhou com freqncia tais tringulos curvilneos, que
chamou de falcate [falciformes], derivado do termo falce, a palavra italiana
para foice.

O terceiro tipo de transformao de Leonardo envolve deformaes


graduais em vez de movimentos de figuras rgidas; por exemplo, a
deformao de um retngulo, como mostrado na figura A-3. A igualdade
das duas reas pode ser mostrada dividindo-se o retngulo em finas faixas
paralelas e empurrando-se cada faixa em uma nova posio, de modo que
as duas linhas retas verticais sejam transformadas em curvas.

Essa operao pode ser facilmente demonstrada com um mao de


cartas. Contudo, provar rigorosamente a igualdade das duas reas requer
fazer as faixas infinitamente finas e usar os mtodos de clculo integral.
Como Macagno aponta, esse exemplo mostra novamente que o modo de
Leonardo visualizar esses mapeamentos e transformaes prenuncia
conceitos associados ao desenvolvimento do clculo.
Alm dessas trs transformaes bsicas, Leonardo fez muitos
experimentos com um teorema geomtrico que consistia em um tringulo
e um segmento em forma de lua, conhecido como a "lnula de
Hipcrates" devido ao matemtico grego Hipcrates de Quios. Para
construir essa figura, um tringulo retngulo issceles ABC inscrito em
um crculo com raio a, e ento um arco com raio b desenhado ao redor
do ponto C de A a B (ver Fig. A-4). A lnula em questo a rea
sombreada limitada pelos dois arcos circulares.

Hipcrates de Quios (no confundir com o famoso mdico


Hipcrates de Cs) provou no sculo V a.C. que a rea da lnula igual
do tringulo ABC. Essa igualdade surpreendente pode ser verificada
facilmente com geometria elementar, levando-se em conta que os raios dos
dois arcos so relacionados pelo teorema pitagrico, 2a2 = b2. Leonardo
aparentemente tomou conhecimento da lnula de Hipcrates por um
compndio de Giorgio Valla, publicado em Veneza, 1501, e fez uso
freqente da igualdade em vrias formas.
No flio no Codex Madri II, mostrado na figura 7-6 na p. 216,
Leonardo esboou uma srie de transformaes que envolvem os trs tipos
bsicos em uma nica pgina, como se quisesse registrar um catlogo de
suas transformaes bsicas. Nos dois esboos de cima na margem direita
da pgina, Leonardo demonstra como uma poro de uma pirmide pode
ser retirada e recolocada no lado oposto para criar um slido curvilneo.
Ele usa com freqncia o termo "falciforme" para tais pirmides e cones
curvilneos, assim como o faz para tringulos curvilneos. Esses falciformes
podem tambm ser obtidos por um processo contnuo de deformao
gradual, ou "fluxo", que Leonardo demonstra nos dois esboos seguintes
com o exemplo de um cone.
O esboo abaixo do cone mostra a curvatura de um cilindro com um
cone inscrito nele. Quase parece com um esboo de trabalho para uma
oficina de metais, o que mostra que Leonardo sempre teve objetos e
fenmenos fsicos em mente quando trabalhou em suas transformaes
geomtricas. De fato, o Codex Atlanticus contm um flio cheio de
instrues para deformar peas de metal em vrias formas. Entre muitas
outras, essas deformaes incluem a curvatura de um cilindro, como
mostrado aqui.
Os ltimos dois esboos na margem direita representam exemplos
das assim chamadas lminas paralelas, que so estendidas a lminas
circulares nos trs esboos no centro da pgina. Nesses exemplos, figuras
retilneas so transformadas em espirais, e a conservao da rea est bem
longe de ser bvia. Para Leonardo, as operaes circulares evidentemente
pareciam extenses legtimas de suas deformaes lineares. De fato, como
Macagno mostrou com a ajuda de clculo elementar, a intuio de
Leonardo estava absolutamente correta:
Os dois esboos abaixo das lminas circulares, finalmente, mostram
exemplos da "quadratura" de superfcies restritas por duas curvas paralelas.
H uma similaridade notvel entre essas superfcies e aquelas nos trs
esboos logo acima, o que sugere que Leonardo provavelmente pensou as
duas tcnicas como mtodos alternativos para fazer a quadratura de
superfcies limitadas por curvas paralelas.
Como discuti acima, as transformaes geomtricas de Leonardo das
figuras planares e dos corpos slidos podem ser vistas como formas
primitivas de transformaes topolgicas. Leonardo restringiu-as a
transformaes nas quais a rea ou o volume so conservados, e ento
chamou as figuras transformadas de "iguais" s originais. Toplogos
chamam as figuras relacionadas por tais transformaes, nas quais
propriedades geomtricas muito gerais so preservadas, de
topologicamente equivalentes.
A topologia moderna tem dois ramos principais, que se sobrepem
consideravelmente. No primeiro, conhecido como topologia geral, figuras
geomtricas so tratadas como colees de pontos, e transformaes
topolgicas so vistas como mapeamentos contnuos desses pontos. O
segundo ramo, chamado de topologia algbrica, trata figuras geomtricas
como combinaes de figuras mais simples, juntadas de modo ordenado.
Leonardo experimentou ambas as abordagens. As operaes
mostradas na figura 7-6 podem todas ser vistas como deformaes
contnuas ou, alternativamente, como mapeamentos contnuos. Por outro
lado, sua engenhosa transformao de um dodecaedro em um cubo (Fig.
7-5 na p. 212) um belo e elaborado exemplo de topologia algbrica.
O conceito de continuidade, que central a todas as transformaes
topolgicas, tem a ver, em ltima instncia, com propriedades muito
bsicas de espao e tempo. Da a topologia ser vista hoje como uma
fundao geral da matemtica e uma estrutura conceitual unificadora
devido a seus muitos ramos. No comeo do sculo XVI, Leonardo da
Vinci viu sua geometria de transformaes contnuas de modo semelhante
- como uma linguagem matemtica fundamental que lhe permitiria captar
a essncia das formas em constante mudana da natureza.
O flio duplo no Codex Atlanticus (ver p. 219) representa o pice
das exploraes de Leonardo das transformaes topolgicas. Esses
desenhos entrariam em um tratado abrangente, para o qual props
diversos ttulos - Tratado sobre Quantidade Contnua, Livro das
Equaes e De Ludo Geometrico [Sobre o Jogo da Geometria].
Os diagramas mostrados nas duas folhas mostram uma atordoante
variedade de formas geomtricas construdas a partir de crculos, tringulos
e quadrados em interseco, que se parecem com variaes divertidas de
padres florais e outros motivos esteticamente agradveis, mas vm a ser
"equaes geomtricas" rigorosas baseadas em princpios topolgicos.
O flio duplo dividido igualmente por nove linhas horizontais nas
quais Leonardo colocou uma srie de semicrculos (e, na ltima coluna, al-
guns crculos), preenchidos com seus desenhos geomtricos. O ponto de
partida para cada diagrama sempre um crculo com um quadrado
inscrito. Dependendo de como o crculo cortado ao meio, dois diagramas
bsicos equivalentes so obtidos (ver figura A-5), um com um retngulo e
o outro com um tringulo dentro do semicrculo.
Dado que as reas brancas nos dois diagramas so iguais, ambos
representando metade do quadrado inscrito, as reas sombreadas tambm
precisam ser iguais. Como Leonardo explica no texto anexo, "Se partes
iguais so removidas de figuras iguais, o restante precisa ser igual".
As duas figuras so ento preenchidas com segmentos sombreados
de crculos, bisangoli ["ngulos duplos" moldados como folhas de oliveira],
e falciformes (tringulos curvilneos) em uma variedade estonteante de
desenhos. Em todos eles, a proporo entre as reas sombreadas (tambm
chamadas de "vazias") e as reas brancas (tambm chamadas de "cheias")
sempre a mesma, porque as reas brancas - no importa o quanto sejam
fragmentadas so sempre iguais ao meio quadrado (retngulo ou tringulo)
inscrito original, e as reas sombreadas so iguais s reas sombreadas
originais do lado de fora do meio quadrado.

Essas igualdades no so de modo algum bvias, mas o texto sob


cada diagrama especifica como partes da figura podem ser sucessivamente
"preenchidas" (isto , como partes sombreadas e brancas podem ser
permutadas) at o meio quadrado retilneo original ser recuperado e assim
ter sido realizada a "quadratura" da figura. O mesmo princpio repetido
sempre: "Para fazer a quadratura [da figura], preencha as partes vazias".

Na figura A-6, selecionei um diagrama especfico do flio duplo


para ilustrar a tcnica de Leonardo, O texto sob o diagrama diz: "Para
fazer a quadratura, preencha o tringulo com os quatro falciformes do lado
de fora". Redesenhei o diagrama nas figuras A-7 a e b de modo a tomar
sua geometria explcita, Dentro do grande meio-crculo com raio R,
Leonardo gerou oito segmentos sombreados B desenhando quatro meio-
crculos menores com metade do raio, r = R/2 (ver figura A-7 a). Os
falciformes que menciona so as reas brancas marcadas com E.
Ao especificar que as quatro reas "vazias" (sombreadas) dentro do
tringulo devem ser "preenchidas" com os quatro falciformes, Leonardo
indica que as reas F e B so iguais. Aqui est como ele pode ter
raciocinado. Uma vez que sabia que a rea de um crculo proporcional ao
quadrado de seu raio, podia mostrar que a rea do meio crculo grande
quatro vezes maior que a de cada meio crculo pequeno, e que
conseqentemente a rea do grande segmento A quatro vezes maior que
a do pequeno segmento B (ver figura A-7b). Isso significa que, se dois
segmentos pequenos forem subtrados do segmen to grande, a rea da
figura curva restante (composta de dois falciformes) ser igual rea
subtrada, e ento a rea do falciforme F igual quela do pequeno
segmento B.

Para as outras figuras, o procedimento de quadratura pode ser mais


elaborado, mas os diagramas originais acabam sempre recuperados. Esse
o "jogo de geometria" de Leonardo. Cada diagrama representa uma
equao geomtrica - ou melhor, topolgica -, e a instruo que a
acompanha descreve como a equao deve ser resolvida para realizar a
quadratura da figura curvilnea. A est por que Leonardo props Livro
das Equaes como ttulo alternativo para seu tratado. Os passos
sucessivos para resolver as equaes podem ser representados geo-
metricamente, como mostrado (por exemplo) na figura A-8.
Leonardo deleitava-se em desenhar variedades sem fim dessas
equaes topolgicas, assim como os matemticos rabes em sculos
anteriores foram fascinados pela explorao de diversos tipos de equaes
algbricas. De vez em quando, era levado pelo prazer esttico de esboar
caprichosas figuras geomtricas. Mas o significado mais profundo desse
jogo de geometria nunca esteve longe de sua mente. As infinitas variaes
das formas geomtricas, nas quais rea ou volume eram sempre
conservados, propunham-se a espelhar as inexaurveis transmutaes nas
formas vivas da natureza dentro de quantidades limitadas e imutveis de
matria.

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