CURTA NOSSA

PGINA

VOL. 20 | N. 34 | 2015 | http://dx.doi.org/10.15448/1980-3710.2015.2

Dossi 65 anos de TV no Brasil

P.01 P.18 P.129

Estrias e Histria: memrias As contribuies da TV para o Memrias de ontem, hoje
de telespectadores sobre desenvolvimento do campo e construo e amanh Entrevista com
novelas de 1970 e 1980 de novas representaes sobre o rural Marialva Barbosa
Diego Franco Gonales e Ricardo Ramos Carneiro da Cunha, Vicente William da Silva Ciro Gtz e
Julio Cesar Fernandes Darde e Fernando Albino Leme Jferson Cardoso
Recebido em 11 de setembro de 2015. Aceito em 19 de janeiro de 2016.
Resumo
Este artigo apresenta resultados de
pesquisa sobre a experincia esttica
A esttica da na relao entre o jogador e os videoga-
mes. A pesquisa foi conduzida a partir
comunicao nos da experincia do pesquisador-joga-
dor em cotejo com a pesquisa biblio-
videogames: a relao grfica dos temas que dizem respeito
ludicidade, narrativa, semiose e
designer-jogador esttica da comunicao, tendo como
objeto de estudo a comunicao entre
o designer e o jogador durante o ato de
Aesthetics of communication in jogo. Foi constatado que a relao en-
tre o videogame e o gamer mediada
videogames: the relationship between por uma semiose que estabelece uma
designer and gamer esttica comunicacional entre as par-
tes envolvidas nesta relao. Verificou-
-se tambm que as mecnicas de jogo
promovem estticas comunicacionais
que conversam com a inteligncia
cognitiva humana, levando a uma co-
Mirna Feitoza Pereira1 municao plena entre os conceitos
Marcus Augusto da Silva Cordeiro2 de design implementados em um
jogo e o campo de percepo pessoal
do jogador.
Palavras-chave
Esttica da comunicao; videogames;
design de games; semiose; percepo.
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DOI: http://dx.doi.org/10.15448/1980-3710.2015.2.21872
Sesses do Imaginrio
Abstract
This article presents research results
on the aesthetic experience in the
relationship between the player and
video games. The investigation was
conducted from the experience of
the player-researcher in comparison
with literature on issues that concern
ludology, narrative, semiosis and the
aesthetics of communication, with the
research object being the relationship
between the game and the player
during gameplay. It was found that the
relationship between the game and the
gamer is mediated by a semiosis that
establishes an aesthetic communication
between the two parts studied in
this relationship. It was also found
that the game mechanics promote
communication aesthetics that deals
with human cognitive intelligence,
leading to a full communication
process between design concepts
implemented in a game and the players
personal perception field.
Keywords
Aesthetics of communication;
videogames; game design; semiosis;
perception.
A esttica da comunicao nos videogames: a relao designer-jogador
A evoluo tecnolgica dos games acompanhou
uma demanda de mercado para produtos com mais
sofisticao, exigida pelos jogadores nas ltimas
duas dcadas, mas tambm foi fruto de um amadu-
recimento artstico por parte das empresas desen-
volvedoras dos jogos que passaram a incluir em suas
equipes desenvolvedores que j haviam crescido
jogando os primeiros games. Estes primeiros jogos,
lanados no comeo do boom dos videogames na d-
cada de 1970, possuam natureza competitiva e se fo-
cavam em pequenas sesses de jogos, normalmente
em arcades dispostos em locais pblicos, sem muitas
pretenses artsticas ou narrativas, e mais focado na
ao momentnea e divertimento rpido e superfi-
cial. Posteriormente, a tendncia dos jogadores a
comprar mquinas de jogo (consoles) voltados para
o uso domstico causou uma mudana no desenvol-
vimento de jogos. Agora os jogadores contavam com
mais tempo para apreciar um jogo, e o mesmo pode-
ria ser analisado e arquivado, assim como uma obra
de arte tradicional, como um livro ou filme.
Pessoas com backgrounds variados de outras re-
as da produo artstica e tcnica, como o diretor de
jogos japons Hideo Kojima, criador de Metal Gear
(Konami, 1987), formado em cinema, para citar um
exemplo, ou ainda o artista plstico francs ric Chahi,
criador de Out of This World (Delphine Soft., 1991), vi-
saram proporcionar experincias mais complexas ao
pblico cada vez mais exigente dos games. Por sua
vez, este pblico consumidor mostra cada vez mais
interesse na convergncia narrativa dos videogames
com mdias mais consolidadas artisticamente, como
o cinema, a literatura e as artes plsticas.
Neste artigo, abordamos estes dois agentes que
estiveram em comunicao indireta atravs da cul-
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tura dos games, o jogo (projetado pelos game desig-
ners, conhecidos tambm como desenvolvedores) e o
jogador (o pblico consumidor dos games), que, por
meio da esttica presente nos elementos do jogo e a
percepo, formam uma esttica comunicacional me-
diada por signos. Detalharemos as mecnicas narrati-
vas implementadas nos games, as dinmicas criadas
para interao dos seus jogadores com o mundo de
jogo e as cognies percebidas dentro destes proces-
sos comunicativos.
Videogames se tornaram um novo meio tecno-
lgico e interativo de transmisso de histrias. Mais
do que isso, eles so um novo processo comunicati-
vo, to completo e efetivo esteticamente, quanto os
meios comunicacionais que os precedem. No entan-
to, para serem completos, games necessitam do seu
jogador, e este inteator um agente dessa comuni-
cao, no somente um receptor passivo. O seu cam-
po de percepo esttica to importante quanto a
esttica presente no game, e a interao desses dois
universos cognitivos o objeto deste artigo dentro
de uma rea relativamente nova, mas de grande po-
tencial para explorao cientfica.
A esttica dos games como
processo comunicativo
O sentido usual da palavra esttica remete ao belo,
ao sublime, geralmente ligado s artes visuais, mas
tambm percebida em processos de variadas origens.
Conforme Lus Mauro S Martino (2007), a esttica tra-
dicional remete ao ramo da filosofia que trata da arte.
Estudar esttica estudar as manifestaes e formas
do belo, o que diferencia o belo natural do belo artsti-
co e mesmo, em certos casos, uma histria dos compo-
nentes de cada escola artstica (Martino, 2007, p. 13). Ele
explica que o uso da palavra pela filosofia no sentido de
estudo da arte remonta a Hegel (Bras, 1990):
O filsofo de Iena, em suas palestras introdutrias
sobre arte, toma a palavra esttica como o que se
entende hoje por teoria da arte, procurando expli-
car o desenvolvimento das formas artsticas desde
a Grcia Clssica at seu tempo presente, o sculo
XIX, como uma progressiva manifestao do espri-
to rumo ao Absoluto. A esttica, nesse sentido, se-
ria o estudo dessas manifestaes em suas variadas
formas em seu caminho rumo beleza (Martino,
2007, p. 13, grifo do autor).
O uso da palavra modificou-se e virou referncia,
nos dias de hoje, esttica da imagem atrelada a produ-
tos audiovisuais. A parte esttica de um filme, por exem-
plo, pode remeter s suas tcnicas visuais, iluminao,
maquiagem, qualidade de transmisso, alm de outros
aspectos que influenciam no sentido humano prim-
rio da viso. No entanto, Martino ressalta que mesmo
na Grcia o termo j possua uma profundidade maior
da que a que lhe atribuda hoje. Utilizada no sentido
de estudo do belo artstico, a aisthesis grega tratava
de designar com isso um tipo especfico de sensao,
entendida como a impresso causada nos sentidos e
portanto na mente pelos objetos exteriores (Martino,
2007, p.14). Ele ainda acrescenta que a esttica seria o
instante no qual o sujeito e objeto se ligam em uma re-
lao comunicacional. (Martino, 2007, p. 14).
Conforme Martino, a palavra grega que deu origem
ao termo, aisthesis, significa sensibilidade, no sentido
de sentir, mas tambm em um sentido mais profundo, o
de comunicar algo atravs destes sentidos. O autor defi-
ne a esttica da comunicao como:
A esttica da comunicao nos videogames: a relao designer-jogador
Uma atividade dos sentidos relacionada, no entanto,
com as possibilidades mentais de atividade, esse o
conceito pensado quando se fala em uma Esttica
da Comunicao. No se trata do estudo da obra de
arte, ou dos determinados elementos artsticos das
mensagens de mdia, mas pensar as relaes entre
os meios de massa e o indivduo como um exerccio
de sensibilidade e produo, uma aisthesis geradora
de uma poiesis (Martino, 2007, p. 11).
A poiesis (palavra grega que raiz semntica da pa-
lavra poesia) a que o autor se refere a potica que a
esttica comunicacional envolve na transmisso da in-
formao atravs da recepo individual. o perceber,
no sentido de criar a razo para o ato de percepo que
Campbell usa no estudo do processo lingustico (Cam-
pbell, 1971, p. 9 apud Martino, 2007, p. 11).
Segundo Martino, a Esttica da Comunicao no
uma esttica preestabelecida, uma esttica percebida
individualmente e leva em conta a percepo e a semiose
de cada indivduo participante deste processo. Trata-se
de uma experincia esttica produzida individualmente
por meio dos processos de significao internos de cada
indivduo que entra em relao com a obra. Como ressal-
ta Martino (2007, p. 12), [a Esttica Comunicacional] no
pensa no uso da mensagem feita pelo sujeito, mas nas
relaes do sujeito no processo de comunicao. todo processo implica a relao entre uma produo e
O autor utiliza como exemplo de produo esttica
individual o publicitrio que desenha um cartaz e man-
tm com ele uma relao pessoal, assim como o jorna-
lista ao escrever um texto ou o radialista produzindo um
programa. Por mais mecanizado e rotineiro que seja o
trabalho, o criador precisa pensar, imaginar, criar, e para
isso comporta-se em uma relao pessoal com o objeto,
mesmo que em um nvel mnimo decorrente da repeti-
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o da mesma atividade (Martino, 2007, p. 12).
Essas mensagens, que so produtos da relao pes-
soal do criador com a obra, so recebidas pelo segundo
agente da comunicao, o receptor, segundo Martino.
No entanto, o receptor dono de sua prpria sensibili-
dade individual, segundo este pensamento, e tambm
produz significao, completando o processo semitico
da comunicao esttica. O autor ressalta que:
Para a Esttica da Comunicao no existe um mo-
mento de recepo de uma mensagem; mensagens
circulam o tempo todo no espao social; o indivduo
apropria-se delas, transforma-as, define-se com elas
e atravs delas. O indivduo se define a partir de nicao solitria que se d entre o designer que imple-
suas relaes de comunicao, em sua sensibilida- menta mecnicas e estticas de um jogo e um jogador
de (aisthesis) para organizar e reorganizar os fluxos
contnuos de mensagens e se definir em relao a
eles, bem como aos outros indivduos, em uma se-
leo dos eventos comunicativos, dos signos, das
mensagens. Nesse ponto, no se trata de uma nova
teoria da recepo, mas em considerar a existncia
humana como um imenso percurso de significaes
presentes no apenas nas aes comunicativas, mas
em todas as aes sociais (Martino, 2007, p. 9).
Martino sintetiza que, na esttica comunicacional,
uma percepo. Assim, a comunicao uma estrutu-
ra mvel resultante dessa transformao dialtica dos
objetos do pensamento transmitidos/recebidos em
outras palavras, compartilhados pelos sujeitos partici-
pantes (Martino, 2007, p. 31).
Este intercmbio de duas vias entre a obra e os inter-
locutores do processo comunicacional essencial para
entendermos o processo de comunicao que ocorre
nos games. Segundo Martino (2007, p. 31) o objeto do
ato comunicativo nasce na necessidade de expressar
algo para alm de si mesmo. Portanto, pode-se enten-
der que os jogos colocam o designer e o jogador em um
ato comunicativo. A esttica comunicacional se d no
ato comunicativo, envolvendo os participantes e a obra
em uma teia aesthetica e cognitiva. Como aponta o au-
tor, o ato comunicativo no se pretende apenas o do-
mnio do logos, mas tambm a comunicao de afetos,
sentimentos, sensaes. H uma esttica, portanto, em
todo ato comunicativo (Martino, 2007, p. 31).
Interessa aqui a citao que Martino tira de J. P. Fon-
seca, que cabe perfeitamente para interpretar a comu-
que, mesmo sem conhecer o seu interlocutor, experi-
menta a comunicao com o produto ldico resultante:
H um aspecto inelutavelmente denso na vivncia
esttica. [] Arma-se, de fato, uma comunicao
entre intimidades, uma comunicao integral. A ri-
gor conhecemos mais o estofo deste escultor, da-
quele romancista ou de um msico do que o do
vago tio ou primo que apenas nos tangenciou o
jogo da vida. A arte manifesta-se, assim, como um
meio de romper a solido (Fonseca apud Martino,
2007, p. 32, grifo do autor).
A aisthesis pode ser entendida como o comeo de
uma poiesis que se manifesta no interlocutor no proces-
so comunicacional. Uma comunicao portanto, um
ato esttico na medida em que pretende externar, ex-
pressar para alm de si mesmo e compartilhar, causan-
do uma sensao similar em outro indivduo (Martino,
2007, p. 32).
A esttica da comunicao nos videogames: a relao designer-jogador
Podemos dizer, ento, que o receptor, ou nes-
te caso, o jogador, est imerso em um caldeiro de
mensagens codificadas na esttica do jogo e utiliza a
sua prpria sensibilidade para interagir com as men-
sagens que o jogo oferece durante a experincia de
gameplay. Esta interao encontra fora no conceito
grego de esttica (aesthesis), na qual a experincia
(interao) do sujeito com o objeto a base do fen-
meno comunicacional que ocorre entre o jogador e o
videogame. Para Martino (2007, p.15), este fenmeno
o centro do processo comunicativo justamente por
escapar das categorias simples de anlise como ele-
mentos isolados, mas focar-se na interao.
Entendemos at aqui que a esttica dos games
envolve um processo comunicacional pleno, atravs
do qual o jogador exercita sua sensibilidade e se po-
siciona como elemento atuante desta relao. Porm,
ao buscarmos a compreenso desse fenmeno, no
podemos nos limitar somente transmisso das men-
sagens. Existe um mundo de cdigos no ambiente do
jogo, e jogador e jogo so universos de signos dentro
desse ambiente. O dilogo entre esses dois universos,
o afeto envolvido no processo e as significaes cog-
nitivas podem ser estudados pela semiose como uma
epistemologia para entendermos as relaes comple-
xas entre jogo e jogador.
Nesse sentido, o conceito de signo tridico de Char-
les Sanders Peirce nos serve de maneira mais ampla, co-
laborando para compreender as interaes entre mqui-
na e jogo, jogo e jogador, e jogador e seu ambiente. No
somente os cdigos e grficos representados na tela do
videogame so signos, mas o prprio jogador e o video-
game o so. Como ressalta Peirce, todo este universo
repleto de signos, se no o composto exclusivamente
de signos (Peirce, 1906, p. 448). Para entender os signos
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e suas relaes durante o ato do gameplay, precisamos [] por semiose quero significar () uma ao, ou
entender o processo esttico-comunicacional pelo qual influncia, que , ou envolve, a cooperao de trs
os jogadores passam ao jogar um jogo. caracteres, quais sejam um signo, seu objeto e seu
interpretante, no sendo tal influncia trirrelacional
O ponto de vista semitico nos games de modo algum redutvel a aes entre duplas. [Se-
A Esttica da Comunicao se difere da esttica tra- miose], no grego do perodo romano, j na poca
dicional no sentido em que tenta entender o ser-no- de Ccero, se que me lembro bem, significava a
-mundo como um elemento em relao, ou seja, em ao de quase todo tipo de signo; e minha definio
comunicao. Ela foge do trinmio emissor-mensagem- confere o ttulo de um signo a qualquer coisa que
-receptor inspirado na Teoria Matemtica da Comunica- aja desse mesmo modo (Peirce, CP 5.484).
o, de Shannon e Weaver. Martino (2007, p. 13) nos fala
que O emissor e o receptor so sujeitos de um processo Neste sentido, o signo faz parte da esttica dos video-
mais amplo do que ambos, ao mesmo tempo por am- games, que em contato com a fronteira de percepo do
bos produzido e fora de seu controle direto. Para ele; jogador, promove uma significao posterior, completan-
do o processo semitico. Em Peirce: Um signo, ou Repre-
A Esttica da Comunicao ganha terreno nos estu- sentamen, um Primeiro que est em uma tal relao ge-
dos de comunicao por sua perspectiva de derru- nuna com um segundo, chamado seu Objeto, de modo
bar algumas dicotomias neles presentes, por conta que seja capaz de determinar um Terceiro, chamado seu
da separao, em compartimentos estanques, do Interpretante (Peirce, CP 2.274).
emissor, da mensagem e do receptor, como se no Em sua pesquisa sobre a comunicao de crianas com
fizessem parte do mesmo mundo da vida e esti- os videogames, Pereira (2008, p. 397) d grande nfase ao
vessem mergulhados no mesmo oceano de signifi- conceito de interpretante de Peirce, pois este revela a se-
cados (Martino, 2007. p. 17). miose que a criana desenvolve ao entrar em contato com
as linguagens do entretenimento. Apesar desse estudo se
A noo de oceano de significados remonta con- concentrar na aprendizagem infantil a partir da relao
cepo adotada para compreender a percepo na rela- com os games, ele vlido para nosso artigo por se aplicar
o jogo-jogador. Em nossa perspectiva, a comunicao relao entre o jogador e a mquina computacional para
no ambiente de jogo est baseada no a partir do mo- fins semitico-comunicacionais. Em Peirce:
delo sugerido pela teoria matemtica da comunicao
(emisso / mensagem / recepo), que pressupe na [] um signo, ou representamen, aquilo que, sob
mensagem uma codificao comum aos polos da emis- certo aspecto ou modo, representa algo para al-
so e da recepo, mas sim a partir da semiose. Busca- gum. Dirige-se a algum, isto , cria, na mente
mos o conceito de semiose no filsofo Charles Sanders dessa pessoa, um signo equivalente, ou talvez,
Peirce. Segundo Peirce: um signo mais desenvolvido. Ao signo assim cria-
A esttica da comunicao nos videogames: a relao designer-jogador

do, denomino interpretante do primeiro signo
(Peirce, CP 2.228).
Neste artigo, o conceito de semiose combinado com
a concepo de Esttica da Comunicao de Martino para Mecnicas, dinmicas e estticas de
compreender a semiose envolvida na esttica da comuni-
cao do jogador com os videogames. Nesta perspectiva
o jogador atua no somente como receptor, mas como
agente pleno da comunicao. Como afirma Pereira:
A noo de que as mdias e suas linguagens exer-
cem poderes determinantes no receptor em mui-
to se deve compreenso de que o receptor atua
como agente passivo da comunicao, uma vez
que desempenha o papel de decodificador das
mensagens transmitidas pelas mdias, como se
fosse um mero receptculo de informaes, in-
capaz de produzir novos sentidos para as men-
sagens recebidas. [] Ante essa viso, que reduz
a comunicao a um processo de ao e reao va perceptvel ao gamer.
bastante previsvel, tomamos como desafio de-
senvolver um ponto de vista terico que pudesse
revelar implicaes nem sempre aparentes da co-
municao infantil com os videogames e demais
linguagens do entretenimento, tomando por base
a dinmica da semiose (Pereira, 2008, p. 398).
ticipao na ao vivenciada [] ao lidar com os cdi- Leblanc descreveu o processo de comunicao nos
gos dos sistemas de signos que estruturam a narrativa games tanto pela perspectiva do jogador, quanto do pro-
(Pereira, 2008, p. 409). jetista do videogame, utilizando uma variao da teoria
matemtica da comunicao de Claude Shannon entre
mensagem-meio-receptor, porm com diferenas de
uma comunicao nos games design fundamentais, como pode ser visto no diagrama
Segundo a abordagem formal em relao pesqui- (Figura 1), no qual mecnicas seriam as regras do mundo
sa e ao desenvolvimento de games proposta por Marc de jogo criadas pelo designer, como pular, atirar, coletar
Leblanc, a diferena entre games e outros produtos itens. As dinmicas seriam as diferentes possibilidades l-
de entretenimento (como livros, msicas, e peas de dicas resultantes dessas mecnicas e a esttica a percep-
teatro) que a sua interao com o jogador relativa- o que o jogador tem do produto final como obra. Da
mente imprevisvel. A sequncia de eventos que se de- mesma forma, o jogador presencia a narrativa do jogo da
senrolam durante o ato de jogar e o resultado destes direita para a esquerda, ou seja, primeiro apresentado
eventos desconhecido at a hora em que o produto esttica do jogo, atravs de sua percepo das dinmicas
finalizado (Leblanc, 2004, p. 3). Isto significa dizer que que foram criadas pelas mecnicas propostas pelo desig-
durante a concepo da narrativa os designers e rotei- ner no momento da criao. Em suma, a comunicao
ristas do jogo tm de desenvolver mecnicas que con- acontece em uma via de mo dupla no qual tanto o de-
versem com o jogador atravs das dinmicas que este signer comunica algo como o jogador comunica algo em
experimentar no jogo, que formar a esttica narrati- resposta, diferenciando-se aqui do modelo sugerido pela
Teoria Matemtica pelo aspecto interativo dos games.

Utilizando o ponto de vista semitico, percebemos

que a comunicao de um indivduo com uma forma
cultural como o videogame mediada pela interao com
os sistemas de signos experimentados durante o am-
biente de jogo. Como conclui Pereira, a aprendizagem
semitica que adquirimos com os videogames envolve a Figura 1: Fluxograma de produo e consumo de games segundo Leblanc (traduo livre).
experincia, o sentir proporcionado pela imerso e par- Fonte: Hunicke, R; Leblanc, M; Zubek, R, 2004.

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Sesses do Imaginrio
A esttica da comunicao nos videogames: a relao designer-jogador
Marc Leblanc defende que o designer, ao tentar
transmitir uma mensagem por meio de mecnicas ldi-
cas, precisa considerar que ela sofrer uma transforma-
o significativa, que incluir a interao que o jogador
ter com o jogo, isto , sua percepo, ou esttica, den-
tro das dinmicas variveis e imprevisveis, que poderia
ser entendida como rudo a partir da Teoria Matemti-
ca da Comunicao, mas que faz parte da comunicao
que acontece durante o processo de gameplay. So es-
sas mecnicas, dinmicas e estticas que formam as trs
partes do processo comunicacional dentro do jogo. O
pesquisador defende que:
Da perspectiva do designer, as mecnicas geram
comportamentos de sistemas dinmicos, que por
sua vez levam a experincias estticas particulares.
Da perspectiva do jogador, a esttica estabelece o
tom, que criado a partir de dinmicas de jogo ob-
servveis e eventualmente mecnicas de operao.
Quando trabalhamos com jogos, devemos conside-
rar essas duas vises, tanto a do designer, quanto a
do jogador (Hunicke, Leblanc, Zubek, 2004, p. 2).
Comunicacionalmente falando, o designer codifi-
ca algo atravs das mecnicas, que geram dinmicas
imprevisveis e que por sua vez constroem a esttica
experimentada pelo jogador. Para Leblanc (2004, p. 1),
especificamente em jogos eletrnicos, anlises iterati-
vas, qualitativas e quantitativas ajudam o designer de
duas maneiras importantes: ajudam a analisar o resul-
tado final para refinar a implementao e analisar a
implementao para refinar o resultado final (Leblanc,
2004, p. 1). Ao abordar o processo atravs dessas duas
ticas, ele pode considerar vrios nveis de possibilida-
des e interdependncias:
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Isto especialmente importante ao se trabalhar no listadas. Em teoria, a experincia que o jogador vi-
com computadores e videogames, onde a interao vencia de um jogo a esttica que aquele jogo poten-
entre os sistemas de cdigos cria comportamentos cialmente oferece, e ao mesmo tempo, a sua semiose.
complexos, dinmicos (e por vezes imprevisveis). Esses gneros estticos vo de contraponto s tradicio-
Designers e pesquisadores devem considerar isso nais classificaes baseadas em mecnicas de jogo, tais
com cuidado antes de implementar mudanas, e como tiro, corrida, role-playing ou esporte. Entende-se
acadmicos devem reconhec-las antes de tecer que estas definies baseadas somente em mecnicas
concluses sobre a natureza da experincia gerada de jogo no so suficientemente fluidas para entender
(Hunicke, Leblanc, Zubek, 2004, p. 1). a esttica nica e pessoal que os games oferecem a cada
jogador, e so baseadas em modelos de mercado dire-
cionados a vender um produto especfico a certo pbli-
Dentro deste modelo, as mecnicas so os cdigos co. Leblanc ressalta que:
de programao necessrios para o game funcionar; as
dinmicas, o comportamento destas mecnicas aplica- Enquanto no h uma teoria unificada de jogos ou
das ao controle do usurio, e a esttica da experincia frmulas que detalhem a combinao e proporo
vivida pelo jogador, quando ele interage com o sistema de elementos que podem resultar em diverso, esta
de jogo (ver Leblanc, 2004, p. 2). taxonomia nos ajuda a descrever a experincia dos
J vimos a esttica sob o aspecto comunicacional (ver jogos, direcionando uma luz na questo de porque
Martino, 2007) e a semiose que ocorre durante a jogabili- diferentes games apelam para diferentes jogadores,
dade dos games (ver Pereira, 2008), mas ainda nos falta de- ou aos mesmos jogadores em diferentes pocas
finir gneros de jogabilidade prprios ao videogame. Para (Hunicke, Leblanc, Zubek, 2004, p. 3).
Leblanc (2004, p. 2), ao definir a esttica de um jogo, de-
vemos nos distanciar de palavras como diverso e joga- As dinmicas so a ponte comum entre o designer
bilidade e nos mover em direo a um vocabulrio mais e o jogador. Elas so as aes que podem ser percebi-
especfico. Isso inclui, mas no est limitado, os seguintes das por ambos os lados do processo de comunicao
gneros estticos (ou sistemas codificantes): sensao, ou no jogo, e so codificadas de forma a induzir o jogador a
game como sentido de prazer; fantasia, ou game como um estado esttico especfico. O autor usa como exem-
faz-de-conta; narrativa, ou game como uma histria; desa- plo de dinmicas de jogo as interaes entre os vence-
fio, ou o jogo como uma pista de obstculos; socializao, dores e perdedores no jogo de tabuleiro Banco Imobili-
ou game como uma ferramenta social; explorao, ou vi- rio (Parker Brothers, 1903), (figura 2). Leblanc (2004, p.3)
deogame como um territrio a se descobrir; expresso, ou utiliza o exemplo de jogos do gnero de desafio, que
game como autodescoberta; e submisso, ou jogo como possuem dinmicas criadas para causar um estado de
um simples passatempo. urgncia no jogador, tais como limites de tempo para
Os jogos eletrnicos possuem centenas de siste- terminar uma fase ou oponentes agressivos; ou os de
mas de cdigos, incluindo experincias estticas aqui socializao, que pode ser promovida pela troca de in-
A esttica da comunicao nos videogames: a relao designer-jogador

formaes entre membros de uma sesso de jogo, ou Consideraes finais Afinal, o receptor da mensagem, no ver semitico e co-
colocando desafios que seriam difceis de serem supe- De acordo com o que vimos em Leblanc (2004), o for- municacional, agente atuante do processo. Portanto,
rados sozinhos. Em outras palavras, todas as dinmicas mato de fabricao dos jogos permite certo controle do influencia a criao de um artefato miditico como o
so implementadas de modo a induzir um estado de criador sobre a mensagem que o jogo pode transmitir em videogame desde a sua concepo.
esprito especfico no jogador. seu papel como uma nova experincia de mdia. No entan-
to, quem sempre vai definir a experincia narrativa final de Referncias
um jogo a prpria interao que acontece entre o jogo BRAS, Grard. Hegel e a arte: Uma apresentao es-
e jogador, que pode resultar em efeitos totalmente ines- ttica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1990.
perados, mas que ainda assim so fatores na comunicao
esttica entre esses atores. Podemos tomar como exemplo CHAHI, ric. Another World. [Videogame]. Desenvolvi-
os arcades, que so dispostos em locais pblicos onde a do por Delphine Software International, Interplay Enter-
percepo do jogador influenciado no s pela experi- tainment, Magic Productions. Publicado por Delphine
ncia do jogo mas pela experincia do local onde o jogo Software International. Paris, 1991. 1 CD.
se encontra. Jogar um jogo em casa diferente de jog-lo
em pblico. Os arcades adicionam o ambiente semitico DARROW, Charles, MAGGIE, Elizabeth. Monopoly. [Jogo
do lugar em que os jogos esto dispostos, criando uma de tabuleiro]. Desenvolvido por Parker Brothers. Distri-
nova experincia. O mesmo pode ser dito sobre jogos em budo por Hasbro. Atlantic City, New Jersey. 1903.
computadores ou consoles, ou jogos em celulares, que po-
Figura 2: Dinmicas de jogo do Banco Imobilirio (1903). dem ser experimentos em qualquer lugar e incluem a o LEBLANC, Marc, et al. Mechanics, dynamics, aesthetics:
Fonte: Hunicke, R; Leblanc, M; Zubek, R, 2004. ecossistema pblico a esta equao. A formal approach to game design. Palestra ministrada
O que podemos concluir aps a anlise dessas for- na Northwestern University, 2004. Disponvel em: http://al-
As mecnicas dos games so as vrias possibilida- mas complementares de estticas comunicacionais no gorithmancy.8kindsoffun.com/MDAnwu.ppt. Acesso em:
des, comportamentos e mecanismos de controle que so ambiente dos games que a experincia do jogador 10 jul. 2013.
codificadas como regras de um jogo. As mecnicas, junto mediada pelos seus sistemas pessoais, influenciada
ao contedo digital do game (fases, personagens, etc.) su- pelas mecnicas projetadas pelo designer, mas que, ao KOJIMA, Hideo. Metal Gear. [Videogame]. Desenvolvido
portam as dinmicas de gameplay. Leblanc (2004, p.5) uti- mesmo tempo, o jogador tambm influencia a experi- por Konami Japan. Publicado por Konami. Tokyo, Japo.
liza como exemplo as mecnicas de jogos de cartas, como ncia do designer, que, ao construir o mundo de jogo, 1987. 1 Disco.
embaralhar, distribuir as cartas e apostas, de onde dinmi- tenta prever as aes dos jogadores e por meio de um
cas como o blefe podem surgir. As mecnicas de jogos de sistema de cdigos integrados programao do game. MARTINO, Luiz S. Esttica da comunicao: da cons-
tiro incluem armas, munio e pontos de renascimento que, O jogador torna-se, portanto, um signo para o desig- cincia comunicativa ao eu digital. So Paulo: Vozes,
s vezes, produzem dinmicas como emboscadas e assas- ner, uma vez que este tenta prever as aes que sero 2007.
sinatos a distncia. Ao conceber o design principal do jogo, desenvolvidas futuramente pelo seu interlocutor (o ga-
o designer precisa levar estes trs fatores em considerao mer). Neste sentido, o jogador e suas aes futuras se PEIRCE, Charles Sanders. Collected Papers, In: The basis
para, de certa forma, manter um nvel de controle sobre a tornam representaes sgnicas que mediam as estrat- of pragmaticism, 1906.
experincia de usurio final que o jogador perceber. gias do designer para a criao de um mundo de jogo.

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Sesses do Imaginrio
A esttica da comunicao nos videogames: a relao designer-jogador

PEREIRA, Mirna Feitoza. Games e aquisio de lingua-

gens: novas formas de sentir, pensar, conhecer. In: Est-
ticas tecnolgicas: novos modos de sentir. So Paulo:
Educ, 2008.

SHANNON, Claude. The mathematical theory of commu-

nication. Bell System Technical Journal, v. 27 pp. 379-
423, 1948.

Notas
1 Professora do Departamento de Comunicao e do
Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comuni-
cao da Universidade Federal do Amazonas (Av. Gen.
Rodrigo Octvio Jordo Ramos, 3000, Campus Univer-
sitrio Coroado I, Manaus/AM, Brasil, CEP: 69077-000).
E-mail: mirnafeitoza@gmail.com.

2 Mestrando no Programa de Ps-Graduao em Cincias

da Comunicao da Universidade Federal do Amazonas
(Av. Gen. Rodrigo Octvio Jordo Ramos, 3000, Campus
Universitrio Coroado I, Manaus/AM, Brasil, CEP: 69077-
000). E-mail: marcusascordeiro@gmail.com.

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