Flavio de Lemos Carsalade

DESENHO CONTEXTUAL:
Uma abordagem fenomenolgico- existencial ao
problema da interveno e restauro em lugares
especiais feitos pelo homem

v.

Tese de Doutorado apresentada ao Curso de Ps Graduao em Arquitetura e

Urbanismo da Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial obteno do
ttulo de Doutor em Arquitetura e Urbanismo .

rea de Concentrao Conservao e Restauro

Orientadora: Professora Doutora Odete Dourado Silva (UFBa)

Salvador
Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal da Bahia
2007

Universidade Federal da Bahia

Faculdade de Arquitetura
 2

Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo

Dissertao intitulada DESENHO CONTEXTUAL: Uma abordagem fenomenolgico-

existencial ao problema da interveno e restauro em lugares especiais feitos pelo
homem, de autoria do doutorando Flavio de Lemos Carsalade, aprovada pela banca
examinadora constituda pelos seguintes professores:

Prof. Dr. Odete Dourado Silva Fac. Arquitetura/ UFBa - Orientadora

Prof. Carlos Antnio Leite Brando Escola de Arquitetura/ UFMG

Prof. Elyana Barbosa - Fac. Arquitetura/ UFBa

Prof. Fernando Lara Luiz Lara University of Michigan

______________________________________________________________________
Prof. Pasqualino Romano Magnavita - Fac. Arquitetura/ UFBa

______________________________________________________________________
Prof. Gilberto Corso Pereira
Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo
Faculdade de Arquitetura/ UFBa

Salvador, 22 de outubro de 2007

 3

impermanncia e ao desejo do homem de permanecer.

 4

AGRADECIMENTOS

Aos amigos que chegaram na hora certa:

Odete Dourado, minha orientadora, tambm pela ajuda nas horas incertas;

Beto Santos, pela eterna receptividade;

Marcos e Mnica Olender, pelo coleguismo e pela bibliografia italiana;

Ana Maria Ruegger Neves, pela bibliografia espanhola

Jos Clewton, pela bibliografia francesa;

Cac Brando, meu sempre guia na teoria da Arquitetura, por vrios momentos,

Jorge Askar, pela traduo italiana;

ngela, minha mulher, que est sempre na hora certa.

 5

O mistrio das cousas, onde est ele?

Onde est ele que no aparece
Pelo menos a mostrar-nos que mistrio?
Que sabe o rio disso e que sabe a rvore?
E eu, que no sou mais do que eles, que sei disso?
Sempre que olho para as cousas e penso no que os homens
pensam delas,
Rio como um regato que soa fresco numa pedra.

Porque o nico sentido oculto das cousas

elas no terem sentido nenhum,
mais estranho que todas as estranhezas
E do que os sonhos de todos os poetas
E os pensamentos de todos os filsofos,
Que as coisas sejam realmente o que parecem ser
E no haja nada que compreender.

Sim, eis o que meus sentidos aprenderam sozinhos: -

As cousas no tm significao: tm existncia.
As cousas so o nico sentido oculto das cousas.

Alberto Caeiro, Canto XXXIX

 6

RESUMO

O restauro em arquitetura tem sido abordado tradicionalmente atravs dos princpios das
artes visuais e da histria/ arqueologia. O objetivo desta tese mostrar que eles no se
aplicam universalmente Arquitetura face natureza prpria desta, a qual incorpora,
dentre outras, a dimenso do uso, do espao articulado e do lugar, alm de uma
dimenso imaterial ligada funo social. Por outro lado, no seu modo patrimnio, ela
tambm no pode se desvincular da vida e do contexto a que serve. Assim a presente
tese se prope a trabalhar as questes da interveno arquitetural em espaos notveis
pr-existentes, utilizando as ferramentas da fenomenologia, da hermenutica e da teoria
de Arquitetura de base existencial..

PALAVRAS-CHAVE:
Patrimnio Cultural
Restauro
Restauro da Arquitetura
 7

ABSTRACT
The Architectural Restoration has been traditionally conceived as an issue of the visual
arts and history/ archeology. This thesis main objective is to demonstrate that the
principles related to the visual arts are not universally applied to architectural matters
because of the specific nature of Architecture that implies the dimensions of use,
articulated space, place and a specific social function as well. Besides, Architecture in
its patrimony mode can not separate itself of daily life and the context where it is. So,
this thesis works at the issue of the interventions at notable pre-existents spaces by
means of phenomenology, hermeneutics and the existential based architectural theory.

KEY-WORDS:
Cultural Heritage
Restoration
Architectural Restoration
 8

LISTA DE ILUSTRAES

Captulo 1
FIGURA 1.1: Espao existencial segundo NORBERG-SCHULZ, 1975
FIGURA 1.2: Percepo visual segundo OSTROWER, 1983
FIGURA 1.3: Vista panormica de Ouro Preto (Foto: Flavio Carsalade)
FIGURA 1.4: Os tapetes da semana santa em Minas (Foto: Marcelo J. Resende,
www.idasbrasil.com.br )
FIGURA 1.5.: A interveno na Secretaria da Fazenda/ Praa da Liberdade (Belo
Horizonte/ MG Desenhos e foto de Humberto Hermeto e equipe, 2006 )
FIGURA 1.6: A interveno No Parque das Runas (Rio de Janeiro/ RJ Foto Flavio
Carsalade)

Captulo 2
FIGURA 2.1: Edifcio Casa do Jornalista (Carsalade, Penna, Roldo, Queirs, 1982,
desenho de Queirs)
FIGURA 2.2: casas do interior nordestino (Fonte: MARIANI, 1987)
FIGURA 2.3: Diagramas perceptivos segundo KHOLSDORF, 1996
FIGURA 2.4: Casa rua Saldanha da Gama, Salvador (Foto: Odete Dourado)

Captulo 3
FIGURA 3.1: A geomancia e o jardim japons (Fotos do autor)
FIGURA 3.2: Croquis de Niemeyer sobre a concepo de Braslia (Fonte: NIEMEYER,
1978)
FIGURA 3.3: Acampamento ndios Pueblo (desenho e foto: Flavio Carsalade)
FIGURA 3.4: Panten e Catedral de Braga (Fotos de fontes desconhecidas)

FIGURA 3.5: Materializaes do Espao Existencial (Segundo NORBERG-SCHULZ,

1979)
FIGURA 3.6: As diversas configuraes espaciais segundo ZEVI, 1978
FIGURA 3.7: Os estudos do Arq. Louis Kahn para a Igreja Unitarista em Rochester,
EUA (croquis e desenhos do arquiteto)
 9

FIGURA 3.8:
A) Prairie-house de Frank Lloyd Wright (Fonte: JENCKS, 1980);
B) Pavilho de Barcelona de Mies Van der Rohe (Fonte: oropa.bravehost.com)
C e D) torres de Norman Foster (Edifcio Swiss Re, em Londres) e Mies Van der Rohe
(Lake Shore Drive, Chicago, fonte: INTERNET)
E) Ville Savoie de Le Corbusier (Foto: Flavio Carsalade)

FIGURA 3.9: O modulor e a estrutura domino (Modulor, fonte: www.palladio.tv.it )

FIGURA 3.10: Templo de Ise, Kyoto, Japo. (fonte desconhecida)
FIGURA 3.11:
A) A arquitetura de Alvar Aalto (Fonte: BAKER, 1998)
B) Igreja- Escola em Rochester, Arq. Louis Kahn (croquis do arquiteto)
C) Museu de Stuttgart James Stirling (Fonte: JENCKS, 1980)
D) Igreja-praa, Arq. Humbero Serpa (croquis do arquiteto)

FIGURA 3.12:
A) Praa da Liberdade em Belo Horizonte (Foto: Marcelo Rosa)
B) Jardim de Ryoani no Japo (Fonte desconhecida)
C) Robie House do Arq. Frank Lloyd Wright (Desenho do autor)
D) Nave de Igreja (Fonte: BAKER, 1998)
E) Reabilitao da Pinacoteca de So Paulo, Arq. Paulo Mendes da Rocha (Fonte:
www.vitruvius.com.br )

FIGURA 3.13:
A) Igreja Budista, Arq. Tadao Ando (Fonte: GA)
B) Goetheanum (Arq. Rudolph Steiner, fonte desconhecida)
C) Rainha da Sucata, arquitetos olo Maia e Slvio Podest (Foto: Flavio Carsalade)

FIGURA 3.14:
A) Residncia em Manno, Sua, Arq. Mario Botta (desenhos do arquiteto)
B) Sala So Paulo, Arq. Nelson Dupr, So Paulo (Fonte: www.arcoweb.com.br )
C) Muse dOrsay, Paris/ Frana, arquitetos Colboc, Philippon, Bardon ( Fonte:
www.valibaba.nl )

FIGURA 3.15: Goetheanum, Arq. Rudolph Steiner (Fonte: home.earthlink.net)

FIGURA 3.16: Arquitetura e escultura: ARNHEIM, 1978, p. 173.

 10

FIGURA 3.17:
A) Detalhe de ornamentos internos do Palcio da Liberdade (Fotos: Marclio Gazzinelli
in FARIA, 1997)
B) Forro da Igreja So Francisco de Assis em Ouro Preto, MG (Fonte:
www.degeo.ufop.op )

Captulo 5
FIGURA 5.1: Centro de Varsvia e Casaro de Ouro Preto (Fotos: Flavio Carsalade)
FIGURA 5.2: Arquitetura Universal e Obra de Hassan Fathy (Fonte: JENCKS, 1980
e FATHY, 1973)
FIGURA 5.3: A Igreja do Carmo em chamas, (Fonte: ALTINO CALDEIRA)
FIGURA 5.4: Conjunto da Igreja So Francisco de Assis em Ouro Preto (Fonte:
www.planetware.com )

FIGURA 5.5: O Pelourinho e o Corredor Cultural do Rio de Janeiro (Fotos: Flavio

Carsalade)

FIGURA 5.6: Templo de Kinkakuji (Fonte: http://plato.stanford.edu/entries/japanese-

aesthetics/ )

FIGURA 5.7: Praa/ Mercado/ Igreja Joana Darc (Rouen, Frana, Foto: Flavio
Carsalade)

Captulo 6
FIGURA 6.1: Arco de Tito (Fonte: MARCONI, 2004)
FIGURA 6.2: Obras de restauro de Bardeschi (Fonte: BARDESCHI, 1990)
FIGURA 6.3: Igreja de Santa Maria Novella, Florena, Itlia (Fonte: www.centrica.it )
FIGURA 6.4: Igreja de Notre Dame de Paris (Fotos: Flavio Carsalade).
FIGURA 6.5: Obras de Marcos Coelho Benjamin: A) Sem ttulo (metal e pintura sobre
madeira) e B) Sem ttulo (alumnio e metal) (Fonte: www.caleidoscopio.art.br )

FIGURA 6.6: As recomposies da imagem segundo La Regina (Fonte: LA REGINA,

1984): A) Castello Visconteo; B) Igreja San Simpliciano

FIGURA 6.7: Urna funerria da regio sul do Estado de Minas Gerais (Foto: IEPHA/
MG)
 11

FIGURA 6.8: Torre da Praa de So Marcos em Veneza (Fonte desconhecida)

FIGURA 6.9: Mercado de Diamantina (Fonte: Prefeitura de Diamantina)
FIGURA 6.10: Estao Chagas Dria em So Joo del Rey em 1910 (Foto: Impresses
do Brazil no sculo XIX) e hoje (Foto: Tarczio Jos de Souza)

FIGURA 6.11: Restauro da Fundao Zoobotnica em Belo Horizonte (desenhos: Arq.

Mnica Neves)

FIGURA 6.12: O casaro de Ouro Preto reconstrudo como Centro Cultural SESI (Foto:
Prefeitura de Ouro Preto)

FIGURA 6.13: Restauro do edifcio sede do SERVAS em Belo Horizonte (Foto:

IEPHA/ MG)

FIGURA 6.14: Restauro da Praa Baro de Guaicu em Diamantina (Foto: Prefeitura de

Diamantina)

FIGURA 6.15: Restauro da Igreja So Sebastio de Arax (Foto: Ionei Dutra)

FIGURA 6.16: Restauro Rua dos Caets, 188 em Belo Horizonte (Fotos e desenhos de
Flavia Assis Lage)

FIGURA 6.17: Restauro da Estao Central de Belo Horizonte (Fotos: Flavio

Carsalade)

FIGURA 6.18: O Parthenon (Atenas, Grcia, sculo V A. C.): A) Friso poca de sua
construo (Fonte: intranet.arc.miami.edu ) e B) Parthenon hoje (Fonte:
www.mlhanas.de )

FIGURA 6.19: Panteo conforme retratado por Bernardo Belutto (Fonte:

www.romeguide.it )

FIGURA 6.20: Templo de Jerusalm (Fonte: www.leiturabiblica.com.br )

FIGURA 6.21: Matriz de relacionamento

Captulo 7
FIGURA 7.1: Igreja Matriz de So Tom das Letras (Sculo XVII). Projeto de
Interveno (Fonte: IEPHA/ MG)
 12

FIGURA 7.2.: Restauro da Igreja de San Nicola, Bari, Itlia (Fonte: LA REGINA,
1982)

FIGURA 7.3: Opera de Lyon (Lion, Frana) Arquiteto Jean Nouvel (Fonte: Divulgao
do Governo Francs)

FIGURA 7.4: Fazenda do Pontal, Itabira/MG. Projeto de reconstituio: Arquiteta

Andra Schettino, (Fonte: Prefeitura Municipal de Itabira)

FIGURA 7.5: Ponte de S. Trinita, Florena, Roma (Fonte: www.iuav.it/ anticoenuovo )

FIGURA 7.6: Museu das Misses, Arq. Lcio Costa (Rio Grande do Sul, Foto: Ricardo
Rocha)

FIGURA 7.7: Edifcio na Promenade Plante (Paris, Frana, Foto: Flvio Carsalade)

FIGURA 7.8: Colgio Promove (Belo Horizonte, MG). Arquiteto: Gabriel Aun (Foto:
Flavio Carsalade)

FIGURA 7.9: Rainha da Sucata (Belo Horizonte, MG) Arquitetos olo Maia e Silvio
Podest (Foto: Flavio Carsalade)

FIGURA 7.10: Anexo da National Gallery (Londres, Inglaterra). Arquitetos: Robert

Venturi e Denise Scott-Brown (Foto: Flavio Carsalade)

FIGURA 7.11: Igreja de Saint Eustache, Paris, Frana (Foto: Flavio Carsalade)

FIGURA 7.12: Academia Mineira de Letras (Belo Horizonte, MG), Arquiteto Gustavo
Penna (Foto do autor)

FIGURA 7.13: Pirmide do Louvre (Paris, Frana), arquiteto I. M. Pei (Foto: Flavio
Carsalade)

FIGURA 7.14: Cine Brasil (Belo Horizonte, MG) Projeto de Interveno: Arq. lvaro
Hardy e Mariza Machado Coelho (Desenho dos autores do projeto)

FIGURA 7.15: Edifcio comercial no Plo Bom Jesus, Recife, PE (Foto: Flavio
Carsalade)

FIGURA 7.16: Casa em Genesterrio, Italia (Arq. Mrio Botta, foto: GA)

FIGURA 7.17: Cine Path (Belo Horizonte, MG). Projeto de Interveno: Arquiteto
Obregon Carvalho Jr. (Fonte: GEPH/ BH)
 13

FIGURA 7.18: Casa dos Bicos, Lisboa (Fonte: Internet)

FIGURA 7.19: Transformaes da Igreja do Senhor do Bonfim (Fonte: SANTANA,

2003, p. 88, 96, 101, 130)

FIGURA 7.20: Sobrados Rua 14 de Julho (So Luiz, Maranho, Foto: E. Abraho,
fonte: www.patrimonioslz.com.br)

FIGURA 7.21: Edifcio em Cuzco (Foto Flavio Carsalade), Arquitetura tradicional

japonesa (Fonte desconhecida)), modificaes de Haussmann em Paris (desenho Flavio
Carsalade) e Forno de Micro-ondas, Salvador, Bahia (Foto: Flavio Carsalade)

FIGURA 7.22: A) Baslica de So Pedro, Roma, Itlia (Fonte: Boltshauser, 1969,

Volume V/ I) B) Praa de So Marcos, Veneza, Itlia (Fonte: Boltshauser, 1969,
Volume V/ I)

FIGURA 7.23: Edifcio Rua Spitalgasse, Arquiteto Heinz Lutter (Foto: Marcio
Campos)

FIGURA 7.24: A interveno no Castelvecchio Museum (Verona, Itlia), Arquiteto

Carlo Scarpa (Fonte: www.studiocleo.com/gallery )

Captulo 8

FIGURA 8.1.: Casa no Amazonas (Fonte: www.brasembsantiago.cl ), Casa tradicional

japonesa (Fonte: www.niten.org.br ), Casa em Brugges, Blgica (Foto: Flvio
Carsalade)

FIGURA 8.2: Roma, Khartoum e Praga, segundo NORBERG-SCHULZ, 1984

FIGURA 8.3: San Franciscos Master Plan (Fonte: DEPARTMENT OF CITY

PLANNING, 1971)

FIGURA 8.4:
A) Reichstag (Berlim, Alemanha), Projeto de restauroNorman Foster (Foto Flavio
Carsalade; B) Torre no Brgges Minnerwater Park (Foto: Flavio Carsalade):

FIGURA 8.5: A) Igreja Museu Werderstrasse (Berlim, Alemanha, foto: Flavio

Carsalade); B) Promenade Champs Elyses Louvre (Foto: Flavio Carsalade)
 14

FIGURA 8.6: Regio e domnio: A) Minnerwater Park (Brgges, Blgica, foto: Flavio
Carsalade); B) Vista area de Berlim (Foto: Flavio Carsalade)

FIGURA 8.7: A) Ccroquis de Aldo Rossi); B) Residncia (Arq. Robert Venturi, fonte: JENCKS,
1980); C) Taj Mahal (Fonte: BAKER, 1998); D)Berlim Alexanderplatz (Foto: Flavio Carsalade);
E) Museu da Escultura (So Paulo), Arquiteto Paulo Mendes da Rocha (Foto do autor)

FIGURA 8.8: Ministrio das Finanas (Paris, Frana), Arquiteto Jean Nouvel, dcada
de 80 (Foto: Flavio Carsalade) e Goetheanum, Arq. Rudolph Steiner (Fonte:
home.earthlink.net )

FIGURA 8.9: Academia Mineira de Letras, Arquiteto Gustavo Penna (Belo Horizonte,
MG,) Edifcio da Reitoria da UFMG, projeto original de Eduardo Mendes Guimares
(Belo Horizonte, MG)

FIGURA 8.10: Hagia Sofia, S. Spirito e Catedral de Sofia, conforme NORBERG-

SCHULZ, 1993)

FIGURA 8.11: Igreja Esprito Santo do Cerrado, Arq. Lina Bo Bardi (Foto: Flavio
Carsalade e desenho: Marcelo Ferraz)

FIGURA 8.12: Restauro da Praa Floriano Peixoto (Belo Horizonte/ MG. Arquitetos:
Antnio de Pdua Fialho, Flavio Carsalade, Paulo Henrique Lopes, 1996

FIGURA 8.13: Rua em Brgges, Blgica e Instituto do Mundo rabe, Paris, Frana,
arquiteto Jean Nouvel (Fotos: Flavio Carsalade)

FIGURA 8.14: Conjuntos urbanos tombados de Belo Horizonte (Fonte: Concurso Ruas
da Cidade) e Avenida Afonso Pena (Foto: Flavio Carsalade)
 15

SUMRIO

INTRODUO _____________________________________________________ 21

PARTE I:
A FENOMENOLOGIA APLICADA AO FOCO DE INVESTIGAO_______ 31

Captulo 1- A percepo e a interpretao dos espaos criados pelo homem ____ 33

1. SER E TEMPO: MUNDO E EXISTNCIA___________________________ 34

1.1. Relao____________________________________________________ 36

1.2. Eu________________________________________________________ 37

1.3. As Coisas__________________________________________________ 46

1.4. Temporalidade______________________________________________ 48

2. TEMPO E SER: HISTRIA E CULTURA___________________________ 51

2.1. A cultura como segunda natureza_______________________________ 51
2.2. Historicidade prpria e imprpria_______________________________ 52
2.3. Memria como ponte entre ser e tempo: ser, histria e cultura_________ 56

3. AS QUESTES DA INTERPRETAO E COMPREENSO ___________ 58

3.1. A conscincia histrica________________________________________ 65

3.2. A conscincia esttica_________________________________________ 68

Captulo 2 - A fenomenologia e preservao/ restaurao dos espaos construdos

pelo homem_________________________________________________________ 77
1. ARTE, CINCIA E FILOSOFIA NO RESTAURO____________________ 83
2. ABERTURA E ADEQUAO DO MTODO FENOMENOLGICO____ 89
2.1. Quanto s formas de relao___________________________________ 90
2.2. Quanto ao mtodo___________________________________________ 95
2.3. Quanto preservao________________________________________ 99
2.4. Quanto Arquitetura________________________________________ 102
 16

PARTE II - ANLISE DOS CONCEITOS ENVOLVIDOS NO FOCO DE

INVESTIGAO___________________________________________________ 105

Captulo 3 Arquitetura______________________________________________ 107

1. O HABITAR DO HOMEM___________________________________ 107

2. O FENMENO ARQUITETURA_______________________________ 111
2.1. Espao perceptivo e espao existencial___________________ 112
a) Ordem__________________________________________ 113
b)Lugar___________________________________________ 115
2.2. O mundo institudo__________________________________ 118
2.3. As dimenses da arquitetura___________________________ 128
2.4. Componentes estruturais______________________________ 138
2.5. Elementos de articulao/ composio___________________ 144
3. A SINGULARIDADE DA ARQUITETURA COMO ARTE__________ 145

Captulo 4 Patrimnio______________________________________________ 157

1. CULTURA E SOCIEDADE___________________________________ 158

2. HISTRIA E MEMRIA____________________________________ 163
3. ARTE, CULTURA E HISTRIA______________________________ 168
4. PATRIMNIO COLETIVO__________________________________ 171
4.1. Patrimnio como herana_____________________________ 172
4.2. Patrimnio como senso de lugar________________________ 174
4.3. Patrimnio como tentativa de permanncia do homem e
sobrevivncia da cultura______________________________ 174
4.4. Patrimnio como identidade___________________________ 175
4.5. Patrimnio como significado___________________________ 177
4.6. Patrimnio como memria_____________________________ 178
4.7. Patrimnio como documento___________________________ 180
4.8. Patrimnio como monumento__________________________ 181
4.9. Patrimnio hoje______________________________________182
4.10.
 17

5. BENS PATRIMONIAIS_____________________________________ 183

5.1. A questo do valor__________________________________ 184
5.2. A questo da ideologia________________________________ 189
5.3. A seleo dos bens a preservar__________________________ 192
6. OS USOS DO PATRIMNIO _______________________________ 200
6.1. O uso poltico do patrimnio___________________________ 200
6.2. O uso econmico do patrimnio_________________________ 201
7. DEFINIO DAS COISAS-PATRIMNIO EM FACE DA
FENOMENOLOGIA ________________________________________ 203
8. ARQUITETURA COMO PATRIMNIO________________________ 210

Captulo 5 Preservao_____________________________________________ 213

1. O QU SE PRESERVA________________________________________ 218
1.1. A herana_________________________________________ 218
1.2. A sobrevivncia do homem e da cultura_________________ 220
1.3. A identidade_______________________________________ 221
1.4. O significado______________________________________ 221
1.5. O documento: a autenticidade_________________________ 223
2. COMO SE PRESERVA _________________________________________ 228
2.1. A preservao centrada na obra de arte__________________ 229
2.2. A preservao centrada na histria e historiografia_________ 230
2.3. A preservao centrada na questo social________________ 231
2.4. Preservao como desenvolvimento cultural sustentvel____ 237
2.5. Preservao hoje___________________________________ 241
3. TENSES NA PRESERVAO__________________________________ 248
3.1. Permanncia e transformao__________________________ 248
3.2. Imanncia e relao_________________________________ 254
3.3. Verdade e leitura___________________________________ 255
4. CONCLUSO_________________________________________________ 257
 18

Captulo 6 Restaurao____________________________________________ 261

1. CONSERVAO E RESTAURAO____________________________ 262

2. INSTNCIA HISTRICA E INSTNCIA ARTSTICA_____________ 271
2.1. A questo do falso histrico_________________________ 271
2.2. A questo da imagem________________________________ 278
3. O RESTAURO QUANTO HISTRIA E CULTURA _____________ 308
4. RESTAURO HOJE ____________________________________________ 315
5. O RESTAURO QUANTO FENOMENOLOGIA____________________ 323

PARTE III - DESENHO CONTEXTUAL_______________________________ 333

Captulo 7 - A interveno nos espaos construdos pelo homem_____________ 335

1. A ESPECIFICIDADE DO RESTAURO NA ARQUITETURA_________ 341
2. A QUESTO DO RESTAURO COM RELAO S SINGULARIDADE DA
ARQUITETURA______________________________________________ 354
2.1. O que se restaura em arquitetura_______________________ 354
2.2. Novo uso_________________________________________ 357
2.3. Ordem e linguagem no restauro arquitetnico____________ 360
2.4. A questo do lugar no restauro arquitetnico_____________ 365
3. NOVAS SIGNIFICAES (DIMENSO IMATERIAL)______________ 366
4. BASES PARA UM RESTAURO ARQUITETNICO_________________ 375
4.1. Restauro como interveno___________________________ 376
4.2. Sustentabilidade___________________________________ 384
4.3. Restauro como projeto_______________________________389

Captulo 8 - Concluso: o restauro do espao existencial____________________393

1. SER E TEMPO: A ARQUITETURA COMO OBRA DE ARTE___________ 393
2. INTERMDIO 1: CONTRIBUIES PRELIMINARES DO MTODO
FENOMENOLGICOAO PROBLEMA DO RESTAURO ARQUITETNICO
DE BASE EXISTENCIAL_______________________________________ 405
3. INTERMDIO 2: FUNDAMENTOS: IDENTIDADE, ORIENTAO,
PERMANNCIA______________________________________________ 408
 19

4. TEMPO E SER: HISTORICIDADE E CULTURA_____________________ 417

4.1. Historicidade________________________________________ 417
4.2. Cultura____________________________________________ 426
5. FENOMENOLOGIA DA PRESERVAO E RESTAURO DO
PATRIMNIO ARQUITETURAL________________________________ 429
5.1. A abordagem quanto aos elementos do espao_____________ 435
5.2. Abordagem quanto aos elementos da linguagem arquitetnica 438
5.3. Abordagem quanto aos modos do habitar_________________ 449
6. CONCLUSO_______________________________________________ 455

Bibliografia________________________________________________________ 461
20
 21

INTRODUO

A Bahia j me deu
rgua e compasso
Gilberto Gil
Aquele Abrao

1. Apresentao

A motivao desta tese a preservao do patrimnio arquitetnico, trabalho e reflexo aos

quais nos temos dedicado durante vrios anos de nossa carreira. Ela parte dos inmeros
problemas e paradoxos que nos apareceram ao longo desses anos, os quais no conseguamos
resolver com os modelos e critrios vigentes sobre o tema. Parecia-nos que os mtodos
cientficos no conseguiam abarcar a problemtica da preservao e que o largo espao de
subjetividade com que muitas vezes a matria era tratada subjazia muito mais nos gostos e
convices pessoais do que fundamentados em uma reflexo terico-crtica mais profunda.
Mesmo as diversas correntes de pensamento sobre o tema pareciam ser tambm muitas vezes
mal utilizadas por uma ausncia de aprofundamento filosfico por grande parte dos profissionais
que as utilizavam correntemente. Assim sendo, a tese que ora se apresenta a tentativa de
aprofundamento no problema do restauro arquitetnico e pretende partir exatamente da prpria
Arquitetura e no dela como integrante do grupo das chamadas artes visuais. Para o sucesso
dessa empreitada foram decisivas a viso e as sesses de orientao e aulas com a Prof. Odete
Dourado, cuja viso abrangente e segura sobre o tema nos deu o rumo que precisvamos. A
proposta se baseia tambm nas convices filosficas e metodolgicas que o proponente vem
desenvolvendo ao longo de sua carreira como arquiteto, professor e administrador pblico. A sua
preocupao fundamental a investigao e proposio de uma atitude de enfretamento do
problema de interveno em realidades pr-existentes de importncia para as sociedades,
arroladas sob a gide de patrimnio histrico, artstico e cultural.

Sabemos, at mesmo por coerncia com o prprio material desenvolvido na tese, que as
concluses s quais chegamos e os diversos insights nela apresentados no tm a pretenso de se
tornar uma teoria abrangente do restauro arquitetnico, mas seguramente oferece outras
 22

possibilidades de abordagem do problema e outros possveis pontos de partida, afinal, a chegada

para cada um, em cada caso.

Inicialmente cabe uma explicao sobre o ttulo DESENHO CONTEXTUAL: Uma abordagem
fenomenolgico- existencial ao problema da interveno e restauro em lugares especiais feitos
pelo homem:
Desenho Contextual trata da necessria relao da obra com o tempo e o lugar;
Trabalhamos com um conceito abrangente de Arquitetura como se referindo a todos os
espaos criados pelo homem, incluindo as cidades e as regies;
Distinguimos restauro e interveno, embora compreendendo que estes problemas esto
ligados no trabalho sobre as estruturas arquiteturais pr-existentes, da a presena dos
dois no ttulo;
Entendemos como lugares especiais aqueles reconhecidos como tais pela
intersubjetividade e a cultura;
Embora no presente no ttulo, importante salientar que preferimos o termo patrimnio
coletivo por entender que ele se apresenta como mais geral, englobando o patrimnio
histrico, artstico e cultural.

2. Referencial Terico

A questo da interveno no patrimnio histrico, artstico e cultural tem ocupado uma parcela
importante do pensamento contemporneo, constituindo desde o final do sculo XIX uma
vertente histrica importante, a Histria do Restauro, e um campo de conhecimento tambm
importante, o da Teoria e Prtica do Restauro.

Para sua abordagem, vrias foram as matrizes e inspiraes filosficas utilizadas, notadamente
o positivismo, como forma de pensamento dominante ensejada pelo cogito cartesiano e pelos
resultados altamente eficazes (do ponto de vista pragmtico) do mtodo cientfico e de seu filho
mais dileto, o desenvolvimento tecnolgico. O cenrio do sculo XIX viu surgir novos campos
 23

de investigao humana, a engenharia, a arqueologia, o urbanismo, o restauro e, ao mesmo

tempo preparou o fim da histria como se auto intitulou o Movimento Modernista da
Arquitetura, fortemente marcado pelas idias funcionalistas e racionalistas acalentadas pelo
positivismo cientfico. Este de tal forma se agregou aos novos campos de investigao nascentes
que logo os rotulou de cincias, como se eles fossem objetivos e no admitissem a
investigao filosfica ou a inventividade da arte. No entanto, logo o pensamento humano
comeou a identificar as limitaes positivistas para tratar de assuntos complexos como aqueles
ensejados, por exemplo e para ficar apenas no nosso campo especfico - pelo restauro, o qual
envolvia alm da tcnica, a maleabilidade da cultura, a liberdade da arte e, pelos
questionamentos que a Nova Histria trazia, a indeterminao da historiografia.

No panorama brasileiro, com o desenvolvimento da noo dos direitos difusos e da

preponderncia da funo social da propriedade sobre os interesses individuais, princpios que,
no Brasil, foram consagrados na constituio cidad de 1988, a defesa do Patrimnio Coletivo
ganhou grande impulso. Embora o patrimnio histrico e artstico j tivesse uma legislao
prpria desde 1937 e prticas histricas quanto sua proteo, a defesa do meio ambiente
redimensionou a preocupao das populaes com seu patrimnio histrico e ambiental, atravs
de uma maior participao popular e um aumento considervel dos bens protegidos,
especialmente no nvel municipal. Como caracterstica do pensamento contemporneo, os
conceitos se mesclaram em direo a uma transdisciplinaridade, gerando hbridos como um
patrimnio ambiental urbano e, a partir dele, consolidando mecanismos de defesa do patrimnio
cultural tambm dentro da Lei Ambiental brasileira. Neste cadinho de conceitos e prticas no
qual se transformou a defesa do meio ambiente e da cultura brasileira comum, alm de mistur-
los, confundirmos seus significados mais profundos, chamando uns pelos outros e, com isto,
perdermos a especificidade e a profundidade que cada um traz consigo.

Sob a gide de patrimnio histrico e artstico, o "pha" que est presente no nome de uma boa
parcela de nossas instituies para sua defesa, espera-se abrigar tambm todo o nosso patrimnio
cultural e nossa memria como se toda cultura pudesse ser expressa em arte e toda a memria
pudesse ser expressa pela histria. Uma investigao mais fina desses conceitos pode sugerir
diferenas importantes e nortear prticas mais adequadas para sua preservao.
 24

A abordagem dos problemas da interveno no patrimnio histrico, artstico e cultural pelo

positivismo, se mostrando insuficiente, enseja outros ensaios possveis. A abordagem terica que
aqui se pretende utilizar se baseia no encontro identitrio da matriz fenomenolgica que vem
norteando o trabalho e o pensamento da orientadora Odete Dourado e das linhas de reflexo nas
quais vem se construindo o trabalho do orientando, notadamente, a noo de domnio tnico
da obra de Susanne Langer, a de espao existencial da obra de Christian Norberg-Schulz e a
de existncia-vontade da prtica do arquiteto Louis Khan, todas elas tambm de forte
contedo fenomenolgico e que sero examinadas adiante. O perodo de creditao permitiu, de
forma salutar, o contato com outras correntes filosficas e um perodo importante, embora
angustiante, de idas e vindas, avanos e retrocessos, crises e reencontros. O perodo seguinte, o
de trabalhos programados, propiciou a pesquisa nos rgos de patrimnio nos seus diversos
nveis, federal (atravs da Superintendncia do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional/ IPHAN em Minas Gerais), o estadual (atravs do Instituto Estadual do Patrimnio
Histrico e Artstico de Minas Gerais/ IEPHA/ MG) e municipal (atravs da Gerncia de
Patrimnio Histrico da Prefeitura de Belo Horizonte/ GEPH), a partir dos quais pudemos nos
aproximar do pensamento institucional sobre a questo em Minas Gerais, o qual, por sua vez,
recebe muita influncia do grande pensamento brasileiro sobre o tema e, de certa forma, o
representa. Um terceiro momento digno de referncia e este diz respeito reviso bibliogrfica
fortemente centrada na fenomenologia que possibilitou a construo do quadro terico que d
coerncia e consistncia proposta de tese, conforme se ver em seu plano geral.

O primeiro grupo referencial terico se baseia na obra basilar de Martin Heidegger, a qual traz
luz o mtodo fenomenolgico, dando seqncia inovadora aos pensamentos de Kant e Husserl.
Muitos dos conceitos cunhados por ele em Ser e Tempo sero ponto de partida da construo de
nosso prprio pensamento na Tese como existencial, pre-sena (da-sein), cura, manualidade, de-
cadncia, falatrio, dentre outros. Complementa esse primeiro grupo a obra de dois outros
autores. Inicialmente, a obra de Maurice Merleau-Ponty, especialmente nos seus textos ligados
percepo e obra de arte, onde ele resume com clareza a tarefa da fenomenologia:

A fenomenologia o estudo das essncias, e todos os problemas, segundo ela, resumem-se em

definir essncias: a essncia da percepo, a essncia da conscincia, por exemplo. Mas a
fenomenologia tambm uma filosofia que repe as essncias na existncia, e no pensa que
se possa compreender o homem e o mundo de outra maneira seno a partir de sua
facticidade (MERLEAU-PONTY, 1999, p.1).
 25

A segunda obra referencial a hermenutica de Hans-Georg Gadamer, ela prpria bastante

influenciada pela perspectiva heideggeriana, a qual nos permitiu situar a problemtica da
preservao atravs das conscincias histrica e artstica.

O segundo grupo referencial terico a obra de Christian Norberg-Schulz que, tambm a partir
da fonte heideggeriana, desenvolveu o conceito de Arquitetura Existencial 1, sobre o qual
edificamos toda a nossa prpria reflexo sobre o restauro e a interveno nos bens patrimoniais.
Como j esclarecemos anteriormente, procuramos partir nossa reflexo da prpria Arquitetura e
da idia de patrimnio, ou seja, da Arquitetura no modo patrimnio e no a partir das outras artes
visuais e de conceitos apriorsticos sobre o prprio patrimnio. Vrios autores nos ajudaram
nessas delimitaes, desde Suzanne Langer e Bruno Zevi at a obra e o pensamento de
importantes arquitetos contemporneos como Louis Kahn2. Num contexto contemporneo de
questionamento da Arquitetura onde a palavra de ordem parece ser significado, os paradigmas
ou as solues tpicas - to caras ao determinismo cientfico do modernismo - no mais parecem
atender s demandas de um mundo com problemas sempre novos e com uma pluralidade enorme
de manifestaes.

claro que a reviso bibliogrfica dos tericos da histria do restauro tambm foram
consideradas e criticadas sob a gide da matriz fenomenolgica. Nesse grupo esto desde Eugne
Emmanuel Viollet-le-Duc, John Ruskin, Camillo Boito, Alois Rigel, Gustavo Giovannonni e,
especialmente, Cesare Brandi. A crtica contempornea do restauro foi decisiva para clarear
alguns pontos que pareciam obscuros e paradoxais tanto na abordagem terica desses autores
clssicos quanto na construo de novas possibilidades de pensamento.

1
NORBERG-SCHULZ constata que: o interesse do homem pelo espao tem razes existenciais: deriva de uma
necessidade de adquirir relaes vitais com o ambiente que o rodeia para aportar sentido e ordem a um mundo de
acontecimentos e aes e, a partir da define como espao existencial: O espao existencial, por conseguinte,
simboliza o ser-no-mundo do homem ou, segundo Heidegger: das dasein ist rumlich. (NORBERG-SCHULZ,
1975, p. 48).
2
Kahn entendia o projeto arquitetnico como um formar, um dar forma a uma instituio segundo o seu desejo
de existir (desire to be), onde a tarefa do arquiteto seria a de entender a especificidade de cada instituio para
que se pudesse criar o seu corpo fsico, o seu jeito prprio de ser, de se manifestar concretamente.
 26

3. Caracterizao, delimitao e problematizao do objeto de estudo.

O foco da Tese , portanto, claramente, fundamentar e instrumentalizar o projeto de interveno

nos lugares especiais construdos pelo homem no contexto fsico histrico. Aqui cabe ressaltar
que, do ponto de vista fenomenolgico, no faz sentido focar em subcategorias tais como
cidades, edifcios, regies, posto que se trata de uma matriz relacional onde as coisas no esto
desvinculadas de seu contexto. A questo terminolgica poderia talvez se precisar melhor em
termos como patrimnio coletivo (que abrange o cultural, o histrico e o artstico, mas tambm
o ambiental, muitas vezes no feito pelo homem) ou contextos especiais (se quisermos marcar
a sua condio efetivamente destacada no campo das outras coisas mundanas) ou ainda
paisagens notveis (com acepo parecida ao termo anterior), mas preferimos nos ater ao
termo lugares especiais, referindo queles assim considerados pela legitimao social ou pela
avaliao dos experts.
O mtodo utilizado na tese foi o de investigar as caractersticas prprias do fenmeno
Arquitetura e como a Teoria e a Histria do Restauro dela tem se ocupado no sentido de avaliar
a pertinncia das prticas adotadas.

Como o prprio mtodo fenomenolgico sugere, entendemos que seria um bom comeo
investigar as essncias e, assim, sistematicamente o fizemos, para irmo-nos despindo de
preconceitos. Assim, procuramos investigar as duas vertentes de nosso foco, a Arquitetura e a
sua manifestao no seu modo patrimnio, ensejando o restauro. Comeamos por trabalhar
com as dimenses clssicas da Arquitetura: utilitas, firmitas, venustas (funo ou uso,
estabilidade ou matria, plstica ou simbologia), mas sempre evitando a separao, buscando
entend-las em um todo integrado e relacionado ao mundo onde se instala e fruda. No modo
Patrimnio, procuramos trabalhar da mesma maneira, investigando as suas dimenses (histria,
arte e cultura) em um todo integrado e relacionado ao mundo, onde se instala e frudo. Para
fazer interagir os dois conceitos buscamos realizar uma anlise matricial usando a ferramenta da
fenomenologia no encontro de suas dimenses especficas: Patrimnio (cultura, arte, histria)
versus Arquitetura (funo, tecnologia, simbologia). Na seqncia, buscamos tambm uma
investigao mais profunda dos conceitos ligados ao Patrimnio: Preservao e Restaurao.
 27

Dado ao carter matricial do texto e seus necessrios entrecruzamentos, alguns conceitos

aparecem mais de uma vez e se repercutem em outras formas paralelas de pensamento, da a
forma de hiper-texto utilizada na apresentao das idias, ilustraes, remisses e
apontamentos.

A complementao emprica se realiza a partir da utilizao da base da pesquisa de campo

tambm dentro da matriz fenomenolgica e ela se constituiu do exame das recentes intervenes
significativas no Brasil (especialmente em Minas Gerais) e nos pareceres dos rgos de
patrimnio, onde se constata uma pluralidade e alternncia de critrios para anlise, alm de
uma diversidade, muitas vezes inconsistente de formas de interveno, mostrando como muitas
vezes o (re)desenho da obra no se sustenta conceitualmente.

O principal objetivo da tese investigar o restauro e a interveno nos lugares notveis feitos
pelo homem sob a tica da Arquitetura e tem como objetivos complementares:

Examinar a pertinncia da teoria fenomenolgica na abordagem de intervenes nos espaos

arquitetnicos pr-existentes dotados de significncia histrica, cultural e artstica;
Examinar as presses de mudana aos quais esto submetidos os espaos arquitetnicos
acima delimitados e os mecanismos de administrao da sua transformao;
Enfrentar as seguintes questes: O restauro tem seguido s a questo artstica ou histrica?
Como a questo da cultura que no se completa apenas com a arte e a histria - interfere
no restauro? Como a dimenso imaterial interfere no restauro? Como a dimenso do uso (que
inerente expresso arquitetnica) modifica a obra de arte a ser restaurada?
Nem toda interveno no patrimnio considerada restauro, embora faa parte da chamada
Histria do Restauro, mas ainda assim, possvel conservar o significado do bem
arquitetnico pr-existente? Em que limites? operacional separar o conceito de restauro do
de outras formas de interveno no patrimnio?
Como o conceito de Arquitetura Existencial presente na obra de Norberg-Schulz se liga
preservao e os instrumentos de interveno? Seriam os significados da Arquitetura
correspondentes dimenso imaterial do patrimnio e, portanto passveis de serem
 28

recuperados na medida em que se restaura a matria? A interveno pode funcionar como

manuteno dos significados e incorporao de outros at ao nvel do desenho?
Se restaurar significa incorporar tambm a dimenso imaterial, como trabalhar a sua
legitimao social e tornar o patrimnio edificado ainda usvel em nossos dias?
Procura-se, enfim, a criao de parmetros de interveno baseados na teoria fenomenolgica
agrupados sob o nome genrico de Desenho Contextual como referncia aos mltiplos nveis
de significao e fisicidade aos quais esto submetidos os espaos arquitetnicos acima
delimitados.

A nossa hiptese que as prticas adotadas no restauro arquitetnico tm base ou nas artes
visuais (pintura, escultura) ou na arqueologia, restando um grande campo de investigao
quanto natureza especfica da Arquitetura (e. g. o uso e a sua dimenso imaterial prpria).

A Tese que procuramos desenvolver , portanto:

Que a Arquitetura se diferencia de outras artes visuais e portanto requer mtodos prprios de
interveno;
Que ao restaurar a Arquitetura, se intervm simultnea e igualmente nas suas trs dimenses
(firmitas, utilitas e venustas);
Que restaurar a Arquitetura significa intervir tambm na sua significao (dimenso
imaterial).

4. Plano da tese

Na tentativa de se enfrentar os problemas delimitados acima e se caminhar para uma concluso

em que se procura mostrar que intervir em um lugar criado pelo homem de importncia
histrica, cultural e artstica recuperar o seu potencial significativo na medida em que se
trabalha a sua fisicidade, propomos o seguinte plano de tese, dividido em trs grandes blocos:

A) PARTE 1: O primeiro grande bloco procura levantar os problemas associados ao foco da

 29

tese e demonstrar a aplicabilidade da abordagem fenomenolgica; a ele demos o nome de A

Fenomenologia aplicada ao foco de investigao. Este bloco trata, portanto, da fundamentao
metodolgica e aplicao dos operadores, a fenomenologia de Heidegger e Merleau-Ponty e a
hermenutica de base heideggeriana de Gadamer:
Captulo 1: Fundamentos fenomenolgicos aplicados ao problema da tese e as questes da
interpretao e compreenso (inclusive dos espaos criados pelo homem) e dos fundamentos
da hermenutica aplicados ao problema da tese;
Captulo 2: Sntese das principais contribuies dos operadores ao campo especfico do
restauro/ interveno na Arquitetura;

B) PARTE 2: O segundo grande bloco busca abordar os problemas e conceitos atinentes

preservao do patrimnio arquitetnico dentro da moldura terica e a ele demos o nome de
Anlise fenomenolgica dos conceitos envolvidos no foco de investigao. Este bloco trata,
portanto, do aprofundamento dos principais conceitos envolvidos no problema da investigao,
procurando, inclusive, evitar que a mistura com que normalemente so tratados venha a
confundi-los:
Captulo 3: Arquitetura
Captulo 4: Patrimnio
Captulo 5: Preservao
Captulo 6: Restaurao

C) PARTE 3: O terceiro grande bloco conclui com a construo da aplicabilidade do mtodo e,

no sentido de defini-lo com um nome, propusemos o termo Desenho Contextual.Consiste,
portanto, no estudo da prtica do restauro/ interveno na Arquitetura e a proposio dos
fundamentos para um restauro/ interveno de base existencial na Arquitetura:
Captulo 7: Restauro e Interveno na Arquitetura
Captulo 8: Concluso: Fundamentos para um restauro/ interveno de base existencial na
Arquitetura
 30

Esperamos com esta Tese contribuir para o debate sobre a preservao arquitetnica e inspirar
procedimentos mais crticos aos profissionais que se dedicam a essa nobre tarefa.

Flvio de Lemos Carsalade

Salvador/ Belo Horizonte, 2004-2007
 31

PARTE I

A FENOMENOLOGIA APLICADA AO FOCO

DE INVESTIGAO

Por que ruas to largas?

Por que ruas to retas?
Meu passo torto
foi regulado pelos becos tortos
de onde venho.
No sei andar na vastido simtrica
implacvel.
(Carlos Drummond de Andrade, RUAS)
32
 33

CAPTULO 1

A PERCEPO E A INTERPRETAO DOS ESPAOS CRIADOS PELO HOMEM

Aqui se procura investigar, luz da fenomenologia, a relao entre o homem e contexto, incluindo a percepo e a interpretao dos espaos por
ele criados, conforme a base conceitual formulada por HEIDEGGER, pelos textos de MERLEAU-PONTY e a hermenutica de GADAMER.

Ao abordarmos, a partir de uma chave existencial, a problemtica da Arquitetura1 como

patrimnio histrico e a sua continuidade na vida, devemos procurar entender as diferentes
dimenses que se aplicam relao entre o ser (a pessoa que frui) e a coisa que se frui (no caso a
Arquitetura no seu modo patrimnio). O nosso mtodo para essa investigao buscar entender
como essa relao se constri usando, para tanto, o instrumental da fenomenologia. Como ponto
inicial importante resgatarmos que a Arquitetura uma experincia espacial e, portanto, tem a
ver com a forma com que existimos no mundo e o percebemos na sua concretude, na sua
realidade, posto que, como veremos, a existncia espacial. Nesse primeiro momento de
investigao, cumpre explorar a experincia existencial que, na reduo fenomenolgica, busca
revelar a nossa relao com as coisas, o mundo, o espao. Em um segundo momento, quando a
Arquitetura vai alm da experincia espacial e passa a ganhar outros atributos que lhe so
conferidos pelo modo patrimnio, seus significados passam tambm a ser outros. Nesse
estranhamento que decorre com relao sua condio inicial abrem-se portas para uma nova
maneira de investigao. A partir da no h como entender um momento sem o outro, pois os
dois ocorrem em simultaneidade e se influenciam mutuamente, porque a nossa existncia ocorre
naquilo que convencionamos coletivamente chamar realidade - esta conformada exatamente pela
relao entre as coisas.

A nossa abordagem, portanto se far em dois eixos principais: o da existencialidade e o da

interpretao. O primeiro eixo aborda a percepo das coisas como so dadas em um mundo
marcado pelo espao e tempo, onde se d a pre-sena e as modulaes advindas da memria e da
cultura. Esse primeiro eixo marca a importncia da experincia espacial e a confrontao com as
coisas, ambas experincias bsicas para a compreenso do fenmeno Arquitetura. O segundo

1
Ao usarmos o termo Arquitetura, o aplicamos de forma ampla, abrangendo todos os espaos criados pelo
homem, manifestados na forma de edifcios, cidades ou paisagens culturalmente criadas.
 34

eixo aborda as questes da interpretao, especialmente aquelas distanciadas no tempo, estas

muito importantes para o seu modo patrimnio.

1. Ser e Tempo: mundo e existncia

Em Ser e Tempo, Heidegger entende o ser como pre-sena (da-sein)2, como ente lanado ao
mundo. A existncia , nessa acepo, a relao entre o ser e mundo, no fazendo sentido,
portanto, desvincular o homem do ambiente em que vive. Assim, o conceito de existencial,
fundamental para toda a reflexo que se far no corpo desse trabalho, remete s estruturas que
compem o ser do homem a partir da existncia em seus desdobramentos advindos da pre-sena
(HEIDEGGER, 2004/ I, p. 311).

O pensamento heideggeriano, ao se constituir dessa forma, estuda as estruturas fundamentais do

ser-no-mundo e as utiliza para interpretar as diversas situaes que ocorrem na realidade,
evitando uma separao entre o cotidiano e o transcendente, entre existncia e essncia
(NORBERG-SCHULZ, 1981, p. 13). importante, portanto, investigar como se d essa
existencialidade do ser para identificar as suas tangncias com o foco de nossa investigao.
______________________________________________________________________________

APONTAMENTO 1.1: A experincia do patrimnio, em toda a sua extenso, s acontece quando o fruidor se
encontra diante dele e submetido abertura do mundo que ele traz consigo. E qual essa abertura de mundo? A
experincia da arte e da temporalidade no como sucesso ou passado, mas como presena.
_____________________________________________________________________________

Inicialmente, na sua condio de ser lanado ao mundo, dentre as coisas mundanas, o que
primeiro vem ao encontro do ser a prpria coisa, no a sua definio (HEIDEGGER, 2004/ I,
p.110 e MERLEAU-PONTY, 1999, p. 1). Dessa maneira, as coisas, a princpio, no so em
definio, mas existem na forma que se mostram a ns. importante ressaltar que, para
Heidegger, o ato de compreender as coisas como elas se mostram a ns algo complexo que

2
Mas ser-no-mundo no quer dizer que o homem se acha no meio da natureza, ao lado de rvores, animais, coisas
e outros homens. Ser no mundo uma estrutura de realizao. Por sua dinmica, o homem est sempre superando
os limites entre o dentro e o fora. Por sua fora, tudo se compreende numa conjuntura de referncias. (LEO,
Emmanuel Carneiro conf. HEIDEGGER, 2004/ I, p. 20, grifo nosso).
 35

abarca questes prticas, intelectuais e emocionais. Ao se colocar a necessidade de compreenso

do mundo como forma de nele estar, entende-se, portanto que a percepo no uma ao
passiva3, mas resultante do prprio esforo de ser, ao modo da pre-sena. Por ela, qualquer obra
apresentada no mundo cria um ente intramundano que nos revela algo sobre o prprio mundo e
altera a nossa compreenso desse prprio mundo (HEIDEGGER, 2004/ I, p.113). importante
assinalar este aspecto pois essa primeira forma de percepo tem estreita correspondncia com o
modo da fruio artstica, uma das formas sob as quais se manifesta o patrimnio coletivo e a
prpria Arquitetura, objetos de nossa tese.

_____________________________________________________________________________
APONTAMENTO 1.2: A experincia da arte tem uma autonomia com relao s outras mensagens trazidas pelo
patrimnio em sua medianidade e no prprio-impessoal porque o seu fundamento o acontecimento iluminado, a
experincia direta da mundanidade. A experincia da arte tem o modo prprio e original de reconhecimento ou
desvelamento de sua constituio especfica: O desvelado (verdade) no nem um atributo de coisas fatuais no
sentido dos seres, nem uma de suas proposies (HEIDEGGER, 1975, p. 54).
_____________________________________________________________________________

O carter relacional da postura existencial se d, portanto, a partir da condio da pre-sena que

a maneira do homem ser-no-mundo, atravs da qual ele constri o seu modo de ser, a sua
histria, a sua existncia, etc. (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 309). caracterstica da pre-sena o
fato dela sempre se dar num exerccio, numa relao, portanto, seja com as coisas simplesmente
dadas4 ou com os outros entes dotados do modo de ser da pre-sena, mas sempre a partir dela. A
coisa s faz parte do mundo quando eu a percebo.5 Faz parte dessa relao do ser com o mundo
a sua condio dupla de espacialidade e temporalidade, as quais certamente devemos explorar.
No entanto, vale a pena examinar mais detidamente, antes, o carter dessa relao. Em primeiro
lugar, vale dizer que espacialidade e temporalidade no se encontram distanciados um do outro,
mas fazem parte da mesma forma de relao, elas so co-existentes e contemporneas6.

3
No se pode tratar mais de descrever o mundo vivido que ela (a conscincia) traz em si como um dado opaco,
preciso constitui-lo. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 94)
4
Designa o modo de ser da coisa enquanto o que se d antes e diante de qualquer especificao. (HEIDEGGER,
2004/ I, p. 312.)
5
DOURADO, 2005, notas de aula.
6
Quanto relao entre o objeto percebido e a minha percepo, ela no os liga ao espao e fora do tempo: eles
so contemporneos. A ordem dos coexistentes no pode ser separada da ordem dos sucessivos, ou antes, o
tempo no apenas a conscincia da sucesso. A percepo me d um campo de presena no sentido amplo que se
estende segundo duas dimenses; a dimenso aqui e ali e a dimenso passado-presente-futuro. (MERLEAU-
PONTY, 1999, p. 357).
 36

Estabelece-se assim uma equao de existencialidade - eu lanado no mundo temporal - que

devemos explorar em cada um de seus membros e na sua caracterstica bsica de relao.
Vamos comear pela anlise da maneira com que essa relao se d, para depois exploramos a
constituio do eu nas manifestaes da sua corporalidade, o mundo, estruturado pelo espao e
constitudo de coisas, as noes de prprio/ imprprio, complementando pela anlise da
temporalidade.

1.1.RELAO

Inicialmente, a relao do ser com o mundo e com as coisas se d simplesmente e antes de

qualquer especificao. Elas simplesmente nos aparecem como fenmenos de um mundo
carregado de sentido para o homem, como integrante de um universo a ser percebido por ns.
Constantemente destrumos o mundo para re-signific-lo: somos ns os responsveis pelo
desvelamento do mundo (GALEFFI, 1994, p. 27). Essa liberdade de criao de significados se
encontra na abertura do estar-lanado e pressupe a possibilidade de re-interpretar e fazer com
que as coisas ganhem sentido para mim, alm de qualquer pressuposio idealista ou
transcendental. J a condio espacial se centra no corpo e na corporalidade como ponto de
referncia em direo s coisas enquanto a condio temporal diz respeito nossa conscincia
histrica.

A relao da pre-sena com as coisas, no entanto, no uma coisa que acontece

antecipadamente, mas no momento da vivncia com o fenmeno. No entanto, segundo Merleau-
Ponty a nossa abertura inicial aos fenmenos marcada por uma viso pr-objetiva do mundo a
qual chamamos aqui de condio existencial e que se revela at mesmo pelo movimento do
nosso corpo, porquanto direcionado (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 361). Essa primeira relao
do ser com o mundo , portanto, pr-lgica, sujeita ao fenmeno que por todos os lados circunda
o ser (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 370). Como seres-no-mundo, estamos abertos a outros
seres a partir de nossos reflexos, sensaes e percepes.
 37

Num segundo momento, as relaes da pre-sena se caracterizam pelo que Heidegger designou
com o termo cura (que remete estruturao ontolgica realizada pelo homem). O termo cura
tem razes no lxico alemo sorge em funo de seus derivados que remetem postura
relacional dos homens com o mundo, sintetizada pelos planos de ocupao (besorgen) e
preocupao (frsorge). Por ocupao entende-se a relao do ser com as coisas quando ele
tomado pelo mundo de que se ocupa, ou seja, uma relao de proximidade e complementaridade
(HEIDEGGER, 2004/ I, p. 313).

tambm caracterstica da forma de ser do homem no mundo que a construo do mundo

cotidiano das ocupaes no seja aleatria, mas baseada em certas maneiras de ver relacionadas
com uma viso de conjunto, contextualizada, a circunviso, que abarca o material, o usurio, o
uso, a obra, em todas as suas ordens (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 315). Heidegger acredita que
essa existencialidade do homem deve ser entendida no nos seus momentos excepcionais, mas na
sua cotidianidade mediana, tal como ela antes de tudo e na maioria das vezes 7. A presena
das coisas na sua cotidianidade ligada aos modos de ocupao e preocupao e circunviso,
faz com que as percebamos de maneira concreta e associada sua maneira prpria de ser no
mundo.

A fenomenologia tenta superar a viso binria entre ser e mundo atravs da cura, da relao que
se d entre eles. No entanto, apesar da busca dessa superao, importante entendermos as
caractersticas desse ser lanado no mundo.

1.2. EU

Uma primeira abordagem do ser deve, ento, considerar a nossa condio existencial psico-fsica
estabelecida pela nossa postura no mundo, o que, pelo visto at agora, sugere que percebemos o
mundo segundo a nossa maneira de habit-lo8. Por ela, temos uma constituio objetiva do corpo

7
Da cotidianidade, no se devem extrair estruturas ocasionais e acidentais, mas sim estruturas essenciais.
(HEIDEGGER, 2004/ I, p. 44).
8
Utilizamos aqui o termo habitar no sentido que lhe confere Heidegger em Construir, Habitar, Pensar, ou
seja, no sentido de estar fisicamente em um lugar pleno de significados. Para MERLEAU-PONTY, 1999:
 38

como centrado, vertical, direcionado. Segundo Norberg-Schulz (NORBERG-SCHULZ, 1975, p.

25), a representao do espao existencial correspondente postura corporal humana9 seria a de
uma vertical estabelecida sobre um sistema de dois eixos perpendiculares, limitados por um
crculo.

_____________________________________________________________________________

FIGURA 1.1: Espao existencial (segundo NORBERG-

SCHULZ, 1975)
O esquema de Norberg-Schulz busca representar a
postura existencial do ser no mundo: vertical, centrada,
direcionada, inserida em um campo.

_____________________________________________________________________________

Por essa representao, o autor quer nos mostrar:

A circularidade ao mesmo tempo encerra os conceitos de lugar (onde efetivamente eu habito)
e de regio (onde o lugar est). O encerramento circular aponta para a presena do
envolvimento;
A verticalidade corresponde postura do homem na face da terra e, atravs dela,
apreendemos o conceito de individualidades ou singularidades: os vrios seres postados
verticalmente, individuais, sobre a face da terra. Pela verticalidade incorporamos a sensao
de peso (entendendo o que est acima como leve e o que est abaixo como pesado) e a noo
de sacralidade (a verticalidade como axis mundi, ligando o cu lugar da divindade ao centro
da terra - inferno);

Portanto no se deve dizer que o nosso corpo est no espao nem tampouco que ele est no tempo. Ele habita o
espao e o tempo. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 193).
9
... a experincia do corpo prprio nos ensina a enraizar o espao na existncia (MERLEAU-PONTY, 1999, p.
205).
 39

A horizontal seria o plano da vida cotidiana, onde a ao se desenrola. No entanto, esse no

um plano apenas multi-direcional, mas fortemente marcado pelos eixos perpendiculares
propostos pelo nosso prprio corpo (direita/ esquerda, frente/ costas e pelas conotaes que a
se estabelecem: o que est em cima superior e sagrado, o que est em baixo demonaco,
telrico, e, segundo a crena catlica, Jesus est sentado direita de Deus Pai, a esquerda
sinistra, que alm da raiz latina indicativa de posio, tem conotaes negativas)10.

O fato de estar situado cria uma relao especial com o espao, na medida em que essa
condio pressupe a criao de laos com o lugar onde se coloca - e a ultrapassamos a idia
do espao perceptivo em direo idia do espao existencial. que orientao e identidade
fazem parte das necessidades vitais do homem e elas so supridas pela espacialidade (e claro,
tambm pela temporalidade). O interesse do homem pelo espao tem razes existenciais: deriva
de uma necessidade de adquirir relaes vitais com o ambiente que o rodeia para aportar sentido
e ordem a um mundo de acontecimentos e aes (NORBERG-SCHULZ, 1975, p. 9).

_____________________________________________________________________________
APONTAMENTO 1.3: A condio existencial do estar situado, advinda da espacialidade do ser-no-mundo
instaura a percepo do mundo a partir de seu lugar, de seu territrio, estabelecendo as razes afetivas daquilo
que pertinente ao seu prprio lugar no mundo, ou quilo que convencionamos chamar de marcos do lugar. Estes
marcos, afetivos ou monumentais, tm a fora de caracterizar o lugar prprio: o patrimnio arquitetnico. o que se
desdobra da definio de Norberg-Schulz para o espao existencial: sistema relativamente estvel de esquemas
perceptivos ou imagens do ambiente circundante (NORBERG-SCHULZ, 1975, p. 19, grifo nosso).

APONTAMENTO 1.4: Se as entidades da Arquitetura so, alm da envolvncia (que engloba a forma e a matria),
o lugar que se estabelece e os movimentos que gera a partir de seus caminhos internos, no faz sentido atuar apenas
na envolvncia, seja no processo projetual, seja no processo restaurativo.

APONTAMENTO 1.5: Se so as relaes vitais do homem com o lugar que lhe conferem sentido e ordem,
importante que o patrimnio se lhe apresente sempre prenhe de significado, sob pena de nada dizer. O esvaziamento
de sentido que ocorre quando se impe uma verso oficial ou um uso meramente comercial um problema crucial
que os bens do patrimnio coletivo tm de enfrentar e recuperar.
_____________________________________________________________________________________________

Assim, a percepo do espao traz consigo a noo de um mundo estruturado (NORBERG-

SCHULZ, 1975, p. 19), na medida em que ele se apresenta como j constitudo (MERLEAU-
PONTY, 1999, p. 339), pois no existe uma percepo sem mundo. Como mundo estruturado ele
realiza essa estrutura a partir de nosso corpo e, portanto, a espacialidade pressupe o ser como

10
Ver tambm Carsalade, 2001, captulo Arquitetura e Psicologia.
 40

espacialmente situado. Essa situao do ser humano no espao enseja, segundo Norberg-
Schulz11, trs caractersticas bsicas, as quais como veremos posteriormente, so fundamentais
para o entendimento do fenmeno da Arquitetura:
O espao do homem est subjetivamente centrado e partir desta noo que surgem os
conceitos de centro (como meio de organizao geral que admite outros centros) e lugar
(que tem a dimenso da territorialidade, experimentado como um interior e sugere os
modos de proximidade, centralizao e encerramento);
O espao do homem tem direo e apresenta caminhos. claro que se o conceito de
lugar apresenta a idia de interioridade e de outros centros, a possibilidade de acesso a
esses outros centros pressupe o movimento em sua direo e a noo do caminho que os
liga;
O espao do homem apresenta reas e regies. Apesar de, sob certo aspecto, as regies
serem lugares, o que os diferencia o carter de meta, associado aos lugares, enquanto a
regio traz consigo a idia de pertencimento. A regio tem funo unificadora e
delimitada por bordas ou arestas.

A prpria dinmica corporal permite que a relao com o percebido nos ajude a construir sobre
ele uma relao que extrapola o objeto, posto que ao nos movermos ao seu redor o
compreendemos melhor e fechamos uma forma (gestalt) prpria do objeto12. Nesse sentido, o
nosso corpo seria o tertius que tornaria possvel a relao figura-fundo indispensvel para a
nossa percepo e para a distino das coisas no mundo (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 147).
Por essas caractersticas da constituio corporal e da sua dinmica, podemos entender como o
corpo atua na percepo do objeto, posto que ele lhe parece como exatamente pela
condicionalidade existencial de nosso corpo. De certa maneira, o nosso corpo prprio no seria
um objeto do mundo13, mas nosso meio de comunicao com ele (MERLEAU-PONTY, 1999,

11
Conforme nos mostra Norberg-Schulz, 1975, em todo o Captulo 2, onde trata do conceito de espao existencial.
12
Nossa percepo chega a objetos, e o objeto, uma vez constitudo, aparece como a razo de todas as
experincias que dele tivemos ou que dele poderamos ter. Por exemplo, vejo a casa vizinha sob um certo ngulo,
ela seria vista de outra maneira da margem direita do Sena, de outra maneira do interior, de outra maneira ainda, de
um avio; a casa ela mesma no nenhuma dessas aparies, ela , como dizia Leibnitz, o geometral dessas
perspectivas e de todas as perspectivas possveis, quer dizer o termo sem perspectivas do qual se podem deriva-las
todas, ela a casa vista de lugar algum. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 103).
13
Com a noo de espao corporal no apenas a unidade do corpo que descrita de maneira nova, tambm,
atravs dela, a unidade dos sentidos e a unidade do objeto. Meu corpo o lugar, ou antes a prpria atualidade do
 41

p.136). No entanto, importante que no nos esqueamos que a [...] gnese do corpo objetivo
apenas um momento na constituio do objeto (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 110) e que, como
veremos nos segmentos posteriores de nossa reflexo, outros fatores contribuem para a sua
constituio.

Para alguns autores que trabalham com a percepo esttica, essa postura corporal influenciaria
de modo cabal a nossa compreenso da obra de arte, sendo fundamental para a expressividade
artstica. tese nossa que as relaes naturais de conforto ou desconforto relacionadas nossa
percepo do mundo fsico (sensaes e compreenses de estabilidade/ instabilidade, calor/ frio,
etc.) teriam profunda correspondncia com nossa percepo esttica14.
_____________________________________________________________________________

FIGURA 1.2: Percepo visual

(segundo OSTROWER, 1983):
O esquema de Fayga Ostrower
busca nos mostrar como a nossa
postura existencial em um mundo
pr-estruturado cria condies
universais de interao com a
linguagem artstica.

_____________________________________________________________________________________________

fenmeno de expresso (Ausdruck), nele a experincia visual e a experincia auditiva, por exemplo, so pregnantes
uma da outra, e seu valor expressivo funda a unidade antepredicativa do mundo percebido e, atravs dela, a
expresso verbal (Darstellung) e a significao intelectual (Bedeutung). Meu corpo a textura comum de todos os
objetos e , pelo menos em relao ao mundo percebido, o instrumento geral de minha compreenso
(MERLEAU-PONTY, 1999, p. 315).
14
Para um maior desenvolvimento dessa tese, ver Carsalade, 2001, Captulo Arquitetura e Fsica
 42

_____________________________________________________________________________________________
APONTAMENTO 1.6: As coisas se revelam a partir das relaes que criam entre si: por exemplo, a forma s se
revela na luz. A nossa maneira de ser no mundo conota fortemente a nossa relao com as coisas e traz implicaes
na maneira como compreendamos a obra de Arquitetura. O edifcio no existe sem seu contexto: impossvel
entendermos a presena de Zeus em seus templos se estes no se referem ao drama da paisagem, impossvel
entender em profundidade a sacralidade dos templos de Ouro Preto se no os percebemos pontuando as situaes
geogrficas de cumes da cidade. En general, el lenguaje de la arquitectura expresa la estructura existencial de la
espacialidad (NORBERG-SCHULZ, 1985, p. 19).
_____________________________________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

FIGURA 1.3: Vista panormica de Ouro Preto (Foto: Flavio

Carsalade)
A situao topolgica das igrejas de Ouro Preto
despontando na paisagem em situaes de cume e de largos.

_____________________________________________________________________________

Uma segunda caracterstica que surge a partir da percepo corporal e do mundo pr-estruturado
o carter no passivo da percepo. Por esse carter, de nada adiantaria o corpo e os objetos se
no existisse a intencionalidade. Essa intencionalidade se d no existencial do pro-jeto (quase um
corolrio do estar lanado ao mundo, conforme HEIDEGGER, 2004/ I, p. 188 em diante) e que
responsvel pela nossa necessidade de nos inserirmos na variedade de possibilidades
mundanas, sejam elas histricas, culturais, etc. Esse um aspecto importante a ser salientado
posto que nossa motivao que nos impele a conhecer e a descobrir os significados das coisas.
 43

A compreenso ativa depende, portanto, da nossa capacidade de nos lanarmos em direo ao

objeto de conhecimento e com ele nos relacionarmos.

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APONTAMENTO 1.7: S conhecemos um objeto quando nos lanamos a ele. O Patrimnio, portanto, no algo
esttico que nos espera passivamente, mas um pro-jeto, algo que se imiscui com nossa prpria teia de significados:
[...] realizar uma compreenso fazer de suas prprias possibilidades um projeto (GADAMER, 2003, p. 41). Para
Gadamer, a estrutura existencial do pro-jeto lanado, fundamento da compreenso como operao significativa
do ser-a, a estrutura que se encontra tambm na base da compreenso que tem lugar nas cincias humanas
(GADAMER, 2003, p. 44).
_____________________________________________________________________________________________

A experincia da percepo/ conhecimento, essa compreenso ativa, por ser abrangente e

relacional cria, na acepo de Merleau-Ponty, um pacto entre os entes envolvidos15. A idia de
pacto pressupe que o objeto ecoe em mim de certa maneira, ou seja, em busca do algo que
possa construir uma ponte relacional entre ns e ele, na medida em que ele s tem sentido para
ns porque ns o somos. (MERLEAU-PONTY, 1999, p.577).

Ao estabelecermos um pacto entre ns e as coisas, elas ganham um sentido para ns e se

condensam em significados. esse o poder da conscincia reflexiva advinda da percepo/
conhecimento, o de dar sentido ao mundo, significado s coisas.

Significao passa a ser ento uma palavra chave na relao que estabelecemos com as coisas,
principalmente porque reconhecemos a importncia da dotao de significado como necessidade
fundamental do homem16. Em Ser e Tempo, o mundo que se abre percepo e interpretao
da pre-sena um mundo estruturado e pr-estabelecido. Significar remete ao processo de
compreenso do mundo, resultante do estar-a-lanado.

15
S se pode compreender esse fenmeno se o espetculo longe de ser uma soma de objetos, um mosaico de
qualidades exposto diante de um sujeito acsmico, enreda o sujeito e lhe prope um pacto. (MERLEAU-PONTY,
1999, p. 416).
16
Em Le Visible et l Invisible, Merleau-Ponty nos mostra a funo do inconsciente como atividade estruturante,
como articulao primria de um sentido e que se posta atrs de ns (como algo no percebido mas que torna todas
as percepes possveis), como a prpria presena. O inconsciente se constitui assim como um poder de articulao.
(conf. BONOMI, 2004, p. 45).
 44

O significado, pelo visto, no acontece de forma isolada, mas dentro da estrutura de campo
(contexto) onde acontecem as relaes17, fazendo inclusive com que a compreenso do todo
transcenda o significante de cada parte individual18. Esse carter relacional que faz superar a
concepo intelectualista de que a funo simblica ou a funo de representao se
assentariam na coisa por si s (na sua imagem ou aparncia, poderamos dizer). A imagem, nesse
sentido seria apenas a possibilidade para a viso e a viso no seria a causa da imagem, mas o
dom da natureza que o Esprito precisa utilizar para se relacionar com a forma (MERLEAU-
PONTY, 1999, p. 178). Muitas vezes a forma encarna to bem o contedo que tomamos uma
pelo outro, que a adotamos como estabelecedora do sentido, nos esquecendo que os dois esto
imbricados na ao de significao19, afinal, o expresso no existe separado da expresso.
_____________________________________________________________________________
APONTAMENTO 1.8: O significado das coisas no est apenas na forma, no objeto em si. Por isso no adianta
apenas lhe restaurar a imagem ou a aparncia (para uma discusso maior sobre a questo da imagem e aparncia ver
Captulo 7, item 2.2). A presena simblica a que conta: ao patrimnio devemos ter o cuidado para no esvaziar o
seu significado (como aconteceu, por exemplo, no Pelourinho, com a expulso de sua alma, na gentrificao que ali
ocorreu), mas para refor-lo (em processos de re-significao mais adequados com seu legado imaterial).
Radicalizando, muitas vezes a fora simblica do monumento tal que ele prescinde da sua matria, forma ou
aparncia. Monumentos que foram efmeros continuam sendo monumentos, embora j no possamos toc-los, como
soe acontecer com a Catedral da Luz de Speer, o World Trade Center (que paradoxalmente passa a ser monumento
histrico no momento em que destrudo), o Teatro do Mundo (Arq. Aldo Rossi, 1979) ou o Palcio de Cristal
(Arq. Joseph Paxton, 1851). A chave para esta questo no est no reino do documento ou monumento, mas no seu
significado simblico, o qual est no reino da cultura. Outro exemplo que aqui bem se aplica so os tapetes de p de
serragem das celebraes de rua da semana santa em Minas Gerais: o efmero, o cclico - e no a permanncia - so
a real representao da cultura e de um povo.
_____________________________________________________________________________________________

17
Os maoris tm 3.000 nomes de cor, no porque eles percebam muito, mas ao contrrio porque no as identificam
quando elas pertencem a objetos de estruturas diferentes. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 409).
18
[...] o sentido no est nos signos, mas entre os signos, emerge no horizonte de uma multiplicidade de atos
expressivos [...] (BONOMI, 2004, p. 11).
 45

_____________________________________________________________________________

FIGURA 1.4: Os tapetes da semana santa em Minas

(Foto: Marcelo J. Resende, www.idasbrasil.com.br ): o
efmero, o cclico - e no a permanncia - so tambm
reais representaes da cultura e de um povo.

_____________________________________________________________________________

Uma terceira caracterstica importante do modo de ser a que se d na tenso entre a

pessoalidade (o prprio) e a impessoalidade (o imprprio). claro que ao estabelecer a
percepo do mundo a partir do ser a lanado, refora-se a idia de que a pre-sena sempre
minha, particular e prpria e sempre procura compreender a si mesma, como ela se relaciona e
se comporta (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 90). No entanto, tambm caracterstica do estar-no-
mundo que o ser prprio se dissolva na impessoalidade, restando como sua tarefa o seu
reencontro consigo mesmo atravs de um processo de individuao que parte da universalidade
para a singularidade. Isto tem grandes reflexos na questo da percepo, posto que

[...] o fato de a pre-sena estar familiarizada consigo enquanto o prprio-impessoal significa,

igualmente, que o impessoal prelineia a primeira interpretao do mundo e do ser-no-mundo [...]
Quando a presena descobre o mundo e o aproxima de si, quando ela abre para si mesma seu prprio
ser, este descobrimento de mundo e esta abertura da pre-sena se cumprem e realizam como uma
eliminao das obstrues, encobrimentos, obscurecimentos, como um romper das deturpaes em
que a presena se tranca contra si mesma (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 182).

19
Um romance, um poema, um quadro, uma pea musical so indivduos, quer dizer, seres em que no se pode
distinguir a expresso do expresso, cujo sentido s acessvel por um contato direto, e que irradiam sua significao
 46

1.3.AS COISAS

O exame dos escritos de Heidegger nos ajuda a entender os conceitos de coisas e de mundo.
Comecemos pelo conceito de coisa. Uma primeira distino a fazer entre os objetos ideais
(matemticos), os metafsicos (o da-sein) e os reais. Interessa-nos, a esta altura, explorarmos um
pouco mais estes ltimos. Os objetos reais podem ser divididos entre naturais e culturais, esses
ltimos possuindo uma dupla condio que lhes fornecida por seu substrato material e pelo seu
sentido (valores). Em A Origem da Obra de Arte, Heidegger explora a noo de coisidade
como instrumento de revelao do ser da prpria coisa, aquilo que, onticamente, ela efetivamente
. No entanto, no h como separar o ser-no-mundo que caracteriza o homem da sua
compreenso sobre a coisidade das coisas, embora para termos acesso essncia da coisa
devssemos retirar todo tipo de mediao. Teramos, segundo o autor, trs formas de definir o
conceito de coisidade. A primeira atravs das caractersticas que os entes trazem consigo (se
eles so naturais ou utenslios), a segunda, como uma unidade de manifestao de sensaes (a
sua cor prpria, a sua textura prpria) e a terceira, a partir de sua composio em forma e
matria: a coisa como matria conformada (HEIDEGGER, 1975, p. 30).

A idia de coisa como matria conformada se associa ao conceito de trabalho (work) como
sendo o ato de conformar a matria. Essa conformao da matria sugere que o trabalho cria, na
realidade, uma nova possibilidade de existncia, ou aquilo que Heidegger entende como sendo a
instituio de um mundo e, no trabalho da obra de arte, o acontecimento da verdade, do qual
nos ocuparemos um pouco mais adiante (HEIDEGGER, 1975, p. 41). Nesse momento
importante que entendamos que este novo mundo (world) institudo ao qual se refere o autor
algo que representa uma nova e verdadeira coisidade propiciada exatamente pela forma
peculiar com que se trabalhou a matria, fazendo, portanto que mundo e matria no sejam
coisas separadas, mas profundamente relacionadas. Para reforar esta imbricao das duas,
Heidegger usa o termo terra (earth)20 para se referir matria com toda a coisidade que lhe
prpria - na qual e sobre a qual o mundo (world) se institui.

sem abandonar seu lugar temporal e espacial. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 210).

 47

_____________________________________________________________________________
APONTAMENTO 1.9: As manifestaes arquitetnicas revelam um mundo no sentido heideggeriano. Qual seria
esse mundo que elas revelam? Em primeiro lugar, o mundo da revelao da nova matria conformada pelo trabalho,
o acontecimento da verdade. Em segundo lugar, pelo modo da ocupao, o mundo que as nossas relaes com
elas se instituem e que so marcadas pelo tempo histrico, so tambm fortemente impregnadas pelo trabalho que a
constitui. Como preservar esses significados?
_____________________________________________________________________________

Ao instituir esse mundo, dois pontos so importantes: o seu carter de ser real trazido pela
matria e pelo lugar (earth) e a noo de concretizao, de fazer real uma nova realidade
(HEIDEGGER, 1975, p. 45). Sobre o primeiro ponto, A Origem da Obra de Arte usa o
exemplo do templo grego, onde o contexto em que se coloca e a matria com que ele
construdo so os alicerces sobre os quais se constri uma nova realidade. Nessa nova realidade,
os materiais adquirem tambm uma nova expressividade ou, melhor, revelam uma
expressividade que lhes era inerente mas estava oculta:

A rocha vem a suportar e repousar e assim primordialmente se torna rocha; metais vem a brilhar e a
tremeluzir, cores a arder, pedras a cantar, palavras a dizer. (HEIDEGGER, 1975, p. 46).

Sobre o segundo ponto, a concretizao, ainda nos valemos do templo grego, pois por
intermdio do templo, o deus se faz presente no templo (HEIDEGGER, 1975, p. 41).
Concretizar significa tornar este novo mundo institudo visvel e aberto.
_____________________________________________________________________________
APONTAMENTO 1.10: A preservao deve agir, portanto, tanto no sentido de manter o mundo aberto pela obra
(Essa viso permenece aberta enquanto a obra obra, enquanto o deus ainda no fugiu dela HEIDEGGER,
1975, P. 43), quanto no sentido de preservar sua materialidade (terra) expressiva no canto da pedra ou no brilho do
metal. A preservao significa a manuteno da concretude, portanto, nos dois sentidos: o de concreto, real e da
concretizao desse novo mundo.
_____________________________________________________________________________

essa concretizao que revela a verdade da manifestao da coisa e que se apresenta como a
essncia da obra de arte. Para Heidegger, a verdade aletheia, revelao daquilo que as coisas
so em verdade, ou seja, a natureza da arte deveria ento ser esta: a verdade dos seres colocada
a si mesma em obra (HEIDEGGER, 1975, p. 36).

20
Entendemos aqui o termo terra (earth) nas duas acepes que ele traz consigo, o de Terra (onde a coisa se
 48

A arte no seria, portanto, mera reproduo de uma entidade, mas fundaria, ela prpria, uma
nova entidade, concretizada pelo seu trabalho especfico. A realidade seria, ento, aquilo que
institudo pela verdade. Essa instituio um acontecimento, pois ela nunca a reproduo do
pr-existente e do status-quo, mas que se mantm aberto enquanto a obra de arte existir e for
fruda. do carter da verdade, portanto, que ela no seja descoberta (descobrir aqui no
sentido de que ela j pr-existiria), como se j existisse em definio no universo21, mas de que
seja descoberta no sentido de ser desvelada, criada atravs da instituio desse novo mundo. Isto
traz profundas implicaes quando tratamos da obra de arte, pois ela, graas ao seu carter de
abertura e de no imutabilidade eterna (afinal a verdade no pr-estabelecida), se institui a cada
vez em que fruda.
_____________________________________________________________________________
APONTAMENTO 1.11: Se a verdade se institui a cada vez em que fruda, qual o sentido de preservar? A
preservao no seria a imutabilidade da obra posto que esta impossvel em funo da ao do tempo, mas da sua
capacidade de abertura e de revelar a verdade em diferentes contextos. Clareza da abertura e estabelecimento no
aberto se pertencem mutuamente. Eles so da mesma natureza singular do acontecimento da verdade. Esse
acontecimento histrico de muitas maneiras. (HEIDEGGER, 1975, p. 61). Tal ordem de raciocnio nos leva a
entender que o presente da obra, o momento da fruio o que deve ser a base do restauro e no o passado. Para
Heidegger, preservar a obra significa: permanecer dentro da abertura do ser que acontece na obra.
(HEIDEGGER, 1975, p. 67). A partir desses pensamentos podemos entender a preservao como a fruio do
presente instituda pela memria e as possibilidades abertas pelo passado, mas nunca como o congelamento do
passado, pois afinal este no a nossa verdade contempornea.
_____________________________________________________________________________________________

1.4.TEMPORALIDADE

Em Ser e Tempo, Heidegger no separa a existncia da temporalidade. A conscincia do tempo

a conscincia da vida, importante para a compreenso que o ser faz de si prprio. Mesmo a
cotidianidade , na realidade, um modo da temporalidade. essa conscincia da temporalidade
que nos permite vislumbrar a possibilidade de uma histria e a construo de uma historiografia.
Embora a noo do tempo resulte do modo prprio (individual) do ser, na ocupao, a
compreenso dos conceitos de presente, passado e futuro teria suas razes no modo imprprio

ergue, onde ela est, o seu contexto) e o de materialidade (sugerida pelo territrio).
21
A verdade acontece somente ao se estabelecer a si prpria no conflito e na esfera abertos pela prpria verdade.
Porque a verdade est na oposio entre revelar e esconder, pertence ao que aqui chamamos estabelecer. Mas a
verdade no existe ela prpria previamente dada, como algo nas estrelas, a descer mais tarde em algum lugar entre
os seres. (HEIDEGGER, 1975, p. 61).
 49

(coletivo), na medida em que na maior parte das vezes a compreenso da pre-sena imprpria
(compartilhada socialmente) (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 120).

Aqui cabe resgatar que o tempo imprprio modifica as nossas relaes com o passado e com o
futuro, conferindo-lhes uma presena exterior a ns mesmos, como algo no inerente pre-
sena, modificando a nossa forma prpria de interagir com eles.
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APONTAMENTO 1.12: Os conceitos correlatos aos termos prprio e imprprio na abordagem da Arquitetura como
espao existencial so os de esferas pblica e privada. Aqui se combinam matricialmente o prprio e o imprprio, o
pblico e privado como forma de habitar e conhecer o mundo, mas tambm como forma de perceber o mundo.
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Outra caracterstica importante do tempo prprio a de que ele se realiza em uma srie de
percepes pessoais que se substituem umas s outras em funo de diferentes momentos de
percepo. Cada vez que olho uma obra de arte, a vejo diferente. Cada vez que leio um mesmo
livro ele me parece diferente. No entanto, importante notar que essas mudanas e renovaes
no dizem respeito estrutura do objeto que por ns frudo, mas a cada experincia prpria de
sua fruio. Essas mudanas tambm no dizem respeito publi-cidade que se realiza do objeto,
esta independente da nossa vivncia pessoal (e sujeita ela mesma a outros tipos de mudanas),
mas as que ocorrem no plano do tempo impessoal. Sabemos que o que nos dado a perceber a
experincia da coisa, e essa experincia marcada, alm da sua percepo primeira, tambm por
uma sua segunda natureza que a cultura nos oferece.
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APONTAMENTO 1.13: O tempo impessoal do patrimnio escoa, mas a experincia que tenho dele s ocorre na
minha presena. A recordao pertence ao passado, a vivncia experincia presente. Cada vez que visito um lugar
ele para mim diferente. No entanto, o modo impessoal de fruir o bem patrimonial pode obliterar em diversos nveis
o modo prprio, at mesmo substituindo a experincia vivencial pelo seu sentido social.
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Outro conceito fundamental para Ser e Tempo, o conceito de cura, deve ser tambm aqui
evocado na sua condio temporal. Ela se desenrola na temporalidade, posto que a unidade
originria da estrutura da cura reside na temporalidade (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 121). Ao
se ocupar da coisa, no modo da cura, o ser desenrolaria essa ao no tempo, nesse caso, de forma
prpria (particular).
 50

importante entender como Heidegger trabalha o conceito de temporalidade, pois ele avana em
relao a um suposto e inexistente presente eterno que poderia sugerir a relao do homem
com o mundo. Para ele, a temporalidade este fenmeno unificador do porvir que atualiza o
vigor de ter sido (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 121), o que vale dizer que a abertura da pre-sena
para o mundo (a de-ciso) necessita da experincia do tempo, pois o pro-jetar-se um ato de
busca de si-mesmo que se funda no porvir pois para o porvir prprio a que ele serve e ,
portanto, marca indelvel da existencialidade. Nesse sentido, o prprio passado nunca algo
terminado e, para mostrar esse seu carter sempre atual, Heidegger a ele se refere como o vigor
de ter sido (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 122), caracterstica do prprio (indivduo) que se
entende ele mesmo como sendo tendo sido e, a cada momento, vivenciando esse vigor.
assim que a pre-sena carrega sempre consigo o seu passado e este se apresenta de forma sempre
atual, possibilitando-nos dizer que a pre-sena o seu passado. Portanto, no a temporalidade
que , na realidade, ela se temporaliza, o fora de si em si e para si mesmo originrio
(HEIDEGGER, 2004/ II, p. 123). A ttulo de sntese, podemos colocar como duas caractersticas
bsicas da temporalidade (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 127):
Tempo como conscincia presente do que veio antes e que, como faz parte da nossa vida, no
se perdeu e ainda . ele que permite nossa ao no momento seguinte, no que diz respeito
forma de nossas relaes com as coisas (ou nas palavras de Heidegger, tempo
temporalizao da temporalidade que, como tal, possibilita a estrutura da cura);
Tempo como ekstases, sensao de sucesso de agoras.

Concluindo como Heidegger, temos que as coisas do passado sempre esto no presente, ou
melhor, sempre habitam o presente.
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APONTAMENTO 1.14: experincia espacial da Arquitetura, acrescida dos significados que seu modo patrimnio
lhe confere, incide tambm a questo da temporalidade. Ainda que no fosse essa uma forma importante do ser no
mundo, o tempo a dimenso que enseja o patrimnio, na sua nsia de sobreviver ao prprio tempo. A reflexo
ntica nos faz partir do presente, o qual se apresenta como a situao na qual vivo e sou. a conscincia da
temporalidade que faz com que percebamos o presente como o campo da realizao por isso aberto - e com que
tenhamos a sensao do passado como algo fechado. Ora, o modo patrimnio exige que entendamos a co-existncia
do passado e do presente, como algo aberto que deve ser frudo no agora, pois a aspirao mxima do patrimnio
se constituir presente. Presente que, na realidade deve ser entendido de duas maneiras: como algo contemporneo e
ativo.
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 51

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APONTAMENTO 1.15: As coisas j trazem consigo o seu passado. Para a fenomenologia no faz sentido
reconstituir o passado, pois ele no presente. A questo da preservao seria, portanto, garantir esse ser.
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2. Tempo e Ser: Histria e Cultura

2.1.A CULTURA COMO SEGUNDA NATUREZA

Quando o ser humano deixa o seu modo prprio de ser, a sua maneira pessoal de construir o
mundo, para mergulhar no modo impessoal, ele se entranha no modo de ser da cotidianidade que
Heidegger batizou de de-cadncia. O termo no traz em si nenhuma conotao negativa,
indicando apenas como o mundo das ocupaes e a publicidade do impessoal preponderam sobre
o ser prprio nesse modo22. Trata-se, portanto, de uma relao do ser intermediada pelos outros
seres tambm dotados de modo prprio, de uma dinmica de exerccio sempre difusiva do si-
mesmo, o ser-com, que aponta para as relaes culturais, um mundo compartilhado
(HEIDEGGER, 2004/ I, p. 170). caracterstica existencial da pre-sena o ser-com, em que h
uma troca entre as existncias generalizada e a individual, onde cada uma recebe e d, gerando,
em conseqncia, diversas verdades.

Para explicar essa modalidade de existncia, a que ocorre na de-cadncia, um dos termos
cunhados por Heidegger o falatrio (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 227). Tambm aqui no se trata
de um termo pejorativo, mas ele busca, atravs dessa figura, tratar do carter difuso que constitui
o modo de ser da compreenso e interpretao da pre-sena cotidiana, presente na compreenso
mediana. A comunicao difusa predispe o ser a participar dela, posto que existe uma tendncia
ntica do ser de abertura para os processos comunicacionais. O filtro do falatrio faz, inclusive,
que as coisas sejam de determinada forma porque delas se fala assim, desviando a compreenso
prpria do ser (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 229). dessa maneira que ns aprendemos e
 52

conhecemos muitas coisas e no poucas jamais conseguem ultrapassar uma tal compreenso
mediana. (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 229). Dessa forma, obstruindo a compreenso prpria, o
falatrio se constitui no modo de ser desraigado da pre-sena (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 230)
e institui a existncia de uma percepo coletiva (isto intermediada pela cultura). importante
notar que esta nova ordem de existncia instituda pela cultura no uma ordem natural, mas
uma ordem simblica que faz atribuir realidade novas significaes.
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APONTAMENTO 1.16: O falatrio poderia retirar o ser da experincia pessoal com o objeto do patrimnio? Com
certeza ele retira um certo grau de pessoalidade da nossa experincia com o bem patrimonial, mas dependendo do
grau de susceptibilidade do fruidor lhe influencia mais ou menos, mas sempre.

APONTAMENTO 1.17: Cabe nessa investigao, e especialmente correlacionando com o problema do patrimnio,
identificar quem faz o falatrio. Alm da cultura mas, claro, tambm influenciado por ela e seu tempo - o
falatrio tambm realizado por grupos particularizados e de maneira especfica. So eles os conselhos de
patrimnio, os tcnicos do setor, a mdia, etc. Se por um lado so eles que legitimam socialmente o patrimnio, eles
tambm se sentem no direito de tutel-lo segundo suas convices e interesses prprios. nossa preocupao aqui
mostrar como a cotidianidade cria um impessoal constitudo na interpretao pblica expressa no falatrio e que
isto se rebate numa concepo generalizada e apriorstica do bem patrimonial.
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2.2. HISTORICIDADE PRPRIA E IMPRPRIA

importante, nesse momento, inserirmos uma reflexo sobre a histria na perspectiva da cultura
e da temporalidade, posto que esses so elementos que, a todo o momento, sero chamados a
comparecer a esta tese. Inicialmente, cabe resgatar que a temporalidade faz do homem um ser
histrico, porque a pre-sena est no tempo e, porque est no tempo, a pre-sena sempre existe
como algo historicamente prprio ou imprprio. 23

Primeiramente analisemos a historicidade no modo prprio. o carter temporal da pre-sena

que torna possvel a histria. Na anlise do que seja o conceito de histria, Heidegger aponta
algumas ambigidades que devem ser superadas para seu correto entendimento fenomenolgico:
Freqentemente confundimos histria (a realidade histrica) com historiografia (a
cincia da histria);

22
Por si mesma, em seu prprio poder-ser ela prpria mais autntica, a pre-sena j sempre caiu de si mesma e de-
caiu no mundo. De-cair no mundo indica o empenho na convivncia, na medida em que esta conduzida pelo
falatrio, curiosidade e ambigidade. (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 237).
 53

Os efeitos da histria ora se apresentam como coisa do passado e ora se diz que no
possvel se entender o presente sem a compreenso do passado. Para ir alm dessa
dicotomia seria importante entender-se a importncia do passado na realidade aqui e
agora;
O termo passado apresenta uma duplicidade conceitual que ora remete a um tempo
anterior, ora remete a algo anterior ainda presente (como as runas ou peas de museu);
A histria no seria concebida apenas como algo que passou, mas provenincia, criadora
de relaes de causas e efeitos;
Uma suposta oposio entre histria e natureza restringiria as transformaes histricas
apenas aos grupamentos humanos e cultura como se a natureza tambm no se movesse
no tempo;
Histria entendida como tradio, a qual teria validade prpria simplesmente pelo fato
de ter sido legada.

A partir do clareamento dessas confuses de significados, Heidegger entende que

[...] histria o acontecer especfico da pre-sena existente que se d no tempo. esse acontecer que
vale, como histria, em sentido forte, tanto o passado como tambm o legado que influi na
convivncia. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 184).

Com isso, o filsofo refora o carter vivencial da fruio presente da histria e recupera a sua
influncia no modo como ns a vivemos hoje, mostrando que isto ocorre exatamente porque a
pre-sena , em seu ser, histrica. Ora, se a historicidade fundada na temporalidade da
presena, h que se valorizar, portanto, o bem histrico que, vindo do passado, d um sentido
temporal a essa mesma pre-sena. Heidegger ilustra essa afirmao a partir do exemplo das
antiguidades conservadas em um museu (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 185), exemplo que nos
interessa de perto, claro. Essas antiguidades embora pertenam a um tempo passado, se do
no presente. Assim, se ele se d no presente, esse passado ainda no passou de todo. Ento, em
que medida ele seria histrico24? Ser que seria porque ele perdeu sua utilidade para o tempo

23
A anlise da historicidade da pre-sena busca mostrar que esse ente no temporal porque se encontra na
histria mas, ao contrrio, que ele s existe e s pode existir historicamente porque no fundo de seu ser,
temporal (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 181).
24
Historiogrfico, ele , sem dvida.
 54

presente e se deteriorou, ganhando assim um ar de coisa (ultra)passada? No museu, entretanto, a

evocao dessa utilidade continua se dando. O que ento haveria efetivamente passado no
instrumento? Para Heidegger, o que efetivamente passou no o instrumento, mas o mundo que
lhe dava sentido quando eram utilizados pela pre-sena, no mundo de suas ocupaes. O que
significa no-mais-ser do mundo? Mundo , somente no modo da pre-sena existente que, de
fato, enquanto ser-no-mundo (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 186). Estamos, no entanto, diante de
um paradoxo: se o carter histrico da antiguidade se funda na pre-sena e no mundo ao qual ela
pertencia, s a pre-sena passada e no a presente seria histrica, o que claro, uma contradio
existencial, pois a pre-sena sempre . Em sentido rigorosamente ontolgico, a pre-sena, que
no mais existe, no passou, mas vigora por ter sido presente (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 186).
Nesse entendimento, a histria vigora por ser presente e no apenas pelo vigor de ter sido, mas
por ser atualizante, ou seja: o ente s histrico com base em sua pertinncia ao mundo.
(HEIDEGGER, 2004/ II, p. 186).

o carter ontolgico da presena, portanto, que cria o modo de ser histrico. O ser histrico,
entretanto, apresenta alm desse vigor de ter sido, um carter de ekstase presente, o que remete a
uma dupla polaridade caracterizadora desse ser: a sua relao com a pre-sena que a faz
continuar atual e o fato de vir ao nosso encontro no apenas como instrumento, mas tambm
como dotado de um solo histrico 25, uma sensao de ter sido. O fato dessa dupla pertena ao
mundo histrico e ao mundo atual, faz com que o instrumento no fique mais histrico
mediante uma reconduo regressiva ao passado mais distante, no sentido de reforar sua
historicidade. Na realidade, isto no importa, pois o que importa mesmo sua historicidade no
a quantidade de tempo passada, mas essa dupla polaridade do ser histrico que o faz ser
reconhecido como tal.

Qual seria, nessa ordem das coisas, portanto, a importncia existencial da historicidade para o
ser? Heidegger entende que o ser essencialmente o porvir (porque ela se pro-jeta na nsia de
ser), mas, estando lanado no mundo, na forma da pre-sena, o ser tambm o vigor de ter sido
(o passado que se atualiza, HEIDEGGER, 2004/ II, p. 191).

25
O que pertence histria do mundo no me histrico devido a uma objetivao historiogrfica. Mas j o em
si mesmo enquanto o ente que vem ao encontro dentro do mundo. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 187).
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APONTAMENTO 1.18: A fora do passado est na sua condio de se fazer presente. De possibilitar o nosso porvir
a partir de seu vigor de ter sido que se prolonga no presente. O bem patrimonial s tem sentido se trouxer sua fora
para o nosso presente. O movimento no , portanto, o de retorno ao passado, mas o de se apresentar ao presente
como possibilidade para o porvir, como modo de interao e crescimento de ns mesmos.
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Ficou claro at aqui que a historicidade atributo do ser. Se o ser se exerce nos modos prprio e
imprprio, possvel ento se falar de uma historicidade especfica de cada um desses modos. A
questo que nos preocupa, nesse caso, se a historicidade imprpria no obstruiria o acesso
historicidade prpria. Heidegger resolve essa questo entendendo que

a tese da historicidade da pre-sena no afirma que histrico o sujeito sem mundo mas sim o ente
que existe como ser-no-mundo. O acontecer da histria o acontecer do ser-no-mundo.
(HEIDEGGER, 2004/ II, p. 194).

Isto significa uma unidade essencial da histria do mundo com o ser, onde os fatos ocorridos
geram significados e assim eles prprios se constituem em seres intramundanos a serem
descobertos e a se tornarem objeto de ocupao da pre-sena. Por outro lado,

[...] uma histria do mundo j est sempre objetivamente pre-sente no acontecer do ser-no-mundo
existente, sem que seja apreendida historiograficamente. E porque, de fato, a presena se afunda na
de-cadncia das ocupaes, ela compreende, de imediato, sua histria como histria do mundo.
(HEIDEGGER, 2004/ II, p. 195).

Esta a face imprpria da histria que faz parte da nossa existncia, mas que precisa ser
superada pela de-ciso do modo prprio. No entanto, s compreendendo nossa viso dentro do
horizonte da historicidade imprpria que podemos super-la em busca de nossa individuao.
H, portanto, vrias compreenses da histria e toda a histria, ao ser revisitada nunca ser a
mesma. A histria uma dimenso do ser e todos os perodos histricos esto condensados em
cada ser. A histria, associada abertura do ser e pelo fato de nunca retornar igual sempre
transformao.
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APONTAMENTO 1.19: Somos o que somos pelo desenrolar da histria e de nossa relao com ela. A histria ,
portanto, um acontecer que nos condiciona e, no entanto, no para. impossvel imaginarmos nossa existncia sem
a nossa ocorrncia no tempo e na histria. condio da existncia e, portanto, legtimo - que interajamos com os
bens pr-existentes como coisas que nos vm ao encontro. Se assim no fosse essas coisas nunca fariam parte da
existncia intramundana e seriam deficientes quanto ao nosso modo de ocupao com relao a elas.
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 56

Resta ainda uma ltima e importante investigao, agora no que tange historiografia. Falamos
muito da historicidade como abertura do ser e esperamos, em conseqncia, que a historiografia,
como cincia, proceda a essa abertura do que histrico. Inicialmente, claro que a maneira
dessa abertura depende da concepo dominante de mundo, e por fora disso, a historiografia
tematiza a abertura do passado. Se restos, monumentos e relatos so material possvel para essa
abertura historiogrfica, pelo seu carter de pertencerem histria do mundo, a historiografia
ser tanto mais penetrante quanto mais ela fugir da tematizao exacerbada e quanto mais
simples e concretamente ela compreender e apenas expuser o vigor de ter-sido-no-mundo em
sua possibilidade. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 201).

Para Heidegger, o objeto da historiografia no deveria ser a busca de descobertas singulares ou

de suas leis.

Seu tema no nem o que aconteceu singularmente e nem um universal que paira sobre a
singularidade, mas a possibilidade que de fato vigorou na existncia. (HEIDEGGER, 2004/ II, p.
202).
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APONTAMENTO 1.20: A tentativa de recuperao da historicidade por parte da interveno no bem histrico
certamente depende da viso vigente no presente e de seu zeigeist. No seria, portanto, mais honesto, se relacionar
com o bem patrimonial de maneira presente sem tentar lhe imputar uma historicidade que acreditamos ser correta,
mas que poder confundir aos psteros?
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2.3.MEMRIA COMO PONTE ENTRE SER E TEMPO: SER, HISTRIA E CULTURA

Vimos que a pre-sena se constitui pela abertura, isto , por uma compreenso determinada por
disposies. Portanto, a abertura propicia a conscincia (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 56). A
experincia pessoal faz com que percebamos coisas tambm de modo individual e particular
(NORBERG-SCHULZ, 1975, p. 47) dentre outras maneiras de percepo cuja compreenso nos
marcada pela impessoalidade (neste caso, despersonalizada). O modo prprio da percepo e
da conscincia marcado pela experincia pessoal registrada na memria. A nossa compreenso
 57

do mundo profundamente marcada pela experincia que dele temos anteriormente e que marca
as direes que tomamos no presente.

O que isto significa seno que eu me oriento necessariamente num mundo e a partir de um mundo j
conhecido O conjunto instrumental de um mundo j deve ter sido dado previamente presena.
(HEIDEGGER, 2004/ I, p. 158).

Para os gregos, a memria remete ao que j foi pensado e que, relembrar propiciar o
reconhecimento. As coisas so inicialmente nominadas pela linguagem, a qual remete essncia
delas prprias, quilo que ensejou seus nomes, posto que nominar fazer existir, a exemplo do
que fez Ado no paraso26. O desvelamento da coisidade ou ser-dos-seres que se d atravs
das possibilidades abertas pela memria o nosso modo de entender as relaes entre ser e terra,
o qual bem visvel atravs da poesia. Por isso os gregos juntavam a memria poesia atravs
das musas:

Em geral, memrias so sempre registros do mltiplo meio, como os gregos compreenderam

quando eles conceberam a deusa Mnesmosyne, memria, como filha da terra e do cu. Sendo a
me das musas, memria propiciava a arte, e, de fato, a arte serve para lembrar o que geral em cada
momento passado conferindo assim significado para a vida aqui e agora. (NORBERG-SCHULZ,
1993, p. 29).

Merleau-Ponty refora a importncia da memria na compreenso do mundo e das coisas, a

partir do reconhecimento das experincias pessoais anteriores. No a percepo que cria
lacunas nas quais se imiscui a memria, mas a memria que faz parte do prprio processo
perceptivo, assim como as prprias intenes do momento (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 47).
Para ele, portanto, a experincia que temos das coisas interfere na compreenso que fazemos
delas. Merleau-Ponty critica atravs disso a postura empirista exacerbada que esconderia o
mundo cultural ou o mundo humano (neste caso, a memria), onde a nossa vida
efetivamente se desenrola (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 50).

Mas a memria um mecanismo complexo. Ela no um ato mecnico ou simplesmente

intelectual, ela nos evoca emoes e sensaes que nos ajudam a perceber o mundo de um a
maneira pessoal, incorporando ao campo percebido uma gama de possibilidades de

26
A este respeito, Heidegger cunha o conceito da linguagem como casa-do-ser ao qual nos reportaremos adiante.
 58

compreenso, abrindo tanto a sua espacialidade quanto a sua temporalidade. O autor francs
lembra o conceito psicanaltico de recalque, atravs do qual expulsamos de nossa memria
consciente aquilo que nos de difcil convvio ou de dolorosa lembrana (MERLEAU-PONTY,
1999, p. 223). Assim, a emoo que a memria nos evoca tambm um dado que diferencia a
nossa percepo como a memria de um membro perdido ou a dor de determinado fato que
contamina as vivncias presentes. Mesmo o esquecimento , portanto, um ato. Nesse sentido, a
memria est presente no trato que fazemos com as coisas, sempre, como uma

[...] posse direta do passado, sem contedos interpostos (...). A memria fundada pouco a pouco na
passagem contnua de um instante no outro e no encaixe de cada um, com todo o seu horizonte, na
espessura do instante seguinte. (...) Assim como na conservao das recordaes no existe
discusso a instituir, mas apenas uma forma, uma certa maneira de olhar o tempo que torna o
passado manifesto enquanto dimenso inalienvel da conscincia, no existe o problema da distncia
e a distncia imediatamente visvel, sob a condio de que saibamos reencontrar o presente vivo
em que ela se constitui. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 358).

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APONTAMENTO 1.21: As minhas experincias pessoais e prvias com relao ao patrimnio implicam na maneira
como eu o fruo. Elas podem me causar repulsa ou admirao dependendo de como eu o conheci no quadro de minha
vida. No apenas as suas relaes topolgicas ou morfolgicas tm a fora de constituir minha experincia: a
memria pessoal (e tambm a impessoal) atua na sua percepo e compreenso.
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Mas a memria no modo prprio (pessoal) no abarca todas as suas formas. Existe tambm uma
memria impessoal que afeta a nossa percepo do mundo e nos influencia. A questo da
memria coletiva, no entanto ser trabalhada no Captulo 5, quando discutiremos os elementos
de formao do patrimnio coletivo.

3. As questes da interpretao e compreenso

Pelo exame daquilo que colocado em Ser e Tempo, temos que foi preciso instituir um ente
dotado de um privilgio ntico-ontolgico, a pre-sena, para que a fenomenologia pudesse
exercer o seu contedo como cincia do ser dos entes, isto , uma ontologia. Isto significa que
a ontologia o instrumento filosfico que se credencia para examinar o sentido do ser em geral:
da prpria investigao resulta que o sentido metdico da descrio fenomenolgica
 59

interpretao. (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 68). Ou seja, para que possamos efetivamente

entender o sentido que as coisas estabelecem, devemos nos valer dos mtodos interpretativos.
Essa necessidade ainda se torna mais premente no caso de nossa investigao, pois a
compreenso do patrimnio depende da interpretao que dele fazemos, sobre a qual pesa a
distncia do tempo e a fora da tradio.

Para Heidegger, a compreenso a maneira pela qual a pre-sena se abre para as possibilidades
(estas inerentes ao seu ato de projetar-se em direo quilo que quer compreender) e, antes, a
forma originria de realizao da pre-sena, que ser-no-mundo. (GADAMER, 2004/I, p.
347). Assim, o projetar da compreenso possui a possibilidade prpria de se elaborar em
formas. Chamamos de interpretao essa elaborao [...] Interpretar no tomar conhecimento
de que se compreendeu, mas elaborar as possibilidades projetadas na compreenso.
(HEIDEGGER, 2004/ I, p. 204). O fenmeno da compreenso ocorre quando as coisas se
apresentam com um sentido para o ser, ou seja, quando se estabelece uma ponte entre o ser e os
entes que vai alm da mera percepo27. Assim sendo, o sentido no algo que se cola pre-
sena, mas um existencial caracterstico dela prpria, na medida em que, propiciado pela sua
abertura, os entes podem nela se revelar. A compreenso, portanto, se constitui na abertura do
pr e toda interpretao se funda na compreenso como possibilidade de articulao
(HEIDEGGER, 2004/ I, p. 204 a 210). assim que a presena se mostra sempre como uma
possibilidade (GALEFFI, 1994, p. 16), e exatamente essa dimenso da possibilidade que faz
com que o carter hipottico da hermenutica heideggeriana privilegie sempre as possibilidades
sobre as realidades. A pre-sena sempre uma possibilidade condicionada pelo ser, seu tempo,
sua histria e seu modo de determinao.

No entanto, apesar dessa multiplicidade (ou talvez at por conta dela mesma), a percepo/
conhecimento se d para ns de forma integrada, ou seja, dentro de uma possibilidade que
integra sujeito e objeto em um nico ato.
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______________________________________________________________________________
APONTAMENTO 1.22: Face enormidade e diversidade de aspectos que atuam sobre o patrimnio, no h como
entender que ele seria resultado de um ato unilateral de conservao artstica. claro que sobre ele interagem vrios
outros campos de interesse e de foras, sejam elas histricas, polticas, sociais, etc. Na verdade, a sua forma de
preservao a resultante dessas foras.
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O conhecimento se estabelece a partir dessas experincias sensoriais e intelectuais, dentro de

uma temporalidade que sempre incorpora o passado como presena. Ele se estabelece como um
sistema sempre novo de substituies resultante de novas experincias. Associa percepo uma
interpretao independente, uma significao que vem muitas vezes inerente aos signos. Nesse
sentido, a polaridade percepo/ conhecimento constituinte da pre-sena e sujeita a diversas
foras, sejam elas as relaes que estabelecemos com as coisas que nos vm ao encontro, sejam
elas aquelas que ficaram retidas na nossa memria, sejam elas aquelas resultantes do nosso
contato com o mundo social, cultural ou cientfico.

A partir da explorao de todos esses elementos podemos identificar, portanto, como

caractersticas bsicas da percepo/ conhecimento:
Sua abertura para a revelao da verdade;
Sua tripla natureza: sensvel, intelectual e temporal;
A relao biunvoca entre sujeito e objeto;
Seu carter de integrao entre a percepo, conscincia e conhecimento;
Seu carter de insero em um campo;
Seu carter de construo ativa;
Seu carter de identificao de uma unidade perceptiva;
Seu carter de totalidade.
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APONTAMENTO 1.23: A construo da idia de sentido importante para a fruio do patrimnio (explorando
aqui inicialmente a hiptese de que o conceito de patrimnio s existe em toda a sua extenso atravs do sentido).
Somente a pre-sena pode ser com sentido ou sem sentido e s atravs dela que se pode conceber a compreenso
que interpreta. Dentro das relaes com o patrimnio, pode-se comear, tambm inicialmente, a se propor a tese de
que algumas intervenes (ou os esvaziamentos de significado) podem retirar-lhe o sentido.

27
Rigorosamente, porm, o que compreendido no o sentido, mas o ente e o ser. Sentido aquilo em que se
sustenta a compreensibilidade de alguma coisa. Chamamos de sentido aquilo que pode articular-se na abertura da
compreenso. (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 208).
 61

Conforme j antecipamos no pargrafo inicial desta seo, as questes ligadas interpretao se

mostram de bastante interesse para entendermos como o patrimnio compreendido pelo ser
com que ele se relaciona. Para tanto vamos nos valer da hermenutica que, conforme Heidegger,
a ferramenta fenomenolgica adequada: Fenomenologia da pre-sena hermenutica no
sentido originrio da palavra em que se designa o ofcio de interpretar. (HEIDEGGER, 2004/ I,
p. 68). A investigao ontolgica, como vimos, um modo possvel de interpretao
caracterizado como elaborao e apropriao de uma compreenso. A situao hermenutica
heideggeriana se constitui exatamente a, no fenmeno da compreenso: o ente a ser analisado
ocupa uma posio prvia e est exposto ao ser que o examina, o qual possui uma viso prvia.
Dessa relao resulta uma concepo prvia, a qual delineia uma conceituao, base para a
interpretao, para a qual se devem dirigir todas as estruturas ontolgicas (HEIDEGGER, 2004/
II, p. 10).

Para a situao hermenutica assim concebida e para a nossa preocupao de interpretao do

patrimnio - cabe avaliar com cuidado esses seus trs momentos, at mesmo porque eles criam
uma circularidade curiosa, pois, pela maneira com que Heidegger constri seu pensamento, no
conseguimos interpretar sem antes ter compreendido, pois toda interpretao tem de haver
compreendido antes aquilo que interpreta. Esta circularidade, no entanto, antes de se colocar
como um crculo vicioso, permite com que o ser acesse um saber mais originrio, emanado da
prpria coisa, superando as imposies de intuies ou noes populares (HEIDEGGER, 2004/
II, p. 108).

Para o filsofo alemo, a primeira forma de compreenso das coisas, no modo imprprio, o da
coisa como algo que existe para alguma finalidade, o que se confunde com a sua manualidade
(pela circunviso). Essa primeira forma de compreenso ainda no abarca todos os seus
significados, mas abre uma conjuntura a partir da qual a interpretao trabalha, ou seja,
estabelece uma posio prvia a respeito da coisa. Essa posio prvia coloca, desde logo, um
horizonte possvel para a compreenso. a partir desse horizonte, e a partir da perspectiva que se
o encara, que possvel vislumbrar um conjunto de articulaes possveis (viso prvia), o qual
permite uma apreenso integrada que leva, finalmente, formulao de uma concepo prvia
 62

do objeto. A interpretao nunca isenta de pressuposies, mas se assenta nesse trip formado
pela posio prvia, viso prvia e concepo prvia do objeto.
_____________________________________________________________________________
APONTAMENTO 1.24: A manualidade (a qual poderamos associar aqui dimenso do uso) a primeira porta
para a compreenso da coisa. Ora, o uso (ou a manualidade) do edifcio exatamente uma das dimenses da
Arquitetura e se constitui, nessa perspectiva, na porta de entrada para a interpretao. Que reflexos isto pode ter para
o bem patrimonial, principalmente se sabemos que a mudana do uso original para que foi proposto um dos
principais problemas relacionados com sua re-apropriao pela comunidade?
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A viso prvia propriedade da pre-sena que, pela existncia, apresenta um poder-ser que
compreende. Sendo inerente ao ser que compreende, esse poder-ser livre para se conduzir nos
modos prprio e imprprio ou ainda para um modo de indiferena. Se a interpretao, no
entanto, se restringir aos modos indiferente e imprprio, estabelecidos na cotidianidade mediana,
o ser no estar exercendo em plenitude o seu poder-ser que se completa no modo prprio28.
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APONTAMENTO 1.25: interesse tambm desse item identificar a estrutura de interpretao do patrimnio.
Introduzimos aqui os mecanismos oferecidos pela hermenutica: a existncia indiferente e imprpria (baseada na
cotidianidade mundana) versus existncia prpria (baseada no poder ser prprio) e que constituem a situao
hermenutica. Assim, estabelece-se que o patrimnio no visto apenas pelo que ele , mas tambm pelo
julgamento e o uso que se faz sobre ele a cada tempo (influncia do falatrio e do modo imprprio), mas sempre se
realizando em plenitude, existencialmente, pelo modo prprio. Pelo lado do modo imprprio podemos entender
porque a transformao haussmaniana de Paris foi aceitvel a seu tempo e hoje seria vista com extrema reserva:
exatamente pela sua coerncia com o modo de pensar da poca. Pelo lado do modo prprio podemos entender como
a nossa prpria percepo sobre as coisas tambm interfere na compreenso do objeto, medida que o tempo passa:
Ainda que a Piet de Michelangelo estivesse hoje exatamente como no momento em que acabou de ser feita, ainda
assim ela no seria a mesma, pois os cdigos culturais de hoje e a maneira como ns a vemos no so os mesmos
(DOURADO, 2005, notas de aula).
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Para investigarmos a concepo prvia, vamos nos valer da hermenutica de Hans-Georg

Gadamer. Para ele, a prioridade da interpretao resulta desse trip heideggeriano, a qual
apresenta os seguintes aspectos:
Ela nasce de uma necessidade nossa de interao com os seres e de assimil-los na nossa
estrutura de compreenso e de dotao de sentido;

28
Existncia significa poder-ser, mas tambm um poder-ser prprio. Enquanto no se incorporar a estrutura
existencial do poder-ser prprio idia de existncia, a viso prvia, orientadora de uma interpretao existencial,
ressentir-se- de originariedade. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 11).
 63

Ela resultado de uma concepo prvia, que se estabelece a partir da compreenso de algo
como parte de um mundo no qual ns prprios nos situamos e do qual nos distinguimos;
Ao se estabelecer dessa forma, as coisas e ns prprios somos sempre partes de um todo
relacional;
Esse todo relacional inclui a temporalidade, posto que esta a estrutura ontolgica de nossa
subjetividade e a nossa conscincia histrica que traz o passado luz e existncia e que
constituem a viso prvia;
A concepo prvia, como resultado de nossa busca pela verdade (pela abertura do pro-
jeto), se esboa sobre o discurso cotidiano;
O crculo hermenutico do todo e das partes , portanto, um crculo histrico-discursivo, ou
seja, a interpretao incorpora a dimenso da histria e articula significados.

Assim, Heidegger no entende a compreenso como um conceito metodolgico, nem como uma
operao analtica, mas como o carter ontolgico original da prpria vida humana
(GADAMER, 2004/I, p. 348), isto , como realizao da pre-sena. Ora se assim o , temos que
a realizao da pre-sena se d na efetivao do modo prprio e, portanto, na compreenso
pessoal. Essa compreenso acontece a partir do interesse do intrprete sobre algo, do seu pro-
jetar em direo a ela. Nessa abertura para a coisa, o intrprete j coloca suas expectativas, uma
intencionalidade de busca de um determinado sentido. Para Gadamer (GADAMER, 2004/I, p.
356), essa intencionalidade originria faz com que o sentido prvio seja revisto medida que
novos sentidos vo se abrindo na tarefa de interpretao. Essa constante substituio de conceitos
prvios por novos conceitos que vo se formando no processo interpretativo, esse re-pro-jetar
que, para ele, constitui o entendimento heideggeriano da compreenso. claro que as vises
prvias podem no se confirmar ou at mesmo se contradizer nesse processo, mas importante
ressaltar que ele se faz a partir da prpria coisa que queremos compreender e, como processo, se
constitui na tarefa constante da dotao de sentido, no teste de sua origem e validez.

Assim, o que se exige para a tarefa de compreenso simplesmente a abertura para a opinio do
outro ou para a opinio do texto (GADAMER, 2004/I, p. 358), na perspectiva da nossa prpria
opinio, a partir da prpria coisa. No pensar como o autor do texto, mas apreender o valor
intrnseco dos argumentos apresentados. No se reduz apenas ao objeto, como pressuposto da
 64

compreenso, mas tambm resulta no crescimento de quem o interpreta. Para que essa exigncia
se confirme, portanto so necessrias duas posturas: em primeiro lugar, uma abertura para o que
a coisa tem a nos dizer e, em segundo lugar, uma no-neutralidade com relao a ela: O que
importa dar-se conta dos prprios pressupostos, a fim de que o prprio texto possa apresentar-
se em sua alteridade, podendo assim confrontar sua verdade com as opinies prvias pessoais.
(GADAMER, 2004/I, p. 358). Disto se depreende que s reconhecendo nossos prprios
preconceitos29 que podemos nos dar conta da profundidade do problema hermenutico. A relao
que assim se estabelece no portanto nem subjetiva, nem objetiva, mas entende a compreenso
hermenutica

[...] como o jogo no qual se d o intercmbio entre o movimento da tradio e o movimento do

intrprete. A antecipao de sentido, que guia a nossa compreenso de um texto, no um ato de
subjetividade, j que se determina a partir da comunho que nos une com a tradio. Mas em nossa
relao com a tradio essa comunho concebida como um processo em contnua formao.(...) O
crculo da compreenso no , portanto, de modo algum um crculo metodolgico; ele descreve
antes um momento estrutural ontolgico da compreenso. (GADAMER, 2004/I, p. 388).

A hermenutica no quer, portanto, revelar verdades universais e transcendentais e sim

experienciar a verdade no desabrochar das coisas mesmas (GALEFFI, 1994, p. 81) e nesse
sentido que Hermenutica interpretao, no sentido mais originrio em que se designa o
ofcio de interpretar (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 68).
______________________________________________________________________________
APONTAMENTO 1.26: Ao nos dirigirmos ao bem patrimonial j o fazemos a partir de um sentido prvio. Cabe a
ele nos oferecer a possibilidade de uma interpretao prpria, ou seja, que ele no se feche em significados pr-
estabelecidos e congelados pelo modo impessoal. O ato do monumento no a memria, mas a fabulao
(DELEUZE e GUATTARI, 1992, p. 218). Patrimnio Histrico, portanto, arte relativizada pela memria histrica:
fabulao de outras pocas, o que lhe d uma dimenso extra-histrica.

Ao nos referirmos compreenso de um texto, claro, estamos utilizando uma metonmia a

partir da qual podemos abarcar a preocupao hermenutica de Gadamer, a qual busca alcanar a
todos os objetos a serem compreendidos. Em busca dessa universalidade30, o autor investiga dois
modos de conscincia que se estabelecem de maneira especfica: a conscincia histrica e a
conscincia esttica, as quais se interligam essencialmente com nosso objeto de pesquisa.

29
Os preconceitos de um indivduo, muito mais que seus juzos, constituem a realidade histrica de seu ser.
(GADAMER, 2004/I, p. 368).
30
No se trata aqui da busca de um conceito universal, mas de uma condio universal da pre-sena.
 65

3.1.A CONSCINCIA HISTRICA

A partir do entendimento ontolgico da compreenso e da hermenutica, podemos depreender

que toda experincia na realidade um momento de restauro 31, de certa forma, um confronto
do novo com o antigo, ou seja, o objeto sobre o qual queremos lanar a nossa compreenso
sempre novo para ns, no sentido de que com ele queremos nos relacionar e dele obter novos
significados32. De nossa parte, temos os nossos pontos de vista e nossos prprios pr-conceitos.
A relao de compreenso tem como meta o alargamento de nossos horizontes e a criao de um
outro patamar de entendimento do objeto. Para que essa relao efetivamente se cumpra,
preciso que o ser que examina tenha a predisposio da abertura, sem a qual esse alargamento de
viso e esse novo objeto no podem surgir. Resumindo, a relao de compreenso se estabelece a
partir da dicotomia entre familiaridade e estranheza e pressupe uma abertura crtica. Toda
compreenso pe em jogo, portanto, a totalidade de nossa estrutura existencial, pois no h
leitura puramente literal.

Para Gadamer, o homem moderno tem o privilgio de ter conscincia da historicidade de todo
presente e da relatividade de toda opinio (GADAMER, 2003, p. 17) e ter senso histrico
significa pensar expressamente o horizonte histrico co-extensivo vida que vivemos e
seguimos vivendo. (GADAMER, 2003, p. 18). Esse senso histrico permite ao homem
moderno se entender na perspectiva do tempo e relativizar a sua opinio, dois pontos
fundamentais para se exercer a abertura necessria interpretao hermenutica.

A familiaridade se assenta exata e principalmente na tradio em que o ser que examina se

encontra, qual ele est submetido e qual estabelece certos parmetros de compreenso. a ela
que se dirige a vertente crtica e que estabelece um dos principais problemas hermenuticos: a
apreenso da mensagem sempre diferente, apesar da tradio ser a mesma. Para que essa

31
Pois restauro o mesmo que hermenutica: re-torno ao mais originrio: Em primeiro lugar restaura-se a atitude
fundamental pelo passo de volta; retorna-se ao antigo mais antigo. Assim o sentido do restauro o mesmo que
hermenutica, enquanto re-torno ao mais originrio, o ser-a, a pre-sena. (GALEFFI, 1994, p. 146)
32
Quem compreende um texto, para no dizer uma lei, no apenas se projeta, no esforo da compreenso, em
direo a um significado, mas adquire pela compreenso uma nova liberdade de esprito. (GADAMER, 2003, p.
41).
 66

vertente crtica se exera, no entanto, preciso, por parte do ser que compreende, um
pressuposto tico importante: o de conhecer a si prprio. Esse pressuposto tico facilita a
relativizao do problema e se contrape a um idealismo genrico para se concentrar no caso
particular, na sua correlao com o sentido mais geral. Muitas vezes importante que
provoquemos nossos prprios pr-conceitos para forar a sua manifestao e, em conseqncia,
para que eles percam sua fora operante.

Pelo lado do ser, portanto, a conscincia histrica uma forma de auto-conhecimento

(GADAMER, 2004/I, p. 316). Ela estabelece um patamar de reflexividade do sujeito consigo
mesmo, elevando a conscincia de si prprio. O entendimento da conscincia histrica como
abertura ultrapassa a certeza metodolgica por se entender baseada na criao de possibilidades
que distingue o homem que experimenta daquele que est preso aos dogmas (GADAMER,
2004/I, p. 472). essa conscincia da histria como processo contnuo e inesgotvel, cujo
acontecer sempre mostra novos aspectos dos contedos transmitidos pelo objeto de
compreenso, que nos permite tambm ter a certeza de que outros que nos sucedero tambm
tero suas prprias formas de ver, elas tambm legtimas (GADAMER, 2004/I, p. 487)33.

Pelo lado da tradio, ela se apresenta como mediadora da nossa compreenso histrica. Mas
Gadamer no v essa proximidade como negativa, mas antes como um ponto de partida
referencial importante, pois isso o situa no processo de compreenso de forma slida. Mas
importante distinguir que enquanto a tradio genrica, a experincia individual. O reflexo
dessa constatao est na questo da passagem que una os nexos da experincia vital do
indivduo com o histrico, posto que este no vivido por indivduo algum. Aqui no se trataria
de substituir o sujeito real por um suposto sujeito lgico que seria o representante dessa
tradio geral, mas no reconhecimento de uma unidade espiritual que preside a realidade daquela
gerao (GADAMER, 2004/I, p. 302) e a qual o ser est submetido. A conscincia histrica no

33
Ao que parece, quando Heidegger se apropria da palavra hermenutica, para significar uma especfica
dimenso de interpretar, visando o antigo do mais antigo, ele visa o mais prximo. Ele no pretende voltar
dimenso do passado, e sim restaurar o prprio modo aberto de ser, do pensar mais originrio no seu vigor.
Claro, o passado inatingvel e nenhuma interpretao, por mais completa que possa ser, pode traz-lo de volta
na sua plenitude. Ningum pode voltar ao passado; apenas podemos rememor-lo. Ora, o prprio re-memorar
um estar existindo segundo um modo presente de ser. Por isto todo rememorar sempre futuro do passado, ou
seja, um modo de ser presente. Pode -se dizer que o passado que retorna sempre ele mesmo algo que nunca
foi como antes, porque agora. (GALEFFI, 1994, p. 150).
 67

quer abolir a presena histrica em busca de um universal, mas ao contrrio, se situar, entender
criticamente o sentido histrico das coisas para elevar-se alm dos preconceitos do prprio
presente34. claro que pertencer a um determinado contexto histrico no significa pensar
como ele ou subtrair toda possibilidade de uma expresso prpria, mas apenas que ambos
recebem seu sentido da especificidade do modo de ser que comum a ambos. (GADAMER,
2004/I, p. 350). A relao entre conhecedor e conhecido, portanto, no se d apenas
ontologicamente, mas historicamente, ou seja, s fazemos histria porque a pre-sena possui o
modo de ser da historicidade e esse modo que lhe permite lembrar e esquecer, ou seja, atualizar
o passado (GADAMER, 2004/I, p. 350).
_____________________________________________________________________________
APONTAMENTO 1.27: a nossa condio de seres histricos que nos permite experienciar a historicidade do bem
patrimonial. a nossa possibilidade de reconhecer a tradio de forma crtica que nos permite experimentar a
diversidade de significados que o bem oferece. No faz sentido, portanto tentar criar uma imagem congelada a
partir de um suposto sujeito lgico ou de uma suposta viso universal, ambos impossveis de serem isolados,
pois eles no se relacionam a um objeto, mas a uma experincia. Assim, no h compreenso ou interpretao que
no implique a totalidade dessa estrutura existencial, mesmo que a inteno do conhecedor seja apenas ler o que
est a e extrair das fontes como realmente foi.. (GADAMER, 2004/I, p. 351).
______________________________________________________________________________

Se as coisas so compreendidas a partir da sua prpria expresso e fazem parte de um processo

de compreenso dinmico possibilitado por diferentes indivduos e diferentes tradies, a
conscincia histrica deve olhar com suspeita tanto uma historiografia supostamente objetiva e
conclusiva, quanto uma histria que se pretenda contnua, sem sobressaltos ou rupturas.
Gadamer critica a historiografia que se pretende conclusiva, abarcadora do incio e do fim, como
um conjunto acabado, um texto compreensvel por si (GADAMER, 2004/I, p. 272). Pelo outro
ponto, a iluso da continuidade da histria no tem como causa o prprio desenvolvimento da
histria, mas o carter de historicidade da existncia, que o faz parecer assim, de maneira similar
ao seu entendimento de tempo como uma linha contnua.

34
Mas mundo da vida quer dizer outra coisa; significa o todo em que estamos vivendo enquanto seres histricos.
(GADAMER, 2004/I, p. 332).
 68

3.2.A CONSCINCIA ESTTICA

Pelo exposto at agora, podemos constatar que constitui um princpio hermenutico bsico, a
idia de que uma relao estrutural possa tornar-se inteligvel a partir de seu prprio centro 35.
Se na conscincia histrica esta assertiva mais difcil de ser observada em funo da tradio e
do senso comum relacionado histria - que a entende meramente como descrio do passado -
o mesmo no se d com relao conscincia esttica, onde o mesmo senso comum a entende
como imanente da prpria obra de arte. Segundo Carlos Antnio Brando, boa parte da
responsabilidade sobre esse tipo de percepo relacionado obra de arte estaria no entendimento
da conscincia esttica apenas na esfera da qualidade artstica, ligada ao belo, ou
genialidade36. No entanto, a reflexo fenomenolgica, ao considerar o carter da experincia
como um encontro com a verdade, subverte a lgica idealista e situa em outro plano o carter da
conscincia esttica, conforme a construo que foi sendo realizada por Dilthey e
Schleiermacher e incorporada por Gadamer. Por essa construo, retoma-se a idia de
compreenso a partir do prprio centro da obra, mas no mais apenas restrita sua aparncia
artstica, mas no que tange ao seu sentido e significado, verdade que se d compreenso37.

Para a fenomenologia, a verdade da arte no est na referncia realidade, como resultado de sua
imitao ou transformao, mas no mundo que ela prpria institui, o qual cria a sua prpria
verdade quando a ns se apresenta. Tal distino que a obra de arte possibilita em relao ao
objeto real qual Gadamer chama de distino esttica permite uma abstrao que lhe
salutar, na medida em que cria o canal especfico de sua compreenso, independente dos outros
elementos de sua realidade (seu objetivo, sua funo ou o significado de seu contedo). Essa
abstrao, no entanto, no deve ser confundida com a suposta qualidade esttica ligada apenas ao
belo e ao gnio, os quais apontamos acima, posto que o belo muitas vezes influenciado pela

35
GADAMER, 2003, p. 29/ 30. importante aqui no confundir o centro do objeto com o centro da relao
estrutural. O primeiro levaria ao falso entendimento de que o significado emana da coisa em si, independente de
quem a v; o segundo no separa a coisa de quem a examina.
36
A esteticidade a forma da conscincia esttica pensar a arte e consider-la avessa realidade prtica. Ela coloca
um objeto, mesmo o no-artstico, na pura esfera da qualidade esttica, desenraizando-o das relaes concretas,
como sua forma de produo, sua funo prtica ou cognitiva e seu significado. (BRANDO, 1999, p. 120.)
37
A arte, com efeito, constitui o meio privilegiado pelo qual se compreende a vida, j que, situada nos confins do
saber e da ao, ela permite que a vida se revele a si mesma em uma profundidade onde a observao, a reflexo e a
teoria j no tm acesso. (GADAMER, 2003, p. 31/32).
 69

conscincia histrica e que a genialidade antes o reconhecimento do outro, portanto

exteriorizada. A abstrao a qual Gadamer se refere est situada antes na esfera do modo da
experincia, na abertura de um outro modo de vivncia que a arte institui. A sua realidade
objetiva, claro, tambm importante para a ancoragem da obra ao mundo e para a
complementao de seus significados, mas no substitui a abertura fornecida pela realidade outra
(ou virtual, conforme o termo de Suzanne Langer) que a arte possibilita. O que perfaz a
soberania da conscincia esttica poder realizar por toda parte uma tal distino [entre a
realidade e a abstrao por ela criada] e poder ver tudo esteticamente. (GADAMER, 2004/ I,
p. 136).

essa qualidade que confere o carter de simultaneidade experincia esttica, pois ela no
somente uma forma congelada que se apresenta, mas congrega em si os vrios momentos de sua
prpria histria validada a partir da sntese que realiza:

por isso que a conscincia esttica tem o carter da simultaneidade, reivindicar que nela se
congregue tudo o que tem valor de arte. Assim, a forma de reflexo em que se movimenta, enquanto
esttica, no somente uma forma presente. Pois na medida em que a conscincia esttica eleva
simultaneidade tudo aquilo a que empresta validade, determina a si mesma ao mesmo tempo como
uma conscincia histrica. No somente por incluir em si o conhecimento histrico e utiliz-lo como
sinal distintivo; a dissoluo de todo o gosto com o contedo determinado e, do ponto de vista
esttico, prprio, mostra-se tambm na criao do artista, na converso em algo histrico. A pintura
histrica, que no responde a uma necessidade de representao contempornea, mas sim
representation a partir da reflexo histrica, o romance histrico, as formas historicizantes que adota
a arquitetura do sculo XIX pelas infinitas reminiscncias de estilo, tudo isso mostra a pertena
ntima dos momentos esttico e histrico na conscincia da cultura. (GADAMER, 2004/I, p. 136)

______________________________________________________________________________

APONTAMENTO 1.28: O objeto artstico tem a sua histria claro, mas seu significado e a verdade que ele institui
no esto apenas na sua histria, mas nas possibilidades que ele cria a partir dessa verdade que, como arte, ele
prprio institui. Querer restringir o objeto artstico apenas sua apropriao histrica reduzi-lo e empobrec-lo,
retirando-lhe sua dimenso essencial.
_____________________________________________________________________________

Assim entendida, a conscincia esttica tem uma soberania e se exerce de maneira autnoma,
independentemente se o seu objetivo real ou no, se a cena o palco ou a vida (GADAMER,
2004/I, p. 140). Ela o resultado de uma aiesthesis prpria, de uma vivncia individual. Tal fato
poderia, ento, significar que a conscincia esttica desprovida de qualquer senso de
universalidade e de situao referenciada no mundo? Para Gadamer, o ver esttico sempre se faz
 70

na perspectiva de um universal ou, retornando a Merleau-Ponty, no nunca um simples

reflexo do que foi proporcionado pelos sentidos (conf. GADAMER, 2004/I, p. 141). A essa
condio da percepo (onde ver significa articular) se soma a polaridade da familiaridade/
estranheza a partir da qual s podemos ler uma obra de arte quando nela reconhecemos o que
est representado. S quando entendemos os signos que so articulados pela obra (sejam eles
imagens, palavras ou notas musicais) que esta fica clara para ns. impossvel, por exemplo,
compreendermos uma obra literria em uma lngua que no dominamos. Isto mostra que a
percepo inclui sempre o significado e conduz a uma absoluta pontualidade que ultrapassa tanto
o artista e o momento da sua criao quanto identidade de quem a compreende ou desfruta
(GADAMER, 2004/I, p. 147). Por isso, procurar a unidade da figura esttica unicamente em sua
forma e em oposio ao seu contedo no passa de um formalismo ao avesso (GADAMER,
2004/I, p. 143). O contedo da obra de arte e, portanto, a possibilidade de sua compreenso, est
sempre vinculado unidade de forma e significado.

Da mesma maneira, no h como separar a hermenutica da conscincia esttica, pois no h

como separar a experincia esttica da continuidade da vida. S temos determinada vivncia
porque a nossa historicidade assim propiciou, criou condies para que fosse dessa e no daquela
forma. S temos determinada leitura porque a tradio nos forneceu seus cdigos e nos situou: s
a partir de uma situao podemos criar referncias para o entendimento, inclusive da obra de
arte. Mesmo aquilo ao que no temos acesso, entendido por ns como algo que nos limita, algo
que fechado para ns. O reconhecimento da mensagem artstica no uma estruturao
ontolgica alheia nossa existencialidade e nossa continuidade hermenutica (GADAMER,
2004/I, p. 149). A conscincia esttica, portanto, pressupe a nossa historicidade.
_____________________________________________________________________________
APONTAMENTO 1.29: A atribuio de significados ao patrimnio no se d de forma analtica, desintegrada, ou
seja, em um momento percebemos os signos e a articulao artstica, em outro a sua mensagem histrica. Quando
apreciamos os contedos de uma obra de arte contempornea, as questes estticas e histricas emergem de forma
amalgamada, sendo um esforo analtico a separao dos dois contedos. Separ-los pode at ser um mtodo de
investigao, mas sua plenitude como compreenso s ocorre quando os entendemos na sua simultaneidade entre si
e com a nossa presena fruidora.
_____________________________________________________________________________

A conscincia histrica interage, portanto, com a conscincia esttica, mas no a abarca e nem a
substitui. Ela no consegue estabelecer por si s a compreenso do fenmeno artstico. Como
 71

vimos, a verdade da obra de arte se encontra na experincia, e exatamente esse carter de

experincia que ressalta Gadamer ao explorar a constituio da conscincia esttica. Cada
experincia, pelo seu prprio acontecer, no se arvora universalidade, mas nem por isso ela
teria tambm um carter de fragmento. A experincia possui, em si uma totalidade, mas tambm
- e exatamente pela sua no pretenso universalidade e pela pressuposio de outros
acontecimentos possveis dados pelo carter de historicidade da pre-sena - o modo do
inacabado. Veremos que nisso reside uma conseqncia hermenutica de longo alcance, na
medida em que todo encontro com a linguagem da arte um encontro com um acontecimento
inacabado, sendo ela mesma uma parte desse acontecimento. (GADAMER, 2004/I, p. 151,
grifos do autor). A experincia da arte, portanto, no chama a si a prerrogativa de um
conhecimento definitivo da verdade que experimenta, posto que ela reconhece a sua
inesgotabilidade. O que ela nos ensina, alm do que ela na verdade ou do que ela pensa ser,
que ela no deixa inalterado aquele que a vivencia, mas abre possibilidades quanto ao modo de
ser daquilo que experimentado e que, no caso da obra de arte, tem seu modo prprio de ser.
_____________________________________________________________________________
APONTAMENTO 1.30: A pretenso da preservao do patrimnio muitas vezes a de manuteno de um status
quo, uma perenidade que lhe permitiria atravessar os sculos. At porque no seria possvel, a fenomenologia v
com suspeitas esse embalsamento, na medida em que, pela hermenutica fenomenolgica, o bem preservado, como
a obra de arte, possui sempre o carter de inacabado, sem poder prescindir do acontecimento que se estabelece
presena do fruidor e das compreenses presentes e futuras que este faz.
_____________________________________________________________________________

Diferentemente dos outros seres simplesmente dados, que se postam perante o sujeito como so
por si, a obra de arte s ganha seu verdadeiro ser quando transforma aquele que a experimenta38.
Isso refora a idia de abertura que a obra de arte traz consigo. A conscincia esttica no
determinadora do ser da arte, mas a possibilidade existencial da abertura, porque, por seu
lado, o comportamento esttico mais do que sabe de si mesmo. (GADAMER, 2004/I, p. 172).
claro que essa constatao tambm refora o carter vivencial da obra de arte, o carter de
simultaneidade que com ela estabelecemos, ainda que a origem dessa obra seja remota39. De

38
O sujeito da experincia da arte, o que fica e permanece, no a subjetividade de quem o experimenta, mas a
prpria obra de arte. (GADAMER, 2004/I, p. 155).
39
A simultaneidade no , pois, um modo de estar dado na conscincia, mas uma tarefa para a conscincia e um
desempenho que lhe ser exigido. Sua constituio ater-se de tal forma coisa em questo que esta se torna
simultnea, o que significa, porm, que toda e qualquer mediao subsumida numa atualidade total.
(GADAMER, 2004/I, p. 185)
 72

certa forma, a conscincia esttica, ao estabelecer essa simultaneidade com a obra de arte,
naquilo que poderamos chamar de um presente eterno, se contrape conscincia histrica
que, ao contrrio de congelar o presente, a lana no tempo. no jogo entre as duas conscincias
que se totaliza o ser, pois o momento absoluto em que se encontra o espectador tanto auto-
esquecimento quanto mediao consigo mesmo. Aquilo que lhe arranca de tudo o mesmo que
lhe devolve todo o ser. (GADAMER, 2004/I, p. 186).

Por ouro lado, claro que uma obra de arte do passado pode se constituir em um documento
histrico, mas isso no significa que todo o seu significado a se esgote. claro que o passado
impregnou de significados a obra, mas no na congenialidade com o tempo e com o autor que
obteremos o significado da obra, posto que nos impossvel nos reportarmos mente do autor
ou nos transportarmos de forma plena ao momento histrico em que ele viveu, fazendo com que
se torne ineficiente buscar no passado o significado pleno da obra, at porque o observador dos
nossos dias no apenas v diferentemente, mas v outra coisa. Isto no quer dizer, no entanto,
que no importa o momento de criao da obra, mas que

[...] mesmo a determinao nica pela qual se realiza, nesse sentido preciso, um momento ocasional
na obra de arte ganha no ser da obra de arte uma participao na universalidade, que a torna capaz de
uma nova realizao de maneira que a singularidade de sua referncia ocasional torna-se implcita,
mas a referncia que se tornou implcita na prpria obra permanece presente e atuante. (GADAMER,
2004/ I, p. 210).

Essa assertiva tem grande importncia para ns quando investigamos a obra de arte na histria.
Em primeiro lugar, alm dos seus significados histricos e do conhecimento que temos ou no
temos deles a obra de arte sempre se presentifica pelos seus contedos universais e pela forma
que apresenta. Em segundo lugar, quando temos conhecimento, pela historiografia, da expresso
temporal impregnada na forma, reconhecemos aquilo que em ns remete ao universal e que nos
aproxima do autor, realizando a uma congenialidade no pelo particular, mas pela historicidade
que nos comum, a ns e ao autor, ao nosso tempo e ao tempo que ele viveu.
 73

_____________________________________________________________________________
APONTAMENTO 1.31: Ao obliterarmos uma obra de arte ou destruirmos seus elementos constituintes ou utiliz-
los apenas como suporte de uma expresso contempornea, sem respeitar sua prpria autonomia e seu ser, estamos
retirando-lhe toda a possibilidade de ser ainda e de nos reportarmos ao momento original de sua criao.
Substitumos na realidade, o seu momento de criao original para outro momento de criao, aquele em que a pea
foi suprimida ou banalizada. esse o fundamento fenomenolgico que possibilitou a histria do restauro colocar
como uma de suas mximas a clareza de reconhecimento de qualquer interveno posterior.
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_____________________________________________________________________________

FIGURA 1.5.: A interveno na

Secretaria da Fazenda/ Praa da
Liberdade (Belo Horizonte/ MG): clara
distino entre o que passado e o que
presente no processo de re-significao
do edifcio histrico: Projeto vencedor
do Concurso para nova sede da
Orquestra Sinfnica de Minas Gerais
(Belo Horizonte/ MG), arquitetos:
Humberto Hermeto e equipe, 2006
(Desenhos e foto do autor do projeto)

_____________________________________________________________________________
 74

_____________________________________________________________________________

FIGURA 1.6: A interveno No Parque das Runas (Rio de Janeiro/ RJ): o

antigo usado apenas como partido para uma nova expresso. Parque das
Runas (Rio de Janeiro, Foto: Flavio Carsalade)

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Assim, segundo Gadamer, temos que:
A distino esttica uma abstrao a qual, no entanto, nunca consegue suspender o
pertencimento da obra de arte ao seu mundo;
A obra de arte nunca passado, tendo seu significado sempre presente, apesar da distncia do
tempo.

Diante disto e do exposto anteriormente temos que a arte no mero objeto da conscincia
histrica, mas precisa da mediao da histria para ser compreendida. A hermenutica utiliza os
conceitos de reconstruo e integrao para responder a essa tarefa. Schleiermarcher entende
que a obra de arte perde muito do seu significado original quando se desenraiza de seu tempo,
ensejando assim que surjam questes tais como o significado da obra s se encontra na sua
origem? ou compreender a obra de arte seria de alguma forma restabelecer o originrio?. Ora,
j mostramos a impossibilidade da congenialidade com o autor ou com seu tempo, qual seria
ento a importncia da conscincia histrica? Gadamer cita Hegel para responder a esta
pergunta, citando sua resposta como uma verdade categrica: a essncia do esprito histrico
no consiste na restituio do passado, mas na mediao com a vida atual feita pelo
pensamento. (GADAMER, 2004/ I, p. 236). Essa verdade hegeliana mostra toda a futilidade
de se tentar reconstituir o passado atravs da obra de arte (e, por extenso, do patrimnio em
geral) ou ressuscit-lo atravs da imagem embalsamada, posto que no h como reviv-lo, mas
apenas como mediar nossa relao com ele. Pela sua importncia, transcrevemos aqui um
pargrafo contido em Verdade e Mtodo que no apenas resume o que queremos demonstrar,
 75

mas oferece uma chave importante para o nosso esforo de preservao e restaurao do
patrimnio:

claro que a reconstruo das condies sob as quais uma obra transmitida cumpria sua
determinao original constituiu uma operao auxiliar verdadeiramente essencial para a
compreenso. Apenas temos que perguntar se o que se alcana por esse caminho realmente o que
buscamos quando tentamos encontrar o significado da obra de arte, e se determinamos corretamente
a compreenso quando a consideramos como uma segunda criao, como a reproduo da produo
original. Uma tal determinao da hermenutica acaba no sendo menos absurda do que toda
restituio e restaurao da vida passada. Face historicidade de nosso ser, a reconstruo das
condies originais, como toda e qualquer restaurao no passa de uma empresa impotente. A vida
reconstruda, recuperada do alheamento no a original. Com a persistncia do alheamento, ela
obtm uma existncia secundria na cultura. A tendncia recente de devolver as obras de arte dos
museus ao seu lugar original ou de reconstruir o aspecto original dos monumentos arquitetnicos s
confirma esse ponto de vista. Mesmo o quadro retirado do museu e recolocado na igreja ou o edifcio
reconstrudo segundo o seu estado antigo no so o que foram: convertem-se em objetos para
turistas. Igualmente a atividade hermenutica que entenda a compreenso como a reconstruo do
original no passa de um exerccio de transmisso de um sentido morto (GADAMER, 2004/I, p.
234).
76
 77

CAPTULO 2

A FENOMENOLOGIA E PRESERVAO/ RESTAURAO DOS ESPAOS

CONSTRUDOS PELO HOMEM
Aqui se pretende mostrar a pertinncia do mtodo fenomenolgico quanto questo da interveno no patrimnio e que os
pressupostos do mtodo cientfico s podem aparecer em um segundo momento e no como base epistemolgica.

A abordagem heideggeriana, como vimos no captulo anterior, relaciona fenmeno

(aquilo que se apresenta) com logos (conhecer a verdade como ela se mostra revelada)
para estabelecer o conceito de fenomenologia: conhecer a coisa pelo que ela se mostra.

importante, nessa abordagem, salientar que esse fenmeno ao qual Heidegger se refere
no apenas a coisa natural, mas tambm as coisas criadas pela ao e prticas humanas
o que inclui, claro e especificamente, a Arquitetura, o patrimnio e as idias que deles
fazemos. Dessa forma estabelecido, para que o fenmeno se d ao nosso conhecimento
importante que ele se mostre em verdade. Ocorre que, muitas vezes, esses fenmenos se
apresentam a ns como que encobertos pela confuso que ns prprios estabelecemos
com relao a eles, por diferentes filtros como, por exemplo, pelo falatrio, pela
percepo de todos os dias ou pelo pensamento objetivo. So, portanto, modos de
encobrimento do fenmeno os fatos deles ainda no terem sido descobertos ou estarem
entulhados (desfigurados).

Vimos que uma das maneiras de se entender o conceito de verdade trazido pela
fenomenologia como abertura na pre-sena1. Ou seja, atravs da nossa presena
lanada ao mundo que podemos tomar contato com a verdade das coisas, as quais
emergem pelo descobrimento (desocultao) de seu prprio ser. A este desvelamento os
gregos chamavam aletheia, da qual j nos ocupamos no Captulo 1, quando investigamos
as coisas. Vimos ainda que a conscincia pode ser entendida na perspectiva da
fenomenologia, como a dupla direo que sempre se estabelece entre o sujeito e o objeto,
na cura. Ela se d temporalmente a partir do nosso encontro com as coisas e o mundo
(dada a nossa condio existencial em um mundo pr-estruturado) e a interpretao que
deles fazemos (considerando as nossas conscincias histrica e esttica, os modos

1
Todavia, verdade significa descoberta de um ente. Toda descoberta funda-se, ontologicamente, na
abertura da pre-sena. (HEIDEGGER,1986/ II, p. 38).
 78

prprio e imprprio). esse o momento em que a verdade acontece e aqui convergimos

para a idia heideggeriana de que ela se estabelece, portanto, na abertura da pre-sena.
Abolindo a idia de uma verdade eterna e da transcendncia divina, o ser-para-a-
verdade no distinto do ser no mundo. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 528). Uma
verdade eterna trairia a minha existncia no aqui e agora, substituindo a experincia por
um suposto conhecimento definitivo, uma idia que seria vlida universalmente para
todos e em todos os tempos. Habemos ideam veram, temos uma verdade, essa
experincia da verdade s seria saber absoluto se pudssemos tematizar todos os seus
motivos, quer dizer, se deixssemos de estar situados. (MERLEAU-PONTY, 1999, p.
529-530) . A tentativa de se isolar uma verdade, nesse sentido, seria necessariamente
eidtica, se constituindo assim numa atitude reducionista, como se o nosso ser se
reduzisse ao nosso saber2.

Vistas dessa forma, todas as explicaes de mundo so verdadeiras porque resultantes de

cada abertura individual para o mundo e cada nova vivncia do fenmeno singular. Por
outro lado, um mundo sempre tambm uma obra inacabada, nunca est
completamente constitudo, como nos diz Husserl (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 544).
_______________________________________________________________________

APONTAMENTO 2.1: A conscincia da obra de arte, mesmo no seu modo patrimnio (ou seja, quando
ela apropriada pela sociedade ou pela cultura como patrimnio coletivo), no vem desvinculada da
construo intelectual que fao sobre ela. A conscincia vem misturada e muitas vezes contaminada pelo
nosso pr-conceito com relao ao objeto de fruio, ele prprio muitas vezes formado pelo
entulhamento a que se refere Heidegger. No entanto, essa conscincia se d toda e cada vez que me
exponho sensivelmente sua fruio.

APONTAMENTO 2.2: Muitas vezes a preservao busca uma suposta verdade histrica que seria
inerente ao prprio objeto a ser preservado. Ora, essa suposta verdade seria a causa da imobilidade do
patrimnio e sua mumificao, posto que ele no se encontra apenas no passado, nem a sua verdade
tambm apenas o passado. O excesso de preocupao com a forma original tira-lhe a naturalidade
tornando-lhe a sombra de si prprio, criando seres embalsamados expostos a outras realidades. De certa
forma os transforma em pastiches de si mesmos. Muitas vezes, talvez se deixssemos o curso natural da
vida lhe transformar delicadamente, eles talvez se inserissem melhor na sua contemporaneidade, afinal a
transformao faz parte da vida. Mesmo se pretendssemos compreender nosso passado melhor do que
ele se compreende a si mesmo, ele sempre pode recusar nosso juzo presente e encerrar-se em sua
evidncia autista. (MERLEAU-PONTY, 1999, P. 126).
_____________________________________________________________________________________

A propsito dos conceitos de cura e de abertura, os quais implicam necessariamente na

existncia de um contexto relacional, convm retomarmos dois outros conceitos que

2
E todavia a posio absoluta de um objeto a morte da conscincia, j que ela imobiliza toda
experincia, assim como um cristal introduzido em uma soluo faz com que ele instantaneamente se
cristalize. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 109)
 79

identificamos quando analisamos o conhecimento no Captulo 1: o conceito de campo e

o de significao. Imposto pela percepo/ conscincia, o conceito de campo incorpora
os existenciais da temporalidade e da espacialidade, da presena do corpo e da imerso
na memria e na cultura. Implica na imerso em um mundo de onde extrai seus
significados. Quando estamos diante de um objeto, o situamos dentro de um mundo,
arraigado em nossa prpria existencialidade:

O sentido de uma coisa habita essas coisas como a alma habita o corpo: ela no est atrs
das aparncias, o sentido do cinzeiro (pelo menos seu sentido total e individual, tal como
ele se d na percepo), no uma certa idia do cinzeiro que coordenaria seus aspectos
sensoriais e que seria acessvel somente ao entendimento; ele anima o cinzeiro, encarna-se
nele com evidncia. por isso que dizemos que na percepo a coisa nos dada em
pessoa ou em carne e osso (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 428).

A variedade e a multiplicidade oferecidas pelo mundo e os interesses perceptivos

resultantes de nosso pro-jeto, de nossa abertura intencionada para o mundo, resulta por
criar diversos nveis de significao. Ao se referir linguagem, apenas como um
exemplo, Merleau-Ponty nos diz que existem diferentes camadas de significao, desde
a significao visual da palavra at sua significao conceitual, passando pelo conceito
verbal. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 265). Na realidade, cada modo prprio de ver se
constitui na sua prpria verdade. por isso que Merleau-Ponty diz que o equvoco
essencial existncia humana, e tudo o que vivemos ou pensamos tem vrios sentidos.
(MERLEAU-PONTY, 1999, p. 233). Os nveis de significao tambm aparecem em
diferentes culturas3, de diferentes pocas4, conforme veremos no captulo 4, quando
investigarmos o restauro.
_______________________________________________________________________

APONTAMENTO 2.3: Da mesma forma que existem vrios nveis de significao, existem vrios seres
com seus respectivos pro-jetos e aberturas repletas de intencionalidades prprias. Cada um v a sua
verdade, posto que no existe uma verdade, mas vrias verdades. (DOURADO, 2005, notas de aula).
Com relao ao patrimnio so vrias as leituras e verdades que sobre ele incidem, a do tcnico, a do
leigo, a do turista, a do morador do lugar, o individual e o coletivo. No faz sentido, portanto, a busca de
uma verdade nica para a interveno no patrimnio.
_____________________________________________________________________________________

3
Com diferentes implicaes nas questes da preservao como veremos em outras partes desse trabalho
4
Aquilo que se transmite atravs do monumento varia conforme o olhar que o apreende. O Parthenon foi
compreendido pelos renascentistas, pelos neoclssicos, por Speer, por Le Corbusier e por Norberg-Schulz
de forma diversa e para fins igualmente diversos, conforme interesse e prioridade arquiteturais a se
legitimar no presente e no futuro. Um monumento nunca pode ser esgotado. (BRANDO, 2006, parte 4)
 80

_____________________________________________________________________________________

APONTAMENTO 2.4: A ao de preservao tanto melhor quanto mais ela permitir essa abertura de
significaes em seus diversos nveis. A tentativa de mumificao ou embalsamento centrada na forma
fecha o passado em um tempo. O patrimnio cultural tratado como uma mensagem fixa pode esvaziar a
riqueza de seus prprios significados por j traz-los todos anteriormente colocados.
_______________________________________________________________________

Com relao aos nveis de significao, cabem duas outras investigaes de interesse
para o rumo que pretendemos tomar: a primeira diz respeito s diferenas entre smbolo
e alegoria, a segunda nos fala sobre a expressividade especfica de cada tipo de
manifestao artstica.

J bastante explorada a diferena entre signo e smbolo para explicar a presena do

significado. Enquanto o primeiro nos d uma indicao direta e sem ambigidades sobre
um fato, uma direo ou alguma mensagem o mais possvel sem ambigidades, o
segundo se apresentaria sempre em aberto (tambm como a obra de arte), incorporando
sempre novas possibilidades de significados5. Com relao questo da significao do
smbolo e da alegoria, Gadamer nos indica que a alegoria uma figura retrica, na esfera
do logos, que expe um pensamento de forma figurada, substituindo uma coisa por
outra. O smbolo, ao contrrio, no se restringe esfera do logos, pois no o seu
significado que o liga a outro significado, mas ao contrrio, seu ser prprio e manifesto
que tem significado. (GADAMER, 2004/ I, p. 120). Isto quer dizer que o smbolo no
substitui uma coisa por outra e s libera o seu significado sua prpria presena. O
smbolo uma porta para o mundo sensvel, metafsico, tem significado interno e
essencial, enquanto a alegoria apenas uma substituio, suas significaes so
exteriores e artificiais.
_______________________________________________________________________

APONTAMENTO 2.5: por isso que Franoise Choay se refere criticamente ao tratamento que hoje
damos ao Patrimnio Histrico, entendo-o afastado do seu significado mais profundo e tratado apenas
como alegoria de um mundo passado. Representado por um labirinto dissimulado pela superfcie
cativante de um espelho, o patrimnio arquitetnico e urbano, com as atitudes conservatrias que o
acompanham, pode ser decifrado como uma alegoria do homem no sculo XXI: incerto da direo que o
orientam a cincia e a tcnica, busca um caminho no qual elas podem libert-lo do espao e do tempo para,
de forma diferente e melhor, deixar que os invista. (CHOAY, 2001, p. 258).
_______________________________________________________________________

5
Os smbolos so a grande forma de entendimento pessoal do mundo, na medida em que eles tm uma
funo atribuidora de sentido que, combinada com seu forte lado emocional, tem um carter significativo e
ordenador, como mostra Neumann (1968) em sua Histria da Origem da Conscincia. O smbolo
funcionaria, portanto como intermediador com o mundo, com carter eminentemente ordenador.
(CARSALADE, 1997, Captulo 4, p. 3)
 81

Como ltimo ponto de investigao de interesse nesta seo, cabe levantar a questo da
significao prpria de cada tipo de manifestao de obra de arte, a qual ser retomada
em outros pontos deste trabalho, de forma mais especfica. Inicialmente importante
entender que a obra de arte, diferentemente de outras coisas que nos vm ao encontro no
mundo natural, cria seu prprio objeto6. Em A Origem da Obra de Arte, Heidegger nos
ensina que a obra de arte institui e nos revela um mundo:

A obra, consequentemente, no reproduo de uma entidade particular que aconteceu de

estar presente num determinado tempo; ela , ao contrrio, a reproduo da essncia geral
da coisa. (HEIDEGGER, 1975, p. 37).

Para criar seu prprio mundo, cada forma de manifestao artstica o faz da sua maneira.
Uma msica s pode ser fruda a partir de nosso aparelho auditivo, uma pea teatral s se
realiza em plenitude quando encenada e cada vez que encenada. Susanne Langer
entende a obra de arte como uma forma articulada de elementos sensoriais que visa
expresso, apresentao de uma idia por meio de um smbolo articulado.
(LANGER,1980, p.71). A autora mostra que, como articuladora de elementos sensoriais
significativos, cada arte tem de trabalhar o seu elemento sensorial especfico. Algumas
artes se valem do espao e criam espaos virtuais (pintura, Arquitetura, escultura,
tambm cada uma sua maneira, como veremos depois) ou tempos virtuais (msica, por
exemplo). Fayga Ostrower, a partir da noo de work que Heidegger impregna obra de
arte, indica que cada forma de fazer artstico pressupe um trabalho sobre uma
materialidade especfica, ou seja, sobre tudo aquilo que est sendo formado e
transformado (OSTROWER, 1977, p. 31). Assim ela entende o ofcio artstico como um
fazer concreto que se estabelece segundo a materialidade prpria de cada forma de
expresso artstica, cada uma com suas potencialidades e limitaes. Enquanto as
possibilidades materiais da pintura tratam com a luz, a cor, a tinta e sua forma de
obteno, a textura da superfcie qual se aplica, a escultura conta com a flexibilidade
ou dureza da sua matria prima, com o cinzel, seu peso e sua ponta, a Arquitetura
trabalha com o espao, as tecnologias construtivas que o permitem gerar, os envoltrios
articulados que o contm. esta singularidade da manifestao de cada forma artstica
que nos permite dizer que cada forma de expresso artstica acontece ao seu jeito no
mundo.

6
Arte Isto nada mais que uma palavra a que nada real corresponde (HEIDEGGER, 1975, p. 17).
 82

______________________________________________________________________

FIGURA 2.1: Edifcio Casa do

Jornalista (Carsalade, Penna,
Roldo, Queirs, 1982, desenho de
Queirs)
Para criar a praa sob o prdio, os
arquitetos tiveram que
desmaterializar a presena do
edifcio de forma a ressaltar a
prevalncia do espao urbano sobre
ele (pensar especfico). No fazer
concreto da Arquitetura, isto se
conseguiu com a criao de um
espao amplo e aberto (pilotis de 15
metros), sem interferncias verticais
(apoios nas extremidades do tereno e
viga-ponte metlica com vo de 24
metros) e um prdio silencioso
(fachada em vidro, sem
malabarismos formais).

______________________________________________________________________

Torna-se importante a essa altura do desenvolvimento da tese e a partir dos conceitos

desenvolvidos delimitar (ou alargar) os limites de abordagem do problema da
interveno e/ ou do restauro trazidas pela filosofia. O surgimento da chamada
disciplina do restauro se situa historicamente no final do sculo XIX, incio do sculo
XX, portanto bastante contaminada pelo pensamento positivista. Francesco La Regina
(LA REGINA, 1984, Captulo 1) sustenta que as bases mais comuns para a abordagem
do problema se relacionam prioritariamente ou com questes estticas ou com uma
tentativa de aplicao de um mtodo cientfico, sem desconsiderar, claro, outras
formas de pensamento como a de Ruskin ou de Riegl. No entanto, apesar da aparente
polaridade entre essas duas correntes, nosso entendimento que ambas so fortemente
marcados pelo Romantismo e por uma busca de objetividade que bastante
caracterizadora do pensamento da poca. Se excetuarmos a presena crtica de Ruskin
(Inglaterra, 1819-1900), todo o resto da evoluo inicial do restauro se dirige por essa
matriz objetiva. Mesmo o idealismo esteticista de Viollet-le-Duc (Frana, 1814-1879)
marcado por uma forte concepo cientfica baseada em uma suposta unidade
estilstica, resultante da compilao iluminista, enciclopedista e sistematizada que
permitia a compreenso do modus faciendi de cada forma de expresso artstica. Os que
o sucederam, conforme consta na literatura correlata histria do restauro (nova
exceo, o austraco Alois Riegl, 1858-1905), mantiveram a preocupao de abordar o
 83

restauro como cincia, com a mesma e forte influncia positivista. As geraes de

restauradores que os sucederam (os italianos Camillo Boito, 1836-1914 eGustavo
Giovannoni, 1873-1943) procuraram superar a preocupao esttica de Le-Duc7 e,
influenciada pelo pensamento de Ruskin (e at do prprio Riegl), resgataram a
importncia da histria marcando a cincia do restauro com as duas instncias que at
hoje lhe delineiam os eixos, em grande parte das abordagens: a esttica e a histrica.
Apesar das fontes de Ruskin e Riegl, no entanto, os dois eixos tambm nessa nova
gerao, muitas vezes foram abordados de modo objetivo. Nessas abordagens, a
instncia esttica, marcada pelo restauro estilstico da vertente francesa procurou tratar
as intervenes atravs de um critrio analgico8, enquanto a instncia histrica se
notabilizou pela induo filolgica9, cada uma com seu entendimento do que seria a
recuperao da verdade do monumento. Apesar de manter a dupla polaridade esttica
e histrica, foi apenas com Brandi que o restauro ensaiou novas posies filosficas.

Cabe, portanto, neste captulo, entender a atividade do Restauro (ou da interveno no

patrimnio edificado) liberta dos liames da cincia e procurar identificar a pertinncia
da filosofia no seu trato, notadamente pela matriz fenomenolgica.

1. Arte, Cincia e Filosofia no Restauro

Conforme vimos, segundo La Regina, a preocupao central dos restauradores sempre

foi a recuperao da autenticidade. A questo que se coloca, portanto, inicialmente
reside nas diferentes acepes do conceito de autenticidade, o qual conferiria pea um
atributo de verdadeira. Enquanto para os esteticistas, a verdade estaria na prpria
imagem ou na unidade de estilo, para os historicistas, ela estaria na manuteno da
matria como documento histrico, como nica e efetiva sobrevivente daquele
momento histrico ou, ainda, na imagem recuperada, ao modo da poca, coisa que se

7
Convm lembrar que o trabalho de Viollet-le-Duc no valorizava apenas as formas, mas, antes a relao
entre as formas e as solues tcnico-construtivas. Quando aqui nos referimos ao aspecto esteticizante
ligado obra de Le Duc, estamos nos referindo sua busca pela unidade de estilo.
8
Segundo o qual as lacunas poderiam ser completadas por elementos de mesmo estilo, por analogia com
outras obras de mesmo estilo ou por sugestes formais compositivas apreendidas no exame da
composio da prpria obra.
9
Segundo a qual as lacunas poderiam ser completadas por similares resultantes da compreenso dos
documentos histricos da poca e da situao do bem a ser restaurado na cadeia evolutiva daquele estilo
e daquela poca.
 84

acreditava perfeitamente possvel pelo acurado exame da evoluo histrica do tempo e

lugar onde o bem se situava. Para a fenomenologia heideggeriana, no entanto, a verdade
no est nem em uma coisa nem na outra. Ao abordar a questo da arte, Heidegger a
entende como desvelamento da verdade (HEIDEGGER, 1975), e Gadamer, na sua
hermenutica, como a compreenso e a correta interpretao que tem como fonte a
experincia humana de mundo (GADAMER, 2004/ I), conforme vimos no captulo
anterior10. Fato que a abordagem positivista do restauro no consegue superar as
grandes contradies que o mtodo cientfico instaura quando tenta recuperar o
passado ou manter o suposto documento histrico. Afinal, ao fazer pelo artista,
buscando a re-integrao total da imagem da obra, estamos sendo verdadeiros ou
iludindo o fruidor, alterando a prpria obra? Ou, ao mantermos a obra intacta, porm
ruda, no estamos alterando sua verdade expressiva deixando-a inacabada ou
lacunar? Temos certeza de que a matria que permanece realmente um documento, ou
seria apenas o legado de uma gerao posterior, cuja contribuio obra
desconhecemos? Ou ainda, na restituio filolgica, seria verdadeiro recuperar uma
feio moda sem mesmo sabermos se aquela obra algum dia teve aquela feio?
Esses e outros paradoxos vo desfilar em vrios captulos desta tese, mas, no momento
essas indagaes bastam para relativizar o conceito de verdade que o mtodo
positivista no conseguiu estabelecer ao tratar do bem artstico e histrico. Somam-se a
isso outras questes correlatas como a da primazia da arte, dentre outras importantes do
ps-guerra tratadas por Pane, Argan Bonelli, dentre outros, as quais trataremos adiante
nesta tese.

sabido, pelos estudos relacionados Filosofia do Conhecimento, que o

desenvolvimento cientfico se d por substituio, onde cada novo avano cientfico
institui novas verdades sobre a compreenso de determinado fenmeno11. Na arte e na
filosofia, entretanto, no h esse desenvolvimento, mas uma acumulao reflexiva, no
havendo como uma forma de expresso ou pensamento substituir a outra ou ser
melhor que aquela. A pretenso de verdade da arte diferente da pretenso cientfica,

10
Gadamer faz srias crticas em relao ao historicismo objetivista na questo do estabelecimento da
verdade: Para o historicismo objetivista, a historicidade do objeto uma iluso a ser superada; o objeto
verdadeiro situado alm das iluses no histrico. (GADAMER, 2003, p. 70).
11
Antes das leis de Newton serem descobertas, elas no eram verdadeiras; da no se segue, porm, que
fossem falsas, nem que seriam falsas se, do ponto de vista ntico, nenhuma descoberta fosse mais possvel.
Do mesmo modo, essa limitao no contm uma diminuio ser-verdadeiro das verdades.
(HEIDEGGER, 2004/ I, p. 296.
 85

mas no inferior. uma maneira diferenciada da necessidade humana de criar uma

ordem no mundo, qual nos referimos anteriormente. Deleuze e Guatari (DELEUZE e
GUATARI, 1992, captulo 8), a partir dessa necessidade humana de ordenar o caos,
reconhecem que essa ordenao se faz a partir de planos que cortam o caos. Para eles,
o corte da Filosofia cria o plano de imanncia e busca variaes (conceitos); o corte da
cincia cria o plano de referncias (coordenadas) e busca variveis (funes); o corte da
arte cria o plano da composio (moldura) e busca variedades (percepes e sensaes).
Enquanto a cincia investiga o estado das coisas, a filosofia se ocupa de
acontecimentos. A primeira trabalha com variveis dependentes (unidas pela equao),
examinando um estado das coisas sobre um sistema de referncia, enquanto a segunda
trabalha com variaes inseparveis e acontecimentos sobre um plano de imanncia
(aquilo que d fundamento e coeso aos conceitos que se estabelecem). A perspectiva
cientfica, embora se pretenda universal, traz sempre uma relatividade daquilo que ela
considera como verdadeiro, sendo, na verdade, apenas a verdade do relativo (muitas
vezes resultado do mtodo empregado na experimentao ou do sistema cientfico da
poca). As funes so sempre resultados do estado de coisas que levam a proposies
cientficas, se constituem em proposies lgicas.

No acontecimento, a virtualidade se torna consistente, a entidade em exame se forma

sobre um plano de imanncia que corta o caos e, apesar de imaterial, incorporal e
invisvel, ela se torna real apesar de no ser atual, ideal sem ser abstrata. Segundo
Brando a que a filosofia toca a obra de arte:

A arte [...] presentifica um mundo e espiritualiza o real. Essa mediao espiritual a

mantm, alm do dado sensvel e imediato da esttica, aberta como um enigma
inesgotvel e s provisoriamente solucionado nas sucessivas e cambiantes verdades que a
reflexo filosfica nela engendra atravs da histria. (BRANDO, 1999, p. 113).

Para o autor, a obra de arte por si s no nos fornece os operadores para nela
mergulharmos, os quais nos seriam fornecidos pela abordagem filosfica. Nesse
aspecto, entretanto, ele nos chama ateno para que embora esses operadores venham da
filosofia, no devem vir de uma filosofia exterior obra, como algo imposto a ela, mas
da sua prpria espessura como obra de arte, o que por sua vez remete conscincia
esttica da hermenutica gadameriana. A composio dessa espessura da obra feita de
um bloco de sensaes que nela se conserva, isto , segundo a viso deleuziana, uma
 86

soma de perceptos12 e afectos13. Pela fenomenologia j estendemos o nosso

entendimento do que seja o percepto e sua estreita integrao com o afecto, no mais
centrados apenas no objeto de referncia, mas na nossa relao com ele.

Ao tentar buscar uma definio que d conta de explicar universalmente um fato ou um

fenmeno, a cincia precisa abstrair do ente real para substitu-lo pelo tpico ou pelo
genrico. Ao faz-lo assim, empobrece a experincia, o vivenciamento pessoal e
mesmo a riqueza de estmulos do acontecimento real. A simplificao imposta pelo
mtodo cientfico pode levar a esquematismos empobrecedores ou perda de expresso
de cada caso. Por exemplo, ao tentar criar um procedimento analtico que d conta do
entendimento da paisagem, o mtodo chamado por Maria Elaine Kholsdorf de
Desempenho Topoceptivo na Representao Geomtrica Secundria (KHOLSDORF,
14
1996, captulo 5) retira toda a emoo que uma paisagem traz consigo, a isolando
de uma importante forma de relacionamento do homem com seu mundo.
______________________________________________________________________

FIGURA 2.2. Apesar da semelhana de

escala e tipologia, as casas do interior
nordestino so nicas em cada expresso
individualizada, impossvel de serem
reduzidas a esquemas perceptivos (Fonte:
MARIANI, 1987)

______________________________________________________________________

12
Segundo O que filosofia, resumidamente, percepes que no se restringem apenas no objeto.
13
Segundo O que filosofia, resumidamente, o afecto no afeto [...] o afecto no a passagem de um
estado vivido a outro, mas o devir no humano do homem (DELEUZE e GUATTARI, 1992, p. 224).
14
Isolar inclusive um procedimento tpico do mtodo cientfico. fenomenologia no interessa
isolar, mas, ao contrrio, a ela interessa integrar.
 87

______________________________________________________________________

FIGURA 2.3: Diagramas perceptivos segundo

KHOLSDORF, 1996: tentativa de gerar atributos
gerais percepo

_______________________________________________________________________

Tal reduo se contrape multiplicidade que a abertura cria e tambm diversidade

dos campos possveis da prpria experincia e do conhecimento. Embora muitas vezes
estivssemos interessados em um ou outro aspecto da experincia temos que entender
que as possibilidades de compreenso so vrias e de vrias ordens15. Esta seria,
inclusive, para Gadamer, a origem da resistncia com relao pretenso da
universalidade da metodologia cientfica, e que gera uma outra atitude, cujo

[...] propsito seria rastrear por toda parte a experincia da verdade, que ultrapassa o
campo de controle da metodologia cientfica e indagar por sua prpria legitimao
onde quer que se encontre. assim que as cincias do esprito acabam confluindo
com as formas da experincia que se situam fora da cincia: com a experincia da
filosofia, com a experincia da arte e com a experincia da prpria histria. So
modos de experincia nos quais se manifesta uma verdade que no pode ser
verificada com os meios metodolgicos da cincia. (GADAMER, 2004/ I, p. 30).

Apenas a ttulo de exemplo, outra forma de reduo tpica da abordagem

16
contempornea do restauro utilizada por alguns grupos o esquematismo formal
que, guisa de no interferir na paisagem ou no objeto histrico, buscando uma suposta

15
Assim, a posio de um nico objeto no sentido pleno exige a composio de todas essas experincias
em um nico ato polittico. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 109).
16
Baseado nos recursos de anastilosi e trateggio, mas que, usados acriticamente e em diferentes escalas e
situaes, se distanciou de sua aplicao original de re-integrar pequenas escalas, restabelecendo a leitura
total sem se tornarem uma falsa interveno.
 88

neutralidade, acaba abdicando do momento presente de participar do desenvolvimento

da histria.
______________________________________________________________________

FIGURA 2.4: Casa rua Saldanha da Gama,

Salvador: O critrio de simplificao (Foto: Odete
Dourado)

______________________________________________________________________

Toda esta argumentao significa que o restauro pode prescindir da cincia ou do

mtodo cientfico? claro que no. O que os argumentos apresentados buscam trazer
luz de que s que a cincia no consegue, per si, dar conta de toda a problemtica do
restauro, apesar de ser necessria no momento da interveno emprica. Alis, nem
mesmo a filosofia e nem a arte, por si ss, tambm daro conta do problema. Como uma
vertente extremamente complexa da ao humana, a preservao patrimonial tem que
lanar mo de todo o arsenal que o conhecimento humano desenvolveu, de maneira
combinada e integrada, sem o qual no conseguir abordar suficientemente o problema.
Trata-se de um conhecimento transdisciplinar17 por excelncia que incorpora as cincias
exatas, as cincias humanas, as cincias sociais aplicadas, as tecnologias, indo desde a
histria e as belas artes (de onde reivindica seu bero) at a poltica (que decises se
toma sobre o patrimnio e quem as toma) e sociologia (como a sociedade legitima
algo como patrimnio, deciso fundamental para sua preservao), passando pelas
tecnologias construtivas.

17
Entendemos aqui por transdisciplinaridade, algo que vai alm do interdisciplinar ou
multidisciplinar, pois no se trata apenas de integrar conhecimentos ou aborda-lo a partir de vrios
pontos de vista, mas us-los na construo de uma nova forma de conhecimento.
 89

As tcnicas derivadas do mtodo cientfico, claro, entram em diversos pontos dessa

cadeia de conhecimentos entrelaados. O conhecimento do comportamento das
estruturas e dos materiais, as matemticas, geometrias, dentre tantos outros ramos das
chamadas cincias exatas (as quais, em um primeiro momento, seriam as beneficirias
diretas desse mtodo) so parte integrante dos processos de preservao. Essas cincias
exatas apenas no podem se exercer autonomamente, mas relativizados pelas outras
formas de conhecimento e abordagem de problemas. Nesta tese, reforamos o mtodo
fenomenolgico no sentido de criar um elemento atrator dessa transdisciplinaridade,
polarizador das diversas abordagens.

2. Abertura e adequao do mtodo fenomenolgico

A tentativa desta seo , portanto, a de demonstrar como o mtodo fenomenolgico

pode nos ajudar a superar as contradies e paradoxos do problema da interveno no
patrimnio, da maneira como ele se nos apresenta hoje. Na medida em que o mtodo
supera questes relacionadas suposta inteno original do autor ou o idealismo da obra
de arte (a partir da fruio da coisa como ela se nos apresenta), ela busca ultrapassar os
problemas e contradies do restauro e os limites de sua resoluo no idealismo e no
positivismo. Atravs da abordagem fenomenolgica espera-se superar tambm as
contradies entre esttica versus histria, tcnico versus leigo e os diversos conceitos
movedios que lhe so inerentes18. Espera-se ainda que a abordagem fenomenolgica
ancorada na idia de significao ajude a superar a atitude dos que usam o pr-existente
apenas como ponto de partida do seu prprio desenho. A abertura fenomenolgica
ajuda ainda a combater a tentao de uma abordagem unitarista que tente estabelecer
critrios universais que dem conta de todas as manifestaes artsticas. Alm disso, ao
entender que cada interveno no patrimnio ser sempre, de alguma maneira, uma

18
Consideramos aqui como conceitos movedios, aqueles que s se permitem vislumbrar por
aproximaes, que no se sustentam em um exame prximo, no conseguem atingir uma consistncia
objetiva. Como se determina, objetivamente, o que a cultura de um povo? Como se captura a memria
se ela se transmuta a todo o momento, adquirindo matizes e contrastes dependendo de quem lembra e sob
quais circunstncias lembra? Conceitos movedios so, portanto, aqueles que resistem a uma tentativa de
definio esttica. Alis, esse processo de definio tem seu similar no mtodo cientfico no Princpio da
Indeterminao de Heisenberg, quando o cientista nos revela que o objeto em exame muda suas
caractersticas de acordo com o mtodo ao qual submetido (o que tem profunda convergncia com a
fenomenologia...)
 90

recriao, o mtodo fenomenolgico ajuda a combater a homogeneidade que as Cartas

Internacionais de Restauro ensejaram criar como verdadeiras cartilhas.

Ao recolhermos as lies dos captulos anteriores e seus apontamentos, torna-se

importante a criao de quatro eixos balizadores que fundamentaro os captulos
seguintes, os quais passaremos a expor a seguir.

2.1. QUANTO S FORMAS DE RELAO

Para a tese que queremos desenvolver, uma das palavras-chave relao, da qual nos
ocupamos logo no Captulo 1, a qual est na base do mtodo fenomenolgico e por trs
da idia de Desenho Contextual, termo no qual sintetizamos a nossa proposio. O
Desenho Contextual pretende entender a nossa relao/ interveno no patrimnio se
fundando a partir das relaes existenciais que com ele estabelece a pre-sena (o ser
lanado no mundo, nos modos prprio e imprprio) na sua existencialidade espacial e
temporal.

Como uma das primeiras caractersticas dessa relao, podemos evocar a abertura. O
conceito heideggeriano de abertura baliza toda a argumentao de Ser e Tempo. A
abertura que permite ao ser se relacionar com o mundo e a se descobrir a si prprio,
com uma constante funo reveladora. por essa revelao que as coisas se mostram
em sua verdade. No entanto, para que essa abertura e essa revelao se exeram
preciso que o ser se dirija em direo aos entes, na forma de uma pro-jeo
(APONTAMENTO 1.7). Ao realizar esse movimento, o ser se aproxima do objeto e
estabelece com ele um pacto, a partir do qual se cria uma interao significativa e a
relao se confirma. Se a abertura caracterstica do ser-no-mundo, no seu movimento
em relao s coisas que lhe vem ao encontro, cabe tambm aos bens considerados
como patrimnio promover uma abertura (APONTAMENTO 1.26) sem a qual a relao
no se vincula. Essa abertura do patrimnio propiciada sob diversas formas, seja
atravs do mundo institudo pela obra de arte (APONTAMENTO 1.1), seja pela
perspectiva da temporalidade que no o (en)cerra no presente (APONTAMENTO 1.14).
De certa maneira, esse entendimento vem lanar novas luzes aos pilares clssicos da
preservao, a instncia esttica e histrica, considerando que ambos devem permanecer
 91

abertos, no se fechando nem quanto a sua forma, nem quanto ao seu ser histrico.
Sobre o carter dessa abertura claro que se exige uma reflexo mais profunda e ela ,
em ltima instncia, o objeto desta tese.

A abertura da forma no implica claro que toda nova interveno est liberada. Ao
contrrio, dado ao carter de relao, toda interveno na forma deve ser fundamentada
criticamente. O balizamento crtico dado pelo prprio mtodo fenomenolgico, o qual
admite que a forma no est encerrada em seu contedo original e que a sua
sobrevivncia ao tempo necessariamente no pode prescindir de uma interveno sobre
ela (se conservao, restaurao ou interveno, voltaremos a discutir mais tarde). A
questo que colocamos com relao abertura da forma se d em dois nveis: primeiro,
da abertura de seu significado e, segundo, da sua peculiar possibilidade de
interveno, decorrente da singularidade expressiva de cada modalidade artstica e de
sua necessidade especfica de recomposio.

Com relao abertura do tempo, entendemos a possibilidade que o bem patrimonial

tem de co-existir significativamente com o homem e a sociedade contempornea e
permitir a presena do passado a partir do presente. Ou seja, a abertura do tempo no
est no passado, mas no presente do ser com relao ao seu devir. Sobre essa questo
da temporalidade cabe ainda complementar algumas reflexes, pois a grande mensagem
de Ser e Tempo exatamente que o ser tempo. Apesar de vivermos sob uma tradio
histrica e de fatores naturais que ocorrem em nossa existncia e em nosso mundo, a
experincia se d no tempo, a partir da abertura que o mundo propicia e a partir da qual,
pela temporalidade, vamos experimentando19. a espessura histrica do ser que lhe
permite o confronto com o mundo que se lhe abre, mas essa abertura s ocorre quando
confrontada com o presente: a sntese perceptiva uma sntese temporal (MERLEAU-
PONTY, 1999, p. 321). Dessa maneira, a idia de intemporal ou eternidade
imobilizada que o senso comum s vezes se cola ao bem patrimonial no faz sentido,
pois o intemporal uma idia intelectualmente adquirida e que no encontra respaldo
na temporalidade do ser: aquilo que de todos os tempos no , na verdade, de tempo
algum (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 525). A abertura do tempo resulta exatamente

19
Aquilo que se transforma chama muito mais a ateno do que aquilo que continua como sempre foi.
Essa uma lei geral da nossa vida espiritual. Assim, as perspectivas que resultam da experincia da
 92

dessa condio existencial: ele nunca est completamente constitudo, ele est sempre se
fazendo20 e, portanto, no um objeto do nosso saber, mas uma dimenso do nosso
ser (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 557). Ao concebermos a temporalidade dessa
maneira, -nos impossvel entend-la como uma sucesso de presentes em linha, como
se o patrimnio que hoje est aqui na realidade pertencesse a outro tempo. De fato, o
presente no se encerra em si mesmo, mas se expande em direo a um passado e a um
devir, no existindo, portanto, qualquer possibilidade de congelamento de um bem.

a abertura que propicia a vivncia. A idia de vivenciar traz consigo algumas noes
que fazem jus ao exame mais prximo:
A noo de co-existncia, de uma unidade que se estabelece entre ns e aquilo que
vivenciamos, no seu acontecimento;
A noo de

[...] imediaticidade com que se aprende algo real, em oposio quilo que se pensa saber,
mas para o qual falta a credencial da vivncia prpria, quer porque a tenhamos recebido
de outros, porque venha do ouvir falar ou que o tenhamos deduzido, suposto ou
imaginado. O vivenciado sempre o que ns mesmos vivenciamos. (GADAMER, 2004/I,
p. 105).

Por essa abordagem, por exemplo, podemos retornar ao tema da temporalidade,

observando que, na medida em que o passado no o momento de nossa vivncia,
as peas que vm de outros tempos s podem ser vivenciadas por ns no presente e
se lhe reintegrarmos o sentido, como unidades de significao;
A noo de condensao (materializao de significados, concretizao) a qual
ocorre a partir da unidade significativa e que nos liga ao vivido, conferindo-lhe um
sentido para ns;
A noo de intensificao como se o acontecimento ganhasse um brilho
momentneo com relao a outras coisas de nossas experincias, no momento em
que ocorre;

mudana histrica esto sempre correndo o risco de ser distorcidas, por esquecerem a ocultao do
permanente. (GADAMER, 2004/I, p. 32).
20
O tempo constitudo, a srie de relaes possveis segundo o antes e o depois no o prprio tempo,
seu registro final, o resultado de sua passagem que o pensamento objetivo sempre pressupe e no
consegue apreender. Ele o espao, j que seus momentos coexistem diante do pensamento, presente, j
que a conscincia contempornea de todos os tempos. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 556).
 93

A noo de que a vivncia no um fato isolado, mas possui uma referncia

interna com a vida (GADAMER, 2004/ I, p. 113), ou seja, uma relao recproca
entre o momento e o todo da prpria vida.

, portanto, caracterstica bsica do vivenciar o sentimento que ele se destaca da

continuidade da vida e nela volta a se integrar. Essas caractersticas a colocam muito
prximas da experincia esttica e da experincia do sagrado, todas trs iluminadas,
fundantes e transformadoras (GADAMER, 2004/ I, p. 116; ELIADE, 1959;
APONTAMENTO 1.2.) e todas elas relacionadas com o patrimnio. A vivncia a que
nos referimos, portanto, no a vivncia cotidiana, banal, mas aquela que ocorre em
momentos especiais como, por exemplo, quando nos defrontamos com o patrimnio
dotado de sentido (para ns ou pela tradio). S a co-existncia pessoal com o
patrimnio faz com que, atravs da intensificao de nosso sentimento/ conhecimento
presente no momento em que o vivenciamos engendre um sentido transformador para
ns e nossas vidas.

A vivncia sempre ocorre em um contexto. A vivncia, a experincia esttica, a

experincia do sagrado, todas elas ocorrem em um tempo e um espao determinados,
portanto, em um contexto (APONTAMENTO 1.6). J vimos em A Origem da obra de
arte que a experincia esttica da Arquitetura se d a partir da revelao que acontece
entre Terra e Mundo, pois a obra de arte faz com que as relaes que o edifcio
estabelece com o lugar onde se ergue e a matria com o qual feito possam exprimir
uma forma forte, conceito que aqui cunhamos buscando remeter sntese formal que
concretiza o espiritual, ao qual retomaremos mais adiante. Alm daquele expresso na
imagem de Heidegger, so vrios os tipos de contexto inerentes ao trato com o
patrimnio, os quais tambm se apresentaro sucessivamente nesta tese. Por ora, vamos
lembrar de dois outros, fundamentais para a situao da problemtica do patrimnio.

O contexto scio-cultural parte da experincia do ser do mundo, estando mesmo

subjacente a ela, no sendo apreendido pelo ser nem como um objeto, nem como uma
terceira pessoa (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 486), mas como um fundamento
existencial. Ele cria contedos latentes que se manifestam quando nos relacionamos
 94

com as coisas e o mundo21. Conjuntamente com o mundo natural, o contexto scio-

cultural molda a nossa forma de existir e tambm moldado por ns. Exatamente
porque esse contexto no algo exterior a ns, mas algo que ns reconhecemos como
sendo ns prprios, o patrimnio de nossa comunidade tambm se agrega a ns, criando
a sensao de identidade e estabelecendo a ponte entre ns e nosso crculo comunal. O
contexto scio-cultural, portanto, media a nossa relao com o patrimnio e sua fruio,
sendo to forte que, muitas vezes, pode estabelecer uma preponderncia do modo
imprprio sobre o modo prprio, conforme vimos no Captulo 1 (APONTAMENTOS
1.16 e 1.17). H que se ter o cuidado, no entanto, de no se cair na iluso de que esse
contexto algo estvel e nico. Ao contrrio, ele prprio se constitui em um campo de
foras advindas de mltiplos e diferentes agentes, fontes e direes, as quais se
confrontam, se somam, se desequilibram e se re-equilibram em um processo dinmico
ao qual estamos expostos e do qual recebemos influncias. O patrimnio
profundamente sensvel a esse jogo exatamente pela sua posio de fronteira entre os
domnios do conhecimento e sua forte presena scio-cultural, restando que a forma de
sua preservao , na verdade, resultante desse jogo de foras (APONTAMENTO 1.22).

Corolrio do contexto scio-cultural o contexto formado pela polaridade tradio/

esprito de poca (APONTAMENTO 1.20). A questo da tradio22 j foi
exaustivamente examinada na terceira seo do Captulo 2 e, como o esprito de poca,
modela os pr-conceitos de quem interpreta ou vivencia o patrimnio. Como vimos
anteriormente23, a maneira como lidamos com o patrimnio profundamente
influenciada pelo zeitgeist.

A questo do contexto que emerge a partir desses dois pontos , portanto, central para a
preservao do patrimnio, especialmente porque esta tem como um de seus problemas
centrais, a transposio de contextos, posto que nem o mundo fsico e nem a realidade
scio-cultural que ensejaram o bem patrimonial a existir daquela maneira existem mais.

Se o contexto concebido dessa forma, como um campo de foras onde as relaes se

estabelecem, importante entender como se d o confronto ou o dilogo entre elas. A

21
Por exemplo, estabelecendo, em cada grupo diferenciado inclusive os limites entre o que so pblico e
privado, imprprio e prprio (APONTAMENTO 1.13).
22
E tambm exemplificada na sua relao com o patrimnio no APONTAMENTO 1.19.
 95

primeira relao dialogal que o patrimnio estabelece naquilo que se lhe constitui
onticamente no seu modo patrimnio, ou seja, a sua propriedade de se destacar, como
figura, sobre diferentes fundos, sejam eles o da cotidianidade, o da continuidade
indiferenciada do espao fsico ou da historicidade24. O primeiro dilogo que o
patrimnio prope a forma com que ele se destaca da homogeneidade do espao e do
tempo. O entendimento das razes pelas quais ele se destaca e da maneira pela qual ele
o faz so peas importantes para tentar apreend-lo em seu significado e sua abertura.

A segunda relao dialogal se estabelece na interatividade. De acordo com Gadamer, a

condio inicial para que se estabelea um dilogo a de que um interlocutor no passe
ao largo do outro. Segundo os gregos, a dialtica apresenta uma orientao para o
aberto, objetivando, como sua meta, uma compreenso maior das coisas e do mundo. A
partir da, entendemos que centrar a viso apenas no objeto patrimonial, se alienando
dos diferentes discursos e das diversas presses que sobre ele se exercem, significa
reduzir sua significao e sua abertura, se fechando ao dilogo. O segundo dilogo no
patrimnio , portanto, deixar falar as foras que com ele interagem, e a partir da
desenvolver uma condio crtica que subsidie a preservao desse objeto patrimonial
que sem essas foras no fariam sentido ou at mesmo lhe retirariam o sentido.

2.2. QUANTO AO MTODO

O segundo eixo balizador de nossa tese aquele que diz respeito ao mtodo, de base
heideggeriana e que se prolonga na investigao da problemtica de interpretao e
compreenso da hermenutica de Gadamer, a qual, por sua vez, tambm se funda em
Heidegger. Assim, e por todo o desenvolvimento que vimos fazendo at agora, podemos
destacar dois pontos importantes que, a nosso ver, caracterizam o mtodo que vimos
utilizando: a prioridade da interpretao sobre o conhecimento terico e o
deslocamento da noo clssica de verdade. (NUNES, 1999, p. 83).

23
APONTAMENTO 1.25 e como veremos tambm no Captulo 4.
24
Sem essas construes comuns, aquela excelncia da arch no se distinguiria. Sem o monumento, os
acontecimentos do passado no seriam recompostos dentro da significao que d a ele sua dimenso
histrica. Nossa historicidade autntica s se d nesta dade entre a figura do monumento e o fundo das
demais construes. isto que, analogamente, fazemos com o tempo, ao fixarmos os dias festivos como o
Natal, a Pscoa, o Carnaval, o Dia da Independncia ou a data de nosso aniversrio. Esses paradigmticos
 96

Sobre o primeiro ponto, j destacamos a importncia do resgate da filosofia e da arte e a

relativizao do mtodo cientfico, no incio deste captulo. Ainda sobre esse ponto,
destacamos a importncia de se trabalhar o patrimnio como um campo de relaes, a
partir das quais se estabelece a sua compreenso, olhando com suspeita as teorias
apriorsticas que sobre ele se lanam. Sobre o segundo ponto procuramos afastar
qualquer pretenso a um conhecimento objetivo que levasse a supostas verdades, posto
que a hermenutica no busca revelar a verdade do texto, mas lhe apreender o
sentido25.

Para que o mtodo possa ser aplicvel, da maneira como o vimos utilizando, ponto de
partida a necessidade de que as coisas possibilitem a atribuio de um sentido, ou seja,
investigar a sua significao. Acreditamos que s h abertura e pacto possvel entre o
fruidor e o patrimnio se este tiver um sentido para aquele26. A questo da significao
tambm traz consigo uma abertura, essencial ao mtodo, na medida em que entendemos
que no existe um significado nico e universal, mas vrios deles, advindos dos modos
particulares a partir dos quais ele experimentado (APONTAMENTO 1.22). Da mesma
forma, no h metodologia nica de interveno, mas no nosso entendimento todas elas
devem levar em conta a questo de dotao de sentido, sob pena de esvaziar aquilo que
se abre na historicidade do monumento (APONTAMENTO 1.23). O significado do bem
patrimonial, entretanto, no parte apenas da sua histria (APONTAMENTO 1.28) ou da
sua esteticidade, mas da integrao dessas duas formas de apropriao
(APONTAMENTO 1.29), se estabelecendo ainda sobre uma srie de referncias, sejam
elas de natureza espacial (APONTAMENTO 1.3), de conceitos prvios
(APONTAMENTO 2.1) emanados do mundo scio-cultural ou pessoal, em suas
vivncias e memria (APONTAMENTOS 1.13 e 1.15).

dias de comemorao s adquirem sentido diante do carter amorfo dos demais em que transcorremos
nossa experincia diria. (BRANDO, 2006, Parte 2)
25
O objeto a ser compreendido texto, evento histrico, objeto artstico ou arquitetnico oferece-se
sempre dentro de uma infinita opacidade e s pode ser apreendido de forma parcial e inesgotvel.
(BRANDO, 1999, p. 118.)
26
Levantamos, inclusive, que a perda de sentido um dos principais problemas pelo qual passa a
preservao no APONTAMENTO 1.5.
 97

Alguns perigos, no entanto, se apresentam compreenso/ interpretao (e seu

rebatimento na preservao) que necessitam ser apontados para o uso adequado de
nosso mtodo27:

O perigo historicista acontece quando colocamos o contexto no lugar do texto, ou

seja, quando tentamos entender o bem patrimonial no como ele se apresenta hoje a
ns, mas como ele era e se portava no contexto onde ele nasceu28. Este o perigo
que conduz ao embalsamento e a mumificao do bem e que tambm conduz a sua
apropriao excessivamente setorial (geralmente pela indstria do turismo) e que, ao
tentar lhe recuperar a verdade do significado, acaba por lhe retirar quase todo ele;
O perigo psicolgico acontece quando, na preservao, procuramos interpretar a
inteno do autor ou o esprito da poca em uma forma de congenialidade que
mais pretensiosa do que possvel. O prprio Brandi j nos alertava para o perigo
dessa atitude, ao condenar a tentao do restaurador de fazer como o autor;
O perigo objetivista29 acontece quando se procura derivar o sentido do bem a ser
interpretado a partir apenas dele prprio, tornando-o independente do autor, do
contexto e do intrprete. Segundo Brando, esta tentao acaba por promover um
insulamento da obra de arte e da Arquitetura, especialmente aquele que se verifica
nos museus e galerias de arte30;
O perigo relativista, prximo ao historicista, acontece quando obliteramos nosso
modo prprio de interpretao pela tentao de relativizar sempre a obra ao seu
contexto original. Por esse perigo substitumos a fruio/ interveno do presente
pelo excesso de zelo pelo suposto documento;

27
Os cinco primeiros foram trabalhados a partir daqueles apresentados por Carlos Antnio Brando em
BRANDO, 1999, p. 115, 116. A eles acrescentamos os ltimos trs.
28
Para a conscincia histrica j no se trata, como para Palladio ou para Corneille, de adotar
imediatamente o modelo clssico, mas de conhec-lo como um fenmeno histrico que somente se
compreende a partir de sua prpria poca. Mas nessa compreenso sempre haver algo mais do que a
reconstruo histrica do mundo passado ao qual a obra pertenceu. Nossa compreenso h de conter
sempre, ao mesmo tempo, a conscincia da prpria filiao da obra ao nosso prprio mundo. A isso
corresponde uma co-pertena da obra ao nosso mundo. (GADAMER, 2004/I, p. 384).
29
BRANDO chama a este perigo de positivista, mas preferi reservar este termo para as posturas
esteticistas e filolgicas do limiar dos sculos XIX e XX.
30
No somente o conceito, mas tambm a expresso mesma objeto histrico me parecem inteis. O
que pretendemos designar com essa expresso no um objeto mas uma unidadedo meue do outro.
Torno a insistir mais uma vez: toda compreenso hermenutica comea e termina com a coisa mesma
[...] Um objeto que nos chega atravs da histria no simplesmente um objeto que se possa discernir de
longe, mas sim o centro no qual o ser efetivo da histria e o ser efetivo da conscincia histrica
aparecem. (GADAMER, 2003, p. 71).
 98

O perigo subjetivista acontece quando a balana pende para o lado do leitor/

restaurador que impregna o bem patrimonial com sua prpria e exclusiva
interpretao ou quando, no processo de interveno, minimiza a presena da sua
historicidade para fazer valer sua prpria intencionalidade;
O perigo positivista acontece quando se acredita poder trabalhar o bem apenas pelo
mtodo cientfico, sobre supostas bases seguras que a cincia ou o mtodo
analtico pudesse lhe fornecer. Aqui se enquadram tanto o mtodo filolgico quanto
o mtodo de recomposio da unidade estilstica citados no incio deste captulo;
O perigo idealista aparece, no patrimnio edificado, naquilo que tange ao culto
imagem31 ou a matria como se elas fossem, respectivamente, os centros da
expresso artstica ou da historicidade do objeto. Esta discusso tambm ser
retomada com mais profundidade nos captulos seguintes;
O perigo do senso comum aparece na suposta verdade superficial assimilada
coletivamente ou na superficialidade do gosto ou do juzo comum. Segundo Vico
(conf. Gadamer), o senso comum no se alimenta do verdadeiro, mas do verossmil
e no resultado da capacidade de universalizao do ser, mas do sentido que lhe
institui a comunidade (GADAMER, 2004/ I, p. 57), como uma suposta verdade
assumida por ela, apresentando assim e antes de tudo uma funo social. Como sua
conseqncia, a questo do gosto pode tambm ter ser abordada a partir do senso
comum, o que confere a este um atributo muito mais moral do que esttico
(GADAMER, 2004/I, p. 74). O gosto, assim situado, presidiria certa facilidade de
aceitao e insero social acrtica e muitas vezes to assimilada pelo indivduo que
ele no consegue mais distinguir seus gostos pessoais do coletivo32. Assim, embora
o gosto at possa ser considerado como uma forma de conhecimento ele no teria a
profundidade do conhecimento resultante da experincia esttica33, posto que se
postaria na superfcie do senso comum.

31
Esta concepo nasce do entendimento da obra como algo imanente dela prpria e at mesmo
transcendental (como no conceito kantiano de gnio)
32
Em suas marcantes exposies, Plato nos mostra em que consiste a dificuldade de sabermos o que
no sabemos. O que torna to difcil reconhecer que no se sabe o poder exercido pela opinio vigente.
a opinio aquilo que impede a pergunta. Essa carrega em si uma forte tendncia a se expandir. Ela
gostaria de ser sempre opinio comum, e a palavra que entre os gregos designava a opinio, doxa,
significa ao mesmo tempo a deciso alcanada pela maioria na reunio do conselho. (GADAMER, 2004/
I, p. 477).
33
Fica de fato muito evidente que o conceito de gosto perca o seu significado quando o fenmeno da
arte passa a ocupar o primeiro plano. Em face da obra de arte, o ponto de vista do gosto secundrio. Em
contraste com a obra de arte genial, a sensibilidade seletiva que o constitui possui uma funo muitas
 99

Do exame desses perigos, podemos verificar que compreender esttica e historicamente

no se d a partir de uma congenialidade, nem a partir de algo que seria imanente ou
transcendente ao prprio objeto, nem ainda o esforo analtico, mas a conscincia da
filiao da obra a nosso mundo. A tarefa hermenutica, a qual estamos tentando ligar
fruio/ interveno do objeto patrimonial, a de fundir os horizontes desse patrimnio
com os horizontes do fruidor/ interventor. Gadamer questiona, inclusive, se existiriam
de fato dois horizontes, um como origem e outro como destino de um deslocamento e
se, ainda e por conseqncia, se existiriam horizontes fechados dos quais no
conseguiramos sair ou no qual no conseguiramos entrar. Para ele,

Assim como cada um de ns jamais um indivduo solitrio, pois est sempre se

compreendendo com os outros, tambm o horizonte fechado que cercaria uma cultura
uma abstrao. A mobilidade histrica da existncia humana se constitui precisamente no
fato de no possuir uma vinculao absoluta a uma determinada posio, e nesse sentido
jamais possui um horizonte verdadeiramente fechado. O horizonte , antes, algo que no
qual trilhamos nosso caminho e que conosco faz o caminho. Os horizontes se deslocam ao
passo de quem se move. Tambm o horizonte do passado do qual vive toda a vida humana
e que se apresenta sob a forma de tradio, que j est sempre em movimento. No foi a
conscincia histrica que colocou inicialmente em movimento o horizonte que tudo
engloba. Nela esse movimento no faz mais que tomar conscincia de si mesmo
(GADAMER, 2004/ I, p. 402) .

O prprio sentido de deslocamento pressupe que estejamos presentes naquele outro

lugar para onde vamos, no se constituindo, portanto, em uma abstrao do ser que
investiga, mas ao contrrio, numa conscincia de si prprio na perspectiva da tradio.
No h, portanto, como nos alienarmos de ns prprios no processo de compreenso,
seja ela histrica ou artstica.

2.3. QUANTO PRESERVAO

Ao utilizarmos a ferramenta da hermenutica na preservao, estamos entendendo que

para fruir ou intervir em um bem patrimonial devemos, antes de tudo, compreend-lo.
Sem essa compreenso, da maneira como ela nos apresentada pela hermenutica, no

vezes niveladora. O gosto evita o que incomum ou monstruoso. um sentido superficial e no quer se
haver com o que h de original em uma produo artstica. (GADAMER, 2004/ I, p. 100).
 100

se estabelece uma relao entre sujeito e objeto e, portanto, fenomenologicamente, ela

no acontece. a partir dessa compreenso tambm que se estabelecem as bases com as
quais interagimos com o bem patrimonial seja na forma de fruio ou na forma de
interveno. Da maneira como construda por Gadamer, a hermenutica se funda na
abertura do sentido do texto e na presena relacional entre o sujeito e o objeto. Ao
estendermos esses princpios para o ato da preservao, estamos procurando tambm
uma maneira de conservar o bem patrimonial sempre aberto e entendendo ser
impossvel isol-lo do fruidor e suas verdades, do tcnico restaurador e suas convices
e do contexto onde se instala, nas suas diferentes manifestaes, pois certas atitudes
reduzem as possibilidades de abertura do bem. Estamos entendendo que o bem no tem
uma verdade intrnseca, emanada dele prprio, a qual precisa ser buscada pelo fruidor
ou pelo restaurador. A tarefa do fruidor com ele estabelecer uma relao de
significado e sentido, dentro de uma idia de verdade que emana da prpria relao. A
tarefa do restaurador garantir essa abertura de significados e a possibilidade de seu
acontecimento34.

Ao examinarmos um texto ou ao nos colocarmos diante de um bem patrimonial,

estamos abertos ao que ele tem a nos dizer. O que ele nos diz, no entanto, no tem
significado nico para todos, estimulando-nos a nos posicionarmos com relao a ele.
Qual seu sentido aceitvel ali declarado, qual o sentido integrvel dos significados que
ele prope? (GADAMER, 2003, p. 63). Cabe ao restaurador manter aceso e estimular
esse nvel de tenso entre o ser e a obra, entre o passado e o presente. Assim, a
compreenso que estimulada pela ao do restaurador a de possibilitar que a
mediao entre o presente e o passado se opere, desenvolver em si mesma toda a
srie contnua de perspectivas na qual o passado se apresenta e se dirige a ns.
(GADAMER, 2003, p. 71). Gadamer nos apresenta essa idia de forma muito
apropriada:

A desespacializao da distncia temporal e a desidealizao da coisa mesma nos

leva, ento, a compreender como possvel reconhecer no objeto histrico o
verdadeiramente outro em face das convices e opinies que so minhas, quer

34
Todo encontro com a tradio realizado graas conscincia histrica experimenta por si mesmo a
relao de tenso entre texto e presente. A tarefa hermenutica consiste em no dissimular essa tenso em
uma assimilao ingnua, mas em desenvolv-la conscientemente. [...]. O projeto de um horizonte
histrico , portanto, s um a fase ou um momento na realizao da compreenso, e no se prende na
auto-alienao de uma conscincia passada, mas se recupera no prprio horizonte compreensivo do
presente. (GADAMER, 2004/I, p. 405).
 101

dizer, como possvel conhecer a ambos. bem verdade que o objeto histrico, no
sentido autntico do termo, no um objeto, mas a unidadede um e de outro. Ele a
relao, isto , o pertencimento pelo qual ambos se manifestam: a realidade histrica, de
um lado, e a realidade da compreenso histrica, de outro. essa unidade que constitui
a historicidade originria em que se manifestam, obedecendo ao seu mtuo
pertencimento, o conhecimento e o objeto histricos. Um objeto que nos chega atravs da
histria no simplesmente um objeto que se possa discernir de longe, mas sim o
centro no qual o ser efetivo da histria e o ser efetivo da conscincia histrica
aparecem (GADAMER, 2003, p. 71).

nesse sentido que vrios dos apontamentos que vimos realizando ao longo da tese se
baseiam. Ressaltamos a importncia de se manter o mundo aberto pela obra
(APONTAMENTO 1.10) e a abertura de suas significaes (APONTAMENTO 2.4),
evitando-se o congelamento de um suposto significado, a mudez de uma suposta
imagem original (APONTAMENTOS 1.11, 1.27, 1.30) e ainda a mumificao do
objeto histrico que s busca prender a verdade no passado (APONTAMENTO 2.2).
Tanto a forma quanto a historicidade do bem patrimonial no so prisioneiras do
passado. A forma no uma alegoria do que foi, mas ainda , ao nos possibilitar com
ela nos relacionar (APONTAMENTO 2.5) e, quanto ao passado, no faz sentido querer
restitu-lo, pois ele tambm no presente (APONTAMENTO 1.15) e a que reside sua
fora, no fazer-se presente (APONTAMENTO 1.18). claro que, para a tarefa da
preservao, tambm como j ressaltamos, essa abertura significa antes a construo
do equilbrio delicado entre o fruidor e o frudo, o presente e o passado, no fazendo do
objeto mero suporte para nossa ao presente e nem desprezando a historicidade que
nele se impregna (APONTAMENTO 1.31).

Merleau-Ponty nos oferece uma imagem que poderia muito bem ser utilizada para a
tarefa da preservao. A partir das suas reflexes sobre a temporalidade, podemos
conceber o ente patrimnio como uma concretude presente, a qual, por transparncia,
nos permite vislumbrar os vrios passados que nele se infiltram (MERLEAU-PONTY,
1999, p. 560). O patrimnio , assim, um medium atravs do qual nos compreendemos
em relao ao passado, ao qual temos acesso a mensagens que perpassam o tempo, mas
que s tem sua plenitude na nossa presena. Preservar permitir a relao, no se
atendo, portanto, apenas matria, estrutura ou aparncia, mas manifestao do
sentido (APONTAMENTOS 1.4, 1.8). Preservar atine ao material mas tambm ao
imaterial, entendendo que a matria e a forma so veculos para a manifestao do
imaterial.
 102

Em outras culturas orientais, a questo imaterial prepondera, inclusive, sobre a questo

material. Para ilustrar, podemos citar o j clebre caso do Templo de Ise no Japo. O
templo original, construdo h mais de mil anos atrs em madeira e bambu, se situa em
uma regio de clima extremamente mido, vulnervel ao vento e ao fogo, onde os
prdios tm previso mxima de sobrevivncia de 30 anos. Assim, a partir do ano de
690 foi institudo o ritual de completa desmontagem e reconstruo do templo para sua
sobrevivncia a cada vinte anos, tradio que vem sendo mantida desde ento, com
alguns lapsos histricos, mas de forma permanente. Com certeza, nos cnones
tradicionais de preservao da matria patrimonial, teramos dificuldade de enquadrar o
caso de Ise. Nessa mesma linha, podemos citar o paradoxo da Nau de Teseu35, a qual,
segundo Plutraco, aps o retorno de Teseu sua cidade natal, ficou ancorada para
sempre e, como era simbolicamente importante para seus concidados, cada parte da
nau que se degradava era substituda por outra, fazendo que aps um perodo longo de
tempo, nada mais restasse da sua matria original, embora a nau ali no porto ainda
estivesse.

A destruio da matria pela ao do tempo e a substituio dos homens e das culturas,

acabam sendo a maior prova de que no a matria ou o momento histrico que se
conservam, mas o contedo que ambos veiculam e que s se do ao entendimento
quando para ns se apresentam.

2.4.QUANTO ARQUITETURA

Inicialmente, a abordagem heideggeriana nos mostra a obra de arte como o

acontecimento da verdade. Essa forma de ver coloca o ser em contato com a obra de

35
Um caso conhecido o debate sobre a nau de Teseu, conforme exposto por Plutarco (Vita Thesei, 22-
23). A nau foi mantida pelos atenienses como um memorial por longo tempo. Devido gradual reposio
das tbuas podres, a nau mantinha sua forma original mas o material estava totalmente renovado. A
questo ento se colocava: era ela ainda a nau de Teseu? Nos tempos modernos, a questo colocada sob
dois problemas alternativos. No exemplo estritamente dado, ns podemos pensar que a renovao gradual
ao longo do tempo ainda proveio a continuidade espao-temporal da nau, assim retendo uma certa
identidade. Em outra alternativa, algum pode imaginar que os materiais removidos foram recolocados
em outra nau. Qual seria ento o significado dessa outra nau? De acordo com as estruturas histricas,
algum pode ainda propor uma questo adicional com relao diferena entre renovao gradual de umj
antigo monumento (o qual frequentemente o caso de edifcios antigos) comparados com a reconstruo
de um edifcio ou parte dele em um momento particular (e.g. Frauenkirche em Dresden) (JOKILEHTO,
City and Time).
 103

arte no como quem simplesmente admira o belo, mas como quem apreende novos
significados. Ao materializar um mundo espiritual e transformar o ser que a encontra, a
arte adquire um outro sentido, presente pre-sena. Este novo sentido que a arte cria se
d atravs do novo mundo que ela institui, da abertura de vivncias que cria
(APONTAMENTO 1.9). Mas o acesso a esse novo mundo s possvel pela
materialidade que lhe d suporte, pelo lugar onde ela se faz presente, a sua terra.

Essa relao mundo/ terra, no entanto, no se faz da mesma maneira nas diferentes
formas de arte. Cada forma de manifestao artstica tem seus atributos prprios e sua
prpria materialidade que se conforma de acordo com seus desgnios prprios. A
Arquitetura no a mesma coisa que uma pintura ou uma escultura. Vimos que ela,
diferentemente das outras duas, institui um mundo tnico correspondente cultura ou
entidade que busca concretizar. Como materializao da cultura, ela exprime as relaes
sociais e as espacializa, ela favorece a ocupao no sentido existencial que Heidegger
lhe confere, ela o espao do uso (APONTAMENTOS 1.9, 1.24).

Ao recolhermos os apontamentos que vimos realizando at ento, destacamos trs

pontos que so importantes para distinguir a Arquitetura como expresso artstica
singular e que vo desembocar tambm em tarefas especficas de preservao:

A Arquitetura cria o espao onde o ser, a cultura e a sociedade se materializam,

portanto para sua plena significao no basta apenas trabalhar sobre a matria, mas
tambm sobre seu contedo imaterial;
A Arquitetura se estabelece no apenas na linguagem formal com que se articulam
os seus planos de envolvncia, mas na espacialidade que gera, nas relaes
topolgicas, tipolgicas e morfolgicas que prope, todas integradas em uma
maneira especfica de se dispor no espao, as quais por sua vez tm fundamento na
existencialidade espacial do ser. Assim, ela vai muito alm do primado da imagem;
A Arquitetura um todo que s se completa na plenitude expressiva de todas as suas
dimenses. No faz sentido restaurar um prdio e deix-lo vazio. Entre essas
dimenses, se inclui, portanto, o uso que se faz do espao.

A investigao que se far na prxima parte desta tese se aprofundar nessas questes,
na Arquitetura, no patrimnio e na Arquitetura como patrimnio.
104
 105

PARTE II

ANLISE DOS CONCEITOS ENVOLVIDOS

NO FOCO DE INVESTIGAO

Como no hei de estar anelante da eternidade, anelante do nupcial anel dos anis, o anel do retorno?
Nunca encontrei mulher de quem quisesse ter filhos, seno esta mulher que amo: porque te amo, eternidade!
Porque te amo, eternidade!
(Friedrich Nietzsche, Assim falou Zaratustra)

Vinte e cinco anos depois, tudo pode ser verdade. O homem est disposto a admitir qualquer coisa desde que
traga a chancela do tempo.
(Carlos Drummond de Andrade, Fala Amendoeira)
106
 107

CAPTULO 3

ARQUITETURA
Aqui se pretende uma investigao profunda do conceito de Arquitetura, um de nossos focos de investigao, visando superar pr-conceitos e
lanar novas luzes sobre ele. Procura-se tambm investigar a singularidade da Arquitetura e a sua diferena em relao s outras artes.

A partir da ferramenta metodolgica que estamos utilizando na abordagem dos conceitos,

nesta tese, vamos procurar tambm investigar fenomenologicamente o conceito de
Arquitetura. Como o fizemos na seo precedente, vamos partir das reflexes de Heidegger,
especialmente a partir de dois textos basilares, Construir, Habitar, Pensar e A Origem da
Obra de Arte. Procuraremos entender o fenmeno Arquitetura como se constituindo a partir
de seu modo de existncia peculiar e de sua singularidade com relao s outras manifestaes
artsticas.

1. O habitar do homem

Em Construir, Habitar, Pensar, habitar no se confunde com o morar em uma residncia.

O habitar humano se estende a todos os lugares onde o homem se reconhece como homem e
pode exercer a sua atividade e sua dimenso existencial, portanto aquilo que ele constri para
a plenitude de sua existencialidade1. Habitar e construir esto ligados em essncia, uma como
contra-parte da outra, parece que s possvel habitar o que se constri (HEIDEGGER,
2001, p. 125). Dessa maneira, possvel habitar no apenas a casa, mas tudo aquilo que o
homem constri, seja uma auto-estrada, uma tecelagem ou uma usina eltrica, para citar os
prprios exemplos do autor2. Habitar e construir encontram-se, assim, numa relao de meios
e fins (HEIDEGGER, 2001, p. 126).

Em um primeiro momento, pode parecer que o carter funcional do habitar preponderaria

sobre tudo o mais. No entanto, a extenso da palavra habitar no se restringe ao utilitarismo
do espao, mas se amplia naquilo que lhe d significado. Numa investigao mais acurada
podemos perceber que habitar significa a maneira como o homem se relaciona com o mundo,

1
Habitar o trao fundamental do ser-homem. (HEIDEGGER, 2001, p. 128).
2
No sentido de habitar, ou seja, no sentido de estar sobre a terra, construir permanece, para a experincia
cotidiana do homem, aquilo que desde sempre , como a linguagem diz de forma to bela habitual.
(HEIDEGGER, 2001, p. 127)
 108

articulando-o segundo as suas possibilidades e suas necessidades, significa dotar o mundo de

coisas que lhe respondem aos seus diversos nveis de solicitao, pois no fundo, a necessidade
utilitria nasce de uma motivao existencial, de uma inteno de se lanar ao mundo. Para
investigar essa motivao essencial, Heidegger se vale da linguagem e da etimologia da
palavra alem bauen (construir), a partir da qual constata trs coisas:

1.Bauen, construir propriamente habitar; 2. Wohnen, habitar o modo como os mortais so e

esto sobre a terra; 3.no sentido de habitar, construir desdobra-se em duas acepes: construir
entendido como cultivo e o crescimento e construir no sentido de edificar construes.
(HEIDEGGER, 2001, p. 128).

A partir dessas constataes, temos que:

A construo s existe porque somos capazes de habitar; a Arquitetura (esta a base da
construo) se estabelece sobre a necessidade de habitar, aqui entendida em sentido
amplo, como a materializao dos espaos que o homem precisa para se estabelecer no
mundo;
Habitar diz respeito ao modo como o homem se estabelece sobre a terra. Podemos
entender esse modo sob diversos aspectos, desde os modos universais ou arquetpicos tais
como a necessidade de abrigo e proteo contra as intempries, at o modo particular de
morar e ser, a maneira como eu quero me estabelecer sobre o mundo, passando claro
pelo modo como as sociedades e culturas habitam/constroem o mundo e tambm como as
instituies o fazem;
Construir diz edificar (HEIDEGGER, 2001, p. 127). Edificar no significa apenas por
em p, mas tambm fundar, instituir, criar. Ao construir, ao edificar, estamos tambm
fundando alguma coisa, ou seja, no edificamos formas vazias, mas algo que
necessariamente tenha contedo.
___________________________________________________________________________

APONTAMENTO 3.1: Dessa reflexo conclumos que o edifcio erguido para a habitao do homem se funda
sobre essa dupla instituio: a de necessidade funcional e de necessidade espiritual, ambas formas
complementares de ser no mundo e ambas presentes no habitar/construir. Essas necessidades se materializam de
modo prprio, portanto sob vrias formas, dependendo da pessoa, sociedade, cultura e instituio.
___________________________________________________________________________

Para alcanar a profundidade da palavra habitar, alando-a alm da mera necessidade fsica
e da sua utilidade intrnseca, Heidegger estabelece o conceito de uma quadratura associada
essencialmente com o modo como ela acontece, o qual se d sobre a terra, sob o cu, diante
 109

dos deuses e junto comunidade dos homens (HEIDEGGER, 2001, p. 129). A quadratura
uma sntese da maneira como o homem habita o mundo, firmemente consolidado sobre a
terra, onde se reconhece como ser concreto e de onde extrai sua substncia material, sempre
em constante relao com ela, sempre reconhecendo sua infinita potncia; estar sob o cu
reconhecer o desenrolar da vida, o campo onde o tempo acontece; sondar os desgnios dos
deuses se perguntar sobre o significado das coisas, a razo das existncias; a comunidade
dos homens os abriga em seu fazer cotidiano e na sua potencialidade como seres humanos,
finitos e mortais, mas existindo e realizando. Falar de cada um dos termos da quadratura,
portanto, tambm falar dos outros trs, posto que eles se apresentam interligados pre-
sena. Nesta interpretao livre do difcil conceito heideggeriano de quadratura,
identificamos a materialidade, o desenrolar da vida, a busca de significado e o fazer humano,
portanto, o ser, o tempo, o estar-lanado.

Quadratura a reunio com simplicidade desses quatro elementos. Para uma melhor
compreenso dessa reunio, Construir, Habitar, Pensar volta ao entendimento original do
termo coisa, tal como ele se encontra na lngua alem: reunio ou assemblia. A natureza das
coisas, portanto, est alm do seu carter instrumental, na sua possibilidade de recolher um
mundo, de se apresentar como interligada com o modo de ser da pre-sena: as coisas cercam o
homem e por isso o condicionam (NORBERG-SCHULZ, 1981, p. 15). Na obra citada,
Heidegger lana mo do exemplo de uma ponte para clarear o conceito. Inicialmente a ponte
liga dois lados de um rio, liga duas margens, portanto, rene integrando. Reunio
integradora tambm o significado da palavra thing (ding) na sua etimologia. A ponte no se
situa em um lugar apenas, da prpria ponte que surge um lugar. Assim, as coisas
construdas instituem um lugar a partir de sua prpria coisidade3, ou seja, elas renem em si a
possibilidade de uma srie de significados que se exprimem de uma maneira concreta queles
que a fruem. Ao existirem, as coisas no so apenas objetos inanimados4, mas nos propiciam
uma experincia existencial, na maneira daquilo que o ator define como estncia e
circunstncia (HEIDEGGER, 2001, p. 133).

3
Fenomenologia se concebeu como um retorno s coisas, como oposio s abstraes e construes
mentais. (NORBERG-SCHULZ, 1984, p. 8).
4
Entendam-se aqui inanimados como destitudos de significados para no confundir com os seres
simplesmente lanados destitudos do carter de pre-sena aos quais o autor se refere em Ser e Tempo.
 110

___________________________________________________________________________

APONTAMENTO 3.2: Os elementos que habitamos/ construmos no so meros utilitrios, nem meras coisas no
sentido banal pelo qual o senso comum muitas vezes o entende. As coisas arquitetnicas so coisas que
propiciam um sentido, que apresentam estncia e circunstncia: [...] a compreenso da coisa como reunio de
particular importncia em nosso contexto. As obras de arquitetura so coisas e seu significado consiste naquilo
que elas renem, ou seja, seu mundo. O reunir em geral possvel precisamente pela existncia da Arquitetura,
isto , de uma linguagem de estruturas arquitetnicas essenciais.. (NORBERG-SCHULZ, 1981,. P. 15).
___________________________________________________________________________

Uma ponte interessante que a partir da se realiza a que rene os conceitos de coisa e de
espao: Coisas, que desse modo so lugares, so coisas que propiciam a cada vez espaos.
(HEIDEGGER, 2001, p. 134). O conceito de coisa, a partir dessa constatao, est na base de
dois outros que so fundamentais para a investigao do fenmeno arquitetural: espao e
lugar.

Conforme vimos em Ser e Tempo, inicialmente no existe oposio entre homem e espao,
este como algo que est fora daquele. O homem est no espao e habita o espao: Os mortais
so, isso significa: em habitando. (HEIDEGGER, 2001, p. 136). Espao (Raum, Ram), nessa
acepo, ento o lugar arrumado, onde alguma coisa d lugar sua essncia reunidora e
integradora (HEIDEGGER, 2001, p. 133). Temos aqui expostos, ento, dois princpios que
so importantes para o entendimento da Arquitetura: os espaos criados pelo homem geram
significado prprio e para possibilitar esses significados, eles tm que se articular de
determinada forma5. O espao no , portanto, o vazio, o ausente, o spatium (espao entre,
intervalo), mas extensio (extenso)6. A idia de extenso se aproxima mais quilo que o
preenche, quilo que o impregna, o que lhe latente. Somente a sua extenso permite que o
espao seja preenchido pelo habitar. Por isso, construir um fundar e articular espaos.
(HEIDEGGER, 2001, p. 137). Somente em sendo capazes de habitar podemos construir - e
construir significa articular espaos de determinada maneira para que se expresse o habitar.

Dizemos que as coisas tm lugar, para nos referirmos ao seu acontecimento. Portanto,
lugar evidentemente uma parte integral da existncia (NORBERG-SCHULZ, 1984, p. 6).
Assim o lugar, conforme entendido por Norberg-Schulz luz da fenomenologia, um
fenmeno total, constitudo no apenas pela situao geogrfica onde ele se d, mas tambm

5
A referncia do homem aos lugares e atravs dos lugares aos espaos repousa no habitar. A relao entre
homem e espao nada mais do que um habitar pensado de maneira essencial. (HEIDEGGER, 2001, p. 137).
 111

por toda a gama de sentimentos e relaes que lhe so concernentes. O lugar, como o
acontecimento, um elemento que se vivifica no tempo e do espao contnuo, se constituindo
em um momento e espao especficos e diferenciados, conseguindo, assim, uma identidade
prpria, constituda por atributos especficos. O lugar, atravs dos seus atributos formais,
concretiza uma existencialidade. Essa existencialidade est to presente na compreenso que o
homem faz dos lugares, que possibilitou, em algumas culturas, a criao do conceito de genius
loci na Roma Antiga e dos deuses lares na Grcia Clssica, dentre outras verses orientais
correlatas. O genius loci, ou esprito do lugar o esprito guardio de cada lugar
independente, responsvel por seu carter ou sua essncia, ou seja, o conjunto de atributos
para que determinado lugar seja como . O conceito de genius loci aponta para a coisidade
nica que cada lugar expressa e que o torna diferente e singular7.

A experincia existencial do espao e do lugar permite que abordemos a Arquitetura, criadora

dos espaos do homem, em uma chave especial: Arquitetura espao preenchido e
articulado, percebido como lugar. preenchido pelo sentido humano do habitar, pelo uso que
se faz dele, pelos significados que ele rene, integra e prope; articulado pela maneira como
o espao se ordena, pela maneira como atravs de sua expresso prpria se apresenta ao ser;
percebido como lugar por estar situado e diferenciado na regio onde se instala.

2. O fenmeno Arquitetura

J investigamos a relao do homem com a espacialidade no Captulo 1. J sabemos, pelo que

levantamos at aqui, sobre a percepo do homem sobre seu espao e como ele o percebe como
estruturado, orientado e direcionado, formado pelas noes de centro e lugar, direo e
caminho, rea e regio. Vimos tambm como o envolvimento fundamental para a criao
do lugar e que o fato de estar situado cria laos entre o homem e o espao. Pela seo
anterior, vimos que a materialidade que constitui a expresso da Arquitetura formada pelo
espao que ela gera, a tecnologia e a matria que a possibilita, os significados que ela propicia,
o campo de relaes e trabalho humano que ela possibilita. Vamos avanar um pouco mais

6
Dar espao no sentido de deixar ser e dar espao no sentido de edificar se pertencem mutuamente.
(HEIDEGGER, 2001, p. 137).
7
O Rio de Janeiro o lugar que mora no mar, eterno se fazer amar, sol, sal, sul.. (Menescal e Bscoli,
Rio), So Paulo a dura poesia concreta de tuas esquinas, a deselegncia discreta de tuas meninas... (Caetano
Veloso, Sampa).
 112

nesses dois pontos, a espacialidade prpria da Arquitetura e o mundo que ela institui, para
aproximarmo-nos com mais proximidade do fenmeno da Arquitetura.

2.1. ESPAO PERCEPTIVO E ESPAO EXISTENCIAL

Vamos explorar, a seguir, o conceito de espao existencial como tentativa de aproximar os

conceitos da fenomenologia com a Arquitetura. Por essa explorao, esperamos mostrar como
os assentamentos humanos requerem significado e como feita a sua percepo.

A idia de espao existencial parte exatamente do entendimento do espao no como dimenso

neutra:
a) o homem um ser-no-mundo, logo homem e espao so indissociveis. b) Todos os eventos humanos
ocorrem no espao. c) Espao vivido e espao geomtrico so categorias diferentes. O primeiro
experenciado, logo relacionado ao ambiente construdo (arquitetura) onde os eventos ocorrem; o segundo
um construto abstrato da cincia. A distncia vivida e a distncia geomtrica tambm so caractersticas
diferentes pelas mesmas razes (MALARD, 2006, p. 35).

mas como campo de possibilidades.

O espao no o ambiente (real ou lgico) em que as coisas se dispem, mas o meio pelo qual a
posio das coisas se torna possvel. Quer dizer, em lugar de imagin-lo como uma espcie de ter
no qual todas as coisas mergulham, ou de conceb-lo abstratamente com um carter que lhes seja
comum, devemos pens-lo como a potncia universal de suas conexes. (MERLEAU-PONTY,
1999, p. 328.).

Como campo de possibilidades, portanto, o espao se oferece ao do arquiteto/artista para

dot-lo de significados, a partir de um trabalho de conformao e articulao. O sentido na
Arquitetura, portanto, est enraizado no espao e o espao a existncia exterior de sentido.
Ao criar um ncleo sensvel dentro de espao, a Arquitetura incorpora nele uma rede de
significados e possibilita nele a concretizao de sensaes e emoes. No , portanto, um
espao puramente geomtrico e abstrato:

Dissemos que o espao existencial; poderamos dizer, da mesma maneira que a existncia
espacial, quer dizer, que por uma necessidade interior ela se abre a um fora, a tal ponto que se
pode falar de um espao mental e de um mundo de significaes e dos objetos de pensamento
que nelas se constituem. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 394).

medida que o homem se institui e se constitui no mundo, para cumprir suas necessidades
bsicas de orientao e identidade ele precisa trabalhar sobre duas dimenses existenciais. Em
primeiro lugar, ele precisa ordenar o mundo para superar o caos que dele lhe obstaculalizaria
 113

a compreenso. Em segundo lugar ele precisa criar, para si e para as suas instituies, um lugar
onde ele e cada uma delas possam se reconhecer como abrigados e como centros, reflexos
de sua prpria individualidade no mundo.

A) ORDEM
O mundo, existencialmente pr-estruturado, precisa, portanto, ser ordenado para ser
compreendido e frudo. Cabe aqui fazer uma distino entre estrutura e ordem para que
esses conceitos no se confundam. No mbito de reflexo desta tese, estrutura se refere
condio existencial da pre-sena na sua forma prpria de ser em relao com a espacialidade
e a temporalidade e ordem diz do modo pelo qual a estrutura existencial percebe, organiza e
compreende o mundo, ferramenta que a pre-sena utiliza para se relacionar com ele e com as
coisas. Poderemos eventualmente dizer que a ordem pode instituir uma estrutura, mas a essa
estrutura reservamos uma acepo diferente, mais prxima do significado de gestalt, como
veremos mais adiante. A ordenao de mundo se baseia na sua compreenso, fundada na dupla
polaridade de percepo e de conhecimento, os quais ocorrem em simultaneidade, posto que
mesmo a percepo elementar j vem carregada de um sentido. inerente, portanto,
experincia perceptiva, uma articulao originria em configuraes globais dotadas de
sentido e no em simples agregados sensoriais. (BONOMI, 2004, p. 71), os quais possibilitam
que o homem crie uma gestalt8 da realidade que percebe. Ele constri a percepo com e
atravs do percebido, a qual se d a partir de um campo de relaes, originariamente
organizado, estruturado desde o incio.

Essa pr-estruturao foi estudada pelos estudos de psicologia experimental da Gestalt. Como
ponto basilar, dentre outros explorados por ela, aparece como um dos fundamentos da
percepo a distino entre figura e fundo. Poderamos nos referir talvez s razes existenciais
que fundamentam esse jeito de perceber, quase uma transposio literal da prpria distino
existencial entre ser e mundo, mas nos importa, nesse momento, salientar o quanto esse modo
se aproxima do conceito de campo (contexto) que estamos procurando firmar:

8
O termo gestalt, que se originou dando nome ao movimento, no seu sentido mais amplo significa uma
integrao de partes em oposio soma do todo. geralmente traduzido em ingls, espanhol e portugus como
estrutura, figura, forma. (GOMES FILHO, 2000, p. 18). Quanto ao movimento Gestalt (que usaremos sempre
com inicial maiscula), este se refere aos desdobramentos resultantes dos trabalhos da escola de psicologia
experimental iniciada por volta de 1910 na Universidade de Frankfurt, especialmente atravs dos trabalhos de
Wertheimer, Kohler e Koffka.
 114

O algo perceptivo est sempre no meio de outra coisa, ele sempre faz parte de um campo.
Uma superfcie verdadeiramente homognea, no oferecendo nada para se perceber, no pode ser
dada a nenhuma percepo (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 24).

Quando, no entanto, relacionamos essa percepo bsica com o sentido que damos a ela,
entendemos que o percebido comporta lacunas que no so simples impercepes
(MERLEAU-PONTY, 1999, p. 33), e estas se referem tanto ao fundo que torna possvel a
figura, quanto ao seu sentido que vem colado a ela.

Alguns pontos da Gestalt merecem ser lembrados para que possamos entender a necessidade
humana de ordenar para compreender:
A percepo no um ato passivo, mera impresso visual ou fisiolgica da realidade em
nossas retinas, nem um ato puramente analtico, construdo intelectualmente, mas se
estabelece e construda no momento em que ela ocorre, como resultado da interao das
coisas no mundo com as nossas pr-disposies (existenciais, culturais, etc.);
No existe dado sensorial elementar, ou coisas desvinculadas umas das outras: isto seria
uma abstrao intelectual. O que existe um campo de relaes que pressupe uma
multiplicidade de subconjuntos formando uma totalidade (o que segundo Odete Dourado,
exatamente o que possibilita o restauro);
Existem em ns foras internas de organizao (constantes) aos quais os gestaltistas
chamam de padres, fatores, princpios bsicos da forma ou leis de organizao
perceptual. (GOMES FILHO, 2000, p. 20);
As foras iniciais mais simples so as de segregao e unificao (nas quais se baseia a
distino figura e fundo);
Existe um princpio geral, o da pregnncia ou fora estrutural, que remete facilidade (ou
dificuldade) de leitura da forma (aquilo que os gestaltistas chamam de boa forma 9). Essa
estrutura da forma diz respeito disposio das partes, as relaes de tenso e linhas de
fora que se estabelecem entre elas, sua configurao em termos de movimentos,
orientaes e direes espaciais, presena e fora de seus elementos constituintes (linha,
superfcie, volume, cor), semelhanas e contrastes, ritmos e propores (OSTROWER,
1983).

9
A boa forma no realizada porque ela seria boa em um cu metafsico, mas ela boa porque est realizada
em nossa experincia. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 40).
 115

Para Merleau-Ponty, a gestalt de um crculo, por exemplo, no sua lei matemtica, mas sua
fisionomia. Reconhecemos no objeto uma estrutura fsica, a qual, no entanto, embora at
possa ser descrita geometricamente, no se reduz a uma geometria matemtica, mas a uma
geometria expressiva, impregnada de contedos de alma, resultado da nossa estrutura psico-
fsica e de nosso sentimento em relao ao mundo e s coisas (conforme vimos no Captulo1).
As linhas do campo visual so um momento necessrio da organizao do mundo e no um
contorno objetivo. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 373). Essas constantes, portanto, teriam
seu fundamento no conceito de campo (como locus das coexistncias):

Entrevemos agora um sentido mais profundo da organizao de campo: no so apenas as cores,

mas ainda os caracteres geomtricos, todos os dados sensoriais, e a significao dos objetos, que
formam um sistema, nossa percepo inteira animada por uma lgica que atribui a cada objeto
todas as suas determinaes em funo daquela dos outros e que barra como irreal todo dado
aberrante, ela inteira subentendida pela certeza do mundo. Deste ponto de vista, percebe-se
enfim a verdadeira significao das constncias perceptivas. A constncia da cor apenas um
momento abstrato da constncia das coisas, e a constncia das coisas est fundada na conscincia
primordial do mundo enquanto horizonte de todas as nossas experincias. Portanto, no porque
percebo cores constantes sob a variedade das iluminaes que creio em coisas, e a coisa no ser
uma soma de caracteres constantes, ao contrrio, na medida em que minha percepo em si
aberta para o mundo e as coisas que reconheo cores constantes. (MERLEAU-PONTY, 1999, p.
420).

____________________________________________________________________________
APONTAMENTO 3.3: O reconhecimento da estrutura compositiva da forma ou da ordem a partir da qual se
estabelece o bem patrimonial arquitetnico pode ser de extrema valia na sua compreenso e na interferncia que
sobre ele exercemos, como restauro ou no.
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B) LUGAR
Examinemos agora a idia de lugar. Da maneira como ela entendida, do ponto de vista
existencial, ela supera a abstrao de ponto no espao, para vir carregada de sentimentos a
ele associados. O homem deve instituir o seu lugar, para se situar na Terra, criando seu ponto
de partida para sua identificao e orientao. Da reflexo que Christian Norberg-Schulz
(especialmente em NORBERG-SCHULZ, 1984) faz sobre o lugar, podemos apontar como
elementos para sua estruturao:
O lugar (que denotado por nomes) uma poro organizada do espao (que denotado
por preposies), dotado de carter (que conotado por adjetivos);
 116

Ele traz consigo um interior e um exterior, os quais se apresentam em diferentes graus de

extenso e fechamento e se constituem como figuras sobre um fundo constitudo pela
paisagem natural ou cultural;
centralizado, pela interioridade que cria e direcionado, pela posio da sua entrada/ sada.

A estrutura pr-estabelecida do mundo pelo modo da pre-sena, faz com que o homem tenha
uma relao existencial com a natureza e as coisas. Assim, para ele, a rvore surge como axis
mundi, as montanhas como centralidades, a gua como fluxo. A alternncia dos dias e das
noites, das estaes lhe proporciona a noo de uma ordem csmica e de ritmos. H arredores
que ameaam, como a proximidade do rio nas enchentes ou a frgil criatura exposta ao poder
do vento e h lugares que protegem, como a viso aberta frente e a montanha por detrs. A
partir da sua necessidade de instituir os seus lugares no mundo, seis posturas humanas so
sugeridas por Norberg-Schulz quanto criao desses lugares culturais (aqui entendidos como
criaes humanas) em relao aos lugares naturais:

O homem quer visualizar seu entendimento da natureza. Ele constri o que v. Onde a
natureza sugere um espao delimitado, ele constri um fechamento;
O homem quer complementar o que falta;
O homem quer simbolizar seu entendimento da natureza;
O homem quer concretizar as foras da natureza, atravs da representao e utilizao de
suas tenses (prticos, vigas, etc.) ou da sua caracterizao como coisas (menires, dolmens,
pirmides, detalhes ornamentais);
O homem quer ordenar o seu espao a partir da percepo de mundo como um todo
organizado;
O homem quer articular as formas em formas simblicas (linguagem).

essa apropriao do mundo estruturado que se reflete nas relaes que o homem estabelece e
que se espelha nas suas prprias criaes. Dois exemplos clarificam bem esta colocao
(CARSALADE, 2001). Em primeiro lugar, temos as geomancias, as quais - antes de terem
suas conotaes mgicas e supersticiosas que o preconceito ocidental contra as culturas antigas
e primitivas lhe imputou - revelavam uma cincia de produo dos assentamentos humanos em
harmonia com as foras da natureza e a partir delas. O paisagismo japons se estabelece a
partir da noo do equilbrio do yin e do yang, o feng-shui a partir da percepo do fluxo da
energia chi. A imagem citada da montanha por detrs como proteo e a vista aberta para a
 117

vigia dos inimigos natural e vem do feng-shui, dentre outras tantas, tais como no construir
na concavidade do rio (como preveno dos danos de enchentes) ou em corredores estreitos
espremidos entre duas montanhas. Em segundo lugar, os prprios lugares e elementos
construdos pelo homem tm seu significado marcado por nossa postura existencial. Gaston
Bachelard, na sua A Potica do Espao lembra-nos das evocaes da casa como concha,
como ninho ou das paredes como proteo e clausura. Carl Gustav Jung revela como o sto
associado ao domnio das situaes (pela sua ampla viso) e o poro se dispe para uma visita
ao telrico, ao mundo infernal.
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FIGURA 3.1 (Fotos do autor)

A geomancia e o jardim
japons como materializaes
de uma viso de mundo
ligada cultura oriental

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APONTAMENTO 3.4: Os elementos arquiteturais tm seus significados prprios que se revelam na forma com
que eles so articulados e no contexto natural e cultural onde se inserem. Dois problemas emergem aqui no que
diz respeito preservao. O que acontece com o significado das formas quando se muda o contexto natural ou
cultural? Por exemplo, quando se retira a montanha por detrs de um bem ou quando a cultura no mais entende o
significado de um trio especfico de outra civilizao? Algumas significaes (como no alto, abaixo, etc.)
podem permanecer por serem arquetpicas (no entendimento de JUNG, como estruturas presentes no que ele
chamou de inconsciente coletivo), ou seja, compartilhadas por seres humanos de qualquer grupo cultural,
outras, no entanto, se alteram em funo dos cdigos prprios de cada cultura.
___________________________________________________________________________________________

Assim, segundo ainda Norberg-Schulz, a estrutura do lugar feito pelo homem se caracteriza
basicamente pela maneira como esse lugar se coloca, como se eleva e como recebe a luz, ou
seja, como ele se articula e como essa articulao prope significados. A articulao, claro,
realizada pela forma e a matria. Como ele se coloca diz respeito sua relao com a terra
(aqui entendida no sentido heideggeriano) e concretizada pelo seu embasamento e pela sua
caixa murria. Com ele se eleva, diz respeito sua relao com o cu, com a verticalidade
area, portanto pelo seu tratamento plstico. Como ele recebe a luz diz respeito s suas
aberturas e sua relao com o exterior. Essa uma idia de articulao que lembra bem a
mxima corbusiana, segundo a qual, a Arquitetura o jogo magistral, correto e magnfico, de
massas reunidas sob a luz. (LE CORBUSIER, 1977, p. 29).
 118

____________________________________________________________________________
APONTAMENTO 3.5: Considerando o carter de articulao de elementos em um todo que caracteriza os
espaos feitos pelo homem, quando alteramos um desses elementos e/ ou sua forma de articulao, estamos
alterando seu significado. Quais implicaes isto traz para a preservao e o restauro?
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2.2. O MUNDO INSTITUDO

O objetivo da reflexo sobre o mundo institudo pela Arquitetura propor o entendimento de

que a Arquitetura condensa um leque de proposio de significados a partir de sua fisicidade
(sua materialidade e seu lugar - o que cria e onde se instala).

Em A origem da obra de arte, Heidegger trabalha o aparecimento da obra arquitetnica no

momento em que ela institui um mundo sobre a terra, conforme vimos anteriormente. Ao
estudar as particularidades da expresso da Arquitetura, Suzanne Langer a diferencia das outras
artes que tratam do espao virtual, entendendo-a como materializadora de um domnio
tnico:
Mas a arquitetura uma arte plstica, e sua primeira realizao sempre, inconsciente e
inevitavelmente, uma iluso, algo puramente imaginrio ou conceitual traduzido para impresses
visuais. [...] A pintura cria planos de viso, ou cenas que confrontam nossos olhos, numa
superfcie real, bidimensional; a escultura cria um volume cintico virtual, a partir de material
real tridimensional, isto , do volume real; a arquitetura articula o domnio tnico, ou lugar
virtual, pelo tratamento de um lugar real. [...] O arquiteto cria a imagem da cultura: uma ambincia
humana fisicamente presente que expressa os padres funcionais rtmicos caractersticos que
constituem uma cultura. (LANGER, 1980, p. 99).

Duas idias so aqui muito importantes: a de materializao e a de concretizao de um

domnio tnico, de uma cultura. Quando falamos sobre materializao, estamos nos
aproximando da especificidade com que a Arquitetura trabalha a sua matria (o espao, a
forma, o material) de que nos falava Fayga Ostrower e da maneira singular como a Arquitetura
se apresenta (como ela se coloca, se eleva e recebe a luz) de que nos falava Christian Norberg-
Schulz. A materializao s possvel a partir das possibilidades especficas da materialidade
do fazer arquitetnico. S foi possvel fazer os edifcios como que pousados sobre o solo
como queria Niemeyer na sua primeira viso do planalto onde se ergueria Braslia, pela
esbeltez dos pilares, seu toque suave e afilado no solo, pelo recuo dos panos de vidro em
relao ao plano da estrutura. S foi possvel desmaterializar o prdio da Casa do Jornalista
(Figura 2.1) 10 para revelar a praa sob ela, pela grande viga que se apoia apenas nos limites do

10
Projeto de CARSALADE, FONTES, PENNA e ROLDO, 1982.
 119

terreno e dispensa pilares intermedirios, pela ausncia de barreiras murarias ou gradis, pela
distncia vertical do prdio em relao praa propiciada pelo p-direito do pilotis de quinze
metros, pela discrio da linguagem arquitetnica do prdio.
___________________________________________________________________________

FIGURA 3.2: Croquis de

Niemeyer sobre a
concepo de Braslia
(Fonte: NIEMEYER, 1978):
A materializao da idia
dos edifcios como que
pousados no solo (o
pensar especfico sobre o
fazer concreto da
Arquitetura)

____________________________________________________________________________

Quando falamos sobre materializao de um domnio tnico, concretizao de uma cultura,

estamos falando da potncia arquitetural de impregnar significados no espao, a qual se
constitui mesmo como a misso da prpria Arquitetura. A cultura o conjunto das atividades
de um determinado grupamento humano, seu sistema de crenas e valores, sua forma de
intermediao com a realidade e com o mundo. Assim sendo, ela , em origem, intangvel e
invisvel.
Ela tem ingredientes fsicos - artefatos; e tambm sintomas fsicos - os efeitos tnicos, que so
estampados na face humana, conhecidos como sua expresso, e a influncia da condio social
no desenvolvimento, postura e movimento do corpo humano. Mas todos esses itens so
fragmentos que significam o padro total da vida apenas para aqueles que esto familiarizados
com ele e que podem ser relembrados de sua existncia. So ingredientes de uma cultura, no sua
imagem. (LANGER, 1980, p. 101, grifos nossos).

Para Suzanne Langer, o arquiteto cria a imagem da cultura, materializa seus padres rtmicos,
ritualsticos, sua ordem social, suas crenas, seus valores. De fato, o exame da Arquitetura de
diversas pocas e de diversas culturas, mostra como elas guardam uma profunda relao entre
si de significncia.

O exemplo dos ndios Pueblo no Novo Mxico americano claro exemplo disso:

A sua organizao compacta em semicrculo, com as aberturas voltadas para o sul (onde est o sol
no Hemisfrio Setentrional) e com as faces que barram o frio que vem do Norte tem grande
relao com os costumes e viso de mundo de sua cultura. O sol, dentro de sua concepo
pantesta, tambm uma divindade que todos reverenciam e para o qual se voltam cotidianamente,
enquanto devem se proteger dos maus espritos que vm do Norte. Por outro lado, a compacidade
do assentamento revela o carter gregrio da tribo, com as individualidades harmonicamente
assentadas em torno de um ptio comum. (CARSALADE, 2001, p. 78).
 120

____________________________________________________________________________

FIGURA 3.3: a cosmoviso puebla materializada

A) Acampamento ndios Pueblo, planta (desenho Flavio Carsalade)
B) Acampamento ndios Pueblo em Albuquerque, EUA (Foto: Flavio
Carsalade)

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Vrios outros exemplos poderiam ser citados, como o Panteo, em Roma, materializador de
um cosmos estruturado em torno de um eixo vertical caracterizador da viso romana de sua
prpria civilizao quela poca ou a idia de caminho longo e tortuoso necessria
transcendncia do corpo que marca a viso crist cristalizada na Catedral de Braga.

____________________________________________________________________________
FIGURA 3.4: Panten e
Catedral de Braga:
materializaes de domnios
tnicos particulares. O
panten materializando o
mundo romano centrado
em Roma e Braga
materializando a ascenso e
a dificuldade de
transcendncia
(Fotos de fontes
desconhecidas)

____________________________________________________________________________

Esta materializao de uma viso de mundo, alis, o objeto de todo um livro de Christian
Norberg-Schulz, o Arquitectura Ocidental, onde ele analisa a Arquitetura edificada como
 121

correspondncia da postura existencial do homem e da cultura que o criou11. Assim, para ele, a
Arquitetura do antigo Egito seria marcada por uma forte presena de eixos estruturantes como
resultado da sua paisagem csmica, o deserto marcado pela presena do rio Nilo (que corre
norte-sul) e do Sol (que corre leste-oeste). A Arquitetura grega, erigida em uma paisagem
repleta de situaes geogrficas e ambientais diferenciadas, propiciada por uma cultura
marcada por uma diversidade de deuses, faz com que os diversos lugares sejam tambm
marcados pelos deuses que mais convm caracterstica de cada lugar: o templo de Zeus se
encontra em lugares onde a fora csmica se mostra com fora (como um alto penhasco
beira-mar), o de Palas Atena se situa cavaleira (para mostrar o primado da sabedoria) e o de
Ceres em lugares de grande exuberncia vegetal (a fertilidade do campo).

____________________________________________________________________________

FIGURA 3.5: Materializaes do

Espao Existencial (Segundo
NORBERG-SCHULZ, 1979)
a Arquitetura do Egito antigo
(paisagem csmica) e da Grcia Antiga
(paisagem romntica)

____________________________________________________________________________
____________________________________________________________________________
APONTAMENTO 3.6: Atuar apenas na forma ou na matria, no processo de interveno no patrimnio, no ,
portanto, suficiente. A forma e a matria condensam significados, os quais precisam ser considerados. Por outro
lado, Arquitetura no s forma e matria as quais tambm mudam com o tempo - mas tambm uso e
apropriao social, o qual se modifica com o tempo e com a prpria cultura, mudando com ela tambm a
significao.
____________________________________________________________________________

11
Desde tempos remotos, a arquitetura tem ajudado ao homem a dar significado existncia. [...] Em
conseqncia a arquitetura transcende as necessidades prticas e a economia. Se ocupa de significados
existenciais. Os significados existenciais derivam de fenmenos naturais, humanos e espirituais. A arquitetura os
traduz em formas espaciais. [...] Em conseqncia, a arquitetura no pode ser descrita apenas em termos de
conceitos geomtricos ou semiolgicos. A arquitetura deve ser entendida em termos de de formas significativas.
(NORBERG-SCHULZ, 1979, Prlogo).
 122

O espao criado pelo homem se diferencia e se individualiza pelo que ele expressa e como se
expressa, na sua arquitetura. Bruno Zevi, a par da abordagem que tambm faz Christian
Norberg-Schulz em Arquitectura Ocidental, nos traa uma panormica sob essa base de
aferio: para os gregos antigos, o templo no era concebido como a casa dos fiis, mas
como a morada impenetrvel dos deuses (ZEVI, 1978, p. 49), por isso seu espao era cerrado
e impenetrvel; para a antiga Roma, o espao esttico e concebido na escala do mito, no na
escala do homem, pois ao imprio romano interessava fundamentalmente a afirmao da
autoridade (ZEVI, 1978, p. 54); para os primeiros cristos, a igreja no um edifcio
misterioso que guarda o simulacro de um deus, em certo sentido tampouco a casa de Deus,
mas o lugar de reunio de comunho e de orao dos fiis (ZEVI, 1978, p. 55), da o reforo
ao eixo longitudinal como caminho do homem que desemboca no altar12; no imprio
bizantino, o espao dilatado atravs de

[...] grandes exedras semicirculares abobadadas: partindo de dois pontos fixos do ambiente
principal, a superfcie mural foge do centro do edifcio, lana-se elasticamente para o exterior
num movimento centrfugo que abre, rarefaz e dilata o espao interior (ZEVI, 1978, p. 59);

na Arquitetura romnica, o espao torna-se organismo, toma conscincia de sua unidade e da

sua circulao, numa palavra, move-se (ZEVI, 1978, p. 66); no gtico foi possvel criar o
espao, decomp-lo, elev-lo e dar-lhe forma sem interromper a sua continuidade para
produzir no observador no uma calma contemplao, mas um estado de alma de
desequilbrio, de afetos e solicitaes contraditrias, isto , de luta (ZEVI, 1978, p. 68); a
Renascena, por sua vez, opta pela medida pela razo geomtrica, pelo programa de
controlar racionalmente toda a energia dinmica inserida nos eixos (ZEVI, 1978, p. 76); o
sculo XVI desenvolve a aspirao cntrica do sculo XV, a viso do espao absoluto,
facilmente perceptvel de todos os ngulos visuais, exprimindo-se em equilbrios eurrtmicos
de proporo (ZEVI, 1978, p. 78); o Barroco a libertao espacial, libertao mental das
regras dos tratadistas das convenes, da geometria elementar e da estaticidade, libertao
da simetria e da anttese entre espao interior e exterior (ZEVI, 1978, p. 82); no Modernismo,
a planta livre se presta bem ao espao orgnico e funcional da idade moderna (ZEVI, 1978,
p. 89).

12
Toda a concepo planimtrica e espacial e, por isso, toda a decorao, tem uma nica medida de carter
 123

___________________________________________________________________________

A B

C D

E F
FIGURA 3.6: As
diversas configuraes
espaciais segundo ZEVI
A)Espao grego
B)Espao romano
C) Espao cristo
D) Espao bizantino
E) Espao pr-romnico
G H
sculo XI
F) Espao gtico
G) Espao renascentista
primeira fase sculo XV
H) Espao renascentista
segunda fase sculo XVI
I) Espao Barroco
J) Espao modernista
I J
___________________________________________________________________________

No entanto, no s a cultura ou a sociedade que lhe corresponde que se materializa atravs

da Arquitetura. Para Louis I. Kahn13, a Arquitetura materializa as instituies, d corpo ao
incomensurvel (NORBERG-SCHULZ, 1981, p. 9). O princpio reflexivo de Kahn, a
existncia-vontade, sobre o qual construiu sua obra, reside na preocupao de que sua

dinmico: a trajetria do observador. (ZEVI, 1978, p. 55).

 124

arquitetura materializasse a vontade de ser14 (desire to be) das instituies. Pela existncia-
vontade, a instituio poderia sugerir uma determinada ordenao espacial correspondente ao
modo pelo qual ela gostaria de se materializar no mundo. No muito diferente da ao
cotidiana que qualquer pessoa faz ao decorar sua casa de determinada maneira, ao seu modo,
ou de construir sua morada segundo seus valores e gostos pessoais. Segundo Kahn, caberia ao
arquiteto, para articular o espao, captar ou conformar este desejo que corresponde a uma
ordem, a qual, por sua vez, precede ao desenho. O exemplo clssico dessa atitude o
projeto para a Igreja-Escola Unitarista em Rochester, onde o arquiteto estabelece como pr-
forma (ou a primeira representao espacial dessa ordem daquilo que quer ser) um templo
circundado pelas salas de aula, simbolizando, espacialmente, a referncia religiosa fundante
da escola.

___________________________________________________________________________

FIGURA 3.7: Os estudos do Arq. Louis Kahn para a Igreja Unitarista

em Rochester, EUA: A existncia-vontade, a pr-forma, o primeiro
estudo e a configurao final (croquis e desenhos do arquiteto)

____________________________________________________________________________

O espao, portanto, no um campo neutro e a Arquitetura ao instalar nele os seus lugares, lhe
impregna de significados. Portanto, a Arquitetura no um ato abstrato que se d apenas no
mundo das idias e da representao no papel ou na tela do computador. Arquitetura
construo e esta se d em determinado local fsico, modificando e qualificando o lugar

13
Arquiteto nascido na Letnia, radicado nos EUA, 1901-1974.
 125

enquanto o preenche com novos significados. Ao mesmo tempo em que a Arquitetura precisa
do lugar, ela o recria. No h Arquitetura sem o lugar e no h lugar criado pelo homem sem a
sua Arquitetura. Assim, a Arquitetura no apenas materializa as instituies, mas as cria em
determinado local, criando uma ponte entre instituio e lugar, o que lhes confere a ambos
uma unicidade fenomenolgica importante: se estivesse em outro lugar, talvez a instituio se
materializasse de outra forma. Retoma-se assim a viso heideggeriana do acontecimento
arquitetural entre o cu e a terra. A verdade da obra arquitetural o ente que se manifesta na
sua coisidade15, em um lugar especfico, sobre a terra, sob o cu, referente comunidade
dos homens. Existncia e essncia so, portanto, aspectos integrais da mesma totalidade, do
mesmo acontecimento arquitetnico16. A Arquitetura uma encarnao no mundo concreto- o
qual pressupe um lugar - e sua verdade a no-ocultao do seu ser, mas a sua revelao.
___________________________________________________________________________
APONTAMENTO 3.7: A Arquitetura manifesta uma instituio, seja ela uma cultura ou sociedade, seja ela uma
humana ou a de uma pessoa comum. Ao intervirmos no patrimnio como lidamos com essa instituio que o
prdio materializa, se os tempos so outros? A que instituio nos referimos? A instituio pode ser a histria de
um povo ou um novo propsito para o edifcio. Sob qualquer das duas formas, ele passa por um processo de re-
significao ao qual sua estrutura se torna adequada. claro que quanto mais prximo de seus usos e
significados originais, menor ser a interveno e seu processo de re-significao. Por exemplo: uma igreja que
permanece como lugar de culto enseja menos mudanas do que uma estao de trem que se torna uma sala de
concertos.

APONTAMENTO 3.8: Se o lugar outro, como se pode falar em preservao do texto arquitetnico original
posto que ele se estabelece em profunda consonncia com o lugar? Preservar um suposto texto original um
contra-senso do ponto de vista fenomenolgico. Da mesma forma que o apontamento anterior, parece ser mais
fcil intervir em um bem que se mantm em um contexto prximo de suas condies espaciais originais.
Infelizmente (?) a histria da arquitetura e a evoluo das cidades no preserva sempre as relaes originais,
fazendo com Arquitetura que o edifcio passe tambm por um processo de re-significao em funo de seu novo
lugar. Da a noo de entorno no como adereo/ entourage do edifcio, mas algo profundamente ligado
sua maneira de ser/ estar no mundo.
___________________________________________________________________________

A ponte entre instituio e lugar se d atravs da expresso arquitetural. Nos pargrafos

precedentes investigamos o que ela expressa, resta saber como ela expressa e por quais meios.
Segundo Bruno Zevi (conforme j vimos na sua descrio histrica dos espaos) e grande
parte dos autores contemporneos, a Arquitetura se expressa pela sua articulao espacial.
Para ele, a expresso acontece pela articulao de espao e envolventes (urbanos, caixa

14
Na natureza do espao existem o esprito e a vontade de existir de um determinado modo (Kahn citado por
NORBERG-SCHULZ, 1981, p. 10).
15
Arte colocar em lugar a verdade pr-estabelecida na figura. (HEIDEGGER, 1975, p. 71).
16
Os que so, so os que so em virtude do ser (HEIDEGGER, citado por NORBERG-SCHULZ, 1981, p. 14).
 126

17
muraria, elementos da Arquitetura: vigas, pilares, ornamentos, etc.) . Zevi cita Geoffrey
Scott que assim descreve a tarefa da Arquitetura levada a cabo pela articulao espacial:

Mas ainda que possamos ignor-lo, o espao age sobre ns e pode dominar o nosso esprito; uma
grande parte do prazer que recebemos da arquitetura - prazer de que parece no podemos
aperceber-nos ou que no nos damos ao trabalho de notar surge, na realidade, do espao.
Mesmo de um ponto de vista utilitrio, o espao que logicamente o nosso fim, delimit-lo o
objetivo de construir quando construmos, no fazemos mais do que destacar uma quantidade
de espao conveniente fechando-o e protegendo-o e toda arquitetura surge dessa necessidade.
Mas esteticamente o espao tem uma importncia ainda maior: o arquiteto modela-o como o
escultor faz com o barro, desenha-o como obra de arte; tenta, enfim, por intermdio do espao,
suscitar um determinado estado de alma nos que entram nele. Qual o seu mtodo? Recorre
mais uma vez ao movimento: este o valor que tem para ns e como tal entra na nossa
conscincia fsica. Adaptamo-nos instintivamente aos espaos nos quais estamos, projetamo-nos
neles, enchemo-los idealmente com os nossos movimentos. Tomemos o mais simples dos
exemplos. Quando entramos pelo fundo de uma nave e temos pela frente uma longa perspectiva
de colunas, comeamos, quase por impulso, a caminhar em frente porque assim o exige o carter
desse espao. Ainda que estejamos parados, a vista levada a percorrer a perspectiva e ns
seguimo-la com a imaginao. O espao sugeriu-nos um movimento: uma vez que esta sugesto
se faz sentir, tudo o que estiver de acordo com ela parecer ajudar-nos, e tudo o que a ela se ope
parecer inoportuno e desagradvel. Exigiremos, alm disso, algo que feche e satisfaa o
movimento uma janela, por exemplo, ou um altar e um muro liso, que seria uma terminao
inofensiva se se tratasse de um espao simtrico, torna-se antiesttico no final de um eixo
enftico como o da fila das colunas, simplesmente porque um movimento sem motivo, e que
no conduz a um ponto culminante, contradiz os nossos impulsos fsicos: no humanizado.
(ZEVI, 1978, p. 130-131).

___________________________________________________________________________

APONTAMENTO 3.9: Se mesmo no se intervindo, a percepo sobre o objeto j so diferentes em diferentes

tempos e culturas, mais ainda se distancia do impulso inicial do edifcio quando essa interveno no apenas de
conservao. claro, pelo exposto, que as alteraes podem ser de negao da articulao original do espao
(quando, por exemplo, se coloca o tal muro liso ao final da colunata citado por Scott) ou de sua afirmao
(quando se refora o sentido pretendido pelo autor). A Arquitetura, pelo seu modus faciendi, pelo exame de sua
ordem, permite, em grande parte dos casos, um entendimento da articulao original do espao.
___________________________________________________________________________

Para Norberg-Schulz, o que caracteriza os lugares feitos pelo homem so as suas propriedades
de concentrao e fechamento (novamente espao e envolvncia), derivadas do fato do
homem habitar entre o cu e a terra (NORBERG-SCHULZ, 1984, p. 10). Afinal, para ele, a
Arquitetura ganha significado atravs de suas relaes com outros objetos (incluindo o lugar
onde se instala e as condies sociais, polticas e econmicas s quais se submete, refora ou
nega), o que colhe ou o que capta, atravs das propriedades formais de um sistema de
relaes. Como vimos anteriormente, para ele, a encarnao de um edifcio se d atravs do
seu colocar-se, erguer-se e abrir-se (NORBERG-SCHULZ, 1984, Captulo 7). Vejamos
como o autor exemplifica essas categorias (no se tomando os exemplos a seguir como

17
O espao que no pode ser conhecido e vivido a no ser por experincia direta, o protagonista do fato
arquitetnico (ZEVI, 1978, p. 18).
 127

classificaes, mas antes como possibilidades dentre vrias): O colocar-se (que diz respeito
sua materialidade, sua relao com a terra) se d pelo seu embasamento: dentro da terra
(sem a distino de uma base), na terra (quando a base bem marcada) ou sobre a terra (caso,
por exemplo, do pilotis). O erguer-se (que diz respeito sua relao com o cu, sua
verticalidade area) se faz verticalmente aberto (quando junta-se ao cu em silhueta livre),
fechado num corpo individual (por pesado entablamento ou telhado volumoso), simplesmente
delimitado (por uma horizontal neutra que enfatiza a extenso lateral). O abrir-se se d atravs
da conservao ou dissoluo do corpo (pelo tamanho, forma e distribuio das aberturas), de
maneira romntica (se as aberturas so irregulares e apresenta surpreendentes transies entre
interior e exterior), atravs de uma intercomunicabilidade definida (atravs da preservao da
identidade interior-exterior), abstrata (se a comunicao interior-exterior feita atravs de
extenses arquitetnicas).

___________________________________________________________________________

FIGURA 3.8:
A) O colocar-se na forte relao com a terra na casa de Frank Lloyd Wright e o erguer-se fechado em telhado volumoso;
B) O erguer-se e o abrir-se fluido e areo do Pavilho de Barcelona de Mies Van der Rohe (Fonte: oropa.bravehost.com)
C e D) O erguer-se verticalizado dos arranha-cus, relacionando-se diferentemente com o cu nas torres de Norman
Foster (Edifcio Swiss Re, em Londres) e Mies Van der Rohe (Lake Shore Drive, Chicago)
E) O colocar-se suave no cho proporcionado pelo pilotis na Ville Savoie de Le Corbusier
(As fotos sem citao de fonte foram obtidas via INTERNET)
___________________________________________________________________________
 128

Se a expresso arquitetural se faz pela articulao do espao e de seus envolventes, esta

expresso espacial complexa e condensa significados diversos. Inicialmente ela no
esttica, mas dinmica, como coloca com propriedade Bruno Zevi (ZEVI, 1978, p. 19).
Depois a relao de sua forma-contedo resultado da manifestao do programa e da
estrutura o que faz com que a Arquitetura apresente vrios nveis de significado, gerando
ambigidade e tenso, complexidades e contradies (VENTURI, 1995). Giedion (GIEDION,
1961) coloca o espao como o centro da reflexo arquitetnica (o espao o poder que
emana dos volumes) e tambm estuda a histria da Arquitetura em funo dele. Mahfuz
coloca como quatro imperativos do projeto arquitetnico as necessidades programticas, a
herana cultural, as caractersticas climticas e do stio, os recursos materiais disponveis
(MAHFUZ, 1995). Todas essas constataes apontam para os mltiplos nveis de significao
do espao, para a sua destinao utilitria e para a sua profunda correspondncia com o lugar e
com os materiais e sistemas construtivos, ou seja, pelas vrias dimenses que a Arquitetura
abriga encerradas na ordem que ela prope ao lugar e atravs da linguagem com que ela a ns
se dirige.

A expresso arquitetural conformada, portanto por uma srie de fatores, os quais se integram
pelo significado, advindos da ordem e linguagem. Vamos examina-los a seguir:

2.3.AS DIMENSES DA ARQUITETURA

A proposio clssica da trade vitruviana (VITRUVIUS, 1960) ainda se mostra adequada

quando procuramos abordar as dimenses da Arquitetura. Vrios autores, tericos e tratadistas
que vm se ocupando com relao Arquitetura tm seguido essa tradio e ela efetivamente
tem se mostrado operacional. claro que cada um deles aborda a trade de forma particular.
Sem a pretenso de fazer uma arqueologia do pensamento terico sobre o assunto, nem criar
um mtodo histrico-cronolgico das diferentes abordagens, lanaremos mo de algumas
delas para pontuar nossos principais argumentos. Face sua pertinncia, ento, vamos utilizar
a trade vitruviana para a explorao da ordem arquitetural: a utilitas (ou commoditas)
responde pela dimenso do uso, funcionalidade e conforto que o homem necessita ao habitar;
a firmitas confere a solidez ao edifcio e, portanto, diz respeito aos materiais e sistemas
tcnico-construtivos, a venustas responde pela dimenso plstico-simblica ou dimenso
esttica pela qual anseia a alma humana.
 129

Dessa maneira, podemos partir da releitura da trade realizada por Alberti na Renascena, a
qual inova a concepo inicial vitruviana onde os operadores so estticos, classificatrios,
enquanto na abordagem albertiana (CHOAY, 1985) eles aparecem mais dinmicos,
interagindo com o homem, portanto mais prximos do mtodo que aqui utilizamos. Para
Alberti18, o sentido da Arquitetura se destina ao bene beateque vivendum, ou seja, tem uma
relao importante com a sociedade em que vive, pois lhe d substrato para uma vida digna e
permite que as instituies se materializem, gerando, portanto, um espao humanizado. Na
sua obra De Re Aedificatoria, Alberti nos mostra como a primeira dimenso histrica da
Arquitetura foi o uso, representado pela utilitas, apoiado pelo firmitas (num primeiro
momento ainda rudimentar) e finalmente a venustas, embora seja esta ltima que tenha o
poder de adequar a trade, por sua operatividade compositiva19.

Esse sentimento albertiano de primazia da utilitas encontra eco na abordagem

fenomenolgica. Segundo Christian Norberg-Schulz (NORBERG-SCHULZ, 1975), referindo-
se a Heidegger, a forma determina o arranjo da matria em funo de sua utilidade. Em A
Origem da Obra de Arte20, Heidegger, ao investigar a arte no vis da obra (work), nos lembra
que a utilidade o que primeiro se nos apresenta quando nos deparamos com as coisas21. Para
ele o equipamento mantm uma afinidade com a arte por terem sido ambos produzidos pela
mo humana e, tambm, pelo fato de ambos estarem auto-contidos e suficientemente
expressos pela forma. Por isso o equipamento realiza importante transio entre o ser e as
coisas: equipamento tem uma posio peculiar entre coisa e obra, assumindo que uma
determinada ordenao deles permissvel. (HEIDEGGER, 1975, p. 29). Neste sentido, a
dimenso do uso seria a primeira maneira pela qual o homem teria acesso s entidades por ele

18
A Arquitetura construo do mundo humano em todos os seus nveis: no autnoma, pois visa ao homem
como um todo fornecendo-lhe uma vida feliz. Atravs dela a realidade humaniza-se, as instituies se
representam, a humanidade se faz e a cidade converte-se na imagem fsica de sua polis: visualiza-se a si prpria:
imita-se. [...] A Arquitetura institui a comunidade dos seres humanos e d-lhe visibilidade. (BRANDO, 2000,
p. 176).
19
Embora para RYKWERT, 2003, as trs dimenses ocorressem ao mesmo tempo na evoluo da habitao
humana, inspiradas pela formas naturais de abrigo (utilitas) e de estrutura (a das rvores, por exemplo: firmitas),
aqui tambm reunidas pela capacidade do homem de simbolizar (venustas).
20
E tambm em Ser e Tempo, atravs dos conceitos de equipamento, manualidade, ocupao.
21
Utilidade a forma bsica pela qual a entidade se nos apresenta, isto , brilha para ns e assim se faz presente
e ento se torna entidade. Ambos, o ato formativo e a escolha do material uma escolha dada pelo ato e nesse
momento a dominncia da conjuno entre matria e forma, toda oferecida pela sua utilidade. () Matria e
forma no so em caso algum determinaes originais da coisidade da coisa simplesmente dada.
(HEIDEGGER, 1975, p. 28).
 130

prprio criadas22. O uso seria, inclusive, o responsvel por uma relao de confiabilidade entre
o homem e as coisas, confiabilidade esta que lhe facilitaria as primeiras condies de fruio
das coisas e lhe delinearia o que elas so em verdade - o que, como vimos anteriormente, a
misso da arte (HEIDEGGER, 1975, p. 34). Uso e arte esto ligados pela ao existencial do
trabalho que os enseja. Assim, a Arquitetura seria a arte do uso no uso, embora no seja o
uso que a faz se tornar obra de arte (DOURADO, 2005, Notas de aula). Dessa maneira, o
uso se torna um dos vetores de expresso artstica em Arquitetura, embora, claro, no seja
o nico.

A questo do uso na Arquitetura reside no fato dela ser uma arte social ou onde a sociedade
humana acontece. Tal destinao da Arquitetura leva muitas vezes com que os autores vejam a
beleza arquitetural no uso que ela permite. esta a viso de dois arquitetos, tambm tericos,
separados entre si por cinco sculos, tais como Bruno Zevi e Leon Battista Alberti. O primeiro
se pergunta

bela uma auto-estrada sem automvel? bela uma sala de baile sem pares a danar? O pesar, a
sensao de dor, mesmo o horror que a interpretao fisiopsicolgica atribui a um leve
desequilbrio de elementos plsticos na decorao de uma sala de baile no bastante maior no
caso de nela se sufocar realmente e no se poder danar a vontade? (ZEVI, 1978, p. 135).

Para Alberti, exatamente por considerar o objetivo da Arquitetura como sendo o de

possibilitar ao homem uma vida feliz, a dimenso do uso tambm adquire destaque. Para
ele, a Arquitetura muitas vezes se desvia dessa funo pela hybris narcsica que se deixa levar
pela embriaguez da esttica, se desligando da verdadeira misso da Arquitetura: Toda forma
arquitetnica encontrou sua origem na necessidade, desenvolveu-se em funo da praticidade
e foi embelezada pelo uso. (ALBERTI, citado por BRANDO, 2000, p. 212).

A dimenso funcional recorrente na histria da Arquitetura, sendo muito pouco relegada nas
abordagens tericas. Desde Vitruvius, passando por Alberti, pelos enciclopedistas, todos se
preocuparam com o carter utilitrio da Arquitetura. Mesmo a cole des Beaux-Arts francesa,
famosa pela sua nfase na abordagem compositiva dos edifcios, derivava essa composio
das tipologias funcionais s quais os projetos deveriam responder. No desenrolar da histria, o
desenvolvimento industrial e tecnolgico reforou ainda mais o papel do uso, culminando na

22
Porque o equipamento se coloca em um lugar intermedirio entre a coisa simplesmente dada e a obra, a
sugesto que seres no-equipamentais coisas e obras e de resto tudo o que - devem ser compreendidos com a
 131

clebre mquina de morar corbusiana. A, a beleza seria o resultado da pertinncia funcional

do projeto, quase uma materializao de suas exigncias funcionais. nessa linha de
pensamento que se posicionaram os precursores do movimento moderno, como, por exemplo,
fez Muthesius ao cunhar, no limiar desse movimento, o termo sachlichkeit (sntese de
pertinente, apropriado e objetivo) como qualidade essencial de um bom objeto de design
(incluindo Arquitetura); assim se posicionava, mesma poca, Garnier ao dizer que em
arquitetura a verdade o resultado de clculos feitos para satisfazer necessidades e materiais
conhecidos 23. No se trata aqui, claro, de se fazer a apologia do uso, nem de dizer que se a
obra bem usada por isso seja bela, mas de demonstrar a inseparabilidade da dimenso do uso
do fenmeno arquitetural e da sua presena na base compositiva da prpria expresso
arquitetnica.
___________________________________________________________________________

FIGURA 3.9: O modulor

e a estrutura domino da
mquina de morar
corbusiana. (Modulor,
fonte: www.palladio.tv.it )

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APONTAMENTO 3.10: Como uma dos principais problemas da interveno no patrimnio a sua mudana de
uso ou funo, cabe entende-los na sua manifestao arquitetnica. Diferentemente de uma pintura, por exemplo,
que pode se manter histrica e esteticamente aberta por simplesmente existir ou incorporar suas deterioraes, o
mesmo no acontece na Arquitetura. No entanto, ao interferirmos no uso, estamos interferindo em uma das
dimenses da Arquitetura, inclusive como parte motivadora da firmitas e da venustas. A Arquitetura poetiza o
uso: Quando se muda o uso, muda-se a potica? Como se resolve este problema?
___________________________________________________________________________

A questo da firmitas, da matria e da estabilidade como componentes da Arquitetura tambm

esto ligados fenomenalmente percepo de mundo, existencialidade. Os conceitos
heideggerianos de terra e mundo presentes em A Origem da Obra de Arte, ajudam a
elucidar essa questo. O conceito de trabalho (work) a presente pressupe a conformao da

ajuda do ser do equipamento (a estrutura da forma-matria). (HEIDEGGER, 1975, p. 29)

23
Ambos citados por PEVSNER, 1989. O prprio Pevsner citado por RAJA, 1993, quando diz que no se pode
conceber um mundo sem Arquitetura, da o conceito de Arquitetura como experincia significativa.
 132

matria a qual suscita dois caminhos importantes: um que nos leva ao conceito de lugar e
outro que nos leva natureza expressiva da matria.

A matria conformada se ope, por contraste, ao mundo natural e faz com que a Arquitetura
instaure o lugar. No exemplo do templo grego suscitado em A Origem..., Heidegger
(HEIDEGGER, 1975, p. 42) nos mostra como o contraste entre a matria natural do lugar e a
matria conformada do templo suscita a tenso na qual se expressa a obra de arte, a tenso
entre o mundo (world) criado e a terra (earth/ matria) que lhe permite a criao. a matria
que permite a instituio de um mundo:

Uma pedra sem mundo. Planta e animal, do mesmo modo, no tm mundo; mas eles pertencem
multido coberta pelos arredores aos quais eles esto ligados. [] Pela abertura de um mundo,
todas as coisas ganham repouso e movimento, distncia e proximidade, contorno e limites.
(HEIDEGGER, 1975, p. 45).

Mas ao trabalhar a matria, a obra de arte no a faz desaparecer, ao contrrio, faz com que ela
ganhe expressividade:

No equipamento fabricado por exemplo no machado a pedra usada e transformada. Ela

desaparece no uso. O material tanto mais apropriado quanto menos ele resiste a se abandonar no
ser equipamental do equipamento. Em contraste, a obra-templo, ao instituir um mundo, no causa
o desaparecimento do material mas antes propicia que ele acontea pela primeirssima vez e
participe da Abertura do mundo da obra. [] Tudo isso surge atravs da obra que se faz pela
massividade e peso da pedra, na firmeza e flexibilidade da Madeira, na dureza e brilho do Metal,
na luminosidade e escurido da cor, no soar do tom, e pelo poder nominativo da palavra.
(HEIDEGGER, 1975, p. 46) .

o trabalho na matria que permite a criao do espao: A obra deixa a terra ser na terra
(HEIDEGGER, 1975, p. 46). Esta a abordagem que fizemos anteriormente, quando
mostramos que a Arquitetura utiliza os materiais dentro de sua expressividade singular
diferente de outras artes e s atravs da matria e da sua maneira especfica de trabalh-la
que possvel instituir o mundo prprio que a Arquitetura institui. Ao fazer o material se
expressar, a Arquitetura faz um mundo aparecer e tambm a prpria matria: A instituio do
mundo e a conformao da terra so duas formas essenciais no ser-obreiro da obra.
(HEIDEGGER, 1975, p. 48). Matria, trabalho e mundo institudo so os componentes do
fazer arquitetnico: o pensar especfico sobre o fazer concreto que a caracterstica
essencial da arte como nos mostrou Fayga Ostrower, citada no Captulo 2. A Arquitetura no
se expressa sem a matria trabalhada segundo a sua maneira prpria de trabalh-la.
 133

___________________________________________________________________________
APONTAMENTO 3.11: Se a matria est na base da expresso arquitetnica, que reflexos isso tem no momento
da interveno no patrimnio? So vrias as reflexes que podem ser suscitadas a partir dessa constatao, mas
algumas j podem de imediato ser colocadas. Uma delas diz respeito ptina como expresso da antigidade da
matria e, portanto, extremamente importante para a expressividade da historicidade do monumento, o qual
muitas vezes se banaliza pela sua renovao. Outra diz respeito insero de materiais de expressividade
muito diferente dos materiais originais (a guisa de marcar a interveno contempornea), o que acaba criando
uma interferncia na leitura do edifcio, substituindo uma sensao de peso ou de leveza, por exemplo, pela
preponderncia da mensagem de interferncia.
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Um outro ponto importante com relao firmitas diz respeito estrutura. A evoluo das
formas estruturais e dos sistemas construtivos est relacionada prpria transformao de
viso de mundo. No vamos entrar no debate sobre qual precedeu qual, nos atendo
constatao de que as formas estruturais so a prpria forma de ver e representar um mundo.
A disponibilidade de materiais de uma regio condiciona a um s tempo a Arquitetura e a
viso de mundo de um determinado grupamento humano. A prpria potencialidade e as
limitaes da matria condicionam e determinam a forma e a expresso arquitetnica. assim
desde os primrdios com a identificao dos elementos antropomrficos e naturais com os
construtivos (RYKWERT, 2003, p. 207), o homem ou a rvore com a coluna (RYKWERT,
2003, p. 40-41), ou com o entendimento das propriedades inerentes dos materiais que
possibilitaram ao homem entender como construir em pedra ou madeira e saber que elas se
do de maneira diferenciada24. assim na histria da Arquitetura com as cpulas dos romanos
antigos e o seu ideal de centralidade e cosmos; assim na desmaterializao gtica que
permitia o elevar dos espritos propiciado pelos arcos botantes que, ao diminuir a necessidade
de volume matrico para sustentao propiciava a verticalidade e os grandes vitraux; assim
na cpula de Bruneleschi que incorporava uma reflexo matemtica desenvolvida sobre a
mtrica romnica e gtica (ZEVI, 1978, p. 73); assim com a planta livre modernista que
permitia as complexas novas relaes funcionais, a flexibilidade e a industrializao
necessrias aos novos tempos. A estrutura parte inerente da Arquitetura. J disse algum
que a a arquitetura da estrutura a estrutura da arquitetura, tornando inseparveis uma da
outra.

24
RYKWERT, 2003, mostra como isso se d em diferentes culturas, mostrando que, em diferentes momentos,
essas diferenas podem nem terem sido notadas, criando expresses prprias, no entanto. o exemplo que Pugin
adota para mostrar que, embora em pedra, a arquitetura grega percebia as formas estruturais como se fossem em
madeira (p. 30, 117) ou do primado da estrutura (Lodoli acreditava que a habilidade do arquiteto devia
concentrar-se no funcionamento mecnico da estrutura, P. 55).
 134

De certa maneira, foi a prpria estrutura que ensejou os primrdios da cincia da restaurao
no trabalho pioneiro de Viollet-le-Duc e seu encantamento com o gtico25. Ao se preocupar
em restaurar no apenas a aparncia, mas tambm a funo portante da estrutura26, ao procurar
seguir a concepo de origem para resolver os problemas estruturais e ao entender a obra
como um sistema e a lgica de sua concepo, o arquiteto francs mostrava como o restauro
no se dissocia da compreenso estrutural e como esta uma das maneiras de se compreender
o conjunto institudo.
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APONTAMENTO 3.12: No h como se restaurar sem a compreenso do sistema estrutural. Ao se inserirem

elementos estranhos lgica do sistema construtivo original no s se desestabilizam as relaes entre os
elementos quanto sua expressividade prpria, afetando-se, a um s tempo, tanto a estabilidade quanto a
expresso artstica.
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PARALELO 3.1: A questo tcnica de importncia fundamental para os japoneses. Tanto assim que, muitas vezes, as
estruturas so conservadas exatamente pela sua exemplaridade e excelncia tcnica de entalhe e encaixe na madeira, por
exemplo. At mesmo as restauraes ritualsticas como as de Ise, alm da renovao religiosa, tambm ajudam a
perpetuar a tcnica. No Japo, Bens culturais intangveis referem-se a artes cnicas, msica, tcnicas artesanais, e
outros bens intangveis que possuem altos valores histricos ou estticos para o pas. Bens culturais intangveis consistem
de uma artisticidade tcnica humana que corporificada por indivduos ou grupos que representam a mais alta maestria
das tcnicas correspondentes. (AGENCY FOR CULTURAL AFFAIRS JAPAN, 2003). Sobre o Templo de Ise e a
Arquitetura do norte da frica, sujeitas ao refazer pela ao destruidora do clima, assim se pronuncia Maria Ceclia
Londres Fonseca: Nos dois casos, e em outros tantos, a proteo fsica do bem invivel, mesmo porque no essa a
lgica de sua preservao. O que importa para esses grupos sociais assegurar a continuidade de um processo de
reproduo, preservando os modos de fazer e o respeito a valores como o do ritual religioso, no caso do Templo de Ise, e
o sentido de adequao da tcnica construtiva s condies geolgicas e climticas, no caso da arquitetura em terra do
deserto norte-africano. (FONSECA, 2003, P. 70).

FIGURA 3.10: Templo de Ise, Kyoto,

Japo. (fonte desconhecida)
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25
A arquitetura, afirma [Viollet-le-Duc], pode ser dividida em duas partes: a teoria, que lida com tudo aquilo
que permanentemente vlido, tanto as regras da arte quanto as leis da estabilidade; e a prtica, que consiste em
adaptar essas leis eternas s condies variantes de tempo e espao. (RYKWERT, 2003, p. 34, grifos nossos).
26
Introduo de KLL, Beatriz Mugayar em VIOLLET-LE-DUC, 2000.
 135

Um terceiro ponto importante com relao firmitas se d na reflexo albertiana de durao

da matria como sobrevivncia ao tempo, a qual diz respeito de perto ao objeto de nossa
reflexo. No livro II do De Re Aedificatoria, dedica sua reflexo aos materiais, tratados em
funo de seu aparecimento na histria, os quais ele especifica de diferentes espcies,
qualidades e regras de uso. No Livro III, ele trata da construo e dos elementos construdos
(estabelecendo um paralelo com o corpo: o esqueleto como portante, os nervos e ligamentos
como elementos de ligao e carne e a pele como enchimento). Mas na idia de que o
edifcio deve se inscrever na durao que Alberti se aproxima da nossa preocupao com a
preservao. Para ele, a preocupao com o devir e com a permanncia da obra deve ser
preocupao central do arquiteto:

Criando em funo de seu corpo, os homens concebem os instrumentos e aquilo que lhes til.
Criando em funo de sua alma, ele concebe a arte e a beleza. Mas alm desses dois princpios,
h um terceiro que determina a nossa criao: o de tentar comunicar s suas obras a resistncia
que o homem quer que elas oponham ao seu destino de perecer. (BRANDO, 2006, p.7).

Assim, a resistncia degradao est na matria. ela que deve ser tratada e preparada para
sobreviver ao tempo e para com que a Arquitetura possa continuar realizando a sua misso de
propiciar o bem-viver. o conhecimento da matria que propicia a sobrevivncia da obra.
___________________________________________________________________________

APONTAMENTO 3.13: O conhecimento tecnolgico do comportamento dos materiais e estrutura fundamental

para a correta interveno no patrimnio. Como j nos mostrava Alberti no sculo XV, ele o responsvel pela
durao da obra, objetivo primeiro do restauro.
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Ao se tratar do aspecto plstico da Arquitetura da venustas - no se pode deixar de tratar de

seu aspecto simblico, aquilo que a articulao do espao e da forma vem significar. Trata-se
aqui daquilo que chamamos de linguagem da Arquitetura, a qual est presente na sua imagem,
na maneira como ela se coloca, se ergue, se abre e se articula. (NORBERG-SCHULZ, 1986).
J examinamos, em Heidegger, a idia da obra como o acontecer da verdade, o que possibilita
o entendimento de que toda a estruturao plstica existe no para uma beleza frvola e
superficial, mas para possibilitar com que a verdade aparea. Os diversos elementos
arquitetnicos componentes da obra no so assim peas vazias ou atos vazios, mas elementos
importantes para com que essa misso da obra se cumpra. Em a A Origem da Obra de Arte
assim que Heidegger entende a funo da linguagem, plstica e potica, na arte:
 136

Linguagem no se torna poesia porque ela j poesia primeiramente; antes, a poesia que toma
lugar na linguagem porque a linguagem preserva a natureza original da poesia. Construo e
criao plstica, por outro lado, sempre continuam a acontecer e acontecem somente na Abertura
do dizer e nominar. (HEIDEGGER, 1975, p. 74).

Para Merleau-Ponty, a linguagem no veste idias encarna significaes, estabelece a

mediao entre eu e o outro e sedimenta os significados que constituem uma cultura.
(CHAU, 1984, p. XII). A abordagem da plstica que perseguimos aqui , portanto, que ela
se d atravs da linguagem e que essa linguagem condensa possibilidades de significados.

Vrios autores tm esse entendimento com relao forma na Arquitetura, entendendo que
nela, a plstica no se diferencia do tratamento do espao e do significado que nele se quer
impregnar. Suzanne Langer:

A arquitetura to geralmente concebida como uma arte do espao, isto , do espao real,
prtico, e a construo to certamente a feitura de algo que define e arranja unidades espaciais,
que todos falam de arquitetura como uma criao espacial, sem perguntar o que criado, ou
como o espao est envolvido. (LANGER, 1980, p. 99).

Henri Focillon:

Mas consideramos o modo pelo qual a arquitetura trabalha e pelo qual as formas se harmonizam
para utilizar esse domnio e, talvez, para lhe dar uma nova feio. As trs dimenses no so
apenas o espao da arquitetura, so tambm a sua matria, como o peso e o equilbrio. A relao
que une essas dimenses em um edifcio no nunca nem aleatria nem fixa. A ordem das
propores intervm no tratamento, dando forma a sua originalidade e modelando o espao
segundo um clculo de convenincias. (FOCILLON, 1983, P.42-43).

Herbert Read, estabelecendo o princpio da unidade plstico-espacial como caracterstica

marcante da Arquitetura como arte:

Voltemos ao nosso princpio bsico, o de que a Arquitetura a arte de fechar um espao. H dois
elementos bsicos: espao e o material usado para encerr-lo. Para que surja do processo uma
obra de arte, essencial que esses dois elementos bsicos produzam um efeito unificado. No
basta que o espao apenas deva ser efetivo; e no basta que o envoltrio que fecha o espao seja
efetivo. A arte a sntese efetiva desses dois elementos. (READ, 1981, P. 111).

Coelho Netto:

Uma linguagem precisa. Se a arquitetura uma arte (e efetivamente), uma arte especfica que
necessita no de uma linguagem mais ou menos intuitiva com a qual o sujeito da criao artstica
lida e prope sua obra, porm cujo significado real ele s vem a descobrir freqentemente finda a
obra, mas sim de uma linguagem definida tanto quanto possvel de antemo (pelo menos num de
seus elementos, o espacial como se ver a seguir) e que esteja ao alcance simultneo do criador e
 137

do receptor (enquanto nas outras artes, a linguagem produtora praticamente um segredo do

criador, e a ela o receptor s tem acesso mais tarde e eventualmente). (COELHO NETTO,
1979, p. 11).

A plstica arquitetnica, portanto, no uma imagem pictrica aplicada ao espao com

significado distinto e autnomo, ela a prpria qualificao do espao e a sua articulao
formal. A imagem que a Arquitetura traz consigo no a mimesis ou a representao que
substitui alguma coisa a guisa de lembr-la, mas a prpria incorporao significativa, a
imagem daquilo que . O espao criado no representa outra coisa, mas em si o
acontecimento da verdade que se prope a realizar e toda a plstica arquitetnica se arranja
para propiciar esse acontecimento espacial. A mimesis da Arquitetura no a cpia da
natureza27, mas a compreenso da natureza na criao dos lugares feitos pelo homem, a
transposio da condio existencial-espacial do homem para seus lugares prprios28.

Finalmente, quanto trade, devemos lembrar que essa diviso meramente um instrumento
de abordagem metodolgica. Na realidade, essas trs dimenses esto imbricadas e falar de
uma tambm falar das outras. Uma das possibilidades de aferio projetual comumente
utilizadas pelos crticos exatamente o grau de integrao das trs em um resultado coeso. A
excelncia da arquitetura repousa justamente em ela ter de lidar com e satisfazer a estas trs
dimenses simultaneamente. Somente a Arquitetura atinge essa trade do corpo, da alma e do
tempo, simultaneamente. (BRANDO, 2006, p.7). A maneira de essa integrao ocorrer no
mundo real, segundo o fenmeno Arquitetura se d pela instituio de uma ordem.
__________________________________________________________________________________________
APONTAMENTO 3.14: Ao intervir no objeto arquitetnico, estamos intervindo no uso (utilitas), nos materiais e
na sua tcnica construtiva (firmitas) e na sua plstica/ simbologia (venustas). Como a Arquitetura a sntese dos
trs no h como intervir em uma dimenso apenas sem interferir nas outras. A prtica do restauro, muitas vezes,
ingenuamente acredita que possvel atuar apenas na firmitas (a vertente que privilegia a matria) ou na venustas
(a vertente que privilegia a imagem) e que o uso pacientemente a elas se curvaria. O nosso entendimento que,
ao atuar sobre uma dimenso estamos modificando toda a sntese arquitetural, em busca de uma nova sntese.
Chamamos, portanto de interveno ingnua no patrimnio as seguintes posturas:
Pensar que possvel intervir s na matria e/ ou na imagem sem interferir nas outras dimenses da
Arquitetura e vice-versa;
Pensar que ao modificar uma das dimenses da Arquitetura as outras permanecem intactas, como se a
arquitetura no fosse uma sntese.
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27
A imitao da arquitetura, portanto, j afasta qualquer sentido de cpia realista do mundo e se insere de
antemo na rbita da construo e do artifcio: j no ttulo, diferena do De Architetctura de Vitrvio, substitui-
se arquitetura pelo edificar, em que se refora o propsito construtivo e concreto a que se destina a arte.
(BRANDO, 2000, p. 174).
 138

2.4.COMPONENTES ESTRUTURAIS

Um conceito importante para Alberti e que remete tambm abordagem sempre integradora
que queremos ressaltar no fenmeno Arquitetura o de que as trs dimenses esto
intrinsecamente ligadas entre si, conforme apontamos acima. Essa ligao se d, para o
arquiteto italiano, atravs do lineamentis29, o qual, por sua vez, d origem concinnitas30:

O lineamentis a ordem que a Arquitetura impe ao espao natural para criar o lugar do
homem, a Arquitetura. No apenas uma ordem de composio, pois no trata apenas do
estabelecimento de relaes visuais, mas da articulao do espao de forma a que ele possa
integrar o uso, a matria, a beleza, portanto o significado, em um todo coeso31.

A abordagem pela trade permite-nos perceber que as suas trs dimenses so inseparveis do
fenmeno da Arquitetura e esto reunidas pela ordem que impomos ao espao. essa a
resposta que Bruno Zevi d s questes que levanta sobre a beleza no uso:

Porque nas trs classes fundamentais em que se dividem as interpretaes do nascimento e da

realidade da Arquitetura [funo, tcnica e plstica, novamente utilitas, firmitas e venustas],
existe um elemento comum que condiciona e determina a sua validade: o reconhecimento de
que, na Arquitetura, o que dirige e vale o espao [a articulao espacial, acrescentamos ns].
(ZEVI, 1978, p. 135) .

28
Segundo NORBERG-SCHULZ, 1984, o relacionamento do homem com a paisagem o ponto de partida para
os assentamentos humanos.
29
Tal linguagem do organismo definida na Arquitetura pelo lineamentis, pelo projeto, e no pela materia e
pela structura. O lineamentis a composio das linhas e ngulos que definem os aspectos do edifcio, desde a
sua concepo at a disposio conveniente e apropriada das partes, de modo tal que toda a construo
permanea submetida ao plano do arquiteto, define Alberti. Concebido na mente (ab ingenio), ele se aplica
materia (ab natura) para dota-la de um carter intelectual, sendo o responsvel por construir a forma da
totalidade orgnica na qual se resolvam as exigncias da firmitas, da commoditas e da venustas, colocadas para
organizar tanto a arquitetura como o texto do De Re Aedificatoria. Por isso, nele se concentra a funo da
Arquitetura decantar a materia para tornar visvel, atravs dela, o esprito e a unidade. Como o velum na Pintura
e a dimensio na Escultura, o lineamentis mutila a realidade a fim de poder control-la, concili-la com as trs
dimenses da trade vitruviana. (BRANDO, 2002, p. 185).
30
A concinnitas, diz Alberti, uma qualidade resultante da conexo e da unio de todos esses elementos: nela
resplende, maravilhosamente, todas as formas de beleza. Sem ela morre o todo e em conseqncia
desmembram-se as partes. (BRANDO, 2002, p. 187).
31
At porque para Alberti o belo na arquitetura estava ligado sua justeza aos requisitos humanos (BRANDO,
2002, p. 198).
 139

Assim, para se expressar, a Arquitetura necessita de uma ordem imposta ao lugar natural que
articula os novos espaos e lhes confere significado.

___________________________________________________________________________
APONTAMENTO 3.15: O reconhecimento dessa ordem permite que a interveno no patrimnio se d de forma
mais respeitosa arquitetura pr-existente. As intervenes que buscam respeitar a ordem lanada e no neg-la,
conseguem estabelecer um dilogo mais profcuo entre os tempos da obra. A ordem arquitetural submete os seus
diversos elementos componentes a uma hierarquia de percepo (dada nossa construo da percepo,
tendemos a perceber em primeiro lugar a ordem geral e depois seus componentes, do geral para o particular).
Assim, alterar a ordem significa uma modificao mais profunda no espao do que a manuteno dessa ordem
geral e a alterao de um de seus componentes, hierarquicamente submetidos. Essa maneira de entender abre
uma possibilidade importante no restauro, o qual pode se estabelecer a partir da conciliao da manuteno da
ordem geral com novo uso necessrio.
___________________________________________________________________________

certo que muitas vezes na histria da Arquitetura essa ordem foi confundida ou reduzida
estrutura geomtrica da forma, quase como mero princpio de composio, mas mesmo nesses
momentos, entendemos que a geometria euclidiana ou era ela prpria uma necessidade
expressiva de poca ou era apenas a face visvel de uma ordem mais profunda. Tomemos
alguns casos para exame dessa assertiva. Na Arquitetura egpcia, a geometria era a base da
tcnica das medies e, portanto, transparece no resultado formal: o que compreendemos
nesse caso, que a geometria era a prpria maneira do homem manipular o mundo, dada a
limitao instrumental, e no a base exclusiva da imposio de uma ordem. Nos templos
gregos antigos submetidos ao exerccio da proporo urea, devemos lembrar o seu carter
escultrico e simblico mais do que de gerao de espao interior, alm, claro, da
importncia que o pensamento grego atribua matemtica. Na Renascena, havia a
necessidade de uma ordem matemtica, de uma tcnica como resultado da ao humana. Ao
se instalar sobre uma estrutura compositiva formada por direes e lugares, eixos e caminhos,
regies e fechamentos, sobre uma marca fsica no mundo, o edifcio apresenta uma estrutura
ordenadora que no deve ser confundida com uma mera geometria de base exclusivamente
euclidiana. Estamos falando de uma geometria que responde ao modo prprio do ser, portanto
de base existencial.
 140

___________________________________________________________________________

A) B

C D

FIGURA 3.11: Exemplos de Ordem arquiteturais baseadas em uma estrutura formal.

A) A arquitetura de Alvar Aalto, correspondendo direes e diferentes formas a diferentes apropriaes espaciais
(Fonte: BAKER, 1998)
B) A posio sagrada e sempre referente do templo nos percursos dentro da Igreja- Escola em Rochester no projeto
do Arq. Louis Kahn (croquis do arquiteto)
C) As vrias relaes com os diferentes aspectos da situao urbana de Stuttgart no Museu de James Stirling
D) A sacralizao do espao na Igreja-praa do Arq. Humbero Serpa (croquis do arquiteto)
__________________________________________________________________________

Ao refletir sobre a obra de Louis Kahn sob a chave do pensamento heideggeriano, Christian
Norberg-Schulz prope trs componentes para a estruturao da obra arquitetnica
(NORBERG-SCHULZ, 1981, p. 20-22) que compem uma geometria no-euclidiana da
ordem arquitetnica:

A Topologia: se refere organizao relativa dos lugares no espao e relao entre

eles. Diz respeito aos lugares e caminhos, fundamentos bsicos da Arquitetura. A
topologia tambm condensa os significados referentes resposta existencial que temos das
posies relativas dos lugares: mais sagrado se em posio superior, misterioso se
 141

encravado na terra. A topologia organiza e hierarquiza os lugares, os coloca lado a lado em

um eixo, ou organicamente seqentes.

___________________________________________________________________________

FIGURA 3.12: Topologia

A) Praa da Liberdade em Belo
Horizonte : a composio
simtrica, austera, com ponto
de fuga central refora a
imponncia do espao cvico
(Foto: Marcelo Rosa)
B) As pedras tensionando o
espao no Jardim de Ryoani no
Japo
C) A lareira no centro da casa
como smbolo do lar, na Robie
House do Arq. Frank Lloyd
Wright
D) A nave da Igreja: foco no
salvador e idia de percurso
(Fonte: BAKER, 1998)
E) Os ptios como lugar
contrastando com a nova
funo de circulao proposta
pelo Arq. Paulo Mendes da
Rocha na reabilitao da
Pinacoteca de So Paulo
(Fonte: www.vitruvius.com.br )

___________________________________________________________________________

Morfologia: se refere formalizao da Arquitetura, maneira como os vazios se

conformam e ao modo como os envolventes se apresentam. D corpo aos elementos de
composio arquitetural e transmite o carter, a qualificao dos edifcios.
 142

___________________________________________________________________________

FIGURA 3.13: Morfologia

A) A tranquilidade Zen na Igreja Budista do Arq. Tadao
Ando (Fonte: GA)
B) A escada que se move no Goetheanum (Arq.
Rudolph Steiner), seguindo a idia de racionalismo
transcendente da antroposofia
C) O carter ldico da Rainha da Sucata dos arquitetos
olo Maia e Slvio Podest em contraste com os prdios
austeros da Praa da liberdade em Belo Horizonte (Foto:
Flavio Carsalade)

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Tipologia: se ocupa da maneira como as relaes se do no espao, como a instituio
humana (que a se corporifica) se d. Estimula-se o encontro e a reunio ou o isolamento,
se concorre para uma parada rpida ou passagem ou se convida permanncia.
___________________________________________________________________________

FIGURA 3.14: Tipologia.

A) Residncia em Manno, Sua (Arq. Mario Botta): A casa que favorece a intimidade e a visada do
terreno (desenhos do arquiteto)
B) Sala So Paulo, Arq. Nelson Dupr, So Paulo (Fonte: www.arcoweb.com.br )
C) Muse dOrsay, Paris/ Frana. Projeto: arquitetos Colboc, Philippon, Bardon (1986) ( Fonte:
www.valibaba.nl )
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 143

Novamente aqui importante lembrar que o processo analtico de separao em trs

componentes estruturais meramente didtico e operacional, e que eles tambm se encontram
imbricados. Por exemplo, um espao circular convida a uma centralidade (topologia): se o seu
envolvente translcido ou opaco, se liso ou decorado, se ao centro temos um elemento ou
um vazio (morfologia), se a atividade que a se d se faz em reunio de vrios grupos ou de
apenas um (tipologia), teremos essa centralidade reforada ou negada, com vrios graus entre
estes dois extremos. Outro exemplo: se queremos transmitir uma sensao de paz e
tranqilidade, no basta apenas o espao ser mais sossegado (tipologia), sem muitos
caminhos, contraes e dilataes (topologia), sua caixa muraria tambm no pode ser
vibrante ou agressiva com muitas angulaes e cores fortes (morfologia).
___________________________________________________________________________

FIGURA 3.15: Goetheanum, Arq. Rudolph Steiner (Fonte: home.earthlink.net )

A) Primeira construo: 1919 (incendiada)
B) Segunda construo: 1928

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APONTAMENTO 3.16: Ao intervir no edifcio tambm intervimos nos seus componentes estruturais como bem
mostram os exemplos de mudana de uso acima. . No possvel intervir em um de seus componentes estruturais
sem intervir nos outros. A nova circulao da Pinacoteca de So Paulo cria um movimento de passagem em um
ptio que se estrutura como local de permanncia e o subdivide em dois, o reboco descascado retira o carter de
esmero e nobreza, substituindo pela textura da opera di mano e pela brutalidade; a profuso formal e a alegria
das cores e ornamentos da Rainha da Sucata subvertem o carter de austeridade governamental que a Praa da
Liberdade apresenta, embora mantenha uma similaridade quanto aos outros parmetros arquitetnicos (escala,
densidade volumtrica, presena do ornamento, dentre outros); a Sala So Paulo de Concertos cria um foco
visual em um espao que antes no o apresentava, cria uma permanncia em um espao feito para circular.
___________________________________________________________________________
 144

2.5.ELEMENTOS DE ARTICULAO/ COMPOSIO

Os componentes estruturais da Arquitetura, topologia, morfologia e tipologia, se materializam

atravs dos elementos de articulao e composio que so prprios da Arquitetura,
explorados de muitas maneiras na literatura que versa sobre a plstica arquitetnica. A
abordagem didtica de F. K. Ching (CHING, 1982), por exemplo, os classifica em elementos
primrios (ponto, linha, plano, volume), forma (contorno, regulares e irregulares, subtrativas,
aditivas), forma e espao (elementos horizontais, elementos verticais, luz, fechamento vistos,
aberturas), organizaes (espaos interiores, conexos, contguos, vinculados e organizaes
centrais, lineares, radiais, agrupadas, em trama), circulao, proporo/escala e princpios
(eixo, simetria, hierarquia, pauta, ritmo e repetio, transformao).

No entanto essa apenas uma das vrias classificaes possveis. Apesar da crtica que
fazemos s classificaes por sua pretenso cientfica e, portanto simplificadora da
experincia viva ao as utilizarmos aqui, de maneira apenas didtica, interessa-nos trabalhar
sobre dois aspectos: o primeiro que exatamente sobre esses elementos que incidem a
maioria das aes de restauro e interveno nos edifcios histricos e, segundo, explicitar a
sua peculiaridade arquitetural diferente das outras artes, a qual exploraremos na seo
seguinte.

Ao intervirmos em um bem histrico, portanto, muitas vezes o fazemos exatamente sobre

esses elementos de articulao, alterando-os significativamente. Alteramos organizaes
internas para servir a novos usos, muitas vezes alteramos inclusive a sua escala32 (o que muda,
claro, substancialmente a sua fruio). Ao fazermos dessa forma estamos alterando a
proposta arquitetnica original, criando um novo objeto arquitetnico, uma nova obra de
arte, conforme procuramos demonstrar.
___________________________________________________________________________

APONTAMENTO 3.17: claro que, por exemplo, ao substituir uma organizao em trama por outra radial,
estamos alterando substancialmente a expresso arquitetural, como acontece, por exemplo, na transformao de
espaos anteriormente destinados a funes burocrticas em uma sala de concertos (Sede da OSMG, em Belo
Horizonte). O que autoriza essa transformao? (ver FIG. 1.5).
___________________________________________________________________________

32
Quando esta j no se nos apresenta alterada pelas novas configuraes do entorno onde se localiza. Pode ser
que antes o edifcio tivesse uma situao dominante no contexto e hoje j tenha sido minimizado pela presena
de prdios maiores. Trata-se, portanto, de outra obra arquitetnica, embora ainda seja a mesma.
 145

__________________________________________________________________________________________
APONTAMENTO 3.18: Ao intervirmos em um bem histrico, alterando seu uso, modificando seus elementos de
composio e articulao, estamos criando uma nova obra (ao denominada por alguns tericos como re-
arquitetura). O que significa, ento, preservar nesse contexto? Parece-nos que se preserva, basicamente, a
dimenso do uso e o significado da obra (ambos renovados pelo seu novo uso e pela sua re-significao, pela sua
abertura) e instaura-se um novo modo de composio artstica, baseado no dilogo e no respeito pr-existncia.
O respeito hierarquia que a ordem original impe tambm uma chave rica para se explorar (ver
APONTAMENTO 3.15).
___________________________________________________________________________

3. A singularidade da Arquitetura como arte

33
A abordagem da Arquitetura como espao , curiosamente, recente se considerarmos a
reflexo terica e crtica que se fez ao longo da sua histria. Essa abordagem abre, entretanto,
uma perspectiva importante para a explorao da singularidade da Arquitetura como arte. A
favor dela e buscando, portanto, aquilo que entendemos como sendo inerente e prprio
apenas Arquitetura elegemos, como Zevi e Norberg-Schulz, o espao como seu
34
protagonista . Considerar a espacialidade arquitetnica fundamental para a distino radical
que procuramos buscar e que, nos captulos seguintes, servir de base para dar substrato
nossa tese de que o restauro em Arquitetura segue bases prprias, diferentes das outras artes.
O espao criado pela Arquitetura no se confunde, por exemplo, com o espao criado pela
escultura, porque ele no apenas deleite visual, mas possibilita um uso e a criao de um
lugar pleno de significaes35. A citao que Zevi faz de Geoffrey Scott extremamente
pertinente para o ponto de vista que buscamos defender:

33
Qual o defeito caracterstico da maneira de tratar a arquitetura nas histrias da arte correntes? J foi dito
repetidas vezes: consiste no fato de os edifcios serem apreciados como se fossem esculturas e pinturas, quer
dizer, externa e superficialmente, como puros fenmenos plsticos. Em vez de uma falta de mtodo crtico, um
erro de atitude filosfica. Afirmada a unidade das artes e, por isso, outorgada a todos os que so entendidos numa
atividade artstica a autorizao para compreender e julgar todas as obras de arte, a massa dos crticos estende os
mtodos valorativos da pintura a todo o campo das artes figurativas, reduzindo tudo aos valores pictricos. Desta
forma, esquecem o que especfico da arquitetura e, portanto, diferente da escultura e da pintura, isto , no
fundo, o que vale na arquitetura como tal. (ZEVI, 1978, p. 13)
34
O qual , alis, o ttulo segundo captulo de Saber ver a arquitetura e sobre o qual argumenta: a histria da
arquitetura , antes de mais nada e essencialmente, a histria das concepes espaciais. (ZEVI, 1978, p. 27).
35
Zevi cita Focillon quando esse diz: O nico privilgio da arquitetura, entre todas as artes, quer crie
habitaes, igrejas ou interiores, no resguardar uma cavidade cmoda e rode-la de defesas, mas construir um
mundo interior que mede o espao e a luz, segundo as leis de uma mecnica e de uma tica que esto
necessariamente implcitas na ordem natural, mas de que a natureza no se serve, mas o critica: Focillon
acertou no alvo, ainda que, depois, como acontece freqentemente no tenha aprofundado, abandonando-se a
estranhos conceitos e concluindo que: ... o construtor no encerra um vazio, mas uma determinada morada das
formas, e, trabalhando sobre o espao, modela-o do exterior e do interior, como um escultor, isto , corre o risco
 146

Alm dos espaos com duas dimenses isto , as superfcies, as quais apenas olhamos a
arquitetura d-nos espaos com trs dimenses, capazes de conter as nossas pessoas, e este o
verdadeiro centro dessa arte. Em muitos pontos, as funes de arte sobrepem-se: assim a
arquitetura tem muito em comum com a escultura, e ainda mais com a msica, mas alm disto
tem o seu territrio particular, e transmite um prazer que tipicamente seu. Possui o monoplio
do espao. Apenas a arquitetura, entre todas as artes, pode dar ao espao seu pleno valor. Pode
rodear-nos de um vazio de trs dimenses e o prazer que dela se pode extrair um dom que s a
arquitetura pode dar-nos. A pintura pode pintar o espao, a poesia como a de Shelley, pode
sugerir a imagem; a msica pode dar-nos uma sensao anloga, mas a arquitetura tem a ver
diretamente com o espao, usa-o como um material e coloca-nos no centro dele. estranho que a
crtica no tem sabido reconhecer esta supremacia da arquitetura em matria de valores espaciais.
A tradio da crtica prtica. Por hbito mental, as nossas mentes esto fixas na matria
tangvel, e falamos apenas do que faz trabalhar os nossos instrumentos e detm a nossa vista; a
matria d-se forma, o espao vem por si mesmo. O espao um nada uma pura negao do
que slido e por isso ignoramo-lo. (ZEVI, 1978, p. 130).

___________________________________________________________________________

APONTAMENTO 3.19: A discusso sobre a interveno nos edifcios histricos, em grande maioria dos casos,
continua sendo feita com a iluso de que o espao um nada, restringindo toda sua argumentao apenas
quanto matria e imagem.
__________________________________________________________________________________________

A citao de Geoffrey Scott nos mostra como a expresso arquitetural tem sido marcada pela
matria/imagem e conseqentemente, pela presena do sentido da viso, o qual, por sua fora
com relao aos demais sentidos no homem, determina fortemente a nossa relao com o
mundo fsico. Assim, muitos dos elementos de composio da Arquitetura so compartilhados
por outras artes visuais tais como a pintura e a escultura e entendidos pelo vis dessas artes,
confundindo-se sua funo quando se trata do espao arquitetnico. Apenas para lembrar
outras classificaes possveis desses elementos visuais podemos tomar a obra de Rudolph
Arnheim (ARNHEIM, 1980), onde a partir da percepo visual, ele trabalha as noes de
equilbrio (peso, direo, posio), configurao (partes e todo, proporo, ritmo,
esqueleto estrutural), forma (orientao, projees), desenvolvimento, espao (na
bidimensionalidade: linha e contorno, superfcie, figura e fundo, volume), luz, cor,
movimento (no sentido de movimentos visuais), dinmica (tenso) e expresso.
Arnheim, porm, no cedeu ingenuidade de compreender esses elementos de maneira
universal, como se eles se expressassem da mesma maneira em diferentes formas de expresso
artstica. Tanto assim que ele dedica todo um outro livro forma visual especfica da
Arquitetura, explorando-a quanto aos seus elementos de espao, a vertical e a horizontal,
slidos e ocos, como como se v, mobilidade, ordem e desordem, smbolos da

de confundir a massa escultrica escavada no seu interior, invlucro do espao, com o espao interior. (ZEVI,
1978, p. 98).
 147

dinmica, expresso e funo. E na introduo, ele j constatava a impossibilidade de se

aplicar diretamente os princpios das artes visuais no fenmeno arquitetural:

Empreguei extensamente esse mtodo em um livro anterior, Art and Visual Perception. Quando
decidi escrever sobre arquitetura pensei em aplicar os princpios que havia desenvolvido e
ilustrado no livro anterior, sobretudo com exemplos de escultura e pintura. Isto era, de fato, o que
os estudantes e professores de arquitetura me pediam que fizesse e que at certo ponto cumpri.
Contudo, o presente livro menos tcnico, menos sistemtico. Seja porque fui resistente a
recapitular explicaes anteriores ou bem porque o mbito experiencial to amplo da arquitetura
convidava a diferente tratamento, este livro mais um informe de investigao sobre pontos
relevantes do ambiente criado pelo homem do que o resultado de uma anlise profissional.
Tambm verdade que a natureza particular da arquitetura pedia princpios tradicionais, menos
importantes ou de todo inaplicveis a escultura ou a pintura. O grande tamanho dos edifcios, sua
aglomerao em assentamentos ou lugares povoados, sua ntima participao nas atividades
prticas dos habitantes, sua estrutura interior e exterior, todo isso requer outros conceitos. Por
exemplo, a aproximao tradicional percepo figura-fundo derivada de figuras plana no papel,
teria que ser reconsiderada. Em geral, viu-se aumentar a minha crena de que a dinmica de
forma, cor e movimento o fator de percepo sensorial decisivo, apesar de menos explorado, e
por esta razo a palavra dinmica figura no ttulo desta obra, a qual desenvolve seu argumento
a partir de uns incios fragmentrios apresentados em 1966 sob o ttulo The Dinamics of
Shape, como nmero da revista Design Quaterly. (ARNHEIM, 1978, p. 11-12).

___________________________________________________________________________

FIGURA 3.16: Arquitetura e

escultura: ARNHEIM, 1978, p.
173.

___________________________________________________________________________

Na realidade, a percepo que o homem tem desses elementos visuais na fruio da

Arquitetura se d de maneira prpria e especfica, a partir de, pelo menos, quatro foras:

sua fora sinestsica ligada ao movimento, que permite a apreenso do espao e cria
uma relao no-esttica com as superfcies e volumes envolventes e com a sua leitura.
Essa leitura no se associa meramente observao esttica que o sujeito realiza sobre o
 148

objeto da forma como se d na pintura ou nos pequenos movimentos focados que se d na

fruio da escultura, mas intermediada pelo deslocamento amplo e a sensao de
interioridade36;
fora da compreenso que Charles Moore (BLOOMER e MOORE, 1982) chamou de
hptica, a qual permite uma projeo de nosso ser em direo s possibilidades
criadas pela integrao mental entre os rgos sensoriais e que no exclusiva da relao
mecnica entre estes e as fontes objetivas que lhes sensibilizam, sejam elas visuais, tteis,
sonoras, gustativas ou olfativas;
fora da diferena de nveis de significao que faz com que seja um o sentimento
evocado por um vitraux visto separadamente ou outro diferente quando inserido no
contexto de igreja gtica (ou da experincia sensorial de um edifcio ou o mesmo visto
atravs de uma fotografia);
fora de nossa capacidade intelectual de organizao de totalidades qual j nos
referimos no Captulo 2 e que permite, medida que vamos fruindo um espao, criarmos
uma organizao de totalidade, recompondo a sua ordem na nossa imagem mental.

No nos cabe, nesta tese, desenvolver uma longa avaliao desses elementos visuais, mas
mostrar como eles se do como componentes prprios da Arquitetura, tratando-os no como
elementos de linguagem visual de apreenso pictrica, mas como elementos de percepo
arquitetnica37. Para Bruno Zevi, os elementos visuais so partes do fenmeno da Arquitetura,
e esta no nega a validade deles nas outras artes, mas as prope, na sua maneira prpria de se
manifestar, em outro nvel:

A interpretao espacial no uma interpretao que impea o caminho s outras, porque no

decorre no mesmo plano. uma superinterpretao ou, se quisermos, uma subinterpretao; mais
exatamente, no uma interpretao especfica como as outras, [...] Oferece, por isso, o objeto, o
ponto de aplicao arquitetnico a todas as possveis interpretaes da arte e condiciona a sua
validade.38.

36
O qual diferente do movimento do cinema, por exemplo; A cinematografia representar um, dois, trs
caminhos possveis do observador no espao, mas este apreende-se atravs de caminhos infinitos. E, alm disso,
uma coisa estar sentado na poltrona de um teatro e ver os autores que se movem e outra viver e atuar na cena
da vida. (ZEVI, 1978, p. 43).
37
A interpretao das propores ureas, das harmonias musicais e outras semelhantes que se aplicam
escultura ou, se querem, ter validade em arquitetura, devem demonstrara a sua adeso prova dos fatos
polidimensionais do espao. (ZEVI, 1978, p. 136).
38
ZEVI, 1978, p. 136-137 e tambm: Mas com isso tambm se d algo mais. A arquitetura uma
conformadora do espao por excelncia. Espao o que abraa todos os entes que esto no espao. Por isso a
arquitetura abrange todas as demais formas de representao: todas as obras das artes plsticas, toda a
ornamentao; s ela proporciona o lugar para a representao da poesia, da msica, da mmica e da dana.
(GADAMER, 2004, p. 222).
 149

Na realidade, no a pintura aplicada nos envolventes e nas caixas murrias ou o elemento

escultural que por si s determinam a experincia arquitetural e do significado ao espao,
mas sim a articulao arquitetnica desse espao a qual eventualmente pode inclu-los39.

Alm de propiciar o espao adequado para as outras artes se manifestarem, aquelas que so
integradas ao edifcio (pinturas murais ou de forros, ornamentos pintados, esculpidos ou
entalhados) se submetem ordem e ao significado imposto pela ordem arquitetural40. o caso
dos vitraux gticos, indispensveis para gerar o carter de leveza e assuno aos cus, o caso
dos forros das igrejas barrocas mineiras, a sugerir a continuidade do templo em direo ao
cu.
___________________________________________________________________________

FIGURA 3.17:
A) O ornamento dos
palcios da Praa da
Liberdade: Detalhe de
ornamentos internos
do Palcio da
Liberdade (Fotos:
Marclio Gazzinelli in
FARIA, 1997)
B) Forro da Igreja So
Francisco de Assis em
Ouro Preto, MG
(Fonte:
www.degeo.ufop.op )

39
Se certo que uma decorao nunca criar um espao belo, tambm verdade que um espao satisfatrio, se
no for sustentado por um tratamento adequado das paredes que o fecham, no cria um ambiente artstico, pelo
menos enquanto a decorao no for renovada. Sucede vermos todos os dias uma bela sala estragada por vernizes
feios e pinturas ou mveis inadequados ou m iluminao. Trata-se, indubitavelmente, de elementos
relativamente pouco importantes, pois que podem facilmente ser mudados, enquanto o espao l est e se
mantm. Mas uma apreciao esttica sobre um edifcio baseia-se no s no seu valor arquitetnico especfico,
mas em todos os fatores acessrios, que so ora esculturais, como na decorao aplicada, ora pictricos, como
nos mosaicos, nos frescos e nos quadros, ora de ornamento, como nos mveis. (ZEVI, 1978, p. 26).
40
Ao abraar o conjunto de todas as artes, [a arquitetura] instaura em toda parte o domnio de seu prprio
horizonte. E este o da decorao. A arquitetura o conserva, inclusive, face aquelas formas de arte cujas obras
no devem ser decorativas, mas que se centram em si mesmas pelo carter fechado de seu crculo de sentido. A
investigao mais recente est comeando a recordar que isso vale para todas as obras figurativas, cujo lugar j
estava previsto quando foram encomendadas. Nem sequer uma escultura independente, postada sobre seu
pedestal, pode subtrair-se ao contexto da vida a que se subordina, adornando-o. Tambm a poesia e a msica,
dotadas da mais livre mobilidade e suscetveis de serem executadas em qualquer lugar, no so adequadas para
qualquer espao; seu lugar apropriado s pode ser aqui ou l, no teatro, no salo ou na igreja. Isso tampouco quer
dizer que se encontre a posteriori e a partir de fora um lugar para uma obra j acabada em si; antes, necessrio
obedecer potncia configuradora do espao que pertence a prpria obra. Esta deve adaptar-se situao dada e
 150

Mas no apenas com relao s artes aplicadas aos elementos matricos que envolvem e
criam os espaos que a Arquitetura se diferencia de outras artes. Alguns outros pontos podem
ser levantados conforme o fazemos nos pargrafos seguintes, compondo uma listagem sem
qualquer aspirao a uma completude.

A Arquitetura uma arte que se diferencia por nascer de uma demanda humana e por
necessitar de um lugar especfico para se estabelecer41. muito raro, seno inexistente na
histria da Arquitetura as obras efetivamente executadas por mero diletantismo ou para dar
vazo a uma inspirao pessoal de seu autor sem uma destinao anterior que lhe propiciasse a
feitura. Normalmente, enquanto o pintor pinta aquilo que lhe apetece ou que lhe demandado
por sua busca interior, o arquiteto sempre contratado ou solicitado a exercer seu trabalho
para servir a uma outra pessoa, um grupo ou uma instituio42. claro que isso cria
determinantes aos quais a forma deve procurar responder e, na maior parte das vezes, tem uma
relao muito prxima com o esprito da poca e com as prticas sociais vigentes, o que faz
com que a liberdade de criao seja limitada43. Alm disso, tambm diferentemente de
outras obras de arte44 que por sua vez apresentam mais mobilidade, a Arquitetura no se
dissocia do lugar onde se instala, o qual, por sua vez, condiciona a forma.

Essa caracterstica da Arquitetura, aliada necessidade da utilitas lhe d, portanto, uma

essencialidade diferente das outras artes. Tambm, pelo lado da firmitas, ela exige uma
aproximao com a cincia e o conhecimento tecnolgico que lhe diferencia at o ponto de

tambm impor suas prprias condies (pense-se, por exemplo, no problema da acstica, que no depende s de
uma questo tcnica mas do aspecto arquitetnico). (GADAMER, 2004, p. 222).
41
Uma obra arquitetnica remete para alm de si mesma de dois modos distintos. determinada tanto pelo fim
a que deve servir quanto pelo lugar que tem de ocupar no todo de uma conjuntura espacial. Todo arquiteto deve
levar em conta ambos os fatores. O prprio projeto deve ser definido levando em conta que deve servir a um
modo de vida e adaptar-se a condies prvias naturais e arquitetnicas. Assim a uma construo bem acertada
podemos chamar de feliz soluo, e isso significa que tanto realiza plenamente sua finalidade quanto introduz
algo novo no espao urbano ou rural onde erigida. Em funo dessa dupla adaptao, tambm a construo
representa um verdadeiro crescimento do ser, ou seja, uma obra de arte. (GADAMER, 2004, p. 220).
42
Embora muitas vezes na histria o artista tenha feito trabalhos sob encomenda.
43
Na conscincia pblica dominada pela poca da arte vivencial preciso que se lembre expressamente que a
criao por inspirao livre, sem encomenda, sem tema predeterminado, sem uma ocasio dada, representa em
pocas passadas um caso excepcional na criao artstica, enquanto que hoje vemos o arquiteto como um
fenmeno sui generis, justamente porque a sua produo, ao contrrio dos poetas, pintores e msicos, no
independente de uma encomenda ou de uma ocasio. O artista livre cria sem precisar de encomendas. Parece que
o que o caracteriza a completa independncia de seu trabalho criativo, o que, por isso, lhe confere, mesmo
socialmente, as feies caractersticas de um excntrico, cujas formas de vida no podem ser mensuradas de
acordo com as massas que obedecem aos costumes pblicos. (GADAMER, 2004, p. 138).
44
claro que isto no ocorre com as chamadas obras de arte integradas, as quais so feitas para um lugar
especfico, mas estas so apenas um caso particular das outras artes.
 151

confundir o arquiteto fazendo com que, em muitos casos, a venustas seja esquecida ou
grandemente prejudicada como nos inmeros edifcios caixote que pontuam nossas cidades.

As mesmas determinaes e condicionalidades advindas da realidade qual se submete o

arquiteto, portanto, operam tambm para diferenciar a Arquitetura das outras artes nas
dimenses da utilitas e da firmitas. O uso no s a razo de ser da Arquitetura, como ela se
dirige para ele e o recoloca em patamar distinto. Como j dissemos anteriormente, a
Arquitetura poetiza o uso. A tecnologia construtiva e dos materiais permite com que a
arquitetura acontea e sobreviva ao tempo e, nesse sentido, a arquitetura poetiza a matria,
como nos bem mostrou Heidegger.

Ao trabalhar dessa forma, ligada a uma demanda prtica do ser, a Arquitetura se distancia das
outras artes. O seu significado passa a ter uma funo social e ela , inclusive usada
diferentemente por atores diferentes, pois ela prope, na verdade, um campo que torna as
relaes possveis, dentro de um determinado modo. Ou seja, da mesma maneira que a
realidade (fsica, social) lhe impe restries quanto sua liberdade criativa, ela prpria
devolve ao mundo fsico e social restries quanto ao uso que dela se faz e cria tendncias
quanto a sua prpria fruio, impondo-lhe uma performance45. Essa revanche da
Arquitetura sobre as restries fsicas e sociais que lhe so impostas criatividade livre, se
traduz no fato de que ela, por sua vez, alm de tambm condicionar e determinar a sociedade,
supera essas restries, indo muito alm da sua demanda primeira e das suas limitaes fsicas
iniciais, permanecendo historicamente e deixando de ser resultado de uma demanda especfica
e particular para se tornar monumento46. A obra de Arquitetura, por sua exposio pblica
normalmente maior que as outras artes, tem mais facilidade de se incorporar ao leque
identitrio de uma comunidade, indo alm de sua funo artstica47. A Arquitetura supera seu
tempo, sua condicionalidade primeira:

45
O termo performance j foi aplicado at mesmo arquitetura, desenvolvendo uma antiga idia de
edificaes ou praas como palcos. No tempo do Papa Alexandre VII, que encomendou a construo da Praa
So Pedro, em Roma, o lugar era descrito como teatro. A arquitetura uma arte coletiva, na qual o projeto pode
ser visto como uma espcie de roteiro em que h lugar para improvisao por parte dos profissionais. (BURKE,
2004, p. 122).
46
Aqui entendido como tambm como documento (conf. LE GOFF), ou, conforme RIEGL, como intencionado
(feito para lembrar algo) ou no intencionado (cujo valor a sociedade de cada poca que lhe confere).
47
Por isso, as obras figurativas, como os monumentos religiosos e profanos, do testemunho da valncia
ontolgica universal da imagem de modo mais claro que o portrait ntimo. Pois nessa valncia que repousa a
sua funo pblica. Um monumento mantm aquilo que ele representa numa atualidade especfica, que algo
muito diferente que a atualidade da conscincia esttica. No vive apenas da capacidade de expresso autnoma
da imagem. (GADAMER, 2004, p. 211).
 152

A arquitetura do monumento no est no monumento seja ele o palcio, o templo, o museu ou a

casa , mas na aplicao mesma ao ato de constru-lo como o lugar em que o homem presente
habita o real (e no o passado ou o futuro) e nele constri sua verdade e sua salvao enquanto
indivduo inserido num mundo pblico. (BRANDO, 2006, Parte 1).

Exatamente porque condensa significados derivados diretamente da dinmica real e para ela
direcionados, porque sobrevive ao tempo, configurando-se como uma representao desses
significados e ao mesmo tempo se abrindo a novas apropriaes, a Arquitetura tambm se
distancia das outras artes. Gadamer entende que as formas artsticas ... cujo contedo prprio
aponta para alm de si mesmas, para o todo de uma conjuntura determinada por elas e para
elas, representam um caso limite e, portanto, ocupam um ponto eminentemente central
quanto arte vivencial e arremata: A mais distinta e a mais extraordinria forma de arte que
podemos colocar sob esse critrio a arquitetura (GADAMER, 2004, p. 220).

Esta sobrevivncia da obra ao tempo em funo de sua caracterstica prpria que a distingue
de outras artes objeto de uma reflexo de Gadamer, a qual reproduzimos aqui, face sua
importncia para nossa tese:

Mas no ser uma obra de arte se estiver em algum lugar qualquer como um edifcio que
compromete a paisagem, mas somente quando representa a soluo de uma tarefa arquitetnica.
Por isso tambm a cincia da arte s contempla os edifcios que contm algo que merea sua
considerao, e chama-os de monumentos arquitetnicos. Um edifcio uma obra de arte
quando no s representa a soluo artstica de uma tarefa arquitetnica imposta por sua
finalidade e os nexos da vida a que a obra pertence originariamente, mas tambm quando, de
certa forma, conserva esses nexos, de modo que so visveis mesmo quando o aspecto atual j
est muito distante de sua destinao original. H algo nele que alude ao original. E quando essa
destinao original j no pode ser reconhecida, ou a sua unidade acaba por romper-se ao cabo de
tantas transformaes empreendidas com o passar dos tempos, o prprio edifcio se torna
incompreensvel. A arquitetura, a mais estatutria de todas as artes, nos mostra com clareza o
carter secundrio da distino esttica. Um edifcio jamais poder ser reduzido a uma obra de
arte. A destinao prtica, pela qual se integra no contexto da vida, no pode separar-se dela, sem
perder algo de sua prpria realidade. Se for reduzida a objeto de conscincia esttica, sua
realidade ser pura sombra e s vive sob a forma degenerada do objeto turstico ou de reproduo
fotogrfica. A obra de arte em si se mostra como uma pura abstrao (GADAMER. 2004, p.
220-221).

Essa bipolaridade que a Arquitetura traz consigo de ser uma obra de arte e ao mesmo tempo
tambm ser objeto de uso faz com que ela se distancie das demais formas de expresso
artstica visuais quanto problemtica da imagem48. Quanto a esse aspecto especfico, se a

48
Ver discusso sobre esse conceito no Captulo 7. O conceito de imagem um conceito complexo nas artes
plsticas que no cabe explorar aqui em toda a sua extenso, seno naquele que queremos ressaltar face sua
 153

figurao importante na pintura ou na escultura, na Arquitetura isto no se d da mesma

forma, at porque como nos aponta Suzanne Langer, a imagem que a Arquitetura traz outra,
o arquiteto cria a imagem da cultura. (LANGER, 1980, p. 99) . Como j tivemos a
oportunidade de explorar anteriormente neste texto, a imagem arquitetural no uma mimesis
no sentido de uma imitao (como pura transcrio) e nem um representatio no sentido de
substituir uma realidade por sua imagem, como se d numa metonmia49. A imagem da
Arquitetura o mundo que ela cria e que materializa a cultura e as instituies. Esta
relatividade da imagem arquitetural nascida da sua dupla polaridade artstica e de uso, faz com
que a conscincia esttica de pura fruio no seja suficiente para se reconhecer o fenmeno
arquitetura, no seu acontecimento peculiar50.

Como decorrncia desse raciocnio, podemos acrescentar que a arquitetura, por sua presena e
pela sua durao, tem um tipo diferenciado de apelo conscincia, sendo, em funo dessas
caractersticas a geradora de fatos urbanos e de uma conscincia histrica, ambas presentes no
cotidiano das pessoas e no acmulo que ao longo do tempo vai dando lastro vida urbana. A
questo da forma, to cara discusso sobre arte, nesses aspectos, toma um caminho bastante
peculiar quando se refere arquitetura. Aldo Rossi, entende que a forma na arquitetura tem a
capacidade de assumir valores, significados e usos diversos e que, como acontecimento, gera
51
fatos urbanos, fazendo com que a prpria cidade se apresente como Arquitetura . A
forma, entendida dessa maneira, vai ao encontro daquilo que Gadamer entendia como
incapacidade da conscincia esttica dar conta do fenmeno arquitetnico e tambm se
aproxima mais da experincia maior que o estar lanado ao mundo propicia pre-sena. Ao

relao com o raciocnio que vimos desenvolvendo e que diz respeito ao papel que a imagem assume nas artes
figurativas.
49
Em todo o caso, o que queremos dizer com o termo representao um momento estrutural, universal e
ontolgico, do esttico, um processo ontolgico e no, por exemplo, um processo vivencial gerado no momento
da criao artstica e que o esprito que o recebe apenas poderia repeti-lo. Partindo do sentido universal do jogo,
tnhamos reconhecido o carter ontolgico da representao no fato de que a reproduo o modo de ser
originrio da prpria arte original. Agora se confirma que tambm a imagem (Bild) e as artes estatutrias no seu
todo possuem, ontologicamente falando, o mesmo modo de ser. A presena especfica da obra de arte o ser
vindo representao. (GADAMER, 2004, p. 224-225).
50
Se observarmos assim a gama completa das tarefas decorativas que se impem arquitetura, no ser difcil
de reconhecer que aqui aparece com mais clareza o fracasso do preconceito da conscincia esttica; segundo essa
conscincia, a verdadeira obra de arte seria aquilo que, abstrado de todo o espao e de todo o tempo, representa
o objeto de uma vivncia esttica na presena do vivenciar. (GADAMER, 2004, p. 225).
51
Parece-me que repropor inclusive em termos de projeto arquitetnico o edifcio em toda a sua concretude
pode dar novo impulso prpria arquitetura, reconstituindo aquela viso global de anlise e de proposta que
tanto se insistiu. Uma concepo desse tipo, em que a tenso arquitetnica prevalece, impondo-se em primeiro
lugar como forma, corresponde natureza dos fatos urbanos como eles realmente so. (ROSSI, 1995, p. 172).
 154

libertar a arquitetura do jugo exclusivo da conscincia esttica, estamos tambm lhe

conferindo uma autonomia importante com relao s outras artes.

assim tambm no prprio fazer da arquitetura. Enquanto nas outras artes o artista se envolve
pessoalmente com a prpria matria da criao, o arquiteto no necessariamente o construtor
ou o fabricante dos elementos compositivos da sua obra. O pintor pinta, ele prprio; o escultor
esculpe ou entalha, ele prprio; o ator representa, ele prprio. O arquiteto concebe, projeta e
orienta a construo. Pode-se argumentar que no foi sempre assim, que o projeto como
idealizao intelectual fruto da Renascena, onde teria ocorrido a ruptura entre trabalho
intelectual e braal. A esta argumentao podemos contrapor o fato de que, mesmo quando o
arquiteto participava do processo de construo como membro da corporao que a executava,
ali tambm ele concebia, projetava (no sentido de ter uma idia prvia do todo) e orientava.
De qualquer maneira, naquela ou nesta poca, o edifcio sempre fruto de um trabalho
coletivo, previamente concebido e executado dentro de um ordenamento especfico e
seqencial de canteiro.

Essa condio de execuo do artefato artstico faz com que os detalhes compositivos da
arquitetura tambm se distingam dos detalhes compositivos da pintura ou da escultura.
Enquanto nestas, uma voluta de um panejamento, por exemplo, possa ser totalmente
imprevisvel e fruto da vontade espontnea e ocasional do artista no momento em que ele
executa a sua obra, na arquitetura as peas se encaixam de maneira previamente estabelecidas,
o que as tornam de certa maneira, previsveis at mesmo porque elas so efetivamente
previstas. A imprevisibilidade e o improviso at ocorrem no canteiro de obras, mas so em
menor grau e mais comprometidos com o todo do que nas demais artes. Tal caracterstica
facilita a substituio de peas danificadas e autoriza o entendimento de que, por exemplo, se
numa cachorrada de beiral de telhado falta uma pea, esta que falta seria igual s demais.
importante ressaltar a essa altura que tal constatao no aponta para um universalismo de
solues, mas deve ser entendida criticamente e, portanto no se insere na esfera do
positivismo filolgico, mas no modo prprio da arquitetura ser.
 155

___________________________________________________________________________

APONTAMENTO 3.20: Dentro dessa linha, a partir do renascimento a arquitetura passou a ser cada vez mais
realizada a partir de um documento, o projeto arquitetnico, o qual se apresenta como documento prvio que
ordena as partes e, portanto, autoriza a substituio de peas e a reprodutibilidade dos elementos arquitetnicos.
claro que o desdobramento desta discusso e a sua particularizao em casos concretos apresenta uma srie de
possibilidades, as quais sero objeto de reflexo nos captulos especficos sobre este tema na presente tese.
___________________________________________________________________________

O entendimento do modo prprio da arquitetura ser e acontecer tem profundas implicaes no

trato que se d a ela quando ela se apresenta como patrimnio a ser preservado. Mas antes,
precisamos tambm compreender melhor o que seja patrimnio e preservao.
156
 157

CAPTULO 4

PATRIMNIO
Aqui se pretende uma investigao profunda do conceito de Patrimnio, um de nossos focos de investigao, visando superar pr-
conceitos e lanar novas luzes sobre ele.

A questo que se nos apresenta a esta altura de nossa investigao se dirige para os novos
problemas que surgem quando a Arquitetura se torna patrimnio coletivo (ou seja, quele
reconhecido socialmente como tal e que, a partir de agora, designaremos simplesmente
pelo termo patrimnio). Investigamos, at a essa altura, o fenmeno da Arquitetura.
Precisamos agora investigar o outro lado da equao, o termo patrimnio, para
entendermos como se processa essa nova relao: a Arquitetura no seu modo patrimnio.
No senso comum e mesmo em vrios setores tcnicos, costuma-se referir ao conceito de
patrimnio (histrico, cultural ou artstico, s vezes at indiscriminadamente,
confundindo-se um com outro) como se este fosse um conceito homogneo,
compartilhado por todos, com uma definio clara. Uma investigao sobre a
complexidade do tema pode clarear os caminhos para sua preservao e nos colocar mais
atentos s armadilhas que, a toda hora, nos aparecem nesse campo. O reconhecimento da
heterogeneidade do conceito de patrimnio pode romper o recipiente que tenta manter
suas diferentes manifestaes sob um mesmo formato, o qual, muitas vezes, no lhes cabe.
Neste momento nossa tarefa, portanto, evitar confuses sobre os diferentes enfoques que
dele se fazem e no a busca de universais, os quais nem sequer sabemos ser possvel.
Afinal, o conceito de patrimnio mutante e a cada volta aparecem-lhes novas luzes com
correspondentes novos focos. Buscaremos aqui, portanto, suspeitar de conceitos
hegemnicos e naturalizados, sabedores que eles tm pouca flexibilidade para
acompanhar as diferentes manifestaes daqueles patrimnios que costumamos lhes
associar. A rigidez no conceito de patrimnio cultural se ope inclusive ao seu referente, a
cultura, sempre dinmica e instvel, o que leva a crer que certas idias apropriadas
coletivamente pelo senso comum possam se tornar ultrapassadas em tempo curto.
 158

1. Cultura e Sociedade

A viso antropolgica contempornea entende a cultura como sendo uma viso de mundo
que estabelece padres pblicos e determina o destino das naes, uma conscincia
coletiva, uma forma de falar sobre identidades coletivas. Ela seria, portanto, um atributo
do ser humano, fazendo sentido dizer que ser humano ser culto.

Um breve passeio pela histria do pensamento sobre a cultura1, no que tange ao

desenvolvimento do conceito, nos mostra que no incio do sculo XX, Max Weber a
definia como sendo um legado de uma parcela finita da infinidade de fatos do mundo sem
significado que tem significado e importncia do ponto de vista dos seres humanos", Sapir
acreditava que a cultura daria a determinado povo o seu lugar caracterstico no mundo. J
em meados do sculo XX, Parsons compreendia a cultura como um discurso simblico
coletivo sobre conhecimentos crenas e valores (o smbolo cultural seria um constructo
no qual as pessoas vivem), Geertz apoiava seu pensamento sobre cultura em expresses
como:

[...] sistema ordenado de significados e smbolos [...] em cujos termos os indivduos definem
seu mundo, revelam seus achados e fazem seus julgamentos [...] um padro de significados
transmitidos historicamente, incorporados em formas simblicas por meio das quais os
homens comunicam-se, perpetuam-se, desenvolvem seu conhecimento sobre a vida e
definem sua atitude em relao a ela [...] compreender a cultura significa interpretar seus
smbolos.

Ainda por esta poca, Kroeber e Kluchon diziam que a cultura

em seu sentido etnogrfico amplo um todo complexo que abrange conhecimentos, crena,
arte, princpios morais, leis, costumes e quaisquer aptides e hbitos adquiridos pelo homem
como membro da sociedade.

Ao final do sculo XX, as definies continuavam os entendimentos anteriores conforme

Chaney (cultura representa ponte entre indivduos e suas identidades coletivas) e Wolf
(srie de processos que constroem, reconstroem e desmantelam materiais culturais em
resposta a determinantes identificveis"). Uma sntese possvel dessa diversidade de
pensamentos sobre o tema nos possibilita o entendimento de que, para a antropologia, a

1
Todas as citaes deste pargrafo esto em KUPER, 2002.
 159

cultura aparece como sendo um sistema integrado de smbolos, idias e valores que forma
uma conscincia coletiva que media as relaes do ser com a sociedade em que vive.

Dentre as diversas definies de cultura que a antropologia nos traz, algumas

caractersticas parecem ser comuns entre elas. A primeira entende que a cultura seria um
atributo exclusivo do ser humano e que este seria exatamente aquilo que mais diferencia
os seres humanos dos animais, pelo fato de que ela no herdada biologicamente, mas
assimilada. O carter de patrimnio coletivo tambm j desponta, pois outro trao comum
seria o de que a cultura incorpora qualquer elemento herdado da vida do homem, seja ele
material ou espiritual. Outras caractersticas comuns s diversas correntes de pensamento
sobre o tema podem ser verificadas da seguinte maneira:

A cultura apresenta carter dinmico, com vrias sub-culturas, abertas, sincrticas,

instveis;
A cultura apresenta diversos nveis interdependentes (indivduo, grupo ou classe,
sociedade);
Os valores culturais so variveis e relativos e no predeterminados e eternos;
A cultura se desenvolve por emprstimos;
A cultura criao e recriao contnuas;
No se pode estabelecer leis culturais gerais;
Idias culturais so expressas e comunicadas por meio de smbolos, padres explcitos
e implcitos, idias tradicionais com valores vinculados.

Uma anlise dos diversos entendimentos de cultura aponta para a dificuldade de apreenso
do conceito face ao seu carter quase onipresente e ao mesmo tempo sempre mutante, mas
que parece estar na base das idias e aes que movem determinado grupamento humano
em determinado tempo e lugar. Ela parece escapar a nossa tentativa de isol-la para
melhor compreend-la e assim no se adequa ao paradigma cientfico vigente. Toda
tentativa nesse sentido parece resultar incompleta ou ineficiente: ela uma energia
propulsora dos grupamentos humanos, mas de difcil descrio ou detalhamento. Por outro
lado, a anlise do conceito permite depreender que, como sistema simblico e valorativo,
ela est presente em qualquer grupamento humano, resultado da interao entre seus
indivduos, da construo coletiva de relao destes com a vida e como resultado de
 160

influncias ligadas tanto a fatores biolgicos e existenciais, como a fatores geogrficos e

histricos. Como sistema simblico, ela influenciada e influencia as relaes sociais, a
economia, a arte, a religio e outras formas do ser humano se manifestar ou se comportar.
Assim, embora muitas vezes as suas definies se aproximem do fenmeno, impossvel
aferi-lo de modo integral na prtica.
________________________________________________________________________

APONTAMENTO 4.1: Face ao carter dinmico e mutvel da cultura, o que significaria, ento,
preservar? O termo preservar vai ser investigado no prximo captulo, mas j se colocam, desde j, alguns
problemas conceituais: se preservar imobilizar, congelar como que se responde mutabilidade da
cultura? Qual cultura escolhe o que preservar e como preservar? No se preserva, portanto, sempre da
mesma forma: o que continua o bem alterado pelo que se entende, a cada momento, como sendo
preservar. Qual o uso que cada sociedade faz do bem preservado?
________________________________________________________________________

Com todo esse carter inefvel, no seria de se estranhar, portanto, que contradies e
conflitos aparecessem na tentativa de capturar sua essncia. Um desses conflitos que tem
profunda influncia no entendimento coletivo da cultura e que tem marcado inclusive as
atitudes com relao a ela, diz respeito sua acepo como civilizao versus a sua
acepo como identidade coletiva. A idia de cultura como civilizao se estabelece na
viso francesa de mundo ancorada na racionalidade, mesma fonte que gerou o iluminismo
e o cartesianismo, ou at mesmo antes, entre os gregos, que entendiam como homens
livres apenas aqueles civilizados e a Histria como sendo a histria da civilizao (LE
GOFF, 1994, p. 62). Essa viso se caracteriza atravs do entendimento do conceito de
civilizao como sendo o conjunto de valores supremos sobre os quais se apia a ordem
social, transmitida especialmente pelos exemplares mais nobres das manifestaes de um
povo, consubstanciado nas suas instituies basilares, nos seus avanos cientficos e nas
suas manifestaes e heranas artsticas e literrias de excelncia. Racional,
universalizante e progressista, a cultura como excelncia se difunde pelo mundo,
amparada por uma idia de avano da raa humana como um todo. J a idia de cultura
como identidade coletiva encontra seu bero no entendimento alemo de "kultur , como
representao de um verdadeiro geist nacional, limitado no tempo e no espao e com
profunda empatia com o cotidiano do grupamento a que se refere. Os etnlogos que
compartilham essa viso reconhecem a freqente vitalidade das culturas, mesmo as
rudimentares. Fenomenologicamente essa distino remete questo do prprio e do
imprprio, posto que a idia de cultura como civilizao remeteria fortemente aos
atributos do imprprio (a tradio define quais seriam os valores civilizatrios).
 161

Essa diferena de formas de ver tem marcado de forma decisiva a maneira como diferentes
sociedades lidam com aquilo que , na realidade cotidiana, a cultura, ou seja, a sua
prtica, e a preservao de seus bens culturais. Aquelas sociedades que compartilham a
viso da civilizao tendem a definir critrios de "excelncia" para a seleo dos bens a
conservar, enquanto aquelas que vem a cultura como catalisadora de uma identidade
coletiva tendem a ser mais abrangentes ao definir as categorias de bens a preservar.

Frutos de eternas discusses e repetidos seminrios, os limites entre tradio e ruptura,

permanncia e mudana, tm sua origem no carter dinmico das culturas e na sua
abertura para influncias externas. Muitas vezes as mudanas podem servir tanto para
oxigenar determinada cultura ou permitir avanos sociais, como para aniquil-la ou
subjug-la. Dimensionar a "capacidade de carga" ou de resistncia de determinado grupo
social permanece sempre como uma questo em aberto, profundamente dependente de
incontveis fatores, muitos deles de difcil previso.
________________________________________________________________________

APONTAMENTO 4.2: A preservao do patrimnio seria a conservao daquilo que uma cultura tem de
estvel, dentro da mutao. Esta uma ao possvel na prtica?
________________________________________________________________________

As relaes entre cultura e sociedade so tambm frutos de conflitos de idias e opinies.

Para alguns, as relaes sociais seriam frutos de vises de mundo intermediadas pela
cultura, enquanto para outros, a dinmica social seria a razo das transformaes culturais.
No entanto, sempre que ocorrem discusses desse tipo, onde no se pode identificar o qu
precede o qu, parece que a relao entre as partes seria antes de interdependncia do que
de precedncia ou, de qualquer modo, coisa que um exame conceitual mais profundo pode
contribuir para resolver. A cultura fala do mundo das idias e fatores de formao do
comportamento, a sociedade fala de atos e instituies, da interao entre indivduos e
coletividades. Segundo Parsons,

A cultura o tecido do significado em cujos termos os seres humanos interpretam suas

experincias e orientam sua ao; estrutura social a forma que a ao assume, a rede de
relaes sociais que realmente existe. Cultura e estrutura social so abstraes do mesmo
fenmeno (KUPER, 2002, p. 134).
 162

Dentro da chave fenomenolgica, j abordamos o papel da cultura no modo imprprio que

se estabelece, por exemplo, a partir do falatrio. Mas cabe tambm abordar dois outros
aspectos que se mostram importantes para as nossas reflexes: a cultura como ordem
simblica e as relaes da cultura com a Histria. Como vimos nos captulos iniciais, essa
ordem simblica fruto de nossa condio existencial de tentar compreender o mundo,
resultante da relao entre o ser e as coisas, na condio do estar-lanado, a partir dos
modos prprio e imprprio.

Assim, a cultura cria uma moldura (como molde mesmo) para a nossa relao com o
mundo, a qual interfere, como uma segunda natureza, na nossa percepo das coisas e nos
valores que a elas atribumos.
________________________________________________________________________

APONTAMENTO 4.3: A ordem simblica, como marca integrante da cultura, varia com o tempo, fazendo
com que a atribuio de significados ao objeto simblico seja dada no presente, pela sociedade que vive esse
presente. Portanto o significado no est apenas no objeto, mas tambm no sujeito que o qualifica ou seja:
na relao entre os dois.
________________________________________________________________________

Tambm do ponto de vista fenomenolgico, estudamos a importncia da Histria no

como lembrana ou registro do que j passou, mas a partir da sua relao com o
presente, como algo que nos situa no presente e cria um lastro existencial para nos
compreendermos no momento e no espao onde a pre-sena se d. A conscincia
histrica, nessa forma de ver, o acmulo pessoal e cultural que nosso ser pessoal veio
construindo e que possibilita a sua relao com o mundo da maneira como ela se exerce no
momento em que evocada 2. Do ponto de vista dos grupamentos humanos, essa
caracterstica da cultura se mostra como o resultado da sedimentao do processo histrico
no momento presente e a Histria tambm, por sua vez, o resultado das transformaes
culturais que ensejaram que as coisas acontecessem como aconteceram.

2
Boas entendia que um fenmeno cultural s inteligvel luz de seu passado e por causa da
complexidade de seu passado; e por causa da complexidade do passado, generalizaes cronolgicas como
as da fsica so to impraticveis quanto generalizaes atemporais( KUPER, 2002, p. 88).
 163

2. Histria e Memria

A investigao da idia de cultura, especialmente no que tange ao seu entendimento como

identidade coletiva, nos leva a repensar a idia de memria. Embora a civilizao possa se
orgulhar da sua histria, esta no o bastante para consolidar um grupo que se reconhece
como tal, especialmente no que se refere aos laos afetivos e s relaes sensveis que
ocorrem entre seus membros, especialmente no pequeno grupo comunitrio. A histria
comunal, nos seus diversos nveis, , por certo, patrimnio coletivo de um povo e
consegue levantar parmetros para um maior entendimento do presente deste povo alm
de permitir lanar luzes sobre seu futuro. Atravs da histria em comum (que remete ao
conceito heideggeriano de envio comum em HEIDEGGER, 2004/ II, p. 190), um povo se
reconhece como tal e cria seus mitos e seus heris, smbolos importantes para a formao
e transformao de sua cultura, referncias fundamentais para sua identidade prpria. No
entanto, importante que no se confunda essa histria com a memria (ou mesmo como
registro da memria deste povo) e, a partir da, no se misturem as funes de cada uma
delas. Alguns atributos de uma valem perfeitamente para a outra, embora algumas
sutilezas as diferenciem quando os examinamos mais de perto. Ambas - a Histria e a
memria - conferem um sentido de continuidade e de identidade. A primeira se refere mais
identidade coletiva (conceito que discutiremos mais adiante) onde o membro da
comunidade se situa, trata da identidade pessoal na perspectiva dessa identidade coletiva e
fala da continuidade dos povos atravs de seus registros e da busca documental3. A
segunda trata da identidade coletiva na perspectiva da identidade pessoal e fala da
continuidade dos povos atravs dos filtros pessoais e das vivncias e reflexos dos fatos
histricos sobre as pessoas. Na memria poltica, por exemplo,

[...] os juzos de valor intervm com mais insistncia. O sujeito no se contenta em narrar
como testemunha histrica neutra. Ele quer tambm julgar, marcando bem o lado em que
estava naquela altura da Histria, e reafirmando sua posio ou matizando-a. (BOSI, E.
1983, p. 371).

Assim, no basta o testemunho da histria ou seus documentos, mas a vivncia ou a

leitura sensvel que o homem tem dela, trazida pela memria.
3
"A memria das sociedades antigas apoiava-se na estabilidade espacial e na confiana em que os seres da
nossa convivncia no se perderiam, no se afastariam. Constituam-se valores ligados praxis coletiva
como a vizinhana (versus mobilidade), famlia larga, extensa (versus ilhamento da famlia restrita), apego
a certas coisas, a certos objetos biogrficos (versus objeto de consumo). Eis a alguns arrimos em que sua
memria se apoiava" (BOSI, E. 1983, p. 369).
 164

A sade psquica do indivduo depende da conquista de sua identidade e na existncia de

elementos que funcionem na construo de uma orientao para si. Estes dois atributos
psquicos se exercem no entendimento do si-mesmo na perspectiva da sociedade e do
mundo onde se vive, no contexto no qual se est imerso. A memria importante veculo
da identidade e da orientao: acontece, no desenvolvimento da inteligncia, no momento
de substituio da fase sensrio-motor pela fase representativa. A sua manifestao
individual se forma atravs do filtro da memria coletiva e da memria social, estas mais
prximas do indivduo em formao, do que a Histria Geral de seu povo conforme
registrada nos livros. E esta memria que vai interagir com seu desenvolvimento pessoal
e com a aquisio de sua capacidade crtica. Na liberdade da memria pessoal e dos
grupos, o registro da histria pode ocorrer muitas vezes como um registro de impresses
com um carter pessoal de verdade ou a verdade como sendo aquela que o grupo
resolveu estabelecer. Os primeiros elementos de orientao do indivduo, sobre os quais
ele construir no futuro suas novas impresses e se reorientar na vida reside na memria
das suas vivncias pessoais e relacionadas sociedade em que est imerso. Quando Eclea
Bosi investiga os espaos da Memria, ela descobre que:

H algo na disposio espacial que torna inteligvel nossa posio no mundo, nossa relao
com os seres, o valor do nosso trabalho, a nossa ligao com a natureza. Esse relacionamento
cria vnculos que as mudanas abalam, mas que persistem em ns como uma carncia. [...]
resistncia muda das coisas, teimosia das pedras, une-se a rebeldia da memria que as
repe em seu lugar antigo (BOSI, E. 1983, p. 371 - 372).

4
Embora a Histria contempornea questione tambm a idia objetiva de verdade
histrica (a imparcialidade deliberada, a objetividade inconsciente - GNICOT conf.
LE GOFF, 1994, p. 29), memria se permite uma subjetividade maior. Deve se
compreender que nem a Histria nem a memria podem ser confundidas com a idia de
recuperar os fatos passados como eles realmente aconteceram. O discurso histrico no
busca o real, apenas o significa (BARTHES conf. LE GOFF, 1994, p. 38), o seu mtodo
essencialmente dedutivo e as suas explicaes so preponderantemente avaliaes que
demonstraes. Como veremos mais adiante, os documentos deixados pelo tempo so

4
A esse respeito assim se pronuncia Le Goff: A primeira que em histria o campo de opinio menos
vasto do que o profano julga, se nos mantivermos no campo da histria cientfica. A segunda que, em
contrapartida, os fatos so por vezes menos sagrados do que se pensa, pois, se fatos bem estabelecidos no
podem ser negados [...], o fato no em histria a base essencial da objetividade ao mesmo tempo porque os
fatos histricos so fabricados e no dados e porque, em histria, a objetividade no a pura submisso aos
fatos. (LE GOFF, 1994, p. 29).
 165

antes testemunhos histricos do que provas de determinados fatos e a Histria como

cincia antes a sistematizao e a anlise desses testemunhos do que uma reconstituio
fiel do passado, mas neste momento cabe registrar que memria nem isso exigido. Para
ela importa o significado latente no fato histrico da maneira como foi absorvido e
continua sendo vivenciado pelo indivduo e pela coletividade, o qual a Histria pode at
incorporar no seu processo dedutivo5.

Halbwachs (conf. BOSI, E., 1983) entende que lembrar no reviver, mas refazer,
reconstruir, repensar, com imagens de hoje as experincias do passado. A lembrana
uma imagem construda pelos materiais que esto agora nossa disposio, no conjunto
de representaes que povoam a nossa conscincia atual. Aqui podemos perceber uma
radical diferena com relao Histria documental ou objetiva no s porque a memria
possuiria uma verdade pessoal intermediada pelo indivduo, como mesmo essa verdade
individual poderia ser relativizada pela vivncia especfica do momento em que evocada.
Memria e cultura se fundem nesta reflexo, pois a cultura, de certa maneira, cria um
filtro atravs do qual as coisas so percebidas e, posteriormente, um novo filtro atravs
do qual as coisas sero lembradas.

________________________________________________________________________
APONTAMENTO 4.4: A constatao de Halbwachs vem ao encontro daquilo que discorrido pela
fenomenologia e refora que a matria da lembrana no est nem apenas no objeto, nem apenas no sujeito,
mas na relao entre ambos, intermediada pela existencialidade na qual a memria e a cultura se inserem.
________________________________________________________________________

Quando pensada sob a perspectiva da manuteno da memria, a Histria pode ser

entendida sob vrios enfoques, cada qual com sua metodologia especfica de trabalho e
com procedimentos e tcnicas mais adequados aos seus fins. Podemos falar, portanto, de
uma histria oficial, uma histria temtica, histria de grupos, indivduos e pessoas. Nas
sociedades sem escrita, a Histria registrada nos mitos e a memria torna-se, portanto,
um dos grandes pilares de transmisso dessa Histria e conservao da cultura, mas
tambm sujeita a transformaes com o passar dos anos e com as novas experincias e
5
Para Stern (Conf. BOSI, E., 1983, p. 28), a construo social da memria se diferencia ainda mais da
historiografia documental na medida em que a verso consagrada dos acontecimentos modifica a maneira
como eles so lembrados. A funo da lembrana conservar o passado do indivduo na forma que mais
apropriada a ele. O material indiferente descartado, o desagradvel alterado, o pouco claro ou confuso
simplifica-se por uma delimitao ntida, o trivial elevado hierarquia do inslito; e no fim formou-se um
quadro totalmente novo, sem o menor desejo consciente de falsific-lo.
 166

vivncias que vo se acumulando e modificando a lembrana do mito, revestindo-o de

novos significados e novos atributos. Portanto, se que possvel uma busca da verdade
no processo historiogrfico, a memria entraria no apenas como fonte de dados, mas
principalmente no seu processo crtico, e, de qualquer forma, nunca confundida com a
verdade objetiva. Nas sociedades sem historiografia, onde prevalece o mito, a condio da
historicidade como vigor-de-ter-sido parece se exercer com mais facilidade pois, nas
sociedades com forte esforo historiogrfico, aparece um problema relativo a qual
histria prevaleceria.

As indeterminaes que so a marca da memria e da cultura e seus profundos

envolvimentos com a Histria como cincia levantam uma grande suspeio6 sobre uma
histria positivista e objetiva, questionamento corroborado pelo movimento francs da
dcada de 1970, conhecido como Nova Histria. Dentre outras, se levantam as seguintes
questes:
O acontecimento singular: o fato histrico s acontece uma vez e no se repete.
Como confrontar essa singularidade com o mtodo cientfico, baseado em indues,
abstraes e generalizaes? Da decorre trs grandes problemas. Primeiro, a primazia
do acontecimento (no confundir fato histrico com o acontecimento real); segundo, a
parcialidade e a fragmentao dos fatos, privilegiando, como mais usual, os
indivduos e as grandes personalidades; terceiro, a reduo da Histria narrao (o
que leva a escolhas no explcitas na narrao);
impossvel uma reconstruo integral dos fatos exatamente como ocorreram. Na
realidade, a Histria agrupa fatos em funo do mtodo e do historiador, sendo,
portanto, extremamente influenciada pelo momento em que escrita7;
Na outra ponta, as fontes que supostamente documentariam objetivamente os fatos
podem ter sido manipuladas pelo poder (documentos oficiais) ou pela opinio
(fontes jornalsticas) ou pelo filtro do narrador (indeterminao da memria);
A Histria no contnua, mas apresenta saltos e distores;

6
A histria , na verdade, o reino do inexato.(RICOEUR, conf. LE GOFF, 1990, p. 21).
7
A histria recolhe sistematicamente, classificando e agrupando os fatos passados, em funo de suas
necessidades atuais. em funo da vida que ela interroga a morte. Organizar o passado em funo do
presente: assim se poderia definir a funo social do passado (FEBVRE, conf. LE GOFF, 1990, p. 26).
 167

A Histria no nica e global8, mas apresenta uma mirade de possibilidades de

relato9 e de relaes com outros campos das cincias humanas, possibilitando, por
exemplo, uma Antropologia Histrica ou uma Histria Cultural10.
________________________________________________________________________

APONTAMENTO 4.5: Da mesma forma como a Histria no objetiva e neutra, uma suposta cultura
homognea tambm no existe nas sociedades e claro que essas diferenas interferem no patrimnio desde
os critrios de seleo sobre o que preservar at aos critrios (?) de como intervir. Assim, no possvel se
imaginar uma neutralidade na interveno como se ela fosse objetiva e imanente ao prprio objeto.
________________________________________________________________________

Para Sahlins o grande desafio da Antropologia Histrica [...] no consiste meramente em

saber como os eventos so ordenados pela cultura, mas a forma como, nesse processo, a
cultura reordenada, como a reproduo de uma estrutura se torna a sua transformao.

Assim, mais uma vez Histria, cultura e memria se encontram imbricadas como agentes
que a um s tempo criam e explicam as transformaes sociais. Na dinmica da Histria,
na confuso da memria e na mutabilidade da cultura, no se pode falar de verdade ou
permanncia em sentido absoluto, mas em um encadeamento/ superposio sobre o qual
podemos tecer vrias concluses possveis, sem a determinao de uma cincia exata, por
certo, mas tambm sem uma nica lgica que permitisse uma aplicao objetiva. O fato
histrico seria ele prprio uma possibilidade de transformao dependente da maneira
como ele fosse entendido pela histria, vivenciado pela memria ou assimilado pela
cultura.

8
Em terceiro lugar, a micro-histria era uma reao crescente desiluso com a chamada narrativa
grandiosa do progresso, da ascenso da moderna civilizao ocidental, pela Grcia e Roma antigas, a
Cristandade, Renascena, Reforma, Revoluo Cientfica, Iluminismo, Revoluo Francesa e Industrial.
Essa histria triunfalista passava por cima das realizaes e contribuies de muitas outras culturas, para no
falar dos grupos sociais do Ocidente que no haviam participado dos movimentos acima mencionados. H
um paralelo bvio entre a crtica a essa grande narrativa na histria e a crtica ao chamado cnone dos
grandes escritores da lngua inglesa, ou dos grandes pintores da histria da arte ocidental. Por trs delas,
pode-se ver uma reao contra a globalizao, enfatizando os valores das culturas regionais e dos
conhecimentos locais. (BURKE, 2004, p. 61).
9
Por exemplo, a histria das prticas: Prticas um dos paradigmas da NHC [Nova Histria Cultural]: a
histria das prticas religiosas e no da teologia, a histria das fala e no da lingstica, a histria do
experimento e no da teoria cientfica. (BURKE, 2004, p. 79).
10
A palavra cultural distingue-a da histria intelectual, sugerindo uma nfase em mentalidades,
suposies e sentimentos e no em idias ou sistemas de pensamento. A diferena entre as duas abordagens
pode ser verificada em termos do famoso contraste de Jane Austen entre razo e sensibilidade. A irm mais
velha, a histria intelectual, mais sria e precisa, enquanto a caula mais vaga, contudo tambm mais
imaginativa. (BURKE, 2004, p. 69).
 168

3. Arte, Cultura e Histria

J tivemos oportunidade de nos referirmos vrias vezes problemtica da arte neste

trabalho. Interessa-nos, agora, trabalh-la desde o ponto de vista de patrimnio, at porque
nesse campo, ela tem uma presena marcante. Para buscarmos problematizar o seu
entendimento e tentarmos uma aproximao com a viso fenomenolgica, convm
conferir alguns de seus vrios entendimentos. Uma primeira viso do que seja arte se
confunde com o entendimento de cultura como civilizao. Nesse sentido, arte seria aquilo
que excelente, especial, com todas as contradies e problemas que essas acepes
criam e que no cabe aqui explorar. Tambm a postura museolgica que vem do
iluminismo colocou lado a lado a Histria e as artes nos espaos dos museus, conferindo-
lhe a funo de documento e chave de entendimento de outras culturas ou de outros
tempos e, nesse sentido, confundindo-a com o prprio documento histrico.

Se principiamos nossa investigao sobre as funes psicolgicas de orientao e

identidade que aparecem recorrentemente neste texto, convm debruar um pouco sobre
tema to presente nas reflexes que se fazem sobre a arte: a sua necessidade. Para alguns
autores, a arte seria uma forma de expresso bsica do ser humano, ponte de ida e volta
entre o eu interior e o mundo exterior, seria uma revelao constante de novas realidades e
novos modos de ver, funo psicolgica de representao e explorao de sentimentos
internos. Todas estas constataes aparecem de uma forma ou de outra nos textos sobre a
questo e parecem, no que elas tm em comum, falar do anseio do homem em se situar no
mundo e na sociedade11, uma espcie de anseio pela cura. A arte seria, portanto, uma
chave para o homem entender sua cultura (aqui como locus das representaes
simblicas que intermediam o homem ao mundo, uma viso prvia) e para modific-la,
modo supremo e no passivo de exercer sua potencialidade humana, revelando aspectos e
vivncias renovadas e renovadoras da vida e da existncia.

Atravs da arte o homem poderia exercer a sua liberdade pessoal de forma plena,
investigando, sem amarras, a sua existencialidade e seus limites. Desse modo, a liberdade
seria o ponto fundamental da expresso artstica. Esse carter de liberdade , inclusive,

11
O homem anseia por absorver o mundo circundante, integr-lo a si; anseia por estender pela cincia e pela
tecnologia o seu Eu curioso e faminto de mundo at as mais remotas constelaes e at os mais profundos
segredos do tomo; anseia por unir na arte o seu Eu limitado com uma existncia humana coletiva e por
tornar social a sua individualidade (FISCHER, 1981, p.13, grifos nossos).
 169

aquele que propicia ao ser a possibilidade de estender seus domnios de compreenso de si

mesmo, seja como criador ou como fruidor, fazendo com que ela tenha, portanto, uma
capacidade de formao, em estreita consonncia como o conceito heideggeriano de
verdade. Essa capacidade formativa se estende ao esprito crtico e faz com que, nesse
sentido, a arte possa ser veculo de diferentes tipos de mensagem, apresentando, alm da
funo psicolgica individual, tambm uma funo social12, ao permitir uma abordagem
sensvel dos problemas e mazelas que a sociedade apresenta.

Resgatando o paralelo que criamos entre as conscincias histrica e artstica, a arte

permitiria uma condio de presente atravs da fruio esttica, a qual lhe possibilitaria,
inclusive entender esse presente como momento histrico, conforme a apreenso de Karl
Marx que via na arte antes uma alienao na medida em que ele a via historicamente
condicionada por um estgio social no desenvolvido e apresentava um poder de se
sobrepor ao momento histrico e exercer um fascnio permanente (FISCHER, 1981, p.
17).

A arte seria, assim, um eterno presente na sua fruio, se apresentando aos nossos olhos
como algo permanente. Este aspecto potencializado pela prpria linguagem da arte
baseada no espao - caracterizada como universal13:

Ainda a propsito da divulgao da arte e da sua compreenso, quero antecipar o seguinte:

nas imagens que so portadoras da comunicao artstica se preservam intactos os
elementos de orientao espacial. esse fato extraordinrio que faz com que as mensagens
visuais provenientes de pocas remotas (cujas lnguas faladas ou escritas desconhecemos
por exemplo, a arte pr-histrica, ou a arte etrusca, ou a arte chinesa, ou mesmo a arte da
Idade Mdia) ainda possam ser "legveis" e ter sentido para ns. O fato dessas mensagens se
comporem de elementos espaciais da maior relevncia. Veremos que o contedo
expressivo das obras de arte no se articula de maneira verbal, atravs de palavras, e sim de
maneira formal, atravs de formas. So sempre as formas que se tornam expressivas. Ainda
voltaremos a este ponto. Mas justamente o carter no-verbal da comunicao artstica que
constitui o motivo concreto da arte ser to acessvel e no exigir a erudio das pessoas para
ser entendida. Exige inteligncia, sim, e sempre sensibilidade. (OSTROWER, 1983, p. 23).

Aspecto importante que une a arte Histria, como documento, e cultura, no seu
entendimento como civilizao, a sua presena como registro de valores de poca e

12
(..) a funo do drama no-aristotlico que Brecht preconizava era precisamente a de dividir a platia,
para o que lhe cumpria remover o conflito entre os sentimentos e a razo, incentivado pelo mundo
capitalista (Conf. FISCHER, 1981, p. 15).
13
Convm distinguirmos aqui que o universal a que OSTROWER se refere no uma verdade
universal, mas a condio da pre-sena em um mundo pr-estruturado.
 170

como expresso mais elevada dos valores culturais. Sobre o primeiro aspecto, a arte
auxilia o processo dedutivo da Histria ao ilustrar no apenas os fatos como vistos pelo
olhar de quem os vivenciou, mas tambm por os tingir com valores crticos. Impregnados
na arte figurativa que perpassou o maior perodo da Histria esto valores que ajudam a
compreender os tempos e valores passados. Exemplo clssico nesse sentido so a estrutura
compositiva em ponto de fuga central da Renascena (que permite compreender uma
maior estabilidade do ser humano a partir de sua valorizao como ser humano) e, atravs
das leis da perspectiva, os primeiros passos de uma anlise cientfica do processo de
percepo, postura que caracterizava a poca. Outro exemplo clssico que nos diz sobre a
viso do homem relacionado poca so as telas medievais, onde a figura da divindade
pintada sempre maior que a dos humanos (ainda que estivessem em segundo plano em
termos espaciais), no porque os medievais desconhecessem que aquilo que est mais
longe se apresenta menor aos nossos olhares, mas pela venerao ao sagrado o qual
sempre deveria se apresentar na sua grandeza superior (OSTROWER, 1983). Ao mesmo
tempo, entretanto, h que se tomar um cuidado com as classificaes histricas
excessivamente rgidas que acabam sugerindo tambm uma classificao artstica
congeladora.

Pelo outro lado, se a Histria muitas vezes se confundiu com a histria das civilizaes e
procurou transmitir principalmente a histria do poder ou das excelncias, a arte como
exemplo superior de uma cultura foi sempre uma temtica importante nos esforos de
preservao realizados por diferentes sociedades mesmo longnquas. Parece que essas
sociedades viam nas obras de arte momentos singulares de sua prpria vida os quais, por
alguma razo transcendental, deveriam ser mantidos. No se discute aqui os critrios pelos
quais cada uma dessas sociedades resolveu preservar esta ou aquela forma de expresso
artstica, mas salienta-se que houve razes para essas e no outras terem sido preservadas
(e isto interessa Histria e a cultura) e, antes at, que elas entendiam ser importante
preservar as manifestaes artsticas, talvez porque elas contivessem as chaves para um
entendimento superior da existncia humana ou refletissem de forma especial os seus
prprios valores.

Esta linha de pensamento, associada quela anteriormente desenvolvida sobre a

universalidade da linguagem artstica, aponta para a importncia da arte como unidade de
expresso, em que a obra artstica , em si, uma mensagem completa e integrada e onde
 171

qualquer acrscimo ou modificao da relao de seus componentes, alteraria os

contedos inicialmente por ele transmitidos. De fato, a coerncia da mensagem artstica
reside na maneira como os seus elementos e partes so dispostos e da relao que entre
eles se estabelece. Alteraes posteriores ao momento de sua concepo seriam
equivalentes rasura de um documento histrico na tentativa de alterar sua veracidade.
Mas, por outro lado, como j vimos pela abordagem fenomenolgica, o exerccio da
mensagem esttica no est apenas na sua forma original, mas tambm no seu fruidor,
se constituindo, portanto, em um fenmeno puramente individual, estando o assento no
presente e com isto se conciliando com passado .
________________________________________________________________________

APONTAMENTO 4.6: Essa concepo, prpria das artes visuais influencia profundamente a preservao do
bem arquitetnico, como se ele comportasse exatamente como a pintura e a escultura, assunto que
exploramos mais detidamente no captulo anterior.
________________________________________________________________________

4. Patrimnio Coletivo

Os conceitos de cultura, histria e arte foram aqui estudados no sentido de demonstrar que
embora eles sejam intercambiveis e mutuamente influenciveis, cada um deles tem sua
autonomia e so muitas vezes confundidos. Mas, apesar das suas relaes prximas, no
podem ser entendidos como coisa nica e nem serem tratados da mesma forma. As
tentativas de integr-los em um mesmo bloco tm revelado muitas vezes ou uma
ingenuidade da busca de uma unidade que s em poucas manifestaes eles possuem ou
na desconsiderao de aspectos importantes de um e de outro, como se o cobertor fosse
curto e, dependendo do modo como se cobre, ficasse de fora essa ou aquela parte do
corpo. A investigao sobre o Patrimnio pode ajudar a perceber essas contradies ou
omisses, fazendo mais sentido substituirmos as qualificaes pelo entendimento de um
patrimnio coletivo, o qual apresenta vertentes culturais, histricas ou artsticas, claro,
mas que no correspondem, individualmente, sua constituio ontolgica de patrimnio,
a qual procuraremos decantar.

Na realidade, como vimos at aqui, o conceito de patrimnio um conceito mltiplo que

abriga diversos outros: herana, tentativa de permanncia do homem ou sobrevivncia da
 172

cultura, identidade, diversidade, memria, posse pblica de bens culturais, dentre tantos
outros. A investigao que buscamos realizar aqui parte tanto da pluralidade dos
elementos formadores do chamado patrimnio quanto das suas diferentes acepes. Em
outras palavras, cabe reconhecer a heterogeneidade do discurso sobre o patrimnio para
que ele se faa de maneira mais real e at mesmo parceira das suas manifestaes
cotidianas, examinando a sua teoria (o que patrimnio? Como ele se manifesta?) e a sua
prtica (quem seleciona? Com quais critrios? A quem se submete?). Afinal, o patrimnio
considerado de forma rgida tem sempre uma lgica binria de causa e efeito, passado e
presente, o que pode levar a uma considerao simplista do seu conceito, passando ao
largo de toda uma gama de outras influncias que incidem sobre ele e sobre as diferentes
formas de preservao14. A abordagem que se pretende fazer aqui antes uma maneira de
investigar as diversas faces do conceito de patrimnio e as conseqncias que elas tm nas
estratgias de preservao, evitando-se mascara-las como se houvesse uma unidade de
pensamento supostamente estabelecida pelas cartas internacionais ou que certas tenses,
como por exemplo, a opo entre instncia esttica ou instncia histrica j tivessem sido
superadas pela histria do restauro.

4.1. PATRIMNIO COMO HERANA

A palavra patrimnio tem suas razes na idia de propriedade, o que lhe confere o seu
sentido jurdico de um conjunto de bens que seja transmissvel e susceptvel a uma
apreciao econmica. A herana de pai do antigo direito romano se ligava antes aos
bens particulares que aos bens pblicos. Aps os desdobramentos da Revoluo Francesa,
o conceito de patrimnio migra do individual ao coletivo, trazendo consigo a atitude de
expropriao do indivduo para o grupal, quando a burguesia reclama para a coletividade a
posse dos bens da nobreza que, segundo ela, constituam posse de toda a nao, afinal, a
herana propriedade e extenso moral de seus donos. Por ser coletivo e, alm disso, por
ser hereditrio, o patrimnio traz consigo todos os problemas ticos de sua correta
administrao.

14
Os tais critrios de restaurao decorrentes do uso pouco crtico das Cartas Internacionais sobre
conservao e restauro so exemplos tpicos de estratgias derivadas congelantes da riqueza de situaes e
de possibilidades que os bens culturais trazem consigo, conforme veremos no Captulo 6.
 173

Os termos correlatos em alemo, denkmalschutz (proteo de monumentos) e

heitmatschutz (proteo da ptria, da aldeia que a pessoa nasceu), reforam o medo da
perda e remetem para o domnio da proteo do grupo e da descendncia, defesa daquilo
que as geraes vm acumulando. Aqui uma nova noo se associa quela de herana
como posse: a idia tica de proteo, a qual retoma o sentido de defesa (s que agora
associada a um grupo maior), inclusive, daqueles valores mais bsicos, fundantes mesmo
das relaes intergrupais. nesse ponto que a idia de patrimnio ganha o contorno
coletivo tico e pico com que defendida. Assim, a noo de patrimnio como posse traz
consigo o entendimento de que os bens que transcendem as geraes formam um tesouro
que lastreia a riqueza e - qualidade daqueles que a tem - o poder, e mais, que so a garantia
da identidade da nao, a qual se desagregaria se esses laos que unem as pessoas se
perdessem. O patrimnio seria ento uma forma de repasse do enriquecimento (a partir da
sua identificao com o tesouro) e dos traos indelveis de unio nacional, trazendo,
portanto, a idia de bem a ser guardado e defendido de uma suposta e sempre presente
ameaa:

A nortear essas prticas est uma concepo moderna da histria, em que esta aparece como
um processo inexorvel de destruio em que valores, instituies e objetos associados a
uma cultura, tradio, identidade ou memria nacional tendem a se perder. Os
remanescentes do passado, assim como as diferenas entre culturas, tenderiam a ser apagadas
e substitudas por um espao marcado pela uniformidade (GONALVES, 1996, p.22).

_______________________________________________________________________________________
APONTAMENTO 4.7: No confronto entre essas duas formas, j podemos observar princpios que influem
na prtica da preservao do patrimnio: como podemos dele usufruir e, ao mesmo tempo, o repassarmos
adiante? Como novos donos e, com necessidades prementes, teramos legitimidade de utiliz-lo sob
diferentes formas? Uma base moral que normalmente se agrega a esse respeito traz consigo a concepo de
que a interveno nessa herana deve ser feita de maneira a pass-la adiante o mais ntegra possvel,
espera, inclusive, de que futuras civilizaes saibam como melhor us-la e como melhor dela cuidar. A
cidade da Alemanha Oriental Haas/ Salle, esvaziada pelo fluxo migratrio ps-queda do muro de Berlim,
busca construir uma nova identidade para si, calcada no tema cidade dos esportes, reciclando seus prdios
antigos de forma a torn-los lugares esportivos, adaptando-os para esportes radicais e outras modalidades
(MERK, 2003). Ou seja, utiliza a sua riqueza herdada segundo as suas necessidades do presente, sem se
preocupar com a sua integridade.
________________________________________________________________________
 174

4.2.PATRIMNIO COMO SENSO DE LUGAR

O conceito de lugar, conforme estabelecido por um grande nmero de autores, traz

consigo o atributo de especialidade. O lugar, para que ele se qualifique como entidade,
precisa se diferenciar da torrente de outros lugares presentes na nossa existncia para ser
reconhecido como personalidade singular. Dentre as vrias abordagens possveis sobre o
conceito de lugar, podemos explorar duas que nos interessam particularmente com relao
ao patrimnio. A primeira entende o lugar como dotado de uma personalidade nica e
irreprodutvel, a segunda aborda o lugar do ponto de vista da sua relao com o fruidor,
as duas levando ao conceito de pertencimento.

parte inerente, portanto, da existncia e da presena do homem sobre a terra a

qualificao especial dos seus lugares. Ao qualific-los toma posse deles em seu nome e
no nome do grupo que representa, criando condies para que estes e seus descendentes se
orientem, se identifiquem e reconheam aquele lugar como seu bero e sua vida, como seu
patrimnio, portanto. A sua marca, configurada nos cones e atributos que conferiu ao
lugar , portanto, algo a se preservar, pois ela lhe confere razes, senso de pertencimento e
o diferencia de outros. Aquilo que o homem fez passa a lhe fazer, lhe influenciar, lhe
sinalizar a vida15.

4.3.PATRIMNIO COMO TENTATIVA DE PERMANNCIA DO HOMEM E

SOBREVIVNCIA DA CULTURA

Dada a angstia de sua finitude, o ser humano anseia por sobreviver sua prpria morte e
uma das maneiras de alcanar esta posterioridade atravs de sua obra e sua memria
registradas em suportes mais perenes. Da mesma forma, da natureza da cultura a sua
permanncia, claro que sempre renovada, mas, como tambm sempre como viso
compartilhada de mundo de um grupo. A sua grande inrcia com respeito a

15
O senso de lugar e o sentimento de enraizamento so os maiores componentes na construo da coeso
social ou do capital social. O conceito de enraizamento introduz as dimenses fsicas de localizao, de
edifcios e de espaos que tem especial significado para as pessoas e que as ajuda a definir identidade e um
sentimento de pertencimento. Kevin Lynch discutiu em What time is this place? que o senso individual de
bem estar e a sua correspondente ao efetiva dependem de referncias estveis do passado que promovem
um sentimento de continuidade. Cidades histricas e stios sagrados so importantes referncias que
conectam passado, presente e futuro. (SERALGEDIN et al., 2001, p. xii).
 175

transformaes e os cdigos que cria no apenas tende fixao, mas tambm a fazer com
que os membros que dela compartilham resistam a mudanas bruscas, at mesmo como
fator de estabilidade na existncia. Desde um ponto de vista antropolgico, a cultura
determina o comportamento do homem e justifica as suas realizaes. Assim, atravs dela,
o homem se apresenta e se perpetua, sendo importante para ele, portanto, a sua proteo e
permanncia, pois ela sintetiza seus prprios valores e, enquanto estes subsistirem,
subsistir sua obra. Como tarefa coletiva, a celebrao e a manuteno da cultura so
esforos compartilhados pelos homens16.

Mas, apesar da sua inrcia, tambm caracterstica da cultura a sua transformao. No

entanto, mesmo as transformaes culturais, importantes e necessrias, se fazem no seio
dela prpria e segundo seus prprios elementos, mesmo quando sujeita a presses
externas. At que sejam absorvidas e processadas essas transformaes so vistas com
reservas e de forma crtica, o que faz, ento, com que o passado seja resgatado como
contraponto estvel ao movimento, ao medo do novo. preciso a referncia da
estabilidade para que possamos nos envolver com o novo sem por ele sermos tragados e
envolvidos de forma turbilhonar. A essa nsia se agrega a caracterstica da psique humana
do desejo de preenchimento do que lhe falta, da ausncia, para com que o passado retorne,
ainda que seja de maneira alegrica. Nesse caso, o desejo pelo passado perdido que
justifica o ato da preservao17.

4.4.PATRIMNIO COMO IDENTIDADE

Identidade em um sentido idealista, identidade significaria o mesmo, aquilo que no

muda, aquilo que se aproxima do referente. Se essa concepo for utilizada de maneira
rgida, como muitas vezes o , identidade seria um conceito dominador e evanescente
que a todo o momento entraria em choque com a realidade, esta sempre dinmica e

16
Nesses monumentos histricos, tenta-se salvar aquilo que no queremos entregar corroso do tempo e
da lembrana; aquilo que queremos, ainda, ver comprometido em nossa vida e aes presentes. Com este
presente, mais do que com o passado, o monumento se compromete: atravs dele, a vida triunfa sobre a
morte (BRANDO, 2006, parte 2).
17
De acordo com os especialistas em teoria literria, a alegoria um gnero literrio que pode ser
entendido como uma estria narrada sobre uma situao histrica presente, na qual existe um forte
sentimento de perda, transitoriedade, ao mesmo tempo que existe um desejo permanente e insacivel pelo
resgate de um passado histrico ou mtico, alm de uma permanente esperana de um futuro redimido
(GONALVES, 1996, p.27).
 176

diversa. Afinal, estabelecida uma suposta identidade como coleo de atributos a se repetir
em cada manifestao, poderia ela acontecer de forma sempre pura e fiel a seu modelo?
Ou antes, como se construiria tal modelo? A partir de uma construo terica que talvez
nunca acontecesse de forma totalmente pura na prtica?
Face impreciso de seus contornos, o termo identidade tem apresentado vrios
entendimentos:
como a construo de um modelo, aparece como um conceito to ideal que nunca
acontece na prtica. As tentativas de faz-lo comumente esbarram em dificuldades
prticas, fazendo com que o ente cuja identidade se procura isolar se diferencie
enormemente do ente real18;
como objetificao cultural (GONALVES, 1996), no intuito de se criar uma
entidade dotada de coerncia e continuidade. No caso do Patrimnio, seria o
caso de se usar uma coleo de objetos ou como tentativa de formar um ser nico,
ou seja, parte-se de uma suposta e perseguida identidade a qual colecionam-se os
objetos que a servem;
como sentimento de ser (GONALVES, 1996), ligado a uma suposta
autenticidade do grupo;
como o mesmo na recognio ou uma repetio que se diferencia
(MAGNAVITA, 2003, p. 69), sempre transformao e criao;
atravs do seu conceito complementar, a diversidade. Nesse processo, seria mais
operacional reconhecer aquilo que se parece pela contraposio com o que lhe
diverso, diferente, at porque para existir uma diversidade h que se pressupor
uma identidade que se diferencia19;
como plataforma de dominao, usado na prtica para justificar as mais diferentes
aes, inclusive manejado politicamente por grupos que querem se diferenciar.
Confundir o conceito poltico com uma definio geral gera incoerncias difceis
de ultrapassar

18
Segundo Gonalves (1996), aqui se referindo tentativa de construo da identidade da nao, esta
sempre aparece objetificada na forma de uma entidade distante, integrada, unificada, idntica a si mesmo,
presente ainda que ausente, prxima ainda que distante.
19
S o outro faz emergir o mesmo como problema. S a diferena suscita a questo da identidade. O
interesse, porm, est na maneira como, por intermdio de processos histricos especficos, essa
interrogao converte-se em ethos de uma cultura exprimindo-se em seus modos de criao e no fazer de
suas artes (MONTES, 1998, p.279).
 177

Ao superar a tentao definidora, compreendendo a importncia poltica do conceito, vale

tambm compreender a sua abordagem antropolgica, dentro da apreenso generosa da
diversidade cultural20. Identidade coletiva nesse caso no seria aquilo que igual, mas o
que faz as pessoas se reconhecerem como grupo: valores comuns, ritos e ritmos
compartilhados, alm de qualquer tentativa discriminadora totalizante e mais ligada
prtica cotidiana e cultura vivida do que s definies acadmicas. a que nasce o
conceito de identidade cultural, como uma tentativa de criar blocos sociais coesos,
unidades de interveno e defesa21.

4.5.PATRIMNIO COMO SIGNIFICADO

Os smbolos constituem importantes vetores no nosso processo de entendimento e

aprendizagem do mundo. Eles so a grande forma de entendimento pessoal da existncia,
na medida em que eles tm uma funo atribuidora de sentido que, combinada com seu
forte lado emocional, tem um carter significativo e ordenador. O smbolo funcionaria,
portanto como intermediador com o mundo, com carter eminentemente ordenador.
A significao parece ter, ento, uma base relacional, o que leva postulao de que a
doao de significado um processo de relaes, que no se refere apenas esfera
racional, mas, como processo globalizador, envolve tambm o afeto e a emoo. Essa base
relacional, da mesma forma que, interiormente, no se refere apenas a uma das funes da
psique, tambm exteriormente mltipla, se estendendo s interfaces entre corpo e
mundo, entre o ego e a sociedade, e entre o ser e a cultura. O processo de significao
uma funo fsica que depende da identificao entre o ser e o mundo, e implica no senso
heideggeriano de pertencimento, de empatia e imerso em um determinado lugar e tempo.

20
Assim, o conceito seria valorizado como matrizes culturais contm elementos da memria coletiva
humana linguagem, crenas e rituais, mitos e valores. Eles so representados atravs de uma variedade de
formas artsticas e so transmitidos de gerao em gerao. Referncias culturais e signos so essenciais para
formao de grupos nacionais e identidades individuais. A preservao do patrimnio cultural central para
proteger o senso de quem ns somos uma referncia significativa no nosso mundo culturalmente diverso.
(SERALGEDIN et al., 2001, p. xii).
21
A identidade cultural foi questo particularmente importante para as populaes que ascendiam
independncia ou a reconquistavam - sendo, portanto, uma preocupao de grande relevo da formulao
poltica ps-colonial da dcada de 1970. O nimo dessas polticas era a percepo de que a preservao e a
promoo de formas autctones de vida eram elementos essenciais para o estabelecimento de um sentimento
de confiana e orgulho, pr-requisitos da auto-realizao (CULLAR, 1997, p. 307-308).
 178

4.6.PATRIMNIO COMO MEMRIA

Uma das primeiras funes que se associam ao patrimnio a nossa necessidade

psicolgica de lembrar. Preservar a memria de fatos, pessoas ou idias, por meio de
constructos que as comemoram, narram ou representam, uma prtica que diz respeito a
todas as sociedades humanas (SANTANA, 2003, p. 46). Assim, os objetos e prticas que
sobrevivem ao tempo seriam importantes referncias vivas para a nossa lembrana e,
como tal, seria bom que continuassem sobrevivendo ao tempo. A preservao seria ento a
proteo da memria coletiva: neste momento que comeam a aparecer as suas
contradies e paradoxos, pois ou preservamos tudo sempre como possibilidade de
lembrana ou temos que selecionar aquilo que consideramos como memria coletiva.
Ocorre que a memria, ainda mais do que a Histria, acontece no terreno vago da
subjetividade e influenciada pelos tons da emoo e das condies momentneas de
quem lembra. Quando a Histria apresentada como memria, ela sempre uma
suposio, uma representao: nunca real. Quem lembra, lembra dos fatos segundo a
tica de quem os viveu e segundo o ponto de vista que possua naquele momento: em uma
situao de contenda, com a razo de um dos contendores, em uma situao de estresse
coletivo, com toda a tenso provocada por aquele momento. J vimos anteriormente como
a memria individual interfere e muda a Histria (BOSI, E. 1983). Seria possvel,
portanto, uma memria nica coletiva, uma memria universal? Assim, embora os
artefatos continuem preservados, volta o problema central que procuramos marcar neste
ensaio: diferentes objetos da memria levam a diferentes apreenses e valoraes quando
relacionados a diferentes grupos e diferentes valores da contemporaneidade, pois a
memria coletiva instvel, o presente condiciona a memria. Na realidade, quando
assumida por grupos, a memria configura um imaginrio coletivo que colore com os tons
do presente as supostas ocorrncias do passado, pois A memria s pode ser social se
puder ser transmitida e, para ser transmitida, tem que ser primeiramente articulada. A
memria social memria articulada (FENTRESS, J. & WICKHAM, C. conf.
CHAGAS, 2003, p. 164). So, entretanto, diversas as maneiras de se articular a memria:
 179

como memria da cultura ela se misturaria com a tradio e com a dinmica que a
transforma22. A memria o centro vivo da tradio, o pressuposto de cultura
no sentido de trabalho produzido, acumulado e refeito atravs da histria (BOSI,
A. s/d, p. 53). O fazer e refazer, embora tragam a sensao da imutabilidade,
acrescentam, a cada gerao uma novidade, sofrem uma influncia transformadora,
ainda que sutil ou imperceptvel em um primeiro momento, mas que, somadas ao
longo do tempo, se distanciam muito das suas origens. Mesmo quando falamos
hoje da preservao do saber tradicional, como classificado pela legislao do
patrimnio imaterial, temos de ter a clareza que no estamos preservando as
tcnicas originrias, mas suas sucedneas, as quais tm valor pelo seu lastro no
passado, claro, mas nunca com a iluso de que estas seriam as mesmas do
momento de seu surgimento e seus momentos iniciais;
como memria de todos, onde na tentativa de universalizao e criao de um
termo comum, ganha-se em compartilhamento de coletividade, mas se perde o
singelo23;
como instrumento de dominao poltica, dirigida a uma determinada de lembrar
ou a uma verso oficial, conforme vimos anteriormente.No cenrio
contemporneo, a intermediao da mdia torna ainda mais frgil a memria
coletiva, pois as mdias distanciam a realidade e tendem a criar uma verso
editada dos fatos, influindo na maneira como eles sero coletivamente
relembrados24;
como contraponto rapidez do mundo moderno e veloz obsolescncia dos fatos,
na forma de um culto ao passado (HUYSSEN, 2000, p. 15). Curiosamente, como
as coisas muitas vezes se manifestam em seus pares de opostos, a velocidade do

22
A Famlia Alcntara, grupo mineiro que preserva as tradies e as canes negras congas, canta hoje
muitas msicas sem conhecer o significado das suas letras, por no saber traduzi-las. Assim, muitas palavras
so transmitidas apenas pela sua sonoridade, a qual se distancia muitas vezes da palavra original pelas
sucessivas interpretaes e pequenas mudanas que se produzem ao longo do tempo.
23
As contrastantes e cada vez mais fragmentadas memrias polticas de grupos sociais e tnicos especficos
permitem perguntar se ainda possvel, nos dias de hoje, a existncia de memria consensual coletiva e, em
caso negativo, se e de que forma a coeso social e cultural pode ser garantida sem ela. (HUYSSEN, 2000,
p. 19).
24
Enquanto o patrimnio dizia respeito histria tradicional das igrejas e castelos, ele deixava a memria
totalmente livre de seus recortes e de seus retornos. A partir do momento em que incluiu a vida social em seu
conjunto, passou a impor um arcabouo semntico prvio s manifestaes da memria individual. E,
sobretudo, parece ter realmente liquidado a conivncia implcita que animava e fundava a memria coletiva.
Esse arranjo era necessrio? Dentro da perspectiva do dever de no esquecer, uma tal necessidade obteve
fora de lei. preciso de fato admitir que a organizao patrimonial coincide com uma regulao tica do
tratamento reflexivo das memrias coletivas. (JEUDY, 2005, p. 31).
 180

mundo contemporneo traz a necessidade da memria como ncora, como

redeno, e nesse momento ela pode se tornar ainda mais susceptvel ao seu uso
poltico ao sabor do poder vigente e das estratgias da mdia25.

4.7.PATRIMNIO COMO DOCUMENTO

Documentum deriva do latim docere (ensinar) e evolui para o significado de prova,

instrumento, testemunho (LE GOFF, 1994, p. 536-538). Uma viso positivista da Histria
v o documento como testemunho, como prova da veracidade dos fatos ocorridos
conforme os historiadores o narraram. Aquilo que permanece, que consegue sobreviver
torrente do tempo, constituiria, portanto, um patrimnio histrico de carter coletivo,
marca da histria comum. Dois problemas metodolgicos ocorrem com relao aos
documentos, nessa abordagem:
uma suposta neutralidade da histria, como se esta fosse a narrao da verdade
dos acontecimentos, o relato neutro dos fatos como eles efetivamente ocorreram.
Como vimos anteriormente, a Histria Nova v com reservas a idia da
neutralidade da histria e da seleo desinteressada dos documentos que a
comprovariam, as quais na verdade atendem s intenes das classes dominantes
ou aos recortes prprios de cada historiador que os colecionou;
uma suposta autenticidade do documento e como se d conservao dessa
autenticidade. Nesse caso, ainda que seja verificada a sua idade, no h como
saber se ele espelharia a verdade como ela realmente aconteceu ou se seria uma
verso fabricada para provar uma histria oficial ou desejada.

Qualquer que seja a sua forma, no entanto, o documento antigo constitui um acervo
patrimonial, posto que uma herana que vem do passado e tem sua origem em um tempo
que no volta mais. Independentemente de seu valor de verdade, ele um objeto do
passado, com potencial de expresso prprio. De qualquer maneira, os documentos
histricos constituem um conjunto de objetos que mereceriam o esforo de sua

25
A disseminao geogrfica da cultura da memria to ampla quanto variado o uso poltico da
memria, indo desde a mobilizao de passados mticos para apoiar explicitamente polticas chauvinistas ou
fundamentalistas [...] at as tentativas [...] para criar esferas pblicas de memria real contra as polticas de
esquecimento, promovidas pelos regimes ps-ditatoriais, [...].O real pode ser mitologizado tanto quanto o
mtico pode engendrar forte efeitos de realidade. (HUYSSEN, 2000, p. 16).
 181

preservao como sobreviventes do passado e portadores de uma histria cuja veracidade

ou mensagem especial poder ser verificada hoje ou, na sua impossibilidade, talvez um dia
quando as condies para tanto forem mais propcias. Caberia a ns conservarmos sua
matria, evitando, sempre, a sua descaracterizao ou seu falseamento.
________________________________________________________________________

APONTAMENTO 4.8: Levantadas essas suspeitas quanto veracidade do documento, novamente o

problema da fruio do patrimnio no est nele em si, mas da leitura que fazemos de seu texto no nosso
contexto e da sua manipulao como fonte de verdades forjadas para atender propsitos especficos.
________________________________________________________________________

4.8.PATRIMNIO COMO MONUMENTO

Monumento vem de monere (advertir, lembrar).

[...] de origem latina, monumentum, que deu origem palavra monumento... vem do verbo
monare, ou monio, cujo sentido original, de fundo religioso, significa revelar, predizer,
sinalizar ou advertir.. a conotao do monio que revelava os perigos, [...] sintonizado com
os eventos nefastos, com as ameaas [...] (SEVCENKO, 1998).

Para Choay, a funo do monumento seria tocar pela emoo, pela memria viva; a
manuteno das identidades (fins vitais), a defesa contra o pragmatismo da existncia,
configurando o ser e o tempo (CHOAY, 2001), funes que se resumem em trs pontos
bsicos: memorial, arte, testemunho histrico. Assim, o monumento tem por finalidade
fazer reviver um passado negligenciado pelo tempo. Riegl faz uma profunda investigao
sobre o carter dos monumentos e a relao desses com o presente, com as j citadas
categorias de monumentos intencionados (com valor artstico, criados para sobreviver ao
tempo, com clara funo rememorativa) e no intencionados (aqueles que sobreviveram
ao tempo, com valor histrico, portanto, monumentos histricos)26. Quanto aos
primeiros, a sociedade contempornea lhe atribuiria valor mais pela sua qualidade artstica
do que pela sua funo rememorativa27. Quanto aos ltimos, seu valor lhe seria dado pela
sua condio de algo que existiu mas no existe mais, testemunho representativo de um
determinado ramo histrico da atividade humana. Seus principais atributos seriam sua
antiguidade e sua autenticidade.
26
claro que todo monumento intencionado seria tambm monumento histrico, alm de artstico.
27
A atribuio do valor artstico em Riegl, fortemente condicionada pela subjetividade contempornea.
 182

Sendo intencionados ou no, histricos ou no, os monumentos tm sido peas basilares

do diferencial de culturas. A busca e a eleio de monumentos nacionais na Europa do sc.
XIX ajudaram formao e ao estabelecimento das naes e dos sentimentos ptrios. A
importncia do monumento pode ser exemplificada com a sinonmia entre monumental
e grandioso na lngua portuguesa, grandeza conferida muito mais pela sua estatura
simblica do que pelo seu porte fsico, at porque nem sempre o monumento grande em
28
suas propores fsicas. O monumento intencionado um artefato que cria o modo
como determinado povo gostaria de ser lembrado (e necessariamente no como realmente
existiu). Esta a contradio do monumento como verdade histrica e que o patrimnio
consagra, na sua ao atual, pois nos nossos dias, a histria o que transforma os
documentos em monumentos (LE GOFF, 1994, p. 546).

4.9.PATRIMNIO HOJE

Os autores que trabalham o conceito de patrimnio entendem que esse conceito tem sido
ampliado nos ltimos tempos. Deixa de privilegiar apenas um perodo histrico ou
estilstico, como o Barroco (no caso brasileiro), por exemplo, para se estender aos demais
perodos histricos, inclusive o modernismo. Deixa de se preocupar apenas com o
excepcional, se voltando tambm para o exemplar, aqueles objetos que documentam a
Histria, abrangendo, inclusive, diversas classes sociais. Em uma viso contempornea do
patrimnio, a questo dos conjuntos urbanos surge como uma forte presena norteadora.
No se coloca mais o edifcio isolado como o mais importante, mas privilegiam-se as
relaes de entorno e as paisagens urbanas coesas que referenciam o tempo histrico e
ambientam as cidades, contribuindo para a melhoria geral de qualidade de vida e
identidade de seu povo. As novas luzes que se lanam sobre o patrimnio cultural de
natureza imaterial ou intangvel abrem espao para novas reflexes, inclusive nas suas
relaes com o patrimnio material. Se em perodos anteriores o carter esttico do bem
preponderava sobre os demais, hoje a ele se associa a preocupao com a manuteno da

28
E de certo modo, os no intencionados tambm, na medida em que foram produzidos sob a influncia e
a determinao dos poderes vigentes.
 183

matria como documento histrico, embora em grande parte das vezes as intervenes de
restaurao ou requalificao desconheam esses aspectos.

5. Bens Patrimoniais

Ao investigarmos o qu patrimnio coletivo, cabe tambm investigar quais so os bens

que se aplicam a essa categoria e porque, afinal, eles se enquadram na categoria de
patrimnio. Vias (VIAS, 2003, p. 24-36) nos oferece um elenco de categorias de bens
dentre os quais normalmente feita a escolha patrimonial, embora a simples presena
deles em alguma das classificaes, por si s, no lhe garantam o ttulo, pois afinal, nessas
categorias, encontram-se uma infinidade de bens, cuja preservao total, portanto,
resultaria em um nmero infinito de espcimes. So essas categorias:
As antiguidades (elementos memorveis, de estimao ou curiosidade, vindos de
outros tempos);
As obras de arte (com toda a dificuldade de se achar um critrio universal e
cientfico para a sua classificao como tal29);
Os objetos histricos (de importncia simblica, ou que til para a disciplina
acadmica) e os historiogrficos (que alm da importncia histrica teriam um valor
maior como prova);
Os bens culturais materiais (mveis, imveis, edifcios e conjuntos urbanos) e os
intangveis, aqui includos toda a sorte de objetos simblicos.

A outra questo (quais bens se preserva) se coloca a partir da indagao de que se tudo no
pode ser preservado, temos que escolher o que ser, e esta escolha, claro, envolve fatores
sociais, culturais e polticos e se baseia em valores, sobre os quais iniciaremos nossa
reflexo sobre quais bens se preserva.

29
O famoso aforismo de Formaggio, segundo o qual arte tudo aquilo que os homens chamam de arte
(Formaggio, 1976) constitui um expoente radical, sem engano e lcido de sua natureza subjetiva e
consensual. (VIAS, 2003, p. 56).
 184

5.1.A QUESTO DO VALOR

Uma idia genrica que primeiro se apresenta a de que o valor social preponderaria sobre
o valor individual. No entanto, a questo do valor social vaga o bastante para gerar sinais
firmes. Muitas vezes o valor social se baseia na soma dos bens individuais, como soe
acontecer nos conjuntos urbanos ou nas salas dos ex-votos. Mas pelo lado do valor
coletivo, como este se mede? A rgua usada tem sido a fora do Estado, o gosto das elites
e, modernamente, a imposio da mdia.

No cerne da questo do valor, podemos constatar que ele tanto maior quanto a sua
capacidade de responder a carncias ou anseios. Veremos mais tarde como essa
necessidade social usada pelo poder ou pela mdia, levando a uma suspeita, portanto,
sobre as bases definidoras da questo do valor. Em uma realidade eminentemente
capitalista, o conceito de valor econmico se mistura com o de bem cultural e com a
capacidade deste se valorizar pela sua fora simblica30.

A questo do valor do patrimnio foi equacionada de forma mais geral por Alois Riegl em
sua obra de 1903, estabelecendo toda a sua teoria sobre preservao exatamente sobre esse
conceito. Para ele, a razo primordial de preservao de um determinado bem se
relacionava diretamente com seu valor caracterstico, conferido pela sociedade de cada
poca. Assim, ele estabelece uma srie desses valores sobre os quais as sociedades
estabeleceriam sua prpria graduao e que resumimos aqui:

O valor de antiguidade: uma noo complexa em Riegl. Inicialmente se refere ao

atributo apresentado pelo bem onde se percebe o ciclo de criao e destruio que
caracteriza a atividade humana, gerando uma grande empatia desse bem com nossa
prpria vida. A complexidade reside no fato de que o culto do valor de antiguidade
opera para sua prpria destruio (RIEGL, 1987, p. 54). O autor cria uma categoria
que chama de monumentos fechados como sendo aqueles que se preservaram da
prpria destruio, mantendo sua unidade formal, restando aos outros, no

30
Esse o dilema da gesto contempornea dos patrimnios: se o patrimnio no tem um estatuto parte,
se ele se torna um valor mercantil como os outros (os bens culturais), ele perde o seu potencial simblico.
necessrio que, de alguma forma, o patrimnio se encontre excludo dos valores de mercado para salvar seu
prprio valor simblico. (JEUDY, 2003, p. 29).
 185

fechados, o valor de antiguidade posto que se modificaram, mas continuam

associados ao tempo que passou no imaginrio coletivo31;
O valor histrico refere-se quilo que remete a uma existncia passada e finda,
constituindo, portanto, um elemento indispensvel na cadeia evolutiva da histria.
Nesse caso, o monumento seria muito susceptvel falsificao. Intervir sobre ele
poderia tirar-lhe o valor histrico;
O valor rememorativo intencionado: memria intencional dos nossos antepassados,
nos imposto por eles, cuja misso no deixar nunca que o monumento deixe de ser
presente;
O valor de contemporaneidade refere-se ao interesse atual pelos nossos antepassados
de diferentes pocas; ele ultrapassa o valor histrico e ressalta a empatia que a
contemporaneidade tem com o monumento;
O valor instrumental est ligado ao valor de uso do monumento;
O valor artstico: um valor subjetivo que qualifica especialmente um monumento
histrico alm de sua funo rememorativa;
O valor artstico de novidade: refere-se quelas obras que se mantiveram fechadas
com relao deteriorao, mantendo seu valor artstico elementar de unidade
formal e seu frescor, por assim dizer, aos nossos olhos;
O valor artstico relativo: refere-se qualidade expressiva do homem de cada poca,
ao qual o homem moderno no teria acesso a no ser pela prpria via da arte. claro
que este tambm um valor relativo que depende da sociedade de cada poca.

A abordagem de Riegl extremamente importante por explicar muitas das aes que
fazemos com relao ao antigo. Por exemplo, quando se reconhece o valor artstico,
paradoxalmente se reconhece a importncia do pr-existente da ao humana, dos nossos
antepassados como um valor. Isto explicaria porque, a partir da, as diferentes
subjetividades (que poderiam excluir este ou aquele monumento intencionado e
efetivamente o fizeram em vrios momentos da histria32) passam a preservar mesmo
aqueles monumentos que no passassem pelo gosto da poca. O autor nos mostra tambm
que o incio da preservao consciente moderna comea com a Renascena europia, com
seu despertar para os monumentos clssicos. Os renascentistas privilegiavam o clssico,

31
O valor de antiguidade no inclui as destruies violentas ou acidentais, mas apenas a deteriorao.
32
Como recentemente assistimos com as imploses dos budas gigantes pelos talibs.
 186

estabelecendo, portanto, um critrio subjetivo na preservao (a se diferem da

preservao moderna), mas reconheciam os testemunhos independentemente de seu valor
artstico (e a se aproximam da preservao moderna). Do ponto de vista moderno,
rechaa-se a subdiviso dos monumentos no intencionados em histricos e artsticos, mas
a renascena justificava essa diviso e talvez isto explique o porqu da influncia da
tradio na teoria brandiana de restaurao quanto ao privilgio da instncia esttica sobre
a instncia histrica. J o sculo XIX valorizou o aspecto histrico do pequeno, criou sua
proteo legal e passou a entender que cada manifestao artstica tinha seus cnones
prprios que justificavam o seu valor artstico, no referenciado ou independente da poca
de quem o protegia. Vrias outras contraposies entre os valores rieglianos podem ser
evocadas no sentido de clarear alguns conceitos:

O valor de antiguidade um valor sensvel em contraposio ao valor histrico, este

mais intelectual;
O valor histrico se antagoniza com o valor de antiguidade por considerar que a
deteriorao do passado aceitvel, mas a do futuro, no. Quanto maior o valor de
antiguidade, menor o valor histrico33;
O valor de antiguidade no consegue fazer com que o valor rememorativo se exera
em plenitude;
No existe um valor artstico absoluto, ele sempre relativo contemporaneidade;
A funo do valor de antiguidade evitar a deteriorao precoce, a funo do valor
histrico proteger o documento;
Entre os valores de antiguidade e os valores das sociedades atuais
(contemporaneidade, novidade) esto todos os outros valores;
O valor de contemporaneidade a capacidade do monumento de satisfazer esttica
ou simbolicamente as demandas do homem contemporneo. Para isto, portanto, o
monumento nem precisaria ter outros valores (histrico, de antiguidade, etc.), mas,
se tiver, deve possuir qualidades com as quais o homem contemporneo tenha
empatia;

33
O valor de antigidade mais forte se v obrigado a retroceder ante ao histrico como valor mais puro e de
certo modo mais aprecivel objetivamente e que, por isso, se impe de um modo mais firme e que pode
intensificar-se at cegar a sufocar o valor de antigidade, sobretudo nos casos em que se trata de
monumentos intencionados. (RIEGL, 1987, p. 62).
 187

Quando h valor de antiguidade no h valor instrumental34, mas o valor de

antiguidade precisa ter um mnimo de valor instrumental para se exercer;
Nas obras utilizveis, o valor histrico se junta ao valor instrumental, nas obras no
utilizveis prevalece o valor de antiguidade, aparecendo o conflito entre os dois
valores naquelas obras que se encontram na linha divisria. O valor histrico,
portanto, se adapta mais facilmente s exigncias do valor instrumental;
Dado aos processos naturais de deteriorao, nenhum monumento antigo pode
satisfazer completamente o valor de novidade (perfeito acabado), da, a oposio
frontal entre os valores de antiguidade e o de novidade, o que seria inclusive o cerne
da problemtica preservacionista atual;
O valor de novidade muitas vezes usado para atingir o gosto das grandes massas,
enquanto as elites se preocupariam tambm com o valor histrico e o valor artstico
relativo;
O conflito fundamental da preservao estaria entre os postulados da originalidade
de estilo (valor histrico) e de unidade de estilo (valor de novidade). O valor
histrico se uniria ao valor de antiguidade para demolir a idia de unidade de estilo;
Se a obra possui valor artstico relativo, ela enseja uma restaurao, da se opondo ao
valor de antiguidade; quando no se reconhece o valor artstico relativo da obra no
h conflito com o valor de antiguidade.

Uma viso de cem anos depois, como a de Norma Lacerda (LACERDA, 2002), trabalha
sobre a questo, levantando outras formas de valor, mais ligados nossa condio
contempornea:
Valor econmico: na sociedade capitalista, se funda sobre o valor monetrio
atribudo aos bens, grande parte das vezes associado s suas possibilidades de uso ou
especulativo;
Valor artstico: baseado em Riegl, ele entendido como valor relativo e como tal,
dentro de um ponto de vista especulativo, seu valor pode aumentar com o tempo;
Valor de antiguidade: tambm baseado em Riegl, pode apresentar um forte apelo
econmico em funo de sua carga simblica;

34
A explorao turstica de nossos dias pode nos levar a questionar esta separao entre valor de uso e valor
de antiguidade.
 188

Valor histrico: reside na sua singularidade temporal irrepetvel e funo da

importncia coletiva dessa singularidade e de seu estado de conservao;
Valor cognitivo: como instrumento de valor pedaggico ou de conhecimento, esse
valor suporta valor econmico como no caso do turismo;
Valor cultural: ligado importncia simblica, movimenta grandes recursos no setor
tercirio e se fundamenta na necessidade de identidade social, essa de difcil
apreenso pela economia;
Valor de opo: aquele que representa a opo de benefcios futuros e cuja face
perversa pode ser a sua reserva como possibilidade de especulao;
Valor de existncia: fundamenta-se na singularidade e na irreversibilidade, bens que
valem pela sua existncia, seja uma reserva ambiental ou um quadro clebre.
________________________________________________________________________

APONTAMENTO 4.9: Pela discusso de valores que se estabelece em Riegl, possvel depreender que
tambm no h um nico modo de preservar e, consequentemente, tambm no h um nico modo de
intervir nos bens patrimoniais.
_______________________________________________________________________________________

Essa abordagem nos mostra uma mistura entre economia e valores culturais, levantando a
possibilidade de uma forte presena da questo econmica na seleo de bens a preservar
e no uso e estratgias de preservao a eles relacionada.

O processo seletivo dos bens a preservar est profundamente atrelado questo do seu
valor, portanto. Como vimos, esses valores so transmitidos especialmente pelo seu
reconhecimento simblico coletivo (marca de identidade cultural, highlights de uma
civilizao), grande parte das vezes tutelados em sua escolha por vontades polticas e de
poder (estado, intelectuais) ou, mais modernamente, pelo seu valor econmico35. Atravs
desses exemplos, podemos depreender que os valores no esto apenas no objeto, mas na
compreenso que as sociedades fazem sobre ele. Essa compreenso se sobrepe, portanto
quela de que o prprio teria uma verdade imanente, a qual deveria ser preservada. Isso
reconhecido pelas prprias cartas internacionais36 e depende de uma gama de fatores
diversos, como vimos neste e no captulo anterior.

35
Segundo MILET, 1988, dois temas so recorrentes na UNESCO: o nacionalismo e a insero do
patrimnio na lgica da mercadoria. O Patrimnio comea a aparecer nos planos nacionais do
desenvolvimento econmico.
36
A Carta de Cracvia, de 2000, define patrimnio como: um complexo de obras humanas nas quais uma
comunidade reconhece seus valores particulares e especficos com os quais se identificam. A identificao e
 189

Na discusso de valores, Vias acrescenta alguns conceitos importantes que se relacionam

com as funes e as expectativas sociais37 que contribuem para valorizar determinados
bens em detrimento de outros. O valor funcional38 se associa ao bem naquilo que ele deve
representar para o pblico a que se destina, dentro das expectativas sociais de cada
comunidade. importante ressaltar como essa concepo retorna ao debate entre os
modos imprprio e prprio do ser e dissoluo neste naquele, qual retornaremos ao
final deste captulo e novamente marcada no item seguinte quando se discute a ideologia.

5.2.A QUESTO DA IDEOLOGIA

No seu manual de introduo filosofia, Marilena Chau procura transmitir o conceito de

ideologia:

A ideologia um conjunto lgico, sistemtico e coerente de representaes (idias e valores)

e de normas ou regras (de conduta) que indicam e prescrevem aos membros da sociedade o
que devem pensar e como devem pensar, o que devem valorizar e como devem valorizar, o
que podem sentir e como devem sentir (CHAU, 1995, p. 113).

interessante cotejarmos esse conceito com o de cultura, conforme visto pelos

antroplogos, por exemplo, como de E. B. Tylor:

Cultura ou civilizao, em seu sentido etnogrfico amplo, um todo complexo que abrange
conhecimento, crena, arte, princpios morais, leis, costumes e quaisquer outras aptides e
hbitos adquiridos pelo homem como membro da sociedade (TYLOR, 2002, p. 1)

e Kroeber e Parsons:

Achamos conveniente definir o conceito de cultura de forma mais restrita do que a sua
tradio antropolgica norte-americana tem feito, restringindo sua referncia a um contedo

especificao do patrimnio portanto um processo relacionado com a eleio de valores. (VIAS, 2003,
p. 151).
37
A idia de horizonte de expectativas foi elaborada por Karl Mannheim e empregada por Popper e
descreve a capacidade do receptor de uma comunicao para receber certas mensagens: h coisas que o
receptor espera e coisas que no espera (e coisas que sequer poderia chegar a compreender).(VIAS, 2003,
p. 155).
38
Definitivamente um objeto pode cumprir diversas funes para diversas pessoas e as funes simblica e
historiogrfica so algumas delas. Estas funes so determinadas pelo sujeito, mas os sujeitos no so o
sujeito. A subjetividade que se fala aqui definitivamente intersubjetividade: os valores so fruto de um
acordo tcito entre-sujeitos para quem cada objeto significa algo . (VIAS, 2003, p. 154).
 190

transmitido e criado e a padres de valores, idias e outros sistemas simblicos significativos

como fatores na formao do comportamento humano e dos produtos desse comportamento.
Por outro lado sugerimos que o termo sociedade ou, de forma mais geral, sistema social
seja usado para designar o sistema relativo especfico de interao entre indivduos e
coletividades (KROEBER, A. L.; PARSONS, Talcott. The Concept of Culture and of Social
System. American Sociological Review. V. 23, p. 583, 1958 conf. KUPER, 2002).

Como podemos notar os conceitos de cultura e ideologia so convergentes e s vezes, at

mesmo indiferenciados ou com diferenas bastante sutis, estas ltimas ocorrendo com
mais fora em funo do recorte do extrato social, se sobre as comunidades ou se sobre a
sociedade como um todo. Tal convergncia parece apontar que a ideologia fora atuante
na cultura e nos seus padres, sendo impossvel falar de uma sem considerar a outra.
Portanto, impossvel, a nosso ver, pensar em preservao de patrimnio coletivo sem
considerar a influncia ideolgica na escolha dos bens a serem preservados ou quanto ao
iderio da preservao. Da mesma forma, como vimos anteriormente, os pensadores da
historiografia contempornea tambm so unnimes em mostrar como o relato histrico se
faz sob a influncia dos valores dominantes e at mesmo sob a gide do poder daquele
momento.

Tais antecedentes talvez expliquem porque a preservao do patrimnio coletivo, desde

que surgiu como atividade deliberada esteve associada ao exerccio do poder ou, em
menor escala, sua contraparte, a resistncia.

Se o poder nas civilizaes antigas se associava ao poderio militar que subjugava,

esmagava e substitua culturas (ou se alimentava das culturas dos vencidos como fizeram
os romanos com relao aos gregos), o mundo moderno viu surgir o poderio econmico
baseado na separao de classes sociais39.

A esta altura do desenvolvimento de nosso trabalho, vale a pena exemplificar essas

questes atravs da prtica preservacionista no Brasil, onde elas surgem com muita
evidncia. Assim, para investigar a idia de preservao do patrimnio coletivo no pas,

39
Sob um aspecto, o grupo dominante simplesmente impe suas prprias caractersticas e ideais como
normas definidoras e taxa qualquer um que seja diferente como fora do padro. Sob outro aspecto, essas
minorias constituem grupos autenticamente diferentes do ponto de vista de seus prprios membros. Eles so
o que so porque cada grupo tem sua prpria cultura. O grupo dominante os oprime negando igualdade ou
equivalncia aos valores e smbolos de suas culturas. Ele se recusa a reconhecer suas diferenas, ou as
desvalorizam (KUPER, 2002, p. 296).
 191

inicialmente, trs recortes devem ser feitos. O primeiro deles que vivemos em uma
sociedade capitalista, com valores ligados a uma ideologia do capital e que isto influencia
sobremaneira a forma com que nossa sociedade lida com a preservao de seu patrimnio.
Mesmo os rgos governamentais que so responsveis pelo nosso patrimnio histrico e
artstico trabalham, no seu cotidiano, com as presses do poder econmico e com as
limitaes de recursos. Um segundo recorte diz respeito formao da nao brasileira e
da sua herana colonial, extremamente desigual e sujeita a uma liderana das elites que,
em grande parte de sua histria, exerceu o poder de forma quase absoluta e paternalista. O
terceiro recorte, que nos situa no tempo atual, aponta para um momento poltico onde se
travam as batalhas para uma maior incluso social e melhor distribuio de renda, lutas
estas que comeam a alterar o quadro e os valores ligados idia de preservao do
patrimnio coletivo no Brasil.

Como j o observaram diversos autores, a histria da preservao no Brasil esteve ligada a

uma idia de projeto de nao e construo de uma identidade nacional, especialmente sob
a ditadura Vargas (MILET, 1988) ou na especulao sobre a identidade cultural dos
brasileiros comandada pela idia de antropofagia cultural dos modernistas de 192240. Por
outro lado, o poder econmico tambm deu as direes quanto ao qu preservar,
destruindo aquilo que lhe convinha (caso das transformaes urbanas do centro do Rio de
Janeiro, por exemplo) e deixando sobreviver aqueles bens que, ou no lhe impunham
restries, ou que poderiam, mais modernamente, serem assimilados como mercadoria
(por exemplo, com a espetacularizao de cenrios histricos custa da populao
residente, para incentivar fluxos tursticos)41. De qualquer modo, pelo exposto, a idia de
preservao no Brasil sempre esteve ligada aos grupos dominantes, sejam eles as elites de
poder, as intelectuais ou as econmicas. Com este bero, no poderia, portanto, ser outra a
nossa concepo de cultura seno aquela que privilegia a idia de cultura como

40
Como nos mostra CARDOSO, 2004, preservar pressupe um projeto de presente, tendo dois grandes
eixos marcado este projeto brasileiro: a Arquitetura mineira como representante do verdadeiro sentido de
nacionalidade da cultura brasileira (porque ela era fruto das bandeiras paulistas e correspondia idia dos
intelectuais - tambm paulistas - de antropofagia cultural) e a tradio x modernidade na base da constituio
do patrimnio nacional (a estrutura autnoma de madeira de nosso casario corresponderia plante livre de
Le Corbusier, portanto legitimando a Arquitetura modernista e criando paralelos entre esta e nosso passado).
41
Sobre essa diferena, nos esclarece LE GOFF: Pesquisa, salvamento, exaltao da memria coletiva no
mais nos acontecimentos, mas ao longo do tempo, busca dessa memria menos nos textos que nas palavras,
nas imagens, nos gestos, nos ritos e nas festas: uma converso do olhar histrico. Converso partilhada
pelo grande pblico, obcecado pelo medo de uma perda de memria, de uma amnsia coletiva, que se
exprime desajeitadamente na moda retr, explode sem vergonha pelos mercadores da memria desde que a
memria se tornou um dos objetos da sociedade de consumo que se vendem bem. (LE GOFF, 1994, p.
472).
 192

civilizao. Sob essa gide, os bens protegidos passam a ser aqueles que se distinguem
pela sua excepcionalidade e excelncia, sejam eles bens isolados ou as cidades de apogeu
de riqueza ligadas ao projeto de nao, como as cidades histricas ligadas ao ouro.

O cenrio brasileiro contemporneo vem apresentando uma forte crtica a essas idias
consolidadas de preservao no pas. Embora essas crticas ainda no tenham se
transformado em polticas pblicas concretas, aqui e ali j se ensaiam aes nesse sentido
como o avano dos estudos de nosso patrimnio imaterial (especialmente quando ligado a
sustentabilidade dos grupos que o guardam e produzem: os terreiros de candombl, o
queijo artesanal, por exemplo) e polticas de municipalizao de patrimnio cultural
sustentada pela formao de grupos e conselhos locais (como em Minas Gerais). Toda
essa luta, no entanto, faz parte de uma luta maior da sociedade brasileira para garantir
maior justia social e incluso no desenvolvimento do pas. Descobre-se, hoje, que a
cultura pode ser importante arma nessa luta.

Nesse sentido fazer teatro, msica, poesia ou qualquer outra modalidade de arte construir,
com cacos e fragmentos, um espelho onde transparece, com suas roupagens identificadoras
particulares e concretas, o que mais abstrato e geral num grupo humano, ou seja, a sua
organizao, que a condio e modo de sua participao na produo da sociedade. Esse ,
a meu ver, o sentido mais profundo da cultura, popular ou outra (ARANTES, 1985, p. 78).

Assim que o patrimnio coletivo deve exercer a ampliao de seu conceito a qual nos
referimos anteriormente. Deve ser mais abrangente, abrigando diferentes manifestaes
histricas e grupos sociais, garantir a presena de bens exemplares ao lado dos
excepcionais, privilegiar no apenas o bem isolado, mas tambm o contexto e as formas de
sua sobrevivncia. Deve se inserir no esforo de desenvolvimento econmico e social da
nao, ser legitimado pela sociedade, democraticamente frudo e se inserir no cotidiano
das populaes, evitando-se sua museificao, encastelada em bas da memria42.

5.3. A SELEO DOS BENS A PRESERVAR

No cerne dos problemas metodolgicos relacionados ao patrimnio coletivo est a questo

da seleo que aparece desde o momento em que se decide o que preservar e se estende

42
Ver tambm DURHAM, 1984.
 193

sobre as formas e estratgias de preservao. J vimos quais os valores envolvidos nos

processos de seleo e a influncia da ideologia e dos grupos dominantes. A partir da,
procuraremos identificar aqui algumas de suas manifestaes, comeando por quem
decide. J vimos que a deciso normalmente tem sido feita pelos grupos dominantes, mas
na prtica, quem so os agentes dessas decises? O presidente, o povo, o tcnico, o
cliente? Quem mais importante?

No existe uma homogeneidade de critrios na seleo dos bens a preservar, ou pelo

menos, um grande critrio que tenha validade universal. Na realidade cada sociedade
seleciona de um jeito, fundamentando-se nos seus prprios valores culturais, nas suas
condies polticas, sociais e econmicas de momento.

Como discernir aquilo que patrimnio ou no , dentro da mirade de bens que se nos
apresentam? Seriam aqueles que, por terem sobrevivido ao tempo, aparecem como
antiguidades? Se assim for, tudo aquilo que sobreviveu roda do tempo, um relgio,
uma mesa, uma cadeira, se enquadram nesse critrio, mas, no entanto, por si ss no so
dignos do status de patrimnio43. So as obras de arte? Mas o que pode ser classificado
como obra de arte e, dentre elas, quais so dignas de sobreviver ao tempo? So os objetos
histricos? Mas, da mesma forma como as antiguidades, tudo histrico, desde uma lasca
supostamente da idade da pedra at um computador (se um deles especificamente for
considerado, por exemplo, como um dos pioneiros). E qual histria? A histria pessoal
certamente tem seus valores prprios diferentes da histria social e da comunidade. Seriam
ento os bens culturais? Mas, tambm a, uma infinidade de objetos pode se enquadrar. E,
mesmo dentre eles, qual cultura? A cultura como civilizao ou a cultura como
identidade coletiva? De qual sub-cultura?

Nesse particular, uma forma inicial de escolha se faz na polaridade entre os diferentes
entendimentos de cultura como civilizao (ou altacultura, na terminologia de Vias) e de
cultura como identidade coletiva. Uma das primeiras qualidades associadas ao bem
altocultural a sua beleza. O critrio esttico, em grande parte das vezes, esteve presente

43
Todavia, o critrio que caracteriza as antiguidades voltil. Jimenez (1998) assinalou que tudo,
absolutamente tudo, o [uma antiguidade] um segundo depois de seu nascimento, mas ser que o conceito
ainda resulta ambguo inclusive desde um ponto de vista menos radical? A partir de que momento se
converte um edifcio em uma antiguidade? E um carro? E um computador? Os perodos de tempo variam de
forma substancial. (VIAS, 2003, p. 25).
 194

no processo seletivo dos bens a conservar. De uma forma ou de outra, parecia ser o critrio
que permitia escolher dentro de uma coleo enorme, aquilo que parecia ter a
excepcionalidade necessria para distingui-lo dos demais. Esse critrio tem suas razes na
idia de cultura como civilizao, segundo a qual aquilo que seria digno de preservar
seriam os momentos de maior riqueza das civilizaes, onde elas teriam atingido seu
pice. O belo sempre foi associado com os valores positivos da cultura e, preserv-lo seria
como preservar aquilo que a cultura mais valorizava, como ela gostaria de ser vista no
futuro44. De certa maneira, o critrio de beleza em cada cultura e cada perodo histrico
representava os ideais ento vigentes e seu modo de se diferenciar perante outras. No
haveria, portanto, razo para perenizar aqueles objetos que a prpria cultura da poca no
achasse dignos de si mesma. O valor esttico predominante na escolha do patrimnio
recente segue o mesmo fundamento psicolgico das culturas passadas e recorrente nos
processos seletivos. Essa idia encontra respaldo na reflexo que Alois Riegl faz sobre os
monumentos e seus valores. Segundo o autor, os monumentos intencionados teriam sido
os primeiros a almejarem a sobrevivncia ao tempo e para tanto deveriam possuir
qualidades excepcionais. Ocorre que o belo como critrio seletivo tende a ser eleito pela
elite dominante a qual, grande parte das vezes, desconhece a grande diversidade dos
grupos que formam a sociedade mais ampla e seus entendimentos particulares de beleza.

O critrio esttico de seleo dos bens a preservar tende tambm a privilegiar a obra de
arte sobre os demais objetos simblicos. O fato se ser obra de arte, no entanto, seria o que
melhor qualificaria o bem no ranking da preservao? O privilgio obra de arte na
preservao, a qual permeia vrios tericos da restaurao, pode se contrapor ao fato de
que, muitas vezes, para a populao, o valor cultural e de memria so os que
preponderam. assim que, mais recentemente, ainda segundo Riegl, o monumento
histrico desprovido de valor artstico teria ganhado valor. A discusso contempornea
busca incorporar, como dissemos, outros valores alm da excepcionalidade (no caso, a
exemplaridade) e substituir o elitismo da cultura como civilizao pela cultura como
manifestao do ethos de cada grupo, alm de valorizar os aspectos simblicos mesmo
naqueles bens que no apresentem qualidade artstica. Apesar disto, no entanto, a

44
Belo - junto com gracioso, bonito ou sublime, maravilhoso, soberbo e expresses similares
um adjetivo que usamos freqentemente para indicar algo que nos agrada. Parece que, nesse sentido, aquilo
que belo igual quilo que bom e, de fato, em diversas pocas histricas criou-se um lao estreito entre o
Belo e o Bom (ECO, 2004, p.8).
 195

supervalorizao do belo retorna atavicamente nos processos seletivos, ainda hoje, como
pode se constatar, em pleno sculo XX na poltica brasileira de patrimnio45.

Ao eleger o belo como apangio de preservao, privilegia-se a imagem sobre outros

aspectos da cultura e da histria, empobrecendo, portanto, a herana das geraes.

A manuteno de um determinado aspecto dessa memria, ou seja, os ambientes construdos,

significa apenas, a preservao de uma parte do processo geral de construo da memria
coletiva (MILET, 1988, p. 15).

Essa viso ampliada de patrimnio, claro, tem importantes reflexos quanto aos bens
arquitetnicos, tanto quanto aos atributos imateriais associados aos edifcios e lugares,
quanto s tipologias preservadas. O primeiro aspecto j foi abordado em o qu preservar,
cabe discorrer um pouco sobre o segundo.

Se o que converte em patrimnio um objeto determinado o seu significado na sociedade,

esse significado no est necessariamente associado beleza. Pode ser, por exemplo, a
casa onde nasceu uma personalidade importante para a histria local ou at mesmo um
lugar onde se deu um fato memorvel e que, apesar de no belo, a sociedade elege para
permanecer. Essas novas possibilidades de preservao que se contrapem ao conceito
exclusivo do belo tornam difceis as respostas a perguntas como arquitetura banal pode
ser substituda? ou o que arquitetura banal? Convm lembrar que os critrios de
manuteno de exemplaridades e a conscincia da validade de todos e diferentes perodos
histricos pode relativizar o conceito de banal, reforando o aspecto subjetivo da
seleo. Alm disso, embora aparentemente justo o critrio de que o interesse coletivo
prepondera sobre o individual, esse critrio faz com que se perca muito dos bens de
interesse local, o singelo, o pequeno que, apesar de no serem notveis, representariam o
singular, o tpico os quais, numa composio de fragmentos, poderiam conformar uma
realidade do cotidiano, muitas vezes mais verdadeira que a composio alegrica que se
faz a partir da preservao dos bens reconhecidos coletivamente.

45
Assim, ao que parece, para alm da importncia da natureza histrica da cidade, existe a noo de cultura
em jogo que abre espao para uma esttica seletiva que elege bens e produtos do fazer social como
representativos em detrimento de outros considerados pouco representativos. Da, conferido um novo valor
(o valor simblico e utilitrio) a edifcios e a setores urbanos onde o consenso social estabelecido tem por
base a valorizao de uma esttica plasticizada que supervaloriza o estilo da edificao ou do setor em
detrimento do edifcio e da prpria construo da histria. (MILET, 1988, p. 107).
 196

________________________________________________________________________

APONTAMENTO 4.10: Se nem tudo que se preserva obra de arte ou at mesmo nem preservado pelo
seu valor histrico, mas pelo seu valor simblico. Porque basear mtodos de restauro (ou de interveno no
bem a preservar) nas suas qualidades artsticas como a base preponderante de vrias tendncias
contemporneas de restauro?
________________________________________________________________________

Um segundo critrio importante para a seleo dos bens a preservar justamente aqueles
que se enquadram na construo idealizada de uma identidade a ser perseguida. Como j
vimos, grande parte das vezes o poder (ou o Estado) avoca para si a responsabilidade da
construo da identidade cultural da nao. Citamos como exemplo aquele que j foi tema
de vrias teses e artigos46, o estabelecimento o que seria o patrimnio histrico como
construo ideolgica da idia coletiva de nao brasileira pela revoluo de 30 e o
governo Vargas:

A poltica federal de preservao do patrimnio histrico e artstico se reduziu praticamente

poltica de preservao arquitetnica do monumento de pedra e cal. O levantamento sobre
a origem social do monumento tombado indica tratar-se de: a) monumento vinculado
experincia vitoriosa da etnia branca; b) monumento vinculado experincia vitoriosa da
religio catlica; c) monumento vinculado experincia religiosa do Estado (palcios, fortes,
fruns, etc.) e na sociedade (sedes de grandes fazendas, sobradas urbanos, etc.) da elite
poltica e econmica do pas. (FALCO conf. CHAGAS, 2003, p. 102).

Essa prtica, no entanto, no se restringe ao exemplo brasileiro, claro, tendo sido

utilizada vrias vezes na histria como dominao cultural dos conquistadores ou como
imposio dos valores da elite dominante. Novamente, no caso brasileiro, a imposio da
cultura portuguesa47 na consolidao de nossa identidade, tentando sistematicamente
diminuir a presena do negro ou do ndio no quadro de nossa formao.

A questo do reconhecimento da obra de arte ou do bem a ser preservado tem levado, nos
ltimos tempos, no Brasil, a uma tentativa de democratizao da seleo, cabendo aos

46
Conforme vemos em vrios autores: MILET, GONALVES, CASTRIOTA, SANTANA
47
A limitao, durante mais de sessenta anos, dos instrumentos disponveis de acautelamento, teve como
conseqncia produzir uma compreenso restritiva do termo preservao, que costuma ser entendido
exclusivamente como tombamento. Tal situao veio reforar a idia de que polticas de patrimnio so
intrinsecamente conservadoras e elitistas, uma vez que os critrios adotados para o tombamento terminam
por privilegiar bens que referem os grupos sociais de tradio europia que, no Brasil, so aqueles
identificados com as classes dominantes.(FONSECA, 2003, p. 61).
 197

conselhos de patrimnio48 a definio dos bens a serem preservados. No entanto, a

composio dos conselhos tem privilegiado, a par da representao governamental, a
presena da elite intelectual em detrimento de outras representaes. A presena dessas
elites tem valorizado principalmente a presena de trs itens: histria, arte e excelncia do
bem, talvez pela participao maior dos profissionais da rea de Arquitetura e Histria
(principalmente os primeiros) nos debates e decises sobre o patrimnio. Mais
recentemente, com a incorporao da dimenso antropolgica, a preservao tambm
comea a ganhar novos rumos especialmente nas pesquisas sobre o patrimnio de natureza
imaterial49.

Finalmente, para que o patrimnio consiga assumir a sua importncia de interao social
necessrio que ele seja legitimado coletivamente, sem o qual ele se museifica, perdendo a
sua fora de presena e a sua importncia simblica. Alosio de Magalhes, que presidiu o
IPHAN na dcada de oitenta, j dizia que a comunidade a maior guardi do patrimnio
se referindo importncia da comunidade assumir a viglia e a guarda dos bens que
legitimou. A partir de meados da mesma dcada de oitenta, o cenrio no Brasil foi
marcada pela luta para democratizar a idia de patrimnio, estendendo-a as pequenas
cidades50 e aos grupos minoritrios e, atravs da contribuio da antropologia,
incorporando outras manifestaes culturais. importante reconhecer, que na sociedade
moderna, a legitimao do saber no se faz mais apenas no aparelho do estado ou no
mundo acadmico, ela se exerce naturalmente, resultado da descrena e no identificao
de vrios grupos com os grandes lderes atravs de um movimento difuso, muito diferente

48
A exemplo do IPHAN, os diversos servios municipais e estaduais de patrimnio histrico e artstico tm
criado conselhos mistos sociedade civil/ governo para a deliberao e seleo de bens a serem protegidos.
49
FOUCAULT, 1979, denuncia a existncia de um sistema de poder sutil inserido na trama da sociedade
que barra e invalida o discurso e saber da massa. O papel do intelectual seria, ento, o de lutar contra esse
poder, no no sentido de formar a conscincia (posto que a sociedade j o tem, especialmente no caso do
patrimnio a proteger), mas fazendo aparecer os jogos do poder e ultrapass-los.
50
Da mesma forma que a sociedade comeou a se preocupar com o meio-ambiente e com a noo de
desenvolvimento sustentado, ela se sensibilizou para as questes de memria e identidade que o patrimnio
cultural traz com sua permanncia e, assim, diversas localidades comearam a pressionar governo e foras
econmicas para a manuteno de seus exemplares histricos e artsticos importantes. Em Minas Gerais,
Belo Horizonte cria seu Conselho Deliberativo Municipal de Patrimnio Histrico no final da dcada de
oitenta e em diversos municpios mineiros comeam a aparecer iniciativas de preservao. As polticas de
patrimnio passam ento a valorizar as iniciativas municipais e locais e at mesmo a estimul-las. Impulso
grande neste sentido dado pela lei estadual 12.040 de 28/12/ 95 que inclui o quesito Patrimnio Cultural
nos critrios para o repasse da parcela do ICMS (Imposto sobre Circulao de Mercadorias e Servios)
devida aos municpios. O conjunto dessas circunstncias fez com que o nmero de imveis tombados no
nvel municipal em Minas Gerais saltasse de um nmero prximo de uma dezena em 1996 para cerca de
1100 no ano de 1999, envolvendo duzentos e cinqenta dos oitocentos e cinqenta e trs municpios do
Estado, alm de cento e sessenta e quatro conselhos funcionando no exerccio 1998/99.
 198

da sociedade orgnica de tempos anteriores51. Dentro dessa dinmica nova, outro critrio
importante para o acolhimento social do saber a afinidade desse saber com os costumes,
a preeminncia da forma narrativa na formulao do saber tradicional, valorizando a
multiplicidade de consensos, importando diretamente no patrimnio coletivo e na sua
seleo. Criticam-se os valores universais, fazendo com que critrios generalistas j no
sejam mais absorvidos unnime e acriticamente pela sociedade que deve respaldar o bem
cultural52. A sociedade reclama, portanto, com mais intensidade hoje, a sua participao
nos processos decisrios tanto da eleio dos bens a serem tombados quanto nas
estratgias para sua preservao, incorporando tambm o princpio da sua proximidade
53
com o bem protegido. Esta participao popular no apenas areja o quadro da prtica
preservacionista, mas tambm se aproxima do seu sentido maior que a interao com a
sociedade54.

Uma concepo contempornea de preservao, portanto, pressupe diferentes critrios

para sua efetividade. No cabe mais considerar apenas o artstico, posto que, nesta nova
idia, muitos bens a serem preservados no possuem esse atributo. No cabe mais
considerar o artstico desvinculado da sociedade, pois, assim, ele no se legitima como
patrimnio coletivo. No cabe mais considerar apenas o histrico, especialmente se essa
histria for apenas a histria das elites. No cabe o congelamento do documento histrico
se a sociedade no se apropriar e usar esse bem para a formao de sua identidade coletiva
e o exerccio de sua cidadania. No cabe privilegiar a cultura se a ela no incorporarmos o
lastro histrico, a sustentabilidade e o entendimento de seu carter dinmico.

51
LYOTARD, 1986.
52
Por outro lado, essa abertura no processo de produo dos patrimnios culturais apresenta novos
problemas para uma prtica de carter essencialmente seletivo, e que tem sido restrita a especialistas. Se os
critrios de atribuio de valor tornaram-se mais flexveis, se h uma maior preocupao com a dimenso
poltica dessa prtica social, o que significa a participao de novos atores e um permanente
questionamento dos critrios adotados, h estudiosos que alertam para o perigo de banalizao no
pressuposto de que tudo pode tornar-se patrimnio (CHASTEL e BABELON, 1980, p. 5-32). Cabe, ento, a
pergunta: banalizao ou dessacralizao, como consideram outros estudiosos, que vm nesse movimento
uma orientao democratizante (FONSECA, 2003, p. 71).
53
Nas cidades histricas mineiras, grande parte das vezes, o acesso cultura se faz de uma forma no
museolgica, afinal os objetos culturais participam do cotidiano e das festas da populao. O espao urbano
o territrio de manifestao e fruio dessa cultura se superpem (CARSALADE, 2000, p. 476).
54
Segundo Walter Benjamim (1985, p.224), articular historicamente o passado no significa conhec-lo
como de fato foi. Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de
perigo. na vida e no uso social do bem cultural que reside o sentido de preservao. A assuno do perigo
do uso social do bem preservado implica a possibilidade de ele ser utilizado como referncia da memria, ou
como recurso de educao, de conhecimento, de transformao, de sobrevivncia, de lazer por determinadas
coletividades. (CHAGAS, 2003, p. 106).
 199

A questo da classificao de um objeto como patrimnio ou no parece estar ligada a

uma suposta imanncia do prprio objeto, impregnando-o de uma funo totmica, como
se ele, por ele, fosse o catalisador das comunidades, o gerador das identidades. Tambm
neste aspecto colocar carga demais sobre o objeto. Na realidade, no ele que gera as
identidades, apenas as simboliza, representa valores anteriormente gerados que se agregam
em torno daquilo que podemos chamar identidades 55.

Dessa discusso fica claro que o ser patrimnio no est no carter imanente do objeto,
mas sim em uma outra forma de relao que passa tambm pela pessoa, comunidade ou
sociedade, portanto pelo sujeito, que lhe confere tal grau. E quem esse sujeito? Tambm
esse sujeito tem carter mutante, dependendo do grupo social, do tempo histrico e dos
valores que lhes so inerentes. Alguns tericos, a partir dessa constatao, tendem a
estabelecer que a caracterstica comum dos objetos-patrimnio o significado que eles
trazem consigo, ou seja, seu carter simblico56, so, antes que objetos memorveis,
objetos rememoradores (VIAS, 2003, p. 55).

De qualquer maneira, tambm no o sujeito que, independentemente do objeto cria seus

significados. Para Vias, a patrimonialidade no provm dos objetos, mas dos sujeitos:
pode definir-se como uma energia no-fsica que o sujeito irradia sobre um objeto e que
este reflete. (VIAS, 2003, p. 152). No nosso entendimento e segundo nosso mtodo
de anlise isto tambm no verdade, pois aqui se coloca toda a responsabilidade sobre
o sujeito. Parece-nos, antes, que a posio de patrimnio est na interao entre sujeito e
objeto, no acontecimento, no fenmeno, pois se objetos especficos refletem a inteno do
sujeito, de alguma forma eles tm em si certas propriedades (espaciais, histricas,
artsticas) que lhe conferem esse poder. H nisso um correlato importante com o

55
[...] necessrio que estes objetos [que formam o patrimnio] sejam reconhecidos como representantes
de um mundo que: 1) no inteiramente nosso mundo cotidiano e 2) que aparece todavia dotado de um valor
para ns. Ademais este reconhecimento deve fazer-se por muitos; um ato social. O mesmo acontece se um
indivduo realiza este reconhecimento totalmente s e primeiramente: necessrio que outros membros da
comunidade lhe sigam e cheguem a um acordo comum de colocar esses objetos fora do mundo cotidiano e
considera-los como bem comum . (VIAS, 2003, p. 47).
56
Ballart, por sua parte falou do significado do objeto e tambm diretamente de seu simbolismo: os objetos
do passado [] podem acumular nveis de significados diferentes []. Quando o tempo passa, [os objetos
patrimoniais] se vo asociando de forma quase imperceptveis a elementos de significados novos com os
quais j no se pode dizer que existia uma relao de carter intrnseco. A nova constelao de significados
com os quais o objeto mantm uma relao tm ento um carter simblico [] o smbolo que agora nos
interessa uma entidade sensvel, um objeto do passado que se toma como representao de outro objeto, de
umas ideis ou de uns fatos, com base em algum tipo de analoga que pode chegar-se a perceber; o porque se
estabelece uma nova relao de carter convencional ou arbitrrio (Ballart, 1977). (VIAS, 2003, p. 43).
 200

entendimento hermenutico sobre o objeto histrico. Segundo Gadamer, o verdadeiro

objeto histrico no um objeto, mas a unidade de um de outro, uma relao formada
tanto pela realidade da histria, quanto pela realidade do compreender histrico
(GADAMER, 2004, p. 396). O significado, portanto est na relao que se estabelece
entre o sujeito e o objeto e a compreenso hermenutica est na conscincia dessa
reciprocidade57.
_______________________________________________________________________

APONTAMENTO 4.11: A investigao sobre o ato de intervir no patrimnio, portanto, deve ser feita nas
trs pontas. A primeira sobre o objeto: at onde manter as suas caractersticas que permitem esse
espelhamento do significado; no sujeito: quais os atributos da poca que ensejaram que o objeto seja
patrimnio; na relao: como o sujeito utiliza o objeto em um espectro amplo.
________________________________________________________________________

6. Os usos do Patrimnio

Uma reflexo adicional sobre a questo do patrimnio se faz necessria por estar
intimamente ligada sua relao com as sociedades e a cultura, mostrando, inclusive a sua
susceptibilidade ao falatrio e ao modo como o frumos. Vejamos, portanto, como o
patrimnio vem sendo usado pela poltica e pela economia.

6.1. O USO POLTICO DO PATRIMNIO

Uma das formas mais tradicionais dessa forma de uso do patrimnio quando o projeto
poltico usa as prprias referncias culturais58 para construo de seu pensamento
hegemnico porque sabe sobre a importncia do simblico como o princpio do poder. A

57
Na verdade, jamais existir um leitor ante o qual se encontre simplesmente aberto o grande livro da
histria do mundo, assim como no h um leitor que tome um texto e simplesmente leia o que est nele. Em
toda leitura tem lugar uma aplicao, e aquele que l um texto se encontra, tambm ele, dentro do sentido
que percebe. Ele prprio pertence ao texto que compreende. E sempre h de ocorrer que a linha de sentido
que vai se mostrando a ele ao longo da leitura de um texto acabe abruptamente numa indeterminao aberta.
O leitor pode e at precisa reconhecer que as geraes vindouras compreendero de uma forma diferente o
que leu nesse texto. E o que vale para cada leitor vale tambm para o historiador. [...] Assim, fica claro o
sentido da aplicao que j est de antemo em toda forma de compreenso. A aplicao no o emprego
posterior de algo universal, compreendido primeiro em si mesmo, e depois aplicado a um caso concreto. ,
antes, a verdadeira compreenso do prprio universal que todo texto representa par ns. A compreenso
uma forma de efeito, e se sabe a si mesma como tal efeito. (GADAMER, 2004, p. 445-446).
58
A memria nacional, assim, construo ideolgica de uma classe, torna-se memria coletiva de toda
uma sociedade, atravs da imposio de representaes, que no passa de mecanismos sofisticados de
dominao social (MILET, 1988, p. 188).
 201

Cultura considerando tambm a sua manifestao patrimonial - usada na reproduo

do modelo scio-econmico consagrado pela ideologia dominante. Em contrapartida, no
entanto, ela tambm utilizada na luta de classes e como forma de insero poltica e
econmica. Assistimos, hoje e nem s no Brasil, a um reforo das identidades locais como
estratgia de resistncia e valorizao individual. As populaes se renem, como h
muito no se via, em torno de seus valores coletivos, exigindo do poder pblico aes de
preservao de seu patrimnio cultural e recursos para a manuteno de suas
manifestaes nicas59.

No h, portanto, como desvincular a questo poltica da questo patrimonial e a tentativa

de desenvolver uma teoria pura que no se contaminasse pelo vetor poltico nas suas
prticas - e mesmo nas suas estratgias de interveno - nos parece uma utopia, portanto
sem respaldo na realidade. Muitos tombamentos e destombamentos so decretados por
motivos polticos e at mesmo muitos intervenes so autorizadas, s vezes, passando ao
largo de critrios tcnicos, em funo de arranjos tambm polticos60.

6.2.O USO ECONMICO DO PATRIMNIO

Uma das caractersticas mais fortes da contemporaneidade a hegemonia do capital. Com

a queda dos principais blocos socialistas e a instituio do chamado pensamento nico
(TOURRAINE, 1999), o mercado globalizado tem se firmado e as barreiras ao livre
trnsito internacional do capital tm ficado cada vez mais tnues.

Pelo vis do poderio econmico, o patrimnio cultural muitas vezes utilizado como
mercadoria, submetendo as intervenes nele realizadas ao gosto do mercado e aos
interesses dos empreendedores61. Ocorre que, na prtica, o mercado tem uma tendncia

59
S para citar alguns exemplos mais prximos de ns em Minas Gerais: a reivindicao das cidades para a
manuteno de seus centros histricos, a valorizao de sua culinria diferenciada (como acontece com o
queijo do Serro como, de resto, com toda a culinria mineira) a revalorizao das bandas, as reaes contra
as mudanas de uso em equipamentos culturais, o carinho com figuras emblemticas dos diversos locais.
60
Face presso de grupos imobilirios insatisfeitos com o tombamento em massa de vrios imveis em
reas nobres de Belo Horizonte, em 1984, pressionaram o Conselho e os rgos tcnicos da Prefeitura no
sentido de admitir uma nova forma de tombamento (apenas de fachada) e a construo de altas torres por
detrs.
61
No Brasil tambm clebre o caso do Pelourinho: [...] mas, o que pesou, aparentemente de modo
decisivo, na permanncia dessa forma de gesto pblica centralizada, foi a possibilidade de controlar e
 202

muito grande em direo reduo62, banalizao e ao esvaziamento dos contedos

simblicos, muitas vezes substitudos por outros de interesse de marketing63. A face
perversa dessa ao a transformao de centros histricos, em vrias partes do globo, em
meros cenrios, com um vago ar de nostalgia, adaptados para fluxos tursticos,
restaurados segundo critrios discutveis, muitas vezes desprezando-se a matria
histrica e a riqueza das morfologias urbanas para atingir a um suposto gosto
internacional64. O conceito de realidade e a preocupao com a verdade histrica so
relativizados em funo de interesses imediatistas. Num mundo virtual e seletivo,
fabricado pelo poder e pela mdia, o que o real?65. A espetacularizao passa a ser a
palavra de ordem e contamina no s o patrimnio, mas tambm outras manifestaes
culturais. A fico e os recursos computacionais conseguem manipular o passado e pass-
lo ao grande pblico de uma maneira romantizada, maquiada conforme o suposto gosto
popular, distorcendo o significado e as pesquisas mais srias e crticas que se faz a esse
respeito. Exemplos disso ns encontramos em produes cinematogrficas recentes como
A Vida Bela e Gladiador, este ltimo inclusive criando cenrios e supostas
verdades histricas66. Assim, o passado passa a ser at mesmo fabricado 67 em alguns

manter a rea recuperada como uma espcie de out-door permanente da administrao estadual e uma
sala de visitas sempre arrumada para o turista. Para que funcione,o Pelourinho tem que ser pintado
constantemente e se parecer o tempo todo com uma fotografia. Tem de ser um hiper Pelourinho, sempre
novo em folha e isento das marcas de suas prprias contradies, a fim de cumprir essa funo miditica e
mltipla de signo da baianidade, cone do turismo e do lazer e de smbolo do consenso e bom governo
(SANTANA, 2003, p.52).
62
Valorizao simblica leva a uma valorizao monetria e a mdia tambm ajuda muito na valorizao
simblica. Uma das suas estratgias a reduo da diversidade e a concentrao de valores em cones
especialmente selecionados (Romrios, Ronaldinhos, Bunchens, etc.). A produo de grandes cones
esvazia o processo mais diversificado e a reflexo mais profunda.
63
Para Teixeira Coelho, 1985, p. 11: a reificao (ou transformao em coisa: a coisificao) e a alienao
geram uma cultura simplificada para ser mais acessvel populao sem acesso educao, causando,
portanto, um empobrecimento da cultura para facilitar seu consumo. Seriam, ento, fatores para cultura de
massa: o empobrecimento (ou reinterpretao) de temas eruditos e a sua divulgao por instrumentos de
comunicao de massa.
64
Magnavita critica as cores usadas no Pelourinho, de forte impacto miditico, mas sem referncia nos tons
pastis que efetivamente eram seu colorido original e Van Holthe, na sua dissertao de mestrado, lamenta o
uso dos ptios e quintais do pelourinho, sem as suas subdivises caractersticas, usados hoje como ante-salas
e locais de acontecimento, uma inverso quanto sua funo morfolgica original e de apoio s residncias.
65
HUYSSEN lana o conceito de erlebnisgesellschaft (apud. Gerhard Schulze), literalmente sociedade
da experincia que refere-se a uma sociedade que privilegia experincias intensas, mas superficiais,
orientadas para alegrias instantneas no presente de o rpido consumo de bens, eventos culturais e estilos de
vida associados ao consumo de massa (HUYSSEN, 2000, p. 39).
66
O Anfiteatro Flaviano, por exemplo, chamado pelos personagens de Coliseu, embora essa
denominao s tenha aparecido muito tempo depois; a trama de amores e acontecimentos bastante
fantasiosa, mas assimilada como verdadeira pelo grande pblico.
67
HUYSSEN, 2000 cita o caso do Aerobleu, grupo de jazz que nunca existiu e que teria sido fabricado
pela mdia, inclusive com registros histricos criados para aumentar a iluso de sua existncia.
 203

casos e, em outros, a indstria cultural determina inclusive qual deve ser a tnica do
trabalho do artista contratado pelos produtores.

A espetacularizao e a adaptao das realidades locais a um gosto internacional tm

levado, ainda, a dois problemas graves: a gentrificao e a homogeneizao dos lugares,
segundo padres supostamente aceitos e palatveis ao turista internacional68. Um reforo
do potencial de significados associados ao bem histrico e uma perspectiva crtica de sua
fruio seriam importantes funes do Patrimnio. Uma valorizao do lastro do real em
contraposio a essa tendncia resgataria inclusive a funo dos museus (grande parte
deles hoje vazios e trabalhados mais como locais de consumo e entretenimento do que de
reflexo profunda sobre a histria) e dos centros histricos (como lugar de habitao e
trabalho da populao local e no apenas shopping-centers temticos que soem ocorrer
nos processos de revitalizao urbana).

7. Definio das coisas-patrimnio em face da fenomenologia

Toda essa investigao que at aqui realizamos quanto ao patrimnio nos serve de base
para melhor entende-lo dentro de uma chave fenomenolgica. De certo modo ela tambm
nos mostra a dificuldade de utilizao de mtodos positivistas ou idealistas para a sua
compreenso e, em contraposio, para as possibilidades que abre a abordagem
fenomenolgica. Afinal, a indeterminao da cultura e da histria e a abertura infinita da
arte apontam para a questo das relaes entre ser e mundo. Assim sendo, existe um modo
patrimnio como existencial? H um modo patrimnio de existir?

Conforme j investigamos no Captulo 1, para a fenomenologia, nossa existncia se d em

um mundo pr-estruturado. Vivemos, como j nos mostrou Heidegger, sobre a terra e sob
o cu, ou seja, em um intervalo espacial determinado e formado pelas coisas que nos vm

68
A corrente mais conservadora, ps-modernista tardia ou neoculturalista, radicaliza a preocupao ps-
moderna com as culturas preexistentes e preconiza a petrificao ou o pastiche do espao urbano,
principalmente de centros histricos, provocando tanto uma museificao e patrimonializao quanto o
surgimento da cidade-parque-temtico e da disneylandizao urbana (SORKIN, 1992), exemplos tpicos da
cidade-espetculo. A corrente dita progressista, neomodernista, retoma alguns princpios modernistas sem
a mesma preocupao social ou utopia dos primeiros modernos -, principalmente a idia de Tabula Rasa e
faz a apologia da grande escala (XL) e dos espaos urbanos caticos, geralmente perifricos ou de cidades
da periferia mundial: junkspaces, cidades genricas, cidades-shoppings ou espaos terminais do capitalismo
selvagem, que tambm so mostrados de uma forma totalmente espetacular (JACQUES, 2003, p. 33).
 204

ao encontro e pela nossa postura existencial: vivemos em uma paisagem habitada69. Essa
paisagem habitada formada por campos de relaes entre as coisas, contextos que
recolhem significados e se apresentam a ns como o lugar onde a vida acontece. Para
Christian Norberg-Schulz, este reunir dos espaos construdos pelo homem tarefa da
Arquitetura e atravs dela que se constituem, inclusive, os espaos considerados
sagrados. Essa sacralidade que a caracterstica bsica dos lugares especiais
construdos pelo homem, que o ajuda a ordenar o mundo e que recebe significados
especiais , portanto, a primeira chave para o entendimento do modo patrimnio. Ele nos
ajuda, pela sua presena e permanncia, a criar um cosmo ordenado dentro de um caos
sem ordem, um terreno existencial firme onde assentar o p; um centro reconhecido que
extrai a sua centralidade do fato de ser um ponto de referncia de um mundo circundante;
uma sensao de estar em casa (pertencimento); a qualificao especial de um lugar
dentro da percepo do espao extenso, um centro como partida de uma ordenao
possvel do mundo (lugar de onde saio para todos os caminhos, lugar onde me situo). O
lugar criado pelo patrimnio, pela sua presena no espao (que se refere ao modo
prprio) e pelo lastro histrico que traz consigo (que se refere tambm ao modo
imprprio), permite que o ser lanado ao mundo o ordene, se identificando e se
orientando.
________________________________________________________________________

APONTAMENTO 4.12: Talvez por isso, porque antes de tudo uma referncia, o patrimnio suporte
diferentes usos desde que conserve sua importncia referencial como centro, caminho como histria e sua
apreenso existencial como lugar. O que permanece o significado, no necessariamente a matria.
________________________________________________________________________

Por sua vez, o carter histrico impregnado no encontro que realizamos com o bem
patrimonial revelador e materializador da nossa prpria existencialidade histrica e de
nosso entendimento histrico ambos formadores da nossa conscincia histrica e que
funcionam como um lastro fenomenolgico que cria as nossas razes no presente. ,
portanto, tambm nesse sentido, uma abertura e uma revelao: no s um lugar sagrado,
mas tambm momento sagrado onde se condensam significados.

69
Os edificios preenchem a terra do homem como paisagem habitada e, ao mesmo tempo, estabelecem a
proximidade, o morar juntos sob a extenso do cu. (HEIDEGGER citado por NORBERG-SCHULZ, 1981,
p. 22).
 205

Se, pela historicidade do ser, o patrimnio um sinal de nossa existncia histrica, ele
tambm, pela memria, traz consigo um conjunto de potenciais significados importantes
para a atualidade do ser, presentificando o passado, tornando-o vivo70. Tambm pela sua
presena at certo ponto estvel e contnua na nossa vida, ele estabelece um canal de
relaes com nossa existncia como um farol, a sinalizar sempre e de forma diferenciada e
renovada, a nossa prpria vida. Cabe aqui relembrar um ponto que temos marcado e que
Gadamer nos coloca de maneira muito pertinente com relao a esse passado: ele
importante como presente e no como passado, ou seja, o culto ao passado uma forma
perturbada de se entender o patrimnio: Mas para quem no somente cultiva essas
recordaes mas lhes presta culto, vivendo o passado como se fosse um presente, devemos
afirmar que sua relao com a realidade est perturbada. (GADAMER, 2004, p. 216)

Ao discutir a constituio fundamental da historicidade, Heidegger nos apresenta dois

conceitos importantes para esclarecer as relaes que se formam entre o patrimnio e as
noes de herana e sobrevivncia. Para o autor, a histria s acontece na de-ciso, isto ,
na abertura que, como vimos uma das modalidades do exerccio da pre-sena. No
momento em que esta se pro-jeta, quando decide ser e estar em sentido prprio, ela se
entende no seu poder-ser que a distingue de um mundo referenciado pelos outros,
fortemente marcado pelo impessoal (o qual faz com que muitas vezes ela se perca no
impessoal). Atravs da conscincia do legado, que este ultrapassa vidas e que ele
instrumental, entende-se a funo da herana, a qual seria ento a de permitir ao ser a sua
utilizao no modo prprio71. A um s tempo, portanto, Heidegger associa as noes de
herana e sobrevivncia, relacionando-as conscincia do ser quanto sua prpria
finitude e as possibilidades de ao prpria que essa finitude traz consigo. Pela herana e

70
Parece que, de todos os sinais, o que tem maior realidade prpria o objeto da recordao. A recordao
refere-se ao passado e nesse sentido um realmente um sinal, mas precioso para ns mesmos porque nos
mantm presente o passado como uma parte que no passou. Mesmo assim, evidente que no se funda no
prprio ser do objeto da recordao. A recordao s tem valor de recordao para quem j e e isto
significa, ainda tem um lao com o prprio passado. As recordaes perdem o seu valor quando o passado
que nos recordam no tem mais nenhum significado. (GADAMER, 2004, p. 216).
71
A compreenso existenciria prpria escapa to pouco da interpretao legada que, no de-cisivo, ela
sempre retira a possibilidade escolhida dessa interpretao, contra ela mas sempre a seu favor. A de-ciso
em que a presena volta para si mesma abre cada uma das possibilidades fatuais de existir propriamente a
partir da herana que ela, enquanto lanada, assume. A volta de-cidida para o estar-lanado abriga em si
uma transmisso de possibilidades legadas. Se todo bem uma herana e se o carter dos bens reside em
possibilitar uma existncia prpria, ento na de-ciso que se constitui a transmisso de uma herana.
Quanto mais propriamente a pre-sena se de-cide, ou seja, se compreende sem ambigidades a partir de sua
possibilidade mais prpria e privilegiada na antecipao da morte, tanto mais precisa e no casual ser a
escolha de sua existncia. Somente a antecipao da morte capaz de eliminar toda a possibilidade casual e
provisria. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 189).
 206

pela conscincia da prpria morte, o ser pode traar seu prprio destino buscando as
circunstncias favorveis, mas ao mesmo tempo, temendo o acaso. A escolha do prprio
destino, possibilitada pela antecipao prpria morte, a potncia maior do ser, apesar
de sua liberdade finita. Tambm pela herana, o ser compreende que vive em um mundo
compartilhado, um ser-com os outros, e que sua existncia um acontecer em conjunto.
Para este acontecer em conjunto Heidegger cunhou o termo envio comum.

O envio comum no se compe de destinos singulares da mesma forma que a convivncia

no pode ser concebida como a ocorrncia conjunta de vrios sujeitos. Na convivncia em
um mesmo mundo e na de-ciso por determinadas possibilidades, os destinos j esto
previamente orientados. somente na participao e na luta que se libera o poder do envio
comum. O envio comum dos destinos da pre-sena em e com a sua gerao constitui o
acontecer pleno e prprio da pre-sena. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 190).

O envio comum traz consigo, portanto, as noes de vida compartilhada e de orientao

conjunta para o futuro, prprias, portanto, do modo patrimnio. tambm pelo
entendimento do envio comum que o ser pode criar a sua capacidade de diferenciao, ou
seja, o patrimnio, ao mesmo tempo em que sinaliza a herana, a morte e a coletividade,
possibilita a individuao do ser.

O modo imprprio se apresenta tambm de vrias maneiras, seja como sub-culturas,

comunidade ou sociedade. Cada um desses nveis tem suas prprias caractersticas e todos
tm histria, criando uma interao da memria coletiva e individual, a qual tambm
caracteriza o exerccio da de-ciso a partir do envio comum. Vimos que a interao desses
nveis cria os mais diversos tipos de produtos, fazendo sentido falar de uma memria
coletiva e de uma histria social, as quais muitas vezes se opem, ao ser, na medida em
que podem lhe apresentar registros contraditrios se a verso da comunidade no condiz
com a verso oficial que cria a histria imposta pela ideologia dominante. De qualquer
forma, no por uma ou por outra que a pre-sena a utiliza como patrimnio, mas
exatamente na abertura que ela traz consigo e na sua capacidade de se identificar com o
ser, isto , de permitir que a partir dele ele se reconhea e se diferencie.

Esta uma tenso crucial com relao ao patrimnio, que, na prtica, no se resolve: para
quem se preserva? Preserva-se para o pessoal ou para o impessoal? Essa relao entre o
prprio e o imprprio na preservao apresenta vrios aspectos perante a fenomenologia.
Em primeiro lugar, como vimos, o sentido da preservao se d para o prprio, no sentido
 207

de que sobre ele que se aplicariam as funes bsicas do objeto preservado: a sua
orientao em um mundo pr-estruturado e sua transformao, pelas possibilidades abertas
pelo bem preservado. Assim, o fundamento ontolgico da preservao parece estar na
importncia dos bens referenciais para a ordenao do mundo e na sua capacidade de se
apresentar ao ser-com e ao ser-em, os quais remetem abertura do mundo para a pre-
sena. Mas, se enquanto preservao preserva-se o imprprio, enquanto fruio se d o
prprio, ou seja, preserva-se aquilo que tem uma validade para um grupo maior de
pessoas, mas, no entanto, a fruio desse bem realizada pelo indivduo e nele que se
espera que se realizem os efeitos do patrimnio preservado72.

Muitas vezes e em resistncia a essa individualizao, a dissoluo do prprio no

imprprio utilizada para manter a fora da tradio e, atravs desse fundamento
ontolgico, para impedir mesmo a abertura e a transformao do ser, mantendo-o sob
controle. Como contraposio a isso, portanto, a preservao deveria tambm possibilitar
o pro-jetar e no apenas incorporar o imprprio.

Novamente recorremos a Ser e Tempo para nos ajudar a compreender a dialtica dessa
relao e, a partir, dela, compreender a sua utilizao como forma de dominao ou
manuteno do status-quo, atravs do controle do modo prprio. Isto nos revelado sob o
conceito de esquecimento. O esquecimento, paradoxalmente, possibilita a memria, no
sentido de que a pre-sena se repete previamente, no cotidiano, sem a necessidade de um
esforo de memria para o exerccio das tarefas do dia-a-dia (o que remete memria-
hbito bergsoniana). Essas tarefas so, na realidade, onde se exerce o modo mais prprio,
por ser a maneira mais constante de se estar-no-mundo73. Talvez por isso, influir sobre
esse modo de ser seja tambm a maneira mais fcil de assimilao e controle do indivduo,
na medida em que ele gera modos de ao inconscientes, compartilhados coletivamente.
A memria-hbito , ento, a face mais clara do esquecimento de si-prprio, enquanto, s
pela sua superao, o ser pode alcanar a sua memria mais profunda, de sua prpria vida
individual. curioso que a memria, portanto, s seja possvel face ao esquecimento e no

72
Claro que aqui no estamos fazendo referncia s colees particulares, mas aos bens pblicos.
73
Na antecipao, a pre-sena se re-pete previamente em seu poder-ser mais prprio. Chamamos de re-
petio o ser o vigor de ter sido em sentido prprio. O projetar-se imprprio nas possibilidades hauridas e
atualizantes nas ocupaes s se torna possvel caso a pre-sena se tenha esquecido, em seu poder-ser
lanado mais prprio [...] No sentido imprprio do vigor de ter sido, o esquecimento se refere ao prprio ser
e estar lanado: o esquecimento o sentido temporal do modo de ser que, de incio e na maior parte das
vezes, eu, tendo sido, sou. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 136).
 208

o contrrio, como diz Heidegger, pois no modo do esquecimento, o vigor de ter sido
abre, primariamente o horizonte em que a pre-sena, perdida na exterioridade das
ocupaes, pode se recordar (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 136). Aqui, novamente
aparecem a importncia do bem patrimonial tanto como signo da memria (aqui entendida
como possibilidade de abertura do ser), tanto como a sua contra-parte, a possibilidade
deste mesmo signo reforar a atitude inconsciente, dominadora.

Essa possibilidade de dominao e sobreposio ao modo prprio ainda fortalecida pela

temporalidade do temor, conceituado em Ser e Tempo como uma disposio imprpria
que, a partir da aflio e da conturbao caractersticas do ser, o faz se refugiar no modo
imprprio e nas coisas compartilhadas coletivamente, como vlvula de escape em algo
seguro, por compartilhado, sua angstia (angstia, afinal, de ser de modo prprio)74. O
paradoxo maior, nesse caso, est no fato de que a fuga no pode ser solucionada pelo que
est mo e simplesmente dado, mas no tratamento do problema dessas coisas nada
dizerem ao mundo pessoal. A superao dessa angstia, fundada na pouca significao das
coisas como so dadas, exatamente o poder-ser em sentido prprio, vindo luz pela
abertura de significados75. Novamente aparece a tenso entre o prprio e o imprprio j
levantada vrias vezes nesta tese, mas que aqui oferece insumos discusso de para quem
se preserva. Se por um lado importante a preservao para o coletivo, tambm o para o
indivduo e no apenas para este se situar na coletividade, mas para este crescer na sua
individualidade76.

74
A aflio pressiona a pre-sena no sentido de voltar para o seu estar-lanado mas de tal maneira que
justamente este estar-lanado se fecha, ao passo que a conturbao se funda num esquecimento. O extrair-se
no esquecimento de um poder-ser de fato e de-cidido baseia-se nas possibilidades de salvao e escape
previamente descobertas numa circunviso. () Com isso, todas as possibilidades possveis e impossveis
se oferecem. Aquele que teme no se detm em nenhuma delas; o mundo circundante no desaparece, ao
contrrio, lhe vem ao encontro justamente na medida em que ele no-mais-se-reconhece no mundo
circundante. Essa atualizao conturbada do que melhor por ser o mais imediato pertence ao
esquecimento de si, inerente ao temor. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 139-140).
75
A insignificncia do mundo, aberta na angstia, desentranha o nada das ocupaes, isto , a
impossibilidade de se projetar em um poder-ser da existncia primariamente fundada na ocupao.
Desentranhar essa impossibilidade significa, porm, deixar vir luz a possibilidade de um poder-ser em
sentido prprio. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 141).
76
Mas o justifico observando que o paradoxo uma marca da verdade e que a communis opinio
certamente nunca est na verdade, pois o sedimento elementar da generalizao de uma meia compreenso
que se relaciona com a verdade tal como o rastro de enxofre que o raio deixa atrs de si. A verdade nunca
um elemento. A tarefa pedaggica do Estado seria desfazer a opinio pblica elementar e possibilitar, tanto
quanto possvel, a formao da individualidade no ver e no perceber. Ao invs do que se chama de
conscincia moral pblica essa alienao radical voltamos a conscincias singulares, que fortalecem a
conscincia moral. (YORCK citado por HEIDEGGER, 2004/ II, p. 211).
 209

A tenso entre o pessoal e o impessoal, entre o modo prprio e o imprprio do ser

caracterstica do modo patrimnio, embora, claro, nele no se encerre. No patrimnio,
como abertura, o ser reconhece a herana, o envio comum, a qual s se completa na sua
utilizao de modo prprio, como vimos. natural, ento, que a problemtica ligada ao
outro e estranheza apaream, at mesmo para que atravs delas o ser possa se
diferenciar e entend-la na sua perspectiva relativizadora. Para Gadamer, no mbito
hermenutico, a experincia da existncia de outrem est na base da conscincia histrica,
na medida em que ela reconhece a alteridade do outro e a alteridade do passado. Para
ele, o importante seria no a fuso do si prprio com o outro, mas a relao dialtica que
77
se estabelece entre os dois, sem a pretenso de se tornar senhor do passado . O
patrimnio normalmente nos apresentado atravs da intermediao da cultura e da
tradio e, por elas, inclusive, tematizado. a partir da estranheza com relao ao outro e
sua mensagem (a tematizao) que ocorre a diferenciao hermenutica e a possibilidade
de compreenso prpria, sendo que no patrimnio essa relao ainda mais dificultada
pela sua natureza comumente hbrida de arte e de histria gravada (no escrita)78. So
essas caractersticas que fazem com que o patrimnio facilmente se preste tematizao e,
portanto, oferea resistncia abertura.

Paradoxalmente, no entanto, a mesma arte que, pela sua abertura - e que enquanto
patrimnio favorece a tematizao - tambm favorece a estranheza e, portanto, a
diferenciao crtica. A arte, como j vimos, cria um canal alternativo de percepes e
de abertura. Embora para ser assimilada ela dependa de nossa vivncia histrica, ela no

77
No outro do passado no busca o caso particular de uma regularidade geral, mas algo historicamente
nico. Mas na medida que nesse reconhecimento procura elevar-se por inteiro acima de seu prprio
condicionamento, acaba prisioneiro da aparncia dialtica, pois o que realmente procura tornar-se de certo
modo senhor do passado (...) Aquele que est seguro de no ter preconceitos, apoiando-se na objetividade de
seu procedimento e negando seu prprio condicionamento histrico, experimenta o poder dos preconceitos
que o dominam incontroladamente como uma vis a tergo. Aquele que no quer conscientizar-se dos
preconceitos que o dominam acaba se enganado sobre tudo o que se revela sob sua luz. como a relao
entre o eu e o tu. Aquele que sai reflexivamente da reciprocidade de uma tal relao modifica-a e destri e
destri a sua vinculatividade moral. Da mesma maneira, aquele que pela reflexo se coloca fora da relao
vital com a tradio destri o verdadeiro sentido desta. (GADAMER, 2004, p. 470-471).
78
Essa idia nasceu da noo de que a experincia da estranheza (Fremdheit) e da possibilidade de do mal-
entendido so universais. No resta dvida de que essa estranheza maior no discurso artstico e o mal-
entendido tambm mais provvel no discurso artstico do que no discurso desprovido de arte, e torna-se
mais aguda no discurso fixado por escrito do que no oral. Na viva-voz esse discurso acaba de certo modo
tendo sempre uma co-interpretao. Mas precisamente a extenso da tarefa hermenutica ao dilogo
significativo, to caracterstica de Scheleiermacher, mostra como se transformou profundamente o sentido
de estranheza, cuja superao a hermenutica deve promover frente ao que at ento se propunha como
tarefa da hermenutica. Na individualidade do tu a estranheza j est indissoluvelmente dada num sentido
novo e universal. (GADAMER, 2004, p. 247-248).
 210

deve ser confundida com a Histria e nem precisa da Histria da Arte para ser
compreendida (no sentido de nos dizer algo). Assim, ela refora o modo prprio, a
sensao de presente dentro da histria79.

Portanto, a noo de patrimnio coletivo, na verdade, embora a princpio crie a iluso de

que se contrape percepo nica, pessoal e intransfervel, na realidade tem a capacidade
de alterar a percepo do modo prprio, e a que ela se realiza em plenitude. A sua fora
reside exatamente na sua capacidade de atrair a ateno conforme marco de ordenao no
mundo e na sua capacidade de atrair significados.

8. Arquitetura como Patrimnio

De toda essa reflexo, podemos extrair, tambm no modo patrimnio, algumas

singularidades da Arquitetura.
A Arquitetura institui uma ordem espacial (que, como vimos, o modo do ser-no-
mundo) e articula possibilidades de convivncia (o ser-em). , portanto, o lugar onde
as coisas acontecem e por isso, de certa maneira, ela tambm acontece. No nosso
imaginrio aparece como palco, continente de vrias aes no tempo;
Por estar enraizada em um lugar, ordena o mundo e inseparvel da vivncia cotidiana
das pessoas, recolhendo os significados da paisagem habitada, sacralizando pontos e
gerando, por ser fixo, a sensao de pertencimento;
Institui uma ordem simblica espacial e presente;
Como sinal e marco na face da terra, tem sua fora simblica intensificada;
Por sua disponibilidade no espao urbano, comum e compartilhado, fala com
facilidade tanto ao modo prprio (memria pessoal, significados prprios) quanto ao
imprprio (cultura, histria geral);
Pelo seu uso continuado e diferenciado ao longo da histria e como herana
manejvel, incorpora tanto significados permanentes quanto circunstanciais (em

79
Toda vez que a arte acontece isto , toda vez que h um comeo a verdade entra na histria e a
histria tambm comea e recomea. Histria significa aqui no uma seqncia de eventos quaisquer no
tempo, mais ou menos importantes. Histria o transporte de pessoas dentro da sua tarefa direcionada, uma
porta de entrada na tarefa das pessoas. (HEIDEGGER, 1975, p. 77).
 211

funo de seus diferentes usos), o que os torna significados de ordem diferente das
outras formas de expresso artstica;
Tem empatia com o sujeito quanto vontade de sobrevivncia, a qual j uma sua
caracterstica ontolgica pela firmitas albertiana;
Surge como imutvel e cristalizado com todas as empatias com nosso desejo de
permanncia, com toda a possibilidade de parecer documento e com todos os
problemas que essas acepes causam;
Diferentemente de outras formas de expresso artstica e como patrimnio atrator dos
diferentes significados que lhe so agregados por diferentes geraes, a abertura de
seu espao, de sua matria e de sua imagem se apresenta como um campo de
possibilidades, inclusive como suporte de tematizao e espetacularizao, para uso
poltico e econmico.
212
 213

CAPTULO 5

PRESERVAO
Aqui se pretende uma investigao profunda do conceito de Preservao, um de nossos focos de investigao, visando superar pr-
conceitos e lanar novas luzes sobre ele.

Como de seu feitio, o mtodo fenomenolgico examina criticamente questes

epistemolgicas face ontologia1 . Neste captulo, procuraremos compreender os
aspectos e princpios ligados prtica da preservao do patrimnio e, atravs do
cotejamento destes com uma possvel ontologia da preservao, buscarmos a
possibilidade de uma preservao de base existencial.

No captulo 2 trabalhamos alguns conceitos introdutrios sobre o tema quando

analisamos o mtodo fenomenolgico aplicado preservao. Cabe agora explor-los
com mais profundidade. A chave para o entendimento fenomenolgico da preservao
nos fornecida por Heidegger em A Origem da Obra de Arte e por Merleau-Ponty em
Fenomenologia da Percepo. Para ambos, a preservao est na constante
atualizao da obra (atualizao como vigncia no presente e no como
modernizao, claro). Para Heidegger:

O deixar a obra ser uma obra ns chamamos de preservao da obra. somente por essa
preservao que a obra efetiva sua criatividade como presente, isto , agora: presente no
modo de obra. [...] preservar a obra significa: permanecer dentro da abertura do ser que
acontece na obra. Este permanecer dentro da preservao, entretanto, conhecer e esse
conhecimento no consiste em mera informao ou noes sobre alguma coisa. Aquele
que verdadeiramente conhece o que , conhece aquilo que ele deseja fazer no mago
daquilo que . (HEIDEGGER, 1975, p. 66-67).

A partir dessas constataes, podemos inferir que a preservao se faz no na

imutabilidade e na cristalizao, no na unicidade de conhecimentos aplicados sobre a
obra, mas no seu exerccio constante, na sua sempre presente abertura.

1
pelo conhecimento do carter ontolgico da prpria presena humana e no por uma epistemologia
ligada ao objeto da considerao histrica que Yorck alcana a compreenso penetrante e clara do carter
fundamental da histria enquanto virtualidade: O ponto nevrlgico da historicidade o fato de que a
totalidade dos dados psicofsicos no ( = ser simplesmente dado da natureza. [Observao do autor]),
mas vive. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 209).
 214

A abertura preservada da obra, no entanto, no est apenas nela ou no desejo de

conhecimento (pro-jeto) sobre ela de quem a frui. Afinal, a fruio de uma obra
preservada no uma mera experincia do sujeito ou a obra um mero estmulo. A obra
preservada representa uma abertura que remete luta histrica do ser contra a ocultao,
para o exerccio de sua plenitude, no se restringindo, portanto, a uma mera fruio
esttica, o que, no patrimnio, faz somar, ao fruir da obra da arte, o carter da
historicidade2. Para Heidegger, a preservao no est centrada, portanto, nas
caractersticas formais e fsicas da obra e ele nos mostra que, quando isso ocorre, no se
trata de preservar, mas de uma simples recomposio da obra, mesmo porque a sua
preservao como obra e a sua transmisso no tempo no possvel por mtodos
cientficos. A preservao uma co-criao que se faz a partir da prpria obra3.

A realidade da obra determinada pela natureza do ser da obra. E a obra no apenas a

sua matria ou a sua forma. Se ficarmos atentos apenas a esses elementos, eles, na
realidade, escondem mais do que mostram o que a obra realmente . O nosso trabalho,
como fruidores, extrair a obra da matria: a verdadeira obra um acontecimento para
quem a frui. De maneira similar, a obra tambm o acontecimento do artista, pelo seu
trabalho, impregnado (preservado) na obra, que ele se torna possvel como artista. Por
outro lado, tambm o trabalho do preservador, necessrio sobrevivncia da obra, que
permite a sua preservao, fazendo com que a origem da obra e sua preservao
estejam, portanto, unidas pela prpria obra4. Para Heidegger, o artista um preservador,

2
Preservar a obra no reduz as pessoas s suas experincias privadas, mas as filia ao verdadeiro
acontecimento da obra. Isso, ento, posiciona as pessoas com relao a uma referncia histrica da
existncia humana relacionada a um descobrir. Acima de tudo, o conhecimento do modo de preservao
est alm do mero conhecimento esttico dos aspectos formais da obra, suas qualidades e seus encantos.
Conhecer, como vimos, se resolver; se posicionar dentro da tenso que a obra trouxe. (HEIDEGGER,
1975, p. 68).
3
O jeito apropriado de preservar a obra co-criado e prescrito somente e exclusivamente pela obra. A
preservao ocorre em diferentes nveis de conhecimento, sempre com diferentes graus de abrangncia,
constncia e lucidez. Quando as obras so oferecidas como mero gozo artstico, isso ainda no prova que
elas permanecero preservadas como obras. To logo a verdade no extraordinrio recortada e capturada
pela esfera da familiaridade e reconhecimento, o trabalho da arte comea. Mesmo em uma conduo
diligente da obra para a posteridade, com todos os esforos cientficos para reav-la, nem sempre a obra
alcana seu prprio ser, mas apenas uma coleta de seus atributos. No entanto, mesmo essa coleta pode
ainda oferecer obra um lugar onde ela se junta a uma histria pr-configurada. A realidade peculiar e
prpria da obra, por outro lado, somente surge onde a obra preservada na verdade que acontece atravs
da prpria obra . (HEIDEGGER, 1975, p. 68).
4
A criatividade dos preservadores da obra tem uma essncia que pertence igualmente dos criadores,
mas a obra que faz possveis os criadores na sua natureza, e pela sua prpria natureza que ela tem
necessidade dos preservadores. Se a arte a origem da obra, isso significa que a arte deixa aqueles que
naturalmente pertencem a ela juntos obra, o criador e o preservador originariamente, cada um na sua
prpria natureza. (HEIDEGGER, 1975, p. 71).
 215

ao conseguir fixar, manter, o acontecimento da verdade na expresso da obra5. A

preservao assim, a manuteno da continuidade expressiva da obra em sua
constante capacidade de abertura de significados. Ora, tanto o preservador quanto o
artista esto unidos pela obra, o que no quer dizer que o preservador congenial ao
artista, ao cuja impossibilidade j discutimos. Dessa forma, preservar no garantir
o acontecimento original da obra da mesma maneira como ela surgiu, mas garantir o
seu acontecimento e o acontecimento da sua verdade, como ela acontece no momento
presente de seu acontecimento.

Essa preservao a que se refere Heidegger, a preservao da abertura da obra de arte,

do acontecimento da verdade, s se aplica quelas obras que tm carter especial, que se
diferenciam, no nosso cotidiano, dos meros instrumentos, que aparecem como uma
coisa fundante. E mais do que isso, como cada forma de expresso artstica funda a seu
modo, essa preservao diz respeito ao modo de ser especfico de cada obra, no seu
modo prprio de acontecer, isto , segundo a natureza de sua categoria de arte. A tarefa
da preservao seria, nesse caso, manter a capacidade fundante da obra, segundo o
modo prprio de sua forma de expresso artstica6.

Conforme vimos no captulo anterior, esse o carter histrico da arte e por isso ela
precisa da histria e da preservao: pela historicidade do ser poder existir, pela
possibilidade de criar o objeto que o ser frui em diferentes tempos e por permitir que a
verdade que funda se transmita atravs dos tempos em sua abertura de possibilidades e
transformaes:

A arte histrica e sendo histrica a preservao criativa da verdade da obra. A arte

acontece como poesia. A poesia instituidora no triplo sentido de conferir, basear e
comear. A arte como instituidora essencialmente histrica. Isso no significa
simplesmente que a arte tem uma histria no sentido externo de curso do tempo, mas
tambm aparece ao longo de muitas outras coisas e nesse processo muda e passa e oferece
aspectos mutantes para a historiologia. A arte histria no sentido essencial de que ela
baseia a histria. A arte deixa a verdade se originar. A arte, fundando a preservao, a
fonte que lana a verdade do que , na obra. (HEIDEGGER, 1975, p. 77).

5
Diz-se de um lado: arte a efetivao de uma verdade auto-estabelecida em figura. Isso acontece na
criao como produtora do descobrimento daquilo que . Por em obra, no entanto, tambm significa
colocar o ser da obra em movimento e acontecimento. Isso acontece como preservao. Ento arte : a
preservao criativa da verdade na obra. A arte, ento, o aparecimento e acontecimento da verdade.
(HEIDEGGER, 1975, p. 71).
6
Instituir, entretanto, real somente na preservao. Assim a cada modo de instituio corresponde um
modo de preservao. (HEIDEGGER, 1975, p. 75).
 216

Assim, para Heidegger, a arte est na histria e a histria est na arte7. A arte est na
histria porque se preserva atravs dos tempos e, como histria, tambm se transforma.
E a histria est na arte porque esta permite a abertura da histria para que ela se torne
presente. Para a fenomenologia, portanto, no h uma instncia histrica e uma
instncia artstica como entes separados a serem preservados distintamente. Preservar
um significa preservar o outro e ambos precisam ser preservados para que possam
acontecer no presente. S do ponto de vista de nossa historicidade, podemos
compreender o fenmeno da arte como origem. Novamente aqui, o conceito de
preservao no est na imutabilidade, mas na dinmica da continuidade, na origem8
no como fato histrico, mas na origem que remete transformao, a originalidade, ao
modo prprio: Somente tal conhecimento prepara seu espao para a arte, seu modo
para os criadores, sua localizao para os preservadores em tal conhecimento prepara
seu espao para a arte, seu modo para os criadores, sua localizao para os
preservadores. (HEIDEGGER, 1975, p. 78).

Quando se atm em uma conservao excessivamente centrada nos aspectos materiais e

imagticos, na imutabilidade do bem - posto que esta impossvel - os conceitos sobre
preservao do patrimnio muitas vezes expressam mais desejos do que realidades. Eles
parecem levar em conta trs fatores principais: a permanncia (que se liga idia de
congelamento), continuidade (que se liga idia de repasse ntegro) e conhecimento
(que se liga idia de verdade). claro que esses trs pilares so vlidos e importantes,
mas devem ser redimensionados luz da fenomenologia, tarefa que vimos exercendo
nesta tese, conforme lembramos a seguir:

A idia de permanncia traz consigo a hiptese da maior imutabilidade possvel do

bem apesar do tempo histrico. A preservao nesta acepo trabalha com a
tentativa de superar a ao do tempo sob suas diversas formas materiais,
manuteno (limpeza, cuidados gerais), conservao (pequenos reparos,

7
A origem da obra de arte isto , a origem de ambos, criadores e preservadores, o que equivale dizer: a
existncia histrica das pessoas, arte. Isso assim porque a arte est em natureza na origem: um modo
distinto no qual a verdade vem a ser, isto torna-se histrica. (HEIDEGGER, 1975, p. 78).
8
Origem (Ursprung), embora no sendo uma categoria inteiramente histrica, nada tem a ver com
gnese (Entstehung). O termo origem pretende descrever no o processo pelo qual o existente veio a ser,
mas antes aquilo que emerge do processo de vir a ser e desaparecer. (BENJAMIN, Walter citado por
BENJAMIN e OSBORNE, 1997, p. 34).
 217

estabilizaes), restaurao (recuperao de partes deterioradas), reabilitao

(intervenes maiores para novos usos) ou reconstrues. Na sua forma imaterial, a
permanncia visa a criao de condies de permanncia dos significados
simblicos associados ao bem. As tcnicas utilizadas para tanto, ao se defrontarem
com o inesgotvel nmero de casos particulares da prtica, apresentam uma srie de
paradoxos ou de solues alternativas, porque, como vimos, a matria se deteriora
ou, como no caso da Arquitetura, se presta a diferentes usos e, no caso das
significaes, estas tambm mudam com as geraes e os acontecimentos histricos;
A idia de conhecimento pressupe o bem patrimonial como portador de uma
mensagem histrica verdadeira, sobre a qual no teramos o direito de interferir ou
falsear. A par das discusses sobre verdade histrica, sobre a qual j nos
detivemos, esse pressuposto alerta sobre a importncia da pesquisa e das referncias
simblicas e histricas mais profundas, tentando evitar desvios de significado e
banalizao do objeto preservado;
A idia de continuidade trabalha com a tentativa de manuteno da coeso dos
grupos na sua dimenso histrica e cultural, buscando fazer prevalecer a tradio e
tentando evitar rupturas traumticas ou a perda de valores importantes ao
reconhecimento e identidade desses grupos. Embora reconhea a dinmica
transformadora do tempo, a preservao nesta acepo busca formas para com que
essas transformaes se faam de maneira conservadora. Entretanto, a ao humana
no homognea e altrusta e muitas vezes, sob a gide de um equilbrio
conservativo, esto ocultas (ou explcitas) intenes dominadoras e de
sobrevalorizao de determinados valores em detrimento de outros.

Assim, o que parece estar na base de vrias prticas da preservao do patrimnio

cultural seria um estabelecimento de acordos:
Acordos entre pensamento e realidade (onde se inclui a iluso da conservao
com todos os seus paradoxos);
Acordos entre pensamento e linguagem (a conveno prevalece sobre a matria
objetivamente conservada).
Sobre as trs idias (pensamento, linguagem e realidade) pesa, no entanto, uma prtica
que muitas vezes as desconhece ou confunde ou, ainda pior, as usa para conseguir
efeitos perversos ou descaracterizantes como procuraremos investigar a seguir.
 218

1. O qu se preserva

Ao estabelecermos os fundamentos do patrimnio no captulo anterior, o fizemos sobre

uma srie de conceitos, os quais levam tambm a formas correspondentes de
preservao. Cabe verifica-las.

1.1. A HERANA:

Quando o patrimnio entendido como herana, uma das primeiras idias que se
colocam que, se a estamos recebendo, tambm nosso dever repass-la s futuras
geraes. Uma conseqncia imediata disso, que vrias teorias sobre o restauro
indicam que, apenas em casos excepcionais, poderamos nela intervir, mesmo assim de
forma reversvel, no nos cabendo o direito de modific-la. Apesar destes serem
princpios correntes, algumas linhas de pensamento se contrapem a essa postura,
reclamando o direito de que cada gerao teria de intervir na sua realidade temporal,
construir sua prpria histria, argumentando que respeitar o passado no significa deix-
lo intacto ou congelado. Neste ponto, a questo bsica do pensamento da preservao da
herana recai, portanto, no seu carter de coletividade, bem e posse de uma
comunidade. Isto levaria, ento questo tica de como us-lo, sem deturpar aquilo que
pertence a todos e inclusive s prximas geraes. A resposta apregoada por vrias
correntes de preservao tende a levar iluso de que, se o deixarmos como est,
estaremos sendo ticos com os outros e com os psteros, mesmo que a permanncia
intacta das coisas seja impossvel e que corramos o risco de nossa gerao sub-utilizar o
legado, segundo a nossa condio temporal, para ns, a nica possvel.

prprio da herana o seu uso. Como bem coletivo ela institui uma continuidade
hereditria, mas essa continuidade necessariamente no implica numa imutabilidade do
bem, at mesmo porque difcil entender como uma gerao pode fazer uso de um bem
 219

e, ao mesmo tempo, repassa-lo intocado prxima gerao. Essa uma contradio

revelada, por exemplo, na conservao dos bens patrimoniais que tm como suporte o
papel. Sabemos que tanto mais ele se conserva quanto menos for exposto luz. No
limite, ele seria tanto melhor conservado, quanto menos lido. Qual seria, ento o seu
papel como herana, no sentido que Heidegger confere? O modo patrimnio existe no
seu uso, na sua presena sinalizadora, ainda mais no bem patrimonial arquitetnico o
qual, como vimos, se caracteriza pelo espao e pela sua fruio9.

A concepo da imutabilidade da herana sugere ainda que a matria veio se mantendo

intacta ao longo da histria e que qualquer interveno levaria a um falseamento do
documento histrico, como se ele no tivesse passado por diferentes fases de
interveno, a maioria delas, com certeza, sem a preocupao de manuteno do texto
histrico. Convm lembrar que essa preocupao com a inalterabilidade do bem
caracterstica de nossa poca e da viso ocidental. Os antigos, os medievais e at mesmo
os renascentistas no tinham pudores em transformar os templos pagos em cristos, em
alterar ou acrescentar partes (como no Panteo10) ou at mesmo em us-lo para
desmonte e fornecimento de material para novas construes11.

curioso que o bem a ser preservado seja comumente visto como ameaado e que a
transformao seja sempre vista com desconfiana como se ela fosse sempre negativa e
destruidora. Parece que a noo aceita de histria como algo que aconteceu e, portanto
imutvel, contrasta com a tambm aceita idia de que a cultura dinmica. Para que os
valores da imutabilidade prevaleam sobre os de cmbio, parece estar subjacente o
preconceito de que qualquer mudana seja ameaadora ou afete a integridade do bem ou
da comunidade, devendo ser sempre vista com desconfiana, portanto. O apego a um

9
Conforme vimos na citao de Gadamer no Captulo 4.
10
Caso clssico e tambm extremo nos oferecido pelo Pantheon romano, um dos monumentos antigos
mais integralmente conservados chegados at os nossos dias. Construdo por Agrippa entre 27 e 25 a. C. e
dedicado a todos os deuses, o edifcio poderia ento ser descrito esquematicamente como um templo
cannico de pequenas propores. Destrudo por um incndio por volta do ano 117, o Pantheon ento
restaurado por Adriano: na rea ocupada integralmente pelo antigo edifcio, construdo o fronto do
templo atual, que antecede a imensa e inovadora rotunda. Assim, totalmente reconstrudo, ampliado nas
suas propores, reproposto segundo uma nova linguagem, mantendo-se, contudo, o lugar e a dedicao
originais, o antigo Pantheon de Agrippa veio a ser conservado. Tanto verdade, que ainda hoje se pode
ler sobre a arquitrave do novo edifcio M(arcus) Agrippa L(uci) f(illius) co(n)s(ul) tertium fecit
(DOURADO, Odete in IEPHA/ MG, 1997, p. 49).
11
Segundo CHOAY, 2001, em Roma, um decreto legaliza em 459 a espoliao dos edifcios cujo
estado no permite conserto. (p.35)
 220

momento supostamente representativo e caracterizador do grupo (o qual difcil de se

isolar no curso da histria, alm de extremamente fugaz) se choca com a realidade que
tudo transforma e no para nunca. A soluo para essa aparente contradio poderia ser
a de que o patrimnio, em uma sociedade to dinmica e em rpida transformao,
forneceria o lastro de permanncia necessrio s funes psicolgicas de orientao e
identificao. No entanto, essa caracterstica de ordem geral seria vlida tambm para o
particular e para a prtica da preservao? Quais os valores que devem permanecer para
fornecer identidade e orientao?

1.2. A SOBREVIVNCIA DO HOMEM E DA CULTURA

nostalgia do passado e ao medo das transformaes se associam as necessidades

humanas e culturais de sobrevivncia. Como vimos, o resultado disso muitas vezes pode
levar a deformaes e supervalorizaes, conduzindo a um exagerado imobilismo
quanto absoro dos artefatos humanos pela nossa gerao ou mesmo a uma forma
acrtica de preservao, com a proteo indiscriminada de qualquer coisa, apenas pelo
fato de ser antigo. Novamente retorna a questo crtica da preservao relacionada
maneira como a sociedade atual absorve sua herana histrica: de maneira
museificada, apenas como mero testemunho de um passado ou como participante de
nossa vida contempornea, com ela interagindo e dela participando?

A preocupao com a sobrevivncia da cultura explica, por exemplo, a reiterada e

sempre presente prtica das reconstrues. Por um lado, a necessidade de recuperar a
auto-estima e retomar a histria do ponto em que ela foi interrompida explicam
grande parte das reconstrues do ps-guerra, como Varsvia. Por outro, a tradio de
celebrao do lugar, a imagem coletiva apropriada pela cultura e pelo imaginrio
popular talvez expliquem porque as comunidades resistem a mudanas na paisagem
como, por exemplo, no caso do casaro incendiado em Ouro Preto em 2003. curioso
que, nesse caso, em nenhum momento a comunidade titubeou quanto ao que deveria ser
feito - a reconstruo - enquanto os especialistas discutiam alternativas e os rgos de
patrimnio j suspeitassem que no conseguiriam obstar essa tendncia popular. Para a
comunidade, perder a obra seria como perder o lugar, perder a prpria histria, alterar a
cultura, da a preocupao com a conservao ou, em alguns casos, com a reconstruo.
 221

______________________________________________________________________

FIGURA 5.1: A reconstruo de Varsvia e do Casaro de Ouro Preto como demandas da populao
de reconstruo de sua prpria paisagem (Fotos: Flavio Carsalade)
______________________________________________________________________

1.3. A IDENTIDADE:
Da maneira como aparece no cenrio contemporneo, a questo da construo de
identidades est ligada, como j vimos, preservao da diversidade, especialmente na
luta contra as foras homogeneizantes do capital e da globalizao. Aqui ela retorna
funo psicolgica da identidade, ao sentimento de sobrevivncia do indivduo e da
cultura e aponta para seu aspecto de transcendncia, onde a preservao do patrimnio
impediria a perda dos valores existenciais, peculiares, ntimos mesmo de determinado
grupo. Mas se a identidade difcil de se isolar ou perceber in vitro, parece importante
que a sua construo seja feita no atravs da narrativa, mas da prtica, ou seja, a
preservao no com olhos no passado, mas no presente, na defesa cotidiana de suas
manifestaes e exibies. importante, ento, que no entendamos identidade
como um conceito absoluto, pr-existente e congelado, mas sempre relacional, calcado
na ao presente e na compreenso da sua diversidade e transformao.

1.4. O SIGNIFICADO

O entendimento de que para garantir o significado da obra preciso mant-la intacta ou

como era est claramente centrado no objeto e na sua imanncia prpria e, de certa
forma, desconhece a relao com o sujeito que, sua maneira lhe impes significaes
pessoais e de grupos que lhes impem tambm outras significaes prprias.
 222

A preservao da dimenso simblica, no entanto apresenta vrias particularidades:

Pelo seu carter sinedquico, ou seja, do particular representar o todo, faz com
que, de certa maneira, a preservao dependa mais da sobrevivncia do bem,
seja de que maneira for, do que da estrita preservao da matria, como mostram
os exemplos de Ouro Preto e Varsvia;
Pelo seu carter difuso, representa conceitos imprecisos (do ponto de vista
descritivo, como identidade, por exemplo) ou excessivamente abrangentes (de
grandes grupos sociais, como nao, por exemplo), os quais, de certa maneira,
tambm no se associam diretamente s sutilezas e detalhes da forma ou da
matria;
Pela natureza de sua seleo, remete mais a uma construo idealizada, poltica
ou econmica do que propriamente a uma conservao intacta (da qual se
aproveitam as estratgias oportunistas de preservao como o Pelourinho)12;
Pelo fato de simbolizar vrios e diferentes conceitos (valores altoculturais, de
identificao grupal, ideolgicos e at mesmo sentimentais, VIAS, 2003, p. 53
e 54), tambm apresenta diferentes modos e mtodos de preservao;
Pela sua estreita ligao com a sociedade e os valores a que serve, os quais
muitas vezes se sobrepem sua funo original - pois a dimenso simblica se
apresenta como mais importante - causa alteraes na forma e na matria para se
adaptar ao predomnio dessa funo13;
Pela maneira como se apresenta, na sua preservao podem se alternar valores e
mtodos que se relacionam mais com a sua presena como objeto artstico ou
histrico, ou ainda de maneira magnificada ou reduzida14;

12
A astcia da histria se aproveita da misso aparente do patrimnio, de essncia naturalista, para
perenizar uma forma artificial [...] Aquela da forma simblica que se construiu dentro e pela histria.
(CAUQUELIN, 2003, p. 27). Ao acrescentar essa suspeita sobre a ordem dos smbolos, CAUQUELIN
nos alerta para a manipulao que os smbolos culturais podem sofrer em funo de uma srie de agentes
externos. Assim, os smbolos culturais no se preservariam de forma natural ou neutra, mas seriam
escolhidos por sua funo de influncia no comportamento e no estabelecimento de uma ordem social
desejada pelo poder. No faltam exemplos dessa situao, seja na sistemtica busca para preservar os
smbolos catlicos, seja na busca da mercantilizao do simblico (conf. tambm JEUDY, 2003).
13
Por exemplo, a mudana operada aps o perodo de vandalismo da Revoluo Francesa nos palcios
que deixaram de ser residncias para se tornarem espaos coletivos, patrimnio comum.
14
Os museus no somente se parecem com os templos quanto a sua arquitetura; funcionam como
templos, altares e outros monumentos similares. Os visitantes dos museus, como os visitantes desses
outros lugares, trazem consigo o desejo e a capacidade para alcanar um certo estado de receptividade. E
como os stios rituais tradicionais, o espao musestico est cuidadosamente delimitado e culturalmente
designado como especial, reservado para uma forma particular de contemplao e aprendizagem e requer
 223

Pela flexibilidade inerente classificao de um objeto como obra de arte, pode

induzir a diferentes decises sobre sua preservao. Essa flexibilidade, por
exemplo, faz com que alguns objetos sejam considerados como pseudo-artsticos
e, portanto, sem necessidade aparente de preservao (como a pintura banal
de uma igrejinha qualquer), a qual poderia ser substituda (do ponto de vista
artstico) ou mantida (pelo valor sentimental, ligado memria) (VIAS, 2003,
p. 59);
Pela importncia histrica, basta sua presena mantida sem necessidade de
grandes intervenes, permitindo-se, inclusive, algum deterioro15.

1.5. O DOCUMENTO: A AUTENTICIDADE

A idia de preservao do documento est muito ligada aos conceitos de veracidade e

autenticidade, sobre os quais repousa o seu valor documental. Ambos so conceitos
complexos que merecem uma ateno especial.

O conceito de verdade recorrente nessa tese, mas, no entanto, face ao seu

compromisso com a idia de preservao, ele oferece vrios ngulos de exame. Neste
caso, vale lembrar alguns pontos importantes a ele relacionados. Do ponto de vista da
obra de arte:

Conforme j vimos em A Origem da Obra de Arte, a verdade revelada pela

prpria obra, como ela se nos apresenta (valem aqui o se e o nos),
independentemente se ela se refere representao de uma imagem ou no:

uma ateno com uma qualidade especfica o que Victor Turner chamou liminalidade (DUNCAN,
1994). (VIAS, 2003, p. 57).
15
Vias cita o exemplo da preservao das botas de um lavrador comum, s quais se buscaria recuperar a
funo, a sua utilidade. Mas se as botas no fossem as de um lavrador comum, mas as de Cristvo
Colombo, a sua preservao, pelo carter simblico, implicaria em deix-la no estado de degradao em
que foi encontrada (sem acrescentar ela, por exemplo, uma sola sinttica), sendo-lhe permitida,
inclusive, uma certa degradao progressiva. Se, diferentemente, quem achasse as botas e no as ligasse
figura de Colombo, possivelmente apenas restituiria seu valor de uso.
 224

ela tem, para ns, significado prprio16. Ou seja, como se suporia sobre um
documento, ela no representa uma verdade, ela uma verdade17;
Face ao seu carter de abertura, quando ela nos sensibiliza, pelo estranhamento e
pela alteridade, ela sempre autntica na sua funo reveladora18.

Mas se a obra de arte tem como substrato a matria, para Brandi existiriam dois nveis
de autenticidade, a matria e a imagem. Para no interferir na autenticidade da obra a
imagem no poderia ser restaurada, como ele nos revela seu primeiro axioma: se
restaura somente a matria da obra de arte (BRANDI, 1988, p. 16). Uma discusso
mais aprofundada sobre a questo da imagem em Brandi se far no captulo seguinte,
mas ao entend-la como base da epifania da obra de arte, lhe imputava uma
imanncia, uma aura, a qual se misturava com a autenticidade da prpria obra. esta
altura, no devemos confundir esse entendimento de aura como o conceito de aura
benjamiano. Para Walter Benjamin, esse conceito o qual tambm se associa idia de
autenticidade se baseia em dois pontos:

A aura o acontecimento da obra de arte, o aqui e o agora da obra de arte, sua

existncia nica no lugar em que se encontra 19;

16
O que importa agora observar que uma obra de arte no deve o seu significado genuno a uma
instituio, nem mesmo se tiver sido instituda de fato como imagem cltica ou como monumento
profano. O que lhe confere por primeiro seu significado no o ato pblico da consagrao ou da
revelao, o que o remete sua destinao. Ao contrrio, antes de receber uma funo como memorial,
ela j uma configurao com funo significativa prpria, como representao que possui ou no
imagem. A instituio e a consagrao de um monumento e no por acaso que se chamam
monumentos arquitetnicos tanto os edifcios religiosos quanto os profanos, quando a distncia histrica
os consagrou s realiza uma funo que j estava implcita no contedo da obra. (GADAMER, 2004,
p. 219).
17
O que propriamente experimentamos numa obra de arte e para onde dirigimos nosso interesse , antes,
como ela verdadeira, isto , em que medida conhecemos e reconhecemos algo e a ns prprios nela.
(GADAMER, 2004, p. 169).
18
Para expressar isso, introduziram-se muitas noes como a outridade (otherness, Suzanne Langer), o
ser- outro, diferente dos que visamos em imagem e como a de estranhamento. Por isso mesmo, a obra de
arte, seja qual for, pode sobressair tendo uma relevncia extraordinria, fora da vida comum. Da se v em
concordncia com a distino, em Ser e Tempo, entre o autntico e o inautntico, que a arte sempre
sentido inverso quela movimento de queda (Verfallen); uma retirada desse envolvimento do
cotidiano. (NUNES, 1999, p. 98).
19
Nesse ponto Heidegger e Benjamin so convergentes: nessa existncia nica e somente nela que se
desdobra a histria da obra. Essa histria compreende no apenas as transformaes que ela sofreu, com a
passagem do tempo, em sua estrutura fsica, como as relaes de propriedade em que ela ingressou. Os
vestgios das primeiras s podem ser investigados por anlises qumicas ou fsicas, irrealizveis na
reproduo; os vestgios das segundas so o objeto de uma tradio, cuja reconstituio precisa partir do
lugar onde se achava o original. O aqui e agora do original constitui o contedo da sua autenticidade, e
nela se enraza uma tradio que identifica esse objeto, at nossos dias, como sendo aquele objeto, sempre
igual e idntico a si mesmo. (BENJAMIN, 1985, p. 167).
 225

A aura transmitida pela tradio que se impregna no objeto, atestando, atravs

dela, a sua autenticidade20.

Embora trabalhando com conceitos diversos aos de Benjamin, Brandi se preocupa com
a transmisso da obra de arte e considera importante para tanto tambm a matria, a
qual, por ter tambm uma instncia histrica autntica deveria ser respeitada e
mantida, a no ser quando sua degradao estivesse causando danos imagem, Tanto
assim que, ao tratar do tema das reconstrues, ele entende que aqueles acrscimos que
j viessem ao preservador pela histria poderiam ser, do ponto de vista terico,
testemunhos da prpria histria e do fazer humano. As adies e supresses seriam,
como a prpria obra de arte, obras do ser humano e, portanto, com direito a serem
preservadas. Se a ao da preservao as removesse, estaria realizando uma destruio
de um documento histrico (enquanto no se documentaria a si mesma). Assim, desde o
ponto de vista da matria como documento da histria, o habitual na preservao seria a
sua conservao e no a sua remoo, a qual seria justificada em poucos casos
(BRANDI, 1988, Captulo 5).

Entre a arte e a histria procura se imiscuir Bardeschi, ao dizer que a matria o nico
suporte no fugaz da autenticidade, o nico que existe realmente e , portanto,
objetivamente a nica coisa sobre a qual temos possibilidade prtica de atuar:

Ns sabemos que as principais caractersticas de uma fonte so, como notrio, aquelas
de serem limitadas e depreciveis (e portanto perecveis), mas sobretudo, por isso mesmo,
irreprodutveis. Sabemos que a sua autenticidade conferida pela sua caracterstica fsica
especfica e pelo seu estado peculiar de degradao, alis conservao, em suma, ao seu
ser aqui e agora, nesta e no em outra situao. (BARDESCHI, 2000, p. 324).

Do ponto de vista da histria, especialmente sob a Histria Nova, a qual coloca o

documento sob suspeio, a produo da verdade est ligada aos dispositivos sociais e
ao exerccio do poder, sendo muitas vezes utilizadas como aparelhos de captura

20
A autenticidade de uma coisa a quintessncia de tudo o que foi transmitido pela tradio, a partir de
sua origem, desde sua durao material at seu testemunho histrico. Como este depende da
materialidade da obra, quando ele se esquiva do homem atravs da reproduo, tambm o testemunho se
perde. Sem dvida, s esse testemunho desaparece, mas o que desaparece com ele a autoridade da coisa,
seu peso tradicional. (BENJAMIN, 1985, p. 168).
 226

para utilizarmos um termo de Deleuze e Guattari (DELEUZE e GUATTARI, 1995, V.5,

p. 111 em diante) - pelos rgos oficiais do estado ou pelos agentes econmicos para
criar situaes adequadas a sua vontade suprema. Nesse caso, a preservao da
verdade seria a perpetuao do poder, ou de uma verdade determinada, dentre as
vrias possveis. A tambm se insere a crena de que a materialidade objetiva do
documento faria dele um testemunho isento da histria, como se esta fosse imanente a
ele. Mas tambm nesse caso, no h a vigncia de apenas um lado da relao, pois a
verdade no est no documento, mas no significado histrico de um acontecimento no
conjunto de sua autoconscincia histrica.

O terror de se preservar uma mentira to grande na rea patrimonial que vrios

textos e encontros foram realizados em nome da autenticidade21. Para a Carta de
Braslia, o entendimento sobre autenticidade repousa sobre os conceitos de identidade22
e herana23, reconhecendo que ela no poderia ser abordada desde um ponto de vista
objetivo:

O tema da autenticidade passa ento pelo da identidade, que mutvel e dinmica e que
pode adaptar, valorizar, desvalorizar e revalorizar os aspectos formais e os contedos
simblicos de nossos patrimnios [...] As diferentes vertentes que integram uma sociedade
apresentam leituras de tempo e espao diferentes mas igualmente vlidas, que devem ser
levadas em conta no momento em que se fizer a avaliao da autenticidade (CARTA DE
BRASLIA, 1991).

Ao reconhecer a mutabilidade do conceito de autenticidade, a Carta arrisca uma

definio:

21
A conservao do patrimnio cultural em suas diversas formas e perodos histricos fundamentada
em valores atribudos a esse patrimnio. Nossa capacidade de aceitar estes valores depende, em parte, do
grau de confiabilidade conferido ao trabalho de levantamento de fontes e informaes a respeito destes
bens. O conhecimento e a compreenso dos levantamentos de dados a respeito da originalidade dos bens,
assim como de suas transformaes ao longo do tempo, tanto em termos de patrimnio cultural quanto de
seu significado, constituem requisitos bsicos para que se tenha acesso a todos os aspectos da
autenticidade. (CARTA DE NARA, item 9) .
22
Compreendemos a identidade como uma forma de pertencer e participar. por isso que somos
capazes de encontrar nosso lugar, nosso nome ou nossa personalidade, no por oposio, mas porque
descobrimos vnculos verdadeiros que nos ligam aos destinos das pessoas com as quais compartilhamos
da mesma cultura. (CARTA DE BRASLIA, 1991).
23
A Carta reconhece a diversidade de heranas dos povos latino-americanos, as quais implicam, claro,
em diferentes valores culturais e diz: A intensidade desses valores se manifesta, se alicera e se mantm
na veracidade dos patrimnios que recebemos e que transmitimos posteridade. Com isso, estamos
afirmando que este grau de autenticidade, implcito em cada legado, deve ser dimensionado em funo de
ditas heranas. (CARTA DE BRASLIA, 1991).
 227

O significado da palavra autenticidade est intimamente ligado idia de verdade:

autntico o que verdadeiro, o que dado como certo, sobre o qual no h dvidas. Os
edifcios e lugares so objetos materiais, portadores de uma mensagem ou de um
argumento cuja validade, no quadro de um contexto social e cultural determinado e de sua
compreenso e aceitao pela comunidade, os converte em patrimnio. Poderamos dizer,
com base neste princpio, que nos encontramos diante de um bem autntico quando h
correspondncia entre o objeto material e o seu significado (CARTA DE BRASLIA,
1991, grifos nossos).

Essa compreenso da Carta importante porque coincide exatamente com as

reflexes de Heidegger. Ordinariamente, poderamos considerar que o verdadeiro o
real. Mas o que o real? Normalmente estabelecemos como critrio para a
verdade aquilo que autntico, o que para Heidegger seria o acordo entre a
realidade e o conceito (o sentido). Assim, o verdadeiro seria aquilo que estabeleceria
uma concordncia, uma adequao entre a coisa e o conhecimento que dela temos. A
essncia da verdade para Heidegger teria suas bases no acordo entre enunciao e
objeto. No entanto, ainda segundo o filsofo alemo, a natureza das relaes
desestabiliza esse conceito de verdade e acaba por privilegiar a aparncia pois
somente o que manifesto considerado presente. Assim, toda relao de abertura se
d sobre o ente na forma que ele se revela, naquilo que ele mesmo enquanto
presena (GALEFFI, 1994, p. 48), na aparncia, portanto, que o que ente
verdadeiramente , na medida do como ele se mostra. A significao diz respeito
relao do ser com o que aparece. Ento, a essncia da verdade estaria na abertura e
no na forma enunciativa (GALEFFI, 1994, p. 48) e a liberdade de ser, materializada na
abertura seria, portanto, a essncia da verdade.

Colocada a questo da verdade e da autenticidade, resta-nos ainda investigar outras

relaes entre as duas. Vimos at agora que a autenticidade se ampara sobre dois
fatores, a matria (se ela substituda, a autenticidade do objeto ameaada) e
imagem. A estes, Vias acrescenta outros dois: a idia que originou o objeto e a sua
funo material (especialmente nos bens arquitetnicos). Segundo o autor, esses fatores
acabariam por gerar, na teoria do restauro, quatro concepes sobre supostos estados
autnticos do objeto (VIAS, 2003, p. 84-86): um estado autntico como estado
original (ou o que tinha o objeto quando acabou de ser produzido); um estado
autntico como estado prstino (ou seja, aquele que o objeto deveria ter, ainda que no
tenha tido nunca); um estado autntico como estado pretendido pelo autor (ou seja,
como o mais parecido possvel como o autor o queria) e um estado autntico como
 228

estado atual (ou seja, a nica autenticidade possvel seria aquela maneira como o
objeto efetivamente se apresenta a ns, a qual corresponde ao pensamento
heideggeriano do pargrafo anterior). Desses quatro, Vias reconhece que

Todas estas concepes so distintas entre si, mas tm algo em comum: em todos os casos
se assume a existncia de um estado real, autntico dos objetos e da a possibilidade da
existncia de estados no reais ou falsos. Todavia, o nico conceito de verdade que pode
ser considerado real e incontestavelmente verdadeiro o estado presente. Qualquer outra
definio do estado autntico ou melhor, do estado historicamente autntico de um objeto
coincidir to somente com o que uma ou vrias pessoas opinem ou imaginem que
deveria ser seu estado real, seu estado autntico, seu Estado de Verdade, seu protoestado.
(VIAS, 2003, p.88).

dessa constatao que Vias reconhece que a autenticidade no um fato objetivo,

mas que, de fato, todos os objetos so autnticos, autnticos pelo fato de existir,
tautologicamente autnticos. (VIAS, 2003, p.93)

Se somarmos o resultado das declaraes da Carta de Braslia digresso de Vias,

temos que, segundo ele prprio, algo no falso por causa de suas propriedades
internas, seno em virtude de sua pretenso de identidade. O conceito de pretenso de
identidade por ele utilizado remete a Humberto Eco (ECO, 2000), como sendo a
maneira que um sujeito pretende identificar um objeto, a qual pode ser questionada por
outrem, que a considere incorreta. A pretenso de identidade, no entanto, no deve ser
confundida com a inteno deliberada de falsificao, esta sim, uma ao dolosa. A
falsificao pretende confundir, enganar e, portanto, no se refere opinio prpria, mas
opinio do outro, distorcendo-a.

2. Como se preserva

Ao ficar tensionada entre as dimenses histrica, artstica e cultural e seus respectivos

valores; ao ter de responder grande presso que as sociedades contemporneas
exercem sobre os bens patrimoniais; ao ter que atender a decises polticas, econmicas
e sociais, muitas vezes conflitantes entre si, a preservao no consegue responder de
maneira unitria e indiscutvel, revelando, na realidade, diferentes modos de
preservao, os quais exploraremos, criticamente, a seguir.
 229

2.1. A PRESERVAO CENTRADA NA OBRA DE ARTE

Embora permanea com uma vitalidade impressionante, no se pode analisar o

problema do restauro do patrimnio cultural amplamente utilizando-se s a chave de
Brandi, a qual se refere, por sua definio, ao seu reconhecimento como obra de arte.
Pelo exposto anteriormente, entendemos que a preservao cultural no se aplica apenas
obra de arte, posto que a arte no abrange todo o espectro da manifestao da cultura e
posto que, especialmente no caso da Arquitetura, a populao se reapropria e transforma
a obra de arte segundo novos usos e novos conceitos. Cabe lembrar aqui que Brandi
inicia sua obra seminal com a idia de que o ponto primeiro do processo de restauro o
reconhecimento do objeto a ser restaurado como obra de arte: a restaurao constitui o
momento metodolgico de reconhecimento da obra de arte em sua consistncia fsica e
na sua dupla polaridade esttica e histrica com vistas sua transmisso ao futuro
(BRANDI, 1988, p. 15). Assim que se torna importante constatar que a teoria de
Brandi se aplica apenas obra de arte e no se pode, portanto, estender sua chave
metodolgica a toda manifestao cultural, inclusive ao uso cultural que se faz da obra
de arte. Esta questo importante para entendermos os problemas paradoxais do
restauro que a histria vem trazendo como a reconstruo de Varsvia ou da torre da
Praa de So Marcos em Veneza.

Outro ponto importante a se considerar na teoria brandiana a importncia do juzo

crtico do restaurador: Definitivamente, sempre um juzo de valor o que determina a
prevalncia de uma e de outra instncia na conservao ou na eliminao de
acrscimos (BRANDI, 1988, p. 46). Assim, se tudo depende da deciso do restaurador
- individual e a seu critrio e juzo - no h mais espao para outros decisores como o
presidente do rgo de patrimnio, o povo, o tcnico e o cliente. A deciso solitria do
restaurador muitas vezes no respaldada pela sociedade que legitimou aquele bem
cultural como parte de seu patrimnio coletivo. Se a soluo no legitimada pela
populao, ela pode ser excelente no nvel tcnico, mas apresenta problemas srios de
insero no contexto onde ela importante e onde cumpre sua funo social. Qual nvel
de deciso , portanto, mais importante e quais so suas bases? O restauro parece
 230

caminhar para uma transdisciplinaridade que incorpore outras dimenses associadas

com o bem cultural.

A idia da obra de arte em Brandi prepondera sobre qualquer outra24, enquanto nos
parece que para a populao leiga o valor cultural e da memria sensvel so os que
preponderam, embora isto no justifique a desagregao da obra de arte para atender
supostos desejos de determinados grupos sociais. Permanece aqui, tambm, uma
contradio metodolgica ainda difcil de resolver e que poucos tentaram.

Na realidade Brandi queria criar uma teoria geral da restaurao25 que desse conta de
todas as manifestaes artsticas, mas o fez a partir de sua condio principal de curador
de museu e de crtico de arte, enquanto a questo da preservao do patrimnio coletivo
ultrapassa, em muito, essa condio e essa escala. Parece que a teoria brandiana
continua atual, mas da mesma maneira com que a Teoria da Relatividade fez com a
fsica newtoniana, ela se aplica apenas a um determinado segmento da preservao.
Podemos questionar tambm se essa teoria unitria possvel ou at mesmo se
necessria. Ao tentar aplic-la universalmente chegamos a contradies como a torre da
Praa de So Marcos ou a forar sua extenso como no caso das cidades, onde as
presses sobre o fato urbano claramente se distinguem das presses sobre outras obras
de arte como a pintura ou a escultura.

2.2. A PRESERVAO CENTRADA NA HISTRIA E HISTORIOGRAFIA

A preservao centrada na histria e na historiografia reside em uma questo inicial que

a da distino do que deve ser objeto da preocupao dos historiadores daquilo ou no,
da qual j nos ocupamos anteriormente. Mas ainda h outras dificuldades na sua
preservao, relacionadas, por exemplo, ao fato dos objetos a preservar serem
rememorativos ou documentais. Prova disso que se permitem certas liberdades nos

24
[...] a essncia da obra de arte consiste em que ela seja contemplada no prprio fato de se constituir
como uma obra de arte e, somente num segundo momento no fato histrico que singulariza [...]
(BRANDI, 1988, p. 46)
25
No este, no obstante, o lugar adequado para descer s distintas especializaes de monumentos,
afrescos, estatuas, pinturas sobre diversos suportes, mas que somente se trata de estabelecer linhas de
investigao que sero comuns a todas as obras de arte, e que nos ajudaro a reconhecer as prevenes a
realizar, ou as eventualidades a evitar. (BRANDI, 1988, p. 58 e tambm nas p. 71 e 78).
 231

objetos rememorativos que talvez no se permitissem nos documentais, como a

recuperao de imagens apagadas pelo tempo numa foto de famlia atitude
intolervel sobre o objeto histrico, na medida em que isto conspurcaria o
documento.

Outras dificuldades surgem quanto funo que esse objeto histrico apresenta na
contemporaneidade. Algumas vezes, ele continua sendo utilizado, como, por exemplo,
uma embarcao que deve continuar a navegar ou um trem que precisa circular26. Nesse
caso, lcito, historicamente, alterar seu motor e seu modo de propulso? Outras vezes,
apesar de s fazerem sentido no stio onde se instalam, por necessidade de
sobrevivncia, so retirados e guardados em museus.

Se, por outro lado, a importncia prtica do documento histrico no tanto a sua
guarda como prova, mas o seu manuseio na busca de novas possibilidades histricas,
como conciliar o uso e a preservao? Ainda nessa linha, como resolver a questo da
deteriorao da matria e a manuteno da legibilidade do objeto histrico? Porque a
matria histrica poderia ser sacrificada em funo da arte? A soluo de questes como
estas certamente no podem ser resolvidas apenas no nvel do objeto histrico e de sua
funo historiogrfica, mas remete discusso de valores e critrios.

2.3. A PRESERVAO CENTRADA NA QUESTO SOCIAL

A questo social tambm apresenta diversos pontos de tenso com as dimenses

histricas e artsticas da preservao. Ao longo dessa tese, j trabalhamos vrias delas,
neste momento cabe abordar a questo da funo social da arte na sua interao com a
preservao.

Anteriormente trabalhamos a necessidade da expresso artstica como uma

caracterstica bsica do ser humano o qual se diferencia na natureza por ser um animal
que simboliza. Assim, ao simbolizar, ele busca sua identidade mais interior e, atravs da

26
A restaurao do vapor Benjamim Guimares no Rio So Francisco, em 2002, exemplo disso. Era
importante para a comunidade que o vapor voltasse a navegar, smbolo que da auto-estima do povo
barranqueiro. Para tanto ele devia adaptar e substituir seu sistema de propulso e seu maquinrio.
 232

arte exterioriza sua presso interna, de fundo psicolgico e existencial. A arte fala da
transcendncia do homem e, ao mesmo tempo concretiza e comunica, nesta dimenso,
sua espiritualidade e as coisas intangveis que caracterizam sua energia psquica interna
e suas instituies. essa propriedade que permite ao homem celebrar a si prprio e as
coisas de seu grupo atravs da espantosa materializao dos artefatos artsticos: a ele se
compreende e se identifica enquanto homem, cultura e esprito. por esta razo que a
arte tem profunda relao e origem no cotidiano do ser humano, no se separando das
suas questes vitais. O homem das cavernas materializava sua caa e segundo
alguns, at mesmo ritualmente a capturava atravs da expresso artstica das pinturas
rupestres; a literatura e Arquitetura gregas presentificavam e antropomorfizavam seus
deuses em um mundo onde as coisas do dia-a-dia se amalgamavam com as divindades;
a arte egpcia se realizava em consonncia com suas necessidades espirituais e seus ritos
cotidianos. No faltam exemplos na histria da arte desta profunda interdependncia
entre arte, espiritualidade e cultura. No entanto, o desenvolvimento da cultura ocidental
apontou para uma supervalorizao da dimenso racional do pensamento humano e uma
ciso entre razo e esprito que, no desenrolar da histria, criou situaes de ruptura
entre o artefato artstico e a sociedade de um modo geral.

Nos primrdios, o artista era um representante da comunidade que, embora distinguido

pelos seus dotes excepcionais, trabalhava sintonizado com as aspiraes do homem
comum e dentro de uma cosmoviso que era compartilhada por toda a sociedade.
Assim, sua obra espelhava as aspiraes do homem da poca e, apesar das diferenas
sociais existentes, sua obra tinha profunda repercusso nesta viso de mundo
universalmente compartilhada numa mesma cultura. O artista representava e
apresentava na sua obra o que a sociedade aspirava e compreendia, funcionando quase
como um porta-voz de seu mundo simblico e de seus desejos transcendentes. At
mesmo seu processo produtivo tinha uma relao mais misturada com a produo
social, afinal o arquiteto era ao mesmo tempo o chefe do canteiro de obras e o artista
plstico produzia para as necessidades ritualsticas do povo. Parecia que o artista
evocava, a partir de uma necessidade pessoal, um mundo que era comum a todos.

A medida que o tempo foi passando, com o incio da idade moderna inaugurada pelo
Iluminismo, no final do sculo XVIII, a sistematizao do conhecimento, os processos
analticos, o mtodo cartesiano e a prpria sofisticao do tecido social empreenderam o
 233

distanciamento progressivo do artista de suas bases. Este distanciamento culmina com a

convulso cultural e social propiciada pela revoluo industrial e, associada ao
desenvolvimento tecnolgico e luta de classes, propicia o aparecimento do lumpen,
rebaixando a espiritualidade humana a um nvel poucas vezes visto na histria. As
questes conceituais passaram a ter existncia autnoma com relao ao fazer e os
filsofos passaram a se debruar sobre questes como a reprodutibilidade tcnica, a arte,
artesanato e a produo fabril, dentre outras. Os artistas comearam a investigar as
possibilidades expressivas da prpria arte traduzidas no impressionismo, pontilhismo,
expressionismo, cubismo, etc. criando sales de rejeitados, que nada mais eram do que
formas de estranhamento da sociedade com a arte ento produzida. O cidado comum
no mais se reconhecia na produo de seus artistas e muitos at hoje no conseguem
entender a arte moderna, rejeitando enfaticamente o no-figurativismo.

Na Arquitetura tambm se verifica processo similar. A partir da construo do Duomo

de Florena, quando Bruneleschi inaugura o projeto como elemento independente do
canteiro de obras, o arquiteto paulatinamente tambm dele se distancia, trabalhando a
Arquitetura como fruto do intelecto, mais como belas-artes, at mesmo retardando a
incorporao das inovaes tecnolgicas, como ocorreu durante o sculo XIX, quando
surge a engenharia como ramo autnomo. O modernismo vem coroar esse
distanciamento entre pblico e pensamento arquitetnico, criando espaos onde o povo
no se reconhecia, excessivamente funcional e segregado e casa onde ele no gostava de
morar, a tal mquina de morar ou as caixas modernistas celebradas pelos arquitetos,
mas distantes do imaginrio e do gosto popular.

certo que tanto a cultura quanto a humanidade, de maneira geral, muito se

beneficiaram com essas conquistas da arte e da Arquitetura, mas patente que tambm
aumentou muito a distncia entre o povo e a manifestao artstica, agravada pelo
distanciamento econmico-social entre as elites produtoras da cultura de vanguarda e as
classes sociais menos aquinhoadas (em maior nmero) e marginalizadas quanto ao
acesso a essa produo cultural. Estamos, portanto, tocando em uma questo crucial
para a produo artstico-cultural e sua importncia como materializadora de uma
identidade popular. Hoje os nossos cones so erguidos por foras econmicas que tem
seus interesses prprios e no representam necessariamente a cultura nem do lugar onde
se inserem e nem do povo aos quais se destina. A importao tecnolgica se impe
 234

sobre os mtodos vernaculares, chegando at mesmo a extinguir tradies construtivas

locais. A Arquitetura feita por arquitetos percentualmente muito pequena se
comparada ao total da produo de edificaes na maior parte do mundo e o arquiteto se
tornou um profissional de elite, realizando uma Arquitetura erudita, de excelente tcnica
e com propostas arrojadas, mas distante daquele que o necessita cotidianamente, ou
seja, da maior parte da populao. A prpria arte consegue abrir dimenses nunca antes
imaginadas e revelar caminhos estticos insuspeitados e fascinantes, mas de pouca
compreenso e reduzida acessibilidade para a maior parte da populao.
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FIGURA 5.2: A Arquitetura universal e a obra de Hassan Fathy, baseada na tradio

construtiva vernacular: o problema do distanciamento entre pblico e produo arquitetnica.
(Fotos: JENCKS, 1980 e FATHY, 1973)

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Diversas outras questes se agregam a esses fatos e certamente no se restringem

apenas ao mundo das artes. Alm dos fatores de excluso econmica, est o processo de
colonizao (e sua face moderna ligada globalizao), a imposio de padres de
primeiro mundo em substituio aos locais, a intelectualidade exacerbada e sofisticada
que comanda as vanguardas muito alm da apreenso intelectual mdia de um povo
alijado e marginalizado, a aculturao causada pela mdia que sugere uma preferncia
pelo exgeno em detrimento ao gosto local. Se algum argumentar que a arte popular
autntica excessivamente ingnua ou tosca, podemos contra-argumentar com a arte
indgena ou africana ou ainda com a arte ribeirinha do Vale do Jequitinhonha e,
portanto, preferimos acreditar antes na hiptese de excluso, influncia nas massas e
imposio de valores do que acreditar que a arte popular desprovida de beleza. Por
outro lado no parece razovel dizer que no h arte ou artista habilidoso nas camadas
 235

populares. at mesmo contrrio ao esprito libertrio da prpria arte trabalhar com o

gosto dominante ou com a vertente celebrada pela crtica como paradigmas da cultura a
serem perseguidos pelo modelo. O gosto dominante parece estabelecer nos dias de hoje
uma delimitao da produo, o que faz, por exemplo, com que muitos artistas
contemporneos tenham dificuldades em produzir uma arte figurativa face ao sucesso
da arte abstrata como forma nica de expresso do autntico artista contemporneo,
qual toda a arte tivesse de se submeter.

Por outro lado, se antes o artista era um cidado comum com talentos especiais a quem
toda a populao tinha acesso e a ele encomendava seus objetos de paixo ou devoo,
hoje o artista celebrado como ser especial pela mdia que lhe confere uma aura mgica
e s os por ela ungidos tm direito distino e aos grandes trabalhos. O artista popular,
o gnio da raa, aparece cada vez menos e consequentemente se distancia o artista de
seu povo e a prpria arte da expresso autntica que lhe demanda sua gente.

As teorias contemporneas da Arquitetura resgatam o conceito de arch como sendo

o fundamento bsico da produo arquitetnica. A Arquitetura representaria na sua
materialidade os significados existenciais do homem e materializaria as foras
intangveis que regem a espiritualidade, a etnia e os valores de um grupamento social.
Suzanne Langer chega a definir a Arquitetura como sendo a concretizao de um
domnio tnico, conforme citamos anteriormente.

As igrejas mineiras do sculo XVIII so excelente exemplo desta materializao do

domnio tnico. Simbolizam a um s tempo, os primeiros esforos de construo de
uma nao brasileira, com identidade prpria desvinculada da corte e da colonizao e a
expresso da religiosidade e devoo de um povo tendo que exerc-las por si sem as
ordens eclesisticas oficiais, proibidas poca nas Minas Gerais. As ordens leigas
tomam para si a responsabilidade da construo do mundo civil e espiritual, depositando
nas igrejas no apenas a sua f, mas a sua riqueza, fruto de seu trabalho, e o seu orgulho,
indicador do seu desejo libertrio e sua autonomia.
 236

A construo de um templo era, pois, a exemplificao mais completa da Arquitetura

como domnio tnico, na medida em que era feita por todo o povo, governantes,
mineradores, poetas, artistas, escravos em um esforo conjunto de tambm construir
uma civilizao. No era obra encomendada a terceiros com um oramento nico e
prazos definidos, mas resultado do esforo coletivo de uma sociedade que muitas vezes
transcendia uma gerao. Ao final, ou nos vrios momentos de concluso de uma das
suas partes, a comunidade se reconhecia na obra solidariamente erguida. Ali se
consubstanciava e se expressava um povo e todos os laos que o unia.

Na Arquitetura contempornea dificilmente conseguimos reconhecer o mesmo

processo. Distante de suas tradies e com fortes sentimentos materialistas e
individualistas, com a separao de vanguardas e aspiraes populares e, principalmente
com a distncia entre arte, instituies e expresso coletiva, a Arquitetura representa
quem? A arte fala em nome de qual sociedade? Ainda que arte e Arquitetura tenham
atingido um refinamento nunca antes vislumbrado, a quem ela se refere ou representa?
Que dificuldades isto traz sua preservao?

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PARALELO 5.1: Podemos exemplificar as questes aqui levantadas

com a recente problemtica de restaurao da Igreja do Carmo de
Mariana, vitimada por um incndio em 1999. Ela evoca todas estas
questes e nos coloca, arquitetos e produtores do espao humano,
em face de problemas vitais se quisermos que a Arquitetura
continue ser a representao dos grupos sociais e suas aspiraes e
no um campo autnomo desvinculado de suas razes mais
profundas, ou mera especulao intelectual. A sofisticao do
projeto de restaurao e sua bela potica que, nas luzes do forro,
evoca a transcendncia barroca realmente estariam materializando
as aspiraes do povo que a habita e guarda hoje? Onde est a
representao o domnio tnico, a relao da comunidade com a
igreja? Convm lembrar que poca de sua construo, toda a
sociedade estava envolvida no processo, especialmente por ser a
ordem terceira uma ordem leiga.
Por outro lado, ser que a Igreja do Carmo j no deixou de ser a
materializao de um povo e uma cultura particular que s existiram
no sc. XIX e na atualidade apenas uma obra de arte autnoma, na
qual o povo de hoje no tem o direito de intervir? Neste caso
lcito, apesar de legitimado pelos postulados de Brandi, alterar tanto
o domnio tnico daquela cultura e daquele povo, atravs da
reinterpretao da aspirao barroca? Ser que no estamos
assistindo a uma atualizao da igreja e no a uma restaurao? Se
FIGURA 5.3: A Igreja do for assim, quem repintaria o forro, sem que isto resultasse em uma
Carmo em chamas, (Fonte: falsificao? A nosso ver o problema do forro permanece, apesar da
ALTINO CALDEIRA) engenhosa soluo do arquiteto (Rodrigo Meniconi, 1999), aqui
revestido de outros ngulos que escapam ao domnio da arte pela
 237

arte e se referem arte como materializao dos aspectos

transcendentes de uma dada sociedade. Esses problemas, no entanto,
no se restringem ao Carmo, que apenas os enseja.
A Igreja do Carmo, na sua grandeza, materializa estas questes que
so cruciais para os rumos da arte contempornea e mostra que, se
em outros tempos o artista se distinguia, mas pertencia de forma
coesa ao corpo social, hoje ele est cada vez mais distante. Embora
ainda seja o legtimo revelador de novos mundos e outras
dimenses, cada vez se distancia mais das demandas coletivas de
um povo esmagado pela ciso entre esprito e matria e por uma
injustia social que lhe embota os sentidos e o aliena do
desenvolvimento espiritual maior ao qual o homem contemporneo
teria direito.
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2.4. PRESERVAO COMO DESENVOLVIMENTO CULTURAL SUSTENTVEL

A face do desenvolvimento sustentvel surge com a modernidade. Com o advento da

corrente modernista da Arquitetura e a partir do avano das tcnicas iniciado pela
Revoluo Industrial, quando o imaginrio popular fantasiava o futuro, este o via como
uma cena onde a sociedade tecnolgica prevalecia sobre tudo, quase como se o homem
prescindisse do meio fsico para viver. As casas dos desenhos animados, por exemplo,
nem tocavam o solo e a estria se animava no espao, antes lugar da vacuidade do que o
cu concreto. Era assim a atitude do homem moderno, com sua sanha positivista, pronta
para mudar o mundo para melhor. Se a natureza no lhe satisfazia, que fosse
domesticada; se a histria no amparava seus desejos, que fosse negada; se as culturas
no se espelhassem no modelo dominante, que fossem educadas e substitudas. Com
o passar dos anos, o homem aprendeu, a duras penas, que sua ao sobre o mundo e as
coisas tinha seus limites ticos e at mesmo de sobrevivncia. Ao mesmo tempo, ele
recuperou o sabor pela terra, pela diversidade e pelo legado de tantas geraes.
Aprendeu que a natureza no era fonte inesgotvel de energia, que a injustia social
ameaava os prprios grupos dominantes que se julgavam inatingveis, que a memria
era importante na construo de sua prpria identidade, recuperando um pouco a linha
de desenvolvimento histrico interrompida pela ruptura modernista. Aprendeu que era
economicamente mais eficiente produzir em harmonia com o meio-ambiente e com o
tempo, com fontes energticas limpas e renovveis, reaproveitando estruturas pr-
existentes, incorporando sua riqueza, o resultado do trabalho das geraes que o
precederam. Do ponto de vista tico, o homem aprendeu que sua manipulao sobre as
 238

coisas do mundo tem seus limites e que seus filhos tm o direito de receber um planeta e
uma histria ainda vivos e ainda saudveis.

As cidades, talvez pelo predomnio da paisagem construda, podem sugerir uma

artificialidade que as distingue da natureza a ser preservada, um espao pronto para
ser sempre substitudo, sendo tratada, neste ltimo sculo, como local privilegiado de
trocas econmicas e como espao de lucro por excelncia, gerando conflitos constantes
entre as sociedades e esses interesses. Com uma atitude ultrapassada, grande parte das
cidades ainda no incorporou os conceitos de desenvolvimento sustentado em seu corpo
fsico, como se, da qualidade de seu espao e das suas relaes intrnsecas no
dependesse a vida de todos os seus agentes. Dois entendimentos importantes emergem,
ento, no cenrio contemporneo, nascidos da conscincia ecolgica e da valorizao de
monumento histrico: a transformao e a capacidade de absorver esta transformao.

O primeiro ponto parte da conscincia da impermanncia: vivemos em um mundo

dinmico e que muda a cada instante. O homem percebeu que no adianta querer deter o
carro da histria ou o curso da vida, mas que poderia lidar com esta mudana de
diversas maneiras. Piaget (PIAGET, 1967) dizia que o desenvolvimento do eu, objeto
da educao, no se realizava no fortalecimento do ego auto-referente, mas na sua
relativizao com os outros, ciente do seu potencial, mas em profunda interao com a
sociedade onde se insere. De forma similar, podemos lidar com a transformao de
maneira a negar o tecido pr-existente ou utiliz-lo de forma respeitosa, aproveitando
inclusive as suas potencialidades e o investimento nele incorporado quer pela natureza
quer pela ao de sucessivas geraes. Se por um lado no podemos evitar que o mundo
se transforme, por outro podemos realizar estas transformaes de forma harmnica e
respeitosa. Este um grande desafio que a contemporaneidade nos prope: conciliar
novas demandas com a histria e a natureza. As respostas a esta questo tm mostrado
que esta uma deciso mais inteligente, paradoxalmente mais barata (do ponto de vista
do investimento e da manuteno) e mais rica (do ponto de vista de seus resultados e
eficincia).

O segundo ponto diz respeito capacidade de um meio fsico absorver os impactos

dessas transformaes. H um limite at o qual ele pode resistir sem esgarar a sua
 239

tessitura social, sem deteriorar seu corpo fsico, sem matar sua histria ou seu legado da
natureza. A cidade se comporta como um corpo vivo, precisa se sustentar e produz
dejetos, alm de um intenso metabolismo interno. Seus conjuntos histricos, seus
monumentos, no apenas qualificam e diferenciam o continuum urbano, como
garantem populao o senso de cidadania e continuidade histrica. Se destrudos,
empobrecem a cidade e se desvanecem os laos da comunidade. Os seus recursos
naturais so tambm capazes de absorver alteraes at um certo limite, sob pena da
ao predatria se reverter em forma de poluio, enchentes e outras mazelas.

A ao transformadora do homem bem-vinda quando parceira da natureza e da

histria. a marca da nossa gerao no fluxo da vida, to legtima quanto a das que nos
antecederam, apenas deve ser feita com muita mais cautela, pois, se nunca tivemos tanto
poder de destruio, tambm nunca tivemos tanta experincia acumulada e conscincia
das nossas atitudes. Preservar no , portanto, congelar ou ser reacionrio. Um
desenvolvimento econmico que se estabelece sobre estes fundamentos da preservao
uma atitude inteligente, eficiente e aponta para um comportamento tico mais slido,
inclusive nas relaes comerciais que estabelece.

o reforo desses ideais ligados tica e valorizao da prpria histria que apontam
para o conceito ampliado de herana histrica. Assim, para que as aes de conservao
possam ser equacionadas de maneira plena, torna-se importante relacion-las a este
conceito maior de patrimnio histrico que no se restringe, como o supe o senso
comum, apenas ao bem imvel isolado, ligado a excelncia estilstica e ao poder civil ou
eclesistico. A compreenso contempornea do patrimnio deixou de se ater apenas s
qualidades estticas do bem em si, ampliando-se ao cotidiano da vida, no exerccio da
cultura e no desenvolvimento scio-econmico das comunidades sendo um dos
importantes responsveis pela sua identidade e pela sua qualidade de vida. Torna-se
possvel, ento, nos referirmos a uma funo social da cultura que tem no patrimnio
cultural - uma de suas principais manifestaes - importante vetor de exerccio na
prtica. A funo social da cultura aponta para a importncia do patrimnio coletivo na
construo de uma verdadeira nao, no apenas no sentido estrito do sentimento de
ptria, mas tambm como alternativa de incluso social, democratizao dos bens
culturais e gerao de emprego e renda. A base desse entendimento est no fato de que
o patrimnio coletivo, como herana comum, a carteira de identidade dos povos,
 240

aquilo que os caracteriza e personaliza como habitantes de um dado lugar e os coloca

como elos de uma corrente histrica, conferindo-lhes a sensao de pertencimento e
singularidade. Neste sentido, no h cidades histricas, posto que todas as cidades
tm histria e cada histria igualmente importante na construo das identidades
locais. Assim entendido, o patrimnio cultural cria laos entre os habitantes, estimula a
celebrao da memria comum e refora os sentimentos de cidadania e auto-estima.

Para que esta transformao acontea na prtica, no entanto, preciso que esses bens
coletivos no sejam encarados apenas como bens a serem preservados no sentido
museolgico, mas que se insiram em polticas pblicas que se referem a dois aspectos
importantes e complementares. Em primeiro lugar, essas polticas devem estimular a
insero desses bens no cotidiano das populaes e democratizar a sua fruio de
maneira a efetivar seu papel formador e a conscincia coletiva da idia de comunidade.
Em segundo lugar, devem fazer com que o patrimnio cultural se insira no
desenvolvimento scio-econmico dos povos, tornando-se elemento gerador de riqueza
e empregabilidade.

Se considerarmos que o patrimnio cultural materializa os laos que unem histrica e

geograficamente um povo, passa a ser clara a sua importncia como instrumento de
cidadania e incluso social, com rebatimentos bvios na qualidade de vida e na auto-
estima das populaes. A partir deste senso comum so gerados sentimentos nobres de
solidariedade e compromisso, alm de uma postura crtica ao poder econmico
especulativo, o que leva a uma opo por formas de desenvolvimento sustentado,
lastreadas por uma tica nas relaes, inclusive comerciais, se contrapondo postura
laissez-faire neoliberal.

As grandes questes contemporneas delineiam as perspectivas da preservao para este

novo milnio, calcadas na proteo tradicional, mas incorporando os seus novos
desafios. Da mesma forma que a sociedade comeou a se preocupar com o meio-
ambiente e com a noo de desenvolvimento sustentado, ela se sensibilizou para as
questes de memria e identidade que o patrimnio cultural traz com sua permanncia
e, assim, diversas localidades comearam a pressionar governo e foras econmicas
para a manuteno de seus exemplares histricos e artsticos importantes.
 241

2.5. PRESERVAO HOJE

O como preservar est profundamente marcado pelos mesmos critrios e valores

utilizados na seleo dos bens. A verdade que ao tentar preservar o passado no h
como o homem escapar do recorte da seleo eivada por pressupostos polticos,
ideolgicos ou projetos de presente, baseados no passado. Dentre os muitos exemplos
disto, podemos citar Castriota sobre as polticas de Ouro Preto:

Conservada quase intacta graas estagnao econmica, a cidade vai ser objeto desde a
dcada de 30, de polticas de preservao que, se por um lado, conseguiram manter o
conjunto, por outro, criaram um objeto idealizado, desconsiderando a histria local e
afastando a populao da cidade (CASTRIOTA, 2003, p. 186).

O estudo de caso desenvolvido pelo autor mostra como a determinao superior de

poltica preservacionista interfere na dinmica local apropriada pelo cidado comum,
alterando inclusive seu cotidiano. Como exemplo cita o caso do Largo do Coimbra,
grande espao fronteirio Igreja So Francisco de Assis, obra-prima do Aleijadinho, o
qual abrigava o mercado local de intensa atividade, mas que, por ser neoclssico (o
barroco era o estilo oficial das polticas de patrimnio), foi demolido, supostamente
para abrir e valorizar a visada da igreja. A ao, entretanto, no conseguiu suprimir a
prtica comercial, a qual continua se realizando, agora em barracas improvisadas, sem o
ganho esttico que se imaginava.
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FIGURA 5.4: Conjunto da Igreja So Francisco de Assis em Ouro

Preto (Fonte: www.planetware.com )

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 242

O que se constata na prtica da preservao que, face disponibilidade e a

multiplicidade de correntes que caracteriza a ps-modernidade, temos hoje a
convivncia de vrios mtodos (apesar das cartas internacionais!) os quais, a cada caso
da ao pragmtica, apresentam uma matriz de pensamento que seria mais aplicvel.
Alm disso, por mais que queiram parecer tecnicamente isentos, os rgos de
patrimnio oficiais tm um compromisso com a opinio pblica e com ela tentam se
harmonizar. curioso constatar que, apesar da pluralidade de mtodos, a
homogeneizao da globalizao faz com que os lugares sejam cada vez mais parecidos,
apesar de serem diferentes (mesmos confortos, mesmos restaurantes, etc.): a cidades
acabam se tornando apenas cenrios, diferenciadas, mas s at certo ponto.

As polticas de patrimnio, da maneira como so hoje concebidas, procuram ser

pensadas de maneira abrangente de forma a no se centrar apenas no tombamento, mas
em outras alternativas de proteo, sabedoras que so da impossibilidade de se isolar o
bem da realidade onde se insere. um consenso internacional que a proteo do
patrimnio no uma questo a ser pensada desvinculada das demais questes
urbansticas e, portanto, se equacionada conjuntamente com as leis de uso e ocupao
do solo e com sua gesto, tem maiores possibilidades de sucesso. Outra grande questo
emergente aquela que se refere a sustentabilidade econmica e social do patrimnio.
Aqui se inserem as requalificaes, revitalizaes e reciclagens que buscam na
renovao de edifcios histricos uma possibilidade para sua prpria sobrevivncia,
tanto do ponto de vista da qualidade quanto do ponto de vista econmico.

Para essas novas concepes e seu nivelamento para diferentes pases contriburam
claramente as convenes internacionais no setor, as cartas, as quais se, por um lado,
agregaram avanos s prticas de muitos pases, sugerem que as questes do patrimnio
estariam todas equacionadas e resolvidas e que j existiria uma espcie de manual de
instrues consagrado por esses acordos. A realidade que a preservao do patrimnio
uma ao complexa, sensvel s idiossincrasias do caso particular e com um arcabouo
terico formado por aquilo que temos chamado de conceitos evanescentes,
amplamente abertos quanto s suas aproximaes no caso-a-caso. De qualquer forma,
as chamadas cartas contriburam para a ampliao do conceito de patrimnio, nos
seguintes aspectos:
 243

Valorizao do passado como conscincia de nao;

Privilgio do conjunto monumental em detrimento do bem isolado;
Necessidade de integrar a preservao com os aspectos econmicos e sociais;
Importncia de integrao entre as esferas polticas e de planejamento para a
efetividade das aes de preservao;
Importncia da ao supletiva do estado e da comunidade;
Criao de organismos especializados;
Adequao do aparelho escolar;
Incentivo promoo e divulgao do patrimnio como estratgia de preservao.

Essa gama diferenciada de atitudes preservacionistas pode ser verificada a todo o

momento no Brasil e, como exemplo, podemos citar os casos dos conjuntos urbanos
centrais de Salvador (o qual novamente nos serve como fonte crtica) e do Rio de
Janeiro. Na regio do Pelourinho, a iniciativa de preservao adotada pelo Estado
privilegiou o vetor turstico, tratando o lugar como um cenrio, expurgando de l todos
os inconvenientes urbanos, artificializando, portanto, toda uma regio da cidade. Para
se alcanar essa meta, procedeu-se a uma renovao urbana baseada, dentre outros, nas
seguintes estratgias, as quais achamos importante destacar:
Critrio nico, privilegiando a imagem (na busca de construo de um cenrio)
sobre aspectos construtivos, histricos e paradoxalmente, at mesmo estticos, ao
imputar sobre todos os casos, apesar de sua diversidade, uma mesma soluo
restaurativa e frmulas gerais27;
Rapidez de ao, impedindo que os problemas individuais e tambm solues
mais negociadas pudessem aflorar;
Gentrificao, levando com a populao originariamente a residente tambm
um pouco da alma e da personalidade do lugar, alm, claro, dos problemas
sociais decorrentes.

A partir do ponto de vista que vimos desenvolvendo, podemos notar no processo no

uma transformao, mas uma substituio. curioso que os prdios esto l e, de certa

27
Sobre essa questo, vale registrar o uso de cores vivas (mais apelativas do ponto de vista de marketing
turstico) em detrimento dos tons pastis que originalmente marcavam as edificaes (conf. nos relata
Pasqualino Magnavita).
 244

maneira, preservados, mas, no entanto, as relaes so totalmente outras, os significados

tambm absolutamente substitudos.

J no Corredor Cultural do Rio de Janeiro, a estratgia foi outra. A a flexibilizao foi o

marco estratgico de legitimao do plano. As questes da matria e da forma no
foram consideradas rigidamente, buscando antes a conservao de uma expresso geral
das edificaes, uma conservao sem o rigor do restauro, alm de reconstrues, voltas
a estados que nunca haviam sido na realidade, simplificaes como alternativa ao
pastiche, tudo na tentativa de manter, no local, a sua dimenso imaterial o lugar do
comrcio, a sua vida intensa e uma imagem de histria em transformao. Ao contrrio
do Pelourinho, as aes estratgicas se centraram na diversidade de solues, em uma
durao longa de implantao (o que favorece conscientizaes, negociaes, sua
permanncia ao longo do tempo), o dilogo, intervenes pontuais e a permanncia da
populao local.
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Figura 5.5: O Pelourinho e o Corredor Cultural do Rio de Janeiro: duas estratgias diferentes de
interveno: a primeira de transformao rpida e impositiva, a Segunda lenta e negociada. (Fotos:
Flavio Carsalade)

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Apesar das suas diferentes maneiras e estratgias, o que subjaz sob qualquer discurso de
preservao o discurso da tica. A misso tica presente na preservao remete aos
pontos desenvolvidos anteriormente, tendo a ver com a herana e a sobrevivncia, com
a proteo da identidade, mas tambm fortemente com a preservao da verdade e da
autenticidade. No entanto, se esses conceitos no podem ser estabelecidos de forma
precisa e pragmtica, cabe tambm suspeitar de que uma tica baseada em critrios
acrticos tambm possa estar a servio de interesses pouco claros. A partir dessa
 245

constatao, supera-se, novamente, a centralidade no objeto28 e retorna-se, assim,

questo do sujeito e do significado29. Surgem da vrias correntes, todas elas em defesa
da tica, mas com vises diferentes, as quais defendem em graus tambm diferentes
uma interveno maior ou menor no objeto - que exploraremos no captulo seguinte -
mas que de uma forma ou de outra, esto profundamente condicionadas pelos valores de
poca, os quais, tambm por sua vez, no so homogneos. Para Vias, por exemplo, a
preservao seria, na verdade, tanto mais tica quanto mais correspondesse ao
horizonte de expectativa social (VIAS, 2003, p. 155). A discusso de valores acaba
levando incluso do debate sobre a funo do bem patrimonial, a qual alm das
funes psicolgicas e sociais j mencionadas (proteo da identidade, herana, etc.),
tambm leva ao resgate mesmo da sua utilidade como fator tico importante para servir
sociedade em que se insere o bem. De qualquer forma, os objetos de preservao

[...] tambm podem desenvolver funes de natureza muito variada, tangvel ou no. Ele,
constantemente, produz conflitos entre os sujeitos afetados por um processo de
Restaurao, porque potencializar uma funo habitualmente limita ou condiciona outras.
A importncia de cada funo variar para cada usurio; a deciso eticamente correta
sobre que aes desenvolver no pode basear-se nas prioridades de um indivduo como
restaurador, como qumico, como historiador da arte, como proprietrio, como decisor,
etc. Seria eticamente mais correto (mas tambm funcionalmente melhor) tentar melhorar o
mais sincera e equilibradamente possvel as eficcias que esse objeto tem para seus
usurios, para cada pessoa, para quem desenvolve alguma funo de algum tipo. Nestes
casos, o critrio de atuao tampouco pode variar muito com respeito ao que se viu antes:
em teoria o ganho funcional tem que ser mximo. (VIAS, 2003, p. 159).

Face s sutilezas conceituais que o problema da autenticidade/ verdade apresenta e

sua restrita circunscrio aos meios dos experts alguns autores acreditam que a tica
da preservao, para ser verdadeira, deve se estender a todos os segmentos das
sociedades envolvidas30. Tal postura acaba por levar noo de que um bem tanto
melhor preservado quanto maior o nmero de pessoas satisfeitas com sua forma de
preservao. Esta, segundo Vias, uma frmula defendida seguidamente na teoria
contempornea da restaurao e se funda no entendimento de uma tica baseada na
negociao (Staniforth, 2000; Avrami et al., 2000); no equilbrio (Jaeschke, 1996;

28
Ainda que o objetocentrismo se centre no objeto cultural e sua proteo como um valor em si mesmo,
o funcionalismo sustenta que os objetos que formam o patrimnio cultural no podem sequer ser
identificados sem uma referncia sociedade e seus significados.(Muller, 1998). (VIAS, 2003, p. 158).
29
Devemos reconhecer continuamente que os objetos e lugares no so por si mesmos o que
importante no patrimnio cultural; so importantes pelos significados e usos que as pessoas atribuem a
esses bens materiais e aos valores que representam. (E. AVRAMI, R. MASON y DE LA TORRE).
(VIAS, 2003, p. 139).
 246

Bergeon, 1977), na discusso (Molina y Pincemin, 1994), no dilogo (Reynolds, 1996),

ou no consenso (Jimnez, 1998) (VIAS, 2003, p. 163). Para ele, portanto, a
preservao no pode ser tecnocrtica, mas tampouco populista, devendo ser realizada,
contemporaneamente, sob a gide da negociao e sustentabilidade:

As decises correspondem aos experts, mas estes devem estar conscientes para quem
trabalham e de onde provm sua autoridade sobre o patrimnio. A autoridade do expert
deriva de sua condio de usurio privilegiado, de usurio que vive de e para o
patrimnio, que o estudou, o conhece e o aprecia de maneira especialmente intensa; mas
sobretudo de sua capacidade para contar histrias convincentes (Leigh et al., 1994): isto
, da autoridade que os demais usurios lhe concedem. (VIAS, 2003, p. 173).

A base fenomenolgica, fundada na relao entre o ser e as coisas, no momento de seu

acontecimento, nos oferece uma chave para solucionar o paradoxo que parece se instalar
no mundo contemporneo: possvel preservar em uma sociedade dinmica, mutvel e
consumista? A preservao se faz nesses meandros da relao entre o objeto e o sujeito,
nas dimenses material e imaterial do patrimnio, na sua presena fsica e nos
significados, valores e funes que a sociedade lhe concede. Ao procurar responder a
essa questo, no entanto, cabe tambm considerar alguns pontos que Henry-Pierre Jeudy
nos levanta quanto preservao na contemporaneidade. O seu pensamento baseado
em dois princpios: o da reflexividade e o da naturalizao. O princpio da reflexividade
(JEUDY, 2005, p. 10) indica que o patrimnio preservado na cultura ocidental tem o
papel de duplicar a cultura, criar um bem material que espelhe essa mesma cultura,
espelho sem o qual o homem ocidental se perderia. O princpio da naturalizao
(JEUDY, 2005, p. 11) estabelece que a questo da conservao do patrimnio histrico
urbano poderia ser feita de forma natural e se daria quase que por instinto, sem a
complexidade que na verdade apresenta. Baseado nesses princpios, Jeudy faz crticas
pertinentes e importantes questo da preservao nos dias de hoje:
A institucionalizao da cultura e do patrimnio lhe retira a dinmica e a
espontaneidade. Uma histria que sempre se fez em processo de transformao
contnua de significados, hoje se faz de maneira desequilibrada pela
superimposio de valores que se faz nos edifcios, magnificando-os ou
espetacularizando-os - de qualquer forma, retirando-os do continuum coletivo da
vida;

30
Qualquer indivduo afetado pela alterao de um smbolo tem no somente direito mas tambm
motivos e autoridade para fazer ouvir sua opinio a respeito. Isto inclui o historiador expert no tema ou o
erudito especializado mas tambm o usurio habitual do smbolo. (VIAS, 2003, p. 162).
 247

A museificao da cultura mostra de forma homognea a suposta heterogeneidade

das culturas31;
A reduo do potencial simblico do bem a uma ordem discursiva que o
aniquila32, a qual tambm se faz pela superexposio do bem e pelos interesses
polticos e econmicos que sobre ele recaem;
Totalitarismo patrimonial: as instituies decidem como deve ser a memria
33
coletiva. A patrimonializao gera quadros a serem observados de uma
determinada forma (como surpresas organizadas);
Aniquilamos a alteridade ao compreend-la e assimil-la34.

Uma das concluses de Jeudy mostra o paradoxo ao qual os mtodos positivistas e

idealistas de preservao nos trouxeram:

O mais impressionante constatar em que nvel uma sociedade chega a pensar na

conservao do que produz para os seres humanos que vivero dentro de um sculo ou
mais. Acreditam ingenuamente que esses mesmos seres humanos so incapazes de
escolher o que querem conservar da nossa sociedade presente? (JEUDY, 2005, p. 46).

31
Mas o turismo cultural baseia-se, em escala mundial, na manuteno de uma heterogeneidade cultural
garantida pela museografia. O mundo deve se tornar um grande museu para que a identidade, a
etnicidade, a alteridade no sejam mais do que rtulos, e que a inovao dessas ltimas sirva sobretudo
para o comrcio turstico mundial. Trs etapas so necessrias: a primeira a da extino das culturas
vivas, j realizada desde o comeo do sculo; a segunda a da passagem ao museu dessas mesmas
culturas,de uma homogeneizao do espetculo; e a terceira corresponde a reabilitao da
heterogeneidade cultural ensejada pela guerra cirrgica e pelos movimentos humanitrios, preparando a
conservao patrimonial e da museografia. (JEUDY, 2005, p. 42-43).
32
Trata-se de uma situao ideal para conciliar a preservao do patrimnio e o desenvolvimento
cultural de uma regio. Essa participao dos habitantes nos faz acreditar que no se trata apenas de um
espetculo imposto, mas tambm de uma reconstruo cnica a qual as pessoas tm apreo e pela qual se
cria uma renovao da sociabilidade (JEUDY, 2005, p. 32).
33
O princpio da reflexividade, devido ao fato de criar uma equivalncia geral entre as singularidades
culturais, e de provocar uma modificao do que est vivo com finalidades gerenciais, admite mesmo
assim uma alternativa: a da estetizao universal [...] Apresentando a inegvel vantagem de dar forma
imediata de quadro a qualquer ato de percepo, a paisagem subsume os diferentes conceitos de
patrimnio. (JEUDY, 2005, p. 74).
34
busca da dessemelhana provocadora sucede a conquista eterna da semelhana. Uma vez que o
Outro j ns, o Outro nos confirma que somos exatamente como ns mesmos. Nada vir a perturbar
essa circularidade que garante a reproduo do Mesmo. A inquietante estranheza se transformou em um
verdadeiro clich da metodologia antropolgica: o que mais familiar em nossas maneiras de ser, em
nossos funcionamentos institucionais, deve nos parecer de repente estranho, a ns prprios a fim de que
possamos em seguida usufruir dessa familiaridade, como um espelho apaziguador de ns mesmos.
(JEUDY, 2005, p. 50).
 248

3. Tenses na preservao

No Captulo 2, quando abordamos a abertura e a adequao do mtodo fenomenolgico,

j apontamos uma srie de rebatimentos da investigao sobre o conceito de patrimnio.
Falamos especialmente da questo fundamental da abertura (do significado e do tempo
histrico), da vivncia (que se apia no acontecimento e a partir dele propicia a sua
especialidade formadora), do contexto (espacial e scio-cultural), e do dilogo (que se
institui entre o ser e as coisas e entre os modos prprio e imprprio do ser). Neste
captulo e no anterior, abordamos uma srie de elementos que caracterizam o modo
patrimnio e que influenciam na sua preservao. Cabe aqui acrescentar algumas
tenses, que esses elementos produzem entre si e as conseqncias que da advm
preservao e que ajudam a compor a sua complexidade, luz da fenomenologia.

3.1. PERMANNCIA E TRANSFORMAO

Preserva-se o patrimnio no apenas para o modo imprprio, para a sobrevivncia

coletiva, como usual pensar, mas igualmente para o desenvolvimento do modo prprio
do ser que , em ltima instncia, o motor da histria e da criao artstica. Ao se
entender sob esse ngulo de viso, compreende-se que o ser, tendo recuperado sua
identidade, recupera tambm sua cidadania e a sua capacidade de ser mais consciente,
mais apto, portanto a se inserir na histria que ele prprio constri (HEIDEGGER,
2004/ II, p. 184-185).

No entanto, se se preserva para a transformao do ser, para o incremento de sua

capacidade de ser de modo prprio, de se esperar que este ser transformado tambm
transforme a realidade. No outra coisa a que acontece com as culturas. De fato, elas
so transformadas tanto externamente (no caso de imposies resultantes de
dominaes), mas principalmente internamente (pelas transformaes operadas pelos
indivduos que a compem). Ao mudar a cultura, transformam-se os valores e
transformam-se, tambm, claro, as atitudes quanto ao patrimnio. Assim, parece que o
que se preserva, na realidade, a identidade em transformao, ou seja, a preservao
no est na capacidade do bem de permanecer como est, mas na sua capacidade de
mudar junto com as mudanas scio-culturais. Essa concepo se choca com a acepo
 249

de imutabilidade do bem a ser preservado. Tambm ele, como a tradio e a cultura,

est em constante transformao.

Como vimos, o desvelamento propiciado pela hermenutica consiste na retomada do

vigor das coisas em seu sendo. O conceito de preservao que nasce a partir dessa
base o de um processo contnuo de doao de sentido, o qual enseja o Restauro
Fenomenolgico conforme cunhado por Dante Galeffi:

No h, ao que parece, restauro sem perda. S o que foi perdido pode ser
reencontrado; somente o que foi instaurado pode ser restaurado, e isto em todos
os nveis de relaes possveis e experenciveis (GALEFFI, 1994, p. 42).

No h, portanto, como buscar a essncia do objeto de restauro em uma idia imutvel

de objeto que sobreviveu histria, pois ele est inserido na histria da vida, a qual se
caracteriza pela transformao. No h esse objeto a-histrico essencial - alm do que
isso seria uma contradio com seu valor como patrimnio histrico conferido
exatamente por ser histrico. importante reconhecer que ele est imerso na histria e
na errncia que caracteriza a vida e a histria, a qual propiciada exatamente pela
liberdade do ser, que no apenas a realiza, mas tambm que a sistematiza35. O homem
um destino em aberto, por isso no h nada imutvel. a abertura (liberdade) que
garante a verdade, pois a verdade no definida por pressupostos, mas abertura de
significados. Isso nos faz compreender que a Histria aberta porque o ser aberto e ,
ela prpria, tambm um leque de possibilidades. H, portanto, vrias compreenses da
Histria e, toda Histria, ao ser revisitada, nunca ser a mesma e, por ser sempre
revisitada, ela sempre transformada. A hermenutica da histria reside nesse fato e ,
portanto, corolrio da abertura fenomenolgica36.

A questo da preservao se centra agora, portanto, no conceito de transformao, ou

seja, como manejar essa transformao de forma que no se rompa a delicada tessitura
entre a tradio e o ser, entre o imprprio e o prprio, para que o ser no se sinta

35
Ou seja, a liberdade mesma, como abertura do aberto, irrompe da originria essncia da verdade,
irrompe do prprio mistrio da errncia: somente pela abertura do comportamento o deixar-ser do ente
se realiza. (GALEFFI, 1994, p. 63).
36
Assim sendo, a histria, se mal abordada ou se acriticamente fechada, pode dissimular o ser. Para se
evitar essa dissimulao h que se preservar o mistrio das coisas no lhe impondo significados que o
congelem ou o esvaziem e no o tornando outra coisa.
 250

ameaado, mas ao contrrio, estimulado no seu projetar-se. Por tudo isso, ento,
refora-se que preservar tambm garantir a relao da pre-sena (cura/
temporalidade) com o carter especfico em que esta se d no tempo, ou seja, preservar
no para mera reminiscncia, mas cura, no sentido heideggeriano.

As tendncias tematizao e prevalncia do modo impessoal acabam por reforar,

nas concepes mais correntes sobre o patrimnio, a pretenso a algo cristalizado e
imutvel, como se essas fossem as propriedades da perenidade, quando sabemos que, ao
contrrio, perene apenas aquilo que se atualiza, que se abre ao ser presente. A idia
de perenidade imutvel tem a mesma raiz da noo de validade universal
(HEIDEGGER, 2004/ I, p. 214) do patrimnio coletivo: ambas so baluartes daquilo
que eterno e universal, daquilo que permanece alm do tempo e acima das pessoas,
37
pois afinal, acredita-se que o pessoal morre, o impessoal no . Ora, tal pretenso
contraditria nela prpria, pois o objetivo dos fatores perenes seria exatamente o da
transformao (ou adequao) do indivduo a esses valores que a perenidade supe
representar. Se a pretenso, por outro lado no fosse a de formar, ento o patrimnio se
apresentaria apenas como mero exemplar, uma curiosidade descontextualizada a ser
vista ou visitada e s para isso deveria ser conservada, o que obviamente no faria
sentido.

A tradio, de fato, aparece como forma de legitimao coletiva inquestionvel, com o

poder de autoridade38 sobre a nossa verdadeira compreenso das coisas. como se o
passado no tivesse valncia no presente alm de uma suposta relao de causa e efeito,
mas teria uma verdade prpria s por ter se incorporado tradio. A tradio tem,
portanto, uma tendncia a autoconservao que a leva a ser conservadora. claro que
aqui no temos a inteno de agregar nenhum tipo de valor positivo ou negativo
conservao ou tradio, mas o de reconhecer o seu real papel no jogo da preservao.
J vimos que importante reconhec-la como forma atuante, da qual no conseguimos
nos desvincular por completo; j vimos que ela importante para a nossa diferenciao

37
justamente quando o impessoal dirige a compreenso vulgar da pre-sena que se consolida a
representao da infinitude do tempo pblico, que se esquece de si. O impessoal nunca morre porque,
sendo a morte sempre minha e apenas compreendida, existenciariamente, em sentido prprio na de-ciso
antecipadora, o impessoal nunca pode morrer. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 237).
38
O que consagrado pela tradio e pela herana histrica possui uma autoridade que se tornou
annima, e nosso ser histrico e finito est determinado pelo fato de que tambm a autoridade do que foi
 251

e para nossa estabilidade. Importante aqui reconhec-la tambm como uma fora to
grande e livre quanto a transformao, pois mesmo a transformao nunca completa,
mas resultado da interao de uma abertura com o pr-existente39. No h, portanto,
como se ser totalmente isento do pr-existente, da tradio.

Essa fora e autoridade da tradio acabam levando a disfunes do seu papel que
levam a mal-entendidos quanto sua funo histrica. Pela sua fora conservativa, ela
pode levar a uma viso esttica da prpria histria, encadeando os fatos dentro da
supracitada relao de causa e efeito40. Essa concepo leva criao uma idia de
provenincia, quase uma fatalidade, com viso regressiva, como se ao interferirmos
de alguma maneira no bem patrimonial considerado tanto melhor quanto mais esttico
tivssemos interferindo na prpria cadeia causal da histria e, portanto, interferindo na
objetividade do fato que seria transmitido aos psteros. O fato objetivo esse
entendimento que hoje temos e o sobre o qual teramos quase uma obrigao de repassa-
lo in totum, no conspurcado: qualquer interferncia acabaria por causar um mal-
entendimento do prprio desenrolar da histria. Na verdade as coisas mudam, a
realidade se altera, a prpria matria se desgasta e a prpria tradio tambm se
transforma: a diferena so os ritmos dessa transformao.

Um dos entendimentos ligados idia do patrimnio de que as transformaes seriam

uma ameaa identidade coletiva. Essas transformaes so, como vimos, parte de
nosso cotidiano e revelam uma tenso entre tradio e ruptura prpria da vida41. Na
verdade, o mundo se d num acontecer e a prpria compreenso se mostrou como um
acontecer (GADAMER, 2004, p. 408). Partindo da constatao que o mundo est em
mutao e que mesmo a nossa compreenso sobre ele tambm est, seria possvel

transmitido, e no somente o que possui fundamentos evidentes, tem poder sobre nossa ao e
comportamento. (GADAMER, 2004, p. 372).
39
A tradio essencialmente conservao e como tal est atuante nas mudanas histricas. Mas a
conservao um ato de razo, e se caracteriza por no atrair a ateno sobre si. Essa razo por que as
inovaes, os planejamentos aparecem como as nicas aes e realizaes da razo. Mas isso no passa
de aparncia. Inclusive quando a vida sofre suas transformaes mais tumultuadas, como em tempos
revolucionrios, em meio suposta mudana de todas as coisas, do antigo conserva-se muito mais do que
se poderia crer, integrando-se com o novo numa nova forma de validez. Em todo caso, a conservao
representa uma conduta to livre como a destruio e a inovao. (GADAMER, 2004, p. 374).
40
O sujeito histrico autntico aquele capaz de escolher resolutamente seu passado. (BENJAMIN e
OSBORNE, 1997, p. 32).
41
O carter que revestia a misso da hermenutica histrica era precisamente refletir sobre a tenso que
existe na relao entre a identidade da coisa comum e a situao mutvel na qual a coisa deve ser
compreendida. (GADAMER, 2004, p. 408).
 252

identificar o que estvel dentro da mutao? Certamente no a matria ou a imagem,

mas no nosso entendimento, a forma ou o significado que, a cada gerao, uma
sociedade transmite outra tendo como base o objeto. A identidade se conserva na
repetio e no uso diferenciado que se faz do bem patrimonial e no na sua
imutabilidade, posto que uma grande imutabilidade pode at fazer o bem patrimonial se
distanciar da sociedade que o abriga.
______________________________________________________________________
PARALELO 5.2: Na cultura japonesa, a impermanncia deve
ser agregada ao patrimnio, fazendo com que muitas vezes a
ptina que a clara representao da impermanncia - seja
at mais respeitada do que a renovao, como ocorreu no caso
da restaurao do Templo Kinkakuji (templo de ouro), em
Kyoto, onde o douramento, novo, dos detalhes decorativos
fosse considerado desrespeitoso. Construdo nos fins do
Sculo XVI, no projeto original seria todo coberto de folhas
de ouro, o que s veio a acontecer
com o templo j reconstrudo, na dcada de oitenta. A relao
dos japoneses com a ptina (sabi) de profunda reverncia,
pelo entendimento que ela revela um valor agregado pelo
tempo.

FIGURA 5.6: Templo de Kinkakuji (Fonte:

http://plato.stanford.edu/entries/japanese-aesthetics/ )

______________________________________________________________________

A resistncia transformao, num primeiro momento, portanto, poderia estar associada

ao medo da perda do si-prprio, mas transformar-se, na realidade, exatamente a
maneira de exercer o si-prprio, isto , se no nos transformamos, estamos perdendo a
nossa individualidade, perdidos em mundo congelado. prprio da pre-sena, portanto,
o transformar-se, pois a continuidade do ser se d na transformao. O medo da perda
faz com que, para ns ocidentais, a continuidade seja entendida antes como
permanncia do que como movimento, que a transformao seja entendida como uma
ameaa antes do que como o alcance a outras verdades. Isso se reflete no modo
impessoal que coloca na permanncia a sua sobrevivncia e, por esse modo de pensar,
v as coisas todas como contnuas, seja o tempo (ver a metfora do rio em Merleau-
Ponty), seja a Histria (cuja continuidade Foucault tambm rebateu). Para o pensamento
ocidental, segundo alguns autores, a continuidade histrica constitui a forma de
42
existncia da cultura , enquanto para os orientais, no nosso entendimento, o
contrrio: a existncia da cultura que possibilita a continuidade da Histria. E,
complementamos, a essncia da cultura , exatamente, a transformao.
 253

______________________________________________________________________
PARALELO 5.3: Para a cultura ocidental, segundo o princpio de reflexividade cunhado por Jeudy,
perder seu patrimnio equivaleria a se perder a ordem simblica da cultura em que se est imerso. As
culturas orientais, especificamente o Japo, no tm necessidade da permanncia do bem, pois se
reconhecem como uma cultura em constante transformao, o espelho da prpria cultura dado sem a
necessidade da permanncia, no reconhecimento de que ela faz parte do prprio viver cotidiano. Para os
japoneses no existe risco de se perder a sua prpria continuidade e sua identidade com a perda de seu
patrimnio, pois [...] a identidade cultural no tem necessidade de ser representada ou reivindicada, ela
est l e manifesta-se de maneira soberana. O princpio da atualizao do passado no vem salvar as
identidades ameaadas, ou de uma ordem simblica que suscetvel de se desestruturar sob a presso da
globalizao. (JEUDY, 2005, p. 22).
______________________________________________________________________

A preservao na nossa cultura, portanto, est fortemente associada a uma necessidade

de autoconservao. Essa autoconservao se revela sob vrias faces, desde o sentido
psicolgico (sem as referncias, eu no posso existir e, no caso de nossa cultura,
elas esto centradas fortemente nas coisas materiais) at o sentido de que sem meu
passado no sou ningum (e da tambm a importncia de materializar o passado,
evitando-se a todo custo a profanao do documento histrico). No entanto, sob o manto
dessas necessidades bsicas, o que se verifica uma srie de contradies que se
revelam sob diversas formas, seja no predomnio excessivo do modo imprprio, seja na
negao das transformaes que so inerentes vida e prpria cultura, seja nas
transformaes que, guisa de preservar, retiram o significado maior do bem e sua
insero na dinmica da vida.
______________________________________________________________________

PARALELO 5.4: No Japo no h sentido na durao das coisas materiais, pois ela no corresponde
realidade da vida. Como vimos no caso de Ise, como de resto de vrios templos do Japo, o processo de
reconstruo no profana o sentimento de autenticidade. L, [...] a concepo ocidental de uma
conservao monumental que resista s metamorfoses temporais no tem razo de ser: o que se faz de
forma idntica pode se refazer indefinidamente [...] O desaparecimento em si no tem, pois, sentido, uma
vez que o que dura s pode durar na medida em que retoma sua prpria forma. (JEUDY, 2005, p. 61).
______________________________________________________________________

A tradio de preservao no Brasil incorpora muitas dessas contradies. Segundo Jos

Reginaldo Santos Gonalves (GONALVES, 1996), ela teria sido edificada sobre o
medo da perda e sob a necessidade de se construir um projeto de nao e, segundo Vera
Millet, fortemente marcada pelo controle governamental e econmico. Essas atitudes
acabam por levar a um desequilbrio entre o bem patrimonial e a vida cotidiana e
continuada: ao invs do bem se assentar com serenidade no transcorrer da vida, claro
exercendo sua funo referencial como sempre, ele se superexpe e se torna espetculo,
portanto, parte da prpria seqncia natural dos acontecimentos, afinal, o que est

42
Segundo Ranke, que assim distingue o sistema ocidental do oriental (Conf. GADAMER, 2004, p. 284).
 254

em vias de desaparecer deve ser magnificado (JEUDY, 2005, p. 27). Ao se fazer assim,
ele tambm magnifica certos significados selecionados, fechando neles a
compreenso da obra preservada e criando uma distncia entre ela e o seu fruidor.

3.2. IMANNCIA E RELAO

Outro ponto importante que se d em decorrncia da iluso de perenidade de que o

objeto patrimonial a imagem congelada do passado. Como imagem, ela teria, portanto,
uma imanncia prpria que a desvincularia do fruidor, possuindo em si as propriedades
necessrias para gerar sempre a mesma mensagem. Ora, j vimos que, com relao a
essa concepo, a Arquitetura se contrape, pois ela no a imagem do passado, mas
ela em si, no seu exerccio. A percepo/ compreenso se instala na fruio do corpo
no patrimnio. Examinar esse aspecto , portanto, de fundamental importncia. Fruir o
patrimnio arquitetural no apenas perceb-lo como um documento de poca ou uma
obra de arte apenas histrica. Na realidade, ele um elemento de interao reflexiva
com o fruidor, seja pela conscincia histrica ou artstica, seja como estmulo
compreenso do modo prprio. Essas indagaes abrem espao para uma outra de
contedo essencial para a fenomenologia: O que fazer o patrimnio pre-sente? . Como
experimentado o patrimnio? Como um interior? Como transcendncia? Como
proximidade ao grupo cultural? Convm lembrar aqui tambm alguns aspectos ligados
ao carter do exerccio da pre-sena que est e no mundo, no ser-em. Ou seja, a pre-
sena se d no exerccio da relao, dentro da espacialidade, aonde as coisas lhe vm ao
encontro.

a partir da sua relao com o mundo, portanto, que o ser o ordena43 e a partir desse
entendimento que possvel compreender porque o espao e as coisas no so
imanentes, elas sempre pressupem a presena:
O espao nem est no sujeito nem o mundo est no espao. Ao contrrio, o espao est no
mundo na medida em que o ser-no-mundo constitutivo da pre-sena j descobriu sempre
um espao. O espao no se encontra no sujeito nem o sujeito considera o mundo como
se estivesse num espao. o sujeito entendido ontologicamente, a pre-sena que
espacial em sentido originrio. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 161).

43
Enquanto ocupao com o mundo numa circunviso, a pre-sena pode tanto arrumar como
desarrumar e mudar a arrumao, e isso porque o arrumar, entendido como existencial, pertence ao seu
ser no mundo. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 160).
 255

Como uma transio entre a tenso imanncia/ relao e a seguinte, verdade/ leitura,
cabe trabalhar um pouco a idia de transmisso, at mesmo para superar uma possvel
confuso que a idia brandiana correlata poderia causar de que seria possvel atravs da
preservao e do restauro, uma transmisso neutra, independente da cultura e da
tradio44. Benjamin e Osborne trabalham o conceito de transmisso, comparando o
pensamento de Heidegger e de Benjamin, ambos convergentes para o fato de que a
Histria no um ato progressivo e nem o presente um herdeiro inconteste do passado.
A partir dessa convergncia constatam:

Enquanto o Iluminismo e o antiiluminismo conferiam tradio o sentido de transmisso,

Heidegger e Benjamin recuperaram seu sentido traioeiro e perigoso de uma rendio
potencialmente destrutiva. O ato de entregar destri o objeto cedido; no de modo
algum um meio, muito menos um meio neutro, para a transmisso do passado para o
presente. Como ambos reconheceram em 1916, a tradio no s o que transmitido
num dado tempo como tambm a outorga desse tempo, ele prprio na distino entre
passado e presente ao mesmo tempo que os supera ao entreg-los um ao outro; ela tanto
funda quanto pressupe o tempo que tem lugar. Como Heidegger e Benjamin mostraram
em 1916, a tradio um fenmeno paradoxal, e at destrutivo, caracterizado por uma
transmisso que ao mesmo tempo excede ao que transmitido e por ele contida.
(BENJAMIN e OSBORNE, 1997, p. 29).

Assim, toda transmisso ao presente seria tambm uma forma de destruio do passado,
resultando, portanto, numa quebra da autenticidade daquilo que transmitido, pelo
menos naquela autenticidade pura ou a uma suposta plenitude original da obra de
arte45.

3.3. VERDADE E LEITURA

Como um desdobramento da tenso anterior, temos que a materialidade e a imagem, por

serem concretas e dadas aos sentidos ensejam a idia de que, por serem assim, so a
expresso da verdade (conforme tambm discorremos nos Captulos 1 e neste). Vimos

44
Relembramos aqui o axioma de Brandi, j citado anteriormente, segundo o qual a restaurao
constitui o momento metodolgico de reconhecimento da obra de arte em sua consistncia fsica e na sua
dupla polaridade esttica e histrica com vistas sua transmisso ao futuro (BRANDI, 1988, p. 15).
45
Duas coisas emergem do processo de vir ser e desaparecer: uma o objeto ou evento que vem e vai,
e a outra a vinda e ida de objetos e eventos, sua tradio. Para Benjamin, o preo que se paga para se
tornar um objeto de tradio a inautenticidade e a imperfeio; tal objeto nunca pode estar
autenticamente ali, integral em si mesmo, uma vez que s est ali graas ao fato de ter sido transmitido
pela tradio. Sua emergncia j sempre o seu desaparecimento o local da tradio no um lugar
onde passado, presente e futuro so reunidos para uma ao resoluta, mas um lugar onde o presente
obsedado no s por seu passado como tambm por seu futuro de vir a ser passado. um lugar de luto.
 256

que as acepes de verdade so diversas, mas grande parte delas se assenta na idia de
que a verdade seria imanente do objeto e se daria sob duas formas: a primeira pela
prpria materialidade do objeto e a segunda pela leitura supostamente direta que dele
46
fazemos (e em alguns casos comprovada por um aparente mtodo cientfico ).
Ambas colocam o objeto como um incontestvel testemunho da histria, sobre o qual
no pesam dvidas e por isso ele seria patrimnio. Tambm j discutimos a
impossibilidade de uma leitura pr-definida da imagem, impossibilidade esta dada pela
abordagem hermenutica, segundo a qual, pela imagem e pelo texto, a verdade no se
apresentaria inquestionavelmente nossa compreenso. Esse perigo se manifesta tanto
na viso pragmtica que entende aquilo que se v como literal, ou seja, com significado
fechado, quanto na compreenso baseada em um suposto conhecimento histrico sobre
o objeto que leva congenialidade ou sua inquestionvel verdade (compreender um
objeto melhor do que ele prprio se compreendeu - GADAMER, 2004, p. 263). A
conscincia hermenutica sabe que no pode estar vinculada coisa em questo ao
modo de uma unidade inquestionvel e natural, como se d na continuidade ininterrupta
da tradio (GADAMER, 2004, p. 390).

Dessas discusses resultou que os objetos que sobreviveram torrente do tempo so, na
realidade, aquilo que foi selecionado para ser passado ao futuro, portanto fruto
intencionado de uma sociedade que queria ser lembrada de certa maneira, afinal a
Histria uma verso do fato, no o fato em si47.

Mas as duas impossibilidades, a da objetividade da histria e a da imanncia da

imagem, persistem apesar da relatividade cultural e social e acabam por gerar uma
tenso entre verdade e leitura que afeta substancialmente as prticas de preservao.

Aqui a origem e seus objetos jamais podem atingir a autenticidade, estando sempre em dvida com algo
que no se revela. (BENJAMIN e OSBORNE, 1997, p. 34).
46
A ciencia , na atualidade, a ferramenta privilegiada para alcanar o Conhecimento Verdadeiro, e os
conhecimentos sancionados por meios cientficos esto dotados de um maior fundamento moral
(Tagle, 1999). (VIAS, 2003, p. 129).
47
A histria que consensualmente recebemos no completamente certa, mas boa parte dela
extremamente segura e estvel: passou pela prova do tempo e das vicissitudes produzidas por pontos de
vista opostos: a achamos crvel no porque ns mesmos comprovamos as provas documentais, mas
porque tambm temos tido confiana na reputao daqueles que as comprovaram. A histria se verifica
tanto pela confiana acadmica quanto por seus contedos cannicos; aceitamos considerar a outros ao
menos a alguns como transmissores da verdade (Lowenthal, 1996) [...] A histria resulta ser um
produto histrico e sua aplicao exclusiva como referente universal na tutela resulta questionvel.
(Morente, 2001). (VIAS, 2003, p. 99 e 121).
 257

Para entendermos as suas formas mais usuais partimos da disjuno entre Histria e
patrimnio revelada por Lowenthal:
A histria e o patrimnio transmitem coisas diferentes a audincias diferentes. A histria
conta a todos os que querem ouvi-la o que ocorreu e como as coisas chegaram a ser o que
so. O patrimnio se baseia em mitos de origem e continuidade, conferindo a um grupo
prestgio e objetivos comuns. A histria se engrandece quando seu conhecimento se
propaga; o patrimnio se v diminudo e degradado quando se estende. A histria para
todos, o patrimnio somente para ns. A histria no completamente aberta - os
investigadores protegem suas fontes, os arquivos se fecham, aos crticos se nega o acesso
aos documentos e os erros so esquecidos. Mas a maior parte dos historiadores condena a
ocultao. Ao contrrio, as mensagens do patrimnio esto restritas aos eleitos. [...] o
patrimnio se baseia em regras tribais que convertem cada passado em uma posse
exclusiva e secreta. Criado para gerar e proteger interesses de grupos, somente nos
beneficia se o isolamos dos demais. Compartilhar, ou inclusive mostrar, um legado
histrico aos demais diminui suas virtudes e poderes. [...] Ser do cl essencial para
sobrevivncia e bem estar de um grupo. (Lowenthal, 1996) (VIAS, 2003, p. 143-144).

A partir dessas constataes, Para Lowenthal, a preservao do patrimnio se acomoda

ao uso que se faz dele mediante trs operaes fundamentais e interligadas: uma
atualizao (no sentido de se impor imagens e valores a personagens do passado); uma
melhora (que destaca aquilo que mais se considera hoje) e uma excluso (o que, ao
contrrio da anterior, consiste em esquecer aquilo que hoje no apreciado) (VIAS,
2003, p. 146).

4. Concluso

O que efetivamente se preserva, ento? A matria, a cultura, a expressividade artstica?

Por sua especialidade e pela gama de significados que incorpora, o patrimnio um ser
simplesmente dado que tem carter de ser-vivo como modo de ser de uma pre-sena. A
preservao permite a no-morte objetivamente. importante lembrar, por exemplo,
que atravs da cultura, do imaginrio coletivo e das demandas da poca, a mesma
sociedade que pressiona para conservar pressiona para mudar usos e significados.
Assim, do ponto de vista da fenomenologia, a questo do cuidado com o finado (que
embora efetivamente destitudo da pre-sena tambm no completamente um objeto)
talvez possa ser elaborada, conciliando a sobrevivncia da cultura (ainda que
incorporando a sua dinmica) com a liberdade da arte, preservando a sua presena. O
que se preserva, portanto, a presena do bem histrico48. Esta presena do bem

48
Que aqui no se confunde com a pre-sena do ser, por ser o bem histrico destitudo da
existencialidade caracterstica das estruturas humanas.
 258

histrico constituda pelo par existncia fsica e acontecimento, mo da pre-sena,

como ser simplesmente dado, mas em modo especial.

O que se preserva, portanto, no :

O bem intocado, pois se o no tocarmos ele se degrada e, ao nele tocarmos,
acabamos por modific-lo;
A matria original, como aparece no paradoxo da Nau de Teseu;
A forma congelada do bem, posto que impossvel parar a ao do tempo e de
cada gerao sobre o bem;
Uma suposta verdade histrica, posto que esta no existe objetivamente;
O seu momento original de criao, posto que esse j passou e s poderia ser
acessado por uma suposta congenialidade, esta tambm impossvel;
A interveno apenas na matria, sem com isso intervir na dimenso imaterial;
A reduo de seus significados ou de sua complexidade como acontece na sua
magnificao ou apenas na manuteno do senso comum, posto que isto a coloca
como um exemplar desvinculado do cotidiano da vida e, portanto, desprovido de seu
sentido maior;
E nem se d atravs de um mtodo exclusivamente cientfico, universal e neutro
(que pende para o lado do objeto), mas tambm no to aberto que desconsidere
elementos compartilhados coletivamente (o que penderia para o lado do sujeito) e
nem se faz a partir de um entendimento globalista, onde o objeto artstico
entendido de maneira global, sem levar em considerao as especificidades de cada
expressividade artstica.

Este entendimento de preservao tem sido baseado em uma srie de corolrios que
vimos desenvolvendo at aqui e que podem ser lembrados, resumidamente, como sendo
o qu se preserva, portanto:
A existncia do bem patrimonial, na sua capacidade de se fazer presente;
A sua capacidade de pontuar a existncia, referenciando-a, a sua especialidade no
espao e no tempo;
A sua capacidade de nos atrair e possibilitar um pro-jeto;
A fruio do presente instituda pela memria e as possibilidades abertas pelo
passado: no o retorno ao passado, mas a sua vivncia no presente;
 259

A abertura de significados que a obra de arte (e de resto, mesmo o bem patrimonial

no dotado de carter artstico) fixou na matria e no lugar e no apenas pelas
caractersticas objetivas (formais e fsicas) do objeto, portanto as suas dimenses
material e imaterial;
A identidade em transformao: a capacidade de mudana do bem, mantendo o
equilbrio dos modos pessoal e impessoal, dentro da dinmica do tempo e da
cultura;
O respeito expressividade prpria de sua modalidade artstica;
A expressividade artstica que est no acontecimento arquitetural, na sua verdade
aberta pre-sena e no o seu momento original de criao, nem uma suposta
imanncia da imagem;
O mundo institudo pela obra arquitetnica e a sua ordem fsico-espacial que articula
a apropriao do lugar, tambm esta no congelada no tempo de sua criao, mas
servindo ao homem contemporneo;
A manualidade do objeto arquitetnico como uso e apropriao contempornea;
O respeito autonomia da obra, entendo-a como algo que em si e no mero
suporte para modificaes que destruam sua coerncia no processo de re-
significao contempornea da obra.
______________________________________________________________________

FIGURA 5.7: A praa onde Joana Darc foi queimada em

Rouen: o significado do lugar permanece, embora as edificaes no mais existam. Para resguardar o
simbolismo e a imaterialidade do lugar, o novo agenciamento espacial faz conviver, no mesmo local, o
mercado (referncia histrica do lugar antigo onde o ato da execuo tradicionalmente se realizava) e a
igreja (referncia sacralidade que a imagem de Joana Darc passou a ter) (Foto: Flavio Carsalade).
____________________________________________________________________________________
260
 261

CAPTULO 6

RESTAURAO
Aqui se pretende uma investigao profunda do conceito de Restaurao, um de nossos focos de investigao, visando superar pr-

conceitos e lanar novas luzes sobre ele.

Aps o exame do conceito de preservao, resta-nos que a grande dificuldade

epistemolgica do restauro est na evanescncia de seu objeto de aplicao. Afinal, a
que se aplica o restauro? O que se restaura? A palavra restaurar, de origem latina, traz
consigo a idia de recobrar, reaver, recuperar, recompor. Ora, pelo que vimos at agora,
estas so aes impossveis com relao ao bem patrimonial, posto que, ao intervirmos
na sua matria, seja na sua estrutura ou na sua aparncia, no o estamos recuperando,
mas modificando-o; isto sem contar o fato de que, pela ao da tradio, ele j nos
chega alterado e, pela ao cultural, tematizado e com sua significao original
perdida. Alm do mais, preservar e restaurar, apesar de serem conceitos interligados,
no so exatamente aes associadas e nem sempre complementares, pois restaurar
significa intervir em um bem, ao passo que preservar significaria apenas, a princpio, a
sua transmisso atravs do tempo. A interligao biunvoca entre as prticas de
preservao e restaurao, portanto, s teriam sentido se para a transmisso do bem - e o
seu vigor no presente fosse indispensvel a sua recuperao, o que j vimos no ser
tambm sempre necessrio. A ao de restaurar, portanto, se aplica apenas quando h
um objetivo precpuo de superar a destruio causada na transmisso daquele bem que,
sem a ao do restauro, perderia totalmente o seu potencial de significao1. Restaurar,
portanto, parece ser uma ao interventiva que visa recolocar o bem patrimonial no jogo
do presente atravs da recuperao de suas prprias perdas e , portanto, sempre um
processo de re-significao e da uma re-criao que se faz sobre a matria que
conseguiu sobreviver ao tempo.

Essas premissas poderiam nos dar a iluso de que, ento, ao desaparecer efetivamente o
objeto do restauro, se desapareceria tambm o seu objetivo, o que, claro, no faz

1
O que tambm j vimos, atravs de Riegl, ser impossvel, pois mesmo uma runa prenhe de
significados.
 262

sentido. Essa digresso nos leva a compreender, ento, que a ao de restaurar est
presente na dimenso existencial do ser, mas deve ser repensada mais quanto aos seus
objetivos do que quanto aos seus objetos (sobre os quais a Histria da Restaurao
sempre versou). No entanto, no pelas dificuldades epistemolgicas relacionadas ao
objeto do restauro que estariam liberados os limites de ao do restaurador. Essas
dificuldades s nos mostram que, na realidade, ao aprofundarmos nossa investigao
sobre patrimnio, preservao e restauro, no estamos reduzindo a aplicabilidade
desses conceitos, mas ampliando-os e com isso, tambm redimensionando o objeto do
restauro. essa a tarefa que se nos apresenta neste momento e convm comearmos por
algumas distines conceituais importantes que se do, por exemplo, entre preservao
e restauro ou entre conservao e restauro, dentre outras.

1. Conservao e Restaurao

A idia de preservao como concebida pelo senso comum se liga possibilidade de

conservao do bem na sua capacidade plena ou com a mnima deteriorao possvel, o
que nos remete, claro, quase que intuitivamente, a vrios nveis de aes
preservativas, onde a restaurao seria apenas uma delas. No limite, a melhor forma de
preservao seria similar quela que nos referimos anteriormente usando como exemplo
a conservao do papel, ou seja, com uma espcie de redoma sobre o bem, a qual o
protegeria de qualquer intemprie ou ao do tempo. claro que essa situao limite
tambm impediria a sua fruio e, portanto a sua presentificao, a qual a funo
maior do patrimnio. O paradoxo da redoma indica bem que o objetivo da preservao
do patrimnio no a eternizao do bem, mas sua presena utilizvel atravs dos
tempos.

dessa discusso que emerge, ento, aquele que parece ser o primeiro consenso entre
os tcnicos da rea: que a conservao prefervel sobre qualquer outra das formas de
preservao. Vamos investigar esse consenso, mas no sem antes adiantar uma questo
que o liga ao paradoxo da redoma: ser que s conservar permitiria o uso
contemporneo desse bem? Este uso a que nos referimos deve ser entendido de forma
ampla, incluindo os significados que o bem desperta e a liberdade responsvel de quem
faz uso do bem. Sobre a dimenso da liberdade Merleau-Ponty recupera a sua
 263

importncia para a pre-sena, mas a entende tambm de forma responsvel, se

aproximando dos limites que, na introduo deste captulo, sugerimos ser necessria no
lidar com o bem patrimonial, mas que, no entanto, no exclui as tenses que esse trato
traz consigo:

A prpria noo de liberdade exige que nossa deciso se entranhe no porvir, que algo
tenha sido feito por ela, que o instante seguinte se beneficie do precedente e, sem ser
necessitado, seja pelo menos solicitado por este. Se a liberdade a liberdade de fazer,
preciso que aquilo que ela faz no seja desfeito a seguir por uma liberdade nova.[...] Era
Descartes quem dizia que a conservao exige um poder to grande quanto a criao, e
isso supe uma noo realista do instante. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 586, grifos
nossos)

A observao de Merleau-Ponty nos sugere uma suspeita sobre a neutralidade que o

senso comum coloca como sendo inerente ao processo de conservao. Na realidade, os
prprios tericos do restauro, embora defendam sempre a conservao como
preferencial, percebem que ela no to neutra assim. A princpio, a conservao
entendida como uma atividade cuja funo precpua seria evitar (ou prevenir) a
deteriorao do bem. Essa conservao pode ser realizada de duas formas: uma sobre o
ambiente ao qual est exposto o bem (e cujas caractersticas poderiam agravar ou no
seu deterioro), a qual comumente chama de conservao preventiva - apesar da
redundncia de que toda conservao , por definio, preventiva; outra, a conservao
que se faz sobre o prprio bem, como a aplicao de vernizes ou antioxidantes, por
exemplo. Seja de uma forma ou de outra, nenhuma conservao tem eficcia de 100 % e
muitas vezes elas podem at mesmo causar a deteriorao que se quer evitar2. Assim,
uma aspirao mais realista quanto conservao, em qualquer uma de suas duas
modalidades, sempre a de ter o menor nmero de alteraes durante o maior tempo
possvel. Sob outro ponto de vista, especialmente na segunda modalidade e porque
esta incide diretamente sobre o bem a conservao muitas vezes se confunde com a
restaurao, como por exemplo, no caso das pinturas, quando se procede a um re-
entelamento que recupera deformidades da tela ou, no caso do papel, quando se
recupera sua condio fsica, ou ainda no caso de pinturas murais, onde se trabalha
diretamente sobre o reboco. Para Vias, o que diferenciaria conservao de restaurao
seria o critrio de perceptibilidade da interveno:

2
Vias cita o caso das pinturas de Cimabue na abbada da capela de So Francisco de Assis que
desmoronaram quarenta anos depois provavelmente em decorrncia de uma operao mal empreendida
de conservao (VIAS, 2003, p. 19).
 264

[...] A palavra conservao empregada para referir-se parte do trabalho de Restaurao

que no aspira a introduzir mudanas perceptveis no objeto restaurado; ao contrrio se
fala de restaurao para referir-se parte do trabalho de Restaurao que tem por objeto
modificar os traos perceptveis do objeto. A conservao pode resultar perceptvel, mas
somente se ela tecnicamente inevitvel ou aconselhvel: assim os reforos exteriores do
Coliseu de Roma, ou a laminao de papis muito debilitados que so recobertos por
outras folhas de papel ou de plsticos de um ou outro tipo so operaes de conservao,
ainda que resultem claramente perceptveis para qualquer um. (VIAS, 2003, p. 22).

Para La Regina, restaurar ou conservar sempre uma questo dialtica e atual. Ela tem
seus primrdios no pensamento do ingls John Ruskin (1819-1900), para quem toda
restaurao seria sempre uma forma de destruio, sendo por ele admitida apenas e
eticamente a conservao3. Segundo Ruskin, as marcas do tempo fazem parte da
dignidade do envelhecimento da matria, do respeito ao passado e, portanto, o restauro
seria uma tarefa impossvel4. claro que o pensamento de Ruskin tem origem e ligao
profunda com o seu tempo e lugar, a Revoluo Industrial e a Inglaterra, uma sociedade
injusta e com rpidas transformaes. Em uma situao como esta, o restauro poderia,
inclusive, autorizar substituies e renovaes s quais Ruskin se opunha. Mas,
apesar de datada, a oposio colocada por Ruskin extrapola a sua localizao temporal,
pois remete a questes filosficas e metodolgicas maiores, permanecendo, portanto,
at os dias de hoje, sob diferentes formas. Prova disso a eterna discusso filosfica
sobre a questo da verdade, o real pano de fundo de toda a reflexo ruskiniana presente
nas Sete Lmpadas. Na obra, a questo moral decisiva para a sua abordagem e, para
essa moral, o compromisso com a verdade fundamental: nada pode ser belo se no
verdadeiro. Para Ruskin, portanto, o restauro falseava a verdade do ser da obra de
arte, roubando o seu ciclo vital natural e impondo sobre ela uma srie de aes que no
seriam dela na sua origem.
______________________________________________________________________

PARALELO 6.1: A idia de que o passado pertence ao passado recorrente no imaginrio do ser
humano. Para Ruskin, os monumentos do passado pertencem ao passado, [...] no temos direito de tocar-
los. No nos pertencem. Pertencem em parte aos que os construiram e em parte as geraes que ho de vir
aps. Os mortos tm ainda direito sobre eles e no temos o direito de destruir o objeto de um trabalho
ainda que seja um reconhecimento do esforo realizado, ainda que seja a expresso de um sentimento

3
Pois tendes cuidado com vossos monumentos e no tereis to cedo a necessidade de repar-los.
(RUSKIN, 1955, p. 184).
4
No possvel restaurar um edifcio como no possvel ressucitar os mortos: aquele esprito que
dado somente pela mo e pelo olho do executor no pode ser reinvocado. Um outro esprito pode ser dado
por um outro tempo e passa a ser um novo edifcio; mas o esprito do executor morto no pode ser
reclamado e ordenado a ser dirigido por outras mos e outros pensamentos . (GIOENI, 2002, p. 48).
 265

religioso, ainda que seja outro pensamento qualquer que eles tenham querido representar de um modo
permanente ao levantar o edifcio que construram. (RUSKIN, 1955, p. 185).

curioso, no entanto, que mesmo para o passado estar vivo, afinal os edifcios ainda pertencem aos
mortos, preciso que ele se presentifique na vida, ou seja, a morte s encontra vida no presente, como
nos mostra Carlos Drummond de Andrade (ANDRADE, 1980, p. 43) no poema Carmo:

No calques o jardim
nem assustes o pssaro.
Um e outro pertencem
aos mortos do Carmo.

No bebas nessa fonte

nem toques nos altares.
Todas estas so prendas
dos mortos do Carmo.

Quer nos azulejos

ou no ouro da talha,
olha: o que est vivo
so mortos do Carmo.
______________________________________________________________________

A outros homens do seu sculo, a posio de Ruskin parecia imobilista, no sentido de

que a obra de arte e o documento histrico no poderiam se perder, afinal de contas, os
perodos precedentes, tais como o Iluminismo e o Enciclopedismo os haviam resgatado
de forma indelvel. Entendendo o ponto de vista de Ruskin, mas tambm preocupado
com a vigncia da herana histrica e artstica, surge a presena de Camillo Boito
(1835-1914), engenheiro, arquiteto e historiador de arte, que tambm v na conservao
uma forma de resolver a questo de maneira cientfica. O raciocnio pragmtico de
Boito tambm se adequava perfeitamente ao esprito de sua poca, levando-o inclusive
iluso de que poderia resolver os problemas da arte atravs do mtodo das cincias.
Esse mtodo, aplicado ao restauro, se fazia de maneira clssica: primeiro uma avaliao
do problema, depois uma sistematizao classificatria (baseada, claro, em
generalizaes), gerando uma lista de procedimentos aplicveis. Assim sendo, baseado
nas formas dos diferentes perodos histricos, Boito sugere trs formas principais de
restauro: o restauro arqueolgico (que se refere Antiguidade, especialmente s runas,
s quais restariam apenas aes de consolidao e estabilizao), o restauro pictrico
(reservado aos edifcios medievais, privilegiando-se a sua aparncia de antigos, mas
com todos os reforos necessrios, ocultos sempre que possvel) e o restauro
arquitetnico (para os edifcios do Renascimento em diante, os quais deveriam ser
completados sempre, mas com outros materiais, para manter sua autenticidade). Ao
privilegiar a autenticidade do documento e o mtodo, Boito se aproximava do homem
 266

de cincias de seu tempo, imerso no esprito positivista que lhe caracterizava. Mas ele
era tambm arquiteto e, nessa condio, tambm sofria influncia do incio da
modernidade arquitetnica, a qual se orgulhava da sua diferenciao estilstica radical e
procurava se afirmar por contraste, fazendo com que, portanto, o modo do restauro
arquitetnico de explicitao da interveno contempornea fosse duplamente validado
pela cincia e pela Arquitetura. Essa soluo parecia resolver tambm a problemtica
colocada por Ruskin e parecia apontar inquestionavelmente para a conservao,
entendendo Boito que seria sempre melhor consolidar que reparar e depois reparar que
restaurar, a no ser que o seu novo uso, enfim (?), demandasse a restaurao5. Mas, no
entanto, mesmo ele prprio reconhecia que, se teoricamente era fcil distinguir a
conservao da restaurao, na prtica isso no era to fcil assim6, mas que, no entanto,
enquanto a conservao respeitava a dimenso histrica do bem, pelo restauro se abria a
porta para a invaso na sua verdade histrica. Retorna-se, portanto, questo da
verdade, aquela que assombra a histria do restauro desde sempre. A atitude empirista
de Boito e sua soluo simplista de marcao ostensiva das intervenes no resolvem o
problema, embora seu procedimento, ao tentar trazer o mtodo cientfico ao restauro,
tenha trazido contribuies importantes como a documentao de todo o trabalho de
restaurao, a conservao das peas substitudas em locais prximos e a datao das
intervenes. No mtodo de Boito no se resolve, no entanto, a tenso entre a esttica e
a Histria, como veremos no prximo item.
______________________________________________________________________

FIGURA 6.1: Arco de Tito (Restauro de Stern e

Valadier, 1817-1824): nas partes reconstitudas foram
usados um mrmore diferente e formas simplificadas,
de maneira a distinguir claramente o original da
interveno. (Fonte: MARCONI, 2004)

______________________________________________________________________

5
Os monumentos arquitetnicos, quando seja demonstrado incontestvelmente a necessidade de intevir,
devem ser mais consolidados que reparados, mais reparados que restaurados; em cada modo se deve
com o mximo estudo rechaar acrscimos e renovaes. (Camillo Boito conf. LA REGINA, 1984, p.
38).
6
A distino entre as duas palavras, que em uma primeira abordagem parece evidente e facilmente
perceptvel mas, na realidade do trabalho, se mistura. Em geral ns que raciocinamos sobre a arte e a
temos como fundamento, falamos bem sobre elas e as praticamos mal; mas nenhuma coisa talvez to
 267

exatamente nessa tenso que os defensores da conservao se apiam para iniciar sua
defesa para essa forma de atuao sobre o bem patrimonial e radicalizar contra qualquer
forma de restauro. Para eles s o que se pode efetivamente realizar a conservao da
matria, nunca o restauro. O maior defensor dessa corrente na contemporaneidade o
italiano Marco Dezzi Bardeschi. Para ele,

[...] hoje, ainda mais que no tempo de Boito e do seu dilogo imaginrio intelectual
protoromantico a um pretenso novo fillogo, a palavra de ordem deve ser conservar, no
restaurar. (BARDESCHI, 2000, p. 67).

Para ele, restaurar, na realidade, um refazer e essa constatao seria respaldada pela
prpria histria do restauro, desde seus primrdios7. A idia mesma de restauro
arquitetnico tambm para ele impossvel, pois os novos usos dos prdios restaurados
so outros, os materiais so outros e, grande parte das vezes, a prpria imagem original
no existe mais. Assim, se todo restaurar um refazer, a nica possibilidade autntica
de transmisso do passado para o presente e o futuro estaria na conservao da matria
e a o conceito de conservao lanado a um nvel ainda mais alto, no se restringindo
apenas ao tratamento conservativo, mas se confundindo com a prpria noo de
preservao, ou seja, preserva-se apenas aquilo que existe realmente, ou seja, a
matria8. Ao se priorizar a conservao radical da matria, no existiria uma meia
conservao. O problema de fundo da preservao do bem patrimonial seria, portanto, a
conservao integral da matria que nele resta, sem nenhuma ao restaurativa, mas sim
de manuteno dessa mesma matria, quando muito agregando mais matria, mas nunca
a subtraindo9. A conservao integral da matria perseguida influi nas prprias tcnicas

difcil de operar e to fcil de raciocinar quanto o que se refere ao restauro . (Camilo Boito conf. LA
REGINA, 1984, p. 43).
7
Os contatos com a tradio vinham cortados sem lamento. Os cortes com os precendentes histricos
tornavam-se definitivos: utilizava-se toda a bagagem da historiografia da restaurao como refazer dos
latinos a Quatrmerie de Quincy parece que a reflexo experimental sobre a tcnica de consolidao
inaugurada no dcimo livro do De Re aedificatria de Alberti, vinha, de um s golpe esquecida. A
palavra restauro torna-se essencialmente uma arma ideolgica do arquiteto, uma lmina eficaz para
colocar-lhe nas mos um poder para reconstru-lo e para modific-lo (restaurar um edifcio
proclamava a propsito Viollet no conserv-lo, mas repar-lo ...). (BARDESCHI, 2000, p. 21).
8
Restaurar um tecido edificado (fabricca) significa, antes de tudo, conter a decadncia estrutural, seu
estado precrio e a degradao biolgica, saber conserv-lo, no simplesmente em imagem mas na sua
estrutura fsica real, nos componentes matricos que constituem o contexto especfico irrepetvel, nico,
individual, somente no qual consiste a autenticidade mesma da obra. (BARDESCHI, 2000, p. 53).
9
O problema de fundo do restauro (arquitetnico ou no) hoje, portanto, garantir a efetiva conservao
do estado de fato no qual a obra chegou at ns e, com isso, a transmisso integral do tecido edificado que
 268

utilizadas, no se admitindo a soluo proposta por Boito, por exemplo, no restauro

medieval, de ocultamento do elemento estabilizador. Na mesma linha de que a
autenticidade do objeto existe na forma que ele se apresenta, a conservao para
Bardeschi tambm se d a partir de como a matria efetivamente se apresenta e a sua
conservao tambm deve ser clara, sem os subterfgios do escamoteamento, o que para
ele teria o efeito de um embalsamento10.

Na linha desse pensamento, que considera original aquilo que se nos apresenta, como
se nos apresenta, claro que todo restauro uma forma de mutao, no importando
sua qualificao (estilstico, histrico, crtico, filolgico, tipolgico, etc.). Para reverter
essa acepo, s poderia ser aceito hoje um restauro

[...] como atenta e respeitosa obra de conservao, ou seja de manuteno, que quer dizer
a propsito, literalmente (como nos recordou propria e etimologicamente Paolo Marconi)
garantia de permanncia e de no interveno sem critrio e nem uma displiscente
substituio reproduo de matria. (BARDESCHI, 2000, p. 101).

Dessa forma apresentados, os conceitos de conservao e restaurao no so sequer

complementares, conforme o desejo e a suposta prtica de grande parte dos
restauradores contemporneos, expressos como recomendaes na prpria Carta de
Veneza, instrumento guia das prticas de interveno no patrimnio h dcadas11. Essa
incompatibilidade, a par das questes tcnicas aplicadas, tambm, para Bardeschi,
verificvel do ponto de vista filosfico, pois impossvel fazer girar ao contrrio as
ps do moinho da histria (BARDESCHI, 2000, P. 377).

O maior problema apontado para os que advogam essa posio pr-conservao , bem
ruskinianamente, que todo restauro uma forma de destruio. Para eles, em nome de

a interveno no pode nem mesmo parcialmente empobrecer: uma ltima alternativa seria acrescentar,
mas nunca subtrair matria ao contexto, [...]. (BARDESCHI, 2000, p. 72).
10
Se por intolerncia que [Marconi] pontualmente denuncia as consolidaes mediante uma estrutura
oculta, a qual modifica de fato numerosos monumentos, integralmente ou quase, apesar de os ajudar a se
manter no seus esquemas estticos originrios no podemos mais que estar de acordo com ele, preferindo
sempre ao invs do esquema esttico original aquele atual, isto o contexto estrutural e fisico que nos
chega com todos os seus elementos carcacterizantes por bem ou por mal e, consequentemente, com todas
as suas motivaes singulares. (BARDESCHI, 2000, p. 99, se contrapondo a Paolo Marconi, para quem
o sistema esttico originrio seria aquele originalmente pensado pelo autor do projeto e efetivamente
construdo sua poca).
11
Pela Carta de Veneza, de 1964, segundo BARDESCHI, 2002, p. 134, conservao seriam todas as
operaes que garantissem a efetiva permanncia fsica da matria e o restauro todas aquelas operaes
que as exigncias de uso, de renovao da matria degradada impem ao contexto construdo para evitar
sua runa e a perda da identidade e da memria.
 269

uma suposta imagem original, ou da brandiana unidade potencial da obra de arte, se

operariam verdadeiras reprodues em fac-simile custa s vezes da matria original,
na forma de superfcies de sacrifcio, partes autnticas retiradas custa de um
idealismo inconsistente histrica e filosoficamente. Uma breve reviso das posturas
restaurativas pode ajudar nossa compreenso:
Para o arquiteto renascentista, [...] o discurso sobre o restauro se pauta, portnato, no
seio de uma trplice ambigidade: a) uma constitutiva duplicidade etimolgica; b)
uma querela estilstica entre o clssico e o gtico; c) uma pouco inocente atitude na
reproduo falsificadora da obra de arte. (GIOENI, 2002, p. 120). O restauro
pictrico renascentista de Quatrmere de Quincy e de Alberti um refazer e
renovar, adequando esttica da poca;
O restauro estilstico, cujo maior expoente foi o francs Viollet-le-Duc (1814-
1879), cujo pensamento exploraremos com mais vagar mais adiante, pregava a
unidade estilstica como forma maior de restauro, ainda que a matria pr-existente
tivesse que ser sacrificada em funo de uma concepo idealizada do que seria o
correto naquela forma estilstica;
Os restauros filolgico e tipolgico pregavam, de forma muito similar ao estilstico,
uma recuperao da imagem do bem a partir do estudo de casos anlogos ou de
mesmo perodo histrico, buscando na induo histrica, a soluo mais provvel
ou mais coerente para a recuperao desse bem;
O restauro moderno de Boito (1835-1914), tambm sob o suposto manto da
cientificidade, muito calcado em um empirismo que lhe abre enormes brechas no
resolvidas, como o caso, por exemplo, do impasse sobre qual perodo do edifcio
preservar (no caso de um bem que recebeu contribuies de vrias pocas), a
soluo, para ele, seria a opo por um perodo. Alm disso, ao privilegiar a matria
sobre a obra de arte, levava tambm a uma das mais complexas discusses do
restauro, a qual se empreender no prximo item;
O restauro cientfico de Giovannonni (1873-1946) tambm procurava conciliar as
instncias histrica e artstica, mas previa uma complementao quando necessrio
melhor expresso artstica, a qual, claro, ia muito alm da simples conservao;
O restauro crtico de Brandi (1906-1988), por sua vez tambm colocava a matria
em um segundo plano com relao obra de arte ( um de seus axiomas que s se
 270

restaura a matria) e, para sua prevalncia, permitia uma liberdade maior de

interveno sobre a matria;
O restauro criativo reconhece as contradies inerentes ao ato de recompor e
reutilizar um edifcio e seus envolventes terico-conceituais, reconhecendo que toda
interveno , na verdade, uma nova criao12.

De fato, na seqncia da reflexo sobre o restauro, ao longo dos anos, as dificuldades

tcnicas de trabalh-lo como um processo cientfico, objetivo e neutro, tem levado os
tericos a entend-lo cada vez mais como uma co-criao, levando a intelectuais da
estatura de Roberto Pane e Renato Bonelli a falarem sobre um restauro crtico-criativo,
o que, para os adeptos da conservao pura, seria uma contradio em si, revelada pelos
prprios termos que compem a expresso. Diante disso, para os defensores da
conservao pura, a nica ao sobre o patrimnio que poderia levar legitimamente o
nome de restauro seria a obra de conservao, sendo todas as outras, na verdade, aes
de transformao, renovao ou inovao.
______________________________________________________________________

FIGURA 6.2: Obras de restauro de

Bardeschi: a matria original
preservada quase in totum como
nico documento histrico. O
resultado final um hbrido pouco
preocupado com a forma anterior
(Fonte: BARDESCHI, 1990)

______________________________________________________________________

O debate sobre a questo da conservao passa, portanto, da questo tcnica e

terminolgica - onde conservar seria uma ao preventiva e restaurar uma ao
interventiva para uma questo epistemolgica mais complexa, ligada s idias de
autenticidade, documento, reutilizao, dentre outras que investigaremos a seguir.

12
Indicada a necessidade de superar a objetualidade da relao com a matria do restauro, Carbonara
evidencia e refora o papel da instncia criativa na atividade disciplinar, papel que os remanescente de um
certo fisiologismo tm indubitavelmente cristalizado no fechamento institucional dos princpios da
conservao pura e reprope a oportunidade de reintegrar e conservar o valor expressivo da obra, j
que o objetivo a atingir a liberao da sua verdadeira forma (Bonelli). (LA REGINA, 1984, p. 130).
 271

2. Instncia histrica e instncia artstica

A polaridade restauao-conservao revela em si um dos grandes problemas da

interveno do patrimnio edificado que, submetido presso de novo uso, precisa a ele
se adaptar e, portanto sofrer alteraes. Essas alteraes afetam duplamente o
documento histrico e a obra de arte e, alm dos dois, a relao entre eles, ou seja:
Quando supostamente seria necessrio, para (re)compor a obra, o uso de um
elemento novo com a aparncia do original, resultando em um falso histrico;
Quando se procura separar as duas instncias de fato indelevelmente unidas para
evitar que uma conspurque a outra;
Quando se procura associar imagem (ligada expresso artstica) e matria (ligada
ao documento histrico) para facilitar a operao restauradora.

J por essa breve exposio introdutria possvel perceber como o mtodo analtico de
separao dos elementos componentes do objeto de estudo de difcil aplicao para o
restauro do patrimnio edificado. Seno vejamos.

2.1. A QUESTO DO FALSO HISTRICO

O problema entre o pr-existente e a interveno de certa maneira no existia para

Viollet-le-Duc (1814-1879). O arquiteto francs entendia o restauro mesmo como um
refazer, uma recomposio da unidade estilstica (entendendo estilo no como algo
aposto obra, mas sua caracterstica intrnseca), tanto que o seu modo de intervir se
tornou conhecido na Histria do restauro como restauro estilstico. Esse modo se
baseava em uma concepo idealista, fundada na recuperao da obra inacabada ou
deteriorada - ou ainda conspurcada por uma interveno pouco condizente com o estilo
predominante do edifcio atravs da idia de que seria possvel recompor o bem dentro
das normas estilsticas gerais aplicveis a ele. Lembramos que, poca que Viollet
viveu, essa era uma ao perfeitamente possvel, como resultado de um conhecimento
 272

cada vez mais codificado e sistematizado, reflexo do iluminismo e do cartesianismo e de

toda a ao reflexiva e pesquisadora de vrias geraes de arquitetos, dentro da
academia.

Apesar de seu prprio trabalho ser fruto dos mtodos da academia, Viollet-le-Duc
sempre se bate contra ela exatamente pela sua paixo pelo gtico, a qual estabeleceria
os seus princpios de restaurao13, diferentes do que se preconizava at ento, o de
refazimento segundo o gosto vigente. assim que seu restauro estilstico levava a
resultados inesperados tais como a restituio do bem a um estado completo que pode
nunca ter existido (embora coerente com as normas prprias do seu estilo) e a
restauraes agressivas, fantasiosas, corretivas e historicizantes.
______________________________________________________________________

FIGURA 6.3: Igreja de Santa

Maria Novella, Florena,
Itlia: Restauro de Leon
Batista Alberti (1450), onde o
arquiteto recria a pr-
existncia em uma nova forma
coerente com a sua viso de
poca . (Fonte:
www.centrica.it )

______________________________________________________________________

13
Viollet se manter em perene rota de coliso com a Acadmie de Beaux Arts que, no seu dizer, junto
ao papado, a Cour de Rome (e isso mostra toda a efervecncia anti-catlica do seu medievalismo)
pretende impor o dogma da infalibilidade e excomungar aqueles que recusam a admiti-lo [...] e todavia,
invocando modernidade a palavra e a coisa do restauro, Viollet rompe com toda uma tradio cultural
que o entende como manuteno reparao, refazimento. Restauro, aos olhos de Viollet, outra coisa:
um meio solidamente relacionado com as exigncias da composio: restaurar um edifcio no
 273

______________________________________________________________________

FIGURA 6.4: Igreja de Notre Dame de

Paris: Restauro de Emanuel Viollet Le
Duc (1857): reconstruo idealizada
do gtico. (Fotos: Flavio Carsalade).

______________________________________________________________________

Apesar de todo o questionamento que se faz hoje ao mtodo de Viollet, ele continua
vivo sob duas formas. A primeira delas se refere aos procedimentos metodolgicos que
ele instituiu tais como a importncia de um levantamento detalhado do bem a ser
restaurado, a atuao calcada em circunstncias particulares a cada projeto e o estudo
aprofundado da Histria da Arquitetura. A segunda se refere idia de unidade
compositiva que acabaria por criar um dogma segundo o qual a ao do restauro
deveria trabalhar para sua recomposio. A preocupao esteticizante de Viollet
instauraria a questo da instncia esttica no restauro e materializaria a eterna discusso
filosfica entre tica e esttica, polarizando com o pensamento de Ruskin, mesma
poca.

A partir dessa polarizao possvel entender os esforos que foram feitos a partir do
incio do sculo XX, atravs de Boito que, conforme vimos no item anterior, procurou
conciliar as vises de Ruskin e Viollet, como se elas, uma romntica, outra racional,
pudessem ser conciliveis. A conciliao possvel, para Boito e segundo o positivismo
da poca seria possvel atravs do mtodo cientfico. assim que, para alcanar a
neutralidade indispensvel ao mtodo, ele trabalha como se o passado existisse por si
s, completamente independente do presente e no influenciasse nem o modo de fruir a
obra nem a ao do restaurador. contra essa postura que se insurge Gustavo

mant-lo, repar-lo ou refaz-lo, ripristina-lo em um estado de completude que pode at mesmo no ter
 274

Giovannoni (1873-1943) que, recusando o neo-idealismo e o positivismo tenta situar a

questo do restauro como um problema de mtodo e a Arquitetura autonomamente da
Histria da Arte, como produto coletivo e social, inserida no fenmeno urbano e nas
transformaes inevitveis desse fenmeno, antecipando de certa maneira, o debate
sobe os centros histricos que, comeando desde o movimento moderno14, dominaria a
cena europia no perodo do ps-guerra.

Embora primeira vista, o posicionamento de Giovannoni parea apresentar uma

autonomia com relao questo esttica por revalorizar a questo do uso social dos
edifcios e das cidades, na realidade de suas proposies no isto que acontece.
Encantado pela aparncia dos edifcios antigos (notadamente a Arquitetura de
inspirao clssica) e preocupado com as renovaes urbanas e seu impacto sobre eles,
Giovannoni, sob o manto do mtodo cientfico15, centra seus esforos sobre a questo
das tipologias arquitetnicas e da manuteno do equilbrio formal e compositivo dos
centros histricos16. curioso que, embora partindo de uma motivao concreta - o uso
social da Arquitetura e a transformao das cidades - o estudo tipolgico por ele
proposto tenha levado a abstraes e simplificaes quando na constituio de seu
mtodo17. Na tentativa de construir um mtodo coerente cientificamente, Giovannoni
comea por isolar seu objeto de estudo em entornos e a classificar os bens em
monumentos maiores (excepcionais, com critrios de restaurao rgidos e com entorno

existido em um dado tempo. (GIOENI, 2002, p. 20).

14
A obra de Giovannoni "Velhas Cidades e Edifcios Novos" de 1931. Convm lembrar que a Ville
Savoye, de Le Corbusier, de 1929.
15
Da seu mtodo ser conhecido na literatura especfica como restauro cientfico.
16
Mrito precpuo de Giovannonni a reivindicao de um mtodo rigoroso quer pela atividade
historiogrfica quer pela conservao do documento histrico-arquitetnico. Como mtodo crtico da
histria da arquitetura, ele prope pesquisar sobre a tipologia dos edifcios e dos esquemas de proporo,
quais sejam aquelas leis ntimas e profundas de um perodo arquitetnico, remontando desde a obra
singular quela de uma gerao, ao pensamento construtivo de uma provncia, ao sentimento da estirpe.
Esse um procedimento inverso daquele da histria artstica que tende individualizao da
personalidade, das imagens. [...] Para Gustavo Giovannonni o problema metodolgico no se limita
individualizao e decodificao histrica dos tipos arquitetnicos, contextualizados em relao rea
cultural da qual so expresso e verificao luz da fenomenologia evolutiva, mas deve-se pesquisar uma
explicao lgica do contnuo processo construtivo dos tipos e indagar os carteres internos de seu
explicar-se. Por esta razo o historiador da arquitetura deve elaborar uma estratgia para desencavar dos
documentos empiricamente observveis os princpios e as leis de estruturao e composio tipolgica do
espao. (LA REGINA, 1984, p. 77-78).
17
Com relao a isto, Adolfo Venturi, em 1938, polemiza com Giovannoni respondendo que a histria
por tipos morfolgicos uma histria de abstraes, real somente o estilo de cada personalidade
singular: confundindo construo e arquitetura, prtica e arte, se termina por confundir a tipologia
morfolgica com a realidade histrica; os mtodos tcnicos fazem parte da histria econmica mas no
 275

preservado) e monumentos menores (secundrios, praticamente molduras para os

grandes monumentos) e, segundo origem e poca, em monumentos mortos e vivos,
segundo sua possibilidade de uso.

esta base conceitual que o leva a definir critrios metodolgicos de restauro:

Restauro de simples consolidao, considerado aquele necessrio ao reforo esttico

do bem;
Restauro de recomposio, quando faltam partes ao bem original e que, pela
existncia de smiles na prpria obra, podem ser recolocados;
Restauro de liberao, a partir da retirada de elementos que obstruem a fruio do
bem original, que liberam o edifcio aprisionado, na realidade uma tentativa de
volta a um suposto estado original do prdio;
Restauro de Complementao, buscando tambm uma suposta situao original na
tentativa de recompor a integridade do bem;
Restauro de Inovao, o qual ocorre sempre que h uma necessidade de
reconstruo das partes ou de ampliao por razes de uso. Nesses casos, onde o
novo uma necessidade, recomenda-se uma interveno neutra, baseada no tipo.

A questo central que se coloca nas posturas de Boito e Giovannoni, ao tentar conciliar
as instncias histrica e esttica est na sua preocupao quanto verdade, seja ela
histrica, documental ou autoral. Influenciados pelo esprito positivista da poca e pelo
mtodo cientfico, eles viam a verdade como algo absoluto e concreto, centrado na
empiria e no objeto, concepo esta que esperamos j ter superado at aqui. Tal
concepo influenciou profundamente a Histria do Restauro, fazendo com que, at
hoje, na sua prtica, muitas vezes, imagine-se que seja funo do restaurador a
recuperao do estado originrio do bem, o qual seria o seu estado de verdade,
conforme vimos no Captulo 6. Pelo raciocnio at ento aqui desenvolvido, conclumos
que o nico estado realmente verdadeiro do objeto aquele que se nos apresenta e, pela
condio fenomenolgica, a relao que com ele empreendemos. Portanto, enquanto
Boito e Giovannoni procuravam olhar o problema pelo lado do objeto, vamos procurar
abord-lo pelo lado do sujeito. Por esse lado, a ausncia da verdade no posicionamento

daquela histria artstica e confundir-los no ajuda a compreender a verdade. (LA REGINA, 1984, p.
 276

do restaurador s poderia acontecer de duas maneiras em funo da sua

intencionalidade: de maneira culposa ou dolosa.

A forma dolosa no , na realidade, um restauro, mas uma falsificao intencional com

o objetivo pressuposto de enganar o fruidor. Ainda assim, mesmo aquele que produz
intencionalmente uma falsificao pode no estar tentando enganar ardilosamente, mas
simplesmente produzir uma cpia que substitua o original. Ou seja, mesmo a cpia (ou
a falsificao) ou o objeto feito para iludir, pode no ter a inteno dolosa. assim pelo
menos que em vrias cidades europias como de resto em outros lugares do mundo
cpias so feitas para preservar o original, ou seja, a cpia tambm uma forma de
preservao, portanto podendo mesmo ela pode ser eticamente aceita. A soluo para
esse paradoxo apresentada por Vias e tambm est no sujeito. Para ele,

[...] no h objetos intrinsecamente falsos, mas objetos mal identificados. Como escreveu
Wittgenstein: verdadeiro ou falso o que os homens dizem, no os prprios objetos:
assim um bilhete falsificado ou mal datado um autentico bilhete falsificado ou mal
datado ainda que um bilhete autntico seja um autntico bilhete autntico, por que se diz
que algo autntico quando se pode identificar com ele o que se cr que deveria ser
identificado. 18.

Assim, se no existe um estado falso ou verdadeiro ou um suposto estado originrio19,

mas sim um estado que se nos apresenta, na verdade a tentativa de buscar qualquer
outro estado que no este que se apresenta que resultaria em uma falsificao. A
assuno desse suposto estado originrio um ato arbitrrio. este o argumento que
leva Bardeschi e outros tericos contemporneos a dizer que toda restaurao seria,
portanto, uma falsificao (dolosa ou no, mas sempre falsificao). E mais, ao tentar
fazer tal falsificao no prprio objeto, o restaurador estaria contribuindo para sua
destruio.

77).
18
VIAS, 2003, p. 94. O autor complementa sua argumentao citando o caso de um quadro durante
muitos anos atribudo a Rembrandt, El hombre del casco de oro, o qual depois descobriu-se no ser seu
autor. Durante muitos anos ele foi, portanto, um falso autntico Rembrandt para depois se tornar um
autntico falso Rembrandt.
19
Bardeschi cita a definio de Pevsner, Fleming e Honour sobre o verbete Restauro (no Dizionario di
architettura): o restauro a tentativa de reconstruir um estado originrio ou destrudo. Sobre ela
comenta: uma frase digna de obter o Guiness do primado da prola singular que, a cada palavra,
 277

De fato, vrios autores modernos (Pane, Bonelli, Philipot) j apontavam para o fato de
que toda restaurao uma re-criao (mesmo os dois primeiros, idealistas) e mais, feita
sobre a matria do prprio objeto que se pretende restaurar. Como diz Vias,

[...] no existem razes objetivas que justifiquem esta suposio; apelaes a conceitos
como a qualidade artstica ou importncia histrica no podem considerar-se
propiamente objetivas, porque no descrevem tenses inerentes ao objeto, mas
interpretaes desenvolvidas pelos sujeitos observadores: constituem critrios subjetivos
ou, se quiserem, intersubjetivos a expresso est livremente adaptada de Walsh (1992)
ou Morris (1994), entre outros porque so acordos entre-sujeitos. Como lembra Riegl,
pura iluso que, nos casos de resgate de mestres anteriores, reivindiquemos para ns o
papel de juzes mais justos do que os foram os contemporneos dos mestres
incompreendidos. 20.

A idia de que todo restauro uma re-criao que levou expresso de restauro
crtico-criativo que, segundo Bardeschi, uma contradio em si. Para os autores que
seguem a linha de pensamento de Bardeschi, no h soluo para o restauro: ele , ao
mesmo tempo, uma destruio e uma falsificao, quando muito uma reproduo que
retira do objeto a sua aura21.

Ante a impossibilidade do eterno retorno at porque pelo visto no h exatamente

como nos assegurarmos sobre o ponto de origem ao qual retornamos e nem como nos
opormos passagem do tempo devemos tambm acrescentar que o tal estado
originrio22 tambm s fazia sentido daquela forma naquele tempo, sob o olhar do

consegue colecionar e que se conclui tragicamente ainda elencando a presumvel alucinante categoria
operativa da disciplina. (BARDESCHI, 2000, p. 30).
20
VIAS, 2003, p. 92. Tambm com relao a isto, o autor narra o caso da restaurao, em 1999, de uma
tela de El Greco, El caballero de la mano en el pecho, que, aps muitos anos em exposio, foi retirada
para passar por um processo de restaurao. Ao retornar, a pintura apresentava vrias novidades: havia
reduzido de tamanho, cores haviam mudado, figuras antes enevoadas haviam alcanado sbito destaque,
levando a grande polmica. Em sua defesa, o restaurador disse que a restaurao seria uma ao subjetiva
resultante do juzo crtico do restaurador e que no importavam as opinies que diziam gostar mais da
forma como estava antes, arrematando: as obras de arte so como so, como as concebeu seu autor em
um momento preciso da Histria. (VIAS, 2003, p. 84).
21
Bardeschi (BARDESCHI, 2000, p. 68) evoca o conceito de aura de Walter Benjamin (a nosso ver
equivocadamente), dizendo que, segundo o filsofo alemo, a obra de arte tem uma existncia nica e
irrepetvel e que a reproduo lhe retiraria esta aura presente no hic et nunc da obra. O italiano fora um
pouco o raciocnio benjaminiano, dizendo que se todo restauro uma reproduo da imagem original, ele
tambm retiraria a aura do objeto restaurado. Ocorre que a reproduo qual Benjamin se referia no
era realizada sobre o prprio objeto (como soe acontecer no caso do restauro), mas na possibilidade de
produo ostensiva de cpias e, tambm muito importante, na sua veiculao indiscriminada.
22
Caro Paolo [se referindo a Paolo Marconi], o estado original no como voc escreveu, infelizmente
somente parcialmente restituvel. No o mais. Devemos ento nos convencernos de uma vez por todas
e nos resignarmos da tentativa impossvel de fazer uma restituio. (BARDESCHI, 2000, p. 107).
 278

homem daquele tempo23. Para os nossos olhares contemporneos so outros os

significados que atribumos aos mesmos objetos. Alm disso, fazem parte da
autenticidade do objeto (com todos os senes que fazemos com relao ao termo) as
marcas de sua prpria vida, incorporadas na sua matria24. Assim sendo, ante a
impossibilidade de uma fruio ou interveno absolutamente neutras, onde, a princpio
tudo seria vlido posto que no h uma verdade cristalizada, a discusso recai sobre os
limites dessa interveno, assunto que abordaremos ainda em outros momentos desta
tese.

2.2. A QUESTO DA IMAGEM

Sendo a obra de arte considerada a expresso mxima da cultura e o resultado do gnio

criador, a imposio da inteligncia e da sensibilidade humana sobre a matria informe,
compreensvel (embora discutvel) que a atividade do restauro se detivesse sobre a
questo da imagem. A preservao e a continuidade de sua expresso seriam um desafio
ao qual no poderiam se furtar os profissionais da rea.

Antes porm de examinarmos como a histria do restauro respondeu a esse desafio,

cabe analisar algumas questes iniciais ligadas ao tema, inicialmente aquelas ligadas ao
conceito de imagem.

O conceito de imagem foi trabalhado por diversos autores e, atravs dessas

possibilidades abertas, tambm pode ser entendido de diversas formas. Cabe portanto, a
esta altura, identificarmos como se trabalha o conceito nesta tese. No se trata aqui da

23
Resulta ento explcita a arbitrariedade das tentativas de se retornar a uma forma originria, j que
essa se configura, no melhor dos casos, somente como uma das ordens assumidas pelo edifcio em um
momento irrepetvel de sua histria, ordem essa, por outro lado, que pode ser resgatada somente atravs
de uma macia e imotivada substituio dos materiais a custo do existente. (BARDESCHI, 2000, p.
386).
24
A ineligibilidade do aspecto criativo no restauro, monumental ou no, vai pari passo com a
conscincia de que a conservao ao e portanto, escolha, inevitvel compromisso e que, ao
contrrio, a idia da restituio do estado originrio, pela via da cincia, um mito, uma idia a-histrica
porque o assim chamado estado originrio cessa de ser tal no momento mesmo no qual a obra se
completa pelo seu artfice, se introduz no fluxo temporrio e comea, de um lado, a alterar-se fisicamente
de maneira irreversvel e, de outro, a falar de formas variadas pela condio psicolgica que se altera
atravs da histria.. (CARBONARA, 1976, p. 144).
 279

imagem como resultado da nossa ao fisiolgica de ver (ela mesma eivada de

contedos culturais e existenciais), nem da imagem como representao (seja do ponto
de vista comunicacional da semiologia ou da substituio do ser pela sua designao)
nem ainda da imagem que substitui a representao pela presentificao crtica (como
na Fountain de Duchamp) (GUQUETA, 2006) ou ainda a imagem como mimesis
platnica (como uma mentira que esconde a verdade). Trabalhamos aqui com o conceito
de imagem como sendo a forma como o objeto se nos apresenta: como ele se manifesta
e como por cada um percebido, ligado portanto sua aparncia.

Com relao ao conceito de aparncia, lembramos que o conceito de fenmeno, na

medida em que pressupe uma interao entre ser e ente, apresenta dois sentidos (ou
duas direes): o que se mostra e como ele aparece25. A este modo de mostrar-se do
ente, Heidegger chama de aparecer, parecer e aparncia (GALEFFI, 1994, p. 84). A
aparncia , portanto, o que o ser na medida do como ele se mostra e como
recebido por aquele que v. Esta uma distino importante no nosso caso porque
muitas vezes o conceito de imagem entende a aparncia como sendo apenas algo que
media a manifestao de uma entidade ulterior. Nesses casos, o prprio conceito de
aparncia se confunde com o de manifestao, como se imagem e aparncia fossem a
maneira pela qual o ente se manifesta neste mundo, sendo portanto a aparncia/ imagem
apenas um meio para a apresentao do ente pre-sena. Nesse sentido, intervir na
aparncia/ imagem seria intervir no prprio ente que se esconde atrs dela. Heidegger se
posiciona claramente com relao a isto, distinguindo aparncia e manifestao,
entendendo esta ltima at mesmo como um no mostrar-se (HEIDEGGER, 2004/ I,
p. 59), pois a manifestao, em ltima anlise exatamente o que no se mostra e,
portanto, precisaria utilizar-se da aparncia para anunciar-se:

Essa multiplicidade confusa dos fenmenos que se apresenta nas palavras fenmeno,
aparncia, aparecer, parecer, manifestao, mera manifestao, s pode deixar de nos
confundir quando se tiver compreendido, desde o princpio, o conceito de fenmeno: o
que se mostra em si mesmo. (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 59 -61)

Assim, as relaes de significao que se estabelecem entre ser e ente dizem respeito
relao do ser com o que se lhe aparece, a manifestao apenas usa o fenmeno e diz

25
A expresso grega , a que remonta o termo fenmeno, deriva do verbo .
que significa: mostrar-se e, por isso, diz o que se mostra, o que se revela. [...]
Deve-se manter, portanto, como significado da expresso fenmeno o que se revela, o que se mostra em
 280

respeito a si prpria, ou seja o ente no significa outra coisa (como se a substituisse ou

manifestasse), ele significa ele prprio26.

Quando dizemos que a Arquitetura concretiza alguma coisa, seja a cultura, a

instituio, ou quando dizemos que ela d corpo ao incomensurvel, no queremos
dizer que ela apenas um medium de manifestao de algo, mas que, ao existir
concretamente, ela aquilo que se apresenta, resultado da interao da sua
materialidade com os aspectos imateriais que lhe inspiraram ou motivaram, aberta
leitura do fruidor e de seus prprios mecanismos de significao, sejam eles culturais ou
motivacionais.

A Arquitetura to somente, como diz Magritte, uma imagem de semelhana que une
essas coisas numa ordem que evoca diretamente o mistrio. A Arquitetura uma
aparncia que incorpora lugares e estes nos remetem ao significado. (MALARD, 2006,
p. 30).

Assim, ao intervir na imagem, estamos intervindo nela prpria, na sua aparncia e no

em uma suposta imaterialidade ou imanncia que se romperia nesse ato. claro que isto
no significa desprezar contedos simblicos ou imateriais, ao contrrio, significa
exatamente consider-los (e este o aporte da hermenutica), mas no confundi-los com
um ente supostamente oculto. Curiosamente aqueles que advogam a imanncia da
imagem que desprezam os contedos imateriais por achar que eles existem por si s e
nem precisam ser considerados, pois ao se restaurar apenas a imagem eles estaro
automaticamente preservados27.

si mesmo. [...] H at a possibilidade do de o ente se mostrar como aquilo que em si mesmo ele no .
Neste modo de mostrar-se, o ente se faz ver assim como... (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 58).
26
A aparncia sendo aquilo que traz ao mundo o pensamento do artista, seja ela pela Pintura ou pela
Fotografia, seja pela Arquitetura no capaz, portanto, de esconder pensamentos, intenes,
sentimentos, desejos ou outra subjetividade qualquer. Se no h nada que possa estar escondido, no h
nada para ser revelado atravs de uma interpretao. A subjetividade poderia ser, nesse entendimento,
captada e sentida pela subjetividade do fruidor, e no por qualquer outra objetividade intelectual. Essa
uma idia curiosa e instigante. Magritte, numa carta dirigida a Foucault, chama a sua ateno para o fato
de que uma imagem pintada intangvel por sua prpria natureza, portanto, no esconde nada. Por outro
lado, o que visvel e tangvel esconde sistematicamente um outro visvel [como a parede atrs do
quadro]. Ele critica os crticos que conferem primazia ao invisvel atravs de textos confusos que, no
seu entendimento, so inteiramente desnecessrios para a recepo de uma obra de arte. (MALARD,
2006, p. 22).
27
Estamos chamando de aparncias aos aspectos visuais da Arquitetura, ou seja, aos fenmenos
arquiteturais tal qual eles nos apresentam. Entretanto, para compreendermos melhor o que seja uma
aparncia em arquitetura, ser preciso que examinemos as caractersticas do objeto arquitetnico, suas
peculiaridades e suas aproximaes com a Arte, a Tcnica e a Cincia. E mais: a Arquitetura, para ser
 281

Face ao aspecto utilitrio da Arquitetura ou prpria natureza de sua expresso artstica

e a uma sua maior naturalidade quanto modificao da forma para atender a novas
funes, esse descolamento da imagem/ aparncia de uma suposta imanncia que se
romperia com qualquer alterao da forma parece mais fcil de perceber do que na
Pintura ou na Escultura. Ao tentar abrigar todas as artes em uma nica teoria universal
do restauro e mais ainda, ao privilegiar a instncia artstica sobre a histria e a cultura,
Brandi foi forado a fazer uma srie de concesses para abrigar todo o restauro sob um
mesmo manto, conforme veremos mais adiante28. Por ora, cabe acrescentar que embora
Brandi entendesse imagem e matria como consubstanciais, ele identificava na matria
os atrtibutos de estrutura e aspecto, sendo esta preponderante sobre aquele no
processo de restauro. Ao fazer assim, Brandi se afasta da sntese fenomenolgica
partindo o ser em dois e sugerindo uma suposta autonomia entre a imagem (que seria
um atributo do aspecto) e seu suporte (a sua estrutura).

Tambm ao basear a sua teoria do restauro nessas premissas a prevalncia da arte

sobre as outras instncias, a dissociabilidade entre estrutura e aspecto e a universalidade
do fenmeno artstico Brandi ensejou que certos procedimentos e valores
prevalecessem sobre outros na prtica do restauro. A leitura que muitos restauradores
fizeram da teoria brandiana esta sofisticada e inteligentemente aberta acabou por
privilegiar alguns aspectos, especialmente aqueles ligados legibilidade, a
deteriorao/estado de risco e a autenticidade da expresso.

Primeiramente, vamos examinar a preservao da imagem assentada na idia de sua

legibilidade. Nesse enfoque, as deterioraes causadas pelo tempo so aceitas at o
ponto em que no interfiram na capacidade da obra exercer a sua expresso, ou seja,
permanecer legvel. A legibilidade entendida dessa maneira retorna diferena
platnica entre o sensvel e o inteligvel, na medida em que s seria sensvel aquilo que
nos remetesse ao intelecto, colocando na racionalidade a responsabilidade quanto
apreenso do objeto e gerando uma sria confuso conceitual sobre a tarefa do
restaurador quanto legibilidade. A partir desse entendimento de legibilidade, vrios

bem compreendida na sua totalidade, precisa ser considerada para alm dos aspectos visuais, ou seja, na
sua relao com a natureza do ser. (MALARD, 2006, p. 25).
28
Embora Brandi tenha se posicionado claramente que sua teoria de restauro se rerstringisse
especificamente obra de arte e embora no dissesse em lugar algum que o que deveria ser preservado
 282

so os tratados que definem como sendo a sua recuperao a tarefa precpua do

restaurador, como a Carta do Restauro de 1972 que entende o restauro como qualquer
interveno destinada a manter em funcionamento, facilitar a leitura e transmitir
integralmente ao futuro os objetos patrimoniais.

Para empreender seu raciocnio quanto legibilidade, Vias nos lembra dois pontos
importantes:
Em primeiro lugar, que a questo da legibilidade baseada em cdigos e, portanto
depende tanto do que est escrito quanto da capacidade de quem vai l-lo e de seu
conhecimento sobre os cdigos ali utilizados;
Em segundo lugar que as lacunas eventualmente existentes em uma obra de arte
necessariamente no a tornam ilegvel, mas propem uma outra forma de
legibilidade, incorporando nessa nova forma tambm os acidentes do tempo29.

Os dois pontos levantados por Vias so importantes para o entendimento do conceito

de legibilidade na abordagem que aqui fazemos porque remetem questo
fenomenolgica da relao entre obra e sujeito e reforam que o procedimento do
restauro na verdade fruto de decises pessoais do restaurador e das eleies que ele
faz, privilegiando uma das possveis leituras do objeto sobre outras. A passagem do
tempo modifica a pea e, na outra ponta, tambm as condies de leitura do
observador presente so outras. No h, portanto, como recuperar a totalidade
existencial da obra daquele momento neste novo momento, qualquer interveno sobre
ela privilegia um fator sobre o outro, na sua construo presente. A tudo isso se soma,
no caso especfico do fenmeno Arquitetura, que a sua legibilidade se agrega sua
funo social, necessariamente no dependente da forma.

Esse mesmo raciocnio abre as portas para que suspeitemos tambm de uma viso muito
determinista do conceito de deteriorao. J vimos como a ptina muitas vezes
essencial ao entendimento da passagem histrica do bem e a sua supresso acaba por lhe
retirar at mesmo sua apreenso de autenticidade. O entendimento, portanto, de

fosse s o objeto artstico, uma confuso epistemolgica tem marcado grande parte das atitudes na prtica
da preservao, trabalhando qualquer bem preservado como se fosse um objeto de arte.
29
Todavia, esta idia incorreta: na realidade essa imagem deteriorada tambm legvel e transmite
uma mensagem determinada. Est dizendo, entre outras coisas, que sofreu um incndio em algum
 283

deterioro como alterao material do bem no suficiente, posto que a passagem do

tempo, claro, imprime suas marcas no objeto e elas no so necessariamente negativas
ou destruidoras. Na verdade, consideramos deteriorao aquilo que entendemos como
sendo um valor negativo para a pea, novamente mostrando que mesmo uma questo
que, a princpio parece to centrada no objeto como o deterioro, tambm depende do
sujeito e das relaes intersubjetivas que se estabelecem30.

A autenticidade da expresso tambm j foi tratada vrias vezes nesta tese sob diversos
enfoques tais como a congenialidade com o autor e o tempo ( assim que o autor
queria), o proto-estado ou estado originrio, ou ainda com a idia de aura31. Sob todas
essas formas e Brandi coloca isso muito bem - fica difcil se falar objetivamente de
uma suposta expresso autntica posto que o tempo passou para a pea e sobre ela
imprimiu suas marcas, as quais no so apenas marcas materiais - tambm autnticas -
mas mesmo as da tradio, a qual fez com que a pea se apresentasse desta ou daquela
maneira aos psteros. Conforme vimos anteriormente, alguns autores nos lembram que
a raiz da palavra tradio (do latim traditio, tradere, trado) a base tanto da palavra
transmisso quanto da palavra traio, reforando o fato de que nem sempre a
transmisso neutra e fiel.

A questo da imagem foi bastante discutida por Cesare Brandi (1906-1988). Na histria
do restauro, Brandi, que foi conservador e curador de museu mas sobretudo e
anteriormente crtico de arte - procurou criar um corpo terico consistente para a
disciplina, integrando as instncias histrica e esttica em um pensamento coeso. A sua
obra basilar Teora de la restauracin data de 1963 e o resultado tanto de suas
reflexes crticas quanto de sua prtica profissional como conservador de museu. Logo

momento de sua histria, talvez como conseqncia de algum acontecimento histrico relevante.
(VIAS, 2003, p. 117).
30
Vias cita Ashley-Smith: O entorno, o uso e os tratamentos de Restaurao podem produzir alteraes
nos objetos. Produzem alteraes em seu estado, que por sua vez podem causar alteraes em seu valor.
Essas mudanas de estado se denominam ptina, restaurao ou deteriorao, dependendo de que essa
mudana seja desejvel, deliberada ou acidental. [...] Ns definiramos o dano como uma mudana de
estado que resulta em uma perda de valor. Ou ainda se poderia ir um pouco mais alm e dizer que o dano
algo que diminui a possibilidade de uso ou de uso potencial. (VIAS, 2003, p. 107).
31
E se se pode definir conservao como reintegrao da imagem, o restauro seria uma interpretao
inspirada do operador, o qual, em mstico colquio com o edifcio, recolhe tratados de uma ordem ou de
uma vocao que esse talvez nunca tivesse assumido no curso da sua histria? (BARDESCHI, 2000, p.
380).
 284

de incio Brandi estabelece os limites e os contornos de sua teoria, referenciando-a em

dois pontos: primeiro o de que s o reconhecimento do bem como obra de arte enseja
restauro, para os outros bens se reservam outras terminologias tais como recuperao ou
reforma. A circunscrio brandiana clara com relao aos objetos que mereceriam a
ao do restauro, mas deixa em aberto, de incio, uma questo bsica: o que arte, ou
melhor, quais os atributos inerentes ao objeto que o fazem ser considerado como obra
de arte? A no-definio por parte de Brandi estratgica e pertinente, posto que deixa
em aberto vrias possibilidades do que seja arte e consequentemente no fecha o
conceito, mas, considerando que as definies de arte so to inefveis e variadas e so
vrias as interpretaes particulares (associadas falta de formao crtica que grande
parte das vezes acontece), torna-se, na prtica difcil precisar o que seria, ento, o objeto
inicial de restauro. Essa impreciso conceitual, no caso do patrimnio, tem ainda vrios
outros envolventes, especialmente quanto s confuses que surgem entre patrimnio
histrico e artstico, freqentemente intercambiveis e sem fronteiras claras, fazendo
com que muitas vezes se tome o objeto histrico por artstico para sobre ele se aplicar a
teoria brandiana. No entanto, ao se preocupar fundamentalmente com o aspecto e a
instncia esttica, seus princpios e axiomas se confundem com o primado da imagem
como transcendncia, fazendo com que, para o entendimento de vrios de seus crticos,
a sua viso de arte poderia ser confundida com outras vertentes de base idealista, porque
centrada na epifania da imagem e no pressuposto de que a obra de arte seria
perfeitamente reconhecvel por todos. Segundo La Regina, apesar do prprio Brandi
compreender, segundo as correntes lingsticas de sua poca, que a obra de arte
apresentava sociedade contempornea tambm uma via semntica, a ela o autor
italiano contrapunha a via da autenticidade artstica, centrada na sua presena como
obra de arte32.

Essa presena, no entanto, embora possa parecer primeira vista remeter idia da
verdade da obra de arte heideggeriana (vigncia no presente, na presentificao da
obra), dela parece se diferir. Alguns autores acreditam que a presena qual se refere

32
A obra de arte obra de arte enquanto realiza uma presena, se constitui a si prrpia, mas, assim,
dando-se ela prpria, no comunica; se comunica, no neste dar-se em prprio, mas pelos carteres
secundrios que carrega em si e que no so fundados neste seu produzir-se em presena.. (BRANDI,
Cesare. Le due vie. Torino, 1966. Citado por LA REGINA, 1982, p. 107).
 285

Brandi est antes na atitude contemplativa33, ligada aos significados imanentes da

imagem, como j dissemos antes, mais de base mais idealista do que fenomenolgica.
Alis, quanto a isto, para Gioeni:

[...] De outra parte parece que Brandi no descuida de completar nenhuma dos
irrevogveis princpios metodolgicos caractersticos da fenomenologia, quais sejam a
negao de uma consciencia que no se conscientiza de qualquer coisa (ora, portanto se
esta a lei insupervel da conscincia de ser sempre a consciencia de qualquer coisa
[BRANDI, Cesare. Carmine o della pittura. Torino: Enaudi, 1962]) a l husserliana
(a existncia do objeto como colocada entre parntesis [BRANDI, op. cit.]), e todavia a
impresso que se cai exatamente naquela iluso de imanncia [SARTRE, Jean Paul.
Limaginaire. Paris: Galimard, 1940] contra a qual Sartre alertava os seus leitores nas
primeiras pginas de seu ensaio. E se Sartre, no ingenuamente, se dirigia ao ato reflexivo
para iluminar l da imagem e avanar em direo liberao da iluso de imanncia,
completamente diferente a abordagem brandiana, orientada principalmente a descrever
na terceira pessoa como acontece a obra no interior da conscincia do artista: quando o
artista tem o impulso de fazer, este ainda no arte, posto que o resultado ainda
ignorado, at que seja alcanado pelo improviso que brota e que surge de dentro,
indistinto, confuso, sem forma e mesmo carregado como um campo magntico, pronto a
explodir e iminente como a chama. [BRANDI, op. cit.].O processo criativo nos vem
restabelecido pelo exterior como se isso fosse possvel e mais que tudo acreditando
nessa descrio no plano fenomenolgico e no como ao invs se parece, a um ingnuo
psicologismo (GIOENI, 2002, p. 85-86).

De fato, a conscincia no se resolve apenas no contato com a imagem e a verdade no

imanente obra de arte, mas resulta da interao existencial do ser com o ente.
Embora Brandi reconhecesse isso, em muitos momentos ele trata a imagem como
epifania o que, segundo Gioeni, seria fruto da tradio iconogrfica ocidental da qual
ele no conseguiu se libertar34. A fora da imagem tanta que, para ele, seria impossvel
se restaur-la, cabendo-nos apenas a restaurao da sua estrutura fsica. essa atitude
que cria uma zona onde no se perecebem com clareza os limites fenomenolgicos e
idealistas, sobre os quais recai a crtica contempornea. O perigo da iluso de
imanncia35 ao qual Sartre se referia - e perante a qual teria sucumbido Brandi seria

33
Observou Plabe [PLABE, A. Lestetica italina dopo Croce. Padova: 1968] que o pensamento do
sienense pode classificar-se pela esttica semntica, mas a soluo que isso prope ao problema da
individualizao da arte no se encontra no plano da semntica, mas naquele de uma posio
contemplativistica. (LA REGINA, 1982, p. 107).
34
Acorrem de fato na sua concepo os temas j presentes nas discusses do segundo Conclio de Nicia
(786) e em particular a afirmao do estatuto gnoseolgico da conscincia esttica e do ontolgico da
imagem: a , mediao visvel para alcanar a verdade, alcanar a epifania, a exibio, a
manifestao do mistrio. Por ela, o deus transcendente est simbolicamente presente na imagem. Brandi
revela aqui a adeso aos princpios platnicos que informam os Atos de Nicia. (GIOENI, 2002, p. 91).
35
Na verdade, Brandi trabalha sobre o conceito de iluso de imanncia (BRANDI, 1988, p. 20), mas
no se refere questo da imanncia no ato de precepo, mas antes sobre a questo de quais seriam as
diferenas entre aa matria bruta e a matria trabalhada, nesse sentido se aproximando de Heidegger.
 286

exatamente a de que a imagem estivesse na conscincia e que o objeto da imagem

estivesse na prpria imagem. Para Sartre

[...] a imagem no alguma coisa que est na conscincia, no um estado psquico. No

existem imagens na conscincia, porque a conscincia no um contenedor ou uma caixa.
A imagem , ao contrrio, um certo tipo de conscincia, um ato intencional e no uma
coisa. A imagem conscincia de alguma coisa segundo a modalidade peculiar que a
descrio fenomenolgica deve revelar. (SINI, Carlo. I segni dellanima. Roma: Laterza,
1989 conf. GIOENI, 2002, p. 87).

Retornamos aqui, portanto, ao princpio de legibilidade brandiano, o qual entende que a

lacuna interfere na legibilidade da obra de arte e que o seu tratamento seria importante
para resgatar o como ela deveria aparecer, ainda que seja impossvel recomp-la.
Embora a concepo brandiana insistisse na impossibilidade de se restaurar a imagem, a
nfase que nela colocada, acaba por reforar a nsia de se recuperar a forma, bem
adequada ao desenvolvimento recorrente do entendimento ocidental de que na forma
que se encontra a realidade pura 36.

O segundo pressuposto de Brandi trata do reconhecimento das duas instncias do objeto

de restauro, a esttica e a histrica e, pelo privilgio imagem, estabelece que a
instncia esttica prevalece sobre a histrica. Ora, de incio, sabemos pela Hermenutica
que no h como desvincular a condio esttica da histrica, ambas se refletindo uma
sobre a outra. A suposio de uma arte alm da historicidade humana tem sentido
apenas no entendimento da j citada realidade pura, a qual teria capacidade de
transcender a histria. Ao estabelecer uma separao e uma hierarquia entre as duas,
Brandi firma um corte baseado na superioridade do intelecto e na suposio de uma
permanncia da arte37, apesar do tempo, pois assim se supera a prpria histria38. A

36
No confundir realidade pura com a aparncia que a vivncia da realidade traz pela fenomenologia.
Essa idia ocidental de realidade pura tem razes platnicas: Forma na qual se identifica a realidade
pura. Assim, de fato, se exprime Brandi: chegamos a reconhecer uma realidade pura separada da
realidade existencial e na realidade pura se identifica a forma. . (GIOENI, 2002, p. 98. As citaes de
BRANDI so da sua obra Carmine, j citada).
37
Na preciosa introduo onde Foucault trata das razes da Nouvelle Histoire contra aquelas da histria
global, lemos: fazer da anlise histrica o discurso da continuidade e fazer da conscincia humana o
sujeito originrio de cada devenir e de cada prtica constituem os dois aspectos de um mesmo sistema de
pensamento.. (GIOENI, 2002, p. 123).
38
Acreditamos poder recobrar o sentido no pensamento de Brandi de uma correlao anloga entre uma
obstinada afirmao, contrria a incdia apresentada na filosofia de Sartre da figura centrada e compacta
da conscincia e uma certa concepo da esttica e da instncia histrica a que esta se submete, a qual no
tolera nenhuma discontinuidade ou lacuna. E se o histrico, fiel quela forma de historiografia que
Nietzsche chama a histria crtica, ambiciona reconstruir o passado em si como era em verdade, no
 287

histria brandiana a histria da continuidade, na qual no h lacunas, apenas fatos que

ainda no vieram luz, da mesma forma que a imagem existe em potncia e ns apenas
no podemos recuper-la integralmente. por isso que Brandi at admitia que a
passagem do tempo deveria ficar registrada na obra, mas antes como uma
impossibilidade congenial nossa de restabelecer a plenitude artstica da imagem do que
como marca concreta que sobre ela estabeleceria uma nova legibilidade, ou seja, a obra
em si, apesar do tempo: o problema para restabelec-la seria a nossa dificuldade
epistemolgica de acesso a ela. Essa constatao, no entanto, contraditria com a sua
prpria idia da passagem do tempo, como veremos mais adiante. tambm essa
preocupao com a imagem que cria uma srie de contradies, na sua prpria teoria,
com o que seria a instncia histrica, de certa forma categorizando uma histria
positiva de outra negativa como ocorre quando se discute a questo das remoes
de acrscimos, onde seria necessrio distinguir o acrscimo anterior que
descaracterizou a obra alm do seu limite aceitvel e, quanto ao ato restaurador, o
falso histrico daquele que efetivamente recompe a imagem, problema este que
permanece teoricamente insolvel, conforme veremos tambm mais adiante.

Assim, a partir desses dois pontos bsicos, Brandi estabelece a sua definio clssica de
restauro: O restauro constitui o momento metodolgico do reconhecimento da obra de
arte na sua consistncia fsica e na dupla polaridade esttica e histrica, em vista de
sua transmisso ao futuro (BRANDI, 1988). Examinemo-la mais de perto.

Inicialmente, o reconhecimento da consistncia fsica da obra de arte permitiria com que

se separasse a matria (estrutura) da imagem (que se torna possvel pelo aspecto, o qual
prevalece sobre a estrutura), reservando-se, assim, matria um papel secundrio,
entendendo-a apenas como algo que serve manifestao da imagem. Assim, de certa
maneira, o que lhe possibilitava essa separao, era o entendimento de que a
consistncia material seria apenas o locus onde se manifesta a imagem, pois a obra de
arte precisa do fsico, mas no o fsico. claro que tal separao abre flancos para
todo tipo de crtica. Uma das primeiras, que salta aos olhos, que a matria, a sua
textura, parte integrante da obra de arte e no apenas meio para a imagem, como nos
mostram, por exemplo, as peas produzidas por um dos mais importantes artistas

diversamente o restaurador, no por acaso assemelhado por Brandi ao fillogo, tem o dever, na sua tarefa
necrolgica de custdia da unidade da imagem, de reconduzir o texto fragmentado e disperso da obra
 288

plsticos contemporneos do Brasil, o mineiro Marcos Coelho Benjamin. Na sua obra, a

mensagem artstica vem da prpria expressividade matrica, sendo impossvel uma sem
a outra. Alis como j dizia Fayga Ostrower, na sua definio de criatividade artstica (o
pensar especfico sobre o fazer concreto), a qual j exploramos no Captulo 3,
mostrando a inseparabilidade entre as modalidades artsticas e seus meios de expresso.
Ao distinguir aparncia e estrutura , estamos privilegiando a imagem sobre a
experincia e o sentido da viso sobre os outros, inclusive sobre o sentido hptico ao
qual j nos reportamos nesse mesmo captulo. Assim, sendo a imagem to desvinculada
da matria (que a ela s serviria como meio de manifestao) faria sentido pensar que s
se restaura a matria, posto que a imagem seria intangvel.
______________________________________________________________________

FIGURA 6.5: Obras de Marcos Coelho

Benjamin: A) Sem ttulo (metal e pintura
sobre madeira) e B) Sem ttulo (alumnio e
metal): A matria, a sua textura a obra de
arte. (Fonte: www.caleidoscopio.art.br )

______________________________________________________________________

Para Gioeni, separar estrutura e aparncia s seria possvel em um ato de

prestidigitao, revelando um lado incongruente para a prtica real no pensamento
brandiano, posto que no fazer do restauro, ao operar a matria, produz-se efeito na
imagem39. Assim, o primeiro axioma da Teora de la Restauracin, segundo o qual s
se restaura a matria, traria em si uma impossibilidade prtica alm de uma distino
entre matria e imagem incompreensvel para a arte contempornea e entre significante
e significado irreconhecvel para a fenomenologia:

Eis enfim como a declinao sobre o plano literrio do modelo dualstico que unifica a
teoria esttica de Brandi trai a sua origem: ele no outro que a repetio daquele

sua continuidade inteligvel. (GIOENI, 2002, p. 124).

39
Em suma, no nos de fato claro que coisa possa ser prefervel, na interveno de restauro, mais que a
destruio ou refazimento ex novo. No entendemos como se possa distingir, por exemplo, uma obra de
arte pictrica de uma crosta citemos o caso de uma cpia feita com um objetivo somente funcional de
decorar uma parede vazia mas uma coisa certamente captamos: que no se restaura seno a matria.
Mas isto, francamente, parece bvio desde sempre. (GIOENI, 2002, p. 113).
 289

dualismo entre significante e significado originado da prtica alfabtica, na qual a palavra

escrita se destaca do comrcio emptico com o mundo destacada do fenmeno
existencial, diria Brandi torna-se o medium transparente do seu significado, a coisa
mesma. a reproposio do mundo fundado sobre o paradigma da distino, se assim se
pode dizer, entre o corpo e a alma da arte, na qual a matria da arte meramente
instrumental, como signo inerte, a expresso da imagem artstica, seja figurativa ou
potica. , portanto, a imagem uma realidade em si projetada em uma dimenso abstrata
da condio espao-temporal fenomnica, a nica legtima depositria do que se chama de
obra de arte. (GIOENI, 2002, p. 109).

Tambm para La Regina, a separao entre instncia histrica e artstica possibilitada

pela separao entre imagem e matria aponta para uma atitude simplista que reduz o
trabalho de restauro a uma mera adaptao da matria obra de arte em sua exigncia
formal:

Os termos que deveriam ser conciliados em uma sntese superior so, ao contrrio,
afrontados e contrastados, aumentando o desorientamento geral com relao ao destino
dos bens culturais e de sua conservao; desorientamento beneficiado pela existncia de
uma cultura do restauro que participa ativamente da construo da civilizao da
imagem, onde o lugar da percepo desatenta totalmente compreendido nos aspectos
externos da obra de arte e da arquitetura. (LA REGINA, 1984, p. 110).

claro que tambm para Bardeschi no faz sentido um entendimento de restauro

centrado na preponderncia da imagem40 e muito menos que s se restaura a matria,
para ele exatamente o que no se deve restaurar, pois a nica coisa autntica
remanescente do bem, portanto a nica a se manter a salvo de qualquer interveno41.

Outro problema que se coloca a partir do desdobramento da matria em estrutura e

aparncia, seria o de que, tendo esta ltima uma importncia fundamental para a
imagem, se restringiria ainda mais esse primeiro axioma: s se restaura a matria e s
podemos intervir na sua estrutura, nem na sua aparncia42. o caso de se admitir a troca

40
evidente que uma tal filosofia, tenho que repeti-lo, muito distante do embalsamamento ou do
fetichismo. Se baseia sobre a exigncia de garantir como que a sobrevivncia da autenticidade dos
elementos matricos singulares constituintes do tecido da obra, mas ao considerar a natural
processualidade matrica irreversvel se assume como parmetro substancial o fator tempo.
(BARDESCHI, 2000, p. 101).
41
Eis porque a manufatura, a qual ns chamamos tecido da obra (fabricca), no pode deixar de
representar o principal documento, sendo o referente essencial, imprescindvel, no somente porque
exercita o mister de apresentar o existente (ao historiador que l e ao analista que interpreta), mas tambm
para quem cuida (o operador) daquela realidade prxima a ser transformada. O documento, a fonte
(escrita ou no), certamente um suporte essencial, mas todavia sempre complementar com relao
quilo que o tecido da obra testemunha diretamente com a sua concreta fisicidade. (BARDESCHI, 2000,
p. 322).
42
Sobre essa diferena, Odete Dourado cita o caso do reboco antigo que, com suas ondulaes e com a
ptina do tempo, quando sobre ele incide a luz, faz com que ele seja percebido no como algo geomtrico
e abstrato, mas como algo concreto e emocionante. Ou seja, nesse caso, o que conta a aparncia da
matria, no a sua estrutura.
 290

de um material estrutural oculto que supere o comprometimento da obra, como o que

ocorre, por exemplo, no Partenn, onde a sua ferragem anteriormente colocada, interna,
sofreu um processo de oxidao, sendo substituda por um similar em ao. Nesse caso,
considerou-se que suas colunas, ao passar por esse processo de substituio, mantinham
a sua aparncia a qual no poderia ser obliterada, substituindo-se apenas a sua
estrutura, responsvel pela sua sobrevivncia. Esse o caso tpico da prevalncia da
instncia esttica (aparncia) sobre a instncia histrica (o ferro originalmente
colocado). curioso que em momento algum isso seja compreendido como um falso
histrico, apesar da substituio da tecnologia original.

Segundo Brandi, o restauro da aparncia seria possvel atravs de seu segundo axioma,
segundo o qual a restaurao deve se dirigir ao restabelecimento da unidade potencial
da obra de arte. Tambm aqui aparece uma contradio clara com o primeiro axioma,
pois, se s se restaura a matria, como pode a restaurao se dirigir ao restabelecimento
da obra de arte, em sua unidade potencial? Afinal se restaura a matria ou a imagem? A
contradio s se resolve no interior do prprio pensamento brandiano, de separao
entre imagem e matria, onde, ao se restaurar a matria, estaria se resolvendo
automaticamente o problema da legibilidade da obra. No entanto, para entender
melhor ainda esse segundo axioma, h que se retornar ao momento em que Brandi
escreveu sua obra, profundamente marcado pela semiologia e pelas pesquisas sobre a
psicologia da forma da Gestalt. Ao comparar a obra de arte a um texto e ao separar
significado e significante todos esses elementos presentes na anlise semiolgica
fazia sentido recuperar a legibilidade da obra, mesmo que certas partes faltassem o que,
dependendo da extenso do dano, no chegariam a comprometer o seu entendimento.
Com relao, Gestalt, as descobertas relativas interdependncia entre figura e fundo
e o todo e as partes levavam pressuposio de uma unidade orgnica funcional43 na
obra de arte que lhe influenciou profundamente. Brandi diferencia o inteiro (algo
44
indivisvel, uma sntese) do total (um somatrio de partes, uma anlise) . Essa

43
A atrao entre as partes seria a prova de que a obra de arte no pode ser entendida nas suas partes, mas
sempre como um todo, um inteiro. Sobre a unidade orgnica da arte e a sua diferena com relao
unidade orgnica da natureza, vale lembrar o interessante exemplo nos oferecido por Odete Dourado,
segundo o qual, se ao entrarmos num aougue nos deparamos com uma cabea de porco, logo fazemos
uma ilao sobre as quatro patas nele faltantes. No podemos fazer o mesmo raciocnio sobre a obra de
arte. Afinal um porco pintado no um porco, mas uma pintura de porco (alis, como diria Magritte a
respeito de seu famoso cachimbo, ce nest pas une pipe) e nada nos legitima a pensar que se lhe falta
um olho, por exemplo, este seria exatamente como o que restou. (DOURADO, 2005, notas de aula).
44
DOURADO, 2005, notas de aula.
 291

inteireza da obra de arte, das relaes criadas pelos elementos na obra, faz com que
ela, no seu entendimento, no seja composta de partes isoladas, possibilitando com que,
mesmo corrompida em alguns trechos, o poder de coeso das partes inerente obra
permanea. O problema prtico do restauro ento trazido pela questo da
fragmentao e da lacuna.

O conceito de lacuna apresenta problemas quer do ponto de vista semiolgico, da

leitura, quer do ponto de vista da percepo gestltica, especialmente quanto extenso
lacunar. No entendimento de Brandi, sob o primeiro ponto de vista, a lacuna pode ser de
tal ordem que interrompa a compreenso do texto e, sob o ponto de vista da segunda,
ela pode interromper o liame das partes e subverter a relao figura-fundo, tornando-se
ela prpria figura e a obra, fundo. A unidade potencial subsistiria, portanto, na
capacidade de atrao das partes, potencialmente em seus fragmentos at o ponto em
que o dano que causou a lacuna no fosse to grande que causasse a ruptura dessa
atrao e da legibilidade do texto (os quais seriam a condio da runa). Esses seriam
os momentos onde se tornava importante a habilidade do restaurador. Entretanto, o
conceito de lacuna para a hermenutica outro e no est centrado no objeto, mas na
relao entre ele, o sujeito e a compreenso que este faz daquele, a qual deve ser
entendida como um ato de existncia e, portanto um pro-jeto lanado. Assim, o
entendimento hermenutico de lacuna, por exemplo, no estando s no objeto, remete
tambm ao intrprete, pois a inteno da Hermenutica a de se fazer mediador entre
o texto e a totalidade nele subentendida. Portanto, o objetivo da hermenutica sempre
restituir e restabelecer o acordo, preencher as lacunas. (GADAMER, 2003, p. 59).

Ao examinarmos a parte final da definio brandiana de restauro, com vistas sua

transmisso para o futuro, nos deparamos com a questo da passagem do tempo, a
qual tambm foi explorada detalhadamente pelo autor. Para ele, existiriam trs tempos
relacionados obra de arte: o momento de sua criao, a passagem do tempo histrico e
momento da fruio. O momento da criao seria nico, pessoal e insubstituvel, razo
pela qual a restaurao no admitiria analogias; a passagem do tempo histrico seria
responsvel pela ao do tempo sobre a obra, inclusive com outras intervenes; o
momento da fruio seria aquele onde efetivamente se inseriria o trabalho de
restaurao. O tempo da obra de arte no , portanto, o tempo biolgico, mas
 292

histrico. curioso, ento, que aqui se processe outra separao: a imagem e a arte so
a-histricos, pois existem em potncia e universalmente, mas a obra de arte tem
histria. No pensamento de Brandi, se a ao do restaurador, por exemplo, recasse no
primeiro momento, ou seja no momento da criao, ela no se restringiria restaurao,
mas se confundiria com a prpria criao; se a ao do restaurador se processasse na
passagem do tempo, tentando evit-la, ou seja, mant-la com a mesma potncia que
tinha no momento da criao, segundo os valores da poca, seria sempre false-la
artificialmente, um restauro de fantasia, portanto45. O trabalho do restaurador, por
conseqncia, ficaria restrito ao terceiro tempo, o da fruio, a partir do seu
reconhecimento como obra de arte e da tentativa de sua transmisso ao futuro. Manter a
obra ntegra seria, portanto, oposto restituio de seu aspecto original, porque a
restituio se mistura com o momento da criao46. A restaurao, nesse sentido, seria
intervir naquilo que foi desfigurado pela ao do tempo e na obra conforme a
experienciamos hoje, sua atual presena ante a nossa conscincia. Na consistncia do
pensamento de Brandi, essa relao com o tempo que torna impossvel a interveno
restaurativa por analogia, pois ela representaria um retrocesso ao tempo da criao47.
Sob a mesma lgica, tambm a restaurao de restituio (ripristino) seria indesejvel,
pois no incorporaria as alteraes causadas pelo segundo tempo, o intervalo entre a
criao e a fruio. Assim, para o autor italiano e alis muito a propsito, pensamos
a ao restauradora no deve conceber o tempo como algo reversvel e nem abolir a

45
Esta seria inclusive desnecessria, porque, nesse ponto a postura brandiana se aproxima da atitude
fenomenolgica, pois reconhece que a nossa conscincia presente que atualiza a obra de arte: Neste
momento, colocada assim a questo, est claro que tentamos aplicar tambm obra de arte um tratamento
fenomenolgico, isto submet-la a uma espcie de epoj. Nos limitaremos a considerar a obra de arte
somente como objeto de experincia do mundo da vida, para utilizar uma expresso de Husserl. Com ela,
no retroagiremos a obra de arte a uma objetualidade genrica, ainda que, sem analis-la em sua essncia,
a aceitaremos tal como entra no campo da nossa percepo e, portanto de nossa experincia. Assim
circunscrita a obra de arte, estamos na condio de considerar todos aqueles aspectos que passam
despercebidos se examinamos a obra de arte em sua essncia: aspectos que vo de sua consistncia
material, e por este, seu estado de conservao, a sua apresentao museogrfica. (BRANDI, 1988, p.
72).
46
Deste modo, conserv-la ntegra se firma como um conceito oposto restituio de seu aspecto
original. (BRANDI, 1988, p. 72).
47
No entanto, Brandi aceita restauraes hipotticas em alguns casos, metalgicos (?): Mais do que
dissemos resulta evidente que a eventualidade da reintegrao hipottica de algumas lacunas no mais
que uma soluo para certos casos, digamos marginais, j que, para colocar um exemplo prtico, no ser
aceitvel como reintegrao hipottica a que substitua uma cabea desaparecida, ou casos similares. As
reintegraes hipotticas, sempre colocadas entre parnteses como as que os fillogos propem nos
textos incompletos sero admissveis para aqueles nexos suceptveis de reconstruo com base na
especial metalgica que possui a imagem e que seu contexto permite sem alternativas possveis.
(BRANDI, 1988, p. 74). A metalgica brandiana se refere s descobertas da Psicologia da Gestalt,
especialmente se referindo idia de figura e fundo e a sua inverso causada pela lacuna, conforme
tratamos anteriormente.
 293

histria, mas deve se inscrever como um momento ao longo do tempo de durao da

obra.

Essa aproximao com a fenomenologia com relao questo do tempo em Brandi, no

entanto no reconhecida por Gioeni. Para ela, o tempo fenomenolgico ao qual Brandi
se refere o tempo do senso comum, uma abstrao conceitual no sentido que apontava
Merleau-Ponty de uma sucesso linear no reversvel de instantes temporais, idnticos
entre si. A autora lembra que Heidegger considera essa viso como uma temporalidade
inautntica, posto que, para este, passado, presente e futuro se exercem simultneamente
no ser, o que se contrape ao pensamento brandiano:

Certamente a histria no volta atrs, assim como certo que o presente recolhe a herana
do passado. Mas no basta. necessrio dizer-se ainda que os trs estgios temporais
esto em crculo e isto o que substancia o presente e propriamente o futuro enquanto
projeto motor da ao. O olhar genealgico ao qual Carlo Sini nos educou, mostra o
futuro como herana do passado: herana que encontra o seu senso no projeto do devir,
atravs do trnsito do presente. Em conseqncia ele no pode ser subestimado na prtica
do restauro. (GIOENI, 2002, p. 118).

A questo da historicidade examinada por Brandi em captulo especial (BRANDI,

1988, Cap. 5). Para ele, cada obra nica e o seu agrupamento em estilos e perodos
mera sistematizao analtica. No entanto, o seu exame da historicidade, apesar da
tentativa de separar a instncia histrica da esttica, no consegue se desvincular desta
ltima. Assim, ele comea o exame da historicidade pelo caso extremo da runa, a qual,
por ter perdido toda a sua unidade artstica, diz mais ao testemunho histrico que obra
de arte (ou sua forma primitiva). Por sua unidade potencial estar por demais rompida,
a ela quase se aplicam os critrios de recuperao do que no obra de arte, levando-as
a um processo de restaurao apenas de consolidao e de conservao de seu status
quo, pois a sua ripristinao acabaria por afetar sua autenticidade como documento
histrico.

O problema maior da historicidade da pea ocorre quando ela afeta a instncia esttica
como ocorre quando acrscimos so realizados a ela. Para Brandi, a soluo desse
problema estaria na legitimidade (BRANDI, 1988, p. 39) desses acrscimos, ou seja, se
eles foram realizados por razes estticas ou histricas. esse o ponto em que ele
justifica porque a instncia esttica prevaleceria sobre a instncia histrica, pois, se esta
ltima prevalecesse sobre a primeira, teramos que reconhecer o vandalismo como algo
 294

legtimo por ser um fato histrico. Mas, a histria se faz presente sobre a pea (segundo
tempo da obra) e porisso deve ser considerada. As adies e supresses seriam tambm
como a prpria obra de arte, obras do ser humano e, portanto, com direito
conservao. A interveno restauradora que as retirasse (embora fosse tambm um ato
histrico, ou no?) na realidade estaria destruindo um documento e o que seria pior,
conforme vimos anteriormente, no se documentaria a si mesma. Assim, do ponto de
vista da instncia histrica, a conservao do acrscimo sempre legtima enquanto sua
remoo, quando justificada, deve sempre deixar traos sobre si mesma e sobre a
prpria obra. Dessa maneira, consideraria-se habitual a manuteno desses acrscimos e
excepcional a sua eliminao. No entanto, quando o autor examina a questo do
acrscimo quanto instncia esttica, ele se posiciona criticamente quanto a ele quando
interfere na unidade artstica originria da pea, devendo o restaurador examinar, caso
a caso, ento, qual seria a sua atitude, sendo claro que se o acrscimo perturba a obra,
ele deve ser eliminado. Ou seja, sempre o juzo de valor que determina a prevalncia
de um ou de outro. Ao se posicionar dessa maneira, apesar de procurar uma
operacionalidade lgica no trato da restaurao, Brandi abre espao para o
reconhecimento de que o sujeito, na sua infinita diversidade de valores e posturas e na
sua subjetividade, v diferentemente um mesmo objeto e interfere decisivamente na
forma dele ser preservado.

Ao estabelecer assim a sua teoria, Brandi influenciado pela idia de autenticidade

herdada do incio do sculo e incorpora os conceitos de Boito relativos ao documento
histrico na sua prpria teoria. por isso, por exemplo, que ele recrimina as
reconstrues. Para ele uma reconstruo, do ponto de vista histrico, poderia parecer
um testemunho verdadeiro, se confundindo conceitualmente com o acrscimo. A
diferena entre os dois, para o autor, estaria exatamente na legitimidade, pois enquanto
uma visa completar ou ampliar, a outra visa conformar novamente a obra, intervir como
se fosse ela prpria o tempo da criao (primeiro tempo), refundir o velho e o novo,
abolindo o intervalo de tempo transcorrido (segundo tempo). Assim, enquanto um
acrscimo que vise requalificar pode ser aceito porque testemunho autntico do fazer
humano, a reconstruo que tenta retroagir representa um falso histrico. Na tentativa
de conciliao das instncias e aqui ele se aproxima novamente da fenomenologia
deve-se entender a nova unidade da obra de arte, incorporando-se os acrscimos. Nesse
critrio de legitimidade no se aceita a cpia, posto que esta se define como algo que
 295

substitui o original desaparecido: ela uma falsidade histrica e uma falsificao

esttica que raras vezes pode se justificar48. Aqui tambm fica claro que a cpia no se
justifica dentro de sua maneira de pensar, centrada no objeto e na imagem, pois do
ponto de vista simblico, do lado do sujeito (seja ele pessoa, comunidade ou cultura) ela
grande parte das vezes se justifica at mais do que o arrazoado esttico-histrico, como
exemplifica o restauro de imagens de adorao onde, na maioria das vezes, no se
aceitam as mutilaes e as recomposies no analgicas ou das reconstrues de
edifcios de alto potencial simblico.

A questo da verdade histrico-artstica remete novamente ao debate sobre a questo da

49
falsificao que tambm examinada por Brandi . Segundo ele, o conceito de
falsidade se estabelece na incongruncia entre existncia e conceito50, ou seja, a
falsidade diz mais respeito ao juzo que se faz do objeto do que a ele prprio, podendo
se dar nos seguintes casos, fundamentalmente: a semelhana ou reproduo sem ser por
curiosidade ou documentao (uma cpia ou imitao), para enganar algum ou para
comercializao. Os autores contemporneos, como Paolo Marconi,51 que trabalham na
perspectiva da valorizao do restauro como recuperao da imagem a procuram se
justifcar, mostrando que, no restauro arquitetnico no h como enganar as pessoas
no sentido comercial (pela imobiliddae da pea) ou de tentativa generalizada de enganar
(pelos registros histricos sobre a obra e as informaes que podem ser dadas aos
fruidores no seu prprio stio). Ademais, a recomposio da imagem baseada em
registros histricos e fotogrficos, no deixa margem para analogias e a recompe com
fidelidade de detalhes, no havendo porque evit-las, pelo menos no senso estrito da sua
recomposio.

48
Talvez elas se justifiquem no caso de translado da pea para sua prpria proteo, mas mesmo assim
h polmicas sobre isso, como o caso dos profetas de Aleijadinho em Congonhas, MG.
49
BRANDI, 1988, Apndice 1.
50
Lembramos que essa acepo foi questionada pela fenomenologia heideggeriana.
 296

___________________________________________________________________

FIGURA 6.6: As
recomposies da
imagem segundo La
Regina (Fonte: LA
REGINA, 1984): A)
Castello Visconteo;
B) Igreja San
Simpliciano: Os
exemplos mostram o
retorno imagem
original.

______________________________________________________________________

a partir dessa preocupao com a verdade histrica e da recomposio da unidade

formal da obra (sem faz-la de novo), que Brandi estabelece seus princpios prticos
da ao do restauro:
Princpio 1: A reintegrao deve ser reconhecvel e com facilidade;
Princpio 2: A matria s insubstituvel quando colaborar diretamente com a
figurao da imagem;
Princpio 3: As intervenes no devem impossibilitar eventuais intervenes
futuras, mas facilit-las (Reversibilidade).

E, baseado nesses princpios, surgem alguns problemas prticos tambm por ele
examinados:
Problema prtico 1: Tratamento da Lacuna atravs de tcnicas como anastilosi 52
e trateggio 53;

51
MARCONI, 2004.
52
A anastilosi a obturao da lacuna com materiais supostamente neutros, prximos ao original em
cor, forma e textura de forma a recompor a leitura integral da pea sem, no entanto, levantar dvidas
 297

Problema Prtico 2: O estabelecimento do juzo crtico do restaurador no trato

particular de seu problema, caso a caso, o qual pode levar fantasia da criao ou a
um juzo integrador equivocado;
Problema Prtico 3: O ripristino como falsificao.

De uma maneira geral, portanto, esses princpios e problemas reforam o claro

centramento da teoria brandiana no problema da imagem e a sua preocupao em
diminuir e at mesmo evitar a presena do sujeito no tratamento da pea, onde o ideal
seria uma restaurao em que o restaurador no fosse co-autor, embora ele mesmo
reconhea ser a neutralidade algo impossvel. Sobre esses dois pontos cabe aprofundar
ainda mais a discusso. Quanto ao centramento da problematizao do restauro no
objeto, cabe lembrar que algumas vertentes da crtica contempornea do restauro, como
j vimos, rebate com veemncia essa postura de centramento na imagem, lembrando a
questo do valor simblico da pea, to importante quanto seu estado fsico. Quanto
questo da neutralidade do restaurador, importante notar que o prprio Brandi sabia da
sua impossibilidade prtica, razo pela qual ele solicita, no seu problema prtico 2, o
mximo cuidado com o juzo crtico. Sobre a questo especfica desse juzo crtico
levantado por Brandi, cabe contrapor a argumentao hermenutica de que, na
verdade, a atividade do juzo de subsumir o particular no universal, de reconhecer algo
como o caso de uma regra no pode ser demonstrada logicamente. (GADAMER,
2005, p. 69). Na crtica que faz ao pensamento de Kant, onde a questo do juzo
elaborada, Gadamer refora a importncia do momento esttico no juzo tcnico ou
prtico e que aqui nos muito prxima:

evidente que no se trata apenas do juzo lgico, mas do juzo esttico. O caso singular
em que atua o juzo nunca um mero caso; ele no se esgota em ser uma particularizao
de uma lei ou conceito universal. Antes, ele sempre um caso individual, e ns o
chamamos de um caso particular, um caso especial, por no ser atingido pela regra. Todo
juzo sobre algo pensado em sua individualidade concreta, como exigem as situaes que
envolvem nossa ateno, , rigorosamente falando, um juzo sobre um caso especial. Isso
significa simplesmente que o julgamento do caso no se restringe a aplicar o padro do
universal de acordo com o qual ele ocorre -, mas o co-determina, completa e corrige.
(GADAMER, 2005, p. 80).

quanto sua datao. Ressalve-se que essas estratgias no foram propostas por Brandi para a
interveno em Arquitetura, embora ela tenha sido nela utilizada por muitos restauradores.
53
Com o mesmo objetivo, o trategio uma tcnica pictrica de recomposio onde se usam pequenas
pinceladas para obturar as lacunas, dando, ao longe, a iluso de inteireza.
 298

Apesar de todo o fundamento filosfico na verdade o grande pano de fundo da teoria

brandiana a sua obra e seus princpios e problemas prticos acabaram por reforar a
idia de que seria possvel abordar o problema do restauro desde um ponto de vista
objetivo e cientfico, apesar dele prprio ter sido crtico quanto a isso. Mesmo hoje em
dia, muitos restauradores e analistas das intervenes no patrimnio, utilizam a sua
teoria misturada com anlises histricas e tipolgicas como base para sua prtica e
argumentao. Assim, embora as questes do tipo e do estudo filolgico aparentemente
se dirijam idia de fidelidade histrica, elas carregam consigo uma base filosfica
muito parecida com os pressupostos de Viollet-le-Duc e mostram como a tentativa de
conciliar a imagem esttica com a verdade histrica recorrente no
desenvolvimento das tcnicas de restauro. No caso da imagem, algumas vezes ela
valoriza o autor como a expresso individual e nica do autor, outras vezes valoriza o
estilo ou o esprito de poca, como o resultado de conjunto ou como a sntese da
expresso coletiva presente na manifestao estilstica. No caso da histria, ou ela o
documento puro trazido pela matria sobre a qual nenhuma interveno pode ser feita
ou ela o resultado da interpretao crtica das geraes, correta desde que embasada
cientificamente. A preocupao de integrar as duas instncias normalmente confusa,
pois, ao incorporar a ao do tempo sobre o monumento e a sua necessidade de servir
sociedade presente, abre-se espao para admitir inovaes e intervenes necessrias
ou no - que, claro, alteram a matria histrica e a imagem da obra, criando-se para
tanto um sem nmero de subterfgios possveis.

Como um dos primeiros e mais recorrentes exemplos de tentativa dessa conciliao,

est a anastilosi, derivada da neutralidade cientfica da interveno. Para Bardeschi,
essa operao na realidade, procura se contrapor histria da obra, substituindo aquilo
que o tempo removeu e, portanto, se dirigindo a uma suposta originariedade da obra,
impossvel de ser retomada. O arquiteto italiano coloca a anastilosi na mesma ordem da
interveno que ele chama de exagero, ou seja, uma recomposio da matria perdida
e, sobre as duas se posiciona criticamente a partir da sua compreenso de que nada
reversvel54. Desde um ponto de vista terico, a anastilosi poderia se aplicar desde

54
A ideologia da mudana e da transgresso passou e continua a passar com eficcia, pela cunhagem, o
uso e o abuso de palavras chaves de insuspeitvel e conclamada cientificidade. Vamos nos limitar a dois
termos difceis, terroristas e complementares como excesso (superfetazzione) e anastilose, inventados
com o belo propsito de justificar as duas operaes mais comuns e recorrentes prprias dos
transgressores como a arbitrria eliminao dos elementos e partes indesejveis, destoantes e ao mesmo
 299

uma lacuna em um quadro ou uma escultura at uma parte faltante do edifcio ou at

mesmo em conjuntos urbanos, onde, associada ao estudo tipolgico, uma casa faltante,
por exemplo, poderia ser substituda por uma outra simplificada formalmente para
no incorrer no temvel falso histrico. O resultado mais comum dessa operao a
criao de esquematismos que procuram neutralizar a presena do novo objeto. Fica
claro que essa atitude tem base em um idealismo formal que submete toda operao de
recomposio a uma matriz baseada em uma suposta unidade formal. No limite, quando
o tempo acabar por destruir todas as outras edificaes mais velhas do conjunto, o
resultado final ser uma soma de esquematismos, com toda a pobreza que isto trar
consigo.

______________________________________________________________________

FIGURA 6.7: Exemplos de

anastilosi: urna funerria
da regio sul do Estado de
Minas Gerais: as peas
faltantes foram substitudas
por massa de tonalidade
semelhante (Foto: IEPHA/
MG)

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Se para Bardeschi, a anastilosi intolervel, o que dir do ripristino, a reproduo,

a reconstruo daquilo que j se perdeu e que recorrente na histria do restauro seja na
reconstruo da torre da Praa de So Marcos em Veneza (defendida por Giovannoni e
Bonelli) ou dos centros histricos destrudos na Segunda Grande Guerra55. Para ele,
qualquer forma de restaurao um ripristino (quando no destruio). O ripristino,
na realidade, representaria a iluso da reversibilidade, impossvel de fato e
historicamente falsa e falsificadora, como se o mundo e o tempo pudessem girar ao

tempo a arbitrria, aproximativa recomposio de tudo aquilo que a histria tem desmembrado,
arruinado, decomposto e finalmente modo no seu prprio ventre. (BARDESCHI, 2000, p. 28).
55
Recorrendo aos ripristinos da presumida tipologia originria, a realidade terminou por vir
sistematicamente forjada, os edifcios esvaziados do trreo cobertura, os forros removidos, as escadas
transferidas, os pavimentos, os rebocos, as molduras substitudas. Assim, hoje, o centro histrico de
Bolonha, mesmo declarado em termos intangvel, por uma grotesca pardia assemelha-se quele de
Varsvia, mas com o agravante que as irreversveis destruies inferidas da cultura matria da cidade so
artificiais, produzidas sem qualquer justificao e portanto soam ofensivas, inutilmente vandalizadas.
(BARDESCHI, 2000, p. 54).
 300

contrrio. Segundo Bardeschi, mesmo o ripristino tipolgico56 de Giovannoni (que a

princpio poderia ser uma soluo, por no ser uma cpia exata do bem perdido) no
merece considerao, por se tratar de uma forma de tentar levar o edifcio a um
momento que j passou, insubstituvel no curso do tempo e da histria. Mas, se para
Bardeschi, o ripristino uma falsificao, para Marconi, com sua idia prpria sobre o
tema conforme vimos anteriormente, o problema do restauro hoje , ao contrrio,
ripristinar bem (o que exige um grande conhecimento do tipo e da linguagem
arquitetnica). Como se v, o fantasma de Viollet continua a pairar nos desvos dos
edifcios histricos.

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FIGURA 6.8: A Torre da Praa de So

Marcos em Veneza, reconstruda em 1902:
exemplo de ripristino considerado por
vrios autores como uma falsificao
inaceitvel (Fonte desconhecida)

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A verdade que, na tentativa de conciliao entre a imagem e a matria para no

incorrer no falso histrico, muitas so as contradies que surgiram a partir das vrias
interpretaes decorrentes das diversas contribuies dos pensadores da Histria do
Restauro, por exemplo:

O uso de materiais reconhecidamente e destacadamente novos para marcar a data

de interveno e preservar a leitura da imagem leva em grande parte das vezes
eu diria, na maioria delas criao de um hbrido descaracterizado do ponto de
vista formal, posto que no h materiais e formas neutras e, do ponto de vista do

56
Um outro preconceito recorrente no aquele ligado ao ripristino tipolgico que consiste no crer, que
como se pode fazer atravs do monumento (mas ns sabemos que no se pode fazer nem mesmo nesse
caso), se possa como por encanto retornar, acionando a mquina do tempo a um desejado presumido
estado de graa originrio de um quarteiro, de uma poro, de um pedao de cidade. E, em seu nome, se
toma alegremente uma picareta liberadora com a ingnua pretenso de encontrar, por baixo da matria
depositada pelo uso e pelo tempo, a idlica tipologia e morfologia primitivas. (BARDESCHI, 2000, p.
170).
 301

objeto histrico, uma apreenso dbia, como se o edifcio, pela sua hibridez e a
estranheza do contraste, no participasse do contnuo temporal;
______________________________________________________________________

FIGURA 6.9: Mercado de Diamantina: o uso

de vidro tempreado nas esquadrias de madeira
perdidas, longe de conferir uma neutralidade
interferncia, acaba criando uma estranheza
visual. (Fonte: Prefeitura de Diamantina)

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Como um corolrio do item anterior, muitas vezes a prpria marca da interveno

acaba por se tornar ela prpria elemento de descaracterizao da obra;
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FIGURA 6.10: Estao Chagas Dria em So Joo del Rey em 1910 (Foto: Impresses do Brazil no
sculo XIX) e hoje (Foto: Tarczio Jos de Souza): Interferncias posteriores, inclusive
descaracterizadoras, so admitidas pelo IPHAN sob a justificativa de que elas esto incorporadas ao
prdio. Para a arquiteta elas deveriam ser retiradas em um esforo de diradamento. Qual seria o
critrio para se definir quais modificaes so incorporadas ao prdio e quais no so?

______________________________________________________________________

No extremo oposto, pela tentativa de sob forma alguma enganar o fruidor, certas
atitudes de desenho so indexadas como proibidas por parecerem muito com as
atitudes do perodo em que a obra original foi executada e, portanto, poderem
induzir ao erro. claro que alm de questionvel por se apresentar como uma
censura esttica, tal indexao, acaba muitas vezes por forar um contraste entre
 302

original e interveno muitas vezes indesejvel e at mesmo prejudicial leitura da

obra;
______________________________________________________________________

FIGURA 6.11: Restauro da

Fundao Zoobotnica em Belo
Horizonte: O parecer do GEPH
leva a um paradoxo curioso: pois
toda a interveno, como
releitura aplicada do iderio
modernista, poderia levar a um
falso histrico, depois, todo
design harmonizador poderia
levar a um falso histrico?
Porque a trelia levaria a essa
concluso e o vidro no?
(desenhos: Arq. Mnica Neves)

______________________________________________________________________

Por outro lado, para enganar o fruidor, mas manter a autenticidade histrica,
permite-se uma leitura (falsa) para o leigo (fruidor) e outra (verdadeira) para o
tcnico;
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FIGURA 6.12: O casaro de Ouro Preto

reconstrudo como Centro Cultural SESI:
A reconstruo sem falseamento
histrico, por outro lado, parece apontar
para uma iluso (ou mesmo uma caricatura
do original, na mesma linha da presena do
chafariz antigo no ptio interno) gerando
duas leituras: uma para o especialista outra
para o observador leigo (Foto: Prefeitura de
Ouro Preto)

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A necessidade de renovao muitas vezes tanta que no se admite nem a ptina do
tempo, sendo autorizada, nesses casos, a substituio da matria histrica por novos,
justificando assim a permanncia da forma, ou a substituio de peas degradadas
ou faltantes por cpias das referncias originais o que , de fato, um falso histrico.
As duas atitudes remetem ao paradoxo da Nau de Teseu;
 303

______________________________________________________________________

FIGURA 6.13: Restauro do edifcio sede do

SERVAS em Belo Horizonte: Trata-se de
um trabalho de recomposio da matria
que a ainda se encontrava de forma latente,
recuperando sua expressividade externa. Do
ponto de vista interno, face
impossibilidade de seu aproveitamento para
novo uso, optou-se pela insero de algo
totalmente novo, fisicamente descolado do
original, at para reforar a sua diferena.
(Foto: IEPHA/ MG)

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Algumas vezes, para escapar ao falso histrico e ao mesmo tempo manter o clima
de poca se utilizam elementos antigos retirados de outros lugares ou formas novas
inspiradas em modelos antigos;
______________________________________________________________________

FIGURA 6.14: Restauro da Praa Baro de

Guaicu em Diamantina: O IPHAN sugere a
construo de uma quase rplica de coreto
anteriormente existente na cidade, com grande
dificuldade em aceitar um design mais
contemporneo, embora este esteja localizado em
rea de renovao visual do contexto. Parece
haver um cuidado excessivo com a
historicidade do lugar, que lhe tire o ar antigo
de foto. (Foto: Prefeitura de Diamantina)

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______________________________________________________________________

FIGURA 6.15: Restauro da Igreja So

Sebastio de Arax: Admite-se o uso de
modelos anlogos para complementao,
como o caso do forro local, sem registro
histrico, mas que seguir, por analogia, o
forro de uma igreja similar de uma cidade
prxima. (Foto: Ionei Dutra)
 304

Outras vezes, falta de testemunhos materiais concretos, na busca de retorno de

poca, so usadas referncias documentais para a reconstruo, gerando, na
realidade, um retorno do objeto quilo que ele pode nunca ter sido;
______________________________________________________________________

FIGURA 6.16: Restauro Rua dos Caets, 188 em Belo Horizonte: Paradoxo: pode-se voltar algo
ao que nunca foi? No se sabe se o edifcio foi construdo conforme o microfilme. (Fotos e desenhos
de Flavia Assis Lage)

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FIGURA 6.17: Restauro da Estao Central de Belo Horizonte: Em primeiro lugar a antiga
discusso tica e esttica (reminiscncias de Ruskin e Viollet-le-Duc?): vale a pena substituir a
cobertura da plataforma, com carter de estao, representativa de uma poca, porque ela no
combina (!) com os prdios existentes e nem com a nova proposta esttica? (Fotos: Flavio
Carsalade)
______________________________________________________________________

Como vemos, face s grandes dificuldades de se estabelecer um restauro absolutamente

neutro como seria a meta da cincia e, buscando resgatar o fundamento brandiano, os
autores que lhe sucederam, especialmente na Itlia e ainda centrados na problemtica da
recomposio da forma e da reintegrao da imagem cunharam o termo crtico-criativo
para as aes de restauro.
 305

De fato, o restauro crtico-criativo nasce da prpria crise do pensamento supostamente

objetivo presente no mtodo cientfico e contemporneo a essa crtica57. A no
neutralidade do restaurador fica clara nessa forma de pensar, pois toda restaurao
uma interveno de cunho pessoal e no h uma cincia que lhe garanta regras
objetivas. Quanto nossa linha de investigao, a prpria Hermenutica refora essa
posio na medida em que implica a nossa participao no dizer do outro ao
desprezarmos algumas partes e aceitarmos outras em funo de nosso cdigo pessoal de
valores. A interveno no objeto histrico , portanto, funo de uma reinterpretao (e
no h como ser diferente). No limite, para que a obra mantivesse sua pureza autntica a
nica possibilidade seria nunca nela intervir, o que implicaria na negao completa do
restauro. Para a Hermenutica de base heideggeriana, a compreenso ativa um pro-
jeto diferente, portanto, da simples leitura que no modifica o texto: toda interveno
tem carter pessoal e cultural.

Da mesma forma que a neutralidade, o mito da objetividade tambm questionado pela

contemporaneidade e pelos seus autores ligados teoria da restaurao, pois no h
conhecimento objetivo e os procedimentos tcnicos derivados dessa suposta
objetividade so meramente algumas das vrias possibilidades, portanto sem uma estrita
determinao infalvel. Na realidade, a idia de uma restaurao objetiva estaria
centrada nos conceitos de autenticidade e verdade j discutidos nessa tese e na
infalibilidade do mtodo cientfico que tambm, como vimos, tem dificuldade de se
acomodar na problemtica especfica do restauro. Mesmo a tecnologia, baluarte
fundamental do mtodo cientfico, nesse campo, apenas pode nos sugerir ou informar
nossa prtica, nunca predeterminar ou justificar as nossas decises, pela imensa gama de
variveis envolvidas58. Lowenthal ainda mais radical nesse aspecto:

57
Alguns dos princpios bsicos do mtodo cientfico so fortemente questionados na contemporaneidade
como, por exemplo, o universalismo (que leva aplicao de um mtodo nico), o reducionismo (que
leva uniformizao dos objetos em suas caractersticas universais) e a neutralidade (como se os fatos
idependessem do sujeito que os examina). A essa altura da nossa investigao cabe lembrar como a
Hermenutica gadameriana v a questo. Gadamer indica que no h um mtodo nico de apreenso do
objeto lembrando o dizer de Aristteles, segundo o qual o prprio objeto que determina o mtodo
apropriado para investig-lo (GADAMER, 2003, p. 49).
58
Em uma reunio do International Institute for Conservation se afirmou que as razes pelas quais se
restaura e a seleo das coisas que se restauram so decises culturais antes que decises tcnicas (AA.
 306

[...] a prpria Restaurao revela que a permanncia uma iluso. Quanto mais coisas
restauramos, mais conscientes somos de que essas coisas esto sendo continuamente
alteradas e reinterpretadas. Detemos seu desgaste mas somente para transform-las de
outras maneiras. E os conhecedores a alteram tanto quanto os iconoclastas dedicados sua
destruio. [...] ainda que a Restaurao congelasse um passado fixo e isolado, no
poderia evitar de trazer luz um passado que est sendo alterado para adequar-se a nossas
expectativas. O que se restaura, como o que se recorda, no nem uma verdade, nem um
vestgio estvel [stable likeness] de uma realidade passada. [...] as circunstncias atuais
determinam o que e como reconstrumos. (LOWENTHAL, conf. VIAS, 2003, p. 102)

O prprio Vias, tambm citando outro autor, Daniel Bluestone, conclui: [A

Restaurao] realmente to criativa e to expressiva dos valores culturais
contemporneos com a obra de um pintor. (BLUESTONE, conf. VIAS, 2003, p.
103).

De fato, nenhuma restaurao neutra, mas implica em uma nova criao59 e sempre
crtica, pois implica na dotao, pelo restaurador, de pesos e valores diferenciados em
seu processo. E, sendo processo de interveno, resulta sempre em uma criao. Para
Pane, o restauro ele prprio uma obra de arte (conf. LA REGINA, 1984, p. 103) e a
tentativa de negar essa realidade resultou em infrutferas normas e regras que no deram
conta da infinitude de casos especiais na prtica, todo caso um caso especial que
surgem no dia-a-dia. Na realidade no reconhecer esse fato revela, sob a crtica
contempornea, antes uma ingenuidade do restaurador do que uma postura
cientificamente embasada, pois colocar os valores da arte dentro de uma perspectiva
homognea e absoluta, comporta a transferncia desses valores a um plano meta-
histrico, com evidente subtrao de qualquer critrio de juzo e escolha (LA REGINA,
1984, p. 104). Assim, o restaurador deve assumir sua verdadeira postura e encar-la
com a coragem, o embasamento e a responsabilidade que esse redimensionamento
profissional traz consigo60. Ainda, para Pane, o pensamento filolgico no faz sentido se
o restauro uma recriao, pois na verdade, no existem estilos, pois o estilo o
homem criativo. Ao retornar obra de arte como expresso e como mtodo, negando-se

VV., 1977), mas na realidade as decises sobre como restaurar uma coisa so culturais antes que
tcnicas. (VIAS, 2003, p. 105).
59
A Histria criao, o restauro criao. S se substitui uma obra de arte por outra obra de arte
(DOURADO, 2004, notas de aula)
60
A escolha de valores subjetivos, ele afirma, est na base de cada ato de conscincia e de interveno
operativa nos contornos do monumento, do bem a restaurar. O cotejamento dos fatos e dos valores pode
existir somente por obra de um ato de arbtrio subjetivo que no se pode exorcizar e mascarar recorrendo
abstrata intencionalidade neutra ou imparcial, mas da qual o restaurador deve, com coragem e
dignidade, assumir cada responsabilidade em nome da liberdade de juzo e de criao. (LA REGINA,
1984, p. 105).
 307

uma metodologia cioentfica do restauro, a vertente crtico-criativa, na realidade,

retorna discusso entre Histria e Arte e reafirma o primado da instncia esttica,
posto que a instncia histrica no registra o valor artstico e, portanto, no pode defini-
lo como tal. Para Bonelli, a ao do restaurador

[...] recuperar, restituindo e liberando a obra de arte, vale dizer o inteiro complexo
figurativo que constitue a imagem e atravs da qual esta realiza e exprime a prpria
individualidade e espiritualidade. Toda operao dever ser subordinada a reintegrar e
conservar os valores expressivos da obra, porque o objetivo a alcanar a liberao da sua
verdadeira forma. (BONELLI, 1963, p. 8).

Essas premissas redimensionam o trabalho do restaurador, permitindo-lhe, em nome da

arte, retirar todo o acrscimo e outros tipos de interveno que, a seu critrio, estejam
conspurcando a expressividade artstica (conforme ele acredita), lhe conferindo
legitimidade para reconstruir ou completar partes faltantes em busca do prazer visual e
da perspectiva artstica. A discusso que ento se estabelece no mais sobre mtodos,
mas sobre limites de interveno61 e a submisso crtica dessa nova criatividade
associada ao ato restaurativo.

A vertente crtico-criativa, apesar de retornar dicotomia Arte-Histria e continuar

presa imagem, mostra com clareza o deslocamento que se faz, na Histria do Restauro
alis, integrada com todo o pensamento contemporneo - do objeto para o sujeito62.
Na d mais para pensar na restaurao como um processo cientfico, mas crtico, ligado
s cincias sociais aplicadas tais como teoria da percepo e filosofia esttica, anlise
histrico-estilstica, consuetudinaridade (cincias sociais aplicadas).

61
Todavia gostaria de salientar claramente de tudo que foi dito at aqui, enquanto a evoluo nestes
ltimos 100 anos dos critrios e das teorias do restauro monumental recorrentemente tem feito registrar
as variaes dos limites da interveno do restaurador (especialmente enquanto a pesquisa precisa da
norma de respeitar trazendo como consequencia a fixao do nec ultra), parece poder-se reencontrar hoje
o vnculo definitivo das perigosas limitaes categoriais, fetichisticamente vinculantes (enquanto
frmula a ser aplicada) e a reabertura do campo de ao do restaurador, especialmente em virtude do
aprofundamento cultural que amadureceu uma conscincia crtica superior que tem como exemplo as
intervenes do tipo criativo. (BARDESCHI, 2000, p. 276).
62
Juzo critico e intencionalidade criativa, no respeito dos valores histricos e artsticos do monumento,
so a base da nova concepo do restauro. (LA REGINA, 1984, p. 105).
 308

3. O Restauro quanto histria e cultura

Os debates que se fazem em torno da restaurao mostram com clareza a mesma

oscilao que se faz na discusso sobre o patrimnio em seu carter histrico, artstico e
cultural. Enquanto os estritos defensores do carter histrico ainda se ressentem do
positivismo e de um objetivismo documental, os defensores do carter artstico se
prendem a um idealismo calcado na expressividade da imagem, ambos centrados no
objeto em si. A vertente cultural tende a aproximar-se do sujeito, enfatizando mais as
questes subjetivas e do senso coletivo, em parte tambm considerado pelo ramo
crtico-criativo relacionado ao carter esttico. A postura fenomenolgica se prope a
superar essa dicotomia, na medida em que no valoriza mais o objeto ou o sujeito, mas
a relao entre eles. No h apenas o objeto em sua imanncia, independente do sujeito
que o observa, frui e nele intervm e nem o sujeito em sua conscincia estrita que
apenas usa o objeto como ponte para seus prprios pensamentos, podendo, em face a
essa minimizao de seu valor objetivo, alter-lo ao seu bel prazer, posto que o sujeito e
a sociedade so s o que contam.

A presena do sujeito modifica a apreenso do objeto. Vias (VIAS, 2003, p. 97-98)

nos revela que essa modificao ocorre a partir de quatro fenmenos principais:
A inrcia icnica, segundo a qual o espectador reconhece o objeto como est
acostumado a faz-lo e qualquer alterao na sua forma lhe parece estranha ou
inverdica (como exemplo, nos pareceria estranho ver os templos gregos coloridos
como efetivamente eram no momento de sua criao, posto que nos acostumamos a
v-los brancos);
O preconceito histrico, segundo o qual o objeto deve adaptar-se ao que o
espectador pressupe (que o que acontece, por exemplo, nos filmes os quais
inclusive ajudam a criar o modo como devemos reconhecer os diferentes perodos
histricos: a Idade Mdia escura e sombria, a Renascena cheia de luzes);
O fetichismo material, segundo o qual a verdade est no material original, ainda que
a rplica seja perfeita e feita com o mesmo material do original (o espectador se
sente enganado, por exemplo, quando fica sabendo que grande parte das esculturas
urbanas de Florena no so as originais);
 309

A garantia dos experts, segundo a qual os tcnicos sabem mais do que qualquer
um e, portanto, seu saber superior (eles devem, inclusive, nos dizer como devemos
pensar).

Um exame das atitudes do sujeito face aos bens artsticos, culturais ou histricos mostra
bem como esses fenmenos sempre apareceram de uma forma ou de outra na histria e
condicionaram o prprio ato de interveno neles. Por exemplo, a inrcia icnica
aparece no Renascimento na valorizao da cultura greco-romana, como ela parecia ao
homem dos sculos XIV e XV; o preconceito histrico, da mesma forma, na
Renascena, na negao do gtico e na adio de elementos clssicos ao Panteo63 ou
64
ainda, no sculo XVIII com o saudosismo estilstico dos neos com resqucios at
mesmo nas restauraes fantasiosas de Viollet-le-Duc; o fetichismo material aparece
seja nos souvenirs, seja no documento histrico valorizado de forma diferente no
Iluminismo ou no positivismo do sculo XIX; a garantia dos experts tambm presente
na histria, s mudando os experts, os quais muitas vezes foram os nobres ou os
clrigos. A viso de Alois Riegl em sua obra de 1903 (!), O culto moderno dos
monumentos, antecipa todo esse debate de que a questo do patrimnio e sua
restaurao no esto apenas no objeto, mas no sujeito. Afinal, como vimos
anteriormente, no existe para o autor vienense um valor artstico ou histrico
absolutos, mas apenas valores relativos65. Aos diferentes tipos de valor atribudos aos

63
Da mesma forma, o homem atualiza o passado segundo sua condio presente, como nos mostram, por
exemplo, as gravuras de Piranesi: Piranesi, conscientemente ou no, estabelece este processo de
montagem, em que se associam visualmente elementos estilsticos distintos e at contraditrios muitos
diacrnicos em relao seqncia da histria. Piranesi, ao fazer o levantamento destes
monumentos,adota uma forma realista ao situ-los no ambiente fsico em que se encontravam em Roma
do presente. As gravuras mostram grupos de romanos contemporneos passeando por dentro dos
monumentos antigos e, como conseqncia, a vida diria de Roma era mistrurada a quase respeitosa e
intocvel importncia dos monumentos do passado. Esta imagem composta, de um passado atualizado e
tornada habitual, fortssima, pois apresenta os sagrados monumentos do passado integrados na vida do
presente, o que no acontecia em nenhum dos tratados arquitetnicos. (FEFERMAN, 2005).
64
Lembremo-nos a este respeito que at meados do sculo XVIII o passado constitua o futuro do
presente tendo mais importncia do que a poca atual que desta forma tornava-se estranhamente (pelos
nossos valores contemporneos) desvalorizada. Na Escola de Belas Artes, de Paris, o professor Baltard
iniciava seu curso de arquitetura dizendo que infelizmente todos (alunos e professores) haviam nascido
em uma poca histrica decadente, em que no restava mais nada a fazer em arquitetura, a no ser voltar
para o passado e copiar as fases ureas da arte, das quais nunca chegaramos perto, porque no temos nem
a competncia e nem a qualidade daquelas civilizaes. (FEFERMAN, 2005).
65
Em consequncia, a definio do conceito de valor artstico ter de ser distinta, segundo se mantenha
uma ou outra opinio. Segundo a mais antiga, a obra de arte ter tanto mais valor artstico quanto mais
responda s exigncias de uma esttica supostamente objetiva, at agora nunca formulada de modo
indiscutvel. Segundo a concepo mais recente, se mede o valor artstico de um monumento por sua
proximidade com as exigncias da moderna vontade da arte, exigncias que, certamente esto ainda mais
 310

monumentos, em funo de diferentes momentos histricos e contextos correspondem

tambm diferentes meios para sua preservao.
______________________________________________________________________

FIGURA 6.18: O Parthenon (Atenas, Grcia, sculo V A. C.), como era originalmente e como nos
aparece hoje, em sua inrcia icnica: A) Friso poca de sua construo (Fonte:
intranet.arc.miami.edu ) e B) Parthenon hoje (Fonte: www.mlhanas.de )
______________________________________________________________________

______________________________________________________________________

FIGURA 6.19: Panteo com os

torretes de Bernini conforme
retratado por Bernardo Belutto
no sculo XVIII. O restauro
conforme o esprito da poca.
(Fonte: www.romeguide.it )

______________________________________________________________________

Assim, nem a imagem a-histrica e nem a histria homognea. A compreenso

dessas premissas fundamental para a atitude do restaurador, fazendo com que o seu
juzo histrico-esttico influencie substancialmente sua prtica66. Hoje j superamos a
idia de neutralidade cientfica at mesmo nas cincias humanas e sociais, onde at

longe de encontrar uma clara formulao e que, a rigor, nunca a encontraram, posto que variam
incessantemente de um sujeito a outro e de um momento a outro. (RIEGL, 1987, p. 27).
66
Entre os ns que a moderna cultura do restauro deve ainda desatar se distingue aquele que trata da
relao entre histria e restauro, entre juzo histrico-crtico e hiptese crtica da interveno sobre o
monumento, entre metodologia de pesquisa historiogrfica e metodologia do restauro. Tal relao
geralmente interpretada como direta e conseqente, entendendo-se a indagao histrica como momento
primrio e fundante da atividade do restauro, do completar segundo operaes pertinentes aos critrios
histrico-crticos que indicam qual tecido da obra tutelar e, com isso, delinear antes as diretivas da
interveno que as destinaes de uso. (LA REGINA, 1984, p. 143).
 311

mesmo os prprios antroplogos, por exemplo, j no acreditam mais em uma posio

neutra de anlise de uma determinada cultura, entendendo que mesmo o observador
est profundamente marcado pela cultura e tradio do homem ociental que as examina.
E se no existe uma Histria homognea, muito menos se pode falar de uma cultura
homognea. Como sugeriu o historiador marxista alemo Ernst Bloch na dcada de
1930, nem todas as pessoas existem no mesmo Agora. Isso s acontece externamente
pelo fato de poderem ser vistas hoje. Na verdade elas carregam consigo um elemento
67
anterior; e isso interfere. . Isso que interfere exatamente a tradio na qual
estamos imersos, como nos ensina a Hermenutica gadameriana. Decorre da que, de
fato, tanto as instncias histrica e artstica esto subordinadas instncia cultural, a
qual as valoriza segundo o pensamento da poca e a pertena tradio68. No d mais
para entender o restauro desvinculado dessa tradio e dessa condio cultural, como
nos mostra La Regina:

Subordinado a esta ou aquela concepo de histria, a esta ou aquela concepo de arte, o

restauro vem de fato mortificado e reconduzido ao papel de suporte tcnico de outra
disciplina ou setores disciplinares. A absurdidade e a inadmissibilidade de um tal
anacronstico comportamento deriva da permanncia, sobretudo no mbito da moderna
cultura historiogrfica, da tendncia a se isolar os objetos dos mtodos da pesquisa,
hipostatizando os processos significativos e os exprimindo, segundo o estilo apriorstico.
(LA REGINA, 1984, p. 20).

O restauro , portanto, uma forma do homem interpretar a histria e participar dessa

construo social da histria qual nos referimos anteriormente, com seus valores
culturais presentes.

Cada poca reconstri seu passado histrico segundo seus prprios valores e o restauro
faz parte dessa reconstruo. Burke coloca trs questes fundamentais para essa
reconstruo: quem est fazendo a construo? Sob que restries? A partir de qu?
(BURKE, 2004, p. 128-129). As perguntas que ele faz abrem caminho para as nossas
prprias consideraes no campo do restauro. A tradio ocidental dita o modus
faciendi desse campo. O restauro o resultado de uma viso ocidental69, erudita,

67
E, continuando a citao: No entanto, a contemporaneidade do no-coetneo, como chamou ele,
um fenmeno histrico muito mais geral, que solapa a velha suposio da unidade cultural de uma era.
(BURKE, 2004, p. 37)
68
Para Gadamer, a pertena tradio uma das condies para a compreenso das cincias do esprito
(GADAMER, 2004, p. 432).
69
O paralelo a isto nos dado por Burke quanto nossa relao com o Oriente: No caso do Oriente, j
bem bvio o papel do Ocidente ao constru-lo como seu oposto, mas continua em aberto o problema da
 312

baseada na imagem como epifania e na matria como documento70, resultado de sua

funo do patrimnio como reflexo da cultura como j nos mostrou Henri-Pierre Jeudi.
Ele hoje se d em uma condio profundamente marcada pela hegemonia do capital e
das classes dominantes, como smbolos de uma sociedade voltada para o passado como
reao sociedade industrial71. A crtica da Histria faz com que compreendamos,
portanto, que toda Histria verdadeira, nessa nova acepo de verdade, seja a Histria
contempornea72 e toda passagem histrica fenomenolgica.

Alm disso, se considerarmos que o fruidor da obra de arte atualiza essa mesma obra e a
recria a cada momento que a frui, temos que mesmo ela deixa de ser um objeto em
imanncia absoluta, para se tornar um fenmeno individual (no s do autor, mas para o
fruidor) e coletivo73 (as sociedades e as culturas, sua maneira, tambm recriam a obra
de arte). O restauro, como produto da cultura e como interveno fsica na obra tambm
uma re-criao, com uma dimenso individual, a do restaurador e outra coletiva, da
sociedade74 e mais, porisso mesmo no aceita bem regras universais e generalizaes.
O restauro , assim, uma obra aberta, como nos mostra Odete Dourado:

Nos ltimos anos, assistimos um pouco por toda a parte proliferao de intervenes
sobre o patrimnio monumental tendentes no a considerar o monumento como uma

importncia relativa de diferentes tipos de ocidentais viajante, estudioso, missionrio, burocrata e assim
por diante. (BURKE, 2004, p. 129).
70
Em um recente artigo, Dr. Seung-Jim Chung da Coria, apontou que a Carta de Veneza muito
fortemente baseada nos valores culturais europeus, e portanto no suficientemente universal para ser
inequivocamente aplicada s sociedades fora da Europa ou derivadas desta. Ele discute que os valores
europeus enfatizam principalmente a beleza visual, enquanto as sociedades da sia Oriental determinam
seus valores em relao com a sensibilidade espiritual e naturalista. (JOKILEHTO, 2006, p. 3)
71
O restauro uma emanao direta da civilizao da mquina, ou seja, nasce e se institucionaliza diante
das contradies sobrestruturais que reconheciam o estado de profunda emergncia determinado pela
erupo, imprevista e lacerante, da realidade industrial e da natureza. [...] (LA REGINA, 1984, p. 16-
17).
72
Respondendo sempre a alguma necessidade, a representao do individual como tal aprofunda em
uma forma extrema de relativismo, porque o conhecimento histrico e artstico se refere ao sujeito, que
no o criador. Portanto no se pode falar de uma s histria e de uma s arte, posto que de concreto
cada ser pensante possui uma especfica concepo de histria e de arte, como reflexo de uma especfica
exigncia prtica. ( LA REGINA, 1984, p. 116).
73
Quando falo da constituio de um fato e da sua memria, entendo que esses problemas so, em
grande parte, de natureza coletiva; eles pertencem cidade, logo coletividade. Podemos agora aceitar a
teoria segundo a qual, numa arte ou numa cincia, os princpios e os meios de ao so elaborados
coletivamente ou transmitidos por tradio, de modo que todas as cincias e as artes so fenmenos
coletivos. Mas, ao mesmo tempo, elas no so coletivas em todas as partes essenciais, elas tm, como
promotores, indivduos. (ROSSI, 1995, p. 162).
74
Reconduzindo o restauro obra de arte que ensejou intervenes sobre ela, e concordando com Croce
que a arte produto de uma atividade pessoal que conforma a matria e se confunde com o processo
criador, Pane termina por negar ao restauro a possibilidade de estruturar-se segundo critrios
metodolgicos generalizveis, os quais aparecem indispensveis para que uma determinada atividade do
homem adquira a dignidade de disciplina cultural especfica. (LA REGINA, 1984, p. 106-107).
 313

unidade ou complexo artstico historicamente definido, mas como obra aberta, passvel
de ser retomada, continuada, enfim, atualizada figurativamente. No nos referimos aqui,
evidentemente obra aberta no sentido que lhe d Eco (ECO, Humberto. Obra Aberta.
So Paulo: Perspectiva, 1971), uma vez que os monumentos, enquanto produtos culturais
por excelncia so sempre atualizados em seus significados, permanentemente alterados
pelo olhar de quem os v e pelas culturas que os interpretam. Visto que a capacidade de
serem sempre atuais a sua marca definitiva, poder-se-ia dizer mesmo que esses
particulatres produtos da atividade humana sero sempre novos, independentemente de
qualquer ao projetual, quer voluntariamente modernizante ou restaurativa, que sobre
eles possa vir a incidir. (DOURADO, Odete in: IEPHA/ MG, 1997, p. 45).

Por trs da vertente cultural est a questo do significado do bem para o homem e as
sociedades, o qual, como vimos nos casos de Varsvia, Veneza ou Ouro Preto, interfere
decisivamente nos mtodos e processos de restaurao. O significado do bem muitas
vezes supera a mensagem da prpria imagem, fazendo com que a sua fora simblica
ultrapasse a expressividade esttica nele contida75. Na realidade, a questo do
significado ultrapassa as imposies da forma, tendo com relao a esta uma relativa
autonomia. Embora a imagem congregue significados e estimule relaes, o bem
patrimonial parece estimular outros nveis de relao ligados ao mundo existencial do
fruidor. Essa autonomia do significado em relao obra nica se exerce em diferentes
maneiras:
Pelo descolamento entre a imagem e a obra fsica, objeto histrico, quando a
imagem precisa ser evocada ou utilizada independemente do seu suporte material
existir ou no, como no caso das cidades supracitadas ou das sucessivas tentativas
de reconstruo do Templo de Salomo ou do uso de suas formas como base para
outros templos construdos ao longo da histria76;
Pela sua mutabilidade operacional, quando a imagem precisa ser adequada ou
atualizada ou reformada para melhor atender aos novos usos e prticas que nela se
fazem ou dela se extraem, como ocorre na Igreja de Nosso Senhor do Bonfim, em

75
assuno no tematizada do gosto alfabtico que discrimina na palavra o sinal significante do
contedo do sentido e imprime as suas conseqncias tambm no mbito da prtica do restauro, tornando-
o assim sujeito a um efeito de texto. A assimilao entre imagem e significado, sob o signo de ,
conduz Brandi a criar perigosa analogia transferindo teoria do restauro, como diria Nietzsche, o
significado pressuposto metafsico dos objetos de arte . Ainda mais que a correspondncia instituda
entre obra de arte e texto no leva em devida conta a especificidade da prtica da escritura alfabtica: o
fillogo literato, exatamente porque concentrado sobre o sentido e no sobre seu veculo, o signo
alfabtico que para ele a princpio irreprodutvel, no o conduzir as suas tentativas hermenuticas com
perda do palimpsesto material do documento, mas sobre sua transcrio, enquanto a operao que Brandi
deseja se faz sobre o prprio corpo da obra de arte. (GIOENI, 2002, p. 123).
76
O aspecto do Templo de Jerusalm foi, por longo tempo, parte inevitvel da iconografia crist. Por
toda a Idade Mdia, o Templo foi simplesmente assimilado como uma igreja contempornea; porm,
durante o sculo XV somente a arquitetura antiga poderia servir como base para um edifcio
majestoso. (RYKWERT, 2003, p. 137).
 314

Salvador, onde vrios de seus espaos so alterados ao longo do tempo, de forma a

facilitar a relao com os fiis77;
Pelo seu uso icnico, que o caso citado por Walter Benjamin em seu texto A
obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, onde a imagem deixa de ser
necessariamente associada ao seu suporte material original a perda da aura e
ganha mundo com apropriaes diversas como o caso, por exemplo, da Mona
Lisa, pop star;
Pelo seu significado ritualstico, ligado a aspectos cclicos das tradies ou
afirmao do mundo simblico, como soe ocorrer no Oriente em prticas
tradicionais como a reconstruo do Templo de Ise78.
______________________________________________________________________

FIGURA 6.20: Templo de Jerusalm,

modelo para os templos cristos,
fonte de significados e de transcries
arquitetnicas. (Fonte:
www.leiturabiblica.com.br )

______________________________________________________________________

77
A esse respeito podemos lembrar tambm o exemplo da Cabana de Palatino, prxima ao local da
origem mtica da cidade de Roma e que teria sido a habitao do Pastor Faustolo que teria criado Rmulo
e Remo, citado por Rykwert: Dio Cssio registra, um tanto enigmaticamente, entre os maus pressgios
para o ano de 38 a. C., a destruio da cabana pelo fogo, como resultado de algum ritual que os
Pontifices ali celebravam. Nada conhecemos acerca desses ritos, porm evidente que a cabana foi
restaurada de imediato, porque Dio Cssio registra, como um dos pressgios da morte de Agripa, que ela
foi queimada novamente em 12 a. C. Dessa vez porque corvos deixaram nacos de carne em brasa, que
haviam roubado de algum altar, sobre a palha do telhado. A cabana foi novamente restaurada. Os
moralistas referem-se a ela como demonstrao das origens humildes da glria romana. Era ainda
lembrada pelos viajantes na era crist, o que significa que deve ter sido preservada em bom estado de
conservao. (RYKWERT, 2003, p. 198).
78
Apresentei ritos praticados por diversos povos: gregos, romanos, judeus, egpcios e japoneses, nos
quais uma cabana primitiva era construda, seja ritualmente e em intervalos sazonais seja
reproduzindo deliberadamente um estado primitivo, com propsitos rituais anlogos. Todos so ritos de
povos urbanizados, ou semi-urbanizados, possuindo formas de construo mais permanentes e
elaboradas, em contraposio s quais a cabana primitiva constitui uma recordao das origens. Os
procedimentos so anlogos e, indubitavelmente, outros desse tipo poderiam ser encontrados nas
soceidades antigas, assim como nas modernas e fechadas. O retorno s origens um procedimento ritual
muito conhecido. A variante particular de construir e habitar uma cabana semelhante s dos antepassados
mais remotos (como no caso dos judeus e dos japoneses) sugere uma tentaiva cosmognica de renovar o
tempo, restituindo as condies que existiam no incio; ademais, o exemplo japons sugere uma
 315

A questo do significado leva proposio de um outro aspecto de restaurao que,

tendo a forma (o objeto) como base, no se limita a ela, atingindo a esfera da cultura:
A conservao da obra portanto um processo que requer compreenso e apreciao
79
do mundo de significados, no se limitando somente matria. , ou, no dizer de La
Regina:

[...] objeto de conservao no o tipo, o estilo, a imagem, a unidade figurativa.

Objeto de conservao integral a testemunha material que tem valor de civilizao,
colhida no seu repertrio finito de elementos constitutivos (formais, estruturais,
distributivos, matricos, cromticos, simblicos, etc), assim com foram sobrepostos no
tempo. [...] por esta razo cada interveno de restauro deve necessariamente apontar ao
respeito com o monumento na unidade e globalidade dos dados constitutivos de sua
estrutura e de seu significado. LA REGINA, 1984, p. 182).

Tal compreenso encontra respaldo na Hermenutica, onde segundo Gadamer,

[...] na medida em que o verdadeiro objeto da compreenso histrica no so os eventos

mas seu significado, esta compreenso no estar descrita corretamente, se se fala de
um objeto existente em si e do modo como abordado pelo sujeito. Na verdade, em toda
compreenso histrica j est sempre implcito que a tradio que nos alcanadirige sua
palavra ao presente e deve ser compreendida nessa mediao mais ainda: como essa
mediao. (GADAMER, 2005, p. 431).

4. Restauro hoje

A tendncia de superar o restauro centrado no objeto e de no separ-lo do sujeito e da

continuidade da vida percebida tambm atravs de uma anlise evolutiva das cartas
internacionais sobre o tema. Em um breve resumo sobre as principais delas80, temos
que:

identidade entre casa e territrio. Por isso, o rito no renova o tempo apenas para o habitante da cabana,
mas para todos aqueles que habitam o territrio que ela representa. (RYKWERT, 2003, p. 206).
79
JOKILEHTO, 2006, p. 5, que, na sequncia, complementa: Para Brandi, bem como para Heidegger
e para Alois Riegl nesta matria, o aspecto artstico da obra de arte est no presente, isto , na mente de
quem a reconhece como tal.
80
As referncias s cartas foram obtidas a partir de IPHAN. Cartas Patrimoniais. Braslia: IPHAN,
1995.
 316

Carta de Atenas (1931/ Sociedade das Naes): Influenciada pelo pensamento de

Camilo Boito, a carta trabalha sobre conceitos bsicos relacionados ao restauro,
especialmente aqueles ligados sua teoria;
Carta de Veneza (1964/ II Congresso Internacional de Arquitetura e Tcnicos de
Monumentos Histricos): Influenciada pelo pensamento de Cesrae Brandi, essa a
carta mais famosa e a que mais tem influenciado a restaurao nas ultimas dcadas.
Trabalha basicamente sobre os critrios de interveno, definindo conceitos como
monumento histrico, restaurao e conservao. Dentre outras coisas, reconhece
uma extenso do conceito de patrimnio (Estende-se no s s grandes criaes
mas tambm s obras modestas, que tenham adquirido, com o tempo, uma
significao cultural); o uso como fator importante na conservao (desde que no
pode nem deve alterar a disposio ou a decorao dos edifcios. somente dentro
destes limites que se deve conceber e se pode autorizar as modificaes exigidas
pela evoluo dos usos e costumes.) e a restaurao como operao de carter
excepcional e bem dentro da cartilha brandiana;
Declarao de Amsterd (1975/ Conselho da Europa) e Manifesto de Amsterd
(1975): Trabalham sob a perspectiva da Conservao Integrada, entendendo a
inseparabilidade entre patrimnio e sociedade e a necessidade de participao das
comunidades nos esforos para sua salvaguarda. Entende, ainda, que a defesa do
patrimnio deve se fazer integrada ao desenvolvimenmto econmico-social, no se
desvinculando deste, requerendo medidas legislativas, administrativas e financeiras
apropriadas. Os documentos ampliam o conceito de patrimnio antes muito centrado
no objeto e seu entorno para os conjuntos urbanos.
Carta de Nairobi (1976/ UNESCO): Faz recomendaes relativas salvaguarda dos
conjuntos histricos e sua funo na vida contempornea, versando sobre tcnicas
para sua preservao e reforando as idias de uma conservao urbana integrada e
a importncia de uma formao tcnica adequada e da cooperao internacional;
Carta de Burra (1980/ ICOMOS Conselho Internacional de Monumentos e Stios):
Volta a discutir os conceitos gerais do campo de conhecimento: significao cultural
(valor esttico, histrico, cientfico ou social de um bem para as geraes passadas,
presentes e futuras), conservao (como cuidados a serem dispensados para a
preservao do significado cultural do bem e se desdobrando em manuteno
proteo contnua do bem, no sua reparao - e restaurao, esta considerada como
 317

o restabelecimento da substncia de um bem em um estado anterior conhecido). A

Carta admite a reconstruo (restabelecimento, com o mximo de exatido, de um
estado anterior conhecido; ela se distingue pela introduo na substncia existente
de materiais diferentes, sejam novos ou antigos. A reconstruo no deve ser
confundida, nem com a recriao, nem com a reconstituio hipottica, ambas
excludas do domnio regulamentado pelas presentes orientaes.). A adaptao
dos edifcios restrita a um uso compatvel de baixo impacto;
Carta de Washington (1986/ ICOMOS): Retorna ao tema da salvaguarda das cidades
histricas, dentro dos princpios da Conservao Urbana Integrada e da imagem das
cidades;
Carta de Nara (1994/ UNESCO, ICCROM e ICOMOS): Discute a questo
patrimonial luz da idia de autenticidade, reconhecendo, ento, a questo da
relevncia do sujeito na preservao e no restauro.

Ao se analisar a evoluo do teor conceitual das cartas, algumas constataes podem ser
feitas:
Elas so, na sua maioria, centradas na viso europia de bem cultural e restauro;
Elas ampliam o conceito de bem cultural do objeto e seu entorno para conjuntos
edificados e naturais, bem como reconhecem que bem cultural no apenas o
excepcional, mas tambm o modesto. Apesar desse reconhecimento, as medidas
preconizadas sobre o tal patrimnio modesto, muitas vezes no dotado de carter
artstico, segue os mesmos preceitos desenvolvidos para a preservao da obra de
arte;
Reconhecem que o patrimnio no se desvincula do mundo social e que no pode
existir a parte deste, seja como fator de legitimao, seja como fator de proteo.
Reconhecem ainda a significao cultural como algo que se desloca do objeto
para o sujeito, mas ainda muito presas prerrogativa do objeto;
Voltam-se ostensivamente para o par instncia esttica (centrada na imagem) e
instncia histrica (centrada na matria), entre elas oscilando81;
Evoluem de uma viso imobilista centrada na manuteno do estado de substncia
do bem como obra nica, obra de arte imutvel para uma viso mais flexvel onde,

81
Segundo Bardeschi (BARDESCHI, 2000, p. 122 e 124), elas saem de uma tendncia de se privilegiar a
imagem e o monumental (Carta de Veneza) para a conservao da matria (Carta de Amsterd).
 318

mantendo-se as caractersticas essenciais do bem, alguns traos podem ser alterados

para um melhor ajuste social e temporal;
Por serem genricas e pretenderem uma universalidade conceitual, acabaram por
definir critrios que justificaram prticas aberrantes, em nome da tal distino da
interveno nova ou da excessiva manuteno da matria histrica de intervenes
anteriores descaracterizantes;
Tm posio muito restritiva inovao e marca do tempo presente como
perodo histrico. Segundo Adriano La Regina:

Existe, contudo, um aspecto bastante negativo na Carta, aquele que no permite

inovaes. Vemos que existe a uma contradio terica, pois ao mesmo tempo em que se
reconhece que cada fase histrica tem sua importncia inerente e especfica, se proclama,
por assim dizer, a no dignidade, a falta de interesse pela fase histrica em que vivemos.
(LA REGINA, 1982, p. 66).

Ao se defrontar, no entanto, com a questo da autenticidade e do patrimnio imaterial, a

UNESCO - que sempre liderou as iniciativas das cartas comea a repensar seus
valores conceituais e se aproximar das reflexes que realizamos nessa tese. Em seu
Operational Guidelines for the Implementation of the World Heritage Convention,
define critrios para o reconhecimento da importncia universal do bem cultural: obra
de arte, importante intercmbio de valores, testemunho excepcional de uma civilizao,
tipo de construo ou stio, uso tradicional da terra, associao com tradies ou
crenas. Mais do que isso, refora a idia de diversidade criativa como sendo a base do
interesse cultural comum. Essa diversidade criativa reconhecida no como uma coisa
esttica, congelada nos bens materiais, mas algo em constante atividade na forma de
prticas, representaes, expresses, conhecimento, habilidades que se tornam tangveis
atravs dos instrumentos, objetos, artefatos e espaos culturais, os quais so

[] contantemente recriada pelas comunidades e grupos em resposta aos seus ambientes,

suas interaes com a natureza e sua histria, ela os prov de um senso de identidade e
continuidade, promovendo assim respeito diversidade cultural e criatividade humana.
(conf. (JOKILEHTO, 2006, p. 6).

Com isto, se reconhece que o patrimnio est em constante transformao e sua

preservao est sujeita aos valores de diferentes culturas e diferentes geraes.

O conceito de autenticidade tambm repousa em outros critrios e transforma a noo

de restauro. Segundo Jokilehto, dentre os critrios de reconhecimento como patrimnio
 319

universal pela UNESCO esto trs que, a nosso ver, so dignos de nota pela importncia
com os pontos tratados nesta tese:
A criatividade humana sempre vinculada sua produo82, o que remete a uma
autenticidade pela criao;
Uma evidncia material da histria, resultado da significao do bem, mesmo aps
sua destruio, como ocorre no Vale de Bamiyam, importante referncia mesmo
aps a destruio dos Budas gigantes pelos talibs;
Uma excelncia de design ou de tipologia como representaes de uma determinada
sociedade: nesse caso no estamos nos referindo excepcionalidade, mas
continuidade da tradio nos bens que se sucedem ao longo dos tempos.

Assim, alm dos quatro quesitos iniciais de autenticidade (design, material,

workmanship, setting) a UNESCO acaba por acrescentar, no Operational Guideliness,
outros que se aproximam mais do entendimento de que a cultura est em constante
mutao e que incorporam tambma diversidade criativa: tradies, tcnicas,
linguagens, outras formas de patrimnio imaterial (bem como espirituais e
sentimentais). Ao fazer assim, a UNESCO, de certa forma se distancia do conceito de
autenticidade como uma suposta verdade objetiva e se aproxima do entendimento de
uma autenticidade scio-cultural83. Essa nova abordagem da autenticidade, calro,
acaba influindo tambm na idia de integridade (cuja recuperao seria teoricamente a
meta do restauro), a qual passa a ser relativa aos valores culturais84.

A tradio internacional de restauro tem, portanto, expandido seus domnios

epistemolgicos em busca de um entendimento maior do fenmeno associado aos bens
culturais e seus rebatimentos na sua prtica. A prpria tendncia crtico-criativa abriu as
portas para tanto, incorporando o conceito de intencionalidade criativa e ampliando os

82
Com relao ao conceito de autenticidade, neste sentido, parece til se referir definio de Paul
Philipot (historiador de arte e ex-Diretor do ICCROM): a autenticidade de uma obra de arte a unidade
interna do processo mental e da realizao material da obra. A noo de autenticidade pela criao
surge como a criativa e inovativa qualidade em cada um deses exemplos. (JOKILEHTO, 2006, p. 9).
83
Podemos falar de uma tradicional autenticidade socio-cultural, a qual, quando existe, justificar a
continuao de formas tradicionais de vida e tratamentos tradicionais das estruturas edificadas.
(JOKILEHTO, 2006, p. 11).
84
Integridade uma medida de totalidade e intactabilidade do patrimnio natural ou cultural e seus
atributos. Examinar as condies de integridade, portanto requer acessar o contedo que: a) inclui todos
os elementos necessrios para exprimir o seu excepcional valor universal; b) de tamanho adequado para
garantir a completa representao das formas e processos que lhe conferem sua significao; c) sofre de
efeitos adversos caudsados pelo desenvolvimento ou pela negligncia. (UNESCO, 2005, p. 88).
 320

limites do juzo crtico brandiano. A descrio das principais tendncias existentes hoje
na Itlia pas que tem historicamente tomado a liderana nos debates sobre o restauro
resumem bem o estado da arte nesse campo de conhecimento. Segundo Sette85,
assim que se estabelece a trplice polaridade do debate atual:

A posio central baseada no restauro cientfico, com marcas do restauro crtico.

Seus critrios so: mnima interveno, distinguibilidade, respeito obra autntica
como limite de inovao, importncia do juzo crtico, importncia do entendimento
histrico. A postura filolgica vem, sobretudo da sensibilidade histrico-crtica,
tentando evitar o arbtrio ou a reviso indevida. Os principais expoentes dessa
tendncia, com suas respetivas particularidades so: Fiengo Giusseppe (marcando a
distino entre conservao e projetao), Mauro Civita (que busca uma relao
entre tempo e matria, competncia histrica e percia tcnica), Stella Casiello (que
entende que todo monumento deve ser visto como caso nico), Giusseppe Zander
(o restauro filho da conscincia histrica, mas a histria no uma disciplina
totalmente objetiva), Roberto di Stefano (colaborador de Pane, se preocupa com o
aspecto normativo e polticas de bens culturais, distinguindo trs fatores: sujeito,
objeto, utilidade, distinguindo ainda as atitudes do restaurador entre ativa, passada
e integrada), Renato Del Fusco (pelo restauro ativo, ou seja, uma forma de
conservao que exprime o prprio tempo, de modo mais flagrante, a idia e a
exigncia do nosso tempo). Sette registra, ainda, uma oposio bsica nessa
corrente, a qual se d entre os que ele chama de normatizadores e livres: Romeu
Ballardini (o restauro interessa sobretudo como processo e no como objeto,
dentro de uma idia de mutao consistente), Mario Dalla Costa (que prefere
trabalhar dentro de uma cultura de preveno), Salvatore Boscarino, Gianfranco
Cimbolli Spagresi (restauro como conservao dos valores conhecidos
historicamente e um eventual projeto reconstrutivo: dever propor-se [...] como
uma nova fase no processo de transformao (um projeto) em grau de reproposio
dos valores essenciais [...] do monumento e sobretudo a sua relao com a cidade e
sua trama edilcia conectiva), Miarelli Mariani (o restauro no filosofia, no
cincia, no tcnica. Isso se encarna na arquitetura, tem assim ineludivelmente
uma finalidade determinada e original), Giovanni Carbonara (adeso linha

85
SETTE, 2001
 321

crtico-conservativa que entende o restauro como um ato de cultura; restauro no

ripristino, refazer, reparao, re-uso, revitalizao, reanimao, recicling,
recuperao, salvaguarda, manuteno ou preveno; refora o conceito de ato
crtico: o restauro torna-se ato inteiramente crtico no seu fazer-se como ato
criativo e vice-versa, em uma absoluta e indiscindvel interpenetrao; um modo de
ver que entende o projeto como modificao lcita, todavia uma ao sustentada de
finalidade conservativa) e, finalmente, Francesco La Regina que adota a
supremacia do valor cultural, entendendo-a como viva e em constante transformao
(se mutilado e reduzido a pura tecnologia conservativa isso no mais restauro,
mas uma forma [...] de congelamento, de cristalizao do existente.);
A pura conservao: a postura milanesa e consiste na manuteno da totalidade
natural-cultural e antropolgico-histrica da obra de arte (Calvesi). Neo-positivista,
considera a matria objetiva e o valor figurativo como menor. Seus maiores
expoentes so Marco Dezzi Bardeschi - que se posiciona contrrio ao crtico-
criativo e re-escritura - e Torsello que acredita ser impossvel se conservar para
sempre. Para ilustrar essa tendncia cabe explicitar os principais pontos da teoria de
Bardeschi (BARDESCHI, 2000, p. 426-429): a) no ao ripristino e ao refazimento,
sim conservao; b) aquilo que se perdeu, est perdido, no h como e porque se
recuperar; c) o restaurador opera no contexto fsico existente; d) no reproduo
da imagem e de elementos perdidos; e) conservao como cura da degradao da
matria; f) as marcas do tempo devem ser mantidas; g) no ao restauro e s suas
adjetivaes (estilstico, filologico, cientfico e crtico); h) conservar
independentemente do juzo de valor que hoje fazemos e, finalmente, como sntese
de todo o seu pensamento:
a. Para conservar deve-se manter o uso e o uso deve portanto ser compatvel com o
consumo mnimo dos recursos existentes, bem como tambm ao necessrio aporte
de nova presena matrica e de novos nveis de texto. Como o subtrair matria do
tecido da obra estranho tarefa do restaurador, assim, com melhor razo, o
acrscimo no pode fazer parte do mbito disciplinar do restauro (se pode garantir
a permanncia somente daquilo que : neste empenho que se exaure a ao
disciplinar do conservador). O inteiro mbito do acrscimo exprime o horizonte do
projeto do novo: cada nova contrinuio expressa na matria e substncia
figurativa trazida sobre o tecido existente se destina a testemunhar, alm do
restauro, a insuprimvel exigncia do nosso tempo. Cada acrscimo ser julgado
pelo grau de autonomia, compatibilidade e mnima conflitualidade de impacto
fsico com a fonte, sobre a qual, na inevitvel processualidade do devenir histrico,
chamada a interferir. Tambm o projeto do novo, se respeitoso, motivado e
responsvel pode legitimamente contribuir na produo de um incremento (e no
num empobrecimento) da fonte disponvel. A histria continua...
 322

A hiper-manuteno (ripristino): unidade de estilo e estado originrio como valores

(inclusive culturais). Seus principais representantes so La Rocca (ns hoje
estamos num grau de repropor os monumentos com a absoluta certeza cientfica
sobre a base dos elementos adquiridos no campo.) e Paolo Marconi (h que se
recuperar o lxico da Arquitetura). Essa corrente trabalha na lgica do critrio
analgico e prega primeiramente a remoo das descacaterizaes da imagem e, a
seguir, a reproduo da tcnica e do material.

A tradio brasileira de restauro, conforme j vimos anteriormente, bastante inspirada

na cultura europia, especialmente na italiana e incorpora o mesmo debate entre as
instncias esttica e histrica, havendo os que privilegiam a histria e os que
privilegiam a arte. Assim, a prtica nacional apresenta uma gama diferernciada de
atitudes quanto restaurao. H o empirismo pragmtico que insiste na conservao da
matria (Caso da Igreja da Pampulha) e na interveno por analogia (Igreja de Arax),
h os casos em que a histria prepondera sobre a esttica (Estao Chagas Dria em So
Joo del Rei), em alguns casos a reconstruo - com simplificaes ou no - so
admitidas e incentivadas (Hotel Toffolo, em Ouro Preto), outras vezes as
descaraterizaes so admitidas por estarem incorporadas, tolera-se pequenas citaes
do passado para se recuperar do ar antigo (como no caso do coreto da praa Guaicu,
em Diamantina) e repudiam-se as alteraes que comprometem a foto histrica (a
busca de uma certa unidade estilstica ou temporal entre o novo e o antigo). Estimula-se
a idia do restauro cientfico especialmente como oposio a um conflito bsico
excistente na prtica profissional entre arquitetos criativos (normalmente mal formados
nesse campo especfico, nas escolas86) versus tcnicos conservadores (que muitas vezes
repetem pouco criticamente as tendncias da histria do restauro).

86
Neste aspecto, sem dvida, reside uma das mazelas responsveis pelo prprio desaparecimento da
significativa produo moderna brasileira sem propiciar continuidade: o aprendizado disciplinar da
arquitetura, sedimentado a partir daquelas experincias exemplares, capitulou desmedida valorizao do
gnio artstico nativo, com suas obras de exceo correspondentes. Fatos que lesaram profundamente o
 323

5. O Restauro quanto fenomenologia

Pelo exposto at aqui, podemos inferir que as contradies do restauro so

irreconciliveis dentro das molduras tradicionais da cincia e desde um ponto de
vista objetivo, parecendo antes estar situadas no reino da filosofia. Nesse campo,
uma pergunta se faz pertinente, afinal, o qu se restaura?

Vimos que, sendo impossvel atuar em todas as dimenses envolvidas no processo

de restaurao, qualquer restaurao acaba por privilegiar uma instncia em
detrimento das outras. Poderamos, a ttulo de exemplo, propor uma imagem do
campo de conhecimento na forma de uma Matriz onde, nas linhas, teramos as
diversas instncias (histrica, esttica, cultural, etc.) e, nas colunas, as diferentes
problemticas associadas tarefa do restauro (ideologias e momento poltico,
excelncia estilstica, falso histrico, criativo, conservao, etc.). O resultado dessa
leitura em matriz acabaria por externar as diversas contradies do campo, como
procuramos fazer de maneira descritiva, ao longo desta tese.
___________________________________________________________________

FIGURA 6.21: Matriz de relacionamento, apontando os vrios cruzamentos existentes na prtica

___________________________________________________________________
da restaurao
___________________________________________________________________
Para tentarmos aprofundar na questo do que se restaura, vamos tentar faze-lo atravs
de um conceito caro ao restaurador e que tambm est presente na reflexo de
Heidegger sobre a obra de arte: a verdade.

conceito de arquitetura praticado, como disciplina que estabelece interfaces entre questes tcnicas,
artsticas e culturais. (LUCCAS, 2005).
 324

A resposta que os restauradores do sua ao a de que eles ajudam ao

restabelecimento da verdade. Nesse sentido, o restauro seria a alethia da alethia, o
desvelamento daquilo que e que sempre foi e que se encontra encoberto pela ao do
tempo, ou a busca quanto fidelidade do relato histrico impregnado na pea e sua
conservao para que seja confivel no futuro. Em Ser e Tempo, como vimos no
captulo anterior, Heidegger trabalha o fenmeno originrio da verdade e o carter
derivado do conceito tradicional de verdade a partir do conceito tradicional de verdade e
seus fundamentos ontolgicos. Assim, ele parte de trs teses que caracterizariam a

[...] apreenso tradicional da essncia da verdade e a opinio gerada em torno de sua

primeira definio: 1. O lugar da verdade a proposio (o juzo). 2. A essncia da
verdade reside na concordncia entre o juzo e seu objeto. 3. Aristteles, o pai da lgica,
no s indicou o juzo como o lugar originrio da verdade, como tambm colocou em
voga a definio da verdade como concordncia. (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 282).

A introduo sobre o tema assim colocada remete ao conceito kantiano de verdade

como sendo a concordncia entre o ser e o objeto, a qual terminaria por levar ao
entendimento de que s o conhecimento seria verdadeiro, pois s ele levaria o ser a
realizar um julgamento correto sobre o objeto, atingindo a mxima superposio entre
o processo psquico real e o contedo julgado enquanto contedo ideal
(HEIDEGGER, 2004/ I, p. 284). O posicionamento de Heidegger a respeito est em
que o descaminho da questo posta dessa maneira est em seu ponto de partida, na
separao ontologicamente no esclarecida entre real e ideal. Desse modo, ele entende
que o fenmeno da verdade se exprime no conhecimento prprio quando ele se mostra
como verdadeiro, isto , quando a relao de concordncia entre sujeito e objeto, no
contexto fenomenal, torna-se visvel:

A proposio verdadeira significa: ela descobre o ente em si mesmo. Ela prope, indica,
deixa ver o ente em seu ser e estar descoberto. O ser-verdadeiro (verdade) da
proposio deve ser entendido no sentido de ser-redescobridor. A verdade no possui,
portanto, a estrutura de uma concordncia entre conhecimento e objeto no sentido de uma
adequao entre um ente (sujeito) e um outro ente (objeto). Enquanto ser-descobridor, o
ser-verdadeiro s , pois, ontologicamente possvel com base no ser-no-mundo. Esse
fenmeno, em que reconhecemos uma constituio fundamental da pre-sena, constitui o
fundamento do fenmeno originrio da verdade. (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 286-287).
 325

assim que Ser e Tempo recupera, na fenomenologia, o conceito grego de

desvelamento, centrado, agora, na ao do ser que desvela, o ente na modalidade de
sua descoberta (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 287). Assim,

Descobrir um modo de ser-no-mundo. A ocupao que se d na circunviso ou que se

concentra na observao descobre entes intramundanos. So estes o que se descobre. So
verdadeiros num duplo sentido. Primordialmente verdadeiro, isto , exercendo a ao de
descobrir a pre-sena. Num segundo sentido, a verdade no diz o ser-descobridor (o
descobrimento) mas o ser-descoberto (descoberta) (...) Por isso, somente com a abertura
da pre-sena que se alcana o fenmeno mais originrio da verdade. O que antes se
demonstrou quanto constituio existencial do pre e com referncia ao seu ser cotidiano
referia-se ao fenmeno mais originrio da verdade. Na medida em que ela abre e descobre
o que se abre, a pre-sena essencialmente verdadeira. A pre-sena e est na
verdade. (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 288-289).

So essas as bases da Hermenutica do restauro propostas por Dante Galeffi. Para ele, o
Restauro acontece a todo o momento, na vivncia das coisas87 e, portanto o restauro se
estabelece como cura, atravs do resgat do potencial da coisa a ser restaurada e sua
relao com o ser, com o existir, com o co-existir:

Resta, portanto, saber se a linguagem do ser haver de privilegiar o sentido do restauro

como a sua prpria condio ec-sistencial, ou, se, pelo contrrio, permaneceremos ainda a
pensar o restauro como ente a ser restitudo no seu vigor constitutivo, como simples
objeto dos desempenhos da tcnica, ou, no mximo, do reconhecimento crtico operado
pelo sujeito na leitura de uma obra j existente. [...] A hermenutica da pre-sena ento
destacada como o restauro da questo esquecida. O restauro ento se d ao modo da
pre-sena: uma abertura para a escuta da Linguagem do Ser. (GALEFFI, 1994, p. 17).

A funo do restauro , portanto, permitir a abertura da pr-sena, apresentar o ente

ao ser. assim, inclusive, que o prprio Heidegger define a presena do preservador em
A Origem da Obra de Arte conforme vimos anteriormente (HEIDEGGER, 1975, p.
66-68), afinal arte e patrimnio se encontram no conceito de desvelamento e
manifestao da verdade (percepo sensvel de algo), ambas revelam algo verdadeiro:
a arte, um mundo institudo, o patrimnio, a marca indelvel que nos foi transmitida.
Para o filsofo, a questo da presena ser e estar na verdade se d atravs das
determinaes da abertura em geral, do estar-lanado, do pro-jeto (todas estas
presentes na Hermenutica gadameriana) e, tambm importante para o nosso caso, na
de-cadncia (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 289-290).

87
Trata-se, portanto, do usufruto de uma possibilidade aberta do pensamento radical. Neste sentido, a
afirmao inicial de que o discurso do restauro se proe como re-interpretao do mundo vivido, o
mundo da existncia, o mundo-a, de que ele seja uma re-intepretao do mundo, do mundo como corpo
 326

A questo da verdade na de-cadncia merece um exame especial a esta altura, posto

que as outras determinaes j foram examinadas nos captulos iniciais.
Fenomenologicamente, a verdade mais originria est no modo prprio, pois a verdade
da existncia a abertura mais originria e mais prpria que o poder-ser da pre-sena
pode alcanar. (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 290). Ora, no modo da de-cadncia, que
ocorre na maior parte das vezes, a pre-sena est perdida em seu mundo. Dessa maneira,
ela est submetida ao predomnio da interpretao pblica (o que se descobre e se abre
instala-se nos modos de deturpao e fechamento atravs do falatrio, da curiosidade e
da ambigidade. O ser para os entes no desaperece, desrraiaga-se. HEIDEGGER,
2004/ I, p. 290) e, desse modo, a pre-sena est na no-verdade por ser
essencialmente decadente, submetida opinio pblica e, portanto, ela tambm e est
na no-verdade. O fechamento e a abertura da presena verdade so, na realidade,
concomitantes e se mostram como as faces da mesma moeda e, para caminhar ao
encontro da sua verdade, o ente tem que reconhecer a ciso entre esses dois modos de
ser e optar por um deles. O reconhecimento do ser e estar na no-verdade que nos
permite compreender que as coisas se apresentam a ns veladas pelo modo imprprio
(em que vigora a explicao terica da estrutura da verdade), da a possibilidade da
alethia, do desvelamento da verdade. assim que o ser , em essncia, descobridor,
mas, ao descobrir, realiza sobre a descoberta um discurso (o qual resultado da abertura
da pre-sena) e que vai influenciar as relaes intramundanas e a percepo mesma da
verdade, fazendo com que a prpria compreenso ontolgica da pre-sena que, de
incio, predomina e que, ainda hoje, no foi superada em seus fundamentos e
explicitao, encobre o fenmeno originrio da verdade. (HEIDEGGER, 2004/ I, p.
294). , portanto, o prprio ser que descobre o que ele mesmo encobriu, na sua
existencialidade, e que faz, portanto, com que a verdade no esteja na proposio que se
faz sobre o objeto mas a verdade mais originria o lugar da proposio e a
condio ontolgica de possibilidade para que a proposio possa ser verdadeira ou
falsa (possa ser descobridora ou encobridora). (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 295). Assim,
a verdade no subjetiva pois se estabelece a partir do objeto e nem objetiva porque
baseada na pressuposio do sujeito. Tambm no tem validade universal porque ao
pretender esta condio, passa a ser uma abstrao que nega a possibilidade do encontro

e do corpo como mundo, portanto do meu-outro mundo, o indicativo de umapretenso

fenomenolgica (GALEFFI, 1994, p. 13).
 327

entre os entes. A verdade, ento, possibilita pressuposies e, portanto, no se encerra

em si mesmo, reforando a tese de que ela se d na abertura prpria do sujeito.

Afirmar verdades eternas e confundir a idealidade da pre-sena, fundada nos

fenmenos, com um sujeito absoluto e idealizado pertencem aos restos da teologia crist
no seio da problemtica filosfica, que de h muito no foram radicalmente expurgados.
O ser da verdade encontra-se num nexo originrio com a pre-sena. E somente porque a
pre-sena , enquanto o que se constitui pela abertura, ou seja, pela compreenso, que se
pode compreender o ser e que uma compreenso ontolgica possvel. (HEIDEGGER,
2004/ I, p. 299).

por isso que se diz que o ser sempre atualiza a obra quando a v, fazendo com que
essa experincia seja, em certo sentido, sempre inaugural, posto que o ser que v a obra
tambm ele prprio nunca o mesmo, na sua particular evoluo temporal e com sua
renovada bagagem. Portanto, no preciso perguntar-se se ns percebemos
verdadeiramente um mundo, preciso dizer, ao contrrio: o mundo aquilo que
percebemos. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 13 e 14). No faz sentido, portanto,
entender o restauro como uma tentativa de congelar uma forma ou buscar uma verdade
no passado: de fato ele deve propiciar que o encontro entre a obra e o ser que a frui seja
o mais rico possvel, favorecendo a possibilidade de abertura. Para que isso ocorra, no
entanto, importante que a tentativa de restauro seja a de manuteno da riqueza de
significados da obra e isto est no mbito da cultura, na vertigem da arte e na abertura
da histria, mais do que na recuperao da imagem ou na manuteno de uma matria
que, sem fazer parte de um todo expressivo, pouco tem a dizer, nem mesmo
historicamente. Dentro dessa mesma ordem de pensamentos, se as coisas se apresentam
como so, a verdade do restauro no a busca de uma suposta imagem ou de uma
suposta histria real, mas a reduo das ambigidades na maneira do ser se
apresentar e este o real fundamento que, nas vrias teorias do restauro, aparece sob as
recomendaes de que ou se retiram as ambigidades ou as marcamos com fora (como
acontece na datao e diferenciao das novas intervenes).

Uma segunda resposta com relao pergunta inicial - afinal o qu se restaura? - estaria
no exame da polaridade entre permanncia e mudana, na administrao da mudana.
Para tanto devemos reconhecer inicialmente que toda interveno muda o original.
Quando o arquiteto assim o admite (e na Arquitetura essa mudana ainda mais
acentuada em relao a outras artes pela questo do uso) ele deve necessariamente
considerar o pr-existente e seus significados anteriores. A marcao clara do novo com
 328

relao ao antigo, prtica usual no restauro deve ser entendida tambm nessa tica,
como preservao dos significados dos dois momentos. Restaurar no , portanto, s
interferir na expresso da obra de arte e na conservao da matria histrica, tambm
agir sobre. Como j vimos, toda restaurao uma interveno de cunho pessoal: no
h neutralidade e toda ela est condicionada ou determinada pela cultura e pelo tempo
em que ela se d. Se a questo hermenutica implica a nossa participao no dizer do
outro, ao intervirmos em uma pea desprezamos partes e aceitamos outras em funo de
nosso cdigo pessoal de valores, influenciado pela tradio. A interveno no objeto
histrico , portanto, sempre funo de uma reinterpretao - e no h como ser
diferente. Para no intervir no documento seria ento necessrio manter a obra de arte
como texto sem nunca nela intervir? claro que isso seria impensvel na realidade. A
compreenso efetiva do restauro deve ser, portanto, a de um pro-jeto, diferente da
simples leitura que no modifica o texto Por exemplo, na Arquitetura a reinterpretao
do significado dar um novo uso ao edifcio, da mesma maneira que a obra de arte
cidade uma construo contnua.

A restaurao nunca neutra. Como a histria criao, o restauro tambm criao;

nenhuma interveno neutra: elas so sempre criativas e crticas (portanto se d pesos
diferentes, valores diferenciados: da ser criativa). A questo a definio dos limites
entre restauro e criao pura (muitas vezes o antigo usado apenas como base da criao)
(DOURADO, 2005).

Uma terceira resposta mesma pergunta quase uma continuao da anterior porque
baseada no par permanncia e mudana - seria entender o restauro como transmisso e
repetio, no sentido que lhes d a fenomenologia e a hermenutica de mesma base. A
transmisso, como j vimos, a ao da tradio que ao mesmo tempo repssa e
transforma, fazendo com que a transformao seja a caracterstica daquilo que est
vivo e, portanto, presente88. Se a tradio pode ser entendida tambm como traio
(tendo sido este vocbulo nascido daquele outro), toda transmisso traz consigo a marca
da mudana e , portanto, tambm a marca do restauro a interveno que atualiza a
pea para a fruio da nova gerao. A transmisso, embora se d no modo imprprio,
permite ao ser a possibilidade da antecipao que, na terminologia heideggeriana,
caracteriza o porvir no sentido prprio e porisso que se diz que o conhecimento do

88
Enquanto no se constata que a tradio viva deve ser necessriamente relacionada com traio,
no se nota que estar vivo tambm significa mudar. Cada gerao deve regenerar os valores herdados do
passado e reinterpret-los refletindo a noo de diversidade cultural. Algumas vezes esta reinterpretao
tem lugar em situaes novas portanto apelando para mudana. (JOKILEHTO, 2006, p. 11).
 329

passado remete ao futuro e que precisamos conhecer o nosso passado para preparar o
nsso futuro. nessa antecipao que o ser (re)conhece suas possibilidades e define suas
metas, se recoloca, portanto, para se lanar. A re-petio vem da, desse
reconhecimento do vigor-de-ter-sido e das possibilidades que ele gera para o porvir. O
conceito de re-petio se relaciona com a idia de restaurar no sentido de possibilitar
esse reconhecimento, pois segundo as notas de Ser e Tempo,

[...] a palavra alem (wiederholung = re-petio) apresenta vrias conotaes ligadas ao

verbo holen = ir buscar, alcanar, atingir. A essas conotaes o prefixo wieder acrescenta
o sentido de renovao e recuperao. Para traduzir essa amplitude semntica, valeu-se do
verbo latino petere, que significa alcanar, atingir, seja com sentido agressivo ou no, e o
prefixo re que tambm exprime o duplo sentido de novamente e restaurao.
(HEIDEGGER, 2004/ II, p. 261).

Uma quarta possvel resposta seria mudar o tempo de durao da pea. O tempo do
relgio (intratemporalidade em Ser e Tempo) diferente do tempo da temporalidade
que a condio do ser (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 182). Aqui h que se ter o cuidado
de no se confundir o conceito vulgar de tempo (sucesso de agoras) com a
temporalidade (o ins-tante89). Nesse caso, a conservao tem como meta trazer a pea
para a temporalidade prpria, sem lhe roubar a propriedade de sua passagem no tempo.
Isto se explica pela condio existencial do homem que reconhece que o tempo continua
a passar da mesma forma que antes dele ter entrado para a vida esse o tempo
impessoal, o tempo pblico que nivela e que pertence a todo mundo, isto , a
ningum. (HEIDEGGER, 2004/ II, p. 238). A mesma experincia mostra que o tempo
no se deixa deter, mas que a temporalidade no est inteiramente fechada. Essa
experincia s , portanto, possvel com base numa vontade de deter o tempo. Isso
implica um atender imprprio dos ins-tantes que esquece os in-stantes que
escapolem. (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 238) Essa a tentativa da conservao, a de
permitir que a vivncia da pea supere o tempo do relgio para ser o mais longamente
possvel presente e aberta ao ser, como testemunho de sua prpria sempre atual
temporalidade histrica. Como o ins-tante heideggeriano nunca acontece desvinculado

89
O sentido de ins-tante em Ser e Tempo o de designar tudo aquilo que se concentra entre o vigor-de-ter-
sido e o porvir, pressupondo, portanto, a conscincia desses dois. A temporalidade eksttica e horizontal
se temporaliza, primordialmente, a partir do porvir. A compreenso vulgar do tempo, ao contrrio, v o
fenmeno fundamental do tempo no agora e no puro agora que, moldado em toda sua estrutura, se
costuma chamar de presente. Da se pode depreender que, em princpio, deve ficar fora de qualquer
possibilidade esclarecer e sobretudo, derivar desse agora o fenmeno eksttico e horizontal do ins-tante
que pertence temporalidade prpria. De modo correspondente, no se confundem o porvir eksttico, o
ento datvel de significncia e o conceito vulgar de futuro, no sentido de puros agora que no advieram
e que esto em advento. (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 240).
 330

do vigor-de-ter-sido e do porvir, a presna da pea conservada cria a magia de

materializao do instante, do tempo detido, que remete tanto ao passado, na histria
(que tambm, segundo Heidegger, aparece sempre como intra-temporal90) e a sua
possibilidade futura.

Ainda h uma quinta resposta, esta bem prxima do senso comum e da definio
dicionaresca: a restaurao como recomposio. Fecha-se aqui o crculo com a
primeira resposta, pois recompor pode significar permitir que a obra recupere o seu
potencial de desvelamento da verdade. J vimos que toda recomposio pressupe uma
nova criao e que s se pode substituir uma obra de arte por outra. essa a nica
possibilidade de originalidade da obra de arte restaurada (e no a sua origem no
momento em que foi realizada), pois, na realidade,

[...] o que original nunca revelado na existncia nua e manifesta do factual; seu ritmo
s se manifesta a uma intuio dual. Por um lado precisa ser reconhecido como um
processo de restaurao e restabelecimento, mas por outro, e precisamente por causa
disto, como algo imperfeito e incompleto. (BENJAMIN conf. BENJAMIN e OSBORNE,
1997, p. 34).

dessa constatao que se serve a hermenutica ao constatar que a no distino entre

a mediao e a obra ela mesma a verdadeira experincia da obra (GADAMER, 2005,
p. 177). Essa uma constatao importante, pois um dos mitos com relao ao
restaurador que ele, de forma neutra, mediaria a relao entre o fruidor e a obra e, de
maneira anloga, o fruidor tambm seria neutro frente imanncia e a verdade da
prpria obra. Ora, no h como suspender a si prprio, seja como restaurador ou fruidor.
A iluso de imanncia vem do fato de que a obra de arte continua a ser sempre uma
origem por si prpria, sempre uma fonte renovada, propondo-nos uma simultaneidade
consigo que nos remete idia de que ela seria a-temporal. No entanto, essa a-
temporalidade no passa de uma iluso e precisa ser entendida na perspectiva da
temporalidade a que de fato pertence e que faz com que a idia de duas temporalidades
se esvanea.

O tempo sagrado, supra-histrico, no qual o presente no o momento efmero mas a

plenitude do tempo, descrito do ponto de vista da temporalidade existencial, pouco

90
A caracterizao vulgar do tempo como sequncia de agoras, sem fim, fluente e irreversvel, surge da
temporalidade da pre-sena de-cadente. A representao vulgar do tempo possui um direito natural. [...]
Por isso, de incio e na maior parte das vezes, compreende-se publicamente a histria como um acontecer
intratemporal. (HEIDEGGER, 2004/ I, p. 239).
 331

importando o que o caracterize, seja a indolncia, o desembarao, a inocncia ou o que

quer que seja. Percebe-se a insuficincia dessa objeo quando analisamos a questo e
concedemos que o verdadeiro tempo soergue-se no tempo aparente histrico
existencial. Um tal soerguimento teria, evidentemente, o carter de uma epifania; isto
significa, porm, que seria sem continuidade para a conscincia de quem o experimenta.
Com isso repetem-se no fundo as aporias da conscincia esttica que apresentamos acima.
Pois justamente a continuidade que tem de produzir toda compreenso de tempo, mesmo
quando se trata da temporalidade da obra de arte. aqui que o mal-entendido que se deu
com a exposio ontolgica do horizonte do tempo de Heidegger se vinga. Em vez de
reter o sentido metodolgico da anlise existencial da pre-sena, procura-se tratar essa
temporaliddae existencial e histrica da pre-sena, determinada pela cura, pelo preceder a
morte, isto , pela finitude radical, como uma entre outras possibilidades de compreenso
da existncia, esquecendo alm do mais que o que se revela aqui como temporalidade o
prprio modo de ser da compreenso. Querer distinguir a verdadeira temporalidade da
obra de arte, como tempo sagrado, do tempo decadente e histrico, no passa, na
verdade, de um mero reflexo da experincia humano-finita da arte. Somente uma teologia
bblica do tempo, cujo saber no procede do ponto de vista da auto-compreenso humana
mas da revelao divina, poderia falar de um tempo sagrado e legitimar teologicamente
a analogia entre a a-temporalidade da obra de arte e esse tempo sagrado. Sem essa
legitimao teolgica, o discurso sobre o tempo sagrado encobre o verdadeiro problema
que reside no no fato de a obra de arte poder subtrair-se ao tempo mas na sua
temporalidade. (GADAMER, 2005, p. 178-179).

Quando nos referimos a fechar um crculo com relao s nossas consideraes

iniciais sobre o que afinal se restaura exatamente essa indissociabilidade entre o tempo
e o ser da prpria obra de arte, ou seja, at mesmo a obra de arte no independente da
sua prpria temporalidade o que traz, portanto, a impossibilidade de se restaurar uma
expresso a-temporal, posto que isto, efetivamente, ela nunca o possuiu. Quando
Heidegger remete verdade que fixada na forma, a Gestalt dessa obra, ele abre espao
para o entendimento de que possvel recompor a obra a partir da compreenso de sua
forma91. S que essa forma, para ele, no se desvincula de seu lugar e de sua moldura,
portanto, de seu contexto e do momento em que ela se d, do mundo que ela institui
quando ela se revela. Recompor uma obra de arte, restaur-la, enfim, restabelec-la
no ciclo da temporalidade que une fruidor e obra, sujeito e objeto, ou seja restaurao
diz mais respeito ao tempo do que matria.

91
A disputa que trazida na fenda e a partir da retorna para a terra, fixa ento em um lugar, sua figura,
forma, Gestalt. Criao da obra significa: a verdade sendo fixada no lugar atravs da figura. Figura a
estrutura em cuja forma a fenda compe e se submete. Essa fenda composta o ajuste do brilho da
verdade. O que aqui chamamos figura, Gestalt, deve ser sempre entendido nos termos de uma locao
particular (Stellen) e emolduramento (Ge-stell) bem como a obra ocorre quando ela se institui e aparece.
(HEIDEGGER, 1975, p. 67).
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PARTE III

DESENHO CONTEXTUAL

Assustam-me as casas que habitei: tm seus compassos de espera abertos: querem tragar-nos e
submergir-nos em seus aposentos, em suas recordaes. A gente est demais, alheia sua atmosfera,
aos anis de sua morfologia, a seu espao vital de folhas e razes. No obstante, essas razes e esses ramos
querem prosseguir crescendo em nossa alma. Por isso quem regressa aos velhos jardins abandonados est
perdido. (Pablo Neruda, Para Nascer Nasci)
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CAPTULO 7

A INTERVENO NOS ESPAOS CONSTRUDOS PELO HOMEM

Aqui se pretende investigar como a Arquitetura responde s presses do tempo sobre ela e como ela pode responder quanto aos seus
significados. Aqui se procura relacionar Arquitetura e patrimnio no processo do restauro, tambm aqui aplicado especificamente
Arquitetura (ou mais abrangentemente aos lugares especiais criados pelo homem).

A nossa tese de que a teoria do restauro, embora sempre atenta Arquitetura, foi
construda sobre princpios antes relacionados com a imagem nessa vertente, mais
afeta s artes plsticas - e com a conservao da matria nessa vertente, mais afeta
arqueologia e a histria do que com princpios mais adequados natureza da
Arquitetura. Este captulo procura explorar essa idia, examinando a especificidade da
teoria geral do restauro naquilo que se aplica aos lugares feitos pelo homem.

A teoria de Brandi, a qual tem marcado com fora a prtica atual do restauro, entendia
que a restaurao s se dirige obra de arte1 e, sendo a Arquitetura uma forma de
arte, ela estaria sujeita ao do restauro. A dificuldade que se seguiu foi a de tentar se
aplicar os mesmos princpios universais de tratamento da pintura ou da escultura aos
edifcios, restringindo o alcance da Arquitetura dentro da classificao de artes
visuais, coisa que ela no . Na verdade e como procuramos demonstrar a
Arquitetura vai muito alm do deleite visual, tendo sua maior misso na criao de
lugares que possibilitam a existncia e a ocorrncia da vida dos homens.

Face a essa misso, os lugares do homem e de resto at mesmo os homens - dentro da

vida, esto em permanente mutao, seja na forma de edifcios ou de cidades, sendo
pressionados pelo que podemos chamar de elementos da impermanncia e fugacidade:
cultura, sociedade, memria coletiva, dentre outros que lhe alteram usos e lhe
repropem significados. da que nasce a idia do Desenho Contextual, pois
diferentemente das outras artes visuais as quais normalmente se exercem em
ambientes relativamente isolados, a Arquitetura acontece dentro de um contexto
relacional, o qual se consubstancia com grande nfase no tecido da cidade. Sob essa
 336

tica, a preservao dos lugares do homem aponta para uma srie de campos correlatos,
como o da preservao ambiental ou da antropologia cultural, sendo perfeitamente
cabvel se falar sobre estruturas ambientais urbanas ou sustentabilidade cultural,
todas possveis inclusive pela abordagem fenomenolgica.

A abordagem de Aldo Rossi nos permite verificar com clareza o alcance dessas ilaes
iniciais. Para ele a cidade um artefato cultural que se estabelece no seu acontecer.
Durante a passagem dos tempos e a vida sempre nova que em seu territrio se
estabelece, signos so criados fixando esses acontecimentos, os quais, por sua vez,
passam a se incorporar imagem da cidade2. Dessa forma, a cidade nunca um todo
planejado, o plano apenas um elemento primrio sobre o qual a vida desenrola e que
os acontecimentos modificam, ao contrrio das outras artes visuais, as quais sempre so
concebidas como uma totalidade intencional e uma unidade compositiva:

Partes inteiras da cidade apresentam sinais concretos do seu modo de viver, uma forma e
uma memria. Distinguimos, para aprofundar essas caractersticas, investigaes do tipo
morfolgico e possveis pesquisas do tipo histrico e lingstico. Nesse sentido, o
problema abre-se para o conceito de locus e de dimenso. Por outro lado, os elementos
primrios configuram-se como aqueles que, por sua presena, aceleram o processo da
dinmica urbana. Esses elementos podem ser entendidos de um simples ponto de vista
funcional, como atividade fixa da coletividade para a coletividade, mas sobretudo podem
ser identificados com fatos urbanos definidos, um acontecimento e uma arquitetura que
resumem a cidade. Como tais, j so histria e a idia da cidade que se constri a si
mesma, um estado de esprito, de acordo com a definio que Park d da cidade.
(ROSSI, 1995, p. 139) .

Da reflexo de Aldo Rossi, podemos extrair alguns pontos, todos importantes para a
linha que procuramos traar:
A cidade pode ser uma obra de arte, mas sua natureza diferente das outras, pois
calcada em um processo de transformao contnuo3. A prova de que a cidade uma
obra de arte que, como toda mensagem potica, confere sentido e condensa
significados4;

1
A restaurao constitui o momento metodolgico do reconhecimento da obra de arte, em sua
consistncia fsica e em sua polaridade esttica e histrica em ordem de sua transmisso ao futuro.
(BRANDI, 1988, p. 15)
2
Tambm por isso todas as grandes arquiteturas se repropem a arquitetura da antiguidade, como se a
relao fosse fixada para sempre; mas cada vez se reprope com uma individualidade diferente. (ROSSI,
1995, p. 152).
3
A cidade no , por sua natureza, uma criao que pode ser reduzida a uma s idia bsica: seus
processos de conformao so diferentes. (ROSSI, 1995, p. 142).
4
Podemos afirmar que a qualidade dos fatos urbanos emergiu das pesquisas positivas, da concretude do
real; a qualidade da arquitetura a criao humana o sentido da cidade. (ROSSI, 1995, p. 144).
 337

A transformao da cidade se relaciona com certos parmetros de estabilidade em

seu territrio que por um lado estimulam certos fatos urbanos a partir de sua
presena referencial e por outro, ensejam esforos de preservao desses mesmos
elementos referenciais. As transformaes urbanas podem ser lentas ou abruptas.
Assim, embora muitas vezes assistamos destruio desses elementos referenciais e
propiciadores, a eles devem se dirigir os nossos esforos de preservao, afinal
perder a obra seria como perder o lugar e a alma da cidade, da a preocupao
com a conservao e a identidade;
A cidade funo do espao e do tempo e essas so suas caractersticas
intrnsecas5. O conceito de locus para Rossi ligado Arquitetura, dialtica
entre permanncia e histria;
A metodologia de abordagem do problema das transformaes urbanas deve nascer
do campo da prpria Arquitetura, ou como nos coloca Gracia, a partir do
pensamento rossiano:

O objetivo fundamental dessas novas intervenes consistiria em dar continuidade

diacrnica forma da cidade de acordo com o conceito rossiano de permanncia,
deixando claro que a arquitetura de nova planta em cascos histricos teria que submeter-
se a um corpus metodolgico bastante distanciado da mentalidade sofista do mecanicismo
funcionalista moderno (GRACIA, 1996, p. 61-62)

As consideraes feitas por Rossi com relao s cidades podem ser estendidas ao
edifcio, sob a gide do conceito de lugar criado pelo homem, o qual abriga sob o
mesmo manto a paisagem criada e que, por certo, no estabelece limites precisos entre
edifcio e cidade, como mostra a teoria contempornea da Arquitetura. Segundo a
abordagem da Arquitetura existencial de Christian Norberg-Schulz, sobre a qual j nos
referimos e examinaremos ainda com mais profundidade no captulo seguinte, so
quatro as categorias dos lugares criados pelo homem: os assentamentos, os espaos
urbanos, as instituies e a casa, todas elas com seus atributos morfolgicos,
topolgicos e tipolgicos. Assim, da mesma maneira que as cidades, os edifcios
tambm sofrem as presses do tempo, causadas pela sociedade, cultura, economia, etc.

Esse entendimento de que a Arquitetura uma arte que se transforma com o tempo, leva
a duas consideraes importantes a esta altura. A primeira delas a de que as

5
A cidade s pode ser definida com referncia precisamente ao espao e ao tempo [...] Roma hoje ou
Roma da poca clssica so dois fatos distintos, ainda que sempre devamos ver a importncia dos
fenmenos de permanncia que ligam a Roma do passado Roma de hoje. (ROSSI, 1995, p. 209).
 338

transformaes pressupem uma pr-existncia (algo que j est no mundo antes de

nosso contato com ela) e no respeito a ela que devem ser trabalhadas6. Esse conceito
de pr-existncia, para ns,