Una psicoterapia por el arte Our moe te) PET CTTColeccién PsicoLocia CONTEMPORANEA —_ Sara Pain Gladys Jarreau Una psicoterapia por el arte Teoria y técnica Tlustracianes de Isabelle Jarreau Ediciones Nueva Visi6n Buenos Aires‘Titulo del original en francés: Sur les traces du sujet Théorie et technique d’une approche art-thérapeutique © 1994 Delachaux et Niestlé S.A., Neuchatel (Switzerland) - Paris Traduccién de Clara Slavutzky La traduccién fue revisada por las autoras ‘Toda reproduccién total o parcial de esta obra por cualquier sisteme, incluyendo el fotocopiado, que no haya sido expresamente autorizada par el editor constituye una infraccién a los derechos del autor y ser ropimida con penas de hasta 6 aos de prisién (art. 72 de la ley 11.728 art. 172 del Cédigo Penal) IS.B.N. 950-602-334-4 © 1995 por Ediciones Nueva Visiin SAIC ‘Tucumén 3748, (1189) Buenos Aires, Repablica Argentina Queda hecho el depisito que marca la ley 11.723, Impreso en la Argentina / Printed in Argentina PREFACIO Este libro es el resultado del encuentro ~en 1978- de dos enfoques independientes y complementarios. Gladys Ja- rreau va tenfa una vasta experiencia en Ja animacion de talleres de artes plasticas. Las problemas planteados por esta practica la habjan Nevado a cuestionar la psicologia y el psicoandlisis. Si bien estas disciplinas habian orientado en cierta forma su trabajo, faltaba realizar la adaptacién de la teoria a la especificidad del marco de la creatividad plastica. Sara Pain, profesora universitaria, especializada en la clini ca del eprendizaje, se encontraba en ese momento redactan- do La funcién de la igncrancia, donde se plantea el problema de las relaciones entre el pensamiento objetivante y el pensamiento subjetivante. Las actividades artisticas, en las que confluyen estos dos aspectos, constituyen entonces una continuacién natural ce esta reflexién. A partir de un andlisis sistematico de la practica, especial- mente en el Atelier Les Pinceaux (ATEPP), ambas empren- dieron un trabajo conducente tanto al refinamiento de los recursos técnicos como al andlisis de su significacién psico- logica y sus efectos terapéuticos. Desde 1982resolvieron que la mejor manera de ampliar su experiencia era campartirla con otros. De esta manera se creé el CEFAT, destinado a capacitar para la utilizacién de la actividad plastica como mediacidn terapéutica. Por ultimo Ilegé el momento de la escritura, para disponer de un instrumento de trasmision yde reflexién capaz de producir nuevas experiencias y de hacer ms eficaces y productivos los intercambios necesa- ios a la consolidacién de esta disciplina. Su tentativa no intenta lograr una composicién quimica entre arte y psicologia, menos atin presentar un discurso homogéneo sobre dos formas diferentes de aproximacién. Se distinguirén sin dificultad los aportes de cada una de ellas por el estilo, el vocabulario, las argumentaciones, a partir d2 sus biografias y de sus intereses particulars, Su esperanza seria que cada lector pueda, al apropiarse de este libre, convertirse en un tercero interviniente en su didlogo. Ellibrose compone de tres partes. La primera trata de dar el marco general, tedrico y concreto de las actividades de los talleres. La segunda desarrolla en detalle las diferentes técnicas utilizadas en el marco del ATEPP-CEFAT, preci- sando el papel del arte-terapeuta y el aleance de su trabaje. En la tercera parte se presentan algunos casos que ilustran las respuestas adiferentes problemas planteados en el arte- terapia. ‘Testimoniamos aqui nuestro reconccimientoa todos aque- los que, al participar en el funcionamiento del ATEPP- CEFAT, crearon las condiciones que permitieron realizar, investigar, experimentar y desarrollar las técnicas y las hipotesis tedricas contenidas en este libro. Agradecemos especialmente a Bernadette Gokaltay, Paricia Riverti y Geneviéve Schwartz, que fueron sus lectoras y criticas atentas. Primera parte MARCO Y REFERENCIAS TEORICASCapitulo 1 INTRODUCCION ARTE-TERAPIA, TERMINO AMBIGUO Elarte surge a medio camino entre el hombre y el universo, EL hombre se reconoce en él, vuelve a encontrar alli sus pensamiertos y sus sentimien- tos, al misme tiempo que hace suyo lo que lo rodea yque noesél, La dualidad irreductible de sudoble ‘experienciaexterna.einternaseencuentra, por fin, resuelta. René Huyghe (1967) Definicién del arte-terapia Aunque la nocién de “arte-terapia” incluye generalmente todo tipo de tratamiento psico-terapéutico que utilice como mediador la expresién artistica (danza, teatro, miisica, etc.), nos limitaremos aqui a aquello que se refiera a la actividad plastica: pintura, diseio, grabado, modelado, mascaras, titeres... Estas actividades tienen en comin la objetivacion de la representacién visual en el terreno figurativo, a partir dela transformacién dela materia. Dada lajuventud deesta disciplina, que data de la posguerra, es necesarioconsiderar el término “arte” en el sentido que adquirié en esta segunda mitad del siglo, donde no se trata ni del oficio de la re- creacién de la Belleza ideal ni tampoco se lo pone al servicio de la religion o de la exaltacién de la naturaleza, La fractura brutal del arte contempordneo con el que Jo precedidha levadoa nuestra épocaa interrogarse sobre la fancién propia del arte. Estas cambios se manifiestan por la eleccién de la técnica y por la ideologia estética. En el caso delasprimeras, citemos especialmente la amplia utilizacion 1de materiales de recuperacién, la incorporacién de la foto- grafia y de la fotocopia, las impresiones por frotado, etc. Con referencia a lasdiversas corrientescitemos|a abstraccién, el surrealismo, el gestual, el cinético, el conceptual, el tachis- mo, etc. Estas diversificaciones de la expresién artistica han inspirado y avalado las diferentes aproximaciones arte- terapéuticas. En cuanto al sentido contempordneo de la palabra “tera- pia”, hay que hacer notar que evita el prefijo “psico”, como si el arte tuviese por si mismo propiedades curativas. Por nuestra parte consideramos que la dimensién “-terapia” sobreentiende, en este caso, la de “psico” sin la que no puede encararse ninguna modificacién peréurable del comporta- miento. Incluirla implicitamente es también ampliar el campo de la préctica, ocupado hasta ahora casi exclusiva: mente por la accién psiquidtrica. Dimensién antropolégica de la actividad estética B. Capelier (1980) resume la condicién humana en tres premisas: * el hombre es ese ser que se hace imagen, * el hombre es ese ser que se fabrica imagenes, * el hombre es ese ser que fabrica imagenes. Sin embargo la imagen no es un cardcter especificamente humano, En el reino animal hay una presencia de formas y de colores que, mas allé de su funcién especifica para le conservacién delorganismo, cumplen un rolen la apariencia del mismo ligado a lo que podria llamarse una fancién estética en un sentido amplio, capaces de alcanzar los sentidos de un interlocutor biolégico, directamente vincula- das a las necesidades de reproduccién, de defensa o de alimentacién. Si el pavo real despliega su rueda, hay que creer que el espectculo que ofrece seduce a la hembra. Esta 12 reaccién, ligada a las sensaciones, indica que hay una inscripcién morfolégica de las cualidades del objeto de la pulsién, Ahora bien, la inscripcién sensorial slo puede hacerse bajo la forma de una imagen. En cambio, lo que es propio del hombre es su capacidad de investir una forma cualquiera para otorgarle la calidad de imagen. Mientras que el colorido de la flor atrae al insecto para indicarle el Tugar preciso donde puede encontrar el polen, el semaforo rojoes una convencién social que obliga a devenerse. Por otra, parte no es solamente en el orden de la atraccién que se inscribe la légica de la imagen sino también en el de la repulsién porque la belleza no es de ninguna manera lo contrerio del horror, y ambos estan al servicio de la protec- cidn del organismo. La funcién estética esta ligada, en sus origenes, a la evocacién magica y a los emblemas de la riqueza y del poder, en tanto que objetivada por elementos al mismo tiempo caros y superfluos. El extraordinario trabejo de las estam- pas en los libros de plegarias son el ejemplo més puro del sentido sobreafiadido al texto a través de la belleza de la imagen. En lo superfluo se incluye también Ia idea de fiesta, tal como es vivida en todos los Carnavales como desafio y triunfo sobre la muerte. Aun en las fiestas civicasy laicas, la representacién de los personajes histéricos y de los aconte- cimientos a través de una puesta estética daa la historia una dimensién mitolégica. De esta manera la funcién estética consiste en transformar lo ordinario en extraordinario: los objets més vulgares adquieren una calidad sublime en una composicién de Chardin. Poresta raz6n, desde el comienzodesu historia, el hombre ha agregado a la fabricacién de los objetos un excedente no funcional ligado a la forma y a la decoracién. El trabajo de realizacin estaba asi marcado por su individualidad y su unicidad. Se encuentra acd una tentativa de captacién del otro pero también una necesidad de apropiarse de las obras en tanto que autor, y en consecuencia una tentativa de sobrevivir en tanto que sujeto. Este ultimo aspecto esta inscripto en las formas mas antiguas de los rituales vincu- 13lados con 1a muerte, en los que los despojos eran rodeados por todos los objetos distintivos de la persona y del clan, y especialmente de joyas. La actividad estética, es decir la creacién de formas particulares de significacién, parece corresponder a la recesidad de marear las diferencias y de facilitar el reconocimiento de la pertenencia individual y social, por la utilizacién de emblemas. Por lo que puede decirse, como A. Cchen (1987), “que la representacién es un punto de opacidad en la relacién de transparencia que mantienen el hombre y el mundo”, una pantalla en la que vemos el mundo a través de las im4genes de otros. La eficacia de la reproduccién industrial que caracteriza nuestra época, al aumentar la capacidad de consumo de la poblacién exige un esfuerzo constante de cambio en la con- cepcién de los objetos. Las formas reproducidas en serie se equilibran por la renovacién constante de los estilos y de las modas, rapidamente propagadas y gastadas. A través de estos cambios tan frecuentes como efimeros de los materia- lesy de las técnicas el artista significa su tiempo, mientras que el consumidor sefiala su adhesién a su época renovando frecuentemente sus adquisiciones. En el extremo opuesto pueden observarse las tendencias sociales de resistencia a estos diftats, simbolizadas por la atraceién por el objeto tinico, por el artesanado, por el placer en las practicas antiguas y folcléricas. Hay también una tendencia muy marcada hacia la conservacién del pasado, entendido como “patrimonio”, y un interés acrecentado por la arqueologia y las formas de expresion de las poblaciones pre-industriales. También las obras de arte estén sometidas a un gran desgaste de difusién y los artistas estan obligados a encon- trar los medios de diferenciarse para lograr existir en un universo en el que las exigencias puramente artisticas se han relajado de tal manera que todo parece posible, Dado que noexisten mas cdnones académicos, los criterios que determinan una jerarquia estética entre las obras de arte y, en ultimo caso, su identidad en tanto que tales, se hacen borrosos. Por esta razén una actividad como la que 14 proponen los AAT* solamente es concebible, bajo este nom- bre, en la amplitud de puntos de vista y précticas que caracterizan la produccién artistica actual. La subjetivacién estética El bebé ya es un objeto estético, Su sola visién es ya agradable a los ojos. La mirada que se posa scbre él le devuelve el placer que su presencia provoca. Mas adelante, reconocerd en el espejo la imagen de ese a quien les adultos admiran. La constitucién del narcisismo comienza por la propia imagen y la misma depende en parte de los adultos que se han dejado fascinar. Los sentimientos de admiracién van a apoyarse en obje tos analogos a la imagen narcisistica. Los objetos estéticos sobre los que se fija la mirada y se interrumpe la accién no son, para hablar con propiedad, objetos de pulsi6n (salvo si son considerados como objetos fetiches o de coleccién) porque Ia demanda se agota en la contemplacién. Por el contrario, para el sujeto que est transformando la materia bruta, la demanéa del otro es ilimitada y el objeto a hacer constituye tun objeto de pulsién imposible. Enefecto, la evaluacidn estética aparece en el nifiocuando éste realiza un objeto destinado a ser visto, que debe desper- tar la admiracién del otro. Sus tentativas pueden o no alcanzar su objetivo. A partirde la aceptacién oel rechazo de su produceién, el nifio establece una clasificaciin de las propiedades que tanto él como los objetos deben tener para poder ser juzgados favorablemente. Cada sujeto construye un sistenia de referencias estéticas con prohibiciones y reglas que provienen de su grupo de pertenencia. Estas referencias estéticas no son puras, pero forman parte de las cadenas significantes que no tienen nada que ver con una * Utilizamos la palabra compuesta “Animador-Arte-Terapeuta” (AAT) para designar al profesional capactado para enmarcarlas y lograr que cada participante elabore la significacidn de su actitud. 15categoria estética universal; asf, por ejemplo, “lo lindo” puede ser asociado tanto con el arden camo con el desorden, vinculado a sentimientos religiosos tanto como a pensa- mientos obscenos. El e6digo subjetivo no esta organizado como un discursc definitivo,puede més bien ser comparado a un diccionario personal que es activado a medida que el sujeto se representa a través de su obra. La utilizacién del arte con fines terapéuticos Antecedentes Desde fines del siglo xix los psiquiatras se mostraron in- teresados en la produccién plastica de los enfermos menta- les; facilitaron su produccién, los coleccionaron y estudia- ron; citemos entre ellos a Mohr (1906), Simon (1876 y 1888) y mas adelante sobre todo Prinzhorn (1922). Paralelamente los pedagogos innovadores alcntaron la expresién creadora en los nifos poniendo en préctica los métodos de pedagogia activa; citemos entre ellos a Decroly, Freinet, Montessory, Rudolf Steiner. Los tratamientos psicoanaliticos y psicoterapéuticos de lasneurosis tuvieron un gran desarrolloen la segunda mitad del siglo. Teniendo en cuenta su costo, su duracién y, sobre todo, la creciente demanda de atencién, surgieron otras terapias, menos onerosas y menos apremiantes, entre las que figuran las psico-terapias de grupo y familiares, el psicodrama (Moreno) y las diversas técnicas de mediacién artistica: musicoterapias (pasiva 0 activa), danza-terapia y terapias por expresién plastica. 16 Tendencias actuales. Posibilidades y limites El trabajo de arte-terapia se orienta segiin diversas tenden- cias. Las mas préximes a la clinica psico-terapéutica consi- deran la actividad plastica como secundaria, el efecto tera- petitico deriva exclusivamente de los intercambios verbales alrededor del contenido de la obra. La expresién plastica se utiliza entonces como un medio de acceder ala comunicacién verbal o como la tinica manera de establecer la comunica- cin. Aunque la representacién grafica y el modelado son actividades totalmente justificables en una accién psicote- rapéutica, no nos parecen corresponder al arte-terapia por- que no se consideran en este caso las perturbaciones de la representacién simbélica. Pero, a diferencia de H. Aubin (1971) que considera que “el sujeto no debe ser detenido ni decepcionado por la insuficiencia del herramental técnico” para nosotros no se trata de evitar las dificultades sino de conducir al sujeto a resolverlas, porque aun estando de acuerdo con el autor para decir que a veces “la expresién pictérica podria cumplir una funcién de reemplazo del delirio”, el objetivo terapéutico de la actividad artistica es justamente intentar sacar al sujeto de su delirio por medio de la ley de la materia. Enel punto opuesto, otra tendencia privilegia la organiza- cién del trabajo y el marco que favorecen la estructuracién consciente de la representacién. A pesar de las grandes contriduciones que A. Stern realizé para la puesta en mar- cha de los talleres “de educacién creadora”, su falta de interés en lo que pueda decirse del contenido simbélico y dramético implicito en la representaci6n, limita su trascen- dencia terapéutica. B. Decker (1980) afirma que las deman- das de hacer y de decir estan bien diferenciadas cuando el sujetose coloca positivamente frente a ellas, peroagrega que “las demandas de no hacer y de no decir son mucho menos indeferenciadas porque la negacién, en la imagen, pasa por el decir”. Todo aquellode lo que carece el sujeto, y que horada laimagen, debe ser retomado, segin el autor, por la palabra. 7Con el objeto de estimular a los pacientes a crear, otros arterapentas trabajan al mismo tiempo que éstos, intentan- do hacerles olvidar su rol especffico. En es.os talleres el silencio es generalmente la zegla hasta el momento de la exposicién de las obras al finalizar la sesién, cuando los comentarios son estimulados. Das razones nos inclinan a criticar este tipo de funcionamiento: en primer lugar, nos parece que el proceso de creacién es mas importante que la obra terminada y evidentemente el arterapeuta no puede simultaneamente trabajar en su obra y seguir el proceso de elaboracién de las imagenes realizado por los pacientes, percibir sus actitudes y sus reacciones sucesivas ni escuchar lo que se dice durante el trabaja, En segundo lugar, este arterapeuta, enfrentado con sus propias dificultades de expresién, puede perder la disponibilidad para acudir en ayuda del otro, a partir de la posicién neu:ra de “padre- terapeuta”, necesaria para una transferencia positiva, en cambio, si exhibe una fuerte personalidad creadora, corre el riesgo de arrastrar a los participantes de! taller a una imitacién alienadade su estilo. De todas maneras, no vemos claramente cémo el engafo pasajero que representa la ausencia de diferencias entre el que esta bajo atencién y el quz lo atiende podria resultar beneficioso para los pacientes. Se ha pensado en otras formas de trabajo, como las intervenciones de corta duracién pero mediante experien- cias intensivas que permitan tomar consciencia de los con- flictos psfquicos. Dado el caréeter de shock delas mismas, es importante que essas intervenciones puntuzles sean real: zadas en una institucién que asegure la continuidad de la claboracién, por otros medios, de los conflictos asi desper- tados. El Pictodrama, practicado por A. Elbaz, es una técnica puntual original que también puede ser incorporada a un ciclo de actividades plasticas con objetivo terapéutico. Cada ‘uno elige su modelo entre los participantes y Iuego le hace adoptar una posicién. Esta puesta en escena es iluminada por un proyector eolocado detrés del modelo de manera tal que su sombra quede colocada sobre la tela. Una vez que la 18 masa de la silueta queda claramente definida, el “pintor” colocada del otro lado de la tela-pantalla, puede facilmente bocetarla. En una segunda etapa, da cuerpo y expresiOn al boceto sin la presencia del modelo. Por iiltimo el trabajo individual se retoma en el momento de intercambio del grupo; los obstéculos encontrados se perciben a menudo como la metafora de los obstculos del sujeto en su relacién con los ctros. Muchos talleres plasticos se definen como pluridisciplina- ios: al comienzo de la sesién cada participante elige su técnica. Estos talleres se ven privados de la dinémica grupal que se instaura alrededor de un mismo trabajo, en un espacio limitadoy en un tiempo dado, situacién que favorece el seguimiento de cada participante por el arterapeuta. Otros talleres ofrecen actividades artisticas diversifica- das porque consideran que es dificil prever cules son las técnicas arte-terapéuticas mejor adaptadas para cada pa- ciente. De esta manera se incita a algunos de entre ellos a pasar de la pintura a la escucha de la misica para hacerlos experimentar sensaciones multiples. El inconveniente dela sistematizacién de estas actitudes es que la dispersion que supone limita el interés necesario para el trabajo creativo. Por tiltimo, otros talleres se especializan en una sola técnica; nos parece que este método reduce demasiado las posibilida- des terapéuticas. En efecto, cada una de las técnicas (pintu- ra, modelado, mascaras, titeres) plantea al sujeto un tipo de problemas tanto a nivel de la representacién como a nivel subjetivo. E] sujeto puede superarlas parcialmente y encon- trar un estado de equilibrio. Puede mostrar también de diversas maneras sus resisteacias a desarrollarlas. En am- bos casos, frente ala misma consigna y a la misma materia, tender a repetir su comportamiento. En cambio, con la variacién ciclica de las técnicas se ofrece al sujeto la posibi- lidad de un desbloqueo de sus reacciones, que transforme su actitud irente a todas las situaciones, incluyendo aquellas que habian provocado su rechazo. 19Apropiarse de las imagenes Enel proyecto propuesto aqui, el trabajo se centra sobre lz btisqueda del sujeto para encontrar y para elaborar un universo de imagenes significantes de sus conflictos subje- tivos. Este comportamiento obedece a la hipstesis de le importancia que tiene, para cualquier sujeto, obtener los medios para simbolizar los términos de un conflict. Dado que los obstaculos que impiden acceder a estos medios estan Tigados inconscientemente al conflict mismo, sobrepasar- los es desde ya avanzar en el camino de la elaboracién profunda. Por otra parte, la obra plastica constituye un escenario privilegiado para permitir al sujeto vivir lo que S. Freud Hama el principio de la realidad y el principio del placer, porque las leyes de la materia y las leyes de la ideacion estética deben encontrar un lugar de acuerdo. Las estrate- gias del sujeto para obtener la articulacién entre los dos Srdenes constituye el punto central dela aventura artistica. Por ello Francas‘el (1956) considera que la oposicién comin entre el arte y la técnica es una oposicién falsa, porque “no puede haber oposicién entre dos cosas que son siempre complementarias”. Agrega que los problemas que se plantean a un artista son, en primer lugar, problemas de uso y de enriquecimiento de los medios, recién después los problemas de legibilidad. Es entonces disminuir demasiado las posibilidades del AAT decir, come lo hace B. David (1980) que todas las técnicas, por ricas que sean... solamente tienen para nosotros valor e importancia como medio de lenguaje puesto que el dominio de la materia es en si mismo una apropiacién del cuerpo en tanto que cuerpo eficaz, y esto constituye la base imaginaria para el surgimiento de un sujeto-autor. En el terreno del arte-terapia el lenguaje 20 aparece en una forma menos estereotipada como efecto de una vivencia, sin haberlo buscado. Recordemos aqui que A. Fourcade (1978) sefiala a prop6sito de R. Barthes “el estereo- tipo es esa ubicacién del discurso en la que falta el cuerpo”. La insostenible posicién. del arterapeuta Una profesién con doble fancién Para poder conducir un taller que tiene como objetivo el tratamiento psico-terapéutico a través de la representacién, es necesario definir un profesional que tenga disposiciones, y conocimientos especificos. ‘Ya hemos analizado los aleances de la simple formula que retine arte y terapia, cuya definicién parece insuficiente para dar cuenta de la especificidad de su campo de accién. Dadoque porel momento constituye antes una actividad que una disciplina, es ms realista comenzar por definir cuales son los conocimientos y habilidades necesarios para organizar un taller con vocacién terapéutica. Corresponden fundamentalmente a tres terrenos: el de la técnica de las actividades plasticas, el de la psicologia dela representacién y de le expresién y el del arte, su significadcy su historia. Es importante subrayar que las competencias a adquirir no constituyen una especializacién en cada una de estas tres disciplinas, lo que serfa imposible, sino que exigen un entrenamiento atento de ciertas zonas que conciernen a la conducta arte-terapéutica. En el terreno de la técnica El taller terapéutico no se presenta como un lugar de aprendizaje en el que debe trasmitirse un conocimiento bien delimitado. El papel principal del animador noes, entonces, 21ni mostrar ni explicar lo que debe hacerse. Pero seria un error creer que se puede separar la expresi6n de los medios utilizados para la realizacion; la ejecucién de una obra es un trabajo de investigacién en el que la subjetivacién esté marcada por la eleccién de los recursos utilizados para representar. El estilo personal, en la medida en que denota las diferencias favorece la identificacién; constituye enton- ces un proceso que comprende tanto el descubrimiento de las posibilidades de la representacién como su entrena- miento.Bste debe hacerse naturalmente a través de varias experiencias con el objeto de lograr una cierta facilidad en la utilizacion y las elecciones de los recursos. Asi lo subraya Gropius (Bauhaus): Todo artista debe tener competencia técnica. En ella reside la verdadera fuente de la imaginacién creadora. Para poder comprender los comporsamientos del pacien- te, para reconocer los obstculos que le impiden llegar a crear los efectos de espacio o de color que imagina, ‘para reconocer el trazo 0 el color que faltan en el orden de un cuadrocomo un lapsus, es necesario que el animador domine las reglas mas generales del “simulacro” figurativo. Esta notmativa, esencialmente técnica s6lo puede adquirirse a través de una prictica individual dirigida. F] conocimiento vivenciado de los diversos caminos de la representacin no es un instrumento que el AAT utilice para ensenar al sujeto cémo hacer, sino para comprender sus estrategias. Esto permite ayudarlo a formular mejor sus intenciones y, en consecuencia, a aprovechar mejor la experiencia. La nica manera de reconocer y de sefalar los obstaculos que se oponen a la realizacién de un proyecto es conocer cual seria elcaminoadecuado para llegar aél. Delamisma manera que un lapsus no puede ser sefialado mas que por una compren- sidn de la intencién discursiva del sujeto, a partir de una sintaxis comin, los puntos de ruptura en una representa- cién se hacen evidentes a partir de una cierta logica que rig2 la construccién de la obra plastica individual. 22 Aunque cada arterapeuta tenga sus preferencias perso- nales en cuanto a las técnieas plasticas, es necesario que le sea posible dirigir un taller pluridisciplinario, y motivar a los participantes para la utilizacién de todos los materiale: Para lograrlo, el AAT debe haber analizado a fondo en si mismo su atraccién exclusiva osu disgusto por una actividad precisa, para evitar que su subjetividad actue sobre la del paciente. En efecto, para ser eficaz, el erterapeuta debe teneruna amplitud de visi6n que est en el polo opuesto ala del artista que, por esencia, privilegia su estilo personal o el de su grupo. Enel arterapeuta la practica del arte no debe concluir en la eleccién de un estilo demasiado definido; la atencién “flotante” que permite al psico-terapeuta mantenerse per- meable a las diversas formas de decir de sus pacientes debe traducirseaquien una disponibilidad consiante para ver las producciones a partir de los proyectos plasticos de los suje- tos, evitando imponer soluciones que responden més a las inquietudes artisticasdel animador que a los problemas clara- mente planteados por la dindmica creativa del paciente Concretamente, es indispensable que el AAT conozca perfectamente todo lo que él propone: incluyendo los mate- riales, desde la pintura o Ja arcilla a las herramientas y los soportes, Exigir a los pacientes que pinten una pared con una aguada demasiado liquida es colocarlos en una posicién incémoda, de la misma manera que el suministrarles pince- les cuya calidad no permita el trasporte delcolor de la“mesa- paleta” (ver Cap.9, fig 1) a la hoja. En pintura, el acuerdo entre los soportes (tamaiio y calidad del papel), la pintura (agueda, acuarela, ete...), el tamafio y la calidad de los pinceles es fundamental. Sucede lo mismo con el dibujo: entregar una hoja tamajio grande (82x118¢cm, de 90a 120gr) y proponer marcadores finos seria una aberracién teniendo en cuenta el tiempo necesario para llevar atérmino una obra enesas condiciones. Igualmente, enel linograbado, entregar una placa de dimensiones demasiado grandes a un sujeto es provocarle una reaccién de rechazo a esta actividad, aun si ésta le interes6 en alguna oportunidad. 23La relacién entre los soportes y el material a pegar, de la misma manera cue la correcta eleccién de las colas, es también muy importanteen la técnica del colage. Un soporte demasiado liviano para pegar granos o dolitas, lo mismo que la utilizacién de un pegamento inadecuado conduce, por ejemplo, a la decepcién de continuar con una tarea que se deshace a medida que se esta haciendo. Para los titeres y los marotes, los materiales deben tam- bién ser elegidos cuidadosamente: gramaje de los cartones, livianos pero sélidos, pegamentos adecuados, buena cleccién de los tejidos no demasiado espesos pero cuya opacidad garantice al manipulador que su mano quedaré escondida durante la representacién, eteétera. En cuanto al modelado, el AAT debe conocer perfectamen- te el grado de maleabilidad de la arcilla, la buena consisten- cia de la barbotina o de los engobes que sirven para decorar, de la misma manera que las diferentes utilizaciones de las herramientas y las condiciones de secado de las piczas con el fin de evitar las deformaciones 0 las roturas; debe también conocer la manera de conservar la humedad de una obra que deberé retrabajar en una sesién ulterior. En este libro damos cuenta de los resultados de las experiencias que 20s llevaron a elegir diferentes materiales, pero ni hay que decir que cada AAT hard sus propiaselecciones siguiendo tanto sus gustos personales como las necesidades terapéuticas. Para garantizar el éxito de una nueva metodolo- gia debe experimentarla previamente con amplitud. ‘Mas allé de lo que se refiere a la materia y a los mismos materiales, sefialemos la importancia de los conocimientos correspondientes a su utilizacin con chjetivos de represen- tacién. Por ejemplo, en el dibujo, las diversas maneras de abordar la perspectiva; en pintura, las de producir efectos de luz, de materia, de distancias; en moldeado, las formas de obtener la impresién de movimiento continuo, y asi sucesi- vamente. Los conocimientosno deben ser considerados como recetas que deben aplicarse sino como guias para compren- derlas situaciones en las que los valores representativos son complejos. Por ejemplo, saber en general que la vecindad del 24 azul y del naranja produce un efecto de distancia entre los dus, iv basta para crear el efecto deseado si no se tienen en cuenta los colores cercanos, las formas y las proporciones. En el terreno de la psicologia EI AAT debe poseer los elementos tedricos que le permitan observar los comportamientos de cada sujeto tanto desde el punto de vista funcional como evolutivo con el objeto de seguir su actividad y orientar sus investigaciones. Es impor- tanteque tenga una apreciacién simple pero operativa de las teorias psicolégicas que informan acerca del proceso de formacién de imagenes y de la construccién de las represen- taciones, En el desarrolio queva desde la concepeién mental de una imagen hasta su objetivacién en una representacién conereta, interviene un conjunto de factores y de condiciones cuyo estudio es necesario para comprender el método del sujeto y las dificultades que el mismo puede encontrar. Por otra parte, el conocimiento profundo de las razones de las transformaciones de la representacién en relacién con la edad, nos permite dosificar mejor la utilizacién de los recur- sos plasticos. Es necesario también un cierto habito de escuchar todo aquello que en la produccién de un sujeto puede ser del orden del inconsciente, no precisamente para “interpretar” o dar a los contenidos explicitos su significado implicito, sino mas bien para no confundir los unos con los otros. No es el contenido inconsciente que sehace consciente, pero se puede deducir de la produccién consciente -palabra o representa- cién—lo que es causado por el funcionamiento inconsciente. Las experiencias psicoterapéuticas y psicoanaliticas per- sonales conducen al arterapeuta a una lectura més répida y més eficazde la relacién transferencial, es decir, del conjun- to de sentimientos y de reacciones que tal o cual paciente y su produccién le inspiran; a falta de esta posibilidad el animador debe limitarse a intervenciones de apoyo y de acompafiamiento de los sujetos con los quese instala espon- taneamente una relacién positiva. 25Uno puede preguntase cual es la diferencia entre el trabajo de un animador que acompaiia a cada pacienteen su aventura creativa comentando intuitivamente sus produc- ciones, y el de un terapeuta que pose un codigo de interpre- tacién, psicoanalitico u otro, apto para dara la expresién del paciente un nuevo sentido vineulado con su popia subjetiv dad. Segtin las condiciones del tratamiento, se justifican ambas intervenciones, teniendo ambas efectos terapéuticos. Si las condiciones del trabajo son poco sélidas (horario: cambiantes, grupos abiertos, asiduidad no garantizada, etc.ise recomienda la primera modalidad, inclusive siel que interviene es un profesional de la psicologia; si, por el contrario, la asiduicad y el marco pueden ser bien “contro- lados”, se puede intentar promover relaciones mas profun- dasconel paciente. Decualquiermanera, esnecesariosaber que elarte-terapia no es una téenica psicoanalitica, y que la teoria freudiana del inconsciente, aunque nos sirva para comprender cierios comportamientos, producciones y transformaciones en los pacientes, no constituye el medio para desencadenarlos. coulia (1985) declara haberse preguntado qué es lo que busean todos esos terapeutas en los seminarios de capacitacién del AAT. jNo intentan inconscientemente _ convertirse en sus propios terapeutas por medio del arte? Lo contrario seria no solamente sospechose sino perjudi- cial, ya que es en su propio comportamiento que el AAT en formacién alcanza los limites y las posibilidades terapéuti- casde la actividad plastica. Es a través de la claboracién de sudeseode“conocerse” como podra ayudar a otroaaceptarse a si mismo. Enel terreno del arte Segtin H. Marcuse (1977), Una obra de arte no es auténtica o verdadera ni en virtud de su contenido ni en virtud de su forma “pura’, sino porque el contenido se ha hecho forma. 26 Para el observador AAT no se trata de interpretar un mensaje ni de admirar su realizacién, sino de reconstruir el camino de la investigacién que permitié al autor encontrar al mismo tiempo aquello que tenia que decir y la forma de decirlo. El arte, a través de su historia y de sus variaciones presenta diferentes cédigos de significaciones en los que las, producciones individuales pueden encontrar su sentido. Cuanto mejor el terapeuta domina el e6digo més fécilmente descubre los valores (luces, oscuridades, contrastes, pasa- jes, ete.) con los cuales trabaja el sujeto y puede ayudarlo mejor a enriquecer su lenguaje y su capacidad de simboliza- cin. Se hace entonces necesario que se convierta en un habitué de los museos y exposiciones para enriquecer su vocabulario con las numerosas formas de las expresiones plasticas, Una cultura artistica es tan necesaria como el saber-hacer técnico y la capacidad de comprensiéa psicolé- gica. Por otra parte, toda aproximacién a la actividad artistica supone una actitud estética yun conjunto de hipétesis sobre la funcién que cumple la construccién de imagenes y la comunicacién simbélica en la vida humana. Cada estilo constituye una tentativa plastica de dar respuesta a los grandes problemas humanos, planteados de manera dife- rente per cada sociedad, peroque permanecen siempre vivos en relacién con las individualidades. Por ejemplo, pintar hoy con las mismas técnicas que Van Dyck es por cierto un anacrorismo, pero esto no quiere decir que los cuadros del maestro de Anvers no nos emocionen mas actualmente. La formaciin del arterapeuta debe incluir una reflexion sobre los problemas concernientes a la funcién estética de las diversas formas de representar tanto a través de la historia del arte camo en el arte actual. Podemos en consecuencia deducir que todos los profesio- nales que trabajan en el terreno de la pedagogia (maestros, educadores) 0 en el de la atencién terapéutica (enfermeros, psiquiatras, laborterapeutas, ortofonistas, psicdlogos, ps quiatras) y que se sienten atraidos por las actividades 27artisticas, puedea ejercer el arte-terapia pasando previa- mente por una formacién instrumental en el terreno de su capacitacion basica (artistica, pedagégica, psicoldgica). Evi- dentemente, en ciertos contextos, el procedimiento tera- péutico serd mas profundo segiin enfoque mas o menos la estructura inconsciente del sujeto. El rol del arterapeuta El lugar del arterapeuta, una vez que han sido dadas las, consignas de actividad, es seguir el comportamiento del paciente, ser testigo de su aventura, syudarlo a salvar los obstaculos que pueda encontrar, considerandolos al mismo tiempo desde puntos de vista subjetivosy objetivos. Para ello es necesario tener normas, por una parte para observar a los sujetos mientras realizan una actividad creativa y por otra para decidir sobre la oportunidad y el contenido de las intervenciones. Elarterapeuta es una mirada, una escucha, una resonancia afectiva El trabajo del terapeuta exige una gran capacidad de concentracién, toda vez que el proceso de construccisn sim- bélica es considerado como una aventura continua en la que las sucesivas transformaciones son més importantes que el resultado final. E] ntimero de participantes debe ser enton- ces apropiado como para permitir al terapeuta seguir las alternativas de lacreatividad. La atencién debe permanecer abierta, sin anticivacién, sensible a la resonancia afectiva y representativa. Se trata de una concentracién imaginaria, centrada sobre el sujeto. Al mismo tiempo, esta mirada atenta no debe hacerse objetivante, porque el paciente noes un objeto de experimen- 28 tacién. El paciente puede sentir nuestra atencién como control, persecucién o sobreproteccion aplastante; para po- der determinar bien el carécter de fantasma de estas reac- ciones, debemos asegurarnos de la neutralidad de nuestra actitud a su respecto, lo contrario perjudicaria la calidad de larelacion de transferencia. Es cierto que elsujeto a menudo trata de provocar en nosotros reacciones que nos aparten de laneutralidad, por ejemplo, el temor de queél se equivoque; es entonces importante para nosotros comprender de qué manera ese sentimiento pudo surgir en la relacién, para poder analizar sus aleances y develar su significado. El gusto personal del terapeuta en materia de arte, las criticas o la fascinacién estética que pueda cultivar en las exposiciones deben ser puestas entre paréntesis. Acd no interesa la obra de arte en sf; el centro de gravedad es el sujetoen busca deimagen, de significacién. Queelterapeuta no sea ni critico ni observador “objetivo” no quiere decir sin embargo que permanezca en la emocién de un espectador ingenuo, capaz de ayudar a otro por el solo poder de la simpatia. E] terapeuta pose conocimientos sobre los oficios artisticos, conocimientos sobre los procesos psicolégicos que sirven de base a los funcionamientos creativos y una teoria de la estructuracién simbélica. Es la utilizacién de todos estos conocimientos lo que hace la diferencia entre el cientf- fico y el terapeuta: el primero construye la teoria de una manera analitica, apoyéndose sobre la experiencia; el se- gundo se centra sobre el sujeto, cuyos sintomas van a llegar a ser, a partir de esos modelos teéricos, parte de una estructura captada entonces como un todo coherente. De esta posibilidad de encontrar un orden simbélico para el desorden del sufrimiento depende la profesionalizacin del arterapeuta. Es sobre todo por la aplicacién de la teoria y las formas précticas que el AAT puede reivindicar su pertenen- cia.a un grupooa una institucién. Esta pertenencia le otorga una identidad profesional en nombre de la cual él actua y graciasa la cual encuentra su lugar entre el sujetay la obra. Puesto que una parte de la adaptacién al taller se hace sobre ciertos aspectos invariables —horarios fijos, distribu- 29cion espacial es:able, ritual de la puesta al trabajo- es interesante verificar como cada participante se apropia pocc a poco de un espacio, un lugar donde sentarse, otro para colgar su abrigo, cémo se sirve de las etapas rituales para abordar los objetivos, cémo controla su tiempo para termi- nar el trabajo. Es imprescindible observar la necesidad que tiene el sujeto demoverse y emo descansa. Se acumulan los signos que nos permiten seguirlo mejor en su ritmo propio y respetarselo. Los momentos de separacién son también ricos en informaciones: nos dan la oportunidad de pereibir como vive el sujeto el taller y, si se trata de un nifio, nos sirve pare observar de qué manera los adultos le dan la seguridad de st permanencia y la expresin del interés por su trabajo. En la consulta psico-terapéutica habitual la mayor parte del tiempo se escucha el habla del paciente; en arte-terapia, por el contrario, se coloca al sujeto cada vez en situacién de tarea, en consecuencia lo observamos en el momento de vivir una nueva experiencia. Es posible entonces observar sus reacciones vinculadas a las consignas de la sesiGn, es decir, la exigencia de hacer algo con un tipo definido de materia Cada sujeto considera el taller como un lugar de aventura er el que él clige los riesgos que quiere correr. Se puede observar como entra en contacto con la materia, en funcién de los objetivos posibles, asi como sus disposiciones ténicas y la cencentracién que despliega atin antes de comenzar a trabajar. La novedad de la situacién exige la puesta en marcha de todas las potencialidades adquiridas previamente. Se puede verificar cémo el sujeto pone en accién sus conocimientos, sus experiencias anteriores, ensayando la posibilidad de modificarlas para hacerlas utiles en la nueva situacién. Luego se debe observar cémo se irstala el movimiento pendular entre la pincelada y la mirada porque este movi- miento es fundemental para el metabolismo de la crea- tividad, Los participantes utilizan los recursos puestosa su disposi- cién para expresarse, para construir un “discurso” en el orden de la imagen. En el grupo, nosotros los seguimos 30 alternativamente: como los maestros del ajedrez, jugamos sobre varios tableros. Cuda vez que nos aproximamos a un miembro del grupo, la diferencia nos sefala la progresi6n, las representaciones se complican, se empobrecen, se enri quecer; los problemas plasticas encuentran soluciones mas © menos buenas, hay zonas de conflicto que permanecen, propuestas que han encontrado un desenlace, El interés sosten‘do del terapeuta sobre lo que sucede sostiene el del sujeto para progresar, para arriesgarse a encontrar un camino. Al finalizar la sesién cada uno se encuentra con un objeto “terminado” que lo significa, porque al mirar una obra es al autor a quien el otro apunta. Después de haber observado c6émo se realiza el proceso de apropiacién, es interesante ver finalmente como el sujato se separa de su obra, la saca de la pared 0 la acomoda, con qué actitud se aproxima a ella cuando la recupera para si. En estas cuestiones no debe prevalecer ninguna idea preconcebida: ninguna reaccién vineulada a la propia produccién es mas valedera que otra: lo que nos interesa es descubrir la significacion que tiene para el sujeto este objeto separado de él (guardarlo, tirarlo, darlo, destruirlo, coleccionarlo...) y si alguna normativa seguida a este respecto constituye para él una proteccién o una contradiccién superyoica. Pero no se trata solamente de ver, hay mucho que oir en la vida del taller: ante todo los comentarios de los reencuen- tros, las tiltimas hilachas de lo vivido"inmediatamente antes, cuyo impacto vuelve a menudo en los temas aborda- dos en la produccién simbélica. Después se escuchan los comentarios respecto a las tareas propuestas: entusiastas, despeccivos, quejosos, y las preguntas sobre la actividad, planteadas a veces mas como medio de comunicacién que de informacion. Es interesante prever un tiempo en el que puedan circular los comentarios y con ellos las ansiedades, frente a las novedades, Se pueden escuchar también alusiones asociativas a otras situaciones 0 a cuestiones puramente técnicas. Las dos expresiones indican un trabajo psiqyicp jgpportante que no DB RAONASdehe perturbarse con intervenciones demasiado extensas 0 directivas. El rol del AAT es alentar la busqueda de investi- gaciones sin dar soluciones, y paraelloa veces basta con una palabra. La palabra es sobre todo cel participante: para la explicitacién de sus proyectos, las preguntas que se plan- tean sobre la adecuacién de los medios a los objetivos, los comentarios sobre los éxitos o fracasos de su emprendimien- to; dicho de otra manera, la posibilidad de retomar las experiencias en el discurso le permite transformar la expe- riencia en conocimiento, pasar de la accién al cédigo sociali- zado de la transmisi6n. Es importante frente a un problema plastico bien planteado, alentar en el sujeto la realizacion de todas las posibilidades que él pueda encarar, para encontrar aquella que le convenga més. ; El momento del balance de la actividad esta consagrado especialmente al didlogo, nos sirve para observar tanto la capacidad para tomar la palabra como la.actitud de escucha de cada participante con respecto al grupo. La capacidad para interesarse en los problemas generales, participar en discusiones, encontrar argumentos, aprovechar la expe- riencia ajena, conciernen directamente a los objetivos del arte-terapia. Hasta aqui se ha descripto lo que uno puede ver y oir en “una sesién detaller. Nos falta describir lo queel arterapeuta puede sentir durante ese perfodo, porque sus emociones constituyen la materia prima sobre la que él cuenta para comprender el sentido de los comportamientos de los parti- cipantes y de sus reacciones afectivas. a ‘La mayor parte de los afectos surgen de la misma dindmi- ca del taller: de manera tal que para ponerse a trabajar el sujeto debe efectuar una ruptura con la inercia de sus inquietudes y experiencias recientes de las que un resto util Je serviré como motivo de simbolizacién. El arterapeuta trata de preservar las motivaciones evitando que las mismas parasiten el trabajo. ; ; ‘Larecepcidn dela consigna desencadena también reaccio- nes que encuentran una resonancia en el AAT. Si éste se identifica con la consigna, sus reacciones negativas serén 32 mal recibidas y tendran pocas posibilidades de ser elabora- das. Al conocer previamente la significacién pasible de la consigna dada, el arierapeuta puede apreciar mejor los prejuicios que los participantes puedan tener con respecto a la tarea a realizar y tratar de comprender tanto la idealiza- cién como el rechazo a la propuesta, porque las dos reaccio- nes obstaculizan el buen desarrollo de la actividad. La atencién afectiva del arterapeuta se dirige luego a la relacién que cada sujeto establece con la menipulacién dela materia, las herramientas, los movimientos eficaces. Mas all de los resultados puramente plasticos es interesante constatar el placer o el disgusto del contacto sensorial del sujetocon la materia, la amplitud de sus gestos, el goce ante el dominio progresivo de la técnica. Es cierto que las emociones mas profundas que puede sentir el arterapeuta provienen de la observacion de la produccién del sujeto: de la calidad emocional del mensaje traducido en la armonia o la agresividad de las formas, por laexactitud ola desviaci6n de las proporciones, lacalidad de los trazos, el tema abordado, los colores y los contrastes utilizados, los ejes de diferenciacién elegidos. Pero también es importante para él captar el impacto afectivo que las intervencianes de cada participante producen sobre el grupo y las reacciones de cada uno frente a las imagenes de si que dicho grupo le devuelve. Los sentimientos descriptos hasta aqui surgen de la observacién empatica de los comportamientos. Ahora bien, en la relacién de transferencia el terapeuta posee otro instrumento para determinar las emociones del paciente: son sus propios sentimientos frente a ellos. La reaccién que se produce en él por la ausencia del paciente, porsu llegada tarde o temprano, por su saludo caluroso o su mirada huidiza, por la indiferencia, la obsequiosidad o la rebelién demostrada por el paciente respecto a él constituyen las sefiales del punto de conflicto a desanudar. Dos preguntasse imponenentonces al terapeuta: ante todo por qué él sesiente conterto, molesto, culpable, generoso, etc... frente a tal o cual paciente, y la segunda y mas dificil, emo se las arregla 33éste para hacerlo reaccionar de esa manera. El primer problema permite descubrir los problemas del paciente ylus del terapeuta; el segundo permite descubrir cules son las modalidades de relacion que instaura el paciente, al repetir sus estrategias de manipulacién de los demds. Pero aun sien el contrato implicito entre el paciente y el terapeuta se establece que nada se pedir y nada se dara, hay siempre una fuerte exigencia simbélica que se mide en el paciente por la resistencia y en el terapeuta po: el malestar que produce en él el rechazo de la actividad, en sus multiples modalidades. El postulado terapéutico que dice que solamente me interesa el significante, y el rechazo es también significante no siempre logra equilibrar la relacion con el paciente. Es asi que el éxito de la terapia depende a veces de la capacidad de borrarse como objeto de rechazo encontrando la funcién positiva que esto pueda tener, por ejemplo, en la autonomizacién del sujeto. La relaciér de transferencia es dramatica y en consecuen- ciadel orden simbélico, pero los efectos que produce sobre los comportamientos son bien reales. Cuando el sujeto trabaja bajo “nuestra” mirada o ignordndo “nos”, cuando destruye “nuestro” material o se muestra capaz de aprovechar de él , no inventa una relacion sino que repite un comportamiento “cuyas consecuencias conoce. Si nos dejamos llevar respon- diendo a sus expectativas, lo ayudamos a repetir el compor- tamiento neurético. Si damos a la antigua relacién un nuevo significado, damos al sujeto la posibilidad de cambiar, de inventar une nueva manera de hacerse amar. Cuando el terapeuta, frente al paciente, se pregunta ;Qué es lo que ta simbolizas para mi? se plantea una coble pregunta: ena primera el “para mi” quiere decir “refer:da a mi’, y se traduce por geudl es el mensaje que yo debo recibir?; en la segunda el “para mi’ se refiere a la inversion simbélica que él mismo hace del paciente. El sujeto se expresa, pero al mismo tiempo se expresa con respecto al terapeuta. En la transferencia, la expresin se convierte en mensaje Otra es la pregunta que se plantea para el paciente: ;Qué es lo que tti quieres que te diga? En efecto, la autonomia y la 34 libertad de expresién no son calidades con las cuales pode- mos contar desde el comienzo. Cuando nosotros hablamos de “tema libre” o eleccién de técnicas, expresamos un deseo imposible puesto que los sujetos son en‘ermas. Nuestra actitud es justamenteayudar al paciente aencontrar al final de su camino este margen de autonomia y de libertad que hace la diferencia controlada. La complejidad dela situacién terapéutica es ciertamente paradojal, arbitraria y efimera pero gracias a ello, profundamente dramatica. Para el arte- rapeuta el problema es adquirir la facultad de esperar sin sentirse angustiado ni por el silencio ni por la lentitud del desarrollo del proceso plastico y poder enfrentar de una manera constructiva los comportamientos de resistencia, de agresi6n, de pasividad, y soportar tanto la extrema depen- dencia de los sujetos como sus tentativas de autonomia.Capitulo 2 UN TIEMPO Y¥ UN ESPACIO PARA LA CREATIVIDAD Su “squiggle” del que yo hice una especie de insecto, El mio sobreel que trabajaba con aplica- ida y que Hlamaba “una nada”..Sin embargo habia evidentemente algo en ese sentido, que se presentaba como si no fuese nada. Winnicott (1982) En la organizacién de un taller de actividades plasticas con objetivos psicoterapéuticos es necesario tener en cuenta tres, pardmetros: los espacios, el tiempo y la composicién de los grupos. La referencia que orienta la investigacines lade un taller para nifios, pero es lo suficientemente amplia como para poder adaptarse a otros puiblicos y a otras condiciones, desde a instalacién enel seno de una institucion pedagégica © médica hasta el marco intimo de un taller privado. Si el lugar debe compartirse con colegas, se hace necesario velar por la conservacién deldecorado entre una sesién y otra para garantizar la identificacién y la pertenencia al grupo. Esta estabilidad ayuda a establecer los lazos indispensables de confianza en el sujeto, al asegurarle la proteceién de su creatividad. Los espacios La eleccién del lugar de trabajo para un taller con vocacién terapéutica es importante porque supone hipétesis de traba- jo bien diferenciadas.Arno Stern concibe su taller como un lugar cerrado en el que la ereatividad deberia ser estimulada por el mismo encierro. A Stern compromete en efecto a sus alumnos educadores a obturar todas las ventanas, considerando que este espacio ciego se hace tanto mas propicio para la creati- vidad por cuanto corta toda vinculacién con el exterior. El autor vincula la creatividad con la condicién intima, simbé- licamente uterina, condicién que puede ser también fuente de ansiedad y de inhibicién. Por el contrario, para nosotros el taller ideal seria un taller claro, cuyas ventanas dieran hacia un espacio verde, tranquilo, un lugar tanto de relajamiento como de observa- cin. Aun si estas condiciones son a menudo dificiles de lograr, la iluminacién cambiante asi como un ligero ruido proveniente del exterior crean una continuidad de vida. Por otra parte, como la luz es un elemento fundamental de la actividad artistica, es importante que conserve su caracter natural. El taller debe ser un lugar privilegiado, diferencia- do de los otros pero no totalmente separado del mundo exterior, lo que ahogaria la generalizacién de las edqui- siciones, El mismo taller debe poder acoger diversos grupos en el transcurso de la semana. Como los participantes tienen necesidad de encontrarse en un marco relativamente esta- ble, es necesario establecer una distribucién parcialmente permanente y parcialmente modificable. El lugar de recep- cién, los espacios de trabajo y los lugares de exposicién o de secado de las piezas constituyen las partes permanentes del taller; la parte variable del decorado esté representada por las producciones que se suceden. El paso de otros, mareado por el depésito de sus piezas, obliga a cada uno a respetar a Jos demas tanto como al mismo lugar; la certidumbre de que sus propias obras seran vistas por otros, si él lo desea, es la contrapartida. El AAT debe velar para que ningtin grupo pueda sentirse como invasor y que la permanencia del local sea asegurada. Elespacio de entrada, bien delimitado en relacién con los lugares en que se desarrollan lasactividades, esindispensa- 38 ble aunque sea de dimensiones reducidas pues debe lenarla funcién de intermediario entre la familia, la escuela o el trabajo y la calle por una parte y el taller por la otra; es el lugar donde puede dejarse un objeto familiar, hacer una confidenciao una pregunta sin formalidades. Pero, al mismo tiempo, este lugar constituye un limite que protege la propiedad y la intimidad de los participantes, por lo menos durante la sesién. Cuando se trata de niiios, es el lugar de intercambio y de separacién de aquellos que los acompaan. Estas disposiciones son valederas aun cuando el taller funcione en el corazén de una institucién. En cuantoal taller propiamente dicho, debe servir para la préctica sucesiva de diversas técnicas en el transcurso del aio, lo que requiere la organizacién de diversos espacios: el reservado ala pinturade una manera permanente en el que los participantes trabajen de pie frente a las paredes y otro consagrado a las diferentes técnicas que se practican alrede- dor de una mesa. Con excepcidn del modelado que ganariaen el caso de practicarse, coma la pintura, en un espacio reservado a esta técnica, la ventaja de reencontrar siempre el mismo lugar de trabajo favorece la apropiacién del mismo como también una cierta ritualizacién de las sesiones. Para los titeres, la reunién de dos espacios permite instalar un retablo y prever una ubicacién para los espectadores. La organizacién de estos diversas espacios sera descripta en detalle en los capitulos “Pintura” y “Modelado” El tiempo El tiempo de un tratamiento terapéutico El manejo correcto del tiempo nos parece ser un factor importante en la organizacién del taller, al mismo titulo que el del espacio. 39La unidad minima sobre la que puede hacerse un proyecto terapéutico en un taller plastico es de alrededor de un aio (que se hace coincidir con el afio escolar para garantizar la coherencia del grupo) a razén de una sesién semanal. Para hacer que las adquisiciones sean aut6nomas y durables, en la mayor parte de los casos son necesarios tres afios de asistencia continua: lo que permite pasar por todas las técnicas varias veces determinando el progreso, la adquisi- cin de los automatismos y la liberacién de las limitaciones, Jogrando al mismo tiempo la confianza en si mismo. Con frecuencia también permite trabajar las resistencias y ex- presar los conflictos més importantes. Desde el punto de vista psicolégico, cada sujeto tiene un ‘tiempo més o menos largo de adaptacién al taller cuyas reglas de funcionamiento y relaciones personales son dife- rentes de todo lo que le era familiar. Debe comprender qué es la que aqui se espera de él, debe aprender a aceptar los limites impuestos por el lugar, el tiempo, el grupo, los AAT y los materiales, al mismo tiempo que debe trabajar sus inhibiciones, sus resistencias y sus propios limites para llegar a aceptarlos. Solamente cuando el sujeto ha recorrido este camino puede aceptar colaborar con el AAT, identificase con él para finalmente separarse. Como todo tratamiento psico-terapéutico, el proceso de arte-terapia presenta también momentos de crisis para el pacientey para su familia. Enel caso del nifio, lacontinuidad del tratamiento depende no solamente de sus deseos sino de Ja voluntad de sus padres. La interrupcién del tratamiento no solamente deja el proceso pendiente sino que la mayor parte de las veces repite peligrosamente una situacién anterior de pérdida o de fuga. La ruptura a veces brusca de una relacién intensa puede también perturbar al grupo. Es necesario entonces tomar todas las precauciones posibles para evitarlo: ante todo es indispensable un contrato claro con los padres y/o el equipo sanitario, de la misma manera que un didlogo permanente con este ultimo. Al comienzo Estelle, 8 afios, trata de aplicar en el taller los 40 | esqu2mas de comportamiento que utiliza en otros sitios, hasta el momento en el que una fractura en la representaci6n permite intervenir al AAT restituyendo a la relacién una dimensi6n arte-terapéutica. Durante la primera sesién Estelle hace aquello que esta segura de saber hacer y suficientemente tipificado: un perso- naje de historieta. Luego pas6 a la reproduccién estereotipa- da de otra forma de expresién convencional, pero mas perso- nal: lacasa, lindas flores, etc. De pronto una incongruencia en lo “lindo”, que Estelle localiza, permite la intervencién del AAT quien le da entonces un nuevo juego de valores: hacer Sinteresante” en lugar de ‘hacer lindo”. A partir de aqui Estelle se atreve a mostrarse con sus miedos y su agresividad y por fin habla de sus conflietos. La organizacién temporal de una sesion Nosotros optamos por sesiones de una hora para los mas pequefios, dos horas para los nitios y dos horas y media para Jos adolescentes y adultos. Esta elecci6n no se hizo teniendo en cuenta la capacidad de concentracién de los sujetos mas evolucionados, sino mas bien analizando los requerimientos de preparacién al trabajo de expresion plastica, y las nece- sidades individuales de alternancia de descanso y trabajo, de soledad y de didlogo, de aczién y de palabra. Cada sesion se desarrolla en varias fases: * 1) La primera se desarrolla en el Jugar intermediario donde se suceden las tltimas recomendaciones de los padres y el encuentro con los otros participantes. Reina entonces un cierto clima deexcitacién, energia necesaria para la ruptura antes de la adaptacién al taller. Luego cada unocomienza por colocarse su blusén, depositado en la caje correspondiente a su grupo, lo que constituye un s{mboio de su pertenencia al mismo; de esta manera los nifios que demoran este gesto nos muestran desde ya que estén en un “otra parte” que se reencontrara en su produccién. Ese momento, para algunos sujetos, puede 41ser tan definitorio que un adolescente pudo escribirnos desde Estados Unidos: Recordar el momentu de ulegria en el que yo me ponia el guardapolvo, me hace sentir feliz. * 2) En la segunda fase todos los participantes y el AAT se sientan alrededor de una mesa situada en el “espacio- técnicas”, Es el momento en el que cada uno puede ver a todos los demés, presentarse al grupo y contar, de una manera poco comprometedora, un hecho que lo ha tocado y que podra ser retomado mAs tarde individualmente, en el curso de la sesién, por el AAT. Es también el momento en el que se hacen lcs comentarios sobre las repetidas legadas tarde o las ausencias de ciertos miembros del grupo, sobre las expectativas del taller. A veces la excita- cién permanece activa durante un tiempo tan largo que los, nifios mas deseosos de comenzar a trabajar se encargan de restablecer la calma necesaria. Este tiempo intermediario entre el “afuera” y el taller nos parece muy importante. * 3) Cuando el clima se hace favorable, se pasa a la organi- ‘zacidn de los grupos, que representa la tercera fase de la sesiGn. Se proponen entonces dos otres actividades y los sub- grupos se constituyen teniendo en cuenta los deseos de cada sujeto, sus necesidades, pero también an buen “equilibrio” entre los participantes, (en funcidn de las edades, de las capacidadesexpresivas, de los centros de interés y,eventual- mente, de los diagnésticos). Si varios nifios de una misma familia se retinen durante el mismo horario, selos alienta a repartirse en sub-grupos diferentes. Acd también lassepara- ciones deben a veces trabajarse con el AAT. Una vez definidos los grupos, cuyo mimero depende del tipo de taller (exclusivamente terapéutico o heterogéneo), el AAT recuerda el tiempo de la sesién que permanece dispo- nible para el trabajo y la duracién concedida a la técnica clegida, duracién que puede variar de una a cuatro sesiones. La consigna de intentar terminar el trabajo comenzado es, por supuesto, adaptada a cada sujeto, y propuesta menos para hacerla eumplir en tanto que regla que para analizar las condiciones de su puesta en marcha. 42 * 4) La cuarta fase es la del trabajo propiamente dicho; este ser4 descripto, en detalle, en la segunda parte. Nos limitaremos aqui a evaluar sus aleancesen relacién con el compromiso estético. Solamente Jos procesos retienen nuestra atencién; los mismos se inscriben en la dinémica creadora de cada uno, en su historia y en la de cada obra. Su nivel estético no es valorado en tanto que tal, es decir, como “objeto-a-contem- plar”, sino como el efecto de una estructura personal que tiene una historia. Desde su ingreso al taller cada sujeto es acompafiado en sus diferentes actitudes. Las exigencias del AAT son progre- sivas e intermitentes. La alternancia de las técnicas practi cadas en el curso de un afo favorece esta actitud, sin desconcertar, por otra parte, a los sujetos. El trabajo pictorico, grafica y de modelado pasa insensi- blemente de la expresion libre en la que los conflictos se proyectan sobre el papel o en la materia, a la elaboracién de obras en las que el sujeto toma consciencia de la forma de resolver los problemas plasticos en relacién con sus propios problemas psicolégicos Para favorecer la construccién de imagenes nuestra acti- tud es hacer prevalecer un principio de realidad, aun para subvertirlo, Cada vez que el entorno nos lo permite estimu- lamos las capacidades de observacién induciendo a los sujetos aobservar aquello quepuede constituir unarespues- ta a las vacilaciones en la representacién. Un nitio se interroga sobre la representacién de una nariz vista de frente o la puesta en perspectiva de los personajes de una obra, nosotros le enseamos entonces a analizar tanto las relaciones de las formas comola de los colores. Si e! entorno no puede permitir este trabajo de observaci6n en el momen- to, se le aconseja hacerlo fuera de las sesiones del taller. Esta sugestién tiene ademés la ventajade mantener un lazoentre el sujeto y el taller fuera de las horas de sesién, lo que es importante para la elaboraciéa de los conflictosy la continui- dad de la investigacién. 43Mientras sea posible, hay que establecer la relacién entre elobjeto elegidv como significant del deseo y la necesidad de observarlo para lograr una imagen legible. Para ello es evidentemente necesario eliminar todos los obstéculos psi- colgicos que se oponen a la comprensién de la imagen entrevista. Los estimulos del AAT estan vinculados tanto a la técnica plastica como a la expresién de las ideas del paciente, hasta ese momento auto-censuradas. Controla también que la ansiedad no desborde los limites de la capacidad de claboracién ELAAT, al sugerir quese observe la obra a distancia para ver si los planos son “legibles” y conformes a los deseos del autor, lo conduce a tomar distancia en relacién con el objeto representado, que pierde entonces su fascinacién simbiéti- ca. El objetivo de estas intervenciones es que después de un itinerario suficiente en el taller de arte-terapia el sujeto pueda introyectar las palabras del terapeuta para expresar- se por si mismo y producir una imagen en la que pueda reconocerse. Ciertos sujetos, respetando con la mejor voluntad las consignas del AAT, tratan de producir imagenes mediante Jas cuales esperan ser aceptados. Otros se niegan a tomar en cuenta las intervenciones del terapeuta mostrando asi su resistencia y su necesidad de diferenciarse para existir. Por liltimo otros las solicitan permanentemente. Conocen por adelantado las preguntas que les serdn planteadas pero tienen necesidad de la repeticin para progresar; se trata entonces de un rito lidico a favor del cual se establece una relacién trans‘erencial. Es necesario sin embargo, prestar atencién para no caer en el juego de una dependencia, sea ésta de alienacién o de control. Cada uno, por caminos diversos, trata entonces de encon- trar su lugar frente al otro, segtin los esquemas previos de relacién que constituyen sus estructuras, y que es necesario hacer repetir para poder reorientarlas hacia una forma de relacién més feliz. Es decir que las intervenciones del AAT, ya sean de orden técnico o psicol6gico, se sittan siempre en el espacio transferencial. 44 A diferencia de las neurosis de transferencia, que es una construccién propia del espacio psicoanalitico propiamente dicho, los psicoterapeutas que utilizan una actividad media- dora van a investir las relacones del sujeto mas hacia su obra que hacia las relaciones puramente transferenciales. Estas serén tratadas en la medida en que los sen:imientos del sujeto con respecto al terapeuta como pantalla de repe- ticién, constituyen los obstdculos a la actividad representa- tiva. Por esta razén una demanda excesiva de ayuda no sera otorgada mediante una respuesta técnica directa 0 una interpretacién del fantasma supuesto en su base, sino por el desarrollo simbélico de la demanda por asociaciones sucesi- vasal nivel dela imagen y dea palabra. Cuandolademanda adquiere un nivel de formalizacién suficiente, cuando ha realizadoun camino deesclarecimiento, llega la mayor parte de las veces a contener su propia respuesta que se ofrece entonces como un descubrimiento. El arterapeuta esta alli para guiar, provocar y ser testigo de la emergencia asociati- vaynunca para dar “su” interpretacidn descriptiva y causal, que sin embargo constituye un instrumento indispensable pero mudo para cumplir con su tarea. ‘Teniendo en cuenta la importancia del mecanismo de repeticién en la cura, trataremos de relacionarlo con las nociones de estilo como creatién yoica. El diccionario Petit Robert define as‘ el estilo: la manera particular (personal o colectiva) d2 tratar la materia.y las formas para ia realizacién de una obra dearte... El estilo tiene menos en cuenta el tipo de temas tratados (histéricos, religiosos, paisgjes, retratos, abstracciones...) que la manera de tratarlos,pero estos dos elementos son las marcasestilisticas tanto de su 6poca como del mismo artista. Cuando un sujeto se instala en la repeticién, es necesario que seamos capaces de evaluar si se trata de una repeticion creadora 0-por el contrario-de una expresién patologica. Se puede tratar de una actitud de resistencia frente a la aventura plastica, o bien de una inhibicién motivada por el 45temor de salir de una forma de expresién ya experimentada. La variacién de las técnicas puede ser wtil para ciertos sujetos instaladosen el estereotipo, vinculadoeventualmen- te a estados psicéticos. La repeticién del mismo tema puede tener varios orige- nes. Puede ser la biisqueda afinada y apasionada de una expresion plastica mas justa: la historia del arte nos o:rece numerosos ejemplos. Los artistas (tales como Rembrandt, Turner, Rodin, Dufy, De Stael, para no citar otros) no abandonan un tema més que cuando tienen el sentimiento de haberlo “agotado” en el plano pictorico oescultérico, en un momento preciso de su vida. Se trata aqui de una repeticion aparente porque es siempre creadora. Jacques Teboul (1988) en un estudio consagrado a Cézanne dice: El trabajo en una serie es un trabajo de terminacién de la forma... Mantenerse sobre el mismo motivo o sobre el mismo tema, insistir para encontrar soluciones satisfactorics de belleza a algunos problemas como la velocidad y la inmovili dad, disefio y color, reflexion y espontaneidad, sensacién y construecidn, visién fragmeniaria y sintesis, estructura y fluidez, espacio y figura, revelacién y desaparicion, masculi- no y femenino. La serie, en el caso de las “Baigneuses” (Baniistas), es para Cézanne el tinico medio para conjurer un fantasme, darle su més alta forma artistica, preservando al mismo tiempo la permanencia. Marcel Proust (En busca del tiempo perdido) a propésito de Bergotte y de Vermeer de Delft dice: no hay ninguna razén en nuestras condiciones de vida sobre esta tierra para que nos creamos obligados a hacer el bien, a ser delicados, inclusive a ser corteses, ni para el artista ateo sentirse obligadoa recomenzar veinte veces un fragmento que excitard una admiracién que importaré bien poco.a su ‘cuerpo comido por los gusanos, como el fragmento de riuro amarillo que pint6 con tanta cienciay refinamiento un artista para siempre desconocido, apenasidentificado bajoel nombre de Vermeer. 46 Con respecto a la repeticién estereotipada véase el ejem- plo de Yves-Alex, tanto en el tema como en la manera de tratarlo (Tercera parte). * 5) El momento siguiente es aquel en el que el autor declara su obra terminada, Es interesante analizar entonces tres aspectos: la suspensién del trabajo, la firma y el titulo. La suspensién del trabajo Decidir que una obraesta terminada es una cuestién impor- tante y dificil de determinar para todo artista. Asi Matisse (1972) dice: .. llega un momentoen el que todas las partes han encontrado sus relaciones definitivas y, a partir de entonees, me seria imposible retocar nada en mis cuadros sin rehacerlos comple- tamente, Para los participentes del taller, entra en juego otra dimeasién que lade orden estético: la relacién detransferen- cia con el AAT. Desde el comienzo, una de las reglas funda- mentales a instituir en el taller es que ninguna obra debe ser ubicada sin haber sido vista por el AAT, en presencia de su autor. A partir de esta regla, raramente transgredida, se puede comprender queel AAT esta presente en todo momen- to enel pensamiento del que se expresa enel taller, y esta es la raz6n por la que descifrar las diversas actitudes adopta das en lo que respecta a la finalizacién de la obra resultan tan tiles. ‘Nas encontramos con sujetos rapidos e impacientes, que se contentan con “tirar” espontaneamente una idea sobre su hojao en la arcilla, sin encontrar placer en llevar adelante la produceién pintada o modelada. Puede tratarse de un problema de ritmo particular, o del sentimiento de que cualcuier esfuerzo es inttil teniendo en cuenta las dificulta- des técnicas encontradas. En el primer caso el AAT acepta ese ritmo aunque conduce progresivamente al sujeto a interesarse mAs en la imagen que produjo que en los gestos 47liberadores (aun si estos tienen su utilidad); en el segundo caso se trata de devolverle al sujcto la confianza, para hacerle descubrir sus capacidades expresivas. En cambio, otros sujetas trabajan con una gran paciencia, pero jamés profundizan sus ideas. El AAT interviene condu- ciéndolos a precisar, tratando de descubrir los obstéculos ante la de-finicién. Otros utilizan la ley para renovar el placer de la relacién con el AAT. Multiplican las llamadas: “Terminé” por el placer de tenerlo a su lado, aun si estos participantes son perfectamente capaces de anticipar los comentarios que se le haran. Con los mas experimentados el AAT puede también, tomando distancia, hacerles localizar la zona de la imagen que todavia podria ser mejorada y es aqui donde los consejos plasticos pueden ademas convertirse en el lenguaje metaforico de un lazo terapéutico. El terapeuta debe tener cuidado de no dejarse fascinar ni por su gusto por las obras despojadas, lo que lo conduciria seaadetener un proceso creativo, sea a olvidar los estimulos necesarios, 0 por su gusto por un trabajo muy “bien hecho”, en el registro de la obsesién. Entonces debe intervenir no en relacién con sus gustos personales sino en relacién con las necesidades del paciente en cada momento de su historia, es decir, que debe tener en cuenta las capacidades plasticas y .de concentracién del sujeto, su edad, su ritmo personal, sus necesidades kinestésicas, su actividad de ideacién, sus posibi- lidades de aprendizaje; debe analizar para cada uno y en cada estadio del trabajo si puedeo no beneficiarsecon susexigencias comprometiéndelo todavia més.a proseguir con su obra. La firma Otra cuestién que tiene relacién con la terminacién de una obra pictérica o gréfica es la firma. El artista firma su obra cuando la considera terminada. El lugar que elige para ubicar su firma no es mas neutro que el estilo de la misma (grafismo, colores, iniciales 0 apellido, nombre y calificati- vos). M. Butor (1980) después de haberse interesado por la ubicacién de la firma, portadora de un mensaje, subraya 48 también hasta donde la misma puede contribuir a la expre- sividad de la obra. Dice: En La libertad guiando al pueblo el realce de Ia firma de Delacroix, rojo sangre, es tanto mds sensible puesto que aparece exactamente detras de la horizontal de una barrica- da; la fecha -1830- estdé exactamente pintada como un alza- miento. Es muy importante para analizar el significado profundo de la firmaa, tener en cuenta la edad, las adquisiciones al nivel de la escritur’, el manejo de las herramientas (lapiz, marcadores, pinceles finos), la capacidad para calcular el espacio necesario para la ubicacién de las letras del nombre. Antes de que el nifio sea capaz de firmar por sf mismo, el AAT escribe en lugar de él su nombre y la fecha. Llegado el momento, ubicar la firma significa el aduefiarse del grafis- mo al mismo tiempo que se inviste de su responsabilidad. Se puede juzgar la patologia de un comportamiento en relacién con ia grilla de desarrello del nifio. Asi, una firma en colores, hecha con un pincel grueso, que atraviesa de parte a parte la hoja pintada, puede ser una falta de dominio, o tener una significacién subjetiva tal como la que ilustra el comentario de Gabriel: Papd, mamd, yo, después firma, agregando: Con mi nombre no hay més lugar para hacer mi hermanita. Se comprende aqu‘ que la firma invasora permi- te luchar contra la invasién que representa, para él, su hermana menor. Como en el ejemplo citado, el lugar que el niifio elige para introducir su nombre también nos interesa, porque se con- vierte, por ejemplo, en el nombre de un barco, del libro lefdo, del angel con la bandera. La firma es una marca yoica, las dificultades que el sujeto puede experimentar para realizarla es un sintoma del con- flicto de identificacién. Por ejemplo, durante un aito Henri (7 aftos) multiplica los lapsus al firmar; los errores ortogréficos hacen imposible la lectura de su nombre, mezelado con el de su tio, ditujante y 49pintor, que habia frecuentado el taller algunos arios antes. Hubo que realizar un trabajo especial con Henri para devol- verle su lugar. Ciertos nifios pasan, sin transicién, de una firma pintada y ampliamente extendida a una firma discreta, a lapiz, a veces inclusive al dors de la obra. Este cambio brusco proviene muy frecuentemente de un esfuerzo de adaptacion alas consignas ligadas con la modestia: “nose ve mas que tu nombre”. En el taller el sujeto es Ilevado a buscar una armonfa entre su necesidad de afirmacién por la firma y las limitaciones estéticas de la obra. Los grabadores firman generalmente cada prueba con lapiz, autentificando al mismo tiempo el ntimero de tirada y el ntimero de orden de cada una de ellas. Cuando se analiza el trabajo lento y dificil de un grabador que tira muchas pruebas provisorias, que van de lo ms oscuro a lo masclaro, la firma no es, como en la pintura, un afiadido facil de colocar, que generalmente permite a su autor distanciarse de su obra, sino que se convierte de alguna manera en un gesto dramatico y definitivo que corre el riesgo de compro- meter la obra completa Ademés de esta dificultad técnica agreguemos que para colocar alli su “ribrica” no se puede permanecer en el registro de la espontaneidad puesto que ésta sera traspuesta dederecha a izquierda. Par esta razon en el taller, los participantes no sustituyen en esta aventura la firma de sus tiradas. A veces agregan un comentarioouna dedicatoria profundamente significativos. Los ceramistas, firman bajo el objeto, aun si se trata de una pieza nica. En las antiguas civilizaciones y atin actual- mente, en los talleres artesanales que tienen una gran produccion, se firma con ayuda de un sello que se estampa en la parte inferior de la pieza. En el taller, para evitar la desaparicién de la firma por efecto del pulido, se les propone grabarla oescribirla con barbotina de color diferente una vez secada la pieza; provisoriamente se la identifica con una etiqueta de papel. Muchos sujetos se niegan a firmar. Es interesante para el 50 terapeuta analizar este rechazo: en parte se justifica por lo extrafio que resulta introducir un grafismo en una materia que llama a la continuidad. Ademés, para algunos sujetos, elestilete(ola esteka) utilizadapuede provocar una fractura en la obra, dificil de tolerar; para otros la produccién no es digna de una firma que se hard indeleble después de la coecién; en el caso del trabajo con barbotina es posible imaginar que para muchos es el temor de no poder hacer un grafisma preciso con el material utilizado... y de esta manera menoscabar su nombre, y en consecuencia, su iden- tidad. En cuanto a los escultores, firman a menudo en el zécalo de la estatua, o a veces en la base y la parte de atras de la misma. Para los participantes del taller, al temor ya evocado para la firma de una cermica, el grabar de una manera definitiva la obra, se agrega la eleccién del lugar en el que colocar la firma. Se concibe entonces que para desviarse de las fuentes de ansiedad muchos sujetos rehiisen firmar una obra modelada. Se veré més en detalle, cuando estudiemos la técnica de linograbado, el impacto psicolégico que puede tener sobre el sujeto este gesto definitivo. Si el titiritero profesional tentendemos con esto no al manipulador del titeres, sino asu fabricante) firma su obra, es sin duda teniendo en cuenta més las condiciones comer- ciales que una necesidad de autentificacién personal del autor del objeto fabricado; no olvidemos que el titiritero crea un objeto para colaborar con otro artista que le dara vida, a menos que él mismo sea el manipulador del titere, en cuyo caso se significa ante el publico por su voz y los gestos que induce al titere y no por la firma invisible de éste. La firma noes visible mas que cuando el titere pierde su raz6n de ser, es decir, cuando no esta animado. En el taller pedimos a los participantes que marquen con su nombre, mientras las fabrican, la cabeza, las manos y el cuerpo artes del montaje del titere, y esto unicamente para que esta fase del trabajo pueda realizarse en las mejores condiciones. Se puede observar en esta ocasién los impulsos de alguno sujetos de colocar sunombre sobre la nariz oen el 51ee lugar dela boca, por ejemplo, 0 por el contrario, las vacilacio- nes de algunos que buscan juiciosamente disimular su nombre en el interior del cilindre del cartén para preservar la estética. Todas estas indicaciones nos son preciosas: la firma jes un signo de propietario o de autor? El titulo La importancia que el artista atribuye al titulo que da a su obra es variable tanto en funcidn del sujeto tratado como de Ja 6poca; traténdose de obras cldsicas el titulo facilita la isin del mensaje, ya se trate de cuadros alegéricos (La Primavera, Boticelli), mitolégicos (La cafda de Iearo, Brue- ghel), religiosos (Anunciacién, Virgenes con nifio, Cristo en Ta Gloria), historicos (La batalla, Masaccio, El: dos de mayo, Goya), aneedéticos (EI prestamista y su mujer, Quentin Metsys, El fullero, Quentin Latour), derepresentaciéndelos poderosos (Las Meninas, Velazquez, El Papa Julio Il, Ra- fael) o de los humildes (Los campesinos, Le Nain, La lavan- dera, Chardin). Pero en realidad, la funcién del titulo es catalogar las obras para reconocerlas por un motivo especi- fico o referirse a los upuestos conocimientos del espectador (motivos biblicos). En nuestra época, en la que otras técnicas (fotografia, cine, video, televisi6n...) estan a disposicién de los artistas, se puede buscar una significaci6n diferente ala necesidad de dar un titulo. Ciertos artistas le atribuyen una gran impor- taneia; se trata a menudo de poner al espectador sobre una pista, cuando el creador rompe con su época, por ejemplo Les demoisellesd’Avignon de Picasso, 0, de Duchamp, La mariée mise a nu par ses célibataires mémes. Magritte (1959) comenta: Cada titulo hace temer una interpretacién supuesta-inteli- gente ~y agrega (1966)- Los titulos de mis cuadros los acom- parian como los nombres corresponden a los objetcs, sin ilustrarlos ni explicarlos... No son claves, no hay més que claves falsas. Otros artistas tratan de colocar al espectador en el camino del estado espiritual en que se encontraban durante la creaciin de la tela: Alegria, de Vieira da Silva (1976); otros por tltimo dan un titulo a sus obras pare responder a la demanda del galerista y titulan entonces voluntariamente Estudios, Variaciones, Mujeres.. 1o que da al espectador amplio margen para dejar correr su imaginaci6n. Agregue- mos que el conservador del museo 0 el historiador de arte estén obligados a nombrar por su cuenta la obra de un artista desaparecido para identificarla. Entre nuestros pacientes el titulo constituye lareferencia verbal que a veces redefine la intencionalidad dela obra; se analizaré especialmente si el mismo est de acuerdo 0 en ruptura con la representacién misma. El AAT debe medir el grado de consciencia que tiene el sujeto de la relacién que puede ser vivida como provocacién, subversién, contradic cidn, eteétera. El nifio no da, por s{ mismo, titulo a sus obras; a veces, como mucho, ineluye en la obra el nombre de aquello que le parece importante: asi sera designado el del hotel (recuerdo bueno o malo de las vacaciones), del barco, del circo . * 6) En el transcurso de la sexta fase, se realiza el balance: Tas producciones de cada sub-grupo son observadas dando la oportunidad de intercambios entre los mismos, luego se pasa al arreglo del taller, limpieza de las herramientas, ubicacién de las piezas, eventualmente barrido. Todas estes actividades forman parte integrante del marco; para ciertos sujetos constituyen el momento privilegiado para significar su pertenencia al grupo, mientras que sus dificultades de expresién plastica o verbal no le permiten todavia su integracién en la actividad propiamente dicha. * 7) La manera en la que los niftos se despiden, en el momento de la separacién hasta la sesién siguiente, es muy variada. Algunos quieren hacer participar a la fami- lia e introducen con orgullo en el taller a sus padres y/o hermanos y hermanas. Otros, por el contrario, salen lo mds r4pidamente posible para evitar interferencias entre 53clexteriory el interior del taller. Ademdslos adioses a uno u otro de lus AAT pueden estar mds o menos cargados de emocién. Ninguna de estas observaciones, valederas tam- bién para los adultos, debe ser dejada de lado por los AAT. + 8) Para facilitar el andlisis de lo producido la sesién se ubica en el tiempo gracias a la consignacién escrupulosa detodaslas obras, del orden ydela fecha desu realizacion En cuanto al orden de ejecucién en el interior de una obra, se trata de reconstituirlo inmediatamente después de la sesién complementandola con los comentarios del autor. Sise insiste sobre la necesidad de conservar estos datos es, porque el proceso complejo de elaboracién es més signifi cante para nosotros que la representacin final. anos) comienza si 1 pintar los cuellos ¥ Veronique (7 aos) comienza siempre por pint " Jos calcetines para ubicer los personajes que completa poste~ riormente, Otro representa la mirada no solamente después de haber colocado los anteojos al personaje sino también después de haber pintado numerosos pares de anteojos a su alrededor. El orden de representacién no siempre coincide con el orden de adquisicin cognoscitiva del niio, De esta manera, aun habiendo integrado las noeiones de espacio y de objeto, algunos sujetos representan los detalles en primer lugar, lo que les hace dificil la composicién coherente del mensaje plastico y la realizacién de los fondos. Organizacién de los programas durante el ajio La pintura se practica durante todo el aio. Las otras actividades, como el collage, el modelado, los titeres, se suceden en el transcurso de cada trimestre. Se termina generalmente con estos tiltimos, porque al incluir esta actividad la verbalizacién, permite retomar lo vivido por el grupo antes de la interrupeién de las va- caciones. 54 | | La diversidad de las técnicas tiene por objetivo evitar los estereotipos tanto cn los temas como en las modulidades de expresién, porque cada materia provoca reacciones especifi- cas cuyos efectos pueden trasladarse a otras. Los cambios de técnicas por ciclos permiten al sujeto hacer sus experiencias sabiendo que en un tiempo nainmediato tendra otra oportu- nidad para realizar un trabajo semejante; el intervalo le permitird tomar distancia y dejar decantar la experiencia. Describiremos oportunamente la red de significaciones propiasde cada técnica en relacién con la materia utilizada, los gestos y las operaciones que requiere su manipulacién; la riqueza de las situaciones hace surgir un registro mas fino y més afinado de las reacciones, lo que facilita la accién terapéutica. Tiempo con los padres y/o los terapeutas exteriores Quedé precisado desde el camienzo que el tiempo de las sesiones pertenece exclusivamente a los sujetos, Aunquesea posible iniciar un tratamiento teniendo un minime de infor- maciones, llega un momenta en el que se hace necesario tener una confirmacién objetiva acerca de ciertas hipdtesis. Cuando se trata de nifios es generalmente el punto de partida de entrevistas regulares con los padres que se reciben fuera de las horas de las sesiones. Cuando se trata de adultos, las entrevistas individuales pueden quedar ya determinadas en el contrato del tratamiento. Enel interior de ciertos institutos, tanto los arterapeutas como otros profesionales encuentran que se les prohtbe el acceso directo a los padres e inclusive a las historiasclinicas, Jo que disminuye la posibilidad de comprender en profundi- dad los problemas de los pacientes. De esta manera al equipo terapéutico se ve privado de los intercambios favorables ala comprensién del mismo, ya que los arterapeutas ven a los nifios en un lugar y en condiciones especificas que les permiten descubrir aspectos desconocidos en la escuela o en 55lo cotidiano e inclusive a veces en el gabinete del psicotera- Peet trata sobre todo para el AAT, de trabajar las hipstesis que pudo desarrollar observando al sujeto en el taller mt que de tratar de intercambiar informaciones que son de dominio de la intimidad del mismo. No se trata ni de una parte ni de la otra, de develar “secretos” sino de suscitar asociaciones en el paciente. En cuanto a los dialogos con el entorno, puedetener efectoen los dos sentidos: no: solamente ayuda al AAT a una mejor comprensién del sujeto sino que puede también mejorar la comprensin de los comporla- mientos del paciente por parte de su familia. Las producciones de Noémie (14 afios), tomadas del natural, muestran desplazamientos notables entre una sesién y otra, o bien construidas, sefialando buenas calidades de observa- cidn, o ahogadas en una neblina coloreada, lo que nos pene sobre la pista de una tendencia depresiva. Alertado, el padre expresa su sorpresa dando informaciones sobre la familia: Noémie vive con una madre epiléptica y sus hermano y hermana menores. Hasta ese momento él consideraba a Noémie como lamas fuerte de la familia, perfectamente capaz de asumir una situacién muy dificil, A partir de este inter- cambio ol Sr. V. pudo proteger la vulnerabilidad de Noémie, * _ negada hasta entonces. La constitucién de los grupos Si se trata de nifios, conviene constituir grupos amplios de cinco a trece afios, lo que permite una elasticidad en la organizacién de los sub-grupos. Si se toma en cuenta la heterogeneided de la poblacién de un taller con objetivos terapéuticos, tanto a nivel de desarrollo intelectual como afectivo, el AAT puede encontrar ventajoso aceptar y aun favorecer el pasaje de un sub-grupo a otro. Esto permite analizar de manera més amplia las identificaciones con los 56 mayoreso los menores, las actitudes con respectaa sus pares asi como les movimientos de rechazo de un grupu hacia un sujeto. Elcriterio fundamental para formar los grupos es eviden- temente aquel que puede dar a cada uno un espacio mas amplio sin que esto implique una disminucién del espacio de los demas. De esta manera la diferencia de edad puede convertirse en algunos casos en un abismo insuperable, en otros ser una ocasién de intercambios que favorezcan al mismo tiempo a los mayores y a los menores. La diferencia de capacidades puede ccnducirnos, para ciertas técnicas, a buscar una homogeneidad que asegure la coherencia, pero la mayor parte de las veces esta diferencia puede ser reivindicada como un derecho y ganar un lugar Positivo. Los comportamientos patolégiocs no soa todos concilia- bles; la vida del grupoy los nifios involucracos pueden sufrir por las reacciones que ellos provocan. Por ello es necesario evitarel hacer cohabitar los extremos, por ejemplo fobicos ¥ agresivos compulsivos, asi como los idénticos, tal como un grupo constituido unicamente por compulsivos a fébicos. Si en el mareo de una institueién los enfermos presentan sintomas irreconciliables, es preferible formar grupos mas pequefios y mejor armados. Un problema especial es el de los psicéticos porque se trata de incluirlos asegurandose que la imagen que les ser devuclta les permitiré mejorar la propia. De todas maneras, lo mejor es evitar mas de un nifio muy enfermo en grupos formados por nifios neuréticos y limitrofes. La mayor parte de los nifios pueden sin embargo frecuentar un taller, en grupos, pero hay casos en los que su presencia puede ser nociva tanto para si mismos como para el grupo, sobre todo en el caso de ansiedad paranoica en la que los mamentos de crisis son frecuentes y dificiles de anticipar. En este caso se puede intentar un tratamiento individual con manejos de tiempo variables que permitan un relativo control de la ansiedad. Con estos nifios de lo que se trataes de disminuir el sufrimiento, es decir de mantener la ansiedad al nivel lo 57I mas bajo posible favoreciendo la apropiacién de sus obras con satisfaccién. ‘Una entrevista con el paciente y su familia si se trata de un nifio, antes de la toma a cargo, nos parece esencial; algunos padres piensan. equivocadamente que un sefiala- miento no hecho permitiré al nifio revelarse sin patologia, quieren también “darle su oportunidad”. Se trata aqui de una expresién de deseos que, tarde o temprano, seconvertira en sufrimiento, Sin embargo, es necesario preparar ese momento para que no sea una repeticién de decepciones pasadas, sino una oportunidad de comprender y de aceptar jas limitaciones del nifio. Pero respetar el silencio de los padres y esperar un tiempo de elaboracién se nos hace a veces imposible. ‘Sebastian (6 afios) nos da un ejemplo de este fracaso inevita- ble. Su mama, sin senalar nada de particular, lo inseribié en elcurso del ano. Se unié a un grupodenitios de 5 a9 anos. Su excitacién compulsiva, asi como sus producciones desestabi- lizaron al grupo hasta el punto de anular, durante la sesi¢n, el trabajo emprendido con algunos sujetos. Sin excepcién, todos los trabajos del grupo se hicieron patolégicos. Los AAT se vieron obligados a interrumpir el trabajo y a proporer sesiones individuales con Sebastian La angustia revelada en las producciones del grupo per- sistié todavia durante varias sesiones. Se verifica aqui la importancia de velar por una composicién equilibrada de ‘os grupos, de medir bien en cada caso las limitaciones de la faccién de los AAT, y de saber estimar las posibilidades de evolucién de los pacientes con diagnéstico reservado. 58 Capitulo 3 CUERPO, INTELIGENCIA Y SIMBOLO* estonia tones medida. * “ tad acques Derrida (1978) Definicién psicolégica de la actividad representativa Representacién y actividad plastica La representacién plistica sera definida aqui en su més amplio sentido, como un proceso de construccién del pensa~ miento, fundado sobre la objetivacin de las representacio- nes. De manera similar al matemético que no pudiera desarrollar una demostracién o un edlculo sin escribirlo, la creacién artistica se realiza a partir de un didlogo del artista con suproduecién. Esto quiere decir que a través de un saber hacer particular, aplicado a una materia apta para sufrir transformaciones, es posible crear un objeto nuevo. La funcién de este objeto no proviene del uso que pueda hacerse de él (vaso, asa), ni desu finalidad (culto, publicidad...). Su funcién es ofrecer un signo; dicho de otra manera, hacer al sujeto comprensible centro del orden de un cddigo, y al mismo tiempo hacerlo significante por la diferencia ue él impone a ese mismo cédigo. En efecto, toda representacién en la cue haya un margen de eleccidn y de arbitrariedad, Para las figuras, véanse las paginas en color del Capitulo 10. 59puede ser considerada como perteneciente al orden de la creatividad, porque el sujeto propone en ella una combinu- toria particular que no existiria sin él. La representacion creativa tiene siempre una dosis de redundancia, que cons- tituye su estilo, y una dosis de originalidad que hace su diferencia. Més que representar algo, la obra creativa repre- senta a su autor, una época, una cultura. La representacion propia de lasartes plasticas es una tentativade hacer visible una forma, de atraer la mirada, de hacer ver, de realizar un objeto que parece, que es la imagen de un otro. El desafiodel arte esel de latransformacién de una materia inerte (aceites pigmentados, arcillas, marmol) en piel, ndcar, pétalo, luz, color. Como en el teatro, el espectador por cierto no se engafia, pero a través de la imagen la realidad se le revela mas netamente, se hace existencia. Relacién dialéctica entre el pensamiento y la accion La actividad del artista pldstico es un va y viene entre el gesto que deja un trazoy la mirada que controla el resultado y anticipa el proximo gesto. Se instala un movimiento pendular entre el “toque” pictérico (pincelada) y la mirada que aproxima y aleja al sujeto de su obra. Este pasa del pensamiento que construye la imagen a la accién que vaasu encuentro, paso a paso, como en un didlogo. No se trata de una imagen neta que se realiza por tanteo: la imagen se busca al mismo tiempo que se realiza, en el proceso de claboracién. El sujeto que “toca” parece ser el mismo que el que contempla, sin embargo é1 se descubre, se sorprende, esta fascinado, porque siempre hay algo distinto para la mirada. En la representacién uno se ve como un otro. 60 Los aspectos semisticos de la representacién plastica El objeto-representacién es un significante, es decir un soporte material cuyas diferenciaciones pueden ser conside- radas comosignos. Para que los signos sean comprensibles, debe existir un cédigo comtin que vincule el trazo con una significacién objetiva o subjetiva. En la obra de arte coinciden diversos cédigos. En primer lugar, el cédigo morfolégico Enlarepresentacién realista, la distribuci6n de las trazos se hace segtin las relaciones topolégicas que las superficies significadas guardan en la realidad Durante la infancia, los dibujos representan una cosa 0 una persona a través de una organizacion de partes mutua- mente localizadas: el ojo y 1a boca pueden ser sefialados por signifieantes idénticos (redondeles), pero la disposicién de cada redondel en el espacio diferencia claramente la signifi- cacién del redondel-ojo y la significacién redondel-boca. Como los sonidos del lenguaje, los trazos y los gestos plasti- cos no tienen un significado por si mismos, su sentido depende especialments del orden en el que se inscriben. La mayor parte del tiempo el cédigo morfolégico, topologi- coo imaginario tiende a representar una distribucién de lo “real”, ya dado por la experiencia senso-motriz. Ese movi- miento del no-sentido al sentido caracteriza todos los len- guajesy es fundamental para la adquisicién de la expresin oral y eserita, La actividad artistica constituye entonces un instrumento indispensable en la terapia de los problemas de aprendizaje. 61 ee |En segundo lugar, el cddigo simbélico Cada cultura y cada momento histérieo est representado por una iconografia propia que constituye su estilo. La beleccién de temas, el valor de los contrastes, la utilizacion de ciertos colores o materiales, la bisqueda de las texturas, de luz 0 de horizonte, asi como las tentativas de negacién de todos estos valores tradicionales conslituyen diversas mo- dalidades de representacién propias de una cultura, de un una clase social. ; oe rganizan para los niios prototipos ieonogréficosespe- eificos. La casa que dibujan es, la mayor parte de las veces tuna casa individual, con un techo a dos aguas, aun para los nifios de los barrios donde no existe la casa individual. La distribucion mas cldsiea de las aberturas es la puerta a la izquierda y una gran ventana a la derecha, aunque en los liltimos afios se encuentra una distribuci6n simétrica ec una puerta enel centroy dos ventanas en lo alto, que ocupan aveces los dos rincones superiores. Los nifios comparten un universo iconografico especifico, y disponen de modelos de drboles, de flores, de perfiles de vehicules, de diverses animales. Entre ellos las ballenas son elegidas a menude jorque dan, en la simplicidad de sus formas, Ia posibilidad fe condensar la regresién a la vida acuatiea, la maternida mamifera y la potencia del chorro, que los nifios no dejan nunea de indicar. En un taller de nifios bajo tratamient ortofénieo heros asistidoa una diseusidn sobre la diferencia entre lasballenas y los delfines en la que las posibilidades de conservar el chorro y de hablar aparecen como incompat bles; buena ozasidn para analizar la renuncia a la pulsion anal con el objeto de adquirir la palabra. 62 En tereer lugar, el cédigo subjetivo Elcédigo subjetivo constituye el estilo personal dela produc- cin plastica. A partir de la biografia personal, de las experiencias precoces, de las identificacionesy proyecciones inconscientes, el sujeto otorga sentido tanto a las formas y a los colores, como a la actividad plastica en si misma y a los materiales con los que trabaja, Para ilustrar las relaciones entre el cédigo que pertenece a.una cultura y el del artista que construye a partir de su originalidad hemos elegido la tela llamada Nevermore (Nun- ca més, realizada por Gauguin en 1897 (fig. 1). E] mismo pintor indicé la manera doble en que deben ser comprendi- das sus obras: una puramente plastica, la que él Nama “su parte musical” y la otra simbdlica, que él llama “su parte literaria’. El nombre del cuadro constituye desde el comienzo una referencia cultural al peema El cuervo, de Edgard Alan Poe, piedra angular de la poesia moderna. Escrito en primera persona, el poeta cuenta como “Una vez, en una medianoche melancolica, cuando sin fuerzasy cansado meditaba...”.Una misma palabra termina cada una de las diez y ocho estrofas, del poema, otras tantas tentativas del autor por escapar al dolor de la pérdida de su amada: ni consuelo, ni olvido, ni esperanza de reencontrarla en el mas alla le seran otorga- dos, el siniestronevermere hace eco a cada uno de sus deseos. Aun su iltimo pedido, el de verse liberado dela lucidez de lo irremediable, recibe la higubre respuesta de: Nunca mas, nunca mas, nunca més. Para tratar de comprender la significacién subjetiva de esta tela, es importante describir el momento de la vida del pintor en la que fue concebida. Estamos en 1897, Gauguin tiene cincuenta afios, no le restan mas que cinca afios de vida. Esta por segunda vez en Tahiti desde hace dos afios, habiendo abandonado Francia después de un fracaso finan- ciero en Paris y la certidumbre de estar atacado por la sifilis. Durante el aiio 1896 seré hospitalizado varias veces como 63“indigente”, la morfina seré el tnico calmante para sus sufrimientos. Pronto cs abandonado por quien fuera su mujer, la tahitiana Tehamana. Gauguin toma ahora como “vahiné” (amante) a Pahura, la modelo de Nevermore. Una estadaencasa de una familia protectora le permite tomar un poco de aliento y retomar el trabajo. Durante la realizacién de Nevermore la hija mayor de Gauguin muere en Paris ala edad de 20 afios, pero él recién lo sabré en abril. Es intere- sante escuchar su reacci6n: Esta noticia no me ha emocionado para nada, sumergido comoestoy desde hace largotiempoenel sufrimiento. Después, dia tras dfa, al llegar la reflexién la herida se hace mas ymds profunday enese momento me siento totalmente desanimado. Decididamente tengo alld arriba un enemigo que no me deja un instante de reposo. En octubre intentaré suicidarse. Gauguin describe y comenta Nevermore en una larga carta a Monfreid, del 14 de febrero de 198° Quise con un simple desnudo sugerir un cierto lujo barbero de otras épocas. El todo estd sumergido en colores voluntaria- mente sombrios y tristes; no son ni la seda, niel terciopelo, ni Ia batista, ni el oro lo que constituyen ese lujo, sino la meteria hecha rica por la mano del artista. Como titulo, “Nevermore” noesyael cuervo* de Edgard Poe, sinoel pdjaro del diabio que estd al acecho. Freud encontraria aqui un buen ejemplo de negacién y sacaria la conclusion: entonces es el cuervo de Poe. Pero un cuervo irrisorio en el que la ironia de Gauguin parece burlarse de sus bellas ilusiones de 1891, cuando Mallarmé ~en ocasién del banquete de despedida a Gauguin por su primer viaje~ ley6 su traduccién del poema de Poe cuya * En francéscorbeau (cuervo)se pronunciaen forma muy similaracorp beau (euerpo bello), lo que explica el andlisis posterior dela autora.(N. de lat) 64 publicacién habfa sido ilustrada con litografias de Manet. En la pintura de Gauguin estamos lejos de “este ser sombrio, augural, siniestro y flaco, pdjaro de otras égocas, profeta de la desgracia, demonio, enviado del Tentador” de las impre- caciones de Poe. Esto no le impide a Gauguin hacer una relacién irénica entre el pajaro pesado y desmafado del plano posterior y el cuervo del poema parnasiano de Leconte de Lisle (Padmes barbares, 1862/78): Ven aqut Cuervo, mi valiente devorador de hombres. Abreme el pecho con tu pico de hierro. Busca a mi amada y Ilévale mi corazén.. Y la hija de Yimer, Cuervo, te sonreiré. Ironia que oculta mal su propio rencor. En efecto, el Nevermore del poeta americano sigue resonando, sobre todo si se compara el cuadro con otro, pintado en 1892, durante su primera estada en Tahiti, Liesprit des morts (El espiritu de los muertos). Porque la verdadera Lénore de Nevermore (fig.2) es la perdida Tehamana. Las condiciones en las que Gauguin pints este cuadro son totalmente diferentes: casi habia sleanzado el paraiso que habia venido a buscar. Bs feliz, Tehamana se entrega mas y més docil, amante; el noa-noa tabitiano perfuma todo. Yo, ya no tengo consciencia de los dies nide las horas, del Mal ydel Bien; todoes bello, todo esta bien, Se inspira en un momento en el que vic la belleza del temor, escena descripta en Noa-noa: Al volver por la noche a la choza, encendiendo fosforos la vi. Inmovil, desnuda, acostada boca abajo sobre el lecho, los ojos desmesuradamente abiertos por el miedo, Tehamana me miraba y parecia no reconocerme... Nunea la habia visto tan bel!a, sobre todo con una belleza tan emocionante... Pero le era necesario disminuir el efecto de este “estudio 65ne de desnudo”, este bello-cuerpo que él mismo califieé de “un poco indecente”. Gauguin escribe: prasmitir el sin embargo, quiero hacer un cuadro casto y trasmiti espiritu canaco, su carécter, su iradicién... Me hace falia un fondo un poco terrible. Esnecesario que la sensualidad quede oculta por el temor, Gauguin se pregunta: “;Qué clase de temor?” y él mismo se responde: “Evidentemente no el temor de Susana sorprendi- da por los ancianos”. Observacién exquisita, sobre todosi se recuerda que la vahiné (amante) no tenia mas que treceafios y el pintor més de tres veces esa edad. Gauguin puede ‘admirar la belleza del temor, utilizarla como coartada, pero no puede compartir ese temor ni las creencias que lo sostie- nen: como en el caso del cuervo, la figura que debe aterrori- zar resulta anodina, Morice, el célebre critico del Mercure de France, escribe en 1894: elpintorpusoen este cuerpo de mujer desnuda todo el calor de la selva incendiada de flores y toda la lubricidad languida inocente...y ademas el espanto de algtin terrible secreto que la soriadora queria conjurar con caricias. La lubricidad y el terror, los dos componentes de las pesadillas de los poetas malditos. Asi el refran de un poema de Leon Deubel puede muy bien ilustrar la tela de Gauguin: jOh Muerte! Apacible y soberana Libérame de un cuerpo obsceno. ‘A pesar de las contradicciones culturales, los criticos encontraron en L’esprit de la mort una trasposici6n tahiti na de la Olimpia de Manet, de la que el artista habia hecho ‘una copia en el Museo de Luxemburgo el afio precedente, y que el poeta Alfred Jarry habia cantado en Le mistére de P’Olympia brune (El misterio de la Olimpia morena). Hay 66 que destacar que el color de la sirvienta en el cuadro de Manet es el mismo que cl de la mujcr en el de Gauguin, y que la desnudez supreme y provocadora de la cortesana se convierte en temor e intimidacién en el gesto y la posicién boca abajo de la vahiné. Si en la Tehamana de L’esprit des morts hay algo de Olimpia, es porque la mujer mahori contiene a Ja mujer europea. En efecto, en los cuadernos de Gauguin, se encuentre, ese mismo afio, unacancién popular que lo debe haber emocionado tanto como para trascribirla. Su refran dice: Mi corazén es prisionero de dos mujeres Ambas se lamentar Mientras mi corazén y la flauta cantan. {Qué es lo que nos permite hacer la comparacién entre la Olimpia y la mujer tahitiana de Gauguin? Gauguin cuenta en Noc-Noa: Al descubrir esta foto (la Olimpia de Manet] Tehamana me dijo que era muy bella, sonrei ante esta reflexion y me senti emocionado. Agregs de pranto —“jEs tu mujer?” “Si —le mentt— yo el tanné de Olimpia’. En cambio, no es posible encontrar el modelo de su tapapau (espfritu de la Muerte presente en el cuadro) en el arte primitivo maori. Gauguin le da los rasgos de una “buena mujer pequeria”, de perfil, el ojo frontal, cubierta por una capucka negra que no es muy diferente de las cofias de trabajo de las paisanas de Pouldu. El apapau, espiritu dela Muerte, reaparece de frente detras de la Eva tahitiana, cuadro de 1892, realizado en la semi-ociosidad de la casi- partida, cuando Tahiti no era mas que un suefio (fig. 3). La importancia que tiene para nosotros este cuadro es que constituye un eslabén asociativo en nuestra investigacién; en efecto, el antecedente de la Eva tahitiana es la Eva exotica, de 1890. El pequefio panel de cartén representa a una pequeiia Eva en un deeorado tropical, el Edén deGauguin, este panel esté compuesto por elementos exéticos tomados aqui y allé, en imagenes y fotografias y apenas transformados. Aqui se cerraré el circulo: el retrato de Eva se asemeja al retrato de la madre de Gauguin, que el pintor habja hecho en la misma época a partir de una fotografia de ella, cuando jovencita (fig. 4). En todo caso es cierto que Gauguin conservaba desu madre -dulce y muy bonita segiin George Sand- “la imagen maravillosa de una mujer-niria, con la mirada tan dulce e imperativa, tan pura y tan acariciante”, asociada para siempre en su memoria al Peré ex6tico de una vida tranquila y de lujo. ‘Vemos entonces como, en cada cuadro, el autor condensa una gran parte de su vida y la ubica bajo la forma de una constelacién de signos. Estos signos no son sin embargo invenciones sacadas de la nada, al contrario, forman parte del didlogo que el artista mantiene con la produccién de su época. Los tres cédigos a los que aludimos, el morfolégico, el simb6lico y el subjetivo permiten comprender la obra en el contexto histérico de su produccién, hacer su lectura en funcién de los conocimientos previos y compartidos y expe- rimentar emociones frente a la misma. La emocién estética, el sentimiento de plenitud en el acto de la contemplacién provienen probablemente de la coincidencia entre el signifi- cante y lo significado, entre la manipulacién de la materia amorfa y la organizacién mental de la forma. Esta emocién no surge solamente para los espectadores sino también para el mismo autor quien, cada vez que se distancia con respecto asu obra, toma consciencia del efecto desu gestoyloresiente de manera diferente. No se trata de la identificacién del sujeto pasivo con la representacién sino, por el contrario, es la representacidn la que hace emerger un autor, es decir, un “plus” del sujeto. 68 La construccién de imagenes Llamamos aqui imagen a la elaboracién mental que gufa la construccién representativa. La elaboracién de las image- nes no es simple y, lejos de constituir las unidades del pensamiento, son su resultado. Para abordar el nivel mental de la actividad plastica, es decir el pensamiento inconscien- te de le creatividad, conviene analizar ante todo la natura- leza de los mecanismos figurativos '1’. Greco,1963). Imagen y percepcién De la misma manera que la percepcién, la imagen no puede dar cuenta del objeto en su totalidad. Coastituye por el contrario el signo de este objeta, al que hace alusién a través, de una de sus apariencias posibles. La percepcién y la imagen muestran entonces un marco del objeto que depende de la posicién real del sujeto con respecto a él, o de una eleccién subjetiva de presentacién (frente, perfil...). La per- cepcién es contemporénea de la sensacién mientras que la imagen, en busca de una sensacién imposible, indica la ausencia del objeto al que apunta. La imagen no puede entonces ser considerada como una percepcién disminuida, puesto que, aunque utiliza siempre las referenciassensoria~ les, su construccién proviene de una eleccior. de referencias que no devuelven al objeto apuntado, sino a aquello que en el objeto es fundamental para el sujeto, Imagen y accién Para tener la nocién de objeto, es necesario que las diferen- tes percepciones que se puedan tener deél estén coordinadas en una totalidad coherente, ordenada en el espacio. La accién ejercida sobre el objeto (manipulacién, rotaein) es la que permite la integracién de sus caras y su conservacién, 69Los objetos responden entonces a esquemas en los que los dos aspectos de la experiencia, el sensorial y el motor, permiten, gracias a los mecanismos de asimilacién y de acomodacién, el reconocimiento de los objetos similares. El sujeto no puede revivir, en ausencia del objeto, las sensacio- nes corresponcientes, pero puede, en cambio, reproducir siempre los movimientos que miman su silueta. Lejos de presentarse como una fotografia fija, la imagen nos sorpren- demasbien porsu fragilidad ysu labilidad. Aparece siempre como una sospecha de objeto que requiere ser construido a partir de los dazos senso-motrices y de corocimientos articu- lados en un procedimiento de andlisis y de sintesis consecu- tivos. Imagen y representacién La imagen es entonces una construccién mental que se hace a partir de esquemas senso-motrices. Estos contienen en germen los gestos capaces de restituir e! objeto, de hacerlo aparecer a través de una construcci6n. material. Cuanto mas grande es el entrenamiento representativo, mas diferencia dos son los esquemas y mas eficaz la anticipacién de los resultados de cada gesto. Es por cierto imposiblecaptar una imagen de un solo golpe y representarla con un tnico gesto plastico. Ayudado por 2l canocimiento que tiene de los diferentes cédigos, el pensamiento procede al andllisis de los objetos —reales o abstractos— en sus diversas partes, y la representacién constituye un bricolage ‘armado) en el que cada parte encuentra su lugar en la materia. El orden topolégico del espacio es fundamental para la ubicacién de estas diferentes partes que encuentran aqui su significa~ cién. El orden temporal también se tiene en cuenta porque en toda obra de arte plastico hay una secuencia a seguir con lamirada, secuencia marcada por los ritmos y las proporcio- nes particulares de cada estilo. La constitucién del pensa- miento imaginario, en el periodo de aprendizaje, se hace a partir de la accién y de la percepcién hacia la constitucién 70 mental de los objetos; mas tarde el proceso se invierte para realizar un objeto imaginario « partir de una idea de la cosa més 0 menos elaborada. Pero como el artista aprende ac- tuando, el objeto imaginado y el objeto percibido se funden en un mismo acto de doble vertiente. Imagen e imaginacién La imagen constituye siempre una eleccién de un punto de vista. No existe una sola imagen de un gato, sino un niimero infinito de imagenes frente a un espectador, resultado de una organizacién imaginaria. Lo que el artista hace con los objetos al componer el modelo de una naturaleza muerta, es desde ya un arreglo elegido segiin una distribuciéa parti- cular de las lineas y de las luces, que constituyen el eémo de larepresentacién. Ahora bien, cada imagen plantea al sujeto una serie de problemas cuya dificultad varia tanto desde el punto de vista de la concepcién (qué decir) como de la realizacién (emo decir). El niio elige la imagen mis inte- grada, la més econémica para sefialar al objeto: para una persona elige la imagen de frente, para un animal, de perfil En relacién con la actividad de la representacion plastica, la imaginacién no es solamente la capacidad de concebir confi- guraciones portadoras de significado, le es necesario ade- més encontrar los recursos representativos capaces de ma- terializar el proyecto. Lo propio del arte es justamente la busqueda y la invencidn de estes recursos con un objetivo de significac.én plastica. Los artistas llamados abstractos, no escapan a pesar de todo a la significacion estética aun si se ubican en la tentativa historica de liberar la pintura de las limitaciores de los significados exteriores a la pintura mi ma. La imitacién de un estilo sin una idea plastica de base muestra siempre una falta ée imaginacién, tanto si la representacién es figurativa como si es abstracta, porque en los dos casos el convencionalismo es posible,Imagen y lenguaje Lacan introdujo en el pensamiento psicoanalitico una dis- tincién tajante entre imagen y simbolo, entre configuracio- nes y palabra, Aunque la teoria apunta especificamente a la imagen del “yo corporal” en tanto que ilusién de totalidad dada por la apariencia exterior, ese cardcter aleatorio y a partir del otro parece ser lo propio de la imagen. Dicao de otra manera, toda imagen de objeto contiene la imagen del propio cuerpo: La imagen se realiza en la mirada del otro, porque en elespejo el nifio se asume tal como lo ven los otros; en este estadio la imagen corresponde a su nombre. Pero la imagen no tiene la misma funcién antes y después que el sujeto haya adquirido el lenguaje. Una vez que el nifio encuentra en su discurso un lugar irreductible gracias al pronombre “Yo”, al mismo tiempo que su universo se con- vierte en un hecho del lenguaje, se establece, entre las imagenesy las palabras, una relacion estrecha dedependen- cia. Las palabras buscan un excedente de forma y de zolor, una substancia otra, las imagenes hacen resonar las parti- culas sonoras ligadas a las palabras que ellas encierran ala manera de un acertijo. Se construyen imagenes con las palabras, y discursos con las imagenes. Para ilustrar las relaciones entre el nombre y su represen- tacién hemos hecho una investigacién que apunta a la representacién de una parte del cuerpo que no tiene nombre en el lenguaje corriente: se trata de una amplia frarja de tierra de nadie entre la nuca y la parte superior dela cabeza. Existe por cierto el término técnico, el oceipucio, derivado del verbo occire -matar- pero la base del crdneo no constituye mas que la mitad inferior de la zona que nos ocupa y para la que adoptaremos el nombre compuesto de “contra-cara” (S. Pain 1991). Nuestra propia contra-cara se nos escapa: en efecto, siendo la imagen especular forzosamente monofisica, consti- tuye la negacién misma de la totalidad que se supone representa. Aun cuando el peluquero se obstina en hacernos 72 admirar su obra mediante el subterfugio de un juego de espejos, el cliente ensaya espiar su propia :magen en una posicién poco confortable. Hablar de imagen total es en consecuencia expresar un deseo: el de una totalidad que la imagen no puede dar sin traicionar debido « su naturaleza de apariencia. Para reencontrarse totalmente representado por la imagen del espejo, es necesario entonces rechazar la existencia de una contra-cara. Este rechazo se constata también en el lenguajeen el que este lugar, que sin embargo uno peina y acaricia, no tiene ni nombre ni poeta. Al buscar en la produccién pictérica documentos que sirvieren de ejemplo al tratamiento de la contra-cara, nues- tra primer sorpresa fuela ausencia casi total de los mismos. En efecto, el personaje de espaldas es inquietante, descono- cido, uno es conducids al error sobre su identidad. La ausencia de su representacién en la pintura pareciera enton- ces totalmente justificada, puesto que el cuadro constituye una obra de identificacién. En la pintura clAsica, el persona- je pintado, santo o profano, busca un rostro. En el platonis- ‘mo quele sirve de base, cuanto mas la apariencia permite la identificacién, tanto mas se aproxima a lo esencial. Una excepeién destacada: H! pintor en su taller, de Vermeer (fig. 5), extraordinario desdoblamiento en el que el retrato del autor se coloca de espaldas en relacién al pintor del cuadro, en una situacién surrealista. La pintura contemporénea utiliza la representacién dela contra-cara como una denuncia contra la soviedad. La con- tra-cara se convierte aqui en el significado dramatico del anonimato, de la pérdida de identidad en la multitud (Werk- man, Human figures -Figuras humanas-, fig. 6), de la soledad de los marginales asi como de la terrorifica repeti- cidn de los semejantes. Un ejemplo se encuentra en la obra de Magritte La Reproduction interdite (Reproduccién prohibida) (Gg. 6), que es el titulo del retrato del escritor surrealista Edward James, a quien se ve frente a un espejo que nos devuelve también la imagen de su espalda. Cerca de élse ve la edicién francesa de Aventures de Gordon Pym (Las aventuras de 73Gordon Pym) de Bdgard A. Poe. El critico de arte M. Hammacker establecié una relacién que nos parece muy precisa entre este cuadroy el relatode Poe titulado ‘homme des foules (El hombre de la multitud) en el que el protagonis- ta persigue una figura siempre de espaldes, cuyo posible giro le provoca al mismo tiempo expectativa y horror. Un segundo ejemplo es de Oscar Schlemmer, pintor y escultor alemén, muerto en el exilio en 1943, que dijo en 1921: Todo lo que es mecanizable se mecaniza. Resultado:se toma consciencia de lo que noes mecanizable De esta busqueda desesperada de lo “no mecanizable”, de lo propiamente humane, y de su propia experiencia de enfermo surge este cuadro, titulado Salled’hépital (Sala de hospital) (fig.8), en el que el desamparo no se ve en los cuerpos sufriertes de los enfermos sino en la pérdida de su identidad, en lz geometrizacién del interior, en la luz seca y vacia del exterior, y, sobre todo, en esa contra-cara cortada por el borde de! cuadro. Brevemente, hay en la zepresentacién ¢el cuerpo humano ysobre todo en la representacién del rostro, un monopolio del eje estructural frente-perfil, términos que se consideran “equivocadamente como opuestos. Lo que uno rechaza es la asimetria, es decir la imagen como fatalmente faltante. De esta manera la representacién de la contra-cara constituye una subversin que consiste en apuntar al rostro cuando éste se sustrae a la identificacién, convirtiéndose, por la maquina represiva o por la sociedad de consumo, en la mascara de la persona. Una funcién mas amplia, que Wallon Nama la “funcién expresiva”, cuya importancia en arte- terapia fue subrayada por D. Osson (1983). EI trabajo en arte-terapia exige en consecuencia una definicién operatoria de la nocién de simbclo, independiente de la nocién de palabra o de lenguaje discursivo. Para que un objeto (su imagen 0 su nombre) se convierta en simbolo, es necesario haber hecho una experiencia de ficcién, es decir, 74 | haberlo hecho representar en el universo de “como si...". En efecto, la sola furmulaci6n del “comosi” indica una distancia en relacién eon el hecho o la condicién simbolizada. La frase “E] sol es como una bola de fuego” no tiene la misma relacién con la reelidad que “EI sol es una bola de fuego” (salvo si la intencién es metaforica). La primera frase alude a una apariencia, a una comparacién parcial que no da lugar a la refutacién, pero que puede ser sustituida por otra metafora, “un huevo de oro” por ejemplo. Noes el caso de la afirmacién neta de existeneia, que solamente otra afirmacién puede completar 0 contradecir légicamente. La obra de arte es metafora en su construccién, porque su funci6n se reduce al “como si” de lo semejante. Sin erabargo, cada vez que aleanza lo universal a partir de lo individual, produce un efecto de metonimiaen la contemplacién, porque se da a través de la imagen global de un objeto. Asi como la primera imagen que fascina al bebé en el espejo no es ni la suya nila de un otro, sino la imagen del bebé tinico, el objeto de arte constituye siempre la abstraccién formal de aquello que representa. Ahora bien, esta abstraccién es engendrada a partir de un lenguaje previo, de una cultura de palabra, y produce, asu vez, un discurso eritico, un comentario..Elarte lamado abstracto, no se lama asi porque represente la abstraccién de algo, sino porque hace abstraccién de ese algo. Paradéjicamente, el arte abstracto que no permite una traduccién de la imagen en palabras, es el que ha provocado la mayor cantidad de discursos, 15La puesta en marcha de la representacién plastica El organismo y el cuerpo en las actividades plasticas Para comprender mejor el compromiso de la actividad plas- tica conviene distinguir claramente, en los comportamien- tos que contribuyen a la construccién representativa, qué es lo que corresponde al organismo y qué al cuerpo. El organis- mo es una estructura material que conserva la estabilidad del ser vivo a través de una programacién reguladora. Ademés dela programacién innata, el organismoescapazde registrar las coordinaciones senso-motrices adquiridas de manera tal que puedan ser utilizadas por el individuo deuna manera automatica. Desde este punto de vista, elorganismo es la memoria del funcionamiento. La capacidad represen- tativa no puede desarrollarse sino bajo la condicién de que una parte de sus adquisiciones esté disponible sin pasar por la consciencia. Asi, por ejemplo, para redactar libremente, es necesario por lo menos que la escritura se haya hecho automética. Si el organismo puede ser comparado a un grabador, el cuerpo constituye un instrumento de misica. Bs acto, vivencia, presencia. Lo posible, en el arte, pasa por el cuerpo, sobre tres planos: El plano de las coordinaciones sensomotrices El cuerpo es el lugar donde se realizan las coordinaciones senso-motrices entre las percepciones y las acciones, donde las mismas adquieren un sentido. El recorrido ocular que permite a la percepeién reconocer un circulo, incluye tam- bién el gesto por el cual este circulo ser realizado en tanto que trazo sobre el papel. Antes de ser automatizado, es necesario que el cuerpo encuentre, en la realizacién de un gesto, un méximo de eficacia y de flexibilidad. Cada nueva 76 representacién aprovecha las experiencias anteriores (por asimilacién) al mismo tiempo que provoca modificaciones (por acomedamiento) obedeciendo a las cireunstancias y a las necesidades de expresién. El plano de los afectos El cuerpo es también el lugar de resonancia de la emotivi- dad. La actividad plastica en si misma despierta los afectos latentes vinculados con los vestigios mas antiguos de la memoria. El trabajo con la materia amorfa, la doble posicién activa y contemplativa, la riqueza de las sensaciones kines- tésicas y visuales, el esfuerzo de la creaciénimaginaria, todo contribuye al surgimiento de la emocién. Estas emociones, sentidas en el cuerpo, buscan expresarse a través de movi- mientos y sensaciones, transformables respectivamente en gestos y en colores. La representacién y su contenido mani- fiesto constituyen el signo complejo de una vivencia emocio- nal. El pintor no hace algo que parezca nécar para represen- tar una conchilla sino que mas bien hace una conchilla para mostrar la magia del brillo del nacar. Este brillo del nécar encuentra su sentido en el cuerpo, porque es ante todo sensaci6n y sentimiento, vibracién y encanto. El plano de la constitucién del “Yo” Al mismo tiempo que es el asiento de las coordinaciones senso-motrices y de los afectos, el cuerpo es también el asiento del “yo” corporal que es la primera imagen de identificacién del sujeto consigo mismo. Se puede decir que, al comienzo, el sujetoes su cuerpo: no solamente la forma de su cuerpo tal como le es reflejada por el espejo, sino funda- mentalmente su cuerpo eficaz, ese instruraento que le obe- dece cuando él quiere alcanzar una cosa. Toda representa- cién sefiala entonces al mismo tiempo un yo-propietario (del cuerpo en tanto que causa) y un yo-autor (de la obraen tanto que efecto). 17Las aptitudes representativas E] nivel de las aptitudes representativas est ligado a la evolucién general de las operaciones de la inteligencia. Es necesaria una descripcién de las principales adquisiciones plasticas segiin la edad para comprender los comportamien- tos del sujeto: en el perfodo senso-motriz, la actividad representativa se hace en la misma accién, ninguna imagen parece sostener la secuencia de los gestos. El bebé puede simular comer o dormir, pero siempre en la situacién o en el contexto en el que estas actividades son habituales. La existencia de esquemas senso-motrices permite la aplica- cién de los mismos movimientos en las mismas circunstan- cias o en situaciones asimilables a ellas. La actividad senso- motriz es puntual y fundamentalmente sincrética, es decir que no constituye un camino simbélico del sin-sentido al sentido. El sentido esta directamente expresado en el acto correspondiente, aun en las tentativas de hacer “como si”. Sin embargo, la acumulacién de esquemas senso-motrices es fundamental mas adelante para la construcciGn de image- nes, de las que constituyen la materia prima. Las imageres aparecen cuando el nitio pequeiio indeyen- diza el gesto vel recorrido visual de la percepeién del objeto. Puede entonees reconstruir el movimiento en ausencia del objeto. En su origen, los gestos son realizados en la realidad pero diferidos, y luego son poco a poco inhibidos y reducidos para ser conservados, Entonces|a verdadera representacion comienza cuando el nifio verifica que gestos diferentes dejan una huella diferente. En el periodo del garabato, el nitio representa el acto de dibujar o de escribir, pero todavia no construye imagenes gréficas. Mas tarde el nitio comienza a controlar y a simplificar al minimo los trazos a utilizar, que se convierten justamente en elementos no-significativos, como el circulo y la linea, aptos para representar todo, puesto que no representan nada (o muy poco) por si mismmos. La constitucién de imagenes deriva de la misma estructura que rige el lenguaje y el juego, estructura que permite, a partir de una materia sensible a la diferenciacién, marca: la 78 que existe entre las cosas y, en consecuencia, representar estas cosas. Siel circulo es el primer grafismo que el nifio controla, es porque el circulo constituye la figura en le que los cambios de direccién son minimos y cuya coincidencia con el gesto motriz es perfecta. Asi, todas las otras figuras cerradas (cuadrados, rombos) son copiados como si fueran circulos Para comprender la evolucién del grafismo infantil y sus relaciones con la inteligencia, recordemos las experiencias de Piaget (1947) sobre la conservacién. La situacién consiste en trasvasar un Iiquido coloreado de un cubilete a otro mas estrecho. El nino pequefio dira que hay més agua en el segundo, puesto que el nivel es més alto, pero las razones surgen de una nueva capacidad que le permite considerar simultaneamente dos variables, el largo yel alto. La adqui- sicién propiamente ldgica de la conservacién introduce en el razonamiento la nocidn del cero, cuando el nifio afirma que puesto que no se ha sacado nada ni agregada nada, hay siempre la misma cantidad de agua. {Hs posible vincular estas experiencias de origen I6gico-matematicas con la evo- luci6n del grafismo? En muchas de las adquisiciones gréfi- cas constatamos un paralelismo entre la representacién y la inteligencia, como por ejemplo: el trazado del cuadrado corresponde a la conservacién por doble variable (horizon- tal/vertical), la senializacién de una superficie por dos para- elas (los brazos) corresponden a la comprensién de la multiplicacién, el marcado del hombro corresponde a la comprensién de la interseccién de clases (zona comtn al cuerpo y al brazo). Las adquisiciones més importantes vinculadas al desa- rrollo de la inteligencia son: la disminucién del tamafio en fancién del alejamiento, el ocultamiento de los abjetos unos por otros, y la perspectiva por proyeccién sobre la linea del horizonte. No hay que confundir los disefios infantiles con la representacién de los pintores lamados “primitivos’: en la pintura medioeval, por ejemplo, nose utilizan ni las perspec- tivasnilas sombras porque las limitaciones de larealidad no constituyen un motivo de representacién. Lajerarquia de los 79sujetos y de los objetos obedece entences a un criterio rigido de verticalidac (en relacién con la pisdad), la representacién de la profundidad no era retenida como significacién intere- sante. La utilizacién del valor significativo de los colores, desde el punto de vista de la inteligencia, es tardia. El nifio comienza por traducir proposiciones nominales como: ‘El cielo es azul, el arbol es verde” o mas decorativas como “Plores de todos los colores”. La mezcla de colores para obtener un efecto de diferencia ea un continuo es muy posterior, delamisma manera que la utilizacién de un matiz més oscuro para indicar una sombra. La figuracin del espacio y de la luz son contempordneos: a la disminucién del tamatio en funcin de la distancia corresponde la compren- sién de la “sombra propia”, a la ocultacién de los objetos los unos por los otros corresponde la nozién de “sombra proyec- tada’” y, por tiltimo, a la geometria proyectiva correspondela distribucién de la luz.a partir de una sola fuente luminosa. Elentrenamiento de las estructuras légicas puede hacer- se por actividades diferentes. En el limite, puede decirse que toda actividad constructivista inteligente constituye un en- trenamiento a las operaciones ldgicas. Asi, un nifio que dibuja o que pinta esta trabajando con conjuntos y subcan- juntos, experimenta con las relaciones causales entre repre- sentacidn y apariencia, su desarrollo no es entonces pasivo sino constructivo, porque las operaciones puestas en juego son las mismas que en la gramatica o en las mateméticas. No hay que olvidar que todas las estructuras sucesivas en la evolucién de la inteligencia permanecen activadas y actuales, puesto que situaciones de diferente complejidad exigen de la inteligencia un grado diferente de elaboracién. Por ejemplo, nosotros utilizamos el pensamiento formal para resolver los problemas de perspectiva, pero éste se demuestra ineficaz para dibujar un efrculo a mano levanta- da. Es cierto que en la actividad creativa el sujeto elige inconscientemente colocarse en la situacién que simbolicela edad en la que las disposiciones que él despliega eran permanentes. No se puede aca hablar siempre de regresién, 80 la mayor parte de las veces se trata de la repeticién de una forma de hacer que no pudo desarrollarse on su momento y que busca realizarse. Aspecto simbélico Significacion subjetiva de la actividad representativa Lacreacién de un objetoes siempre una aventura, un desafio dramatico en la que el sujeto es el actor. Es necesario vencer ala materia, hacer saliruna forma a partir de lo amorfo, hay que darle un sentido a aquello que no tiene ninguno. La hoja blanca, la arvilla en bruto, representan al mismo tiempo el vacio, la continuidad de la nada y la totalidad del poder, es decir, la enorme dimensién de lo posible antes que lo toque la realidad. Es necesario encontrar répidamente un objeto para limitar lo real o bien confiar en la capacidad de espera, de tal manera como para dejar aparecer la imagen de la forma que la nada y el todo toman para cade individuo. En el desarrollo de la actividad plastica, se despiertan miiltiples pulsiones derivadas de la ambigiiedad de los materiales sobre los que se trabaja. Las leyes de la materia constituyen la realidad de las pruebas simbilicas frente a las que el sujeto se rebela, se engja, lucha, destruye, inventa nuevas estrategias, duda, ensaya, por fin triunfa. Las pul- siones y las emociones propias del proceso son la causa y el efecto de la aventura de crear; ellas encuentran en la construccién del objeto plastico una forma objetiva, un signo indeleblede algo queel sujeto sospecha como permanenteen él, pero que constituye por si mismo una experiencia efimera. El problema de la orientacién del paciente hacia una actividad artistica con un objetivo terapéutico es menos una cuestién de talento que de pasién; cada vez que el terreno de la ereatividad se revela para él como un lugar de emocién y de desafio en el que él asume el rol de autor, esta 81actividad le sera provechesa. En el proceso de elaboracién de la representacién, el sujeto encuentra una mejor imagen de si mismo. Significacion subjetiva de la representacion Para definir mejor cual es su significacién propiamente subjetiva, hay que tomar en consideracién el hecho de que la representacién constituye un eonjunto designos apuntando a un objeto, pero que su significacién no es de ninguna manera ese objeto. Para pasar del objeto representado a su significacién subjetiva, es necesario un trabajo de biisqueda y de asociaciones en cuatro terrenos: a) el del contexto: es necesario descubrir cudl es el escena- rio dramatico del que participa el objeto: por ejemplo, la representacién de una manzana puede referirse ala manza- nadel arbol de la Sabiduria, quea suvez puede ser conducido ala significacién subjetiva de lo prohibido, del placer ode la caida, b) ef de la morfologta: 1a participacién de las formas utilizadas pararepresentar un objeto pueden sustituirse por otras, inconscientementerechazadas; porejemplo, la misma representacién de la manzana puede sustituir una imagen decaderas femeninas, incompatible con el ideal de un cuerpo de mujer delgado. ©) el del lenguaje: es decir de 1a materia sonora de la palabra que puede formar parte de otra palabra, por ejem- plo, manzana (pomme) puede nombrar la tierra ausente, presente en la expresion patata (pomme de terre) puesto que entre “manzana de tierra” (pomme de terre) y “manzana” (pomme), el ser de tierra hace lo no-dicho. d)el de la sensorialidad: al puro placer de las sensaciones y los gestos que se realizan a través de la misma actividad 82 plastica, por ejemplo, para ln manzana, la redonde: simetria, la utilizacién de ciertos colores. ee Ie Para abreviar, lacomprensién y el acompaiiamientode un Proceso de creatividad es posible por la observacién y el aniilisis de los datos que solamente nos puede suministrar el sujeto mientras realiza una obra. Estos datos pertenecen a cuatro dominios irreductibles, pero cuya interdependencia garantiza la continuidad de la vida 83| | | Capitulo 4 REPRESENTACION Y PATOLOGIA Mi madre me deeta: “Henry, hijo mio, ven a masajezrme [a espatda. jlo haces tan’ bien I” Mucho més tarde, cuando empecé « modelar la espalde de esta eseulture, me di cuenta de pronto ‘que yo imponta inconscientemente a swespalda le Forma de la de mi madre. Henry Moore Se puede considerar la patologia de la construccién de la representacion sobre dos planos: en primer lugar, el de los problemas de la representacién, es decir, las dificultades experimentadas por el sujeto en el proceso de construceién de una obra plastica, ya sea a nivel de la zoncepeién, de le organizacién o de la ejecucién. En segundo lugar, el de la representacién misma del problema mental, es decir, la modalidad de la expresidn plastica del sufrimiento y de las relaciones transferenciales con el arterapeuta, en los dife- rentes cuadros patol6gicos. Patologia de la representacion En la descripeién de los procesos de representaci6n artistice en los sujetos normales, hemos intentado describir el fancio- namiento de las cuatro estructuras que intervienen: e organismo, el cuerpo, la inteligencia y el fantasma, Pare construir un objeto de arte convencional, debe hacerse une sintesis sin mezcla entre todas estas formas de estructura- cidn. Encontramos sin embargo, en ciertos estilos de crea- cin contempordneos, formas que tienden expresamente ala anulacién o a la perversién de una u otra de estas formas 85estructuradas: por ejemplo, pintar con sangre o con el cuerpo, cubrir la tela con un solo color, evitar la forma significativa o, por el contrario, llevar al extremo el realismo a través de la utilizacién de manicufes de exhibicién (ala manera de George Segal) en la escultura, En este caso se trata, realmente, de formas subversivas del arte que se justifican por las variables socio-histéricas de una cultura particular, y no por la salud mental de tal o cual autor. El “pintor de domingo”, el “ingenuo” (naif), el “bruto”, los aficionados, estén evidentemente inspirados por las trans- formaciones de las formas de expresién contempordneas, perosiguen un camino personal de investigaci6n que sesitéa al margen del movimiento artistico, con el riesgo de caer en la banalidad o en la extravagancia. Desde el punto de vista terapéutico o pedagégico, todas las producciones de los pacientes tienen evidentemente un interés igual porque todas son el reflejo de una experiencia subjetiva. Describiremos para comenzar los problemas que pueden aparecer en el momento de la creatividad, teniendo en cuenta su localizacién: 1. Los problemas de origen orgénico Son aquellos que provocan una alieracién cualquiera, cir- cunstancial o permanente, en los mecanismos de regulacién del organismc humano. Aigunos afectan especialmente ala representacién: a) a nivel de la recepcién de estimulos: problemas en la vista, el daltonismo, la deformacién de las imagenes, la disminucién del campo visual; b) anivel de la organizacion motora: problemas del ritmo, de demoras en la reaccién, de inercia, de rigidez, de tono, de equilibrio; c)anivel deinscripcién de los automatismos: dificultad de coordinacién éculo-manual, incapacidad para fijar los es- quemas de coordinacién y anticipar los resultados de los diferentes ges:os, pérdida de los automatismos ya adquiridos. 86 André, siete afios, sufrié una encefalopatia e1 ra infancia, Tiene un retardo glabal, su deserrollo correspond alde un nitio de 4a 5 afos. A pesar de su buena capacidad de contacto afectivo, pasa por frecuentes momentos de gran excitacién durante los cuales sus movimientos son rigidos y compulsivos. Durante sus pequenas crisisse siente extraito a simismo y, una vez pasada la crisis, se siente culpable. Para tratar de comprerder la emergencia de estos momentos y ayudarlo a tomar consciencia de los mismos, se decidié enca- rar sesiones individuales de pintura. Comenzamos por establecer una diferencia entre hacer las mezclas para obtener un matiz o un color especifico y hacer las mezelas sin ningtin objetivo, lo que da generaimente, segtin sus propias palabras, “caca”. Esto conduce a la necesi dad de respetar la regla de cambiar de pincel cuando uno ambia de color; lo que sigue es la descripcién de una sesién. EI AAT dice: Puedes ver que cada pote tiene un color y un cel, cada vez que cambies de color es necesario que cambies de pineel. Qué color eliges para comenzer? André toma cl pincel sin responder, con la manifiesta intencidn de sumergir- Ic bruscamente en la pintura; el AAT le toma la mano dulcemente; André trata de liberarse; el AAT hace con sus manos gestos en el aire, luego toman conjuntamente una pequeiia cantidad de pintura; el AAT libera su mano, él hace un pequeno gesto para volver al pote de pintura, pero lo inhibe con un temblor y dibuja tres trazos superpuestas. Agitando los brazos reclama: Mas, mas. Pasa el pircel utilizado a su mano izquierda, toma otro, con menos violencia y dibuja tres trazos bien separados; el efecto es lindo, pero André no mira Ja hoja. Va a tomar un tercer pincel sin abandonar los otros dos que conserva siempre en su mano izquierda. Antes de continuar mira qué lindo que es lo que hiciste, ahora piensa bien donde vas a calocar un nuevo color. El mira atentamente al AAT que trata de atraer su mirada hacia 1a hoja observandola atentamente y deseribiéndola André hace temblarsu cabeza para seguirlo, miraun instante ytomalla pintura oa el pineel que corresporde colocandolo en el lugar correcto, pero pronto comienza a hacer garabatos en los que todo se mezcla. Se puede pensar que no puede controlar al mismo tiempo la eleccién del color, el cambio de pinceles y el lugar de la hoja que va a pinter, y que las crisis 87legan por una sobrecarga de esfuerzo. ELAAT se lo hace saber y de comtin acuerdo deciden compartir el trabajo: si él elige el color, le mostraré donde ponerlo; el AAT le tiende un pincel para que él piense donde colocarlo. Muy pronto el nifio logra coordinar los tres comportamientos. A medida que André pudo anticipar las reglas del juego, los momentos de ansiedad compulsiva disminuyeron. Los automatismos adquiridos de esta manera se constituyeron en forma permanente. Agregue- mos que la frase Qué lindo que es! nose tiliza habitualmente, pero André toma toda frase neutra como si se tratara de una critica; mas adelante analizaremos esta forma de escucha. 2) Los problemas corporales Son el resultado de una mala integracién del cuerpo como localizacién simultanea de las coordinaciones senso-motri- ces, las emociores y la imagen de sf mismo. a) El funcionemiento del cuerpo en tanto que instrumento de accién: este aspecto esta vinculado a las primeras expe- riencias racionales, como el sostener la mirada, la imitacién de los gestos, los juegos de los lactantes, que favorecen la eficacia, la adecaacién, la anticipacién, la disponibilidad yla utilizacién de los gestos. La falta de la capacidad de utilizar ef'instrumento creativo primario, el propio cuerpo, constitu- yeel principal factor de fracaso de la funcién representativa. Frangoise (6 afios) es muy pequefia, sufre las secuelas de raquitismo. Casi abandonada en su primera infancia, una tia desumadrelatom6 bajo sucuidado hace tres afios, con mucka responsabilidad y buena voluntad. El problema que inquieta ala tia y ala maestra es la extrema pasividad de Francois: ‘Aunque no presenta problemas de comprensién se la conside- ra sin embargo inmadura para el aprendizaje, a causa de su lentitud y de Ia discontinuidad de su trabajo, siempre incom- pleto. Frangoise fue orientada haciael taller plastico para ser observada y para un eventual tratamiento. Trascribimos algunos de ios comentarios hechos por el AAT en el trascurso de la primera sintesis: Durante la primera sesién, la pintura 88 hecha por Francoise es simple y convencional. Enel trascurso de la cwarta sesién, en modelado, ella toma la materia entre el indice y el pulgar, dividiéndola en pequefias migas sin ejercer la menor violencia. Retoma las migas para rehacer la bola y recomienza varias veces. Cuando se le pregunta si no preferiria hacer algo, nos mira fijamente y responde en voz muy baja, un poco molesta: {Pero yo quiero hacer algo! nosotros tratamos de corregirnos describiendo: Yo creo que ti ‘has transformado la bola en miguitasy las miguitas en bolas, vorias veces. Como ella no responde, el AAT pregunta: :Es asi? Blla responde: Los niftas que son pequenos y los adultos que son grandes los dos son iguales, inclusive un hombre ast de pequenio. (3 mm entre el indice y el pulgar). El AAT cree comprender: Es por eso que tti no quieres hacer una cosa oun hombrevito, porque las migas de un hombrecito no son hom- brecitos? Ella mira tristemente a su terapeuta: Seria un hombrecito roto. E] AAT siente en ese momento con mucha fuerza el cuerpo de Francoise bebé, pequeiioser parecidoa sus padres, pero al mismo tiempo pequefia cosa abandonada, inmévil, hecha una bola, para no desaparecer. El juego -de la bola alas migas~nos ha hecho pensar en el juego del carretel (didvolo); es posible que cada uno trate de recuperar a su madre en el nivel en el que Ia perdié, b) Laresonancia afectiva que acompafia ala aceién provo- ca a veces inhibiciones 0 aceleraciones compulsivas. Se manifiesta también en sentimientos ambivalentes con res- pecto al material o a laimagen. Los estados depresivos o de ansiedad noson, en ciertos casos, simbolizados sino directa- mente proyectados sobre la tela, la arcilla c cualquier otro soporte. Por otra parte la fatiga fisicay los dolores muscula- res ligados ala actividad revelan una resistencia corporal al surgimiento imaginativo y la dificultad de la trasposicién simbélica. ©) Elcuerpo esta también unido a una imagen del “yo” y especialmente del “yo” eficaz, afianzado posteriormente con la imagen especular, morfoldgica del “yo”. Toda la produc- cién manual refleja de esta manera la relacién de propietario con su cuerpo en tanto que instrumento. La capacidad 0 89incapacidad del sujeto para aceptar la frustracién con res- pectoa la habilidad técnica, es un elemento importante para observar de qué manera vive su cuerpo: como un aspecto investido de si mismo, 0 como una cosa extraiia, inclusive enemiga, de sus proyectos. Una mala identificacién yoica con el propio cuerpo produce una disociacién en la que el cuerpo es rechazado, comprometiendo las posibilidades de aprendizaje que tienen necesidad de él. Christine (10 anos) vive con su madre; su padre tiene otra familia en el extranjero con la que Chistine pasé dos veces sus vacaciones, pero la madre tiene miedo, en cada opartunidad, que no se la devuelvan. En la escuela, ella retiene muy poco, deletrea penosamente, y el sentido de las frases se le escapa la mayor parte de las veces. Christine Hora con frecuencia, esta muy “pegada” a su re y se muestra frente a los demés timida y desdichada. Nosotros decidimos utilizar las técnicas de expresién en el marco de un tratamiento ortofénico. Veamos el informe de la observacién de una sesiin después de seis meses de trata: miento intensivo: El ortofonista: Qué quieres escribir ahora? - Christine (mira a su alrededor): Cenicero, el cenicero esta «sobre la mesa... eso no vale la pena. Christine: (silencio) Un drbol... un drbol que dé... pera drbol que dé paruelos. Ort.: Con qué quieres representarlo? Christ.: Con la pintura; un drbol que dé pariuelos para decir adiés (hace el gesto de agitar un paiuelo), Ort.: ¢Cudnds hace uno ast? Christ.: En laterraza delaeropuerto de Orly habia una seriora que lloraba y hacia asi con su pafiuelo, Seguramente la seriora no sabia escribir para escribir cartas. Ort.: sCémo sabes eso? (en el dibujo los panuclos son cuadra- dos, yo pienso en la polisemia de la palabra hoja). Christ.: Ella no era... francesa, tenia el pelo enrulado. Enton- ces no sabia escribir cartas, entonces ella !loraba. Hay gente que sabe escribiry se olvida de escribir; st, hay algunos que no saben escribir porque se olvidaron emo son las letras, 0 se 90 olvidé de escribir porque piensa en otra cosa, a se olvidé, 0 se olvids, Esta confusién entre olvidar cémo escribir ~sintoma escolar de Christine~ y olvidarse deescribir-inconstancia del padre— pudo ser expresada a través de las sucesivas emociones que la representacién lograba hacer surgir. Es importante destacar también la importancia de la relacién que debe establecerse entre la eficacia corporal y la imagen del yo. Para ser estructurante, ésta debe represen- tar el poder del sujeto y no solamente la mirada admirativa del otro, El problema del “yo” corporal se plantea también a nivel del reconocimiento y de la apropiacién de la obra creada, porque ésta objetiva, en cierta medida, el cuerpo que la realizé yque se convierte en su causa, Para esto es importan- te que al cuerpo que produce las transformaciones lo suceda aquel que establece, a través dela contemplacién, larelacién entre el gestoy el trazo. Sin una distancia 6ptima entre estos dos momentos no hay autor. Se encuentra aqui un problema de recuperacién de la inversidn del sujeto en la realizacién a través de la contemplacién del objeto. Si el momento falta 0 es despreciado, el sujeto no puede recuperar la energia invertida. Trabaja entonces a pérdida y corre el riesgo de agotarse. La ansiedad es el nombre que corresponde a este estado de compulsién a la accién acompajiado por una imposibilidad de reposo reparador. 3) Los problemas de la construccién lagica Los problemas légicos de la representaci6n estan en relacién con los problemas en la adquisicién genética de las estructu- ras de la inteligencia, o con las dificultades de aplicacién de laestructura a los aspectos especificamente figurativos dela inteligencia. 91a) Los primeros corresponden a los sujetos que presentan una produccién pobre en relacién a su edad, incapaces de imaginar otra cosa que objetos aislados, carentes de los medios y los puntos de referencia topoldgicos para repre- sentar las relaciones que existen entre ellos. Cuando se presentan estos mismos comportamientos en otras situa- ciones cognitivas, se debe pensar en un retardo mental global o en un estado de regresién masiva. Ahora bien, en la regresién se encuentran muy a menudo ciertos indices de aptitud mas avanzados, asi como signos de confusiéa 0 de indiferercia que nos permiten hacer un diagnéstico diferencial entre aquello que corresponde a un retardo evolutivo y aquello que es el resultado de una inhibicion mental dé origen psicolégico. Hay que tener en cuenta que la disponibilidad de medios figurativos depende en gran parte dela experiencia, Suje:os que han perdido desde hace muches afios la practica de la expresi6n plastica, realizan muy a menudo una produccién bastante arcaica susceptible de decepcionarlos si no fuese retomada en la terapia como material de recuperacién de vivencias antiguas. En la medida en que son elaborados los, obstaculos a la representacién, los pacientes adquieren poco 4 poco los medios propios para su necesidad de expresién Sobretodo no hay que dejarse cautivar por la produccién “primitiva” o puramente “gestual” de algunos pacientes: esto seria impedirles la concrecién de la busqueda de la simbolizacién de las pulsiones asi proyectadas, que es el objetivo fundamental de la intervencin del AAT, aun si el resultado “artistico” que se logra puede parecerles més limitado. ‘Aunque las actividades creativas constituyen la concre- cién de la imagen, se desarrollan a través de una compren- sidn dela légica de la materia, internalizada como una logica de los gestos y de las estrategias para la produccién de efectos. Hay en la representacién una operatividad de and- lisis, de sintesis, de proporciones, de combinatoria, de esta- blecimiento deidentidades y contrastes, quees]a misma que 92 se utiliza para la adquisicién de no importa qué conocimien- to sistemAtico, cientifico o retérico. E] arte-terapia es entun- ces no sélo eficaz en el tratamiento de los problemas de aprendizaje durante el periodo de desarrollo infantil, sino también para conservar las capacidades de formacién de imagenes y evitar la regresién senil. b) En otros casos se verifica una separacién entre las dificaltades de representacién y la facilidad de palabra 0 la disposicién del sujeto para él cdlculo. El problema se presenta entonces como un problema de operatividad figurativa, una dificultad particular para captar las rela- ciones légicas en el espacio. Hay que hacer una distincién entre esta dificultad y los problemas de la praxis cuyo origen puede ser corporal u orgénico. Constituye a veces una actitud cognitiva de desprecio de la imagen con una inversién aumentada de la palabra o de las cifras. Se impone entonces unaespeciede “reeduca vacién y de la conscruccién de imagenes, tratando de devolverle los aspectos afectivos, de juego y de descubri- miento, que habjan sido rechazados. 4) No eacararemos en este parrafo mas que los problemas que aparecen en la consiruccién del significado, sin tener en cuenta los problemas representados a través de ésta. Es necesario determinar elssignificado que la actividad plastica puede tener para el sujeto con el objeto de ayudarlo a sobrepasar los obstdculos en las diversas etapas del proceso de la representacién: * El primer momento testea la capacidad de enfrentar la tarea. Esta se vincula con los mecanismos de identificacién y de proyeccién. El camino de la actividad plastica conduce de aquello que es indeferenciada a aquello que tiene sentido, de la materia bruta a “alguna cosa”. El primer movimiento normal es la identificecién con esa carencia de sentido ~pagina en blanco o materia bruta- que corzesponde a un plus de potencialidad. Esta situacién de contrarios engendra 93la angustia necesaria para la busqueda de una forma defini- da. Es neccsario poder transitar esta angustia sin ser devorado por ella. El paciente puede defenderse por aleja- mientode la materia o por fusién con ella, segiin sus modelos primarios de reaccién. Daniel, 34 altos, presentaba crisis de panico frente a grandes espacios y también cuando se encontraba en medio de aglomeraciones. Al comenzar el tratamiento no podia enfren- tar la hoja en blanco y el arterapeuta debia comenzar a trabajar siguiendo las indicaciones del paciente, para que éste pudiese continuar; no trabajaba mas que el centro de la hoja y abandonaba cuando el espacio en blanco ocupaba menos de la mitad. Las experiencias, a veces agotadoras, a través de las cuales ensayaba sobrepasar los limites, lo condujeron a una cierta comprensién de su situacin y «un control -siempre fragil- de su angustia * La segunda etapa corresponde a la construccién de la representacién. La repeticidn de las experiencias ya vividas o la produccion de representaciones convencionales ofrecen seguridad. Esta seguridad es atin més necesaria cuando el paciente teme objetivar su enfermedad 0 hacer visible algo ‘monstruoso”, En cambio, es posible que el paciente se proponga hacer desde el primer momento figuras deforma- das, para ilusionarse con la posibilidad de elegir aquello que piensa que no podré evitar. Charlotte, 29 aios, hace continuamente figuras de “payasos”, que llama Mis pequerios monstruos. Cuando la figura se asemeja mas a un payaso que a un monstruo, le pinta una lagrima. Una vez traté de hacer un bello Pierrot, pero a la primera dificultad decidié que seria un ogro: Un ogro por lo menos es un ogro. El analisis de esta situacién produjo un cambio pesitivo en el tratamient» de Charlotte. * En otros casos se ve surgir al mismo tiempo un conjunto de imagenes que el sujeto tiene dificultades para condersar en una composicién global; es frecuente entonces tomar ana parte por el tcdo o viceversa. Fragmentos de representacion 94 que sustituyen a otros muestran la incapacidad del sujeto para organizar o cancelar el flujo de las imagenes. Por otra parte, es posible observar, en algunos pacientes, una extre- ma lentitud de movimientos y la simplifieacién extrema de Jas formas, una manera, para ellos, de marcheren puntasde pie para no despertar las imagenes que duermen. Se nos ofrecen muchas ocasiones de elaboracién de los problemas de la representacién a través de exp. tales como el tratamiento de la materia, la utilizaci instrumentos, los impedimentos de los limites espaciales y temporales debidos a la calidad de la pinturao de la arcilla, la necesidad de anticipacion, de ensayo, de espera y de correecién; en resumen, la experiencia plastica se convierte en la escena en la que se representa el encuentro de la pulsién y de la materia, de la libertad y de la limitacién, de laalienaci6n y de la habilidad. Los problemas de la represen- tacién pueden entonces ser expresados en términos de los significados que han adquirido para el sujeto las relaciones con lo real objetivo. * En un tercer momento se asiste al encuentro del sujeto con su obra. Lo que plantea problemas suplementarios es la posibilidad que tiene de separarse y de verla como un objeto bello susceptible de critica. La indiferencia que a veces manifiesta el paciente frente a la actividad propuesta anti- cipa y tiende a evitar el momento de reencuentro con una objetivacién de si mismo que el sujeto juzga insopartable. * Por tiltimo, la finalizacién de la obra plantea el proble- ma de considerarla como definitivamente terminada y, en cierto sentido, abandonarla, Esta situacién puede aumentar la angustia en el paciente que vive este final como una especie de muerte, como la evidencia de todo aquello que la obra noha dado. Esta angustia final puede a veces resolverse por una compulsion al “relleno” o bien por el paso al acto de destruccién de la pieza, o por tltimo por el surgimiento de comportamientos dilatorios de manera tal que la pieza permanezca incompleta. Hablar de las diferentes modalida- 95des de reaccién basta a veces para simbolizar en la expresién plastica misma ese moment de insuficiencia y para encon- trar entonces una manera de declararla completa sin pena. En otras ocasiones nosotros decidimos que la destruccién es necesaria, como acto de sacrificio, o que por el contrario es necesario proteger la produccién del paciente haciendovaler una ley de la que nosotros nos hacemos garantes. La estra- tegia a seguir debe ser decidida en cada situacién, vivida en la transferencia, Todas estas formas de abordar, de organizar, de trabajar, de localizar y de terminar la tarea, permiten al paciente obtener del trabajo artfstico un placer cierto: el de ejercer una forma de control sobre la irrupcién de imagenes a través de su concrecién. Los obstaculos a esta conquista constitu- yen los temas fundamentales del andlisis arte-terapéutico, porque pueden ser considerados como sintomas, es decir, como comportamientos significantes de un sujeto, de su historia, de su destino. Representacién de la patologia Desde un punto de vista subjetivo la produccién se ubica, como el discurso, entre el yo y el otro, entre el sujeto y el cédigo. Es algo que se separa del sujeto para servirle de imagen y que puede convertirse, para el otro, en un objeto paramirar, para admirar. Abordaremos entonces las formas de representaci6n correspondientes a los diversos cuadros psiquiatricos, no solamente por la forma que los pacientes encuentran para expresar su suftimiento sino también teniendo en cuenta las relaciones que los pacientes mantie- nen con “el otro” como destinatario de la produccién, ¥ con ellos mismos en tanto que autores. . Elinterésde utilizar una tipologia psiquidtrica y/o psicoa- nalitica es més una cuestién de método que una cuestién 96 propiamente teérica. En efecto, los postulados explicativos de la teoria son utilizados por el arterapeuta para conferir un sentido ala produccién del sujeto y no para encontrar la significacién profunda que pudiese constituir la causa de esta produceién. No es menos cierto que toda descripcién psiquidtrica supone evidentemente una teorfa de base, que en nuestro caso hemos elegido freudiana. Ensayaremos a continuacién determinar el tipode repre- sentacién propia de cada cuadro, siempre teniendo en cuen- ta la diferencia entre la proyeccién simbélica correspondien- te a la enfermedad y las defensas contra ésta. Lo que nos interesa en el paciente es la proyeccién porque contiene el centro de aquello que es verdadero en el sujeto; dicho de otra, manera, el inconsciente. Insistiremos, para terminar, sobre el lugardel sujetoy del “otro” en cada marco, con el objeto de dar al arterapeuta una referencia tedrica que pueda ayudarlo a pilotear el trata- mientoy a dar al paciente la ocasidn de vivir sin peligro es, decir sin que el fantasma corra el riesgo de convertirse en realidad— la mayor cantidad posible de experiencias. La clasifieacién psiquitrica clasica distingue las neuro- sis y les psicosis segtin que el paciente conserve 0 no la distincién entre subjetividad y objetividad. Las confusiones de tiempo, de lugar y de identidad son propias del pensa- mientodelirante caracteristico de los estados psicéticos. En el momento eritico del delirio (acceso psic6tico) la represen- tacién pictérica es imposible a causa de la ansiedad del paciente, pero en los perfodos de reposo, aun sin recupera- cién completa de la identidad, es posible la actividad creati- va, sobre todo si el paciente habia practicado arte con anterioridad. Los cuadras psicéticos Entre ellos nos interesan especialmente los comportamien- tos esquizo-paranoides, los comportamientos melancélicos y los comportamientos maniaco-depresivos.* El estado esquizoide produce una anulacién de la iden tidad, el sujeto parece no comprender la realidad que lo rodea y no tiene un comportamiento conforme con las seglas sociales. El paciente se refugia aveces en una anéedota que repite todo el tiempo. El entorno es inferide como una pantalla opaca, Todo en él es ausencia. Se puede entonces intentar experiencias primarias de “dejar rastros” para tratar que el paciente tome conciencia de ser su autor. La dificultad con la modalidad esquizoide es que anula también al otro, es decir, a nosotros. Se intenta para comenzar que sienta nuestra falta; dicho de otra manera, hacernos necesarios: sosteniendo sus manos entre las nuestras para ensefiarle a hacer, traduciendo en palabras lo que suede ayudéndoloa simbolizar la ausencia por signos simples. Con este tipo de pacientes somos dirigidos por la enfermedad mas de lo que conducimos verdaderamente el tratamiento: a veces nuestras intervenciones producen efectos imprevisibles De esta manera, tratamos de hacerle tomar conscienciade su propio cuerpo a tn pequenode cinco afios que arrastra e'suyo como si se tratara de un objeto molesto. Como mejora y se complace en hacernos repetir una cancién que discrimina los dedos, queremos avanzar dibujando la mano del nino, toman- do la suya como guia, de plano sobre el papel. Una vez realizado ol diseno, el nifio no quiere retirar su mano, esta lo, erce que su mano va a permanecer pegada papel. Con mucho trabajo y bastante mguictad de gactoe parte “despegamos” amano ye mostramoscon la nuestray con diferentes objetos, la diferencia entre la cosa y su improrta Gastén Ferdiere (1951) alude a dos rasgos del dibujante esquizofrénico: la eleccién de formatos pequeiios y la elec. cién de la pluma; esto ilustra la capacidad de estos enfermos graves de correr riesgos al mismo tiempo que se protegen. * En los estados paranoieos, en cambio, existe para el sujeto una realidad y un yo que, aunque no sean objetivos, adquieren forma en un discurso delirante, desproporciona, do, insultante 0 mistico, Al salir de la crisis, el paciente es 98 .paz de construcciones imaginarias que, lejos de represen- tar los personajes del delirio, parecen una busqueda de valores de apaciguamiento, como la simetria, la reproduc- cidn, la acumulacién, la conerecién, la multiplicacién de puntos de referencia. 5] enfermo paranoico pasa del delirio de persecucién al deliriode todo-poderoso. En su pensamien- to, las dos partes de ua otro desdoblado se enfrentan en un dialogo mortal, el sujeto se convierte en una pareja que se desgarra. Pasada la crisis aguda, el sujeto proyecta uno de los personajes hacia afuera y'sigue representando el rol de perseguido o de perseguidor. La actividad artistica es en general protegida por el paciente que proyecta su paranoia enel destino dela obra (se la quieren robar, es un genio mal comprendido, esté rodeado de envidiosos). Encerrado en la disyuntiva “o tit 0 yo” las, relaciones con el paciente con tendencias paranoides son muy fuertes y muy a menudo negativas, lo que obliga al terapeuta a sobrellevar el odioinagotable del sujeto, que sus actitudes acogedoras 0 severas no hacen mas que acrecen- tar. La distancia es para él la nica presencia soportable; solamente una pasién por la actividad representativa puede hacer que nos olvide. Marie, 45 afos, esta en cura de desintoxieacién. Habfa reali- zado estudios de artes plasticas en su juventud; desde hace veinte afios es alechdlica. Presenta una verborrea Ilena de malas palabras que no se detiene cuando dibuja. Trabaja sin modelo pero alucina frecuentemente un modelo que se mueve tedo cl tiempo (en Ia realidad son sus propias manos que tiemblan). A veces, mas tranquila y con bastante talento, Marie logra dibujar segin un modelo, que se convierte en un detalle dentro de un conjunto complejo. Se ensaya hacerla participar en un grupo del taller, pero resulta un fracaso: se enoja con los otros que la espian y le roban el trabajo. En cambio le gusta el taller vacio al que acude a escondidas, a veces para dibujar, a veces para hacer como si, * Mientras que el otro se borra en la esquizofrenia o es vividocomo terrible e injusto por el paranoieo, en los estados 99‘melanedlicos el sujeto cree que merece el abandono o el desprecio del otro. Siente remordimientos y culpabilidad por todo aquello que es irreparable. Durante las crisis se en- cuentran delirios de reproche y de autocastigo. Une vez pasada, el peciente se impone la representacién desu propio sufrimiento, prohibiéndose gozar de una realizaci6n que la sublime, El interés por una actividad artistica solo puede realizarse en este caso como un deseo de reparaci6n, por ejemplo, en trabajos decorativos que exigen una gran pa- ciencia y repeticién de los gestos. A.los 14 afios, después de una grave enfermedad pulmonar, Gustave, a pesar del restablecimiento de su estado clinico, permanece postrado, Hace dos intentos de suicidio por as- fixia. A los 18 afios, no habieado retomado sus estudios escolares, la psicoterapeuta y los padres de Gustavo piensan en una educacién artfstica. Somos consultados por el macs- tro-pintor al que se han dirigido, Nosotros pensamos quesi se lo coloca en el eje éxito/fracaso, se corre el riesgo de hacer repetir a Gustavo sus comportamientos de desesperacién. El profesor renuncia a una ensefianza sistematica y se atiene a Ja consigna: Haz algo que te gustaria mirar. Le ofrece la acuarela porque es lo mejor para expresar la tristeza. Las primeras producciones son casi invisibles (Invisible y tran- quilo son sinénimos para el sujeto). Se le sugiere una nota de + color en cada oportunidad de la manera siguiente: Para que el paisajesea todavia mds tranquilo, hay que marearlocon un contraste, una echarpe perdida, un pdjaro que se mueve. Pronto Gustave aborda otras téenicas que colman parcial. mente esa fatiga vacfa que habia sido su obsesicn. * En losestados maniacos el sujeto se muestra euférico: el otro lo ama sin condiciones, es admirado, todo le sale bien. Estonoocurre sin la enorme angustiade tener queenfrentar larealidad y la violencia de negarla continuamente. Pasada lacrisis, la realidad se hace demasiado dura, lo que produce un ciclo de manfa y de depresién. En el estado de euforia el paciente preftere la palabra porque el contacto con la mate- ria lo devuelve a sus limites. Sélo puede expresarse cuando 100 su megalomanfa le ha quitado toda su capacidad de critica, y aun en este caso, busca ansiosamente la aprobacién que confirme su talento. Sila depresién noes demasiado profun- da, la actividad artistica puede convertirse en una buena fuente de apaciguamiento. El maniaco-depresivo utiliza al otro como testigo de su grandeza y de su cafda, trata entonces de provocar en el otro alternativamenteel elogio y la compasién. Los cuadros neuréticos Son los que presentan problemas de relacién entre el sujeto y el otro, debido a una mala elaboracién de los afectos a travésdel pensamiento simbélico. Los efectos de este disfun- cionamiento son, entre otros, la disociaci6n entre los afectos y las representaciones, la conversién compulsiva de los afectos en sensacionescorporales yen descargas motrices, la repeticién de comportamientas fijos, la irrupcién de senti- mientos ambivalentes. A pesar de la inestabilidad emocio- nal del neurético y las distorsiones que ésta provoca, la diferenciacién entre el “yo” y la “realidad”, asi como la orientacién en el tiempoy el espacio, son conservadas. En las neurosis, conviene hacer una distincién entre los comporta- mientos histéricos, ls comportamientos obsesivos y los comportamientos fobicos. El cuadro neurstico puede aparecer bajo dos formas: con predominio ansioso y con predominio depresivo que pueden ‘aparecer alternativamente en el mismosujeto. Ladepresion se caracteriza por sentimientos de tristeza yde agotamiento, acompaiiados por imégenes de impotencia y de falta de esperanza. La construcciGn dela representacién es vivida a veces por el paciente como una exigencia superior a sus fuerzas y el terapeuta como un torturador. Sin embargo la elaboracién de esta sitaacion paradojal a través de la expre- sién plastica puede desbloquearlo. - La ansiedad es un estado confuso, en el que la angustia trata inutilmente de manifestarse como accién, multiplican- 101do proyectos y movimientes desorganizades, la mayor parte de las veces pardsitos La posibilidad de anticipacién racional es todavia muy débil y sustituida por premoniciones catastroficas. Pero una vez dominada latécnica, la actividad artistica puede conver- tirse en un terreno de apaciguamiento muy importante para el paciente. * La histeria es definida como una neurosis de disociacién entre la representacién y los afectos, estos tiltimos general- mente transferidos al organismo y manifestadas bajo la forma de neuralgias, parélisis, espasmos y anestesias. El pensamiento del paciente se hace més lento, fragil y amné. sico. La ansiedad es vivida de manera directa por el cuerpo sin una idea consciente de qué es lo que la desencadena. En general el sujeto histérico elude la representacién de la forma neta, utiliza facilmente el color y busca lo borroso, la disoluci6n y la pagina blanca. A veces el paciente opta por la reduccién decorativa, la polarizacién del esfuerzo en el detalle. En todo caso, el placer proviene masdel gesto quedel trazo, Siendo el arte plastico una forma de “hacer ver", el paciente histérico puede vivir por proyeccién los problemas Ge la seduccién que son el leitmotiv de sus fantasmas. Bajo Ta mirada del otro, la tela, la hoja de papel ola arcilla pueden legar a ser fragiles como la piel del sujeto. La inversion en la actividad se hace entonces cuando el soporte toma el lugar de un cuerpo proyectado y cuando el otro se hace mirada. Este sufrimiento, traduccion a veces del insoportable deseo de ser mirado que simbolizaria la tela, devuelve al sujeto el derecho a la contemplacién sin angustia porque la obra se convierte entonces en simbolo al mismo tiempo de la seduc- ci6n rechazada y del goce convertido. La posibilidad de alejar la mirada, de proyectarse en un cuerpo exterior, puede aliviar el cuerpo del paciente y hacerle aceptar una cierta emocién (reconocimiento de si mismo) en el acto de “hacer ver”. El otro constituye alguien que seduce oalguien a quien seducir por intermedio de ese atro cuerpo que representa 2 para el histérico la obra de arte. La dificultad permanente para cl tcrapeuta es el dejarse encantar por el objeto sin provocar la disociacién del paciente bajo la forma de celos. Darius tiene 32 anos, es homosexual aunque le agrada mucho la compania de las mujeres. Le gusta charlar con ellas de cosas de mujeres: maquillaje, vestidos, cocina. Se presenta a la consulta por neuralgias faciales. No es el dolor lo que me atormenta, sino que mis ojos estén siempre rojos como si acabara de lorar. En el mazco de una investigacion se lo invita a representar lo que siente. Elige pintar y reelizar el retrato completo de un hombre que tiene el aspecto de un maniqui de moda. La tinica cosa roja (“el mas bruto de los colores”) es un pafuelo furtivo. En la segunda produccién ‘una idea muy dificil”), se ve dl perfil del mismo personaje, su mano lleva un cigarrillo a la altura de los ojos. Un punto rojo enel cigarrillo, que emite mucho humo, se refleja en el ojo. En esta produccién se puede encontrar una condensacién simb6- lica de los sigos histéricos. * Al contrario que en la histeria, la obsesién es una neurosis en la que el afecto ha sido objetivado alrededor de una idea fija que desencadena a menudo una actividad de control de la realidad, sea para garantizar un orden vivido como necesario, sea para evitar los castigos o la muerte que engendran los desérdenes del fantasma. En la representa- cién el obsesivo tiende a repetir un motivo y se rodea de rituales y de técnicas “magicas’ de construccién de la ima- gen, para evitar caer en la duda, Busca limitar cuidadosa- mente la forma de las superficies coloreadas y Ilena todo el espacio disponible. La proliferacién de las “defensas” lo reconfortaen la idea de la necesidad de control de los hechos, que le es necesario dominar para sobrevivir. a Puesto que la actividad plastica es en si bastante rituali- zada y requiere el dominio de las circunstancias, el paciente obsesivo incorpora, en general, el trabajo del taller. Casi siempre siente al otro como intruso y molesto y exige del terapeuta que actie segin normas muy precisas. Pone a prueba desesperadamente al terapeuta para asegurarse que 103éste podré garantizar el orden, conservar los objetos y fijar los limites, Patrice tiene 15 afios. Siempre presenté comportamientos obsesivos de control (requerimientode anticipacién, de respe- to absoluto de los habitos, negociaciones permanentes), agra- vados en la pubertad por una angustia de pérdida disfrazada depedide tirénicode atencién. Durante las sesiones pregunta frecuentemente sobre el tiempo que falta, sobre qué se va a hacer después, sobre lo correcto de su accionar, sin encontrar Teposo ena respuesta cuyo contenido pareceria no interesar- le. Pone mucho cuidado para recubrir toda la tela y no superponer los diferentes colores. Estas precauciones extre. mas estan en contradiccién con su estrategia pictérica porque construye una perspectiva en varios planos a partir del primero, lo que lo obliga luego a contornear los objetos ya realizados. Se propone también hacer figuras en las que las més préximas ocultan alas més alejadas, pero vacila en cada aso sobre por cual comenzar. ELAAT debe servirlede garante de la continuidad y de la conservacién para que las transfor- maciones de la creatividad sean aceptadas hasta la conclu- sién de la obra, cuya contemplacién pareceria resarcirlo, finalmente, del trabajo invertido en realizarla. + En el paciente fébico la angustia se proyecta masiva- mente sobre un objeto o una circunstancia juzgada como beligrosa y prohibida. La prudenciaexige no aproximarse, ni siquiera en imagen, a estas arenas movedizas. A veces el objeto fobico est encarnado tanto en el instrumento y los materiales a utilizar como en el acto mismo de dibujar ode tallar. Como el temor fobico esté muy ligado al placer, la representacién simbélica de aquello que provoca miedo puede servir para disminuir los efectos inhibitorios de la accién. Evidentemente el fobico tiene necesidad de un “otro” reconfortante, no en el sentido que éste desprecie el peligro, sino en el de que es capaz de enfrentarlo. Cada cuadro mencionado aqui es el producto de la estruc- turacin de formas de reaccién estereotipadas. Pero sélo 104 muy raramente se encuentran al estado puro. Se encontra- ran comportamientos neuréticos y aun psicdticos en perso- nas normales colocadas en situaciones que son por simismas confusas 0 alienantes. Pérdidas puntuales de identidad, lectures alejadas de la realidad, actos compulsivos, dolores histéricos, son reacciones corrientes en situaciones de stress. Los comienzos de una experiencia de expresin plastica constituyen una de estas circunstancias. . Describiremos al mismo tiempo que las téenicas, los conflictos y las reacciones mas frecuentes desencadenadas por cada ‘una de ellas, asi como las intervenciones del arterapeutadestinadas a disminuir los obstéculosque impi- den la simbolizacién estética de estos conflictos para legar a la transformacién de! orden castico de la indiferenciacién en un orden escondido que pueda abarcarse con una vision comprensiva. Es asi como Erhenwis (1967) define la creati- vidad. 105