Clarel Neme /

Hugo Ales /
La Pupila Pedro Figari/
La izquierda y la cultura /
Exposiciones universales del 900 /
Arte coreano /
La seccin urea

URUGUAY / AO 6 / NO. 27, JUNIO 2013

EJEMPLAR DE DISTRIBUCIN GRATUITA

Hugo Ales. Objetos. Grabado, 2006.

LA PUPILA SUMARIO

1 Entrevista a Hugo Ales

6 La izquierda y la cultura
11 La metafsica de Figari
y su cosmoplstica
15 Clarel Neme:
la exhumacin de un gran pintor
22 Exposiciones universales del 900
26 Nam June Paik
31 La seccin urea

Uruguay / Ao 6 / N. 27, Junio 2013

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www.revistalapupila.com

Staff / Colaboran en este nmero

Miguel ngel Campodnico (Montevideo, Uruguay 1937). Escritor, ensayista y periodista. Su obra
abarca literatura de no ficcin, novela, cuento y producciones con variadas actividades periodsti-
cas. Ha obtenido diversas distinciones y tambin acometi la tarea de hacer un relevamiento de
todos los protagonistas del quehacer cultural del Uruguay. Escribi ms de una decena de libros
de ficcin, y cerca de veinte trabajos monogrficos as como ensayos sobre investigacin poltica.
Particip en la novela colectiva escrita por once narradores uruguayos La muerte hace buena letra
(1993, captulos propios 3 y 14). Integr doce antologas de narrativa uruguaya.
Gerardo Mantero (Montevideo, 1956). Artista visual, diseador grfico, gestor cultural. Estu-
di con Hilda Lpez, Dumas Oroo y Guillermo Fernndez. Ha realizado muestras individuales
y colectivas en nuestro pas y en el exterior. Particip como ilustrador, diseador y periodista
en varias publicaciones nacionales. En la actualidad es co-director y editor de la revista Socio
Espectacular.
Carlos Rehermann (Montevideo, 1961). Estudi ingeniera, y arquitectura. Public los libros El
robo del cero Wharton (1995), Dodecamern (2008), 180 (2010) entre otros ttulos. Estren nume-
rosas obras de teatro con la compaa Teatro del Umbral. Public varios centenares de notas de
prensa especializadas en temas culturales y ha escrito ponencias para congresos, seminarios y
encuentros acadmicos. Dirige y conduce el programa radial Tormenta de Cerebros en 1050 AM
Sodre, y los programas de televisin La habitacin china y Narrado a Luz para TV Ciudad.
Begoa Rodrguez (Navarra, Espaa). Licenciada en Periodismo por la Universidad de Navarra
y Experta en Arte y Comunicacin por la Universidad Complutense de Madrid. Ha ejercido la
crtica y la redaccin especializada en arte contemporneo durante cinco aos en la revista
internacional Lpiz, con sede en Madrid, as como en la revista de Historia del Arte Numen.
En los ltimos aos ha coordinado eventos culturales tanto en Espaa como en Corea del Sur,
desde la Seccin Cultural de la Embajada de Espaa. En el campo editorial, ha trabajado en
edicin literaria y en la coordinacin de publicaciones para la asociacin de editores indepen-
dientes Contexto.
Daniela Tomeo (Montevideo, 1963). Profesora de Historia egresada del IPA. Licenciada en la
FHCU. Docente de Talleres de artes plsticas por la IMM. Tutora de Profesorado Comunicacin
Visual (IPA), Educacin a Distancia, 2007. Publicaciones: Manual de Historia del Diseo Grfico 1
(Universidad ORT); Enciclopedia Uruguaya, coautora en captulos de arte y arquitectura. Cola-
bora de la revista Arte y Diseo en temas de arquitectura y diseo, 1999-2000.
Joseph Vechtas (Uruguay, 1934) Artista visual, escritor. De slida formacin acadmica, ha
demostrado una particular sensibilidad para decodificar conductas y emociones. Autor de La
invencin del tiempo (poemas) y El exilio de Dios (novela). En el ao 2010 public Figari: Esttica,
Arte, Pintura. Ha logrado la plena captacin del fenmeno esttico, del cual se ha ocupado en
diversos ensayos. Escribe para el mensuario Relaciones.

Redactor responsable: Gerardo Mantero (manterorevista@gmail.com) Directores: Oscar Larroca (larroca1@adinet.com.uy) y Gerardo Mantero. Impresa en Uruguay.
La Pupila es de edicin bimestral. Dalmiro Costa 4288, Montevideo, Uruguay. Tel: 2614 25 84. Ministerio de Educacin y Cultura N 2192-08. Distribucin gratuita. La Pupila

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La Pupila tiene un tiraje de 2000 ejemplares que se distribuyen gratuitamente en las siguientes instituciones culturales:
ESCUELA NACIONAL DE BELLAS ARTES, FACULTAD DE HUMANIDADES, IPA, ESCUELA UNIVERSITARIA DE MSICA, ESCUELA PEDRO FIGARI, MNAV, MUSEO JUAN MANUEL
BLANES, INSTITUTO GOETHE, CENTRO CULTURAL DE ESPAA, MUSEO GURVICH, MAPI, MTOP, MUHAR, CMDF, MUSEO TORRES GARCA, MUSEO DE ARTE CONTEMPORNEO,
EMAD, CENTRO DE DISEO INDUSTRIAL, ALIANZA FRANCESA, DODEC, LIBERTAD LIBROS, UNIVERSIDAD CATLICA, ORT, CASA DE LA CULTURA DE SALTO, CASA DE LA
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MUSEO EL GALPN, DE PAN DE AZCAR, CASA DE LA CULTURA DE LIBERTAD, SOA, FUNDACIN LOLITA RUBIAL, y CENTROS MEC DE TODO EL PAS.

La Pupila JUNIO 2013 n 27

 ENTREVISTA

Lo vlido es lo que est

permanentemente
en revisin
Desde el dibujo abigarrado y cargado de connotaciones polticas que caracteriz a El Di-
bujazo a las despojadas y sutiles obras digitales que recientemente mostrara el Museo
Blanes, pasaron cuarenta aos en la obra de Hugo Ales. Trayectoria pautada por la experi-
mentacin, y duea del mismo rigor que aplic en su amplia experiencia como diseador
en distintas reas (diseo industrial, joyera, diseo grfico), o en la instrumentacin de los
cursos de diseo grfico que lo tuvieron como pionero en esa materia en nuestro pas.

Sin ttulo. Tinta sobre papel. 1983.

GERARDO MANTERO

Fuiste el pionero en cuanto a la docencia
del diseo grfico en nuestro pas.
S, yo estaba un poco cansado de la depen-
dencia de la imprenta y entonces decid
dejarla. En realidad trabajaba freelance,
pero el trabajo de imprenta igual me haba
atrapado, y era tentador para m seguir
estudiando. As que me dediqu diez aos
a formar un curso que no haba en el Uru-
guay. Despus se llen de cursos basados
en la informtica.
De qu ao estamos hablando?
Yo empec con esta apertura del taller en
el ao noventa, una cosa as. Para m fue
una poca muy productiva desde el punto
de vista del aprendizaje dentro del diseo.
Para dar clase tuve que hacer un esfuerzo
grande. Yo manejaba, cosas desde la es-
pontaneidad, pero la educacin te exige
otra profundidad. As que esos primeros
diez aos fueron tambin aos de estudio
continuo. Cuando vi la alternativa de dar
clase pens: esto puede ser tentador, por-
que me permite volar sobre lo que esboc
y extenderme. En un sentido yo perciba
que el conocimiento para disear cosas al

JUNIO 2013 n 27 La Pupila 1

ENTREVISTA
Bronca 1. Tinta sobre papel. 1982.
menos correctas, ya me tena cansado y
superado, mientras que por el lado de la
docencia se abra un campo que me llevaba
necesariamente a explorar cosas nuevas.
Realmente era una labor mucho ms creati-
va. Entonces dej durante aos de trabajar
en el diseo grfico, aunque cada tanto
retomaba proyectos puntuales, pero en ese
mismo lapso me mantuve bastante fiel al
tema de la docencia.
Se puede abordar desde distintos n-
gulos la apreciacin visual: la imagen,
los signos, los smbolos, el gesto, el
objeto Cmo fue que estructuraste la
metodologa de trabajo en cuanto a la
enseanza?
Mir, empec con lo poco que saba, que
era hacer una estructura de estos temas
y crear una experiencia que reformulaba
todos los aos. Experimentaba tcnicas,
experimentaba formas de dar clase, de
2 La Pupila
ensear, de transmitir conocimientos.
Terminaba un ao y sobre esa marcha, me
planteaba qu cosas haba aprendido, qu
cosas podan multiplicarse o cules podan
enfocarse desde otro ngulo de aprecia-
cin o profundidad. De eso se trat esta
experiencia de los primeros diez aos: ir
edificando el conocimiento, hacerlo posi-
ble y aplicable. Para mi fue muy creativo
porque me fui formando a los ponchazos,
como la mayora de los colegas de la poca.
No haba donde estudiar de una manera
seria y formal. Durante muchos aos yo me
dediqu a ampliar mis conocimientos, pero
por mi cuenta.
La imagen es la realidad? Lo que es
visible es real?
Se puede decir que si... Igualmente no soy
partidario de teorizar demasiado al respec-
to... Durante esos aos de formacin, ingre-
s al estudio y conocimiento de la semiti-
HUGO ALES
ca y pasado todo ese entusiasmo, volv a
tierra. No tengo, entonces, un slogan que
me represente. No tengo un prejuicio que
tenga considerado como vlido, justamen-
te considero que lo vlido es lo que est
permanentemente en revisin. La actitud
del artista es esa. M experiencia de estos
ltimos aos, es dejar de trabajar como lo
haca antes, en dibujo, intelectualmente,
de esa manera, con una historia propia
de ese hacer, y me aboqu a romper esa
historia y comenzar una trayectoria eclc-
tica. Estoy haciendo cosas que no tienen
que ver con mi dibujo anterior. Realmente
empec a trabajar en la computadora
como una cosa indominable para m. Yo,
paradojalmente siempre tuve mquina en
el taller de diseo grfico, pero contaba
con el aporte de algn compaero que
realmente entenda de la parte de infor-
mtica y se haca cargo de ese curso, para
yo dedicarme a otras reas ms vinculadas
a los conceptos. El taller ideolgico, por
llamar de alguna manera al rea ms
vinculada al desarrollo de ideas, lo llev
siempre yo, e introduje toda la parte del
conocimiento del rea de la informtica
por el lado de todo lo que se podra hacer,
desde el punto de vista del diseo. Las
posibilidades con respecto al cambio de
lenguaje, en la dimensin tcnica. Por
otra parte tambin mantuve criterios del
aprendizaje formal, a travs de los concep-
tos de la disciplina, el discurso grfico.
En la exposicin del Museo Blanes se ve
claramente ese eclecticismo. Desarro-
llaste distintas lneas tanto en lo formal
como en lo temtico. En cuanto a lo ges-
tual, no utilizaste la tableta, trabajaste
con el Photoshop y el In-Design.
Yo uso muy poca herramienta de la infor-
mtica. Nunca me interes utilizar herra-
mientas muy sofisticadas desde el punto
de vista grfico. De alguna manera me
mantengo fiel al trazado, al dibujo. Puedo
usar elementos de textura, sin caer (yo
digo caer y en realidad es subjetivo, sera
mejor decir pasar) a un dominio abso-
luto, donde hasta lo mnimo est sujeto
a un conjunto de efectos deslumbrantes.
Me mantuve, experimentando en otros
sentidos.
Eso se ve muy bien en las grafas,
lograste la misma calidez que con la
mano.
Lo que define a esta transicin es que es-
toy usando, casi todo el tiempo, el mouse.
Estoy dibujando casi todo el tiempo direc-
tamente con esta herramienta. Hoy en da,
que tengo una sola mano hbil, aprend
a dibujar con la izquierda y a escribir tam-
bin. Los ltimos trabajos tienen que ver
JUNIO 2013 n 27
 HUGO ALES

Libro de Botnica. Grabado. 2008.

con un manejo de geometra ms que de lo

figurativo... En ese sentido me manejo muy
bien, a pesar del lmite.

Me llam a atencin, en la muestra, las

alusiones al volumen, a la botnica, a
la fsica, a la vida mineral, a los insectos
Fue una bsqueda meramente formal, o
tenas inters en estas temticas previa-
mente?
No me planteo un tema, ni bsqueda previa.
El programa en realidad, se hace solo. En mi
caso, hay cosas en las que llegu a un punto
en el que hice veinte dibujos, o mil, y ah
cerr todo el inters en el tema. Y entonces
paso a otro que no se cmo va a ser, que est
lleno de preguntas. Son intereses que surgen
como juegos y van generando una especie
de universo. Yo estoy jugando con esto. Pas Imprecisiones. Grabado. 2006.
por una poca en la que, por ejemplo, el
contenido poltico era sustancial, pero por
cambios de enfoque personal y cambios en como disciplina independiente fue algo Trabajaste en diseo grfico, en Buenos
la situacin del pas, esa preocupacin se a lo que me dediqu desde el principio, Aires?
desplaz de alguna manera. dejando de lado incluso otras tcnicas o No, la produccin en dibujo fue ms bien
actividades. personal, pero mi trabajo remunerado
Vos fuiste integrante de la generacin de estuvo enfocado en el diseo de objetos, y
El Dibujazo. El Dibujazo tuvo una carga de relato en la produccin de objetos para la venta,
S, claro. Fui, que yo recuerde, uno de los social y poltico. utilitarios, decorativos, una cosa as. Fue lo
primeros que se permiti hacer una expo- Claro, claro, hasta el nombre. que me permiti vivir ah.
sicin exclusivamente de dibujos. El dibujo
como tcnica independiente no se plan- Tuviste que emigrar por esa poca. Cules son los parmetros a considerar
teaba en ese momento. A su consolidacin Me fui en el '72. para que un diseo determinado sea

JUNIO 2013 n 27 La Pupila 3

ENTREVISTA
Grafein. Grabado. 2004.
Llovido sobre mojado 1. Tcnica mixta sobre papel. 1989.
considerado una obra de arte? Es la in-
tencionalidad previa, la calidad formal?
Mir, yo me hice siempre trampas al solita-
rio y lo reconozco, porque en realidad me
volqu hacia el diseo grfico por nece-
sidad de tener un medio de vida, incluso
antes de irme a Buenos Aires. Eran cosas
que servan para sostenerme, dibujaba para
4 La Pupila
una empresa, para ste, para otro. Manejan-
do otros cdigos del lenguaje totalmente
distintos. Me enfoqu en muchas cosas
utilitarias, en el mbito del diseo de ob-
jetos, por ejemplo, que me dio vida a m
y a mi propia familia. Pero siempre hice
cosas que me interesaban. En resumen, la
seleccin de cosas que yo hice como dise-
ador grfico, que no todo por supuesto es
bueno, me permiti generar un repertorio
discursivo propio.
Como un lenguaje...
Exacto, el dominio de un lenguaje en reali-
dad y algo que le diera sentido a mi vida en
definitiva.
El diseo grfico de por s es un arte.
Claro, s. Tomado de esa manera si lo es.
De la misma manera se puede dar la
discusin con respecto a la ilustracin.
Lo mismo, yo estoy jugando con la ilus-
tracin y la desilustracin. Las cosas no
tienen una definicin nica, hay formas
particulares de resolver los temas. En ese
caso, y a lo largo de mi vida, no recurr, ni
con mis dibujos, ni con mis objetos, salvo
estos que te coment antes, en proyectos
de ventas. Diferenci siempre mucho lo
que era artesana, lo que era diseo y lo
que era plstica. Eso lo tuve siempre claro.
Sabiendo que exista una lnea de trabajo
que caracterizaba los resultados, estos eran
propios de ese enfoque... No me compro-
met nunca con la venta continua, con una
galera por ejemplo. El mercado para mi
pasaba por el costado, por suerte! (risas)
Porque eso me daba la libertad de elegir
que quera hacer y hacerlo.
JUNIO 2013 n 27
 HUGO ALES

En aquella recordada generacin de

grficos nucleados en la imprenta AS
(Jorge Carrozzino, Ayax Barnes, entre
otros) tuvo una fuerte influencia la gr-
fica polaca de la poca Cules fueron
tus fuentes?
A mi me influenci la experiencia de la
Imprenta AS, pero de una forma particu-
lar. Yo nunca antes haba trabajado en el
rubro cuando fui convocado por [Jorge
de] Artega a mi regreso de Buenos Aires.
Estamos hablando del ao 81 y era la tem-
porada final de AS, que ya no contaba con
el esplendor creativo que funcion en otra
poca, pero igualmente me permiti cono-
cer aspectos del oficio desde una situacin
privilegiada. En primer lugar, aprend tcni-
ca de diseo, por ejemplo aprend qu pa-
saba con un impreso desde antes de entrar Filos. Grabado. 2005.
a la mquina hasta que sala de ella. Como
yo digo a veces, era ms un cagatintas que
un diseador. Adems tuve la oportunidad
de trabajar experimentalmente. Haba
agarrado un cuartito donde me dedicaba
a generar cosas que despus volcaba en
la grfica. Era una especie de inversin del
orden, no deca tengo un pedido, a ver que
mierda voy a hacer..., sino que trabajaba en
funcin de la invencin previa. Fue un ciclo
corto debido al cierre de la imprenta, pero
muy fructfero creativamente.

Yo te preguntaba si te influenci algo en

particular en la grfica, alguna corriente.
Antes de pasar por la imprenta AS conoc
la obra de Ayax Barnes. No trabaj con l
pero fuimos amigos y defini toda la grfica
de la dcada del sesenta. Entre Barnes y
Carrozzino, realmente pusieron a funcionar Filos. Grabado. 2005.
la idea creativa del ciclo de los sesenta en
el Uruguay.

Carlos Palleiro fue otra referencia de
esa poca?
Fue simultneo. De pronto Palleiro fue
inicialmente muy allegado al lenguaje
grfico de Barnes, mientras que mi tra-
bajo no tanto, aunque tambin era un
admirador de su obra y de alguna manera
trasmit su espritu por otros caminos. Por
ejemplo, hice la mayor parte de los afiches
de la Feria del Libro y el Grabado. Durante
veinte aos llev adelante esa grfica iden-
tificando la serie, y si al inicio tena algn
parecido con la obra de Barnes, al final del
perodo no quedaba similitud.
Ahora en qu ests trabajando?
Acabo de poner un punto, hace unos
meses... tengo mucho material avanzado,
que no figura en catlogo. Es una lnea de
trabajo que no tiene precedentes con lo
vena haciendo antes. As que estoy en eso,
fundamentalmente.
Tiene algo que ver con lo que exhibiste
en el Blanes?
No, es una cosa que se escindi de lo an-
terior.
Digital?
Si, digital. Trabajo en dos series, una azul y
una roja, estoy muy interesado en proce-
sarlas, para ver los impresos, y eso me ata
mucho en lo que respecta a los procesos
creativos, como estoy pendiente de de-
sarrollar eso, hasta que no lo pueda sacar
voy a seguir con los ojos abiertos, sin mirar
nada. El soporte esta vez va ser la tela.
Aunque el tema de la identidad es terri-
blemente relativo y complejo se puede
decir que hay una manera de hacer
grfica, nacional?
Yo creo que no. Yo creo que si la hubo en
algn momento, era un problema de una
cierta temperatura, que rega en el ambien-
te. Yo veo como una virtud, en realidad,
que esa condicin se haya roto en la ac-
tualidad. Ser uruguayo, hoy en da, es ser
ms internacional que antes. Los lenguajes
tienden a diferenciarse mucho ms, porque
se abren otras puertas a las miradas. Hay
unas influencias que son internacionales, te
sents a mirar en la mquina, por Internet,
y se abre un mundo descomunal. Es salu-
dable que se pueda dar un cierto contacto.
Pero al mismo tiempo, as como existe esta
posibilidad de diversificar, tambin existe
el lado de los lmites a las posibilidades de
puestas en escena. Son lmites econmicos,
de tiempo, de trabajo, con los que uno
debe manejarse. Ah se da la situacin de
que abunden los elementos repetitivos,
ms que nada. No es que no exista capaci-
dad creativa de los uruguayos, no es ese el
problema. Se trata de la dinmica dentro de
la que pueden circular las ideas y ponerse
en prctica los proyectos.

JUNIO 2013 n 27 La Pupila 5

Poltica
Izquierda y
MARIANO ARANA
Es viable una cultura sin izquierda?
Es creble una izquierda sin cultura?
Tengo la plena conviccin que la respuesta
a la primer interrogante no puede ser sino
afirmativa y as lo avala buena parte de la
historiografa de la literatura y del arte.
Me cuesta imaginar en cambio que pueda
existir, a cabalidad, una izquierda sin cultura.
La dicotoma planteada no es meramente
retrica aunque pueda percibirse como
reduccionista y an embaucadora. Es ms:
admito que su formulacin fue intencio-
nalmente provocativa; y por honestidad
intelectual, siento que no debo rehuir la
explicitacin de mis dudas y desconciertos;
ni mucho menos, soslayar convencimientos
personales hondamente arraigados.
Nunca me ha resultado fcil la especulacin
6 La Pupila
reflexiva sin una concreta circunstancia que
la motive; y desafortunadamente, no han
sido pocos en los aos recientes, los dispa-
radores capaces de justificarla.
No es por cierto mi propsito el de abrumar
con ejemplificaciones decepcionantes y
mucho menos, provocar involuntariamente
el desaliento o un desmesurado inconfor-
mismo. Muy por el contrario, tanto en dicta-
dura como ahora con ms razn, en plena
democracia reconquistada, he tratado de
alentar positivamente la conciencia colecti-
va capaz de promover lo que, segn pienso,
debera ser caracterstica ineludible de una
autntica izquierda.
La cuestin pasa a tener especial relevan-
cia, ya que la fuerza poltica a la que per-
tenezco desde un inicio, gobierna desde
hace ms veinte aos en Montevideo y
pas a ser gobierno en otros departa-
mentos, as como tambin y por segundo
perodo consecutivo, a nivel nacional.
No me engao; soy consciente que algunos
compaeros perciben ciertas consideracio-
nes crticas como inconvenientes y hasta
molestas, en tanto las suponen derivadas
de actitudes corporativas o excesivamente
intelectualistas.
El planteo que aqu me propongo confa,
sin embargo, en lograr una visin equilibra-
da, sustentada en argumentaciones quiz
controvertibles, pero fundadas. Sin postu-
ras extremas pero tampoco, sin complejos
vergonzantes.
Comienzo por aclarar que estoy muy lejos
de cuestionar todo lo que se impuls, a
JUNIO 2013 n 27

cultura
nivel cultural por parte del Frente Amplio,
tanto en lo departamental como en lo
global.
Me remito en particular a las iniciativas
impulsadas en Montevideo en lo referente
a las artes visuales y escnicas, a la msica,
a la promocin cinematogrfica, televisiva,
deportiva y literaria; a la instrumentacin
de mltiples cursos y a la red interconec-
tada de bibliotecas barriales. Logros todos
ellos que, aunque no siempre contaron con
unnime aprobacin, los considero positi-
vos y de buena insercin comunitaria.
Hechas las precedentes consideraciones,
mi propsito es centrarme en un especfico
mbito cultural: aqul en el que he sido
formado, aqul sobre el que he profundiza-
JUNIO 2013 n 27
do, aqul que me permiti junto con un
invalorable grupo de estudiantes y jvenes
arquitectos cuestionar, en plena dicta-
dura, el desborde autoritario; aqul por el
cual, con desmesurada benevolencia, fui
nominado por el general Seregni y todos
los compaeros frenteamplistas, como
candidato a la Intendencia de la capital.
Me refiero obviamente a la ciudad, al espa-
cio colectivo, a las obras testimoniales, al
paisaje, a la vivienda y al hbitat.
Vuelvo una vez ms a las interrogantes.
Es propio de la izquierda priorizar la inver-
sin financiera, el rendimiento econmico y
el crecimiento del producto, dejando en un
plano subalterno las calidades estticas, los
estmulos espaciales, el equilibrio ecolgico
y la biodiversidad?
Cultura
Tiene la izquierda mala conciencia a la
hora de optar entre la especulacin inmobi-
liaria y el patrimonio cultural?
Cuando la izquierda habla de sustenta-
bilidad: se limita a la consideracin de
parmetros monetarios o incluye, en forma
prevalente, los socio-culturales?
Considero que estas nuevas preguntas tam-
poco son meramente retricas.
Baste recordar cmo se critic, desde la
izquierda, la decisin de nuestro equipo
de gobierno departamental, de recupe-
rar el teatro Sols en peligro de colapso;
se cuestion entonces que se invirtiera
en una sala de espectculos, cuando la
poblacin montevideana presentaba an
muchas carencias. Al no tener en cuenta
que la Intendencia destinaba ms un cua-
La Pupila 7
Poltica
renta por ciento de su presupuesto a po-
lticas sociales para atender a los sectores
poblacionales ms desvalidos, tal planteo
implicaba sin proponrselo, claro est
una postura elitista: la de suponer que la
cultura es para ricos; que la cultura debera
venir despus de y no junto con.
Es por ello que tanto celebr el feliz acierto
de la entraable Nelly Goitio cuando reite-
radamente nos impulsaba a transformar la
realidad a pan y canto.
Pero ms all de consideraciones especula-
tivas, creo insoslayable aterrizar en la ejem-
plificacin concreta.
Por su entidad, comienzo por recordar la
inconsecuencia de un par de autorizaciones
otorgadas por gobiernos progresistas, sin
que mediaran explicitaciones transparentes
y convincentes.
a) En Maldonado: la bochornosa desfi-
guracin de la Solana del Mar en la
playa de Portezuelo; a mi criterio, la
obra ms valiosa realizada en el Ro de
la Plata por el reconocido arquitecto
cataln Antonio Bonet. Desfiguracin
que mereci un fuerte sealamiento
condenatorio tanto a nivel nacional
como internacional.
b) En Montevideo: la incompartible
regresin urbana en el rea de Tres
Cruces, cediendo a las siempre cre-
8 La Pupila
cientes apetencias comerciales del
shopping all instalado. Ello deriva
en el empobrecimiento del entorno y
contribuye a agravar an ms la in-
congruencia tcnica de la localizacin
de la terminal de transporte, impuesta
arbitrariamente por la dictadura.
Agrguese a ello, la aberrante prdida
cultural que signific la demolicin de la
magnfica casona Art Nouveau en Bulevar
Espaa casi Juan Paullier, desconociendo
resoluciones municipales vigentes.
Cito adems la inslita e incongruente
edificacin recientemente construida en el
predio de Irigoita esquina Hermanos Ruiz.
No slo incongruente con la excelente resi-
dencia contigua diseada por el arquitecto
Carlos Surraco, sino incongruente tambin,
con la alta calidad de un rea particular-
mente protegida como lo es el Prado. Y lo
ms alarmante: sin haber contado, como
corresponda, con el control de la Comisin
Especial con competencia especfica en la
zona Omisin inspectiva o presin indebi-
da? En todo caso: flagrante irregularidad.
Me propongo ahora considerar otras
realidades, amplificando la visin a escala
territorial.
1. No parece razonable postergar un
Pablo Cortazzo
anlisis desprejuiciado y sereno sobre
el carcter de Montevideo en tanto
ciudad-puerto.
Desde luego que no puede descono-
cerse el muy positivo desarrollo que
ha alcanzado el comercio internacio-
nal, de contundente beneficio para el
pas; pero no pueden desconocerse
tampoco, las consiguientes deriva-
ciones, tanto a nivel de la estructura
urbana como a nivel poblacional. Por
lo mismo, debe serenamente plan-
tearse la deseable compatibilizacin
entre ciudad y puerto; entre la ciudad
opaca e inerte la de los contenedores
que generan un amurallamiento agre-
sivo, ms rotundo que el impuesto,
por razones defensivas, en el perodo
colonial y la ciudad actuante y viva;
entre la lgica comercial y excluyente,
y el derecho que desde siempre tuvo
el ciudadano al uso y pleno goce de
la urbe; en particular, el pleno goce
del deslumbrante enclave geogrfico
que la singulariza. Sealo al respecto,
que las visuales hacia el Ro de la Plata
desde las calles de la Ciudad Vieja, que
las empresas logsticas se haban com-
prometido a respetar, prcticamente
se han perdido.
Smese a ello que la baha de Mon-
JUNIO 2013 n 27

tevideo - el entorno paisajstico ms
atractivo de la capital - sigue reducin-
dose por reiterados rellenos, sin que
hasta ahora se avizore el imposterga-
ble plan estratgico capaz de encarar
la necesaria ampliacin del recinto
portuario ms all del Cerro.
2. En otro orden de cosas, me pregunto
si no es hora ya de hacer una pondera-
da evaluacin de la poltica que desde
dcadas atrs, concesion multitud de
espacios pblicos destinados a clubes
deportivos, sin que haya mediado un
planteo de concepcin integral.
Para despejar las previsibles reaccio-
nes que el tema puede suscitar, me
apresuro a consignar que apoy y
sigo apoyando la actividad deporti-
va; sobre todo aqulla que beneficia
y estimula a la poblacin barrial de
todas las edades, particularmente la
perteneciente a los sectores poblacio-
nales econmicamente menos favore-
cidos.
Hecha la aclaracin, entiendo impres-
cindible cuestionar si tales clubes
beneficiados con localizaciones
privilegiadas (Parque Rod, Parque
Batlle o el Prado, por ejemplo), han
compensado, as fuera mnimamente,
el generoso usufructo de amplsimos
JUNIO 2013 n 27
predios pertenecientes a la colectivi-
dad, asegurando el mantenimiento y
el decoro esttico que la ciudad y su
poblacin se merecen.
Por lo expuesto, pienso que es necesa-
ria una voz de alerta de cara al futuro,
para no repetir errores; y aludo, con-
cretamente, al Parque Roosevelt en el
departamento de Canelones.
Por una vez al menos, sera deseable la
adopcin de una postura planificada
y de largo aliento, capaz de considerar
al Roosevelt como una suerte de Cen-
tral Park de un rea metropolitana en
expansin, producto de la inexorable
extensin de la capital hacia el Este
costero.
La alusin al parque central de Nueva
York no es por cierto inocente. Vale la
pena, desde la izquierda, tomar con-
ciencia que en el rin del capitalismo
mundial y en un enclave como Man-
hattan donde la especulacin inmo-
biliaria seguramente es enorme, la
colectividad neoyorquina fue capaz de
mantener integralmente ese enorme
pulmn verde urbano, incorporando
tan slo actividades funcional, paisajs-
tica y ambientalmente compatibles.
3. De menor cuanta, aunque de efectos
fuertemente degradantes para la
Cultura
cultura urbana, es la polucin visual
de la ciudad, en gran medida origi-
nada desde la propia izquierda. Me
refiero en especial, a los denominados
graffitis que agreden a multitud de
edificios pblicos y privados, llegando
a afectar incluso, en el caso de Mon-
tevideo, los muros perimetrales de los
cementerios.
Por su especifico destino, el ejemplo
quizs ms hiriente y contradictorio,
es el del Instituto de Profesores Artigas
sobre la avenida del Libertador; se-
alable realizacin de los arquitectos
Octavio de los Campos, Milton Puente
e Hiplito Tournier, desfigurada hoy
por consignas que, ms all de sus
contenidos, implican una afrenta a la
inteligencia ciudadana, en tanto supo-
nen que la validez del mensaje resulta
proporcional al tamao de la letra
empleada.
No todo ha sido negativo sin embargo. Me
propongo por lo mismo, culminar estas ya
extensas reflexiones, con la enumeracin
de tan slo un puado de aportes positivos
promovidos por gobiernos progresistas:
- en primersimo lugar, el Plan Ceibal,
en la medida que no slo tiende a
acortar la brecha digital, sino porque
La Pupila 9
 Poltica
Pablo Cortazzo
contribuye a disminuir la brecha socio-
cultural;
- la decisin de democratizar y transpa-
rentar el acceso a los medios de comu-
nicacin, brindando mejores oportuni-
dades a los creativos locales;
- la instalacin de ms de cien Centros
MEC a lo largo y ancho del territorio
nacional;
- la recuperacin de los teatros de Ro-
cha, Salto y San Carlos;
- la puesta en valor del museo y sala de
espectculos de Treinta y Tres;
- la recuperacin de la Casa de la Cultu-
ra y la recalificacin del microcentro
de Florida;
- el equipamiento de un importante tra-
mo de la calle Sarand de Maldonado;
- la edicin del Catlogo de Bienes
Culturales de Canelones;
- la recuperacin del cementerio viejo
(Monumento a Perpetuidad) de
Paysand;
- la inauguracin del Auditorio del
SODRE;
- la transformacin de dos valiosas fin-
cas del siglo XIX para sede de la Junta
Departamental de Montevideo;
- la recuperacin del denominado Ho-
tel del Prado y de los hoteles Casino
Carrasco y del Lago en Montevideo;
- el exitoso resultado del Concurso
Internacional para la ampliacin del
local central del Banco de la Repblica,
conjugando la contemporaneidad de
la nueva propuesta, con la preserva-
cin de la Aduana Vieja y la puesta en
valor de los vestigios coloniales de la
Atarazana, recalificando un rea em-
10 La Pupila
blemtica de la ciudad;
- la promocin de cooperativas de vi-
vienda por Ayuda Mutua en el casco
antiguo de la capital, que contribu-
yeron a dignificar y revitalizar reas
deterioradas de la Ciudad Vieja, tanto
en trminos estticos, como en conte- ciudadana.
nidos de profunda sensibilidad social.
Por otra parte, no es menos cierto que des-
de el sector privado vinculado a la industria
de la construccin - donde naturalmente
el lucro opera como el estmulo primordial
-se han venido registrando, fundamental-
mente en la Ciudad Vieja de Montevideo,
significativas inversiones, capaces de com-
patibilizar buenos diseos de inequvoca
modernidad, con entornos testimoniales de
alta relevancia.
Me niego a pensar que no sea posible al-
canzar una razonable vertebracin entre el
inters privado y el bien comn.
La pluridimensionalidad de lo cultural, en
efecto, impone una mirada desprejuiciada
y abierta ; aunque tambin, detenida y
vigilante.
No me cabe duda sobre la voracidad insa-
ciable - en lo que respecta a la especulacin
inmobiliaria - de muchos de los operadores
privados.
No me cabe duda asimismo, sobre la dis-
plicencia burocrtica suponiendo que no
cmplice - de algunos mbitos del sector
pblico.
Y no me cabe duda tampoco, sobre la pau-
latina opacidad cultural que nos va tiendo
colectivamente, en tanto integrantes de
una sociedad contempornea narcotizada
por los valores efmeros del consumismo,
de la frivolidad autocomplaciente y del
exitismo inescrupuloso.
Pero me resisto a la resignacin
Acaso hay que optar entre el pasotismo
ilustrado y la plutocracia iletrada?
Entre el culturalismo trasnochado y la
mera acumulacin economicista?
La izquierda, en modo alguno, debe sucum-
bir a semejantes disyuntivas embaucado-
ras. No tiene derecho a ello.
Hace algunos aos atrs, el arquitecto
Jaime Lerner - ex prefeito de Curitiba y
buen amigo coment la existencia de una
curiosa leyenda aparecida en un cerco de la
ciudad de La Paz:
BASTA DE REALIZACIONES
QUEREMOS PROMESAS
Formulacin algo descacharrante, por cier-
to .... salvo que, ms all de su ostensible
irona, se la lea en clave cuestionadora.
Su supuesta incoherencia podra no ser tal,
si por realizaciones se entendieran aque-
llas actuaciones aberrantes, empobrece-
doras de la ciudad y del espacio colectivo;
y por promesas se aludiera a los compro-
misos asumidos por la izquierda ante la
Estoy entre los muchos que apuestan a la
justicia social y que aspiran a una democr-
tica y sostenida distribucin de la riqueza.
De la riqueza econmica, de la riqueza na-
tural, de la riqueza del conocimiento y por
cierto tambin, de la riqueza cultural.
Desafo grande para la izquierda que no
puede no debe - ser soslayado sin riesgo
de desnaturalizar su propia esencia.
Hago mas las palabras del vasco Joxen
Fernndez comprometido con la cau-
sa latinoamericana y popular cuando
afirma que la cultura es capaz de tejer
solidaridades entre generaciones. Capaz de
velar por la sostenibilidad de nuestro entor-
no. Capaz de hacernos ms reflexivos ms
autocrticos,para culminar sosteniendo que
sin cultura, la izquierda pierde su alma .
En verdad, estoy convencido que la izquier-
da se compromete honda e integralmente
con la cultura, o deja de ser izquierda.
Setiembre de 2011
JUNIO 2013 n 27

La metafsica
de Figari y su
cosmoplstica
JOSEPH VECHTAS
Un pintor sin ideas es un artesano,
pero si es pintor, consciente o in-
conscientemente, su concepcin
del hombre y su circunstancia se refleja en
su obra (Chardin; Goya y Los desastres de
la guerra; Picasso y su Guernica; Chagall).
Figari es el primer metafsico uruguayo
y un pintor filsofo; por tanto, hay que
relacionar su metafsica, su esttica y su
pintura; su modo de sentir y organizar el
cuadro. No es el mismo el de un clsico
que el de un romntico. Las figuras rupes-
tres se pintaron entre anfractuosidades
y espacios disponibles, sin relacin ni
proporcin con pinturas anteriores; o sea,
carecen del fondo del encuadre mural o del
bastidor. Su funcin fue mgica: la caza
del animal representado. Ya los babilonios
tuvieron una concepcin matemtica de
la proporcin, pero fueron los egipcios
quienes organizaron rigurosamente, en un
orden geomtrico, acorde a una unidad de
medida. Los griegos fueron influidos por
ellos y luego, imitndolos en el clasicismo,
se adopt la medida urea, obteniendo
la unidad de lo diverso, la armona de las
partes (lo heterogneo). Se destruy su
pintura y slo conocemos la escultura,
sin el color que tenan. De la figuracin
JUNIO 2013 n 27
(Orden racional, orden topolgico)
geomtrica inspirada en la egipcia, evolu-
cionaron hacia el naturalismo, idealizado,
no realista. En la ordenacin matemtica
influy la tradicin pitagrica, para la cual
la esencia del mundo es el nmero. Eucli-
des, al parecer, fue el primero en traducir
matemticamente lo que se llamara la
divina proporcin. Platn, vinculado con
el pitagorismo, y Plotino, influiran en el
idealismo del arte renacentista. Para l
(conocedor del arte egipcio), cada cosa del
mundo fenomnico, mltiple y cambiante,
de los sentidos (una mesa, un hombre),
es la copia de la Idea nica y eterna, de el
Hombre, la Mesa, que existen en el topos
uranos, el lugar celeste. Vitrubio (-1 a.C.
arquitecto romano), es la nica fuente
de la proporcin clsica, quien define la
proporcin como la armona de las partes
con el todo: lo perfecto, un fin en si mismo,
autotlico. El arte prerromnico y rom-
nico medieval rompe con esta tradicin,
que reaparece en el Renacimiento, en el
siglo XV. Donatello y Brunelleschi, miden
los monumentos romanos buscando en
qu consiste su perfeccin. Para Luca Pa-
cioli, en la Divina proportione (la medida
urea), el hombre es la medida de todas
las cosas. Para Leonardo, la pintura una
PEDRO FIGARI
cosa mentale. Rafael compone sus figuras
ideales, sus Vrgenes, copiando en una
unidad lo ms perfecto de distintas mode-
los. Como Bottichelli, sigue una tradicin
platnica y neoplatnica, influyente an,
en la teologa cristiana y en la idea de una
divina proporcin, infinita, incognoscible
y trina como Dios. Durero, en cambio,
estudiando las proporciones de distintos
tipos humanos, introduce un cambio de
grandes consecuencias: no hay un solo
canon de belleza. El barroco (Caravaggio,
Tintoretto, el Greco), son funcionales a la
Contrarreforma, enfatizan el sentimiento
(religioso), el dramatismo (como luego los
romnticos en su concepcin del cuadro).
Rompern con la tradicin idealista del
Renacimiento. Los romnticos (Delacroix,
David Friedrich, Gricault), a inicios del
siglo XlX, se oponen a las reglas clsicas de
la Academia, continuadora de Rafael y al
neoclasicismo (David, Ingres). Jerarquizan
el dibujo, el volumen y la perspectiva. Los
impresionistas, que vuelven a la natura-
leza, al paisaje, al color, son romnticos,
aunque pinten lo contemporneo. Figari,
tambin un romntico, los conoce; como
tambin conoce a Van Gogh, a los nab, a
los fauves (Matisse, Vlaminck). Como los
La Pupila 11
FILOSOFA
La boda. leo sobre cartn. 47 x 62 cm.
literatos del romanticismo (Walter Scott,
Victor Hugo), se proyecta hacia el pasado;
un pasado vivido, evocado, idealizado e in-
cluso satirizado. No obstante la diversidad
de estilos y escuelas, el gran arte obedece
a las mismas reglas generales, relacionadas
con el equilibrio orgnico (homeostasis).
A su vez, lo orgnico, la vida, sigue las dos
leyes fundamentales de la termodinmica.
Simplificando, la organizacin y la desor-
ganizacin de la materia. El origen de la
vida del bioqumico Alexander Oparin,
que trata de la evolucin de la materia
inorgnica a lo orgnico y la vida, nos
confirma la idea de orden en el arte, que
entendemos como la sublimacin del orden
biolgico. Segn el diccionario filosfico
de Nicola Abbagnano, orden es una re-
lacin cualquiera entre dos o ms objetos,
que pueda expresarse mediante una regla.
Entre otras acepciones, el orden serial (por
ejemplo el de la evolucin biolgica), sera
el del antes y el despus, segn Aristteles,
para quien el orden refiere al espacio y
el tiempo, al movimiento, la potencia o
la disposicin. Da preponderancia como
orden serial, al causal. De dos cosas, llega
12 La Pupila
primero la que puede prescindir de la otra,
la causa sin el efecto. En cuanto al espacial,
es la disposicin recproca de las partes de
un todo; refiere al lugar. Para los estoicos,
la disposicin de los objetos en sus lugares
adecuados y apropiados con vistas a un
fin; o sea, un orden final. No otra cosa bus-
ca el artista en su obra.
Mi tesis es que Figari, el primer me-
tafsico uruguayo, lleva a la plstica
su metafsica y su esttica emotivista.
Asimismo es el primero, aqu, en sintetizar
los aportes del impresionismo y del fauvismo,
en un estilo original, que no form escuela,
idealizando el pasado personal y colectivo.
Pero, a diferencia de A la bsqueda del tiem-
po perdido, de Marcel Proust, no se detiene
en el anlisis psicolgico del novelista, y solo
excepcionalmente hace retratos. En Figari
hay fruicin, es un tiempo artsticamente
recuperado. Su metafsica es hilozoista,
(de hyl, madera, materia, y zoo, vida), y
no panteista, asimilndolo a Spinoza, para
quien los seres son los modos y formas de
una sustancia nica: Dios. Figari
afirma que la sustancia de la realidad es la
vida. La diferencia entre la piedra y el ser
humano, es el grado de conciencia. Lo que
me llev a mi tesis, es su pintura de rocas
vivientes, trogloditas, de gauchos y de ne-
gros pura uva. Simbolizan una aproxima-
cin rousseauniana al hombre natural, no
contaminado por la civilizacin. Burgus,
no le interesa el retrato, lo individual. No le
conozco retratos, excepto los de su hija y
de Victoria Ocampo (ste, con un fondo
de rocas vivientes), y sus autorretratos. En
cambio, pinta grupos humanos, en base a
manchas, sin detallar sus figuras. Repre-
sentan gauchos y negros y no slo por lo
folclrico o nativista. No son los gauchitos
testimoniales de Juan Manuel Blanes, de-
tallando vestimentas, espuelas. Ver slo al
costumbrista, al pintor de la pampa, es el
error del grupo de la revista Martn Fie-
rro. Pinta la esencia concreta y dinmica.
Para la tradicin platnica (Piet Mondrian,
Joaqun Torres-Garca, en el siglo XX), la
esencia es eterna y esttica. En Figari,
como en Aristteles o en Hegel, la esencia
se da con lo individual. Los negros de los
candombes, no slo son figuras danzantes,
tambin hay dinamismo en las pincela-
JUNIO 2013 n 27

das. De ah la definicin de esencialismo
dinmico. Por lo general, sus temas son
ontolgicos, aspectos fundamentales de la
vida humana: el nacimiento, el bautismo,
la fiesta, el velorio, incluso el crimen, no el
trabajo; curioso en un burgus que cree en
el Progreso. En los Salones, hay una crtica
social, satrica, del patriarcado criollo, re-
presentan el ocio y la decadencia. Bajo su
apariencia, lo esencial para l, en los bailes,
los candombes, lo folclrico, es ser mani-
festacin de la Vida. Aqu, si conocemos su
hilozosmo, lo esencial es visible a los ojos.
a. Organiza topolgicamente el
rectngulo del cuadro, a diferencia
de la disposicin clsica, basada
en la regla de oro. Hay una ancha franja
horizontal para el cielo (el cosmos), y otra
muy estrecha, no urea, para la tierra, don-
de incluye al hombre y su circunstancia
(Ortega). En los pampeanos, relaciona las
dos franjas horizontales con la vertical del
omb, que se afirma con el peso visual de
su copa. Asimismo la luna y las nubes, cum-
plen una funcin topolgica. La luna pone
un foco a la percepcin, revalorizando un
JUNIO 2013 n 27
cielo que podra ser vaco y montono. Las recogidas (citado por el arquitecto Gabriel
nubes ornamentan, crean dinamismo y
evitan la uniformidad cromtica.
b. La pintura romntica, subjetiva, acenta
el color y la textura, herencia que contina
en los impresionistas, los nab, y los fauves;
y como stos, sin la atmsfera de los segun-
dos. Tambin hereda a Van Gogh (aqu co-
noce la carreta de gitanos, que posea Milo
Beretta). Los clsicos (Ingres), inspirados
en la escultura greco-latina, dan primaca
al dibujo, al volumen y a la perspectiva, en
detrimento del color. Delimitar las figuras
por diferencias cromticas y no por el dibujo,
coloreando las sombras, tiene como fin des-
tacar lo cromtico. Los rayos X revelan dos
tipos de pincelada: una estructural, y otras de
relleno. Otra diferencia de Figari con el im-
presionismo: no instala el caballete frente
al modelo. No copia la realidad (realismo),
la evoca; pinta la memoria sus recuerdos
de infancia y adolescencia, lo cual conlleva
una carga emocional. Con qu placer veo
mis pinturas! Ellas me hablan de toda mi
vida, de mi infancia, de mi adolescencia, de
mis ltimos aos,. Ah estn las imgenes, Figari hace lo mismo que Czanne, que
los recuerdos, las impresiones, las emociones
PEDRO FIGARI
Candombe. leo sobre cartn. 62 x 82 cm.
Peluffo Linari en su Historia de la pintura
uruguaya). Al mirar mi pintura, se desplie-
gan todos mis recuerdos, quiz magnificados
desde que se acu mi primera emocin. Ya
vi despus idealizado, todo lo que se refiere
a nuestra campaa. La poesa de ese doble
esfuerzo del gaucho y su china, para plasmar
el alma americana (Idem). El Greco cubra
el ventanal cuando pintaba, para proyectar
su luz interior. Cuando a Figari le preguntan
por la luz de sus paisajes, responde: Es la
luz del recuerdo. Es el aspecto subjetivo y
romntico, que explica su esttica emociona-
lista y el lirismo de sus mejores cuadros. Aun-
que dice no inspirarse en teoras, teoriza la
esttica (AEI, Arte, Esttica, Ideal). Lo que no
le interesa son las vanguardias, que se su-
ceden con sus dogmas, y atribuyen al arte
los progresos de la ciencia. Valen tanto los
bisontes de Altamira como el Guernica de
Picasso. Slo hay nuevas tcnicas. El arte no
progresa; sus leyes trascienden los siglos: la
armona, la unidad, el equilibrio, la simetra,
se originan en el psiquismo humano.
dejaba respirar la pincelada: deja ver el
La Pupila 13
FILOSOFA
Cortejo nupcial. leo sobre cartn. 60 x 80 cm.
amarillo de sus cartones. No hay huecos,
profundidad. Colorea las sombras. La pers-
pectiva de los Salones, se resuelve con un
dibujo superpuesto sobre el color, evitando el
cubo. Para una tropilla de caballos alejn-
dose, disminuye la intensidad cromtica. Es
una pintura en el plano, figurativa; ni geom-
trica ni abstracta, a diferencia de Mondrian
o Torres Garca. Si nos detenemos en buena
parte de sus cuadros, veremos la importan-
cia de la simetra. (El beso, Membrillo). Hay
una figura central, un rbol, una puerta, un
farol, un cuadro, una carreta, la lmpara col-
gante de un Saln. Para que el cuadro no se
le divida, busca compensar con pesos pticos
a uno y otro lado del eje divisor, o del vaco
central entre dos figuras. Los perros, no ms
que una pincelada, no slo son un rasgo
de humor: tienen una funcin topolgica;
hacen juego con otras formas, marcan un
ritmo, cierran, acentan. No son arbitrarios,
no estn ubicados en cualquier lugar. (El
perro de El Beso en el Museo Blanes)
Tanto los romnticos (que reniegan de las
reglas), como los impresionistas o Figari,
crean un orden propio; pero todos buscan
la unidad, la armona. El temple anmico, es
el goce por la contemplacin de la vida: la
alegra, la simpata por la vitalidad del baile,
la fiesta. Algunos obras son ornamentales,
juegos cromticos y con formas dinmicas
no representativas.
c. En su organizacin topolgica, se cumplen
las leyes de la percepcin (que es dinmica).
El pintor conduce la visin del espectador
hacia una realidad artstica: el cuadro, un he-
cho material que sustenta una experiencia
espiritual, esttica, especficamente humana.
14 La Pupila
Hay que ensear a percibir, a tomar con-
ciencia de lo que vemos. Yo suelo recomen-
dar una psicologa gestltica de la percep-
cin. Desde la Psicologa de Bersanelli hasta
Rudolf Arnheim (Arte y percepcin visual) o
Gaetano Kanitzsa (Gramtica de la visin).
El sentido del orden (Ernst Gombrich). Para
la tesis aqu expuesta, Figari, esttica, arte,
pintura. Joseph Vechtas. Edicin del MEC.
Hay una extensa bibliografa, pero desde
otros puntos de vista. En particular, La ven-
tura intelectual de Figari, de ngel Rama.
Preguntas:
1-Qu vemos? (Figura y fondo encerrados
en un rectngulo, que encierra una realidad
artstica. Una relacin dialctica entre el
estmulo visual y la proyeccin subjetiva
(Esttica del receptor).
2- Qu es figura y qu es fondo?
3. Cmo se organiza el cuadro? Topolgi-
camente, no segn la regla de oro. No es
una cosmoplstica idealista sino subjeti-
vista, evocativa, romntica.
4- Cmo distribuye el espacio? Por qu
las dos franjas horizontales tan dismiles?
El cielo y la tierra. Tiene alguna relacin,
adems de representar el paisaje y los
grupos humanos, con su filosofa?
5- Cul es la funcin de los cuadros verti-
cales y apaisados? El omb. La luna. Las
nubes. Las figuras danzantes.
6- Cmo es el color y su textura? Es rea-
lista, decorativo; la materia es uniforme y
superficial o tctil? Por qu el empaste?
7-El dinamismo de las figuras y de las pin-
celadas, son la expresin de su esttica y su
metafsica de la vida?
8-Abundan los retratos? Por qu?
9-Cules son los temas? Por qu las rocas
vivientes; los trogloditas, los negros y los
gauchos? Las situaciones ontolgicas: el
nacimiento, la fiesta, el baile, la boda, el ve-
lorio, lo instintivo (la brutalidad, la muerte
violenta). Lo social y la decadencia.
10- El folclore, slo se propone documentar
o lo trasciende?
11-Esta temtica y su manifestacin arts-
tica, nos autorizan a relacionarlos con su
filosofa?
12-Es un estilo realista? Cmo lo defini-
ramos?
13-Cmo explicar las series temticas?
Goya (Los desastres de la guerra, etc.); To-
rres-Garca (Los hombres clebres); Picasso,
Matisse, Chagall, Gurvich. No son obsesio-
nes ni esterilidad. Traducen su cosmovi-
sin a imgenes. (Una visin conceptual:
la percepcin no se limita a recibir el estmu-
lo de los sentidos; los interpreta).
JUNIO 2013 n 27

Clarel Neme:
la exhumacin
de un gran pintor
MIGUEL NGEL CAMPODNICO
ue un caso singular. Clarel Neme (Rive-
ra, 1926 Montevideo, 2004) ingres
en 1955 a la Escuela Nacional de Bellas
Artes -cuando ya tena veintinueve aos de
edad- donde estudi hasta 1959, siempre
en el Taller de Vicente Martn. Tres aos ms
tarde recibi la Beca Carlos Mara Herrera
para viajar a Europa, lo que le permiti, des-
JUNIO 2013 n 27
MAESTROS DEL ARTE NACIONAL
pus de instalarse en Pars, recorrer otros
pases como, por ejemplo, Holanda, Italia
y Espaa. Ya de regreso en Montevideo
realiz su primera exposicin individual
en 1966, a la edad de cuarenta aos. La
consideracin de estas fechas permite afir-
mar que Neme se dedic enteramente a la
pintura una vez que se radic nuevamente
Estampida de Muecas. leo sobre tela. 97 x 130 cm. 1988.
en el Uruguay despus del viaje a Europa.
Pero, quin era este hombre que a la edad
en la que otros pintores ya haban dado
importantes pasos en el mundo de las artes
visuales se animaba por fin a mostrar un
conjunto de su obra?
Hurfano de padre y madre cuando to-
dava era un nio, haba pasado a vivir en
La Pupila 15
MAESTROS DEL ARTE NACIONAL

La reina desnuda.
leo sobre tela. 164 x 130 cm. 1964.

Montevideo con Yamile y Eduardo, dos de

sus hermanos. Los tres debieron entonces
enfrentar una realidad muy distinta a la
que en su Rivera natal haban disfrutado
gracias al xito comercial alcanzado por su
padre El camino que Neme recorri desde
aquel momento no hizo otra cosa que
demostrar que la vocacin, esa inclinacin
profunda a una actividad determinada
difcilmente explicable, es capaz de impo-
nerse a pesar de los escollos que parecen
destinados a apagarla. Tardamente, ubi-
cndose en el punto de partida despus
que los dems, Neme supo conservar
fresca de todos modos su pasin por la
pintura, actividad que terminara siendo
el inters fundamental de su vida. Fue
viajante, vendedor de electrodomsticos,
de repuestos de autos, de artculos de
ferretera, de productos farmacuticos y
de muchas otras variadas mercaderas. Re-
corri el Uruguay de extremo a extremo,
tal como lo haba hecho en un principio
su padre, un inmigrante llegado desde el
Lbano. Anduvo en incmodos ferrocarri-
les, durmi en hoteles que no se distin-
guan por su esplendor, fue un mercachifle
incansable, el turco vendedor que conti-
nuaba despejando el camino para que una
vez que terminara de recorrerlo llegara
finalmente a dibujar la colorida lnea de su
horizonte, es decir, la pintura.
En Montevideo vivi en una pensin, aban-
don rpidamente los estudios de medi-
cina y conoci a Alicia Karlen Gugelmeier,
quien en 1948 se convertira en su esposa
y muy probablemente en el gran amor
de su vida. Ese casamiento provoc duros
rechazos en tanto ella estaba divorciada,
tena dos hijos y era trece aos mayor que
l, todo lo cual en la dcada de los cuarenta
del siglo pasado no se aceptaba pacfica-
mente. El joven Neme, de apenas veintids
aos, mientras tanto segua trabajando
como agente viajero. Los esposos vivieron

Vestido invisible del Rey.

leo sobre tela. 130 x 97 cm. 1980.

16 La Pupila JUNIO 2013 n 27

 CLAREL NEME

Noche de Bodas. leo sobre tela. 97 x 130 cm. 2000.

Saln de t. leo sobre tela. 97 x 130 cm. 1990.

JUNIO 2013 n 27 La Pupila 17

MAESTROS DEL ARTE NACIONAL

Mueca volando (cuando nadie la ve). leo sobre tela. 130 x 97 cm.

18 La Pupila JUNIO 2013 n 27

 Matando angelitos.
leo sobre tela. 130 x 97 cm.

juntos hasta que se divorciaron en 1962, a

pesar de lo cual conservaron una relacin
que iba mucho ms all de lo que poda
esperarse de una pareja divorciada, por
lo que puede afirmarse que ese divorcio
fue un mero trmite administrativo que
no afect esencialmente el vnculo de la
pareja. Lo curioso es que en el momento de
casarse ninguno de los dos tena relacin
alguna con el mundo de las artes visuales
y, sin embargo, pasados ya varios aos de
su divorcio l se convertira en un pintor
reconocido y ella en la propietaria de una
galera inaugurada en 1970 que pasara a
ser una de las ms importantes del pas, en
la que tendra en exclusividad la obra de
Neme. Alicia Karlen Gugelmeier muri en
1986 y desde ese momento la produccin
nemeniana no fue trabajada en forma per-
manente por ninguna galera uruguaya ni
figur en muestras de relevancia, no obs-
tante lo cual, durante un perodo su obra
lleg a cotizarse a precios altos tanto en el
pas como en el exterior.
Neme supo arreglrselas para vivir por un la amistad, por el amor a los animales era obras, es que seguramente l se vea como
lado exclusivamente de la pintura y por vegetariano- y por la naturaleza, se las un privilegiado al ser elegido con una fina-
el otro disfrutando con verdadero placer ingeniaba siempre para desparramar en lidad que en definitiva le permita ampliar
el gusto de ciertas cosas cotidianas hasta las reuniones un contagioso sentido del el campo de accin de su gesto sarcstico
sacarles la ltima gota. Y las comparti humor. Era en aquellos momentos cuando e irreverente.
con una generosidad y alegra que todos se impona una verdad indiscutible: para Si bien es verdad que en determinado
quienes lo frecuentaron siempre han Neme vivir era necesario. momento Neme centraliz su trabajo en la
subrayado. Su personalidad es un motivo Tampoco la literatura le fue ajena. Era un figura humana es necesario recordar que
de inters peculiar para cualquier inves- gran lector que consuma libros de los ms antes se haba ocupado de naturalezas
tigador. Aparentemente tmido y hurao, variados gneros, entre ellos tambin los muertas, de autorretratos, de paisajes
al parecer distante, cultiv amigos fieles que trataban temas esotricos influen- y que hasta se haba decidido a pintar
que aos despus de su muerte continan cia de Alicia Karlen Gugelmeier- que se cuadros con la representacin de Carlos
recordndolo con gran afecto. La hospi- declaraba admirador de la obra de Juan Gardel a quien tambin admiraba. Aquella
talidad tan desbordada como su pintura Carlos Onetti y que se lamentaba por no centralizacin de su obra alrededor de la
que desplegaba en su casona de Coln, haberlo conocido. Es que casualmente figura humana se concentr en mujeres
donde haba pasado a vivir debido a que Onetti haba vivido en Coln, aunque en gordas y en muecas al punto que su
la propia Alicia Karlen Gugelmeier, a esas una poca anterior a la llegada de Neme mundo pictrico fue expandindose a
alturas figurando en lo oficial como ex a ese barrio. En cierto momento, incluso, su alrededor hasta convertirse en su casi
esposa, le haba encontrado ese refugio la literatura se uni adems a sus pinturas nico centro de atencin. Ms all de las
construido por Vilamaj, no era otra cosa en tanto sus muecas fueron relacionadas explicaciones que l mismo diera para
que la expresin de su calidad humana y con personajes salidos de la obra de Fe- contestar las reiteradas preguntas que se
de la pasin que pona cuando estaba con lisberto Hernndez. Por lo dems, varios le formularan sobre la razn de semejante
gente que valoraba. Son famosas todava escritores uruguayos entusiasmados por eleccin, lo cierto es que esas figuras son
las frecuentes reuniones con exquisiteces la elocuencia provocadora de sus figuras las que hoy lo representan ms rpida-
diversas y bebidas abundantes que se y por la sensibilidad que irradiaban deci- mente. Muchas veces las explicaciones
multiplicaban en la casona en medio del dieron utilizar algunos de sus cuadros para de un artista sobre su propia obra llevan
agrado de todos. Seducido por la inteli- ilustrar la tapa de sus libros. Y es bueno a confusin y terminan desconcertando
gencia de los dems, por las mujeres so- recordar que Neme nunca exigi ninguna al observador de sus cuadros. A pesar de
bre todo por las mujeres- por el valor de compensacin por esa explotacin de sus todo, en este caso concreto, es decir, al

JUNIO 2013 n 27 La Pupila 19

MAESTROS DEL ARTE NACIONAL
Msica y viento. leo sobre tela. 97 x 130 cm. 1980.
entrar en su perodo dominado por las
gordas, no est de ms recordar que Neme
afirm que la observacin de una mujer
de esa caracterstica, sentada en un banco
de la Plaza Varela de Montevideo fue el
inesperado hecho que desencaden su
inters en pintar figuras femeninas gordas.
Ese cuadro fue exhibido en la muestra
que recientemente se realiz en el Museo
Nacional de Artes Visuales. Y, adems, tam-
bin es bueno traer a colacin que Neme
confes que para evitar que se asociaran
las mujeres gordas que pintaba con perso-
nas reales conocidas, esto es, para que no
20 La Pupila
se las identificara con fulana o mengana,
decidi sustituir las figuras humanas por
muecas para terminar con toda posible
confusin.
Su imaginacin desbordada, el sarcasmo de
su obra y la irreverente postura que eligi
para criticar a la realidad con una dosis de
perversin y otra de poesa sirvi para que
durante un tiempo en dcadas pasadas su
nombre despertara una atencin particular.
Sin embargo, como ha pasado con otros
artistas, aquel inters desapareci rpida-
mente al esfumarse con la velocidad de un
rayo. De ah que la extraordinaria muestra
retrospectiva antes mencionada de casi
cincuenta cuadros de su produccin que
finaliz hace apenas quince das en el Mu-
seo Nacional de Artes Visuales, haya servido
para que muchsimas personas, entre ellas
numerosos jvenes, tuvieran la oportu-
nidad de acercarse por primera vez a sus
cuadros. A partir de esa exhumacin afortu-
nadamente hay ahora menos razones para
afirmar que no se conoce la obra de Clarel
Neme, ya que por fin pudo observarse un
conjunto pictrico que en su gran mayora
parece ser la obra de un artista que tena
como finalidad inquietar a los plcidos.
JUNIO 2013 n 27
 CLAREL NEME

Las vitales gordas expansivas de Neme

pintadas antes o al mismo tiempo que
Botero -importa ese detalle?- dieron lugar
a que se lo considerara casi exclusiva-
mente como el pintor de lo monstruoso o
de lo desmesurado. Sin embargo, fue un
artista trascendente que fue muchsimo
ms all del registro de la monstruosidad
y que no se agot en un mero ejercicio de
la irona. Y esto es bueno afirmarlo porque
si bien hubo crticos que lo miraron de
reojo hay que enfatizar en que no es po-
sible verlo como si hubiera sido un bufn
que lleg para contentarse con provocar
la risa de los dems. Como se ha dicho es
probable que la resistencia de algunos en
considerarlo como uno de los importantes
pintores uruguayos se debiera a que el
formalismo no era una corriente que en- Clarel distribuyendo obra en la Galera Karlen Gugelmeier.
tonces diera prestigio. Hay que valorar la
luz de sus cuadros elemento que Neme
consideraba esencial en la pintura- tanto establecer quien lleg primero a la meta. finalidad de su tarea, caractersticas que lo
como el color, su sensibilidad y la armo- Botero naci en 1932, lo que podra llevar llevaron a mantenerse lo ms alejado posi-
na que lograba entre el tema a tratar y a sostener a un apasionado de la pintura ble del mundo del espectculo de las artes.
su realizacin desde el punto de vista nemeniana, que el colombiano cre sus Nada lo molestaba ms que el show que se
tcnico. Fino observador de la realidad, figuras de formas exageradas y de extrema montaba a partir de los vernissages varias
su mordacidad se instala en la esencia de sensualidad tiempo despus que Neme Y de sus obras lo testimonian- o las reuniones
los personajes que decide pintar. Y como qu agregara de importancia si eso fuera sociales convertidas en concilabulos para
tambin se ha sealado, esta mordacidad cierto? La obra de Neme est ah, frente a beber, comer o criticar. Tambin esto con-
lleva por momentos a asociarlo con una nosotros, y nos habla por s misma sin que tribuy a que se le considerara un hurao
especie de rfaga surrealista propia del Ro importe cul la precedi ni cul vino a su a quien le resultaba imposible integrarse a
de la Plata. zaga. Algunos han sostenido que la pintu- una vida social normal. Cuando en 1995
Para volver a la relacin que pudiera existir ra de Botero muestra a un tcnico fro en fue convocado a participar en el Premio
entre la obra de Neme y la de Botero un la aplicacin casi mecnica del color, mien- Figari, entonces limitado por una reglamen-
tema en el que se ha insistido hasta el tras que la de Neme muestra a un hombre tacin absurda, modificada posteriormente,
cansancio- cabe decir que muy proba- ms imaginativo y creativo que le imprime que exiga a los invitados a competir entre
blemente se trate de una de las tantas una dosis de transrealidad a sus cuadros ellos a pesar de tener una larga y reconoci-
coincidencias temticas que se han dado que Botero no alcanz. Quizs una vez da trayectoria, no concurri a recibir el di-
y que seguramente continuarn dndose ms como tambin se ha sealado- el ploma que acreditaba su participacin en la
entre artistas que vivieron en una misma silencio sea la respuesta ms adecuada contienda Arrepentido de haber aceptado
poca y hasta en perodos diferentes. Y en tanto l es la forma casi perfecta de la formar parte, prefiri quedarse en su casa
no solamente en la pintura, tambin en admiracin. rodeado por sus amigos y por las gordas y
la literatura y en la msica, sin que esto Docente en el Crculo de Bellas Artes y muecas que no necesitaban diplomas de
importe tanto como para establecer quin tambin en forma privada en la casona ninguna naturaleza para justificar su irresis-
fue el inaugural al tratar un tema deter- de Coln, querido por sus alumnos, Neme tible existencia.
minado, como si se tratara de una com- logr destacarse por su independencia
petencia deportiva en la que es necesario y por su inalterable conviccin sobre la

JUNIO 2013 n 27 La Pupila 21

EXPOSICIONES UNIVERSALES
Mirar y ser visto:
Americanos en las
exposiciones universales
de hace cien aos
DANIELA TOMEO
n 1851 se llev a cabo, en Londres,
la primera Exposicin Universal. Un
evento que estuvo abierto de mayo a
octubre y fue visitado por seis millones de
visitantes.
Fedor Dostoievksy, Domingo Faustino Sar-
miento fueron algunos de quienes visitaron
el imponente pabelln que la albergaba,
construido por Joseph Paxton. El Pabelln,
fue llamado Palacio de cristal, por la revis-
ta humorstica Punch que ironizaba sobre
la imponente estructura metlica prefa-
22 La Pupila
bricada cubierta de vidrio. A partir de ese
momento muchas ciudades quisieron tener
su propia exposicin universal. Pars (1867,
1889), Viena (1873), Sidney (1879), Amster-
dam (1883), Nueva York y Amberes (1885),
Copenhage, Bruselas y Barcelona (1888)
Las exposiciones brindaban oportunidades
para mostrar muchas cosas. En primer lugar
sus pabellones fueron destacados desde
el punto de vista tcnico y constructivo.
El Palacio de Paxton asombraba por sus
tcnicas constructivas y tambin por su
Fotografa sin datos
tamao: quinientos treinta metros de largo
por ciento treinta y siete de ancho y treinta
y cuatro metros de altura. El uso del hierro
y las estructuras prefabricadas como nue-
vos mtodos constructivos tuvieron en los
pabellones de las siguientes exposiciones,
un espacio de experimentacin que pro-
gresivamente ira mostrando los avances
tcnicos logrados como consecuencia de la
revolucin industrial.
Desde el punto de vista econmico eran
oportunidades para dar a conocer pro-
JUNIO 2013 n 27
 HISTORIA

ductos y maquinarias. Los pases europeos

podan alardear de su civilizacin maqui-
nista, contrastada con los aborgenes que
eran trados desde las colonias y exhibidos
con sus atuendos y viviendas propias. Estas
operaciones dejaban en evidencia lo que
los hombres del siglo XIX entendan como
evolucin de la humanidad y el lugar rele-
vante que asignaban a la tecnologa.
Las exposiciones fueron adems espect-
culos que iniciaron el turismo de masas.
Thomas Cook llev ciento sesenta y cinco
mil personas de Yorkshire a la exposicin
de Londres en 1851, vendindoles paque-
tes que incluan traslados en ferrocarril y
alojamiento, as como una gua en la que
recomendaba lugares importantes para ser
visitados en la capital. Unos aos despus,
en la Exposicin de Chicago de 1893, Buffa-
lo Bill no fue autorizado a montar su espec-
tculo The Wilde West dentro del predio
de la exposicin, por lo que lo instal junto
a ella convocando a miles de espectadores.
Los organizadores de la Exposicin perdie-
ron dinero con Buffallo Bill, pero ganaron
millones con la rueda mecnica del seor
George Ferris que poda llevar en cada
vuelta alrededor de dos mil personas.
Los pases latinoamericanos vieron en las
exposiciones la oportunidad de mostrar sus
productos y hacer negocios, pero funda-
mentalmente de presentarse ante la comu-
nidad internacional como naciones pujan-
tes, nuevas, que podan entablar un dilogo
de iguales con los pases civilizados.

Pars 1889.
En 1889 Pars celebraba los cien aos de la
Revolucin Francesa y organiz un evento
sin igual. Francia quera mostrar al mundo,
segn consignaban en una publicacin
editada especialmente para la oportuni-
dad1, que la tecnologa era positiva y que la
paz y concordia deban ser los objetivos de
la comunidad internacional.
La Torre del ingeniero Gustave Eiffel so-
bresala en el conjunto de pabellones
realizados para el evento y a pesar de las
discusiones que suscit el anuncio de su
construccin, una vez terminada, las crticas
fueron menos duras. Como seala Roland
Barths: Haba muchos elementos simbli-
cos en Pars , pero esos smbolos no remitan
a Pars, remitan a otra cosa: a la monarqua,
a travs del Louvre, o al Imperio, mediante
el Arco de Triunfo; como hemos visto, quiz
solamente Ntre-Dame, sobre todo en la
imaginacin romntica, poda confundirse
con cierta idea de Pars, pero en el fondo era
porque sus torres pareca dominar, poseer y
proteger la capital; y es en suma esa funcin
de proteccin, resultante de una situacin de
altura, la que se transfiri espontneamente
de Ntre-Dame a la Torre, en cuanto esta
ltima apareci como el monumento ms
alto de la ciudad. () 2
La Torre se transform en smbolo de la ciu-
dad y del progreso tcnico de los franceses.
El arquitecto Charles Garnier, uno de los
profesionales ms afamados y responsable
del edificio de la pera, haba sido uno pa-
risinos que se opusieron a la construccin
de la chimenea humeante que humillara
con su fealdad a los magnficos edificios
que la capital estaba construyendo. Para
la exposicin, Garnier realiz una serie de
pequeos pabellones que mostraban la
evolucin de la vivienda humana. El visitan-
te poda ingresar a las ms variadas arqui-
tecturas y observar all muecos de tamao
natural de hombres y mujeres de distintos
momentos histricos. El sector destinado a
La Exposicin Colonial, mostraba hombres
y mujeres reales, trados de las colonias
francesas que eran expuestos en recons-
trucciones de sus arquitecturas vernculas
tejiendo o preparando sus alimentos. Los
expositores encontraban este sector char-
mant, attrayant y eblouissant, esto es: en-
cantador, atractivo y deslumbrante.3
En setiembre de 1889, Jos Mart, dedica el
tercer nmero de su revista La Edad Oro a

JUNIO 2013 n 27 La Pupila 23

EXPOSICIONES UNIVERSALES

la exposicin, exaltando los principios de Pero al otro lado es a donde se nos va el por elementos pintoresquistas que podran
la revolucin francesa.: Ni en Francia, ni en corazn, porque all estn, a pi de la torre, remitir visualmente a lo que se crea haba
ningn otro pas han vuelto los hombres a ser como los retoos del pltano alrededor del sido la arquitectura colonial o indgena. El
tan esclavos como antes. Eso es lo que Fran- tronco, los pabellones famosos de nuestras de Nicaragua, un cottage de techo a dos
cia quiso celebrar despus de cien aos con tierras de Amrica, elegantes y ligeros como aguas, era admirado por su tejado rojo,
la Exposicin de Pars. Para eso llam Francia un guerrero indio: el de Bolivia como el cas- como los de las casas del pas, y sus salones de
() a todos los pueblos del mundo. () Va- co, el de Mxico como el cinturn, el de Ar- los lados con los cacaos y vainillas de aroma y
mos a ver en un mismo jardn a los rboles de gentina como el penacho de colores: parece aves de plumas de oro y esmeraldas, el de
todos los pueblos de la tierra. 4 que la miran como los hijos al gigante! Es Ecuador es como un templo inca, con dibu-
bueno tener sangre nueva, sangre de pue- jos y adornos como los que los indios de antes
El escritor cubano no parece ver una blos que trabajan!., exclama Mart. ponan en los templos del sol 5
contradiccin entre los ideales de la revo-
lucin en pos de la libertad y el hecho de Efectivamente los pabellones de la ma- El nico construido por un arquitecto
tener posesiones coloniales cuyos abor- yora de los pases latinoamericanos que nacional y no francs fue el de Mxico. El
genes eran exhibidos como objetos en- se hicieron presentes, estaban ubicados arquitecto Antonio Anza, el historiador An-
cantadores, atractivos y deslumbrantes. prcticamente debajo de la Torre Eiffel. Con tonio Peafiel y el escultor Jess Contreras,
Admira las cuarenta y tres habitaciones en excepcin del mexicano, todos haban sido realizaron un edificio que fue considerado
las que vivi el hombre y comenta, siem- obra de arquitectos franceses quienes rea- del ms puro estilo azteca. Incorporaba
pre con admiracin, las construcciones lizaron construcciones con hierro y vidrio, motivos estilsticos precolombinos e inclusi-
que representaban a los pases europeos. absolutamente beaux arts, pero salpicadas ve elementos tomados de los sitios arqueo-
lgicos como Teotihuacn, en un intento
por generar un lenguaje con elementos
identitarios mexicanos: Mjico con la escali-
JOS PEDRO VARELA EN PARS. nata solemne que lleva al portn, y en lo alto
de l, el sol Tonatiuh, viendo como crece con
En 1867 se hizo una Exposicin Universal en Pars entre abril y octubre. Ubicada su calor la diosa Cipactli que es la de la tierra,
en la zona del Trocadero, estaba instalada en un gran pabelln de planta elptica
y los dioses todos de la poesa de los indios, los
de la caza y el campo, los de las artes y el co-
organizado en doce anillos concntricos. Jos Pedro Varela llega a la ciudad en
mercio, estn en los muros que tiene la puerta
noviembre de ese ao y visita las instalaciones ya desmanteladas, pero que man-
los lados, como dos alas, y los ltimos va-
tienen algunos vestigios de lo que fue el gran evento. lientes. Cacama, Cuitlahuac y Cuauhtemoc,
que murieron en la pelea quemados en las
En el inmenso espacio que se ha dado en llamar Palacio de la Exposicin slo queda uno parrillas defendiendo de los conquistadores la
que otro rastro que seale la magnificencia que debi tener hace algunos meses. independencia de su patria 6
Mquinas, tapiceras, pinturas, espejos, gneros, cuanto puede imaginarse verse all con-
fundido, encajonado ya, y por decirlo as con un pie en el estribo u ora asomndose a las Los argentinos por su parte, encargaron un
vidrieras a esperar la hora de la partida. fastuoso edificio al renombrado arquitecto
Albert Ballu, quien produjo uno de los espa-
En aquel inmenso espacio, un espacio pequesimo como la vidriera de una tienda, es lo
cios ms comentados, profusamente ilumi-
que nos ha sido reservado.
nado con lmparas elctricas, con escultu-
Somos un punto en el globo, no pude menos que decir tristemente a un pintor francs que ras alegricas en el exterior y decorativos
me acompaaba, al mirar aquella vidriera. vitrales que referan a la joven Repblica
Ah!, me contest; y vuestros expositores no os han hecho representar un papel muy bri- del Plata. El Pabelln argentino, de hierro y
llante Solo han expuesto los trajes y los productos de vuestra campaa. vidrio, fue trasladado a Buenos Aires luego
Sent que la cabeza me zumbaba. () la Repblica Oriental no ha tenido ms que man- de la exposicin, y estuvo muchos aos
dar, que los atavos salvajes de sus gauchos? Son acaso el poncho patrio y el chirip, los ubicado en Retiro hasta que fue demolido
que pueden dar idea de los elementos de vida y de progreso que hay en nuestro pas? Qu en 1932.
habrn pensado los tres millones de visitantes, venidos de todas partes del mundo al ver
Uruguay: una pradera con vacas y sin
que los objetos ms dignos de exponer que han encontrado en su seno la Repblica, son
indgenas.
los trajes y los tiles de los cosacos americanos?. ()
Para la exposicin de 1889 Uruguay mostr
Despus de haber mostrado a los extranjeros, como lo mejor que hay en nuestro pas, lo su riqueza pecuaria, con la expectativa de
ms inculto, lo ms salvaje que se ha exhibido en el palacio, ahora los ingleses y () todos atraer nuevos mercados, preocupacin
en fin () habrn podido decirse, digo: Bien pobre y bien salvaje debe ser la nacin que que domin las siguientes exposiciones a
expone tales objetos como los ms dignos . las que se present nuestro pas. El tema
indgena se consideraba saldado ya que se
VARELA, Jos Pedro- Impresiones de viaje en Europa y Amrica. Correspondencia escriba una historia en la que los aborge-
literaria y crtica, 1867-1868. Carta desde Pars, 21 de noviembre de 1867. MEC/UTU. nes formaban parte del pasado. Para esta
ocasin, Uruguay tena un hermoso pabe-
San Jos. 2010 P. 74-75
lln con una amplia y moderna fachada
de vidrio enmarcada por dos torres y una

24 La Pupila JUNIO 2013 n 27

 HISTORIA

cpula central. Vecinos a l, estaban Rep-

blica Dominicana, Paraguay y Hawai. All
se exponan cueros, carne salada y se brin-
daba informacin sobre las ricas pasturas
del suelo oriental y el stock de ganado que
tena nuestro pas.

Mart, con su florida prosa, consignaba

en su publicacin: ese es el pueblo bravo
y cordial de Uruguay que trabaja con arte
y placer como el de Francia, y pele nueve
aos contra un mal hombre que lo quera
gobernar, y tiene un poeta de Amrica que
se llama Magarios: vive de sus ganados el
Uruguay; y no hay pueblo en el mundo que
haya inventado tantos modos de conservar la
carne buena, en el tasajo seco, en caldos que
parecen vino, en la pasta negra de Liebig, y
en biscochos (sic) sabrosos; y en la torre, que
se parece a una lanza, flota , como llamando
los hombres buenos, la bandera del sol, de
listas blancas y azules. 7
Ciertamente no fue el Uruguay quien
invent las formas de conservacin de la
carne y la fbrica Liebig, sin duda impor-
tante para la economa uruguaya, trabajaba
con un invento alemn. De todas formas,
ms all de las imprecisiones, la nota iden-
tificaba al pas con su principal actividad
econmica.
Para la Exposicin de Turn de 1911, el
gobierno uruguayo elabor un folleto en
el que se refera a las carnes nacionales y
dedicaba una seccin especial a la empresa
Liebigs y su extracto de carnes. 8
Las notas plsticas tambin eran referidas a
la actividad pecuaria. En 1910, en la Exposi-
cin Internacional de Bruselas, el entonces
joven pintor uruguayo Joaqun Torres
Garca, realiz dos murales para el Pabelln
uruguayo: la Ganadera y la Agricultura. El
artista, llamado por Roberto Payr y el em-
bajador Carlos Fein, lleg, segn recordaba artefactos, segn se deca, encontrados 2 BARTHS, Roland- La Torre Eiffel. En La Torre
en Historia de mi vida, al fro belga para en la superficie o a escasa profundidad, Eiffel. Textos sobre la imagen. Paids Comunica-
realizar la mencionada obra. pertenecientes a los charras, yaros, boa- cin. Argentina 2002- p. 74
Nuestras exposiciones estaban por tanto ns y chans; tribus o naciones inciviles que 3 Les Merveilles p. 363
centradas en la promocin econmica del 4 MART, Jos- La edad de oro. Publicacin men-
vivan en continua hostilidad las unas con las sual de Recreo e Instruccin dedicada los nios
pas. otras. 9 La obra ms importante del envo de Amrica. Ed. Da Costa Gomez. Nueva York.
Sin embargo el cuarto centenario del Des- fue el Antropolito de Mercedes, una pieza 1889. Volumen I. No. 3. Setiembre 1889. Ed.
cubrimiento de Amrica supuso un nuevo encontrada casualmente el ao anterior Facsimilar Ed. Abril. La Habana 1989. p. 67.
desafo para los uruguayos. Espaa convo- y que habra sido realizada por la cultura 5 MART, J- op- cit. p. 76
c a una Exposicin Histrico-Americana sambaqu, procedente del Brasil. 6 MART, Op. Cit. P. 74
en la que se propona mostrar la situacin Las exposiciones fueron muchas y Uruguay 7 MART, J. Op. Cit. P. 77
de los pueblos americanos a la llegada de estuvo presente en varias, siempre con un 8 El Siglo. 22 marzo 1911. P.3
los conquistadores. Los envos de algunos claro mensaje hacia el exterior: un campo 9 Catlogo de los objetos que presenta la Repblica
pases fueron espectaculares, incluyendo Oriental del Uruguay la Exposicin Histrico-
con ricas praderas en el que los indgenas
fragmentos de edificios precolombinos. Americana de Madrid. Madrid. Ed. Sucesores de
hostiles eran solo un recuerdo. Rivadeneira. 1893. P. 4
El Uruguay encarg a Jos H. Figueira y
Francisco Bauz la seleccin de objetos 1 Les Merveilles de LExposition de 1889. Paris. la
a ser enviados, as como la redaccin de Librairie Ilustre. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/
una memoria que los acompae. Eran bpt6k209423x/f3.image (3.5.2013) p. 1

JUNIO 2013 n 27 La Pupila 25

Videoarte
Revisitando
a Nam June Paik
Begoa Rodrguez
(desde Gyeonggi, Corea del Sur)
La capacidad simblica de la televisin, las posibilidades
plsticas del video y cierta vocacin de humanizar la tecno-
loga inspiran la prctica artstica del Nam June Paik (1932-
2006), considerado padre del videoarte. El Nam June Paik
Art Center de Corea del Sur propone, hasta finales de junio,
un recorrido por sus piezas de mayor significado poltico,
acompaadas por otra muestra de artistas actuales afines
a su planteamiento. Tanto en sus piezas minimalistas como
en las de mayor sofisticacin tecnolgica o en las de carc-
ter monumental, habita un especial humor y conciencia
crtica. La naturaleza, la mquina, el hombre, el budismo y
el chamanismo son algunos de los elementos comunes en
una obra que tiende un puente entre el desarrollo tecnol-
gico y la espiritualidad.
26 La Pupila
Nuestro trabajo es la crtica de la televisin
pura, como Kant. Con su habitual ingenio,
espritu burln y desparpajo, Nam June Paik
sentenci sobre la funcin del artista, el
futuro del arte, y sobre s mismo: El peligro
amarillo soy yo, brome en 1962.
Clebre por sus instalaciones con moni-
tores de televisin, esculturas robticas,
imgenes manipuladas con magnetismos,
performances y vdeos, Nam June Paik ha
trascendido como pionero del videoarte y
visionario tecnolgico.
Yo quera ir simplemente all donde nadie
haba llegado. Todo el mundo miraba la tele-
visin como si fuese lo ms normal del mun-
do. Pero yo quera saber qu se poda hacer
con ella: puro Fluxus. Fluxus es aventurarse
JUNIO 2013 n 27

Vista del Nam June Paik Art Center en Yongin,
en la regin de Gyeonnggi, Corea del Sur.
Edificio obra de Kirsten Schemel.
en tierra virgen, explic. Marcel Duchamp
logr todo en todos los campos, excepto en
el videoarte. Cre una gran entrada pero una
pequesima salida. Esta pequea salida es
el videoarte. Cuando la tomamos, estamos
fuera de la influencia de Marcel, declar.
Nacido en Sel en 1932, cuando el pas se
encontraba bajo la ocupacin japonesa,
Nam June Paik se traslad a Japn al des-
encadenarse la Guerra de Corea en 1950, y
en la Universidad de Tokio curs estudios
de filosofa, historia del arte y msica, fina-
lizando con una tesis sobre el compositor
Arnold Schnberg.
En 1956 viaj a Europa y se estableci en
Alemania, donde desarroll su inters por
la msica de vanguardia y la performance.
JUNIO 2013 n 27
Nam June Paik con Charlotte Moorman, Guadalcanal Requiem, 1977. Vdeo, 59 min.
Nam June Paik, Music Box (Pieza para piano compuesta en Tokio en 1954), 1994.
La nueva msica era el centro de todos los
movimientos artsticos, y Alemania era el
centro de la nueva msica, explic aos
despus.
En los Cursos de verano de Nueva Msica
de Darmstadt conoci a John Cage, cuyas
ideas sobre la composicin musical y la
performance dejarn una profunda hue-
lla en su obra, as como su visin sobre
el budismo zen. En Alemania entr en
contacto tambin con George Maciunas,
el fundador del movimiento Fluxus, en lo
que supone el comienzo de una fructfera
participacin.
Mantuvo asimismo una fuerte conexin
con Joseph Beuys, con quien realiz
conciertos-acciones y otras piezas hasta la
Nam JUNE Paik
Videoinstalacin, 48x48x42 cm. Coleccin Junggi Suh.
muerte de ste en 1986, y con el que com-
parti su inters por los rituales chamni-
cos, as como cierta visin curativa del arte.
En 1964 se traslad a Estados Unidos
y conoci a la violonchelista Charlotte
Moorman, con la que inici una intensa
colaboracin. Con ella realiz en 1967 la
performance Opera Sextronique, en la que
Charlotte tocaba el chelo en varias acciones
mientras iba desprendindose de ropa,
y por la que fue arrestada en mitad de la
representacin. Nam June Paik fue tachado
de terrorista cultural.
Entusiasta tecnolgico, Paik fue uno de los
primeros en comprar una de las cmaras de
video porttiles que salieron a la venta en
Nueva York en 1965. Cuando regresaba ese
La Pupila 27
Videoarte

da en taxi a su casa, se cruz con la comiti-

va de llegada del Papa Pablo VI a la ciudad.
El artista grab las imgenes y esa misma
noche las present bajo el ttulo Electronic
video recorder en las veladas organizadas
por Fluxus, a la manera de Cabaret Voltaire,
en el caf Go-Go de Nueva York.
En su carcter de pionero en el uso de la
televisin y el video como materia arts-
tica junto con Wolf Vostell, a Nam June
Paik hay que enmarcarle sin embargo en
una lnea ms positiva, centrada ms
en la exploracin esttica y ldica de las
posibilidades creativas del medio, ms
que en la denuncia violenta e incisiva del
anterior. Nam June Paik crea en el poder
Nam June Paik, TV Buddah (1974/2002). Foto cortesa de Nam June Paik Art Center.
de regenerar el medio hacia una dimen-
sin ms participativa y creativa, en un
ideal utpico de comunicacin abierta y
democrtica.
A partir de los setenta, su afn de experi-
mentacin tecnolgica le llev a colaborar
con el ingeniero japons Shuya Abe, con
quien desarroll el Paik-Abe Video Synthe-
sizer (1969) un aparato capaz de manipular
las imgenes de video. Otro fruto de esta
colaboracin es el Robot K456, manejado
a control remoto y capaz de interactuar
con el pblico, protagonista de varias
performances. Trabaj tambin con la re-
transmisin va satlite y, a partir del ao
2000, experiment con la tecnologa lser
en colaboracin con el especialista Norman
Ballard.
Tanto en sus piezas minimalistas y espiri-
tuales, como en las de mayor sofisticacin
tecnolgica o de carcter monumental, hay
que reconocer la contribucin de Nam June
Francis Als, The Green Line: Sometimes doing something poetic can become political, and sometimes doing something Paik a la aceptacin de la imagen electrni-
political can become poetic, 2005. Video 16 minutos y 52 segundos. Cortesa Nam June Paik Art Center. ca en el arte.
En su primera exposicin individual, Ex-
position of music-electronic television, cele-
brada en la galera Parnass de Wuppertal,
Alemania, en 1963, el artista present trece
monitores de televisin con imgenes
abstractas, obtenidas tras su manipulacin,
en lo que se considera uno de los hitos del
origen del videoarte.
Un ao antes, en su vdeo de ocho minutos
Zen for film (1962) propona una proyeccin
de film vaco, en la que slo se apreciaba la
luz blanca, alterada levemente por restos
de polvo y pequeos araazos.
Otra de sus piezas ms conocidas e inspira-
das es su instalacin Buda TV (1974/2002),
formada por una escultura de Buda frente
a un monitor de televisin, que emite su
propia imagen captada por una cmara.
En Corea del Sur se pueden ver otras obras
destacadas suyas como la monumental The
Beom Kim, Painting Yellow Scream, 2012. Video 31 minutos y 6 segundos. Foto cortesa de Nam June Paik Art Center. More the Better, en el National Museum of

28 La Pupila JUNIO 2013 n 27

 Nam JUNE Paik

Rplica del estudio de Nam June Paik en Nueva York, instalada en el Nam June Paik Art Center.

Contemporary Art (MOCA), una descomu-

nal torre elaborada con mil tres monitores,
realizada con motivo de los Juegos Olmpi-
cos de Sel en 1988.
En 2008 abri sus puertas el Nam June
Paik Art Center en Yongin, en la regin de
Gyeonngi, a unos treinta kilmetros de
Sel. Se trata de la casa donde, segn el
artista, su espritu debera seguir viviendo.
El edificio, ideado por la arquitecta ale-
mana Kirsten Schemel, atesora doscientas
cuarenta y una de sus videoinstalaciones,
dos mil doscientos ochenta y cinco videos
y otros materiales de Paik y sus contem-
porneos.
El propio artista dio sus bendiciones, antes
de fallecer en 2006, a este proyecto plan-
teado como centro de exposicin, investi-
gacin y creacin, enfrentado como pocos
al reto de la conservacin de los materiales
y formatos usados por el artista, muchos en Santiago Sierra, 133 personas remuneradas para teirse el pelo de rubio, 2001. Cortesa Nam June Paik Art Center.
peligro de desaparicin.
El centro mantiene en exposicin perma-
nente grandes instalaciones de Nam June par el centro hasta finales de junio, rene de un homenaje a Opera Sextronique que
Paik como TV Fish, formada por monitores piezas que ahondan en el arte poltico y la tuvo lugar el Carnegie Hall de Nueva York
de televisin y peces de colores en pece- naturaleza de la participacin social, bajo el en 1977, diez aos despus de la primera
ras, y como TV Garden, formada por una ttulo Gentle Disturbance-Talking Paik. representacin.
treintena de monitores de televisin entre La muestra se abre con Guadalcanal Re- La exposicin recoge tambin fotografas,
un jardn de plantas tropicales, que el ar- quiem, rodada en Guadalcanal, en las islas instrucciones y otros materiales sobre papel
tista present en la Documenta 6 de Kassel Solomon, donde tuvo lugar una de las de sus acciones con Moorman y de otras
en 1977. batallas de la Segunda Guerra Mundial. Las como Young Penis Symphony (1962), de
Se reproduce tambin con todo detalle el imgenes combinan escenas de Charlotte nuevo introduciendo elementos sexuales
estudio de Paik en Nueva York, un espacio Moorman en uniforme militar con el chelo en la msica, una dimensin omnipresente
donde se acumulan radios y monitores de tras de s, entrevistas a veteranos de gue- en las artes visuales y en la literatura pero
poca junto a antenas, ventiladores, cables rra y extractos de documentales blicos, poco desarrollado, o incluso prohibido, en
y objetos imposibles. entre imgenes alteradas por el artista. El la msica, segn denuncia con humor el
La primera exposicin de 2013, que ocu- vdeo se emiti como pieza previa dentro artista.

JUNIO 2013 n 27 La Pupila 29

Videoarte

Se recoge tambin la participacin de Paik

en The Medium is the Medium, la emisin
de 1969 encargada por la cadena de tele-
visin WGBH de Boston, en la que tambin
intervinieron los artistas Thomas Tadlock,
Allan Kaprow, James Seawright, Otto Pie-
ne y Aldo Tambellini. Paik present aqu
su pieza Electronic opera N 1, que ofreca
escenas distorsionadas de bailarinas, entre
otras imgenes como el retrato de Nixon,
y sugera a los espectadores: Cierra tus
ojos, abre tus ojos... Esto es participacin
televisiva. Al final, las instrucciones de
Paik proponen: Por favor, apaguen sus
televisores.
El centro persigue adems una toma de
contacto entre la obra de Paik y la de artis-
tas actuales afines. As, hasta mediados de
junio, presenta como exposicin paralela,
Tireless Refrain, una seleccin de obras de
artistas contemporneos con marcado
carcter poltico, en su mayora concebidas
Nam June Paik. como actos reiterativos sobre una misma
accin.
As, se exhiben fotografas del artista San-
tiago Sierra, procedentes de sus proyectos
133 personas remuneradas para ser teidas
de rubio (2001), 11 personas remuneradas
para aprender una frase (2011) y Muro de
una galera arrancado, inclinado a 60 grados
del suelo y sostenido por cinco personas
(2000).
Destaca asimismo el video Painting Yellow
Scream (2012), de Beom Kim, en el que
el artista ensea a los espectadores cmo
expresar sentimientos a travs del color
amarillo en el lienzo, mientras aplica cada
pincelada con un sonoro grito.
Se exhibe tambin el vdeo de Francis
Als The Green Line: Sometimes doing so-
mething poetic can become political, and
sometimes doing something political can
become poetic (2005), en el que el artista
camina durante dos das por la zona de
demarcacin de Israel, llevando en su
mano una lata de pintura que va dejando
un hilo verde en el suelo. Completan esta
seleccin las obras de Mixrice, Wang Lee,
Sang Hee Song, Nadia Kaabi-Linke y Ana
Husman, entre otros.
El Nam June Paik Center particip el ao
pasado en los eventos del ochenta aniver-
sario del nacimiento del artista, celebrado
con grandes exposiciones, la instalacin
de su Pantalla olmpica para proyeccin de
lser sobre agua y proyecciones nocturnas
sobre fachadas de edificios en Sel. Un
espectacular despliegue de luz y color que
no debe, sin embargo, ocultar otro de los
Nam June Paik, TV Bed, 1972/1990. Videoinstalacin, 230x200x150 cm. Coleccin privada. hechos sealados por Paik: La luna es la
televisin ms antigua.

30 La Pupila JUNIO 2013 n 27


La seccin urea
carlos REHERMANN
E
n 1497, un fraile italiano llamado
Lucca Pacioli escribi un libro donde
se revel, por fin, el secreto de la
belleza. Se titula De divina Proportione, y
podra decirse que su tema central es lo
que los escolares de nuestros das cono-
cen como regla de tres. Pacioli se inspi-
raba en las ideas de Piero della Francesca,
un hombre que hoy conocemos a travs
de su obra pictrica, pero que en su
tiempo era ms conocido por ser el autor
deDe Abaco, un manual de matemtica
para comerciantes.
La regla de tres era una herramienta bsica
para los comerciantes del Quattrocento:
serva para determinar las proporciones de
capital, tierras, volumen de grano o cual-
quier otra clase de bienes que le correspon-
JUNIO 2013 n 27
Leonardo da Vinci y su propuesta matemtica para las proporciones humanas
da a cada socio, heredero o copropietario
ante un total determinado. Se la conoca
entonces comoregla de oroollave del
comerciante.
La educacin de la poca se centraba,
luego del aprendizaje bsico de la lectoes-
critura, en las matemticas, especialmente
el clculo de volmenes (cunto grano hay
en esa pila, cunto aceite hay en ese barril)
y de las proporciones (reparto de beneficios
entre asociados).
Piero della Francesca aplicaba en sus pin-
turas una serie de frmulas que su pblico
estaba capacitado para comprender. Ese
pblico estaba formado mayoritariamente
por comerciantes acaudalados que tenan
la formacin matemtica necesaria para
percibir la belleza de la forma abstracta de
un volumen cuya cuanta saban establecer
mediante el clculo.
Una regla de tres famosa es la llamada
Escala Armnica Pitagrica, que al modo
renacentista se expresa:
6 8 9 12
Segn nuestro estilo, la escribiramos as:
6:8 = 9:12
Los musulmanes la planteaban tal como
en la escuela se ensea la regla de tres a
los nios:
6 ------------- 8
9 ------------- 12
Algunos arquitectos relacionaron la escala
armnica pitagrica, utilizada para repre-
sentar una escala musical, con el diseo
visual modular o proporcional. Andrea Pa-
lladio dej asentada una falacia de diseo
La Pupila 31
Seccin urea
Rembrandt. La leccin de anatoma del Dr. Nicolaes Tulp (Anatomische les van Dr. Nicolaes Tulp), 1632. leo sobre lienzo. 169,5 216,5 cm.
0,618, la Sucesin de Fibonacci, y ms...
segn la cual los espacios pueden ser dise-
ados musicalmente de acuerdo con esta
escala: deca que como el intervalo entre
6 y 12 es de una octava, entre 6 y 9 y entre
8 y 12 es de una quinta, entre 6 y 8 y entre
9 y 12 de cuarta y entre 8 y 9 de un tono,
si se organizaban las dimensiones de las
habitaciones de un edificio siguiendo esta
serie, entonces se estara produciendo una
armona espacial de la misma clase que la
que relaciona las notas musicales (aunque
con una acepcin para la palabra armona
con la que no muchos msicos estaran
de acuerdo). Laregla de oropareca una
frmula perfecta que relacionaba las artes
de la msica, la pintura y la arquitectura.
Y adems mantena las buenas relaciones
comerciales.
32 La Pupila
Cuando Lucca Pacioli escribiLa Divina
Proporcin, lo que hizo fue tomar otro tipo
de regla de tres, que, partiendo de una
unidad arbitraria permita la construccin
de proporcionalidades tanto de mltiplos
como de submltiplos (intervalos mayores
y menores). Suele conocerse esta relacin
comoseccin urea. Su expresin matem-
tica es
a:b=b:a+b
Pacioli decidi que esta relacin era una ex-
presin de armona divina. Este cura haba
educado a muchos hijos de ricos comer-
ciantes, y sus libros sobre aritmtica, regla
de tres y geometra fueron exitosos textos
de estudio durante muchas dcadas. Sus
ex alumnos, ahora clientes de arte, se com-
placan en ver el mundo a travs de limpias
relaciones matemticas. Desde entonces, la
seccin urea influy bastante aunque no
tanto como a veces se afirma- en la compo-
sicin del encuadre en la pintura occiden-
tal. Su difusin contempornea se debe en
gran medida a su adopcin axiomtica por
parte de Le Corbusier, a travs de su mto-
do supuestamente cientfico de componer,
el Modulor.
Para algunos esta regla manifestaba un
modo culturalmente programado de ver;
para otros, ms inocentes o menos inquie-
tos, comoJoaqun Torres Garca, laseccin
ureaes una proporcin natural, que pue-
de encontrarse tanto en las proporciones
del cuerpo humano como en las ramas de
los rboles.
En realidad, en la naturaleza no slo es
posible encontrar la seccin urea, sino casi
cualquier otra norma proporcional que uno
se proponga: todo depende de las partes
que uno elija para medir.
El rol de Lucca Pacioli fue el de legitimador
de una norma proveniente del mundo
de los negocios, mximo valor social del
Renacimiento. Si hoy continuamos legiti-
mndola, lo que estamos haciendo, aunque
sin tener conciencia de ello, es poner de
manifiesto que lo que verdaderamente nos
importa es tener claro cmo nos repartimos
el mundo.
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