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ANLISE DE IMAGEM FIGURATIVA: entre limites e


possiblidades no campo da Histria da Arte

ANALYSIS FIGURATIVE IMAGE: between limits and


possibilities in the field of Art History

Raquel de Sousa Machado1

RESUMO: Este artigo aborda a produo artstica no sculo XIX em Gois (Cidade de
Gois e Pirenpolis) e discutir a relao entre a arte e o sagrado e a problemtica em
torno da leitura da significao das imagens ou cones religiosos em Histria da Arte.
Pretende-se tambm abordar a figurao. Em particular destacamos a arte sacra goiana
a partir de Veiga Valle, que embora concebido como artista singular tem muita herana
dos escultores portugueses, at mesmo em sua caligrafia escultrica. Fruto de seu
tempo o artista, que no foi acadmico, no estava isolado em Gois, mesmo que tenha
se inspirado em modelos de esculturas sacras europeias e brasileiras, soube dar a sua
interpretao neste exerccio mimtico. Os estudos sobre as imagens realizadas pelo
santeiro goiano - Veiga Valle e por outros escultores que vieram posteriormente como
seu filho Henrique Ernesto, nos prope discusses a respeito de arte figurativa, cone,
sagrado, mimese e encarnao.

Palavras-chave: Gois. Sculo XIX. Arte sacra. Figurao. Encarnao.

ABSTRACT: This article aims to address the artistic production in the nineteenth
century in Gois (City of Gois and Pirenpolis) and discuss the relationship between
art and the sacred and the problems around reading the significance of religious icons
or images in art history. We also intend to address the figuration. In particular we
highlight the sacred art Gois from Veiga Valle, which although designed as a singular
artist has a lot of heritage of Portuguese sculptors, even in his sculptural handwriting.
Fruit of his time the artist, who was not academic, was not isolated in Gois, even if you
have been inspired by models of European and Brazilian sacred sculptures, was able to
give its interpretation in this mimetic exercise. Studies on the images taken by the
image-maker Gois - Veiga Valle and other sculptors who later came as his son
Henrique Ernesto, proposes discussions of figurative art, icon, sacred, mimesis and
incarnation.

Keywords: Gois. XIX century. Sacred art. Figuration. Incarnation.

1 Mestranda pelo Programa de Ps-graduao em Histria/Faculdade de Histria


(PPGH-FH) da Universidade Federal de Gois (UFG). E-mail:
quelsmachado13historia@gmail.com. Agncia de fomento: Fundao de Amparo
Pesquisa do Estado de Gois (Fapeg). Professora na rede municipal de ensino de
Goinia. Este trabalho foi orientado pelo Professor Dr.Mrcio Pizarro Noronha durante
a disciplina Histria e Teoria Interarte.

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INTRODUO

A reflexo sobre as imagens j clssica. Neste estudo enfocaremos as


esculturas sacras goianas feitas no sculo XIX e pensando-as num contexto mais
amplo, de como elas romperam com a tradio judaica e ganharam fora com a
tradio crist, perpetuando-se como visualidade, um smbolo sagrado, com seu
papel litrgico, devocional e instrucional, no campo do sensvel. No depende
de uma imagem poder reengedrar por alguma razo a magia que a engedrou
porque o mgico uma propriedade do olhar e no da imagem. uma categoria
mental, no esttica. (DEBRAY, 1993, p.34).

O Ocidente moral judaico-cristo. O ocidente imaginrio


heleno-cristo (praticamente, a teologia catlica da imagem no
leva em considerao o Antigo Testamento). em lngua grega
e no latina que a Cristandade salvou a imagem da grande noite
monotesta e isso aconteceu bem antes do cisma ortodoxo. Nos
documentos dos Conclios, traduz-se eikn por imago. E o
eikn deriva do edolon que tem a mesma raiz, eidos. O
cone no um retrato semelhante ao modelo, mas uma
imagem divina, teofnica e litrgica, que no tem valor por sua
forma visvel peculiar, mas pelo carter deificante de sua viso,
isto , pelo seu efeito. (DEBRAY, 1994, p.219)

O Conclio de 692 fundou o dogma das imagens sobre o da Encarnao, foi


legitimada a figurao da Graa e da Verdade por meio da imagem do Cristo.
(Debray, 1993). No cristianismo, a legitimidade das imagens foi decidida no
Segundo Conclio de Nicia, em 787. Havia os inimigos das imagens, mais
numerosos entre o clero secular, monges e bispos e os padres conciliares que
passaram a defender que no idlatra aquele que venera os cones do Cristo,
da Virgem, dos anjos e dos santos e recusar essa homenagem seria o mesmo que
negar a Encarnao do Verbo de Deus (DEBRAY, 1993).

Este stimo e ltimo Conclio Ecumnico foi o ltimo em que


Ocidente e Oriente cristos participaram juntos. Inverteu a
primazia absoluta da Palavra sobre a Imagem caracterstica do
judasmo, confirmando a influncia da cultura visual dos gregos
sobre os cristos. (DEBRAY, 1993, p.80)

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Sabe-se que atualmente ainda existe uma crtica dos protestantes sobre o
uso das imagens em cultos catlicos, pois eles consideram essa presena um
objeto de venerao ou adorao condenada pela Bblia. Nos templos
protestantes no se v representaes de Jesus, Maria ou santos devocionais
como nas igrejas catlicas. Esta crtica surgiu mesmo antes das crticas do
monge alemo Martin Lutero, no movimento conhecido como Reforma
Protestante, bem como por Joo Calvino na Sua. Calvino condenou a
elaborao de imagens de modo bem mais veemente que Lutero: A seu ver,
qualquer imagem carnal do Cristo um dolo; alm disso, a arte, diz ele, nada
pode ensinar a respeito do invisvel. S pode e deve mostrar as coisas que se
veem com os olhos. (DEBRAY, 1993.p. 85).A Reforma Religiosa Catlica,
conhecida como Contrarreforma, acabou intensificando a presena dessas
imagens nas suas Igrejas, hoje no so concebidas como dolos, mas como
cones sagrados.

A passagem do dolo para a obra de arte paralela passagem


do manuscrito para o impresso, entre o sculo XV e XVI. O
iconoclasmo calvinista desenvolve-se na sequncia da inveno
de Gutemberg e representa a segunda Querela das Imagens do
Ocidente cristo construda sobre a sola scriptura, isto , sobre
o tudo simblico, pela propagao do livro, a Reforma denuncia
as perverses mgicas ou indiciais das imagens crists ( que na
rea germnica, com as esttuas de madeira pintada, atingem,
no princpio do sculo XVI , um grau de ilusionismo siderante).
preciso adorar Deus e no sua imagem, martela Lutero,
retomando o fio de Tertuliano que acusava os pagos de
tomarem pedras por deuses. Erasmo j tinha condenado a
idolatria pag escondida na arte da igreja; e o secretrio de
Carlos V, Alfonso de Valds, catlico por excelncia, reconhece
que o culto das imagens dos santos e da Virgem desvia de
Jesus Cristo o amor que deveramos ter por ele sozinho. [...] A
arte o que sobra ao fiel quando suas imagens sagradas deixam
de ter o poder de salv-lo. (DEBRAY,1993,p.226-227).

Debray nos fala sobre esse reequipamento da igreja catlica como


medidas da Contrarreforma catlica.

A Contrarreforma faz ressurgir a imagem, vai multiplic-la,


enfatiza-la (o protestantismo, afinal, acabou reforando o que
pretendia enfraquecer), mas retornando a um regime menos

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perigoso, a um funcionamento representativo e no mais


carismtico ou catrtico do visvel. Do cone ao quadro, a
imagem muda de signo. Em vez de sujeito, fica sendo apenas
objeto. Aps o Conclio de Trento, o reequipamento visual do
mundo catlico faz-se com mais imagens, mas com menor
imagem do que anteriormente. (DEBRAY, 1994, p.226-227)

A aceitao pela figurao bem maior nos pases catlicos do que nos
protestantes, basta lembrarmos do quanto forte a devoo N.Sr de
Guadalupe no Mxico.

A distncia relativamente Encarnao d a medida de maior


ou menor inclinao s fruies visuais. mnima nos pases
catlicos e mxima nos pases protestantes. Por a se v : quanto
mais uma cultura desconfia do corpo , maior sua repugnncia
pela figurao (DEBRAY,1993,p.85).

A Encarnao entendida como imaginao de Deus e est relacionada


distribuio do divino no mundo. Na ideologia crist o olhar para a imagem tem
o sentido de tentar se assemelhar a ela, no no sentido fsico, mas nos aspectos
morais de quem est sendo representado. Jesus, sendo o filho de Deus que veio
como homem poderia ser a representao do Deus invisvel. No livro de J,
captulo 14, versculo 9 se l: Aquele que me v, v tambm o Pai. A crtica s
imagens em templos religiosos vem a partir das interpretaes da Bblia como
em Salmos: Vivem na confuso todos aqueles que adoram imagens (Sl 96,7), e
tambm em Deuteronmio: Maldito o homem que faz uma imagem esculpida.
(Dt 27, 15), Queimareis as imagens esculpidas. (Dt, 7, 25). Didi-Huberman,
em sua obra, Diante da Imagem faz vrias referncias arte crist, perpassa
pela tradio esttica e pela cannica iconologia. Panofskyana, porm faz uma
ruptura no campo do conhecimento da Histria da Arte discutindo os paradoxos
da traduzibilidade das imagens e as ideias de visualidade e visibilidade. ele
que nos diz:

Contra a tirania do visvel que supe o uso totalizador da


imitao, contra a tirania do legvel que supe, no fim das
contas, uma certa maneira de conceber a iconologia segundo
Ripa ou Panofsky, levar em conta o motivo da encarnao nas

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artes visuais do cristianismo permitiu abrir o visvel ao trabalho


do visual, e o legvel ao trabalho da exegese ou da proliferao
sobredeterminada do sentido. (DIDI-HUBERMAN,
2013,p.243)

Do Oriente bizantino ao Ocidente tridentino (do Conclio de Trento), a


exigncia encarnacional conseguiu provocar nas imagens a ecloso de uma
dupla potncia de imediatez visual e de elaborao autenticamente exegtica 2.
Em nenhuma poca houve a privao de objetos figurativos. A imagem sagrada
depende daquele que olha, ela pode salvar ou distrair, mas sempre impressiona
o olhar. uma arte que transmite ou comunica dependendo daquele que olha e
que imagina tambm ser visto por aquele ser transcendente que est sendo
representado, mais que ser visto e ouvido o fiel imagina, por exemplo, que ser
atendido em suas necessidades, uma vez que a arte crist, em cada tempo,
esteve inseparvel de seu corpo mstico, a Igreja.

So Francisco de Assis imitava o Cristo no pelo aspecto do


seu corpo, mas pela desfigurao sintomtica que seu corpo
aceitou receber ou incorporar. Nossa hiptese, formulada de
maneira extrema, consistiria em supor simplesmente que as
artes visuais do cristianismo buscaram tambm imitar o corpo
crstico nos termos em que esse homem santo pde faz-lo: isto
, imitando, para alm dos aspectos do corpo, o processo ou a
virtude de abertura praticada para sempre na carne do Verbo
Divino. (DIDI-HUBERMAN, 2013,p. 242)

As imagens quer seja pintura ou escultura, tem um significado devocional


e tambm uma autoridade sobre o fiel, exige respeito, como afirma Debray: As
imagens que vm de um alm so as que tem poder. Distinguem-se das outras,
as do visual ordinrio, no seguinte: obrigam os homens a guardar silncio
diante delas, ou a baixar a voz. (DEBRAY,1993, p. 38). Segundo Debray (1993)
em oposio da morte h a recomposio pela imagem, pois esta presentifica
torna presente o ausente, evoca, substitui. sempre as hincias que faz o ser
humano agir. A arte uma supresso das distncias e das ausncias.

Didi-Huberman, G. Puissances de la figure.Exgese ET visualidat dans lart


chrtien, Encyclopaedia Universalis.Symposium, Paris, E.U., 1990, PP.596-609, apud
Didi-Huberman, George, 2013, p. 2442

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O divino faz baixar os olhos, o sagrado faz erguer a cabea. O


olhar sacral ou mgico, que brota de um diferencial, s tem
como condio a existncia de duas fontes distintas, quem olha
e aquele que olhado; caso contrrio, nenhuma relao pode
pegar. (DEBRAY, 1993, p.62)

De acordo com Debray (1993) a evoluo conjunta das tcnicas e das


crenas conduz a situar trs momentos na histria do visvel: o mgico que
suscitou o dolo, o olhar esttico que suscitou a arte e o olhar econmico que
suscitou o visual. Debray (2013) define tambm que a imagem tem um poder
simblico, as imagens remetem o espectador a operaes simblicas e tem ao
sobre os homens no campo do sensvel. A imagem benfica porque
simblica3 (DEBRAY, 1993, p. 61). Nos estudos sobre iconologia e iconografia a
partir de Panofsky (apud BAZIN, 1989) e Klein (1998) deparamos com vrias
questes que nos leva a refletir e relacionar com o objeto de estudo em questo,
a Arte Sacra em Gois a partir de Veiga Valle e dos artistas que vieram aps. As
imagens sacras tm uma origem, um modo e fundamentos. A arte sacra, em seu
propsito, perpassa pela criao do artista, imitao, originalidade e cpia. As
esculturas, que muitas vezes advm das pinturas ou trechos bblicos nos prope
questes como a comparao entre a esttica e a estilstica portuguesa e
brasileira. Segundo Leon Battista Alberti (1404-1472), o maior terico e
humanista de sua poca, no existe uma obra de arte sem a inveno do artista,
sem a concepo e sem a operao mimtica. Mmesis a imitao da natureza
ou o conhecimento objetivo da realidade, representao analgica do mundo
traduzida na arte, funciona tambm em sentido inverso: constri o mundo como
imitao do organismo mental, do sistema lingustico que o esprito torna
visvel atravs da arte. (BRANDO, 2000). Para Lacoue-Labarthe (2000)
mimese no imitao, mas produo, interpretao demirgica da prpria
mimese. Sobre o tema Didi-Huberman observa que muito evidente que o
tecido no qual se urde a histria da arte crist pode ser considerado globalmente
sob a autoridade da representao mimtica, da imitao herdada do mundo

3Neste sentido o autor esclarece que o significado de simblico em grego aquilo que
aproxima.

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Greco-romano (2013, p.240). Nos estudos de Klein sobre a arte e a tcnica da


produo de efeitos o autor diz que a atitude artstica perfeita diante da
natureza tende necessariamente mimese. (KLEIN, 1998, p.375) De acordo
com esse mesmo autor:

Historicamente, houve duas formas ou fases de mimese bem


distintas, sobretudo nas artes visuais: uma imita a maneira de
trabalhar da natureza, recria o objeto ou um equivalente do
objeto, mas no sua aparncia; a outra, ao contrrio, imita as
aparncias. [...] Nas duas formas da mimese, o elemento
tcnico de reconstituio essencial, a ponto de ameaar
sempre o elemento propriamente esttico. [...] (KLEIN, 1998,
p.374-375)

Por meio da arte pode-se produzir um objeto que represente uma


realidade fsica ou psquica, isto significa dizer que a arte pode partir de uma
histria, de uma alegoria, da percepo ou imaginao. A presena da imagem
sacra, seja na igreja ou nos oratrios domsticos, torna presente o ausente,
evoca, inspira, serve de exemplo e tambm intimida o catlico. As imagens que
foram tidas como dolos passam a ser consideradas cones e ser reverenciadas e
at mesmo adoradas no universo simblico, psicolgico e ideolgico do
indivduo que se encontra inserido numa igreja que tem uma filosofia, poltica e
histria no universo cristo ocidental. Klein explica que:

fcil multiplicar os exemplos; o procedimento, que se poderia


denominar metfora figurativa, to comum quanto a metfora
da linguagem e exerce a mesma funo: sugerir, a partir de uma
semelhana formal, uma assimilao reveladora. O tipo Piet foi
inventado como correspondente dramtico da Virgem com esse
paralelismo de composio ( KLEIN,1998, p.349).

Sobre as imagens, sejam elas pinturas ou esculturas, Didi-Huberman faz


uma comparao com as que vemos em sonho, no universo psicanaltico e as
que vemos no estado de viglia:

No estamos diante das imagens pintadas ou esculpidas como


estamos diante das, ou melhor, nas imagens visuais de nossos
sonhos. [...] As imagens da arte circulam na comunidade dos
homens, e at certo ponto podemos dizer que so feitas para
serem compreendidas, ou ao menos destinadas,
compartilhadas, tomadas por outros. (DIDI-HUBERMAN,
2013,p.204).

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Bernheimer estabelece uma distino entre sujeito, o artista ou programa


iconogrfico por ele aceito e o motivo por ele escolhido por questes artsticas.
[...] a questo da gnese da obra interfere, assim, com a de seu modo de
significao. (BERNHEIMER apud KLEIN, 1998, p.343). Entre tantas questes
que o objeto da pesquisa nos motiva a explorar est tambm o alegorismo
sagrado, qual o objetivo da imagem: expor a presena de Deus? E na
transcendncia de uma obra qual o seu sentido literal, tropolgico e analgico?
Tudo imagem? As imagens tm discursos anlogos?

Os padres da igreja basearam-se nesta distino entre presena


imediata e representao midiatizada para declarar verdadeiras
guerras de extermnio contra os idlatras. Mas a diferena entre
o cone permitido e o dolo proibido no se refere imagem,
mas ao culto que lhes prestado. (DEBRAY, 1994, p.221)

De acordo com Debray O triunfo da f sobre a morte, a ressurreio do


Cristo, a sobrevivncia dos mrtires. As primeiras imagens dessa nova f, que
dizia recusar a imagem, foram como que suscitadas pelos mitos bblicos da
imortalidade da alma (DEBRAY, 1993, p.27). Em Joo Cap.1, versculo 14 e I
Timteo Cap.3 versculo 16, a Bblia nos fala da encarnao do verbo para
enfatizar que Deus fez-se homem. Sobre essa encarnao do verbo Didi-
Huberman diz que:

Assim a encarnao- como imperativo maior do cristianismo,


como seu mistrio central, sem ncleo de crena, resposta a
uma fenomenologia e a uma fantasmtica determinadas-
permitia s imagens e exigia delas uma dupla economia de
extraordinria potncia de inveno: primeiro lhes dava acesso
ao corpo (o que a histria da arte sempre viu e analisou muito
bem), a seguir lhes pedia para modificar os corpos (o que a
histria da arte considerou bem menos). A encarnao do Verbo
era o acesso do divino visibilidade de um corpo, portanto era a
abertura ao mundo da imitao clssica, a possibilidade de fazer
os corpos participarem nas imagens da arte religiosa. (DIDI-
HUBERMAN, 2013, p.243)

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Pillar (1993) questiona se possvel ler uma imagem. Segundo a autora


uma imagem proporciona infinitas leituras devido s relaes que seus
elementos sugerem. Nesse sentido, pode-se ler a mesma imagem, entre outros
modos, a partir de anlise gestltica, semiolgica, iconogrfica ou esttica.
(PILLAR, 1993, p. 78). Didi-Huberman diz que pousar o olhar sobre uma
imagem da arte passa a ser ento saber nomear tudo que se v- ou seja, tudo que
se l no visvel. (2013, p.11) Porm esse mesmo autor nos diz que no
conseguimos decifrar essa imagem num primeiro olhar e num sentido psquico
sentimos que ela tambm nos olha, nos cerca e nos concerne e no podemos
compreend-la totalmente. Nossa hiptese, no fundo, muito banal e muito
simples: num quadro de pintura figurativa, isso representa e isso se v- mas
alguma coisa, mesmo assim, ali se mostra igualmente, ali se olha e nos olha
(DIDI-HUBERMAN, 2013, p.205). De acordo com Feldman (apud PILLAR,
1993), h quatro grandes estgios utilizados na leitura da imagem, a descrio, a
anlise, a interpretao e o julgamento. O autor tambm pontua que a
neutralidade e a imparcialidade so aspectos fundamentais em uma descrio e
que o estgio da interpretao aquele em que se decide a significao da
imagem, em que se procura dar sentido s observaes visuais. Para Pillar
(1993, p.81) uma interpretao ruim aquela que ignora ou muda os fatos
presentes na imagem para que se adaptem ao sentido que se quer impingir.
Fato este que ocorre tambm em estudos bibliogrficos como a questo do
isolamento e decadncia de Gois que foi buscada e construda a partir da
leitura dos viajantes que estiveram no interior o Brasil durante o sculo XIX.
Sobre a leitura das imagens Debray diz que: E, no Ocidente, cada poca teve
sua maneira de ler as imagens da Virgem Maria e do Cristo, assim como teve sua
maneira de estiliz-las. Essas leituras nos dizem mais sobre a poca
considerada do que sobre os quadros. So sintomas tanto como anlises
(DEBRAY, 1993, p.59). Bazin (1989) pontua que a funo da imagem religiosa
desde o sculo V era transmitir aos iletrados a lio apologtica da escritura
sagrada, a Bblia. Tanto as pinturas nos forros das igrejas quanto as esculturas
nos altares era para transmitir ideias e valores ligadas a f e ideologia queles
que no sabiam ler, mas que a imagem por si cumpria essa misso de forma
rpida e direta. Sabe-se porm que as imagens, no apenas as sacras, tem em si

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limites, implicaes e ressonncias, haja visto sua natureza polissmica. A


polissemia da obra de arte , pois, inesgotvel; verdade que cada gerao
encontra nas mesmas obras-primas novos encantos. (BAZIN, 1989, p.190).
Conforme Didi-Huberman:

Em vez do modelo unitrio o esquematismo e da deduo


histrica, sugerimos os paradigmas tericos da figurabilidade4 e
do sintoma, que acreditamos poderem formular de maneira
mais pertinente a questo sempre a recolocar da profunda
eficcia simblica das imagens. (DIDI-HUBERMAN, 2013,
p.240)

Antes de Moiss e o monotesmo havia a crena politesta, a partir da os


cristos iro ter e cultuar apenas um nico Deus e seu filho Jesus, que na
Trindade Santa, unidos ao Esprito Santo so um s Deus e Nietzsche (1844-
1900) afirmou, em sua obra Assim falou Zaratustra que Deus est morto e
quem o matou fomos ns. Mas a doutrina catlica da ressurreio de Cristo
solidifica a presena de um Deus vivo para os cristos. Sendo assim as imagens
so afirmadas no catolicismo.

Qualquer que seja a natureza do mito principal- Hrus,


Grgona, Dioniso ou Cristo ele produz figuras. O alm exige a
mediao de um aqum. Sem um fundo de invisvel, no h
forma visvel. Sem a angstia do precrio, no h necessidade
de memorial. Os imortais no batem fotos entre si. Deus luz;
somente o homem que fotgrafo. Com efeito, somente
aquele que passa, e sabe disso, quer permanecer
(DEBRAY,1993,p.28).

O termo iconografia foi criado para designar a procura do significado das


imagens crists [...] a iconografia sagrada e a iconologia mtica (BAZIN, 1989,
p.184). Segundo Panofsky h trs nveis de significado da obra de arte, o

4 Didi-Huberman entende figurabilidade ao que entendido habitualmente como


figurao.

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primrio e natural, ptico, em que h a identificao das puras formas a serem


descobertas e detalhadas o significado secundrio ou convencional, tidos como
de carter extrnseco, e por ltimo o significado intrnseco ou contedo em que
a obra de arte torna-se sintoma. (PANOFSKY citado por BAZIN, 1989).

A descoberta dos valores simblicos constitui o objeto do que


Panofsky chama de iconologia. A anlise movente de aes e
reaes mltiplas que podem revelar toda uma proliferao de
signos atravs das mais diversas civilizaes e culturas (BAZIN,
1989, p.179).

Para Didi-Huberman A genialidade de Panofsky foi afirmar com fora a


insuficincia da iconografia [...] (2013, p. 218) De acordo com este mesmo
autor:

[...] Haveria uma terceira aproximao para renunciar ao


iconografismo da histria da arte e tirania da imitao, seria a
encarnao. Carne e corpo. A dupla economia: tecido mimtico
e points de capiton. As imagens prototpicas do cristianismo e
o indcio de encarnao( DIDI-HUBERMAN, 2013,p.218).

Sobre encarnao e imitao Didi- Huberman (2013) pontua esclarece que


encarnao supe uma sintomatizao da imitao, o que faz desta uma vocao
para o sintoma dos corpos e para o prprio corpo. Tambm de acordo com
Panofsky existem trs atitudes diante de uma obra de arte figurativa, como:
reconhecer a figura descrever-lhe o tema e interpretar esse tema. (BAZIN,
1989).

[...] uma interpretao procura dar sentido s evidncias visuais


da imagem e estabelecer relaes entre a imagem e a vida das
pessoas que a apreciam. To importante quanto a conhecer a
linguagem visual conhecer os interesses e as inquietaes das
pessoas que apreciam essas imagens (PILLAR, 1993, p.82).

A questo para a iconografia, de acordo com Klein (1998) o que tal objeto
representa. A dificuldade est somente na identificao dos objetos figurados
numa obra, mas a pesquisa com relao ao assunto ou tema conduz do
problema da representao ao problema da significao ou das camadas de

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significao nas artes figurativas. Significar, nesse plano, quer dizer


representar pelos meios prprios das artes figurativas (KLEIN, 1998, p.345).
Didi-Huberman pontua que:

Compreende-se melhor agora por que no foi a visibilidade do


visvel que os cristos primeiro reivindicaram- isso continuava
sendo aparncia, a venustas das figuras de Vnus, em suma, a
idolatria-, mas sim sua visualidade: ou seja, seu carter de
acontecimento sagrado, perturbador, sua verdade encarnada
que atravessa o aspecto das coisas como a desfigurao
passageira delas, o efeito escpico de outra coisa- como um
efeito de inconsciente. Para enunci-lo concisamente, diremos
que o cristianismo convocou no o domnio, mas o inconsciente
do visvel(DIDI-HUBERMAN,2013, p.38).

Debray fala sobre o poder intemporal de uma imagem:

Esse lenol subterrneo que religa, por dentro e por baixo, as


civilizaes e pocas, por mais afastadas que estejam umas das
outras- torna-nos, em certo sentido, contemporneos de todas
as imagens inventadas por um mortal, pois cada uma delas
escapa, misteriosamente, de seu espao e tempo. H uma
histria da arte, mas a arte em ns no tem histria. A
imagem fabricada datada em sua fabricao: tambm o em
sua recepo. O que intemporal a faculdade que ela tem de
ser percebida como expressiva at mesmo por aqueles que no
tm seu cdigo. Uma imagem do passado jamais estar
ultrapassada porque a morte o nosso limite inultrapassvel e
porque o inconsciente religioso no tem idade (DEBRAY, 1993,
p.40).

Mas como fazer para representar algo que, de to imanente, no pode


simplesmente ser copiado da natureza? Sobre a figurabilidade Didi-Huberman
pontua que:

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Mas nossa hiptese mais geral ser de sugerir que as artes


visuais do cristianismo fizeram em realidade, e na longa
durao, essa aposta. Elas efetivamente realizaram, na sua
matria imagtica, essa sncope, essa sintomatizao do mundo
visvel. Elas efetivamente abriram a imitao para o motivo da
Encarnao. Por que puderam fazer isso e por que, ao fazerem,
constituram a religio mais fecunda em imagens que jamais
existiu? Por que o impossvel dos paradoxos encarnacionais,
sob pretexto de transcendncia divina, tocava o ncleo mesmo
de uma imanncia que poderamos qualificar, com Freud, de
metapsicolgica a imanncia da capacidade humana de
inventar corpos impossveis... para conhecer algo da carne real,
nossa misteriosa, nossa incompreensvel carne. Essa capacidade
se chama, justamente, o poder da figurabilidade (DIDI-
HUBERMAN, 2013.p 37).

Debray (1994) destaca trs diferentes tempos e modos de compreenso da


imagem sacra, a logosfera que seria, em sua concepo, a era dos dolos no
sentido lato (do grego edolon, imagem) Este perodo estende-se da inveno da
escrita da imprensa. O segundo tempo seria a grafosfera, a era da arte, da
imprensa TV em cores. O terceiro tempo o da videosfera, que inicia na era do
visual e vai at a poca em que vivemos. Teocracia, androcracia, tecnocracia:
cada era uma organizao hierrquica da cidade e dos prestgios do fabricante
de imagens (DEBRAY, 1994, p.209).

Na era dois a arte conquista sua autonomia em relao


religio, embora continuando subordinada ao poder poltico.
[...] Na era trs, a esfera econmica decide sozinha a respeito
no s do valor, mas tambm da distribuio das imagens
(DEBRAY, 1994, p.212).

De acordo com Didi-Huberman:

O contraste aparente entre a existncia de poderosas teologias


da imagem e a quase inexistncia de uma arte crist at o final
do sculo III, esse contraste se deve em parte, certamente, ao
fato de o cristianismo antigo no buscar de modo algum
constituir para si mesmo um museu de obras de arte; ele
buscava antes de mais nada fundar, no espao do rito e da
crena, sua prpria eficcia visual, sua prpria arte visual no
sentido amplo, que podia se manifestar atravs de coisas muito
diferentes, um simples sinal da cruz, uma acumulao de
tmulos ad sanctos e at mesmo o teatro vivido por um mrtir

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que aceita a morte no centro da arena ( DIDI-HUBERMAN,


2013,p.38).

Klein (1998) aborda elementos como o smbolo e a alegoria. Quando se


deve tentar interpretar uma obra de arte sacra e quando se deve parar? At que
ponto a arte sacra elemento de cognio ou do campo do sensvel? Sendo na
igreja um elemento que evoca f, ao ligar a criatura ao criador, nos museus no
tem mais essa funo e o objeto religioso e mstico passa a ser obra de arte e de
estudo comparativo.

O objeto de culto tornado em objeto de museu, isto , forma e


significao, ou melhor, dizendo, evocao de atmosfera,
pardia: um deus benevolente atrs de uma vitrine, sorrindo
sempre com a mesma compaixo consoladora para pessoas que
no lhe pedem coisa alguma (KLEIN, 1998, p.364).

Klein nos fala tambm sobre qualidade estilstica.

O entendido obriga-se no s a reconhecer as qualidades


estilsticas de um mestre ou de certas fases de sua evoluo, mas
tambm a dizer quais so os caracteres imitveis e quais no
so, quais so permanentes e quais podem desaparecer, qual a
ordem cronolgica de seu surgimento: nenhum entendido teme
afirmar que tal artista, em tal poca, no teria podido fazer isso
ou aquilo. (KLEIN, 1998, p. 357).

Por fim questiono se possvel entender, explicar de forma cognoscvel o


que est intrinsecamente ligado ao sensvel? preciso explicar os sentidos da
arte? possvel esse tipo de tessitura no universo da f crist? A arte estaria no
campo do conhecimento/cognio ou no campo da imaginao/expresso?

A IMAGSTICA DO SCULO XIX EM GOIAIS: a Arte sacra a partir de Veiga


Valle.

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A estetizao das imagens comea no sculo XV e termina no XIX. Sabe-se


que as imagens sacras chegaram at o Brasil por meio dos navios dos
colonizadores portugueses. De acordo com Alencar Filho (1984) as primeiras
imagens religiosas conhecidas e catalogadas foram feitas para as igrejas de So
Vicente e Itanham em So Paulo. Foram os primeiros mestres religiosos os
frades beneditinos e franciscanos que utilizavam o barro para suas esculturas,
paralelo ao uso deste material foi utilizado tambm a madeira.

No perodo Imperial o tema religioso expressava os usos e


costumes dos habitantes das provncias. As caractersticas
barrocas das primeiras imagens brasileiras, cpias das eruditas
vindas de Portugal, cederam lugar a uma espontaneidade quase
anrquica, deixando marcas profundas na arte santeira
brasileira. Mas na arte santeira predominam outros
determinantes como a prpria maneira de ser do artista e a
influncia do ambiente em que vive (ALENCAR FILHO, 1984,
p.01).

De acordo com Kuhnen (citado por CAMPOS, 2011, p.31) A Igreja que
nasce no Brasil no sculo XVI torna-se, a certo modo, uma extenso daquela
Igreja Catlica que existia em Portugal, com todas as suas caractersticas de
expressar a f crist. Pontua que o que acontecia no Brasil diferia da Europa em
relao aos estilos artsticos: Do ponto de vista dos estilos artsticos vigentes no
perodo colonial, observa-se uma variedade que no tem sincronia com as
concepes recorrentes na Europa da mesma poca: Maneirismo, Barroco e
Rococ (CAMPOS,2011,p.54). Alencar Filho destaca cinco imagens e seus
autores como uma introduo a arte sacra no Brasil. Esto entre estes artistas:
Antnio Jos de S (1879-1905), Sebastio Epifnio (1869-1937), Maria da Beny
ou Maria Fleury (1917-1984),Veiga Valle (1806-1874) e Francisco Igncio de Luz
(1821-1878).

Dentre estes artistas comecemos, a princpio, especificando o trabalho de


Veiga Valle, um artista que nasceu em 1806 e faleceu em 1874, viveu, portanto

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em pleno Brasil Imperial, no sculo XIX. Comeou sua produo em 1820, as 14


anos de idade. Segundo Salgueiro (1983) no incio pintava e dourava altares de
igrejas e depois passou a fazer esculturas que aprendeu com o padre portugus
Manoel Amncio da Luz. Em nossos estudos sobre a arte sacra de Veiga Valle e
seus seguidores estaremos privilegiando a leitura semiolgica que enfoca signos,
smbolos e sinais presentes na imagem, a iconogrfica que procura estudar
contedo temtico, significado das obras de arte como algo distinto de sua
forma e por fim uma leitura esttica da imagem que considera a expressividade,
o que h de permanente ou transitrio, de circunstancial, de uma poca na
escultura analisada. O viajante Pohl 5 (1782-1834), cientista da corte de Dona
Leopoldina, em seu livro Viagem no interior do Brasil, descreve a cerimnia do
lava-ps e demais aes da comemorao da Semana Santa por ele presenciada
na Cidade de Gois em 1819. A imagem que foi utilizada na procisso assistida
por Pohl, segundo Elder Camargo Passos foi feita por Veiga Valle. (JORDO,
1998, p.100). A nosso ver no teria como essa premissa ser verdadeira porque
em 1819 Veiga Valle s tinha 13 anos e seu perodo de produo comeou em
1820, porm como pintor e dourador e no como escultor. Vrias discusses
podem ser elencadas, de forma direta ou indireta, relacionadas a este tema em
estudo, desde a questo da arte e da artesania, passando pela questo de obra
individual e obra coletiva, assinada ou annima, a questes de academicismo ou
liberdade do artista na fruio de sua arte, figurao, leitura da imagem entre
outras. Debray ( 1994) afirmou sobre os santeiros, em geral, que:

Enquanto o artista inventa e renova a herana, o fabricante de


dolos no um criativo. um produtor sem mercado, em que
o cliente quem manda e em que a presso social interiorizada

5 Johann Baptist Emanuel Pohl (1782-1834). Natural da ustria, nascido em Kanitz na


Bomia em 1782. Formado em medicina, geologia e botnica. Foi professor na
Universidade de Praga e tambm conservador do Real e Imperial Gabinete de Histria
Natural do Imperial Museu do Brasil em Viena. Integrou a Misso Austraca ao Brasil
entre 1817 e 1822. Desligou-se da expedio e realizou uma viagem de quatro anos pelo
interior do Brasil, passando pelo Rio de Janeiro, Minas Gerais e Gois (FUNDAO
CASA RUI BARBOSA, 2014).

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substitui o desejo inconsciente. Nada tem para procurar, tudo j


foi encontrado. Aqui,as imagens giram em volta de um sistema
fechado, tanto formal quanto mitolgico, extraindo de um
repertrio fixado de antemo temas limitados. Enquanto servio
pblico e coletivo destinado a uma comunidade e , de certo
modo, garantido por ela, minuciosamente regulado, elas teriam
a nossos olhos um aspecto de arte oficial prpria de qualquer
arte religiosa no sentido forte, se as noes de oficialidade ou
pelo contrrio, de liberdade artstica pudessem ter sentido em
um universo que no distingue entre a ordem do cosmo e a
ordem dos homens (DEBRAY, 1994, p.218-219).

Veiga Valle considerado um artista autodidata por uns que consideram o


autodidatismo o fato de ele no estar vinculado a nenhuma academia de Belas
artes, criadas no Brasil no final de seu perodo produtivo. Outros estudiosos no
defendem seu autodidatismo devido seus conhecimentos amplos em vrias
reas como anatomia e esttica, alm do conhecimento de todas as etapas de
elaborao de suas obras, desde a coleta do cedro, sua madeira favorita, at a
ltima etapa que era da dourao e policromia. O talento de Veiga Valle foi
aperfeioado por sua prtica e mesmo tendo ocupado cargos polticos sua
dedicao maior era o exerccio de escultor.

A escultura Veigavallina singulariza-se por no lhe serem bem


conhecidos6 os predecessores e contemporneos artsticos e por
seu isolamento em provncia estagnada economicamente, com
pouca representatividade poltica e com uma cultura
fragmentada (SALGUEIRO, 1983, p. 27). Veiga Valle caso
nico na arte goiana, seja da Colnia ou do Imprio, pela
excelncia de sua obra e pelo conjunto considervel de peas
que deixou. A singularidade de sua posio nada determina
socialmente: Gois no conheceu o trabalho de grupos de
artistas como Minas Gerais, centro criador. Os artistas goianos
contemporneos de Veiga Valle de que se tem notcia so:
Andr Antnio da Conceio e Candido de Cssia e Oliveira
(Ibid., p.57).

Sendo Veiga Valle um homem de famlia rica e de status social, poltico e


religioso admira-se o fato de ele ter exercido uma funo de santeiro,

6 A autora no nega a existncia desses artistas, apenas pontua que no so bem


conhecidos os predecessores, abrindo espao assim para novas investigaes.

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geralmente ofcio exercido por pessoas de classe trabalhadora ou escravos na


poca. Sendo um artista erudito sua arte foi um diferencial para os padres da
poca. Outro tema em destaque o fato de Veiga Valle no ter sado de Gois e
sendo assim sua obra era inspirada nas imagens que ele via nos altares das
igrejas e nos livros de devoo, estas por sua vez foram feitas em outros estados
e mesmo em Portugal, inspiradas nas pinturas dos artistas renascentistas vistas
em reprodues feitas em Bblias. O artista no um gnio inspirado, apesar de
ter talento inigualvel em Gois.

Apesar da provvel ausncia de manifestaes artsticas


contemporneas ao jovem Veiga, a Matriz de Nossa Senhora do
Rosrio, de Meia Ponte, assim como outras igrejas, possua
imagens eruditas em bom nmero, que ainda se multiplicavam
nos oratrios domsticos. Somente a catalogao estilstica de
toda a imaginria que se encontra em Gois permitiria isolar
uma hipottica identidade tipolgica regional, que definisse
tambm seu carter iconogrfico. As imagens que hoje se
conservam retm caractersticas que atestam a diversidade das
procedncias: Portugal, Bahia e Minas (SALGUEIRO, 1983, p.
41).

Em relao funo da obra de arte podemos afirmar que as imagens


Veigavallianas serviam para os altares religiosos ou para os oratrios
domsticos. Alm da funo religiosa de evocar a lembrana de um santo (a), ter
uma imagem de Veiga Valle em casa era sinnimo de status social, uma vez que
era cobrado caro por elas, devido aos materiais empregados e o tempo utilizado
na produo, pois Veiga Valle praticamente no tinha ajudante e o nico
discpulo que fez foi seu filho Henrique Ernesto, o qual tentamos tirar do
anonimato, uma vez que h obras do filho que foram atribudas ao pai. As suas
imagens evocavam o belo e o bem, como imagens do divino, transcendental.
Debray sobre a utilidade da arte figurativa, em especial a religiosa, pontua que:

A imagem - primeiramente esculpida; em seguida, pintada- na


origem e por funo, mediadora entre os vivos e os mortos, os
seres humanos e os deuses; entre uma comunidade e uma
cosmologia; entre uma sociedade de sujeitos visveis e a
sociedade das foras invisveis que os subjugam. Essa imagem

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no um fim em si, mas um meio de adivinhao, defesa,


enfeitiamento, cura, iniciao. [...] A virtude metafsica que a
faz condutora dos poderes divinos ou sobrenaturais torna-a
utilitria. Operatria. O contrrio de um luxo. No se pode,
portanto, opor os objetos portadores de sentido, que seriam as
obras de arte, aos utenslios cotidianos, sejam eles quais forem.
Ferramenta dos homens sem utenslios, a coisa figurada foi,
durante muito tempo, um bem de primeira necessidade
(DEBRAY, 1993,p.33,34).

No estando vinculado a nenhuma escola de arte Veiga Valle teve a


liberdade de criao relativa, pois as irmandades, a qual ele estava inserido,
interferiam no trabalho do artista, nas encomendas que faziam e nos modelos
que ofereciam. Alberti destaca a questo da fruio do artista, o estilo serve ao
criador, mas se perde em relao ao fruidor. Segundo o autor a fruio deve ser
controlvel para o artista no se perder (ALBERTI apud BRANDO, 2000). De
acordo com Klein (1998, p.331)

[...] a conscincia da individualidade artstica foi uma aquisio


tardia. Sem dvida, bem antes de 1500 se sabia que existem
artistas bons e no to bons; sabia-se at que isso dependia
tanto de dom inato quanto de aprendizagem e que um mestre
podia ser excelente em certa parte da arte e fracassar em
outra.

O talento de Veiga Valle foi descoberto por um restaurador que estava em


prmio de viagem pelo Brasil, Jos Rscalla, que observou o conjunto de
imagens existentes nas igrejas da cidade de Gois e percebeu que se tratava de
obras feitas pelo mesmo artista e que elas tinham um valor artstico
diferenciado, a partir da as primeiras exposies foram organizadas e o Brasil
pode conhecer um escultor goiano que, segundo Heliana Angotti Salgueiro,
conseguiu produzir no estilo barroco e tambm no neoclssico. O artista Veiga
Valle tem entre suas obras inacabadas, um nu artstico, no h data especfica
de sua realizao, mas sabe-se que foi no sculo XIX e que no foi concluda
possivelmente devido o contexto social, poltico e religioso da poca, esta
imagem quebraria a rotina de um artista erudito que se dedicava a esculpir

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imagens sacras para igrejas ou oratrios domsticos. A imagem hoje se encontra


em domnio de particulares. Tcnicas so subjetivas e pessoais, o estilo
peculiar, enquanto artesanato algo objetivo e tradicional. A criao artstica
resulta no s do talento, mas do ambiente, da experincia, formao, viagens e
contatos do artista. A singularidade estilstica explicada e reforada por seus
aspectos formais e a singularidade histrica baseada no contexto
socioeconmico, poltico e cultural. Em Os eclipses da obra de arte h um
apontamento sobre o seu carter sagrado:

O carter sagrado que pertencia originalmente ao monumento


funerrio ou catedral crist est esquecido, mas a sacralidade
esttica da obra que se visita no local, no sem sacrifcios [...].
Estamos prontos para admirar a obra de arte, mas no para
tirar os sapatos diante dela. [...] No responsabilizemos demais
as produes; se no temos mais a religio da obra, no culpa
ou mrito apenas do fotgrafo ou do impressor. [...] Sacralizar
um objeto, mesmo discretamente, em razo aquilo a que ele se
associa, lembra demais a saudao bandeira, a conservao
das lembranas de famlia, a crena na transubstanciao.
(KLEIN, ibid. p. 390)

Obras de arte como as de Veiga Valle esto inseridas num contexto de uma
populao alicerada em valores religiosos e agregadas pelas irmandades
(associaes leigas) ou pelas igrejas enquanto afirmao de valores a serem
seguidos. Klein questiona Imagina-se um estado de coisas em que a arte
dispensaria obras? Ou se imaginam obras que no sejam encarnaes de valores
e a solidificao de experincias? (KLEIN, 1998, p.395). Veiga Valle se
distingue dos outros artistas, devido principalmente ao seu estilo sem igual nos
ornamentos esgrafiatos, nos desenhos decorativos. Em nota de rodap Salgueiro
(1983,72) pontua que foi realizada uma pesquisa dos padres ornamentais do
esgrafiato em imagens de Pernambuco, Paraba, So Paulo, Minas Gerais que
distinguem Veiga Valle devido a firmeza de seu desenho e a gama variada e
original de seus ornatos. A prpria autora destaca a importncia de se continuar
a pesquisa sobre a policromia da imaginria brasileira.

As imagens veigavallianas podem ser reconhecidas com


facilidade: caractersticas de estilo, forma e cor que

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singularizam a produo do artista, fugindo aos esteretipos


que a sociedade conhece. Embora o estilo e o gnero,
considerados historicamente, sejam codificados, a imaginria
de Veiga Valle escapa ao serial da arte annima que marca a
maior parte da escultura religiosa. (SALGUEIRO, 1983, p. 310).

Observemos alguns ornatos de Veiga Valle elencados pela autora citada


como sendo um trao peculiar da singularidade do artista, sua caligrafia
escultrica:

Figura 1- Caractersticas do estilo Veiga Valle. Heliana Angotti Salgueiro.1983,p.14.

Encontramos nas esculturas portuguesas caractersticas bem prximas as


de Veiga Valle, demonstrando que apesar de no ter sado de Gois ele teve
contato com obras que haviam sido produzidas na Europa as imagens
demonstram tambm que sua singularidade no to profcua quanto Salgueiro
quis comprovar. O que deve ser enfatizado que nunca houve em Gois um
artista com suas qualidades tcnicas na arte de esculpir. Vejamos uma imagem
feita por um artista portugus anterior a Veiga Valle.

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Figura 2-Nossa Senhora da Boa Morte. Incio do Sculo XVII, madeira dourada e policromada,
alt.47.7xcomp.124,1xlarg.54,6cm.Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Beja. Fonte: As formas do esprito.
Arte Sacra da diocese de Beja, tomo III, Beja, Departamento do Patrimnio Histrico e Artstico da Diocese
de Beja,2003. (CAETANO,2011, p.97).

O que consideramos semelhante s esculturas de Veiga Valle so a


policromia e o movimento das vestes, bem como a serenidade do rosto e os
prprios desenhos como os arabescos. De acordo com Caetano (2011, p.86)

[...] a potica da refulgncia do Barroco portugus, onde o


movimento e as formas da escultura e da arquitetura se
parecem diluir no impacto do brilho dos dourados trabalhados
nas diversas superfcies e com diferentes acabamentos. A
escultura barroca portuguesa, quase esmagadoramente sobre
madeira, de facto indissocivel da sua cobertura de
policromia, encarnao, estofo e douramento, que do o
verdadeiro aspecto imagem esculpida, para a qual o trabalho
do escultor, propriamente dito, um ponto de partida, e a
escultura, verdadeiramente , a smula das vrias artes que nela
participam.(CAETANO,2011,p.86).

Entre as imagens mais esculpidas por Veiga Valle est a de Nossa Senhora
da Conceio. Segundo as escrituras, em Gnesis (3, 15) ela foi a mulher que
pisoteou a serpente do Gnesis. Vale ressaltar que o ano de 1855 foi proclamado
o dogma de Nossa Senhora da Conceio e talvez por isso esta tenha sido a
imagem mais solicitada dentre as encomendas que Veiga Valle recebia, tendo
seu perodo produtivo entre 1830 a 1870.

A vocao lusitana de devoo virgem Maria iniciou-se com


Afonso Henriques e foi reafirmada com D.Joo IV, que se
proclamou o brao secular e armado dos imaculistas

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portugueses. A imaculada Conceio da Virgem representa um


recebimento mximo da Graa. Imaculada Conceio significa
graa e Assuno glria (JORDO, 1998, p.90).

Vemos abaixo duas imagens atribudas a Veiga Valle representando Nossa


Senhora da Conceio, uma das esculturas que o artista mais recebeu encomendas. A
atribuio dada segunda imagem (fig.2) foi questionada por Maria do Rosrio
Albernaz da Veiga Jardim, bisneta de Veiga Valle, artista plstica, pintora e
restauradora, que estudou e comparou, empiricamente, as obras de Veiga Valle e de
Henrique Ernesto por anos a fio, sem, contudo deixar nada escrito, porm encontrava
diferenas de estilo entre as peas do filho, nico que ajudava Veiga Valle nas
esculturas. Segundo ela esta imagem foi feita pelo filho e no pelo pai, como foi
creditado at ento.

Figura 3- N.Sr da Conceio- Obra de Veiga Valle-Sculo XIX. Madeira policromada.


Dimenses:26x10x07 cm. Coleo particular. Cidade de Gois.

Figura 4-N.Sr da Conceio- Baslica de Bom Jesus em Cuiab.Dimenses:140 cm. Fonte: A singularidade
da obra de Veiga Valle. Heliana Angotti Salgueiro ,1983, p.403.

Em relao ao papel das Irmandades no financiamento das artes, vale


lembrar que havia interferncia da Instituio no trabalho dos artistas. Campos

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(2011) pontua que a Ordem Franciscana tinha um programa iconogrfico para


ser seguido pelos artistas. Os abades encomendavam e faziam intervenes nas
obras e criavam uma demanda. Os franciscanos veneravam, com fervor, Nossa
Senhora da Conceio que tambm era muito devocionada em Gois. Veiga
Valle recebeu vrias encomendas representando-a. Os franciscanos atuavam no
Nordeste, nos estados da Bahia e da Paraba, principalmente. Devido
proximidade entre Gois e Bahia possvel que haja relao entre a devoo a
Nossa Senhora da Conceio nas duas provncias, podendo ser tambm reflexo
da orientao de Portugal. O autor Caetano tambm nos revela a importncia de
N.Sr da Conceio em Portugal e seu significado bblico:

Interessa-nos, sobretudo a imagem central, uma portentosa


representao da Imaculada Conceio, correspondendo
descrio da mulher apocalptica, pairando sobre uma grande
crescente lunar, vencendo a serpe alada que envolve o globo.
Uma grande quantidade de esculturas deste tipo encontra-se
por todo o pas. [...] Talvez correspondam a um primeiro surto
de revitalizao desta iconografia depois de D.Joo IV ter
devotado a Coroa nacional Imaculada Conceio de Vila
Viosa, tornada padroeira do Portugal restaurado, mas a
devoo e a suas confrarias vinham muito de trs, e todas estas
belas imagens so estruturalmente um pouco arcaizantes
(CAETANO, 2011, p.86).

Para ns, na histria da imaginria brasileira, ainda tem muito a ser feito
sobre a Arte Sacra. Para o estudo das obras de Veiga Valle imprescindvel
continuar a anlise esttica e estilstica. , tambm, pertinente que isso seja
feito revisando a especificidade cultural e histrica da poca em que as obras
foram realizadas, abrindo novas possibilidades de interpretao. Ressaltamos
que o trabalho de Heliana Angotti Salgueiro (1983) foi e continua sendo
importante e merece toda a ressonncia que teve poca, mas a pesquisa deve
continuar, com novos olhares, fontes e temas acerca do objeto e sujeitos da
pesquisa, numa perspectiva da Histria Cultural e Histria das Artes.
Pretendemos estudar os demais aspectos da cultura goiana, em especial das
cidades de Pirenpolis e Gois por meio da linguagem artstica e da metodologia
da Histria.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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BAZIN, G. Histria da Histria da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 1989.

BRANDO, C. A. L. Quid Tum? O combate da arte em Leon Batista Alberti.


Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2.000.

CAETANO, J. O. Obras-primas da arte portuguesa. Escultura. Lisboa:


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CAMPOS, A. A.. Arte sacra no Brasil Colonial. Belo Horizonte, Ed. C/Arte.
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DEBRAY, R. Vida e morte da imagem: uma histria do olhar no ocidente.


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DIDI-HUBERMAN, G. Diante da imagem. Ed.34, 2013.

JORDO, P. V. da V. A semelhana do divino: alegorias do corpo mstico no


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KLEIN, R. A forma e o inteligvel: escritos sobre o Renascimento e a Arte


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Goinia: Universidade Catlica de Gois, 1983. [13] p., il. p&b color.

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