CATLOGO GERAL

18~BIENAL
INTERNACIONAL
DE SO PAULO

4 de Outubro a 15 de .... 0::;;"'-<:;;, de 1985

G GERAL

Fundao Bienal de So Paulo

Pavilho Engenheiro Armando Arruda Pereira
Parque Ibirapuera . So Paulo Brasil
 Patrocnio Oficial

Governo Federal

Presidente Jos Sarney

Ministrio da Cultura
Alusio Pimenta, Ministro

Ministrio das Relaes Exteriores

Olavo Egydio Setubal, Ministro

Governo do Estado de So Paulo

Governador Andr Franco Montara

Secretaria de Estado da Cultura

Jorge da Cunha Lima, Secretrio

Prefeitura do Municipio de
So Paulo

Prefeito Mrio Covas

Secretaria Municipal da Cultura

Gianfrancesco Guarnieri, Secretrio

2
 Fundao Bienal de So Paulo

Presidente Perptuo Diretoria Executiva

Francisco Matarazzo Sobrinho (1898/1977)
Conselho de Honra
Oscar P. Landmann - Presidente
Luiz Femando Rodrigues Alves
Luiz Diederichsen Villares
Conselho de Administrao
Roberto Muylaert - Presidente
Mrio Pimenta Camargo 1- 10 Vice-Presidente
Pedro D'Alessio - 2.0 Vice-Presidente
Henrique Pereira Gomes
Joo Augusto Pereira de Queiroz
Joo Marino
Stella Teixeira de Barros
Thomaz Jorge Farkas

Jos E. Mindlin - Presidente Comisso de Arte e Cultura

Ermelino Matarazzo - Vice-Presidente
Sbato Antonio Magaldi - Presidente
Aldo Calvo Joo Marino - Representante da
Benedito Jos Soares de Mello Pati Diretoria Executiva
Ema Gordon Klabin
Erich Humberg Casimiro Xavier de Mendona
Francisco Luiz de Almeida Salles Fbio Luiz Pereira de Magalhes
Hasso Weiszflog Glauco Pinto de Moraes
Joo Fernando de Almeida Prado Representante da Secretaria Municipal
Justo Pinheiro da Fonseca de Cultura e .Associao Profissional
Oscar P. Landmann de Artista Pisticos de S.P.
Oswaldo Arthur Bratke
Oswaldo Silva Luiz Diederichsen Villares
Roberto Pinto de Souza Renina Katz
Sbato Antonio Magaldi Representante da Associao
Sebastio Almeida Prado Sampaio Profissional de Artistas Plsticos de S.P.
Albert Bildner
Aloysio de Andrade Faria e Sheila Leirner
Armando Costa de Abreu Sodr Representante da Secretaria de Estado
Caio de Alcntara Machado da Cultura e da Associao Brasileira de
Celso Neves Crticos de Arte - Seo Nacional da AICA
Cesar Giorgi
Dilson Funaro Ulpiano Bezerra de Meneses- Secretrio
Din Lopes Coelho
Dora de Souza
Edmundo Vasconcellos
rico Siriba Stickel
Ernst Gunter Lipkau
Ferno Carlos Botelho Bracher
Francisco Papaterra Limonge Neto,
Giannandrea Matarazzo
Gilberto Chateaubriand
Hlne Matarazzo
Joo Marino
Joo de Scatimburgo
Jos Geraldo Nogueira Moutinho
Jos Gorayeb
Jos Maria Sampaio Correa
Luiz Diederichsen Villares
Luiz Fernando Rodrigues Alves
Manoel Whitaker Sal ler
Mareio Martins Ferreira,
Maria do Carmo Abreu Sodr
Maria do Valle Pereira Rodrigues Alves
Mrio Pimenta Camargo
Oswaldo Correa Gonalves
Otto Heller
Paulo Gavio Gonzaga
Paulo Uchoa de Oliveira
Pedro Silva
Pietro Maria Bardi
Roberto Duailibi
Roberto Maluf
Roberto Muylaert
Romeu Mindlin
Rubens Jos Mattos Cunha Lima
Rubens Ricupero
Victor Simonsen
Wladimir do Amaral Murtinho,
3
 FUNDAO BIENAL DE SO PAULO
Secretaria Geral Executilla
Luiz Norberto Collazzi Loureiro
Assessor Cultural
Ivo Mesquita
Departamento de Assessoria
de Planejamento e Execuo de
Ellentos . DAPEE
Gabriela Suzana Wilder
Consultoria Juridica
Cesar Galdino
Arquillos Histricos Wanda S1Iell0
Antonia Marassi Rizzardi
Emestina Cintra
Gerncia Administrativa
Financeira
Rinaldo Santomauro
Odmar Lzaro de Oliveira Rizzi
Gerncia de Planejamento
Afonso Champi Jr.
Anfndega
Trcio Levy Toloi
Equipe de Apoio
Secretaria da Presidncia
Nina Hokka
Secretaria Geral
Maria Cristina R Soariano
Marilda Aparecida Modesto da Silva
Neuza de Oliveira
Equipe Administrativa
Marilene Gonalves Mello Munford
Ismar Alves da Rocha
Manoel Olmpio de Freitas Neto
Eduardo Monteiro dos Santos Sobrinho
Alex Washington da Silva
Ariovaldo de Oliveira
Jair Bagio
Jos Aparecido Nunes de Oliveira
Pedro Domingos Coelho
Dalva Ribeiro Pascoal
Vilma Damasceno Bezerra
Denilson Gomes da Silva
Azael Leme de Camargo
Rubenildo Arajo de Andrade
Emlia Moreira
Arquivo Geral
Vera D'Horta Beccari
4
Montagem e Sel'\lios Gerais
Guimar Morelo
Edson Oliveira Montilha
Edwino Ferrezin
Alexandre Fukumaru
Lucindo Gazola Mazini
Luiz Antonio Xavier
Jorge Francisco de Arajo
Joel de Macedo Silva
Raphael Marques Hidalgo
Gilberto de Macedo Silva
Eraldo Machado de Almeida
Joo Rodrigues de Souza
Roberto Altobello
Ednaldo dos Santos Evangelista
Jos Aparecido da Silva
Luiz Augusto dos Santos
Luiz Leite da Silva
Francisco de Souza Leite
Ccero Francisco da Silva
Jailson Barbosa de Oliveira
Heronides Alves Bezerra
Jos Leite da Silva
Claudio Masson
Lourival Dias de Oliveira
Marina de Brityo
Fernando Rodrigues Brando
Benigna Ferreira da Silva
Aparecido Brando
Carlita Silva de Jesus
Romilda Jos Bispo
Francisco de Assis Gomes Costa
Conselho Fiscal ,
Efetillos
Darcio de Moraes
Waldemar Francisco Pereira da Fonseca
Walter Paulo Siegl
Suplentes
Arthur Magalhes Andrade
Hilrio Franco
Jos Luiz Archer de Camargo
_18~Bienal
18'/IIEHIII."~
Internacional de So Paulo 1985

Curadoria Monitores Grupo de Qualificao e

Amanda Fonseca Ribeiro Sistematizao
Curador Geral. Angelo Flores Sheila Leirner- Coordenao
Sheila Leirner Claudio Ribeiro Barros Gabriela Suzana Wilder
Eide Feldon Stella Teixeira de Barros
Curadores das exposies especiais Magda Angela de Paiva Zirlis Ivo Mesquita
Expressionismo no Brasil: Heranas Regina Kutka Domingos Tadeu Chiarelli
e Afinidades Regina Leite Barreiro Lilian Akemi Tone
Stella Teixeira de Barros Rosana Guimares Mariotto Maria Izabel M. R. Branco Ribeiro-
Ivo Mesquita pesquisadora
O Turista Aprendiz Monitoria de Adultos Mrcio Martinez
Maureen Bisilliat
Antonio Marcos da Silva Coordenadores
Mscaras da Bolvia Domingos Tadeu Chiarelli Representante da 18:' BISP na
Peter Mc Farren Lilian Akemi Tone Europa
Museu Nacional de Arte e Museu de Pieter Tjabbes
Etnografia e Folclore da Bolvia Monitores
Movimento Cobra Ana Alice Pancini
Karel van Stuijvenberg Ana Christina Khouri Assessoria de Marketing
Entre a Cincia e a Fico Ana Paula Carneiro Calbucci Eduardo Barrieu
Berta Sichel Atilio Osvaldo Marsiglia
Robert Atkins Carlos Eduardo Barichello Assessoria de Imprensa
VideoArte Carlos Eduardo Horta Warchavchik Osvaldo Martins
Jorge Glusberg Carmem R. S. Barbosa Carmelinda Soares Guimares
Video Arte na Alemanha - 1960/1982 Claudia Neverovskijs
Instituto Goethe Cleusa Turra Ajzenberg
Instituto para Relaes Exteriores- Cloriz Iria Guimares Eventos Paralelos e Relaes
Stuttgart Elisa Maria Stecca Pblicas
Xilogravuras Populares Contemporneas Ellen Elizabeth Igersheimer Soares Ayala Kalnicki
na Literatura de Cordel - anos 60170. Flavio Luiz Matangrano Luiza Rotbart
Zuleide Martins de Menezes Georgia Evangelos de A. Kyriakakis Yara Meirelles de Azevedo Pimentel
Museu de Arte da Giselle Chuster Marcela S. de Roitman
Universidade Federal do Cear Helena Gomes dos Reis Pessoa Joo Cndido Galvo - Cinema
Cabichu Hideko S. Honma
Ticio Escobar Karina Wolffenbttel
Litografias do Ateli Vienense Jairo Ferreira de Oliveira Comunicao Visual e Cartaz
peter Baum Joo Paulo Amaral Schlitther Silva Claudia Scatamacchia
tJulio Luiz Vieira
Curadoria de Eventos Musicais Marcelo Gersztel Black
Anna Maria Kieffer Mrcia Fukelmann Guedes Computador
Ana Amlia Guimares, assistente de Marco Antonio Pasqualino de Andrade Luiz Henrique Alayon
montagem Maria Ceclia Pereira Tavares
Atilio Marsiglia, assistente de produo Maria Elisa B. Martins Campos
Conrado Silva, consultoria eletro-acstica Maria Jos Vicentini Jorente
Cesar Castanho, apoio tcnico Mauro Unti Halluli
Mirna Felicidade Fragoso Zambrana
Mnica Ester Struwe Razuk
Comisso de Montagem Nazareth Pacheco e Silva
Roberto Muylaert Oscar Satio Oiwa
Sheila Leirner Regina Teixeira de Barros
Teresa Marcia Rispolli M. G. Fragata
Luiz Norberto Collazzi Loureiro
HaronCohen
Felippe Crescenti DAPEE Departamento de
Assessoria de Planejamento e
Execuo de Eventos
Projetos de Arquitetura e Gabriela Suzana Wilder - diretoria
Montagem
Maria Rita Cassia Marinho - secretria
Haron Cohen - arquiteto
Julia Kazue M. Tommazini - secretria
Felippe Crescenti - arquiteto
Regina Augusta da Cruz - secretria
Carlos Jos Dantas Dias
Maria das Dores Santos - secretria
Helosa Iverssen
Maria Isabel M. R. Branco Ribeiro-
Lilian Ayako Shimizu
pesquisadora
Mrcio Martinez - pesquisador
Monitoria Infanto-Juvenil Dora Lcia de Lucca - asso pesquisa
A criana e o jovem na Bienal. Maysa Rovai - asso pesquisa

Coordenadores
Ana Cristina Pereira de Almeida
Chak Ekisian Costa
Marcia Ferreira Mathias
Paulo von Poser 5
 Patrocinadores
Secretaria de Estado da Cultura
Secretaria Municipal de Cultura
Antarctica
Associao Paulista dos Fabricantes de Papel e Celulose
Bovespa - Bolsa de Valores de So Paulo
Flying Tigers
Gradiente
IBM Brasil
Imprensa Oficial do Estado -IMESP
Telem
Vasp

Colaboradores
Antena II
Editora Abril
Fotoptica
Globotec
Kodak Brasileira
Publitas
Rede Eldorado de Hotis
Rede Globo
Sony
Telcon
TVG - Televiso e Cinema
Varig

6
 Contribuies
Abril Vdeo
Acrilex Tintas Especiais
Aos Villares
Brastemp
Crios - Resinas Sintticas
Cia. Atlantic de Petrleo
Cia. Suzano de Papel e Celulose
Cia. Melhoramentos
D.PZ. Propaganda
Eucatex
Febraban - Federao Brasileira de Bancos
Hoechst do Brasil
Intra - Corretora de Cmbios e Valores
Nestl
Pianos Fritz Dobbert
Prodesp - Dia. de Processamento de Dados do Estado de So Paulo
Pincis Tigre
RTC. - Fundao Padre Anchieta
Simo Guss
Shell do Brasil
Telefunken Rdio e Televiso
Volkswagem do Brasil

Agradecimentos Karel P Van Stuijvenberg

Presidente Jos Sarney
Lufthansa
ABAP - Associao Brasileira das Agncias de Propaganda
Ministrio da Aeronutica
Alosio Faria Ministrio da Cultura
Aracy Amaral Ministrio da Fazenda Secretarra da Receita Federal
Associao dos Autnomos do Brasil Ministrio dos Transportes
Bristish Council Mveis Brgamo
Camila Franco Mozarteum e
Cesar Castanho Museu de Arte Contempornea de So Paulo - MAC
Conservatrio Musical do Brooklim Paulista Museu da Casa Brasileira
Daniel Gouro Associates - Los Angeles Museu da Imagem e do Som - So Paulo
Denise Mattar Museu Rufino Tamayo Mxico
ECT - Empresa Brasileira de Correios e Telgrfos Orquestra Sinfnica Municipal de So Paulo
Embaixador Alves de Souza Oscar Landmann
Escritrio Pinheiro Neto Oskar SChunck Insurance Company - Berlim
FAAP - Fundao Armando lvares Penteado Paula Cooper Gallery - Nova York
Fbio Luiz Pereira de Magalhes Paulistur
FEBEM Pinheiro Neto Advogados
Galerie Linssen - Bonn Raab Galerie - Berlim
Indstria de Bebidas Macbell Reinhard Onnash Galerie - Berlim
Instituto Cultural talo-Brasileiro Roberto Duailibi
Instituto Goethe Ronald Feldman Fine Arts - Nova York
Instituto Italiano de Cultura Teatro Srgio Cardoso
Joaquim Jos Esteve Jr. Telesp
Jos Olmpio Rache de Almeida Thomas Cohn Arte Contempornea Rio de Janeiro
Jlio Medaglia Washington Olivetto
Jlio Xavier da Silveira

8
Sumrio

Apresentao - Roberto Muylaert 10

Presentation - Roberto Muylaert 12
Introduo - Sheila Leirner 13
Introduction - Sheila Leirner 17
Pases participantes - Comissrios 20
Ncleo 1- Contemporneos 1 21
Ncleo 11 - Contemporneos 2 63
Ncleo 111 111
Litografias do Ateli Vienense 120

Exposies Especiais
Movimento Cobra 121
Expressionismo no Brasil:
Heranas e Afinidades 143
Gravuras do Cabichui 147
Xilogravuras Contemporneas
na Literatura de Cordel 151
o Turista Aprendiz 155
Mscaras da Bolvia 157
Video Arte uma Comunicao Criativa 159
Entre a Cincia e a Fico 165
A Criana e o Jovem na Bienal 199
Eventos Paralelos: Msica e Outros Eventos 203
Artistas Convidados 207
Apresentao dos Pai'ses Participantes 213
Homenagem a Danilo Di Prete 250
Plantas da 18~ Bienal 251
Regulamento da 18.a Bienal 259
Regulation of the 18th Biennial 262
ndices 265

9
 APRESENTAO
Presidente da
Fundao Bienal de So Paulo
Pela 18 a vez acontece a Bienal Inter
nacional de So Paulo, um sonho de Cc-
cilo Matarazzo tornado realidade em
i 951 e mantido vivo ao longo de 35 anos
de lutas.
Naquela poca s existia no mundo
a Bienal de Veneza, criada em 1895.
Hoje existem tambm as Bienais de
Paris - Frana, Medellin-Colmbia, Cai-
ro - Egito, Praga - Checoslovquia (Bie-
nal das Pequenas Esculturas), Sidney-
Austrlia, Havana - Cuba, Documenta
de Kassel - Alemanha, alm da Quin-
qenal de Toronto - Canad, a partir de
1990.
Essas manifestaes de arte con-
tempornea so quase todas mostras
oficiais, contando com 100% de recur-
sos provenientes dos seus respectivos
governos.
A nossa exposio exceo: uma
realizao da Fundao Bienal de So
Paulo, contando em 1985 com 85% de
recursos provenientes da rea privada,
no como mecenato, mas como inves-
timento com retorno institucional para
as empresas.
O Pavilho da Bienal tem uma
ocupao de 100% ao longo do ano,
sendo 80% de seu utili-
zado por iniciativas de carter cultural e
20% por feiras industriais.
Os custos da
10
nal de So so cobertos da se-
guinte maneira: 15 % de recursos pbli-
cos, 20% provenientes do patrocina-
dor-gerai, o COMIND; 20% da cesso
de espao para feiras e exposies ao
longo do ano; e 50% dos demais patro-
cinadores e colaboradores, mais a arre-
cadao do prprio evento.
Embora a utilizao do Pavilho da
Bienal pelo setor industrial constitua
uma pequena parcela do total, foi ne-
cessrio um grande esforo administra-
tivo interno para que as importantes fei-
ras nacionais e internacionais pudes-
sem acontecer no Ibirapuera.
O edifcio foi preparado e equipado
par'l atender a esses grandes eventos,
e uma equipe foi formada para cuidar de
nossa rea de feiras e exposies, recu-
perando o Pavilho da Bienal, na condi-
o de segundo maior espao de So
Paulo, em rea coberta.
O setor de artes plsticas natural-
mente continuou prioritrio, realizando-
se em 1984 a grande exposio "Tradi-
o e Ruptura" - e preparando-se, con-
comitantemente, a 18 a Bienal Interna-
cional de So Paulo.
Organizar uma Bienal ao mesmo
tempo um desafio preocupante e uma
oportunidade gratificante.
Talvez no haja no Brasil um evento
com 35 anos de que rena 46
pases. E o prestgio da nossa Bienal In-
ternacional firma-se cada vez mais co-
mo se constata pelo crescente nmero
de pases participantes e de exposies
montadas.
A 18 a Bienal, a
demonstra uma
 APRESENTAO

veis por esse estado de esprito dinmi- te Contempornea da USP --, onde se no onerar em demasia os cofres pbli-
co e positivo que domina o evento. Seus sucedem as audies de msica, per- cos. O Brasil consegue realizar uma ex-
esforos foram sensveis, no sentido de formances, palestras, filmes e toda a posio cujo custo apenas um peque-
que as representaes estrangeiras sorte de manifestaes ligadas gran- no percentual do investimento requeri-
trouxessem o que de melhor se adap- de mostra de artes plsticas. do por Bienais de outros continentes. Is-
tasse s condies especficas da nos- ------riealizando uma Bienal a partir de so contando com um nmero bem
sa mostra e do nosso pas. uma experincia brasileira, geramos um maior de pases participantes em rela-
Nesse sentido destaca-se a volta de grande interesse tambm por parte das o s outras importantes Bienais, e um
importantes pases, ausentes das nos- centenas de estrangeiros que nos visi- pblico equivalente.
sas bienais por alguns anos e que retor- tam, dentre artistas, jornalistas e pes- Foi pensando primordialmente nes-
nam com representaes de destaque. soas ligadas arte no mundo inteiro. Es- se pblico, batizado genericamente por
.- ''A Bienal uma Festa" foi a frase que se interesse independe das crticas fa- ns - a partir da exposio "Tradio
encontramos, logo no incio da organi- vorveis e desfavorveis ou das polmi- e Ruptura" --,como "visitante annimo':
zao, para definir o que seria a sua 18" cas geradas, que fazem parte da tradi- que organizamos a 18." Bienal Interna-
verso em 1985. Ela reflete o esprito da -o das bienais em geral. As dimenses cional. So esperadas duzentas mil pes-
mostra, que viria a ser desenvolvida da 18" Bienal deram oportunidade a que soas, na maioria sem conhecimentos
com empenho, dedicao e at s~crif se formasse uma grande equipe de es- profundos sobre arte, mas que presti-
cio, pela nossa valorosa equipe onenta- pecialistas na montagem de grandes giam e por isso justificam por si s a
da pelo Conselho de Administrao da exposies, cuja experincia poder existncia da Bienal Internacional de
Bienal, Diretoria Executiva, Comisso beneficiar outras instituies culturais. So Paulo.
de Arte e Cultura, Curadoria Geral e Cu- Nos pases mais desenvolvidos Elas encontraro no pavilho da Bie-
radorias das diversas exposies. discute-se hoje a validade das Bienais. nal 2.400 obras, representando 46 pa-
- Outra definio importante, estabe- Talvez porque ali j exista uma certa sa- ses e 400 artistas de quatro continentes.
lecida desde o projeto original, foi a de ciedade com relao s incontveis para esse nosso pblico que a Bie-
que a 18" Bienal seria antes de tudo bra- manifestaes artsticas contempor- nal foi concebida, procurando ser did-
sileira, no s em sua concepo, pro- neas disposio do pblico em geral, tica, atraente e acessvel, mas sem per-
jeto e montagem, como no sentido de sem muitas caractersticas que as dife- da do rigor tcnico que uma exposio
reservar a maior rea possvel aos artis- renciem uma das outras. desse nvel deve manter, enquanto pre-
tas nacionais e s nossas manifesta- O caso do Brasil bem diferente. Em serva a sua viso universalista e a sua
es culturais vinculadas ao esprito da nosso pas a existncia da Bienal Inter- condio de acontecimento de van-
mostra. nacional se destaca como nica mani- guarda.
Foi assim que surgiram as exposi- festao peridica existente, com tal di- Um destaque todo especial foi daao
es "Expressionismo no Brasil: Heran- menso, abrangncia e tradio. s crianas, trazidas Bienal em gran-
as e Afinidades", 'Turista Aprendiz", ''A Seu papel de pioneirismo e de aber- de nmero, orientadas por uma monito-
Criana e o Jovem na Bienal", "Xilogra- tura para o mundo representou a gran- ria especialmente treiriada para
vuras Populares Contemporneas na li- de influncia de toda uma gerao de conduzi-Ias.
teratura de Cordel- anos 60/70': alm de artistas brasileiros, e ao mesmo tempo, Ao se inaugurar o nosso principal
uma importante programao musical, um grande fator de atualizao e conhe- . evento, a maior ambio conseguir,
integrada ao esprito da exposio. cimento cultural para os visitantes de to- por meio dele, aguar o esprito e a sen-
Procurou-se criar um evento de alta do o Brasil, ao longo dos anos. sibilidade do "visitante annimo". A ele
densidade, ao longo dos 30 mil m2 da Em uma nao em que as priorida- dedicada a 18" Bienal Internacional de
exposio e tambm no auditrio con- des de carter social precisam se sobre- So Paulo. Assim como aos artistas, a
tguo situado no MAC - Museu de Ar- por s culturais, a Bienal se orgulha de razo de ser da nossa exposio.

11
 PRESENTATION
Roberto Muylaert
President,
So Paulo Biennial Foundation
This is the 18th. So Paulo Interna-
tional Biennial Exhibition, a dream which
Ciccilo Matarazzo made come true in
1951 and which has remained alive
through 35 years of struggle.
At tha! time, the only biennial in the
world was the one in Venice, first opened
in 1895. Today, there are also biennial ex-
hibits in Paris, France; Medellin, Colom-
bia; Cairo, Egypt; Prague, Czechoslovak-
ia (the biennial for small sculptures); Syd-
nei, Australia; Havana - Cuba; the Quad-
rennial Documenta in Kassel, Germany,
as well as the Toronto, Canada, Quin-
quennial beginning in 1990.
These gatherings for contemporary
ar! are almost always official exhibitions,
100 per cent of the budget coming from
government funds. Our exhibition is an
exception: it is brought to the public by
lhe So Paulo Biennial Foundation. In
1985 lhe Foundation raised 85 per cent
of its funds from private sources, not as
patronage, but as an investment which
will yield institutional returns to the com-
panies sponsoring the event.
The Biennial Exhibition Pavillion is
now utilized ali year round, 80 per cent
of its time and space for cultural events
and 20 per cent for industrial fairs.
Costs for the 18th. S. Paulo Interna-
tional Biennial Exhibit are being met in
this way: 15 per cent government funds,
20 per cent from lhe major sponsor, CO-
MIND, 20 per cent from industrial fair
and exhibition rental space during the
year and 50 per cent from other spon-
sors and contributors together with the
gate receipts.
Even though, the use ofthe pavillion
for industrial fairs covers only a small
portion of the Biennial Exhibition ex-
penses, an enormous internai adminis-
trative effort had to be made so that
these important national and internation-
ai fairs could be held in Ibirapuera Park.
The Biennial building designed by Oscar
N iemeyer was adapted and equipped so
these big events could be held here and
a special team was chosen to take care
of exhibitions and fair space, recouping
the structure which is the second largest
covered space in So Paulo.
we continued to give fine arts
shows and in 1984 lhe great exhibition
entitled "Tradition and Rupture" took
place while we prepared the 18th. So
Paulo International Biennial.
a Biennial is a troubling
challenge and a
There is no other event in Brazil
12 which has a and brings
together 46 different countries. And the
exhibition's prestige grows as can be
demonstrated by the increasing number
of participating countries and the special
shows that are part of it.
This 18th. Biennial, thefirst of Brazil's
New Republic, has a vitality which
promises to bring it a long life. The par-
ticipating countries, along with Brazil,
are responsible for this dynamic and
positive spirit which dominates the
event. The foreign missions' efforts were
quite expedient in that they brought ar-
tists to Brazil whose works fit into this
Biennial's guidelines and the special
conditions existing in Brazil for art
shows. One noteworthy fac!. Many im-
portant countries, absent in some of the
past years, have sent significant works
to this year's show.
''The Biennial Exhibition is a Festival"
was the phrase we found when we be-
gan preparing the 18th. show and which
best defines the spirit of its 1985 edition.
It reflects the spirit of the exhibition
which would be carried out with dili-
gence, dedication and even sacrifice by
the intrepid production crew, following
orientation given by the Biennial Foun-
dation Board of Directors, the Adminis-
tration Council, the Committee on Art
and Culture, the General Curatorship
and the curatorships of the various spe-
cial exhibits.
Another important guideline estab-
lished from lhe very beginning was that
this year's show would be more than
anything Brazilian, not only in terms of its
concept, the planning and setting up, but
also in lhe sense that the most space
possible would be reserved for Brazilian
arlisls and for Brazilian cultural events
tied to the spirit ofthe main event. These
include the special exhibits "Expres-
sionism in Brazil: Inheritances and Affini-
ties", "The Apprentice Tourist", "The
Child and the Youngster at the Biennial",
"Xylograpllic Illustrations for Literatura
de Cordel * in the 60's and 70's': as we!1
as a significant musical program in-
tegrated into the spirit of the show.
We tried to create a high-density
event along the 30,000 square meters ot
the exhibition space and in the adjacent
auditorium of the University of So Pau-
lo's Museum of Contemporary Art,
where music recitais, performances,
lectures, films and ali sorts of other per-
tinent cultural events will be held.
Putting on a Biennial the Brazilian
way has also generated much interes!
on the part of foreign visitors, among
them artists, journalists and people in-
terested in art lhe world over, regardless
of favorable or unfavorable criticisms
and polemic discussions which are al-
ways a part of biennial exhibits in gener-
al. The size of the 18th. Biennial also
gave us the chance to put a well-qualifi-
ed production crew for dealing with big
cultural events together, a team which
cou Id now be of benefit to other Brazi Iian
cultural institutions.
In the more developed countries, the
validity of the biennial exhibits is being
questioned, perhaps because the
general public is satiated by the multi-
tu de of contemporary cultural events
available without much difference from
one to lhe next. Brazil's case is quite
different. The So Paulo International
Biennial is the only periodic event of its
size, scope and tradition organized in
Brazil today.lts role as pioneer and win-
dow to lhe world has influenced a whole
generation of Brazilian artists and over
the years has oftered visitors from ali
over the country an opportunity to see
and experience the latest in cultural
developments.
In a country where social priorities
must come before cultural ones, the
Biennial prides itself on not dipping dee-
ply into the public coffers. Brazil
manages to put together an exh ibil that
has a greater number of participating
countries than any other major biennial,
an equivalent number ofvisitors and yet
cost,q only a small percentage of what is
invested in these other international
shows.
It was thinking about the general
public, which beginning with the "Tradi-
tion and Rupture" show we generically
baptized as "anonymous visitors" that
we organized the 18th. So Paulo Inter-
national Biennial Exhibition. More than
200,000 people are expected to visit the
exhibit, the majority of them only super-
ficially acquainted with ar!. But their
presence alone justifies the existence of
this Biennial. In the exhibition pavi11ion
they will find 2400 works by 400 artists
representing 46 countries, coming from
four continents. I! is for this public tha!
the Biennial was conceived, attempting
to be didactic, altractive and accessible
without losing the technical rigor lhat a
show of this importance must maintain
while preserving its i-lniversalist vision
and its avant-garde stamp.
Special attention has been given to
children who will be brought to the ex-
hibit in great numbers. A special system
of guides and a space where they can
express their feelings about lhe exhibit
through their own arl has been deve-
just for them.
Thus, as we our main
event, our greatest ambition is to be able
to sharpen the spirit and the sensitivity
of our "anonymous visitor". To him and to
the artists who are the "raison d'tre" of
our exhibition, we dedicate the 18th. So
Paulo International Biennial.

Sheila Leimer
Curadora Geral da
18: Bienal Internacional de So Paulo
Durante os ltimos dois anos, o pro-
cesso artstico e administrativo da 18 a
Bienal Internacional de So Paulo trans-
correu vigoroso e tranqilo, rigidamen-
te de acordo com a prog ramao previs-
ta e agilizado tambm diante dos impre-
vistos usuais. A instituio absorveu as
caractersticas pragmticas, quase que
puramente finalsticas, da organizao
empresarial sem, contudo, colocar em
risco o carter isento, eminentemente
cultural, de irradiao e intercmbio ar-
tstico da sua principal realizao: a Bie-
nal de So Paulo.
O presidente da Fundao, Roberto
Muylaert, um administrador, com lar-
ga experincia na promoo e divulga-
ode grandes eventos culturais. Tam-
bm como ele, as pessoas que com-
pem a Diretoria Executiva da Funda-
o so sensveis s questes da arte e
da cultura; e a Comisso de Arte e Cul-
tura est constituda por membros com
reconhecida atuao nas mais diversas
reas culturais brasileiras. Nesta Comis-
so, encontram-se representados <1 D i-
retoria Executiva, as Secretarias Muni-
cipal e Estadual de Cultura, a Associa-
o Brasileira de Crticos de Arte - Se-
o Nacional da AICA - e a Curadoria de
Arte da Bienal.
Ao contrrio das demais instituies,
cujas realizaes so freqentes e ca-
denciadas, cada edio da Bienal Inter-
nacional de So Paulo o resultado de
uma fase aguda de trabalho e enorme
consumo de energia. Todo este esforo
geralmente no pode ser avaliado, dian-
te de um resu Itado que efmero na du-
rao (dois meses e meio), mas perene
na Histria. A complexa infraestrutura
da Instituio e a eficiente pol tica na ob-
teno de seus subsdios, permitem
uma atividade ininterrupta que com-
preende desde a elaborao e distribu i-
o do regulamento e as primeiras reu-
nies com as misses diplomticas em
nosso pas, at a gigantesca montagem
da exposio.
Os preparativos para esta grande
manifestao deram-se num clima de
enorme entusiasmo e otimismo. Houve
um sentido muito forte de realizao co-
letiva, entrosamento, respeito e com-
preenso entre as pessoas de cada
equipe e mesmo entre as prprias equi-
pes envolvidas. Havia expectativa e sus-
pense no ar. Havia convico e tambm
dvidas. Tratava-se de uma luta comum,
mais no sentido de colaborar para o de-
senvolvimento artstico do pas, travada
nos bastidores de um grande (e respon-
svel) espetculo.
Uma viso universalista
A primeira preocupao com rela-
o 18 a Bienal Internacional de So
Paulo foi entender que o que torna esta
exposio verdadeiramente internacio-
nal no o fato de ela agrupar pases. E
sim a conscincia de que ela se insere
no sistema universal da arte. S essa
conscincia mais ampla permitiria que
se organizasse uma estrutura em equi-
lbrio com aquele sistema, e compatvel
com a produo internacional contem-
pornea.
Ns temos a tendncia de ver qual-
quer instituio de um ponto de vista
unilateral. Intumos a importncia da
Bienal sempre em termos brasileiros e
nunca a colocamos dentro do seu ver~
dadeiro mbito. No entanto, a Bienal de
So Paulo encontra-se localizada den-
tro de um circuito formado por dezenas
de pases, e do qual o Brasil faz parte da
mesma forma como todos os outros. A
Bienal de Veneza no uma bienal ita-
iiana, a Documenta no alem, e nem
a de Sidney australiana. Todas elas so no deve de forma alguma ser uma vi-
nacionais apenas em termos de organi-
zao, e no em sua filosofia.
A concepo da 18" Bienal Interna-
cianal de So Paulo funda-se, portanto,
numa viso universalista, na abolio
de fronteiras no tempo e no espao. No
tempo, porque a Bienal une a histria ao
presente; e no espao, porque ela apa-
ga os limites geo-polticos tradicionais.
ABienal faz parte, afinal, de um proces-
so poltico, social e intelectual que -
desde a Primeira Grande Guerra - vem
dissolvendo as tradies locais, regio-
nais e nacionais, que so absorvidas ca-
da vez mais pelos amplos sistemas
universais.
Cada ao em nossos dias absolu-
tamente sincrnica - ocorre ao mes-
mo tempo e da mesma forma em todas
as partes do mundo. O artista individual,
em qualquer parte - Nova York, Berlim,
Tquio, Belo Horizonte, Paris - confron-
ta-se no com imposies externas,
mas com a atividade ubqua da arte e
com a tambm constante revelao da
totalidade do pensamento, f e realiza-
o humanas.
estas constataes no do sua revelao, nasceu a exigncia de
apenas o sentido de uma internaciona-
lizao da arte, por sua vez s possvel, guagens da dcada anterior, j devida-
lgico, pela inexpugnvel universalida-
de de seus preceitos. Elas possibiiitam,
por outro lado, uma viso mais ampla,
anti-historicista at, com relao iden-
tidade do prprio homem. O homem e a
sua obra - que, na realidade, to an-
nima quanto o era nas sociedades tri-
bais primitivas - diante de toda a srie
de fragmentos e aes que representa
coletivamente a condio da arte em
seu estado original de unidade: a Gran-
de Obra contempornea.
INTRODUO
o Homem e a Vida
Outra preocupao com relao
18" Bienal Internacional de So Paulo,
logo no incio de 1984, foi a de dar con-
tinuidade'ls\ prerrogativas ",conquista-
das nas duas ltimas bienais. Estas
prerrogativas, afinal, foram as respons-
veis pela recuperao de um prestgio
internacional praticamente perdido. A
montagem por analogia de linguagens
ao invs da represetao geopOltica
tradicional, a tentativa de influenciar
(grande parte das vezes com sucesso)
as representaes estrangeiras, a con-
tratao de nomes internacionais ex-
pressivos para se somarem ao projeto
brasileiro da exposio e sobretudo a
afirmao da mostra como conseqn-
cia de um firme ponto de vista crtico, fo-
ram os passos fundamentais para seu
indiscutvel e altamente satisfatrio re-
sultado.
A Bienal essencialmente um ins-
trumento de dilogo e troca importants-
simo para o pblico brasileiro. Mas ela
trina do que se faz no Exterior, como mo-
delo para a produo dos pases subde-
senvolvidos. Por isso fundamental que
mantenha a sua estrutura, como j se
disse h pouco, em equilbrio com o sis-
tema universal da arte. Mas por isso
tambmcondio'sine qua nonque
ela seja organizada de uma maneira re-
flexiva e crtica.
Se a preocupao, portanto, era dar
continuidade s conquistas das bienais
anteriores, o grande Objetivo, por outro
lado, era fazer com que o evento no
apenas refletisse desta vez, com toda a
realidade possvel, a situao contem-
pornea da arte, mas que ele fosse tam-
bm considerado luz do olhar crtico
contemporneo. Um olhar capaz de car-
regar a exposio de significados rela-
tivos ao nosso presente, tanto por meio
da arte que ela apresentasse quanto por
meio da maneira com que os trabalhos
fossem apresentados.
Alm da necessidade de um espri-
to, de um pensamento metafrico que
revelasse o contemporneo, ou pelo
menos servisse como o instrumento de
uma designao que exclusse as lin-
mente exauridas nas ltimas bienais.
Que outra denominao seno "O Ho-
mem e a Vida" faria melhor contrapon-
to "Arte sobre Arte" to caracterstica
dos anos 70? Afinal, grosso modo es-
ta a grande dicotomia dos nossos tem-
pos; a grande diviso, o eixo em torno do
qual giram todas as manifestaes da
arte avanada. Por "arte avanada" ob-
viamente entendem-se as manifesta-
es no comerciais ou no orientadas
para o consumo. Ou seja, aquelas que 13
 iNTRODUO

Os contrapontos: Yoshishige Saito e...

formam um conjunto de aspiraes es-

pontneas, operaes dedutivas, expe-
rincias de interao e progresso que
nascem na vida elevada da inteligncia.
claro que, em ltima instncia, tu-
do envolve "O Homem e a Vida", talvez
o mais completo e metafsico abstracio-
nismo, a mais total desmaterialidade e
conceitualismo da arte matemtica, os
maiores alheamentos da tecnologia, a
arte da pura informao epistemolgi-
ca. Por isso mesmo, "O Homem e a Vi-
da" no se tornou o ttulo de um tema
convencional, como se fazia no passa-
do. No - e nem poderia ser, por seu
carter amplo e simblico - um "as-
sunto", uma proposio tratada ou de-
monstrada pela exposio.
"O Homem e a Vida" um nome va-
go e potico, mas inequvoco e muito
significativo do esprito que marca o
... Jo Delahaut. A dimenso das contribuies histricas
grande evento. Caracteriza uma empa-
tia imediata e direta tom a arte de hoje
(e no indireta e transcendente como
nos casos citados acima), revelando-a vencional, prope uma empatia com o A Bienal
com maior profundidade. objeto de anlise; e portanto, uma empa-
Com algumas nuances, claro, h tia com o esprito da poca que ele tra-
- em essncia - apenas trs manei- duz. Aqui, o resultado uma exposio O objetivo trazer ao pblico um no-
ras crticas de se organizar uma expo- que se pretende anloga ao seu mo- vo conjunto de valores desenvolvidos a
sio contempornea internacional, de mento na arte. E ste o caso da 18 a BISP partir dos problemas sociais, movimen-
modo que ela possa estar realmente in- Mas, alm de representar esta pos- tos da mulher, importncia da persona-
serida no sistema universal da arte. A tura, "O Homem e a Vida" tambm lidade (vida, biologia, antropomorfismo),
primeira a convencional: trata-se de uma estratgia. Uma marca para a co- autobiografia (onde "persona", psique,
estabelecer uma temtica definida de leo de idias definidas, sem a qual condio humana e arte esto entrela-
forma que a produo artstica seja cir- no se teria chegado nem ao plano pre- ados de alguma forma), culto teatral e
cunscrita a questes especficas. O re- liminar da exposio. Porque alm de temporal idade. O que se pretende, em
sultado uma exposio analtica tradi- amarrar este projeto complexo tornan- ltima anlise, avaliar tambm as ma-
cional, longe dos objetivos da 18.a BISP do as suas partes coerentes entre si, es- nifestaes chamadas ps-modernas,
A segunda maneira emprica: de- te logotipo foi responsvel tambm pe- que certamente tendem - junto com a
fine critrios relativos a "aspectos" da la orientao e influncia sobre as repre- nova pintura - para o ontolgico.
produo artstica, como o vigor, a con- sentaes estrangeiras. O resultado da Esta parte da arte contempornea
temporaneidade, etc. O resultado uma 18 BISP , portanto, conseqncia di- cabe aos novos cenrios narrativos que
exposio que apoota: "Isto vigoroso, reta da aplicao dos conceitos crticos substituem as performances conven-
aquilo contemporneo, etc.". E a tercei- reunidos sob o nome de "O Homem e a cionais e aos ps-happen i ngs pintu-
14 ra forma, tambm emprica e no con- Vida". ra de imagem, nova arte do corpo e

Wltredo lam, uma ponte para o contemporneo
principalmente assodao teatral -
no menos. expansiva, energtica e
pico-narrativa do que a chamada
"transvanguarda" ou neo-expressionis-
mo selvagem - de relevos, escultura li-
vre sobre o cho e pintura ou objetos em
grandes dimenses. H a exploso in-
conformada da prpria tela, que nega a
parede, o muro, a instituio, e cujos
fragmentos grudam-se fortuitamente
por toda parte estampando imagens.
Mas persistem tambm as instalaes,
a pintura mural etc.); e natural-
mente, a arte ligada tecnologia com
tendncia linha do registro.
O grande pensamento metafrico
que revela desta vez o contemporneo,
por outro lado, no literrio como es-
t to em voga nas exposies interna-
cionais europias. simplesmente o
"espetculo': Um carter que pode dina-
mizar o evento a partir, inclusive, da pr-
pria essncia contida na reflexo sobre
o Homem e a Vida. Ns vivemos a po-
ca pr-(ou ps-) apocalptica do espet-
culo, e isto est patente em cada mani-
festao. O artista de hoje - com a vi-
so prospectiva de sempre (basta lem-
brar Leonardo) - j detonou a bomba
nuclear e renasce das cinzas como
urna Fnix, encenando o
da humanidade,
A volta da pintura, a ps-performan-
ce, as novas instalaes lidam com
questes relativas ao espetculo em to-
dos os seus pormenores, e na sua pr-
pria essncia circunstancial, efmera e
energtica, Mito, tradio, irreverncia,
narcisismo, so questes muitas vezes
representadas teatralmente, sobretudo
em nossos dias, com o culto exacerba-
do da subjetividade, individualidade,
emoo e irracionalidade, O espetcu-
lo (a expresso) uma das muitas for-
mas, afinal, que se colocam, na maior
parte das vezes, frontalmente contra o
rgido cultivo da conceitos e
conscincia tica e esttica caracters-
ticos da dcada de 70, e que
rigor e neutralidade da "caixa branca"
como espao de galeria, museu ou bie-
nal, para se desenvolver.
O primeiro passo, com respeito
realizao da 18" Bienal Internacional
de So Paulo, foi amarrar todos estes ob-
jetivos numa s proposta organicamen-
te entrelaada e congruente, de modo
que o pondervel e o impondervel, o
previsvel e o imprevisvel nunca gravi-
tassem em sua volta, mas, ao contrrio,
se integrassem aos seus princpios,
INTRODUO
No projeto encomendado a mim por
Roberto Muylaert, e enriquecido por su-
gestes da Comisso de Arte e Cultura
e pela vai iosa colaborao da Assesso-
ria de Planejamento e Execuo de
Eventos, estavam articulados todos os
segmentos da grande exposio, Do n-
cleo histrico ao contemporneo, das
exposies especiais aos eventos para-
lelos, nos quais se inclui o setor de m-
sica, reafirmando o carter interdiscipli-
nar da arte contempornea, Da monito-
ria de adultos, que foi reciclada por uma
nova e dinmica viso, infanto-juvenil,
que constitui uma inovao, Cada um ti-
nha a sua razo de ser dentro da totali-
dade do grande evento,
A perfeita compreenso dos prop-
sitos da 18 a Bienal Internacional de So
Paulo por parte significativa das repre-
sentaes estrangeiras transformou em
realidade o projeto inicial, E isto se de-
veu a um trabalho sistemtico de inter-
relacionamento com as representaes
estrangeiras, no sentido de tornar a ex-
posio coerente com a concepo b-
sica e o esprito da 18.0 BISP,
Mas era fundamental, por outro lado,
que a Bienal no se ativesse apenas s
participaes oficiais, pois isto - alm
de enfraquecer seu poder de iniciativa
- iria tirar-lhe a possibilidade de expli-
citar sua posio frente s prprias de-
cises concentuais, Um convite oficial
continua a representar, afinal, a Ilustra-
ode suas definies crticas, oexem-
pio de sua orientao com relao aos
objetivos da totalidade da grande
exposio.
Assim, finalmente, esto representa-
dos artistas individuais, movimentos e
grupos histricos que realmente contri-
buram no apenas para o desenvolvi-
mento, mas sobretudo para o nosso en-
tendimento da arte contempornea co-
mo Wifredo Lam, Fernando Botero, Ma-
nuel lvarez Bravo, Patrick Caulfleld,
John Cage, "Movimento Cobra", Ateli
Vienense, Emlio Vedova, o grupo da
"Nueva Imagen" e grande parte dos ar-
tistas que compem a exposio espe-
cial "Expressionismo no Brasil: Heran-
as e Afinidades", E assim tambm sur-
o giram os contrapontos como os traba-
lhos geomtricos de Jo Oelahaut e as
esculturas de Yoshishige Saito que nos
do maior distanciamento apontando a
dimenso daquelas contribuies,
Por outro lado, o imperativo de se
confrontar aspectos importantes da ar-
te contempornea por meio da plurali-
dade dos e linguagens que as
caracterizam no presente, fez com que
se configurasse uma interessante e va-
riada constelao de nomes e tendn-
cias. Mais do que isso, revelou a frag-
mentao pluralista caracterstica do
nosso momento, onde no h grupos
definidos de valores, Na verdade, 15
 INTRODUO
agrupam-se estticas mistas que alcan-
am uma certa unidade nos meios pe-
los quais cada uma declara as suas
intenes.
Era natural que este ncleo contem-
porneo - exaustivamente estudado,
junto com o histrico, por um dedicado
grupo de qualificao e sistematizao
do material - tivesse sido dividido en-
tre os artistas que mantm meios, tc-
nicas e linguagens tradicionais e aque-
les que enveredam por novos cami-
nhos. E era natural tambm que a Bie-
nal recebesse desta vez uma enorme
quantidade de trabalhos que defendem
a nova pintura, uma vez que este um
fenmeno mundial; e que crescesse
consideravelmente o nmero de insta-
laes, visto que o artista inconforma-se
cada vez mais com a unificao dos
meios, propondo justamente a sua inter-
penetrao.
A viso pluralista dos anos 80, a inter-
disciplinaridade, a eliminao de frontei-
ras estticas, a mistura dos meios e ca-
tegorias artsticas, aliados necessida
de de configurar a 18." Bienallnternacio-
nal de So Paulo como um espetculo,
sobretudo no sentido de constituir um
espao virtual de vivncia, experincia
e compreenso didtica da arte pelo p-
blico, permitiu a coerncia de se criar
espaos anlogos a essas caractersti-
cas. Espaos estes, perfeitamente en-
tendidos e organizados pelos arquitetos
da Bienal.
A "Grande Tela" e as exposies
especiais
Um dos espaos referidos anterior-
mente o que se convencionou chamar
de "Grande Tela". Este um termo que
foi usado h alguns anos, de forma di-
versa, por um crtico italiano que preten-
dia demonstrar na pintura o ritmo desen-
volvido entre o quadro e o ambiente no
qual vivemos. Mas aqui, a "Grande Te-
Ia" um bloco simblico real, de gran-
de impacto, que agrupa a produo
atual da nova pintura e termina em si
mesmo. Com aberturas prospectivas
em direo a novos caminhos.
Na Grande Tela, os trabalhos so ar-
ticulados entre si, num desenrolar inin-
terrupto, narrativo e ruidoso. Porm, que
no se espere dali um discurso coletivo
fluente e linear. Ao contrrio, a Grande
Tela revela sobretudo o atrito, choque e
antagonismo caractersticos, alis, de
toda relao profunda e amorosa. Os
seus significados podem ser lidos luz
da histria da arte, sociologia ou filoso-
fia. O que se pretende mesmo criar um
espao perturbador, uma zona de turbu-
lncia, anloga quela que encontra-
mos na arte contempornea.
Contudo, a viso de tal conjunto tem
16 como fundamento a utopia. E no pare-
ce presunoso afirmar que ele tam-
bm antididtico, anti-historicista, anr-
quico; e to teatral quanto os prprios
trabalhos que "encenam" o seu referen-
cial histrico e repertrio autobiogrfico.
Adquire o seu significado total por meio
da noo de uma ocorrncia cotidiana,
ininterrupta e sincrnica dos atos estru-
turados que se do entre o artista e o
fruidor. Atos que - como um todo -
agem como "cola" psquica, existencial
e intelectual que mantm toda a cultu-
ra interligada. A Grande Tela quase um
smbolo da Grande Obra contempor-
nea, a qual se teve em mente ao conce-
bereorganizara 18." Bienallnternacio-
nal de So Paulo.
H tambm os espaos que circun-
dam a Grande Tel8. e que foram chama-
dos de "Naves Laterais", como se -
simbolicamente - o grande conjunto
de pinturas representasse tambm a na-
ve central de um templo, construdo pa-
ra o culto litrgico de celebrao da ar-
te, Homem e Vida. Nestas naves irregu-
lares esto as instalaes que mantm mundo. Talvez no um mundo melhor, j
estreita relao com a "nova pintura" ou
com o carter da Grande Tela. So espa-
os intrincados que permitem configu-
rar finalmente o carter polmico desta
zona de turbulncia, que onde a Bie-
nal se apia, onde surgem as questes
mais importantes. Uma zona que a
principal razo da existncia da grande
exposio.
O percurso termina com a sada des-
ta zona de agitao, deste turbilho de
valores que a arte espelha, para um mo-
mento de respiro e distanciamento, on-
de se estabelecem relaes muito im-
portantes. Trata-se das exposies es-
peciais que formam uma ponte de liga-
o entre o presente e o passado hist-
rico, o futuro e o arcaico e primitivo. So
dez exposies especiais, estanques na
sua disposio fsica, mas absoluta-
mente entrelaadas com o resto da
mostra.
Nenhum movimento, talvez, tem
maior ligao com as mais recentes
vertentes artsticas do que o Expressio-
nismo. E este movimento - no Brasil,
especificamente - nunca foi mostrado
de maneira completa ao pblico. Ao
contrrio do concretismo e neo-
concretismo abstrato, o Expressionismo
remete diretamente ao Homem e Vi-
da. Por uma simples questo de empa-
tia imediata com esta idia. Fazer a as-
sociao do Expressionismo com o es-
prito da 18~ Bienal Internacional de So
Paulo, por meio da exposio "Expres-
sionismo no Brasil: Heranas eAfinida-
des", o resultado de uma postura livre
que se ope aos ranos e rigidez
acadmica.
Da mesma forma como ocorreu
com a Arte Plumria na ltima Bienal, as
exposies "O Turista Aprendiz'; "Ms-
caras da Bolvia'; "Gravuras Cabichu do
Paraguai" e "Xilogravuras Populares
Contemporneas na Literatura de Cor-
del, anos 60/70", mantm uma profunda
relao de afinidade com a arte contem-
pornea. No apenas por causa de sua
liguagem livre, expansiva, espontnea,
vernaculista (e ao mesmo tempo csmi-
ca), mas tambm pelo temrio e pelas
imagens ontolgicas e expressivas que
a formam. Mas a afinidade do presente
com o primitivo no est s nos aspec-
tos artsticos dos elementos antropol-
gicos, etnolgicos, etc. Ela est tambm
na relao do artista contemporneo
com a criana. A experincia da expo-
sio especial realizada na Documen-
ta 7 de Kassel, e repetida aqui, com o no-
me ''ACrianaeoJovem na Bienal".....:c
onde os jovens visitantes expem suas
impresses sobre a Bienal - extre-
mamente pertinente num momento em
que o artista procura por uma "nova vir-
gindade", e sua arte representa o pre-
nncio de uma nova era, de um novo
que os sistemas de "crena", irremedia-
velmente desestruturados, no podem
ser mais substitudos. Mas sem dvida,
um mundo diverso. O que se presencia
agiJB um tipo diferente de humanismo
que, entre outras coisas, sugere uma in-
fncia que se divide apenas entre a per-
cepo e o ser, com toda a riqueza e
multiplicidade que esse enfoque impli-
ca. Ou seja, o inconsciente, os mitos, a
mstica, os ritos. Um humanismo, enfim,
ps-apocalptico, voltado ao arcaico,
primeira era, ao primeiro gesto, e tam-
bm primeira violncia, primeira ma-
nifestao de identidade, ao primeiro
berro que - claro - se une ao som
eletrnico do futuro.
Se esta exposio pretende ser a
ponte de Iigao entre a utopia do artis-
ta e a realidade da criana, a mostra
"Entre a Cincia e a Fico" e as cole-
tivas de video arte, por outro lado, tam-
bm representam o elo entre a necessi-
dade de projeo, prospeco e ambi-
o do artista e a real idade da tecnolo-
gia e da cincia. Pois elas so sobretu-
do um projeto para tornar possvel o
impossvel.
Como o imposs vel (o utpico) jus-
lamente a ilimitao, a recusa do mode-
lo, do idntico e do provvel, as prticas
na direo desse impossvel- quer di-
zer, tanto a tecnologia e a cincia quanto
a tentativa da "nova virgindade" - so
prticas em direo liberdade gerado-
ra, afinal, do novo humanismo. Ali, na
volta do macluhanismo em sua conse-
qncia mxima - a mquina como
extenso fsica e mental do homem -
iremos, talvez, entre outras coisas, reen-
contrar a natureza. Da mesma forma co-
mo na arte de hoje j voltamos a encon-
trar o Homem e a Vida.

Sheila leirner
General Curator of the
18th International So Paulo Biennial
Over these last two years, the artis-
tic and administrative process of the
18th International So Paulo Biennial
(ISPB) has followed a vigorous and
steady course, in strict conformity with
the planned schedule, and prompt reac-
tions to the usual amount of unforseable
events. The institution has absorbed the
pragmatic, almost purely finalistic fea-
tures of a business organization,
without, however, jeopardizing the im-
partial and eminently cultural character
of artistic irradiation and interchange of
its main achievement: the So Paulo
Biennial.
The Chairman of the Foundation, Mr
Roberto Muylaert, is an administrator,
with a vast experience in the promotion
of large-scale cultural events. Similarly,
the members of the Foundation's Execu-
tive Board are sensitive to the issues
concerning art and culture; and the Art
and Culture Committee is integrated by
personalities acknowledged for their ac-
tive participation in ali spheres of
Brazilian culture. This Committee in-
cludes representatives of the Executive
Board, of the State and City Depart-
ments of Cuture, ofthe Brazilian Associ-
ation of Art Critics -the national chapter
of the IMC - and 01 the Board 01 Art
Trustees of the Biennial.
As opposed to other institutions,
whose events are frequent and follow a
regular pattern, each edition of the ISPB
is the result of an acute phase of intense
work and of an enourmous consumption
of energy. And ali this effort is, general-
Iy speaking, difficult to evaluate, since its
result is short-lived in duration (two and
a half months) albeit enduring in Histo-
ry. The complex infrastructure of the In-
stitution adn its efficient fund raising poli-
cy enable it to develop an uninterrupted
activity, ranging 10rm the setting up and
distribution of the rulings and the first
meetings with the diplomatic delega-
tions accreditted in our country up to the
hercu lean stage of the actual assembly
of the exposition.
The preparatory arrangements for
this great manifestation have taken
place in an environment ofthrobbing en-
thusiasm and optimism, with a strong
commitment to a collective achieve-
ment, to mutual respect and under-
standing among the members of each
work team, as well as among the teams
as such. The air was ladden with expec-
tations and suspense, with doubts and
certainties. This was everyone's battle in
aid of the country's artistic progress,
fought out behind the scenes of a vast
(and earnest) show.
A universalist paint of view
The first concern with relation to the
18th ISPB was to aprehend that what
renders this exposition truly international
is not its grouping of a number of coun-
tries, but rather the awareness of its in-
sertion in the universal system of ar!.
Only this broader awareness would ena-
ble one to set up a structure whichl
would balance with this system, and be
compatible with contemporary interna-
tional production.
Indeed, it is a general tendency to
consider institutions from a unilateral
point of view. The importance of the
Biennial is always felt in Brazilian terms,
and never in its true scope. But the So
Paulo Biennial is part of a circuit which
includes Brazil on par with ali other na-
tions. The Venice Biennial is not an
Italian event, nor is Documenta German,
or Sidney Austral ian. Theu are ali nation-
specific only in terms of organization, not
in their philosophy.
The conception of the 18th ISPB is
therefore based on a universalist point of
view, in which the borderlines of time
and spaces are abolished. Of time, be-
cause the Biennial links history to the
present; and of space, beca use it erases
traditional geopoliticallimits. The Bien-
nial is, after ali, part of a political, social
and intellectual process which - since
World War I - is steadily breaking down
local, regional and national traditions,
more and more absorbed by the vast
universal systems.
Every action is, in our days, perfectly
synchronous - it occurs at the same time
and in the same manner everywhere.
The individual artist - in New York, Berlin,
Tokyo, Belo Horizonte or Paris - is faced
not with externai impsitions, but with the
ubiquitous activity of art and with the
constant revelation of the totality of hu-
man thought, faith and enterprise.
These substantiations, however, do
not only ascribe meaning to the interna-
tionalization of art, which, in turn, is only
made possible by virtue of the uncon-
querable universality of its precepts.
They also open up to a broader and even
anti-historicist view of Man's identity.
Man and his work - which in fact is just
as anonymous today as it was in the
pri mitive tribal societies - placed before
lhe whole series of fragments and ac-
tions which jointly represent the condi-
tion of art in its original state of unity: The
Great Work 01 contemporary times.
Man and Ilfa
Anothe early concern of the organiz-
ers of the 18th ISPB as from lhe begin-
ning of 1984, was to maintain the
prerogatives gained in the last two bien-
nials. After ali, these prerogatives had
INTRODUCTlON
meant the recovery on an international
prestige which had practically been lost.
The assembly based on the analogy of
languages rather than on traditional ge-
opolitical representations, the attempt to
influence (most often successfully) the
foreign delegations, the engagement of
prominent international personalities to
lend their efforts to the Brazilian exposi-
tion project, and, above ali, the assertion
of the exhibition as resulting from a solid
criticai point of view, were the basic
steps towards an undisputed and high-
Iy satisfactory resul!.
Biennial is, in essence, an extremely im-
portant instrumenl of dialogue and ex-
change for the Brazilian public. Bul it
must under no circumstances be a mere
showcase of foreign production, set up
as a model for underdeveloped coun-
tries. Therefore, as mentioned previous-
Iy, it is crucial lhat its structure be held in
balance with the universal system of art.
And, for this purpose, it is a fundamen-
ta! condition that the Biennial be or-
ganized in a reflective and criticai
fashion.
Thus, if on one hand lhe concern
with the maintenance of the gains of
preceding biennials was paramount, on
the other, the main goal was to ensure
that the event would not only reflect, and
as truthfully as possible, the current sit-
uation of art, but also that it would be
seen in the light of a contemporary crit-
icai eye. An eye capable of calling forth
meanings related to our present, by me-
ans of the art actually exposed as well as
by the manner in which such art is
exposed.
Besides the need for a spirit, a
metaphorical thinking whereby the con-
temporaneous would be revealed, or
which at the very least would serve as an
instrument for its revelation, the need for
a denomination which would exclude
the languages largely employed in the
70's, fully exhausted in the preceding
biennials, was felt. What better than
"Man and the preceding biennials, was
fel!. What belter than "Man and Life", as
a counterpoint to 'f\rt on Art", typical of
the preceding decade? Indeed, this is,
roughly speaking, the great dicotomy of
our times: the great division, the great
axis on which ali manifestations of ad-
vanced art revolve. 'f\dvanced art" in
thies context obviously means non-
commercial or non-consumer-orient-
ated manifestations, i.e., those which
constitute a set of spontaneous aspira-
tions, deductive operations, ex-
periences in interaction and progres-
sion, begot by lhe more elevated life of
intelligence.
It is self-evident that everything ulti-
mately involves "Man and Life", includ-
ing the utmost melaphysical abstrac-
tionism, the total immateriality and con- 17
 INTRODUCTION
ceptualism of mathematical art, the
greatest raptures of technology, the art
of epistemological information. For this
very reason, "Man and Life" has not be-
come the title of a conventional theme,
as was current practice in the past. It is
not - nor could it be, given its scope and
symbolic character - a "topic", a propo-
sition approached or demonstrated in
the exhibition. "Man and Life" is a vague
and poetic name, but nevetheless ex-
plicit and pregnant with the meaning of
thespiritwhich marks the great event.lt
typifies an immediate and direct empa-
thy with contemporary art (not indirect-
Iy and transcendentally as in the cases
mentioned above), and thereby reveals
this art in greater depth.
With a few nuances, of course, there
are essentially onlythree forms by which
a contemporary international exhibition
can be critically organized, so as to be
effectively inserted in the universal art
system. The first is the conventional
form, which establishes a set theme,
restricting artistic production to specif-
ic issues. The result is a traditional ana-
Iytical exhibition, remote from the aims
of the 18th ISPB.
The second is the empyrical form,
which defines criteria related to certain
"aspects" of artistic production, e.g.,
vigour, contemporaneity, etc., The result
is an exhibition which indicates: "This is
vigorous, that is contemporary, etc." And
the third form, similarly empyrical and
non-conventional, proposes and empa-
thy with the object under analysis, and,
lhereby, an empathy with the Zeitgeist of
the epoch it translates. Here the result
is an exhibition which purports to be
analogous to its instant in art. And this is
the case of the 18th ISPB,
. But "Man and Life", beyound
representing this attitude, is also a strate-
gy, a signpost for colecting specific
ideas, without which one would never
have gone even as far as to the prelimi-
nary plan of the exhibition. Because be-
sides binding together this complex
project, so lhat its different parts are in-
tegrated into a coherent whole, this logo-
type is also responsible for guiding and
influencing lhe foreign delegations. The
result ofthe 18th ISPB can therefore be
said to be a direct consequence of put-
ting in practice the criticai concepts
oranized under lhe "Man and
Life,"
Tha show
18
intertwined), theatrical cult and tem-
porality. U Itimately, the goal also covers
an evaluation of the so-called post-
moderns manifestations, which certain-
Iy tend - together with new painting -
towards the ontological.
This portion of contemporary art
pertains to the new narative sceneries,
which replace conventional perfor-
mances, and to post-happenings, to im-
age painting, to the new body art and,
above ali, to the theatrical association-
in no way less expansive, energetic and
narratively epic than the so-called
"trans-avant-garde" or savage neo-ex-
pressionism - of reliefs, free floor sculp-
ture and large scale paitings or objects.
There is the non-conform ing explosion of
the canvas itself, which renegates lhe
wall, the institution, lhe fragments of
which are fourtuitously stuck ali over,
printing images. But installations, mural
painting (graphittis, etc.) persist; and, of
course, so does ar! bound up with tgech-
'lology, tending towards the register line.
The great metaphorical idea which
in this 18th Biennial the contemporary is
not, however, of a literaty nature, as has
been the fashion in international Europe-
an exhibitions. It is simply the "show".
And this feature is capable of dynamiz-
ing the event, one of its starting points
being the very essence contained in the
reflection on Man and on Life. We live in
the pre -(or posto) apocalyptical era ofthe
show, and this is made evident by each
manifestation. Today's artist, who retains
the enduring prospective vision (remem-
ber Da Vinci), has already detonated the
nuclear bomb, and is reborn form the
ashes like a Phoenix, staging the drama
of Mankind.
The comeback of painting, the post-
performance, lhe new installations deal
with issues related to the show in every
delail, and dwell on its circumstancial,
fleeting and energetic essence. Myth,
tradition, irreverence, narcissism, ali are
issues often presenled theatrically, spe-
cially in our days, with its exacerbated
devotion to subjectivity, individuality,
emotivity and irrationality, The show(the
expression) is one of the many forms
which frontally oppose lhe rigid cultiva-
tion of the language, the concepts and
the ethical and aesthetical awareness
typical of the 70's, and which required
the and neulrality of the
"whiie cube" as gallery, museum of
biennial space, in order to unfold.
The first
ecution the 18th ISPB was to iie
interlaced
but, on the contrary, would become in-
tegrated with its principies.
In the project which Roberto
Mulayert commissioned me to develop,
and which was enriched by suggestions
from lhe Art and Culture Committee, and
by the invaluable collaboration of the Ad-
visory Board for Event Planning and Ex-
ecution, ali segments of lhe great expo-
sition were articulated, from the histori-
cal to the contemporary, from the spe-
cial expositions to the parai lei events, in-
cluding the music sector, thus reassert-
ing the interdisciplinary nature of con-
temporary art. From lhe monitoring of
adults, recycled by a newer and more
dynamic outlook, to the child and youth
monitoring, which is an innovation, Each
point had its purpose within the general
framework of the great event.
The perfect understanding of the
purposes of the 18th ISPB by a signifi-
cani number of foreign delegatins has
made the initial project become a real i-
ty. And this has come about thanks to a
systematic stimulation of interrelations
with the foreign delegations, so as to en-
sure that the exposition would be coher-
ent with the basic concept and with the
spirit of the 18th ISPB.
~ ,But another crucial aspect was to
avold restricling the Biennial to official
participation since - besides weakening
its power of initiative - this would deprive
it of the possibility of expliciting its posi-
tion with respect to its own conceptual
decisions. An official invitation still
represents an illustration of its criticai
definitions, an example of its guidelines
concerning the purposes of lhe great ex-
position as a whole.
Thus, also represented at the 18th
ISPB are individual artists, movements
and historical groups which have con-
tributed not only to the develaprnent, but,
above ali, to our understanding of con-
temporary art, such as Wifredo Lam,
Fernando Botero, Manuel Alvarez Bravo,
Patrik Caulfield, John Cage, lhe Cobra
Movement, lhe Vienna Workshop, Em-
lio Vedova, leh "Nueva Imagen" group,
and a great number of lhe artists taking
part in the special expositian "Expres-
sionism in Brazil: Heritages and Affini-
iies," In a similar fashion appear counter-
such as the geometrical work of
Delahaut, and the af
Yoshishige Saito, which affer us a wder
perspective, lhe true dirnen-
sions af their contributions.
the ather hand, the af
salient aspects of contem-
porary the
dia and which
trends has taken lhe of an in-
teresting and varied constellation of
names and tendencies, More
it has revealed lhe
tion lhe present

there are no definite groupings of values.
In fact, the groupings actually organized
result in mixed aesthetic which attain a
modicum of unitythrough the means in
which they declare their individual
intentions.
The division of this contemporary
core -thoroughly studied, together with
the historical, bya adedicated group in
charge of qualifying and systematizing
the material- in artists which adhere to
traditional means, techniques and lan-
guages and those who pick their way
through newtrails, cameas a natural so-
lution. And it was similarly natural that
the Biennial came to receive an enour-
mous quantity of works defending new
painting, since this has become a world-
wide phenomenon; and that the number
of installations has considerably ex-
panded, given that the artist is becom-
ing growingly impatientwith the unifica-
tion of means, but eager to propose their
interpenetration.
The pluralistic vision of the 80's, in-
terdisciplinarity, the elimination of aes-
thetic boundaries, the blending of me-
ans and artistic categories, together
with the need to establish the 18th ISPB
as a show, specially in the sense of it be-
ing a virtual space of existence ex-
perience and didactical understanting
of art by the publ ic, have afforded the co-
herence of creating spaces analogous
to these features. And these spaces
have been perfectly understood and or-
ganized by the architects of the Biennial.
The "Great Canvas" and the special
exhibitions
One of the spaces mentioned previ-
ously is that which has come to be called
the "Great Canvas". This is an expres-
sion employed a few years ago, in a
different form, byan Italian critic who in-
tended to demonstrate in painting the
rhythm established between the paint-
ing and the environment in which we live.
Here, however, "Great Canvas" stands
for an effective high-impact symbolic
block, grouping current prodution of new
painting, self-contained, although with
prospective openings in the direction of
newpaths.
In the Great Canvas, the works are
inter-articulated, in an uninterrupted,
narrative and noisy unfolding. But no
fluent and linear collective discourse is
to be expected. On the contrary, the
Great Canvas discloses, first and fore-
most, attrition, shock and antagonism,
typical of ali deep-rooted and loving rela-
tionships. Their meanings may be read
in the light of Art History, sociology or
Philosophy. What one really aims at is to
create a perturbing space, and area of
turbulence, analogous to that which we
find in contemporary art.
The overall view, however, is based
on Utoia. And it would hardly be consi-
dered presumptuous to state that it is
also anti-didactic, anti-historicist, anar-
chic; and as utterly theatrical as the
works "stage" their historical references
and their auto-biographical repertoire.
The Great Canvas acquires its full mean-
ing through the notion of a daily, inces-
sant and synchronous accurence of the
structured acts which take place be-
tween the artist and the spectator; acts
which - taken as a whole - behave, as it
were, as a psychic, existencial and in-
tellectual "adhesive': which holds ali cul-
ture together. The Great Canvas stands
almost as a symbol of the contemporary
Great Workwhich one had in mind under
the conception and organization of the
18th ISPB. . Biennial- is highly pertinent at a time in
The spaces which enclose the
Great Canvas have been called "Later-
ai Naves", as if - symbolically speaking
- the great body of paintings also
represented the central nave of a templo,
built for the purpose of celebrating the
liturgy of Art, Man and Life. These irregu-
lar naves house the installations which
are intimately related to "new painting",
or to the nature of the Great Canvas.
These are intricate spaces, enabling one
to shape the polemic character of this
area ofturbulence on which the Bienni-
ai stands, and where the more important
issues are brought up. An area which is
thge main reason for the existence of the
great exposition.
The course ends at the exist from
this troubled zone, this turmoil of values
as reflected by art, out to a moment of
breathing space and aloofness, where
extremely important relations are estab-
lished. Here we find the special exposi-
tions which bridge the present to the
historical past, the future to the archaic
and primitive. There are in ali ten special
exhibitions, isolated in their physical
setup, but fully intertwined with the re-
mainder of the display.
Perhaps no movement has a
stronger linkage to the more recent ar-
tistic trends than Expressionism. And
this movement - specially in Brazil- has
never been fully shown to the public.
Contrary to concretism and neo-
concretism, to constructivism and even,
at times, to abstract expressionism itself,
Expressionism leads one direct/yto Man
and to Life, given its immediate empathy
with this idea. To associate Expres-
sionism with the spirit of the 18th ISPB
through the exhibition "Expressionism in
Brazil: Heritages and Affinities", is the
result of a free approach opposed to
acamedic rankness and rigidity.
In the same fashion as with the
Plumage Art of the preceding Biennial,
the expositions "The Tourist Apprentice",
"Bolivian Masks", "PraguayanCabichui
INTRODUCTION
Engravings" and "Contemporary Popu-
lar Woodcuts in the 'Cordel' Literature of
the 60's and 70's" retain a deep-rooted
affinity with contemporary art. Not only
because of their free, expansive, spon-
taneous and venacular (and, at the
same time, cosmic) language, but just as
much for their themes and for the onto-
logical and expressive images which
give form to their language.
But the affinity of the present to the
primitive is to be found not only in the ar-
tistic aspects of the anthropological and
ethnological elements. The experience
of the special exhibition held at the Kas-
sei Documenta 7, and repeated here in
So Paulo underthe name "Children and
Youth at the Biennial" - in which young
visitors expose their impressions of the
which the artist is in search of a "newvir-
ginity", and in which his art represents
the foreshadowing of a new era, of a new
world. Not necessarily a better world,
since the systems of "beliefs" have been
unstructured beyond recall; but certainly
a differentworld. Whatwe nowwitness
is a different kind of humanism which,
among other features, suggests a child-
hood divided onlyu between percep-
tions and being, with ali the richness and
multiplicity implied bythis approach; i.e.,
the unconscious, the myths, the mysti-
cal, the rites. A post-apocalyptical hu-
manism, tumed to the archaic, to the first
era, to the first gesture, and also to the
first act of violence, to the first manifesta-
tion of identity, to the first shriek, fused
with the electronic sound of the future.
If this exhibition intends to bridge the
artist's Utopia and the reality of the child,
"Between Scince and Fiction': as well as
the videoart collectives, also represent
the between the artist's need for projec-
tion, prospection and ambition, and the
reality of Technology and Science; theirs
is the project to bring the impossible wi-
thin the ken of possibility.
Since the impossible (the Utopian)
means the at1sence of limits, the refusal
of the model, of the identical and of the
possible, the steps taken in the direction
of this impossibility - i.e., by Technology
and by Scince, as well as the attemps to
create a "new virginity" - are steps
towards a freedom which will ultimate-
Iy generate a new humanismo Here, in
the return of MacLuhanism in its ulti-
mate consequences -the machine as a
physical and mental extension of man -
we may, perhaps, among other things,
rediscover nature. Just as we in contem-
porary art have rediscovered Man and
Life.
18th So Paulolntemational Biennial 19
 PASES PARTICIPANTES

Pases participantes da
18!1 Bienal Internacional de So Paulo 1985

Pais Comissrio

Argent~
Austrlia
---~~---~------------
Noela Yuill
ustria
----------"'~------_.-----~. ~
Dr. Peter Baum
Blgic~ ____ ~~ ___ ~_~ ____ . Catherine de Croes
Bolvia ~ Pedro Ouerejazu
------~--

Brasil
_._.----,_._------------~------~---
Comisso de Arte e Cultura
---~

~ Bulgr_ia_ _ ~ __ .~~~ ___ ~ __ ~risto NE)Y_~v _____ _

Canad
---~~-----~------
Richard Rhodes
--------------~

Chile
-- ~---~ - - - - - - - - - -
Carmen C Latham
Cinga~_~_~
Colmbia
----~-_.~_ .. _ - - - - - - - -
_ Jos Maria Lg~ __ _
Bok~young Ki~ ___ ~~

Aurora G. Garcia
Estaclos Unidos
------~- ~----~-~---~~~.~-----~~
Gail
..
Gulliksen
~-~-_.~----------

Frarl2 3 ___ Michel Nuridsany

Gr-Bretanha British Council
Grcia________ ~ ____________ ~atrice Spiliades __ ~~ _ _ ~ ____ ~~
Holanda ~~ Gijs vanTuyl
Hungria _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _K_a_ta_li_n_N_e_e_r~a_'y_ _ _ ~ ______ ~_~ _____
Irlanda do Norte .~----~
Brian Ferran
_ls_l_n_di_a________ ~ ________ Mlnl~trio de Cultura e Educa_o_ __
Israel
------~-----------

Itlia Bruno Mantura

luguslvia ___ ~ ___ ~ ______ .~~ _ _ _ __
Japo___ __________ Yl_o_sh_ia_klTooflC) _ _ _ _ _ _ _ _ __
Mxico _ _ _ _ _ Teresa Del Conde
Nicar~ ______ ~ ______ ~ __ ~ _ _ Lui~M_o_r_al_es__
Noru~~_~e_r_H_ov_d~rlakk _ _ __
Panam _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Jaime R. Moreno R.
Paragu~!________________ ~ __T_ic;_lo_E_s_c_ob_ar __
Peru ~~ )orge Bernuy
Porto Rico
-----
Victor M. Gerena
Portugal Jos Somme-r-R-ib-e-i-ro---
_._----_._-,--,--------------~----~ ----_._--_.,.- -----------

Repblica Democrtica da Alemanh_a___ ~n~ilcLE3.r.'lfldler ___ ~ ______ ~~.~~

Repblica Dominicana Amable Sterling~ ___________
Repblica Federal da Alemanha Dl. Armin Zweite
_ Rom~ _ _ .~. ___ ~ ______ ~ Ana Lupas __ ~ __ ~_~~ ___ ~
Sua Dl. C. Menz _ _ __
Suriname
---
Ren H. Halfhuid
Uruguai Angel Kalenberg~ _ _ ~~ _ _ ~~~ _ _ _ ~~_~~~_
Venezuela
----
Roberto Guevara

20
 NCLEO I
CONTEMPORNE S 1

L - I . . -_ _ _ _ _- - - - 6 2? andar

1? andar
_ - - - - ' Trreo

~ Fundao Bienal de So Paulo 21

 CONTEMPORNEOS 1

AGUlRRE, Carlos
Mxico

Nasceu em Acapulco, Guerrero,

em 1948
Nacionalidade: Mexicana
Artista Convidado

Obras apresentadas:

Lineas Parlelas, 1984

Mista, 165x305cm

Linhas Paralelas

Pedro
Colmbia

Nasceu em Bogot, Colmbia,

em 1942
Nacionalidade: Colombiana

Obras apresentadas:

Srie Los Ancestros

Mista/carto
Col. Instituto Colombiano de Cultura
Srie Los Ancestros
Mista/carto
Col. Instituto Colombiano de Cultura

22
 CONTEMPORNEOS 1

ARANGO, Alejandro
Mxico

Nasceu na Cidade do Mxico,

D.F., Mxico, em 1950
Nacionalidade: Mexicana

Obras apresentadas:

Lady's Bar, 1983

leo/tela, 200 x 200 em
Col. Museo Tamayo
La nifaquesac a pasear asu ngel,
1984
leo/tela, 280 x 131 em
Col. Museo Tamayo

Ladys Bar

ARARGI, Fatma
Egito

Nasceu em Alexandria, Egito, em

1934
Nacionalidade: Egpcia

Obras apresentadas:

Man and the universe, 1984

leo/tela, 80 x 110 em
Col Particular
Man and the universe, 1984
leo/tela, 80 x 110 em
Col. Particular
Man and the unlverse, 1984
leo/tela, 80 x 110 em
Col. Particular

Man and Untvers

 CONTEMPORNEOS 1

AZ.AZ:(, Abd EI Fatah EI

Egito
Nasceu no Cairo, Egito, em 1934
Nacionalidade: Egpcia

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1984

Madeira/cordas, 30 x 40 x 70 cm
Sem ttulo, 1984
Madeira/ptexiglass, 80 x 20 x 35 cm
Sem ttulo, 1984
Madeira, 80 x 20 x 35 cm
Sem ttulo, 1984
Madeira/cordas/polister,
90x25x40cm

BECERRA, Milton
Venezuela

Nasceu em Coln, Venezuela, em

1951
Nacionalidade: Venezuelana

Obras apresentadas:

Estados de relacln, 1985

Instalao. pedra/combustvelicrls-
tal/fogo, 200 x 180 x 180 em
EI Hacha
Pedra/corda/madelra, 160 em

24
"EI Hacha"
 CONTEMPORNEOS 1

BICARD, Licry
EI Salvador
Nasceu em San Salvador, EI Sal-
vador, em 1944
Nacionalidade: Salvadorenha

Obras apresentadas:

EI frutero, 1985
leo, 98x108 cm

EI Frutedo

BLANCO, D.
Rep. Dominicana

Nasceu em S. Cristbal, Rep_ Do-

minicana, em 1953
Nacionalidade: Dominicana

Obras apresentadas:

Develando la ti erra dormida IV, 1984

Desenho/papel, 68 x 98 em
Cal. Particular
Develando la tierra dormida 1,1984
Desenho/papel, 73 X 78 em
Cal. Particular
Develando la tierra dormida 111,1984
Desenho/papel, 68 x 98 em
Cal. Particular

25
Revelando la Tierra
 CONTEMPORIIIEOS1

BLOM, Ansuya
Holanda
Nasceu em Groningen, Holanda,
em 1956
Nacionalidade: Holandesa

Obras apresentadas:

Ilhados Deuses, 1983

Pastel, carvo, colagem, papel, lino-
leogravura, 140 x 100 cm
Lady Lazarus, 1983
Pastel, carvo, papel, linoleogravura,
140xl00cm
Domingo em Savannah, 1984
Pastel/carvo/papel, 180x125 cm
Col. Museu Boymans-Van Beunin-
gen, Rotterdam
Incerteza, 1984
Pastel/carvo/papel, 125 x 180 cm
Col. MusEju Boymans-Van Beuningen,
Rotterdam
Paisagem, 1984
Pastel carvo/papel, 140x100 cm
Col. Departamento Neerlands de
Belas-Artes
Corpo e Alma, 1984
Pastel, carvo, linleo, papel,
175x125cm
Col. Museu Boymans-Van Beuningen,
Rolterdam

Paisagem

BRAUNNEGA, Herman
Peru

Nasceu em Lima, Peru, em 1933

Nacionalidade: Peruana

Obras apresentadas:

La Renomme d'apres Vermeer, Goya

el Picasso, 1984
Acrlico/tela, 195x300cm
Le Bain Barranco d'apres Ingres,
1984
Acrlico/tela, 195X300cm
La Leon" , la Campagne d'aprs
Rembrandt, 1984
Acrlico/tela, 195x300 em
11 est Interdlt de S'Arrter d'apres Ve-
lazquez, 1984
Acrlico/tela, 195 X 300 em
Surveiller d'aprs Velazquez, 1984
Acrlico/teia, 195 X 300 em
En Altendant d'apres Monet et Manet,
1984
Acrlico/tela, 195 X 300 cm
Encore un Charnier", d'aprs Ingres et
Picasso, 1984
Acrlico/tela, 195x300 crn
En Attendanf d'Adres' Monet et Manel
Pourqui Pas Eux?d'apres Ingres, 1985
Acrlico/tela, 195 X 300 cm
26
 CONTEMPORNEOS 1

BRAYKOV, Ptar
Bulgria

Nasceu em Plodiv, Bulgria, em

1940
Nacionalidade: Blgara

Obras apresentadas:

Spar I
litogravura, 58 X 46 em
Spar II
litogravura, 45 X 60 em
Spar III
litogravura, 59x47 em
Spar IV
litogravura, 58 X 46 em
SparV
litogravura 44 x 60 em

CHANG, Hwa-Jin
Coria do Sul

Nasceu em Seoul, Coria, em

1949
Nacionalidade: Coreana

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1984

leo/tela, 130 x 130 em
Sem ttulo, 1985
leo/tela, 130x130em

27
The Untitled
 CONTEMPOFlNEOS1

CHANG, Sik
Coria do Sul

Nasceu em Seoul, Coria, em

1946
Nacionalidade: Coreana

Obras apresentadas:

Sem ttulo 84,1984

Ao, 30x20x20 em
Sem ttulo 84, 1985
Ao, 40x30x30 em

CHON,Joon
Coria do Sul

Nasceu em Seoul, Coria, em

1942
Nacionalidade: Coreana

Obras apresentadas:

The sound-the eneounter wlth mnd,

84,1984
Cobre fundido, 80 x 76x 16 em
The sound-the mental image. 85,
1985
Cobre fundido, 40 X 58 x 25 em

28
The Sound The Natural/mage 85
 CONTEMPOFlNEOS1

CRUZ, Luis Hernndez

Porto Rico

Nasceu em San Juan, Porto Rico,

em 1936
Nacionalidade: Porto-Riquenha

Obras apresentadas:

Ritmo y figuras XI, 1984

Mista, 69 X 99 em
Ritmo y figuras XII, 1984
Mista, 69x99 em
RitmoyfigurasXIII,1984
Mista, 69 X 99 em
Ritmo y figuras XIV, 1984
Mista, 69 X 99 em
Ritmo y figuras XV, 1984
Mista, 59 X 99 em
Ritmo y figuras XVI, 1984
Mista, 69 X 99 em
RltmoyfigurasXVII,1984
Mista, 69 X 99 em
RitmoyfigurasXVIII,1984
Mista, 69 X 99 em
Ritmo y figuras XIX, 1984
Mista, 59x9gem
Ritmo y figuras XX, 1984
Mista,69x9gem
Ritmoyfiguras 1,1984 Ritmo y Figuras
Mista, 69 X 99 em Ritmo y figuras IX, 1984 Mista, 57 X 72 em
Ritmo y figuras 11, 1984 Mista, 59 X 99 em Historia de una pasin, VII, 1985
Mista, 69 X 99 em Ritmo y figuras X, 1984 Mista, 57 X 72 em
Ritmoyfiguras 111, 1984 Mista,69X9gem Historia de una pasin, VIII, 1985
Mista, 69 X 99 em Historia de una pasin, I, 1985 Mista, 57 x72 em
Ritmo y figuras IV, 1984 M-,tla, 57 X 72 em Historia de una pasin, IX, 1985
Mista, 59 X 99 em Historia de una pasin, 11,1985 Mista, 57 x72 em
Ritmo y figuras V, 1984 Mista, 57 X 72 em Historia de una pasln, X, 1985
Mista, 69 X 99 em Historia de una pasin, 111, 1985 Mista, 57 x72 em
Ritmoyfiguras VI, 1984 Mista, 57 X 72 em Historia de una pasin, XI, 1985
Mista, 69x99 em H istorla de una pasin, IV, 1985 Mista, 57 X 72 em
Ritmo y figuras VII, 1984 Mista, 57 X 72 em Historia de una pasin, XII, 1985
Mista, 69 X 99 em Hlstoria de una pasin, V, 1985 Mista, 57 X 72 em
Ritmo y figuras VIII, 1984 Mista, 57 X 72 em Historia de una pasin, XIII, 1985
Mista, 69 X 99 em Hlstoria de una pasln, VI, 1985 Mista, 57 X 72 em,

DEGRACIA, Monai Rivera

Panam

Nasceu em Los Santos, Panam,

em 1957
Nacionalidade: Panamenha

Obras apresentadas:

Tortuguitas, 1984
Mista
Dos gl'illos muerden una naranja
1984
Mista
Vigilantes noturnos, 1984
Mista

29
Vidilantes Noturnes
 CONTEMPORNEOS 1

DICANCRO, Agueda DIMITREAS, V.

Uruguai Grcia
Composition, 1984
Nasceu em Montevidu, Uruguai, Nasceu na Grcia, em 1934 M ista/madei ra/metal/plst ico,
em 1930 Nacionalidade: Grega 128x132 em
Nacionalidade: Uruguaia Composition, 1985
Obras apresentadas:
M i sta/m ade ira/metal/plstico,
Obras apresentadas: 128x132cm
Fugure, 1977
Cambio,1983 M ista/m adei ra/meta I/pl st ico, Dessin, 1982
Escull. em vidro, 300 x 600 x 400 em 176x140cm Carvo, 70 x 100 em
Col. Particular Fugure, 1978 Dessin, 1982
Libertad: 1985 Madeira/metal/plstico, 176 x 140 cm Carvo, 70 x 100 em
Escultura em vidro, Fugure, 1978 Dessin, 1984
300 x 450 x 1.200 em M i sta/madei ra/meta I/p I st ic 0, Tinta, 70 X 100 cm
Col. Particular 176x140cm Dessin, 1984
Reflejos, 1983 Fugure, 1979 Tinta,70x100cm
Escull. em vidm, 300 x 300 x 350 em Madeira/metal/plstico, 176 x 140 em Dessin, 1984
Col. Particular Carvo, 70 X 100 em
Paysage, 1982-84
Atadura, 1985 M ista/made i ra/metal/plst ico, Composilon, 1984
Escull. em vidro, 300 x 300 x 700 em 176x140cm leo/tela, 148x148cm
Col. Particular

DRAGOESCU, Serbana
Romnia
Nasceu em Craiova, Romnia,
em 1943
Nacionalidade: Romena

Obras apresentadas:

Drapeaux, 1981
Instalao, bandeiras, 155 x 85 em
Col. Muse de L.:Art de La Rpublique
Romaine Bucarest
Spirale, 1984
Filme

30
 CONTEMPORNEOS 1

EGAN, Felim
Irlanda

Nasceu em Strabane, Irlanda do

Norte, em 1952
Nacionalidade: Irlandesa

Obras apresentadas:

Hercules and Antaeus I, 1985

Acrlico/tela, 140x160cm
Hercules and Antaeus 11, 1985
Acrlico/tela, 140 X 160 cm
Hercules and Antaeus 111, 1985
Acrlico/tela, 140 X 160 em
Hercules and Antaeus IV, 1985
Acrlico/tela, 140 x 160 em
David/Apolo, 1985
Acrlico/tela, 140 X 160 cm
Perseus (preparing for battle), 1985
Acrlico/tela, 140 X 160 em
M arsyas I, 1985
Acrlico/tela, 160 x 140 em
Marsyas 11,1985
Acrlico/tela, 160 x 140 em

EGENAU, Juan
Chile

Nasceu em Santiago, Chile, em

1927
Nacionalidade: Chilena

Obras apresentadas:

MortaJa para un Organismo, 1981

Alumnio fundido, 45 X 33 x 30 cm
Organo-Objeto 1,1982
Alumnio fundido, 36 x 50 x 15 em
Organo-Objeto 11,1983
Alumnio fundido, 38 X44 x 22 em
Organo-Objeto IV, 1983
Alumnio fundido, 45 X 50 x45 em
Organo-ObJeto V, 19,83
Alumnio fundido, 60 X44 x 38 em

31
 CONTEMPOFlNEOS1

EI.:SHISHINY, Natma
Egito
Nasceu em Guiz, Egito, em 1931
Nacionalidade: Egpcia

Obras apresentadas:

Revolence of the orient 1,1985

leo/acrlico/tela, 120 x 120 cm
Col. Particular
Revolence of the orient 2, 1985
leo/acrlico/tela, 120 x 120 cm
Col. Particular
ESPINOZA, Eugenio
Venezuela
Revolence of the orient 3,1984
leo/acrlico/tela, 120 x 120 cm Nasceu em S. Juan de Los Mor-
Cal. Particular ros, Ven, em 1950
Nacionalidade: Venezuelana

Obras apresentadas

KueJoya, -1985
Esmalte sinttico/teia, 200)( 170 em
Arakabosa, 1985
Esmalte sinttico/teia. 200x170 cm
Daol0 - Kuare, 1985
Esmalte sinttico/teia, 200 X 170 cm

FITZGERALD, Mary
Irlanda
Nasceu em Dublin, Irlanda, em
1956
Nacionalidade: Irlandesa

Obras apresentadas:

Axis Illighttodark, 1985

leo/acrlico/tela, 60x60 cm
Cal. Arts Council of Northern Ireland
Axis IlIlight to dark, 1985
leo/acrlico/tela, 60x60 cm

32
Axis /lI Oark lo Lighl
 CONTEMPORNEOS 1

GIRONEllA, Alberto
Mxico

Nasceu na Cidade do Mxico,

D.F., Mxico, em 1929
Nacionalidade: Mexicana
Artista Convidado

Obras apresentadas:

EI gran sueno, 1977

leo/tela, 150x190cm
Col. Fund. Cultural Televisa
Noche fantstica, 1980
leo/tela, 80 x 100 cm
Col. Particular
EI sueno de la catira (1).1977
leo/tela, 97 x 146 cm
Col. Fund. Cultural Televisa

EI Gran Sueno

Leonel
Colmbia
Nasceu em Cartago, em 1932
Nacionalidade: Colombiana

Obras apresentadas:

Fuego Interno, 1985

Instalao

33
 CONTEMPORNEOS 1

GRilO, Rubem
Brasil Laos de amizade, 1985
Xilogravura, 23 X 33 em
Nasceu em Pouso Alegre, Brasil, Binico sempre, 1984
em 1946 Xilogravura, 23 x 33 em
Nacionalidade: Brasileira
O homem e suas gravatas, 1983
Xilogravura, 20x15 em
Obras apresentadas:
Figura apoiada pelo prprio punho,
A praa, 1983 1983 .
Xilogravura, 30 x 40 em Xilogravura, 20 X 15 em
Figura submersa, 1983 Repblica Federativa do Brasil, 1980
Xilogravura, 30 X 40 em Xilogravura, 25 X 20 em
Vdeo, 1985 Soe iedade c ivi I. 1983
Xilogravura, 23 x 33 em Xilogravura, 17x15cm
Made in U.SA, 1984 Recorte e jogue fora, 1985
Xilogravura, 23 x 33 em Xilogravura, 9x23 em
R.R.R. .. R,1984 Sem cruzeiros
Xilogravura, 23 x 33 em Xilogravura, 16 x'23 em
Moral e civismo, 1984 Moto continusta, 1983
Xilogravura, 23 x 33 em Xilogravura, 19)( 27 em
Rapto da sabina 100% ltex, 1984 Burocracia, 1979
Xilogravura, 23 X 33 em Xilogravura, 16x19cm
Malabarismo, 1984 Passeio de carro, 1981
Xilogravura, 23 x 33 em Xilogravura, 18 x 24 em
Equilibrista, 1985 Vitrine, 1980
Xilogravura, 23 x 33 em Xilogravura, 20 X 27 em
Esfinge, 1985 Hot-dog, 1982
Xilogravura, 23 x 33 em Xilogravura, 20 x 26 em
Fome, 1984 Jaula de macacos. 1982
Xilogravura, 23 X 33 em Xilogravura, 20 X 25 em
Aldeia global, 1984 Sada, 1983
Xilogravura, 23 x 33 em Xilogravura, 25 X 15 em
Urbandeos, 1985 Cordiais saudaes, 1985
Xilogravura, 23 X 33 em Xilogravura, 19x23 em
o Homem e Suas Dimenses
fi;

GRUSEVSCHI, Danela
Romnia

Nasceu em Bucareste, Romnia,

em 1946
Nacionalidade: Romena

Obras apresentadas:

Louange la lumire 11, 1985

Mista-instalao, 425 X 720 em

34
 CONTEMPORNEOS 1

HAMPEL, Angela
Alemanha Oriental
Nasceu em Rackelwitz, Alema-
nha Oriental, em 1956
Nacionalidade: Alem

Obras apresentadas:

Komm Kassandra ... , 1984

Litogravura, 51 x69 em
crklr Mir Niehts ... , 1984
Litogravura, 51 x69 em
Du Musst Verstehen ... , 1984
Litogravura, 51 x69 em
Unter Hundert Brdern .. , 1984
Litogravura, 51 x69 em
... der Liederlosende Eros ... , 1984
Litogravura, 51 x 69 em
Ja, hast du gerufen ... , 1984
Litogravura, 51 x 69 em
...undWir l Wenn Wir Aueh Sehlaehte-
rinnen wurden ... , 1984
Litogravura, 51 X 69 em

Komm Kassandra

HERNNDEZ, Sergio
Mxico
Nasceu em Oaxaca, Mxico, em
1957
Nacionalidade: Mexicana

Obras apresentadas:

Horizonte de la media luna, 1984

Papelltinta s/ tela, 151 x 203 em
Paisage noeturno, 1984
Mista/papel/tela, 157x118em
guila, 1984
Mista s/ papel/tela, 114 x 177 em
Horizonte eon Iluvia, 1984
Mista s/papelltela, 98x187 em
Toro, 1984-1985
Mista/tela, 130 x 440 em
Muro de cidade, 1984
Mista/papel, 154x140em
Mujer,1984
Papel/tela, 200x122 em
La virgen de los adornos, 1984
Mista/papel, 146x114em
Zompantti, 1984
Mista/papel, 116x175 em
Zomdantli
Pueblo en vilo, 1984
Papel/tela, 169x177 em
Paisaje rojo, 1985
Papel/tela, 160 x 320 em

35
 COIIITEMPORIIIEOS1

HEYN, Miguel
Paraguai

Nasceu em Assuno, Paraguai,

em 1950
Nacionalidade: Paraguaia

Obras apresentadas:

Tiempo 1,1985
Acrlico,122x137cm
Tiempo 11,1985
Acrlico,122x137cm
Tiempo 111, 1985
Acrlico,122x137cm
Tiempo IV, 1985
Acrlico, 122 X 137 cm
Tiempo V, 1985
Acrlico,122x137cm

HOYOS, Ana Mercedes

Colmbia

Nasceu em' Bogot, Colmbia,

em 1942
Nacionalidade: Colombiana

Obras apresentadas:

EI primeiro bodegn en la historia dei

arte, 1985
leo sobre tela, 310 x400 cm
Girasoles, 1984
Instalao
Stilllife wlth crystal bowl, 1985
leo sobre tela, 310 x 290 cm

36
 CONTEMPORNEOS 1

IORDANOV, Liubomir
Bulgria
Nasceu em Bourgas, Bulgria,
em 1934
Nacionalidade: Blgara

Obras apresentadas:

Lithocomposition I
Litogravura, 66 x53 cm
Lithocomposition II
Litogravura, 66 x 53 cm
Lithocomposition 111
Litogravura, 62 x 43 cm
Lithocomposition IV
Litogravura, 52 x 67 cm
Lithocomposition V
Litogravura, 53x67 cm

KADISHMAN, Menashe
Isra,el
Nasceu em Tel Aviv, Israel, 1932
Nacionalidade: Israelense

Obras apresentadas:

Sacrifice of Isaac, 1985
Escult. em ferro, 700x100x100cm

KAHN, Maria de
EI Salvador
Nasceu em San Salvador, EI Sal-
vador, em 1941
Nacionalidade: Salvadorenha

Obras apresentadas:

Adolescente com corbala, 1985

leo/leia, 81 x 65 cm

37
 CONTEMPORNEOS 1

KOKKINOU, Maria Matin 5,1983

Grcia Acrilico, 150x153cm
Col. Ministre de la Culture et des
Nasceu em Atenas, Grcia, em Sciences
1935 Matin 6,1983
Nacionalidade: Grega Acrilico, 165x130cm
Cal. Ministre de la Culture et des
Obras apresentadas: Sciences
Matin 7, 1983
Matin 1, 1981
Acrilico, 65 x 50 cm
Acrlico, 65 x 69 cm Cal. Ministre de la Culture et des
Col. Ministre de la Culture et des SClences
Sciences
Le portrait de mon grand-pre - A,
Matin 2,1982 1984
Acrlico, 100x100 cm Acrlico, 200 X 207 cm
Col. Ministre de la Culture el des Col. Particular
Sciences
Le portrait de mon grand-pre -B, 1984
Matin 3,1983 Lpis/tinta, 70 X 100 cm
Acrlico, 150x153cm Col. Particular,
Col. Ministre de la Culture et des
Hommage Goya - A, 1985
Sciences
Lpisltinta, 50 X 65'Cm
Matin 4,1983 Cal. Particular
Acrlico, 150x153cm
Hommage Goya - B, 1985
Col. Ministre de la Culture et des
Sciences Lpis/tinta, 65 X 65 em
Col. Particular

KYRIAKI, Vasso Landscape, 1981

Grcia Mista, 167x84cm
Homenaje a Goya, 1985
Nasceu em Pireus, Grcia, em Mista, 116x91 cm
1937 Constraction on white 1,1982
Nacionalidade: Grega Mista, 122x89cm
Constraction on white 2, 1983
Obras apresentadas: Mista, 170x122cm
Construction with yellow background,
1982
Mista, 155x155cm
Construction with rubber and wood,
1984
Mista, 171x114cm
Rubber, wood and colour, 1983
Mista, 148 X 103 cm
Black angel, 1983
Mista, 156x111 cm
Towards, 1983
Mista, 170x122cm
Big black construction, 1981
Mista, 183x120cm
Green construction, 1982
Mista, 119x88 cm

Jeong-Su
do Sul
Nasceu em Seoul, Coria, em
1938
Nacionalidade: Coreana

Obras apresentadas:

Image 85-04b, 1985

leo/tela, 162x130cm
Image 85-05a, 1985
leo/tela, 162x130cm

38
 CONTEMPORNEOS 1

LEE, Tae-Hyun
Coria do Sul

Nasceu em Seoul, Coria do Sul,

em 1941
Nacionalidade: Coreana

Obras apresentadas:

Space 84101,1984
leo/tela, 162 x 130 cm
Space 84102,1984
leo/tela, 162x130 cm

LOOCHKARTT, ngel
Colmbia

Nasceu em Barranquilla, Colm-

bia, em 1933
Nacionalidade: Colombiana

Obras apresentadas:

EI tambor de mojalata, 1985

leo, 165 x 133 cm
Ertico, 1985
leo, 165x117cm
Iguana noturna, 1984
leo, 152x118cm
La pepa, 1984
leo, 152x118cm
Iguaque mtica, 1984
leo, 152x118 cm
ngel en el jacuzzi, 1984
leo, 152x118cm
Faraht el travest, 1985
leo, 118x151 cm

39
 CONTEMPORNEOS 1

LORA, Silvano
Rap. Dominicana

Nasceu em Sto. Domingo, Rep.

Dominicana, em 1931
Nacionalidade: Dominicana

Obras apresentadas:

La planehadora, 1981
Tela/madeira/metallaerlieo,
114x92em
Dialetiea, 1981
Tela/madeira/aerlieo/metal,
107x130cm
La cena, 1981
Tela/madeira/metal/aerlico,
72x62 em
Levntate Juan, 1984
Te!a/madeira/acrlico/metal,
91x72em
l.evntate Juan 11, 1984
Tela/madeira/metal/aerlieo,
112x82cm
Murallnstantneo 1,1985
Madeira/tela/pintura/espao para ins-
talao de cadeiras/dana/percus-
so, 250x1.000cm
Mural Instantneo 11, 1985
Madeira/tela/pintura/espao para ins-
talao de cadeiras/dana/percus-
so, 250 x 1.000 cm

MACIEL, Leonel
Mxico

Nasceu em La Soledad de Maciel,

Mxico, em 1939
Nacionalidade: Mexicana

Obras apresentadas:

Centroamrica, 1984
Papel, 239 x 120 cm
Batucada, 1984
Papel, 125x241 cm
Cancin guajira, 1984
Papel, 126x240 em
Tiempo andmo. 1984
Papel, 240X128 em
2aribe, 1984
Papel, 243x129 em
Mictln, 1984
Papel, 120 x 236 cm
Ttem, 1984
Papel, 239 x 124 cm
Los navegantes de Rapa nu i, 1984
Papel,119X240cm
Semana santa, 1984
Papel, 239x120 em
Tierra dei fuego, 1985
Papel mate, 238 x 126 cm

40
 CONTEMPORNEOS 1

MADLENER, Jorg
Blgica

Nasceu em Dsseldorf, Alema-

nha Ocidental, em 1939
Nacionalidade: Alem

Obras apresentadas:

Ettal (barroco) 11,1985

Mista, 280x290 cm
Col. Pblica
Ettal (barroco) 111,1985
Mista, 250x175 cm
Col Particular
Ettal (barroco) V, 1985
Mista, 250x175 cm
Ettal(barroco)VI,1985
Mista, 295 x-308 cm
Ettal (barroco) VII, 1985
Mista, 300 x 220 cm
Ettal(barroco)VIII,1985
Mista, 300 x 220 cm
Cal. Pblica
Ettal (barroco) IX, 1985
Mista, 295 x 200 cm
Cal Pblica

Margarita
EI Salvador

Nasceu em Santa Ana, EI Salva-

dor, em 1948
Nacionalidade: Salvadorenha

Obras apresentadas:

Auto-proteccin,1985
leo, 80 x 100 em

41
 CONTEMPORNEOS

MARTINS, Carlos
Brasil
Nasceu em Araatuba, Brasil, em
1946
Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas: MARTINS, Jorge

Portugal
10 Cantos, 1981
Gravura em metal, 33 x 33 em Nasceu em Lisboa, Portugal, em
O Guarany, 1985 1940
Gravura em metal/monotipla, Nacionalidade: Portuguesa
44 x52 em
Obras apresentadas:

Sem titulo, 1984

leo/tela, em
Col. Centro Arte Moderna
Labirinto, 1984
leo/tela, 230x 170 em
Sem ttulo, 1985
leo/tela, 195 x 145 em
Sem ti tu lo, 1985
leo/tela, 100 x 140 em
Sem titulo, 1985
leo/tela, 100 x 140 em
Sem ttulo, 1983
leo/tela, 138x137em
Col. Centro de Arte Moderna

MENIS, Renata
Grcia

Nasceu em Artegna, Itlia, em

1945
Nacionalidade: Italiana

Obras apresentadas:

Post mod, 1983

leo/tela, 200 x 200 em
High side - parallel, 1983
leo/tela, 150x150em
Auguri Renata, 1984
leo/tela,100X100em
Pandora's box, 1985
leo/tela, 150x150em
Death to my masters, 1985
leo/tela, 150x150em
AII-hallows, 1983
Tmpera/papel,100x70em
Lettere, 1982
leo/papel, 62 x 70 em
Seene di teatro, 1981
leo/papel, 58x41 em
The egg and the infinitive, 1983
Tmpera/papel, 58x41 em

42
 CONTEMPORNEOS 1

MONTENEGRO, Carlos
Nicargua

Nasceu em Mangua, Nicargua,

em 1942
Nacionalidade: Nicaragense

Obras apresentadas:

EI prncipe, 1985
Tinta/carto, 130 x 90 cm
EI tlaton, 1985
Tinta/carto,130x90cm
La larva, 1984
Tinta/carto, 130 X 90 cm
Casona, muro y camino de ocotal,
1984
Tinta/carto,130x90cm

MONTILLA, Manuel E.
Panam

Nasceu no Panam, em 1950

Nacionalidade: Panamenha

Obras apresentadas:

Apocalipsis

43
 CONTEMPORNEOS 1

MORSElLl, Margarita
Paraguai

Nasceu em Assuno, Paraguai,

em 1952
Nacionalidade: Paraguaia

Obras apresentadas:

Escalera I, 1983
Mista,100x100cm
Cal. Particular
Escalera 11,1983
Mista, 100 X 100 cm
Cal. Museu Paraguaio
Escalera 111,1984
Mista,100x100cm
Cal. Club Centenario
Escalera IV, 1985
Mista,100x100cm
Escalera V, 1985
Mista, 10 x 100 cm
Escalera VI, 1985
Mista,100x100cm
Autor-retrato
VI

Eisa
Rep. Dominicana

Nasceu em San Domingos, Rep

Dominicana, em 1943
Nacionalidade: Dominicana

Obras apresentadas:

Ongen,1985
Acri lico, 152 x 152 em
La creacin, 1985
Acrlico, 76x101 cm
2,1985
127 X 101 em

44
 CONTEMPORNEOS 1

OSIPOW, Paul
Finlndia

Nasceu em Kymi, Finlndia, em

1939
Nacionalidade Finlandesa

Obras apresentadas:

Diptych,1984
Acrlico/carvo/tela, 228 x 334 cm
Col. Estado da Finlndla
Cobalt, 1984
Acrlico/carvo/tela, 228 x 170 cm
Col. BelJer, Stockhol
Red, orange + drawrng, 1984
Acrlico/carvo/tela, 228 x 170 em
Cal BelJer, Stockhol
Green stone, 1984
Acri Ilco/carvo/tela, 228 x 170 em
Cal, Helsinki Evangellcal
Tokyo gate, 1984
Acrlico/tela, 237 x 475 cm
Col. The Art Museum of Por I
Verona gate, 1984
Acrlico/carvo/tela, 237 x 475 cm

PANAYOTOV, Todor
Bulgria

Nasceu em Sfia, Bulgria, em

1927
Nacionalidade: Blgara

Obras apresentadas:

Masques de carnaval
gua-forte, 38 x 56 cm
Masques de carnaval i
gua-forte, 47 x 61 cm
Masque de carnaval
gua-forte, 38 x 57 cm
Masques
gua-forte, 57 x 37 cm

45
 CONTEMPORNEOS 1

PANG, Yan Oe
Cingapura
Nasceu em Cingapura, em 1947
Nacionalidade: Cingapurano

Obras apresentadas:

Alien from outer space

Pintura chinesa, 150 X 80 cm

Afien From Outer Space

Nasceu em Seoul, Cmia, em

1957
Nacionalidade: Coreana

Obras apresentadas:

de pedra/tela, 73 x 200 em

Light

46
 CONTEMPORANEOS1

PENA, Marta Arrenade de

Vargas
Paraguai

Nasceu em Corrientes, Argentina

Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

Expresses de um estado de alma,

1984
Tmpera

Expresses de um Estado de Alma

POMAR, Jlio
Portugal

Nasceu em Lisboa, Portugal, em

1926
Nacionalidade: Portuguesa

Obras apresentadas:

Triplo retrato de Fernando Pessoa e o

corvo, 1983
Acrlico/tela, 89x116 cm
Cal. Joaquim Vital
Baudelaire, Edgar Poe, Mallarm e
Fernando Pessoa, 1983
Acrlico/tela, 114x195 cm
Cal. Joaquim Vital
Edgar Poe, Baudelaire e o corvo, 1984
Acrlicoitela, 195 X 130 cm
Col. Joaquim Vital
Baudelaire, Edgar Poe, um orangotan-
go e o corvo, 1984
Acrlico/tela, 195X130cm
Cal. Joaquim Vital
Mallarm, Edgar Poe e o corvo,
1984-85
Acrlico/tela, 195 X 130 cm
Col. Joaquim Vital
Edgar Poe, Fernando Pessoa e o cor-
vo,1985
Acrlico/tela, 195x130cm
Cal. Joaquim Vital

47
 CONTEMPORNEOS 1

POMBO, Srgio
Portugal
Nasceu em Lisboa, Portugal, em
1947
Nacionalidade: Portuguesa

Obras apresentadas:

Estudo para retrato de Sofia Arral,

1982
leo/tela, 162x130cm
Col. Centro de Arte Moderna, Funda-
o Calouste Gulbenkian
Figura ao Espelho, 1983
leo/tela, 160 X 130 cm
Col. Ministrio da Cultura
Estudo para retrato de Conceio Pe-
dro, 1984
leo/tela, 160x130cm
Ulisses, 1985
leo/tela, 160x130cm
Figura, 1985
leo/tela, 160 x 130 cm
Trcio de bandarilhas, 1985
leo/tela, 220 x 150 cm

PU ENTE, Alejandro
Argentina

Nasceu em La Plata, Argentina,

em 1933
Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas

Yayahuala, 1978
leo/tela, 150 x 150 em
CUlsmaeu,1980
leo/tela, 140 x 140 em
Malvinas argentinas, 1982
leo/tela, 173 x 125 em
Capayn,1983
leo/tela, 180 x 135 em
Andalgalga, 1983
leo/tela. 180x130em
1983
150>(130em
f\ngualasto, 1983
leo/tela, 150x150em
1984
150x152em
laplnilke,1984
leo/tela, 180 x 140 em
1984
200x 152 em
Alamlto,1984
leo/tela, 180 X 125 em
1985

48

QUEVEDO, Nuria
Alemanha Oriental
Nasceu em Barcelona, Espanha,
em 1938
Nacionalidade: Espanhola
Obras apresentadas:
Zum Thema Erkenntnis, 1978
Litogravura, 57x40 cm
Zu Chnsta Wolf "Kassandra", 1983
Agua-forte, 39 x 26 cm
RAMOS, Nelson
Uruguai
Nasceu em Dolores, Uruguai, em
1932
Nacionalidade: Uruguaia
Obras apresentadas:
Caja de tarascas, 1981
Mista, 71 x60 cm
Invasin de las Malvinas, 1982
Mista,62x49cm
Urnario de tarasca, 1982
Mista, 48 X 63 cm
Mino con pandorgas, 1982
Mista, 74x66cm
Urnario,1982
Mista,56x56cm
Santuario, 1982
Mista, 65 x 56 em
Taraseas visibles, 1982
Mista, 36 x 20 cm
Construyendo pandorgas, 1983
Mista, 66 x 126 em
CONTEMPORNEOS 1
Claraboyas y taraseas, 1983
Mista, 66x 126 em
Estruetura eon tarasca, 1983
Mista, 56 x 43 cm
Reus ai sur, 1983
Mista, 36 x 24 em
Repisa de gimena, 1983
Mista, 43x56 em
Restos de tarascas, 1983
Mista, 32x41 em
Esqueleto de avin, 1984
Mista, 31 x 33 cm
Altar para tarascas, 1984
Mista, 23x40 cm
Circo, 1984
Mista, 126x56cm
Estantera con tarasca, 1984
Mista, 23x40cm
Despus dei silencio, 1984
Mista, 56 x 126 cm
Pjaro y tarasca, 1985
Mista, 68x68 cm
Portal con tarasca, 1984
Mista, 23 x 35 cm
49
 CONTEMPOFlNEOS1

RElo, Alejandro RESTREPO, Moreno Jaime

Chile Panam

Nasceu em Santiago, Chile, em Nasceu no Panam, em 1950

1932 Nacionalidade: Panamenha
Nacionalidade: Chilena
Obras apresentadas:
Obras apresentadas:
Terrores c/Miserias dei III Reich de
Ejecutor, 1978 Bertolt Brecht
Mista, 41 x38 cm Pastei/madeira, 100 X 70 cm
Gnesis, 1982
Mista, 70x33 cm
Espritu, 1984
Mista, 112x81 cm
Multitud articulada, 1985
Mista, 80x40 cm
Caja de seguridad, 1985
Mista, 50x46 cm

RIAD, Mohamed
Egito
Nasceu no Cairo, Egito, em 1937
Nacionalidade Egpcia

Obras apresentadas:

Composition, 1984
leo/tela, t40x120cm
Col Particular
Composition, 1984
leo/tela, 140x120cm
Espiritu Col Particular

Nasceu em Matagalpa, Nicar-

gua, em 1956
Nacionalidade: Nicaragense

Obras apresentadas:

Frutas 1,1985
leo/madeira, 150x 100 cm
Frutas 2, 1985
leo/madeira, 150xlOO cm
Frutas 3,1985
leo/madeira, 100 x 75 cm

50
Frutas
 CONTEMPORNEOS 1

ROCHA, Ricardo
Mxico

Nasceu na Cidade do Mxico, M-

xico, em 1937

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1985

Gravura/chapa de linleo
Sem ttulo, 1985
Gravura/chapa de linleo
Sem ttulo, 1985
Gravura/chapa de linleo

ROMERO, Susana
Paraguai

Nasceu em Buenos Aires, Argen-

tina, em 1938
Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

EI cerco I, 1984
Mlsta,100x210cm
EI cerco 11,1985
Mlsta,100x210cm
Campos 1,1985
Mista,100x210cm
Campos 11,1985
Mista, 140x150cm
Campos 111, 1985
Mista, 140x200cm

51
 CONTEMPORNEOS 1

RUEDA, Francisco
Nicargua
Nasceu em Mangua, Nicargua,
em 1952
Nacionalidade: Nicaragense

Obras apresentadas:

Pjaro negro atrapado en Centroam-

rica, 1985
Mista, 122x75cm
EI espia en Centroamrica va', y vene,
1985
Mista, 122x75cm

EI Espa en Centro Amrica Va, y Viene

Thomas
Cuba
Nasceu em Cienfuegos, Cuba,
em 1948
Nacionalidade: Cubana

Obras apresentadas:

La otra orilla 1, 1985

leo/tela, 110x160cm
La otra orilla 2,1985
leo/tela, 110xt60cm
Pescador de blancos, 1985
leo/tela, t10x160cm
Inundacin,1985
leo/tela, 110x160cm
Islas de aguas blancas, 1985
leo/tela, 110x160cm
Islas de aguas grises, 1985
leo/tela, 110x160cm

SCHOLTE, Rob
Holanda

Nasceu em Amsterdam, Holan-

da, em 1958
Nacionalidade: Holandesa

Obras apresentadas:

o Mundo s Avessas I, 1984

Acrlico/tela, 200 x 200 cm
O Mundo s Avessas 11, 1984
Acrlico/tela, 200 x 200 cm
Do Sentido a Instrumento, 1984
Acrlico/teia, 200 x 200 cm
Gmeos Refletidos, 1984
Acrlico/tela, 200 x 200 cm
Seo Dourada, 1985
Acrlico/tela, 200 x 200 cm
Frutos Proibidos, 1985
Acrlico/tela, 200 x 200 cm

52
Gemeos Refletidos
 CONTEMPORNEOS 1

SILVEIRA, Henrique e
ABONDANZA, Jorge
Uruguai

Henrique nasceu em Montevidu,

Uruguai, em 1928
Nacionalidade: Uruguaia
Jorge nasceu em Montevidu,
Uruguai, 1936
Nacionalidade: Uruguaia

Obras apresentadas:

Desarrollo dei grito, t983

Cermica, 15 x 250 X 250 cm
EI cerco se cierra, 1983
Cermica, 25 x 250 x 250 cm
Naulragio colectlvo, 1983
Cermica, 40 x 250 x 250 cm
Todo en orden, 1983
Cermica, 12x250x250cm
Altlbajos, t 983
Cermica. 40x 150X150 cm
Todo em orden, 1983
Cermica, 12 x 250 x 250 cm
Altlbajos,1983
Cermica. 40x 150 x 150 cm

SOBALVARRO, Orlando
Nicargua

Nasceu em Chontales, Nicar

gua, em 1943
Nacionalidade: Nicaragense

Obras apresentadas

EI hombre de amerrisque, 1984

leo/tela (trptico), 375 x 125 cm
Cortadores de cal, 1985
leo/tela (trptlco), 270 X 90 cm
En las minas de San Albino, 1985
leo/tela, 300 x 100 cm
EI Hombre de Amerrisque

SOLlMAN, Ahmed Nabil

Egito

Nasceu no Cairo, Egito, em 1937

Nacionalidade: Egpcia

Obras apresentadas:

Humanligure,1985
leo/tela, 100 X 90 cm
Col. Particular
Humanligure,1985
leo/tela, 100 X 90 cm
Col. Particular
Humanligure,1985
leo/tela,100x90cm
Col. Particular

53
Figura Humana
 CONTEMPORNEOS 1

STASSINOPOULOS, Aspa Foto/gaze, 90 x 500 cm

Grcia Door, 1984
Foto/gaze, 90 x 500 cm
Nasceu em Atenas, Grcia, em Door, 1984
1935 Foto/gaze, 90 x 500 cm
Nacionalidade: Grega
Door, 1984
Foto/gaze, 90 x 500 cm
Obras apresentadas:
Door, 1984
Door, 1984 Foto/gaze, 90 x 500 cm

STENDL, Teodora e lon

Romnia

Teodora nasceu em Bucareste,

em 1938
Nacionalidade: Romena

lon nasceu em Resita, em 1939

Nacionalidade: Romena

Obras apresentadas:

Textil archeology, 1985

Mista, 255 x 200 x 920 cm
Overturned horseman, 1985
Mista, 140x240x20cm
Three pieces, 1985
Mista, 113x80x9,13cm

Texlil Archeology

STERlING, Amable
Rep. Dominicana

Nasceu em EI Seibo, Rep. Domi-

nicana, em 1943
Nacionalidade: Dominicana

Obras apresentadas:

Variaciones I para el hombre que se

consume en su hongo, 1984
Acrlico, 101 x 76 cm
Col. Particular
caro y planideras, 1984
Acrlico
Col. Particular
xtasis, 1984
Acrlico, 51 x61 cm
Col. Particular
Presagio, 1984
Acrlico, 51 x61 cm
Col. Particular
Variaciones XV para el hombre que se
consume en su hongo, 1985
Acrlico, 76x101 cm
Col. Particular

54
 CONTEMPORNEOS 1

STOEV, Borislav
Bulgria

Nasceu em Sfia, Bulgria, em

1927
Nacionalidade: Blgara

Obras apresentadas:

Musique II
Litogravura, 45 x 56 em
Paris
Litogravura, 47 x63 em
Convergenee
Litogravura, 48 x 62 em
Nostalgie
Litogravura, 45 x 61 em
Noeturne
Litogravura, 48 x 61 em

SUOMI, Risto
Finlndia

Nasceu em Helsinque, Finlndia,

em 1951
Nacionalidade: Finlandesa

Obras apresentadas:

Suite, 1984-85
leo/tela, 180 x 150 em
Fnix,1985
leo/tela, 240x100 em
Devoir,1985
leo/tela, 180 x 150 em
Deep dream, 1985
Litogravura colorida, 115x155 em
Revision gnrale, 1985
leo/tela, 180 x 150 em
Clair de la lune, 1985
Mista,100x275em
Explieation,1985
Mista,100x274em
En avant, 1985
Mista, 137x200em

55
Fenix
 CONTEMPOR.NEOS 1

SUp, Ham
Coria do Sul

Nasceu em Seoul, Coria, em

1942
Nacionalidade: Coreana

Obras apresentadas:

Chang Ho N 101, 1985

Aquarela em papel coreano,
164X90cm
Chang Ho N.o 2, 1985
Aquarela em papel coreano,
164x110cm

" SZIKORA, Tamas

Hungria

Nasceu em Nyiregyhaza, Hun-

gria, em 1943
Nacionalidade: Hngara

Obras apresentadas:

Two boxes
Papel/lpis/cera/tinta, 52 x 41 cm
Boxes, 1984
Papel/lpis, 65 x 50 cm
Col. Nogradi Sandor
Boxes, 1984
Papel/lpis/cera/tinta, 65 X 50 cm
Boxes. 1984
Mista/papel/lpis/eera/tlnta,
49x61 cm
Two boxes, 1984
Papel/lpls/cera/tinta, 64 X 49 cm
Boxes, 1984
Papel/lpis/cera/tinta, 33 x 52 em
Boxes/lnstallation,1984
Papelo/corrugado/madeira/
poliuretano/lpis/cera/tinta,
245x164x158cm

56
 CONTEMPORNEOS 1

TAMAS, Anna
Romnia

Nasceu em Tq,Mures, Romnia,

em 1945
Nacionalidade: Romena

Obras apresentadas:

Invocation, 1984
Instalao, 310x300 em

TOSARI, Rene Darimin

Suriname

Nasceu no Distrito de Suriname,

em 1948
Nacionalidade: Surinamense

Obras apresentadas:

Destroying 1, 1982
Gravura em metal, 50 x 60 em
Destroying 2, 1982
Gravura em metal, 50x60 em
Destroying 3, 1982
Gravura em metal, 50x60 em

TZANEV, Stoyan
Bulgria

Nasceu em Bourgas, Bulgria,

em 1946
Nacionalidade: Blgara

Obras apresentadas:

Mre
Ponta-seea/gua-tinta, 56 x 43 em
Vie quotidiene
Ponta-seea/gua-tinta, 56 x 43 em
Homosapiens
Ponta-seea/gua-tinta, 56 x 43 em
Deux
Ponta-seea/gua-tinta, 48 x 39 em
Marin
Ponta-seea/gua-tinta, 48 x 39 em

57
 CONTEMPORNEOS 1

VAlCARCEL,Roberto
Bolivia
Nasceu em La Paz, Bolvia, em
1951
Nacionalidade: Boliviana

Obras apresentadas:

Instalacin, 1985
Instalao
Acciones (performance), 1985
Performance

VALDEZ, Wifredo Daz
Uruguai

Nasceu em Treinta yTres, Uruguai,

em 1932
Nacionalidade: Uruguaia

Obras apresentadas:

Nmero 1, 1985
Madeira serrada. 52 x 60 x65 em
Nmero 2,1984
Madeira serrada. 46 x 54 x 67 em
Nmero 3,1984
Madeira serrada. 44)( 40)( 56 em
Nmero4,1984
Madeira serrada, 68)( 33 x 54 em
Nmero 5, 1984
Madeira serrada, 130 x 36)( 56 em
Nmero 6,1985
Madeira serrada, 133 x 33 x 53 em
Nmero 7,1983
Madeira serrada, 110 x 85)( 215 em
Nmero 8,1984
Madeira serrada, 66)( 140)( 43 em
Nmero 9,1984
Madeira serrada, 85)( 100)( 118 em
Nmero 10, 1985
Madeira serrada, 52)( 54 X 85 em

58
 CONTEMPORNEOS 1

VANEGAS, Leonel
Nicargua

Nasceu em Mangua, Nicargua,

em 1942
Nacionalidade: Nicaragense

Obras apresentadas:

Monumento 1, 1985
Mista, 160x100cm
Monumento 2,1985
Mista, 150X120cm
Monumento 3,1985
Mista, 160x110cm

VIAL, Matas
Chile

Nasceu em Santiago, Chile, em

1931
Nacionalidade Chilena

Obras apresentadas:

La luna, 1985
Escultura em granito,
170x85x35 cm
Tralcn,1985
Escultura em serpentina,
100x70)(40cm
Figura reclinada, 1985
Escultura em andesita,
60x40x40cm
Figura reclinada, 1985
Escultura em serpentina,
50x40x40 cm
Figura reclinada, 1985
Escultura em granito,
60x40x40cm

59
 CONTEMPORNEOS 1

VOGl, Hilda
Nicargua

Nasceu em Matagalpa, Nicar-

gua, em 1930
Nacionalidade: Nicaragense

Obras apresentadas:

Rajando lena, 1984

leo/tela, 40 X 25 cm
La carreta pelona, 1984
leo/tela, 40 x 25 cm

WATKINS, Dick
Austrlia

Nasceu em Sidney, Ausirlia, em

1937
Nacionalidade Australiana

Obras apresentadas:

Fali n 1,1968
Acrlico s/tela, 183 x 152 cm
Untitled,1972
Acrlico s/tela, 142 x 165 cm
Untitled 'One', 1974
Acrlicos/tela, 165x132cm
Jubilee, 1976
Acrlico s/tela, 168 X 125 cm
Obsesslon, 1980
Acrlicos/tela, 173x250cm
Oistraught Figure, 1984
leo s/tela, 170 x 122 cm
The Kllling, 1980
leo s/tela, 182 x 173 cm
A russian piet, 1983
Acrlico s/tela, 170x 123 cm
Gertrude and Alice, 1983
Acrlicos/tela, 168x124cm
Jaws (woman I), 1982
Acrlicos/teia, 174x170crn
Wornan 111, 1984
Acrlicos/tela, 122x168cm
Black Night is Falling, 1983
Acrlicos/tela, 168)(218cm
Pastorale, 1983
Acrlicos/tela, 178x180cm
Oornestlc Scene - Soap Opera, 1982
Acrlico s/tela, 173 x 246 crn
Finical's Wake, 1983
Acrlicos/tela, 173x244cm
Walking the Oog, 1984
Acrlico s/tela, 152 x 157 cm
Falling Figure, 1985
Acrlico s/tela, 157 x 152 cm
Figures by the Sea, 1985
Acrlico s/tela, 122 X 168 crn

60
 CONTEMPORNEOS 1

Estes artistas esto fora de or,dem alfabtica por uma falha de classificao

BALDEWEG, Juan Navarro

Espanha

Nasceu em Santander, Espanha,

em 1939
Nacionalidade: Espanhola

Obras apresentadas:

Casa Romana eon Figuras, 1985

leo sltela, 200x250 em

Cabeza eon Sombrero, 1983

leo si tela, 200 x 200 cm
Col. Helga Alvear

Xal (triptico), 1984

leo si tela, 120 x 300 em
Col. MuseoComunldadAutonomade
Madrid

Casa Romana 1985

leo si tela. 200 x 250 em
Cal. MuseoComunldadAutonomade
Madrid

Danae, 1985
leo si tela, 162 x 130 em
Cal. Juana de Alzpuru

Teatrito, 1985
leosltela, 162x130em
Cal. Juana de Alzpuru

DE LA FUENTE, Manuel
Venezuela

Nasceu em Cdiz, Espanha, em

1932
Nacionalidade: Venezuelana

Obras apresentadas

Cepillo de Taller, t984

Bronze patinado a fogo,
21x56x43,5cm

Principioy Fin, 1983

Bronze patinado a fogo,
50x60x60cm

Capitel,1985
Bronze patinado a fogo,
190x103x75cm

Criba, 1985
Bronze patinado a fogo,
153x171x105cm

Manilestacin, 1985
Bronze patinado a logo,
815x31x36cm

La Gallinade los Huevos de Oro, 1985

Bronze patinado a fogo,
53x58x52cm

Aniversario, 1985
Bronze patinado a fogo,
58x62x72,5cm

La Tortilla, 1984
Bronze patinado a fogo,
61x37x37cm
61
 CONTEMPORNEOS 1

GORDllLO, luis
Espanha

Nasceu emSevilla, Espanha, em

1934
Nacionalidade: Espanhola

Obras apresentadas:

Srie Mosaico, 1982

Acrlico s/compensado, 157x107 cm
Cal. Galeria Fernando Vijande, Madrid
Srie Fria - 3 (5x5), 1982
Acrlico s/compensado, 157x107 cm
Cal. Galeria Fernando Vijande, Madrid
Srie Roja, 1982
Acrcilo s/compensado, 157x107 cm
Col. Galeria Fernando Vijande, Madrid
Sem ttulo (dptico), 1985
Acrlicos s/tela, 170x326 cm
Cal. Galeria Fernando Vijande, Madrid

NANTES, Hugo H.
Uruguai
Nasceu em San Jos, Uruguai,
em 1932
Nacionalidade: Uruguaia

Obras apresentadas:

Jugadores de Truco, 1980

Sucata, 250x160x160 cm
Gorda de Trenza, 1981
Sucata, 160x160x140 cm
Figura, 1980
Sucata, 200x70x70 cm
Descanso, 1979
Sucata, 250x260x80 cm

WAKA TJOPU Grupo

Suriname

Grupo constitudo por:

Obra apresentada:

Going back home 1985

Foto/ilustra%bjetos, 250 x 750 cm

62
N I

Bienal de So Paulo 63
 CONTEMPORNE@S :2

ABRAMOVIC, Marina
Holanda

Nasceu em Belgrado, Iugoslvia,

em 1946
Nacionalidade: Iugoslava

Ulay
Nasceu em Solingen, Alemanha
Ocidental, em 1943,
Nacionalidade: Alem
Artistas Convidados

Obra apresentada:

Nightsea Crossmg, 1981/85

Performance

Nightsea Crossing. 1981/85

DM, Zoltm
Hungria

Nasceu em Budapeste, Hungria,

em 1959
Nacionalidade Hngara

Obras apresentadas

The Thrrd Day, 1984

Pape IIt rnta/tm pe r a/co I ag em.
150 x230 cm

The Last Day 1984

Pa pe 1ft rnta/t mpe rale o iag em.
150x230em

Great Bear, 1984

Papel/tempera, 150 x 170 em

Eartll. 1985
leo/tela/colagem. 140 X 200 em
The Third Day, 1984

ALEXANDER, Shelagh
Canad

Nasceu em Winnipeg, Canad,

em 1959
Nacionalidade: Canadense

Obras apresentadas:

The Somnambulist. 1984

Foto preto e branco, 101 X 254 cm
Cal. The Ydessa Gallery

The Imagmatron of the Powerless,

1984
Foto preto e branco, 101 X 254 cm
Cal The Ydessa Gallery
The Somnambulist, 1984
We See Nothing and Tremble, 1984
Foto preto e branco, 101 X 254 cm
64 Col. The Ydessa Gallery
 CONTEMPORNEOS 2

ALLEN, Terry
EUA

Nasceu em Wichita, EUA, em

1943
Nacionalidade: Norte-Americana

Obra apresentada:

Stations, 1985
Instalao, 609x243x91 em

TornadoJam

ANDRADE, Rodrigo de
Brasil
Nasceu em So Paulo, Brasil, em
1962
Nacionalidade Brasileira

Obras apresentadas:

Sem titulo, 1985

leo s/tela, 180 x 220 em

Sem titulo, 1985

leo s/tela, 230 x 200 em

Sem titulo, 1985

leo s/tela, 250 x 200 em

Sem titulo, 1985

leo s/tela. 220 x 190 em

Sem titulo,1985
leo s/tela, 250 x 200 em

Sem titulo, 1985

leo s/tela, 230 x 200 em

Sem titulo, 1985

leo s/tela, 250 x 200 em

Sem ttulo, 1985

65
 CONTEMPORNEOS 2

BARATA, Fe rnando
Brasil

Nasceu no Rio deJaneiro, Brasil,

em 1951
Nacionalidade Brasileira

Obras apresentadas

Viajante (dedicado ao desconheCido),

1985
AcrliCO s/teia/linho, 250 x 270 em

Viajante (memrias), 1985

Acrillco s/teia/linho, 250 x 270 em

Viajante (a ponte), 1985

AcrliCO s/leia/linho, 250 x 270 em

Cabea de NegO

BERTRAND, Jean Pierre

Frana

Nasceu em Paris, Frana, em

1937
NaCionalidade Francesa

Obra apresentada

So Paulo 85,1985
Sal/llmJo/acrllco/mel, 200 x 400 cm

Mlxed, Mediuns, 1985

66
 CONTEMPORNEOS 2

BJORLO, Per Inge

Noruega
Nasceu em Alesund, Noruega,
em 1952
Nacionalidade: Norueguesa

Obras apresentadas

Sem ttulo, 1984

Instalao contendo as gravuras

Kryp, 1982
linoleogravura 100 x 135 em

En Kunslners Relse, 1983

Ltnoleogravura, 250 x 200 em

f1edsle, 1983
Ltnoleogravura, 195 x 130 em

Rltt, 1984
Ltnoieogravura, 200 x 247 em

Bllkk,1984
Ltnoleogravura, 450x215 em

Returneres

BOLTANSKI, Cllristian
Frana

Nasceu em Paris, Frana, em

1944
Nacionalidade: Francesa

Obra apresentada:

Les Ombres, 1985

Instalao, 800 x 1000 em

Les Ombres, 1985

67
 CONTEMPORNEOS 2

Dle Fortsetzung des Kneges mlt an-

deren Mltteln, 1984
leo/laca s/lona, 240 x 200 em
Nasceu em Frauenburg, Alema- Col Gal Paul Maenz, Colnia
nha Ocidental, em 1951
Nacionalidade: Alem Des Mannes dunkler Weg, 1982
Disperso s/tela, 200 x 300 em
Obras apresentadas Col. Gal Paul Maenz, Colcula

Deutsclles Leben - Aussltzen (1) Weun elne Gondel traumen konnte,

Dlspersao/cabelo s/lona, 2,10 x 120 1984
cm Oleo s/tela, 240X180 em
Col Gal. Paul Maenz, Colnia Col Gal. Paul Maenz. Colonla

Deutsehes Leben - Denken (m) Opferbar, 1985

Disperso/cabelo s/lona, 200 x 300 Objeto de parede/tcnica mISta/ju-
em ta/madeira s/metal, 330 x 110 em
Col Gal. Paul Maenz, Colnia Col Gal Paul Maenz. Colnia

Dcutsches Leben - Dellkerl (r) Der PI'lVatverbrecher, 1985

Dlspersao/eabelo s/lona. 240 x 120 Obleto de parede/tcnica mlsla/ju
em ta/madeira s/metal, 330 x t 10 em
Cal. Gal Paul Maenz, Colnia Col Gal Paul Maenz. Colrlla

Gesundschwelssen, 1984 Was Llebe ISi. 1985

Dlspersao/leo/pastel/cabelo s/lona Objeto de parede/tculca mlsta/ju-
180x200em ta/madetra s/metal
Col Sammlung Sehurmann Col Gal. Paul Maenz. Colnia
HerzogE,nrath
Dle dlltte Natur, 1985
Der Zeltzuchter. 1983 Obleto de parede/tcnica mista/ma,
Dlspersao/cabelo s/lor13, 240 x 18C della/metal
cm Co! Gal Paul Maenz. Colnia
Col Besltz des Kurlstlers
Sem ltulo, 1985

COI Gal Paul Maenz. Colnia

Wenn eine Gonde/ traurnen K6nnte. 1984

BOROFSKY, Jonathan
E.UA
Nasceu em 80ston, EUA, em
19~2
Nacionalidade Norte Americana
Artista convidado

Obras apresentadas

Seven
Madeira, cm
Col Paula Cooper Gallery, Nova
Iorque

Flylug Figure, 1983

Fotografia, 182 em
Col. Paula Cooper Gallery, Nova
Iorque

20Chattering Men

68
 CONTEMPORNEOS 2

BRISLEY, Stuart
GrBretanha

Nasceu em Haslemere, Gr-Bre-

tanha, em 1933
Nacionalidade Inglesa

Obras apresentadas'

From lhe Fourth World, 1985

Instalao, 250 x 600 em

NulCommaNul

BULLS, Jzsef
Hungria

Nasceu em Zalaegerszeg, Hun-

gria, em 1958
Nacionalidade Hngara

Obras apresentadas

Tnumphal Arch, 1985

leo s/ tela, 150 x 200 em

Pressure/Book No, 1, 1984

leo s/ tela, 140 x 200 em

Attempt, 1985
leo s/ tela, 150 x 150 em

Step, 1985
leos/tela, 150x190cm

Step, 1985

69
 CONTEMPORNEOS 2

BUREN, Daniel
Frana

Nasceu em Boulogne, Frana, em

1938
Nacionalidade Francesa

Obra apresentada

A Room In a Room, 1985

Instalao tecldo/madelra/proJeto-
re8/lot08, 1000 x 1000 cro

S/te fnsite n.o 3. 198,~

fj

CAMBRE, Juan Jos

Argentina

Nasceu em Buenos Aires, Argel

tina, em 1948
Nacionalidade Argentina

Obras apresentadas

Franz y Otlla Kalka en Praga como 81

Furamos N08otros, 1985
Acrlico/leo s/tela, 250 x 600 cm

Lucia Muerta, 1985

Acrlico/leo s/tela, 250 x 200 cm

Lucia Muerta, 1985

Acrlico/leo s/tela, 250 x 200 cm

Autorretrato, 1985
Acrlico/leo s/tela, 250 x 200 cm

Espejo, 1984

70
 CONTEMPORNEOS 2

CARLlSLE, Anne
Irlanda do Norte
Nasceu em Belfast, Irlanda, em
1956
Nacionalidade: Irlandesa

Obras apresentadas:

Vases, 1985
Mista s/papel e papelo pintado,
137xl02em

White, 1985
Mistas/papel e papelo, 137xl02em

Blue, 1985
Mista s/papel e papelo pintado,
137xl02em

Magie Slripe, 1985

Mista s/papel e papelo pintado,
137xl02em

BlueChair, 1985
Mista s/papel e papelo pintado,
137xl02em

Flat Red, 1985

Mista s/papel e papelo pintado,
137xl02em

Magic Stripe, 1985

CARVALHOSA, Carlito
Brasil
Nasceu em So Paulo, Brasil, em
1961
Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1985

leos/tela, 190x230em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 190x230 em

Sem titulo, 1985

leo s/tela, 190 x 170 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 190 x 170 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 200 x 230 em

Sem titulo, 1985

leo s/tela, 200 x 230 em

Sem titulo, 1985

leo s/tela, 200 x 230 em

Sem titulo, 1985

71
 CONTEMPORNEOS 2

CHARLlER, Jacques
Blgica

Nasceu em Lige, Blgica, em

1939
Nacionalidade: Belga

Obras apresentadas

LArt, 1984
Mista, 150x120cm
Cal Mlchele Lackowsky

LAmour, 1984
Mista, 250 x 180 em
Cal Luclen Blnlnelll

La Mort, 1984
Mista, 125 x 130 em

La Mode, 1984
Mista, 115x90cm

LArtlste, 1984
Mista, 150 x 110 em
Cal Mlchele Laekowsky

LAmour, 1984

CASTRO, Lourdes de
(com a colaborao de Manuel
Zimbro)
Portugal
Nasceu em Funchal.llhada Ma-
deira, em 1930
Nacionalidade: Portuguesa

Obra apresentada:

Teatro de Sombras, 1981

Performance, 250 x 600 x 300 cm

Linha do Horizontfi

72
 CONTEMPORNEOS 2

CATUNDA, Leda
Brasil

Nasceu em So Paulo, Brasil, em

1961
Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas

Cachoeira, 1985
Acrlico s/tecido. plstico e outros.
600 X 400 X 700 em

Cortinas. 1985
Acrlico s/tecido. plstico e outros.
280x280 em

Preta. ~985
s/tecido. plstico e outros.
200x300 cm

CLARKSON, David
Canad

Nasceu em Ottawa, Canad, em

1956
Nacionalidade: Canadense

Obras apresentadas:

Laws of Capital, 1985

Msta. 228 X 228 X 46 em
Col. S.L. Slmpson Gallery

The Only Statue of a Man, 1983

Mista, 243 X 243 X 91 em
Cal S.L. Smpson Galiery

Laws Df Capital, 1984

73
 CONTEMPORNEOS 2

CUCCHI, Enzo
Itlia

Nasceu em Morro d'Alba, Itlia,

em 1950
Nacionalidade Italiana

Obras apresentadas

II Saol1lo di un S09no, 1982

Carvo. nanqulm e lpIs s/papel,
39,5 x30 em

Le Case degll Del s/d

Lpis e earV30 s/papel palha
22 x 50,2 em

Le Case Stanno Dletro le Montagne

1981
Carvao e lpis s/papel, 39.4 x 29,3 em

Le Staglonl Vlaggrano sopra II Mare

198?
Aquarela e alvaiade, 19,5 X 47.7 em

II Te110. 1984
Carvo s/papel, 46 x 18 em

II Tetto (O Teto) 1984

Carvao s/papel, 46 x 18 em

11 soflio di un $ogI10, 1982

!;lAMISCH, Gunter Sender zum Drl11er" 1985

Auslria leo s/tela, 35 x 50 em

r~asceu em Steyer, em Sellr ttulo. 1985

1958 Oleo s/tela. 35 x 50 em
NaCionalidade Austraca
Sertflug.1985
Obras apresentadas s/tela, 35 x 50 em

Dunl.;181 Aufstleg. 1984 Sem ttulo. 1985

0Ieos/tela.180x200cm leo s/tela. 160 x 200 em

Sem t tu lo, 1985 Role Offnun. 1985

leo s/tela. ?OO x 200 em leo s/tela, 45 x 45 em

Hohes Rotfeld, 1985 De Blaue Relter. 1985

leo s/leia, 230 x 100 em leo s/tela. 45 x 45 em

Kaskade, 1985 Gelbes Bogenfeld, 1985

s/tela, 230 x 100 em, leo s/tela, 45 x 45 em

WerssroFTrennung.1985 De Blaue Relter, 1985

leo s/tela. 230 x tOO em leo s/tela, 45 x 45 em

Dunkles Baumleld, 1985 Ersehernung,1985

Oleo s/tela. 230 x 100 em leo s/tela, 45 x 45 em

Krelsfleld,1985 Sem ttulo, 1985

Falkentrager, 1985 leo s/tela, 50 x 85 cm
leo s/tela, 120 x 170 em

Bel den Sendem I, 1985 Zeichnungen,1984/1985

Oleo s/tela, 120 x 170 em 8 desenhos, carvo/pastel/graflte/pa-
pel, 80 x 65 em
Bel den Sendem 11. 1985
Oleo s/tela. 120x170 em Zeiehnungen,1984
4 desenhos, carvo/pastel/grafite/tus-
1985 ehe s/papel, 90 x 60 em

Rotfeld mlt Dunkelstrom, 1985

74 leo s/tela. 40 x 60 em
 CONTEMPORNEOS 2

Nasceu em Leipzig Alemanha

Oriental. em 1948
Nac!onalidade Alem

Obra apresentada

P'oben zu Herakles Ak'!onsdoku-

! .l8utat!On 1984
Fotocolagem/!nstalaz,o 430 x 320
cm

Praben zu Herakles. 1984

Nasceu em Cheshire. Gr-

Bretanha, em 1946
Nacionalidade Inglesa

Obras apl-esentadas:

Four Figures (One on Another's Shoul-

ders. Two Stand Behind). 1977/80
mista
Col Particular, Nova Iorque

Two Figures (Plck-a-Back and Pole).

1977/80
mista
Col Particular. Nova Iorque

Faur Figures (One an Anather's

Shaulders, Two Stand Behind, 1977/80

75
 CONTEMPORNEOS 2

DAVIDSSON, Kristjan
Islndia

Nasceu em ReykJavik, Islndia,

em 1917
Nacionalidade Islandesa

Obras apresentadas

Waters Edge, 1985

Oleo s/tela, 150 x 148 em
Col, Particular

Water's Edge 1985

leo s/tela, 180 x 150 em
Col Particular

Water's Edge 1985

Oleo s/tela, 165 x 200 cm
Col Particular

Waters Edge 1985

leo s/tela, 155 x 148 em
Col Partlcullr

Waters Edge, 1985

leo s/tela, 155 x 148 em
Col Partlculw

Water's Edge, 1985

DI STASIO, Stefano
Itlia

Nasceu em Npoles, Itlia, em

1948
NaCionalidade Italiana

Obras apresentadas

Canto Notturno, t985

leos/tela, 126x90crn

Sern ttulo, 1981

Grafite s/papel, 24 x 32 em

Figura nel Deserto, 1981

Grafite s/papel, 32 x 24 em

Canto Notturno, 1985

76
 CONTEMPORNEOS 2

DISLER, Martin
Sua

Nasceu em Seewen, Sua, em

1949
Nacionalidade: Sua

Obra apresentada:

Sem titulo, 1982

Instalao, 400 x 2200 em

Jardin d'Hiver 1982

Nasceu em Krnov, Tchecoslov-

quia, ern 1954
Nacionalidade Tcheca

Obras apresentadas

Bour,'y 1985
Pigmento s/jula, 200 x 300 em
Col, Gal Paul Maenz, Colnia

Pepsl,1985
Pigmento s/juta, 231 x 390 em
Col Gal. Paul Maenz, Colnia

Uhu, 1985
Pigmento s/luta, 251 x 180 em
Col Gal, Paul Maenz, Colnia

Deutsehe Bank, 1985

Pigmento s/juta, 180 x 700 em
Col Gal. Paul Maenz, Colnia Rolex,1985

Nlvea,1985 Krupp,1985 Maggi,1985

Pigmento s/juta, 180 x 350 em Pigmento s/juta, 231 x 390 em Plgro-lento s/juta, 150x300 em
Col. Gal, Paul Maenz, Colnia Col. Gal. Paul Maenz, Colnia Cal. Gal. Paul Maenz, Colnia

Mars,1985 Rolex,1985
Pigmento s/juta, 200 x 300 em Pigmento s/juta 230 x 390 em
Col, Gal. Paul Maenz, Colnia Col. Gal. Paul Maenz, Colnia

DUARTE, Jorge
Brasil

Nasceu em Itapirucu, Brasil, em

1958
Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:

Narciso, 1985
Acrlico s/iela, 700 x 300 cm

Ssifo (detalhe), 1985

Acrlico s/tela, 800 x 350 cm

S/sito (detalhe), 1985

77
 CONTEMPORNEOS 2

DUMAS, Marlene
Holanda
Nasceu na Cidade do Cabo. frI-
ca do Sul. em 1953
Nacionalidade Sul-Africana

Obras apresentadas

A Idade Espacial. 1984

leo s/tela. 130 x 110 em
Col Merkus. Amsterda

Nostalgia Genetlca. 198~

leo s/tela. 130 x 110 cm
Cal. Museu Van Abbe

Emlly.1984
Oleo s/tela. 130 x 110 em
Col Departamento Neeriands de
Belas-Artes

o Mal Banal 1984

leo s/tela. '30 x '10 em
Col Museu Vm Abbe

rnlll113 Av. 1984

slie!a, 130x-;10cm
Col Boll A:Tls'wdarn

Manha. Mulller de Slgmund 1984

Olco s/tela. 130 x 110 em
Col Museu Municipal

Nostalgia Gentica, 1984

Nasceu em Brantford, Canad,

em 1954
Nacionalidade Canadense

Obras apresentadas

Swamp/Lust for Life, 1983

Gesso pintado. 30 x 17 em

Shadow Gates/Afflrmat
Gesso pintado, 91 x 91 c

Swamp //ust for Life,1983

78
 CONTEMPORNEOS 2

ECKELL, Ana
Argentina

Nasceu em Buenos Aires, Argen-

tina, em 1947
Nacimalidade Argentina

Obras apresentadas

Trptico 1,1985
Oleo s/tela, 200x420 cm

1rptico 2, 1985
Oleo s/tela, 200x420 cm

l}ptlco 3, 1985
Oleo s/tela, 200 x 420 cm

FAZZOLARI, Jorge Fernando

Argentina

Nasceu em Buenos Aires, Argen-

tina, em 1949
Nacionalidade Argentina

Obras apresentadas

Pollcocos en la Claraboya, 1985

Acrlico s/tela, 200 x 400 cm

Pollcocos en la Claraboya, 1985

Acrlico s/tela, 200 x 400 cm

Nada mais Cruel que un Afinador de

Planos, 1985
Acrlico s/tela, 200 x 200 cm

A essa Hormlga Hay que Eliminaria,

1985
Acrlico s/tela, 200 x 200 em

No se Puede Seguir Conservando el

ngel de los Orgenes, 1985
Acrlico s/tela, 200 x 200 cm

No Siempre la Pasin dei Paralso se

Polcocos en la Claraboya, 1985 Ou ema en el Ultimo, 1985
Acrlico s/tela, 200x 200 em

79
 CONTEMPORNEOS 2

FONSECA, Claudio
Brasil

Nasceu no Rio de Janeiro, BrasIL

em 1949
Nacionalidade Brasileira

Obras aoresentadas

Semideus I 1g85
mista 250 x 170 em

Semideus 11, 1985

mista, 250 x 170 crr

Semideus 111, 1985

mlsta,?50x170cm

Semideus IV, 1985

r'llsta ::'50 x' 70 em

Semideus' 1985

FRANA, Rafael
Brasil

Nasceu em Porto Alegre, BrasiL

em 1957
Nacionalidade BraSileira

Obra apresentada

Tempo/espao descontnuo, 1985

Instalao

Polgonos Regulares, 1981

80
 CONTEMPORNEOS 2

GARCEZ, Paulo Gomes

Brasil

Nasceu no Rio de Janeiro, Brasil,

em 1945
Nacionalidade: Brasileira

Obra apresentada:

Relaes grfico-musicais, 1985

Instalao/vt, 8.500 x 2.000 cm

Inter-relaes Musicais, 1985

GEVA, Tsibi
Israel

Nasceu em Kibbutz Ein Shemer,

Israel, em 1951
Nacionalidade: Israelense

Obras apresentadas:

Bilady; Jaffa, 1985

Mista s/tela, 200X100 cm

Painting, 1984
Mistas/tela, 180x400cm

Um EI Fajen; Jaffa, 1984

Mista s/tela, 100 X 200 cm

Um EI Fajem; Jalfa, 1984

GIRLlNG,Oliver
Canad

Nasceu em Johannesburg, frica

do Sul, em 1953
Nacionalidade: Canadense

Obras apresentadas:

Portrait of the Artist Disguised as Ro-

bert Mugabe, 1979
c)leo/cera/compensado, 243 X 243 cm
Cal. National Gal. of Canad

Me, the Grave and my Friends, 1984

Acrlico s/tela, 277 X 277 cm
Col. Grunwald Gallery

Portrait ofthe Artist Disguised

as Robert Mugabe, 1979

81
 CONTEMPORNEOS 2

GORLlTZ, Wiil
Canad

Nasceu em Buenos Aires, Argen-

tina, em 1952
Nacionalidade Canadense

Obras apresentadas

Genre. 1984/85
Oleo s/tela. 61 x 89 em
Col Sable-Castelll Gallery

The Dlstant, Warld. 1984

Instalaaolvldros. 400 x 400 cm

Genre. 1984

GUNNARSSON, Gunnar Orn

Islndia

Nasceu em ReykJavlk, Islndia,

em 1946
Nacionalidade Islandesa

Obras apresentadas

My Beast and I
AClillco s/leia. 145x115 cm

Sem ttulo
Acrlico s/tela, 145 x 115 em

The Song of Llle

Acrlico s/tela, 130 x 130 em

Mount21n Sculpture
Acrlico s/tela. 120X120 em

Partralt 01 a Frlend
Acrlico s/tela. 95 x 85 em

HIEN, Albert
Alemanha Ocidental

Nasceu em Munique, Alemanha

OCidental. em 1956
Nacionalidade Alem

Obra apresentada.

Sem ttulo, 1985

Instalaao. 400 x 500 x 100 em

Instalao, 1984"

82
 CONTEMPORN.EOS 2

HUKKANEN, Reijo
Finlndia

Nasceu em Oulu, Finlndia, em

1946
Nacionalidade Finlandesa

Obras apresentadas:

Palnful Looks, 1984

Folha de flandres e acrlico, 20 x 30
em

Kmg and Oueen, 1984

Folha de flandres e acrlico, 50X45
cm

Mlnor Attempts, t984

Folha deflandres e acrlico, 190 X 190
cm

Peeled Frult, 1984 Especlal/y Obvious Porch, 1984

Folha de flandres e acrlico, 110x 90
em

Evenlng Walk 1984 Blmd One-Nlght Stands, 1983 Fullfllled Moment, 1985
Folha de flandres e acrlico, h 25 cm Folha de flandres e acrlico, 190 X 50 Colagem, h 100 cm
Col Particular cm
These Low lIghts, 1985
Matador, 1984 Nlght Collapses nto Day, 1985 Colagem, 50 x 50 em
Folha de flandres e acrlco, 15 X 20 Folha de flandres e acrlico, 15 X 180
em cm
Col Particular
On the Hall Carpet, 1984
Especally Obvous Porch, 1984 Colagem, 50 x 50 cm
Folha de flandres e acrlico, 25 x 35 Col Partcular
cm
Cal, Particular the Ran, 1984
15x200cm
Eye Catcher, 1984
Folha de flandres e acrlico, 20 X 25 Hom Cat, 1984
cm Colagem, n 70 cm
Col. Particular Cal. Particular

KALKSMA, Gea
Holanda

Nasceu em Harlingen, Holanda,

em 1953
Nacionalidade: Holandesa

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1984

Mista foto/tela, em 3 partes: 40x50
cm, 75 x 50 cm e 60)( 150 em

Sem ttulo, 1984

Mista foto/leia, 150 x 260 em (4
partes)

Sem ttulo, 1985

Mista foto/tela, em 3 35x150
cm,30xl50cme

Sem ttulo, 1985

Msta foto/tela, em 3 partes 100 x 165
em, 100x150cme 100x175cm

Sem ttulo, 1984

83
 CONTEMPORNEOS 2

KARAVAN,Oani
Israel

Nasceu em Tel AVlv. Israel. em

1930

Obra apresentada

Instalao.1985
Desenhando na Arera

Desenhando na Areia

KJARTANSSON, Magnus
Islndia

I~asceu na Islandla. em 1949

Nacionalidade Islandesa

Obras apresentadas

frrca.1984
Aerlleoe ferro prusslate s/papel ele"
la. 139x172em

Ice"larldlc Sundance. 1984/85

Acrillco e ferro prusslate s/papel e te"
la. 150x168cm

Occupatlon.1984
Acrlico e ferro prusslate s/papel e te"
la. 129x202cm

Garden of Eden. 1984/85

Acrlico e ferro prusslate s/papel e te"
la.109x169cm

A Letter to Rubens. 1984

Acrlico e ferro prusslate s/papel e te"
la. 130 x 170 em

84
 CONTEMPORNEOS 2

KREMER, Nair
Brasil

Nasceu em So Paulo, Brasil, em 1938

Nacionalidade: Israelense

Obra apresentada:

Convergncias, 1985
Instalao, 400x 1000 x 1000 em

Installaton, 1983

KOBERLlNG, Bernd Sem ttulo, 1985

Alemanha Oriental leo e resina sinttica s/tela,
230x180cm
Nasceu em Berlim, Alemanha, Cal. Reinhard Onnasch Galerie
em 1938
Nacionalidade: Alem Sem titulo, 1985
Artista Convidado leo e resina sinttica s/tela,
230><180 cm
Obras apresentadas: Col Relnhard Onnasch Galerie

Sem titulo, 1985 Sem titulo, 1985

leo e resina sinttica sltela, leo e resina sinttica sltela,
250x190 cm 230X180 cm
Cal. Reinhard Onnasch Galerie Cal Reinhard Onnasch Galerie

Sem titulo, 1985

leo e resina sinttica s/tela,
250x190cm
Cal. Reinhard Onnasch Galerie

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 250 X 190 cm
Cal. Reinhard Onnasch Galene

Sem titulo, 1985

leo e resina sinttica s/tela,
250X190 cm
Cal. Relnhard Onnasch Galerie

Sem titulo, 1985

leo e resina sinttica s/tela,
210x300cm
Cal. Reinhard Onnasch Galene

Sem ttulo, 1985

leo e reSina sinttica s/tela,
21Ox300cm
Cal. Reinhard Onnasch Galerie
Passon 111, 1985

85
 CONTEMPORNEOS 2

KOSAKA, Hirokazu
Japo

Nasceu em Wakayamaken, Ja-

po, em 1948
Nacionalidade: Japonesa
Artista Convidado

Obras apresentadas:

Soleares: TheContemplations on the

Asymmetry 01 a Bow, 1983
vdeo, 90 minutos

Soleares
Tinta sumi-e e tinta dourada
s/papel, 200x400 cm

Hunting Griounds for Scholars Only

Tinta sumi-e e tinta dourada
s/papel, 200x400 cm

The Contemplations on the

Asymmetry 01 a Bow
Tinta sumi-e e tinta dourada
s/papel, 200 x 400 cm.

The Fale of Heike, 1976

KUITCA, Guillermo
Argentina

Nasceu em Buenos Aires, Argen-

tina, em 1961
Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

Idea de una Pasin, 1985

Acrlico/leo/tela, 200 x 300 cm

Idea de una Pasin, 1985

Acrlico/leo/tela, 200 x 300 cm

Idea de una Pasin, 1985

Acrlico/leo/tela, 200 x 300 cm

Idea de una Pasin, 1985

Acrlico/leo/tela, 200 x 300 cm

La Noche de Franz y Felice Sarer, 1983

86
 CONTEMPORNEOS 2

LACAZ,Guto
Brasil
Nasceu em So Paulo, Brasil, em
1948
Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:

Eletro Performance, 1982

Performance

Estranha Descoberta Acidental, 1985

Perfrmance

Carta ao Cone (indita), 1985

Performance

E/etro Performance, 1982

LAMAS, Menchu
Espanha
Nasceu em Vigo, Espanha, em
1954
Nacionalidade: Espanhola

Obras apresentadas:

Na Mesa, 1985
Acrlico s/tela, 200 x 300 cm
Col. Gal. Buades, Madri

OZarandeado, 1985
Acrlico s/tela, 300 x 300 cm
Col. Gal. Buades, Madri

A Mulher daArpa, 1985

Acrlico s/tela, 280 x 260 cm
Col. Gal. Buades, Madri

Home-Serpe, 1985
Acrlico s/tela, 300 x 230 cm
Col. Gal. Buades, Madri

o Pulso, 1985
Acrlico s/tela, 300 x 290 cm
Col. Gal. Buades, Madri

Na Mesa, 1985 Remerbs, 1985

Acrlico s/tela, 260 x 390 cm
Col. Gal. Buades, Madri

87
 CONTEMPORNEOS :2

lAMPERT, Ellen
EUA
Nasceu em Los Angeles, EUA, em
1948
Nacionalidade: Norte-Americana
Artista Convidada

Obra apresentada:

"Gol Action! Nightmare in the Dream

Factory",1985
Instalao

Nghtmare in lhe Dream Faclory, 1985

lAVIER, Bertrand
Frana
Nasceu em Chtillon-sur-Seine,
Frana, em 1949
Nacionalidade: Francesa

Obras apresentadas:

Picture Light, 1983

Acrlico

Rfrigrateur et Cofre-Fort, 1985

Acrlico s/refrigerador e cofre

Rfrigrateur Peint, 1985

Acrlico s/refrigerador e cofre

Brandi - Haffner, 1984

88
 CONTEMPORNEOS 2

LEIFlO, Francisco
Espanha

Nasceu em Cambadas, Espanha,

em 1957
Nacionalidade: Espanhola

Obras apresentadas:

Icona, 1984
Madeira de tejo policromada,
320x80 cm
Col. Gal. Thomas Mnchen

Cain, 1982
Madeira, 200 cm
Col. Particular

Xan Callan, 1983

Pinho, 184 X 75 cm
Col. Gal. Montenegro

Coloso Deitado, 1985

Nogal, 250x90x90 cm
Col. Gal. Montenegro

Couce, 1985
Pinho, 215x80x50 em
Col. Gal. Montenegro

Home, 1985
Pinho, 125x60 em
Cal. Gal. Montenegro

Icana, 1984

LEON, Ernesto
Venezuela

Nasceu em Caracas, Venezuela,

em 1956
Nacionalidade: Venezuelana

Obra apresentada:

Sem ttulo, 1985

Instalao

89
Baceta para la Bienal de San Pabla, 1985
 lEONllSON
Brasil
Nasceu em Fortaleza, CE, Brasil,
em 1957
Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:

A Grande Pensadora - n? 1. 1985

Ferro e cobre, h 250 cm 0100 cm

As Acrobatas, 1985
Ferro, 400 >( 150 cm

o Filho Prodigo, 1985

Ferro poliuretano, h 2000150 em

Sem ttulo, 1984/85

Srie de 10 desenhos
Grafite s/papel, cada, 35 x 50 em

Instalao sem ttulo, 1984

lUCCHESI, Fernando
Brasil

Nasceu em Belo Horizonte, MG,

Brasil, em 1955
Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1985

26 pinturas em vinil s/pano,
200x160cm

Sem ttulo, 1981/82/83

Instalao, vinil/pano/madeira/latas.
200x100x180 em

Sem ttulo, 1985

Vinil/pano, 200 x 100 em

90
 CONTEMPORNEOS 2

Nasceu em Cluj, Romnia, em

1940
Nacionalidade: Romena

Obras apresentadas:

A Camisa de Identidade, 1985

Gravura, 1.000 x 4.000 em

Sem ttulo, 1985

Instalao, 150 X 5000 em

Instalation

MATUCK, Carlos
Brasil

Nasceu em So Paulo, Brasil, em

1958
Nacionalidade: Brasileira

Obra apresentada:

Personagens brasileiros, 1985

Graffiti, 600 x 1800 em

Mario qe Andrade, 1985

91
 MAYER, Edward
EUA
Nasceu em Union, EUA, em 1942
Nacionalidade: Norte-Americana

Obra apresentada:

ltima Thule, 1985

Instalao, pinho/cedro/btula, 10000
sarrafos, 1520x1520cm

The End ofthe Movie, 1985

MAZZAG, Istvn
Hungria
Nasceu em Gyr, Hungria, em
1958
Nacionalidade: Hngara

Obras apresentadas:

How Nice with You, 1984

leo s/tela, 150x200 em

Sparkler, 1984
leo s/tela, 140x200 em

The End of the Movie, 1985

leo s/tela, 150 x 200 em

Budapest - New York, 1985

leo s/tela, 200 x 150 em

92
 CONTEMPORNEOS 2

MIDDENDORF, Helmut
Alemanha Oriental
Nasceu em Dinklage, Alemanha
Oriental, em 1953
Nacionalidade: Alem
Artista Convidado
Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1985

Resina sinttica colorida s/rede,
210x300cm
Col. Reinhard Onnasch Galerie,
Berlim

Sem ttulo, 1985

Resina sinttica colorida, s/rede,
210x300cm
Col. Reinhard Onnasch Galerie,
Berlim

Sem ttulo, 1985

Resina sinttica colorida s/rede,
210x300cm
Col. Reinhard Onnasch Galerie,
Berlim

Sem ttulo, 1985

Resina sinttica colorida s/rede,
210x300cm
Col. Reinhard Onnasch Galerie,
Berlim

Sem ttulo, 1985

Resina sinttica colorida s/rede,
190x250cm
Col. Reinhard Onnasch Galerie,
Berlim .

Sem ttulo, 1985

Resina sinttica colorida s/rede,
190x250cm
Col. Reinhard Onnasch Galerie,
Berlim Das stumme GrOn, 1985

MIGUEZ, Fbio
Brasil
Nasceu em So Paulo, Brasil, em
1962
Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:
Sem ttulo, 1985
leo s/tela, 200 x 300 cm

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 200 x 170 cm

Sem ttulo, 1985

leo sitela, 200 x 170 cm

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 200 x 170 cm

Sem ttulo, 1985

leos/tela, 180x160cm

Sem ttulo, 1985

leos/tela, 180x160cm

Sem ttulo, 1985

leos/tela, 160x160cm

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 200 x 220 cm

Sem ttulo, 1985

93
 CONTEMPORNEOS:!

MIRRI, Sabina
Itlia
Nasceu em Roma, Itlia, em 1957
Nacionalidade: Italiana

Obras apresentadas:

Risveglio,1984
Pastel e aquarela s/papel entelado,
180x183cm

Sem ttulo, 1984

Tmpera s/carto, 100 x 70 cm

Sem ttulo, 1984

leo s/carto, 90 x 73 cm

Autoritratto, 1984

MONTEIRO, Paulo
Brasil

Nasceu em So Paulo, Brasil, em

1961
Nacionalidade: Brasileira

Obras- apresentadas:

Sem ti tu lo, 1985

leo s/tela, 190 X 200 cm

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 250 x 200 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 230 x 200 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 170 x200 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 200X190 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 200 x 180 em

Sem ttulo, 1985

94
 CONTEMPORNEOS :2

Jos Eduardo Gar-

cade

Nasceu em Santiago, RS, Brasil,

em 1958
Nacionalidade: Brasileira

Obra apresentada:

Sem ttulo, 1985

Performance

Performance, 1985

Nasceu em Derry, Irlandado Nor-

te, em 1953
Nacionalidade: Irlandesa

Obras apresentadas:

Zuni Waters, 1985

Papel artesanal/ao pintado,
197x49x17cm

Diggerbird,1985
Ao pintado, 72 x 45 X 11 cm

Up the Dumry, 1985

Ao pintado/penas, 135x75x21 cm

Sepik Provlnce, 1985

Ao pintado, 144 X 33 X 28 cm
Cal. Arts Council of Northern Ireland

Island, 1985
Ao pintado/penas, 69 X 52 X 18 cm

Inuit Bay, 1985

Abpintado,136x136x6cm

Rurutu, 1985
Papel artesanal/ao pintado,
182x170x16cm

Island, 1985

95
 CONTEMPORNEOS :2

ORM, Flavio Garciandia de

Cuba

Nasceu em Caibarien, Cuba, em

1954
Nacionalidade: Cubana

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1984

leo s/tela, 50 x 50 em (20 peas)

EI Lago de los Cisnes, 1984

leos/tela,100x400x400em

Cabeza de Ratn

PIZZANI, Jorge
Venezuela

Nasceu em Acarigua, Venezuela,

em 1949
Nacionalidade: Venezuelana

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1985

Instalao/performance,
250x500em

Sem ttulo, 1985

Instalao/performance,
250x500cm

96
 CONTEMPORNEOS 2

PIZZI CANNELLA, Franco

Itlia
Nasceu em Roma, Itlia, em 1955
Nacionalidade: Italiana

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 200xl00 cm

Sem ttulo, 19R5

Carvo e pastel s/papel, 52 x 85 cm

Sem ttulo, 1985

Carvo e pastel s/papel, 52 x 85 cm

Gioia dei Cuore, 1984

PRADO, Srgio
Brasil
Nasceu em So Paulo, SP, Brasil,
em 1945
Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:
A Natureza da Viagem, 1983/85
leo/madeira (trptico), 230 x 330 cm

o Ring Ps-Moderno, 1984/85

Ac r li co/vi n i I/ I eo/c imento,
250x120x120cm

o Bosque da Memria, 1984/85

leo/acrlico/vinil,
200 x 200 x 200 cm

A Ps-Indstria, 1985
Esmalte sinttico/metal,
450x500x500 cm

97
 CONTEMPORNEOS 2

Nasceu em Buenos Aires, Argen-

tina, em 1952
Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

En Cada Sue no Habita una Pena I,

1985
Esmalte/leo/tela, 300 x 200 em

En Cada Sueno Habita una Pena 11,

1985
Esmalte/leo/tela, 270 x 200 em

En Cada Sueno Habita una Pena 111,

1985
Esmalte/leo/tela, 200 x 400 em

En Cada Sueno Habita una Pena IV,

1985
Esmalte/leo/tela, 200 x 400 em

Tres Plegarias para Alfredo Prior, 1985

RAMOS, Nuno
Brasil

Nasceu em So Paulo, Brasil, em

1960
Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 230 x 190 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 230 x 190 em

Sem ttUlo, 1985

leo s/tela, 230 x 190 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 230x190 em

Sem ttulo, -1985

leo s/tela, 230 X 190 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 230 x 190 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 230 x 190 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 230 x 190 em

Lamentao, 1985

98
 CONTEMPORNEOS 2

REARTE, Armando
Argentina

Nasceu em General Roca, Argen-

tina, em 1945
Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

Gritar contra el Trueno, 1985

Acrlico s/tela, 270 x400 cm

Alma Solitaria Cayendo sin Alas, en el

Abismo,1985
Acrlico s/tela, 300 x 400 em

Llamas dei Demonio, 1985

Acrlico s/tela, 270x405 m

Gritar contra el Trueno, 1985

REGO, Paula
Gr-Bretanha

Nasceu em Lisboa, Portugal, em

1935
Nacionalidade: Inglesa

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 240 x 200 em
Cal. Artista e Edward Totah Gallery

Sem ttulo, 1985

Acrlico s/tela, 240 x200 cm
Cal. Artista e Edward Totah Gallery

Sem ttulo, 1985

Acrlico s/tela, 240x200 cm
Cal. Artista e Edward Totah Gallery

Sem ttulo, 1985

Acrlico s/tela, 240 x 200 cm
Cal. Artista e Edward Totah Gallery

Sem ttulo, 1985

Acrlico s/tela, 240 x 200 cm
Cal Artista e Edward Totah Gallery

The Bride, 1985

99
 CONTEMPORNEOS 2

Nasceu em Casilda, Argentina,

em 1940
Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

En Escena 1,1985
Mista, 200x200 cm

En Escena 11, 1985

Mista, 200x200 cm

En Escena 111, 1985

Mista, 200x200 cm

En Escena IV, 1985

Mista, 200 x 200 cm

En Escena V, 1985
Mista, 200x200 cm

EI Ataque 11, 1983

ROMBERG, Osvaldo
Argentina

Nasceu em Buenos Aires, Argen-

tina, em 1938
Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

Death, Transfiguration and Ressurrec-

tion 01 America Lat, 1985
Ac ri I ico/c arvo/te la/m adei ra,
300x400 cm
Col. Linssen Gallery, Bonn

Death, Transliguration and Ressurec-

tion 01 America Lat, 1985
Ac ri I i co/carvo/te la/m adei ra,
300X400cm
Col. Linssen Gallery, Bonn

Death, Transliguration and Ressurec-

tion of America Lat, 1985
Acrilico/carvo/madeira/tela
Col. Linssen Gallery, Bonn

Death, Transfiguration and Ressurrection of America Lat., 1985

100
 CONTEMPORNEOS 2

SAlOM
Alemanha

Nasceu em Karlsruhe, Alemanha,

em 1954
Nacionalidade: Alem

Obra apresentada.

Big Sur! (trptlco), 1985

Acrlico sltela, 250 X 500 cm

Big Surf 11, 1985

Duba

Nasceu em Ljubljana, Iugoslvia,

em 1949
Nacionalidade: Iugoslava
Artista Convidada

Obras apresentadas

30 desenhos
3 esculturas executadas em So
Paulo

Piet 11, 1984/85

Nasceu em Dsseldorf, Alema

nha Ocidental
Nacionalidade: Alem

Obras apresentadas:

Hot Earth, 1985

mista, 440 x 200 cm

Double Strip Tease, 1984

mista, 1 de 350 x 400 e 4 painis de
200x200cm

Auf" Oui!, 1984

101
 CONTEMPORNEOS :2

SARKIS, Zabunyan
Frana

Nasceu em Istambul, Turquia, em

1938
Nacionalidade: Turca

Obra apresentada:

Le Viagem a So Paulo du Capitaine

Sarkis, 1985
Instalao

Kriegsschatz Capto Sarkis, 1985

$CHEIBL, Hubert
Ausiria

Nasceu em Gmunden, ustria,

em 1952
Nacionalidade: Austraca

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1984

leo s/tela, 250 X 280 em

Stimmer, 1985
leo s/tela, 250 x 200 em

Golem, 1985
leo s/tela, 250 x 200 em

Kreuz, 1985
leo s/tela, 206 x 130 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 200 x 175 em

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 250 x 200 em
Col. Jaek Tilton Gallery

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 200x175 em
Col. Gal. Hubert Winter, Viena

Die Ouele, 1985

leo s/tela, 200 x 250 em
Col. Lene Gal. Der Stadt Linz
Sem ttulo, 1984
Sem ttulo, 1985
102 leo s/tela, 200 x 150 em
 CONTEMPORNEOS 2

SENISE, Daniel
Brasil

Nasceu no Rio de Janeiro, Brasil,

em 1955
Nacionalidade: Brasileira

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1985

Acrlico s/tela, 230 x 190 cm (5 obras)

Sem ttulo, 1985

Acrlico s/tela, 220 X 190 cm

Sem ttulo, 1985

Acrlico s/tela, 250x 190 cm

Sem ttulo, 1985

Acrlico sltela, 225 x 185 cm

Seang-Hyi
doSul
Nasceu em Seul, Coria, em 1948
Nacionalidade: Coreana

Obras apresentadas:

Peinture '1984',1984
leo e acrlico s/papel, 162 x 114 cm

Peinture '1985',1985
leo e acrlico s/tela, 162 x 114 cm

Peinture, 1984

103
 CONTEMPORNEOS 2
SPORRING, Ole Hofman
Dinamarca
Nasceu em Frederiksgerg, Dina-
marca, em 1941
Nacionalidade: Dinamarquesa
Obras apresentadas:
Registro de Paisagem, 1972
leo s/lona, 122 x 122 cm
Col. Museu da Jutlndia do Norte
Trabalhador ndio, 1974
leo s/lona, 122 x 183 em
Col. Municpio de Bikerod
"Velkom Hareby" (Bem-Vindo Cida-
de de Hareby), 1980
leo s/lona, 140 x 170 cm
CoL Museu da Jutlndia do Norte
Anda sobre a gua, Miolo de
Ma, 1971
leo s/lona, 140 x 170 em
Col. Liceu de Stovring
Anda sobre a gua, Borboleta, 1981
leos/lona, 120X170cm
Col. Museu de Vejle
Churrasco no Vero, 1981
leo s/lona, 120 x 170 cm
As Meninas da Zona Livre, 1982
leo s/lona, 120 x 170 cm
CoL Liceu de Soborg
"Born Tanker pa for Meget" (Crianas
Pensam Demais), 1982
leo s/lona, 120 x 170 cm
Col. Municpio de Copenhague
Ilha Antiga, Mudanas de Cor em
Honra de Anders Brasch, 1982
leo s/lona, 120 x 170 cm
CoL Museu de Skive
Almoo Barato ao Ar Livre, 1982
leos/lona, 120x170cm
Encontra a Praia, 1984
leo s/lona, 120 x 170 cm
Olha pela Ranhura, 1984
leo s/lona, 120 x 170 cm
Faz um Nmero Insular, 1984
leo s/lona, 120 x 170 cm
CoL Fundao Carlsberg
Move a Floresta B, 1984/85
leos/lona, 140x210em
Paz Logo Esquina, 1984/85
leos/lona, 140X210cm
Eva no Paraso O Miolo da Ma Tem
gue Ir para Fora, 1985
Oleos/lona, 120x170cm
Sem ttulo, 1984/85
Coleo de 24 gravuras/chapa de li-
nleo, 150 x 480 cm
419B Hareby 3m Pntano, 1979/81
Linoleogravura, 41 x54 cm
432A Praia de Skagen, Dja Vu, Kroyer
Linoleogravura, 41 x54 cm
434A Ilha Antiga com Rapariga, 1982
Linoleogravura, 41 x54 cm
439A Almoo Barato, 1982
104 linoleogravura, 41 x 54 cm
441A Cinco Raparigas Encontram
Duas Raparigas, 1982
linoleogravura, 41 x 54 cm
4416 Paisagem com Fotgrafo, 1984
Iinoleogravura, 41 x54 cm
454A Paz Logo Esquina, 1984
linoleogravura, 41 x54 cm
439BAlmoo Barato, 1984
linoleogravura, 41 x54 cm
456A Ranhura-Corte, 1984
linoleogravura, 41 x 54 cm
Escolhao Futuro, a Mquina do Feto,
1984
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
230x150cm
CoL Museu de Vejle
Pequena Flor, 1984
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
220x150 cm
Pequena Ndoa, 1984
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
220x150 cm
"Fregmtid INF" (Futuro INF), 1984
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
220x150cm
Ilha Atrs de Ilha, Quadro com Ttulo
Errado, 1985
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
220x 150 cm
Qs Animais na Floresta, 1985
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
150x200cm
Duas Crianas no Jardim do P, 1985
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
150X180cm
Figura, 1985
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
150x80cm
Byggeren
Ps-Queda, 1985 Anda sobre a gua, coleo 2, 1983
Grafite/pastel/acrlico s/papel, Grafite/pastel/ac r Iico s/pape I,
100x80cm 80x100 cm
Famlia Nuclear, 1985 Pequenos Desenhos, coleo 3,1984
Grafite/pastel/acrlico s/papel, Grafite/pastel/acrlico s/papel,
80x100cm 80x100 cm
Pequeno Vagabundo, 1985 Pequenos Desenhos, cole04, 1985
Grafite/pastel/acrlico s/papel, Grafite/pastel/acrlico s/papel,
80X100cm 80x100cm
JJ em Visita de Controle no Paraso, Pequeno Lugar ao Nvel do Cho, 1985
1985 Madeira/terra/pedra,
Grafite/pastel/acrlico s/papel, 60x200x300cm
80x100cm Fundo em Papel, 1985
Madeira/terra/pedra, 150 x 200 cm
Sombra sobre o Sol, 1985
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
80x100cm
Mo Firme no Trao, 1985
Grafite/pastel/acrl ico s/papel,
100x80cm
Retrato, 1985
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
80x100cm
Mquina, 1985
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
100x80cm
Ao Lado da Fogueira, 1985
Grafite/pastel/acrl ico s/papel,
80x80cm
Traos da Cidade, 1985
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
100x80cm
Flores, 1985
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
80x100cm
Anda sobre a gua, coleo 1, 1983
Grafite/pastel/acrlico s/papel,
80x100cm
 CONTEMPORNEOS 2

SUAREZ, Pablo
Argentina
Nasceu em Buenos Aires, Argen-
tina, 1937
Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

En la Pileta, 1985
Mista, 300x400 cm

Ciudad, 1985
Mista, 300 x 500 cm

Ciudad,1985
Mista, 300x400 cm

Especular, 1984

TERAN, Pedro
Venezuela

Nasceu em Barcelona, Espanha,

em 1943
Nacionalidade: Venezuelana

Obras apresentadas:

La Morada dei Shaman (Variacln 11),

1985
Terra/folhas de ouro/espelho/plumas,
240x150x214 cm

Arte y Vida dei Shaman, 1985

Tinta/pigmento dourado/luz ne-
gralfios de prumo/quartzo/tron-
cos/pedras/areia/folhas de ouro/plu-
mas, 250 x 250 x 350 cm

EI Vuelo dei Shaman, 1983

Terra/pigmento dourado/tronco co-
berto de folhas de ouro/plumas de
guacamaya, 200 x 200 x 230 cm

THEK, Paul
EUA

Nasceu em Nova Iorque, EUA, em

1933
Nacionalidade: Norte-Americana

Obra.apresentada:

Peace Procession
Areia/vela/banco de jardim

Arc Pyramid (detai/), 1972

105
 CONTEMPOFlANEOS2

USL, Juan
Espanha
Nasceu em Santander, Espanha,
em 1954
Nacionalidade: Espanhola

Obras apresentadas:

Cita en Ganz, 1985

leo s/tela, 240x180 cm
Col. Gal. Montenegro, Madri

Hammadi,1985
leo s/tela, 200 x 250 cm
Col. Gal. Montenegro, Madri

Langre, 1985
leo s/tela, 250 x 200 cm
Col. Gal. Montenegro, Madri

EI Corredor de Dantzing, 1985

leo s/tela, 250 x 250 cm
Col. Gal. Montenegro, Madri

A Orillas dei Cefiso, 1985

leo s/tela, 250 x 200 cm
Col. Gal. Montenegro, Madri

Sem ttulo, 1985

leo s/tela, 250 X.250 cm
Col. Gal. Montenegro, Madri
Cita en Ganz, 1985

VERKERK, Ema
Holanda
Nasceu em Amsterd, Holanda,
em 1955
Nacionalidade: Holandesa

Obras apresentadas:

Estudo para um Retrato de James

Joyce, 1982
leo/papel/carto/papel perspex,
83x83x60 cm
Col. Stedeljk Museum, Amsterd

Retrato de Mximo Gorki, 1982

leo s/papel, 66 x 62 cm
Col. Particular

Retrato de Gabrielle 11,1983

leo s/tela, 37 x43 cm
Col. Departamento Holands de Be-
las-Artes, Amsterd

Retrato de Gabrielle VI, 1983

leo e tinta dourada s/tela; lpis colo-
rido s/papel, 37 x 43 cm
Col. Marian Goodman, Nova Iorque

Retrato de Gabrielle VIII, 1983

leo s/tela, 55 x 52 cm
Col. Art & Project

Estudo para um Retrato de Dylan Tho-

mas, 1984
leo s/tela e madeira, 61 X 67 cm
Col. Departamento Holands de Be-
las-Artes, Amsterd

Retrato de Malcom Lowry, 1984

leo s/tela, 50 x 40 cm
Col. Particular, Anturpia

Portrait de Gabrielle 1/, 1983

106
 CONTEMPORNEOS :2

VALLAURI, Alex
Brasil
Nasceu em Asmara, Etipia, em
1949
Nacionalidade: Italiana

Obra apresentada:

Festa na Casa da Rainha do Frango

Assado, 1985
Peas de mobilirio pintadas, 88 m 2

Rainha do Frango Assado em Pic-nic no Glicrio (detalhe)

VERMEIREN, Didier
Blgica
Nasceu em Bruxelas, Blgica, em
1951
Nacionalidade: Belga

Obras apresentadas:

Sem ttulo, 1985

Gesso, 240 x 42 x 47 cm

Socledu Muse Rodin, Meudon, Sup-

portant Adam, Pltre 1880, 1985
Gesso,100x99x124cm

Socle du Muse Rodin, Meudon, Sup-

portant Apollon Vainq du Serpent
Phyton, Pltre 1889, 1985
Gesso, 65 x 78 x 78 cm

WERY, Marthe
Blgica
Nasceu em Bruxelas, Blgica, em
1930
Nacionalidade: Belga

Obras apresentadas:

Montreal 1984, 1984

Acrlico, 300x820 cm

Montreal 1984, 1984

Acrlico, 250 x 82 cm

107
 CONTEMPORNEOS 2

YANO, Michiko
Japo
Nasceu em Tquio, Japo, em
1956
Nacionalidade: Japonesa

Obras apresentadas:

The Round-a Bone In the Evening,

1983
M ista/madei ra/barro/bronze/esmal-
te/acrilico/laca, 240 x90 X 20 cm

Thania Gate, 1984

Mista/madeira/cimento/barro/acrll-
co/laca/esmalte, 270 x 240 x 100 cm

Milling, 1984
Mista/vi n i I/cou ro/barro/ac r Iico/I a-
ca/pastel/madelra, 240 x 500 X 150
cm

Green Missile Bird, 1984

Mista/vi n i I/cou ro/barro/ac r Iico/I a-
ca/conte/paste I/m ade i raiz i n co, The Raund - a Bane in the Evening, 1983
240x100x100cm

YOKOO, Tadanori
Japo
Nasceu em Hyogo, Japo, em
1936
Nacionalidade: Japonesa

Obras apresentadas:

Floting Book, 1985

Mista/chapa de zinco/espelho/acrli-
co/tela, 259 X 194 cm

Blue Jesus Christ, 1985

leo/acrlico/espelho s/tela,
259x194cm

The Shroud, 1985

leo/acrlico s/tela, 259x194 cm

Art is not Produced by Suffenng, 1985

Mista/leo/acrlico s/tela,
259x194cm

Garden 01 Pleasure, 1985

Heaven's Magic, 1985 leo/acrlico/espelho s/tela,
244 X 198 cm

VOSHIZAWA, Mika
Japo
Nasceu em Tquio, Japo, em
1959
Nacionalidade: Japonesa

Obras apresentadas:

Sem t tu lo, 1984

Mista, 330 X 890 cm

Sem ttulo, 1985

Mista, 300 X 230 cm

Sem t tu lo, 1985

Mista, 250 X 500 cm

Sem titulo, 1984

108
 CONTEMPORNEOS 2

ZAIDLER, Waldemar
Brasil

Nasceu em So Paulo, Brasil, em

1958
Nacionalidade: Brasileira

Obra apresentada:

Sem ttulo, t985

Graf@ s/madeira, 320 x 1000 em

Sem titulo, 1984

Um lbum de discos contendo 21 pe-

as sonoras de autoria de Vlcenzo
Agnitti e Leanor Antm, Ida Apple-
broog, Conrad Atkinson, Joseph
Beuyf, Chrls Burden, Douglas Davis,
Jud File, Terry Fox, R. Buekminster
Fuller, Margaret Harrinson, Helen
and Newton Harrinson, Komar and
Melamld, Pioter Kowalski and WII-
liam Burroughs, Les Levlne. Edwm
Schloss Berg, Thomas Shannon,
ToddSiler, Site, David Smyth, Hannah
Wilke. Produzido por Jef Gordon, cor-
tesia de Ronald Fleldman, Fine Arts,
Nova York

'No diria no qualquer tipo de ajuda. Acorde Hannah Wilke acorde

Revolues por minuto (o disco de
arte), 1982. Desenho de Les Levine.
Foto: D. James Oee, cortesia de
Ronald Fiefdman, Fine Arts.
Revolues por minuto (o disco de
arte), 1982. Proposta de capa de disco
de Hannah Wilke. Foto: D. James Dee,
cortesia de Ronald Fieldman, Fine
Arts.

109
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 11

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Q7 ... onn",~" Bienal de So Paulo 111
 II

Dr\T':D,n F~nando

Nasceu em Medellin, Colmbia,

em 1932
Nacionalidade: Colombiana

Obras apresentadas:

8111a con Guitarra, 1980

Aquarela, 165 X 118 cm
Col. Museo Nacional

Florero, 1980
Aquarela, 185x113cm
Col. Museo Nacional

Nino de Vallec&s, 1960

leos/tela, 127x116cm
Col. Museo Nacional

La Calle, 1980
leo s/ tela, 219 x 181 cm
Col. Museo Nacional

20 de Julio, 1984
leo s/ tela, 193 x 150 cm
Col. Museo Nacional

Obispos Muertos, 1957

leo s/ tela, 171 x 195 cm
Col. Museo Nacional

Techos, 1979
leo s/ tela, 244 X 309 cm
Col. Museo Nacional

Arbol,1979
leo s/ tela, 261 x 305 cm
Col. Museo Nacional

Mesa de Coclna, 1983

leos/tela, 193x129cm
Col. Museo Nacional

Naranja, 1977
leo s/ tela, 224 x 195 cm
Col. Museo Nacional

EI Bosque, 1979
leo s/ tela, 233 x 309 cm
Col. Museo Nacional

Naturaleza Muerta, 1983

leos/tela, 129x166cm
Col. Museo Nacinal

Pedrito, 1971
leo s/ tela, 124 x 192 cm
Col. Museo Nacional

La Quebrada, 1983
leos/tela, 184x113cm
Col. Museo Nacional
Pedrtto. 1971

1 2
 NCLEO 11

BRAVO, Manuel Alvarez EI Pez Grande Se Come A Los

Mxico Chicos, 1932
plata gelatina
Caminho de Pueblo, 1954
plata gelatina Las Lavaderas Sobreentendidas,
1936
Um Caballo Para Pasear Los plata gelatina
Domingos, 1970
plata gelatina Ofrenda Segunda, 1969
plata gelatina
Paisaje de Siembras, 1968
plata gelatina Como Siempre, 1965
plata gelatina
Domingo de Mar, 1947
plata gelatina Mar Lgrimas, 1939
plata gelatina
Parabola Optica, 1932
plata gelatina Violin Huichol, 1965
plata gelatina
Retrato de lo Eterno, 1934
plata gelatina EI Viento, 1965
plata gelatina
La Buena Fama Durmiendo, 1938
plata gelatina Tumba Reciente, 1939
plata gelatina
La Cita, 1960
plata gelatina

La Visita, 1936
plata gelatina

La Quema 111,1942
plata gelatina

Parvada en el Mar, 1939

plata gelatina

Trabajador de la Sal, 1939

plata gelatina
La aesvendada,1938

CAULFIELD, Patrick
Gr-Bretanha

Nasceu em Londres, Gr-

Bretanha, em 1936
Nacionalidade: Inglesa

Obras apresentadas:

Oflice Party, 1977

Acrlico s/tela, 76x91 cm
Cal. LBslie & Clodagh Waddington

Still Life Autumn Fashion, 1978

Acrlico s/tela, 61 x 76 cm
Cal. Walker Art Gallery Liverpool

Still Life: Maroochydore, 1980-81

Acrlicos/tela, 152x152cm
Cal. Leslie & Clodagh Waddington

Selected Grapes, 1981

Acrlico/leo s/tela, 46 x 61 cm
Cal. The British Council

Candlelit Dinner, 1981-82

Acrlico s/tela, 76 x 61 cm
Cal. Private Collection, Greece

The Wine Bar, 1983

Acrlico s/tela, 183 x213 cm
Cal. Samuel & Gabrielle Lurie, Nova
SeleCled Grapes, 1981
Iorque

Fish and Sandwlch, 1984 Eggs and Coflee, 1984

leosltela, 183x213cm leo s/tela, 76x112 cm
Cal. Waddington Galleries Cal. Waddington Galleries 113
 II

DACOSTA, Antnio
Portugal

Nasceu em Angra do Herosmo-

Aores em 1914
Nacionalidade: Portuguesa

Obras apresentadas:

Fonte de Sintra I, 1980

Acrlico sltela, 86 x 116 cm
Col Manuel de Brito

Fonte de Sintra 11,1980

Acrlico sltela, 100 x 81 cm
Col. Manuel de Brito

Duas Sereais Boca da Gruta, 1980

Acrlico s/tela. 100 x 81 cm
Col. Manuel de Brito

DOIS limes em Frias, 1983

Acrlico sltela, 98 x 129 cm
Cal. DI. Sraga Leal

o Fio e aAgulha, 1984

Acrlico sltela, 100 x 81 cm
Col Dr. J.M: Mendes de Almeida

As Opinies do Mestre Ferreiro, i 984

Acrlico sltela, 114 x 162 cm
Col. Geraldes de Oliveira

Duas Sereias Boca da Gruta, 1980

DE LA VEGA, Jorge
Argentina

Nasceu em Buenos Aires, Argen-

tina, em 1930
Faleceu em 1971
Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

Vaclo (dptICO), 1962

leo, 162x264cm
Cal. Marta de la Vega

Juego Peligroso, 1963

leo, 195x130cm
Col. Marta de la Vega

Conflicto Anamrfico (el aire), 1964

Mista, 195x260cm
Col. Marta de la Vega

EI Dia Ilustrismo, 1964

Mista, 250 x 200 cm
Cal. Marta de la Vega

Vida Cotidiana (trptico), 1965

Mista, 204 x 204 cm
Col. Marta de la Vega

Rompecabezas, 1968-69
Acrlico, 100 x 100 cm
Col. Marta de la Vega

114 Juego Peligroso. 1963

 II

Nasceu em Buenos Aires, Argen-

tina, em 1928
Nacionalidade: Argentina

Obras apresentadas:

Desde Adan y Eva N 4, 1962

Esmalte, 195 X 260 cm
Cal. Particular

Desde Adan y Eva N 5, 1962

Esmalte. 195 x 260 em
Cal Particular

Nueve Vanaclones sobre um Bastidor

Bien Tensado, 1966
Esmalte e leo, 390 x 585 cm
Cal Particular

D'ont cry for us Argentina 1982

Acrlico. 214x139 em
Cal Particular

La Piei dei Tigre, 1983

Acrlico, 162x132cm
Cal Particular

Canta oh Dlosa la Furla dei Pellda

Aqurleo, 1984
Acrlico, 196x156cm
Cal. Particular

La Pie/ de/ Tigre. 1983

DELAHAUT, Jo
Blgica

Nasceu em Voltem, Blgica, em

1911
Nacionalidade: Belga

Obras apresentadas:

Noir,1985
leo s/tela, 162 x 114 cm

Rouge 1985
leos/tela, 162x114cm

Nord,1985
leos/tela, 162x114cm

Quest. 1985
leo s/tela, 162x114 cm

Centre, 1985
leo s/tela, 162 X 114 cm

Vert cendre, 1985

leos/tela, 162x114cm

Clel,1985
leos/tela, 195x130cm

Feu, 1985
leo s/tela, 195 x 130 cm

NO",1985 115
 II

LAM, Wifredo
Cuba

Nasceu em Sagua la Grande, Cu-

ba, em 1902
Faleceu em Paris, Frana, 1982
Nacionalidade: Cubana

Obras apresentadas:

106x86
em

Desnudo de MUJer, s/d

leo s/papel entelado, 107x85 cm

I\laturaleza Muertasobre Mantel Blan-

co, s/d
leo s/papel, 92,5x72,? em

Figura, 1941
leo s/papel, 105x85,5 em

MUJer con Brazo ROJo

Tmpera/leo s/papel, 105x85,5 em

EI Rey dei Juguete, 1942

Tmpera s/papel, 106x85 em

Retrato em Azul, s/d

Tmpera s/papel entelado, 107x86,5
em

Eva Sentada. s/d

Tmpera s/papel, 93,5x73 em

La que canta los Peces" 1942

Tmpera s/papel, 106,5x84 cm

Maternldad Zoomorfa, s/d

Tmpera/leo s/papel, 106,5x84 em

Desnudo en Blanco, 1942

leo s/papel entelado, 106,5x84cm

Maternidad en Verde, s/d

leo s/papel, 106x86,5 cm

Figura con Gallo, s/d

leo s/papel entelado, 104,5x85,5 em

Figura con CUChlllo, 1942

leo/carvo s/papel. 106,5x84 em

Desnudo con Cabellos Largos, s/d

leo/carvo s/papel, 106x84 em
Srlla, s/d
leo s/papel entelado, 111 ,5x81,5 cm
Retrato com Flor Roja, s/d
leo s/papel ente lado, 104x85 cm
Mujer con la Plerna Cruzada, 1943
Tmpera/leo s/papel, 107xS4,5 em
MUJer sobre Fondo Verde, 1943
leo s/papel, 106,7xS4 em
MUJer con las Manos en Altos, 1943
leo/carvo s/papel entelado,
94x73,5 em
Figura sobre Fondo Verde, s/d
leo s/papel ente lado, 106,5x83,5 em
Mujer de Espaldas, s/d
leo s/papel entelado, 107x84,5 em
Retrato eon Manchas y Flores, s/d
leo s/papel, 112,5xS1,3 em
Mesa, 1944
leos/papel, 112xS1,5cm
116
Naturaleza Muerta, 1944
leo s/papel entelado, 112xS1,5 cm
Retrato, 1944
leo s/papel, 112x81,4 cm
Retrato de H.H, 1944
Tmpera s/papel, 106x84 cm
Retrato de H.H, 1944
Tmpera s/papel, 107xS4 em
Retrato de H.H, 1944
Tmpera s/papel, 107x84 em
Figura Alada, s/d
leo s/papel, 80x97,5 cmem
Figura sobre Fondo Rosa, s/d
leo s/papel entelado, 91 ,5x69 em
Torso de Mujer, s/d
leo/papel entelado, 91x75 em
Formas, s/d
leo/carvo s/papel entelado,
112x91,5 cm
MUjer sentada, 1949
Figura, s/d
leo/carvo s/papel entelado,
107xS5,5 em
Cuatro Figuras sobre Oere, 1947
leo/carvo s/papel entelado,
114,5x91 ,5 cm
MUJer Sentada, 1949
leo s/tela, 129,5x96,5 cm
MUJer, s/d
leo/carvo s/tela. 134x104,5 cm
Figura sobre Fondo Negro, s/d
leo/carvo s/tela, 126x110,5 em
Desnudo sobre Fondo Negro, s/d
leo/carvo s/tela, 105,5x90,5 em
Mujer Sentada, s/d
leo/carvo s/tela, 125x10S,5 em
Todas as obras apresentadas per-
tencem Coleo do Museu Na-
cional de Belas Artes de Cuba
 I
NUCLEOII

Rmulo
Argentina

Nasceu em Buenos Aires, Argen-

tina, em 1931
Nacionalidade Argentina

Obras apresentadas:

En la Pantalla, 1963
Esmalte s/tela, 183x183 cm
Una Rosa. es una Rosa, es una Ro-
sa _1985
Acrlico s/tela, 300x210 cm
EI Sueno Ruso, 1985
Acrlico s/tela, 300x210 em
Rles,1985
Acrlico s/tela, 300x210 cm
Buenos Dias. 1962
Esmalte s/tela, 250x200 cm
Ruptura. 1963
Esmalte s/tela, 183x183 cm
EI ViaJe, 1969
Acrlico s/tela, 200x200 cm
Sem ttulo, 1985
Acrlico s/tela, 300x210 em

En la Pantalha. 1983

Nasceu em Buenos Aires, Argen-

tina, em 1933
NaCionalidade Argentina

Obras apresentadas:

Vernissage,1965
Mista (base leo), 21Ox248 cm
Col. Particular
Un Vaclo DifCil de Llenar, 1964
Mista (base leo), 180x200 cm
Col. Particular
EI Descubrlmiento dei Amazonas
1984
Mista (base acrlico), 200x300 cm
Col. Particular
EI Ser Nacional, 1965
Mista (base leo), 200x170 cm
Col. Particular
Dentro dei Paisage, 1982
Mista (base acrlico), 200x200 cm
Col. Particular Hur como GaugUln o Sanar como Rosseau, 1985
Huir como Gauguin o Sonar como
Rousseau, 1985
Mista (base acrlico), 21Ox350 cm
Col. Particular

117
 II

OUBORG, Pieter
Holanda
Nasceu em Dordrecht, Holanda,
em 1893
Faleceu em 1956
Nacionalidade: Holandesa

Obras apresentadas:

Cruz Branca, 1946/50

leo s/tela, 40x51 cm
Col Museu Van Abbe, Eindhoven
Figura, 1947
leo s/tela, 52x44 cm
Col. Museu Vand Abbe, Eindhoven
Oval Azul, 1947
leo s/tela, 34x27 cm
Col Museu Vand Abbe, Eindhoven
Mancha Negra, 1947
leo s/carto, 27x35 cm
Col. Museu Vand Abbe. Elndhoven
Composio com Losango, 1947
leo s/carto, 35x27 cm
Col. Museu Vand Abbe, Eindhoven
Paisagstica, 1947
leo s/carto, 49x63 cm
Col NV Konlnkiljke Bijenkorf Beheer,
Amsterd
O Sinal, 1947
leo s/tela, 51x65 cm
Col. Museu Municipal de Haia
CompOSio com Oval Negro, 1947
leo s/tela, 51x41 cm
Col. Museu de Gronlngen
Ouvindo em Movimento, 1948
leo s/tela, 60x90 cm
Col. Fund. Van Gogh, Amsterd
Composio, 1949
leo s/painel, 26x34 cm
Col. Museu Municipal de Haia
No Convidado, 1950
leo s/tela, 58x94 cm
Col. Particular, Wassenaar
Junto de um Tmulo, 1952
leo s/tela, 56x93 cm
Col. Museu Municipal de Haia
O Expulsivo, 1952
leo s/tela, 56x101 cm Figura, 1947
Col. Museu de Dordrecht, Holanda
Com Tentculos, 1949
Guache s/papel, 50x65 cm
Col. Museu Boymans-Van Beunlngen,
Roterd, Holanda
Trs Figuras parecendo Mscaras,
1954
Guache s/papel, 71x106 cm
Col. E. Ouborg-Spruitenburg, Haia,
Holanda
Viso, 1954
leo s/tela, 50x116 cm
Col. Particular, Haia, Holanda
O Rei da Chuva, 1955
leo s/tela, 90x116 cm
Col. E. Ouborg-Spruitenburg, Haia,
Holanda
Smbolos no Infinito, 1955
leo s/tela, 90x103 cm
Col. E. Ouborg-Spruitenburg, Haia,
Holanda

118
 II

SAlTO, Yoshishige
Japo

Nasceu em Tquio, Japo, em

1904
Nacionalidade: Japonesa

Obras apresentadas:

Complex 102, 1983

Laca/madeira, 163x290x180cm
Col, Particular

Complex 201, 1985

Laca/madeira, 480 x 500 x 500 cm
Col Tokyo Gallery

Complex 102, 1983

VEDaVA, Emilio
Itlia

Nasceu em Veneza, Itlia, em

1919
Nacionalidade: Italiana

Obras apresentadas:

Ciclo T 1 - '83,1983
Mista s/ papel, montaca em madeira
e plexlglass, 100 x 70 cm

Sem Titulo - '83-2,1983

Mista s/ papel, montada em madeira
eplexlglass,100x148cm

Sem Titulo - '83-3, 1983

Mista s/ papel, montada em madeira
e plexlglass, 100 x 148 cm

Sem Titulo - '83-4,1983

Mista s/ papel, montada em madeira
eplexigtass,100x148cm

Sem Titulo - '83-5,1983

Mista s/ papel, montada em madeira
e plexiglass, 100 x 148 cm

Cicio T 7 '83, 7983 119

 II

ATEli VIENENSE, litografias

DIVEKY, Jose! -11 Cartes

HOFFMANN, Jose! - 1 Carto

HOPPE, Emil - 3 Cartes

JANKE, Urban - 1 Carto

JUNG, Moriz - 4 Cartes

JUNGNICKEL, Ludwig Heirich - 9 Cartes

KALMSTEINER, Hans - 6 Cartes

KALVACH,Rudolf - 18 Cartes

KOEH LER, Meia - 6 Cartes

KOKOSCHKA,Oskar 13 Cartes

KRENEK, Carl- 5 Cartes

LEBISCH, Franz - 2 Cartes

Berthold - 6 Cartes

liKARZ,Maria - 4 Cartes

ORLlK, Emil - 1 Carto

SCHIELE, Egon - 2 Cartes

SCHWETZ, Kan 2 Cartes

SINGER, Susi - 2 Cartes

ZEYMER, Fritz - 1 Carto

- 2 Cartes

120
 EXPOSiES ESPECIAIS
MOVIMENTO COBRA

11'_---L...... Cf "" [11

c::::::::J,---L.....t=t_~....I..--_----I-
L...-. 3:> andar
.
11 c::::::::J ~~~ 12? andar

11~Terreo
andar

. . . Fundao Bienal de So Paulo 121

 MOVIMENTO COBRA
Situao do
Movimento Cobra
Sy/vain Lecombre
Cobra a designao de uma corrente
artstica que continuou a se desenvolver e a
exercer uma influncia bem depois da dis-
perso do movimento, no fim de 1951, pela
fora e coerncia com as quais alguns de
seus artistas mantiveram, na sua obra, as
orientaes estticas e temticas dela ori-
ginadas. Mas as caractersticas essenciais
da contribuio deste movimento artstico
da segunda metade do sculo j foram todas
observadas no perodo nico e curto em que
Cobra existe enquanto grupo, edita uma re-
vista, organiza grandes exposies interna-
cionais, em que os encontros e viagens se
multiplicam, sob a forma, algumas vezes, de
frias a srio e alegres, onde a arte e o ldi-
co se confundem em trabalhos coletivos.
Ns tambm optamos por consagrar esta
exposio a "Cobra enquanto Cobra", quer
dizer, a este momento histrico preciso em
que o movimento se constitui, se define e
aparece em toda a sua novidade. Gilles B-
raud, numa "efemride", assinala as suas
principais etapas e fornece numerosas infor-
maes sobre suas mltiplas atividades.
Christian Besson analisa algumas iniciativas
do grupo que teriam podido conduz-Io para
"alm da pintura". Finalmente, preciso di-
zer que Cobra se imps sobretudo pela sua
produo pictrica, cuja situao convm contraram uma resposta aps a guerra - no
definir em relao s outras correntes con-
temporneas sua formao.
A fundao de Cobra, primeiro movimen-
to internacional a aparecer na Europa no mo-
mento em que os diferentes pases saam
progressivamente do isolamento intelectual
e artstico imposto pela guerra, teve muitas
causas. Procurar uma delas, de ordem es-
ttica, antes mesmo desta guerra, ato jus-
tificado pela reproduo, nas diferentes pu-
blicaes do grupo, de obras realizadas pe-
los artistas dinamarqueses a partir do fim da
dcada de 30.
Cobra, com efeito, no se caracteriza so-
mente pela sua diversidade geogrfica, mas
tambm pela diversidade das geraes que
a compem. Os dinamasqueses Heerup,
Egil, Jacobsen, Pedersen e Jorn nasceram
entre 1907 e 1914, os holandeses Appel,
Constant, Corneille e os belgas Dotremont,
Bury, Alechinsky, entre 1920 e 1927. Em
1948, certos artistas do grupo j tinham po-
dido organizar retrospectivas de sua obra,
outros apenas comeavam seu trabalho.
Dois pintores, Stephen Gilbert e Jean-Marie
Atlan, j haviam produzido durante a guerra,
um na Irlanda, ooutroem Paris, as obras que
justificaram a sua presena em Cobra, mas
seu papel precursor s pode ser secundrio
em relao ao dos dinamarqueses, que se
manifestam com toda a fora de um grupo.
O primeiro nmero da revista "Cobra", rea-
lizado em Copenhague , alm de tudo, uma
espcie de homenagem Dinamarca, este
pas que "d o exemplo", como o declarou
ento Christian Dotremont.
A atividade considervel dos dinamar-
queses a partirdo incio da dcada de 30 at
o fim da guerra determina j em grande parte
122 o que ser Cobra. Sua vontade de internacio-
nalismo, que no exclui a afirmao de uma
identidade especfica, a posio que ado-
tam em relao ao surrealismo e arte abs-
trata, o interesse que concedem arte primi-
tiva e arte popular sero confirmados no
seu essencial. Fazendo prova de uma exem-
plar curiosidade intelectual, os dinamarque-
ses vo primeiramente procurar no estran-
geiro o que falta no seu pas. O cubismo fez
apenas raros adeptos e o expressionismo de
carter social, a pinturade paisagem, domi-
nam plenamente. significativo notar que os
fundadores do movimento Linien, que se pro-
pe a introduzir a arte viva na Dinamarca,
vo primeiramente Alemanha como o ha-
via feito pouco mais de dez anos antes sua
compatriota Francisca Clausen. Somente
aps o fechamento brutal da Alemanha ar-
te moderna e a partida de um grande nmero
de seus artistas, que eles foram para Paris.
A capital francesa torna-se ento o nico
centro importante de atividade artstica inter-
nacional na Europa antes do segundo movi-
mento de exlio para os Estados Unidos, no
incio da guerra. Contudo, a concepo es-
treita e bastante disseminada de uma pintura
de "tradio francesa", que seria represen-
tada principalmente por Matisse, Bonnard e
Braque, se acomoda mal com a presena de
uma arte que foge s reivindicaes nacio-
nais com as quais os dinamarqueses procu-
ram precisamente entrar em contato: a arte
abstrata e o surrealismo. Por outro lado os de-
bates sobre a questo do realismo ("La que-
relle du ralisme" de 1936) j ocorreram. En-
manece sua inteno profunda. A partir de
momento em que Cobra aparece - sob a for-
ma do realismo socialista.
A atitude dos dinamarqueses notvel
na medida em que eles no apenas vo bus-
car no exterior o alimento de sua arte, mas
tambm convidam para exposies que or-
ganizam em Copenhague os artistas estran-
geiros cuja obra lhes parece essencial. Aex-
posio Linien, de 1937, d uma clara repre-
sentaode seu compromisso esttico. Este
aberto, sem contudo deixar de ser coeren-
te: Mondrian, van Doesburg, Kandinsky, Arp,
Sophie Taeuber, Tanguy, Ernst, Mir, Klee.
Tambm se qualificam no incio, por uma
vontade de escapar s classificaes estrei-
tas, de "abstrato-surrealistas". Entre estas di-
ferentes concepes, os futuros participan-
tes de Cobra vo, no obstante efetuar uma
escolha. A Mondrian, preferem Kandinsky,
pela diversidade de suas cres, o lirismo e
a espontaneidade de suas composies
geomtricas. Vrios destes dinamarqueses
comearam por pintar alegres danas de cr-
culos e de tringulos que progressivamen-
te humanizaram ou animalizaram, com os
crculos se transformando em faces e olhos
de seres que so ainda pouco animados e
movidos pela vida para serem designados
por Jacobsen como "objetos". E tambm no
somente o Kandinsky mais prximo deles
que exerce sua influncia, mas tambm
aquele Kandinsky dos anos 1910-1913, que
mantm em suas pinturas aparentemente
abstratas a presena da figura e mesmo da
legenda. talvez ainda aquele Kandinsky
que publlca em 1912 com Franz Marc o al-
manaquedo "Blaue Reiter", onde um espa-
o igualmente amplo concedido art& con-
tempornea, primitiva e arte popular, co-
mo ser o caso na revista "Helhesten", pu-
blicadana Dinamarca entre 1941 e 1944, em
que a prpria revista "Cobra" se inspirar
enormemente.
No seio do surrealismo, negligenciaro
o que reveste o aspecto de uma iconografia.
Afastam-sede Magritte e Dali e conservam
Tanguy, Ernst e sobretudo Mir. Este ltimo
pode parecer abstrato, mas chama suas for-
mas de pssaro, mulher, estrela. Entre os ar-
tistas do sculo XX, o que talvez melhor sai:
ba permanecer criana e fazer comunicar
inteiramente sua arte atravs do animal e dos
elementos. um poeta e escreve palavras
sobre seus quadros, o que Cobra far de mo-
do coletivo. Pode evocar o carter imaterial
do cu, como uti Iizar o mais concreto da rea-
lidadeem suas pinturas-objeto de 1931, que
tm seu equivalente em Heerup e mais tar-
deemAppel.
Asger Jorn realiza em 1939 vrias telas
onde se lcom clareza a influncia de Mir.
Mas a complexa rede linear com que com-
por suas telas e que parece ser uma con-
dio da apario dos seres imaginrios que
as povoam devida antes influncia de
Paul Klee.
Paul Klee, a quem consagrado o primei-
ro artigo do primeiro nmero de "Helhesten"
tambm das principais referncias dos di-
namarqueses, devido ao excesso de liberda-
de de seus passos e porque sua obra em sua
diversidade atinge o que estes artistas bus-
cam: ultrapassar a distino entre a abstra-
o e a figurao. Chegaro a este resulta-
do cm mais ou menos rigor, mas isto per-
um certo momento, no sero mais abstra-
tos, mas sua figurao bastante particular
no ter nada de anedtico, nem ao menos
conservar nada do mundo contemporneo,
nem mesmo de seu ambiente cotidiano. Seu
fim produzir formas que sejam habitadas,
que revelem uma presena, o mais frequen-
temente a de um animal que no se pode ja-
mais identificar com preciso. Presena an-
tiga, fundamental, enterrada em nossas lem-
branas, inscrita talvez nos nossos corpos,
com a qual eles mostram que sempre pos-
svel nos comunicarmos.
Picasso no aparece nesta exposio de
Linien, mas seu sentido da metamorfose, o
primitivismo que sempre soube atingir, s
puderam reter a ateno do grupo. Ejler Bil-
lepublicaem 19450 livro "Picasso, surrea-
lisme, abstrast Kunst". Quanto a Egil Jack-
son, ele lembra, em suas mscaras, a agres-
sividade de Picasso do perodo das "Demoi-
selles d'Avignon" e do perodo surrealista.
Contudo, oque os dinamarqueses no con-
servaram em sua obra a referncia a uma
mitologia mediterrnea, a do Minotauro em
particular. Nem ao menos qualquer trao do
nuclssico, ainda que deformado. O perso-
nagem o "boneco" primitivo que as crian-
as desenham ou um simpels rosto repeti-
do de modo obcecado, estendendo-se s ve-
zes sobre toda a superfcie do quadro. so-
bretudo frequente na pintura de Pedersen
que h maior tendncia a encenar lendas, e
que por esta razo seria mais sensvel ar-
te de Marc Chaggal, a quem "Helhesten" de-
dicou um artigo. ainda a mscara, substi-
tuto da realidade, elemento por vezes terri-
fi cante da festa e do jogo, cujo fim entrar
em contato com o surreal.
O que faz o gniO dos dinamarqueses

que eles souberam, s diversas fontes con-
temporneas, acrescentar as suas prprias,
asque surgiram doseu prprio solo, adesua
arte primitiva e popular, cuja marca parti-
cularmente notvel em Heerup. sob esta
condio que puderam trazer uma condio
original arte de seu tempo. Mas, convenci-
dos de que as artes primitivas e populares
dos lugares e de diferentes pocas apresen-
tavam entre elas numerosos pontos em co
mum, viram nelas um meio de fugir no so-
mente da estrita atualidade, mas tambm
dos quadros nacionais. Tiveram o sentimen-
to de que uma arte que parte procura das
origens, tanto ada humanidade quanto a da
infncia, uma arte universal, mais apta pa-
ra tocar a sensibilidade de todos os homens.
Isto ser uma das justificativas de Cobra.
Pode ser interessante comparar muito
brevemente esta evoluo particular da ar-
te na Dinamarca quela que simultanea-
mente se manifesta nos Estados Unidos,
tendo-se em vista, principalmente, obras pro-
duzidas por Pollockdurante este perodo Co-
mo no caso da Dinamarca, a dcada de 30
e o comeo da dcada de 40 a poca de-
cisiva da introduo da arte moderna nos Es-
tados Unidos e a da apario de uma "escola
americana" original. As referncias so es-
sencialmente idnticas: Mir, Picasso, mas
tambm Kandinsky -cuja importncia foi so-
bretudo destacada por Gail Levin em um tex-
to do catlogo da exposio 'Abstract Ex-
pressionism, the Formative Years" (Whitney
Museun, 1978)-foram objeto em Nova~ork
de grandes retrospectivas entre 1939 e 1945.
A arte moderna deve ganhar terreno sobre
uma tradio ainda slida da arte realista
marcada por preocupaes sociais, das
quais o professor de Pollock, Thomas Hart-
Benton, um modelo. interessante obser-
var como, nestas circunstncias, a atitude
adotada por Pollock em grande parte simi-
lar dos dinamarqueses. Se no dispe co-
mo aquelesde um antigo passado nacional,
interessa-se pela arte dos ndios e sensvel
arte de seu tempo, para as formas mais
suscetveis de fazerem com que ele reen-
contre uma certa primitividade. o animal
que aparece de repente, e, no lugar da ms-
cara, o totem. Sua pintura de vocao m-
tica, mesmo se o mito , como no caso dos
dinamarqueses, frequentemente impreciso,
aberto s interpretaes, com todavia uma
tendncia a mais de simbolismo. tambm
de vocao universal, operando primeira-
mente esta volta s origens obscuras, depois
tornando-se isenta de motivos, com apenas
o motivo pictrico, deixando exprimir-se uma
outra linguagem universal, ado corpo inteiro.
Se esta fase da pintura de Pollock no
tem seu equivalente em Cobra, pode-se en
contrar, no obstante, em um texto de Jorn
publicado no primeiro nmero da revista do
movimento, algumas reflexes provando que
esta dimenso corporal no lhes escapou.
Contestando a definio, dotada de um es-
prito bastante materialista, segundo Jorn
metafsico demais, que Andr Breton havia
dado do automatismo psquico puro, Jorn su-
blinha a importncia de um "automatismo f-
sico": "No se pode se expressar de uma for-
ma puramente psquica. O fato de se expres-
sar um ato fsico que material iza o pensa-
mento... Qual a realidade que fundamen-
ta o pensamento? o corpo do homem ..."
Cobra, fundamentando sua prtica na
espontaneidade, expresso preferida do
automatismo, ter esta clara conscincia de
que, no ato de pintar, o corpo inteiro est im-
plicado e uma via de direo deste primi-
tivismo almejado. Por outro lado, ser reco-
nhecida matria uma expressividade que
lhe prpria.
O materialismo ser para Cobra uma no-
o fundamental. No seu sentido marxista,
ela familiar aos fundadores do grupo que,
no seio do movimento surrealista revolucio-
nrio de onde Cobra se originou, estavam en-
gajados s fileiras do partido comunista.
Mas, no plano plstico, ela lhes servir pa-
ra opor ao realismo socialista, que se tornou
a esttica oficial deste partido, uma outra for-
ma de pintura.
Jorn, no segundo nmero da revista, d
a definio de um "realismo materialista": 'A
arte materialista deve... reconduzir a arte na
base dos sentidos. Dizemos bem: recondu-
zir, pois pensamos que as origens da arte so
instintivas e portanto materialistas. a me-
tafsica do marxismo que acabou de espiri-
tualizar a arte e de intelectualiz-Ia. E hoje o que havia aparecido no interior desta
triste ver materialistas marchar acreditando
piamente em um realismo e em um natura-
lismoque so opostos ao real e natureza,
que so baseados na iluso... O verdadeiro
realismo, o realismo materialista ... busca as
formas da realidade comuns aos sentidos de
todos os homens".
No mesmo nmero, Pol Bury aborda de
um outro lado esta questo do materialismo.
Apoia-se nos textos de Gaston Bachelard,
cuja influncia terica e potica sobre Cobra
exercida por meio dos belgas. Bury ope
uma pintura fundamentadora sobre o sujei-
to a uma "pintura da matria" onde "a ima-
ginao ativa" que penetra no mais profun-
do do material permite uma outra espcie de
"devaneio". A uma "pintura de imagens", ele
ope uma "pintura imaginante", onde oqua-
dro no "sonhado antecipadamente", mas
sim durante a execuo. Expressando-se
sob uma outra forma, o pensamento de
Paul Klee: 'A arte no reproduz o visvel, ela
torna visvel".
At o ato de escrever foi examinado sob
este pontode vista. Marcel Havrenne publi-
ca em "Cobra" n? 4 um texto intitulado "Pour
une physique de I'criture", onde imagina a
possibilidade de ler na prpria natureza, os
galhos de uma rvore, uma cadeia de mon-
tanhas, as letras de um poema material.
Quanto a Christian Dotremont, ele descobre
a importncia do ato fsico de riscar palavras.
A mesma espontaneidade que valoriza em
seus comentrios sobre a pintura de Cobra,
ele quer estender ao domnio da escrita. No
texto "Signification et signification" publica-
do no stimo nmero da revista, ele decla-
ra particularmente: "Como no jazz so re-
conciliadas a criao e a interpretao, na
poesia devem ser reunidas a 'redao' e a
'escrita"'. Isto o conduzir depois de Cobra
s improvisaes poticas e grficas dos
logogramas.
Esta atitude levar inevitavelmente os ar-
tistas deCobra a rejeitar a pintura surrealis-
ta fundamentada na imagem. O que compli-
ca ainda um pouco mais a situao no seio
do surrealismo, principalmente na Blgica,
onde Magritte, Labisse, Delvaux so preci-
samente representantes deste tipo de pintu-
MOVIMENTO COBRA
ra. Assiste-se, no curso do perodo que pre-
cede Cobra, graas a um encontro determi-
nante como o de Jorn e leitura dos textos
de Bachelard,a uma renovao do pensa-
mento de Bury e de Dotremont, prximos
destes pintores. Christian Dotremont, em
seu texto "Le grande rendez-vouz naturel",
publicado no sexto nmero da revista, ope
ao "velho surrealismo", aquele de Magritte,
de Dali ou de Leonor Fini", o de Mir, Ernst,
Tanguy, Paalen e Masson, confirmando as-
sim a escolha efetuada pelos dinamarque-
ses antes da guerra.
Neste mesmo texto, Dotremont designa
as duas outras correntes s quais se ope
Cobra: o "naturalismo" e a arte abstrata.
Neste ltimo caso, mesmo se, de um mo-
do geral, a arte abstrata globalmente con-
denada como um "formalismo", a atitude de
Cobra apresenta mais complexidade no de-
talhe. Este movimento no poderia se desin-
teressar de Paris ao ponto de ignorar a ex-
panso sem precedentes na arte abstrata
que l se manifestava. No podia, por outro
lado, no se sentir tocado pela cruel oposi
corrente entre a abstrao geomtrica e a
abstrao lrica, daqual uma faco se pren-
dia ao su rreal ismo. Se claro que Cobra s
podia rejeitar sem hesitao a primeira, exis-
tem em compensao numerosos pontos
comuns entre a segunda e a sua vontade de
espontaneidade, seu reconhecimento do po-
der expressivo da matria. Mas sente-se que
este grupo quer, antes de tudo, fugir s clas-
sificaes. Um texto de Jean-Michel Atlan,
publicado no sexto nmero da revista, expri-
me sua inteno de se situar fora da distin-
o estabelecida entre a abstrao e a figu-
rao: "As formas que nos parecem hoje as
mais vlidas, tanto pela sua organizao
plstica como pela sua intensidade expres-
siva no so, propriamente, nem abstratas
nem figurativas. Elas participam precisa-
mente destas potncias csmicas da meta-
morfose onde se situa a verdadeira abertu-
ra de onde surgem formas que so elas mes-
mas e outra coisa alm delas mesmas, ps-
saros e cactos, abstrao e nova figurao.
A criao de uma obra de arte no poderia
se reduzir a algumas frmulas nem a algu-
ma composio de formas mais ou menos
decorativas, mas supe uma presena,
uma aventura onde se embrenha um ho-
mem em luta com as foras da natureza".
Se, contudo, existem alguns pintores abs-
tratos em Cobra, eles se esforam por fazer
referncia paisagem, natureza em geral.
Isto ocorre com Else Alfert e Erik Ortvad na
Dinamarca, com Pierre Alechinsky na Bl-
gica, cuja pintura no est muito distante,
nesta poca, dade Bazaine, presente na l-
tima exposio de Cobra, o qual, por seu la-
do, tentava dar em seus quadros certas equi-
valncias de foras naturais. Esta referncia
parece menos clara no caso dos holandeses
Brands e Wolvecamp.
Se tentador estabelecer uma aproxi-
mao entre Cobra e a abstrao lrica,
pode-se faz-lo a partir da idia, repetida sob
diversas formas na revista, de que um qua-
dro no pode ser previsto de antemo. Pier-
re Alechinsky, que logo se interessar pela
caligrafia japonesa, fqla no ltimo nmero de
Cobra de "pinturas produzidas pelo
argumento": 123
 MOViMENTO COBRA
"Nada mais concreto do que estas pin-
turas onde o ato de pensar e de pintar se cru-
zam, se interpeneram ... S se prev no mo-
mento da ao. A obra, a elaborao pict-
rica se desenrola no espao e no tempo, no
espao limitado ainda pelo formato e no tem-
po que no pra de se desenrolar durante a
ao... unicamente na ao que o pensa-
mento pode interceder junto matria".
No obstante, legtimo pensar que es-
tas reflexes tericas no teriam certamente
sido suficientes para indicar aos artistas
mais jovens de Cobra o caminho pelo qual
eles deveriam conduzir sua pintura sem o
exemplo da arte dos dinamarqueses. in-
contestvel que a revelao desta arte teve
uma rpida influncia sobre a evoluo des-
tes jovens pintores. Por outro lado, se Cobra
pde desde o seu nascimento adotar uma
atitude extrema em face de Paris ("Dir-se-ia
que a Frana foge do campo experimental ..
A arte cessa de se alimentar em Paris para
finalmente alimentar Paris", declara Dotre-
mont no primeiro nmero da revista), isso
em grande parte devido a esta original esco-
la dinamarquesa capaz de contrabalanar
durante certo tempo a influncia parisiense.
Sobre isso, interessante observar que a pin-
tura dos jovens artistas holandeses e belgas
primeiramente bastante comparvel dos
pintores franceses pertencentes gerao
dos dinamarqueses (Bazaine, Esteve, Pig-
gon, Lapicque, Manessier, Singier, Fouge-
ron), que se beneficiam durante este pero-
do de um apoio oficial e cuja obra , desde
logo, largamente difundida, principalmente
no Norte da Europa. Estes pintores come-
am a se manifestar enquanto grupo durante
a guerra. Sua arte interpretada ento como
uma sntese do fauvismo e do cubismo, cu-
ja fragmentao das figuras se cobre de co-
res vivas. Eles ficam presos a temas conven-
cionais: naturezas mortas, maternidades,
paisagens, retratos, antes de se tornarem
em sua maioria abstratos. Quanto a Fouge-
ron, ele se tornar o chefe defilado realismo
socialista.
O grupo 'Jovem Pintura Belga", fundado
em Bruxelas em 1945, est muito prximo
destes franceses. Pierre Alechinsky l expe
em 1947 alguns "Mts", um "Chalutier au fi-
let", uma "Cuisine". Em 1946, Appel eCorneil-
le expem em Amsterd "Nature morte au
nu bleu", "Nu rouge", "Musiciens", 'Jeune
femme en kimono". Constant pinta nesta
poca alguns retratos, uma galinha sobre
uma poltrona.
Os holandeses evoluem muito rapida-
mente (Constant a partir do fim de 1946) pa-
ra uma pintura mais violenta e mais espon-
tnea, que abandona os temas tradicionais
para abrir seu espao ao bestirio vivo, que
se tornou caracterstico de Cobra. Eles en-
contram nos desenhos de crianas um
exemplo de liberdade. Descobrem a impor-
tnciade Mire de Klee, aquem oStedelijk
M useum de Amsterd consagra uma expo-
sio em 1948 e cuja influncia particular-
mente sensvel sobre Corneille, o mais po-
tico dos trs holandeses principais do gru-
po. Constant introduz em sua pintura temas
que lhes so prprios: a escada, a janela ou
os caixilhos, o muro. Esses temas anunciam
as preocupaes arquitetnicas que depois
de 19531he faro abandonar a pintu ra du ran-
124 te vrios anos. No fim do perodo ele aborda,
te movimento que ele prolongar at nossos
dias.
Se Cobra pde afirmar at um certo pon-
to sua autonomia em face de Paris, tam-
bm graas a seu verdadeiro internaciona-
lismo. Este internacionalismo se manifesta
tanto pela presena neste movimento de
suecos, alemes, franceses, ingleses, che-
cos, um islands e um nipo-americano, que
a encontram de forma natural seu lugar, co-
mo pelo modo que o internacionalismo vi-
vidoem incessantes viagens e em que influi
sobre as prprias estruturas bastante des-
centralizadas do grupo. Um nmero da revis-
ta, cuja sede em Bruxelas, editado em
Copenhague, outro em Amsterd, outro em
Hanover, um nmero sueco foi previsto, as-
sim como um segundo nmero dinamar-
qus. As grandes exposies do grupo ocor-
reram em Copenhague, Amsterd, Bruxelas,
Liege.
O pendor para o internacionalismo de
Cobra no pode ser dissociado daquele que
leva o grupo a buscar, fora dos debates da
poca, na arte primitiva e na arte popular, as
"formas da real idade comuns aos sentidos
de todos os homens" de que falou Jorn. "A
arte popular a nica verdadeiramente in-
ternacional", pode-se ler no primeiro nmero
da revista e Jorn, em "Cobra" n? 6, afirma:
'f\arte popular a arte do povo do mundo in-
teiro a no existe arte especificamente
nacional".
Se se estabelecer um paralelo entre es-
tas declaraes e o esprito que dominou na
reunio de Paris, na mesma poca, a respos-
ta das colees de "art brut" de Jean Du-
buffet, constata-se que Cobra d a seu inte-
resse pela arte popular um outro significado
e uma outra dimenso, mais histrica e mais
universal. Este grupo, por outro lado, conhe-
ce tudo o que deve a certos artistas do scu-
lo XX, cuja importncia no se esquecem de
lembrar. Cobra no anticultural. A peculia-
ridade deste movimento a de ter sabido fa-
zer coincidir com toda a lucidez estas duas
heranas, da arte moderna e da arte popu-
lar. Quanto pintura de Jean Dubuffet, dela
decorre que Cobra pde se reconhecer na-
turalmente nela. Uma publicao do grupo,
alm do mais, foi consagrada a este artista.
O que preciso ainda observar sobre Co-
bra a sua liberdade, sua atividade excessi-
va, multiforme, sua juventude, sua sede de
Corneille,1950
comoJorn, o tema da guerra, nicos exem-
plos em Cobra de obras que fazem ai uso,
embora de modo indireto, ao mundo contem-
porneo sobre o qual pairava j a aterrorizan-
te ameaa de uma nova guerra mundial. Ap-
pel, que realiza ento alguns surpreenden-
tes assemblages de madeira pintada, e
continuar o mais espontneo. Sua pintura
uma daquelas que prolongar para alm
de Cobra o vigor do movimento. No caso de
Pierre Alechinsky, que s entra em contato
com o grupo em 1949, nota-se uma diferen-
a ~astante notria de inspirao entre suas
telas que se tornaram abstratas e suas obras
em papel mais conformes esttica e te-
mtica dominante em Cobra. Ele o mais jo-
vem dos artistas do grupo e est ainda duran-
te este perodo procura do seu verdadeiro
caminho. Mas, como mostrar a evoluo
de sua pintura alguns anos mais tarde, em
Cobra que ele ter encontrado esse caminho
e justamente a presena ativa e viva des-
reunies, seu sentido de coletividade, sua
generosidade. Pinta-se nos muros das ca-
sas, o poeta e o pintor investem palavras e
cores nos mesmos espaos, interessam-se
pelos "comics-strips", sonha-se com uma
outra arquitetura, em Bruxelas faz-se cine-
ma. "Contra o formalismo, pelo prazer", pro-
clama um slogan. Mas a pintura de Cobra, t-
nica, alta em cores, robusta, frequentemente
cheia de fantasia e de humor, nem sempre
exprime alegria. Das mscaras de Jacobsen
e de Bille, por exemplo, da pintura labirntica
e enigmtica de Jorn, onde as sinuosidades
da linha podem tanto traduzir um impulso vi-
tal como evocar o sopro hostil que envolve
e verga as figuras de Munch, destaca-se
uma expresso de vertigem e de angstia.
A pintura de Cobra pode tambm expressar
o terror e a alucinao.
Cobra se pronuncia enfir,l "por uma ar-
te natural". Esta reivindicao oferece acha
ve de sua arte, que no cessa de buscar do
lado da infncia, do animal, da natureza, da
arte annima de todos os povos, alguma coi-
sa que seja ao mesmo tempo mais nova e
mais antiga que ns, um pouco de pr-
histria em nossa velha histria.
Texto publicado no catlogo do Museu de Arte Mo-
derna da cidade de Paris.
Retrospectiva "Cobra" 1982.
Sylvain Lecombre, restaurador no Museu de Arte
Moderna da cidade de Paris.

Entrevista com
Karel Van Stuijvenberg
Jean-Clarence Lambert
Tudo comeou h quinze anos com um
quadro de Karel Appel, "Personagem com
Chapu", adquirido durante uma visi,a a
Amsterd. A origem holandesa de Karel van
Stuijvenberg, venezuelano por livre escolha,
animou-o: no constitui tambm nenhum
golpe do acaso que o A de Cobra tenha de-
rivado de Amsterd; e preciso notar tam-
bm que os holandeses do Cobra, Appel e
Corneille, por exemplo, abandonaram seu
pas ainda jovens e que optaram por viver em
outra parte sem terem, tampouco, renega-
do absolutamente nada de sua "holandilu,
de". Alm do mais como poderiam faz-lo?
De todas as comunidades nacionais euro-
pias, a holandesa , h muitos sculos,
uma das mais originais (por ser a melhor e
a pior l); no se confundiria jamais um holan-
ds com um dinamarqus ou um francs, ou
mesmo com um flamengo. Quando se nas-
ce holands para sempre!. Karel van Stuij-
venberg reconhece prazerozamente que,
uma vez incorporado Appel a sua coleo-
que at ento inclua exclusivamente os
mestres holandeses do sculo XVII e XVIII
e os ASs-lmpressionistas -sua primeira inten-
o havia sido limitar-se aos holandeses do
Cobra.
"Quando comprei o primeiro quadro de
Appel eu no sabia o que era o movimento
Cobra. Posteriormente comecei a investigar
e me veio a idia de formar uma coleo
mais completa. Uma vez adquiridas as obras
dos membros holandeses do Cobra, decidi
completar o grupo com obras dos dinamar-
queses e dos belgas at Kemeny, Gtz, Gil-
bert e os suecos Hultn, e Osterlin, inclusi-
ve do tcheco Istler. Alm disso, visitei quase
todos os artistas em seus prprios atelis."
"Fiz uma visita a Rooskens, o mais velho
de todos, e que j faleceu. Era uma pessoa
encantadora, risonha, sua pintura de mais
fcil acesso do que a de outros Cobrai Em
trs visitas comprei dele 15 telas. muito. Tal-
vez demasiado. Porm seus preos se mul-
tiplicaram cinco vezes desde ento! Pouco
me importa, no compro os quadros para es-
pecular. Em seguida fui casa de Lucebert,
que reside em Bergen, nas dunas do Mar do
Norte, numa escola abandonada e que ele
transformou num imenso ateli. Que artista
formidvell Desenhista, pintor, tambm poe-
ta: "o poeta rgido". Sua obra est traduzida
para o espanhol, e nela est includa sua 'An-
tologia", publicada por Plaza e Jans, de Bar-
celona. Lucebert divide seu tempo entre Ber-
gen e Jvea, prxima de Alicante. Quando
coloquei suas pinturas no quarto de minha
filha Fiane, ela se queixou na manh seguin-
te de ter tido pesadelos! Embora minhas fi-
lhas reconheam e aceitem de bom gosto a
pintura Cobra, elas tambm se queixam que
nunca tiveram oportunidade para pendurar
as fotos e posters que qualquer menina nor-
mal possui (de Michael Jacksonou dos Bea-
tles, por exemplo) por falta de espao em
seus quartos. No to fcil como parece
a vida de um colecionador l Enfim, comovo-
c pode ver, h atualmente obras por toda a
casa. Em cada uma de minhas viagens visito
em seus avies. Uma vez que as possuo, no
quero separar-me delas I "
"Para conhecer Karel Appel, meu inicia-
dor, tive que esperar at outubro de 1977. Foi
no Mxico, por ocasio de sua exposio no
Museu de Arte Moderna. Ele conhecia meu
nome, ouvira falar de minha coleo. Em dez
minutos nos tornamos os melhores amigos
do mundo e ele aceitou enviar sua exposio
Caracas, ao Museu de Belas-Artes, cuja
coleo permanente inclui uma pintura sua.
A mostra foi marcada para maro de 1978.
Appel veio a Caracas para a inaugurao,
hospedou-se em minha casa e imediata-
mente as meninas e os gatos o adotaram ...
Daquela exposio conservo trs quadros
importantes: "Paixo de Dois Homens" "Pai-
sagem Humana" e "O Beijo." Depois nos en-
contramos em repetidas ocasies, a mais
recente em Nova York, onde ele passa a
maior parte de seu tempo. Os holandeses
sentem-se to bem em Nova York que j pas-
saram a cham-Ia de Nova Amsterd."
"Dois meses depois de Appel, Corneille
encontrava-se prestes a vir a Caracas para
uma mostra individual na Maison Bernard.
Corneille um autntico pssaro migrador.
No tem residncia fixa, e no entanto traba-
lha uma enormidade. H algum tempo
encontrava-se no Japo e atualmente est
na Flrida, em Ford Lauderdale, cujo Museu
recebeu a comenda Marks da Arte Cobra, a
mais importante dos Estados Unidos. Cor-
neille vive em Paris, no antigo bairro de Ma-
rais, onde tem seu ateli numa das casas
mais antigas da cidade, construda, acredi-
to, no sculo XIII. Nunca deixo de visit-lo. A
ele e aAlechinsky devo boa parte dos docu-
mentos que possuo referentes era Cobra,
que so rarssimos e que alcanam preos
extravagantes em leiles. Foram-me presen-
teados generosamente por Corneille e Ale-
chinsky para que meus arquivos ficassem
completos."
"Paris. Ali se encontra tambm Jacques
Doucet, o francs do grupo Cobra. Ele mo-
ra na ruaSaint Denis, a 'mais quente' de Pa-
ris. Ele inverossmil: Quando se chega a
sua casa pela tarde, encontra-se um exrcito
de jovens, mulheres ou travestis, nunca se
sabe. Porm, esse ambiente no desagrada
Doucet em absoluto."
"Em ~eguida fui com prazer a Bougival,
s margens do Sena, nas proximidades de
Saint-Germain; ali, onde pintavam os impres-
sionistas, est o famoso barco-ateli de Mo-
net. No alto de Bougival h uma casa bran-
ca com um ateli de pintura, um de litogra-
fia e estantes para arquivos. Trata-se da re-
sidnciade Alechinsky. Ao contrrio de Cor-
MOVIMENTO COBRA
Corneille,1964
algum Cobrai Wolvecamp, que vive nas re-
gies dos bosques, em Hengelo; Brands,
Constant -o mais "amsterdams" de todos.
Voc sabe que ele loi um dos grandes inspi-
radores do movimento Provo, os jovens e ale-
gres revolucionrios de 68. Seu perodo atual
me desorienta: uma pintura totalmente con-
trria espontaneidade Cobra I Porm, com-
preendo perfeitamente que estamos to en-
feitiados pelas grandes composies tr-
gicas que os museus disputam ... Se me foi
possvel trazer para minha casa, em Cara-
cas, tantas obras - h mais de 400, no sei
o nmero exato - devo em grande parte
amabilidade da KLM, que jamais imps di-
ficuldades para que eu as levasse comigo
neille ou de Doucet, Pierre necessita de
grandes espaos para pintar, j que trabalha
sobre o solo, no plano, e atira gua sobre
suas pinturas com um regador. H grandes
diferenas tambm na atitude dos artistas no
momento de colaborar para uma coleo
como essa. Alguns, como Corneille e Ale-
chinsky, sempre compreenderam a impor-
tncia disso e no relutam em inclusive
presentear-me com obras e documentos im-
portantes. Outros so muito mais difceis;
porm eu tampouco reluto em me deslocar
milhares de quilmetros de distncia para
obter uma boa pea se ela me interessa ...".
Paris foi representada para Karel van
Stuijvenberg pelo dia nove de dezembro de
1982, data da inaugurao da retrospectiva
Cobra no Museu de Arte Moderna da cida-
de. A maioria dos artistas se encontravam
presentes, e tambm os poetas, entre os
quais h alguns que evitam aparecer em p-
blico ou participar de exposies atualmen-
te. A imprensa, a televiso, os aficclonados,
os fiis como W.H.S. Sandberg, o antigo e
sempre prestigioso di retor do Museu Stede-
lijk de Amsterd. Nesse grande dia, no inter-
valo entre as festividades oficiais da manh
e a conferncia que eu deveria apresentar s
cinco da tarde, Karel van Stuijvenberg
convidou-nos a todos para um gape cobrai-
co no transcorrer do qual a toalha de mesa
foi transformada numa obra coletiva, tal co-
mo era do gosto do grupo Cobra dos anos he-
ricos. A gr-serpente-Iabirinto voltou ento
a desenhar suas sinuosas curvas por entre
as xcaras de caf, as manchas de vinho tinto
e as taas de conhaque. Essa , hoje em dia,
uma das curiosidades da coleo van Stuij-
venberg em Caracas.
(Extrado do catlogo "EI Movmento Cobra'; publi-
cado pelo Museo de Arte Contemporneo de Ca-
racas). 125
 MOVIMENTO COBRA
Cronologia do
Movimento Cobra
Christiane Rugemer
Copenhague. Os artistas dinamarque-
ses so os mais antigos participantes do mo-
vimento Cobra. Anteriormente ao encontro
de 1948, haviam percorrido a trilha mais lon-
ga, empreendido o mais profundo retorno s
origens. So, sem dvida, aqueles que me-
lhor possuem a "experincia" da experimen-
tao. Profundamente dinamarqueses,
ressentem-se, entretanto, de seu isolamen-
to nrdico e experimentam a necessidade de
compartilhar seus desejos, suas angstias,
suas buscas.
Na Dinamarca, onde a arte no consti-
tui, como em outras partes, uma mercado-
ria, as galerias particulares no so os ni-
cos locais prprios para a vivncia artstica.
As associaes Kunstkredse (de amigos da
arte), e Kunstforeninger (de artistas) organi-
zam exposies. Tais cooperativas, dirigidas
por um advogado, no refletem nenhuma li-
nha esttica precisa, permitem porm a di-
fuso e a apresentao das obras de seus
membros. Entre elas, encontra-se a Linien
(Linha). 1934-1939. Egill Jacobsen, Sonia
Ferlov, Carl-Henning Pedersen, Ejler Bille...
Alguns jovens pintores, portadores de dife-
rentes concepes e contagiados por um
idntico mal-estar, enfrentam o academicis-
mo dinamarqus, tranquilo, instalado: en-
frentam a imobilidade.
Na poca esses artistas impregnam-se
de influncias estrangeiras.
Jacobsen realiza paisagens expressio-
nistas; Jorn, por sua vez, pinta maneira de
Lger, Mir, Ernst...
I ndecisos, os dinarmaqueses viajam. O
primeiro, Jacobsen, parte para Paris. Tam-
bm Jorn, ao no conseguir realizar seu so-
nho de converter-se em aluno de Kandinsky,
trabalha no ateli de Lger durante algum
tempo e posteriormente com Le Corbusier.
Bille e Ferlov permanecem, Pedersen viaja.
Em seguida d-se o encontro com a Frana,
com o cubismo, a abstrao, o surrealismo,
as escolas predominantes.
Retornam seguidamente ao torro natal,
ao seu pas, memria. Asfixiados por tan-
tas correntes estrangeiras, os dinamarque-
ses partem em busca de sua prpria primi-
tividade. Remontam-se amplitido do in-
consciente coletivo descobrindo a mitologia
escandinava, a pr-histria local, a produo
dos vikings, a arte popular. Jacobsen pinta
as grandes mscaras brbaras - seus ros-
tos de mito - presentes, evidentes, imut-
veis, que o fascinam ainda hoje em dia.
1938. Muito anteriormente ao surgimen-
to da pinturade ao, Jacobsen realiza uma
forma violenta de pintura, totalmente fsica,
feita com cores acumuladas, sucessivas,
lanadas ao acaso segundo a maneira co-
mo se espalhem, abandonadas deriva:
Ophobning (Acumulao); acumulao de
gestos, de matrias, de imprevisibilidade, de
violenta liberdade, de clamores. A Ophob-
ning impressionaria profundamente os artis-
tas da cooperativa Linien e mais tarde outros
artistas do Cobra; tela que Iibera a expresso,
o desejo, e que abre os olhos para as expe-
126 rimentaes nrdicas.
1941. Surge a revista "Helhesten" (Cava-
lo do Inferno), com doze nmeros publica-
dos. Poemas e textos falam com frequncia
dessa produo bruta, sentida, violenta, pr-
xima: mitologia, arte popular, pr-histria, ar-
te primitiva, acriao nos meninos e nos lou-
cos ... Contra a cultura, outra cultura: enter-
rada, primordial, annima, coletiva, autn-
tica.
Uma nova cooperao criada entre os
artistas: Host (colheita ou outono). Muitos
dos pintores da Linien participam. A eles
aderem Jorn, ElseAlfelt, Henry Heerup, o is-
lands Svavar Gunadson, o arquiteto Robert
Dahlmann-Olsen, os escritores Jens-August
Schade e Jorgen Nash (irmo de Jorn), e
mais tarde Erik Ortvad, pintor, e Erik Thom-
mesen, escultor.
Assim como viria a ser o Cobra, o grupo
Host no possui uma tendncia esttica pre-
cisa. Publica um catlogo anual no qual as
diferentes linhas so experimentadas alter-
nadamente. Entretanto, a maioria de seus
pintores tende pouco a pouco para um tipo
de abstrao livre - abstrao que foi de- serve a rebelio fundamental; aqui no h
rivada do sentido dinamarqus, etimolgico,
amplo do termo: abstrato aquilo que ultra-
passa a figurao, ainda que extraia suas
razes.
1948. Jorn abandona o Host pelo Spira-
len, onde conhece Mogens Baile.
1949. O Host dissolvido em conse-
quncia de uma disputada no solucionada:
a exposio deste ano ser ou no totalmen-
te abstrata?
Desamparados, os dinamarqueses bus-
cam novas cumplicidades alm de suas
fronteiras. Jorn, o infatigvel, dedica-se ca-
a de dilogos. Conhecia Constant desde
1946; um ano mais tarde vem a conhecer
Noel Arnaud; participa da Conferncia I nter- tas belgas. Um ano mais tarde participa das
nacional do Surrealismo Revolucionrio em
outubro de 1947, em Bruxelas, e adere ao
movimento. Ali conhece muitos belgas que
viriam a integrar o futuro Cobra. Na disputa
de abril de 1948 defende os primeiros, com
os quais mantm contato. Ao aproximar-se
o final do vero regressa a Bruxelas e cria
com Christian Dotremont as primeiras pin-
turas-palavras, cujos textos so rabiscados
espontaneamente por um poeta; ao mesmo
tempo, no mesmo espao, artista e escritor
cobrem a tela inspirando-se e respondendo-
se mutuamente - um jogo a quatro mos
car~cterstico do Cobra.
Os dinamarqueses canalizaram para o
Cobra diversos anos de pintura experimen-
tal, uma tcnica Iivre e espontnea, os ges-
tos, as cores, a fluidez, certa violncia, a pai-
xo pela arte popular ( qual ser inteiramen-
te consagrado o nmero seis da revista "Co-
bra"), o gosto pelas lendas, por uma cultura
totalmente imediata - que no exotismo,
estetica, objeto de admirao, mas uma ex-
perincia, permanentemente sentida.
Bruxelas. Para oCobra, Bruxelas repre-
senta a palavra, a escritura, o gosto pelo co-
letivo, o internacional, a subverso provavel-
mente iniciada por Dad, a rejeio.
Anos 1925. Um certo surrealismo surge
em Bruxelas, diferente do bretoniano em
mu itos de seus aspectos - se bem que con-
papismo nem hierarquia, nem o rei se apre-
senta inconsciente, nem automtica a es-
crita; no ocorrem mudanas potico-poli-
ticas, no h esteticismo. O surrealismo bel-
ga encontra-se dominado pela noo de ex-
perimentao, frequentemente utilizada por
Paul Noug, que o Cobra ir retomar - num
sentido metdico - como princpio de suas
atividades. H, entretanto, vnculos entre a
Blgica e a Frana, sobretudo depois que
Chave e o grupo Rupture criaram um se-
gundo ncleo que se encontrava mais pr-
ximo dos franceses.
1940. Dotremont conhece Raoul Ubac,
o qual era ento fotgrafo, e outros surrealis-
atividades do grupo La Main Plume, dirigi-
do por Noel Arnaud, no qual abstrao e sur-
realismo encontram-se lado a lado. Nesse
perodo de ocupao, quando vanguarda
significa degenerao, o La Main Plume
edita (ao mesmo tempo que o "Helhesten"
em Copenhague) uma homenagem a Paul

Klee. Surge tambm o "Lettres d'amour"
("Cartas de amor"), poema experimental de
Dotremont ilustrado por Magritte. Dotremont
conhecem tambm Bachelard e a imagina-
o material. Bachelard, para quem a mat-
ria possui sua prpria capacidade de sonhar
(a poesia movente do papel que absorve a
mancha de tinta), e para o quala imaginao
criadora vive no gesto, perpetua-se no trao,
deriva-se partir da matria. Bacherlard, o
qual iria manter correspondncia com mui-
tos dos artistas Cobra, alentaria o movimento
e escreveria na sua revista.
1943. Dotremont funda em l.ouvain a edi-
tora LeSerpentdu Mer(ASerpentedo Mar),
que publica a revista Les Deux Soeurs (As
Duas Irms), cujo terceiro nmero (1946)
contm o Le Surrealismo Revolutionnaire (O
Surrealismo Revolucionrio), texto de Dotre-
mont discutido com Jean Seeger - texto
violento, que exige uma renovao da expe-
rimentao surrealista. Em Bruxelas, em 5
de abril de 1947, nasce o movimento do mes-
mo nome, do qual Dotremont, Seeger, Paul
Bourgoigne, Marcel Havrenne(emaistarde
Joseph Noiret) so os principais incentiva-
dores.
Em outubro fundado em Bruxelas o ef-
mero Bureau Intemational du Surrelisme R-
volutionnaire (Escritrio Internacional do
Surrealismo Revolucionrio), oqual publica
um boletim que o define, e no qual aparecem
com especial destaque um desenho de Jorn
e um poema de Havrenne. Desejoso de re-
frescar o surrealismo de Breton, de er,ton-
trar uma linguagem e interesses comuns s
atividades polticas e poticas, o Surrealis-
mo Revolucionrio anuncia o esprito Cobra
por seu aspecto coletivo, internacional, igua-
litrio, sua averso a qualquer tipo de auto-
ridade, especializao e esteticismo, por sua
proximidade vida - todas coisas que no
so nem puramente surrealistas nem pura-
mente comunistas -assim como as expe-
rimentaes sobre a vida cotidiana inspira-
das por Henri Lefebvre.
Os surrealistas revolucionrios france-
ses enfrentam problemas. Renegados por
Breton,o qual no momento anticomunista
e cada vez mais se volta para o hermetismo;
desaprovados pelo Partido Comunista, que
tacha de escandalosas suas experimenta-
es; empenhados em querelas tericas, os
parisienses conhecem dificuldades que
muito rapidamente provocam sua desunio.
Suas diferenas de imediato os colocam em
oposio aos belgas e o movimento se en-
cerra em abril de 1948, um ms aps a pu-
blicao, em Paris, do nico nmero (elabo-
rado com muitas dificuldades) do Surrealis-
mo Revolucionrio.
Em novembro os antigos surrealistas re-
volucionrios franceses provocam, com o
objetivo de reconstituir uma atividade inter-
nacional, a Conferncia Internacional do
Centro de Documentao da Arte de Van-
guarda. Como resultado, sob a iniciativa de
Dotremont, nascer o Cobra.
Amsterd. Desde os anos 20 - De Stijl
- a Holandaadormece numa tradio sem
inquietudes. Existem academias - acad-
micas - onde se encontram Karel Appel e
Corneille, o qual tambm poeta.
1945. Ocorre a exposio "Kunst in Vrij-
heid", em Amsterd; Permeke e van Unt re-
presentam a Blgica. Os holandeses desco-
brem o surrealismo, as novas formas de abs-
trao e o estilo experimental de seu com-
patriota Piet Ouborg, de caractersticas pr-
ximas ao Cobra.
1946. Corneille mostra seus quadros na
Hungria, onde conhece Jacques Doucet, a
pintura moderna hngara e o mundo mgi-
co de Paul Klee.
1948. Constant conhece Appel e Corneil-
le. Descobrem que possuem uma mesma
atrao pelos desenhos infantis, por besti-
rios fabulosos e por sonhos coloridos. Os
trs expem na galeria Santee Landweer, de
Amsterd, com WOlvecamp, Anton Roos-
kens e Jan Nieuwenhuys (irmo de Cons-
tant). Em julho, Constant redige um manifes-
to e o submete discusso com seus ami-
gos: nasce o grupo experimental holands.
Aos seis une-se Eugne Brands e, mais tar-
de, alguns jovens poetas na busca de uma
nova linguagem: Lucebert, Jan Elburg e Ger-
rit Kouwenaar. Simultaneamente com o Co-
bra, o grupo experimental holands publica
dois nmeros de sua revista Reflex, o primei-
ro dos quais contm o manifesto de fun-
dao:
"A influncia das classes superiores co-
locou a arte numa posio de dependncia,
acessvel, cada mais vez, somente aos es-
pritos excepcionalmente dotados, capazes
de arrancar um pouco de liberdade aos for-
malistas. Est-se constituindo, assim, a cul-
tura individual, condenada juntamente com
a sociedade que a produziu. Suas conven-
es j no oferecem nenhuma possibilida-
de para a imaginao e os desejos e cons-
tituem desse modo um obstculo expres-
so vital do homem.
Uma arte popular no pode correspon-
der atualmente s concepes do povo, pos-
to que o povo no participa ativamente da
criao artstica, no conhece seno os for- Surrealista Revolucionrio francs.
malismos historicamente impostos. O que
caracteriza a arte popular uma expresso
vital, direta e coletiva ... Uma nova liberdade
nascer e permitir que os homens satisfa-
am seu desejo de criar. Graas a esse de-
senvolvimento, o artista profissional perde-
r sua posio privilegiada: isto explica a re-
sistncia dos artistas atuais (... ).
A fase problemtica na histria da arte
moderna terminou e ser sucedida por uma
fase experimental. Isto quer dizer que a ex-
perincia de um perodo de liberdade ilimi-
tada deve nos permitir encontrar as leis de
uma nova criatividade."
Dotremont escreveria em Reflex. Jorn,
Pedersen e Doucet a ilustraria. Por essa ra-
zo Appel, Jorn, Constant e Corneille man-
tm correspondncia com Dotremont.
Em outubro renem-se em Bruxelas, on-
de com o poeta belga criam as pinturas-
palavras.
O Cobra anunciado em Paris. O Cobra,
que um ms mais tarde nascer contra Paris.
Cobra/1948. Aps a guerra, uma guerra
demente. Absurdo de um mundo ao qual o
existencialismo arrebatou toda a iluso e
dentro do qual uma definio no pode ser
alcanada seno atravs de atos; a esperan-
a comunista - intensificada depois de 45
graas participao poltica de muitos re-
sistentes - prontamente obscurecida pe-
lo jdanovismo. Uma lucidez nascida da de-
siluso no elimina, entretanto, absoluta-
mente nada do sentido da rebelio surrealis-
MOVIMENTO COBRA
ta, dessa profunda clera contra a ordem
proposta, de esperana de uma total subver-
so das relaes sociais e da produo cul-
tural, dado que:
"Depois da guerra de 1939 muitos artis-
tas sonham com uma fora criadora indivi-
svel; nem organizada, nem desorganizada,
na qual estejam mesclados a forma e o con-
tedo, o fim e os meios, a fealdade e a bele-
za, o desenho e a cor, as faculdades subje-
ticas e as referncias s realidades exterio-
res, dualidades mantidas desde o Renasci-
mento pela arte aristocrtica, posteriormen-
te burguesa."(1)
Organizada pelos antigos membros do
Surrealismo Revolucionrio francs, a Con-
ferncia Internacional de Documentao
Relativa Arte de Vanguarda realizada em
Paris de 5 a 7 de novembro de 1948. En-
contram-se presentes os surrealistas belgas
e os grupos experimentais dinamarqus e
holands.
Surgem profundos desacordos entre os
franceses e os outros participantes. Tal co-
mo escreve Dotremont, o Cobra nasceu "de
uma imensa repugnncia em relao
charlatanice, ociosidade, discusso va-
zia e ao dogmatismo".
Num caf na esquina do Cais SI. Michel
com a rua SI. Jacques, Jorn - Dotremont -
Noirete - Appel- Constant - Corneille discu-
tem, sentem profundas conivncias e um
enorme desejo de pr mos obra, de jun-
tos inventarem qualquer coisa. Qualquer coi-
sa vivente, coletiva, informal, experimental;
qualquer coisa que ainda no se encontre
entulhada de frases ediscursos mas que se-
jasentida, vivida, atuada. Essaqualquercoi-
sa , antes de tudo, um texto, "La Cause tait
entendue" ("A Causa estava entendida"), cu-
jo ttulo retoma o imperfeito de um pasquim
"Os representantes belgas, dinamarque-
ses e holandeses da Conferncia Internacio-
nal de Documentao Relativa Arte de
Vanguarda, em Paris, consideram que o
evento no conduziu a lugar algum.
A resoluo aprovada na sesso de en-
cerramento no fez mais do que expressar
a total falta de um acordo suficiente para jus-
tificar a prpria realizao da reunio.
Consideramos que o nico caminho pa-
ra continuar a atividade internacional uma
colaborao orgnica experimental que evi-
te qualquer teoria estril e dogmtica.
Desse modo decidimos no mais com-
parecer a conferncias cujos programa e at-
mosfera sejam favorveis a um desenvolvi-
mento de nosso trabalho.
Pudemos constatar que nossa maneira
de viver, de trabalhar, de sentir so comuns;
nos entendemos no plano prtico e nos re-
cusamos a formar brigadas dentro de uma
unidade terica artificial. Trabalhamos jun-
tos, trabalharemos juntos.
Dentro de um esprito de eficcia acres-
centamos s nossas experincias nacionais
uma experincia dialtica entre nossos gru-
pos. Se bem que atualmente no vejamos
seno entre ns uma atividade internacional,
lanamos um apelo aos artistas, no importa
qual seja seu pas, que possam trabalhar em
nosso sentido."
Essa qualquer coisa ser uma frente co-
mum de artistas experimentais, uma revis-
ta sem especializao, um movimento sem 127
 o MOVIMENTO COBRA
teoria, um grupo sem centro geogrfico nem
cabea pensante, um grupo cuja coordena
o internacional se encontra confiada a Do-
tremont. Este, aps haver considerado Q no-
me "Delta", opta por um outro: Cobra.
Cobra. Copenhague, Bruxelas, Amster
d, mas tambm animal venenoso, sinuosi-
dade mtica, enroscadura natural, espiral,
signo fora do tempo.
Copenhague, Bruxelas, Amsterd, vas-
to ir e vir, nomadismo, amizades, frias, con-
versas nascidas na neve, 'nterrompidas ao
longo dos canais, mantidas na bruma, ja-
mais terminadas.
Pinturas-palavras, poemas coletivos, ex-
perimentaes realizadas pelo puro prazer
de faz-lo, abandonadas. Caminha-se sobre
os quadros de Jorn, conversa-se, rabisca-se,
mas sobretudo goza-se.
No Cobra no h especialidades. No h
seno artistas. No h gnios individuais.
Cada um brinca de um pouco de tudo, se-
gundo o momento, segundo o humor. Se vo-
c escreve, eu desenho; se ns pintamos,
ele comea a brincar com as palavras. Vo-
cs aprendem dinamarqus, francs, h um
calor que circula entre os povos do Norte, e
no se est s, dispe-se de todas as
possibilidades.
Sou mltlple
Em mim brotam milhares de janelas
e pela primeira vez vejo
para trs, para baixo, adiante e para cima.
LucZangrie
Novembro. Os holandeses participam
da exposio Host em Copenhague. Encon-
tram-se com seus amigos dinamarqueses,
a mgica ternura de Pedersen, a violncia
fundamental de Jorn, o fabuloso mundo de
Jacobsen, uma pintura para falar a cada um.
Uma pintura prxima terra, ao mar, uma
pintura que disse a vida, uma pintura que re-
toma os antigos signos (nu, espiral), que se
aproxima da natureza elementar (sis, ps-
saros), uma pr-histria de sensaes.
"Os dinamarqueses sabem - e a est
radicada sua fora - que a arte j no um
luxo, mas a expresso lgica e natural do es-
prito, e que cada um deles no constitui
mais do que um elemento da sociedade
qual servem e qual do com sinceridade
tudo o que neles vive, assim como em todos
os homens, e que eles tornam visveL" (2)
Dotremont tambm parte para o Norte.
Descobre um pas que sempre o fascinou e
passa algum tempo tambm na Sucia, on-
de conhece Osterlin e Hultn, pintores do
movimento Imaginisterna. Com Jorn prepara
o primeiro nmero da revista Cobra. Acapa,
de aspecto muito Cobra, umalitografiade
Jorn, Jacobsen, Pedersen. "Cobra", l-se, "
a primeira folha de um bosque repleto de r-
vores que so as nossas, porque elas bro-
tam."
Dotremont relata suas impresses na Di-
namarca. Jorgen Nash, Pedersen eCorneille
incrustam poemas. O Cobra adere arte po-
pular: um artigo de P V. Glob sobre os guld-
gubber (delgadas peas de ouro h quinze
sculos ligadas ao cultoda fertilidade); Vla-
dimir Boucek fala da arte camponesa tche-
ca, Jorn daquela da Sucia, Ludvik Kande
ra da poesia'popular, Ejler Bille fala da espon-
128 taneidade, da experimentao.
"Escolher uma forma de expresso equi-
vale a no t-Ia. O ritmo de um poema, o rit-
mo pictrico, o ritmo musical devem sair do
artista como a trepadeira que sobe o muro.
No se cria um estilo, expressa-se um con-
tedo. Apenas quando as obras so lana-
das ao estrume ou a um museu que o esti-
lo pode ser deduzido."
O "Le Discours aux Pingouins" ("Discus-
so aos Pinguins"), texto importante de Jorn,
diferencia o Cobra do automatismo de Bre-
ton e define de; alguma maneira sua "moral".
"O Cobra", dir mais tarde Alechinsky, "en-
contra uma de suas principais fontes no sur-
realismo. Aporta-se dele. O automatismo que
se expressa no Cobra tanto fsico como ps-
quico, explicava Jorn no seu "Discurso aos
Pinguins". Segundo ele, a imagem pintada
proceder sempre de uma interdependn-
cia entre a ao e o pensamento, at o final. de tinta fluem sobre uma placa de vidro; so
Por exemplo, M:o;:ritte, ao contrrio, poderia
haver pensado totalmente seu quadro antes
e pint-lo depois, como uma espcie de c-
pia sem surpresa."(3)
Em maro de 1949 aparece o primeiro
Petit Cobra (Pequeno Cobra), destinado
"queles que no possuem binculos qua-
driculados de antemo para olhar as ruas, os
sonhos e os martins-pescadores". Boletim
de informaes, comunicaes, descries mont, Havrenne) organizam, no Palcio das
rpidas de acontecimentos interessantes
para os movimentos de vanguarda, experi-
mentaes mltiplas que no foram somen-
te as do Cobra. O Cobra no se fechou sobre
si mesmo; foi, porm, internacional, aberto
a toda experincia vivida em seu momento,
emprica, desembaraada de qualquer "a
priori" esttico.
O Cobra "no se coloca sobre as oposi-
es nem sobre a uniformidade, mas sim so-
bre o maior denominador dos homens, dos
artistas, das atividades; o qual o motor das
prprias diferenas. Por conseguinte, no h ticos, opostos queles que mais tarde mos-
lugar no Cobra para os turistas que desespe-
radamente buscam aquilo que 'diferente'
(como dizem os mericanos), nem para os
turistas que de um modo to desesperado
buscam tambm o reflexo de seu povo, nem
para os especialistas que no suportam o fa-
to de as bandeiras no terem as mesmas co-
res dispostas da mesma maneira - e que
por 'essa mudana' encontram-se dispostos
a incendiar o universo".(4) No mesmo ms,
na pequena galeria do Sminaire des Arts
(Palcio das Belas-Artes, Bruxelas)ocorre a
primeira exposio Cobra, "Le Fin eles M-
yens" ("O fim e os Meios"(5). Desenvolve-se
em meio a uma total indiferena, porm sus-
cita uma adeso apaixonada, a de Pierre Ale-
chinsky-21 anos. Ocatlogode "O Fim eos
Meios" est includo no nmero dois do Co-
bra. Este contm textos de Havrenne e Bury,
"Columbus", - primeiro episdio de uma
novela em fascculos de Dotremont, - e um
artigo de Jorn, "Les formes conues comme
langage" ('As formas concebidas como lin-
guagem"). Em Bruxelas, surgem e se multi-
plicam os lugares Cobra. Dotremont aban-
dona a "rue des Esperonniers" pelo nme-
ro 10da "rue de la Paille" - uma acolhedo-
ra manso-que possua, nofundodoquin-
tal, um ateli onde dois anos mais tarde tra-
balharia Alechinsky. Alguns estudantes
egressos de La Cambre (Alechisnky, Olyff,
Strebelle) alugam uma grande manso, os
atelis da "rue du Marais".
Alechinsky litografa. Dotremont pinta e
palavreia um pouco com cada um, Reinhoud
chegar pronto para forjar seus animais em
cobre. H atelis, quartos, um refeitrioaber-
to. Chegam holandeses; dinamarqueses;
Osterlin, o sueco... "Rue de la Pai IIe", "rue du
Marais", partem, ficam, podem dormir, tra-
balham, conversam, esto bem. Falam do
nmero trs do "Cobra", dedicado ao cine-
ma experimental- paixo dos belgas. Na
capa uma litografia de Alechinsky; Noiret
evoca Chaplin. Dotremorlt escreve sobre o
cinema experimental. Artigos de Jean Rai-
ne, Huelsenbech ... e no centro uma dupla
pgina azul do "grupoSurrealista Revolucio-
nrio, seus amigos, seus vizinhos."
Os membros do Cobra gostam tambm
de jogos de azar; as primeiras experimenta-
es da Cinemagia de Belthque: manchas
projetadas e em seguida fixadas sobre um
papel sensvel.
Sucedem-se intercmbios, viagens, ex-
perincias. Constant parte para a Dinamar-
ca, onde decora uma creche e confecciona
um muro-relevo em gesso para jardim de Jor-
gen Nash, em Tibirkelunde.
No ms de agosto, os poetas belgas do
Cobra (Bourgoignie, Calonne, Noiret, Dotre-
Belas-Artes, uma exposio antiartstica,
"L:objet a travers les ges" ("O objeto atra-
vs das eras ").
Uma vasilha cheia de palavras, conchas
dis~ostas sobre um cepo, peas de moedas
engastadas num painel de veludo, uma ces-
ta repleta de toda espcie de objetos e colo-
cada disposio do pblico, o qual con-
vidado para pegar, manipular, modificar,
completar, intervir nos objetos nas situaes
mais diversas.
A exposio de objetos pobres, antiest-
traria a pop-art. Conjunto anti comercial de
razes dadastas, com o humor surrealista,
porm novo por sua poesia perecvel, ef-
mera ...
"Enquanto que o porta-garrafas de Du-
champ, embora padronizado e intercambi-
vel, permanece suscetvel de ser exposto tal
como o foi na primeira vez, as batatas, pere-
cveis, necessitam ser substitudas e no im-
porta quem tenha o direito hoje em dia de me
substituir como 'autor' por 'hav-Ias' exposto
(... ) Observamos que, estando cruas, essas
batatas encontram-se plenas de todas as
suas possibilidades, so transformveis em
purs, em batatas fritas, em rolhas, em pro-
tetores de tabaco; enquanto que a pop ali
quase sempre exalta o cozido, o pouco trans-
formvel, os produtos acabados do intrag-
vel e do pr-cozido.(6)
Bregnerd: 19 de agosto - 19 de setem-
bro. Frias. O Cobra na vida, o prazer, o pra-
zer coletivo de pintar com cores uma casa
que Jorn tomara emprestada sob a promes-
sa de decor-Ia. Dotremont, Jorn, Edouard
eSimoneJaguer, Stephen Gilbert, Osterlin,
Pedersen, Jacobsen, Robert Dahlman-
Olsen, com esposas e filhos, metem as
mos na tinta. H dois olhos no teto, espirais,
estrelas em verde e amarelo sobre as pare-
des, sis em vermelho entre dois pisos; tu-
do ser como boa vontade coberto de bran-
co algum tempo mais tarde pelos escoteiros.
O primeiro "congresso" Cobra. Congresso

Wolvecamp,1949
no significa elaborao terica, mas reu-
nio, vida em comum, discusses, trabalho
e prazer coletivos - isto - passear, -res-
tejar", amar assim como pintar; tentar se de-
finir, realizar os projetos Cobra.
Os encontros de Bregnerd foram
"exemplares porque nunca foram organiza-
dos mas orgnicos (como dizem osdinamar-
queses). Exemplares porque integraram o
trabalho coletivo vida cotidiana; otrabalho
e as frias, a 'arte' e a 'vida'; em Bregnerd
havia sido impossvel perceb-los de modo
contraditrio; a experimentao, que fre-
quentemente no ainda mais do que uma
crnica no jornal do dia, atingia seu
apogeu.( ... )
Somos iconoclastas quando necess-
rio s-lo, pintores quando nos d na
veneta.(7)
Amsterd viu a publicao do quarto n-
mero do "Cobra". Uma boca entreaberta,
uma boca fechada: duas fotos de Jorgen
Roos para a capa. Com uma atrao talvez
nitidamente holandesa, figuram muitos de-
senhos de meninos e a apresentao de dois
"pintores domingueiros", Evert Kuus e A.S.
Smalt; obras e textos de Appel, Constant,
Wolvecamp, Tajiri, Elburg, Kouwenaar, Luce-
bert; um belo texto em francs de Marcel Ha-
vrenne sobre as coincidncias poticas da
escritura material, "Pour une physique de
I'criture:" ("Por uma fsica da escrita"):
, sem dvida, natural que se rabisque a
palavra "rosa" ao lado de uma roseira, e que
assim se prepare a apariE.o de evidncias
poticas, porm num estgio superior este
simples ato de representaes mais com-
plexas ser enriquecido desenhando-se por
exemplo a mesma palavra junto a violetas ou
salsas."
Poemas e desenhos se entremesclam.
As edies holandesas do "Cobra" public:am
"Promenade au pays de pommes" ("Passeio
ao pas das mas") desenhos de Corneil-
Ie", 'Jambages ao cou" (textos de Dotre-
mont, desenhos deCorneille)e "Goede mer-
gen haan" (texto de Kouwenaar, desenhos
de Constant).
De 3 a 28 de novembro ocorre no Museu
Stedelijk, em Amsterd, a primeira importan-
te exposio Cobra. Elaborao: Appel,
Constant, Corneille; apresentao e monta-
gem: Aldo Van Eyck, arquiteto; participao:
holandeses e dinamarqueses - Alechinsky,
Gtz, Gilbert, William Gear, Doucet, Atlan, Is-
tler, Osterlin, Zoltan e Madeleine Kemeny..
Exposio internacional.
OCobra intitula seu segundo congresso
internacional de 6 de novembro de ''A inter-
nacional dos artistas experimentais."
Exposio escandalosa; os cinco poetas
do grupo organizaram, com msica popular
de fundo, uma conferncia sobre a literatu-
ra experimental. Convidado pelos escritores,
D:::>tremont leu o texto "Le grand rendez-vous
naturel" ("A grande reunio natural"), leitu-
ra iniciada em francs (Iingua veiculardes-
se movimento internacional) perante um p-
blico formado na sua maioria por intelectuais
que a compreendiam. Os ouvintes parecem
ter fixado, fora de todo o contexto, uma ni-
ca palavra: "sovitico", repetida uma deze-
na de vezes. Termo aparentemente trauma-
tizante para todo o mundo:
"Os pintores do grupo holands haviam
organizado a manifestailo, mas os poetas,
por sua vez, tambm o haviam feito. Assim,
fui por eles interrompido: em nome dadisci-
plinado Partido Comunista de alguns ouvin-
tes, em nome de um anticomunismo que
atingia um estado patolgico. Gritavam 'no
entendemos o francs' e 'por-que voc no
discussa em russo?'. Conclu o 'Le grand
rendez-vous naturel, num holands repleto
de boas intenes em meio a um tumulto ge-
neralizado ql,ie se co"nverteu em briga. Um
comerciante sofreu um colapso. A impren-
sa e as emissoras de rdio holandesas
o MOVIMENTO COBRA
uniram-se: fui considerado 'um perigo para
o Estado', 'nudista', 'o Tito Belga'; a imprensa
comunista recolheu os nomes dos ouvintes
trotskistas e acusou os artistas experimen-
tais de apoltlcos; Jef Last anunciou num
pasquim trotskista que eu era 'secretrio da
Federao do Partido Comunista na Blgica'
e que atuara sob as ordens do Komminform;
infelizmente no havia nenhum jornal titsta
na Holanda. OConselhoComunal deliberou,
o governador da provncia pediu informa-
es a meu respeito; porm, odiretor do Mu-
seu Stedelijk, M. Sandberg, declarou que o
alvoroo que havamos causado garantia
nossa juventude, nossa fora, nossa serie-
dade. Penso que o real motivo do escnda-
lo foi o abrandamento geral do sentido crti-
co, a ponto de poderem nos fazer passar por
reacionrios, diletantes, titstas, trotskistas,
estalinistas; enquanto que ns defendemos
urna posio que no est inspirada direta-
mente no "se no esto conosco, esto con-
tra ns" mas que, ao contrriO, continuamos
cautelosos para no separar artificialmen-
te a cultura, a arte e a pintura da vida social.
Urna posio em si prpria experimental;
urna posio que se recusa a ser feita por-
que se faz a si mesma, que preferimos me-
lhor defini-Ia por nossa conscincia do que
pelas estpidas e confortveis frmulas que
guiam as convenincias morais, ideolgicas
e estticas. Uma posio cuja dificuldade
nos parece mais suportvel, mais respirvel,
doque a facilidade dos caminhos j exauri-
dos. (8)
As crticas da imprensa receberam uma
resposta provocativa e bilngl,Je: "Et je ne vais
dans le muses que pour enlever les muse-
lires."(9) Alguns membros holandeses do
Cobra renunciam em consequncia desse
incidente: Rooskens, Brands, Elburg, Luce-
bert, Kouwenaar, Schierbeek e Wolvecamp,
o qual mais tarde reconsiderar sua deciso.
Exposio desenfreada. Certa tarde, adian- 129
 o MOVIMENTO COBRA
tando-se ao happening, oCobra conduz um
cortejo fnebre e burlesco por entre os ca-
nais da cidade. O Cobra busca intercmbios,
experimentaes, trabalhos coletivos.
. Appel, Constant e Corneille vo Dina-
marca; passam pela Sucia, onde conhe-
cem os artistas do grupo Imaginisterna, com
os quais realizam litografias coletivas. Re-
gressando Jutlndia, colorem a casa de
um pescador de trutas - Erik Nyholm - in-
cluindo o retoque completo de um quadro de
Mortensen.
O final do ano presencia a dissoluo da-
quilo que resta do Surealismo Revolucion-
rio. Nessa poca Franz Hellens, Dotremont
e Noiret se encarregam das pginas belgas
includas na revista "Les Letres Franaises",
atividade surrealista revolucionria por ex-
celncia.
Em outubro, Lefebvre, redator-chefe da
"Les Lettres Franaises", publica nas'pgi-
nas belgas um artigo que preconiza o realis-
mo socialista como nica expresso artsti-
ca revolucionria. Ocorrem protestos dos
membros do Surrealismo Revolucionrio e
de Alechinsky; Dotremont responde com um
artigo que repelido. Por um lado defende-se
o realismo socialista, por outro a experimen-
tao e a necessidade de uma pluralidade
de tendncias. O primeiro leva vantagem e
o Surrealismo Revolucionrio no tem razo
de ser. tambm o fim para as pginas da
"Les Lettres Franaises".
Esse acontecimento no tem nenhuma
incidncia sobre o Cobra, o qual no com-
partilha pontos de vista com todo o grupo,
mas com apenas alguns de seus membros.
Diferentemente do Surrealismo Revolucio-
nrio, o Cobra jamais manifestou uma inten-
o poltica nem se uniu a partido algum.
Seus artistas foram, no entanto,incitadores
do materialismo dialtico; conscientes, in-
teirados das possibilidades de mudar uma
sociedade esclerosada, esclerosante, a qual
julgavam caduca e por vezes combatiam
com outros meios alm daqueles da criao
plstica.
Isso significa que o Cobra no fixava ne-
nhuma meta sem perturbar o velho mundo,
sem transtornar os velhos ismos e a tradio
cultural.
A arte chega a ser revolucionria, no
produzindo mximas nem heris perturban-
do os sinais tranquilizadores do pensamento,
a segurana do conformismo e das refern-
cias, assemelhando-se a uma dvida carre-
gada de prazer. A subverso adquire vida na
forma, na matria e na cor ao mesmo tem-
po, isto , na criao.
1950 presencia a apario do Tout Petit
Cobra: volantes, pasquins, frases mordazes,
aforismos impressos num mimegrafo esco-
lar por Noire1. Decide-se tambm o projeto
da biblioteca Cobra, uma srie de textos no
campo das artes plsticas, poesia, cinema,
arquitetura, msica, arte popular... da qual
vm luz quinze monografias de artistas ex-
perimentais, em dinamarqus e em francs
(edies Munksgaard, Copenhague).
Ocorrem diversas exposies. Na gale-
ria SI. Laurent, em Bruxelas, apresentam-se
daguerretipos ao mesmo tempo que foto-
grafias de Ubac, Vandercam, D'Ursel, sob a
gide do Senhor Cobra. Dotremont publ ica
nessa ocasio um catlogo sobre a fotogra-
130 fia experimental: "Les developpments de
I'oeil". (Os desenvolvimentos do "lhlo").
A galeria Apolo apia energicamente os
artistas do Cobra; expem HugoClaus, Gtz,
Corneille, Jorn e Osterlin.
As publicaes so levadas adiante: "De
Blijde en onvoorzieneweek" (''A Semana ale-
gree imprevista" -textode HugoClaus e ilus-
traes de Appel), "Les poups de Dixmude"
("As bonecas de Dixmude" - texto de Ale-
chinsky, fotografias de Roland d'Ursel), "Le
crayon et I'objet" ("O lpis e o objeto" -texto
de Martinoir, desenhos de Colfignon), "No-
tes de Zoologie" ("Notas de Zoologia" - Le-
wis Canoll e M'ichel Olyff) "Laventure dvo-
rante" (A Aventura devoradora" - Noiret,
Bury).
Pouco depois de publicado em Hanover
o nmero cinco, surge o sexto nmero do Co-
bra. Vem dedicado arte popular. H. Ras-
mussen fala dos manglebraedderdinamar-
queses (obsquios dos noivos s suas noi-
vas, espcie de prancha de madeira escul-
pida com uma asa em forma de cabea de
cavalo); Andr Tamm tenta determinar as re-
laes entre a arte popular alem e a arte ex-
perimentai; Augusto Moretti escreve um ar-
tigo intitulado "Vers un art populaire italien"
(Rumo a uma arte popular italiana"); duas p-
ginas so dedicadas a Jules Hubinont, es-
cultor belga, escultura bruta. Mais tarde so
publicados "Le grand rendez-vous naturel",
de Dotremont; "Notes de un philosophe pour
un graveur" ("Observaes de um filsofo a
um gravador"), de Bachelard; um poema
ilustradode HugoClaus (Delf stof), uma car-
ta e uma gravura em madeirade Dubuffet. A
capa, de caractersticas pouco Cobra, de
Van Roy.
O nmero cinco do Cobra produzido
sob a direo de Gtz, incentivador do gru-
po de Hoffmann, Gtz, Trkes; h tambm
poemas de Alechinsky, Zangrie, Dotremont,
Havrenne, Bourgoignie, Noiret, Corneille, cu-
jos versos se enquadram dentro de uma vi-
vacidade no desprovida de humor:
''Aviso
a mirada entre os dentes"
"O antimonio no faz o vermelho
o bom gosto no faz a felicidade
golpeemos a tela pois ela falsa"
Durante o vero realizada a filmagem
de "Persphone", nica obra cinematogr-
fica Cobra, da autoria de Luc Zangrie, Jean
Raine, Alechinsky e Dotremont. Alguns de-
talhes so retomados de "Lorange" ("A La-
ranja"), um argumento escrito por Dotremont
em 1948. O cenrio romntico: o castelo encontra internado.
dos G _, ampla manso abandonada na
qual se acumulam cartas e objetos esque-
cidos; na qual os cristais rotos deixam pene-
trar o vento.
"O castelo fazia-nos submergir sob um
fervor que chegava ao aborrecimento. Sua
natureza feminina e demonaca acabava
aparecendo. Ao seu contato revivemos, ca-
da um sua maneira, o velho mito da me
terrvel (... ), o amor maternal reina sobre a
morte da mesma forma que sobre a vida; a
me tem em seu poder todas as chaves;
suas mos tecem indistintamente a tela
branca e a tela negra de Isolda, Persfone
rapta s trevas o menino, o amante de
Afrodite." (10)
O stimo nmero doCobra fala dessa ex-
perincia. Ubac realiza uma gravura em ar-
dsia para sua capa. Pode-se ler as primei-
ras anotaes de Dotremont sobre a escri-
ta transparente ao mesmo tempo em que se
descobrem os laos existentes entre a escri-
ta oriental e a ocidental: suficiente somente
que a segunda seja lida ao inverso e na
vertical.
realizada uma indagao coletiva so-
bre as frias no mar, e tambm a primeira
prancha do ''Atlas psychologique universel"
(O Centro: Hainaut - textos e ilustraes -de
PoI Bury); publicada a "Lcriture reve" (''A
escrita sonhada" -de Havrenne), "Equilibre
de ralit et d'abstraction" ("Equilbrio de
realidade e de abstrao", de Franz Hellens),
e outros poemas, mximas, ilustraes ...
Fevereiro-maro de 1951. Michel Ra
gon e Dotremont organizam uma exposio
Cobra na livraria73, em Paris; convidam Ma-
thieu, entodesconhe-cido. Nagaleria Pierre,
tambm em Paris, expem Appel, Baile, Cor-
neille, Jacobsen e Jorn.
Na primavera, os dinamarqueses e os
belgas preparam uma edio dupla do Co-
bra (8-9). H interessantes promessas: uma
gravura em madeira de Tygat, reprodues
de Dubuffet, poemas de Francis ponge, ex-
tratos de uma pea de Jens-August Scha-
de... Saem somente as provas de impresso.
Dotremont e Alechisnky conhecem Er-
nestvan Zuylen, um colecionador-mecenas
de Lige, que lhes sugere a realizao de
uma exposio no Palcio das Belas-Artes
daqtela cidade de 6 de outubro a 6 de no-
vembro. Exposio importante, internacio-
nal, apresentada de maneira notvel por Al-
do Van Eyck. Seu catlogo est incluido no
dcimo e ltimo nmero do Cobra.
Jorn, que se encontra sob tratamento no
sanatrio de Silkeborg, no participa de sua
preparao. Alm dos artistas do movimento
so convidados numerosos amigos: Giaco-
metti, Etienne Martin, Bazaine, Mir, Francis-
co Nieva, Wilfredo Lam ... A exposio tem
sucesso relativo: algumas crticas so muito
negativas, outras excelentes, muita gente,
obras vendidas.
Paralelamente exposio, surge o n-
mero 10 do Cobra. Contm textos importan-
tes: "Lexperience de Holbaek", Dotremont;
"Abstraction faite" Alechinsky; "Un propos
ayant pourobjet ledessin", Jean Raine; "Pour
un nouveau totemisme", Zangrie, e um tex-
to de Martinoir, ilustrado por Collignon, "Le
Crayon et I'objet".
Em novembro Dolremont rene-se com
Jorn no sanatrio de Silkeborg, onde este se
Referindo-se aofim doCobra, dirJorn:
"Morrer em beleza nosso derradeiro slo-
gan." E Noiret: "O Cobra errou no alvo em
tantas coisas que compreendo sua prpria
morte l Penso que o Cobra atingiu sua reali-
zao total porque estamos sufocados nu-
ma sociedade onde as tcn Icas esto pos-
tas a servio das estratgias para tirar pro-
veito da vida cotidiana, que a ns interessa
antes de tudo. E tambm porque necessita-
mos da espontaneidade."(II)
Trs anos de existncia, de coexistn-
cias, de amizades de viagens. Oito nmeros
de uma revista sem principios nem teorias,
publicados portados os meios, sem grandes
recursos; de muitas publicaes nas quais
se entremesclam o grafismo e a poesia. tex

Jorn,1953
tos de pintores, desenhos e pinturas de es-
critores, poemas de msicos: de origem bur-
guesa e de origem popular, de amigos uni-
dos por uma mesma violncia, um mesmo
tdio, com prazeres semelhantes, desejos.
Cobra, um movimento que avana por
entre saltos de humor, uma espiral desenro-
lando suas curvas vontade, um tringulo
geogrfico, um jogo de palavras, um jogo de
letras, um signo sacado da memria.
O Cobra no quiz fazer arte, e constitui
sem dvida alguma, um injusto retorno ao
nada historiar sobre esse movimento, faz-
lo objeto de teses e de exposies. O fato ,
entretanto, que o Cobra fazia arte, isto , pro-
duzia qualquer coisa que causasse um certo
prazer (prazer de participar) sem o saber,
sem o desejar. E h um prazer que o Cobra
talvez possa definir. Um prazer por vezes in-
quietante, vital, amide recarregado.
Contra a segurana burguesa; isto , o
Renascimento; isto , Plato; isto , o idea-
lismo, os valores, as referncias, a Cultura
codificada. Sem outro princpio alm da ex-
perimentao, sem outro fundamento alm
da espontaneidade (uma espontaneidade
que deixa o corpo falar), sem outras refern-
cias que no as artes populares, o Cobra ul-
trapassa o abstracionismo, o realismo, o sur-
realismo, o simbolismo, o expressionismo, o
tachismo, sendo um e outro, e sobretudo, al-
go distinto que no seno Cobra.
O Cobra e um rptil estranho, serpen-
teante e venenoso que deixa escapar, des-
lizar por entre os dedos os esquemas e as ca-
tegorias. E como so caractersticas, no en-
tanto, as cobrescas, cobriedades, cobru-
es e acrobacias do Cobra.
O Cobra existe tambm fora do Cobra:
Jean Dubuffet, Walasse Ting, Antonio Sau-
ra, a arte infantil e mais tarde a arte bruta que,
desprendida de toda cultura, explora outras
reas. Sobretudo, o Cobra no deve ser con-
fundido com a arte ingnua (controlada ou
no), na qual h uma torpeza gentil (deseja-
da ou no) na relao com um modelo. No
Cobra no h modelo (nem interior, nem
exterior).
O Cobra existiu num momento. Passou
sua poca histrica; o Cobra, porm, persis-
te. E no foi senodepois de 1951 que mui-
tos artistas cobrificaram a fundo; Jean Rai-
ne e Lucebert - que naquela poca eram
poetas - converteram-se em pintores Co-
bra, e Reinhound em desenhista; Jacques
Calonne cobre de cobrescos signos suas
partituras musicais: Dotremont extrai em
seus logogramas antigas fantasias sobre a
escritura material.
O Cobra brinca por sobre os anos, reapa-
rece com um gesto, um trejeito, um riso, des-
preza o tempo, o presente.
o MOVIMENTO COB,F!'A
NOTAS
- Christian Dotremont Cobra. "Laell" nO 96, de-
zembrode 1962
2 - Comeille, "Rellex ' n 2
3 - Pierre Alechlsnky, "Roue L,bre': Genebra,
1971
4 - Cobra n.o 7, outono de 1950
5 - Expem Else Alfeit, Karel Appel, Ejler Bille,
Paul Bourgoingnie, Pol Bury, Comeille, Dotre-
mont, Jacques Doucet, Stephen Gilbert. Wout
Hoeber, Josef Istler, Egill Jacobsen, Asger
Jom, Constant, Joseph NOlret. Carl-Henning
Pedersen, Selim Sasson, Harry Wiggers, Ro-
bert Wilhelms
6 - Chnslian Dotremont. "Cobra, la peinture et
labjet': Les Beaux -Arts, 28/3/70
7 - Cobra n 7, outono de 1950
8 - Christlan Dotremont Cobra 0 6, abril de 1950
9 - "E eu no vou aos museus a no ser para aca-
bar com os bitolados" Mantm-se a frase no
Idioma original respeitando o jogo de palavras
- to presente nos escritos do Cobra - que
nesse caso se apresenta entre "muses" e
"muselires" (nota da tradutoraI
10 - Luc Zangrie, Cobra n.o 7, outono de 1950
11 - Joseph Noiret. Cobra, Bruxelas, 1972 131
 o MOVIMENTO COBRA

ALECHINSKY, Pierre
Nasceu em Bruxelas, Blgica,
em 1927

Obras Apresentadas:

Les ateliers du Marais, 1951

conjunto de 5 gravuras em gua-forte,
16xlO,5 cm:
a) Tte; b) Fort; c) Saint Michel terras-
se par le dragon; d)Serpent-soleil; e)
Profil

Politique internationale, 1950

Litogravura, 28,5x21 ,5 cm

Llsle,1960
leo sobre tela, 127x111 cm

Cordeire, peinture ave c prdelle,

1973
Acrlico sobre papel, montado sobre
tela, 184x153 em

Encrier de voyage, 1982

tinta com anotaes feitas nas mar-
gens, papel sobre tela, 148x185 em

Rirovlsion Prmonitoire, 1984

Tinta acrlica, 170x155 em

L'/s/e, 1960

APPEL, Karel
Nasceu em Amsterd, Holanda,
em 1921

Obras Apresentadas:

Composition for Appel Bar, 1949

leo sobre tela, 92x62 em
Col. Mr. W Sandberg

Parade of Animais, 1951

leo sobre tela. 80x120 em

Passlon of two men, 1962

leo sobre tela 161x130 em

The Klss. 1975

leo sobre tela, 130x195 em

Clown, 1975
Madeira mltipla. 153,6x89x27.5 em

C/own,1975

132
 o MOVIMENTO COBRA

ATLAN, Jean Michel

Nasceu em Constatina, Arglia,
em 1913; morreu em 1960

Obra Apresentada;

ComposltionlComposio, 1949.
leo sobre tela, 81x100 em

Composition, 1949

BALLE, Mogens
Nasceu em Copenhague, Dina-
marca, em 1921

Obra Apresentada:

Fllcltatlon, 1950
leo sobre tela, 24x41,5 cm

BILLE, Ejler
Nasceu em Jutland, Dinamarca,
em 1910

Obra Apresentada:

Walking figure, 1948

Bronze, 30x30x15 em

Walking Figure, 1948

133
 o MOVIMENTO COBRA

BRANDS, Eugne
Nasceu em Amsterd, Holanda,
em 1913

Obra Apresentada:

Composition, 1949
leo sobre carto, 44x60 em

Composlt/On, "ltJ4Y

BURY, Pol
Nasceu na Blgica em 1922

Obra Apresentada:

Composition, 1960
leo sobre tela, 40x40 em

CONSTANT
Nasceu em Amsterd, Holanda,
em 1920

Obras Apresentadas:

Mask,1949
leo sobre tela, 43,8x50 em

Untitled,1949
mista sobre compensado de madeira,
54x45,1 em

Assembly of 7 paintings, 1950

leo sobre tela, 13x18 em cada pea
Ttulos a) La nuit; b) Leffroi, c) Da-
preau rouge; d) LeCoup; e) Minuit; f) La
rveil; g) Le soleil

8 Fois la guerre, 1951

traado de 8 litogravuras em preto e
branco, 40x28,3 em

La Rvolte, 1972
leo sobre tela, 70x90 em

Mask,1949

134
 o MOVIMENTO COBRA

CORNEILLE
Nasceu em Lige, Blgica, em
1922

Obras Apresentadas:

Les oiseaux, 1948

Gauche sobre papel, 113x138 em
Cal. Stedelijk Museum, Amsterd

Au sein du desert il y a encore de la

place pour des feux, 1949
leo sobre tela, 89,5x99,5 em

Les pierres, 1956

leo sobre tela, 60x81 em

Imminence du Printemps, 1968

leo sobre tela, 65x81 em

Les Fleurs du Mal, 1974

10 litogravuras em cores, 44x32 em
Ilustraes com poemas de Baudelai-
re: a) Sed non satiats: b) La mort des
amants: c) Chanson d'aprs midi; d)
Les promesses d'une visage; e) Tout
entire; f) De profundis clamavi; g)
Femmes damnes; h) Le soleil; i) I'hor-
loge; j) Lirrmdiable

Le monde des Fables, 1977

Serigrafia sobre tela (8 perfis em um
jogo, todos os tamanhos 130x240 em)
':<lu sein du desertil y a encare de la place pour des feux'; 1949

DOTREMONT, Christian
Nasceu em Tervuren, Blgica,
em 1922 e morreu em 1979. Foi
Secretrio Geral e co-fundador
do Grupo Cobra.

Obra Apresentada:

Peinture-mots, 1962
Tinta sobre papel, 29x23 em
a) Tu as vu? Qual? La Question
b) II arrive que les Fourrures

~RHk& :~~~.
Peinture-mots, 1962

135
 o MOVIMENTO COBRA

DOUCET, Jacques
Nasceu na Frana, em 1924

Obra Apresentada:

Village Totem, 1948

Tinta gauche sobre papel, sobre car-
to, 21 ,5x47,5 cm

Vil/age - Totem, 1948

FERlOV, Sonia
Nasceu em Copenhague, Dina-
marca, em 1911 e morreu em
1984, em Paris

Obra Apresentada:

Mask,1939
Bronze, 35,5x28,5x14,5 cm

Mask,1939

136
 o MOVIMENTO COBRA

GEAR, William
Nasceu na Esccia, em 1915

Obra Apresentada:

Composition Celtique, 1948

leo sobre tela, 54x73 em

GILBERT, Stephen
Nasceu na Esccia, em 1918

Obra Apresentada:

Butterfly, 1948
leo sobre tela, 41x51 em

GTZ, Karl-Otto
Nasceu na Repblica Federal da
Alemanha, em 1914

Obra Apresentada:

Trinkerkopf (Head of an aleoholie),

1949
Gauehe sobre papel, 46x63 em

Trinkerkapt (Head af an alcahalic), 1949

GUNADSON, Svavar
Nasceu na Islndia, em 1909

Obra Apresentada:

Composition, 1945
leo sobre tela, 54x84 em 137
 o MOVIMENTO COBRA

HEERUp, Henry
Nasceu na Dinamarca, em 1907

Obras Apresentadas:

Small Woman's torso, 1933

Mrmore, 30x9x15 em

8ird on roof, 1945

leo sobre tela, 58x67 ,5 em

Carl-OUo
Nasceu em Malmb, Sucia, em
1916

Obra Apresentada:
Sem ttulo, 1948
Guache, 35x31,5 cm

Sem titulo, 1948

Dina-

Obras Apresentadas:

Green mask, 1947

leo sobre tela, 70x47 em

Sem titulo, 1970/71

Poster litogravado, 85x62 em

Green Mask, 1947

138
 o MOVIMENTO COBRA

JORN, Asger
Nasceu em Jutland, Dinamarca,
em 1914 e morreu em 1973

Obras Apresentadas:

Aganakker, 1950
leo sobre tela, 26x35 em

Study m 4 of Opus 2 of theSilent Myth,

1952
leo sobre compensado de madeira,
65,5x160 em

Den Rode Jord, 1953

lItogravura, 97x136 em

Sehwerzer Surte
a) arrargn, 1954
14.1 x 10.9 em
b) interppanetaire,1954
14,5x11,1 em
c) 1954

d)

The deseendents. 1963

leo sobre tela, 116x89 em

LaJore d'tre, 1969

leo sobre tela, 81x100 em

Aganakker, 1950

I' KEMENY, Madeleine Szemere

Nasceu em Budapeste, Hungria,
em 1909
Nacionalidade Sua

Obra Apresentada:

Peheur,1950
Mista sobre papel, 70x50 em

Pcheur, 1950

139
 o MOVIMENTO COBRA

KEMENY, Zoltan
Nasceu em Transilvnia, Rom-
nia, em 1907 e morreu em 1965,
em Zurique
Nacionalidade: Sua

Obras Apresentadas:

Forme, 1950
Madeira esculpida, fios de metal,
52x65x22 em

LUCEBERT
Nasceu em Amsterd, Holanda,
em 1924
ORTVAD, Erik
Nasceu em Copenhague, Dina- Obra Apresentada:
marca, em 1917
Bird,1963
Obra Apresentada: leo sobre tela, 1OOx80 em

Sem ttulo, 1947

Lpis sobre papel, 30x42 em

STERlIN, Anders
Nasceu em Malm, Sucia, em
1926

Obra Apresentada:

Landseape with Red Woman, 1948

Litogravura, 28x39 em

Bird,196::

PEDERSEN, Carl-Henning
Nasceu em Copenhague, Dina-
marca, em 1913

Obras Apresentadas:

Figuerer red Haves, 1945

leo sobre madeira, 125x76 em

Fantasiens Slot, 1947

Pastel sobre papel, 32x47 em

World's birds, 1949

Nanquim sobre papel, 30x40,5 em

The Kiss, 1981

leo sobre papel, 124x104 em

Warld's birds, 1949

140
 o MOVIMENTO COBRA

REINHOUD
Nasceu na Blgica, em 1928

Obra Apresentada:

Blg Blrd, 1975

Cobre, 45x19x51 ,5 em

Big bird, 1975

Obra Apresentada:

Compositlon In green 1951

leo sobre tela, 73x92 em

Composition in green, 195,'

TAJIRI, Shinkichi
Nasceu em LosAngeles, EUA,
em 1923
Nascionalidade: Japonesa

Obra Apresentada:

Guerrier, 1952
Ferro, 60 em altura

Guerrier, 1952
141
 o MOVIMENTO COBRA

UBAC, Raoul
Nasceu em Malmedy, Blgica,
em 1910 e morreu em 1985

Obra Apresentada:

Formes Pleines 11,1959

Guache sobre papel, 65x51 em

Dina-

Obra Apresentada:

Le Trou, 1949
Fotografia, 60x50 em

Formes Pleines li, 1959

Theo
Nasceu em Hengelo, Holanda,
em 1925

Obras Apresentadas:

Composltloll,1949
leo sobre tela. 40x65

Composltion O 10 .. 1971
leo sobre tela. 110x150 em

Composition 0,10, 1971

142
Paulo 143
 8tella Teixeira de Barros
e Ivo Mesquita

A exposio'objetiva oferecer uma viso

do Expressionismo - uma das verterites da
modernidade em nvel internacional- e a
marca decisiva dele na formao e no de-
senvolvimento das artes plsticas contem-
porneas no Brasil, No pretende inventa-
ri-lo ou descrever visualmente sua evolu-
o histrica, mas sim apontar as alternati-
vas que esse projeto suscita na constituio
da visual idade brasileira, desde o Modernis-
mo de 22, que o descobre, at o seu "revival"
nos dias de hoje, como uma das expresses
da ps-modernidade.
Cunhado na Frana, em 1901, para de-
signar a produo artstica dos "fauves" que,
assumindo a totalidade da "obra expressan-
te" caractel-iza a matria contra a forma, o
termo Expressionismo alinha na Histriada
Arte um cnon esttico e antropolgico a
mais de interpretao do mundo, Assim, Mi-
guel Angelo ope-se a Ucello, Rubens e
Poussin, Delacroix a Ingres, Matisse a Bra-
que, Enquanto projeto das vanguardas his-
tricas sua origem est no movimento "Die
Brcke" (A Ponte), na Berlim de 1905, No
difcil descobrir nele resduos vivos do Ro-
mantismo, e mesmo do Gtico, entendido
como condio profundamente existencial
do ser humano, O criador expressionista an-
seia dominar o real, sua angstia ser en-
volvido pela realidade que o agride: "quer as-
suma a realidade, subjetivando-a, quer
projete-se sobre ela, objetivando-se, o essen-
cial o encontro do sujeito e do objeto, seu
corpo-a-corpo direto com a realidade" (1). As-
sim, o movimento acaba extrapolando do
plano renovador da linguagem artstica e
busca, alm da criao plstica, modificar
a sociedade, revolucionar a tradio cultu-
ral na procura do novo. Ao radicalizar a ten-
dncia libertria, protestatria, demolidora
- a negao pela negao - gera o grupo
"Neue Sachlichkeit" (Nova Objetividade)
que nos anos imediatamente posteriores
1 .a Guerra emprega vorazmente os proces-
sos em voga, incluindo o cubo-futurismo, pa-
ra significar o crespsculo dos deuses, a in-
fmia do mundo.
So ecos dessa corrente que Anita Mal-
fatti e Lasar Segall- ambos Expressionis-
tas - fazem repercurtir nos primrdios do
nosso Modernismo: uma, carreando a tradi-
o das cores e da deformao dos "fau-
ves"; o outro, a experincia do engajamen-
to vivida na Secesso de Dresden.
A primeira exposio de Segall data de
1913; adeAnita, de 1917, Depermeio, ocen-
tenrio de um marco em nossa cultura: o da
Misso Artstica Francesa, aportada no Rio
deJaneiroem 1816, criadora da escola que
mais tarde ser a Academia Imperial de Be-
las Artes, No se pode deixar de refletir um
pouco a pretexto dessas coincidnCias
cronolgicas,
No Brasil, perifrico do sistema, distan-
te dos centros em issores de padres est-
ticos, a cultura reflexa acaba por adquirir,
queira-se ou no, conotaes prprias; aqui,
a antropofagia cultural sempre existiu. Nos-
so espelho nunca deixou de ser cncavo e
deformante, jamais foi plano ou esttico, pas-
sivamente receptor. Jamais devolveu tal qual
144 a imagem primeira, Sempre vulnerveis s 2
 EXPRESSIONISMO NO BRASIL
HERANAS E AFINIDADES

influncias, nunca as assimilamos a frio: Andrade denominou "perodo herico", isto "Minha fadiga encontrar
temperamos, nuanamos, deglutimos, rele- , da exposio de Anita em 1917, a Sema- em ti o seu termo,
mos e recriamos - bem ou mal- nossa na de 22 - e os debates em torno do "por- minha carne estremece
maneira. Assim, a nova pintura sada da Se- tinarismo" nos anosde40. Atam-se, aSSim,
na certeza de tua vinda.
mana de 22 alimentada pela corrente Cu- as duas pontas do lao imaginrio que ten-
O suor um leo suave, as mos
bo-Futurismo. Esse curioso sincretismo: Ex- tou circunscrever heranas e afinidades do
pressionismo/Cubismo/Futurismo abre Expressionismo no Brasil. Heranas e afini- dos sobreviventes se enlaam,
duas vertentes que balisam a estruturao dades muito mais fortes e protundas do que os corpos hirtos adquirem fluidez,
visual em sua produo moderna no Brasil: talvez se imagine, e que repercutem, alm uma inocncia, um perdo
Expressionistas e Construtivistas. do universo das artes plsticas, na criao simples e macio...
O ensasmo historiogrfico-esttico vem verbal de um Carlos Drummond de Andrade. Havemos de amanhecer O mundo
privilegiando a segunda sem deter-se con- Assim, em Sentimento do Mundo, livro se tinge com as tmtas da antemanh
venientemente na primeira. A partir de Por- de 1940, que se lem versos -precisamen- e o sangue que escorre doce,
tinari - gnio da raa - ponto de conver- te dedicados a Portinari - carregados do de to necessrio
gncia do primeiro Modernismo, de forma "pathos" mesmo que ento alucinava as te- para colorir tuas plidas faces,
geral s se leva em conta no projeto estti- Ias do pintor de Brodsqui aurora."
co nacional a herana Expressionista nas
configuraes realistas. O cosmopilitismo
deflagrado pela "anima" Expressionista no
tem plenamente entendidas suas realiza-
es plsticas quando se considera a aven-
tura do Informalismo e do Expressionismo
Abstrato.
Encerrando a vigncia do projeto Expres-
sionista e comunicando ao artista nova e in-
suspeita dimenso da liberdade formal,
aquele ltimo movimento constituI experin-
cia caracterstica na formao das geraes
de 60 para c Essa nova liberdade de ex-
presso, mais um claro sentimento romn-
tico da personalidade do artista, contribuem
emergncia de um tipo de produo
anseiando por um novo desenho do
informa e enforma a contemporaneidade.
Abrangendo generoso panorama d. pro-
duo nacional, a mostra aspira oferecer um
roteiro que capte retinianamente a realida-
de plstica capaz de propiciar a leitura do
que prprio hoje do fazer expressionista
deformao, inciso, energia alucinante,
subverso da matria pictrica, ironia, gran- 3
diloquncia, busca de monumental idade,
potica dofelo, atmosfera apocalptica, con-
tedos simblicos ou arquetpicos, emer-
gncia do "eu" psicanaltico, busca de ps-
ticas pessoais e intransferveis, tenso en-
tre Indivduo e mundo em crise permanente.
Descreve, assim, percurso que vai do ho-
je ao ontem, ao ante-ontem. Iniciando-se
com a "cena contempornea", Inscrita no cir-
cuitodesta 18.a Bienal, seu primeiro Instan-
te ofmece - fragmentos da estilhaada su-
perficie ps-moderna - traos e signos du-
ma tradio Expressionista a mscal-a que
vemos, a expresso que temos
O segundo segmento composto pela he-
rana imediata recebida pela atual gerao
criadora, comporta, de um lado, o universo
dos Informalistas e Expressionistas Abstra-
tos: de outro odos Realistas Expressionistas.
Pretende, dessa forma, descrever o imagin-
rio caracterstico da expressividade nacio-
nal, tomando o legado do Movimento Moder-
nista, isto , "a fuso de trs princpios fun-
damentais: direito permanente pesquisa
esttica; atualizao da inteligncia artsti-
ca brasileira; estabilizao de uma cons-
cincia criadora nacional" (2).
Finalmente, deseja captar o espao
compreendido entre aquela que Mrio de
1 - MALFATT/ Aflita, 3-SERPA
Nu Mascu/ino(Exibindo Musculatura) -1915 leo sobre 1963
carvo sobre papel- 56x42,5 em 95x114 em
Col. Gilberto Chateaubrand - Rio de v1aneiro. Col. Joo Leo Sattamini - Rio de Janeiro

4-BARRIO
Mescal- 1982
acrfco sobre carto - 120x50 em
~Jnac()te(;a do Estado de So Paulo, SP Col. Galeria Arco - Arte Contempornea So Paulo. 145
 EXPRESSIONISMO NO BRASil
HERANAS E AFINIDADES

Relao dos artistas

participantes
_!'BRAfIIl-"-Lvi_o_ _ _ _ ~~ ______ J:1ANSEN~jl,!!IA;Karl Heinzl:l?ns(3n,~lto
~G UI LAR, Jos Roberto_ _ __ ~. _ _J::l0RjI,LAbelardo cJ-ermano da
AMA~jI,~, AntonioljenriquE) KATZ, Renina
QUILA,J:uiz __ ~ _____________ KUTKA NETO, Vicente__
Bj\BINSKI, Maciej ________ LAMBF1E:HI,~~~ Marili~ Hlessler_ __

--BAKUN,
, Miguel
----,----
LEE, WeslE)'LPuke___ _
----j\NDEIRA, Antonlo_ _ _ ~_LESI<.0SCHEK,6><I ____ ~ ...___ _
_Bj\RRIO, de Souza Lope~rthur Alpio~1 rv1AJg~~ge de____ ___ _
---,ANCJ::1PT~l~ ~ ~ _______ JI'1AGLlANI~~aria Ldil
BOI (Jos_-arlos_Esar Ferreira)fVlALFA"-T~nitaatarin-
~RANNIGj\N, Sh~____ _~ARCIE:!l,Emeric _ _ _
_ BRECI:!ERET~ictor ~ _______ MARTINS, MilIloelJgaquim
BRENNAND, Francisco __ ~GUEZ,f'abio ~arque~

_C_A_L_A_S_A_NS_N I::_TO_J_os_jlio_d_e___ ~.~ _MOUSSIA, Pinto Alve~

CMARAFILHO, Joo _ _ _ _ _ _ NRI, Wega
CAMARGQ,J'oer NRY,lsmael_
CARAM,~arina ODRIOZOLA,Ferr:1a_ndo
---AR\iALHO,Flvio de Resend_e OESTROEM, RLJbens
_ CASTRO, Snia~INHEIR,Luc;iano
Cjl,VALCANTI, Newton PIZ~RRO, Luiz AntoQ'-o Ferre iriJ.___
CR~'L~NIOR, Mrio ____ ~ __ ------'=QRTINARI, Cndido Torquato
!,REL,Valena Li~__ POTY Napoleon Potyguara_Lazzarotto,dit~_
~DE FIO~Ernest Cl ______ ____ _PRjI,DO, Carlos
DI CAVALCANTI,Emil~ano _ _ _ _ _ _ _ PRADO, Vasco
FONSEA, Claudio _______RAMOS,Nuno Alvare~ Pessoade Almeida _
_EFi6t-L_0, Sirofl___ RODRIGUES, Augusto _ _ _ ____ _
~~Luis_ ~ -----A~AFER~I,Sante
_GERCHMAN, Rube~ _ _ _ _ ~EALhLasilr_ _~ ___ ~ ___ _
G-ELDI, Oswald~ SENISE, Daniel _ _ __
_--ONALVES, Danbio ~ SERPA, Ivan f~rreiril
GRACIANO, Clvis SILVj\,)os CludiCl_da
_RAS~fIt1ANN, Mar~Jo _ _ _ _ ~OCI<INGER, Xico ~
GRJ~O,Rubens SHIR, Flvio _ _ _ _ ~ _ _ __
_BJ:J~ER, Mrio _ ~_ VERGARj\,-arlos ~ ._ __
GUIGNARD Alberto Veiga
------
----- - - - - ---~
_ _ _ _ ~J\RO, Guido_ _ _ __
GUIt-JLEflhHO~!ge __ ___ _------"'I RGO Llf'J9, WeJlirl 9to n
____WEISS,Loulse___ ~~ __

146
 P SIES PECIAIS
'"
UR D CABICHUI

11? andar
Terreo

~ Fundao Bienal de So Paulo 147

 GRAVURAS DOCABICHUi
Cabichu
Sobottulo "Cabichu" esto reunidas
na 18.0 BISP trezentas gravuras utilizadas co-
mo ilustrao do peridico paraguaio de
mesmo nome, publicado em 1867, durante
a guerra travada entre Paraguai e a Trplice
Aliana (Brasil, Uruguai e Argentina) de 1865
a 1890.
A imprensa paraguaia teve uma posio
atuante durante a chamada "Guerra Guas",
mesmo antes do incio do conflito. J em
1864, o "Seminrio de Avisos y Conocimien-
tos tiles" comeava a se manifestar, mas
ainda de modo formal e bastante distancia-
do da linguagem popular.
O anode 1867 assistiu ao surgimento de
jornais com o objetivo de ser um meio efi-
ciente de informao, propaganda, doutrina-
o e, principalmente, de levantar o nimo
dos soldados paraguaios. Pelo fato do exr-
cito paraguaio contar com alta porcentagem
de alfabetizados, esses peridicos eram li-
dos pela maioria dos soldados, colocando
as tropas paraguaias numa posio de van-
tagem em relao aos seus opositores quan-
to a atualidade da informao recebida.
Usando ttulos como "EI Centinela", "Cabi-
chu", "Cacique Lambar, e "La Estrella", es-
sas publicaes eram, sobretudo, uma es-
tratgia usada por Solano Lpez para au-
mentar a resistncia moral de seus
comandados.
Todos os jornais apresentam caracters-
ticas comuns. Escritas em guarani e caste-
lhano, numa linguagem simples, adequada
ao pblico, reuniam artigos breves e versos
F. OCAMPO - "Caxias domando su nuevo Carumb"i
148 Xilografia publicada no semanrio "Cabichu': 1867-70
irnicos, satirizando os oponentes e exaltan-
do o sentimento patritico. As gravuras que
ilustravam e reforavam os textos tambm
seguiam o mesmo padro e eram concebi-
das de modo a possibilitar uma comunica-
odireta e eficiente. As ilustraes, de ca-
rter popular, eram feitas em xilogravura e
prximas dos resultados grficos da antiga
tradio das imagens para baralhos, produ-
zidas desde a poca colonial o Paraguai. Es-
tas gravuras ostentam traos da expressivi-
dade primitiva, emergente da arte popular,
e o tipo de humor cido que propem perm i-
te aproxim-Ias das intenes da charge.
"Cabichu", em guarani significando
abelha, veio a pblico em 10 de maio de
1865, com publicao semanal.
Apresentava-se especialmente mordaz e
custico em suas colocaes e imagens,
dado sua prpria proximidade com a linha de
fogo. Sua atividade ao mesmo tempo
desenrolava-se e era di rigida frente de ba-
talha. Por ser Impresso na Oficina do Exr-
cito em Paso Pucu, dentro da zona de con-
flito vivo, participava ativamente da luta e por
isso conseguia imagens de resultado mui-
to vibrante. Esta mesma proximidade expli-
ca as dificuldades e condies muito prec-
rias das instalaes, processos e forneci-
mento de material, pois o bloqueio imposto
pelo Brasil, Uruguai e Argentina impedia a
chegada de papel e tinta. A soluo encon-
trada para suprir esta falta foi explorar os re-
cursos locais, de maneira a obter papel de
fibra de caraguat e de ybir e, em alguns ca-
sos, a extrao da tinta de algumas espcies
de legumes.
As gravuras do Cabichu so um con-
junto mais ou menos homogneo e em sua
iconografia percebem-se elementos pr-
prios que se repetem com freqncia, tais
comooleo, a tartaruga, oCabichu, o Du-
que de Caxias e o globo, ao lado das alego-
rias acadmicas da Ptria, Justia, Liberda-
de e deuses grego-romanos, reinterpretados
segundo uma ptica popular. Mesmo assim,
possvel distinguir as caractersticas pes-
soais de cada um dos gravadores quanto
composio, deformaes da figura e trata-
mento das superfcies. Estes gravadores
eram nove a saber: Saturio Rios, Igncio (ou
Inocncio) Aquino, M. Perina, Francisco
Ocampo, Gregrio Cceres, Baltazar Acos-
ta, Juan Bargas, Francisco Velazco e J. B. S.
Acredita-se tambm que os xilgrafos grava-
vam alm de seus prprios desenhos, os ori-
ginais feitos por outros, inclusive por solda-
dos presentes no campo de luta.
A proximidade e envolvimento com a li-
nha de frente talvez expliquem a vivacidade
e emoo com que o e o combate
eram retratados no , enquanto
que a representao segundo uma tradio
academicista, baseada em alegorias de
smbolos nacionais, resultava fria e distan-
te. As do Cabichu so conside-
radas dentro das artes para-
guaias at o sculo XIX e ocupam uma po-
sio de importncia no panorama das ar-
tes grficas latino-americanas do perodo.
OBS. texto baseado nas pgs. 276 a 294 de
Ticio Escobar - Una Interpretacin de las
Artes Visuales en el Paraguay. Assuno,
Centro Cultural ParaguayoAmericano, 1982.
 GRAVURAS DOCABICHU

YCIOo AQUINO
"Los soldados paraguayos arrendonos dei campo macacuno a nuestro campo bueyes, mulas"
Xilografia publicada no semanrio "Cabichu'; 1867"70

Xilografia publicada no semanrio "Cabichu';;1867-70 149

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 P SIES ESPECIAIS
XI GRAVUR .....
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11~Terreo
andar

~ Fundao Bienal de So Paulo 151

 XilOGRAVURAS CONTEMPORNEAS
NA LITERATURA DE CORDEL
A Gravura Popular Brasileira
As verdadeiras razes do aparecimen-
to e da evoluo da gravura como expresso
de arte no Nordeste do Brasil parecem per-
tencer ainda ao domnio do desconhecido.
Seria, entretanto, interessante examinar-se
com maior ateno este curioso fenmeno
que a atrao instintiva que exercem as
imagens sobre as populaes modestas.
Embora se tenha de admitir, como pon-
to de partida, que o homem do Nordeste
em geral inteligente e dotado de uma vivaci-
dade incomum, equeo ritmo da vida social
local- onde a noo do tempo possui uma
escala prpria - d ao homem mais tempo
para sonhar e cultivar seus sonhos e divaga-
es, no parece fcil explicar de maneira
conclusiva a riqueza da cultura popular, pre-
servada de toda impureza em pleno Sculo
XX, nesta regio do Brasil.
Seria sem dvida excessivamente sim-
plista pretender considerar a gravura popu-
lar brasileira como o nico produto de uma
gerao espontnea. Mais justo seria pro-
curar-se lig-Ia s influncias exercidas nes-
ta regio durante a colonizao e deste fa-
to tirar as concluses que se impem.
O Nordeste passou por cinco tipOS dife-
rentes de influncia: portuguesa, holande-
sa, francesa, africana e ndia. As trs primei-
ras parecem ter deixado uma contribuio
mais destacada sobre as tcnicas da gra-
vura.
152
A gravura foi amplamente utilizada pelas
misses religiosas, representada por ima-
gens volantes, santos e escapulrios que
guardaram at hoje o seu carter xilogrfico.
Esta tcnica no parece ter sido utilizada pa-
ra a impresso de cartas de jogar ou de te-
cidos. Salvo raras excees - alguns casos
isolados em que a gravura foi empregada pa-
ra a etiquetagem de garrafas de cachaa de
cana - pode-se afirmar que ela chegou at
'nossos dias ligada literatura popular, da
qual no pode ser separada. Deve-se, assim,
at prova em contrrio, considerar a gravu-
ra popular brasileira contempornea a par-
tirda apario da imprensa na regio, como
consequncia direta da literatura popular.
No havendo incorporado. como os grava-
dores europeus, influncias da pintura, da
escultura ou da arte do vitral , o artista brasi-
leiro, partindo de imagens impressas de ori-
gem a mais diversa, aproveitou de tudo o que
pde encontrar: livros, ilustraes, revistas,
cartas, postais ou imagens santas, por
exemplo. Pode-se assim dizer que a gravu-
ra devida imagem. perfeitamente evi-
dente na origem da Ilustrao do livro "Car-
los Magno e os Doze Pares de Frana" ou
ainda na gravura representando um leo de
estilo herldiCO de extraordinria pureza. Al-
gumas gravuras religiosas no podem negar
a sua origem, cheias de um sabor especial
de primitivismo europeu.
Existe igualmente a gravura de inveno
pura que constitui, por felicidade, a maior
parte das gravuras que circulam ainda agora
no Nordeste do Brasil. Os monstros, os de-
mnios, as fantasias de um imaginriO fan-
tstico, os tocadores de viola: eis alguns dos
'~ mulher que ajuda ao marido."
Ciclo dos Acontecimentos
Autor: Walderedo Gonalves
temas dessa fonte;inesgotvel da alma po-
pular. O cangao representa um motivo que
oferece imponderveis recursos ao artista,
no s pela popularidade do assunto, quanto
pela riqueza plstica da vestimenta das per-
sonagens, a qual permite ao arteso grava-
dor astuciosas solues grficas. Quantas
imagens belas e variadas representam Lam-
pio e outros bandidos ainda hoje celebra-
dos no serto por suas faanhas e gestos de
coragem e valentia.
A gravura popular brasileira constitui
atualmente uma fonte de grande interesse
para os eruditos, espeCialistas da literatura
popular ou estudiosos das manifestaes
mais I-epresentativas da cultura popular bra-
sileira, especialmente a do Nordeste.
O Museu de Arte da Universidade Fede-
ral do Cear possui uma das mais ricas e va-
riadas colees de gravuras populares deto-
do o Brasil, incluindo-se neste valioso acer-
vo centenas de "tacos" utilizados para im-
presso, nos quais os artesos trabalham as
suas criaes. Estas colees obedecem a
critrios e a sistemas de catalogao, se-
gundo claSSificao por zonas, localidades
e vilas, informaes s quais se procuram
adicionar dados relativos data, aos auto-
res e editores Trata-se de um trabalho de f-
lego, feito com escrpulo, cuja contribuio
para o estudo histrico-crtico da gravura po-
pular do Nordeste braSileiro certamente se
reveste de grande ImportnCia.
Zuleide Martins de Menezes
Museu de Arte da Universidade
Federal do Cear
 XILOGRAVURAS CONTEMPORNEAS
NA LITERATURA DE CORDEL

';4 moa que danou com o Diabo."

Ciclo dos Acontecimentos
Autor: lvaro arbosa

"O filho do Cobra Choca."

Ciclo do Cangao.
Autor: Antonio Lucena

"Nossa Senhora do Carmo"

Ciclo Religioso
Autor: Desconhecido

"Histria deZezinho e Mariquinha."

Ciclo dos Romances de Amor
Autor: Oamso Paulo 153
 P SI -' ES ESPECIAIS
TURI APRENDIZ

I!~ ~I

155
 o TURISTA APREN DIZ
"O Turista Aprendiz
Viagens pelo Amazonas
at o Peru I pelo Madeira
at a Bolvia I por Maraj
at dizer chega .. ."
As viagens d' O Turista Aprendiz mar-
cam profundamente Mrio de Andrade. De
um lado, alimentam a sede de conhecimento
do pesquisador da cultura brasileira e do ga-
rimpeiro da identidade nacional. De outro,
so fator do desencadear da Viagem Inter-
na da Criao, fornecendo ao poeta o apro-
fundamento de temas que se lhe esboavam
e que se transformaro em seus grandes
temas.
As Viagens Etnogrfcas - ao Norte
em 1927, percorrendo a Amaznia e che-
gando at os limites do Peru e da Bolvia, e
ao Nordeste em 1928/9 - alm do dirio e
das crnicas d'O Turista Aprendiz, propor-
cionaram a obra alentada que absorveu to-
da uma vida em seu preparo e acabou por fi-
car indita: Na Pancada do Ganz.
Trata-se de uma documentao de fle-
go sobre a msica, as danas, a indumen-
tria e as tradies brasileiras.
Amaznia vai o poeta que cultuava o
cio criador - a "divina preguia" - e que
acabara de escrever as primeiras verses do
Macunaima. Mrio viaja, na gestao do
grande livro.
Ali, na Amaznia, recolhe as sementes
que oferecero, progressivamente, respos-
tas sua busca intensa da condio do ser
brasileiro e seus irmos europeus. Poder,
a partir de ento, entender melhor as pulsa-
es de uma sensibilidade voltada para o mi-
to e o rito e de uma lgica mergulhada na
poesia, apesar da imposio de um pensa-
mento no contemplativo, utilitarista do colo-
nizador
Pensando na ligao com a msica que
percorre a obra de Mrio de Andrade, fazen-
156
do, por exemplo, do Macunama a rapsdia-
-canto, o trabalho da Sala Especial O Turis-
ta Aprendiz pode ser definido como uma
cadncia - cadncia que empresta da m-
sica a aceitao do espao do intrprete, pequena coleo de objetos coletados por
garantindo-lhe o vo potico.
Constitui-se num espao-cnico onde
as fronteiras entre o real e o mgico se con-
fundem em uma viso ldico-crtica e amo-
rosa do brasileirssimo escritor Mrio de An-
drade: poeta e cronista do sculo XX.
Tem como fio-condutor o traado de um
grande rio, em cujas guas se espraiam os
meandros de um mundo que, atravessando
as fronteiras Brasil/Bolvia, deseja captar
o cosmos americano de Mrio de Andrade,
apropriando-se do esprito sacro-profano das
manifestaes populares atravs da tica dies de vida e seu habitat: Uma Revia-
peculiar do grande escritor
Neste espao as sensaes de uma
Viagem de Redescobrimento - de uma
Devoluo Cultural.
Concebida por Maureen Bisilliat(com
o apoio de bolsas de pesquisa do CNPq, da
Fapesp e da Fundao Guggenheim) e
arquitetada pelo Arq. Antonio Marcos Sil-
va, encontram-se na Sala 400 imagens, cap-
tadas ao longo de 20 anos de trabalho e de
viagens da fotgrafa. Imagens do quotidia-
no e da celebrao popular, intercaladas
com vestimentas de festas e rituais. Assim:
Chapus dos Guerreiros de Alagoas e dos
Bumbas do Maranho, Vestimentas de Can-
dombl e Umbanda e Fantasias do Carnaval
Paulista.
Na parte amaznica da Sala constam: antigas e atuais, de Peter Mc Farren (La
50 imagens do prprio MriolFotgrafo- Paz), sob os auspcios do Museo Nacional
-Poeta. Fotografias pertencentes ao Institu-
to de Estudos Brasileiros da USP restaura-
das e ampliadas por Joo Scrates de Oli-
veira, a partir de provas-contato da poca
Filme de aproximadamente 4 minutos, de
autoria de Mrio de Andrade, recuperado pe-
laCinemateca Brasileiraa partir de originai
em pelcula reversvel de bitola 9,5. Fora de
norma, esta bitola exige tecnologia especia-
Iizada, desenvolvida apenas na Frana e no
Brasil (transferido para VT).
No mesmo espao, onde figurar uma
Mrio de Andrade, ser projetado um filme
com 1:20 horadeduraocontnua(16 mm,
cor, sonorizado, transferido para VT), contra-
oonto 1985 da viagem de Mrio de 1927. Di-
rigido por Maureen Bisilliat e filmado por
Lcio Kodato. o resultado de 5 semanas
e 2500 km - a8 km, por hora l - pelos rios
Amazonas e Madeira, durante as quais a
equipe se props a retraar a linha mestra da
viagem de Mrio de Andrade de 1927, en-
trando pelos igaraps e igaps procura de
populaes ribeirinhas, retratando suas con-
gem Amaznia 60 Anos Depois.
A exposio ser acompanhada de uma
seleo de textos e de um catlogo, ambos
elaborados pela Profa. Tel Porto Ancona
Lopez, do Instituto de Estudos Brasileiros da
USp, pesquisadora que foi gUia para um me-
lhor conhecimento do autor escolhido como
inspirao para este trabalho.
O esprito de Mrio - sempre VIVO-
espelhando com maestria a Criatividade, pa-
radoxalmente dolorosa e ldica, do povo bra-
sileiro deu motivao Sala Especial O Tu-
rista Aprendiz.
A Sala se enriquece com o setor Bolvia,
licena potica que apanha sua sugesto no
subttulo de Mrio no Turista Aprendiz. Aco-
Iher;- a preciosa coleo de 126 mscaras,
de Arte, do Museo de Etnografia y Folklo-
re e do Instituto Boliviano de Cultura.
A Bolvia se estende atravs de um filme
sobre o feitio de mscaras, de autoria de Pe-
terMc Farren e nas imagens doAltiplano
fotografadas por Maureen Bisilliat.
Maureen Bisilliat
Mestre Bumba - Maranho - foto de Maureen Bisilliat
 o TURISTA APRENDIZ

"Do lu r na vista marajoara

31 VII- 1927/ So/3
Dias 3 - Trombeta"
Foto de Mrio de Andrade

Mscara Antropomorfa
Foto de Peler Me Farren

Mscaras da Bolvia

As mscaras sempre exerceram um fas-

cnio especial no ser humano, que as usou
com fins diversos em todas as suas etapas
histricas e fases culturais. Entre as carac-
tersticas especiais de uma mscara esto
a de ocultar a identidade do indivduo que a
usa, ao que se acrescenta uma mudana de
suas atitudes para conseguir uma dissimu-
lao total; ocultamento e mudana que al-
gumas vezes se fazem para se passar por
outra pessoa ou com uma finalidade ritual na
qual o mascarado tenta adotar a pers'lali-
dade, as caractersticas e atributos do ser do
mito representado pela mscara.
Outra caracterstica das mscaras que
so expoentes preciosos de uma ou mais
tradies culturais que nos falam dos ho-
mens que as fizeram e as usaram, seu mo-
do de ver a vida, o cosmos que os rodeia ..
A Bolvia particularmente rica em tradies
populares e artesanais, e dentro das nume-
rosas expresses culturais dessa cultura po-
pular, sua mxima expresso so as msca-
ras. Esta riqueza advm das vertentes tem-
ticas muito amplas e importantes. Referimo-
nos por um lado tradio pr-hispnica ou
pr-colombiana da Amrica e por outro lado
tradio europia ocidental trazida pelos
espanhis durante a Colnia e o vice-reinado
que, finalmente, se assimilaram mutuamen-
te numa mestiagem cultural de resultados
formidveis e insuspeitados, ainda no bem
explorados .. Mscaras da Bolivia 3 - Mscaras de Lcifer
Esta exposio pretende mostrar as 5 - Mscaras de Mefistfeles
mscaras a partir de um ponto de vista fun- 6 - Mscaras Antropomorfas de Metal 1 - Mscara de Galo
damentalmente plstico e esttico e como 3 - Mscaras Antropomorfas de Piei 1 - Mscara de Kirquinncho
um dos mais importantes expoentes da cul- 1 - Mscara de Danzante 1 - Mscara de Sapo
tura popular de nosso pas. E preciso, entre- 9 - Mscaras de Viejo 1 - Mscara de Angel
tanto, fazer estudos detalhados do tipo tec- 3 - Mscaras Zoomorfa 1 - Mscara de la Muerte
tnico, artesanal, antropolgico, sociolgi- 1 - Mscara Zoomorfa Metlica 1 - Mscara de Rey Maligno
co e histrico para tentar conhecer melhor - Mscara de pepino 1 - Mscara de Oso
nossa real idade, nosso passado, e para res- 12 -Mscaras Antropomorfas de Madera 1 - Mscara de Negrito
ponder s muitas questes e sugestes que 2 Mscaras de Inca 3 - Mscaras de Phakho'chi
surgem ao se olhar essas mscaras. Mais 1 - Mscara de Walphuri 4 - Mscaras de Llanero
importante, porm, chegar compreenso 2 - Mscaras de Condor 1 - Mscara de EI Sol
desta profunda relao entre o homem e 7 - Mscarasfie Moreno 1 - Mscara de la Luna
seus mitos. 9 - Mscaras de China Supay 1 - Mscara de Japatuki
2 - Mscaras de China Negra 4 - Mscaras de Tundiqui
2 - Mscaras de Torifo 3 - Mscaras de Auqui
1 - Mscara Antropomorfa Andina 3 - Mscaras de Chunchu
Extrado de um texto de Pedro Ouereja- 1 - Mscara de Tamacumra 1 - Mscara de Diablo de Madera
zu Leyton, diretor do Museu Nacional de 21 - Mscaras de Diablo, 2 - Moldes Base
Arte/La Paz. 2 - Mscaras de Kusillo 1 - Traje de Diablo 157
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~~
@ Bienal de So Paulo 159
 VDEO ARTE
UMA CRIATIVA
As duas estruturas da vdeo arte
o processo de produo de imagens no
campo da vdeo arte concebvel como
uma estrutura que consta de dois momen-
tos, um virtual, outro atual. O primeiro seria
o conjunto das possibilidades existentes a
partir dos avanos tcnico-cientficos dis-
posio do artista: estrutura estruturante.
O segundo, somado s condies tcnicas,
constitudo pelos resultados concretos do
trabalho criador: estrutura estruturada. Es-
sadistinoentre um plano virtual e um pIa-
no atual nos permitir atribuir a cada etapa
criativaoseu lugar noconjuntode uma pro-
duo sistemtica. Tal distino lembra
aquela criada por Saussure entre lngua e
fala, que Hjelmslev completou ao propor
quatro categorias para o processo lingsti-
co: esquema (a lngua, no sentido de Saus-
sure), norma, uso e fala.
Aplicando ao vdeo o modelo de Hjelms-
lev, podemos considerar esquema o con-
junto virtual das possibilidades existentes
para a produo de um determinado discur-
so; norma, a essa virtual idade na medida
em que j tenha sido assumida por alguma
materialidade, e fala ao discurso concreto,
sempre dividido em modalidades, segundo
as caractersticas do artista e da complexi-
dade do sistema eletrnico de que se vale.
Um diagrama poderia esclarecer as re-
laes propostas entre o modelo lingstico
e a vdeo-arte, da seguinte forma:
ESQUEMA
Conjunto de possibilidades
NORMA
Manifestao de uma materialidade espe-
cfica
USO
Habilidade do artista dentro da norma
FALA
Caracteres especficos de cada discurso de
vdeo
Este modelo permite desenvolver com
maior profundidade aquilo que foi dito sobre
a estrutura virtual ou profunda da vdeo-arte,
e sua atualizao ou manifestao efetiva
num caso particular. Normalmente, o es-
quema um sistema de valores na tradio
estruturalista, ou seja, uma estrutura onde
as partes so solidrias e interdependentes
do conjunto. Porm, a especificidade dos va-
lores lingsticos consiste em no ser o que
so os demais. Em conseqncia, cada um
deles se define de forma relativa negativa, di-
ferenciai e opositiva. Talvez este seja o as-
pecto mais importante e estudado da lings-
tica sanssureana, resumido na expresso "a
lngua no substncia, mas forma".
No que diz respeito norma, intervm
no vdeo parte de uma materialidade; aquela
derivada do processo eletrnico. Uma vez
inscritas na materialidade eletrnica, as es-
truturas ou valores comeam a se manifes-
160 tar: estamos na etapa do uso, e aqui que,
a rigor, comea o especfico do discurso de
vdeo, numa passagem progressiva do abs-
trato ao concreto que desemboca na fala
com os diversos tipos de vdeo arte: docu-
mentai, formalista, surrealista.
A cincia invade a video arte.
A adequao entre os diversos meios ar-
tsticos e o tipo de mensagens que veiculam
fazem supor uma srie de hipteses. No
campo da comunicao de massa, funda-
mentalmente no domnio das mensagens
chamadas persuasivas, essencial essa
adequao entre meios e mensagens para
produzir efeitos de sentido eficaz em cada
caso, isto , sentidos que estejam de acor-
do com as intenes do emissor e seu pro-
psito de atuar nos receptores do circuito
comunicacional.
As vrias manifestaes artsticas inte- vdeo foram consideradas tradicionalmen-
gradas ao circuito das mensagens de mas-
sa (teatro, cine, literatura, etc.), ainda quan-
do, salvo em alguns casos, seu propsito no
consista em modificar expressamente as re-
presentaes do receptor, como no univer-
so dos discursos polticos ou publicitrios,
incluem-se, entretanto, no contexto de ade-
quao s condies do circuito comunica-
cional, de sua infra-estrutura material espe-
cfica.
clara a contradio existente entre a
espao-temporal idade de uma telenovela
seguida de um seriado espetacular com cor-
ridas de carros ou viagens espaciais. Nes-
te caso, muitas vezes, as condies do ca-
nal inicial- a televiso ao vivo ou a filma-
gem para a televiso - determinam a poten-
cialidade virtual do signo, No vdeo h uma
convergncia de ambas as dimenses.
Enquanto os meios de comunicao de
massa do tipo convencional tentam, atravs
do carter persuasivo de suas mensagens,
modificar a conduta dos receptores, os ca-
nais artsticos somente incidem sobre suas
representaes num campo notadamente
diferenciado.
Teatro um espetculo identificadodes-
de seu incio com a transmisso de mensa-
gens artsticas. Entretanto, o cinema ou a te-
leviso no determinam a qualidade ou o ti-
po de mensagens veiculadas, mas s e ex-
clusivamente as caractersticas de uma for-
ma de transmisso. Dessa maneira, uma
classificao dos meios de comunicaode
massa que inclua o teatro, o cinema e a te-
leviso, ou que os diferencie dentro do qua-
dro comum de tais meios, deixa de levar em
conta essa diferena qualitativa.
Com relao natureza tcnica da
vdeo-arte, surge uma infinidade de proble-
mas, um deles, no nosso modo dever, de im-
portncia fundamental: a influncia dos
avanos tecnolgicos no desenvolvimento
artstico e a maneira como a arte incorpora
os desenvolvimentos da cincia.
necessria uma anlise terica e no municao - que, recordemos, deveria in-
somente tcnica dos meios de comunica-
o. No interessa a quantidade de 1010gra-
mas de uma seqncia flmica, mas a sigo
nificao desse perodo.
Christian Metz realiza na Frana a an-
lisede um meio de comunicao-ocine-
ma - que evidencia as perspectivas tecno-
lgicas.
Ovdeo, tradicionalmente considerado
como um problema tcnico e eletrnico,
inclui-se no mesmo contexto. Os meios de
comunicao exigem uma anlise que ex-
ceda aquela de suas caractersticas tc-
nicas.
Essa perspectiva se enquadra na teoria
de que alm dos problemas fsicos do vdeo,
existem problemas comunicacionais que
principiaram a ser investigados a partir da
dcada de 60. Isso tem, supostamente, mui-
to a ver com o incioda semitica no mbito
das cincias do homem, precisamente nes-
se perodo, sem esquecer o avano anterior
da teoria da informao em 1949, com otex-
to de R. Shannon e W Weaver, A Teoria Ma-
temtica da Comunicao.
As mensagens transm itidas atravs do
te como informaes, que a partirde uma
fonte permitem a comunicao com um am-
plo nmero de receptores.
Essa viso das mensagens como meios
de comunicao insere-se na perspectiva
funcionalista que atribui aos meios massivos
um simples valor instrumental.
Correspondem a essa viso os enfoques
tericos sobre os mass-media desenvolvi-
dos inicialmente pela escola de Chicago, nas
primeiras dcadas do sculo.
H alguns anos, Marshall Me Luhan
abordou essa problemtica convertendo-se
no 'Jelogo da "tecnologitis". Sa tese-
reduzida a uma simples frmula - susten-
ta que o valor da mensagem depende funda-
mentalmente das caractersticas materiais
do canal que lhe serve como infra-estrutura.
Ironicamente o ttulo de seu maior xito,
mais jornalstico do que terico, define sua
proposta segundo a qual o meio a mensa-
gem. Meios que so classificados, no ape-
nas de acordo com a quantidade de informa-
o que fornecem mas tambm com o tipo
de sensibilidade que promovem, em frios e
quentes. assim que diante do declnio de
uma cultura visual, a televiso (caracteriza-
da como frio em oposio ao cinema que ,
segundo Me Luhan, quente) capa,z de pro-
duzir um aumento da sensibilidade ttil e
uma participao mais ativa, posto que atra-
vs dela so estimuladas no somente as
percepes visuais, mas tambm as tteis
e cinestsicas.
Em toda a Amrica Latina assistimos ao
boom "Me Luhan", o que no foi casual, mas
um efeito da colonizao terica.
Coerentemente com os interesses ideo-
lgicos em que se apia, Me Luhan no ana-
lisa as condies de produo, no trata do
problema institucional e poltico dos meios
de comunicao de massa. Sua proposta
superficial; no estuda as estruturas da sig-
nificao veiculadas dentro do contexto so-
cial em que surgem. A rigor, a mensagem lhe
interessa to-somente em funo das moda-
lidades de nossa organizao perceptiva, e
no em relao estrutura completa da co-
cluir, como assinala a lingstica estrutural
de Jakobson, emissor, receptor, mensagem,
canal, cdigo e contexto.
Com relao perspectiv de Mc Lu-
han, a proposta terica dos pesquisadores
latino-americanos, fundamentalmente os

chilenos - Mattelart e sua equipe do CE-
REN - constituiu um avano decisivo. A
contribuio do grupo compreenso dos
mass-media consistiu em consider-los
no meios tcnicos mas formadores ideol-
gicos, isto , como lugares privilegiados das
manifestaes da significao social. Essa
tarefa foi levada adiante com o apoio da
semio-lingstica e superou o fetichismo tec-
nolgico proposto pelos pragmatistas nor-
te-americanos. Foi apoiada na semntica
estrutural de Greimas, um trabalho metodo-
logico cujo objetivo consiste em atingir as
estruturas profundas dos textos.
Mattelart aplicou esse modelo lingsti-
co anlise de seqncias discursivas de
vrios meios de comunicao, fundamental-
mente imprensa escrita. Embora, comove-
remos mais adiante, esse caminho seja limi-
tado e tenha sido superado, pode-se imagi-
nar o valor da transformao que ele signi-
ficou em relao aos critrios anteriores, so-
bretudo ao mtodo quantitativo denomina-
do anlise de contedo criado pela Esco-
la de Sociologia Emprica de Chicago.
Mattellrt aplicou esse modelo lingusti-
co anlise de seqncias discursivas de
vrios meios de comunicao, fundamental-
mente imprensa escrita. Embora, como ve-
remos mais adiante, esse caminho seja limi-
tado e tenha sido superado, pode-se imagi-
nar o valor da transformao que ele signi-
ficou em relao aos critrios anteriores, so-
bretudo ao mtodo quantitativo denomina-
do anlise de contedo criado pela E~o
la de Sociologia Emprica de Chicago.
O mtodo de Greimas consiste em de-
finir as estruturas semnticas profundas do
discurso, isto , aquilo que desde Hjelmslev
passou a se chamar forma do contedo ou
estrutura semntica subjacente. As limita-
es so, do ponto de vista terico, vrias. quemas ideolgicos.
Interessa-nos assinalar uma. Greimas par-
te do suposto de que as estruturas que ana-
lisa so universais dentro de um determina-
do idioma. Ele no leva em conta a significa-
o - isto , a capacidade de um signo de
se referir a um outro fato, objeto ou aconte-
cimento ---,baseia-se fundamentalmente na
formao social em que produzida a men-
sagem. Alm dessas condies objetivas
(econmicas, polticas e ideolgicas), a sig-
nificao est determinada pelo lugar que o
emissor ocupa na estrutura da sociedade.
Gostaramos de recordar aqui os impor-
tantes estudos do esteta tchecoslovaco Jan
Mukarovsky que, seguindo uma orientao
scio-semitica, anterior s atuais, integra
o processo artstico num processo histrico
geral e dinmico, tal como o desejamos. Ao
mesmo tempo em que destaca a autonomia
da arte, Mukarovsky assinala a funo social
que ela cumpre, funo que provem de um
significado de maneira nenhuma alheio ao
consenso, a um processo de significao
coletiva.
Dentro da atual perspectiva semio-lin-
gustica, os discursos dos meios de comu-
nicao de massa, e consequentemente as
mensagens de vdeo, so algo mais que sim-
ples instrumentos de comunicao. Consti-
tuem fatores estruturantes do humano, ver-
dadeiros organizadores das experincias in-
terpessoais. Isto supera a hiptese mstica
que defende a existncia da sociedade ou do
indivduo anterior aquisio da linguagem
VOEOARTE
UMA COMUNICAO CRIATIVA
pelo ser humano, originalmente carente de - especialmente o modelo do linguista-
fala. matemtico Michel Pecheux - poder-se-ia
O homem no existe como tal, enquan- concluir que a comunicao somente pos-
to no utiliza as estruturas da comunicao svel quando os sujeitos ocupam basica-
e, fundamentalmente, a linguagem, que a mente o mesmo lugar na sociedade.
mais importante. Partindode um enfoque psi- O vdeo no em si prprio um meio de
canaltico- o Lacaniano - sabemos que comunicao nem de incomunicao; que
a linguagem no s precede o uso que ca- o seja ou no depende das condies so-
da pessoa faz dela num momento de seu de- ciais que o determinam; penso que impos-
senvolvimento, mas que ela determinante svel uma verdadeira transformao das
econstituinte. Nesse sentido, Lacan afirma imagens-audveis sem que simultaneamen-
que se o homem fala porque o smbolo o fez te se modifiquem certas estruturas de nos-
homem (Escritos. Funo e campo da pala- so contexto latino-americano. O nico cami-
vra). nho possvel para educar em nossa poca
necessrio destacar o lugar especial a difuso da cultura atravs dos meios de
que a linguagem ocupa entre vrios siste- comunicao. Essa articulao mais com-
mas de signos da vida social, privilgio que plexa do que aquilo que surge atravs de
marcou os desenvolvimentos da semiologia uma viso esquemtica, mas evidente que
que em seu incio remeteu qualquer mode- por qualquer caminho terminaramos no
lo comunicativo ao da comunicao verbal. meio mais coercitivo: a televiso. O vdeo (fi-
Em seu conhecido texto "Semiologia da lho do rdio e do cinema) aquele que exer-
lngua" (Problemas da lingustica geral), ce um maior poder ecrnico(efeito particu-
Benveniste afirma que a linguagem o inter- lar do som e da imagem em movimento) en-
pretante universal. Isto quer dizer que por tre os meios de comunicao de massa; o
meio da lngua podemos nos referir a tudo meio mais verossmil; oque promove maior
que existe, inclusive prpria linguagem, credibilidade na audincia (por isso o que
atravs da funo metalingustica. A pers- mais penetra). Encontra-se inserido - com
pectiva aberta pela lingustica foi retomada, os demais objetos que nos rodeiam - no
desenvolvida e implementada pelos atuais contexto cotidiano do homem e se conso-
tericos do discurso, cujos estudos, impul- me como os demais objetos do desenho,
sionados pelo prprio Benveniste, consti- grfico, industrial e arquitetnico.
tuem hoje uma rea de importncia funda- O vdeo passa a fazer parte do mundo
mentaI. Em seus trabalhos, Ducrot insiste na imediato e natural, e se assemelha nesse
funo estruturadorada linguagem, a nvel sentido aos objetos que convivem com o ser
das interaes sociais. Apresenta a seguinte humano.
proposta: Como considerar as mensagens Outros meios de comunicao de mas-
de massa do vdeo como simples informa- sa (o cinema, o teatro, ou um dirio) reque-
es? Como assinalamos, toda mensagem rem uma ateno total; o vdeo, por sua vez,
de massa cumpre uma funo mais ampla: um objeto mais dinmico, mas com as
a de constituir o ponto de referncia no qual mesmas caractersticas alienantes que de-
situam-se os receptores, a de criar seus es- terminados objetos de consumo possuem.
Incorpora-se como os alimentos ou o taba-
Isso se ope viso ingnua do meio co, como o po e o vinho. Sendo, de uma ma-
considerado como suporte tcnico. O vdeo neira geral, antecipadores e questionadores
ento uma materializao das relaes so- desde a mais remota antiguidade, os artis-
ciais e, por sua vez, uma fonte permanente tas vm buscando novos mtodos para
de pautas ideolgicas. A estrutura poltica transformar a televiso. Pensam eles que o
dentro da qual atua, impe, alm disso, uma vdeo pode ajudar a mudar o papel desem-
incluso obrigatria enganosa e mistificado- penhado por muitas instituies que se de-
ra, de que se est promovendo a comunica- batem entre continuar isoladas em torres de
o. O que a comunicao? Para os teri- marfim ou se integrar na vida social.
cos condutistas norte-americanos (Bateson) Como latino-americanos no podemos
a definio simples, porm tambm mui- estabelecer um juzo sobre a vdeo arte na
to discutvel: "No possvel comunicar- Europa ou nos Estados Unidos, embora te-
se!" Confundem, entretanto, comunicao nhamos acompanhado muito de perto e par-
com informao, ou com a relao estmulo- ticipado de sua breve histria. Porm, tanto
resposta pavloviana. necessrio distinguir nos pases mais desenvolvidos como na
o efeito da resposta. O primeiro conse- Amrica Latina, grupos de operadores vi-
qncia de um estmulo mecnico, e no suais tentam superar a utilizao trivial da te-
necessrio - nesse caso - que existam levisoedocinema, indicandoformasedo-
pontos comuns entre emissor e receptor. Ao cumentaes eletrnicas e visuais distintas.
invs disso, a resposta na comunicao so- Tentam converter o vdeo altemativo numa
mente possvel quando existe o dilogo arte do tempo, numa arte dodevir. Essa afir-
mtuo e uma base ideolgica comum. A fun- mao no metafrica, uma vez que expli-
o mais conveniente que se pode atribuir ca literalmente o processo de gerar imagens
televiso, a da incomunicao. Quan- cujo resultado sensvel- ao invs das ima-
do nos referimos a uma base ideolgica co- gens congeladas do cinema - controla-
mum, significa aquilo que dividido por su- do pelo artista de vdeo, que pode intervir no
jeitos diferentes que ocupam uma posio processo.
igual na estrutura da formao social a que O vdeo constitui uma ferramenta vital,
pertencem. Isto quer dizer que do ponto de que justifica sua insero na comunidade
vista semntico, existem correspondncias modificando a direo de suas intenes e
entre os discursos de quem convive com a estndendo a todo o seu possvel pblico.
uma situao poltica, econmica e ideol- O fato de que possui a aptido bsica para
gica determinada. poder comunicar-se com uma audincia
Do ponto de vista da teoria do discurso massiva e permite estabelecer todo tipo de 161
 VDEO ARTE
UMA COMUNICAO CRIATIVA
dilogo, converte-o num possvel catalizador
de mudanas.
possvel fazer uma nova histria ou
uma nova antropologia. Seus registros, suas
documentaes so no somente uma no-
va forma de documentao, de conheci-
mento, mas passam para uma rea
cientfico-filosfica da comunicao onde a
produo conceitual e a arte se juntam. Pen-
samos, em poucas palavras, que o vdeo
uma forma de poder aprender esse desenho
comunicacional que podemos descrever
como artefato. No h dvida de que toda
a educao do futuro passar por um tubo
de raios catdicos. Por isso, entre os futuros
possveis e desejveis encontra-se, como
necessidade bsica, o desenvolvimento e a
investigao das possibilidades do vdeo.
H, certamente, conflitos e dificuldades
prticos que no permitem solues imedia-
tas; ocorrem, fundamentalmente, choques
de interesse, urgncias por outros sistemas
mais radicais e necessrios, mas o vdeo po-
de ajudar a consolidar dficits quantitativos
de audincia, baixa qualidade da informa-
o, e a desenvolver orientaes adequadas
de contedos educativos, colaborando, em
definitivo, com o propsito de reparao do
desequilbrio prprio das naes em vias de
desenvolvimento. Essa transformao impli-
ca numa tomada de conscincia crtica da
realidade social, na qual esto inseridos os
artistas. Que a educao seja conscientiza-
dora constitui uma exigncia de todos aque-
les que se propem ligar o trabalhador com
o mundo do desenho e da arte, devolvendo-
lhe sua funo criadora, sua capacidade de
desenvolver artefatos desalienantes e libe-
radores.
Nossa opinio pessoal que, apesar das
suas boas intenes, o realizado no cons-
titui at agora mais do que um produto de
consumo das elites; porm, tambm cer-
to que poderosos fatores atuam contra as
boas intenes. indubitvel que far falta torna possvel a existncia de processos de
um esforo didtico extremamente amplo
para que a linguagem desses operadores
possa chegar a uma audincia massiva.
Assim como existe uma tentativa de se
fazer bom cinema na Amrica Latina, assim
como uma vanguarda cinematogrfica bra-
sileira produziu obras da importncia de "An-
tonio das Mortes", de Glauber Rocha, as-
sim como h conceitualistas ideolgicos em
Bogot (Sal cedo ou Alvaro Barrios), em So
Paulo e em Buenos Aires (Grupo dos Treze),
as intenes de um reduzido grupo de ope-
radores que trabalha com o vdeo alternati-
vo representa uma ao que no eficaz so-
mente na cultura, embora o pblico que a re-
cebaseja todavia mnimo, mas que se con-
verte num instrumento educativo, como con-
seqncia da terrvel indigncia cultural em
matria de televiso. Considerar o vdeo co-
mo algo separado do resto da produo hu-
mana, significaria impor obstculos que di-
ficultam a compreenso de seu funciona-
mento. A noo de artefato permitir que nos
acerquemos da realizao vdeo. A Arte-
Factum um produto do trabalho humano;
algo que no existe na natureza e que requer
a interveno do homem. A idia est dire-
tamente vinculada ao binmio homem-natu-
reza. Dicotomia que, conclui G. Dorfles em
seu livro "Natureza e artifcio", pode fazer
162 as vezes de homem e mundo. O mundo com-
preendido como a natureza submetida in-
terveno do artifcio. E este ltimo para
Dorfles tanto inveno, criatividade, procu-
ra pelo novo e indito como imitao do ver-
dadeiro, falsificao desnecessria de ele-
mentos naturais.
A relao homem-natureza assinala a
presena de tudo aquilo que tenha um ind-
cio do humano, tudo que se encontre modi-
ficado pelo trabalho do homem. A noo de
artefato pode ser apl icada ao produto vdeo.
No existe como forma natural, constitui
uma transposio realizada com a interven-
o de um operador; sua presena destaca
inequivocamente a participao de um
criador.
A produo de artefatos encontra-se di-
retamente ligada criao de objetos mate-
riais. H uma homologia certa entre uns e
outros, que corresponde atual impossibi-
lidade de separar o homem de qualquer pro-
duo sua, e do contexto social ao qual per-
tence. Como se poderia fazer uma distino
entre artefatos e produtos naturais? So a
obra de um operador, um criador, que no de-
senvolve uma mera atividade que resulta em
produtos, mas que seu trabalho, materializa-
do em artefatos, situa-se na dimenso do
social; constituda por ele mesmo e por seus
contemporneos.
O trabalho uma atividade humana so-
cial. Assim como as palavras de um discur-
so so produtos de uma atividade, o vdeo in-
dica uma atividade. Quase todo o pblico
que v televiso o faz como a um espetcu-
lo; absorve-o como uma soluo para um es-
pao livre de tempo, porque para muito pou-
cos ela constitui um modo de expresso e de
investigao da realidade. Poucos a vem
como uma linguagem atravs da qual os
criadores desenham e comunicam seus va-
lores, codificando e transmitindo mensa-
gens O propsito do vdeo alternafivo o de
funcionar como elemento mediador, que
Ben Lee: Turkey man
comunicao. A falha bsica da televiso
comercial sua estrutura unidirecional bin-
ria: locutor versus audincia.
Isso provoca uma dupla negao e uma
perda: o locutor envia sua mensagem para
a audincia, no existindo, porm, possibi-
lidade de reciprocidade; a comunicao se
estabelece como uma forma autoritria e as-
simtrica que nos obriga a nos conformar, j
que o feed-back no possvel. verdadei-
ramente pior que filhos obedecendo a pais
onipotentes. Essa falta de reciprocidade em
face da situao de comunicao estabele-
cida pela televiso tradicional, provoca as
mensagens estereotipadas que todos ns
questionamos, um conformismo cego e
uma inibio da capacidade crtica dos te-
lespectadores. A possibilidade de ensinar
atravs desse sistema educacional prati-
camente nula.
Trata-se de um sistema de incomunica-
o. Por meio do anonimatodateleviso, um
professor estabelece contatos indiretos, nos
quais as relaes se do com um sistema
tutoral que corresponde exatamente ao mo-
delo das academias.
A diferena com os grupos que em dife-
rentes pases fazem vdeo alternativo o
respeito pela criatividade. Um respeito que
surge como conseqncia da liberdade de
estruturas (ou da falta delas). A criatividade
no simplesmente algo que impressiona
ou modifica as pessoas, propondo-lhes um
dilogo; criatividade uma forma de produ-
zir, de fazer, inventando o modus operandi.
Pensamos que o vdeo-alternativo cons-
titui uma espcie de tempo inquisitivo com
uma memria audio-visual. possvel que,
removendo o passado e o presente por meio
dos temas que estejamos interessados em
futurar e antecipar, possamos nos projetar
icnica e sonoramente aos mundos alterna-
tivos que os futurlogos possam imaginar, e
a partir da possamosresolverosproblemas.
Com as possibilidades dovdeo, os cria-
dores podem escolher entre distintos futu-
ros; elaborar e regravar os futuros deseja-
dos. Podem tambm ir para trs, voltar ao
presente, e a partir da corrigir as condutas
para melhorar as relaes sociais. O profe-
ta, o mago, o artista. o futurlogo e porque
no o desenhista so antecipadores. Eles
vem realidades distintas, sistemas de sig-
nos que interpretam de uma maneiradiferen-
te da de seus contemporneos, que tudo
vem com um cristal ideolgico opaco. Es-
ses profetas, operadores da comunicao,
so visionrios e vem os fatos com uma ti-
ca prospectiva.
Jorge G I us be rg
ARTE
ESTADOS UNIDOS
ALPERT, Jon
Obras apresentadas:
Durao de 5'56"
Hugh Kaufman "Whlstle Blower"
Durao de 6'
Dana / DARlING, Lowell
Obra apresentada:
Lowell Darling's last vdeo-tape
Durao de 3'40"
CAMPUS, Peler
Obra apresentada:
Three short tapes
Durao de 29'
Peler
Obra apresentada:
Double vou (and X,Y,Z)
Durao de 10'
Juan
Obra apresentada:
Shiters
Durao de 28'
 VDEO/ARTE
UMA COMUNICAO CRIATIVA

EMSHWILLER, Ed SANBORN, John 'WIN- KLER, Dean

Obra apresentada:
Sunstone
Durao de 3'
FITZGERALD, Kit' SANBORN, John
Obra apresentada:
Ear to the ground
Durao de 7'
VDEO ARTE
Obra apresentada: GR-BRETANHA
Aetlll
Durao de 6'
BARBER, George' DUVET, Brothers'
FLlTCROFT, Kim'
SANDIN,Dan
GOLDBACHER, Sandra'
Obra apresentada: HINTON, Jeffrey' MAYBURY, John ,
Wandawega Waters and Spiral 5 SCARLETT-DAVIS, John
Durao de 21'
Obra apresentada:

HALL, Doug SMITH, Michael Greatest Hits of Serateh Video

Volume 1
Obra apresentada: Obra apresentada: Durao de 30'

Thespeeeh Seeret horror SANKOFA I JULlAN, Isaac

Durao de 4' Durao de 13'30"
Obra apresentada:

JONAS,Joan TANAKA, Janice Territories 1 + 11

Durao de 23'
Obra apresentada: Obra apresentada:

Upside down and baekwards Super-human f1ights of submoronie

Durao de 28' faneies VIDEOARTE
Durao de 12' AMRICA LATINA
LORD,Chip VANDERBECK, Stan

Obra apresentada: Obra apresentada: CAMIRUAGA, Gloria

Santiago, Chile
Abseam Four programs
Durao de 30'
Durao de 10'30"
DITTBORN, Ernest
Santiago, Chile

METCALFE, Eric' BULL, Hank VASULKA, Steina GEIGER, Anna Bella

Rio de Janeiro, Brasil
Obra apresentada: Obra apresentada:

Sax Island South-Western Landseapes ORENSANZ, Marie

Durao de 11'40" Durao de 18'42" Paris, Frana

PAKSA, Margarita
MUNTADAS, Antonio VELEZ, Edin Buenos Aires, Argentina

Obra apresentada: Obra apresentada:

VIDEOARTE
Media Eeologya Ads Meta Matan 11
Durao de 11' Durao de 20' FRANA

OURSLER, Tony VIOLA,Bill

CAHEN, Robert' LONGUET, Alain
Obra apresentada: Obra apresentada:
Obra apresentada:
Son ofoil Anthem
Durao de 16' Durao de 11'30"
Cartes Postales
Durao de 15'

PAIK, Nam June WEGMAN, William FARGIER, Jean Paul

Obra apresentada: Obra apresentada: Obra apresentada:

Orwell, Revised The best of William Wegman Joyee Digital

Durao de 37' Durao de 20' Durao de 30'

GAUTREAU, Jean-Michel
REEVES, Dan YONEMOTO, Norman & BRUCE
Obra apresentada:
Obra apresentada: Obra apresentada:
Pierre et le l..oup
Durao de 15'
Amida Vault
Durao de 9' Durao de 12'
MAILLET, Eric

Obra apresentada:

Ho\el des Colonies

Durao de 8' 163
 VDEOiARTE
UMA COMUNiCAO CRIATiVA

Video Arte na Repblica Federal da Alemanha

Quatro Campos de Vdeo Arte

1)A nfase pela realidade, que na televiso VIDEOARTE
desempenha um papel to importante, ocu ALEMANHA
pa - mesmo passada uma gerao depois
do invento e propagao dessa media - ABRAMOVIC, Marina I UlAY PEZOlD, Friederike
muitos vdeo-artistas.
A irritao do hbito usual de assistir, que Obra apresentada: Obra apresentada:
questiona o sentido e o contedo realista de
programas televisivos, um tema familiar no City of Angels, 1983 A nova linguagem gestual, 1972
trabalho dos vdeo-artistas. Neste primeiro Durao de 20', colorido Durao de 60', preto & branco
campo temos muitos trabalhos de Ruthen-
BEUYS, Joseph ROSENBACK, Ulrike
beck, Beuys e Vostell.
Obra apresentada: Obra apresentada.
2)A eletrnica, oferece muitos recursos
tcnicos. J em 1963, Nam June Paik e Wolf Estado da Eursia, 1968 Reflexes sobre o nascimento de
Vostell utilizavam a televiso em suas aes Durao de 20', preto & branco Vnus, 1976/78
"Fluxos". Aqui tambm devemos incluir os Durao de 20', colorido
trabalhos de Manfred Kages. FROESE, Dieter
RUTHENBECK, Reiner
Obra apresentada:
3) Engloba aqueles artistas, que utilizam Obra apresentada:
os recursos do vdeo para documentao, The Art Trip, 1982
por exemplo a gravao de uma performan- Durao de 8'30", colorido Objeto para incobnmento de uma
ce. As trs mais ativas vdeo-artistas perten- cena de vdeo, 1972/74
cem aestecampo: U. Rosenbach, R. Horn, HORN, Rebeeea Durao de 10', preto & branco
F. Pezold. Tambm contam os trabalhos aqui
apresentados por Ruthenbeck e Knoebel. Obra apresentada: VOSTEll, Wolf
Berlim-ensaios em 9 partes, 1974/75 Obra apresentada:
4) O que trabalha com vdeo instalae:: Durao de 45', colorido
e objetos. Alm dos conhecidos trabalhos de Sun in your Head, 1963/71
Nam June Paik, tambm pertencem a este KAGE, Manfred Durao deC,19', preto & branco
campo Wolf Kahlen e Marcel Odenbach.
Obra apresentada: WENTSCHER, Herbert
A vdeo arte na Rep. Federal Alem em Cristalizaes, 1979 Obra apresentada:
geral uma arte relativamente jovem: no Durao de 30', colorido
um novo estilo, mas uma media com seus re- Tudo em cima (vdeos de curta
cursos prprios. No pretende deslocar ou- KNOEBEl, W. metragem), 1983
tras formas de expresso artstica, mas
ampli-Ias. Obra apresentada: - Tudo em cima
- Arteso domstico
Projeo X, 1972 - Flagrante fotogrfico
Durao de 40', preto & branco
- Telefone
- Mquina de lavar
ODENBACH, Mareei
- Oh, pinheirinho de natal
Obra apresentada: - NewYork
- Na Floresta Negra
Contradio das recordaes, 1982 - Andar de carro
Durao de 13', colorido - Mulher de classe
- Disco
PAIK, Nam June - No universo
- Educao artstica
Obra apresentada:
- Vida Moderna
Cologne Catedral como media, 1980 - Na praia
(Publicado em: Video Ar! in the Federal - Tempo
Durao de 30', colorido
Republic of Germany, Wull Herzogenrath, - Televiso
1980, Institute for Foreign Cultural Relations,
Stuttgart)

164
 EXPOSiES ESPECIAIS
ENTRE A CINCIA
EA FiCO

MAC
CJ 3? andar

li~ 12? andar

I~~ rF~ 11~ andar

Terreo

Fundao Bienal de So Paulo 165


Entre a Arte e a Fico
AI9uns pensamentQs sobre a
ciencia, a fico e a arte
Desde a poca de Leonardo da Vinci, a
cincia e a arte passaram por um distancia-
mer.Jto cada vez maior. Francis Bacon acon-
selhou os cientistas do sculo XVI a evitar o
"aprendizado delicado" das arteseasecon-
centrarem, ao invs disso, em objetivos cien-
tficos adequados, tal como a conquista da
natureza.E enquanto a cincia e a teconolo-
gia reorganizavam a Terra com o mnimo
senso de formas, a "arte por outro lado pro-
curava por entre as nuvens algo para fazer",
segundo Joseph W. Meeke. A cincia e a
arte eSlt.'avam Iconvencidas de 'que seus
,interesses indiviiduais eram incompatveis.
Na antiga Grcia, a prpria palavra
"techne" significava tanto "arte" como "tc-
nica". Quando "techne" foi combinada com
"Iogos" (palavra ou discurso), o resultado foi
tecnologia ou discurso a respeito das artes,
tanto belas quanto aplicadas. A tecnologia
tem tradicionalmente sido, ento, "o meio
atravs do qual tanto a cincia quanto a ar-
te transmitem suas mensagens" (Meeke).
Em termos contemporneos, a arte, a cin-
cia e a tecnologia oferecem trs diferentes
mtodos de compreenso do mundo.
O modelo utpico da arte modernista
(construtivismo russo, futurismo etc.) cons-
titui um fenmeno histrico, assim como a
era industrial e a primeira revoluo ~nt
fica. Atualmente, o poder da arte em promo-
ver mudanas revolucionrias parece duvi-
doso, enquanto que a ubiquidade da cincia
parece ser indiscutvel. (Embora sua onipo-
tncia possa ter sido super estimada por
Levi-Strauss quando ele indicou que "a m-
gica da cincia se encontra na sua capaci-
dade de redefinir os limites da natureza e da
cultura.) Entretanto, nem tudo vai bem em
nosso paraso cientfico (ou artstico). O fu-
turo, uma vez representado pela fico cien-
tfica, fez-se presente e provou encontrar-se
mais prximo das imagens apocalpticas do
"The Road Warrior" do que da gritante e lm-
pida imagem proporcionada por "2001 ".
"1984" nos concedeu uma ampla pausa pa-
ra pensar, maslno os meios para faz-lo.
Talvez a tarefa similarmente investigati-
va do artista e do cientista tenha mudado
menos drasticamente desde os tempos de
Leonardo do que os meios de que dispe o
artista para conduzir investigao ou a uti-
lidade de que se encontra imbuda sua arte.
O que apresentamos em seguida no so
tanto imagens de uma arte passada ou futu-
ra cientificamente orientada, quanto notas
que poderiam nos auxiliar a determinar a
maneira como chegamos aoestgio em que
hoj e esta:mos,lassim como sua natureza.
1. Quando Georges Braque escreveu
que "A finalidade da arte perturbar. A cin-
cia traz um alvio", ele desconhecia tanto a
bomba atmica quanto a criao da vida hu-
mana em tubos de ensaio.
2. A cultura ocidental encontra-se obce-
cada com dualidades. Fato/fico; objeti-
vo/subjetivo; verdadeiro/belo; razo/intui-
o; impressionismo/expressionismo; cin-
cia/arte; bem/mal; e cincia/f. A realidade
tende a ser consideravelmente mais com-
plexa do que esse modelo em branco e pre-
to. Francisco Goya sugeriu uma relao en-
tre a razo e o sentimento, a dualidade cen-
trai do Perodo Romntico. ''A fantasia aban-
donada pela razo produz monstros impos-
sveis", escreveu na sua famosa gravura
"O sonho da Razo produz Monstros".
"Unida razo, a fantasia se torna a me das
artes e a origem de suas marayilhas".
3. A mania de classificao existente no
Ocidente atingiu seu pice na fase final do
pensamento vitoriano atravs defilsofos
comoJohn Dewey, que inequivocamente in-
dicou que ''A cincia afirma os significados;
a arte os expressa". Atualmente depende-
mos de respostas mais ambguas. "A arte
situa-se entre o conhecimento cientfico e o
pensamento mgico ou mstico", escreveu
Levi-Strauss. do conhecimento generaliza-
do que o artista tanto um pouco cientista
quanto um bricolador. Por meio de sua habi-
lidade ele constri um objeto material que
tambm um objeto do conhecimento".
4. A fase final do sculo XIX e o incio do
sculo XX produziram escritores como Ju-
les Verne e H .G.wells, que voltaram sua aten-
o para as questes do progresso tecnol-
gico e cientfico, assim como suas conse-
qncias sociais. Wells escreveu que "a
cincia separa o homem da natureza e a ta-
refa do artista preencher essa distncia".
(A arte, naturalmente, imita a natureza.) Es-
tranhamente, os primeiros vinte e cinco anos
do sculo XX quando Wells produziu estes
escritos - constituram um perodo de gran-
des avanos da natureza. Esses avanos certa inteno de desacredit-Ia de manei-
cientficos incluram a descoberta dos raios
X, da existncia dos eltrons, o desenvolvi-
mento da teoria quntica e da noo einstei-
niana da relatividade.
Mais tarde Gyorgy Kepes escreveria:
''Acumulamos uma qantidade to vasta e
complexa de conhecimento cientfico que
necessitamos de um novo tipo de cincia pa-
ra descrever os aspectos essenciais desse
todo em uma unidade. A arte poderia dar
uma importante contribuio proporcionan-
do condies para a compreenso da cor-
respondncia estrutural comum s diversas
disciplinas da cincia; porm, ignora essa
possibilidade, pois a cincia, impelida pela
necessidade, isolou e limitou seus campos
e objetivos".
5. A tecnologia tem sido frequentemen-
te caracterizada como "cincia aplicada"
(embora acreditemos que seria mais til t-
la na condio de um processo). At a Se-
gunda Guerra Mundial e a descoberta dos
antibiticos, os produtos da cincia e da tec-
nologia no se encontravam intimamente li-
gados. Isso ilustrado pela forma como Ed-
gar Friedenberg que disse, referindo-se ao
sentimento popular reinante aps a guerra,
que "apenas a cincia pode ter esperanas
de conservar a tecnologia em alguma esp-
cie de ordem moral".
6. O modernismo deveria ser visto prin-
cipalmente como uma tentativa dos artistas
de se adaptarem secularizadora era cien-
tfico-industrial. Tal como indicou Arthur
Kessler, a dinmica da cincia e da arte (mo-
dernista) envolveu de maneira similar suces-
sivas modas, a rejeio de teorias e mudan-
as fundamentais nos valores.
7. Diversos dos mais destacados cientis-
tas do scl:llo XX tm proporcionado expl ica-
es de aparncias surpreendentemente ar-
ENTRE A CINCIA
EAFICO
tsticas sobre a natureza da cincia ou o m-
todo cientfico. Sir Arthur Eddington: ''A cin-
cia visa construir um mundo que ser um
smbolo do mundo das experincias cotidia-
nas". Albert Einstein: "A cincia constitui
uma tentativa de fazer com que a experin-
cia acumulada atravs de nossos sentidos
corresponda a um sistema de pensamento
logicamente uniforme". Paul Dirac: " mais
importante que se produza algo belo quan-
do se resolve uma equao do que conse-
guir que ela se adapte ao experimento". Ao
ser indagado a respeito da origem de suas
idias tericas, Dirac respondeu: "Tudo que
necessrio fazer um esforo para imagi-
na como o universo."
8. Os indivduos se tornam (ou permane-
cem) artistas e cientistas baseados princi-
palr;nente em seu interesse pelo mtodo
cientfico ou artstico. Tal como observou Ho-
race Freeland Judson, "A maior atrao da
cincia no se encontra na tecnologia que
dela resulta, mas nas prprias cincias; is-
to , seus fatos, teorias e formas de conhe-
cer o mundo e revel-lo a ns.
9. Marcel Duchamp explorou inteligen-
temente a imagem popular da cincia (que
ele sustentava) ao relembrar a criao de
sua obra "Roto rei efs", em 1935: "Eu esta-
va interessado em introduzir o aspecto pre-
ciso e exato da cincia, o que no havia si-
do f~to, ou pelo menos no havia sido mui-
to discutido... No foi por amor cincia que
assim agi; pelo contrrio, foi at com uma
rasuave, leve e sem importncia. Mas a iro-
nia se encontrava presente".
10. A Fico Cientfica associa a fanta-
sia razo, as incomparveis regies da per-
sonalidade humana e os dois hemisfrios
opostos, mas complementares, do crebro.
(O Tempo e a H istria encontram-se locali-
zados no hemisfrio esquerdo, a Eternidade
e a Intemporalidade no direito). Em nossa so-
ciedade tecnolgica, o tipo de fico que tra-
ta a cincia moderna com a amplitude com
a qual a cincia revelou o universo fsico,
tornou-se uma necessidade.
A Fico Cientfica, a histriado futuro,
incorpora um novo sentido de tempo e his-
tria. Ela funciona, segundo Brian Aldiss,
"como um transporte da nova realidade".
Muitos trabalhos da fico cientfica - visual
ou literria -constituem num grau menor mo-
delos do futuro, mais do que de um presen-
te no qual oito milhes de documentos cien-
tficos so circulados anualmente. Num con-
texto totalmente diverso, Karl Marx escreveu
que "O mundo h muito sonha com algo de
que somente se conscientizou de forma a
possu-lo verdadeiramente". O sonho persis-
te, embora seu tema se encontre indubitavel-
mente indefinido.
10 - Nas situaes nas quais o propsi-
to da arte era anteriormente imitar a nature-
za (inclusive a natureza humana), John Ca-
ge emprega atualmente o acaso com a fina-
lidade de "imitar a natureza em seu prprio
mtodo de operao".
11 -J.RobertOppenheimer-quedeviasa-
ber o que estava dizendo -escreveu em tom
potico: "Quando o tempo passar, e o futu-
ro se tornar histria, tornar-se- evidente o
quo pouco ns conseguimos prever."
Berta Sichel / Robert Atkins 167
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

ADAMS, Yura

Obras apresentadas:

Matriarch in everyday dress, 1984

foto colorida a mo, 65 x 55,9 cm

Future condo, 1984

Foto colorida a mo, 66 x 55,9 cm

ALMY, Max

Obra apresentada:

Leaving the 20th Century, 1982

vdeo a ar com som, 11 minutos

168
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

AYCOCK, Alice

Obras apresentadas:

A representatlon of the Second World:

Plan, Isometric & Sections, 1984
3 desenhos, 60,5X10,3 em cada
desenho

The hundred small rooms "Part I",

1984
desenho, 91,4 x 122,5 em

Jo

Obra apresentada

Toaster Oven Camera. 1985

pin hole comera. 25,5 x 53,3 x 27,9
cm
ao Inox. lentes, vidro

169
 BAILEY, Clayton

Obra apresentada:

Atomic Robot, 1984

escultura - construo,
200,6 x 86,4 x 50,8 cm

SARD, Perry Katherine

Obra apresentada:

Small Talk, 1984

instalao -2 cadeiras com fogareiros
no local do assento e um tapete teci-
do com fios eltricos, 152 x 60.3 em

170
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

BEHR, Juan S.
Obra apresentada:

Landsitesat Concerto metaterrestre,

1984
fita teipe, 12 minutos

BELL, Bill
Obra apresentada:
Stop when Ilashing, 1985
escultura basto de luz, 60x75x5
cm

171
 ENTREA CINCIA
EAFICO

BERGER, Paul BOYCE, Roger

Obra apresentada: Obra apresentada:

Prlnt Out, 1984 Mater, dez/84

fotografia, 48,3x61 em esmalte a leo sobre madeira,
175,3x119,3 em

BRIDGES,Marilyn

Obras apresentadas:

Arrows over Rlee Tall Feathers

fotografia, 40,6 x 50,8 em

Nazea, Peru, 1979

fotografia, 50,8 x 61 em

Chris

Obra apresentada:

Creatures Beyond Fathom Df Selenee,

1979
colagem, 76,2 x 101,6 em

172
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

BURSON, Nancy
Obras apresentadas:

Three Major Races (White, Black,

Oriental),1982
fotorafia, 19,7x19,7cm

Warhead (Nuclear Power Composite),

1984
fotografia, 50,8x40,6 cm

CASDIN-SILVER, Harriet
~YLATH, Dov

Obra apresentada:

Thresholds II So Paulo, 1985

holografia vdeo, som, robtica - insta-
lao, 912x452 em

173
 EDGERTON, Harold

Obras apresentadas:

Dog Leaping Over Chair, 1938

fotografia, 50,8 X 60,9 cm

Exploding Baillet Through Banana,

1984
fotografia sem moldura,
50,8 x 60,9 em

ELLSWORTH, Roberl

Obra apresentada:

Teatro sinttico, cena 'f'llquimla da

Persona", 1985
ciba chrome print

174
EMSCHWILLER, Ed

Obra apresentada:

Skin Matrix, 1984

vdeo, 17 minutos

FISCHER, R, M.

Obra apresentada

LowTlde,1981
lmpadas eltricas, metal e aluminio.
122 x 152,4 x43,8 cm

175
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

GARCIA, Jos Wagner

Obra apresentada:

Out of Band, 1985

4 hologramas 40x50 em
holgrafo: Moyses Baumstein
Alex

Obra apresentada:

Copulating, 1984
leo/linho, 167,6X218,4em

HAACKE, Hanz

Obra apresentada:
We bring good thlngs to life, 1983
escultura-pilar de madeira marmOri-
zado etc, 297 x 90 em

176
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

HALLEY, Peter
Obra apresentada:

Please tell me your personal code,

1985
fotografia, 43,2 x 55,9 cm

HOBERMAN, Perry
Obra apresentada:

Vitallnterests (Geotropics), 1985

3-D esculturas - madeira, metal, pls-
tico, luz polarizada,
133,1 X152,4X98 'em

177
 INSlEY, Will

Obras apresentadas:

Building n.' 14, Channel Space Auto

run, Model, 1969
prottipo acrlico, tinta, masonite, ma
deira, 15,2x167,6x158,7 cm

Building n.' 14, Channel Space Auto

run, Central Spira Plan and Section,
1969/74
desenho, 76,2 x 76,2 cm

JAAR, Alfredo

Obra apresentada:

Tancredinho, mon amour, 1985

instalao, 213,4 x 213,4 x91,4 cm

E Neves
NQUANTO o Presidente Tancredo
agonizava no Instituto do
nome de Tancredo foi encampada pela
me e pela av, Maria de Luriles da
Corao, em So Paulo, nascia no Rio Silva Cunha, mas faltava um encontro
- entre muitas dificuldades para encon D com o pai, que deixou ontem noite a
trar vaga num hospital - o menino administrao do ediftcio Oitis do Bou-
Tancredo Paulo Cunha, o Tancredinho, levard, em Vila Isabel. Ele reside no
como j o 'chamava ontem, noite, a prpria prdio em que trabalha, ganha
Imw Juliana, missionria de Ftima, no pouco, mas acha que ningum deve
Planto da Pr6 Matre, Av. Venezuela, perder as esperanas, mesmo com a
w

153, qUi/ndo chegou o pai, Paulo Srgio nwrte do Presidente Tancredo.

da Cuuha: h ainda a possibilidade de eleio
- Vai se chamar mesmo Tancredo ta" - um ponto-de-vista tambm com-
- disse ap6s beijar, quase 24 horas partilhado por Irm Juliana, que estuda
depois, o filho e a me, Marineti da Cruz filosofia no Mosteiro de So Bento.
Cunha, no leito 310 da Pr~Matre; Tan D O pai - fuzileiro reformado por
credinho n4)ceu com 3 quilos e 200 causa de um acidente em manobras -
gramas e 50 centfmetros de altura. Quem anunciava para todos os moradores do
sugeriu o nome do Tancredo inicialmen- prdio nO 120 na Rua Jorge Rudge
te foi a enfermeira losefa dos Santos ontem, quando chegava com o bero,
Fernandes, h 13 anos 1Ul Pr-Matre. O que "Tancredinho vem a... Na Pr6~
JJ

menino nasceu com um flego de sete Matre, Dona Marineti lembrava a sua
vidas" - disse, quase ao mesmo tempo luta a partir das 21h, quando no havia
em que se noticiava o fim da agonia do vaga no Hospital dos Servidores, e as
Presidente, em So Paulo. pessoas se mostravam paralisadas com
as tristes noticias de So Paulo. Eram
Vida difcil 22h23min e uma nova vida comeava na
A idia de batizar o menino com o maternidade Pr-Malre .

.JORNAL 00 BRASIL tera-feira, 23/4/815

178
JENSEN, Alfred

Obras apresentadas:

The solar Fields and The Earth Flelds,

1978
leo sobre papelo, 101,6 x76,2 em

The Solar Calender 18 Years of 360,

1977
leo sobre papelo, 76,2 x 101,6 em

Michael

Obras apresentadas:

The Evolutlon of Individuai and place,

1983
7 fotos de desenhos computadoriza-
dos, 50,8 x 40,6 em cada foto

179
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

KEPES, Gyorgy

Obra apresentada:

Light Form, Untitled, 1983

fotografia

KESSlER, Jon

Obra apresentada:

The Prickley Heat, 1984

construo, 119,4x87,8x38,6cm

180
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

KLlER, Michael KLORANIDES, Carole Anne

Obra apresentada: Obra apresentada:

Der Riese, 1982 em colaborao cl M ichael Owen

vdeo tape p/b - 90 minutos RM Fischer - An Industrial, 1983
vdeo tape colorido, 3,5 minutos

KOMAR & MELAMID

Obra apresentada:

Magic Weapons, 1977/78

4 colagens de uma srie de 8,
76,2 X 111,6 cm cada colagem

LAFFOLEY, Paul

Obras apresentadas:

The Cosmolux, 1982

leo 1 acrlico e letras sobre tela,
186,7 X 186,7 cm

The Tesseract House, 1978

tinta e letras sobre compensado,
21,6 X 27,9 cada trabalho (19
trabalhos)

181
 LEBER, Tilus
5 Pr o PAOLO
Obra apresentada:
GLASS I3E~71 6f1HE:

The Glass Bead Game, 1985 "7

T,"TJS. LE B~-Z
instalao com caixa de luz, poltro-
nas e projetor de slides,
600x1200 em

-1 lO )( O S 0)< ~ ''''

8,",o.{" ~, &,f!"
"G/a.ss T3,,-,,<-uf bClJ1"><e-

J:"d.. I! ... f,if>1

(EJ/'J.Pf 0.,
~~~;<---r''''441A~ R""ft,~~L)(13
/
<h fttT/'AVS

USS, Carla

Obra apresentada:

Secrets ofThree Mile Island, 1980

Fotografias 40,7 X 50,8 em cada pe-
a (14 peas)

182
 Henrique
Bernardo

Obra apresentada:

Imagens da Pr-histria no Brasil.

197985
5 sibacrome print

MAYER, Helen / HARRISON

Newton

Obras apresentadas:

Barrier island drama: the Mangrove

and the Pine, 1982
instalao-imagens montadas em
compensado
5 painis 45 x 71,7 em
1 painel 243,8x177,8cm
1 painel 243,8 x 203,2 em
1 painel: 243,8x175,4 em
1 painel 243,8x353,3 em

183
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

MARROQUIN, Raul

Obra apresentada:

Computer Chat: A Play for two

computers
instalao com 2 computadores,
som

McADAMS, Dona Ann

Obras apresentadas:

The're juggllng our genes 11,1982

fotografias, 50,8 x 60,9 cada foto

MUYBRIDGE, Eadweard

Obra apresentada:

Plate 79, Animal Locomotion Series,

1887
colotipia, 48,3 x 60,9 cm

184
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

MYERS, Rita

Obras apresentadas:

In the Planet of the Eye, 1984

vdeo, 5 minutos

Sem ttulo, t985

lpis e tinta sobre mylar, 101 x 101
cm e 107 x 107 cm (2 trabalhos)

NELSON, Barry

Obra apresentada:

Space Cadets, 1984

pintura leo, / velum e cermica,
144,9X182,9cm

185
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

PAUL, H. O.

Obra apresentada:

An implement display of the hideous

confronttation between the techno-
fascist and liberal man, 1985
instalao- fitas K7 com amplificador
e outros, 250 x 600 cm

PAU LI NE, Mark

Obras Apresentadas:

Survival Research Laboratory

A scinic harvest from the kindgon of
Pain, (produo e direo Jon Reiss
e Joe Rees)
vdeo tape colorido 15 minutos

PIENE, Otto I EARlES, Paul

Obra apresentada:

Red "ICARUS"
instalao com Apple 11, msica etc

186
 ENTREACI~NCIA
EAFICO

PIERRE, Duilio
Obra apresentada:
Sem Ttulo, 1982
leo sobre tela, 47 x 54 cm

PRADA, Jos Miguel

Obras apresentadas:

o Universo de cristal
conjunto de 4 desenhos

PRATCHENKO, Paul
Obra apresentada:

Let them eat technology, 1980

acrlico sobre tela, 148,5 x 190 cm

187
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

RAMMELLZEE
Obra apresentada:

Gothictures we are going a journey,

Gothic Futurism, 1984
acrlico e leo sobre tela,
152x212,8 cm

RANKUS, Edward
Obras apresentadas:

Naked Doon, 1983

vdeo tape b/p - 17 minutos

em colaborao:
John Manning, Barbara Latham
Alienation,1979
vdeo tape colrido - 30 minutos

RAY, Man
Obra apresentada:
Paris, 1922
rayograma, 25,4 x 20,3 cm

188
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

ROBERTS, Kent
Obra apresentada:

Containment, 1984
escultura em ao e concreto,
71,1 XI82,9X1B2,9 cm

ROGERS, Bryan
Obra apresentada:

Odyssetron, a cybernantical rnetamo-

de I, 1980-2000
instalao com 12 desenhos, litogra-
vuras e objetos, 364,8 x 912 cm

189
 ENTREA CINCIA
EAFICO

ROSENBERG, Terry

Obra apresentada:

Sem Ttulo, 1981

escultura em couro e plexiglass,
195,6X48,3X40,6 cm

SHANNON, Thomas

Obras apresentadas:

Comers of the World, -1974

montagens emolduradas, 60 x 94,5 RAMIRO, Mario
cm
Obra apresentada:
EmpireSphere, 1978
montagens emolduradas, 132x64 A invaso da onda (telenovela cient-
cm fica),1985
Coneco via satlite Mark 400 - Pu-
Teleglobe, live television globe, 1971 blicColor
montagens emolduradas, 58 x 48 cm (*) Participao: Pad Block Expres-
ses Digitais
Airbome Islands, 1973 Nina Moraes
montagens emolduradas, 35 x 35 cm Edward Kac

SILER, Todd

Obras apresentadas:

Science / Art / Real ity Bookform, 1982

mista em plexiglass,
33 x 32,4 X 3,8 cm

Science / Artl Reality Bookform, 1983

mista em plexiglass,
33 X 25,4 X 3,8 cm

190
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

SIMMONS, Laurie

Obra apresentada:
Tourism: Stonehenge, 1984
eiba ehrome-film, 101 ,6x 152,4 em

SMITHSON, Robert

Obras apresentadas:

After Athansius Kireher, 1971

tinta e lpis, 30,6x40 em

Towards the Development, 1971

lpis, 32x39,6 em

Island Projeet, 1970

desenho a lpis, 48,3 X 70 em

191
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

STURGEON, John

Obra apresentada:

SpineTime, 1982
vdeo tape colorido, 5 minutos
(extrato)

SUZUKI, Taro

Obra apresentada:

Six Mondos, 1985

Escultura-globos de plexi-glass sobre
base de madeira

STElARC

Obras apresentadas:

Evolution, 1982
Fotografia, 60 X 79 cm

Deca-Dance, 1981
fotografia, 60 X 79 em

192
 ENTRE A CINCIA
EAFICO

TROTTI, Guilhermo

Obra apresentada:

COUr;terpoint
Lunar
3 desenhos fotos

WOCIZKO, Krzysztof

Obra apresentada:

Penthouse, Tower Gallery, New York,

1984
fotografia, 101,6 X 271,8 em

WORTHINGTON, Nancy

Obras apresentadas:

Specimen U12 -The Amencan Rat Ra-

ce,1984
construo cintica,
152 x60,8 x 129,2 cm; 2 painis de
parede: colagem relevo,
101,5x111 ,6x5 em e
106,4x70,9x5 em

193
 ENTREACINCIA
EA~ICO
Bllbcock Jo
Declarao
Essa srie particular de cmeras com as quais ve-
nho trabalhando h alguns anos constitui uma ten-
tativa consciente de fundir a escultura e a fotogra-
fia. Algumas dessas cmeras so "modelos de tra-
balho", enquanto que as outras so objetos para
serem admirados.
Jo Babcock
Bridges M"rilyn
"As linhas Nazcas"
H cerca de dois mil anos e durante os mil
anos seguintes, artistas indgenas do Sul do Peru
dedicaram-se criao das Linhas Nazcas,a
maior concentrao mundial de desenhos pr-
histricos feitos no solo. Uma plancie pedregosa
e improdutiva foi considerada um "lugar sagrado",
vindo a tornar-se uma tela na qual seriam produzi-
dos magnficas efgies, desenhos geomtricos e
linhas retsslmas - tudo em colossais Propol-
es, relacionadas com a crena religiosa de seus
autores e visveis apenas do cu.
O propsito de tais desenhos digno de espe-
culao. No se sabe se eles foram criados como
apelos xamansticos a seres celestiais, ou como
delimitaes terrestes ligando centros de impor-
tncia espiritual. Os adeptos do ocultismo forne-
cem explicaes fantsticas, enquanto que os
cientistas sugerem, com pragmtica cautela, que
eram possivelmente informaes astronmicas,
mapas ou talvez trilhas cerimoniais
As Linhas Nazcas constituram minha primei-
ra experincia com a fotografia area. De uma
perspectiva area, alguns fragmentos individuais
na paisagem assumem uma totalidade nica Atra-
vs de minhas fotografias areas, eu espero apre-
sentar no apenas uma documentao area,
mas uma realidade mais completa, uma penetra-
o naquilo que esteve sempre limitado a uma
perspectiva perpendicular.
Naturalmente, documentei artefatos da srie
de desenhos nazcas e creio que h muito para ser
estudado em minhas fotografias. Porm eu tam-
bm acredito que a experincia de meu encontro
com as linhas se encontra perfeitamente repre-
sentada nas fotos. Espero ter sido um meio atravs
do qual as preocupaes csmicas dos antigos
nazcas conservem uma parcela de sua intensida-
de original.
tambm minha inteno chamar a ateno orogrficos, hidrulicos, topogrficos, sobre a ra-
para a natureza frgil dessas importantes relquias
do passado. A cada ano, a negligncia e o vanda-
lismo descabido contribuem para seu desapare-
cimento.
Marrlyn Bridges
Bill
"O
Os olhos, o crebro e a eletrotica, trs coisas
surpreendentes que ningum compreende perfei-
tamente, combinam-se para criar iluses fantas-
magricas, misteriosas e rpidas de elefantes cor-
de-rosa, silhuetas de cidades ou mensagens por-
tentosas, quando voc se depara com uma escul-
tura em forma de luz titulada "O Tubo Iluminado".
" Ao olhar para um ''Tubo Iluminado" voc v
uma barra de luz comum. Ao desviar os olhos vo-
c se depara com uma imagem totalmente inespe-
rada, aqual dura dcimos de segundo; voltando os
olhos para o "Tubo Iluminado" voc nada v, a no
ser uma luz comum.
Voc no conhece nada parecido em seu co-
194 tidiano. O que estar acontecendo?
Talvez voc no acredite, mas seus olhos es-
to sendo utilizados como uma tela na qual pin-
tada uma imagem que s existe em sua mente. O
''Tubo Iluminado" o pincel do pintor, o qual perma-
nece imvel, enquanto que voc, a tela, vai, atavs
de seu olhar, de encontro a ele.
A resplandecente barra de luz que produz es-
sas imagens constitui na verdade, diversos pincis
separados, construdos com milhares de minscu-
los diodos emissores de luz dispostos no interior de
um tubo estreito com diversos ps de altura por
duas polegadas de largura. Controlado por um
computador a maneira de uma impressora de ma-
triz pontilhada, a luz pinta uma imagem completa
em todos os seus detalhes, um aps outro. Seus
olhos e crebro possuem uma memria imediata
que retm todos os detalhes at que a imagem te-
nha sido completada, uma frao de segundo,
mas o suficiente para seu crebro decidir que vo-
c viu alguma coisa.
Voc poderia reagir com um sorriso, ou ficar
completamente confuso ao ver pela primeira vez
um elefante cor-de-rosa de seis metros de altura
por 15 metros de largura surgir "repentinamente
diante de seus olhos num espao onde no instan-
te imediatamente anterior nada havia. No h na-
da no cotidiano que se compare com essas apari-
es estonteantes, e algumas pessoas tendem a
no acreditar em seus prprios olhos at que com-
preendam o humor e a mgica do negcio.
"O Tubo Iluminado" est sendo exibido no Mu-
seu de Arte Contempornea, de Los Angeles; no
Exploratorium, em So Francisco; no Ontario
Science Center, em Toronto; e no show ambulan-
te "O Museu do Humor - Parte II ", que atualmen-
te se encontra no Japo. Ele foi exibido em outras
cidades nos Estados Unidos, Canad e na Europa
Em novembro de 1984, a Galeria Watari, de Tquio,
apresentou um showcom os "Tubos Iluminados"
montada por Bill Bell, seu criador.
Behr, J uan S.
"Landsitesat"
(Concerto metaterreslre)
Esse trabalho o resultado de 300 horas de
processamento eletrnico dos sinais telessonoros
codificados de vrios satl ites (na rbita terrestre)
no momeonto em que transmitiam dados referen-
tes ao planeta "Terra"
Os sons registrados so telessinais relativos a
dados meteorolgicos, geogriicos, edafolgicos,
tribuio arte seja minha utilizao desse meio
diao solar, mudanas magnticas do planeta, impossvel, preciso, para atingir, compartilhar e
oceanogrficos, elicos, etc
Meu interesse por esse tipo de material (vul-
garmente considerado "rudo"), e sua posterior
transmutao em composies musicais, se de-
ve ao descobrimento de seu potencial para "redes-
cobrir" nosso meio ambiente. o resultado de uma
"ativao'" dos elementos e foras de um lugar de-
vido a um exerccio de percepo de mensagens
procedentes de um contexto diferente (nesse ca-
so os sinais transmitidos do espao extraterrestre).
Os sinais que processei foram emitidos e transmi-
tidos pelos seguintes satlites ou espaonaves;
Apollo 1~l (Chegada do primeiro homem Lua)
Satlite de Comunicaes Telstar qumico no interior do laser reconstrutor. Por exem-
Telemetria - Sismgrafo da Apollo 12
Telemetria - Explorao de Marte pela Mariner 4
Telemetria - Vanguard 1
lelemetria - Sputnik 1
nibus espacial Colmbla
Skylab 4
Satlite oficial do governo francs
Satlite Tecnolgico de Pesquisa dos Recursos
Terrestres (ERTS)" NASA, etc.
Esse concerto foi estreado em Nova York em
maro de 1984, tendo sido patrocinado pela "Ex-
perimentallntermedia Foundation", graas a ver-
bas cedidas pelo National Endowment forthe Arts
e pelo New York State Council for the Arts.
Haacke Hans
"Damos vida a coisas boas, 1983"
Dimenses: 279 x 9C cm; altura do busto: 68,5 cm.
Pilar de madeira marmorizada com barbatanas, t-
tulos, uma placa de cobre, um busto de gesso e
uma lmpada fluorescente circular.
Assistente de produo: Max Hyder.
Nos anos 50, Ronald Reagan aparecia em pro-
gramas promocionais da General Electric. A com-
panhia amplamente conhecida pelos produtos
que fabrica, entre os quais lmpadas e tubos fluo-
rescentes. Porm, ela tambm um importante fa-
bricante de armamentos e conta com destacada
participao na produo de ogivas nucleares pa-
ra os msseis MX e outros. O cdigo utilizado para
denominar essas ogivas Mark 12A "Damos vi-
da a coisas boas" o slogan que a GE utiliza em
seus comerciais de eletrodomsticos.
Exibida pela prrmeira vez numa mostra Individuai
na John Weber Gallery.
Nova York, Maio de 1983
Fotografias: Fred Scruton
Propriedade de Hans Haacke
O presidente Ronald Reagan apia o desenvol-
vimento de armamentos para serem empregados
numa eventual guerra espacial
Harriel Casdin-Silver
Para a 18~ Bienal de So
Estes pensamentos resultam de um dilogo
rece~te em colaborao recente. Eles definem o
estao de minha arte.
O nico clich a que aderirei o seguinte:
"Quero transformar o mundo". Impossvel. Isto ,
quero traduzir o sofrimento. Quero refletir este
mundo doentio; lutar contra seu dio e sua supres-
so. Procuro revelar temores no-assumidos
Preocupo-me com a alienao causada pelas m-
quinas e pela tecnocracia. O Feminismo/Humanis-
mo constitui uma questo para mim. Exploro a
morte e o morrer. A Metafsica. Quero que as pes-
soas se conheam e se compreendam a si pr-
prias. Desejo que meu trabalho faa com que o es-
pectador passe a sentir a necessidade de uma pro-
cura, de um crescimento, de uma iluminao.
Vejo a holografia como um poderoso meio de
comunicao. Embora eu seja considerada uma
pioneira da holografia, creio que minha maior con-
provocar.
A tecnoiogia existe apenas para me auxiliar a
fazer o comentrio mais pUjante que puder. Para
mim, a tecnologia um veculo, nada mais.
Oponho-me utilizao da tecnologia pelo bem da
prpria tecnologia. Denomino esse carnaval de
holografia. Receio que a holografia com muita fre-
qncia caminhe para um carnaval; holografia de
diverso, holografia "hurra", holografia colorida
piegas l
Comumente, isso no aplicvel holografia
transmitida por meio de raios laser. A imagem des-
se tipo de holograma vista na cor do elemento
plo, um laser alimentado por hlio-neon emite uma
luz avermelhad, brilhante, poderosa e incandes-
cente. A luz azul do laser a argnio pura, miste-
riosa, csmica.
Infelizmente, as consideraes prticas das
instituies promotoras de exposies por vezes
restringem o artista holografista utilizao da luz
branca para reconstruir as imagens. Em tais ins-
tncias torna-se imperativo que as cores inerentes
aos hologramas transmitidos por meio de luz bran-
ca sejam coordenadas de forma a funcionarem
em conjunto, e com os outros elementos da insta-
lao, com sutil potncia.
Meu trabalho no Centro de Estudos Visuais

Avanados de Massachusetts Institute ofTechno-
logy (M.IT.) durante os ltimos nove anos incluiu
uma considervel dedicao ao ensino. Estabeleci
como minha metaa tarefa de estimular meus alu-
nos a procurarem dentro de si prprios, encontra-
rem suas verdades e traduz-Ias para a arte. Acre-
dito que a responsabilidade de um professor no
seja impor sua filosofia sobre seus alunos. Embo-
ra no imponha meus pontos de vista, eu decidida-
mente espero que meus alunos aceitem meu de-
safio para "mudar o mundo".
Trs das sete instalaes que produzi entre ju-
nhode 84 e junho de 85 resultaram de interaes
entre holografia, vdeo, som e instrumentos robo-
tizados: "Limiares", em colaborao com Dov Ey-
lath, no Museu da Holografia, Nova Iorque; "Kunst-
zahne" , no Deutsches Filmmuseum, Frankfurt,
Alemanha Ocidental, e ''A Holografia Interage", no
M.IT.. Meu objetivoatualmenteperseguir as se-
guintes metas: integrar a holografia com outros se-
tores artsticos e tecnolgicos, que estejam rela-
cionados com o teatro ou com a performance.
Minha prxima obra dever' integrar de forma
completa minha diversificada formao. Trabalhei
no teatro, no rdio e na televiso. Minhas instala-
es ambientais montadas com ao inoxidvel in-
corporaram luz, som e performance_ Em meu
prximo trabalho associarei esses elementos nu-
ma obra que ser simultaneamente sagrada e pro-
fana, antiga e "au futur!"
Entretanto, receio que se construir a pea da
forma como desejo serei excomungada - no da
igreja mas da vida!
Harriet Casdin-Silver
Cambridge, Massachusetts
5 de julho de 1985.
"LlMIARES~' incorpora quatro element~
holografia, vdeo, instrumentos robotizados e u-
dio - instalados dentro de um retngulo. Uma mu-
lher vista num monitor colorido de vdeo localiza-
do no centro frontal da tela. Dois hologramas bran-
cos iluminados, "Garfos Equivocais", encontram-
se pendurados nA. lateral e na parte traseira desse
monitor, ocupando o centro do retngulo. "Ralph
111" e "Os Garfos ". O vdeo colorido com os filmes
projetado na parte traseira do retngulo. "Estou
morrendo. .. Volte para mim" projetado a partir do
interior da instalao.
Os seguintes crditos foram copiados do ca-
tlogo "LIMIARES", editado pelo Museu da Holo-
grafia, de Nova Iorque. A mostra "LIMIARES", de
Nova Iorque, diferente de "LI MIARES 11': a ser exi-
bida na 18~ Bienal de So Paulo. O texto aqui apre-
sentado foi devidamente corrigido para a Bienal.
A ordem dos itens da lista abaixo a mesma da
instalao
Harriet Casdin-Silver e Dov Eylath (Estados
Unidos)
"Mulher" 1984
Vdeo-tape colorido (aproximadamente 24') com o
holograma de Harriet Casdin-Silver "Uma Mulher':
e com a prpria autora.
Custeado em parte pelo Conselho das Artes do
Massachusetts Institute ofTechnology - M.I I, com
o apoio do Centro de Estudos Visuais Avanados
e dos Recursos para Atividades Educacionais em
Vdeo, do M.IT.
Coleo dos artistas
Harriet Casdin-Silver (Estados Unidos)
"Garfos Equivocais 1/"
Hologramas com transmisso por meio de luz
branca (dois de 14-1/2" x 16-1/2")
Coleo da artista
Harriet Casdin-Silver e Dov Eylath (Estados Uni-
dos)
Performance em vdeo por "Ralph 111" (Mo robo-
tizada), autoria de J. Kenneth Salisbury.
"Ralph 1// e os Garfos"
1984
Vdeo-tape colorido (aproximadamente 6-1/2")
Custeado em parte pelo Conselho das Artes do
M.I T., com apoio do Centro de Estudos Visuais
Avanados e dos Recursos para Atividades Edu-
cacionais em Vdeo, do M.I T.
Coleo dos artistas
Harriet S. Casdin-Silver (Estados Unidos)
Voz de Casdin-Silver
"Estou morrendo... Volte para mim"
1984
Som em fita (aproximadamente 24')
Custeado em parte pelo Conselho das Artes do
M.I T., com o apoio do Centro de Estudos Visuais
Avanados, do M.I T.
Coleo da artista.
Kalil"Michael
A Evoluo do Indivduo e do Meio
Utilizando a teoria quntica como base, exami-
namos as origens da arquitetura como um reflexo
das propriedades e do comportamento do Indiv-
duo edo meio.
Atravs da cincia e da engenharia modernas,
o indivduo criou uma importante oportunidade
evolucional, a qual por sua vez necessita estar
atenta s questes arquiteturais fundamentais pa-
ra desenvolver princpios a partir dos quais podem
ser tomadas decises.
Esses princpios do forma a uma teoria evo-
lucionria da arquitetura na qual a Terra se torna
um modelo para a estao espacial como um sis-
tema auto-regulador. Da mesma forma como a Ter-
ra foi um dia a origem do Indivduo, no presente o
Indivduo a origem da arquitetura que refora a
base de sua prpria evoluo.
Lafloley, Pau I
OCosmolux:
Uma proposta para a reconstruo da totalidade do
universo fsico na forma de um megafton, possibi-
litandoao novo fton passar, como um sistema total,
da quarta para a quinta dimenso. Uma cosmologia
urbana para uma nova viso do mundo.
O desenvolvimento e o estabelecimento de
uma viso compreensiva do mundo, ou "Weltans-
chauung", sempre constituiu o objetivo de pero-
dos histricos caracterizados por mudanas exa-
geradas. A construo das vises do mundo per-
correram, at a atualidade, duas trilhas bsicas; 1)
A recapitulao do passado importante e acredi-
tado, e 2) A antecipaIJ do futuro importante e
acreditado.
Embora ambas as alternativas possam produ-
zir sistemas completos de transformaes, os re-
sultados reais obtidos na forma de vises do mun-
doso principalmente intelectuais, ideais ou obje-
tivos que permanecem parte do processo hist-
rico. Acredito que a funo da transformao no estendendo a borda,
seja apenas proporconar uma perspectiva da his-
tria no caso de mudana, mas tambm uma for-
madeseobterumfim que no seja nem um resu-
mo do passado nem uma antecipao do futuro-
uma transcendncia do significado do humano.
Uma transformao total requer o manejo de
variveis anteriormente consideradas inacess-
veis ou teoricmente inadequadas engenharia,
ENTRE A CINCIA
EAFICO
tais como: a dvida, a f e a revelao; o universo
metafsico; a estrutura de um fton, um sistema di-
mensional; a prpria dinmica mental; o tempo; a
vida e a morte; formas que transcendem a cons-
cincia; ou a totalidade do universo fsico.
Lafloley, Paul
Uma proposta para uma casa isolada dequatroanda-
res com o formato de um octaedro ou hipercubo ou de
um "tesseract':
Desde meados do sculo XIX at os dias
atuais tem havido um grande fascnio pela idia de
que o continuum natural dos aspectos fsicos e
metafsicos do universo pode ser descrito e
apreendido tanto em termos conceituais como
perceptivos por meio de um sistema dimensional.
O desejo de perceber diretamente a quarta dimen-
so da espacialidade serviu, com freqncia, de
motivo para as pinturas e esculturas do princpio
do sc;ulo XX. Ao tempo em que as referncias
quarta dimenso abundam nos escritos de muitos
arquitetos do sculo XX, acredito que apenas dois
deles consideravam parte de suas atividades a
tentativa de fazer com que seus clientes percebes-
sem a quarta dimenso. Refiro-me a Claude Brag-
don (1866-1946) e Bruce Goff (1904-1982).
Em 1941, Robert A. Heinlein escreveu um bem
humorado, porm acurado, relato de uma tentati-
va de_ um arquiteto de fazer com que seu cliente
percebesse a quarta dimenso atravs do projeto
de uma casa. A estria titulada "Ele Construiu
Uma Casa Torta", ttulo este que eu utilizei como
motivo literrio para minha prpria obra ''A Casa
Tesseract"
Leber Dr. Titus
A Instalao "O Jogo das Contas
de Vidro"
Com o '~ogo das Contas de Vidro" Hermann
Hesse procurou concel;>er uma forma que possi-
bilitasse codificar visualmente quaisquer valores
culturais jamais criados pelo homem - indepen-
dentemente de seus contedos serem de nature-
za artstica, cientfica ou esotrica. No supremo
"jogo dos jogos" esses blocos bsicos que cons-
troem o universo da mente seriam ento repetida-
mente combinados para formar novos modelos de
realidades potenciais.
Em minha instalao, as imagens colidem en-
tre si numa espce de "reator ", produzindo uma
cat~goria de imagens que sejam representantes
daquilo que ocorre em nosso crebro quando as
impresses recebidas do mundo "exterior" pas-
sam a integrar as camadas formadas pelas ima-
gens mentais de nosso universo "interior': Assim,
sonhos, fantasias e - oque mais importante-
correntes visuais de pensamentos podem ser ge-
radas artificialmente, levando a uma melhor com-
preenso da mecnica da mente.
Mayer Helen
Harrison Newton
O Drama das Ilhas Barreiras:
o Mangrove e o Pinho
O Mangrove nativo comanda a praia;
Fazendo terra nova,
ampliando o habitat nas proximidades;
Porm,
considere, por exemplo, Longboat Key
onde
um atrevido invasor de razes rasas,
a graciosa casuarina australiana semelhante ao
pinh
floresce no mido calor de sua nova terra 195
 ENTREACINCIA
EAFICAo
e se espalha como se fosse capim por trs das
razes entrelaadas, protetoras, do Mangrov,
at que
aps desalojar o Mangrove
e comandar a praia,
ele se inclina perante o vento.
(No se pode nunca saber quando uma deciso
esttica ir arruinar a paisagem).
As instalaes inflveis "caro" e "A Mo
Azul"
Piene, Otto e Earles, Paul
Venho construindo obras infl\teis para serem
expostas em espaos interiores desde 1967. Elas
resultaram de dois impulsos: a utilizao de bales
e de bales-telas em peas interiores de multim-
dia e o emprego de inflveis e bales para eventos
externos (eventos areos). Um outro momentum
ioi meu trabalho com iluminao em conjunto com
materiais transparentes que respondiam ao fluxo
do ar. Os temas so "orgnicos" - movimentos
lentos me fazem lembrar filmes rodados em alta
velocidade mostrando o crescimento de flores, fru-
tas, rvores; movimentos subaquticos: natao,
"ausncia de peso"; pessoas voando, pra-quedis-
mo eovo de pssaros. O emprego do ar produzi-
do por bombas de inflar automticas faz com que
o movimnto parea "semelhante a um sonho",
no-tcnico, suave, particularmente no caso de pe-
as volumosas. Materiais maleveis sugerem vul-
nerabilidade e "crescimento".
"caro" derivou do inflvel "caro" exibido em
espao externo como urna das peas da pera a-
reaque levava o mesmo nome, que eu e Paul Ear-
les apresentamos juntamente com a pea "Cen-
terbeam", produzida pelos artistas do "C.AVS." e
23 outros de meus eventos areos em Washing-
ton, D.G, no National Hall, no vero de 1978.
Aobra 'A Mo Azul" urna verso inflvel de
minhas pinturas e guaches nas quais utilizo peda-
os de vidro, enfatizando a relao formal e asso-
ciativa mo-estrela-florA aluso ao movimento e
mudana resultante da automatizao das bm pela preocupao com a paisagem natural da
bombas de inflar e da iluminao.
Shannon Thomas
Te/eg/obo (apare/ho de TV para a recepo de ima-
gens instantneas) - 1971
Ilhas Voadoras - 1973
Lugares remotos do mundo - 1974
Espera no topo do Empire S/ate Bui/ding - 1978
A Superfcie da Terra monitorada por sat-
lites orbitais equipados com crneras de TV. Eles
transmitem simultaneamente imagens combina-
das da Terra para o seu TELEGLOBO pessoal. O
TELEGLOBO pode ampliar qualquer rea para
proporcionar um exame mais detalhado. Por
exemplo, voc toma um "zoom" da ILHA VOADO-
RAque flutua sobre o oceano, ns proximidades
de So Paulo. Veiculos espaciais transportam
pessoas para a I LHA, onde elas encontram um
jardim de maravilhas.
A ILHA VOADORA silenciosamente navega
pelo espao ao longo da costa, eventualmente
atingindo a cidade de Nova York. Da borda da ilha
voc v a ESFERA EMPIRE, dourada e espelha-
da, assentada no topo do Empire State Building.
AESFERAEMPIRE reflete tudo nacidade: as pes-
soas, o trnsito, as luzes, o cu. Voc pode visua-
4izar at mesmo uma das pontas de um imenso
cubo delimitado pelo planeta Terra projetando-se
no gramado do Central Park. O "zoom" se afasta;
o TELEGLOBO computadorizado focaliza as ou-
tras sefe pontas do cubo.
Finalmente voc aperta o boto correspo'n-
dente ao "Universo". Isso faz com qille as cme-
ras instladas nos satlites se voltem para o es-
pao exterior. O TELEGLOBO fica repleto de es-
196 trelas ..
Trotli, Guilhermo
Contraponto
Contraponto foi concebida para ser uma col-
nia lunar para 200 pessoas totalmente indepen-
dente, localizada na Cratera de So Jorge, nas pro-
ximidades do local de pouso da Apollo 15. Sua fi-
nalidade o conhecimento.
Iniciando com uma tripulao de 15 a 20 pes-
soas, equipadas com mdulos e materiais trans-
pcrtados por veculos espaciais e "rebocadores"
lunares, Contraponto dever, em aproximadamen-
te 10 anos, ter se transformado numa base lunar
auto-suficiente. Contar com trs plataformas de
aterragem para veculos espaciais; sobre e sob a
superfcie haver hangares e oficinas para as es-
paonaves; um complexo siderrgico; uma unida-
de produtora de energia; reas para produo e
processamento de alimentos, inclusive fazendas
para o forneCimento de vegetais e animais capa-
zes de proporcionar um alto teor proteco; um cen-
tro cvico, onde sero organizadas atividades re-
creativas, religiosas e administrativas e refeies;
unidades habitacionais para a populao residen-
te e para os visitantes e um complexo com labora-
trios para pesquisas. Um telescpio refletor de
100 polegadas, uma das principais razes para a
construo da base, ser instalado nas proximi-
dades.
A arquitetura de Contraponto, mais do que
qualquer outra concebida na Terra, constituir um
abrigo para o homem, proporcionando proteo
contra um meio ambiente implacvel e mortal. Es-
sa arquitetura dever ser a expresso, principal-
mente,.das necessidades do homem e, decidida-
mente, da sociedade que ir se desenvolver no lo-
caI. Contraponto no ser a "sociedade do desper-
dcio" que habita a Terra nos dias atuais. Nenhum
objeto, no importa quo pequeno ou insignifican-
te, poder ser jogadofora. Essa patente preocupa-
o com o trivial e o mundano constituir uma ca-
racterstica de cada faceta da vida na Lua.
Mesmotendo sido concebida para proteger a
vida, a arquitetura da colnia se caracteriza tam-
laboratrio);
Lua. Na medida do possvel, a conscincia e a tec-
nologia human~s enfrentaro o desafio de preser-
var a natureza intocada nas regies lunares.
Como resultado de sua relao simbitica
com a Terra, da qual Inicialmente depender para
a obteno de suprimentos, bens de consumo e
materiais, a colnia proporcionar em troca infor-
maes e, talvez, conhecimentos. Realizaram-se
muitas pesquisas com o objetivo de conhecer a
Lua; porm as pesquisas coordenadas na colnia
Contraponto tero como finalidade descobrir co-
mo se pode viver na Lua. Assim, as pesquisas no
permanecero restritas s cincias puras, mas de-
vero incluir as artes. Numa poca em que tudo
que temos so conjeturas com relao s formas
que o teatro, a msica, as artes e as letras pode-
riam assumir se as artes constitussem expres-
ses por meio de som, palavras e imagens, ento
a 'Arte Lunar" ser, na pior das hipteses, apenas
diferente. So excitantes as possibilidades de que
novas formas de arte venham a surgir como um re-
sultado da interao entre a arte e a cincia nes-
se mundo verdadeiramente remoto
Tendo em vista essa finalidade e trilhando ca-
minhos jamais utilizados, a colnia existir em
meio a um intenso grau de conscincia; do aumen-
to gradual de sua independncia em relao Ter-
ra, de sua separao de nosso planeta, de seu m-
rito por constituir uma experincia nica e, pelo
menos no incio, da eterna possibilidade de ocor-
rer uma pane rpida e irreversvel nos sistemas
sustentadores da vida, com conseqncias mor-
tais. O homem que ir habitar Contraponto deve-
r se tornar consciente da existncia dos sistemas
tecnolgicos que o mantm vivo naquele ambiente
totalmente incomum, afetando assim drastica-
mente suas percepes de si prprio na condio d mais complicado em virtude da ocorrncia de
de rebento da tecnologia e de sua reduzida e remo-
ta sociedade.
Limitaes do Projeto
Desde o inicio foi nossa inteno tornar Con-
traponto um projeto possvel e potencialmente ca-
paz de ser construdo. Para isso, demos acurada
ateno s exigncias rgidas relativas seguran-
a e integridade estrutural, sobre as quais fomos
informados pela NASA e outras entidades autori-
zadas
O maior obstculo estrutural a ser superado
o da presso atmosfrica diferenciada. Uma at-
mosfera interna, to semelhante quanto possvel
quela da Terra, foi estabelecida pela NASA para
proporcionar condies adequadas de vida. Isso
requer uma atmosfera mnima de 3,5 psi de oxig-
nio e 6,5 psi de nitrognio, aqual possibilita a sobre-
vivncia. Entretanto, em virtude de muitas pessoas
no se adaptarem a presses atmosfricas varia-
das, e devido ao fato de que as pessoas que iro
habitar a colnia Contraponto no sero to bem
treinadas nem possuiro uma condio fsica to
excepcional quanto nossos primeiros astronautas,
faz-se necessria uma atmosfera de 14,7 psi em
todas as reas habitadas
O resultado dessa presso interna, que chega
ao nivel de 2000 psf contra a atmosfera zero da
Lua, criar uma tendncia para as estruturas ex-
plodirem. O problema no diferente da situao
inversa das estruturas submarinas que necessi-
a
tam resistir tendncia para implodlrem ou serem
esmagadas pela grande presso da gua. Em am-
bos os casos, devido sua excelente capacidade
para resistir presso por meio da dissipao cur-
vilnea das foras internas, as configuraes arre-
dondadas tornam-se imperativas As variaes
desses critrios adotados na concepo dos ob-
jetos so conseqncia do resultado direto de
suas funes.
irs sistemas estruturais bsicos so propos-
tos para diferentes reas de Contraponto. De mo-
do geral, esses sistemas so incluidos nas seguin-
tes categorias:
A utilizao de diversos tipos de embalagens de
carga, entregues por espaonaves e passveis de
resistirem s viagens espaciais, reutilizadas como
entidades estruturais separadas (mdulos de
Construes de basalto fundido, erigidas em t-
neis sob a superfcie (reas residenciais);
Estruturas inflveis para superfcies de presses
alta, baixa e zero (centro cvico, locais de armaze-
namento de produtos agropecurios).
Todos os sistemas so tecnologicamente pos-
sveis nos dias atuais e podem ser concebidos pa-
ra suportar as presses internas essencialmente
na forma como aparecem nos desenhos.
A principal ameaa segurana na colnia
Contraponto a radiao, a qual possui trs for-
mas: nuclear (ou induzida pelo homem), solar e
galtica.
A radiao nuclear induzida pelo homem a
mai~ facilmente controlvel, desde que podemos
atuar diretamente na sua fonte, enterrando ou pro-
tegendo o reator nuclear, que constituir um dOS
itens iniciais de Contraponto. possvel, embora
no seja considerado provvel, que a sofisticao
dos conversores de energia solar num futuro pr-
ximo elimine a necessidade de utilizao de um
reator atmico.
A radiao solar constitui um problema mais
complicado, pois no pode ser controlada na fon-
te. Embora a dose mdia aproximada de radiao
solar na superfcie lunar se encontre no limite to-
lervel de 38 rems (medida de radiao) por ano,
ela se torna prejudicial vida humana a longo pra-
zo e por ocasio do aumento das atividades sola-
res (manchas e exploses). Torna-se comparativa-
mente fcil proporcionar proteo, j que essa ra-
diao possui baixa energia e se espalha em sen-
tido nico.
A radiao galtica constitui o problema mais
grave em relao proteo, pois ela continua,
intensa e onidirecional. O problema torna-se ain-
uma radiao secundaria quando o arrefecimen-
to da radiao inicial ocorre dentro do escudo pro-

tetor. Quando o escudo fino, esse efeito secund-
rio pode resultar numa dosagem anual equivalente
mais alta do que a radiao original.
O material protetor mais fcil de ser utilizado
na Lua ser o solo lunar. Para que a proteo con-
tra a radiao galtica seja completa necess- pas de emergncia", semelhantes a macaces pa-
ria uma camada de solo de aproximadamente cin-
co metros, constrastando com os 30 centmetros
que se fazem suficientes para a proteo contra a
radiao solar.
A soluo mais simples, de um ponto de vista
puramente funcional, seria construir a base sob
uma camada de 4,80 metros de solo. Rejeitamos
essa idia por consider-Ia psicologicamente "de-
sumana" para os residentes de Contraponto, que
iro experimentar um isolamento muito mais seve-
ro do que aquele sentido pelos habitantes de loca-
lidades remotas, tais comoortico ou aAntrtida.
Em adio, sentimos que seria importante para a
primeira base permanente na Lua dispor de uma
"imagem" visvel dos aspectos caractersticos do
viver cotidiano, com os quais as pessoas pudes-
sem se identificar de maneira positiva.
Outros problemas de segurana incluem in-
cndios, exploses, impactos de meteoritos, per-
turbaes ssmicas, perda de energia, perda de
presso atmosfrica e enfermidades. O isolamen-
to da rea afetada representa a primeira resposta
para esses problemas potenciais. Conseqente-
mente, um sistema de comportas separa as reas
mais importantes na eventualidade da ocorrncia
de uma queda de presso ou o irrompimento de
um incndio ou de um surto epidmico. Se even-
tualmente ocorrer uma pane num sistema susten-
tador da vida, a idia a ser aplicada fazer com que
todos esses sistemas sejam descentralizados e
passem a operar de forma paralela, de maneira
Sistema
Controle
Atmosfrico
Controle
Alimentar
Higiene
Controle de
Tecidos e de
Roupas
Afazeres
Domstcos
Controle Trmico
Ativo
Controle contra
incndios
Controle de
detritos
que sistemas de apoio passem imediatamente a
suprir a funo do sistema desajustado. Finalmen-
te, espera-se que a tecnologia da indumentria es-
pacial j tenha atingido um alto grau de desenvol-
vimento quando a colonizao ocorrer e que "rou-
contar com a utilizao de um satlite tipo "halo"
ra serem usados em quaisquer ocasies, j este-
jam sendo fabricadas.
A considerao de todos esses fatores de es-
trutura e segurana, aliados aos itens relativos
circulao funcional e alocao do espao, fez lecimento de comunicaes contnuas e confi-
com que a colnia Contraponto fosse concebida
como um corredor linear com seus diversos sub-
sistemas e reas a ele conectados.
Outros problemas, relativos s comunicaes
e disponibilidade de minerais prprios para a fa-
bricao e a produo de oxignio, foram solucio-
nados atravs da seleo dos locais. A Cratera de
So Jorge foi escolhida dentro de um grupo de 12
locais possveis. O local de aterragem da Apollo 15
adjacente a essa rea e alguns de seus trechos
foram explorados, sendo que h uma grande quan-
tidade de informaes sobre a regio.
Situada entre dois mares lunares e ocupando
uma posio prxima dos Montes Apeninos, o lo-
cai oferece o que h de melhor nos dois mundos.
A cratera, com sua entrada natural e encostas
acentuadas, oferece alguma proteo contra os
raios mais baixos da radiao galtica. O dia lunar
nesse ponto de aproximadamente 354 horas,
com um perodo similar de escurido. As variaes
de temperatura so de tipicamente 2700K de um
extremo a outro. A mdia da Terra durante os pero-
dos de escurido estimada como sendo de 50 a
60 vezes quela da luz lunar. Essa iluminao su- sicada maneira que a visualizamos. Aseguinte ta-
ficiente para a maior parte das atividades a serem
executadas durante a noite lunar.
Itens Necessrios
CirculaolVentilao
Temperatura/Umidade
Controle de presso
Controle de contaminao
Controle de C02
Reduo de C02
Provises
Estoque
Preparao
Local para servir e limpar
Lavagem de utenslios
Controle de detritos
Asseio corporal completo
Asseio parcial
Tipo
Sistema concebido para
lavagem
Ferramentas, limpeza de
pequenos objetos
Contamina dores
microbiolgicos
Anel de resfriador
na cabina
Anel de rejeio de calor
na cabina
ENTREACINCIA
EAFICO
Comunicaes seguras entre a colnia e a Ter-
ra constituram uma das mais importantes consi-
deraes, e o fato de o nosso planeta ser visvel da
Lua, e vice-versa, facilita o estabelecimento de co-
municaes consistentes. Embora pudssemos
no caso de a colnia se encontrar localizada no ou-
tro lado da Lua, no poderia haver garantias de que
esse mtodo possibilitaria uma comunicao efi-
ciente. A existncia de facilidades para o estabe-
veis mostrou ser mais importante nessa situao
do que o fato de que pesquisas excelentes sobre
os astros celestes poderiam ser conduzidas a par-
tir do outro lado da Lua.
Somente atravs da uilizao de materiais ob-
tidos e processados por meio das operaes de
minerao lunares ser possvel a colnia se tor-
nar auto-suficiente. Os minerais adequados para
a manipulao e produo de oxignio devero ser
encontrados em relativa abundncia nas colinas
lunares prximas da Cratera de So Jorge.
As seguintes exigncias para o quadro de sis-
temas foram investigadas nos estudos da NASAe
levadas em considerao na concepo de Con-
traponto. So apresentadas solues consisten-
tes, embora a maior parte do equipamento ainda
se encontre em fase de desenvolvimento.
Os critrios, o sistema, o motivo; Contraponto
significa todos esses itens funcionando em con-
junto. At agora lidamos com a possibilidade de
existncia desses sistemas e com formas concei-
tuais. Expressamos a soluo arquitetnica para
a tarnsformao dessas idias numa entidade fi-
bela constitui um ideal visionrio dos componen-
tes da Base Lunar:
Soluo
Ventiladores/Dutos de distribUio
Substitudor de calor condensado
Reguladores de presso
Oxidao cataltica/Absoro ou Filtrao
Utilizao de "Sabatler-Metano"
Referir ao tpico "Fazendas"
Sistema turbocompressorlciclo de ar
Forno com aquecimento combinado
base de microondas e resistncias
Galeria/Refeitrio
Lavadora/Secadora automtica
Referir a "Controle de Detritos"
Banho de chuveiro
Toalha de mo reutilizvel
Reutilizvel
Solvente em lavadoras rotativas
automticas no-inicas
Calor seco, ''Autoclave''
Sistema a vcuo
Pano mido com desinfetante
Circuito fluido transportador de calor,
Chapas frias e Radiadores Espaciais.
Espuma de Alta Expanso
Atuao automatizada sensvel ao calor
Espuma de celulose metlica
Supressor de exploses Freon 1301
Coleta de lixo e transporte por "Liquid/Gal Flow"
Concebido com separao/transferncia
com fase centrfuga
197
 P SI - ES ESPECIAIS
CRIANA E
BI

MAC CJ

So 199
 A CRIANA E O JOVEM NA BIENAL
A criana e o jovem na Bienal
fazer e pensar a Arte r:n,nh~mnn,ri:i
Neste projeto a Bienal pretende:
- proporcionar ao pblico infanto-juvenil
oportunidades de desenvolver experincias
significativas a nvel de fruio e produilo
em Artes Plsticas, refletindo as possveis
relaes entre esse pblico e a arte contem-
pornea.
-levantar dados que forneam uma amostra
da viso das crianas e jovens de So Pau-
lo sobre a arte contempornea e a Bienal.
- fornecer elementos para que a Fundao
Bienal possa estabelecer, no futuro, diretri-
zes de trabalho referentes ao pblico infan-
to-juvenil.
- produzir material para subsidiar a reflexo
sobre as relaes entre a arte contempor-
nea e o ensino da arte a nvel de 1. e 2.
graus.
200
o projeto prope trs nveis de atuao,
determinando situaes de trabalho com
procedimentos diversos e abrangendo fai-
xas do pblico infanto-juvenil em diferentes
relaes com a obra de arte. Os trabalhos-
realizados nos trs nveis faro parte de uma
exposio que, no seu conjunto, dar uma
amostra de como este pblico percebeu a
arte contempornea atravs da Bienal. Es-
t tambm prevista uma publicao que
conter os procedimentos e a reflexo sobre
o projeto. As atividades durante a Bienal
organizar-se-o da seguinte forma:
1. Visitas guiadas e trabalho posterior no
ateli da prpria Bienal- dirigido ao pbli-
co que visita uma vez a Bienal. A visita cons-
tar de uma hora, acompanhada por moni-
tores. A prtica a ser desenvolvida posterior-
mente, a partir das impresses colhidas du-
rante a visita, ter tambm a durao de uma
hora. As propostas de percurso e de traba-
lho sero diferentes a cada dia da semana.
O trabalho em ateli est planejado somente
para o ms de outubro. Em novembro e de-
zembro continuaro as visitas guiadas, sem
trabalho prtico, incluindo no roteiro da visita
a exposio ''A criana e o jovem na Bienal ",
onde estaro reunidos os trabalhos produ-
zidos no ateli. Escolas, instituies e grupos
devero marcar dia e horrio para participar.
2. Ateli da 18~ Bienal- Ser organiza-
da uma turma de crianas e jovens de dez a
dezoito anos, funcionando trs vezes por se-
mana, durante o ms de outubro, que, em
contato permanente com as obras da Bienal,
trabalhar com os materiais convencionais
ou no convencionais presentes na mostra.
Esta turma estar aberta ao pblico, com
sessenta vagas, sob a forma de inscrio.
3. Trabalho em quatro escolas da regio
metropolitana de So Paulo, constando de
atividades preparatrias para visitas Bie-
nal, duas visitas e atividades no ateli da Bie-
nal e trabalho posterior nas escolas de
acompanhamento e avaliao. Esta faixa de
atuao dever ser desenvolvida com os
professores de educao artstica junto aos
alunos de quintas e oitavas sries em esco- o projeto j~ Criana e oJovem na Bienal"
las interessadas, durante os meses de se- levanta dados sobre as possibilidades
tembro e outubro. de aproximao entre a escola e a produo
cultural contempornea.
A exposio dos trabalhos produzidos
nas trs atividades estar montada a partir
de 15 de novembro at o final da Bienal.
Esto tambm previstos eventos parale-
los, tais como debates com artistas, crian-
as e jovens sobre procedimentos de traba-
lho, uma mesa-redonda sobre o tema Ensi-
no de Arte x Arte Contempornea e apresen-
tao de trabalhos com crianas e jovens
sobre a arte contempornea real izados por
instituies nacionais e internacionais.
Ana Cristina Pereira de Almeida
A CRIANA E O JOVEM NA BIENAL

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As situaes de trabalho do
projeto propem,
para as crianas e jovens.
atividades de ver,
fazer e pensar
a arte contempornea,
desde o imaginrio at
a formulao
de novos conceitos visuais.
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li~ -I
Fundao Bienal de So Paulo 203
 EVENTOS MUSICAIS
Msica e Vida
Quando Cage, atravs de "4' 33", cha-
mou a ateno para o silncio, nada mais fez
do que provar a sonoridade da vida_
Por outro lado, a vida que pressupe o
movimento e inclui o gesto pode atravs dele
materializar-se no trao visual ou sonoro.
Alguns destes conceitos podem, talvez,
explicar o nascimento das obras interdisci-
plinares onde gesto, trao e som guardam
uma equivalncia de valores to grande a
ponto de faz-los se fundirem entre si.
So obras que suportam leituras ges-
tuais e/ou visuais, sonoras e poticas como
"Mesostics" de John Cage, "Cdigo" de Au-
gustodeCampos ou as Partituras Musicais
e Coreogrficas de Paulo Gomez Garcez.
As obras interdisciplinares diferem sutil-
.mente dos eventos multimdia.
Nestes ltimos, a criao artstica utili-
za tambm uma multiplicidade de meios que
se completam mas no se fundem uns nos
outros.
o caso da pera em geral, das obras
de Teatro Musical de Gilberto Mendes, dos
Audiovisuais vivos, das Obras para Meios Vi-
suais, Eletrnicos e Dana de Rodolfo
Caesar.
claro que esses dois tipos de eventos
no so a nica tendncia da vida musical
contempornea.
Um sculo no est isoladodoseu pre-
cedente e compositores de vanguarda, co-
mo Boulez, Berio e Xenakis, ( ,1pem obras
de msica pura concebidas a executadas
segundo uma tradio que nos chega a par-
tir da Ps-Renascena, sobretudo no que se
refere notao e ao tipo de instrumental
utilizado.
o caso das composies dos italianos
Goffredo Petrassi, Luca Lombardi e Giaco-
mo Manzoni.
AAmrica Latina, por sua vez, procura
unir uma esttica de vanguarda com as ra-
zes de sua prpria cultura.
Obras para Orquestra de Percusso do
cubanoAmadeo'Roldn, do mexicano Car-
los Chves, do brasileiro Camargo Guamieri;
eventos onde arte, tecnoiogia e vida se fun-
dem, como o Quarup eletrnico de Conrado
Silva ou o Concerto para o Inconsciente de
Emanuel de Mello Pimenta.
Por fim, abrindo e fechando o crculo, as
obras precursoras de Ives e Satie e o expres-
sionismo revivido nos espetculos do N-
cleo Msica Nova de So Paulo.
Anna Maria Kieffer
Diretora de Msica
204
Msica na Bienal - Programao
4 de outubro: Abertura
16 hs, no Espao da Bienal
Orquestra Sinfnica Municipal
Regente: Jlio Medaglia (Brasil)
Charles Ives (EUA): Pergunta sm res-
posta (1907)
Erik Satie (Frana): Parade (1916)
Louis Gottschalk: Marcha Solene
Brasileira
Patrocnio Secretaria Municipal de Cul-
tura - Dep. de Teatros
17:30 hs, no Espao da Bienal
Crculo Mgico Ritual
de Camada Silva (Uruguai/Brasil)
Quarup Eletrnico com a participao
de 20 msicos manipulando ao vivo 20
sintetizadores de diferentes origens.
5 de outubro:
14 hs, 16 hs e 18 hs no Espao da
Bienal
Crculo Mgico Ritual ge - (EUA) e Augusto de Campos
de Camada Silva (Uruguai/Brasil)
20 hs, no teatro do MAC
"Cage-Campos"
Obras de John Cage (EUA) e Augus-
to de Campos (Brasil)
Espetculo para 2 cantores / atores,
meios visuais e instrumentos conven-
cionais ou no, de vrias procedn- Dlcia Pereira Coelho; Henriqueta Ri-
cias.
Intrpretes:
Anna Maria Kieffer, meio-soprano
Theophil Maier, tenor
Caio Gaiara, meios visuais
Obras de Augusto de Campos:
Eis os amantes / Ovonovelo / Tenso
(1953-56) /Terremoto / Sem um nme-
ro / Cidade / Uma vez / Vida (1957 -63).
Cdigo, Viva Vaia, Profilograma
1-Pound / Maiakovski / Pentahexagra-
ma para John Cage (1966-77)
Obras de John Cage
Mesostics re Merce Kunningham /
Aria / Song Books
6 de Outubro:
a partir das 15 hs
no Espao da Bienal
Happening Cage
O Happening Cage um evento que
prope uma mostra sonora das obras
do compositor realizadas por vrios
grupos musicais, num total de cercade
50 msicos espalhados no espao da
Bienal.
As obras sero executadas por justa-
posio, dando ao ouvinte a oportuni-
dade de ouvi-Ias individualmente e/ou
acopladas a outras, de forma organiza-
da ou espontnea, deixando o acaso
fazer seu jogo.
As obras programadas e seus intrpre-
tes so:
Carto Postal do Paraso - para 12
harpas/coordenao de Abel Rocha;
Aria - para voz sozinha/ Anna Maria
Kieffer;
Forever in Sunsmell- para soprano e
grupo de percusso/Martha Herr e
GrupoPIAP;
Msica Para Mareei Duchamp - pa-
ra piano preparado e
Suite Para Piano de Brinquedo /
Beatriz Romn;
Mesotics - Theophil Mayer;
Palestra para 4 Conferencistas - e
Variaes - para Grupo Instrumen-
tai/ Gonrado Silva e Ncleo Msica No-
va de So Paulo;
A Viva de 18 Primaveras - para voz
e piano fechado e
She is Asleep - para voz e piano pre-
parado/Claudia Matarazzo e Alvaro
Guimares;
Quarteto de Cordas/Quarteto de
Cordas da Cidade de So Paulo;
Song Bookes/Anna Maria Kieffer e
Theophil Mayer.
20 hs, no teatro do MAC
"Cage-Campos" (Obras de John Ca-
(Brasil).
8deoutubro
s 21 h~ no teatro Srgio Cardoso,
com a presena de John Cage_
Carto Postal do Paraso - para 12
harpas
Harpistas:
cardino; LedaGuimares Natal; Maria
Teresa Coelho Akamine; Naomi Muna-
kata; Norma Holtzer Rodrigues; Santa
Borrei i Talentoni; Sueli Nunes Cacita;
Silvia Ricardino; Ivony Pereira de Aze-
vedo; Silas Marques de Lima.
Coordenao de Abel Rocha.
Music For-para instrumentos/Grupo
Nexus;
Muoyce - (Msica Joyce)/ Performan-
ce de John Cage
Renga - para 78 instrumentistas/Or-
questra Sinfnica Municipal de So
Paulo, coordenao de Jlio Medaglia.
9deoutubro
20 hs, no Teatro do MAC
Grupo PIAP (Orquestra de Percus-
so da UNESP)
Regente: John Boudler (EUA-Brasil)
13 msicos e cerca de 50 instrumentos
de percusso abordando, especial-
mente, o repertrio latino-americano
do sculo XX e obras para percusso
de John Cage
Programa:
Camargo Guarnieri (Brasil)
Estudo (1953)
Amadeo Roldn (Cuba)-
Ritmica 5 e 6 (1930)
Edgar Varse (Frana)
lonisation (1931)

Carlos Chves (Mxico)
Tambuco (1964)
John Cage (EUA)-
First Construction (In Metal) (1939)
Second Construction (1940)
Third Construction (1941)
Intrpretes:
Alcides Trindade 1Carlos Stasi 1Cata-
rina Domenici IClaudia Sgarbi 1Eduar-
do Gianesella 1Elizabeth Del Grande 1
Fernando lazzetal LuizSampaiol Mar-
co Goulart 1Marco Monteiro 1Ricardo
Righini 1 Richard Fraser e Roberto
Saltini
Apoio Cultural: Mozarteum
12 e 13 de outubro:
20 hs, no Teatro do MAC
Ricercare e Fuga I Diabolus in Ma-
china: Rocolfo Caesar (Brasil)
Espetculo neo-expressionista para
meios eletro-acsticos, visuais e
dana.
Concepo e direo geral: Rodolfo
Caesar
Coreografia: Angela Loureiro
Cenografia: Luiz Aquila
Direo de Cena: Regina Miranda
15 e 16 de outubro:
"Msica Italiana Hoje"
15 de outubro, 16 hs,
no teatro do MAC: Ricardo Manzoni
(Itlia) - conferncia
16 de outubro, 16 hs,
no teatro do MAC: Luca Lombardi (It-
lia) conferncia
16 de outubro, 20 hs,
no teatro do MAC: NEXUS (Brasil) -
concerto
Programa:
I parte
Giacomo Manzoni - Preludio 1"Grave"
di Waring Cuney 1 Finale
(1956) para clarinete, trs cordas e voz
feminina
Goffredo Petrassi - Romanzeta (1980)
para flauta e piano
Giacomo Manzoni - Msica Notturna
(1966) para cinco sopros, piano e per-
cusso
II parte
Luca Lombardi - Schegge (1984) para
flauta, clarinete e trompa
Luca Lombardi -Tui-Gesange (1977) pa-
ra soprano e cinco executantes, sobre
texto de Albrecht Betz
Intrpretes:
Grupo NEXUS:
Marco Anton io Cancello, flauta 1Mau-
ricio Loureiro, cla'rinete / Dieter Gogar-
ten, 'cello 1 Beatriz Romn, piano 1
Carlos Tarcha, percus'so
Artistas Convidados: Marlha Herr,
soprano / Geraldo Monte, viola / Mi-
chael Alpert, trompa 1 Jos Eduardo
EVENTOS MUSICAiS
Flores, fagote 1 Roardo Bernardo, Menezes) / Vila Soc Meu Amor
clarone (1984)1 Asthmatour(1971, textodeAn-
tonio Jos Mendes) 1Der Kuss: home-
Regente Convidado: Ronaldo Bologna nagem a Gustav Klimt.
Apoio Cultural: Ministrio das Rela- 23 de outubro
es Exteriores da Itlia e Instituto Ita-
17 hs, no teatro do MAC
liano de Cultura
Msica e Expressionismo:
18 de outubro conferncia de H .J. Koelbreulter (Ale-
20 hs, no Espao da Bienal manha/Brasil)
Grupo Juntos -Msica Nova (Brasil)
Direo: Tato Taborda Jr. 24 de outubro:
15 hs, no teatro do MAC
Realizao musical das obras visuais
de Paulo Gomes Garcez (Brasil)
"ArsElectronica", A E"'l",riiencia
um Festival
Integrantes:
Conferncia de Gottlried Hattinger
Fernando Brando, flauta 1Paulo Sr-
(ustria)
gio Santos, clarinete 1Paulo Lacerda,
trombone 1Marcelo Lobato, percusso
17 hs, no teatro do MAC
/ Tato Taborda Jr., piano
Expressionismo e Msica
Zobl (ustria)
19 e 20 de outubro:
das 13 s 21 hs, no Espao da Bienal
24 e 25 de outubro:
o Gabinete - A do Som
20 hs, no Espao da Bienal
Ncleo Msica So Paulo
Direo Musical:
Concerto o Inconsciente: de
Luiz de Bragana 1direo cnica: AI-
Emanuel Mello Pimenta
varo Guimares
Grupo Musical do Conservatrio do
Brooklin Paulista
Espetculo neo-expressionista de 16
40 msicos, espalhados pelo espao
horas de durao, divididas em duas
da Bienal, fazem a leitura musical de
sesses de 8 horas cada uma em dois
um mapa no fundo do Oceano Pacfico.
dias consecutivos.
Apoio Cultural: Conservatrio Musical
Integrantes:
do Brooklin Paulista.
Claudia Matarazzo, soprano / Ivo No-
gueira, flauta 1Roberto Knecht, violino
ICssio MendesAnta, bandolim / Luiz
26 e 21 de outubro:
de Bragana, violo 1Elizabeth Bento
da Silva, saxofone 1Silvio Ferraz, trom-
20 hs, no teatro do MAC
pa 1Alvaro Guimares, piano 1Erumby
de Oliveira, contrabaixo 1Jos Luiz da
Noctumus
Com Jorge Zulueta (Argentina/Ale-
Silva, eletrnica
manha) [(piano), concepo e dire-
o cnica de Jacobo Romano (Ar-
gentina/Alemanha)
20 de outubro:
16 hs, no teatro do MAC
udio-Visual vivo, enfocando o rela-
cionamento do compositor austra-
Gilberto Mendes
co Arnold Schoenberg com os de-
Madrigal Ars Viva
mais msicos e os pintores expres-
Regente Roberto Martins (Brasil)
sionistas seus contemporneos.
Espetculo onde o compositor Gilberto
Mendes (Brasil) fala de suas obras de
Teatro Musical e de Msica Engajada.
Programa:
Atualidades: Kreutzer 70 (com Ro-
berto Martins e Maria Lcia Dany) 1
Poema de Ronaldo Azevedo (1973) 1
Nasce Morre (1963), poema concreto
de HaroldodeCampos 1Trova I (1961),
poema de Hilda Hilstl Mameeu que-
ro votar (1984)! Objeto Musical: ho-
menagem a Mareei Duchamp (com
Lucas Mouro 1pera Aberta: home-
nagem a H umberto Eco (1976), com
Anna Maria Kieffer e Oscar de Souza)
, poemade Hilda Hilst)
poema de Florivaldo 205
 OU T R OS EVENTOS

A realizao de eventos paralelos no

nova na Bienal. Sempre houve conferncias,
cinema e debates. Nova a concepo glo-
bal e a infra-estrutura organizacional que
lhes d a 18.a BISP
Sob a orientao da Curadoria Geral de
Arte e da Comisso de Arte e Cultura foi ela-
borado um programa que visa proporcionar,
atravs de painis e conferncias, um pano-
rama abrangente do que ocorre hoje no
mundo de quem faz, vive ev as Artes Pls-
ticas.
Diretores de museus e comissrios de
3 continentes renem-se para discutir o fu-
turodas Bienais. Artistas e crticos falam de
seu trabalho. Debatem-se os rumos das Ar-
tes Plsticas na Amrica Latina e o porvir.
O que se pretende , por um lado, trazer
ao pblico a oportunidade de aprofundar
seus canhecimentas para melhor entender
a 18~ BISP e, por outra, proporcianar aas ar-
tistas e crticas a momento. e a espaa pa-
ra um intercmbio. de vivncias e idias.
H perfarmances e vdeo-arte, as novas
linguagens multimdia da comunicao, cu-
ja leitura reflete o nosso tempo.
O ciclo. de cinema ter cunho didtico e
trar filmes sabre a Expressionismo, vida de
artistas, histria da Arte, lendas brasileiras
e literatura de cordel.
Aos sbadas tarde acontece a "artis-
ta bate papo cam criana".
t)
E h tambm aqueda 18.a BISP se irra-
dia por So Paulo. Outras entidades realizam
em seus espaos eventos paralelas: O Mu-
seu de Arte Cantemporneada Universida-
dede So Paulo promove em canjuntocam
a Manitoria Infantil da 18.a BISP o seminrio
"O Museu, a Criana, a Bienal". O Museu La-
sar Segall mostra uma retrospectiva da obra
de L. Segall. O Museu de Arte Moderna rea-
liza a expasia "Arte Cantempornea Bra-
sileira" e a Museu da Casa Brasileira promo-
ve um evento musical.
Criar dilagos, interar linguagens, acen-
der as luzes. Esta a proposta.

Ayala Kalrlicki
Caardenadora de Eventos Paralelos

206
 ARTISTAS CONVIDADOS

Fundao Bienal de So Paulo 207

 ARTISTAS CONVIDADOS
Abramovic e Ulay
Nightsea Crossing
Em novembro de 1985 Marina Abramovic e
Ulayteroatingido083.0 e084.0 diadoseu Night-
sea Crossing, uma performance pica que come-
ou em julho de 1981 com uma sesso em Sydney
(Austrlia)quedurou 16dias e queter uma dura-
o total de 90 dias. Durante essa performance
sentar-se-o a uma mesa sem se mexerem e em
absoluto silncio 7 horas dirias. O descanso e o
jejum sero tomados em considerao durante
aqueles dias antes e aps a performance.
Ulaye Marina fazem desde 1976 performan-
ces em conjunto em que os seus corpos so utili-
zados como o principal instrumento. Antes de tra-
balharem em conjunto (na primeira metade dos
anos 70) ambos tiveram um interesse apaixonado
pela expresso corporal como tal.
Ulay (= Uwe Laysiepen) atuou como um tra-
vesti enquanto uma Polaroid tomava o lugar do p-
blico. Ele considerava a sua performance como
uma busca de um equilbrio entre as caractersti-
cas masculinas e femininas nele prprio. Tambm
Marina Abramovic andava procura de um meio
para a explorao de si mesma. As suas perfor-
mances - sempre em confrontao com um p-
blico - baseavam-se principalmente na dor. Foi
assim que em 1974 em Npoles se deixou torturar
pelo pblico com vrios objetos que estavam nu-
ma mesa em frente dela. "Dizem-me que aquilo
que eu fao agressivo; mas nesta performance
constatei que so os outros que o so. Acredito que
quando se d s pessoas a oportunidade de nos
matarem elas podem faz-lo".
U lay e Marina Abramovic nasceram ambos no
mesmo dia (30 de novembro de 1943 e 1946, res-
pectivamente). Antes de se conhecerem tinham
um penteado idntico (apanhado no alto da cabe-
a com dois pregos de madeira). Casualidade ou
sinais de predestinao um pelo outro, uma impos-
sibilidade de escaparem um do outro.
Ulaye Marina Abramovic conheceram-se em
1975 em Amsterd. Desde ento so considera-
dos um dos mais auto preservados casais de artis
tas. "Se no tivesse encontrado o Ulay o meu tra-
balho teria sido destruio do meu corpo"
O problema da perturbao do corpo fevada
ao extremo conforme era expresso nas suas per-
formances individuais parece ter sido resolvido
desde que se conheceram.
A arte de Ulay e Marina parte integrante da
sua relao amorosa e vice-versa. Para eles vida
e arte esto interligadas como se fosse um fato.
As performances so expresses do que eles
prprios chamam 'Arte Vital": "sem residncia fi-
xa, movimento permanente, contato direto, relao
local, determinao prpria, atravessar de fronteI-
ras, tomar riscos, energia voltil".
Uma das confirmaes resultantes desta mo-
bilidade o fato de eles.1erem vivido num carro du-
rante alguns anos.
A utilizao do corpo numa maneira muito
consciente e direta certamente a implicao
mais penetrante da sua Arle Vilal. Irequente-
mente uma questo de aes dirias: de funes
sensoriais primrias.
No seu nmero Inspirao/Expirao natJo com os 'Aborgenes", os habitantes
(Breathing in/breathing out) (Belgrado 1977)
ravam boca a boca com as narinas tapadas
rando e expirando at que tiveram de parar
nutos depois, por falta de oxignio. Durante a sua
performance "AAAAAA' - (Radioteleviso belga,
1978) Ulay e Marina, que estavam sentados fren-
te a frente, produziram um som ininterrupto. Quan-
do comearam a gritar cada vez mais alto, as suas
caras de tal modo que cada um
deles na boca aberta do outro.
Durante duas horas no cho de
uma sala (que tinha dois fios ao espalhados
em diagonal no cho) enquanto emitiam sons so-
prando numa garrafa. Atravs destas vibraes so-
eles tentaram imitar os movl-
no
208
Em Imponderabilia(Bolonha, 1977) estavam
ambos nus de p na entrada interior do museu. Ca-
da visitante era forado a afast-los para passar
enquanto virava as costas para um deles. Atravs
do quebrar de expectativas tradicionais Ulay e Ma-
ri na Abramovic tentam tornar os espectadores
conscientes das funes do corpo e de aes es-
pecficas que ficam reduzidas a automatismos
Esforos fsicos e dor inerentes a muitas das suas
performances no constituem por si s uma me-
ta, mas so meios de encontrar a resistncia, o po-
der de sofrimento do corpo.
Durante a 6.a Dokumenla, em Kassel (junho
de 1977) movimdntam colunas soltas pesadas (o
dobro do peso dos seus corpos) atirando-se nus
contra elas.
Em Bolonha em 1977 estiveram sentados de
costas um para o outro e amarrados pelos cabelos
Em 1978 transportaram durante vrias horas pe-
dras pesadas em baldes de metal de uma extremi-
dade para a outra duma sala. Q contedo do seu
trabalho no tem uma orientao destrutiva, mas
encerra sempre uma atitude construtiva e positiva
Ador fsica para eles um auxlio para uma for-
ma de "regenerao". "Depois de cada performan-
ce sentimo-nos melhores do que antes"
AArte como terapia. AArte como acumulado-
ra de energia. Ulay e Marina querem alcanar a
energia autnoma do seu trabalho. Este apelo e es-
ta libertao de reserva de energia relaciona-os
com otrabalhode artistas como Gilberto Zorio, Ma
ria Merz, Jannis Kounellis e Joseph Beuys
O carter explosivo da sua aparncia mUitas
vezes mal interpretado pelo pblico como um te-
ma dramtico. De fato Ulay e Marina no ambicio
nam representar nada de dramtico ou espeta-
cular.
A sua arte tambm no geralmente competi-
tiva. No pretendem distinguir-se um do outro em
qualquer aspecto: no uma questo de confron-
tao homem-mulher, mas uma relao homem
mulher. Respeitam as possibilidades e as foras de
cada um: "o princpio de cada performance racio-
nal. Depois atingimos um ponto em que cada um
de ns funciona de uma maneira diferente, a rela-
o ento apenas formal (dois corpos a fazerem
a mesma coisa), mas a performance exige grande
esforo tanto no aspecto-fsico como no psicolgi material; ela se esforava por acord-los na con-
co, mais dum do que do outro"
Por isso ambos decidem quando a performan-
ce dever terminar. O poder de resistncia fsica e
espiritual de Ulay e de Marina constituem a dura-
o de performance.
A Arte apresentada por Ulay e por Marina
Abramovic facilmente compreensvel e traduz-
vel para uma estrutura simples e clara. As suas ca-
ractersticas so restringidas ao mximo; a maior
parte das vezes h apenas a relao de dois cor-
pos e a sua preocupao com o espao que os ro-
deia. As performances exprimem uma transfern-
cia direta para o espectador. Eliminam informao
metafrica como, por exemplo, pintura, desenho,
escultura ou o meio ambiente.
Mas eles tm um grande cuidado em registrar
as suas performances em fotografia, filme ou
vdeo.
Durante uma viagem atravs do deserto da mo metonmias estranhas, inexplicveis. "O obJeto
Austrlia Central (1980-81) o casal ficou
nas da Austrlia. Descobriram a
atitudes bsicas da humanidade, estar sentado,
estar de p e estar deitado
As circunstncias climticas do deserto ("uma
pessoa tem que pensar duas vezes antes de se
mover") tambm levam o homem e estas atitudes
bsicas. O contato que tiveram com budistas no Ti-
bete tambm foi im,"\nrt~rltp Im,'~
trabalho presente. evidente que Ulay e Marina
so acessveis e esto em contato com o rrtmo da
vida, a aproximao natureza, os rituais, a comu-
nicao no verbal e a intensa experincia da rea-
lidade dos povos atrs referidos. Incluem estes as-
pectos na sua arte.
Asuaperformance Nightsea Crossing dis-
so um bom exemplo.
A comunicao sensorial atravs do corpo.
'est sendo substituda por uma comunicao
,mais imaterial. Uma experincia de energia dire-
tamente produzida abre caminho a metforas
energticas.
O seu trabalho atual, sendo mais Simblico,
ainda se enquadra muito bem com a sua viso glo-
bal da vida e da arte, da qual uma conseqncia l-
gica, simplicidade, amor e integridade so os pila-
res. Da a grande influncia e impacto que ambos
irradiam.
Bemd Koberling
O momento em que se termina um quadro
o emocionante
a Esperana de podermos tirar a tomada
da parede e a Luz prosseguir brilhando
De Bernd Koberling. Bielefelder Kunstverein, ca-
tlogo para a expOSio, 1985
Ao lhe perguntarmos, h um ano, o que define
fundamentalmente sua arte, Duba respondeu sem
hesitao: a sensibilidade l Isto to evidente pa-
ra ela que no teve necessidade de pensar nem
por um segundo antes de nos dar a resposta. En-
tretanto, observando suas esculturas, certamen-
te sentimos que seu "Iermo tcnico' requer algu-
mas qualificaes adicionais. Em 1983, asanota-
es da sensibilidade diferiam muito daquelas que
prevaleciam em 1979, quando Duba executou um
ambiente na galeria do Centro Estudantil de Za-
greb: foi a obra com que ela definitivamente se Ins-
talou em meio representatiVidade do alto moder-
nismo. Entre 1978 e 1981, o conceito de sensibili-
dade significava em seu trabalho uma utilizao
processual de materiais sensuais - betume, cer-
ca, ~!ntticos, arames - os materiais que, na for-
ma de uma "abstrao excntrica", se fundem em
objetos especfiCOS e ambientes. Naquela poca
ela revelou seu gosto por objetos biomrficos e, si-
multaneamente, com uma estrutura altamente for-
mai, sua habilidade em preparar, cortar e estrati-
ficar os materiais. Sua sensibilidade buscava des
cobrir formas "adormecidas" latentes no prprio
dio de efeitos plsticos ativos. O material pos-
sua para ela, naquela poca, um valor sensual, um
valor que Duba expunha com autntica tica mo-
dernista: a substncia que ela utilizava no evoca-
va ilusoriamente nenhuma outra coisa, alguma
"outndade" fora ou alm de SI prpria, mas se sub-
metia silenciosamente a seu prprio destino. En-
tretanto, a tica modernista da pureza da matria
no impediu que Duba realizasse confrontaes
de diferentes materiais; em 1981, ela executou di-
versas esculturas que progressivamente escapa-
ram correspondncia entre o espao da galeria
branca e a escultura, uma correspondrlcla to t-
pica do modernismo, na qual o cubo branco do es-
pao da galeria cria um ambiente eficaz,
tivo para a escultura. Na primavera de
construiu alguns objetos que literalmente se fecha-
vam sobre si prprios e que se colavam ao solo co-
protegido" que naquela poca vimos no Salo do
Museu de Arte Contempornea, no se abriu pa-
ra o interesse metafrico e representantivo do es-
pectador, mas resistiu a "quaisquer interpreta-
es" graas sua estranheza sensual.
A euforia da "nova Imagem" tambm interveio,
e proporcionou conotaes suplementares sen-
sibilidade de Duba. Pura operatiVidade que, aliada
contingncia representacional, constituiu o cer-
ne do modo criativo de Duba e principiava a se sub
meter mais e mais a uma significatividade mais de-
finida - as esculturas e os desenhos da mostra de
1981 expem uma elevao progressiva da hori-
zontal metonmica do significado em direo s
espirais metafricas
Voc aprecia Wagner?" Naturalmente, res-
ponderia Duba. O porqu dessa aluso wagnerra-
na? - Ela revela duas tendnCias em seu atual
empenho criativo. A prrmeira - imagens feminis-o

tas enfatizadas - , naturalmente, mais uma vez,
apenas um sinnimo de sua noo de sensibilida-
de, Nas esculturas de Duba, a sensualidade da
matria - apesar da resolubilidade da artista-
conslstncia e radical idade, sempre utilizada co-
mo se jamais tivesse sido tocada por um escultor.
Essas so, naturalmente, esculturas femininas (tal-
vez mais no sentido de Loulse Bourgeois); porm,
elas no so programaticamente feministas. Du-
ba rejeitou as afetaes confusas h muito tempo,
sua emancipao do tipo criativo e no declara-
tivo. Porm, o contexto feminista constitui certa-
mente uma parte de sua presente conotao da
sensibilidade.
Temos ainda que explicar a aluso wagne-
rlana.
No final da primavera do corrente ano, passa-
mos cinco horas sentados no Centro Cultural de
Llubljana, enquanto as aventuras maravilhosas do
"bobo puro" Parsifal absorviam nossas emoes
Syberger transformou o mundo mtico germnico
de Wagner numa ironia ps-modernista - porm,
com acentuadas qualidades estruturais nas quais
a ironia se transformou numa potica ps-
modernista, no to distante da serredadee do em-
penho da fantasia de Wagner. Com sentimentos
misturados diante da projeo "ideolgica" de
Syberberg, mas absolutamente seguros de nossa
admirao pela sua imaginao, nos deparamos
atualmente com uma escultura titulada "Sua feri-
da, minha morte". Uma outra plstica, - "O vo de
caro, a queda de caro" - reproduzir - com sua
emocionante neurtica, com sua floresta de bron-
ze Significando Simultaneamente as penas das
asas de caro e os pontos de "carvalho" - com
profecias sangrentas, as cenas do "O Martrio dos
10.000 Cristos", de Drer; essa escultura memo-
rial "em miniatura" projeta uma flecha associativa
do passado para as imagens do ps-moderni.mo.
Como evadrr a srre de associaes, sugeri-
das pela "Musa Adormecida", provavelmente uma
das melhores esculturas recentes de Duba? Seria
necessrio ler os ttulos; eles so atualmente as
chaves para os significados; ao invs do cubo da
galeria o ttulo constitui agora o contexto potico
da presente sensualidade de Duba.
Se a sensualidade se revelava, no trabalho
anterior de Duba, atravs de categorias de uma pu-
ra sintaxe modernista, (apesar da sensualidade eX"
cntrica dos materiais utilizados e das formas In-
ventadas), atualmente a produo potica, entre-
laada com sonhos, esforos instintivos e associa-
literrias, ocupa a maior parte da sensualida-
de Duba
Com relao s caractersticas formais de seu
trabalho, Duba tomou uma atitude deCisiva com a
reintroduo da cor. Porm, enquanto que na fase
IniCiai das figuras hiperrealistas a cor constitua
apenas um elemento de documentao mimtica
suplementar, ela adquiriu atualmente um sentido
iconogrfico completamente diferente, essencial-
mente mais profundo e tambm mais forado. Em
primeiro lugar, a cor no agora apenas uma "co-
bertura"; o cromatismo das esculturas se origina
de sua materialidade. Logo, ela no acompanha-
da por nenhuma funo ilusionista; com diferentes
intervenes formativas, a cor se livra da rgida
auto-suficinCia (um procedimento caracterstico
para um certo tipo de escultura minimalista) e -
sem se tornar um elemento estranho na linguagem
escultural - gradualmente se transforma numa
substncia simblica. Entretanto, no h nenhuma
"pictoricidade" envolvida, no sentido de que o es-
cultor simplesmente tomaria posse das realiza-
es "contemporneas" da "nova imagem" e a in-
troduziria na sua linguagem escultural. Ao contr-
rio, com essas esculturas ela pode mesmo lanar
uma advertncia, contra a "traduo" direta e en-
fatizar que a criao necessariamente procede de
determinaes e condies da substncia escul-
pida, a qual resiste a uma transformao nos efei-
tos planos da pintura da "nova imagem". verda-
de que essas esculturas so "imagens", que so
produtos ticos altamente eficazes e que sua pic-
toricidade encontra-se explicitamente enfatizada;
entretanto, na estratgia de trabalho adotado por
Duba, isso no significa uma negaiJo de uma ex-
perincia escultural modernista, - o que est es-
pecialmente confirmado pelos seus excelentes
desenhos. Talvez seja apenas nessas esculturas
que toda a sua experincia criativa se associe,
condensando sua sensibilidade especfica que ja-
mais se torna solues parciais ou planas
A sensibilidade constit~i, ento, nos primeiros
dez anos de sua criatividade, o nvel representacio-
nal que coincidiu com a sensualidade, com os pro-
cedimentos intuitivos de selecionar e informar os
materiais, em resumo, com uma representativida-
de e uma imaginao particulares que - apesar
de sua personalidade incontestavelmente intelec-
tual e controlada -levou a uma surpresa final ge-
nuinamente infantil. Uma vez concluda, uma es-
cultura constitua sempre uma experincia sur-
preendente, nem totalmente aquilo que o artista
planejara, nem precisamente acoisa que realmen-
te surgia diante dela - era um objeto, uma gama
de dados estranhos e sensveis, capaz de possuir
Vida prprra, autnoma. E proprramente esse
efeito da surpresa final, a diferena entre a concep-
o e o resultado, que constitui uma inspirao du-
radoura e de um envolvimento sem precedentes
para Duba
Na poca do surgimento do modernismo, IZI-
dor Cankar, o grande terico e historiador, enun-
ciou a seguinte mxima: "A forma a muda anun-
ciadora que anuncia as horas dos tempos" Agora
Duba pode dizer que a sensibilidade que simul-
taneamente anuncia e submerge a distino das
formas. Os crticos poderram bem ver em suas
atuais esculturas os trabalhos do ps-modernis-
mo. Ser, entretanto, a conotao de Duba da sen-
sibilidade que proporcionar uma resposta justifi-
cada e bem fundamentada para semelhante es-
quecimento - e que poder no mesmo exato mo-
mento bem possivelmente super-lo.
Tomaz Brejc, 1983
Ellen Lampert
Para desmascarar e examinar o contexto urba-
no no qual ela vive e trabalha, Ellen Lampert ques-
tiona e ridiculariza, atravs de suas instalaes
ambientais multimdia, os aspectos fan:aslosos
dos sonhos e das mltiplas realidades que Los An-
geles pode oferecer. Utilizando o "espetculo" co-
mo forma de arte, Lampert expressa preocupao
acerca do atrito urbano, da violncia pessoal, e da
habilidade da mdia em ditar absolutos eletrnicos.
Trabalhando na tradio scio-pop de artistas
norte-amerrcanos tais como Ed Keinholz e Red
Grooms, a exposio de Lampert na "Fbrica de
~onhos" (a indstria teleVisiva e cinematogrfica
de Hollywood) comunica, atravs da utilizao de
formas tpicas da cultura popular norte-amerrcana,
uma viso do despotismo da mdia, engendrando
uma ruptura psictica nas percepes pblicas do
status quo.
A instalao "VAMOS I AO I PESADELO NA
FBRICA DE SONHOS" transforma elementos
no teatrais em teatro. Um mural - 2,40 x 24 m -
apresenta numa perspectiva bldimenslonal uma
cinematogrfica com duas cmeras, pro-
mais uma fantasia para o consumo do p-
blico, numa situao de filmagem numa rua subur-
bana de uma cidade do Sul da Califrnia. Logo do
outro lado da rua, do lado oposto quele onde se
encontra a base de operaes da equipe, num se-
gundo mural de 2,40 x 12 m, uma perturbadora si-
tuao realista se desenvolve. Esse segundo mu-
rai constitui o cenrio para uma situao na qual
uma pessoa mantida como refm. Individual-
mente, o produtor, o diretor e o escritor atuam pa-
ra Incorporar a atividade da vida real em seu filme
fantstico. Os espectadores caminham entre os
dois murais, os quais se encontram voltados um
para o outro num espao parcialmente ocupado
por grandes pedaos de pelcula cinematogrfica.
Essas figuras grotescas, planas e negras, esto
congeladas - como num instantneo fotogrfico
- contrastando acentuadamente com a ativa vi-
brao das pinturas. Representando uma unidade
ARTISTAS CONVIDADOS
da SW.AT (Special Weapons and Tactics), da Po-
lcia de Los Angeles, e voltadas para o segundo
mural, essas figuras tm suas armas preparadas
e esto protegidas atrs de um carro de polcia e
de algumas palmeiras, enquanto tentam salvar
duas pessoas mantidas como refns por atacan-
tes desconhecidos que lhes apontam suas armas
A trilha sonora para o "Pesadelo" de Lampert
oferece uma crnica parcial do Sonho Americano
atravs da apresentao de antigos sucessos do
rock-and-roll. Bruscas interrupes peridicas so
injetadas na eufrica atmosfera crrada pela msi-
ca - boletins notiCIOSOS anunciando catstrofes
humanas. Enquanto a msica prossegue, e os es-
pectadores lem os dilogos criados nos murais,
diminui a intensidade da luz prOjetada sobre a equI-
pe de filmagens. Repentinamente, procedente do
teto, a luz de um holofote varre a totalidade da rea
e um estremecimento provocado por um heliCp-
tero voando a baixa altitude domina o espao da
Instalao. Ento, to rapidamente quanto surgiu,
o helicptero desaparece, a iluminao do mural
retorna, e o confortador som do rock-and-roll inva-
de o ar novamente
A utilizao fantasiosa por Lampert de Vibran-
tes cores tropicaiS na pintura dos murais acentua
as qualidades irreais do universo cinematogrfico
O formato expresslonista-comico por ela obtrdo
acrescenta s pinturas uma intimidade incomum
em trabalhos realizados numa escala herica. A in-
corporao da palavra escrrta nos 36 metros de
pinturas permite que o mural cinematogrfico se
torne uma narrativa crtica, um panorama de co-
mentrio. Depurando anos da fala inCidental da In-
dstria de diverses para formular o dilogo de
"Pesadelo", Lampert confronta seu pblico com
um paradoxo exigente
Forandoduas realidades distintamente sepa-
radas (a equipe de filmagens contra a situao on-
de temos os refns) para criar um impacto atravs
de uma confrontao explosiva em cada um de
seus elementos de expresso (visuaiS, iluminao,
acstica), o "VAMOSI AO I PESADELO NA F
BRICA DE SONHOSI" de Lampert existe como um
trabalho de dinmica tenso inspirando profunda
Investigao social. Utilizando o espetculo com
sua tela de pintura, Lampert, nascida no ambien-
te da "Fbrica de Sonhos" de Hollywood, Integra
temas universais e preocupaes contempor-
neas numa complexa formulao
Emanuel Culman, Los Angeles, 1985
Helml.lt Middendorl
Os trabalhos de Middendorf devem ser vistos
contra o fundo da varrante berlinense da "Nova
Pintura" que, h alguns anos, se instalou sob a de-
nominao "Pintura Violenta"
Dentro do conjunto das diferentes motivaes
das artes plsticas atuais (denominadas sempre
pelos cegos entre os crticos de arte de "Novos
Selvagens") os "Violentos" de Berlim formulam
uma configurao excitante eles se posicionam
dentro da continuidade de tradies histrrcas de
artes plsticas; eles Vislumbram particularmente
as possibilidades de uma linguagem expressiva de
artes plsticas e a entrelaam com assuntos ca-
pazes de tocar de imediato o "Nervo do Tempo"
Os "adversrios" dos artistas berlinenses, -
especialmente os pintores de Colnia da "liberda-
de de Mlheim" ---; criticam esta relao ao "te-
ma" contemporneo sob a denominao "Plntu-
raTema" Isto se refere problemtica que visa a
relao entre Assuntos e Contedos como o "Pin-
tar", qual a "Relao-Necessidade" que existe-
ou deveria existir - entre o quadro, o pintor e a
realidade
De: Retratos da poca, aqui agora
por Wolfgang Max Faust
Hirokazl.l Kosaka
Hirokazu Kosaka cria, atravs das artes grfi-
cas, linguagens visuais ocidentais construidas
com base em alicerces filosficos orientais. Suas 209
 ARTISTAS CONVIDADOS
pinturas so surpreendentes na sua simplicidade
e economia de gestos. Em cada srie de pinturas
pode-se encontrar obras "climticas" - aqueles
trabalhos que com muito sucesso proporcionam
um equilbrio no dilogo transcultural de Kosaka.
De uma srie para outra a intermediao do dilo-
go alterada, e o observador pode observar con-
fronto em cada pintura, individualmente, para ve-
rificarquem ir vencer, o Oriente ou o Ocidente. Ko-
saka, preso entre duas culturas, a americana e a
japonesa, a ambas enriquece, e a cada uma pro-
porciona uma janela para a outra. Desejoso de tra-
balhar em ambas as tradies, e buscando cons-
tantemente atingir uma coexistncia entre elas,
Kosaka representa uma metfora contempornea
de "o Oriente conhece o Ocidente."
As pinturas de Kosaka so todas trabalhos nar-
rativos pintados em pergaminhos, a moda de ma-
nuscritos sagrados. Em primeiro lugar, ele aplica
tinta su m i-e preta ao extenso rolo aberto de papel,
e em seguida procede pintura de sua estria em
tinta dourada. Ao mesmo tempo em que as ima-
gens abertas de Kosaka revelam sua educao ar-
tstica ocidental, sua pincelada caligrfica e sua
forma permanecem fiis a suas origens japone-
sas. Kosaka explica, referindo-se sua escolha de
materiais, que a folha dourada indica, na iconogra-
fia budista, a presena da Divindade, e que o negro
simboliza a presena de uma zona intermediria
entre o macro e o microcosmo. Ao enrolar e desen-
rolar um trabalho, ele sente que uma imagem se re-
colhe e reemerge, da maneira como se pode ver
numa pintura de pergaminho japonesa. Desenro-
lada, a pintura ingressa no mundo do profano; en-
rolada, a obra recua e persiste, retornando ao
sagrado.
O dilogo transcultural de Kosaka manifes-
ta-se constante em seu trabalho. Ele est sempre
examinando aquilo que puramente ocidental, em
oposio aoque oriental. Em suas pinturas, Ko-
saka se concentra em idias de tempo, de espao
e de realidade. Suas metforas iconogrficas so
aquelas de algum que se encontra totalmente fa-
miliarizado com oOcidente, ao mesmo tempo em
que se apresentam imbudas das tradies filos-
ficas do Oriente. Em cada uma de suas sries, Ko-
saka se empenha contra as dificuldades de apre-
sentar visualmente o Zen a uma audincia oci-
dental.
O mtodo de trabalho de Kosaka oriental.
Seu processo "circular", em oposio ao proces-
so "linear" ocidental. Em cada uma de suas obras
concludas, suas pinturas constituem o produto fi-
nal fsico de uma longa explorao filosfica. Ca-
da srie de pinturas obtida atravs do meio do
performance. Quando um ciclo encerrado, ou ele
comea novamente, ou um outro iniciado.
"Soleares; Contemplaes da Assimetria de
um Arco" o trabalho de performance mais com-
pletamente desenvolvido at hoje realizado por Ko-
saka, e um seu esforo em colaborao com a
coregrafa Sylvia E. Morales e com.) guitarrista
Philip Boroff. A performance de 90 minutos foi
apresentada integralmente pela primeira vez a 14
de abril de 1985, no Japan America Theater, em
Los Angeles, em comemorao ao aniversrio de
Buda(Hanamatsuri). Em virtude da dedicao de
Kosaka ao conceito de tempo cclico, "Soleares",
uma obra em trs partes, no conta com entreatos.
Os trs atos, "Soleares", 'rea de caa para inte-
lectuais apenas", e ''As contemplaes sobre a as-
simetria de um arco", todos contam com parceria
visual nas pinturas de Kosaka. "As contempla-
es" est dividida em trs subsees, numa das ment in Exile, "onde 'pink' se refere a uma cor le-
quais o prprio Kosaka se senta numa cadeira
beira do proscnio, e narra suas experincias pes-
soais. Cada uma dessas experincias, "O pesca-
dor que foi salvo de se afogar no mar", "Na sombra
da taa flutuante de vinho", e ''As cinco pedras mi-
raculosas", encontra-se documentada num grupo
de pinturas.
Alm de ter sidQ ordenado monge budista
Shingon, Hirokasu Kosaka tambm mestre de
Kyudo, a categoria de arqueiros Zen. "Soleares", da
qual participam uma bailarina flamenga, um gui-
210 tarrista, tres arqueiros, cinco monges e um coro
budista integrado por treze elementos, combina o
amor de Kosaka pelo flamengo com sua vida na
Igreja Budista, e seu envolvimento em atividades
fsicas que eliminam o pensamento da mente.
Por Ellen Lampert, Los Angeles, 1985
Hella Santarrosa
Hella Santarrosa . Sobre a artista e seu
trabalho
Hella Santarrosa pertence quele grupo espe-
cialmente denso em Berlim, dos chamados "jo-
vens-sevalgens". que se tornou a tendncia predo-
minante na pintura contempornea desde fins da
dcada de 70 e que hoje reconhecido internacio-
nalmente- Atravs deste movimento, a gerao
mais jovem encontrou os seus prprios meios de
expresso, na medida em que, nesta pintura, foi re-
cuperada a gestualidade desregrada do informal
na representao expressiva do ser humano e dos
objetos, gestualidade esta to denegrida pelos
"realistas crticos", conseguindo-se desta forma a
reconciliao de duas tendncias estilsticas que
pareciam excluir-se mutuamente pelas suas
contradies.
Lidando com as possibilidades da arte de for-
ma ldica e quase irresponsvel, eles apresentam
uma viso do mundo marcada tanto por uma von-
tade indisfarada de viver quanto por um julga-
mento crtico da realidade, assim como pelo nOJo
e repulsa de um gosto domesticado de cultura bur-
guesae, ainda, pela incluso como que natural dos
assim chamados "espaos vazios" da nossa lu-
xuosa sociedade de consumo, reconhecidamen-
te questionveis. Na arte desta gerao no
aceita nenhuma linguagem formal previamente
estabelecida como regra a ser obedecida, assim
como, ao mesmo tempo, os meios de expresso
artstica mais contraditrios, mesmo que se trate
de meios j fixados, podem ser aproveitados sem
falso constrangimento quando forem teis repre-
sentao desejada. Assim, o uso livre das cores,
o desenno realista, a pintura gestual e a estrutura-
o construtiva do quadro se interpenetram.
Justamente HellaSantarrosa mostra, em suas
obras, que hoje a pintura dos jovens no apenas
um processo, um procedimento expressivo, me-
diante o qual a realidade pode ser interpretada de
forma plstica, mas que arte atitude vivenciada
perante o mundo. Assim se explica tambm o fato
de Hella Santarrosa pintar frequentemente em p-
blico, em "actions" e "performances" com mode-
los e atores, que realizam aes absurdas; o fato
dela utilizar objetos tresloucados e trabalhar em lu-
gares incomuns, como por exemplo na praia de
Lisboa, onde a mar e as areias levados pelo ven-
to foram includas no acontecimento. Ou nas ma-
tas sulamericanas, ou no pavilho da BMW, na
Kurfuerstendamm de Berlim.
A vontade de viver, que aparece com opuln-
cia barroca em seus quadros, s vezes de uma
displicncia provocante, entrega cheia de prazer
e excitante erotismo. Isto est tambm nos temas
dos quadros dos ltimos anos, nas sries sobre o
samba, sobre a capoeira - exacerbao coreo-
grfica da luta de defesa dos escravos brasileiros
- e no grupo mais recente de quadros sobre a ma-
cumba, onde Hella se digladia com esta velha tra-
dio afro-brasileira.
Em 1983, junto com outros dois colegas do ce-
nrio internacional, fundou o PG I E - Pi nk Govern-
ve e brilhante, 'government' indica que fazemos
questo de que os nossos pensamentos, conheci-
dos atravs da arte, sejam divulgados em todo lu-
gar e 'exile' significa que os artistas vivos traba-
lham isolados na sua prpria sociedade".
Neste reino dos sentidos, imaginrio e univer-
sal, fica claro como a arte, tambm aqui, conce-
bida necessariamente idntica vida; a forma de
expresso artstica, com a sua espontaneidade in-
controlada, tem a sua correspondncia no rpido
fluxo vital. Tal atitude visa, porm, encontrar um lu-
gar na arte, onde a realidade possa ser revivida ou
vivida novamente de forma integral. Mesm em
meio ao nosso mundo administrado, reduzido, on-
de os sentidos so amortecidos pelo excesso de
estmulos. A isto se contrape a sensualidade do
pink, mas tambm o isolamento do ser humano em
nossa sociedade deve ser rompido mediante for-
mas e meios no convencionais. Como contraste,
Hella descobriu para si o mbito cultural sulame-
ricano, os ritmos inebriantes que fazem com que
a dana ritmada do samba ou da capoeira se trans-
formem de repente em evocao mtica e mgica
dos velhos deuses da natureza
Com este abandono do nosso mundo civiliza-
do ela ocupa um lugar na tradio que conhece-
mos no apenas a partir de Gauguin, mas tambm
dos expressionistas da escola berlinense "Die
Bruecke". Eles realizaram o seu sonho do indivduo
integral em quadros, nos quais corpos ns de se-
res humanos se deleitavam naturalmente na praia
ou no bosque. O fato de cada indivduo poder se
sentir novamente como parte da natureza e se de-
fender contra a opresso de nossas cidades ci-
mentadas pode-se mostrar como uma romntica
concepo do paraso. Certamente ele tambm
em Hella Santarrosa mola propulsora e diferencial
de sua arte, atitude fundamental em sua forma de
ver a vida e demonstrar sua f clara em que o ho-
mem, para chegar l, precisa antes de mais nada
voltar a cultivar a linguagem natural do seu corpo.
Para isso, a pintura lhe serve de instrumento
R. Joern Mekrert
John Cage
Msico, integrou de tal modo a obra musical a
outras formas de expresso, que difcil dizer on-
de acaba o msico e onde comea o artista pls-
tico._ o poeta, o homem de teatro, o ensaista, o
filsofo.
Suas partituras musicais so maravilhosas
obras visuais, suas confernciass, poemas canta-
dos, sua msica incidental, incluindo o gestual no
desenho sonoro.
Cage modificou o uso dos instrumentos mUSI-
cais tradicionais; exemplo, o piano preparado, com
a introduo de pedaos de madeira, metal, bor-
racha ou papel entre as cordas, alterando sua
sonoridade.
Introduziu em suas obras novos instrumentos,
construdos especialmente para elas, e utiliZOU a
eletrnica ao mesmo tempo que chamava a aten-
o para a musicalidade dos objetos do cotidiano.
Utilizou o silncio como elemento relevante na
produo sonora e o acaso como fator importan-
te da criao artstica; repensou o ritmo e o anda-
mento, a forma de fazer e ouvir msica; um dos
pais da msica aleatria.
Devolveu ao intrprete a liberdade de improvi-
sao e de recriao na interpretao de suas
obras, transformando-o em co-autor das mesmas.
Embebeu de humor obras outrora chamadas
de "msica sria", utilizou a colagem sonora, elimi-
nando as barreiras entre o popular e o erudito.
Viveu e vive em estreita unio com importan-
tes artistas de seu tempo como; Joyce, Duchamp,
Merce Kunningham, criando com eles e para eles
ou a partir deles obras que possibilitam uma infini-
dade de leituras e que influenciaram vrias gera-
es de compositores em todo o mundo.
Anna Maria Kieffer
Diretora musical da
18." Bienal Internacional de So Paulo
Osvaldo Romberg
"Lutando para atingir a integridade, o universo
de Romberg estimula a participao da imagina-
o do espectador, a fora que inicia o drama da
forma, libertando-se do espao, alcanando a vi-
sibilidade. Romberg no promove nenhum sistema
arcano. Nem nos distrai com nuncas legveis ape-
nas no mundo da arte. Suas imagens, por exemplo,
jamais tentam se congraar com a exibio de um
manejo elegante da tinta."
 ARTISTAS CONVIDADOS

"Na arte de Romberg, estilo, formas e perodos

histricos colidem. Colidindo, eles se mesclam. ;onvlo,aoc)s pela Fundao
Mesclando-se, os elementos desse cosmo pict-
rico comeam a explicar a s prprios. O cosmo se
torna cosmogonia. A viso se torna a experincia
Marina/ULAY
de ver algum ver. Essa autoconscincia ocupa o
corao do universo de Romberg. Para ele e para
a tradio da arte especulativa qual ele perten-
ce, a tradio de Blake e Turner e Mondrian, um
Carlos
cosmo pictrico o mundo que nos familiar
transformando por servir de ocasio para a viso".

Carter Ratcliff
Do catlogo "Osvaldo Romberg -Obras Recentes"
Tiborde NagyGallery, Nova York, NY, 1985. Jonathan
Salom
Manuel Alvarez
A auto-afirmao uma das motivaes da
obra de Salom, mas s se mostra autntica e cr-
vel a Salom quando se torna uma auto-represen- John
tao; levada ao extremo uma defesa e provoca-
o Salom quer ambos. Seus quadros tm a in-
teno de chocar, mas desde que seu contedo de
GIRON Alberto
fantasias erticas possa ser superado nas esferas
imaginrias de todos, eles chocam por sua prpria
liberao. Salom tem colocado todo o Iixo do exi-
bicionismo sexual que est sob tabu como sUjeira KOBERLI Bernd
para as convenes burlescas, pois seus quadros
so aquelas experincias sensuais que ainda no
colocamos em palavras, pois as percebemos co- Hirokazu
mo atos subreptcios e obscuros. Atravs dos pro-
testos desencadeados pelos quadros de Salom,
a moralidade desmascarada como parte de lin- Ellen
guagem, como uma mentira pblica - a mais
branda de todas as transgresses possveis em
nossa sociedade. Os quadros de Salom no es-
Helmut
tragam nada e no machucam ningum; ao con-
trrio, eles so tambm uma expresso de sua pr-
pria vulnerabilidade que, por ser-uma introv~so
peculiar, se torna especialmente explcita nas re-
Ricardo
presentaes particularmente sedutoras da rea-
lidade e gestos corporais Seu tema tem ocupado
a arte como alegoria, como hiprbole esttica tam- Osvaldo
bm na fotografia e na ilustrao, mas Salom foi
o primeiro a fazer do anseio paranico uma est-
ria moral, pois ele se identifica com os acontecI-
mentos. Assim, no nos enganemos: as espalha-
fatosas e chamativas auto-representaes, ou nus
fictcios, as violentas declaraes corporais s de Duba
uma maneira fugaz provocam momentos de irrita-
o e de delicada sensibilidade. O cdigo das pin-
turas sem marcas, sem endereo e seu signifi-
cado e sua beleza so to transitrios quanto suas
nL'':>_''''_ Hella
nsias por estas mesmas qualidades.

Ensaio de Heiner Bastan "ri,.,.",,,,, Bienal de So

(traduzido do ingls por Nina Hokka)

18~ BIENAL INTERNACIONAL DE SO PAULO 211

 APRESEN Ao D S
PASES PA ICIPANTES

'.

.... <:< .... "" ... Bienal So 213

 ARGENTINA
[la nova figurao nova imagem
Atravs da histria da arte se observa a cres-
cente necessidade no somente de se criar a teo-
ria, como ocorre com qualquer disciplina ou pr-
tica social, mas tambm de se encontrar uma me-
tatearia (uma crtica da criao artstica). Essa me-
tateoria um metadiscurso acerca do artstico e
nesse sentido a palavra crtica no deve ser enten-
dida no sentido avaliatrio ou normativo, mas co-
mo uma determinao dos limites de validade de
tendncias ou escolas no mbito criativo das artes
visuais.
Ainda que no seja estritamente correto falar
de uma mesma raa, o latino-americano est con-
figurado por profundas realizaes culturais que
tiveram origem na conquista e se entrelaaram na
luta pela independncia, apesar de interesses
mesquinhos e mUitas vezes alheios ao prprio sen-
tir nacional terem impedido a unio pan-
americana proposta por Bolivar.
"No somos europeus, no somos ndios, mas
uma espcie mista de aborgenes e espanhis.
Americanos por nascimento e europeus por direito
nos encontramos no conflito de disputar com os
nativos os ttulos de posse ede nos manter no pas
que nos viu nascer, contra a oposio dos invaso-
res; assim nosso caso o mais extraordinrio e
complicado", disse Simon Bolivar no seu discurso
em Angostura. No existe uma arte latino-
americana, mas sim uma problemtica comum no
que diz respeito identidade. Por isso, nos anos 80
no constitui mera casualidade que apaream nos
diferentes pases do continente propostas artsti-
cas que tenham um denominador comum, apesar
das distncias geogrficas e do relativo Isolamen-
to que eles mantm entre si.
O transvanguardismo europeu prope a afir-
mao e a negao simultnea das vanguardas, pacto inicial da obra tenha Sido violento, desorien-
a continuao exasperada desse processo, e tam-
bm um salto qualitativo. No se trata mais de uma
ruptura, mas de um novo conjunto de rupturas, no
com cada ensaio precedente, mas com o concei-
to de arte implcito em todos
Com efeito, no fenmeno quase universal da
Nova Imagem, das transvanguardas ou da pintu-
ra selvagem, se nota um regresso, no necessaria-
mente uma involuo artstica: um retorno s duas
dimenses da tela e a motivos que h muito o rea-
lismo deixara de lado. A transvanguarda na Itlia,
a nova imagem dos norte-americanos, a pintura
selvagem dos alemes esto tratando, nos ltimos
anos, de eliminar uma espcie de "conscincia in-
feliz dos artistas", de auto-represso, e precorizam
uma ruptura epistemolgica (como diria Bache-
lard) na potica Visual destes ltimos'anos do s-
culo XX
Na Europa, essa nova subjetividade se afirma
sobre a tradio expressionista; em todoo mundo,
por um efeito que poderamos chamar de magia ar-
tstica contaminadora, segUindo a terminologia de
Fraser, surgem os fluxos da mar do transvanguar-
dlsmo. Ela invade o universo, , sem dvida, maio-
ria quantitativa em todas as manifestaes atuais
(na Documenta de Kassel, na Bienal de Veneza, na
Bienal de Sydney e no Museu Municipal de Ams-
terdam). E no h razo para estar ausente na
Amrica Latina, j que no mais do que uma con-
sequncia da linguagem da arte, que , indiscuti
velmente, internacional.
O transvanguardismo transgride todo o ante-
rior com fora e por isso que na Amrica espa-
nhola, lugar por excelncia de transgresses em
todas as ordens, sobretudo politicas e econmi-
cas, as obras superam os tecnicismos. O trans-
vanguardismo latino-americano no cpia; um
movimento original cujas razes encontraremos,
por pouco que a escavemos, a terra ainda mida
dos feitos artsticos mais destacados do nosso ho-
rizonte cultural. Em sntese, o transvanguardismo,
a pintura que cobre neste momento grandes su-
perfcies de nosso planeta artstico, nos remete a
uma verdadeira ao social das aparncias
214 Pode parecer contraditrio, e o l Os 'seguido-
res dessas novas experincias estticas esto ou
a favor ou contra a pintura realista, numa mistura
de elementos heterogneos, que caracterizam
sua ausncia de perfl artstico. Um antecedente
de transvanguardismo so os artistas da Nova Fi-
gurao - Jorge de la Vega, Luis Felipe No, Er-
nesto Deira e Rmulo Macei - que se agrupa-
ram na dcada de 60 em torno da postura terica
de No, que escreveu o livro Antiestiica, snte-
se de sua ruptura revolucionria
Foi o segundo grupo que exportou suas idias
(o primeiro foi o de Toms Maldonado, que seguiu
os ensinamentos de Max Bill); se bem que no co-
meo a postura foi coincidente com a do GrupoCo-
bra, cada um dos membros do grupo dando logo
sua verso particular. Podemos dizer que tanto
Deira como Macci, sob a aparncia de inCorpo-
rar a liberdade da figura, plantearam formas a par-
tir de expresses no isentas de zombaria e de no
pouca indignao em relao realidade quotidia-
na. Em comparao com os demais artistas, Del-
ra mostrou-se hitoricamente o mais pausado, o
menos estridente. Entretanto, com o correr do tem-
po, nos ltimos anos dadcadade 70, suas obras
tm forte densidade expressiva, com liberdades
pictrico-poticas que vo recompondo as figuras
de um desenho seguro e a modelao das cores,
e que no desprezam a idia de peso. Deira no se
interessa em demasia pelo sentido de sua obra,
por seu significante, quer dizer, por levar ao primei-
ro plano a matria em si mesma, escapando a to-
da semntica.
No caso de No ocorre uma exacerbao da
linha que continua as idias hericas e monumen-
tais que surgiram nos anos 60, como consequn-
cia de um comportamento categrico, onde a pin-
tura era um instrumento e no um fim. Suas figu-
ras, ameaadoras, so uma pictogra-
mas inflamatrios que se permanente-
mente contra o ato e o feito de pintar. Embora o im-
tador, e tentado limpar o ar de encadeamentos cul-
turais, suas figuras (permanentemente comovidas
pelo desastre) esto fixadas no que poderamos
chamar de os mitos da histria argentina, isto , por
50 anos de erros poltiCOS e econmicos que fize-
ram com que a Argentina cambaleasse para o li-
miar de uma carnificina.
Romulo Macci apresentou uma mostra de
suas obras, aps ter se encontrado ausente do
pas por vrios anos. E no h dVida de que, por atitude atual: uma ligao orgnica e neo-expres-
um lado Bacon e por outro os pintores da Nova Ob-
jetividade, o levaram a investigar as aparnCias da
realidade e a realidade da aparncia de nossa vi-
da quotidiana. Os arqutipos e repeties, cemo
Macci chama suas propostas, abandonam o pro-
cesso de transgresso das formas bsicas da re-
presentao e continuam uma explorao de seu guagem bidimenslonal muito particular e produz
interior onde o artista se livra das retricas anterio-
res e estabelece histrias particulares atravs de
pequenos fragmentos figurativos.
Nos ltimos anos Macci descobriU o prazer
de um artesanato sensvel onde a ausncia delibe-
rada do drama expreSSionista lhe permite ser lri-
co e provocativo, reclamando para seu imaginrio
um lugar nas arenas internacionais. curioso que,
com os antecedentes que assinalamos, seus
leos tenham tal frescor e reflitam - como no ca-
so de No, - tambm um mito; neste caso, poe-
rm, os mitos da histria universal
Em Jorge de la Vega, j falecido, pode-se ob-
servar nitidamente duas etapas distintas: uma, an-
tes de sua viagem aos Estados Unidos, como as-
pirante ao Prmio Palanza, em 1965, aps ter rece-
bido um Prmio de Desenho outorgado por uma
tradicional galeria de Buenos Aires; a outra, no seu
regresso ao pas. Se na primeira ocolrem caracte-
rsticas surrealistas, na segunda sua produo ar-
tstica se caracteriza por uma indagao psicol-
g ica nos personagens por ele desenhados. Rostos
e fragmentos de corpos de mulheres e homens de
todas as idades, vinculados por linhas sinuosas,
em atitudes alegres, so apresentados de manei-
ra realista, propondo questionar a qualidade hu-
mana com uma atitude simultaneamente irnica
e piedosa.
A Nova Imagem surge na Argentina no so-
mente como consequncia da linguagem interna-
cional dofinal da dcada de 70 mas como conse-
qunciadireta da Nova Figurao. Essa forma de
arte tem um sentido - o de um momento de tran-
sio para novas formas - e uma direo - a da
arte liberada das regras
Dessa gerao de artistas se destacam Juan
Pablo Renzi, Ana Eckell, Guillermo Kuitca, Fernan-
do Fazzolari, Alfredo Prior, Pablo Surez, Juan Jo-
s Cambre e Armando Rearte. Indubitavelmente,
a homogeneidade de um grupo e seu poder de
transformao esto em relao direta com seus
objetivos. Ao mesmo tempo em que atirma coleti-
vamente uma esttica que o contm, expressan-
do Simultaneamente seu desejO de promover uma
ruptura ideolgica dentro do universo da criatiVida-
de, cada Integrante vai desenvolvendo sua prpria
capaCidade com sua ao
Renzi, que expe desde 1963, um herdei ro di-
reto de Antonio Berni. Nasce e vive em Santa F
at emigrar para a Europa. Em 1968, como respos-
ta local ao que ocorre em Paris, prope uma obra
coletiva poltica, levada a cabo no interior do pas,
e comanda um grupo de jovens artistas da cidade
de RosariO, agrupados sob o nome de Antimarme-
lada. Percorreu o caminho de muitos europeus e
norte-americanos. Iniciou-se como realista para
logo introduzir-se no campo das estruturas pnm-
rias, a arte conceitual e poltica, e, aps um Inter-
valo de silncio, voltou ao realismo que lhe permi-
te exercer sua paixo pela pintura-pintura e mos-
trar seu ofcio As variaes de Renzi atravs da li-
berdade da transvanguarda o colocam a meio ca-
minho entre sua antiga postura conceitual (e mlni-
malista)e o mundo da realidade. Uma equidistn-
cia que lhe permite manejar um discurso indiscu-
tivelmente pessoal
Ana Eckell, atravs dos quadrinhos Inspirados
nos expressionistas alemes e nos Du-
buffets, conta seus relatos a
fotogramas que descrevem fre-
necticamente lricas. Personagens que se retor-
cem de alegria e de dor, que saltam, caminham e
atuam em espaos mltiplos, obrigam o especta-
dor a desenvolver sua prpria criatividade, ao se
relacionar com cada um dos fotogramas
Guillermo KUltca passa por um primeiro pero-
do ligado ao surrealismo e arte como Idia; logo.
colagem, com objetos reais, que o levam a sua
Sionista com a pintura propriamente dita.
A ao de KUltca de juntar obras distintas e ex-
travagantes um processo igual ao que a realida-
de impe ao homem perante a fico, com todos
seus convencionallsmos e solues previstas. Po-
rm, Kuitca foge da tradio atravs' de uma lin-
smbolos que se relaCionam com as profundezas
do inconsciente. Esses smbolos no so palavras,
mas imagens pintadas que destroem o tradicional
e se convertem em manifestaes criativas A
obra de Fazzolari revela um desprendimento em
relao ao preCiosismo da Imagem, em ruptura
com toda uma tradio da pintura Pode-se obser-
var as influncias de mestres como No, Delra ou
De la Vega nesse pintor que joga com fundos cro-
mticos difusos.
Prior se caracteriza por sua produo multlfa-
cetada, uma postura conceituaI. Atra-
vs de de figuras contguas nas quais no
ocorrerm repeties mas diferentes fotogramas
de um processo criativo, muda as regras e pr-ovo-
ca imagens novas. Demonstra, aSSim, que a con-
tiguidade do imprevisto pode transformar uma s-
rie de traos informais numa estrutura ideol-
gica.
Pablo Surez participou, nos ltimos dois
anos, do Di Tella, realizandoexpenncias concei-
tuais. Depois de um perodo em que abandona a
pintura para dedicar-se totalmente, e com idntica
paixo, atividade poltica, expressa-se em suas
obras atravs de um realismo irnico muito agres-
sivo, na direo de um neo-expressionismo sobre
o popular, representando personagens tpicos dos
bairros de Buenos Aires.

Sem se preocupar com a repetio de ima-
gens, Cambre procura fazer com que o espectador
visualize - atravs de uma linha expressionista-
personagens de paisagens interiores, com o calor
de uma concepo vibrante e lrica da pintura. Sua
figurao est diretamente desenvolvida a partir
do mais profundo de sua subjetividade. Atravs de
personagens apenas sugeridos, descreve situa-
es apenas sugeridas, descreve situaes-limi-
tes que comunicam sua ansiedade e intensificam
o quotidiano.
Rearte um exmio desenhista que se expres-
sa mediante grandes papis pintados, com um vi-
gor e uma soltura que caracterizam sua linguagem
neo-expressionista Atravs de um leitmotiv -
barcos, automveis, avies - que ele trabalha
com tcnicas distintas, reivindica uma nova obje-
tividade para os anos 80 com uma retrica urba-
na particular, o que o converte numa das figuras
mais destacadas do panorama artstico de seu
pas
A unidade desses artistas nao significa iden-
tidade nem limitaao, aSSim como tambm no
o discurso meta-artstico do terico. Trata-se mais
de um sinnimo de intervenao, de agresso con-
tra o conformismo e as convenoes de tendncias
distintas, que uma ideologia prospectiva comum
DepoIs da perspectiva da arte, sempre antecipa
dora, sao necessrios muitos artistas como estes
e uma teoria que apie essa ao. evidente que
a Nova Imagem antecipou de alguma forma ex-
pectativas sociais na busca e na consecuao de
novos ares de liberdade no campo poltico. As clr-
cunstnclas particulares da Argentina nas.ltlmas
dcadas explicam esta atitude, particularmente se
se levar em conta que apenas no final de 1983 foi
reconquistada a democracia, aps um penoso
processo de degradao em quase todas as or-
dens. Essa democracia permite, hOJe, que t.do o
movimento de rebeldia no campo do esttico j
nao tema P!lrseguies e possa se expressar com
total liberdade.
Jorge Glusberg/comissrio
o paradoxo de Dick Watkins
Nao fosse pela srie de pinturas exibidas por
Dlck Watklns na Pinacotheca de Melbourne e na
Galeria Yuill/Crowley de Sydney, durante 1983.
talvez jamais tivssemos vindo a saber ser ele "um
grande mgico" Talvez lamentando essa indiscri-
ao momentnea, a obra subsequente de Watkins
posta em 1984 e 1985, leva o expectador de volta
aos seus perodos maiS seguros e estveis, embo-
ra no caso de uma pintura virtualmente pertinaz
(Cal n 18 "Figura Beira do Mar", de 1985, as-
sim como a obra recente de Glorgio de Chlrico, nos
faz retornar a um passado muito distante - no ca-
so de Watkins at 1968, o ano da exibio de "O
Campo") nossas suspeitas sejam novamente ins-
tigadas Diferentemente de "O Grande Mgico",
de Ren Daumal, que "como um funcionrio co-
mum executou sua tarefa de guia da humanidade",
oque naofoi percebido at sua morte (1), em 1983
Dick Watkins revelou seu segredo. Sua obra intri-
gou muitos de seus colegas e contemporneos,
porm foi imediatamente saudada por uma gera-
ao mais jovem de artistas e crticos - um artigo
de Paul Taylor na revista Art & Text (2) e sua inclu-
so na coletiva "Apocalypse + Utopia" com ar-
tistas maiS jovens (3) foram sintomticos da recm
estabelecida popularidade de Dick Watkins.
Num artigo de minha prpria autoria para a re-
vista Express Auslralia (4) comparelo-o a Leo-
nard Zelig. Tal qual um camaleo humano, Zelig po-
dia alterar sua personalidade e aparncia para se
amoldar perfeitamente ao meio social particular
em que se encontrava. O que tornava notvel es-
se processo no era a transformao em si, mas
a rpida sucessao de diferentes transformaes
que ocorriam quando ele se deparava com as mais
incomuns situaes sociais. Um crtico de arte de
Sydney, Terence Maloon, reforou essa visao ao
descrever a obra apresentada por Watkins em
Yuill/Crowley em 1983 como sendo trabalho de
"seis artistas diferentes, dois dos quais sao iden-
tificveis com encarnaoes anteriores de Dick
Watkins. Os outros artistas so criadores de pas-
tiches do gosto mais duvidoso. H duas paisagens
de chocante pieguice no estilo apreciado em res-
taurantes italianos, uma atroz colagem punk, um
grotesco pseudo-Picasso."
Watkins tem sido frequentemente descrito co-
mo "um pintor em busca de estilo, um pintor que
constantemente repete o que J fOI feito por outros,
o que de certa maneira provocou a acusaao: 'Po-
deria overdadeiro Dick Watkins, por gentileza, se
apresentar?'
Na realidade, Brian Finemore notou com agu-
da percepao j em 1970 que "Dlck Watkins con-
tinua sendo um camaleo, com incomparvel ha-
bilidade" (5). Nos 15 anos anteriores a 1983, oecle-
tismo de Watkins foi, entretanto, confinado ao do-
mnio da abstrao. Enquanto suas excurses es-
tilsticas variavam desde o expressionismo abstra-
Io at montagem neodada, plnturade campos o panorama da arte sria. "O Campo" celebrou e
coloridos, ao construtivismo, abstraao lrica e concretizou a chamada escola "de Nova York" na
ele percorreu esses estilos num
lgica, embora Idiossincrtlca,
e suas eXlbioes tm, at o presente, consistido de
grupos homogneos de pinturas.
Apesar de sua firme dedicao abstrao semberg Essa exposio saudou (com uma cer-
nesse perodo, Watkins tem questionado frequen-
temente a validez da pintura abstrata e tem esta-
do consciente de suas limitaes expressivas. Nu-
ma entrevista a Grazia Gunn em 1983, ele inespe-
radamente revelou sua crena na hierarquia dos
temas tal como propusera Joshua Reynolds nas
suas palestras sobre arte - a hierarquia de que os
assuntos mais nobres para um pintor so as obras
religiosas, seguidos por assuntos mitolgicos e
histricos, retratos, naturezas mortas epalsagens
Watkins acrescenta "pintura abstrata" (como se
ela fosse um gnero) ao final da lista de Reynolds
(6). Ao abandonar sua dedicao exclusiva pin-
tura abstrata na sua srie de trabalhos de 1983,
Watkins abriu uma caixa de Pandora de
taoes estilsticas. Assim, na mesma
Imagens figurativas realistas, as formas antropo-
mrficas e biomrficas, as pinturas abstratas ou
no-representaclonais, e as paisagens neo-cls-
sicas, que deixaram perplexo Terence Maloon.
mas que para quem escreve estas linhas mostra-
ram um grau exemplar de lucidez e de adaptabili-
dade camalenica. A emulaao de Watkins co-
nhecida tcnica de espargir tinta sobre a tela, de
Pollock, do neoclassicismo da fase final e do ps-
cubismo de Picasso, suas referncias arcaicas s
paisagens de Corot, no indicam uma desorienta-
o sua nem uma busca agoniada por um estilo ou
pardia pessoais, mas mais provavelmente aquI-
lo que Wolfgang Max Faust denominou a "dissocla-
ao intencional da subjetividade e do estilo" Para
Watkins, a imagem pintada tornou-se o local de
uma fascinao em transio que representa, no tar diversas outras ao mesmo tempo, o bricolador
a unidade de um ego, mas uma mltipla viso sub-
Jetiva "Na arena das imagens, as vises e neces-
sidades do artista enfrentam uma batalha com o
conhecimento que ele ou ela tem da histria da ar-
te. Uma sensao momentnea provocada por
uma imagem qualquer vista numa revista ou num
comercial de TV, num Irvro de arte ou num sonho,
luta contra a necessidade de construir uma ima-
gem que seja autentica do e sobre o seu eu":(7)
Existe um alto grau de ecletismo na arte aus-
traliana, mas que raramente tem sido concentra-
do no trabalho de um nico artista. Na sua mais re-
cente mostra, em maio de 1985, no Yuill/Crowley,
em Sydney, Watkins parece sofrer de total amn-
sia com relao ao trabalho profundamente ecl-
tico que exibiu em 1983. Entretanto, em seu decI-
dido retorno ao que poderia ser denominado seu
estilo mais abstrato e caracterstico (baseado nos
princpios evidentes no trabalho de Jackson Pol-
lock na dcada de 1940 - isto , desenhos ocu- artistas. Na realidade, alguns espectadores - cu-
pando toda a extenso da tela, desenho autom- Ja precisa lembrana de detalhes tenha sido obs-
tico para extravasar as imagens do Inconsciente)
mais do que significar uma regressao ou demons-
APRESENTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
'trar uma perda da ousadia, isso simplesmente su-
blinha a autenticidade daquilo que constitura em
1983 uma explosao rara e corajosa na arte austra-
liana. Isso se apresenta em direto contraste com
a estratgia de um ecletismo autoconsclente e Ir-
nico evidente no trabalho de artistas mais jovens
internacionalmente conhecidos como Georg Jiri
Doukopil (do grupo Mulheimer Freihelt), que po-
ca de sua retrospectiva no Museu Boymans van
Beuningen, em Roterda em 1984, havia, no redu-
zido espao de quatro anos, prodUZido trabalhos
em mais de 40 estilos diferentes O paradoxo que,
para um verdadeiro camaleo como Dick Watkins,
at mesmo possvel repetir o sentimento de Carl
Andre e declarar que "numa era obcecada por mu-
danas, eu estou obcecado pela Invarincia"(8).
Desde 1968, quando uma mostra ampla e im-
portante intitulada "O Campo" foi realizada na Ga-
leria Nacional de Vlctoria. em Melbourne, os artis-
tas australianos se tm mostrado Vidos em satis-
fazer, em se adaptar a elas, em acompanhar as
tendncias contemporneas dos demaiS
Austrlia, com seus artistas e crticos tomando a
liderana das mos de artistas como Frank Stella,
Jules Olitskl, Kenneth Noland e Ellsworth Kelly, e de
crticos como Clement Greenberg e Harold Ro-
ta dose de otimismo e prematuridade) o fato de a
Austrlia ter atingido a maioridade no cenriO ar-
tstico internacional- na realidade a mostra lan-
ou uma nova academia local que veio a prevale-
cer por bem maiS de uma dcada e que provocou
uma nova forma de provincianismo Entretanto,
Dlck Watklnsconservou-seal hei o, mesmonaque-
les dias, e embora tenha sido notado por um crti-
co ter sido ele o pintor de destaque naquela mos-
tra, e em mUitos aspectos seja responsvel pela
nova academia, ele J se apresentava como "o ni-
co que no seguia seus preceitos"(9)
Na Austrlia se aceita amplamente que a arte
chegou at ns por meio de terceiros, atravs de
reproduoes, mas at hOJe esse fato visto como
uma desvantagem - um Infeliz subproduto de
nosso isolamento fsico e cultural. Estamos atual-
mente prinCipiando a ver tal fato como uma vanta-
gem. Fomos protegidos dos "originais" - de sua
"aura", suas superfcies e sua autoridade. Alm dis-
so, o sistema reticulado de rer:;roduao mecnica
tornou todas as Imagens equivalentes, intercam-
biveis, sem escala e sem superfCie: para o artista
australiano ISSO tornou a arte, nessa forma repro-
duzida, o material perfeito para a bricolagem. Se-
gundo Levi-Strauss, o bricolador algum que en-
contra suas ferramentas no seu prprio meio, sen-
do capaz de fazer uso imediato delas mesmo que
elas no tenham sido projetadas para o fim espe-
cfico para o qual se encontram agora sendo em-
pregadas e para o qual se tenta meticulosamente
adapt-Ias. Se fosse necessrio troc-Ias ou tes-
no hesitaria em faz-lo, mesmo que as ferramen-
tas viessem a diferir mUito umas das outras na ori-
gem ou na forma (10). Na Austrlia, o artista que
preencher tais caractersticas de bricolador de
imagens reproduzidas, tem necessariamente uma
obra imbuda de um alto grau de ecletismo. Nessa
obra nao existe uma lgica necessria nem con-
sistncia estilstica, pois o bricolador utiliza, por
uma questo de necessidade, seja oque for que se
lhe apresente no momento particular de sua pr-
xima pintura, em meio ampla gama de informa-
oes com que se depara. Dick Watkins se revela
como tal bricolador.lronicamente, entretanto, em-
bora aceite a utilizao direta de imagens no-
artsticas retiradas de revistas, jornais e da televi-
so, ele considera "roubo" o emprego de imagens
j construdas de outros artistas, mesmo que seus
prwios trabalhos evoquem referncias especfi-
cas a pinturas especficas produzidas por outros
curecida pela memria, ou cujo estudo da arte mo-
derna seja patentemente incompleta - s vezes 215
 APRESENTACO
DOS PASES PARTICIPANTES
confundem uma pintura de Watkins com uma me-
ra cpia de um outro trabalho j produzido por um
outro artista. Contudo, no se trata de uma emula-
o. Tal como Zelig, Watkins no decide se trans-
formar (ou sua arte) nessa ou naquela pessoa
(forma) - isso ocorre involuntariamente, automa-
ticamente. Como o prprio Watkins j declarou:
"Em minha mente est instalada uma grande
desordem - uma mobilia - principalmente Pi-
casso e Pollock. Aquiloquesai dali para a tela no
foi preconcebido. Nosignificajamais uma tenta-
tiva consciente de emular. Apenas acontece"(11).
Este constitui um ponto crucial que distingue
Watkins das crescentes hordas de artistas que na
Austrlia e no Exterior utilizam imagens "apropria
das" e de "citao" em seu trabalho, de vrios mo-
dos (12). Aemulao auto-inconsciente de Watkins
se encontra mais prxima daquela de Pierre Me-
nard no conto de Jorge luis Borces (13). Pierre Me-
nard decide reescrever o "Dom Quixote", de Cer-
vantes, mas sem a inteno de copiar a obra. Ao
invs disso, Imbuindo-se nas particularidades da
vida e das atitudes de Cervantes, tentando aproxi-
mar-se do seu estado mental sem, no entanto, de-
corar seu texto ou copiar diretamente dele, Menard
poderia chegar de maneira independente a uma
passagem, talvez, apenas a algumas poucas sen-
tenas que correspondam precisamente quelas
contidas no texto de Cervantes. Esse tipo de cor-
respondncia espontnea exata implica mais nu-
ma sincronicidade ou numa coincidncia de ima-
gens com o original e representa, por diversas ra-
zes, um feito muito mais notvel doque a produ-
o do prprio original (14). precisamente esse Imants Tillers um artista contemporneo aus-
tipo de processo que, acredito, ocorre inconscien-
temente nas mais recentes obras abstratas de
Dick Watkins.
No mais, esse processo espontneo de simu-
lao parece responder para Watkins s mesmas
necessidades que as pinturas "veladas" represen-
taram para Jackson Pollock, tanto pessoal como
esteticamente: "extravasar um conflito interior e
escond-lo; articular uma identidade e impedir o
acesso pessoa" (15). Tal como ressalta Cl.
Wysuph, enquanto se submetia psicanlise jun-
guiana com odr. Henderson, e mais tarde em sua
obra, Pollock identificou seus estados psquicos in-
teriores com as imagens figurativas, biomrficas,
derivadas do Surrealismo, e no com a pintura pu-
ramente no-representacional. E, alm disso, as
amplas e "veladas" pinturas abstratas do final das
dcadas de 1940 produzidas numa poca em que
Pollock gozava de boa sade mental e autocontro-
le, surgiram de um desejo de simultaneamente ex-
por e ocultar seus mais ntimos sentimentos. Par-
te da misteriosa qualidade dessas obras a
sena de imagens obscuras espreita nas
rasas do excesso de tinta. Esse efeito resultou do
fato de ele trabalhar de "dentro para fora" - isto
de pincelar as imagens que formavam a compo-
sio originaI. Tal como expressa Wllliam Rubin'
"Ao estudar essas importantes obras de transio
("Substncia Cintilante" e "Olhos no Calor")
nos conscientizamos de que fragmentos das pre-
senas totmicas iniciais de Pollock se encontram
cobertas pelos padres lineares rtmicos da tinta
branca ... essas presenas no foram completa-
mente cobertas com tinta, mas espreitam nos
interstcios das linhas brancas" (16)
Tal como sugere Wysuph, "a aparente contra-
dio no desejo de Pollock de criar e simultanea-
mente destruir suas imagens pode se revelar con-
sistente com a crena de Henderson de que um ci-
cio psqUICO nascimento-morte-renascimento se
tornou essencial para a manuteno da sanidade
de Pollock. Em qualquer caso, sua relutncia em
discutir sua prpria pessoa ou sua arte sugere uma
relutncia anloga em expor suas imagens que,
ele estava convencido, revelavam seus mais nti-
mos conflitos, os' aspectos de sua vida mais pes-
soais e talvez mais dolorosos. Assim como ele evi-
tava falar de SI, camuflava suas imagens para dis'-
farar mesmo a inadvertida auto-revelao'" (17).
No retorno de Watkins ao seu estilo mais ca-
racterstico, em 1984 al1985, podemos detectar
216 que, assim como Pollock, ele se encontra simulta-
neamente revelando e ocultando sua realidade in-
terior. Desse modo, embora seu processo artsti-
co consista em absorver as imagens encontradas
(atualmente, aps a exploso dos modos estilsti-
cos em 1983, encontra-se restrito a Picasso e a Pol-
lock) e regurgit-Ias do inconsciente de acordo
com os imperativos de auto-revelao, para o es-
pectador ele parece ser meramente a simulao
daquilo que j lhe familiar As simulaes de Wat-
kins no so, entretanto, os ridos resultados de
uma estratgia conceitual premeditada, mas sur-
gem espontaneamente de um processo intuitivo:
"Sem muita premeditao, eu apanho uns pincis
grandes e atiro um pouco de tinta na tela - node
uma maneira linear - de forma dispersa. Esboo
algumas formas e a partir da uma questo de
elaborar em cima disso com massa e contorno, fa-
zendo alteraes o tempo todo at chegar a uma
complexidade satisfatria. Todo pintor sabe quan-
do a obra est concluda. Ela toma uma forma ... o
modo como inicio um quadro puramente intuiti-
vo cada vez acredito, com certo otimismo, que
aquela serapintura ideal, a obra de arte, e isso
que acredito que a pintura deveria ser. Deveria ser
uma tentativa de produzir algo belo e poderoso ao
mesmo tempo. Acreditoque aquilo que Pollock fez
Q ideal. Assim que um quadro abstrato deveria
ser pintado"(18)
Imants Tillers
Junho de 1985
no somente se tornaram smbolo das telas dos
traliano que j se fez presente em importantes
mostras, entre as quais a XIII Bienal de So Paulo,
Documenta 7, Kassel; Um Sotaque Australiano,
PS.1, Nova York, 1984.
BIBLiOGRAFIA
1. RenOaumal, "O Grande Mgico" em "OOuea Pa
tafsica'?'; Evergreen Review 1961, Ann Arbor; p. 123
2. Paul Taylor '1\ Instrumentalidade de Dlck Watkms ': Art
& Text, No. 12& 13, Vero '83/0utono '84
3 "Apocalypse + Utopia", Universi/yArtGallery, Mel-
bourne 1984. Essa mostra, que teveJohn Nixoncomo
curador, incluiu obras de GuntherChristmann, Geoff
Lowe, Oick Watkins e Jenny Watsan
4. Imants Til/ers, "Dlck Watkms, Mestre do Estilo': Ex-
press Austral ia, Agosto 1984, Nova York
5. Brran Fmemore, 1970 Transfrield Art Prize Select/On,
Arl Internalional Vai XlV, Nov. 1970
6. Grazia Gunn, "Dick Watkms ; Art and Australia, vol
21 n.o 2 Vero/83, 216
7. Wollgang Max Faust, Nutze
sie' 'Dom ela e Contra ela: Tendncias na Recente Ar-
teAlem': Artforum, Setembro/81, p. 39
8. Carl Andre, Documenta 7 (catlogo), vai 2, Kassel,
1982. p.8
9. Royston Harpur, "Uma Importante Academia'; "O
Campo': National Galleryol Vlctona, Melbourne 1968,
93
10 ''O Pensamento Selvagem ' The
Unlversity of Chicago Press, 1966
11. Grazia Gunn, op. cito p. 210
12. Para um compndio local recente desses artistas veja
"Tenso Visual" (editada por AshleyCrawlord& John
Buckley) Fev. 1985, Melbourne.
13. Jorge LUIS Borges, "Plerre Menard, Autor doOuixote"
em Labirintos, King PengUln, 1983
14 Constitui uma atitude inadequada e provocadora de
uma artista como Sherrie Levme, res"
inconSCiente,
encontrar alm da utilizao estratgica,
mente auto-consciente, e at mesmo
'citao'
15 CL Wysuph, 'Jackson Pollock Desenhos PSlcanalis-
licos'; Horizon Press, Nova York 1970, 23
16. Wllliam Rubin, 'Jackson Pol/ock e a
na, Parte 1" Artforum", Fev. 1967, p 15
17 CL. Wysuph, op. Clt. pp. 21-22
18. GraZla Gunn, op. Clt. p. 210
USTRIA
A mais recente fase de desenvolvimento das
artes grficas na ustria, a qual j persiste os seus
cinco anos, confronta-se primordialmente com
uma reconsiderao das possibilidades da. pintu-
ra pura. Este estado de nova orientao e conso-
lidao deve ser encarado indubitavelmente tan-
to no contexto do desenvolvimento internacional,
como tambm como reao aos estilos e s ten-
dncias predecessoras, principalmente a arte
conceitual e minimal, cUJa sobriedade intelectual
e ascetismo artstico est sendo desafiado por tu-
do o que a sensualidade colorida e a pintura vigo-
rosa so capazes de dar
Se por um lado, a reao a um vcuo picturlal
e sua insuficincia provocaram uma mudana
crassa de estilo e de expresso, por outro lado, um
novo e impetuoso sentimento e viva tomada de
conscincia da realidade atuaram de forma esti-
mulante e pregnante no desenvolvimento da nova
pintura A ansiedade e exignCia de novas Ima-
gens e contedos, sentidos particularmente pela
nova gerao, o uso vigoroso das cores, bem co-
mo a aplicao de formas inortodoxas no desen-
volvimento grfico, refletem, conseqentemente,
muito do "Zeitgeist", manifestado no esprrto, no in-
terrelacionamento, nas prprras bases, qualidades
e caractersticas emocionais da nossa Vida
contempornea
O ressurgimento das cores e sua freqente es-
caiao rumo a estruturas de pintura pastosa vital
"Novos Selvagens", como tambm caracterizam
as pinturas dos seus sucessores artsticos, em ge-
rai mais jovens, os quais se movimentam em dire-
o a uma realizao mais abstrata da represen-
ta\, grfica. Justamente atravs dos mesmos, o
cenrro dos anos 80, j bastante virulento em si, foi
uma vez mais agitado, sacudido e enrrquecldo de-
cisivamente pelas tendncias neo-expressivas,
reinantes nos "Novos Selvagens"
A nova pintura contempornea tudo, menos
uniforme. Com uma naturalidade sem igual, os no-
vos artistas refletem o passado, ousando nova-
mente atacar grandes temas e contedo, os quais,
at h pouco tempo atrs, ainda eram considera-
dos tabus. Eles se sentem em casa dentro do ar-
senal histrico da arte, embora se empenhem na
reelaborao das tradies naturais, assumindo
uma distncia crtica dentro da prpria criativida-
de. Influenciados pela pintura dos "Selvagens"
austracos, tais como Anzrnger, Schmalix e Bo-
hatsch, alguns dos al-tistas austracos melhores e
mais convincentes encaminham-se para uma no-
vasintese artstica. Eles procuram, na pintura, os
aspectos humanos universais, e, dentro dos mes-
mos, deve ser acentuado o pensamento a con-
cepo alternativos, com nfase na subjetividade
integral no decurso da formulao pictorial Na era
do ps-modernismo e de um possvel novo histo-
riclsmo, a gerao mais nova de artistas combina
e funde a impetuosidade de expresso de hoje em
dia com influncias do barroco e do secessionis-
mo vienense decorativo, bem como do expressio-
nismo e informalismo dos anos 50 e incio dos anos
60.
Que a pintura seja entendida como um proces-
so ultra-vital e construtivo, SUjeita aos efeitos ime-
diatos da prpria matria e da cor, tem seu motivo
prlncipa! nos conhecimentos da abstrao dentro
da histria da arte desse sculo. Eles no pensam
mais em categorias dogmticas tais como o repre-
sentativo versus o abstrato, o figurativo versus o
no-figurativo (como arnda foi o caso por volta de
1960), porm aceitam esses fenmenos e poten-
cialidades fundamentais com toda a naturalidade,
respectivamente o conhecimento e a sensitivida-
de deles derivados
Os artistas escolhidos pela USTRIA para re-
presentarem o pas na 18' Bienal de So Pa~lo,
Brasil, GNTER DAMISCH e HUBERT
SCH EI BL, ilustram, nas suas 08ras, muito bem o
aqui resumidamente e introdutoriamente traado
No obstante toda a dissimllitude dos pontos de

vista e das formulaes artsticas, ambos parti-
lham uma identificao atravs da cor, um elo ex-
tremamente forte, na vitalidade e na rica imagina-
o que lhes permite o uso, com inteligncia, de
coloraes bem calculadas e, em si, interligadas.
NascidO na cidade de Steyr, no ano de 1958,
GNTER DAMISCH, viveu em Viena desde o in-
cio dos seus estudos. Um artista extremamente
verstil, o arco de seus interesses abrange mais do
que os estreitos confinamentos da arte grfica
(pintura, desenho, grfica e, de vez em quando, es-
cultura), Integrando, em grande medida, tambm
a msica. Para o seu desenvolvimento artstico, a
interao entre pintura e desenho, dentre os pro-
cessos grficos primrios, e o uso vigoroso de co-
res frescas e luminosas, foram da mais alta impor-
tncia. Eles representam um papel importante
tambm na obra maiS recente de Damisch, reve-
lando o apogeu de um "opus" denso e compacto
e, nos ltimos anos, de xito tambm internacional.
Indubitavelmente, Gnter Damisch um artis-
ta vigoroso, o qual se aventura a produzir obras
abertas ao desenrolar dos tempos, parecendo es-
tar eternamente em movimento. O seu ateli
assemelha-se a um campo de batalha de pintura
Telas de grandes e de pequenas dimenses co-
brem cho e paredes, no dando praticamente, es-
pao para a criao de novas obras. O tempera-
mento enrgico de Gnter Damisch confronta o
pblico com um el e uma alegria, com uma rapi-
dez de imaginao criativa e com um grande re-
pertrio de humores e de emoes que refletem to-
do um mundo invisvel de rebelio e de renovao. os gestos e as expanses dos espaos livres que
Como fotos momentneas, os seus quadros a leo
podem ser comparados a um permanente "status
nascendi", um estado de parto artstico, caracte-
rizado pela urgncia e impreteribilidade que nos
cativa involuntariamente.
Damisch um pintor (e mediador) entre a re-
belio e o romantismo. Suas telas e desenhos \tm-
bos nas mais variadas dimenses) so represen-
tativos da renovao emocional, da arte contem-
pornea e da auto-confi rmao de uma jovem ge-
rao que no se desespera ante as improprieda-
des e injustias sociais e a realidade de um mun-
do desigual, confrontando, antes, violento ceticis-
mo com um infinito anseio de auto-conscientiza-
o, alegria de viver e otimismo.
As telas de Gnter Damisch, criadas em 1985,
as quais deixam reconhecer Influncias concretas
de sua estadia em Roma durante vrios meses, re-
figuram viva e sensivelmente uma auto-viso e in-
terpretao do mundo que se abre totalmente s
potencialidades de uma pintura pura e pastosa.
No obstante suas aluses figurativas e contedos
temticos claramente definidos, seus quadros sig-
nificam uma reivindicao geral e abstrata, mos-
trando um compromisso coletivo, transcendendo
o individual, com certas excees isoladas. cita-
da abstrao corresponde a aplicao em "stacat- saria, porm tambm uma penetrao, cada vez
to" da cor, sua presena e fora luminosa, mas
tambm uma certa cerimnia e, de quando em
quando, uma gravidade ocasional.
Dessemelhante, no obstante comparvel ao
Hundertwasser dos primeiros tempos, Gnter Da-
misch d continuidade tradio do "fin-de-sicle" Hubert Scheibl tenta ilustrar uma idia visualizar e
vienense, empregando o modo decorativo de um
Klimt, embora de forma abstrata. De grupo em gru-
po, ele aumenta a intensidade de colorao,
complementando-a com uma nova figurao, ro-
manticamente modificada, que sugere pontilhis-
mo e expressionismo bem definidos, sem porm,
imitar sua percepo ou estilo. Vitalidade e sensi-
bilidade, um relacionamento espontneo e aberto
quanto aplicao vigorosa da cor tambm carac- profundos conhecimentos adquiridos desde os
terizam a pintura de Hubert Scheibl, alguns anos
mais idoso que Gnter Damisch. Tambm ele
procedente da Alta-ustria, tendo adquirido seus
principais estmulos artsticos em Viena, onde tra-
balha e vive h algum tempo.
Semelhante a Damisch, talvez ainda com
mais expressividade e empenho, HUBERT
SCHEIBL interessa-se pelas tendncias intelec-
tuais dentro do mundo artstico, inclusive pela co-
mercializaodaarte, pela literatura e obra de pin-
tores renomados e pelas conexes histricas de
inspirao nos perodos artsticos de grande in-
fluncia, pocas e estilos. Um desenvolvimento
primordialmente independente e autodidata favo-
receu sua formao artstica, adquirida atravs de
diversos caminhos profissionais percorridos, e na
qual, desde o incio, ora a emoo e o intelecto, ora
o instinto e o conhecimento mantm o equilbrio.
Se Damisch - caso se queira fazer tal com-
parao - faz lembrar o decorativo do "Art Nou-
veau" e dosecessionismo austracos, as grandes
telas de Scheibl revelam a cerimnia festiva e pra-
zer sensual do barroco e rococ austraco, tais
quais os frescos nos tetos das nossas igrejas. Is-
so se v tambm nas telas correspondentes do ex-
pressionismo e informalismo abstratos dos anos
50 e 60. Hubert Scheibl Indubitavelmente um ta-
lento natural da pintura, embora tenha trabalhado
muito para conseguir a liberdade artstica, da qual
dispe hoje em dia. Sheibl um compositor sinf-
niCO, um Anton Bruckner da cor Suas telas gran-
des, enormes, atingem uma pirotcnica variao
de surpreendentes modulaes tonais, uma rique-
za e abundncia de cores, criativamente calcula-
das, fluxos equilibrados de energia e centros de
aes que do margem a um mundo livre de asso-
ciaes. Aqui, a arte se torna um evento elemen-
tar, expresso na fantaSia e emoo, na percepo,
reflexo, subconscincia e sensaes despertur-
badas
A dinmica da cor, a sua riqueza de refern-
cias, refletidas nas miscigenaes e modelaes,
sua estrutura pastosa mostram congruncia entre
o artista procura criar e manter. Os quadros de Hu-
bert Sheibl foram nossas associaes em dire-
o natureza ou proximidade da natureza, no
sendo, porm, concretos em qualquer sentido con-
vencionai, ou seja, partindo de uma imagem con-
creta da natureza, transformados em abstrao e
reduo. Nesse ponto - e tambm no que con-
cerne s grandes dimenses e aplicao de cores
- Scheibl assemelha-se mais ao expressionismo
abstrato e ao "action painting" dos artistas ameri-
canos, do que aos quadros dos "Novos Selva-
gens", nos quais freqentemente se revela demais
e se esconde de menos.
bvio que a qualidade de um quadro, no
obstante toda sua riqueza pitoresca, determina-
da pela forma e grau de reflexo e reduo.
Contemplando-se as obras de Scheibl em anlise
comparativa, v-se esse aspecto concretamente,
dominando, inclusive, em cada quadro singular,
um tom de cor bem definido, uma congruncia co-
lorida especfica, uma sincronizao, desenvolvi-
da no decurso das semanas, de pintura para pin-
tura, com os seus graus de miscigenao e
harmonia
Pintar no representa para esse artista s a ex-
perincia prtica da vida e auto-realizao neces-
porte da ustria, sob cuja incumbncia se organi-
mais intensa, nas profundidades da forma, da for-
mulao e da composio. No seu empenho em
controlar a cor, suas caractersticas, qualidades e
potncias, dominando-as e unificando-as na tela
como se fosse criar uma forma de novo organismo,
concretizar um modo de vida, uma atitude espiri-
tual e, finalmente, uma posio e dimenso
filosficas.
O carter meditativo de sua pintura, sem
quaisquer estudos e esboos preparatrios, con-
trabalanado por um processo de trabalho dinmi-
co e arriscado. No arranjo e orquestrao das
obras, Hubert Scheibl utilizou as experincias e
anos 50, completamente diferentes da esttica
dos anos imediatos ao ps-guerra. A complexida-
de da execuo pictorial, encontrada tambm nos
formatos menores como aventura com sada in-
certa, est em concordncia com nossa conscin-
cia histrica e cultural contempornea, determina-
da pelo pluralismo e dialtica. De uma maneira re-
finada, os quadros de Scheibl soverdadeiramen-
te belos, provocando reaes espontneas tam-
bm junto a conhecedores versados na matria,
testemunhando, assim, uma qualidade que une o
APRESENTACO
DOS PASES PARTICIPANTES
entusiasmo do momento com a Influncia conti-
nua do substancial
Peter Baum I comissrio
Mag. Eva Leonor Hofmann I tradutora
Litografias do Ateli Vienense
O Ateli Vienense (Wiener Werkstatte), funda-
do em 1903 pelofamosoarquitetoJosef Hoffmann,
pelo desenhista e pintor Kolo Moser e pelo ban-
queiro Fellx Warndorfer, editou, nos anos de 1908
a 1914, mais de mil cartes postais de requintada
configurao grfica. OAtell Vienense conSide-
rava-se uma comunidade produtiva moderna de
artistas e artesos, organizada segundo princpios
democrticos. Na sua inteno de abranger artis-
ticamente todos os aspectos possveis da vida hu-
mana, assim, o nvel geral de apreciao artstica,
ela era, de certa forma, predecessora do "Bau-
haus" alemo. O mais belo exemplo de inclinaes
universais do Ateli Vienense o Palcio Stoclet
em Bruxelas, construdo por Josef Hoffmann
(1905-1911). Para sua decorao contratou-se,
entre outros, Gustav Klimt e Ludwlg Heinrich Jung-
nickel. Tanto a arquitetura externa como a interna,
bem como todas as reas de desenho (em utens-
lios de uso domstiCO, vidros e cermica at a ar-
te txtil) e todos os !ipos de produtos de artes apli-
cadas constitulram a vasta rea de aplicao que
tornou o Ateli Vienense, muito logo, internacional-
mente conhecido.
Os cartes postais, criados pelos mais famo-
sos artistas vienenses (entre os quais os mais im-
portantes professores da mais renomada Escola
de Arte) da poca, do viva prova dos estilos e in-
clinaes reinantes em Viena na virada do scu-
lo. Estes cartes postais representam, na diversi-
dade de seus aspectos artsticos e tipogrficos,
muito do clima de renovao daquela poca que,
hoje em dia, desperta o interesse do mundo intei-
ro sob as designaes: "Secesso de Viena" e 'Ar-
te Nova Austraca".
Na 18' Bienal Internacional de So Paulo, a
ustria apresenta, em exposio espeCial, uma
bem selecionada mostra desses cartes postais.
As 100 unidades expostas so de autoria dos mais
famosos artistas e grficos do cenrio vienense
em torno de 1910, liderados porOskar Kokoschka,
Egon Schiele, Rudolf Kalvach, Ludwig Heinrrch
Jungnickel, Carl Krenek, Jose! Dlverky e Meia
Koehler. Todos eles foram impressos como litogra-
fias, de baixa tiragem, sendo considerados, hOJe
em dia, objetos de coleo altamente requisitados
(Literatura mais importante: "Os Cartes Postais
dos Atelis Vienenses", de Traude Hansen, 1982,
Edio Schneider-Henn, Munique, Paris)
O Ministrio Federal da Educao, Arte e Es-
zou a presente exposio, apresenta um carto de
visitas que reflete o clima esplritual.e a virulncia
artstica reinante no cenriO artstico vienense
aps 1900, o qual ainda hoje pode ser considera-
do de exemplificatiVO e incentivador.
Peter Baum I comissrio
Os cartes! originais dos Atelis Vienenses so emprs-
timos da Coleo Grfica do Museu do Governo da Afta-
ustria de Linz_ Os arganizadores agradecem ao Diretor
Dr Wilfried Seipelt sua gentil colaborao
217
 APRESf;NTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
BLGICA
Artistas da comunidade francesa da
Blgica'
Seria vo estabelecer relaes entre os artis-
tas escolhidos para representar a comunidade
francesa da Blgica, exceto pelos motivos, diver-
sos mas convergentes, que os Impulsionavam a
conferir, como um todo, sua prtica artstica.
A obra rica de motivos pictricos de Jorg MA-
DLENER se articula sobre sete quadros inspirados
na igreja de Etal, nosul da Alemanha, e se conce-
be, conforme ele mesmo escreve, como: "Mode-
lo perfeitamente conveniente necessidade da
pintura: o barroco que sobrepe a pintura escul-
tura e esta ao arquitetnico. Enfim, um material ni-
co: a pintura-escultura-tectnica que corresponde
ao meu quadro emana de uma nica e mesma
pasta colorida. Modelo perfeito em face do meu
quadro que no precisa mais justificar seu fluir a
no ser pela complexidade do prprio modelo."
Se Jacques CHARLlER restitui na Arte, no
Amor, na Morte, etc. um certo mundo da arte e de
seu mercado, no menos transtornador por sua
vontade firme de enraizamento que chega a supe-
rar uma profunda angstia existencial. Foi preciso
o crtico norte-americano, Ronald Seberg para
constatar, a propsito de Charlier, segundo Jean
Baudrillard que: s o paradoxo pode acabar com
as ortodoxias, s a ironia pode pr fim ao paraso."
DidierVERMEIREN define, com toda a conci-
so que lhe peculiar, um programa promissor,
que convm ser lembrado: "questiono e fabrico:
defino e fabrico; fabrico, exponho e vendo escultu-
ras."
"O que fao escultura, unicamente escultu-
ra."
Para situar suas origens, seguir sua trilha, de-
vemos evocar RODIN, BRANCUSI, David SM ITH,
Anthony CARO e alguns outros
Marthe WERY, artista brilhante e segura de si,
prope um trabalho na mesma linha daquele que
realizou para a Bienal de Veneza e para0 Museu de
Arte Contempornea de Montreal e que a fez des-
cobrir os recursos infinitos da cor (na poca o azul
e o vermelho) distribudos de acordo com os m-
dulos que se baseiam sabiamente sobre os arre-
dores arquitetnicos
Dageraode HERBIN, Jo DELAHAUT um
dos poucos grandes artistas abstratos, sempre em
atividade. Mais ainda, sua obra se pUrifica at
tornar-se totalmente branca, marcada apenas por
formas ligeiramente coloridas. Embora homem de
grande distino, DELAHAUT no deixou de par-
ticipar em todas as lutas do sculo artstico, domi-
nando durante decnios os ensinamentos na es-
cola de Cambre: seus alunos so unnimes em
ressaltar sua vasta cultura e seu esprito tolerante
Todos esses artistas tm em comum a vonta-
de de expressar uma subjetividade rica e comple-
xa, testemunhas, cada um a seu modo, do que se
faz de melhor na comunidade francesa da Blgica.
Catherine de Crbes/comissria.
BRASil
NCLEO I . ARTISTAS
Critrio de escolha
Os artistas que constituiro a presena brasi-
leira na 18' BISPforam escolhidos pela Comisso
de Arte e Cultura, aps demorado e criterioso pro-
cesso. Houve anlise tanto de propostas e dossis
encaminhados pelos prprios interessados, quan-
to de material e informao coletados em visitas a
atelis e exposies ou obtidos de outros levanta-
mentos documentais. Neste processo, prevaleceu
a obra, conhecida ou prevista, sobre o artista.
O ponto de partida foi a considerao de que
o Ncleo I se destinava a confrontar aspectos re-
levantes da arte na pluralidade dos media e lingua-
218 gens que a caracterizam no presente. Por isso, ti-
veram preferncia aqueles casos que pudessem
acentuar o elemento polmico na produo arts-
tica, para uma apresentao crtica da exposio
enquanto um anlogo da situao contempor-
nea. Por outro lado, foi examinada a identificao
com o projeto desta Bienal, que prope uma refle-
xo sobre o homem e a vida. Tambm fundamen-
tai foi o domnio dos meios de expresso e a articu-
lao da linguagem. Alm disso, evitaram-se quer
artistas com obra j consagrada, quer iniciantes
que no dispunham de trajetria capaz de permi-
tir avaliaes mais abrangentes, quer, ainda, quem
j tivesse estado presente nas ltimas bienais
Comisso de Arte e Cultura
Alex Vallauri
Alex Vallauri, italiano, chegou ao Brasil em 65,
iniciando-se em xilogravura. Fascinado pela de-
mocratizao dos mtodos de reproduao, compe a cena da cidade, estendendo-a, difere
ra as vrias tcn icas de gravura em metal, lito,
screen e tcnicas mistas.
Em 1978, com o surto de romnticos poetas pi-
chadores, que usam como suporte os muros da ci-
dade, Alex comea a grafitar silhuetas de figuras,
atravs de spray aplicado sobre matrizes de pape-
lo vazado. Nos muros de So Paulo, surgem enig-
mticas botas pretas de cano longo e salto agulha,
no mesmo estilo luvas apontando, biqunis de bo-
linhas e belas panteras
Preocupado com a rpida identificao da po-
pulao urbana, Alex grafltta Imagens de smbolos
que esto no inconsciente coletivo, como cupidos,
diabos, acrobatas e bruxas. Estas imagens atvi-
cas se misturam com smbolos de comunicao
de massa: televises, guitarras, e telefones, don-
de jorram como mgica, pautas musicais, cora-
es, alfinetes, pies, parafusos, raios e estrelas
Estes grafittis que pertecem ao visual urbano
do dia-a-dia do habitante da cidade, (em 82 e 83
Alex graffitou em Nova York) sao deslocados dos
muros e graffitados em camisetas, broches recor-
tados, adesivos em Vinil; com IstO circulando entre
as pessoas verdadeiros suportes mveis: roupas.
motos, carros, etc
As silhuetas dos graffitis recortados em PVC
decoram os muros interiores das casas: uma ga-
rota de botas ao telefone, a fruteira na coluna gre-
ga, so graffitis-recortes Integrados na decorao,
criando com os objetos reais, uma situao
ambientaI.
Ao lado dajanela-graffiti com o sky-line notur-
no de Nova York, um trompetista entletm as pes-
soas do bargraffiti, que aguardam tomando drinks
um suculento frango assado na larelra-graftiti
Com participao lcida do espectador, estes
graffitis, podem criar inmeras situaes, dando
a cada associao um renovado sentido de humor.
Caracterstica contagiante no trabalho de Alex
Vallauri.
Maurcio Vil laa
Carlos
Integro em meu trabalho memria e imagina-
o e tenho nos pequenos formatos a escala pri-
vilegiada para criar um universo potiCO onde a
presena de metforas revela minha vivncia e
meus desvaneios
Meu processo de trabalhar a matriz lento e
paciente, o necessrio para o amadurecimento e
a elaborao meticulosa da imagem. Penso que as
minhas gravuras pedem tambm um tempo de lei-
tura para que se possa apreender todos os peque-
nos elementos que constituem o conjunto. Assim,
com o poder de sonhar de cada um, o universo que
eu proponho recriado.
O importante em minhas gravuras no s a
imagem mas, principalmente, o clima que elas
passam.
Nesta perspectiva escolhi para a Bienal de
So Paulo estes dois conjuntos de imagens: "10
Cantos" e "O Guarany".
Nasrie "10Cantos" aproprio-me de elemen-
tos clssicos do Renascimento e utilizo as tcni-
cas tradicionais e as cores bsicas das origens dp
gravura em metal. Em "O Guarany" tenho como re-
ferncia a clssica pera de Carlos Gomes; acres-
centando interferncias e monotipias matriz gra-
vada, altero a forma convencional da gravura.
Carlos Martins/Rio de Janeiro, maio/1985
Carlos Maluck
medida que Iam caindo do ar livre e se fixan-
do em interiores, os meus graftiti sofnam modifica-
es tcnicas e conceituais; neste processo, ex-
plicitaram-se elementos, antes subentendidos,
que me fizeram repensar a pichao. Dos elemen-
tos, o suporte tem destaque: a grafitagem que
materialmente da pichao que, na clausura, ela-
bora interiores. Rugosidades irregulares, formatos
disparatados, etc, do sentido fortuito aos graffi-
ti, mas a escala do suporte externo, no menos
aleatria, que o distingue do interno, cuja uniformi-
dade material e dimensional SUSCita, no pichado,-,
o desejo de projetar. Os graffitl tambm contras-
tam quanto situao: na composio da cena
urbana, afiguram-se circunstncias em que o aca-
so, do momento e lugar, das Intervenes partici-
patlvas ou repressivas das pessoas, interfere in-
tensamente na produo, evidenciando as limita-
es de qualquer projeto Essa abertura de aleat-
rio na pichao externa InCide na recepo: en-
quanto nos interiores ela predeterminada, pois se
pressupe espectador a um tempo contemplativo
e diferenciado pela cena, na cidade dinmlca;
ate~io ou distrado, lento ou apressado, diversa-
mente informado, o receptor o passante, figura da
Indeterminao, pois, embora visado, no se dei-
xa preestabelecer
A tcnica divide-se segundo essas cllvagens;
no se infere, todavia, da que os graffiti diretos, fei-
tos mo livre, restrinjam-se ao exterior e os indi-
retos, em que o jato de spray dirigido pelo estn-
cil, ou mscara, subordinem-se ao interior as tc-
nicas no se compartlmentam por alguma neces-
sidade suposta, ainda que nelas se possa distin-
gUir o uso simples do complexo Tenho preferido
para a cena interna - museu, galeria, lOja, reSI-
dncia -- o uso complexo do estncil na produo
de Imagens pormenorizadas. ConSiderando o aca-
so, reservo para a pichao urbana o uso simplifi-
cado do estncil e a ao direta; em circunstn-
cias estveis, porm, meus graffitl seriam comple-
xos, sem prejuzo para o sentido de interveno.
nas cenas internas que a tcnica opera de modo
complexo, pois reune procedimentos diversos, em
que repenso minha produo antenor Com isso.
nos graffiti, tambm de extenores, a repetio de
motivos reprope as iteraes de meus trabalhos
com carimbos; o sintetismo dos traos retoma, em
suas reas chapadas e contornos ntidos, o des-
pOjamento das histrias em quadrinhos; o corte
dos estnceis repensa os recortes de minhas co-
lagens; as texturas produzidas mo livre com Ja-
tos de spray ressituam as de minha pesquisa com
papis marmorizados
Tambm na iconografia, os graffitl deambas
as cenas recolocam imagens anteriores, como re-
tratos, personagens de histprias em quadrinhos, fi-
guras de carimbos e Vinhetas, etc. No que concer-
ne composio, os graffiti, todavia, distin-
guem-se: enquanto nos externos os elementos fi-
gurativos pipocavam em justaposies, tantas ve-
zes aleatrias, nos internos, que so projetados,
articulam-se por sequncia ou por s'gnificado. No
que se refere pragmtica, as imagens, tanto as
sujeitas a toda a sorte de Imprevistos, quanto as
projetadas para a cena interior, operam, alm da
composiO, de modo suspensivo nos efeitos de
humor
Carlos Matuck / Kenji Ota / Leon Kossovitch

A Emergncia do: Represado
Daniel S'en:ise
o esforo pictrico de Daniel Senise caminha
na direo de fazer emergirem superfcie arts-
tica percursos que de outra forma estariam anes-
tesiados nodiscursoda Histria da Arte. Empenha-
se em abrir as comportas dos diques da histria,
deixando que sentidos represados invadam e con-
taminem nossa atualidade. Exercita uma circula-
ridade discursiva que no alija o passado da arte
enquanto acontecimento isolado no tempo ou en-
quanto momento de um porvir necessrio, para
absorver-se nele como possibilidade discursiva;
como forma de reinveno. Ao usar a linguagem
pictrica do expressionismo, a simbologia surrea-
listaou a noo de volume de um cubismo la Tar-
si la ou Lger, no est sendo nem expressionista,
nem surrealista e nem cubista no sentido tradicio-
nal. Est, sim, tomando posse de sua prpria nar-
rativa de vida que se espelha e encontra seu fun-
damento no momento mesmo em que a obra vai se
configurando sua frente. como se no houves-
sa uma antecedncia de intenes: no h recor-
rncia a esses movimentos como pontuao de
erudio: mas como possibilidade de existncia
de sua obra.
Senise executa atravs da pintura sua autobio-
grafia. No como forma de narrativa pregressa ao
. modo dos memorialistas, mas no sentido de v-Ia
constituir-se a partir do auto-reconhecimento que
a apario da forma propicia: como se o exerccio
da pintura lhe segredasse os mistrios de sua exis-
tncia. Assim,os'''smbolos''lquelescolhe:como o
peixe, o bule, a hlice, a concha ou o cavalo, que po-
deriam ser lidos a partir de uma tica surrealista,
so transformados em vocbulos-visuais ir.dicati-
vos de amarras de sua vida. Deixam de ser smbo-
los para tornarem-se evidncias: emblem~ de
sua existncia. Da mesma forma, por uma estra-
tgia de pequenos deslocamentos, seu expressio-
nismo alguma outra coisa que no propriamen-
te uma linguagem expressionista. O expressionis-
mo uma forma pictrica que achata a imagem
para ganhar em evoluo no espao da flunca
contnua dos movimentos do corpo nas marcas de
tinta na tela. Mas Senise um apaixonado pelovo-
lume. Surpreendemos, ento, queo expressionis-
mo aqui funciona como uma capa que esconde o
que a linguagem do volume poderia tornar eviden-
te: seus emblemas. H uma espcie de camufla-
gem, como se quisesse fazer a figura diluir-se na
abstrao e reconstituir-se a partir dela atravs de
uma outra mirada. Nesse ponto Daniel define seu
trajeto: o expressionismo deixa de ser uma lingua-
gem da evidncia das emoes, para assumir a
forma de uma linguagem simblica; de vu que es-
conde a emoo, que se encontra contida na lem-
brana do emblema. Sua obra exige uma leitura s
avessas: libera o fluxo da tradio e faz com que se
embrenhe por novos caminhos; da a surpresa e a
fora de suas imagens.
Marcio Doctors/Rio, maio de 1985
Fernando Barata
("". Quando ns estamos defronte uma conven-
o, duas atitudes so possveis: ou rejeit-Ia pa-
ra buscar algo novo, ou retornar sua origem pa-
ra achar a idia que, no princpio, no era conven-
cionai: isto que eu tento fazer.")
Jean Luc Godard
(Revie d'esthetique, 1967)
Depois da Montanha, o Corpo
Cludio Fonseca
Meses atrs, o que atravessava as telas de
Cludio Fonseca eram as montanhas: subida a al-
tos picos, vertigem por vertentes claro-escuras,
abismos que a cor intensa esfriava em pedra. Mon-
tanhas? Seria pouco tom-Ias s por isto. Eram so-
bretudo(a lembrarWilliam Blake) sinais de atrao
e do combate entre o Baixo e o Alto, a Terra e o Cu,
o Bem e o Mal. Figuras da condio humana, de a parte tcnica, fundamental num trabalho como
que a pintura-lava virava ali exato instrumento.
Com elas, Cludio compareceu X1I1 Bienal de
Paris, de maro a maio passados. Mas em Paris,
onde trabalhou nesses ltimos dez meses, as
montanhas cederam lugar a formas novas: Cor-
pos. Pesados e intrigantes corpos, primeira vis-
ta sem cara, porm pouco a pouco nos falando por
olhos e bocas sados sofridamente de sua rugosa
matria orgnica. (Ele agora no pinta mais liso co-
mo antes: o pigmento se ajunta a uma massa de
papel, terra, sisal, casca e folha de rvore. Bruto
como um Dubuflet dos anos 50.)Corpos que do an-
tigo trnsito entre o poo e o pico tm apenas o t- em forma e contedo. Cheio de surpresas agrad-
tulo que o artista deu srie: Semideus.
Muita coisa mudou das montanhas aos cor-
pos. O mpeto da ascenso foi trocado pela nsia
.do enraizamento, a vontade de vo e de passagem
tornou-se preciso de agarrar o solo. Depois da su-
bida, a descida; da diagonal que ilimitava o movi-
mento no quadro, forma fechada de agora, giran-
do no interior de si prpria, compacta. Respirao A Vida um sonho: A Arte uma mito
em sobressalto, agruras da desarmonia, rctus ins-
tintivo diante do rumor de drama. Corpo suplicia-
do por fora e por dentro, como nesse So Sebas-
tio de EI Greco onde maneirismo e barroco se
unem para exaltar o xtase (ou a amargura?) do pe-
sadelo. Todo anjo terrvel, bem o sabemos. E os
corpos atuais de Cludio Fonseca pegam oanjo na
sua queda, depois de tentada a montanha. Estra-
nha, dolorosa missa em que, j prximos do Ale-
luia, somos chamados de novo ao pedido de pie-
dade do Kyrie.
Roberto Pontual
A redeno da precariedade
Fernando Luchesi
A convergncia do "pathos" primitivo e do go-
zo barroco reinstaura, no cenrio de Lucchesi, os
painis mticos das grutas, a festa decores das fa-
velas, o ritmo berrante das ruas, o rito perptuo das'
manifestaes em que o Brasil se projeta na mul-
tiplicidade dos apelos visuais. Quando a arte se de-
bate na crise da identidade e da inteno, o artis-
ta redimensiona o compromisso de Tarsila Amaral.
Ela redescobriu as "cores caipiras": ele se apropria
do espao dramtico em que as cores populares
erguem suas catedrais. Atravs de ambos, a fora
transfiguradora do povo se torna base de novas
propostas para a arte brasileira.
Ao intuir a vida como encadeamento de mani-
lfestaes precrias, Fernando Lucchesi no so- . cia ao Inferno, e Persfone teve que lhe conceder
mente elabora o conceito que permeia sua perfor-
mance plstico-visual, como clarifica estruturas
sitiadas pelo caos civilizatrio de seu Pas, confron-
tado entre o arcasmo e a sofisticao tecnolgi-
ca. Apoiadas igualmente no precrio, essas estru-
turas representam a base de sobrevivncia do bra-
sileiro annimo edimensionam a sua nica opo
para o exerctio criativo.
Angelo Oswaldo/jornalista e crtico de arte Duarte contam mais uma vez a fbula de como a
GutoLacaz
"alm da realidade" ELETRO PERFORMANCE
Performance - modalidade artstica em trn-
sito entre as artes plsticas e as artes cnicas. (O
Teatro do artista plstico)
A Eletro Performance - alm da realidade
um espetculo multimdia, constitudo de 14 qua-
dros, cada um tendo por base um aparelho eltri-
co, uma idia e um clima determinado.
Estas pequenas performances so interliga-
das por vinhetas de rdio, vdeo, cinema, poesia,
msica e climas ticos.
. APRESENTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
Cristina Mutarelli (poeta e atriz), divide comigo as
performances.
Javier Borracha (arquiteto e amigo) e Nen La-
caz (psiclogo e irmo), os Eletro Agentes, dirigem
este.
Sergio Mamberti e Rafic Farah colaboram com
suas participaes especiais em vdeo e cinema.
A Eletro Performance tem durao aproxima-
da de 40 minutos e seguida sempre que possvel
por um baile para que as pessoas possam desfru-
tar juntas dos efeitos eletro artsticos positivos do
espetculo ento assistido. Vinte e seis aparelhos
(simples e complexos), duas mesas de controle e
mais alguns objetos de apoio, compem o espao
cnico.
A Eletro Performance um espetculo original
veis, ritmado, reflexivo, bem humorado e plstico,
poder ser visto e admirado por pessoas de qual-
quer idade.
Guto Lacaz
Jorge Duarte
O que Jorge Duarte v a arte. O que ele vive
a arte. Arte ele tem at no nome: o seu ar. Essa
extrema impregnao de formas do mundo que vi-
raram formas de arte faz com que o trabalho dele
seja um discurso somado e multiplicado. Arte ao
quadrado, arte ao cubo, arte n vezes. Arte espelho
da arte, arte subindo e descendo pela vertente que
tanto liga quanto separa a vida da morte. A ima-
gem, substncia e veculo da arte, segue aqui o seu
dilacerante destino de j no ser mais coisa viva e
de conter ainda vida.
Assim, um dia ele teria que encontrar Narciso
e Ssifo no seu caminho de viajante da metfora.
Num e noutro, a arte parece explicar-se toda. Com
o primeiro, o Olhar; com o segundo, a Fala. Narci-
so repe a questo do como percebemos: a limpi-
dez e o engano da imagem onde o verdadeiro se
reflete ( dele que narctico tira sua raiz). Trgica
paixo pelo que igual, sendo o contrrio: a arte re-
. duz a vida a um reflexo e se deleita na perfeio ali
projetada. Bem previra o cego advinho Tirsias
que Narciso viveria mitssimo desde que jamais
se olhasse. E as coisas do mundo cairam nessa ar-
madilha quando assaltadas pelo olhar da arte. Da
arte que ecoa Narciso.
Numa de suas iras, Zeus condenara Ssifo a
morrer. Sabido, este tratou de contornar o castigo
com estratagemas vrios. Algemou Hades, deus
da morte, e a ningum mais conseguia morrer. Pe-
diu depois que no o enterrassem enquanto des-
o retorno luz do dia porque s de corpo sepulto
ele poderia habitar a margem escura do Stix. Aar-
te, tal como ele, tenta driblar tambm a sina de
quem mata e faz renascer pela imagem o que vi-
ve. Mas tudo o que ambos conseguem transfor-
mar a troca perptua entre avano e recuo, ascen-
so e queda, bno e maldio no sinal supremo
do destino humano. Somando e multiplicando o
cerco da imagem, os nascisos e ssifos de Jorge
arte (o vazio pleno de vida) combate contra o assal-
toda morte.
Roberto Pontual
Contemporaneidade Obsessiva
Grupo Casa 7
A princpio, o que rege um grupo a similarida-
de dos rumos de seus integrantes. Os pintores da
"Casa 7" (Nuno Ramos, Paulo Monteiro, Fbio Mi-
guez, CarlitoCarvalhosa e RodrigoAndrade) con-
figuram um grupo, sim, mas no se trata aqui de ve- 219
 APRESI;NTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
rificar uma unidade de intenes filosficas ou es-
tticas. Rejeitando o conformismo medocre impl-
cito nos chamados "projetos de cultura" que pre-
valeceram nas veias artsticas das dcadas ante-
riores, a Casa 7 prefere se entregar aos atritos e an-
tagonismos que a convivncia naturalmente colo-
ca entre indivduos com direitos iguais de se ma-
nifestar livremente. E eis que um intercmbio ba-
seado nas disparidades acabou gerando uma lin-
guagem de grupo.
Mas se no querem assumir "polticas cultu-
rais" e se, por outro lado, no h nada mais de ab-
solutamente novo a declarar no universo artstico,
qual pode ser o compromisso de um artista que se
quer contemporneo? Teramos afundado no grau
zero da contribuio do presente ao fluxo da arte?
E se assim for, por que justamente escolher o tra-
dicional binmio tela/leo como meio de expres-
so?
A Casa 7 no consegue conceber o novo ab-
soluto, mas a beleza de sua obsesso est em con-
seguir conceber o vazio, ou seja, os limites niilistas
do futuro da arte. E, ao invs de mergulhar neste
abismo que j atraiu Duchamp e seus seguidores,
eles pintam fervorosamente para afirmar (reafir-
mar) a necessidade da arte e do desejo irresistvel
de comunicar - um osis notvel que emerge tan-
to do catico "ps-tudo" como da alienante juven-
tude em busca de uma arte hilria e, esta sim, abo-
minavelmente desengajada.
Pintar hoje um ato carregado de herana in-
findveis Pollock, Philip Guston, uma verdadei
ra possesso! O nico meio de encontrar um so
pro de novidade reside na relao interpessoal do
"voc com voc mesmo". E deste esprito que
se alimentam suas matrias pictricas, verdadei-
ras crostas que, graas s virtudes do leo, per-
mitem esbanjar presena fsica. Sob cada super-
fcie se encontram pinturas inteiras que foram re-
jeitadas por no refletirem adequadamente seu
veculo.
A incongruidade das formas de Nuno, os pai-
nis suburbanos de Paulo, as naturezas vivas de
Fbio, a generosa e ampla esptula de Carlito, os
signos-cones de Rodrigo - tudo neles tem uma
conexo alucinante com o passado da arte e colo-
ca uma interrogao diante do que se pode ainda
fazer. Nem els sabem. Talvez seja por isto que es-
to apelando cada vez menos para a construo
de cenas e imagens, deixando oprocesso gestual
jorrar energia e emoo.
Neste corpo a corpo com a matria, ao invs
de dialogar com a sociedade, a Casa 7 dialoga com
a Histria da Arte. Cada um ingere processos e tra-
dies. Exacerba a tinta para enfrentar mais seria-
mente a questo do assunto da pintura. Antropo-
fagia frutfera porque, como eles mesmo dizem,
inevitavelmente, inevitavelmente se faz pintura.
Lisete Lagnado
Jornalista e editora da revista Arte em So Paulo.
Jos Eduardo Garcia de M()raes
Dado o lirismo da execuo de sua performan
ce, se tudo no contivesse um lado reverso, pare-
ceria incongruente dizer que Jos Eduardo um
gemetra ou um construtivista. Mas a congrun-
cia da afirmao no pode ser posta em dvida
quando pensamos que da plstica que vive a per-
formance. E, mais ainda, de que com o ponto.
com a linha, com o quadrado, com o retngulo,
com o crculo, com a circunferncia, com a esfe-
ra, a semi-esfera ou o cone, com asuperfcie e ovo-
lume que Jos Eduardo, usando corpo e objetos,
coloca, desenvolve, propaga e compo harmonias
no interior do cubo cenogrfico delimitado para a
ao. At aqui vale a geometria. E posto que valha
muito, depois vem outra histria.
O rastro o vestgio de que o pensamento ha-
bita a plstica. Somente no rastro se investiga a
mtua constituio do corpo e dos objetos (naque-
la relao de que fala Husserl). Note-se: por mais
importante que seja a composio, naquele ras-
220 tro (a little bit of nothing, afirmaria Larry Rivers)
que podemos perguntar se a performance um es-
tado de ser e, portanto, uma linguagem, ainda que,
ou sobretudo porque, ela culmina no silncio. no
rastro que vislumbramos se apenas o desloca-
mento que se nos depara ou se, ao invs disso, es-
tamos diante do que verdadeiramente vivente.
Posto isso, o rastro no um percurso que se coa-
gulou, mas a exploso que apaga a personagem,
cancela a interpretao eofusca, na beira do abis-
mo, o poeta-fingidor
Nesse estgio, as contribuies plsticas,
multiplicando as dimenses, tornam-se imensur-
veis, e o movimento, fora de concentrao, se
torna inrcia. As sensaes, em virtude da varie-
dade, congelam-se na espera. Performance no
.mais performar, ainda que o corpo esteja ali; ali
tambm a vertical e a horizontal, a simetria e a as-
simetria, odifano, o transparente, o brilhante, o ve-
ludoso, as matrias-materiais, como nos bons qua
dros de antigamente; os corpos, leves e pesados,
tnues e espessos, corpos que caem, deslizam,
saltam ou flutuam. So recursos apenas. To efi-
cientes quanto as mltiplas estrias, que podemos
inventar no tempo em que a cena vai se escandin-
do em premeditados tempos e ritmos: priso,
unio e diviso; o retorno, a priso coletiva, a liber-
tao individual, a desigualdade, o parto, o aborto,
a vida por um fio; a disperso, a tenso. So instru-
mentos dele, Jos Eduardo, e nossos, por dever de
cumplicidade e por direito a saber como as coisas
funcionam, e at de poder dar-lhes tambm fun-
es, porque tambm temos corpo. Artifcios, de-
le e nossos, so delicadezas que se trocam no re-
cinto decodificvel, exposto metalinguagem; dia-
lticas de superfcie feitas de contrrios que se Brasilia, maiode 1985
opem obedecendo regras. S quando ocultar/de-
solcutar, pela fora da tenso, supera o esquema
binrio, engendra-se o sortilgio e, com ele, o pre-
nncio de um nada-de-que que perturba e descon-
certa, a sntese que no pode consolar porque
consubstanciadas, as oposies se esvaem. S
quando desaparecem a mulher e o homem, e fica
de p a pessoa; s quando desaparecem a meni-
na e a velha, e resta apenas o ser vivo; s quando
desaparece o vestido branco de festa e a mortalha,
e fica apenas o abrigo; s quando se fundem e re-
vertem, per saltum, o campo das certezas e o
campo das inspiraes; quando confundem-se o
altar-esquife-falo, que testifica, e a arca-caixa de
Pandora-vagina, que desatina como a vida paral-
gica; s quando o categrico post scriptum, c-
tedra, vedado "lugar" de doutrinas axiomticas,
concluso e memrias sepultadas, por alarde do
mago-maga que velou seu rosto, se une com o
chiste das hipteses e as incgnitas que a explo-
rao leva a passeio; quando, por fim, a ocluso se
confude com a abertura e se complementam con-
fisso e jogo, s ento (cabeza loca no qu iere lo-
ca), no momento mesmo da desmitificao, de
verdade o mito aparece.
Ou a performance tem um clima inicitico ou
apenas esforo de quem representa um papel;
ou o repertrio o prprio corpo, e o cerimonial
desce (sobe?) aos nveis rituais ou mera demons
trao que os recursos formais tornam mais ou
menos sofisticada e se esgota no momento em
que se esgotam as suas riquezas. A performance
e essa de Jos Eduardo expressa-o bem, no
componente, progresso ou conduta (com-ducta),
mas envolvimento e levedura. Assim como se s
tivesse importncia depois que termina. Como o ri-
to de verdade, ela constitutiva. contraponto de
ordem e desordem, desde que a ordem no seja
apenas disposio regular, mas providncia, e
desde que a desordem no seja confuso, mas ex-
cesso. Suspeito que a performance de Jos Eduar-
do contenha esse refinamento secreto, secreto
porque esconde, e secreto porque secreta, quer di-
zer, supura no real. Desconfio que a sua geometria
no apenas enumere e classifique, mas consubs-
tancie, por interveno da persona, cuja essncia
elementar e universal, a identidade do conserva-
trio e do reservatrio, do fundamento e da fecun-
didade, do pai e da me, da cisterna e do manan-
cial, da morte e da vida.
Ao rito convm um territrio sagrado. Todos os
, povos de cultura recuada sabem disso. EIS porque
a aproximao se torna imperiosa na performan-
ce de Jos Eduardo. O ambiente no demarca-
do para ser usado de longe (como no templo gre-
go), mas para integrar o participante, mediante re-
colhimento, no drama de metamorfose que , em
ltima anlise, um sacrifcio de identidade. Como
se as mesmas personagens que o celebrante vai
instituindo no passassem de etapas de esvazia-
mento que nos so impostas para que, no fim, fi-
quemos ss, com nosso ncleo, diante de um ba
despovoado de sonhos e um atade varrido das ilu-
ses. Assentada essa Singularidade, cabe concluir
que enfrentamos um chamado para viver, viver
com a nossa verdade e j distanciados de uma ri-
balta quer por algum tempo nos encantou, mas
que um longo e pesado silncio, no final, desmas-
carou como falsa e encantatria. preciso morrer
para ressuscitar. Note-se, nessa ltima circunstn-
cia, que a arte de Jos Eduardo, a seu modo, uma
arte poltica. Ainda que no proclame sadas e re-
mdios, ainda que no aponte roteiros. Alis, co-
mo diria Borges, ele no tem mensagem. Ele no
um evangelista.
Sobrevive a' cacofonia que nos surpreende no
final. Adeus aos filtros, s plumas, aos vus e aos
vapores. Dispersas no cho, no cho onde esta-
mos sentados, desfaz-se o rebanho de bolas bran-
cas, sobras de ovelhas desgarradas, restos de cu
que se colheu com a mo e que agora, imveis na
solido, Jazem inertes espera
espera de que?..
Joo Evangelista de Andrade FO/
Leda Catunda
.'Seu dedo desliza sobre a borda da mesa, sen-
tindo cada centmetro do seu tampo de vidro. O de-
do em movimento forma um ngulo de 90' com o
brao. Com o seu outro brao, ela est abraando
a si mesma, pegando o ombro oposto. Pernas cru-
zadas, a barriga da perna por sobre o outro joelho
Seu cabelo vai para trs acompanhando um leve
movimento da cabea. Ela sorri e respira fundo, fa-
zendo um breve regougo com satisfao, antes de
soltar o ar dos pulmes. Ela olha direto nos seus
olhos sem piscar e diz: "Preste ateno, eu posso
lhe dizer tudo o que voc precisa saber sobre a mi-
nha arte". Por trs, o rdio est tocando "Slow
hawk walk" de J.B. Hutto.
Gato de Casa
e toalhas e
tapetes
na borda dos lenis com
estampas infantis
coberto com tinta
parcialmente vi3vel e parcialmente coberto
patterns
sob mais tinta
e cortinas e panos de estofados e almofadados
pintura e estampas
coberto e visvel
cortnas esvoaantes e de plstico
torrente pintada
de gua espirrando e peixes pulando
E um colcho macio e um observando
Gato de Casa
Jan Fjeld

Leonilson
Durante a viagem
eu olhei:
as linhas do trem,
a do horizonte, algumas
montanhas e o cu super azul
brava gente dessa cidade
onde vou viver
com correria e um
jardim japons
sadios e contentes
Leonilson - 15/5/85 - SP
Paulo Gomes Garcez
Estetrabalhopretende abordar algumas rela-
es grfico-musicais. O artista Plstico apresenta
uma srie de partituras desenhadas e uma srie
de litogravuras com suas variaes e desenvolvi-
mentos. As sries so complementadas com pro-
postas coreogrficas.
Haver duas vises musicais a partir destas
partituras. Uma a cargo de Vania Dantas Leite e ou-
tra a cargo de Tato Taborda. Sero vises em vrios
nveis de elaborao. Primeiro, o repertrio de sig-
nos grficos se transforma em eventos sonoros,
organizados a partir da forma sugerida pelas ima-
gens desenhadas. A geometria e sua proporciona-
lidade nos desenhos passa a funcionar como re-
gente das aes musicais organizando os seus
tempos e andamentos. Adisposio dos elemen-
tos no espao transformada em um eixo de tes-
situras com leituras verticais e horizontais. As gra-
daes cromticas atuam sobre a tmbrica assim
como as dimenses das figuras geram um parale-
lismo com as intensidades.
Paixo e f, faca amolada: a obra xilogr-
fica de Rubem Grilo
Um fato: a xilogravura contempornea brasi-
leira recupera, atravs de Grilo, sua dimenso
maior na tradio instaurada pela obra de Oswal-
do Goeldi. Esta dimenso - a da obra magistral-
tornada, hoje, urna crescente evidncia quando da
apreciao do trabalho de R. Grilo, resulta de um
processo de criao, no qual a intensidade produ-
tiva constante nestes ltimos 15 anos logrou esta-
belecer o difcil, mas possvel, equilbrio entre in-
veno e inteligibilidade.
A criao, na gravura de R. Grilo, um tempo
de construo/desconstruo imagstica no qual
o contnuo compor/descompor/recompor do tra-
balho estabelece a premissa bsica da maestria:
o eterno aprendizado. Fazer o trabalho para apren-
der com o trabalho, diz Grilo, situando-se na perple-
xidade do eterno aprendiz diante do mistrio da
criao. Esta perplexidade, longe de atenuar-se, s
tende a intensificar-se na crescente complexida-
de de um trabalho que tem logrado, em sua tenso
especfica, preservar o compromisso com a inven-
o sem cair no hermetismo.
O compromisso, na obra grfica de R. Grilo,
no se restringe s questes de linguagem plsti-
ca - embora estas sejam objeto de explcita aten-
o - estendendo-se preocupao tica. A ti- quatro monitores a cores, esto sendo mostrados
ca, aqui, resgata o compromisso com o humano,
com a dor. este compromisso que estabelece a
base poltico-social de um trabalho que, em mo-
mento algum, deve ser tomado,como panfletrio,
a despeito de seu acentuado crter crtico: a cr-
tica do quotidiano. Na gravurade R. Grilo, tal como
observa Merleau-Ponty, a conscincia se desdo-
bra e constitui o tempo que, nestes trabalhos, um
tempo narrativo marcadamente operstico.
Aobra e a pera: a composio densa de per-
sonagens e objetos estrutura-se num espao no
qual a intensidade dramtica e vocal apreendi-
da enquanto eloquncia visual. Retrato do Brasil
em mltiplas imagens do tempo e da conscincia.
A crtica do quotidiano veiculada pela impren-
sa - trao marcante na circulao da obra grfi-
ca de R. Grilo - coloca a necessidade de estabe-
lecer a distino ente este trabalho e aquele da
ilustrao. A questo central, aqui, a da no su- por dois canais de som que colaboram no aparente
bordinao da imagem ao texto: enquanto na ilus-
trao a imagem se situa como transposio vi-
sual do texto, no trabalho grfico de R. Griloa ima-
gem deriva de uma linguagem especificamente
plstica, embora articulada escrita, na compo-'
sio da arquitetura da pgina impressa.
A veiculao de sua obra grfica atravs da
imprensa significa, para R. Grilo, no s uma maior
autonomia do que a possibilitada pelo circuito de
arte no Brasil, mas sobretudo a retomada em ba-
se contempornea (gravura de autor) da perspec-
tiva histrica da gravura a partir da questo da re-
produtividade dos veculos impressos. Esta pers-
.pectiva histrica da gravura refere-se a uma traje-
tria que, no Ocidente, envolve seis sculos de
contnuos desdobramentos.
Nesta base temporal, a xilogravura, no limite
de seus renovados procedimentos tcnicos, deli-
mita suas possibilidades expressivas enquanto lin-
guagem grfica original. O desenvolvimento da xi-
logravura enquanto linguagem encontra na rusti-
cidade, na conciso e na intensidade expressiva
elementos bsicos de sua sintaxe.
no quadro das questes desta linguagem
que a xilogravura de R. Grilo, de carter expressi-
vo, no seu contato com a imprensa, adensa sua
disciplina grfica: expressividade, comunicabilida-
de e sntese. O contato com a imprensa - alterna-
tiva de circulao social- trouxe para a obra gr-
fica de R. Grilo a efetiva percepo do significado
contemporneo da obra mltipla. Este significado
sustenta-se na distino entre reproduo e mas-
sificao - que no outra coisa seno a distin-
o entre as esferas de circulao e de produo sculo/milnio, ou seja, a perda e exterminaoda
da obra de arte - bem como na reflexo atenta
aos limites e possibilidades que esta natureza ml-
tipla coloca ao desenvolvimento de sua linguagem
grfica.
Este desenvolvimento - embora lastreado
por uma obra cuja fatura evidencia a maestria-
encontra-se na tenso das possibilidades, mas
neste espao que, com paixo e f e uma faca
amolada, que R. Grilo constri, com intensidade e
rigor, sua obra.
George E. Kornis
Rafael Frana
Tempo/Espao Descontnuo' uma vdeo- de afloram os extremos do tempo e do espao.
instalao que comenta sobre a fragmentao de
acontecimentos passados.
A maneira como este projeto foi pensado imita o
'processode pensamento, quandotempo/espao
desenvolvem-se de forma descontnua.
O espectador ao movimentar-se por esta ins-
talao encontra-se envolto por uma corrente de
sons e imagens, organizados numa estrutura no
narrativa. Esta instalao funciona como a mem-
ria de um personagem, desconhecido por ns, re-
vivendo fatos ocorridos num determinado perodo
de sua vida.
No espao da instalao esto localizados
dois bancos de monitores, uma cmera de televi-
so e quatro caixas de som. No primeiro banco, de
relao de intrpretes e cenrios, criando um con-
dois vdeos-teipes. Estes vdeo-teipes foram edita-
dos com o mesmo material mas estruturados de
maneiras diferentes, criando assim duas estrias,
contadas com os mesmos fatos mas com finais
opostos. Em frente a estes quatro monitores, sus-
pensa do teto, encontra-se uma cmera P/B. Esta
cmera desenvolve um movimento pendular em
frente a estes monitores. Este movimento reme-
te-nos a maneiras tradicionais de contar o tempo,
bem como impe uma arbitrariedade sobre quais
imagens so captadas em quais momentos. Estas
imagens so transmitidas a um segundo banco de
vinte e cinco monitores P/B localizados no extremo
oposto a estes quatro monitores e cmera. Estes
monitores apresentam um movimento catico de
imagens, onde vrios fatos ocorrem ao mesmo 'invariavelmente contra o mundo do consumo e
APRESENTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
tempo, sem relao aparente com aqueles que os
antecederam. Estas imagens so acompanhadas
caos em que estas imagens so apresentadas.
Quais so os fatos e quais so as fantasias?
O desenvolvimento de vdeo-instalaes, na
curta histria da Vdeo-Arte, de extrema impor-
tncia, pois, artistas comearam a experimentar
com vdeo-instalaes antes mesmo de se invol-
ver com a produo de vdeo-teipes.
Analisando estes trabalhos atualmente, possvel
traar-se uma linha de desenvolvimento do pensa-
mento artstico dos ltimos 25 anos.
Tempo/Espao Descontnuo pretende colaborar
no desenvolvimento destas idias, colocando no-
vos problemas, bem como comentando sobre as-
pectos usados anteriormente por outros artistas.
Rafael Frana
Chicago 1985
Srgio Prado
O contexto das artes plsticas no sculo XX
tem sido sempre aquele de afrontar os problemas
histricos da humanidade naquele preciso mo-
mento histrico.
E a importncia de algumas obras e de alguns
artistas veio invarivelmente da sintonia entre o ar-
tista e a sociedade, pelo fato do artista atravs de
sua obra despertar uma nova ateno para uma
rea humana at ento esquecida e portanto
fastada.
As obras que apresento nesta 18" Bienal tm
suas razes nos problemas maiores deste fim de'
natureza, a perda do conceito de futuro represen-
tado em todo o sculo XX pelo moderno que j es-
gotou plenamente seu campo de ao.
A noo de memria e de passado, que na era
dos computadores se apresenta cada vez mais co-
mo produto de consumo, quando era at ento
uma reserva caracterstica da cultura humansti-
ca, e finalmente questes relativas ao mundo
ps-industrial.
As quatro obras tm escalas e materiais dife-
rentes, mas so todas elas obras de pintura que re-
querem ngulos diversos para a viso adequada.
Aobran? 1, otrptico intitulado "A Natureza da
Viagem", refere-se ao itinerrio que leva tanto ao
passado como ao futuro, vindo portanto destes
dois lados a questo do presente, territrio este on-
Aobra n 2, o "Ring Ps-Moderno", constitui-
se de quatro colunas em cimento amianto pinta-
das, apoiadas sobre um pedestal quadrado, e ca-
da uma com inclinao livre. Estrutural e visual-
mente criam um Ring frgil, indicando um novoes-
pao para os novos combates, porm s podero
combater aqueles que identificarem o novo espa-
o proposto.
Aobra n.O 3, o "Bosque da Memria", estru-
tura-se em 16 elementos cermicos/tubos, pinta-
dos, que simbolizam cada um ora um ser humano,
ora uma rvore, porm graficamente registrados
como percursos de vida seja dos homens seja das
rvores. Quando colocados juntos, grupo de 16,
passam a se relacionar uns com os outros, numa
texto de pera, uma obra pera,
A obra n? 4, a "Ps Indstria", constituda
por 4 estruturas tubulares de ferro, feitas com la-
tes industriais desmontados, recortados e solda-
dos entre si, criando verdadeiras colunas que che-
gam ao teto; estas colu~as ligam o que est abai-
xo com o que est em cima, mas no tm o senti-
do prtico de suporte apenas, trata-se de um fen-
meno de ligao, que o campo em que se desen-
volvem as pinturas efetuadas sobre as peas me-
tlicas. As figuras humanas sobem e descem con-
temporaneamente, como tratando-se de uma inte-
rao dos ideais da Igreja e dos ascensores atuais,
o fim dos conflitos entre o antigo e o novo.
Finalizando, quero deixar por escrito que sou
221
 APRESi;NTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
mais ainda da arte/consumo, que tem sido uma
das maiores caractersticas nos ltimos anos.
Sou a favor de idias com/sumo, de lutas com
sumo, de artes com sumo, de amores com sumo.
A arte que apresento um objeto com sumo,
agora em suas mos.
Feche os olhos e responda:
O que fars com o sumo?
Sergio Prado/So Paulo, Maio 85
Waldemar Zaidler
Filigranas no massificado elenco dos sinais ur-
banos - esse o ponto de partida para a com-
preenso do trabalho de Waldemar Zaidler.
Arquiteto e grafiteiro, por intermdio desse mo-
do singular de atividade artstica, ele nos auxilia e
estimula na difcil tarefa da revitalizaovisual da
indiferenciada paisagem urbana.
A formao e o compromisso profissionais de-
lineiam-se claramente na maioria de suas ativida-
des. A interferncia no mundo das imagens insti-
tudas e das convenes sociais, so temas cons
tantes em seus graffitis.
Aliando a reflexo acerca dos processos de
construo do ambiente urbano pesquisa tcni-
ca e formal, seu trabalho guarda pouca relao
com o gesto espontneo e marginal que caracte-
riza o ato de g rafitar.
O artista trabalha com imagens elaboradas,
compactas, de leitura fcil, clara e concisa, que
acabam por romper com essa espcie de aprisio-
namento dos indivduos ao estril e pragmtico
cotidiano.
Imagens intencionais, um canal aberto entre
os muros e o cidado. O resultado um verdadei-
ro mural de sugestes, repletos de fragmentos vi-
suais que resgatam o imaginrio de um outro tem-
po. Da infncia aparecem os velhos gibis e sua ga-
leria de mgicos personagens.
As desgastadas imagens pblicas ede antigas
vinhetas, signos condenados ao desuso no trepi-
dante processo de modismos e inovaes, funcio-
nam tambm como fontes de inspirao.
Elaboradas, essas imagens retornam s ruas
e contribuem, com sua inesperada sugesto e
bom humor, para a quebra dessa supremacia do
apelo comercial e orientado que caracterizam a
metrpole.
Numa mgica de Mandrake, a ao individual
modifica o uso da cidade - o espao urbano e a
matria a ser trabalhada. E atravs desse repert-
rio selecionado, ele nos ajuda a desvendar o sen-
tido de sua interveno.
Belas imagens, que no profanam nem ques-
tionam a propriedade mas que definem uma atitu-
de frente ao problema: mensagens sim, mas para
todos. Colorindo e consertando, obras pblicas.
No reconhecimento oficial e patrocnio est a
comprovao dos mtodos de seu trabalho, pa-
ciente e organizado.
Em sua permanncia (contrariando outra ca-
racterstica dograffiti, o efmero), o reflexodasim-
patia que desperta na populao e dos benefcios
que traz ao estimular a participao comunitria
visando a regenerao ambiental e o bem comum.
Resta portanto, que seu trabalho seja integra-
do, de fato, s polticas visuais queporventura exis-
tam ou venham a ser traadas, no sentido de com-
bater o permanente desgaste visual de nossa ar-
quitetura e a alienao dos rgos competentes
frente qualidade ambiental de nossas cidades.
E de resto, que continue deixando suas mar-
cas pelos muros e fazendo escola.
222 Valdir Arruda/22.05.85
BULGRIA
A gravura blgara contempornea
A liberdade na escolha de smbolos poticos
formais, metforas e meios de expresso amplia
ilimitadamente as indagaes acerca da atual gra-
vura blgara. Se pudesse me permitir um sumrio,
eu diria que em meio maioria dos artistas blga-
ros observada a estabilidade dos princpios pls-
ticos, em virtude de a inovao depender da aspi-
rao em procurar a agudeza da expresso e dos
caracteres para a anlise psicolgica e social dos
tempos modernos. A experimentao formal, de-
pendendo da compreensibilidade artstica afluen-
te, permanece nos limites das tcnicas grficas
clssicas tais como agravura, a litogravura, a im-
presso em relevo, etc ... O desejo romntico de
unir sob um novo padro as exigncias dos dias
atuais com relao forma artstica e os diferen-
tes princpios plsticos de pocas passadas revela
o propsito de se pesquisar e se atingir a universa-
lidade e a significncia geral da linguagem plsti-
ca, da clareza e da unidade da imagem. Com fre-
qncia, os esforos para ampliar os meios de ex-
presso grfica podiam ser percebidos atravs da anos 70 engendrou uma arte subseqente isenta
confrontao do dramtico e do melo-dramtico,
do real sensvel e do imaginrio, da ironia e da pa-
rdia, da imagem moderna e dos princpios imita-
tivos arcaicos. Talvez isso dependa da dupla aber-
tura das artes grficas blgaras, tanto em direo
tradio nacional quanto ao caminho real traa-
do pelo pensamento moderno.
A presente coleo representa a gravura bul-
gara por meio da arte de cinco bem conhecidos
autores - Todor Panajotov, Stojan Tzakev, Peter
Brajkov, Borislav Stojev e Ljubomir lordanov. Ao
seu trabalho criativo encontram-se liga;:Jas as mu-
danas decisivas em diferentes perodos de nos-
so desenvolvimento grfico moderno. A aspirao
geral dos artistas na direo da comunicao in-
telectual e social torna-se evidente pela escolha da
figura como principal portadora da mensagem ar-
tstica. Seu profissionalismo no frio nem abstra-
to; porm toma o hbito vvido da perceptibilidade
humana, com o qual penetra na imagem e a imbui
de definitiva polissem ia. Por exemplo, nos traba-
lhos de Todor Panajotov, o sentido de dramaticida-
de define o carter da estrutura grfica diretamen-
te, aceitando em seu ntimo observaes e impres-
ses do meio ambiente. Em seus trabalhos grfi-
cos surge uma espcie estranha de simbolismo
que conduz o evento para uma condio mental
durvel, para uma generalizao.
Com sua costumeira atitude crtica, Sotjan
Tzanev demonstra no a condio nica de perso-
nalidades individualizadas, mas se encontra pr-
ximo dos mecanismos da vida real- o mecanismo
que mostra a contradio paradoxal entre o ho-
mem e o mundo material.
Peter Brajokov e Ljubomir lordanov so artis-
tas com percepo potica. A plstica vivida, pu I-
sante de seus trabalhos grficos, imbui a imagem
de atratividade e de misteriosidade definitiva. A
imagem torna-se difcil de ser analisada verbal-
mente em seus trabalhos; ela se encontra encer-
rada em seu prprio espao plstico.
Voltado para o erotismo em seu sentido potico,
para a estria em sua natureza mitolgica, para as
noes ligadas ao ser artstico, Borislav Stojev bus-
ca a analogia entre o cenrio contemporneo e o
passado. Assim, no aspecto refinado de suas
obras grficas encontra-se refletido o sentido imu-
tvel da paixo, definindo a livre escolha humana.
Agravura blgara existe com sua prpria din-
mica. Os 80 anos transcorridos neste sculo ca-
racterizam-na no apenas com uma nova atitude
voltada para a estilstica, para a idia e para a for-
ma, mas tambm para a tcnica. Nesse sentido, a
inovao pode ser vista em vrias direes: porm
acredito que o principal fator definidor de seu ca-
rter se encontra na sua concepo, na procura
pela natureza universal das coisas, a qual abre
uma janela para a riqueza do mundo. No consti-
tui um fato casual que os autores que atualmente
representam a gravura blgara se situem entre
aqueles que fizeram a evoluo do estilo para o la-
conismo, para a agudeza e para uma agresso cor-
respondenle do efeito. Assim, seus trabalhos gr-
ficos do fato esttico transformam-se numa razo
para meditao e avaliao. Talvez essa sensibili-
dade, que no nega o efeito ornamental da obra
grfica, seja o principal elo que liga os artistas
representados.
Christo Neykov/comissrio
CANAD
A arte dos dias de hoje contedo, prxis.
Opera sobre uma base revitalizada cuja esttica
um composto hbrido de histrias herdadas e de
realidades fortuitas e onde a amplitude da sensi-
bilidade varia da complexidade e da contradio
cumplicidade e consternao. Tem sido deno-
minada arte ps-moderna, arte terminal, mas em
seu espao neutro e tantas vezes dbio enxerga-
mos no obstante isso uma arte implicitamente
voltada para um novo comeo.
A arte canadense contempornea no exce-
o. O conceitualismo agressivo que a marcou nos
das estreitas argumentaes da mera confeco
de objetos. Evoluiu da autoconscincia abstrata
desta situao uma autopercepo mais orgni-
ca em que a arte se volta ento para esmiuar as
conexes entre personalidade e cultura, entre con-
tedo e contexto. A arte do Canad na dcada de
80 est constantemente redimensionando esta
distncia que vai do pessoal ao social e posiciona-
se num nexo existencial oscilatrio entre dvida e
confirmao, entre as contingncias de uma ane-
mia cultural histrica de um lado e, de outro, a pai-
xo e a integridade de sua prpria condio.
Nas obras aqui escolhidas podemos visualizar
um r{'vo fundamentalismo, uma predisposio pa-
ra agir como se tudo estivesse comeando de no-
vo, de volta estaca zero. V-se isto em duas estra-
tgias complementares de apropriao e expres-
sionismo; a primeira, em sua crtica do imaginrio
cultural recebido, est em certo sentido retroce-
dendo no percurso j reali?ado pela cultura para
atingir uma auto-imagem essencial defensvel; a
segunda, com seu primitivismo, realiza um retor-
no explcito a uma realidade mais fsica, destitu-
dados pressupostos lingsticos. Em ambos os ca-
sos, o trabalho est em busca de autenticidade. In-
dependente de que se expresse em formas disper-
sas ou em narrativas truncadas, esse trabalho v-
se em ltima instncia estruturado por um apelo in-
cisivo inteireza, marcada por uma aceitao in-
quieta da contradio e da relatividade.
Shelagh Alexander
Shelagh Alexander est representada por trs
trabalhos de sua srie intitulada The Somnambu-
I ist (A Sonmbula). semelhana de sua obra an-
terior, so uma forma especializada de montagem
fotogrfica. Atravs de um elaborado processo de
sobreposio e impresso de mscaras, a artista
consolida uma abordagem inovadora em que as
descontinuidades usuais de imagem e tempo se
aglutinam numa nica superfcie homognea. O
significado est nesta aglutinao que internaliza
o plano de seu imaginrio e o coloca sob a prote-
o de uma nica conscincia controladora. Por
sua vez, esta conscincia em si mesma fraciona-
da feita prisioneira das discrepncias entre mo-
delos herdados de papis e experincias pessoais.
Suas imagens, oriundas entre outras fontes de fil-
mes de Hollywood e de filmagens amadoras, so
dispostas em alucinaes concisas, impregnadas
por uma mensagem feminista. Suas mulheres, em
geral suavemente absorvidas em si mesmas, va-
gueiam sem destino porum espao predatrio cu-
ja luz bruxuleante definha em raios x devastado-
res. Isto, em combinao com uma carnalidade s
vezes repugnantemente apresentada, confere ao
trabalho um clima paranico, e este pavor se inten-
sifica em ttulos como "The Imagination of the Po-
werless" (A Imaginao dos Impotentes) e "We

See Nothing and Tremble" (Nada Vemos e Treme-
mos). Suas imagens falam de armadilhas, de so-
nhos atribulados que depois se apaziguam no en-
tendimento propiciado pela fria distncia de sua
apresentao. Na realidade, mais do que vinhetas
simplrias, so aplogos de advertncia.
David Clarkson
David Clarkson exibe duas esculturas, Only
Statue of a Man ... (Esttua nica de um Ho-
mem.)e Laws 01 Capital (Leis doCapital), esco-
lhidas entre as peas de suas mais recentes mos-
tras individuais. Com suas formas rudimentares
em gesso e figuraes simples, estes trabalhos
podem parecer intromisses mordazes e intem-
pestivas no campo da escultura representacioml,
um despropsito constrangido mesclado de inge-
nuidade canhestra. Todavia, otrabalho altamente
pertinente. As esculturas deClarkson so indica-
es do declnio da majestosa tradio, onde o muito distante e firmemente ancorada, Vinculada
bronze reduzido a gesso e os gestos hericos
empalidecem em imitaes rgidas forjadas num
apequenamento de propores. A obra de Clark-
son internaliza estes Ideais, exibe-os martirizados
pelo circunstancial a ponto de esta perda de dire-
trizes entrar em pungente contraste com os res-
duos de seus elevados desejos. Suas figuras pa-
recem intencionalmente tolhidas por seu prprio
romantismo; apesar disso prosseguem, compro-
metidas com o que resta. Esta uma ironia sofis-
ticada, to precisa em sua maneira de retratar a
perda da originalidade na cultura ps-moderna
quanto exata em negar o empobrecimento com-
pleto. Ele nos apresenta trechos de uma cultura
que, em seu prprio detrimento e para sua prpria
fora, funCiona base de uma f cega. Na medida
em que alterna em seu trabalho ironia e cinismo,
Clarkson esboa dois plos de resposta pa'a tal
conjunturJ
Oliver Girling
Oliver Girling aqui representado por dois
auto-retratos extrados de seu diversificado traba-
lho de pintor, os quais nos confrontam em concisa
progresso com o tema da multiplicidade do sell.
Em suas imagens, as identidades assumidas so
aquisies externas motivadas por razes retri-
CElS mais do que fundadas numa sintonia psicol-
gica. Certamente h u'm processo de identificao,
do branco tornando-se preto, do mundo ocidental
tornando-se Terceiro Mundo, e, contudo, tais iden-
tificaes voltam-se para o esprio, para uma in'
terprojeo insolvel. As falsas aparncias de Gir-
ling so perturbadoras para o espectador e esto
endereadas mais a ns que a ele mesmo. Aprisio-
nam-nos em seu desempenho forado, inquie-
tam-nos em nossa relao com a imagem para
que, atravs do rosto emblemtico do prprio au-
tor, impondo-se sobre um contedo distante, ns
vejamos nossas prprias imposies sobre pintu-
ras. um empreendimento subversivo, dirigido co-
mo est para o significado da recepo de ima-
gens, ato em que tanto o pintor quanto o especta-
dor vacilam em sua abordagem do contedo,
constritos pelas contingncias desta relao. Na
qualidade de auto-retratos, ento, a verdade de sua
multiplicidade est grafada como uma questo de
auto-engano. Neste sentido, so pinturas funda-
mentadas num realismo frio como o ao. Hesitam
cticas frente a seu prprio pluralismo, isolando do
fato de este existir o conhecimento nele contido.
WiilGorlilz
Will Gorlitz est representado em So Paulo
por dois trabalhos, The Distant World (O Mundo
Distante) e Genre (Gnero), aqui apresentados
juntos numa nica montagem. Na qualidade de pe-
as complementares so unificadas pelo uso que
fazem de adequadas imagens da mdia. Gorlitz re-
produz estas imagens num estilo naturalista de
pintura, isolando-as de seu contexto original e
inserindo-as num novo em que o aspecto estrutu-
rai das imagens contrape-se a seu contedo. Em
Geme, por exemplo, dez quadros de bustos extra-
dos de melodramas do cinema e de novelas da te-
leviso formam uma espcie de coro emocional
annimo que mira fixamente o espectador de vol-
ta, sem no entanto chegar de fato a envolver-nos
em seu olhar imvel. So simultaneamente sedu
tores por sua emotividade e alienantes em sua eva
sividade, conduzindo-nos na direo de um espa-
o onde o envolvimento indeterminado. Esta a
expresso metafrica de Gorlitz para o papel que
a mdia desempenha em nossas vidas. The Dis-
tant World explicita esta viso no contraponto de
pinturas de natureza morta e colagens de recortes
de jornal, nas quais xcaras de caf de cabea pa-
ra baixo emitem os reflexos de diversas manche-
tes jornalsticas. Cercada por imagens e por textos
de reportagens do mundo das notcias, a "domes-
ticidade invertida" das naturezas mortas parece
mais pelo intercmbio de linguagens que pela tro-
ca de experincias. Vemos um mundo em que a
mdia representa uma transio passiva da crise
para o conforto
Dyan Marie
Duas montagens esculturais de Dyan Marie
representam sua produo: o painel intitulado
Swamp/Lust for Ufe (Charco/nsia de Viver) e
("free-standing") Shadow Gates/Affirmation
(Portes Sombrios/Afirmao). Ambas remetem-
nos a um mundo orgnico voltil suspenso entre a
figurao humana e a abstrao biomrflca. Estri-
dentemente sensuais, so trabalhos que comuni-
cam uma noo potica e complexa de corporal i-
dade em que as configuraes internas e a apa-
rncia externa freqentemente se antagonizam.
Suas formas, recobertas por tinta luminosa irides-
cente, ao mesmo tempo que ressoam uma expan-
siva beleza encolhem-se sobre si mesmas, pertur-
badamente constritas, encontrando alvio apenas
em exticas excrescncias compostas por refe-
renciais mutantes em que o vegetal subitamente
lembra peixes que se tornam ento humanos. Es-
te processo de metamorfose conduzido atravs de
sua superfcie confere ao trabalho um lirismoer-
tico que desvenda a unio das naturezas assim co-
mo a fuso masculino-feminino Todavia, essa t-
nica vem equilibrada por uma apresentao frag-
mentada. Na obra Swamp/Lust for Life, por exem-
plo, cada forma posicionada sobre a parede co-
mo se deriva, deixada prpria sorte para tentar
uma coerncia criada a partir de sua prpria aura
de vitalidade. Sua obra vem forjada por uma matriz
de luta tal em que a auto-integrao, apesar de
constantemente afirmada pelo corpo, no obs
tante um movimento de progresso instvel. Esta
a lio do feminismo primai e instintivo da obra, ofe-
recida sem nenhum vestgio de dldatismo.
Richard Rhodes / comissrio
A Pintura em Liberdade
O gesto de pintar extrapola a simples produo
de quadros. Domin-lo no implica necessaria-
mente renegar o pictrico para aceitar o "no ob-
jetual", como aconteceu h alguns anos, resulian-
do numa catstrofe em nossos jovens artistas. A
ao de pintar desde Czanne ultrapassou os limi-
tes j reduzidos do quadro para estabelecer seu
mbito no espao ambiental, para chegar s coi-
sas, tom-Ias e reform-Ias at concederlhes um
novo significado. O espao ambiental afasta a vi-
so da montona continuidade do limite para nos
propor outra opo. Esta a funo principal do ar-
tifcio. Ficam assim claros a mistificao de todo
realismo at a morte e o engano de sua suposta
crnica. O artifcio uma vontade de propor uma
APRESENTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
outra Viso para uma realidade mistificada
Da que ao falar de suportes afirme-se a von-
tade de ir alm dos inteis e falsos limites entre o
trao e o desenho, entre a imagem eo pictrico, en-
tre a idia e o material j que cada um deles cons-
titui antes de tudo um mtodo de conhecimento, In-
dispensvel. ISto que faz Leonel Gngora, con
vertendo um espao ambiental na efervescente
metamorfose desses' mtodos' o cubo cnico
transformado num ambiente onde o que se repre-
senta no uma composio mas o vaudeville
(comdia) de rua, a exultante confuso do gesto
em liberdade, a rebelio da vida supe essa explo-
so dos cdigos e normas do que chamamos ar-
te, pintura. A maneira como Gngora leva o erti-
co at suas ltimas conseqnCias provm no da
sua escolha como uma temtica plstica, mas co-
mo um campode deciso pessoal: a coisa que per-
turba, o cheiro de uma casa de prostitUio, a ser-
ragem molhada sobre o piso mido de um bote-
quim, o dedo transformando-se em smbolo flico,
o rosto que num xtase adquire dimenso andr
glna, o indcio do cime posseSSIVO, elementos
constantes da rebelio: imagens que somente a
rua preserva e armazena. A Onomatopia vulvria
a que se referiU Calvino quando fOI alm dos limi-
tes do Simples espectador para participar da in-
continnCia sendo fiei aos cdigos desta, outra
moral
Promove-se o resgate do termo ofcio para
manter precisamente a possibilidade de se com-
preender o que essa mise-en-scne prope. Da
que o neo-expressionismo de Loochkartt provm
dessa afirmao e nada tem a ver com a agonia
daquilo que at agora identificamos como tl seu
expressionismo brota do gesto que se libera, do
exasperado movimento do corpo que no reco-
nhece tabus nem intimidaes o cdigo do carna-
val, os cdigos da nOite e seus cenrios no travesti
Cdigos que permanecero margem da chama-
da cultura, e portanto margem do artstico. Por-
que no artstico - recordemos oque havamos es-
quecido - existiu essa "moral da arte" que nada
tem a ver com o que supem esses cdigos mar-
gem Com o qual aSSinalo a identificao tica do
artista com sua temtica a carne, o lbiO ferido, o
lorso equvoco, a coxa suada, os quais no se po-
de reduzir a uma simples temtica, mas que cons-
tituem uma escolha tica. Fazer do latino-america-
no uma temtica foi um artifcio para converter em
frmula aquilo que era um pontode partida para ex-
plorar uma realidade cuja forma no podia, como
se fez, reduzir explorao atravs dos quadros e
esculturas de uma "temtica"
Tanto Gngora quanto Loochkartt partem des-
sa tica do marginal queos conduz a outros cdi
gos dessa realidade proibida no se trata, pois, de
uma heterodOXia, mas realmente do desafio do
mau gosto - contrrio do "bom gosto" da arte-
assumido como uma esttica da deciso, ou seja,
o imoral conira aquilo que a moral estabeleCida,
o caos contra a ordem, o rudo, o equvoco contra
o composto e o esttico. Por isso um gesto que
no tem limites como no tem limites um baile po-
pular ou o riso de um canalha
Ana Mercedes Hoyos procura igualmente a
provocao ao desmontar o que era plstico, ou
seja, sua proposta iniCiai, o pintado como reflexo
sobre o que a cor: o azul, o branco, o amarelo, co-
res essenciais s quais teve que desvincular de
suas gastas referncias. Assim, o antigo suporte
no tem medo de cair no objeto. Um objeto que
rplica do objeto real e do representado: seja co-
mo flor, solou arco-ris, para que recuperem sua
possibilidade simblica. Assim, a imagem readqui-
reuma
uma opo frente aos telurismos, frente este-
reotipadas alegorias do latino-americanismo, ati-
tudes alienantes e nunca liberadoras. O prazer vi-
sual ~ essa atitude at agora condenada - co-
mo suporte da alegria, do exultante que j anuncia
o jogo.
Traos, manchas que se fazem introspeco
numa miiologia que se refugiou - derrotada a na-
tureza pela tecnologia - no indivduo e onde a fi-
gura no foi ainda deteriorada pelo esteretipo an- 223
 APRESE;NTAO
DOS PAISES PARTICIPANTES
tropolgica au poltico masque permanece mvel,
camao sonho intermitente, comoo inominvel que
nas espreita sem que possamos precisar seu ros-
to.: labirinto., ngula, grita e espanta do qual no. sai-
remos sem enfrent-lo. Tal cama faz Pedra Alcn-
tara recanhecenda que "ainda estamos a", que
"ainda samos issa". Aquele limiar onde a que acre-
ditvamas definido principia a desfazer-se e ande
o primeiro canfim leva incessantemente a outros
canfins em que a nica bssola deve ser a imagi-
nao liberada. Desafia que no. pade levar-se
adiante sem a capacidade da artista para respan-
der s premissas que talvez inconscientemente
lhe props sua escritura, mas das quais no pode-
r escapar facilmente.
A liberao do que supe uma narma da arte
supe a liberao necessria da que supem
umas farmas de vida. Creia que essa constncia
est vigente - lagicamente mais em uns da que
em autros - nas artistas que representam a Co-
lmbia na Bienal de So. Paulo: Bienal no de qua-
dros, de "obras artsticas", mas de gestos liberado-
res, de propostas liberadoras
Daria Ruiz Games
Padro Alcntara
Em 1966Alcntara desenhou em grandes di-
menses seu trabalho "O Martrio. Agiganta as
Homens-Razes" (1 ,79 x 1,59 m)que atualmente se
encontra na coleo deste Museu. Naquela abra,
num espao verdadeiramente pictrico, trabalhou
dois grandes cadveres decompostos, amarrados
e dispastos de maneira idntica a animais num
matadauro. Esse constituiu um momento. lgido na
sua carreira: aelementoviolncia coma temtica,
a resto do desenha cama um meio pujante e a nea-
figurao cama adeso. e resposta esttica molda-
ram uma personalidade que, embora j estivesse
afi rmada, se vem enriquecendo atravs do tempo.
O argumento predileto, central e nico foi cans-
trudo por uma verso. particularmente dramtica,
cuja ponto de partida o homem como smbolo e
signo, centrado para sua expressividade em exer-
ccios tanta comavedores cama repugnantes. Os
carpas dispastos numa posia peculiar no so-
mente se relacionam entre si de maneira arbitr-
ria e caprichosa, mas informam sua tempestuosa
canstituio, onde uma anatomia fantstica reme-
te a desenhos tribais ao. mesmo tempo em que dei-
xa ver sangue e desmembramentas frutiformes,
recordando. continuamente sua aluso verdade
fsica.
Em seus primeiros anos formativos, a ativida-
de de Alcntara inclua a pintura cama madalida-
de tcnica, que fai rapidamente abandanada em
favor do desenha, ainda que em trabalhos cama
aquele a que aludimos na incio destas linhas se re-
gistrassem formatas de grande pretenso pictri-
ca, e na sua srie de desenhos azuis sobre temas
pr-calombianos dos primeiros anos da dcada de
70 se abservava igualmente um interesse pelas
cores e pela acabamento de maiar afinidade com
o pictrica. Atualmente presenciamos um artista
valtado para as experincias de seu prprio passa-
do e que com a pujana dos grandes formatos
apresenta uma srie titulada 'Ancestros", onde se
pade constatar as faculdades de seu coerente pro-
cesso. Naturalmente, a violncia rural e urbana faz
parte do cotidiano e constitui uma caracterstica
da sobrevivncia atual, principalmente em nossa
continente torturado por permanentes guerras in-
ternas nasua nsia pela auto-afirmao. e pelaau-
tadeterminaa. Parece que, na medida em que a
sociedade aferece seu jago catica e macabro, as
dimenses farmais e conceituais desses dese-
nhos pictricas e das grandes telas acidentadas e
frontais aumentam em proporo. lgica.
Alcntara produz sua resposta esttica no mo-
mento em que, uma vez mais, a figurao. livre e se-
dutora do novo expressianismo anima o gasto e a
atividade da arte de hoje. Uma forma de arte que
se curva prontamente diante das exigncias de
224 uma sociedade to neofascista cama independen-
tista. No desatender essas realidades implac-
veis canstitui uma tarefa que por ser difcil se tor-
na quase herica. A essa variante do passado his-
trica e artstico imediata o que hOJe denamina-
mos transvanguarda, uma tendncia urgente de
recolher as farmas e idias do passado, nutrindo-
as com a nova sensibilidade do presente. A essa
tendncia viva e atual pertence tambm a prtica
questionadara e vital de Alcntara e de sua atual
srie.
Miguel Gonzlez
Ana Marcadas Hoyos por Ana Marcadas
Hoyos
- No. pinto janelas porque com elas J no. me sin-
to comprometida. Penso que foram uma etapa j
superada em minha obra.
- Sempre adotei um tema como uma etapa para
seguir adiante
- Considero muito importante a liberdade para fa-
zer arte.
- A curiosidade se converteu na fora motora da
minha abra.
- Para poder expressar tudo o que quero foi muito
importante dominar a tcnica. Entendi que atra-
vs de uma maior tcnica teria mais liberdade.
- Meu trabalha tambm paltico na sentido de
que cam ele estou transfarmanda.
- Creia que a arte sacialmente til samente quan-
do. se intensifica, mantenda-se dentro de seus pa-
rmetras, e no. se dispersa, buscando. abarcar
campas estranhas prpria grte.
- O campa de girassis representa para mim um
passa adiante dentro da minha obra, e cam eles
sinta que adquiri uma maior liberdade.
Bolaro Da Miniatura e de
Outros Detalhes
Batero um minlaturista incrvel. Reduz ao. ta-
manho de um bambam as bacas de mulheres gar-
das, ou cancentra tada a ateno. numa masca,
nas cinzas e nos pontinhas vermelhos de um cigar-
ro. Porque? Para no. se perder nas grandes desda-
bramentos de sua explanao. Pader-se-ia escre-
ver ensaios sabre as manchas, insetas, bates,
vespas, presilhas para cabelo, que em cada qua-
dro seu so. a panta de referncia principal. O es-
pectadar nem sempre se d canta da inteno. que
ele calaca nas olhos extraviados de um vesga, cha-
ve de sua ironia. No campreende a sentido da ins-
piraaquem nav as mascas na montanha de
fiares de uma camposio grandiosa. Na brilho de
uma unha na pintura de uma gorducha madre su-
periara se encantra tada uma histria. E perde a
pista quem quer que se prenda contemplao. da
gordura.
Se o tema fosse a gardura, Batero poderia criar
um gigantismo tropical. No. se trata disso.. Trata-
se de um deleite sensual e nada mais. Ele se mo-
ve por mantanhas rosadas que levam a seias pe-
quenos coma ninhas. Ele no incopara a laquaci-
dade dos trpicos; pinta procura de um mativo in-
terior, coma quem se encaminha rara a certa pe-
quena medida da exatido. Da ditadar que se afa-
ga entre vestidos de tecidas vermelhas e amare-
los e se deita em meio a muitas insgnias, tama co-
mo panto de referncia um pequena bigode engo-
mado: a miniatura em duas pinceladas que suge-
re afetao.. Quem abserva essa figura no acha
graa do carpa vestida, mas dos dois fias de cabe-
lo bem colados.
So elementas de prazer que a pintor no. bus-
ca, mas encontra na caminho. O momento em que
a graa se apia na irania. No. se trata de carica-
tura: humanismo que nasce da achadaespant-
neo.
H mamentos em que o achado to feliz que
se canverte em via lenta sarcasmo.
H quadros de Batero que paderiam servir pa-
ra tumultuar campanhas palticas, para provocar
literatura articlerical. No acredito que ao. faz-los
a artista tenha jamais buscada essa demagogia,
nem nada al de um divertimento. sadio e agrad-
vel. Ele no. pinta para decorar salas de partidas.
Amontaa arcebispas cama pinhas e pssegos nu-
ma fruteira. movida pela contemplao. das co-
res e das formas. Nela procura, neste casa, coma
em tadas os autras, penetrar nas mistrias da luz
e da cor. A satisfao. pessaal de seu trabalha, ligei-
ro e deliciasa, est nas variaes, em purificartans
e inflam-los, em passar da pintura a leo aas pas-
tis. Em cada casa, ultrapassa as limites que deti-
veram a passa das mestres. Nesses experimen-
tas, que os alemes admiram coma paucos, pode
encantrar-se a razo. das aclamaes cam que
so recebidas em Berlim, Munique au Bann as
mastras de Batera e a nmero de obras suas que
se encantram haje em seus museus. Muitas ob-
servadares superficiais vo. no sentida contrria ao
pintor, perdendo-se nas imensas perspectivas das
largos quadris de mulheres nuas, nas braos roli-
as que causariam inveja a Rubens. Para corrigir
esses desvias patentes bastaria ver, coma o pr-
prio autor a fez, seus carves, que cartam a cami-
nha da enganasa artificialidade da car. O canselha
poderia limitar-se a dizer: "no. pare, no se absar-
va pela cor. Siga". Assim, a quadra receberia o vi-
sitante na sala das canfidncias. Surge um raio de
luz sabre a unha, e ali que se encantra a detalhe.
Quando. Batero passou da pintura escultura
a mudana fai insensvel. Talvez sem o saber, pin-
tando., modelava. Chegava terceira dimenso ca-
ma quem avana nas mistrios da claro-escuro.
Muitas fizeram essas experincias, Degas, Picas-
sa, (em sentida inverso Radin, em tempos anteria-
res Michelngela) - trabalhando., para comear,
com "academias", que unem a estuda da pintura
argila. A primeira escultura de Botera foi a mo.
esquerda da Vitria de Samatracia (a direita est
na Lowvre, perta da mulher alada sem braas nem
cab~a). Tratava-se de um captulo. esquecido au
perdida sabre as gregos, que ele reconstruiria mil
vezes na memria, cam o mesmo mtada de des-
dabrar e reter e acampanhar a desenvolvimento.
de seus madelos ideais. Dessa farma ele pesqui-
sau a infncia, de Mana Lisa, descabrinda seu sor-
riso. aas daze anas, quando. nela se iniciava a for-
mar a mistrio. em seus lbios. Assim, a passagem
do leo ao. barra acarreu de forma to natural que
a mo. da mulher grega surgiu tal cama ele vinha
acariciando. na imaginao.. Em seguida passau
da argila ao. mrmore, da mrmore ao. branze etc.
Experimentava assim as caminhas que levam
terceira dimenso, sem grandes esforas nem
vacilaes.
A passagem da pintura sabre tela para a sobre
madeira, da leo para o pastel, da pastel ao. carvo.,
da pintura para a escultura, nunca faram, e muito
menas em Botero, alga alm de um estuda das
aproximaes da expresso. tatal. Camplementar.
integrar, as maneiras de expresso., pode ir cantra
as regras atuais de uma racianalizao de trab-
lhas, prpria para executar o afcia cama afcio.
Nase trata disso. Botero ultrapassa as fronteiras,
cama tantos autros, numa nsia pela estuda e par
atingir a expresso. integral. Eu a distinga dos que
passam do figurativa ao abstrato. Que cada um se
aventure sua maneirar
A fidelidade em Degas significava no. deixar
em momento. algum suas bailarinas, assim como
em Batero ela est em no abandanar suas gordas
com baca em miniatura. Muito que se paderia di-
zer e pensar sabre a fidelidade na arte. A nica cai-
sa pasitiva, no entanto, seria o quanta se pade, ao.
langa das sculas, resgatar da histria da arte.
possvel que a ser fiel uma pesquisa, mais
da que a u'ma determinada farma de expresso.,
permita chegar ao. que se chama obra de mestre.
O ponta de partida pade ser infantil. Desde meni-
nos descabrimas, cam intensa curiasidade, a tra-
ma que existe no funda dos seres vivas. As primei-
ras imagens no. se esquee, e triste que alguns
a substituam por verses estrangeiras, no correr
dos anas, atrados por exostismas safisticados.
Botero permanece um pintor colombiana porque
nunca negau, nem perdeu, nem trocau suas ra-
zes. No. por narma, mas par amar. Quando ele re-

corda as casas das Duques, Arias ou Pinzn, tira
de um acervo quase legendrio imagens colom-
bianas, como a Junta de um governo militar, So
obras que podem ser mostradas em qualquer par-
te do mundo como produto humano simplesmen-
te sensacional. Sua Nossa Senhora da Colmbia
ou sua Santa Rosa de Lima provm do que ele viu
na igreja de Medellin, quando o preparavam para
a primeira comunho, Grinaldas de rosas, bone-
cas de trapo, que se inserem na preciosa tradio
peruana ou cuzquenha de santas sob chuvas de
flores que perfumam a idade beata da Amrica,
Suas mensagens so compreendidas por quem
quer que se disponha a escutar vozes perdidas
Germn Arciniegas
Introduo Crtica
Desde a segunda metade da dcada de 70, os
artistas coreanos se vm devotando s pesquisas
sobre da "estrutura" do espao plano e Slido, a
qual vm empregando como tema, Nos anos 80,
esses esforos foram aprofundados no sentido de
atingir novas metas
O interesse dos artistas coreanos pela busca
da "estrutura" no se encontra na interpretao
geomtrica do plano e do slido, mas na com-
preenso humanstica, sua posio espeCial de
compreenso situa-se entre a "concepo" e
"atos corpreos" Nesse ponto, eles pesquisam a
fundo os aspectos essenciais do plano e da solidez
independentemente de quaisquer conceitos, O as-
pecto essencial da pesquisa consiste na "coisa"
em SI, I.e, "coisitude" Por "coisitude", os artistas co-
reanos se referem ao estado neutro da ment'j/ida-
de e da materialidade das cOisas um tipo de esta-
do desestrutu ral izado,das duas partes un ifi cadas
A "estrutura" Significa para os artistas corea-
nos uma palavra familiar para expressar uma qua-
lidade significante de espao e de tempo Assim,
ela apresenta uma imagem do mundo, represen-
tando, com isso, a forma total da "mundlalidade"
Porm, ela surge ainda como uma coisa, Sua apa-
rncia no jamais semelhante imagem exter-
na do objeto, mas a do existir total das coisas,
As caractersticas dos participantes so, desta
feita, as seguintes'
O primeiro neutro, Para os artistas coreanos
como um todo, a neutralidade pOSSUI caractersti-
cas decididamente suas, distingUidas pela totali-
dade da bilateral idade material e de esprito, eu e
o mundo, e SUjeito e objeto,
O segundo no-lingustico, Trata-se de um
estado indescritivel 'atravs de palavras, e que
representa o mundo sem nome das Icoisas
O terceiro monocromtico, Ele no permite
a divergncia de tons colorstlcos, pois a estrutu-
ra o conceito do incio indiferenciado, Porm, ele
no acromtico, pOIS fala das proprredades es-
senciais das coisas,
Mais alm, o aspecto SinttiCO da estrutura
no possui, para os artistas coreanos, imagem Ele
deve se encontrar bem definido para que represen-
te a primordlalidade do existir, O ser primordial pa-
rece adquirido no com a expresso da ego-sub-
jetividade, mas, ao contrrio, com o ego includo na
"coisitude"
Entretanto, a maneira mais Importante de os
artistas coreanos adqUirirem e compreenderem a
coisitude atravs do ato corpreo. AquI o corpo
atua como um meio para ligar a concepo coi-
sa fsica Ele funciona rapidamente e pode chegar
mais longe do que o crebro,
Atualmente, para o artista coreano particI-
pante, o trabalho artstico Significa estruturalizar o
espao plano e slido, tanto na pintura como na es-
cultur
CUBA
Wilredo Lam
A mostra de quarenta obras de Wifredo Lam
exibida no Brasil constitui um acontecimento rele-
vante no panorama latino-americano e universal
das artes plsticas
Esta a primeira ocasio em que viaja ao Exte-
rior um conjunto to significativo proveniente do
patrimnio artstico cubano e que corresponde,
sem sombra de dvida, a um dos grandes pintores
deste sculo, capaz de Sintetizar o acervo cultural
europeu e as razes de origens africanas que sus-
tentam o amplo processo de identidade de nosso
povo,
Wifredo Lam a expresso fiel de um caminho
de buscas e descobertas, aberto s profundas
conquistas da arte contempornea e seiva nutri-
tiva que todo verdadeiro artista encontra na com-
pleta e mutante real idade de seu tempo, Somente
aSSim, dotado de tais qualidades no artstico e no
humano, Lam descobre uma original viso do mun-
do em que vive, Raras vezes uma vontade to gran-
de de sntese e unidade conseguiram criar algo
realmente prximo das cosmogonias fundamen-
tais que regem nosso ser
Wifredo Lam nasce e vive em Cuba sua primei-
ra juventude at que decide viajar Europa para
continuar seus estudos e sua formao pictrica
Ali toma parte nos acontecimentos histricos da
Espanha, protagonizados por uma cruenta guerra
civi I que marcaria para sempre sua vida, Dessa ex-
perincia, recordar-se-ia Lam anos mais tarde:
'Aquele massacre me impeliu a recuperar todas as
minhas recordaes da infncia, repletas de bru-
xas, supersties, mitos herdados e outros criados
por minha prpria imaginao, Era como um retor-
no s minhas origens Certamente, s o que me
restava naquele momento era minha antiga nsia
de integrar na pintura toda a transculturao que
ocorrera em Cuba entre os aborgines, espanhis,
africanos, chineses, imigrantes franceses, piratas
e todos os elementos que formaram oCaribe, Rei-
vindico para mim todo esse passado,. ,"i1)
Os prprios dirigentes da Repblica assedia-
da decidem que Lam se mude para Paris: mo-
mento importante de sua vida, pois haveria de co-
nhecer ali aquele que viria a representar uma re-
viravolta repentina na sua obra e nas suas con-
cepes estticas: Pablo Picasso, Os aconteci-
mentos da segunda conflagrao mundial obri-
gam-no a regressar a Cuba em 1941, percorren-
do um frutfero itinerrio por diversas ilhas doCa-
ribe, no sem ter antes travado relaes com des-
tacados intelectuais e artistas europeus e, em es-
pecial, com o grupo surrealista e seu lder Andr
Breton,
Em Cuba vive pelo espao de 11 anos, dividin-
do parte de seu tempo entre Nova York, Paris e o
Haiti, at que retomaocaminhoda Europa, ali ra-
dicando-se definitivamente por alguns anos, na
localidade de Albisola Mare, Itlia.
Esse perodo de sua vida em Cuba acabou
sendo um dos maiS intensos e mais brilhantes em
toda sua obra artstica. Aps longa ausncia, ten-
do vivido circunstncias excepcionais, retorna,
no entanto, a "um pas estranho" "O que encon-
trei ao regressar - disse Wifredo - parecia o in-
ferno (..) Desejava, com todas minhas foras,
pintar o drama de meu pas, mas expressando a
fundo o esprito dos negros, a beleza plstica dos
negros Dessa maneira eu seria como um cava-
lode Tria, doqual surgiriam figuras alucinantes,
capazes de surpreender, de perturbar os sonhos
dos exploradores ,,")?)
Esse drama social encarnou-se em Lam atra-
vs de uma vasta produo de pinturas e dese-
nhos, a maioria dos quais realizados em papis, te-
Ias e materiais baratos, devido crtica situao
_ APRESENTAO
DOS PAISES PARTICIPANT:::S
guagem plstica, ao fogo vivo de um ofcio apren-
dido em atelis e academias, de razes tnicas e
culturais e de componentes sociais e poli ticos pr-
prios de um contexto prximo da apatia e dodesin-
teresse total.
Surgem de forma quase unssona os elemen-
tos zoomorfos e fitomorfos em perenes transfor-
mao e Simbiose, rostos ou mscaras formados
por planos justapostos, sobreposies livres de di-
versas partes do corpo num s rosto, frente e per-
fil de uma mesma figura, atributos femininos e
masculinos em dialtica unidade, desenvolvimen-
to progressivo de temas (semelhante msica), e
outros destinados a engendrar inquietude, mist-
rio, insipidez, ou a transmitir as energias de uma ra-
a e de uma SOCiedade reprimidas no que lhes era
essencial.
Seu reencontro com Cuba, com sua infncia e
juventude provincianas, com a evocadora e suges-
tiva natureza tropical, com a realidade mgica e
misteriosa das cerimnias e dos ritos africanos, d
forma definitiva sua obra
AleJo Carpentier escreve, em 1955, no cat-
logo de sua exposio individual em Caracas:
""quem quer que tenha tido a oportunidade de as-
sistir evoluo da pintura de Wifredo Lam, des-
de que ele redescobrlu as formas secretas da na-
tureza americana e as fixou em quadros, numa
concepo cada vez mais pessoal e mgica, sa-
be quo lgica, assentada em realidades, foi a len-
ta e gradual elaborao de um mundo plstico
criado distncia de onde pudesse ter exerCido so-
bre ele alguma influncia esttica, Partindo de ele-
mentos mUito simples, muito imediatos - amide
o desenho de uma planta crescida em seu jardim
- foi ascendendo at o mito, cria uma mitologia
americana que hoje lhe pertence por inteiro, com
sua zoologia, seus seres voadores, seus signos,
suas criaturas simultaneamente humanas evege-
tais, (.) Cubano de nascimento, Wifredo Lam per-
tence por igual a todas as terras da Amrica onde
ainda exista uma natureza inquieta - todavia, ca-
paz de manifestar-se em 'febris comoes' de
Gnese",
Prova disso so as pinturas da dcada de 40,
assim como as das dcadas seguintes, existentes
em Cuba, Duas peas do conjunto apresentado no
Brasil correspondem ao final da dcada de 30, 34
aos anos 40, e quatro aos anos 50 (essas ltimas,
prprias de um autor que j se havia consagrado
internacionalmente)
Em linhas gerais, perfila-se com nitidez a
evoluo do pintor, suas mudanas, suas buscas
e alguns instantes em que, tendo se adiantado em
determinado caminho, retoma novamente temas
e problemas anteriores,
Devemos notar o desinteresse de Lam em
assinar e datar as obras dos primeiros anos da d-
cada de 40 Pintava com paixo e energia suficien-
temente intensas para no reparar nesses deta-
lhes, Suas preocupaes, seu temperamento,
suas necessidades espirituais, o sufocavam em
demasia e apontavam para outro sentido. Quando,
em uma de suas viagens Cuba, durante o triunfo
da Revoluo, em 1959, lhe pediram que fizesse
ambas as coisas, no deu ateno ao assunto e
assim permaneceu; tampouco se preocupou com
os ttulos de muitas obras,
Como colez J permanente dos fundos de
qualquer instituio, cremos que a cubana uma
das maiores e mais IIcas do mundo. A essa mos-
tra deve somar-se (para que se tenha uma Idia
global da coleo) um conjunto de pastis e gravu-
ras da dcada de 50, diversas sries de gravuras
da dcada de 60 (I mages e Apostrophe Apo-
calypse) e de 70 (Visvel-Invisvel, Le Regard
Vertical, Pleni Luna, A ltima Viagem do Bar-
co Fantasma),
Devemos acrescentar, finalmente, quadros de
formato amplo que constituem atualmente peas