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PELES FOTOGRFICAS

uma reflexo sobre a fotografia sem


cmera
CLAUDIA MARIA MAUAD DE SOUSA ANDRADE
PELES FOTOGRFICAS: UMA REFLEXO SOBRE A FOTOGRAFIA SEM
CMERA

1 Edio

NITERI
LABHOI-UFF
2014
ANDRADE, Claudia Maria Mauad de Sousa
Peles Fotogrficas: uma reflexo sobre a fotografia sem cmera/
Claudia Maria Mauad de Sousa Andrade, Niteri: PPGHISTRIA-
UFF, 2014
118 f.il.color
Referncias Bibliogrficas: f.115-118.
ISBN: 978-85-63735-15-7
1. Fotografia. 2. Fotograma. 3. Pintura Qumica. 4. Semitica. 5.
Histria da Arte.
O inimigo da fotografia a conveno. A sua salvao vem do experimentador que se atreve a
chamar fotografia qualquer resultado com meios fotogrficos, com uma cmera ou sem ela.
Laszl Moholy-Nagy, 1947.
AGRADECIMENTOS

Ao saudoso professor e orientador Latuf Isaias Mucci, pelo carinho, confiana e introduo
aos maravilhosos caminhos da semiologia;
Ao professor Jos Mauricio Saldanha, com seu afeto constante e essenciais referncias
bibliogrficas;
Ao professor Milton Guran, pela receptividade na participao da apresentao desta
publicao;
minha irm Ana Mauad, por ter me apoiado constantemente e ter dado indicaes
preciosas nas horas difceis;
Ao meu marido Marcelo, sempre pronto a ajudar, ficando incansveis horas com as crianas;
s minhas filhas Joana e Bruna pelo carinho e incentivo;
minha sobrinha Ana Luza, por sua ajuda fundamental na diagramao do trabalho;
minha irm Ins, pela fora desde o projeto inicial e preciosa contribuio na reviso do
texto;
minha irm Ligia, fundamental na traduo e sempre disponvel a emprestar seu super
computador;
Aos meus pais pelo estmulo a sempre estudar;
amiga Elisa, sempre confiante no trabalho, carinhosa e disponvel para fotografar o
material produzido;
Aos colegas de curso, pela convivncia sempre alegre e gratificante;
Aos meus colegas do Colgio Pedro II, especialmente diretora Leda Parente Al, pelo
apoio constante.
SUMRIO
LISTA DE FIGURAS...................................................................................................................... 10
INTRODUO................................................................................................................................12
CAPTULO 1 - DELIMITAO DO CAMPO TERICO........................................................17
1.1- CAMINHOS DA SEMITICA.............................................................................................17
1.2- SEMITICA PEIRCIANA....................................................................................................19
1.3- SEMITICA DA FOTOGRAFIA........................................................................................20
1.4- FOTOGRAFIA - NDICE , CONE OU SMBOLO.............................................................20
1.5- FOTOGRAFIA COMO CONE.............................................................................................22
1.6- FOTOGRAFIA COMO SMBOLO.......................................................................................23
1.7- FOTOGRAFIA COMO NDICE ..........................................................................................26
1.8- CONTROVRSIA : FOTOGRAFIA - NDICE OU SMBOLO.............................................29
1.9- A DEFINIO MNIMA DA FOTOGRAFIA: O FOTOGRAMA..........................................31

CAPTULO 2- CRIANDO MARCAS EM SUPERFCIES PELO USO DA LUZ ...................33


2.1- PRIMEIRAS EXPERINCIAS COM FOTOGRAMAS...........................................................34
2.2- RETOMADA DOS FOTOGRAMAS PELAS VANGUARDAS DO INCIO DO SCULO XX
............................................................................................................................................................38
2.3- VANGUARDAS ARTSTICAS................................................................................................39
2.4- FOTOGRAFIA E VANGUARDAS...........................................................................................41
2.5-DADASMO ...............................................................................................................................44
2.6-SURREALISMO .........................................................................................................................51
2.7- CONSTRUTIVISMO.................................................................................................................56
2.7.1- CONSTRUTIVISMO RUSSO.................................................................................................57
2.7.2- BAUHAUS..............................................................................................................................60
2.8-A PRTICA FOTOGRAMTICA NO BRASIL DCADAS DE 1940-
1950....................................................................................................................................................67

CAPTULO 3- EXPERINCIAS CONTEMPORNEAS COM FOTOGRAMA....................73


3.1- POP ART....................................................................................................................................74
3.2- PRTICAS FOTOGRAMTICAS RECENTES 1980-1990.................................................75
CAPTULO 4 - O ATO FOTOGRFICO E O FOTOGRAMA TEORIZAES DAS
VANGUARDAS ARTSTICAS .....................................................................................................84
4. 1- DEFINIES SOBRE O ATO FOTOGRFICO ...................................................................84
4.2- REDIMENSIONANDO O ATO FOTOGRFICO A PARTIR DAS EXPERINCIAS
ESTTICAS COM FOTOGRAMA...................................................................................................86

CAPTULO 5 - PELES FOTOGRFICAS ..................................................................................97


5.1- O PROCESSO DE CRIAO ARTSTICA COM FOTOGRAFIA SEM CMERA .............97
5.2- PINTURA QUMICA : NOVAS POSSIBILIDADES PLSTICAS DAS QUMICAS
UTILIZADAS NO PROCESSO FOTOGRFICO...........................................................................98
5.3- DESLOCAMENTO E ESTRANHAMENTO: DANDO NOVOS SENTIDOS A OBJETOS
TRIVIAIS...........................................................................................................................................99
5.4 - FOTOGRAFIA : MORTE E ETERNIDADE.........................................................................100

6- ANLISE DAS OBRAS ..........................................................................................................102


6.1- MULHER..................................................................................................................................103
6.2- FANTASMA.............................................................................................................................104
6.3- GMEAS..................................................................................................................................105
6.4- CRIANA.................................................................................................................................106
6.5- ME E FILHA..........................................................................................................................107
6.6-PELE FOTOGRFICA.............................................................................................................108
6.7- NAMORADOS.........................................................................................................................109
6.8- CASAL......................................................................................................................................110
6.9-CRIANA: POSITIVO/NEGATIVO........................................................................................111
6.10- NOIVAS .................................................................................................................................112

CONCLUSO ...............................................................................................................................113

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .......................................................................................115


LISTA DE FIGURAS
Figura 1- Fox Talbot, 1839: Photogenic Drawing.........................................................................38

Figura 2- Christian Schad, 1919: Schadographie n11...............................................................46

Figura 3- Christian Schad, 1960: Schadographie n11...............................................................47

Figura 4- Man Ray, 1922: Rayogramas do album Champs dlicieux.......48

Figura 5- Man Ray, 1931: Rayograma do album Electricit......49

Figura 6- Raoul Hausmann, 1948: Colagem sobre fotograma s/ ttulo..............................................50

Figura 7- Kurt Schwiters , 1928: Fotograma s/ ttulo.............50

Figura 8- Vane Bor, 1928: Fotograma s/ttulo...................................................................................54

Figura 9- Raoul Ubac, 1939: Fotograma Brulge..............................................................................54

Figura 10- Edouard Mesens, 1926: Fotograma Masque de veuve pour la valse............................55

Figura 11-Maurice Tabard, 1935: Pintura com revelador Ls deux invites..................................56

Figura 12- Alexander Rodtchenko, 1935: Fotograma Arme Rouge............................................59

Figura 13- El Lissitzky, 1924: Fotograma Pelikan Tinte...............................................................60

Figura 14- Lazsl Moholy-Nagy, 1926: Fotograma s/ ttulo.............................................................63

Figura 15- Lazsl Moholy-Nagy, 1928: Fotograma s/ ttulo.............................................................63

Figura 16- Edmund Kesting, 1930: Fotograma s/ ttulo.....................................................................64

Figura 17: Theodore Roszak, 1937: Fotograma s/ ttulo....................................................................65

Figura 18: Luigi Veronesi, 1940: Fotograma s/ ttulo.......................................................................66

Figura 19: Gyrgy Kepes, 1938: Fotograma s/ ttulo........................................................................66

Figura 20- Geraldo de Barros, 1950: Fotoforma ...............................................................................69

Figura 21: Ademar Manarini, 1952: Fotograma s/ ttulo...................................................................70

Figura 22- Ademar Manarini, 1952: Fotograma s/ ttulo...................................................................70

Figura 23: Jos Oiticica Filho, 1950: Fotograma Abstrao n3........................................................71

Figura 24: Robert Rauschenberg, 1949: Ciantipo Female Figure....75


Figura 25: Floris Neussus, 1962: Fotograma de Corpo......................................................................76

Figura26- Floris Neussus, 1988: Fotograma Imagens Noturnas..................................................77

Figura 27- Adam fuss, 1992: Fotograma colorido s/ ttulo................................................................78

Figura 28- Susan Derges, 1999: Fotograma colorido Taw River...................................................79

Figura 29-Sigmar Polke, 1992- Matria radioativa sobre filme s/ ttulo...........................................80

Figura 30- Joan Fontcuberta, 1991: Fotograma com viragem de selnio s/ ttulo.............................81

Figura 31- Robert Heinecken, 1989: Fotograma do Portiflio Recto Verso......................................82

Figura 32- Robert Heinecken, 1984: Fotograma Iconographic Art Lunches # 1...83

Figura 33- Lazsl Moholy-Nagy, 1924: Composition.ZVII..............................................................87

Figura 34- Lazsl Moholy-Nagy, 1926: Fotograma s/ ttulo.........................................................87

Figura 35- Man Ray, 1924: Rayograma do lbum Champs dlicieux.......91

Figura 36- Raoul Hausmann, 1949: Fotograma Imagem Martima................................................95


APRESENTAO

Peles e peles em texto e foto

O trabalho de Claudia Mauad se inscreve no campo dos salvadores da fotografia a que se


referia Laszl Moholy-Nagy, lembrado no epgrafe deste livro. Isso porque ela entra na lgica do
processo fotogrfico para subvert-lo simbolicamente, ao usar o referente as roupas como peles
como agente fisico-qumico direto da formao da imagemfotogrfica. Ou seja, o que produz a
imagem final no mais um elemento do mundo visvel representado mecanicamente ou traduzido
em matriz (seja um negativo ou positivo fotogrfico seja um arquivo digital), e sim o prprio
elemento que serviria de referente, que se imprime como pele superfcie da foto. A novidade o
carter simblico das suas escolhas de contedo, peles e seus vestgios.
O resultado esteticamente deslumbrante, instiga a imaginao, intriga o raciocnio, enfim,
transcende a si mesmo, marca de toda obra de arte. Desfrutar de um portfolio desses e ainda ter
pistas fornecidas pela prpria autora sobre como tudo se deu j valeria o livro. Mas Claudia Mauad
foi muito alm, ao recuperar toda a genealogia da expresso fotogrfica que lhe alimentou a obra. A
trajetria das experimentaes fotogrficas que expandiram os limites do processo esto
criteriosamente descritas, ilustradas e referenciadas, em primoroso trabalho deconstruo
deconhecimento em um campo to carente desse tipo de contribuio.
Assim contextualizada, inscrita no fluxo das experimentas salvadoras de Moholy-Nagy,
essas imagens ganham ainda mais fora, porque fica evidente que a sua contribuio inovadora no
est apenas no processo fotogrfico em si, o que j seria muito, mas na prpria subverso da
mecnica do processo em favor de sua dimenso simblica. Afinal, as roupas transformam-se em
peles de seres que s se mostram por vestgos revelados por uma luz que os iluminou ao inverso.

Milton Guran
Outubro de 2014
12

1- INTRODUO

Gravar imagens em superfcies um ato quase to antigo quanto o homem. Na origem


histrica da pintura, utilizava-se a primitiva tcnica do molde, do calco e da impresso. A mo
servia como ferramenta para a inscrio de imagens, sendo carimbada na parede das cavernas ou
contornada por meio do sopro com pigmento na pedra, assemelhando-se a uma imagem em
negativo. At a inveno da fotografia, a mo que segurava ou no outras ferramentas, era
indispensvel para a criao de marcas em superfcies: na pedra, na argila, no pergaminho, no
papel, na tela ou na cmara escura. Substituir a mo, conseguir criar uma maneira de registrar
automaticamente imagens, passa a ser um desafio para o homem. A inveno da fotografia foi o
resultado desta inquietao e conjugou dois caminhos distintos. O da pesquisa puramente tica, que
visava desenvolver dispositivos de captao da imagem, tendo na cmara escura seu maior
expoente. A outra, essencialmente qumica, tinha como objetivo criar dispositivos de inscrio
automtica de imagens e por meio de vrios experimentos descobriu a sensibilidade luz de certas
substncias a base de sais de prata.
Segundo Jacques Aumont (1995, p.165), desde a sua origem, as pesquisas fotogrficas
seguiram duas direes principais: a direo Nipce-Daguerre, a da foto-grafia propriamente dita,
de uma escrita da luz para fixar a reproduo das aparncias, e a direo Fox Talbot, a dos
photogenic drawings, que consiste em reproduzir em reserva o trao fotognico de objetos
interpostos entre a luz e um fundo fotossensvel. Apesar de se tratar da mesma inveno, o uso
social desses dois tipos de fotografia no foi o mesmo.
O primeiro tipo teve um carter representativo imediato. Serviu para retratar paisagens,
pessoas, objetos, etc. Esse carter representativo da fotografia foi o que teve seu uso social mais
difundido, acarretando uma crena generalizada na objetividade fotogrfica. O segundo tipo de
fotografia, bem menos explorado, originou vrias prticas utilizadas por artistas modernos e
contemporneos. Os primeiros photogenic drawings obtidos por Talbot, em 1834, nada mais eram
do que fotogramas, como tambm as variadas experincias com superfcies sensveis luz
realizadas pelos artistas das vanguardas do incio do sculo XX.
Justamente por ser uma vertente da fotografia menos explorada terica e plasticamente, a
pesquisa com superfcies sensveis a luz, sem a utilizao do dispositivo tico de captura e inscrio
de imagens, tornou-se o objeto de investigao esttica deste trabalho.
13

importante ressaltar a diferena entre a fotografia sem cmera ou fotograma e as


experincias com mquinas fotogrficas artesanais ou cmeras pinhole1. De maneira errnea, a
fotografia com cmeras pinhole muitas vezes denominada fotografia sem cmera, quando, na
realidade, uma mquina fotogrfica continua sendo utilizada entre a superfcie sensvel e o
referente, mesmo sendo ela uma lata de alumnio ou uma caixa de papelo.
Como contribuio terica para a anlise desenvolvida sobre o fotograma, busquei a
abordagem semitica desenvolvida por Charles Sanders Peirce, principalmente a tricotomia cone/
ndice/smbolo (1977, p.63). A semitica peirciana mostrou-se um novo instrumento para uma
compreenso mais abrangente dos fenmenos de linguagem, dentre eles os novos produtos dos
meios visuais e sonoros de massa. A imagem e o som, matrias primas do rdio, do cinema, da
televiso, do vdeo e das criaes computacionais, do origem a processos de linguagem com
caractersticas mais amplas do que os que ocorrem com o cdigo verbal. A linguagem visual dos
meios de comunicao, por exemplo, perde em grande parte o carter arbitrrio do signo verbal,
pois , em ltima instncia, uma reproduo qumica e eletromagntica do fluxo dos
acontecimentos. No se pode deixar de notar a existncia de uma srie de cdigos envolvidos no
processo de criao das imagens tcnicas, tais como: enquadramento, escolha dos suportes, edio
etc. Entretanto, a imagem, em si, uma impresso luminosa e guarda uma conexo fsica com seu
referente. Este aspecto, que est na base destas produes sgnicas, no consegue ser apreendido
pela lingstica, para a qual o signo fundamentalmente uma construo arbitrria do intelecto.
Segundo Peirce (1977, p. 65) , a fotografia pertence categoria dos signos que so afetados
diretamente por seus objetos, tendo com eles uma relao de conexo fsica. A fotografia , na sua
gnese, ndice. Somente depois pode tornar-se semelhante (cone) ou adquirir sentido (smbolo). A
fotografia, nesta perspectiva, se aparenta muito significativamente de outros signos indiciais como o
fumo (ndice de fogo), a cicatriz (marca de uma ferida) , as runas (vestgio do que existiu), entre
outros. Para Philippe Dubois (1993, p.61), continuando na categoria dos ndices, talvez um dos
processos mais prximos da fotografia seja o do bronzeamento dos corpos. Para que a fotografia
exista na sua concepo mnima, como uma impresso luminosa que se fixa numa superfcie
sensvel, tal como uma marca provocada pelo sol na pele, no indispensvel o uso do dispositivo
tico. O que essencial em toda imagem fotogrfica, sem o qual ela no existiria, o dispositivo
qumico. O fotograma, obtido sem o auxlio do dispositivo tico, por meio da colocao de objetos
opacos ou translcidos sobre material fotossensvel a ilustrao deste tipo de fotografia. Ainda de
acordo com Dubois (1993, p. 70), o fotograma aparece literalmente como uma verdadeira impresso

1
Tambm chamada fotografia buraco-de-agulha, consiste na obteno de negativos fotogrficos sem a utilizao de
cmeras industrialmente produzidas.
14

luminosa por contato, sendo um gnero fotogrfico que realiza no seu princpio a definio mnima
da fotografia. Ele exprime, por assim dizer, sua ontologia.
No primeiro captulo deste trabalho ser delimitado o campo terico, sendo aprofundada a
anlise feita por Charles Sanders Peirce sobre a fotografia. Sero relacionados os discursos sobre
fotografia investigados por Philippe Dubois (1993, p.53), que segue uma abordagem peirciana,
distinguindo trs posies epistemolgicas quanto questo do realismo e do valor documental da
imagem fotogrfica. A primeira dessas posies v na fotografia uma reproduo mimtica do real,
a fotografia concebida como espelho do mundo, um cone no sentido de Peirce. A segunda
atitude analisa toda imagem como uma interpretao-transformao do real, como uma
formalizao arbitrria, cultural, ideolgica e perceptualmente codificada. A fotografia um
conjunto de cdigos, um smbolo, nos termos de Pierce. A terceira maneira de abordar a questo do
realismo em fotografia demonstra certo retorno ao referente, sem a ingenuidade de um ilusionismo.
Esses discursos - que tem como base Peirce e as suas teorizaes sobre o ndice e os ltimos
escritos de Roland Barthes , sobretudo a Cmera Clara recolocam a questo da pregnncia do
real na fotografia de forma positiva e surgem , justamente, nos mesmos campos que procuraram
mostrar a questo ideolgica na imagem fotogrfica . Sem relevar a questo dos cdigos presentes
na fotografia, as teorias do ndice apontam a natureza tcnica do procedimento fotogrfico, regido
pelas leis da qumica e da fsica.
Arlindo Machado, mais recentemente, faz uma crtica a atual nfase na anlise da fotografia
como ndice, afirmando que a mesma restringiu as possibilidades criativas do meio ao momento da
abertura do disparador, no priorizando o antes e o depois do clique fotogrfico. O autor tambm
afirma que uma fotografia pode ser considerada um signo de natureza predominantemente
simblica, sendo resultado da aplicao tcnica de conceitos cientficos acumulados ao longo de
sculos de pesquisas no campo da tica, da mecnica e da qumica, bem como da evoluo do
clculo matemtico e do instrumental para operacionaliz-lo (2001, p. 129). Neste captulo sero
contrapostas suas idias s teorias da fotografia enquanto signo predominantemente indicial,
procurando situar o fotograma nessa discusso.
Em seguida, sero relacionadas as pesquisas com superfcies sensveis luz, sem a
utilizao de cmera fotogrfica, pelos inventores da fotografia e sua posterior apropriao pelas
vanguardas do incio do sculo XX, como o Dadasmo, o Surrealismo e o Construtivismo. No
sculo XIX, as experincias com fotogramas tinham como objetivo aperfeioar as superfcies
utilizadas na cmara escura. No incio do sculo XX, elas sero retomadas pelas vanguardas
artsticas com um novo significado conceitual: o rompimento com a mentalidade positivista,
prpria do sculo XIX, a qual inscrevia na cmera o prprio olho humano. A fotografia sem
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cmera, neste perodo, est inserida na concepo mais ampla da arte moderna que busca por meio
de seus vrios movimentos, os elementos bsicos constitutivos da linguagem plstica. Os artistas
modernos renunciam ao naturalismo enquanto forma expressiva e a fotografia enquanto uma
reproduo mimtica do real. Artistas dadastas, surrealistas e construtivistas utilizaram o
fotograma, batizando-os, muitas vezes, com seus respectivos nomes. Porm, em cada movimento, o
procedimento teve intenes especficas.
Os avanos tecnolgicos e as experincias pioneiras dos artistas vanguardistas abriram um
enorme leque de possibilidades de uso dos suportes sensveis luz. Vrios artistas contemporneos
fizeram e fazem experincias com novos suportes fotogrficos, com a fotografia hibridizada,
associada a outros procedimentos e materiais, rompendo fronteiras entre as vrias linguagens. O
processo iniciado pelas vanguardas ser aprofundado por artistas contemporneos que continuam a
negar o discurso da mimese e a buscar novos caminhos para a fotografia. No terceiro captulo sero
analisados os trabalhos de alguns artistas contemporneos que exploram a tcnica do fotograma.
Tambm ser discutido como a lgica indicial da fotografia, j presente no trabalho das
vanguardas, marcar profundamente toda concepo da arte contempornea.
No quarto captulo algumas definies sobre o ato fotogrfico sero procuradas,
estabelecendo-se semelhanas e diferenas entre o que utiliza a cmera e aquele que prescinde
dela. Como o gesto fotogrfico na elaborao de um fotograma? Ou numa pintura que utiliza
qumicas prprias do processo de revelao sobre o papel fotogrfico? As respostas a essas questes
sero desenvolvidas neste momento, com a ajuda de artistas que se dedicaram pesquisa com
fotografia sem cmera e escreveram sobre esse fazer: Laszl Moholy-Nagy, Man Ray e Raoul
Haussman.
Por fim, me debruarei sobre as obras desenvolvidas no curso da pesquisa com fotografia
sem cmera e que buscaram estabelecer relaes entre a pelcula fotogrfica e a pele humana.
Intitulado: Peles Fotogrficas, o trabalho de criao artstica procurou revelar as potencialidades
do suporte fotogrfico , para alm da cmera escura, por meio da utilizao de diferentes fontes
luminosas e qumicas que atuaram diretamente sobre o papel fotogrfico, provocando marcas,
bronzeamentos, vestgios e personagens. Nestas Peles, as qumicas utilizadas no momento da
revelao tiveram um novo papel, agindo como pigmentos. Objetos e roupas , banhados em
revelador fotogrfico, deixaram suas marcas nas superfcies sensveis.
Durante o processo de criao foram trabalhados plasticamente dois conceitos :
estranhamento e deslocamento. Estranhar a ns mesmos e ao meio em que vivemos um dos
propsitos da linguagem artstica. Estranhar experimentar o novo, o no conhecido, e tambm
experimentar outros sentimentos quando se desconstri nossa lgica cotidiana. A idia do
16

estranhamento, constitui uma funo crucial da prtica artstica, estando presente em vrios
movimentos, dentre eles o Surrealismo. Este movimento almejava descobrir a complexidade da
trama de nossa realidade, buscando combinar o sentido de estranho com o de familiar. Para isso,
arquitetava estranhamentos pela troca de lugares, pelo deslocamento de objetos comuns dentro de
novas lgicas. Os objetos surrealistas eram desviados de suas funes habituais ou eram
freqentemente agrupados de um modo no usual. Assim como na prtica surrealista, nas obras
criadas durante a pesquisa, roupas foram deslocadas de suas funes habituais, tornando-se
espcies de fantasmas, vestgios de corpos que no estavam mais presentes, nos remetendo a um
universo de sonho, a uma instncia supra-real.
O conceito tradicional de fotografia, tambm deslocado, intensificou a noo de
estranhamento presente nas obras. Um dos discursos culturalmente mais difundidos em relao
fotografia o da mimese, encarando-a como representante mais fiel da realidade. No momento em
que o trabalho de criao artstica frustra essa expectativa, estabelece relaes diferentes das
habitualmente conhecidas entre os objetos e seres, tirando-os do seu carter absoluto, de suas
identidades pr-fixadas e configura novas maneiras de definir o prprio ato fotogrfico, h uma
desarticulao interna do espectador, que se v mobilizado a estabelecer novas e instigantes
significaes para a fotografia.
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CAPTULO 1 - DELIMITAO DO CAMPO TERICO

1.1-CAMINHOS DA SEMITICA

Desde as imagens pr-histricas e do aparecimento de diferentes formas de escrita at o


mundo digitalizado de nossos dias, o homem buscou e ainda busca produzir e armazenar signos e
linguagens. O signo sempre uma representao: "pode estar no lugar do objeto, pode indicar o
objeto, mas no pode ser o objeto (SANTAELLA E NTH, 1998, p. 137).
Umberto Eco estabelece dois patamares para o desenvolvimento da Semitica: a lingstica
estrutural de Ferdinand Saussure (1859-1913) e a lgica matemtica de Charles Sanders Peirce
(1839-1914) (1980, p. 9-12).
Sausurre postulava uma cincia geral de todos os sistemas de signos dos quais se
estabelece a comunicao entre os homens ou Semiologia em seu Curso de Lingstica Geral,
publicado pela primeira vez em 1916. Os seguidores da linha saussuriana adotam a perspectiva
lingstica como constituinte de toda a abordagem semitica. Postular uma significao, segundo
Barthes, recorrer semiologia: vrios setores da pesquisa contempornea a psicanlise, o
estruturalismo e novas tentativas de crtica - retomaram o problema da significao. A semiologia
uma cincia das formas, visto que estuda as significaes independentes de seu contedo:

A semiologia tem por objeto qualquer sistema de signos, seja qual for sua substncia, sejam
quais forem seus limites: imagens, os gestos, os sons meldicos, os objetos e os complexos
dessas substncias que se encontram nos ritos, protocolos, espetculos, se no constituem
linguagens, so, pelo menos, sistemas semnticos ou de significao (BARTHES, 1971,
p.11).

Objetos, imagens e comportamentos tm significao no de maneira autnoma, mas sempre


dentro da linguagem. O semilogo levado a encontrar a linguagem no seu caminho, no s a ttulo
de modelo, mas tambm a ttulo de componentes, de mediao ou de significado.
O estruturalismo, que chegou a ser quase uma unanimidade na rea dos estudos de
linguagem at o final da dcada de 1960, tem uma inegvel relao com a lingstica de matriz
saussuriana. Foi uma tentativa de aplicar a teoria lingstica a outros objetos e atividades que no a
prpria lngua. Para os estruturalistas, as unidades individuais de qualquer sistema s tem
significado em virtude de suas relaes mtuas. De acordo com Terry Eagleton (2001, p. 135), a
nfase estruturalista na construtividade do significado humano representou um progresso
importante. A maneira pela qual interpretamos o mundo no algo natural ou imutvel; funo
18

das lnguas que temos nossa disposio. Articulamos significados dependendo da lngua e da fala
que possumos.
Encontramos a influncia de Saussurre num dos principais tericos do estruturalismo
tcheco: o lingista Roman Jakobson. Um dos fundadores do Crculo Lingstico de Praga, em
1926, Jakobson emigrou para os Estados Unidos durante a Segunda Guerra, onde conheceu o
antroplogo francs Claude Levy-Strauss. Dessa relao intelectual se desenvolveria, em grande
parte, o estruturalismo moderno. Levy-Strauss desenvolveu uma pioneira obra sobre o mito,
buscando neles certas estruturas universais constantes, s quais qualquer mito podia ser reduzido.
Tambm a Escola de Copenhague buscou estabelecer as suas bases em Saussurre, com destaque
para as criaes de Louis Hjelmslev, que procurou uma sustentao mais sistemtica para a
lingstica.
O estruturalismo, que procurou romper com a viso de linguagem como a expresso de
uma mente individual, enfrentou crticas por reduzir o sujeito funo de uma estrutura impessoal.
A linguagem tambm envolve os sujeitos humanos e suas intenes e o estruturalismo clssico,
de alguma forma, ignorou esta questo. O abandono do estruturalismo foi, em parte, uma passagem
da linguagem para o discurso. O discurso envolve sujeitos que falam e escrevem, a
linguagem vista como manifestao e no como uma cadeia de signos sem um sujeito.
Para o ps-estruturalismo - um estilo de pensamento que rene as operaes desconstrutivas
do filosofo francs Jacques Derrida, a obra do historiador francs Michael Foucault, alm dos
escritos do psicanalista francs Jacques Lacan a significao no est imediatamente presente em
um signo, mas dispersa ao longo de toda uma cadeia de significantes, no podendo ser to
facilmente fixada. A linguagem, longe de ser uma estrutura bem definida com unidades simtricas
de significantes e significados, passa a ser semelhante a uma teia sem limites, onde h um
intercambio e circulao constante de elementos. Na obra de Roland Barthes vemos uma passagem
do estruturalismo mais clssico para uma crtica literria que trata a obra no como objeto estvel
ou com uma estrutura delimitada, mas como espao possvel de criao. O poema ou romance deixa
de ser visto como entidade fechada, equipada de significaes definidas que cabe a crtica
estabelecer, para um jogo plural de significantes que no podem ser apreendidos em torno de um
nico centro. Os textos mais interessantes so os que estimulam o crtico a transferi-los para
diferentes discursos.
19

1.2-SEMITICA PEIRCIANA

Ao contrrio da semiologia derivada da lingstica, a semitica peirciana s foi difundida de


forma mais ampla no ambiente cientfico internacional a partir da dcada de 1960, coincidindo
com a disseminao dos meios de massa visuais e sonoros. Alm da sua complexidade, o estudo da
obra de Peirce enfrentou como o principal problema para a sua disseminao a desorganizao de
sua enorme quantidade de artigos e pginas manuscritas. Santaella e Nth afirmam, porm, que
para compreendermos as diferentes naturezas, graus de referencialidade e capacidade de
comunicao de toda e qualquer espcie de imagem, temos que retornar a Peirce:

Fundamentando suas classificaes em princpios lgicos muito mais gerais que os usuais,
sua teoria nos fornece uma rede de distines radicalmente elementares e altamente
abstratas que funcionam como um mapa de orientao para a leitura precisa e
discriminatria das leis que comandam o funcionamento de todos os tipos possveis de
signo quer eles sejam materiais ou mentais, quer imaginados, sonhados ou alucinados. Entre
eles, os diversos modos de apario da imagem e da palavra (SANTAELLA E NOTH,
1998, p. 59).

Peirce que era filsofo, alm de lgico e matemtico, foi o primeiro a tentar uma
sistematizao cientfica do estudo dos signos. Na definio de Peirce, a semitica seria o sinnimo
da lgica podendo ser definida como uma doutrina formal dos signos, resultante da observao e
posterior generalizao por abstrao das caractersticas deste signo. Peirce explica a produo
sgnica a partir do conceito por ele denominado de semiose, entendendo este conceito como um
processo de cooperao entre trs sujeitos: um signo, o objeto e seu interpretante: Um Signo , ou
Representmen, um Primeiro que se coloca numa relao tridica genuna tal com um Segundo,
denominado seu Objeto, que capaz de determinar um terceiro denominado seu Interpretante
(1977, p. 63).
Assim, de acordo com a definio peirciana, o processo de produo sgnica tri-relativo.
Peirce modifica as bases da abordagem saussuriana, rompendo com a ao entre duplas e
sofisticando o processo de produo sgnica, medida que ampliou a noo de signo e a liberou de
sua base estritamente lingstica.
20

1.3 - SEMITICA DA FOTOGRAFIA

Uma semitica especfica da imagem, da pintura e da fotografia somente se desenvolveu


relativamente tarde ao longo da histria da semitica moderna utilizando, a princpio, modelos
baseados na linguagem verbal. A semiologia estruturalista dos anos 1960 comeou a se voltar no
apenas para fenmenos sgnicos lingsticos ou aqueles codificados de maneira semelhante aos
fenmenos lingsticos, mas tambm para as imagens, a partir de exemplos retirados da
propaganda e da fotografia de imprensa. Estas anlises buscavam uma linguagem da imagem com
estruturas anlogas s da linguagem natural verbal. Como vimos, contrapondo-se a esta tradio
verbalista, vem ganhando terreno uma semitica da imagem com base na semitica geral de Charles
Sanders Peirce.

De acordo com Santaella e Nth (1998, p.107), a pesquisa semitica sobre fotografia
dominada por quatro linhas da semitica aplicada, cujas bases so encontradas nos trabalhos de
Peirce, Hjelmeslev, Greimas e Barthes. A semitica da fotografia se baseia na semitica da imagem,
mas busca especificidades da fotografia em relao a outros tipos de imagem. Uma destas
especificidades o fato da fotografia funcionar, ao mesmo tempo, como cone, como ndice e como
smbolo.

1.4 - FOTOGRAFIA - NDICE, CONE OU SMBOLO

Peirce estabelece a distino entre trs tipos bsicos de signos: cone, ndice e smbolo. O
cone normalmente conceituado como um tipo de signo que apresenta uma relao de
similaridade com seu referente. O signo indxico quando est de alguma forma associado aquilo
que indicao (fumaa com fogo, pegadas como vestgio da passagem de algum, etc) e
simblico quando est apenas arbitrariamente ou convencionalmente ligado ao seu referente.

[...] uma progresso regular de um , dois, trs pode ser observada nas trs ordens de signos,
cone, ndice e Smbolo. O cone no tem conexo dinmica alguma com o objeto que
representa; simplesmente acontece que suas qualidades se assemelham s do objeto e
excitam sensaes anlogas na mente para qual uma semelhana. Mas, na verdade, no
mantm conexo com elas. O ndice esta fisicamente conectado com seu objeto ; formam,
ambos, um par orgnico, porm a mente interpretante nada tem a ver com essa conexo ,
exceto o fato de registr-la, depois de ser estabelecida. O smbolo est conectado a seu
objeto por fora da idia da mente-que-usa-o-smbolo, sem a qual essa conexo no existiria
(PEIRCE, 1977, p.73).
21

A fotografia, que tem como substncia de expresso a luz, , para alguns tericos, um signo
icnico com o mais alto grau de iconicidade. Para outros, h uma nfase no carter arbitrrio da
fotografia. Peirce define o signo fotogrfico com respeito a sua relao com o referente, por um
lado, como cone; por outro, como ndice. Fotografias so indexicais, segundo ele, pois tem uma
relao fsica com seu objeto de referncia e icnicas pois so, de certo modo, exatamente como os
objetos que representam.

[...] as fotografias , especialmente as do tipo instantneo, so muito instrutivas, pois


sabemos que, sob certos aspectos , so exatamente como os objetos que representam. Esta
semelhana, porm , deve-se ao fato de terem sido produzidas em circunstncias tais que
foram fisicamente foradas a corresponder ponto por ponto natureza. Sob esse aspecto ,
ento, pertencem segunda classe dos signos, aqueles que o so por conexo fsica
(PEIRCE, 1977, p. 65).

Um exemplo de abordagem peirciana a anlise desenvolvida por Philippe Dubois no livro


O ato fotogrfico (1993). Dubois estabelece em termos retrospectivos trs pontos de vista quanto
questo do realismo e do valor documental da imagem fotogrfica: o primeiro envolvendo o
discurso da mimese, isto , a fotografia como espelho do real; o segundo como sendo o discurso do
cdigo e da desconstruo, isto , a fotografia como transformao do real; e o terceiro, o discurso
do ndice, isto , a fotografia como trao de um real (1994, p.53). Esta perspectiva, muito
influenciada pelas categorias da semitica concebidas por Pierce, de certa forma tambm
compartilhada por Jean-Marie Schaeffer (1996) que enfatiza a natureza indicial do processo
fotogrfico. Para esses tericos, em concordncia com a classificao peirciana , a fotografia
pertence categoria dos signos que so afetados diretamente por seus objetos, tendo com eles uma
relao de conexo fsica. A fotografia , na sua gnese, ndice. Somente depois pode tornar-se
semelhante (cone) ou adquirir sentido (smbolo). A imagem fotogrfica torna-se inseparvel do ato
que a faz existir, ou seja, da sua pragmtica.
22

1.5- A FOTOGRAFIA COMO CONE

O primeiro discurso que prevaleceu sobre a fotografia foi o cientfico, presente desde o
incio do sculo XIX. Neste discurso, a fotografia era concebida como espelho do real , a imitao
mais perfeita da realidade, um cone no sentido de Peirce.

[...] de acordo com os discursos da poca, essa capacidade mimtica procede de sua prpria
natureza tcnica, de seu procedimento mecnico, que permite fazer aparecer uma imagem
de maneira "automtica", "objetiva", quase "natural" (segundo to-somente as leis da tica e
da qumica), sem que a mo do artista intervenha diretamente (DUBOIS, 1993, p.27).

O processo mecnico de produo da imagem fotogrfica, o automatismo de sua gnese


tcnica levou a essa crena. A atividade artstica era vista como intimamente ligada autoria,
enquanto a fotografia , atividade regida por um instrumento mecnico e pelas leis da tica e da
qumica, nada mais faria do que registrar com fidedignidade a realidade por meio da luz, sendo-lhe
negada qualquer tipo de intelectualidade, de criatividade e interpretao. A fotografia imitaria com
perfeio detalhes de objetos, enquanto a pintura se encarregaria da criao imaginria. A
neutralidade do aparelho fotogrfico se opunha ao processo subjetivo da sensibilidade do artista.
Todo o discurso sobre a fotografia do sculo XIX , ora denunciando, ora elogiando, partiu
dessa delimitao entre fotografia e obra de arte e acentuou o carter mimtico do novo meio. Charles
Baudelaire que personificou o homem moderno atrado e , ao mesmo tempo, amedrontado pelo
progresso, menosprezou a fotografia categorizando-a como um produto da indstria, devendo
restringir-se a ser um simples instrumento de memria documental do real; enquanto a arte seria
pura criao imaginria. Revisando uma exibio fotogrfica em 1859, viu a necessidade de colocar a
fotografia firmemente em seu lugar:

Se for permitida fotografia completar arte em algumas de suas funes, logo a ter
suplantado ou corrompido completamente[...] seu verdadeiro dever ser o criado das
cincias e artes - mas o criado muito humilde, como a impresso ou taquigrafia, que no
criaram nem completaram a literatura (BAUDELAIRE, 1980, p. 88) .2

De acordo com Marshall Berman (1987, p. 137) neste ensaio intitulado : O Pblico Moderno
e a Fotografia , Baudelaire aprofunda o dualismo entre o artista e o mundo material, revelando uma
viso antipastoral do mundo moderno e uma viso pastoral do artista moderno e de sua arte. Segundo

2
If photography is allowed to supplement art in some of its functions, it will soon have supplanted or corrupted it
altogether [....] its true duty is to be the servant of the sciences and arts - but the very humble servant, like printing or
shorthand, which have neither created nor supplemented literature.
23

Baudelaire, pelo fato da fotografia reproduzir a realidade com mais preciso do que nunca, revelando
a verdade do mundo moderno, repugnante e sem nenhum potencial de beleza, ela seria inimiga
mortal da arte. A verdade no poderia asfixiar a beleza. Berman nos fala que essa atitude polmica de
Baudelaire contra a fotografia influenciou uma forma de modernismo esttico, que impregnou o
sculo XX, onde a exaltao ao artista moderno e suas obras, contrapunha-se a um desprezo
constante aos prprios homens modernos.
Discursos e declaraes otimistas e at entusiasmadas, proclamando a libertao da arte pela
fotografia, tambm fizeram parte deste contexto. Porm, esses discursos positivos tambm estavam
baseados numa separao radical entre a arte, criao imaginria e a tcnica fotogrfica, instrumento
fiel de reproduo do real. A fotografia rapidamente encarregou-se de assumir vrias das funes
sociais e utilitrias exercidas at o momento pela pintura.
Para Schaffer, ambos os lados cometeram dois erros praticamente simtricos quanto ao
estatuto tcnico do dispositivo fotogrfico:

Os adversrios relacionam a fotografia a uma cmera obscura mecanizada : relacionam o


dispositivo fotogrfico ao maquinismo do sc.XIX, com todos os fantasmas que isso
implica quanto alienao do homem na e por meio da mquina. A fotografia no poderia
ser uma atividade criadora, pois substitui a criao humana pelo frio mecanismo de uma
mquina. [...] Inversamente, os defensores da fotografia tinham uma tendncia a criar um
impasse quanto a sua autonomia em relao mquina: consideravam-na unicamente como
um instrumento, isto , um objeto tcnico prolongado e que adaptava o corpo em vista de
uma percepo melhor. Tomavam, portanto , o dispositivo fotogrfico por uma simples
cmara obscura , reprimindo a autonomia do processo causal responsvel pela gnese da
imagem e de seu arch pragmtico. O aparelho era considerado to-somente como um
auxiliar que facilitava a atividade criadora do artista (1990, p. 170 - 171).

1.6- A FOTOGRAFIA COMO SMBOLO

O segundo discurso sobre a relao do real com a fotografia manifestou uma reao contra
o ilusionismo do espelho fotogrfico. um discurso ainda presente, mas desenvolveu-se
principalmente durante a dcada de 1960, abrangendo vrias reas como a psicologia da
percepo, a antropologia e os estudos sobre ideologia.
Esses estudos foram uma reao ao discurso predominante do sculo XIX, que via na
fotografia uma reprodutora imparcial e fidedigna do real, procurando demonstrar que a imagem
fotogrfica no um espelho neutro, mas um instrumento de transposio, de anlise, de
interpretao e at de transformao do real, como a lngua, por exemplo, e assim, tambm,
culturalmente codificada (DUBOIS, 1993, p. 26).
24

A relatividade semntica da foto se refere ao fato de que a percepo das imagens


fotogrficas possui elementos culturais. Vrios autores abordaram a fotografia como um conjunto
de cdigos, um smbolo nos termos peircianos.
Para autores da linha da psicologia da percepo como Rudolf Arnhein, a fotografia
apresentaria diferenas em relao realidade , modificando-a. Arnheim em texto publicado na
dcada de 30 (Film as Art), inspirado em estudos sobre a teoria da percepo, antecipou algumas
questes posteriores. Nesse livro, o autor enumera as diferenas entre a imagem fotogrfica e a
realidade: na fotografia a imagem determinada pelo ngulo de viso escolhido, por sua distncia
do objeto e pelo enquadramento; reduzindo a tridimensionalidade a uma imagem bidimensional e
em preto e branco. Por fim , alm de representar um corte espacial e temporal, a fotografia
excluiria sensaes visuais ou tteis (ARHEIN apud DUBOIS, 1993, p. 38).
Na dcada de 1960 , os discursos que contestam a neutralidade da objetiva fotogrfica tm
sua argumentao sistematizada e ampliada por autores da vaga estruturalista como Christian Metz,
Umberto Eco, Roland Barthes e Ren Lindekens e posteriormente , de forma mais radical, por
estudiosos da ideologia como Hubert Damish, Pierre Bourdieur e Jean-Lois Baudry. Esses autores
insistem no fato da cmara escura no ser neutra e inocente, porque os princpios que antecedem o
processo fotogrfico, especialmente a cmera escura, esto baseados num sistema convencional de
espao e objetividade, elaborados de acordo com as leis da perspectiva.

[] a imagem que os primeiros fotgrafos estavam esperando conseguir, e a primeira


imagem latente que puderam revelar e desenvolver, no estava de maneira alguma dada de
forma natural; os princpios de construo da cmera fotogrfica - e da cmera obscura
antes disto foram amarrados a uma noo convencional de espao e de objetividade cujo
desenvolvimento precedeu a inveno de fotografia, e com a qual a grande maioria de
fotgrafos somente conformou-se (DAMISH, 1980, p. 289).3

Umberto Eco (1984, p. 223) afirma que crianas precisam a aprender a reconhecer fotos e
que, por meio de truques, encenaes e solarizaes, a fotografia poderia representar algo que no
existe. Lindekens descreve o cdigo fotogrfico como uma mensagem multicodificada. Ao lado da
informao icnico-fotogrfica, a foto transmitiria outras mensagens que j apresentariam suas
prprias codificaes biossociais e psicossociais , simblicas , retricas ou lingsticas no nvel da
realidade apresentada. John Berger conclui que a fotografia no s representa a realidade, como
tambm a cria, sendo capaz de distorcer a viso do mundo representado:

3
[] the image the first photographers were hoping to seize, and the very latent image which they were able to reveal
and develop, were in no sense naturally given; the principles of construction of the photographic camera- and of the
camera obscura before it- were tied to a conventional notion of space and of objectivity whose development preceded
the invention of photography, and to which the great majority of photographers only conformed.
25

Toda fotografia , de fato, um meio de testar, confirmar e construir uma viso total da
realidade. Por isso o papel crucial da fotografia na batalha ideolgica. Por isso a
necessidade de nosso entendimento de uma arma que podemos usar e que pode ser usada
contra ns (1980, p. 294) .4

J Roland Barthes, no ensaio A Retrica da Imagem (1990, p. 27-40), faz consideraes


sobre a fotografia jornalstica, partindo do princpio de que este tipo de imagem uma mensagem,
pois possui uma fonte emissora, um canal de transmisso e um meio receptor. A totalidade da
informao, porm, vai depender de duas estruturas: o texto (palavras) e a fotografia (linhas,
superfcies, matizes) . A anlise de cada estrutura deve acontecer separadamente. A mensagem
conotada ou codificada da fotografia vai estabelecer-se a partir de uma mensagem sem cdigo,
aparentemente neutra, contnua, na qual no podemos recorrer a um cdigo. Devemos buscar na
mensagem conotada um plano de expresso (significantes) e um plano de contedo (significados) ,
levando a uma decifrao . Os procedimentos de conotao no so naturais, mas histricos e
culturais. A leitura da fotografia, perpassada por esse cdigo de conotao, depender da histria
da cultura do leitor, como se ele tivesse apreendido esses signos que formam a linguagem
fotogrfica.
Arlindo Machado, em linha semelhante a esses autores, defende no livro A Iluso Especular
(1984) que o ato fotogrfico nada tem de inocente. Sob quaisquer pontos de vista, angulao,
enquadramento, proximidade ou distncia, a fotografia seria um leque de indicadores da posio
ideolgica, consciente ou inconsciente , ocupada pelo fotgrafo em relao quilo que
fotografado .
A cmera fotogrfica , antes de mais nada, um aparelho que visa produzir a perspectiva
renascentista e no visa isto por acaso: toda nossa tradio cultural logrou identificar essa
construo perspectiva com o efeito de real e por isso a fotografia faz basear o seu
ilusionismo homolgico na ideologia que esta cristalizada nessa tcnica (MACHADO,
1984, p. 66).

Mais recentemente, retomando um caminho proposto por Vilm Flusser (2002) de


compreender as imagens tcnicas, e principalmente a fotografia como uma imagem-conceito,
fundamentada em teorias cientficas, o autor ampliou a discusso do signo fotogrfico
compreendido como um ndice, muito debatida nos textos de Philippe Dubois e Jean-Marie
Schaeffer, ou da similitude do cone, para o plano do signo fotogrfico como um smbolo, no
"terreno do conceito". Retornaremos a essas questes aps analisarmos o terceiro discurso sobre a

4
Every photography is in fact a means of testing, confirming and constructing a total view of reality. Hence the crucial
hole of photography in ideological struggle. Hence the necessity of our understanding a weapon which we can use and
which can be used against us.
26

relao do real com a fotografia: o que enfatiza sua indexicalidade, ou seja, com base em sua
conexo dinmica com o objeto ( o referente que causa a fotografia) .

1.7- A FOTOGRAFIA COMO NDICE

O terceiro discurso sobre fotografia coloca-a como trao do real. Tambm chamado de
realismo referencial afirma que numa fotografia jamais podemos negar que o objeto ou pessoa
esteve ali. O ponto de partida a natureza tcnica do procedimento fotogrfico, o princpio
elementar da impresso luminosa, regida pelas leis da qumica e da fsica. justamente em autores
que inicialmente trataram da questo do aspecto da construo fotogrfica, que vai se manifestar,
mais nitidamente, o retorno da referncia singular da fotografia. Este retorno, porm, no
significou a volta da ingenuidade do discurso da mimese, mas uma busca de recolocar
positivamente a questo da pregnncia do real na fotografia.
Andr Bazin, em artigo de 1945 intitulado: A ontologia da imagem fotogrfica, antecipa os
discursos posteriores sobre a questo indicial da fotografia. Para ele, devido a sua gnese, a
fotografia prova a existncia de um referente, sem que este seja necessariamente semelhante,
caracterizando a fotografia como trao e no como mimese.

Essa gnese automtica provocou uma reviravolta radical na psicologia da imagem. A


objetividade da fotografia confere-lhe um poder de credibilidade ausente de qualquer obra
pictrica. Quaisquer que sejam as objees de nosso esprito crtico, somos obrigados a
acreditar na existncia do objeto representado, ou seja, tornado presente no tempo e no
espao. A fotografia beneficia-se de uma transferncia de realidade da coisa para sua
reproduo. [...] No importa quo estranha , torcida, ou descolorida , no importa a sua
falta de valor como documentrio, ela compartilha, em virtude do processo de sua
formao, a existncia do modelo do qual a reproduo (BAZIN, 1980, p. 241).5

Roland Barthes, no livro A Cmara Clara, enfatiza o carter da fotografia como emanao
do referente, repensando o conceito de fotografia no mbito da significao . Deixa de lado as
discusses sobre imagens conotadas e denotadas, indo em busca do referente fotogrfico e do
peso do noema na fotografia , o isso-foi. Barthes afirma que a fotografia repete
mecanicamente o que nunca mais poder repetir-se existencialmente (1984, p.13), havendo um
congelamento do tempo em determinado instante, que nunca mais acontecer de novo. Em seguida

5
This production by automatic means has radically affected our psychology of the image. The objective nature of
photography confers on it a quality of credibility absent from all other picture-making. In spite of any objections our
critical spirit may offer, we are forced to accept as real the existence of the object reproduced, actually, re-presented, set
before us, that is to say, in time and space. Photography enjoys a certain advantage in virtue of this transference of
reality from the thing to its reproduction. [] No matter how fuzzy, distorted, or discolored, no matter how lacking in
documentary value the image may be, it shares, by virtue of the process of its becoming, the being of the model of
which it is the reproduction.
27

aponta o referente como parte integrante da fotografia. Segundo ele, no existe fotografia sem
referente: nela o referente sempre real, diferente dos referentes de outras linguagens.

[...] o referente da fotografia no o mesmo que o dos outros sistemas de representao.


Chamo de referente fotogrfico, no a coisa facultativamente real a que remete uma
imagem ou um signo, mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva,
sem a qual no haveria fotografia. A pintura pode simular a realidade sem t-la visto . O
discurso combina signos que certamente tem referentes, mas esses referentes podem ser e,
na maior parte das vezes so, quimeras. Ao contrrio dessas imitaes, na fotografia
jamais posso negar que a coisa esteve l. H dupla exposio conjunta: de realidade e de
passado [....] o que intencionalizo em uma foto (no falemos ainda do cinema) no nem a
arte, nem a comunicao, a referncia, que a ordem fundadora da fotografia. O nome do
noema da Fotografia ser ento Isso-foi ( BARTHES, 1984, p. 114).

Para Barthes a fotografia passa a apontar somente isso isso, tal e nada mais. Dessa
maneira seja o que for que ela d a ver e qualquer que seja a maneira, uma foto sempre invisvel:
no ela que vemos (1984, p.16). Ela anula-se como mdium e passa a ser a coisa mesma.
Alm de Barthes, Krauss, Dubois e Schaffer so os principais autores a acentuar a
indexicalidade da fotografia. Rosalind Krauss, em 1977 , lanou o clebre artigo Notes on the Index
que, a partir de uma releitura de Peirce, introduziu a tese indicial na teoria fotogrfica.

Diferente dos smbolos , ndices estabelecem sua significao ao longo do eixo de uma
relao fsica com seus referentes. Eles so as marcas ou traos de uma causa particular , e
esta causa a essncia a qual eles referem o objeto ao seu significado. Na categoria dos
ndices, podemos incluir traos fsicos (como pegadas), sintomas mdicos [...] a imagem
( criada pelas rayografias) so as marcas fantasmagricas de objetos deslocados; elas
parecem marcas que foram deixadas na poeira ( KRAUSS, 1977, p. 65). 6

Descartando os discursos da desconstruo e da mimese, Dubois aponta que o melhor


caminho para a anlise fotogrfica o retorno ao referente, inscrevendo-a no mbito de sua
pragmtica irredutvel, de seu prprio ato fundador. Para Dubois a foto em primeiro lugar ndice.
Os signos indiciais sempre tem, em relao ao seu objeto de referncia, um qudruplo princpio: de
conexo fsica, de singularidade, de designao e de testemunho. Entre a imagem fotogrfica e seu
referente existe um princpio de conexo fsica, que faz dela uma impresso. A singularidade
conseqncia desta relao. A imagem indicial tem relao com um nico referente, da adquirir
uma enorme potncia de designao. E, em virtude deste mesmo princpio, funcionar como
testemunho. De acordo com Santaella (1997, p. 122), Dubois reencontrou algumas das posies de

6
As distinct from symbols, indexes establish their meaning along the axis of a physical relationship to their referents.
They are the marks or traces of a particular cause, and that cause is the thing to which they refer the object they signify.
Into the category of the index, we would place physical traces (like footprints), medical symptoms [] and he image
(created by a rayograph) is of the ghostly traces of departed objects; they look like marks that have been left in dust.
28

Barthes, com a diferena de que as idias de analogia ou semelhana da foto em relao ao


referente, quer dizer, seus aspectos icnicos, foram por ele mais relativizadas e, conseqentemente,
desembaraadas de qualquer tipo de obsesso pelo ilusionismo mimtico.

[...] o princpio do trao, por mais essencial que seja, marca apenas um momento no
conjunto do processo fotogrfico. De fato, a jusante e a montante desse momento da
inscrio "natural" do mundo sobre a superfcie sensvel, existe, de ambos os lados, gestos
completamente "culturais", codificados, que dependem inteiramente de escolhas e de
decises humanas (antes: escolha do sujeito, do tipo de aparelho, da pelcula, do tempo de
exposio, do ngulo de viso etc. - tudo o que prepara e culmina na deciso derradeira do
disparo; depois: todas as escolhas repetem-se quando da revelao e da tiragem, em seguida
a foto entra nos circuitos de difuso, sempre codificados e culturais - imprensa, arte, moda,
pornografia, cincia, justia, famlia...). Portanto, somente entre essas duas sries de
cdigos, apenas no instante da exposio propriamente dita, que a foto pode ser considerada
como um puro ato-trao (uma "mensagem sem cdigo") (DUBOIS, 1993, p. 51).

A partir de Dubois, tornou-se freqente entre os tericos da imagem a referncia ao carter


indexical da fotografia. De acordo com Schaffer (1996, p. 46-104) tanto a iconicidade como a
indexicalidade so aspectos comunicativos da fotografia . A indexicalidade predomina na fotografia
como um vestgio, como uma descrio ou como um testemunho. Por outro lado, a iconicidade
predomina na imagem fotogrfica como uma lembrana, uma apresentao ou uma demonstrao.
Para ele, o signo fotogrfico , portanto, ao mesmo tempo um ndice icnico e um cone indexical .
Fernando Braune no livro O Surrealismo e a Esttica Fotogrfica (2000, p.11-12) tambm
enfatiza o carter indicial da fotografia. O autor afirma que por mais abstrata ou surreal que seja
uma fotografia, por mais que nela sejam adicionadas interferncias de qualquer categoria, ela no
deixa de estar atrelada ao referencial. Braune nos diz que por mais que queiramos nos desvencilhar
dessa caracterstica referencial, ela sempre acaba retornando na imagem fotogrfica.
29

1.8-CONTROVRSIA: FOTOGRAFIA NDICE OU SMBOLO

Arlindo Machado, em artigo intitulado A Fotografia como Expresso do Conceito, (2001,


p. 121-138) critica a atual nfase na anlise da fotografia como ndice, afirmando que estes estudos
priorizam o momento da abertura do disparador, momento em que a luz deixa sua marca na
superfcie sensvel, em detrimento do que acontece antes e depois a este ato. O autor afirma que:

[...] mesmo que todos admitam que muitos dos elementos codificadores da fotografia
podem ser considerados arbitrrios e convencionais, praticamente no existe uma reflexo
sistemtica sobre a fotografia como smbolo, no sentido peirceano do termo, ou seja, como
a expresso de um conceito geral e abstrato (2001, p. 122).

Machado cita o pensamento de Vilm Flusser, importante pensador tcheco que, em meados
dos anos 80, publica a Filosofia da Caixa Preta como uma das vozes discordantes. A mais
importante caracterstica das imagens tcnicas, segundo Flusser, o fato delas materializarem
determinados conceitos a respeito do mundo, justamente os conceitos que nortearam a construo
dos aparelhos que lhes do forma. Assim, a fotografia, muito ao contrrio de registrar
automaticamente impresses do mundo fsico, transcodifica determinadas teorias cientficas em
imagem, ou para usar as palavras do prprio Flusser, "transforma conceitos em cenas" (1985, p.45).
Machado nos fala que parte dos problemas relacionados compreenso da fotografia
derivam no seu enquadramento na categoria peirciana do ndice (2001, p.125) . Afirma que a
verdadeira funo do aparato fotogrfico no registrar um trao, mas interpret-lo
cientificamente. Segundo Arlindo:

A definio clssica de fotografia como ndice constitui, na verdade, uma aberrao terica,
pois se considerarmos que a essncia ontolgica (expresso tomada de Andr Bazin) da
fotografia a fixao do trao ou do vestgio deixado pela luz sobre um material sensvel a
ela, teremos obrigatoriamente de concluir que tudo o que existe no universo fotografia,
pois tudo, de alguma forma, sofre a ao da luz. Se me deito numa praia para tomar banho
de sol, a pele de meu corpo registrar a ao dos raios de luz sob a forma de
bronzeamento ou queimadura. [...] quando tomo uma fotografia nas mos, o que vejo ali
no apenas o efeito de queimadura produzido pela luz. Antes, vejo uma imagem
extraordinariamente ntida, propositadamente moldurada, enquadrada e composta, uma
certa lgica de distribuio de zonas de foco e desfoque, uma certa harmonia do jogo entre
claro e escuro, sem falar numa inequvoca inteno expressiva e significante, que no
encontro jamais no corpo bronzeado, no disco empenado, ou no papel amarelecido (2001,
p.127) .

O autor, dessa forma, discorda de Dubois que coloca a fotografia na mesma categoria dos
ndices clssicos como as pegadas, a impresso digital e o bronzeamento dos corpos, entre outros.
30

Voltemos a Dubois:
Em termos tipolgicos, isso significa que a fotografia aparenta-se com a categoria de
"signos", em que encontramos igualmente a fumaa (indcio de fogo), a sombra (indcio de
uma presena), a cicatriz (marca de um ferimento), a runa (trao do que havia ali), o
sintoma (de uma doena), a marca de passos etc. Todos esses sinais tm em comum o fato
"de serem realmente afetados por seu objeto" (Peirce, 2.248), de manter com ele "uma
relao de conexo fsica" (3.361). Nisso, diferenciam-se radicalmente dos cones (que se
definem apenas por uma relao de semelhana) e dos smbolos (que, como as palavras da
lngua, definem seu objeto por uma conveno geral ) ( 1993, p. 50) .

Machado tambm afirma que uma fotografia s ser realmente uma fotografia se todas as
condies tcnicas forem cumpridas com o rigor exigido pelos dispositivos mecnico, tico e
qumico. Dubois , por sua vez, coloca que para existir fotografia em condies mnimas, como uma
simples impresso luminosa, no necessrio o dispositivo tico, nem que a imagem obtida se
parea com o que trao . O fotograma o exemplo clssico desse tipo de fotografia:

[...] o fotograma uma imagem fotoqumica obtida sem cmera, por simples depsito de
objetos opacos ou translcidos diretamente no papel sensvel que se expe luz e depois se
revela normalmente. Resultado: uma composio de sombra e de luz puramente plstica,
quase sem semelhana (muitas vezes complicado identificar os objetos utilizados), onde
conta apenas o princpio do depsito, do trao, da matria luminosa (DUBOIS, 1993, p. 50-
51).

Ao afirmar que a fotografia s possvel em condies tcnicas rigorosas, Machado parece


deixar de lado as experincias com suportes sensibilizados de forma no convencional e os
trabalhos com fotografia sem cmera, priorizando as utilizaes cannicas da fotografia. A
fotografia , como uma escritura da luz, pode assemelhar-se a uma queimadura, a um bronzeado ou
at mesmo, a um papel fotogrfico absolutamente negro, prova de que foi totalmente exposto.
Ainda segundo Machado :

A insistncia, por parte de muitas teorias e prticas ainda em voga, numa suposta natureza
indicial da fotografia, produziu, como resultado, uma restrio das possibilidades criativas
do meio, a sua reduo a um destino meramente documental e, portanto, o seu
empobrecimento como sistema significante, uma vez que grande parte do processo
fotogrfico foi eclipsado pela hipertrofia do momento decisivo (2001, p. 133).

Novamente discordo do autor. Todo o processo de criao com fotogramas, amplamente


discutido e valorizado por tericos que privilegiam a natureza indicial da fotografia (Dubois e
Schaffer so exemplos) , no valoriza o momento decisivo da exposio dos objetos luz. A
fotografia valorizada em todas as suas etapas, desde a composio dos objetos na superfcie
sensvel, s possibilidades de utilizao de diferentes fontes luminosas e novas maneiras de
utilizao das qumicas - um processo posterior no processo fotogrfico. A elaborao do
31

fotograma privilegia todos os momentos do ato fotogrfico, no somente o momento da abertura do


disparador. O momento decisivo marca de uma fotografia documental que tem como cnone
outra referncia significativa. Apesar de toda controvrsia, Machado afirma que, na maioria dos
casos, a indicialidade est presente na fotografia:

[...] uma fotografia pode ser considerada, sem nenhuma vacilao, um signo de natureza
predominantemente simblico, pertencente prioritariamente ao domnio da terceiridade
peirciana, porque imagem cientfica, imagem informada pela tcnica, tanto quanto a
imagem digital, ainda que um certo grau de indicialidade esteja presente na maioria dos
casos (2001, p. 129).

Acreditamos ser necessrio pensar a fotografia levando em conta , simultaneamente, as trs


categorias peircianas. Pois, de fato nenhuma dessa trs categorias existem em estado puro - Peirce
insiste nisso - , e cada uma delas se apia sempre, de uma maneira ou de outra , de acordo com as
mensagens, nas duas outras (DUBOIS, 1993, p. 65). A classificao da fotografia primeiramente
enquanto ndice est ligada ao seu modo constitutivo: ser uma impresso luminosa. Porm , este
fato no exclui a fotografia da categoria dos cones, pois muitas vezes elas tornam-se semelhantes
ao seu referente. Pertencer em primeiro categoria dos ndices no exclui a fotografia de ser
eminentemente simblica. Enquanto um processo derivado da tcnica e de sculos de
conhecimento cientfico acumulado, o carter simblico da fotogrfica no pode ser relevado em
nenhum momento. Conclumos, assim, que os processos fotogrficos, incluindo-se o fotograma,
devem ser compreendidos segundo uma lgica que valorize a sua natureza sgnica trplice: icnica,
simblica e indicial.

1.9- A DEFINIO MNIMA DA FOTOGRAFIA: O FOTOGRAMA

Peirce afirma que a fotografia no necessariamente analgica, porque , antes de tudo,


indiciria. Vimos anteriormente que, na sua definio mnima, primeiramente como impresso
luminosa sobre superfcie sensvel, no indispensvel o dispositivo tico para que haja fotografia.
A imagem obtida nessas condies no necessariamente semelhante ao que ela vestgio. O
fotograma, com toda sua tradio histrica, corresponderia a esta definio elementar. So
fotografias obtidas sem cmera fotogrfica, pela ao da luz sobre objetos opacos ou translcidos
colocados sobre papel sensvel. A imagem final do fotograma aparece, na maioria das vezes, como
um simples jogo de sombras e luz, de densidades variveis e de contornos indefinidos. Longe de
uma imagem mimtica ou figurativa, o fotograma exprime a ontologia da fotografia: desenho feito
com luz.
32

Os tericos da fotografia que defendem seu carter indicial e no representativo - justamente


por no priorizarem o processo icnico acabado, mas o processo de produo deste - concedem ,
em geral, um lugar importante ao fotograma. J nos referimos a Dubois, que define o fotograma
como a concepo mnima da fotografia, marca da luz sobre a superfcie sensvel, cujo resultado
no necessariamente semelhante ao referente. Tambm Schaffer no livro A Imagem Precria
(1996) se deter na prtica do fotograma ou, como ele diz, impresses fotogramticas.
Schaffer parte de uma definio da especificidade fsico-qumica da produo da imagem
fotogrfica, portanto , seu estatuto de impresso. Entende a importncia da anlise da materialidade
do dispositivo fotogrfico na medida em que ele intervm no nvel de seu estatuto semitico. Como
resultante de seu dispositivo, a imagem fotogrfica o efeito qumico de uma causalidade fsica
(eletromagntica), ou seja, um fluxo de ftons provenientes de um objeto (por emisso ou por
reflexo) que atinge a superfcie sensvel (SCHAFFER, 1996, p. 16). Schaffer distingue trs
princpios diferentes de impresso que regem a imagem fotogrfica: por luminncia direta, como
as fotografias do sol e das estrelas, por reflexo , como a maior parte das fotografias, feitas com
uma fonte luminosa natural ou artificial e por travessia, que o caso das radiografias e tambm
dos fotogramas feitos com objetos parcialmente translcidos (1996, p.18 - 19). A impresso por
travessia dificilmente pode ser transposta como uma informao visual analgica . O motivo que
a informao transmitida neste tipo de impresso no se refere ao invlucro fsico, mas a densidade
dos materiais atravessados. A impresso fotogramtica [] uma impresso luminosa direta (no
refletida), diferenciada por efeitos de tela obtidos graas a objetos colocados entre uma fonte de luz
e a superfcie sensvel (1996, p. 55). Devido aos fenmenos de defrao da luz, quanto maior a
distncia entre os objetos e a superfcie sensvel, mais imprecisos sero os contornos da sombra .
Por isso existem diferentes tipos de fotogramas. Aqueles que produzem sombras mais reconhecveis
foram feitos colocando-se diretamente os objetos sobre as superfcies sensveis.
As diversas possibilidades de utilizao da tcnica do fotograma sero vistas nos prximos
captulos, onde analisaremos como essa prtica foi explorada em diferentes contextos artsticos,
resultando em trabalhos plsticos que ampliaram o conceito da imagem fotogrfica.
33

CAPTULO II: CRIANDO MARCAS EM SUPERFCIES PELO USO DA LUZ

A maioria dos princpios bsicos da tica e da qumica, que permitiram a inveno da


fotografia, j era conhecida muito tempo antes de se obter a primeira imagem fotogrfica, por volta
de 1826. Os fundamentos daquilo que veio a se chamar fotografia vieram de dois princpios bsicos:
a cmara escura e a existncia de materiais fotossensveis. Citando Barthes:

Tecnicamente, a fotografia esta no entrecruzamento de dois processos inteiramente


distintos: um de ordem qumica: trata-se da ao da luz sobre certas substancias; outro
de ordem fsica: trata-se da formao da imagem por meio de um dispositivo ptico (1984,
p.21).

A cmara escura uma caixa preta totalmente vedada luz com um pequeno orifcio em um
dos seus lados. Apontada para algum objeto, a luz advinda deste projeta-se para dentro da caixa e
sua imagem forma-se na parede oposta a do orifcio. Se, na parede oposta, ao invs de uma
superfcie opaca, for colocada uma translcida, como um vidro despolido, a imagem formada ser
visvel, ainda que invertida. A cmara escura foi largamente usada durante toda a Renascena e
grande parte dos sculos XVII e XVIII para o estudo da perspectiva nas artes plsticas, s que j
munida de avanos tecnolgicos tpicos da cincia renascentista, como lentes e espelhos para
reverter a imagem. A cmara escura s no conseguia, ainda, estabilizar a imagem obtida.
Toda a matria existente fotossensvel, ou seja, toda ela se modifica com a luz, mas
enquanto algumas demoram anos para se alterarem, em outras, apenas alguns segundos j so
suficientes. A pesquisa dos fotgrafos pioneiros recaiu sobre a descoberta de um material
suficientemente rpido e, ao mesmo tempo, passvel de manipulao com alguma facilidade.

[] luz, onde ela exista, pode exercer uma ao, e, em certas circunstncias, uma
suficiente para causar mudanas em corpos materiais. Suponha, ento, que tal ao pudesse
ser mostrada no papel; e suponha que o papel pudesse ser mudado visivelmente . Nesse
caso, seguramente algum efeito conseguido pode ter uma semelhana geral causa que o
produziu: de forma que uma cena matizada de luz e sombra poderia deixar para trs sua
imagem ou impresso, mais forte ou mais fraca em partes diferentes do papel de acordo
com a fora ou fraqueza da luz que l agiu..[] desde que , para os escritores qumicos, o
nitrato de prata peculiarmente uma substncia sensvel para a ao de luz, eu resolvi fazer
uma tentativa com este material , em primeira instncia (TALBOT, 1980, p. 29) . 7

7
light, where it exists, can exert an action, and, in certain circumstances, does exert one sufficient to cause changes in
material bodies. Suppose, then, such an action could be exerted on the paper; and suppose the paper could be visibly
changed by it. In that case surely some effect must result having a general resemblance to the cause which produced it:
so that the variegated scene of light and shade might leave its image or impression behind, stronger or weaker on
different parts of the paper according to the strength or weakness of the light wich had acted there. [] Since,
according to chemical writers, the nitrate of silver is a substance peculiarly sensitive to the action of light, I resolved to
make a trial of it in the first instance
34

Vrios pesquisadores da histria fotogrfica assinalam que, mesmo antes da descoberta da


fixao da imagem, experincias prximas ao fotograma foram feitas, como as pesquisas de J. H.
Schulze e os "perfis em silhueta", de tienne de Silhouette e Hippolyte Charles.

2.1- PRIMEIRAS EXPERINCIAS COM FOTOGRAMA

Johan Heirich Schulze , um professor de medicina da universidade de Aldorf, na Alemanha,


conseguiu a primeira dessas imagens efmeras em 1725, como parte de um experimento. Schulze
colocou ao sol um frasco com uma mistura de acido ntrico, prata e gesso; quando o examinou,
minutos depois, percebeu que a parte da soluo que tinha recebido raios de sol havia se tornado
violeta escuro, enquanto o restante da mistura mantinha sua cor esbranquiada original. Por
eliminao, ele demonstrou que os cristais de prata halgena ao receberem luz, e no calor como se
supunha, se transformavam em prata metlica negra. Schulze produziu imagens (fotogramas) com
fios, letras e desenhos que, colocados em vidros contendo solues de giz com nitrato de prata,
produziram imagens, delineando suas formas em negativo. Essa experincia foi pouco divulgada na
poca e somente em 1802, Thomas Wedwood e Sir Humphry Davy retomaram o trabalho com sais
de prata, na produo de imagens para evitar que continuassem escurecendo quando examinadas
sob a luz.

Eu cobri o copo com material escuro expondo uma pequena parte para a entrada livre da
luz. Frequentemente escrevi nomes e sentenas inteiras em papel e cuidadosamente cortei
as partes escritas com uma faca afiada. No demorou muito para os raios de sol baterem no
copo pelas partes vazadas do papel e escreverem cada palavra ou sentena no giz
precipitado, to exatamente e distintamente, que muitos curiosos sobre a experincia, mas
ignorantes de sua natureza, acharam que era algum tipo de truque (SCHULZE apud
LEGGATT, 2002). 8

Apesar das tentativas de fixar imagens num suporte duradouro sejam remotas, foi o sculo
XIX que realizou descobertas decisivas sobre o dispositivo de inscrio da imagem, acompanhando
as tecnologias cientficas da indstria e a ideologia cientista em ascenso. A passagem da
manufatura artesanal, que utilizava os materiais e reproduzia os processos da natureza, para a

8
I covered the glass with dark material, exposing a little part for the free entry of light. Thus I often wrote names and
whole sentences on paper and carefully cut away the inked parts with a sharp knife. It was not long before the sun's
rays, where they hit the glass through the cut-out parts of the paper, wrote each word or sentence on the chalk
precipitate so exactly and distinctly that many who were curious about the experiment but ignorant of its nature took
occasion to attribute the thing to some sort of trick.
35

tecnologia industrial, que se fundamenta na cincia e age sobre a natureza foi um dos fatores que
levou ao rpido desenvolvimento das tcnicas mecnicas de reproduo da imagem neste sculo.
O incio do sculo XIX ainda vibrava com as grandes revolues polticas e sociais na
Frana e na Amrica . Rpidas mudanas na sociedade e na cultura: industrializao acelerada, o
crescimento das ferrovias por toda Europa e Amrica do Norte, um acelerado crescimento da
populao urbana e a estratificao da sociedade em grupos de trabalhadores , comerciantes,
profissionais liberais e um pequeno grupo de magnatas industriais. O crescimento das cidades e a
incessante aplicao de mquinas a produo de bens so , talvez, os eventos histricos mais
importantes que colidiram sobre as primeiras discusses sobre fotografia, para quem o meio
representava, para seus comentadores iniciais , simultaneamente cincia e comunicao: a decisiva
inveno moderna, um sinal e uma profecia da mudana dos tempos. Na fotografia, os primeiros
escritores viram uma testemunha para a genuna e radical era das ferrovias , do telgrafo e da
produo em massa uma era da cincia e da tecnologia. A necessidade de ampliar as
possibilidades do olhar humano, fez com que diversas investigaes ocorressem, sempre no sentido
do aperfeioamento das capacidades de mimetismo do dispositivo fotogrfico.
As mquinas de imagem, como diz Philippe Dubois (1999), sempre propiciaram novas
relaes entre o sujeito e a realidade, novas formas de subjetivao. Todas as construes ticas da
Renascena, os diferentes tipos de cmara obscura so instrumentos para organizar o real,
reproduzir, imitar, controlar, medir e aperfeioar a percepo visual do olho humano. Porm, so de
alguma maneira prteses para o olho, no so operadores de inscrio: a imagem permanece sendo
feita pelas mos do homem, logo (vivida como) individual e subjetiva (DUBOIS, 1999, p.69). A
imagem depende de um suporte, de um agente produtor que deixa sobre ele suas marcas atravs de
um instrumento. O corpo o principal instrumento, que cria prolongamentos por meio de outros
como o lpis, o pincel, o cinzel ou o buril. O criador das imagens artesanais deve ter como
habilidade fundamental a imaginao para figurao, ser uma espcie de demiurgo, sujeito criador
e centralizado, projetando na obra seu olhar, seu pensamento figurado.
Sendo descendente direta da cmara obscura, a fotografia estendeu a automatizao at a
inscrio da imagem, afastando a mo do pintor deste processo e iniciando um novo paradigma na
criao de imagens: o fotogrfico. No paradigma fotogrfico, o suporte no mais vazio e passivo,
mas um fenmeno qumico ou eletromagntico, pronto para reagir a qualquer estmulo de luz. A
cmera, uma prtese tica, manejada mais com os olhos do que com as mos, cria um certo tipo de
enfrentamento entre o olho do sujeito, que se prolonga no olho da cmera , e o real a ser capturado
(SANTAELLA E NTH, 2002, p. 165). Enquanto a imagem artesanal , por sua natureza,
incompleta e inacabada, o ato fotogrfico fruto de cortes, marca um instante decisivo e
36

culminante. Sujeito e objeto defrontam-se e separam-se no mesmo instante da captura da imagem.


Com a fotografia, vemos a participao crescente da mquina na relao entre sujeito e real. As
imagens decorrem de uma espcie de rapto, captura, roubo do real.
No livro Fotografia e Sociedade (1989), Gisle Freund nos mostra como a fotografia
mudou nossa viso do mundo, que passa a ser conhecido por meio da imagem tecnicamente
produzida. Paulatinamente, o cidado comum entrou em contato com olhares lanados sobre as
pirmides egpcias, os hbitos africanos ou os habitantes do Novo Mundo: At ento o homem
vulgar apenas podia visualizar fenmenos que se passavam perto dele, na rua, na sua aldeia. Com a
fotografia, abre-se uma janela para o mundo (FREUND, 1989, p.107). A autora analisa como a
fotografia teve papel decisivo inicialmente na evoluo do retrato individual e, mais tarde, na
imprensa, ampliando essa influncia at os nossos dias.
De acordo com a autora, apesar de ter sido adotada primeiramente pelas classes mais
abastadas, foi a mdia burguesia francesa do sculo XIX que encontrou na fotografia um novo
meio de auto-representao conforme as suas condies econmicas e ideolgicas. (FREUND,
1989, p. 35) e foi a partir dela que uma arte do retrato acessvel s massas pode ser desenvolvida.
Ainda segundo Freund, foi a burguesia intelectual, com uma situao financeira favorvel, a
responsvel pelo desenvolvimento de experincias cientficas que levaram inveno da
fotografia e neste contexto que encontraremos as primeiras experincias com fotogramas :

Nesses meios era de bom tom entregar-se a experincias cientficas. Dentre as cincias
exatas a qumica estava particularmente em moda. Um divertimento muito em voga, meio
experincia cientfica, meio jogo de sociedade, consistia em colocar sobre papis
preparados com sais de prata objetos tais como folhas, flores, etc., e expor o conjunto luz
solar. Obtinham-se assim no papel os contornos desses objetos, marcados por contrastes de
preto e branco; mas a imagem depressa desaparecia, uma vez que ainda no se conhecia o
segredo da fixao (FREUND, 1989, p. 37).

As experincias com fotografia sem cmera , desse perodo, visavam o aperfeioamento do


dispositivo de inscrio de imagens com o objetivo de utiliz-lo dentro da cmera escura, ou ainda,
estavam ligadas s pesquisas cientficas sobre Botnica, especialmente as relacionadas estrutura
das plantas.
Um dos primeiros experimentos que poderiam ser chamados de fotogramas, foi realizado
por Thomas Wedgwood, em 1802. Colocando folhas de rvores e asas de insetos sobre papel ou
couro branco sensibilizado com prata e expondo-os ao sol, Wedgwood conseguiu silhuetas em
37

negativo. Tentou torn-las permanentes de muitas maneiras, mas no conseguiu um modo de fixar
as imagens.
Willian Henry Fox-Talbot (1800 - 1877), cientista ingls, tambm utilizou o mesmo
procedimento que Wedgwood, nas suas tentativas para impressionar quimicamente o papel, em
substituio s placas de cobre usadas nos daguerretipos. Iniciou suas pesquisas fotogrficas, por
volta de 1839, sensibilizando o papel com nitrato e cloreto de prata, obtendo silhuetas escuras de
objetos por contato. Seus photogenic drawings ou desenhos fotognicos eram imagens nicas:
negativos de folhas de rvores, condecoraes, rendas, e outras, obtidas por sedimento direto desses
objetos sobre papel sensibilizado ao nitrato de prata. Muitas vezes eram negativos de partes de
rvores e plantas feitas para os pesquisadores. Os desenhos fotognicos de Talbot foram reunidos
em um dos primeiros livros ilustrado com fotografias: The Pencil of Nature (1844), de sua autoria.
Diz Talbot: Nenhuma dificuldade foi achada em obter imagens muito distintas e agradveis de
algumas coisas como folhas, laos, e outros objetos lisos de complicadas formas e contornos, pela
sua exposio luz do sol (1980, p. 32).9
Alm dos fotogramas, Talbot reuniu fotografias com cmera neste livro que serviu como
referncia para a maneira como a fotografia seria vista durante grande parte do sculo XIX . A
fotografia, neste perodo, tinha com referencial esttico a pintura e, embora Talbot estivesse
preocupado em explicar como desenvolveu sua tcnica fotogrfica, justificava a escolha do assunto
em relao tradio pictrica da poca. O prprio ttulo do livro - O Lpis da Natureza - faz
uma analogia com o desenho. Pelo trabalho deste pesquisador vemos como, neste perodo, o
significado da fotografia est imbricado com os valores e linguagem da arte acadmica. A maioria
dos gneros bsicos de fotografia - o retrato, a paisagem e a natureza morta foram desenvolvidos
a partir de bases pictricas e estabeleceram alguns de seus prprios termos de referncia pelos seus
equivalentes na pintura.

9
[] no difficulty was found in obtaining distinct and very pleasing images of such things as leaves, lace, and other flat
objects of complicated forms and outlines, by exposing them to the light of the sun.
38

Figura1
Desenho fotognico de penas e rendas - Fox Talbot 1839.
In: Dubois, p. 69.

2.2 A RETOMADA DOS FOTOGRAMAS PELAS VANGUARDAS ARTSTICAS

As experincias com fotografia sem cmera foram retomadas por vrios movimentos de
vanguarda no incio do sculo XX, porm com um novo sentido. Elas esto inseridas num
contexto de ampliao dos meios e da linguagem fotogrfica, de questionamento da representao
naturalista de espao e , de acordo com autores como Philippe Dubois e Rosalind Krauss, tambm
esto comprometidas com forte lgica indicial presente na arte a partir do sculo XX. Antes de nos
aprofundarmos nas prticas fotogramticas desse perodo, veremos quais eram as principais
questes dos movimentos em que elas foram novamente introduzidas. Esse percurso ser
importante para entendermos qual o sentido da utilizao , no s do fotograma, mas de diversas
prticas fotogrficas pelas vanguardas artsticas.
39

2.3- AS VANGUARDAS ARTSTICAS

Nas primeiras dcadas do sculo XX, alguns movimentos de vanguarda comeam a


preocupar-se no mais apenas em modernizar ou atualizar , mas em revolucionar radicalmente as
modalidades e finalidades da arte. Segundo Argan (1995, p.310), esses movimentos investiram um
interesse ideolgico na arte, anunciando uma subverso radical da cultura e dos costumes sociais ,
negando em bloco todo passado e substituindo a pesquisa metdica por uma ousada experimentao
na ordem estilstica e tcnica . Ainda de acordo com o autor, deste perodo at a segunda guerra
mundial, diversos movimentos buscaram definir a relao entre o funcionamento interno e a funo
social da obra de arte. A arte viu-se obrigada a definir seu papel frente indstria e o ciclo
econmico de produo, que j envolvia toda a sociedade . O artista passou a colocar-se no centro
da problemtica do mundo moderno, procurando demonstrar qual seria o valor do indivduo e de
sua atividade no novo panorama histrico e social configurado.
Para Argan , duas hipteses so delimitadas para a atividade artstica no subordinada
finalidade produtiva: a primeira hiptese que a arte, como modelo de operao criativa , contribui
para modificar as condies objetivas pelas quais a operao
industrial alienante, compensando a alienao e favorecendo uma recuperao de energias
criativas fora da funo industrial. Para a segunda hiptese, nada mais resta do que afirmar a
irredutibilidade da arte ao sistema cultural vigente e , portanto, seu anacronismo ou at sua
impossibilidade de sobrevivncia.
Os movimentos de carter construtivista partem da primeira hiptese Suprematismo e
Construtivismo Russos, De Stijl, Bauhaus e seu desenvolvimento paralelo ao funcionalismo
ou racionalismo arquitetnico. Para as ideologias construtivas a questo era construir uma arte que
pudesse servir de modelo prpria construo social. Da tese da irredutibilidade da arte partem a
Metafsica, o Dadasmo e o Surrealismo. Apesar de distintas em suas posies , vemos que ambas
as vertentes buscavam reavaliar a atividade artstica , cuja insero social j no se dava da mesma
maneira ao modo capitalista de produo, bem como problematizar a relao do indivduo com a
nova realidade social, onde o ideal positivista de progresso cedeu lugar s incertezas de uma
sociedade assolada pela guerra.
Em resposta a esses questionamentos, um trao caracterstico de grande parte da produo
artstica do ps-guerra foi a organizao de muitos artistas em movimentos e grupos que
produziram um conjunto de trabalhos textuais, plsticos e organizacionais. De acordo com David
Batchelor (1998, p.18-19), os artistas e outros membros da inteligncia cultural foram forados a
buscar uma estrutura independente que viabilizasse a realizao de seus interesses, quando
40

identificaram ser eles distintos, ou mesmo opostos, aos da academia ou da arte oficial. Essa
estrutura deveria prover no s um espao concreto para que os artistas pudessem divulgar suas
obras, mas um espao intelectual para que os interesses do grupo se desenvolvessem e fossem
defendidos. Nesse espao intelectual e de investimento ideolgico , ensaios e manifestos declarando
os objetivos dos grupos e proclamando a adeso de vrias personalidades caracterizavam cada vez
mais esse tipo de atividade. As vanguardas atraiam no s artistas, mas poetas , escritores, crticos,
msicos, arquitetos: um amplo crculo de pessoas envolvidas, de alguma forma, com a produo
cultural. No perodo do entre - guerras esses grupos proliferaram e ganharam destaque . Segundo
Batchelor, um grupo tomaria certas iniciativas tpicas de autopromoo que incluiriam :

[...] dar-se um nome; publicar um manifesto de objetivos e interesses; produzir uma revista;
organizar encontros , conferncias, exposies ou eventos ; e, em alguns casos, fazer todo
possvel para sabotar o trabalho de outros. Os grupos almejavam muito mais que promover
um novo estilo ou tcnica, viam sua obra como ativamente engajada em lidar com
problemas de um mundo em dramtica mudana. [....] Embora todos esses grupos se
considerassem significativamente envolvidos em processos substanciais de mudana , havia
pouco consenso sobre o tipo de mudana que estavam experimentando ou que deveria ser
encorajado; tampouco havia acordo sobre o papel que os artistas poderiam, ou deveriam,
assumir na realizao de tais mudanas. Por meio das revistas e dos manifestos essas
pretenses e projees eram apresentadas, debatidas respondidas e desenvolvidas. o caso
de afirmar que a importncia dessas revistas e das formas de atividade de seus participantes
era, com freqncia, equivalente ou s vezes at maior que a prpria arte produzida em
nome do grupo (1998, p.18-19).

A relao do indivduo com a crescente industrializao foi problematizada em vrios


movimentos . O tema da mquina/homem esteve presente em diferentes produes artsticas ,
sendo representado de vrias formas pela maioria dos movimentos de vanguarda. As mquinas e
produtos industrializados foram fetichizados no Surrealismo; serviram de modelo esttico ao
Purismo; seu movimento exerceu fascnio ao Futurismo ou mediaram o fazer do artista nos
movimentos construtivistas.
A mquina fotogrfica , produto da indstria , viu, neste momento, suas possibilidades
ampliadas como meio e como instrumento para a expresso de uma nova viso de mundo. Ela foi
decisiva, inclusive, para a configurao de novas formas de percepo e representao do espao,
influenciando toda arte moderna e contempornea. Para Dubois, se durante o sculo XIX a
fotografia para alcanar o status de Belas-Artes tinha como modelo a pintura, a partir do sculo XX
a lgica indicial da fotografia marcar profundamente toda concepo da arte moderna e
contempornea.
41

[..] durante um perodo essencial do sc XIX era a fotografia que vivia numa relao relativa
de aspirao rumo arte, ora, ao longo do sc XX , ser antes a arte que insistir em se
impregnar de certas lgicas (formais, conceituais, de percepo, ideolgicas ou outras)
prprias a fotografia. Existe ai uma inverso de pontos de vista que indica que no se tratara
tanto de encarar a fotografia contempornea como arte - questo ultrapassada, sem
significado pertinente hoje -, mas antes a arte contempornea como marcada em seus
fundamentos pela fotografia (1993, p. 253) .

Dubois cita o exemplo da fotografia area que estabeleceu, para diversos artistas plsticos,
um modo de percepo e representao do espao completamente diferente da perspectiva
monocular inaugurada no Renascimento . A fotografia area abriu novos horizontes perceptivos,
permitiu a flutuao do ponto de vista, ao mesmo tempo em que forneceu elementos para o
desenvolvimento da arte abstrata. Ao contrrio da perspectiva monocular e vertical clssica, onde as
formas so percebidas a partir de um ponto de vista que se estende ao horizonte, a nova imagem
colocou novas formas de observao, sem um ponto fixo, imvel.
Ainda de acordo com o autor, no Dadasmo e no Surrealismo, a lgica indicial, prpria da
fotografia, esteve presente em varias tcnicas de transformao do real: fotogramas , solarizaes,
sobreimpresses, fossilizaes, raspagens, decalques. Esses movimentos desenvolveram com
intensidade a pratica do associacionismo (metfora, colagem, agrupamento, montagem). Essa foi
uma das prticas, segundo ele, fundadoras das relaes entre fotografia e arte contempornea:

Marca fsica de uma presena, superfcie abstrata e destacada de qualquer referncia


espacial, a foto tambm um verdadeiro material, um dado icnico bruto, manipulvel
como qualquer outra substncia concreta ( recortvel, combinvel, etc), portanto integrvel
em realizaes artsticas diversas, em que o jogo de comparaes (inslitas ou no) pode
exibir todos os seus efeitos (DUBOIS, 1993, p. 268).

Veremos agora, mais especificamente, este processo dialtico onde a lgica do ato
fotogrfico influenciou o trabalho das vanguardas e , ao mesmo tempo, foi realimentado pelas
experincias estticas desenvolvidas no seu interior.

2.4- A FOTOGRAFIA E AS VANGUARDAS

A partir de 1900 podemos verificar uma srie de tentativas de reposicionar o ato fotogrfico
na nova linguagem do modernismo. Colaborou para isso o surgimento de novas tecnologias que
possibilitaram um clima de experimentao visual muito grande. Houve avanos na rea das
impresses grficas, no tipo e na qualidade dos filmes produzidos (graas s pesquisas feitas em
cinema) e, tambm, nos instrumentos ticos (desenvolvidos durante a guerra para gerar um maior
42

alcance da viso) que acabaram sendo adaptados para as objetivas fotogrficas. A fotografia
comeou a compartilhar certas lgicas e tendncias presentes nos movimentos de vanguarda, ao
mesmo tempo em que as vanguardas passaram a se apropriar da lgica interna e das descobertas da
fotografia , numa relao dialtica.
Nas primeiras dcadas do sculo XX , esse reposicionamento se deu por meio de duas vias
distintas, mas que mantinham estreitas relaes. Na Europa, a fotografia juntou-se aos diferentes
movimentos de vanguarda, em especial ao Dadasmo, ao Construtivismo e ao Surrealismo
estabelecendo frteis questionamentos acerca do estatuto da arte na sociedade moderna. J nos
Estados Unidos, a fotografia moderna surgiu a partir de um questionamento interno ao
pictorialismo, dentro do movimento fotoclubista, inaugurando a discusso sobre a fotografia como
linguagem autnoma. O pictorialismo foi um movimento internacional iniciado na segunda metade
do sculo XIX que tinha como objetivo dar fotografia o estatuto de obra de arte por meio da
adoo dos princpios da arte acadmica. A temtica adotada e o requinte das tcnicas pictricas
aplicadas s cpias fotogrficas davam-lhes a aparncia de gravura, aquarela ou pintura - quanto
mais bem camuflada, mais artstica a fotografia era considerada. Segundo Costa :

[...] essa imagem hbrida, no classificvel, instaura um profundo estranhamento, pois no


s revela a inadequao da atitude imitativa da fotografia em relao pintura para se
afirmar como arte como evidencia que a prpria pintura do fim do sculo XIX, tomada
como modelo, havia se transformado num manancial de imagens estereotipadas (2001,
Folder).

Porm, ainda de acordo com a autora, a impossibilidade de afirmar a fotografia como arte
pelo artifcio da imitao, no entanto, no subtrai da esttica pictorialista o seu papel relevante nos
desdobramentos histricos do meio. Ao afirmar a imagem fotogrfica como uma realidade
construda, o pictorialismo fez do experimentalismo a base de sua atividade artstica. Ao pressupor
que a realidade podia ser elaborada e que a fotografia podia ser manipulada como objeto, o
pictorialismo j defendia noes tipicamente modernistas.
O movimento moderno na fotografia foi representado em seus primeiros estgios por
Alfred Stieglitz e Paul Strand. Neste momento, surgiu o fotgrafo como uma nova figura social,
um papel definido e caracterizado no incio do sculo XX por Stieglitz. Stieglitz era americano e
comeou a interessar-se por fotografia por volta de 1880, comeando a estud-la em Berlim.
Recebeu sua primeira medalha em 1887. Retornando a Nova York em 1890 tornou-se um
importante membro da sociedade dos fotgrafos amadores. Em 1897 publicou o jornal Cmera
Notes que serviu de modelo a uma publicao de maior vulto o Cmera Work. Em 1902, a
exposio The Photo Secession trouxe o trabalho de fotgrafos exibido anteriormente no
43

Cmera Notes, cujos trabalhos expressavam as mesmas questes que os pintores impressionistas,
enfatizando a espontaneidade da luz e da atmosfera. De 1902 a 1917 comeou a editar e publicar o
Cmera Work. Em 1905 abriu a galeria 291, que exps trabalhos de artistas modernos, dentre eles
Rodin e Picasso e trabalhos de fotgrafos da Photo- Secessiom. Por volta de 1917, fechou a
galeria 291, alterando seu conceito sobre o que deveria ser o estilo prprio da fotografia e
argumentando que o meio era o nico equipado para possibilitar a essncia da realidade fsica por
meio da representao clara de detalhes , uma abordagem que ficaria conhecida como straight
photography ou fotografia direta.
Pelo exemplo de Stieglitz figuras novas como Paul Strand, Edward Weston, Ansel Adams
e outros numerosos reconheceram-se como artistas da fotografia sem desculpa ou embarao.
Comearam a enxergarem-se como artistas visuais modernos de um meio que possua sua prpria
validade interna. A afirmao do carter artstico da fotografia passa a se dar na explorao das
caractersticas especficas da tcnica fotogrfica, centradas na nitidez do registro, no potencial
significante do enquadramento e na explorao dos efeitos de luz.
A vanguarda fotogrfica americana teve enorme importncia na trajetria seguida pela
imagem fotogrfica, principalmente em relao s novas possibilidades de representao. Muitas
imagens produzidas pela vanguarda americana buscavam a abstrao por meio do enquadramento,
estando sintonizadas com questes sobre novas formas de representao presentes em outros
movimentos artsticos da poca. Essas formas de representao abriram caminho para outras
experincias com fotografia , dentre elas a redescoberta da tcnica do fotograma.
Vrios movimentos de vanguarda especialmente o Dadasmo, o Surrealismo e o
Construtivismo - utilizaram o fotograma como meio expressivo . A utilizao da tcnica do
fotograma no deve ser vista isoladamente, mas no conjunto de processos e tcnicas reinventados
ou descobertos por vrios movimentos artsticos no incio do sculo XX.
Veremos a seguir um pouco sobre cada movimento e como cada um relacionou-se com a
fotografia e explorou a prtica fotogramtica
44

2.5- DADASMO

Entre 1916 e 1926, em vrias cidades europias , um diverso leque de atividades artsticas e
literrias aconteceu com o rtulo : "Dada" . Duas slabas idnticas sem o obrigatrio "-ism". No h
um fator particular unificando as atividades que ocorreram em nome do Dadasmo , nem os quase
20 ttulos de panfletos e revistas que propagavam a orientao dada. Seus proponentes no se
restringiram a ser pintores, escritores, danarinos ou msicos; a maioria deles estava envolvida em
vrios tipos de arte, demolindo os limites entre diferentes formas de expresso artsticas. De acordo
com David Batchelor (1998, p.30), os quatro centros principais foram: Zurique, entre 1916 e 1919;
Berlim , entre 1917 e 1920; Colnia, durante 1919 e 1920, e Paris de 1920 at 1922. Francis Picabia
tambm participou de produes dada em Barcelona , Zurique e Nova York (onde colaborou com
Marcel Duchamp e Man Ray e publicou a revista literria 391). Por ltimo , Kurt Schwitters
produziu obras dada em Hanover , entre 1923 e 1932.
Apesar da diversidade de cidades e participantes, alguns pontos em comum podem ser
levantados a partir das idias veiculadas nas publicaes dadastas: uma retrica de hostilidade
aberta e, com freqncia, militante contra a ordem social estabelecida; resultado inevitvel do caos
da Primeira Guerra Mundial, considerada uma prova irrefutvel da decadncia da sociedade
burguesa. As conseqncias disso para a atividade artstica no eram comuns em todas as partes do
movimento, mas manifestaram-se principalmente de forma simblica em sua obra grfica e literria,
por meio de tcnicas de descontinuidades estruturais e semnticas. Segundo Batchelor:

[...] uma de suas tcnicas principais era explorar sistematicamente efeitos pictricos e
literrios aleatrios. A aleatoriedade servia como meio para minar o espao das convenes
pictricas e literrias estabelecidas, de estilhaar os procedimentos pelos quais pinturas e
poemas eram tradicionalmente eleitos como significativos ou belos. Sua forma mais usual
era o arranjo baseado em colagens de materiais , em geral, retirados de fontes no
convencionalmente associadas s belasartes (1998: 31).

Porm, ainda de acordo com o autor, as tcnicas contendo graus de aleatoriedade,


utilizadas por alguns elementos dadastas, jamais se reduziram ao simples acaso. A gerao de uma
descontinuidade semntica e estrutural era vista, ou como potencialmente reveladora em si prpria,
ou como um estgio preliminar na gerao de formas ou de significados subseqentes. A imagem
Dada que surge no a de simples negativismo e destruio generalizada. A aleatoriedade, o acaso,
o no planejado e o contingente funcionavam como elementos significativos dentro de uma crtica
teorizada de uma cultura particular (BATCHELOR, 1998, p. 33).
45

A colagem e a montagem tornaram-se as tcnicas favoritas de uma variedade de produes


dadastas. Os ready-made de Duchamp termo por ele inventado para os objetos do cotidiano,
produzidos em srie , que ele expunha em galerias de arte desafiavam os conceitos convencionais
da habilidade artstica e do valor esttico. O fragmento do mundo externo passa a ser a prpria obra,
em vez de estar includo nela. Seu alvo era o sistema de arte e o aparelho cultural-ideolgico em
que est inserido. Duchamp queria penetrar dentro do sistema cultural dominante , desarticulando-
o. Queria demonstrar que arte aquilo que um determinado grupo social considera como tal no seu
sistema de valores. Nestes atos de deslocamento planejado, o artista buscou chamar a ateno s
convenes, hbitos e preconceitos que esto por trs das nossas expectativas do que seja arte e das
circunstncias em que normalmente a vemos. Duchamp tinha pouca ligao com os grupo dada
constitudos, mas seus ready-mades foram vistos como personificaes do esprito iconoclasta do
dadasmo. Para Dubois, o artista representa a ruptura absoluta com tudo que tem relao com o que
ele chamava de arte retiniana em proveito de uma concepo de arte baseada essencialmente na
lgica do ato, da experincia, do sujeito , da situao, da implicao referencial, que a prpria
lgica que a fotografia faz emergir: a lgica do ndice. Para ele :

A arte de Duchamp e a fotografia tm em comum funcionarem, em seu princpio


constitutivo, no tanto como uma imagem mimtica, analgica, mas, em primeiro lugar
como simples impresso de uma presena, como marca , sinal, sintoma, como trao fsico
de um estar-a ( ou de um ter estado ai) : uma impresso que no extrai seu sentido de si
mesma, mas antes da relao existencial - e muitas vezes opaca - que a une ao que a
provocou (1993, p.256).

A indstria e os processos de urbanizao detonaram o contgio , hoje to caracterstico da


contemporaneidade, entre arte e a vida. Os dadastas foram os pioneiros ao confundir sua arte com
o cotidiano e os acontecimentos banais . De acordo com Ligia Canongia:

O readymade aparece como conseqncia direta da crise do artesanato, como declarao de


falncia do fazer pictrico, daquele lento e progressivo trabalho artstico manual. Ele foi
um dos sinais mais evidentes da impotncia do pintor na sociedade industrial e seu
aparecimento deve-se crise da pintura e a redeno da arte enquanto idia. O metie
pictrico tornava-se impotente para enfrentar a realidade da mquina, incluindo ai a
mquina fotogrfica. Quando dadastas e surrealistas , em suas colagens , utilizaram-se de
fotografias, como se as incorporassem - independente das imagens ali estampadas - como
um dado irreversvel da vida moderna: a mquina (ou seu produto) na arte. Era portanto
mais uma busca de relacionar o mundo esttico com o mundo da produo mecnica, quer
para aderir realidade dos objetos e das imagens advindas da industrializao, quer para
critic-la (2002, p.15).

A lgica indicial presente em vrias produes dadastas por meio das moldagens,
decalques, fotomontagens, ready-mades tambm est presente na produo de imagens sem a
utilizao de cmera, onde o resultado final o vestgio de variados objetos e materiais na
46

superfcie sensvel. O fotograma conjuga vrios fatores que interessavam aos dadastas: uma
tcnica que subverte o uso habitual dos meios fotogrficos, permitindo novas possibilidades
semnticas; trabalha com a aleatoriedade, pois qualquer material pode ser impressionado na
superfcie sensvel , ampliando a tradicional concepo do que ou no artstico, num
questionamento bem pertinente ao movimento .
Os primeiros exemplos dessas imagens sem cmera surgiram em 1918. Foram realizadas
por Christian Schad (1894-1982), que exps objetos encontrados ao acaso no papel fotogrfico,
criando uma verdadeira anarquia visual. Schad , que era alemo, estabeleceu contato com os
dadastas Walter Serner , Hans Harp, Hugo Ball e Tritan Tzara na Sua . Tzara interessou-se pelos
cerca de 30 trabalhos feitos por Schad, batizando as imagens de schadographs e publicando-as na
revista Dada (N.7, maro de 1920). Tzara se encarregou de divulgar essa experincia entre as
vanguardas .

Figura 2- Christian Schad.


Schadographie n 11, Genve 1919.
In: Delpire, 1998: fig. 1.
47

Figura 3- Christian Schad.


Schadographie n 20, Geneve 1960.
In : Taschen- Fotografia no sculo XX, 2001, p161.

Outro nome importante associado prtica do fotograma no Dadasmo o norte-americano


Man Ray (1890-1976). Nascido Emmanuel Radnitsky em 1890, na Filadlfia , o artista iniciou
suas experincias fotogrficas em 1915, a partir do contato com Alfred Stieglitz na galeria 291.
Nesse mesmo perodo , por meio das exposies da galeria, conheceu vrios artistas modernos,
dentre eles Marcel Duchamp e Francis Picabia . Com esses artistas formou o grupo dadasta de
Nova Iorque , cujo ponto central era a galeria 291 . Em 1921 , influenciado por Duchamp, mudou-
se para Paris , unindo-se ao grupo dadasta ali formado . Passou ento a dedicar-se mais
profundamente fotografia, um meio que oferecia um vasto campo para suas experimentaes
estticas.
Em Paris, tornou-se um importante fotgrafo de celebridades. Seu trabalho causava sensao
pelo modo como usava a luz natural, contrastes definidos e poses informais. O sucesso comercial
como retratista, permitiu que Man Ray experimentasse suas idias junto aos movimentos Dada e
Surrealista. Sua fascinao pelo acaso, pelas mquinas e por conceitos inovadores levou Man Ray
a investir na pesquisa tcnico-laboratorial. nesse perodo que comea a usar a tcnica da
fotografia sem cmera, a qual ele batizou de Rayograma. Alm de colocar objetos sobre a superfcie
sensvel e exp-los luz , ele tambm fotografou sua prpria manipulao dos objetos, explorando
as diferentes tonalidades possveis provocadas pela mudana na posio dos mesmos em relao
48

fonte de luz. Sua primeira exposio em Paris, em dezembro de 1921, combinou pinturas, objetos,
colagens e fotografia . Man Ray fotografou as obras expostas e depois utilizou as fotografias num
contexto diferente, continuando as pesquisas sobre reproduo iniciadas com Marcel Duchamp.
Em dezembro de 1922, publicou o lbum Ls champs dlicieux reunindo 12 fotogramas ou
"rayografias" (rayographs), com prefcio escrito por Tristan Tzara. Esses fotogramas de objetos de
uso cotidiano como pentes, molas, espirais, copos, chaves e ferramentas, dispostos diretamente
sobre a superfcie sensvel ou colocados em movimento por mos que os seguram, tiveram grande
repercusso na poca .
Em 1925 , Man Ray comeou a interessar-se pelo movimento Surrealista, tornando-se
fotgrafo oficial do grupo. Teve vrios fotogramas publicados na revista surrealista Littrature ,
bem como ilustrou projetos de pintores e poetas, como Andr Breton e Tristan Tzara.

Figura 4- Man Ray


Rayogramas do lbum Champs dlicieux, Paris 1922.
In: Taschen Man Ray, 2001, p 158 159.
49

Em um trabalho publicitrio para a Companhia Francesa de Eletricidade (1931), intitulado


Eletricit, utilizou fotografias e fotogramas de objetos eltricos como: ferros, ventiladores, fornos e
lmpadas. Alm dos efeitos tridimensionais, as sombras serviam para realar a textura dos objetos.

Figura 5- Man Ray


Rayograma do lbum Electricit, Paris 1931.
In: Delpire, 1998: fig.8.

Man Ray foi um dos artistas que mais produziu fotogramas, alm de experincias como
solarizao10, dupla exposio e granulao, entre outras, ampliando as possibilidades do meio
fotogrfico e influenciando uma srie de artistas contemporneos com seu experimentalismo . No
terceiro captulo voltaremos a falar do artista , nos aprofundando no que ele tem a dizer sobre o ato
fotogrfico e a tcnica do fotograma.
Raoul Hausmann (1886-1971), contemporneo de Man Ray e Christian Schad , importante
no movimento dadasta por suas fotomontagens, destacava-se de seus contemporneos por no
atrelar a forma do fotograma a objetos e luz. Utilizava materiais diversos sem qualidades formais
especficas, como papel cortado ou rasgado, expondo-os iluminao junto com o papel
fotossensvel. Durante a iluminao manipulava os materiais, inscrevendo essa ao no fotograma.

10
A solarizao consiste na inverso dos valores tonais de algumas reas da imagem fotogrfica, que pode ser obtido
pela rpida exposio luz da imagem durante seu processamento.
50

Dessa forma o artista estava presente na imagem , junto com a luz e o material, descrevendo por
meio dessa ao os fenmenos de espao e tempo.

Figura 6- Raoul Hausmann


S/ Ttulo . Colagem s/ Fotograma , Limoges 1948.
In: Delpire, 1998: fig.43.

Outro nome associado ao grupo Dada e a produo de fotogramas foi o artista alemo
Kurt Schwitters (1887-1948). Sete de seus fotogramas integraram a importante exposio
internacional Film und Foto , realizada em Stuttgart, em 1929.

Figura 7- Kurt Schwitters


S/ ttulo, Hanovre, 1928.
.In: Delpire, 1998: fig. 31.
51

2.6- SURREALISMO

A partir de 1924 , muitos escritores e artistas que anteriormente haviam participado do grupo
dada , comearam a aderir a um novo movimento : o Surrealismo. Por isso , existe uma tendncia a
pensarmos um movimento como conseqncia do outro. Na verdade, muitos artistas e escritores
surrealistas j haviam trabalhado juntos antes, independentemente do movimento Dadasta. As
idias de diversidade e diferena so fundamentais para a caracterizao do Surrealismo. Desde o
inicio o movimento era heterogneo, incluindo escritores, pintores, poetas e fotgrafos; mais
tarde, no final dos anos 20, diversificou-se na produo de objetos e filmes. Como a maioria dos
grupos de vanguarda , o Surrealismo publicou revistas , dentre elas Littrature , que teve 20
nmeros lanados entre maro de 1919 e agosto de 1921 e La Revolution Surraliste . Esta ltima,
apesar de ser um empreendimento mais ambicioso, com maior formato e melhor qualidade de
impresso, teve menor tiragem com somente doze nmeros lanados entre dezembro de 1924 e
dezembro de 1929. A maior parte foi editada por Breton , que tambm escreveu o Manifesto
Surrealista em 1924.
O Manifesto Surrealista um longo texto , com mais de quarenta pginas, onde Breton
incluiu histrias sobre amigos, narrativas ficcionais e exemplos de poesia surrealista. De acordo
com Batchelor (1998, p. 50), sua forma e tom contrastam com os manifestos dadastas , que eram
geralmente curtos, procurando um tom contraditrio e agressivo. Mantendo um tom erudito e
acadmico, Breton agrupou pontos de vista da filosofia, psicologia e histria literria para
fundamentar seus argumentos de desprezo pelas convenes sociais e culturais. Porm, apesar desse
desprezo, Breton no se opunha s convenes sociais e a racionalidade, criticava principalmente o
racionalismo personificado nas idias do movimento Purista na sua invocao da disciplina, da
mente clara e da racionalidade do esprito francs. Os surrealistas viviam e trabalhavam no mesmo
meio artstico e intelectual que os puristas e outros artistas e escritores que no ps-guerra
atenderam ao chamado ordem, ou seja, a um retorno aos ideais artsticos clssicos e platnicos.
No texto do manifesto, a imaginao humana representada como um animal
enclausurado, avanando e recuando por trs das grades do racionalismo. Para Batchelor :
Essas imagens so provenientes da tradio filosfica e cultural do romantismo, no qual a
imaginao era tipicamente representada como ilimitada no seu potencial, mas embotada,
na realidade, por foras limitadoras e repressivas da civilizao e da racionalidade. Nessa
concepo romntica da imaginao, Breton introduz a representao psicanaltica da mente
dividida entre a parte consciente e a parte escondida- deposito inconsciente do instinto, da
experincia, do desejo. As teorias e tcnicas teraputicas desenvolvidas por Freud devem
ser exploradas, segundo Breton, para permitir que a imaginao recupere seus direitos
(1998, p. 50).
52

Poucos assuntos especficos sobre arte so includos nas publicaes surrealistas, somente
no quarto nmero de La Revolution Surraliste foi includo um artigo de Breton intitulado
Surrealismo e Pintura. Neste artigo Breton constata que a pintura naturalista tornara-se h muito
tempo insustentvel, devendo o trabalho plstico referir-se a um modelo puramente interior ou
cessaria de existir. Porm, nunca houve na pintura surrealista uma unidade de estilo e jamais
recomendaram que se atribusse maior valor arte abstrata ou figurativa.
Para os surrealistas, somente investigando as profundezas do inconsciente poder-se-iam
revelar os impulsos determinantes da vida. A revelao do inconsciente aconteceria mediante a
utilizao de tcnicas automticas que burlariam a presena do consciente , permitindo livre acesso
ao contedo inconsciente. No primeiro manifesto surrealista de 1924 , foi deixado em aberto como
o psico-automatismo em estado puro deveria ser expresso se por meio da palavra ou por outro
meio qualquer (BRETON, 1924, p. 26). Uma variedade de tcnicas para produzir textos e pinturas
automticos foi desenvolvida pelos surrealistas durante a metade dos anos 20: desenhos
produzidos a partir de rabiscos feitos aleatoriamente, imagens criadas a partir do frottage, tcnica
assim chamada por Max Ernst e que envolvia esfregar um lpis ou crayon numa folha de papel
colocada sobre uma determinada superfcie; L Cadavre exquis (o cadver requintado) , ou seja,
desenhos automticos produzidos coletivamente. Todas as formas de produo automtica
compartilhavam essa inteno de escapar do que Breton denominou qualquer controle exercido
pela razo. Mas isso no significa que as obras eram produzidas de maneira puramente aleatria. A
aleatoriedade era parte de um estgio inicial do trabalho onde um conjunto de linhas ou formas era
gerado, seguido de um momento em que o artista iria desenvolver a imagem sugerida por esse
material produzido ao acaso. De acordo com Briony Fer :

O desejo de chocar , de confundiras expectativas convencionais, era certamente um aspecto


importante da prtica surrealista. Era tambm parte de uma estratgia mais ampla- o esforo
do surrealismo em trabalhar do ponto de vista do inconsciente. Freud estava menos
entusiasmado com a interpretao do seu trabalho que os surrealistas. Em uma breve
correspondncia com Breton, fica evidente que Freud rejeitou o Surrealismo,
principalmente porque, para ele , qualquer tentativa deliberada de excogitar os efeitos do
inconsciente era uma contradio em termos. Num sentido mais restrito, segundo Freud
esse era o caso. Mas, no contexto cultural em que os surrealistas atuavam, a estratgia mais
efetiva disponvel a eles parecia ser falar a partir da posio do irracional, tentar falar da
loucura a partir do lugar da prpria loucura, no do ponto de vista da razo . [...] O
Surrealismo valorizou e atraiu a ateno para tudo o que o chamado a ordem , havia
reprimido o subterrneo da modernidade, o ertico, o bizarro, a substncia inconsciente da
atividade mental (1998, p. 176-177).

Vrias obras surrealistas trabalharam a combinao de estranho com familiar. Os objetos


surrealistas , criados a partir de elementos cotidianos e industriais montados de forma absurda e que
53

recusavam a utilidade e a suposta racionalidade do objeto produzido em massa so um bom


exemplo. As relaes habituais eram colocadas em crise e as definies costumeiras eram
questionadas com base na mudana de papel que esses objetos haviam sofrido.
A fotografia se encaixou perfeitamente nos projetos surrealistas e teve espao privilegiado
em suas publicaes. As fotomontagens e fotocolagens tornaram-se o meio ideal para representar o
irracional, pois por meio delas os artistas buscavam alterar a percepo da realidade , criando
imagens e combinaes de aspecto enigmtico e alucinatrio, novamente transformando em
estranho o que antes era familiar.
Toda essa lgica pode ser estendida produo dos fotogramas no surrealismo. Vemos que
a sua utilizao pode ser entendida como mais uma tcnica que, assim como a fotomontagem, a
colagem e a construo de objetos, buscava causar estranhamento. A maneira de execuo da
tcnica do fotograma pode ter atrado os surrealistas, comprometidos com a inveno, a
aleatoriedade, o inesperado e com o mnimo de interveno possvel permitida ao consciente. Para
Rosalind Krauss, o fotograma interessou aos surrealistas pelo carter psicolgico que estas imagens
fantasmas de objetos buscavam revelar (KRAUSS, 1990, p. 110).
Alguns nomes importantes ligados ao movimento surrealista , alm de Man Ray j citado
anteriormente, trabalharam com a tcnica. Vane Bor (ou Steven Zivadinovic) ( 1908-) realizou seus
primeiros fotogramas em 1924, tendo publicado trs deles na publicao surrealista Nemoguce.
Seus fotogramas buscavam transpor para a fotografia princpios surrealistas de automatismo, ou
seja, as imagens foram criadas aleatoriamente, sem visar resultados planejados (DELPIRE, 1998,
p.68).
54

Figura 8- Vane Bor


S/ ttulo, Belgrado 1928.
In: Delpire, 1998: fig. 30.

O pintor , escultor e desenhista Belga Raoul Ubac (1910-1986) , que entre 1936 e 1939
trabalhou com o grupo de surrealista belgas e franceses, inventou um processo denominado
brlage, onde expunha os negativos ao calor . Este processo incluiu tambm experincias com
fotogramas.

Figura 9- Raoul Ubac


Brlage, Paris 1939.
In: Delpire, 1998: fig. 39.
55

Outro surrealista a desenvolver pesquisas com fotogramas foi Edouard Mesens (1903-1971).
Em 1924 realizou suas primeiras colagens e montagens surrealistas. A partir da colagem elaborou
uma forma pessoal de fotograma colagem, aplicando objetos sobre o fotograma.

Figura 10- Edouard Mesens


Masque de veuve pour la valse, Bruxelas 1926.
In: Delpire, 1998: fig. 29.

Conhecido por seus trabalhos em publicidade e moda, Maurice Tabard (1897-1984),


tambm utilizou processos tornados populares a partir de 1920: solarizaes , duplas exposies,
fotogramas. Em relao a estes ltimos, o artista desenvolveu uma tcnica por ele batizada de
quimigrama ou chimmigramme, que consistia na utilizao das qumicas utilizadas no processo da
revelao como pigmentos. As imagens surgem da ao do revelador diretamente sobre a superfcie
sensvel.
56

Figura 11- Maurice Tabard


Ls deux invites, pintura com revelador, Paris 1935.
In: Delpire, 1998: fig. 37.

Como podemos ver, o fotograma foi largamente utilizado por inmeros artistas surrealistas
que o experimentaram de diversas maneiras, produzindo imagens inusitadas e ampliando as
possibilidades expressivas da tcnica.

2.7- CONSTRUTIVISMO

O termo construo permeou a linguagem da arte no perodo do entre - guerras. Ao


contrario do Dadasmo e do Surrealismo, os movimentos de extrao construtiva operaram sempre e
necessariamente no sentido de uma integrao funcional da arte na sociedade. Esses movimentos
estavam empenhados numa transformao do trabalho de arte que pudesse estar de acordo com a
ideologia do desenvolvimento tecnolgico e com a progressiva racionalizao das relaes sociais .
Sua interveno foi de natureza didtica e o seu esforo mais constante era de estetizar o ambiente
social, tendo como projeto uma sociedade onde arte e vida estabeleceriam vnculos concretos.
Nesta concepo, o artista era visto no mais como o gnio inspirado, mas como um produtor
57

social especializado. A linguagem da construo foi incorporada por um amplo conjunto de artistas
que trabalhavam em condies sociais e contextos polticos radicalmente diferentes.

2.7.1- CONSTRUTIVISMO RUSSO

Na Rssia o termo construo em voga nos anos que se seguiram a Revoluo


Bolchevique de 1917 teve vrios significados, porm sempre identificada com a mudana
revolucionria . Ele possua fora por causa de suas mltiplas associaes com a linguagem, com a
indstria e com a construo do socialismo. A primeira apario do termo construtivista apareceu
em uma exposio intitulada Os Construtivistas , em janeiro de 1921, em Moscou. Konstantin
Medunetsky, Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova e os irmos Stenbergm assinam o
Programa do Primeiro grupo de trabalho dos Construtivistas em maro de 1921 (FER, 1998, p. 96).
Os construtivistas russos no viam a si prprios como artistas no sentido convencional e os
objetos que produziam no deveriam ser construdos como arte. Essa questo apresentava
contradies inevitveis , pois apesar de negarem a categoria arte e rejeitarem a arte como prtica
vivel, continuavam a utilizar-se de exposies para divulgar suas pesquisas, estabelecendo-se
como especialistas artsticos, trabalhando em laboratrio. A ambivalncia demonstra o status
problemtico das obras desse perodo (como arte e ao mesmo tempo como no-arte) (FER, 1998,
p. 97).
A arte era vista no como criao, mas como um tipo particular de trabalho, anlogo a
outros tipos de trabalho na indstria e na produo. Os artistas desse contexto queriam ser vistos
como construtores, com as mesmas conotaes do engenheiro e do operrio . O artista passou a
desempenhar um importante papel na estrutura poltica do estado, trabalhando no setor
administrativo do Ministrio da Cultura e nas escolas de arte criadas aps a revoluo . Nesse
perodo tambm se envolveram na produo de cartazes, decoraes e barracas para festas
revolucionrias nas ruas.
O termo construo artstica aplicava-se as superfcies bidimensionais, a pinturas ou a
relevos como os de Tatlin. As tcnicas industriais e da arquitetura foram deslocadas de seu uso
normal e assimiladas na idia de construo artstica. Na linguagem da construo , o antigo papel
da linha transformado. A linha desenhada pela mo do artista menos precisa e tem menos valor
do que a feita com a ajuda de instrumentos do desenho industrial como o compasso e o esquadro.
Com o uso de instrumentos, os construtivistas buscavam retirar a prtica artstica do mbito da
expresso individual. Havia uma insistncia em rejeitar o eu e o subjetivismo por meio de
mtodos alternativos que aliavam o trabalho artstico aos processos da cincia e da racionalidade.
58

Na pintura, por exemplo, ferramentas mecnicas como o rolo , a prensa e a pistola foram
introduzidas como formas de mediao, buscando, ao mesmo tempo, um distanciamento das
tcnicas convencionais pictricas . De acordo com Fer: A arte torna-se, aqui, algo cuja finalidade
no era retratar novos smbolos, mas renegociar a si prpria como uma prtica simblica, em estado
contnuo de redefinio por meios dos recursos que utiliza (1998, p.114).
A utilizao da fotografia e do fotograma no construtivismo russo deve ser entendida a
partir dessa redefinio dos meios e tcnicas artsticas. O critico formalista Osip Brik, em artigo
publicado em 1926 intitulado: Fotografia versus Pintura, defendeu o uso da fotografia e atacou a
pintura de cavalete, especialmente o tipo que tentava imitar a fotografia. Acentuou que a fotografia
no devia imitar a pintura, mas encontrar outras leis , especialmente fotogrficas , para sua
produo e composio. O ngulo da cmera era um recurso que poderia ser explorado, bem como
o aspecto da fotografia como algo fabricado (BRICK apud FER, p. 124). Como vimos
anteriormente, de acordo com Dubois, havia uma inter-relao entre as novas possibilidades
espaciais vislumbradas pela fotografia e outras formas de representao plsticas.

Os ngulos inusitados da fotografia area so verdadeiros elementos de base do


suprematismo, e com base nelas que esses artistas pioneiros da abstrao conceberam
noes plsticas e tericas como as de espao novo, irracional, universal, flutuante,
giratrio, etc (DUBOIS, 1993, p. 261).

A fotomontagem tambm foi elemento fundamental nos trabalhos construtivistas


funcionando, primeiramente, como instrumento de propaganda do estado sovitico. Alm da
fotomontagem, alguns artistas ligados ao construtivismo russo realizaram experincias com
fotogramas, sendo os mais importantes: Alexander Rodtchenko e El Lissitzky.
Rodchenko (1891-1956) trabalhou como pintor , escultor e artista grfico , antes de voltar-
se para a fotomontagem e para a fotografia. A fotografia de Rodchenko usava perspectivas
ousadas, sendo cada vez mais dominada pelo elemento artstico da linha. Ele gostava de integrar
elementos tais como grelhas, escadas ou arames nas suas composies, convertendo-os em
estruturas de linhas abstratas. Em 1925 incluiu um fotograma no portiflio Arme Rouge, ao lado
de 23 fotografias.
59

Figura 12- Alexander Rodtchenko


Arme Rouge, Moscou 1935.
In : Delpire , 1998: fig. 22.

Nos anos 20, El Lissitzky (1890-1941) era um dos artistas importantes da vanguarda russa.
Tinha formao como arquiteto, mas tambm se destacou na pintura, na tipografia e na fotografia. .
Desde o incio, o artista fez experincias no campo da fotografia , interessando-se principalmente
por fotomontagens e fotogramas. Nesses, trabalhava com objetos do cotidiano sobre a superfcie
sensvel. Em artigo publicado em 1929 escreveu: A linguagem da fotografia no a linguagem do
pintor e a fotografia possui propriedades que no so acessveis aos pintores. Essas propriedades
so intrnsecas ao prprio material fotogrfico e devem ser desenvolvidas se a fotografia se quiser
transformar em arte , num fotograma (MIFELBECK, 2001, p.121) . Lissitzky realizou anncios
publicitrios e posters utilizando fotogramas e montagens. O fotograma abaixo, criado para a
empresa Pelikan foi publicado na revista Sovetskoe Foto, n 10, em maio de 1929 (DELPIRE, 1998,
p.42 ).
60

Figura 13- El Lissitzky


Pelikan Tinte, Locarno 1924.
In: Delpire, 1998: fig. 17.

Vejamos agora que relao outro movimento de extrao construtiva teve com a fotografia e
com as impresses fotogramticas .

2.7.2-BAUHAUS

Fundada em 1919 na Repblica de Weimar, na Alemanha, e fechada em 1933, com a


ascenso do nazismo, a Bauhaus sintetizou as ideologias construtivas na primeira metade do sculo
XX, buscando, por meio de um amplo projeto didtico, a integrao social da arte. A escola tinha
como proposta a utilizao racional, humana e esteticamente progressista dos recursos industriais
modernos, sendo tarefa da arte a organizao do meio ambiente. Segundo Brito :

As premissas de integrao do trabalho de arte na produo industrial, as premissas


funcionalistas que prescreviam a participao do artista na prtica de construo do novo
ambiente, ainda eram o mvel principal das propostas construtivas em sua tentativa de
estabelecer uma funo positiva para a arte no espao social (1985, p.20).

Em 1923 , Walter Gropius , arquiteto e diretor da Bauhaus , anunciou o novo programa da


escola: Arte e tecnologia uma nova unidade. Substituindo Johannis Itten por Laszl Moholy-
61

Nagy (1895-1946) neste mesmo perodo, Gropius conseguiu afastar a Bauhaus de suas razes
originais no expressionismo, redirecionando-o para esse comprometimento incondicional com a
tecnologia . Moholy-Nagy, que era um forte defensor do novo programa, considerava , assim
como muitos outros artistas de esquerda , a Rssia como o novo smbolo de cultura avanada.
Porm, o que entendia por construo no coincidia , na prtica , com os significados do termo
para os prprios construtivistas russos. De acordo com Fer:

Moholy-Nagy, ao contrrio de alguns russos, no buscava abandonar a arte totalmente,


em vez disso defendia uma nova unidade entre arte e tecnologia. Ele via a si prprio como
parte de um movimento construtivo muito mais amplo. Apesar de sua obra ser
identificada com a dos construtivistas russos, ele trabalhava com diferentes recursos - alm
do vocabulrio construtivista, lidava tambm com elementos do ceticismo dadasta em
relao ao autntico objeto esttico. Moholy questionava o quanto a arte poderia ir na
direo da tecnologia sem perder completamente a sua identidade (1998, p. 92).

Apesar das diferentes concepes sobre a arte e o objeto artstico, na Bauhaus e no


construtivismo russo as idias de mudana tecnolgica e de libertao social eram entremeadas por
uma crena no poder da forma geomtrica. Para Briony Fer, a mesma era considerada uma
expresso potente do moderno, fazendo parte de um projeto utpico: O geomtrico na arte, podia
significar um ethos de eficincia na produo industrial que parecia estar arrebatando o mundo e
invadindo todos os aspectos da vida social (1998: p 140).
O geomtrico foi predominante na prtica fotogramtica da Bauhaus , cujo principal terico
e pesquisador foi Moholy-Nagy (1895-1946). O artista comeou sua carreira em 1918, aps
completar seus estudos de direito e servir na primeira guerra mundial. Impressionado com o
trabalho dos expressionistas alems e da vanguarda russa , mudou-se primeiramente para Viena e
depois para Berlim. Fez sua primeira exposio de pinturas em 1921 e em 1923 juntou-se a
Bauhaus em Weimar , onde ensinou e colaborou com outros membros da faculdade em muitos
projetos de design. Em 1928 saiu da Bauhaus e comeou a trabalhar na exibio alem Film and
Foto, em Stuttgard em 1929. Em Berlim continuou suas experincias com filme , fotografia e
meios combinados. Depois de um ano passado em Paris e Amsterd, Moholy-Nagy mudou-se para
Londres . Depois de vrias exibies individuais em Nova York e Londres , tornou-se o diretor da
Nova Bauhaus em Chicago e, em 1937, o diretor do Instituto de Design de Chicago.
O trabalho de Moholy-Nagy refletia uma preocupao com a fotografia como uma parte da
nova forma de percepo, questo amplamente discutida em seu livro Painting, Photography Film .
Sua idia principal que devemos considerar a fotografia, no menos do que a pintura, como um
instrumento ideal de expresso visual. O artista buscava uma fotografia baseada em princpios
compositivos novos, livres de valores tradicionais. Em um ensaio de 1932 chamado: Um Novo
62

Instrumento de Viso listou oito variedades da viso fotogrfica, que resumiam perfeitamente o
conflito entre o uso passivo e ativo do espao fotogrfico. Para ele todas as interpretaes sobre
fotografia foram at aquele momento influenciadas pelo conceito filosfico-esttico que
circunscreveu a pintura.

[...] embora tenha se expandido grandemente , nada essencialmente novo foi descoberto no
princpio e na tcnica da fotografia desde que o processo foi inventado. Toda inovao
introduzida - com exceo da fotografia de raios-X foi baseada no conceito artstico,
reprodutivo que prevaleceu no tempo de Daguerre: reproduo (cpia da Natureza em
conformidade com as regras da perspectiva). Todo perodo com um distinto estilo de
pintura desde ento teve uma forma imitativa de fotografia derivada da tendncia de
pintura do momento. [...] No incio da fotografia o fato da superfcie sensvel (vidro, metal,
papel , celulide, etc) ser um dos elementos bsicos no processo fotogrfico foi
completamente negligenciado . Essa superfcie nunca foi relacionada a nada mais que a
cmera escura, obedecendo s leis da perspectiva, para fixar (reproduzir) objetos individuais
na sua especial caracterstica de refletores e absorvedores de luz. As possibilidades dessa
combinao nunca foram suficientemente e conscientemente exploradas (MOHOLY-
NAGY, 1980, p.165) .

A fotografia teria o poder de mudar as formas de percepo e, como um novo instrumento


de viso, permitiria acesso a novos estados e programas de viso . O artista passou com grande
sucesso por vrios experimentos na fotografia: fotograma, fotocolagem, fotomontagem, reflexes,
refraes e ngulos oblquos. Com suas imagens abstratas feitas com luz, suas perspectivas no
convencionais, tcnicas de montagem e colagem, Moholy-Nagy tornou-se um pioneiro na fotografia
experimental.

Moholy-Nagy e outros artistas da Bauhaus experimentaram a luz como um novo meio na


arte. Diferentemente de Man Ray, para quem os fotogramas eram similares escrita automtica dos
surrealistas, para Moholy-Nagy as composies fotogramticas serviam a uma reflexo madura
sobre a ao da luz. Cada efeito alcanado corresponderia a um clculo preciso para obter
determinadas tonalidades entre o branco e o preto. O fotograma era uma "escritura luminosa" que
resultava numa utilizao mais completa do aparelho fotogrfico e da prpria pintura. Esta idia
fica evidente em alguns de seus fotogramas feitos unicamente para gravar determinada luz. Moholy-
Nagy no estava interessado em fazer retratos identificveis dos objetos, procurando efeitos
abstratos com artigos dirios. Com o fotograma foi possvel experimentar a interpenetrao de
planos , bem como eliminar a subjetividade da mo do artista por meio de uma tcnica mais
funcional e racional.
63

Figura 14- Lazsl Moholy-Nagy


S/ ttulo Dessau 1926.
In: Delpire, 1998: fig. 13.

Figura 15- Lazsl Moholy-Nagy


S/ ttulo Dessau 1925-1928.
In: Delpire, 1998: fig. 14.
64

O artista desenvolveu uma arte cintico-luminosa onde a luz, assim como na fotografia, teria
papel fundamental. Criou esculturas cinticas usando metais, matrias plsticas e plexiglas, onde a
luz projetava formas e cores. Para Dubois, Moholy-Nagy desempenhou um papel de destaque nos
anos 20 com respeito s relaes entre fotografia e arte contempornea, principalmente porque
trabalhou sistematicamente dois dos grandes princpios que definem essas relaes :

[...] o do trao e do ndice (seu gosto extremo pelas sombras e pelas impresses das quais o
fotograma a realizao mais pura) e do espao areo com seus corolrios plsticos
(contraposio obliqua) e abstratos (o mundo a ser lido como texto de luz) (DUBOIS,
1993, p. 265).

Moholy-Nagy foi responsvel por apresentar a tcnica do fotograma a vrios outros artistas
desse perodo, influenciando-os com suas pesquisas sobre luz e abstrao. Um desses artistas foi o
fotgrafo e pintor alemo Edmund Kesting (1892-1970) que realizou fotogramas entre 1927 e
1928, bem como ao escultor polons estabelecido em Chicago Theodore Roszak (1907-1981) que
utilizou fotogramas para seus projetos de esculturas com tendncias construtivistas, entre 1932 e
1945.

Figura 16- Edmund Kesting


Osram, Dresde 1929/30.
In: Delpire, 1998: fig. 21.
65

Figura17- Theodore Roszak


S/ ttulo Nova York 1937/41.
In: Delpire, 1998: fig. 26.

O italiano Luigi Veronesi (1908-), tambm descobriu os fotogramas ao tornar-se amigo de


Moholy Nagy nos anos de 1930. Criou fotogramas destinados publicidade e como tambm
trabalhava com cinema, realizou a maior parte deles a partir de filmes grficos que copiava para
obter uma imagem em positivo. Gyrgy Kepes (1906-), hngaro, foi outro artista a criar fotogramas
a partir dos contatos com Moholy-Nagy, entre 1937 e 1943, na Nova Bauhaus , em Chicago, onde
66

lecionou. Kepes desenvolveu uma nova tcnica, combinando fotogramas de objetos com a tcnica
do clich-verre.11

Figura18- Luigi Veronesi Figura19-Gyrgy Kepes


Sem ttulo Milo 1940. Sem ttulo, Chicago 1938.
In: Delpire, 1998: fig. 25. In: Delpire, 1998: fig. 38.

Retornaremos a Moholy-Nagy no terceiro captulo ao compararmos o ato fotogrfico com e


sem cmera. Incluiremos , a seguir, as experincias com fotogramas realizadas no Brasil entre 1940
e 1950. Optamos por localiz-las nesse contexto, pois a prtica fotogramtica brasileira tem
caractersticas formais e preocupaes semelhantes aos movimentos de extrao construtiva.

11
Tcnica que consiste em colocar uma placa de vidro (com o desenho a ser reproduzido) sobre o papel fotossensvel,
expondo-o deps luz.
67

2.8- A PRTICA FOTOGRAMTICA NO BRASIL - DCADAS DE 1940-1950

As influncias do construtivismo na Amrica Latina em geral, e no Brasil em particular, no


perodo aps a 2 Guerra Mundial, no so pequenas. As modificaes verificadas no meio social e
cultural brasileiro contriburam para que houvesse o impacto dessas novas formas de representao
no Brasil. Cidades como Rio de Janeiro e So Paulo iniciavam seus processos de metropolizao,
alimentados pelo surto industrial e pela pauta desenvolvimentista, que alterava a paisagem urbana.
Nesse mesmo perodo, a criao de museus de arte e de galerias criou condies para a
experimentao concreta nos anos 50, com o anncio das novas tendncias no-figurativas.
Algumas exposies importantes nessa direo podem ser citadas: 19 pintores, na Galeria Prestes
Maia, em So Paulo, que daria origem ao Grupo Ruptura; Do figurativismo ao abstracionismo
(MAM/SP,1949); A. Calder (MASP, 1949) e Fotoformas, de Geraldo de Barros (1923-
1998) (MASP, 1950). Marcas das vanguardas construtivas podem ser observadas nos movimentos
concretos de So Paulo (Grupo Ruptura) e no Rio de Janeiro (Grupo Frente).
Criado em 1952 por Anatol Wladyslaw (1913), Lothar Charoux (1912-1987), Fjer (1923-
1989), Geraldo de Barros, Leopoldo Haar (1910-1954), Luiz Sacilotto (1924-2003) e liderado pelo
artista e crtico Waldemar Cordeiro (1925-1973), o grupo paulista prope em seu manifesto a
renovao dos valores essenciais das artes visuais por meio das pesquisas geomtricas, pela
proximidade entre trabalho artstico e produo industrial, e pelo corte com certa tradio
abstracionista anterior, que julgavam ser um "no-figurativismo hedonista". Waldemar Cordeiro
promoveu reunies peridicas para o estudo do abstracionismo, baseado nos pressupostos de
Kandinsky, Mondrian e nas teorias da Gestalt. Principal terico do movimento, Cordeiro
preocupava-se com a funo social da arte, pregando a necessidade da integrao do artista e do
intelectual na produo industrial.
A prtica com fotogramas no Brasil , neste perodo, teve fortes relaes com o projeto
construtivo em andamento. De acordo com Paulo Herkenhoff:

Com seu conhecimento da moderna fotografia construtiva, pode-se afirmar que Ademar
Manarini, Geraldo de Barros e Jos Oiticica Filho tiveram, em dado momento, claras
intenes de um discurso construtivo (1992, p.7).

Os artistas citados por Herkenhoff foram os principais produtores de fotogramas nesse


perodo, tendo como principal plo de investigao o Foto-Cine Clube Bandeirante , que ficou
68

conhecido como Escola Paulista. Neste local reuniram-se vrios fotgrafos buscando ampliar as
possibilidades do meio fotogrfico, realizando pesquisas em torno da abstrao na fotografia.
Geraldo de Barros (1923 - 1998), nascido em So Paulo, fundou o Grupo 15 em 1947
com Atade de Barros e Antnio Carelli, entre outros; tendo sido membro do Foto Cine Clube
Bandeirante. Foi responsvel, com Thomaz Farkas, pela criao do laboratrio e dos cursos
de fotografia do Museu de Arte de So Paulo, em 1949. No ano seguinte, realizou a exposio
individual Fotoformas, no MASP, e firmou seu nome na linha de frente da fotografia
experimental no Brasil. Nas palavras de Zanini:

Este futuro membro do Grupo Concreto logo se peculiarizaria pela utilizao de


diferenciados canais expressivos: pintura, monotipia, gravura e fotografia. Por esta ltima
que se fez sua passagem da figurao para a abstrao. Seus trabalhos da exposio
Fotoforma, no MASP (1950), colocavam-se na seqncia dos fotogramas de Moholy-
Nagy e outros artistas plsticos que redimensionaram a fotografia (1983, p. 37).

Para Geraldo de Barros a fotografia um processo de gravura. Acreditava que no 'erro', na


explorao e domnio do acaso, que residiria a criao fotogrfica. Vejamos seu depoimento:

Preocupei-me em conhecer a tcnica apenas o suficiente para me expressar, sem me deixar


levar por excessivos virtuosismos. (...) Acredito que a exagerada sofisticao tcnica, o
culto da perfeio tcnica, leva a um empobrecimento dos resultados, da imaginao e da
criatividade, o que negativo para a arte fotogrfica (1998, p.11) .

Alm de fotgrafo, Geraldo de Barros destacava-se por seus trabalhos em gravura e na rea
do desenho industrial e da comunicao visual. Como outros membros do concretismo paulista,
realizou marcas, logotipos e alguns cartazes entre 1952 e 1954.
69

Figura20-Geraldo de Barros
(fotoforma), 1950
Gelatina e prata
In: Alphonsus, 2002, p39.

Ademar Manarini (1920 1989), paulista, dedicou-se fotografia, como autodidata, em


1950. No mesmo ano, ingressou no Foto Cine Clube Bandeirante, onde participou do movimento
Escola Paulista. Na produo de Ademar Manarini encontramos, igualmente, o uso de intervenes
no processo fotogrfico. Sua fotografia abstrata, a princpio influenciada por Geraldo de Barros, foi
a que teve maior importncia no contexto da Escola Paulista:

As imagens de Manarini so feitas de texturas, sombras e rea de luz que se interpenetram


continuamente. Poderamos dizer que so gravuras em que a matria-prima a luz. (...) As
linhas e as formas ganham autonomia, materializando composies abstratas de grande
riqueza visual (...). Nem sempre a realidade desaparece de todo, e s vezes podemos ainda
identific-la. Porm, ela vem somente enriquecer as imagens, com a sua complexidade
orgnica (COSTA , RODRIGUES 1995, p. 66-67).

Segundo os autores acima , a maior contribuio de Manarini reside no fortalecimento do


iderio abstracionista da Escola Paulista. O fotgrafo passou a integrar, a partir de 1952, o grupo de
artistas liderados por Waldemar Cordeiro. Participou da 2 Bienal Internacional de So Paulo no
MAM/SP em 1953 e, em 1954 , realizou, no mesmo local, sua primeira exposio individual.
70

Figura21- Ademar Manarini


Fotograma, 1952.
In: Manarini , 1992, p22.

Figura22- Ademar Manarini


Fotograma, 1952.
In: Manarini , 1992, p55.

O fotografo e pintor Jos Oiticica Filho (1906 - 1964), nascido no Rio de Janeiro, foi um
dos mais influentes membros do movimento fotoclubstico no pas, integrando o Foto Clube
Brasileiro e a Associao Brasileira de Arte Fotogrfica, no Rio de Janeiro, e o Foto Cine Clube
Bandeirante, em So Paulo. Participou de exposies em diversos pases, recebendo vrias
71

premiaes. Seu nome est includo numa lista dos melhores fotgrafos do mundo, constituda
pela Fdration Internationale d'Art Photographique. Para Costa e Rodrigues:

interessante observar que a pesquisa abstracionista de Jos Oiticica Filho


contempornea produo de fotogramas construtivos da Escola Paulista. Uma distino:
enquanto os fotogramas produzidos pelos bandeirantes foram, no geral, resultado de um
formalismo sem vida, o mesmo no aconteceu no trabalho de Oiticica, no qual a forma
nunca era articulada de maneira bvia. O trabalho do artista deve ser localizado a partir de
sua aguada sensibilidade plstica, materializada numa pesquisa de grande potencial
reformulador no universo mais amplo das artes plsticas no Brasil.
Sem dvida, no campo geral das artes plsticas o trabalho de Oiticica ganha uma nova
colorao, devendo ser lido como uma contribuio valiosa, assumindo ora caractersticas
expressionistas, ora construtivistas (1995, p. 86).

Figura23- Jos Oiticica Filho


Recriao 29/64 Fotograma.
In: Vasquez 1983, p 57.

Vimos, assim, como as pesquisas com fotogramas realizadas pelos trs artistas tinham
preocupaes formais caractersticas dos fotogramas construtivos europeus, principalmente os
realizados por Moholy-Nagy, buscando a abstrao pelo jogo das formas e luzes sobre a superfcie
sensvel.
72

As fronteiras da fotografia foram abaladas pelos artistas estudados nesse captulo. Eles
mudaram a abordagem aos meios tcnicos da mquina , pelcula e papel fotogrfico. O processo
inaugurado por eles ampliou o sentido do ato fotogrfico, que passou a no ficar limitado a um
aparelho, aliando-se a outros processos e tcnicas, mudando nossa compreenso dos limites e das
possibilidades da fotografia e da arte em si. Estabeleceremos aqui um corte e veremos, a seguir,
algumas experincias realizadas com fotogramas a partir da Pop Art. Entendemos que, a partir
desse momento, as experincias artsticas com fotogramas apresentam novas questes e
caractersticas que ainda no estavam presentes nas vanguardas do incio do sculo XX, tais como:
o formato do suporte, o uso da cor , a representao do corpo humano e a apropriao de imagens
da mdia.
73

CAPTULO 3- EXPERINCIAS CONTEMPORNEAS COM FOTOGRAMA

Por volta dos anos 1960 a fotografia passa a desempenhar uma funo definitiva no campo
da arte, sendo utilizada como ferramenta indispensvel em vrios movimentos contemporneos tais
como : a Pop Art , a Arte Conceitual, a Land Art, as performances . Apesar de ter tido um carter
documental em muitos desses movimentos, em outros, constituiu a obra estruturalmente. Em
pesquisas desenvolvidas individualmente, por vrios artistas, vemos cada vez mais o uso da
fotografia . De acordo com Ligia Canongia (2002, p. 10), podemos agrupar algumas tendncias de
uso da fotografia na arte contempornea:

[...] aqueles que tentam fazer da fotografia um instrumento que d realidade a situaes
onricas; aqueles que captam o cotidiano e a vida mundana na velocidade fugaz de seus
acontecimentos; os que trabalham tautologicamente, especulando sobre a prpria operao
fotogrfica, os que constroem teatros do absurdo, revelando aspectos dramticos da vida
humana ; os que trabalham por montagens ou edies que apontam para a idia de srie,
ritmo ou movimento; ou ainda aqueles que buscam a eternidade, o congelamento
fotogrfico, como forma de perpetuar o instante visivo de seu imaginrio .

Como vimos no captulo anterior, as vanguardas modernas impregnaram-se , por muitos


caminhos, de certas lgicas pertencentes fotografia. Muitos artistas centraram seus trabalhos em
problemticas indicirias, sendo a obra de Marcel Duchamp, a pedra de toque, segundo Dubois:

[...] em que se passa dessa idia banal e to freqentemente repetida segundo a foto veio
libertar a pintura de seus vnculos de representao icnicos a essa outra idia , mais
paradoxal e nova, segundo a qual a arte viria a partir de ento extrair, das condies
epistmicas da fotografia , possibilidades singulares de renovao de seus processos
criativos e de suas apostas estticas principais (1993, p.258).

Utilizando a noo peirciana , Dubois prope a idia de uma passagem da categoria do


cone do ndice. Esta passagem deve ser vista no somente como marca histrica da modernidade,
mas como um deslocamento terico, onde uma esttica clssica (da mimese), da analogia e da
semelhana (a ordem da metfora) cederia lugar a uma esttica do vestgio, do contato, da
contigidade referencial (a ordem da metonmia) (DUBOIS, 1993, p.113). Esta esttica marcaria
profundamente a produo artstica moderna e contempornea que , ainda de acordo com o autor,
teria tornado-se fotogrfica, no sentido epistmico.
74

[...] no mais de forma alguma a dimenso mimtica da fotografia que a aproxima da arte
contempornea (esse era o caminho tpico do sculo XIX), mas, ao contrrio, a prpria
crtica dessa dimenso pretensamente realista e, por outro, as caractersticas de uma ordem
completamente diferente, mais epistmica, que levam a fotografia a se aproximar de certas
formas de arte no representativas que se inspiram com fora em sua lgica interna
especfica . A foto no esta mais em busca da pintura. a arte contempornea inteira que se
torna fotogrfica, no sentido fundamentalista do termo (1993, p.291).

3.1- POP ART

A Pop Art exemplifica tipicamente essa relao entre arte contempornea e fotografia.
Para Dubois (1993, p.273) : a relao entre Pop Art e fotografia privilegiada: no nem
simplesmente utilitria, nem esttico-formal, e quase ontolgica: essa ltima quase exprime a
filosofia da primeira. A Pop Art um pouco a polaride da pintura. Muitas tcnicas utilizadas
pelo movimento partiam da fotografia, a fotolitografia e a serigrafia se adaptaram rapidamente
reproduo fotogrfica. Aumentadas, repetidas e montadas, essas imagens fotogrficas manipuladas
sugeriam a reprodutibilidade dos objetos da cultura de massa , seja no campo da moda, da
alimentao ou da cultura.
O fotograma voltou a ser utilizado nesse contexto de experimentao das possibilidades do
meio fotogrfico, imbricado com outras tcnicas e procedimentos. Um importante artista Pop a
utilizar a tcnica foi o americano Robert Rauschenberg (1925-) . Mais conhecido por suas Combine
paitings, onde sobrepunha camadas de pintura, de imagens, de texturas de materiais e objetos em
grandes superfcies, Rauschenberg foi o primeiro a realizar fotogramas de corpos inteiros,
explodindo o formato habitual do papel. Em 1949 , o artista reproduziu a antiga tcnica do
ciantipo12 desenvolvida por Anna Atkins em 1840 e com a colaborao de sua mulher , a artista
Susan Weill, ele realizou o trabalho Female Figure e outros fotogramas . Neste trabalho Susan
deitou-se nua sobre o papel sensvel, sendo o mesmo exposto luz posteriormente.

12
Processo inventado pelo ingls sir John Frederick Herschel (1792-1871) em 1842, que empregava sais de ferro como
substncia fotossensvel. A tcnica foi bastante popular nas ltimas duas dcadas do sculo XIX.
75

Figura 24- Robert Rauschenberg e Susan Well


Female Figure, ciantipo, Nova York, 1949.
In: Delpire, 1998: fig. 45.

3.2- PRTICAS FOTOGRAMTICAS RECENTES- 1980-1990

Nas ltimas duas dcadas do sculo XX, muitos artistas retornaram ao fotograma como uma
maneira de expandir as fronteiras da arte e da fotografia e , talvez, pesquisar sobre a prpria
operao fotogrfica.Esses artistas exploram a luz, a sombra e variadas superfcies sensveis para
criar trabalhos que buscam ultrapassar as tradicionais convenes sobre a imagem fotogrfica, sua
aparncia e forma de produo. O uso de fotografia sem cmera, cmeras pinhole e filtros
rudimentares de luz continuam as experimentar o potencial criativo dos materiais fotogrficos e a
prpria definio de fotografia.
Nesta pesquisa foi encontrada uma infinidade de artistas contemporneos que se dedicam a
esse tipo de pesquisa. Artistas de vrias partes do planeta que tem em comum a vontade de
continuar a expandir e explorar as possibilidades do meio fotogrfico, utilizando todo tipo de
76

materiais sensveis. Como seria impossvel, nessa dissertao , analisar todos os artistas,
focalizaremos nossa ateno nos que tem uma carreira substancial na prtica fotogramtica, com
vrias exposies realizadas e bibliografia disponvel .
Nascida na Alemanha em 1937, Floris Michael Neusss ensina na faculdade de arte da
universidade de Kassel desde 1971, estabelecendo o Photo-Forum Kassel, importante centro de
arte contempornea na Alemanha . A artista vem se ocupando, intensivamente, por mais de trs
dcadas, da pesquisa com fotografia sem cmera. Neusss considerada importante inovadora e
pesquisadora do fotograma , abrindo o espectro de possibilidades estticas do meio. Na dcada de
1960 realizou fotogramas em grande formato de silhuetas de corpos em negativo e positivo.

Figura 25- Floris Neussus


Sem ttulo, Fotograma de corpo, Berlim 1962.
In: Delpire, 1998: fig. 49.

Em 1984, comeou a trabalhar na serie Nachtbilder, imagens noturnas, fotogramas


realizados noite, ao ar livre. Organizou exposies e publicou artigos sobre a histria do
fotograma e sua insero na arte do sculo XX.
77

Figura 26- Floris Neussus


Imagens Noturnas I, 1988.
In : Taschen, Fotografia no sculo XX, 2001, p 138.

Adam Fuss, um residente de Nova Iorque desde 1982, nasceu em Londres em 1961 e partiu
da Inglaterra para a Austrlia onde estudou fotografia , enquanto trabalhava como assistente de
estdio de um fotgrafo comercial. Fuss criou imagens de extrema beleza e mistrio com tcnicas
fotogrficas tradicionais e histricas, tais como: o daguerretipo, o ciantipo e o fotograma. Porm
mais conhecido por estes ltimos, onde criou composies intrigantes com materiais diversos,
tais como: um bebe na gua, a trilha de uma cobra por uma superfcie, girassis, coelhos e suas
entranhas e a luz movendo-se no espao. Ele foi includo internacionalmente em numerosas
exposies individuais e coletivas e o seu trabalho est em colees privadas e pblicas. A obra
abaixo a sombra de um bebe flutuando na gua. Ela foi criada por meio do posicionamento da
criana em cima de uma bandeja submersa que segurava o papel fotogrfico. A imagem foi
capturada pela exposio do papel fotogrfico luz.
78

Figura 27- Adam Fuss


Sem ttulo, Nova York, 1992.
In: Delpire, 1998: fig. 45.

Outra artista contempornea importante a trabalhar com o fotograma Susan Derges.


Nascida em 1955 na Inglaterra, combina cincia, fotografia e natureza no seu trabalho. Suas
primeiras pesquisas foram sobre o som, a gua, a luz e mudanas temporais. Nos ltimos anos vem
utilizando fotogramas de grandes dimenses para gravar flutuaes no mundo natural. No trabalho
intitulado Taw series busca revelar o ciclo anual do rio Taw, gravando momentos de turbulncia
e tranqilidade.
79

Figura 28-Susan Derges


River Taw January 1999.
In: http://www.eyestorm.com/images

O trabalho acima exemplo dessa srie. Durante a noite, a artista colocou o papel
fotogrfico diretamente no rio, expondo-o depois rapidamente luz produzida por um tubo eltrico .
Tudo o que foi capturado pelas correntes do rio - folhas, gelo, galhos- combinam-se com as
sombras acima e as marcas da superfcie da gua para criar a imagem final . Segundo Derges, a
metfora final do trabalho a imerso, com a gua representando o inconsciente e tambm o corpo.
Uma das figuras mais importantes e influentes na cena artstica hoje, Sigmar Polke
comeou sua carreira profissional como pintor em 1963. Nascido na Alemanha em 1941, mudou-se
aos doze anos para Dsseldorf, onde estudou na Kunstakademie e produziu seu primeiro trabalho.
Polke processa as fotografias no s quimicamente no quarto escuro mas tambm com pinturas em
seu estdio. O carter experimental de suas fotografias pode ser melhor visto em sua srie de
80

"ouro" (Rheingold) ou " rochas de rdio ativas na chapa fotogrfica " (auf Fotoplatten de
Radioaktives Gestein). Neste ltimo trabalho as partes ativas da rocha do rdio foram expostas
diretamente no papel para produzir fotogramas.

Figura 29- Sigmar Polke


Sem ttulo, Matria radioativa sobre filme, 1992.
In: Delpire, 1998: fig. 68.

Em outras experincias o artista utiliza as qumicas fotogrficas sobre a superfcie sensvel,


fazendo com que elas interfiram no resultado final da imagem. Polke dobra e enrola o papel
fotogrfico, retarda a revelao e toma cuidado para que as substncias se espalhem de forma
irregular no papel. As substncias qumicas agridem a imagem e a dissolvem parcialmente. A
postura de Polke em relao ao processo fotogrfico o de quebrar as regras para atingir resultados
inusitados . No domar as substncias qumicas, no fazer uma reao "certa", com um objetivo,
mas sim deix-las desenvolverem-se sem objetivo especfico

Joan Fontcuberta um artista espanhol, nascido em Barcelona em 1955, tendo desenvolvido


um importante trabalho como criador, professor, crtico e curador de exposies. Escreveu vrios
livros explorando a questo documental e a natureza narrativa da imagem fotogrfica. O artista
compara o fotograma a tcnica do frottage desenvolvida por Max Ernst. Nesta tcnica a estrutura
81

superficial dos objetos podia ser transferida diretamente para o papel. Em seus fotogramas o
negativo de uma pedra, uma planta, um animal ou do corpo humano so transferidos para a
superfcie sensvel. Joan Fontcuberta produz trabalhos que se assemelham a pinturas, os grattages,
13
os frottages e as transferncias feitas a mo com solventes que caracterizam alguns trabalhos de
Rauschenberg.

Figura 30- Joan Fontcuberta


Fotograma com viragem de selnio
Sem ttulo, 1991.
In : Delpire , 1998: fig. 63.14

Seus fotogramas em grande formato trazem elementos da fotomontagem e da fotografia


direta. Seus trabalhos so produzidos na cmera escura usando tcnicas combinadas para produzir
imagens semi-abstratas.

13
Grattage - Tcnica pictrica que consiste em estender cores ao acaso sobre uma prancha de madeira e, uma vez seca,
traar sobre elas efeitos a base do raspado.

14
Viragem consiste na modificao da cor de uma imagem fotogrfica em preto e branco, por meio de um processo
qumico adequado que implica a transformao da prata em outras substncias, em reao com qumicos especficos.
82

Por ltimo, citaremos outro artista contemporneo que trabalha com a tcnica do fotograma
de forma inusitada, mas que se aproxima da Pop Art pela apropriao de imagens da mdia e pela
utilizao de cones da sociedade de consumo: o americano Robert Heinecken (1931-). A srie com
doze fotogramas intitulada: The Recto/Verso foi feita a partir de pginas de revistas colocadas
diretamente sobre papel fotogrfico colorido e expostas a luz . A imagem resultante sobrepe a
informao visual e verbal da frente e atrs da pgina de revista. Nenhuma colagem, manipulao
ou outro trabalho manual foi empregado.

Figura 31- Robert Heinecken


Fotograma do Portifolio Recto Verso ,1989.
In: Delpire, 1998: fig. 62.

Na sua busca de trabalhar cones caractersticas da cultura americana o artista, em outra


srie de fotogramas denominados: Iconographic Art Lunches #1, realiza-os colocando comida
diretamente sobre um filme polaride
83

Figura 32- Robert Heinecken


Iconographic Art Lunches # 1, 1984.
In : Delpire , 1998: fig. 54.

Apesar dos artistas citados no pertencerem a um movimento, tm em comum a hibridizao


de meios e processos e a pesquisa de novas possibilidades de uso do suporte fotogrfico, bem como
das qumicas utilizadas no quarto escuro. A lgica do ndice, descrita por Dubois, est presente em
todos os trabalhos, com a apropriao no s de objetos e seres para a realizao dos fotogramas,
mas de imagens presentes na mdia. A utilizao da cor e a presena de grandes formatos tambm
so constantes na prtica fotogramtica desde a dcada de 1960. A abstrao, caracterstica dos
fotogramas construtivos, deixa de ser uma questo primordial para esses artistas.

No prximo captulo analisaremos as especificidades do ato fotogrfico sem cmera. Para


isso, teremos a ajuda de trs artistas que escreveram sobre esse fazer: Laszl Moholy-Nagy, Man
Ray e Raoul Hausmann. Optamos por esses artistas porque ambos relacionaram a tcnica do
fotograma pintura e, por esse motivo, seus escritos interessaram a esta pesquisa, j que o trabalho
plstico desenvolvido tambm estava voltado para as possveis relaes entre os dois meios.
84

CAPTULO 4 - O ATO FOTOGRFICO E O FOTOGRAMA: TEORIZAES DAS


VANGUARDAS ARTSTICAS

Alguns artistas pertencentes s vanguardas do incio do sculo XX e que trabalharam com a


tcnica do fotograma teorizaram sobre seu fazer artstico. O que mais escreveu sobre o ato
fotogrfico sem cmera foi Moholy-Nagy, seguido por Man Ray e Raoul Hausmann. Os trs
acreditavam que o fotograma possua um potencial expressivo diferente de qualquer outro meio,
sendo uma forma nica de produo de imagens que poderia apresentar ao homem novas maneiras
de ver o mundo. A execuo dos fotogramas, segundo estes artistas, apresentaria caractersticas que
aproximam a tcnica de outros procedimentos artsticos , como a pintura, por exemplo, e a
distanciariam da fotografia que utiliza a cmera escura. Apesar de utilizar materiais do universo
fotogrfico e ter a luz como substncia de expresso, o gesto no fotograma diferente da atitude do
fotgrafo que tem diante de seus olhos uma mquina fotogrfica. Para melhor podermos estabelecer
essa distino ser importante analisarmos algumas caractersticas da prtica fotogrfica com
cmera.

4.1- DEFINIES SOBRE O ATO FOTOGRFICO

Fotograma e fotografia com cmera tm em comum os suportes sensveis, a luz e as


qumicas como matrias primas essenciais (ambas so ndices de situaes luminosas e
qumicas) ; porm diferem essencialmente em um item : na utilizao ou no de um aparelho. A
fotografia com cmera , mesmo a que usa a cmera pinhole, tem entre o referente e o suporte
sensvel um dispositivo tico.
Muitos tericos escreveram sobre o uso desse aparelho e as caractersticas do fotgrafo.
No perfil do fotgrafo uma constante a sua comparao com um caador. Santaella (1998,
p.116) cita alguns autores como Vilm Flusser , Zunzunegui, Arthur Omar que relacionam
fotografia e caa. Susan Sontag chegou a comparar o fotgrafo com um saquedor e o ato em si,
um simulacro de apropriao ou de violao.(1986, p.31- 32, 65). Para Dubois (1993, p. 163)
impossvel dissociar a imagem fotogrfica do ato que a define. Arthur Omar (1988) refletindo
sobre o mesmo, afirma que a transfigurao subjetiva proporcionada pelo ato o que mais
importa. Flusser afirma que o gesto fotogrfico feito de saltos, de paradas e tomadas de
deciso, que se manifestam pela manipulao do aparelho (2002, p. 39-40). Para Barthes,
apertado o gatilho nada mais pode mudar (1984, p. 126-129) . Fernando Braun concorda:
85

[...] o momento nico em que se aperta o obturador da cmera. Esse instante,


particularmente, faz da fotografia uma linguagem absolutamente diferenciada de todas as
outras, que compreendem um fazer contnuo. A pintura, por mais que jogue com o fluxo
livre do inconsciente, com o imediatismo, composta por diversos momentos (em uma
mesma obra), nos quais o autor, pelo fato de lanar mo do pincel, esptula , tinta e outros
materiais, j suscita uma temporalidade progressiva. A fotografia, ao contrrio, se d toda
de uma nica vez , no h recuo, no h vacilao , nem tampouco esboos, rascunhos,
retoques, a no ser no produto final. Uma vez apertado o obturador, a imagem vista est,
imediata e irremediavelmente, inscrita nos gros de prata da pelcula; nada mais h que
fazer, tudo est inscrito para todo sempre (2000, p. 97).

Dubois compara o ato fotogrfico e o ato de pintar :

Se o fotografo corta, o pintor compe. A pelcula fotossensvel recebe a imagem , mesmo


latente de imediato em toda a sua superfcie e sem que o operador possa mudar alguma
coisa no processo desencadeado (unicamente no tempo de exposio) , a tela a pintar recebe
apenas progressivamente, a imagem que nela lentamente se constri passo a passo, linha a
linha, com paragens, movimentos de recuo e aproximao, com controle centmetro a
centmetro da superfcie com esboos, correes , reincios, retoques, sobretudo com a
possibilidade para o pintor de intervir e modificar a cada instante o processo de inscrio da
imagem. Para o fotografo s h uma escolha a fazer, escolha nica, global, irremedivel.
Porque , uma vez feito o disparo (e feito o corte), tudo esta dito, inscrito, fixado.No
podemos mais intervir na imagem a fazer-se. Se h manipulaes possveis cf. os
pictorialistas - s depois do ato propriamente, tratando a fotografia como uma pintura
(1993, p. 167).

Essa temporalidade progressiva da pintura , citada por Braun e Dubois , tambm pode estar
presente na confeco de um fotograma, onde vrios processos de manipulao de materiais,
qumicas e focos luminosos podem acontecer no de uma s vez, mas progressivamente. A pelcula
fotogrfica , na execuo de um fotograma, pode ser exposta vrias vezes ou ser parcialmente
exposta. Focos luminosos podem atingir determinadas partes do papel, com maior ou menor
intensidade, dependendo da proximidade dos mesmos em relao superfcie sensvel. As
qumicas usadas para revelar e fixar pelculas fotogrficas podem ser utilizadas sobre o papel
fotogrfico exposto, revelando somente algumas partes, protegendo outras e possibilitando a
criao de variadas tonalidades. Enquanto a fotografia com cmera trabalha com o corte, com a
subtrao de elementos de uma determinada realidade, o fotograma trabalha com a adio de
elementos, compondo-os na superfcie sensvel.
86

Talvez por esses motivos, Moholy Nagy, Man Ray e Raoul Hausmann compararam a
tcnica do fotograma pintura - uma pintura feita com luz. Vejamos o escreveram estes artistas .

3.2 - REDIMENSIONANDO O ATO FOTOGRFICO A PARTIR DAS EXPERINCIAS


ESTTICAS COM FOTOGRAFIA SEM CMERA

Laszl Moholy-Nagy foi o principal artista a escrever sobre o fotograma. Publicou dois
livros na Bauhaus: Malerei, Fotografie, Film (Pintura, Fotografia, Filme - 1925) e Von Material zu
Architektur (Do material Arquitetura - 1929) , este ltimo republicado nos Estados Unidos com o
nome de A Nova Viso (1930). Moholy-Nagy era um artista e terico verstil, interessado em
estudar os problemas artsticos de acordo com perspectivas complexas, penetrando como nenhum
outro artista de vanguarda em questes sobre a representao fotogrfica . Ele tambm foi um dos
primeiros artistas a dar ateno a certos aspectos de problemas conectados a representao do
espao na pintura, chegando a concluses importantes tanto para a fotografia como para a arte em
geral. O artista esteve envolvido em vrias linhas de investigao. Desenvolvendo a didtica da
Bauhaus, estudou questes ligadas a cena teatral, principalmente as que diziam respeito imagem
em movimento. Em seguida, passou a investigar a fotografia e o cinema . Reuniu suas pesquisas
visuais no livro Vision in Motion (Viso em Movimento), escrito em 1947. De acordo com Argan :

Como no existe viso sem luz, a anlise da imagem (que sempre luminosa) torna-se
analise da luz; sendo a luz movimento, o movimento e a luz so os dois componentes
fundamentais da imagem. Portanto , essencial o estudo das qualidades absorventes,
refletoras, filtrantes e refratoras da superfcie (texture) dos diversos materiais [...] o cerne da
problemtica de Moholy , enfim, o processo motor da percepo, o elemento motion que
se liga necessariamente ao elemento vision (1998, p.517-519).

Argan , entre outros autores, consideram o artista como fundador da pesquisa visual cintica
e da Op-Art que se desenvolveram na Europa e EUA , por volta de 1960. Moholy- Nagy era
fascinado pela possibilidade de integrao entre arte e tecnologia. A partir dessa perspectiva ele
imbuiu seu trabalho com uma energia refinada e dinmica , com o propsito de revelar movimento
por meio de efeitos espaciais. Influenciado pelo Construtivismo Russo e pelo Dadasmo, combinou
formas geomtricas altamente controladas com uma qualidade , porm, de improvisao . Muitos
dos motivos de suas primeiras pinturas partiram de formas mecnicas, engrenagens, alavancas e
caracteres tipogrficos. Para alcanar a iluso de espao , como no trabalho "Composition Z VIII"
(1924), objetos eram colocados em primeiro plano ou segundo plano; pintados mais transparentes
ou opacos, mais claros ou mais escuros.
87

Figura 33- Lazsl Moholy-Nagy


Composition Z VIII
In: Neussus, 1995, p 114.

Este tipo de trabalho, provavelmente, foi a passagem da pintura de cavalete para os trabalhos
com a luz. Eventualmente, Moholy-Nagy viu as limitaes inerentes ao pigmento sobre a tela e
comeou a trabalhar com a luz como um meio de conseguir novas imagens e qualidades de
abstrao. Nesse momento, o artista comea a trabalhar com a tcnica do fotograma, comeando
literalmente a pintar com a luz . O artista usou a tcnica para alcanar um senso de espao e
flutuao que buscava nas pinturas, e para criar ainda mais complexos efeitos compositivos.

Figura 34- Lazsl Moholy-Nagy


Fotograma 1924.
In : Taschen- Fotografia no sc. XX, 2001, p 135.
88

Moholy-Nagy acreditava que o fotograma era a essncia do mais bsico processo


fotogrfico: ela permitia que padres de luz brincassem sobre o papel sensibilizado, criando
desenhos simples e permitindo elaboraes feitas por refraes complexas. No artigo intitulado:
Light - a medium of plastic expression, de 1923, o artista nos fala que o fotograma encarna a nica
natureza do processo fotogrfico, sendo a chave real para fotografia. Segundo o artista, ele que
nos permite capturar o intervalo padro da luz numa folha de papel sensibilizado, sem recorrer a
qualquer aparato:

O fotograma , para alm do registro de uma imagem produzida pela luz sem mquina
fotogrfica, constitui a excepcionalidade do processo fotogrfico; a trave-mestra da
fotografia. Ele permite captar o jogo de luzes numa folha de papel sensibilizado sem
recorrer a qualquer outro instrumento . O fotograma abre perspectivas de uma morfose at
agora completamente desconhecida, regulada por originais leis ticas, e constitui o meio
mais imaterializado entre aqueles que o novo conceito de viso requere (1923, p.127).

No livro Viso em Movimento (1947), Moholy-Nagy introduz o leitor a todos os estgios


que pertencem criao e produo de um fotograma. Assim, torna-se muito claro que os efeitos
luminosos , assim como as questes sobre o espao, eram o corao da pesquisa e das preocupaes
de Moholy-Nagy e estavam na maioria das experincias que ele conduziu por toda sua vida.

O fotograma compreendido como um registro diagramtico do movimento da luz


traduzido em valores pretos , brancos e cinzentos pode conduzir a uma compreenso de
novos tipos de relacionamento e representao espaciais. Os valores recuados e avanados
das gradaes , que so projees ' das trilhas de luz ', podem ser usados para o espao -
isto , articulao espao-tempo . A arquitetura e o cinema, que igualmente operam com a
luz, devem encontrar uma nova introspeco nessa articulao (MOHOLY-NAGY, 1969,
15
p. 188- 189).

Moholy insistiu frequentemente que um fotograma no significava nada alm dele mesmo.
"Fotografie ist Lichtgestaltung" era seu mote ou fotografia manipulao da luz. O artista via o
fotograma como um meio de pintar com a luz sobre o papel, usando-o para criar marcas na
superfcie sensvel e por meio da interposio de objetos delinear sombras , contornos e
transparncias. O material para , suaviza , quebra ou fora a luz para determinada direo. No

15
The photogram understood as a diagrammatic record of the motion of light translated into black and white
and gray values can lead to a grasp of new types of spatial relationships and spatial rendering. The receding
and advancing values of the gradations, which are projections of the 'light tracks', can be used for space - that
is, space-time - articulation. Architecture and the motion picture, both of which operate with light, should find
new insight in that articulation.
89

fotograma procedimentos artsticos prximos da pintura e da colagem so utilizados: a composio


dos objetos no papel sensvel, a utilizao no usual das qumicas como pigmentos, o jogo de
tonalidades possveis por meio da utilizao de diferentes focos luminosos. Essas caractersticas e o
fato do fotograma ser nico (no tendo um negativo que possibilite sua reproduo em srie) fazem
com que o ato fotogrfico sem cmera apresente questes estticas que a distanciam da fotografia
cannica e que o aproximam de outros procedimentos artsticos. Nesta passagem vemos a
comparao estabelecida por Moholy-Nagy entre o fotograma e a pintura:

As leis de organizao devem surgir do trabalho prtico, do reencontro do organismo


humano com o novo material [...] a superfcie sensvel - placa ou papel - virgem , uma
folha em branco sobre a qual se pode escrever com a luz , assim como o pintor recobre a
tela com seus instrumentos, o pincel e os pigmentos (MOHOLY NAGY apud PASSUTH,
1984, p. 303).

Adquirindo o sentido da escrita luminosa pelo fotograma, os artistas poderiam tambm fazer
uma melhor utilizao do aparelho fotogrfico e da prpria pintura. De acordo com Moholy-Nagy,
para que uma pessoa torne-se um bom fotgrafo, era essencial dominar as propriedades da
superfcie sensvel
Tanto o fotografo amador como o leigo, adquirindo pelo fotograma um entendimento
profundo de valores espaciais e luminosos, sero inspirados a explorar as possibilidades da
cmera desde que o fotograma ensina que as mesmas caractersticas de gradao e
contrastes devem ser aplicados ao trabalho com cmera. Uma boa fotografia com cmera
deve capacitar-nos a capturar os padres entre luz e sombra exatamente como na fotografia
sem cmera. Desse modo a fotografia transforma-se numa traduo do mundo saturado por
16
luz e cor em gradaes de preto , branco e cinza (1969, p.190).

importante indicar que Moholy-Nagy sempre acreditou que a tcnica do fotograma no


deveria ser de domnio exclusivo de uma pequena elite de peritos. O artista considerava, de fato,
que o fotograma estava longe de ser um processo sofisticado, e poderia conseqentemente atrair
tanto o especialista como o leigo. Moholy-Nagy estava convencido que as habilidades
desenvolvidas com a tcnica do fotograma conduziria invariavelmente ao melhor uso da cmera,
por meio da compreenso dos valores espaciais e luminosos que a tcnica poderia oferecer.

16
Both the photographic amateur and the layman, acquiring through the photgram a deeper understanding of light and
space values, will be inspired to explore the potentialities of the camera since the photogram teaches that the same
characteristics of the graduations and contrasts have to be applied to camera work too. Good photography with the
camera must enable us to capture the patterned interplay of light and shadow exactly as in cameraless photography. Thus
photography becomes a translation of a world saturated with light and color into black, white and gray gradations. "
90

Outro importante artista a escrever sobre o fotograma foi Man Ray. Inserido no movimento
Surrealista, Ray entendia a tcnica como um meio perfeito para exprimir a potica do acaso e
facilitar que contedos subconscientes fossem liberados . Enquanto os fotogramas de Moholy-Nagy
so abstraes geomtricas , buscando efeitos compositivos prprios da Bauhaus, nos rayogramas
o encontro fortuito entre objetos reconhecveis ou parcialmente reconhecveis, por meio de golpes
do acaso, era o resultado almejado. Os rayogramas ilustravam o mistrio e a poesia presentes no
irracional e no aleatrio. Neles estavam presentes uma verdadeira arte da possibilidade que
interessava, sobremaneira, a Man Ray . Suas imagens sem cmera possibilitavam que o artista
trabalhasse conceitos tais como: acaso, estranhamento e ambigidade. Os traos deixados pelos
objetos na superfcie do papel davam um resultado de qualidade quase ttil.
Man Ray relatou como descobriu o procedimento do fotograma durante uma sesso na
cmara escura , onde algumas fotografias de moda estavam sendo reveladas para Paul Poiret :

Uma folha de papel fotogrfico ficou na bacia de revelao: quero dizer uma folha de papel
virgem que tinha ido parar no meio das que j haviam sido expostas , debaixo dos
negativos. Esperei em vo um par de minutos sem que aparecesse nenhuma imagem,
afligindo-me com o desperdcio de papel . Depois pus mecanicamente dentro da bacia,
sobre o papel que estava no banho , um pequeno copo de vidro, o copo graduado e o
termmetro. Acendi as luzes; sob os meus olhos, comeou a formar-se uma imagem, no
uma simples imagem dos objetos, como numa fotografia normal, mas uma figura distorcida
e refratada do vidro que estava mais ou menos em contato com o papel e que sobressaia
contra um fundo negro, a parte exposta diretamente luz. Recordei-me de que, quando era
rapaz, colocava folhas num caixilhinho em cima de papel de ensaio, expunha o conjunto
luz e obtinha um negativo branco da folha. Aqui a idia era a mesma, mas acrescentada com
uma qualidade tridimensional e uma gradao de tonalidades. Fiz algumas provas mais.
Utilizei alguns objetos que estavam mo, a chave do meu quarto, um leno, alguns lpis ,
um pincel, uma lmpada , um pedao de cordel: no era necessrio imergir esses objetos no
lquido, bastava-me pousa-los sobre o papel , expondo-os luz apenas por poucos
segundos, como no caso dos negativos. Fiz assim algumas outras provas com enorme
excitao e alegrando-me enormemente. Na manh seguinte, examinei os resultados e
preguei um par de rayografias (como decidi chamar-lhes) na parede . Tinham um aspecto
extraordinariamente novo e misterioso . Cerca do meio-dia , passou por minha casa Tristan
Tzara... Deu uma rpida vista de olhos s provas pregadas na parede e ficou muito
entusiasmado; eram puras criaes dada, disse, e muito superiores a tentativas semelhantes
simples provas texturais planas a preto e branco feitas alguns anos antes por Christian
Schad , um dos primeiros dadastas ( RAY apud FELTRINELLI, 1977, p.293- 294) .

Tristan Tzara, amigo prximo de Man Ray, tinha em sua posse uma coleo de shadographs
produzidas entre 1918 e 1919 por Christian Schad. O artista usava papel que escurecia diretamente :
uma superfcie com muito pouca sensibilidade, que pode ser preparada vista , com a luz reduzida
e que depois era exposta a luz. A vantagem desse procedimento que no necessrio o quarto
escuro17 (SCHAD apud NEUSSUS, 1995, p.14-15). Man Ray, por seu lado, produzia seus

17
[a] surface with very low sensitivity, which could be prepared on sight , in reduced light, and wich was them
exposed to the sun. The advantage of this procedure was that it required no dark romm
91

rayographs no quarto escuro. Chistian Schad somente colocava recortes e objetos planos sobre a
superfcie sensvel. Fazendo isso, ele produzia imagens muito prximas das colagens cubistas. Por
sua vez, Man Ray usava todo tipo de objetos tridimensionais, principalmente feitos de vidro; as
sombras produzidas por eles , sua natureza translcida , fazia com que fosse possvel obter
diferentes valores de preto e branco. O fato de Tzara possuir obras de Chistian Schad pode nos
levar a supor que ele no descobriu a tcnica por acaso, como ele explicou, mas que ele mergulhou
na pesquisa de Schad para criar uma nova forma de expresso.

Figura 35- Man Ray


Rayograma do lbum Champs dlicieux, Paris 1922.
In: Taschen, 2001: p.131.

Tomando como chave de suas novas experincias em fotografia a crena - assinalada por
Breton - na superior realidade de certas formas de associao at aqui negligenciadas, Man Ray
procurou equivalentes fotogrficos para a sensibilidade surrealista que glorificou o acaso e a
disjuno. As tcnicas as quais tornou-se associado: Rayografia , Solarizao, Clich Verre, entre
outras, so exemplos dessa busca. Para o artista, a escolha da tcnica tinha uma profunda relao
com a proposta do trabalho, cada uma tinha sua prpria especificidade e suas prprias
caractersticas, porm o que predomina no trabalho do artista e dita seu resultado a idia, sendo a
forma e a tcnica meios de express-la. Ray nos fala que alguns dos mais completos e satisfatrios
trabalhos de arte foram produzidos quando seus autores no tinham o propsito de criar um trabalho
artstico, mas estavam preocupados em expressar uma idia. Em entrevista dada a uma revista
portuguesa , em maio de 1953, chamada "Plano Focal o artista fala das tcnicas e , principalmente,
da ligao entre fotografia e pintura:
92

A fotografia , para mim, apenas um "aspecto preto e branco" da pintura. Assim como a
escultura e a pintura so dois aspectos duma mesma realidade artstica. A diferena a
mesma uma diferena de processo. [...] A fotografia, como qualquer outro processo
artstico no deve limitar-se a princpios Imitar a pintura? Porque no? Mas j lhe disse o
que penso de toda a imitao. Eu no imito a pintura: com a fotografia fao pintura.
Todos os meios so lcitos, umas vezes emprego o "flou", outras procuro a surpresa das
sobreposies Quando isso me interessa, invento novas trucagens de laboratrio, ou
sirvo-me das antigas. Veja por exemplo o "gro": uma das grandes preocupaes dos
fotgrafos. A que penas se no sujeitam para o evitar? Pois eu sirvo-me dele! E com a ajuda
do "gro" consigo provas que me agradam imenso. J pensou como uma fotografia
desfocada pode ser impressionante? Ou o que se pode conseguir com a sub-exposio de
um negativo? claro que uma vez saltado o muro, transposta a conveno, infringida a
regra a novidade deixa de o ser: vm os imitadores. Foi o que sucedeu com a solarizao.
Hoje toda a gente faz solarizaes (RAY apud SOUZA, 1953).

Para Man Ray, fotografia e pintura no eram processos conflitantes e sua carreira anterior
como pintor abriu enormes perspectivas relacionadas a seu trabalho fotogrfico. Segundo o artista
existem puristas em todos os meios de expresso. Existem fotgrafos que afirmam que seu meio
no tem nenhuma relao com a pintura e pintores que desprezam a fotografia . Ray afirma que foi
privilegiado ao comear sua carreira como pintor . Ao ser apresentado cmera , apesar de sentir-
se intimidado , decidiu investigar com a mesma abordagem da pesquisa pictrica: Eu mantive a
abordagem de um pintor de tal maneira que fui acusado de tentar fazer uma fotografia parecer
18
com uma pintura (Ray apud Legatt 2000). Ray afirma, ainda, que este fato no foi proposital,
aconteceu devido a sua experincia artstica anterior com o meio. Para ele, o problema da
semelhana entre pintura e a fotografia no o preocupava:

Naquilo que me diz respeito , no existe qualquer problema , uma vez que a fotografia,
como o desenho ou a gravura , uma parte da arte de retratar, apenas os seus instrumentos
so diferentes. Escolho entre a pintura e a fotografia segundo o tema e o tratamento que me
proponho (RAY apud FELTRINELLI, 1977, p. 284).

Para o artista a expresso plstica sempre fruto de uma experincia e tem suas origens mais
remotas no subconsciente. No artigo The Age of Light (1934), onde apresenta algumas de suas
fotografias e fotogramas, ele descreve, de uma maneira pouco usual - bem ao estilo surrealista
suas inquietaes sobre o processo criador e da ligao da experincia com o trabalho plstico.

18
I maintained the approach of a painter to such a degree that I have been accused of trying to make a photograph look
like a painting.
93

no esprito de uma experincia e no de um experimento que as seguintes imagens


autobiogrficas so apresentadas. Capturadas em momentos de desembarao visual durante
perodos de contato emocional, estas imagens so resduos oxidados, fixados pela luz e
elementos qumicos, de organismos vivos. Nenhuma expresso plstica pode sempre ser
mais do que o resduo de uma experincia. O reconhecimento de uma imagem que
sobreviveu tragicamente a uma experincia, recordando o evento mais ou mais menos
claramente, como as cinzas imperturbadas de um objeto consumido por flamas, o
reconhecimento deste objeto to pouco representativo e to frgil, e sua simples
identificao por parte do espectador com uma experincia pessoal similar, impossibilita
toda a classificao ou assimilao em um sistema decorativo arbitrrio [...] Um esforo
impelido pelo desejo deve tambm ter uma energia automtica ou subconciente para
ajudar a sua realizao. As reservas desta energia dentro de ns so ilimitadas, se ns a
extrairmos sem um sentido de vergonha ou de propriedade. Como o cientista que
meramente um prestidigitador que manipula os fenmenos abundantes da natureza e que
lucra pelo cada assim chamado perigo ou a lei , o criador que lida com valores humanos
permite que as foras subconscientes filtrem-se por meio dele, coloridas por sua prpria
seletividade , que o desejo humano universal, e expe-nas aos claros motivos e instintos
longamente reprimidos, que formariam a base de uma fraternidade confidente A
intensidade desta mensagem pode perturbar somente em proporo liberdade que foi dada
ao automatismo ou ao subconciente. A remoo de modalidades inculcadas de
apresentao, resultando em aparente artificialidade ou estranhamento, a confirmao do
livre funcionamento do automatismo e deve ser bem vindo ( RAY, 1988, p. 167-168). 19

Man Ray buscou , por meio de canais expressivos diversos, criar objetos perturbadores.
Nas imagens que produziu em Nova Iorque , o artista demonstrou sua preocupao em expressar a
vida dos objetos, sua independncia e capacidade de representar mais que simples produtos
manufaturados para um simples propsito. Nas rayografias o objetivo era dar as coisas uma nova
aparncia. Os objetos posicionados pelo artista na superfcie sensvel eram normalmente
reconhecveis, embora transformados e transportados para um mundo estrangeiro. Era precisamente

19
It is in the spirit of an experience and not of experiment that the following autobiographical images are
presented. Seized in moments of visual detachment during periods of emotional contact, these images are oxidized
residues, fixed by light and chemical elements, of living organisms. No plastic expression can ever be more than a
residue of an experience. The recognition of an image that has tragically survived an experience, recalling the event
more or less clearly, like the undisturbed ashes of an object consumed by flames, the recognition of this object so little
representative and so fragile, and its simple identification on the part of the spectator with a similar personal experience,
precludes all psycho-analytical classification or assimilation into an arbitrary decorative system [] An effort impelled
by desire must also have an automatic or subconscious energy to aid its realization. The reserves of this energy within
us are limitless if we will draw on them without a sense of shame or of propriety. Like the scientist who is merely a
prestidigitator manipulating the abundant phenomena of nature and profiting by every so called hazard or law, the
creator dealing in human values allows the subconscious forces to filter through him, colored by his own selectivity,
which is universal human desire, and exposes to the light motives and instincts long repressed, which should form the
basis of a confidpnt fraternity. The intensity of this message can be disturbing only in proportion to the freedom that has
been given to automatism or the subconscious self. The removal of inculcated modes of presentation, resulting in
apparent artificiality or strangeness, is a confirmation of the free functioning of this automatism and is to be welcomed.
94

essa relao e essa dialtica entre o conhecido e o irreconhecvel que ajudava a abrir a mente para
uma nova realidade .
Aos olhos da maioria das pessoas da poca , as rayografias foram as primeiras imagens
fotogrficas a ter um valor artstico equivalente pintura. Como Man Ray explica em Self
Portrait: eu estava tentando fazer com a fotografia o que os pintores realizavam, mas com luz e
20
qumicas, ao invs de pigmentos , e sem a ajuda tica de uma cmera (1963, p. 130). As
rayografias mostravam que, contrariamente ao esperado, a fotografia no era somente uma
ferramenta de reproduo e documentao, mas alguma coisa que podia emergir da imaginao,
pensamento ou inspirao do artista.
O artista utilizou, tanto na fotografia com cmera, como no trabalho com superfcies
sensveis, mecanismos para evocar o sonho e o desejo. Ray representou a figura do artista
multifacetado e vanguardista que procurou ultrapassar as fronteiras disciplinares e as tendncias
puristas da poca, tentando ligar as vrias formas artsticas com a mesma dignidade. Seu trabalho
foi uma influncia significativa para fotgrafos mais recentes usando tcnicas multi-mdia.
Outro nome importante a escrever sobre o fotograma foi Raoul Hausmann (1886-1971).
O artista passou quase metade da sua vida fotografando e escreveu vrios artigos sobre todos os
aspectos da fotografia. Porm, num manifesto escrito por ele em 1921 afirma : No, no somos e
no queremos ser : os fotgrafos (Hausmann apud Neussus, 1993, p. 3). Essa afirmao
perturbadora para quem tanto utilizou o meio fotogrfico, j nos mostra que o artista tinha uma
viso diferente sobre fotografia. Hausmann buscava um novo olhar e seus trabalhos fotogrficos
so exemplos dessa exigncia. Antes de realizar experincias com fotogramas , o artista fez
fotomontagens, transpondo primeiramente fotos encontradas em revistas ou outros impressos para
diferentes tipos de imagens, sobrepostas ou lado a lado. Depois realizou fotomontagens com
fotografias tiradas por ele mesmo. De acordo com Neussus :

Com a fotomontagem , Hausmann imps fotografia , sem mais cerimnia, aquilo que mais
sentia falta nela: a viso em vrios nveis, em diferentes tempos e a partir de vrios pontos de
vista , o deslocamento das relaes de grandeza habituais e a observao mtua dos
elementos heterogneos reunidos na imagem (1993, p.3).

Nas fotomontagens, o artista queria desconstruir a obviedade da viso fotogrfica, buscando


novas experincias para o observador. Hausmann almejava uma educao da viso, sendo um
profundo estudioso sobre questes relacionadas percepo visual. Para ele, a percepo no
depende somente dos sentidos, mas sofre a influncia de fatores sociais como tcnica, arte e a

20
I was trying to do with photography what painters were doing , but with light and chemicals , instead of pigment, and
without the optical help of a camera.
95

origem social. Hausmann foi contemporneo e amigo de Moholy- Nagy e, assim como ele, estava
interessado em novas formas de ver.

Se a palavra fotografia escrever com a luz - apenas explica em parte esse meio de
expresso , sem dvida diz o essencial. Formar com meios tcnicos sobre um suporte os
sinais visveis, claros ou sombrios de objetos materiais a fim de que se unam em uma nova
viso de nosso mundo , este o sentido da fotografia. necessria uma conscincia
tipicamente fotognica para realizar uma foto boa e at mesmo perfeita (HAUSMANN,
1993, p. 8).

O artista comeou a trabalhar com a tcnica do fotograma em 1946, tendo sido apresentado
mesma por Moholy-Nagy. Do seu trabalho com a tcnica surgiu o conjunto de obras
provavelmente mais importante de sua fase madura. Ele denominou o fotograma como "forma
tcnica prxima da pintura, que se enquadra com restries no mbito do ver por meio da
fotografia", (Hausmann apud Neussus, 1993, p.5) - o procedimento se assemelha a colagem, e para
ele, que sempre tentou ver os fenmenos em novos contextos , esta era uma tcnica ideal.
Hausmann ressaltou que um excelente fotograma s seria elaborado se o artista tivesse um
senso vivaz em relao s diferenas dos materiais e das criaes luminosas que poderiam ser
obtidas. Porm, como para a realizao de qualquer trabalho abstrato, este senso teria que ser
desenvolvido de maneira forte e segura pela prtica do artista (HAUSMANN apud NEUSUSS,
1990, p. 340).

Figura36- Raoul Hausmann


Fotograma Imagem Martima
In : Hausmann, 1993.
96

O artista no usava em seus fotogramas, primordialmente, objetos e luz. Utilizava materiais


sem qualidades formais caractersticas como: papel rasgado ou cortado, serragem, barbantes, entre
outros. Na srie denominada fotopictogramas utilizou somente aparas de madeira, espalhando-as
sobre a superfcie sensvel. Depois, desenhou sinais com os dedos e exps o conjunto luz.
De acordo com Neussus, essas imagens, que foram seus ltimos trabalhos artsticos,
uniram, por meio de materiais simples , formas artsticas de expresso que Hausmann desenvolveu
por toda sua vida:

A dana (Hausmann atuou aps 1919 algumas vezes como danarino. Danava para formar o
espao e o tempo com os prprios movimentos) ; a poesia cartaz, a poesia sonora , a poesia
para ver ( os sinais que o pictograma mostra referem-se linguagem, mas a uma linguagem
livre de significados, reduzida ao som e ao comunicado); o fotograma , a colagem e as
melanografias ( NEUSSUS, 1993, p.6 ). 21

Hausmann , da mesma maneira que Moholy-Nagy e Man Ray, trabalhou intensamente no


sentido de utilizar os meios fotogrficos como instrumentos expressivos para a transmisso
multiforme da realidade visvel em imagens e no meras reprodues. As experincias
fotogramticas foram essenciais para o desenvolvimento de sua pesquisa, tanto no mbito de sua
pratica artstica como de seus estudos relacionados percepo visual.
Os artistas anteriores uniram fazer artstico e produo terica, podendo ser encarados como
artistas-pesquisadores. Deixaram documentos que podem ser consultados, alm de suas obras
visuais, registrando os conceitos abordados em sua produo potica. O caminho trilhado por eles
pode servir de exemplo para futuros artistas-pesquisadores. Foi um exemplo para esta pesquisa. No
prximo captulo, veremos como a unio entre teoria e prtica foi um dos objetivos principais
deste trabalho: a prtica artstica elaborada alimentou o entendimento das experincias
fotogramticas analisadas e as mesmas foram fonte constante de inspirao para o processo de
criao desenvolvido.

21
Do grego: melanos= preto. A cmera registra a partir de uma situao de luz e sombra, na qual as formas da sombra
e projees da luz se sobrepe
97

CAPTULO 5 - PELES FOTOGRFICAS

5.1 - O PROCESSO DE CRIAO ARTSTICA COM FOTOGRAFIA SEM CMERA

Esse trabalho teve origem num questionamento: quais seriam as possibilidades do suporte
fotogrfico fora da cmera escura? Que alternativas plsticas, estticas e poticas se esconderiam
nesses materiais tradicionalmente usados em funo do aparelho fotogrfico. Foi com surpresa que
percebi ser minha questo to antiga quanto histria da fotografia e com maravilha descobri os
primeiros desenhos fotognicos de Talbot e mais tarde o trabalho precursor das vanguardas
artsticas com as superfcies sensveis , as qumicas e outros processos alternativos. Pela internet e
por meio de bibliografia especfica pude entrar em contato com a obra de vrios artistas
contemporneos que , assim como eu, encantaram-se com a possibilidade de pintar com a luz ,
marcar superfcies com objetos, deixar rastros com qumicas.
Durante todo meu percurso como artista plstica, a pesquisa sobre as possibilidades plsticas
de diferentes suportes sempre foi uma questo central. O encontro com a fotografia e os suportes
sensveis luz aconteceu nessa busca por novas superfcies e possibilidades de inscrio. A
metfora entre a pelcula fotogrfica e a pele humana - ambas sensveis luz - foi a grande fonte de
inspirao para todo o processo criativo. Que relaes plsticas e poticas poderiam ser
estabelecidas entre elas? Dessa idia nasceu o ttulo do projeto artstico executado durante o
perodo da pesquisa: Peles Fotogrficas. Sobras de papel fotogrfico velados, materiais que
normalmente so refutados no processo de criao, passaram a ser a fonte material principal do
trabalho plstico. As qumicas utilizadas no momento da revelao passaram a ser pigmentos,
ajudando a desvendar as possibilidades plsticas do papel velado. A pele, ou objetos que
normalmente ficam sobre ela, foram carimbados, esfregados na qumica fotogrfica e fixados sobre
o papel sensvel. O ato fotogrfico, neste processo, assemelhou-se ao ato de pintar. Uma pintura que
deu margem ao acaso e as possibilidades trazidas pelo material durante o processo. Uma pintura
feita com qumica, material que irrita a pele, mas que possibilita que suas marcas sejam fixadas.
98

5.2 - PINTURA QUMICA: NOVAS POSSIBILIDADES PLSTICAS DAS QUMICAS


UTILIZADAS NO PROCESSO FOTOGRFICO

Na forma tradicional de execuo de um fotograma, os objetos selecionados so colocados


sobre a superfcie sensvel e expostos ao ampliador ou outra fonte de luz . A luz acesa durante
um tempo predeterminado para expor a impresso. Neste momento no h nenhuma imagem visvel
no papel, a mesma est l em uma forma latente, somente aps a revelao aparecer a imagem .
Uma das modalidades de fotograma utilizada na pesquisa foi o quimigrama, inventado por
Maurice Tabard na dcada de 1920. Esta tcnica utiliza as qumicas revelador e fixador - como
pigmentos. Tambm possvel, durante o processo, inverter a ordem de utilizao das qumicas,
fixando algumas partes do papel antes de revelar e , com isso, conseguir novos matizes e
tonalidades entre o preto e o branco.
Como a inteno inicial do trabalho plstico era comparar esteticamente a pelcula
fotogrfica e a pele humana, a primeira tentativa foi a de marcar partes do corpo com qumicas na
fotografia. A pelcula seria como uma pele sensvel, disposta a captar todos os vestgios revelados
pelas qumicas. O papel fotogrfico foi totalmente exposto luz para que mos, ps e dedos
revelassem , com suas formas, partes da superfcie sensvel. Dessa primeira tentativa, surgiu a idia
de utilizar objetos que tivessem a forma do corpo. Assim, roupas foram banhadas em revelador e
marcadas no papel fotogrfico. Junto com a roupa, as marcas do meu gesto tambm se impregnaram
no suporte. As roupas, gradativamente, comearam a transformar-se em personagens: pessoas em
pose . Porm, assim como na fotografia com cmera, o que restou no foram pessoas , mas seu
vestgio, seu ndice luminoso revelado pelas qumicas, sua marca fantasmagrica na superfcie
sensvel.
As fronteiras entre pintura e fotografia tornam-se difusas no processo do quimigrama,
demonstrando ser a tcnica uma forma hbrida, que une materiais fotogrficos a procedimentos da
pintura. Dentre eles podemos citar a temporalidade. Assim como na pintura, o quimigrama lida com
uma temporalidade progressiva, as qumicas atuando sobre o papel como pigmentos, sendo
utilizadas no de uma s vez, mas em etapas que vo interferindo na anterior. Se o fotograma
tradicional, j apresenta questes compositivas e de procedimento bem prximas da pintura, o
quimigrama radicaliza ainda mais essa aproximao.
O quimigrama, assim como o fotograma, apresenta o carter indicial to caracterstico da
fotografia e , como vimos anteriormente, to presente em toda arte moderna e contempornea. O
quimigrama vestgio da qumica sobre o papel e de todos os objetos banhados nessa qumica. O
objeto no est mais presente, somente seu ndice. No fotograma , os objetos e seres deixam seu
99

rastro pela ao da luz e, posteriormente, das qumicas. Nas duas tcnicas so deixados rastros e
vestgios. Antes de tudo so imagens indiciais, mesmo que seu aspecto final possa ser icnico.

5.3 - DESLOCAMENTO E ESTRANHAMENTO: DANDO NOVOS SENTIDOS A


OBJETOS TRIVIAIS.
Um conceito trabalhado durante o processo de criao das imagens foi o de causar
estranhamento a partir do que familiar. Este conceito foi amplamente usado pelo movimento
surrealista que almejava, na sua prtica artstica , descobrir a complexidade da trama de nossa
realidade, buscando combinar o sentido de estranho com o de familiar. Para isso, arquitetava
estranhamentos pela troca de lugares, pelo deslocamento de objetos comuns dentro de novas
lgicas. Os objetos surrealistas eram desviados de suas funes habituais ou eram freqentemente
agrupados de um modo no usual. De acordo com Fer:

A idia de estranhamento , ou dpaysement, como foi chamada por Breton, constitui uma
funo crucial no surrealismo. Pelo menos em parte , ela estava associada indeterminao
de imagens, tanto no tipo de narrativa onrica que Breton viu no trabalho de Chirico como
por meio das tcnicas automatistas usadas por outros, como Masson e Mir (1998, p.193).

Essa combinao almejada pelos surrealistas tem , assim como outros aspectos de sua
prtica artstica , a base em Freud :

O termo de Freud unheimlich, traduzido para o ingls como uncanny [estranho], o


oposto de heimlich (domestico ou familiar e portanto no-estranho ). O que interessa
a Freud esse sentido de estranho combinado com o de familiar: um termo ambguo, j
que implica tambm o seu oposto. A idia principal que o estranho consiste em algo
secretamente familiar. O sentido de estranho, nos termos de Freud , envolve o seu oposto - o
familiar reprimido dentro dele (FER, 1998, p.196).

Os artistas surrealistas buscavam estabelecer relaes diferentes das habitualmente


conhecidas entre os objetos e seres , tirando-os do seu carter absoluto, de suas identidades pr-
fixadas. Os mesmos objetos compreendiam realidades diferentes, adquirindo assim, identidades
diferentes, de acordo com a situao propiciada pelo fazer artstico. Quando Man Ray fotografa
um guardachuva na presena de uma mquina de costura em cima de uma mesa de dissecao,
estabelece uma realidade nova e instigante entre esses trs objetos que, anteriormente, sozinhos ou
em outras montagens, possuiriam realidades diferentes. As montagens de objetos, as
fotomontagens, os fotogramas tinham o mesmo objetivo no surrealismo: propiciar , por meio da
experincia esttica, a vivncia de situaes novas e intrigantes, possibilitando ao espectador
vivenciar uma experincia interna surpreendente e portanto mobilizadora. O espectador passa a ter
de buscar outros referenciais, novos parmetros de entendimento, para transcender as realidades
100

dadas, j existentes em cada um dos objetos. Atingir uma supra-realidade calcada na realidade
existente era um dos objetivos dos surrealistas .
Essa combinao de estranho com familiar foi um dos orientadores da pesquisa esttica
desenvolvida ao longo deste projeto. Esse conceito esteve presente por meio de duas vias distintas:
pela escolha da tcnica do fotograma e pela forma como essa tcnica foi desenvolvida. O
fotograma, em si, j uma tcnica que causa estranhamento, pois subverte a utilizao habitual dos
meios fotogrficos. O quimigrama, uma das modalidades de fotograma utilizadas na pesquisa,
transforma qumicas em pigmentos, superfcie sensvel em tela, aumentando ainda o estranhamento
em relao a um suporte familiar: a pelcula fotogrfica.
De acordo com Braune : Seja no aspecto cultural, temporal, esttico, espacial, social,
psicolgico, seja em qualquer outra instncia em que se configure um distanciamento da realidade
vivida por uma pessoa, instala-se a surrealidade (2000, p.97). Nas obras criadas, assim como na
prtica surrealista, roupas objetos usados diariamente - foram deslocadas de suas funes
habituais, tornando-se espcies de fantasmas, vestgios de corpos que no estavam mais presentes,
nos remetendo a um universo de sonho, a uma instncia supra-real . A sensao de vazio, do faltar
algo nas imagens , justamente, o ponto de partida para que o espectador participe das mesmas, no
impulso de dar continuidade quela realidade.
Nesse ponto, passamos a outra questo levantada pelo processo de criao dessas imagens
fantasmagricas: a relao da fotografia com a morte, o congelamento de um momento vivido em
outra dimenso, outra temporalidade e, tambm, a ambivalncia presente na fotografia entre
presena e ausncia, real e simulacro.

5.4- FOTOGRAFIA : MORTE E ETERNIDADE

A fotografia representa a ausncia pela presena, o passado pela sua real materialidade .
A fotografia constitui-se como escritura feita pela luz, que o seu principio ativo, acionador de todo
seu processo. o incio de tudo e, concomitantemente, o potencial destruidor de tudo o que fez
construir. No cerne da imagem fotogrfica reside uma ambivalncia : morte e eternidade, presena
e ausncia . No ato fotogrfico realizamos uma travessia do que estava ali, preso a uma
temporalidade cronolgica , para o que agora est eternizado somente na pelcula e na memria.
Vrios autores analisaram essa relao entre a fotografia e a morte . Barthes compara o
referente fotogrfico a um spectrum. (1984, p.121). Esta palavra tem relao com o espetculo e
traz em si tambm o retorno do morto, a morbidez ligada fotografia. Como vimos no primeiro
captulo, para o autor o noema da fotografia o isso - foi, um instante em que o objeto se
101

encontrou imvel diante do olho do fotgrafo . Para Barthes, a fotografia corresponderia intruso,
em nossa sociedade , de uma Morte simblica, fora da religio, fora do ritual, espcie de brusco
mergulho na morte literal. A Vida/ a Morte: o paradigma reduz-se a um simples disparo, o que
separa a pose inicial do papel final (1984, p 138) .
Outro autor a trabalhar com a idia de passagem Philippe Dubois. Para ele o corte
exercido pelo ato de fotografar, faz com que se passe para o outro lado o que se cortou; de um
tempo evolutivo h um tempo fixo, do instante perpetuao, do movimento imobilidade , do
mundo dos vivos ao mundo dos mortos. (1994, p. 168). Para Braune:
Pensar em tempo fotogrfico pensar em passagem, transposio de estados, latncia/
revelao, vida/morte, que, em fotografia, adquirem a capacidade de conviver no de forma
paradoxal, mas complementar e, mais do que isso, de inter-relacionar-se a tal ponto que
uma no encontra sentido sem a outra (2000, p. 123).

J para Santaella e Nth a contradio entre a morte e a eternidade no privilgio exclusivo


da fotografia, estando presente em qualquer signo, porm foi a imagem fotogrfica que:
deflagrou com intensidade a conscincia da dialtica do signo entre a vida e a morte,
finitude e eternidade, fluxo e congelamento, o outro mundo em que o objeto fotografado
tragado no apenas o da morte do instante capturado, mas o de um outro tempo , de
durao infinita na imobilidade total, interminvel , imperecvel (2001, p. 135) .

Ao criar personagens fantasmas, o trabalho artstico buscou trabalhar essas ambivalncias:


morte e eternidade, presena e ausncia, real e irreal. As roupas arrumadas em pose, bem com os
ttulos dos trabalhos (Me e filha, Namorados, Casal, Criana, Gmeas, entre outros) nos remetem
s fotografias presentes nos lbuns de famlia. Porm, a falta de algo nessas imagens, nos faz
lembrar que tambm nas fotos com cmera, nos retratos familiares, a presena conjugada com a
ausncia, o momento fotografado est congelado na pelcula, mas nunca mais voltar.
Como vimos, outra ambivalncia presente na fotografia a provocada pela luz: para surgir a
fotografia necessita de luz, mas precisamente a luz que pode faz-la desaparecer por inteiro.
Porm, esse potencial destruidor essa morte provocada pela luz sobre o papel sensvel - pode
ser trabalhada de uma nova forma. Na pesquisa realizada, o papel utilizado estava velado mas,
ainda assim, pde ser utilizado num processo fotogrfico. Se tivesse sido totalmente revelado, o
resultado seria um papel totalmente preto, mas como somente algumas partes foram expostas s
qumicas, as mesmas formaram as imagens. Neste processo, a morte do papel transformou-se em
potencial criador e produtor de imagens, revelando que o suporte tem muito mais possibilidades do
que as normalmente utilizadas. Uma revelao negativa foi realizada, subtraindo do papel
fotogrfico as imagens pela ao da qumica.
102

6 - APRESENTAO DAS OBRAS

As obras apresentadas foram realizadas paralelamente pesquisa terica durante os


anos de 2002 e 2003. Todas elas foram realizadas com a tcnica do quimigrama, tendo como
suporte papel fotogrfico preto e branco fosco da marca Kodak - Kodabrome II (101,6cm X 10m) .
As dimenses dos trabalhos so proporcionais ao tamanho das roupas utilizadas, sendo todos cpias
nicas. O papel foi cortado de acordo com as necessidades de cada obra. O revelador e o fixador
(marca Kodak - PolymaxT) utilizados foram diludos da mesma maneira que num processo de
revelao tradicional para papis fotogrficos : uma parte de gua para uma de soluo fixadora e
cinco partes de gua para uma de soluo reveladora.
Em dois trabalhos: Noivas e Criana: negativo/positivo, a ordem tradicional de
utilizao das qumicas foi invertida. Normalmente, o papel fotogrfico revelado, a revelao
interrompida com gua ou acido actico , sendo a imagem posteriormente fixada. Nesses dois
trabalhos, as roupas foram molhadas no fixador e colocadas na superfcie sensvel, demarcando
espaos onde a ao do revelador no poderia ser exercida. Assim, essas reas do papel
continuaram brancas, mesmo quando expostas ao revelador.
Em todos os outros trabalhos a ordem tradicional de utilizao das qumicas foi
mantida: as roupas foram marcadas com revelador no papel fotogrfico, que depois foi lavado e
fixado.
Ao contrrio dos fotogramas tradicionais e da fotografia com cmera, os quimigramas no
precisam ser feitos num quarto escuro, sob luz vermelha. Como o papel j est velado, o trabalho
pode ser realizado com a luz acesa ou ao ar livre.
Apresentarei, a seguir, cada fotograma criado na srie Peles Fotogrficas. Com certeza, as
imagens falam por si mesmas , cabendo ao espectador a sua prpria leitura. Porm, nesse momento
da pesquisa, onde um trabalho memorial est sendo desenvolvido, acho importante que o processo
vivenciado na criao de cada uma das imagens e a reflexo posterior ao mesmo sejam
compartilhados. A poesia ser minha aliada no caminho subjetivo de revelao dessas obras que
falam, muitas vezes, de relaes amorosas e familiares e que mostram, tambm, todo meu
encantamento com as possibilidades de bronzear, marcar e explorar o papel/pele sensvel.
103

6.1- MULHER

Ttulo : Mulher
100 x 49 cm
Fotograma
2002

Este o primeiro trabalho. Uma camiseta velha molhada no revelador. Ao virar pincel
consigo diferentes possibilidades gestuais. Marco a camiseta colocando-a , com cuidado, sobre o
papel, depois puxo at embaixo, criando um vestido. Dobro a camiseta, ainda molhada com o
revelador e a esfrego em volta daquela mulher to cheia de marcas. Seu corpo parece uma tora de
madeira. Mulher/rvore que surge.
104

6.2- FANTASMA

Ttulo : Fantasma
99 x 64 cm
Fotograma
2002

Uma camiseta de mangas compridas molhada no revelador e deslocada por sobre a


superfcie sensvel . O gesto deste deslocamento aparece nas mangas e na parte debaixo da camisa.
A imagem flutuando no espao, os respingos de qumica ao redor, a sensao de vo - tudo me
lembra um fantasma.
105

6.3- GMEAS

Ttulo : Gmeas
125 X 100 cm
Fotograma
2002

Uma est encostada na outra. Lnguidas, olham para o espectador. Gmeas criadas pelo
rebatimento de uma camisa molhada no revelador , que tambm foi arrastada no papel fotogrfico
como um pincel gigante para a criao do resto dos corpos. A mesma camisa-pincel dobrada, criou
marcas em volta das duas figuras principais, como uma espcie de moldura para as duas irms.
Irms siamesas grudadas pelos ombros. So duas pessoas diferentes mas, s vezes, acham que so
uma s.
106

6.4- CRIANA

Ttulo : Criana
102 X 65 cm
Fotograma
2003

Roupa de festa dentro do armrio. Vestido de criana engomado, lavado e passado. Molh-
lo na qumica? Que tentao! Ele to bonito com suas pregas, dobras e formas. Daria uma tima
personagem. Uma criana com vestido de batizado. Criana batizada na qumica, dos seus punhos
ela escorre e avana pelo papel, sem controle. O que fazer? Deixar escorrer... O vestido de batizado,
armado e engomado voltou para o armrio. Mas a criana continua ali, presa por aqueles fios
qumicos, me olhando.
107

6.5- ME E FILHA

Ttulo : Me e Filha
126 X 102 cm
Fotograma
2003

Uma me e uma filha de mos dadas. Como fazer? Preciso de roupas de mangas compridas,
porque sem elas o toque seria impossvel. E o toque , nesse caso, fundamental. Duas blusas, duas
saias. Tamanho de me, tamanho de filha. Elas caminham na minha direo. No sei quem est
guiando... s vezes a me que aparece forte com sua saia negra. Outras , a filha que puxa a me
j cansada de caminhar. Apesar de congeladas no papel, me e filha esto em constante movimento.
108

6.6- PELE FOTOGRFICA

Ttulo : Pele Fotogrfica


102 X 65 cm
Fotograma
2002

Quero criar um homem. Ou parte dele. Escolho uma cala velha, de malha e mergulho-a no
revelador. A qumica fica impregnada no tecido grosso. Meio sem jeito, jogo a cala sobre o papel
fotogrfico e meu corpo vai junto com ela. Comeo a bater na cala , para que a qumica passe para
a superfcie sensvel. Ao retirar a malha do papel... Surpresa! A malha virou pele de animal, uma
pele feita de marcas de mos e dedos. Minhas mos e meus dedos tecendo uma pele fotogrfica.
Pele mista de animal e homem.
109

6.7- NAMORADOS

Ttulo : Namorados
100 X 120 cm
Fotograma
2003

De uma camisa masculina surge minha prxima personagem: um namorado. Molho a


camisa no revelador e coloco-a com cuidado no papel fotogrfico. Agora a vez da namorada... A
parte mais difcil o encontro das mos. Colocar as camisas na posio certa. Um brao se
entrelaa no outro, uma mo se junta na outra e , nesse encontro de tecidos, os dois ganham vida.
No so mais simplesmente roupas, so dois namorados, para sempre, de mos dadas. Amor
eternizado na superfcie sensvel.
110

6.8- CASAL

Ttulo : Casal
145 X 96 cm
Fotograma
2003

Mangas de roupas abraadas. Um casal surge do encontro da qumica com o papel. um


abrao meio estranho, os dois esto de costas para os espectadores. como se uma cmera
estivesse do outro lado. Os braos atravessam os corpos, um entra no outro. Esto apertados no
papel e brigam um com o outro por espao. No sei, na verdade, se esto se abraando ou se
empurrando. Talvez, as duas coisas.
111

6.9- CRIANA: NEGATIVO/ POSITIVO

Ttulo : Criana (Negativo/Positivo)


32 X 46 cm
Fotograma
2003

Vrias possibilidades de experimentar as qumicas. Inverter suas ordens : molho o vestido


de criana no fixador, a parte fixada do papel no mais atingida pelo revelador. Jogo um tecido
completamente molhado de revelador sobre o vestido e nada acontece com ele. Somente as partes
do papel que no estavam fixadas ficam negras. Que magia! Posso molhar aquela parte do papel
no revelador e ela continuar branca. Intocvel... Depois lavo o vestido e crio a imagem oposta
com revelador. Negativo e positivo da mesma criana.
112

6.10-NOIVAS

Ttulo: Noivas
23 X 51 cm
Fotograma
2003

Um vestido de boneca e papis fotogrficos menores. Mergulho o vestido no fixador e


coloco-o sobre o papel. Em seguida, passo o papel diretamente para a bacia do revelador. Um
cheiro de amnia exala da mistura das qumicas e um tom rosado surge no espao fixado. Na
segunda experincia , molho o vestido no fixador , repetindo o que fiz na primeira vez. S que,
agora , revelo o espao restante com uma esponja. Na terceira vez, depois de mergulhar o vestido
no fixador, lavo o papel na gua e, em seguida, mergulho-o no revelador. O revelador penetra nos
espaos no fixados e o preto e o branco predominam no resultado final. O vestido de boneca brilha
de trs diferentes maneiras. Minha filha diz: Me , est parecendo uma noiva! Agora no mais
um simples vestido. So noivas brilhando no dia do seu casamento.
113

CONCLUSO

O motivo que determinou a escolha do fotograma como objeto de estudo foi a unio
entre o fazer artstico e a pesquisa terica. Pesquisar a vida e a obra de alguns artistas que
trabalharam com a tcnica escolhida foi fundamental para seu melhor entendimento e, ao mesmo
tempo, a ampliao de seu campo de possibilidades. Alm disso, o estudo dos diferentes discursos
sobre a fotografia foi fonte de inspirao para o trabalho plstico que teve como referncia terica
os conceitos semiticos de Peirce e sua noo de ndice.
A valorizao da natureza sgnica trplice - icnica, simblica e indicial - dos processos
fotogrficos foi importante para a insero do fotograma dentro do panorama da arte moderna e
contempornea que, como visto ao longo deste trabalho, passa a estender a lgica indicial do ato
fotogrfico para outras formas de representao artsticas. A lgica do ndice est presente no s
em trabalhos contemporneos que utilizam a fotografia pelo seu valor de vestgio, de lembrana ou
de marca fsica, est tambm em outros que, sem operar com a fotografia, centram seus trabalhos
em problemticas tipicamente indiciarias (calco, frico, modelagens, incises, vestgios). Mais
amplamente, a esttica da mimese, da analogia e da semelhana cede lugar a uma esttica do
vestgio, do contato, da contigidade referencial j na arte moderna.
Dentro dos limites desta pesquisa, meu objetivo no foi o aprofundamento na obra de
determinado artista , mas como o fotograma surgiu em vrios momentos e sua relao com o
contexto em que era utilizado como tcnica expressiva. Vimos que, se no incio, as pesquisas com
superfcies sensveis tinham como objetivo o desenvolvimento das capacidades de reproduo do
meio, o fotograma foi reapropriado pelas vanguardas artsticas, como uma tcnica capaz de
provocar estranhamento, resignificando objetos comuns em novas realidades ou para produzir
imagens fotogrficas abstratas , rompendo definitivamente com a idia de que a fotografia deveria
ser uma reprodutora fiel da realidade. Os fotogramas vanguardistas procuraram ampliar as
possibilidades da tcnica com estudos de textura, volume e densidade, alm de outros
procedimentos de impresso combinados, aumentando sobremaneira seu potencial criativo. Na arte
contempornea, a prtica fotogramtica experimentou suportes coloridos e grandes formatos, saiu
do quarto escuro, explorando possibilidades de registro de situaes luminosas em variados
momentos.
Espero ter demonstrado que o ato fotogrfico, na realizao de um fotograma, apesar de usar
procedimentos e materiais prprios da fotografia com cmera, acontece numa outra temporalidade,
mais progressiva, aproximando-se em alguns momentos de procedimentos caractersticos da
pintura. Para isso, investiguei o que alguns artistas escreveram sobre esse fazer e como a
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realizao de fotogramas, para eles, era essencial para um maior aproveitamento do potencial das
superfcies sensveis. Moholy-Nagy via na tcnica uma forma de utilizao plena do dispositivo
fotogrfico e da prpria pintura. Junto com Man Ray criaram uma gramtica da luz, levando para
as experincias fotogramticas sua trajetria anterior como pintores. Assim como Raoul Hausmann
, compararam o fotograma a uma pintura feita com a luz, procurando realizar com fontes luminosas
e qumicas sobre superfcies sensveis, procedimentos semelhantes a pigmentos sobre a tela .
O trabalho de criao artstica realizado pretendeu estabelecer um jogo simblico entre o
suporte fotogrfico e a pele humana : pela sua sensibilidade luz, ambas podem ser marcadas por
diferentes fontes luminosas. O trabalho plstico teve como objetivo criar Peles Fotogrficas, por
meio da utilizao de diferentes fontes qumicas que atuaram diretamente sobre superfcies
fotogrficas como pigmentos , provocando marcas, vestgios e imagens. Estes trabalhos buscaram
revelar novas possibilidades plsticas do suporte fotogrfico, para alm do seu uso dentro da cmera
escura, explicitando a fotografia na sua definio mnima, ou seja, como vestgio, ndice de luz
na superfcie sensvel. Ambivalncias prprias da imagem fotogrfica - a presena e a ausncia, a
morte de um momento retratado e sua eternizao em outro tempo, o real e o irreal - influenciaram
a criao das personagens presentes nos quimigramas realizados, bem como o conceito de
estranhamento trabalhado artisticamente .
Ao final dessa pesquisa, podemos concluir que a pelcula fotogrfica tem um potencial
plstico muito maior do que ser suporte de inscrio para a cmera escura; assim como os
processos fotogrficos podem ser muito mais amplos que os tradicionalmente configurados. Esta
ampliao dos processos iniciada pelas vanguardas que experimentaram o meio de diferentes
formas, foi renovada na arte contempornea que retomou as prticas fotogrmaticas, explorando
novas possibilidades conceituais do fotograma. A retomada dessas prticas mostram como, mesmo
num momento generalizado de digitalizao de imagens, os suportes sensveis e os processos
fotogrficos continuam sendo um campo aberto de possibilidades: resta ao artista querer explor-
lo.
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