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ATELIS

DE DRAMATURGIA:
prticas de escrita a partir da integrao
artes visuais-texto-cena

Adlia Maria Nicolete Abreu

Tese de Doutorado
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
2013
ADLIA MARIA NICOLETE ABREU

ATELIS DE DRAMATURGIA:
prticas de escrita a partir da integrao
artes visuais-texto-cena

Tese apresentada Escola de


Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, para a
obteno do ttulo de Doutora em
Artes. rea de concentrao:
Pedagogia do teatro.

Orientadora: Prof. Dr Maria Lcia


de Souza Barros Pupo.

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES


UNIVERSIDADE DE SO PAULO
2013
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou
eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Dados fornecidos pelo(a) autor(a)

Nicolete, Adlia
Atelis de Dramaturgia: prticas de escrita a partir da
integrao artes visuais-texto-cena / Adlia Nicolete. --
So Paulo: A. Nicolete, 2013.
286 p.: il.

Tese (Doutorado) - Programa de Ps-Graduao em Artes


Cnicas - Escola de Comunicaes e Artes / Universidade de
So Paulo.
Orientadora: Maria Lcia de Souza Barros Pupo
Bibliografia

1. dramaturgia 2. processo colaborativo 3. artes visuais


4. pedagogia do teatro I. Pupo, Maria Lcia de Souza Barros
II. Ttulo.

CDD 21.ed. - 792


Termos de aprovao

Nome do Autor: Adlia Nicolete

Ttulo da Dissertao/Tese: Atelis de dramaturgia: prticas de escrita a partir da

integrao artes visuais-texto-cena

Presidente da Banca: Profa. Dra. Maria Lcia de Souza Barros Pupo

Banca Examinadora:

Prof. Dr. ____________________________________ Instituio: __________

Prof. Dr. ____________________________________ Instituio: __________

Prof. Dr. ____________________________________ Instituio: __________

Prof. Dr. ____________________________________ Instituio: __________

Prof. Dr. ____________________________________ Instituio: __________

Aprovada em:

_____/_____/______
Diz-que-direi ao senhor o que nem tanto sabido:
sempre que se comea a ter amor a algum, no ramerro, o amor pega e cresce
porque, de certo jeito, a gente quer que isso seja, e vai, na ideia, querendo e ajudando;
mas, quando destino dado, maior que o mido,
a gente ama inteirio fatal, carecendo de querer, e um s facear com as surpresas.
Amor desse, cresce primeiro; brota depois.

Joo Guimares Rosa


Grande serto: veredas
AGRADECIMENTOS

Na epgrafe deste trabalho, Guimares Rosa escreve num parecendo falar de amor.
Disfarce. Fala mesmo de teses de doutorado. Homem de estudos que era, sabia que
podemos comear uma pesquisa e, no lavradio, ir tomando gosto e at nos contentarmos
com ela quando no fim. Mas igual sabia, se acontece de ser destino, maior que o mido,
aquilo deixa de ser pesquisa e vida vem a ser, nascendo a pessoa tambm no enquanto de
partej-la. Tenho para mim que os Atelis de Dramaturgia foram um caso desses. Quando
percebi, foi um s facear com as surpresas: um milmaravilhoso de gentes, obras de arte e
escrituras como raro acontece de ser. Se consegui fazer brotar uma tese da, foi graas
contribuio de muitos parceiros, a quem trato de agradecer.

Obrigada aos docentes da ps-graduao representados aqui por Josette Fral,


Cludia Fazzolari e Regina Stela Barcelos Machado, em cujas aulas delinearam-se os
contornos do projeto. Agradeo tambm aos professores Ceclia Almeida Salles e Antnio
Arajo pelas contribuies no exame de qualificao, fundamentais para a estruturao e o
desenvolvimento do trabalho.
A pesquisa seria impossvel sem a coragem e a dedicao dos participantes dos
Atelis de Dramaturgia aqui analisados. Seus nomes e imagens esto citados ao longo da
tese e, em cada ocorrncia, escute-se o meu agradecimento mais profundo. Igual coragem
tiveram as instituies que nos abrigaram: Faculdades Integradas Corao de Jesus e
Fundao Nossa Senhora Auxiliadora do Ipiranga, a quem agradeo por meio do professor
e artista plstico Antnio Valentim Lino e do sr. Joo Lus Buarque de Gusmo,
respectivamente.
Obrigada s professoras Mirian Celeste M. Martins e Maria Christina de Souza Lima
Rizzi pelas orientaes relativas s artes visuais, e a Cristiane Layher Takeda e Vilma
Campos dos Santos Leite pela leitura e interlocuo.
Minha gratido aos dramaturgos entrevistados Gabriela Rabelo, Lucienne Guedes
Fahrer, Alessandro Toller, Cssio Pires, Calixto de Inhamuns, Lus Alberto de Abreu e
Srgio Pires; aos artistas que gentilmente enviaram suas obras para as ilustraes
capitulares Daniel Melim, Gafi, Jacques Jesion e Leonardo Colosso , assim como s
fotgrafas Elaine Perli Bombicini, Lina de Abreu e Camila Montefusco que gentilmente
dispuseram-se a registrar o processo.
Agradeo aos colegas artistas Grace Pass, Sara Antunes, Solange Dias, Cludio
Dias, Fernando Burjato e Luis Fernando Marques pelo envio de materiais que ficaram
circunscritos primeira verso da tese, mas que possibilitaram inmeras reflexes
presentes no texto definitivo.
Muito obrigada aos amigos que estiveram por perto nas mais diversas fases do
trabalho, dando suporte bibliogrfico, mdico, psicolgico, artstico. Na impossibilidade de
mencionar um a um, a memria poderia falhar, reno todos na pessoa de Josias Padilha,
que me abrigou e conduziu em Paris e Bruxelas, num perodo da pesquisa.
Aos familiares agradeo a solidez dos afetos. No fcil conviver com doutorandos,
principalmente aqueles que tentam fazer da tese a re-construo de si mesmos.
Professora Maria Lcia de Souza Barros Pupo, obrigada pelas quase duas dcadas
de convvio e exemplo acadmico. Esses quatro ltimos anos foram dos mais prazerosos de
minha vida profissional e isso se deve, em grande parte, sua orientao querendo e
ajudando e confiana depositada no projeto.
Lus Alberto, companheiro, sua presena percorre todas as linhas do meu texto.

Resta obrigar-me ao leitor que ora se dispe a completar este trabalho. Se o que
brotou de tamanho esforo coletivo no atender s suas esperas, responsvel to somente
a pesquisadora. o que eu digo, se for...
Ao todos os participantes dos
Atelis de Dramaturgia.

Para minha me e meu pai.


RESUMO

NICOLETE, Adlia. Atelis de dramaturgia : prticas de escrita a partir da integrao


artes visuais-texto-cena. So Paulo, 2013. 288f. Tese (Doutorado) Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo. So Paulo.

Contextualiza, fundamenta, descreve e analisa trs experincias do projeto de Atelis de


Dramaturgia, caracterizados como espaos de criao de textos curtos, de gneros
diversos, preferencialmente para alm da forma dramtica, tendo como base a apreciao
de obras de artes visuais. A proposta dirigida a todo e qualquer interessado acima de 12
anos e o material resultante discutido no grupo com vistas a uma ou vrias reescritas e,
posteriormente, levado cena para compartilhamento com o pblico.

Palavras-chave: dramaturgia, artes visuais, processo colaborativo, pedagogia do teatro


RESUMEN

NICOLETE, Adlia. Ateliers de dramaturgia : prcticas de escritura a partir de la


integracin artes visuales, texto y escena. So Paulo, 2013. 288f. Tesis (Doctoral) Escola
de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo. So Paulo. Brasil.

Contextualiza, fundamenta, describe y analiza tres experiencias del proyecto de Ateliers de


Dramaturgia, caracterizados como espacios de creacin de textos cortos, de gneros
diversos, preferentemente para ms all de la forma dramtica, teniendo como base la
apreciacin de obras de artes visuales. La propuesta es direccionada a todo y cualquier
interesado mayor de 12 aos y el material resultante es discutido en el grupo aspirando a
una o varias reescrituras y, posteriormente, llevado a la escena para ser compartido con el
pblico.

Palabras claves: dramaturgia, artes visuales, proceso colaborativo, pedagoga teatral


Rsum

NICOLETE, Adlia. Ateliers de dramaturgie: pratiques dcriture partir de lintgration


entre les arts visuels, le texte et la scne. So Paulo, 2013. 288 pages. Thse de doctorat
Escola de Comunicaes e Artes (ECA), Universidade de So Paulo (USP). So Paulo,
Brsil.

Cette recherche met en contexte, fonde, dcrit et analyse trois expriences du projet des
Ateliers de Dramaturgie, caractriss comme des espaces de cration de textes courts, de
divers genres, prfrablement en outre de la forme dramatique, ayant comme base
lapprciation des uvres des arts visuels. La proposition est adresse toute personne
intresse de plus de 12 ans, et le matriel qui en rsulte est discut dans le groupe pour
tre rcrit une ou plusieures fois et, plus tard, port la scne pour tre partag avec le
public.

Mots-cls: dramaturgie, arts visuels, processus de collaboration, pdagogie du thtre


SUMRIO

SALVATOR MUNDI ............................................................................... 15

1. ESTRUTURA, PROCEDIMENTOS, FUNDAMENTAO .. 30

1.1 Denominaes, lugares e direes ................................................... 31

1.2 Estrutura ........................................................................................... 36

1.3 Os grupos de trabalho caractersticas e encaminhamentos.................. 38


1.3.1 Adultos da FAINC ................................................................... 39
1.3.2 Adolescentes da FUNSAI ....................................................... 40
1.3.3 Estudantes de ps-graduao da FAINC .............................. 42

1.4 Procedimentos ................................................................................... 45


1.4.1 Apreciao ............................................................................... 45
1.4.2 Escrita ...................................................................................... 52
1.4.3 Compartilhamento .................................................................. 55
1.4.4 Reescrita .................................................................................. 58
1.4.5 Comunicao dos trabalhos .................................................... 59
1.4.6 Extenses ................................................................................ 60
1.4.7 Avaliao ................................................................................. 65

1.5 Flexibilidade ....................................................................................... 66

1.6 Rede de criao...................................................................................... 69

1.7 Dramaturgias ..................................................................................... 72


1.7.1 Materiais textuais .................................................................... 72
1.7.2 Dois sentidos bsicos .............................................................. 75
1.7.3 Tecer aes ............................................................................. 80
1.7.4 Dramaturgia como rapsdia .................................................. 82

2. EXPERINCIAS DE ESCRITA .................................................. 86

2.1 A apreciao artstica como fator de motivao para a escrita ...... 90

2.2 A funo e a importncia dos delimitadores .................................... 94

2.3. Visibilidade ..................................................................................... 97


2.4 Poesia ................................................................................................ 101
2.5 A pesquisa em artes visuais no Ateli de Dramaturgia .................. 106

2.6 Bloqueios de escrita .......................................................................... 111

2.7 Grudados ........................................................................................ 116

2.8 Aes fora do ambiente. ....................................................................... 121


2.9 O escrevedor e o autor ................................................................... 128
2.10 Teoria ................................................................................................ 130

3. A DINMICA COLETIVA NA CRIAO ................................. 135

3.1 O compartilhamento da escrita ....................................................... 137


3.2 A atuao do coro de escrevedores .................................................. 144
3.3 Experincias de escrita com o coletivo ............................................ 151
3.4 Avaliao de materiais textuais ....................................................... 155
3.4.1 Estrutura formal ................................................................... 157
3.4.2 Lacunas silncios excessos .................................................. 160
3.4.3 Rubrica ................................................................................. 163
3.4.4 Endereamento das falas ..................................................... 166
3.4.5 O elemento implcito ............................................................ 168
3.4.6 Desarticulao de aes e de falas ........................................ 170
3.4.7 Indeterminao dos sujeitos e conversao............................. 171
3.4.8 Reinveno do personagem ................................................. 174
3.4.9 Fbula ................................................................................ 178
3.5 Reescrita ........................................................................................... 180
3.6 O ponto final ..................................................................................... 185
3.7 Autoria ............................................................................................. 187
3.8 Lngua portuguesa .......................................................................... 190

3.9 As funes do condutor .................................................................. 192

3.10 O blog ............................................................................................... 196

4. COMUNICAO DOS MATERIAIS TEXTUAIS ................ 200

4.1 Teatro ps-dramtico e teatro performativo na anlise


dos materiais textuais ................................................................... 203
4.1.1 Teatro ps-dramtico ....................................................... 206
4.1.2 Teatro performativo ......................................................... 209
4.2 Escrita textual performativa ........................................................ 213
4.3 Elaborao e comunicao de materiais textuais parceria
criativa com o pblico no Ateli da FUNSAI .............................. 221
4.4 Rapsdia e processo colaborativo a experincia no Ateli
da ps-graduao ........................................................................ 233
4.4.1 Rapsdia ........................................................................... 235
4.4.2 Processo colaborativo ...................................................... 242
4.4.3 A relao com o espectador ................................................ 248

4.5 Coletivo de dramaturgia organizao, divulgao e


apresentao do Ateli de adultos da FAINC .......................... 254

MANTO DA APRESENTAO ........................................................ 265


REFERNCIAS ................................................................................... 276
SALVATOR MUNDI

Antonello da Messina Salvator mundi c.1465-1475


leo sobre tela (38,7x29,8 cm)
National Gallery Londres
16

Em visita National Gallery de Londres, Romeo Castelucci, diretor e ator da


companhia italiana Socetas Raffaello Sanzio, ficou impressionado com uma das obras
expostas: Salvator mundi, de Antonello da Messina. Tinha a impresso de que os olhos do
Cristo o seguiam por toda parte e, mesmo passado um tempo, ainda frequentavam suas
lembranas.
Na edio de 2011 do Festival Internacional de Teatro de Avignon, na Frana, a
Socetas Raffaello Sanzio apresentou seu novo espetculo: Sul concetto di volto nel figlio di
Dio (Sobre o conceito do rosto do filho de Deus). Nele, observamos que Castelucci no
tomou a obra de Messina como base, mas as sensaes que ela lhe provocara e as
associaes de ideias que fora capaz de promover. Tanto que a imagem ficou projetada no
fundo do palco durante todo o espetculo, entre outros motivos, para suscitar no
espectador o mesmo incmodo sentido pelo visitante da National Gallery 1.
Pode-se afirmar que Sul concetto di volto nel figlio di Dio caracteriza-se por uma
configurao no mais dramtica, qual seja, um texto que foge do modelo mimtico-
representacional, operando por fragmentos, rapsdia, repetio, permitindo uma forte
carga de performatividade e que, ao lanar mo tambm de recursos audiovisuais e
tecnolgicos, constitui-se de um hibridismo de linguagens. Nesse sentido, Castelucci parte
de uma tela figurativa e carregada de simbolismos acumulados ao longo do tempo, em
especial na Itlia catlica, para chegar a uma obra teatral contempornea que prope,
inclusive, o questionamento de toda aquela simbologia.
Gertrude Stein, no incio do sculo passado, escreveu suas peas-paisagem como
aluso s telas de Paul Czanne, a quem admirava. Entre ns, o diretor Mrcio Aurlio foi
buscar no artista alemo Joseph Beuys elementos que o auxiliassem na encenao de
Agreste, texto de Newton Moreno. Esses e tantos outros artistas da cena mantiveram e
mantm um dilogo com as artes visuais que transcende o puro recurso cenogrfico para
alcanar uma renovao na linguagem teatral.
A remisso inicial ao espetculo italiano e aos demais artistas tem a funo de
mencionar, com exemplos concretos, o desenvolvimento de uma dramaturgia em
conjuno com as artes visuais, que se desenvolve junto ao coletivo e se arrisca em outras
conformaes alm do drama. So, para ns, uma referncia do que pretendemos
estimular com o nosso projeto dos Atelis de Dramaturgia.

1
Para saber mais sobre o grupo e o espetculo sugerimos a consulta, entre outros, aos sites
http://www.raffaellosanzio.org/ e http://www.festival-avignon.com/fr/Archive/Spectacle/2011/3253
Acesso em 12/06/2012
17

Cena do espetculo Sul concetto di volto nel figlio di Dio


(Fonte da imagem: http://lireaujardin.canalblog.com/archives/2011/07/20/21642680.html)

Impossvel indicar com preciso o marco zero da pesquisa. Um dos comeos talvez
tenha se dado no curso universitrio em Educao Artstica, e esta tese seja um dos pontos
nodais de um processo que se estendeu pelos anos seguintes em nossa atuao no
magistrio, compreendendo um mestrado sobre dramaturgia e tambm diversos trabalhos
em processo colaborativo. Nossa formao superior deu-se em meados dos anos 1980 com
a licenciatura em Artes Cnicas e durante os dois anos do chamado ncleo comum,
pudemos desenvolver trabalhos em msica, desenho e artes plsticas. Estas ltimas
despertaram nosso interesse tanto pela produo quanto pela fruio esttica, de modo
que, mesmo passando a atuar profissionalmente em teatro, continuamos nos dedicando
outra linguagem como estudo e lazer.
Nos anos 1990, j exercendo a dramaturgia, ingressamos no magistrio de terceiro
grau ocupando as disciplinas de Iniciao Teatral, Dramaturgia e Evoluo do Teatro. Nas
duas primeiras, bem como em oficinas e cursos que ministramos, utilizamos outras
linguagens como referncia para a criao de textos e cenas. possvel que aquelas
iniciativas tenham sido as sementes dos futuros Atelis. A ttulo de exemplo, citaremos
algumas delas, a primeira, proposta em 2003 turma do 3 semestre de Educao
Artstica da FATEA (Faculdades Integradas Teresa D'vila) em Santo Andr.
Foi pedido aos alunos que observassem atentamente a reproduo da obra
Retirante morrendo, de Cndido Portinari, reproduzida em livro. Recomendou-se que
refletissem a respeito da situao retratada e que percebessem tambm os detalhes, tanto
da cena quanto da pintura cores, pinceladas, representao e disposio das figuras, etc.
Em seguida foi solicitado que trocassem impresses sobre o que fora observado para, logo
depois, ser feita a proposio de trabalho.
18

Cndido Portinari Retirante morrendo 1958


leo sobre madeira 160 x 110cm

Depois de conversarmos, todos juntos, sobre a imagem, pedimos que formassem


grupos e criassem uma cena baseada na obra 2. Os alunos imaginariam o que teria
acontecido antes da situao retratada e tambm o que aconteceu em seguida, de modo a
que o quadro de Portinari fosse um momento da cena criada pelos grupos. Haveria um
tempo para a discusso das ideias e cada equipe deveria ter um dramaturgo e um diretor,
alm dos atores3. Aps os debates, os grupos improvisaram a cena, que era novamente
discutida para que o dramaturgo pudesse escrever o texto a ser entregue professora,
enquanto o diretor e os atores ultimavam o que seria apresentado s demais equipes 4.
No guardamos os registros escritos, mas lembramos da qualidade das reflexes da
turma, dos textos resultantes e da satisfao de todos de quem fez e de quem assistiu.
Satisfao relacionada mais descoberta da prpria capacidade de criar, que a uma

2
Cena, nesse contexto, tem o sentido de fragmento, trecho de um possvel todo o espetculo , mas que
nem por isso deixa de propor uma unidade em si mesmo. A definio traz implcita uma durao
relativamente curta.
3
Nos dois semestres anteriores, os alunos estabeleceram contato com os jogos teatrais de Viola Spolin. Sua
proposta de improvisao baseada no acordo grupal acerca das aes, no foco em relao instruo dada
e na avaliao feita pelo coletivo foi a base de nosso trabalho naquele mdulo. A o serem desafiados a criar
uma cena, os alunos elaboravam, de imediato, quem estaria em ao, onde a cena ocorreria, o que
iria se dar, com que objetivos, etc., conforme experienciado nos jogos. SPOLIN, Viola, Improvisao
para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 1979.
4
Texto, aqui, diz respeito ao texto dramtico, registro escrito da definio de personagens, dilogos e
rubricas.
19

qualidade esttica apurada tratava-se, afinal, de um exerccio cnico e no de um


espetculo.
Em outras ocasies e com outras turmas j havamos proposto um dilogo entre
linguagens artsticas. Alm da pintura, trabalhamos a partir de outros disparadores, tais
como msica popular brasileira e a estrutura de msicas eruditas 5. No primeiro caso, a
prpria letra da cano suscitava ou conduzia a criao teatral por meio de seus
personagens e enredos. A msica erudita, por sua vez, estimulava a investigao de uma
situao geral de lirismo, tenso, agitao, euforia, em que os instrumentos atuavam, com
sua personalidade prpria, em dilogos ou discusses com os demais, por exemplo, ou
em monlogos. Nesse caso, a identificao de temas e subtemas, a demarcao de incio,
desenvolvimento e clmax pareciam nos oferecer, igualmente, muitos paralelos com a
dramaturgia. Em outros perodos ocupamo-nos de fotografias. Um dos trabalhos mais
frutferos foi realizado a partir das sries Trabalhadores, Terra e xodos, de Sebastio
Salgado. Visitamos as exposies, estudamos pranchas e livros do fotgrafo para, em
seguida, discutir alguns temas, eleger imagens para anlise e criar personagens, cenas e
textos escritos.
Escavando um pouco mais, chegamos a 1999: uma oficina de Dramaturgia que
ministramos em So Bernardo do Campo, tambm no ABC paulista. No mdulo inicial
trabalhamos conceitos e fundamentos da escrita, estudando teatro dramtico e pico e
debruando-nos sobre textos clssicos. Criamos e discutimos cenas individuais, o que foi
aprofundado no segundo mdulo quando trabalhamos mais detidamente a criao
dramatrgica. Na ocasio, um dos disparadores foi justamente o contato com as artes
visuais. Cada aluno escolheu uma obra e, depois de uma apreciao individual, criou o
argumento (plano geral da pea), o roteiro de aes (descrevendo resumidamente as aes
e as cenas) e, em seguida, um texto curto. As peas eram lidas pela turma e discutidas, a
fim de se elaborar duas ou mais verses e, ao final do processo, houve uma leitura pblica
dos escritos, seguida de publicao.

5
O termo disparadores foi emprestado de Julio Groppa Aquino em seu Mirade 290: o que pode a
escrita. Nesse livro, o professor e duas ex-alunas organizam textos criados em sala de aula por seis turmas
da Faculdade de Educao da USP. Os disparadores, no caso, foram letras de msica, filmes e textos
filosficos da vertente ps-estruturalista.
20

Uma das telas escolhidas para o desenvolvimento de um texto


Edouard Manet Un bar aux Folies Bergre 1882
leo sobre tela 96 x 130cm

O panorama teatral do perodo era bastante rico. Assistamos e discutamos em sala


espetculos do Teatro da Vertigem, Os Fofos Encenam, Grupo TUSP, CPT, SESI, Oficina,
Companhia pera Seca, Razes Inversas, Cia dos Atores e muitos outros. Nos anos 1990 j
era grande o nmero de coletivos criadores em relao aos espetculos de produo
convencional. Aqueles, ainda que conservassem alguma ligao com certos princpios do
drama, buscavam um desligamento, um afrouxamento desse vnculo, at por fora do
processo de criao utilizado. Um desses processos, o colaborativo, permitia que se fugisse
prtica de escolher texto - distribuir personagem - decorar - ensaiar - apresentar, to
comum em escolas e grupos de teatro ainda hoje6. O contato estreito com seus
procedimentos mostraram-se fundamentais para nossa atuao profissional e acadmica.
O processo colaborativo pressupe que as hierarquias sejam substitudas pelas
responsabilidades criativas, no havendo predomnio, por exemplo, do autor ou do diretor.
H proposies a serem feitas por todos os envolvidos e funes a serem desempenhadas,
sempre com interferncia mtua entre os criadores, mas com decises e assinatura final de
cada rea, sob a coordenao geral da direo. A dramaturgia desenvolve-se no decorrer do
processo, com base nas pesquisas, na improvisao dos atores, no ir-e-vir das proposies,

6
Encontramos uma das primeiras notcias do trabalho em colaborao na obra Teatro Poltico, de Erwin
Piscator (1968). A pesquisa que resultou no que se convencionou chamar processo colaborativo em nosso
pas teve incio nos anos 1990 com a companhia Teatro da Vertigem, de So Paulo, sob direo de Antnio
Araujo, e com as experimentaes e reflexes que se gestavam na Escola Livre de Teatro de Santo Andr .
A prtica passou a ser compartilhada em universidades, escolas, grupos e cursos livres de teatro. Embora
muitos no o considerem uma ideia original, talvez pela memria ainda recente da criao coletiva, s tem
aumentado o nmero de espetculos criados em colaborao, seja em grupos, seja em sala de aula. Pode-
se dizer que o processo colaborativo j uma dinmica consolidada de criao teatral. Um dos primeiros
registros dessa prtica se encontra em: ABREU, Lus Alberto de. Processo colaborativo : relato e reflexes
sobre uma experincia de criao. Cadernos da ELT, Santo Andr, v.1, n.0, p. 33-41, mar. 2003.
21

experimentaes e avaliaes de cenas7. O grupo pode abrir os ensaios ao pblico e ter


tambm sua colaborao, na forma de anlises, crticas e sugestes. Novas etapas de
criao sucedem-se at que chegue o momento das finalizaes de cada rea e da busca de
uma identidade geral do trabalho. Dificilmente um espetculo nesses moldes pode se
considerar finalizado, pois permanentemente revisto em funo da relao com o
espectador, da rotatividade dos intrpretes ou dos diferentes espaos de exibio.
Nosso contato com esse procedimento deu-se na Escola Livre de Teatro de Santo
Andr (ELT), entre 1998 e 2000, nos ncleos de Dramaturgia e de Processo Colaborativo.
Com o dramaturgo e professor Lus Alberto de Abreu, fazamos leituras e anlises coletivas
dos textos produzidos em aula a dramaturgia, antes trabalho solitrio, abria-se ao
dilogo com os demais criadores. Nas anlises, aprendamos que o foco deveria estar no
texto e no nos autores, a fim de no se fazer e nem se tomar o comentrio como pessoal.
As discusses coletivas visavam seleo do que se diz, ao cuidado de como se dizer, e
tambm ao aprendizado da escuta, para que se escolhesse o que interessava ou no ao
trabalho. Sendo assim, havia quem cooperasse com o texto do colega e quem permanecesse
calado; quem ouvisse a opinio alheia e quem justificasse permanentemente as prprias
escolhas, acreditando que, se contivesse sugestes de outrem, o texto seria menos autoral.
Aceitavam-se sucessivas reescritas do texto como algo inerente ao processo, ou acreditava-
se que a obra j nasce pronta e , por isso, intocvel. As experincias vividas no Ncleo de
Dramaturgia permitiram verificar quem nem todos estavam dispostos ao trabalho em
colaborao, o que seria aprofundado em seguida, na mesma ELT.
Isso veio a ocorrer ainda em 2000, quando participamos do Ncleo de Processo
Colaborativo, idealizado por Antnio Arajo (direo) e coordenado por ele, Lus Alberto
de Abreu (dramaturgia) e Lucienne Guedes Fahrer (interpretao). De acordo com a
proposta, formavam-se equipes com dramaturgo, diretor e atores objetivando a criao de

7
Sobre o processo colaborativo relacionado direo, recomendamos a consulta a SILVA, Antnio Carlos
de Arajo. A encenao no coletivo: desterritorializaes da funo do diretor no processo colaborativo.
So Paulo, 2008. Tese (Doutorado) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo.
______. A gnese da vertigem: o processo de criao de O Paraso Perdido. So Paulo :
Perspectiva, 2011. Sobre o processo colaborativo relacionado interpretao, recomendamos a consulta a
RINALDI, Miriam. O ator do Teatro da Vertigem. So Paulo, 2006. Dissertao (Mestrado) Escola
de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo.
Sobre o processo colaborativo relacionado dramaturgia, ver NICOLETE, Adlia. Da cena ao texto :
dramaturgia em processo colaborativo. So Paulo, 2005. Dissertao (Mestrado) Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo. PEREIRA, Elvina Maria Caetano. Tecido de vozes:
texturas polifnicas na cena contempornea mineira. So Paulo, 2011. Tese (Doutorado)
Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo. REWALD, Rubens. Caos/dramaturgia.
So Paulo: Perspectiva, 2005.
22

algumas cenas em colaborao. Muitas descobertas ocorriam naqueles coletivos em


miniatura, mas tambm conflitos de toda ordem, que eram resolvidos na prpria equipe ou
trazidos para o grande grupo. Dentre os relativos dramaturgia, os mais comuns eram o
autoritarismo da direo, a omisso do dramaturgo, os atores que esperavam solues e
sugestes em vez de apresentar propostas, a rejeio do texto antes mesmo de
experiment-lo na cena, uma sensao geral de desamparo devida ausncia de uma pea
de teatro escrita a priori.
No ano 2000, passamos a atuar como dramaturga em processo colaborativo e o
tema da dramaturgia que nasce da cena nos estimulou ao projeto de mestrado, iniciado em
2002 na ECA/USP, sob orientao da Prof Dr Slvia Fernandes. O que pudemos concluir,
depois de levantar o seu histrico, seu modus operandi e analisar a elaborao de trs
espetculos em diferentes contextos, que o processo colaborativo, mais que um modelo
ou mtodo a ser seguido, um procedimento a ser permanentemente almejado e
desenvolvido. Almejado enquanto diluidor de hierarquias e promotor do
compartilhamento criativo, e desenvolvido na medida em que no se estabelece de uma
nica maneira, permitindo se adequar a diferentes contextos e configuraes grupais,
sejam amadores, profissionais ou escolares, seja em teatro, cinema, artes visuais, msica e
tantos outros meios de expresso.
Com o passar do tempo, a tais estudos foi somado o interesse pela dramaturgia
contempornea especialmente as escritas que subvertem o padro dramtico baseado,
por exemplo, em personagens definidos, estabelecimento de conflitos, ao encaminhada
pelo dilogo interpessoal rumo a um desfecho , at que finalmente cogitamos um projeto
de doutorado que investigasse aes pedaggicas relativas aos dois campos processo
colaborativo e dramaturgia contempornea8.
Algumas questes iniciais foram colocadas a fim de nortear nossos propsitos. A
primeira delas: possvel uma pedagogia que tenha em vista o desenvolvimento de novas
formas em dramaturgia? Ao contrrio da forma dramtica, j consagrada e praticamente
fixada no imaginrio ocidental, novas configuraes so propostas a cada dia, sem um

8
Em relao dramaturgia contempornea, consideraremos como seu marco inicial a ruptura promovida
nos anos 1950 por Samuel Beckett, Arthur Adamov e Eugne Ionesco e seu teatro do absurdo, conforme o
recorte proposto por Jean-Pierre Ryngaert em seu Ler o teatro contemporneo. Autores bem diferentes
entre si, mas cujas propostas, que tanto divergiam da antiga dramaturgia, passaram a dividir a cena com o
teatro tradicional e a conquistar cada vez mais espao. Esse marco inicial, porm, mera questo de
delimitao. No nos esqueamos de, no mnimo, dois artistas anteriores a esse perodo, Gertrude Stein e
Antonin Artaud, em grande parte responsveis pelas configuraes que vm ocorrendo no teatro moderno
e ps-moderno.
23

padro estabelecido, sem cnones e, mesmo que se possam identificar tendncias, estamos
prximos demais para determinar o que vai ser fixado ou no. Grande parte das vezes, o
drama e seus componentes no so banidos, mas vistos sob outros ngulos, revistos.
Ento, como pode se dar a experimentao em laboratrio dessas novas escritas?
Decorre da uma questo adjacente que como poderia se dar esse processo sem que se
reproduzissem as prticas de um ensino formal hierarquizado? Acreditamos que a
desconfigurao dos personagens, a diluio dos conflitos, o esmaecimento da fbula, a
fragmentao do todo em unidades menores e, por vezes, dspares, entre outras propostas
mais ou menos radicais pedem uma nova forma de abordagem pedaggica. Finalmente,
dado nosso interesse pelo processo colaborativo, nos perguntamos: possvel desenvolver
uma proposta que tambm colabore para as novas dinmicas de criao, despertando o
artista para o trabalho em processo, junto cena e ao coletivo?
Determinadas essas questes iniciais, a ideia dos Atelis de Dramaturgia veio a
tomar forma em funo da monografia de encerramento de uma das disciplinas da ps-
graduao9. Na ocasio, elaboramos e apresentamos uma performance individual com base
nos estudos do teatro ps-dramtico, na vida e obra do artista brasileiro Arthur Bispo do
Rosrio e na apreciao de um trabalho da espanhola Carmen Calvo, reproduzida abaixo 10:

Carmen Calvo Autorretrato 1994


Tcnica mista collage, diferentes objetos 200x200cm
9
A Arte da Narrao no Processo Formativo de Educadores Artistas, ministrada pela professora Regina
S. B. Machado junto ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da ECA-USP, em 2009.
10
Ainda em 2009, tivemos acesso obra de Carmen Calvo por meio da professora Cludia Fazzolari, no
seminrio Territrios indefinidos: Arte contempornea Espanha Anos 90, oferecido pelo MAC-USP.
24

Pautada no colecionismo, na fronteira entre sanidade e psicose, bem como na


experincia esttica no cotidiano, criamos uma alternncia de narrativas, depoimentos e
conversas improvisadas com o pblico, sem um texto prefixado. Mais do que a
performance realizada, o resultado foi a verificao da possibilidade de retomar as artes
visuais como um detonador de criao, s que desta vez visando a uma escrita para alm
do drama. Alm disso, a pesquisadora, inspirada nas criaes e performatizaes de
Bispo aos visitantes de sua obra, pde reunir de uma s vez a pesquisa, o planejamento, a
elaborao e a execuo de um projeto dramatrgico que se configurava no convencional
e em estreita ligao com o espectador. Nasceu da o desejo de aprofundar a investigao
que a performance apontava.
Cogitamos que a criao deveria partir do contato entre o aprendiz e a obra pictrica
de referncia, no mais do estudo a priori dos cnones e da teoria, como ocorre, muitas
vezes, no ensino da forma dramtica. Os Atelis seriam um local de explorao de
materiais criativos, relao entre as artes e compartilhamento, estimulando o estudo
terico e a ampliao das referncias a partir das necessidades levantadas na prtica da
escrita. No tocante experincia colaborativa, seria proposta a instituio de um coletivo
criador que interferisse permanentemente no processo de seus membros, como havamos
praticado na ELT. Assim, no lugar da relao professor-aluno e o que ela implica em
termos de hierarquia, compartimentalizao e controle dos saberes, teramos uma
dinmica guiada pela experimentao prtica e aberta, passvel de interferncias mtuas e
mediada por um condutor que, em primeira instncia, entende-se como parte do coletivo e
no em posio superior.
O estabelecimento desse plano levou-nos a questes secundrias, porm no menos
importantes. A quem dirigir os Atelis? Dado o carter das proposies, possvel indic-
los a quaisquer interessados em dramaturgia, iniciantes ou no, jovens ou adultos, atores,
diretores ou mesmo diletantes? Supomos que sim, e que no seriam necessrios nem
atuao nem conhecimento prvio na rea, pois o aprendizado ocorreria no contato direto
com a escrita.
A fim de elaborar o projeto pedaggico dos Atelis de Dramaturgia, foi preciso
recorrer a experincias semelhantes. Elas foram encontradas em nossa passagem pelos
cursos de dramaturgia ministrados por Lus Alberto de Abreu, assim como nos atelis de
escrita dramtica presentes em alguns pases de lngua francesa e coordenados por
dramaturgos e pesquisadores de renome, entre os quais Michel Vinaver, Daniel Lemahieu,
Jean-Pierre Ryngaert, Jean-Pierre Sarrazac e Eric Durnez.
25

Porm, sentimos necessidade de refletir, o mnimo que fosse, a respeito do modo


como tem ocorrido a formao em dramaturgia em nosso pas. Para tanto, alm da
pesquisa emprica e bibliogrfica, realizamos entrevistas com alguns dramaturgos,
divididos em dois grupos. Do primeiro, da gerao acima dos 60 anos, marcada pelo
autodidatismo, fizeram parte Gabriela Rabelo, Calixto de Inhamuns e Lus Alberto de
Abreu. Do segundo, da gerao acima dos 30 anos e que j encontrou oportunidades de
formao especfica em dramaturgia, participaram Lucienne Guedes Fahrer, Alessandro
Toller, Cssio Pires e Srgio Pires11. Em comum, o fato de serem todos professores de
dramaturgia, alguns tendo atuado tambm como diretor e/ou ator. Suas falas sero
ouvidas no decorrer dos captulos, porm algumas das ponderaes merecem destaque
desde j, pois fundamentam a justificativa da presente pesquisa.
A cada ano parece aumentar a procura por cursos e oficinas de dramaturgia no
Brasil, o que se deve muito provavelmente a um processo iniciado nos anos 1970 com a
formao de centenas de grupos amadores, suas experimentaes formais e novos modos
de produo. Aliadas a isso estavam a tentativa de abandono do texto dramtico como
principal referncia para a montagem e tambm a criao compartilhada, proveniente de
improvisaes e desejos da equipe. Destronado o texto dramtico, valorizado o coletivo
criador, democratizado o fazer artstico embora modelos de criao e produo
convencionais permanecessem ativos, como ainda permanecem , houve a necessidade de
um dramaturgo que respondesse a essas novas proposies. Algum disposto a criar junto
da cena ou, no caso de continuar escrevendo solitariamente, disposto a dialogar com os
demais criadores que, a essa altura, tambm buscavam um conhecimento na rea da
escrita12. Esses e outros motivos fizeram aumentar a demanda pela formao
dramatrgica, que teve seu fortalecimento nos anos 1980 quando experientes dramaturgos
passaram a oferecer cursos, assumindo-se como mestres do ofcio. Mas onde aprenderam
esses mestres? Como se dava o processo pedaggico antes desse perodo?
Ao recordarmos que a oferta de cursos de dramaturgia era praticamente inexistente,
e que a quantidade de espetculos entre os anos 1960 e 1970 era significativamente menor

11
Todas as citaes de depoimentos desses dramaturgos, feitas ao longo da tese, referem-se a entrevistas
concedidas autora por escrito, exceto as de Lus Alberto de Abreu, gravadas. As referncias completas
encontram-se registradas no final da tese.
12
Srgio Pires comenta seu primeiro contato com a dramaturgia: vivamos na regio do ABC [paulista]
uma poca [final dos anos 1980] em que muitos espetculos eram encenados a partir de textos escritos
por dramaturgos consagrados () Para eliminar os custos referentes aos direitos autorais, muitos grupos
montavam seus espetculos a partir de uma criao coletiva. Nesta poca, antes mesmo de entrar para o
Ncleo de Dramaturgia [da ELT] () eu j era a figura que transcrevia para o papel o resultado cnico de
uma criao coletiva.
26

que o atual e menos espalhado territorialmente, constatamos que o mtodo de formao


dos dramaturgos desse perodo, salvo excees, inclua a leitura e, quando possvel, a
discusso de textos teatrais, filosficos, literrios, etc. 13. Aliados a isso estavam os grupos
amadores j mencionados, formados em escolas, igrejas, sindicatos, comunidades de base
e que foram responsveis pela criao e divulgao do teatro a um pblico que, de outro
modo, no teria acesso a ele. Formados nesse contexto, os dramaturgos Chico de Assis,
Renata Pallottini, Carlos Alberto Soffredini e Lus Alberto de Abreu passaram a lecionar
em cursos e oficinas de dramaturgia a partir dos anos 1980 em So Paulo. Essa atuao foi
decisiva para a formao de muitos dramaturgos hoje atuantes que, por sua vez,
continuam a disseminar o conhecimento na rea 14. Passadas duas dcadas, encontramos a
partir dos anos 1990 um panorama diverso. Escritores de outras reas, como a literatura e
o jornalismo, migraram para o teatro e contriburam significativamente para o arejamento
da forma dramtica, apostando, com atores, diretores e demais artistas, em novos
formatos de cena e texto.
O interesse pela formao em dramaturgia aumentou, mas viu crescer tambm as
oportunidades para isso. No que concerne s polticas pblicas ou s aes do terceiro
setor, temos acompanhado, ao menos em So Paulo, uma descentralizao cada vez maior
das aes culturais, com programas de formao e aperfeioamento tais como Escola Livre
de Teatro, SP Escola de Teatro, Projeto Teatro Vocacional, Projeto Adhemar Guerra, entre
outros. H tambm as leis de fomento, residncias artsticas, intercmbios com
profissionais estrangeiros, convnios com programas internacionais de formao tais como
o do SESI-British Council. Tambm os coletivos de dramaturgia e os grupos que se
dispem criao em processo colaborativo tm se constitudo em grande estmulo para a
formao e o aperfeioamento de dramaturgos, assim como o desenvolvimento de novas
dramaturgias. Todos os profissionais entrevistados salientam a importncia da prtica da
escrita, do trabalho junto da cena e da troca entre os pares como motor de sua prpria
formao e de seu aperfeioamento. Nenhum fala em talento, ao contrrio, fala-se muito

13
Diferente de Calixto de Inhamuns e Lus Alberto de Abreu, autodidatas, Gabriela Rabelo cursou o Teatro
Universitrio de Belo Horizonte e a Escola de Arte Dramtica de So Paulo, formando-se como atriz, mas
tendo estudado dramaturgia durante o curso. Dentre as excees, em So Paulo, h que se destacar o
curso de dramaturgia oferecido pela EAD e frequentado por Renata Pallottini e Jorge Andrade, e tambm
o Seminrio de Dramaturgia do Teatro de Arena, oferecido entre 1958 e 1961. Nos anos 1970, o curso de
Artes Cnicas da Escola de Comunicaes e Artes, USP, passou a oferecer habilitao em Dramaturgia.
14
Em 2013 contamos com uma terceira gerao de dramaturgos a partir da prtica pedaggica de Lus
Alberto de Abreu: Mrio Viana, Marici Salomo, assim como a autora desta tese, por exemplo, foram seus
alunos nos anos 1980 e, por sua vez, professores de Alessandro Toller, dramaturgo, mas que tambm
leciona dramaturgia. Toller tambm teve aulas com Abreu na ELT, nos anos 2000.
27
em esforo, persistncia e estudo constantes.
Paradoxalmente, os ttulos impressos especficos sobre dramaturgia e sua pedagogia
ainda se mostram escassos. O teatro pico, de Anatol Rosenfeld e Introduo
dramaturgia, de Palottini, lanados h dcadas, continuam sendo nossa principal
referncia no assunto15. A maior circulao de informaes ocorre nos congressos,
encontros e festivais, bem como em revistas especializadas, sites especficos de teatro na
internet e gravao de espetculos, disponveis em dvd ou em rede.
Acreditamos que nosso projeto vem ao encontro desse interesse cada vez maior pela
dramaturgia em nosso pas e pelas novas configuraes do trabalho do dramaturgo junto
ao grupo e cena. Os Atelis de Dramaturgia objetivam promover experincias de escrita
para teatro a partir de um dilogo entre linguagens artsticas. Visam experimentao de
novos formatos que, ao contrrio de excluir a forma dramtica, podem utilizar-se de seus
elementos a fim de reconfigur-los. Sua ao fundamenta-se na prtica da escrita, nos
estudos tericos suscitados e no agenciamento de uma rede de criao, que se instaura no
coletivo do Ateli e se estende a partir dele, incluindo o encontro com o pblico.
Sabemos que um curso ou oficina de dramaturgia, por melhor que seja sua
estrutura, no suficiente para que se forme um dramaturgo. Por isso, pretendemos que os
Atelis de Dramaturgia sejam uma iniciativa que, aliada a tantas outras, contribua para o
estabelecimento de um ambiente criativo na busca por novas maneiras de se escrever, fazer
e ler o teatro, seja nos grupos teatrais, na sala de aula, em museus e galerias de arte e onde
mais parecer apropriado. Uma pedagogia de acesso democratizado, independente de
suposto talento ou atuao na rea, e que possa desenvolver em cada participante o
interesse pela criao de um teatro que fale do seu tempo, seja dos pontos de vista formal e
temtico, seja em relao ao trabalho coletivo e s novas definies do trabalho
dramatrgico. Assim, esperamos que nossa pesquisa possa contribuir de algum modo com
os estudos de pedagogia da dramaturgia no Brasil.
Para testar nosso projeto, coordenamos trs Atelis de Dramaturgia dirigidos a
diferentes pblicos: adolescentes, adultos e ps-graduandos em teatro. Sero todos
devidamente descritos no primeiro captulo, onde trataremos dos pressupostos e da
conformao dos Atelis, bem como dos conceitos referentes dramaturgia que tomamos

15
Peter Szondi teve publicado Teoria do drama moderno 1890-1950 ainda nos anos 1950. O livro,
fundamental para as pesquisas que resultaram em O teatro pico (1965), de Anatol Rosenfeld, s veio a
ser traduzido para o portugus em 2001. No entanto, o Dicionrio de teatro, de Patrice Pavis, publicado
na Frana em 1996, j se encontrava em lngua portuguesa trs anos depois. Lxico do drama moderno e
contemporneo (2005), de Jean-Pierre Sarrazac foi traduzido e publicado no Brasil apenas em 2012.
28

como base para nossa atuao. Dentre os mais importantes, destacamos o de material
textual: escritos de formatos e gneros diversos que, por meio dos processos de passagem
para a cena e posterior comunicao ao pblico, tornam-se teatro.
Tomando contato com os documentos de processo 16 as apreciaes de obras de
artes visuais, os textos resultantes de cada encontro, e tambm os registros escritos e
fotogrficos, as postagens nos blogs criados especificamente para os grupos
consideramos que a melhor maneira de abordar algumas das experincias seria a
identificao de grandes temas ou questes que houvessem permeado os trabalhos.
Poderamos, com isso, cruzar situaes dos trs Atelis, discorrendo sobre pontos
especficos a partir de um eixo comum. Assim, o segundo captulo cuidar do eixo
experincias de escrita constituindo-se de descries, anlises e reflexes acerca de
algumas dinmicas dos Atelis e do exerccio da dramaturgia. O eixo seguinte,
desenvolvido no terceiro captulo, ser a atuao do coletivo criador e seus procedimentos,
a reescrita como inerente ao processo, bem como questes a respeito da autoria e da
atuao do condutor nesse contexto. Por ltimo, algumas reflexes sobre o teatro ps-
dramtico e a performatividade, a descrio e a anlise das comunicaes de textos ao
pblico realizadas pelos grupos, constituiro o eixo do captulo quatro.
Na abertura de cada uma das sees, exceto a Concluso, podem ser encontradas
obras de artistas visuais de Santo Andr ou atuantes na cidade. Quisemos com isso
prestigiar e divulgar a arte da regio, alm de estimular futuros Atelis de Dramaturgia a
encontrarem no seu prprio espao de atuao motivadores para a escrita.
Diferente de teses acadmicas elaboradas depois de um ou mais trabalhos j
encerrados e distanciados no tempo, nossa reflexo nasceu pari passu com a prtica e
acreditamos que o presente texto seja apenas um dos pontos de um ciclo ainda em
desenvolvimento. Por este motivo, muitas questes esto em aberto e outras se
apresentaram justamente durante as reflexes. Tais caractersticas sugerem que a pesquisa
continue a partir do que se encontra alinhavado aqui.
Ao selecionar os materiais disponveis, procuramos contemplar todos os participan-

16
Adotamos documentos de processo como Ceclia Almeida Salles, que os diferencia de manuscritos, um
termo da chamada crtica gentica e mais adequado pesquisa de processo em literatura. Lidando com
as outras manifestaes artsticas [que no a literatura], as dificuldades de se adotar o termo manuscrito
aumentaram. Seria difcil continuar falando de esboos, maquetes, vdeos, contatos, projetos, roteiros,
copies, esboos, ensaios, partituras, como manuscrito. Buscou-se outro termo, que desse conta da
diversidade das linguagens. Documentos em processo pareceu cumprir essa tarefa. Acredito que esse
termo nos d mais amplitude de ao. Fica claro que os manuscritos dos escritores so documentos dos
processos de criao literria. SALLES, Ceclia Almeida. Crtica gentica : fundamentos dos
estudos genticos sobre o processo de criao artstica. So Paulo : EDUC, 2008, p. 38.
29

tes, seja com a citao de textos e depoimentos, seja em fotografias, no s por questes
ticas, mas por considerarmos que este trabalho, ainda que organizado e registrado pela
pesquisadora, resulta de toda uma rede de criao da o ns ser escolhido como o
pronome a conduzir esta escrita.
1

ESTRUTURA, PROCEDIMENTOS,
FUNDAMENTAO

Gafi (Guilherme Augusto) Sem ttulo 2010


tcnica mista sobre jornal 15x55cm
(Ex-aluno FAINC)
31

Atelis so lugares de criao, experimentao e pesquisa em certas linguagens


artsticas. Por mais que, em portugus, usemos a palavra estdio para designar alguns
ambientes de trabalho, quando se pensa, por exemplo, em pintura ou escultura, logo
imaginamos um ateli. Nele esto os materiais do artista, seus instrumentos; as peas
prontas e as que esto em processo, em suma, trata-se de um local de planejamento e
elaborao de obras de arte. Nos atelis de ofcio da Idade Mdia, os mestres artesos
formavam os novos profissionais, partindo sempre da experincia prtica. No
Renascimento, muitos artistas mantinham em seu ateli jovens interessados pela carreira
que, auxiliando na execuo dos trabalhos, aprendiam as tcnicas e os segredos da arte.
Tendo em vista o ambiente criativo e a estreita relao que estabelece com as artes
visuais que propomos a denominao de Atelis de Dramaturgia para o nosso projeto de
escrita. Caracterizando-se como um ambiente de criao, experimentao e pesquisa, a
iniciativa aqui apresentada visa ao desenvolvimento de materiais textuais com base na
apreciao artstica, a serem discutidos entre os pares e testados em sua relao com a
cena. No se trata de oficina ou de curso, que se referem a propostas uni-direcionadas
dramaturgia. Os Atelis, ao contrrio, contemplam no nome e na ao o hibridismo de
linguagens caracterstico da arte contempornea.
Os pressupostos, as linhas gerais do projeto e os trs grupos com os quais
trabalhamos sero apresentados aqui. As aes centrais de escrita, compartilhamento e
comunicao dos textos sero aprofundadas nos prximos captulos.

1.1 Denominaes, lugares e direes

Aspira-se a atender nos Atelis todo aquele que, a partir dos 12 anos (final do Ciclo
Fundamental) esteja interessado na criao dramatrgica, qualquer que seja sua rea de
atuao ou suas pretenses profissionais. Para todos oferecido o mesmo incitamento,
ficando a critrio de cada um o grau de envolvimento com as propostas, em funo de seus
interesses, motivaes e disponibilidade.
Se o participante j dramaturgo pode, no Ateli, ampliar suas referncias e se
ainda no , pode sentir-se motivado a prosseguir e se aperfeioar. No caso de atuar em
outras reas do fazer teatral, a experincia permitir que ele se beneficie no s da escrita
como da passagem do texto cena. Caso no pretenda seguir nenhum desses caminhos,
pode vir a tornar-se melhor leitor, melhor espectador e melhor compreendedor do teatro
contemporneo, como sugerido por Jean-Pierre Sarrazac (2005).
32

Por se tratar de uma iniciativa no-convencional, a atmosfera a ser criada


semelhante de um ateli de artes e no de uma sala de aula do ensino formal. Para isso
preciso que seja revista, logo de incio, uma srie de posturas, nomenclaturas e
disposies espaciais que, mais do que atuar psicologicamente sobre os envolvidos, incita
renovao de um modo de pensar a partir da concretude do corpo.
Nessa perspectiva, em vez de aula so realizados encontros ou sesses quando se
pensa em aula, a tendncia imaginar algum que sabe transmitindo um contedo a quem
no sabe, sesso, por outro lado, remete a reunio, a arte: sesso de fotos, sesso de
cinema. Encontro a prpria razo de ser do teatro: desde o convvio criativo de um grupo
at a relao com o espectador. O encenador argentino Jorge Dubatti assinala que a base
da teatralidade deve ser buscada nas estruturas conviviais. Sem convvio reunio de
duas ou mais pessoas, encontro de presenas numa encruzilhada espaotemporal cotidiana
no h teatro, donde que podemos reconhecer nele o princpio (no duplo sentido de
fundamento e ponto de partida lgico-temporal) da teatralidade (2007, p. 43).
Em vez de um professor, a mediao feita por um condutor ou coordenador, que
fica encarregado de planejar e conduzir o projeto como um todo, adequando ou ajustando
objetivos, propostas e discusses de acordo com o andamento do trabalho e o ritmo do
grupo. A funo cabe a um dramaturgo experiente, que no tem a pretenso de ensinar o
que quer que seja, mas de oferecer condies e estmulos para que se d a criao e, a
partir dela, a reflexo e o aprendizado, sem a constituio de hierarquias.
Assim como em alguns atelis de dramaturgia realizados em pases francfonos, os
Atelis aqui apresentados no contam com alunos, mas participantes, igualmente
identificados como escrevedores (SARRAZAC, 2005). Optamos por manter essa traduo
porque nos parece apropriada situao de jogo e de risco implicada nas propostas. O
termo escrevedor permite que se encare com menos formalidade os exerccios de escrita e
anlise, e espera-se que, no decorrer do tempo, a experincia acumulada suscite em cada
um o desejo de aprimorar-se rumo condio de escritor.
Tais denominaes participante e escrevedor sugerem uma postura mais ativa
que receptiva, condio bsica para que o trabalho se realize. Fazer parte de algo de um
grupo, de uma atividade requer vontade, iniciativa. Pensando nisso, prope-se que as
atividades sejam desenvolvidas, desde o primeiro momento, como parte de um projeto
assumido por todos. A responsabilidade implicada nesse princpio coletivo transfere-se
tambm para a escrita que, embora individual, carrega a marca do grupo.
33

Conforme ser visto, a apreciao das obras de arte feita em conjunto e dos
elementos levantados nascem as primeiras ideias para um texto. A anlise dos trabalhos
resultantes feita pelo que chamamos de coro de escrevedores. Diferente do coro grego,
que se manifesta em unssono, o coro de um Ateli expressa as diferentes vozes dos
parceiros, que ora se expressam como crticos, ora como espectadores, com a diferena
fundamental de que esto todos imersos no mesmo processo. Mesmo que formado por
iniciantes, o coro tem funes que ultrapassam a avaliao dos textos. Sua presena
assegura ao escrevedor que o ato da escrita no ser solitrio, que ele contar com uma
rede de referncias, sugestes e questionamentos capazes de tornar seu trabalho mais
efetivo. Poder compartilhar suas dvidas e buscar esclarecimentos de algum que vive,
naquele momento, a mesma trajetria.
Por outro lado, quando colabora com os colegas, o escrevedor obriga-se a sair de seu
universo criativo e tomar contato com o do outro, ampliando com isso o prprio repertrio.
De tal experincia decorre a aprendizagem da escuta e da ateno, com vistas
contribuio para o trabalho dos demais e ao aproveitamento das colocaes alheias em
sua criao particular. A presena de um coro de escrevedores permite a solidificao e a
solidariedade do grupo, o que pode dar confiana ao jovem autor de que ser ouvido,
compreendido e respeitado em suas proposies tal como seria de se esperar em um
coletivo de dramaturgia.
A apresentao dos textos ao pblico, no final do Ateli, assumida pelos
escrevedores como parte de um processo de criao que no termina com a escrita textual,
mas efetiva-se no dilogo com a cena, com os espectadores e no trabalho de reescrita.

Elaborao de autorretratos - Ateli de Dramaturgia grupo de adultos FAINC


(Foto: Adlia Nicolete)
34

A necessidade de novas posturas em relao ao processo pedaggico j havia sido


apontada pelo filsofo e educador norte-americano John Dewey, no comeo do sculo
passado. Ao constatar que a capacidade de maravilhar-se havia sido banida da sala de aula
e, em seu lugar, colocadas a docilidade, a receptividade e a obedincia, Dewey (1979)
denunciava a escola como formadora de hbitos mecnicos e uniformizadora da conduta 17.
certo que ele falava do ensino formal, todavia, o pblico a que se dirige o Ateli, j passou
pelos bancos escolares ou, no caso de adolescentes, vive diariamente esta rotina, trazendo
introjetado, quem sabe, um modelo de conduta que consiste em receber sem questionar
uma matria j consolidada; em resistir leitura, reflexo e construo do prprio
conhecimento.
Ao saber j consolidado, o Ateli de Dramaturgia ope as descobertas e as trocas.
Ao produto acabado, ope a criao e a prefigurao. preciso que o participante se
coloque ativamente no processo, sem a necessidade de lideranas que balizem seu
trabalho, como sugere Dewey:

imposio de cima para baixo ope-se expresso e cultivo da individualidade;


disciplina externa, a atividade livre; a aprender por livros e professores, aprender por
experincia; aquisio por exerccio e treino de habilidades e tcnicas isoladas, a sua
aquisio como meios para um futuro mais ou menos remoto ope-se aproveitar-se ao
mximo das oportunidades do presente; a fins e conhecimentos estticos ope-se a
tomada de contato com um mundo em mudana. (1979, p. 9).

O filsofo menciona a aprendizagem por experincia conhecida como learning by


doing algo prximo de aprender fazendo. Quando se toma contato com suas ideias,
compreende-se que ele se refere no s s atividades em sala de aula, mas tambm s
experincias de vida, esclarecendo que quanto mais estticas puderem ser, mais singulares
elas sero. Dewey props no separar a fruio esttica da vida cotidiana. Ele j
identificava, h mais de cem anos, o quo vazias e diludas estavam se tornando as
experincias humanas, e discutia os mecanismos histricos que procuravam separar a vida
da arte, confinando-a a espaos determinados, promovendo sua intelectualizao a ponto
de o chamado homem comum no se sentir atrado por ela. Denunciava tambm os
mecanismos que procuravam aliar o fazer artstico ao talento e inspirao esses, de

17
Indicamos a leitura de John Dewey e o ensino de arte no Brasil. O captulo II traz um texto do educador,
Cultura e indstria na educao, que discute justamente a importncia do ensino de arte nas escolas.
BARBOSA. Ana Mae T. B. John Dewey e o ensino de arte no Brasil. So Paulo : Cortez, 2001. Sobre
os ideias democrticos subjacentes s propostas do educador norte-americano consultar AMARAL, M.
Nazar de C. P. Dewey: filosofia e experincia democrtica. So Paulo : Perspectiva, 2007.
35

perfil espiritual e elevado , desvinculando-o do trabalho, da inteligncia, da estruturao


lgica relacionados materialidade, s atividades prticas do homem (DEWEY, 2010).
Segundo o autor, todo esse processo levaria a uma desumanizao, j que a experincia
esttica uma necessidade e um atributo humanos.
Trazendo a dramaturgia e o teatro para um ateli, promove-se o contato estreito
com as artes visuais, aproximando as linguagens e, de algum modo, integrando-as. Mais do
que o aprendizado de tcnicas de escrita, trata-se de uma vivncia artstica num sentido
mais amplo, que tem o objetivo de posicionar o escrevedor no centro da experincia e na
construo no s do seu conhecimento, mas de si mesmo e de sua humanidade.
Nessa perspectiva, toda a gama de matrias ligadas teoria da dramaturgia, tais
como seus aspectos histricos, as poticas e a literatura dramtica, as tcnicas, e tantas
outras, abordada a partir das necessidades demonstradas na prtica da escrita e nos
questionamentos suscitados por ela, sem a necessidade de um estudo terico a priori. Uma
pedagogia da dramaturgia que se estruture a partir da referncia aos cnones e textos
clssicos poderia intimidar os interessados em vez de estimul-los, principalmente quando
o estudo feito de maneira normativa. De acordo com o dramaturgo Daniel Lemahieu, o
coordenador de ateli no um professor de dramaturgia, mas algum que faz o parto de
textos que foram gestados por outrem. Seu papel estimular a busca de cada um pelo
prprio caminho, pela prpria voz, promovendo exerccios que resultem em diversos tipos
de escrita, livres de modelos e sempre a partir da prtica, donde a mxima fazer para
aprender e no aprender para fazer (LEMAHIEU, 1992, p. 61), em que identificamos ecos
de John Dewey. Tanto quanto a erudio, a experincia acumulada guia o coordenador em
sua conduta. Da a tranquilidade em adequar a teoria prtica do ateli, estimulando e
orientando o participante, desde o princpio, na busca pela complementao permanente
de sua formao.
Quanto ao espao fsico do Ateli de Dramaturgia, ainda que tenha carteiras
escolares, sugere-se que elas sejam arranjadas de modo a favorecer a discusso, o olho-no-
olho dos participantes. Mas bom que todos tenham a liberdade de escolher qualquer
lugar, dentro ou fora da sala, para realizar o seu trabalho individual, alterando posturas,
fazendo o corpo funcionar de um outro jeito e descobrir, com isso, novos olhares e fazeres.
Fazer de outras maneiras coisas que se faziam de um jeito s. Assim, num Ateli de
Dramaturgia, planeja-se andando pela rua, discute-se sentado no cho, visitam-se
exposies e atelis de artistas, fala-se de arte, desenha-se, pinta-se, joga-se, canta-se,
ouve-se msica e, claro, tambm se escreve.
36

Atividade extra-muros Ateli de adolescentes FUNSAI


Em p: Beatriz Rochabaeta e Camila Montefusco. Agachadas: Tatiane P. Souza e Juliana Maldonado
(Foto: Adlia Nicolete)

com base nesses princpios pedaggicos, entre outros aspectos, que afirmamos,
irmanando-nos com Sarrazac, que a vivncia nos Atelis de Dramaturgia pode tornar o
participante um melhor espectador do teatro contemporneo. A pedagogia tradicional da
reproduo em detrimento da construo do conhecimento, aliada a um contexto histrico
e social que prima pela imagem e pela informao j decodificada e pronta para o
consumo, condiciona um tipo de espectador menos disposto ao trabalho de interpretao e
de criao compartilhada da obra esforo requerido em grande parte da arte
contempornea. Ao predispor-se a novas posturas em relao sua prpria formao,
espera-se que o participante assuma, enquanto pblico, novas posies em relao cena.

1.2 Estrutura

No que se refere estrutura geral, os Atelis de Dramaturgia aqui analisados


puderam contar com a mdia de doze encontros semanais, o que consideramos uma boa
durao a fim de garantir condies efetivas para que o compromisso fosse mantido por
todos18. A carga horria ideal parece-nos trs horas ou mais, se possvel, devido s trs
aes desenvolvidas em cada sesso proposio, escrita e compartilhamento. Um
mnimo de cinco ou seis escrevedores suficiente para que se forme um coro e a escrita
possa beneficiar-se das trocas entre os pares. Como nmero mximo, sugere-se at quinze
participantes: a grande quantidade de pessoas numa turma pode comprometer o anda-

18
Conforme veremos mais adiante, um dos grupos, por questes curriculares, contou apenas com seis
encontros.
37

mento do trabalho, pois resulta em menos tempo disponvel para se compartilhar os


escritos e ouvir as consideraes do coro.
Na fase inicial de um Ateli de Dramaturgia importante que seja feita a
apresentao do projeto como um todo, pois tendo uma viso ainda que geral das
atividades e dos objetivos do trabalho, que os interessados tero condies de decidir sobre
sua participaro. Uma prospeco com cada turma por meio de entrevistas tambm
aconselhvel. Ela tem a dupla funo de entrosar o grupo e de ser um valioso instrumento
de anlise, a orientar repertrios e procedimentos, visto que o condutor pode tomar
contato com as experincias anteriores de cada participante, sua relao com a escrita, com
o teatro, com as artes visuais e ouvir suas expectativas em relao ao Ateli, adequando o
planejamento ao perfil do coletivo.
De modo geral cada sesso desenvolve-se em torno de trs aes principais. A
primeira delas caracteriza-se pela apresentao de uma obra de artes visuais e sua
apreciao individual e coletiva, seguidas da proposio de escrita e seus delimitadores. A
segunda, da criao de diversas formas de textos; e a terceira, da manifestao do autor,
leitura das criaes e sua anlise pelo coro de escrevedores. A partir dessas anlises, pode
ocorrer a necessidade da reescrita, fora dos encontros.
Espera-se que cada participante escreva um texto a cada sesso e, sempre que
possvel, tenha seu trabalho analisado pelos colegas. Por isso, indica-se a elaborao de
formatos menores, aqui denominados materiais textuais, como ser visto adiante.
Acreditamos tambm que, quando se trata de iniciantes, o trabalho com formas breves
converte-se em uma experincia mais vivel que textos longos.
As ltimas sesses de um Ateli, determinadas de acordo com o perfil de cada grupo
e com o tipo de apresentao que se pretenda, so dedicadas ao exerccio da passagem do
texto cena e sua exibio ao pblico. neste momento que os materiais textuais ganham
o status de dramaturgia. Textos de funes e gneros diversos, escritos ao longo do
processo, ganham voz e corporificam-se num determinado espao e, no encontro com os
espectadores, tornam-se dramaturgia. Essa noo, portanto, ultrapassa o tradicional
conceito de elaborao de uma pea e alcana o trabalho de efetivao do texto na cena.
preciso ter em mente que tanto a primeira fase quanto a ltima, a das
apresentaes, esto ligadas fase principal do Ateli, qual seja, a da escrita. Tanto as
dinmicas de socializao, quanto as de comunicao visam a uma compreenso do
38
potencial comunicativo dos textos, sua relao com o espectador, mais do que a expresso
e a fixao de um pensamento no papel19.

1.3 Os grupos de trabalho caractersticas e encaminhamentos

Para que a proposta dos Atelis de Dramaturgia pudesse ser testada, trabalhamos
com trs grupos de experimentao, de perfis variados. Era preciso verificar at que ponto
a diversidade de faixas etrias, de nveis de escolaridade, ou os diferentes graus de
experincia e interesse em teatro e em dramaturgia condicionariam o planejamento, as
atividades prticas e a prpria conduo dos trabalhos.

Concentramos nossa atuao na regio do ABC paulista e Ipiranga por serem locais
ainda pouco atendidos por atividades como as que propomos. A realidade scio-econmica
dessas comunidades marcada pela tradio fabril, fundamentada na mo de obra
migrante. A partir dos anos 1980, com o fortalecimento do movimento sindical e o
consequente xodo de indstrias para outras cidades, o comrcio e a prestao de servios
passaram a caracterizar economicamente aquelas localidades. Grande parte de seus
habitantes, includa a condutora, na faixa etria atendida pelos trs Atelis, so
descendentes de nordestinos, paranaenses, mineiros e paulistas do interior, agricultores
migrantes que vieram abastecer o parque industrial nos anos 1940 e 50, de modo que
formam a segunda, terceira ou mesmo a quarta gerao, que s agora, graas luta de seus
antecessores, desprendeu-se do trabalho braal para estudar e atuar em ocupaes
limpas e do pensamento20.

At h algumas dcadas o Ipiranga foi um bairro residencial privilegiado s bordas


de So Paulo, e o ABC, destacando-se em termos financeiros, at hoje ressente-se como

19
Vale registrar que alguns procedimentos utilizados nos atelis em lngua francesa, nas quais nos
baseamos, esto presentes nos cursos e oficinas ministrados pelo dramaturgo Lus Alberto de Abreu.
Ainda que ele reserve uma boa parte das aulas para a transmisso e discusso de teoria, textos so
elaborados, lidos em sala, comentados por ele e pelos colegas para serem reescritos. Se necessrio, so
feitos atendimentos individuais para projetos. Em praticamente todas as turmas do Ncleo de
Dramaturgia da Escola Livre de Teatro (ELT) Santo Andr, houve comunicao pblica dos textos, seja
na forma de leituras ou de encenaes. Abreu tambm ministra aulas de dramaturgia para atores e
diretores, defendendo a importncia da disseminao dessa experincia como forma de assegurar maior
qualidade dos espetculos elaborados em dinmicas coletivas de criao. Em entrevista para esta
pesquisa, o dramaturgo atribuiu a escolha desse recurso s proposies da ELT em geral. Segundo ele, a
prpria concepo de Ncleo pressupe um ambiente favorvel discusso e criao, por mais que se
tenha presente a transmisso de conhecimento.
20
O socilogo e professor Jos de Souza Martins h muito dedica-se ao estudo da formao e do
desenvolvimento do ABC paulista. Sobre o tema das conquistas geracionais na regio e as consequentes
modificaes do padro scio-econmico-cultural ver, entre outros, MARTINS, J. de S. Arqueologia da
memria social: autobiografia de um moleque de fbrica. So Paulo : Ateli, 2011.
39

subrbio espao prximo metrpole, mas sem os privilgios e facilidades encontrados


l. Por conseguinte, ambas as regies no apresentam produo artstica numericamente
significativa, e bem poucos equipamentos pblicos ou privados de difuso artstico-
cultural. Assim, a fruio de artes visuais, por exemplo, fica restrita programao de
cinema dos mais de dez centros de compras, a uma ou outra mostra cinematogrfica e a
sales anuais de artes, e de se presumir que a oferta de cursos ou oficinas de escrita e
dramaturgia seja estatisticamente nula. Julgamos que, exceo de algumas metrpoles e
capitais brasileiras, o panorama no seja muito diferente em outros locais, podendo ser at
um pouco mais nublado.
Tal configurao justifica, ainda que parcialmente, o acesso restrito aos bens
culturais acima citados e, por extenso, o pouco interesse dedicado a eles por parte da
maioria da populao. Da o nosso interesse no s pelo estmulo criao, mas tambm
por um trabalho de mediao artstica.

1.3.1 Adultos da FAINC

Durante 14 anos atuamos como professora universitria na FAINC Faculdades


Integradas Corao de Jesus, em Santo Andr. Desvinculamo-nos da escola em 2008,
porm, em 2010, por ocasio do incio da presente pesquisa de doutorado, propusemos o
projeto de um Ateli de Dramaturgia, que transcorreria entre setembro e dezembro, em
doze encontros semanais, das 19h s 22h30.
Por se tratar de uma primeira experincia, procuramos divulg-la por e-mail a
pessoas conhecidas e com alguma vivncia em teatro. Dentre os oito participantes, com
idade entre 17 e 47 anos, constavam duas atrizes, uma vestibulanda e cinco graduados em
Educao Artstica pela FAINC, dentre eles uma mestra em Artes. Cinco j lidavam com a
escrita, fosse dramtica ou potica, e tinham como expectativa a experimentao de um
novo procedimento ou de um exerccio mais intenso de dramaturgia. Os demais, j tendo
feito teatro, estavam ali pelo desejo de tomarem um primeiro contato com a prtica da
dramaturgia, objetivando sua utilizao em sala de aula ou no grupo teatral.
Foi bastante produtivo o fato de a instituio contar com uma excelente biblioteca
de artes visuais, o que facilitou a seleo de material e estimulou a pesquisa iconogrfica e
terica do grupo. Com um ateli de artes livre e nossa disposio, com grandes mesas de
desenho e banquetas, tivemos a oportunidade de sair do espao padro de escrita e
mergulharmos num ambiente alheio ao nosso.
40

Ateli de adultos FAINC


(Foto: Adlia Nicolete)

Pelo fato de ser nosso prottipo, esse Ateli passou por uma srie de revises
durante o percurso. As primeiras sesses tiveram de sofrer ajustes em relao ao equilbrio
entre apreciao, escrita e discusso at que se chegasse a uma dinmica adequada. O
mesmo se deu em relao ao tempo dedicado teoria e mesmo carga terica referente s
obras de arte. Todas as ocorrncias foram balizas importantes quando do planejamento
dos Atelis seguintes.
Com o grupo de adultos da FAINC adotamos particularmente a prtica dos
grudados registros pictricos dos encontros. Foram feitas visitas a exposies de arte e
apreciao exclusiva de artistas brasileiros, que geraram cerca de cinquenta materiais
textuais entre retratos, autorretratos, dilogos, histrias de fantasia e dilogos poticos
com uma obra de Leonilson. No final do processo, atores foram convidados a fazer
diversos tipos de leitura pblica dos textos resultantes.

1.3.2 Adolescentes da FUNSAI

A FUNSAI Fundao Nossa Senhora Auxiliadora do Ipiranga instituio que


abrigou o segundo Ateli de Dramaturgia, foi criada em 1943 tendo como misso o
atendimento de crianas, adolescentes, adultos e idosos em situao de vulnerabilidade
social, por meio de aes educativas e culturais. Nosso trabalho teve lugar na Unidade VII,
no chamado Projeto Espao Quixote Oficina de Sonhos, que atende adolescentes, sempre
tarde, no contra-turno escolar, oferecendo cursos de teatro, dana, capoeira e msica
corporal. O convite para o desenvolvimento do Ateli partiu da coordenadora artstica do
41

Projeto, a atriz, diretora e dramaturga Andria Almeida, aps diagnosticar em suas aulas
de teatro o interesse de alguns alunos pela escrita.

As inscries no foram condicionadas a nenhuma outra oficina da Casa e a


divulgao foi feita na entidade como um todo, mas tambm nas escolas da regio e na
Cooperativa Paulista de Teatro, o que acabou atraindo novos frequentadores ao local. O
grupo contou com 12 jovens de 13 a 19 anos, que frequentavam o Ensino Fundamental II e
o Mdio da rede pblica. Apenas um aluno, o mais velho, j cursava o primeiro ano da
Faculdade de Farmcia. Nossos encontros realizaram-se no palco da Unidade, das 14 s
17h, com uma interrupo s 16h30 para que sete dos participantes pudessem se transferir
para a aula de teatro. Os demais permaneciam em atividade com a condutora at o final do
perodo, na sala de msica. Sem um ambiente convencional para a escrita, contvamos
com cadeiras, que alternvamos com o trabalho no cho.

Na ausncia de uma biblioteca de artes, sugerimos alguns ttulos e, na medida dos


recursos financeiros, foram adquiridos em sebo materiais referentes a artistas plsticos,
em sua maioria fascculos. Quando necessrio, outros materiais foram trazidos de nosso
prprio acervo ou da biblioteca da FAINC. Reprodues de Wassily Kandinsky, Pablo
Picasso, Paul Klee, Juan Mir, Edward Munch e Mark Rothko habitaram as paredes da
casa e o olhar dos passantes.

Constatamos na sondagem inicial que todos j haviam estudado as diferentes


linguagens artsticas, ou estudavam no momento. Houve quem citasse artistas plsticos
brasileiros e estrangeiros em sua maioria modernistas e muitos criticaram o trabalho
desenvolvido na escola formal com argumentos os mais diversos: apenas quatro j tinham
visitado museus ou exposies; o professor limitava-se ao desenho ou pintura de figuras
j determinadas; as aulas eram ocupadas com outras tarefas, a professora de Lngua
Portuguesa utilizava mais teatro que a de artes. Por outro lado, em algumas escolas havia
aulas de vdeos, fotografia, dana e teatro e uma das professoras de artes abordava vrias
linguagens numa s proposta. Dois dos jovens j conheciam a Pinacoteca do Estado, e uma
outra participante o MASP, onde uma tia trabalhava.

Essa primeira sondagem do grupo levou reviso do planejamento, de modo a


comearmos direto com a apreciao de uma obra de Kandinsky, quando pudemos
conversar a respeito da no figurao nas artes. A partir dele, seguimos com Paul Klee e
Piet Mondrian para, no ltimo tero do processo, trazermos algumas obras de Leonilson e
Beatriz Milhazes que dialogassem com os artistas j trabalhados. Visitamos o MASP como
42

atividade extra-muros e, especificamente com o grupo, trabalhamos uma explorao


pictrica do entorno da FUNSAI. Os materiais textuais chegaram a mais de oitenta entre
retratos, dilogos, dilogos poticos com uma obra de Mondrian e com uma gravura
prpria, histria de fantasia, carta, poema. A comunicao de textos ao pblico foi
realizada no evento final da instituio e caracterizou-se pela vivncia de uma sesso do
Ateli compartilhada com o pblico.

Alguns participantes do Ateli de Adolescentes FUNSAI


(Arquivo pessoal)

1.3.3 Estudantes de ps-graduao da FAINC

Em agosto de 2010, a FAINC deu incio a um curso de ps graduao lato sensu em


Teatro, cabendo a ns as disciplinas Dramaturgia I e II. sabido que os cursos de
graduao em teatro, devido carga horria limitada e s determinaes curriculares, no
costumam oferecer oportunidades para a prtica da escrita teatral, nem nas disciplinas
ligadas dramaturgia, tampouco nas ligadas literatura dramtica. O aluno que tem
interesse em escrever para teatro, procura cursos ou oficinas e, quase sempre, o contedo
trabalhado gira em torno dos modelos tradicionais e das formas consagradas do drama.
Levando em conta tais fatores, elaboramos um programa que aliasse prtica da escrita
teatral alguns conceitos relativos a uma dramaturgia desvinculada dos cnones
dramticos, que buscasse refletir o homem e a sociedade contemporneos.

Para tanto, na disciplina Dramaturgia I, foi proposta uma reflexo sobre a


contemporaneidade a histria, o homem, a sociedade, e seus reflexos no teatro e nas
artes em geral. Nos seis encontros previstos, com durao de quatro horas, foram
43

abordados o drama moderno e as experincias no mais dramticas em teatro. Tais


abordagens foram acompanhadas por material terico, leituras e anlise de peas. O
trabalho com a escrita ocorreria nos seis encontros destinados disciplina Dramaturgia II,
quando pudemos empreender o Ateli de Dramaturgia.
O grupo formado contou com 14 alunos-escrevedores. Dez deles tinham formao
em Artes Cnicas, na prpria FAINC e os demais eram das reas de Letras, Administrao,
Pedagogia e Artes Visuais. Muitos deles foram nossos alunos na graduao ou em cursos
extra-curriculares; outros foram nossos colegas em grupos de teatro, o que facilitou o
trabalho, dado o grau de conhecimento mtuo. Feita a sondagem inicial, verificamos que
metade do grupo no sentia problemas em relao escrita. Alguns dos participantes
escreviam poesia, contos, e tinham bastante forte o hbito da leitura. A outra metade,
embora no fosse refratria escrita, no costumava exercit-la com frequncia, havendo
somente um caso de maior resistncia: Tenho pavor de escrever. Desde pequena. No sei
se vou conseguir. E no quero ler pra ningum, por favor. (informao verbal) 21.
Durante todo o tempo tnhamos em vista dois focos igualmente importantes com
esse grupo: a prtica do Ateli de Dramaturgia e a ps-graduao propriamente dita, com
suas exigncias e seus objetivos especficos. Era importante que, paralelamente vivncia
como escrevedores, cada um pensasse a aplicao disso em sala de aula. Ou seja, alm de
estarem escrevendo, os ps-graduandos estariam recebendo uma formao que os
capacitaria ao magistrio, se no de dramaturgia, de contedos relativos ao teatro
contemporneo linha norteadora do curso.
Tal ambivalncia veio a condicionar igualmente nossa atuao em duas frentes:
como condutora (do Ateli) e como professora (de Especializao), a quem cabia trabalhar
contedos e atribuir notas. Esses fatores, somados ao nmero menor de encontros, apenas
seis, foram determinantes na diferenciao desse grupo dos outros dois.
Os mais de quarenta materiais textuais resultantes relato de experincia,
depoimento e dilogo basearam-se na apreciao de Iber Camargo, Tomie Ohtake e Luiz
Sacilotto. Para a comunicao dos textos ao pblico, a turma foi dividida em trs
subgrupos, encarregados de selecionar os materiais e lev-los cena por meio de processo
colaborativo.

21
Depoimento de Mariana Carolina de Lima, durante a sondagem inicial.
44

Atores ( esq.), diretora (centro) e dramaturgo - Ateli da Ps-Graduao FAINC


Ensaio geral para apresentao
(Foto: Lina de Abreu)

Cada um dos trs grupos escolhidos apresentou semelhanas e diferenas entre si.
Os dois Atelis da FAINC reuniram pessoas ligadas ao teatro, se no pela atuao, ao
menos pela inteno. Do grupo de adolescentes, seis participavam da oficina de teatro,
ministrada no mesmo espao. O primeiro e o terceiro grupos tinham em comum o gosto
pela escrita e a vontade de desenvolver ou entrar em contato com ela, fato que os levou a
procurar espontaneamente o Ateli. O que j no ocorreu com a turma da ps, que tinha
um compromisso curricular, independente do gosto pela dramaturgia. O grupo da FUNSAI
e o grupo da ps tinham em comum o maior nmero de iniciantes na escrita, em relao
outra turma, que abrigava, alm de nefitos, poetas, dramaturgas e contistas.
Dessa maneira, tivemos nossa disposio tanto iniciantes, com quem pudemos
aferir a acessibilidade das propostas, quanto pessoas experientes, com quem foi possvel
testar sua eficcia e eventual abertura de novas possibilidades criativas. As diferentes
faixas etrias, aliadas experincia diversa dos diferentes grupos, permitiram que
sindssemos a linguagem e a postura adotadas na conduo dos trabalhos, a forma de
abordagem dos contedos e de encaminhamento das atividades, alm de escolher
diferentes formas de comunicar os textos durante e ao final do processo.
Encontramos diferentes histricos pessoais e expectativas. Tivemos diferentes
cargas horrias que nos possibilitaram testar os focos, a diretividade na conduo, as
dinmicas. A existncia ou no de contato anterior com as artes plsticas fez com que
adequssemos a escolha do acervo a cada grupo, o tipo de mediao e de apreciao. Os
diferentes propsitos permitiram que conduzssemos o Ateli de dois modos diferentes,
focando exclusivamente a prtica em dois casos, e em outro, cuidando tambm da reflexo
terico-pedaggica.
45
1.4 Procedimentos

Saber das aes que compem a trajetria do Ateli de Dramaturgia como um todo,
permite ao condutor a coordenao de um processo seguro, mas ainda assim permevel s
interferncias do acaso e, por isso mesmo, sempre novo e diferente. No se trata de etapas
a serem cumpridas, mas de aes a serem vivenciadas. Aes que se interligam em alguns
pontos e que so, necessariamente, interdependentes.
A flexibilidade da proposta permite adequaes em relao ao tempo disponvel, ao
interesse de cada grupo, etc. Acreditamos, porm, que uma certa regularidade venha a
favorecer a criao, pois incorporar-se rotina de cada encontro permite ao escrevedor
desenvolver uma disciplina interna que favorea a escrita dentro e fora do Ateli. A
apropriao de uma sistemtica de trabalho mobiliza e concentra a ateno do
participante, dando a ele uma segurana externa horrio, ambiente, estmulos,
procedimentos que o predispe a uma segurana interna para criar.
Nossa experincia no magistrio tem mostrado a dificuldade de muitos aprendizes
em concentrar-se, dispender esforo na realizao de tarefas, determinar e cumprir
objetivos e tantas outras atitudes imprescindveis criao artstica, muitas vezes
relacionada inspirao e espontaneidade e no ao trabalho planejado. Da
empenharmo-nos no estabelecimento de uma rotina e de aes que visem ao
desenvolvimento de uma disciplina criativa que, acima de tudo, seja prazerosa.

1.4.1 Apreciao
A primeira ao de cada encontro, de um modo geral, a apreciao de uma obra de
arte. Mais do que inspirao, ela a fonte de onde brota uma srie de possibilidades de
escrita, pois a partir dos elementos levantados nesta fase que dar-se-o o planejamento e
o desenvolvimento dos textos.
Mostrou-se importante a criao de um ritmo outro que no o cotidiano, que
pudesse instaurar a tranquilidade suficiente para no houvesse consumo de arte, mas
fruio. O professor Flvio Desgranges (2012), em seus estudos sobre o espectador teatral,
menciona a importncia de se abrir espao para outro modo perceptivo, que nos afaste do
conhecido, do usual, do esperado (p. 17). Ao analisar as transformaes decorrentes da
industrializao e do capitalismo, por exemplo, que condicionaram o advento da
modernidade, ele considera que o ritmo pessoal foi alterado, no s no tocante vida
prtica, mas tambm s outras esferas. A multiplicidade de interesses, de solicitaes, de
46

responsabilidades e at de facilidades a tecnologia e os transportes, para ficarmos com


apenas dois exemplos exigem de ns reaes imediatas que, dada a urgncia, passam a
ser cada vez mais superficiais, assim como nossa relao com o mundo. Diante desse
quadro, aqui bastante resumido, no de se espantar que grande parte das pessoas acabe
se afastando de certo tipo de apreciao que requeira um aprofundamento e uma
dedicao que o nosso tempo fracionado no permite.
Desgranges nos lembra que o ato artstico solicita, pois, uma disponibilidade
distinta do espectador. Disponibilidade essa que no parece evidente, e que no pode ser
compreendida como um talento natural, mas sim como uma conquista cultural. (2012, p.
21). Acreditamos que uma das funes do Ateli seja contribuir para essa conquista na
medida em que possa constituir-se um espao parte, onde, aos poucos, cada um possa
retomar o controle do seu tempo, da criao e de sua humanizao.
O critrio de seleo das obras a serem apreciadas estabelecido pelo condutor em
funo do perfil do grupo observado nas sondagens iniciais , as propostas de texto a
serem desenvolvidas e o andamento dos trabalhos. As reprodues escolhidas podem ser
apresentadas formalmente (autor, ttulo, materialidade, dimenses, data, escola, etc.) ou
s expostas, sem nenhuma indicao a priori. preciso apenas que elas sejam destacadas
do entorno, que sejam vistas isoladamente e no entre outras imagens, a fim de se evitar
distraes do objeto principal. Para isso, pode-se ampli-las em fotocpia colorida e
apresent-las sobre fundo neutro, ou sobre um cavalete, se for o caso. Os participantes so
orientados a observar a obra em silncio, anotando as primeiras impresses e questes
suscitadas. Em seguida, feita a apreciao coletiva. Espera-se que, com a prtica, a
apreciao se aprimore e acabe sendo feita quase sem as provocaes do condutor.
Por esse aspecto possvel notar que a apreciao ocorrida no Ateli de
Dramaturgia um pouco diferente do habitual. Nossa prtica docente e os aspectos
comentados mais acima em relao ao ritmo cotidiano tm demonstrado que, face a uma
exposio e as bienais so um bom exemplo a ateno do observador pouco se detm
na individualidade de um trabalho. Passa-se em revista uma sequncia interminvel de
objetos sem que se instale uma efetiva relao espectador-obra. E mesmo diante de uma
criao especfica, que porventura tenha atrado o olhar, dificilmente ocorre uma troca
consistente, ainda que saibamos que ver implica invariavelmente em relacionar-se e
compreender (ARNHEIM, 1984, 35-39). Na maioria dos casos d-se uma certa
mobilizao interna, mas que no chega conscincia por falta de mediao, seja por parte
de algum ou de instrumentos que a viabilizem. Em se tratando de arte contempornea a
47

situao torna-se ainda mais complexa, dado que o sequestro do figurativo deixa o
observador merc de estmulos ainda no catalogados.
Ao condutor cabe, portanto, favorecer a citada relao, criando um ambiente
propcio, estmulos adequados, questionamentos e tudo o que se fizer necessrio para uma
realizao de troca entre a configurao proposta pelo autor e as referncias particulares de
cada participante/apreciador. Tal mediao particularmente importante na medida em
que um dos objetivos do Ateli a reflexo sobre a dramaturgia contempornea e o
desenvolvimento de novos formatos a ela relacionados, o que nos levou apreciao, ao
menos a princpio, de obras de arte no figurativa.
Acreditamos que a observao de uma cena que tenha relao direta com a natureza
tende a remeter a anlise para a identificao de uma situao, o lugar em que ela se d e
os personagens envolvidos. A abstrao, por sua vez, costuma desviar o olhar e a percepo
para outros nveis que no s aqueles imediatamente identificveis conduta capaz de
ampliar a discusso sobre as artes visuais, tangenciando o prprio teatro contemporneo 22.
Vale a pena abrir um parntese que acolha essa questo. notvel a complexidade
envolvida na utilizao do termo contemporneo, desde a prpria definio at os
preconceitos, positivos ou negativos, em relao a ele. Tomamos para nosso estudo as
reflexes do filsofo italiano Giorgio Agamben (2009) porque nos permitem estabelecer
uma estreita relao com as artes. Agradam-nos as imagens encontradas pelo autor para se
referir ao contemporneo. Aborda primeiro a ideia de intempestividade, retomando
Nietzsche que, em 1874, publicara Consideraes intempestivas. O objetivo do filsofo
alemo era acertar as contas com o seu tempo, tomar posio em relao ao presente. (p.
57). Algumas definies da palavra intempestivo do a ela um sentido de inadequao, de
algo que no prprio ou caracterstico do tempo em que ocorre. Portanto, para Nietzsche
e para Agamben contemporneo aquele que extemporneo, que no est
perfeitamente ajustado ao presente e, por isso, capaz de perceb-lo e apreend-lo mais do
que qualquer outro (p. 58). como se o fato de se estar mergulhado no presente e em tudo
o que isso implica moda, comportamento, princpios, valores, atualizaes permanentes
nos tirasse a capacidade de nos posicionarmos frente a ele. S o conhecemos
verdadeiramente quanto dele nos afastamos e sobre ele formulamos nosso pensamento.
O filsofo utiliza tambm a imagem das trevas do presente, sugerindo que se olhe o

22
H excees em relao a tais pressupostos. Jlio Cortzar, em Instrues para entender trs quadros
famosos, toma como base telas de Ticiano, Rafael e Holbein para desenvolver textos que beiram o
absurdo. CORTZAR, J. Instrues para entender trs quadros famosos. In Histrias de cronpios e
de famas. Rio de Janeiro : Civilizao Brasileira, 1983. P. 11-17.
48

escuro do prprio tempo e no suas luzes para se identificar o contemporneo. Segundo


ele, todos os tempos so, para quem deles experimenta a contemporaneidade, obscuros,
sendo contemporneo quem capaz de mergulhar a pena nessas trevas e criar da a sua
escrita (2009, p. 63). isso: afastarmo-nos do presente a fim de buscarmos o que h de
escuro nele. Porque as luzes so o aparente, o que mais fcil de se identificar.
A partir dessas reflexes de Agamben, podemos chegar questo dos preconceitos
em relao ao contemporneo, em especial na arte. H o preconceito positivo, que atribui
valor ao objeto pelo simples fato de ele reunir alguns atributos tidos como atuais: a ruptura
com certos padres, a radicalidade da iniciativa, o deboche, o pastiche e assim por diante.
H igualmente o preconceito negativo: utilizando-se daqueles atributos, desqualifica-se o
mesmo objeto como incompreensvel, sem proposta, redundante, apelativo, gratuito, etc.
Mais do que uma questo de gosto, esses preconceitos revelam que estamos, muitas vezes,
identificando a luz, o aparente da obra e que, talvez, para uma apreciao mais profunda,
precisemos aprender a identificar o que a obra no revela.
Isso possvel colocando-nos diante dela, e deixando de lado as lanternas que
trazemos conosco: nossas referncias e preferncias, verdades e certezas, nosso modo de
ver, nossos critrios e julgamentos23. Ou ainda, mergulhar os olhos nas trevas que a obra
nos prope, aceitando a vertigem, o desconforto, a insegurana e, aos poucos, deixar que
ela mesma nos mostre o que traz oculto.
Sabemos o quanto h de contingente nessa proposio. O sucesso maior ou menor
desse mergulho vai depender de uma srie de fatores, tais como a predisposio do
espectador e a sua formao, a mediao com a obra, o exerccio e a sua frequncia. Porm,
trata-se de uma prtica necessria em relao ao contemporneo, e o Ateli de
Dramaturgia mostra-se um ambiente favorvel a isso. O professor e pesquisador francs
Jean-Pierre Ryngaert comenta que existe, hoje, uma urgncia em entender tudo, uma
ansiedade por racionalizar, quando o mais urgente e necessrio entrar em relao com o

23
A pesquisadora Gerda Poschmann registra a atual crise da anlise do texto dramtico, cujos critrios
partem de pressupostos que os textos propositalmente no mais satisfazem. Para ela, enquanto tais
textos forem analisados com ferramentas que partem da esttica representacional (por exemplo questes
acerca da estrutura da ao, da constelao das figuras...), sem antes indagar a proposta dos textos e a
compreenso da comunicao teatral implcita neles, uma boa parte do seu potencial esttico inovador se
perde. POSCHMANN, G. O texto teatral e o teatro fundamentado no texto. In: Der nicht mehr
dramatische Theatertext (). Tbingen : Niemeyer, 1997. Texto digitalizado, p.13.
No Brasil, muitos concursos, ou mesmo uma simples seleo de cenas com vistas entrada em um curso
de dramaturgia, pautam-se pelo rol estruturador do drama. A justificativa, muitas vezes, que isso traz
uma uniformizao de critrios para julgamento que, de outro modo, seriam subjetivos. Mas como adotar
a uniformizao de critrios para textos que pretendem justamente a sua imploso?
49

objeto24. Fechemos o parntese.


Quando um escrevedor, diante da pintura abaixo, por exemplo, afirma no entender
nada, ele expressa um comentrio idntico ao de muitos espectadores com relao ao
teatro atual.

Beatriz Milhazes O prncipe real 1996


Acrlica sobre tela, 196 x 196 cm

Por isso propomos, desde a primeira sesso do Ateli, uma atitude despojada diante
de uma tela, uma escultura, um texto ou espetculo contemporneos. Que se possa abrir
mo, por um instante que seja, das prprias certezas, deixando que ela se revele. Parece
mais fcil do que realmente . Segundo Adorno (1982), a predileo pelo que palpvel,
reconhecvel, a resistncia em deixar uma obra ser o que , e a insistncia em diminuir o
mximo possvel a sua distncia em relao ao espectador um sintoma indubitvel da
transformao da arte em mercadoria.
Mergulhar em uma criao artstica perder-se. Tempos atrs, quando arte e vida
mantinham ainda estreita relao, o sujeito que contemplava, ouvia ou lia uma obra,
devia esquecer-se de si, tornar-se indiferente, desaparecer nela. A identificao que ele
realizava era, segundo o ideal, no a de tornar a obra semelhante a si mesmo, mas antes a
de se assemelhar obra. (ADORNO, 1982, p. 29). Entregar-se fruio de um bom
espetculo contemporneo levantar as ncoras, deixar-se levar, atento s sensaes
internas e aos estmulos externos. Por esse ngulo, o mergulho na obra tem um carter de

24
Informao verbal emitida no Seminrio de Ps-Graduao Novas formas do dilogo teatral Prof. Dr.
Jean-Pierre Ryngaert 10 a 25 de novembro de 2008. Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de
So Paulo. Anotao da autora.
50

experincia em seu sentido latino de tentar, mas tambm de perigo e de travessia. Flvio
Desgranges depreende que essa etimologia

Nos sugere a noo de se colocar em risco, de se embrenhar em zonas desconhecidas,


cruzar regies perigosas, e que nos possibilita pensar a experincia potica como
perdio na linguagem, como inveno de possibilidades de fazer soar o desconhecido,
o no dito, como percurso de produo de conhecimentos e subjetividades. O que no
tem nada de irracional e muito menos de confuso, mas que se afasta da razo
instrumental e instaura o prazer de um procedimento que se contrape ao modo
meramente operacional de ver, sentir e pensar a vida. (2012, p. 16)

Relacionar-se intensamente com o objeto, como recomenda Ryngaert, , em muitos


casos, partilhar uma experincia nica, entregando-se a uma fruio que s depois, quem
sabe, ser devidamente elaborada. Tais processos de aparente alienao que garantem ao
espectador tornar-se ativo em relao obra, ao contrrio daquele que espera alguma coisa
que se encaixe em suas referncias e expectativas.
parte as discusses que promovem, colocaes tais como isto no arte, se o
prprio autor no tem noo do que fez, por que eu teria de compreender alguma coisa?
so importantes, pois relativizam certas unanimidades Dewey j apontava a necessidade
de se apreciar a obra em si, independente da aura crtica ou comercial que pudesse ter.
Criar espaos para tais manifestaes fundamental para que o participante do Ateli
expresse seus pensamentos e seja respeitado, integrando-se a uma dinmica capaz de faz-
lo rever e aprofundar os prprios conceitos em relao arte 25.
Durante a apreciao de um trabalho no figurativo, portanto, o condutor procura
no estimular a adivinhao de figuras ocultas ou de supostas narrativas, o que poderia
encaminhar a um estreitamento da leitura. Assim, a apreciao ser conduzida para
aspectos tais como: associaes com cheiro, som, gosto, lembranas, sensaes, emoes,
etc. Horrios, climas e atmosferas tambm podem ser identificados. Poder-se- propor
uma leitura a partir das decises formais e materiais do artista: o que as formas
transmitem? E as cores? Quais as sensaes ligadas a elas 26? E as posies em que se
encontram na tela? Como essas escolhas so recebidas pelo pblico? e assim por diante.
Segundo Dewey, fazer uma apreciao justa de alguma coisa dizer como essa coisa

25
Algumas obras contriburam significativamente para a formulao e conduo dos atelis, sobretudo nos
aspectos relacionados apreciao artstica. Foram elas: HOLM, A. M. Fazer e pensar arte. So
Paulo : Museu de Arte Moderna de So Paulo, 2005; Barbe-Gall. F. Comment parler d'art aux
enfants. Paris : Le baron perch, 2011, e MARTINS, M. C.; PICOSQUE, G.; GUERRA, M. T. T. Didtica
do ensino de arte a lngua do mundo : poetizar, fruir e conhecer arte. So Paulo : FTD, 1998.
26
Para uma conduo consistente da apreciao recomenda-se o estudo de obras tais como ARNHEIM, R.
Arte & percepo visual: uma psicologia da viso criadora. So Paulo : Pioneira, 1984.
51

aparece em nossa experincia, o que implica na nossa prtica e no no objeto ou evento


em si (DEWEY Apud AMARAL, 2007,p. 53).
Outro bom desafio colocar-se por um momento no lugar do artista, imaginando-se
como o criador do trabalho e ponderando acerca das decises tomadas. Note-se a diferena
entre identificar o que eu sinto em relao s cores utilizadas, por exemplo, e imaginar
por que foram utilizadas tais e tais cores, nesta ordem, nesta posio ou ainda o que se
pode expressar/provocar com isso?. esse um valioso exerccio, segundo Dewey (2010), e
que ala o espectador condio de autor. Encontramos ponderao semelhante em
Mikhail Bakhtin (2000), quando estabelece uma diferena entre um tipo de apreciao a
que podemos identificar como empatia, e a fruio esttica, que requer uma reflexo do
espectador, posterior ao contato com a obra e que faz dele um parceiro do artista 27.
A obra O prncipe real, de Beatriz Milhazes, apresentada aqui anteriormente,
rendeu a seguinte apreciao coletiva no Ateli de adultos da FAINC:

Cheiro de Nescau, de doce, de erva doce ou capim cidreira.


Gosto de festa de criana, com bolo, cereja, refrigerante, balas coloridas.
Gosto de bala de canela ou de gengibre.
Bolo e aniversrio ou casamento visto de cima.

Remete a uma loja de perfumes, com aromas variados. Incenso, violeta ou lavanda, leite
de rosas. Um tom antigo, retr.
Muita cor viva e alegre. Plano de fundo romntico.

Traz o som de msica marcada por pandeiro. Pessoas cantando em festa caseira. Ritmo,
s vezes descompassado, s vezes chato ou cansativo.
Batizado. Presente escondido.
Toca, esconderijo. Espiral. Medo infantil.

Cnticos. Msica indiana, psicodlica, Woodstock. Cirandas, caixinha de msica.


Dana csmica.
Engrenagem. Relgio de pulso. Falsa alegria.

Toalha de mesa. Fumaa. tapearia.


Terapias orientais, massagem, leo e gua.
Toalhinha de croch da av. Velhice, asilo.

Flores suspensas. teros, vulos, filhos. Centro.


O centro marca de batom.
Chakras, corao. nico universo. Dois mundos. Vrios mundos.

Jardins. Jardim real. Sol. Muitos s (plurais)


Colarezinhos de contas cada conta uma histria.
Florzinhas do vestido da av quando menina. Enfeite de vestido de menina. Enfeite de
27
Um exemplo de empatia com a obra de arte, do ponto de vista bakhtiniano, o conto A caada, de Lygia
Fagundes Telles. A autora trabalha a intensidade do envolvimento de um observador com relao a uma
tapearia figurativa. TELLES, L. F. A caada. In Antes do baile verde. Rio de Janeiro : Nova
Fronteira, 1986. P. 77-83.
52

cabelo.
Ptalas. Princesa. Me. Feminilidade, feminino.
Uma louca que costura. Bordado, teia. Rosa e azul.
Coroa de flores grinalda.
Labirintos. Luas.
Crculo sem comeo e sem fim. Os crculos vo se fechando 28.

Todas as impresses e ideias so anotadas e formam o conjunto de elementos a que


o participante pode recorrer para o planejamento e a escrita de seu texto. Ao contrrio do
que poderia sugerir uma obra figurativa em termos de cena, lugar ou personagens, o
abstrato vai operar em vias menos definidas, obrigando o escrevedor a mergulhar na
criao, arriscando-se a se perder em meio a sensaes, cheiros, climas e lembranas, para
sair dali com um plano de trabalho.

1.4.2 Escrita

A partir dos elementos levantados nas apreciaes individuais e coletivas,


sugerimos, a princpio, o desenvolvimento de textos de pequena extenso, que possam ser
planejados, criados e compartilhados numa mesma sesso, a fim de se encaminhar as
prximas verses. Como foi apontado anteriormente, no se objetiva a escrita de peas
teatrais, mas de textos nos mais diferentes formatos, a serem conjugados a outros
materiais e s demais instncias criativas da cena. a linguagem teatral que vai
transformar telegramas, cartas, notcias, depoimentos, relatos, poemas em teatro. Nesse
sentido, trabalha-se mais especificamente com a noo de material textual.
O tema ser desenvolvido mais adiante, mas julgamos conveniente uma remisso
preliminar noo de material em Adorno. Em sua Teoria esttica (1982), o filsofo
estabelece a diferena entre material e contedo afirmando que este da ordem do
imaterial, quando muito o que acontece, os episdios, os motivos, os temas, as
elaboraes: situaes flutuantes (p. 170). Aquele da ordem do concreto: so os
materiais que cada artista tem sua disposio para a criao em determinada linguagem.
O material aquilo com que lidam os artistas: o que a eles se apresentam como palavras,
cores, sons at s combinaes de todos os tipos, at aos procedimentos tcnicos na sua
totalidade (p. 170). Portanto, na esfera do Ateli e da presente tese, considera-se

28
Registro feito pela condutora e publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2010/11/o-principe-
real-analise-de-obra.html. Acesso em 05/07/2012. Este e os demais registros de apreciao foram
ordenados tendo em vista a publicao no blog. Nossa inteno era um determinado padro esttico que
facilitasse a leitura e a compreenso. Para a escrita, cada participante utilizou as suas prprias anotaes.
53

dramaturgia todo material textual, de quaisquer formatos, que pretenda a cena e nela se
efetive na voz e no corpo dos atores e no encontro com o espectador, podendo ser
retrabalhado a partir desse contato. O encerramento de um Ateli pode se caracterizar por
uma apresentao cnica em que se articulem diversos materiais textuais criados durante
as sesses, cabendo aos participantes costurar os escritos, como veremos adiante.

Ana Cludia Lima, Mnica dos Santos e Aretha Gasparini


discutem passagem dos materiais textuais cena Ateli da ps-graduao FAINC
(Foto: Lina de Abreu)

aconselhvel que o formato de texto sugerido pelo condutor seja discutido pelo
grupo a fim de que todos compreendam bem do que se trata, conheam suas funes,
aplicaes e assim por diante. O que se entende por descrio? Qual a diferena entre
relato e notcia? Quais os tipos possveis de depoimento, o que eles envolvem? Quais
referncias temos disso?
No Ateli dos adolescentes a maioria nunca tinha lido uma pea de teatro, de modo
que buscamos no prprio grupo sugestes de possveis configuraes grficas do dilogo
teatral. No chegamos a discutir diferenas entre o dilogo no cotidiano e na cena, pois nos
pareceu mais importante praticar primeiro as trocas dialgicas. Para tanto, antes da
proposta de escrita, sugerimos um jogo. Dado um tema, por exemplo voto aos 16 anos,
cada um dos componentes de uma dupla argumentaria contra ou a favor. Depois de um
tempo, as posies seriam invertidas e a argumentao j usada no poderia se repetir. Na
etapa seguinte, seriam formados trios e, mais tarde, quartetos para a discusso de um
assunto. Todos procurariam expressar sua opinio, no se deixando intimidar por um ou
outro colega mais falante.
Realizado o jogo, discutimos o modo como se deram os debates se todos foram
ouvidos, se todos falaram, se houve sobreposio de falas; quais assuntos renderam mais
54

argumentos e por que; quais as sensaes identificadas, entre outros elementos.


Acreditamos que jogos como esse so uma espcie de aquecimento para a escrita, ainda
mais em se tratando de iniciantes nesse tipo de atividade. Observamos que, para um
adulto, que procura espontaneamente um ateli, pois j se identifica com a escrita e tem
objetivos mais ou menos claros, a passagem da proposio para a criao do texto quase
imediata. Para o iniciante, que no raro apresenta dificuldades com a escrita na escola, o
Ateli um ambiente de teste. O jovem quer saber se escrever mesmo bom, se ele vai
conseguir gostar daquilo. Da os jogos atuarem como facilitadores da escrita, tanto quanto
a apreciao das obras de arte.
Procura-se observar o mximo possvel o carter ldico das atividades. como se o
princpio do jogo se mantivesse em todo o trabalho, de maneira que o ato de escrever
corresponda, tambm, a aceitar um desafio e desincumbir-se dele, aceitando regras e
buscando sempre uma boa performance.
Depois de proposto um formato especfico, so apresentados os parmetros para a
escrita: qual ser o tempo disponvel? De que tamanho ser o texto? A criao ser
individual ou em grupo? Nada disso definido aleatoriamente, cabendo ao condutor dosar
os parmetros de acordo com a experincia da turma e o seu ritmo, as expectativas, os
prazos. H quem utilize sorteios na delimitao sugerindo, por exemplo, o espao em que a
situao se dar, os personagens a serem trabalhados, ou uma frase a ser includa em
alguma altura do texto. Longe de tolherem o processo criativo, os delimitadores acabam
funcionando como vetores. Segundo a professora Maria Lcia Pupo (2005), uma instruo
do tipo escreva o que e como quiser pode paralisar o indivduo, condenando-o s suas
limitaes atuais (p. 120). Ao contrrio, a restrio de tempo, de formato, de tamanho,
simples ou conjugados promovida pela regra possibilita maiores experimentaes.
H orientaes que servem para todos os textos, durante todo o perodo do Ateli:
antes de iniciar a escrita propriamente dita, o participante reflete sobre aquilo que quer
dizer/comunicar. Procura ter noo do que est tratando, saber a quem pretende se dirigir
com o seu texto, o que quer provocar e como pode conseguir isso. Orientaes como essas
foram dadas com mais veemncia nos dois Atelis da FAINC. Dadas a formao e as
vivncias anteriores em teatro, os participantes tinham mais clara a relao com o pblico,
assim como a ideia de teatro como meio de comunicao de um pensamento. A esse
respeito a professora e linguista Irand Antunes (2012) afirma que
() falamos no apenas para expressar sentidos. Falamos tambm para realizar
determinado propsito, determinada inteno (). A expresso dos 'sentidos'
55

de que falamos se completa pela expresso das intenes com que falamos. nesse
particular que a linguagem se define como um 'fazer', como um 'agir' em vistas a algum
fim. () no apenas o que se diz, mas tambm o para que se diz so determinantes para
a escolha das palavras de uma ao de linguagem. (grifos da autora) (p. 54)

Por isso, com os adolescentes, sempre que possvel propnhamos a reflexo acerca
do que se quis e do que se conseguiu provocar com determinados textos resultantes, e o
porqu. Tal reflexo semelhante que realizamos em relao s obras de arte e s
escolhas de cada artista o que a obra provocou em voc? Como o artista conseguiu isso?
Dessa maneira, busca-se estimular a viso do teatro como linguagem que dispe de uma
srie de elementos a serem articulados tendo em vista objetivos determinados pelo autor.
A intuio, a espontaneidade ou o acaso esto presentes na criao, porm ela se efetiva
quanto mais claras forem as intenes e maior o conhecimento das ferramentas que se tm
disposio no caso da escrita, o vocabulrio, o ritmo, a intensidade, as pausas, o
suspense, entre outras mais.
Do ponto de vista da sistemtica de trabalho, sugerimos aos escrevedores uma
sequncia de aes a ser seguida em quase todos os textos: rever a obra de arte e o material
anotado na apreciao, planejar o que se quer, selecionar os contedos com que se quer
trabalhar; escrever, reler, revisar, finalizar o texto. Nas propostas de escrita em dupla ou
trio importante, primeiro, chegar ao acordo sobre o que se quer. Depois, anotam-se as
sugestes e parte-se para a escrita, que pode ser capitaneada por algum voluntrio, algum
eleito ou por todos.
Apesar de parecer difcil no comeo, espera-se que essas reflexes preliminares
ocorram de modo mais tranquilo com o passar do tempo. H escrevedores que consideram
intil o planejamento, pois ainda relacionam criao artstica inspirao ou
casualidade. funo do coordenador esclarecer a importncia das decises prvias, a fim
de garantir que a escrita se d como cumprimento de uma deciso e de uma vontade.
Ainda que haja um componente intuitivo em praticamente toda criao artstica ou mesmo
cientfica, ele vem a ser ser aprimorado de acordo com os instrumentos, as tcnicas e os
parmetros de cada rea.

1.4.3 Compartilhamento

Concludo o processo de escrita, ocorre a leitura dos textos a fim de compartilh-los


com os colegas e obter deles um comentrio crtico, momento em que atua o coro de
escrevedores. O contato com a escrita do outro um bom exerccio de alteridade para o
56

participante, assim como ouvir seu texto com diferentes entonaes, dices e expresses
mostra a ele uma variedade de abordagens difceis de se imaginar no momento da escrita.
Antes da leitura o autor pode externar impresses breves sobre o trabalho: alguma
dificuldade, algum objetivo que acha no ter sido alcanado, assim como pedir ajuda
especfica sobre algum ponto. Este mais um procedimento que vai sendo aperfeioado ao
longo do Ateli. A tendncia que, nos primeiros escritos, o escrevedor sinta-se frustrado,
por exemplo, ou pense no ter nada a dizer. medida que se assenhora do processo
criativo, torna-se capaz de identificar problemas, sintomas e tambm boas descobertas, ou
seja, as colocaes tornam-se mais especficas. Quando se chega a esse ponto, o coro passa
a atuar tambm de modo menos abrangente, indo direto a certos detalhes, ganhando
traquejo e desembarao nas avaliaes.
A leitura do texto pode ser feita pelo prprio autor ou por um colega. Nada impede
que o condutor realize a leitura dos textos, mas isso no indicado. Primeiro, para evitar o
seu protagonismo; segundo, porque ler pode impedi-lo de ouvir ao fundamental para
uma boa conduo. H ocasies em que algum no queira ler ou ter seu texto lido, seja
por timidez, por sensao de fracasso e tantas outras justificativas. Se a contra-
argumentao do condutor no surtir efeito, que seja lembrado o acordo inicial de criao
compartilhada: estamos todos no mesmo projeto, a colaborao mtua e permanente.
Em todo caso, as vontades e no-vontades so respeitadas e o prprio coro tende a
deliberar o que pode ser feito.
Depois da leitura, chega o momento das anlises e sugestes por parte dos colegas.
Elas so pautadas, a princpio, por critrios objetivos em relao ao foco da proposta
formato e delimitadores em geral , utilizao dos materiais levantados na apreciao da
obra, clareza, ao potencial comunicativo, a aspectos ligados lngua portuguesa, s
possibilidades de transposio para a cena, etc. Pode-se fazer relao com os textos
anteriores do mesmo autor, ou com filmes, livros, msicas. possvel ocorrerem tambm
comentrios mais subjetivos, impresses que esto aqum de uma articulao lgica e que
se ligam ao prazer, a certo desconforto e a outros mistrios que s no dilogo com o
grupo conseguem ser identificados e incorporados ao repertrio de anlises.
Nesta altura do processo os colegas podem sugerir alteraes, abordagens
diferentes, trocas de palavras, correes, sempre adotando o e se mgico, proposto por
Daniel Lemahieu (1992)29: e se voc acentuasse o tom cmico do texto?, e se o final fosse

29
Antes de ser adotado por Lemahieu no contexto dos atelis de escrita, o se mgico, no original si
magique, foi proposto pelo ator e encenador russo Constantin Stanislavski com a finalidade de estimular
a imaginao dos atores no estudo de um texto dramtico e na interpretao de um papel.
57

mais aberto? e assim por diante. O e se relativiza as colocaes, tirando o peso tanto do
que se fala quanto do modo com que se ouvido.
Seja como for, em qualquer um dos momentos anlises ou sugestes busca-se o
aprendizado da alteridade. Diferente de um bate-papo onde todos podem falar ao mesmo
tempo, sem critrios definidos, a discusso de um texto no Ateli requer reflexo,
comedimento e controle muitas vezes difceis de ocorrer antes de um certo perodo de
adaptao ao grupo e sistemtica de trabalho. visvel o esforo de articulao do
pensamento antes de comunicar uma opinio, assim como a dificuldade em controlar o
desejo de se justificar diante de argumentos que paream equivocados. Espera-se que com
a prtica cada participante consiga colocar-se de modo objetivo e claro em relao ao texto
de outrem, e ouvir seletivamente o que dirigido sua escrita. O respeito pelo trabalho e
pela opinio dos colegas parece-nos um dos aprendizados mais importantes do processo.
Ao condutor cabe abordar aspectos que no tenham sido levantados durante a
anlise coletiva, esclarecendo dvidas, oferecendo informaes ou referncias sobre algum
tema, sugerindo leituras. Em seu livro Entre o Mediterrneo e o Atlntico (2005), Maria
Lcia Pupo relata suas experincias com jogo e texto, feitas com estudantes do Marrocos. A
certa altura a professora comenta sobre a funo do coordenador do processo, afirmando
que a dinmica no gravita em torno dele. Assim como ocorre nos Atelis, sua funo
permitir que cada participante encontre o eixo de sua prtica de escrita. A dimenso
plural desta ltima a verdadeira protagonista; a partir de desafios comuns, cada membro
do grupo desenvolve atitudes pessoais em relao ao ato de escrever, ao mesmo tempo em
que acompanha as descobertas dos companheiros. (p. 120).
Com relao ao compartilhamento, tomamos em auxlio a tese de doutoramento do
professor e cineasta Rubens Rewald (2004). Trata-se da descrio e anlise do processo
criativo do chamado autor-espectador. Rewald prope a escrita de um texto resultante 30
das conexes com outros criadores, de diferentes linguagens: arquiteto, psicanalista,
cineasta, artista plstico, um grupo de teatro e outro de dana. Dessa maneira, autor e
parceiros atuam e sofrem a atuao do outro, so autores e espectadores de suas aes,
num movimento constante que determina a construo da obra. Tal proposio liga-se
diretamente prtica dos Atelis no que concerne criao passvel de mtuas
interferncias. O escrevedor , a cada sesso, autor-espectador de seu texto, pois escreve e

STANISLAVSKI, C. A preparao do ator. Rio de Janeiro : Civilizao Brasileira, 1982.


30
Usamos texto resultante para designar uma escrita ainda em processo, diferente de resultado, que supe
uma finalizao. Para detalhamento do tema consultar REWALD, Rubens A. Autor-espectador. So
Paulo, 2004, 251f. Tese (Doutorado) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo.
58

escuta o que escreveu na voz de um colega. O coro, por sua vez, aquele que dirige o
olhar/a ateno sobre o texto do outro e, no dilogo presencial ou no, analisa, sugere,
questiona, visando s transformaes da obra. Pensamos, como Rewald, que no se trata
em absoluto de um panfleto, ou uma utopia, e sim o vislumbre de uma real estratgia de
criao e sociabilizao, nesse determinado tempo e espao que vivenciamos. (2004, p.
244).
Uma das questes fundadoras de nossa tese diz respeito possibilidade de uma
pedagogia da dramaturgia que contemple o trabalho com novas dinmicas de criao, tais
como o processo colaborativo. Diante disso, supomos que a prtica constante de escuta,
anlise, reflexo, argumentao, entre outros exerccios de alteridade pode constituir-se
um passo importante para o trabalho em colaborao.

Carla Silva compartilha dilogo potico com obra de Leonilson Ateli de adultos FAINC
(Foto: Elaine Perli Bombicini)

1.4.4 Reescrita

A anlise coletiva, feita de acordo com critrios estabelecidos pelo grupo, sob
orientao do condutor, tem a finalidade de indicar pistas que favoream uma melhor
elaborao do texto, a partir das potencialidades nele detectadas (PUPO, 2005, p. 122). Os
elementos levantados na anlise, submetidos ao livre arbtrio do autor, auxiliam na
reescrita que, segundo Pupo, a etapa mais delicada do processo de criao escrita.
Dependendo da quantidade e da aparente complexidade dos comentrios ouvidos,
59

bastante comum o escrevedor preferir comear um outro texto em vez de retrabalhar o


anterior. Num primeiro momento como se nada do que foi escrito pudesse ser
aproveitado, decidindo-se pelo descarte. O condutor esclarece, ento, que a reescrita parte
do prprio material apresentado e caracteriza-se, por exemplo, por rearticulaes de
tempo e de ponto de vista, troca de vocbulos, correo de imprecises, cortes ou
acrscimos, e no pelo eterno recomear. O texto analisado o ponto inicial e dele que
partimos para a reescrita.
Um outro equvoco confundir reescrita com correo, que estaria vinculado
eliminao de um erro. Correes de lngua portuguesa ou de erros grficos no so
consideradas reescritas, mas revises. O exame paciente do prprio texto e a compreenso
das anlises do coro so fundamentais para que se faam mudanas efetivas objetivando a
segunda verso.
Ocorre que, por uma srie de motivos, h uma grande resistncia reescrita.
Algumas justificativas so a falta de tempo fora do Ateli, a perda do carter de novidade,
mas tambm o desnimo por relacionar a retomada do trabalho a um pretenso insucesso
da escrita e no modo como ela se deu. provvel que esta ltima sensao deva-se ao mito
da obra que nasce pronta, perfeita e irretocvel. Por isso, num Ateli, a retomada dos
trabalhos encarada como parte do processo. importante que o interessado em
dramaturgia tenha conscincia de que um texto dificilmente estar prximo de uma
finalizao jamais alcanada sem antes passar por diversas verses. importante que
se tenha conscincia de certa provisoriedade, j que, via de regra, ela permeia qualquer
atividade artstica: no h como determinar um ponto inicial exato da criao e tampouco
consider-la finalizada, definitiva. Portanto, fazer e refazer um texto tem a mesma funo
de se retrabalhar uma tela, uma msica, at o ponto mais prximo do que o artista
pretendeu. A eventual frustrao que decorre da discrepncia entre o que se planejou e o
que se alcanou pode ser compensada com a certeza de que se fez e refez o texto da melhor
forma possvel.

1.4.5 Comunicao dos trabalhos

Ao final de um processo no Ateli de Dramaturgia, pelo menos parte do material


textual levado a pblico para que se efetive como dramaturgia. O professor e pesquisador
francs Jean-Pierre Sarrazac sugere uma montagem em torno de temas decididos pelo
grupo, onde so lidos textos de um ou mais participantes, ou do conjunto deles. Michel
60

Vinaver reserva um dia inteiro para a leitura das peas. Convida diretores e atores para
montar e criticar os textos e, algumas vezes, chega a public-los.

No nosso caso, ao trmino de cada um dos Atelis, promovemos uma apresentao


pblica de textos, sob a forma de cenas, leituras ou exposio do trabalho em processo.
Foram exibies de curta durao, abertas ao acaso e ao improviso, sem uma preocupao
demasiada com um apuro esttico. Julgamos considerveis essas iniciativas de
comunicao por vrios motivos. O principal deles exercitar a passagem do texto cena
caracterizando-o como dramaturgia e permitindo ao escrevedor verificar os problemas e as
virtudes de sua escrita e a comunicao com o espectador, reconhecendo a satisfao ou
insatisfao com os resultados obtidos. Outro motivo a tenso frequente entre o autor e
os demais criadores tanto que muitos dramaturgos recusam-se a escrever junto da cena,
preferindo um trabalho solitrio, a ser entregue para posterior montagem. Embora essa
conduta no os livre de aborrecimentos em relao ao espetculo, o conflito se estabelece
apenas na poro final e no no processo inteiro, como ocorre com dramaturgos em
colaborao. Finalmente, a comunicao do textos permite que a comunidade possa
participar de algum modo da experincia ocorrida nos Atelis.
Imaginar, planejar, escrever, analisar e reescrever um texto e comunic-lo compem
um ciclo criativo que, alcanando olhos/ouvidos/corpo do espectador mantem o processo
ativo. Por isso as trocas de impresses com o pblico ps-apresentao tambm esto
previstas nos Atelis de Dramaturgia. Em termos pedaggicos, trazer o trabalho para o
centro do debate e ouvir o que o pblico tem a dizer implica em manter uma
disponibilidade para o dilogo, despertada e desenvolvida durante os encontros e que tem
como objetivo o aprimoramento da escrita. Portanto, um terceiro fator de relevncia na
comunicao dos materiais a sua dimenso formativa em direo ao trabalho em
colaborao permanente entre os criadores.

1.4.6 Extenses

Chamamos de extenses algumas prticas que, a rigor, no esto contempladas na


estrutura do Ateli de Dramaturgia e, por isso, no so fundamentais. Porm, dando-se
fora do horrio dos encontros ou como ocorrncias excepcionais, tm ressonncia nos
trabalhos feitos em sala e contribuem de modo efetivo para o desenvolvimento da escrita.
Uma dessas atividades o que chamamos de grudados. Trata-se da representao bi ou
61

tridimensional do que ficou grudado em cada participante depois do trmino das


sesses31.

Primeiro grudado de Elaine P. Bombicini Ateli de adultos da FAINC


(Foto: Elaine Perli Bombicini)

A composio permite que o escrevedor articule e registre o que foi apreendido,


sentido, imaginado durante os encontros, conjugando os elementos como um artista visual
o faria. Mesmo que se utilize de palavras, como na ilustrao acima, elas tm outro papel
que no aquele dos materiais textuais.
Uma reflexo importante distinguir o lugar e a funo das palavras, a melhor
maneira de utiliz-las nas diversas linguagens artsticas. Diferente do teatro que,
tradicionalmente, usa a palavra em sua vertente sonora, num grudado ou numa obra de
artes visuais, ela , muitas vezes, explorada em seu potencial visual. Elaine Perli Bombicini,
por exemplo, selecionou dois termos para o grudado logo acima: Expriences
(experincias) e Primeiros passos, tanto um como outro sugerem uma srie de
interpretaes e a imagem da estrela do mar e dos ps de uma criana na areia pode
vetorizar, de um certo modo, o sentido daquelas palavras. A disposio grfica invertida de
Primeiros passos em semicrculo sugere algo diferente do que se estivesse em linha reta e

31
Conhecemos a proposta na disciplina A Arte da Narrao no Processo Formativo de Educadores
Artistas, ministrada pela professora Regina S. B. Machado. A cada aula ramos estimulados a registrar de
alguma forma os contedos mais significativos do dia, como uma espcie de lio de casa. Tivemos,
ento, desenhos, pinturas, recorte e colagem, origamis, histrias em quadrinho, instalaes que, no
comeo de cada encontro eram expostos e comentados brevemente, de modo que se pudesse acompanhar
a trajetria de cada aluno.
Os grudados, no sentido de registro de atividades prticas e reflexivas, guardam semelhana com os
protocolos brechtianos documentos em que os alunos de teatro ou os participantes de um grupo
anotam o que ocorre nos encontros e as reflexes correspondentes. KOUDELA. I. D. (org.) Um voo
brechtiano : teoria e prtica da pea didtica. So Paulo: Perspectiva: FAPESP, 1992.
62

na posio convencional. Essas e outras decises estticas ou imagticas acionam um


potencial criativo envolvendo concentrao, organizao, expresso e que, seguramente,
iro beneficiar a escrita. At porque, o grudado um tipo de escrita, s que pictrica,
como veremos logo adiante, quando tratarmos dos Ciclos RSVP proposta de um artista
norte-americano que utiliza a notao grfica como ferramenta para a criao.
Em outras palavras, mesmo no sendo obrigatrio, pensamos que o grudado pode
ser bastante proveitoso, j que a experincia de criao em artes visuais apresenta um
paralelo com a criao escrita no que tange ao planejamento, composio, ao
levantamento de recursos, seleo de material, observao, escolhas, abstrao e tantos
outros aspectos. Para a pesquisadora francesa Josette Fral, no necessrio de forma
alguma separar o teatro das outras formas de arte. No se deve pensar que o teatro existe
sobre sua ilha, separado do mundo. O teatro partilha ligaes estreitas com as outras artes,
ele sofre influncia delas. (2009, p. 261). Do ponto de vista do condutor, a anlise dos
grudados pode ser um bom termmetro do andamento das sesses, da qualidade da
apreenso do que discutido, assim como um poderoso aliado em relao tomada de
conscincia, tanto da unidade das artes quanto de seu pertencimento vida comum.
Quando descreve o grudado para os colegas, no incio de cada sesso, o
participante recapitula seu processo criativo e o compartilha, reportando ao que ficou
gravado em termos de informaes, sensaes, reflexes. Ocorre, com isso, uma fixao de
contedos, uma conscientizao de aes e, talvez o mais importante, a construo do
conhecimento entre os pares algo to distante do ensino formal vigente 32.

Ateli de adolescentes FUNSAI


Lucas R. Rey faz um registro pictrico no entorno da Instituio
(Foto: Adlia Nicolete)

32
O trabalho com os grudados foi proposto somente no Ateli de adultos da FAINC, como um teste o
que foi comunicado aos participantes logo no incio. Oferecemos algumas atividades diferentes em cada
Ateli, pois no poderiam ser efetivados todas com uma s turma. Acreditvamos que o fato de testarmos
outros recursos o que tornaria nossa proposio de fato original.
63

No Ateli de adolescentes da FUNSAI, em vez dos grudados, propusemos outras


atividades, no ambiente da sesso e fora dele, como detonadores da escrita. Em um dos
encontros, depois da apreciao de Paul Klee, os participantes saram pelos arredores da
instituio a fim de registrarem todo tipo de linhas que considerassem sugestivas. Com
folhas de papel sulfite e giz de cera colorido, foram estimulados a dirigir o olhar a todos os
planos e a compor esteticamente as descobertas.
As criaes foram expostas em sala e cada um pde escolher o registro com que
gostaria de criar um dilogo potico. Assim, os escrevedores foram orientados a apreciar a
sua prpria obra de arte, identificar o que ela sugeria e planejar uma interferncia
utilizando palavras. Por exemplo, na imagem abaixo, Lucas observa a impresso escolhida
e, em outro papel, rascunha possveis inseres de vocbulos, frases, locues.

Ateli de adolescentes FUNSAI


Lucas esboa um dilogo potico com seu registro de linhas
(Foto: Adlia Nicolete)

Unir a atividade plstica escrita possibilita uma experincia de completude, de


apropriao das capacidades e sensibilidades estticas. O participante desenvolve o
controle de um extenso caminho criativo, que parte de seu olhar mais amplo e dirigido ao
externo, at o trabalho com o mnimo detalhe, o olhar dirigido linha de sua obra e
palavra que lhe cabe.
Enquanto possvel material textual, o texto resultante do dilogo potico a seguir
sugere uma articulao preciosa entre a imagem e as palavras, procedimento fundamental
quando se trata da passagem de um texto cena.
64

Dilogo potico com o registro das linhas Lucas R. Rey

Outra possibilidade de extenso so as visitas a exposies e a obras situadas em


espaos pblicos experincia bastante significativa, j que no se limita apreciao de
um s trabalho e envolve tambm o trajeto, o encontro fora do ambiente de escrita, o
conjunto das obras, e at mesmo os seus visitantes. De toda essa vivncia nascer o texto.
Aos adultos da FAINC propusemos uma visita exposio de Joseph Beuys, no
SESC Pompeia, e tambm de Jan Fabre, no Instituto Tomie Ohtake. Com os jovens da
FUNSAI visitamos o MASP, e com a turma de ps-graduao, uma escultura de Luiz
Sacilotto instalada no centro comercial de Santo Andr. A partir das apreciaes, os
adolescentes criaram uma carta, os ps-graduandos, um dilogo e o Ateli de adultos, um
projeto de finalizao, como veremos no Captulo 4.
Lembremos do espetculo idealizado por Romeo Castelucci, que teve como
detonador uma visita National Gallery de Londres. Alm de inspiraes deste tipo, um
dos objetivos a longo prazo do Ateli de Dramaturgia estender a apreciao do
escrevedor o mximo possvel. Que ele parta da fruio de uma obra de arte at que se
sinta estimulado e capaz de fazer uma apreciao mais ampla. Se pensarmos que uma
criao artstica abriga em si uma representao de mundo, figurativa ou no,
posicionando-nos frente a ela ou mergulhando em seu mistrio, como aconselham
Adorno (1982) e Agamben (2009) ensaiamos um posicionamento frente a manifestaes
cada vez mais complexas.
Quando propusemos que, num sbado, os alunos da ps-graduao fossem at o
centro comercial da cidade e observassem a escultura de Luiz Sacilotto instalada no meio
do calado, no s a obra foi apreciada. A arquitetura, os transeuntes, e at os animais, as
relaes que estabelecem entre si e com a escultura puderam ser observados. Ao ampliar o
65

foco, observaram a situao da arte na cidade e no prprio pas; a educao deficitria, o


modo enviesado com que (no) somos levados a fruir os bens culturais. Enfim, puderam
observar a si mesmos enquanto observavam a obra e seu entorno: questionar a sua posio
como estudantes de arte, professores ou futuros professores, dramaturgos, artistas.
Puderam criar um texto a partir disso e, quem sabe, carregar consigo o germe da
apreciao permanente.
Finalmente, uma outra extenso possvel, realizada nos trs Atelis aqui analisados,
foi a criao e manuteno de um blog na internet. Trata-se de um espao virtual, onde so
publicados textos que podem ser acessados e comentados pelos internautas. No caso do
Ateli, a criao de um blog teve mltiplas funes: expor os trabalhos, compartilhar a
escrita e as reescritas; trat-las como material social, comunicativo, publicvel; abrigar
anlises que no foram possveis durante os encontros; valorizar as criaes, que de outro
modo ficariam restritas s sesses; divulgar os textos, manter o Ateli vivo e atuante
mesmo depois de concludo o processo. Funcionou tambm como forma de registro, um
arquivo dos trabalhos e das anlises, oferecendo o panorama do processo tanto individual
quanto geral. Acreditamos que os participantes poderiam sentir-se estimulados a criar seu
prprio blog, o que de fato aconteceu com alguns deles, dada a facilidade da operao.
Hoje em dia, quase impossvel imaginar uma proposta pedaggica que envolva
criao e circulao de trabalhos sem a utilizao de uma ferramenta como a internet. O
tempo limitado dos encontros ampliado com a utilizao da rede. Ela pode ser utilizada
em levantamentos de obras de arte e seus autores, em pesquisas sobre temas do teatro e do
mundo contemporneos, sobre exposies e espetculos em cartaz. Pode, no mnimo, fazer
circular informaes do prprio Ateli, tais como avisos, convites, agenda e solicitaes 33.

1.4.7 Avaliao

Como vimos at agora, o projeto dos Atelis difere em muitos aspectos do ensino
formal e o processo avaliativo tambm apresenta algumas peculiaridades. De acordo com
nossa proposta, ele atua em dois pontos, com finalidades distintas. O primeiro deles
relaciona-se aos participantes e ocorre durante a anlise dos textos, quando se avalia a
performance do autor por meio de comentrios do prprio grupo e, se necessrio, do
condutor. Longe de ser uma avaliao mensurvel, tem como objetivo verificar o andamen-

33
O blog da FAINC est localizado em http://papelferepedra.blogspot.com.br . O da FUNSAI, hospeda-se
em http://livrocores.blogspot.com.br/ .
66

to do trabalho, identificar algo que deva ser esclarecido ou ganhar um aprofundamento,


perceber o entrosamento da equipe e, finalmente, retornar ao artista ou ao grupo
impresses do processo. Pode ocorrer uma anlise da atuao do escrevedor ao longo dos
trabalhos, retomando pontos, ressaltando superaes e conquistas, mas nada que seja
classificatrio ou eliminatrio, pois cada participante sabe de sua condio inicial e capaz
de verificar por si mesmo o aproveitamento ao longo das sesses.
O segundo ponto de utilizao da avaliao refere-se ao Ateli em si. A cada sesso o
condutor tem uma srie de indicaes que se prestam a avaliar o percurso e reformular a
programao sempre que necessrio. Isso pode ser identificado ao se observar os
participantes, suas colocaes, dificuldades e produes, como tambm os comentrios no
blog. Na etapa final do processo, por meio de discusso coletiva ou entrevistas individuais,
tem-se a avaliao geral do percurso, sua estrutura, seus procedimentos, a conduta do
coordenador, a sistemtica de trabalho, etc.
Veremos no tpico seguinte que o processo avaliativo acompanha todo o percurso
de um Ateli de Dramaturgia, numa interao permanente com as demais aes.

1.5 Flexibilidade

Sugerimos a diviso de cada encontro em trs aes principais: proposio, escrita e


anlise. Entretanto, no h processo que se realize de maneira to determinada quando se
trata de criao. As aes so intercambiveis e mesmo indissociveis na medida em que se
interpenetram. Se delimitamos aqui uma sequncia, isso no significa que ela no possa
ser revista ou alterada, conforme sugerem os Ciclos RSVP, utilizados em nossos Atelis de
Dramaturgia e que julgamos oportuno apresentar.
Iniciativa nascida nos Estados Unidos, durante a efervescncia teatral e artstica nos
anos 1960, os Ciclos foram propostos e desenvolvidos pelo arquiteto, urbanista e
ambientalista Lawrence Halprin 34. Ligado a um grupo que unia dana, teatro e
performance, Halprin, que pelo seu trabalho j apresentava interesse pelos registros
grficos ou notaes (scores) de processo, desenvolveu um mtodo que tinha nesse recurso
um dos principais elementos. Se na arquitetura o projeto grfico essencial tanto para a
construo quanto para o controle do material, do pessoal e das etapas da edificao,
Halprin imaginou que no seria diferente para o campo das artes. Para ele, uma perfor-

34
Lawrence Halprin. The RSVP Cycles: creative process in the human environment. New York:
Georg Braziller, 1969. Agradecemos ao professor Antnio Arajo o acesso obra.
67

mance, uma instalao ou um espetculo poderiam ser melhor elaborados se todo o


processo pudesse ser desenvolvido de acordo com um plano prvio e dinmico. As aes
no seriam estanques, nem precisariam seguir uma ordem, podendo ocorrer ao mesmo
tempo em alguns momentos da criao.
Embora tenha sido criado para outros fins, trata-se de um mtodo orientado para o
processo e no para o resultado, da estabelecer viva correspondncia com as dinmicas
colaborativas de criao, sendo til aos nossos Atelis de Dramaturgia. As quatro aes
bsicas da proposta so:

R (Resources) Recursos: esta ao faz o inventrio dos recursos disponveis


pelo artista ou pela equipe, a includos as motivaes e os propsitos que movem a criao.
Tal levantamento que vai determinar as necessidades e os requisitos para que o trabalho
se efetive (HALPRIN, 1969). No Ateli, essa ao corresponde experincia pregressa do
escrevedor e ao seu repertrio, mas tambm obra de arte analisada, s anotaes de sua
apreciao e aos comentrios dos colegas. neste momento que o escrevedor se pergunta
sobre o que ele quer falar e com quais objetivos.

S - (Score) Notao: organiza os recursos e explora-os. A esta ao muitos


denominam partitura. considerada o corao do processo de criao e pode representar
graficamente o trabalho em todo ou em partes, o que facilita no caso de compartilhamento
com os demais criadores. No Ateli de Dramaturgia a notao pode ser exemplificada
tanto pelo esboo de texto do escrevedor, ou o roteiro esquematizado do que pretende,
quanto por um esquema grfico, um desenho, que planifique algum aspecto da
dramaturgia. Neste caso especificamente, o desenho remete-nos a uma ideia, um atalho
que pode esclarecer mais rapidamente que uma descrio textual. Por seu carter
dinmico, a notao pode ser alterada no decorrer do processo, vindo a incluir aspectos
relativos a tempo e espao, a sonoridades, assim como a movimentos, aes e interaes
diversas. Segundo Halprin, ela acaba sendo um croqui da prpria obra.

V (Valuation) Avaliao: avalia-se o resultado de cada ao proposta ou de


blocos de ao. Seu objetivo verificar o que funciona ou no em termos de cena, dando
um retorno ao artista ou equipe. Esta ao permite escolher elementos na partitura que
sejam mais adequados ao objetivo pretendido e retrabalhar o que ainda precisa de ajustes.
A avaliao no opera to somente com dados racionais, mas tambm com aspectos
intuitivos, subjetivos e aleatrios a ser levados em conta (HALPRIN, 1969).
68

A ao avaliativa no Ateli de Dramaturgia faz-se presente com maior intensidade


no compartilhamento da escrita e na avaliao do coro. neste momento que o escrevedor
poder rever seu projeto e partir para a prxima verso do texto.

P (Performance) Apresentao/desempenho: o resultado do que ocorre


em todas as fases. Performance aqui tem o sentido de algo que se apresenta. Desse modo,
h uma performance da notao, ou seja, a partitura mostrada, dada a ver e,
consequentemente, pode ser avaliada, retrabalhada e apresentar nova performance. Assim
tambm com o levantamento de recursos, que exposto, avaliado e assim por diante. a
ao da performance que permite testar a eficcia do processo, de um recurso, de uma
notao, relacionando s outras reas do trabalho (HALPRIN, 1969).
Em nossos Atelis de Dramaturgia, a performance pode ser identificada como os
fragmentos de texto ou verses apresentadas equipe e que so, por sua vez, lidas e
avaliadas, para que o processo de escrita continue. Porm, as leituras, os comentrios e as
propostas cnicas da equipe so igualmente avaliadas pelo escrevedor para que, aps
seleo do que considera pertinente, possam ser aproveitadas na reelaborao do texto.
Os Ciclos configuram uma ideia de inter-relao entre as aes do trabalho o que
desaconselha a utilizao do termo etapa. O exame dos recursos acontece todo o tempo,
planeja-se e avalia-se a cada performance, o que pode ser verificado no seguinte esquema:

Representao grfica do Ciclo RSVP

O processo pode comear em qualquer ponto e seguir qualquer direo: pode-se


avaliar as intenes de um grupo e, em seguida, examinar os recursos disponveis, criar
uma representao grfica para, depois, iniciar as experimentaes prticas, e assim por
69

diante. A qualidade essencial da proposta a flexibilidade, outro fator que nos inspira a
tom-la como referncia.
Por se tratar de um projeto que envolve criao, o andamento de um Ateli de
Dramaturgia depende do ritmo do grupo e do rendimento de cada um. Sendo assim, o
plano flexvel na horizontalidade da proposta como um todo e na verticalidade de cada
encontro. Essa flexibilidade requer avaliao permanente do planejamento para que o
percurso seja modificado sempre que necessrio. H de se ter em mente a totalidade do
trabalho e os objetivos, para que se possam acionar antecipadamente contedos futuros,
criar outros ou permanecer mais um tempo numa mesma atividade.
Um dos fatores que mais pe prova a flexibilidade de um projeto o acaso, que
permeia as atividades, seja de modo intencional, no caso dos sorteios para a escrita, ou
no. As questes trazidas pelo grupo, por exemplo, podem fazer com que etapas que
estavam previstas para depois sejam adiantadas na prtica, conforme o desempenho
(performance, segundo os Ciclos RSVP) do escrevedor. Podem surgir dificuldades que
requeiram um tempo maior em certo ponto, pedindo reformulao do plano. O acaso pode
surgir, finalmente, nos problemas enfrentados ou contornados no dia a dia do Ateli tais
como burocracia, falha de equipamentos, atrasos e faltas do condutor e dos participantes.
Portanto, no se formula com rigor um plano de trabalho, uma progresso exata. A
concretude das aes que determinar o andamento do projeto, e isso depende do ritmo
da turma, do nvel de resposta s proposies, do rumo tomado pelos escritos. Acaso e
combinaes aleatrias provocadas pelos jogos e improvisaes, e tambm pelas
sugestes do coro durante a anlise dos textos so matria-prima no prevista, instigante
para a escrita.

1.6 Rede de criao

Um vista panormica ou um plano areo dos Atelis de Dramaturgia revelariam o


quanto seu dispositivo opera em modo de rede que atualmente substitui as noes de
sistema e estrutura, outrora dominantes (MUSSO, 2004, p. 17). Mapeemos alguns aspectos
constitutivos dos Atelis e, sobre eles, decalquemos a ideia de rede.
Em nosso projeto prevemos oferecer oportunidades para a criao de textos e cenas
elaborados graas colaborao entre os participantes, bem como observao de mundo
e ao contato com obras de artes visuais, com pesquisas e estudos tericos, com a memria
e o repertrio individual e coletivo, etc. No h etapas a serem cumpridas cronologicamen-
70

te, mas aes intercambiveis e interpenetrveis. A certa altura, esse contato se estende ao
pblico externo ao Ateli, seja sob a forma de comunicao presencial, seja por meio do
blog, o que acarreta novas contribuies passveis de interferir criativamente nos escritos.
Vistos como textos resultantes e no como obras concludas, os materiais textuais criados
durante os encontros e reescritos fora dele podem ser lidos ou interpretados tanto
individualmente quanto sob a forma de rapsdia um conjunto de materiais heterogneos
, e alcanam a cena por meio do corpo e da voz dos intrpretes, em um dado espao
cnico. Concludo o projeto junto a um grupo, os participantes podem criar seu prprio
blog, utilizar a experincia ocorrida no Ateli para apreciar espetculos e novas obras de
artes visuais, para dar continuidade pesquisa e ao seu trabalho criativo ou para estimular
outras pessoas criao caso da presente tese, mais uma decorrncia do processo. O
condutor, por sua vez, avalia a experincia rumo criao e coordenao de novos grupos.
Em linhas gerais, uma rede, no sentido que a empregamos aqui, pode ser
caracterizada como um todo aberto, sempre capaz de crescer atravs de seus ns, por
todos os lados e em todas as direes. (KASTRUP, 2004, p. 80). Diferente de sistema, que
envolve a ideia de um centro de onde partem as ramificaes, bem como de uma
hierarquia e de uma totalidade organizada, a rede no tem seus limites externos definidos
j que pode se expandir conforme as conexes ou interaes eventualmente acrescidas,
sem nveis hierrquicos. Tais conexes so, portanto, instveis, indeterminadas e sua
variabilidade obedece a alguma regra de funcionamento. (MUSSO, 2004, p. 31).
No caso dos Atelis de Dramaturgia, as regras de funcionamento equivalem aos
delimitadores e tambm s aes bsicas de apreciao, escrita, compartilhamento,
reescrita e comunicao que, por sua vez, comportam as prprias regras internas. Outros
elementos acordados especificamente com cada grupo tambm atuam como balizadores
das referidas variaes.
Diferente de estrutura, que implica em uma relao binria entre os pontos, a rede
compreende trs dimenses e no uma configurao linear. Assim, ela abarca a dimenso
temporal, posto que dinmica e em movimento contnuo; a espacial, dado que pode tanto
ampliar-se quanto ligar-se a outra rede mais complexa, bem como uma terceira dimenso,
pois, segundo as reflexes de Musso, considerando-se o desenvolvimento de um elemento
em um todo-rede ou de uma rede em uma rede de redes, trata-se sempre de pensar uma
complexificao autoengendrada pela estrutura da rede. (2004, p. 31).
Vimos que os Atelis de Dramaturgia operam com a dimenso temporal na medida
em que algumas de suas aes e componentes (seleo de obras, repertrios vivencial e
71

artstico individuais, memria, relaes interpessoais, etc.) antecedem o incio oficial de


um processo, bem como se estendem para alm dele, na atividade pessoal ou profissional
dos participantes, por exemplo. Em termos espaciais, o projeto comporta uma esfera
presencial durante os encontros, uma outra virtual, na internet, e tambm atividades
extra-muros. Finalmente, a rede de cada Ateli comps a rede maior de todos os trs
projetos desenvolvidos que, inclusive, mantiveram contatos virtuais entre si. Em sentido
inverso, cada participante constituiu uma rede particular de criao ao estabelecer
conexes internas e externas visando elaborao dos materiais. Seu processo interliga-se
ao dos demais participantes e tambm s redes externas ao processo maior do Ateli, o que
implica em transformaes tanto no mbito particular ao grupo quanto na esfera exterior
o que pode ser comprovado pelas reaes de amigos e familiares publicaes dos textos
no blog, por exemplo.
Longe da estabilidade sugerida pelo termo estrutura, a rede envolve a
indeterminao, bem como a impossibilidade de acabamento ou concluso. Tais
caractersticas definem os Atelis de Dramaturgia como processos contnuos, cuja
indeterminao condicionada pela variedade e abstrao das obras apreciadas, pela
multiplicidade das contribuies individuais e pela heterogeneidade dos recursos
disponveis pesquisas udio-vdeo-bibliogrficas, visitas a museus e exposies, relaes
conviviais e virtuais, etc. A concluso ou acabamento dos textos impossibilitada pelo
prprio carter de indeterminao de um ponto inicial ou final do processo. Um bom
exemplo a comunicao dos materiais ao pblico, por meio dos intrpretes. Por mais que
o escrevedor considere seu texto finalizado, ao instalar-se cenicamente, as palavras
acionam uma srie de contedos no intrprete, deflagrando um novo processo que, ao
atingir olhos/ouvidos/corpo do espectador iniciaro, por sua vez, outras imagens e
sensaes e assim por diante. Se ocorre de ator ou pblico devolverem impresses ao
participante, mais um elemento que se conecta rede, atestando sua dinamicidade e sua
continuidade.
Tais reflexes, ainda que bsicas, permitem que tenhamos uma noo da
complexidade envolvida num processo de Ateli, mais um motivo para diferenci-lo de
propostas tradicionais de ensino-aprendizagem, que tm na hierarquia, na
compartimentalizao e na disjuno seus princpios operacionais.
72
1.7 Dramaturgias

Delineados os pressupostos, a estrutura e os procedimentos centrais dos Atelis, faz-


se necessria a discusso de um componente essencial: a dramaturgia. Sem pretender
abarcar todas as possveis abordagens do termo, selecionamos as mais convenientes ao
projeto, por acreditarmos que so a base de nossas aes pedaggicas.
Escolhemos dramaturgias para o ttulo deste subitem por considerar as
transformaes sofridas pelo teatro ocidental, em especial a partir do sculo passado, e que
tiveram como consequncia a reviso de uma srie de certezas, dentre elas, a definio de
dramaturgia como a escrita de peas teatrais. Se at ento o dramaturgo era o autor do
texto e este era o centro do espetculo, aos poucos o trono foi ocupado por encenadores e,
mais tarde, por atores. Perdendo a primazia na produo do sentido, o texto passou a
dividir espao com outros elementos, a ponto de se alcanar o que chamamos de texto
cnico, texto espetacular ou dramaturgia da cena.

1.7.1. Materiais textuais


importante reiterar que, no mbito de nosso projeto, dramaturgia corresponde ao
planejamento e elaborao de textos de todo e qualquer formato ou gnero discursivo a
que demos o nome de material textual , a ser comunicado publicamente.
Aprofundando um pouco mais a reflexo, lembremos que, para Adorno (1982), alm
de representar a concretude dos elementos disponveis para a criao, o material no algo
natural, mas inteiramente histrico. Portanto, quando adotamos o termo na esfera deste
trabalho, tratamos da concretude de textos ou fragmentos de textos a serem levados cena
considerando as intenes do grupo, o pblico a que se dirige, os outros materiais
disponveis (espao, luz, som, figurino, objetos, etc.) e as circunstncias dadas no Ateli. A
partir das impresses obtidas em sua comunicao, o dramaturgo pode retomar a escrita
at o ponto que julgar conveniente. Aliemos definio de material em Adorno as reflexes
de Mikhail Bakhtin acerca dos gneros discursivos e ampliaremos o estudo de nosso tema.
No ensaio Os gneros do discurso (2000), Bakhtin lembra-nos logo de incio que
todas as esferas da atividade humana, por mais variadas que sejam, esto sempre
relacionadas com a utilizao da lngua. (p. 279). As caractersticas e o modo como atua-
se nessas esferas, preservando-se suas especificidades, so condicionados pelo tempo e
pelo lugar. Tomemos a esfera familiar. Ela pressupe um certo tipo de tratamento que
varia de acordo com as regies geogrficas e tambm modifica-se com o passar do tempo.
73

Assim tambm na esfera amorosa, um bilhete pode conter alguns itens bsicos, mas os que
so emitidos hoje por e-mail, pelo celular ou pelas redes sociais brasileiras so diferentes
daqueles trocados na Verona renascentista.
A comunicao realizada nas inmeras esferas d-se na forma de enunciados, orais
ou escritos, originrios de condies determinadas e atendendo a finalidades especficas.
Com isso, os integrantes de uma esfera so capazes de enviar ou interpretar diferentes
enunciados, de acordo com a situao. Numa empresa, memorandos, circulares,
solicitaes, assembleias e tantas outras formas de comunicao interpessoal comportam
enunciados especficos. A reunio desses enunciados recebe o nome de gnero discursivo.
Grande parte desses gneros so assimilados pelo ser humano ao mesmo tempo em
que se desenvolve a linguagem, em especial os que se referem oralidade e ao contexto
mais prximo. A comunicao familiar e escolar, por exemplo, detm um conjunto de
enunciados adquirveis facilmente no dia a dia, o que j no acontece nas esferas artstica
ou cientfica, que demandam estratgias menos simbiticas e mais intelectivas. Dada a
heterogeneidade existente, Bakhtin sugere a diviso em gneros do discurso primrios
(simples) e secundrios (complexos): os gneros secundrios do discurso o romance, o
teatro, o discurso cientfico, o discurso ideolgico, etc. aparecem em circunstncias de
uma comunicao cultural, mais complexa e relativamente mais evoluda, principalmente
escrita: artstica, cientfica, sociopoltica. (2000, p. 281).
dos gneros primrios ou simples que se constituem os nossos materiais textuais:
enunciados concretos e nicos, que emanam dos integrantes duma ou de outra esfera da
comunicao humana. (BAKHTIN, 2000, p. 279). Concretos, pois atendendo a
necessidades comunicativas no s no que tange s proposies de escrita, como tambm
na apresentao final ao pblico. nicos, pois atendendo a parmetros determinados e
contendo uma assinatura autoral. A esfera mais prxima dos escrevedores o prprio
Ateli de Dramaturgia, porm, as escritas podem abarcar gneros tais como conversas,
declaraes, atas, confisses, cartazes, manifestos e inmeros outros.
Da leitura ou encenao, assim como da rapsdia elaborada a partir da conjuno
dos materiais primrios decorrer um gnero secundrio: o teatro. Uma das principais
caractersticas do material textual a maleabilidade, pois est quase sempre fora de seu
contexto previsvel. Uma carta, por exemplo, que a princpio um texto que visa a ser
enviado a algum a fim de comunicar alguma coisa, na passagem para a cena disponibiliza-
se como um material a ser transformado, assumindo novas funes, conservando
eventualmente seu tom epistolar. O mesmo ocorre com um depoimento, um autorretrato,
74

uma propaganda criados no Ateli, apropriados e ressignificados no trabalho de


encenao. Ou seja, o material textual opera com diversos gneros discursivos, com as
caractersticas mantidas em sua inteno original, podendo, no entanto, apresentar novas
caractersticas quando levados cena.
Decorrncia da alterao do contexto previsvel de um material textual a aparente
dificuldade de configurar-se cenicamente caso de uma escrita como Descrio de
imagem, de Heiner Mller , devido aos nossos critrios j sedimentados em relao ao
texto teatral35. Por isso, muitas vezes, os participantes no associam com facilidade
dramaturgia os formatos experimentados no Ateli. Tal discrepncia dura at o momento
das leituras feitas pelo coro de escrevedores e encerra-se de vez quando da passagem dos
textos cena, no final do processo, atestando o que Jean-Pierre Sarrazac denomina devir
cnico do material. Ou seja, pelo que num texto que pode no ser dramtico solicita o
palco e, numa certa medida, reinventa-o. (2012, p. 66).
Alm de Adorno e Bakhtin, tomamos alguns estudos de Walter Benjamin a favor de
nossas reflexes, em especial no que se refere a toda essa dinmica de apropriao,
transformao e ressignificao de materiais tidos como estrangeiros ao teatro. Parece-nos
que sua consecuo est ligada fuso de formas literrias anunciada pelo filsofo no
ensaio O autor como produtor (1994). Benjamin encaminha seus argumentos rumo ideia
da fuso tomando o exemplo do escritor russo Tretiakov, definido como um escritor
operativo aquele que combate, participa ativamente com a sua escrita em oposio
aos colegas ditos informativos, que se limitam a assistir aos acontecimentos e relat-los.
Atendendo a um chamamento feito pelo partido comunista em 1928, Tretiakov
viajou a uma comuna para colaborar no trabalho de coletivizao da agricultura. Segundo
Benjamin, o escritor disps de sua experincia das mais diversas maneiras, convocando
comcios, inspecionando salas de leitura, criando jornais murais e dirigindo um jornal de
sua cooperativa agrcola, introduzindo rdios, cinemas itinerantes e outros benefcios.
Poderia se pensar que tais iniciativas seriam mais condizentes a um jornalista ou publici-

35
Transcrevemos o trecho inicial da obra: Uma paisagem entre estepe e savana, o cu de um azul
prussiano, duas nuvens imensas flutuando l dentro, como que unidas por esqueletos de arame, em todo
caso de estrutura desconhecida, a maior, da esquerda, poderia ser um animal de borracha de um parque
de diverses que se desgarrou de seu guia, ou um pedao da Antrtida em seu voo de regresso, no
horizonte uma serra plana, direita na paisagem uma rvore, num olhar mais preciso so trs rvores
altas distintas em forma de cogumelo, tronco com tronco, talvez de uma raiz, a casa no primeiro plano
mais produto industrial que manual, provavelmente concreto: uma janela, uma porta, o telhado coberto
com a folhagem da rvore em frente que cresce sobre a casa, ela pertence a uma outra espcie que o grupo
de rvores no plano posterior, seu fruto aparentemente comestvel, ou prprio para envenenar
convidados, uma taa de vidro sobre uma mesa de jardim, () MLLER, Heiner. Descrio de imagem.
In: Medeiamaterial e outros textos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1993, p. 153-159.
75

trio, pois pouco tm a ver com literatura. Contudo, Benjamin esclarece: escolhi o
exemplo de Tretiakov deliberadamente para mostrar-vos como vasto o horizonte a partir
do qual temos que repensar a ideia de formas ou gneros em funo dos fatos tcnicos de
nossa situao atual, se quisermos alcanar as formas de expresso adequadas s energias
literrias do nosso tempo. (1994, p. 123).
Na sequncia, Benjamin retoma seu raciocnio lembrando que as formas literrias
so essencialmente circunstanciais. D como exemplos, entre outros, as tragdias e as
epopeias, que existiram em determinado perodo, sem a pretenso de permanecerem; e
cita outras formas, hoje tidas como marginais, e que foram prestigiadas no passado. O
autor anuncia: lembro-vos tudo isso para transmitir-vos a ideia de que estamos no centro
de um grande processo de fuso de formas literrias, no qual muitas oposies habituais
poderiam perder sua fora. (1994, p. 124). Pode-se considerar que o que hoje
denominamos material textual uma demonstrao do que se entende por fuso de
formas literrias na medida em que configura a diluio de fronteiras entre os diversos
formatos rumo ao dilogo com a cena.
Acrescente-se s reflexes a migrao de cronistas, roteiristas, romancistas ou
jornalistas para a dramaturgia. Quando Machado de Assis ou Jos de Alencar arriscaram-
se no teatro, foi como se amoldassem de certa maneira a sua literatura forma dramtica.
Hoje, pretende-se que algum como Fernando Bonassi, por exemplo, contamine a
dramaturgia com a sua experincia jornalstica e literria, ou seja, quando convidou o
jornalista e cronista Bonassi para a dramaturgia de Apocalipse 1, 11, mais do que
aventurar-se a trabalhar com um no-dramaturgo, o Teatro da Vertigem provavelmente
tenha vislumbrado que a empunhadura do escritor para determinados temas e formatos
pudesse trazer um vigor inusitado cena.
Esclarecido o que entendemos por dramaturgia no contexto de nossa pesquisa,
elencamos uma srie de outras abordagens, que dizem respeito tanto definio, quanto
ao envolvida no termo e que so referncias para o desenvolvimento dos Atelis.

1.7.2 Dois sentidos bsicos

Se a ideia proposta por Benjamin de uma fuso de formas literrias nos faz
considerar como dramaturgia quaisquer formatos de texto que venham cena, de modo
semelhante as noes de fazer dramaturgia ou o ser dramaturgo podem ser revistas.
o que se depreende da leitura de O que dramaturgia?, livro de Joseph Danan (2010).
76

O professor francs comea por ampliar a noo tradicional de dramaturgia,


estabelecendo dois sentidos bsicos para o termo, entendendo que eles se ramificam e
interagem permanentemente. O primeiro deles se refere funo do autor dramtico,
dramatiker, em alemo, auteur dramatique, em francs. a noo mais convencional e,
sob alguns aspectos, mais limitada do termo. O segundo sentido se refere funo do
dramaturgista, dramaturg, em alemo: aquele que no o autor do texto dramtico, mas,
sendo dramaturgista, desempenha uma srie de aes que envolvem a dramaturgia, como
a consideramos em portugus36.
Danan avisa que no so as mscaras (personas) do autor dramtico e do
dramaturgista que o interessam, mas a funo nomeada dramaturgia que elas encarnam,
assim como a carga terica e prtica desta noo (2010, p. 6). Decorre da uma noo de
dramaturgia que se amplia da criao individual de uma pea de teatro (sentido 1), com
toda a pesquisa que tal atividade implica, para o trabalho junto da cena (sentido 2). Para
Danan, o dramaturgista e toda a equipe desempenham a funo dramaturgia, tanto
quanto o autor dramtico37.
Em nosso Ateli, a autoria tida como individual (dramaturgia no sentido 1), est
presente no incio do processo, mas permanentemente colocada em xeque na medida em
que sofre interferncias e influncias do coletivo, desde a concepo do trabalho at sua
configurao final. Quanto ao dramaturgismo (dramaturgia no sentido 2), ele se d no
momento em que os materiais textuais so analisados e criticados, e tambm quando so
trabalhados rumo cena. Se o sentido 1 de responsabilidade do escrevedor, o sentido 2
pode ser realizado por toda a equipe, escrevedor includo, pois implica em mediao entre
o que o escrevedor planejou e o que ser comunicado ao pblico.
Ao ampliar a noo de dramaturgia abarcando tambm o dramaturgismo, Danan
toma como principais referncias algumas reflexes de G.E. Lessing e Bernard Dort, como
veremos a seguir.
Pouco conhecida entre ns, a Dramaturgia de Hamburgo uma compilao de

36
Em francs, no existe o termo dramaturg ou dramaturgista, como em portugus. Utiliza-se
dramaturgo no sentido alemo do termo para designar aquele que no sendo o autor individual de um
texto, trabalha junto da equipe atendendo, na maioria das vezes, a coordenao do encenador. No Brasil,
o trabalho do dramaturgista pode compreender o suporte pesquisa, a elaborao de material crtico e de
divulgao do grupo/espetculo, a mediao entre o que produzido na cena e o dramaturgo, entre outros
encargos.
37
Em nossa dissertao de mestrado, defendemos que o trabalho do dramaturgo em processo colaborativo
incorporou escrita individual a funo do dramaturgista. NICOLETE, A. Da cena ao texto :
dramaturgia em processo colaborativo. So Paulo, 2005. Dissertao (Mestrado) Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo.
77

crticas e reflexes escritas por Lessing no dia-a-dia de seu trabalho no Teatro Nacional de
Hamburgo (TNH) entre 1767 e 1768. So registros de processos, abarcando a escolha dos
textos e seu estudo, a interpretao dos atores, o trabalho da direo, a crtica das
montagens. A escolha de Dramaturgia para o ttulo da obra sintomtica, pois alm de
permitir novos sentidos para o termo, trazia uma inteno poltica: fundamentar um teatro
verdadeiramente alemo, que pudesse se libertar das normas do classicismo mais
aristotlico que Aristteles, segundo o crtico. Inferimos da que dramaturgia
fundamentar um pensamento teatral, um modo de abordar os textos dramticos ou no
que seja prprio de determinado contexto.
Para Danan, dramaturgia o nome da parte imaterial de um espetculo, o
pensamento que atravessa a encenao, que a trabalha e se constitui por seu intermdio. O
exemplo vem do prprio TNH: embora no tenham sido criadas peas nacionais no curto
perodo em que atuou, Lessing colaborou atuando no como um autor dramtico, mas um
terceiro homem, intercessor entre o autor e o ator, promovendo um estudo de textos livre
das amarras normativas francesas por considerar que as regras devem valer por sua
dimenso esttica e dramatrgica e pela sua eficincia, no pela imposio de um
pensamento. Ao abordar a eficincia de um texto, o crtico alemo estava incluindo a
encenao e a recepo o vai-vem, o entranamento que se opera sem cessar entre o
texto e a representao, entre a obra e o pblico daquele tempo e daquele lugar (DANAN,
2010, p. 16)38.
A obra de Lessing prenuncia o nascimento da encenao, seu desenvolvimento ao
longo do sculo 20, e as frices entre texto e cena que obrigaro a repensar a prpria
noo de dramaturgia como ser tratado por Bernard Dort dois sculos depois. Para
este, a dramaturgia, concebida como uma atividade que se distingue simultaneamente da
escrita e da encenao um estado de esprito, uma prtica transversal, possvel apenas
com a emancipao da representao em relao ao teatro dramtico. Para ele,

O advento do encenador e a compreenso da representao como lugar prprio da


significao (no como traduo ou consecuo de um texto) constituram apenas uma
primeira fase [de transformaes]. Constata-se hoje uma emancipao progressiva dos
elementos da representao e podemos verificar uma mudana em sua estrutura: a
renncia a uma unidade orgnica prescrita a priori e o reconhecimento do fato teatral
como polifonia significante, aberta ao espectador. (1998, p. 178).

38
As tradues do francs so de nossa responsabilidade.
78

Com isso, a representao no postula mais uma fuso ou uma unio das artes
como pretendiam Richard Wagner ou E. Gordon Craig e o texto no mais o centro de
gravidade da criao teatral39. Ocorre uma relativa independncia dos elementos, a partir
de sua equivalncia: no s o texto produtor de sentido, mas tambm o espao e o
cenrio, a luz, os objetos e o figurino utilizados, a interpretao e tudo o mais. H um
discurso que percorre cada um deles, paralelamente, e que produz, segundo Dort, um
combate pelo sentido, em que o espectador , no final das contas, juiz:

Portanto, a questo do texto e da cena se encontra deslocada. No se trata mais de saber


o que prevalece, o texto ou a cena. Sua anlise, assim como as relaes entre os
componentes da cena, no precisa ser pensada em termos de unio ou subordinao.
uma competio, uma contradio que se instaura diante de ns, espectadores. A
teatralidade, ento, no mais to somente a espessura de signos de que falava
Roland Barthes. Ela tambm o deslocamento desses signos, sua conjuno impossvel,
seu confronto sob o olhar do espectador desta representao [que ] emancipada [do
texto dramtico]. (DORT, 2998, p. 183).

Retomando a proposta de Danan em relao aos dois sentidos bsicos da


dramaturgia, verificamos que o sentido 1 estaria do lado do texto, enquanto o segundo,
mais amplo, refere-se passagem do texto cena40. No teatro contemporneo, isso no
implica mais numa ordem cronolgica, pois a cena pode vir antes do texto dramtico ou de
um roteiro de aes. No implica tambm numa funo especfica do dramaturgo ou do
diretor, j que, segundo Dort, o trabalho dramatrgico sobre um texto no um trabalho
para especialista, e sim para todos os responsveis pelo espetculo, donde necessrio um
'estado de esprito dramatrgico,(...) uma reflexo sobre as virtualidades'. (1986, p. 8).

O estado de esprito dramatrgico vem substituir o estado de esprito semiolgico.


Este, em vez de estruturar a representao como o confronto dos signos proposto por Dort,
procura consider-la como um sistema de signos milimetricamente codificados, que

39
No que se refere emancipao da representao e, em consequncia, do encenador, a professora Slvia
Fernandes afirma que O que distingue o encenador, novo artista da cena, de seus antecessores - o
prprio dramaturgo, o ensaiador ou o primeiro ator da companhia - o fato de que sua obra no pretende
ser a simples disposio cnica de um conjunto, a marcao de entradas e sadas de elenco, a orientao
de uma entonao de voz ou mesmo a rememorao e atualizao de truques e convenes que persistem,
atravs da histria, como elementos de enformao do teatro. O encenador organiza o sentido do que se
apresenta no palco, na medida em que no se limita mais a ordenar elementos, mas sistematiza
concepes que do um carter ao projeto de encenao. Ele se transforma em autor do espetculo.
FERNANDES, S. Memria e inveno : Gerald Thomas em cena. So Paulo: Perspectiva :
FAPESP, 1996. P. 271.
40
Dnis Gunoun afirma: O pblico no olha apenas os corpos e as imagens neste caso ele estaria no
registro do espetculo, no no do teatro. O pblico do teatro quer ver a passagem do texto cena. esta
demanda que sustenta seu olhar to singular. Este olhar pr-supe o texto. GUNOUN, D. A exibio
das palavras: uma ideia (poltica) do teatro. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, 2003, p. 62.
79

direcionam a leitura a fim de controlar a construo do sentido por parte do espectador


(DANAN, 2010, p. 35). A reflexo sobre as virtualidades, ao contrrio, permite que os
signos se multipliquem, pois cada criador contribui de maneira singular para a narrativa
geral do espetculo imbudo de um estado de esprito dramatrgico.

Tomando como referncia para nosso projeto as reflexes propostas por Danan,
pensamos que, no Ateli de Dramaturgia, a noo de autoria individual, de algum com
pleno domnio do processo como um todo, sem a interferncia de outrem, praticamente
no existe. O que ocorre uma criao compartilhada em muitos aspectos, pois mesmo
quando o escrevedor se retira para articular as contribuies e escrever/reescrever, sua
ao no mais isolada. No se trata, porm, de uma autoria compartilhada, pois no se
dividem os crditos do texto. No nosso caso, o sentido 1 ganha uma outra conotao, a de
um tratamento particular da criao, mas continuamente permevel a contribuies.

Quando assumida como o processo de passagem do texto cena, a dramaturgia no


sentido 2 de Danan, ressalta a importncia do contato do dramaturgo com a equipe para o
aprimoramento de seu trabalho. Por isso que nos Atelis abrimos o exerccio da
dramaturgia para todo e qualquer interessado diretor, cengrafo, ator, espectador
estimulando o estado de esprito dramatrgico sugerido por Dort.

preciso notar que nada disso invalida a escrita individual. H dramaturgos


criando textos excelentes no trabalho solitrio, como tambm h timas encenaes
realizadas a partir do texto escrito a priori. Em nosso projeto, optamos pelo estmulo
criao que, embora mantenha o princpio de autoria individual, compartilhada em
grande parte do processo. O contato estreito com a enunciao e a cena, realizado durante
os encontros e na poro final de um Ateli, desenvolve no somente habilidades para o
trabalho em grupo como tambm promove o aperfeioamento da escrita processos mais
difceis quando se escreve solitariamente.

J definimos dramaturgia no contexto deste projeto. Resta-nos considerar


dramaturgo aquele que planeja e elabora todo e qualquer formato ou gnero de texto,
podendo, inclusive, colaborar com sua passagem cena e tudo o que isso implica em
termos de pesquisa, modificaes do texto, ou seja, incorporando as funes do
dramaturgista. Quando funo dramaturgia, ela pode ser exercida por todos os
responsveis pela cena, na medida em que promove a escritura dos outros textos que no o
verbal o texto da luz, do som, da interpretao, da cena conforme veremos a seguir.
80

1.7.3 Tecer aes

O encenador italiano Eugnio Barba (1995) lembra-nos que a palavra texto, em sua
origem, antes de se referir a um texto escrito ou falado, impresso ou manuscrito, significa
tecendo junto. Consequentemente, em teatro, a ideia de tecer junto, implica na
impossibilidade de uma representao cnica que no tenha texto (p. 69), portanto,
dramaturgia seria o trabalho das aes na representao: tramar os fios das aes 41.
Muitos dramaturgos e pesquisadores afirmam que dramaturgia a composio de
aes, mas, na maioria dos casos, restringem-se ao texto escrito. Limitam as aes trama
de conflitos vividos entre personagens, que se intensificam at um clmax. Barba amplia a
noo de dramaturgia, relacionando-a cena. Nesse sentido, seu pensamento se alia ao de
Dort, ampliando tambm o conceito de ao:

Numa representao, so aes (isto , tudo que tem a ver com dramaturgia) no
somente aquilo que dito e feito, mas tambm os sons, as luzes e as mudanas no
espao. Num nvel mais elevado de organizao, as aes so os episdios da histria ou
as diferentes facetas de uma situao, os espaos de tempo entre dois clmax do
espetculo, entre duas mudanas no espao (). Os objetos usados na representao
tambm so aes. Eles so transformados, adquirem diferentes significados e
coloraes emotivas distintas. Todas as relaes, todas as interaes entre as
personagens e as luzes, os sons e o espao, so aes. Tudo o que trabalha diretamente
com a ateno do espectador em sua compreenso, suas emoes, sua cinestesia, uma
ao. (BARBA, 1995, p.69).

Para o autor, mesma pgina, as aes s so operantes quando esto


entrelaadas, quando se tornam textura, 'texto' 42. A dramaturgia tem, ento, o seu sentido
ampliado para alm da autoria individual, sem que o dramaturgo perca a sua funo. No
nosso entender, por mais que o iluminador, o cengrafo, o compositor tramem os fios de
suas reas, o dramaturgo pode ultrapassar a fronteira do texto escrito e assumir uma
dramaturgia, ainda que seja da cena. Ao observar sua escrita na conjuno com a luz, a

41
Para o povo dogon, da frica ocidental, a tecelagem, atividade de importncia primordial, assimilada
palavra. Segundo a tradio, a primeira palavra foi a primeira faixa de algodo tecido, que jamais dever
ser cortada. Do mesmo modo que a tecelagem a unio de fibras, o ato de falar firma a vida social. uma
atividade masculina, enquanto as mulheres so responsveis pela fiao. Cada parte/etapa da ao de
tecer corresponde a um rgo ligado palavra, assim, a polia est associada s cordas vocais por causa
do som, do rangido , o tecer boca, a lanadeira lngua, o pente aos dentes. O tecido entendido como
um conjunto de palavras em que os fios se entrelaam como os elementos da linguagem, animados pelo
ranger da polia, o barulho dos tensores e da lanadeira. O trabalho de tecer evoca um discurso, uma fala
cujo sentido revelado pelos motivos que aparecem no tecido. (Trecho de um texto exposto na mostra
Dogon, no Muse du quay Branly, em Paris, entre 5 de abril e 24 de julho de 2011).
42
Alguns termos relativos dramaturgia remetem tecelagem. Canovaccio (em italiano), tanto quanto
canevas (em francs), referem-se a esboo, indicao de aes, e podem ser traduzidos como talagara,
um tecido de trama larga. Fala-se tambm falar em trama, enredo, intriga (emaranhado), rapsdia
(costura, unio de tecidos), em amarrar bem uma situao, no deixar fios soltos, nem perd-los.
81

interpretao, a trilha sonora, por exemplo, ele pode notar que determinado gesto ou
marcao dizem mais sobre a situao do que palavras e decidir por cort-las. Ou, ao
contrrio, pode avaliar que a transio entre uma cena e outra pede um texto a ser dito
pelo ator (NICOLETE, 2005, p. 59).
Conclui-se da que, ao realizar a dramaturgia da cena, o dramaturgo no sentido 1
torna-se um dramaturgo no sentido 2, o que tambm pode ocorrer num espetculo sem
enunciao textual. O dramaturgo irlands Samuel Beckett elaborou sua pea Ato sem
palavras como um roteiro de aes a ser executado pelos atores:

Entra um aguilho pela direita, totalmente na horizontal. A extremidade do aguilho


para a dois palmos do saco de A. Pausa. O aguilho afasta-se, para, move-se em direo
ao saco e atinge-o, afasta-se recuando a dois palmos do saco. Pausa. O saco no se
move. O aguilho afasta-se novamente, um pouco mais distante do que antes, para,
move-se em direo ao saco e atinge-o, afasta-se recuando a dois palmos do saco.
Pausa. O saco move-se. O aguilho sai. 43

H tambm quem atue junto de uma equipe na criao de uma dramaturgia da


cena, tambm sem falas. o caso do dramaturgo Lus Alberto de Abreu quando da criao
do espetculo Nomes do pai, cuja proposta era abordar as relaes entre pai e filho, com
base em Cartas ao pai, de Kafka, e Cartas a um jovem poeta, de Rilke44. Feitas algumas
pesquisas e discusses sobre o tema, os atores iniciaram o perodo de improvisaes,
acompanhados por um msico, com o objetivo de levantar algumas aes fsicas que
dispensassem a oralidade. Depois de assistir a performance inicial dos intrpretes, Abreu
reorganizou as aes propostas e iniciou o trabalho de dramaturgia da cena:

Minha funo era analisar as aes, sem me intrometer na direo. Nas decises da
direo eu no mexo. Por exemplo, tinha um momento em que o filho deveria encarar o
pai, enfrent-lo pela primeira vez. Isso estava l, no roteiro de aes, e eu achava um
ponto decisivo, porque a partir dali o status da relao iria mudar. Ento eu disse: 'ele
no olha assim para o pai. Ele tem de encarar. Nem que no levante a cabea, mas os
olhos precisam marcar que ele agora enfrenta o pai'. Agora, se antes de encarar o pai o
ator vai correr, dar um giro, isso deciso do ator e do diretor, eu no vou interferir .

A dramaturgia da cena pressupe que o dramaturgo e a equipe tenham em mente a


relao com o pblico na formulao de seu trabalho. O que se pretende comunicar? Que
reaes esto sendo buscadas? Os recursos disponveis so suficientes? A performance
sugestiva o bastante? Para Eugnio Barba, quando o artista considera o potencial comuni-

43
BECKETT, Samuel. Ato sem palavras II. Traduo de Diego Marsicano e Fulvio Torres Flores. Texto
digitalizado.
44
O espetculo, com direo de Ruy Cortez e interpretao de Fbio Takeo e Rafael Steinhauser, estreou em
So Paulo em 2009.
82

cativo da obra, ele tem a possibilidade de planejar e encaminhar a relao com o


espectador, orquestrar seus ritmos, induzir tenses sem pretender impor uma
interpretao (BARBA, 1995, p. 70), ou seja, h um fio que pertence ao nosso interlocutor
externo e que pode ser tranado pelo dramaturgo no grande texto do espetculo.
Tecer conjuntamente os fios de todas as instncias criativas do espetculo, levando
em conta aquele que cabe ao espectador tranar, leva-nos ao princpio da polifonia,
desenvolvido por Mikhail Bakhtin em seus estudos sobre a potica de Dostoievski (1997).
Referindo-se aos romances do escritor, Bakhtin constata a coexistncia de diferentes vozes
(polifonia), em detrimento da voz nica do autor (monologia), mais comum na literatura
da poca. Cada personagem parece seguir uma trilha e adotar uma conduta que lhes so
prprias e condizentes ao seu carter. como se tivessem existncia independente do
romancista, cuja funo aparente seria registrar de modo organizado as diferentes
trajetrias, ou seja, tran-las. Um autor-tecelo, que dispe do enredo, da trama, dos fios-
personagens, bem como do contexto, na criao de sua arte. possvel se ter uma ideia da
obra como um todo, do mesmo modo que se pode ver em cada personagens um fio nico,
independente da trama geral.
A polifonia tambm uma marca da escrita teatral contempornea, onde convivem
as mais diversas vozes, sugerindo diferentes significados, mas tecendo em conjunto o
espetculo, cuja totalidade supera a soma das partes, conforme visto no item anterior,
pelas palavras de Bernard Dort45. Enquanto articulao de materiais textuais de formatos
diversos, a polifonia est presente tambm na composio rapsdica, apresentada a seguir.

1.7.4 Dramaturgia como rapsdia

O ensasta e professor francs Jean-Pierre Sarrazac em sua obra O futuro do drama


(2002) prope que a atuao do dramaturgo assemelhe-se de um rapsodo, referindo-se
ao antigo rapsodo grego, autor e recitador de narrativas diversas. O dramaturgo seria,
assim, algum que une formas teatrais e extrateatrais numa composio nica e tendo
como aglutinador um pensamento que narra, mas tambm questiona o ambiente, as
circunstncias, o estado das coisas. Sarrazac toma igualmente o vocbulo rapsdia que
em grego significa literalmente costurar para representar o tipo de construo drama-

45
Sobre a polifonia e a construo da cena ver: SILVA, Antonio Carlos de Arajo. A encenao no
coletivo: desterritorializaes da funo do diretor no processo colaborativo. So Paulo, 2008. Tese
(Doutorado) - Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo.
83

trgica feita da unio de fragmentos de origens diversas. Da conjuno dessas duas ideias,
ele define um modo de criao teatral ligado de sada ao domnio pico, pois relacionado
aos cantos e narrao homricos, como tambm vinculado a procedimentos de escrita
tais como a montagem, a hibridizao, a colagem, a coralidade, caractersticos da cena
contempornea (SARRAZAC, 2012, p. 152).
O ensasta adota a rapsdia como o oposto de uma pea teatral de propores
equilibradas e estrutura definida um organismo dotado de unidade em perfeito
funcionamento. Por isso, Sarrazac afirma que o dramaturgo-rapsodo do futuro e esse
futuro agora pratica uma vivisseco do corpo perfeito do drama. A proposta que se
juntem as partes originalmente separadas e que se possa tambm despedaar o que se
pretendia uno. Esse processo levar, sem dvida, ao aperfeioamento da arte, j que, por
um lado caber escrita abrir, desmontar, problematizar as formas antigas e, por outro,
criar formas novas (2002, p. 36), o que podemos relacionar aos materiais textuais, fuso
das formas literrias e tambm ao gnero do discurso secundrio, j comentados.
O cinema foi o primeiro a utilizar a tcnica de montagem na composio. As
sequncias, filmadas de uma s vez para que se aproveite o cenrio, a luz ou as locaes
so, mais tarde, cortadas e intercaladas com outras, no processo de edio. A pretendida
uma unidade alcanada pela fragmentao exceo feita s obras filmadas no chamado
plano-sequncia, sem cortes ou interrupo aparentes. O projeto inicial de um filme pode
ser alterado durante o processo de recorte e articulao, tamanho seu poder de
manipulao do discurso.
Nas artes plsticas, as collages e assemblages so tcnicas em que materiais
diversos concorrem para a composio bi ou tridimensional. No teatro, por sua vez, o
figurino do Arlequim bergamasco, da comdia del'arte, o melhor exemplo de rapsdia:
uma costura de retalhos das mais diversas texturas e procedncias, dada a penria em que
vive o personagem.
Podemos associar a composio dramatrgica por meio da rapsdia prpria
modernidade, momento em que se multiplicaram as estticas da diversidade, do
fragmentrio, do provisrio ou do incompleto. Sabemos que o drama clssico era uma
estrutura fechada em si mesma e por isso o autor no era percebido, pois tudo o que
acontecia em cena deveria dar a impresso de estar ocorrendo por si mesmo, aqui e
agora, sem a interveno de outrem. O drama moderno rasgou esse vu ao introduzir nele
a narrativa, o pico e, com eles, a fragmentao do texto verbal e da cena, a diviso em
quadros, a alterao da cronologia, do espao, num processo que se intensificou ao longo
84
do tempo e que exps, ento, a mo do autor. Uma das hipteses lanadas por Sarrazac
de que, a partir do sculo XIX, teve incio uma reinveno do drama, e no a sua morte,
como anunciaram alguns autores. Passou-se do que ele denomina drama na vida,
referindo-se ao modelo aristotlico-hegeliano da forma dramtica, ao que prope chamar
de drama da vida, numa abrangncia maior do que um simples episdio ou um dia fatal
(2007, p. 75-76). Esse tipo de alcance s possvel, segundo ele, com a composio de
fragmentos ou com formas que subvertam o drama.
Esse retalhamento no se d gratuitamente, apenas com a finalidade de
descaracterizar a unidade peculiar forma dramtica. Para Sarrazac, trata-se de um
transbordamento da prpria forma, da no ser necessrio banir o dramtico do teatro. Se
o drama pode, hoje, parecer ultrapassado, enquanto forma pura, forma primria, no
admitindo a intruso de motivos () picos ou lricos que lhe retirariam, precisamente, o
carter primrio (2002,p. 231). Na pgina seguinte, o crtico prossegue a argumentao:

Fazer fugir o sistema dramtico (e no exauri-lo), nisto que consiste o devir


rapsdico do teatro. Neste jogo, ao qual se dedicam atualmente os diferentes modos
poticos, mesmo nos autores mais inventivos, ainda o dramtico, mesmo que muito
limitado, que oferece esta dimenso de confrontao inter-humana que sempre
esperamos do teatro, mesmo quando pressentimos o seu carter decepcionante,
incompleto, meio cego. (2002, p. 232).

Por isso a rapsdia, ainda que fundamentalmente pica em sua estrutura


fragmentada, acolhe o lrico e o narrativo, mas tambm o dramtico, aproveitando-se dos
recursos que favoream tanto os objetivos internos da composio quanto a relao com o
espectador, que na opinio de Sarrazac pode ser ainda mais intensificada. Cabe, nesse
ponto, retomarmos a ideia de gnero do discurso secundrio proposta por Bakhtin.
Ao propormos a equivalncia entre os materiais textuais elaborados nos Atelis aos
gneros discursivos primrios ou simples, anunciamos que, por meio da rapsdia,
comporiam um gnero mais complexo, o teatro. Bakhtin comenta esse tipo de migrao
quando menciona, por exemplo, uma conversa extrada do dia-a-dia e instalada,
posteriormente, num romance. Tal migrao desliga a conversa de sua esfera original e da
realidade existente e transporta-a esfera do romance e da situao nele tratada: o gnero
primrio (a conversa) passa a compor o gnero secundrio (o romance). Por extenso, uma
confisso, um relato ou uma discusso (gneros primrios), ao serem conjugados em uma
rapsdia, incorporam-se complexidade do todo, compondo um outro gnero discursivo, o
teatro.
A operao torna-se mais elaborada na medida em que, ao tornar-se teatro, o novo
85
gnero dirige-se a um pblico, mantendo com ele interao e cumprindo, enfim, a sua
funo comunicativa. Na esfera do Ateli, o material textual no visa comunicao
imediata, isto , o gnero discursivo no discursa a carta no enviada, a preleo no
feita , ele conserva-se em latncia at o momento da rapsdia, quando, integrado ao
todo, alcanar o receptor.
Retomando as consideraes de Sarrazac a respeito do autor-rapsodo, temos que o
teatro atual parece empreender uma busca por recuperar o sentido de proximidade com o
espectador, a proximidade conquistada pelos rapsodos gregos, que costuravam narrativas
(gnero pico) e interpretao de personagens (gneros lrico e dramtico) em uma mesma
apresentao, comunicando diretamente os diversos gneros discursivos com a
comunidade de ouvintes.
importante registrar que a dramaturgia em processos colaborativos solicita do
dramaturgo um autntico trabalho rapsdico. A sala de ensaio um ateli/oficina em que
se processam as pesquisas udio-vdeo-bibliogrfica e emprica, os depoimentos e
improvisos, e as sugestes de cena e de texto verbal, assim como experimentos de luz,
cenrio, sonoridades e tantos outros elementos. Como articular materiais to diferentes,
vindos de tantas fontes, com o objetivo de estabelecer uma dramaturgia? Mais do que
selecionar uma poro de elementos e costur-los, cabe ao dramaturgo, luz dos
objetivos pretendidos pelo grupo, buscar uma composio que seja mais que uma simples
colagem das partes. Est a um dos trabalhos mais difceis e que requer uma
experimentao contnua, pois conjuga, inclusive, fatores subjetivos tanto do dramaturgo
quanto do grupo. Nesse tipo de dinmica, desenvolve-se uma costura no s de materiais
textuais, mas tambm de focos e de desejos, de argumentaes e frustraes.
Fundamental nos Atelis que propomos, a noo de dramaturgia como rapsdia
permite que, a partir de disparadores diversos, o escrevedor possa criar textos nos mais
diferentes formatos, sem perder de vista que eles sero levados cena e comunicados a um
pblico, pois a linguagem teatral que determinar a sua configurao cnica. No quarto
captulo deste trabalho teremos a oportunidade de aprofundar essas reflexes, a partir de
exemplos tomados da experincia prtica.
Uma vez esboado o Ateli em sua estrutura e seus procedimentos, e apresentados os
conceitos de dramaturgia que norteiam as nossas aes, partiremos em seguida para o
detalhamento e as anlises dos processos desenvolvidos com os trs grupos. Veremos que em
cada um deles ocorreram variaes em relao ao que foi apresentado neste captulo. Tais
ocorrncias s vm a confirmar a flexibilidade inerente ao projeto e, mais ainda, que apesar de
definido, ele permanece aberto a novas ideias e configuraes.
2

EXPERINCIAS DE ESCRITA

Leonardo Colosso Sem ttulo (da srie Foto de rua) s/d


Fotografia digital colorida
(Fotgrafo andreense)
87

Observemos atentamente a imagem abaixo. No nos preocupemos ainda com o


autor ou o ttulo, mas identifiquemos algumas de suas caractersticas, em que ela nos toca
e que impresses causa. Depois da observao individual e silenciosa, faremos a apreciao
em grupo, anotando tudo o que for falado.

(Figura propositalmente sem legenda)

Que sensaes a obra nos transmite? Por qu? Vamos falar sobre a escolha das cores
e sua utilizao; sobre a simbologia das formas, a posio da imagem. Que sonoridades ela
sugere? Vamos ouvi-las. Que ritmo podemos identificar? Por qu? O que ela fala sobre
ns, sobre o aqui e o agora no mundo?
Esta proposio foi feita turma de ps-graduao, que anotou algumas
impresses, dentre as quais:

() Sensao de cosmos, do espao e dos astros; ideia de exploso que ocorre dentro de
uma caixa, como o prenncio de uma bomba; eclipse lunar; caleidoscpio; um vulo
que ainda no foi fertilizado, corroso. A profundidade e a distncia de um alvo,
objetivo, algo que se pretende.

Crculo: deixa dvidas; no tem incio, nem fim; intuitivo e expansivo; abertura,
expanso infinitas.
Quadrado (em posio de losango): tanto parece limitar quanto permitir o movimento
e a expanso do crculo; duplicidade de sentidos; limita, fecha, cerca. exato.
Losango: a escolha em deixar o quadrado exato solto. Indicador de caminhos,
direes: em cima, embaixo, para os lados. Chama mais a ateno do que se fosse um
quadrado em posio normal. Indica movimento, sai do convencional e cria uma iluso.
Vermelho: seduo, morte, energia. Aproxima do humano. Ncleo, cor quente,
88

movimento, resistncia. Crculo intermedirio no tem sinais de vermelho


Azul: tranquilidade, frieza
Dois movimentos. crculo expande para o azul e azul domina o vermelho.
Branco: delimitao, ambientao, leitoso, nublado.
Contaminao de cores.

Fragilidade do poder. Opinio que forte, mas sufocada. Um estranho no ninho.


Fogo que arde sem se ver. Cncer se expandindo pelo corpo. Gota de sangue no ralo.
Planeta explodindo. Frio acalmando o calor.(...)

Feita a apreciao coletiva, o grupo foi desafiado a identificar o artista. Sabiam que
era brasileiro, pois esse era um dos recortes daquele Ateli. Mas quem? Tomie Ohtake. A
obra ganhou novos sentidos ao ser associada autora e s referncias que uns e outros
poderiam ter a seu respeito46. Vieram mente algumas de suas esculturas espalhadas por
So Paulo, um painel de pastilhas no metr, o Instituto que leva seu nome. Foi possvel
perceber um movimento de reacomodao das primeiras impresses diante da obra
quelas registradas na memria; uma compreenso maior de algumas decises pictricas,
traduzida em expresses tais como ah, ento por isso..., como se a revelao da autoria
confirmasse que a obra s poderia ser de Tomie Ohtake o que pde ser aferido na
consulta aos volumes com outras obras da artista, disponveis durante toda a sesso.
O que se nota no acesso obraautor em vez de autorobra que, de incio, a
ateno est focada na imagem, o que permite um mergulho vertical no objeto. Em
seguida, quando o nome do criador revelado, como se a perspectiva fosse ampliada e se
agregassem novos elementos apreciao inaugural. Na falta de qualquer referncia
anterior a respeito do artista, espera-se que a fruio desperte o interesse e a posterior
pesquisa biogrfica ou iconogrfica por parte do escrevedor.
Apreciada a obra, foi feita a proposio de escrita: um retrato, em primeira pessoa,
de uma figura do nosso tempo, com seus desejos e pulses, mas sem nome e sem histria
pregressa definida. Os delimitadores de tamanho e tempo foram: texto curto, com at 20
linhas, planejado, esboado e escrito em at 30 minutos. Algumas aes foram
recomendadas: examinar os dados levantados e imaginar sobre o que se queria falar, para
quem se dirigiria o texto (adultos, crianas, jovens, pblicos especficos) e qual a reao
que se pretendia provocar no leitor/espectador. Selecionar dentre os elementos
(apreciaes) os que mais se adequassem s pretenses, imaginar a figura retratada e
esboar o texto. Como sugerem os Ciclos RSVP, a ordem das aes poderia ser alterada,
contanto que todas estivessem presentes, levando escrita de uma primeira verso.

46
Tomie Ohtake Sem ttulo (fragmento) 1994 acrlica sobre tela 172 x 172 cm.
89

Diversas figuras foram retratadas: um mendigo, um paciente de quimioterapia, um


senhor doente, uma empresria, um consumista, uma golpista, uma advogada, uma
anorxica e um defunto sem amigos. Transcrevemos abaixo, o retrato escrito por Aretha
Gasparini:

Nua, chorava copiosamente em frente ao espelho, estapeando-se com dio, dizia para
sua imagem projetada:
Fraca!
Olha como voc est.
Seus olhos distorciam a realidade, o que era pele e osso com seus 39 kg e 1,62 de altura,
para ela era uma obesidade deformada.
Levantou a tampa do vaso, pegou uma escova de dentes e com seu cabo comeou a
cutucar vigorosamente sua garganta at eliminar a saborosa refeio que devorou entre
a culpa e o prazer.
Esta foi minha ltima refeio, porque minha me insiste em me entuchar comida?
A comida um veneno para o corpo.
Uma nsia incontrolvel veio novamente e cuspiu uma gota de sangue que navegava
pela superfcie azulada da gua do vaso sanitrio.
Empalideceu e permaneceu esttica, observou que alm da gordura eliminava pedaos
de vida47.

Voltaremos a ele no decorrer do captulo. Importa agora que a apreciao do


trabalho de Tomie Ohtake, os procedimentos descritos e os textos resultantes suscitam
uma srie de elementos a serem abordados neste captulo. A comear por uma reflexo
sobre as ideias geradoras da escrita.

Aretha Gasparini escreve seu texto em um dos corredores da escola


(Foto: Lina de Abreu)

47
Texto publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/texto-de-aretha-gasparin.html.
Acesso em 12/11/2012.
90
2.1 A apreciao artstica como fator de motivao para a escrita

Quando se pesquisam os atelis de escrita, encontramos um sem nmero de


recursos para o estmulo criatividade. H quem sugira o desenvolvimento de textos a
partir de parbolas e adivinhas; quem sorteie personagens e lugares que devero constar
na composio48. Pode-se continuar uma histria conhecida, recorrer s memrias, e nada
impede que a ideia para um texto possa vir de fontes inusitadas. O escritor italiano talo
Calvino afirma que o discurso por imagens, caracterstico do mito, pode brotar de
qualquer tipo de terreno (1990, p. 105). As histrias que ele reuniu sob o ttulo
Cosmicmicas foram criadas a partir de um enunciado cientfico e, para fazer literatura a
partir disso, medida que as imagens surgiam de forma espontnea em sua mente, Calvino
procurava organiz-las por meio da intencionalidade do pensamento discursivo. Em
alguns momentos, porm, eram as imagens que acabavam salvando ou decidindo situaes
no resolvidas pela lgica do raciocnio.
Castelucci foi tomado pela imagem do Cristo de Antonello da Messina. provvel
que uma infinidade de associaes tenha ocorrido ao encenador que, aliando-as a
referncias pessoais e pesquisas, veio a elaborar o espetculo. A coregrafa Pina Bausch,
por sua vez, no criava os trabalhos a partir de uma partiturao prvia a ser apreendida
pelos bailarinos, mas de estmulos diversos feitos a cada um deles. Perguntava o que era o
medo, por exemplo, e como ele poderia ser expresso pelo movimento; propunha o
mergulho na cultura de um pas e a pesquisa traduzia-se em coreografia.
Tais reflexes e conexes nos servem por dois motivos. Um deles, mais geral,
observar a permeabilidade entre as linguagens, bem como a imensido de fontes de que
pode brotar uma ideia para a criao artstica, bastando adequar a imagem original aos
elementos constitutivos da linguagem. O outro relativo dramaturgia, uma das sugestes
dadas por Calvino para aquela adequao: estou convencido de que nossa imaginao s
pode ser antropomorfa. (1990, p. 106), o que explica que as imagens abstratas apreciadas
nos Atelis possam estimular a imaginao de aes humanas, caractersticas do teatro.
Optamos pela apreciao de trabalhos no figurativos pelas razes j expostas, mas

48
Sobre recursos utilizados para motivao da escrita dramatrgica ver DURNEZ, E. Ecritures
dramatiques: pratiques d'atelier. Belgique : Lansman, 2008.; LEMAHIEU, D. Faire faire la posie
dramatique. Revue d'etudes thtrales, Louvain-la-Neuve, Belgique, n.1, p. 51- 62, 1992.; SARRAZAC,
J-P. A oficina de escrita dramtica. Educao e realidade. Rio Grande do Sul, v. 30, n. 2, p. 203-215,
jul-dez 2005; VINAVER, Michel. Ateliers d'criture thatrale Paris III e VIII. Revue d'etudes
thtrales, Louvain-la-Neuve, Belgique, n.1, p. 43-50, 1992. Uma importante reflexo sobre a criao
literria, bem como testes e exerccios de composio podem ser encontrados em POUND, Ezra. Abc da
literatura. So Paulo: Cultrix, 1995.
91

tambm por considerarmos que eles acessam mais diretamente o imaginrio do


escrevedor, posto que de sua relao particular com a obra que surgem os elementos a
serem trabalhados num texto. Tal exerccio promove pouco a pouco o autoconhecimento e,
conforme se do as apreciaes, o participante torna-se capaz de ampliar o olhar para
outras obras, independente do Ateli. Almejamos que ele venha a empreender uma leitura
de mundo, colocando-se em relao ao que lhe apresentado, examinando a prpria
reao, analisando, comentando e, quem sabe, atuando a partir disso.

Em seu livro Arte como experincia, John Dewey fala da satisfao de se


contemplar certas cenas e situaes cotidianas, e do quo importante seria se esse prazer
evolusse para vivncias estticas mais intensas diante de obras de arte. Segundo o autor,
infelizmente h muitos entraves para isso a elitizao da arte, o confinamento das obras
nos museus e a educao tecnicista so apenas alguns deles. Nesse sentido, pretendemos
que, nos Atelis, tome-se a obra de arte como parceira, posicionando o escrevedor como
pblico, mas tambm como um criador que atua em outra linguagem, estendendo a
apreciao para diferentes contextos e fazendo disso o seu material de criao.

Por esse motivo no apresentamos maiores referncias quando da apreciao da


obra de Tomie Ohtake tais conhecimentos poderiam trazer uma srie de informaes
adicionais, inapropriadas no momento. Dewey aborda o assunto quando avalia o peso que
uma obra ou um autor acumulam ao longo do tempo. Obras consagradas, admiradas quase
sem questionamento, trazem convenes que atrapalham novas leituras: quando um
produto artstico atinge o status de clssico, de algum modo, ele se isola das condies
humanas em que foi criado e das consequncias humanas que gera na experincia real da
vida. (2010, p. 59). Ignorando a autoria, os escrevedores ficaram vontade para observar
a reproduo como um objeto em si e perceber suas reaes nesse contato.
Quando propusemos que os participantes refletissem sobre as decises pictricas da
artista escolha das formas, cores e sua localizao tnhamos como objetivo que
trocassem de lugar com ela, imaginando os porqus de cada escolha. Por que colocar um
crculo no centro da tela? E por que vermelho? O que significam dois crculos
enquadrados? Por que as cores centrais so nuanadas e o branco no? Perceba-se que tais
questes propem uma aproximao da obra diferente do que fazemos em outros
contextos, quando a relao estabelecida entre os olhos e a obra como um todo. De um
modo geral, se porventura algo nos emociona ou incomoda, guardamos a sensao difusa,
sem que outros recursos sejam acionados em prol de uma compreenso tanto da obra
quanto de ns mesmos diante dela. A proposta do Ateli implica num tempo maior de
92

fruio, diferente do ritmo cotidiano e suas urgncias, em proveito de uma relao entre
olhos-memria-emoes-sentidos-corpo e a obra, sob os mais diversos ngulos e pontos de
vista.
Diante de questes tais como: que sensao ou lembrana o crculo vermelho central
provoca em voc? Que ideias so despertadas pela interpenetrao das cores?, permitem
que, a partir do exame das prprias reaes, o escrevedor venha a refletir sobre as decises
formais do artista. Outra vez recorremos a Dewey, quando fala da experincia esttica que
se efetiva ao nos colocarmos no lugar do autor, imaginando possveis objetivos e buscando
compreender o percurso da criao. Tais reflexes podem ser transferida para a escrita: o
que eu pretendo provocar no leitor/espectador? O que um crculo vermelho no centro
em se tratando de dramaturgia? Como posso desenvolv-lo e com que finalidade? Nesse
sentido, a apreciao de uma tela rende a compreenso de procedimentos tambm em
dramaturgia.
Maria Lcia Pupo, em suas pesquisas com jogo e texto, lanou mo da literatura
como detonador de jogos improvisacionais e de cenas. Um comentrio feito pela autora
pode ser aplicado s artes visuais como detonadoras da escrita:

Um srie de hipteses e de interrogaes ganham forma a partir da introduo do texto


como elemento deflagrador do jogo. O papel assumido pelo jogador deixa de ser
engendrado exclusivamente a partir das suas relaes com outro jogador e com o
ambiente, passando a incorporar tambm elementos provenientes de uma matria
textual a ser de algum modo apropriada por ele. O grupo convidado a se confrontar
com um produto configurado esteticamente por um autor ausente, produto este que se
apresenta como fonte de uma significao a ser elaborada pelos jogadores. Tnhamos
uma suposio a ser verificada, acreditvamos que, ao dialogar com um referencial
textual e ao transp-lo para a ao dramtica, os jogadores ampliariam suas
possibilidades estticas e repensariam o quadro de referncias do qual dispunham at
ento para se situar no mundo. (2005, p. 6).

Igualmente no Ateli, o fato de o participante confrontar-se com outra linguagem


que no a escrita para, da, tecer o seu trabalho, oferece tanto a ampliao das
possibilidades estticas apontadas por Maria Lcia, quanto a reflexo acerca de seu quadro
de referncias. Acrescentaramos que a apreciao coletiva potencializa essa experincia
esttica, pois permite que o escrevedor reconhea e respeite outras leituras possveis
fator fundamental para o trabalho em colaborao. Se para mim o vermelho simboliza a
morte, para o outro ele energia. No h certo, nem errado, pois o referencial subjetivo, e
pode ser depurado ao longo das vivncias, do estudo e da observao.
Portanto, possvel que ideias possam surgir de uma apreciao do tipo sensorial:
qual o gosto dessa obra? (ou, ento, se essa obra tivesse um gosto, qual seria?), qual o
93

seu ritmo e com que intensidade ele se apresenta? Por qu? Ou ligadas a experincias
individuais: que lembranas essa obra traz? A que lugar ela remete? Se ela fosse uma
msica, um filme, um livro, uma histria, quais seria? Por qu? Estmulos como esses
podem ser mesclados de acordo com os objetivos da sesso. Indispensveis so os porqus.
A resposta a eles que garante consistncia e fora s ideias. Para que a sugesto de um
sabor, um cheiro ou um som numa obra no se deem de modo aleatrio, preciso que se
apresente uma justificativa. Com o exerccio frequente, no raro d-se o caminho inverso:
o participante percebe o cheiro e ouve o som da obra de acordo com os estmulos que ela
lhe oferece, e s depois qualifica a sensao/justificativa vem antes.

Se por um acaso a obra Composio X, figurada mais abaixo, fosse apreciada logo
no incio do Ateli da FUNSAI, suscitaria um comentrio difuso, do tipo eu acho que o
sabor desse Kandinsky doce, sem saber ao certo o porqu. Apresentada mais tarde,
porm, a pintura foi definida de outro modo: esse colorido todo... Kandinsky tem gosto de
balas jujuba. No livro Didtica do ensino de arte : a lngua do mundo, as autoras
justificam essa inverso ao observar que, sendo uma metfora, a obra no traz uma
resposta, mas provoca em ns uma profuso de perguntas que nos faz extrair dela novos,
diferentes e mais profundos significados do que o nosso olhar contaminado pelo cotidiano
v sobre ns mesmos, o mundo ou as coisas do mundo. (MARTINS, PICOSQUE e
GUERRA, 1998, p. 44). As observaes justificadas por meio dos porqus visam
igualmente apropriao do exerccio de fruio, seja da arte, seja do mundo.

Wassily Kandinsky Composio X - 1939


leo sobre tela 130 x 195 cm
94

A designer Donis A. Dondis, em seu livro A sintaxe da linguagem visual (2003),


nos diz que na expresso abstrata, o significado inerente intenso; ele coloca o intelecto
em curto-circuito, estabelecendo o contato direto com as emoes e os sentimentos,
encapsulando o significado essencial e atravessando o consciente para chegar ao
inconsciente. (p. 71). A autora acrescenta que as percepes no ocorrem de modo
aleatrio, mas esto baseadas em crenas, religio e filosofia. Para ela, o que vemos sofre
grande influncia daquilo em que acreditamos (p. 166). Sendo assim, ao questionar os
porqus de determinadas interpretaes das obras, o condutor estimula, entre outras
coisas, a identificao e a compreenso desses mecanismos. Uma de suas tarefas orientar
o processo para que imagens e emoes possam ser articuladas em palavras, como
aconselha Calvino, visando criao escrita.

2.2 A funo e a importncia dos delimitadores

Podemos comear questionando o mito que envolve o ponto inicial e mgico de


uma obra. importante que se compreenda que um conjunto de fatores e no um instante
iluminado estimula ou favorece o incio de um texto, de uma tela ou de uma composio
musical. Desconsiderando o ponto inicial determinado, possvel revogar tambm a
inspirao, a cuja ausncia se atribui tantas vezes a impossibilidade de criar. Pretende-se
que o Ateli de Dramaturgia possa oferecer condies tais que os fantasmas da pgina em
branco, da falta de inspirao e do ponto inicial fiquem fora dos encontros e, quem sabe,
da vida criativa dos participantes. Se fantasmas houver, que sejam outros, internos de cada
um, e que possam ser identificados, encarados e transformados em dramaturgia.
Poderamos atribuir apreciao esttica o ponto inicial da escrita nos Atelis de
Dramaturgia, afinal da obra de arte e dos comentrios levantados que vo surgir as
ideias para o texto. Contudo, ao operarmos com o conceito de redes de criao, sabemos
que o ponto inicial do texto da Aretha, mais acima, no foi a tela de Tomie Ohtake. A
apreciao individual de cada participante subentende o que ele carrega consigo at aquele
momento o que ele entende por crculo, como se relaciona com o azul, que pontes ele
estabelece com o aqui e o agora do mundo, como foi sugerido na leitura da obra. Podemos
dizer, talvez, que a tela e sua apreciao foram uma espcie de mediadoras entre o que os
participantes so e trazem consigo e o texto que ser criado. Nesse sentido, o condutor e os
delimitadores cumprem tambm uma mediao, assim como os colegas que, ao comentar
algo inusitado, despertam nos demais outras leituras, acrescentando algo ao seu repert-
95

rio. Por conseguinte, ao desconsiderarmos um ponto especfico para a criao de um texto


e apresentarmos uma srie de elementos e caminhos, a escrita pode se tornar um jogo de
escolhas e desenvolver-se sem maiores sofrimentos 49.
Ceclia Almeida Salles pesquisa e acompanha o processo de criao de vrios
artistas. Em suas reflexes sobre os caminhos percorridos pelo escritor Igncio de Loyola
Brando na construo de suas obras, a autora conclui que

A criao realiza-se na tenso entre limite e liberdade. Limite dado por restries
internas e externas obra, que oferecem resistncia liberdade. Criar livremente no
significa poder fazer qualquer coisa, a qualquer momento, em quaisquer circunstncias
e de qualquer maneira. O artista um livre criador de restries, que se revelam, muitas
vezes, como propulsoras da criao. O artista incitado a vencer os limites
estabelecidos por ele mesmo ou por fatores externos, como as caractersticas da
matria-prima com a qual est lidando, data de entrega, oramento, delimitao de
espao, etc. (2010, p. 70).

Dependendo do artista e do momento, tais delimitadores podem ser encarados


como fontes de presso e angstia ou podem ser vistos como desafios. Sob esse prisma, um
prazo definido estimularia e at condicionaria uma maior concentrao de esforos para a
criao; uma determinao de formato carta, retrato, depoimento permitiria que se
explorasse ao mximo determinada opo, podendo-se, at, elabor-la de um modo
inusitado. No Ateli, eles so dados pelo condutor, mas espera-se que, com o tempo e a
experincia, cada escrevedor seja capaz de estabelecer os prprios delimitadores para que a
escrita se efetive e, mais que limitadores, eles possam ser vistos como libertadores 50.
Eric Durnez (2008), condutor de atelis de dramaturgia na Blgica, avalia que a
criao a partir de exerccios com instrues estritas e precisas mais prxima da
realidade do trabalho do escritor do que a ausncia total de parmetros, simbolizada pela
pgina em branco. Durnez considera que as instrues e sua articulao por parte dos
escrevedores ajudam-nos a passar de imediato escrita, diminuindo o risco de
autocensura, controle racional ou barreiras psicolgicas expresso. Isso no infalvel,
como veremos, mas, em geral, funciona.

49
Lembremos o j citado pavor de escrever, desde pequena, de Mariana Carolina de Lima. Dias depois do
primeiro encontro, a participante enviou um recado por e-mail: Sobre o 1 dia de aula e o primeiro texto:
Adorei a aula, mesmo com todo meu pavor muito bacana essa variedade de textos a partir de uma
mesma referncia. Espero ir melhorando... Beijocas, mariana c. (Mensagem enviada em 05/02/2011)
50
Cabe aqui a referncia ao OULIPO (Ouvroir de Littrature Pottentielle Oficina de Literatura Potencial)
grupo formado nos anos 1960 por escritores franceses que se propunham experimentao. Um dos
recursos mais utilizados era o estabelecimento de regras que desafiassem a criao como, por exemplo,
escrever sem utilizar determinada letra, ou usando somente determinadas vogais. As limitaes, portanto,
eram vistas como um estmulo, um ponto de partida.
96

Para Daniel Lemahieu, dramaturgo e condutor de atelis, a instruo inicial como


o fio de Ariadne: confia-se nela para encontrar ou descobrir alguma coisa que ainda no se
sabe o que , mas j existe, latente, em cada participante (1992, p. 56). Essa descoberta se
faz, em geral, de forma ldica, pois um outro aspecto a ser levado em conta o prazer do
jogo. Sabemos o quanto desafios podem ser estimulantes e os delimitadores funcionam um
pouco como as regras de uma partida ou brincadeira.
No exemplo que inicia este captulo, os delimitadores foram: retrato (formato), em
primeira pessoa (tipo de narrador), de uma figura do nosso tempo, sem nome, sem
histria, sem preocupao com aspectos psicolgicos (quem), com seus desejos e pulses
(motivaes), texto curto (tamanho), planejado, esboado e escrito em at 30 minutos
(prazo). No entanto, as etapas de escrita recomendadas no exerccio so tambm
importantes delimitadores e visam a uma srie de objetivos. O primeiro deles o
estabelecimento de uma disciplina de escrita que passa por algumas aes fundamentais:
verificao e seleo das anotaes, imaginao, tomada de decises, esboo e escrita. Tais
aes no so compartimentadas e estanques, porm, so necessrias a qualquer criao,
sob o risco de o trabalho no se efetivar, de se perder tempo alm do previsto, de se refazer
ou se recomear por falta de planejamento. So necessrias porque levaro abordagem
da dramaturgia como composio, trabalho racional, que exige dedicao de tempo e de
estudo e no simplesmente talento ou decises intuitivas.
H, claro, um espao para a intuio e o aleatrio. Mas sabemos, pela experincia
acumulada, que tais fatores s concorrem positivamente quanto mais se esteja no controle
do processo, ou seja, a intuio ou o insight carecem de um terreno para brotar. Ocorrem
ao escrevedor quando, por exemplo, ele j selecionou as anotaes que mais o tocaram ou
quando j desenvolveu um esboo. Assim tambm o aleatrio, que s contribui quando h
uma estrutura, do contrrio ser um elemento estranho a mais. Em resumo: a
espontaneidade artstica costuma visitar aqueles que j experimentaram a disciplina.

Por isso, recomenda-se ao participante que, desde os primeiros exerccios, decida


sobre o que quer falar e para quem. No comeo algo difcil, muitas vezes simulado ou
justificado a posteriori em especial entre os mais jovens e com menos tempo de escrita.
Entretanto, esperamos que a recomendao constante, e mais, que a observao do
exerccio de outrem e sua eficcia, levem conscientizao da importncia desses
parmetros, se no no perodo do Ateli, no futuro trabalho com a escrita.

Pensar no tipo de reao que se quer provocar no espectador coloca o dramaturgo


no controle de suas aes, preparando o terreno pelo qual o espectador caminhar, permi-
97

tindo-se envolver intelectual e emocionalmente. Por isso o autor baliza esse caminho,
usando algumas ferramentas, tais como as imagens e a linguagem. Tais decises nos
remetem definio de dramaturgia como tessitura de aes, proposta por Eugnio Barba:
recomenda-se que o artista deve considerar o espectador no momento da criao,
estabelecendo os devidos canais de comunicao. Uma das maneiras de se estabelecer esse
dilogo por meio de um outro delimitador: a seleo de imagens que mais se adequem s
pretenses e a criao das figuras ou situaes a serem retratadas, assunto do prximo
item.

2.3 Visibilidade

As tradues mais correntes para teatro palavra de origem grega so lugar de


onde se v e lugar onde se vai para ver. Trata-se da denominao do espao teatral e
ver, nesse caso, tomado literalmente. Entretanto, podemos ampliar a traduo, tomando
teatro como um lugar onde se vai para ver a exibio de imagens concretas, mas tambm
de imagens geradas pelas palavras e movimentos e recriadas dentro de ns. Aristteles j
aconselhava, na Potica, que o dramaturgo visualizasse a cena a ser escrita. Isso facilitaria,
sem dvida, a determinao de entradas e sadas de personagens, j que os poucos atores,
por vezes, revezavam-se em vrios papeis. Porm, ao lermos as tragdias, percebemos que
os poucos recursos disponveis eram supridos pelas descries detalhadas de algumas
aes e fatos. Havia a convenincia, que impedia a exibio de imagens chocantes, mas
essas imagens eram recriadas na mente do espectador por fora da descrio e do relato.
Em seu texto L'irruption du roman au thtre (1996), Jean-Pierre Sarrazac aborda
a narrativa como recurso teatral e o papel que teve, e ainda tem, de trazer para a cena
elementos que so da esfera do romance 51. Recorrendo s ideias de Hegel, comenta sobre a
totalidade dos objetos que o romance capaz de abarcar, diferentemente do drama, que
abarca a totalidade do movimento, pois recorre s relaes de conflito das personagens
para uma apreenso do mundo. A certa altura, Sarrazac afirma: hoje em dia, no s a
forma dramtica completamente segunda em relao ao romance, mas tambm, desde os
anos 1880, tenta nutrir-se do romanesco, das formas inventadas pelo romance, deste
canteiro de formas que o romance, como o estabeleceu [Mikhail] Bakhtin. (p. 2). Se

51
O dramaturgo e diretor espanhol Jos Sanchis Sinisterra pesquisa desde os anos 1970 as fronteiras entre a
narratividade e a dramaticidade. Sobre seus trabalhos com a teatralizao de narrativas ver
Dramaturgia de textos narrativos. Ciudad Real: aque, 2010.
98

convocamos essa relao entre dramaturgia e o romance ainda para justificarmos a


referncia a talo Calvino (1995). Quando este elenca as qualidades que, a seu ver, devem
ser desenvolvidas pela literatura se ainda quiser manter-se viva no sculo XXI, reserva um
lugar para a visibilidade. Ele anota que a dimenso visual de uma criao precede ou
acompanha a imaginao verbal e aponta dois tipos de processos imaginativos: um que
parte da palavra para construir uma imagem visiva, e outro que parte de uma imagem para
alcanar a expresso verbal (1990, p. 99).
Mas de que imagens estamos falando? Por mais que a dramaturgia se aproxime da
literatura nesse sentido, estamos fazendo teatro. A primeira pista, das mais bsicas, pode
ser encontrada na constatao feita por Durnez (2008): Uma das dificuldades
encontradas pelos 'escrevedores' (...) que se iniciam na escrita dramtica que eles
esquecem que escrever para teatro , inicialmente, escrever para os atores, mais ou
menos como compor uma partitura a ser executada por uma equipe de criao para criar
um espetculo. (p. 17). Entre outros aspectos, a fala de Durnez pode ser aplicada
imaginao da cena, como recomendada por Aristteles, mas tambm escrita
dramatrgica como entendida por Eugnio Barba: um texto enunciado que se articula ao
texto da cenografia, da gestualidade, da luz, da comunicao com o pblico. Um texto que
no feche em si os sentidos, que incite a imaginao e no se defina, necessariamente,
como uma pea, ou seja, que no se restrinja estrutura dramtica convencional.
As imagens costumam ser um potente recurso nas mos do dramaturgo,
vinculando-se literatura e ao teatro, e sendo intrnseco s artes visuais. No Ateli de
Dramaturgia, apreciada a obra, individual e coletivamente, cada escrevedor tem um rol de
elementos com que comear o seu trabalho. Alguns mais do que outros provocam ideias e
imagens capazes de conduzir a uma escrita e neles que se investe logo de incio. Alguns
trechos de comentrios feitos no blog com relao ao texto da colega Aretha podem
esclarecer esse ponto:

O texto forte pelas imagens descritas. () (Lima)52

Concordo com o Lima quando ele se refere s imagens. realmente impactante. ()


Agora, e se fosse a prpria personagem (essa menina/mulher) contando e
descrevendo a cena? (Suellen)53

As imagens que a Aretha nos d nesse texto so muito boas. Gosto da descrio que
aponta as caractersticas fsicas da personagem, que so essenciais para o peso e

52
Depoimento publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/texto-de-aretha-
gasparin.html em 21/02/2011. Acesso em 12/09/2012.
53
Idem, em 23/02/2011. Acesso em 12/09/2012.
99

compreenso do texto. A variao entre fala do narrador e fala da personagem


engrandeceram a escrita, pois entendo que a fala do narrador significa o momento de
pausa, silncio, observao e reflexo da personagem. (Ttila)54

Concordo com a Ttila quando ela fala sobre a alternncia entre fala do narrador e fala
do personagem. Acredito que o grande salto do seu texto est nisso. Alm das imagens
impactantes: o trecho eliminar pedaos de vida resume a qualidade imagtica do seu
texto. (Mnica)55

A obra/imagem de Tomie Ohtake apresentada turma gerou em cada um dos


participantes reaes aos estmulos visuais. No momento da criao, os escrevedores
trataram de criar novas imagens em seu texto, capazes de provocar a imaginao dos
leitores/espectadores. Da adotarmos a visibilidade como recurso de que o dramaturgo
dispe para alcanar seus objetivos junto ao pblico, afinal, a palavra tem o poder de nos
fazer imaginar se no toda a cena, pelo menos fragmentos e detalhes que emergem do
indistinto. (CALVINO, 1990, p. 99).
Vale repetir que, seja no Ateli ou fora dele, as imagens so definidas aps um
processo de busca, seleo, estudo e experincia. Retornamos ideia de uma rede que liga
todas as referncias acumuladas e que, depois de uma srie de decises e escolhas,
estabelece uma ou mais imagens resultantes. Calvino observa que a maior parte da fonte
[de onde brotam as imagens] permanece, como um 'iceberg', imersa profundamente na
gua, fora de vista. (1990, p. 103), ou seja, preciso empenho e esforo para tirar dela o
que buscamos56. Mas como administrar esse possvel caudal a fim de focar o objetivo da
escrita? Sugerimos a identificao das imagens/sensaes/ideias que mais nos tocam e a
seleo de algumas delas, agrupando-as por semelhana ou por contraste, dependendo da
inteno, mas sempre fazendo escolhas mesmo sem saber se sero as melhores.
Fundamental decidir e escrever. Na pior das hipteses, caso a opo se mostre pouco
frtil, poderemos guardar o que no foi escolhido para uma outra ocasio. Por mais incerto
que seja cada processo, o exerccio constante que vai apurando os sentidos do
dramaturgo para as selees mais eficientes.

54
Idem.
55
Depoimento publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/texto-de-aretha-asparin.html
em 27/02/2011. Acesso em 12/09/2012.
56
Lus Alberto de Abreu sugere exerccios de visualizao, tanto para dramaturgos quanto para atores com
base nos escritos de Calvino e nas meditaes de Santo Incio, encontradas no livro Seis propostas para o
prximo milnio. Abreu provoca os participantes a se imaginarem em situaes e cenas, em seguida as
experincias vividas na fantasia so observadas e relatadas para a compreenso do processo de narrao
e posterior escrita. Sobre o procedimento, ver FAHRER, Lucienne Guedes. Lus Alberto de Abreu : a
experincia pedaggica e os processos criativos na construo da dramaturgia. So Paulo,
2011. 199f. Dissertao (Mestrado) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo.
100

Feita a seleo, decididas as imagens norteadoras e iniciado o trabalho, Calvino nos


lembra que a precipitao de imagens continua: em torno delas escondem-se outras,
forma-se um campo de analogias, simetrias e contraposies (1990, p. 105), que ser
ordenado a fim de proporcionar sentido ao desenrolar da histria. Novas escolhas so
feitas, porm concentradas em estabelecer significados, compatveis ou no, com o
desgnio geral que se gostaria de dar ao trabalho. Quando se comea a pr o preto no
branco, ou seja, a escrever, Calvino diz que a palavra que passa a contar, at que pouco
a pouco a escrita se torna a dona do campo, s restando imaginao visual seguir atrs
(1990, p. 105). Neste momento, o processo do escrevedor equivalente ao vivenciado pelo
espectador: ele tambm vai compor imagens mentais medida que sejam sugeridas pelas
palavras enunciadas em cena.
No caso do retrato escrito por Aretha, a imagem de uma gota de sangue no ralo ou
na privada (levantada na apreciao da obra) e a delimitao de um personagem do mundo
atual geraram uma terceira imagem, a da moa esqulida provocando o vmito com o cabo
de uma escova de dentes. A escrevedora desenvolveu seu texto a partir dessa imagem na
verdade a ponta do iceberg e sabendo de sua potncia, reservou-a para o desfecho.

Equipe ensaia para apresentao final Ateli da ps-graduao FAINC


Um dos materiais textuais selecionados foi o retrato de Aretha, apresentado no banheiro
(Foto: Lina de Abreu)

s sugestes imagticas oferecidas pelo texto vem unir-se, de imediato, a


interpretao dos atores. pela sua voz que a imagem ser projetada e chegar aos
ouvintes para ganhar forma definitiva. Outros elementos podem contribuir para que a
visibilidade ganhe potncia na cena, mas nenhum deles com a mesma propriedade do
intrprete que, visualizando e descrevendo o que o texto props, estimula a parceria
criativa do pblico.
101

Alm da visibilidade, o tempo e o ritmo so tambm comuns s artes visuais e


dramaturgia. Eles foram trabalhados mais detidamente num dos Atelis, em exerccios
com a forma potica, conforme veremos a seguir.

2.4 Poesia

Nos primeiros contatos com os adolescentes da FUNSAI pudemos notar o gosto pela
poesia a maioria adotou essa forma em seu autorretrato. Alguns participantes traziam
poemas para serem lidos em sala, e dois deles eram conhecidos na instituio como poetas
contumazes. Verificando essa tendncia no grupo, buscamos trabalhar com a poesia logo
nas primeiras sesses e um dos procedimentos utilizados para isso foi baseado nas
propostas de Maria Lcia Pupo (2005) com texto e jogo.
Distribumos dois poemas aos adolescentes a fim de que fossem explorados e,
futuramente, servissem como referncia para a escrita no Ateli. O primeiro foi O macaco,
de Arnaldo Antunes, compositor conhecido pela turma toda. As imagens sugeridas, o ritmo
proposto e os jogos de palavras e ideias nos pareceram atraentes para aquele pblico,
tambm estimulantes tanto para o aquecimento quanto para o desenvolvimento de novos
poemas:

O macaco se parece com o homem


A macaca parece mulher
Algumas pessoas se parecem
Outras pessoas se parecem com outras
As macacas de auditrio so meninas
As crianas parecem micos
Os papagaios falam o que pessoas falam
Mas no parecem pessoas
Para os cegos os papagaios parecem pessoas
O homem veio do macaco
Mas antes o macaco veio do cavalo
E o cavalo veio do gato
Ento o homem veio do gato
O gato veio do coelho
Que veio do sapo
Que veio do lagarto
Ento o homem veio do lagarto
O lagarto veio da borboleta
Que veio do pssaro
Que veio do peixe
Pessoas se parecem com peixes
Quando nadam
Pessoas se parecem com peixes
Quando olham o vazio
Pessoas se parecem com peixes
102

Quando ainda no nasceram


Pessoas se parecem com peixes
Quando fazem bolas de chiclete
Macacos desaparecem
Peixes parecem peixes
Micrbios no aparecem
Todos se parecem
Pois se diferem57

Contato com poemas Ateli da FUNSAI


(Foto: Adlia Nicolete)

Pedimos que fizessem uma leitura individual, para conhecer o poema em sua
totalidade e, em seguida, solicitamos que andassem pela sala com o texto na mo, lendo
em voz alta, na sequncia correta dos versos. Ao comando da condutora, deveriam parar e
dizer o prximo verso pessoa que estivesse mais perto. Os demais comandos foram:
agachar e ler, ler gritando, cochichando, chorando, rindo; ler como se fosse uma notcia
ruim, como se fosse aula, discursar; ler modificando a ordem dos versos, escandindo as
slabas, modificando o volume conforme as palavras sugerissem, etc.

Em crculo, no sentido horrio, cada um leria um verso. Depois, atirar o verso a


algum, que responderia atirando o prximo verso a outro, at o final do poema. O passo
seguinte foi identificarmos e repetirmos alguns ritmos presentes no texto e, finalmente,
escolhermos cada um o seu trecho preferido.

Objetivamos com o jogo uma integrao do grupo estvamos no segundo encontro


apenas , bem como a leitura, a interpretao e a explorao do texto em suas diversas

57
Texto extrado de http://letras.mus.br/arnaldo-antunes/91701. Acesso em 12/11/2012.
103

caractersticas, sempre de forma ldica. Outro propsito era promover uma espcie de
deglutio do poema, na medida em que ele foi escandido, interrompido, fragmentado,
mastigado em nome do jogo. Por se tratar de um grupo jovem, afeito poesia mais por
questes emocionais que literrias, julgamos conveniente explorar a linguagem potica a
fim de oferecer subsdios para novas produes. Depois de alguns encontros, propusemos
a escrita de um poema, baseado na apreciao de Paul Klee, e curioso verificar em um
deles ressonncias d'O macaco:

LINHAS
O que so linhas?
Linhas so retas,
Linhas so tortas,
Linhas espirais
So uma mania para meninas
que tem suas linhas
de raciocnio embaraadas.
Linhas curvas rechonchudas,
o que passa na cabea dos meninos
de hoje em dia.
Linhas do horizonte
um refgio para mentes ambulantes.
Linhas coloridas
uma cala da modinha.
Linhas sem rumo
so obras para Klee.
em cima de linhas
que escrevo pra voc. (sic)
(Mayara Stephany Santos e Paulo Susigan)58

Os poemas resultantes, por sua vez, tambm foram apreciados, estimulando-se a


identificao de imagens interessantes e metforas, versos bem escritos, utilizao de
palavras pouco usuais, bem como mtrica, ritmos e sonoridades, de modo a inspirar a sua
utilizao por parte dos escrevedores e desenvolver as potencialidades da turma em
relao ao gnero.

Na criao de Paulo e Mayara possvel identificar a ligao do grupo com as


formas musicais como o rap e o hip-hop, por isso trabalhamos algumas vezes com a
musicalidade e o ritmo da escrita. Nesse sentido, um outro poema explorado de maneira
ldica foi Pneumotrax, de Manuel Bandeira:
58
Texto publicado em http://livrocores.blogspot.com.br/2010/10/linhas-por-mayara-e-paulo.html. Acesso
em 20/09/2012.
104

Febre, hemoptise, dispneia e suores noturnos.


A vida inteira que podia ter sido e que no foi.
Tosse, tosse, tosse.
Mandou chamar o mdico:
Diga trinta e trs.
Trinta e trs trinta e trs trinta e trs
Respire.
..
O senhor tem uma escavao no pulmo esquerdo e o pulmo
direito infiltrado.
Ento, doutor, no possvel tentar o pneumotrax?
No. A nica coisa a fazer tocar um tango argentino. 59

O texto motivou um bate-papo sobre o poeta, desconhecido por todos, sua


tuberculose, o tango e tambm o esclarecimento de algumas palavras. A primeira proposta
foi a explorao sonora do poema as possibilidades rtmicas, narrativas, corais. Depois,
em dupla, foram analisados a situao e o dilogo, identificando neles traos de ironia,
fatalidade, objetividade, tragdia; observando pausas, suspense e repeties, numa
possvel ligao entre o ritmo do tango e a construo dos versos. Embora esse trabalho
tenha sido feito previamente atividade escrita, ele no chegou a ser um estudo terico,
mas uma apreciao artstica feita a partir do diagnstico inicial. curioso observar que,
mesmo no tendo sido propostas novas escritas de poemas, foi perceptvel a influncia
desses jogos iniciais nos textos que se seguiram, dentre eles o de Bruna Soave 60, por trazer
lembrana um certo non sense do poema de Bandeira:

Dois cientistas

[Noite de inverno, fria, nebulosa. O laboratrio estaria vazio, no fosse por dois seres
que ainda pesquisavam sobre uma nova forma de recriar a partcula que deu origem ao
universo.)
CIENTISTA 1 Ora, caro amigo! Ainda no encontrei nada de realmente vlido!
CIENTISTA 2 Nem eu, prezado colega!
(Um longo silncio surgiu, apenas interrompido por um baque)
CIENTISTA 1 O que foi isso?
CIENTISTA 2 Um trovo apenas.

59
Poema publicado em 1930. BANDEIRA, Manuel. Libertinagem & Estrela da manh, Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2005.
60
Na sesso em que analisramos Pneumotrax, foi apreciada a Composio X, de Wassily Kandinsky, j
figurado neste captulo. Depois de alguns exerccios envolvendo trocas dialgicas, descritos no captulo
anterior, o desafio foi a escrita individual de um dilogo com at doze falas, tendo como interlocutores
dois personagens sorteados. Bruna sorteou duas vezes um cientista.
105

CIENTISTA 1 Amigo, tem alguma teoria ao menos?


CIENTISTA 2 Talvez... sim! Quer dizer, apenas uma deduo...
CIENTSTA 1 Eu tambm tenho uma... S que preferi buscar um meio termo nem de
mais, nem de menos.
CIENTISTA 2 Acha que vo gostar?
CIENTISTA 1 Alguns dizem que sim, outros, que no.
CIENTISTA 2 Espero que sim.
CIENTISTA 1 Eu tambm.
(Um pssaro pousa na janela. Pssaro negro. Corvo.)
CIENTISTA 2 Quer um caf?
CIENTISTA 1 S se no for muito doce61.

Por ocasio da anlise do texto de Bruna, foi salientado o ritmo breve das falas.
Questionados sobre a sensao correspondente, os escrevedores identificaram duas
impresses opostas, dependendo do tipo de interpretao. Uma delas seria mais nervosa e
tensa, como se os dois cientistas estivessem beira de uma grande descoberta tenso
acentuada pelo trovo e pelo corvo. A outra, mais pausada e relaxada, atribuda s
indecises (nem de mais, nem de menos, alguns sim, outros no), ao clima nebuloso e
aparente eternidade da pesquisa. Curioso notar que, nos dois casos, delegou-se
passagem para a cena a deciso sobre o ritmo e mesmo sobre a interpretao das rubricas
o que permitiria uma discusso, que no chegou a ser feita, sobre a escrita
contempornea.

Vimos, portanto, que o interesse diagnosticado em um grupo opera de modos


diversos na produo textual. O gosto pela poesia pode levar apreciao/explorao de
poemas que, por sua vez, estimulam novas composies desse gnero. Por outro lado,
podem ecoar em escritos de outros gneros, dependendo do tipo de apreciao feita,
ampliando o conceito de poesia para o de prosa potica. Finalmente, ao vincular a
apreciao de artes visuais, verifica-se a constelao de linguagens diversas que, ao
encontrar cena e pblico, agregam ainda outros elementos.

Semelhantes influncias podem se dar tambm com a prosa/narrativa em relao

61
Texto publicado em http://livrocores.blogspot.com.br/2010/10/dois-cientistas.html, acesso em
27/08/2012. Na sesso em que analisramos Pneumotrax, foi apreciada a Composio X, de Wassily
Kandinsky, j figurado neste captulo. Depois de alguns exerccios envolvendo trocas dialgicas, descritos
no captulo anterior, o desafio foi a escrita individual de um dilogo com at doze falas, tendo como
interlocutores dois personagens sorteados.
106

poesia, alterando o padro de rimas ou de mtricas e trazendo novas referncias ao


escrevedor. Acreditamos que, mantendo-se de preferncia a forma ldica e ela pode ser
adaptada s diversas faixas etrias de cada Ateli esse tipo de apreciao pode
desmistificar a criao textual, revelando ao participante escolhas e procedimentos dos
escritores, tal como intentamos fazer quando da apreciao de uma obra de artes visuais.

2.5 A pesquisa em artes visuais no Ateli de Dramaturgia

Em tpico anterior, comentamos que a proposio da obra de Tomie Ohtake aos


escrevedores da ps-graduao foi feita no escuro e avaliamos o quanto a ausncia de
informaes sobre a pintura e sua autora contribuiu para uma fruio mais direta do
trabalho. Tal deciso no foi aleatria, mas consequncia de algumas questes levantadas
no Ateli anterior, realizado com a turma de adultos da FAINC.

As apreciaes iniciais feitas com os adolescentes e adultos, ainda em 2010, seguia


um ritual que consistia em discutir em sala o autor, o perodo histrico em que atuou ou
atua e algumas caractersticas de seu trabalho. Com o passar do tempo, ponderamos que
tais informaes ficariam reservadas ao blog, concentrando nos encontros as aes
principais de apreciao, escrita e compartilhamento, poupando tempo e aliviando os
participantes de uma pesada carga informativa considerada relativa em vista dos objetivos
do projeto.

Para fundamentar ainda mais a deciso acerca da pesquisa e sua localizao no


Ateli, consultamos uma especialista em pedagogia das artes visuais. Porm, segundo a
professora, seria anacrnico utilizarmo-nos da arte contempornea sem levarmos em
considerao seus autores e o contexto em que os trabalhos foram criados. A plena fruio
da arte do nosso tempo s se efetiva na compreenso de um todo que antecede e supera a
obra, portanto, a apreciao pura e simples de uma reproduo, como feita no Ateli, seria
um logro62.

Diante dessa opinio abalizada, cuidamos de reformular o planejamento do Ateli


de adultos. A dois dias da sesso seguinte, descartamos os abstracionistas europeus e
redefinimos o panorama a ser trabalhado, decidindo pelos artistas brasileiros da chamada

62
Uma referncia dada pela especialista foi uma palestra de Michael J. Parsons, da Universidade de Ohio,
intitulada Mudando direes na arte-educao contempornea. O documento pode ser encontrado em
http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/arte/text_5.htm . Acesso em 02/06/2012.
107

Gerao 80 o que resolveria em parte a questo do contexto, pois trataramos de Brasil


e de um perodo em que apenas uma das participantes no tinha vivido. Outra
convenincia desse recorte era o fato de alguns dos escrevedores estarem montando com
seu grupo de teatro o espetculo Gerao 80, justamente sobre aquela dcada. Delimitado
o contexto, a condutora decidiu por Leonilson e o grupo pesquisou em livros e artigos a
biografia do artista, sua obra e a fortuna crtica. A transcrio do trecho de uma postagem
do blog d uma ideia da mudana de percurso:

Nossa escolha recaiu sobre Leonilson (Jos Leonilson Bezerra Dias Cear, 1957 So
Paulo, 1993), de carreira breve, porm suficiente para deixar marcado um estilo e uma
viso de mundo. Em sua obra pulsa o permanente dilogo com o presente histrico,
social, cultural, que ele filtra de maneira crtica e potica. (...)
H muitos outros motivos para esta escolha. Mas preciso deixar que cada um
descubra os seus prprios, a partir do contato com a crtica, a vida e a obra do
artista, e com seu tempo que tambm o nosso. (grifo nosso).63

A primeira obra escolhida para apreciao coletiva e para a escrita foi Da pouca
pacincia:

Leonilson - Da pouca pacincia - s.d.


Acrlica sobre lona - 26cmx41

A receptividade foi flagrante e os escrevedores foram unnimes em reconhecer que o


fato de estudarem o autor, havia conduzido a leitura da obra, que teria ficado mais prxima
de uma verdade. Vale a pena transcrever alguns dados levantados coletivamente na
apreciao e examinar o quanto eles sofreram interferncia da pesquisa:

63
Texto de Adlia Nicolete publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2010/10/por-que-leonilson.html .
Acesso em 20/05/2012.
108

Sem pacincia nem para recortar a lona, ou para remendar. No deu para remendar
todos os buracos. como um cobertor pequeno que, ou cobre a cabea, ou cobre os ps.
Tira-se tecido dos canto para tapar os buracos.
Formato lembra revlver. Janela (a dobra que tampa um buraco).
Rasgo, rapidez, urgncia. Coraes malogrados. A presena de fios no acabamento,
um corte que no exato, urgente. Relao com o tempo, no h tempo a perder.64

O principal delimitador para a escrita foi a criao de um dilogo potico com a


obra: assim como Leonilson utilizava palavras e nmeros em seus trabalhos, os
participantes imaginariam um texto a ser sobreposto ou no imagem selecionada.
Acreditamos que o conhecimento da causa do artista e o ttulo to elucidativo, poderiam
tornar a nossa interveno escrita mais apropriada do que se a fruio tivesse ocorrido
no escuro, de modo que nos tornssemos uma espcie de parceiros de Leonilson. Abaixo,
o dilogo potico de Carina Freitas65:

Dilogo potico entre Carina e a obra Da pouca pacincia, de Leonilson

Os textos resultantes foram lidos e analisados e na maioria deles identificou-se


algum trao da pesquisa. Houve, sem dvida, uma experincia esttica, como preconizada

64
Vitimado pela aids, em seus ltimos anos de vida Leonilson deixou registros em sua obra que
testemunham a evoluo da doena e a maneira como ele lidava com isso. H diversos trabalhos acerca da
vida e obra do artista. Utilizamos como principal referncia em nossa pesquisa LAGNADO, L. Leonilson
: so tantas as verdades. So Paulo: Projeto Leonilson : SESI, 1995.
65
Cada ausncia sentida como / se meus dentes fossem arrancados / com as mos.
No h como restabelecer a ordem, / como curar feridas.
No h tempo, no h vontade, / no h.
O tempo / sangra / fecha / cura / passa / volta
No exijo mais de mim. / Deixo como est
Texto postado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2010/10/carina-intervencao-poetica.html
Acesso em 20/05/2012.
109

por Dewey. A relao com a obra e seus motivadores permitiu que os participantes se
colocassem, a partir dos delimitadores, no lugar do artista ou que se irmanassem com
ele, preenchendo os vazios deixados pelo autor. Instalou-se um dilogo potico que
talvez tenha alado os escrevedores a um outro patamar de escrita que no o
autorreferente.
No plano original no prevamos que um mesmo artista pudesse render duas ou
mais apreciaes, porm, considerando a empatia do grupo com Leonilson, o volume de
material pesquisado e a profundidade das discusses, julgamos que seria proveitoso
repetirmos a experincia, dessa vez com uma foto da instalao feita por ele na Capela do
Morumbi. O acaso, aliado flexibilidade do projeto, permitiu que isso viesse a ocorrer.
Apesar dos benefcios tirados da nova postura em relao arte contempornea,
comeamos a questionar a adoo daquele procedimento como regra nos Atelis de
Dramaturgia. Parecia-nos haver mudado o foco da proposta: o encontro, antes dedicado
amplamente ao exerccio da escrita, havia sido ocupado pela apreciao de arte
contempornea, pelos estudos de um artista e sua obra, pesquisas e discusses.
Consequentemente, o exerccio estivera mais prximo da anlise crtica de artes visuais
que da criao dramatrgica. Uma afirmao de Patrice Pavis acerca das novas tarefas da
crtica no teatro contemporneo ajudou-nos a reavaliar a conduta:

Tomar e fazer com que se tome conscincia da identidade cultural de qualquer pessoa
que emita um julgamento, dando-lhe inteiramente o direito de falar daquilo que no
lhe diga respeito, de outra cultura, outro meio, outra identidade, outra religio.
Deslocalizar os crticos. Faz-los analisar espetculos ainda estranhos a eles. No se
embraar pela legitimidade, autenticidade, fundamentalismo, mesmo que cultural.
(2010, p. 37).

As colocaes de Pavis ofereceram-nos o benefcio da dvida tambm para uma


outra afirmao da especialista: a de que seria necessrio que o condutor fosse um expert
em artes visuais para ter o direito de se utilizar delas. Foi quando uma conversa com a
professora Mirian Celeste Martins, da mesma rea de atuao, apontou novos caminhos.
Uma das autoras do livro Didtica do ensino de arte : a lngua do mundo
poetizar, fruir e conhecer arte, Mirian foi questionada sobre o grau de conhecimento
desejvel do condutor de um Ateli de Dramaturgia. A professora ponderou que ele no
precisaria ter formao ou especializao em artes para conduzir o processo, tanto que nos
indicou a leitura de O mestre ignorante, de Jacques Rancire.
Avaliou em seguida que o conhecimento de vida, obra e contexto de um autor no
devem ser fator condicionante para a fruio, nem para a elaborao de uma escrita. Como
110

exemplo, encontrou uma imagem ao acaso, em uma revista de arte, dizendo: se esta obra,
da qual voc no sabe o ttulo ou o autor, te atrai, te mobiliza, te impressiona, isso
suficiente para que a fruio ocorra e, portanto, o estmulo escrita. Depois, se houver
interesse, a identificao pode ser investigada, mas isso no precisa ser encarado como o
principal. (informao verbal)66. Em seu livro, j citado, Mirian Celeste Martins afirma:

O objetivo maior de uma nutrio esttica provocar leituras que possam desencadear
um aprendizado de arte ampliando as redes de significao do fruidor.
Seu foco principal est na percepo/anlise e no conhecimento da produo artstico-
esttica, no entanto, o centro no est na informao dada, mas na capacidade de
atribuir sentido, construir conceitos, ampli-los pelas ideias compartilhadas entre os
parceiros, com o professor e, se for o caso, com os tericos que tambm se debruaram
sobre essa obra, artista ou movimento. (1998, p. 140).

No mesmo encontro, a professora desafiou-nos com algumas questes que vieram a


ampliar o projeto dos Atelis de Dramaturgia: por que s utilizar reprodues impressas?
Por que no apreciar obras originais? Por que somente telas? Por que no esculturas e
instalaes? E por que s abstrao? At que ponto a presena de uma forma conhecida em
uma obra a torna figurativa? Por que no promover apreciao fora do ambiente do Ateli?
Veremos adiante as ressonncias de tais questes. Cabe agora registrar que, longe de
definirmos apenas uma conduta como correta em relao utilizao das artes visuais em
nosso trabalho, o que balizou as sesses depois dessa interlocuo foi uma atitude mais
consciente de experimentao. A partir de ento, trabalhamos ora no escuro, ora com
informaes mnimas, ora com pesquisa aprofundada. Apreciamos ora reprodues, ora
esculturas, ora trajetos e arquiteturas, e assim por diante.
A amplitude da pesquisa acerca da obra e/ou do autor vai depender, portanto, do
perfil de cada grupo e dos objetivos estabelecidos, sendo que tais objetivos, muitas vezes,
modificam-se ao longo do trabalho. O que de certo, conclumos, a presena do acaso e do
aleatrio tambm no que tange ao condutor, e o quanto alguns atributos so necessrios
para que a rota seja alterada com rapidez: a flexibilidade do planejamento e um repertrio
considervel na rea de artes visuais ou meios de acesso eficientes para que haja
adequao ou readequao de acervo em funo das caractersticas, anseios e motivaes
das turmas.
De acordo com o projeto original, tencionvamos comear nossas apreciaes pelos
artistas modernos, a fim de acompanhar uma certa evoluo do abstracionismo. Foi o que
efetivamos com os adolescentes, at como forma de aliar a escrita a um aprimoramento

66
Depoimento colhido em conversa com a professora Mirian Celeste Martins.
111

artstico. Todavia, com o grupo de adultos percebemos, a partir da sondagem, que isso no
seria necessrio. Quando estvamos para decidir uma nova cartela de obras, o incidente
norteou o planejamento e posicionou o Ateli em novo rumo. Decidimos que dali em
diante daramos prioridade a artistas brasileiros e, se possvel, iramos apreciar pelo
menos um da cidade ou regio em que estivssemos atuando. Conseguimos trabalhar com
obras nacionais ainda na FUNSAI e programamos Iber Camargo, Tomie Ohtake e Luiz
Sacilotto (de Santo Andr) com a turma da ps-graduao, pois embora muitos deles
tenham cursado Educao Artstica, no chegaram a conhecer aqueles artistas. A guinada
com os adultos levou-nos a Leonilson e Sandra Cinto (de Santo Andr), ainda que
tenhamos conferido a exposio de Joseph Beuys, de forte perfil pedaggico e poltico.
Acreditamos que o recorte brasileiro no impede que possamos lanar mo de obras
de fora, mas fundamenta o Ateli num contexto especfico, o que pode tornar o dilogo
dramaturgia-artes visuais ainda mais aprofundado. Como consequncia, de se esperar
que essa conjuno contribua para o entendimento de uma nacionalidade e a sua
configurao em forma de texto e cena.

2.6 Bloqueios de escrita

A apreciao, a pesquisa, os delimitadores e muitos outros elementos discutidos at


agora tm como objetivo a fundamentao e o desenvolvimento de um projeto de escrita.
Numa situao de Ateli, por mais que eles se mostrem eficientes, nada impede que
ocorram os chamados bloqueios, bastante comuns em processos criativos 67. O papel do
condutor, nesses casos, tentar diagnosticar a origem dessa dificuldade a fim de buscar
possveis encaminhamentos.
Em nossa experincia como condutora, notamos que a maior parte dos
impedimentos est vinculada insegurana. Na medida em que se utiliza de comparao,
competio e avaliao do desempenho como recursos pedaggicos, a educao formal
acentua eventuais dificuldades dos alunos, que so trazidas para o Ateli. Ao
estabelecermos um ambiente de confiana, respeito e jogo, quase certo que os textos
sejam criados sem maiores problemas, pois, medida que o escrevedor se percebe capaz,

67
H universidades norte-americanas que adotam em em seus cursos de escrita uma disciplina especfica
para lidar com esse tipo de problema. Sobre o assunto consultar GUIMARES, LCIA. Desordens da
escrita literria. In: http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,desordens-da-escrita-
literaria,852734,0.htm. Acesso em 12/07/2011.
112

de se esperar que ele ganhe autoconfiana e que sinta tanto prazer com a atividade que j
considere satisfeita uma parte de suas pretenses. o que podemos notar nesta avaliao
final do Ateli de adolescentes da FUNSAI, escrito por Isabella Sanches Vella, uma das
mais jovens:

Bom, o ateli foi maravilhoso para mim por que eu no sou muito de escrever quando
eu fiquei sabendo do ateli eu no tava muito afim de fazer mais s fiz por que minha
amiga queria, e eu no ia deixar ela fazer sozinha, eu s ia ficar s alguns dias at ela
fazer amizade mais a eu fui gostando, gostando cada vez mais e fui ficando. () (sic)
Nossa o meu primeiro poema eu fiquei feliz de mais, cada texto cada poema cada carta
que eu fao uma vitria para mim. () (sic)

Isabella comeou timidamente o Ateli, at que, na ltima proposta uma histria


de fantasia, com tamanho livre, baseada em uma obra de Beatriz Milhazes escreveu o
maior texto de toda a turma, iniciado em sala, continuado em casa, e que demorou trs
sesses para ficar pronto em primeira verso.
Temos a que um primeiro ponto a ser trabalhado a criao de um ambiente
favorvel expresso e que encaminhe emancipao do escrevedor, como aponta
Jacques Rancire em O mestre ignorante. Baseando-se na igualdade de condies,
procura-se abolir a diviso entre quem sabe e quem no sabe, entre os mais inteligentes e
os menos dotados. O fato de o condutor ter experincia anterior na rea leva-o a
conhecer as etapas e as aes de um processo de criao; tendo elaborado o planejamento,
ele tem conhecimento prvio, ainda que relativo, do projeto como um todo. Contudo, cada
Ateli e mesmo cada sesso constituem-se um processo particular, diferente de
qualquer outro e, portanto, indito para todos os envolvidos, o que coloca o coordenador
na mesma situao de descoberta que os participantes.
Por conseguinte, possvel encarar as dvidas e a insegurana como fatores
presentes o tempo todo na criao, at para os artistas mais experientes. Necessrio
desenvolver a capacidade de identific-las, encar-las e, a partir da, super-las. Em certa
passagem de sua obra, Rancire (2002, p. 31) afirma que duas faculdades esto em jogo no
ato de aprender: a inteligncia e a vontade 68. Um ambiente que favorea o contato do
escrevedor com a sua prpria capacidade, por meio de desafios, fundamental para a
emancipao. isso que poder, quem sabe, assegurar que ele caminhe por si mesmo,
depois de concludo o Ateli. inteligncia alia-se a vontade, de modo que se pode

68
Podemos estabelecer uma relao entre a vontade, identificada por Rancire, e o propsito, estabelecido
por John Dewey. Para isso, consultar DEWEY, J. Experincia e educao. So Paulo: Companhia
Editora Nacional, 1979.
113

aprender sozinho, sem mestre explicador, bastando que se queira, pela tenso do prprio
desejo ou pelas contingncias da situao. (p. 30).
Todavia, h momentos em que a escrita de tal forma bloqueada, que o participante
s consegue executar um esboo, ou nem isso. Nesses casos, acreditamos que se deva
louvar o esforo, independente do resultado, pois s o fato de o escrevedor ter sado de sua
casa, escola ou do trabalho e se dirigir ao Ateli uma prova de que sua vontade foi
ativada. Busca-se, ento, verificar o porqu do bloqueio: problemas pessoais? Dificuldade
de concentrao? Desinteresse? Falta de motivao? bem provvel que se trate de algo
passageiro, e o escrevedor estimulado a ler o esboo pelo menos ou, em ltimo caso,
participar to somente da anlise dos textos dos colegas. Eric Durnez afirma que no
escrever tambm escrever, ou seja, o encontro pode nos estimular a um outro texto ou
ampliar nosso repertrio. Lus Alberto de Abreu, por sua vez, encara o problema do
bloqueio ou empacao, como ele denomina tambm como criao, como parte do
processo. Para Abreu, esse desespero est inserido numa trajetria mtica: passar por
dificuldades, por separaes, encarar a 'prova fundamental...' (Abreu apud Guedes, 2011,
p. 44). A crise, nesses casos, sinaliza que algo deva ser aprendido.
O escrevedor pode tambm estar vivendo uma situao de impasse em relao
escrita. Participantes habituados a determinado tipo de processo e de formato poemas,
contos, crnicas , quando desafiados pelo curto prazo e por outras formas de texto,
sentem-se impedidos de escrever, quase nunca esto satisfeitos com o resultado do prprio
trabalho e, muitas vezes, fica ntido esse conflito interior. Todas as vezes em que isso
ocorreu, principalmente no Ateli de adultos, sabamos que no era indisposio o que
podia ser comprovado pela assiduidade, pontualidade e pelo esforo visvel de composio.
O grupo, em momentos como esse, fundamental. Percebe-se a rede formada pelo
participante, que tem confiana suficiente nos demais para expor seus bloqueios, e pelos
colegas, que passam por entraves semelhantes e, trocando suas experincias, promovem
uma situao de aprendizado em outro plano. H momentos em que se percebe que a
conduo da situao no feita mais pelo coordenador, mas pela equipe como um todo. A
esse respeito, Durnez pondera:

Parece-me importante que a reflexo sobre os problemas de escrita dramtica possa se


apoiar em sensaes, dificuldades, descobertas experimentadas durante o perodo de
escrita, a fim de que cada um possa se referir sua experincia () Depois do ateli, em
sua casa e sua mesa de trabalho, o escrevedor se depara com obstculos na elaborao
do texto que, se j foram abordados e identificados em sala, podero ser vencidos mais
facilmente. (2008, p. 22).
114

O contato do escrevedor consigo mesmo e com os desafios de escrita d-se em


diferentes velocidades, e recomendvel que o condutor saiba identificar tanto o ritmo
geral de cada turma, quanto o ritmo individual. Considerar o participante em sua
totalidade, procurando compreender sua evoluo no estgio em que se encontra e, se ele
passa por momentos difceis, avaliar as causas sob a luz da realidade, do aqui-agora,
mantendo a confiana em sua capacidade de progredir. (DURNEZ, 2008, p. 25).

Quando no se leva em conta a singularidade de cada escrevedor, arriscamo-nos a


deixar uma parte da turma deriva, e o Ateli deve permitir que todos avancem, se no do
mesmo modo, com as mesmas condies. As primeiras sesses costumam suscitar mais
acentuadamente os diferentes ritmos, os repertrios de cada escrevedor, bem como as
principais dificuldades e facilidades em relao escrita. Consequentemente, pode-se
repetir uma mesma proposio, investir mais tempo nas anlises, de modo a promover
uma maior compreenso das atividades, se for o caso, tornando o exerccio da escrita mais
fluente para todos. Descomplicar, em geral, o verbo mais adequado nesse perodo, e os
jogos, como vimos, podem auxiliar o processo.

Numa das ocorrncias mais graves de bloqueio no Ateli de adultos, a sada


encontrada pela condutora foi pedir participante que escrevesse porque no havia
conseguido escrever69. Abaixo, o texto-depoimento de Carina Freitas, elaborado em sala:

A imagem da obra ficou muito forte no meu pensamento. Ideias surgiram muito
palpveis e no consegui estabelecer relao com dois personagens com um histrico
totalmente diferente do quadro que formei mentalmente a partir da obra. Outra
dificuldade: dilogo. Nunca escrevi dilogos. Tentei abstrair e partir para a narrativa
sem sucesso. Tudo parecia ou clich ou sem nexo. Achei melhor parar para esvaziar a
mente e desfazer pre-conceitos.

Se Carina no havia conseguido escrever o texto proposto, ao menos conseguiu


articular e escrever o porqu do bloqueio. Seu depoimento revela alguns pontos que, na
poca, no foram identificados pela condutora e o principal deles a ignorncia a respeito
de dilogos. Pensamos que alguns conceitos esto claros para todos dilogo, carta,
notcia, anncio , pois fazem parte do cotidiano. Porm o contato dirio com algumas
formas, na posio de consumidores ou usurios no quer dizer que possamos cri-las
com facilidade. Se fizemos o diagnstico entre os adolescentes em relao ao dilogo no

69
A proposta fora a criao de um dilogo, com base na apreciao de uma instalao feita por Leonilson na
Capela do Morumbi.
115

teatro, por que no faz-lo com os adultos? No caso especfico de Carina, embora sua
formao tenha sido em Artes Cnicas o que pressupe maior intimidade com a
linguagem isso no assegurou que ela fosse uma criadora de dilogos em potencial. O
risco que se corre nessas ocasies a reproduo de modelos j consagrados, pois
internalizados isso fica evidente quando Carina julga suas tentativas como clich (algo j
conhecido) ou sem nexo (que foge do conhecido), e quando prefere esvaziar-se de
preconceitos.

Josette Jolibert (1994), que trabalha a construo da escrita em escolas francesas,


estrutura seu trabalho no que ela chama de canteiros de obra 70. So blocos de atividades
em torno de um formato especfico, como por exemplo a carta. A primeira ao pesquisar
e explorar os diversos tipos de carta, sua utilizao, as partes que a compem. Em seguida,
estuda-se um modelo. A atividade escrita s ocorre depois que as crianas definem um
destinatrio e um assunto, estabelecem objetivos, fazem uma espcie de ensaio sobre o
que deve constar no documento e criam um esboo.

No pretendemos trabalhar os diversos formatos de escrita em profundidade, e sim


a vontade e a ao de escrever, mas preciso que as instrues estejam claras o suficiente,
caso contrrio a escrita ficar impedida, pois, muitas vezes, nem o participante percebe
que no sabe ou que no entendeu a proposta, traduzindo a no compreenso na forma de
bloqueio.

Pode ocorrer tambm de o bloqueio ser emocional. Um choque recente, de qualquer


natureza, muitas vezes motivo para que a escrita seja impedida. Nesses casos, uma
soluo pode ser justamente a identificao e o registro do fato, ou ainda algum tipo de
reflexo a respeito dele. Num dos encontros finais do Ateli de adolescentes, uma das
participantes estava abalada com a priso e morte de um amigo. Propusemos ento que,
apreciada a obra, a jovem escrevesse uma carta a ele, registrando o que no tivera tempo
de dizer. Consideramos que seria benfico escrevedora, tanto sob o ponto de vista
emocional quanto criativo se pudesse processar aquela experincia na forma de texto,
transformando o que antes era impedimento em uma motivao para a escrita. Assim foi
feito e, em comum acordo, o texto no foi compartilhado.

70
Sem desqualificar a edio brasileira que optou por traduzir o termo chantier por canteiro, consideramos
mais apropriada a utilizao de canteiro de obras que, alm de correta, expressa a ideia de construo e
de processo como sugerida pela autora.
116

2.7 Grudados

Grudados so o registro do que permaneceu em cada participante depois dos


encontros: os materiais reunidos palavras, desenhos, recortes so juntados numa
representao pictrica que represente uma dada experincia. Pede-se que o participante
identifique o que tenha impressionado, intrigado, enfim, o que tenha restado de alguma
forma na memria e que possa ser registrado, fora dos encontros, e trazido para
compartilhamento. A escolha dos materiais e tcnicas, bem como da forma de
apresentao aos colegas, fica a critrio de cada um. Objetiva-se a experimentao de um
outro tipo de escrita, que no somente a verbal, a fim de estimular os participantes a
pensar por meio de um outro cdigo, mesmo que esse no seja o motivo que os tenha
levado ao Ateli. Um exemplo pode esclarecer a ligao grudado- escrita.
A ilustrao abaixo de um trabalho de Solange Dias realizado no primeiro
encontro do Ateli de adultos. Foram disponibilizados revistas, tesoura, cola e papel e a
orientao foi que os participantes buscassem imagens e compusessem um autorretrato
em 40 minutos. As aes recomendadas foram: pesquisa de imagens, seleo, composio,
colagem e exposio. A finalidade, a curto prazo, era familiarizar os participantes com a
proposta do grudado, promover a apresentao e a integrao da turma e,
principalmente, propor um exerccio de composio (termo utilizado tambm em
dramaturgia) com os delimitadores, semelhante ao adotado com a escrita.

Primeiro grudado de Solange Dias - autorretrato


(Foto: Elaine P. Bombicini)
117

Primeiramente os trabalhos foram expostos em conjunto, sem a identificao dos


autores, a fim de que se observasse como os colegas haviam ocupado o suporte, disposto os
recortes, criado interferncias com desenhos e palavras, etc. Revelada a autoria, cada um
pde discorrer sobre sua composio, analisando critrios bsicos de escolha das imagens
(identificao pessoal com a figura, memria), decises estticas (uso de mais de uma
folha, frente e verso, distribuio das imagens no suporte) e questes subjetivas. Aps o
compartilhamento veio a proposio para a escrita: a elaborao de um retrato em terceira
pessoa, com at mil e quinhentos caracteres, baseado no autorretrato pictrico 71.
Iniciariam a escrita em sala e concluiriam em casa, pelo adiantado da hora.
Veremos que o grudado de Solange e, de resto, de quase todos os participantes
figurou como a partitura para os Ciclos RSVP, orientando graficamente o que viria a ser o
texto escrito. A seguir o trecho inicial da primeira verso:

RETRATO DELA NO REFLEXO DO VIDRO

A voz ecoava: Paraso! E ela pensava: tinha de ser duas coisas. S duas, pois mais, a
complicaria. Isto ela conseguiu decidir. Que bom! Ah! Tinha tambm uma adjacente,
mas isto fica pro final. Isto, se der tempo pra explicar. Talvez. Mas, mesmo estas duas
coisas, estas coisas no-palpveis, dbias, so verdadeiros blocos, contrrios e cheios
de coisa dentro. Ser que servem para dizer quem ela era? Ser? Ser. Isto ela pensava
l, no metr vazio, o ltimo da noite, olhando o reflexo no vidro, como um certo
escritor argentino que via o reflexo do outro na janela do metr e conduzia suas
histrias. Um jogo. Ela no. Ela se olhava se vendo e tentava decifrar sua esfinge, ali,
parada, dentro de si, no reflexo. No interessava a imagem de fora: o culos, o rosto
cado. E sim, o que ia l por dentro. Aquele lugar difcil de se ver. Como o escritor
argentino, ela tambm se props um jogo: como buscar a sntese de seu ser em vinte
minutos, entre o tempo de entrada no metr at o tempo da sada. A voz ecoava:
Vergueiro! Suspira. Se acalma. Formigas borbulhavam em sua cabea: se fosse s uma
imagem de algum que trabalhava muito, seria to bom. O bvio. Mas no s isso. O
pior dar um significado diferente, oras! Espera a, pensa ela, so duas coisas. Se
concentra nas duas coisas e vinte minutos para pensar o que ser e pronto! O barulho
infernal do metr no tnel. A estudante sonolenta na cadeira de frente, um outro casal
l no fundo aos beijos e, pra eles, ela no existe. Ela retoma: tinha de ser duas coisas...
S duas. Ento, pensa uma possibilidade de primeira: uma formiga carregando o
mundo nas costas. Nada humilde, ela pensa. Mas fazer o que, isto mesmo! (...)

s informaes contidas no grudado-partitura, Solange agregou, entre outros


elementos, o princpio ldico da proposta de escrita (uma corrida contra o relgio), suas
impresses de usuria do metr de So Paulo, alm de uma referncia a Jlio Cortzar e

71
Por ser a primeira experincia no Ateli, alguns participantes no consideraram por distrao ou
equvoco a delimitao do texto. Foi o caso de Solange Dias.
118

seu conto O perseguidor, cuja ao transcorre, em parte, no metr de Paris72. A partir das
leituras, dos comentrios e discusses tericas realizados no encontro seguinte, Solange
comps um novo grudado:

Segundo grudado de Solange Dias


(Foto: Elaine P. Bombicini)

Para a colagem, a participante fragmentou a imagem de Cortzar. Tais fragmentos


remetem, talvez, s estaes do metr presentes em seu texto (e no conto do autor
argentino), fragmentao do pensamento da narradora ou, quem sabe, s discusses
tericas ocorridas no encontro anterior. A foto remete ao ttulo e ao propsito do texto de
Solange: um retrato para a escrevedora, tratava-se, inclusive, de um paralelo com o
reflexo de sua personagem na janela do trem. Ou seja, estes e outros fios se enredaram, ora
da imagem ao texto, ora do texto nova imagem e, com certeza, continuaram
acompanhando toda a trajetria da participante no Ateli. Na avaliao final do processo,
Solange comentou que a prtica dos grudados servira para dar concretude maior que a
ideia/palavra, pois carrega simbolismo. uma forma de entendimento do prprio
processo criativo. (informao verbal)73
Questionamos em tpico anterior uma possvel mudana de foco em relao aos
objetivos do Ateli de Dramaturgia e constatamos que tempo e esforo muito grandes
dedicados pesquisa e discusso da biografia, iconografia e contexto histrico de um
artista talvez conduzissem mais a uma experincia de crtica de artes visuais do que de

72
O conto O perseguidor encontra-se publicado em CORTZAR, Jlio. As armas secretas. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2010.
73
Depoimento oral de Solange Dias, registrado em 02/12/2010.
119

estmulo criao verbal. Por que afirmamos agora que um tempo dedicado composio
plstica e sua discusso, longe de tornar o Ateli um espao de artes visuais pode
contribuir para o desenvolvimento de textos escritos? So muitas as razes, mas a
justificativa fundamental para o procedimento a ligao estreita entre as duas prticas.
Exerccios de pesquisa, seleo, esboo, configurao, disposio de elementos so
bastante comuns tanto em artes visuais quanto em literatura e dramaturgia. Quando
mencionamos, no primeiro captulo, uma dramaturgia da cena, ela basicamente um
trabalho de articulao visual e verbal, dado que opera tanto com os fios do texto
enunciado (quando existe) quanto os fios da luz, dos corpos, dos objetos, do espao e at
dos espectadores (sua disposio no espao, o tipo de relao a ser estabelecido) para a
tessitura das aes.
Dondis (2003), em livro j citado, aborda a composio nas artes visuais, mas
podemos aplicar o princpio dramaturgia:

O processo de composio o passo mais crucial na soluo dos problemas visuais. Os


resultados das decises compositivas determinam o objetivo e o significado da
manifestao visual e tem fortes implicaes com relao ao que recebido pelo
espectador. nessa etapa vital do processo criativo que o comunicador visual exerce o
mais forte controle sobre seu trabalho e tem a maior oportunidade de expressar, em sua
plenitude, o estado de esprito que a obra se destina a transmitir. (p. 29).

Uma outra justificativa para a experincia com os grudados, ligada s partituras


tomadas dos Ciclos RSVP, o fato de muitos escritores lanarem mo de desenhos quando
da elaborao de suas obras literrias 74. Ceclia Almeida Salles (2006), lembra-nos que o
processo de criao um pensamento que se constri ao longo do tempo, resultando em
obras que conjugam reflexes de toda ordem, inclusive imagticas: estamos diante de
outro aspecto da instncia comunicativa do processo de construo de uma obra o
dialogismo interno. Os desenhos da criao agem como um dos instrumentos desse tipo de
comunicao. Mostram-se, assim, como um meio possvel de o artista armazenar reflexes,
dvidas, problemas, possveis solues. (2006, p. 106). Nos pargrafos seguintes, a autora
registra que no s a imagens figurativas recorre a reflexo visual e d exemplos que se
adequam s supracitadas partituras, cuja finalidade era refletir de forma visual em busca
de decises que pertencem a outras linguagens.

74
Sobre a relao entre os grudados (que o autor chama de tiro ao alvo) e textos acadmicos
recomendamos a leitura de AZEVEDO, Vincius S. de. A aprendizagem significativa e a narrao
de estrias tradicionais: experincias estticas em escolas pblicas na favela da Mar. So Paulo,
2011. Dissertao (Mestrado) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo.
120

Compartilhamento de grudados em uma sesso do Ateli de adultos da FAINC


(Foto: Elaine P. Bombicini)

No mesmo Redes da criao, no captulo intitulado Ruas e escritrios, Ceclia fala


das inmeras influncias a que o artista est submetido dentro e fora de seu ambiente de
trabalho. A cada uma delas, consciente ou inconscientemente, ele reage assimilando,
desprezando, transformando ou conjugando com o repertrio j constitudo. A certa altura,
a pesquisadora fala da rua que se embrenha pelo escritrio do artista, e seu comentrio
tem relao com alguns processos criativos em dramaturgia, como propostos nos Atelis:

O artista observa o mundo e recolhe aquilo que, por algum motivo, o interessa. Trata-
se de um percurso sensvel e epistemolgico de coleta: o artista recolhe aquilo de que
alguma maneira toca sua sensibilidade e porque quer conhecer. s vezes, os prprios
objetos, livros, jornais, revistas ou imagens que pertencem rua so coletados e
preservados. Em outros casos, encontrada uma grande diversidade de instrumentos
mediadores, como os cadernos de desenhos ou anotaes, dirios, notas avulsas para
registrar essa coleta que pode incluir, por exemplo, frases entrecortadas ouvidas na
rua, inscries em muros, publicidades, fotos ou anotaes de leitura de livros e
jornais. Esse armazenamento parece ser importante, pois funciona como um potencial
a ser, a qualquer momento, explorado; atua como uma memria para obras. (2006, p.
51).

Durante todo o tempo dos Atelis de Dramaturgia estimulamos a coleo de


materiais que por algum motivo chamassem a ateno dos escrevedores Sarrazac (2005)
d a essa coleo o nome de dossi. Reforamos do mesmo modo a importncia das
anotaes, dos registros e da apropriao de conversas e situaes presenciadas.
Confiamos que esse hbito vai, aos poucos, ampliando cada vez mais a capacidade do
artista de identificar no mundo os motivos para sua escrita. A autorreferncia, ainda que
121

uma preciosa fonte de elementos para a criao, limitada. preciso ampliar o repertrio
e os grudados funcionam, sob certo ponto de vista, como um minidossi onde esto
registrados pensamentos e imagens colecionados nas sesses e fora delas, num processo de
assimilao e transformao.

Grudado-performance de Andria Almeida Ateli de adultos FAINC


(Foto: Elaine Perli Bombicini)

Com a prtica constante, os registros tornaram-se mais livres, de modo que


abarcaram uma gravao de udio, uma performance e registros do dia a dia dos
participantes. Tais trabalhos acabaram por se constituir quase que uma obra em si, uma
vivncia puramente plstica de alguns aprendizes, sem ligao aparente com o Ateli.
Nossa experincia demonstra que grudado tambm um tipo de escrita, pois sua
elaborao requer pesquisa, planejamento, composio, apresentao, etc. Mesmo sendo
opcional, foi adotado como rotina pela maioria dos participantes e aqueles que por algum
motivo no o realizavam, obtinham proveito quando das exposies e discusses dos
materiais alheios.

2.8 Aes fora do ambiente

A leitura de obras de arte e as reflexes acerca do processo criativo tm como


objetivo, a mdio e longo prazos, a ampliao da capacidade de leitura e compreenso de
mundo por parte do escrevedor, comeando pelas questes estticas at alcanar outras
122

profundezas. Algumas aes foram efetivadas nesse sentido, estendendo as atividades para
fora do ambiente de nossos encontros.
A primeira delas, com os adolescentes, partiu da afirmao nunca antes de Klee
havia-se deixado uma linha sonhar, do filsofo Henri Bergson, para desenvolver um
estudo de linhas que serviu de aquecimento apreciao de uma obra de Paul Klee. O
vocbulo foi tomado em suas diversas aplicaes linha da vida, linha de passe, linha de
costura, fora da linha, e muitas outras como mote para jogos fsicos de prontido,
concentrao e imaginao. As atividades culminaram nos poemas escritos em dupla, entre
os quais o j citado, de Paulo e Mayara.

Piet Mondrian - Composio em azul, amarelo e vermelho


Dilogo potico de Lucas R. Rey

A proposta teve sequncia com uma excurso pelos arredores da instituio, e os


resultantes, alm daquele descrito no primeiro captulo, foram dilogos poticos com a
obra Composio em azul, amarelo e vermelho, de Piet Mondrian como ilustrado logo
acima. A primeira experincia, de criao pictrica com interveno verbal, proporcionou
um controle total do trabalho, que comeou com a observao e passou por seleo,
registros, esboos, planejamento e outras aes at configurar-se como dilogo potico. A
interao com a tela de Mondrian, feita aps apreciao coletiva, estava impregnada da
vivncia anterior e isso pde ser verificado na relativa rapidez com que o grupo se desim-
123

desincumbiu da tarefa, na qualidade das escritas resultantes e, acima de tudo, no devir


cnico da maioria delas.
Trataremos desse tema, bem como da performatividade, no quarto captulo, mas
vale a pena observar o material textual de Lucas R. Rey propositalmente citado aqui para
que estabeleamos um paralelo com o que foi mostrado no captulo anterior.
Nele pode-se observar uma espcie de partiturao que conjuga linhas, formas e
cores com palavras e frases que ora lhes correspondem, ora atravessam e invadem. H
afirmaes e reflexes de tonalidades lricas e picas, assim como indicaes que remetem
a rubricas e a enunciaes corais, o que permite vislumbrar um trabalho rapsdico que
inclua at mesmo a obra de Mondrian.
A atividade seguinte proposta turma foi uma visita ao MASP, Museu de Arte de
So Paulo. Nosso objetivo era a apreciao de obras de arte originais, fora da sala, pois o
contato com a arquitetura do Museu e seus diferentes andares, acessos e tipos de salas
sugeria um colocar-se em relao com a arte diferente das sesses semanais, sempre na
mesma sala, frente de reprodues plastificadas, publicadas ou emolduradas em
alumnio. Pretendamos que se pudesse fruir tambm da experincia como um todo
imaginamos que para os adolescentes o trajeto at o museu j renderia uma apreciao
desde o encontro na estao Alto do Ipiranga do metr, descendo na avenida Paulista, no
centro, conhecendo o projeto de Lina Bo Bardi e observando sua relao com a cidade, os
participantes j teriam muitas imagens e composies a serem apreciadas, confrontadas
com seu repertrio, assimiladas e, qui, colecionadas para posteriores escritas.
Como alguns dos jovens nunca havia visitado um museu ou exposio de arte, no
encontro anterior visita discutimos alguns pontos a serem observados para um melhor
aproveitamento do passeio. Abaixo algumas das sugestes, que acabaram por servir como
uma espcie de guia, sendo publicadas no blog do Ateli:

* Procurar saber pelo menos um pouquinho sobre o que vai ser visto, sobre o local da
exposio
* Ao chegar ao museu, galeria, salo etc., observar sua arquitetura, "a cara" do lugar.
Isso j vai nos colocando num "clima" que nos ajuda a saborear melhor as obras
* Obter o programa da exposio e dar uma olhada, assim como no texto que, em geral,
colocado no incio da exposio pelo curador (organizador da mostra). Eles podem
nos ajudar na apreciao das obras, pois compartilham conosco os motivos e os esforos
que culminaram na exposio e muitos outros dados interessantes
* Ter uma viso geral do espao, pra se ter uma ideia do tamanho, da disposio das
obras, pra nos vermos ali e, afinal, nos integrarmos tambm proposta
* Parar onde houver maior interesse. Brincar de tentar identificar a autoria. Levar papel
pra fazer anotaes, fazer desenhos, registrar ideias
Olhar de perto, de longe. Pode-se at fechar os olhos pra ver melhor.
124

* Parar de vez em quando, sentar, respirar. Ouvir a obra tambm pode ser divertido.
* Olhar as outras pessoas tambm apreciar a exposio. Observar suas reaes,
sempre de maneira respeitosa e discreta. At porque, muito provavelmente, estejam nos
observando da mesma forma...
* Fazer deste momento um momento especial, quando nossa alma se liga, por um
instante que seja, alma daqueles artistas e a arte se completa por meio da nossa
presena.

primeira vista as sugestes parecem contradizer algumas de nossas reflexes


anteriores a respeito da livre apreciao. Nossa justificativa que tais orientaes
acabariam funcionando do mesmo modo que os delimitadores em relao escrita:
balizariam a apreciao em vez de sufoc-la em meio a trs andares de exposio e
centenas de obras. De posse dessas informaes bsicas, as decises ficariam a cargo de
cada um: que trajeto seguir? Por onde comear? Por quanto tempo? Ficamos juntos ou
separados?
Foram visitadas todas as exposies oferecidas: a de retratos, com obras de vrios
perodos, o acervo permanente do Museu e, em seguida, a mostra de arte contempornea
alem, de antes e aps a queda do muro de Berlim. Em vrios momentos as referncias
trabalhadas no Ateli vinham tona tanto na identificao de obras e autores quanto na
comparao com trabalhos j conhecidos.
O fato de estarem juntos fora da FUNSAI constituiu-se um evento por si s, e isso
no poderia ser negligenciado quando da proposta de escrita, tanto que o levantamento de
dados da apreciao foi feito de maneira diferente da habitual. Pelo distanciamento
espaotemporal da visita, imaginamos que seria preciso retom-la de algum modo, at
porque vrios participantes no estiveram presentes. Formaram-se, ento, grupos
constitudos por dois colegas que tinham feito a visita e um que no. Aos dois visitantes foi
pedido que narrassem com detalhes o passeio, desde o encontro no metr at a ida
lanchonete no final da tarde. Atentariam para a cidade e sua arquitetura, o Museu, as
exposies, as obras que haviam sido mais significativas, etc. O escrevedor ouvinte deveria
sentir como se tivesse feito a visita, podendo fazer perguntas e pedir esclarecimentos.
Pensamos que, ao transmitir a experincia, os narradores tomariam posse dela mais
efetivamente o que no impediria eventuais acrscimos e adornos, j que outro propsito
era cativar o colega com o relato. Ou seja, a narrao no deveria ser tcnica, nem um
relatrio, mas um compartilhamento de fatos e de emoes que os envolveram e que, em
ltima instncia, figurariam um esboo da escrita.
Dito de outro modo, essa primeira atividade visava oralizao de um texto, s que
no escrito. Ainda sem registro grfico, o texto de cada visitante j existia em sua prpria
125

experincia que, na sesso, foi trazida memria e passando por um processo de seleo,
composio e adequao ao pblico um colega, da mesma idade, participante do mesmo
Ateli, igualmente escrevedor, etc. foi enunciado, ganhou a materialidade na voz e nos
gestos. Diferente de um bate-papo informal a respeito de uma ida ao MASP, foi assumida a
tarefa de transmitir uma experincia a algum. Tenhamos em mente a noo de autor-
rapsodo sugerida por Sarrazac e abordada no primeiro captulo; por meio dela podemos
perceber o salto que diferencia o agente dos fatos (o escrevedor que visitou o museu) do
agente da linguagem (o narrador dos fatos). importante considerar a composio
envolvida na transformao da experincia em narrao, conjugando descries, dilogos,
reaes emocionais, anedotas, comentrios ou apartes a fim de alcanar os ouvidos e a
imaginao do interlocutor.
No bastaria, depois desse tipo de atividade, simplesmente transcrever o que foi
oralizado. Pensamos que o grupo j estava preparado para algo mais complexo: a
construo de um narrador. Para isso pedimos que lembrassem de uma pessoa conhecida
que morasse o mais longe possvel, anotando seu nome, idade, dados familiares e
escolares, a cidade em que vive e qualquer outro dado que achassem interessante.
Tentariam lembrar-se do modo como essa pessoa fala e, se quisessem, poderiam
interpret-la para os colegas. Baseados nas narrativas feitas e ouvidas foi proposto que os
escrevedores imaginassem o tal conhecido vindo para So Paulo e, pelas mos do
escrevedor, indo conhecer o MASP. Qual seria sua reao? O que chamaria sua ateno na
cidade e no Museu? Do que ele gostaria mais? Por fim, os participantes deveriam escrever
uma carta dessa pessoa sua famlia, na tal cidade distante, reportando a visita. A prosdia
deveria ser mantida, bem como observados os dados pessoais anotados. Prazo para a
escrita: 30 minutos. Abaixo, trecho de um dos escritos, de autoria de Ingrid Catarino:

Oi, Dilson. J tem um bucado de tempo que eu estou aqui ni So Paulo. T com
saudades da da minha terrinha, da Marli e dos meninos, de Bethinha, Toninho, de
todos.
Esses dias Didi me lev pra um tal de MASP. um museu daqui muito conhecido.
Ele bonito que s vendo! Quando a gente cheg l, ela me lev prum tal de acervo. Eu
acho que esse nome. Acervo o lugar em que ficam os quadros que no saem do
museu.
Oh, Dilson... Tem uns quadrinho to bunitinho que s c vendo! Umas mul, uns
hmi, tudo bem vestido, com cara de srio, a coisa mais linda. Quando a gente tava
saindo do acervo que enorme e tem muitos e muitos quadros, nis descemos uma
escada que parecia que estava se mexendo. Garrei na mo da Didi, dei um grito de
Maria valei-me to alto que o povo todo olh pra mim. Que vergonha, Dilson.
Quando nis chegamos l embaixo tinha outros quadrinho de uns pintores da
Alemanha.
Nossa, muito diferente dos do acervo que fica l em cima. Esses Didi fal que tinha
126

mais sentimento, eu no entendi direito, mais gostei dos quadro l porque eles tinham
menos cores, era mais escuro que os outros. Mais tambm tinha l uns quadro colorido
que tinha muitas cores clarona como amarelo, vermelho, essas cores, sabe?
Ento, depois disso nis fomos ver uns posters que tinha que cois l pra ganhar
um tal de caidrato, num sei fal, no. Era no computador que tava fazendo. Didi ganhou
uns l bonitinho que s. ()
Ento, Dilson, tchau. Eu vou ficando por aqui. Mando um beijo prus meninos e pra
Marli, pra todo mundo. E todo mundo aqui t te mandando um beijo tambm. Tchau e
no esquea de escrever, viu! Que logo mais eu t voltando pra Mortugaba, viu!
Beijos,
Auri75

Selecionamos propositalmente a carta de Ingrid por ela no ter visitado o MASP.


Sua escrita a quinta camada de todo o processo. A primeira fora a visitao, a segunda o
relato aos colegas; a terceira, a seleo e composio das informaes ouvidas, seguidas
pela elaborao de um narrador e pela criao do texto pelo ponto de vista de um terceiro.
A escrevedora no trabalhou com a experincia direta do passeio, mas a partir dos dados
filtrados por um colega, ou seja, houve um esforo criativo a mais, na medida em que
Ingrid teve de imaginar algum fazendo a visita a partir de uma narrao. Se a jovem
tivesse ideia do grau de refinamento desse processo, talvez no conseguisse escrever.
Creditamos em grande parte atmosfera amigvel e ldica a responsabilidade pela
desenvoltura dos escrevedores nesse tipo de atividade. As camadas vo sendo sobrepostas,
integradas e a memria do processo auxilia a resoluo de eventuais impasses. Nos textos
anteriores um autorretrato, um dilogo, um poema em dupla e um dilogo potico com
linhas e com Mondrian cada participante havia assumido a escrita a partir de seu ponto
de vista. como se no houvesse intermedirios entre o que se imaginou e o que se
escreveu. Os desafios maiores tinham sido no tocante autoexposio, ao trabalho em
grupo e adequao entre texto e imagem. A complexidade da carta deveu-se perspectiva
narrativa alterada. A professora Maria Lcia Pupo esclarece a questo: quando se analisa
a perspectiva narrativa examina-se, por sua vez, o cerne da relao entre enunciador e
enunciado. A escolha de um ponto de vista tem influncia determinante sobre a
quantidade de informaes apresentadas e tambm sobre sua qualidade. (2005, p. 66).
Dentre as trs perspectivas possveis, a proposta foi encaminhada para a utilizao
da narrativa com focalizao interna. Nesse caso, no dizer de Pupo trabalha-se o narrador
igual ao personagem, apresentando-se apenas as informaes que ele pode apresentar.

75
Texto publicado no dia 22/10/2010 em http://livrocores.blogspot.com.br/2010/10/visita-ao-masp-carta-
de-auri-para.html. Acesso em 23/05/2012.
127

(2005, p. 66)76. Cada participante do Ateli comps um personagem-narrador e ele quem


escreveu o texto, a partir de suas prprias caractersticas e referncias. Ao lermos e
comentarmos as cartas no coletivo, procuramos estimular a reflexo acerca desse aspecto:

Essa carta no existe de verdade.


Existe, sim!
No existe porque voc no vai mandar.
Tem gente que escreve carta e no manda.
Tem gente que um esprito que escreve e usa a mo dele.(sic)
O personagem que nem um esprito pro escritor?
Aqui no teve nenhum esprito. tudo imaginao!

Pode-se depreender desse dilogo que a ao do personagem-narrador ainda estava


sendo elaborada de modo intuitivo. Alguns participantes disseram ter imaginado o turista,
a carta e depois aplicado a prosdia; outros, colocaram-se no lugar do viajante e
selecionaram o que parecia mais condizente, e houve quem tivesse simplesmente escrito
sem muita lembrana do processo de elaborao.
O debate estendeu-se mais um pouco, e a funo da condutora foi reger a
alternncia das falas e encaminhar para uma concluso que ultrapassasse o mero choque
de opinies. O grupo chegou a um consenso: a maioria escrevera como se fosse outra
pessoa, colocou-se no lugar de outro, tentou pensar e se expressar como ele o fato de
conhecerem os narradores facilitou o processo. Mas e quando no se conhece
pessoalmente a figura? perguntamos. Da a gente imagina a pessoa e o jeito dela falar
naquela hora.
Nesse momento, pudemos introduzir, ainda que de modo preliminar, a questo da
autoria. Lembramos aos participantes que um dos aspectos que diferenciam um produtor
de textos de um autor a formulao de um projeto e uma tomada de distncia,
capazes de dar uma viso do todo e das partes que o compem personagens, tempo,
espao, situao, etc. Todos so capazes de escrever (ou ditar) uma carta, um dilogo, uma
lembrana o que no faz de ns escritores, nem propriamente autores. Para que isso
ocorra, preciso ir alm do registro e da expresso, para alcanar um planejamento, um
domnio, mesmo que relativo e provisrio, do processo de criao e de sua finalidade.
No citamos Walter Benjamin, mas era dele o esprito de nossas palavras.

76
As outras duas so narrativa no focalizada, em que o narrador maior que o personagem onisciente;
d mais informaes do que qualquer protagonista poderia dar e narrativa com focalizao externa, em
que o narrador menor do que o personagem; descreve comportamentos apreendidos do exterior o
que v, ouve mas no tem acesso a nenhuma conscincia. PUPO, Maria Lcia de S. Barros. Entre o
Mediterrneo e o Atlntico. So Paulo: Perspectiva, 2005, p. 66.
128
2.9 O escrevedor e o autor

Pelo fato de nosso projeto no se alinhar com o ensino formal, os condutores no


so professores e os que poderiam ser identificados como alunos so escrevedores,
participantes que, mesmo criando textos, ainda no so autores, nem escritores. No
entanto, mesmo que no pretenda formar dramaturgos, o Ateli de Dramaturgia pode
apontar os caminhos de um vir-a-ser autoral.
Nas trs experincias analisadas para este trabalho, e em oficinas que coordenamos
no passado, cuidamos de desmistificar a criao artstica, relativizando, entre outras, a
importncia do talento e da inspirao. Retomando as abordagens acerca da dramaturgia
que foram levantadas no primeiro captulo, veremos que todas elas associam a escrita a um
trabalho de reflexo e elaborao que, embora possam partir de uma ideia inspirada,
precisam efetivar-se como projeto. Desse modo, tecer e costurar, por exemplo, pressupem
uma ao organizada que garanta a comunicao do que se deseja expressar.
Cada condutor, assim como cada professor de dramaturgia, segue um mtodo, uma
sequncia de aes em seu processo pedaggico, que bem provavelmente so os mesmos
que ele utiliza em suas criaes. Pode-se deduzir, ento, que se o modelo de conduta for
seguido, todos podero vir a ser autores de teatro, tal como o dramaturgo-orientador.
Contudo, o que contribui para que um criador de textos venha a se tornar um autor mais
do que a adoo de uma sistemtica de trabalho ou a passagem de seus textos cena. O
desenvolvimento de uma autoria d-se em estreita ligao com um posicionamento no
mundo, como homem e como artista. Recorremos s reflexes de Walter Benjamin,
especialmente quelas expressas em O autor como produtor, conferncia realizada no
Instituto para o Estudo do Fascismo, em 1934, para aprofundar nossas reflexes 77.
Em seu texto, Benjamin examina a enorme diferena entre o mero abastecimento de
um aparelho produtivo e a sua modificao. Posicionar-se no mundo como homem e como
artista refere-se menos a certos proselitismos que a compartilhar os modos de produo, a
fim de que mais pessoas possam produzir arte e usufruir de suas manifestaes. Tal a
premissa do Ateli de Dramaturgia em si e em seus procedimentos junto aos
participantes, algo intudo j em nossa dissertao de mestrado. Na citao a seguir, pode-

77
Sabemos o quo importante e complexa a questo da autoria e da criao verbal, e o quanto ela seria
adequada a um projeto como o nosso, em que as fronteiras criativas esto diludas no grupo. Filsofos e
pesquisadores do porte de Michel Foucault, Roland Barthes e Mikhail Bakhtin, entre tantos outros,
dedicaram-se a esse estudo e esto, certamente, entre nossas referncias. Porm, consideramos que nos
interessa, neste caso, um outro tipo de olhar, e fazemo-no pelas lentes de Walter Benjamin.
129

mos substituir os termos espetculo, aluno e ensaio por outros, condizentes com o
Ateli, e a reflexo se mostrar adequada nossa atual proposta:

Ao artista-educador cabe oferecer condies a seus alunos [leia-se escrevedores] para


que vivenciem um processo que contm, em si, muitos dos objetivos a serem
alcanados. Objetivos que superam aquele do possvel espetculo [leia-se texto] que
estar nascendo no final. Porque quando o foco a montagem [leia-se texto], os
esforos se dirigem a ela. Quando o foco o processo, constri-se no s a obra, mas a
si mesmo a obra tambm resultado da autoconstruo. O que se v em cena [leia-se
escrita] no fruto apenas de ensaios sobre um texto ou uma personagem [leia-se
articulao de palavras], mas de uma vivncia em grupo, um exerccio de discusso, de
autonomia. O artista-educador [condutor] oferece instrumentos, desvenda a prpria
arte para que todos possam pratic-la e, com isso, desenvolv-la cada vez mais.
(NICOLETE, 2005, p. 206).

Benjamin recomenda que o artista tenha um comportamento orientador, didtico


em relao aos outros artistas e ao leitor/espectador:

, portanto, decisivo que a produo tenha carter modelar: em primeiro lugar, que
possa ensinar os outros produtores a produzirem e, em segundo lugar, que possa
colocar disposio deles um aparelho melhorado. E esse aparelho ser tanto melhor
quanto mais consumidores ele levar para a produo: em suma, que ele seja capaz de
fazer de leitores ou espectadores tambm colaboradores. (BENJAMIN, 1991, p. 197).

Quando organizamos um ambiente de apreciao coletiva, de leitura e anlise de


textos em grupo com vistas a uma reescrita, objetivamos o compartilhamento da produo.
Do mesmo modo, quando compartilhamos a atividade com visitantes ou, quando na
apresentao final, revelamos ao pblico tanto as aes de bastidores, quanto as cenas e
leituras resultantes, o prprio processo de criao que desejamos revelar. Buscamos com
isso, tanto a cumplicidade quanto a parceria dos demais artistas e de cada um dos
espectadores. Cumplicidade alcanada com a compreenso de nossos propsitos e a
assimilao dos procedimentos, e parceria conquistada por meio do encontro, da fruio
do trabalho e consequente reelaborao por parte do pblico.
Assim, quando estimulamos um olhar que se dirija ao mundo e pretenda dialogar
com ele; quando orientamos os participantes a imaginar o texto em conjunto com a cena,
pedindo que definam sobre o que querem falar, a quem dirigem sua escritura e o que
querem provocar ou modificar com ela, estamos, do mesmo modo, orientando-os a agir
como produtores e no re-produtores seja de modelos, facilidades ou modismos. Quando
os escrevedores so desafiados a juntarem-se em grupos, organizar uma rapsdia e
encenar, ainda que precariamente, seus escritos, o que estamos fazendo seno incitar esses
futuros dramaturgos para o trabalho em equipe e para sua autonomia como concretizado-
130
res de seus prprios textos? Como alerta Benjamin,

() somente a superao daquelas esferas compartimentalizadas de competncia no


processo de produo intelectual, que a concepo burguesa considera fundamentais,
transforma essa produo em algo de politicamente vlido; alm disso, as barreiras de
competncia entre as duas foras produtivas a material e a intelectual , erigidas para
separ-las, precisam ser derrubadas conjuntamente. (1994, p. 129) 78.

Pretendemos estimular os escrevedores a agir como autores. Vale lembrar que


mesmo que os participantes sejam atores, diretores, diletantes ou donas de casa em busca
de um aprendizado, eles aceitaram embarcar numa proposta de criao em dramaturgia.
Portanto aceitaram pensar e agir como futuros dramaturgos.

2.10 Teoria

A questo dos estudos histricos e tericos ocupa um lugar importante, mas


tambm polmico em diversas situaes de ensino-aprendizagem e, em especial, nas
prticas artsticas. Referindo-se ao ensino formal, John Dewey (1979) j alertava tanto em
relao aos reacionrios que defendem a educao como transmisso da herana cultural,
quanto queles que proclamam o desprezo ao passado, focando apenas o presente e o
futuro. Para ele, o conhecimento do passado no deve ser um fim em si mesmo, mas um
meio de compreenso do presente e sugere que o lugar da teoria seja sempre determinado
pelas referncias ao aqui e agora, como em nossos Atelis:

A no ser que dada experincia conduza a campo no previamente conhecido, no


surgiro problemas e sem problemas no haver estmulos para pensar. O que
distingue a educao baseada em experincia da educao tradicional o fato de que as
condies encontradas na experincia atual do aluno so utilizadas como fontes de
problemas. Na escola tradicional, a fonte dos problemas est fora da experincia do
aluno. (1979, p. 81).

Da que a sondagem feita com a turma, aliada a um bom planejamento podem


lanar uma srie de desafios capazes de suscitar as mais variadas pesquisas. Muitas das
abordagens tericas realizadas nos encontros nascem do acaso elas vm tona com a

78
Vale citar outra reflexo de nosso mestrado, desta vez a respeito das dinmicas coletivas de criao caso
semelhante ao Ateli: Ora, se produes nos moldes colaborativos, assim como os coletivos de criao,
surgem como uma possibilidade de modificao no sistema de produo vigente, isso deve ser, de alguma
forma, divulgado e propagado no sentido de estimular outras iniciativas. NICOLETE, Adlia. Da cena
ao texto : dramaturgia em processo colaborativo. So Paulo, 2005. Dissertao (Mestrado) -
Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, p. 204.
131

variedade de textos resultantes e a discusso que promovem, o que pode apontar caminhos
inusitados79. Porm, quando o condutor, que tambm dramaturgo, prope um desafio de
escrita, de se esperar que ele tenha de antemo um leque de referncias tericas,
previstas de ocorrer:

A improvisao que se aproveita de ocasies especiais para a aprendizagem impede que


o ensino seja morto e estereotipado. Mas o material bsico de estudo no pode ser
colhido de maneira acidental e desordenada. Sempre que haja liberdade intelectual,
surgiro oportunidades que no so nem podem ser previstas e que devem ser
utilizadas. Mas h manifesta diferena entre utiliz-las para o desenvolvimento de uma
linha contnua de atividade e confiar que elas prprias forneam a matria principal da
aprendizagem. (DEWEY, 1979, p. 81).

Na medida em que a prtica desperta a pesquisa terica, de se esperar que os


temas sejam retomados sempre que possvel. Um recurso identificado e explorado em
determinada criao, pode ser retomado mais adiante, desenvolvido e aperfeioado. Nos
processos ora analisados, o cabedal terico e tcnico sobre dramaturgia forma-se
concomitantemente prtica e estabelece permanentes vias de contato, alimentando as
escritas e sendo alimentado por elas.
Como Daniel Lemahieu e Eric Durnez, consideramos que o estudo apriorstico de
dramaturgia e suas tcnicas pode resultar em uma formalizao que est longe de nossos
propsitos. Acreditamos que um melhor aproveitamento do estudo terico se d quando
associado s demandas apresentadas durante os encontros. Tais demandas podem ser
detectadas desde o momento das proposies, quando o participante tem dvidas em
relao ao formato a ser desenvolvido lembremos do caso de Carina e suas dificuldades
com o dilogo , assim como nas escritas que porventura apresentem caractersticas que
possam remeter a certos autores, obras ou aspectos da dramaturgia em geral.
Um exemplo fora do Ateli pode ser encontrado no depoimento de Srgio Pires, que
atribui ao comentrio de um professor de dramaturgia o seu interesse pela obra de Nelson
Rodrigues. Identificando nos textos do aprendiz elementos presentes no teatro
rodrigueano, o papel do educador, naquele momento, foi o de apontar essa identificao de
modo a estimular a pesquisa terica. como se ao mestre coubesse muito mais orientar o
percurso indicando referncias, apresentando o territrio a ser explorado e propondo
desafios que propriamente ensinar.

79
O dirio de trabalho do Ateli de adultos da FAINC, mantido pela pesquisadora em carter particular, traz
registrado no dia 23/09/2010 os seguintes pontos a serem retomados: verossimilhana, didasclia
como resduo de narrao, trajetria heroica, aridez e conciso, endereamento, etc.
132

Algo semelhante ocorreu nos Atelis. De acordo com as escritas desenvolvidas nas
sesses, pudemos abordar ou encaminhar leitura de materiais de Gertrude Stein, Samuel
Beckett, Lus Alberto de Abreu, Heiner Mller, Jan Fabre, Bernard-Marie Kolts, e
tambm de contos de Jlio Cortzar, Katherine Mansfield, Virginia Woolf, Caio Fernando
Abreu, entre outros80. Por motivos semelhantes, abordamos nos prprios encontros a
fragmentao e a composio rapsdica, as reconfiguraes de tempo e espao,
estrelamento81, a j comentada visibilidade, e tambm alguns elementos caros ao teatro
dramtico tais como dilogo interpessoal, linha de ao direta, salto qualitativo e
quantitativo, tenso, freio, personagens e relaes dramticas 82. A discusso acerca das tais
relaes, por exemplo, gerou interesse por parte de alguns escrevedores do Ateli da ps-
graduao. Elen Domingues, com base na apreciao da obra de Tomie Ohtake, elaborou
um relato com os mesmos delimitadores j expostos relato breve de personagem
contemporneo abordando a homo-afetividade, ainda pouco explorada no teatro:

Glbulo

Hoje eu to com a boca mais amarga que de costume. Nossa! como horrvel tudo isso...
...e pensar que h alguns meses atrs eu tava vivendo a vida adoidado, como diria
aquele filme da sesso da tarde...
Tava feliz com o Marcos, a gente se d bem, temos o mesmo gosto para roupas, para a
mesma loo ps barba...
_ Al? Oi meu amor, tava pensando em vc agora...t tudo bem? Tbm te amo! T vou te
esperar aqui...bjo

80
Ver tambm BELLATIN, M. (Org.). El arte de ensear a escribir. 2. ed. Mxico : FCE, Escuela
Dinmica de Escritores, 2007. Trata-se dos registros de uma iniciativa peculiar: uma escola no Mxico
onde a nica proibio justamente escrever, mas que, visando formao e ao aperfeioamento de
escritores, o faz por meio de cursos e encontros com profissionais de outras reas que abordam temas
relacionados s artes em geral. A premissa que no se pode ensinar ningum a ser escritor, mas pode-se
colocar o interessado em contato com criadores diversos e, consequentemente, com diversos tipos de
estruturao narrativa. Para Bellatin, a literatura parte de um sistema artstico mais amplo e, por isso,
deve estar em permanente contato com as demais formas. H, no livro citado, transcries das
conferncias de msicos, psicanalistas, escritores, artistas plsticos, fotgrafos, filsofos, tradutores, etc.
A grade de cursos contempla, por exemplo, Ao dramtica; Histria da vida; Teoria barroca do amor,
Marcel Duchamp, Jazz para escritores; Danar: o pensamento que escapa; Escrever depois de
Aucshwitz; James Joyce I e II, e Joo Guimares Rosa.
Agradecemos professora Ceclia Almeida Salles o acesso obra.
81
Estrelamento, traduo do francs toilement, aqui entendido como um recurso de desarticulao do
texto ou da cena. A partir de um ponto inicial, a trama se dispersa, tomando diferentes direes que
envolvem personagens e situaes particulares. Ou diferentes trajetrias que correm em linhas paralelas
at que, em certo ponto, se juntam numa s situao. Encontramos mais facilmente exemplos de
estrelamento no cinema, em filmes tais como Short Cuts (Robert Altman, EUA, 1993), Magnlia (Paul
Thomas Anderson, EUA, 1999) e 21 gramas (A.G. Iarritu, EUA, 2003), entre outros. H quem prefira
traduzir como irradiao.
82
As relaes dramticas mais exploradas so entre apaixonados. Em seguida, em grau descendente de
utilizao e interesse, vem pais e filhos, amigos, inimigos e indiferentes. ARISTTELES. Potica. In:
Metafsica: livro 1 e 2; tica a Nicmano; Potica. Traduo de Eudoro de Souza et al. So Paulo :
Abril, 1984. p. 237-239
133

Nada teria muito sentido se no fosse ele...


...a minha famlia t longe, meu neto querido...
...e eu to aqui...sozinho...
mas a gente nasce sozinho e teima em se prender as pessoas...No somos
nada...apenas...
...eu no agento mais vomitar...
...meus cabelos esto ralos...mas eu vou sair dessa...Se Deus quiser (sic) 83

Elen arriscou-se na composio de um relato em primeira pessoa, em que o


narrador, aparentemente portador de cncer ou aids, mescla uma suposta conversa ao
telefone com o namorado a um desabafo endereado no se sabe a quem. Ignoramos se ele
est internado, se est em casa, se h mais algum com ele. Temos apenas a situao
instalada, tudo o mais est por se completar na passagem cena, em especial se nos
debruarmos sobre as reticncias que encabeam a maioria das frases. Um possvel
deslizamento da estrutura-encenao sobre a estrutura-texto certamente poderia
explorar outros tipos de relaes dramticas a conversa com algum que no est
presente, a referncia a pessoas distantes, os cabelos que esto indo embora, e assim por
diante, criando uma dramaturgia paralela quela proposta pela escrevedora.

Estrelamento e acaso foram abordados nos encontros e viraram grudado de Carla Silva.
Ateli de adultos FAINC
(Foto: Elaine Perli Bombicini)

Todas as vezes que intentamos discusses tericas a priori durante os encontros,


elas resultaram frustradas e frustrantes. Isso ocorreu por duas ou trs vezes no Ateli de

83
Primeira verso publicada em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/globulo-texto-de-elen-
domingues.html . Acesso em 16/10/2012. Optamos por manter as abreviaes, tanto aqui quanto na
publicao no blog, pois consideramos que, independente de terem sido fruto da praticidade da
escrevedora, elas poderiam se constituir tambm um ndice de contemporaneidade.
134

adultos, por sorte o primeiro que conduzimos. No discutamos necessariamente teatro,


mas assuntos que, de um modo ou de outro, teriam ressonncia nas escritas, de maneira
que em nosso horizonte constavam o pensamento sistmico, a teoria do caos, as revolues
moleculares, a ps-modernidade. Resultaram frustradas pois, dado o limite de cada sesso,
o tempo destinado a elas era mnimo, ou seja, quando as discusses estavam
esquentando, era hora de fazer a apreciao da obra de arte. Frustrantes porque quando
decidamos apostar nelas, em detrimento da prtica, a sesso terminava sem que
houvssemos conseguido escrever.
Depois do ocorrido com a turma de adultos, nunca chegamos a interromper as
atividades de escrita em nome do estudo terico. Quando surgia a oportunidade, fazia-se
um apanhado sobre os temas que poderiam ser explorados pelos participantes. Se nenhum
deles sentia-se capaz de discorrer sobre o assunto, a condutora cuidava de uma explanao
bsica, sempre com indicao das fontes para pesquisa. O aprofundamento terico era
estimulado nos encontros, mas deveria ser efetivado fora deles, havendo abertura para que
os escrevedores comentassem suas pesquisas e instaurassem discusses que, a curto prazo,
poderiam refletir nas escritas subsequentes.
Outras vezes a prpria turma se encarregou de conduzir os estudos, como fez
Mnica dos Santos, da ps-graduao. Formada em Letras e notando a utilizao macia
de reticncias nos escritos do grupo, a participante cuidou de redigir um texto sobre a
utilizao correta daquele sinal de pontuao e enviar a todos os colegas via e-mail.
Nossa experincia sugere que a parceria entre teoria e prtica est vinculada s
expectativas do grupo em relao dramaturgia e tambm maturidade em relao
escrita. Percebemos que nos dois Atelis da FAINC, na maioria dos casos, o interesse pela
escrita ultrapassava o carter emprico, a ponto de algumas discusses terem de ser
limitadas pelo condutor, caso contrrio, o debate ocuparia todo o tempo da sesso. Entre
os adolescentes identificamos uma concentrao maior na ao que na reflexo,
restringindo a teoria a alguns esclarecimentos pontuais acerca dos gneros de escrita e a
informaes sobre os artistas, estas publicadas no blog. Para eles, o encontro, o jogo e o
prazer da criao eram preponderantes em relao aos demais aspectos.
Essas observaes demonstram a flexibilidade inerente aos Atelis de Dramaturgia e, por
conseguinte, a adequao dos estudos tericos s necessidades de cada grupo. Tanto no
caso dos amantes da discusso quanto no dos amantes do jogo ficou clara a importncia de
um espao convivial, de uma experincia coletiva de reflexo e criao, o que ser abordado
no prximo captulo.
3

A DINMICA COLETIVA
NA CRIAO

Daniel Melim Grafite no Stio Bom Jesus, So Bernardo do Campo 2011


(Foto: arquivo pessoal do artista)
(Ex-aluno FAINC)
136

A figura abaixo reproduz uma obra do gacho Iber Camargo. Apreciemos


individual e coletivamente, e identifiquemos as sensaes que a imagem desperta. Cheiros,
sons, atmosferas, o horrio a que remete, ideias que venham a sugerir. O que nos chama a
ateno em sua materialidade? Procuremos saber o porqu a pintura nos provoca ou
transmite tais impresses.

Iber Camargo - fragmento de Estrutura de objetos 1968


leo sobre tela - 150 x 184 cm

O desafio proposto ao grupo de ps-graduao da FAINC foi escrever um relato de


experincia, em 1 ou 3 pessoas. O texto deveria ter, no mximo, 20 linhas e ser escrito
em at 30 minutos84. Recomendou-se aos escrevedores investir na visibilidade, a fim de transmitir um
fato que tivesse sido marcante, trazendo o espectador para a cena por meio de sua
imaginao. Juliana Flamnio desincumbiu-se da tarefa apresentando o seguinte texto, em
primeira verso:

Era fim de tarde quando aquela mulher saiu correndo da biblioteca gritando por
socorro.
Uma grande confuso comeou no interior do prdio e era possvel ver a fumaa saindo
pelas janelas.
O caos tomou conta da rua e o trnsito virou uma desordem total. Pessoas choravam e
gritavam.
O fogo se espalhou rapidamente e quando os bombeiros chegaram j era praticamente

84
Algumas das anotaes feitas a partir da apreciao coletiva: Calor, caos, confuso, desordem, solido.
Sangue: assassinato. Urbano, favela, incndio, passagem para outro mundo. Fim do dia. Clima policial,
portas, passagens, escadas para lugar nenhum. Materialidade: expressivo, forte, agressivo, sobreposio
de tinta (...) (Anotaes feitas pela condutora no encontro de 05/02/2011).
137

impossvel entrar. Foi quando ele viu, em meio ao fogo e brasa, a silhueta de uma
criana, bem ali perto da porta de entrada.
Aquele bombeiro entrou, e assim como a criana, nunca mais saiu85.

Feita a leitura, pela prpria autora, tratou-se de ouvir o coro de escrevedores e seus
comentrios acerca do texto. Os colegas identificaram o uso da 3 pessoa e o quanto isso
sugeria um tom de notcia de jornal apresentao dos dados e informaes, descrio do
fato de uma maneira objetiva: no h uma opinio e o narrador tem uma postura neutra. O
coro definiu a escrita como um quadro em que as informaes vo sendo colocadas uma
aps a outra, sendo possvel ver a situao, como num filme.
Aps a anlise, o grupo partiu para as sugestes, entre elas: e se o relato fosse em
primeira pessoa? Isso no o tornaria mais pessoal e mais humano? E se o final fosse
menos brusco? E se houvesse mais emoo e um maior detalhamento das sensaes?
Ouvidos os comentrios e sugestes da turma, Juliana cuidou de refletir, selecionar o que
mais conviesse a seus propsitos, e preparar uma segunda verso, compartilhada no
encontro seguinte:

Naquele fim de tarde, quando ouvi gritos de socorro, pressenti que aquele dia no
acabaria como os de costume.
Vi pessoas correndo e chorando pelas ruas... Dava pra sentir o cheiro da fumaa.
Da janela do meu escritrio, vi quando os bombeiros chegaram, mas j era
praticamente impossvel entrar no prdio da biblioteca que ardia em chamas.
Quando todos achavam que no havia mais nada a ser feito, um dos bombeiros correu
em direo porta de entrada. Ele entrou e por alguns segundos tudo pareceu ficar em
cmera lenta, meu corao se encheu de esperana, mas s dava pra ouvir os estalos da
madeira queimando.
J se passaram muitos meses, todo prdio foi reformado, mas sempre que olho pela
janela recordo a imagem daquele homem indo em direo ao fogo.
Dizem que ele tinha visto uma criana86.

A descrio de procedimentos acima tem a finalidade de ilustrar algumas aes do


coro de escrevedores no Ateli de Dramaturgia, desde a apreciao coletiva da obra de
arte, passando pela leitura dos textos e pela crtica. Disso decorre uma srie de questes e
novas aes que sero desenvolvidas ao longo deste captulo.

3.1 O compartilhamento da escrita

A primeira ao coletiva, como vimos, a apreciao da obra de arte. Neste momen-

85
Publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/texto-de-juliana-flaminio.html. Acesso em
12/07/2012.
86
Publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/texto-de-juliana-flaminio.html. Acesso em
12/07/2012.
138

to se elabora um acervo comum de ideias, sensaes, imagens e tudo mais que poder ser
usado pelos participantes para o desenvolvimento da escrita. Apresentada a proposta da
sesso e elaborados os textos, o coro entra novamente em ao, para o compartilhamento
das criaes, que sero criticadas, visando reescrita.
Todos os condutores de atelis que nos serviram como referncia so unnimes em
reconhecer a importncia do compartilhamento. fundamental que o escrevedor veja
seu texto de fora, com um olhar distanciado, que lhe assegure uma viso crtica do
material. Quando escuta na voz do outro a sua criao, como se o autor se tornasse
espectador da prpria obra.
Nas experincias aqui analisadas, o compartilhamento dos textos foi realizado de
trs modos: leitura pelo prprio autor, leitura por um ou mais colegas e publicao no
blog. Nos dois primeiros casos, havendo solicitao do coro, foram feitas duas leituras de
um mesmo trabalho, em sequncia.
Decidimos adotar o termo leitura, mesmo compreendendo a argumentao de Elie
Barjard, que considera mais adequado, para esses casos, o verbo/substantivo dizer. Em
seu livro Ler e dizer (1994), ele emprega o termo ler para designar a atividade silenciosa
de construo de sentido a partir do significante grfico (p. 74). Para isso, o leitor tem a
disposio das letras e das imagens sobre uma superfcie, de modo que seus olhos podem
abarcar a totalidade do documento, identificar grupos de palavras, ir e voltar, interromper,
retomar e assim por diante. Dizer corresponde atividade de comunicao vocal de um
texto preexistente (p. 74). Tal ao implica na presena do outro e de uma srie de
elementos paratextuais que colaboram para a produo do sentido, tais como a entonao,
os gestos, os olhares e os silncios. Ocorre que, entre ns brasileiros, comum associar
ler a dizer, como por exemplo quando falamos leia isto para mim. Por isso decidimos
pelos termos ler e leitura. Nada impede que reconsideremos futuramente a deciso,
porm, consideramos que no seria o caso de adotarmos uma nova terminologia no Ateli.
Alguns condutores no veem inconveniente em que o prprio escrevedor leia sua
criao para os demais. Entre os que se posicionam contrrios est Eric Durnez (2008).
Ele observa que, quando o participante assume a leitura de seu prprio material, perde a
oportunidade de analis-lo de fora e, com isso, de identificar tanto seus problemas
quanto seu potencial. Nesse sentido, Maria Lcia Pupo (2005) salienta a importncia de se
exercitar a alteridade nas dinmicas coletivas alteridade vivida tanto pelo autor, que
pode se escutar na voz do outro, quanto pelo colega, que d voz a uma criao que no
sua, mesmo que contenha elementos advindos do grupo.
139

No compartilhamento inaugural feito em cada um dos Atelis demos aos


escrevedores a possibilidade de lerem seus prprios textos. Por se tratar de uma primeira
incurso na escrita criativa para muitos deles, nossa inteno foi deix-los seguros e
vontade em relao s dinmicas. Curiosamente, muitos preferiram abrir mo da leitura,
alegando desprendimento em relao criao: tanto faz, se algum quiser ler, eu no
me importo. Julgamos importante criar um ambiente sem regras fixas ou impedimentos
e, quando decidimos que dali por diante a leitura seria feita por outrem, foi a partir do
acordo coletivo de que seria mais proveitoso para a escrita.

Adriano Geraldo l texto de uma colega Ateli de adultos FAINC


(Foto: Elaine Perli Bombicini)

Durnez (2008) e outros autores recomendam que no se busque interpretar o texto


durante a leitura, evitando, com isso, uma possvel influncia na recepo por parte dos
colegas. Deve-se apenas ler com calma, levando em conta a pontuao, os silncios
insinuados nas trocas de pargrafo e outros aspectos essenciais para a compreenso do
material. Todavia, difcil conter a expresso quando se l um texto destinado cena. A
leitura visa a uma comunicao que impe a presena de um corpo em um espao
determinado e mobiliza pelo menos a voz e o olhar para comunicar (PUPO, 2005, p. 124).
Mesmo que no utilizemos objetos cnicos, nem uma configurao espacial no Ateli,
praticamente impossvel abrirmos mo das caractersticas paralingusticas da emisso
vocal. Variaes de timbre, entonao, ritmo e fraseado encarregam-se de gerar uma
multiplicidade de significados, vital para que o escrevedor possa aferir a comunicao de
seu texto e encaminhar a reescrita (PUPO, 2005, p. 125).

Grande parte dos escrevedores tinha alguma relao com o teatro, o que facilmente
140

levaria a algum tipo de interpretao dos textos, por isso recomendamos, na maioria dos
casos, a leitura branca dos textos resultantes. Houve uma ocasio, porm, em que o
prprio grupo decidiu arriscar uma espcie de performatizao do texto. Tratava-se de
uma escrita espontnea de Carla Silva, do Ateli de adultos, realizada depois da leitura do
artigo A oficina de escrita dramtica, de Jean-Pierre Sarrazac. A participante ficara to
fascinada pelo texto, que mal conseguira dormir as proposies de Sarrazac ficavam
pairando sobre sua cabea e misturavam-se com seus prprios pensamentos, como
sugerido logo no trecho inicial:

Sarrazac - Inspirao

So duas horas da manh e no conseguia dormir


Um teatro em vias de fazer-se
Queria escrever
Pblicos bastante variados
No tinha saco pra me levantar da cama
Liberar a expresso pessoal de cada participante
Senti frio
Vozes silenciosas
Tentei dormir
Coro discordante
Me peguei pensando de novo em como ser
No manifesta nenhuma preveno contra uma tal esttica induzida
Tenho de ler mais
Escolhi recusar esse fenmeno da esttica induzida
Continuar observando as pessoas na rua
Aqueles que j tem uma grande experincia de escrita
O relgio do meu quarto no faz barulho
Aqueles que so totalmente nefitos
O sono ia chegar
Prprio caminho
Tinha de chegar () 87

Compreendido o contexto, o grupo sugeriu que o material fosse lido de novo, da


seguinte maneira: algum sentado ocupando o lugar da figura insone e dois leitores em
p, a seu lado alternando as frases do suposto narrador e as de Sarrazac, sem
interpretao. Dado que as aes no Ateli no so estanques nem sequenciais como
sugerem os Ciclos RSVP , julgamos a proposta conveniente, mesmo trazendo para o meio
do processo um componente previsto para o final: a comunicao cnica dos textos. Um de
seus objetivos testar a escrita no corpo e na voz do ator e tambm no espao,
proporcionando ao escrevedor a posio de espectador de sua criao.

87
Publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2010/09/sarrazac-inspiracao.html. Acesso em
21/09/2012.
141

Solange Dias, Brbara do Amaral e Carina Freitas Ateli de adultos da FAINC


Leitura do texto de Carla Silva
(Foto: Elaine Perli Bombicini)

A figura de um autor-espectador proposta pelo professor Rubens Rewald em sua


tese de doutoramento (2006), aprofundando uma ideia j apontada em seu mestrado. Em
seu projeto, tencionou elaborar uma dramaturgia que mantivesse um constante ir-e-vir
criativo, em colaborao com profissionais de cinema, dana, teatro, psicanlise,
arquitetura e artes plsticas. Ao trato inicial com cada um deles, o pesquisador respondeu
em forma de texto a ser apresentado ao parceiro, criticado e, no caso de dana e de teatro,
experimentado em cena. Nestes momentos o dramaturgo assumia a condio de
espectador de seu prprio trabalho, predispondo-se a uma reelaborao.
A partir de estudos preliminares, Rewald registra que um escritor, ao ler um texto
que acabou de criar, transforma-se em um autor-leitor, que vai apreciar a criao daquele
que escreveu. Quanto ao dramaturgo, ao ver seu texto lido ou interpretado por outrem,
torna-se um autor-espectador. nesse momento que ele tem a possibilidade de criticar os
seus colegas antecessores (escritor e leitor) e, em funo de tais crticas, propor uma
reescritura. (2006, p. 9). Por conseguinte, numa situao de Ateli, o coro cumpre a
funo de apresentar o texto ao seu autor, mediado por outras vozes. De certo modo, a
pesquisa envolvendo o autor-espectador tenta compreender a criao no como uma
expresso individual de um imaginrio, mas sim como mediao desse imaginrio dentro
de uma teia concentrada por vrios outros imaginrios, num processo onde o dilogo, a
tolerncia e a compreenso de questes do outro so ferramentas bsicas de trabalho.
(2006, p. 12).
Em outro ponto da tese, Rewald salienta a importncia da presencialidade, aqui
entendida como qualidade ou efeito do que presencial, fator determinante em nossos
Atelis de Dramaturgia:
142
s a partir da presena do outro que o autor-espectador pode acompanhar a criao
desse outro, observ-la, discuti-la. Pois os estmulos trocados nem sempre so textos
() Como seria isso pela internet? Gravar a performance e mandar via rede? Sim, isso
seria possvel, mas a relao no teria a mesma intensidade, pois presencialmente o
espectador tem maior autonomia de observao, pode dirigir o seu olhar, alm de
efetuar uma troca de olhares e reaes () estabelecendo com eles uma cumplicidade e
um dilogo em tempo real. A presencialidade, portanto, proporciona um jogo entre o
sujeito da ao e o espectador. Um est ciente da presena do outro e se articula a partir
de tal cincia. (2004, p. 174).

A reflexo adequada aos nossos propsitos na medida em que a leitura pode gerar
riso, tdio, incompreenso por parte do leitor e do ouvinte. Tais reaes so consideradas
pelo autor-espectador, que vai questionar o porqu de algumas delas, intensificando-as ou
transformando-as, de acordo com o seu interesse, objetivando a reescrita.
Porm, o nmero menor de sesses do Ateli da ps-graduao obrigou-nos a
encontrar uma estratgia que garantisse compartilhamento e crtica de todos os escritos,
mas sem a presencialidade. A partir da segunda sesso, definimos que alguns textos
resultantes seriam sorteados para leitura em sala, e que os demais seriam publicados no
blog. Por ser uma especializao em Artes Cnicas, formada por escrevedores-alunos, a
condutora-professora props que as crticas feitas pelo coro seriam postadas na internet.
Vinculamos os comentrios avaliao final do curso na tentativa de garantir que a
maioria dos participantes publicassem-nos e que nenhum texto ficasse sem as devidas
crticas. Acreditamos que esse procedimento desenvolveria a capacidade de anlise e de
argumentao, bem como um cuidado maior com a escrita, fosse do ponto de vista formal,
fosse com relao ao trato pessoal com os colegas.
Os resultados foram surpreendentes. O grupo mostrou-se participativo e maduro
em suas colaboraes, de modo que alguns escrevedores publicaram uma segunda ou
terceira verses do material textual, conforme demonstraremos oportunamente. Mnica
dos Santos declarou, na avaliao final do Ateli: Acredito que quando ns analisamos o
texto de um colega temos a oportunidade de aprender duas vezes: primeiro quando
observamos o texto com um olhar mais apurado, saindo um pouco do senso comum e do
gosto particular; segundo quando podemos retomar a nossa prpria escrita a partir da
anlise do texto do colega, ou seja, repensar o nosso modo particular de escrever.

As proposies de Rewald e a experincia dos Atelis levam-nos a relacionar o


compartilhamento da escrita e sua anlise noo de alteridade em Mikhail Bakhtin. O
pensador russo argumenta que por meio do olhar de fora que o sujeito pode ter uma
melhor ideia de si mesmo. o outro aquele que no sou eu que d sentido e
acabamento s minhas proposies e, em ltima anlise, afirma e confirma o meu prprio
143

ser. Outro filsofo, Martin Buber, tambm dedicou-se alteridade em sentido muito
prximo ao de seu contemporneo Bakhtin. Em sua obra Eu e Tu, publicada em 1923,
defende que o outro (Tu) que condiciona a existncia do Eu. O ser s o na relao.
Tomando como base o princpio da alteridade, ambos os filsofos desenvolveram estudos
do dialogismo. As reflexes de Buber foram adotadas e desenvolvidas em especial na
pedagogia e na psicologia, enquanto as de Bakhtin fundamentaram principalmente
estudos nas reas de lingustica e literatura, bem como de teatro.

Na medida em que a ao dialgica implica na coexistncia de um conjunto de vozes


autnomas, em mtua interferncia e permanente interao, podemos relacion-la
atuao do coro nos Atelis de Dramaturgia. Numa situao de compartilhamento e
anlise dos escritos, alteridade e dialogismo fundamentam as aes. O texto, antes
submetido to somente ao autor-leitor, ganhar voz e concretude no contato com o outro:
o colega que vai atestar, pela sua leitura e pelos seus comentrios, a existncia de um
material destinado cena e, consequentemente, confirmar a existncia do ser-escritor.
Mas com que direito? Num curso convencional de dramaturgia, o professor quem d esse
atestado, numa relao dual, baseada na autoridade do saber. Num coro de vozes
autnomas, porm equivalentes em inteligncia condutor includo como propomos,
confirma-se um autor no exerccio do dilogo, na troca, no ir-e-vir argumentativo, nos
questionamentos, nas dvidas que, pouco a pouco, contribuem para o aprimoramento da
escrita, do escrevedor e do crtico. O coro apenas atesta o que o prprio escrevedor j
pressentia: o seu poder articulador das ideias e imagens, a sua prpria voz, atestando
tambm a prpria capacidade de anlise e de formulao crtica.

Quando o material vai cena, tambm com o auxlio de outros os demais


criadores que, com suas vozes particulares, interagem com o texto, visando comunicao
com os outros outros, os espectadores. Estes, por sua vez, tambm podero dialogar com o
texto e a encenao, desde que consigam manter um distanciamento crtico, independente
do mergulho esttico ou emocional na obra, a que Bakhtin (2000) identifica como empatia.
Em outras palavras, a troca dialgica no se restringe ao terreno do dilogo interpessoal.
Ela tambm est presente em manifestaes inaudveis, mas capazes de promover
alteraes na realidade. Isto se d, por exemplo, quando lemos um livro ou assistimos a um
espetculo e, depois de um momento de interao com a obra, do perder-se a si mesmo
mencionado por Adorno, conseguimos voltar nossa posio original, refletir sobre a
experincia vivida relacionando-a, confrontando-a ou integrando-a ao nosso repertrio
e reelaborar a ns mesmos, reelaborando as instncias envolvidas na fruio.
144

Caroline Duarte l texto de um colega Ateli de adultos FAINC


esq.: Brbara do Amaral
(Foto: Elaine Perli Bombicini)

Voltando ao Ateli, e recordando que, diferente do unssono coro grego, as vozes do


coro de escrevedores so particulares e nicas, o dialogismo consiste na manifestao
individual de cada participante, em igualdade de direitos e de condies, em torno do
trabalho de um colega, como veremos no prximo tpico. Nessa orquestrao, as
dissonncias e os debates so bem vindos. Para Rewald (2004), a diretriz bsica do autor-
espectador (aquele que coloca sua escrita disposio do olhar e da interferncia do outro)
promover encontros a fim de se deixar influenciar ou transformar por tal encontro. O
outro a sua desordem reguladora, a agitao, a turbulncia bem vinda que ir provocar
transformao. O outro o rudo, a informao nova, no catalogada, que ir obrig-lo a se
reorganizar num novo patamar, evitando estagnao (p. 238). O escrevedor-autor,
considerando tambm a sua prpria voz, trata de analisar os dizeres do coletivo,
selecionando o que mais convier ao seu projeto de escrita.

Visto por esse ngulo, o coordenador tambm um promotor de encontros e os


participantes so o seu outro no contato com eles, pode modificar os planos,
reorganiz-los ou ampli-los, pode abandonar ou intensificar propostas e decises, a partir
das respostas, muitas vezes imprevisveis, aos seus estmulos.

3.2 A atuao do coro de escrevedores

Nas primeiras sesses de um Ateli d-se a conhecer a sistemtica de trabalho, bem


como o acordo sobre a atuao individual e coral. De um modo geral, os grupos concordam
145

de imediato na instaurao de um clima de respeito e tranquilidade, sem julgamentos


definitivos sobre os trabalhos, o que acaba por se tornar um parmetro importante j que o
dilogo vai sendo desenvolvido conforme a prtica e a constatao de seus benefcios tanto
para quem ouve (o autor do texto) quanto para quem fala (o outro escrevedor, no papel de
espectador e crtico). A constatao de Antnio Arajo (2008) acerca das trocas que se
efetivam num processo colaborativo de criao do a prova disso:

Se realizado de forma madura e respeitosa, o processo continuado de feedback


consolida e agua o olhar crtico do grupo, criando uma prtica de reflexo que s
contribui para o aprofundamento da pesquisa. A crtica ao outro e a crtica a si prprio
criam uma dinmica de retroalimentao e elevam, positivamente, o padro de
qualidade e de exigncia do trabalho. (p. 169).

Um outro parmetro para a atuao crtica o foco direcionado ao texto escrito e


no ao seu autor, o que condiciona a anlise objetiva e evita ferir suscetibilidades. O
impulso de falar, puro e simples, controlado: uma fala precisa ser fruto de reflexo,
elaborao e uma vontade de contribuir maior que a vontade de se expressar.
Rubens Rewald (2004), defende a criao no como uma expresso individual de
um imaginrio, mas sim como mediao desse imaginrio dentro de uma teia conectada
por vrios outros imaginrios, num processo onde o dilogo, a tolerncia e a compreenso
de questes do outro so ferramentas bsicas de trabalho. (p. 12), o que subentende que a
leitura do material apenas uma das aes do processo. A tolerncia e a compreenso
apontadas por Rewald, tornam-se ainda mais plausveis quando a crtica no se d de
modo subjetivo ou aleatrio, mas a partir de um procedimento comum a todos.

Tais regras, embora assumidas pelo coletivo, so, muitas vezes, burladas. bastante
comum que os grupos desenvolvam mecanismos de relao prprios, com seus cdigos e
condutas que, sendo claros aos seus componentes, passam despercebidos aos demais. Por
isso, o condutor, empenhado na orquestrao do processo como um todo, pode achar que
tudo vai bem, sem atentar para indiretas, mensagens subliminares, ironias, respostas
enviesadas e outros detalhes amargados pelos escrevedores. Dizemos isso com base no
Ateli da ps-graduao que, a nosso ver, transcorrera normalmente, dado que comum a
presena de pessoas mais assertivas, outras mais retradas e sensveis, etc. Porm, quando
da avaliao por escrito, no foram poucas as reclamaes em relao ao desrespeito e
indelicadeza de alguns colegas, que no sabiam se colocar. Nesses casos, s nos cabe
lamentar a falta de posicionamento de alguns participantes que, tendo se sentido
agredidos, no se manifestaram prontamente. Talvez seja necessrio combinar a comuni-
146

o das indisposies to logo ocorram, a fim de garantir o bom andamento do trabalho.

A cada sesso, antes da leitura de seu texto, o autor tem o direito palavra, podendo
expor seus propsitos, opinies e questionamentos, focando o olhar sobre a prpria
criao. Para Durnez (2008), essa prtica habitua o autor a encarar seus escritos de modo
objetivo, evitando as tentaes de autocomiserao ou autoelogio, e permitindo-o buscar
nos colegas o auxlio para efetivar seus propsitos (p. 12). Tal preleo proporciona,
igualmente, que o coro dirija pelo menos parte de suas observaes ao que foi solicitado
pelo autor, desenvolvendo diferentes tipos de olhar sobre um texto. Quaisquer sugestes
que venham a ser feitas, so baseadas nos propsitos iniciais do escrevedor e no em
elucubraes do coro. Nem ele, nem o condutor decidem sobre as escolhas do escrevedor
ou os caminhos que ele toma. A funo do coletivo, neste momento, fornecer ao
escrevedor elementos que lhe permitam medir a distncia entre o que pretendia e o que foi
percebido pelo grupo.
importante ter em mente que o que se escreve, em geral, no exatamente o que
se pensa ter escrito. Muitas vezes os recursos de que dispomos tempo, formao,
referncias, experincia acumulada no so suficientes para tornar o nosso projeto
realidade naquele momento. Por outro lado, o coro tende a revelar coisas que o autor no
imaginara ter colocado, aspectos inesperados, que s se manifestam na relao com o
outro. O grupo d condies ao escrevedor para que ele adquira uma percepo de sua
prpria escrita a fim de domin-la, modific-la, transform-la conforme discutimos
acerca da alteridade, no item anterior.
Quando a palavra inicial do escrevedor no ocorre, parte-se para a leitura do texto
resultante e, na sequncia, para a crtica. um momento descontrado, onde fala quem
quer, no momento que lhe for conveniente. H sempre os que gostam de falar um pouco
mais e a quem se pede maior objetividade, e h tambm os que, por uma srie de motivos,
no querem emitir opinio. Estes, na medida do possvel, so estimulados a contribuir,
pois, logo em seguida, iro beneficiar-se dos comentrios alheios. Sugere-se, por exemplo,
que o participante retrado mencione pontos suscetveis de reflexo, e deixe que o grupo
discuta. O condutor pode tambm questionar ou instigar o escrevedor, como costuma fazer
durante a apreciao das obras de arte. Em todo caso, ningum precisa se sentir forado a
falar, e toda e qualquer participao, desde que dentro dos parmetros acordados pelo
grupo, valorizada a fim de que seja fortalecida.
Parece fcil concordar com que seu texto seja lido, aceitar que os outros deem
147

opinio, h, porm, uma srie de entraves que podem dificultar as aes do coro. O
primeiro deles a autocrtica do escrevedor. Ele pode no gostar do que escreveu e, com
isso, no se sentir estimulado a compartilhar. Durnez (2008) sugere, nesses casos, que se
pondere com o participante a importncia da tentativa: provvel que tenhamos mais a
aprender com um texto problemtico do que com um pretensamente concludo (p. 18).
Outro empecilho pode ser o medo do julgamento alheio, medo de comparaes ou de
sanes sentimentos inculcados por um sistema escolar que privilegia a competio e o
rendimento pedaggico mensurvel. Espera-se que tais medos sejam dissipados ao longo
do Ateli, dado o clima de conforto e tranquilidade instaurado nas sesses. Porm, se a
resistncia permanecer, respeite-se e confie-se no processo particular dos escrevedores.

Compartilhamento de textos resultantes Ateli de adultos FAINC


(Foto: Elaine Perli Bombicini)

Em nossa dissertao de mestrado, abordamos a interferncia mtua entre os


criadores num processo colaborativo em teatro, reflexo adequada atuao do coro no
Ateli. Consideramos que a crtica elaborada com base em aes que a estruturam:
comentrio, anlise e interpretao. As trs etapas ocorrem de maneira simultnea e
colaboram com a avaliao propriamente dita. Porm, esse olhar crtico dos componentes
do grupo, em vez de resultar num comentrio analtico crtico (crtica ou estudo) vai
resultar numa proposta para o avano do processo. (NICOLETE, 2005, p. 48).
O comentrio, para Casetti e Di Chio (1991), refere-se ao que se conhece da obra a
ser criticada o contexto, os antecedentes que podem e devem ser levados em conta ao se
olhar um trabalho. No caso dos Atelis, esse contexto seria a obra de arte que serviu de
148

referncia, sua apreciao, os delimitadores todos, o perfil do escrevedor. Por tratar-se de


um espao de experimentao e, muitas vezes, de iniciao em um processo de escrita,
ter em mente esse conjunto de informaes ajuda a evitar uma abordagem que seria mais
condizente a um texto profissional.
Transcrevemos a seguir, alguns trechos de observaes feitas no blog do Ateli da
ps-graduao que, a nosso ver, levam em considerao o contexto. Referem-se terceira
verso de um texto de Mriam Dias de Oliveira, baseada na apreciao da obra de Luiz
Sacilotto e seu entorno.

Miriam....Cada dia melhor!!! muito bom perceber o quanto voc se solta cada dia
mais e curte suas produes. Bem, vamos ao texto: Gostei muito, totalmente dentro das
propostas do exerccio. Um flash de uma cena muito comum e cmica, com sacadas
humorsticas timas ("saci o que?") que descrevem a relao das pessoas com a obra
analisada, o que d leveza a produo (sic). Gostei do desafio proposto ao encenador no
momento em que voc aponta as passagens de hora, isso um tanto quanto
provocador! O segundo e terceiro pargrafos que so ditos pela mulher podem ser
escritos na mesma fala???? Com alguma indicao de pausa, por exemplo? Eu estranho
um pouco essa repetio de pargrafos. (...) (Ttila Colin)

Miriam? Quem te viu e quem te v! Iramos perder grandes momentos divertidos se


tivesse realmente abandonado o barco l no comeo. Eu me identifico muito contigo,
nas confuses at chegarmos a um resultado de texto, mas isso autor-espectador (sic),
cada dia melhorando, com a prtica que certamente nos tornaremos boas nisso. ()
Parabns (Elen Domingues) 88

Se a contextualizao trabalha as circunstncias, a anlise prope um olhar direto


sobre a escrita enquanto objeto. Conforme se detm na escrita de um colega, o coro avalia
o contexto ao mesmo tempo em que observa o texto resultante, seus componentes e sua
estrutura, a linguagem utilizada, a poesia, as imagens , como se houvesse uma
conjuno de elementos. No caso de Mriam, citada acima, percebemos que as colegas
analisaram o linguajar, a adequao proposta, o humor, os personagens, a
performatividade, o dilogo, tendo em mente quem a autora, suas dificuldades, sua
trajetria no Ateli, enfim, tendo em mente o contexto.
A anlise da escrita uma ao que foca o todo resultante, mas tambm as diversas
partes que o compem. Sendo assim, os participantes do coro desenvolvem uma prtica de
leitura que vai do geral para o particular ou vice-versa, tomando como base a sua prpria
experincia de escrita, suas dificuldades, descobertas e superaes. Eles lanam mo desse
arsenal na hora da anlise e isso tambm que lhes d condies de oferecer sugestes e

88
Textos publicados em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/estresse-texto-de-miriam-dias-de.html .
Acesso em 09/08/2012.
149

auxlio aos colegas. Basta ver como Elen se solidarizou com Mriam em relao ao texto
alcanado.

Mriam Dias de Oliveira Ateli de ps-graduao FAINC


(Foto: Lina de Abreu)

A trade completa-se na interpretao, que a ao de identificar o que o objeto


significa, aplicando-lhe um juzo de valor. No Ateli, a manifestao do coro em si,
comentando, sugerindo, externando suas impresses com a inteno de oferecer elementos
para que o escrevedor desenvolva ainda mais seu trabalho. A interpretao o momento
que oferece mais oportunidades ao escrevedor de exercitar a audio, resistindo tentao
de justificar-se ou defender-se perante os colegas. De exercitar tambm o estabelecimento
de critrios que o levem a decidir por essa ou outra sugesto em nome de seus propsitos e,
finalmente, experimentar a aceitao de opinies e encaminhamentos vindos do outro.
No exemplo a seguir, apresentamos uma sequncia de respostas dadas pela
escrevedora Mnica dos Santos s interpretaes de seu texto, feitas pelo coro, no blog.

Lima, Como j te disse acho que acabei mesmo sendo influenciada pelo "As mamas de
Tirsias" (apesar de no ter sido proposital). Legal voc ter lembrado disso!

Suellen, Adoro pausas, elas so o meu respiro, minha inteno.

Ttila, Como j te disse: adorei a sua proposio de leitura para o texto que escrevi.

J, Que bom voc ter captado os suspiros, foi intencional (Viva!)


150

Az, Proponho algo pra voc (repito isso para mim todo o instante): No racionalize
tanto, sinta. Talvez o meu texto no seja mesmo pra ser compreendido de uma nica
maneira correta. No h certo ou errado, h possibilidades. Espero que tenha
conseguido passar isso.

Ana, Amiga das letras e de muito tempo... Voc percebeu uma sonoridade que no havia
me dado conta... Bom ter esta devolutiva!

Obrigado a todos pelos comentrios, sei que todas estas anlises sero imprescindveis
nos prximos trabalhos...89

Podemos identificar nas respostas da escrevedora a presena das trs aes que
estruturam a crtica, e tambm perceber como as colocaes foram feitas e recebidas. Lima
lembrou-se de uma leitura feita pela turma em outra disciplina; Suellen, Juliana e Ana
Cludia observaram aspectos formais, Ttila comentou a performatividade, Az sentiu falta
de um sentido mais claro. Enfim, contextualizao, anlise e interpretao conduziram a
atividade crtica do coro. Sob certo aspecto, o momento da crtica se assemelha ao da
apreciao da obra de arte: o coro comenta as impresses que o texto causou e o
escrevedor as anota para, num momento posterior, selecionar as que sero teis para a
reescrita.

Tatiane Souza l o texto para os colegas Ateli da FUNSAI


(Foto: Adlia Nicolete)

Os comentrios do coro costumam cobrir quase todos os pontos. Acaso algumas


questes significativas no tenham sido colocadas nem pelo autor, nem pelos colegas, o
condutor pode intervir, comentando ou esclarecendo algum ponto se julgar conveniente.
89
Texto publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/texto-de-monica-dos-santos_27.html. Acesso
em 09/08/2012.
151
3.3 Experincias de escrita com o coletivo
Um dos principais objetivos dos Atelis promover a vivncia de algumas prticas
colaborativas a fim de que os interessados possam reconhecer outros modos de atuao em
dramaturgia que no somente o da autoria solitria. Uma srie de recursos podem ser
utilizados com essa finalidade, um deles, j exposto, o da escrita em duplas. Outros
exemplos podem ser as contribuies textuais alheias a serem assimiladas ao prprio texto
e a interferncia criativa no trabalho do colega.
O processo colaborativo pressupe a elaborao conjunta de uma obra na medida
em que, idealmente, todos contribuem, sem predominncias criativas. Com relao
dramaturgia, mesmo havendo um roteiro bsico com que se trabalhar, espera-se que
atores, direo e demais artistas apresentem suas propostas para o desenvolvimento do
trabalho. Ao dramaturgo cabe a proposio, mas tambm o acompanhamento, a anlise, a
seleo e o aprimoramento de materiais criados pelos colegas. Dentre os inmeros
estmulos trazidos cena pelo grupo e tambm pelas pesquisas, preciso que haja um foco,
capaz de direcionar ao que merece destaque, preciso que se faam escolhas
determinadas, em detrimento de todas as demais para que o processo avance. Pode, sim,
haver retornos, novas tentativas, mas feitas as escolhas, preciso desenvolver ao mximo
suas possibilidades. Nesse processo, o dramaturgo acaba lidando com uma gama de
elementos tando de ordem objetiva e concreta, quanto de ordem particular, dele e dos
outros. Por isso a importncia de uma vivncia desse tipo num Ateli de Dramaturgia.
No grupo da ps-graduao, tal experincia ocorreu no que denominamos trajeto
rumo a Sacilotto uma proposta de excurso e interao com uma escultura do artista
andreense plantada no centro comercial da cidade. Os participantes iniciaram a apreciao
(individual) desde a sada da faculdade, dirigiram-se a p por vrias ruas, at chegar ao
calado. Observaram a obra e sua relao com o ambiente, finalizando a atividade no
trajeto de volta, feito, mais uma vez, sem a companhia dos colegas.
Uma vez na sala, os escrevedores compartilharam suas anotaes com o coletivo e
dessa espcie de apreciao em conjunto que iria brotar o material para a proposio de
escrita: um dilogo com, no mximo, doze falas. Ele seria inspirado nos dilogos travados
entre o escrevedor e o trajeto, o escrevedor e a obra, a obra e seu entorno, os transeuntes e
a obra, o escrevedor e os transeuntes e quantos mais houvesse. Era como se a prpria
cidade pudesse estar presente nos textos por meio das situaes, dos temas, das figuras
observadas, etc.
Ao delimitador bsico foi acrescido um outro elemento: solicitamos que cada um
152

dos participantes escolhesse, entre as suas anotaes do dia, uma frase ou pensamento
significativos. Essas frases foram sorteadas no grupo e o desafio foi, de algum modo,
inserir a ideia do colega no dilogo a ser criado e, nessa tentativa, estimular reflexes do
tipo: o que fazer com a contribuio do outro? Como trat-la? E se eu no quiser/conseguir
utiliz-la? Que aspectos esto envolvidos nessa ao?

Luiz Sacilotto Concreo 005 2000 escultura em ao carbono pintado, 4 m de altura


As duas jovens sentadas direita so as escrevedoras Juliana Flamnio e Ttila Colin
(Foto: Adlia Nicolete)

Transcrevemos a seguir algumas anotaes para que se tenha uma ideia do teor da
apreciao coletiva, que foi verbalizada em sala no retorno do trajeto:

Sensao ruim: sujeira, papel colado. () Capacidade de mutao. Juno de linhas e


cores.
Iluso de movimento. [a escultura] No perde a pose mesmo com pichaes e poluio
visual. Um quadrado que se desfez da forma para chamar ateno.
Os transeuntes prestam mais ateno nos alunos que na obra. Ela uma ilha de
descanso, s vezes uma casinha.
A obra invadiu a rua e, agora, a rua invadiu a obra. (...)

Levando em conta o estudo feito no semestre anterior sobre o dilogo na


dramaturgia contempornea, bem como as anotaes pessoais do trajeto, a apreciao
coletiva e a frase sorteada, um dos textos resultantes foi:

desprazer

- Para de falar merda e me d isso aqui.


153

- Voc no vai conseguir montar.


- Ontem a Lcia me ligou.
- Pro outro lado.
- Me disse que t com saudade e no sabe como eu ainda te suporto. Ai que troo chato!
- Por que voc no manda merda?
- Manda voc! seu!
- mentira, n?!...Da Lcia?...Ah!!! Consegui montar o verde!!!!
- Mentira!!! Ai que droga!
- Voc idiota? Tudo que voc coloca a mo voc estraga!
- Me d um abrao...?
(Ttila Colin)

A frase sorteada pela escrevedora para ser inserida no texto foi Um quadrado que
se desfez da forma para chamar ateno. Notamos que a maneira com que Ttila
trabalhou a colaborao do colega no foi literal. Ela tratou de encontrar uma equivalncia
concreta, um cubo mgico cubo de brinquedo, articulvel, com uma face de cada cor e
prop-lo como objeto de cena e um dos motores do dilogo e da ao fsica. Se
observarmos mais atentamente o dilogo, identificaremos nele contribuies do coletivo
maior, a cidade: os desencontros entre os passantes, apressados, esto representados na
falta de concatenao das falas. Assim tambm a relao descaracterizada entre o pblico e
a obra de arte parece repercutir na relao entre os dois personagens. Isso faz sentido na
medida em que Ttila se colocou na posio de observadora ativa, ou seja, seu olhar tinha
objetivos, era um olhar determinado a encontrar motivos para a escrita. Buscava
humanidade, situaes pitorescas, imagens sugestivas. Enfim, a escrevedora se predisps a
investir em um olhar diferenciado90.
A escrevedora Az Diniz, por outro lado, reformulou todo seu plano em funo da
frase sorteada. Durante o trajeto, ela j vislumbrara um dilogo que a satisfazia
esteticamente. Ao sortear a frase, julgou que ela no caberia na estrutura prevista e, ento,
tratou de criar um outro dilogo que suportasse a contribuio do colega. O texto
resultante no a agradou como o anterior. Ao contrrio de Ttila, Az tomou literalmente a
frase aleatria e procurou encaix-la em um plano previamente estabelecido, da, talvez a
dificuldade encontrada por ela e por grande parte dos dramaturgos em processo
colaborativo. Sem procurar o deslizamento das estruturas, busca-se o encaixe, que
implica em correspondncia das partes, o que nem sempre ocorre, dando a impresso de
que algo est fora de lugar. Deslizamento de estruturas, por sua vez, d uma ideia de
90
Em entrevista pesquisadora, o dramaturgo Lus Alberto de Abreu comenta o assunto afirmando que o
dramaturgo tem de ter um olhar deformado sobre a realidade. Alis, todo artista. O fotgrafo no enxerga
o mundo como qualquer um. O pintor, o cineasta. Ento, o dramaturgo tambm enxerga, tambm
percebe o mundo de acordo com a deformao que ele tem por causa da sua arte. Ele tanto reage de
acordo com tudo o que ele estudou, trabalhou, como tambm interpreta de acordo com isso, e as suas
ideias vem justamente desse contato.
154

sobreposio e consequentes adaptao, preenchimento, agregao, reentrncias e


salincias, entre outras possibilidades. Ttila parece ter adaptado a contribuio ao plano
ao mesmo tempo em que gerou no dilogo uma abertura contribuio.
Em seu trabalho de composio, Ttila e os colegas no contaram to somente com
a apreciao da obra, como nos exerccios anteriores. Eles viram-se cercados por todo tipo
de sugestes, das mais diferentes origens, com vistas sntese em doze falas de um dilogo.
As operaes envolvidas nesse tipo de criao tm um carter bastante diverso da escrita
individual, que se desenvolve a partir de motivadores internos, planejamento solitrio,
execuo em gabinete, etc. Acrescentemos a isso o fato de que se tratava de uma escultura
que permitia o contato fsico, ou seja, alm dos dados de observao distanciada, o
escrevedor poderia sentar-se na obra, entrar nela, deitar, encostar, tanto quando os demais
transeuntes. Almerinda Lopes (2010) aborda uma das caractersticas do Neoconcretismo
que bem se aplica Concreo 005, uma obra considerada concretista:

O Neoconcretismo subverteu, ainda, a ideia de arte como objeto de contemplao,


retirando o espectador inativo e esttico diante da obra, propondo a interao
pblico/obra, isto , o envolvimento fsico, emocional e mental do sujeito ativo com o
objeto. O conceito de interao, to caro aos artistas cariocas, espraia-se na esttica do
jogo, na questo da experimentao e vivncia sinestsica, por meio da ativao
fenomenolgica dos sentidos. Nessa proposio est implcito o encontro sensual entre
dois corpos: o corpo do interlocutor com o corpo/obra. (p. 68).

No dizer de Almerinda, mesma pgina, o ato de interagir renova e recria o objeto


artstico e transforma o pblico participante numa espcie de coautor e ressignificador da
obra. Os escrevedores recriaram a obra de Sacilotto duplamente: ao interagir com ela e ao
escrever a partir da sua apreciao, num processo contnuo de observao e seleo de
elementos.
No Ateli de adolescentes da FUNSAI tambm foram realizadas experincias de
escrita em colaborao. Uma delas foi o poema feito em dupla, citado no captulo anterior.
Acompanhamos o processo das parcerias e, em quase todas, deu-se o acordo de que cada
escrevedor sugerisse um verso e, caso o colega no concordasse com a sugesto, poderia
contrapor com outra ideia. Ao final, foi pedido que fizessem uma reviso no texto, ocasio
em que os escrevedores, em consenso, discutiram e readequaram as decises.
Talvez pelo fato de os participantes serem colegas de escola ou de outras oficinas da
FUNSAI, o trabalho ocorreu de modo tranquilo e sem muitos pudores. Poderamos arriscar
que algumas duplas resolveram at facilmente demais a tarefa, quem sabe por no lev-la
to a srio, ou achar que no valeria a pena o conflito. Isso bastante comum em
155

dinmicas coletivas opta-se pelo acordo, ou pelo voto democrtico, como aponta Antnio
Arajo (2011), que muitas vezes no passa de uma fuga ao embate de opinies. Para no
confundir debate com briga, para no comprometer a amizade ou o clima do encontro,
muitos optam pelo consenso, que pode implicar no apagamento de suas opinies em
benefcio do outro e no do trabalho. Porm, quando o foco passa a ser o texto bem escrito
ou a cena bem construda, vemos nos conflitos e nos desgastes meios para alcanar a
excelncia.
A dupla formada por Camila e Lucas, conhecidos poetas da turma, foi a que mais
debateu as ideias. De modo cordato, mas firme, ambos expressaram suas opinies e, a certa
altura, negociaram abrir mo dessa ou daquela sugesto, visando a garantir a permanncia
de uma outra. Tambm este um procedimento facilmente encontrado em processos
colaborativos, como se a criao fosse um tabuleiro em que peas so negociadas em nome
da manuteno da paz as relaes valem mais do que o trabalho, pois este passa, mas
aquelas seguem enquanto o grupo se mantiver atuante. Outras vezes as decises so
tomadas menos em funo do trabalho que das relaes de poder. Quem pode mais: quem
tem mais experincia ou quem est h mais tempo no grupo? Ou ser quem produz e
consegue mais verbas? Quem mais articulado e prope em maior quantidade ou
qualidade? a atribuio de foras dentro do coletivo que, muitas vezes, se sobrepe ao
projeto. No h inconveniente em que Camila e Lucas tenham resolvido seu desafio dessa
maneira, mas interessante diagnosticar numa situao de Ateli mecanismos presentes
em coletivos j constitudos e atuantes.

3.4 Avaliao de materiais textuais

Uma importante questo faz-se presente quanto atuao do coro: quais os critrios
que podem ser utilizados na anlise dos materiais textuais produzidos em sala? Longe de
estabelecer uma norma sobre o assunto, apontaremos aqui alguns aspectos, dentre tantos
possveis, com base nas ocorrncias dos trs grupos analisados e em algumas
caractersticas da dramaturgia contempornea.
Se encontramos parmetros bastante claros para avaliar o chamado teatro
dramtico, o mesmo no ocorre com as formas alm do drama. O perodo que
atravessamos de experimentaes e no de definies, o que implica no risco de se
considerar que tudo seja bom e vlido, ou de rotular uma obra de contempornea, pelo fato
de ser incompreensvel. Haveria, portanto, critrios legtimos de anlise dos materiais?
156

Haveria como escapar das subjetividades, do gostei ou no gostei no momento da


apreciao e da interpretao? Isso fundamental no Ateli de Dramaturgia porque
envolve, no mnimo, trs aspectos: o coro analisa o texto do colega a partir do que
encontra, da sua relao direta com ele, sem o auxlio de cnones; ao mesmo tempo,
compreende e, quem sabe, apropria-se das descobertas, que sero testadas e aprimoradas
num prximo trabalho.
A avaliao opera com a contextualizao, a anlise e o comentrio, conforme visto
no item sobre a atuao do coro. A diferena que a esses trs agregam-se outros, que
emergem do prprio texto, pois cada material traz em seu bojo os prprios disparadores da
avaliao. De experincia em experincia, o grupo vai formulando a sua potica particular,
que poder auxilar, futuramente, na apreciao de materiais externos ao Ateli.

Iber Camargo Solido 1994


leo sobre tela 200x400cm

O tom geral de muitos dos materiais textuais encontrados no teatro contemporneo


remetem-nos impresso do crtico George Steiner, de um tempo sem comeos, momento
em que se privilegiam percepes ligadas ao poente e ao crepsculo. Para o crtico francs,
o clima espiritual do sculo XX parece marcado pela exausto:

Nossa cronometragem interior e os contratos com o tempo, que to largamente


determinam nossa conscincia, apontam agora para o crepsculo com uma intensidade
mais propriamente ontolgica isto , com contornos relativos essncia, ao prprio
tecido do ser. Somos ou nos sentimos retardatrios. () H despedida no ar. O
conjunto dessas apreenses se torna ainda mais perturbador na medida em que destoa
do fato simples de que, nas economias desenvolvidas, a durao e a expectativa de vida
esto aumentando. Todavia, as sombras crescem. (STEINER, 2003, p. 10).
157

Se fizermos um levantamento da produo artstica ocidental a partir de meados do


sculo passado, notaremos que grande parte dela tem o estofo composto por essa
percepo crepuscular. Na tragdia grega, apesar da gravidade dos temas, restava ao
homem uma sensao final de justia, de alvio ou de reparao caso se tomasse o caminho
certo ou se evitasse o incorreto. Partia-se da ignorncia em direo claridade da
conscincia, por mais que o caminho at ela fosse tenebroso. Uma parcela da arte
contempornea, e aqui nos interessa o teatro, tambm trabalha os debates da alma, porm,
contrariamente tragdia, parece no haver sada ou reparao possveis em muitos casos.
Esse tem sido um aspecto dos mais comentados do teatro contemporneo
buscando conformar cena as turbulncias do nosso tempo, de se esperar que a prpria
forma, antes ordenada e estruturada do drama, apresente uma srie de caractersticas que
traduzam a desordenao atual. Ao mesmo tempo preciso lembrar, sempre que possvel,
que tais decises no representam por si s o teatro de nosso tempo. Formas as mais
diversas convivem e disputam a preferncia de pblicos tambm diversificados.
Manifestaes seculares so ainda investigadas e reinventadas ocupando, por vezes, o
mesmo espao de pesquisas formais inditas que, s aos poucos, vm ganhando estudos
como este que propomos.

3.4.1 Estrutura formal

Para comear, o prprio conceito de material textual, como vimos, denota a diluio
de uma forma dramtica. Muitas vezes, no h como se aproximar dele esperando
encontrar uma escrita padro de teatro, com rubrica, dilogo determinado, nome dos
personagens esquerda, discriminao de cenas. A menos que a proposta tenha sido criar
um texto com essa estrutura, o material textual prope uma outra conformao.
Temos, ento, dois pontos por onde comear a nossa avaliao. O primeiro a
abertura em relao a novos formatos que, a princpio, podem no parecer teatrais. O
segundo, decorrncia do primeiro, ter em mente que o drama uma forma, entre tantas
outras, e o que faz de uma forma ou de um texto teatro a especificidade da linguagem
formulada na encenao. Uma ou mais instncias criadoras da cena que iro tornar esse
texto teatral, por meio da tessitura de aes. H textos no escritos originalmente como
dramaturgia, mas que trazem em si um desejo de cena: contos de Joo Guimares Rosa,
Caio Fernando Abreu e Nelson Rodrigues, entre outros, j foram encenados literalmente e
com sucesso. Mas h tambm escritos que prpria leitura j oferecem desafios e que,
158

portanto, no inspiram, a princpio, a transposio. Fala-se, inclusive, em uma literatura


que resista ao teatro, que entre em atrito com ele ou que seja at mesmo impraticvel. A
professora ngela Materno (2009) pondera que se trata de uma dramaturgia que deixa
arestas, hiatos, incmodos; uma dramaturgia que faz desta fratura exposta o prprio fato
teatral. Uma dramaturgia que encena a impossvel comunho entre o dizvel e o visvel,
entre palavra e corpo, sendo o teatro aquilo que sobrevive desta mtua resistncia. (grifo
da autora) (p. 52). A avaliao desses materiais passa, necessariamente, pela imaginao
de sua transposio para a cena.
O exemplo abaixo de um autorretrato de Mnica dos Santos. A imagem
disparadora foi o autorretrato feito em colagem por Isabella Sanches Vella, do Ateli da
FUNSAI.

Autorretrato de Isabella Sanches Vella Ateli da FUNSAI

Sete passos

1. Viso
1.1 Eu uso base, voc sombra, ns no nos esquecemos do rmel!
1.2 Batom (Sempre): rubro, vermelho, escarlate; carmim!
2. Paladar
2.1. CHOCOOOOOOOOOOOOOOOOOLATE Qual o foi o Deus maravilhoso que
inventou essa maravilha? (VIVA A REDUNDNCIA DO CACAU)
3. Audio
3.1. Todo mundo me acha, mas ningum me encontra: quero voltar a ser uma
ligao perdida!
159
4. Olfato
CHEIRO DE MAR, MARINA, MADELEINE MINHA!
5. Tato
Eles me dizem (SEMPRE DISSERAM) para agir com tato: menina no brinca de
bola! comporte-se! Aqui no permitido emoes!
Quero sentir na ponta dos dedos, alm daquilo que os meus ps podem tocar...

Paixo
No a conheo, mas todos os dias ela vem me visitar nos meus sonhos. A paixo me
beija no breu da noite, sinto o seu toque, mas no sou capaz de v-la. Percebo a sua
ternura, mas meus olhos permanecem fechados na escurido da noite.

Desejo
Voltas, valises,
viagens: ir alm do que
j foi imaginado!
H sempre um copo de mar para um homem navegar 91

Pode-se identificar imediatamente no texto de Mnica uma disposio grfica que


desafia a leitura, a compreenso da proposta e a consequente transposio para a cena.
como se a escrevedora procurasse corresponder, no nvel da folha escrita, representao
pictrica feita pela adolescente. Sabemos que se trata de um retrato porque conhecemos o
contexto e isso pode conduzir nossa anlise. Pela utilizao do pronome em primeira
pessoa, conclumos que algum falando de si mesma e h indicaes de que algum do
sexo feminino [menina no brinca de bola!]. Mas trata-se de um monlogo? O que
impede que seja uma conversa, ou uma srie de depoimentos curtos? Ou ento um dirio,
um telefonema; algum selecionando canais no televisor, ou lendo/enviando mensagens
pela internet ou celular, etc.?
Ento, como criticar o material? Com que instrumentos? Pode-se comear
analisando se est bem escrito, se inusitado. Acreditamos que sim Mnica foi das
escrevedoras que mais ousaram em termos formais, e isso precisa ser levado em conta
durante uma anlise, pois se trata de uma pesquisa pessoal. Porm, caso no se conhea o
autor (contexto), analisamos a correo gramatical, o uso criativo da lngua, a poesia que
permeia as frases e auxilia na expresso das emoes. O poeta e crtico Ezra Pound, em seu

91
Texto publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2010/09/sete-passos.html . Acesso em 10/08/2012.
160

ABC da literatura, recomenda que o primeiro e mais simples teste a que o leitor deve
submeter o autor verificar as palavras que no funcionam; que no contribuem em nada
para o significado OU que distraem do fator MAIS importante do significado em favor de
fatores de menor importncia. (grifos do autor) (1995, p. 63). Analisamos tambm a
visibilidade a presena de imagens sugestivas, se no na materialidade do texto, nas
possibilidades cnicas que ele traz.
Consequentemente, podemos considerar tambm seu aspecto lacunar. O no
estabelecimento de orientaes convencionais para leitura ou cena, tornam o texto
incompleto, ou seja, um desafio para a sua encenao. Se no h dilogos, nem rubricas,
que pistas podemos levantar? H, aparentemente, trs blocos textuais: uma sequncia
numerada, um pargrafo intitulado Paixo e, ao final, uma espcie de poema, concludo
com o slogan da Bienal Internacional de Arte de So Paulo, de 2010. O que inferir disso?
De que tratam? Quais as diferenas de intensidade e atmosfera entre eles? Como trabalh-
los na cena?
O que a escrevedora nos oferece como auxlio para uma possvel enunciao verbal?
O uso das maisculas e dos parnteses parece sugestivo, bem como a pontuao h
muitas exclamaes. A determinao dos cinco sentidos tambm pode orientar alguns
tipos de deciso. O texto justificado direita, no final o que sugere? Podem-se utilizar
outros recursos que no a verbalizao das frases? Um cartaz diferente de uma gravao
sonora ou de um vdeo. Quais seriam os recursos e como seriam utilizados? Por qu?
Essas seriam apenas algumas possibilidades de anlise. O importante partir do
pressuposto de que sempre possvel levar o texto cena, aceitando os desafios que ele
prope e, quando necessrio, sugerindo aprimoramentos. Houve casos, nos dois Atelis da
FAINC, em que o coro apontou maneiras de se fugir ao padro grfico, aconselhando, por
exemplo, retirada de rubricas, mudanas na disposio do texto, a fim de variar a leitura e,
consequentemente, estimular possibilidades inusitadas de passagem cena.

3.4.2 Lacunas, silncios, excessos

Tem-se observado que na incompletude da escrita que muitas vezes se do o


atrito, o estranhamento ou a nusea diante da escurido da arte contempornea. Na
ausncia de um sentido claro, o leitor/espectador lana-se em um jogo de tentativa e erro
com o material um jogo sem regras fixas e que, por isso, permite lances infinitos.
161

Paul Zumthor aborda o tema em um de seus livros. Segundo ele, o texto potico
aparece para alguns crticos,

Como um tecido perfurado de espaos brancos, interstcios a preencher () 'passagens


de indeciso' exigindo a interveno de uma vontade externa, de uma sensibilidade
particular, investimento de um dinamismo pessoal para serem, provisoriamente,
fixadas ou preenchidas. O texto vibra; o leitor o estabiliza, integrando-o quilo que ele
prprio. Ento ele que vibra, de corpo e alma. No h algo que a linguagem tenha
criado nem estrutura nem sistema completamente fechados; e as lacunas e os brancos
que a necessariamente subsistem constituem um espao de liberdade: ilusrio pelo
fato de que s pode ser ocupado por um instante, por mim, por voc, leitores nmades
por vocao. (2007. p. 54).

Algumas lacunas podem ser causadas pelo silncio, pelo vazio e pela omisso de
dados que garantiriam uma compreenso mais direcionada da proposta. Todavia,
metforas, alteraes de cronologia, interrupes, ausncia de personagens definidos ou
mesmo de uma fbula identificvel, abrem igualmente brechas interpretativas ao pblico.
Um outro elemento o excesso a massa sonora, o volume de palavras e de signos se
constituem-se em uma muralha, um bloco to slido, que todo o resto fica por fazer, por
completar e, muitas vezes, o silncio que no encontra lugar na cena. A fruio d-se em
outro nvel que no o entendimento racional. Prope-se a leitura pela via do fluxo de
imagens; da poesia e da sonoridade; de determinadas sensaes ou at de uma espcie de
narcose.

Autorretrato de Ingrid Catarino Ateli da FUNSAI

Carla Silva, do Ateli de adultos, trabalhou a verborragia em seu Retrato em


terceira pessoa, escrito a partir do autorretrato feito em colagem pela escrevedora Ingrid
Catarino, do Ateli da FUNSAI.
162

Quando criana, eu gostava muito de ir igreja na poca da Pscoa para ver aquela
escultura de Cristo l deitado, morto. Eu achava aquilo interessante, porque ele no
ficava dentro de um caixo. Eu gostava muito de ver as pessoas em volta daquela
imagem em tamanho quase natural, parecia que todos estavam mesmo velando uma
pessoa. Quanto aos ovos de chocolate, eu sempre ganhava. Do tamanho que eu queria.
Hoje eu no vou mais igreja na sexta-feira santa.
No gosto de pintar as minhas unhas com esmaltes coloridos, apesar de achar que em
outras mulheres isso cai muito bem. porque meus dedos so pequenos, e quando eu
coloco cor nas pontas, parece que eles ficam ainda menores. Alm disso, a pele da
minha mo tambm tem linhas trazidas pelo passar dos anos, e eu acho besteira ficar
me lembrando disso a toda hora. No meu ltimo aniversrio, achei que as horas
passaram rpido demais. O tempo me confunde e ainda me deixa irritada.
Gasto uma quantia razovel com a porcaria do meu celular, por causa da minha
necessidade de conversar. Converso com as pessoas na fila do banco, no nibus, dentro
da sala de aula. No consultrio. E tudo vai ficando na minha cabea. Nos dias que eu
estou muito cansada, nem sei dizer se as ideias so minhas ou dos outros. o preo
que eu pago. ()92

A logorreia um dos recursos mais utilizados na dramaturgia atual, indicando a


solido do homem contemporneo, por exemplo, as dificuldades de comunicao, a
individualidade autocentrada ou o prprio trabalho com a materialidade da linguagem.
Diferente da tagarelice, denunciada por Roland Barthes em O prazer do texto93, a logorreia,
quando justificada e bem elaborada, estabelece comunicao direta com o espectador, se
no pela compreenso racional do texto, pelas sensaes, ritmos, sonoridades, densidade
que ele transmite, principalmente quando aliado a uma boa interpretao dos atores.
O ttulo do texto de Carla sugere o uso do pronome em terceira pessoa, mas a
participante elaborou uma espcie de depoimento, em que a figura discorre sobre si
mesma, o que nos leva a pensar em um monlogo. Mas seria esta a melhor maneira de
avaliar o material? Ele prprio nos d indicao que justificaria o ttulo: Nos dias que eu
estou muito cansada, nem sei dizer se as ideias so minhas ou dos outros. No poderamos
dividir, ento, os perodos entre vrios emissores, lanando mo, inclusive, de recursos
tecnolgicos? A referncia ao telefone celular traz uma indicao disso. Qualquer das
possibilidades vlida, monlogo ou no, contanto que seja capaz de expressar a solido
contempornea ou a falta de comunicao; o ir-e-vir da memria, incapaz de fixar-se num

92
Texto publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2010/09/retrato-em-terceira-pessoa.html.
Acesso em 10/08/2012.
93
Para o filsofo, a tagarelice de um texto a espuma de linguagem que se forma sob o efeito de uma
simples necessidade de escrita. O autor desse tipo de escrita no leva em conta um possvel leitor,
humano e concreto, mas apenas a sua necessidade de expresso, tal qual uma criana com sua oralidade
indiferenciada. BARTHES, R. O prazer do texto. Viseu, Portugal: Edies 70, 1974. P. 37.
163

ponto e aprofund-lo; o vazio de falas que todos ns j presenciamos ou, quem sabe,
pronunciamos.
H um devir cnico no texto, seja pelas lacunas, seja pelas imagens e sentimentos
que evoca. Apreciemos como espectadores em potencial: h imagens fortes? Que
impresses ou sentimentos transmite o material? O que ele fala do homem de hoje? De
quem ele fala e para quem? Qual a relao entre o primeiro perodo, nostlgico, e os
outros?
Curioso perceber que os dois autorretratos motivadores dos textos foram feitos por
adolescentes. Mnica parece ter criado, em seu material, um pensamento correspondente
faixa etria de Isabella, no s pela temtica paixo, vaidade, volubilidade, sentidos
aguados , mas pelo ritmo, pelo uso da fragmentao, dos vrios tamanhos de letras e
posies das frases. Carla, por sua vez, parece ter interpretado a figura-base sob a
perspectiva de uma mulher mais velha, que examina o espelho com certo pessimismo.
Mas ser que as duas escrevedoras tinham inteno ou pleno controle de tudo isso
que foi levantado na crtica? Essa uma questo recorrente desde a arte moderna.
Sabemos que o artista no tem jamais o controle total do seu trabalho, em nenhum
perodo histrico, mas, no que tange arte moderna e contempornea, isso s vem a
comprovar o que afirmamos anteriormente: a criao efetiva-se na relao com o
espectador. Somos ns que completamos o sentido das obras, atribumos intenes,
justificamos sua existncia isso que faz de ns tambm criadores.
A finalidade de se colocar no lugar do artista, como aconselha Dewey, no tanto
pensar como ele, imaginar o que ele quis e, s ento, interpretar a obra. Ao contrrio,
posicionar-se logo de incio como criador e percorrer um caminho que vai da obra sua
gnese, recriando-a a partir das prprias referncias. O movimento de recriao artstica
e de preenchimento dos espaos lacunares traz o espectador para o primeiro plano e
quando isso acontece, no importa tanto se o dramaturgo, o pintor ou o cineasta pensaram
o mesmo que ele.

3.4.3 Rubrica

Na forma dramtica, a rubrica ou didasclia tomada como um texto paralelo ou


secundrio ao texto principal em geral os dilogos e utilizada geralmente para
esclarecimentos do autor em relao cena e atuao, servindo tambm orientao do
leitor/intrprete na imaginao da ao, do tempo e do lugar e das intenes dos
personagem. No entanto,
164

no contexto das transformaes de prticas teatrais ao longo do sculo XX (), as


didasclias possuem no s a funo de concretizar a cena (esteticamente conhecida),
mas de introduzir o espectador a uma potica teatral desconhecida ou, no mnimo,
inusitada (no realista), alm da mimesis da representao. As didasclias adquirem
uma funo meta-teatral, manifestando posies estticas e tericas inovativas, crtica
em relao ao drama ou at negando o modo dramtico94.

conhecido o tratamento potico dado s rubricas por diversos dramaturgos.


Todavia, falamos agora de um espao expressivo a mais, que pode vir a ser enunciado ou
exibido. Estando a relao entre cena e pblico cada vez mais integrada, o texto falado
pode assumir funes reflexivas, interpelativas e explicativas que antigamente foram
reservadas s didasclias95.
Apreciemos o trecho de uma escrita de Paulo Susigan, da FUNSAI. A proposta fora
um dilogo entre dois personagens sorteados um pintor e seu retratado , de no mximo
doze falas, tendo como referncia a apreciao da Composio X de Wassily Kandinsky.

O Balo de Corao Borrado

No crepsculo da ltima noite de carnaval.


Quando tudo havia acabado no havia nem sequer uma pessoa na rua, apenas os lixos
deixados, e o vento procurando algo para fazer companhia a ele.
Nessa noite l estava um homem, no um homem comum, mas sim um artista mas
no um artista qualquer, era um artista de Petrpolis chamado Pedro e tinha 55 anos
conhecido por suas artes comuns e que, por serem comuns, no vendiam muito.
Nessa noite Pedro estava fazendo mais um quadro, sobre o carnaval, mas cansado j
havia trabalhado muito nesse quadro, ele foi buscar um chocolate quente.
Nesse meio tempo, uma gota de gua caiu na pintura, que era magnfica, colorida, mas
era uma pintura comum, essa gota de gua caiu e desbotou a pintura.
Pedro volta e se depara com seu trabalho arruinado e comea a se lamentar.
Enquanto Pedro lamenta o quadro, vamos dizer que ele fala.

QUADRO - O velhote est se lamentando por qu? Eu estou aqui, magnfico!


PEDRO - Magnfico como? voc virou um borro... Pra, voc fala?
QUADRO - Isso no vem ao caso, vamos falar sobre o seu talento.
PEDRO - O que tem ele?
QUADRO - O que tem que ele uma merda s!
PEDRO - Voc foi criado por mim e ainda diz isso? Buaaaaaaaaaaaa!
QUADRO - verdade, fui criado por voc e por isso que s no te bato, por que (sic) s
sei falar, no tenho pernas pra andar e braos pra socar sua cara lamentvel.
PEDRO - Ento vamos.
QUADRO - Vamos aonde?
PEDRO - Para o lixo. () 96

94
Texto extrado de material terico oferecido pelo professor Stephan Baumgrtel durante a disciplina
Teatralidades textuais no-dramticas lugares de luta na linguagem da dramaturgia
contempornea, oferecida pelo Departamento de Ps Graduao em Artes cnicas, ECA-USP, 2010.
95
Idem.
96
O texto foi publicado em http://livrocores.blogspot.com.br/2010/10/o-balao-de-coracao-borrado.html .
Acesso em 10/08/2012.
165

Observand0-se a rubrica inicial, verifica-se que ela no s preserva as funes


tradicionais de orientao, como traz uma carga de imagens poticas passveis de serem
expostas, de alguma forma, na cena: apenas os lixos deixados, e o vento procurando algo
para fazer companhia a ele. O escrevedor tambm se utiliza de ironia e de comentrios
dispensveis em uma rubrica strictu sensu: era um artista () conhecido por suas artes
comuns e que, por serem comuns, no vendiam muito, o que pode sugerir a presena de
um narrador externo ao ou, quem sabe, o comentrio de um dos personagens. No
entraremos no mrito de que Paulo inseriu na rubrica inicial todos os comentrios que
selecionou na apreciao coletiva da obra maneira de se desincumbir dos delimitadores e
criar livremente o dilogo. O que importa o texto resultante e, por ser uma primeira
verso, poderamos sugerir ao escrevedor que desenvolvesse um pouco mais as
caractersticas poticas e narrativas, dando rubrica uma qualidade de enunciao
equivalente dos dilogos.

Paulo Susigan Ateli da FUNSAI


(Foto: Lina de Abreu)

Um outro aspecto a ser analisado no material acima a despreocupao com a


verossimilhana uma das principais regras do drama clssico, hoje quase esquecida.
Estabelecido o jogo com o pblico, no h por que questionar se a situao verossmil ou
no tanto que Paulo no pensou duas vezes antes de dar voz a um quadro (e no a um
possvel retratado). Para esses casos, valem as regras internas a serem legitimadas seja no
texto, seja na cena ou na interpretao: ao entrar em contato com um material textual com
essas caractersticas, em vez de tentar traz-lo ao encontro de suas prprias referncias,
166

melhor seria se o leitor/espectador se desafiasse a mergulhar na sua lgica interna e


empreender a fruio a partir da. O quadro fala, vamos ouvi-lo.

3.4.4 Endereamento das falas

Na forma dramtica, tudo o que dito em cena provm da equao composta pelo
carter e pelo pensamento dos personagens, suas vontades e a situao apresentada. Nada
que denote a presena de um autor e tampouco do espectador permitido, dado o carter
absoluto do drama97. Os personagens agem/falam por si mesmos, como se a situao
estivesse ocorrendo naquele momento e naquele lugar. Por conseguinte, as falas
permanecem no eixo intraficcional: um personagem enderea sua fala a outro e recebe a
resposta. O pblico acompanha de fora98.
Na comdia e no teatro popular, a interlocuo com o pblico sempre ocorreu, mas
no caso do drama, foi s com a irrupo do pico que a quarta parede foi, aos poucos,
ruindo. Desde ento, o autor comeou a se mostrar, ainda que indiretamente, por meio das
passagens de tempo e da alterao de espaos; da utilizao de filmes, imagens ou canes
portadores de um discurso to significativo quanto o texto falado. O dilogo cena-pblico
foi ampliado at alcanar o contato mais prximo entre ator e espectador, ou a participao
deste ltimo na cena, efetivando o eixo extraficcional. Dessa maneira, o endereamento das
falas passa a colocar em xeque o padro pingue-pongue, provocando uma exploso: falas
de fontes diversas buscando mltiplos alvos.
Por tratar-se de uma escrita aberta, cabe ao encenador e equipe decidir sobre os
endereamentos. Eles podem ser diretos, ocorrendo entre os personagens ou entre estes e o
pblico. So indiretos quando se fala para algum, querendo dirigir-se a outro; quando se
fala a um ausente ou a respeito de um ausente; quando se dialoga consigo mesmo ou se
dirige a palavra a vrios interlocutores. Independente das opes tomadas, o importante
que elas estejam claras para os proponentes do discurso.
Transcrevemos aqui Puta, dilogo criado por Mariana Carolina de Lima, ps-
graduanda da FAINC, com base na apreciao da obra de Sacilotto e de sua relao com a
cidade. Veremos que a escrevedora trabalha a rubrica fora dos moldes tradicionais, bem

97
Para o estudo dessa fase e das transgresses promovidas ver SZONDI, P. Teoria do drama moderno.
So Paulo: Cosac Naify, 1999.
98
Segundo Ryngaert, esse modelo absoluto no existe, um modelo terico, pois a fala enunciada no palco
produz algo no espectador, mesmo que se faa de conta que ele no existe. Anne Ubersfeld foi a primeira
a falar da chamada dupla enunciao no teatro. Sobre o tema, consultar Para ler o teatro, citado nas
referncias bibliogrficas deste trabalho.
167
como a indefinio do enunciador (ou dos enunciadores) e do endereamento das falas:

_ Ainda tem muito sangue escorrendo...


cheiro de cigarro. vento. ajeita as pernas. traga o cigarro lentamente.

_ Odeio esse cheiro... E se eu fechar mais um pouco as minhas pernas?

o coro atravessa a rua como na marcao de uma cena de teatro.

_ Talvez com um salto mais alto...

joga o cigarro no cho. Fala enquanto pisa na bituca.

_ Hoje vai ter promoo! Seis vezes sem juros...

gargalha. ventania.

_ J reparou que eu sou que nem essas rvores? Tambm t enterrada aqui nessa
imundicie...

o vento lana as folhas secas para o cho.


o vento lana a saia da moa para o cu.

_ O vento s busca meu corpo quando eu estou em mim.

cessa a ventania.

_ Hoje ningum me quer. At eu odeio esse cheiro... 99

O jogo ritmado entre falas, precedidas de travesso, e rubricas, assinala uma


alternncia entre a crueza e o lirismo da situao, que faz pensar numa possvel enunciao
das indicaes de cena. Frases tais como o vento lana as folhas secas para o cho. / o
vento lana a saia da moa para o cu. poderiam se escritas, projetadas, enunciadas ao
vivo ou em gravao, por um intrprete ou pelo coro, e assim por diante. Por outro lado, a
prpria escrevedora indica uma possibilidade cnica que dispensaria a verbalizao da
rubrica: o coro atravessa a rua como na marcao de uma cena de teatro.
Supondo que o travesso no incio de algumas frases as caracteriza como falas, um
exame atento pode identificar endereamentos mais ou menos plausveis no texto de
Mariana. Tomando a indicao do ttulo como referncia a uma protagonista, as falas
podem ser dirigidas a uma colega, a um cliente ou ao povo que passa, mas tambm ao
telefone celular ou aos prprios botes. Se adotarmos tambm como falas o que no
precedido pelo travesso, pode-se pensar num coro que narra e comenta, decidindo-se os
endereamentos a partir disso.

99
Texto publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/puta-texto-de-mariana-c-de-
lima.html. Acesso em 10/08/2012.
168

Mariana Carolina de Lima Ateli da ps-graduao FAINC


(Foto: Lina de Abreu)

3.4.5 Elemento implcito

Um outro ponto relacionado diluio da troca dialgica tradicional a presena do


elemento implcito. Observemos sua ocorrncia no texto Desprazer, de Ttila Colin, j
nosso conhecido:

_ Para de falar merda e me d isso aqui.


_ Voc no vai conseguir montar.
_ Ontem a Lcia me ligou.
_ Pro outro lado.
_ Me disse que t com saudade e no sabe como eu ainda te suporto. Ai que troo
chato!
_ Por que voc no manda merda?
_ Manda voc! seu!
_ mentira, n?!...Da Lcia?...Ah!!! Consegui montar o verde!!!!
_ Mentira!!! Ai que droga!
_ Voc idiota? Tudo que voc coloca a mo voc estraga!
_ Me d um abrao...? 100

Recordamos que no drama as falas so sempre carregadas de sentido. H um


contedo a ser trabalhado e a progresso da ao depende da relao produtiva e clara
entre os personagens, expressa no dilogo. Um esvaziamento desse contedo por meio de
elementos implcitos reduziria o dilogo dramtico a uma conversao. Por isso, muito
do estranhamento causado em alguns textos contemporneos vem justamente da grande

100
Texto publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/desprazer-texto-de-tatila-colin.html
Acesso em 10/08/2012.
169

carga de subentendido presente em suas falas, pois os interlocutores sabem de antemo o


repertrio comum e no preciso relembr-lo. O espectador precisa de um tempo para
inteirar-se, deduzir ou imaginar do que trata a cena e h espectadores que no esto
dispostos a esse esforo.
Ttila no faz qualquer indicao dos enunciadores das falas. Sabemos que ela
planejou a situao e que, por isso, tem conscincia de quem so as figuras e sobre o que
esto falando. Contudo, na passagem para a cena que a equipe dialogar com a
dramaturgia, se no esclarecendo tudo o que estiver tcito ou mesmo indeterminado, ao
menos dando pistas ao espectador para que tambm faa sua parte na montagem do
quebra-cabea.
Ao criticar um texto que recorra de modo acentuado ao elemento implcito, sugere-
se ao coro de escrevedores pensar como encenador, ator e tambm como espectador. No
esperar que o dramaturgo, tendo o domnio ainda que relativo do que est sendo tratado,
deva facilitar a tarefa interpretativa de outrem. Ao contrrio, analise-se o grau de
negociao das informaes e o proveito disso. Alguns trechos de comentrios deixados
pelos colegas no blog do uma ideia dessa operao por parte dos colegas:

Que delcia perceber os vrios momentos em que as personagens mudam de assunto,


enquanto praticam a mesma ao. () Poucas linhas, mas profundas entrelinhas... ()
Fui contagiada pelo ritmo, li os sentimentos e emoes, vi os movimentos, os olhares e o
silncio. Acredito que a autora tenha mesmo conseguido conquistar seu objetivo. Criar,
e brincar com minha mente como se fosse o objeto da ao [o cubo mgico]. () (Az
Diniz)

perfeitamente claro o trabalho de entrelaamento de assuntos neste dilogo. As falas


so construdas obedecendo menos necessidade de um discurso, mas a compreenso
de um movimento do dilogo. Esse entrelaamento de assuntos aparece de forma
cuidadosamente organizada dando a possibilidade de esclarecimento maior quando for
passada para cena. () (Suellen Anzolin) 101

Colocaes tais como profundas entrelinhas, li os movimentos, os olhares e os


silncios, possibilidade de esclarecimento maior quando for passada para cena
testemunham, em parte, a questo do implcito. O nvel das observaes indica o grau de
amadurecimento do autor e do leitor em relao prpria lngua, pois nem todas as
pessoas so capazes de operar facilmente com o que est cifrado ou subentendido. Isso
envolve experincia, valores, crenas e modos de vida, relacionando-se mais com a fala que
com a escrita.

101
Comentrios publicados em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/desprazer-texto-de-tatila-
colin.html Acesso em 10/08/2012.
170

Abordamos anteriormente os recursos paratextuais e sua atuao na oralidade: um


dedo apontado, um olhar podem tornar mais claro um discurso, o que j no ocorre no
texto escrito. Por conseguinte, o exerccio de criao ou reconhecimento do implcito nos
materiais textuais, e o consequente aproveitamento disso em cena requerem uma operao
um pouco mais requintada de anlise. Pode-se comear pela identificao ou suposio do
contexto, que abarca os envolvidos na enunciao e no tipo de relao entre eles. Depois
seguir com base no que escrito/falado, por quem, no endereamento dessa escrita/fala;
tambm no assunto, bem como na maneira com que ele expresso, ou seja, nas condies
pragmticas do discurso102. As aes e intenes que permeiam as falas so imaginados
pelo leitor, pelos demais criadores da cena e pelo espectador, num jogo de negociao de
sentidos.

3.4.6 Desarticulao de aes e de falas

No segundo comentrio ao dilogo de Ttila, transcrito mais acima, Suellen Anzolin


aponta a desarticulao das falas, bastante comum na dramaturgia contempornea. A
participante observa: Esse entrelaamento de assuntos aparece de forma cuidadosamente
organizada dando a possibilidade de esclarecimento maior quando for passada para cena.
Embora esteja presente no nosso dia a dia e seja assimilada com certa naturalidade, a
desarticulao no teatro, quando apresentada de forma aleatria, pode tornar-se um
amontoado de peas que no sugere configurao alguma, dificultando a leitura.
Em Desprazer, pode-se inferir que os dois envolvidos j se conhecem e conhecem
uma outra pessoa, Lcia, a quem se referem. Pelo linguajar utilizado, eles parecem ter
intimidade um com o outro. Mas sero apenas dois? perfeitamente cabvel que sejam
trs ou mais interlocutores, em dilogos paralelos e/ou cruzados. Na hiptese de serem
apenas dois, h um desencaixe nas trocas dialgicas. Uma fala emitida vai encontrar sua
resposta quando encontra l adiante, provocando um efeito de desordem ou
desorganizao. No h uma preocupao em encadear assuntos, em desenhar o dilogo
no esquema eu falo e voc me responde. Com isso, cada rplica requer uma atuao
singular, uma vez que sua precedente refere-se a outro assunto e a outro estado.
necessria uma verdadeira partitura que auxilie o ator a executar o papel, mais que inter-

102
Condies pragmticas so as condies ligadas significao do texto, com base nos fatores externos,
nas circunstncias de sua produo (...): quem fala/escreve, para quem fala/escreve, o que fala/escreve,
como fala/escreve, de onde fala/escreve. GOULART. Ceclia M.A. Oralidade e escrita. In: Guia da
alfabetizao. So Paulo, n. 1, p. 60-75, [s.d.]. p. 67.
171

pretar. Ao espectador, em muitos casos, fica a musicalidade; a sensao do ritmo


descontnuo, de instrumentos/vozes que surgem e desaparecem do espao sonoro, em
detrimento de uma compreenso exata do que est sendo dito.

Ttila Colin Ateli da ps-graduao FAINC


(Foto: Lina de Abreu)

3.4.7 Indeterminao dos sujeitos e conversao

Observamos que alguns textos analisados at aqui no tinham indicao alguma dos
emissores das falas: o autorretrato de Mnica, o retrato escrito por Carla e o dilogo
proposto no texto Puta. Pode-se afirmar que essa deciso est presente em muitos
trabalhos atuais em dramaturgia e d-se em funo da indeterminao do sujeito
contemporneo. Ocorre que no teatro, algumas vezes, essa indeterminao apenas
aparente, pois se nos detivermos na escrita, notaremos que se trata de uma troca dialgica
convencional. O texto abaixo, Pomba, de Jos Antnio de Lima, tambm baseado na obra
de Sacilotto, ilustra nossa reflexo:

(...)
_ Ela no perde a pose!
_ , ela no perde a pose!
_ D d! No chama ateno... Banal!
_ s vezes, at voa... Aponta para o espao, indica a direo, aceita o espao... E vai!
_ Coitada, de to suja j nem sabe mais a cor!
_ Mas h cor, ainda!
_ PRETA!
_ Talvez... Se... Lavassem...
_ Impossvel! No se lava isso, contra a natureza dela! Se a lavarem, a que ela no
voa nunca mais! (Ri).
_ (Com um leve sorriso) Ah! Voa... Sempre voa! Quem a compreende sabe que voa!
172

_ (Leve sorriso) Mas pra qu, compreend-la? No h necessidade disso...


_ Ah! Claro que h! Ela parte da cidade! como... Um abrigo que j foi violado...
Ela pertence a todos e mesmo assim ningum a tem! Alimentam-se dela todos os dias e
nem a sabem!
_ (Rindo) Imagina, Voc est doido, amigo! ela que se alimenta da cidade... Ela...
linda! Pura arte!
_ Pra mim, Pomba!
() 103

Neste caso, certo que a opo por no definir sexo, nome, idade ou mesmo a
situao, abre espao para a dramaturgia dos demais criadores e tambm do espectador,
porm, em termos estruturais, a alternncia de fala e rplica no causa maiores
turbulncias fruio. Poderamos at imaginar que h mais de dois interlocutores, mas se
examinarmos a sequncia, veremos que ela se mantm no eixo argumentao-contra-
argumentao. Ou seja, Lima nos d liberdade de definir quem, quantos e onde esto os
emissores. Porm, se ele determinasse todos esses elementos, a cena no se modificaria
significativamente. Mesmo se as figuras estivessem numa praa, num museu ou num
hospcio, a matria da cena seria a mesma e a sua comunicao dar-se-ia com
tranquilidade diferente dos materiais propostos pelas referidas colegas, em que a
determinao dos enunciadores restringiria significativamente a fruio.
preciso refletir, tanto na esfera da escrita quanto da crtica no Ateli, o grau de
pertinncia da indeterminao dos emissores. Ela efetiva? necessria? A que ela se
presta? O que isso acrescenta, enriquece, perturba? De posse das respostas a essas e as
outras questes, tem-se a oportunidade de usar o recurso mais intensamente. Ou abrir
mo dele.
Em seu texto, Lima trabalha o elemento implcito e, ao final, esclarece que se trata
de um mal entendido entre os interlocutores, iluminando o entendimento da situao.
Parece que flagramos uma conversa que bem poderia ocorrer embaixo da escultura de
Luiz Sacilotto e est a uma outra seara explorada pelo teatro contemporneo: a
conversao.

103
Texto publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/pomba-texto-de-j-de-lima.html . Acesso em
11/08/2012. As reticncias iniciais e finais fazem parte do texto, dando a entender que se trata de fatia de
um dilogo maior. Vale informar que Lima conjugou a imagem da escultura, que parece voar, de acordo
com a apreciao feita pelo grupo, com a imagem das pombas, que cercam a obra de Sacilotto e, como ela,
so sujas e abandonadas.
173

Jos Antonio de Lima interage com a escultura de Sacilotto


(Foto: Adlia Nicolete)

Levando-se em conta uma hierarquia lingustica, o dilogo dramtico articulado,


elaborado e expressa pensamentos numa configurao plena de sentido. J uma conversa
caracteriza-se pela desarticulao, pela imprevisibilidade e tambm pela inconsequncia.
Ao dilogo estaria reservado o conflito, o gon, que no permite hesitaes ou banalidades.
As preocupaes cotidianas, o bate-papo recheado de repeties e falhas de toda ordem
esto reservados conversao. No entanto, sabemos que, tal como a teoria dos gneros,
essa diferenciao utpica o que se encontra, no mais das vezes, a contaminao
mtua dos dois, principalmente o dilogo contaminado pela conversa.
Nota-se na conversao um tom prximo ao realismo, porm, segundo Ryngaert,
paradoxalmente, ela capaz de uma forte teatralidade. O trunfo da conversao deixar
vastos espaos para que a interpretao se precipite nelas: () os enunciados so to
insignificantes que preciso confiar em tudo que lhes permita aparecer e, portanto, nas
implicaes no verbais. A situao, tambm bastante insignificante, s apresenta
interesse na medida em que a fala introduz nela defasagens nfimas que se revelaro
explosivas. (1998, p. 142).
O que importa, alm das anlises, observar que a dramaturgia tem muito o que
aprender com esse tipo de escuta, e trazer a conversao para a cena, longe de enfraquec-
la, opera na revelao do contemporneo. Mas como criticar uma proposta de conversao
no Ateli? Pensamos que um dos caminhos seja reunir uma srie de outros dados tais
como a presena do elemento implcito, da visibilidade, do que o texto revela sobre o
homem e o mundo de hoje (mesmo se a situao ocorra em outro tempo). Observem-se
tambm as defasagens nfimas introduzidas pelas falas na situao, como sugere
Ryngaert, referindo-se talvez a pequenos sinais da tempestade que se segue calmaria.
174

Porm, como nos apontou Sarrazac acerca da dramaturgia como rapsdia, preciso
lembrar da possibilidade do trabalho com fragmentos. Talvez uma conversao curta,
como a criada por Lima, ganhe ainda mais peso e significado quando aliada a outras. Da
que ser o conjunto das conversaes, a sua sequncia ou alternncia com outros tipo de
dilogos ou materiais textuais que resultar em maior qualidade.

3.4.8 Reinveno do personagem

A questo da indeterminao dos emissores de fala e da prpria conversao situa-


se igualmente no terreno do personagem, bastante revisto na dramaturgia contempornea.
Tradicionalmente caracterizado pelo que faz, pelo que fala e pelo que os outros
personagens falam dele ou como reagem a ele, sua ao determinada pela vontade, com
base em seu carter e seu pensamento. Porm, as alteraes ocorridas no corpo do drama
atingiram tambm os personagens, de modo que a criatura com carter, pensamento,
psicologia, desejos e vontades, a exemplo do prprio homem contemporneo, vem
experimentando mais e mais os estados indefinidos. Anne Ubersfeld (2005) pergunta:
aquilo que quase no se pode dizer de seres humanos presos nas malhas de suas
existncias concretas, ser que ainda poder ser dito de personagens literrios?. (p. 70).
Para ela a resposta negativa, pois no possvel transportar para o plano fantasmtico
da criao literria a noo idealista de pessoa, quando esta se encontra, por outro lado,
desmantelada... (p. 70). Cada vez mais afastado de uma composio ideal da pessoa, o
personagem, grande parte das vezes, mantm uma certa ligao com o humano, mas em
escalas variadas, podendo chegar ao detalhe de uma cabea, uma voz, um gesto.

O que est apagado, no vai-e-vem incessante entre a criatura e a figura, so os


contornos tranquilizantes de uma individualidade humana que doravante deixa de
poder ser considerada o centro do drama. O teatro confirma a impossibilidade, com
que o homem se depara hoje em dia, de se tranquilizar com a prova emprica da sua
prpria autonomia. Inacabada e desunida, a nova personagem que abdicou da sua
anterior unidade orgnica, biogrfica, psicolgica, etc..., que uma personagem
costurada, uma personagem 'rapsodeada' coloca-se a salvo do naturalismo e
desencoraja toda e qualquer identificao ou 'reconhecimento' por parte do
espectador. (SARRAZAC, 2002, p. 107).

O no reconhecimento pode comear pela no identidade do personagem, em


muitos casos designado por um nmero, uma letra, um travesso ou nada disso ficando a
enunciao dividida a critrio da encenao. Note-se a diferena entre dar-lhe um nome e
dar-lhe uma letra ou um nmero. Para Sarrazac, longe de representar uma reduo, muitas
175

vezes o vazio de nome prprio oferece ao personagem o benefcio de uma dimenso que
excede largamente a da personagem individualizada e continua:

A figura, lugar de conflagrao do individual e do coletivo, corpo nico no qual uma


comunidade delega vrias vozes, socializa a personagem. A figura aprofunda a
personagem: umas vezes apagando simbolicamente seu patronmico, outras
enfarpelando-o com uma alcunha, afasta o espectador da contemplao mrbida de um
destino individual. Ela baliza o caminho que nos falta percorrer para nos libertar de
tudo aquilo que continuamos, obstinadamente, a assumir como fatalidade. (2002, p.
109).

Muitas vezes, sem um perfil humano definido, os personagens contemporneos so


identificados como figuras ou formas habitadas; como criaturas, entidades, fantasmas, ou
simplesmente seres, vozes, portadores de discurso, mquinas verbais estes quatro
ltimos eptetos nos lembram que, embora prximo ao esfacelamento, o personagem
ainda fala, s vezes at mais, nas escritas atuais, como afirma Ryngaert, que completa:

ali que o personagem se redefine e talvez se reconstrua, notadamente na distncia


entre a voz que fala e os discursos que ela pronuncia, na dialtica, cada vez mais
complexa, entre uma identidade que vem a faltar e as palavras de origens diversas, no
domnio de um teatro que, se no mais narrativo, participa do comentrio, da
autobiografia, da repetio, do fluxo de vozes que se cruzam na encenao da palavra.
(2008, p. 114).

Ao contrrio do que se pode pensar, o personagem no desapareceu, apenas se


reconfigurou de modo polimorfo e de difcil compreenso (PAVIS, 1999, p. 289). Uma das
proposies feitas no Ateli de adultos da FAINC foi um levantamento de personagens que
habitam o mundo de hoje e ainda no encontraram lugar na dramaturgia. Chamamos de
personagem, mas no precisariam ter contornos precisos so figuras comuns, que
encontramos na rua, no transporte ou nos noticirios e que podem despertar o desejo de
escrita. Algumas das ideias levantadas foram:

Moo, faixa dos 30 anos, estudante eterno. Atualmente faz curso de ator. Vive ainda
com os pais e tambm na casa da namorada que trabalha.

Homem, faixa dos 50 anos. Homossexual no assumido, casado, casal de filhos, faz
programa com garotos na rua, trabalha no comrcio.

Mulher, 57 anos, separada. Cuida da me de 84 anos. Tem um filho de 25 anos que no


trabalha e que trouxe a namorada grvida para dentro de casa.

Garota, 23 anos, campe de fisiculturismo, ginasta, estressada, solteira. Estudante de


educao fsica, ltimo ano.
176

Homem, 79 anos, aposentado. Pouca grana. Odeia reunies familiares. S conversa


com a esposa pra reclamar. Assiste TV o dia inteiro. Adora o desenho do Pica-Pau.

Mulher, 17 anos, estudante e atendente numa distribuidora de gua, solteira. L


romances de banca de jornal, emotiva, gosta de rock e pop, distrada, delicada e
esperta.

A galeria de figuras acima foi fruto da observao do cotidiano. Sorteadas entre os


escrevedores, geraram situaes interessantes, baseadas na apreciao da obra de Sandra
Cinto104:

Sandra Cinto Sem ttulo, da srie "Noites de esperana" 2006


caneta permanente e pintura sobre parede 300 x 500cm

O texto Rquiem, de Adriano Geraldo, um exemplo105:

Dois homens = 1 lava os pratos, 2 est sentado com as mos sobre a mesa de frente
para o pblico. Desolao. Dilogos lentos e silncio.

2 = O menino est morto.


(Silncio)
1 = (suspira profundamente) morreu muito jovem. Uma criana mesmo... (Silncio)
Voc vai voltar para casa?(Silncio) Acho que voc deveria (Silncio) vo ficar
preocupados (Silncio) agora voc precisa cuidar da sade (Silncio) no vai querer
voltar pro hospital.

104
A ttulo de curiosidade, Sandra Cinto foi escolhida por tambm fazer parte da gerao de artistas que
despontaram nos anos 1980. No entanto, dois outros fatores contriburam para a escolha: o fato de ela
ser andreense e pouco conhecida em sua prpria cidade, e tambm de ter se formado em Artes Plsticas
na FAINC, como a maioria dos participantes do Ateli de Dramaturgia. Finalmente, vale comentar que
Sandra e seu marido, o tambm artista Albano Afonso, coordenam o Ateli Fidalga, coletivo paulista que
trabalha com princpios semelhantes aos nossos: os participantes levam suas ideias e seus projetos em
andamento, para que sejam analisados e comentados pelos colegas e, periodicamente, sejam organizadas
exposies e publicaes a fim de veicular os trabalhos. Sobre o projeto consultar
http://ateliefidalga.com.br/ Acesso feito em 13/06/2012.
105
177
(Silncio)
2 = O menino est morto (Silncio) (Procura algo nos bolsos,encontra, analisa com os
olhos e coloca sobre a mesa) Queria aprender a rezar... Mas no lembro... como era?
Aquela? Creio em Deus pai todo poderoso criador do cu e da terra...

(Silncio)
1 = Como ele gostava de estrelas, tudo que tinha, tinha estrelas (Silncio) mania
(Esboa um pequeno sorriso) (Silncio) vou trocar de sabo, este no tem cheiro, minha
me usava um sabo com cheiro bom, mas no lembro a marca. (Silncio) Me ajuda vai,
seca pra mim e guarda os pratos. (Silncio) (Observa o outro por algum tempo e
continua) e em Jesus Cristo seu nico filho, Nosso senhor...

2/1= (Um acompanha o outro em um coro inseguro) Que foi concebido pelo poder do
Esprito Santo, nasceu da Virgem Maria, padeceu sob Pncio Pilatos, foi crucificado
morto e sepultado, desceu manso dos mortos, ressuscitou ao terceiro dia, subiu aos
cus, est sentado direita de Deus Pai, todo poderoso, de onde a (sic) de vir a julgar os
vivos e os mortos. (Silncio)(Dvida) Creio no Esprito Santo, na Santa Igreja Catlica,
na comunho dos Santos, na remisso dos pecados, na ressurreio da carne, na vida
eterna. Amm.

(Silncio)
2 = O menino est morto.

(Silncio)
1 = Ele tava trabalhando do qu? C sabe?

2 = Tava vendendo cristais em uma loja de pintura, de quadro, alguma coisa assim...
(Silncio) Mas ainda no tinha largado a noite. (Silncio) Voc tem vela?

1= No armrio ali atrs. Cuidado com o cho, porque a mquina t vazando.

(Silncio) (2 volta acende a vela e a coloca sobre a mesa)

2 = Salve Rainha, Me de Misericrdia, vida e doura esperana nossa salve... (Silncio)


No lembro...

(Silncio)
1= A voz (sic) bradamos... (Silncio) (Dvida) A vs suspiramos gemendo e chorando
neste vale de lgrimas... (Silncio) (Dvida) ( 2 sai em de cena, 1 continua sem perceber
sua ausncia) No lembro (Silncio) Mas voc nunca foi de rezar, at tirava sarro dessas
coisas, no precisa mudar pelo que aconteceu (Silncio) Voc devia tomar um
comprimido, descansar, tudo isso muita coisa...

(Silncio)
1= O menino est... (Vira-se e percebe-se sozinho, olha ao redor e percebe o vazio do
lugar, sai.)

Luzes se apagam lentamente. A vela esquecida.106

106
Texto publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2010/11/requiem-por-adriano-geraldo.html.
Acesso em 11/08/2012. Algumas das notas de apreciao conjunta da obra, que estimularam a escrita dos
textos: Sinos, harpas, eco. vento. Som suave e contnuo. Msica de ninar, som suave e contnuo, som de
infinito. Som de eletricidade, de lavanderia - mquinas batendo. Silncio que precede o grande som.
Multido, exploso, estrondo, perigo. Big bang. Silncio que pode me entristecer. Cheiro de neve, de
sabo. Cheiro de frio. Cheiro de nada.(...) Frio, frescor. No, muito frio. Pico de montanha a menos 10.
Um azul diferente. Constelaes, portal para outra dimenso. Onrico - vises de olhos fechados. Parede-
cu, cho-cu. Histria sem fim. () Sonho gerado pelo p no cho, que encontra sensao desconfortvel
178

Recomenda-se que qualquer anlise desse tipo de escrita seja feita a partir de uma
viso de conjunto, depois disso, parte-se para as anlises particulares. Diferente do drama,
que tambm pode ser analisado parcial e integralmente, o material textual parece
impossvel de ser decomposto sem o risco de destruio. na fora da proposta como um
todo e nesse todo incluem-se as potencialidades de cena e de relao com o espectador
que ele se estabelece, da precisar ser visto como e como poder ser, conforme j
afirmamos.
Assim, Adriano alia ao perfil dos dois homens uma desarticulao do dilogo,
atravessado a todo momento pelo incmodo da situao, pela doena, pela saudade, pela
reza, pelo mistrio e tambm pela morte de um terceiro, que no chega a ser esclarecida. A
cena como um todo mantm uma aura de indefinio, que talvez figure a cabea dos
personagens. O elemento implcito refora o embaamento das identidades e o carter
delicado da situao. Como as figuras no se mostram, nada dito claramente ou por
inteiro, e o fato de terem nmero e no nomes significativo na medida em que faz o
mistrio aumentar, em que sugere que so dois homens comuns, e que talvez a cena se
repita em inmeros apartamentos do subrbio.
No nos esqueamos do contexto: a referncia obra de Sandra Cinto e apreciao
coletiva, da qual o escrevedor selecionou elementos e tratou de organiz-los. Remeter a ela
no momento da crtica auxilia no estabelecimento de uma atmosfera, til ao imaginar
passagem do texto cena. Ao recomendar Dilogos lentos e silncio como se Adriano
nos remetesse ao espao silencioso e sem gravidade que identificou na obra da artista.

3.4.9 Fbula

Dentre os elementos que tradicionalmente servem como eixo para um texto teatral
encontra-se a fbula. Digamos que, grosso modo, a histria que pode ser contada como
resumo do que se leu ou se assistiu. Durante sculos ela norteou a composio
dramatrgica. Ocorre, porm, que muitas vezes a opo por uma estrutura fragmentada
pela quebra da unidade, pela abordagem de mltiplos temas, entre outros fatores, levam a
um tipo de escrita em que a identificao de uma fbula se torna difcil ou mesmo
impossvel. Por outro lado, h quem j no dependa tanto de certos lastros e consiga fruir

na vida real. () Sombras de algum que um dia foi. Parece gente debaixo de lenis. Repetio. ()
Dificuldade enorme em reconhecer alguma coisa. No traz sensao nenhuma. () Minha me andando
pelo cho molhado, da mquina de lavar que vaza. Publicado em
http://papelferepedra.blogspot.com.br/2010/11/sem-titulo-obra-de-referencia.html. Acesso em
18/11/2012.
179

esses trabalhos por outras vias, mirando o escuro e no as luzes, como recomenda
Agamben (2009). Um tipo de espectador que, quando assiste, presencia ou participa de
um espetculo contemporneo, j no se contenta em reconhecer um estilo e reter uma
histria; ele entra, tambm, na inteligncia da montagem. (SARRAZAC, 2002, p. 79).
Tida como imprescindvel ainda hoje por boa parte dos dramaturgos, a fbula tem
estado ausente de numerosos trabalhos. Sarrazac pondera sobre os riscos que se corre
quando se prescinde desse elemento. Quem frequenta com certa assiduidade espetculos
tidos como contemporneos, mesmo que tente entrar na inteligncia da montagem, j
disse ou escutou frases do tipo do que eles falaram?, do que se trata a pea?, no
entendi absolutamente nada. Para o pesquisador francs,

O perigo de ver a opacidade e os rudos do mundo obscurecerem o trabalho artstico


est mais presente do que nunca. Para isso, bastaria apenas abandonar a montagem ao
funcionamento de uma mecnica que se descontrola, de uma balbrdia vanguardista
intil. Com o objetivo de prevenir o teatro contra esta v agitao, a fbula, no sentido
brechtiano, que invade simultaneamente a arte e a realidade e que constitui o bem
comum do ator e do espectador, ser sempre til. (2002, p. 84).

A fbula seria, pois, o norte ou a base que direciona e sustenta tanto o esforo do
artista quanto a compreenso do pblico. Quando Sarrazac remete a seu sentido
brechtiano nos faz pensar na dramaturgia como articulao da esttica e da ideologia a
fbula nasceria de questes como: o que eu tenho a dizer?, sobre o que eu quero falar?,
sobre o que preciso falar? e se articularia em outras do tipo como tratarei disso?,
utilizando de quais metforas ou artifcios serei capaz de comunicar?.

A fbula a instncia de controle do real sobre a fico, e no uma forma de vetar a


montagem. E tambm ao fazer o exame da fbula, ainda que esta seja mnima nas
peas contemporneas, que a montagem se documentar politicamente, tornando-se
assim socialmente produtiva. (SARRAZAC, 2002, p. 84).

Vale a pena aproximarmo-nos dessa colocao inicial: a fbula a instncia de


controle do real sobre a fico. O real so as determinaes do autor, suas ideias e
objetivos, que sero tratados ficcionalmente no texto e na cena. Talvez certos textos e
espetculos tidos como incompreensveis tenham operado o inverso dessa proposio e,
por isso, como o prprio Sarrazac anotou na citao anterior, tenham se abandonado ao
funcionamento de uma mecnica que se descontrola. Em outro texto, de 1996, o autor
afirma que para se fazer teatro preciso, sim, uma histria, pois
180

Quando se diz que podemos fazer teatro sem estria, estamos dizendo na verdade outra
coisa: dizemos que no queremos mais fazer teatro com uma estria cronolgica.
180
Estamos dizendo que no queremos mais fazer uma estria sem elipses, sem recortes,
sem tratamento fragmentrio de tal estria. Contudo mesmo na poca dita ps-
moderna, mesmo com o fim das grandes narrativas e das grandes interpretaes do
mundo, a fbula tem algo de irredutvel. O que seria uma arte em que houvesse
somente aes? (p. 1).

Sem entrar no mrito do que se entende por aes e por um teatro de aes,
limitamo-nos a sugerir que a crtica ao material textual seja dada tambm fora do
paradigma da fbula como histria. Que se permita a identificao de como o real
controla a fico, e daquilo que se pode depreender da proposta no contato com o material.
No Rquiem, de Adriano, pode-se no identificar perfeitamente uma histria, mas clara
uma impresso de melancolia, de solido; uma situao pouco esclarecida, tendo de ser
encarada por figuras igualmente enigmticas. Seres humanos vivendo entre a culpa, o
medo e o arrependimento, tendo apenas um arremedo de f em que se apoiar. Acreditamos
que todos conheamos histrias reais com semelhante enredo.
Esses foram alguns dos aspectos bsicos adotados nos Atelis. Abordaremos outros
no prximo captulo, quando falarmos da passagem do texto cena. O importante saber
que, sejam quais forem os critrios que norteiem a anlise crtica, cabe o mergulho na
concretude do material textual seus aspectos grficos e em seu modo particular de
funcionamento. Dispensar os paradigmas, as bssolas, os mapas e encontrar no prprio
texto as indicaes de como abord-lo pode ser um bom recurso. Sabemos que isso vai
sendo aprimorado com o tempo, com a experincia e no contato com a maior variedade
possvel de manifestaes cnicas ou textuais do teatro contemporneo, mas tambm
preciso confiar e aceitar a vertigem.

3.5 Reescrita

A primeira verso de um texto no Ateli de Dramaturgia, planejada e escrita como


resposta aos delimitadores, tem para o escrevedor um gosto de desafio, a que se entrega
com o prazer de um jogador. O panorama comea a ser modificado por ocasio do
compartilhamento e das anlises, quando o participante verifica, por seus prprios
critrios e pela voz de outrem, o resultante concreto daquilo que nasceu da urgncia da
expresso. Grande parte das vezes h uma discrepncia entre o que se pretendia e o que foi
alcanado, o que atesta a necessidade de uma nova verso. No mbito do Ateli, a reescrita
181

talvez o momento em que o participante mais se aproxima da lida de um escritor, mas


somente quando j conseguiu dissipar a ideia da inspirao e de uma escrita que nasce
pronta.
A esse respeito, Maria Lcia Pupo (2005) afirma que reescrever tem como meta no
apenas melhorar o produto texto; ao faz-lo o autor est simultaneamente construindo
novas competncias textuais. Nas propostas em que associa texto e jogo, a professora
verifica que o procedimento em questo vai alm da adaptao da escrita a um projeto
prvio. Ele, em si mesmo, colabora para a formulao do projeto, pois pode ocasionar o
surgimento de perspectivas inditas e de mltiplas descobertas. (p. 123), tal como
acontece no exerccio profissional da escrita.
A rigor, no h uma sequncia de aes a se cumprir na reescrita, mas, em geral,
pode-se comear pela releitura silenciosa do texto, pelo seu exame, agora mais distanciado
no tempo, seguidos pela reflexo acerca dos comentrios ouvidos e anotados. Se
retomarmos os Ciclos RSVP, a reescrita quase uma concentrao de todas as etapas do
Ateli: o reexamine do texto (Avaliao da Performance), luz dos comentrios
(Recursos), a seleo do que realmente se mostrar adequado e vivel, a fim de tornar a
escrita mais prxima do plano inicial (Partitura) ou, quem sabe, lev-la a tomar outros
rumos (nova Partitura, nova Performance).
Vinculada s aes anteriores, a rescrita relaciona-se, em grande parte, memria
do processo107. Falar em memria, nesses casos, falar de todos os registros materiais,
mentais ou emocionais do escrevedor durante a fase da escrita e da avaliao. o
repertrio acumulado de que se pode lanar mo a qualquer momento em benefcio do
trabalho. Frases, palavras, imagens descartadas podem ser reaproveitadas, sugestes
suprimidas podem ser experimentadas, solues tidas como definitivas so modificadas,
tendo sempre em mente que haveria uma infinidade de outros caminhos possveis, e que,
por isso, pode-se chegar a um texto resultante, no a um texto final.
Nesse sentido, o tempo parece ser um fator considervel na reescrita. O
distanciamento do texto, se no for longo demais a ponto de provocar o desinteresse, pode
fazer com que o participante o retome como um outro escrevedor, diferente do que comps
a primeira verso, sentindo-se estimulado a retrabalh-lo a partir da conjugao
inventrio-novidade.
Com mais elementos para efetivar sua escrita, o participante examina, pondera,
seleciona, descarta, experimenta, num ir-e-vir de decises em que a inspirao pode ceder
107
Sobre a memria do processo em dramaturgia consultar REWALD, R. Caos/dramaturgia. So Paulo:
Perspectiva, 2005.
182
lugar ao clculo e ao planejamento. Vejamos o exemplo de Juliana Flamnio, do incio
deste captulo. A partir dos comentrios dos colegas, a escrevedora recusou o perfil
jornalstico da primeira verso, buscando humanizar o depoimento. Mas como fez isso?
Primeiro, mudando o pronome o uso da primeira pessoa trouxe o relato para o terreno
da experincia pessoal. Segundo, calculando a progresso da narrativa dando
inicialmente uma informao mais geral, situando o acontecimento, o contexto e, acima de
tudo, insinuando que haver um desfecho triste: Naquele fim de tarde, quando ouvi gritos
de socorro, pressenti que aquele dia no acabaria como os de costume. Juliana no diz
logo de incio que se trata de um incndio. Ela faz com que o leitor/espectador o perceba
na mesma sequncia da narradora: ouve gritos de socorro, v pessoas correndo e chorando
pela rua, sente o cheiro de fumaa, v os bombeiros chegando, etc. como se Juliana
buscasse uma parceria para a sua criao.
A escrevedora tambm atendeu s sugestes do coro incluindo diversas sensaes
no depoimento: o som dos gritos, o cheiro da fumaa, o estalo da madeira, as imagens que
impressionam o narrador. Isso tudo j estava presente na escrita original e a participante
promoveu uma rearticulao dos elementos, com base na atuao do coro e em suas
prprias reflexes. como se a primeira verso fosse uma verso de emergncia, para
atender proposio no prazo estipulado, cumprindo o maior nmero possvel de
delimitadores, mas depois, com tempo maior, ela pudesse empreender com mais
propriedade a criao do texto108.
Depreendemos desse exemplo que reescrever no comear de novo, ou comear
um novo texto, at porque no haveria como descartar a experincia vivida. Ao iniciar a
reescrita, o participante coloca sobre a mesa toda a bagagem acumulada at aquele
momento e a recompe, tendo como principal referncia os recursos presentes na verso a
ser retrabalhada. Tambm no corrigir. A correo diz respeito retificao de um erro,
confrontao com uma norma; ocorre em um segmento limitado do texto, mais
comumente o da frase. J a reescrita opera no nvel do texto, admite vrias solues e
supe negociao. (PUPO, 2005, p. 122). No caso dos Atelis, essa negociao particular
ao escrevedor e leva em conta os elementos listados mais acima. Com novos
compartilhamento e anlise, outros fatores agregam-se lista inicial, encaminhando outra
verso e, assim, sucessivamente.
Com a experincia acumulada, possvel ao participante desenvolver mecanismos que
permitam iniciar a reescrita at mesmo durante o compartilhamento e a crtica do
108
raro, mas pode acontecer de uma configurao inicial ser boa e agradar a todos. Nesses casos,
sugerimos que se discutam os porqus da eficincia daquela escrita, de modo que todos aprendam com a
anlise, principalmente o escrevedor.
183

texto. Uma reescrita mental, que ele trata de anotar para depois testar na prtica, o que
significa que um escritor est permanentemente em processo. como se o texto em
questo ficasse sempre na pauta, e todos os estmulos contribussem para sua
reelaborao.
Mas nem s em relao s ideias e estruturas podemos basear a reescrita, h
tambm que se levar em conta a linguagem. Por isso, antes do reexame dos textos, Durnez
prope alguns parmetros de leitura ou questionamento que fogem aos padres e que, por
isso mesmo, podem servir como norte para a retomada do trabalho. Pode-se examinar o
prprio texto do ponto de vista rtmico, atentando para a pontuao, a durao das frases,
a respirao, os silncios; do ponto de vista sonoro, identificando a cor das palavras,
assonncias, fluidez. Tal exerccio permite que o escrevedor deixe um pouco de lado as
preocupaes racionais, seu desejo de controlar contedo e mensagem que, por vezes,
esterilizante: a dramaturgia presta-se mais pronncia e oralidade que leitura o texto
recebido pela audio, e completado pela presena visvel e vibrante do corpo dos
atores. (2008, p. 21). Sugere-se tambm que se coloque ateno sobre certas categorias
de palavras, identificando a quantidade e a qualidade de pronomes, adjetivos e advrbios,
por exemplo, ou a extenso das frases.
Apesar da importncia atribuda reescrita e de nossos esforos em promov-la
verificamos que poucos participantes dos Atelis de Dramaturgia dedicaram-se a ela. Uma
primeira justificativa pode ser a perda do carter de novidade. As noes de esforo,
disciplina e persistncia parecem defasadas em relao ao jogo e ao desafio. Outra
explicao pode ser a angstia gerada pela tarefa. bastante comum atribuir a retomada
do texto a um suposto fracasso da escrita e, ento, colocar-se de novo frente ao material
pode ser incmodo. No entanto, esquivar-se desse contato impede que o escrevedor salte
para novos patamares de criao, pois faz parte do processo de aprendizado lidar com esse
incmodo, com a dvida, a insegurana e a expectativa. Recusar-se reescrita a fim de
evitar o desprazer afasta igualmente o participante de uma eventual satisfao com as
novas verses.
Um outro fator a dificultar o trabalho com o texto a autossuficincia. Uns poucos
participantes acreditam escrever muito bem e a seus olhos os colegas, e mesmo o condutor,
so incompetentes para a crtica.
Entre os adolescentes, alguns pareciam no saber em que poderiam mudar o texto e
a tarefa de reescrever parecia absurda: quanto mais eu mexo, pior fica. Ao ver a angstia
dos participantes e o pedido de ajuda, resistamos em indicar caminhos, dizendo o que ns
184

faramos. Por vezes pedamos que comparassem uma verso outra, identificando o que
tivessem gostado e o que tivessem achado ruim. Outras vezes, pedamos a opinio dos
colegas e arriscamo-nos a uma terceira estratgia: em duplas, cada um iria interferir na
escrita do outro, sempre sugerindo e buscando o consenso. Tnhamos alguns objetivos
bastante claros com isso: desenvolver o desapego ao material, a alteridade, a crtica, o
acordo entre os parceiros, a criatividade, mas queramos tambm que eles se
desincumbissem da escrita por si mesmos, sem depender de um condutor que
supostamente sabe tudo e resolve tudo. Foi uma experincia tranquila e gratificante, um
caminho para que deixassem de ver a reescrita como algo impossvel.
Uma outra justificativa dada para o no investimento na reescrita foi a falta de
tempo. Como a primeira verso feita no prprio encontro, o participante se desobriga de
pensar a respeito at a sesso seguinte. Percebemos nos Atelis que a dinmica de cada
sesso bastava a si mesma. A reunio com os amigos, o ambiente agradvel e estimulante,
a satisfao de se expressar e o exerccio crtico eram suficientes e fechavam um ciclo que
no previa a continuidade fora dali. Havia uma defasagem entre o desejo de convivncia e
de jogo e o desejo de escrever bem.
Talvez tenha havido uma falha no planejamento. provvel que a prpria dinmica
do Ateli tenha levado ao privilgio do jogo e da primeira verso. Somente na ps-
graduao, quem sabe se por atrelarmos a reescrita nota de cada um, que ela se deu de
modo mais efetivo. Porm, mesmo com a cobrana, muitos participantes no se
dispuseram experincia.

Isabella Sanches Vella l o texto de Alex Fonty a fim de encaminharem a reescrita


Ateli da FUNSAI
(Foto: Adlia Nicolete)
185

Poderamos ter encontrado um tipo de estmulo que garantisse a retomada dos


textos durante a semana ou, quem sabe, reservado um perodo para isso na prpria sesso.
Mas a haveria uma srie de inconvenientes: a durao de cada encontro no bastava nem
para as atividades bsicas, alm do que a reescrita requer um tempo maior: a verificao
das anotaes, a releitura, um distanciar-se do texto, depois um debruar-se sobre ele.
Uma outra hiptese tomar uma reescrita como caso a ser compartilhado pelo
grupo. Assim, um voluntrio teria a sua primeira verso analisada e, a partir da, todo o
inventrio e as negociaes seriam feitas s claras, com o acompanhamento do
coordenador que atuaria como aquele que sugere as aes e esclarece dvidas eventuais.
Ou ento, reservaria-se uma ou mais fases dos Atelis reescrita, firmando sua
importncia e operando mais especificamente sobre ela.

3.6 O ponto final

Assim como no se pode determinar precisamente o ponto inicial de uma criao, a


concluso tambm um ponto indeterminado ou, quem sabe, um entre tantos outros
possveis. A delimitao de uma proposta pode constituir-se como libertadora ou como
cerceadora, dependendo do ponto de vista. Parece-nos que, em relao finalizao de um
texto num prazo estabelecido, como ocorre no Ateli de Dramaturgia, o delimitador
liberta. claro que depende dos nveis de tenso, expectativa e autocrtica do escrevedor,
mas at isso pode se constituir um motivo de aprendizado e autoconhecimento.
No caso da primeira verso, elaborada durante o encontro, a definio de um prazo
auxilia na finalizao do processo de escrita o texto resultante a concretizao de uma
ideia em um tempo determinado. Feita a leitura, feitos os comentrios e sugestes pelos
colegas, parte-se para a segunda verso. Esta, bem como as que se seguirem, realizada fora
do encontro, poder buscar um aprimoramento mais condizente com o projeto do autor.
Ainda assim, muitos fatores concorrem para que se considere um texto como concludo.
Podemos elencar, alm do prazo e do cumprimento dos objetivos iniciais, o parecer de
outras pessoas, o compromisso com o prximo trabalho, o esgotamento fsico e mental do
criador em relao ao texto.
importante que o Ateli possa oferecer um espao para a reflexo acerca de
produto acabado em arte. Ceclia Almeida Salles (2008) pondera que, sob determinada
perspectiva a obra no , mas vai se tornando, ao longo de um processo que envolve uma
rede complexa de acontecimentos. (grifo da autora) (p. 25). Mais tempo tivesse, mais
186
tempo o artista levaria aperfeioando seu trabalho.
H, porm, um outro modo de encarar a finalizao de um texto. Um modo que
fala mais de perto s formas alm do drama e que se caracteriza justamente pela aparncia
de uma no finalizao. O teatro contemporneo trabalha as lacunas, as frestas que so
deixadas em uma obra a fim de abrirem espao para a atuao dos demais criadores e do
pblico. Por isso, podemos cuidar do quo aberta e inconclusa nossa escrita deve ser
para que possa, mais do que se completar, dialogar com as demais instncias criativas.
Ocorre que essas aberturas e incompletudes devem ser imaginadas, de preferncia, j no
plano inicial da escrita. Conforme reflete sobre as condies pragmticas do texto, o autor
planeja o tipo de abordagem que ele ter: uma concentrao nas sonoridades e nos ritmos,
ou ento na poesia; a preferncia pelas imagens em detrimento dos nexos e da causalidade;
a utilizao de quadros sequenciais ou alternados, de fragmentos, etc.
H casos em que a prpria escrita vai tomando um caminho mais aberto. O aprendiz
pode ouvir de seus colegas sugestes como est claro demais, voc entrega de bandeja,
e se houver um mistrio?. No exemplo dado no incio do captulo, a primeira verso
terminava com a frase Aquele bombeiro entrou, e assim como a criana, nunca mais saiu
que, depois de reescrita, tornou-se ...recordo a imagem daquele homem indo em direo
ao fogo. Dizem que ele tinha visto uma criana. e no fecha, no conclui
convencionalmente a narrativa, ao contrrio, apenas insinua, e deixa que o
leitor/espectador/ouvinte conclua como quiser.
Em diversas passagens de sua Teoria esttica (1982), Adorno critica a busca de uma
unidade para a obra de arte. Defende que se procure manter num trabalho as foras
contraditrias que o constituram e que, no momento da apreciao, se reconstituem. Na
pgina 168, comenta que as obras que renunciam a grandes totalidades parciais, para no
porem em perigo a sua unidade, esquivam-se apenas aporia..., no se realizam como
grandes obras. Para o filsofo, uma obra de arte deve se perder para se encontrar e, para
isso, no pode haver um fechamento, uma concluso precisa onde tudo se encaixe dando a
iluso de uma totalidade perfeita muitas vezes em uma das totalidades parciais que o
leitor encontra o sentido da obra, mais do que em sua integralidade.
Segundo Adorno, a arte de elevada pretenso tende a ultrapassar a forma como
totalidade, e desembocar no fragmentrio. (p. 169). Tal constatao fala de perto nossa
segunda abordagem sobre a finalizao da escrita e, mais ainda, sobre a dramaturgia
contempornea e suas caractersticas rapsdicas.
A indigncia da forma deveria expressamente acabar de se fazer sentir na dificuldade
da arte temporal; na msica, no chamado problema do final; na poesia, na questo do
187

desenlace que se torna, at Brecht, cada vez mais crtico. Uma vez desembaraada da
conveno, nenhuma obra de arte pode j manifestamente concluir de modo
convincente, enquanto que os desenlaces tradicionais apenas procedem como se os
momentos singulares se associassem com o ponto final no tempo para constituir a
totalidade da forma. Em numerosas obras da modernidade que, entretanto, foram
objeto de ampla recepo, a forma manteve-se habilmente aberta, porque queriam
provar que a unidade da forma j no lhes era garantida. A m infinitude, o no-poder-
concluir, torna-se princpio livremente escolhido de procedimento e expresso. Nas
suas peas, ao repetir literalmente um excerto em vez de o interromper, Beckett reage a
tal fenmeno; h quase cinquenta anos Schnberg procedeu de modo semelhante na
marcha da serenata: aps a supresso da repetio, retorno desta por desespero.
(ADORNO, 1982, p. 169).

O autor faz questo de afirmar na mesma pgina que tais caractersticas no


condicionam um irracionalismo esttico. Como mencionado na citao, trata-se de
princpio livremente escolhido de procedimento e expresso. Portanto, quanto mais as
lacunas, a abertura e a no-finalizao de um texto forem previstas e elaboradas pelo autor,
tanto melhor, desde que prenhes de sentido.
A partir do momento em que um texto dado por concludo, pelos motivos
elencados mais acima, percorre-se o que foi deixado para trs. Os materiais descartados, as
anotaes de pesquisa, os desejos guardados para outro momento, acabam por se
constituir motivadores de novos processos, o que atesta, mais uma vez, que no h
finalizao possvel.

3.7 Autoria

Nos processos colaborativos de construo do espetculo teatral, as vrias instncias


criativas concorrem para o planejamento e a elaborao da obra de arte. Tambm num
Ateli de Dramaturgia pretende-se que a escrita seja permeada pelas ideias, comentrios e
sugestes do coro de escrevedores, no qual se inclui o condutor. Por estas caractersticas
centrais, em ambos os casos, a questo da autoria uma das mais recorrentes.
Sendo a experincia compartilhada no Ateli uma espcie de exerccio para a
atuao do dramaturgo em dinmicas compartilhadas em teatro, tomaremos como base
para a discusso algumas reflexes encontradas em estudos sobre o processo colaborativo.
Em sua tese de doutoramento, depois de buscar referncias em Roland Barthes e Michel
Foucault, Antnio Arajo dedicou-se a investigar a maneira com que se d a construo da
autoria nas dinmicas coletivas de criao. Lembra que na criao coletiva, a tentativa de
apagar a figura de autor nico, poderia provocar uma autoria individual fraca, lacunar,
188
cheia de fissuras. (2008, p. 70). Porm, no processo colaborativo, procura-se conjugar
autorias individuais fortes capazes de propiciar ou potencializar uma autoria coletiva
tambm forte. Ou seja, todos so autores e coautores, simultaneamente. Trata-se de
construes ou operaes distintas ambas, com bons e maus resultados. (p. 70). Mais
adiante, Arajo defende que num processo em que h colaborao entre as instncias
criativas constri-se uma autoria, sim, porm ela est impregnada de impresses digitais
alheias, criada em dilogo e em interdependncia com uma obra grupal. (p. 71).
Tais reflexes vm ao encontro de alguns princpios do Ateli de Dramaturgia109.
Aqui tambm se trata de uma escrita repleta de impresses digitais alheias, criada em
dilogo e em interdependncia com um projeto comum a todos. O coletivo aprecia a
mesma obra de arte, forma um repertrio comum de imagens, sensaes, ideias e
lembranas que, somado e mesclado ao repertrio individual de cada escrevedor, vai
resultar nas escritas particulares. Ao criticar os textos resultantes, o coro atua novamente,
questionando, sugerindo, comentando e a reescrita decorrer da ponderao que o
escrevedor fizer de todas as interferncias a que seu texto foi submetido. Arajo observa
que
A crtica processual tem carter propositivo. Ela no apenas aponta os problemas, mas
procura encontrar as possveis solues. uma crtica imaginativa e criadora, capaz de
se colocar no lugar do outro sem, contudo, roubar-lhe a posio. Por outro lado,
aprender a receber um feedback dessa natureza, significa tornar-se permevel, deixar-
se contaminar, flexibilizar o controle sobre a prpria criao. A influncia aqui no deve
causar angstia. (2008, p. 169).

Adequando as colocaes de Arajo aos nossos Atelis, podemos afirmar que o fato
de o coro atuar na etapa inicial da criao e na etapa avaliativa no o bastante para
considerar que a autoria seja coletiva. A individualidade autoral preservada na medida
em que o plano de trabalho, a seleo do material inicial e tambm das sugestes so feitas
segundo critrios do escrevedor. Ele pode lanar mo de todas as colaboraes e, ainda
assim, continuar respondendo pela autoria vimos anteriormente que dramaturgia ,
entre outras definies, articulao das aes, donde seria quase impossvel a dois
escrevedores articularem os mesmos elementos de forma idntica. Acrescentemos a isso o
fato de que uma sugesto dada ao trabalho de um colega pode ser recusada por ele, mas
tomada prontamente por outro, ou seja, h um cruzamento de influncias. A amplitude
189
109
A professora Rosyane Trotta vem pesquisando a autoria em dinmicas coletivas de criao. Ainda que
seus estudos no se apliquem diretamente situao dos Atelis vale consult-los. TROTTA, R.
Autoralidade, grupo e encenao. Sala Preta, So Paulo: v. 6, n. 1, p. 155-162, 2006. ______. Autoria
coletiva: processos de criao teatral. Rio de Janeiro, 2008. Tese (Doutorado) Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro.
dessa influncia ainda maior se o escrevedor pedir opinio aos amigos de fora do grupo,
ou seu texto receber comentrios no blog, de pessoas que no participam do Ateli como
foi o caso de adultos da FAINC que, com frequncia, apreciavam as escritas dos dois outros
Atelis.
Ceclia Almeida Salles (2006), pesquisando sobre as redes de criao em arte,
afirma que os artistas, sujeitos constitudos e situados, criam suas obras no trato com os
elementos internos e externos, filtrando e mediando a multiplicidade de interaes e
dilogos em que esto envolvidos (p. 152). Para a autora, isso no implica no apagamento
do sujeito, pois que a criatividade no se d to somente na imaginao de um indivduo.

Surge, assim, um conceito de autoria, exatamente nessa interao entre o artista e os


outros. uma autoria distinguvel, porm, no separvel dos dilogos com o outro; no
se trata de uma autoria fechada em um sujeito, mas no deixa de haver espao de
distino. Sob esse ponto de vista, a autoria se estabelece nas relaes, ou seja, nas
interaes que sustentam a rede, que vai se construindo ao longo do processo de
criao. (p. 152).

Tanto a ponderao ao criticar o trabalho do outro, quanto a permeabilidade para


ouvir/aceitar o que vem de fora so inerentes criao no Ateli de Dramaturgia e, longe
de impedir o estabelecimento de uma autoria, contribuem para que ela se d da maneira a
mais efetiva possvel. Retomemos o exemplo do relato de Juliana Flamnio, escrito a partir
da apreciao da obra de Iber Camargo. Vimos o quanto a escrevedora acatou as
sugestes. Isso faz dela menos autora?

Juliana Flamnio durante a etapa da escrita Ateli da ps-graduao FAINC


(Foto: Lina de Abreu)
190
Para Rubens Rewald (2004), o autor no pode depender da colaborao do outro
para realizar o seu trabalho. Tampouco pode se basear inteiramente no pensamento alheio
ou deixar de lado a sua prpria posio no mundo, a sua prpria existncia. Nesse
sentido, autor-espectador tem de ser observador do outro, olhando-o atentamente e
tentando compreender esse outro sem, no entanto, deixar de olhar para si mesmo,
articulando suas prprias ideias e valores (p. 177), afinal, isso que lhe confere a autoria
do texto. Todavia, se o escrevedor no se empenhou em propor um material textual
estimulante, o coro tem muito pouco a contribuir.

3.8 Lngua Portuguesa

Um projeto que tenha na lngua ptria uma das matrias-primas de seu


desenvolvimento, caso dos Atelis de Dramaturgia, pode vir a enfrentar alguns problemas,
em especial nos pases com uma grande defasagem educacional.
Estudantes de nvel superior carregam, por vezes, dificuldades surgidas na
alfabetizao e que jamais foram sanadas. No se trata apenas de erros de ortografia ou
gramtica numerosos, mas facilmente sanados com a ajuda do dicionrio ou de pesquisa
orientada. A questo mais ampla, pois sua origem remonta prpria articulao do
pensamento (ou sua desarticulao) e ao modo com que nos relacionamos com a
realidade: a coeso que requisitada para o plano da linguagem j reflete a coeso maior
com que organizamos nossa percepo de mundo. (ANTUNES, 2012, p. 40).
A compartimentalizao no opera unicamente na diviso do conhecimento em
reas ou especializaes. Dentro de cada disciplina poucos so os mtodos que trabalham
de forma integrada os contedos. Em Lngua Portuguesa dificilmente nos debruamos
sobre o texto como um todo e, quando o fazemos, para esquartej-lo em frases, oraes,
sujeito, objeto, como se ele no representasse a expresso do pensamento de um autor,
com seus objetivos, seus recursos e a presuno de um leitor. Em decorrncia desses e de
outros fatores, alguns participantes chegam ao Ateli com um vocabulrio restrito, com
dificuldades considerveis de concatenar as ideias e expressar-se oralmente, e sem o hbito
de leitura. Embora os casos no tenham sido numerosos nos grupos com quem atuamos,
preciso possvel que haja turmas com graves deficincias em relao lngua, o que poder
dificultar sobremaneira a articulao, a expresso e a elaborao dos textos.
Nas trs experincias aqui relatadas, no houve de nossa parte um posicionamento
definido e permanente em relao ao tema. Ora corrigimos de pronto alguns erros mais
191

gritantes, ora entendemos que isso deveria ser feito com mais calma. Ora assumimos a
correo, ora consideramos que essa funo pertencia ao professor de Lngua Portuguesa
ou a um revisor. O problema tornou-se mais complexo quando das postagens no blog: de
posse de um material repleto de problemas os mais variados como agir? Respeitar o
original e transcrever exatamente como foi escrito, comprometendo a leitura e a
compreenso? Alterar e tornar impecvel, correndo o risco de descaracterizar o trabalho?
Corrigir alguns pontos cruciais apenas? E de que serviria essa correo se o autor no
tivesse conscincia dela? Nesses casos, tomamos a liberdade de corrigir problemas mais
graves de pontuao, ortografia e gramtica com a inteno de valorizar a ideia, a iniciativa
do participante, mais do que a construo de um texto correto do ponto de vista ortogrfico
ou gramatical.
No dia a dia do Ateli, uma ocorrncia mais grave no grupo da FUNSAI levou-nos a
contatar a famlia. Avaliamos que o problema era devido troca de fonemas/letras e
sugerimos que encaminhassem a jovem a um fonoaudilogo. No mais, principalmente
entre os jovens, conclumos que alguns apresentavam erros to bsicos que um ou outro
apontamento no seriam suficientes para suprir tamanha defasagem.
Nas experincias com os adultos e ps-graduandos tambm encontramos
dificuldades em relao lngua. No trabalhamos os textos um a um no sentido de
corrigi-los na presena de seus autores, e na transcrio para o blog procuramos
apresentar os textos o mais prximo das intenes originais, at porque algumas alteraes
descaracterizariam a escrita. Ao fazer isso, abrimos a possibilidade para que o prprio
grupo assumisse a colaborao com o colega, alertando-o para os erros.
Abaixo, trechos de um comentrio ao texto de uma colega, feito por Mnica dos
Santos, participante do Ateli da ps-graduao da FAINC e bacharel em Letras:

(...) Observaes: 1. Assim como no comentrio do seu outro texto, reforo a


importncia de voc pensar sobre qual linguagem deseja utilizar: variante coloquial ou
culta. Principalmente sobre a inteno desta escolha.
2. D uma pesquisada no uso da vrgula. Eu tambm tenho dificuldade com o uso deste
sinal de pontuao. Para sanar minhas dvidas procuro referncias em gramticas,
tenho uma do Celso Cunha que muito boa. Entretanto, existe uma do Evanildo
Bechara que tambm referncia.
Os mesmo digo para o uso das aspas (no tem jeito, infelizmente no tem como decorar
todas as regras, temos sempre pesquisar, estudar...).
A palavra contnuo, no sentido que voc quis empregar, no precisa de acento. (...) 110

110
Comentrio feito em 9/03/2011 . http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/recomecar-texto-de-rafaela-m-
de-souza.html#comment-form Acesso em 16/06/2012.
192

Mnica no assumiu a reviso de todos os escritos, nem era esse o objetivo. Porm,
quando as correes foram sugeridas, tal ao teve pelo menos dois aspectos
considerveis: supriu certa lacuna em relao aos problemas com a lngua e fortaleceu o
vnculo grupal. Quando os prprios colegas dispem-se a auxiliar uns aos outros em
determinados campos, desenvolve-se a confiana mtua e uma espcie de autosuficincia
em relao ao condutor e ao prprio processo, benfica sob todos os ponto de vista.
Em seu trabalho com crianas, Jolibert (1994) adota um procedimento semelhante.
Em algumas ocasies, distribui os textos aleatoriamente entre os alunos e pede que faam
a correo dos erros para o colega, aferindo, em seguida, o trabalho. Com isso, alm de
garantir que os textos sejam reescritos com correo, a autora busca desenvolver em cada
aprendiz a observao e a fixao de regras a partir de escritos de outros autores.
Para que o projeto pudesse funcionar como um estmulo ao trato correto da lngua,
disponibilizamos em sala um dicionrio e, sempre que dvidas ocorriam, estimulava-se o
participante consulta. Quando um texto se destacava do ponto de vista da poesia, das
imagens ou de uma elaborao mais requintada, procurava-se analisar tais recursos a fim
de incorpor-los ao repertrio da turma, de modo semelhante, a valorizao de vocbulos
ou construes de frases menos comuns, de uma ideia inusitada, de certas ousadias de
composio.
Como se pode observar, no que tange Lngua Portuguesa ainda h muito o que ser
deliberado em nosso projeto mesmo porque o prprio condutor, no tendo formao
especfica na rea, tem suas prprias dificuldades a ela relacionadas. O que sabemos que
os problemas envolvidos precedem o ingresso do participante no Ateli e, por envolverem a
escrita, encontram ali um ambiente propcio para as suas manifestaes. De algum modo o
condutor dever lidar com isso, pois o que se quer escrever est intrinsecamente ligado ao
como se escreve, ou seja, no h como passar ao largo dessa questo.

3.9 As funes do condutor

Pelo que foi exposto at aqui, possvel atribuir ao condutor algumas aes precisas.
Dentre elas esto o planejamento de um Ateli de Dramaturgia e sua adequao ao grupo,
depois de um diagnstico inicial; o estabelecimento de um ambiente amigvel escrita e ao
convvio dos participantes, a seleo das obras a serem apreciadas e a conduo da
apreciao, a determinao dos delimitadores, a coordenao do processo de
compartilhamento, anlise e comunicao dos textos resultantes. Cabe a ele tambm o
193

esclarecimento de dvidas no que concerne ao projeto, escrita em geral e dramaturgia


em particular; a identificao de elementos a serem pesquisados e a orientao da pesquisa
terica, entre outras aes que se apresentam no decorrer do trabalho.
O condutor no se coloca como o detentor do saber, mas como aquele que
acompanha e orienta o escrevedor em suas prprias descobertas, o que requer dele uma
postura menos assertiva e mais neutra neutralidade aqui entendida como conteno da
opinio ou da interferncia pessoal no trabalho do outro. Michel Vinaver, porm, assume a
influncia de mestre sobre os participantes. Segundo ele, a partir do momento em que o
condutor tambm um dramaturgo, suas escolhas estticas e at mesmo sua obra
constituem as primeiras referncias para os escrevedores. No h como fugir do gosto
pessoal quando da seleo de temas e de textos a serem discutidos, e a maneira com que o
condutor utiliza ou manipula o acaso tambm depende do seu ponto de vista e de suas
opes. Acrescentemos a isso o tipo de texto a ser proposto para desenvolvimento, o modo
como se encara a dramaturgia e os critrios de anlise das escritas e teremos um
posicionamento claro por trs de uma aparente neutralidade.
Em todo caso, parece consenso que no haja interferncia direta do condutor nas
decises criativas dos participantes, a ele cabendo muito mais o direcionamento do
processo global do que uma ao direcionada s esferas particulares. Dado que em um
Ateli no se pretende ensinar a escrever e no h um receiturio nem proposies que
possam ser transmitidas, a nica possibilidade de conduo se d por meio do dilogo,
quando o condutor auxilia o escrevedor a operar em si mesmo as aes e transformaes
necessrias a fim de colocar-se em situao de escrita. Segundo Daniel Lemahieu (1992),
tanto as perguntas quanto as respostas que brotam do processo devem surgir do prprio
material textual, conforme discutimos anteriormente.
Eric Durnez (2008) defende que uma das funes do coordenador controlar o
andamento das atividades, cabendo a ele avaliar a durao propcia de um exerccio, de um
comentrio, verificar a necessidade de momentos livres, encontrar um justo equilbrio
entre a gesto do tempo coletivo e os ritmos individuais (p. 23). Recomenda que o
condutor tenha sempre uma viso geral do que est se passando no grupo, mantendo-se
lcido e at um pouco parte, guardando a distncia necessria para que se mantenha a
iseno.
A recomendao de Durnez confirma nossa abordagem sobre a confiana mtua e a
autonomia alcanadas pelo grupo e que so capazes de dispensar a figura do condutor. O
que ningum menciona o quanto esse desprezo, apesar de saudvel, pode ser
194

incmodo: a posio de igualdade entre coordenador e participantes, dependendo do caso,


pode ser levada realmente a extremos, a ponto de o condutor se sentir como aquele colega
que nunca tem a chance de falar. Isso ocorreu algumas vezes nos dois Atelis da FAINC,
sempre no momento de anlise dos textos pelo coro. Numa das vezes, notamos que o grupo
evitava a manifestao da condutora, tal o entusiasmo com que se dedicava s
consideraes. Ouvir, analisar e comentar o trabalho dos colegas uma experincia at
certo ponto indita para muitos dos escrevedores, da que o se descobrir fazendo algo de
que no se imaginava capaz, desperta em cada um o desejo de intensificar a reflexo e a
argumentao. Sendo assim, a conteno do desejo de interferir e discutir parece ser um
dos aprendizados da coordenao, e quanto maior esse desejo, maior o sinal de que os
participantes se encaminham para a autonomia.
Uma das premissas do projeto a igualdade das inteligncias. Todavia, a conduo
feita por um dramaturgo experiente que ignora o processo instalado em cada grupo, mas
tem a posse de um cabedal terico e prtico capaz de dar-lhe suporte. Tais condies so
suficientes para diferenci-lo do grupo. Por isso, a afirmao de que o condutor tambm
faz parte do coro, mais do que dar a ele o mesmo direito de fala que os outros, serve para
tirar-lhe o protagonismo. Quando os participantes dispensam uma terceira figura, mais
experiente, nas aes que lhes competem, sinalizam-se alguns objetivos alcanados: um
ambiente propcio criao e discusso, a apropriao das aes principais, a integrao
e a autonomia da turma. Quanto ao coordenador, aconselha-se que faa como sugere aos
escrevedores: encare tal dispensa relativa sua funo e no sua pessoa.

Trcio Emo e Ttila Colin planejam rapsdia final dos textos, Adlia Nicolete em p, ao fundo
Ateli da ps-graduao FAINC
(Foto: Lina de Abreu)
195

Acontece tambm de o coordenador, por ser dramaturgo, sentir-se tentado a


participar das atividades que prope ao grupo. A seleo das obras, o planejamento dos
jogos e das proposies no seguem um programa impessoal, ao contrrio, so atividades
prazerosas e fruto do seu interesse pelas artes visuais e pela dramaturgia. Nessas
circunstncias, bastante comum que o condutor deseje ele mesmo apreciar, jogar e
escrever. Acreditamos que a verbalizao desse desejo saudvel e pode intensificar o
envolvimento e a cumplicidade entre coordenao e grupo, contudo, a sua concretizao
descaracterizaria o Ateli. O condutor tem a chance de efetivar a escrita fora das sesses,
ao contrrio de muitos escrevedores, que poderiam se sentir constrangidos diante de um
texto pretensamente melhor elaborado ou, dependendo do caso, pior que as expectativas.

Nos trs Atelis que orientamos para esta pesquisa, no foram poucas as vezes em
que gostaramos de cumprir os mesmos desafios dos escrevedores. Chegamos a escrever
um dilogo durante a sesso e foi difcil controlar o impulso de mostrar o texto resultante e
exp-lo anlise. Pensamos, na ocasio, que isso poderia humanizar a figura do
condutor, mostrando-o como algum que se submete s mesmas regras, conflitos e, quem
sabe, frustraes da escrita. Felizmente, no levamos a ideia adiante. Porm, depois de
concludos os Atelis, permitimo-nos um desafio de escrita e utilizamos o blog para
compartilhar a apreciao, os delimitadores, o processo e o material resultante.
Publicamos antes um texto que tratou de esclarecer o porqu da iniciativa e que dialoga
com as reflexes do presente tpico:

Esclarecimentos populao
determinada altura do processo, senti eu mesma necessidade de sair da posio de
condutora e me colocar na situao de escrevedora: fazer propostas, me impor
restries, limites. Vivenciar o processo do ateli e experimentar a ansiedade, a dvida,
o desconhecido.
Considerei importante essa vivncia que achei parecida com a do diretor quando
aceita o desafio de entrar em cena, por exemplo porque relativamente cmoda e
aparentemente fcil a posio de condutor das propostas. Eu precisava correr o risco
que o outro lado implica.
Confesso que, durante os atelis que conduzi, sentia inveja dos participantes por
estarem em situao de criao permanente. Em algumas ocasies propus escritas que
eu mesma gostaria de fazer (). Era como se eu dissesse: aproveitem, escrevam, quem
me dera ter essa oportunidade!
Em outros momentos, cheguei a escrever textos, porm no era o caso de compartilh-
los sob o risco de comprometer o contrato estabelecido.
Enfim, considerei que a exposio de Fernando Burjato111 seria uma tima
111
O artista plstico Fernando Burjato fora colega de sala da condutora em uma disciplina da ps-graduao
na UNESP. A visita sua exposio foi o estmulo para a aventura da escrita.
196

oportunidade para apreciao seguida de criao. No caso, diferentemente do ateli,


tudo foi feito de maneira solitria, sem a colaborao do coletivo. Mas creio que isso
no importa. Mesmo porque um dos objetivos mais preciosos do ateli que, ao sair, os
participantes tratem de utilizar a experincia em beneficio prprio, escrevendo,
escrevendo, escrevendo sem nunca mais parar.112

As anotaes esparsas, durante a descida pela rua Teodoro Sampaio at a Galeria


Virglio, mesclaram-se a outras, geradas pela apreciao das obras de Burjato, e deveriam
resultar em um relato de at 15 linhas, em primeira pessoa, escrito em menos de 30
minutos. O fato de termo-nos permitido a experincia, ainda que posteriormente s
prticas com os grupos, deu-nos a oportunidade de vivenciar algumas inseguranas e
dificuldades, bem como alguns prazeres advindos do risco de uma escrita que deve nascer
de dados aleatrios. A todas essas sensaes foram acrescentadas a responsabilidade em
compor um bom texto, a coragem de exp-lo apreciao, o desprendimento em ler os
comentrios e sugestes e, finalmente, a disposio em reescrever o que ocorreu mais de
um ano depois, pela somatria de todas as justificativas possveis.

Os participantes dos trs Atelis de Dramaturgia foram convidados a ler o material


e coment-lo, via blog, de modo a colaborar com a reescrita. Seis deles responderam
solicitao, publicando comentrios acerca do processo, de algumas solues formais, alm
de apresentar sugestes de ordens diversas. Conclumos que, por um lado, a iniciativa
mostrou-se gratificante para a ex-condutora e, por outro, transferiu os ex-participantes da
posio de escrevedores para a de colegas, num processo de emancipao intelectual.

Observando agora, com certo distanciamento, verificamos que o nosso desejo atesta
o processo de aprendizagem instalado num Ateli de Dramaturgia. A horizontalidade das
relaes, ao mesmo tempo em que abole o ensino de cima para baixo, coloca todos os
componentes, inclusive o condutor, em igual situao de aprendizes, por si prprios, da
escrita.

3.10 O blog

Optamos por abordar mais detidamente o blog no fechamento deste captulo, pois
acreditamos que ele resume a questo do coletivo no Ateli, dado seu carter dialgico.
112
O texto resultante e os comentrios podem ser encontrados em
http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/04/martina.html#comment-form . Acesso feito em 19/06/2012.
197

A ideia de se criar um espao virtual, aberto e dinmico, em que pudssemos


disponibilizar nossa pesquisa, nasceu no Ciclo de Estudos da Dramaturgia
Contempornea113 que conduzimos na FAINC, em 2010, imediatamente antes dos Atelis.
Decidimos pelo blog por seu carter amigvel, facilmente criado e mantido por qualquer
pessoa que tenha conhecimentos mnimos do ambiente de rede, como o nosso caso.

Mantido paralelamente s atividades do Ciclo e administrado pela coordenadora, o


blog tornou-se um espao para debates, socializao das discusses e dos estudos feitos em
sala, tradues de artigos, comunicao entre os membros, oferecendo links de acesso a
sites de interesse. Mais eficiente que a troca de e-mails e com outros objetivos, o blog abriu
o processo ao pblico externo e tornou visvel tanto a nossa proposta quando o material
criado pelos participantes114. Da ter sido uma consequncia natural que ele se estendesse
tambm aos Atelis de Dramaturgia da FAINC e fosse criado um outro, de contornos
diferentes, exclusivo para os jovens da FUNSAI. A iniciativa revelou-se um recurso a mais,
ampliando o acesso s referncias, motivando a pesquisa e seu compartilhamento,
estendendo o tempo de convvio dos participantes que adequaram as atividades sua
disponibilidade fora da sala , e incentivando a criao de blogs pessoais.

Entre os adolescentes, o fato de ter as suas criaes socializadas na rede, num


espao destinado especialmente para isso, mostrou-se um grande estmulo, como
revelaram alguns deles na avaliao final: os escritos encontram espao nos desvios
oferecidos pela virtualidade, j que no ambiente do ensino formal a criao tem objetivos
funcionais e no chega a se efetivar como arte ou simples comunicao. Em nossa atuao
no magistrio, notamos o quanto algumas famlias esto distantes do que vivido em sala
de aula, por isso o blog mostrou-se um instrumento privilegiado para se acompanhar o
desenvolvimento e as conquistas de cada um no Ateli de Dramaturgia. Amigos e
familiares puderam ler os textos e, vez ou outra, tecer comentrios, de modo que
presenciamos alguns processos de revalorizao dos jovens no ambiente familiar dado o
prestgio de terem os textos publicados numa pgina sria da internet, podendo ser
lidos no mundo todo.

113
O Ciclo foi constitudo de doze encontros, realizados semanalmente, em que um grupo de catorze pessoas
de formaes diversas analisaram textos teatrais com base em estudos sobre a ps-modernidade. Foram
analisados esttica e historicamente textos de Antonin Artaud, Gertrude Stein, Bertolt Brecht, Samuel
Beckett, Heiner Mller, Franz Xaver Kroetz e Sarah Kane.
114
Como uma espcie de incubadora dos Atelis, o Ciclo estimulou a criao de diferentes materiais textuais
a partir dos estudos realizados em sala, principalmente acerca do homem contemporneo. Vale informar
que cinco participantes se inscreveram para o Ateli de adultos, e duas, para o da ps-graduao, que se
formaram na sequncia.
198

Contando com os materiais desenvolvidos no Ciclo e nos Atelis, encarregamo-nos


de manter o blog em permanente atualizao, para que conservasse ativo o interesse dos
visitantes. Por isso, selecionamos imagens ilustrativas na prpria rede, analisamos a
melhor sequncia para a publicao dos textos, solicitamos contribuies de colaboradores
externos, mediamos comentrios, sugerimos artigos para que alguns alunos traduzissem,
inserimos arquivos audiovisuais, cuidamos da divulgao da iniciativa, num trabalho de
curadoria digital em processo, como sugerido por Ceclia Almeida Salles (2010).

Se o blog estendeu o tempo de convvio dos participantes, ampliou tambm a nossa


atuao como condutora. No nos bastava coordenar as aes em cada encontro, era
necessrio administrar tambm a postagem dos textos paulatinamente, a fim de manter as
caractersticas de um dirio e, se possvel, estabelecer conexes com outros textos ou
materiais de interesse. Alm disso, comprometemo-nos com o carter pedaggico daquele
espao virtual, de modo que o leitor pudesse encontrar referncias outras que aquelas
trabalhadas em sala. Com o tempo, o blog ampliou a experincia de escrita. Na medida em
que estimulamos os comentrios s postagens em geral e s criaes dos colegas,
fomentamos a articulao crtica e sua expresso em novas formas de texto.
No chegou a surpreender o fato de que no Ateli dos adolescentes quase nenhum
comentrio tenha sido feito pelos participantes. Sabemos que as visitas ao blog eram
frequentes, porm, seja por falta de prtica ou de repertrio, seja por timidez ou por j
terem analisado os textos em sala, nada era escrito em relao ao trabalho dos colegas. No
nos preocupamos com esse pormenor, pois tomamos como foco a vivncia durante os
encontros: importava-noa a escrita desenvolvida em sala, feita prazerosamente e operando
com os delimitadores. O blog, neste caso, foi uma vitrine, um aglutinador e tambm um
ponto em que buscar referncias. Constituiu-se tambm um espao de pertencimento para
os jovens, que se identificaram como um grupo de criadores, de artistas em processo
posto que se podia acompanhar sua trajetria criativa ao longo dos trs meses de trabalho.
Por esse fator, o blog teve ainda o carter de arquivo do processo.
Fomentou-se tambm a inter-relao dos Atelis, pois com mecanismos de remisso
entre os dois blogues, os participantes podiam conferir o que se passava nos outros grupos.
Com isso procuramos efetivar o carter de rede, procurando aproximar, ainda que
virtualmente, todos os participantes de um projeto comum, os Atelis de Dramaturgia115.
Vimos no item sobre o compartilhamento da escrita a importncia da presencialidade
nas dinmicas coletivas de criao. Por outro lado, notamos que o distan-
115
Ver tambm a experincia de comunicao entre atores e criadores, via blog, relatada em PUPO, M. L.
Para alimentar o desejo de teatro. Sala preta. So Paulo, v. 9, n. 9, p. 269-278, 2009. P. 273.
199

ciamento espacial e temporal proporcionado pelo blog, tambm atua de modo positivo: em
sua casa, o colega pode ler, reler, refletir, elaborar sua crtica e articular seu comentrio
mais tranquilamente e, quem sabe, com mais profundidade. Isso no substitui as
atividades presenciais, ou seria outra a nossa proposta, mas permite que os mais
reservados se expressem, que haja mais tempo dedicado leitura e escrita, e que os
vnculos do grupo se estendam para alm dos encontros.
Ao trmino da programao dos trs Atelis ficou a questo: como assegurar a
continuidade dos acessos e da alimentao dos blogs se o motor de sua existncia foi
desativado? A princpio eles poderiam continuar como espao, mas abrigando grupos
vindouros. Poderiam tambm conter outros tipos de contribuio, como crticas e artigos
relativos dramaturgia contempornea. Em todo caso, eles foram criados para socializar
as criaes de nosso projeto e seria importante que se vislumbrasse uma vida criativa ps-
Ateli que encontrasse nos blogs uma via de comunicao. Em contrapartida, como
dissemos, alguns participantes criaram suas pginas prprias na internet, o que no deixa
de ser uma decorrncia do que se experimentou no processo.
Em suma, vemos no blog um precioso recurso de pesquisa, criao e
compartilhamento de textos em rede. Porm, ele no confere aos materiais o carter de
dramaturgia. preciso motivar o escrevedor a socializar seus escritos com o pblico em
forma de cena, como veremos no prximo captulo.
4

COMUNICAO DOS
MATERIAIS TEXTUAIS

Jacques Jesion Variaes sobre seis matrizes II 2008


gravura em metal gua forte e ponta seca 150x65cm
(Professor FAINC)
201

Deixamos para o ltimo captulo as experincias de comunicao dos materiais


elaborados nos Atelis. Temos apontado deste o incio do trabalho que a diferena
fundamental entre nosso projeto e uma oficina de escrita em geral a passagem dos textos
cena. a ao comunicativa que transforma as criaes em dramaturgia.
O objetivo principal da atividade a experimentao da viabilidade cnica dos
materiais, por meio da voz e do corpo do ator, em um espao determinado, com a presena
do pblico. Na medida em que v e ouve seu texto na cena, o escrevedor tem condies de
observar os efeitos que ele produz, seus problemas e suas virtudes, o cumprimento ou no
das expectativas originais, municiando-se de elementos para o aperfeioamento do
trabalho. No caso de estarem previstas conversas com o pblico e com os responsveis pela
leitura ao final das apresentaes, possvel que se juntem ainda mais elementos em
benefcio da reescrita.
Sem pretender um espetculo, pois ele pressupe um tempo maior de realizao,
um texto j reescrito, uma equipe, etc., a comunicao pode recorrer a leituras cnicas,
dramatizadas ou simples, e tambm a exerccios de encenao. Ela pode ser dirigida ao
pblico em geral ou aos pares os objetivos do grupo determinam o tipo de audincia.
Assim, tivemos no Ateli da FUNSAI uma plateia de familiares e amigos, pois tratava-se de
uma finalizao oficial da instituio. O tipo de comunicao escolhido levou em
considerao o carter de evento, por isso preocupamo-nos em planejar no s as leituras,
mas um conjunto de atividades. No Ateli de adultos foram convidados os pares, amigos
atores e diretores que puderam tecer comentrios mais especficos acerca dos textos.
Finalmente, na turma da ps-graduao, contamos com um pblico misto de familiares e
colegas de profisso. Estes ltimos permaneceram para uma conversa depois da
apresentao a fim de trocar impresses com os escrevedores.
Cada uma das trs atividades ser analisada mais adiante. Abrimos, porm, as
discusses deste captulo com uma provocao feita turma de adultos da FAINC:
imaginar uma finalizao de Ateli inspirada em artes visuais.
No tero final do processo, sugerimos aos escrevedores que visitassem A revoluo
somos ns, exposio promovida pelo SESC-SP com uma seleo de cartazes, objetos
mltiplos e vdeos do artista alemo Joseph Beuys. Apreciaramos, alm das camadas
estticas das obras, a ao pedaggica e social pretendida e alcanada por seu criador ao
longo dos anos.
Feitos os relatos sobre as visitas, coletadas as informaes que mais chamaram a
ateno dos participantes e levantadas as impresses gerais, lanamos o desafio da sesso:
202

planejar uma finalizao para o Ateli de Dramaturgia a partir da apreciao da exposio,


selecionando materiais textuais criados durante os trs meses e justificando as decises.
Estimulamos que em tal planejamento os escrevedores no se preocupassem com
nossas reais condies de viabilizao. Que imaginassem um tipo de comunicao com o
pblico, independente de custos de produo, logstica e tantos outros entraves,
permitindo que, a partir disso, pudessem vislumbrar aes que fugissem ao senso comum
de uma finalizao de processo de escrita. Os objetivos principais do desafio foram a
apreciao de uma exposio e da utilizao dos elementos levantados com vistas a uma
escrita cnica e no mais verbal-individual. Na esteira desses objetivos, poderamos
verificar o quanto nossas reflexes sobre o teatro contemporneo haviam sido apropriadas
pelos escrevedores, na medida em que identificssemos, tanto nas aes imaginadas
quanto nos textos escolhidos, a presena de elementos discutidos e pesquisados ao longo
das sesses.
Dentre as ideias levantadas, destacamos a proposta de Brbara do Amaral. No
projeto que denominou Mostra tuas feridas referncia a um dos cartazes expostos a
escrevedora props que fossem distribudas macas hospitalares pelo espao cnico. Os
atores (ou leitores) assumiriam diferentes posies em relao a elas, dependendo do
material a ser interpretado/lido. Por exemplo, o texto de Andria Almeida que trata de
uma enchente, poderia ser enunciado em p, em cima da maca, a situao entre pai e filho,
trabalhada por Carla Silva, dar-se-ia embaixo e assim por diante.
Brbara havia notado a recorrncia com que Beuys tratou do tema da doena, das
feridas pessoais e sociais em sua obra. Cada texto selecionado para comunicao trazia em
seu bojo, de algum modo, uma enfermidade ou uma angstia. Confin-los todos em um
ambiente hospitalar e promover uma interao fsica com o pblico, sem a distino entre
palco e plateia, pareceu-nos sugestivo. Entrementes, haveria uma direo de cena e, quem
sabe, iluminao, sonoplastia e demais instncias a promover uma frico com os textos, o
que seria bastante proveitoso para os escrevedores e para a cena. A escolha dos materiais
textuais, bem como a definio da sequncia de enunciao iriam requerer a elaborao de
uma rapsdia. A tecedura dos fios de um texto a outro, e destes com os demais recursos e
com o pblico, constituiriam a dramaturgia final do trabalho uma dramaturgia no
sentido 2, segundo Joseph Danan. Outros elementos podem ser abordados a partir desse
projeto. Um deles liga-se a uma questo levantada no terceiro captulo, a respeito da
anlise de materiais textuais. Havamos prometido retom-la mais adiante, e isso que
fazemos agora.
203

Joseph Beuys - Mostra tua ferida - 1980


cartaz foto: Ute Klophaus - offset 110,3 x 68,5cm

4.1 Teatro ps-dramtico e teatro performativo na anlise dos materiais


textuais

Ao selecionar Retrato dela no reflexo do vidro, texto de Solange Dias, para compor
o seu projeto de comunicao dos escritos, Brbara tinha em mente que a dramaturgia iria
se completar na cena. A escrevedora abrira mo de alguns elementos que poderiam
garantir uma leitura direta e praticamente determinada, para apostar em uma escrita mais
prxima da literatura. Com isso, permitiu que as demais reas criativas pudessem
estabelecer cruzamentos com o texto rumo promoo de diferentes sentidos. A
caractersticas como essas Sarrazac d o nome de devir cnico. Para ele, concepo
textocntrica de um texto-base capaz de conter o germe de uma ou mais encenaes,

convm hoje opor a ideia de um trabalho de superfcie, ou melhor, de interface:


deslizamento da estrutura-texto e da estrutura-representao uma sobre a outra;
sobreposio graas a qual o texto se v posto em movimento por sua prpria
teatralidade, que lhe permanece exterior. Nesse sentido, o devir cnico reinveno
permanente do palco e do teatro pelo texto o que liga mais proximamente, mais
intimamente esse texto ao seu 'Outro' exterior e estrangeiro. A saber: o teatro, o palco.
(2012, p. 68).
204

Em seu texto, vemos o quanto Solange Dias evadiu-se a determinaes que


limitariam o jogo com a cena, apostando em uma escrita aberta e inacabada do ponto de
vista dramtico:

RETRATO DELA NO REFLEXO DO VIDRO

() Interrogaes, repeties, formigas - novamente - em formatos de luas crescentes,


sempre crescentes mas que nunca se encontram. Tentativa de ser uma nica lua clara e
no conseguir. Isto! Era isto uma parte do que ela era! Meio tosco, mas era isto que ela
era e ponto final. A voz ecoava: So Joaquim! Ela mordia a boca e pensava: no vou
conseguir, no vou conseguir!!! Pensa! Pensa! Se esfora, caramba! Mas, e sempre tem
um mas, tinha o outro lado tambm, a segunda parte, aquele espao, o do ser no
acabado, aquele, o de ser sempre em suspense, o de nunca fechado, o de sempre
ausente no dia a dia, mas presente ali, como um desejo num canto escondido do
corao. Os brinquedos esquecidos pedindo para serem novamente jogados... como
antes. O silncio na boca: ouvir mais do que falar. Ah! Como conseguir isto, ela
pensava! Difcil! A voz ecoava: Liberdade! Ao mesmo tempo, uma busca de equilbrio,
uma serenidade depois de j ter visto tanta coisa. Ter achado que sabia tanto. E hoje,
no entender tudo o tempo todo. Mas essa outra coisa no dita a regra geral, a outra, a
primeira, ela sim. Ela . A voz ecoava: S! J? O tempo passou to depressa e ela no
percebeu as pessoas que desceram, outras que subiram. No importa! Essas pessoas j
so, no ficam se propondo jogos idiotas e impossveis. Elas apenas so! Que bom pra
elas; vo para suas casas felizes porque no criaram um jogo tolo que precisa sintetizar
o ser em vinte minutos. Ora, ora...Pior pra mim. Agora ela sabe que est chegando ao
fim. O tempo se esgota. Ser que ela vai conseguir pensar tudo sobre as duas coisas, os
dois lados? Ento ela percebe que se esqueceu de continuar olhando para seu reflexo no
vidro. Por isto perdeu o foco. Isto. Me vejo vendo, ela pensa, e fixa o olhar bem perto do
vidro. Se algum achar que ela louca, que ache. O que ela precisa descobrir muito
mais importante. A voz ecoava: So Bento! Onde ela parou mesmo? Ah! Ela tem que
falar do adjacente: No. No sntese das duas coisas, no, adjacente mesmo, no
sentido de continuidade, de um caminho que apareceu para ser percorrido e chegou
bem, bem na hora. A adjacente a continuidade dela em outro ser que est em casa
esperando por ela, caramba, e to bom. Mas a pequena continuidade j deve estar
dormindo. Mas, neste tempo presente, pensa, ela no pode mais ser algum sem ser a
continuidade dela na outra. Na filha. E isto tudo? Ser? Provavelmente apenas um
borro, uma sombra bem distante do que o ser. O ser dela. A voz ecoava: Luz! Abre a
porta do metr, ela se levanta e sai. Sobe pela escada rolante sem se perguntar se tinha
conseguido ganhar o jogo, sem se perguntar mais nada 116.

A escrevedora props uma narrao em terceira pessoa, que volta e meia se abre
para expresses subjetivas da figura narrada. Numa primeira leitura, poderamos pensar
em um monlogo, todavia, num exame mais atento, observamos que as frases-falas-
pensamentos so disparados por fontes diversas, e endereados no se sabe a quem
interno ou externo fico. H, por exemplo, uma voz em primeira pessoa e outra que
narra em terceira recurso tpico dos rapsodos, que narram e interpretam os diferentes

116
Trecho final do texto. A primeira parte pode ser encontrada no Captulo 2.
205
personagens , alm daquela que anuncia a chegada nas estaes. H uma voz que pensa e
outra que fala e todas elas poderiam ser enunciadas ao vivo ou gravadas por diferentes
intrpretes, visveis ou invisveis, constituindo uma massa sonora tpica das ebulies
mentais. Seriam muitas as solues possveis, pois graas no determinao, s lacunas
deixadas pela escrevedora que sero tecidas as demais dramaturgias da cena.
Outro aspecto trabalhado de modo no convencional a passagem do tempo. Na
forma dramtica, o espectador se v a tal ponto envolvido pelos acontecimentos que no se
d conta da passagem temporal, podendo vivenci-la no mesmo diapaso dos
personagens. J o teatro moderno e o contemporneo manipulam o tempo como um
elemento em si mesmo, como um tema. Desse modo, ele pode ser ralentado, acelerado ou
fragmentado; permite-se jogar com interrupes, cises e pausas de acordo com as reaes
e sensaes que se deseja provocar no pblico o que faz Solange quando alia a corrida
contra o relgio trajetria no espao. Tanto um quanto o outro so tratados como
obstculos no jogo a que a personagem se prope: definir-se como pessoa entre as estaes
Paraso e Luz, do metr de So Paulo, numa espcie de contagem regressiva. Ao conflito
interno somado aquele decorrente do tempo de jogo e do tamanho do percurso,
sinalizados pela voz que anuncia as diversas paradas. O fato de haver narrao, por sua
vez, indica a possibilidade de um vcuo entre o acontecimento e o seu relato recurso
utilizado por Cortzar em trechos do conto-referncia O perseguidor. Pelos mesmos
motivos, a aparente sugesto de que a cena transcorre no metr pode ser contestada: a
narrativa pode ser feita at mesmo em uma maca hospitalar.
O nome das estaes suficientemente sugestivo para permitir um dilogo com a
cena havendo, inclusive, uma Liberdade entre o Paraso e a Luz. As pessoas que entram e
saem desse vago-vida, atravessando com o seu aparente no-jogo o jogo da personagem,
trazem tambm uma carga espaotemporal digna de ateno, pois sugerem
desdobramentos que, se desenvolvidos, ampliariam como um caleidoscpio a ao inicial.
Essas e tantas outras caractersticas apresentadas pelo texto nos levam a pensar que,
mais do que aquilo que a autora efetivamente escreve, preciso que a passagem para a
cena considere o modo como ela efetiva a escrita, com os recursos utilizados e com o que
eles permitem que se faa com eles e a partir deles, ou seja, todos os componentes da
estrutura-texto a ser sobreposta. Se na forma dramtica quase toda a produo de sentido
ficava a cargo do que era dito pelos personagens, no teatro contemporneo tal produo
distribuda por entre os demais cdigos, e conta com os recursos de outras linguagens. A
dana, a performance, o vdeo, as novas tecnologias esto cada vez mais presentes na cena,
206

por isso to importante que o escrevedor se lembre da imagem dos fios, aquela sugerida
por Eugnio Barba, e no queira tomar para si todo o prazer da comunicao.
Podemos situar Retrato dela no reflexo do vidro, e outros materiais textuais criados
no Ateli, em uma categoria alm do drama, como sugere a pesquisadora Gerda
Poschmann. Ou, como querem outros, na categoria de um teatro ps-dramtico, que
conserva alguns elementos do drama, superando-os. Pensamos que uma reflexo, ainda
que breve, sobre tais estudos poder ajudar-nos na avaliao de materiais textuais.

4.1.1 Teatro ps-dramtico

O nome por trs do teatro ps-dramtico Hans-Thies Lehmann, professor,


dramaturgo e pesquisador alemo. Tomando como ponto de partida a obra de Heiner
Mller e do diretor Robert Wilson, Lehmann empreendeu uma investigao do teatro
contemporneo, estendendo-se principalmente por dramaturgias e encenaes norte-
americanas e europeias. Traou um panorama dos anos 1970 aos 1990, cujo eixo comum
o afastamento maior ou menor do drama.
O autor dividiu o estudo em reas que abrangem a performance, o texto, o espao, o
tempo, o corpo e as mdias, a fim de analisar em que medida elas operam ou ajudam a
operar o tal afastamento do drama. Assim, por exemplo, de que modo o tempo tratado
nos espetculos pesquisados por ele? Ou ento, como o corpo do ator tornou-se um
elemento to ou mais significativo que o texto verbal? Temos com isso um valioso
repertrio a que podemos recorrer tanto em busca de informaes gerais, quanto de
referncias para nossos trabalhos e estudos. justamente esse ltimo aspecto que nos
interessa particularmente ao tomar o teatro ps-dramtico em benefcio de nosso projeto,
pois em nenhum momento Lehmann quis orientar produes ou criar normas.
Uma das maiores contribuies do pesquisador alemo o levantamento exaustivo
de obras e seus autores, as anlises detalhadas, o relatrio de heranas, caractersticas e
transgresses que fazem desse perodo uma fase de transio entre a forma dramtica
consagrada e um teatro que est por vir. Ao tomar o drama como referncia, dado o seu
alcance e vasta utilizao no teatro ocidental, Lehmann nomeia o teatro grego como pr-
dramtico, e o teatro ligado forma burguesa (do Renascimento at final do sc. 19) como
dramtico. Na fase de dissoluo da sociedade burguesa, quando a cena salta novamente
para fora do locus teatral e o ator vem a tornar-se um cocriador, Lehmann situa o teatro
207

ps-dramtico desenhando-se como uma srie de formas que se seguem ao teatro


dramtico, utilizando-se, inclusive, de seus elementos, porm superando-os, alterando-os,
transformando-os, pois a arte simplesmente no pode se desenvolver sem estabelecer
relaes com formas anteriores. O que est em questo apenas o nvel, a conscincia, o
carter explcito e o tipo especfico dessa relao (2007, p. 34).
Permanece a interdependncia entre teatro e discurso verbal constitutiva do
drama , porm o texto enunciado deixa de ser fator dominante e coloca-se no mesmo
patamar dos demais signos da cena, sejam eles visuais, auditivos, gestuais ou arquiteturais.
De outro modo j havamos tratado disso logo no primeiro captulo, ao levantarmos alguns
conceitos de dramaturgia. No entanto, essa abordagem serve neste momento para
analisarmos materiais textuais por uma tica diferente da do drama. Para Lehmann,

mesmo entre aqueles que esto convencidos da autenticidade artstica e da


importncia de tal teatro [ps-dramtico, por exemplo, de Bob Wilson, Jan Lawers, Jan
Fabre] muitas vezes falta a instrumentalizao conceitual para formular sua percepo.
Isso evidenciado pelo predomnio de critrios puramente negativos. O novo teatro, de
acordo com o que ouvimos e lemos, no isto, no aquilo (): predomina a ausncia
de categorias e palavras para a determinao positiva e a descrio daquilo que ele .
Pretende-se aqui [no livro Teatro ps-dramtico] levar tal teatro um passo alm e
estimular mtodos de trabalho teatrais que escapem da concepo convencional sobre
o que o teatro ou precisa ser. (LEHMANN, 2007, p. 22) 117.

Com o objetivo de fazer um levantamento de caractersticas positivas do novo


teatro que Lehmann empreendeu sua pesquisa, para que ela servisse como referncia
no s para pblico e crtica, mas tambm para os criadores. Tais estudos nos oferecem
instrumentos para a anlise de materiais como o de Solange Dias, pelo texto em si e pelo
que oferece de possibilidades de configurao cnica. Slvia Fernandes esclarece:

O resultado da apropriao da teatralidade pela dramaturgia mais recente que o texto


literrio ganhou novo estatuto. O dramtico ainda se conserva no modo de enunciao,
na construo dos dilogos, monlogos ou narrativas e, algumas vezes, no
desdobramento das personagens. Mas a qualidade teatral deixa de ser medida pela
capacidade de criar ao. Agora teatral pode ser apenas espacial, visual, expressivo no
sentido da projeo de uma cena espetacular. Paradoxalmente, teatral um texto que
contm indicaes espao-temporais ou ldicas autossuficientes. (2012, p. 163).

Temos, com isso, que as transformaes da cena ressoam no trabalho dos dramatur-

117
O autor reconhece que uma boa parte do pblico de teatro ainda espera ver, em cima de um palco,
ilustraes de uma histria, de preferncia bem acessvel compreenso, estruturada dentro de um
contexto lgico e capaz de suscitar emoes e diverso. Muitas criaes, porm, resultam inacessveis,
uma vez que propem uma desestabilizao dos hbitos perceptivos (mal) educados pela indstria
cultural. LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
208

gos, provocando alteraes tambm nos textos dramticos tidos como autorais, isto ,
escritos longe da cena. Porm, como ainda estamos numa fase de transio e de
experimentao, s vezes identificamos certa discrepncia de leitura, julgando-se com
critrios de uma esttica representacional os textos contemporneos. Quando o status, a
funo e at o direito do texto de existir no palco vira algo duvidoso, os dramaturgos
defrontam-se com novos desafios que j se manifestam nas formas de como se escreve
para o teatro: os textos transformam-se em textos ps-dramticos, como tentativas de
desafiar ou transformar o teatro sem texto e o teatro do diretor. (POSHMANN, 1997, p.
12).

Logo, continua Gerda Poschmann, o status do texto dramtico no teatro pode


manter-se na medida em que definido de uma nova forma: alm do drama. Essa
constatao retrata a busca empreendida pelo dramaturgo de hoje pelo lugar que cabe ao
texto no novo teatro seja ele o texto escrito previamente encenao, seja criado junto
cena118. Trata-se de uma reflexo fundamental em um projeto como o nosso.

Abrimos aqui um parntese para retomar um ponto abordado no segundo captulo,


a teoria. Quando tomamos o exemplo de Stein e Wilson para firmar a importncia de se
conhecer dramaturgia e cena rumo ao aperfeioamento da escrita, firmamos igualmente
que esse conhecimento se d a partir das caractersticas atribudas a certos materiais
textuais e pelas necessidades encontradas na passagem cena e no como estudos
apriorsticos e/ou condicionantes. A teoria, nesses casos, nasce da prtica e,
consequentemente, retorna a ela nas aes futuras. Fechemos o parntese e continuemos
as reflexes.
O ps-dramtico designa um teatro que se enxerga enquanto prtica especfica,
autnoma, de uma cena no comandada, nem balizada pelo texto dramatrgico. Essa
afirmao refora a desvinculao proposta por Lehmann entre teatro e drama que por
muito tempo foram tomados como sinnimo. Os elementos caractersticos daquele drama
fbula, personagem, ao, conflito, etc. podem estar presentes no teatro ps-
dramtico, porm, articulados de modo diferente. Recusando-se igualmente iluso
mimtica, o teatro ps-dramtico sugere uma configurao cnica que seja apresentao e
presentificao, contra a ideia da cena como locus de representao da realidade. J

118
Pelo menos no caso brasileiro, esse dilema est apenas comeando. Grande parte das encenaes ainda se
baseia num texto j escrito, assim como a maioria dos dramaturgos trabalha a escrita individual de uma
forma dramtica ou bem prximo dela. Se afirmamos isso com base na programao teatral dos jornais,
nos editais de ocupao dos teatros pblicos e nos concursos de dramaturgia que acompanhamos.
209

comentamos que no contato com o espectador que se mede a potncia comunicativa de


um material textual. Diferentemente das outras artes, que criam objetos concretos ou
operam por transmisso miditica, no evento teatral se encontram simultaneamente o ato
esttico como tal (atuao) e o ato de recepo (assistir ao espetculo), e esse encontro
uma ao real em um tempo e um lugar determinados: uma fatia de vida ocorrida e
experienciada em comunidade. Da a opo pelo termo evento, adotado em lugar de
espetculo por algumas companhias, a contemplao cedendo lugar comunho com o
espectador.
Tais referncias nos levam a imaginar a encenao do Retrato dela no reflexo do
vidro de modo no convencional. Nossa anlise crtica perpassada, desde o incio, por
exemplo, pela possibilidade de projees, msica ao vivo, conexo em rede; espectadores
pagando a entrada com bilhetes de metr e se acomodando no espao de representao, ou
sentados sobre macas hospitalares cmplices da figura que narra sua odisseia interior,
porque tambm eles realizaram a sua odisseia para chegar at ali e at aquele momento.
Finalmente, preciso deixar claro que por mais que as novas prticas se afirmem
por uma oposio muitas vezes polmica em relao ao teatro convencional, no por
meio da simples contestao que elas buscam estabelecer sua identidade, mas de uma rica
constelao de configuraes formais radicalmente inovadoras e renovadoras da escritura
cnica (LEHMANN, 2007). Por isso, no Ateli de Dramaturgia, estimula-se a identificao
do que se quer tratar e alcanar e do pblico a que se dirige a escrita por mais que isso
parea vago e de que maneira tais objetivos podem ser alcanados. No nos interessa
uma renovao formal desvinculada de propsitos que a justifiquem. E esta pode ser
vislumbrada por meio de uma reflexo sobre o tempo presente, sobre o lugar em que se
vive, os recursos disponveis e sobre o tipo de relao que se pretende com o espectador.

4.1.2 Teatro performativo

A utilizao do termo ps-dramtico no consenso entre os pesquisadores. Dentre


os que propem outra abordagem acerca dos espetculos que tm subvertido a forma
dramtica est Josette Fral. Ela sugere que o distintivo de boa parte do teatro
contemporneo a presena marcante da performatividade.
Entendemos como performativo o teatro que no mais se pauta pela iluso de uma
representao que pretenda imitar o real. semelhana do que foi dito do teatro ps-
dramtico, o espetculo no toma como referncia a realidade, mas cria outra, indepen-
210

dente, com elementos suficientes para propiciar uma leitura autnoma. Para essa criao,
o artista vale-se de interpretaes dessa realidade emprica, evitando a constituio de uma
viso nica e, portanto, oferecendo ao espectador vrias trilhas que, em conjunto ou
separadamente, acabam por encaminhar a um sentido. Dito de outra maneira, a cena
capaz de proporcionar uma leitura a partir dos cdigos propostos e articulados naquele
momento, contando sempre com o esforo e a participao do espectador para que o
processo se complete. O alhures-outrora do drama substitudo pelo aqui-agora, pela
presentificao do acontecimento que se instala entre o que proposto na cena e sua
relao com o pblico.
Compreenderemos ainda melhor o conceito se nos remetermos s suas origens: na
raiz do teatro performativo est a noo de performance. Em termos gerais, ela pode ser
traduzida como execuo de uma ao e tambm a habilidade nessa execuo. Pode-se
adot-la igualmente como a interpretao de um papel dramtico, a apresentao pblica
no esporte ou na arte, entre outras definies. Assimilado ao portugus, o vocbulo tem o
sentido de desempenho e atuao na vida, no esporte ou na cena , alm de agregar um
outro, artstico, relativo Performance art: espetculo em que o artista atua com inteira
liberdade e por conta prpria, interpretando papel ou criaes de sua prpria autoria 119.
A Performance art surgiu nos anos 1960 e, segundo Pavis (1999), atingiu a
maturidade nos anos 1980. Tinha, e ainda tem, por princpio associar linguagens diversas
em uma ao nica que priorizasse o processo, ou seja, no era ensaiada, repetida ou
esteticamente apurada como uma obra pronta. O ator no interpretava um papel, ele agia
como danarino, cantor, pintor, enunciador de falas , interagindo, no presente do
evento, com os objetos de cena e os espectadores, correndo os mais variados riscos em
relao a uns e aos outros. Para Josette Fral (2011),

O caminho da performance era pela esttica e pela poltica, mas bem mais pela esttica.
Ela procurava tirar a arte dos lugares habituais de consumo, dos circuitos
institucionais. Ela modificava profundamente a natureza do produto artstico, insistia
no aspecto processual e no no aspecto produto. O que os artistas mostravam no era o
produto final e, sim, o processo. E ela procurava reinstituir a presena. Era importante
essa procura da presena porque a performance buscava lutar contra a representao. E
fazer do espetculo uma presentao. nesse sentido que ela era poltica. (p. 182).

Temos, ento, as primeiras pistas para a compreenso do teatro performativo a


partir da influncia da Performance Art. Dentre elas a recusa da representao e a

119
Dicionrio Houaiss de lngua portuguesa, 2009, p. 1472.
211

priorizao do processo em relao a um suposto produto final, a utilizao de


linguagens diversas, o espetculo centrado na imagem e na ao mais do que no texto, e o
ator como criador, decorrendo disso o risco, a valorizao do presente, da presena do
artista/performer e do espectador tambm performer, na medida de sua participao.
Segundo a professora Slvia Fernandes,

exatamente o que Fral ressalta quando afirma que o teatro contemporneo


beneficiou-se amplamente de algumas conquistas da arte da performance. A principal
delas deslocar a nfase para a realizao da prpria ao, e no sobre seu valor de
representao. Segundo Fral, essa mutao responsvel por uma ruptura
epistemolgica de tal ordem que necessrio adotar a expresso teatro performativo
para qualific-la. (2012, p. 26).

Poderamos aplicar essas informaes iniciais sobre o teatro performativo na anlise


de Retrato dela no reflexo do vidro, observando em que aspectos o texto sugere uma
dimenso performtica da atuao. O texto permite que se tome distncia, ao menos
temporariamente, da elocuo, em nome da expresso corporal, musical ou coreogrfica
do jogo da narradora? possvel uma quebra da narrao para que se d um contato direto
com o espectador? Em que momentos isso seria indicado ou evitado? A que esse contato
serviria? Em que ele colaboraria para o acrscimo de sentido ao texto proposto pela
escrevedora? Tais cogitaes so importantes, pois inegvel o salto dado pelo teatro
ocidental quando lana mo da performatividade e aposta no jogo mais radical entre a
cena e o espectador. Fral afirma que o fato de colocar hoje o real em cena surge para
provocar o espectador, suscit-lo a ver o espetculo de outro jeito, a reagir de outra forma.
Para resumir, diria que se a performance estava centrada no performer, o teatro hoje est
voltado ao espectador. (2011, p. 182).
Somemos a isso as definies de performance ligadas vida em geral e ampliaremos
ainda mais o alcance das anlises no Ateli de Dramaturgia. Foi a elas que o encenador
norte-americano Richard Schechner recorreu para a elaborao de sua obra Performance
studies: an introduction, importante referncia para o teatro performativo. Depois de
esclarecer que o termo engloba noes diversas e cada uma delas relativa ao contexto
histrico, social, cultural em que est inserida, Schechner anuncia que, tomando
performance como ao, seu trabalho consistir em estudar as aes. O estudo pode ser
aplicado s situaes cotidianas comuns, s criaes e performances artsticas, ao esporte e
recreao, s situaes de trabalho, ao contexto tecnolgico, s relaes sexuais, aos
rituais sagrados e profanos e ao jogo. No h uma hierarquia determinada, estando cada
212

uma dessas oito aes num mesmo plano 120.


Acrescentemos equao os tipos de ao reunidos no ato de performar. So eles:
ser, fazer, mostrar fazendo e explicar a exposio do fazer a performance em si concentra
os trs primeiros tipos, deixando o quarto para pesquisadores e crticos. O ser a instncia
do prprio presente, da existncia em si, tanto do artista quanto do espectador. Do mesmo
modo, o fazer a atividade de tudo o que existe, humano ou no. J o mostrar fazendo a
instncia do comportamento, o exibir, o dar-se a ver, sublinhando a ao. Performar ,
portanto, a reunio dessas aes (FRAL, 2009, p. 62).
Em um esforo de integrao desses conceitos podemos nos aproximar um pouco
mais da compreenso de um teatro performativo. De um lado, ele se beneficiou da
Performance Art, como vimos acima. Na medida em que se pauta mais na ao que na
representao, esse teatro, paradoxalmente, afasta-se do teatral aqui entendido como
fico, algo afastado da vida , descolando a aura de imitao e reposicionando-se do
lado do ser, do fazer e do dar-se a ver da existncia. Ora, se Schechner fala em jogo e o
texto de Solange trata disso, em que medida podemos aliar o desempenho da narradora em
relao ao seu desafio prpria noo de performance como vista acima? Poderamos
imaginar uma, ou vrias narradoras-performers a quem no bastaria a enunciao oral
para traduzir a angstia de um jogo que s aparentemente se conclui com a parada do
trem. Um jogo que recomea numa prxima viagem ou, quem sabe, na vida de alguns
espectadores, assim que chegarem ao metr?
Visto por esse aspecto, o teatro performativo pode empregar recursos mais
conhecidos da forma dramtica ao, conflito, tenso porm, em condies tais que
interajam com outros elementos, que sejam subvertidos, realocados, revistos, como se
considera num teatro ps-dramtico ou alm do drama. Ocorre, porm que, apesar de toda
essa indefinio de fronteiras entre linguagens e formas, essa variedade de nomenclaturas
a definir fenmenos semelhantes, possvel distinguir ao menos duas vises de teatro,
como aponta Josette Fral (2008): uma que rompeu com a tradio e se inspira na
performance e outra que mantm uma viso mais clssica da cena teatral. A primeira
mais livre e inventa os parmetros que permitem pens-la, a segunda permanece em certa
medida tributria do texto e da fala, mesmo que esse ltimo no seja mais,
necessariamente, o seu motor. (p. 208).

120
Josette Fral considera que o problema dessa noo de 'performativo' que Schechner expandiu tanto as
palavras performance e performatividade, que elas podem englobar tudo. Torna-se ento difcil de
encontrar uma definio que possa realmente abarcar o conceito. Mas, essa dificuldade no deve nos
impedir de tentar. FRAL, J. Entrevista. Sala Preta. So Paulo, n. 9, 2009, p.267.
213

Toda essa exposio parece concentrar o foco no espetculo. como se o teatro ps-
dramtico ou o performativo fossem alcanados a partir da conjuno de elementos
concretos, independente de um texto verbal ou de uma configurao estabelecida. No que
se refere presente pesquisa, acreditamos na pertinncia de se debruar sobre uma
dramaturgia textual que contemple em sua estrutura uma carga de performatividade.
primeira vista parece mais simples quando essa dramaturgia se desenvolve em colaborao
com a cena. Mas e a escrita feita previamente a ela? Est fadada forma dramtica,
fechada em si mesma, completa? Acreditamos que no. Apostamos em uma pedagogia que
estimule uma criao aberta, permevel performatividade. Que seja possvel criar uma
dramaturgia para o presente da cena e do encontro entre o artista e o pblico.
Um dos caminhos apontado com base nos conceitos de dramaturgia, esboados no
primeiro captulo. Os novos formatos so estimulados e experimentados, tendo seu
potencial de comunicao aferido nas leituras e anlises feitas pelo coro. Pensamos que,
desta maneira, o escrevedor tem oportunidade de criar e discutir os materiais textuais, ao
mesmo tempo em que se permite uma vivncia de criao em equipe, semelhante que ir
encontrar num coletivo teatral, caso decida por isso. Seja como for, a pesquisa de um texto
que contenha certa carga de performatividade estimulada durante os Atelis de
Dramaturgia.

4.2 Escrita textual performativa

No primeiro captulo comentamos sobre a arte figurativa e as informaes


imediatamente identificveis que ela apresenta, encaminhando a apreciao
determinao de personagens, definio de espaos e situaes, etc. No entanto, sem
descart-la, sugerimos que a arte no-figurativa seria mais indicada aos objetivos do Ateli
de Dramaturgia dado que estimularia a apreciao por outras vias que no s o raciocnio
lgico ou as impresses imediatas.
Notemos que, no primeiro caso, a obra entra com a maior parte das peas no jogo da
fruio. Diante de um trabalho abstrato, ao contrrio, o espectador precisa investir bem
mais de si mesmo, de seus recursos internos e externos, ou seja, num primeiro momento a
obra de arte abstrata ope-se aparente segurana trazida pelo figurativo. Num primeiro
momento porque sabemos que mesmo a arte mimtico-representacional comporta uma
frao no revelada com que nos relacionamos.
preciso lembrar tambm que a distncia do figurativo se d em graus bastante
214

variados. Se tomarmos o cubismo como exemplo, veremos o quanto ele prope uma outra
viso da realidade tomando por base seres e objetos identificveis. Mesmo o surrealismo
no se desprendeu totalmente dos referenciais concretos. Porm, nesses dois casos a arte
se desprendeu da imitao da natureza e se props deform-la, re-form-la, sob outros
pontos de vista, mais conformes ao momento histrico vivido. Das deformaes iniciais
desvinculao quase completa sugerida pela arte conceitual, temos toda uma escala que
permite se desviar mais ou menos de uma dada realidade e que, portanto, implica numa
relao em diferentes graus com o pblico.
Com isso em mente, comparemos a arte figurativa aos textos dramticos com forte
carga informacional, aqueles que nos apresentam situaes claras, em que personagens
bem delineados se desincumbem de objetivos igualmente definidos, movidos por
sentimentos e motivos compreensveis, rumo a um desfecho que nos parea coerente com
o modo como se deram as aes. Outrossim, comparemos a arte abstrata aos textos que se
desviam da estrutura dramtica cannica na forma apresentando personagens sem
pronta identificao e at mesmo sem falas, dividindo a ao em quadros, utilizando
narrativas e recursos audiovisuais , mas que se permitem operar ou no com referncias
imediatas de sentido em relao a cenrios e objetos, e tambm ao que enunciado em
cena. Ainda que relativas, tais comparaes nos servem para esclarecer o que entendemos
por uma escrita textual performativa, aquela que, tal como a obra de arte abstrata, procura
desviar-se da imitao de uma realidade objetiva e propor um outro modo de relao com
o espectador, em diferentes graus e intensidades, mas sempre buscando acionar
dispositivos no convencionais de proposio e de recepo 121.
Escrita textual performativa aquela que, por se distanciar da hegemonia do
modelo dramtico e representacional, fechado em si mesmo, permite mltiplas leituras e,
consequentemente, aes criadoras diversas, tanto da equipe artstica, que ir lev-la
cena, quanto do pblico. Quando renuncia aparente segurana da articulao
convencional, o dramaturgo se lana num jogo que vai depender cada vez mais da cena e

121
Donis A. Dondis argumenta a respeito da arte abstrata, traando um paralelo bastante estreito com o
tema que ora tratamos: A natureza da abstrao libera o visualizador das exigncias de representar a
soluo final e consumada, permitindo assim que aflorem superfcie as foras estruturais e subjacentes
dos problemas compositivos, que apaream os elementos visuais puros e que as tcnicas sejam aplicadas
atravs da experimentao direta. um processo dinmico, cheio de comeos e falsos comeos, mas livre
e fcil por natureza. No de estranhar que muitos artistas se interessem pela pureza desse nvel. Como j
se observou anteriormente, o artista e o visualizador podem ter se sentido liberados para assumir uma
abordagem mais livre da expresso visual, graas competncia mecnica natural da cmera [fotogrfica]
para a reproduo de uma manifestao visual consumada e definida. Por que competir com ela?
DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. So Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 104.
215

do espectador para se realizar plenamente. Como afirma o professor Stephan Baumgrtel,


a teatralidade dessa esttica textual no s auto-reflexiva, mas decididamente aberta e
dialgica. Ela inclui em sua reflexo esttica a presena produtiva do leitor, e pode ser
interpretada como um proposta que busca procedimentos cnicos que incluam a presena
do espectador enquanto coprodutor de significados. (2009, p. 141).
Longe de solucionar impasses do texto e facilitar a compreenso do espectador, a
passagem para a cena, muitas vezes, acrescenta mais e mais camadas significativas, cada
uma com o seu nvel de problematizao dramatrgica. Diante de (ou imerso em)
espetculos ou eventos desse tipo, o pblico pode ver-se igualmente dividido,
desmembrado em olhos, para no perder nenhum detalhe imagtico, ouvidos, que tentam
apreender as falas e os efeitos sonoros, enquanto olfato e tato so tambm conduzidos para
outros rumos. Razo e emoo se confundem, sem que, necessariamente tudo precise
chegar a uma unidade ou a uma compreenso totalizadora. Slvia Fernandes exemplifica
esse tipo de ocorrncia ao analisar alguns trabalhos de Gerald Thomas:

O paralelismo dos geradores de narratividade e de imagem impede que o espectador


acompanhe uma fonte isolada de enunciao. As imagens projetadas; a msica, os
rudos e as falas gravadas; a movimentao dos atores; e os vrios nveis do cenrio que
se abre em todas as direes, algumas vezes dividido em profundidade pelas telas, em
outras suportando, acima do palco, uma quarta dimenso; a iluminao que decupa as
cenas, recorta o espao, coloca e desloca objetos e personagens, muda a tonalidade das
sequncias, providncia closes e zoomings; todos funcionam como geradores paralelos
de enunciao. (1996, p. 265).

Quando mais que uma transgresso formal, tal configurao parece corresponder
s experincias contemporneas, difceis de se adequar estrutura dramtica. Segundo
Baumgrtel, as referidas experincias, quando presentes no drama esto, no mximo, em
sua temtica e de modo ornamental ou externo estrutura, ou seja, no chegam a
descaracteriz-lo formalmente, at porque a forma do drama se sobrepe a qualquer
contedo. (2009, p. 129-132). O professor continua:

Isso no implica que no haja mais nenhuma dimenso mimtica [na dramaturgia
performativa]. Mas implica que procedimentos mimticos no seguem mais a lgica
referencial da representao, mas uma lgica de apresentao, na qual a linguagem
assimila em sua estrutura as caractersticas do mundo que ela pretende criar. Ela faz ou
cria seu mundo, ao invs de falar sobre um mundo outro, anterior a ele. (2009, p. 161).

Embora apresente, sim, uma realidade, funcionando de acordo com mecanismos


mais ou menos compreensveis, trata-se de uma realidade relativa, malevel ou, quem
sabe, de contornos frgeis e esmaecidos.
216

Tomemos Sarrazac-Inspirao, material textual j mencionado no terceiro


captulo. Observemos o jogo proposto pela escrevedora Carla Silva ao intercalar citaes
tericas de um texto de Jean-Pierre Sarrazac justamente sobre atelis de dramaturgia e
as colocaes da narradora, no caso ela mesma, participante do Ateli e insone diante do
caudal de informaes advindo da leitura.

So duas horas da manh e no conseguia dormir


Um teatro em vias de fazer-se
Queria escrever
Pblicos bastante variados
No tinha saco pra me levantar da cama
Liberar a expresso pessoal de cada participante
Senti frio
Vozes silenciosas
Tentei dormir
Coro discordante
Me peguei pensando de novo em como ser
No manifesta nenhuma preveno contra uma tal esttica induzida
Tenho de ler mais
Escolhi recusar esse fenmeno da esttica induzida
Continuar observando as pessoas na rua
Aqueles que j tem uma grande experincia de escrita
O relgio do meu quarto no faz barulho
Aqueles que so totalmente nefitos
O sono ia chegar
Prprio caminho
Tinha de chegar
Tenso-ao-silncio-o eu
A rua fica sempre mais silenciosa noite
O teatro pesa com todo nosso peso no cho
E mesmo assim, h muitos que tambm no conseguem dormir
Crise de paranoia familiar
Ou no podem, ou no devem dormir
Cada um faa ouvir, no sentido prprio, sua voz
Simplesmente porque esto vivendo
Uma re-escrita quase permanente
Ou trabalhando
Da qual nos fala a psicanlise
Finalmente eu senti o sono
A ateno e o interesse do ouvinte correm o risco de se esgotarem
E a cidade continuou... Lenta, mas continuou
Intertextualidade
Quantas coisas acontecem ao mesmo tempo?
217

Aprendeu mais ainda nesta outra obra, a vida


O Tempo relativo
Desalojar o escritor de uma atitude do tipo dirio ntimo exposto em cena
Ouo isso sempre
Seja absolutamente transformvel e adaptvel
e a hora de acordar chegou; j era mais um dia 122

A apropriao de materiais originrios de outras fontes que no s o teatro,


sugerindo intervenes de outros meios e linguagens, bastante comum na dramaturgia
contempornea: a propriedade intelectual ou criativa diluda, semelhana das autorias
individuais no processo colaborativo e das redes de criao em geral. Jogos de peas
intercambiveis, as obras de arte so compostas e recompostas, desmembradas e
realocadas. A leitura do material terico exerceu tal influncia sobre Carla, que ela se viu
estimulada a criar um texto que traduzisse a instabilidade sentida. Para isso, decomps o
texto de Sarrazac e, em seguida, o recomps, intercalando-o com os prprios pensamentos
dispersos a fim de costurar a rapsdia de uma noite em claro.
A situao apresentada pela autora pode ser identificada como uma noite assolada
por uma tempestade de pensamentos h uma srie de indicadores que propem e
mantm essa interpretao. semelhana do texto de Solange Dias, citado h pouco, no
se encontra em Sarrazac-Inspirao um personagem definido, mas talvez uma
conscincia que se expresse em diferentes vozes. Eventualmente tem-se a impresso de
que se trata de um s narrador, no entanto, h possibilidade de alternncia de falas e at
mesmo de trocas dialgicas. Neste caso, as aspas adotadas pela escrevedora, mais do que
denunciarem as citaes, convertem-se em sinalizadores de uma possvel alteridade,
principalmente para quem desconhece a fonte da qual elas provm. H momentos em que
as frases soltas parecem responder ou corresponder quelas entre aspas, como no trecho
Finalmente eu senti o sono / 'A ateno e o interesse do ouvinte correm o risco de se
esgotarem'. Em outros, as citaes de Sarrazac exercem um tipo de presso, at pelo
tamanho ou contundncia, sugerindo as manifestaes subsequentes da narradora:

(...)
Vozes silenciosas
Tentei dormir
Coro discordante

122
Publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2010/09/sarrazac-inspiracao.html. Acesso em
21/09/2012.
218
Me peguei pensando de novo em como ser
No manifesta nenhuma preveno contra uma tal esttica induzida
Tenho de ler mais
(...)

Se retirarmos o texto de Sarrazac dessa rapsdia, encontraremos um discurso


inteligvel, mas que fora sufocado pelas interferncias constantes. Temos com isso dois
discursos paralelos, de natureza e finalidade distintas, solicitando um tratamento diverso
na cena. Examinando o material em sua estrutura, observamos a presena de frases curtas,
o que pode denotar a constante quebra de uma linha de pensamento ou at mesmo a
impossibilidade de concaten-lo devido insnia e obsessividade do texto de referncia.
A escassez de pontuao indica um ritmo constante e a ausncia de um ponto final na
ltima frase faz crer que as elucubraes tero continuidade ao longo do dia.

Solange Dias e Carla Silva Ateli de adultos FAINC


(Foto: Elaine Perli Bombicini)

Apesar de todas essas leituras possveis, e de muitas outras, na passagem para a


cena que Sarrazac-Inspirao poder se efetivar como dramaturgia. As frases sero ditas
ou exibidas? As citaes proviro do rdio, de um audiolivro? Sarrazac ser convidado a
gravar seu texto e ele ser exibido com legendas? Um coro enunciar as frases sem aspas,
fazendo ouvir a insnia de todos ns, artistas? Enfim, na medida em que a escrevedora
abriu mo das rubricas e no determinou personagens, tempo, espao e outros
indicadores, como se tivesse sinalizado que o material textual seria a base para uma
criao em conjunto, que permite o deslizamento de outras estruturas sobre a estrutura-
texto, rumo ao encontro com o espectador.
219

Um exemplo radical desse deslizamento texto/cena dado por Slvia Fernandes ao


comentar o trabalho de Bob Wilson a partir de textos de Heiner Mller:

A verdade que as montagens de Mller por Wilson tinham pouca semelhana com o
que se entende por encenar um texto dramtico. O artista americano gravava a ntegra
das peas do dramaturgo e as exibia ao pblico como trilha sonora da escritura cnica.
Na realidade, o que se via no palco era a justaposio do texto do dramaturgo no espao
sonoro e do texto do encenador no espao cnico, literatura e teatralidade justapostas
para criar um sentido aberto, que cabe ao espectador completar. (2010, p. 158).

Diferente de Carla, que dispensou as didasclias, o escrevedor Trcio Emo, do Ateli


da ps-graduao, comps um depoimento em que rubricas e narrativas se misturam. No
se sabe ao certo quem o emissor das falas, tampouco a quem ele as enderea a no ser
por uma das falas. H, porm, indcios de que se trata de um homem que se aproveita dos
momentos de solido para rever o passado e as escolhas que foram feitas em sua vida.
Alguns trechos do ideia da performatividade sugerida pelo material:

Nem me lembro da ltima vez que sentei-me (sic) nessa poltrona.


Nossa, agora percebo a quantidade de livros que juntei durante todos esses anos.
Mas que vergonha, acho que nem li metade dessas colees, e os que li nunca terminei
por completo.
S juntei esses livros, porque sei que voc gostava. Tem alguns que s esto a porque
me fazem lembrar voc.
(...)
Me levanto (sic) da velha poltrona. Meu Deus, como esse lugar cheira a guardado.
Observo em volta e vejo o livro que voc me deu.
, Deus, pedi pra ela ficar sempre ao meu lado, perto de mim. Quando penso nisso
percebo que o Senhor tem um humor um pouco estranho.
(...)
Me sinto (sic) bem aqui, mas na varanda me sinto melhor. Na varanda de casa.
E l vou eu olhar para a rua. Olho para a loja na frente de casa e percebo que na casa do
lado algum tambm olha.
Respiro fundo e depois de abrir os olhos digo: Boa noite e na sequncia j escuto a
resposta.
Me viro (sic) , os anos passaram, mudei, ela mudou, mas o frio no peito o mesmo de
cinquenta anos atrs.
Ela em sua casa com a sua famlia e eu com a minha. 123

Referimo-nos h pouco s experincias contemporneas e sabemos que a solido,


em especial na metrpole, tem sido tema recorrente. Trcio props uma figura que
preenche o tempo e o espao de sua biblioteca com a verbalizao de pensamentos e
lembranas, bem como a descrio das prprias aes. Ele se dirige a si mesmo, a Deus e a
um interlocutor indefinido, que pode ser o espectador, caso a encenao o determine.

123
Material textual sem ttulo, transcrito como no original publicado em
http://papelferepedra.blogspot.com.br/2011/02/texto-de-tercio-emo.html e baseado na apreciao de
obra de Iber Camargo citada no captulo anterior. Acesso em 16/10/2012.
220

Conforme o narrador descreve o ambiente e as prprias aes, numa espcie de


rubrica para si mesmo, alm de remeter s estratgias de preenchimento do silncio,
comum a muitos solitrios, lana mo de procedimentos teatrais como o da partitura de
interpretao recurso utilizado pelos atores com o objetivo de se apropriar das aes do
personagem e da cena. Respiro fundo e depois de abrir os olhos digo: Boa noite e na
sequncia j escuto a resposta um bom exemplo. Ao investir nesse tipo de descrio
fanopeia124 , o escrevedor criou um depoimento que, quando levado cena, pode priorizar
a enunciao do texto, dispensando cenrio e objetos. Ou, ao contrrio, permite apresentar
de algum modo um ambiente como o sugerido na descrio, mas sem ningum que o
habite a funo do texto seria, ento, estimular o pblico a imaginar a figura que narra e
suas aes fsicas na cena, como o fantasma de um antigo morador da casa.

Trcio Emo Ateli da ps-graduao FAINC


(Foto: Lina de Abreu)

A esse respeito, Baumgrtel pondera que com o objetivo de incluir criticamente no


texto escrito os procedimentos de sua criao e de refletir atravs da prpria forma os
procedimentos dramticos (e teatrais em geral) de representao, se corri o fio narrativo

124
Erza Pound, no captulo VIII de seu Abc da literatura, menciona trs meios principais para carregar a
linguagem de significado at o mximo grau possvel': a fanopeia, a melopeia e a logopeia. O primeiro
visa a projetar o objeto (fixo ou em movimento) na imaginao visual - algo prximo da visibilidade
proposta por Italo Calvino. O segundo, a melopeia, visa a produzir correlaes emocionais por
intermdio do som e do ritmo da fala recurso bastante usado pelos trovadores medievais, e o terceiro
meio, a logopeia, tem o objetivo de produzir ambos os efeitos estimulando as associaes (intelectuais ou
emocionais) que permanecem na conscincia do receptor em relao s palavras ou grupos de palavras
efetivamente empregados. POUND, E. Abc da literatura. So Paulo: Cultrix, 1995, p. 63.
221

dramtico enquanto centro do processo de significao. (2009, p. 142). Com isso, no


mais s a fico ou o enredo que concorrem especialmente para a passagem do texto
cena ou para a fruio. H uma srie de outros ngulos a serem considerados, inclusive
alguns que problematizam a prpria forma dramtica, como o caso da partiturizao das
aes e do endereamento indeterminado vistos na escrita de Trcio Emo:

Na medida em que as didasclias e dilogos transgridem a teatralidade


representacional, evidenciam e focalizam sua realidade teatral enquanto resultado de
procedimentos lingusticos, e dessa forma adquirem o carter de indagaes e reflexes
dos (duvidosos e precrios) pressupostos estticos da teatralidade representacional,
oferecendo ao olhar do leitor no s um, mas uma srie de pontos de referncia que
muitas vezes se desestabilizam mutuamente, pois alguns dizem respeito ao sentido da
representao, outros sua fabricao lingustica. (BAUMGRTEL, 2009, p. 149).

Durante o captulo, daremos outros exemplos de escrita textual performativa


elaborados nos Atelis e no demais repetir que o prprio fato de estimularmos a criao
de materiais textuais j pressupe um desvio da forma dramtica cannica. Adotamos em
todas as proposies o trabalho dramatrgico em colaborao com as demais instncias
criativas, pois em nenhum momento buscamos um texto no controle total dos sentidos, ao
contrrio, investia-se numa escrita aberta, ainda que baseada em objetivos determinados.

4.3 Elaborao e comunicao de materiais textuais parceria criativa com o


pblico no Ateli de Dramaturgia da FUNSAI

A prtica expositiva dos trabalhos pode estar presente desde as primeiras criaes
de um Ateli de Dramaturgia. Os autorretratos pictricos, feitos pelos adolescentes da
FUNSAI e pelos adultos da FAINC a partir de recortes de revistas, foram apreciados por
toda a turma antes de seus autores apresent-los verbalmente. Esse gnero de
comunicao antecipa em vrios aspectos as apresentaes de textos ao pblico, no final
do processo.
Se os objetivos do autorretrato so a autoanlise dos participantes e a representao
pictrica de aspectos que consideram relevantes sobre si mesmos, a exposio tem a
finalidade de apresent-los aos colegas e, com isso, promover uma integrao inicial do
grupo. Enquanto representaes grficas coladas na parede, os autorretratos so
suposies textos ainda codificados aos quais aplicamos nossas prprias referncias na
busca pela soluo do mistrio: quem esse ou essa aqui fragmentado? e na identificao
222
de semelhanas e oposies com a nossa prpria autoimagem.
medida que os participantes descolam seu trabalho da parede e, um a um,
apresentam suas composies, em p, sozinhos, frente aos colegas, no s a autoria
revelada, mas os prprios criadores, por inteiro. Tonalidade e altura da voz, vcios de
postura e de linguagem, timidez ou extroverso, nervosismo ou jogo de cintura
complementam de modo singular o que no pode ser dito pelas palavras ou pelas imagens.
Do mesmo modo os colegas, agora no papel de espectadores, deixam-se contagiar pela
apresentao. Caso j se conheam, o momento de confirmar as suposies levantadas na
apreciao, de reconhecer os pares e reagir tambm por inteiro rindo, surpreendendo-se,
admirando, solidarizando-se numa espcie de ritual do primeiro encontro.

Ingrid Catarino apresenta seu autorretrato turma


Ateli da FUNSAI
(Foto: Adlia Nicolete)

Como, em geral, as atividades do Ateli ficam restritas sala de trabalho, h meios


de divulg-las comunidade: exposies de imagens e textos um deles, o outro o j
comentado blog. Tais formas de comunicao dos escritos ao pblico externo, ao contrrio
da apresentao do autorretrato ou dos compartilhamentos nas sesses, no colocam os
escrevedores no corpo-a-corpo com os leitores/espectadores, todavia so capazes de fixar
de algum modo as produes, atestar sua materialidade (ao contrrio do carter
evanescente da comunicao oral) e situar os participantes como criadores junto aos
demais usurios do espao.
223

Todos os anos, o Projeto Espao Quixote - Oficina de Sonhos, que coordena a


unidade da FUNSAI em que o Ateli foi realizado, encerra suas atividades com uma mostra
de trabalhos elaborados nas oficinas. Mais do que a exibio de resultados, busca-se trazer
para o espao tanto o crculo familiar e afetivo dos alunos, quanto moradores do bairro, a
fim de oferecer uma proximidade com o fazer artstico. So nmeros de circo, teatro,
percusso corporal, dana, capoeira, em demonstraes prticas e espetaculares,
previamente ensaiadas e fruto do que foi desenvolvido durante meses de elaborao.
Esperava-se que o Ateli fizesse tambm a mostra pblica de seu processo.
Conforme declaramos no primeiro captulo, nossos encontros eram semanais e
duravam duas horas e meia com o grupo todo, mais meia hora com apenas quatro
participantes, de modo que deveramos planejar um tipo de apresentao cnica que
prescindisse de muitos ensaios. Discusso aberta, depois de vrias ideias, a condutora
sugeriu reproduzir uma sesso do Ateli com a participao do pblico. Para isso no
precisaramos de tempo fora das sesses era poca de provas , apenas planejar a
atividade com a inteno de condens-la aos vinte minutos destinados ao nosso grupo.
Proposta aceita, o primeiro passo foi adequar cada etapa da sesso ao tempo limite.
Decidiu-se que haveria cinco minutos para a apreciao coletiva com os espectadores, dez
para a escrita, e o restante para a leitura dos textos, necessariamente curtos. Seria um
grande desafio para os escrevedores que, quela altura, j poderiam escolher por si
mesmos o tipo de enunciado, adequando os elementos da apreciao ao tipo de escrita
mais conveniente ou com a qual se sentissem vontade. Seria tambm uma prova de fogo
para a condutora e para a pesquisadora. A primeira seria desafiada em relao aos trs
meses de trabalho, a segunda, em relao ao projeto dos Atelis de Dramaturgia.
Alm de ser uma proposta estimulante para os escrevedores, cogitamos que tambm
o seria para o pblico, dada a expectativa em relao ao que seria criado a partir de sua
colaborao. Teramos, com isso, demonstrao e vivncia de uma situao criativa,
realizadas de maneira transparente tanto que alertamos o pblico para a eventualidade
de brancos por parte dos escrevedores, e tambm de textos inacabados, devido ao prazo
de apenas dez minutos. Ou seja, no se trataria nem de competio ou prova, nem de
aferio de resultados, mas de um processo realizado no aqui e agora do encontro.
Para que tudo transcorresse com tranquilidade, era preciso ensaiar as escritas em
dez minutos contra os cinquenta ou sessenta utilizados nas sesses. Foi o que fizemos
durante trs sesses125. O fato de os participantes saberem que todas as obras trabalhadas
125
Entre as escritas com tempo limite citamos as prticas realizadas no projeto DCC Dramaturgia Concisa
e Contempornea, criado em So Paulo, no ano de 2010. A seguir, trechos do histrico do projeto,
224

no Ateli tinham sido previamente pesquisadas e selecionadas pela condutora, com


finalidades claras, rumo a uma forma predeterminada, dava a eles uma certa garantia de
que a escrita se daria de modo seguro. Ao selecionar aleatoriamente a obra e deixar a
critrio de cada um a forma a ser desenvolvida, tnhamos o objetivo de desestabilizar a
segurana e deix-los predispostos surpresa que se daria na noite de apresentao,
quando conheceriam o trabalho a ser apreciado no mesmo instante que o pblico.
Em um dos ensaios foi apreciado Violino com uvas, de Pablo Picasso e, de posse dos
elementos levantados na apreciao, os escrevedores isolaram-se para criar seu texto no
tempo determinado126. Foi recomendado que, nos primeiros minutos, relessem a lista de
anotaes para agrupar itens que sugerissem um tom geral para a escrita, um ambiente ou
atmosfera, uma lembrana, e assim por diante, que pudessem nortear a escolha do formato
a ser adotado. Em seguida, imaginariam rapidamente o texto como um todo, de
preferncia elaborando um esboo antes de dar a forma final escrita.

Pablo Picasso Violino com uvas 1912


leo sobre tela 50,6x61cm

Abaixo o texto escrito por Juliana Maldonado, a partir da tela de Picasso:

disponveis em seu site na internet: DCC um evento de dramaturgia concebido, coordenado e


apresentado pelas diretoras e dramaturgas Claudia Schapira e Ana Roxo, () como parte do projeto de
pesquisa do Ncleo Bartolomeu de Depoimentos. () Focado na dramaturgia concisa e viva, tornou-se
um espao para que novos e velhos dramaturgos possam experimentar, desengavetar seus textos ou
'ousar' improvis-los. Encontro aleatrio, onde tudo sorteado na hora: quem ser lido, que atores lero,
quem improvisar. A entrada gratuita, e o pblico, acomodado em mesas pelo espao. Um DJ tambm
participa, ambientando o local como um cabar contemporneo de dramaturgia. Tudo isso faz do evento
uma noite de encontros e diverso, inspirada pelo apreo palavra escrita para cena, onde a dramaturgia
pode ser produzida, lida e refletida. Disponvel em http://dramaconciso.blogspot.com.br. Acesso em
20/11/2012.
126
Listamos alguns itens da apreciao coletiva. As palavras escritas depois das setas so as justificativas
para as impresses que a tela provocou. Faroeste armazns, madeira. Passarinhos tranquilidade que
transparece. Som forte por causa das cores fortes. Chocolate, bolo de chocolate; gosto amargo, perfume
masculino; cheiro de terra e madeira molhadas, cidade do interior madeira, tons de marrom.
Construo, ferramentas, baguna imagens em pedaos. Pessoa escrevendo pedaos de papel. (...)
225
Violino corao

Toc, toc, toc barulhos na madeira.


No foi Augusto que bateu na porta, mas sim Andr, exausto depois de mais de quinze
cartas a Madeleine, batendo o lpis na mesa:

_ Como complicado pensava Andr.


Era uma carta de amor. Como amava Madeleine passava quinze horas tentando
escrever a ela, mas nada. E de repente dormiu.
Estava num longo ch da tarde com Madeleine, passarinhos cantando ao fundo, som
de violino, e ela sussurra em seu ouvido:

_ Que cheiro maravilhoso! Ser o cheiro da terra molhada?

Andr todo orgulhoso diz:

_ Sou eu, minha querida. Vim com o perfume mais delicioso s para voc.

E quando Andr foi beij-la, acordou.


Sentiu a presena de Madeleine em seu escritrio e ouviu os mesmos passarinhos, a
suave melodia do violino.
De repente descobriu o que escreveria.127

Juliana Maldonado
(Foto: Lina de Abreu)

Para compor seu texto a jato, Juliana agrupou elementos que conduziram a uma
atmosfera romntica e contemplou dois aspectos marcantes. Um deles a referncia,
ainda que sutil, a outro autor. O ch da tarde e Madeleine remetem a Michel Proust
citao assumida pela escrevedora, embora no tivesse lido a obra do escritor francs.

127
Texto publicado em http://livrocores.blogspot.com.br/2011/02/violino-coracao-por-juliana.html. Acesso
em 20/12/2012.
226

Outro aspecto a metalinguagem: a jovem escreve sobre os dilemas da escrita. como se


Andr fosse ela mesma, tendo de elaborar um texto, premido pelo tempo. Os cheiros, os
pssaros e o violino elencados na apreciao constituem, tanto para Juliana quanto para o
personagem, elementos sugestivos escrita.
O perodo dos ensaios de escrita desenvolveram a prontido dos participantes e os
materiais dele decorrentes tiveram tratamentos variados. Alguns participantes
desincumbiram-se da tarefa justapondo o mximo de elementos da apreciao,
alinhavados por um tnue fio, incapaz de sustentar o formato escolhido. Outros, tendo
dedicado muito tempo ao planejamento, no conseguiram concluir a escrita. Em ambos os
casos, a justificativa, depois dos compartilhamentos usuais, foi a premncia do tempo,
porm, houve quem apreciasse a urgncia, satisfazendo-se com os textos resultantes.
Seja como for, numa avaliao distanciada, consideramos que a deciso por esse
tipo de comunicao, bem como o perodo de treinamento que o antecedeu, restringiram
as aes inicialmente previstas no Ateli. A reescrita, por exemplo, no foi contemplada,
bem como a avaliao coletiva feita depois das leituras o que revelou apenas uma parte
do processo. Mesmo que julguemos de menor importncia tais ausncias, dadas as
circunstncias, os objetivos, o carter ldico e a satisfao geral decorrente da mostra,
ainda assim questionamos o produtivismo da escolha. Felizmente, houve tambm
muitos aspectos positivos, que cuidaremos de relatar.

(Da esq. para a dir.) Juliana, Lucas, Alex, Isabella, Beatriz, Anna Beatriz, Mayara Ateli da FUNSAI
(Foto: Lina de Abreu)
227

No dia da apresentao final da FUNSAI, depois de anunciados, os escrevedores


posicionaram-se em cadeiras dispostas no palco, de frente para a plateia e de posse de um
caderno para as anotaes e a escrita. O pblico era constitudo, em sua maioria, por
familiares e amigos dos frequentadores da unidade, funcionrios e pessoas ligadas
diretoria e administrao. Poucos sabiam o que era o Ateli de Dramaturgia, por isso foi
feita uma preleo, que tratou de esclarecer as dinmicas e convidar os espectadores a
participar da criao dos textos por meio da apreciao de uma obra de arte. Naquele
momento as individualidades puderam se constituir em coletivo e um coro de apreciadores
foi formado do que antes era um agrupamento indistinto.

Pblico presente na apresentao final do Ateli de Dramaturgia da FUNSAI


(Foto: Lina de Abreu)

O artista escolhido foi o russo, naturalizado norte-americano, Mark Rothko, exposto


em numa das paredes da instituio. Levando em conta o perfil do pblico e seu pouco ou
nenhum contato com as artes visuais, e considerando os aspectos pedaggicos do evento,
demos breves informaes sobre o pintor antes da fruio propriamente dita. Habituados
posio de espectadores convencionais que assistem, reagem aos estmulos da cena e
aplaudem no final os convidados mostraram-se a princpio tmidos e reticentes em se
manifestar oralmente. S pouco a pouco assumiram a nova posio de apreciadores e
cocriadores, tomando coragem para expor suas impresses.
228

Paulo Susigan Peixoto e a obra apreciada pelo pblico Ateli da FUNSAI


Mark Rothko Sem ttulo (Azel, amarelo, verde sobre vermelho) 1954
leo sobre tela 197,5x166,4cm
(Foto: Lina de Abreu)

Estimulados pela condutora, os comentrios a partir da obra foram anotados pelos


escrevedores que, em uma sala especfica para isso, tratariam de criar os textos. Abaixo as
anotaes feitas por Camila Montefusco, em quatro colunas, encabeadas pela sensao
correspondente:

Gosto: pssego, manga, maracuj, abacate, ma verde


Cheiro: ctrico, flor, perfume, praia, areia
Som: vento, interior, piscina, paraso
Sensao: calor, 12h, sol, sossego, paz, comunho, amizade, estrelas .

A alteridade instituda em aes como essa , no mnimo, inusitada. O pblico, pego


de surpresa, viu-se na berlinda. Por alguns instantes a plateia virou espao cnico e os
espectadores, jogadores instados a sentir, lembrar, imaginar e enunciar um texto advindo
dessa improvisao. Ou seja, alm de ter despertados os contedos internos relativos
apreciao de Rothko, o pblico teve a sensao de ser ele mesmo o objeto de apreciao,
tal como so os atores.
Os escrevedores, ao contrrio do que se poderia supor, estavam em situao
duplamente privilegiada: eram observadores do pblico atuador, mas tambm senhores da
situao, na medida em que dominavam o processo e conheciam todos os seus
componentes. Puderam analisar de fora a ao apreciativa o que, de certo modo, tirou o
foco deles prprios, tanto literal quanto simbolicamente. Em outras palavras, aquela no
229

era uma situao real de ateli, mas uma simulao. Eles estavam representando
escrevedores, exibindo o modus operandi do projeto, o que diminua um pouco a tenso
e deixava-os vontade, inclusive, para escrever a respeito de tudo aquilo no texto
resultante.
condutora coube a funo de sempre mediar o contato com a obra de arte,
coordenar as aes, controlar o tempo acrescida da incumbncia de entreter o pblico
enquanto os escrevedores elaboravam suas escritas. Na ocasio, exibimos o making of do
Ateli de Dramaturgia: uma montagem com registros fotogrficos das atividades dentro e
fora de sala, imagens de cada escrevedor e dos funcionrios da unidade, e com trilha
sonora definida tambm pelos jovens. Dado o tempo previsto, os participantes voltaram ao
palco, a fim de lerem seus materiais. No houve brancos e apenas trs escritas no foram
concludas de acordo com o planejamento de seus autores, totalizando dez textos entre
poemas, cartas e narrativas, como a de Mayara Stephany Santos, reproduzida abaixo:

Fui viajar com minha famlia, sem ter a mnima vontade de ver meus parentes. Passei
horas naquele carro ouvindo msica como uma adolescente rebelde faria.
Chegando l, senti cheiro de perfume forte, mas no sei o que era, ento ignorei.
O lugar era no interior de SP, tinha piscina, sol, frutas mesa, mas no estava com a
menor vontade de comer, nem de nadar naquela piscina.
Senti novamente o cheiro de perfume e decidi seguir aquele cheiro, ento dei de cara
com uma pessoa. Naquele momento, o lugar no interior horrvel se tornou um paraso.
SUSPENSE128.

Ao contrrio do que ocorria nos encontros, quando a alteridade era a regra para a
leitura, na apresentao final consideramos que seria o momento para que cada um desse
corpo e voz ao prprio texto, como na primeira sesso, do autorretrato. Dessa maneira,
teramos a comunidade sendo vista e ouvida na apreciao da obra, e o escrevedor, no
compartilhamento de sua criao.
Por mais que as leituras tenham sido feitas de improviso, sem estudo anterior por
parte dos escrevedores, as condies caracterizaram a ocorrncia de uma performance,
especialmente se tomarmos como referncia as pesquisas do suo Paul Zumthor (2007).
Segundo o autor, para alm das definies correntes como as de Schechner e Pavis, j
apresentadas aqui, a performance liga-se ao reconhecimento da existncia do corpo
elemento irredutvel e do seu encontro com o texto e com outro(s) corpo(s) atuantes, seja
na cena, seja no pblico. Zumthor prope que se reintroduza a corporeidade no estudo da

128
Texto indito, fornecido condutora aps o encerramento das atividades do Ateli de Dramaturgia.
230

obra de arte e, em especial, da poesia aqui entendida como o fenmeno da oralizao de


um texto de qualquer natureza visando fruio esttica:

Ora, o corpo (que existe enquanto relao, a cada momento recriado, do eu ao seu ser
fsico) da ordem do indizivelmente pessoal. A noo de performance (quando os
elementos se cristalizam em torno da lembrana de uma apresentao) perde toda
pertinncia desde que a faamos abarcar outra coisa que no o comprometimento
emprico, agora e neste momento, da integridade de um ser particular numa situao
dada. (p. 38).

Aprofundando seus estudos sobre a oralidade, iniciados com a poesia oral da Idade
Mdia, Zumthor aborda a retomada do interesse pela voz e pelo corpo, depois de tantos
anos do predomnio da escrita que ele diferencia da chamada literatura justamente
pela questo da presencialidade requerida. Para ele, h tambm voz e corpo na leitura
solitria, na medida em que uma voz interior, ou mesmo audvel, conduz a decodificao
dos sinais grficos e na medida em que o corpo reage, por exemplo, aos estmulos de
prazer, medo, alegria oferecidos pelo texto. No entanto, na presena de um ator, de um
pblico e no estabelecimento de um espao para esse fim, que vai se dar efetivamente a
comunicao potica. No corpo-a-corpo entre ator, texto e espectador, estabelecido num
aqui e agora determinados.

Adlia Nicolete e Mayara Stephany Santos leitura de texto na apresentao final


Ateli da FUNSAI
(Foto: Lina de Abreu)
231

Quando Zumthor afirma a importncia do corpo nesse processo, ele trata dos
aspectos fsicos envolvidos na comunicao: por um lado, a voz, sua entonao, volume e
altura; por outro, os gestos envolvidos na emisso do texto. J comentamos no captulo
anterior as leituras neutras, recomendadas durante as sesses do Ateli. Elas garantem
certa imparcialidade na avaliao dos textos resultantes visando reescrita, porm,
quando se tratam de apresentaes finais, como as que abordamos agora, a inteno
outra: pretende-se que o texto seja devidamente compreendido e apreciado como obra,
mesmo que ainda em processo. Tomemos o caso de Mayara que, no tendo concludo a
escrita, encerrou-a com a palavra SUSPENSE129. Ora, o pblico no teria como ver o texto
e interpretar as maisculas. Isso foi traduzido pela jovem no momento da leitura, quando
ela parou a narrativa, fez uma pausa, olhou para os espectadores com um jeito malandro e
disse: suspense. O pblico riu, respondendo piscadela simblica da jovem, tornando-se
seu cmplice num possvel segredo. Alm do que, Mayara permitiu que cada espectador
imaginasse o que quisesse em relao situao narrada, tornando-se, com isso, uma
espcie de coautor da continuao da histria.
Lembramos durante todo o Ateli que nossa escrita deveria pretender cena. Ainda
que os escritos no tenham sido propriamente encenados, a apresentao do Ateli de
Dramaturgia como um todo e, em especial, a leitura pblica tiveram o carter de
performance na medida em que foi capaz de transformar os materiais textuais em palavra
potica, ao serem enunciados num palco, ainda que vazio, com o auxlio de um microfone e
dirigidos aos ouvidos e ao corpo dos espectadores. Zumthor considera que uma leitura
deixa de ser unicamente informativa ou mera decodificao de grafismos, quando assume
elementos

que tm a propriedade de propiciar um prazer, o qual emana de um lao pessoal


estabelecido entre o leitor que l e o texto como tal. Para o leitor, esse prazer constitui o
critrio principal, muitas vezes nico, de poeticidade (literalidade). Com efeito, pode-se
dizer que um discurso se torna de fato realidade potica (literria) na e pela leitura que
praticada pelo indivduo. Mais do que falar, em termos universais, da 'recepo do
texto potico', remeter, concretamente, a 'um texto percebido (e recebido) como
potico (literrio). (2007, p. 24).

Por outro lado, julgamos importante para os escrevedores a exposio pessoal, a


assinatura corporal de seu texto, por meio da leitura ao microfone. Importante tanto do
ponto de vista subjetivo quanto coletivo: muitos daqueles jovens frequentaram o Ateli de
129
Em avaliao posterior apresentao, Mayara revelou que no tivera tempo para concluir o texto como
gostaria e ponderou que isso no deveria ser percebido pelo pblico. A soluo foi registrar a palavra
suspense, em destaque, no final o procedimento daria a impresso de que a autora/narradora no
quisera revelar o que teria acontecido na sequncia.
232

Dramaturgia revelia dos pais, para quem a escola formal deveria ser priorizada em
detrimento do lazer encontrado na FUNSAI. Alis, o Ateli, seu espao de criao e
convivncia, acabavam funcionando como antdoto em relao aos padres da prpria
escola formal. Portanto, o assumir a voz e o corpo atuantes na leitura de um texto, criado
no aqui e agora da celebrao final, significava, tanto para a famlia, quanto para o
participante, que valera a pena. Significava que a vontade aquela com que Rancire
(2002) define o homem em relao aos outros seres havia superado os impedimentos de
toda natureza.
Retomando nossas referncias a Zumthor, destacamos a corporeidade em relao ao
pblico a presena fsica que compartilha o mesmo espao do artista, e que reage s
circunstncias com os mais variados tipos de emoo expressos em lgrimas, tenso,
arrepios, riso ou incmodo. Grande parte das vezes, mais do que o texto ou o espetculo
apresentados, o conjunto das sensaes que fica impresso na memria 130. No toa que
tais caractersticas podem ser associadas a rituais e cerimnias religiosos. Nestes, um
discurso potico pronunciado, mas esse discurso se dirige, talvez, por intermdio dos
participantes do rito, aos poderes sagrados que regem a vida. (2007, p. 45). Em se
tratando de poesia, porm, o discurso dirige-se comunidade, mas para Zumthor, a
diferena apenas de finalidade e de destinatrio, no da prpria natureza discursiva.
Na semana seguinte ao evento, o grupo encontrou-se mais uma vez para a avaliao
da apresentao e para a despedida. O saldo da performance fora positivo para os
escrevedores e tambm para os familiares. A maioria relatou que o nervosismo havia sido o
principal obstculo para a escrita, pois impediu que se planejasse com tranquilidade, com
medo de que o tempo se esgotasse. Porm, mais do que a aflio sentida, o que restou da
experincia foi um grande prazer, foi muito gostoso, foi uma delcia, foi maravilhoso,
numa mistura de sensaes por vezes opostas: uma poro de taquicardia, um tanto de
insegurana e de frio na barriga e muita vontade de fugir correndo, tudo contraposto a uma

130
Para ilustrar sua argumentao a esse respeito, Zumthor cita uma experincia de sua juventude em Paris
quando, terminada a aula, assistia aos cantores de pera na rua e envolvia-se a tal ponto com a
performance dos artistas, que quase perdia o trem de volta sua casa no subrbio. Passados os anos, e
tentando recuperar as sensaes vividas, verificou que isso no era possvel nem ao reler os textos, nem ao
cantar novamente as melodias. Segundo ele, era o evento como um todo o responsvel pela fruio. A
cano do ambulante de minha adolescncia implicava, por seus ritmos (os da melodia, da linguagem e do
gesto), as pulsaes de seu corpo, mas tambm do meu e de todos ns em volta. Implicava o batimento
dessas vias concretas, em um momento dado; e durante alguns minutos esse batimento era comum,
porque a cano o dirigia, submetia-o sua ordem, a seu prprio ritmo. A cano tirava dessa tenso, uma
formidvel energia que, sem dvida nem o pobre diabo do cantor, nem eu, seguramente, aos doze anos,
tnhamos conscincia: a energia propriamente potica. Sem o saber, reproduzamos, todos juntos, em
perfeita unio laica, um mistrio primitivo e sacral. ZUMTHOR, P. Performance, recepo, leitura.
So Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 39.
233

imensa vontade de ficar e viver o momento at o limite nem que ele significasse o
vexame. parte o prazer e a diverso da prpria escrita, vivenciados tambm nas sesses
do Ateli, a satisfao sentida no evento talvez tenha sido fruto do ritual, da comunho
entre os escrevedores e a comunidade. Um pacto estabelecido, naquele instante, entre a
sociedade e seus artistas: o acolhimento mtuo, o encontro.

4.4 Rapsdia e processo colaborativo a experincia da ps-graduao

O dramaturgo e diretor espanhol Jos Sanchis Sinisterra h muito mantm contato


com a produo teatral brasileira. No ano 2000, por ocasio da mostra xodos, em So
Paulo, Sinisterra foi convidado a coordenar um programa de criao dramatrgica baseado
nos registros fotogrficos de Sebastio Salgado. Alguns autores foram convidados a
escrever e, no final da atividade, realizou-se uma apresentao pblica dos textos, na
prpria exposio. marcante a lembrana das cenas apresentadas no centro de
convivncia do SESC Pompeia, diante de cada imagemreferncia os atores de um lado
do riacho, e o pblico de outro; um coro, um monlogo; textos breves apontando a
possibilidade de relao entre escrita e fotografia e, naquele caso especfico, entre escrita e
a situao de mobilidade social vivida em diversas regies do mundo.
Sinisterra um artista que se move na fronteira entre autoria e direo teatral.
Segundo ele, uma fronteira incmoda devida s tenses criativas e investigativas, mas
que sugere novos modos de conceber tanto uma funo quanto a outra. No que tange
dramaturgia, essa fronteira deve ser entendida como o desenho de uma, ou de muitas,
encenaes virtuais. No que tange direo, Sinisterra afirma trabalhar a partir da escrita,
integrando tambm as duas esferas (2002, p. 68).
Se chamamos a prtica e as reflexes do artista espanhol no incio deste item,
menos para perscrutar outro possvel antecedente de nossos Atelis de Dramaturgia, que
para estabelecer relaes com a apresentao dos materiais textuais da ps-graduao.
Mais especificamente no duplo ou triplo exerccio dramaturgia-direo-interpretao.
Levando em conta o grande nmero de professores no grupo, consideramos a
possibilidade de agregar escrita textual uma outra vivncia, a de dramaturgia como
passagem do texto cena como caracterizou Sinisterra, uma experincia de fronteira
entre a dramaturgia e a encenao. Seria importante que todos pudessem ver seus textos
encenados, verificando sua potncia comunicativa, os atritos com a cena para, quem sabe,
empreender uma reescrita. Seria vlido tambm que todos comprovassem, por si mesmos,
234

a viabilidade de encenao dos materiais textuais, para que pudessem utiliz-los com mais
propriedade em sala de aula. Para tanto, usamos a rapsdia como recurso, e como
procedimento o processo colaborativo.

A escrevedora Mnica dos Santos interpreta o texto Puta, de Mariana Carolina de Lima
Ateli da ps-graduao FAINC
(Foto: Lina de Abreu)

Os participantes foram divididos em trs subgrupos e orientados a designar funes


especficas a cada um dos componentes direo, dramaturgia, interpretao e as
demais atribuies seriam feitas segundo critrios de cada equipe. O importante que
todos pudessem discutir e decidir a respeito da conduo do trabalho, dos materiais a
serem encenados, dos espaos cnicos e da ao dos atores, alm das eventuais criaes de
cenrio, figurino, iluminao, sonoplastia, etc. Em certa altura do trabalho, era preciso que
as decises fossem assumidas pelos respectivos responsveis, determinando uma
assinatura criativa. Tivemos, pois, microexperincias em processo colaborativo: um
encontro para planejamento e ensaios, o outro para ensaio geral e apresentao.
A urgncia da proposta teve suas limitaes, mas tambm uma srie de vantagens.
Limitaes no tocante profundidade das reflexes, a um perodo de amadurecimento do
trabalho e ao apuro esttico das cenas. Vantagens quanto objetividade, ao uso criterioso
do tempo, resoluo imediata de conflitos e ao foco totalmente direcionado elaborao
e apresentao do trabalho. A aferio dos possveis resultados, para ns, estava em
segundo plano. Importavam-nos a criao junto ao coletivo, a relao com o pblico e a
posterior discusso dessas experincias.
235
4.4.1 Rapsdia

Na poro final de um Ateli de Dramaturgia de se esperar um certo volume de


materiais textuais. Dada a diversidade dos gneros resultantes, a rapsdia tem se mostrado
um excelente recurso dramatrgico na medida em que capaz de conjugar os textos sem
descaracteriz-los.
Se, na hora de escrever os textos, os participantes exercitam a dramaturgia, para
compor uma rapsdia, eles assumem olhos de encenador, como sugere Sinisterra,
dialogando com os escritos em termos de performatividade. Para isso, aconselha-se que
ningum receba material textual prprio, justamente para tornar a tarefa um pouco mais
desafiadora: ao mesmo tempo em que os textos no so de autoria das equipes, passam a
s-lo na medida em que a rapsdia elaborada, obrigando os participantes a um constante
ir-e-vir entre encenao/interpretao e dramaturgia.
Numa abordagem semelhante de Sinisterra, o dramaturgo e diretor Jol
Pommerat afirma que o trabalho do dramaturgo s acontece de fato quando se d em
relao estreita com a encenao131. H distino entre os dois trabalhos, certo, mas a
separao entre as duas reas um erro, e no pode ser encarada como algo natural (2007,
p. 15). Justamente por considerar a interligao entre as duas funes que Pommerat
dirige seus prprios textos, e tambm porque conclui que se fosse esperar por algum que
se interessasse pela sua escrita, mas de modo convencional (leia-se com demarcao de
funes), ela sairia perdendo, por se tratar de uma proposta diferenciada. Supe que, pelo
fato de no serem tambm encenadores, muitos dramaturgos acabam tornando seus
projetos claros demais, simplificando a escrita para que ela seja compreendida logo na
primeira leitura e entregando as chaves de interpretao a quem vai lev-la cena (p. 17).
Os materiais textuais criados no Ateli de Dramaturgia estavam mais ou menos
longe desta simplificao identificada pelo encenador francs. O desafio lanado s equipes
da ps-graduao visava, em primeira instncia, ao atrito de um material para alm do
drama com a sua viabilizao cnica, no do modo convencional, criticado por Pommerat,
mas de modo colaborativo. Os escrevedores no encenariam seus prprios escritos, mas o
fato de conhecerem o contexto criativo dos materiais, de terem-nos analisado durante os

131
Pavis confirma a postura de Pommerat ao menos no contexto analisado por ele: a relao do encenador
com o autor tem sido muitas vezes conflituosa, o segundo sentindo-se explorado pelo primeiro. No
entanto, depois dos anos de 1980 () com a renovao da escritura dramtica nos anos 1990, o autor
doravante tem necessidade do encenador e, mais ainda, do ator, no tanto para ser interpretado quanto
para testar e manifestar, graas ao ator, os sentidos possveis de seu texto. PAVIS, P.. A encenao
contempornea : origens, tendncias, perspectivas. So Paulo: Perspectiva, 2010, p. 372.
236

encontros e de terem tambm vivenciado processos semelhantes de escrita, dava-lhes


condies de assumirem os textos, articulando-os, encenando-os ou interpretando-os com
mais propriedade do que se fossem materiais oriundos de outras fontes. Simplificando:
propnhamos que fossem dramaturgos-encenadores ou encenadores-dramaturgos.

Leitura preliminar de materiais textuais Ateli da ps-graduao


(Da esq. para a dir.) Andr di Peroli (dramaturgo), Juliana Flamnio (atriz), Elen Domingues (diretora)
e Jos Antonio de Lima (ator)
(Foto: Lina de Abreu)

Por serem curtos e no primarem pelo estabelecimento de um sentido nico, os


materiais criados eram maleveis, intercambiveis, apropriados a um tipo de articulao
mais prximo da colagem e montagem em que a costura pode ficar evidente que da
fundio, que pressupe uma unidade plasticamente perfeita. Conforme apontamos no
primeiro captulo, mais do que uma tendncia dramatrgica que assinale uma oposio ao
todo encadeado e unificado do drama, a rapsdia corresponde a um trao especfico da
modernidade, qual seja a fragmentao:

O devir rapsdico do teatro aparece, assim, como a resposta certa a esta exploso do
prprio mundo. A montagem das formas, dos tons, todo esse trabalho fragmentrio de
desconstruo/reconstruo (descoser/recoser) em torno das formas teatrais, para
teatrais (nomeadamente, o dilogo filosfico) e extra teatrais (romance, novela, ensaio,
escrita epistolar, dirio, relato de experincia de vida...) praticado por escritores to
diferentes quanto Brecht, Mller, Duras, Pasolini, Kolts, apresenta caractersticas de
um intensa rapsodizao das escritas teatrais. (SARRAZAC, 2002, p. 230). 132

Tal recurso, nas palavras da professora Maria Lcia Pupo, remete certamente

132
Por diversas vezes recorremos neste trabalho visibilidade. Cabe, agora, uma referncia multiplicidade,
como proposta por Italo Calvino, pelo paralelo que pode ser feito com a composio rapsdica no teatro.
Para tanto, consultar CALVINO, I. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Companhia
das Letras, 1990. P. 115-138.
237

impossibilidade contempornea de um olhar totalizante sobre um mundo no qual as


certezas no mais parecem evidentes. Indcio palpvel dessa impossibilidade, a construo
teatral por meio de fragmentos textuais, traz para o primeiro plano o no acabamento, a
descontinuidade, a elipse. (2005, p. 26).
A orientao dada em relao rapsdia foi que todos lessem os materiais e
identificassem neles algum tipo de articulao, que poderia ser, por exemplo, de acordo
com um tema, ou por caractersticas espaciais, pelo uso semelhante da linguagem, ou
mesmo por algum tipo de contraste 133. Em seguida, como era feito nas sesses do Ateli, o
grupo deveria decidir sobre o que gostariam de tratar especificamente, quais os materiais
indicados para isso internos e externos ao processo e como eles seriam costurados,
sendo que montagem e colagem (ou justaposio), mostraram-se as tcnicas mais
indicadas para rapsodos iniciantes134.
Algumas dessas decises foram tomadas j articulando texto e cena: o grupo que na
imagem logo acima mostrado lendo os materiais, valeu-se da escolha dos espaos cnicos
como critrio para a seleo dos textos. Com um certo nmero de textos pr-selecionados
de acordo com a empatia, com o maior ou menor grau de complexidade, ou com outros
critrios, o grupo partiu em busca de possveis locais de apresentao. A seleo foi
concluda no momento em que todos decidiram pela utilizao de uma sala de aula e do
corredor correspondente. A equipe selecionou quatro textos que se adequaram discusso
das relaes humanas e rapsdia resultante deram o nome de Recm-cansados: e
viveram infelizes para sempre. Por no terem sido feitos recortes nos materiais
selecionados, podemos afirmar que a rapsdia textual foi feita por colagem, ou seja, pela
justaposio dos materiais dramticos (presentes na discusso), alm do drama (presentes
nos dilogos do casal) e picos (encontrados no monlogo de um personagem).
Uma segunda equipe tambm valeu-se da colagem na dramaturgia textual. Segundo
a escrevedora/atriz Mnica dos Santos, o grupo teve muita dificuldade em selecionar os
textos, pois alguns autores haviam escrito apenas um texto durante todo o Ateli, o que
restringia a possibilidade de escolha. Por isso, no nos preocupamos em estabelecer um elo
entre as produes: realizamos a seleo considerando a temtica e intensidade 135. A
opo por relatos e depoimentos individuais encaminhou a escolha de diferentes espaos
cnicos um para cada texto e a determinao de um percurso. Os espectadores
seguiriam os
133
Foi determinado que ao menos um texto de cada escrevedor deveria ser selecionado dentre os materiais.
134
Sobre aspectos histricos, conceituais e tcnicos da montagem e da colagem consultar Jean-Pierre
Sarrazac, Lxico do teatro moderno e contemporneo. So Paulo: Cosac Naify, 2012. P. 119-122.
135
Avaliao do final da disciplina, por escrito.
238

personagens de um local at o outro, o que implicou tambm na proposio de aes


significativas dramaturgia da cena que pudessem preencher as elipses entre uma
elocuo e outra. Mnica prossegue os comentrios, desta vez a respeito dos espaos:

Estabelecemos ainda o trabalho com trs planos elevado [primeiro andar],


intermedirio [escadas] e inferior [ptio]: os textos relativos a personagens banalizados
socialmente (mas que apresentavam uma carga intensa) ficaram nos planos superior e
intermedirio (a prostituta proposta pela autora Mariana circulou por estes dois planos,
pois discutimos que isto poderia estabelecer um paralelo com o sangue que escorre
descrito pela personagem), as figuras ligadas ao consumismo (exaltados socialmente,
mas vazios de discurso), foram relegados ao plano inferior.
O personagem mendigo, proposto pela autora Juliana, teve um carter diferenciado dos
outros, considerando estes planos. Para ele, propusemos o elevar-se de um plano
inferior, pois para todos ns, ele representava o sublime (apesar de toda a sua
condio)136.

Na escada, equipe elabora aes para percurso de um espao a outro


(Da esq. para dir.) Aretha Gasparini (dramaturga), Miriam Dias (atriz), Rafaela de Souza (atriz),
Ana Cludia Lima (direo) e Mnica dos Santos (atriz) Ateli da ps-graduao FAINC
(Foto: Lina de Abreu)

A terceira equipe tambm optou por determinar um percurso a ser trilhado e


diferentes espaos cnicos onde os textos seriam interpretados. O recurso escolhido para a
dramaturgia textual, porm, foi a montagem, caracterizada pela fragmentao e alterao
dos materiais textuais, alm da utilizao de outros tipos de material para a elaborao da
rapsdia: oraes, teatro de formas animadas e voz em off, gravada e acionada por um dos
atores durante a cena. Os cinco textos selecionados sugeriam tambm um painel das
aflies contemporneas. Em seu texto de avaliao do Ateli de Dramaturgia, a
escrevedora-atriz Az Diniz comenta as decises acerca da rapsdia:

136
Idem.
239

Os textos eram escolhidos como campees de uma ordem estabelecida (de cima a
baixo ou de baixo para cima). Encontrou-se a honra, o repdio, a negao, a ironia, ()
Ao compor imagens e pass-las para a cena, queramos indicar que o que parece fazer
parte da natureza humana, no deve s-lo. Acreditamos sermos [sic] defensores de um
projeto de transformao radical de uma sociedade. Vejam o que estamos vendo! 137

A interveno nos materiais deu-se de vrias maneiras. O depoimento escrito por


Aretha Gasparini, que tratava da bulimia e era ambientado no banheiro, ganhou uma
introduo. O texto original foi cortado e algumas frases foram narradas pelos atores.
Trcio Emo, escrevedor/dramaturgo informa-nos o critrio adotado: Evitei modificar os
textos dos colegas autores. Se o texto no estava sendo dito estava sendo feito em ao,
como o texto da minha colega Aretha, onde ela descreve uma ao e ns executamos sem
precisar utilizar o verbo138.
No mesmo espao cnico, o relato escrito por Suellen Anzolin foi emitido em off, por
meio de um gravador acionado sob a pia. Ainda no banheiro, o relato de Jos Antnio de
Lima foi tambm dividido em duas partes, sendo a primeira precedida por frases
aleatrias, extradas de diversos textos criados no Ateli. Um espectador foi convidado a ler
a primeira poro do relato e, em seguida, nova bateria de frases soltas, desta vez extradas
do depoimento escrito por Rafaela de Souza. O escrevedor-dramaturgo da equipe revelou,
em avaliao por escrito, que tiveram dificuldade em encenar o material da colega devido a
um certo moralismo encontrado. A soluo foi fragment-lo e distribuir as frases aos
personagens do relato de Lima, sobre dependentes qumicos, pois um texto que parecia
moralista ficaria dbio em personagens que esto fora de si, no caso os 'viciados em
crack'139. Props-se articular o material disponvel aos princpios do grupo (revelados na
declarao de Az Diniz, mais acima), de modo a constituir uma obra tica e esteticamente
composta.
Finalmente, o grupo conduziu o pblico ao corredor de uma sala de aula, onde o
dilogo entre dois meninos de rua, escrito por Ana Cludia Lima, foi encenado por meio de
teatro de animao, na parte interna da sala, podendo ser visto pelo lado de fora. Como o
texto sugeria uma espcie de murmrio coletivo no final, concluda a enunciao, cada
137
Avaliao do final de disciplina, por escrito.
138
Avaliao do final de disciplina, por escrito. A respeito dessa deciso do dramaturgo, Jol Pommerat
afirma que o texto no tem grande importncia no teatro se isolado da interpretao do ator. Pode-se
dizer coisas brilhantes e reveladoras em cena, mas elas podem ser ditas tambm por meio da forma de se
fazer teatro. Nada mais poltico que o estilo, o tipo de jogo feito pelo ator, seu modo de jogar, e tambm o
modo com que se concebe a direo dos atores. POMMERAT, J. Thtres en prsence. Arles : Actes-
Sud, 2007. P. 25.
139
Avaliao do final de disciplina, feito por escrito por Trcio Emo.
240

espectador recebeu um panfleto, onde constavam a imagem de um santo e, atrs, uma


orao. Ao estmulo dos atores, o grande coro deveria sair andando pelo corredor, como
em procisso, lendo em voz alta o texto do santinho. A cena foi encerrada quando todo o
grupo atravessou as portas, em direo parte externa do prdio. Esse foi o nico grupo
que, alm de propor uma encenao processional, deu ao pblico um papel.
Para Jean-Pierre Sarrazac, a utilizao da montagem e da colagem na dramaturgia
imprimem no trabalho uma heterogeneidade e uma descontinuidade estrutural, mas
tambm temtica. No cinema, a montagem tem o objetivo de articular as diversas tomadas,
de modo a constituir, por exemplo, as passagens de tempo, as mudanas de lugar e de
ncleo (2012, p. 120) isso pode ser feito por meio do corte das cenas e da realocao das
sequncias, etc. A colagem, como pudemos ver, justape materiais diversos sem, no
entanto, alterar sua estrutura original. Colagem e montagem distinguem-se pela
complexidade de suas questes, que fazem intervir domnios variados e obrigam a sair das
categorias j prontas (a cincia/ a arte/ a poltica), desde que ambas constituem ao mesmo
tempo uma tcnica, uma prtica artstica e um engajamento ideolgico (2012, p. 122).
Tais recursos, cada um com sua especificidade, alm de dirigidos a um resultado
esteticamente determinado, servem a um propsito definido pelo artista que lhe permite a
manipulao de materiais diversos semelhana do que pode ser feito em relao
alterao/transformao de uma dada realidade.
Podemos ento caracterizar a rapsdia aqui concretizada por meio da colagem e
da montagem como caleidoscpio dos modos dramtico, pico, lrico, inverso
constante do alto e do baixo, do trgico e do cmico, colagem de formas teatrais e
extrateatrais, formando o mosaico de uma escrita em montagem dinmica, investida de
uma voz narradora e questionadora, desdobramento de uma subjetividade alternadamente
dramtica e pica (ou visionria). (SARRAZAC, 2012, p. 152) 140. A voz narradora ou
questionadora pode ser identificada sob a forma de personagem ou estar implcita nas
linhas gerais do trabalho, como pudemos ver nos trs exemplos aqui analisados.

140
A ideia de contraste nas artes visuais pode elucidar a proposio de Sarrazac sobre o contraste como
elemento constituinte da rapsdia: no processo de articulao visual, o contraste uma fora vital para a
criao de um todo coerente. E, mais adiante, o contraste o aguador de todo significado; o definidor
bsico das ideias. Entendemos muito mais a felicidade quando a contrapomos tristeza, e o mesmo se
pode dizer com relao aos opostos amor e dio, afeio e hostilidade, motivao e passividade,
participao e solido. Cada polaridade puramente conceitual pode ser expressa e associada atravs de
elementos e tcnicas visuais, os quais, por sua vez, podem associar-se a seu significado. DONDIS, D. A.
Sintaxe da linguagem visual. So Paulo : Martins Fontes, 1997. P. 108 e p. 212.
241

(Da esq. para a dir.) Rafaela de Souza e Suellen Anzolin preparam-se para apresentao
Ateli da ps-graduao FAINC
(Foto: Lina de Abreu)

E os escrevedores? Qual foi a avaliao feita em relao passagem de seus textos


cena na composio rapsdica? O fato de terem eles tambm manuseado os materiais
alheios direcionou de alguma forma o seu olhar para a prpria escrita? De um modo geral,
vimos que no houve grandes interferncias nas criaes textuais, sendo assim, a maioria
dos participantes afirmou ter ficado satisfeita com as leituras e encenaes. Muitos ficaram
surpresos, alegando no terem imaginado tal ou qual possibilidade; outros salientaram a
necessidade do desapego para que o trabalho pudesse ser apreciado de maneira mais
neutra, sem envolvimento.
Elen Domingues teve seu depoimento, Glbulo, encenado atrs da vidraa de uma
sala de aula. O grupo tencionara marcar o isolamento sentido pelo personagem, um
homem doente e a disposio espacial sugeria que o pblico observasse a situao sem ser
notado. A escrevedora comentou: interessante prestar ateno nas nossas reaes e
sentimentos, e foi nisso que me prendi nos primeiros momentos, foi um misto de
insegurana e orgulho (). Eu simplesmente viajei na proposta de cena delas () e
instigou mais a minha curiosidade em fazer meus textos de outras maneiras, pensar em
outros ambientes, personagens, etc. ...141
Por outro lado, Andr di Peroli, dramaturgo numa das equipes, ficou insatisfeito
com o tratamento convencional dado a seu dilogo, segundo ele, performativo. A seu ver, o
grupo optou por uma resoluo cmoda da cena. O depoimento do escrevedor reflete a
anlise feita por Jol Pommerat sobre o dilema de muitos dramaturgos:
141
Avaliao do final de disciplina, por escrito.
242

() Tambm me fez refletir que muitas vezes devemos pensar para qual tipo de
grupo/atores iremos criar determinado texto e qual tipo de texto iremos escrever (com
rubricas ou sem rubricas, com descrio de personagem ou sem, etc.) e que tudo que
for escrito deve ser feito em prol do grupo, para auxili-los de alguma forma. Vi que os
atores precisam entender o que o dramaturgo escreveu e pra isso, o dramaturgo precisa
tambm saber qual caminho usar e quais ferramentas usar na criao de seu texto 142.

Outra escrevedora insatisfeita com a realizao cnica de seu depoimento foi Az


Diniz. Em avaliao aberta questionou a dedicao da escrevedora-atriz que, supostamente
no estudara o texto antes, acarretando vacilaes, problemas de dico e volume da voz,
etc. Por uma srie de motivos, algumas equipes formadas em sala de aula assumem a
tarefa com mais empenho que outras. Dentre os fatores podemos elencar a
disponibilidade, a capacidade de planejamento e realizao, as dificuldades de
relacionamento j que muitos grupos no so eletivos, mas predeterminados , a timidez
e a dificuldade de apresentar propostas, a intimidao que alguns participantes exercem
sobre outros. Mesmo levando em conta todos esses aspectos e no priorizando os
resultados, preciso apontar esse tipo de problema, inventariar os motivos e sugerir
solues. No caso da insatisfao de Andr e de Az, coincidentemente elas se deram na
apresentao do mesmo grupo. As justificativas, dadas na avaliao presencial, foram a
falta de tempo das atrizes para estudar o material e tambm para ensaiar. Foi salientado
que se tratava de um trabalho em processo, ou seja, poderia ser considerado um esboo do
que o grupo realmente pretendia, mas no pudera concluir.

4.4.2 Processo colaborativo

Pelo que pudemos observar durante o acompanhamento dos trabalhos, todos os


subgrupos atuaram de modo semelhante em relao ao processo. Notamos que os
participantes optaram por ocupar posies ainda pouco exploradas: os que tinham mais
familiaridade com a escrita preferiram a funo de atores, o mesmo ocorrendo com a
direo, escolhida, ao menos em duas equipes, por algum mais ligado interpretao.
Atribumos essa conduta ao carter experimental da proposta: o fato de concentrar o foco
no processo e no no resultado, permitiu que todos se exercitassem em diferentes posies,
sem o compromisso exigido por uma apresentao convencional. Outra hiptese reflete um

142
Idem.
243

dos princpios do Ateli, o de pensar a dramaturgia em todos os campos possveis de


atuao, isto , seja em que funo estivessem, todos continuariam sendo dramaturgos.
Os materiais textuais utilizados j estavam escritos previamente, mas nem por isso o
dramaturgo de cada equipe deixou de ter uma funo precisa. Seu exerccio principal foi
lidar com os textos, depois das decises em conjunto, e articul-los com a cena que j se
desenhava. Andr di Peroli resume seu trabalho: Legal a forma como cada um tomou as
rdeas de suas funes: aps colher as ideias e comentrios do grupo, eu pude sozinho
tomar as minhas decises como dramaturgo de modificar alguns textos, usar as palavras,
etc., formando o texto final da cena, sempre me comunicando com a diretora de cena antes
de expor no texto rubricas de direo, etc.143

Andr di Peroli (dramaturgo) e Juliana Flamnio (atriz) examinam materiais textuais


Ateli da ps-graduao FAINC
(Foto: Lina de Abreu)

Mais do que selecionar uma poro de elementos e costur-los, cabe ao


dramaturgo, luz dos objetivos pretendidos pelo grupo, buscar uma composio que no
seja apenas uma colagem das partes est a um dos trabalhos mais difceis, a ser
aprimorado com a prtica, pois conjuga, inclusive, fatores subjetivos tanto do dramaturgo
quanto do coletivo144. Nesses casos se desenvolve uma rapsdia no s de materiais
textuais, mas tambm de focos, de desejos e de idiossincrasias. Todos os participantes
doam tempo e esforo para a criao do trabalho e, com isso, criam expectativas de ver
suas sugestes
143
Avaliao de final de disciplina, por escrito.
144
Em artigo para a revista Subtexto, de Belo Horizonte, abordamos a dificuldade de encontrar uma unidade
tal na dramaturgia, que seja capaz de esmaecer os contornos (ou as costuras) dos materiais, bem como as
discrepncias que, por vezes, nota-se entre eles. NICOLETE, Adlia. Dramaturgia em colaborao: por um
aprimoramento. In: Subtexto. Belo Horizonte: v. 7, n. 7, p. 33-40, dez. 2010.
244

contempladas na cena. Se e quando isso no ocorre, as reaes, em geral, no so pacficas.


Por isso, infelizmente, alm de organizar a estrutura do texto dramtico resultante do
processo, o dramaturgo, muitas vezes, sente-se no dever de agradar a todos, de ser
equnime, ou, em outros casos, de impor a prpria viso acima de todas as outras, pois ele
tambm um criador.
As demais reas envolvidas na passagem dos textos cena tambm foram
assumidas pelo conjunto e divididas as atribuies de cada um nas providncias relativas
composio do cenrio, ao arranjo da trilha sonora, ao levantamento de figurino e objetos,
etc. Nas avaliaes escritas, o tom geral foi de uma relao equilibrada entre os criadores.
Quanto direo, os depoimentos atestaram que sua funo foi muito mais organizadora
que decisria. Muitos acusaram uma certa polmica em alguns momentos, que teve de ser
decidida rapidamente, em consenso ou pelas prprias diretoras, como registra Ttila Colin:

Funes distribudas (...), fizemos a leitura dos textos, ento as ideias borbulharam e
todos tinham voz para expor opinies e desejos de encenao. Depois de todas as ideias
que o tempo nos permitiu desenvolver, comeamos a filtrar o que nos serviria como
discurso desejado e o que poderamos eliminar. Por alguns momentos, eu, como
diretora do exerccio, tive que dar a ltima palavra sobre questes em que cada um do
grupo queria resolver a cena a seu modo. Todos participaram ativamente, cada um
respeitando a funo e importncia do outro145.

A maior dificuldade foi selecionar um texto de cada participante e fazer sua


passagem cena tendo em mente as questes de performatividade estudadas. Como o
grupo poderia intervir nos textos? Quais lacunas poderiam ser preenchidas por aes, por
exemplo, e quais por objetos ou sons? Como criar a dramaturgia das demais reas, de
modo que a polifonia pudesse se dar efetivamente? Antnio Arajo, em sua tese sobre a
direo no processo colaborativo, esclarece:

(...) Recorrendo a algumas das denegaes de Pavis, poderamos afirmar, entre outros
pressupostos, que o diretor no realiza cenicamente uma potencialidade textual nem
precisa ser fiel ao texto dramtico. Alm disso, na via contrria, a encenao no
aniquila, nem dissolve o texto dramtico. No cabe tambm ao diretor a obrigao de
preencher supostos buracos do texto por meio do discurso cnico. E, last but not
least, no h a necessidade de que ele siga as rubricas do texto nem qualquer de suas
indicaes cnicas. (2008, p. 182).

Entretanto, uma das equipes manteve a integridade dos materiais e optou por
buscar uma unidade, alcanada com a articulao de textos em torno das relaes
humanas. Juliana Flamnio, atriz, e Elen Domingues, diretora, comentam a deciso:

145
Avaliao de final de disciplina, por escrito.
245

Os textos nos pareciam ter uma atmosfera comum, ento chegamos ao acordo de criar
uma nica histria com todos os textos que fossem possveis 146.

Nosso grupo optou por uma composio onde fosse visvel uma linearidade, uma
histria, o que no foi feito pelos demais grupos. Mas isso foi uma preferncia
particular, porm, nos preocupamos em inserir elementos contemporneos, uma vez
que nossos estudos estavam totalmente embasados pela contemporaneidade na escrita
e no teatro147.

Os demais subgrupos realizaram uma composio fragmentada, ainda que vrios


textos tenham sido enunciados no mesmo ambiente. Apesar de haver uma definio
temtica, ela no estava to clara, cabendo aos espectadores a elaborao de uma unidade
particular, de acordo com a sua leitura. A esse respeito, Antnio Arajo aponta que

A encenao performativa, nesse sentido, vai buscar justamente se libertar da construo


da unidade, do discurso homogneo e do sentido articulador. Ela procurar se deixar
atravessar por sentidos, por linhas de fora, por heterogeneidades materiais, discursivas e
de linguagens. Ao invs da produo de sentido, busca-se, como na performance, a
produo de presena, ao invs da organizao simblica, da homogeneizao dos
materiais ou da amarrao de um sentido, emergem pedaos de sentido, possibilidades
tateantes de significao, postas em movimento e em contato, por ao do diretor. Ele,
ento, funcionaria mais como um operador de fluxos errticos, um presentificador de
pedaos de representao, um produtor de uma rede de motivos cnicos diversos. (2008,
p. 187).

Pode-se pensar que seria mais fcil determinar textos e funes, distribuir papis,
estud-los e ensaiar mtodo mais conhecido e, talvez, ainda o mais utilizado na
construo da cena , at porque nem todos os criadores esto afeitos ao processo
colaborativo. Contudo, nossa inteno era justamente fugir do lugar comum e arriscar ao
menos uma experincia em colaborao, mesmo que o participante no viesse a repeti-la
futuramente. Um outro fator decisivo foi o carter performativo de muitos textos.
Julgamos que por serem to diferentes do habitual, sua passagem cena, feita numa
dinmica coletiva, acabaria por minimizar possveis dificuldades.
Dentre os problemas mais acentuados, verificamos a questo do tempo disponvel
para o trabalho e, consequentemente, a falta de planejamento relativa movimentao do
pblico nas cenas. A escassez de ensaios para duas das equipes fez com que o projeto
ficasse melhor na ideia que na realidade. No foi dimensionado o volume de voz necessrio

146
Idem.
147
Avaliao de final de disciplina, por escrito. Observe-se que os elementos contemporneos citados pela
escrevedora foram: pblico na sala, diversos espaos cnicos, espaos no convencionais, endereamento
de falas aos espectadores e transparncia do processo.
246

para as enunciaes ao ar livre, por exemplo, nem se avaliou o nmero de pessoas que
caberiam no banheiro. O foco foi direcionado elaborao de uma rapsdia, definio
dos espaos e ao plano, todo o resto ficou para ser efetivamente testado na presena do
pblico. Como o nmero de convidados tambm no fora previsto, boa parte do pblico
no ouviu alguns textos, no assistiu a algumas cenas, nem chegou a tempo de tentar, pois
a movimentao processional no fora calculada antecipadamente, de modo que os atores
comeavam a cena antes de todos os espectadores estarem presentes.

Az Diniz (atriz) e Mariana Carolina de Lima (atriz) Ensaio Ateli da ps-graduao FAINC
(Foto: Lina de Abreu)

O processo colaborativo no uma unanimidade entre os grupos e entre os


criadores. So muitos os fatores de desgaste, dentre eles o tempo, a pesquisa e a dedicao
necessrios. Concorre tambm a instabilidade em relao aos possveis resultados: como
no se tem algo definido em que se apoiar, como um texto pr-existente, e nem um ponto
certo a que chegar, a sensao de estar deriva, diante de um horizonte de
possibilidades, com apenas alguns instrumentos rudimentares de orientao: o tema, os
materiais pesquisados, o pessoal disponvel, o prazo e a vontade.
Em entrevista realizada para este trabalho, o dramaturgo Srgio Pires comentou que
no processo colaborativo no cabe o respeito, o que existe espao para o des-respeito.
Des-respeito porque no existe obrigatoriedade diante de regras e convenes. Sua
opinio de que no se deve acatar as decises alheias simplesmente em nome da relao.
Para ele, existe uma aliana acima desta relao. Existe o objeto para o qual estamos
colaborando e este objeto o espetculo.
Nem todos os dramaturgos, porm, esto dispostos aos riscos e contratempos que
247

tal des-respeito implica, e enquanto alguns se recusam, outros tomam uma posio
conciliadora. Lus Alberto de Abreu, autor de vrios textos escritos em processo, procura
adequar as expectativas dos grupos sua pesquisa pessoal. Cssio Pires, sem criticar a
iniciativa, reflete sobre sua relao subjetiva com os processos colaborativos de criao:

claro que no se escreve dramaturgia sem escutar seus pares e seu pblico em todos
os momentos do processo. Mas tenho vivido algo que a necessidade de escrever a
partir de uma subjetividade determinada. Ento, para mim, nos primeiros momentos, o
silncio e a solido so mais importantes que o debate. Mais dolorosos, certamente.
Mas mais necessrios, com certeza. Adoro ouvir diretores e atores com os quais estou
trabalhando e alterar minhas peas em funo desta escuta. (...) Mas sinto que h uma
centelha inicial, uma fagulha que inicia o incndio, que precisa ser minha. Sem isso,
no consigo me colocar de forma potente.

E h os que apreciam o trabalho criado no contato com a cena. Alessandro Toller v


como positivo um processo que incorpora um dramaturgo, criando maiores laos de
parceria e tendo a grande oportunidade de pr em prtica seu texto e reelabor-lo com o
dilogo com esses parceiros. No entanto, observa dois problemas principais:

Primeiro: muitas vezes o processo da dramaturgia (o texto, em especial) no bem


compreendido pelos parceiros e surgem precipitaes ou mesmo desrespeito pelo
trabalho do dramaturgo. Podem ocorrer negligncias com a dramaturgia. Segundo: o
dramaturgo pode ficar mais merc do dinamismo do processo de ensaios e acomodar-
se, no ser to propositivo quanto poderia, esperar pelo material artstico, e obnubilar
sua prpria pesquisa e ideias.

Em relao ao primeiro problema apontado, ele referendado por Calixto de


Inhamuns, que acrescenta: Todos do palpites na dramaturgia, mas negado ao
dramaturgo participar ativamente no resto do processo, ou seja, na encenao e na
interpretao. Um ator que nunca discutiu ou leu sobre dramaturgia fala com a maior
convico sobre o texto, mas um dramaturgo com experincia em direo e atuao no
pode falar sobre essas reas.
A nosso ver, esse tipo de ocorrncia contribui na formao do dramaturgo em
aspectos que fogem tcnica ou teoria: o confronto de opinies, a argumentao, o
posicionamento em relao ao trabalho constituem-se um importante exerccio de
dramaturgia. Lucienne Guedes Fahrer identifica nas tenses um dos fatores que a atraem
nesse tipo de prtica: ...prefiro muito mais o processo colaborativo, em tenso com outros
criadores, responsvel pela organizao de um material que vem da necessidade da cena,
em embate com o espao cnico e com as relaes desejadas para o pblico. A sinto que
creso, que aprendo. Quando o embate vencido pelo espetculo como apontou Srgio
248

Pires parece que os traumas so menores.


Independente de se sentirem vontade ou no no processo colaborativo, todos os
dramaturgos entrevistados salientaram a importncia da experincia prtica da cena para
o seu trabalho. Ainda mais do que os estudos tericos, testar a sua escrita com a equipe e
discuti-la, antes de uma suposta finalizao, parece til a todos. Sendo assim, julgamos que
a experincia vivida pelos participantes do Ateli de Dramaturgia da ps-graduao
cumpriu todo um percurso criativo: pudemos desenvolver a apreciao, a escrita e sua
anlise, o processo de reescrita, a passagem do texto cena, o trabalho em colaborao e o
contato com o pblico, como veremos a seguir.

4.4.3 A relao com o espectador

Com a inteno de propor ao grupo uma experincia o mais ampla possvel no


processo colaborativo, imaginamos que seria importante encarar a apresentao final do
Ateli como um ensaio aberto. O pblico seria avisado de que se tratava de um trabalho em
processo e que, portanto, ele tambm poderia colaborar com a construo da cena. Tal
colaborao se daria na forma de comentrios, ao final das apresentaes, mas tambm na
predisposio em acompanhar as cenas e reagir conforme se sentisse estimulado.
Paralelamente, os subgrupos foram orientados a no maquiar os procedimentos,
dando a parecer uma finalizao que estava longe de existir. Para tanto, incentivou-se que
a organizao da cena fosse feita frente dos espectadores, assim como os comandos da
condutora em relao s mudanas da equipe a se apresentar. Maquiagem e trocas de
figurino tambm poderiam ser feitas s claras e o pblico seria solicitado a arranjar ou
reordenar o cenrio, se fosse o caso.
Buscava-se o que denominamos de transparncia do processo. Interessava-nos a
integrao dos convidados, uma certa indistino entre quem faz e quem assiste. A esse
respeito, a professora Slvia Fernandes esclarece:

Jean-Pierre Sarrazac d continuidade s reflexes de Dort quando observa que a


separao entre palco e plateia foi abolida a partir do momento em que os espectadores
foram convidados a se interessar pela ocorrncia do prprio teatro no seio da
representao. O teatro pico de Bertolt Brecht seria um dos marcos dessa
transformao por definir uma mudana de regime do espetculo e incorporar o
espectador criao do simulacro cnico, e a seu processo produtivo. evidente que,
no caso de Brecht, a mudana visava a objetivos polticos bastante definidos. Mas a
partir dela, o que se pe em ao um mecanismo de revelao da teatralidade pelo
esvaziamento do prprio teatro. (2012, p. 23).
249

Historicamente falando, medida que a dramaturgia e a cena sofriam


transformaes que as diferenciavam paulatinamente dos moldes dramticos, tambm o
pblico viu sua relao com o texto e com a cena ser modificada. Da posio de observador
de algo que ocorria sua frente com a aparncia de realidade, pouco a pouco o espectador
foi sendo percebido e solicitado, at o ponto de compartilhar a ao com os intrpretes,
sendo tambm responsvel pelo espetculo (LEHMANN, 2007).
O espectador desempenha um papel no teatro contemporneo. No processo
colaborativo ou em grupos que adotam o recurso dos ensaios abertos, a opinio do pblico
pode ser fundamental para o andamento dos trabalhos. Neste caso, o espectador tambm
um criador. Por no ter acompanhado o processo desde o incio, a sua anlise de um
espetculo prximo da finalizao tem uma funo particular, impossvel a qualquer um
dos envolvidos na montagem: a anlise de quem v de fora, de quem chegou agora e
pode, mais do que os outros, enxergar a obra por ela mesma, verificar o que comunica, o
que encanta ou o que pode confundir.
H tambm o trabalho de colaborar na construo do sentido da obra. Se isso j
ocorria no drama, no teatro contemporneo h uma intensificao. Trata-se de um jogo em
que as regras so cada vez menos conhecidas pelo espectador: todos os desvios do padro,
propostos pela escrita textual performativa requerem do espectador uma busca, seja da
compreenso, da articulao ou de uma geometria que o salve da submerso total no
indecifrvel. Ou, em caso de submerso, voluntria ou compulsria, que ao retornar possa
haver a elaborao do que foi vivenciado.
Nesse sentido, acreditamos que nas rapsdias elaboradas pela ps-graduao, a
escrita textual performativa acrescida da revelao dos bastidores e das condutas
extracnicas, tenha se mostrado uma valiosa experincia para todos os envolvidos. Nas
palavras do encenador Antnio Arajo,

Afastando-se das ideias de genialidade, inspirao e obra-prima, a arte


contempornea instaura um novo paradigma de produo e recepo, caracterizado pelo
elemento da precariedade, do transitrio, do inacabado e do processual. Valoriza-se a luta
com a materialidade, o percurso de formao da obra, o trabalho do artista, como antdoto
s mistificaes de toda ordem relativas criao. Ou seja, ocorre o deslocamento da nfase
dada apenas obra concluda, passando-se a valorizar tambm o seu processo de
construo. (2008, p. 82).

O que pudemos concluir a partir dessa revelao dos procedimentos que, de certo
modo, tudo poderia ser visto como o grande espetculo da apresentao final dos
escrevedores do Ateli de Dramaturgia. Tomando distncia, podemos ver as rapsdias e
toda a orquestrao que as entremeou como fazendo parte de um todo. Por sabermos da
250

presena dos convidados, alguns impulsos deveriam ser contidos, o vocabulrio,


controlado, e as trocas de figurino no deveriam provocar constrangimento, mas ser
discretas. A apresentao final, vista por esse ngulo, no deixou de ser uma grande
representao, ainda que relativa aos bastidores, ainda que improvisada e aberta ao
acaso.
Ceclia Almeida Salles observa um interesse geral em relao aos processos criativos
e cita o exemplo dos DVDs de filmes que vm com os chamados extras materiais que
fazem o filme transbordar para alm da tela e que parecem renovar as relaes
comunicativas do processo cinematogrfico. (2010, p. 198). Se os bastidores e toda a etapa
de pr-produo chegam a ser filmados, editados e colocados disposio como um tipo de
acrscimo porque h um interesse por parte dos espectadores, que tm acesso aos filmes
com novas camadas de significao, no como explicaes, mas oferecendo maior
complexidade. , tambm, um convite para voltar ao filme, estabelecendo novas relaes e,
consequentemente, ressignificaes. (2010, p. 198). Um de nossos objetivos com a
transparncia da apresentao final era justamente acrescentar as tais camadas leitura
das cenas. Alm do que ao mergulhar no universo do processo criador, as camadas
superpostas de uma mente em criao vo sendo lentamente reveladas e
surpreendentemente compreendidas (SALLES, 2008, p. 25) pelo espectador que se
dispuser a abrir mo das convenes que, durante sculos, o condicionaram a permanecer
sentado, defronte cena, reagindo de acordo com se esperava dele.
Mas ser que se trata simplesmente de uma predisposio? O professor Flvio
Desgranges props-se uma reflexo sobre o lugar e o papel do espectador no teatro
contemporneo em seu livro A pedagogia do espectador (2003). Para ele, que toma como
referncias o teatro pico de Bertolt Brecht, alguns estudos de Walter Benjamin e Mikhail
Bakhtin, preciso que o prprio teatro oferea oportunidades para a formao do pblico:
a pedagogia do espectador no questo somente para pedagogos. A capacitao do
pblico para participar ativamente do evento teatral est fundamentalmente vinculada
proposio artstica que lhe dirigida, e se estabelece tambm pela maneira como o artista
trabalha e compreende o ponto de interseco entre a cena e a sala. (p. 28). Segundo
Desgranges, faz-se necessrio que a presena do espectador seja reconhecida e assumida
pelo artista, que lhe oferece a palavra, pois seu interesse em enfrentar o debate esttico
proposto na obra est diretamente ligado maneira como o artista o convida, provoca e
desafia a se lanar no dilogo. (p. 28). Isso no implica, necessariamente, em que o
espectador verbalize seu pensamento ou entre em cena. O pblico pode responder, por
251

exemplo, aceitando o jogo, articulando a seu modo o que est desarticulado na cena,
estabelecendo a sua prpria trilha criativa, paralela ou complementar ao espetculo.
Acreditamos que, alm da transparncia do processo, a escrita textual performativa
possa constituir-se uma das vias que possibilitem o acesso a novas formas de fruio do
espetculo. Posto no se fundamentarem no estabelecimento de um todo com sentidos
predeterminados, mas, ao contrrio, oferecerem campos de indeterminao, os materiais
textuais abrem-se ao dilogo com o espectador, que assiste, mas tambm atua. O pblico,
antes concentrado na fruio do texto e na verificao de como ele foi transposto cena,
pode agora distribuir sua ateno a outros elementos que no as palavras enunciadas. Pode
atentar para as imagens ou para a performance dos atores, encantar-se com a luz ou
compreender a evoluo cenogrfica. So camadas que se integram ou se justapem, no
raro de modo contrastante, e que permitem que um mesmo espetculo seja diferente a
cada exibio, dependendo do ponto de vista adotado pelo espectador, ou seja, de sua
escolha, de sua ao.
Nessa perspectiva, o teatro torna-se um lugar onde, a princpio, no se v, dada a
opacidade inicial da proposta. Um lugar onde se vai para buscar, para tentar identificar
algo, por vezes, literalmente como foi o caso de algumas cenas apresentadas pela turma
da ps-graduao em que, dado o grande nmero de espectadores e o espao reduzido, era
preciso um esforo fsico para ver e ouvir; uma disputa entre os corpos que,
frequentemente, resultou em proximidade fsica e no compartilhamento de uma fresta que
fosse. A dificuldade de ver que produziu experincias de frustrao e de alheamento,
produziu tambm vivncias de observao e contato com o outro, de ao fora da cena, por
parte do espectador.

Ana Cludia Lima (Diretora) e Aretha Gasparini (dramaturga) decidem o lugar de onde os
espectadores observaro uma das cenas Ateli da ps-graduao FAINC
(Foto: Lina de Abreu)
252

No segundo captulo, ao descrevermos alguns dos procedimentos de escrita,


observamos a importncia do planejamento, ocasio em que o participante esboa o que
pretende escrever levando em conta os recursos de que dispe (a apreciao realizada),
bem como seus objetivos com o texto (o que pretende tratar e a quem se dirige). Apesar da
dificuldade cada vez maior em se definir os tipos de pblico tantas as variedades
relativas idade, classe social e formao, s preferncias e aos interesses, facilidade
ou no de acesso ao teatro , julgamos necessrio que a passagem do texto cena tambm
leve em considerao a relao que pretende com o espectador. Jos Sanchis Sinisterra
(2002) observa que

Um espetculo, uma obra, no uma emisso unilateral de signos, no uma doao


de significados que se produzem a partir da cena na inteno da plateia ou a partir do
texto e visando ao leitor mas sim um processo interativo, um sistema baseado no
princpio da retroalimentao, em que o texto prope estruturas indeterminadas de
significado e o leitor preenche essas estruturas indeterminadas, esses vazios, com sua
cultura, com suas expectativas. E assim se produz um movimento que o que gera a
obra de arte ou a experincia esttica. (p. 73).

A turma de ps-graduao convidou familiares e amigos para a finalizao do


trabalho. Um pblico heterogneo, formado por crianas, mas tambm por idosos. Muitos
deles no tinham o hbito de ir ao teatro e a ideia que faziam disso era de um lugar
fechado, com um palco e uma plateia. Deveramos ter considerado essas variveis, por
exemplo, antes de definir os trajetos e mesmo alguns dos espaos cnicos. Subir e descer
escadas, atravessar o ptio interno da escola, ficar em p por muito tempo so atividades
desgastantes para idosos ou obesos. Nesse caso, sabamos perfeitamente o perfil de nosso
pblico, mas, por diversos fatores, concentramos nossa ao criativa na exibio, no
vimos de fato o espectador, no dialogamos plenamente com ele.
Em uma roda de conversa realizada logo aps a apresentao, alguns convidados
disseram no ter entendido algumas propostas. Os problemas de dico e volume, a
distncia entre os atores e o pblico, a disperso sonora nos espaos abertos e mesmo a
escolha de alguns lugares pequenos demais ou com anteparos que impediam que o som
chegasse at os espectadores foram algumas das justificativas. Uma outra, que nos
interessa particularmente, foi a complexidade dos textos. Algum sugeriu que, em
apresentaes como aquela, os materiais textuais fossem distribudos antes aos
espectadores para que, no tendo de se preocupar em ouvir ou compreender a enunciao,
apreciassem o todo e, quem sabe, analisassem a passagem do texto cena com mais
ateno. Essa uma ideia frustrante para o artista, pois sugere que o elemento principal
253

o texto e que, se ele for conhecido de antemo, compreende-se que todo o restante seja
confuso ou nebuloso. Sugere ainda que tudo no passa de uma brincadeira em que s os
criadores se divertem, e que o pblico ter um pouquinho que seja de diverso se ler o
texto verbal antes.
No foi suficiente informarmos, antes do incio das apresentaes, que se tratava de
um trabalho em processo, de que nada seria escondido, de que dispnhamos de materiais
textuais que, a partir do contato com a cena e com o pblico, ganhariam outras reescritas.
Na verdade, informarmos as regras do jogo e ele deveria se dar como havamos
determinado. Isso no garantiu a compreenso e muito menos a fruio, pois foi uma
proposio unilateral, como tantas outras que temos presenciado na cena
contempornea148. Trata-se de um tipo de manifestao que se liga intimamente s noes
de artisticidade e de gosto, ou seja, s referncias trazidas pelo espectador, que quem vai
atribuir ou no quela proposio o status de arte. novamente Sinisterra quem observa:
isso pode parecer uma tolice, mas o certo que toda a problemtica da arte
contempornea se baseia justamente no desafio dos artistas () para obter a aquiescncia
do pblico a respeito da natureza de um objeto que, a partir de um determinado horizonte
de expectativas, no considerado como arte149. (2003, p. 77).
Uma espectadora sugeriu que fossem exibidas as imagens que suscitaram o
desenvolvimento dos textos. A seu ver, seria importante compartilhar a experincia do
Ateli de Dramaturgia, abordando o processo como um todo e no apenas a apresentao
final dos textos na forma de cenas. A sugesto evidencia o desejo do espectador por
conhecer, mais do que ver, o desejo de ele tambm estabelecer relaes e criar, desfrutando
dos mesmos prazeres do artista. No que se refere a ns, proponentes da relao,
compartilhar a obra e o processo como foi feito na finalizao dos outros dois Atelis
teria nos alado posio de autores-produtores, como apontado no captulo dois.

148
Sobre esse tipo de proposio, Flvio Desgranges pontua: Esta pseudo-interao, j que a interveno do
espectador no constitui uma participao efetiva que, de fato, influencie e mude os rumos do que foi
previamente programado, pode ser comparada crise de participao que se manifesta no jogo poltico
das democracias representativas, em que oferecida aos cidados ampla liberdade de escolher seus
candidatos, contanto que optem entre A ou B. O papel proposto ao cidado-espectador, em qualquer dos
casos, parece ser o de dar legitimidade a um processo que corre sua revelia. DESGRANGES, Flvio.
Pedagogia do espectador. So Paulo: Hucitec, 2003, p. 137.
149
Dondis tece um comentrio a respeito da pintura que pode ser aplicada cena contempornea e a certos
problemas de comunicao com o espectador: Quando uma arte exageradamente exotrica e perde a
capacidade de comunicar seus objetivos, preciso questionar at mesmo sua validade. provvel que os
que interpretam, com mais conhecimentos, os especialistas, estejam admirando as 'roupas do rei',
temerosos de parecerem loucos ao se deparar com a bvia nudez dos objetivos da pintura contempornea.
(...) Na pintura, isso apenas cria um novo e mais seleto grupo fechado, e a arte se afasta cada vez mais de
nossa vida, uma arte que, como a descreveu Andr Gide, volta-se para 'um pblico impaciente e
marchands especuladores. DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. So Paulo: Martins Fontes,
1997, p. 201.
254

4.5 Coletivo de dramaturgia organizao, divulgao e apresentao do


Ateli de adultos da FAINC

Ao ser questionado pela pesquisadora a respeito de sua formao como dramaturgo,


Cssio Pires150 avaliou que, apesar da importncia dos workshops e cursos especficos que
frequentou, a prtica da escrita, o estudo de dramaturgia e, especialmente, a montagem de
suas peas foram sua melhor escola:
o que de mais importante aconteceu em termos de aprendizado se deu fora da sala de
aula. claro que muito til e proveitoso que um jovem conhea projetos estticos
distintos, discuta questes relacionadas carpintaria, etc. Mas, para alm de ler muito
texto de teatro, acho que o fundamental entender que dramaturgia h,
potencialmente, dentro de ns mesmos. Acho que essa a busca essencial. Escutar as
vozes que esto dentro de ns, muito mais do que inventar algo a partir da
apropriao de uma determinada tcnica. A prtica, nesse sentido, mostrou-se para
mim algo muito mais efetivo. Me lembro, por exemplo, da experincia dentro da Cia
dos Dramaturgos. O quanto debatamos as peas e o esforo que fizemos para
promovermos leituras e montagens do que estvamos escrevendo... 151

Em seu depoimento, o dramaturgo reitera algumas consideraes tecidas neste


trabalho: o destaque da prtica para a efetivao do aprendizado; a relatividade da teoria
para o iniciante; a busca da voz interior, da dramaturgia particular em detrimento de
mtodos e tcnicas. No trecho final, porm, insere um novo elemento, os coletivos de
dramaturgia, reservado especialmente para este tpico, em que discutiremos a
comunicao dos materiais pelo grupo de adultos da FAINC.
Os coletivos de dramaturgia irmanam-se a outras iniciativas do gnero que,
notadamente a partir dos anos 1990, tiveram destaque no cenrio artstico e cultural
brasileiro152. Formados, muitas vezes, sem uma liderana determinada, visando criao
compartilhada de trabalhos, sua divulgao e, muitas vezes, sua comercializao, os
coletivos atuam fora dos padres vigentes. Nas artes visuais, dispensa-se o curador,
buscando-se espaos no institucionalizados de exposio, tratando-se pessoalmente com
o pblico/comprador. O mesmo ocorre na msica em relao s gravadoras e distribuido-

150
Todas as citaes dos dramaturgos que constam deste item foram extradas de entrevistas realizadas por
escrito pela pesquisadora, exceo de Lus Alberto de Abreu, entrevistado pessoalmente.
151
A Cia dos Dramaturgos a que Cssio Pires se refere foi um coletivo de dramaturgia formado em 2005 por
dramaturgos egressos do workshop promovido pelo Royal Court Theatre de Londres, em So Paulo.
152
Em 1997 formou-se em Santo Andr o Ncleo ABC de Dramaturgia, formado por alunos egressos do
ncleo de dramaturgia da ELT, coordenado por Lus Alberto de Abreu. Antes disso, em meados dos anos
1990, estimulado tambm por Abreu, formou-se o Ncleo dos Dez, com ex-alunos de dramaturgia das
Oficinas Culturais Trs Rios, atual Oswald de Andrade.
255

ras; no cinema, em relao aos estdios e exibidores, e na literatura, em relao s editoras


e livrarias. A principal diferena entre os coletivos e a dramaturgia individual, que o
autor no est isolado, podendo aprimorar sua escrita por meio do dilogo e,
eventualmente, divulgar seu texto, visando a uma possvel encenao.

Mrcio Ribeiro e Cssio Castelan (atores) Apresentao final do Ateli de adultos FAINC
(Foto: Elaine Perli Bombicini)
No entanto, se um coletivo de cinema, de msica ou de artes visuais tem um
produto que pode ser vendido diretamente ao consumidor interessado, no se pode
dizer o mesmo de um coletivo de dramaturgia. Pelo menos no em relao ao
consumidor direto. Cssio Pires fala do esforo para promover leituras e montagens
direcionadas no s ao aprendizado, mas prpria finalidade da dramaturgia: vir cena e
comunicar-se com o pblico. Num contexto como o nosso, com grande nmero de autores,
pouco patrocnio e editais concorridos de fomento, ao dramaturgo j no basta escrever e
esperar um convite para ter seu texto encenado. Faz parte de seu trabalho, quando no
vinculado a um grupo teatral, criar as condies propcias para que o texto seja conhecido
e, queira Deus, exibido. Os coletivos podem, muitas vezes, cumprir mais essa funo na
formao em dramaturgia: o suporte criativo e operacional do artista.
H que se considerar, porm, outras implicaes trazidas pelo convvio em tais
circunstncias. As idiossincrasias, que provocam conflitos por vezes incontornveis; a
competitividade entre os membros; a dificuldade em dialogar; a individualidade
exacerbada, o foco no particular e no no grupo so apenas alguns exemplos. Lucienne
Guedes Fahrer, tambm componente da Cia dos Dramaturgos, pondera que a participao
em um coletivo pode no ser uma boa experincia caso se tenham objetivos muito
distintos. Para ela, qualquer que seja o coletivo, as expectativas de cada integrante devem
ser bastante claras, permitindo que se decida o perfil do conjunto e, consequentemente,
quem ir participar ou no.
256

Carina Freitas (escrevedora), Gabriel Granado e Mrio Ribeiro (atores)


Preparao para a leitura dos materiais textuais Ateli de adultos FAINC
(Foto: Elaine Perli Bombicini)

J comentamos que os prprios grupos, independente do condutor, assumem


atribuies tais como as anlises de texto e o restabelecimento dos bloqueios criativos dos
colegas. Aproximando-se a etapa de comunicao de seus escritos, os participantes do
Ateli de adultos da FAINC queriam ouvi-los pela voz de atores e atrizes, alm de colher as
impresses do pblico a fim de avaliar os textos rumo reescrita. Para tanto, assumiram a
organizao, a divulgao e a coordenao do evento, caracterizando-se, portanto, como
um coletivo de dramaturgia. coordenadora coube apenas se inteirar das decises e, vez
ou outra, questionar ou sugerir determinado encaminhamento. Em duas semanas a
apresentao estava organizada, contando com programa, exposio de grudados,
materiais de pesquisa e confraternizao.
Definiu-se, a princpio, que a comunicao dos materiais se daria por meio de
leituras dramticas e cnicas os atores poderiam ler sentados ou postados de alguma
forma, ou poderiam movimentar-se, usar objetos, figurino e outros elementos. Cada
escrevedor selecionou, ento, um texto de sua preferncia e o coletivo cogitou tal ou qual
intrprete para ele, dentre os amigos ou colegas de grupo teatral. Por fim, deliberou-se que
seriam convidados trs atores e uma atriz, que dividiriam as leituras com intrpretes do
prprio Ateli, afinal, vrios deles tambm atuavam.
Patrice Pavis dedicou um trecho de sua obra A encenao contempornea (2010) ao
que ele denomina fronteiras da encenao. As leituras pblicas de texto pertenceriam a
257
essa zona fronteiria, dado seu carter intermedirio entre a simples enunciao e a
configurao da trade espao-ator-pblico, caracterstica do teatro. O espetculo teatral
parece ter chegado a limites tais de recursos tcnicos, tecnolgicos e performticos que,
eventualmente, tem-se a nostalgia das formas simples como a leitura, em vez da
representao. Pode ocorrer at mesmo de uma leitura da pea, feita pelos atores com o
texto nas mos, ser mais surpreendente, mais apaixonante, mais inesquecvel do que uma
encenao muito segura de si. (p. 23).
A leitura dramtica consiste basicamente na distribuio dos papis aos atores, em
nmero correspondente ao de personagens mais um leitor para as rubricas , na
disposio desses atores, em geral sentados, em frente ao pblico ou formando um crculo
com ele; e na leitura, com o texto na mo, porm com uma srie de elementos que a
diferenciem da leitura neutra ou branca. A voz oferece toda uma paleta de recursos tais
como a entonao e as texturas, as intenes, o volume e a altura, a velocidade e o ritmo, a
musicalidade, que sero dirigidos audio do espectador. O gesto do intrprete, por sua
vez, dirige-se ao olhar do outro: Existe em cada cultura um cdigo gestual com um
pequeno conjunto de signos para chamar, ameaar, acolher, rejeitar, etc., que o contador
pode usar ou recusar. Quando o contador segura o texto nas mos, seus gestos vo
obrigatoriamente se reduzir. Essa neutralizao do gesto chega a ter uma funo precisa.
(BAJARD, 1994, p. 101).
Bajard lembra-nos que o sentido auditivo do pblico opera na recepo, enquanto o
olhar pode receber uma informao, mas tambm transmitir uma srie de outras.
Analisando por esse ngulo, o leitor/ator pode tanto utilizar o seu olhar como um elemento
de expresso e comunicao quanto, recebendo de volta o olhar do espectador,
compreender o feedback e encaminhar a leitura de acordo com ele. Buscar o olhar e,
consequentemente, a ateno do pblico, pode garantir a confiana e a cumplicidade
necessrias para que a relao artstica se efetive.
J discorremos sobre a delimitao de um espao, recorrendo aos escritos de Paul
Zumthor. Cabe acrescentar que tanto quanto os demais elementos, a passagem do texto
pela voz tambm uma colocao no espao (BAJARD, 1994, p. 103). O autor observa que
o espao em si o significante do lugar fictcio, portanto, ele pode tanto invocar uma
relativa neutralidade utilizando, por exemplo, um praticvel e duas cadeiras quanto
reforar evidncias ou ativar conotaes do texto. (p. 103). Quanto aos objetos utilizados
na emisso de um texto, eles podem apoiar os gestos, sendo usados em sua literalidade ou
assumindo diferentes significados.
258
Depois de um contato com o texto, o leitor/ator pode escolher, nessa gama de
recursos paralingusticos disponveis, os mais indicados para a leitura dramtica. Esse tipo
de comunicao utilizado, quase sempre, na apresentao de um texto indito, ou com a
finalidade de preceder alguma discusso ou reflexo acerca de um tema, da obra de um
autor, do estudo da dramaturgia, etc.
O que Pavis nomeia leitura cnica similar leitura dramatizada, no contexto
brasileiro ou, para usar um termo atual, leitura encenada. Elas caracterizam-se por uma
ambientao que permita ou sugira o movimento dos atores-leitores nas situaes
indicadas pelo texto. Na maioria das vezes a apresentao precedida de ensaios e h um
responsvel pela direo, podendo-se acrescentar o uso de adereos, objetos de cena e at
mesmo iluminao ou trilha sonora, ainda que apenas evocativos. Dadas essas
caractersticas, o limite entre a leitura e a atuao, entre o intrprete e o personagem,
impossvel de ser traado, o que faz de qualquer leitura cnica uma visualizao de
interlocutores e, desse modo, j uma encenao. (PAVIS, 2010, p. 26).
Logo, para que a leitura no assuma intencionalmente outro carter, que no se
definem categoricamente cenrios e demais elementos, nem se permite que a interpretao
determine possibilidades de sentido que conduzam a recepo por parte dos espectadores.
Pavis comenta que preciso

que a voz se ofusque vigorosamente, que se limite a evocar o mundo pela palavra ao
invs de inscrever-se nele e participar. Ao ler o texto, no palco, [o ator] projeta-o
espacialmente, cria em si mesmo e na cabea do espectador um universo ficcional que
parece brotar diretamente das palavras e misturar-se quilo que mostrado no palco.
(p. 26).

Em compensao, por tangenciar tanto a encenao quanto a fruio neutra do


texto, a leitura cnica o primeiro momento em que um autor constata que sua escrita
pertence ao outro, que ela s vai existir efetivamente no instante em que ganhar um corpo.
Alm disso, a performance realizada faz da poesia (ou de qualquer outro texto) um texto
dramtico espera de encenao. (PAVIS, 2010, p. 28). Ou seja, a leitura que atesta,
antes de qualquer outro procedimento, a viabilizao cnica de uma escrita textual 153.
153
Pavis situa dois outros procedimentos na dita fronteira, so eles a no-encenao e a encenao
improvisada. A primeira prioriza o texto em detrimento da encenao e indicada, principalmente, para a
transmisso de materiais textuais. A no-encenao frequentemente a estratgia escolhida para textos
no-dramticos, destinados normalmente leitura e que no aguardam o suporte ou o complemento de
uma encenao. Ela quase se impe, de tal maneira esses textos se revestem de riqueza inesgotvel e tm
necessidade de maior concentrao, em todos os sentidos do termo. PAVIS, P. A encenao
contempornea: origens, tendncias, perspectivas. So Paulo: Perspectiva, 2010, p. 30.
A representao contribui para agudizar os sentidos e a ateno do pblico, distraindo-o o mnimo
possvel do foco principal, o texto, o que pressupe um controle preciso do trabalho por parte do
encenador e do ator. J a encenao improvisada dirige o foco performance dos intrpretes, que devero
ser capazes de improvisar a cada sesso, a partir de alguns delimitadores apenas. Tais balizas podem ser
259
Paul Zumthor (2007) alude presena de ator e pblico e ao estabelecimento de um
espao cnico a efetivao da comunicao potica. Como a apresentao dos materiais
textuais seria feita na prpria sala de artes em que nos encontrvamos semanalmente, a
soluo foi distribuir as banquetas em semi-crculo e colocar um praticvel na frente o
que pde ser verificado na imagem a seguir. A simples conjuno daqueles trs fatores fez
uma diferena significativa na comunicao dos textos em relao s leituras feitas em
sala. A explicao pode ser encontrada nas reflexes de Zumthor:

As regras da performance com efeito, regendo simultaneamente o tempo, o lugar, a


finalidade da transmisso, a ao do locutor e, em ampla medida, a resposta do pblico
importam para a comunicao tanto ou ainda mais do que as regras textuais postas
na obra na sequncia das frases: destas, elas engendram o contexto real e determinam
finalmente o alcance. (2007, p. 30).

O foco no colocado somente sobre o texto como num contato particular com ele
ou numa leitura neutra. A partir do momento em que o pblico est disposto num certo
local, de onde possvel observar um espao delimitado em que determinadas figuras
atuam (ainda que lendo), tudo isso e mais os gestos, as entonaes, a movimentao
constituem igualmente matria significante, que concorre com o texto verbal na busca da
ateno e da compreenso do espectador. Zumthor completa, logo em seguida:

Habituados como somos, nos estudos literrios, a s tratar do escrito, somos levados a
retirar, da forma global da obra performatizada, o texto e nos concentrar sobre ele. A
noo de performance e o exemplo dos folcloristas nos obrigam a reintegrar o texto no
conjunto dos elementos formais, para cuja finalidade ela contribui, sem ser enquanto
tal e em princpio privilegiada. (2007, p. 30).

Por isso, quando Adriano e Carla cumprem certa marcao cnica, postando-se,
como registrado na fotografia a seguir, em planos diferentes um do outro, ao lado do
tablado e no sobre ele, isso transmite uma informao que complementa ou esclarece o
que enunciado. Ou pode mesmo provocar um estranhamento, se for o caso. A no ser
pela entonao do escrevedor-leitor ou por uma e outra inteno dada, nada disso era
buscado nas leituras feitas durante as sesses, da a importncia da apresentao final,
onde pde ocorrer verdadeiramente a comunicao potica abordada por Zunthor: A
condio necessria emergncia de uma teatralidade performancial a identificao, pelo
espectador-ouvinte, de um outro espao; a percepo de uma alteridade espacial marcando

dadas, por exemplo, pelo texto, por um espao cnico e por determinados objetos. Por no haver,
necessariamente, marcaes e estar aberta interferncia do acaso, essa proposta confere cena um
carter de jogo, dadas as regras e os riscos envolvidos, e dada a prontido necessria para a atuao.
260
o texto. Isto implica alguma ruptura com o 'real' ambiente, uma fissura pela qual,
justamente, se introduz essa alteridade. (2007, p. 41).

Adriano Geraldo e Carla Silva leem dilogo criado por Andria de Almeida
Ateli de adultos FAINC
(Foto: Elaine Perli Bombicini)

Quando se trata de uma escrita textual performativa, como era o caso da maioria
dos textos resultantes, os elementos paralingusticos presentes na leitura podem
acrescentar outros fios trama interpretativa tecida pelo espectador, mais ainda do que
acrescentariam a um texto dramtico. Um exemplo pode esclarecer nossa proposio: a
leitura do texto A liga, de Elaine Perli Bombicini, feita pelas escrevedoras-atrizes Brbara
do Amaral e Caroline Duarte154.

A liga
(num espao pblico)

A. Credo, o que houve com essa menina. Pera que te dou uma mozinha...
B. Bolhas de sabao o. (Engasgada) Deus, ai vem outro (rudo intenso de
jorro). Vomitei muito...aff
A. Muito pouco e pouco azul. Nunca vi nada igual. Estica um punhado de
folhas de papel.
B. O pior que no passou de brincadeira. Nem bbada estou... mas acho que foi
o fgado.
A. Fgado... o pior dos malestares minha filha. Vamos limpar isso tudo, quase
estragou seu vestido, vamos limpar tudo, tudo, tudo, tudo... todos os
quadradinhos, cada um de uma cor, e tudo combinado, to lindo!
B. patchwork, eu quem fiz, estudo moda sabe? Algo diferente, arrojado
(limpando a boca)

154
A escrita foi baseada na apreciao da obra de Sandra Cinto, j exibida no terceiro captulo deste trabalho.
261

A. Na minha terra filha, isso ai colcha de retalhos! A gente juntava todos os


pedaos que sobravam dos panos e costurvamos, mas agora isso longe ...um
passado. Pontinhos bem apertados, juntando nossas histrias. Que nem hoje.
B. Ah t to enjoada, com tanta dor de cabea; Acho que no tenho nem como
voltar pra casa. Poxa voc bem bacana, quem diria que algum aqui me
ajudaria.
A. Limpando o vestido: isso faz parte da vida minha filha. Agora senta e respira
fundo, fecha os olhos, vai respirando assim e conta at dez... isso vai ver que
tudo ficar melhor.
B. Poxa verdade...t passando... Viu tia, muito fofa sua ajuda!
(como que despertando ouve o celular. Abre os olhos e v tudo vazio ao redor.
Atende o celular)
B. Puta que pariu! Que tinha nisso que voc me deu? Cara...nunca mais, to
alucinando at agora. Vem me pegar. (desliga)
B. quadradinhos, pontinhos, alinhavo, como era mesmo a ideia? Azulejos
brancos? tinha azul no seu nome? Unindo ou ligando? 155

Brbara do Amaral e Caroline Duarte interpretam A liga Ateli de adultos FAINC


(Foto: Elaine Perli Bombicini)

Na passagem do texto leitura encenada, Brbara e Caroline Duarte aproveitaram a


liberdade de interpretao oferecida pela autora no-determinao de lugar ou de
personagens, poucas rubricas, enredo sinuoso e localizaram a ao em uma praa, sendo
A uma esttua que ganha vida e dialoga com B, uma jovem que havia ingerido alguma
substncia alucingena.

155
Texto publicado em http://papelferepedra.blogspot.com.br/2010/11/feliz-natal-por-cicero-nobre.html.
Acesso em 20/11/2012.
262

Devido repetio do texto no processo de ensaios, as escrevedoras-atrizes


terminaram por decor-lo. Isso no estava previsto e poderamos julgar que o fato no foi
suficiente para descaracterizar a proposta como leitura, pois mesmo sem o papel nas mos,
o trabalho no se caracterizou como encenao, nem como leitura encenada as duas
participantes utilizaram convencionalmente o tablado, dispensando trilha sonora,
cenografia, iluminao ou objetos. No entanto, sem a pgina na mo, as rubricas no foram
lidas, mas incorporadas cena; no h como saber se a enunciao reproduziu exatamente
o que estava escrito, pois a apresentao ficou a meio caminho entre um improviso, uma
leitura e uma cena.

Apesar dessas questes, a comunicao do texto pelas participantes trouxe uma


clareza inaudita escrita da colega e pudemos verificar o quanto a presena fsica e uma
configurao cnica, ainda que mnima, podem preencher os espaos indeterminados de
um material. Nesse sentido, a leitura atestou a viabilizao cnica do material e as duas
leitoras assumiram um estado de esprito dramatrgico capaz de atravessar,
complementar e entrelaar com os fios de sua dramaturgia a trama elaborada por Elaine
lembremos que a trama da escrita textual performativa geralmente larga e resistente o
bastante para permitir a interferncia criativa da equipe e do pblico.

Porm, quando os responsveis pela leitura tm um contato prvio com os materiais


textuais provvel que o trabalho se d com mais facilidade. Um texto de carter
performativo exige estudo mais apurado, pois seus sentidos no se declaram logo de incio,
mas somente depois de analisadas as camadas que o compem, as aberturas que oferece, a
estrutura sobre a qual poder deslizar a estrutura-encenao ou leitura. Uma conversa com
o escrevedor tambm pode ser til lembremos o quanto o conhecimento do contexto
pode auxiliar na anlise crtica, como discutimos no terceiro captulo. Tendo recebido o
texto pouco antes da apresentao, alguns atores convidados sentiram dificuldade na
leitura de certos materiais o que no ocorreu com os escrevedores-leitores. Tomando em
nosso auxlio os Ciclos RSVP, como se os recursos tivessem sido limitados, o que
conduziu a uma partiturao insuficiente, que resultou numa performance avaliada como
aqum das expectativas. O entendimento dos atores ficou comprometido e,
consequentemente, a leitura no explorou muitas das possibilidades do material textual, o
que trouxe consequncias, inclusive, para a fruio do espectador.
263

A atriz Neusa Dessordi l Retrato dela no reflexo do vidro Apresentao final Ateli FAINC
(Foto: Elaine Perli Bombicini)

Se A liga rendeu uma leitura cnica, Retrato dela no reflexo do vidro, texto de
Solange Dias, sugeriu um misto de leitura dramtica e narrao. A atriz Neusa Dessordi
no se dirigiu ao espao cnico sugerido pelo grupo, bastando-lhe a leitura (previamente
estudada) do texto, sentada, junto aos espectadores. Neusa trabalhou tonalidade, altura e
volume de voz, bem como pausas e intenes, mas concentrou-se em dirigir tudo isso
valorizao do texto. Uma provvel tangncia com a narrao deveu-se relao
estabelecida entre o intrprete e o espectador. Na leitura, o ator objetiva a comunicao do
texto numa etapa pr-encenao. Em geral isso feito com textos inditos, numa primeira
audio pblica. A narrao assemelha-se ao do rapsodo, sendo condicionada
interpretao, pois toda a carga comunicativa recai sobre o ator e a comunicao com o
pblico. Mesmo tendo aberto mo do praticvel ou da rea reservada s leituras, a atriz
estabeleceu o espao sua volta como cena. Indo alm, estabeleceu-se como espao cnico
a totalidade da sala ou, no mnimo, o crculo formado pela narradora e seus ouvintes.
Em avaliao presencial realizada logo aps as leituras, a escrevedora Andria
Almeida relatou: ao ouvir a Neusa ler o texto como se fosse outra histria. Me dei conta
de que havia uma personagem ali, a ser interpretada, porque vi uma atriz. Ento como se
houvesse uma reescrita do texto, dessa vez feita pelo ator (informao verbal) 156. Se
pensarmos que Andria teve a impresso de escutar algo indito, mesmo conhecendo o
material por t-lo ouvido e analisado num dos encontros isso nos faz crer que a leitura
valorizou de tal modo a escrita textual que fez sobressair aspectos antes ignorados. Talvez a

156
Depoimento oferecido pela escrevedora.
264
proximidade espacial tenha contribudo para isso, e mais efetivamente, os olhares da atriz
para os espectadores, as pausas, os titubeios, enfim, a relao de cumplicidade entre ela e o
espectador com relao quilo que est sendo lido. provvel que tenha havido ali algo
prximo do que Walter Benjamin classifica como transmisso de experincia 157. A esse
respeito, vale a pena outra remisso a Paul Zumthor:

A linguagem em sua funo comunicativa e representativa insere-se no tempo


biolgico, que ela manifesta e assume, sendo assumida por ele, e sem ter sobre ele
algum poder, incapaz de o abolir, e em contraparte destinada a dissipar-se nele. A
prtica potica se situa no prolongamento de um esforo primordial para emancipar a
linguagem (ento, virtualmente, o sujeito e suas emoes, suas imaginaes,
comportamentos) desse tempo biolgico. (2007, p. 48).

No instante em que uma leitura/narrao feita, h possibilidades de que,


transportado para um outro tempo e um outro espao, o da experincia narrada, o
espectador se veja suspenso das reais circunstncias. Segundo Zumthor, mesma pgina,
pouco importa saber aqui se esse esforo pode ou no chegar a um fim; o que conta que,
nesse esforo desperta uma conscincia e se formaliza o ritual, que ele funda e irriga com
sua energia.
Acreditamos que essas reflexes de Zumthor sejam tambm adequadas
caracterizao dos Atelis de Dramaturgia. Na medida em que as experincias ali
vivenciadas se situam num espao e num tempo extracotidianos, em que os participantes
integram e condicionam um coletivo criador, seu esforo formaliza um ritual de
apreciao e apropriao de elementos das artes visuais e a consequente transmutao em
prtica potica a ser compartilhada com o pblico.

157
Sobre o tema ver BENJAMIN, Walter. O narrador : consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. Trad.
de S. P. Rouanet. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.
7.ed. Trad. de S. P. Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994.
MANTO DA APRESENTAO

Arthur Bispo do Rosrio Manto da apresentao s/d


tecido, linha, papel e metal 118,5x141,2cm
266

Arthur Bispo do Rosrio, em mais de cinquenta anos de atividade artstica,


construiu uma obra que se confunde com sua prpria vida. Tanto que, ao longo de muito
tempo, bordou pacientemente o Manto da Apresentao, mortalha com que deveria estar
vestido quando de sua recepo no cu por Nossa Senhora.
Quem o visitava em sua casa-ateli-galeria na Colnia Juliano Moreira, um
manicmio carioca, depois de pagar a entrada adivinhando a cor de sua aura, era muitas
vezes recebido por um Bispo performtico. Trajado com algumas de suas obras
comparadas aos parangols de Hlio Oiticica o artista discorria sobre os motivadores do
seu trabalho (as vozes determinantes que ouvia), sobre os seus projetos (organizar o
mundo e catalogar as pessoas escolhidas para a salvao divina), os recursos de que
dispunha (diferentes sucatas, material recolhido na Colnia, fios diversos), os
delimitadores (construo de miniaturas e assemblages), sem se preocupar com a
repercusso que sua arte pudesse ter fora da instituio psiquitrica. Para ele, a seleo de
materiais, sua catalogao, composio e execuo eram uma incumbncia a que deveria se
dedicar de corpo e alma.
H quem associe a arte de Bispo aos problemas psiquitricos a ele atribudos. No
entanto, autores do porte de Michel Foucault (1978) afirmam que a obra s acontece na
ausncia da loucura158. Assim, Van Gogh ou Antonin Artaud produziram seus trabalhos nos
intervalos de crises e dos efeitos colaterais de terapias agressivas, o que leva a crer que o
brasileiro, mesmo no considerando arte o que fazia, passou mais de meio sculo
expressando seu sentimento do mundo e agregando a isso a performance. No era
suficiente deixar que o visitante percorresse o pavilho-galeria por si mesmo, o autor fazia
parte da obra e era preciso que estivesse paramentado, e acompanhasse, explicasse,
completasse o sentido de sua criao.
No avesso do Manto da apresentao e em grande parte de suas criaes, ele usou
palavras, ao que parece com diferentes finalidades inscreveu narrativas, descreveu fatos
e imagens, nomeou as figuras representadas, catalogou as pessoas a serem salvas, ou
imprimiu uma logorreia da qual somente ele compreendia o sentido. As palavras eram
como cores em sua paleta, como materiais de que dispunha para a representao do
mundo a ser entregue a Deus. Um recurso coadjuvante, mas que, por vezes, assumia o
protagonismo das peas.

158
Sobre a anlise da obra de Bispo e sua desvinculao da patologia ver o ensaio de AQUINO, R. Do
pitoresco ao pontual: uma imagem-biografia. In: ARAJO, Emanuel et al. Arthur Bispo do Rosrio.
Rio de Janeiro: Rptil, 2012. P. 49-105.
267

Comentamos no incio deste trabalho que foi em decorrncia de uma performance


inspirada na vida-obra de Bispo que surgiu a ideia para os Atelis de Dramaturgia. Agora,
em meio aos arremates, percebemos o quo semelhantes foram da trajetria daquele
artista algumas aes de nosso projeto.
Em primeiro lugar, importante ter em mente que a tese ora apresentada apenas
uma das rapsdias ou assemblages possveis a partir dos documentos e da memria do
processo. A concretude do que foi realizado e pde encontrar aqui um registro aponta o
alcance de nossos principais objetivos, mas tambm um longo e variado roteiro a seguir,
seja em relao esfera prtica, seja no que se refere reflexo e ao aprofundamento
terico.
Nossa ambio original de um projeto de democratizao da escrita, baseado na
conjuno com as artes visuais e com a cena, que se mostrasse uma opo aos moldes
formais de ensino-aprendizagem de dramaturgia mostrou-se possvel, bem como o dilogo
com os novos processos de criao do espetculo e com o teatro contemporneo.
O contato com as artes visuais revelou-se um poderoso aliado da criao
dramatrgica, alm de definir o condutor tambm como mediador e facilitador, o que
representa um importante papel dado o contexto em que se desenvolveu o trabalho.
Atribumos aos Atelis de Dramaturgia desenvolvidos em Santo Andr e no Ipiranga o
incio de um processo de aquisio ou reaquisio do interesse pelas artes visuais, bem
como de exerccio da escrita criativa, e acreditamos que o mesmo possa ocorrer em
quaisquer outras situaes. O que antes poderia ser tomado como pouco interessante,
desconhecido ou inacessvel passou a ser visto como objeto artstico, a ser apreciado e
tambm elaborado de acordo com o prprio repertrio que, no decorrer da prtica, pde
ser aperfeioado na medida em que cada turma desenvolveu uma potica particular,
nascida da experincia. Coube condutora no s a mediao, como tambm a facilitao
desse contato, no que foi auxiliada pelos jogos e pela criao de um ambiente amigvel e
avesso a formalismos.
Em relao s artes visuais, priorizou-se a construo de sentido advinda da
memria, das sensaes, das impresses e da consequente reflexo sobre esse material,
com vistas sua apropriao, ao seu desenvolvimento e utilizao na criao verbal. Sem
discriminar a produo artstica internacional, a (re)descoberta da arte e dos artistas da
prpria cidade e do pas, atesta o papel dos Atelis no fomento discusso acerca da
cultura e do homem brasileiros, almejando-se, como consequncia, uma escrita que
tambm possa traduzi-los.
268

O mesmo prazer dos escrevedores teve a coordenadora na relao com as artes


visuais. Desde o primeiro contato com as turmas, iniciava-se um jogo de investigao, cujo
objetivo era pesquisar e selecionar os artistas e as obras mais adequados. A instabilidade
do processo constituiu-se um desafio a ser vencido a cada sesso: as obras previstas teriam
de mudar, um mesmo autor poderia ser repetido, o grupo mostrava-se pronto para uma
experincia extra-muros. Nessas condies, a pesquisadora entregou-se atualizao
contnua, uma tarefa apaixonante que acabou por contagiar diversos escrevedores
transformados em interlocutores.
A apreciao artstica foi mais que um recurso conveniente escrita. Atribumos a
ela, tanto quanto disposio ldica das propostas, o estmulo elaborao dos textos,
pois a curiosidade diante de uma nova obra e o entusiasmo com que os participantes
dispuseram-se a apreci-la despertaram estado semelhante, conservado durante todo o
tempo da escrita e das demais aes de cada encontro. Pudemos comprovar o quanto a
apreciao j faz parte da criao, no s pelos elementos com que ir guarnecer o texto,
mas pelo movimento interno gerado em cada um lembranas, ideias, associaes que j
estabelecem de modo preliminar uma dinmica criativa. Decorre da a importncia das
aes previstas serem realizadas numa mesma sesso. A escrita, por exemplo, quando
elaborada em outro perodo, fora do encontro, desvinculada da apreciao, opera com
dados concretos os elementos levantados , mas sem o estado criativo gerado na ao
grupal. O escrevedor tem de retomar o processo e, por mais que se lembre das sensaes
despertadas em sala, elas tornam-se um dado racional e no uma possvel energia motriz.
Em seu futuro como escritor, cada participante encontrar, quem sabe, motivadores
prprios que o permitam fracionar o seu trabalho sempre que necessrio, sem
comprometer o desempenho ou a qualidade. Porm, num espao como o Ateli de
Dramaturgia que ele saber a existncia desse arrojo, a ponto de busc-lo ou de constru-
lo nas criaes futuras.
Assim tambm o compartilhamento e a anlise de textos efetivados num mesmo
encontro conservam o estado originado na apreciao da obra, mantendo presente e vivo o
contexto da escrita e dando um sentido de unidade ao processo, encaminhando os
materiais reescrita, esta sim, descolada no tempo e no espao, da fase inicial. O hbito,
nesse caso, gera segurana e disciplina que, por sua vez, conduzem mais facilmente
criao. Conhecer as aes que constituem uma sesso, paradoxalmente, permite que o
escrevedor sinta-se vontade para lidar com elas e tambm com o acaso e o aleatrio.
269

A riqueza de elementos internos e coletivos despertados no contato com a obra de


arte constituram-se a tinta, as cores, as formas e todos os outros materiais a serem
selecionados e compostos no suporte da escrita. A criao pictrica prpria, feita pelos
adultos da FAINC e pelos adolescentes da FUNSAI, foi o contraponto concreto da tentativa
de se colocar no lugar do artista e deu aos participantes uma dimenso, ainda que relativa,
das semelhanas entre a composio plstica e a escrita. A conscincia dessa paridade
capaz de ampliar de modo considervel o cabedal de que dispe o dramaturgo ou o escritor
para ocupar-se da criao textual. Com relao a isso, os grudados mostraram-se um
recurso auxiliar, tanto para a criao dramatrgica quanto para as reflexes tericas.
Ocorreram apropriaes de estilo dos artistas e a certa altura dos encontros, os registros
plsticos tomaram a forma de um dirio dos participantes transcrio de episdios
marcantes da semana, da identificao de fases e dos sentimentos correspondentes e assim
por diante. Tanto quanto a apreciao, a experincia plstica acionou aspectos relativos
no s esttica, como tambm subjetividade. Em todo caso, ocorreu um movimento
reflexivo e criativo rumo a um outro tipo de escrita, que embora ultrapassasse o Ateli,
continha-o inteiramente.
Em outras palavras, o hibridismo de linguagens, essencial ao nosso projeto, no se
definiu pela utilizao da obra de arte como detonadora da escrita. Promoveu-se uma
integrao anterior elaborao do texto, no territrio desconhecido em que todas as
criaes so gestadas l, onde pulsam as recordaes involuntrias e os desejos anseiam
por tomar alguma forma e habitar o mundo. como se a apreciao esttica liberasse as
fronteiras, permitindo que certos contedos viessem luz e, em seguida, verbalizados e
compreendidos, servissem tanto fruio da obra em si quanto s escritas verbais e
pictricas.
Na contramo das respostas racionais e imediatas a que estamos submetidos no dia
a dia, e que provavelmente seriam solicitadas diante de uma obra figurativa, nossa opo
pelo abstracionismo parece ter encaminhado os textos, de modo mais assertivo, para fora
dos limites do drama. Na medida em que se trata, em primeira instncia, do vnculo entre
a composio plstica no figurativa e a escrita, os materiais textuais gerados trouxeram
em seu bojo uma configurao que fugiu, em grande parte, ao padro dramtico. Assim, os
mesmos princpios de seleo e composio, bem como os recursos de perspetiva, luz e
sombra, contraste, equilbrio e desequilbrio, simetria e assimetria, cores e formas, pontos
e linhas, retas e curvas e tantos outros puderam ser usados em favor da fragmentao, do
questionamento de um sentido nico e determinado, da colagem e da montagem em lugar
270

de uma linha nica de ao, como tambm da imiso de gneros discursivos, da


indeterminao dos agentes, do desprendimento em relao verossimilhana e aos
arranjos espaciotemporais, e assim por diante. Nessa mesma perspectiva, acreditamos que
o padro heterogneo dos elementos levantados na apreciao, conjugando sensaes,
emoes, memria, articulaes lgicas e elocues de origens variadas podem ter
predisposto a uma escrita igualmente desvinculada, por exemplo, de relaes causais.
O trabalho com gneros do discurso primrios deslocados de sua funo original
tambm colaborou para um certo afastamento da forma dramtica. Um arranjo de
materiais com caractersticas diversas como a rapsdia pode estruturar-se de acordo com
os mais variados princpios, e mesmo quando recorre a uma fbula norteadora, ao dilogo
entre personagens definidos, unidade temtica, a comeo-meio-fim e muitos outros
elementos presentes no drama, pode perfeitamente escapar a ele.
Uma de nossas questes iniciais referia-se ao nmero crescente de produes em
moldes colaborativos e o quanto poderamos contribuir em relao ao trabalho
dramatrgico. No h como aferir essa contribuio em prazo to curto, at porque
imaginamos que a experincia nos Atelis pudesse ter continuidade em outros processos
de aprendizagem ou at mesmo na prtica coletiva. O que podemos afirmar que o
compartilhamento criativo foi adotado com sucesso na maioria das aes, promovendo
uma experincia ao mesmo tempo dialgica e polifnica, na medida em que as vozes
individuais dos autores foram conservadas, mas no trabalho do texto e da cena foi possvel
identificar a colaborao dos parceiros, seja em um dado da apreciao inicial e na anlise
dos materiais, seja no corpo atuante do escrevedor/ator/leitor.
Os elementos levantados na apreciao coletiva de uma obra de arte so
infinitamente maiores se comparados observao individual. Diante deles, o escrevedor
opera tal como o dramaturgo diante das tantas contribuies geradas na sala de ensaio. No
momento em que seu texto lido pelos colegas, o participante tem, quase tanto quanto no
processo colaborativo, uma dimenso concreta de sua escrita, o que permite verificar uma
srie de aspectos que s o distanciamento revela. Na ao avaliativa, o coro de
escrevedores atua tal qual o grupo em processo diante do texto sugerido pelo dramaturgo,
com a diferena de que, s ao final, os materiais sero testados na cena. Entretanto,
mantidas as propores referentes responsabilidade criativa, ao tamanho do texto e ao
trato com criadores de outras reas, pode-se ter uma dimenso bastante clara de um
trabalho que no se fecha num criador nico, mas abre-se a interferncias.
271

Vale sempre reiterar: o trabalho que aberto a contribuies externas. Ao


dramaturgo cumpre selecionar aquelas contribuies com vistas melhor configurao do
texto. Cabe ao Ateli de Dramaturgia oferecer oportunidades de desprendimento em
relao ao material. Por mais difcil que seja, importante que o escrevedor exercite o
mximo possvel o distanciamento, at para que veja o prprio texto com outro olhar e d a
ele quantas verses forem necessrias. Tais vivncias, alm de colocar o participante em
contato com processos compartilhados de criao permite que ele, acaso no escolha o
trabalho junto da cena, possa, em alguma altura de sua criao, requerer o auxlio/olhar do
outro em benefcio de sua escrita.
O confronto dos materiais com a cena, nascido das leituras, das experimentaes na
voz e no gesto dos atores, no espao e no contato com o pblico, transformou o que poderia
ser to somente um ateli de escrita, em ateli de dramaturgia. Confiamos que tais
vivncias possam facilitar futuros trabalhos em colaborao, pois em sua base reside o
conceito de dramaturgia como trama das diferentes aes criativas e o fazer artstico como
rede de criao. Nesse sentido, possvel que o processo tenha igualmente encaminhado os
escrevedores a uma fruio mais intensa do teatro contemporneo, na medida em que
vivenciaram o outro lado da criao o contato com estratgias de composio do
diretor, dos intrpretes e dos demais criadores constitui aos poucos um cabedal que pode
ser facilmente resgatado durante a apreciao de um espetculo. Portanto, mesmo que o
escrevedor venha a preferir a elaborao individual de textos, espera-se que sua escrita se
mostre aberta ao dilogo com a cena, e no caso de decidir-se pelo papel de espectador, que
possa fruir com mais desembarao as diferentes manifestaes da arte e do teatro de seu
tempo.
As situaes de compartilhamento e colaborao mostraram-se a tal ponto frutferas
que a figura da condutora chegou a ser dispensada, o que indica o desenvolvimento de
conscincia grupal e de autonomia, constitudas por meio da diversidade de perfis e
opinies. A liberao da coordenadora deu-se em alguns momentos de anlise de materiais
textuais, em certos casos de crise criativa, assim como na organizao da comunicao
final dos textos ao pblico. Do exame dessas ocorrncias depreende-se a importncia e a
viabilidade do trabalho junto ao coletivo, com base no prazer do encontro, mas tambm na
igualdade das inteligncias, sem hierarquias, e sem uma liderana normativa. Mesmo que
muitos participantes no tenham se referido condutora como Adlia, mas como
professora, ou tenham chamado de aula os encontros, dedicaram-se de tal modo s
atividades, que provaram que a terminologia importa bem menos que a ao. Constataes
272

como essas provam ser possvel o desenvolvimento de um programa pedaggico em


dramaturgia, visando emancipao, assim como predisposio ao trabalho em equipe.
O trabalho com as diferentes faixas etrias e nveis de escolaridade foi perfeitamente
possvel. A diviso dos grupos segundo um dos dois critrios pareceu-nos satisfatria, pois
resguardou interesses comuns, evitando maiores discrepncias que, dada a brevidade do
processo, poderiam resultar prejudiciais s atividades. Assim, os jovens do ensino
Fundamental e Mdio, com idade entre 13 e 19 anos, puderam identificar-se como pares,
facilitando a adaptao grupal. O mesmo ocorreu com o grupo de estudantes, cujo
aglutinador foi justamente o curso de ps-graduao. Quanto aos adultos, a formao
universitria, a ligao com o teatro e o interesse pela escrita trataram de vincular
escrevedores de 18 a 48 anos.
exceo de alguns participantes do grupo de adultos, os demais, em sua maioria,
tinham pouca ou nenhuma experincia em escrita criativa, entre os jovens poucos haviam
lido uma pea de teatro. Para todos eles o Ateli de Dramaturgia foi um meio de acesso
simples e efetivo criao de textos e sua viabilizao cnica, com a vantagem de uma
ampliao das referncias em artes visuais.
Independente do estabelecimento de um perfil para as turmas, consideramos que a
escolha de um repertrio de artes visuais e de delimitadores adequados a cada uma delas
sejam fatores de integrao igualmente importantes. O prazer da descoberta um primeiro
detonador da escrita, por isso vale a pena apresentar obras de arte pouco conhecidas,
novos artistas, novas tcnicas e formatos, especialmente em se tratando de um Ateli que
investe na criao de novas formas em dramaturgia. Outrossim, os desafios, quando
relativos experincia mdia de cada grupo, tendem a dosar a medida certa entre a
dificuldade em cumpri-los e o prazer da superao. Nos dois casos adequao de
repertrio e de delimitadores cabe ao condutor acompanhar o andamento de cada
sesso, objetivando uma complexidade crescente, variao ou alterao de referncias,
verificao de dificuldades individuais ou coletivas, etc.
A durao do projeto como um todo (trs meses), assim como das sesses (de trs a
quatro horas) pareceu-nos ideal exceo do grupo da ps-graduao que contou apenas
com seis encontros semanais. Pudemos contemplar tanto as aes criativas quanto as
reflexivas, identificando pontos a serem pesquisados fora dos encontros, precedidos por
uma abordagem por parte da condutora. Muitos dos materiais textuais apresentaram
reflexos do estudo terico, suscitando novas discusses e ampliando o espectro da
pesquisa.
273

Ao mesmo tempo em que as questes iniciais foram contempladas na prtica dos


Atelis, outras surgiram e devero ser respondidas futuramente. Uma delas diz respeito
lngua portuguesa. Como lidar com possveis problemas no mbito das sesses? Como
fazer isso sem transformar os encontros em aula de portugus? Ao mesmo tempo, como
propor um espao de escrita, em que a materialidade determinada pela lngua ptria, sem
assumi-la como uma das bases do trabalho? Uma das sadas talvez seja aliar aos desafios
de gnero aspectos relacionados s maiores dificuldades do grupo ou a questes a serem
aprimoradas ou desenvolvidas, escolha dos participantes.
Cabe formular ainda melhor as proposies de comunicao dos materiais ao
pblico, determinando seus reais objetivos, dando o tempo e a reflexo necessrios para
que se desenvolvam e, especialmente, contemplando as aes subsequentes de anlise das
comunicaes e de reescrita. Em relao a esta ltima, julgamos pertinente o
esclarecimento de sua importncia, bem como a discusso e o levantamento de aes que
venham a estimular a retomada dos textos em duas ou mais verses. Sabemos que isso
implica em mais disponibilidade para leituras e anlises por parte do coro, no entanto o
blog pode vir a ser tomado em auxlio. Nesse caso, h que se discutir aes que promovam
a participao de todos naquela espcie de Ateli paralelo ou virtual. Finalmente, um
estudo mais aprofundado acerca da atuao do espectador no teatro e na arte
contemporneos parece-nos essencial ao desenvolvimento de uma escrita para alm do
drama.
Acreditamos tambm que ainda h muito o que explorar na associao dramaturgia-
artes visuais. Se no sugerimos a apreciao de alguma obra de Bispo em nenhum dos trs
Atelis foi por considerar que ele merece um projeto exclusivo. Merece igualmente um
estudo aprofundado que possa entrela-lo com a cena e a dramaturgia contemporneas.
Muitos artistas visuais usaram e ainda usam palavras em suas composies Leonilson foi
um deles, para ficar em um exemplo aqui mencionado. Todavia, o emprego que Bispo fez
de textos e nmeros inspira relaes com a dramaturgia de Michel Melamed, Sarah Kane,
ou alguns escritos de Heiner Mller. Assim, poderamos operar tanto com a apreciao
convencional das assemblages, dos estandartes e dos O.R.F.A. (Objeto Recoberto por Fio
Azul), quanto com a rapsdia dos materiais textuais criados ou transcritos por ele nos
objetos. Nessa relao cada vez mais prxima com as artes visuais, poderamos tambm
vivenciar a criao de objetos e bordados e, desse modo, deixar alguma escrita nascer a
partir da prpria experimentao plstica.
274

Arthur Bispo do Rosrio Uma obra to importante que levou 1986 anos para ser
escrita... s.d.
Madeira, tecido, metal, linha e plstico 260x75cm

Poderamos, poderamos, poderamos:


Levar as atividades para fora dos muros escolares a fim de ocupar museus e galerias,
parques e praas. Mergulhar na obra de um s artista, como fez Sinisterra na exposio de
Sebastio Salgado; trabalhar com referncias especficas s aquarelas, s instalaes, s
arquitetura , ou ainda com obras selecionadas pelos prprios escrevedores, de acordo
com suas preferncias, ou a partir de uma pesquisa orientada ou no pelo condutor.
Imaginamos atividades com obras de arte que utilizam o texto escrito em sua composio,
ou com movimentos poticos que consideram a qualidade grfica do texto.
Promover o contato direto do escrevedor com o artista visual. Imaginamos um
Ateli de Dramaturgia sendo desenvolvido dentro de um ateli de artes, em plena
promiscuidade criativa. Nesse sentido, vislumbramos tambm um Ateli totalmente
integrado: o dramaturgo cria as prprias obras de arte, escreve ou roteiriza e apresenta-se
275
ao pblico, dominando praticamente todas as etapas criativas.
O que temos por certo que esses quatro anos de pesquisa e trs Atelis de
Dramaturgia conduzidos entre 2010 e 2011 foram das experincias mais intensas de toda
a nossa vida profissional e pessoal. Supomos que tenha sido uma satisfao compartilhada
por todos os envolvidos, afinal foram meses de convvio afetuoso, criao e superao de
desafios e dificuldades. Tantas possibilidades de encaminhamento asseguram que a
pesquisa est apenas comeando, e que, mais do que experincias definitivas, os Atelis
aqui descritos pretendem-se um vir-a-ser. Vir-a-ser adaptados, desenvolvidos e ampliados.
REFERNCIAS

Joo Suzuki Ovide 78-12 1978


leo sobre duratex - 17x27cm
(Artista radicado em Santo Andr)
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Entrevistadora: Adlia Nicolete.

FAHRER, L. G. Lucienne Guedes Fahrer: entrevista por e-mail [janeiro, 2012].


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INHAMUNS, C. de. Calixto de Inhamuns: entrevista por e-mail [janeiro, 2012].


Entrevistadora: Adlia Nicolete.

PIRES, C. Cssio Pires: entrevista por e-mail [janeiro, 2012]. Entrevistadora: Adlia
Nicolete.

PIRES, S. Srgio Pires: entrevista por e-mail [janeiro, 2012]. Entrevistadora: Adlia
Nicolete.

RABELO, G. Gabriela Rabelo: entrevista por e-mail [dezembro, 2011]. Entrevistadora:


Adlia Nicolete.

TOLLER, A. Alessandro Toller: entrevista por e-mail [janeiro, 2012]. Entrevistadora:


Adlia Nicolete.

SITES E BLOGS
http://www.raffaellosanzio.org

http://www.festival-avignon.com/fr/Archive/Spectacle/2011/3253

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