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LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA EN EL
PROYECTO Y EL OBJETO
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La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
La experiencia
de la arquitectura
en el proyecto
y el objeto
1
Fundacin Universidad de Bogot Jorge Tadeo Lozano
Carrera 4 N 22-61 - pbx: 242 7030 - www.utadeo.edu.co
isbn: 978-958-725-
Primera edicin: 2010
La experiencia
de la arquitectura
en el proyecto
y el objeto
Coordinador acadmico:
Ricardo Malagn Gutirrez
Felipe Beltrn
Ricardo Malagn
Oscar Salamanca
Carlos Eduardo Sanabra
Adriana Tobn
3
4
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
CONTENIDO
LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA Y LA DIMENSIN HISTORIOGRFICA
5
LA EXPERIENCIA CONTEMPORNEA DE LA ARQUITECTURA
7. REFLEXIONES SOBRE LA EXPERIENCIA DEL ESPACIO URBANO por Felipe Beltrn Vega
6
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
PRESENTACIN
El conjunto de ensayos que conforma este libro es el resultado de la investigacin La expe-
riencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto arquitectnico: un aporte a la comprensin de los
fenmenos arquitectnicos, proyecto radicado con el cdigo No. 58 02 06 en la Direccin General de
Investigacin, Creatividad e Innovacin de la Universidad. Este proyecto de investigacin forma parte de
los proyectos del grupo Reflexin y creacin artsticas contemporneas dirigido por el Departamento
de Humanidades, a la vez, adscrito a la Facultad de Ciencias Humanas, Artes y Diseo de la Universidad.
La confluencia antes mencionada entre estas disciplinas resulta importante porque permite en-
frentar prejuicios como el de la escisin entre reflexin terica y prctica artstica, el carcter intil o
en el mejor de los casos de ilustracin cultural de la reflexin terica para la prctica arquitectnica,
7
el carcter bsicamente de oficio de esta ltima o el distanciamiento entre la naturaleza abstracta
del proyecto arquitectnico y la naturaleza concreta de lo vivido en los espacios arquitectnicos.
El origen del proyecto radica en una serie de motivaciones pedaggicas, acadmicas y tericas
comunes a los profesores adscritos al Departamento de Humanidades y al programa de Arquitectura
de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Las motivaciones pedaggicas se relacionan con los cuestio-
namientos acerca de cul es la experiencia que los estudiantes derivan de los fenmenos arquitect-
nicos a travs de las actividades tericas de asignaturas como la Historia del Arte y la Teora Esttica y
de las actividades prcticas en las asignaturas de taller del programa de Arquitectura. As mismo, estas
motivaciones se relacionan con las posibilidades en trminos historiogrficos y disciplinares de una
nueva concepcin tanto del proyecto arquitectnico como de la experiencia de la arquitectura que
permitan superar terica y pedaggicamente los prejuicios comunes al respecto.
Las motivaciones acadmicas y tericas se relacionan con esta experiencia relacionada, a la vez,
con la experiencia del fenmeno arquitectnico. Aunque este ltimo presupone, casi siempre, el objeto
arquitectnico construido, no se reduce a l y obliga a ampliar la perspectiva de anlisis a la del proyecto
arquitectnico. La perspectiva del proyecto arquitectnico presupuesta en los ensayos de este libro im-
plica no solamente las dimensiones tcnicas, formales y conceptuales relativas al objeto arquitectnico,
sino adems las instancias polticas, sociales, culturales, estticas y econmicas como tericas, crticas
e historiogrficas respecto a las cuales este objeto es tanto efecto como agente. Se trata, entonces, de
una nocin ampliada de proyecto arquitectnico que, aunque implica el problema convencional de la
proyectacin de edificios, supera la nocin convencional del proyecto arquitectnico.
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La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
otras dimensiones que, aunque no sean tan fcilmente reductibles a un discurso acadmico, resultan
igualmente importantes, por ejemplo, el aporte individual del sujeto que estructura el espacio durante
la experiencia del mismo, a diferencia del sujeto que experimenta el espacio como una verificacin de
una concepcin y estructura a priori del espacio.
Acorde con lo anterior, se intenta superar los prejuicios que frecuentemente se tienen en es-
pecial, en los mbitos acadmicos sobre las posibilidades de la experiencia como forma de conoci-
miento. Frecuentemente, al considerar la experiencia se asume que es imposible hacer formulaciones
generales por ejemplo, en sentido analtico sobre la misma y se presupone sin mayor resistencia
crtica su carcter individual, contingente, relativamente arbitrario e incluso impredecible. As mismo,
se asume que esta imposibilidad radica en la intervencin de las mltiples formas de pensamiento
irracional la percepcin, la sensibilidad, la emocin, la intuicin, la imaginacin, el instinto y la intui-
cin que pueden intervenir en la misma. De manera similar, se supone una escisin entre la experien-
cia esttica y la experiencia vivida (cotidiana) de la arquitectura. Mientras que la primera se supone
ser trascendental e intelectual, la segunda se supone efmera, contingente y bsicamente intuitiva. En
otras palabras, se otorga un bajo status tanto epistemolgico como cognitivo al conocimiento que
se adquiere mediante la experiencia. Los ensayos individuales de este libro se dirigen tanto a superar
los prejuicios comunes sobre el objeto, el proyecto y la experiencia de la arquitectura, como a consi-
derar aquellas dimensiones de los mismos que tienden a ser ignoradas por el discurso acadmico.
Para responder crticamente a estos prejuicios y dar coherencia conceptual y terica a las diferen-
tes producciones ensaysticas, el grupo de profesores integrantes de este proyecto conform y revis
conjuntamente un marco terico comn. Esta revisin se concentr en las siguientes concepciones
y/o perspectivas tericas: la concepcin existencialista y/o fenomenolgica del espacio, en especial,
la de O.F. Bollnow y M. Heidegger; la concepcin existencial del espacio arquitectnico, en especial,
la de Christian Norberg-Schulz; la concepcin de la arquitectura como creacin de lugar y la crtica
contempornea a esta concepcin; la concepcin ampliada del proyecto arquitectnico como hecho
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arquitectnico e instrumento epistemolgico fundamental en la formacin del arquitecto; y algunas
alternativas contemporneas a la concepcin del espacio arquitectnico como creacin de lugar
como la teora de los espacios virtuales y la de los no lugares.
En congruencia con este marco terico comn y con la pretensin de responder crticamente a los
prejuicios mencionados, los ensayos abordan problemticas especficas que responden de manera indivi-
dual a algunos de estos prejuicios comunes sobre el objeto, el proyecto y la experiencia de la arquitectura.
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La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
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En el sptimo y octavo ensayo, se abordan problemticas sobre la experiencia contempornea
del espacio en el mbito tanto de la representacin como del espacio urbano. En el sptimo ensayo,
se parte de la hiptesis de que las formas de representacin del espacio constituyen parte de su expe-
riencia y se explora cmo las nuevas herramientas mediticas afectan la experiencia contempornea
del espacio, en la medida en la que lo representan de maneras diferentes a las tradicionales. En el oc-
tavo ensayo, se parte del supuesto del espacio urbano como caso prototpico del espacio existencial
contemporneo y se revisan varios acercamientos tericos sobre la experiencia de las ciudades en
relacin con la presencia de los medios de comunicacin y transporte, los cuales permean la idea tanto
de pertenencia como de construccin de la identidad.
En el aparte final se incluye una perspectiva filosfica del espacio mediante la traduccin de un
texto. Se trata de la traduccin del texto El pensamiento de Heidegger sobre la arquitectura de
Christian Norberg-Schulz, por parte del profesor Carlos Eduardo Sanabra, profesor de tiempo com-
pleto del Departamento de Humanidades. El contenido de este texto resulta fundamental porque
constituye tanto el reconocimiento del aporte concreto de Heidegger a la fundamentacin terica de
la concepcin existencial y fenomenolgica del espacio como al replanteamiento terico del problema
del significado del espacio arquitectnico.
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La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
LA EXPERIENCIA DE LA
ARQUITECTURA Y LA DIMENSIN
HISTORIOGRFICA
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La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
1.
HISTORIOGRFICA
por Adriana Tobn
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el andar como gnesis de la experiencia arquitectnica: hacia una propuesta historiogrfica
INTRODUCCIN
Es contradictorio, escribir sobre el andar: la riqueza de la experiencia del andar es mordi-
da por la necesidad de ser de la escritura, que presenta una sntesis analtica a travs de un
argumento lineal y continuo, de un fenmeno visto como preciso. Este argumento como un
hilo que conecta conceptos y relaciones que todos conocemos pero que pretende siempre
presentar nuevas posibilidades de comprensin racional de un fenmeno dado.
El andar como objeto de estudio es evasivo: el andar se confunde con el camino. El camino
es la experiencia de andarlo, decimos: ese es un camino seguro; y el camino es tambin la
ruta a seguir para pasar de un lado a otro: Esta es la ruta menos quebrada del recorrido. La
experiencia del andar ofrece la posibilidad del recorrido, el camino, el atajo. Algo muy cercano
1
Le dice el Escritor al Profesor cuando se encuentran en el bar antes del iniciar el viaje a La Zona. Andrei Tarkovski. Stalker.
1979 min 17:10.
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La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Tal vez podamos ayudar a entender por qu la experiencia del andar no debe ser converti-
da en escritura acadmica. En este deber no habra una carga tica, como pareciese histrica-
mente, dado que la academia tradicional ha olvidado el cuerpo; por el contrario, este escrito
trata de la imposibilidad de reducir todo aquello que acaece en el andar, al sistema racional y
autonominativo de las palabras. No deja de verse lo que se ha dicho a travs de la escritura,
como algo concreto y estable, referido a s mismo ms que a la experiencia, como cuando se
trata un concepto. La escritura que est cargada de la riqueza del andar, comprende el fen-
meno como un fenmeno del andar advertido y puede comprender los productos estticos
de una cultura, como obras del andar. Dicha interpretacin de los procesos estticos genera
interrelaciones posibles gracias a la reflexin y configura la riqueza epistemolgica, metodo-
lgica y potica del andar. El andar es accin cotidiana como el hablar. Sobre el lenguaje no
reflexionamos y andamos por el lenguaje como por las calles de la ciudad conocida. El andar
que anuncia estas poticas, usa los lenguajes en posicin inestable, nunca son lo que creemos
inmediatamente, y tampoco dejan de ser aquello que hemos experimentado para la creacin
y la interpretacin. La palabra, la materia es eso y lo otro. Como podramos deducir de Blan-
chot2 , en la escritura, se deja tanto como se gana; en la escritura deberamos sospechar, ver
en las palabras imgenes y acciones primitivas que construyen en la experiencia real antes
de ser palabra, escribirse y leerse su significado. Desde all, aquella experiencia traicionada
en el ahora de la palabra, se encuentra con su eterno retorno, ahora porque est siendo en el
pasado y en el futuro. Visto as, parece necesario escribir sobre el andar.
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el andar como gnesis de la experiencia arquitectnica: hacia una propuesta historiogrfica
I. PARAR A LA CALLE
Por las calles de las ciudades latinoamericanas se vive una experiencia del andar que es
el motivo de toda escritura histrica en nuestro tiempo y lugar. Es una experiencia particu-
lar, que ms que identidades puede ayudar a comprender texturas de retazos. Lo que logra
explicar es imponderable con cualquier estadstica. No ofrece cantidades, sino contenidos
de significado; imgenes y fragmentos en locomocin, advertencias: imgenes desde donde
toda intervencin o experiencia urbansticaarquitectnica debera ser pensada. La escritura
aqu pretende (a pesar de las excusas), ofrecer caminos para vislumbrar contenidos de signi-
ficacin que nos ayuden a comprender nuestra experiencia de la realidad y la necesidad de la
historia del arte. La escritura sin advertencia, que no involucra la capacidad de asombro, no
busca en su origen, se deja llevar por la especulacin racional basada en la comprensin de
la ciudad (el lugar), como una obra terminada, donde el tiempo se ha detenido junto con su
descripcin escritural.
La escritura gana de la advertencia que supone andar y dar vuelta a la esquina. Esta escritu-
ra recompone subjetivamente la red que mantiene unidos los trozos del lugar, incluso aquellos
3
Le dice el stalker a los compaeros de viaje, cuando comienzan el camino y La Zona les da una advertencia de peligro.
Andrei Tarkovski. Stalker. 1979. min. 59:23.
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La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
que estn fuera del lmite, porque el lmite es slo un comienzo. La escritura puede intentar
mostrar la ciudad como una estructura fisiolgica viva, a la que le seguimos el paso, el medio a
travs del cual se justifica la existencia. Como en La Zona, de la pelcula Stalker (1979) de Andrei
Tarkovsky. All el Stalker se asegura de impedir que los dems irrumpan sin que haya permiso del
lugar: que est vivo y se transforma a cada paso. El andar que es una precoz y vulgar cualidad del
ser humano: justamente por ello ha sido silenciado por la escritura acadmica.
El andar, por su carcter vital, y porque puede activar los sentidos para la creacin, y
porque debido a la suspensin misma, de los sentidos racionales y comunicativos, que toda
experiencia esttica tiende a imponernos; como reflexin es un llamado de atencin, es una
interpelacin, el andar suspendido, alerta, con el odo acucioso, ese que se despierta cuando
nos perdemos o cuando somos extranjeros. Andar es el acto ms racional del individuo ur-
bano contemporneo. Se puede andar incluso sustrado y ello resulta porque el andar es un
modo de ser, de estar y por eso tomamos caminos seguros: andados. Escribir desde el andar
no slo nos ofrece posibilidades de interpretacin del origen de las imgenes artsticas, nos
ofrece modos de comprensin de fenmenos historiogrficos, y este escribir se constituye en
el grado cero de la historia. Punto de origen en la comprensin de cualquier lugar. Como
origen de cualquier proyecto, el andar como elemento de reflexin y de juicio, puede auxiliar
la comprensin de un lugar como constructor de sentidos, imposibles de percibir desde el
escritorio o las noticias. En esa medida no es slo papel en lo que se convierte esta escritura,
sino en sugerencia, porque sus repercusiones polticas pueden ser definitivas como lo mues-
tra a travs de sus trayectos y diarios, el laboratorio de arte urbano de Roma, Stalker.4
Aunque el andar comprenda una experiencia en primera persona, aunque nos guste andar
(o es preciso decir, debamos andar), el andar puede ser entendido como accin historiogrfica.
4
Ver Laboratorio de arte urbano, Stalker, Manifiesto. http://digilander.libero.it/stalkerlab/tarkowsky/manifesto/manifest.
htm (consultado en 010609).
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el andar como gnesis de la experiencia arquitectnica: hacia una propuesta historiogrfica
La experiencia del espacio arquitectnico, supone tres instancias, por decirlo de alguna
manera. No se excluyen por supuesto, se contienen, aunque cada una es caracterstica. Una
de ellas es la intelectual, la cientficatcnica, la estructura, no solamente el carcter mental
y abstracto, sino, por el contrario, concreto y basado en las tcnicas.5 La que comprende el
edificio como tal, como estructura urbanstica, producto de un tiempo y el desarrollo tcnico
de la poca, es la mirada esttica del arquitecto, abstracta en la medida en que se expresa ca-
ractersticamente, con el lenguaje propio y el conocimiento tcnico slo posible por la discipli-
na.6 La potica del arquitecto est justamente en la comprensin y capacidad de composicin
de un programa a travs de una lgica racional. Paradjicamente, los arquitectos no esperan
que la experiencia de su edificio sea la de la simple comprensin tcnica y lgica de su estruc-
tura, por el contrario esperan que la experiencia sea emotiva y surja del recorrido del edificio,
no del estudio lgico del proyecto.
5
Pierre Francastel. Sociologa del arte, Emec Editores, S.A., Buenos Aires, 1972, p. 20.
6
Vase el objeto tridimensional virtual, con fines pedaggicos de la Villa Savoye y de la Casa Robie, presentado entre los
productos de la investigacin de Oscar Salamanca. Emula un recorrido, un modo virtual de recorrer que es pensar el habitar.
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La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Una segunda instancia, sin que ello implique algn tipo de orden,
es la experiencia til. La que va dirigida a la comprensin del objeto,
en la historia y en su presente, el proyecto como tal en situacin
urbana, social. En qu medida construy el espacio interior y lo
insert dentro de las redes y necesidades urbanas y los usos
civiles. En qu medida construy un espacio significativo,
en qu medida comunica. Es la mirada del terico que
pretende generar un puente entre lo que el arquitecto
construy apropiando las posibilidades tcnicas de
su tiempo y potica, y la experiencia cotidiana. Es
decir, entre la verdad del plan y el recorrido diario
del transente o el uso diario de la oficina. Muy
joven Gropius, al proyectar la fbrica Fagus,
privilegi la continuidad de los planos de
una fachada sobre otra, para intensifi-
car la experiencia del plano horizontal
es decir, el plano de la vida terrestre, el
andar.
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el andar como gnesis de la experiencia arquitectnica: hacia una propuesta historiogrfica
La sociologa del arte, como la defini Pierre Francastel es tanto una estructura de pensa-
miento para el recorrido, como para la creacin. Este recorrido supone la reflexin filosfica
de la arquitectura en tanto se entienden las imgenes y los espacios arquitectnicos como
comunicativos y se pregunta, por qu significan?, qu es lo que significan? Significan porque
el tipo (el objetoforma, su significado y uso) ha permanecido histricamente, y slo decimos
as es porque siempre ha sido as: una forma tipolgica convertida en una especie de verdad
cultural, en una estructura casi espiritual: psicogentica? Habra que volver a los diarios de via-
jeros y ver que el autor se inspira en lo ntimo, lo privado, lo privilegiado comprende la forma
desde el uso, recoge donde nadie haba mirado: el patio central de las casas.
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La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
ocurre durante ese trayecto por la rampa, porque la arquitectura es todo cuanto ocurre en el
trayecto, nos interesa entonces entender la arquitectura de Le Corbusier a partir de la relacin
puertarampa, percepcin y promenade architecturale:
(consultada 01 06 2009).
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el andar como gnesis de la experiencia arquitectnica: hacia una propuesta historiogrfica
Adems del recorrido reflexivo, el andar que es puramente plstico, lleno de sensaciones,
sensualidades, realidades cotidianas, en una tercera instancia de esa experiencia arquitectnica,
tambin es slo motriz, temporal y sensual, varias veces Quetglas habla de la coreografa como
el recorrido programado por el arquitecto, pero pienso que nunca habla de la motricidad que tal
danza implica, the phisicallity de la que habla Martin Creed.8 Ya no sabemos qu hace a un espa-
8
Ver: Martin Creed/ Interview http://www.youtube.com/watch?v=__YI_kJgjMo.
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La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
cio interior un lugar que nos recuerde porqu estamos all, pero lo dice porque lo vivimos en la
cotidianidad cuando escogemos las rutas por la ciudad. Es el recorrido, el andar del arquitecto y
del terico el que les permite construir y descubrir la forma del espacio que configura la calidez.
La dialctica del andar se desarrolla desde la experiencia de la creacin, y se justifica cuando
el andar al que convoca el lugar es autntico. No se da ninguno de los tres: ni el proyecto, ni el
recorrido, ni el andar, sin que las otras dos estn implicadas; como de algn modo se entiende
tambin la relacin de la cuaternidad heideggeriana, en la que se produce una compleja simpli-
cidad, que deviene en el habitar. De modo dialctico andar y trajinar el paisaje, funda el lugar, la
arquitectura lo concretiza en el espacio y en la experiencia vuelve a ser andar y trajinar.
La teora del arte producida por los mismos artistas y por los crticos que han seguido de
cerca los procesos de las vanguardias, ha reflexionado sobre esta relacin y sus elementos.
Robert Smithson critica la institucin del museo y los parques histricos engalanados con
esculturas muertas, segn l, los objetos all, han sido sometidos en el sentido de incomuni-
cados. Toda su obra sostiene que el arte debe ser dialctico como dialctica es la naturaleza,
los continuos movimientos de la tierra han configurado y seguirn configurando el paisaje. Su
proceso de creacin, consiste en llevar las formas de su imaginacin a la existencia telrica
y en ese sentido son presencias. Es arte en transformacin, en trnsito, y la experiencia del
observador y de la obra como hecho vital no puede estar constreido por la voluntad del cu-
rador que decide un nico modo y medio para que la obra permanezca y comunique. De esa
manera, no slo la obra ha sido sustrada de su significado, sino tambin, el espectador ha sido
condicionado a un recorrido particular de un arte descontextualizado.
Vemos que una crtica que excluya el valor del andar, amenaza la experiencia fenomnica
de la obra. Una teora de la arquitectura supone, adems de la reflexin filosfica, sobre el va-
lor significativo de la arquitectura, para el ser humano en su tiempo; la reflexin sobre el valor
del andar y lo que este le confiere a lo andado. Algo as como la reflexin de De Certau, sobre
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el andar como gnesis de la experiencia arquitectnica: hacia una propuesta historiogrfica
la diferencia entre ver la ciudad desde el rascacielos o andarla, la diferencia entre el lenguaje
escrito y la palabra hablada en su pura materialidad. La primera, se parece a la visin que el
urbanista plane, proyect, dibuj; aparece frente a los ojos la grilla, sobre ella las sombras
de los rascacielos, el cielo: panoramas que surgen de un lenguaje racional, como el recorrido
por un cuadro de Mondrian. En la segunda, est la experiencia fragmentaria de la perspectiva
terrestre, es como el habla, se acerca a la diferencia entre lo escrito y lo que se habla. Aunque
pasajero como el viento la palabra pasa, lo escrito queda y sin embargo el lenguaje es, porque
todava se habla, a diario. Igual se anda. As como el camino seguro por el que todava se anda,
los pasos que se abandonan, se oscurecen como los significados de las palabras que ya no usa-
mos. El andar sucede en el tiempo, en movimiento, por una accin del cuerpo en el espacio y
es cuanto ms significativa, si incluso se le utiliza como camino seguro, para ir de un punto a
otro. Antes de la aldea, est la traza de los caminos escarbados por el andar, con ello los seres
humanos han abierto el lugar, han calado el paisaje natural y este, ha pasado a ser lugar para
la fundacin de un espacio significativo.
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La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Este andar mstico supone otro andar del que estamos privados a hablar en estas lneas. Sin
embargo, esos mojones que alguna vez marcaron el inicio de una civilizacin tuvieron que hacer
advertencias sobre los lugares sagrados y los lugares profanos, adems de que contaban el origen
mtico de su cultura: su recorrido, una cosmologa. Mostraban el camino del andar espiritual, la
metfora del ngulo recto planteada como el andar, es tema que trataremos ms adelante.
9
A. Tobn, Das de Selva. Extracto, sin publicar. Junio julio 2004.
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el andar como gnesis de la experiencia arquitectnica: hacia una propuesta historiogrfica
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La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
El camino, supone la comprensin del modo de existir del ser humano, activo, proyectndose
a partir de un espacio seguro, transformando el paisaje en lugar, humanizndolo. Algunos
hechos geogrficos y climticos dan cuenta de estos lugares y caminos, sin embargo el ser
humano define por camino seguro aquel que ofrece mayor legibilidad, comodidad, efectividad,
placer, diversidad, afecto, el camino en la vida cotidiana, no necesariamente se define como
la distancia ms corta entre dos puntos como en la geometra. El camino o ruta tiene a su vez
direccionalidad, la que hemos dicho vertical y horizontal, sino tambin hacia delante o hacia
atrs; ir, conquistar, aventurar, volver, regresar, recogerse. La vertical la definen los lugares, y
el camino o ruta es justamente la traza de la horizontalidad.
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La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Le Corbusier, La ciudad del futuro, Buenos Aires, Infinito, 1962 ,ver p. 17 y ss.
10
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el andar como gnesis de la experiencia arquitectnica: hacia una propuesta historiogrfica
El camino cuando se proyecta hacia delante, parte de lo que hay detrs, parte de un lu-
gar, por eso en principio el lugar no se entiende como un espacio interior. Por el contrario,
puede haber interior porque hay exterior, regin o paisaje, lo conocido porque existe lo
desconocido, el lugar es un modo de actuar del ser humano y a su vez el modo de enfren-
tar la tierra. La conexin entre lo conocido y lo desconocido es el camino. Ir hacia delante
es avanzar, conquistar, es la direccin sobre la que se proyecta la historia, ir hacia delante
construye los hechos de la historia vivida. Supone abandonar el hogar, partir, comenzar a
fundar lugar a partir del borde, reconocer que el borde no es fin sino comienzo de un des-
tino o nueva meta. De otra forma, ir hacia atrs, es volver, volver a la tradicin, indagar por
lo pasado, cultivar la historia, retroceder o retomar el hogar, la pertenencia o identidad,
descansar en el hogar, buscar el calor de lo conocido.
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La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Pas dos noches y tres das en la selva, a decir verdad, uno entrando, otro comple-
to y otro saliendo. Nos perdimos entre comillas y quiero hablar del hombre que nos
gui. Tuvimos que decidir si nos quedbamos un da ms o nos bamos, pues si us-
bamos el da siguiente para salir por donde se haba planeado necesitbamos de
dos das. Para la gente no sera alarmante que siete expedicionarios, de entre los
cuales slo yo era primpara, se tomaran un da ms para terminar semejante em-
presa, pero las tres mujeres tenamos responsabilidades inaplazables el martes.
Para Pijache, esta expedicin era de suma importancia y para la comunidad, inapla-
zable. Estbamos marcando un trecho desde la carretera hasta el lmite de la reser-
va del resguardo multitnico del kilmetro 6. Salimos de la carretera a las 8:15 a.m.
caminamos hasta las 10:30 y desayunamos almorzamos, tomamos caf, hicimos cal-
do de pollo lo acompaamos con mucha farinha, yo no fui capaz de tomar agua del
cao y luego la pas muy mal un buen rato. Salimos casi a la una y ah comenzamos
a tumbar monte, el seor Arcesio Pijache, huitoto de cercanas de La Chorrera, co-
nocedor de los secretos de la selva, una especie de topgrafo nato, realmente toda-
va no s; se detuvo y nos dijo vamos a entrar a la selva, cbranse bien, miren para
todos lados, sepan dnde pisar, no se separen del grupo, habr mosquitos, fumen,
la selva es fra, cuidado con cualquier resfro, si sienten cualquier cosa avisen, ma-
reo, dolor de estmago o de cabeza. Marc el rumbo de la brjula, 80 noreste y nos
dio el plan de camino. Debamos llegar a una finca en el lmite del resguardo, ello nos
aseguraba una quebrada cercana, un fogn y en lo posible, un lugar donde guare-
cernos. Salimos rompiendo trocha en plena selva, por mucho rato me mantuve tras
Pijache o el que fuera rompiendo trocha tras l con el machete, avanzaban ms y se
detenan menos. Al final de la fila india venan dos muchachos que llevaban buena
parte de la carga de remesa: Gustavo, huitoto de La Chorrera, sobrino y aprendiz de
Pijache, con diecinueve aos, parlante de su lengua y alegre cuentero, experto cazador.
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el andar como gnesis de la experiencia arquitectnica: hacia una propuesta historiogrfica
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La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
cinco de la tarde no habamos encontrado el lmite. El lmite era una trocha vieja que
marcaba el final de la reserva y el comienzo de otras fincas, Pijache decidi que era
mejor detenernos, armar el campamento y hacer fuego. Se fue en busca de la famo-
sa trocha conocida por nosotros como el lmite, volvi una hora despus, haba en-
contrado otra trocha que para sus clculos quedaba mucho ms all del lmite. Des-
pus de realizar en la tierra una serie de grficos del recorrido, y plantear algunas
hiptesis dedujeron que estbamos en Brasil, nos extralimitamos... Habamos pasa-
do el lmite mucho tiempo atrs y seguimos caminando 80 noreste hasta llegar al
Brasil, cosa que no es tan difcil, [] Dormimos en el Punto pozo zancudo [] All
tuvimos que decidir si buscar nuestra meta inicial, lo cual nos implicaba dos das
porque estbamos a 22 kilmetros del final, o volver, cosa que pareca igual de im-
posible despus de casi 13 horas de caminata. Nos advirti que podamos buscar la
trocha de Manuel y salir al medio da a la carretera o rectificar lo andado, encontrar
el lmite y por all salir por la trocha de Javier a la carretera un poco ms tarde, estu-
vimos de acuerdo en que debamos por lo menos encontrar el lmite y marcarlo. As
hicimos, salimos a las 6:30 a.m. recorrimos lo andado y los ltimos que salimos nos
perdimos siguiendo una trocha que se vea muy clara. [Alguien] sac la brjula y, si
era correcta la direccin, 80 noreste, debamos devolvernos 240 suroeste, chifla-
mos y no nos respondieron, como Gustavo estaba entre nosotros se devolvi rpi-
do gritando, encontr el camino y ms adelante nos reunimos con el resto de la
expedicin, seguimos y nos topamos con el cruce que todos pasamos por alto el da
anterior, si los perdidos hubisemos seguido la trocha anterior nos habramos en-
contrado todos donde estbamos, pues nos perdimos porque habamos tomado la
trocha del lmite, por eso era correcta la medicin de la brjula. Muchos rboles in-
mensos, cados sobre el camino y las nuevas trochas de cazadores, despistaron a
Pijache. l se senta sumamente frustrado, la noche anterior despus de cerciorarse
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el andar como gnesis de la experiencia arquitectnica: hacia una propuesta historiogrfica
Este relato de una experiencia del andar el paisaje geogrfico es un recorrido, un diario
que buscaba indicar que el modo mgico como nos guiaban Pijache y su sobrino, no era otra
cosa que construido a partir de experiencias perceptuales del andar frecuente por el territorio
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La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
selvtico: Pijache dijo cuando le pregunt En la ciudad todo me parece igual y entre paso y
paso me pasaba un tajo de un tronco para que lo oliera, creo que me daba pistas sobre cmo
entre otras, se orientaba: con el aroma de las plantas.
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el andar como gnesis de la experiencia arquitectnica: hacia una propuesta historiogrfica
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La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
del dadasmo y el surrealismo en torno al deambular, perderse, andar sin sentido con el fin
de rebatir, ampliar lo que la versin ilustrada de la ciudad, haba definido por monumental,
histrico, clebre o estable.
Su intervencin no slo se propuso crear una reaccin esttica, fue tambin urbanstica:
fue una prctica crtica y poltica contra el urbanismo definido por ellos como tecncrata,
que se limitaba a considerar exclusivamente lo que resolviese la relacin formafuncin,
siendo esta ltima siempre represiva. En el Formulario para un nuevo urbanismo, Gilles Ivain
sostiene que La arquitectura es el modo ms sencillo de articular el tiempo y el espacio, de
modular la realidad, de hacer soar. No se trata tan slo de articulaciones y modulaciones
plsticas, expresiones de una belleza pasajera, sino de una modulacin influyente, que se
inscribe en el eterno arco de los deseos humanos y del progreso en el cumplimiento de los
mismos. 13
Los situacionistas tienen en cuenta las necesidades a las que debe responder el urbanis-
mo moderno el acelerado proceso de industrializacin, la deficiencia de vivienda, la preca-
riedad de los espacios vitales, la falta de comunicabilidad al interior de la ciudad. Pero la res-
puesta del urbanismo del capitalismo concentrado y completo convierte a las ciudades
en laboratorios de esta sociedad asfixiante: a cargo de la fuerza pblica est la vigilancia
de que el orden impuesto por este sistema se desarrolle en un urbanismo preventivo de la
criminalidad; de que el orden no se quiebre a pesar de ir en contrava de los usos originales
de ciertos espacios de la ciudad. La ciudad se dispone para soportar la inmensa demanda de
proteccin de la propiedad privada.
L. Andreoti, X. Costa, (eds.) Teora de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad, Barcelona, Museu dArt Contem-
13
39
el andar como gnesis de la experiencia arquitectnica: hacia una propuesta historiogrfica
Se alista principalmen-
te para escenificar, trazar y
estetizar el recorrido de la
mquina y as se llena de par-
queaderos.14 Vivir en, es decir
la respuesta a la pregunta
dnde vive? Supone un apar-
tamento en, siempre se vive
en: De ese modo se impone
un estilo de vida limpio, ale-
gre, uniforme y comn a to-
das las clases sociales.15
14
S.F. El urbanismo como voluntad y representacin, en: Ibd., p. 134.
J. Duch, Naturaleza cautiva: En Sarcelles, la reserva paisajstica magnnimamente reconstruida por los urbanistas en
15
40
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
teora contempornea en torno al tema de la ciudad, sostiene que las grandes construcciones
monumentales que estn en estrecha relacin con la dimensin urbana y que pretenden ge-
nerar lazos de significacin con todos los ciudadanos, no comunican de la manera que en la
ciudad histrica suceda, que el territorio al que llamamos de manera unidimensional ciudad
no es un territorio nico, sobre ese mismo existen experiencias dismiles que lo constituyen
como megalpolis, metrpolis, pos metrpolis, cyburbia, expolis, global city, etc. No hay ni
puede haber un sistema de valores colectivos preestablecidos que estructure un espacio de
vida comn, por el contrario el individualismo promueve la multiplicidad de experiencias y
de construcciones de sentido de dicho territorio, es por ello que cualquier campaa urbana
que promueva una relacin de pertenencia de los habitantes con la ciudad, es slo un pro-
yecto basado en una retrica dogmtica y populista, puesto que la pertenencia slo se da en
relacin con el andar, no se apropia toda la ciudad, ni de la misma manera, ni con los mismos
fines, sino los fragmentos fenomenizados, aquellos donde se construye afectividad y donde
la ciudad resulta efectiva, comunicativa para cada individuo. La ciudad entendida as, como un
concepto, es la que conduce a este tipo de intervenciones homogeneizantes, que tienden a
destruir las texturas, sin comprender lo que se pierde por contraste. La ciudad como territorio
es un hecho del andar diario y precario, y como intervencin es una reflexin desde el andar.16
Constant, en diciembre de 1956, presenta el caso de New Babylon, una ciudad nmada
para gitanos, para la cual proyecta, bajo un techo comn y mvil, que se construye y remodela
constantemente, un campo de nmadas a escala planetaria. Cuando se reconocen las con-
diciones nmadas o lquidas de una regin se comprende que para que exista la otra regin,
la de la sociedad opuesta, la utilitaria, sta debe permanecer en su mutabilidad, para ella se
proyecta la sociedad ldica:
41
el andar como gnesis de la experiencia arquitectnica: hacia una propuesta historiogrfica
La liberacin del potencial ldico del hombre est directamente relacionado con
su propia liberacin como ser social [...] Para nosotros, el espacio social es en
realidad el espacio concreto de los encuentros y de las relaciones con otros seres.
La espacialidad es social [...]
En New Babylon, el espacio social es espacialidad social. No es posible separar el
espacio en tanto que psquica (espacio abstracto) del espacio de la accin (espacio
concreto). Su disociacin slo puede justificarse en unas sociedad utilitarista en la
que las relaciones sociales se han interrumpido, donde el espacio concreto tiene
necesariamente un carcter antisocial.17
El manifiesto del Laboratorio de arte urbano de Roma, Stalker,18 sostiene que su objetivo
es el de involucrar la investigacin y la intervencin del espacio con particular atencin de
las reas marginadas, donde se promueve la transformacin pero sin permitir que esta tome
la direccin de la ciudad construida, llena y estable, en ese sentido Stalker es custodio, gua
y artista de estos territorios que ellos llaman Territori Attuali. No es posible dejar de pensar
en la relacin del Stalker con La Zona. Los territorios actuales, constituyen el negativo de
la ciudad construida, los intersticios y lo marginal, espacios abandonados o en proceso de
transformacin. Estos espacios se entienden como aquellos que han sido removidos de la
memoria selectiva, se espera que no configuren la historia de la ciudad planeada y por ello son
reprimidos y en esa medida son el inconsciente del sistema urbano: espacios de confronta-
cin y contaminacin entre lo orgnico y lo inorgnico, entre naturaleza y artificio.19 En estos
procesos se produce una sntesis cercana a lo que plantea Benjamin en su Libro de los Pasajes,
Constant, New Babylon en: Andreotti, Costa, op. cit., pp. 154 y 155.
17
18
Laboratorio de arte urbano, Stalker, Manifiesto, op. cit. La traduccin libre es de la autora.
19
Ibd.
42
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Yo no tengo nada que decir. Slo qu mostrar. No voy a hurtar nada valioso ni me apropiar
de formulaciones ingeniosas. Pero los andrajos, el desecho: esos no los voy a inventar sino jus-
tipreciarlos del nico modo posible: usndolos.20 Benjamin pretende mostrar que la historia
del arte ha desechado ciertas imgenes por considerarlas despojos, nimiedades relacionadas
con la existencia vulgar, y sigue DidiHuberman en su revisin historiogrfica del autor: []
el historiadorfilsofo de los trapos, de los desechos de la observacin, sabe tambin que
entre la pura dispersin emprica y la pura pretensin sistemtica habra que darles a los de-
sechos su valor de uso: usndolos, es decir, restituyndolos en un montaje nico capaz de
ofrecerles una legibilidad.21 Esta nocin de montaje supone que previamente el historiador
desmonta las estructuras preconcebidas para volver a mirar, y conocer no por lo que se ha
demostrado, sino por la experiencia propia. El historiador, el terico podra ofrecer un nuevo
arreglo, un nuevo montaje, basado en su experiencia. Justamente, a partir de la experiencia
de las salidas dadastas, surrealistas y situacionistas, el Laboratorio Stalker busca perderse
ms all de las rutas conocidas, por fuera de las calles transitadas cotidianamente, alejados
del centro, buscando generar situaciones de desubicacin que alerten a los sentidos. Se anda
en estado de aprehensin, de advertencia: Este estado alterado induce a la intensificacin
de la percepcin dndole significado al espacio [] la mirada distrada se convierte en pene-
trante, el odo se agudiza.22 Andar supone escuchar para descubrir y reconocer en lo distinto,
las cualidades particulares de los territorios que de otro modo seran invisibles por lquidos,
mutables. Es como cuando nos enfrentamos a la vera del camino con una construccin de de-
sechos del mundo industrial. Hay quienes consideran que all no se puede habitar, para otros
ese es el lugar al que le llaman casa. El objetivo de las caminatas que realiza el Laboratorio
20
W. Benjamin, citado por G. DidiHuberman, Ante el tiempo: Historia del arte y anacronismo de las imgenes. Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2005, p. 157
Ibd.
21
22
Stalker, Manifiesto. Op.cit.
43
el andar como gnesis de la experiencia arquitectnica: hacia una propuesta historiogrfica
Stalker, por los permetros olvidados de las ciudades, supone dos niveles antes de la interven-
cin: el recorrido y la representacin, los cuales deben ser y hacerse visibles, justamente para
exaltar el carcter poltico de toda intervencin urbanstica, y mostrar cmo en el presente de
la intervencin deben entrar en reconciliacin varios tiempos, modos de habitar, de ocupar
y usar el territorio. La gran cualidad de estos territorios actuales es justamente su anacronis-
mo, el que le imponen a cualquiera que pretenda recorrerlos, comprenderlos, representarlos,
intervenirlos. En estos recorridos se experimenta la permanencia de las contradicciones que
definen los territorios urbanos contemporneos, la del abandono conservado, la permanen-
cia de otro tiempo en el olvido, la memoria genealgica del lugar incluso pasado, presente y
futuro del territorio. De este modo se contradice la necesidad de homogeneizar los recorridos
y experiencias del territorio conocido como ciudad, si una parte de ella se somete a un urba-
nismo del city marketing, estas transformaciones son vlidas en virtud de las otras caras de la
ciudad, las inestables y lquidas A travs del estudio de geometras complejas Stalker consi-
dera que el tamao del rea marginal, en relacin con la superficie del organismo, es un ndice
de su bienestar, dado que la articulacin de los vacos determina la estructura del organismo.
Los vacos constituyen el horizonte de contraste sobre el que se lee la forma de la ciudad, que
de otro modo, parecera homognea, desprovista de una dinmica de transformacin y de
vida propia.23
Idem.
23
44
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
caracterizadoras, y por ello es una realidad viviente.24 Por dnde empezamos. Por lo
concreto de la arquitectura: paisajes y asentamientos, a su vez edificios y articulaciones que
configuran el modo de estar del ser humano y le orientan en el paisaje y el espacio urbano.
Estas articulaciones son las que transforman el paisaje en asentamiento. El uso de la tierra y
all nos encontramos con la arquitectura como una realidad viviente; supone que el paisaje
surge en este espaciamiento, y el espaciamiento es justamente esta apropiacin, la fundacin
del lugar, lo otro frente al paisaje ignoto y abstracto. Esta nocin la vemos clara a travs del
concepto de espacio existencial. El modo de estar el ser humano en la tierra se ha hecho
concreto en la arquitectura, por esta razn es que el habitar es anterior a la arquitectura: El
rasgo fundamental del habitar es este cuidar (mirar por). Este rasgo atraviesa el habitar en
toda su extensin. sta se nos muestra as que pensamos en que en el habitar descansa el ser
del hombre, y descansa en el sentido del residir de los mortales en la tierra. 25
Para Francesco Careri y el Laboratorio Stalker, la experiencia del recorrido es una nocin
esttica que permite comprender cmo hemos dotado de significado el territorio para apro-
piarlo, no en el sentido capitalista sino en el de: espaciar. La capacidad de saber ver en el
vaco de los lugares y, por tanto, saber nombrar estos lugares, es una facultad aprendida du-
rante los milenios que preceden el nacimiento del nomadismo.26
Lo que era el uso como cultivo, enriquecimiento, descubrimiento del paisaje se convierte
en consumo en la era capitalista y de manera paralela la teora de la arquitectura ha despre-
ciado el andar. En el texto introductorio de Walkscapes, Careri explica que el libro no pretende
demostrar una verdad histrica, busca ms bien ofrecer una idea operativa: [...] en todas las
pocas, el andar ha producido arquitectura y paisaje, y que esta prctica, casi olvidada por
24
Christian Norberg-Schulz. Arquitectura Occidental, Barcelona, Editrial Gustavo Gili, 2001, p. 7
25
Martin Heidegger, 1994.
26
F. Careri, Walkscapes: el andar como prctica esttica, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2005, p. 44.
45
el andar como gnesis de la experiencia arquitectnica: hacia una propuesta historiogrfica
completo por los propios arquitectos, se ha visto reactivada por los poetas, los filsofos y los
artistas, capaces de ver aquello que no existe y hacer que surja algo de ello.27
Ibd. p. 13.
27
28
Ver: M. de Tern, Vida pastoril y nomadismo Disponible en: www.manuelderteran.org. Este texto se public por primera
vez en la Revista de la Universidad de Madrid, vol. VI, nm. 3, Madrid, 1952, pp. 375393.
46
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
al ser humano, el individuo de selva es capaz de orientarse a partir de datos que para l son
invisibles en la ciudad, el que no sabe ver no ve.
47
el andar como gnesis de la experiencia arquitectnica: hacia una propuesta historiogrfica
Cuando el arte abstracto se aleja de la vida, se le acusa no slo de banal, vacuo, sino de ser
demasiado adems, racional o fantstico, bajo estos trminos el arte ganaba en autonoma y
perda en comprensin. En su serie Mutantes, Carlos Rojas, no slo recoge las piezas que se
encuentra andando caminos, recorriendo lugares. A pesar de la fortuna que implic encontrar
la pieza no vuelve a haber en este proceso de creacin, en la obra, nada azaroso. Por eso se lla-
ma mutantes, cada parte posiblemente independiente espera hasta que la siguiente aparece:
una voluntad geomtrica, ulica, somete a la forma para ser la del habitar, pasa de ser despojo
a convertirla en nicho, en espacio interior, refugio, calor.
48
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Le Corbusier siempre resalta la importancia que tiene la planta para el arquitecto, no slo
porque le ofrece un orden tanto de proyeccin en tiempos industriales como un orden com-
positivo universal. La planta por otro lado vendra siendo no slo herramienta compositiva y
constructiva sino tambin la representacin de la imagen arquitectnica, sin embargo no es
visible por el pblico en general y como hemos advertido, se desarrolla a partir de un lenguaje
exclusivo de la disciplina. Una planta no es algo bonito de dibujar, como la cara de una ma-
dona; es una austera abstraccin; no es ms que una algebraizacin, rida a la mirada.30 Lo
que representa no es un hecho bidimensional sino por el contrario, ofrece la posibilidad feno-
mnica del espacio a travs del movimiento del cuerpo acompaado de todas las sensaciones
que confluyan en este evento. Dice Quetglas que por su carcter bidimensional y abstracto o
30
Le Corbusier (1924), citado por J. Quetglas, Sobre la planta: retcula, formato, trazados. On the Ground plan: Reticle; Format
and Lines ARQ [en lnea] 2004, (diciembre) : [fecha de consulta: 2 de junio de 2009] Disponible en: http://redalyc.uaemex.mx/
redalyc/src/inicio/ ArtPdfRed.jsp?iCve=37505801 ISSN 07160852 Primera publicacin en LEspritNouveau 4, enero de 1921.
49
el andar como gnesis de la experiencia arquitectnica: hacia una propuesta historiogrfica
Ibd
31
32
Le Corbusier, 1924, citado por Quetglas. Ibidem.
33
J. Fiedler, Bauhaus. Barcelona, Knemann, 2006, p. 458
50
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
A partir de las enseanzas de Bauhaus, entendemos que la planta y la grfica que acompa-
an la representacin arquitectnica, no es slo el plano plstico a partir de cuya comprensin
geomtrica, se ha estructurado el espacio. Lo que debemos comprender all, es el volumen y
la proyeccin espacial de la existencia humana. Al concentrarse observando el volumen de la
izquierda, en el grfico arriba, aparece la dimensin espacial del plano axonomtrico logrado
con medios plsticos, un volumen que en realidad es la vidriera que encierra un patio de su-
perficie almohadillada. Se recorre el espacio en profundidad e incluso la luz sobre el muro divi-
sorio entre el comedor y el vestbulo de entrada (arriba izquierda), da la sensacin de calor, lo
acogedor que podra ser el espacio de ser nuestro el recorrido. La idea de esta arquitectura es
la individualizacin del espacio, no la creacin de tipologas. Cada individuo est en capacidad
de disponer del espacio segn sus necesidades y transformarlo, a travs de tabiques fabrica-
dos industrialmente.
51
el andar como gnesis de la experiencia arquitectnica: hacia una propuesta historiogrfica
donde cuenta de joven su experiencia del recorrido por Europa Oriental, sobre todo le lla-
ma la atencin la manufactura artesanal y tradicional de los campesinos as como tambin
la arquitectura y el urbanismo vernculo. Admira cmo la ciudad se asienta en el lugar que
ha producido por el modo como se usa el entorno. Cada vericueto, estrategia extravagante,
que implique habitar la ciudad le llama la atencin y lo anota. Insiste varias veces en que la
arquitectura vista a travs de sus habitantes, en su cotidianidad, permite traer la historia, la
tradicin a presente, la arquitectura dispone el espacio del habitar, que ha llegado a ser tran-
sitndose. Esto determina el carcter temporal de la arquitectura en muchos modos, princi-
palmente porque cuando se levanta, es el tiempo transitado el que ha horadado el lugar y
la arquitectura lo muestra. En otro sentido, ms comprendido, porque la arquitectura es un
hecho que supera la vida del individuo, incluso la de algunos pueblos. El pasar del tiempo en la
arquitectura por lo general supone que sus ruinas quedan y los pueblos pasan y en el caso de
los pueblos primitivos el modo de andar permanece y la ciudad sigue siendo la expresin de
un modo de andar primitivo. Otro caso es el modo veloz de transitar que ha inventado la calle
en la ciudad moderna. La calle es una mquina para circular; es una fbrica cuyo instrumental
debe realizar la circulacin. La calle moderna es un rgano nuevo.36
Le Corbusier. La ciudad del futuro. Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1962, p. 82.
36
52
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
de cultivar los ritos, ideologas, historias, mitos, (el patrimonio intangible) que promueven
la habitabilidad del lugar ocupado por el espacio plstico de las ruinas y los monumentos,
por estos espacios cotidianos y sagrados que configuran la vida diaria, en la vida ntima y
poltica. En otro sentido, el tiempo es el del recorrido. El recorrido que supone la fenome-
nizacin del espacio en la arquitectura es tiempo y movimiento. La accin est en la base
de la nica experiencia posible, se debe empezar por comprender que el espacio, el objeto
que lo habita y el acto de andarlo son inseparables. El andar en este sentido patrimonial es
una actualizacin del lugar, a cada paso, trae los pasos pasados al presente. El andar como
la dimensin motriz del recorrido, puede ser lento y se apropia de las topografas de la ho-
rizontal y se proyecta en el horizonte. El andar veloz es otro andar, que aunque se acuse de
desprevenido es importante pensar, que incluso, si se puede pasar por un lugar sin volver a
percatarse cada vez, es porque ha sido andado, escogido previamente como un lugar segu-
ro, vemos que en la dialctica del andar nuevamente se fenomeniza el lugar, que la arquitec-
tura calla con lo que muestra. Con el andar, comprendemos, reinventamos, actualizamos el
lugar que la arquitectura propone.
En el andar aparece la experiencia sensible del recorrido. Las transiciones, los pasos, des-
niveles, vistas lejanas y discontinuidades, que suponen una disposicin del cuerpo y la mente
alerta. La luz, el plano, el entorno, el calor, el verde, la austeridad, los sentimientos encon-
trados, la piel erizada. La experiencia que supone, no solamente en teora, la arquitectura
moderna se enriquece con la expectativa de: qu hay detrs, qu sigue, por qu es as, qu
me espera al final, como cuando nos encontramos con una buena obra de teatro. Esta arqui-
tectura espera que sea a travs del recorrido que surjan reacciones a lo que el arquitecto ha
sugerido, pero que slo en la experiencia del recorrido se concreta en un acto complejo entre
arquitectura, accin y resurgimiento del lugar. Desde esta perspectiva del andar todas las
artes son artes vivas.
53
el andar como gnesis de la experiencia arquitectnica: hacia una propuesta historiogrfica
Ese es justamente el origen del ngulo recto, no slo se reduce a una voluntad ordenado-
ra y racionalista; y el mismo Le Corbusier anota su origen primitivo en su diario. El ser humano
erguido sobre sus dos pies divisa el horizonte y all en lo profundo el sol marca su trayectoria
en la vertical. Es una experiencia mstica que justamente dice yo estoy aqu y soy capaz de ac-
tuar sobre la horizontal, el espacio del recorrido de la vida, horadar mis caminos sobre aquel
lecho aun sin transitar. Sobre la obra de Carlos Rojas, Carolina Ponce de Len dice que La
conceptualizacin del espacio, de la visin, del color, se convierten en su obra en la manifes-
tacin de una reflexin ontolgica,37 y podramos decir que justamente en este sentido, la
vertical en el encuentro con la horizontal es la pregunta por quin soy.
Los ascensos dirigidos, las escalinatas y rampas, o aquellas que se forman en las pendien-
tes de las colinas, huellas del paso laborioso, pesado o ligero dicen del modo nico como el
ser est en la tierra. Pero tambin desdicen del paso mstico en la vertical, al convertir la expe-
riencia espiritual en hecho cotidiano. El andar puede ser comprendido como ejercicio de pre-
servacin y diagnstico urbano y patrimonial. Sospechemos de los espacios que no se vuelven
C. Ponce de Len, Las metforas del silencio. Publicado en: El Tiempo (7 de octubre de 1989) con motivo de la exposi-
37
54
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
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58
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
LA HISTORIOGRAFA DE LA
ARQUITECTURA MODERNA:
UN PROYECTO POLTICO
2.
DISCURSIVO DE LA ARQUITECTURA
59
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
INTRODUCCIN
El texto se organiza en cuatro apartes para realizar esta revisin: el primero, en el que se
expone el contexto general crtico, terico e historiogrfico del proceso de construccin de
la historiografa de la arquitectura moderna; el segundo, en el que se revisan algunos de los
presupuestos e invenciones de la historiografa de la arquitectura moderna de Sigfried Gie-
dion; el tercero, en el que se desarrolla la dimensin de lo poltico considerando que se trata
de un problema tanto de persuasin ideolgica como de crtica cultural; y el cuarto, en el que
se anota la proyeccin de la historiografa de Giedion en el debate de la arquitectura moderna
de la segunda posguerra.
Esta estrecha relacin entre las prcticas discursivas trasciende los lmites de lo disciplinar y lo metodolgico, y, se convierte
1
en un problema poltico respecto al sentido y la funcin tanto de la arquitectura como de la propia historiografa de la
misma. Por principio, esta relacin no resulta exenta de cargas e implicaciones ideolgicas como lo han demostrado autores
como Manfredo Tafuri y Giulo Carlo Argan. (Cfr. La nocin de crtica operativa del primero en el captulo Critica operativa
del texto Teoras e Historia de la arquitectura, pgs. Madrid: Ediciones Celeste, 1997. Y la indisociable relacin entre la
Historia, la Crtica y la Historia del Arte que incluye la de la arquitectura ha sido demostrada por el segundo en el captulo
Historia del arte en el texto Historia del arte como historia de la ciudad, Barcelona, Ediciones Laia, 1984).
2
Sigfried Giedion (18881968) naci en Praga, se form en ingeniera mecnica en Viena (19081913) y a partir de 1913
estudi historia del arte en Mnich, con Heinrich Wlfflin y Paul Frankl. En 1922, centr su tesis doctoral en la idea de la
superacin del barroco por el neoclasicismo romanticista, demostrando la diferencia entre los valores espaciales entre los
mismos. Junto con Anton Pevsner y Emile Kauffman, Giedion es uno de los pioneros de la historiografa de la arquitectura
moderna como tambin cofundador y secretario nico y general de los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura
Moderna) desde su fundacin en 1928 hasta su disolucin en 1956.
60
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Proyecto arquitectnico entendido en el sentido ms amplio, es decir, todas las instancias y factores que intervienen en el
3
fenmeno arquitectnico, no limitado al objeto arquitectnico construido. Se considera desde la idea y/o imagen inicial que
surge en la mente del arquitecto hasta el proceso de construccin como concrecin formal y/o tcnica del edificio o de la
propuesta urbanstica pasando por los diferentes procesos de la proyectacin convencional y por el conjunto complejo
de procesos histricos de valoracin, divulgacin, asimilacin y validacin poltica, social, cultural y esttica de las propuesta
arquitectnica. As, forman parte del proyecto arquitectnico: una declaracin del artista; un boceto rpido; un debate tanto
poltico, econmico y /o social como uno crtico, terico e histrico; una instancia de debate sobre la arquitectura o sobre la
generacin y preservacin del patrimonio arquitectnico; o la produccin bibliogrfica o bajo cualquier otro medio masivo
de informacin relativa a una determinada propuesta arquitectnica y/o urbanstica. Se relativiza tanto la nocin de objeto
como de experiencia arquitectnica porque se abandona el presupuesto tradicional que identifica el fenmeno arquitectnico
con el objeto arquitectnico construido; as la historia de la arquitectura ya no es la historia de los objetos arquitectnicos
construidos, sino la historia de los fenmenos arquitectnicos considerados bajo la nocin de proyecto.
61
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
el caso de algunos arquitectos, crticos, tericos historiadores, directores culturales y/o pol-
ticos, o, decidir efectivamente respecto a la generacin y preservacin de patrimonio arqui-
tectnico. Aunque esta dialctica no es exclusiva de la arquitectura moderna, s se reconoce
la especificidad e intensidad de esta relacin en el caso de esta ltima.
Los lmites presupuestos entre prctica creativa, discursiva y prctica poltica de la arqui-
tectura se desdibujaron en aras de asegurar en la mayor medida posible las condiciones
de posibilidad de la validacin de la arquitectura moderna. Este desdibujamiento no fue slo
por parte de los crticos e historiadores de la arquitectura que traspasaron los lmites acad-
4
Pensar en la magnitud de la produccin bibliogrfica de autores como Le Corbusier caracterizada por un tener un carcter
polmico a la manera de manifiesto y no precisamente terico. As mismo, en la actividad poltica de Giedion en trminos
de los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) durante la reconstruccin europea de la segunda
posguerra como en su intervencin en casos de generacin y preservacin de patrimonio arquitectnico.
62
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
micos e intelectuales convencionales de su profesin, sino tambin por parte de los mismos
arquitectos cuyo caso paradigmtico quizs sea Le Corbusier: no fue slo un gran artista,
sino tambin un magnfico agitador cultural, una inagotable fuente de ideas, un faro. Terico,
polemista batallador, propagandista incansable, arquitecto y escritor (ocupa un puesto rele-
vante en la literatura artstica contempornea), convirti el problema del urbanismo y de la
arquitectura en uno de los grandes problemas de nuestro siglo.5 Se trata de un giro poltico
al interior de la prctica arquitectnica en la que la figura del arquitecto como profesional
dedicado a la proyeccin arquitectnica da paso a la del arquitecto urbanista dedicado a pro-
yectar el espacio urbano intentando lograr entornos tanto funcionales como existencialmen-
te significativos.
Figura 1. Le Corbusier. Pabelln del Esprit Nouveau, Pars, 1925. Vistas exterior
de frente y exterior de lado (ilustraciones por Ricardo Malagn).
Giulio Carlo Argan, El arte moderno del Iluminismo a los movimientos contemporneos, Ediciones Akal, Madrid, 1998, p. 249.
5
63
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
Sigfried Giedion, La arquitectura fenmeno de transicin, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1969, p. 1.
6
64
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Este edificio es juzgado, a la manera de la crtica de arte, mediante un juicio de valor que
determina que se trata del ms vital de la exposicin y se presenta estratgicamente en
la Exposicin Internacional de Artes y Oficios de 1925 como referente de la prctica arqui-
tectnica contempornea. Se reconoce el inicio de una especial confluencia entre prctica
creativa y discursiva de la arquitectura la de Le Corbusier y la de Giedion respectivamente y
la congruencia entre el historiador y el arquitecto acerca de la relevancia de un fenmeno la
arquitectura en hierro del siglo XIX como antecedente histrico de la arquitectura moderna
que, posteriormente, ser estratgicamente considerado como fenmeno de transicin. As
mismo, se observa el inicio de la confluencia entre prctica creativa, discursiva y poltica de la
arquitectura en lo que se convertira en una instancia institucional de la arquitectura moder-
na, los llamados CIAM.
La construccin del mito del movimiento moderno se concret, en parte, por la exis-
tencia de unos presupuestos tericos y metodolgicos comunes al pensamiento de los crti-
cos e historiadores como tambin al pensamiento de la primera generacin de arquitectos
modernos que inventaron la historiografa de la arquitectura moderna. Estos presupuestos
comunes: se situaban en la tradicin del idealismo e historicismo de Hegel, con su idea
de progreso y de espritu de los tiempos o Zeitgeist. A esta corriente central se integran las
teoras psicolgicas de la percepcin y de la pura visualidad, sustentadoras del nuevo concep-
to plstico del espacio moderno El mtodo proyectual queda sintetizado en las ideas
65
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
Joseph Mara Montaner, Arquitectura y crtica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002, p. 34.
7
66
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
a la arquitectura del perodo precedente para animar a los arquitectos a tomar una activa
parte en su desarrollo entre sus factores comunes es el antittico contraste de perodos
sucesivos. La arquitectura a la cual ellos se refieren es descrita como una yuxtaposicin de
elementos visuales volmenes y formas que son exaltados con juicios de valor sociales y
morales. Sobra decir, que los principios fundamentales de la historia del arte alemana radican
en el ncleo de su razonamiento por ejemplo, el espritu de la poca (Zeitgeist), el anlisis
morfolgico, la escala ascendente de perodos histricos, y la primaca de lo universal sobre
lo individual.8 Esta dimensin operativa de la historiografa mencionada, implica la existencia
tantode un sustrato ideolgico como la clara definicin de un objetivo poltico, la validacin
poltica, social y cultural de la arquitectura moderna. Adicionalmente, esta congruencia de
principios historiogrficos permiti: por una parte, dar coherencia terica al conjunto de las
producciones historiogrficas individuales y conformar una nueva tradicin historiogrfica
al interior de la historia de la arquitectura; y por otra parte, aumentar la capacidad persuasiva
en sentido de manipulacin ideolgica de estas producciones en trminos operativos, es
decir, polticos.
67
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
De manera similar a Giedion, Pevsner construye el mito del movimiento moderno a partir
de una perspectiva esquemtica y ortodoxa por lo tanto, no exenta de reduccionismos y
omisiones operativas mediante la cual establece un bajo continuo entre diferentes tradicio-
nes artsticoculturales cuyo conjunto define lo que considera la genealoga de la arquitectura
moderna. El inicio de esta genealoga que Giedion llama una nueva tradicin, Pevsner lo es-
tablece en la actividad de William Morris y el Arts and Crafts en Inglaterra, entonces, establece
la proyeccin de este inicio en Alemania a partir del Deutscher Werkbund y, finalmente, con-
sidera la experiencia del Movimiento Bauhaus como el lgico y predecible final del proceso.
Pevsner coincide con Giedion en la necesidad de resaltar la importancia de ciertos fenmenos
del siglo XIX como el Art Nouveau y las soluciones estructurales en hierro y acero como
antecedentes histricos en los que se anuncia no se desarrolla del todo la invencin de una
nueva concepcin, solucin y experiencia del espacio arquitectnico.
Tanto Pevsner como Giedion, coinciden en la idea de la historicidad propia del espacio. Los
dos autores se preocupan por establecer los antecedentes histricos de una nueva concep-
cin del espacio que sirvan tanto de articulacin de esta nueva concepcin con la precedente
como un mecanismo de coherencia del discurso histrico mismo. Como se muestra posterior-
mente en este texto, Giedion afina, terica y metodolgicamente, este discurso sobre la histo-
68
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
ricidad propia del espacio arquitectnico, lo que permite superar definitivamente el prejuicio
del espacio arquitectnico moderno como ruptura del espacio arquitectnico clsico. As mis-
mo, estos autores como los dems historigrafos de la tradicin historiogrfica alemana
coinciden en la nocin de Zeitgeist (espritu de los tiempos) para afirmar la existencia de un
espritu comn compartido por las artes plsticas, las artes decorativas, el diseo industrial y,
desde luego, por la propia arquitectura moderna. A diferencia de la perspectiva ms cultural
y general de Giedion, Pevsner mantuvo en su produccin historiogrfica una perspectiva ms
focalizada y personal que igualmente contribuy al proceso de mitificacin de las figuras pro-
tagnicas de la arquitectura moderna.
9
Ibd. p. 21.
69
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
70
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
La historiografa de Giedion se relaciona con dos reacciones crticas que surgieron a fina-
les del siglo XIX ante las concepciones de la historia, la historia de la cultura y la historia deri-
vada de la teora de las concepciones del mundo. La primera intenta no tanto una historia en
sentido teleolgico, sino la revelacin de un conjunto de fenmenos estructuralmente rela-
71
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
cionados con un episodio espiritual nico. Y bajo la segunda, no se conciben causalmente los
hechos, sino como manifestaciones de una misma situacin espiritual; se intentan revelar tan-
to las interrelaciones entre los mismos como la existencia de estructuras mentales homog-
neas. Estas perspectivas resultarn fundamentales para la historiografa de la arquitectura de
Giedion en dos direcciones: Por una parte, la interaccin horizontal de los fenmenos de la
cultura: el arte, la literatura, el pensamiento, la arquitectura como manifestaciones paralelas
de un mismo estado espiritual. Por otra parte, la ciencia de la cultura diltheyniana constituye
la liquidacin de la estructura determinista basada en la interpretacin causaefecto. La simul-
taneidad y la circularidad de los hechos culturales aboca su lectura unitaria y simultnea.11 En
trminos de la historiografa de Giedion, esto represent la posibilidad tanto de insertar en un
marco cultural omnicomprensivo la arquitectura moderna como de inventar una justificacin
histrica de la misma.
72
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Esta dimensin que implica la renuncia al prejuicio historicista de la historia como cosa
del pasado es claramente verificable en el paradigmtico texto de Espacio, tiempo y arquitec-
tura El futuro de una nueva tradicin, cuyo objetivo es aclarado por Giedion: va dirigido
a quienes alarma el estado presente de nuestra cultura y estn ansiosos para (sic) encontrar
una salida a este aparente caos de tendencias contradictorias a pesar de la aparente con-
fusin hay sin embargo, aunque algo escondida, una verdadera unidad, una secreta sntesis
en nuestra actual civilizacin. Uno de mis principales deseos es sealar por qu esta sntesis
no ha llegado a ser una activa y consciente realidad. Mi mayor inters est principalmente
concentrado en el movimiento de desarrollo de la nueva tradicin en arquitectura, con el pro-
psito de mostrar sus relaciones recprocas con las actividades humanas y la semejanza de los
mtodos que se emplean hoy en da, lo mismo en arquitectura que en construccin, pintura,
73
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
Sigfried Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura El futuro de una nueva tradicin, Ediciones Hoepli, Barcelona, 1958, p. V.
12
74
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
75
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
todo espectador transforma el pasado de acuerdo con su propia naturaleza.13 As, resulta
imposible pensar la objetividad cientfica en trminos de una no mediacin por parte del
historiador; este ltimo nunca es un espectador neutro ante el pasado, pues no puede des-
ligarse de su propio presente ya que constituye parte del mismo: El historiador ideal apar-
tado de la presin del ambiente observando el curso del tiempo y de la existencia desde
un elevado pedestal es una ficcin.14 Giedion reacciona a la crtica historiogrfica sobre
su supuesto excesivo compromiso con la realidad presente y establece que se trata de una
ficcin metodolgica sin sentido. Se genera una confluencia entre crtica cultural e historia
que desborda los lmites propios en trminos de lo disciplinar de la historiografa de la
arquitectura.
14
Ibd., p. 7.
76
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
que est inmerso como las posibilidades futuras de la realidad. En ltimas, la historiografa de
la arquitectura moderna fue convertida por Giedion en un proyecto historiogrfico en el que
convergen la prctica poltica y la prctica discursiva de la arquitectura moderna.
77
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
78
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
que necesita un contacto con la tierra y que permanece ms all del devenir histrico. Y ms
adelante aclara el carcter existencial de la nocin de cambio. Por otra parte, las relaciones
del hombre con su entorno estn sujetas a un cambio inagotable: de generacin en genera-
cin de instante en instante, estn en perpetuo peligro de perder su equilibrio. No existe
un equilibrio esttico entre el hombre y su entorno, entre las realidades interior y exterior...
No podemos aprehender tangiblemente esos procesos Simplemente los experimentamos,
mediante los diversos modos en que cristalizan. Las creaciones diferentes de los romanos,
del hombre medieval y del perodo barroco reflejan la relacin inexorablemente cambiante
del hombre con su mundo externo.18 Se establece la historicidad natural de las relaciones
del hombre y el entorno, la necesidad de estar revisando el equilibrio para Giedion siempre
precario de estas relaciones, y, la imposibilidad de una definicin ltima de cada una de estas
relaciones, a pesar de que el hombre se halle en la experiencia inmerso en cada una de ellas.
Ibid. p. 22.
18
79
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
una nueva vida.19 Se trata de una concepcin antropolgica que se inserta en medio de una
crtica cultural y entonces se contextualiza en la modernidad
20
Sigfried Giedion: La arquitectura fenmeno de transicin, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1975, p. 317.
80
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
tura no sean reducidos solamente a su dimensin formal y esttica y puedan ser considerados
como expresin del Zeitgeist (espritu de la poca), al lado de los dems fenmenos cultura-
les. La segunda dirigida una vez considerada la historicidad propia del espacio arquitectni-
co a darle coherencia al discurso histrico mostrando que los cambios de una concepcin
de espacio a otra no son absolutos por ejemplo, a la manera de una genial invencin de un
individuo, sino relativos a graduales construcciones de una nueva espacialidad cuyas condi-
ciones de posibilidad no causas no son de dominio exclusivo del campo arquitectnico; una
de estas condiciones, segn Giedion, es la existencia de nuevos materiales de construccin.21
Adicionalmente, Giedion afina historiogrficamente esta nocin de transicin al establecer
la historicidad de la misma mediante la diferenciacin de tres subperodos: el preliminar co-
rrespondiente a la invencin tcnica, el de perfeccionamiento tcnico, y, finalmente, el de
maduracin en forma esttica. Desde luego, el resultado histrico, lgico y nico despus es
la invencin de la tercera concepcin del espacio, es decir, de la espacialidad arquitectnica
moderna.
constructivas y el desarrollo inicial del clculo estructural, la afirmacin de Giedion resulta historiogrficamente operativa.
81
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
que a travs de las diferentes etapas se retorna a un punto semejante, pero no igual en el
espacio. Bajo esta concepcin resulta posible para Giedion conciliar las nociones en principio
antinmicas tanto de constancia y cambio como de lo temporal (lo histrico) y lo atemporal
de la arquitectura. Para Giedion estas tres concepciones seran: la primera correspondiente a
la arquitectura concebida como volmenes de espacios radiales caracterizada por una acen-
tuacin del carcter plstico de las formas y elementos arquitectnicos en la que se inscribe
la arquitectura egipcia y griega; la segunda correspondiente a la arquitectura concebida como
espacio interior caracterizada por una acentuacin del carcter espacial de las formas y ele-
mentos arquitectnicos en la que se inscribe la arquitectura romana, medieval, renacentista
y barroca; y la tercera correspondiente a la arquitectura concebida como volumen y como
espacio interior.
82
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
83
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
24
Ibd. p. 223.
84
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
25
Sigfried Giedion, El presente eterno Los comienzos del arte, Alianza Editorial, Madrid, 1981, p. 110.
85
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
Ibd., p. 453.
26
86
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
centros artsticos, en torno a 1910, empezaba a abrirse camino la creencia de que los medios
de expresin artstica haban perdido contacto con la vida moderna fue en Pars, con el Cu-
bismo, en donde tales esfuerzos alcanzaron, por primera vez, resultados evidentes. El mto-
do representativo elaborado por los cubistas ha establecido los [elementos] principales de la
visin contempornea Picasso ha sido llamado el inventor del Cubismo, pero el Cubismo no
es invencin de un solo individuo. Es ante todo la expresin de un estado de nimo colectivo y
casi inconsciente.27 Se realiza un diagnstico cultural la prdida del contacto con la realidad
de los medios de expresin artstica y se establece el Cubismo como referencia obligada, al
constituirse, el mismo, los principales de la visin contempornea. Aunque sea una invencin
relativamente individual, el Cubismo manifiesta ante todo un espritu y una aspiracin colec-
tiva y comn: el Cubismo se concibe como una respuesta a una especfica situacin histrica
que, en s misma, se convierte en histrica por su propia trascendencia.
Ibd., p. 451.
27
87
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
88
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
30
Hilde Heynen, Architecture and modernity, MIT Press, Cambridge (Mass.), 1999, p. 28. (T.d.A.).
89
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
trata ms de una actitud inicial reactiva no tanto de una conviccin que se fundamenta
bsicamente en la idea de ruptura de la tradicin en la que convergen temporalmente las
actitudes de la vanguardia arquitectnica con la de la vanguardia artstica. En principio, esta
convergencia se utiliza, ideolgicamente, para fundamentar la idea de que una determina-
da arquitectura la correspondiente a la arquitectura eclecticista y academicista de finales
del siglo XIX y principios del XX no tiene ninguna posibilidad para manifestar un espritu
contemporneo, es decir, que sta resulta totalmente anacrnica y que la nica relacin
posible con la misma es la de la ruptura.
Una vez impuesta ideolgicamente esta idea de la ruptura con la arquitectura inmediata-
mente precedente, la arquitectura moderna inicia su gradual camino de separacin de la van-
guardia artstica; una vez superada la etapa de la ruptura de la tradicin, se debe necesaria-
mente entrar a la formacin de una nueva tradicin lo cual implica, necesariamente, abando-
nar las actitudes anarquistas, nihilistas e irracionales propias de la vanguardia. Es un segundo
momento en el que ya no resulta operativo para la arquitectura moderna identificarse con
estas actitudes vanguardistas. Por el contrario, la arquitectura moderna se interesa ante todo
en posibilitar tanto la formacin de una nueva tradicin como la introduccin de la misma en
la tradicin histrica de la arquitectura.
90
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Al mismo tiempo, se observa que ha surgido una dimensin poltica distinta identificada
con la nocin de Nueva Construccin la cual trasciende los lmites de lo esttico e intelectual
de la arquitectura para adquirir una dimensin social y poltica y que se presenta como la
respuesta histricamente adecuada a la crisis cultural y existencial de las sociedades y cul-
turas europeas de la primera posguerra. Esta nocin no se refiere solamente a los aspectos
funcionales del edificio como tal, sino en realidad a la nocin general de construccin de una
nueva sociedad que implica, tanto los aspectos funcionales extendidos a todas las formas de
diseo, como los aspectos existenciales del habitar y de la creacin de entornos urbanos sig-
nificativos. Finalmente, se reconoce que una corriente racionalista subyace al interior de las
corrientes modernas de la arquitectura y que muchos de los arquitectos protagonistas de la
primera generacin de arquitectos modernos consideraron el racionalismo como una forma
efectiva de combatir los ltimos remanentes de la tradicin.
De todas maneras, se acepta que los impulsos vanguardistas jugaron un papel fundamental
en la fase temprana de la arquitectura moderna. As mismo, se observa que los impulsos inicia-
les de negacin permanente y la coexistencia de varias formas de modernidad fueron, gradual-
mente, debilitados a favor de una forma de modernidad que gradualmente adquiri un carcter
unvoco y programtico. Las posibilidades efectivas de imponer este carcter se centraban en
dos aspectos: el primero, en la bsqueda y formulacin de unos principios por ejemplo, la
planta y la fachada libre o el muro cortina que dieran coherencia, entre s, a las producciones
individuales de la arquitectura moderna y que prescribieran las posibilidades tanto de la prctica
como de la crtica arquitectnica; y el segundo, un manejo poltico e ideolgico que descentraba
el debate sobre la arquitectura moderna de lo intelectual y esttico a lo poltico y social.
91
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
La primera, relativa a estructuras de poder con las que el arquitecto, el urbanista, el histo-
riador y el crtico deben conciliar sus motivaciones e intereses tanto personales, culturales
y estticos como polticos, sociales e incluso econmicos, por ejemplo, en instancias donde
se deciden las directrices de la arquitectura moderna (por ejemplo, en los llamados CIAM)
y se aprueban planes urbansticos y/o se deciden polticas a nivel estatal y/o institucional
de conservacin y generacin de patrimonio cultural y arquitectnico. La segunda, relativa a
ideologas polticas especficas como las tendencias socialistas que recurrentemente reapa-
recen como alternativas polticas en escenarios como los de posguerra. La tercera, relativa
al sentido y la funcin social de la arquitectura moderna cuyo debate se torna crtico en el
sentido de crisis en estos escenarios. La cuarta, relativa al sentido y la funcin social de la
misma historiografa de la arquitectura moderna en los que frecuentemente se pretende tras-
cender los lmites convencionales de lo acadmico e institucional para aumentar el nivel de
afectacin social de una forma de conocimiento que, en principio, se limita a lo disciplinar. La
quinta, relativa a la adhesin a una idea, causa y/o forma de pensamiento del cual no se tiene
plena conciencia sobre los orgenes, mediaciones, intereses, valores y proyecciones implci-
tas. Y finalmente la sexta, relativa a la adhesin a un conjunto de ideas que parecen responder
en alguna medida a las aspiraciones humanas y existenciales de una determinada sociedad
o cultura y que suponen ser tanto parte de la identidad como un mecanismo de coherencia de
la misma, por ejemplo, a las corrientes humanistas y existencialistas del espacio dominantes
durante el perodo de la segunda posguerra.
92
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Como se demostr en el primer aparte de este texto, no resulta posible desconocer la di-
mensin ideolgica en la obra de los pioneros de la historiografa de la arquitectura moderna
que compartieron operativamente con la primera generacin de arquitectos modernos31 y, en
efecto, se reconoce que los escritos de estos ltimos resultaron tan eficaces ideolgicamente
como los de los primeros. Aunque se reconozca esta dimensin ideolgica, resulta necesario
revisar la valoracin de este compromiso ideolgico para no caer en reduccionismo sobre las
posibilidades y limitaciones a nivel crtico, terico e histrico de la historiografa de Giedion:
La acusacin planteada al considerar a Giedion responsable de una historia puramente ins-
trumental justificativa de la obra de los pioneros, debe reconsiderarse en la medida en que
si esa historia, es parcial o selectiva, lo es por propia decisin ms que pretender explicar
instrumentalmente los hechos del pasado con vocacin del presente, lo que esta historia aco-
mete es la comprensin, como fenmenos espirituales, a la luz de una astuta, parcial y we-
bwerianamente (sic) axiolgica seleccin de los hechos fundacionales en vista a su capacidad
iluminadora de la situacin de la actualidad.32 Se trata de un proyecto en el sentido de
Cfr. Joseph Mara Montaner, op. cit. (Ver el aparte Los escritos de los protagonistas en el capitulo La historiografa
31
93
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
94
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Sigfried Giedion, La mecanizacin toma el mando, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978, p. 13.
33
95
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
96
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
historiador.35 Mientras que estos ltimos decidieron no abandonar los lmites acadmicos,
institucionales e intelectuales propios del historiador36 limitando mediante una relativa ob-
jetividad su actividad historiogrfica, Giedion decidi asumir una actitud que, aunque resul-
taba disciplinarmente incorrecta, estaba polticamente comprometida con el intento de dar
una respuesta efectiva a una situacin histrica especfica, la crisis generalizada de la cultura
europea de la primera y segunda posguerra.
97
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
yecto dirigido a la validacin tanto esttica y cultural como poltica y social de la arquitectura
moderna, en el que resultaba fundamental asegurar la justificacin histrica de esta ltima.
Este compromiso es considerado por el propio Giedion como inherente tanto a la ac-
tividad del historiador como a la propia situacin histrica: El historiador alcanza a darse
cuenta de una serie de acontecimientos que sus contemporneos no perciben, pero ello no
le coloca por encima de la propia situacin histrica. Hasta es beneficioso para l que se vea
obligado alguna vez a descender de su ctedra acadmica y a participar en las luchas del mo-
mento Desgraciadamente el historiador se ha valido a menudo de su cargo para proclamar
el eterno derecho sobre un pasado esttico. Y an ha ido ms lejos ha utilizado argumentos
38
Esta operativa identificacin es compartida por gran parte de los crticos e historiadores defensores de la arquitectura
moderna del perodo de entreguerras, por ejemplo, Giulio Carlo Argan afirma: el problema urbanstico, que antes de
la guerra se planteaba como una prefiguracin casi utpica de una situacin que an no exista, aparece ahora como
algo urgente y gravsimoel problema de la arquitectura se plantea, como ha de hacerse, a escala urbanstica la figura
profesional del arquitecto [moderno]: antes que ser un constructor ha de ser un urbanista (Cfr. Giulio Carlo Argan: El arte
moderno del Iluminismo a los movimientos contemporneos, p.248. Madrid, Ediciones Akal, S.A., 1998).
98
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Por otra parte, este compromiso poltico se relaciona con el debate sobre la relacin entre
cultura y tcnica que forma parte fundamental de la historiografa alemana del primer tercio
del siglo XX y constituye otro de los puntos crticos de la historiografa de Giedion. Esta relacin
se convierte en una preocupacin no solamente histrica, sino y posiblemente ante todo
en una crtica cultural en cuya respuesta segn Giedion radica las posibilidades futuras de
Sigfried Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura El futuro de una nueva tradicin, Ediciones Hoepli, Barcelona, 1958, pp. 7 y 8.
39
40
Sigfried Giedion, El presente eterno Los comienzos del arte, Alianza Editorial, Madrid, 1981, p. 22.
99
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
A la vez, este debate forma parte de la tensin que experimenta hacia mediados del
siglo XX la propia historiografa de la arquitectura moderna. Por una parte, una primera
fase de esta historiografa correspondiente al perodo de entreguerras y basada en nociones
positivistas del tipo progreso, racionalidad, objetividad, eficiencia, funcionalidad o felicidad
Ignasi de SolMorales, op. cit., pp. 223 y 224.
41
42
Ibd., p. 225
100
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
que proclama la existencia de una dimensin significativa en medio del carcter funcional
y prctico de la arquitectura de la llamada primera generacin de arquitectos modernos, a
pesar de las primeras indicaciones histricas de la relativa debilidad de esta dimensin. Y
por otra parte, una segunda fase de esta historiografa correspondiente al perodo de la
segunda posguerra y basada en nociones individualidad, subjetividad, identidad e intimidad
que asume una actitud crtica respecto a la primera. Esta segunda fase se intenta responder
a la demanda sobre la dimensin existencial del habitar y del espacio y se refiere al hombre
concreto, histrico, sumido entonces en una crisis existencial, an ms crtica que la de la
primera posguerra.
Al perderse la confianza inicial que domin el clima social, cultural y esttico del perodo
de entreguerras en las capacidades de la tcnica para una reconstruccin de la cultura y la
sociedad europea, la relacin entre tcnica y cultura se torna problemtica: La confianza
en el progreso, tal como se ha querido ver en Giedion, no puede confundirse con el optimis-
mo tecnolgico el pensamiento del que participa Giedion est ms cerca de la experien-
cia de la crisis del progreso que de la adhesin incondicional a los logros de productivismo
indiscriminado.43 La historiografa de la arquitectura de Giedion se localiza en medio de esta
crisis e intenta responder tanto a la necesidad de preservar y fortalecer la validacin de la ar-
quitectura moderna basada en la nocin de progreso de la primera generacin como reco-
nocer un giro crtico al interior de la arquitectura y de la propia reflexin historiogrfica sobre
la misma.
Este giro implica aceptar que los objetivos culturales relativos a una nueva concepcin
del individuo y la sociedad en la que la dimensin existencial y humanista del espacio y del
habitar juega un papel fundamental de la arquitectura haban cambiado y que este cambio
43
Ibd., p. 224.
101
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
derivara, necesariamente, en una nueva forma tanto de habitar como de practicar y pensar
incluida la reflexin historiogrfica la arquitectura. En cualquier caso, incluido el de Gie-
dion, el debate de la relacin cultura y civilizacin se resuelve entre la crtica pesimista a los
efectos culturales de la civilizacin tcnico industrial y la posibilidad positiva de una cultura
que reaccione crtica y polticamente a estos efectos. Esta dimensin poltica constituye el
trasfondo ideolgico del debate: En el fondo del debate abstracto entre civilizacin y cul-
tura se jugaba una cuestin primordial la primaca de lo poltico. Era la crtica a la cultura
liberal de la produccin indiscriminada y las dudas ante una esttica del consumo como res-
puesta a la ilimitada aparicin de objetos en el paisaje de nuestro entorno.44 La existencia
de esta dimensin demuestra la imposibilidad de diferenciar en medio de este debate la
prctica discursiva y la prctica poltica de la arquitectura. Y respecto a la tcnica, no se in-
tenta ni la negacin absoluta de las posibilidades, ni la adopcin acrtica de la misma como
un elemento ideolgicamente neutro.
Este debate sobre la relacin entre cultura y tcnica que proviene sustancialmente del
perodo de entreguerras coincide con la tensin entre comunidad y sociedad y aparece re-
currentemente en la historiografa de Giedion. Por una parte, la comunidad aparece como
lo vital, lo racial, lo militar y la posibilidad efectiva de un destino especfico que se supone
alcanzable mediante la realizacin de un proyecto cultural concreto, presentado como ni-
ca salvacin. Y por otra parte, la sociedad aparece como algo disperso, annimo y con un
proyecto colectivo por definir y construir cuyo final parece como relativamente incierto.
La solucin a esta tensin trasciende la dimensin de lo discursivo de la arquitectura y se
convierte en una clara opcin poltica despus de la segunda posguerra. El objetivo de la
reconstruccin urbanstica despus de la segunda posguerra como la respectiva reflexin
crtica e intelectual intenta introducir el sentido formador y constructivo del arte y de la
44
Ibd.
102
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
tcnica, en la construccin de espacios que ahora, pretenden responder no slo a las de-
mandas prcticas y funcionales del espacio, sino tambin a la dimensin significativa y exis-
tencial del mismo que posibilita la reconstruccin del sujeto en trminos de lo individual y
lo colectivo.
Aunque este sentido formador implica asumir parcialmente algunos de los presupues-
tos y procedimientos dominados por nociones positivistas como las de funcin, racio-
nalismo o progreso de la arquitectura moderna de la primera generacin de arquitectos
modernos, tambin implica trascenderlos en el perodo de la segunda posguerra. Se intenta
lograr que la insercin social en esos espacios fsicos de la reconstruccin urbanstica, no
sea solamente prctica, sino existencialmente significativa: no se trata simplemente de re-
construir los edificios destruidos, sino la vida misma y la existencia individual y colectiva. El
moralismo final que se desprende de las pginas de Giedion es el que se trasluce tambin en
los arquitectos y teoras de la reconstruccin, el de los CIAM [Congresos Internacionales de
Arquitectura Moderna] de despus de la II Guerra Mundial. Un sartriano compromiso hecho
de dudas, humillaciones e inseguridades. El traspaso del herosmo a la cotidianidad.45 De
este modo, coincide la certeza sobre el papel de la arquitectura moderna en la reconstruc-
cin urbanstica de la segunda posguerra con la duda acerca de las posibilidades existen-
cialmente significativas en el sentido de que los espacios arquitectnico trasciendan, en la
experiencia de los sujetos que los habitan, la dimensin funcional de esta arquitectura, en
un momento en el que eran cuestionados sus paradigmas y presupuestos iniciales.
45
Ibd., p. 225.
103
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
104
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
a la suma. Siempre Giedion afirma que se ha puesto en contacto con el Museo de Arte
Moderno de Nueva York que, por otro lado, quizs haya intervenido ya ante Andr Malraux
[ministro de Cultura], y le informa que el clebre Time Magazine prepara un artculo titulado
The Story of the Villa Savoye.47 Esta situacin no se reduce a la intervencin de un histo-
riador y crtico de la arquitectura a favor de una obra paradigmtica de la arquitectura mo-
derna y se convierte en una intrincada red de instancias, presiones y juegos polticos e ideo-
lgicos en el que la actividad supuesta del historiador se desplaza desde la argumentacin
discursiva a un trfico de influencias polticas. As mismo, se agotan todas las instancias
polticas posibles y se traslada la polmica a un medio masivo de informacin a la clebre
revista Time Magazine intentando tanto aumentar su nivel de influencia como incentivar la
movilizacin social al respecto.
Ibd., p. 151.
47
105
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
Por otra parte, la actividad de Giedion como crtico de arte contina como cuando con-
sidera la llamada tercera generacin de arquitectos modernos. Giedion retoma la nocin
de monumentalidad no identificada con nociones de gran escala o magnificencia arquitec-
tnicaen la que convergen las aspiraciones sociales y espaciales de una sociedad moderna
106
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
107
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
estricta corriente filosfica sino como un clima cultural en el cual se reordenan los puntos
de vista ticos y estticos que incidiran en cambios profundos en la arquitectura posterior a
la II Guerra Mundial [por] una reorganizacin de objetivos culturales ligados a una distinta
concepcin del individuo y de la sociedad socavan la estructura terica de la arquitectura del
movimiento moderno desplazndola hacia valores distintos y este desplazamiento en los
valores tiene consecuencias decisivas en la concepcin que, fundamentalmente en la dcada
de los cincuenta, dominaron la arquitectura europea y americana.48 No se trata de un cambio
de orientacin terica o de una crtica intelectual, sino de un cambio estructural en el clima
cultural acerca de lo que el autor denomina los puntos de vista ticos y estticos como tam-
bin de una concepcin del individuo y de la sociedad estructuralmente distinta.
Tanto los alcances historiogrficos como la dimensin poltica de la obra de Giedion se pro-
yectan a la historiografa revisionista de la arquitectura moderna ortodoxa de la segunda
posguerra, dominada por el clima cultural existencialista antes mencionado. Esta proyeccin
es claramente verificable en la obra de autores como Christian Norberg-Schulz49 precisa-
mente discpulo de Giedion en el Politcnico de Zrich, donde aquel se titula como arquitecto
en 1949 y la historiografa del primero, en muchos sentidos y direcciones, constituye una
afinacin metodolgica y un perfeccionamiento crtico, terico e histrico de la historiografa
del segundo.
Ignasi de SolMorales, Diferencias Topografa de la arquitectura contempornea, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003,
48
p .46.
49
Christian Norberg-Schulz, (19262000). Arquitecto, terico e historiador noruego de la arquitectura. Se reconoce su
historiografa por la formulacin de la teora del espacio arquitectnico como espacio existencial y de la arquitectura como
arquitectura del lugar; asimismo, porque el autor llega al problema del espacio como fenomenologa del lugar e introduce
la fenomenologa y el existencialismo, en el debate arquitectnico.
108
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
109
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
110
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
111
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
CONCLUSIONES
112
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
desborda los lmites de la prctica discursiva y, al mismo tiempo, en una prctica poltica de
arquitectura moderna y en una crtica de la cultura moderna.
113
la historiografa de la arquitectura moderna: un proyecto poltico - discursivo de la arquitectura
BIBLIOGRAFA
GIEDION, Sigfried. Espacio, tiempo y arquitectura El futuro de una nueva tradicin, Barcelona,
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114
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
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____________. The new tradition (artculo en la revista A new spirit in architecture, editor
Andreas C. Papadakis), London,Arquitectural Design, 1991.
115
116
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
3.
MODERNA DEL ESPACIO
117
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
INTRODUCCIN
descripcin. Bajo las tendencias idealistas, se considerara el fenmeno como lo aparente, lo que encubre la verdad del ser
y/o lo que oculta el en s mismo. Por el contrario, las tendencias fenomenistas no consideran la existencia de un ser
o un en s mismo y el fenmeno se convierte en una realidad ltima, un hecho puro y simple que lleva en s mismo su
propio sentido. Se niega as la posibilidad de las cualidades primarias, es decir, las apariencias o cualidades secundarias
para las llamadas corrientes idealistas se convierten en cualidades primarias y el fenmeno deja de ser algo arbitrario
y eternamente contingente. De otra parte, el fenmeno se concibe como algo distinto del nomeno, lo nofenomnico,
lo no perteneciente a la intuicin sensible, es decir, como lacosaens que es independiente de cualquierrepresentacin
que no puede ser percibida en el mundo tangible y, por lo tanto, solamente accesible mediante el razonamiento. Bajo
las concepciones fenomenistas, se considera que la realidad surge en la experiencia y en la interaccin entre el objeto y
el sujeto, la realidad se entiende como lo vvido y lo experimentado, y, no tanto como lo que preexiste al sujeto que, por
lo tanto, se supone autnomo respecto a l. As, el sujeto no puede sustraerse de la realidad, a la manera de espectador
pasivo, sino que es una experiencia en la que el sujeto sale al encuentro del objeto tanto como el objeto sale al encuentro
del sujeto. El problema ya no es descubrir lo que est ms all de la apariencia, lo esencial o la cosa en s misma, sino el
problema de la realidad es el propio fenmeno y la verdad del mismo es buscada en su propia manifestacin, aunque la
interpretacin de esta manifestacin por parte del sujeto pueda resultar ms o menos acertada.
118
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Esta actitud se extiende a muchos autores. Entre ellos, Peter Collins quien piensa que la importancia arquitectnica del
2
Cubismo se reduce a su influencia en los movimientos de De Stijl, neoplasticista y constructivista. El autor considera
una exageracin pensar que el Cubismo de Picasso tuvo alguna influencia directa en la arquitectura y que slo a travs del
desarrollo del Purismo de Le Corbusier se puede hablar de esta influencia (Cfr. Peter Collins: Los ideales de la arquitectura
moderna su evolucin 17501950, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1998).
3
Autores como Reyner Banham y Simn Marchan Fiz, mencionan directa o indirectamente este proceso de fenomenizacin
del espacio al establecer la relacin entre Cubismo y arquitectura moderna, sin convertirlo en el centro de gravedad de
esta relacin. El primer autor reconoce la influencia del Cubismo sobre la arquitectura en trminos formales e incluye
una dimensin ideolgica definitiva, as mismo, reconoce tanto una identificacin a nivel formal como una actitud de
pensamiento comn entre una determinada tendencia del Cubismo pictrico y algunos de los arquitectos protagonistas
del movimiento moderno (Cfr. Reyner Banham: Teora y diseo en la primera era de la mquina, Ediciones Paids, Barcelona,
1985). El segundo autor reconoce la dificultad de establecer la influencia concreta del Cubismo sobre la arquitectura,
pues considera que no se trat solamente de un proceso artstico y esttico, sino adems de un proceso histrico en el
que operaron factores de tipo ideolgico, por ejemplo, la validacin hacia la dcada del veinte del siglo XX del nuevo
estilo de la arquitectura moderna congruente con el proceso de anti historicismo generalizado que formaba parte de una
reaccin crtica ante el eclecticismo y al ornamento arquitectnico (Cfr. Simn Marchan Fiz: Contaminaciones figurativas,
Alianza Editorial, Madrid,1986).
119
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
La consideracin de este proceso no slo incluye muchos de los aspectos revelados por
aquellas perspectivas, sino adems revela otros que permiten dar cuenta de la complejidad
terica, conceptual e histrica que implic est relacin entre Cubismo y arquitectura. En con-
secuencia, el objetivo de este texto es mostrar la complejidad y riqueza esttica y conceptual
de este proceso de fenomenizacin del espacio.
120
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
121
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
5
Ignasi de SolMorales, Diferencias, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 2003, p. 104.
122
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
123
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
6
Beatriz Colomina, arquitecta, historiadora y terica de la arquitectura concentrada en la relacin entre la arquitectura y los
medios de comunicacin y catedrtica de la Universidad de Princeton. Dentro de las publicaciones ms recientes estn: Doble
exposicin: Arquitectura a travs del arte (Madrid, Akal, 2006), y domesticidad en guerra (Barcelona: ACTAR y MIT Press, 2007).
Beatriz Colomina: Doble exposicin: Arquitectura a travs del arte, Editorial Akal, Madrid, 2006, p. 12.
7
8
Citado por Beatriz Colomina. Publicacin original del texto en Gelett BURGESS, The Wild Men of Pars, Architectural Re-
cord 21 (mayo de 1910), p. 405.
124
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
1918 de Amde Ozenfant y Le Corbusier en el texto Aprs le cubism (Despus del Cubis-
mo) de que el Purismo era un intento sistemtico de superar dialcticamente el Cubismo.
El tercero, la consideracin de Reyner Banham acerca de la revista LEsprit Nouveau pu-
blicada entre 1929 y 1925 como el penltimo y con mucho el ms sustancial de una serie
de intentos de fundar una revista cubista en Pars. El cuarto, la publicacin en 1925 por
Amde Ozenfant y Le Corbusier del texto La peinture moderne (La pintura moderna) con-
siderado por Edgard Fry la primera evaluacin crtica e histrica del Cubismo. El quinto,
la publicacin del texto en 1941 por Sigfried Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura en el
que la arquitectura se presenta como consecuencia de una nueva teora de la percepcin
del espacio cuyo origen se le reconoce al Cubismo y en el que se enfatizan los fenmenos
del espaciotiempo, la interpenetracin y la simultaneidad espacial cubista. El sexto, la pu-
blicacin en 1948 por Henry Russell Hitchcock del texto Painting toward Architecture que
subraya la recproca influencia entre arquitectura moderna y pintura moderna, en especial,
en la que llama la fase arquitectnica del Cubismo. El sptimo, la publicacin del texto en
1960 por Reyner Banham Teora y diseo en la primera era de la mquina en el que se esta-
blecen las investigaciones, hacia 1910, del Cubismo y del Futurismo como el principal punto
de partida del desarrollo de la arquitectura moderna. Y finalmente, la publicacin en 1963
por Colin Rowe en colaboracin con Robert Slutzky del influyente ensayo Transparencia:
literal y fenomnica,9 en el que se critican radicalmente las asociaciones entre el Cubismo
y la arquitectura moderna basadas en la nocin de transparencia literal y se propone la
nocin de transparencia fenomnica como categora adecuada para analizar la simultanei-
dad espacial. En conclusin, se enfatiza tanto la reciprocidad de la relacin entre Cubismo
y arquitectura como el papel protagnico dado a esta relacin para la historiografa de la
arquitectura moderna.
9
Cfr. Colin Rowe, Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos, Barcelona, Gustavo Gili, 1999.
125
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
Por otra parte, unos autores como Stanislaus von Moos consideran precipitada esta re-
lacin y otros ms, enfatizan el carcter indirecto de la relacin entre Cubismo y arquitectura.
Por ejemplo, Alfred Barr considera que el ornamento cubista moderno de los aos veinte
era simplemente un caso de cosmtica arquitectnica10 y que la introduccin del Cubismo
en la arquitectura termina siendo slo una forma de abordar la obra arquitectnica de Le Cor-
busier. O Peter Collins quien limita la importancia de esta relacin: Aunque[Collins] afirma
que la influencia dominante sobre el diseo arquitectnico durante el segundo cuarto del
siglo ha sido indudablemente la de la pintura y la escultura, sin embargo insiste: sera una
exageracin suponer que el Cubismo original de Picasso tuviera una influencia directa e inme-
diata sobre la arquitectura, pues como Reyner Banham seala Los intentos de comparar
edificios del estilo internacional con pinturas cubistas no son nunca muy convincentes.11
Aparece aqu la tpica ambigedad crtica al analizar la influencia del Cubismo sobre la arqui-
tectura: se parte de afirmar esta influencia, para entonces proceder a negarla.
10
Al parecer Alfred Barr se refiere aqu al caso especfico de la influencia del Cubismo en la arquitectura checa de la segunda
dcada del siglo XX (Cfr. Simn Marchn Fiz, Contaminaciones figurativas, Madrid, Alianza Editorial, 1986. Ver especficamente
el captulo VII Contaminaciones de las vanguardias figurativas sobre la arquitectura).
Beatriz Colomina. op. cit., p .15. La cita de Collins quien a la vez cita a Reyner Banham corresponde al texto Los ideales de
11
la arquitectura moderna. Su evolucin 1750 1950, Gustavo Gili, Barcelona, 1998, pp. 277 y 285.
12
Ibd.
126
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Ibd., pp. 17 y 18. Cfr. La orientacin arquitectnica del Cubismo es verificable en los textos de Georges Braque y, en
13
127
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
Adicionalmente aparecen otros aspectos en la relacin que establece el Purismo con el Cu-
bismo que la hacen an ms compleja: Los puristas estaban empeados en el establecimiento
Beatriz Colomina. Op. cit., p. 19. Las comillas interiores corresponden a Amde Ozenfant y Charles Jeannneret (conocido
15
despus como Le Corbusier) citados por Beatriz Colomina. Esta ltima cita procede del texto La peintre moderne, Pars, G.
Grs, 1925, p. 168
16
Como lo demuestra Marchan Fiz este rechazo tiene tambin otros matices, en especial, cuando los pintores puristas
consideran el Cubismo sinttico de Juan Gris y la obra cubista de Fernand Leger. Cfr. Simn Marchan Fiz, Contaminaciones
figurativas, Madrid, Alianza Editorial, 1986, especficamente, el captulo Contaminaciones de las vanguardias figurativas sobre
la arquitectura.
128
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
de una nueva universalidad, un orden genrico, que estaba vinculado con su preocupacin por
la comunicacin Este sentido de la comunicacin est a su vez vinculado a un modelo parti-
cular de percepcin. En La peinture moderne, Ozenfant y Jeanneret definen los objetos en serie
que eligieron para representar en sus cuadros como objetos de la ms perfecta banalidad,
que tienen la ventaja de una perfecta legibilidad y de ser reconocidos sin esfuerzo, evitan
la dispersin, la desviacin de la atencin Un modelo perceptivo de reacciones pticas
invariables se convierte en el modelo de la comunicacin de masas.17 Despus del distan-
ciamiento antes sealado, se reconoce que el Purismo se acerca al Cubismo al hablar de los
objetos banales (cotidianos) como parte de la intencin comunicativa comn a los mismos;
finalmente ambos se oponan radicalmente a la abstraccin absoluta temiendo tanto una pr-
dida de la capacidad comunicativa de la pintura como que esta adquiriera un carcter deco-
rativo. Al mismo tiempo, los puristas suponen que al lograr un modelo de comunicacin de
masas caracterizado por una perfecta legibilidad se distancian tanto de la supuesta falta de
rigor como de la complejidad formal y conceptual del Cubismo, la cual aparentemente limitaba
el acceso a la imagen cubista a unos cuantos iniciados.
Esto ltimo genera una nueva contradiccin. Por una parte, los puristas criticaban el
Cubismo en especial, el de Picasso y Braque porque era demasiado decorativo y afirmaban
que el Cubismo no haba hecho otra cosa que devolver el lugar de honor en la pintura a un
sistema muy antiguo, el ms antiguo de todos, la esttica ornamental. Y por otra parte, autores
como Alfred Barr consideraron los cuadros puristas como una decoracin intencionalmente
apropiada para la arquitectura de Le Corbusier,18 y autores posteriores como Rosalind Krauss
han sealado la desviacin, involucin y decadencia del Cubismo de los aos veinte incluyendo
18
Resulta obvio que Alfred Barr se refiere al caso de la coleccin de pinturas cubistas y puristas de Raoul La Roche en la galera
de la Villa La Roche. El coleccionista encarg el diseo y construccin de la misma a Le Corbusier y sta se realiz en 1923.
129
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
tanto el Cubismo tardo de Picasso, Gris y Leger como el propio Purismo. Este problema de lo
decorativo remite el debate entre Cubismo y Purismo al problema del ornamento19 cuyas
dimensiones ideolgicas resultaban entonces definitivas en medio del proceso de validacin
de la arquitectura moderna. Le Corbusier y Ozenfant propagaron intencionalmente la idea de
que el Cubismo era un arte extravagante y original y de que estaba naturalmente vinculado
con las tendencias revolucionarias, anarquistas e individualistas que agitaban el clima poltico
y social de la Francia de la primera posguerra.
Beatriz Colomina seala el carcter abiertamente homo fbico, racista y clasista del texto Ornamento y delito de Adolf Loos
19
publicado en 1908 que se constituy en uno de los baluartes ideolgicos de Aprs le cubism (Despus del Cubismo), texto
fundamental del Purismo.
20
Beatriz Colomina. Op. cit., pp. 24 y 25.
130
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
A manera de conclusin parcial, se puede afirmar que para Colomina en la relacin en-
tre Cubismo y arquitectura moderna, opera la contradiccin estrategia en s misma cubista
y principio fundamental del collage cubista como principio generador de una espiral en cuyo
origen se sita el Cubismo, a la manera de una referencia obligada, a la cual se retorna una y
otra vez, aunque slo sea para contradecirla y distanciarse cada vez ms de ella, una dialctica
cuya solucin final constituira la negacin de su propia naturaleza.
131
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
De otra parte, resulta posible establecer otro tipo de vnculos entre Cubismo y arquitec-
tura moderna: quiz el enlace ms fuerte entre ellos haya en realidad que buscarlo en
sus clientes. Varios de los clientes de Le Corbusier eran coleccionistas. Entre ellosRaoul La
Roche que encarg a Ozenfant y Jeanneret que compraran para l una coleccin de cua-
dros cubistas La Roche encarg a Le Corbusier el diseo de una casa en la que pudiera
exponer sus cuadros. Como le escribi a Le Corbusier: Mi casa formar... un marco digno de
su pintura, a la que el xito todava no ha sonredo, al menos en Pars. Uno no tiene ms que
esperar.23 Aparece aqu una nueva dimensin que trasciende las dimensiones formales y/o
Ibd., p. 27. Walter Benjamin citado por Beatriz Colomina (no aparece la cita a pie de pgina).
22
23
Beatriz Colimina. Op.cit., p. 28. En las comillas interiores se cita la correspondencia entre La Roche y Le Corbusier, consignada
132
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Figura 2. Le Corbusier Villa La Roche Jeanneret (Pars, 1923). Vista de corte isomtrico e
interior de la galera de la coleccin La Roche en la que se observa la coleccin de pinturas
puristas y cubista de Raoul La Roche (ilustraciones por Ricardo Malagn).
Al mismo tiempo, se reconoce que tanto los cubistas como los puristas reconfiguraron en
la pintura la nocin tradicional del marco, lo cual implica, al mismo tiempo, reconfigurar la re-
lacin tradicional entre pintura y arquitectura: Si Jeanneret y Ozenfant modernizan el marco,
la casa La Roche se utiliza para reenmarcar el Cubismo. Pero qu es exactamente este marco
en la Fundacin Le Corbusier.
133
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
arquitectnico?.24 Una vez ms, el intento de definir la relacin entre Cubismo y arquitectura
se complica al intentar definir este marco arquitectnico.
No resulta claro si se trata de una casa, una sala de exposicin, un archivo, una bibliote-
ca, una galera de arte o un museo y, es an menos claro, si el edificio sirve de marco a una
coleccin de pintura cubista o si esta coleccin de pintura sirve de elemento decorativo
en el sentido de algo accesorio, prescindible o no sustancial al edificio: Le Corbusier que-
ra que algunas de las paredes se mantuvieran libres de cuadros Insisto absolutamente
en que ciertas partes de la arquitectura deberan estar por entero libres de cuadros, a fin
de crear un doble efecto de arquitectura pura por un lado y de pintura pura por otro
[y] La Roche respondi: Yo le encargu un marco para mi coleccin. Usted me entreg
un poema en paredes. De quin de nosotros dos es la culpa mayor?.25 Entonces, no
resulta claro si se trata de una relacin jerrquica entre un elemento subordinante y uno
subordinado sea este ltimo la pintura o la arquitectura o de una relacin de mutua in-
fluencia entre los mismos.
134
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
descarta la posibilidad de una explicacin final de esta relacin entre Cubismo y arquitectura
moderna y se verifica cmo opera, una vez ms, la contradiccin como principio generador
de la espiral que genera el intento de interpretacin de esta relacin.
Fenmeno se entiende aqu como la concepcin de realidad que surge a partir de la interaccin en la experiencia entre el
27
sujeto y el objeto. A diferencia de la concepcin clsica, la realidad no reside nicamente en el objeto como una estructura
ltima y nica cuyo funcionamiento interno supone ser alcanzado por el sujeto. En la concepcin clsica de realidad, ste
ltimo presupone la posibilidad de alcanzar las leyes internas de esta estructura mediante el ejercicio de la razn. Por el
contrario, en la concepcin moderna o fenomnica de la realidad, el sujeto renuncia a esta posibilidad, no se ocupa por la
pregunta sobre qu es el objeto y se interesa por la de cmo experimento el objeto. Esta ltima concepcin presupone la
actividad tanto del sujeto como del objeto, de tal manera, que se renuncia a una concepcin objetiva de la realidad y se
acepta un carcter subjetivo de la misma, sin que esta concepcin derive en la arbitrariedad.
28
Beatriz Colomina, Op.cit., p. 9.
135
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
Se trata de una experiencia laberntica del espacio en el sentido del sentimiento inicial
de desconcierto, desorientacin y extravo que se soluciona ms como resultado de una
experiencia intuitiva, sensible, emocional y corporal y no como resultado de una abstraccin
intelectual y racional del espacio. Esto presupone por parte del sujeto no solamente una in-
tencin, sino adems una actitud desprevenida respecto a una relajacin de los prejuicios y
relativamente ldica respecto a la intervencin del azar y de lo emocional, lo intuitivo y lo
instintivo en la experiencia del espacio. As tambin presupone una actitud activa, pues ante
la situacin de estar perdido en el laberinto, el sujeto se ve obligado necesariamente a actuar
para comenzar a no estarlo. En conclusin, este tipo de actividad presupone tanto la voluntad
y la conciencia como la totalidad de la actividad psquica y corporal del sujeto que experimen-
ta el espacio.
En el caso de la pintura cubista (ver esquema de un cuadro cubista en la figura 1), esta
desorientacin espacial que experimenta el observador se entiende como la imposibilidad de
que el sujeto establezca a priori un esquema o marco espacial de referencia que dirija o gue
la experiencia de la espacialidad, como en el caso del espacio perspectvico tradicional. Como
en el laberinto, el punto de partida es la desorientacin y cuando el sujeto observa el cuadro
se enfrenta a una estructura que el pintor ha logrado mediante la agregacin relativamente
aleatoria de fragmentos y que, en consecuencia, slo puede recomponer mediante la propia
actividad visual y psquica. Aunque la estructura se logre mediante la agregacin aleatoria de
fragmentos, la configuracin formal de los mismos no es aleatoria. Esta configuracin se solu-
ciona a travs del llamado facetado cubista usualmente formas angulares y/o semicirculares
entrelazadas que se repiten, insistentemente, y que sirven para representar conceptualmen-
te tanto la estructura de los objetos como las formas espaciales dentro, a travs y alrededor
de los mismos. De otra parte, estas configuraciones formales se utilizan para representar un
repertorio limitado y fijo de objetos naturales y artificiales de uso cotidiano con el objeto de
136
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
facilitar el reconocimiento de los mismos, sin que este reconocimiento est basado en la imi-
tacin de la apariencia sensible de los objetos. Se trata de un reconocimiento de la estructura
de los objetos mediante unas representaciones que terminan siendo sgnicas y convenciona-
les, es decir, se trata de unas representaciones que terminan siendo unos objetostipo de la
figuracin cubista. Una vez el observador aprende a reconocer estos objetostipo est en ca-
pacidad de recomponerlos prcticamente de manera ilimitada debido a: la amplia cantidad de
fragmentos que aparecen en el plano pictrico; la posibilidad de que estos configuren formas
espaciales o formas plsticas; la relativa indiferenciacin de las formas plsticas correspon-
dientes a los objetos y de las formas espaciales relativas al espacio dentro, a travs, alrededor
y entre los mismos; y, a la inexistencia de una estructura espacial que prescriba la ordenacin
de los mismos en la experiencia del sujeto. Aunque el punto de partida sea la desorientacin,
el observador gradualmente puede ir configurando en la experiencia visual y psquica del
cuadro cubista una estructura generada por las relaciones que se crean entre fragmentos o
configuraciones individuales inicialmente incoherentes entre s. Al mismo tiempo, estas mis-
mas configuraciones podran en otra experiencia generar una nueva estructura, es decir, la
estructura espacial surge como resultado de la experiencia y no constituye a diferencia de la
concepcin clsica del espacio una prescripcin de la misma.
Al mismo tiempo, se reconoce que esta desorientacin implica tanto una dimensin tem-
poral como la necesidad de reconfigurar la experiencia tradicional o clsica del espacio: Si
rompemos con la visin desde una perspectiva cnica, la imagen astillada de la pintura cubista
desplaza al espectador esttico, moviliza el ojo de un modo cuasi cinemtico. Pero los diferen-
tes ngulos de visin no son presentados en ninguna secuencia, son yuxtapuestos [o mejor
interpuestos]. Si se puede pensar en ellos como marcos cinemticos, estos marcos forman
juntos un collage El espectador no sabe dnde est.29 De manera similar, Le Corbusier des-
29
Ibid.
137
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
cribe la experiencia de la Villa Savoye como la de unos sujetos que dan vueltas en el interior,
preguntndose qu ocurre que no comprenden lo que ven y sienten, pues no encuentran
nada de lo que convencionalmente se entiende como una casa, aunque experimentan algo
enteramente nuevo y aparentemente no se aburren, una nueva experiencia del espacio que
implica tanto lo perceptual y lo emocional como una actitud activa del sujeto.
30
Ibid., p. 10.
138
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
corrida]... La caja est en medio de unos prados que dominan el huerto... Los postes simples
de la planta baja, precisamente dispuestos, recortan el paisaje con una regularidad que tiene
por efecto suprimir toda nocin de parte delantera o trasera de la casa, o de lado de la
casa... El plano es puro, hecho para la ms exacta de las necesidades.31 Se mencionan desa-
rrollos arquitectnicos como el de la ruptura de la caja plstica, la ventana corrida, el muro
sobre pilotes, la fachada libre, la reconfiguracin de la relacin espacio interior y exterior o la
concepcin del muro como una superficie que implican tanto la concrecin de la aspiracin
moderna del espacio abierto, continuo y dinmico como la fenomenizacin del espacio.
32
Beatriz Colomina, op. cit., p. 11.
139
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
dominante respecto a las dems, ni tampoco un orden a priori que permita ordenarlas de
manera coherente respecto a una estructura nica y ltima del espacio.
Asimismo el observador est doblemente desorientado: por una parte, no sabe cmo si-
tuarse debido a que no opera la estructura convencional de lo que l presupone que es una
casa, y por otra parte, al estar dislocadas esta serie de vistas no estn coreografiadas para
orientarlo (en el sentido en que el sujeto pueda definir satisfactoriamente su relacin, ps-
quica, perceptual y corporal respecto a una determinada configuracin espacial), sino para
desorientarlo. La desorientacin se convierte en el primer factor de la fenomenizacin del
espacio: el observador, al estar desorientado, se ve obligado a orientarse y, en ese mismo
momento, comienza a fenomenizar ese espacio en el sentido en que debe desplegar su ac-
tividad sobre l mismo para que ste adquiera sentido en la experiencia. Al mismo tiempo,
debe necesariamente renunciar a la aspiracin de que este sentido se unifique y se convierta
en una prescripcin para una nueva experiencia de este espacio. En otras palabras, cada vez
que recorra una misma configuracin espacial deber necesariamente volver a orientarse y a
estructurarla, de una nueva manera, en la experiencia.
140
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
del muro crea un espacio de entrada. En medio, oculto a la calle, se ve por fin la puerta.33 De
este modo, la casa no solamente no tiene fachada, sino adems encontrar la puerta implica no
solamente una experiencia visual, sino adems psquica y corporal por parte del desorienta-
do observador que no solamente no sabe dnde est, sino que adems no sabe cmo entrar,
pues las puertas parecen que se esconden. Las configuraciones espaciales actan ms como
posibilidades que como determinaciones espaciales que predeterminen la experiencia y es-
tructura del espacio arquitectnico.
34
Le Corbuiser: Oeuvre complete, 8 vols. Zurich, Girsberger, 1930. Citado por Beatriz Colomina en op.cit., p. 30.
141
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
As mismo, este tipo de experiencia visual cinemtica del espacio, est relacionada no
solamente con la imposibilidad del punto de vista esttico y unificado, sino adems con una
nueva concepcin del muro: El punto de vista de la arquitectura moderna nunca es fijo
siempre est en movimiento, como en el cine o en la ciudad. Las multitudes, los compradores
en unos grandes almacenes, los viajeros ferroviarios y los habitantes de las casas de Le Corbu-
sier tienen en comn con los espectadores de cine que no pueden fijar (detener) la imagen.
Como el espectador de cine que Benjamin describe (En cuanto su ojo ha captado una escena,
ya ha cambiado) habitan un espacio que no es ni interior ni exterior, ni pblico ni privado
(en el sentido tradicional de estos trminos). Es un espacio que no est hecho de muros sino
de imgenes. Las imgenes como muros de luz.36 Esta imposibilidad de detener la ima-
gen obliga al observador a reconfigurar constantemente las posibles relaciones entre una
35
Le Corbuiser, op. cit. Citado por Beatriz Colomina en Op.cit., pp. 30 y 31.
36
Beatriz Colomina, op.cit., pp. 31 y 32.
142
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
imagen y otra, y, al mismo tiempo, a abandonar la concepcin clsica del muro como lmite
del espacio.
Adicionalmente, se precisa esta nueva concepcin del muro: los muros que definen el es-
pacio ya no son muros slidos puntuados por pequeas ventanas, sino que han sido desmateria-
lizados, adelgazados y sustituidos por ventanas extendidas, lneas de vidrio cuyas perspecti-
vas definen ahora el espacio... Los muros que no son transparentes flotan ahora en el espacio
La ventana ya no es un agujero en el muro, se ha apoderado del muro.37 El muro adquiere
un doble carcter de imagen tanto por la acentuacin de su carcter superficial (bidimensional)
como por tratarse de algo naturalmente cambiante y efmero en la experiencia, una especie de
imagen mental que puede retornar a la conciencia, pero que cada vez que retorna, lo hace de
diferente manera. Ahora el muro no se define mediante volmenes estticos, pesados y opacos,
sino mediante superficies dinmicas, livianas y transparentes que se comportan como imge-
nes. Incluso cuando estas superficies no son transparentes, se conciben como ingrvidos mu-
ros de luz que resultan tan desmaterializados como estas superficies.
Esta nueva concepcin de la ventana y del muro como imagen, reconfigura no solamente
la experiencia del espacio interior, sino la de la relacin entre el espacio interior y el espacio
exterior: Ver, para Le Corbusier, es la actividad primordial en la casa. La casa es un aparato
con el qu mirar el mundo, un mecanismo de visin. Refugio, separacin del exterior, los pro-
porciona la capacidad de la ventana para convertir el amenazante mundo exterior a la casa
en una imagen tranquilizadora. El habitante es envuelto, arropado, protegido por las imge-
nes.38 Esta concepcin se relaciona con la posibilidad de la fachada libre que liberada de
las cargas estructurales se convierte como la ventana en otra fuente de luz. As mismo, la
ventana concebida como ventana corrida no slo se convierte en un plano compositivo de la
Ibd., p. 32.
37
38
Ibid.
143
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
fachada y en parte de una nueva relacin entre el espacio interior y el exterior, sino que deja
de ser el hueco en el muro que antes daba luz al interior.
Esta reconfiguracin se relaciona, adems, con los cambios de percepcin debido a la vida
urbana moderna: la experiencia literal del interior domstico privado ya no es radicalmen-
te diferente del de la ciudad. Los espacios interiores de Le Corbusier son los de la ciudad el
mvil sentido cinemtico, si no metropolitano, de la casa coincide con el del Cubismo. Aunque
los cuadros colgaban a lo largo de la promenade de la casa La Roche sta es la primera pro-
menade de un modo preciso que pretenda demostrar el triunfo de la pintura purista sobre
la pintura cubista, la casa misma, su misma promenade, sigue estando ms prxima a la sensi-
bilidad de la obra cubista que se supona que al mismo tiempo enmarcaba y subordinaba.40
Nuevamente, se genera otra paradoja. Por una parte, la experiencia del interior resulta por
ese sentido cinemtico semejante tanto a la experiencia de un espacio exterior la de la
ciudad moderna como a la experiencia de la figuracin cubista. Aunque la experiencia en el
39
Ibid., p. 33.
40
Ibid.
144
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
145
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
Giulio Carlo Argan41 expone el cambio estructural en la concepcin espacial que se verifica
en el arte occidental desde finales del siglo XIX y se extiende hasta las bsquedas artsticas del
Cubismo y de la arquitectura moderna de las primeras dcadas del siglo XX. El autor demues-
tra tanto la naturaleza histrica del espacio arquitectnico como que el proceso de continua
reconfiguracin del mismo termina en la llamada fenomenizacin del espacio hacia la se-
gunda y tercera dcada del siglo XX.
Palermo y de Roma. La actividad de Argan como promotor y difusor del arte moderno a partir de la segunda posguerra ha sido
ampliamente reconocida. En trminos historiogrficos, Argan plantea la imposibilidad de un juicio meramente esttico de la
obra de arte y plantea la necesidad de un juicio estticohistrico de la misma, de tal manera, que resulte posible dar cuenta
tanto de su funcionamiento (operabilidad interna) como de su funcin (capacidad de afectar la realidad y la sociedad). De
otra parte, el autor inscribe los procesos del arte en los procesos de civilizacin y cultura, de tal modo, que resulta imposible
considerar los fenmenos artsticos como una realidad diferenciada respecto a los dems fenmenos sociales y culturales.
146
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
unicidad del espacio, la concepcin del espacio arquitectnico como representacin de una
concepcin a priori del espacio o el dominio de lo visual en la experiencia del espacio.
42
Giulio Carlo Argan: El concepto del espacio arquitectnico desde el Barroco hasta nuestros das, pp. 153 y 154. Buenos Aires,
Editorial Nueva Visin, 1966.
43
Obsrvese la coincidencia de este estar en el mundo con la teora del espacio arquitectnico como concrecin del espacio
existencial del historiador y crtico de la arquitectura Christian Norberg-Schulz. Esta teora es desarrollada por este ltimo en
147
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
Se reconoce que, desde finales del siglo XIX, este proceso de continua reconfiguracin de
la concepcin del espacio experimenta una condicin particular. A pesar de las continuas va-
riaciones, es posible verificar en cada poca la existencia de una concepcin espacial unificada
compartida por las diferentes formas de conocimiento sean estas o no de naturaleza cientfi-
ca, de tal manera, que resulta posible hablar de la existencia de una nocin nica de espacio,
en otras palabras, se puede presuponer la unicidad del espacio en una poca determinada.
En el siglo XX, aunque se mantiene la naturaleza social y cultural del proceso de invencin
de las concepciones espaciales, se quebranta este presupuesto de la unicidad del espacio:
...cuando consideramos la concepcin espacial de la arquitectura moderna, ya no podemos
decir con seguridad que el concepto de espacio en la arquitectura de Wright, o de Le Corbu-
sier, o de Gropius, o de Aalto, sea el concepto de espacio de nuestro tiempo, mientras que
podramos afirmar que el concepto espacial de Bruneslleschi es el concepto de espacio de
principios del 400 el espacio definido por la arquitectura se identificaba con el espacio en
su totalidad Hoy no ocurre lo mismo; no podemos pretender que el espacio de la arquitec-
tura equivalga perfectamente al de la fsica o la astronoma de nuestro tiempo, ni al que
nosotros como hombre modernos, intuimos a travs de estas ciencias.44 Una vez aceptada la
prdida de la unicidad del espacio, se renuncia a la pretensin de que la arquitectura y el arte
en general busquen la conformacin de un espacio total que por naturaleza representara
este concepto unificado del espacio y se inicia un proceso de reconfiguracin de la concep-
cin espacial.
su texto fundacional Existencia, espacio y arquitectura: Sobre la base de una teora del espacio existencial, he desarrollado la
idea, segn esto, de que el espacio arquitectnico puede ser interpretado como una concretizacin de esquemas ambientales o
imgenes que son una parte necesaria de la orientacin general del hombre o de su estar en el mundo. Creo haber establecido
as una clave sencilla y til para la totalidad arquitectnica (Cfr. Christian Norberg-Schulz, Existencia, espacio y arquitectura,
Editorial Blume, Barcelona, 1975, p. 7).
44
Giulio Carlo Argan. Op. cit., pp. 154 y 155.
148
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
149
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
ilimitada del mundo en el sentido de todos los niveles que conforman la realidad en el que
acontece un nmero de hechos, igualmente ilimitado, que podran ser, eventual y particular-
mente, fenomenizados en la obra de arte.
Desde luego, esta condicin existencial implica una reconfiguracin estructural sobre los
lmites de la concepcin del espacio y sobre el papel concreto y activo del sujeto en la cons-
titucin del mismo: el problema del espacio ya no como el problema de la estructura del
universo, sino como el de la condicin de la existencia, este espacio no tiene ms una cons-
truccin sistemtica; pero por otra parte posee necesariamente un centro; este centro soy
yo en el centro de todas las direcciones mltiples quedo yo cumpliendo una determinada
46
Ibd., p. 156.
150
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
accin, luego soy yo el centro de todo esto, no yo como individuo absoluto, no yo como
abstraccin, sino yo en mi realidad psicofsica.47 Se renuncia as a la posibilidad de concebir
una imagen o representacin de una estructura nica del espacio que determina la totalidad
de la realidad y que presupone una existencia autnoma respecto a la realidad del sujeto. Se
reconoce tambin el papel activo del sujeto en la construccin de realidad que se deriva de la
experiencia de un fenmeno determinado y este reconocimiento acaba con la posibilidad de
pensar un espacio absoluto, el espacio es ahora relativo.
48
Ibd.
151
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
49
Ibd., p. 167.
50
Ibd., p. 169.
152
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Ibd.
51
153
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
52
Ibd., p. 173.
53
Ibd.
154
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Este relativo dominio de la forma espacial sobre la forma plstica interesa de manera par-
ticular a Le Corbusier, pues finalmente la continuidad, apertura y dinamismo del espacio arqui-
tectnico moderno presupone que en la dialctica entre la forma plstica y la forma espacial
que determina la forma arquitectnica es esta ltima la que predomina. Se contradice del
todo la concepcin clsica de la forma arquitectnica en la que la forma plstica determina la
forma espacial: en la concepcin moderna del espacio arquitectnico la primera ya no domi-
na sobre la segunda y se convierte ms bien en un instrumento de configuracin, pero no de
determinacin del espacio.
Por otra parte, esta influencia del Cubismo sobre la arquitectura de Le Corbusier tras-
ciende los lmites de concepcin y reconfiguracin de la forma y adquiere una dimensin
temporal propia del proceso de fenomenizacin espacial anteriormente mencionado: En
las obras ms recientes el principio de la descomposicin cubista y de la subdivisin del
espacio evidencia su creciente voluntad de fenomenizacin. A partir de una pura descom-
posicin de planos geomtricos (como se puede apreciar en Villa Savoye) llega a la deter-
minacin plstica de estas unidades espaciales. La voluntad de determinar plsticamente
aquella descomposicin puramente geomtrica, aquel cuadriculado del espacio, es absolu-
tamente evidente en la profundizacin de los vacos, en la acentuacin plstica de los dia-
fragmas de llenos, y en las contraposiciones direccionales de las lneas de las paredes que lo
rodean.54 La consideracin del proceso de fenomenizacin del espacio que procede del
espacio pictrico cubista es lo que permite entender los desarrollos formales especficos
de la arquitectura, especficamente aquellos que se refieren a una nueva subdivisin y ar-
ticulacin del espacio como a la consecuente fenomenizacin en la experiencia del mismo
por el sujeto que los recorre y los habita. Asimismo se resalta el carcter activo de la forma
espacial cuando el autor habla de la profundizacin de los vacos y la acentuacin plstica
54
Ibid., pp. 173 y 174.
155
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
156
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
La nocin de fenomenizacin del espacio desarrollada por Giulio Carlo Argan establece lo
que podra denominarse el bajo continuo entre las investigaciones espaciales del Cubismo y
las de la arquitectura de Le Corbusier de la segunda dcada del siglo XX y el proceso de feno-
menizacin del espacio antes expuesto termina en el desarrollo de una nueva conciencia
espacial. Resulta importante reconocer tanto la historicidad inherente a este proceso como
los sustratos comunes entre las diferentes formas de conocimiento que intervienen en el mis-
mo, sin que ello implique desconocer su especificidad y autonoma.
55
Ibd., p.174.
157
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
Figura 4.
Le Corbusier: Iglesia de Ronchamp.
Vista interior (lustracin por
Ricardo Malagn).
158
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
la obra misma cambia estructuralmente: la obra de arte deja de ser representacin de una de-
terminada concepcin de realidad y se convierte ella misma en una realidad que, para existir
como fenmeno, requiere necesariamente la presencia y la actividad del sujeto. Esta condi-
cin existencial de la experiencia de la obra de arte implica abandonar el presupuesto clsico
de que el sujeto puede sustraerse de la misma.
Este proceso de fenomenizacin del espacio implica una reconfiguracin estructural del
espacio visual y plstico y se reconoce indudablemente el papel pionero de la pintura en esta
reconfiguracin como su influencia sobre las dems artes, incluida la arquitectura. As resulta
posible establecer la proyeccin de los dos presupuestos de la espacialidad pictrica cubista
en la arquitectura: tanto la nueva concepcin y articulacin de la forma como la simultaneidad
espacial.
159
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
160
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
161
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
162
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Este paseo arquitectnico empieza en la propia entrada de esta villa en la que est la casa
del portero, la cual se convierte en una indicacin una pista y no una representacin a es-
cala de algunos de los desarrollos arquitectnicos que posteriormente son experimentados
en el edificio de la villa como tal, por ejemplo, el muro sobre pilotes o la ventana corrida. El ob-
servador se interna en un bosque que no deja ver la casa y que aumenta el nivel de inquietud y
curiosidad sobre lo que va encontrar y una vez recorrido un sinuoso camino aparece una vista
de la casa, a la manera de una metfora del claro en el bosque como acto fundacional de la
arquitectura. No obstante, esta primera vista no es la convencional de una fachada dominante
(cara principal), sino la de una fachada que sera considerada usualmente como la de atrs o
la del servicio en trminos peyorativos.
163
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
Figura 5. Le Corbusier, Villa Savoye (Poissy, Francia, 1929). De izquierda a derecha, vista de la
villa a la manera del claro en el bosque y vista del volumen retrocedido inferior ms pequeo
que sostiene el volumen superior ms grande y que determina el recorrido en automvil
(ilustraciones por Ricardo Malagn).
Al mismo tiempo, el volumen espacial de esta logia (corredor columnado) implica que el
volumen del nivel de tierra quede retrocedido respecto a los volmenes superiores del primer
y segundo piso creando el efecto de que un volumen menor y ms liviano debido al efecto
de la pared acristalada del vestbulo que constituye gran parte del permetro de este volumen
que sostiene formalmente el primer piso sostiene un volumen mayor y ms pesado. A este
efecto, extrao efecto de lo liviano que sostiene lo pesado, se suma el efecto de apertura
que implica la logia mencionada y la levedad del muro sobre los delgados pilotes que recorre
tres de las cuatro caras del primer nivel (ver figuras 5 y 6).
Una vez el sujeto baja del automvil, se intensifica el proceso de fenomenizacin del espa-
cio al verse forzado a aumentar su actividad psquica y corporal. El acceso a este primer nivel
es problematizado desde un principio para forzar esta actividad. Por una parte, el pilote de
164
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
la fachada correspondiente a la entrada principal al plano principal del vestbulo acta como
un parteluz que parecera obstaculizar la entrada cuando se est fuera de la logia. Y por otra
parte cuando se entra, el desconcierto comienza por parte del sujeto, pues no encuentra nada
de lo que debera tener una casa normal. En efecto, encuentra el vestbulo que no conduce
como debera ser a un espacio jerrquicamente importante. Por el contrario, el observador
encuentra un lavamanos cuyo uso est supuestamente relacionado al paseo arquitectnico,
dos accesos verticales una escalera en caracol a la izquierda y una rampa a la derecha y pos-
teriormente la zona de servicio de los empleados. Para reforzar el desconcierto y a diferencia
de la axialidad compositiva tradicional, el eje principal no conduce a un espacio monumental,
centralizado y dominante jerrquicamente, sino al eje de la rampa. El volumen plstico de la
misma no solamente ocupa el centro de la composicin espacial, sino que sirve de volumen
articulador vertical articulacin que se repite en el volumen de la escalera entre el primer,
segundo y tercer nivel vertical del edificio.
Figura 6.
Le Corbusier, Villa Savoye (Poissy,
Francia, 1929). Vista isomtrica
del volumen general del edificio
y vista de la escalera y la rampa
en el vestbulo del primer
nivel (ilustraciones por Ricardo
Malagn).
165
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
166
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
interior a otro exterior o de un espacio interior a otro. Los desarrollos arquitectnicos moder-
nos correspondientes a la aspiracin de concretar estos dos caracteres del espacio son tanto
la planta y la fachada libre como la nocin del muro como cortina. Y el carcter dinmico, se
refiere a la posibilidad tanto de que los diferentes espacios que componen un espacio arquitec-
tnico se relacionen en la experiencia de diferentes maneras como de que un mismo espacio
adquiera un sentido, una funcin y una forma diferente, por ejemplo, mediante el desplaza-
miento formal de un muro. Desde luego, esta apertura, continuidad y dinamismo del espacio
se experimentan simultneamente en la experiencia del espacio y no de manera aislada y, al
mismo tiempo, inducen a la fenomenizacin del espacio por parte del sujeto.
Esta apertura, continuidad y dinamismo del espacio se logra mediante una serie de recur-
sos formales complejos y el caso de la Villa Savoye permite su plena verificacin. Por ejemplo,
la reconfiguracin de la concepcin de muro mediante el uso de tabiques, membranas, pa-
redes de vidrio y mobiliario fijo en la que este deja de ser un volumen tridimensional, opaco,
pesado, cerrado y esttico y se convierte en un elemento bidimensional, traslucido (o semi
traslucido), liviano, abierto y mvil que invita, de manera natural, a ser deslizado, girado, re-
cortado, modelado, curvado, ahuecado e incluso suspendido. O por ejemplo, el desdibuja-
mento de la neta diferenciacin entre el espacio interior y exterior mediante la llamada rup-
tura de la caja plstica que implica: una nueva concepcin y solucin del muro, la esquina, la
cubierta y la ventana; el desarrollo de los principios de la planta libre y de la fachada libre; y el
desarrollo de nuevos mecanismos de articulacin como el de la interposicin y superposicin
de volmenes plsticos y/o espaciales (ver figuras 6 y 7).
167
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
mediante la posicin de la chimenea y las tres diferenciaciones interiores del espacio, a la vez,
creadas mediante la posicin de los pilotes interiores y de las vigas a la vista. Tambin est en
la terraza la cual implica la experiencia espacial liberadora del cielo abierto porque el muro
de vidrio acta como membrana integradora entre esta y sala comedor. Y como si fuera poco,
tambin est tanto en el jardn colgante que constituye, al mismo tiempo, la prolongacin
de la terraza hasta el plano de la fachada opuesta a la fachada dominante de la sala comedor
como en el arranque de la rampa hacia el nivel de la terraza jardn. Una situacin similar de
simultaneidad espacial se experimenta cuando el sujeto se encuentra en la posicin indicada
con el punto B (ver figura 7). Este experiencia de la simultaneidad espacial se ve reforzada
por el plano de la fachada comn a estos tres espacios la sala comedor, la terraza y el jardn
colgante y por el uso de la ventana corrida que crea la sensacin de ser una sola ventana y
porque los espacios estn sutilmente interpuestos en planta, por ejemplo, entre el jardn col-
gante y la terraza y entre esta ltima y la sala comedor.
Figura 7.
Le Corbusier Villa Savoye (Poissy,
Francia, 1929). De izquierda a
derecha, ejemplos de interposicin
espacial en el segundo y tercer
nivel (lustraciones por Ricardo
Malagn). Se resaltan mediante
un gris ms oscuro algunas de
las interposiciones espaciales que
surgen de la interseccin de las zonas
sealadas en un gris ms claro.
168
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
169
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
y a recorrer el espacio en diagonal. Esta forma de mirar y recorrer implica tanto el cambio
continuo en la experiencia del espacio como la imposibilidad de pensar en una configuracin
a priori que d cuenta de su totalidad.
170
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
un libro en blanco, pero esto no significa que el idioma ingls no exista, y a quin puedo cul-
par sino a m mismo por no comprender algo de lo que nada entiendo?. Y entonces podra
pensar analgicamente: Yo desconozco los principios de la espacialidad arquitectnica mo-
derna, pero eso no significa ni que esta espacialidad no exista, ni que esta sea del todo inacce-
sible para m. De este modo, la posibilidad de una experiencia significativa de la espacialidad
arquitectnica moderna quedara abierta para este observador.
CONCLUSIONES
La dificultad de establecer la relacin entre la espacialidad pictrica cubista y la espaciali-
dad arquitectnica de la obra funcionalista de Le Corbusier consiste en la congruencia de dos
hechos histricos. El primero, la imposibilidad de pensar la generacin de una nueva concep-
cin espacial como un hecho meramente artstico y esttico, pues este es un hecho tambin
histrico, social y cultural. Un cambio en la concepcin, solucin y experiencia del espacio es
el resultado de un cambio de las motivaciones y finalidades culturales, estticas y/o artsticas
como de un conjunto diverso y complejo de experiencias colectivas e individuales de tipo
poltico, social e incluso ideolgico que confluyen en una determinada espacio temporalidad.
171
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
Al mismo tiempo, tambin resultan importantes las advertencias acerca de los riesgos
tericos e histricos que implica intentar la extrapolacin de unas nociones espaciales inven-
tadas en una forma de arte (o de conocimiento) a otra. De este modo, resulta ms preciso
considerar la relacin entre el Cubismo y la arquitectura de Le Corbusier de la dcada del vein-
te del siglo XX de dos maneras. La primera, en trminos de apropiacin en el sentido que se
parte de una realidad para llegar a otra estructuralmente diferente y no de aplicacin, pues
que esto ltimo presupondra tanto la existencia de una concepcin unificada del espacio
como el desconocimiento de la autonoma y especificidad de los medios de expresin y de las
artes. Y la segunda, en trminos de desarrollos paralelos en la invencin de una nueva con-
cepcin, solucin y experiencia del espacio compartida no solamente por todas las formas de
arte, sino por todas las formas de conocimiento, ante el reconocimiento de que la experiencia
urbana moderna del espacio haba cambiado estructuralmente la experiencia y concepcin
del espacio.
Por otra parte, la imposibilidad moderna de pensar una concepcin unitaria del espacio
que resultara extendible a todas las formas de conocimiento implica que el espacio plsti-
co y visual ya no representa una determinada y unificada concepcin espacial, sino constitu-
ye una disponibilidad y potencialidad por concretarse mediante la actividad del sujeto que
lo experimenta como objeto de la experiencia. En otras palabras, se reconoce la naturaleza
fenomnica del espacio moderno que resulta plenamente congruente con las aspiraciones
172
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
173
la relacin entre cubismo y arquitectura: la fenomenizacin moderna del espacio
BIBLIOGRAFA
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174
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
LA EXPERIENCIA DE LA
ARQUITECTURA EN EL PROYECTO
Y EL OBJETO ARQUITECTNICO
175
176
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
VER Y OBSERVAR:
CREAR. SOBRE LA NECESIDAD
DE LA EXPERIENCIA EN LA
4.
COMPRENSIN DEL PROYECTO
177
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
INTRODUCCIN
El plan es el generador.
Sin plan slo hay desorden y arbitrariedad [...]
El plan es el producto final ms racional del ejercicio de llevar una idea a proyecto, justa-
mente el tema que nos compete. Paradjicamente, [...] el plan lleva en s la esencia de la sen-
sacin [...] el arquitecto no habla aqu y valga aclarar que pocas veces lo hace, en trminos
puramente tcnicos. Mucho de lo que se dice es necesario indagarlo, preguntarlo e interpre-
tarlo y sobre todo, en trminos compositivos, que es lo que nos interesa.
Algo del proyecto es el programa, [...] La vida moderna exige, espera, un nuevo plan
para la casa y para la ciudad.1 El programa compone racionalmente el modo de habitar de un
grupo social en un momento histrico, dentro de unas relaciones topogrficas y sociales par-
ticulares, incluso explotando al mximo las posibilidades del hecho estructural, que se valen
de los desarrollos tcnicos y de produccin.
Pero en particular, a travs del proceso de proyeccin se logra la identidad del espacio
arquitectnico con el lugar que ha sido fundado con anterioridad por quienes le confieren
significado. En esta convergencia filosfica, tcnica e histrica, se manifiesta la potica del ar-
quitecto. El proyecto es un plan urbanstico, tambin es la comprensin y el desarrollo tcnico
de las necesidades sociales, as como es tambin, la interpretacin abstracta y sublime de la
felicidad de la que tanto habla el movimiento moderno. Pero todas las instancias del complejo
proceso que supone convertir una idea en un fenmeno sensible, suponen una fuerte relacin
1
Le Corbusier. Hacia una arquitectura, Barcelona, Poseidn, 1978, p. 33.
178
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
con las experiencias individuales de menor rigor cientfico que los conocimientos tericos y
tcnicos que nos son transmitidos a travs del ejercicio acadmico. Y sea el momento para
aclarar que aqu no buscamos solucionar el problema constructivo, portante, estructural, de
la arquitectura. Pretendemos alimentar el proceso del proyecto con elementos de reflexin
sobre el hecho mismo del proyecto y del proceso. Puesto en trminos escuetos, aqu no ha-
blamos en trminos puramente tcnicos y aparentemente, todo esto no sirve para construir.
Nos interesa alimentar los procesos creativos, y aunque a los ojos del arquitecto constructor,
las experiencias del recorrido y las experiencias plsticas, no son del conocimiento disciplinar,
quiz podamos acercar al que dice sentirse ajeno a la arquitectura y al que por estar demasia-
do cercano a ella, ha olvidado su funcin histrica.
Para Christian Norberg-Schulz,2 incluso en este modo tan abstracto que supone proyec-
tar tcnicamente espacios habitables, se esconde algo puramente filosfico, porque surge
la pregunta por el habitar del ser humano: esta preexistencia del lugar, ha sido comprendida
por la arquitectura a partir de modelos arquetpicos de la organizacin espacial, (topolgica
y geomtrica), del comportamiento espacial (centro y camino) y los caracteres arquetpicos
de los sitios (toponmicos) y los sentimientos arquetpicos de la psique (pblico y privado)3.
En un edificio se combinan valores culturales, que por ello mismo son temporales, y nociones
espaciales que procuran lo pblico y lo privado, que privilegian la centralidad o la axialidad,
la congregacin o el trnsito, que en el recorrido propenden porque se adopten actitudes de
preservacin o innovacin, tradicin o cambio.
Los proyectos que favorecen el recorrido y orden topolgico son aquellos que pretenden
preservarlo como manifestacin del pasado en el presente. Los espacios geometrizados res-
ponden a las urbansticas modernas y racionales, que han comprendido cul es la lnea ms
2
Ver, Christian Norberg-Schulz. Nuevos caminos de la arquitectura. Existencia, espacio y arquitectura, Barcelona, Blume, 1975.
3
Christian Norberg-Schulz. Los principios de la arquitectura moderna, Barcelona, Revert, 2005, pp. 233 234.
179
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
corta y resistente. Pero eso lo sabemos sin necesidad de aprenderlo tericamente: un espacio
institucional privilegia el comportamiento de lo pblico, ms si se establece en un lugar de la
tradicin, sus espacios interiores centrales, proyectados geomtricamente para congregar
y poner el cuerpo en actitud de solemnidad, no son producto del azar y nuestra experiencia
tampoco lo es, y como hemos dicho no necesitamos aprenderlo y tampoco reflexionar sobre
ello, para conducirnos de ese modo: lo llamaramos gentico? Histrico.
En nuestro caso, la pregunta sobre la experiencia esttica del espectador, tiene una obje-
cin, este sujeto nada puede esperar y preferimos llamarlo pblico. Su experiencia no es con-
templativa, ni siquiera es posible desde un punto de vista esttico, y tampoco esperamos que
se trate de una experiencia atenta, incluso puede ser desapercibida que supone el recorrido
y es por ello que entendemos, que dicha experiencia hace parte de la creacin: fenomeniza el
objeto producto del acto creativo, en los trminos de la sociologa del arte de Pierre Francas-
tel y de Giulio Carlo Argan.
Siguiendo por este camino, entendemos que al hacernos la pregunta por el proyecto te-
nemos que hacernos la pregunta por la experiencia, en virtud del doble esfuerzo, el del artista,
creador o proyectista y el del pblico; de este modo, podemos hacernos incluso la pregunta
por aquella experiencia esttica, anterior a la creacin, aquella que propuso cierta composi-
cin potica como hiptesis del habitar.
Durante el proceso del proyecto, es decir durante la proyeccin que es un largo proceso,
donde se vinculan el conocimiento racional y el esttico, aparece legitimada la pregunta por
la experiencia esttica de la creacin. El arquitecto comprende que bajo la construccin yace
la historia, el lugar y que este calor de hogar, de espacio seguro, humanizado; es el que antes
ha designado este espacio como lugar. Lo que hace eso posible es el andar. Es preciso enfren-
tarse al paisaje aprehendiendo lo que hay de historia en l, reconociendo, no suponiendo que
180
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
vamos a inaugurar el lugar, por el hecho de erigir una estructura monumental (que pasado el
tiempo puede no resultar comunicativa en absoluto, puesto que no crea relacin alguna con
las experiencias de lugar).
Los caminos surcados por la experiencia, son materiatierra transformada, por un acto
aparentemente animal y finamente esttico: la fundacin del lugar. El paisaje antes abstrac-
to se torna tan conocido, que a l se enfrentan caminos y centros, lugares y direcciones con
significado. Un espacio que resulta legible, que transmite seguridad, es eficaz, se recuerda y
forma parte de nuestro imaginario y fragmentos de ciudad, es tambin anterior en acto, a la
experiencia de extraamiento y rechazo por parte del entorno, que vive el flaneur. Aqu re-
corremos el lugar, porque nos sentimos bien all, por ello existe una relacin de apropiacin:
cul es su ruta? pregunta el seor del taxi. Recordemos entonces, que el recorrido que
frecuentamos, en la vida diaria, casi de manera intuitiva y sin anteponer mayor reflexin, ha
sido ledo y escogido como seguro, forma parte de un acto tan natural como soar, comer,
vestirse y todo lo dems de lo que no nos est permitido hablar.
La legibilidad, la claridad que manifiesta la gente sobre ciertos espacios, es lo que pri-
mordialmente identifica Kevin Lynch en La imagen de la ciudad,4 como calidad visual de un
paisaje urbano: Con esta expresin indicamos la facilidad con que pueden reconocerse y
organizarse sus partes en una pauta coherente [...] una ciudad legible sera aquella cuyos
distritos, sitios sobresalientes o sendas son identificables fcilmente y se agrupan, tambin
fcilmente, en una pauta global5. El tema de ese libro es la calidad visual de la imagen de la
ciudad norteamericana. Dicha imagen se comprende a travs del estudio de la imagen mental
que tienen los habitantes de cada ciudad, y una vez se ha vencido el hecho de constatar: que
en lo general a la ciudad, no se le reconoce sino la suciedad, el humo, la congestin, el caos, la
4
Kevin Lynch, La imagen de la ciudad. (1959) Barcelona, Gustavo Gili, 1998.
5
Ibid., p. 11.
181
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
Por ello, la nocin de legibilidad es estudiada en el texto con voluntad poltica, pues pre-
tende demostrar que sta debe ser determinante en cualquier proyecto urbano, si supone ser
eficiente en el sentido de comunicar significados claros. En este sentido las imgenes menta-
les colectivas, resultan ser de importancia vital para los urbanistas que aspiran a proyectar el
medio ambiente urbano. Sin embargo, el equipo de estudiosos al lado de Kevin Lynch, advier-
te en el texto sobre su tono especulativo, quiere decir que proponen ideas que son tiles para
la reflexin, investigaciones y prcticas consecuentes. Hablan de la posibilidad de construir o
experimentar una ciudad hermosa, que es la misma que la ciudad del deseo. Por esa razn,
indagan por la imagen mental, aquella que refiere la ciudad en cuanto es percibida y experi-
mentada por sus habitantes, segn su legibilidad. Aunque estos elementos no sean los nicos
que promuevan la imagen mental: resulta de particular importancia cuando se consideran
los medios ambientes en la escala urbana de tamao, tiempo y complejidad6.
182
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Estar perdido para el habitante de la ciudad es una circunstancia rara, siempre hay datos
que puede leer del medio ambiente: la gente, los lugares destacados, letreros, la geografa,
la direccin, un mapa, las rutas del transporte urbano. Pero, de llegar a darse el percance, la
sensacin de terror, revelara cun ligado est el ser ciudadano al paisaje urbano y cmo toda
actividad significativa dentro de l dependera de su legibilidad, puesto que en ello radica su
sentido de equilibrio y bienestar.
En este ensayo pretendemos acercarnos e intentar dar algunos matices a la nocin de ex-
periencia que ofrece contenidos al proyecto. El proyecto se entiende entonces en proyecto
siempre, porque ni an en el caso de tratarse de un objeto terminado, lo consideramos como
tal, sin que antes se intente comprender la experiencia que lo completa o apropia, la conciencia
que fenomeniza, tanto de parte del creador como del pblico o usuario: tratamos de ver al ha-
bitante, su espacio y las cosas que lo rodean, no como entidades estables sino siempre en rela-
cin histrica: en construccin. Con esta pretensin queremos plantear que toda experiencia,
sin importar si es culta o vital, es siempre creadora o mejor an, slo la riqueza de experiencias,
ofrece contenidos a la fenomenizacin creativa, que es en ltimas el proyecto.
183
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
comunican y alimentan. Tal como plantea Argan, que en el camino hacia la autonoma
de la obra, es necesario que sta realice, haga lugar a una identidad entre el sujeto y la
realidad exterior. Luego la comprensin de la obra que reconoce tal identidad en el objeto
arquitectnico, supone que tal comprensin es tambin un acto de la voluntad creativa. Por
esta razn reconocemos que el ciudadano en su experiencia cotidiana puede obviar toda
reflexin de este tipo porque el proyecto no se lo exige. El que ve, en cambio, dentro de
nuestro trminos, es aquel que est dispuesto a reconocer aquello que el proyecto ofrece,
para as identificar porqu la relacin del ciudadano con el medio ambiente urbano es o no
efectiva. Ver y observar son producto uno de otro y proceden de una misma idea: crear.
Crear, no se refiere al acto de creacin como produccin de algo que antes no exista,
sino todo lo contrario, crear se entiende como resultado tanto de la experiencia de ver como
de observar. Es decir, estamos hablando de dos mbitos de la creacin: aquella que surge del
oficio del crtico o historiador y que abre la obra o el proyecto, lo muestra en tanto procura
desvelar lo que en ella no est visible, sin ms. De otra parte est el observar la vida diaria
como fuente de creacin y considerar dichas experiencias como contenidos del proyecto.
Aunque en esta experiencia del observar todos participamos, no necesariamente la converti-
mos en contenido del proyectar, por ello aqu el observar es la experiencia que nace del oficio
del creador o proyectista.
184
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Es por esto que la proyeccin no se entiende como un proceso que puede ser disecciona-
do, comprendido y comunicado racionalmente, como si se tratase de una abstraccin estable
y sistematizada. El proyecto no ofrece medios, mtodos y productos nuevos que llenan algo
que antes no era nada; sino precisamente y dado que se alimenta del ver y el observar, es
fruto de lo que ya existe, es un volver atrs, a modo de reconocimiento y recuperacin de lo
que es y ha sido, de la experiencia de la realidad vivida en tanto vivida y comprendida por el
creador como sujeto histrico.
La obra de arte y el juicio esttico son creacin, proyeccin de lo que ha sido, hacia lo que
es y ser. Proyeccin entendida como recuperacin y cambio. Tanto la obra de arte, objeto del
proyecto, como el juicio esttico, son crticos porque comprenden, proponen y comunican.
Joseph Quetglas ve y contina sus recorridos, como cada muro ocupa su memoria desde el
primer momento en el que lo ve: lo recorre hacia atrs y hacia adelante. Tal vez lo percibamos
como la exposicin que habra hecho un gua de turistas, pero en este caso su ir y venir sobre
el muro, la escalera, el arco, etc., son modos de desentraar la potica tras el proyectar y ser
a su vez, un modo til de pensar el proyectar en el futuro. Por ello en lo que muestra hay una
trampa, en efecto todo lo que ve est ah, usted lo podra ver; pero slo si lo quiere ver y lo
puede ver.
Para verlo hay que hacer un esfuerzo intelectual y slo all se entender esencialmente, se
llegar a lo que Le Corbusier ha llamado, sensaciones depuradas y afinadas, sensaciones que
buscan ms all del decorado, sensaciones de la proporcin y la medida, es decir satisfaccio-
nes superiores, matemticas.8 Claro que en esto radica la crtica de algunos postmodernos
a la arquitectura moderna, pues la acusan de hermtica a favor de una arquitectura menos
connotativa y ms denotativa: la arquitectura imagen. Queremos admitir que este ejercicio
8
Ver, Le Corbusier, op. cit., 1978, p. 110.
185
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
del ver parte de una voluntad de crear y no slo de la necesidad de usar y consumir. Para com-
prender en qu se basa Joseph Quetglas para ver una obra, un proyecto, hay que saber que el
arquitecto creador, a travs del proyecto, ya ha hablado ms que de su obra, sobre su bsque-
da esencial. Joseph Quetglas es lo que llamamos aqu el sujeto que ve. Historiador, analista o
crtico, es el que est al otro lado, ve, habla y muestra la obra. Ese sujeto a quien Aldo Rossi
le reclamaba en su momento, ser tambin gua de una nueva prctica arquitectnica, encami-
nando el movimiento sin apartarse de la realidad de los proyectos.9
Ver ser entendido aqu como la experiencia esttica nica. Slo quien sabe ver, ve. Ver
es la posibilidad de la experiencia esttica que sea capaz de hablar de la originalidad y auten-
ticidad de la obra y slo le es permitido a quien, supera el uso y consumo que supone la rea-
lidad del edificio y del trnsito, reflexionando y escribiendo sobre ello. De esta forma intenta
comprender de la obra, no como objeto ltimo sino como proyecto, algo de lo que podramos
llamar su esencia y especificidad. Cmo llegar all? Acaso se aprende?: se funda en algo lla-
mado experiencia de conocedor, sin embargo intentamos mostrar a lo largo de este texto,
que tal experiencia no se trata de un acto privilegiado o mstico, cosa de iniciados, se funda en
caminos que existen, que han sido trazados por el modo de andar del ser humano, recorrer
esos caminos preguntndose, por qu son as los caminos, es pensar el andar.
9
Ver, Aldo Rossi. Introduccin en: Ezio Bofanti, Aldo Rossi y otros, Arquitectura Racional, Madrid, Alianza, 1980.
10
A continuacin el lector encontrar citas de dos textos, por inadecuacin de la traduccin al castellano de algunas
expresiones se ha preferido el original en ingls. En los dems casos hemos recurrido a la traduccin al castellano del
arquitecto Juan Jos Lahuerta.
186
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
vez hasta encontrar la idea: el tipo, aquello que desde Heidegger podramos llamar la cosa,11la
esencia del objeto, independiente del tiempo y la funcin.12 El acto de observacin est mar-
cado por una bsqueda, el creador, crea porque est buscando algo, hay un camino trazado,
se compone de preguntas conscientes y racionales y de otras emocionales, puramente sen-
sitivas. Siguiendo a Aldo Rossi, en su autobiografa nos dice que dos principios gobiernan su
acto de creacin: stasis and naturalness, clasicism of architecture, stasis of those timeless mi-
racles and naturalness of people and objects.13 Ambos principios se componen de elementos
puros, intelectuales: ideas as como de sentimientos, sensaciones, emociones: experiencias
sensibles intelectualizadas.
Se ha dicho que ante un encargo la razn debe trazar un camino, eso no es lo que nos
quiere mostrar Aldo Rossi. Aqu va a hablar del otro camino, del que no se puede hacer com-
prender, pues su transmisin es aparentemente irracional o asistemtica, nos habla de un ca-
mino que se traza y gana slo a fuerza de oficio. De esa experiencia que cultivan los artesanos
M. Heidegger, La cosa en: Conferencias y artculos, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994.
11
12
A. Rossi, Autobiografa cientfica, Barcelona, Gustavo Gili, 1984.
13
A. Rossi, A Scientific Autobiography, New York, N.Y, Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine arts, Chicago,
Illinois, Institute for Architecture and Urban Studies, 1981, p. 5.
187
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
y que Loos reafirma, convencido de que ningn cambio esencial en la arquitectura se podr
dar fuera del taller del artesano,14 de ese mismo taller, de donde surgieron las preguntas esen-
ciales sobre la materialidad en la arquitectura de Mies Van der Rohe.
Como hemos pasado a mostrar, el oficio es experiencia para la creacin terica del ver y
para la observacin como herramienta de creacin. Por ello, se entiende tambin que detrs
de este libro Autobiografa cientfica se esconde la posibilidad de revancha de las artes en
la pelea entre conocimiento cientfico, sistematizado y conocimiento emprico e intuitivo. De
este segundo no pueden surgir ni reglas ni un sistema de comprensin del proyecto como un
objeto de estudio autnomo, aislado de los condicionamientos dados por la experiencia. De
ese modo su carcter siempre particular impide la generalizacin, las leyes y las abstracciones
conceptuales; se trata de otro tipo de conocimiento que tambin transforma el modo de es-
tar del ser humano.
Ver, A. Loos, Exposicin escolar de la Escuela de Industrias artsticas en, Dicho en el vaco. 1897 1900. Valencia, Colegio
14
Oficial de aparejadores y arquitectos tcnicos de Madrid. Direccin General de Arquitectura y vivienda del Mopu. 1984. No
se trata de un simple saber terico sino un saber que se construye en el oficio: [...] las revoluciones vienen desde el taller
de sillas no sabe el que conoce los rdenes de columnas de memoria sino quien sabe de sillas. p. 19.
188
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
rio para la creacin. Kandinski inicia su investigacin a partir de eventos nada particulares de
su vida, y que sin embargo lo conducen a encontrar elementos para su bsqueda: [...] los pri-
meros colores que me impresionaron fueron un verde claro y vivaz, el blanco, el negro, el rojo
fuerte carmn y el amarillo ocre. Son impresiones que se remontan a cuando tena tres aos.
Vi estos colores sobre objetos disparatados que pasaban delante de mis ojos, precisamente
por la vivacidad de los colores mismos.15
Cuando arriba recordbamos el ejercicio que Rossi se impona ante el encuentro de cier-
tas formas pretendamos mostrar lo que finalmente nos pueden revelar, aquellos a quienes
decidamos tomar por maestros o guas de investigacin y creacin.
Impreso en aquellas lneas y recorrido en aquellas formas y espacios est la cosa, la esencia,
que dirigi todo el proceso de concepcin y creacin material del proyecto y es, precisamente
con la comprensin de esta bsqueda que debe inferirse, instrumentarse una potica a la que
tambin podramos llamar camino para la creacin, puesto que podra ser un trmino ms
apropiado, teniendo en cuenta los intereses del presente escrito y las caractersticas intuitivas,
inexactas, particulares, etctera, de este conocimiento que se genera con esta experiencia
hecha conciencia.
189
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
Entre los arquitectos estudiados, parece haber un conocimiento base, que les orienta en
la definicin de su bsqueda general; detrs de cada objeto particular, con todas sus espe-
cificidades hay una referencia a una forma universal, las formas bellas y sus posibles com-
binaciones. Citando a Le Corbusier son formas bellas, los volmenes puros, el cilindro, el
cubo, la pirmide, el cono y la esfera: la luz las revela bien la imagen es clara y tangible sin
ambigedades.16 No nos es difcil ver que dicha experiencia, no es otra que la de los seres
humanos que observan desde la tierra al sol moverse en el firmamento y dar forma a los vol-
menes, podemos encontrar el valor trascendental de dicho modo de buscar.
Crear, lo entenderemos como acto libre y racional, que surge de la necesidad humana de
expresin. Crear se constituye como oficio y se sustenta como tal, basado en las experiencias
vitales de ver y observar y en la bsqueda que se hace consciente a medida que estas experien-
cias construyen un pensamiento y conocimiento certero del material. La prctica de la creacin
se rige por reglas convenidas dentro de culturas y tiempos determinados, pero lo esencial ya
ha sido dicho, en la medida en que la obra no puede decir nada nuevo o nada que no se haya
presentado ya. El conocimiento que surge del oficio es conocimiento real, verdadero y til de la
materia y del proyecto artstico, as como tambin dice algo de lo que ya es y ser. Es un conoci-
miento que trasciende los eventos particulares porque los revela, no porque sean irrepetibles,
las revoluciones tecnolgicas y las soluciones formales entendidas slo como transformaciones
estilsticas. La experiencia esttica que se supone aqu es slo posible para quien se permite
encontrar algo en una sensacin cotidiana, comunicar y expresar con una forma, algo que ya ha
sido vivido y dicho y que an as, indaga por el modo de hacerlo saber autnticamente.
As como tenemos en cuenta la experiencia de creacin del artista, vemos tambin el juicio
esttico como proyeccin y creacin esttica. Conocimiento que da informe de la experiencia
190
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
esttica. La obra del crtico se presenta aqu como una interpretacin que pone en relacin y
en movimiento lo que de la obra pueda llegar a ser entendida como objeto esttico, en esta
medida es cocreacin, es el modo como el proyecto se pone en accin, y exige de nuevo una
experiencia proyectual para su comprensin o experiencia: recuperacin y accin: creacin.
El ejercicio terico del crtico o del historiador, no slo debe ser entendida como expli-
cacin o comentario de la obra, es una versin, una relectura de la lectura del lugar que ha
hecho de antemano el creador, proyectista. La obra es tambin respuesta a preguntas que
se ha hecho el crtico haciendo eco de las necesidades observadas por el ser humano en su
cotidianidad. La comunicacin entre artista y crtico, se funda en aquello que han descubier-
to tanto el uno como el otro a travs de ver y observar. Las sensaciones que la arquitectura
hace posibles, como fenmeno espacial y el recorrido como fenomenizacin de ese espacio,
no son comunicadas por primera vez a travs del hecho arquitectnico ni tampoco quedan
terminadas cuando se les aprehende a travs del lenguaje acadmico, por esto decimos de la
necesidad del juicio del crtico, en tanto entienda el objeto y se entienda el ejercicio mismo de
la crtica como proyecto. La bsqueda esencial, aqullas experiencias hechas conciencia, de
las que se ha valido el artista, aquello parecido a descubrimiento que sin necesidad de alejarse
de lo evidente, ha surgido en su largo camino de investigacin, es lo que ha de ser desvela
do por el que ve. El delator, debera ser el nombre de quien ejerce este oficio.
Las experiencias de ver y observar, trascienden el acto puramente vital pero no sabemos
hasta dnde llega el poder de transmisin de ese conocimiento: cmo ensear a proyectar, a
escribir, a pintar, a crear? La importancia de estos dos actos ver y observar es que se cons-
tituiran en respuestas a esta pregunta, si se tienen en cuenta como hbitos o conductas exis-
tenciales y esenciales en el oficio y en la vida. Principios que fundan la bsqueda del artista en
su oficio como creador, esos principios quedarn marcados secretamente en cada obra pero
ser oficio de quien ve; delatar el motivo, el lugar y mostrar la creacin como proceso del ver
191
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
y el observar. El conocimiento tanto del artista como del crtico, se sustenta en la capacidad
de dar forma a una idea o dar idea de una forma, sin que ella exista previamente como tal, es
decir, de esa forma; lo cual tampoco significa que no existiese previamente. El crtico no slo
intenta traducir su experiencia sensible y muy particular, en virtud de que es un conocedor, lo
interesante de su experiencia, es que est en capacidad de dar idea de una experiencia funda-
dora, ms que de una representacin; que logre visionar la proveniencia del proyecto, que lo
acerque permitindole permanecer siempre realizndose, indagando por aquello que por ser
tan cotidiano, es tan ajeno.
Estos principios del ver y el observar, adquieren forma y capacidad de transmisin, cons-
tituyndose en experiencia til, cuando alimentan un sistema, un discurso, una hiptesis que
se quiere mostrar. Varios maestros hablan de esa experiencia de maneras muy similares, Rossi
dice que observaba con especial detenimiento las cafeteras y las dibujaba desde distintos
ngulos en busca de aquella forma esencial que les haca ser cafetera. Esta bsqueda luego le
dar la claridad para decir que la Creacin de un ambiente ms propicio a la vida e intencio-
nalidad esttica son los caracteres permanentes de la arquitectura; estos aspectos emergen
en cada bsqueda positiva e iluminan la ciudad como creacin humana.17 Joseph Quetglas
inventa un mtodo para mirar a Le Corbusier y en su obra procura encontrar, ver las con-
tradicciones puestas sobre una balanza en equilibrio. A Loos se le criticaba el pretender ser
un arquitecto del mal comprendido estilo moderno, cuando segua construyendo las mismas
casas viejas de Viena. Loos no encontraba ningn problema en repetir lo que sabiamente la
humanidad haba perfeccionado. La seguridad que ostenta Loos al exponer su pensamiento,
se sustenta en la observacin guiada por unas preguntas fundamentales y la capacidad para
ver lo que otros han creado. Le Corbusier siguiendo una lnea similar de bsqueda: la espe-
cificidad de la arquitectura, dice: El volumen y la superficie son los elementos mediante los
192
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Fue aqu donde aprend por primera vez a mirar un cuadro no slo desde fuera,
sino entrar en l, y mezclarme con su vida. Me sucedi al entrar en una habitacin
[...] y todava me acuerdo de cmo me qued fascinado en el umbral al mirar aden-
tro. [...] Haba experimentado esta sensacin en algunas iglesias de Mosc [...] pero
slo de forma inconsciente y confusa.
Pint muchas veces las escenas que decoran las iglesias, sin entrar en detalles, sino
aplicando los colores con tanta fuerza que todo quedaba sumergido en su vvida
estructura. De esta forma y de muchas ms intentaba capturar mis impresiones in-
teriores e incorporarlas a mi arte.19
18
Le Corbusier, Hacia una Arquitectura, Barcelona, Poseidn, 1978, pp. 16 y 35.
Piera Giovanna Tordella, Kandinski, Pockets Electa, Madrid, 1992, p. 7.
19
193
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
De la misma manera que Kandinsky da cuenta de su experiencia cotidiana con los colores,
los otros creadores a travs de sus textos, reflexiones, diarios y proyectos advierten que dicha
experiencia no es exclusiva de mentes letradas. Basta con que nunca ms vuelva a entrar a
un lugar sin tener en cuenta que podra estar descubriendo algo til, con la mente y los senti-
dos predeterminados para la bsqueda, para la observacin. De la misma manera, en son de
confesin, Raymond Roussel crea su ltima novela y se suicida para no tener que revelar el
verdadero secreto de la creacin.20 De manera documental y objetiva, pretende mostrarle al
lector cmo escribi sus libros, todo parece una trampa, pero entre lneas nos deja ver que
haba una manera especial de relacionarse con las palabras, apropindose de todos los sig-
nificados que ellas puedan tener, forzando el uso comn hasta que de ellas surja lo real. Un
modo de experimentar la palabra que se refiere justamente a la observacin detenida de sus
usos cotidianos. Siguiendo a Foucault,21 Roussel de manera tangencial y tramposa nos revela
las contradicciones sistemticas a las que somete las palabras para sustraer de ellas las figuras
que construirn la historia:
Estas crceles, estas mquinas humanas, estas torturas cifradas, toda esta red de
palabras, de secretos y de signos proviene maravillosamente de un hecho de len-
guaje: una serie de palabras idnticas que expresa dos cosas diferentes.22
20
Ver, Foucault, Raymond Roussell, Buenos Aires, Siglo veintiuno editores, 1973.
Ver, R. Roussell, Comment jai crit certains de mes livres, Paris, Limagineire Gallimard, 1979. 0M. Foucault, Raymond Roussell,
21
194
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
La definicin de ser humano comnmente aceptada, que divide al ser racional del ser
emotivo y sensible, descarta la posibilidad de que este segundo carcter del ser pueda en-
tenderse como camino de conocimiento y por ello, esta comprensin nos resulta incomple-
ta. Ciertos oficios estaran sustentados en una especie de sabidura innata, que por basarse
en las experiencias particulares del individuo, en el ver y el observar como creacin, no
puede ser comprendida por ningn intento de discurso o generalizacin. As, el objeto de
la creacin se abandona a su soledad, se espera que por s mismo y como hecho terminado,
sea suficiente para transmitir el conocimiento posible sobre el proceso, que podra reducir-
se, desde esta perspectiva, al aspecto tcnico. Se entendera que su nico fin, el de la obra
vista como fin, es producir un hecho formal para el contacto sensible, y deja claro que de
195
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
Aunque aqu pretendamos hablar de una experiencia que contiene elementos, tanto de
lo racional como de lo puramente emotivo; sin lugar a dudas los dos sentidos del trmino ex-
periencia, son inconmensurables, pues, dichos elementos han sido comprendidos histrica y
culturalmente como que son contradictorios o que se repelen, sin permitir construir una teo-
ra sobre la experiencia que resulte complementaria. Por tanto, hablaremos de la posibilidad
de una experiencia emotiva, la cual traza otro camino para la comprensin de la experiencia
en el ser humano.
A lo largo del texto tomaremos como objeto de reflexin, dos creaciones de la cultura:
una es la obra de arte, entendida aqu como el proyecto, ste a su vez se piensa en dos senti-
do, tanto el proceso (y toda la compleja red de acciones que permite que el objeto aparezca,
desde el desarrollo de la idea a partir de la experiencia vital hasta lo que podran ser los esbo-
zos de lo que sera una vez concretizado), como el objeto producto de tal proceso. La segunda
es el juicio esttico. El proyecto en sus dos sentidos, es el objeto del juicio y su pertinencia se
sustenta en la capacidad de cocreacin, proyeccin.
E. Cassirer, Antropologa filosfica, Santa Fe de Bogot, Fondo de Cultura Econmica, 1996, p. 47.
23
196
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
La totalidad cultural del ser humano ha sido omitida por las ciencias naturales y objetivas,
que no comprenden la dualidad interna de la creacin: pensamiento y voluntad, razn y emo-
cin: Porque junto al lenguaje conceptual tenemos un lenguaje emotivo; junto al lenguaje
lgico o cientfico el lenguaje de la imaginacin potica.24
Esta necesidad y capacidad del ser humano de crear y reconocer los smbolos, es lo que
en Cassirer, se conoce como la funcin simblica, a travs de la cual es posible ordenar y
regular las producciones particulares de la cultura. De esta manera todas las actividades
de la conciencia y del ser humano, adquieren unidad. La dualidad del smbolo, se explica a
24
Ibid., p. 48.
25
A. Rossi, La arquitectura de la ciudad, Barcelona, Gustavo Gili, 1982, p. 17.
197
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
partir de la comprensin del doble origen del smbolo: si bien nace en el intelecto, slo es
posible comprenderlo y percibirlo a travs de la experiencia sensible, pues excede la capa-
cidad lgica del pensamiento. Desde esta perspectiva los juicios sin contradiccin alguna:
son juicios sin humanidad. Los juicios sobre el smbolo exceden la capacidad del intelecto
humano, pues en su construccin ha mediado la sensibilidad o lo emotivo, como ha prefe-
rido llamarlo Cassirer.
En la estructura formal del smbolo nos es posible ver su carcter dual y con ello la impo-
sibilidad de hablar de l como algo autnomo y objetivo, pues nunca demostraremos lgi-
camente la verdad del smbolo. La dualidad del smbolo se manifiesta en su interna cualidad
de ser percibido, ms no visto completamente hasta no ser hallado en el entendimiento y
viceversa: ser concebido en el pensamiento, ms no ser intuido hasta no ser hallado afuera,
materializado en una imagen, en un modo de estar, en un recorrido. Anterior a este momen-
to, el smbolo no existe. Hemos optado por entrar al tema desde la comprensin del smbolo
porque de la misma manera que lo entendemos, podemos entrar a comprender las formas
bellas, la autonoma del color o el recorrido arquitectnico de cualquier habitante, como la
concrecin de algo que ya est antes y que como proyecto est continuamente presentndo-
se simblicamente, para ser comprendido desde la experiencia.
Una vez comprendemos que nos movemos en terrenos distintos a los del conocimiento
lgico racional, entendemos tambin que, tanto el juicio esttico como la obra de arte, son
parte de un conocimiento que, aunque racional, se funda en y refiere a la experiencia sensible.
Es decir, el objeto del juicio esttico es especfico, individual y nico, y el conocimiento sen-
sible se funda en la experiencia, solamente posible porque esta prctica u objeto configura
el mundo material, crea paisajes urbanos significativos, experiencias autnticas: la historia.
La obra de arte como producto cultural, se arraiga en lo especfico de la poca y sociedad en
la que surge, haciendo parte de la historia. Por esta razn ella exigir del crtico ubicarse en
198
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
su aqu y ahora, cultivar la obra, el lugar: fundacin, fundamento y donacin, para ponerlo en
trminos heideggerianos. Quien ve, debe ser capaz de reconocer en la obra de arte, sus inten-
ciones comunicativas simblicas: su significado. Es decir, encontrar su razn de ser dentro de
la historia. Explicarla a partir de la historia de la cultura que la precede, de los medios, mate-
riales y tcnicas de construccin, de las necesidades y habilidades manifestadas por el medio
ambiente, de las formas que universalmente han significado.
El que ve, el crtico, es inteligente frente a una obra, cuando experimenta su proveniencia.
Si es as, la ve. Una de las conversaciones que nos muestran los discpulos de Wittgenstein,26
giraba en torno a la posibilidad del juicio esttico sobre el arte negro por parte de un blanco.
Por supuesto, no se niega el que haya arte negro, la pregunta tiende a responder si es posible
para un blanco occidental emitir un juicio correcto sobre el arte negro. Slo el africano inmer-
so en su cultura, podra saber realmente sobre las obras de arte negro y de igual manera, al
crtico africano le quedaran vedadas las obras del arte occidental. Para aclararse respecto a
expresiones estticas hay que describir modos de vida.27
El problema del crtico blanco frente a la obra de arte africana, es que frente a ellas slo
puede expresar un Ah! En cambio, quien est inmerso en las prcticas vitales que condicio-
nan su creacin, puede identificar la obra de tal manera que logre distinguirla de las dems
obras de su especie. La describe, da cuenta de ella como algo irrepetible, dentro de una prc-
tica especfica, dentro de la historia de su cultura. Supongamos que a un ruso que no sabe
ingls le impresiona un soneto considerado bueno. Diramos que no se da cuenta para nada
de lo que hay en l. De modo semejante, de alguien que no conoce la mtrica pero est impre-
sionado diramos tambin que no se da cuenta de la que hay en l.28
26
L. Wittgenstein, Lecciones y conversaciones sobre esttica, psicologa y creencias religiosas, Buenos Ares, Paids, 1952, p. 72.
Ibid., p. 75.
27
28
Ibid., p. 69.
199
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
De la misma manera nos habla Ginzburg de las limitantes del conocimiento de lo indivi-
dual y de los intentos por hacer cientfico este tipo de conocimiento. La propensin a borrar
los rasgos individuales de un objeto es directamente proporcional a la distancia emotiva del
observador [...].29 Ginzburg seguidamente muestra cmo a los ojos de un arquitecto euro-
peo las diferencias entre dos edificios aparentemente iguales son evidentes, pero no logra
encontrar la manera de diferenciar dos esculturas africanas como tampoco, dos especies de
gusanos.
A cada paso vamos mostrando las restricciones del juicio esttico. Debemos partir del
hecho de que no slo responde a un tiempo por las condiciones de los medios sino tambin
porque es un juego de lenguaje, que corresponde a un tiempo, juego establecido segn lo
convenido por todo lo que es signo. Un ejemplo dado a partir de otra pregunta de los disc-
pulos de Wittgenstein, es el relativo al arte de decadencia. No se est planteando una teora
desaprobatoria sobre el arte considerado decadente, sino comprendiendo porqu una serie
de objetos han sido inscritos dentro de un arte que se ha acordado en un tiempo llamar de de-
cadencia: Las palabras que llamamos expresiones de juicios estticos desempean un papel
muy complicado, pero muy definido, en lo que llamamos la cultura de una poca. Para descri-
bir su uso o para describir lo que ustedes entienden por gusto cultivado tienen que describir
una cultura o, lo que es lo mismo: Describir completamente un paquete de reglas estticas
significa realmente describir la cultura de una poca.30
200
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
las medidas aceptadas entonces. En fin, si no conoce las reglas de juego que dicen a partir de
qu experiencias se criticaba.31
Por tanto estamos hablando de un conocimiento sobre el cual se funda el juicio: la est-
tica. Esta ciencia no se pregunta por lo bello sino por las reglas de creacin y por la interpre-
tacin que de ellas hace el artista en el acto de creacin de una obra. Al aprender las reglas
consiguen ustedes un juicio cada vez ms refinado. El aprendizaje de las reglas cambia de
hecho el juicio.32
Para Francastel, la sociologa del arte o la lectura de la obra de arte, que para l son lo mis-
mo, ms que suponer un problema asociado a los juegos del lenguaje; nos enfrenta al proble-
ma de comprender que la lectura de la obra exige un acercamiento seguro a la historia cultural
y al desarrollo de los medios y prcticas tcnicas de ese grupo social. Bajo esta perspectiva las
obras de arte no son datos, sino objetos enigmticos que deben someterse a estudio y como
tal considerarse, no slo como productos de una actividad del espritu humano, sino tambin
como productos de una actividad problemtica, porque sus posibilidades tcnicas, as como la
capacidad del artista de integrar diversos valores abstractos, vara de acuerdo con los mbitos
considerados. Luego el carcter cientfico de esta problemtica planteada para la sociologa
del arte, consiste en considerar el desigual desarrollo intelectual de los distintos ambientes
y en tiempos distintos.33 Ambas posiciones, tanto la de Wittgenstein como la de Francastel,
guardadas las proporciones, nos llevan a comprender el acto de ver como el de un detective
y delator.34
32
Ibid., p. 68.
33
P. Francastel, Sociologa del arte, Buenos Aires, Emec, 1972, p. 17.
34
Ver Ginzburg, op. cit.
201
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
35
Ver, Francastel, op. cit., pp. 19 20.
36
N. Chomsky La Linguistique cartsienne, citado por P. Francastel en Sociologa del arte, Ibd. Chomsky... se niega a considerar,
[...] que el lenguaje mismo constituye un dato inmutable y fijo de las actividades coordinadas del espritu humano, p. 24.
Ibid., p. 25.
37
202
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
203
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
nos convoca a estudiar el objeto, en toda su dimensin y no slo como dato simblico. Como
veamos, la prctica de este sujeto que ve, reflexiona y emite juicios, no puede ser falseada
por ninguna regla y sin embargo habla de lo que hay entre el deseo de concrecin del arqui-
tecto y la experiencia cotidiana del transeunte. Este crtico o terico, reconoce que en ambos
casos, en el de la creacin y en el del recorrido desinteresado, hay una experiencia creativa de
la cual es necesario hablar.
El crtico no es slo aquel que se pronuncia sobre el valor de una obra y que la aclara, sino
aquel que manifiesta su posibilidad de sentido, es el analista que ve el episodio que el proyec-
tista vision, en el sentido de recuperar y lanzar hacia adelante: se trata de evidenciar el paso
de lo abstracto a lo concreto, de lo esttico a lo dinmico, de dar una explicacin generadora
y quizs penetrante.
Le Corbusier afirma que su creacin est motivada, entre otros principios, por la pureza
y la emocin matemtica de las formas racionales. En qu consistiran tal pureza y emocin
matemtica, es lo que debe entender el crtico y no slo el hecho de que la adopcin de tales
volmenes puros se deba a la tendencia racionalista del movimiento moderno.
204
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Amas las formas (plsticas, se entiende) [...] y conoces la belleza de una esfera.
Vengo a hablarte de vasijas, de vasijas campesinas, de alfarera popular. [...]
T conoces esas alegras: palpar la panza generosa de una vasija y acariciar su cuello
grcil, y luego explorar las sutilezas de su glibo. Las manos metidas de nuevo en
lo ms profundo de los bolsillos y los ojos medio cerrados, dejarse embriagar dul-
cemente por el hechizo de los esmaltes, el estallido de amarillos, el aterciopelado
de los azules: fijarse en la agitada lucha de brutales masas negras y de elementos
blancos victoriosos. [...]
Le Corbusier reconoce que la vasija incluso antes de ser materia finalizada por cada artesa-
no ignorante de los fundamentos matemticos; es una actualizacin de lo lejano que ha sido
trado a presente en cada vasija, cada vez. As como esta actualizacin no se hizo de manera
desprevenida ni espontnea, sino a partir de la experiencia de la tradicin, este reconocimien-
to no procede tampoco de una verdad, sino de la experiencia vivida del que ve.
Debemos preguntarnos, qu relevancia tiene este tipo de experiencia cuando nos enfren-
tamos al caso del arte del modernismo. Al inicio de Arquitectura racional39, Rossi dice que la
38
CharlesEdouard Jeanneret (Le Corbusier), El viaje a Oriente, Valencia, Colegio oficial de aparejadores y arquitectos tcnicos,
Librera Yerba, 1993, p. 29.
39
Ver, E. Bofanti, A. Rossi y otros, Arquitectura racional, Madrid, Alianza, 1980.
205
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
pobreza de la crtica radica en que no se refiere a los proyectos, a lo real. Este reclamo se debe
a que el crtico aunque no proyecte en sentido de llevar a ejecucin una obra, su contribucin
para el interior de cualquier movimiento (contribucin para la creacin), es primordial, preci-
samente por su funcin de gua. Si sola entenderse el juicio esttico referido al gusto sobre la
imagen, que se basa ya sea en el reconocimiento perceptivo o en el placer reflexivo, ahora se
busca que en la experiencia de la obra y lo que ella misma convoque, convierta a la crtica no
slo en gua para la experiencia esttica sino tambin para la del proyectista, en virtud de la
funcin social de la creacin. En ese sentido es visionaria y abre camino en su reconocimiento
del medio y de los proyectos.
Los expertos en arquitectura consideran abstracto cualquier acercamiento a ella por fue-
ra de la disciplina, suponiendo que no es posible aprehender lo concreto de la habitabilidad.
En arquitectura y msica est vetado hablar de contenidos, pues carecen de valores repre-
sentativos. En pintura, el cuadro gracias a su autonoma, solamente se refiere a s mismo, a
sus condiciones de existencia, a la materia transformada, aunque tambin a la experiencia
que supone su existencia como proyecto. No se entiende como una regla general, pero mu-
chos arquitectos constructores en sus escritos pocas veces comprenden su oficio desde lo
constructivo, entienden ms bien que el modo de habitar del ser humano en el mundo se ha
traducido en formas espaciales, que se presentan en un lenguaje especializado y tcnico, y
hay quienes slo ven un plano inerte. Tal vez la especificidad de la construccin arquitectnica
sea expresada de manera abstracta, pero se siente como un vestido, como lo muestra Richard
Sennett en Carne y piedra, est hecha a imagen y semejanza del cuerpo.
Para Rossi, la arquitectura es producto del modo de vida concreto y la bsqueda de la fe-
licidad de cada sociedad en su momento histrico. La arquitectura moderna, en este caso, es
producto del naciente mundo burgus con una perspectiva socialista, que se entiende dentro
de los mismo trminos que se propuso en los CIAM: la ciudad, un lugar donde se desarrolle la
206
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
vida material y espiritual, donde se posibilite la experiencia diaria del trabajo, el descanso, la
educacin y el refugio, que asegure la libertad de movimiento, trnsito y flujo.
Estos planteamientos nos llevan a precisar que la totalidad que configura el medio social
presente, es el verdadero territorio del crtico, por cuanto, es el sujeto que mira a travs de los
ojos de la tradicin y del uso cotidiano, es quien establece la conexin entre las condiciones
reales presentes y la proyeccin artstica que surge paralela.
Para qu ver? Saber ver es material de creacin y punto de partida del juicio esttico. Es
tanto material: en el modo como construye el proyecto; como criterio de pertinencia en tanto
sustenta la necesidad social del juicio.
El arquitecto espaol, Rafael Moneo critica, a finales del siglo XX, la importancia que se le
ha conferido al proyecto por encima del hecho constructivo, sostiene a travs de esto que ha
llamado The tyranny of drawings, que los arquitectos se engolocinan con sus dibujos y dejan
de lado el problema constructivo. Por un lado, porque en el proyecto, la arquitectura no se ha
contaminado y por el otro porque el dibujo le permite expresarse ms all de las posibilida-
des constructivas. Adems cuestiona que sea del inters de lo puramente disciplinar todo el
discurso terico que ha surgido, en torno a la arquitectura: I do not believe that architecture
is just the superstructure that we introduce when we talk about buildings. I prefer to think that
architecture is the air we breathe when buildings have arrived at their radical solitude.40
Rafael Moneo, The solitude of buildings en WAM 3 (Web Architecture Magazine) Seccin Recyclings Rafael Moneo,
40
Kenzo Tange Visiting Professor of Architecture (Kenzo Tange Lecture March 9, 1985). Discurso para aceptar la direccin del
Department of Architecture of the Harvard University Graduate School of Design. Disponible en: http://www.arranz.net/
207
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
Con el ttulo que le dio a la conferencia: The solitude of buildings, quera mostrar que el
hecho constructivo es la verdadera responsabilidad del arquitecto, despus de terminado y
una vez, abierto al pblico no hay nada ms que decir, es necesario dejarlos en su soledad y
permitirles ser lo que son: construcciones. Es en ello en lo que radica la tradicin, dice que de
no ser as no se explicara la existencia de tal disciplina y sus conocimientos tcnicos. Las facili-
dades tcnicas de nuestros das, han permitido (es una contradiccin que anota Moneo), que
208
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Las crticas de Moneo deben estar ms que fundamentadas, pero de hecho Quetglas41
se neg a hacer una introduccin en la revista virtual que l mismo dirige, esgrimiendo que
este texto es slo la introduccin de una conferencia que no conoce, puesto que no la pre-
senci. Moneo parece identificar proyecto con dibujo (drawings, drawingboard) y lo ve en
trminos de proceso, como facetas que no han llegado a trmino, que se quedaron a mitad
de camino. De otra parte, aunque lo aclara, diferencia el dibujo de la tcnica, claro un dibujo
debera, no slo proponer, y expresar posibilidades compositivas sino resolver problemas
constructivos. Estamos de acuerdo y recordamos que dentro de los procesos del proyecto
debe estar sobreentendido lo puramente disciplinar. Pero en todo lo que Moneo cuestiona;
est de antemano una dura crtica al carcter filosfico, intrnseco en la nocin de proyecto:
es especulativo, efmero, irreal, ideal, utpico. Segn esta posicin, son distintos los acer-
camientos arquitectnicos desde la nocin de proyecto a los que se dan desde el edificio,
el proyecto revela una serie de contenidos complejos que ya no son interesantes cuando se
trata del edificio cuya importancia radica en que es un objeto til en trminos urbanos.
209
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
riencia arquitectnica sin necesidad de visitar el edificio. Porque queremos incluso suponer
que es a travs del conocimiento del proyecto o de la reconstruccin del proyecto inexisten-
te, que se llega a una cercana, de algn modo objetiva, del proceso que lo llev a ser proyec-
tado y/o construido; en otras palabras, si se desconoce el proyecto el edificio en su soledad
slo arroja datos sobre su uso. No podramos estar pensando en el proyecto si queremos de
antemano excluir el aspecto constructivo, pero este lo entendemos en la medida en que es
producto de un proceso que adems de tcnico y formal, es histrico y social.
Argan explica en su libro Walter Gropius y el Bauhaus, que en el paso del modo de produccin
artesanal al modo de produccin industrial hubo que dar un giro cientfico al trabajo del taller,
centro acadmico y operativo de la escuela; es as que se privilegia el desarrollo y sistematizacin
del proceso antes que el producto final. La comprensin del complejo fenmeno de la creacin
en la era industrial, propone que el fenmeno supone un proceso tcnico industrial extensivo
y un proceso creativo concentrado. Las experiencias del proyecto forman una continuidad
histrica, que establece una especie de colaboracin permanente entre todos los proyectistas,
y de esta forma, producir conocimiento transmisible, para que de manera precisa y verificable,
pueda responder a necesidades concretas. La importancia que gana el proyecto como proceso
es vista en ms de un sentido en la Bauhaus y en el movimiento moderno: el proyecto rechaza
las poticas preestablecidas, presupone que el espacio no existe como tal:
210
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Por eso mismo no parte de lo que es, sino de lo que pueda ser, evidentemente se trata de
comprender en qu medida convergen la voluntad poltica y la del proyecto, y en cierta medi-
da la crtica que ha recibido. Incluso, esa misma voluntad poltica, nos conduce a comprender
otra razn de ser del desarrollo de la nocin de proyecto. Si se pretende transformar la socie-
dad, es necesario transformar la condicin de los ciudadanos frente al trabajo. Lo interesante
y lo que supera en este punto al artesano constructor del medioevo es que este tcnico pro-
yectista est en capacidad de relacionar distintos problemas no slo de orden constructivo,
sino formal, histrico, social, etc.43
Podemos reubicar nuestro punto de partida, citando a Heidegger. La esencia del cons-
truir es el dejar habitar [...] Lo realmente grave de la caresta y la falta de vivienda y condicio-
nes humanas de vida, no est en la falta de construcciones: La autntica penuria del habitar
descansa en el hecho de que los mortales primero tienen que volver a buscar la esencia del
habitar, de que tienen que aprender primero a habitar.44
211
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
El edificio de ayer, no es necesariamente el que nos imaginamos hoy da; los referentes han
cambiado y cambian. Una carpa puede ser un edificio. El problema radica en que el proyecto
erigido niegue el lugar previo y sus usos. Precisamente por ello, el caso concreto no implica
que la nocin de habitar de Heidegger y la habitabilidad pensada por el proyecto moderno
sean contradictorias. Por el contrario reafirma lo que tanto ha condenado Argan, el hecho de
la especulacin, que ha estado polticamente amparada, cuando las leyes y los gobiernos han
protegido las posibilidades de especulacin de la tierra urbana para beneficios particulares:
este ha sido el caso que imposibilit que muchos de los famosos proyectos urbanos, de los
fundadores del movimiento moderno, no se hayan llevado a cabo. Norberg-Schulz lo plantea
en estos trminos: El objetivo no era el planeamiento en el significado ms reciente de la
palabra, sino el diseo urbano.47 Lo que significa es que la arquitectura es concrecin del
espacio y esto es lo que ha definido como espacio significativo, hay que notar que lo entiende
como concrecin: hecho tcnico, proyectual y constructivo. As, el espacio arquitectnico es
entendido como dimensin en constante mutacin con el ser humano, realidad viviente que
es apertura y comprensin del lugar. En su enfrentamiento con el paisaje, el ser humano so-
cial ha fundado un lugar y lo ha dotado de usos y funcin, adems de fundar una tradicin, un
modo de significar, de nombrar una accin que es slo posible en el espacio. Cada vez que se
vive la experiencia del proyecto nos remitimos a la experiencia no slo de la creacin sino de
la fundacin del lugar.
212
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
48
M. D. Allen, op. cit., p. 24.
213
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
Entre las experiencias que componen el proyecto, medio disneyland, de Rem Koolhas,49
de reconstruir sobre una curva el Pabelln de Alemania, est la de reconstruir la historia de
la estructura de Mies Van der Rohe, una vez clausurada la Exposicin Internacional de Barce-
lona. Digo estructura porque el espectculo para el cual haba sido proyectado el edificio era
su funcin, de resto lo que realmente queda es el proyecto y sus posteriores concreciones
(en el tipo de casa patio). No necesitamos conocer una rplica exacta, que en parte contra
ello va el performance de Koolhas, para tener la experiencia del proyecto, porque incluso vi-
sitarlo desconociendo todo lo que implic llegar a este edificio, tal vez no diga mucho, por el
contrario genera lecturas distorsionadas puesto que su uso ya no se entiende, el lugar se ha
desvanecido y queda una estructura lujosa y vaca. Lo que podamos reconstruir del proyecto
del Pabelln, y de la obra de Mies Van der Rohe es ms concreto que el nuevo espectculo que
ofrece la visita a la rplica levantada en Barcelona a fines del siglo XX.
Por solicitud del gobierno alemn que estaba pasando por duros momentos polticos,
el Pabelln se qued en Barcelona, pas el tiempo y recibi usos diversos (transitorios, por
cierto) entre los cuales fue cuartel de los anarquistas, que dispusieron pupitres con el fin de
organizar salones de trabajo y lo abandonaron por inoperante, pues consideraban que era im-
posible trabajar all. Por su pasado como colaborador de la revolucin, fue desmantelado y sus
pesadsimas placas y estructuras metlicas fueron enviadas por tren, de vuelta a Alemania. Al-
gunas partes se reutilizaron con fines de mltiple condicin, pero lleg el momento en el que
se quiso disponer en su estado original: y los manuales? Tal vez lo que haya que cuestionarle
al movimiento moderno es que el alto costo de algunos proyectos induce a creer fcilmente,
que la estructura tena que ser siempre tan costosa. Pero lo que podemos mostrar al ciuda-
dano en su cotidianidad con la arquitectura, es que detrs de las fachadas transparentes hay
algo pensado que no es slo un espacio interior que nos invita a atravesarlo y basta: la obra
49
Ver, R. Koolhas. Small, Medium, Large, Extralarge (S,M,L,XL,) Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1995.
214
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
ha sido un lugar, y el lugar puede volver a nosotros por instantes en los que intentamos com-
prenderlo, sin necesidad de levantar un nuevo objeto para visitar.
Ahora bien, si la arquitectura encarna el modo como el hombre acta libremente y hace
mundo y est en l, el juicio muestra cmo lo hace, pone en comunicacin lo abstracto con lo
concreto y presente. En esta medida su funcin est en disponer las reglas de juego conveni-
das por el momento y son gua para la experiencia de ese nuevo espacio que est en continua
transformacin con las condiciones sociales y culturales.
50
Christian Norberg-Schulz. Existencia, espacio y arquitectura, Editorial Blume, Barcelona, 1975, Prlogo, p. 7.
51
Ibid., p. 9.
215
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
El crtico es un sujeto capaz de hablar de esa experiencia, real (o sea, vivida en tiempo de
minutos y horas...) y dar informe de una experiencia esttica (informa) que aunque nueva,
nunca antes vista y no reglamentada, promueve el juicio como posibilidad de construccin
de un conocimiento que supera las limitaciones y contradicciones que el proceso supuso. As
como la obra no es un objeto natural para el cual todos estamos capacitados para una expe-
riencia automtica y espontnea, la lectura de las obras de arte, requiere tanto de la indaga-
cin de sus caractersticas propias, como de las caractersticas propias del acercamiento que
de ellas se hace.
216
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Sin duda alguna Joseph Quetglas lo que ve del proyecto, lo ve con los ojos del analista
descubriendo una obra de arte. Por qu en trminos de obra de arte?, siguiendo a Norberg-
Schulz y su concepcin de espacio significativo, hay que hacer la salvedad entre los signos del
lenguaje y los signos de la obra de arte. Estos ltimos significan sin necesidad de que previa-
mente pertenezcan o provengan de un cdigo preestablecido de significados. En ello consis-
te su particularidad y el hecho necesario de la crtica porque slo aqu en la crtica, lo que ha
callado en la arquitectura, habla. El anlisis da cuenta de la experiencia esttica que emerge
del espacio creado por la arquitectura y, da cuenta de ella en cuanto obra de arte, ms all del
hecho tcnico, disciplinar, puramente arquitectnico. Sera el tipo de explicacin que sobre-
pasa la del tcnico experto que no ve sino lo que se debe ver. Este tipo de anlisis, tambin se
aparta del que hace el arquitecto o el aprendiz, al aprender de sus maestros, cmo proyectar.
Pero tambin se aparta del que slo concibe la experiencia esttica como algo puramente
placentero.
Veamos apartes del anlisis que hace Norberg-Schulz en el captulo sobre la planta libre en
Los principios de la arquitectura moderna:
217
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
Tanto Le Corbusier como Mies Van der Rohe comprendieron, evidentemente, que
el espacio abstracto y abierto de la arquitectura De Stijl tena que construirse para
llegar a ser una obra plenamente madura. Mies [...] ms tarde introdujo una estruc-
tura repetitiva de esqueleto con propsito de conferir a la planta libre coherencia,
ritmo y escala. Entendemos que una estructura clara no representaba un fin en s
misma, pero serva para devolver la planta libre a la realidad. Cuando los elementos
definidores del espacio quedan completamente liberados, necesitan esa referencia
concreta. El Pabelln [...] ofrece un ejemplo emblemtico. Bsicamente, este edifi-
cio es una composicin de planos verticales y horizontales, de los que estos ltimos
han quedado reducidos a un podio general y dos cubiertas planas. Los planos ver-
ticales estn tratados enteramente como placas que orientan el espacio y definen
zonas. As un plano muy largo conecta las dos partes del edificio y contina por
debajo de las cubiertas de ambos. Otro plano que abraza un estanque forma una
bolsa por detrs del espacio principal. Las distintas zonas se interrelacionan tam-
bin por medio de tabiques transparentes o translcidos que en parte son exentos
y en parte estn conectados con las placas. En general, el espacio se concibe como
un flujo continuo dentro del cual se define unas zonas subordinadas. Este flujo ha
de entenderse como un recorrido que empieza en la entrada (que est detrs del
edificio) y atraviesa los espacios interiores hasta bajar el tramo de escaleras que
lleva al jardn. El Pabelln de Barcelona parece ms real que los modelos tericos
De Stijl, un hecho que queda enfatizado tambin por el podio de travertino, que
unifica el conjunto como si fuese una tierra simblica.52
52
Christian Norberg-Schulz. Los principios de la arquitectura moderna, op.cit., p. 58.
218
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Las preguntas que Quetglas intenta responder sobre cul era la intencin del arquitecto, cu-
les sus referentes y cul su bsqueda consciente; en otras palabras, qu preguntas dieron origen a
la obra, exigen del crtico ir ms all de lo que aparece a primera vista. El crtico, a sabiendas de esto
debe lograr comprender que su experiencia se da gracias a un abigarrado tejido de intenciones
que van desde los problemas especficos de la arquitectura (espacio, forma, volumen, recorrido,
higiene), las especificidades tcnicas y constructivas de los materiales y los sueos del autor. En el
caso del Pabelln, estaba la idea del templo, de la ceremonia inaugural. Del templo que hablara del
porvenir de una cultura: Alemania. Pero esto que se dice en ideas, smbolos y referencias a la his-
toria de una cultura, debe adquirir una forma que parezca precisamente eso: la cultura moderna
alemana. La casa del alma alemana. La casa moderna: El escalado de cuestiones es el siguiente:
para la ceremonia inaugural se requiere un escenario; el escenario representa una casa alemana; la
casa alemana es una casa moderna. Cmo se proyecta una casa moderna?.53
53
J. Quetglas, Imgenes del Pabelln de Alemania. Mies van der Rohe, Montreal, 1991, p. 31.
219
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
De lo moderno hablamos con los instrumentos, palabras, conceptos que traemos del pasado.
La manera de proyectar la obra moderna se basa en imgenes ya vividas. Atenindose a la defini-
cin etimolgica de proyectar, que significa lanzar hacia delante, proponer, esto supone que para
lanzar algo hacia delante se debe partir de atrs y por ello dir: Todo proyecto viene de atrs, sale
del fondo, es un emisario del pasado. No hay no puede haber proyecto moderno.54 Siguiendo
este camino, Quetglas demostrar que el Pabelln de Alemania es un templo drico, amparn-
dose en las preguntas, en la bsqueda de Mies Van der Rohe. No olvidemos que tal insistencia se
debe a que el Pabelln, aunque objeto efmero, tena como nica, exclusiva y honorfica funcin
la de ser el escenario para el encuentro entre los reyes de Espaa con el embajador de Alemania.55
As como cada juego de lenguaje se rige por las reglas aceptadas dentro de un campo y en
un tiempo determinado, la experiencia de un proyecto descansa sobre la costumbre. Con el
Pabelln en su momento deba sentirse lo mismo que un griego frente a un templo. Un griego
no se detena ante el edificio con la seguridad del que va a entrar, su mirada buscaba, ansiaba
el interior, que saba que slo alcanzaban quienes saban cmo ingresar a reverenciar la casa
del dios. La columnata y el estilbato, estaban alrededor para rechazar al profanador. Detrs
del mito humanista del orden, de los principios ureos de la composicin y la nocin clsica,
estn el uso y la relacin con los dioses que estos templos reflejaban y comunicaban a un
griego comn. Desde nuestra perspectiva del espacio significativo, no eran, ni mucho menos,
pilastras intiles, puestas all por moda y de uso obligado por el estilo.
220
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
en confirmar que un tema recurrente en Mies Van der Rohe, son las escaleras ocultas, aquello
que es propio del arquitecto, no basta resaltarlo. Pero... Qu est buscando el arquitecto
con ello? Parece ser esta, la pregunta que rige el anlisis de una obra.
Una obra de arte hace parte de un conocimiento tcnico, social, esttico e intelectual,
su creacin ha sido posible en virtud de su historia. Si suponemos que el artista conoce los
principios o relatos fundamentales de su arte, la obra de arte pretende referirse a un hecho
anterior que le da significado. Esta experiencia del crtico capaz de ver la obra de arte dentro
de su historia y sin dejar de ser una bsqueda particular del artista, en y para su poca.
Pabelln de Alemania en
la Exposicin Universal de
Barcelona, 1929 (desmantelado
ese mismo ao y reconstruido
entre 1981 y 1986). En el
reflejo sobre el csped se logra
ver la columnata y el podio
del estandarte (ilustracin por
Mara Fernanda Ariza Nio).
221
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
Lo interesante de este anlisis es que logra ver, a travs de una fotografa, que no la muestra
concretamente, una columnata que deseada o no en el caso del Pabelln, estaba presente y re-
cargada, tanto en la arquitectura drica como el Pabelln de Alemania que en vez de mostrar-
la, en realidad ocultaba la morada. El verdadero destino del recorrido. Ver cada escalera de Mies,
que se oculta u oculta su forma o su carcter esencial de firmeza y fortaleza y descubrir que hay
algo en ello que dice que el espacio es exclusivo. Ver que entre el suelo del hipottico espec-
tador y el suelo de lo mirado hay siempre un accidente, una discontinuidad en el terreno...,57
ya sea por las condiciones naturales del terreno o porque, ha sido buscado intencionalmente.
Ver la base inestable del edificio y reconocer en ello su dimensin trascendente: su carcter
de obra de arte. Entre arte y vida no hay continuidad; el arte ya no es modelo de conducta,
sino juego abstracto... Ver que en la frontalidad que a primera vista slo dira que la obra del
Schinkel y de Mies se caracteriza por ello hay un claro referente a la arquitectura del teatro:
lo frontal, lo aparentemente real, lo que se muestra para el deleite del pblico, pero de lado el
56
Ibid., p. 61.
J. Quetglas, op. cit., p. 67.
57
222
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
58
Ibid., p. 84.
223
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
La relacin entre el terreno y el suelo del edificio son un primer indicio que llega a ser com-
probado, cundo se descubre que el arquitecto moderno intentaba por medios artificiales
crear un espacio que fuese reflejo de la quebradiza geografa griega sobre la que los edificios
dricos se apoyaban firmemente. Sin embargo, el edificio moderno har gala de su solidez en
medio de la aparente inestabilidad del proyecto ejecutado. Aparente inestabilidad porque es
lo que se ve, pero tambin porque es irreal.
Paso a paso, o escena tras escena, el analista nos ir guiando por el edificio mientras re-
construye una experiencia que va ms all de lo meramente material. No pretende ser un
crtico evaluador, sino ms bien dar cuenta de lo que ve. De lo que puede ver en la obra, en
calidad de conocedor. El proyecto analizado por Joseph Quetglas da cuenta de l como una
pieza nica, pero a la vez nos ofrece elementos para comprender las bsquedas del autor y
del momento histrico. Su anlisis busca comunicar una experiencia que va ms all de lo ma-
terialmente visible, claro est que sin negarlo, pues ese es el inicio del recorrido material, es lo
que compone el espacio significativo, real y humano.
224
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Dice Quetglas que al Pabelln le corresponda ser explicado como un espacio abierto, sin
embargo, para aquellos que han afinado su percepcin del Pabelln, es posible notar que las
variaciones en los planos horizontales crean en el pblico, la sensacin de estar retenido, no
por paredes sino por bordes muy bien definidos: paradjicamente, a pesar de su transparen-
cia, el Pabelln es un espacio cerrado, privado, ntimo, sagrado, de recogimiento, que rechaza
el exterior, como era el caso de la celda, en el templo griego. Una casa sin puerta, cerrada, de
la que todo visitante queda excluido, encajado en espacios estancados y llamado por perspecti-
vas intransitables. Con qu motivo puede haberlos reunido Mies aqu?.59
Tras la lectura del anlisis queda la pregunta de si lo que dice es fiel a lo real o si ms
bien, refiere lo que el analista quiso ver. Qu tanto hay de invencin? Sin embargo, se ha
cumplido el objetivo, ver algo ms all del obstculo opaco de lo prximo, al transmitir esta
experiencia. Quien en necesidad de enfrentarse al proyecto, se encontrar con la capacidad
de reinventarlo a partir de su propia experiencia. Pero como hemos advertido antes, la
necesidad de conocer tal tipo de anlisis, est en que dicha reinvencin o recreacin, no es
un acto arbitrario y a voluntad de cualquiera. Hemos intentado mostrar bajo el ttulo de La
experiencia del conocedor que ste es quien puede contar con cierta objetividad, de qu se
trata el proyecto. Esta cercana que supone la del conocedor, da cuenta de la investigacin y
bsqueda tcnica, simblica, histrica, que rige la obra del creador y que le permite plantear
la nada ingenua pregunta, de qu est hecho el Pabelln?: El Pabelln no est hecho con
piedra, cristal, estuco y hierro, sino con reflejos y, en consecuencia, con ese material no se
construyen suelos, paredes, pilares y techos, sino paisajes virtuales, paseos intransitables.
Con reflejos slo se construyen espejos.60
59
Ibid., p. 77.
60
Ibid., p. 65.
225
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
Se inserta en la historia colectiva de un pueblo, para representar en una obra aquello que
subyace en el inconsciente y se reconoce como smbolo autntico, expresin de un deseo
cultural. Segn William Curtis en Modern Architecture since 1900: The Weimar Republic wished
to project an image of openness, liberality, modernity, and internationalism [it was] stated that
the building should show what we can do, what we are, how we feel and see today. We do not
want antything but clarity, simplicity and honesty,61 para lo que Mies ya tena una respuesta
que no se relaciona precisamente con el proyecto para la exposicin por ser de 1928:
The era of monumental expositions that make money is past. Today we judge an
exposition by what it accomplishes in the cultural field.
61
W. Curtis, op.cit., p. 271 Cita al Comisario General del Reich, Georg von Schnitzler , ver Wolf Tegethoff, Mies van der Rohe,
the Villas and Country Huses, New York and Cambridge, Mass., p. 73 note 15.
226
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Economic, technical and cultural conditions have changed as for technology and
industry, to find good solutions. German industry, and indeed, European industry as
a whole must understand and solve these specific tasks. The path must lead from
quantity towards quality, from the extensive to the intensive.
Along this path industry and technology will join with the forces of thought and culture.62
[...] el modo como una vivencia perceptual, esto es, considerada como vivencia
sensible entraa al mismo tiempo un determinado significado no intuitivo que
es representado concreta e inmediatamente por ella. En ese caso no se trata de
datos meramente perceptivos a los cuales se insertan despus algunos actos
aperceptivos mediante los cuales se interpreten, valoren y transformen los
primeros. Por el contrario, la percepcin misma adquiere en virtud de su propia
estructuracin inmanente una especie de articulacin espiritual, la cual, en s
misma ordenada, pertenece tambin a un cierto orden de sentido. [...] La percepcin
227
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
no es admitida posteriormente en esa esfera del significado, sino que parece haber
nacido en ella.63
El espejo es ventana hacia el nico mundo que valdra la pena conocer, donde val-
dra la pena transitar, donde la vida y la morada seran posibles. La riqueza incol-
mable al otro lado del espejo es signo de un inmediato empobrecimiento de quien
queda a este lado, y la atencin del visitante est continuamente enfocada hacia el
otro lado del espejo. Sabe adnde quiere ir, pero no alcanza.64
La intencin del analista es dar cuenta de los contenidos especficos de la obra, el tema, el
mvil, aquello que el artista pens para el diseo, lo que determin el juego y los materiales uti-
lizados. La historia que est detrs. El contenido de una obra depende de la poca y de quien lo
lee, y por esta razn, est sujeto a un continuo cambio. Dentro de estos principios Hartmann65
puede permitirse hablar de dos direcciones contrarias en el acto de ver y de crear. El espectador
63
E. Cassirer, Filosofa de las formas simblicas, 3v., Mxico D.F., Fondo de Cultura Econmica, 1976. T.3. p. 238s.
64
J. Quetglas, op. cit., p. 67.
65
Nicolai Hartmann, Los estratos de la obra de arte en SNCHEZ VSQUEZ, Adolfo, Antologa de textos de esttica y
teora del arte. Catorce lecturas universitarias, Mxico. D.F., Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Coordinacin de
Humanidades, Direccin General de Publicaciones, 1982, p. 136.
228
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Los contenidos son siempre parte de la forma dice Quetglas... Sin embargo, en su anlisis
hemos visto que la recepcin de la obra de arte arquitectnica, supera el plano, parte de l
pero... Cul es la planta de un espejo? Quedarse en la pura descripcin de la planta del Pabelln
habra significado perderse de lo especfico de la experiencia perceptiva que nos permitira ha-
blar del Pabelln. Ese ejercicio, tampoco da cuenta de la forma y habra implicado la necesidad
de amordazar los sentidos. Es lo mismo que decir, que en lo especfico de la forma artstica
del material comn, se descubre que no hay muros pero tampoco, hay espejos verticales sino
profundidad horizontal. En Mies un plano es siempre una superficie de tres dimensiones:
una placa infinitamente espesa, que remite a lo que hay en su espesor, en su profundidad
virtual y lo que hay en el fondo embarrado y algodonoso de las paredes de Mies es siempre
un espectculo visual, no una relacin abstracta.66 La experiencia que transmite Quetglas da
cuenta, a su vez, de la comprensin simblica y esencial del edificio. El analista desencubre lo
deseado, descubre lo creado y reinventa una experiencia.
66
J. Quetglas, op. cit., p. 67.
229
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
67
C. Ginzburg, Seales, races de un paradigma indiciario en: GARGANI, Aldo (comp.), Crisis de la razn. Nuevos modelos en
la relacin entre saber y actividades humanas. Siglo veintiuno editores, Mxico, 1983. Ver pp. 84s.
68
B. Zevi, Saber ver la arquitectura, Buenos Aires, Poseidn, 1951, p. 138.
230
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
No es posible hacerse conocedor a partir de reglas preexistentes. El ojo clnico del cono-
cedor, lo que ha llamado Ginzburg, la mirada fulmnea, se funda en la experiencia, la cual se
entiende como aquella que se vivencia frente a lo individual, como la que a travs del tiempo
ha dado al conocedor la capacidad para asirse a una intuicin, para acertar en un primer golpe
de vista, un olfato que le permite reconocer en las huellas, un significado.69
Segn Ginzburg, la idea misma de narracin nace de la experiencia de descifrar o leer hue-
llas, capacidad de designarle un significado a algo que aparentemente carece de l, pero slo
a los ojos del vulgo o del cientfico. Qu tipo de experiencia?
Pero me basta, mientras espero, con mirar a un alfarero que ponga sobre su bando
un puado de tierra y que con la mano extraiga en una experiencia titubeante una
forma, indeterminada hasta el ltimo instante, que signifique tanto una habilidad
manual como una voluntad de reproducir un modelo concreto o un modelo abs-
69
Ver, C. Ginzburg, op. cit., p. 98.
231
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
Le Corbusier en Hacia una arquitectura, nos habla del tipo de emocin que genera para el
conocedor la visin de una obra arquitectnica, para Le Corbusier, el arte ya no cuenta histo-
rias sino que hace meditar. Desde esta perspectiva, la creacin que da cuenta de la experiencia
de la arquitectura exige de un ojo conocedor que comprenda el proyecto ntegra y caracters-
ticamente y que d a conocer las reglas de juego, los principios que ha planteado la disciplina
a lo largo de su historia y las preguntas que dirigen la bsqueda del artista. El que sabe ver,
encuentra las respuestas en las obras en particular y en la produccin general, en la bsqueda
de cada individuo, cada artista y en las tendencias generales que marcan un movimiento. N-
tese la importancia que da Le Corbusier a la emo7cin plstica; nos dice que la arquitectura es
emocin plstica y como tal es comunicacin:
70
P. Francastel, op. cit., p. 38.
232
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Esas formas primarias nos impresionan para luego conformar una serie de relaciones que
condicionan nuestra conciencia y nos transportan a un estado de nimo. Aqu el ser interpela
plenamente a sus facultades de memoria, valoracin, racionamiento y creacin.72
72
Ibid., p. 8.
73
Ibid., p. 9.
233
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
La resonancia de los pasos al entrar. Cmo los cambios de dureza del piso, la vibra-
cin de las pisadas, pasar de un lado a otro y poner en evidencia un techo con una
montaa, por ejemplo, va creando otra aproximacin a la arquitectura que no es la
vagamente descriptiva que resulta a la larga tan limitante...
Resonancia es lo que uno guarda, lo que uno activa. La resonancia siempre queda.
Finalmente los espacios que uno produce son rincones del mundo, y esos rincones
siempre son misteriosos y hay que descubrirlos. El mayor goce que tengo es cuando
la gente vive y recibe resonancias de lo que es, a travs de las resonancias que les
he propuesto.74
74
C. A. Arcila,. Trptico rojo. Conversaciones con Rogelio Salmona. Bogot, Taurus, 2007 p. 38.
Baudelaire se describe a s mismo, como artista observando, en El juego.
75
234
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
La bsqueda racional y lgica del arquitecto va tras la naturalidad de los elementos con
que se compone la obra. La naturalidad est relacionada con el nivel de desarrollo de la forma
como producto social, esta naturalidad reside en la memoria inconsciente y colectiva, como
un deber ser, en el sentido de parmetro de normalidad no cuestionado, o mejor sea decir,
hbito, al menos as entendemos la naturalidad en Loos.
76
A. Rossi, Autobiografa cientfica, traduccin de Juan Jos Lahuerta, Barcelona, Gustavo Gili, 1984 p. 9.
Rossi. A. La arquitectura de ciudad, op.cit., p. 72.
77
78
Ibid.
235
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
El curso de la creacin debe regirse por lo esencial de cada oficio. En el caso del artis-
ta, la bsqueda de la felicidad y la comprensin de la muerte, estn ligadas a los principios
79
Ibid. p. 62.
80
A. Rossi, A Scientific Autobiography, The Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts, Institute for Architecture
and Urban Studies, 1981, p. 1. All my drawings and writings have seemed to me definitive in two ways: first, they concluded
my experience, and second, I then had nothing more to say.
236
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
As, si decimos que la arquitectura de la ciudad es construccin del ser humano, alcanza
una gran profundidad. En los dos sentidos que pueda ser leda esta frase es vlida. Tanto si
entendemos que la cultura ha inventado una ciencia como si entendemos que el fin de ella
es la construccin de la felicidad del ser humano. [...] reconocer una cualidad al espacio.
[la sumatoria de las experiencias individuales que han dado forma a la memoria colectiva de
ese lugar]. Este era el sentido con que los antiguos consagraban un lugar, y ste presupone
un tipo de anlisis mucho ms profundo que la simplificacin que nos ofrecen algunos tests
psicolgicos relacionados slo con la legibilidad de las formas.83
81
Ibid. [...] if one fails to take note of this, it is not possible to comprehend any building, either from a technical point of view
or from a compositional one. In the use of any material there must be an anticipation of the construction of a place and its
transformation.
82
Ibid., p. 78.
83
A. Rossi, La arquitectura de la ciudad, Barcelona, Gustavo Gili, 1982 p. 58.
237
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
Esta certeza ante la insoportable y brillante inmanencia de las formas lleva al estudio de
las tipolgas, a la comprensin de ellas como un producto cultural propio de la sociedad
en la que surgen, como se dan sus transformaciones con el proceso de civilizacin y de los
ideales de felicidad solidaridad y justicia. Su naturalidad no est sustentada en el hecho de
ser un elemento natural, sino creacin de las sociedades humanas en momentos de conso-
lidacin de la vida urbana. Sus referentes son ideales humanos, no principios ni reglas natu-
rales. Estos son los instrumentos, no el fin de la proyeccin. Como en un cuadro de Edward
Hopper, dice Rossi, I realized all this about my architecture... [it] took me back to the stasis
of those timeless miracles, to tables set for eternity, drinks never consumed, things which are
only themselves.84
84
Rossi, A. A Scientific Autobiography, op. cit., p. 5.
85
Aldo Rossi, La arquitectura de ciudad, op. cit., p. 71.
238
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
A MANERA DE CONCLUSIN
Dice Rossi que un artista puede construir una teora (sistema lgico de ideas y conexio-
nes) cuando encuentra un tema y procura resolver siempre el mismo problema y all constru-
ye un sentido lgico de la arquitectura o del oficio; y as construye un sistema basado en la
verificacin continua de los principios sentados en cada proyecto.
239
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
Cules son las contribuciones que una teora arquitectnica aporta a la proyeccin? Qu im-
portancia tiene el conocimiento de algunos principios en la proyeccin?89 Cuando proyectamos
conocemos y cuando nos acercamos a una teora de la proyeccin definimos una teora de la arqui-
tectura. Anlisis y proyeccin estn tanto en los escritos como en los proyectos de los arquitectos.
Los principios de la arquitectura estn por fuera del tiempo, las distintas versiones o res-
puestas que cada arquitecto ha proyectado son las que varan con el tiempo y en cada cultura.
Los principios son de carcter lgico.
La arquitectura es una meditacin sobre las cosas y los hechos As pues, si ha de haber
unidad del arte y de la arquitectura, esta no puede venir aplicando tal o cual forma, sino bus-
cando aquella forma que sea expresin de lo que prescribe la razn.90
86
A. Rossi, Para una arquitectura de tendencia. Escritos 1956 1972, Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1977. p. 202.
87
Idem.
88
Idem.
89
Idem.
90
Ibid. cita de ViolletleDuc, p. 204
240
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
La creacin sin un orden lgico se salva por el profesionalismo o la genialidad, pero esto no es
una teora, vlida para todos los casos: habra que preguntar a aquellos artistas que se han dete-
nido en la formulacin de una teora que les permitiera antes o despus, comprender la prctica.
A Rossi, le interesa mostrar que cada investigacin de las ciudades lo ha llevado a com-
prender que cada zona es un locus solus, que imposibilita todo afn de cuantificacin: pre-
tende encontrar conexiones, a pesar de que estudia cada ciudad como individual, y con ello
busca universalizar los principios de la proyeccin a travs de la comprensin de una ciudad
anloga universal. El contraste est determinado por las valoraciones de las relaciones entre
lo privado y lo pblico, la racionalidad de la arquitectura urbana y los valores locales, la zona
residencial y los elementos primarios. A pesar de la aparente contradiccin vuelve a reducir,
esta necesidad de adaptacin de un conocimiento racional de la arquitectura urbana, a la
experiencia de las situaciones locales: y esto es lo que caracteriza este oficio.91 No hay posibi-
241
ver y observar: crear. sobre la necesidad de la experiencia en la comprensin del proyecto
lidad de validar o invalidar la experiencia del ser en virtud de una racionalidad sistematizada y
compendiada. Tal vez esta ltima est ms valorada precisamente porque pueda ser reducida
a un manual y se ensee en unos cuantos aos.
92
A. Vega, La ineludible mediacin de las imgenes, de la vivencia del sentido al smbolo objetivo de Cassirer en: Ideas y
Valores, Universidad Nacional de Colombia, diciembre de 1989, cita de Cassirer, 58. Disponible en: http://www.revistas.unal.
edu.co/index.php/idval/article/view/8856/9500 (05/06/09).
242
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Alguna vez una maana brumosa bogotana, esperaba un taxi en la acera frente al Ce-
menterio Central. No tena afn. De hecho dej pasar muchos taxis. Llevaba varios das
tratando de responderme sin nostalgias si prefera el parque Centenario o la avenida
26. Claro est que la pregunta no tena ningn valor pues ya el hecho es historia. Sin
embargo, este feo vicio de hablar de lo que pudo haber sido, me serva para limpiar
cualquier juicio con respecto a la desaparicin del parque, de valoraciones caprichosas
y falsas FALSAS? Como iba diciendo la maana estaba oscura, la neblina era espesa
y los carros llevaban las luces encendidas. A lo lejos en el occidente se vea venir una
gruesa lnea de luces que reflejaban multicolores. Pens que era bello. Tom el taxi.
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246
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
EL PROCESO PROYECTUAL:
DE LA IDEA AL PROYECTO EN
LA VILLA SAVOYE DE
5.
LE CORBUSIER
247
el proceso proyectual: de la idea al proyecto en la villa savoye de le corbusier
En la comprensin de la espacialidad de una edificacin, uno de los problemas con los que
se han enfrentado crticos e historiadores es la explicacin de los fenmenos arquitectnicos,
los cuales se encuentran asociados con la manera como se establecen las relaciones espacia-
les entre las partes del edificio, los mecanismos de acceso y los procedimientos que determi-
nan, de una u otra manera, un hecho arquitectnico. Para hablar de un edifico, en muchos de
los casos, ha sido necesario remitirse a los procedimientos mediante los cuales, se formula un
proyecto arquitectnico, aspecto que, en principio, se encamina hacia la construccin de un
conocimiento disciplinar.
Una vez se accede a este conocimiento, es posible observar que la mirada del historiador
o del crtico tienen el propsito de mostrar la arquitectura como el resultado del consenso
social y como imagen total del cosmos. Esta manera de afrontar el conocimiento de la arqui-
tectura, se sustenta en ideas que tienden a las generalidades, aspecto que, en primer lugar,
excluye temas relacionados con los procesos de abstraccin de la obra por parte del quien la
concibe y, en segundo lugar, prescinde de los conceptos que subyacen a la formulacin de la
idea que estructura las decisiones de un proyecto.
248
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Con el fin de dar solucin a las dificultades que surgen con la reproduccin de la experien-
cia de los espacios y as, poder hacer una reflexin sobre la cimentacin de un conocimien-
to disciplinar, es posible plantear que en el anlisis de la arquitectura est, potencialmente,
la clave para resolver aquellos temas asociados con los fenmenos arquitectnicos. En este
sentido, el anlisis de proyectos se plantea como un instrumento mediante el cual, es posible
reconstituir la experiencia del objeto arquitectnico a partir de la mirada cuidadosa de los
elementos que la componen.
Figura 1.
Imagen de la Villa Savoya, Le
Corbusier. Reconstruccin
Oscar Salamanca.
Es as como, a travs del anlisis de proyectos, es factible, en primer lugar, romper con las
generalizaciones impartidas en algunos textos de arquitectura, en segundo lugar, entender la
especificidad de los principios que permiten la construccin del espacio arquitectnico y, en
tercer lugar, explicar fenmenos que pueden resultar abstractos y los contextualiza a la rea-
lidad de la arquitectura. Lo anterior parte del principio sobre el cual al develar las lgicas que
249
el proceso proyectual: de la idea al proyecto en la villa savoye de le corbusier
Aunque Gregotti establece una diferencia entre aquello que se entiende por proyecto,
como el proceso a travs del cual se le da forma a una idea y arquitectura como hecho cons-
truido, es necesario anotar que, para este caso, la idea de proyecto abarcar, simultneamen-
te, ambos aspectos dentro del anlisis de los procedimientos proyectuales. Lo anterior, en ra-
zn a que, an en la fase constructiva de la edificacin, permanecen presentes adecuaciones
y ajustes a lo que, en primera instancia, se ha dado por una fase finalizada. De esta manera, es
posible plantear que esta condicin del proceso proyectual, en el que las ideas de proyecto se
1 Vittorio Gregotti, Los materiales de la proyectacin. En Teora de la proyectacin arquitectnica. Editorial Gustavo Gili.
Barcelona. 1971.
p. 210. Este texto hace parte de una compilacin de artculos producto de una serie de lecciones dictadas en el Instituto
Universitario de Venecia en 1966. Tambin participaron en este curso los arquitectos Guido Cannella, Mario Coppa, Aldo
Rossi, Alberto Samon, Gabriele Scimemi, Luciano Semerani y Manfredo Tafuri.
250
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
estn consolidando, se hace manifiesta durante todo el proceso creativo; es decir, este esta-
do es el que permite transformar las imgenes en ideas, las ideas en dibujos y los dibujos en
las partes construidas de una edificacin. Es importante anotar que este proceso no se realiza
de manera lineal ni secuencial y en l intervienen diversas variables que afectan el producto
final como hecho construido (ver figura 2 y 3).
Figura 2.
La formulacin de
la Villa Savoya, Le
Corbusier. Ilustracin
Oscar Salamanca.
Figura 3.
Anlisis preliminar de
las primeras ideas de la
Villa Savoya, Le Corbusier.
Reconstruccin Oscar
Salamanca.
251
el proceso proyectual: de la idea al proyecto en la villa savoye de le corbusier
La respuesta que un arquitecto establece a travs de sus edificios, tiene como premisa la
instauracin de una idea, la cual se comporta como el componente que estructura y subordina
las decisiones que le dan forma al espacio arquitectnico. Por ejemplo, en una vivienda uni-
familiar, el arquitecto fusiona las ideas de un cliente que aspira a obtener un espacio interior
252
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
253
el proceso proyectual: de la idea al proyecto en la villa savoye de le corbusier
El dibujo presentado por Le Corbusier para el Volumen 1 de las Obras Completas resume
algunas de las ideas planteadas para la formulacin de esta casa. Un aspecto para destacar
es el sistema de composicin de la imagen. Los ejes que componen el dibujo centran el volu-
men de la casa, de tal suerte que la vertical queda sugerida por la arista de las dos caras del
volumen que est flotando en el espacio. La horizontal, en cambio, queda planteada por la
separacin por el encuentro entre el
horizonte del terreno sobre el cual se
posa el volumen y la superficie de fon-
do que compone el cielo. Un aspecto
que presenta un inters particular en
este dibujo es la curvatura del terre-
no. El terreno del predio en el cual
se construye la Villa Savoye es plano,
aspecto que se contrasta con una cur-
vatura que representa el terreno en el
dibujo y del cual se puede inferir que
la curvatura sugiere la localizacin de
Figura 5.
Relacin entre la Villa Saboya y el
Partenn. Ilustracin Oscar Salamanca.
254
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
la casa en la parte alta de una colina. Lo anterior sugiere pensar que la intencin de Le Corbu-
sier en el proyecto es establecer un vnculo con arquitecturas conocidas, como por ejemplo el
Partenn en Grecia, y que marcaron su produccin arquitectnica (ver figura 5).
Las primeras dcadas del siglo XX se caracterizaron por trazar nuevas rutas en la cons-
truccin de la forma arquitectnica; por ejemplo, la idea de la mquina, como el emblema que
traduce las aspiraciones de una sociedad tecnificada, se establece como el ideal sobre la cual
se cimentaron las acciones proyectuales en la arquitectura. La apuesta por una visin tecnifi-
cada de la arquitectura, la cual se sustenta en la bsqueda de sistemas portantes ms eficien-
tes en las edificaciones, la utilizacin de materiales como el acero, el vidrio y el hormign en la
construccin de los edificios y la estandarizacin de los procesos constructivos, llevaron a que
los arquitectos ajustaran sus maneras de proyectar a las exigencias de la poca; de la misma
manera, aspectos sociales como las migraciones del campo a la ciudad y el surgimiento de la
clase obrera contribuyeron en la creacin de condiciones para que, con la aplicacin de las
nuevas tecnologas, se ofreciera una respuesta a la exigencias de los nuevos tiempos.
Figura 6.
La estructura portante de la
Villa Saboya. Ilustracin Oscar
Salamanca
255
el proceso proyectual: de la idea al proyecto en la villa savoye de le corbusier
2
Manfredo Tafuri, Teoras e Historia de la Arquitectura, Celeste, Madrid, 1997, p. 37.
256
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Figura 7.
Plantas de la Villa
Saboya. Ilustracin Oscar
Salamanca
257
el proceso proyectual: de la idea al proyecto en la villa savoye de le corbusier
Hemos construido, Pierre Jeanneret y yo, no pocas casas. Leyendo en nuestra pro-
pia produccin, llego a discernir la intencin general que ha determinado la actitud
de la obra [] hasta ahora habamos trabajado sobre cuatro tipos distintos de pla-
no, expresando cada uno de ellos preocupaciones intelectuales caracterizadas.
El primer tipo muestra cada rgano surgiendo a cada lado de su vecino, segn una
razn orgnica: El interior se acomoda, y empuja al exterior, que forma salientes
diversos. Este principio conduce a una composicin piramidal, que puede llegar
a ser atormentada si no se tiene cuidado (Auteil).
El segundo tipo revela la comprensin de los rganos en el interior de una envoltura
rgida, absolutamente pura. Problema difcil, acaso delectacin del espritu; gasto
de energa espiritual en medio de las trabas que se han impuesto (Garches).
El tercer tipo proporciona, mediante la estructura aparente, una envoltura simple,
clara, transparente como una red; permite a cada piso instalar, de manera diversa,
los volmenes tiles de las habitaciones, en forma y cantidad. Tipo ingenioso que
conviene a ciertos climas; composicin muy fcil, llena de recursos (Tnez).
258
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
El cuarto tipo, llega en lo que respecta al exterior, a la forma pura del segundo tipo;
en el interior presenta las ventajas y cualidades del primero y del tercero. Tipo puro,
muy generoso, tambin lleno de recursos (Poissy).3
Lo anterior pone en evidencia los principios de diseo que permitieron construir los proyec-
tos de este arquitecto. La nocin de tipo, entendida como una entidad abstracta que permanece en
el tiempo, lleva a que Le Corbusier reconstituya la forma y reelabore los conceptos esenciales en el
proyecto arquitectnico. Tambin es posible encontrar cmo utiliza, extrae e incorpora elementos
y conceptos arquitectnicos en cada una de sus casas. En este sentido, la Villa Savoye es el resul-
tado de concentrar varios conceptos en un solo objeto arquitectnico. Entre los aos 1928 y 1929,
este arquitecto disea y construye la Villa Savoye, Poissy. Esta casa es el resultado de un proceso de
formulacin de los principios de composicin que gobernarn la arquitectura en las dcadas siguien-
tes. Lo anterior pone en evidencia la transformacin de la arquitectura a la que se vieron llamados
estos profesionales en la primera mitad del siglo XX. Cambios que involucran diferentes instancias en
la produccin de edificaciones: las tcnicas constructivas, el mbito social y la vida moderna. Estos
componentes exigieron soluciones eficaces a las demandas de una sociedad cada vez ms urbana.
En este orden de ideas, el planteamiento que aqu se formula tiene como preguntas centrales
las siguientes: cmo se hace manifiesta la nocin del habitar moderno en la vivienda de Le Corbu-
sier y cul fue el escenario ms apropiado que abon la construccin de este nuevo estilo de vida?
Cmo se incorporan los conocimientos adquiridos en la experimentacin del espacio domstico de
la arquitectura de la vivienda unifamiliar a los edificios de vivienda multifamiliar? Lo anterior implica
entender cmo se incorporan los modos de vida del contexto local a la arquitectura, con el fin de,
develar las decisiones que toman los arquitectos para la solucin de los requerimientos que le han
sido planteados.
3
Kenneth Frampton, Le Corbusier, Akal Ediciones, Madrid, 2002, pp. 5560.
259
el proceso proyectual: de la idea al proyecto en la villa savoye de le corbusier
4
Adriano Cornoldi, La arquitectura de la vivienda unifamiliar. Manual del espacio domstico, Editorial Gustavo Gili, Barcelona,
1999.
260
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Si bien, en la visin europea la modernidad se establece como una necesidad de dar solucin
a las grandes masas, en el medio local, el modo de vida moderno fue apropiado por una elite
social, que en un principio, se asumi como un estilo ms del repertorio con el que contaban
261
el proceso proyectual: de la idea al proyecto en la villa savoye de le corbusier
para expresar su relacin con el mundo. Lo anterior muestra el carcter funcional y operativo
que debe cumplir una vivienda para cumplir con unos estndares mnimos que garanticen la
adecuada realizacin de la vivienda. Adems lo anterior se encuentra asociado con conceptos
que remiten a los arquitectos a tener como referente la arquitectura clsica, aspecto que se
manifiesta, de manera ms evidente, en los ejemplos que sirven para demostrar y explicar la
incorporacin de las ideas clsicas en la arquitectura moderna.
Figura 9.
Reconocimiento de valores
de la arquitectura clsica en
la Villa Saboya. Ilustracin
Ricardo Malagn y Oscar
Salamanca.
262
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
263
el proceso proyectual: de la idea al proyecto en la villa savoye de le corbusier
Lo anterior denota, en primera instancia, la caracterizacin del cliente con el que se en-
cuentra el arquitecto y en segunda instancia, los procedimientos a los cuales se ve llamado el
proyectista para dar solucin a los requerimientos espaciales planteados por un determinado
grupo social. Es importante anotar, que el grupo social para el cual trabaj Le Corbusier y en
especial para la Villa Savoye son personas acomodadas y con recursos econmicos amplios
para poder llevar a cabo un proyecto de esta naturaleza. Estos clientes son familias con algn
grado de reconocimiento social y de condiciones culturales que, por encima del promedio,
impulsarn la formulacin de un modo de vida moderno en las ciudades europeas, aspecto
que ser fundamental para la consolidacin de las propuestas modernas planteadas por Le
Corbusier.
Lo anterior obedece, por un lado, al rigor con que los arquitectos de esta generacin asu-
mieron la produccin del proyecto arquitectnico y por otro, al impulso que le proporciona-
ron estos mecenas a la consolidacin de la arquitectura como una disciplina independiente.
Es por esto que estos aos son decisivos en la produccin arquitectnica, dado que, gracias
a la difusin de estas experiencias, se apropiaron los conceptos que permitieron trasladar las
264
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
implicaciones de vida moderna en una arquitectura capaz de recrearse a s misma y dar res-
puesta a los interrogantes que trajeron los nuevos tiempos. Es a travs de estos edificios que
eclosion una manera de pensar la arquitectura, en donde la vivienda jug un papel protag-
nico y permiti a los arquitectos tener la habilidad de construir un entorno capaz de conmover
el espritu humano y que, con los ojos cerrados, lleva imgenes cargadas de significados.
BIBLIOGRAFA
BAKER, Geoffrey. Le Corbusier Anlisis de la Forma, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1986.
CALVINO, Italo. Seis propuestas para el prximo milenio, Madrid, Editorial Siruela, 1995.
CURTIS, William J. R. Le Corbusier, Ideas y Formas, Madrid, Editorial Hermann Blume, 1987.
GRASSI, Giorgio. La arquitectura como oficio y otros escritos, Barcelona, Editorial Gustavo Gili,
1980.
265
el proceso proyectual: de la idea al proyecto en la villa savoye de le corbusier
ROWE, Colin. Manierismo y arquitectura moderna y otros escritos, Barcelona, Editorial Gustavo
Gili, 1978.
266
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
PROYECTO
PAISAJE EN EL EDIFICIO DE LA
BIBLIOTECA VIRGILIO BARCO
DE ROGELIO SALMONA
267
proyecto y paisaje en el edificio de la biblioteca virgilio barco de rogelio salmona
Diferentes historiadores han reconocido que la produccin arquitectnica del mundo an-
tiguo constituye la base sobre la cual se fundamenta la configuracin del espacio arquitectni-
co en Occidente. La relacin de los edificios con su entorno en estos perodos son el testimo-
nio de las reflexiones de los arquitectos que conllevaron a la consolidacin de una manera de
entender el mundo y traducirlo en hechos concretos: edificios; as, el inters por entender la
arquitectura como una creacin del hombre, el establecer diferentes campos de intervencin
de los seres humanos para la configuracin de su entorno, la necesidad de plantearse una
nocin de lugar y la construccin de las formas expresivas y formas simblicas, son temas que
han inquietado, en el proceso de formulacin del proyecto arquitectnico, a los arquitectos
con el paso del tiempo. Este estudio se soporta en la idea sobre la cual, en las diferentes po-
cas de produccin artstica de la humanidad se generaron procesos creativos que han permi-
tido abordar la arquitectura a partir de unas constantes que son producto del anlisis de otras
manifestaciones arquitectnicas. Esas constantes se entienden, en este contexto, como el
catlogo de recursos proyectuales que pueden ser retomados indistintamente en uno u otro
proyecto y ser ajustados a una contingencia particular.
De acuerdo con lo anterior, es posible afirmar que uno de los diversos temas con los
que particularmente se encuentra un arquitecto en su proceso de diseo es, precisamente,
establecer la relacin del edificio con el contexto fsico. Como estrategia se ve convocado a
268
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
269
proyecto y paisaje en el edificio de la biblioteca virgilio barco de rogelio salmona
1
Christian Norberg-Schulz. Existencia espacio y arquitectura, Editorial Blume, Barcelona, 1980, p. 12.
270
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
271
proyecto y paisaje en el edificio de la biblioteca virgilio barco de rogelio salmona
deben tener propiedades estructurales comunes que permitan construir conceptos cada vez
ms objetivos; por el contrario, los conceptos comunes, los modelos y los tipos son temas que
Norberg-Schlz reconoce como componentes del mundo pblico; el cual, se caracteriza, en
primer lugar por una estructura ms estable y generalizada, en segundo lugar por un mayor
uso de la intuicin y, por ltimo la mirada cientfica la cual est desprovista de los matices que
caracterizan el mundo privado. En el encuentro entre el mundo de lo privado y de lo pblico,
la percepcin se configura en una base comn de valores que estimula las intenciones que
permiten estructurar las ideas arquitectnicas.
Las formas expresivas manifiestan objetivos en un nivel avanzado, los cuales estn ba-
sados en un sistema de valores que estn en estrecha relacin con la produccin de formas
arquitectnicas. Lo anterior, aproxima al individuo hacia el concepto de formas simblicas
en arquitectura las cuales, como hecho representativo tanto para el mundo de lo personal
como de lo colectivo, permiten construir la nocin de forma arquitectnica. En este sentido,
la forma que se deduce de la Biblioteca Pblica Virgilio Barco, es la de un edificio que procura
construir una relacin estrecha con el contexto que la rodea; aspecto que, puede ser verifica-
do tanto en la disposicin de los espacios principales del edificio como en aquellos espacios
que operan como rincones que miran hacia el lugar que ha sido creado.
2
Germn Tllez, Rogelio Salmona. Obra Completa, Editorial Escala, Bogot, 2005, pp. 681683.
272
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Es bien conocido por la comunidad acadmica de los arquitectos que uno de los mejores
edificios construidos en las ltimas dcadas ha sido la Biblioteca Virgilio Barco diseada por
el arquitecto Rogelio Salmona. La calidad de los espacios interiores de este edificio llev a la
consolidacin de una manera de pensar la arquitectura y se ha convertido en un testimonio
273
proyecto y paisaje en el edificio de la biblioteca virgilio barco de rogelio salmona
de las reflexiones realizadas y acumuladas, durante aos, por este arquitecto. El anlisis de
este edificio parte de la idea segn la cual, a travs de los procedimientos llevados a cabo en
la formulacin de este edificio, Rogelio Salmona da respuesta a los interrogantes de ndole
proyectual que traduce en espacios y formas plsticas arquitectnicas.
Figura 4.
Biblioteca Pblica Virgilio Barco. El paisaje y el
proyecto. Foto. Oscar Salamanca.
274
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
las claves implcitas y explcitas que estn presentes en los bocetos, planos y edificios y, como lo
planteara el propio arquitecto, se concibe como estrategia para resolver un problema, propsito
que lo moviliza desde su planteamiento hasta su concrecin final. Como estrategia para la accin,
este proceso planificado, secuencial y creativo, lleva consigo una serie de pasos o fases por medio
de los cuales es posible llegar a la definicin del objeto, sugiere hiptesis y conjeturas e involucra un
plan para la concepcin, organizacin y ejecucin de la obra arquitectnica.3 Como consecuencia,
es posible reconocer que en este proceso creativo se encuentra la clave para resolver algunos
de los problemas disciplinares de la arquitectura, aspecto que amerita tenerse en cuenta, dado
que, bajo la mirada analtica de los componentes de la arquitectura es posible encontrar los prin-
cipios que gobiernan los procedimientos que rigen la formulacin de un edificio.
El anlisis del proyecto arquitectnico se establece como una posible herramienta de in-
vestigacin en arquitectura, cuyo objetivo es develar las lgicas que estructuran los procesos
que llevan a la formulacin de un edificio. En efecto, en el anlisis de un proyecto arquitect-
nico es donde resulta posible rastrear el fundamento de la arquitectura, esto es, el recono-
cimiento de un repertorio de acciones y decisiones arquitectnicas que estn presentes en
toda obra. Lo anterior permite develar cules son las formas particulares de abordar un pro-
blema arquitectnico, el cual se desprende de la continua reflexin sobre la arquitectura que,
3
Susana Jimnez Correa, El proyecto arquitectnico aprender investigando, Editorial Bonaventuriana, Universidad de San
Buenaventura, Cali 2006, p. 31 (primera edicin).
275
proyecto y paisaje en el edificio de la biblioteca virgilio barco de rogelio salmona
276
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
opera la arquitectura, permite despojar al proyecto de todo argumento contingente que dis-
trae la mirada hacia la arquitectura. Para desglosar las estructuras formales que operan en el
proyecto de la Biblioteca Virgilio Barco, es necesario descomponerlo en los subsistemas que
lo configuran a nivel general el conjunto y a nivel particular las partes, con el fin de en-
tender la disposicin precisa de los elementos que constituyen el edificio y definir la materia
sobre la cual se ha construido.
Desde esta ptica, la arquitectura es posible ensearla a partir del reconocimiento de las
lgicas de diseo que estn presentes en un edificio y los estudiantes podrn apropiarse de
este conocimiento con el fin de que puedan tomar decisiones y dar solucin a los proble-
mas proyectuales. Esta manera de plantearse el problema abre un espacio de reflexin en la
disciplina, fomenta el desarrollo acadmico y da un paso hacia la solucin de los problemas
metodolgicos de la produccin del conocimiento en la arquitectura; as mismo, se reconoce
que un posible acercamiento hacia la construccin de conocimiento en la arquitectura est en
la exploracin de estudios de caso que permitan la reconstitucin de la obra arquitectnica
de Rogelio Salmona. Esto es, en primer lugar, contemplar las variaciones que se pueden re-
conocer en el proceso de gestacin y consolidacin de la forma y el espacio arquitectnico y,
en segundo lugar, tener en cuenta los componentes tcnicos y contextuales que, de manera
consciente o inconsciente, estn presentes en la produccin del objeto arquitectnico.
277
proyecto y paisaje en el edificio de la biblioteca virgilio barco de rogelio salmona
Figura 7.
Biblioteca Pblica Virgilio Barco. El tiempo
transcurre. Foto Oscar Salamanca.
4
Germn Tllez, op. cit., p. 681683.
278
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
279
proyecto y paisaje en el edificio de la biblioteca virgilio barco de rogelio salmona
Figura 8.
Biblioteca Pblica Virgilio Barco.
Espacios receptores del paisaje.
Foto Oscar Salamanca.
La nica nocin que intenta centrar el argumento es otro concepto que a su vez lo destaca
con negrillas en el texto y es la intencin profunda. La intencin profunda no es otra cosa
que buscar demostrar que el proyecto tiene unas condiciones particulares que lo hacen nico
y que estn tan escondidas que son difcilmente perceptibles a simple vista. Es decir que
hay que saber ver o aprender a ver esta arquitectura para entenderla y extractar de ella el
conocimiento que esta detrs de ella. Para ver esta arquitectura hay que ajustar la mirada.
Con las herramientas que proporciona la arquitectura tradicional moderna, si es que se
puede hablar de una arquitectura moderna bajo este criterio, no es posible entender este
proyecto. Esta idea lleva a la nocin del fenmeno, es decir, lo que nombramos a travs de
la experiencia y conocemos a travs de los sentidos, a las diversas propiedades y relaciones,
280
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
externas y mviles, que afectan los sentidos y que representan el modo como la intencin
profunda se manifiesta. La intencin profunda se acerca ms al concepto de esencia, es decir
a las propiedades y relaciones de los objetos que permanecen estables y que determinan el
carcter y desarrollo del proyecto.
Figura 9. Biblioteca Pblica Virgilio Barco. Espacios de las bellas ruinas. Foto
Oscar Salamanca.
7
TLLEZ, Germn. Rogelio Salmona. Obra completa.1959/2005. Fondo Editorial Escala. Bogot. 2006. p. 682. En medio de la
mariposa y el elefante, discurso de aceptacin del Premio Alvar Aalto escrito por Rogelio Salmona.
281
proyecto y paisaje en el edificio de la biblioteca virgilio barco de rogelio salmona
Para Salmona la arquitectura es arte, es decir, una obra que tiene un trasfondo conceptual
que pretende mostrar crticamente la imagen de una realidad existente. Para lograr sta
critica, el artista debe tener una intencin plstica, en otras palabras, la virtud de modelar un
espacio con el propsito de construir un orden y esta intencin es el motor que se mantiene
a lo largo del proceso proyectual. Salmona despoja el proyecto de su condicin funcional, de
la parte figurativa de las plantas, de la economa del proyecto y del material propuesto para
colocarlo en un punto ms elevado en el plan general de las ideas; aspecto que involucra la
formulacin de una arquitectura moderna y especficamente las ideas que plantean la relacin
de la arquitectura con el paisaje y sus posibilidades tcnicas.
BIBLIOGRAFA
TLLEZ, Germn. Rogelio Salmona. Obra Completa, Bogot, Editorial Escala, 2005.
SALMONA, Rogelio. Notas sugeridas por un proyecto, Revista Proa N 127, Bogot, Junio de
1959.
282
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
LA EXPERIENCIA CONTEMPORNEA
DE LA ARQUITECTURA
283
284
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
PROYECTO Y PREFLEXIONES
SOBRE LA EXPERIENCIA DEL
ESPACIO URBANO
285
reflexiones sobre la experiencia del espacio urbano
INTRODUCCIN
La manera en la que se representa el espacio ha sido siempre una parte fundamental
de su concepcin como elemento plstico, maleable. Esta maleabilidad del espacio cons-
tituye el supuesto primordial de la conformacin de un espacio genuinamente humano,
en tanto que sea posible orientarse en los desplazamientos que lo configuran como parte
de la existencia cotidiana del hombre, y en tanto que sea posible edificar espacios a la
medida del hombre. As, los cambios en estas representaciones de lo espacial, ms all
de conformar adelantos tericos y tcnicos de la humanidad, representan cambios en la
forma en la que hombre experimenta su existencia como un hecho inminentemente espa-
cial, inseparable de los lugares que habita y de las edificaciones que construye.
Una mirada a estos cambios en las representaciones del espacio, podr mostrarnos
cmo ha cambiado la manera en la que ha cambiado nuestra experiencia en el espacio
tanto en el objeto, como en el proyecto especficamente dentro del contexto de la
arquitectura.
CAMBIOS
En su texto Architectures of time, Sanford Kwinter1 presenta el cmulo de desarrollos
tericos y tecnolgicos caractersticos de la industrializacin de finales del siglo XIX y princi-
pios del XX como la causa de una ruptura fundamental en la epistemologa tradicional de los
fenmenos espaciales.
1
Kwinter, Sanford. Architectures of time: toward a theory of the event in modernist culture. MIT Press. 2001.
286
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Junto con el surgimiento del rascacielos, del cine sonoro, y del automvil, los desarro-
llos de Einstein por conciliar en su teora especial de la relatividad, la teora del movimiento
universal de Galileo, con las ecuaciones transformadoras de Lorentz, hacen posible que las
dimensiones de espacio y de tiempo dejen de ser consideradas como variables individuales y
heterogneas, sirviendo de base a la nocin de campo sobre la que el autor construye una
aproximacin al evento desde la que sea posible reconsiderar la arquitectura.
2
Norbert-Schulz, Hans Christian. Existencia, espacio, arquitectura: nuevos caminos de la arquitectura. Blume. Barcelona. (1975).
3
En 1900, slo una dcima parte de la poblacin viva en ciudades. Hoy en da, por primera vez en la historia, lo hace la mitad
de la poblacin mundial, y en un plazo de treinta aos ese ndice puede llegar a los tres cuartos de la poblacin. Rogers,
Richard (2000). Ciudades para un pequeo planeta. Editorial Gustavo Gilli, p. 4.
287
reflexiones sobre la experiencia del espacio urbano
los supuestos implcitos o explcitos acerca de qu se entiende por espacio. Para esto resulta-
r vital tener en cuenta la mirada de Michael Foucault, quien anticipndose a formulaciones
ms popularmente conocidas como la de Marc Aug, propuso una concepcin del espacio de
las sociedades post-disciplinarias como un emplazamiento, como un conjunto de todas las
conexiones posibles entre puntos de partida y destinos. La arquitectura es as entendida
como un conjunto de eventos, como una confluencia de flujos, por oposicin a un conjunto de
objetos o de lugares, como el contexto privilegiado de la compresin temporal y de la inercia
polar de las que hablara posteriormente Virilio.4
En conjuncin con estas variables, existe adems una dimensin de la cuestin en que la
experiencia de la arquitectura como hogar, entrelaza los espacios de accin domsticos con
los espacios simblicos. Se trata de la manera en la que estas esferas resultan permeadas por
las retricas de los medios, que contribuyen a la creacin de un sentido de pertenencia en
paralelo con una nocin de identidad.
En relacin con este panorama, resulta posible entender cmo la construccin de la iden-
tidad en conexin con la ocupacin estable de un territorio y con el conjunto de prcticas que
se consolida como habitual, empieza a convivir con un tipo de identidad que se construye
en la simultaneidad de flujos: el flujo de mensajes y el flujo de audiencias que consume estos
mensajes, flujos cuya sincrona se hace cada vez ms vertiginosa en el contexto de lo urbano
como evento.
4
Absolutamente. Los cuartos, los pasillos, los vestbulos, etc. Vamos a ir hacia el feedback, es decir, hacia la colisin,
de arquitecturas que van a tener que hacerse eco de la instantaneidad de las comunicaciones. Virilio, Paul. Amanecer
crepuscular. Fondo de Cultura Econmica. Argentina. (2002) pgina 91.
288
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
ESPACIO URBANO
Al seguir la argumentacin que presenta Norberg-Schulz en su libro Existencia, espacio,
y arquitectura5 puede reconocerse cmo las prcticas arquitectnicas, en el sentido caracte-
rstico de la arquitectura como disciplina, tienen un fundamento intrnsecamente relacionado
con las prcticas ms cotidianas de los humanos en su entorno.
5
NorbertSchulz, Hans Christian .Existencia, espacio, arquitectura: nuevos caminos de la arquitectura. Blume. Barcelona.
(1975)
289
reflexiones sobre la experiencia del espacio urbano
viven dos facetas: una geomtrica o en general abstracta, y una topolgica en la que a partir de
relaciones como sucesin, continuidad, proximidad, distancia, separacin, etc., se construye
un sitio firme desde el que se organiza espacialmente la existencia en el mundo.
As como en el espacio abstracto se describen y articulan las prcticas del espacio cog-
noscitivo, es decir, las maneras en las que se conceptualiza acerca del espacio en trminos de
relaciones lgicas, las prcticas en el espacio expresivo, deben describirse y articularse en un
espacio que representa un nivel adicional de abstraccin: el espacio esttico en el que se hace
6
En este punto cabe resaltar el nfasis que el autor hace al proponer la geometra como una construccin del hombre,
que no necesariamente constituye un reflejo fidedigno e incuestionable del espacio real, permitindonos cuestionar la
posibilidad de una historia de la arquitectura entendida como recuento de sus formas geomtricas.
290
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
7
Kwinter, Sanford. Architectures of time: toward a theory of the event in modernist culture. MIT Press. 2001.
291
reflexiones sobre la experiencia del espacio urbano
ESPACIO Y CONTEMPORANEIDAD
La descripcin que hace Norberg-Schulz de este proceso de paulatinas reconfiguraciones
en la concepcin espacial que tiene el ser humano de su entorno, est siempre anclada a la
descripcin de los cambios en el repertorio de acciones o prcticas espaciales que se pre-
sentan como posibles, desde las acciones ms inmediatas y cotidianas, hasta los niveles ms
elevados de abstraccin que hacen posible articular las relaciones lgicas con las que los es-
pacios se describen. Poner en evidencia este esquema argumentativo nos permite contrastar
su postura con la posicin que Michel Foucault present en su conferencia ante el Cercle des
tudes architecturals titulada Des espaces autres. 8
En su argumento, Foucault, describe cmo el problema del espacio lleg a ocupar un lu-
gar central en el horizonte de las preocupaciones tericas actuales, a travs de los varios cam-
bios en su concepcin predominante a lo largo de un proceso histrico. Foucault destaca tres
etapas claramente identificables: el espacio de la Edad Media concebido como un conjunto
de localizaciones y lmites claramente visibles entre lugares evidentemente contrastados (la
ciudad y el campo, adentro y afuera, lo conocido y lo desconocido etc.), el espacio Moderno
concebido como una dimensin cuantificable abstracta (tal y como se trata el espacio en la
geometra clsica) y el espacio Contemporneo definido como un espacio de emplazamientos
caracterizados por un repertorio de conexiones posibles entre nodos.
Si se permite simplificar la postura del autor como se ha hecho aqu, los paralelos con algu-
nos de los conceptos de Norberg-Schulz resultan visibles: el espacio de localizaciones, entendido
como el conjunto de las primeras intuiciones sobre las que se concibe el espacio como trasfondo
de las acciones de la vida cotidiana se aproxima al espacio perceptual; el espacio entendido como
8
Foucault, Michel (1984). De los espacios otros. En lnea [http://www.urbanoperu.com/Documentos/Filosofia/FoulcautDe
losespaciosotros] recuperado en abril 23 de 2007.
292
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Las coincidencias entre algunos elementos de sus argumentos con propsitos distintos,
al describir las maneras en las que se concibe el espacio en relacin con la existencia humana,
bien sea en trminos de sus posibilidades de accin, o en relacin con perodos de la historia
occidental (el medioevo, la modernidad, y la contemporaneidad), reiteran en el esfuerzo por
revelar una condicin espacial intrnseca que caracteriza al humano, y adems nos muestran
una cierta complementariedad en donde se enfatiza el papel de la experiencia que se tiene de
la arquitectura en la configuracin cualitativa del espacio.
Conectar las similitudes en estos dos argumentos nos hace posible describir elementos
del espacio arquitectnico como concretizacin del espacio existencial, desde la perspectiva
de nuestra existencia enmarcada en el contexto del espacio y del tiempo presentes.
Los recursos mediticos y tecnolgicos a los que se tiene acceso de manera cada vez
ms frecuente, hacen que el contexto en el cual se experimentan las consecuencias de las
9
Ibid.
293
reflexiones sobre la experiencia del espacio urbano
acciones tenga una independencia cada vez mayor con respecto a los referentes geogrficos
o topolgicos. As la posibilidad de realizacin de transacciones financieras o bancarias a
travs de un computador con conexin a Internet, repercute en que la conexin se realiza sin
referencia a un lugar especfico.
Si miramos con mayor detalle las relaciones que se establecen entre los elementos de la
argumentacin de Norberg-Schulz, podremos notar que la equivalencia se establece no slo en
relacin con el espacio cognoscitivo, con las formas en las que pensamos o teorizamos acerca
del espacio, sino que esta forma de pensar acerca del espacio est entraada en que los esque-
mas de adaptacin y de modificacin con los que le damos sentido a nuestras percepciones
espaciales han cambiado ellos mismos de forma significativa en nuestro contexto presente. No
solamente pensamos el espacio como un conjunto de emplazamientos, sino que efectivamente
vivimos en l. La descripcin de Foucault apunta a caracterizar las condiciones en las que se con-
figura el espacio contemporneo de nuestra existencia. Nuestro espacio existencial. Dicho de
otra manera, no vivimos en una especie de vaco, en el interior del cual podran situarse individuos
y cosas. No vivimos en un vaco diversamente tornasolado, vivimos en un conjunto de relaciones
que definen emplazamientos irreductibles los unos a los otros y que no deben superponerse. 10
Las experiencias que diferencian cualitativamente a un lugar de otro, tienen que ver ms con las
opciones de acceso a personas, bienes y servicios, que con recorridos y distancias.
294
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
ESPACIO DE FLUJOS
De hecho es esta intuicin acerca de los cambios en relacin con el espacio existencial
contemporneo, el punto de partida del llamado de Marc Aug11 para construir una antropo-
loga propia de la era contempornea (entendida por l como sobremoderna en tanto que
contina y a la vez excede los proyectos de la era moderna) que se fundamente en una nueva
forma de pensar el tiempo, y particularmente, el espacio.
295
reflexiones sobre la experiencia del espacio urbano
296
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
15
En este punto, al citar a Sylviane Agacinski en su apreciacin de Pars como lugar privilegiado de la humanidad abstracta, que
paradjicamente acaba siendo un no-lugar, se hace referencia explcita al concepto de heterotopa de Foucault: un tipo de
emplazamiento que se relaciona con todos los dems, pero que simultneamente niega sus lgicas intrnsecas o las invierte:
Tambin existen, y esto probablemente en toda cultura, en toda civilizacin, lugares reales, lugares efectivos, lugares que estn
diseados en la institucin misma de la sociedad, que son especies de contraemplazamientos, especies de utopas efectivamente
realizadas en las cuales los emplazamientos reales, todos los otros emplazamientos reales que se pueden encontrar en el interior de
la cultura estn a la vez representados, cuestionados e invertidos, especies de lugares que estn fuera de todos los lugares, aunque
sean sin embargo efectivamente localizables. Estos lugares, porque son absolutamente otros que todos los emplazamientos que
reflejan y de los que hablan, los llamar, por oposicin a las utopas, las heterotopas(). (Foucault: 1984).
16
Aug, Marc. Los no-lugares espacios del anonimato: una antropologa de la sobremodernidad. Gedisa. Barcelona. (1984).
Pgina 98.
297
reflexiones sobre la experiencia del espacio urbano
Puede pensarse en los no-lugares como un tipo de espacio arquitectnico que concretiza
el espacio existencial actual y que puede caracterizarse formalmente a partir de toda cualidad
que facilite (hacindolos ms rpidos), los desplazamientos. Los ejemplos concretos mencio-
nados por Aug: la autopista, el supermercado, el aeropuerto, evocan una cierta generalidad
comn acerca de la optimizacin de las condiciones de circulacin en trminos de un incre-
mento en las velocidades que se logra al costo de la eliminacin de todos los detalles cualita-
tivos de los recorridos que se reemplazan (imperceptiblemente la mayora de las veces), por
una narrativa codificada en textos informativos e instructivos, que configuran al sujeto en
trnsito como un hombre promedio.
() las interpelaciones que emanan de las rutas, de los centros comerciales o del ser-
vicio de guardia del sistema bancario que est en la esquina de nuestra calle apuntan
en forma simultnea, indiferente, a cada uno de nosotros (Gracias por su visita, Buen
viaje, Gracias por su confianza), no importa a quin: son los que fabrican al hombre
medio definido como usuario del sistema vial, comercial, o bancario.17
17
Aug, Marc. Los no-lugares espacios del anonimato: una antropologa de la sobremodernidad. Gedisa. Barcelona. (1984).
Pgina 98.
18
Virilio, Paul. Amanecer crepuscular. Fondo de Cultura Econmica. Argentina. (2002).
298
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
La descripcin que hace Koolhaas22 de lo que llama junkspace como la nueva faceta de
la arquitectura actual: flexible, cambiante, pero trivial y repetitiva, puede ser interpretada
como la descripcin del espacio arquitectnico que consolida un espacio existencial con-
temporneo caracterizado por los intercambios comerciales, pero que a la vez y paradji-
camente, cuestiona y oscurece la existencia humana al eliminar la posibilidad de cualquier
intercambio de significado.
19
La sugerencia argumentativa de este texto apunta a que es significativo que la gran mayora de estas experiencias estn
relacionadas con alguna forma de transaccin comercial.
20
Op. cit.
21
De hecho, la interactividad meditica no es otra cosa que el efecto de eco, la caja de resonancia, de la clausura del mundo, de
esta esfera terrestre que se hizo demasiado reducida por la actividad meditica del hombre, por la rapidez de nuestros medios
de transporte y comunicacin. Virilio, Paul. Amanecer crepuscular. Fondo de Cultura Econmica. Argentina. (2002) pgina 83.
22
Koolhaas, Rem (2004) Junkspace en Koolhaas, Rem (Ed) Content. Taschen. London.
299
reflexiones sobre la experiencia del espacio urbano
A pesar de encontrar paralelos evidentes entre el estilo de vida de las sociedades de-
sarrolladas y las caractersticas de los espacios que lo hacen posible, y simultneamente
lo representan, la descripcin que hace Koolhaas24 del espacio arquitectnico actual, que
hemos venido comentando, introduce un fuerte cuestionamiento acerca de su carcter ar-
quitectnico en un sentido existencial.
23
Ibid.
24
Ibid.
25
Foucault, Michel (1984). De los espacios otros. En lnea [http://www.urbanoperu.com/Documentos/Filosofia/FoulcautDe
losespaciosotros] recuperado en abril 23 de 2007.
300
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
26
De Certeau, Michel. La invencin de lo cotidiano. Universidad Iberoamericana. 1999.
301
reflexiones sobre la experiencia del espacio urbano
Junkspace is postexistential; it makes you uncertain where you are, obscures where
you go, undoes where you were. Who do you think you are? Who do you want to
be?.27
En contraste con esta visin crtica de un espacio arquitectnico atravesado por intereses
explcitamente comerciales como espacio existencial, encontramos la tesis de Robert Ven-
turi28 acerca de que la arquitectura comercial orientada al automvil, tpica de la expansin
suburbana, es cvica, residencial y con significado. Este significado que, como otros espacios
arquitectnicos anteriores en la historia de la humanidad, concretiza nuestra existencia y que,
como Venturi aboga, reclama un reconocimiento explcito a la deuda al estar fundamentado
en el reconocimiento de un repertorio iconogrfico explcito.
27
Koolhaas, Rem (2004) Junkspace en Koolhaas, Rem (Ed) Content. Taschen. London.
28
Venturi, Robert. Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo perdido de la forma arquitectnica. Gustavo Gili. Barcelona (2000).
302
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
La arquitectura cotidiana, fea y ordinaria, como la llama Venturi, est mucho ms cerca
de nuestro espacio existencial, en tanto que es una arquitectura de lo que es y no de lo que
debera ser. Es ordinaria en el sentido en el que se construye de manera usual, con materiales
29
Ibid., p. 130.
303
reflexiones sobre la experiencia del espacio urbano
comunes, y representa (a la vez que hace posible) la forma de vida en la que se desarrolla
nuestra existencia. Se construye no desde la abstraccin del clculo orientado a la resolucin
de cuestiones funcionales, sino que proviene de un repertorio de imgenes que nos presen-
tan una carga simblica, que resulta hoy en da particularmente efectiva para la construccin
del sentido existencial de nuestro espacio. Segn Venturi, este no es el tiempo, ni el entorno
para buscar una comunicacin connotativa a travs de una arquitectura pura, la arquitectu-
ra como imagen, como cono sobre el espacio antes que como recorrido en l, con su significa-
do denotativo, herldico, explcito, es ms eficiente (ms rpida) y ms barata que apelar a la
fisionoma del edificio como nico recurso simblico que resulta ambiguo y requiere, de todas
formas, de la construccin de un sistema simblico para ser interpretado.
La propuesta de Venturi, justifica una manera particular del empleo de los elementos ico-
nogrficos como recurso simblico en la arquitectura, se trata de justificar la independencia
entre el edificio como imagen y el edificio como estructura, para proponer la posibilidad de
que la construccin del sentido existencial de la arquitectura parte de la manera en como el
edificio es visto y no de las caractersticas fisionmicas que posibilitan recorrerlo.
30
Ibid.
304
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
CONCLUSIONES
Si reconocemos la importancia de la reflexin acerca del espacio, y de las maneras en las
que lo experimentamos como eje central de una teora de la arquitectura, reconoceremos
tambin una relacin entre el espacio plstico de la arquitectura y el desarrollo mismo de
nuestra existencia confirmando la pertinencia de la reflexin de Heidegger sobre el espacio:
no habitamos porque podamos antes construir, construimos porque hemos antes habitado.
Pero, el reconocimiento de estas relaciones plantea cuestiones acerca de cmo la arquitec-
tura actual hace concreto el espacio de nuestra existencia actual. Cmo darle sentido a las
formas arquitectnicas dentro del esquema conceptual que nos permite comprender el es-
pacio de nuevas maneras? Y la pregunta tal vez ms antigua, y por esto mismo la ms difcil
de de responder, es realmente la arquitectura actual un espacio arquitectnico en el sentido
existencial?
31
Norberg-Schulz, Hans Christian. Existencia, espacio, arquitectura: nuevos caminos de la arquitectura. Blume. Barcelona.
(1975).
305
reflexiones sobre la experiencia del espacio urbano
BIBLIOGRAFA
AUG, Marc. Los no-lugares espacios del anonimato: una antropologa de la sobremodernidad.
Gedisa. Barcelona. 1984.
KOOLHAAS, Rem. Junkspace en Koolhaas, Rem (Ed) Content. Taschen. London. 2004.
KWINTER, Langdon. Architectures of time: toward a theory of the event in modernist culture.
The MIT press. 2002.
ROGERS, Richard. Ciudades para un pequeo planeta. Editorial Gustavo Gilli. Barcelona. 2000.
306
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
COMERCIO Y VELOCIDAD
EN EL ESPACIO EXISTENCIAL
307
comercio y velocidad en el espacio existencial
INTRODUCCIN
Sobre la base conceptual que presenta Norberg-Schulz1 al reivindicar la importancia del
espacio arquitectnico como concretizacin del espacio existencial, en este escrito se abor-
dar el tema de la configuracin actual de las ciudades, considerando la hiptesis de que la
experiencia del espacio arquitectnico actual da cuenta de algunas de las maneras en la que
se concretiza el espacio existencial contemporneo.
Autores como Paul Virilio2 han comentado cmo uno de los efectos de la exigencia cada vez
mayor de agilizar los desplazamientos dentro de la vida urbana contempornea, es un incremento
en las velocidades de todos los medios de comunicacin y de transporte que acaban por amplifi-
car en desmesura el alcance de todas nuestras acciones empequeeciendo nuestra imagen del
mundo. Como consecuencias de este panorama se nos describe un mundo clausurado, plagado
de lugares-franquicia donde la experiencia de lo otro slo es posible a travs del exotismo me-
diador de discursos que compensan lo distante de lo ajeno, con la promesa de su alcance.
Como Marc Aug3 anunciara algunos aos antes que Virilio, en el espacio contemporneo
se hace evidente que las cualidades particulares sobre las que se pens que se definira su ex-
periencia, estn aminoradas hasta el extremo de sospechar que han desaparecido del todo.
Ahora podemos evidenciar con claridad que este fenmeno (la disminucin en la intensidad
con la que se perciben las particularidades cualitativas de los lugares) est conectado con los
requerimientos de la aceleracin de la vida de la que somos testigos. El hecho de que las dife-
rentes sucursales de un almacn de cadena tengan exactamente la misma disposicin de los
productos en sus estanteras, se debe a que debe ser ms fcil para el consumidor encontrar
1
Norberg-Schulz. Existencia, espacio, arquitectura: nuevos caminos de la arquitectura. Blume. Barcelona. 1975.
2
Virilio, Paul Amanecer crepuscular. Fondo de Cultura Econmica. Argentina. 2002.
3
Aug, Marc. Los no-lugares espacios del anonimato: una antropologa de la sobremodernidad. Gedisa. Barcelona. 1984.
308
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
lo que busca, si ya est familiarizado con la distribucin de los productos sin importar cul
sucursal de la tienda visita.
Vale la pena sealar que estas cuestiones no ponen en duda la pertinencia, ni la veracidad
con la que los autores antes mencionados han descrito, criticado, defendido, o cuestionado,
las caractersticas que distinguen al espacio arquitectnico de nuestro momento histrico en
contraste con configuraciones histricamente anteriores.
Lo que est en juego es saber si estas descripciones no solamente ataen a nuestros es-
pacios en los aspectos formales, tipolgicos y estticos, sino saber adems si resulta posible
inferir, sobre la base del anlisis de estos rasgos, una conexin existencial con las sociedades
que los habitan.
La cuestin resulta menos obvia de lo que inicialmente parece, si se considera que estos
discursos acerca de los espacios actuales estn cargados con un tono crtico acerca del hecho
4
Ver artculo anterior y referencia de Koolhaas, Rem Junkspace en Koolhaas, Rem (Ed) Content. Taschen. London. 2004.
5
Ibid.
309
comercio y velocidad en el espacio existencial
particular de que ya no se relacionan de manera evidente con la existencia de quienes los habi-
tan, bien sea porque sta los excede o porque el habitar humano se ha extendido hacia otros
espacios en los que la escala arquitectnica ha dejado de ser relevante.
Al tener esto en cuenta, es que puede entenderse cmo Heidegger8 denunci desde las
particularidades especficas de una poca de postguerra y de reconstruccin, el problema
que se presenta cuando en las construcciones se deja de lado la consideracin del habitar
humano. En su texto clsico Construir habitar pensar, Heidegger hace un llamado a pensar de
6
Norberg-Schulz. Existencia, espacio, arquitectura: nuevos caminos de la arquitectura. Blume. Barcelona. 1975.
7
Ibid.
8
Heidegger, Martin. Construir habitar pensar en Conferencias y artculos. Serbal. Barcelona. 1994.
310
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
nuevo la relacin existente entre habitar y construir, proponiendo que slo desde el habitar
se hace posible el construir, y que construir debe entenderse entonces como la cristalizacin
de la manera concreta en la que el hombre habita la Tierra.
El habitar, como la manera en la que el hombre se encuentra con el espacio que habita,
hace posible una conexin cotidiana con el mundo desde la que surge el construir como una
prctica cotidiana en la que la existencia del hombre en el espacio que habita se concreta de
manera tangible y simblica en la edificacin.
EL ESPACIO CONTEMPORNEO
Segn Koolhaas9 el espacio contemporneo, en particular el espacio de las ciudades ac-
tuales, se presenta como una caricaturizacin de las identidades cualitativas de las sociedades
que las han habitado. En las ciudades contemporneas converge la tendencia a despojarse de
la identidad individual, y tener esto en cuenta hace posible preguntarse sobre las implicacio-
nes de pensar estos fenmenos de homogenizacin global, no como procesos accidentales,
sino como una liberacin intencional de aquellos elementos que hasta ese momento hacan
parte del carcter nacional.
311
comercio y velocidad en el espacio existencial
Las identidades han estado emparentadas con elementos fsicos, que parecen desvane-
cerse en el panorama de nuestro presente.
Las implicaciones con respecto a la identidad de este exceso de eventos en el tiempo, nos
permite conectarlo con otro de los excesos de la sobremodernidad descrito por Aug. El exceso
de espacio que se evidencia en el cambio de escala que traen consigo los medios de comunica-
cin y de transporte, y que nos devuelve a la cuestin acerca del espacio actual, que se repliega
sobre s, en la promesa de que ya ningn lugar queda fuera del potencial de nuestro alcance, nin-
gn sitio est realmente lejos, ni nos ofrece un encuentro real con lo verdaderamente diferente.
Pareciera como si en algn momento, se hubiera dislocado la relacin entre los espacios y
las sociedades que los habitan. Si pudiramos sacar alguna moraleja de la historia paradjica
11
Aug, Marc. Los no-lugares espacios del anonimato: una antropologa de la sobremodernidad. Gedisa. Barcelona. 1984.
312
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
del viajero que despus de atravesar el ocano en un vuelo transcontinental, tiene que co-
mer en McDonalds porque no encuentra otro restaurante abierto a la hora de su arribo, esta
tendra que ser acerca del empequeecimiento paulatino del mundo, acerca de los efectos
culturales de la globalizacin.
Nuestra imagen del mundo como espacio, del conjunto de las posibilidades de movimien-
to que nos ofrece y la manera en la que estas se relacionan con nuestra existencia (de dnde
partimos? Hacia dnde podemos ir? A dnde queremos ir?), consolidan un conglomerado de
factores que delinean una dimensin eminentemente poltica de nuestra existencia. Winner,12
haba ya mencionado entre sus ejemplos de artefactos con implicaciones polticas a los pla-
nes urbansticos de Robert Mosses para Jones Beach, en donde la poca elevacin de los puen-
tes sobre la nica avenida que le sirve como va de acceso desde Manhattan, funciona como
una especie de barrera para los autobuses, filtrando a la poblacin visitante, y reducindola al
puado de aquellos que podan en la dcada del cincuenta costearse un automvil.
Por esta razn es que Eyal Weizman13 se atreve a proponer que las acciones de los arqui-
tectos sobre el espacio puedan ser juzgadas como crmenes de guerra ante el Tribunal Inter-
nacional de la Organizacin de las Naciones Unidas, en tanto que repercuten negativamente
y de manera directa sobre la existencia humana. Al derribar un monumento, o al borrar en
un bombardeo el trazado de una calle, la accin militar y la arquitectnica se conjugan en lo
que Weizman llama un urbicidio, un crimen cometido explcitamente en contra del espacio
como medio de afectar la existencia de quienes lo habitan.
12
Winner, Landon. Tienen poltica los artefactos? Versin castellana de Mario Francisco Villa de la publicacin original: Do
artifacts have politics? 1983, en D MacKenzie et al., (Ed), The social shaping of technology. Open University Press. En linea
[http://www.oei.es/salactsi/winner.htm] recuperado en Agosto 25 de 2008.
13
Weizman, Eyal. The Evil architects do en Koolhaas, Rem (Ed) Content. Taschen. London. 2004.
313
comercio y velocidad en el espacio existencial
Lugares como el mercado, la sucursal de banco e incluso la calle, han encontrado para-
lelos en la world wide web que ofrece la oportunidad de realizar actividades similares, igual
o ms eficientemente. Cuando muchos de los contextos en los que el contacto cotidiano y
las transacciones que daban origen a la vida pblica en la ciudad empiezan a virtualizarse,
saliendo de los contextos geogrficos que los albergaban tradicionalmente y a los cuales da-
ban el carcter especfico que tenan, la ciudad empieza a experimentarse con la neutralidad
caracterstica de los entornos globales.
14
Koolhaas, Rem . La ciudad genrica. Gustavo Gili. Barcelona. 2006. Pgina 15.
314
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
puedan ser tratados como mercancas. El souvenir turstico como reducto de las identidades,
paradjicamente conectado con el lugar del que proviene, pero siempre porttil, trasladable
a cualquier otro lugar, para ser coleccionado, exhibido.
15
Morley, David. Pertenencias: lugar, espacio e identidad en un mundo mediatizado en Arfuch, Leonor (2005), Pensar este
tiempo: espacios, afectos, pertenencias. Paids. Espaa.
315
comercio y velocidad en el espacio existencial
Es lo que Leonor Arfuch16 describe como una figura de la topologa narrativa caractersti-
ca de lo ntimo como construccin de la identidad en relacin con un territorio impreciso. Un
cronotopo, definido como un tiempo y espacio tal y como son asimilados por la literatura:
el tiempo que se condensa y el espacio que se intensifica, ambos indisociables de un valor
emocional y anclados a las imgenes recurrentes de las narraciones anteriores que contribu-
yen a la construccin del sentido de un espacio existencial: la ventana, la calle, el camino, el
recorrido, el viaje hacia lo desconocido, el viaje de regreso al hogar.
16
Arfuch, Leonor. Cronotopas de la intimidad en Arfuch, Leonor (Ed) Pensar este tiempo. Paids. Buenos Aires. 2004.
316
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
CONCLUSIONES
Sobre la base de las precisiones hechas aqu acerca del concepto de espacio existen-
cial, que nos permitieron precisar el alcance de la pregunta inicialmente planteada acerca
de la interpretacin de las descripciones del espacio arquitectnico contemporneo como
descripciones de una nueva concretizacin del espacio existencial, podemos afirmar ahora,
considerando la interconexin de fenmenos contemporneos que afectan la comprensin
del espacio actual (globalizacin, aceleracin, desterritorializacin, teleaccin, telepresencia,
etc.) como elemento primordial en la construccin de un contexto existencial, que estas des-
cripciones no agotan en el repertorio conceptual que les es propio, el anlisis de las maneras
en las que la construccin contempornea del espacio existencial actual se lleva a cabo.
317
comercio y velocidad en el espacio existencial
BIBLIOGRAFA
AUG, Marc. Los no-lugares espacios del anonimato: una antropologa de la sobremodernidad.
Gedisa. Barcelona, 1984.
ARFUCH, Leonor. Cronotopas de la intimidad en Arfuch, Leonor (Ed). Pensar este tiempo.
Paidos. Buenos Aires, 2004.
KOOLHAAS, Rem. Junkspace en Koolhaas, Rem (Ed) Content. Taschen. London, 2004.
WEIZMAN, Eyal. The Evil architects do en Koolhaas, Rem (Ed) Content, Taschen, London, 2004.
WINNER, Landon. Tienen poltica los artefactos? Versin castellana de Mario Francisco Villa
de la publicacin original: Do artifacts have politics? en D MacKenzie et al., (Ed), The social
shaping of technology. Open University Press. En linea [http://www.oei.es/ salactsi/
winner. htm] recuperado en Agosto 25 de 2008, 1983.
318
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
EL PENSAMIENTO DE HEIDEGGER
SOBRE LA ARQUITECTURA POR
CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ*
9.
1
* El presente texto ha sido tomado y traducido de Kate Nesbitt (ed.), Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology
of Architectural Theory, 19651995, Princeton Architectural Press, New York, 1996, el cual, a su vez, haba sido tomado
de Perspecta: The Yale Architectural Journal, 20, 1983, pgs. 6168. La traduccin ha sido realizada por el profesor Carlos
Eduardo Sanabria B., del Departamento de Humanidades, de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, en el marco de los
proyectos de investigacin Contribuciones de la filosofa del arte a la reflexin artstica contempornea y La experiencia
de la arquitectura en el proyecto y en el objeto arquitectnicos, financiados y reconocidos por esta misma institucin,
e inscritos en el grupo de investigacin Reflexin y creacin artsticas contemporneas, registrado en COLCIENCIAS.
Las notas a pie de pgina son del autor, a menos que se indique con Nota del traductor. El traductor agradece a John
Jacobson, de la revista Perspecta, el permiso de traducir y publicar este artculo, y al profesor lvaro Corral C. las cuidadosas
sugerencias y observaciones hechas a la traduccin. Previamente, esta traduccin ha sido publicada en la Revista del Centro
Marina Waisman de Formacin de Investigadores en Historia y Crtica de la Arquitectura, No. 10, noviembre de 2009, y en
Discusiones Filosficas, Ao 9, No. 13, JulioDiciembre 2008, de la Universidad de Caldas. Por considerar enriquecedor este
texto para las actuales discusiones sobre el espacio, desde la perspectiva tanto arquitectnica como filosfica, el editor
acadmico ha juzgado pertinente publicarlo para hacerlo ms accesible al pblico interesado.
319
el pensamiento de heidegger sobre la arquitectura por christian norbergschulz
Heidegger no nos dej ningn texto sobre arquitectura, a pesar de que sta juegue un
importante papel en su filosofa. Su concepto de serenelmundo implica un entorno hecho
por el hombre, y cuando Heidegger discute el problema de habitar poticamente se refie-
re explcitamente al arte de construir. De manera que nuestra interpretacin de la filosofa
de Heidegger debe contener una exposicin de su pensamiento sobre la arquitectura. Tal
exposicin podra tambin contribuir a una mejor comprensin de los complejos problemas
ambientales de nuestro tiempo.
Un edificio, un templo griego, no copia nada. Simplemente est ah, se alza en me-
dio de un escarpado valle rocoso. El edificio rodea y encierra la figura del dios y
dentro de su oculto asilo deja que sta se proyecte por todo el recinto sagrado a
travs del abierto peristilo. Gracias al templo, el dios se presenta en el templo. Esta
presencia del dios es en s misma la extensin y la delimitacin del recinto como tal
recinto sagrado. Pero el templo y su recinto no se pierden flotando en lo indefinido.
Por el contrario, la obratemplo es la que articula y rene a su alrededor la unidad
de todas esas vas y relaciones en las que nacimiento y muerte, desgracia y dicha,
victoria y derrota, permanencia y destruccin, conquistan para el ser humano la fi-
gura de su destino. La reinante amplitud de estas relaciones abiertas es el mundo de
este pueblo histrico; slo a partir de ella y en ella vuelve a encontrarse a s mismo
para cumplir su destino.
All alzado, el templo reposa sobre su base rocosa. Al reposar sobre la roca, la obra
extrae de ella la oscuridad encerrada en su soporte informe y no forzado a nada. All
alzado, el edificio aguanta firmemente la tormenta que se desencadena sobre su
320
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
321
el pensamiento de heidegger sobre la arquitectura por christian norbergschulz
Qu nos dice este pasaje? En primer lugar, tenemos que considerar el contexto de la cita.
Cuando Heidegger menciona el templo, lo hace para aclarar la naturaleza de la obra de arte.
Deliberadamente, opta por describir una obra que no se inscribe dentro del arte figurativo.
Esto es, la obra de arte no representa, ms bien, presenta, trae algo a la presencia. Heidegger
define este algo como verdad.2 An ms, el templo muestra que un edificio, para Heide-
gger, es o podra ser una obra de arte. En tanto que obra de arte, el edificio preserva la ver-
dad. Qu se preserva de esta manera y cmo se hace? La cita indica las respuestas para ambas
preguntas, pero tambin tendremos que referirnos a otros escritos de Heidegger para llegar
a la comprensin necesaria.
Para comprender qu significa todo esto, miremos la segunda pregunta, la del cmo. Hei-
degger repite en cuatro oportunidades que el templo hace lo que hace alzndose all. Las
dos palabras son importantes. El templo no se alza en cualquier lugar, sino que se alza all, en
medio de un escarpado valle rocoso. Las palabras escarpado valle rocoso ciertamente no
se introducen como un adorno. Ms bien, indican que los templos se construyen en lugares
traductor: el autor cita de la edicin de este ensayo, incluida en el volumen Poetry, Language, Thought, traducido por Albert
Hofstadter al ingls, Harper&Row Publishers, New York, 1971. En adelante, las citas se harn a partir de la confrontacin de
estas dos traducciones y la versin original en alemn, y se sealar el lugar de las citas en la traduccin hecha por Helena
Corts y Arturo Leyte, publicada en la edicin de Alianza, mediante la sigla OOA, seguida del nmero de la pgina y el
prrafo, si es el caso.
2
OOA, p. 29.
322
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
323
el pensamiento de heidegger sobre la arquitectura por christian norbergschulz
La tierra es la que porta construyendo, que alimenta con sus frutos, abrigan-
do agua y roca, plantas y animales.
[...]
El cielo es el camino del sol, el curso de la luna, el resplandor de las estrellas,
las estaciones del ao, la luz y el crepsculo del da, la oscuridad y el fulgor de la
noche, la clemencia y la inclemencia del clima, el paso de las nubes y la profundidad
azul del ter.
[...]
Los divinos son los mensajeros, que nos hacen seas, de la deidad. Desde el
sagrado prevalecer de aqulla, emerge el dios como lo que es, y lo retira de cual-
quier comparacin con los entes presentes.
[...]
Los mortales son los seres humanos. Se llaman mortales porque pueden mo-
rir. Morir significa ser capaz de muerte en cuanto muerte.5
5
Martin Heidegger, La cosa. Nota del traductor: el autor cita de The Thing, en Poetry, Language, Thought (edicin citada).
Aqu nos basamos en la traduccin de Eustaquio Barjau, Conferencias y artculos, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994,
p.155, y citamos en adelante mediante la sigla LC.
324
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Cada uno de los cuatro es lo que es, porque refleja a los otros. Todos se pertenecen mu-
tuamente en un juego de espejos que constituye el mundo.6 El juego de espejos podra
entenderse como un entre abierto, en donde las cosas aparecen como lo que son. En su
ensayo sobre Johan Peter Hebel, Heidegger habla, en efecto, acerca de la estancia del hom-
bre entre cielo y tierra, entre el nacimiento y la muerte, entre la alegra y el dolor, entre la
obra y la palabra, y llama mundo a este entre multiforme.7 De esta manera, vemos que el
mundo de Heidegger es una totalidad concreta, tal y como ya se haba sugerido mediante las
referencias hechas en la discusin del templo griego. Ms que ser concebido como un mundo
distante de ideas, ste se da aqu y ahora.
Sin embargo, en tanto que totalidad de las cosas, el mundo no es una mera coleccin de
objetos. Cuando Heidegger comprende la cosa como una manifestacin de la cuadratura, est
reavivando el significado originario de cosa como un traerjunto o un coligar.8 As, dice:
Las cosas visitan [...] a los mortales con mundo.9 Heidegger tambin proporciona ejemplos
para ilustrar la naturaleza de la cosa.
Una jarra es una cosa, como lo es un puente, y ambos renen la cuadratura cada cual a su
manera. Ambos ejemplos son relevantes en nuestro contexto. As, la jarra hace parte de ese til
que constituye el entorno prximo, mientras que el puente es una edificacin que desencubre
propiedades ms comprehensivas de los alrededores. De esta manera, dice Heidegger:
6
LC, 157, iv.
7
Martin Heidegger, Hebel der Hausfreund, G. Neske, Pfullingen, 1957, p.13. Nota del traductor: hay traduccin al castellano en
Martin Heidegger, Hebel, el amigo de casa, traduccin de Beate Jaecker con la colaboracin de Gerda Schattenberg, en: Eco
(Bogot) Tomo XLI, N. 249 (Julio 1982) pp. 225240.
8
LC, p. 152.
9
Martin Heidegger, El habla. Nota del traductor: el autor cita de Language, en Poetry, Language, Thought (edicin citada).
Aqu nos basamos en la traduccin de Yves Zimmermann, De camino al habla, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1990, p. 20, ii,
y citamos en adelante mediante la sigla EH.
325
el pensamiento de heidegger sobre la arquitectura por christian norbergschulz
As, el puente hace que un lugar [place] venga a la presencia, al mismo tiempo que sus
elementos emergen como lo que son. Las palabras tierra y paisaje no se utilizan aqu
como meros conceptos topogrficos, sino que denotan las cosas que son desencubiertas
mediante el coligar del puente. La vida humana tiene lugar sobre la tierra, y el puente hace
manifiesto este hecho. Lo que Heidegger quiere revelar en sus ejemplos, es la coseidad de
las cosas, esto es, el mundo que ellas coligan. En Ser y tiempo, la tcnica utilizada se llamaba
fenomenologa.11 Sin embargo, Heidegger introdujo posteriormente el trmino Andenken
para indicar esa clase de pensamiento autntico que se necesita para desencubrir una cosa
como coligar. En esta clase de pensamiento, el lenguaje viene a jugar un papel primordial
como una fuente de comprensin.
10
Martin Heidegger, Construir habitar pensar. Nota del traductor: el autor cita de Bulding Dwelling Thinking, en Poetry,
Language, Thought (edicin citada). Aqu nos basamos en la traduccin de Eustaquio Barjau, Conferencias y artculos,
Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994, pp. 133134, y en adelante citamos con la sigla CHP.
11
ST, 7, C, p.45.
326
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
La ltima cita muestra que, para aprehender la teora del arte de Heidegger, tambin te-
nemos que considerar su nocin de lenguaje. De la misma manera que Heidegger no com-
prende el arte como representacin, no puede aceptar la interpretacin del lenguaje como un
medio de comunicacin basado en el hbito y la convencin. Cuando las cosas son nombradas
por primera vez, se reconocen como lo que son. Antes ellas slo eran fenmenos transitorios,
pero los nombres las preserva, y un mundo se abre. Por lo tanto, el lenguaje es el arte origi-
nario y desencubre aquello en lo que el ser humano ya ha sido arrojado como ser histrico.
Aquello es la tierra y, para un pueblo histrico, su tierra, el fundamento que se cierra a s mis-
mo, sobre el que reposa con todo lo que ya es, pero que permanece oculto a sus propios ojos.
Pero su mundo es el que prevalece en virtud de la relacin del ser humano con el desoculta-
miento del ser.14
La cita es importante porque nos dice que la tierra y el mundo de un pueblo histrico son
lo que son, porque se relacionan con la tierra y el mundo en general. El lenguaje preserva,
pero es usado para decir un mundo. De manera correspondiente, Heidegger define el lenguaje
como la casa del ser. El hombre habita en el lenguaje, esto es: cuando escucha y responde
al lenguaje, el mundo que l es se abre, y se hace posible una existencia autntica. A esto lo
llama Heidegger habitar poticamente.15 As, dice:
12
OOA, p. 64, iii.
13
OOA, p. 63, iv.
14
OOA, p. 65, iii.
15
En este contexto se nos podra recordar la Elega IX de Rilke: Estamos quiz aqu para decir: casa,/puente, pozo, puerta,
jarra, rbol frutal, ventana/ a lo sumo: columna, torre. Nota del traductor: citamos de Rainer Maria Rilke, Elegas de
Duino, traduccin de Hanni Ossott, Monte vila Editores, Caracas, 1986, p. 89.
327
el pensamiento de heidegger sobre la arquitectura por christian norbergschulz
Pero, de dnde obtenemos nosotros humanos noticia del habitar y del poetizar?
la [recibimos] de la exhortacin del lenguaje. Por supuesto, slo cuando y slo en
tanto que [respetemos] la naturaleza propia del lenguaje.16
La poesa habla en imgenes, dice Heidegger, y [L]a esencia de la imagen es: dejar ver
algo. En cambio, las copias y reproducciones son ya simples variaciones de la imagen propia,
que deja ver el aspecto de lo invisible.17 Lo que esto significa, lo muestra Heidegger bellamente
en su anlisis del poema de Georg Trakl Una tarde de invierno.18 Cul es entonces el origen
de las imgenes poticas? Heidegger responde explcitamente: La memoria es la fuente de la
poesa19. La palabra alemana para memoria, Gedchtnis, significa lo que ha sido pensado. Sin
embargo, aqu debemos comprender pensado en el sentido de Andenken, esto es, como el
desencubrimientro de la coseidad del ser de los entes. Heidegger seala que los griegos ya
comprendan la relacin entre memoria y poesa. Para ellos, la diosa Mnemosina, memoria, era
la madre de las Musas, con Zeus como el padre. Zeus necesit memoria para producir el arte:
Mnemosina misma era la hija de la tierra y del cielo, lo que implica que las memorias que hacen
surgir el arte son nuestra comprensin de la relacin entre tierra y cielo. Ni la tierra sola ni el cielo
slo producen una obra de arte. Al ser una diosa, Mnemosina es tambin simultneamente hu-
mana y divina, y sus hijas son as mismo comprendidas como criaturas de un mundo completo:
16
Martin Heidegger, ...poticamente habita el hombre. Nota del traductor: el autor cita de ...Poetically Man Dwells..., en
Poetry, Language, Thought (edicin citada). Aqu nos basamos en la traduccin de Eustaquio Barjau, Conferencias y artculos,
Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994, p. 165, y en adelante citamos con la sigla PHH.
17
PHH, p. 175, ii.
18
EH, pp. 15 y ss.
19
Martin Heidegger, Vortrge und Aufstze II, G. Neske, Pfullingen, 1954, II.
328
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
tierra, cielo, humanos y divinidades. Por lo tanto, la imagen potica es verdaderamente integral,
y difiere radicalmente de las categoras analticas de la lgica y de la ciencia. Slo la imagen for-
mada mantiene la visin, dice Heidegger, y aade: Sin embargo, la imagen formada yace en el
poema.20 En otras palabras, la memoria se conserva en el lenguaje.
Lo que tiene en comn un poema y una obra de arte es la calidad de imagen. Una obra es,
adicionalmente, una cosa, mientras que una cosa propiamente no posee la cualidad de imagen.
En tanto que es un coligar, la cosa refleja la cuadratura a su manera, pero su coseidad se esconde
y tiene que ser desencubierta por una obra.21 En El origen de la obra de arte, Heidegger mues-
tra cmo la pintura de van Gogh de un par de zapatos de campesina revela la coseidad de los
zapatos. Por s mismos, los zapatos son mudos, pero la obra de arte habla por ellos.
La pintura de van Gogh podra ser llamada una imagen representacional, pero tenemos
que hacer nfasis en que su calidad de obra de arte no reside en ser una representacin. Otras
obras de arte, particularmente las obras arquitectnicas, no retratan nada, y por lo tanto han
de ser comprendidas como imgenes norepresentacionales. Qu es una imagen norepre-
sentacional? Para responder esta pregunta, primero tenemos que decir algunas palabras ms
acerca de las cosas hechas por el hombre en cuanto tales.
20
Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, traducido por Albert Hofstadter al ingls, Harper&Row Publishers, New York,
1971, p. 7. Nota del traductor: vase Martin Heidegger, Des de lexperincia del pensament, texto trilinge, versin catalana,
castellana i prleg de Joan B. Llinares, Ediciones Pennsula/Edicions 62, Barcelona, 1986 [1979].
21
Podramos recordar de nuevo la Elega IX de Rilke: Y esas cosas, que viven fugitivamente nos miran, los ms fugitivos,
en pos del rescate. Nota del traductor: vase Rainer Maria Rilke, Elegas de Duino, traduccin de Hanni Ossott, Monte vila
Editores, Caracas, 1986, pp. 91 y 93.
329
el pensamiento de heidegger sobre la arquitectura por christian norbergschulz
el lugar tienen que ser desencubiertas en su presencia inmediata. Es esta clase de desencubrimien-
to el que se logra mediante el templo griego. As Heidegger dice que un hombre habita entre la
obra y la palabra. La palabra abre el mundo, la obra da al mundo presencia. En la obra, el mundo
es situado de vuelta sobre la tierra, esto es, llega a ser parte del aqu y del ahora inmediatos, en
donde sta es desencubierta en su ser. De hecho Heidegger hace nfasis en que demorarse con
las cosas es la nica manera en que la cuadratura se realiza cada vez.22 Cuando el hombre se
demora con las cosas al modo de la cuadratura, protege la tierra, acoge el cielo, espera el adveni-
miento de lo divino y propicia que acontezca el encuentro entre los hombres.23 Por lo tanto, los
mortales abrigan y cuidan las cosas que crecen y, de manera especial, construyen las cosas que
no crecen por s mismas.24 Las edificaciones son tales cosas construidas, que renen un mundo y
permiten el habitar. En el ensayo sobre Hebel, Heidegger dice:
Las construcciones traen la tierra como el paisaje habitado a la proximidad del hom-
bre y emplazan al mismo tiempo, bajo la extensin del cielo, la cercana del habitar
de la vecindad.25
Esta afirmacin ofrece una clave para el problema del coligar o reunir arquitectnico. Hei-
degger dice que lo que se rene es el paisaje habitado. Obviamente, un paisaje habitado es
un paisaje conocido, es decir, algo que es gewohnt [habitual]. Las construcciones nos acercan
este paisaje26 o, en otras palabras, el paisaje se revela como lo que es en verdad.
22
CHP, p. 133, ii.
23
Cfr. CHP, p. 132
24
CHP, p. 133, ii.
25
Cfr. Martin Heidegger, Hebel, el amigo de casa, traduccin de Beate Jaecker con la colaboracin de Gerda Schattenberg, en:
Eco (Bogot) Tomo XLI, N. 249 (Julio 1982) pp. 225240.
26
En Hebel, el amigo de casa, Heidegger considera, de manera explcita, las villas y las ciudades como edificaciones en este
contexto.
330
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Pero, qu es un paisaje? Un paisaje es el espacio en donde tiene lugar la vida humana. Por
lo tanto, no es un espacio matemtico, homogneo, sino un espacio vivido entre la tierra
y el cielo. En Ser y tiempo, Heidegger seala que lo que es enelmundo est tambin en
el espacio,27 y explica la naturaleza concreta de este espacio refirindose al arriba como lo
que est en el techo y al abajo como lo que est en el piso. Tambin menciona el amanecer,
el medioda, el atardecer y la medianoche, a los que relaciona con las regiones de la vida y de
la muerte.28 Desde su magnum opus temprano, la nocin de la cuadratura estaba implcita.
En general, seala que la espacialidad [Rumlichkeit] es una propiedad del ser-en-el-mundo.
La discusin sobre el templo griego indica la naturaleza de la espacialidad. As, el edificio de-
fine un recinto o un espacio en el sentido estricto de la palabra, al tiempo que desencubre la
naturaleza de este espacio al alzarse all. En el ensayo Construir, habitar, pensar, Heidegger
lo hace de manera ms precisa, al decir que las construcciones son lugares y que los lugares
acogen la cuadratura e instalan la cuadratura.29 El acoger [Einrumen] y la instalacin [Ein-
richten] son los dos rasgos de la espacialidad en tanto que lugar. El lugar hace espacio a la
cuadratura y simultneamente desencubre la cuaternidad como una cosa construida. As, el
espacio no es algo dado a priori, sino que se da por los lugares. [E]l construir nunca conforma
el espacio puro como un ente singular... (sino) porque produce las cosas como lugares, el
construir est ms cerca de la naturaleza del espacio y del origen de la naturaleza del espacio
que toda geometra y matemticas.30 Un lugar o un espacio vivido se llama generalmente
un emplazamiento, y la arquitectura podra definirse como el hacer lugares.31
27
Cfr. ST, 22.
28
ST, 22, p. 119.
29
CHP, p. 139.
30
CHP, p. 139, v.
31
Nota del traductor: hemos traducido, en lo anterior, location por lugar y place por emplazamiento o hacer
lugares.
331
el pensamiento de heidegger sobre la arquitectura por christian norbergschulz
32
Martin Heidegger, Die Kunst und der Raum, St. Gallen, 1969. Nota del traductor: hay dos traducciones al castellano: en
Revista Eco, Bogot, Colombia, tomo 122, junio 1970, pp. 113120, traduccin de Tulia De Dross; y en Martin Heidegger,
Observaciones relativas al artela plsticael espacio. El arte y el espacio, Universidad Pblica de Navarra, Pamplona, 2003,
traduccin de Mercedes Sarabia. En adelante citamos siguiendo esta ltima edicin, mediante la sigla AE.
33
AE, p.125, iv.
34
AE, p.131, iii.
35
AE, p.133.
36
AE, p.137, ii.
332
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
simple grieta fuera desgarrada; ms bien, es la intimidad en la que los oponentes se pertenecen
mutuamente [...] El rasgo no deja que los oponentes se separen; lleva la oposicin de medida
y delimitacin hacia su contorno propio.37 As, el mundo ofrece una medida a las cosas,
mientras que la tierra como corporeizacin proporciona un lmite o frontera. Si referimos esto
a nuestro contexto, podramos decir que un lugar se determina [bedingt] por su frontera. La
arquitectura acontece en la frontera como una corporeizacin del mundo. De esta manera,
dice Heidegger: Una frontera no es aquello ante lo cual algo se detiene, sino, como lo haban
reconocido los griegos, la frontera es aquello desde lo cual algo comienza a ser lo que es.38 Una
frontera tambin podra entenderse como un umbral, es decir, como una corporeizacin de
una diferencia. En su anlisis de Una tarde de invierno de Trakl, Heidegger muestra cmo el
umbral comporta la unidad y la diferencia del mundo y la cosa (tierra).39 En una construccin,
el umbral separa y simultneamente une un afuera y un adentro, esto es, lo que es extrao y
lo que es habitual. Es un medio unificador donde se abre una visin sobre el mundo y se sita
de nuevo sobre la tierra.
Frontera y umbral son elementos constitutivos del lugar. Hacen parte de una figura que
desencubre la espacialidad en cuestin. En alemn, el lenguaje muestra de manera hermosa
su naturaleza, en la medida en que la palabra Riss significa tanto rasgo como plano. El rasgo
se emplaza por un Grundriss as como por un Aufriss, esto es, por un plano y un alzado, en
donde la doble naturaleza de la espacialidad de nuevo se hace patente.40
OOA, p.54, ii.
37
38
CHP, p.136, i.
39
EH, p.22.
40
Nota del traductor: la palabra Riss, que traducimos aqu siguiendo la traduccin al castellano de OOA, tambin puede
traducirse por trazo, grieta o hendidura. En este contexto, la ms apropiada sera trazo, por estar referida a los elementos
de proyectacin arquitectnica del plano y del alzado. En este ltimo sentido, tambin hay que anotar que las palabras
Grundriss y Aufriss, que se traducen aqu como plano y alzado, respectivamente, pueden traducirse como planta y como
elevacin o proyeccin vertical, tambin respectivamente.
333
el pensamiento de heidegger sobre la arquitectura por christian norbergschulz
Juntos, plano y alzado, conforman una figura o Gestalt. Gestalt es el entramado en cuya
forma el rasgo se compone y entrega.41 Evidentemente, la palabra Gestalt podra reemplazar-
se por imagen, con lo que ganamos una importante clave para la comprensin de la ima-
gen arquitectnica. En tanto que la imagen comporta un alzado, es una cosa ms que un mero
diagrama geomtrico. Alzndose all en tanto que proyeccin vertical, la imagen arquitect-
nica sita el rasgo de vuelta hacia la pesadez persistente de la piedra, la dureza callada de la
madera, el resplandor oscuro del color.42 Aqu se detiene el pensamiento de Heidegger sobre
el arte de construir. En cierto sentido, se detiene fuera de la arquitectura misma, en la medida
en que no se ocupa de los problemas de la Gestalt arquitectnica como tal. Y de hecho Heideg-
ger comienza su ensayo Construir habitar pensar diciendo: Este pensar sobre el construir no
tiene la pretensin de encontrar ideas sobre la construccin, ni menos dar reglas sobre cmo
construir.43 La afirmacin muestra claramente que para Heidegger las artes tienen sus parti-
culares problemas profesionales, sobre los cuales l, como filsofo, no se senta calificado para
discutir. Su propsito no era ofrecer una explicacin, sino ayudar al hombre a volver hacia un
habitar autntico. Como sea, ciertamente arroj unas bases para el campo, y demostr que su
Andenken podra introducirnos bastante en el camino de la arquitectura.44
Para resumir, podramos repasar los puntos principales del pensamiento de Heidegger
sobre la arquitectura. El punto de partida general es el pensamiento de que el mundo slo
42
OOA, pp.5455.
43
CHP, p.127, i.
44
Es interesante darse cuenta de que las ideas bsicas de Heidegger de mundo, cosa, espacialidad y construir ya estaban im-
plcitas en Ser y tiempo (1927). El origen de la obra de arte (1935) no representa un nuevo punto de partida, sino que ms
bien nos adelanta un paso en el camino. Los ensayos posteriores sobre La cosa (1950) y Construir habitar pensar (1951),
as como el texto tardo sobre El arte y el espacio, aclaran y organizan los pensamientos contenidos en El origen de la obra
de arte. En nuestra opinin, por lo tanto, el pensamiento de Heidegger exhibe una gran consistencia y podra ciertamente
entenderse como un camino, una metfora que a l mismo le gustaba usar.
334
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
emerge como lo que es, cuando es dicho o puesto en obra. La discusin sobre el templo
griego ilustra esta idea, al afirmar que la obra abre un mundo y confiere por primera vez
a las cosas su aspecto. Ya en Ser y tiempo, Heidegger haca nfasis en que el habla es exis-
tenciariamente cooriginaria con la tonalidad afectiva y la comprensin.45 En otras palabras,
es imposible considerar el mundo separadamente del lenguaje, que es comprendido como
la casa del ser. El lenguaje nombra las cosas que visitan al hombre con mundo, y el acceso
del hombre al mundo es mediante la escucha y la respuesta al lenguaje. As cita Heidegger la
mxima de Hlderlin: Was bleibt aber, stiften die Dichter, lo que permanece, el factum est, lo
fundan los poetas.
Sin embargo, para dar presencia inmediata al mundo, el hombre tambin tiene que po-
ner la verdad en obra. De aqu que el propsito primario de la arquitectura sea hacer visible
un mundo. Lo hace como una cosa, y el mundo que trae a la presencia consiste en lo que
ste rene. Evidentemente una obra de arquitectura no hace visible un mundo total, sino
slo ciertos aspectos. Estos aspectos estn comprendidos en el concepto de espacialidad.
Explcitamente, Heidegger distingue la espacialidad, por un lado, del espacio en un sentido
matemtico, por otro lado. La espacialidad es un trmino concreto que denomina un paraje
[Gegend] de cosas que constituyen un paisaje habitado.46 De hecho, el ejemplo del templo
griego comienza con la imagen de un escarpado valle rocoso y ms tarde se refiere a varios
elementos concretos de la tierra y el cielo. Pero tambin sugiere que el paisaje no puede
aislarse de la vida humana y de lo que es divino. El espacio habitado, por lo tanto, es una
manifestacin de la cuadratura, y se hace presente a travs de los edificios que lo acercan
al hombre. Podramos tambin decir que el paisaje habitado denomina la espacialidad de la
45
ST, 34, p.179.
46
El trmino Gegend, usado por Heidegger (en Gelassenheit, 1959, 38 y ss.) podra traducirse como paraje dominio o
regin.
335
el pensamiento de heidegger sobre la arquitectura por christian norbergschulz
cuadratura. Esta espacialidad se hace manifiesta como un entre particular de tierra y cielo,
esto es, como un lugar47.
Cuando decimos que la vida tiene lugar, queremos decir que el serenelmundo del
hombre refleja el entre de tierra y cielo. El hombre es en este entre, alzndose, reposando
y actuando. Las cosas naturales y hechas por el hombre que constituyen las fronteras del
entre, tambin se alzan, reposan descansan y se erigen elevndose, para recordar los trmi-
nos usados en la descripcin que hace Heidegger del templo griego. As, ellas corporeizan
caracteres que reflejan la tonalidad afectiva [Befindlichkeit] del hombre, al mismo tiempo
que delimitan un recinto que acoge las acciones del hombre. Por lo tanto, una obra de arqui-
tectura desencubre la espacialidad de la cuadratura a travs de su alzarse all. Alzndose
all, recibe a la vida para que acontezca en un lugar concreto de rocas y plantas, agua y aire,
luz y oscuridad, animales y hombres.48 Sin embargo, alzarse all implica que lo que se alza
debe comprenderse como una imagen materializada. Son el brillo y la luminosidad de la
piedra, aparentemente una gracia del sol, los que hacen que se torne patente la luz del da,
la amplitud del cielo, la oscuridad de la noche. Una obra de arquitectura no es, por lo tanto,
una organizacin abstracta del espacio. Es una Gestalt corporeizada, en donde el Grundriss
refleja la admisin y el Aufriss refleja el modo del alzarse.49 As, trae el paisaje habitado a
la cercana del hombre, y lo deja habitar poticamente, lo cual es el propsito ltimo de la
arquitectura.
En varias ocasiones, Heidegger usa la palabra alemana Ort, por ejemplo en El arte y el espacio, donde leemos: Der
47
Ort ffnet jeweils eine Gegend, indem er die Dinge auf das Zusammengehren in ihr versammelt, El lugar abre siempre
un paraje en la medida en que rene las cosas que pertenecen entre s. Esta afirmacin presenta el pensamiento de
Heidegger sobre la arquitectura in nuce!
48
As es como se describe el mundo en Gnesis I.
49
Por lo tanto, es ms que un simple asunto de conveniencia cuando los arquitectos presentan sus proyectos por medio de
planos y alzados.
336
La experiencia de la arquitectura en el proyecto y el objeto
Hemos sealado ya que Heidegger no ofrece ninguna explicacin adicional de la Gestalt ar-
quitectnica o de la imagen. Sin embargo, la discusin del templo griego sugiere su naturaleza.
Las palabras extensin, delimitacin, alzarse, reposar y erigir elevndose se refieren
a modos de serenelmundo en trminos de espacialidad. Aunque las posibilidades son infini-
tas, los modos siempre aparecen como variaciones sobre arquetipos. Todos conocemos algu-
nos de ellos, como columna, gablete, cpula o torre. El mismo hecho de que el lenguaje nom-
bre estas cosas, demuestra su importancia como tipos de imgenes que visualizan la estructura
bsica de la espacialidad.50 Pero aqu estamos sobrepasando los lmites del presente ensayo, y
entrando en el campo de la teora arquitectnica propiamente dicha.
50
Podramos inferir que se requiere urgentemente una teora y una historia de los arquetipos.
51
Louis Sullivan, quien acu la mxima, apenas s quera decirla en un sentido funcionalista radical.
52
Vase C. Jencks and G. Baird, editores, Meaning in Architecture, Londres, Design Yearbook Limited, 1969.
53
Vase G. Broadbent, R. Bunt y C. Jencks, editores, Signs, Symbols, and Architecture, Chichester, Wiley, 1980.
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el pensamiento de heidegger sobre la arquitectura por christian norbergschulz
arquitectura como tales. Aqu Heidegger viene en nuestro rescate. Su pensamiento sobre la
arquitectura como una visualizacin de la verdad restituye su dimensin artstica y, por lo
tanto, su significatividad humana.54 Por medio de los conceptos de mundo, cosa y obra, nos
desva del callejn sin salida de la abstraccin cientfica, y nos reconduce hacia los que es
concreto, esto es, a las cosas mismas.
Pero esto no significa que los problemas estn resueltos. Hoy estamos slo al principio.
Esto es evidente en la prctica arquitectnica, donde el funcionalismo se abandona mientras
que est surgiendo una arquitectura de las imgenes.55 El pensamiento de Heidegger podra
ayudarnos a comprender lo que esto implica, y su Andenken es ciertamente el mtodo que
necesitamos para ganar una comprensin ms plena de las cosas mismas. Heidegger, en su
ensayo Construir, habitar, pensar, de hecho concluye que el pensar mismo, en el mismo
sentido que el construir, pertenece al habitar... Construir y pensar son siempre, cada uno a su
manera, ineludibles para el habitar.56 En otras palabras, tenemos que ocuparnos de pensar la
coseidad de las cosas para llegar a una visin total de nuestro mundo. Mediante tal Andenken
potico, tomamos la medida para la arquitectura, la estructura del habitar.57
54
Esto tambin lo logr Louis Kahn, cuya concepcin de la arquitectura se acerca de manera sorprendente al pensamiento de
Heidegger. Vase C. Norberg-Schulz. Kahn, Heidegger and the Language of Architecture, en Oppositions 18, Nueva York,
1979.
55
Vase C. Norberg-Schulz. Chicago: vision and image, en New Chicago Architecture, Chicago, Rizzoli, 1981.
56
CHP, p. 141, ivv.
PHH, p. 176, v.
57
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