Anais Abrapem 2016

ANAIS
ISBN: 978-85-92936-01-3
IV Congresso da Associao Brasileira de Performance Musical
Campinas/SP 2016 // ABRAPEM UNICAMP
ANAIS
IV Congresso da Associao Brasileira de
Performance Musical (ABRAPEM)
"A Transversalidade da Performance Musical:
Aprendizagens, Processos e Prticas em
Contextos Mltiplos"
ISBN: 978-85-92936-01-3
27 a 30 de junho de 2016
Instituto de Artes UNICAMP
Campinas - SP
2
Copyright by organizadores, 2016
Elaborao da ficha catalogrfica Realizao

Silvia Regina Shiroma Bibliotecria Brazilian Association of Musical Performance
(ABRAPEM)
Instituto de Artes UNICAMP
Ncleo Editorial
IA/UNICAMP
Rua Elis Reina, 50 Tiragem: Eletrnica (E-book)
Cidade Universitria CEP 13083-854
Campinas - SP Tel : (19) 3521-1462
E-mail: silviaregina@iar.unicamp.br
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

Biblioteca do Instituto de Artes UNICAMP
Bibliotecria: Silvia Regina Shiroma CRB-8/8180
C76a Congresso da Associao Brasileira de Performance Musical

(ABRAPEM) (4. : 2016 : Campinas, SP).
Anais do IV Congresso da Associao Brasileira de Performance
Musical (ABRAPEM): a transversalidade da performance musical:
aprendizagens, processos e prticas em contextos mltiplos /
organizadores: Paulo Adriano Ronqui; Alexandre Zamith Almeida
Campinas, SP: IA/UNICAMP, 2016.
440p.
ISBN: 978-85-92936-01-3
1. Msica Instruo e estudo Congressos. I. Ronqui, Paulo

Adriano (Org.). II. Almeida, Alexandre Zamith (Org.). III. Ttulo.
23 CDD 780.7
Impresso no Brasil
2016
ISBN: 978-85-92936-01-3
3
INSTITUIES ORGANIZADORAS
Universidade Estadual de Campinas
Reitor
Prof. Dr. Jos Tadeu Jorge
Pr-Reitora de Pesquisa
Profa. Dra. Glucia Maria Pastore
Pr-Reitora de Ps-Graduao
Profa. Dra. Rachel Meneguello
Diretor do Instituto de Artes

Prof. Dr. Fernando Augusto de Almeida Hashimoto
Coordenador do Programa de Ps-Graduao/Msica

Prof. Dr. Alexandre Zamith Almeida
Diretoria da ABRAPEM 2014-2016
Presidente
Profa. Dra. Catarina Leite Domenici (UFRGS)
1 Secretrio
Prof. Dr. Ricardo Lobo Kubala (UNESP)
2 Secretria
Profa. Dra. Sonia Ray (UFG)
Tesoureira
Profa. Dra. Joslia Ramalho (UFPB)
4
COORDENAO GERAL DO CONGRESSO
Presidente da ABRAPEM
Profa. Dra. Catarina Leite Domenici
(UFRGS)
Coordenadores locais do evento

Prof. Dr. Paulo Adriano Ronqui Prof. Dr. Alexandre Zamith Almeida
(UNICAMP) (UNICAMP)
Comisso Cientfica
Profa. Dra. Sonia Ray (Presidente) Prof. Dr. Fernando Hashimoto
(EMAC-UFG) (IA-UNICAMP)
Prof. Dr. Antonio Cardoso Profa. Dra. Lcia Barrenechea
(EMAC-UFG) (IVL-UNIRIO)
Prof. Dr. Daniel Barreiro Prof. Dr. Marcos Holler
(IARTE-UFU) (DM-UDESC)
Prof. Dr. Emerson De Biaggi Prof. Dr. Rafael dos Santos
(IA-UNICAMP) (IA-UNICAMP)
Prof. Dr. Ernesto Hartmann Prof. Dr. Werner Aguiar
(Dept. Teoria da Arte e Msica-UFES) (EMAC-UFG)
Pareceristas da Comisso Cientfica

Aline Azevedo Costa Cesar Adriano Traldi
(ESMU UEMG) (IARTE-UFU)
Almir Crtes Barreto Clayton Daunis Vetromilla
(ILACH-UNILA) (IVL-UNIRIO)
Andr Campos Machado Cristine Bello Guse
(IARTE-UFU) (IA-UNESP)
Aline Azevedo Costa Daniel Campos
(ESMU UEMG) (Faculdade Nova)
Almir Crtes Barreto Daniel Eduardo Quaranta
(ILACH-UNILA) (IAD-UFJF)
Andr Campos Machado Daniel Lus Barreiro
(IARTE-UFU) (IARTE-UFU)
ngelo Dias Daniel Tpia
(EMAC-UFG) (Dept. Teoria da Arte e Msica-UFES)
Antonio Celso Ribeiro Darcy Alcntara Neto
(Dept. Teoria da Arte e Msica-UFES) (Dept. Teoria da Arte e Msica-UFES)
Antonio Marcos S. Cardoso Eduardo Meirinhos
(EMAC-UFG) (EMAC-UFG)
Carlos Henrique Costa Emerson De Biaggi
(EMAC-UFG) (IA-UNICAMP)
Cassiano de Almeida Barros Enaldo Oliveira
(UNIMEP) (IFP)
5
Ernesto Hartmann Marcus Facchin Bonilla

(Dept. Teoria da Arte e Msica-UFES) (UFT)
Fabiano da Silva Chagas Marilia Alvares
(EMAC/UFG) (EMAC-UFG)
Fausto Borem Maya Suemi Lemos
(EM-UFMG) (UERJ)
Fernando Hashimoto Mayra Cristina Pereira
(IA-UNICAMP) (UFJF)
Fernando Lacerda Mirna Azevedo Costa
(IA-UNESP) (Dept. Teoria da Arte e Msica-UFES)
Fernando Rocha Paula Galama
(EM-UFMG) (FAMES)
Guilherme A. Sauerbronn de Barros Paulo Jos de Siqueira Tin
(DM-UDESC) (IA-UNICAMP)
Gustavo Chritaro Paulo Adriano Ronqui
(Dept. Teoria da Arte e Msica-UFES) (IA-UNICAMP)
Hlvis Costa Pedro Luiz Martelli
(EMAC-UFG) (EMAC-UFG)
Jos Eduardo Costa Silva Rafael dos Santos
(Dept. Teoria da Arte e Msica-UFES) (IA-UNICAMP)
Jos Wellington dos Santos Ricardo Lobo Kubala
(IVL-UNIRIO) (IA-UNESP)
Jlio Cesar Moreira Lemos Rodrigo Gudin Paiva
(EMAC-UFG) (UNIVALI)
Liu Man Ying Rogrio Luiz Moraes Costa
(IA-UFCE) (ECA-USP)
Lucia Barrenechea Ronal Xavier Silveira
(IVL-UNIRIO) (EM-UFRJ)
Luiz Britto Passos Amato Sonia Ray
(IA-UNESP) (EMAC-UFG)
Maico Lopes Teresa Cristina Rodrigues Silva
(DM-UNB) (IFPB)
Marcos Holler Vanessa Bertolini
(DM-UDESC) (EMAC-UFG)
Marcos Nogueira Werner Aguiar
(EM-UFRJ) (EMAC-UFG)
Comisso Artstica
Prof. Dr. Hermilson Garcia do Nascimento (Presidente)
(IA-UNICAMP)
Prof. Dr. Cliff Korman Prof. Dr. Gilson Antunes
(Escola de Msica UFMG) (IA-UNICAMP)
6
Pareceristas da Comisso Artstica

Alexandre Almeida Zamith Manuel Falleiros
(UNICAMP) (UNICAMP)
Bruno Rosas Mangueira Marco Antonio da Silva Ramos
(UnB) (USP)
Carlos Roberto F. de Menezes Jr. Marcelo Fernandes Pereira
(UFU) (UFMS)
Clifford Hill Korman Marcelo Pereira Coelho
(UFMG) (Faculdade Souza Lima)
Fbio Scarduelli Mario da Silva Jr.
(EMBAP) (EMBAP)
Gilson Uehara Antunes Maurcio Funcia de Bonis
(UNICAMP) (UNESP)
Hermilson Garcia do Nascimento Maurcio Tadeu dos Santos Orosco
(UNICAMP) (UFU)
Humberto Amorim Paulo Adriano Ronqui
(UFRJ) (UNICAMP)
Luciano Csar Morais Terezinha Rodrigues Prada Soares
(UNESP) (UFMT)
Comisso de Infraestrutura
Prof. Dr. Esdras Rodrigues Prof. Dr. Leandro Barsalini
(IA-UNICAMP) (IA-UNICAMP)
Prof. Ms. Amandy Bandeira
(Escola de Msica-UFRN)
Produo Executiva Apoio Executivo

Andreia Cristina Oliveira Ribeiro Ftima Aparecida Vilela
Rodolfo Marini Teixeira
Luciana Gouveia Galuchino
Programao Visual e Divulgao Iluminao e Sonorizao

Evandro Marques Lus Airton Csar de Oliveira
Ivan Pinto de Avelar Rogrio Israel Augusto
Maria Lcia Figueiredo Fagundes Ivaldo Alves dos Santos
Organizao e Diagramao (Anais e Caderno de Resumos)

Isadora Conte Pereira
7
ndice
Comunicaes
Induo de estado de fluxo em performance musical: concluses preliminares a pg. 13
partir de testes-piloto
Abel Raimundo de Moraes Silva
Maria Betnia Parizzi
Algumas consideraes sobre o conjunto na prtica de quarteto de cordas pg. 22
Adonhiran Reis
Emerson de Biaggi
Adaptao dos musicais norte-americanos e ingleses para os palcos brasileiros pg. 29
Adriana Barea Cardoso
Angelo Jos Fernandes
Cassio Cardoso Filho
Belting e o canto lrico: breve comparao entre tcnicas vocais pg. 37
Por uma pedagogia vocal somtica pg. 46
Andr Azevedo Marques Estevez
Marlia Velardi
Estudo sobre o uso das escalas dominante diminuta, alterada e lcrio 9M, a pg. 55
partir do solo improvisado de Lula Galvo em Candeias
Bruno Mangueira
London Carap de Agustn Barrios: algumas questes contextuais e mtricas pg. 66
Carlos Alfeu Guerra Gomes
Flvio Terrigno Barbeitas
Aplicao pedaggica dos Nuevos Estudios Sencillos na obra La Ciudad de las pg. 77
Columnas, de Leo Brouwer
Claryssa de Pdua Morais
Fabio Scarduelli
Ciclos graduais e improvisao aplicados bateria com suporte tecnolgico pg. 87
Cleber da Silveira Campos
Desafios do professor artista na universidade brasileira pg. 95
Daniel Lemos Cerqueira
O processo de preparao e execuo de Ivo piangendo i miei passati tempi de pg. 103
Vincenzo Ruffo do Musica Spirituale, libro primo
Daniela Francine Lino Popolin
Carlos Fernando Fiorini
Consideraes sobre o uso do latim no repertrio sacro tradicional de So Joo pg. 111
del-Rei, MG
Edilson Rocha
8
Reflexes sobre o ensino de violoncelo na classe do professor Matias de pg. 117

Oliveira Pinto na Universidade de Mnster
Fabio Soren Presgrave
Psicologia da Gestalt: elaborao discursiva do preldio da Partita BWV-997 pg. 122
de J. S. Bach
Felipe Marques de Mello
Linguagem e enunciao: direcionamentos para a performance musical pg. 132
Caio Victor de Oliveira
Vela ao vento: o violo de Caymmi nas canes praieiras pg. 140
Gustavo Infante Silveira
Hermilson Garcia do Nascimento
Duo de violes: reflexes sobre potica interpretativa, repertrio e digitao pg. 149
Helder Tomas Pinheiro
Emerson Luiz de Biaggi
As aulas de prtica instrumental: uma possvel conexo entre a academia e a pg. 157
tradio oral da msica popular
Jos Alexandre Leme Lopes Carvalho
Concerto para Piano e Orquestra de Ronaldo Miranda: construo de uma pg. 163
interpretao
Laura Moraes Umbelino
Mauricy Matos Martin
Violes em duetos do choro: as relaes entre as baixarias do violo de 7 pg. 173
cordas e as baixarias do violo de 6 cordas
Lucas de Campos Ramos
Panorama da msica brasileira para trompete sem acompanhamento pg. 182
Maico V. Lopes
O contrabaixo e a mimese do tambor nas composies de Itamar Assumpo pg. 190
Maria Clara Bastos
O ensino do repertrio contemporneo para piano: justificativas, desafios e pg. 199
estratgias
Maria Helena Del Pozzo
A intertextualidade musical na obra para piano de Vieira Brando pg. 206
Mauren Liebich Frey Rodrigues
A expressividade no choro: um estudo de Ingnuo de Pixinguinha sob a tica pg. 215
da teoria do Note Grouping de James M. Thurmond.
Paulo Vincius Amado
Um a Zero de Pixinguinha: uma compreenso e interpretao a partir da ideia pg. 225
de um choro programtico
Paulo Vincius Amado
9
Interaes entre compositores e intrpretes nas obras para trompete: um pg. 233
relato histrico
Pedro Santos de Azevedo
Paulo Adriano Ronqui
Les nuits brsiliennes lbum para canto e piano do compositor Jos Amat pg. 242
Poliana Alves
Adriana G. Kayama
A concepo de samba presente na linha de Itiber Zwarg na msica Ginga pg. 252
Carioca
Ramn Del Pino
O processo de reviso de trs movimentos da Sute Chaves, para violo solo, de pg. 259
Marcelo Rauta
Renan Colombo Simes
Metalosfera de Almeida Prado aspectos composicionais e idiomticos pg. 266
Robson Alexandre de Nadai
Construo cnica de Malambo de Salvador Amato e reflexos para uma edio pg. 273
de performance
Rodrigo Olivrez
Fausto Borm
Possveis interaes de habilidades musicais aprendidas nas prticas da msica pg. 281
erudita e popular em alunos e professores do curso de msica da UFSJ
William Percy Davison
Antonio Carlos Guimares
10
Psteres
Compilao de excertos de msica orquestral brasileira para violoncelo pg. 289
Adriana Cristina de Barros Holtz
Da Associao Obra: Processo de criao e performance pg. 297
Angel Alfonso Rivera
A aplicabilidade dos princpios da Gestalt na msica pg. 306
Foras d'alma: um estudo de caso sobre os padres de Tutty Moreno e o pg. 312
conceito bateria meldica
Dhieego Cardoso de Andrade
Leandro Barsalini
O Quart-posaune e suas possibilidades de utilizao pg. 318
Fransoel Caiado Decarli
Abordagem violinstica e pedaggica de produo sonora: quatro propriedades pg. 328
tcnicas do arco aplicadas em mtodos tradicionais de violino e melodias
folclricas brasileiras
Gina Reinert Umstead
Geiciane Rios
Natasha Tibes
Aline Gonalves
Milena Andrade
Desenvolvimento de estudos para bateria a partir de melodias: estudo de caso pg. 337
para trs msicas do repertrio popular brasileiro.
Jos Rafael de Toledo Vieira
Leandro Barsalini
Pilates para trompistas: contribuies para uma performance mais saudvel. pg. 345
Josely de Sousa Saldanha
Na contramo do samba-jazz: a batida diferente de Wilson das Neves pg. 354
Luiz Guilherme Sanita
O Curso de Interpretao de Vera Janacopoulos na Escola Nacional de pg. 360
Msica: anlises preliminares
Rosana Lamosa
Nahim Marun
Softwares musicais aplicados performance coral pg. 368
Sandra Regina Cielavin
Adriana N. A. Mendes
Anlise textural como subsdio construo interpretativa do Preldio n.1 de pg. 375
Claudio Santoro
Suelen Ramos de Almeida
Alexandre Zamith Almeida
11
Recitais-Conferncia
A questo da modernizao da msica popular: um olhar Latino-Americano pg. 383
Almir Crtes
Gabriel Sampaio Souza Lima Rezende
Bruno Soares Santos
Banda Aberta pg. 390
Ariane Stolfi
Fbio Gorodcsy
Antnio Deusany de Carvalho Jnior
Criao e prtica: o processo de ensino da performance do GTU pg. 394
Claudia Caldeira Simes
Nailson Simes
A Suite From the Cloud Forest de Eric Ewazen: consideraes sobre a prtica pg. 398
de piano a quatro mos
Ftima Corvisier
Fernando Corvisier
Processos de Transcrio de Obras Barrocas para o Violo de 11 Cordas: pg. 407
Reduo, Complementao e Criao no Repertrio Solista de J.S. Bach
Paulo Csar Martelli
Duo (1957) para obo e fagote de Heitor Villa-Lobos: um estudo analtico para pg. 416
uma proposta interpretativa para o obo
Ravi Shankar Magno Viana Domingues
Habanera e Malambo de Salvador Amato: criao de arranjos para pg. 427
contrabaixo e violo
Rodrigo Olivrez
Marcos Matturro
Collaborative Performance Aspects of Arthur Kampelas Happy Days for flute pg. 435
and electronics (2007)
Sarah Hornsby
12
Induo de estado de fluxo em performance musical:

concluses preliminares a partir de testes-piloto
MODALIDADE: COMUNICAO
Abel Raimundo de Moraes Silva

Universidade Federal de So Joo Del-Rei abelcello@ufsj.edu.br
Maria Betnia Parizzi

Universidade Federal de Minas Gerais betaniaparizzi@hotmail.com
Resumo: Este artigo apresenta questes relevantes da metodologia mista de uma pesquisa de
doutorado em andamento que investiga possibilidades de induo de estado de fluxo durante a
performance musical. Testes-piloto foram realizados em 2015 para avaliar e aprimorar dois
componentes sensveis da metodologia: o desenvolvimento e a aplicao de estratgias de induo
de fluxo e o potencial de anlise dos dados gerados por dois instrumentos selecionados. Os
resultados apontaram que ambos os componentes da metodologia se apresentaram como vlidos e
confiveis.
Palavras-chave: Induo de fluxo. Testes-piloto. Performance musical.
Flow Induction In Musical Performance: Preliminary Findings From a Pilot Test
Abstract: This article presents relevant issues of an ongoing mixed methods research conducted in
a doctoral program which aims to investigate the possibilities of flow induction during musical
performance. Pilot-tests were conducted in 2015 to evaluate and improve two sensitive
components of the methodology: the development and application of flow induction strategies and
the potential for data analysis generated by two of the chosen collection instruments. The results
pointed that both components were suitable and feasible for development of the research.
Keywords: Flow induction. Pilot test. Musical performance.
1. Introduo
Teorizado por M. Csiksentmihalyi (2000) a partir de 1975, o estado de fluxo tem
sido descrito como um estado timo de conscincia, com qualidades holsticas e integradoras,
passvel de ocorrer em situaes nas quais o sujeito se engaja em uma atividade com
motivao, autoconfiana e concentrao, levando-o a experimentar uma sensao de imerso
da conscincia, uma ao eficiente e sem esforo, e uma grande satisfao ao final da
atividade (CSIKSENTMIHALYI,1990, p. 4). Com uma vasta produo de investigaes nas
reas predominantes da educao e do esporte, a teoria do fluxo tem sido foco de crescente
interesse em diversas outras reas da atividade humana pelos inmeros benefcios positivos
relacionados (CSIKSENTMIHALYI & CSIKSENTMIHALYI, 1998, p. 15; EGENSER,
2012, p. 3).
At o presente momento, as poucas investigaes acerca da ocorrncia de estado
de fluxo na performance musical tm trazido luz sobre diversos problemas recorrentes dessa
prtica, bem como apontado caminhos alternativos para o desenvolvimento de novas
abordagens de treinamento e ensino da performance (WRINGLEY, 2005; ARAJO, 2008;
13
ARAJO, 2013). Nesta direo, uma pesquisa em andamento, desenvolvida por este autor no
programa de doutorado em msica da Escola de Msica da UFMG, visa investigar as
possibilidades de induo de estado de fluxo durante aulas de performance musical de alunos
de cursos brasileiros de graduao em msica. Seus resultados podero contribuir para um
melhor entendimento da ocorrncia e das consequncias do fluxo para a performance musical,
bem como para o desenvolvimento de abordagens pedaggicas mais integradoras, aptas a
lidar com a complexidade da performance.
A metodologia apresenta um modelo misto de pesquisa que procurar investigar a
frequncia e a intensidade da ocorrncia do fluxo em toda a amostra, bem como a experincia
subjetiva de cada sujeito durante a performance musical e o processo de induo. Como
principais instrumentos, sero utilizados (1) a escala FSS-2 (event experience scaled)
traduzida para o portugus e em processo de validao, desenvolvida por Jackson e Eklund
(2004), que avalia a ocorrncia do fluxo no esporte; e (2) uma entrevista semiestruturada
realizada ao final de cada procedimento. Para que a pesquisa possa ocorrer nas condies
naturalsticas de uma aula de performance musical, a metodologia no estabelecer controles
rgidos de variveis, abordando os dados qualitativos com primazia sobre os quantitativos.
Para tanto, testes-piloto foram realizados em 2015, em aulas de performance musical do curso
de Licenciatura em Msica da Universidade Federal de So Joo Del-Rei (UFSJ), com o
objetivo de avaliar e aprimorar dois componentes sensveis da metodologia: o
desenvolvimento e a aplicao das estratgias de induo de fluxo e o potencial de anlise de
dados gerados pela escala FSS-2 e pela entrevista semiestruturada.
2. As estratgias de induo de fluxo

Para o desenvolvimento das estratgias de induo do fluxo, o pesquisador se
baseou numa experincia pessoal emprica de quinze anos ininterruptos de pesquisas e ensino
da performance musical (SILVA, 2008) e em referenciais tericos relacionados (1) aos
processos geradores e reguladores da performance musical (O'NEILL, 1999); (2) dinmica
de estruturao do estado de fluxo a partir de seus nove componentes (JACKSON e
EKLUND, 2004); (3) s condies ambientais e culturais que determinam valores e respostas
condicionadas relacionadas performance musical (SLOBODA, 2005); (4) s possibilidades
de relacionar os conhecimentos prticos e tericos para produzir aes mais deliberativas do
que explicativas sobre o estado de fluxo na performance (SILVA, 2008).
Uma vez que as tentativas de induo de fluxo ocorrero num contexto
14
pedaggico da performance musical, as estratgias correspondero a intervenes didticas

direcionadas aos aspectos tcnico/musicais/interpretativos da pea apresentada, aos processos
geradores e reguladores da performance (atitudinais-afetivos, cognitivo-psicomotores e
comportamentais), bem como a reflexes e ressignificaes de aspectos sociais e culturais nos
quais a performance e o sujeito esto inseridos.
Tomando como base os nove componentes do fluxo (JACKSON & EKLUND,
2004, p. 7; EGENSER, p. 40), para que o estado de fluxo possa ocorrer, atravs das
intervenes didtico-musicais descritas, o pesquisador dever criar condies para que o
sujeito (1) perceba de forma consciente e confiante um equilbrio entre o nvel de dificuldade
daquela performance e as habilidades pessoais disponveis para realiz-la (1 componente do
fluxo: equilbrio desafio/habilidades); (2) tenha cada etapa da realizao da performance da
pea muito clara em sua mente (2 componente do fluxo: metas claras); (3) mantenha a
ateno focada em cada ao imediata da performance (3 componente do fluxo: ateno na
tarefa imediata); e (4) perceba um retorno claro e imediato de cada ao realizada (4
componente do fluxo: feedback inequvoco). Como consequncia, o sujeito poder
experimentar (5) uma imerso total da conscincia naquela atividade (5 componente do
fluxo: imerso na ao); (6) um senso de controle natural, eficiente e sem esforo (6
componente do fluxo: senso de controle); (7) uma perda da autoconscincia enquanto realiza
a performance (7 componente do fluxo: perda da autoconscincia); e (8) alguma forma de
percepo alterada do tempo (8 componente do fluxo: noo alterada do tempo). Ao final
da performance, o sujeito dever experimentar (9) um sentimento prazeroso e recompensador
(9 componente do fluxo: experincia autotlica).
3. Avaliao de dois instrumentos de coleta de dados

Nos testes-piloto, a principal triangulao de dados testada foi aquela que
desenvolveu uma anlise comparativa entre os dados da escala FSS-2 (escala de avaliao de
estado de fluxo), respondidas aps cada performance, e os dados da entrevista
semiestruturada, realizadas ao final do procedimento. A anlise comparou as pontuaes
especficas dos nove elementos estruturantes do fluxo, revelados pela escala FSS-2, com as
informaes subjetivas da entrevista.
Ao final da fase de testes-piloto, dos 18 alunos submetidos aos procedimentos de
induo de fluxo, seis haviam atendido aos critrios de incluso e completados todos os
instrumentos de coleta de dados, sendo que o principal critrio foi o de no ter participado de
15
nenhum workshop de performance musical anterior, ministrado pelo pesquisador. Dos

conjuntos de dados coletados, dois foram escolhidos para exemplificar, neste artigo, a
verificao do seu potencial de anlise. Para manter a privacidade dos sujeitos escolhidos
como exemplo, estes foram nominados com nomes fictcios; so eles: Rafaela e Lcio.
Anlise e avaliao dos dados da aluna Rafaela:

Aluna de 18 anos, pianista, iniciou estudos musicais aos 6 anos e possui vivncias
em msica popular. Frequentava o 4 perodo do curso durante a coleta de dados. A aluna
apresentou o Improviso opus 90 n 2 de Franz Schubert, demonstrando tima compreenso
musical e disponibilidade tcnica, atendendo s condies requeridas para a escolha da pea
como sendo conhecida e j apresentada em pblico. Mesmo com uma performance bastante
fluente e expressiva, foram observadas algumas tenses musculares e faciais pontuais,
confirmadas pela aluna ao relatar uma certa ansiedade causada pela presso cultural de no
cometer erros.
A partir disso, foi feita uma breve reflexo sobre a importncia de assumir uma
liberdade pessoal para se expressar musicalmente, uma suspenso temporria de julgamentos
e a impossibilidade de no se cometer erros eventuais nesse processo. O objetivo foi
possibilitar que a suspenso de julgamentos promovesse um aumento da percepo de
competncia (equilbrio desafio/habilidades) e uma mudana do foco da ateno para a
expressividade musical. Posto isso, a aluna partiu para uma nova experimentao da pea a
partir de uma sugesto do pesquisador de imprimir total flexibilidade ao tempo, surtindo
efeito imediato de uma maior fluncia e menor esforo, levando a um ganho confiana e
prazer. A flexibilizao pessoal do tempo tambm teve o intuito de promover uma melhor
sensao de controle e competncia. Na sequncia, foi pedido que a aluna ouvisse com
antecedncia a frase a ser tocada (metas claras e ateno na tarefa imediata) e no se
esforasse muito para controlar os movimentos. Mais uma breve e bem-sucedida
experimentao e ela estava pronta para repetir e gravar a performance completa. Terminada a
segunda performance e preenchida a segunda escala FSS-2, procedemos a entrevista. A
segunda performance transcorreu sem diferenas significativas, exceto por um tempo
ligeiramente mais flexvel e uma fisionomia mais relaxada da aluna.
Aps o tratamento dos dados obtidos com o preenchimento da escala FSS-2 e com
a anlise da entrevista, a questo emergente mais importante foi a permisso para errar, o
que realmente contribuiu, conforme a inteno da estratgia, para uma melhora na percepo
16
do equilbrio desafio/habilidades (variao de 3,25 na primeira para 4,5 na segunda

performance), gerando mais confiana e liberdade: me tranquilizou o fato de voc dizer de
eu poder errar vontade.
Agindo como elemento condicional, a percepo desse equilbrio possibilitou a
melhora de outros dois elementos do fluxo como as metas claras (variao de 4 para 5):
quando eu comecei a pensar naquela questo de que o erro era menos importante, aquilo fez
com que eu focasse menos no erro e mais na msica; eu tinha mais do que fazer do que ficar
preocupada com o erro, esbarrada; e o senso de controle (variao de 2 para 4): Na
realidade eu no pensei muito em controlar, e essa sensao de no tentar controlar que
deu o controle daquilo que eu estava fazendo. O senso de controle foi o elemento que
apresentou a maior diferena na comparao entre a primeira e a segunda performance
(variao de 2 para 4).
Nesta condio psicolgica favorvel, todos os demais elementos do fluxo
sofreram melhoras, a saber: imerso na ao (variao de 2,5 para 4,25); feedback
inequvoco (4 para 4,25); ateno na tarefa imediata (3,25 para 4,25); perda da
autoconscincia (2,5 para 4); percepo alterada do tempo (3,25 para 4); e experincia
autotlica (3 para 4,25). Como ndice de fluxo geral, a variao foi de 3,0 para 4,25 na
segunda performance, expressando um nvel bastante significativo, como mostrado no
Grfico 1 abaixo:
6
5
5 4,75
4,5
4,25 4,25 4,25 4,25
4 4 4 4 4
4
3,25 3,25 3,25
3 3
3 2,5 2,5
2
2
0
Equilibrio Imero Metas Feedback Ateno Senso Perda AC Tempo Alt Exp Fluxo
D/H Claras TI Controle Autotlica geral
Srie 1 Srie 2
Grfico 1 Rafaela: variao dos componentes do Fluxo na primeira e segunda performances
Como uma avaliao do procedimento de induo de fluxo desenvolvido com a

aluna Rafaela, podemos afirmar que (1) o procedimento mostrou-se metodologicamente
correto, pois (2) as estratgias utilizadas se desenvolveram de acordo com o protocolo
17
previsto; (3) o pesquisador conseguiu manter a diferenciao do modus operandi dos papeis
nos momentos distintos do procedimento, quais foram, o de instrutor/indutor das estratgias,
coletor de dados e analista.
Quanto anlise de dados da aluna Rafaela, podemos afirmar que (1) houve uma
coerncia entre os dados obtidos em ambos os instrumentos de coleta, corroborando um ao
outro; (2) houve um significativo aumento do nvel do fluxo da primeira para a segunda
performance; (3) a melhora da percepo do equilbrio desafio/habilidade pode ter sido a
principal causa, mas no nica, para o alcance desse resultado positivo; (4) as estratgia de
induo de fluxo aplicadas foram adequadas e bem sucedidas; (5) no houve variaes
qualitativas significativas da segunda performance em relao primeira.
Anlise e avaliao dos dados do aluno Lcio:

Aluno de 18 anos, iniciou seus estudos musicais aos 8 anos e clarineta aos 14,
frequentava o 4 perodo do curso de Licenciatura em Msica durante a coleta de dados. O
aluno apresentou a cano Lua Branca de Chiquinha Gonzaga com bons recursos expressivos
e nvel de desenvolvimento tcnico compatvel com a pea escolhida. Apesar de pouco
criativa e limitada pela escrita rtmica da partitura, a performance foi expressiva e fluente,
revelando uma escolha adequada da pea e uma percepo positiva do equilbrio
desafio/habilidades, identificado por uma visvel despreocupao em relao evitao do
erro.
O procedimento de induo de fluxo teve incio com uma experimentao de
liberdade rtmica das frases, lembrando ao aluno da liberdade de interpretao que a msica
popular pede ao interprete. A tentativa surtiu efeito positivo imediato com uma maior fluncia
do fraseado e menor esforo de execuo, levando o aluno a uma maior satisfao com a
experimentao (experincia autotlica). Em seguida, pedi ao aluno que ouvisse as frases
com antecedncia e decidisse como gostaria de toc-la (metas claras e ateno na tarefa
imediata), o que tambm surtiu efeito imediato aps uma breve experimentao. A partir
disso, o aluno estava pronto para a segunda performance completa e a entrevista. A segunda
performance foi claramente mais expressiva e com uma reconhecvel atitude musical criativa.
A partir da anlise de dados da entrevista, trs questes foram as mais recorrentes
nas respostas: o sentimento de liberdade, a clareza de objetivos musicais e o envolvimento
com que o aluno diz ter tocado a segunda performance. Quanto ao sentimento de liberdade:
me senti muito mais livre!, A primeira vez ficou mais tenso e desfocado e a segunda vez
18
bem tranquilo e solto, Mas a segunda (vez) eu estava muito tranquilo. Em relao aos
dados obtidos com o preenchimento da escala FSS-2, apesar do elemento equilbrio
desafio/habilidades j estar presente na primeira performance, (ndice de 4 pontos), o ndice
desse elemento viria a subir sensivelmente (indo para 4,75) na segunda performance, quase a
pontuao mxima de 5 pontos. Neste sentido, a variao desse elemento corrobora os
sentimentos de liberdade e tranquilidade relatados na segunda performance.
Quanto clareza de objetivos musicais: Me senti sabendo o que eu estava
fazendo, mais por dentro da msica; sabia mais o que fazer e para onde eu queria ir; vou
pensar em pontos que me leve a fazer isso; fazer mudanas. Quando perguntado sobre o que
havia passado pela cabea dele durante a segunda performance, a resposta foi: O que eu
quero passar, a gente teve aquela discusso sobre mudar isso e aquilo, o que fazer, pensei
assim: vou deixar a msica me levar e vou pensar em pontos que me leve a fazer isso; fazer
mudanas. Correspondendo ao componente metas claras, este elemento apresentou ndices
altos de pontuao tanto na primeira (4,25 pontos) quanto na segunda performance (4,5).
Apesar da pouca variao da primeira para a segunda performance, acredito que o aluno tenha
citado este elemento com tanta nfase na entrevista devido possibilidade de ser
musicalmente mais criativo na segunda performance e ao prazer/envolvimento que essa
descoberta possibilitou. Essa interpretao pode ser corroborada pela variao significativa do
terceiro componente do fluxo mais citado na entrevista, a imerso na ao (variao de 2
para 3 pontos). Segundo o aluno: Me senti que eu estava mais dentro da msica e a msica
mais dentro de mim; Deixei a msica fluir, Vou deixar a msica me levar. Ainda de
forma complementar, dois outros elementos que atingiram a pontuao mxima da escala
FSS-2 na segunda performance, reforam a hiptese do prazer proporcionado pela descoberta
de novas possibilidades musicais: a experincia autotlica (variao de 4,25 para 5) e a
perda da autoconscincia (variao de 4,75 para 5).
Um ltimo aspecto a ser considerado o decrscimo de 0,5 pontos do elemento
senso de controle detectado na segunda performance. Neste caso, o senso de controle pode
ter sido influenciado negativamente pelas tentativas de realizar ao instrumento as novas ideias
musicais propostas pelo pesquisador. Acredito que, mesmo com um pequeno esforo extra
para a realizao tcnica dessas ideias, tanto o ndice geral do fluxo como a variao de seus
mais importantes componentes no foram comprometidos.
Avaliando o procedimento de induo de fluxo desenvolvido com o aluno Lcio,
podemos afirmar que (1) o procedimento mostrou-se metodologicamente correto, pois (2) as
19
estratgias utilizadas se desenvolveram de acordo com o protocolo previsto, (3) o pesquisador

conseguiu manter a diferenciao dos papeis nos momentos distintos do procedimento.
Quanto anlise de dados, podemos afirmar que (1) no houve variao
significativa no ndice geral de fluxo, permanecendo em patamar muito prximo nas duas
performances, embora (2) a segunda performance tenha revelado ntidas melhoras quanto
expressividade e fluncia rtmica. (3) As estratgias no se mostraram capazes de elevar
significativamente o nvel geral do fluxo, mas puderam influenciar positivamente alguns de
seus componentes que, agindo de forma combinada, contriburam para um aumento da
qualidade da performance. (4) A maior parte dos dados obtidos na entrevista corroboraram os
dados das escalas FSS-2 e vice-versa, embora (5) alguns dados tenham sido revelados por
apenas um dos um dos instrumentos, sem clara correspondncia com os dados do outro
instrumento. Esse fato nos leva a crer que (6) essa discrepncia pode ser explicada por uma
influncia recproca entre os componentes do fluxo no detectada por apenas um instrumento,
seja qualitativo (entrevista) ou quantitativo (escala), e a que (7) importante a utilizao de
instrumentos distintos para o aprofundamento da compreenso dos processos geradores de
fluxo, bem como (8) para uma avalio do alcance dos diferentes instrumentos e mtodos
disponveis para explic-los.
6
4,75 5 4,755 5
5 4,25 4,5 4,25
4 4 4 4 3,75
4 3,25 3,25 3,5
3 2,75
3 2,5
2
2
1
0
Equilibrio Imero Metas Feedback Ateno Senso Perda AC Tempo Alt Exp Fluxo
D/H Claras TI Controle Autotlica geral
Srie 1 Srie 2
Grfico 2 Lcio: variao dos componentes do Fluxo na primeira e segunda performances
4. Concluses
Os resultados dos testes-piloto indicaram que as estratgias de induo do estado
de fluxo podem provocar alteraes significativas no processo de gerao e regulao da
performance musical dos alunos, o que pde ser comprovado pelas variaes no nvel geral do
fluxo e de seus nove componentes estruturantes. De forma complementar, os dados coletados
pelos dois instrumentos revelaram-se ricos e susceptveis ao processo de triangulao
20
analtica, permitindo explicaes satisfatrias e aprofundadas sobre os processos da

performance musical relacionados e influenciados pela teoria do fluxo. Desta forma, os testes-
piloto indicaram boas possibilidades de execuo da pesquisa a partir dos elementos da
metodologia questionados.
Referncias
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fluxo na execuo musical. In: SIMPSIO DE COGNIO E ARTES MUSICAIS, 4, 2008,
So Paulo. Anais do SIMCAM - Simpsio Internacional de Cognio e Artes Musicais. So
Paulo: Paulistana Editora, 2008. P.154 a 159. Disponvel em:
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Conference on Performance Studies. 2013, Porto Alegre. Instituto de Artes da UFRGS,
Programa de Ps-Graduao; Associao Brasileira de Performance Musical. Disponvel em:
<https://www.academia.edu/11288081/Flow_state_and_musical_performance>. Acesso em
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Education, Griffth University, 2005. Disponvel em:
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0e351e58f0cf/1/02Whole.pdf>. Acesso em: 23 jan. 2014.
21
Algumas consideraes sobre o conjunto na

prtica de quarteto de cordas
Adonhiran Reis
Unicamp adonhiranreis@hotmail.com
Emerson de Biaggi
Unicamp emerson@iar.unicamp.br
Resumo: O quarteto de cordas uma formao instrumental caracterizada pela similaridade e

transparncia dos timbres, o que torna o conjunto um aspecto fundamental em sua prtica. O
presente trabalho tem por objetivo apresentar alguns subsdios para o aprimoramento do conjunto
na prtica de quarteto de cordas, com base em experincias realizadas por destacados grupos de
cmara.
Palavras-chave: Quarteto de cordas. Msica de cmara. Unidade sonora.
Some Considerations About Ensemble in the String Quartet Playing
Abstract: The string quartet is an instrumental formation characterized by similarity and

transparency of tone, which makes the ensemble coordination a fundamental aspect of their
practice. This paper aims to present some subsidies for the improvement of the ensemble in string
quartet playing, based on experiments conducted by leading chamber groups.
Keywords: String Quartet. Chamber Music. Sound Unity.
1. Introduo
Conjunto significa literalmente tocar junto (STRATTON & FRANK, 1935, p. 7).1
Dentre as muitas dificuldades envolvendo a prtica de quarteto de cordas,

certamente o conjunto um aspecto que demanda uma especial ateno. Em um grupo que
possui em sua essncia timbres similares e transparentes, cada pequeno desencontro ou
articulao diferente se destaca com relativa facilidade. Sendo assim, o conjunto, assim como
a afinao, frequentemente se torna um dos maiores desafios para grupos que esto iniciando.
NORTON resume esta preocupao com o conjunto, ao estabelecer que:
Os princpios gerais que norteiam a prtica de tocar junto, no caso em questo o
quarteto, parecem ser bastante bvios: estilo, homogeneidade, e a bem-sucedida
mistura das qualidades dos instrumentistas. [...] No entanto, soar como um quarteto
no algo facilmente realizvel, e a homogeneidade que parece ser to simples
consequncia de muitos detalhes que no podem ser alcanados ou mesmo
apreciados sem antes ter passado por um vasto pensamento crtico (1966, pp. 21-
22).2
Quatro pessoas, com suas distintas personalidades e maneiras de tocar, devem dar
ao pblico a impresso de que se transformam em uma unidade orgnica de personalidade,
uma espcie de individualidade coletiva que caracteriza um conjunto, diferenciando-o de
22
outro. (RAABEN, 2003, p. 18). Quatro indivduos tocando juntos no formam

necessariamente um quarteto de cordas, se no houver uma unidade de pensamento e
expresso. Para tanto, alguns aspectos podem ser observados, com base em experincias
realizadas por destacados grupos de msica de cmara e tericos, visando prover subsdios
para o aprimoramento do conjunto na prtica de quartetos.
2. Unidade sonora
Para a obteno de unidade sonora, diversos grupos procuram tocar de maneira
similar, buscando inclusive instrumentos com caractersticas acsticas semelhantes, em
termos de cores e projees. O violista Lionel TERTIS (1950, p. 148) defende esta ideia,
porm reconhecendo que muito difcil de se obter quatro instrumentos com as mesmas
caractersticas sonoras, com raras excees.3 Peter Oundjian, ex-primeiro violino do Quarteto
de Tokyo, vai alm nesta concepo, defendendo o uso de quatro instrumentos que no sejam
demasiado brilhantes ou com muita personalidade, para que nenhum se sobressaia facilmente
(EISLER, 2000, p. 46). Porm nem todos os grupos seguem este raciocnio, como o caso do
Quarteto Guarneri, argumentando que timbres e articulaes semelhantes no significam
automaticamente uma unidade sonora, e que as personalidades individuais so essenciais na
msica:
Existe uma crena de que tocar em quarteto demanda uma constante unidade de
estilo e de abordagem. Temos de lembrar sempre que um quarteto baseado em
quatro vozes individuais. O fato de que devemos coordenar e encontrar um
equilbrio no significa que devemos anular nossas personalidades. [...] Alguns
quartetos do uma grande prioridade em sacrificar as diferenas individuais; eles
trabalham muito para obter uma fuso para que os quatro instrumentistas soem o
mais parecido possvel. [...] Porm, nossa abordagem bastante diferente. [...] No
consigo imaginar quatro instrumentistas mais diferentes em certos aspectos do que
ns somos (BLUM, 1987, p. 3).4
Para estes instrumentistas, a unidade sonora no determinada por uma filosofia

pr-concebida sobre como deve se tocar ou soar em quarteto, mas uma consequncia da
concepo musical acerca da obra a ser trabalhada no momento. Cada obra requer uma
sonoridade, e diferentes articulaes, no existe uma regra definida. Uma passagem em
semicolcheias pode soar bem quando tocada pelos violinos, mas no ter tanta clareza quando
repetida pelos violoncelos. Os violoncelos devem ento articular diferentemente dos
violinos. O mesmo se d quando uma frase passa do violino para a viola: no sentimos
necessariamente que deve ser tocado exatamente da mesma maneira. um outro registro,
outro timbre; esta diferena algo que procuramos, ao invs de tentar evitar. (BLUM, 1987,
p. 4). O Quarteto Guarneri tambm optava frequentemente por arcadas diferentes em linhas
23
semelhantes entre os instrumentos, de maneira a garantir o conforto de cada instrumentista,

porm respeitando o mesmo fraseado. O grupo no mantinha uma preocupao de
similaridade visual, mas auditiva (BLUM, 1987, p. 54). Mais importante do que executar as
mesmas arcadas, cada instrumentista deve ter o cuidado de no interromper as frases nas
mudanas de arco, optando por mudanas quase imperceptveis que no alterem o sentido
musical do momento (NORTON, 1966, p. 43)
3. Ensaios
Os ensaios so parte fundamental da construo no somente de uma obra, mas da
sonoridade do grupo. Nos dias conturbados de hoje, existe uma tendncia a realizar concertos
com poucos ensaios, porm a experincia de consagrados grupos demonstra que um grande
nmero de ensaios saudvel para a construo de uma obra. Adolfo Betti, primeiro violino
do Quarteto Flonzaley, um dos grupos mais atuantes no incio do sculo XX afirma que: oito
ou dez ensaios so geralmente considerados um bom nmero para obras orquestrais, enquanto
que de trinta a trinta e cinco so um nmero razovel para dominar uma importante obra
moderna para quarteto Betti acrescenta que em obras complexas este nmero pode aumentar,
dando o exemplo que o Quarteto Flonzaley, precisou de cinquenta e cinco ensaios para
apresentar o quarteto de Schenberg op. 7 pela primeira vez (BETTI, 1923, p. 2). Adolfo
BETTI tambm adverte que nenhum julgamento definitivo sobre uma obra pode ser dado at
que uma performance da mesma tenha ocorrido (1923, p. 3).
No existe uma frmula correta para ensaiar, isto depende de cada grupo e
situao, como explica Egon Kornstein, violinista do antigo Quarteto Hngaro:
Como ensaiar um quarteto? Eu acredito que cada quarteto na verdade, cada artista
ensaia de uma maneira diferente. Cada artista altera sua maneira de ensaiar quando
chega a um certo estgio de seu desenvolvimento. Ele ensaia Debussy
diferentemente de Beethoven; ensaia de uma maneira durante uma turn, de uma
outra em casa; de uma forma quando dispe de tempo, de outra quando o trabalho
deve ser feito at determinada data (KORNSTEIN, 1922, p. 329). 5
Mesmo assim, possvel destacar alguns pontos importantes acerca dos ensaios.
Antes de comear de fato os ensaios, um conhecimento prvio da obra pelos integrantes do
conjunto importante (RAABEN, 2003, p. 35). O estudo da partitura economiza tempo de
ensaio, ao se ter uma imagem sonora antecipada do que o grupo deve almejar nos ensaios.
O estudo lento de passagens difceis pode ser relativamente til, assim como
costuma ser no estudo individual. Em obras de difcil compreenso, ensaiar com andamento
reduzido e dinmica pianssimo diversas vezes pode ajudar a acostumar o ouvido
24
(STRATTON & FRANK, 1935, p. 13). TERTIS sugere variaes de arco e dinmicas, como
longos arcos com velocidade lenta e pianssimo, em seguida a mesma passagem com arco
lento fortssimo sem forar o som, comeando pianssimo e fortssimo em diferentes partes do
arco, com o arco na corda e fora da corda nos incios, etc... (1950, p. 149). Como exerccio,
ele tambm sugere ao primeiro violino do quarteto alterar subitamente os andamentos e
dinmicas ensaiados previamente, para testar a reao imediata de seus colegas,
desenvolvendo reflexos (TERTIS, 1950, p. 149). Robert MANN, ex-primeiro violinista do
Quarteto da Juilliard aconselha experimentar andamentos diferentes, mesmo que exagerados,
para melhor entender o carter da pea e sentir seu tempo ideal (apud EISLER, 2000, p. 37).
4. Sincronismo
Em seu texto Musical Ensemble Synchronization, Peter KELLER explica que para
se obter uma coeso no sincronismo de um conjunto, os msicos precisam estabelecer
objetivos prvios sobre a performance, tanto no estudo individual preparatrio quanto nos
ensaios do conjunto. Essas metas ficam na memria como uma representao mental do som
ideal para a obra. Porm, somente esses propsitos no garantem por si s a coeso do
conjunto, h de se levar em conta as demandas da interao musical em tempo real. Para isso,
o autor estabelece trs habilidades necessrias: uma antecipao da imagem auditiva, uma
ateno integrativa priorizada, e uma adaptao no sincronismo (KELLER, 2007, p. 80).
A antecipao da imagem auditiva consiste em, ao invs de se concentrar em
tcnica motora, pensar numa imagem sonora pr-estabelecida, obtendo assim melhores
resultados na qualidade do som. Como exemplo, Keller afirma que um cantor deve
simplesmente pensar num som perfeito para produzi-lo. Claro que para isso ser automatizado,
muito estudo prvio foi necessrio. A imagem sonora tambm pode ajudar a estabelecer o
tempo, questes de ritmo e outros aspectos.
J na ateno integrativa priorizada, os interpretes so responsveis no somente
por tocar sua parte individual, mas tm de estar atentos tambm relao da sua parte com a
dos outros colegas. Trata-se da diviso da ateno entre as suas prprias aes (alta
prioridade), as dos colegas (baixa prioridade), e monitorar o som do conjunto, de todas as
partes. O interprete tem que comparar o tempo todo a imagem mental do som ideal (a imagem
auditiva prvia) com a informao obtida em tempo real sobre o som sendo tocado.
A adaptao no sincronismo entre os movimentos do interprete e de seus colegas
o pr-requisito fundamental para a msica de conjunto. Para realizar isto, os msicos
25
devem constantemente ajustar o timing de seus movimentos de maneira a manter o

sincronismo em mudanas de andamento e outros eventos imprevisveis (KELLER, 2007, p.
81).6 O crebro humano capaz de estabelecer marcadores de tempo que podem controlar os
aspectos temporais da percepo e ao. O sincronismo se d por um processo de correo de
erros. O autor estabelece dois tipos de marcadores de tempo; a correo da fase e a correo
do perodo. A correo da fase diz respeito ao sincronismo constante, e o do perodo
mudanas bruscas que possam ocorrer no tempo, como por exemplo ritardandos e
accelerandos, sejam eles marcados pelo compositor, ou mesmo fruto de uma concepo
artstica da obra. A correo da fase usada o tempo todo, pois a dessincronizaro
inevitvel. A correo da fase automtica, j a do perodo requer uma ateno consciente.
Consideraes adicionais, como conhecimento da msica, tendncias estilsticas
da obra e dos colegas afetam a coeso do conjunto agindo nesses trs processos descritos
acima.
5. Comunicao visual
A viso perifrica pode ajudar consideravelmente a resolver alguns problemas de
sincronismo. Pequenos sinais e gestos podem servir para iniciar uma obra, assim como para
liderar passagens que requerem uma maior preciso. Porm David Soyer, violoncelista do
Quarteto Guarneri adverte que os gestos no podem ser grandes demais para no distrair tanto
instrumentistas quanto pblico da msica (BLUM, 1987, p. 10). O gesto deve sempre estar
no esprito da msica, independente de qual seja (BLUM, 1987, p. 13).
A observao da mo esquerda ao invs do arco de quem estiver conduzindo a
frase traz uma maior preciso ao conjunto:
Muitos que no tem grande experincia em msica de cmara acreditam que
observar o arco do colega o certo a se fazer. Mas os movimentos do arco podem
ser decepcionantes. s vezes, voc move seu arco antes que ele faa um contato
efetivo com a corda, ou ocasionalmente a corda no emite som de imediato. O dedo
da mo esquerda, porm, ataca a corda no momento que voc toca. Claro, h vezes
[...] que no realmente uma questo de observar o arco ou os dedos; mais uma
questo de sentir o pulso (SOYER apud BLUM, 1987, p. 14).7
6. Consideraes finais
A antecipao um fator crucial na sincronia dentro da msica de cmara, e em
especial no quarteto de cordas. Imaginar o que os outros instrumentistas podero fazer pode
ser a chave para um conjunto satisfatrio. A nossa maneira de tocar em conjunto no de
algum que lidera e todos somente seguem. [...] No seguimos uns aos outros; ns tocamos
26
juntos (SOYER apud BLUM, 1987, p. 15).8

O trabalho de conjunto dentro de um quarteto de cordas um assunto vasto e
complexo, que demanda sem dvida uma pesquisa mais ampla. Sendo a msica de cmara,
nas palavras de Joel Smirnoff (Quarteto da Juilliard), a arte de produzir algo belo enquanto
voc escuta com ateno o que se passa sua volta, e se adaptando a isto e fazendo
modificaes no calor do momento9, o conjunto representa certamente uma das maiores
partes das dificuldades envolvidas na prtica do quarteto de cordas.
Porm acreditamos que isto seja simplesmente o incio da caminhada do fazer
musical. Tocar junto to somente o primeiro requisito para uma experincia satisfatria na
msica de cmara. No basta estar correto, h que ser tambm belo. Gostaramos de encerrar
com as palavras de Arnold Steinhardt, primeiro violinista do Quarteto Guarneri, que afirma
que para muitos jovens instrumentistas, a perfeio do conjunto se torna uma espcie de fim
em si. Eles trabalham e trabalham, e saem do ensaio felizes porque tocaram extremamente
juntos. Mas isso realmente somente o primeiro passo (STEINHARDT apud BLUM, 1987,
p. 9).10
Referncias
BETTI, Adolfo. Of quartet-playing. Music and Letters, Oxford, Vol. 4, n. 1, p. 1-5, 1923.
BLUM, David. The art of quartet playing: The Guarneri Quartet in conversation with David
Blum. Ithaca: Cornell University Press, 1987.
EISLER, Edith. 21st-Century String Quartets: vol. 1. California: Sting Letter Publishing,
2000.
KELLER, Peter. Musical Ensemble Synchronization. THE INAUGURAL
INTERNATIONAL CONFERENCE ON MUSIC, 2007, p. 80-83, Sidney.
KORSTEIN, Egon. How to Practice a String-Quartet. Music and Letters, Oxford, Vol.3, n. 4,
p. 329-334, 1922.
TERTIS, Lionel. The String Quartet. Music and Letters, Oxford, Vol.31, n.2, p. 148-150,
1950.
NORTON, Mary. The Art of String Quartet Playing. New York: The Norton Library, 1966.
RAABEN, Lev. O quarteto de cordas: teoria e prtica. Traduo de Eugen Ranevsky. Rio de
Janeiro: Editora UFRJ, 2003.
STRATTON, George & FRANK, Alan. The playing of chamber music. Oxford: Oxford
University Press, 1935.
Notas
1
Ensemble means literally playing together. Todas as tradues so nossas.
2
The general principles of playing together, as epitomized in the string quartet, would seem fairly obvious: style,
homogeneity, and the happy blending of the individual players qualities. [...] Only that quartet style is not easily
27
achieved, and the homogeneity that sounds so simple depends on many details which cannot be worked over or
appraised without much critical thought.
3
Alguns luthiers construram quartetos de instrumentos a partir de madeiras da mesma rvore, com o intuito de
que estes instrumentos fossem utilizados em quartetos de cordas, tendo timbres similares. O mais famoso deles
foi o conjunto construdo por Jean-Baptiste Vuillaume em 1863 e apelidado de Os Evangelistas, tendo cada
instrumento do quarteto recebido o nome de um evangelista (Matheus, Lucas, Marcos e Joo).
4
Theres a widespread belief that string-quartet playing demands a constant unanimity of style and approach.
Yet it should be remembered that a quartet is based on four individual voices. The fact that we have to
coordinate and find a proper balance doesnt mean that any of us should become faceless. [] Some quartets do
give high priority to sacrificing individual differences; they work hard to blend together so that the four players
sound as alike as possible. [] However, our approach is quite different. [] I cantt imagine four musicians
more different from one another in certains ways than we are.
5
How does a quartet practice? I believe every quartet in fact, every artist practices in a different way. Each
artist alters his manner of practicing when he arrives at a new stage in his development. He practices Debussy
differently from Beethoven; practices in one way while touring, in another when at home; in one way when he
has plenty of time, in another when the work must be completed by a certain date.
6
To satisfy this requirement, musicians must constantly adjust the timing of their movements in order to
maintain synchrony in the face of tempo changes and other, often unpredictable, events.
7
Many people who arent greatly experienced in chamber music think that watching the bow is the thing to do.
But bow movements can be deceptive. Sometimes you move your bow before it makes actual contact with the
string , or sometimes the string doesnt speak immediately. The finger, however, normally strikes the string just
when you play. Of course, there are times [] when its not really a question of watching the bow or the fingers;
its more a matter of feeling the pulse.
8
Our way of ensemble playing is not that someone leads and everybody else just follows. [] We dont follow
each other; we play together.
9
the art of being able to produce something beautiful while you are listening very carefully to whats going on
around you, and adapting to it and making changes on the spur of the moment.
10
For many young players, perfection of ensemble becomes a kind of end-all. They work and work, and leave
the rehearsal happy because they have played accurately together. Thats really only the first step.
28
Adaptao dos musicais norte-americanos e ingleses

para os palcos brasileiros

Instituto de Artes/Unicamp musical.adriana@gmail.com

Instituto de Artes/Unicamp angelojfernandes@uol.com.br

FCM/Unicamp cardosofilho@gmail.com
Resumo: A partir da anlise da histria do Teatro Musical Brasileiro, desde suas origens no Teatro
de Revista, passando pelos musicais de propsitos polticos, pelos biogrficos, se observa um
grande incremento neste tipo de entretenimento a partir de 2001, com a entrada das franquias dos
musicais americanos e ingleses. So analisados quantitativamente os ttulos musicais versionados
da Broadway e de West End visando avaliar seu impacto neste circuito, bem como fomentar
questes das possveis repercusses na performance, no ensino e na prtica dos profissionais que
atuam neste mercado.
Palavras-chave: Teatro Musical. Broadway. West End. Teatro Musical Brasileiro.
Adaptations of the American and British Musicals to the Brazilian Theater.
Abstract: From the analysis of the history of Brazilian Musical Theater, from its origins in the
Teatro de Revista, through the political motivation musical, passing by biographical musicals,
its observed a large increase in this type of entertainment from 2001 with the entry of American
and British musical franchises. It is intended to analyze quantitatively the versioned music titles of
Broadway and West End to assess its impact at this circuit, as well as promoting issues of the
possible impact on performance, teaching and practice of the professionals.
Keywords: Musical Theater. Broadway. West End. Brazilian Musical Theater.
1. Introduo
No incio do sculo XXI, notadamente no eixo Rio-So Paulo, observou-se um
grande crescimento de uma forma de entreternimento at ento indita: super-produes do
Teatro Musical comparveis em grandiosidade e refino tcnico aos maiores espetculos da
Broadway nova iorquina e do West End londrino. necessrio traar-se uma linha histrica
visando identificar as influncias das adaptaes destas peas musicais no panorama e na
herana do teatro musical brasileiro, a fim de se possibilitar futuras anlises sobre estes
processos de inculturao na performance, bem como fomentar uma crtica sobre o ensino e
as prticas do cantar em cena no Brasil.
2. Histria do Teatro Musical no Brasil

O teatro musical no Brasil tem seu incio em 1859, no Rio de Janeiro, nos moldes
do teatro de revista francs: com humor, muita msica, coreografias e irreverncia, estas
29
peas passavam em revista os acontecimentos do ano anterior em uma resenha satrica,

derivando da a origem do nome Teatro de Revista. Esse tipo de dramatizao, uma mistura
de musical e comdia, foi se desenvolvendo com uma caracterstica prpria, traando um
caminho oposto s peras, tidas na poca como um gnero superior (PORTO, 2010).
Com o fim dos cassinos, a proliferao das salas de cinema e o fortalecimento de um
cinema nacional nos anos 1950/60 (nascido ainda nos anos 1940), o entretenimento
muda de lugar e a revista (gnero musical hegemnico no Pas) comea a viver seu
ocaso. Some-se a isso o subsequente surgimento da televiso e a enorme penetrao
das grandes rdios (como a Rdio So Paulo e a Rdio Nacional). Em paralelo,
claro, companhias de teatro (chamemos, convencional) comeavam a fazer histria
TBC (SP) e Os Comediantes (RJ) so bons exemplos. (ESTEVES, 2014)
A influncia norte-americana no teatro se fez sentir a partir de 1929, coincidindo

com a importao dos filmes hollywoodianos para o Brasil. Assim o sapateado, o foxtrote e
os ragtimes comearam a invadir os palcos brasileiros, o que foi motivo de crtica para alguns
ditos intelectuais da poca, que consideravam, a partir de ento, nosso teatro musical uma
cpia de segunda classe do teatro musical americano (VENEZIANO, 1991).
Esse estilo de teatro musical no Brasil se manteve por vrias dcadas, e teve sua
decadncia nos anos ditatoriais pela censura do regime militar, no sem fomentar os musicais
ditos engajados, como aqueles compostos por Chico Buarque para os palcos de So Paulo:
Roda Viva (1968), Calabar (1973), Gota dgua (1975) e pera do Malandro (1978). Em
meados da dcada de 1950, nova gerao de autores, diretores e intrpretes aparece
justamente a gerao que, nas duas dcadas seguintes, responder pelo espetculo musical de
propsitos polticos. (FREITAS FILHO, 2006)
O recrudescimento da censura e os revezes econmicos que dificultavam as
produes deram caminho a um novo conceito, na tentativa de se aproximar cada vez mais do
jeito estadunidense de se fazer Teatro Musical: The American Musical, por influncias no
ps-guerra dos ttulos anglo-saxes da Broadway nova-iorquina e do West End londrino.
3. Adaptaes brasileiras para ttulos da Broadway e do West End

O primeiro musical da Broadway versionado e adaptado para o portugus foi My
Fair Lady, de Alan Jay Lerner (texto) e Frederick Lowe (msica), e interpretados por Bibi
Ferreira e Paulo Autran em 1962. Esta verso brasileira fora realizada por Victor Berbara
(autor-versionista1); e Henrique Pongetti. O musical estreou no Teatro Carlos Gomes (Rio de
Janeiro) aps cinco semanas de ensaios, em uma produo que envolveu 150 pessoas entre
artistas e tcnicos, com um corpo de baile de dezoito pessoas, e mais 18 dezoito vozes no coro
(ANDRADE, 2014). My Fair Lady ficou em cartaz dois anos e meio: 14 meses no Rio de
30
Janeiro, e em seguida So Paulo e Buenos Aires (Argentina).

Concomitantemente s montagens engajadas descritas anteriormente, trs
musicais dos EUA estrearam no Brasil em consonncia ao movimento de contra-cultura que
efervescia no pas: Hair (1969), Jesus Cristo Superstar (1972) e Godspell (1974). Na dcada
de 1980 surgem os primeiros musicais que se constituam em verses (franquias) ou livre-
adaptaes de musicais da Broadway, como A Chorus Line (1983), Cabaret (1989), Hello
Gershwin (1991). Porm as dificuldades eram muito grandes: os produtores no tinham verba
suficiente, pois as Leis de Incentivo Fiscais (como a Lei Rouanet2) e os patrocnios eram
incipientes; alm disso no se dispunha de elenco qualificado, e no havia teatros que
comportassem as orquestras e cenrios exigidos por estas montagens.
O musical Rent, produzido em 1999, marca a 2 fase de renascimento dos
musicais adaptados da Broadway. Este perodo foi marcado pelas Leis de Incentivo; com os
oramentos mais generosos, foi possvel a realizao de grandes montagens e consequente
profissionalizao desse setor (MARTINS, 2008). Ademais, as empresas do setor privado,
apoiadas nestas ferramentas de renncia fiscal das leis de incentivo cultura, optaram por
financiar e patrocinar este segmento, que j gozava de grande prestgio junto ao pblico e
crtica, valorizando as marcas que estivessem associadas a este movimento de sucesso:
O teatro no mais poderia sobreviver sem estratgias muito bem delineadas de
comunicao e marketing. Os patrocinadores passaram a ficar cada vez mais vidos
por associar suas marcas a produes de sucesso, o que se traduzia em grandes
anncios na grande mdia especialmente se a produo contasse com nomes
estelares em seu elenco [...]. Por mais de 20 anos, muitos sero os musicais a
fazerem sucesso graas a produes bancadas pelas inmeras leis de incentivo
cultura (por renncia fiscal), alm das Leis de Fomento. (ESTEVES, 2014)
Assim, em 2001, o musical Les Misrables produo brasileira de Claudio

Botelho marca o incio de um momento novo e divisor de guas para o Teatro Musical
Brasileiro. Tratava-se de algo grandioso, com cara de Broadway, e com investimento de 3,5
milhes de dlares realizado pela empresa multinacional Time 4 Fun (T4F), que carimbava
seu passaporte para o sucesso e consolidao no mercado de entretenimento no Brasil. A
estrutura era grandiosa comparada s montagens dos musicais antecessores: palco giratrio,
mais de 150 pessoas, e os salrios eram algo indito para os padres do teatro nacional
(MARTINS, 2008). Les Misrables estreava em grande estilo, no antigo Teatro Abril ento
recm-reformado que no passado recebera os festivais da TV Record e a primeira
montagem da Broadway no Brasil (My Fair Lady, em 1962). Em apenas onze meses o
espetculo atraiu 350 mil espectadores, sendo responsvel pela direo musical o maestro
Marconi Arajo, que teve sete cantores de sua companhia amadora de musicais de Braslia
31
compondo o elenco nos papis principais.

O grande sucesso da produo de Les Misrables foi o carro-chefe para as
montagens que viriam a seguir. O aclamado musical A Bela e a Fera aportou no Brasil em sua
primeira edio (2002) com um oramento de oito milhes de dlares, e um pblico de 600
mil pessoas em 19 meses de temporada. Essa mesma montagem voltou em 2009 para mais
uma temporada. Quanto economia do pas, esta se revelava mais estvel e, assim, o
entretenimento mais acessvel a uma populao que antes no o consumia.
Em 2005, temos o musical mais visto no pas, com quase 900 mil espectadores: O
Fantasma da pera estreava com oramento de R$ 26 milhes, alto para os padres da poca,
conferindo-lhe um status de super-produo. As apresentaes do espetculo estavam
programadas para se encerrar em abril de 2007, mas o intenso sucesso fez com que a agenda
fosse prorrogada at 2009.
Durante anos, a T4F ocupou o lugar de nica empresa que produzia musicais no
Brasil, posto que detinha todo o know-how (franchising) para replicar em srie as adaptaes
de verses de musicais consagrados no exterior. Assim, musicais como: Les Misrables
(2001), Chicago (2004), O Fantasma da pera (2005), Miss Saingon (2007), A Bela e a Fera
(2002 e 2009), Mamma Mia (2010), Famlia Addams (2012), O Rei Leo (2013), Jesus Cristo
Superstar (2014), Mudana de Hbito (2015) so exemplos de grandes investimentos e de
sucesso de pblico dentro do segmento Espetculos Teatrais e Entretenimento Familiar
(Figura 1).
Isso se torna mais importante ao analisarmos que, no caso das franquias, ao
comprar o pacote completo dos ttulos de musicais da Broadway, chamada no meio musical
de bblia, o empresrio precisa estar disposto a desembolsar a quantia necessria para
prover todo o padro Broadway e todas as regras escritas para que o espetculo saia em
completa conformidade com os padres internacionais exigidos, o que inclui: figurino,
cenrio, mapeamento de luz, engenharia de som, diretores e seus assistentes, e toda a equipe
que compe o elenco os protagonistas, ensemble (coro), covers (substitutos dos
protagonistas), swingers (artistas que podem ocupar vrias posies em cena) e os pit-singers
(cantores que do suporte de voz na coxia, no aparecendo em cena).
32
Figura 1: Valores das principais produes no Teatro Musical Brasileiro
Assim, h cerca de quinze anos, o Brasil entrou na rota das superprodues

internacionais e formou um mercado tcnico e artstico para atuar nestes espetculos, sendo
investidos mais de 60 milhes de reais, atravs da gerao de ao menos 25 mil postos de
trabalho (PRADO, 2012). Com investimentos constantes, e uma agenda programada para
ofertar a cada ano novidades para o pblico, esta grande engrenagem de entretenimento se
firmou como uma importante alternativa cultural no eixo Rio-So Paulo, gerando os lucros
esperados nesta nova seara da indstria do Teatro Musical.
4. Musicais biogrficos brasileiros

A partir de 2010, como opo aos musicais adaptados da Broadway, vem
crescendo o nmero de peas afeitas a retratar cones da cultura brasileira, tais como: Tim
Maia, Elis Regina, Cassia Eller, Wilson Simonal, Rita Lee, Chacrinha, Cazuza, Luiz
Gonzaga, que tiveram suas histrias de vida contadas e cantadas nos palcos brasileiros.
O que se tem hoje no cenrio teatral so musicais brasileiros de excelente
qualidade, fazendo enorme sucesso com o pblico e com os crticos, na esteira do precursor
Tim Maia Vale Tudo, que conta a histria de vida do cantor Tim Maia. Considerado um
grande fenmeno com mais de 200 mil espectadores desde sua estreia em 2011, o musical
viajou por vrias capitais do Brasil e foi considerado um grande sucesso dentro da cena do
Teatro Musical brasileiro que se estabeleceu nos anos seguintes.
Porm com o incio da recesso que se iniciou no fim de 2014 no Brasil, com
desemprego e inflao em ascenso houve um encolhimento no nmero de produes de
teatro musical que no esto contando mais com os grandes patrocinadores.
Uma dcada de dinamismo econnico que teve seu incio por volta da virada do
sculo enriqueceu os brasileiros, que comearam a engrossar o pblico das produes da
33
Broadway tanto em Nova York quanto no Brasil (...) Produtores no Brasil dizem que as
vendas de ingressos para musicais no pas caram entre 20% e 30% este ano [2015]. A Time
for fun vai montar menos produes originais da Broadway que o previsto. Outras produtoras
esto cortando custos ou reduzindo os preos dos ingressos. (WOLFE, 2015)
Essa realidade econmica do pas incentiva ainda mais o aumento da produo
dos musicais brasileiros e biogrficos, uma vez que o alto valor do dlar em relao moeda
brasileira dificulta a compra de franquias da Broadway e West End.
5. Anlise da produo do Teatro Musical Brasileiro

Atravs principalmente do uso da internet, pelas as fontes: Acervo Ita Cultural,
arquivo on line do Jornal Folha de So Paulo online, arquivo on line do Jornal Estado,
arquivo on line Revista Veja, Teatropedia / Enciclopdia Ita Cultural de Teatro, e outros
acervos on line, foram sendo levantados os ttulos de musicais montados e apresentados no
Brasil, com organizao desses dados em ordem cronolgica em uma tabela [a ser publicada
em outro artigo em avaliao por um peridico indexado].
Com base nesta compilao, fez-se a anlise das produes em cada dcada a
partir do grfico abaixo (Figura 2), identificando-se quatro sub-grupos principais: os musicais
de conotao poltica, os musicais influenciados ou aqueles versionados da Broadway e West
End, os musicais biogrficos, e outros ttulos que no se enquadram necessariamente nos trs
anteriores.
Figura 2: Nmero de montagens do Teatro Musical Brasileiro, por categorias.
Esta sub-diviso permitiu observar que o boom ocorrido no incio do sculo XXI
com os musicais versionados influenciou positivamente a produo do Teatro Musical como
um todo, gerando uma demanda para toda a gama de profissionais envolvidos. Observa-se um
incremento de aproximadamente 400% ao se comparar o nmero total de musicais montados
34
na dcada de 1990-1999 (27 peas) em relao dcada seguinte (82 peas). O crescimento
dos musicais franqueados a partir de 2001 impulsionou decisivamente no s o nmero total
de musicais, incentivando novas produes franqueadas, bem como se refletiu em montagens
de musicais biogrficos e em outros ttulos.
6. Consideraes Finais
O que atualmente se percebe que o pblico tem se identificado cada vez mais
com esse gnero que utiliza a dana, a msica, a interpretao e o canto em um mesmo
espetculo, com efeitos visuais, figurinos e cenrio e muitas vezes at efeitos especiais
que tm a prerrogativa de trazer um movimento contnuo ao espetculo de forma criativa e
emocionante. Alm de trazer temas diversos, desde musicais com temticas infantis como A
Bela e A Fera e O Mgico de Oz, at temticas polticas como Hair; ao revelar histrias
tocantes sobre uma cultura diferente, como o caso de O Violinista no Telhado, passando por
musicais que tm a dana como elemento-chave (o bal de Cats), ou ainda retratando a vida
de muitos dolos da cultura brasileira, como no caso dos musicais biogrficos, o ecletismo
destas produes tem diversificado as opes de cultura, com ttulos que acabam agradando
pblicos de diversas idades.
Assim, se antev a permanncia deste que j no pode mais ser considerado um
fenmeno efmero da produo cultural nacional, mas sim um gnero perene que, apesar das
influncias externas, revela muito do gosto do brasileiro no que concerne a caractersticas
esperadas para seu entretenimento, e que permite a criao de uma cultura de consumo de
uma manifestao artstica mpar, profissional e slida em nosso meio. O teatro musical
brasileiro se desenvolve com suas prprias influncias, ainda bebendo da fonte do teatro
musical internacional notadamente Broadway e West End, de onde originalmente lapidou
sua evoluo profissional. Aprendendo a modificar-se, e ao ouvir detidamente os anseios do
pblico nacional, com o passar do tempo, obtm resultados relevantes.
H que se ressaltar, ainda, o desafio que se vislumbra no horizonte, qual seja:
ainda h, em comparao aos musicais versionados e aos musicais biogrficos, uma menor
produo de enredos e canes originais para o teatro musical brasileiro, tal qual o fenmeno
decorrente da resposta censura do perodo militar e da efervescncia cultural daquele
perodo. Nota-se uma aparente acomodao que se presta aos fins econmicos, com menor
risco do que aqueles derivados de grandes inovaes ainda no testadas junto ao grande
pblico. Afinal, as canes da Broadway, ou as de Tim Maia e Elis Regina j so sobejamente
35
conhecidas, gerando menor estranheza aos patrocinadores. Mas h que chegar a grande
novidade de nossa produo decorrente do trabalho dos compositores e letristas nacionais
para somar ainda mais qualidade a esta grande indstria cultural.
Referncias
ANDRADE, Juliana. Musicais da Broadway que passaram pelo Brasil. 22 de setembro de
2014. Disponvel em: <http://www.guiadasemana.com.br/artes-e-teatro/noticia/musicais-da-
Broadway-que-passaram-pelo-brasil>. Acesso em 13 de mar. 2015.
BELEM, Marcela Purini; DONADONE, Julio Csar. A Lei Rouanet e a construo do
mercado de patrocnios culturais. NORUS, Vol. 01, n 01, 2013.
ESTEVES, Gerson da Silva. A Broadway no aqui - Teatro musical no Brasil: uma
diferena a se estudar. So Paulo, 2014. [302f.]. Tese (Mestrado em Comunicao).
Faculdade Csper Lbero, So Paulo, 2014.
FREITAS FILHO, Jos Fernando Marques. Com os sculos nos olhos - Teatro musical e
expresso poltica no Brasil, 1964 - 1979. Braslia, 2006. [386f.]. Tese (Doutorado em
Literatura Brasileira). Universidade de Braslia, Instituto de Letras, Departamento de Teoria
Literria e Literatura, Braslia, 2006.
MARTINS, Gustavo. Do teatro de revista s adaptaes da Broadway, musicais se tornaram
milionrios no Brasil. 15 de Abril de 2008. Disponvel em:
<http://entretenimento.uol.com.br/ultnot/2008/04/15/musicais_no_brasil.jhtm>. Acesso em 16
de mar. 2015.
PORTO, Henrique Marques. O Teatro de Revista. 2010. Disponvel em:
<http://blogln.ning.com/profile/TeatrodeRevista>. Acesso em 08 de abr 2015.
PRADO, Miguel Arcanjo. Musicais investem R$ 60 milhes no Brasil. R7 Blog Atores e
Bastidores, 20 abr 2012. Disponvel em: <http://entretenimento.r7.com/blogs/teatro/tag/hair>
Acesso em 22 de abr. 2015.
VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil. Campinas - SP: Pontes: Editora da
Universidade Estadual de Campinas, 1991.
WOLFE, Jonathan. Musicais da Broadway fizeram sucesso no Brasil, mas agora perdem
pblico. 20 de outubro de 2015. Jornal Folha de So Paulo. Disponvel em:
<http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2015/10/1696218-musicais-da-broadway-fizeram-
sucesso-no-brasil-mas-agora-perdem-publico.shtml>. Acesso em 15 mar. 2016.
Notas
1
Pela Lei dos Direitos Autorais (Lei 5.988/73), o autor considerado "pessoa fsica criadora", que, no caso
especfico da msica, pode ser o autor ou o compositor. Eles podem autorizar que seja feita uma verso da sua
obra, nascendo a a figura do autor-versionista. A verso caracteriza-se por ser uma nova obra, derivada da
original j existente.
2
A Lei n 8.313, de 23 de dezembro de 1991, conhecida como Lei Rouanet, surge em um contexto de escassez
de recursos estatais para a Cultura, no Brasil e no mundo. A Lei Rouanet foi criada para estabelecer uma parceria
pblico-privada, e fomentar a criao de um mercado de produo de bens culturais no pas. (BELEM &
DONADONE, 2013)
36
Belting e o canto lrico:

breve comparao entre tcnicas vocais

Instituto de Artes/Unicamp musical.adriana@gmail.com

Instituto de Artes/Unicamp angelojfernandes@uol.com.br

FCM/Unicamp cardosofilho@gmail.com
Resumo: O presente artigo tem como objetivo traar semelhanas e disparidades entre as tcnicas
de canto belting e lrico predominantemente usadas em teatros musicais e peras. Para isso, prope
se trazer tona aspectos sonoros, fisiolgicos, morfolgicos e estticos de ambas as tcnicas. As
pistas apontadas por este estudo visam subsidiar que, alm das diferenas estilsticas entre estas
tcnicas, h que se empenhar grande esforo para que se unam foras na direo no de se antepor
divergncias, mas sim que os pontos comuns reforcem a convergncia do ensino do canto no
Brasil.
Palavras-chave: Canto lrico e belting. Canto e diferenas estilsticas. Ensino do canto. Tcnica
vocal.
Belting and Classical Singing: brief comparison between vocal techniques
Abstract: This article aims to delineate similarities and disparities between belting and classical
singing techniques predominantly used in musical theaters and operas. It therefore proposes to
describe acoustic, physiological, morphological and aesthetic issues of both techniques. The clues
identified in this study are intended to subsidize that, besides the stylistic differences between
these techniques, it is necessary to undertake great efforts to join forces in the direction not to put
before divergences, but the commonalities to strengthen the convergence of teaching singing in
Brazil.
Keywords: Classical singing and belting. Singing and stylistic differences. Teaching singing.
Vocal technique.
1. Introduo
O belting, tcnica de canto oriunda da escola dos teatros musicais norte-
americanos e ingleses originada no final do sculo XIX e introduzida no Brasil no final do
sculo XX devido ao grande nmero de ttulos de musicais da Broadway versionados para o
portugus tem sido empregado no apenas pelos cantores-atores que atuam em musicais,
mas tambm por cantores que tm suas performances voltadas para o estilo pop americano e
para a CCM1 (msica comercial contempornea).
At o advento da amplificao em meados de 1930, a nica maneira de um
cantor-ator ser ouvido em uma pea musical era por meio da projeo na fala/canto,
estratgia de emisso dominada pelos cantores de pera e pelos belters estes ltimos
considerados ilegtimos perante os primeiros, considerados legtimos; desta feita, o som do
belting foi rejeitado como sendo "classe baixa" por um longo tempo (LOVETRI, 2012). No
37
incio, os belters eram frequentemente afro-americanos e eram chamados shouters, cuja

traduo livre para o portugus seria gritador ou aclamador. Aps a amplificao
eletrnica, o ato de cantar com menos esforo tornou-se possvel, e os cantores com vozes
mais suaves puderam ganhar seu espao nos palcos dos musicais.
O belting considerado por muitos como o som caracterstico do teatro musical,
que descreve uma qualidade vocal derivada de potncia, e volume alto, porm esse termo
sofreu vrias transformaes conceituais ao longo dos anos, e ainda no est esclarecido de
forma definitiva. A necessidade de se buscar um nome novo pela tcnica se deu pelo medo e
preconceito contra a tcnica do belting pela sua histria (RUBIM, 2010), alm de o belting
ser considerado por alguns professores de canto como um som gritado, com muito volume e
feio (LOVETRI & WEEKLY, 2003).
Por outro lado, o canto lrico se revela uma tcnica consolidada com mais de
cinco sculos de conhecimentos, caracterizando a pera do incio do sculo XVII, passando
pelo Renascimento e revigorando-se no perodo Barroco (1600 1750), e ainda se moldando
nas mudanas estticas do sculo XIX, com vibratos e vozes potentes, que tinham que se
sobressair a orquestras cada vez maiores, em salas de concertos cada vez mais amplas
(COMINATTO, 2012). Assim, o canto lrico se estabelece como tcnica vocal a partir do
sculo XVII com a esttica do Bel Canto, em uma poca em que no havia sistema de
microfonao, e tem como caracterstica notada projeo vocal.
Na tradio europeia de canto, o surgimento de uma terminologia especfica para
tcnica vocal se confunde com o estabelecimento dos preceitos estticos do tipo de
canto solstico que domina a partir do incio do perodo Barroco, conhecido at
determinado perodo como bel canto, e mais tarde desenvolvendo e tornando-se o
que hoje se chama de canto erudito ou lrico (MARIZ, 2010, p.23)
Ao longo dos anos a tcnica vocal do canto lrico se transformou acompanhando

as modificaes estticas, sociais e ideolgicas de cada perodo e de cada regio,
consolidando as escolas de canto italiana, francesa e alem como as principais e mais
tradicionais, com mtodos de ensino diferenciados e particularidades no modo de emitir a
voz; assim firmou-se no cenrio teatral com o passar dos sculos por meio de um
intercmbio musical, consciente ou inconsciente quanto influncia de seus compositores
eruditos e pases de origem sobre a pera e seus cantores (LUCENA, 2007). Segundo a
professora e cantora Lilli Lehmann (1924) da fuso dos trs mtodos: italiano, francs e
alemo, se tem um mtodo universal de canto lrico: Tomemos dos italianos a ligao
perfeita, dos franceses a ressonncia nasal e dos alemes a conscincia e a dico exata das
palavras, e teremos a combinao certa para a emisso perfeita da voz.
38
Existe tambm o que se pode chamar de um som hbrido, que mistura os dois
gneros (lrico e belting), conhecido popularmente como mix que quer dizer misturado;
neste caso, som misturado. Este som de voz mista apresenta tanto elementos do canto lrico
como os do belting. Segundo Marconi Arajo2 principal referncia do belting no Brasil
esse som pode ser definido como um sub-registro dentro do Belting Contemporneo (termo
cunhado pelo autor), o speaking: voz de laringe mdia e espao farngeo maior que o belting,
resultando em um som um pouco mais redondo que este (...) com ressonncia rino-
orofarngea (ARAJO, 2013).
Na academia, principalmente nos Estados Unidos, o treinamento para vocalistas
continuou a ser exclusivamente clssico, mas algumas universidades acrescentaram Music
Theater na dcada de 1980. Nesses programas, os jovens vocalistas foram autorizados a
participar em produes teatrais de msica em suas escolas. Pouco tempo depois, fora da
academia, surgiram os primeiros programas de treinamento para vocalistas que buscavam
informaes sobre como abordar outros estilos. Esses programas, que ainda esto sendo
oferecidos, trazem novas informaes para cantores e professores de canto sobre a realizao
de cada estilo de forma otimizada.
O presente estudo visa oferecer elementos para a anlise de caractersticas
morfolgicas, sonoras e fisiolgicas em ambas as tcnicas que so utilizadas no teatro para se
contar histrias: uma j consolidada por mais de meio milnio, e outra recente, com pouco
de mais de um sculo, mas predominante no cenrio musical de entretenimento de massa.
Alteraes de elementos fundamentais ocorridas em fases histricas diversas de ambas as
tcnicas sero tambm destacados neste trabalho.
2. Principais diferenas entre o belting e o lrico

Sabe-se que os dois gneros apresentam diferenas estilsticas na questo musical,
e na forma como cada intrprete produz seu som. Essas questes subjetivas so percebidas
atravs do produto final no caso, o som produzido. Porm, se pode citar, de modo geral,
alguns quesitos de ordem mais objetiva no que se refere parte fisiolgica que diferem nos
dois gneros como: quantidade da presso de ar exigida na fonao, presso sub-gltica,
posio de laringe, configurao do trato vocal, abertura da boca horizontalizada no belting
e verticalizada no lrico (Figura 1).
39
Figura 1: Cantoras Cecilia Bartoli ( esquerda), cantora de referncia no canto lrico;

e Idina Menzel ( direita) cantora de referncia no canto belting (fonte: Internet)
Quanto fisiologia, no que tange posio larngea, estudos com fibroscopia

(exame larngeo feito a partir de filmagens) revelam que esta se mostra baixa na execuo
do canto lrico, alta no belting e intermediria na chamada voz mista (SUNDBERG et al.,
1993). Porm estudos mais recentes voltados s diferenas fisiolgicas da emisso do canto,
como o do professor da Universidade de Nebraska, Andrew R. White (2011), traz ao estudo
do belting um novo termo criado por ele: o formante do belter que caracteriza o som
metlico emitido. Segundo esse autor, essa a principal caracterstica que difere o canto lrico
do canto belting; e isso se deve principalmente pela posio da laringe ao cantar nesta tcnica:
A posio da laringe no [abaixada] no belting. Isto distintamente diferente da
tcnica [de canto] clssica na qual a posio inalatria da laringe mantida durante a
fonao. Coloque sua mo em sua laringe e respire profundamente atravs de sua
boca; voc ir sentir sua laringe descer. Essa a posio da laringe no cantar
clssico [lrico]. A posio da laringe no belting mais neutra (no elevada, tal
como alguns afirmam). Esta posio neutra da laringe, combinada com o registro de
fala, primariamente o que empresta ao belting sua caracterstica de qualidade
"natural", em oposio ao mais "cultivado" som da tcnica clssica. A laringe baixa
da tcnica clssica amplia o vestbulo larngeo (a rea logo acima da laringe) o que
d origem a um fenmeno acstico conhecido com o "formante do cantor", definido
como energia no sinal acstico na rea de 3.000-3.500 Hz. O belter no tem este
vestbulo larngeo ampliado, e a curta onda de ressonncia eleva a energia do sinal
acstico para a rea de 4,000-4,500 Hz. Com este artigo eu gostaria de cunhar um
novo termo. Gostaria de chamar o fenmeno de energia, no sinal acstico na rea de
4,000-4,500 Hz de formante dos belters. Esta a caracterstica de qualidade
"metlica" do estilo Broadway de cantar3. (WHITE, 2011, p.23)
Esse mesmo estudo aponta que a taxa de fluxo de ar exigida para a emisso do
belting significantemente mais lento do que a necessria para o canto lrico, resultando em
um coeficiente elevado de fechamento de pregas vocais, que se refere ao perodo de
durao da fase do ciclo de vibrao em que as pregas vocais se encontram fechadas. No
canto lrico o msculo CT4 apresenta um coeficiente de fechamento inferior a 40%, sendo
50% responsabilidade do msculo TA5. J nos belters o coeficiente de fechamento se revela
40
maior que 70%.

Outras estratgias de ressonncia tambm so consideradas nas diferentes tcnicas
vocais em questo: a neutra posio da laringe no belting contemporneo vai exigir uma
posio de queixo ligeiramente elevada. Segundo White (2011), um curto tubo de ressonncia
exige uma cmara de ressonncia mais ampla para compensar. Consequentemente, a forma da
abertura da boca tambm ser mais ampla: no belting as vogais exigiro a modificao na
direo de abertura (/I/ pode gravitar em torno do /e/, por exemplo), enquanto que no canto
lrico a modificao vogal se d na direo daquelas mais fechadas, como o /a/ em direo ao
/o/, como convencionalmente ensinado.
No que se refere ao timbre, o belting subjetiva e frequentemente descrito como
brilhante, nasal e estridente, com sons de vogal horizontalizada modeladas aps o discurso,
em oposio s vogais altas e redondas, preferidas no canto lrico. Os dados acsticos
demonstram que esse brilho possibilita um aumento da energia em harmnicos de alta
frequncia (MCCOY, 2007). Convm observar que, segundo White (2011), antigamente os
belters raramente cantavam notas mais agudas que um Bb46, pois as notas mais agudas eram
atingidas com predomnio da voz de peito7 (com maior atividade do TA). A facilidade de
ornamentao e o controle do vibrato nessas regies tambm so imperativos, o que segundo
o autor, no so naturais: O som pode ser natural, mas as habilidades que caracterizam esse
som no.
Para McCoy (2007), atualmente os belters no precisam de tanta projeo em suas
vozes (como os cantores lricos), posto que dispe da amplificao eletrnica em suas
performances; sendo assim, capazes de cantar de forma relativamente leve, com pouca
necessidade de aplicar excesso de fora vocal, diferindo dos primrdios da tcnica (shouters).
No seu artigo para Journal of Singing, Scott McCoy props ainda um estudo com um grupo
de belters atuantes no Teatro Musical da Westminster Choir College da Universidade Rider,
em que se esperava encontrar, na execuo do belting, sinais fsicos de aflio vocal como
maxilares cerrados, lnguas balanando, msculos do pescoo apertados, peito arfando e
laringe elevada. Porm, esses fatores no foram encontrados; e ainda afirma que tais
caractersticas so apenas encontradas em cantores que executam a tcnica de forma
equivocada. A escola do Bel Canto europeu questionou a validade artstica e at mesmo o
valor esttico desse estilo de cantar mais pungente e o consideraram perigoso por causar
leses vocais (POPEIL, 2007). Muitas dessas leses vocais, segundo Parution (2009),
poderiam ter sido ocasionadas pelo fato de muitos desses performers estarem experimentando
41
este estilo de cantar por si s, por imitao, e forando suas vozes para se enquadrarem em um
padro, e isso sem a ajuda de um profissional da voz.
3. Formao dos professores de belting no Brasil, e coexistncia com a

tradio do canto lrico
A formao acadmica de professores especialistas em canto belting no Brasil
muito recente. Esses poucos mestres e doutores que estudaram o canto do teatro musical
fizeram seus cursos em universidades dos EUA, e atuam hoje no eixo Rio-So Paulo como
professores de aulas particulares, como coaches, e ministrando cursos para alunos aspirantes a
adentrar no mundo dos musicais. A professora Mirna Rubim, doutora em Voice Performance
pela Universidade de Michigan, relatou em um congresso de msica em Londres em 1997
(Quarto Congresso Internacional de Professores de Canto) que, mesmo nos EUA, h dvidas
e contradies no ensino da tcnica belting:
L me surpreendi com uma palestra da renomada professora e pesquisadora Jo Estill
na qual ela explicava como ensinava a tcnica do Belting e constatei que a maioria
dos professores l presentes, representantes de todo o mundo, tinham dvidas a
respeito da tcnica e de como ensin-la. (RUBIM, 2010)
Grande parte dos mestres que atuam hoje como professores de belting em todo o
mundo alegam que para se iniciar nesta vertente h um pr-requisito que o domnio do
treinamento lrico ou clssico: Em minha opinio o canto lrico a base de todo processo
formador de um cantor. Principalmente para o cantor conhecer sua fisiologia, seu
instrumento. O canto lrico deve ser incentivado e se tornar grande ferramenta neste sentido
(ARAJO, 2013). Existem ainda muitos conflitos sobre o ensino do belting em contraposio
escola do canto lrico, tanto nos EUA como no Brasil. Segundo Lovetri (2003) isso acontece
porque o belting uma tcnica muito recente, se a compararmos com a msica clssica com
suas centenas de anos de existncia. As maiores mudanas dentro do canto do teatro musical
ocorreram nos ltimos 30 anos e, segundo pedagogos, no se sabe a consequncia em longo
prazo.
Nos EUA existem mais de 40 escolas de bacharelado em teatro musical e pelo
menos uma instituio que oferece Mestrado nesta rea (LOVETRI, 2003). No Brasil, at o
presente estudo, no existem cursos de bacharelado em teatro musical e os primeiros cursos
de ps-graduao foram lanados na UNIRIO e na UniverCidade (Centro Universitrio da
Cidade do Rio de Janeiro). Em maro de 2015, foi inaugurado na grande So Paulo, o
primeiro curso de ps-graduao lato sensu em Interpretao para Musical pela Escola
Superior de Artes Clia Helena Centro de Artes e Educao, com o objetivo de preparar o
42
ator para lidar com a linguagem especfica de espetculos musicais. Existem ainda as escolas
de capacitao, com os chamados cursos livres em que se destacam a 4Act e a Operaria
em So Paulo, e a CAL e TABLADO (Rio de Janeiro), entre outros.
4. Principais Concluses
Atualmente, no mercado do Teatro Musical, espera-se que o cantor saiba executar
bem ambas as tcnicas (lrico e belting) e fazer a transio suave entre os registros. A
exigncia de se cantar com a tcnica do belting nas notas agudas tambm se faz necessrio,
inclusive nos momentos em que essas notas agudas devem ser cantadas com suavidade, ou
com registro de voz mista (habilidade de cantar em dois registros ao mesmo tempo). A Tabela
1 apresenta o breve resumo de caractersticas das tcnicas pretendido neste estudo.
LRICO BELTING
Posio de laringe Flexvel, predominantemente baixa Flexvel, predominantemente mdia-alta
Presso sub-gltica Menor Maior
Posio da boca Verticalizao Horizontalizao
Esttica-interpretativa Chiaro-scuro Nasalidade / twang
Tabela 1: Breve comparao de caractersticas entre o canto lrico e o belting
Por presses econmicas do prprio cenrio teatral no Brasil, hoje h mais ttulos
em cartaz de Teatro Musical Broadway do que peas opersticas, exigindo dos cantores-atores
que, alm do tradicional canto lrico, dominem tambm de maneira satisfatria a tcnica do
canto belting. Muitos profissionais optam, portanto, por transitar entre estes gneros, medida
das oportunidades de trabalho oferecidas.
Assim, natural que a base do ensino do canto lrico, j consolidada em inmeras
escolas e conservatrios pelo Brasil, sirva de apoio para esta transio, fenmeno que se
observa tambm em outros pases. Cabe ao profissional em desenvolvimento, bem como a
seus tutores, discernir no processo mais adequado para a performance.
As pistas apontadas por este estudo visam subsidiar que, alm das diferenas
estilsticas entre estas tcnicas, h que se empenhar grande esforo entre cantores,
preparadores vocais, e as escolas de canto para que se unam foras na direo no de se
antepor diferenas, mas sim que os pontos comuns reforcem a convergncia do ensino do
canto no Brasil, desnudando preconceitos de que pretensamente uma tcnica seja superior a
outras.
43
Referncias
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Msica Pop. Braslia: MusiMed, 2013.
COMINATTO, Srgio. Breve Histria do Canto - O Canto Lrico. 22 de maio de 2012.
Disponvel em: <http://emcantando.blogspot.com.br/2012/05/breve-historia-do-canto-o-
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Journal of the New York Singing Teachers' Association. September-October. p. 4-7, 2012
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estudo de caso em pedagogia vocal de canto erudito e popular no eixo Rio-So Paulo. So
Paulo, 2013. [360 f.]. Tese (Doutorado em Msica). Instituto de Artes, Universidade Estadual
Paulista - UNESP, So Paulo, 2013.
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POPEIL, Lisa S. The multiplicity of belting. Journal of Singing, v. 64, n.1, 2007. p.77-80.
RUBIM, Mirna. Teatro Musical Contemporneo no Brasil: sonho, realidade e formao
profissional. Revista Poisis, n. 16, p. 40-51, Dez 2010.
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source, formant, and pressure characteristics in operatic and musical theatre singing. Journal
of Voice, v. 07, n. 04, 1993.
WHITE, Andrew R. BELTING as an Academic Discipline. Jun 2011. American Music
Teacher 60 (6). Music Teachers National Association: 2224. Disponvel em:
<http://www.jstor.org/stable/43539818>. Acesso em 15 de abr 2016.
Notas
1
Contemporary Commercial Music termo criado em 2000 pela professora Jeannette LoVetri que tem sido
amplamente utilizado para descrever estilos nascidos ou desenvolvidos nos Estados Unidos, incluindo Teatro
Musical, Jazz, Rock, Pop, Country, Gospel, R&B, Blues, bluegrass, RAP, e estilos de msicas alternativos e
derivados de cada um deles.
2
bacharel em regncia Brasil, e Mestre em Vocal Performance USA
3
A traduo dos textos cujos originais esto em ingls de responsabilidade dos autores deste trabalho:
The position of the larynx is not lowered in belt. This is distinctly different from classical technique in which the
inhalatory position of the larynx is maintained during phonation. Place your hand on your larynx and breathe
44
deeply through your mouth; you will feel your larynx descend. That is the position of the larynx in classical
singing. The position of the larynx in belt is more neutral (not elevated, as some contend). This neutral position
of the larynx, combined with the more speech-like registration, is primarily what lends belt its characteristic
natural quality, as opposed to the more cultivated sound of classical technique. The lowered larynx of
classical technique enlarges the laryngeal vestibule (the area just above the larynx) which gives rise to an
acoustic phenomenon known as the singers formant, defined as energy in the acoustic signal in the area of
3,0003,500 Hz. The belter does not have this enlarged laryngeal vestibule, and the shorter resonance chamber
elevates the energy in the acoustic signal to the area of 4,0004,500 Hz. With this article I would like to coin a
new term. I would like to call the phenomenon of energy in the acoustic signal in the area of 4,0004,500 Hz the
belters formant. This is the characteristic brassy quality of Broadway-style singing.
4
msculo larngeo intrnseco cricotireoideo, responsvel pela aduo na posio paramediana (posio do meio,
fechada), pelo abaixamento, alongamento e afilamento da prega vocal.
5
msculo larngeo intrnseco tireoaritenoideo, responsvel pela aduo, abaixamento e espessamento da prega
vocal.
6
Quanto notao de oitavas das notas, optei por usar a notao internacional (International Pitch Notation
IPN) onde o d central o d4 ou C4.
7
Voz produzida em regio concordante com a da fala, com propriocepo de ressonncia na caixa torcica.
45
Por uma pedagogia vocal somtica

Andr Azevedo Marques Estevez

Universidade de So Paulo - andre_estevez@usp.br
Marlia Velardi
Universidade de So Paulo marilia.velardi@usp.br
Resumo: A literatura da pedagogia vocal contempornea tende a favorecer a produo de

conhecimento por uma perspectiva biolgica e segmentada, porm, durante a performance, o
artista inteiro que canta. Msica, texto, tcnica e expresso devem todos estar amalgamados para
trazer tona todo o potencial artstico. Ento, como fugir do caminho de aprendizado segmentado
que prepara o executante e no o artista? Apresentamos como possibilidade, a Educao Somtica,
atividade cujo foco est na ateno, na ampliao da percepo de si e num observar-se holstico e
que, portanto, pode auxiliar nesse caminho de desenvolvimento da identidade artstica.
Palavras-chave: Corpo. Voz. Pedagogia. Educao Somtica.
For a Somatic Vocal Pedagogy
Abstract: Contemporary vocal pedagogy literature tends to favor knowledge production through a
biological and segmented perspective, however, during performances, it is the whole artist who
sings. Music, text, technique and expression must merge themselves to bring to light the entire
artistic potential. Thus, how can we flee from the path of segmented learning, which prepares
executants and not artists? We present Somatic Education as a possibility, an activity that has its
focus in our attention, self-awareness improvement and holistic self-observation, which, hence,
may help us through this process of developing our artistic identity.
Keywords: Body. Voice. Pedagogy. Somatic Education.
1. A pedagogia vocal hoje

Observando a literatura da rea da voz que se volta para o estudo do canto
percebemos que h, de maneira crescente, publicaes de trabalhos que buscam estudar as
funes motoras e fisiolgicas na fala e no canto e isso pode ser observado em publicaes
recentes no campo da fonoaudiologia e da medicina, com ttulos como, por exemplo,
Mudanas no quociente de contato gltico durante a fonao em tubo de ressonncia e
fonao com vibrato (GUZMAN et al, 2013) ou Os efeitos do ensino de higiene vocal
preventiva nos hbitos de higiene vocal e caractersticas da percepo vocal de cantores em
treinamento (BROADDUS-LAWRENCE et al, 2000). Como nos exemplos apresentados, v-
se a predominncia de estudos que tendem a enfatizar que pelo conhecimento biolgico do
corpo possvel compreend-lo e parece ser uma consequncia comum usar esse
conhecimento em favor de processos de ensino.
Os modelos que se destinam ao ensino do canto nos apresentam, muitas vezes, a
ideia de ensino apoiado na perspectiva biolgica do corpo, o que, provavelmente, refora a
noo do corpo como instrumento. O ensino do canto baseia-se, normalmente, na explorao
46
de tcnicas centradas na parte, na funo fisiolgica, nas mximas reconhecidas por meio de
investigaes feitas no campo da anatomia e da fisiologia. Nesse sentido, pode-se supor que o
avano das tecnologias que permitiram cincia ver o corpo por dentro os equipamentos
que desde o incio do sculo XX tiveram impacto na formulao de uma nova medicina -
influenciam decisivamente no modo como hoje ele reconhecido pelas pessoas (CORBIN,
COURTINE, VIGARELLO, 2008).
Porm, estamos em outro momento da histria, e fundamental que haja
preocupao com o sentido mecanicista e biolgico que dado ao corpo, uma vez que, como
afirmou Dina Czeresnia (2012), o desenvolvimento das pesquisas e a velocidade das
comunicaes cientficas tm sido usados no clculo dos riscos e na orientao de escolhas
para as pessoas: o que fazer, como fazer, o que evitar, como se prevenir. Para a autora, isso
apresenta consequncias sobre a individualidade e as dimenses psquicas e sociais, o que
tende a influenciar as noes de corporeidade, autocuidado e conscincia de si, uma vez que a
mxima passa a ser a do cuidado com a vida pelo controle do que ocorre com o corpo como
se isso fosse possvel, necessrio e desejvel.
Se, por um lado, os avanos nas chamadas cincias da voz favorecem uma
ampliao do conhecimento sobre a estrutura fundamental da voz o sistema fonador e nos
trazem importantes conceitos para o entendimento da arte do cantor, proporcionando a
formulao de novas pedagogias, por outro pode nos levar a supor que o controle sobre a
parte e a adoo de estratgias de cuidado sobre ela poderiam levar a uma boa preparao
tcnica. Uma vez que na performance musical o artista inteiro que canta, seu corpo deve
estar completamente integrado na ao vocal; msica, texto, tcnica e expresso devem todos
estar amalgamados para trazer tona todo o potencial artstico. Desse modo, parece
importante que no processo de formao, essa integrao seja estimulada. Como fugir do
caminho de aprendizado segmentado que prepara o executante e no o artista? Muitos
caminhos so possveis, mas apresentamos aqui a Educao Somtica como uma atividade
cujo foco est na ateno, na ampliao da percepo de si e num observar-se holstico e que,
portanto, pode auxiliar nesse caminho de desenvolvimento da identidade artstica.
2. Educao somtica como caminho

A partir de experincias com o Mtodo Feldenkrais passamos a crer que as
prticas somticas, se integradas s prticas do ensino do canto, podem favorecer a criao de
caminhos nos quais sejam valorizadas as sensaes e percepes do prprio aprendiz,
47
estimulando-o a perceber a sua importncia no processo de aprendizagem, sensibilizando-o

para o fato de que ele to ou mais responsvel pelo seu crescimento quanto seu professor,
como preconizam os principais estudos da pedagogia contempornea. Por esse caminho
parece haver, tambm, espao para o aprendiz questionar-se, fazer escolhas, estimulando a
sua autonomia e uma aprendizagem significativa.
Nesse mbito, h estudos na rea do canto utilizando-se da Tcnica de Alexander,
como os trabalhos de Heirich (2005) e Ohrenstein (1999); do Mtodo Feldenkrais, como o
trabalho de Corbeil (2007) e Gilman (2014); da Biossntese, como o estudo de Almeida
(2010); ou da Bioenergtica, como o estudo de Maczuga e Volpi (2014). H tambm diversas
instituies do mundo das artes que tm incorporado a educao somtica entre suas
atividades, como a Royal Academy of Dramatic Arts e o Royal Shakespeare Company em
Londres, o Conservatrio de Msica de Bruxelas e o Conservatrio Nacional de Msica e
Dana de Paris, para citar algumas (GUIMOND, 2002).
importante salientar que, para seguir esse caminho pedaggico, o professor de
canto precisar dedicar-se prtica, descobrindo quais tcnicas e prticas corporais sero
adequadas ou interessantes para as tarefas do ensino. Nas palavras de Almeida (2013:25):
Com base na premissa de que o instrumento o corpo e um corpo-sujeito, a voz passa a ser
considerada consequncia, tendo que haver uma mudana de foco no seu ensino: da voz para
o corpo. Ento, se de nosso interesse mudar o foco da voz para o corpo, precisamos
entend-lo, ou ao menos descobrir caminhos para acess-lo, e com muito estudo e dedicao
s prticas corporais, podemos chegar nesse lugar.
A grande proposta da Educao Somtica um voltar-se para si, um perceber-se a
partir de dentro, pelo sentido sinestsico e no pelos sentidos externos, colocando a sua
experincia subjetiva em primeiro plano e permitindo uma ampliao da conscincia de si,
especialmente pelo uso consciente dos nossos sistemas teleceptores e proprioceptores, o que
poderia aperfeioar os desempenhos cotidianos e artsticos (SHUSTERMAN, 2012).
Entretanto, essa ideia ainda pouco difundida nas instituies dedicadas ao ensino
do canto no Brasil. Tomando a Educao Somtica como caminho, pergunto: o que sentem e
pensam as pessoas que tiveram experincias somticas associadas ao canto? Quais
significados essas prticas tm para elas? Essas so as principais questes que norteiam os
caminhos dessa investigao que se encontra em andamento. nosso objetivo aqui tentar
assumir o papel de narradores que, a partir da descrio de experincias prticas e do relato de
cantores, seja possvel trazer tona a questo da corporeidade do cantor. Para esse caminho
48
investigativo, propomos um desenho metodolgico que ser descrito a seguir.
3. Caminhos e procedimentos metodolgicos

Essa investigao prope-se a trabalhar com trs fontes para a construo de
conhecimento. Dessas trs, duas apresento aqui, por j apresentarem resultados parciais:
Como primeira fonte de produo de conhecimento tem sido realizado um
trabalho sistemtico de aulas de canto individuais utilizando-se da perspectiva corporal
apoiada na Educao Somtica. Durante esse processo, mantivemos um caderno de campo
onde tomamos nota de percepes nossas e dos alunos, alm de outras possveis descobertas
surgidas na prtica. A ideia criar condies para o discurso espontneo daqueles que passam
pela experincia e evidenciar de que maneira a prtica de educao somtica se revela para
essas pessoas no processo de desenvolvimento ou aprimoramento da voz.
Como segunda fonte teremos entrevistas com cantores que j tenham tido
experincias com educao somtica. A partir da conversa tentamos trazer tona de que
forma essa prtica se revela para ele ou ela em sua atividade artstica e/ou docente.
Depois de realizadas todas as entrevistas e todos os encontros prticos, as falas e
relatos sero transcritos. Na leitura do material buscarei convergncias e divergncias entre as
narrativas (KVALE, 2009) e aps os textos serem lidos e relacionados, sero analisados na
forma definida por Kvale (2009) como terica, na qual se busca na narrativa, no discurso ou
no dilogo uma explicitao de determinados conceitos j formulados em algum campo de
conhecimento. Esse talvez seja o momento mais importante, pois como diz Larossa Bonda
(2002), a informao no experincia. Por isso, faz-se necessria uma descrio precisa,
clara, no s da prtica, mas um cuidado ao trazer o discurso, de forma a estar atento tambm
quilo que o colaborador possa ter deixado no dito, mas evidenciado por uma entonao na
fala, um gesto, ou mesmo seu envolvimento com a prtica proposta, de modo a tentar captar
ao mximo como a experincia dele se revela.
Como da natureza das pesquisas qualitativas mais recentes, nosso objetivo como
investigadores no aqui realizar interpretaes nem defender hipteses, mas narrar e
descrever processos. importante salientar que apesar de se tratar de uma pesquisa que
envolve uma interveno prtica, ela no tem sido aplicada com um experimento clssico com
vias a perceber diferenas entre antes e depois, trata-se de uma pesquisa de natureza
qualitativa, onde se espera estimular a reflexo dos participantes, abrindo espao para que eles
se expressem livremente. objetivo da pesquisa dessa natureza, tambm, que as experincias
49
proporcionadas aos colaboradores durante as intervenes possam ser significativas para

todos e que eles possam sair to transformados desse encontro quanto o investigador.
4. Educao Somtica: conceitos e algumas discusses

Para a interveno prtica dessa investigao propomos um trabalho de educao
somtica com cantores. Para que o leitor possa entender melhor o que ser realizado na
interveno prtica, acredito ser importante descrever de maneira um pouco mais detalhada a
natureza desse estilo de prtica.
A educao somtica um campo interdisciplinar que visa, segundo Hanna
(1991:31, grifos do autor), estudar o soma: ou seja, o corpo como percebido de dentro via
percepo pessoal. O termo somtico, nesse contexto, foi resgatado por Thomas Hanna na
dcada de 70, mas as prticas j existiam anteriormente e vinham sido desenvolvidas desde as
primeiras preocupaes holsticas de Delsarte e Dalcroze, ainda no sculo XIX
(FERNANDES, 2015). Abarcando essa proposta, hoje em dia, h diversas tcnicas e trabalhos
distintos de prtica corporal e, apesar da pluralidade que existe, os estudos voltados para esse
campo no Brasil ainda so restritos, porm vm crescendo, como aponta um levantamento
realizado por Costa e Strazzacappa (2015).
Nosso interesse pela educao somtica se deu por experincias com o Mtodo
Feldenkrais, mas independentemente das particularidades que promovam a nossa
identificao com essa prtica especfica, acreditamos que todas as abordagens tm preceitos
comuns que sejam importantes. Lima nos mostra isso quando fala que:
(...) somtica um conceito relacionado ao modo de fazer, e no a uma tcnica
especfica. A educao somtica no uma tcnica: , antes, uma proposta de um
modo particular de como aprender, de como trocar conhecimento, um mtodo, uma
proposta pedaggica; e, como ao pedaggica mpar, insere-se nos processos de
transformao do indivduo e, por consequncia, da sociedade (LIMA, 2010:66,
grifo do autor).
Assim, acreditamos na educao somtica como caminho pedaggico.

justamente a que ela desabrocha, pois cuida dos processos, d mais ateno ao caminho do
que ao destino. Para isso ela lida principalmente com aquilo que conhecido como sensorial.
Todo processo educacional somtico exigir sempre do educando uma ateno especial sua
percepo de si, ampliao da conscincia de si e que nos permite perceber o corpo de
maneira integrada. Como j apresentado anteriormente, h diversos autores que tambm tm
defendido a educao somtica como importante aliada nos processos de desenvolvimento
artstico, mas vale salientar aqui que sua importncia vai alm de aprimoramento fsico e
50
desenvolvimento tcnico: os benefcios da prtica somtica extrapolam nossas capacidades

funcionais (coordenao motora, fora, flexibilidade, equilbrio, agilidade, tempos de reao e
movimento, potncia aerbia e anaerbia) e lidam tambm com a subjetividade, podendo
colaborar no desenvolvimento da autoconfiana, da auto-eficcia, aceitao e percepo de si
e do mundo.
Me sinto menos ansiosa, tenho muita tranquilidade na hora de cantar, mesmo
sozinha (Luisa). Essa estudante possui mais de quarenta anos de experincia cantando em
coral, porm nunca havia se dedicado ao estudo do canto em aulas individuais. O processo de
descoberta dela foi muito bonito, pois ela pde comear a se libertar de antigos vcios e
preocupaes e descobrir novos potenciais em si. Ela revelou: Por anos o ar foi a minha
preocupao. Hoje no me preocupo mais. A preocupao a que ela se refere sobre a sua
capacidade respiratria e, portanto, sua capacidade de sustentar notas e cantar frases at o fim
sem perder o flego. Quando indagada sobre ao qu ela atribua o fato de achar que sua
questo com o ar havia se resolvido, ela deu a seguinte afirmao: Usar o meu corpo todo
para respirar tirou a carga que eu depositava, exclusivamente, sobre os pulmes. Distribu o
esforo. Isso me permite mais tranquilidade para respirar. Vale salientar que a estudante
uma profissional da rea da sade, praticante regular de atividades fsicas e com plena
conscincia terica de como se d o processo respiratrio, mas foi s quando ela foi
estimulada a perceber-se nas aulas de canto que ela pde descobrir na prtica como coordenar
a sua respirao de maneira mais eficiente, confortvel e tranquilizadora. No sabemos se
caso fizssemos algum teste fsico com ela perceberamos grande diferena em sua
capacidade respiratria antes e depois das aulas, talvez sim, talvez no, mas o fato dela
perceber essa mudana parece mais significativo para a sua performance do que a concreta
mudana. Essa estudante ainda deu a seguinte afirmao: Hoje aceitei minha voz, no tenho
encanao com pigarro ou rouquido. Portanto, fica claro como o caminho de
desenvolvimento proposto a ela lhe gerou mais do que uma evoluo tcnica, mas sim um
desenvolvimento integral da artista, que alm de aprimorar sua sonoridade vocal, demonstra
mais segurana ao deparar-se com a necessidade de cantar em pblico, segurana essa que
muitos cantores levam muito tempo a atingir e ela aparentemente conquistou em meses de
prtica. Com essa segurana conquistada e sem uma preocupao exacerbada com o
desempenho tcnico e com o resultado sonoro, a estudante pode voltar sua ateno ao que
realmente interessa: a msica, a arte. Ela consegue colocar sua tcnica disposio do fazer
artstico. claro que isso no significa que para todos acontecer da mesma maneira, pois as
51
experincias e histrias de vida particulares de cada pessoa interferem na maneira como o

processo educacional acontece, mas isso deve ser aceito e incorporado como parte do
processo.
Por esse caminho sensorial e exploratrio que a educao somtica nos
proporciona, ainda podemos estimular o estudante a sair de sua zona de conforto e fazer
descobertas que desafiam o senso comum. Uma das estudantes percebeu que sua voz soava
melhor e ela sentia-se mais confortvel cantando quando em um dos encontros ela
experimentou faz-lo deitada e com as pernas tombadas para o lado, como era proposto na
lio (Marisa). O senso comum sempre diz que em p e com boa postura que a voz pode
acontecer melhor. No h dvida que a postura tem impacto sobre a fonao, mas o que uma
boa postura? Quando nos permitimos explorar, descobrimos que nem tudo como sempre
acreditamos. Pela experincia sensorial concreta, podemos descobrir que para ns, a melhor
postura no a mesma que a de outra pessoa. Se isso verdade para pessoas cujas diferenas
corporais so sutis, imagina como isso se d para pessoas que possuem conformaes
corporais bastante distintas? Como dizer qual a postura ideal para o estudante que, devido a
uma m-formao congnita, possui uma diferena estrutural nos ossos da bacia e pernas com
comprimentos diferentes, por exemplo? No temos como saber, mas ele sim! Esse o caso do
Leo. necessrio dar espao para ele fazer suas prprias descobertas e escolhas, pois s ele
vive esse corpo, suas experincias so nicas e diferentes das de qualquer um que venha a ser
seu professor de canto. A educao somtica como caminho exploratrio parece ter sido bem
sucedida nesse caso, pois aps uma lio, Leo, que sempre teve dificuldade com o legato,
conseguiu chegar seguinte concluso:
Minha respirao nunca contnua, ela sempre segmentada, meu corpo tem
dificuldade com o contnuo, meu passo descontnuo, todos os meus movimentos
tendem a ser segmentados como o meu passo. Talvez por isso eu tenha dificuldade
com o legato e mais facilidade com o staccato, meu corpo no se move legato
(LEO).
Apesar de Dalcroze j ter afirmado que

Tempo instvel quando cantando ou tocando, confuso ao tocar, inabilidade de
seguir quando acompanhando, acentuar de maneira muito dura ou com falta de
preciso, todos esses defeitos tm origem no controle muscular e nervoso da criana
(...) (DALCROZE, 1909:12).
Ns ainda no havamos nos dado conta disso. incrvel presenciar um estudante

chegar a essa concluso e isso s foi possvel porque ele se dedicou a sentir seu prprio corpo
e buscar compreender sensorialmente suas experincias corporificadas, ele mesmo percebeu
como sua corporeidade centro da sua ao vocal. Depois desse encontro, chegamos
52
concluso que para ele melhorar sua capacidade de cantar legato, precisaramos investigar e
nos dedicar a entender como o corpo dele poderia se movimentar legato e assim permitir que
a voz acompanhe. Com esse relato tambm podemos observar como a educao somtica
aceita e respeita as diferenas, das mais sutis s mais complexas, pois a experincia pessoal
sempre estar em primeiro plano.
Referncias
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54
Estudo sobre o uso das escalas dominante diminuta, alterada e lcrio 9M,
a partir do solo improvisado de Lula Galvo em Candeias
Bruno Mangueira
Universidade de Braslia bruno@brunomangueira.com
Resumo: O presente trabalho se insere no campo da msica popular, mais especificamente no

mbito da harmonia e da improvisao. So abordados aqui o contexto e o contedo do solo
improvisado de violo gravado por Lula Galvo sobre a composio Candeias, de Edu Lobo, no
lbum Festa (1993), da cantora Rosa Passos, faixa em que o msico atua tambm como
arranjador. A partir de transcries, foram realizadas uma comparao harmnica com uma
gravao de Edu Lobo de 1966, e uma anlise meldico-harmnica do solo em questo, com base
em GUEST, FREITAS e MANGUEIRA. Foi possvel observar procedimentos de reharmonizao
e recursos improvisacionais avanados que privilegiam sonoridades das escalas menor meldica e
diminuta, com nfase em preparaes por acordes meio-diminutos e dominantes com tenses
alteradas. A partir dos resultados, pode-se concluir que a obra de Lula Galvo representa uma rica
fonte de estudo e pesquisa sobre aspectos especficos da msica brasileira contempornea.
Palavras-chave: Improvisao na Msica Popular, Harmonia e violo, Harmonia e guitarra, Lula
Galvo, Candeias.
Study on the Use of the Dominant-Diminished, Altered and Locrian 9 Scales, from Lula
Galvos Improvised Solo on Candeias
Abstract: This work falls within the area of popular music, more specifically, in the field of
harmony and improvisation. Discussed within are the context and content of the improvised guitar
solo by Lula Galvo on Candeias by Edu Lobo, as recorded by vocalist Rosa Passos on the CD
Festa (1993). On this track Galvo also worked as arranger. Utilizing transcriptions, a harmonic
comparison with Edu Lobos original 1966 recording is made, and a melodic analysis of the solo
based on the preceding work of GUEST, FREITAS and MANGUEIRA. Observed are advanced
improvisational techniques that focus on melodic minor and diminished scales, and
reharmonization devices emphasizing preparations by half-diminished and dominant chords with
altered tensions. It can thus be concluded that Lula Galvos work is a rich source of study and
research on specific aspects of contemporary Brazilian music.
Keywords: Improvisation in Popular Music, Harmony and Guitar, Lula Galvo, Candeias.
1. Introduo
Na dcada de 1990, o guitarrista e violonista Lula Galvo (Lus Guilherme Farias
Galvo Braslia, 22 de outubro de 1962) despontou no cenrio da msica popular brasileira
como uma das principais referncias em violo e guitarra. Tiveram particular importncia
nessa fase de sua carreira produes realizadas junto a Rosas Passos e Guinga, nas quais
figurou como msico acompanhador e arranjador. A complexidade musical envolvida e o
espao aberto sua atuao como solista nesses trabalhos possibilitaram ao msico a
exposio de suas habilidades diferenciadas de acompanhamento, harmonizao e
improvisao.
Tambm nessa poca, se observou, no Brasil, uma produo um pouco mais
expressiva de material voltado para o repertrio e o estudo de disciplinas da rea de msica
55
popular, em especial a harmonia e a improvisao. Ao mesmo tempo, foi um perodo em que

a msica popular, ento j incorporada em certos cursos livres e escolas de msica, passou a
uma fase inicial de efetiva insero no ensino superior no pas. Boa parte do material
produzido e transmitido nesses contextos tem como referncia a sistematizao do jazz nos
Estados Unidos, onde um processo similar j havia ocorrido algumas dcadas antes. Assim,
inovaes estilsticas ento trazidas por personagens como Lula Galvo encontraram eco no
apenas no universo informal de ouvintes e msicos estudantes e profissionais, mas tambm no
meio acadmico, onde passaram a subsidiar o ensino e a pesquisa.
O presente trabalho vem dialogar com esse universo, tendo como exemplo um
emblemtico solo improvisado de violo, registrado por Lula no CD Festa, da cantora Rosa
Passos, lanado pela gravadora Velas, em 1993. A faixa em questo Candeias,
composio de Edu Lobo, com arranjo do prprio Galvo, que explora sonoridades
relacionadas s escalas diminuta e menor meldica, tanto na harmonizao quanto na
improvisao. Este solo, de carter guitarrstico, j foi objeto de meno e transcrio nos
meios acadmico (LOPES, 2013: p. 78), editorial (GOMES, 2006: p 16-18) e digital
(HERRLEIN, 2004), e ilustra complexas possibilidades tcnicas, harmnicas e meldicas.
Busca-se aqui observar especificamente como se d, no contexto desse improviso, a
abordagem de trs sonoridades: o modo dominante da escala diminuta, tambm chamado
escala dom-dim, e os modos VI e VII da escala menor meldica, conhecidos,
respectivamente, como lcrio 9M e escala alterada.
As Figuras 1 e 2, abaixo, ilustram as escalas geradoras desses modos, indicando
os acordes relacionados e tambm seus graus meldicos, sendo brancas as notas de acorde, e
as pretas as tenses. A riqueza meldico-harmnica dessas escalas se deve ao grande nmero
de notas de tenso e ausncia de notas evitadas. Foram realizadas algumas enarmonizaes,
para melhor ilustrar as funes meldicas sobre os acordes dominantes, que possuem, ambos,
as tenses b9 e #9, diferenciando-se entre si principalmente pela alterao ou no na dcima
terceira do acorde. No meio-diminuto, destaca-se a nona maior, que difere este modo daquele
lcrio gerado a partir da escala natural.
56
Figura 1: Modos da escala diminuta.
Figura 2: Modos I, VI e VII da escala menor meldica.
O improviso de Lula Galvo Candeias realizado sobre mesma estrutura da

seo [A] da composio (compassos 1-18), invadindo os dois primeiros compassos de [B]
(compassos 19 e 20), porm com algumas modificaes na harmonia. Assim, foram
realizadas transcries, que so apresentadas aqui em dois momentos: o Exemplo 1 trata de
aspectos harmnicos, comparando a referida verso de Rosa Passos com uma de Edu Lobo,
de 1967; e o Exemplo 2 analisa o improviso propriamente. A simbologia empregada para
indicar os acordes, cifragem analtica e anlise meldica de uso comum no universo da
msica popular, com pequenas variaes, podendo ser observada em diversos autores,
inclusive os que so citados aqui: GUEST (1996), FREITAS (2010) e MANGUEIRA (2006).
2. Consideraes sobre aspectos harmnicos do arranjo de Lula Galvo para

Candeias
Candeias considerado por Lula Galvo como um de seus arranjos mais
representativos (cf. AMARAL, 2008-2009), e com ele o msico acabou por imprimir um
importante registro da improvisao no Brasil. Para compreender certos procedimentos
realizados pelo arranjador, foram realizadas transcries de trs diferentes harmonizaes
utilizadas nesses primeiros vinte compassos da estrutura da composio. Como referncia de
registro anterior, foi adotada aqui a verso de Edu Lobo do LP Edu e Bethania, gravado em
parceria com a cantora Maria Bethnia, em 1966, e lanado no ano seguinte pela Elenco. As
outras duas harmonizaes esto presentes na referida verso de Rosa Passos, sendo uma para
57
a exposio do tema, e a outra sob o improviso de violo. Para facilitar a comparao, a

verso de Edu Lobo, originalmente em L maior, foi aqui transportada para o mesmo tom de
Rosa Passos, Sol maior.
Ao se observar as harmonizaes, nota-se que o arranjo de Galvo privilegia
sonoridades das escalas diminuta e menor meldica, quase sempre substituindo acordes
originais por outros de mesma fundamental, porm estrutura ou apenas tenses diferentes. H
acordes dos tipos Xdim(maj7,9) (I grau da escala diminuta), X7(#9,#11) e X7(b9,#11)
(ambos II grau da diminuta ou VII grau da menor meldica), X13(#11) (IV grau da menor
meldica), X7(#9,b13) (VII grau da menor meldica), Xm9(b5) (VI grau da menor
meldica) e X13sus(b9) (II grau da menor meldica, que est para o VI grau da mesma
escala, assim como o acorde Vsus est para o IIm7 na escala maior). Boa parte desses acordes
se relacionam com o que FREITAS (2010: p. 63) chama de ambiente menor meldico ou
estratgia menor meldica (LIMA, 2000. In: FREITAS, 2010: p. 63):
... se tornou praticamente obrigatria nas praticas tericas recentes (i.e., da segunda
metade do sculo XX para c) que, no mbito da msica popular, intentam levar em
conta as solues mais tortuosas. (...) tratase daquela concepo segundo a qual
uma tonalidade de Dmaior pode ser matizada pela franca incorporao das notas
f# e sol# (mutaes caractersticas da escala menor meldica do tom relativo
Lmenor) como notas constitutivas (expansivas) de seus acordes (...) e modos (...)
Tal estratgia, extrapolando os limites diatnicos regulares (drico, mixoldio,
jnico, etc.) se alastrou pelas subdominantes, dominantes e tnicas de uma
tonalidade que, assim, reinventada como um tipo de dialeto ou gria harmnica local
(...) encontrou meios para tonalizar, funcionalizar e tomar para si certas
estruturas modernizadoras da msica culta europia dos finais do sculo XIX e
incios do XX... (FREITAS, 2010, p. 63)
No trecho reservado ao improviso de violo, o carter da harmonia similar, mas

alguns acordes foram substitudos, aumentando-se um pouco a quantidade de dominantes, e
tambm fazendo-se a harmonia caminhar atravs do ciclo de quintas descendentes (ou quartas
ascendentes). As mudanas mais sensveis encontram-se nos compassos 1 (com o incio no
dominante do VI grau) e 6 (com o acrscimo de uma preparao que pode ser considerada
tanto como subIIm7-subV7 para a tnica, quanto uma polarizao para a regio da mediante
Bmaj7, preparando o acorde C#m9, no compasso 8, aps interpolao de Am7(b5)).
58
Candeias (Edu Lobo)

Transcries: Bruno Mangueira
59
Exemplo 1: Harmonizaes para Candeias (Edu Lobo), nas verses de Edu Lobo (LP Edu e Bethania,
1967), com arranjo de Lindolfo Gaya, e Rosa Passos (CD Festa, 1993), com arranjo de Lula Galvo. Desta
ltima, as diferentes harmonias utilizadas para a exposio do tema e para o improviso de violo.
60
3. O uso das escalas dominante diminuta, alterada e lcrio 9M, no improviso

de Lula Galvo em Candeias
O solo de Lula Galvo em Candeias tem carter virtuosstico, atravs da
execuo clara e precisa de um fraseado de caractersticas jazzsticas, fazendo uso de
variaes rtmicas e quilteras que lembram o estilo de Hlio Delmiro (cf. MANGUEIRA,
2006, p. 42-44), uma de suas principais referncias musicais. Pelos desenhos meldicos que
desenvolve de maneira fluente, percebe-se que o msico no somente domina tecnicamente
seu instrumento, mas tambm diversas possibilidades sonoras relacionadas s escalas
diminuta e menor meldica. Mais especificamente, esto presentes nesse improviso as escalas
dom-dim (modo dominante da escala diminuta), lcrio 9M e alterada (respectivamente, VI e
VII modos da escala menor meldica).
O Exemplo 2 expe a linha meldica do solo de Galvo e a harmonia sobre a qual
ele executado, apresentando ainda uma anlise meldico-harmnica, na qual se pode
observar, em diversos momentos, a nfase em notas de tenso, consideradas harmonicamente
mais ricas (cf. GUEST, 1996: p. 49). Ao longo de seu improviso, o msico faz uso de saltos
intervalares inusitados e explora grande parte da tessitura do instrumento. As marcaes na
partitura a seguir evidenciam a perfeita aplicao das escalas de acordes mencionadas,
conforme demonstrado na Introduo. Alm disso, pode-se notar ainda que o Lula
eventualmente antecipa algumas escalas de acordes para o compasso anterior (compassos 5-6
e 17-19), sendo este um conhecido expediente no universo jazzstico.
Outro recurso particularmente interessante utilizado pelo instrumentista o uso de
trades e ttrades superpostas a acordes dominantes, as quais se poderiam chamar de acordes
de estrutura superior, tendo como base o conceito de trades de estrutura superior
(GUEST, 1996: p. 30). Tratam-se de acordes, e eventualmente tambm notas de tenso,
erigidos a partir de outros graus da mesma escala do acorde-base, as quais, quando tocadas
(...) por cima do som bsico do acorde (...), resultam em sonoridade rica (GUEST, 1996: p.
30). A aplicao desse recurso est ilustrada na Figura 2, onde se pode observar:
Sobre a escala dom-dim, em acordes do tipo X7(b9,#11), X13(b9),
X13(b9,#11) e X7(b9): trades bIII, #IV (ou bV), #IVm (ou bVm) e VI
Sobre a escala alterada, em acordes do tipo X7(b9,#11) e X7(b13): ttrade
bVIIm7(b5), trade bVI (com acrscimo da 9M)
61
Improviso de Lula Galvo em Candeias (Edu Lobo)

CD Festa, Rosa Passos (Velas, 1993)
Transcrio: Bruno Mangueira
62
Exemplo 2: Transcrio, anlise meldica e indicao de escalas e acordes de estrutura superior utilizados no
improviso de Lula Galvo sobre Candeias (Edu Lobo), em seu arranjo para a verso de Rosa Passos (CD
Festa, 1993).
63
luz das anlises realizadas a partir das transcries, constata-se que os recursos
harmnicos e meldicos utilizados por Lula Galvo em seu arranjo e em seu improviso
apontam na direo do desenvolvimento de uma abordagem de considervel complexidade, a
partir do cancioneiro brasileiro. Suas escolhas favorecem a criao de uma atmosfera rica em
notas de tenso, em especial atravs de sonoridades das escalas diminuta e menor meldica,
com o uso, na improvisao, de avanadas tcnicas de estruturas superpostas aos acordes.
Percebe-se que o instrumentista emprega procedimentos consagrados no universo do jazz,
associando-os a elementos caractersticos da msica popular brasileira.
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64
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Dissertao (Mestrado em Msica). Disponvel em:
<http://www.bibliotecadigital.unicamp.br/document/?code=vtls000382616>.
65
London Carap de Agustn Barrios:

algumas questes contextuais e mtricas
Carlos Alfeu Guerra Gomes

UFMG carlosalfeuviolao@gmail.com
Flvio Terrigno Barbeitas

UFMG flateb@gmail.com
Resumo: Este trabalho parte de pesquisa de mestrado, em fase de concluso, relacionada ao tema
da Performance Informada e entre cujos objetivos est propor uma edio comentada das peas
Danza Paraguaya (1926), Jha, che valle! (1923) e London Carap (1909), de Agustn Barrios
(1885-1944). Esta comunicao inicialmente apresenta a origem e alguns elementos musicais e
coreogrficos relativos dana paraguaia London Carap, matriz para a pea aqui investigada. Em
seguida, ser analisado o arranjo de Barrios para London Carap, a partir das edies de Stover
(1979) e de Benites (1977), nos seguintes aspectos: relao arranjador/edies, frmula de
compasso, figuras rtmicas, melodia e forma. Concluiu-se que a publicao desta pea pelos
principais revisores da obra de Barrios (Stover e Benites) no solucionou devidamente a intrincada
questo da frmula de compasso da msica paraguaia, talvez pela falta de ateno ao contexto da
dana que serviu de base para a composio.
Palavras-chave: Agustin Barrios. London carap. Danas paraguaias. Violo latino-americano.
London Carap by Agustin Barrios: some contextual issues and metrics
Abstract: This paper is part of master's research, nearing to finish, related to the theme of
Informed Performance and among whose objectives is to propose a commented edition of the
pieces Danza Paraguaya (1926), Jha, che valle! (1923) and London Carap (1909), by Agustn
Barrios (1885-1944). This article first presents the origin and some musical and choreographic
elements of the paraguayan dance London Carap, base for the part here investigated. Then the
arrangement by Barrios for London Carap will be analyzed starting the edition of Stover (1979)
and Benites (1977), from the following aspects: relationship arranger / editions, time signature,
rhythmic figures, melody and form. It was concluded that the publication of this piece by lead
reviewers of Barrios's work (Stover and Benites) not properly solved the intricate question of
paraguayan music of the time signature, perhaps for lack of attention to dance context that formed
the basis for the composition.
Keywords: Agustin Barrios. London Carap. Paraguayan Dances. Guitar.
1. Introduo
Esta comunicao parte de pesquisa de mestrado, em fase de concluso, que se
vincula ao tema da Performance Informada e que dentre os objetivos pretende fornecer
subsdios interpretativos, atravs de partituras comentadas, a respeito de trs peas para violo
de Agustn Barrios (1885-1944) publicadas sob a denominao genrica de Danas
paraguaias: 1) Dana Paraguaia (1926), 2) Jha, che valle!1 (1923) e 3) London
Carap2 (1909). Baseia-se nos parmetros musicolgicos discutidos por John Rink em seu
texto Sobre a performance: o ponto de vista da musicologia (2006).
Neste artigo analisaremos o arranjo de Barrios do motivo popular paraguaio que
tem o mesmo nome de sua dana matriz London Carap. As partituras que formam o
66
corpus para este estudo so: 1) trecho de uma cpia de 1986 do violonista paraguaio Cayo
Sila Godoy (1919-2014) a partir de um manuscrito de London Carap de Agustn Barrios;
2) um arranjo de London Carap para piano de Aristbulo Dominguez de 1928; 3) as
edies de Richard Stover (1979) e Jess Benites (1977), baseadas no motivo popular
arranjado por Agustn Barrios.
A ttulo de informaes preliminares, vale dizer que Agustn Barrios (1885-1944)
foi um concertista itinerante que atingiu prestgio como violonista/compositor em vrios
pases da Amrica do Sul. De famlia musical, aos 15 anos (1900) mudou-se para a capital
Assuno para ter lies de violo clssico com o argentino Gustavo Sosa Escalada (1877-
1943) no Instituto Paraguaio, onde estudou os mtodos consagrados de Sor, Aguado e
Giulliani e de teoria musical com o maestro italiano Nicolino Pellegrini. Iniciou sua carreira
artstica aos 25 anos, de forma itinerante, comeando por Corrientes, Argentina, numa curta
viagem que duraria somente uma semana e algumas apresentaes. Seu retorno ao Paraguai,
contudo, ocorreu apenas doze anos depois, na sequncia de concertos realizados em diversos
pases da Amrica Latina.
No incio do sculo XX, poca de Barrios, o comrcio de partituras para violo
era quase nulo na regio da Bacia da Prata. Barrios superou esse obstculo compondo ele
mesmo peas em estilos e gneros latino-americanos diversos e tpicos dos pases onde esteve
e em formas clssicas como minuetos, gavotas e valsas. A capacidade de absorver e traduzir
ao violo o ambiente cultural circundante ntido na obra de Barrios, de maneira que sua obra
atualmente fonte para estudos acadmicos, como identidade cultural e msica latino-
americana, em diversos pases, como: Estados Unidos, Austrlia, Brasil e Japo.
2. Aspectos histricos e formais

London Carap uma Dana Tradicional paraguaia e tem duas tradues:
Londres ao estilo paraguaio ou Pequena Londres, sendo que o vocbulo guarani carap,
isoladamente, significa baixo/curto ou popular. As Danas Tradicionais, gnero no qual
London Carap classificada, tiveram sua organizao e sistematizao no incio do sculo
XX, quando o governo paraguaio teve grande interesse em reconstruir suas danas nacionais
para apresentaes teatrais. Existem outras peas musicais com o mesmo nome genrico de
London Carap, msica base para esta dana que tem a caracterstica do agachamento
durante sua coreografia.
Agustn Barrios incluiu seu arranjo deste motivo popular paraguaio nos primeiros
67
programas de sua carreira de concertista entre os anos 1903-1909. Pelas fontes consultadas
neste estudo, vemos este mesmo tema em seu retorno ao Paraguai, no ano de 1924 (STOVER,
1992: 92).
Segundo o maestro de violo erudito Felipe Sosa, em entrevista concedida em seu
Conservatrio de Msica em Assuno (25/11/2015), o arranjo de Barrios se difundiu
bastante e hoje quando se fala em London Carap a melodia arranjada por Barrios que se
lembrada.
2.1. Origem
Sobre a origem da dana London Carap existem diferentes verses. Uma das
mais difundidas a atribuda s festas organizadas por Elisa Alicia Lynch (1833-1886),
companheira do segundo presidente constitucional do Paraguai, Francisco Solano Lopez
(1827-1870). Muitos autores, como Maurcio Cardozo Ocampo, afirmam que Elisa Lynch,
irlandesa, foi grande animadora de reunies populares em Assuno e a ela se atribui a
insero de algumas danas estrangeiras, sendo o London Carap uma das mais destacadas
(OCAMPO, 1889: 146).
A autora e coregrafa paraguaia Clia Ruiz Dominguez, em Danzas tradicionales
paraguayas (1974 1 edio) afirma que esta dana vem da poca dos Lpez e era uma de
suas favoritas. Teve com o tempo muita difuso em todo o pas (DOMINGUEZ, 2011: 220).
Maestro Luis Szarn, diretor e regente da Orquestra Sinfnica da Cidade de
Assuno, em entrevista (24/11/2015), explica que aps a independncia do Paraguai, em
1811, imigrou para o pas uma colnia grande de ingleses. Esta populao de engenheiros,
artistas, mdicos, intelectuais, tcnicos foi trazida pelo primeiro presidente constitucional
Carlos Antnio Lopez (1792-1862), pai de Solano Lopez, com a inteno de desenvolver a
regio. Esses estrangeiros faziam tambm suas festas, devidamente espiadas s janelas pelos
paraguaios que depois, na praa, tentavam imitar os passos observados.
2.2. Dana
A principal caracterstica coreogrfica desta dana o agachamento. London
Carap, segundo Dominguez, classificada como pertencente ao grupo "de par solto
interdependente", que integra a subdiviso "animada".
Das duas verses expostas em seu livro, a segunda a que tem em seu tema
musical o motivo arranjado por Agustn Barrios, recopilado por Julian Rejala (1907-1981)
68
com duas figuras coreogrficas bem definidas (doble roda e contra roda e subindo e
descendo), que fazem referncia s duas sees musicais. (DOMINGUEZ, 2011: 220,221).
Na primeira figura coreogrfica, doble roda e contra roda, as damas danam
seguindo a roda, na direo esquerda, enquanto que os homens danam na direo contrria.
O descolamento se d com o passo bsico de polca e todos iniciam com o p direito. Na
contra roda muda-se a direo de damas e cavalheiros. O motivo meldico tem 8 compassos,
mas com a repetio, contra roda, a parte A totaliza 16 compassos. As duas figuras
coreogrficas so doble roda e contra roda, na primeira parte, e descendo e subindo
(embokarap) na segunda parte.
Para intercalaram as sees, as damas fazem meio giro para fora, para ficaram de
frente com seus parceiros e fazerem o descendo e subindo, e para dentro para retomarem a
doble roda e contra roda.
No descendo e subindo, a segunda coreografia, os casais se do as mos e as
damas flexionam lentamente as pernas at ficarem agachadas, marcando o passo bsico de
polca. Depois se levantam lentamente, sem mudar o passo bsico, sendo 4 compassos para
agachar e 4 compassos para levantar. Na repetio do tema, a coreografia feita pelos
homens, sendo 16 compassos toda a parte B. As duas figuras coreogrficas so repetidas
quatro vezes, com pequenas variaes em suas repeties.
Sobre o passo bsico de polca, Dominguez explica que cada passo bsico consta
de vrios movimentos, cuja realizao se ajusta a um compasso musical (DOMINGUEZ,
2011: 75). Em breve explicao, se comearmos com o p direito, o passo bsico se dar da
seguinte forma: atravs do avano do p direito com um passo natural acentuado, se avana
com o p esquerdo apoiando suavemente a meia ponta at um plano levemente a frente do p
direito; depois se avana com o p direito com um passo curto semi acentuado, logo se realiza
um pequeno movimento do joelho, muito breve, elevando um pouco o corpo sem descolar o
p do cho, a fim de ligar com o passo seguinte e dar o acento correspondente, constituindo-se
numa preparao para o prximo passo bsico, que se dar com o p esquerdo
(DOMINGUEZ, 2011: 75).
Figura 1 - Desenho de demonstrao do passo bsico de polca, comeando com o

p direito, retirado do livro "Danzas tradicionales paraguayas" (2011), pg. 76.
69
2.3. Msica
Nesta pesquisa foram identificadas trs peas que levam o ttulo de London
Carap, sendo: 1) a verso de Agustn Barrios, 2) a verso de Aristbulo Dominguez e 3) a
verso recopilada de Juan Max Boettner. Elas se encontram gravadas no Album musical del
bicentenrio del Paraguay, 1881-2011, dirigido pelo maestro Lus Szran, em 2011. As
partituras encontradas nesta pesquisa de London Carap so: 1) as edies de Stover (1979)
e Benites (1977) do motivo meldico tambm arranjado por Barrios; 2) o arranjo para piano
de Aristbulo Dominguez, de 1928; 3) trecho de uma cpia de 1986 de Sila Godoy de um
manuscrito de Barrios. No foi coletada a partitura do arranjo musical de Juan Max Boettner.
Em entrevista, o maestro Szarn afirma que podem existir vrias verses musicais
de London Carap e possvel que se encontre muito mais que trs exemplares musicais
desta dana. Juan Cancio Barreto, msico paraguaio em entrevista em novembro de 2015 em
Assuno, afirma que mesmo existindo outros London Carap a msica tem sua
particularidade, sua caracterstica que a identifica como tal.
Na explicao de Don Jos Adorno includa no livro de Boettner, Musica y
msicos del Paraguay (1957), o mesmo afirma que esta dana acompanhada ao ritmo de
polca (BOETTNER, 1957: 229). Na pesquisa de Clia Dominguez no escritrio de Manuel
Mosqueira em 1963 em sua coleo musical e arquivo particular em Carapegu, publicada em
seu livro em 1974, a autora afirma que h indcios de que tambm se cantava o London
Carap ao encontrar uma letra em espanhol e guarani com o nome da dana.
Em minhas entrevistas com msicos em Assuno, Paraguai, em novembro de
2015, os cinco entrevistados, msicos populares e eruditos, afirmaram que o London
Carap, a dana, acompanhado por uma polca paraguaia, uma msica em 6/8, onde o
acompanhamento ternrio e a melodia binria. O professor, filsofo e msico Victor
Oxley, em entrevista, explica que esta forma de escrever a msica paraguaia se firmou quando
Jos Asuncin Flores, em 1925, pediu licena aos seus maestros italianos, que escreviam a
polca paraguaia em 2/4, para tentar escrever a msica tradicional de uma forma mais
inteligvel, j que percebiam que o que estava escrito no era o que realmente tocavam.
Na partitura de Aristbulo Dominguez de London Carap, publicada em seu
terceiro lbum de partituras Aires nacionales paraguayos (1928), para piano, verificamos a
frmula de compasso 2/4. Neste caso, deu-se ateno para a melodia, que binria, sendo o
acompanhamento da melodia todo em quilteras de 3. O maestro Szarn, em entrevista,
afirmou que Aristbulo Dominguez no escrevia msica, somente recopilava, e que quando
70
voltou para Assuno, aps pesquisas de campo pelo interior do Paraguai, pediu para que os
maestros italianos escrevessem em partituras as melodias coletadas em sua pesquisa.
Sobre a maneira como o paraguaio interpreta a escrita de sua msica em 2/4,
Oxley descreve que mesmo no trazendo todo o motivo rtmico, o paraguaio tenta de alguma
forma executar, ento faz por instinto (OXLEY, em entrevista em novembro de 2015).
Figura 2 - Verso de Aristbulo Dominguez de "Londn Carap" em seu lbum

de partituras "Aires nacionales paraguayos" de 1928.
3. O London Carap de Agustn Barrios

Vejamos agora como Agustn Barrios abordou o motivo popular paraguaio. Aps
breve contextualizao das edies de Stover e Benites, ser analisado como elas diferem
entre si e tambm quando comparadas com a cpia de 1986 de Sila Godoy de um manuscrito
de Barrios, em termos de frmula de compasso, figuras rtmicas, melodia e forma.
3.1. As edies de Stover e de Benites

Barrios viveu at os 14 anos no interior, em San Juan Baptista, Missiones, onde
em seu ambiente familiar cultivou a cultura nacional, sua msica e sua literatura. J em
Assuno, quando morou at os 25 anos, dedicando-se seriamente ao violo, incluiu muitas
peas populares paraguaias em suas primeiras apresentaes como concertista. Podemos
supor que o arranjo do motivo popular de Londn Carap de Barrios sempre esteve presente
em seu imaginrio-folclorista (OXLEY, 2010: 59).
Richard Stover, editor de grande parte da obra de Barrios, viajou ao Paraguai,
Argentina, Uruguai, Brasil e Amrica Central entre os anos de 1974 e 1975 para coletar dados
sobre a vida e a obra do violonista. Reuniu grande parte de suas composies e publicou-as
em quatro volumes, em 1976 (1 volume), 1977 (2 e 3 volumes) e 1985 (4 volume) pela
editora norte americana Belwin Mills. No entanto, London Carap foi publicada
separadamente, na pequena coleo Trs danas paraguaias, junto com Jha, che valle! e
Danza Paraguaya, com os subttulos Danza Paraguaya (Danza Paraguaya n.1), Jha,
71
che valle! (Danza Paraguaya n.2) e Londn Carap (Danza Paraguaya n.3) (STOVER,
1992: 260).
O violonista peruano, nacionalizado mexicano, Jess Benites conheceu a obra de
Barrios em 1972, em um curso de violo no Mxico e a partir de ento comeou a investigar e
reunir peas de Barrios. Durante esse perodo, Benites foi contratado para revisar as
composies de Barrios e public-las pela editora japonesa Zen-On, tambm em quatro
volumes, sendo os dois primeiros em 1977, o terceiro em 1979 e o quarto em 1982. Benites,
assim como Stover, colocou os subttulos de Danza Paraguaia n. 1, 2 e 3 para Danza
Paraguaia, Jha, che valle! e London Carap, mas junto com o restante da coleo, em
seu primeiro volume.
3.2. Frmula de compasso

O arranjo de Barrios e as edies de Stover e de Benites trazem frmulas de
compasso diferentes. Enquanto Barrios escreveu em 6/8, Stover e Benites escreveram
London Carap em 3/4. Talvez a escolha de Stover e Benites seja uma tentativa de facilitar
o entendimento para o intrprete, j que a intricada mtrica da msica tradicional paraguaia
prev acompanhamento ternrio para uma melodia binria com leve acentuao no segundo
tempo e que no raro inclui sncope entre os compassos. Podemos observar, na figura 3, todas
essas caractersticas na primeira pauta do manuscrito de Barrios de London Carap (cpia
de Sila Godoy). E nas figuras 4 e 5, a primeira pauta das edies de Stover e Benites da
mesma pea, com a frmula de compasso em 3/4.
Figura 3 - Cpia do manuscrito de Barrios de "Londn Carap", adquirida atravs do

maestro Victor Oxley, nov/2015, Assuno, Paraguai.
Figura 4 - Edio de Richard Stover da pea "Londn Carap" pela editora Alfred, 1979.
72
Figura 5 - Edio de Jess Benites da pea "Londn Carap" pela editora Zen On, 1977.
3.3. Figuras rtmicas

Outra diferena entre as partituras possvel de se verificar no segundo compasso
do manuscrito (fig.3), quando Barrios adota as figuras de semicolcheias e de colcheias para
prosseguir com o primeiro tema e tambm dividir a melodia em dois, e nas edies de Stover
e de Benites (figs. 4 e 5) observa-se uma tercina no primeiro tempo, e prosseguem com a
melodia em funo do acompanhamento em trs, verificvel no compasso seguinte das
edies.
Na segunda seo da pea, nas edies de Stover e Benites, os mesmos sugerem a
melodia binria, atravs da incluso de uma acentuao, apesar de a edio de Benites
acentuar as trs notas da melodia.
A seguir, os compassos 10 e 11 (fig. 6), com acentuao somente na segunda nota
da melodia (edio de Stover), caindo no segundo tempo do compasso binrio composto, o
que se aproxima da rtmica da msica tradicional paraguaia.
Figura 6 - Compassos 10 e 11 de "London Carap" da Edio de Stover
3.4. Melodia
Entre o manuscrito e as edies de Stover e Benites a diferena est na segunda
parte do primeiro tema, que vai do 5 ao 8 compasso. Nesse trecho temos diferenas
meldicas e rtmicas. Na cpia de Sila Godoy, vemos no 5 compasso a melodia nas notas R,
Sol e Mi acompanhada pelo acorde de Sol Maior. J no 6 compasso, vemos a rtmica bem
dividida em dois tempos at o final da seo (fig. 7). Na edio de Stover e Benites, no 5
compasso, observamos a melodia e sua acentuao diferentes da cpia de Sila Godoy. E
seguem com a melodia, uma tera abaixo, em funo do acompanhamento, utilizando tercina
no primeiro tempo do 6 compasso.
73
Figura 7 - cc. 5-8 manuscrito Barrios
Figura 8 - cc. 5-8 Benites
3.5. Forma
A forma de London Carap nas edies publicadas de Stover e Benites AB
com leves variaes nas repeties. No possvel identificar a forma da cpia do manuscrito
de Barrios feito por Sila Godoy, pois a partitura no est completa, sendo possvel ver
somente a seo A e metade da seo B.
Na primeira exibio da seo B nas edies de Stover e de Benites verificamos
que no h ritornello. A repetio em London Carap funcional, pois se trata de dana em
pares com duas coreografias bem definidas e que so repetidas para alternar o movimento
entre damas e cavalheiros.
4. Concluso
Entende-se que London Carap acima de tudo uma dana tradicional
paraguaia, cuja caracterstica coreogrfica principal o agachamento. Existem vrias verses
musicais que servem de base para esta dana, sendo que todas elas so intituladas tambm
como London Carap simplesmente. Para esta dana paraguaia h duas figuras
coreogrficas que se relacionam com os dois temas da msica que a acompanha.
A msica para o London Carap uma polca paraguaia, com acompanhamento
ternrio e melodia binria, sendo a mtrica em 6/8 a que mais se aproxima da execuo da
msica tradicional paraguaia. Verificamos que as edies dos principais revisores da obra de
Barrios, Stover (1979) e Benites (1977) trazem a mtrica em 3/4, mantendo a melodia de
acordo com o acompanhamento e utilizando tercinas para adequarem a melodia dentro do
compasso na seo A. J na parte B, a escrita se aproxima de uma realizao binria
composto, por meio de acentuaes e figuras rtmicas.
importante observar que a partitura funciona como elo entre compositor e
74
intrprete. Nesse contexto, ressalta-se a importncia do editor, j que as decises tomadas

pelo intrprete so fortemente influenciadas pela edio da pea que ele tem em mos.
MANICA (2014) explica que a edio musical um processo mais complexo que a simples
cpia, uma vez que "o editor tem a preocupao de pesquisar as fontes e os contextos em que
o texto foi criado (MANICA, 2014: 1248).
No podemos afirmar que a verso de Barrios seja a perfeita representao escrita
deste motivo popular de London Carap e que as verses de Stover e de Benites esto
erradas. A principal questo a representao musical, a agrupao do ritmo e da melodia,
que, no caso de Barrios, traz uma escrita mais inteligvel para o interprete ainda que, ao
contrrio das edies, no tenha indicaes de dinmica ou digitao.
Referncias
BARRETO, Juan Cancio. Rede Guarani, 21 de novembro de 2015, Assuno. Entrevista
concedida a Carlos Alfeu.
BENITES, Jess. A.Barrios Mangor. Japo: Zeon-On, 1977. Volume 1.
BOETTNER, Juan Max. Musica y msicos del Paraguay. Assuno. Autores Paraguayos
Asociados, 1956. Disponivel em:
<http://www.portalguarani.com/1382_juan_max_boettner/22919_musica_y_musicos_del_par
aguay__prof_dr_juan_max_boettner.html>. Acesso em 19 abr. 2016.
DOMINGUEZ, Celia Ruiz. Danzas Tradicionales Paraguayas. 5 ed. Assuno, Paraguai, A4
Diseos, 2011.
DOMINGUEZ, Aristbulo. Aires Nacionales Paraguayos: arreglados para piano con
acompaamento tpico. Buenos Aires, 1928. Partitura de London Carap. Disponvel em:
<http://www.portalguarani.com/2696_aristobulo_dominguez/21359_aires_tradicionales_para
guayos__arreglados_para_piano_con_acompanamiento_tipico__1928.html>. Acesso em 19
abr. 2016.
GODOY, Cayo Sila. London Carape. Assuno, Paraguai: cpia de 1986 de um manuscrito
de Barrios adquirido por Carlos Alfeu por meio eletrnico, atravs do maestro Victor Oxley,
em novembro de 2015. Partitura manuscrita.
MANICA, Solon S. Interpretao e edio musical: o terceiro movimento da Sonatina para
flauta e violo de Radams Gnattali. Anais do Simpom, UniRio, Rio de Janeiro, n. 3, pg.
1245-1254, 2014.
OCAMPO, Mauricio C. Mundo Folklorico Paraguayo: Paraguay folcklorico. Assuno.
Editorial Cuadernos Republicanos, 1988.
OXLEY, Victor. Ritos, cultos, sacrilgios y profanaciones. Assuno. ServLivro, 2010.
OXLEY, Victor. Hostel Gallagher, 25 de novembro de 2015, Assuno. Entrevista concedida
a Carlos Alfeu.
RINK, John. Sobre a performance: o ponto de vista da musicologia. Revista Msica, So
Paulo, v.13, no 1, p. 32-60, 2012.
75
SOSA, Felipe. Conservatrio de Msica Felipe Sosa, 25 de novembro de 2015, Assuno.

Entrevista concedida a Carlos Alfeu.
STOVER, Richard D. Six Silver Moonbeams: the life and the times of Agustin Barrios
Mangor. Estados Unidos. Querico Publications, 1992.
STOVER, Richard. Three Paraguayan Dances. Califrnia, Estados Unidos: Ed. Alfred, 1979.
Partitura.
SZARN, Luis. Oficina Sonidos de la tierra, 24 de novembro de 2015, Assuno.
Entrevista concedida a Carlos Alfeu.
Notas
1
Jha, che valle traduzido do guarani para o portugus significa Oh, meu povo, sendo jha uma interjeio
de nostalgia.
2
London Carap traduzido do guarani para o portugus "Pequena Londres" ou "Londres ao estilo
paraguaio", sendo que carap do vocbulo guarani, isoladamente, significa "baixo" ou "popular".
76
Aplicao pedaggica dos Nuevos Estudios Sencillos na obra

La Ciudad de las Columnas, de Leo Brouwer

Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) - claryssa_padua@hotmail.com
Fabio Scarduelli
Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) - fabioscarduelli@yahoo.com.br
Resumo: Por meio de uma abordagem analtica, este trabalho pretende identificar os elementos
tcnicos e estilsticos predominantes nos Nuevos Estudios Sencillos (2001) e na obra de concerto
La Ciudad de las Columnas (2004). Objetiva-se com isso demonstrar a importncia da
incorporao destes estudos pedaggicos no processo de aprendizagem do estudante de violo,
como forma de compreenso, preparao e execuo de obras de nvel mais elevado do
compositor.
Palavras-chave: Violo. Leo Brouwer. Nuevos Estudios Sencillos. La Ciudad de las Columnas.
Pedagogia do violo. Performance.
Pedagogical application of Nuevos Estudios Sencillos in the work La Ciudad de las Columnas,
of Leo Brouwer
Abstract: Through an analytical approach, this study aims to identify the technical and stylistic
elements predominant in Nuevos Estudios Sencillos (2001) and in concert work La Ciudad de las
Columnas (2004). The objective is to thus demonstrate the importance of incorporating these
pedagogical studies in the process of learning the guitar student, as a way of understanding,
preparation and performance of higher level works of the composer.
Keywords: Clasical Guitar. Leo Brouwer. Nuevos Estudios Sencillos. La Ciudad de las
Columnas. Guitar Pedagogy. Performance.
1. Introduo
Nascido em Havana, em 1939, o compositor e tambm violonista, regente e
pedagogo Leo Brouwer, reconhecido como um dos principais compositores da msica
erudita contempornea latino-americana, sendo o seu trabalho composicional, iniciado em
1954, centralizado em obras para violo. Dentre suas composies incluem-se inmeras sries
de estudos pedaggicos que tm como finalidade o desenvolvimento da tcnica do estudante
de violo: Estudios Sencillos (1960-61) conjunto de vinte estudos dividido em quatro sries
de cinco estudos; e Nuevos Estudios Sencilos (2001) conjunto de dez estudos.
De acordo com Prada (2008) e Wistuba (1991), a produo composicional de
Brouwer divide-se em trs fases: a primeira, marcada pelo uso de elementos populares de
origem afro-cubana, engloba as dcadas de 1950 e 1960; a segunda, influenciada pela
vanguarda europeia e marcada pelo experimentalismo, engloba a dcada de 1970; j a terceira
fase, denominada pelo autor de Nova Simplicidade, corresponde s dcadas de 1980 e 1990, e
caracteriza-se pela presena do minimalismo e do atonalismo.
Quanto ao seu perodo atual de composio, o qual envolve as obras que
77
constituem o centro deste trabalho, constata-se uma escassez de pesquisas e materiais

publicados. No entanto, possvel identificar em suas composies atuais elementos que
esto presentes nas fases anteriores, como frmulas rtmicas de origem afro-cubanas e
recursos minimalistas, conforme ser demonstrado posteriormente.
Partindo de uma abordagem analtica e comparativa, a proposta para este trabalho
identificar as demandas tcnico-estilsticas predominantes nos Nuevos Estudios Sencillos,
compostos em 2001, e relacion-las s demandas identificadas na obra de concerto La Ciudad
de las Columnas Variaciones sobre Pieza Sin Ttulo n 1, composta trs anos depois (2004),
como forma de avaliar de que maneira estes estudos podem ser aplicados para auxiliar a
preparao da execuo desta obra. Com isso, pretende-se demonstrar que a incorporao
desses estudos de cunho didtico no processo inicial de aprendizagem do estudante de violo,
pode facilitar o seu processo de preparao para a prtica de obras de nvel mais elevado do
compositor.
2. Demandas tcnico-estilsticas predominantes

2.1. Nuevos Estudios Sencillos
Compostos em 2001, os Nuevos Estudios Sencillos constituem uma nova
coletnea de dez peas que alcanaram um carter pedaggico amplo para o aprendiz de
violo. Alm de apresentarem diversas demandas tcnicas relevantes para o desenvolvimento
do instrumentista, eles esto ainda inseridos em uma esttica ps-modernista1, o que permite
ao aprendiz o contato com esta linguagem e o conhecimento de elementos estilsticos at
ento pouco utilizados em obras didticas anteriores.
Em cada um dos estudos, Brouwer enfoca aspectos tcnicos e expressivos de
forma especfica, apresentando ordem de dificuldade progressiva, bem como novos materiais
musicais ainda no encontrados nos seus estudos anteriores. Alm disso, cada um deles
presta homenagem a um compositor do sculo XX (C. Debussy, A. Barrios Mangor, A. G.
Caturla, S. Prokofiev, F. Trrega, F. Sor, A. Piazzolla, H. Villa-Lobos, K. Szymanowski e I.
Stravinsky), evocando ou citando ainda algumas de suas prprias obras de concerto.
Dentre as referidas citaes, umas delas pode ser identificada no Nuevo Estudio
Sencillo V Omaggio a Tarrega (fig. 1), no qual o compositor faz uma autocitao do
segundo movimento da obra El Decamern Negro: La Huda de los Amantes por el Valle de
los Ecos (fig. 2). Pode-se dizer, ainda, que este estudo remete terceira fase do autor, da qual
esta obra pertence, sendo marcada pelo uso de recursos minimalistas. Alm disso, como j
78
explicitado em seu ttulo, em homenagem ao compositor espanhol Francisco Trrega (1852-

1909), observa-se uma referncia sua obra Recuerdos de la Alhambra (fig. 3), atravs do
uso da tcnica do trmulo.
Figura 1 BROUWER, Nuevo Estudio Sencillo V - Omaggio a Tarrega, c. 1 e 2.
Figura 2 BROUWER, El Decameron Negro: La Huda de los Amantes por el Valle de los Ecos, c.28-31.
Figura 3 TARREGA, Recuerdos de la Alhambra, c. 1 e 2.
Pode-se identificar no Nuevo Estudio Sencillo III Omaggio a Caturla uma

referncia primeira fase composicional do autor, devido utilizao de ritmos afro-cubanos,
tpicos desta fase nacionalista, como o tresillo, frmula rtmica marcada por duas colcheias
pontuadas seguidas de uma colcheia (fig. 4), apresentado neste estudo sob a frmula de duas
semnimas pontuadas seguidas de uma semnima (fig. 5).
Figura 4: Frmula rtmica do tresillo
Figura 5: BROUWER, Nuevo Estudio Sencillo III Omaggio a Caturla, c. 1.
Desta forma, podemos observar que os estudos remetem a recursos e elementos

tcnico-estilsticos j identificados em obras anteriores do compositor, seja nos estudos
didticos, seja nas obras de concerto. Segundo Ariza (apud Marques, 2012, p. 46), nos seus
79
estudos esto reunidos os princpios tcnico-musicais considerados fundamentais para uma

posterior abordagem segura ao seu repertrio. So o ponto de partida ideal para esta
abordagem tcnica e composicional, embora muitas vezes uma obra tenha complexidade
superior a um estudo. Nesse sentido, Marques afirma que uma vez percebido o mecanismo e
o sistema tcnico, escutamos passagens que aparentemente parecem complexas, mas que so
fruto de um conhecimento tcnico que permite uma comodidade na execuo instrumental
(2012, p. 25).
A seguir, ser apresentada uma tabela diferenciando de forma detalhada os
elementos tcnicos da mo esquerda e da mo direita, alm dos aspectos estilsticos que
predominam em cada um dos estudos.
Nuevos Demandas tcnicas

Consideraes tcnico-
Estudios
Mo direita Mo esquerda estilsticas
Sencillos
Omaggio a Debussy; repeties
Pequenos arpejos (p-i-m);
Apresentao longitudinal e harmnicas e de gestos
controle de intensidade e
ligados musicais; alternncia entre
regularidade; carter legato;
Estudo I ascendentes/descendentes; compassos 12/8 e 4/8,
variaes de dinmica;
predominncia das posies caracterizando o uso de ritmos
desenvolvimento de polegar
II e V. tradicionais cubanos; carter
(melodia no baixo).
fluente.
Omaggio a Mangor; estudo
Alternncia de p-m-i;
sobre ritmos e pequenas
mudana de corda com o Apresentao transversal e
dissonncias; compasso
polegar; unidade por contato longitudinal; articulao
ternrio, em referncia s valsas
m-i e a-m-i; rasgueado; legato e staccato; posies
Estudo II de Barrios; sees contrastantes,
diferentes toques para I, II e III; ligados; giros e
com mudana de carter
destacar melodia da sesso dedos piv; vibrato
staccato e marcado (primeira
dolce; articulao; (segunda parte);
parte), e dolce/legato e lrico
acentuao.
(segunda parte).
Omaggio a Caturla; uso de
Arpejo (p-i-m); toque de Apresentao transversal e
frmulas baseadas nos padres
polegar com mudana de longitudinal; emprego da
ritmicos afro-cubanos (tresillo
Estudo III corda; unidade por contato (i- meia pestana; posies
frmula rtmica); mudana de
m); dinmicas ondulares e fixas; diferentes articulaes
carter cantbile em oposio
contrastantes. (legatostacc.).
ao rtmico.
Melodia no baixo Omaggio a Prokofiev; Melodia
Emprego da meia pestana;
acompanhada de cordas acompanhada; mtrica irregular
apresentao longitudinal;
duplas; prtica de articulao 4/4 5/8 4/4; carter rtmico
posio fixa casa II;
Estudo IV com o polegar; u.p.c. (i-m); (primeira parte) e lrico
deslocamento por salto;
controle do acompanhamento; (segunda parte); articulaes
emprego de meia pestana;
dinmicas contrastantes (de f a contrastantes e alternadas
vibrato (parte lrica).
p, e de ff a pp). (stacc./marcato e dolce/legato).
Omaggio a Trrega; carter
Posio fixa casa II; minimalista com extenses
Pequeno trmulo de trs notas
apresentao longitudinal; temticas; citao do 2 mov. da
em duas cordas (p-i-m);
emprego de pestana e meia obra El Decamern Negro;
Estudo V dinmicas ondulares;
pestana; ligados; mtricas irregulares 1/4 - 3/4 -
alternncia de p, i, m.
articulaes (marcato e 4/4 - 5/8 - 3/8; referncia ao
legato). trmulo de 3 e msica de
Trrega.
80
Diferentes frmulas de
Apresentao longitudinal e Omaggio a Sor; melodia
arpejos simples (p-i-m/p-m-
transversal; posio fixa na marcada no baixo; articulao
i/p-i-m-a); melodia no baixo
Estudo VI casa II; dedo piv; marcato em contraste com o
marcada; articulao do
articulaes contrastantes legato; melodias que remetem
polegar; dinmicas graduais
(legato e marcato). ao perodo Clssico.
de onda.
Omaggio a Piazzolla; carter de
Ligados; contrastes de
Notas rpidas e repetidas (i- tango (tema A) devido s
articulao (legato, stacc.,
m); contrastes de dinmica (p sequencias harmnicas, com
Estudo VII marcato); posies fixas;
e f) e timbre (ponticello); sncopes e acentuaes tpicas
apresentao longitudinal e
u.p.c. (i-m); arpejos; da milonga (tema B); referncia
transversal; vibrato.
a diversas obras de Piazzolla.
Introduo aos harmnicos Omaggio a Villa-Lobos; tema
naturais; mudanas de central lrico e cantbile;
Equilbrio dos acordes;
Estudo posio; emprego de meia acordes com ritmo sincopado e
unidade por contato (i-m-a);
VIII pestana nas II, IV e V melodia com harmnicos, como
contrastes de dinmica.
posies; apresentao referncia ao compositor
longitudinal e transversal. homenageado.
Estudo para o legato;
Unidade por contato (i-m-a) Omaggio a Szymanowski;
sustentao da melodia; uso
com alternncia de polegar; carter lrico e que nos remete
de meia pestana;
controle do acompanhamento; msica impressionista, como
Estudo IX apresentao longitudinal e
diferentes tipos de toque; msica incidental; legato
transversal; ligado
arpejos; contrastes de meldico; acentuaes pouco
descendente; deslocamentos
dinmica. comuns em compasso 4/4.
por salto; vibrato regular.
Rasgueado; alternncia de
Ligados ascendentes e Omaggio a Stravinsky; carter
polegar com indicador, mdio
descendentes em cordas rtmico; escrita virtuosstica,
e anular em cordas graves;
graves; emprego de meia com articulaes e acentuaes
Estudo X arpejos; baixo marcado;
pestana; mudanas de marcadas; cesuras; estilo
articulao em bloco;
posio; articulao composicional de arpejos em
contraste extremo de
staccato/ marcato. campanelas.
dinmicas.
Tabela 1 - Demandas tcnicas e estilsticas predominantes nos Nuevos Estudios Sencillos (Leo Brouwer).
2.2. La Ciudad de las Columnas

Composta em 2004 e dedicada Joaqun Clerch2, La Ciudad de las Columnas
Variaciones sobre Pieza sin Ttulo n 1 uma obra inspirada no ensaio homnimo do escritor
cubano Alejo Carpentier, quem caracteriza sua cidade natal, Habana, como a cidade das
colunas em aluso arquitetura de imensas colunas que bordeiam as principais ruas da
capital. Em sua composio, Brouwer apresenta uma jornada musical que busca evocar os
distintos marcos histricos da cidade, a partir de variaes sobre um mesmo tema, as quais
tm como subttulos denominaes referentes s suas localizaes.
A pea divide-se em sete partes e tem como tema principal a reapresentao na
ntegra da distinta obra Pieza sin Ttulo n 1, escrita em 1956 pelo mesmo compositor. Em La
Ciudad de las Columnas, seu ttulo aparece acrescido de Andar la Habana e o tema
exposto aps uma breve introduo. Pertencente primeira fase composicional de Brouwer, a
Pieza sin Ttulo n 1 foi uma de suas primeiras composies, que demonstram clara influncia
da msica popular cubana, principalmente a de razes africanas, como os rituais, por exemplo.
A utilizao de motivos e padres rtmicos de origem afro-cubana recorrente nas obras do
81
autor, e tambm pode ser constatada em La Ciudad de las Collumnas, como o uso de
variaes das frmulas rtmicas do tresillo ou cinquillo, as quais podem ser identificadas de
forma sugestiva nos compassos 5 (ex. 1), 6, 13, 14, 25, 30, etc. da Pieza sin Ttulo n 1:
Andar la Habana, e nos primeiros compassos da variao Por la Calle del Obispo (ex.
2). Alm disso, pode-se identificar nesta obra o uso recorrente de acentos deslocados,
sncopes e uma tendncia ao tonalismo, ainda que o compositor valorize intervalos
dissonantes que antecipam os clusters ou os blocos de simultaneidades atonais, recorrentes
em sua segunda fase composicional.
. .
Exemplo 1: BROUWER, La Ciudad de las Columnas Pieza sin Ttulo n 1: Andar la Habana, c. 5.
Exemplo2: BROUWER, La Ciudad de las Columnas Por la Calle del Obispo, c. 1-4.
Ademais, a obra apresenta variaes de carter rtmico com sequncias

virtuossticas de arpejos e ligados, intercaladas com andamentos contrastantes, lentos e de
carter legato. Como tendncia e estilo do compositor, percebe-se ainda o uso de
procedimentos que podem ser encontrados em muitas de suas obras anteriores, como El
Decamern Negro (1981), Elogio de la Danza (1964) e Danza Caracterstica (1957).
Por fim, segue a tabela com as demandas tcnicas e estilsticas identificadas na
obra La Ciudad de las Columnas:
La Ciudad de Demandas tcnicas Consideraes tcnico-

las Columnas Mo direita Mo esquerda estilsticas
Pequenos arpejos (p-i-
m); traslado horizontal Ligados ascendentes e
para variaes de descendentes com corda
dinmica; unidade por solta e posio fixa; Carter legato; melodia e
Introduccin contato (acordes de trs apresentaes longitudinal acompanhamento; repetio
e quatro notas); ao e transversal; mudanas de harmnica.
conjunta dos dedos em posio por salto e
diversas combinaes deslocamento.
(i-a, p-m).
82
Apresentaes transversal Carter rtmico, sincopado;

e longitudinal; articulao; acentos deslocados; uso de
Acorde arpejado;
ligados ascendentes e elementos da msica
Pieza sin independncia do
descendentes; giros e popular: motivos e padres
Ttulo n 1: polegar; articulao;
dedos guia; mudanas de rtmicos de origem afro-
Andar la unidade por contato
posio por salto e cubana (tresillo e cinquillo
Habana (u.p.c.); staccato;
deslocamento; meias frmulas rtmicas); mtrica
pizzicato.
pestanas; contrao e regular 7/4, subdividida em
distenso. 3/4 e 4/4.
Notas rpidas e Carter minimalista com
repetidas; pequeno extenses temticas; baixo
Harmnicos; apresentaes
trmulo de trs notas marcado; pequenas
transversal e longitudinal;
em duas cordas (m-i- dissonncias; clulas
posies fixas; giros e
p/p-m-i); meldicas curtas e similares
dedos guia; mudanas de
La Ceiba y el independncia do - procedimento semelhante
posio por salto,
Colibri polegar; toque de ao utilizado no 2
deslocamento e
polegar com mudana movimento da obra El
substituio; escalas;
de corda; escalas Decameron Negro para
escala com pestana;
rpidas (controle e caracterizar o galope dos
ligados.
velocidade); arpejos; cavalos - neste caso,
pizzicato ala Brtok. caracterizando o colibri.
Carter legato e dolce;
Apresentao longitudinal;
vibraes e ressonncias;
Convento de Diversas frmulas de posio fixa com pestana;
movimento lento; fraseado
San arpejos; unidade por mudana de posio por
iniciado com clula curta
Francisco contato (i-m/m-a). salto; uso de dedo guia;
que vai progredindo aos
harmnicos; vibrato.
poucos.
Diversas formas de ligados
(ascendentes e
Diversas frmulas de descendentes; Carter rtmico; uso de
arpejo; toque repetido descendentes duplos e com elementos da msica
2 Paseo e de polegar em cordas corda solta; ligados com popular; influncia de ritmos
Por la Calle imediatas; arpejo com pestana); emprego de afro-cubanos (tresillo);
del Obispo o polegar em duas ou pestana e meia pestana; acentos deslocados, uso de
mais notas contnuas; posies fixas; escala elementos semelhantes ao da
rasgueados; pizzicato. rpida com pestana e pea Danza Caracterstica.
ligados; articulao;
harmnicos.
Arpejos; unidade por Harmnicos; apresentaes
Melodia marcada no baixo;
contato; melodia no longitudinal e transversal;
Amanecer em carter legato;
baixo; independncia mudanas de posio por
el Morro acompanhamento; vibrato e
do polegar; acorde salto e deslocamento;
ressonncias.
arpejado. pestanas; posies fixas.
Ligados com posio fixa, Carter rtmico; baixo
ascendentes e descendestes marcado; alternncia de
e com corda solta; ligados compassos 12/8 9/8 6/8
Arpejos, unidade por
duplos com corda solta; 15/8; mudanas mtricas
contato; acordes de trs
apresentaes longitudinal 6/8 5/4 3/4 7/4 12/8;
e quatro notas;
Toque en la e transversal; articulao contraponto; escrita
independncia do
Plaza de (staccato e marcato); virtuosstica; acentos
polegar; rasgueados;
Armas pestanas e meias pestanas; deslocados; caractersticas
escala rpida (controle
escala veloz com ligados e bsicas da msica cubana;
e velocidade);
mudanas de posio por uso de elementos rtmicos e
articulao.
salto e deslocamento; meldicos semelhantes aos
traslado horizontal com do 3 movimento de El
forma fixa. Decameron Negro.
Tabela 2 - Demandas tcnicas e estilsticas predominantes em La Ciudad de las Columnas (Leo Brouwer)
83
3. Aplicao pedaggica
Considerando que os elementos tcnicos e estilsticos nas composies de
Brouwer podem ser caracterizados em funo de suas fases composicionais e do cenrio
histrico no qual o autor est inserido, o perodo em que os Nuevos Estudios Sencillos foram
compostos (2001), foi um fator determinante para a seleo da obra sobre a qual realizou-se a
aplicao pedaggica, La Ciudad de las Columnas (2004).
Ainda que no se tenha extenso material publicado a respeito do perodo
composicional de Brouwer posterior dcada de 1990, pde-se verificar uma combinao de
elementos predominantes das fases anteriores, como frmulas rtmicas da cultura popular
afro-cubana, que caracterizam a primeira fase, ou recursos do minimalismo, referente
terceira. Alm disso, foi possvel constatar tanto nos estudos quanto nesta obra e em suas
demais composies, o uso da escrita idiomtica, ou seja, o compositor utiliza procedimentos
tcnicos prprios do instrumento, como ligados, arpejos, pestanas e meias pestanas.
Assim, se levarmos em considerao as demandas tcnicas predominantes nestas
obras, no apenas os Nuevos Estudios Sencillos podem ser utilizados para sua preparao,
mas tambm as quatro sries dos Estudios Sensillos. Podem ser utilizadas ainda outras obras
do autor que apresentam as demandas tcnico-estilsticas de maneira sinttica, como a Danza
Caracterstica e El Decamern Negro, por exemplo.
Quanto s demandas tcnicas, La Ciudad de las Columnas apresenta sequncias
virtuossticas de arpejos e ligados das mais variadas formas (ascendentes, descendentes,
duplos, com e sem pestana, e com corda solta), pestanas com posies fixas, mudanas de
posio, independncia do polegar para os baixos marcados, dentre outras. Traz, ainda, baixos
sincopados cuja rtmica proveniente da cultura popular nacional, intercalando andamentos
rtmicos e rpidos com andamento lentos e cantbiles, sendo que em cada um deles pode ser
identificada uma demanda tcnica recorrente.
A seguir, ser apresentada uma tabela demonstrativa contendo a sntese da
aplicao pedaggica dos estudos na obra em questo:
Nuevos
La Ciudad de las Columnas -
Estudios Aplicao pedaggica
Variaes
Sencillos
Arpejos e ligados ascendentes e descendentes com corda
XII; X
Introduccin solta e posio fixa
IV Mudanas de posio
84
IV; X Carter rtmico e movido; baixo marcado
Pieza sin Ttulo n 1: Andar la III Uso de motivos e padres populares de origem afro-cubana
Habana I; VII; X Arpejos e ligados
III; IV; VIII Meias pestanas
V; VI Arpejos em trs cordas trmulo
Notas rpidas e repetidas; clulas meldicas curtas e
V; VII
similares
La Ceiba y el Colibri
- Escalas com e sem pestana
VIII Harmnicos
X Combinao de arpejo com nota ligada
V; VII Posio fixa com pestana
Convento de San Francisco VIII Harmnicos
III; IV; VIII Unidade por contato (u.p.c.)
Carter rtmico e movido; uso de acentos e articulaes
IV; X
(motivos e padres populares de origem afro-cubana)
Arpejos e ligados ascendentes e descendentes, com e sem
I; VII; X; VI
2 Paseo e pestana; posio fixa
Por la Calle del Obispo III; IV; VI; X Toque do polegar (para destacar voz)
- Escalas rpidas com pestana e ligados
X Rasgueados
III; VI Arpejos de diversas frmulas; posio fixa da mo esquerda
Amanecer en el Morro Melodia no polegar acompanhada de cordas duplas; unidade
IV; VIII
por contato
Arpejos e ligados ascendentes e descendentes com e sem
VII; X
pestana; posio fixa
III; IV; VIII Acordes; unidade por contato (u.p.c.)
Toque em la Plaza de Armas - Escalas velozes com mudanas de posio
X Rasgueados e mudanas de posio
III; IV; X Independncia do polegar
Tabela 3 - Aplicao Pedaggica dos Nuevos Estudios Sencillos na obra La Ciudad de las Columnas
A partir dessas anlises, confirmou-se que o compositor utiliza constantemente
ideias e motivos de obras compostas anteriormente, seja de forma intertextual, como as
autocitaes, ou reelaboradas para se desenvolver um novo material. A identificao dos
elementos estilsticos utilizados pelo mesmo no decorrer de sua trajetria demonstram ainda
clara influncia da msica popular cubana, com recorrncia da oposio do acorde melodia
(melodia acompanhada), e acentos deslocados (sncopes), dando nfase a caractersticas
rtmicas e contrapontsticas para o desenvolvimento temtico.
Com relao aplicao pedaggica dos estudos na obra La Ciudad de las
Columnas, por mais que muitas das demandas identificadas sejam similares em ambas as
85
peas, percebeu-se que esta ltima apresenta dificuldades tcnicas muito mais complexas que
os procedimentos abordados nos Nuevos Estudios Sencillos. Entretanto, a prtica e
incorporao desses Estudos pode auxiliar de mdio a longo prazo o processo de preparao
tcnico-estilstica desta obra, sendo necessria a realizao de um trabalho que inclua a
prtica de outras peas, cujo nvel de complexidade esteja entre os Estudos e a obra em
questo.
Referncias
BROUWER, Leo. El Decameron Negro. Coleccin Guitarra. Havana: Ediciones Espiral
Eterna, 2008. Partitura.
______________. Nuevos Estudios Sencillos: for Guitar. Universidade de Michigan: Chester
Music, 2003. Partitura.
______________. La ciudad de las columnas. Coleccin Guitarra. Havana: Ediciones Espiral
Eterna, 2004. Partitura.
MARQUES, Tiago E. Cassola. Projecto Educativo Leo Brouwer Contributos para a
Pedagogia Guitarrstica. Dissertao de Mestrado em Ensino da Msica. Universidade de
Aveiro, Departamento de Comunicao e Arte, 2012.
PRADA, Teresinha. Violo: de Villa-Lobos a Leo Brouwer. So Paulo: Terceira Margem;
CESA, 2008.
TARREGA, F. Recuerdos de la Alhambra: for guitar. The Guitar School Iceland, 2000.
Partitura.
WISTUBA-LVAREZ, Vladimir. La Msica guitarrstica de Leo Brouwer. Revista Musical
Chilena, ano XLV, janeiro-julho 1991, n 175.
Notas
1
Tendncia composicional que surgiu no final da dcada de 1970 e comeo da de 80, denominada pelo prprio
compositor como Nueva Simplicidad, Neo-romantismo ou Hiper-romantismo (PRADA, 2008).
2
Violonista clssico e compositor cubano nascido em 1965.
86
Ciclos graduais e improvisao aplicados

bateria com suporte tecnolgico
Cleber da Silveira Campos

UFRN cleberdasilveiracampos@gmail.com
Resumo: Este artigo visa apresentar um estudo sobre o uso de processos musicais graduais e
recursivos como forma de estruturar a improvisao musical para a bateria mediada por suporte
tecnolgico. Atravs da interao entre tecnologia, ciclos graduais, taxonomia e improvisao,
afloraram possibilidades de organizar e explorar uma performance analtica/interpretativa, focados
na postura e observao do ponto de vista interpretativo.
Palavras-chave: Bateria. Improvisao. Ciclos Graduais. Suporte Tecnolgico.
Gradual Cycles and Improvisation applied to Drumset by Technological Process
Abstract: This article presents a study about gradual and recursive musical processes as a way of
structuring musical improvisation for drumset mediated by computer support. Through the
interaction between technology, gradual cycles, taxonomy and improvisation, surfaced
opportunities to organize and operate an analytical approach / interpretation, focused on posture
and observation of the interpretation points of view.
Keywords: Drumset. Improvisation. Gradual Cycles. Technological Support.
1. Introduo
Este artigo apresenta as bases que acarretaram na criao e aplicao de Ciclos
Graduais utilizados como ferramenta de estudo para improvisao aplicada bateria.
Tais especificidades esto relacionadas aos princpios e conceitos da musica
minimalista, mais especificamente em tcnicas composicionais utilizadas pelo compositor
norte americano Steve Reich (1936) sobrepostas pelo conceito de Melodias Parasitas,
estabelecido por Ferraz (1998), os quais sero apresentados no decorrer do texto.
A partir da anlise e aplicabilidade de algumas tcnicas elaboradas, institumos as
definies de Ciclos Graduais as quais geraram alguns modelos de recursividade e que
foram sistematizados em estudos a serem aplicados durante processos de improvisao.
2. Melodias Parasitas: Diferenas nos Processos de Repetio

Ferraz (1998) apresenta uma discusso sobre a complexidade implcita que um
sistema gera cada vez que ele se pe em movimento, ou seja, as relaes complexas entre
modos de repetio das diferenas, vinculados msica minimalista. Mais especificamente,
discute a "repetio do diferente" embasado em vrios autores, sob o aporte central dos
conceitos apresentados no livro Repetio e Diferena, de Gilles Deleuze.
Em um primeiro momento, tendemos a pensar que a msica minimalista
apresenta-se como uma forma de sistematizao da repetio de elementos rtmicos,
87
meldicos e harmnicos. Porm, a ideia de repetio ou de diferentes processos de repetio

transcende os modelos de reiterao, ou seja, essas diferenas esto atreladas complexidade
que um determinado sistema gera cada vez que ele se pe em movimento.
Entende-se, ento, que Ferraz (1998) apresenta a ideia de que a msica
minimalista estaria relacionada repetio e ao serialismo ligado variao do material
sonoro, ou seja, o serialismo seria um sistema composicional complexo porm homogneo,
pois repete sempre um conceito atrelado srie, conforme os ideais originais do
Dodecafonismo, como concebido por Schoenberg em 1920. J o minimalismo poderia ser
visto como a repetio do que gradualmente se torna diferente, como menciona o autor, por
diversas razes:
a) diferenas na matria: cada repetio de um gesto comporta uma infinidade de

microvariveis, tais como: timbre, articulao e dinmica;
b) diferenas na escuta: os processos de fase e defasagem em Reich acabam
disparando um complexo jogo de transformaes texturais / sonoras no dirigido.
c) o quadro de defasagem, vinculado s submelodias, torna-se extremamente
complexo, sendo impossvel de se abarcar em uma s escuta;
d) cada repetio, no caso de Reich, a "semente" de uma nova construo de
diferenas e, aps transcorrer um certo tempo, no existe mais um modelo
original. Cada nova diferena refere-se diferena que lhe antecedeu e ento
inicia-se um novo fluxo informacional e interacional.
Por exemplo, em obras do compositor Steve Reich como Clapping Music, Violin
Phase e Piano Phase, a msica dirigida mas, muitas vezes, o ouvinte (e mesmo o intrprete)
no sabem em que ponto das transformaes est o fluxo sonoro. Ao final do ciclo, quando
retorna-se da ltima fase para o unssono da situao inicial (ou seja, o retorno da frase inicial
em unssono pelos dois intrpretes), isto emerge ao intrprete e ao ouvinte como uma grande
surpresa. Assim, entende-se que o processo contnuo, mas h momentos nos quais a escuta
leva percepo de alguns pontos de saltos, quebras ou surpresas.
Ainda de acordo com Ferraz (1998), essas caractersticas especficas dos modelos
de Reich levaram-nos a conceituar que o minimalismo seria o lugar das diferenas e no da
repetio. Assim, o que Reich quer justamente uma imerso do ouvinte nas nuances
construdas gradativamente como fator de diferenciao.
Estabelecemos relaes diretas entre as noes de diferena, as nuances sonoras
88
obtidas atravs dos resultados de uma taxonomia analtica (apresentados na tabela abaixo) e
as possibilidades de manipulao dessas diferenas no momento da performance.
Um exemplo desta taxonomia pode ser vista quando analisamos a intensidade das
amostras sonoras de um Djemb (Campos, 2012). Muitas vezes, encontramos uma mesma
frequncia resultante, mas com sutis diferenas na intensidade, como demonstra a tabela a
seguir:
Tabelas: Anlise das Amostras - 90 Dinmico Botton (DB)
Parmetros de Anlise:
a) Software: Audacity
b) Algoritmo: Analisador de Frequncias
c) Janela de Anlise: Hanning Window
d) Tamanho da Janela: 4096
e) Axis: Frequncia Logartmica
Instrumento: Djemb Artesanal

Sonoridade Extrada / Tcnica Utilizada: Grave / Toque Aberto / Centro Tambor
Dinmica: Forte
PARCIAIS
X FUNDAMENTAL 1 PARCIAL 2 PARCIAL 3 PARCIAL
FREQ. (HZ),
ALTURA
(NOTAS) E
INTENSIDADE
(DB)
I - DB_DMT1F 71 hz - C#2 139 hz - C#3 453 hz - A4 675 hz - E5
(-21,1 db) (-45,8 db) (-57,6 db) (-61,4)
II - DB_DMT1F 72 hz - D2 455 hz - A#4 534 hz - C5 252 hz - B3
(-20,8 db) (-56,0 db) (-59,4 db) (-62,2 db)
III - 72 hz - D2 140 hz - C#3 462 hz - A#4 205 hz - C#3
DB_DMT1F (-21,4 db) (-46,4 db) (-55,6 db) (-61,6 db)
IV DB_DMT2F 71 hz - D2 141 hz - C#3 547 hz - C#5 449 hz - A4
(-21,5 db) (-49,7 db) (-54,8 db) (-62,8 db)
V DB_DMT2F 71 hz - D2 138 hz - C#3 462 hz - C#4 674 hz - E5
(-22,2 db) (-48,9 db) (-58,6 db) (-62,5 db)
Tabela 1: Anlise das amostras dos parmetros relacionados ao tipo de microfonao DB;
instrumento utilizado Djemb Artesanal; regio do toque Centro-R1;tipo de toque Grave e dinmica
utilizada Forte, evidenciando as sutis diferenas nas parciais de intensidade (db) das amostras grifadas.
Com a execuo dos Ciclos Graduais aplicados bateria, uma taxonomia das
sonoridades dos tambores com os mesmos critrios demonstrados anteriormente, vinculados
improvisao, cria-se a possibilidade de manipular diferentes pontos de vista do material
89
sonoro e da escuta, articulando as nuances do gesto sonoro no ato da performance, atravs de

ciclos recursivos. As diferenas so algo muito evidente do ponto de vista do intrprete.
Por conseguinte, tais Ciclos Graduais esto relacionados articulao de
diferentes nveis de modulao, ou seja, uma prtica que dispara uma srie de cdigos (Ferraz
apud Deleuze, 1998), sendo esses nada mais que uma srie de intensidades e frequncias
relacionadas aos tambores da bateria, no caso desta pesquisa. Para o autor, esses cdigos se
inter modulam e fazem nascer outros cdigos e outros movimentos peridicos. Diante da
profuso de possibilidades, acredita-se que nossos mecanismos de percepo filtram o
material; porm, quanto mais estudamos, mais alargamos o mbito das modulaes
perceptveis. Assim, pode-se dizer que as "melodias parasitas" (ou submelodias) so
interaes entre linhas meldicas escritas e que para cada pessoa, em cada ambiente acstico
diferente, em cada dia, emergem melodias distintas.
Ainda de acordo com Ferraz (1998), a relao entre os processos de repetio
pode ser enorme quando relacionada a noes de conjuntos e permutaes, por exemplo.
Dessa forma, torna-se uma rede de interaes com possibilidades de conexes de termos e de
conjuntos que a cada vez podem se reconfigurar, o que o torna um sistema com muitas
possibilidades combinatrias, e consequentemente enormes possibilidades de escuta. Aps
discusso com o autor, surgiu a sistematizao de simples exemplos como possibilidades de
permutaes associados a quatro notas musicais, por exemplo:
[Do, Re, Mi, Fa];

[Do (Re, Mi, Fa)];
[Re (Do, Mi, Fa)];
[Mi (Do, Re, Fa)];
[Fa (Do, Re, Mi)];
[(Do, Re)] [(Mi, Fa)];
[(Do, Mi)] [(Re, Fa)];
...
Outro exemplo pode surgir de conjuntos do tipo [(Do, Re, Mi)] [(Mi, Fa)],
utilizando termos repetidos que permitem unir um padro ao outro.
Relacionando a articulao gradativa das permutaes com um determinado
espao de tempo curto de escuta, por exemplo, a cada vez que estes grupos se formarem ou se
reapresentarem, sua respectiva escuta singular. Seguindo esse raciocnio, a noo de
90
permutao, de conexo livre muito importante.

Entendemos por conexo livre:
A inter-relao entre o aparecimento de elementos sonoros (nesse caso, notas
musicais) durante a execuo dos ciclos recursivos de forma no linear. Por
exemplo, num determinado momento da execuo de um Ciclo Gradual, nota-se que
um padro rtmico se apresenta em maior evidncia que outro padro. Aps certo
tempo decorrido, o processo vai estabelecendo seus prprios limites, apresentando
um certo nvel de autocontrole. Este pode ser evidenciado pelas re(i-in)teraes dos
padres, tornando-se de extrema importncia para que os ciclos se auto-organizem,
sendo posteriormente extrapolados pela sobreposio da improvisao (nota do
autor).
No contexto da pesquisa aqui reportada, essas transformaes podem ser

relacionadas a uma abordagem conceitual, ou seja, nveis de modulaes ligadas aos modelos
extrados dos processos graduais.
De acordo com Ferraz (1998), foram pontuados alguns elementos sobre as
diferenas nos processos de repetio mencionadas em seu livro. Discute-se como foco de
anlise obras que utilizam procedimentos repetitivos, porm com caractersticas distintas da
msica minimalista. Essas diferenas podem ser vistas como as "diferenas" entre os
"processos de repetio" utilizados por Olivier Messiaen e Brian Ferneyhough, por exemplo,
referenciando-os ao pensamento de Deleuze:
Mas a relao das obras desses dois compositores com o pensamento de Gilles
Deleuze que mais nos chama a ateno. As ideias composicionais de Messian so
constantemente referidas nos textos de Deleuze, que aprende de Messian a ideia de
um tempo estvel e modulvel, de um "tempo fora dos eixos" relacionada noo de
"personagens rtmicos" e "paisagens meldicas", ou mesmo da contraposio
Caos/Cosmos que seduziu Messiaen [...]. Quanto a Ferneyhough, a relao
inversa. constante a citao que o compositor faz de Deleuze, principalmente de
algumas frmulas do pensamento deleuzeano, em seus escritos tericos e esboos
composicionais (FERRAZ, 1998: p.10).
Os conceitos abordados por Ferraz fomentam a ideia de observar e explorar

possibilidades de manipular essas "diferenas" a partir da utilizao dos Ciclos Graduais em
improvisaes produzidos com uma bateria e aplicados no ato da performance.
3. Ciclos Graduais e Processos Composicionais Orientais

Como mencionado anteriormente, a escolha de instrumentos de percusso (neste
caso, um djemb inicialmente e, num segundo momento, uma bateria) est relacionada forte
influncia musical, tnica e cultural exercida em Reich e citada por Mertens (1983):
A influncia da msica tnica em suas composies forte. Em 1970, ele estudou as
tcnicas de percusso com um percussionista mestre da tribo Ewe de Gana, e em
1973 e 74, participou de um seminrio sobre msica balinesa Gamelan, na
Universidade da Califrnia Berkeley1 (MERTENS, 1983, p. 47).
91
A forma com a qual a msica desenvolvida baseia-se em ciclos (ou ostinatos)

com notria estaticidade meldica e harmnica e mudanas abruptas de andamento. Esses
ciclos, aps iniciados, repetem-se diversas vezes at que um percussionista d o sinal para ser
finalizada. Percebe-se aqui a influncia da msica indiana e africana nas obras de Reich,
porm notrio que na msica da balinesa de Gamelo utilizam-se mais elementos com
carter improvisatrio durante a execuo musical.
Geralmente, aps a introduo de frases meldicas pelos os gongos e metalofones,
estabelece-se um dilogo em forma de "perguntas e repostas" entre os tambores sobrepostos a
uma "base cclica meldica" criada pelos gongos, metalofones e flautas (quando utilizados).
3.1. Ciclos: Bases Recursivas

A criao dos ciclos para posterior sobreposio, utilizando-se da improvisao,
um dos aspectos criativos desta pesquisa. Com a finalidade de gravar amostras sonoras para
serem utilizadas como Loops e posterior repetio, os ciclos recursivos foram compostos com
recursos tecnolgicos de amostragem em tempo diferido. Posteriormente, em tempo real,
utilizamos descritores de udio para identificar e manipular as curvas relacionadas as cinco
sonoridades e suas principais regies de toque dos tambores da bateria (aqui composta por
trs tons, surdo e caixa).
Uma vez estabelecidos os recursos tecnolgicos utilizados (num primeiro
momento um pedal de guitarra manipulando Loops), partimos para a realizao de oficinas de
experimentao com documentao passo-a-passo dos procedimentos envolvidos. Em sntese,
definimos os Ciclos Graduais a partir de ciclos recursivos que ocorrem num determinado
espao de tempo e so articulados por tcnicas graduais de deslocamento sonoro. Esses
modelos foram aplicados nas oficinas nas quais surgiram vrias possibilidades que
destacaremos a seguir.
4. Baterolay: para cinco tambores e processamento sonoro em tempo real

O modelo Baterolay se baseia na obra Toyama (1993), de Michael Udow.
Partimos para a delimitao do ostinato base, apresentado no bumbo como tema ou padro
inicial. Os ciclos so reexpostos com a repetio de cada compasso (vide letra A na figura
abaixo), at que o tema seja apresentado por inteiro.
Aps apresentado o ostinato inicial, os demais tambores iro construir o mesmo
ostinato base, porm acrescentando as notas gradativamente. Ao completar o ostinato,
92
iniciam-se os processos de manipulao das frases, deslocando sempre a ltima semicolcheia

(vide letra B na figura abaixo), construindo assim os ciclos graduais os quais sero
gravados pelo computador, reexpostos e manipulados atravs da improvisao em tempo real.
A tcnica utilizada nesse modelo refere-se aos processos de aglutinao das
figuras rtmicas. A entrada de cada tambor est condicionada ao trmino da construo do seu
ostinato individual, ou seja, o intrprete condiciona a entrada de cada tambor gradativamente
aps o anterior ter completado seu ostinato, e assim sucessivamente.
Figura1: Fragmento da obra "Toyama" (1993), de Michael Udow, utilizada para a criao
dos Ciclos Graduais, sobrepostos e manipulados na bateria atravs da improvisao.
A sistematizao dos Ciclos Graduais aplicados s tcnicas graduais de
deslocamento e utilizao de recursos tecnolgicos permitiu-nos estabelecer uma nova
relao entre intrprete, matria-prima sonora e reiterao musical diferente daquela
instaurada pela perspectiva da msica ocidental.
Futuros desdobramentos desta pesquisa apontam para um estudo pormenorizado
sobre as possveis relaes sistmicas entre os principais elementos utilizados nesse processo.
Pretendemos estudar possibilidades de relao entre os "objetos tcnicos" e suas
funcionalidades no mbito musical, sob o vis do "Tratado dos Objetos Tcnicos", de Gilbert
93
Simondon (1969). Resumidamente, almeja-se relacionar a funcionalidade das relaes

estabelecidas entre a bateria, mquina e intrprete, onde cada um dos sub elementos de nossa
pesquisa (taxonomia, diferenas, recursividade, improvisao, matria-prima sonora, suporte
computacional, repetio) dever ser avaliado conforme sua utilidade no decorrer do
processo, ou seja, como objeto tcnico.
Por fim, acreditamos que a recursividade representa uma mquina de gerar
diferenas, a bateria uma fonte de variedades sonoras pelas possibilidades de gestos
interpretativos medidos atravs da taxonomia, e as oficinas foram o meio de obter-se
informao e de avaliar-se o processo. Essas diferenas estaro sempre implcitas ao ato da
performance de um instrumento musical, mesmo quando os parmetros so extremamente
delimitados para se obter uma determinada sonoridade.
Referncias
CAMPOS, Cleber; TRALDI, Cesar; MANZOLLI, Jnatas. Estratgias de Estudo e
Performance do Processo de Phase-Shifting utilizado por Steve Reich na obra Piano
Phase. In: XXI ANPPOM, 2011, Uberlndia: Editora da ANPPOM, 2011.
CAMPOS, Cleber. Modelos de Recursividade aplicados Percusso com Suporte
Tecnolgico. Tese de Doutorado. Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.
Campinas-SP, 2012.
DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Trad. Roberto Machado e Luis Orlandi. Rio de
Janeiro, Ed. Graal, 1988.
FERRAZ, S. Composio e Ambiente de Composio. Comunicao apresentada no "II
Encontro de Msica Eletroacstica". Braslia, UnB, 1997.
__________________. Msica e Repetio: A Diferena na Composio Contempornea.
So Paulo: EDUC, 1998.
__________________. Msica e Repetio: aspectos da diferena na msica do sc. XX.
S.Paulo: EDUC/Fapesp. resumo, 1998.
MERTENS, Win. American Minimal Music. New York: Pro/Am Music Resources Inc., 1988.
Notas
1
"The influence of ethnic music on his compositions is strong. In 1970 he studied drumming techniques with a
master drummer of the Ewe tribe in Ghana, and 1973 and '74 he took part in a seminar on Balinese gamelan
music at the University of California, Berkeley". (Mertens, 1983, p.47).
94
Desafios do professor artista na universidade brasileira

Daniel Lemos Cerqueira

UFMA, UNIRIO, FAPEMA dal_lemos@yahoo.com.br
Resumo: Este breve artigo aborda a situao laboral do professor artista nas Instituies Federais
de Ensino (IFE) brasileiras. So tratadas questes sobre o plano de carreiras e a dificuldade em
contemplar a produo artstica de maneira adequada. Em seguida, so apresentadas iniciativas
recentes tanto de instituies quanto de polticas governamentais, apontando para uma perspectiva
positiva no futuro.
Palavras-chave: Arte. Msica. Universidade. Produo artstica. Magistrio superior.
Challenges of the artist professor at Brazilians universities
Abstract: This brief work approaches the working conditions for artist professors in Brazilians
Federal Education Institutions. There are topics about proper career development and the
challenges of working with artistic production in this context. Recent actions from institutions and
government politics are presented, pointing to a better perspective in the future.
Keywords: Arts. Music. University. Artistic Production. University Teaching.
1. O problema
Em 2012, o professor Dr. Charles Kiefer (PUC/RS) escreveu uma crtica de jornal
que ilustra bem como a produo artstica se situa no meio acadmico brasileiro, com base em
sua prpria trajetria como literato. Segue parte de sua reflexo (KIEFER, 2012):
Sou professor universitrio e escritor. E como acadmico-escritor vivo uma situao
pattica, para no dizer hilria. Escrevo um romance. Que me toma anos de
pesquisa, anos de trabalho para redigi-lo. No fao citaes, no transcrevo textos
alheios. Minha bibliografia o conjunto de obras que fui capaz de ler ao longo de
toda a minha vida, somada aos filmes que vi, s msicas que ouvi, s experincias
que vivi. Como sou professor-universitrio de ps-graduao em Escrita Criativa,
vivo acossado pelo que se conhece por produo acadmica, dados que precisam ser
lanados no Currculo Lattes, por que se eu no tiver uma determinada pontuao,
serei descredenciado; meu curso, no caso a Faculdade de Letras, ser prejudicado no
ranking nacional das universidades brasileiras. Meu romance, to demorada e
pacientemente elaborado, alguns me tomam quatro ou cinco anos de trabalho,
atividade em que apliquei engenho e arte, em que procurei o que a crtica literria
chama de tour-de-force, no vale praticamente nada como produo acadmica. E
depois que publiquei o romance, vivo uma situao verdadeiramente kafkiana. Um
aluno faz um ensaio de algumas pginas sobre o meu romance, publica suas
consideraes numa revista de Qualis A e recebe uma pontuao maior que a minha
em termos de produo acadmica...
A situao descrita revela apenas alguns dos diversos problemas que os docentes
com produo artstica enfrentam nas universidades brasileiras. O caso dos Programas de Ps-
Graduao ainda mais delicado, pois os artistas dispostos a atuar nos mesmos se tornam
refns de polticas que no so adequadas s reais necessidades da produo artstica,
privilegiando o perfil pesquisador e publicador. O documento para avaliao da rea de
Artes/Msica da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES)1
95
exige que para implementar um Mestrado, o corpo docente deve ter produo artstica e
bibliogrfica continuada, regular, qualificada, e com comprovada relevncia, vinculada s
reas de Concentrao e s Linhas de Pesquisa Propostas (CAPES, 2013, p. 6), ou seja: a
produo artstica s reconhecida se estiver subordinada a um projeto de pesquisa. Assim, a
prxis racional da pesquisa se impe sobre a natureza da produo artstica, definindo o perfil
dos docentes que se propem a contribuir na ps-graduao. Esse documento tambm revela
que os Mestrados Profissionais devem ser norteados por essa lgica (CAPES, 2013, p. 7-8).
Entretanto, cabe destacar que a raiz da problema reside no Plano de Carreiras do
Magistrio Superior, onde esto dispostas as competncias e responsabilidades exigidas dos
docentes universitrios. No mbito Federal, a legislao em vigor a Lei n. 8.112, de 11 de
dezembro de 1990, alterada por leis e emendas posteriores em especial as Leis n. 12.272,
de 28 de dezembro de 2012, e n. 12.863, de 24 de setembro de 2013. A partir dessas leis, as
Universidades elaboram seu estatuto, regimento interno e resolues especficas. Sobre as
competncias da docncia em nvel superior, a Lei n. 12.272/2012 indica (BRASIL, 2012):
Art. 2. So atividades das Carreiras e Cargos Isolados do Plano de Carreiras e
Cargos de Magistrio Federal aquelas relacionadas ao ensino, pesquisa e extenso e
as inerentes ao exerccio de direo, assessoramento, chefia, coordenao e
assistncia na prpria instituio, alm daquelas previstas em legislao especfica.
Aqui, observa-se o trip no qual se apoiam as universidades brasileiras: ensino,

pesquisa e extenso. A legislao bem aberta, oferecendo autonomia para que as prprias
instituies elaborem sua resoluo interna de planejamento acadmico onde esto dispostas
as obrigaes docentes com a respectiva carga horria. Outra importante resoluo a de
progresso, onde so listados os critrios e pontuao mnima para ascenso na carreira.
Nesse contexto, surge o seguinte questionamento: um docente tradicional, com
produo bibliogrfica e atuao no ensino, pesquisa e extenso, dispe de 20 ou 40 horas
semanais2 para concluir esse trabalho. J um docente artista dispe do mesmo tempo para
realizar essas mesmas obrigaes, mais a produo artstica. Como fica ento a carga horria
destinada a essa ltima produo? O docente dever faz-la nas horas vagas? justa essa
diviso de carga horria?
Todos esses problemas, desde a progresso funcional ao perfil docente preterido
em concursos pblicos e em Programas de Ps-Graduao, advm de como pensado o Plano
de Carreiras. Seguindo o princpio da autonomia universitria, os professores artistas devem
se questionar: essa perspectiva que queremos para nossa prpria carreira?
O presente artigo3 pretende abordar esse importante debate. Muitas queixas sobre
as perspectivas da carreira do professor artista so feitas informalmente, contudo, so poucas
96
as iniciativas concretas que contribuem para a questo. Certamente as foras polticas que
incidem sobre o professor artista so esmagadoras, desencorajando a busca por mudanas
frente aos desafios de quem se dedica produo artstica nessas condies precrias. Porm,
a literatura revela que o debate existe h mais de duas dcadas, em especial nas Artes Visuais.
2. Plano de carreiras: uma breve anlise comparativa

Uma contribuio para refletir sobre o Plano de Carreiras do Magistrio Superior
Federal analisar como outras instituies lidam com o problema do professor artista.
Almeida (1992) e Arruda (2012) estudaram o caso das Universidades Estaduais Paulistas, que
possuem dois planos de carreira: o Magistrio Superior (MS) e o Magistrio Artstico (MA).
O primeiro, assim como no Magistrio Superior Federal, adaptado para as competncias dos
docentes cientistas e pesquisadores, tendo como principal caracterstica a titulao, j que a
ps-graduao stricto sensu visa a formar pesquisadores. O segundo, criado em 1993 sendo,
portanto, anterior tese de Almeida (1992) privilegia o notrio saber e as experincias
profissionais. Arruda (2010, p. 54-55) afirma que o MA foi criado devido falta de cursos de
ps-graduao em Artes e de professores artistas com o ttulo de doutor, titulao mnima
exigida para acesso carreira do MS.
Dois so os benefcios evidentes da carreira do MA: 1) oferecer autonomia aos
docentes artistas, sem ter de trabalhar sob regras dissonantes com a natureza de seu trabalho; e
2) possuir melhores perspectivas para suas carreiras artsticas. Arruda (2012, p. 97) continua:
Quanto aos critrios de avaliao por mrito, o Magistrio Artstico tem como base a
produo e a divulgao da arte, tendo suas regras estabelecidas pela prpria
Unicamp. Para o professor do Magistrio Superior do Instituto de Artes, assim como
para os docentes desta carreira em outras reas da Universidade, esse tipo de
produo s pode ser considerado, caso esteja associado diretamente sua linha de
pesquisa: publicaes em peridicos indexados internacionalmente, orientaes e
participao em projetos de pesquisa so os produtos esperados, no s pelas
instncias da prpria Unicamp, como pelos rgos superiores de avaliao, como a
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (Capes) [...]
Entretanto, Arruda afirma (2012, p. 91-92) que a carreira do MA foi perdendo

relevncia institucional com o tempo, especialmente por presso dos docentes da carreira do
MS, que viam no MA uma situao de privilgio por no serem obrigados a seguir muitas
das regras institucionais. Essa desvalorizao tambm se refletiu financeiramente: em 2015, o
salrio do ltimo nvel do MA Professor Pleno III, em regime de RDIDP (Dedicao
Exclusiva) era de R$ 10.765,33, enquanto o ltimo nvel do MS Professor Titular MS6,
em RDIDP estava em R$ 15.400,48 (UNICAMP, 2015), uma diferena de 43,1%. Outro
fator a restrio que os docentes do MA possuem para assumir cargos administrativos e
97
participar de conselhos deliberativos, como os colegiados superiores (ARRUDA, 2012, p. 97-

98). No Instituto de Artes da UNICAMP, por exemplo, h tanto professores no MS quanto no
MA. Logicamente, as Artes constituem um valioso campo tanto para produo bibliogrfica
quanto artstica. O benefcio, nesse contexto, que os docentes podem optar pela carreira
que pretendem seguir. A desvantagem, segundo Arruda (2012, p. 99), que:
[...] para os professores do Magistrio Superior, submetidos s exigncias mximas
das regras acadmicas, o Magistrio Artstico especialmente o professor sem
titulao nessa carreira no preenche os requisitos mnimos necessrios para
habilit-lo academia. No so, portanto, considerados iguais, quando se trata da
investidura em cargos como os relatados.
possvel relacionar essa questo com o debate de Aquino (2003, p. 103) sobre as
Prticas Interpretativas ou Performance Musical no campo da Msica, sendo essa a subrea
mais voltada produo artstica. O autor afirma que a mesma era vista com descrdito frente
s demais subreas da Msica, especialmente por sua produo apresentar resistncia para se
adequar aos procedimentos cientfico-racionais cartesianos da pesquisa tal como instituda
na universidade brasileira problema que, segundo o prprio autor, j est superado. Assim,
diante das dificuldades observadas nas Universidades Estaduais Paulistas, mais interessante
buscar meios de constituir polticas prprias para as Artes dentro da atual carreira.
3. Aes recentes
Em 2014, o Ministrio da Cultura (MinC) e o Ministrio da Educao (MEC)
fecharam uma parceria para a realizao do I Encontro Nacional do Ensino Superior das
Artes, na Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP). Na oportunidade, foram convidados
coordenadores dos cursos de graduao em Artes Visuais, Artes Cnicas (Teatro), Cinema
(Audiovisual e Comunicao), Dana, Design e Msica de todas as Instituies Federais de
Ensino (IFE). Foram realizados grupos de trabalho para cada rea, sugerindo propostas para
as prticas de ensino, pesquisa, extenso, cultura e capacitao voltadas produo artstica.
a primeira vez na histria brasileira em que profissionais ligados s Artes foram consultados
para a formulao de polticas educacionais em nvel superior voltadas a sua prpria rea.
Diversos temas de grande relevncia para as Artes foram debatidos, com destaque para os
problemas enfrentados pelos professores artistas nas universidades brasileiras. O documento
resultante, a Carta de Ouro Preto que no foi plenamente finalizado pontua:
Esse momento, histrico para todos ns, ficar marcado pelo reconhecimento da
urgente necessidade de implementao de condies adequadas para o pleno
exerccio da nossa sensibilidade, do nosso potencial criativo traduzido tambm, em
nossa prtica docente que, por sua vez, precisa alar voo e romper com as estruturas
98
de valores que imobilizam, emudecem, apagam e minam nossas aes.

(COORDENADORES DOS CURSOS DE ARTES DAS IFE, 2014, p. 1)
Posteriormente, apontado o problema da ps-graduao nas Artes, solicitando

condies mais adequadas para a prtica artstica nesse contexto e sinalizando a necessidade
de rever o Plano de Carreiras:
Liberdade possvel se consolida na valorizao do artista-professor ou do professor-
artista, portanto, nossa voz conclama uma ao quanto ao veto relativo ao acmulo
de atividades profissionais de docncia e produo artstica na Carreira de
Magistrio do Ensino Superior Federal (Lei n. 12.863/2013) que contrape-se s
indicaes dos objetivos da Portaria n. 18/2013 bem como, em outra instncia, aos
critrios para a seleo de professores para o mestrado profissional. Nesses dois
programas, espera-se que o professor possa atuar como artista para que, assim, seja
capaz de retroalimentar sua prtica docente. (COORDENADORES DOS CURSOS
DE ARTES DAS IFE, 2014, p. 1)
No mesmo evento, foi apresentado o Programa Mais Cultura nas Universidades,

que consistiu no apoio execuo de projetos culturais de um a dois anos nas IFES. Cerreti e
Bezerra (2015, p. 134) destacam que essa ao provm da poltica de dilogo entre o MinC e
o MEC, tendo como objetivo central:
Desenvolver uma poltica nacional de articulao entre educao e cultura, que
promova o reconhecimento das artes como campo do conhecimento e dos saberes
culturais como elemento estratgico para qualificao do processo cultural e
educativo, constituiu-se como o desafio central deste acordo interministerial.
Durante a apresentao desse programa, vrios professores artistas destacaram ser

necessrio garantir a participao dos mesmos na formulao institucional das propostas, pois
as administraes universitrias poderiam trabalhar com o conceito abrangente de cultura
perigosamente interpretado como qualquer coisa e que desvaloriza as Artes como rea do
conhecimento. Contudo, no houve tal garantia, fazendo com que unidades acadmicas com
docentes formados nas Artes fossem excludas do Programa em algumas IFE. Aqui, surge
uma questo importante e delicada para as Artes: a ausncia de polticas que valorizem a
capacitao na rea. Segundo Botelho (2001, p. 74), preciso pensar o conceito de cultura
na formulao de polticas para evitar situaes como essa. Como consequncia, projetos que
visam democratizao da formao artstica, conscientizao popular sobre a diversidade
cultural, incluso de comunidades perifricas, intercmbio cultural e criao de grupos de
estudo prprios da rea, entre algumas propostas de professores artistas, acabam sem espao
diante da concorrncia com iniciativas de reas no relacionadas com as Artes4.
Outra experincia que tem apresentado resultados positivos a institucionalizao
de projetos culturais, a exemplo do que j ocorre com projetos de pesquisa e extenso onde
deduzida carga horria dos participantes. Gohr et al (2013) tratam sobre essa ao em uma
99
IFE, focando nos procedimentos que a instituio deve adotar para viabilizar a realizao de
projetos culturais nesse contexto. Toda universidade pblica brasileira recebe uma verba para
uso em aes culturais, e na maioria delas, esses recursos so geridos pela Pr-Reitoria de
Extenso ou por algum Departamento, Coordenadoria ou Ncleo de Cultura ou Assuntos
Culturais. Na ausncia de polticas institucionais claras, os gestores do setor cultural tendem a
utilizar os recursos conforme seus interesses pessoais5, falhando na administrao da Cultura
atravs de prticas democrticas. Instituies como a Universidade Federal do Cariri (UFCA)
criaram uma Pr-Reitoria de Cultura6, gerando maior autonomia e democratizao da gesto
cultural atravs da participao de especialistas e das comunidades interna e externa. Esse
exemplo tem promovido timos reflexos para as prticas artsticas e culturais da localidade,
especialmente devido ateno recebida da administrao central.
Entretanto, fundamental pontuar que para haver contribuies concretas, os
setores ligados Cultura precisam dialogar e envolver os professores artistas. Infelizmente, h
diversos casos onde unidades acadmicas de formao artstica so vistas apenas como um
escolo, no havendo interesse de Pr-Reitorias e dos setores de gesto da Cultura em
dialogar com professores, tcnicos e alunos das Artes. Entretanto, importante alertar que
esse contato costuma acontecer na falta de recursos, por meio de convites para a realizao de
produes artsticas gratuitas um problema grave e muito recorrente7, tambm mencionado
em Ouro Preto. Nessa situao, frequente utilizar o argumento do compromisso com a
instituio ou da visibilidade como forma de justificar a explorao dos artistas por meio
de servios gratuitos como se os mesmos j no sofressem o suficiente com a informalidade
e a falta de respeito e profissionalismo no mercado de trabalho e na sociedade.
4. Coda
Apesar de persistirem os problemas que interferem nas prticas e na perspectiva
da carreira do professor artista, experincias recentes apontam para um cenrio positivo, pois
o tema tem despertado a ateno das instituies e de setores voltados formulao de
polticas para as Artes. Aps conquistar maior respeito no meio acadmico, as Prticas
Interpretativas (ou Performance Musical), que j dominam os mtodos de pesquisa acadmica
institucionalizados, precisam agora reivindicar melhores condies para o exerccio de sua
prxis caracterstica, pois para essa subrea, a supervalorizao da produo bibliogrfica no
interessante. Aquino (2003, p. 110) menciona as seguintes prioridades:
1) Maior valorizao da produo artstica discente no mbito dos programas de
ps-graduao;
100
2) Criao de mecanismos que valorizem e incentivem a produo artstica docente

dentro das Instituies de Ensino Superior;
3) Incentivo produo de artigos, materiais didticos e elaborao de compndios
sobre a tcnica instrumental e interpretao musical.
Assim, os interessados devem manter a mobilizao, buscando conquistas nos

mbitos institucional e poltico. Para tal, a unio e o dilogo entre os profissionais da rea
adeptos das mais variadas correntes estticas fundamental. Infelizmente, no houve
continuidade no dilogo entre os professores artistas aps o encontro de Ouro Preto. Tal fato
provavelmente se deve ao acmulo de atividades que j incide sobre os participantes. Porm,
preciso se esforar para que as Artes tenham um espao prprio e de igual importncia para
com todos os seus tipos de produo fato que s pode ser conquistado mediante a adequao
das condies laborais dos profissionais da rea. A sociedade ser a maior beneficiada.
Referncias
ALMEIDA, C. M. C. O trabalho do artista plstico na instituio de ensino superior: razes
e paixes do artista-professor. Tese de Doutorado em Educao. 270f. Campinas:
FAE/UNICAMP, 1992.
AQUINO, F. A. Prticas Interpretativas e a Pesquisa em Msica: dilemas e propostas. In:
XIV Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica
(ANPPOM). Porto Alegre: UFRGS, 2003, p. 103-112.
ARRUDA, C. L. R. Arte, trabalho e profisso docente: contradies nas relaes de trabalho
dos artistas na universidade pblica. Tese de Doutorado em Cincias Sociais. 211f.
Campinas: IFCH/UNICAMP, 2012.
_______________. Produo artstica na universidade: relaes de trabalho do professor-
artista na Unicamp. Comunicaes, ano 17, n. 2. Piracicaba: UNIMEP, jul-dez/2010, p. 51-
64.
BOTELHO, I. Dimenses da Cultura e Polticas Pblicas. So Paulo em Perspectiva, v. 15(2).
So Paulo: Fundao SEADE, 2001, p. 73-83.
BRASIL. Lei n. 12.272, de 28 de dezembro de 2012. Braslia, 2012.
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CERRETI, C. C.; BEZERRA, T. G. O programa Mais Cultura nas Universidades como
exemplo intersetorial de poltica pblica entre Cultura e Educao. Interfaces Cientficas
Humanas e Sociais, v. 4, edio especial. Aracaju: Grupo Tiradentes, nov-2015, p. 131-142.
COORDENADORES DOS CURSOS DE ARTES DAS IFE. Carta de Ouro Preto. Ouro
Preto, 2014. Disponvel em http://www.cultura.gov.br, ltimo acesso em 05/04/2016.
GOHR, C. F.; SANTOS, L. C.; SCHWINGEL, A. W.; TALAMINI, E. Gesto de projetos de
eventos culturais em uma universidade federal: anlise de prticas e proposio de
melhorias. Revista Administrao, v. 6, n. 3. Santa Maria: UFSM, set-2013, p. 511-526.
101
KIEFER, C. A arte no pode ser inferior cincia. Zero Hora, Porto Alegre, p. 6, 26 mai.
2012.
REIS, E. T. Em nome da cultura: porta-vozes, mediao e referenciais de polticas pblicas
no Maranho. Revista Sociedade e Estado, v. 25, n. 3. Braslia: UnB, set-dez/2010, p. 499-
523.
UNICAMP. Tabelas de Vencimentos. Campinas: DGRH, 2015. Disponvel em
http://www.dgrh.unicamp.br/documentos/tabelas-de-vencimentos, ltimo acesso em
05/04/2016.
Notas
1
A CAPES enquadra todas as linguagens artsticas em uma grande rea chamada Lingustica, Letras e Artes,
sem considerar que a diversidade na matrizes curriculares entre apenas dois cursos de graduao em Msica,
Teatro, Artes Visuais e Dana muito maior do que entre qualquer uma das graduaes das Engenharias entre si.
2
O regime de Dedicao Exclusiva (D.E.) tem a mesma carga horria de 40 horas.
3
Elaborado no Doutorado em Prticas Interpretativas / Piano da Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro (UNIRIO), sob orientao do Prof. Dr. Marco Tlio de Paula Pinto e co-orientao do Prof. Dr. Joo
Berchmans de Carvalho Sobrinho (Universidade Federal do Piau UFPI), financiado pela Universidade Federal
do Maranho (UFMA) e pela Fundao de Amparo Pesquisa do Maranho (FAPEMA).
4
Cabe lembrar que as Artes, assim como as Humanidades, foram totalmente excludas do Programa Cincia
Sem Fronteiras. Porm, quando se trata da cultura, as Artes so obrigadas a dividir espaos com projetos que
raramente possuem preocupaes sobre as implicaes histricas, econmicas, sociais e profissionais do trabalho
artstico, ou seja: no possuem a viso abrangente e instruda do verdadeiro profissional da rea.
5
A antroploga Eliana Reis, ao tratar sobre as polticas estaduais de Cultura do Maranho (2010), utiliza o termo
porta-vozes da cultura para se referir a quem possui o poder de definir o que seria cultura naquele momento,
justificando assim as medidas implementadas durante sua gesto. Critica-se, assim, essa forma centralizadora e
individualista de administrar a Cultura, ainda amplamente difundida em instituies e rgos governamentais.
6
O organograma da PROCULT est disponvel em https://www.ufca.edu.br/portal/images/Organograma.png.
7
Uma analogia ajuda a entender essa situao: professores e alunos de Medicina atendem pacientes de graa e
sem recursos? Professores e alunos de Engenharia prestam consultoria voluntria para empresas? A universidade
deve colaborar para afirmar as Artes como profisso, ao invs de repetir os problemas presentes na sociedade.
102
O processo de preparao e execuo de

Ivo piangendo i miei passati tempi de Vincenzo Ruffo
do Musica Spirituale, libro primo
Daniela Francine Lino Popolin

Unicamp dani_linop@yahoo.com.br

Unicamp fiorini@iar.unicamp.br
Resumo: Este trabalho baseado numa pesquisa ampla sobre o Musica Spirituale, libro primo que
faz parte do projeto de Ps-Doutorado da autora. Com enfoque na ltima obra do livro, Ivo
piangendo i miei passati tempi do compositor Vincenzo Ruffo, escrita sobre soneto de Francesco
Petrarca, sero apresentadas todas as dificuldades encontradas durante o processo de preparao e
execuo da obra, baseadas na prtica da autora frente de um grupo vocal. O resultado final deste
processo poder ser apreciado no Recital-Conferncia.
Palavras-chave: Musica Spirituale, libro primo. Renascimento. Msica vocal. Regncia Coral.
Madrigal.
The process of preparation and execution of Ivo piangendo i miei passati tempi by Vincenzo
Ruffo from Musica Spirituale, libro primo.
Abstract: This paper is based on extensive research on the Musica Spirituale, libro primo part of
the Postdoctoral of the author of the project. Focusing on the last work of the book, I'vo piangendo
i miei passati tempi by Vincenzo Ruffo, written on a sonnet by Francesco Petrarca, shows all the
difficulties encountered during the process of preparation and execution of the work, based on the
practice of the author in front of a vocal group. The end result of this process can be enjoyed in
Recital-Conference.
Keywords: Musica Spirituale, libro primo. Renaissance. Vocal music. Choral conducting.
Madrigal.
1. A obra
Musica Spirituale, Libro Primo1, foi a primeira publicao dedicada integralmente
aos Madrigais Espirituais. O livro, compilado por Giovanni del Bene (1513-1559) presbtero
da igreja de Santo Stefano da cidade de Verona, foi publicado em Veneza no ano de 1563 e
composto por 12 obras2 de autores diversos do Renascimento, a citar Adrian Willaert,
Giovanni Nasco, Lamberto Courtois, Vincenzo Ruffo, entre outros.
Inserido no contexto de uma pesquisa ampla que faz parte do projeto (em
andamento) de Ps-Doutorado da autora, a proposta inicial tem como objetivo analisar
minuciosamente a coletnea Musica Spirituale, libro primo em todos os seus aspectos,
culminando na etapa de preparao e execuo da obra como um todo ou, pelo menos de parte
dela. Com base nisto, este texto prope expor todo o processo de preparao e execuo de
uma das obras que compem o livro, como forma de pesquisar cada um dos itens deste
processo a fim de se obter dados para um futuro estudo e, sobretudo, colaborar com a prtica
103
de outros grupos que venham a se interessar pela obra.

Dentre as 13 obras que compem o livro, quatro foram escritas por Vincenzo
Ruffo: Vergine Santa, dogni gratia piena, Vergine solal mondo e Deh spargo miseralma e
Ivo piangendo i miei passati tempi. Este trabalho escolheu Ivo piangendo i miei passati
tempi como tema, primeiramente por no ser muito longa, contendo 7 pginas3 (as duas
primeiras peas que formam o Musica Spirituale possuem 13 e 6 partes, totalizando,
respectivamente, 57 e 24 pginas), o que estenderia demais o atual projeto e, depois, pelas
tessituras de cada uma das cinco vozes que formam a obra, viabilizando a prtica pois a
pesquisa conta com a participao da Camerata Anima Antiqua, grupo dedicado pesquisa e
prtica da msica vocal renascentista.
Ivo piangendo i miei passati tempi, como citado acima, composta a cinco
vozes: Canto, Alto, Quinto, Tenor e Baixo. Apesar de possuir tessituras graves, conforme
mostra a figura abaixo, a pea foi a que mais se aproximou das extenses vocais de um coro
misto, em especial para a formao do grupo em questo, conforme segue:
Canto Sopranos
Alto Contraltos
Quinto Tenor
Tenor Bartonos
Baixo Baixos
Figura 1 Tessitura das Vozes
Escrita em modo Frgio de R, contm alteraes nas notas F e D, sustenizadas,

utilizadas em favor de suas notas vizinhas e como notas cadenciais, alm da alterao mais
frequente com o abaixamento da nota Mi (Mi b), utilizada como recurso expressivo.
Ivo piangendo i miei passati tempi foi escrita sobre texto de Francesco Petrarca
(1304-1374), sendo este o ltimo soneto4 do seu Canzoniere5. O poema, assim como todos os
que formam o Musica Spirituale, traz uma temtica sacra, escrito em lngua verncula
(italiano), caracterstica do Madrigal Espiritual renascentista. Neste poema o autor faz uma
104
espcie de balano de sua vida e expressa pesar por ter desperdiado grande parte dela nas
salas de pesquisa, enquanto tinha "asas" para voar. A referncia, aqui, ao amor de Laura que
morreu de peste, mas tambm a todas as sedues deste mundo. Petrarca invoca a Deus por
sua graa e sua ajuda na morte que sente iminente, reconectando em parte para a melodia de
pesar j expressa no soneto e antecipando o tema religioso que seria o foco do prximo
poema, a canzone dedicada Virgem. Segue abaixo o texto e a sua traduo de Ivo
piangendo6:
I vo piangendo i miei passati tempi Ando lamentando meus tempos passados

I quai posin amar cosa mortale, Que eu perdi amando algo mortal,
Senza levarma volo, havendio lale, Sem levantar o meu voo, tendo eu, asas,
Per dar forse di me non bassexempi. Para dar, talvez, nenhuma evidncia baixa.
Tu che vedi miei mali indegni et empi, Voc que v os meus atos indignos e mpios,
Re del ciel, invisibile, immortale: Rei do cu, invisvel e imortal:
Soccorra lalma disviata e frale Socorre a alma desviada e frgil,
E l suo difetto di tua gratia adempi, E preencha os seus defeitos com sua graa.
Seconda Parte Segunda Parte

Si che, sio vissi in guerra et in tempesta, Sim, se eu vivesse na guerra e na tempestade
Mor in pace et in porto; et se la stanza Morreria em paz e em segurana; e se a estadia
Fu vana, almen sia la partita honesta. Foi em vo, ao menos seja a partida digna
A quel poco di viver che mavanza Para o pouco que me resta viver
Et al morir, degnesser tua man presta: E ao morrer, tornar-se digno de tua mo:
Tu sai ben chn altrui non ho speranza. Tu sabes muito bem que, em outros, no [tenho
esperana.
Seguindo a estrutura tpica de um soneto, a primeira parte com 8 versos e a

segunda com 6, Ruffo tambm compe a obra em 2 partes. Apesar de conter traos do
madrigal renascentista, como j citado, a escrita musical tambm baseada na prtica do
moteto da poca, com a polifonia predominante. A escrita silbica, mas com a presena
marcante de melismas em determinadas palavras do poema, destacando-as. A textura bem
polifnica com poucos pontos de homofonia. Tambm acontecem trechos de contraponto
imitativo rtmico e meldico, comuns escrita de um moteto.
O processo de preparao e execuo da obra, portanto, dever levar em conta
todos estes aspectos inerentes a ela, priorizando a inteligibilidade do texto sem perder a
qualidade musical, correlacionando e valorizando a relao texto/msica, to imprescindvel
na execuo de um madrigal.
105
2. A preparao da obra
O primeiro passo para se iniciar o processo de preparao da obra foi o de propor
um novo formato de edio das partituras, priorizando a prosdia do texto. Atualmente,
encontra-se disponvel no mercado uma nica edio do Musica Spirituale, datada de 2001,
de Katherine Powers7. Esta edio baseada numa notao em partitura com todas as vozes
em claves modernas, utilizando a escrita com barras de compasso. Este estudo, portando,
apresentou uma nova edio da partitura de Ivo piangendo i miei passati tempi, mantendo a
escrita para todas as vozes e as claves, mas sem o uso das barras de compasso, agrupando
pausas e notas longas, dispensando o uso de ligaduras, o que compete partitura um layout
mais limpo e colabora com a leitura. Abaixo, segue um trecho desta nova edio:
Fig. 2 Trecho inicial extrada da Nova Edio8 de Ivo piangendo i miei passati tempi.
Uma das dificuldades encontradas no processo de preparao da obra o fato de

os cantores no poderem contar com a presena das barras de compasso, o que colabora com a
prosdia do texto, no inferindo em acentuaes errneas devido mtrica imposta pelas
barras, mas, que por outro lado, dificulta a leitura j que as barras colaboravam com as
delimitaes das entradas aleatrias das vozes, ainda mais numa pea polifnica como esta.
Mas este processo pode e deve ser resolvido com a prtica em conjunto do grupo. Para
amenizar este problema, este estudo sugere que o regente, ou quem estiver frente do grupo,
procure manter uma pulsao constante em mnimas, podendo at conter inferir certas
106
mudanas de andamento, mas sem uma imposio de tempos fortes e fracos metrificados e,
sim, baseados, nas acentuaes prprias das frases musicais e textuais.
Outra dificuldade diz respeito oscilao das notas alteradas (em especial o
abaixamento da nota Mi) o que dificulta um pouco mais o processo de leitura, em decorrncia
das resultantes tridicas como, por exemplo, a sequncia de acordes: La m Mi b M.
Quanto ao texto, como j citado anteriormente, importante salientar que, nesta
obra, priorizaremos a prosdia do texto e, assim, a acentuao das slabas tnicas de cada uma
das palavras que formam o poema. Sugere-se aqui que texto deva ser, primeiramente, lido e
pronunciado corretamente pelos cantores, influindo j as elises de palavras, quando houver.
Alm disso, palavras que contm duas slabas e esto escritas em apenas uma nota devero ser
divididas em duas notas de igual valor, evitando acentuao equivocada, como, por exemplo,
a palavra sua, que, se executada em apenas uma nota poder trazer, erroneamente, a
acentuao na segunda slaba, soando su. Ainda neste processo podero j ser includas as
respiraes pertinentes e obrigatrias, como os trechos que trazem repeties de palavras ou
de expresses; bem como apresentar aqueles trechos ou frases em que a respirao proibida,
e, portanto, caso seja necessrio, dever ser feita a respirao coral (alternada) dentro do
prprio naipe.
Musicalmente, as notas longas devem ser executadas de forma a se dar uma
pequena nfase na sua entrada e a acentuao de forma mais branda. A execuo feita em
legato. J as notas curtas devero ser destacadas e executadas em non legato dando-as assim
maior nfase, bem como os melismas.
Nos trechos baseados em contraponto imitativo importante ressaltar esta escrita,
portanto, as entradas de cada uma das vozes devero ser destacadas, em dinmica ampliada,
enquanto a continuao das frases poder ser executada em dinmica mais amenizada, como
o caso do trecho a seguir, a partir de Re del ciel:
107
Fig. 3 Ivo piangendo i miei passati tempi Prima Parte.
Quanto oscilao de marcao das pulsaes, este estudo prope um pequeno

acelerando em trechos que sugerem uma movimentao da pea, em funo das subdivises
rtmicas da escrita, como segue o exemplo abaixo:
Fig. 4 Ivo piangendo i miei passati tempi Prima Parte
J os finais de frases ou perodos, especialmente aqueles que contm melismas de

terminaes podero ser executados com pequenos ritenuti caractersticos de finais
108
retomando, em seguida, o tempo inicial. Abaixo segue um trecho em que esta prtica
indicada, diminuindo a pulsao no momento do melisma da voz de Alto na palavra tempi e
retomando em seguida no prximo verso:
Fig. 5 Ivo piangendo i miei passati tempi Prima Parte
Concluso
Dadas as circunstncias da baixa difuso do Musica Spirituale, libro primo, e, por
conseguinte, da obra Ivo piangendo i miei passati tempi este trabalho considera importante a
pesquisa e o processo de preparao da obra, podendo esta execuo ser a estreia no pas. Fica
aqui o registro desta prtica de preparao, levantando os pontos principais de dificuldades
tanto na leitura quanto na conduo da obra, apresentando todo o processo pelo qual o grupo
executante passou, o que poder servir de base para as pesquisas futuras colaborando no
apenas com a prtica, mas tambm com o conhecimento da obra como um todo.
Referncias
POWERS, Katherine. Musica Spirituale, libro primo (Venice, 1563) Editado por Katherine
Powers. A-R Editions, 2001, 159 pp.
ARDISSINO, E. & SELMI, Alessandria. Poesia e retorica del sacro tra Cinque e Seicento.
Volume 11 de Manierismo e barocco. Edizioni dellOrso, 2009, 526 pp.
HAAR, James. Essays on Italian Poetry and Music in the Renaissance, 1350-1600.
University of California Press, 1986. 245 pp.
Partituras manuscritas
RUFFO, Vincenzo. Primo libro de madrigali a cinque voci. Antonio Gardane, 1563, Venezia.
109
RUFFO, Vincenzo. Madrigali a cinque voci scielta seconda. Girolamo Scotto, 1554, Venezia.
RUFFO, Vincenzo. Terzo libro di madrigali a cinque voci, con la gionta di cinque madrigali
del medesimo, e alcuni di altri diversi autori. Antonio Gardane ca. 1555, Venezia.
Notas
1
Musica Spirituale, Libro primo, (Veneza, 1563). Musica Spirituale, libro primo. Di canzon et madrigali a
cinque voci. Composta da diversi come qui sotto. Raccolta gia dal Reverendo messer Giovanni dal bene nobil
veronese utilit delle persone christiane, & pie, nuovamente posta in luce. Da Ian Nasco, Da Lamberto
Curtoy. Da Adrian Vuillahert. Da Vincenzo Ruffo. Da Grisostimo da Verona. In Vinegia apresso Girolamo
Scotto. M D L XIII. RISM, 1563.
2
Madrigal um termo genrico como referncia para as peas que compem a obra. Entretanto, este no poder
ser aplicado a rigor a todas as peas que compem este volume, pois esto estruturadas conforme o nmero de
versos de cada poema, sendo, portanto, designadas como canzon, ottave-rime, balada ou madrigal.
3
Com base na edio de 2001.
4
Soneto: Conjunto de 14 versos isomtricos, decasslabos. (LIMA, p.12)
5
PETRARCA, Francesco. Francisci Petrarchae laureati poetae Regum vulgarium fragmenta.
6
Traduo da Autora.
7
POWERS, Katherine. Musica spirituale, libro primo: (Venice, 1563). Renaissance 127: A-R Editions, Inc.,
2001, 155 pp.
8
Nova edio confeccionada pela autora.
110
Consideraes sobre o uso do latim no repertrio sacro

tradicional de So Joo del-Rei, MG
Edilson Rocha
UFSJ - ediassuncao@hotmail.com
Resumo: Este artigo traz um breve reflexo sobre o emprego do latim na msica sacra tradicional
realizada pelas orquestras bicentenrias de So Joo del-Rei, MG. Descreve os processos de
aprendizagem musical nestas orquestras e apresenta reflexes sobre a pronncia do latim realizada
nesta cidade. Conclui-se que seu emprego pode remeter um tipo de interpretao vlido dentro
de uma proposta de execuo que se ancore nessa tradio musical.
Palavras-chave: So Joo del-Rei. Orquestras bicentenrias. Latim tradicional. Interpretao
musical.
Reflections About the Use of Latin on the Traditional Repertoire of sacred music of So Joo
del-Rei city, MG, Brazil
Abstract: This article presents a brief reflection up on the use of Latin in the traditional sacred
music performed by of So Joo del-Rei, MG. It describes the musical learning processes in these
orchestras and presents reflections about the pronunciation of Latin held in this city. It concludes
that its use may refer to a type of valid musical interpretation in a proposal for execution that refer
to this tradition.
Keywords: So Joo del-Rei. Bicentennial Orchestras. Traditional Latin. Musical Execution.
1. Introduo
extenso o repertrio sacro que ainda sobrevive nos arquivos e na prtica musical
corrente na cidade de So Joo del-Rei, MG. As orquestras bicentenrias dessa cidade
executam desde o sculo XVIII obras de compositores brasileiros que se dedicaram esse
repertrio, mantendo essa tradio viva, apesar das alteraes na dinmica social que ao longo
do tempo a tem ameaado. Dentre os processos que colaboraram para que essa prtica musical
sobrevivesse, pode-se notar o de sua transmisso diretamente dos msicos mais antigos para
os mais novos, verdadeiro processo de transmisso oral no qual um modo de fazer musical
se perpetua.
Com o tempo, a msica praticada em So Joo del-Rei foi ganhando
caractersticas de interpretao prprias, que foram se sedimentando a partir dos ensinamentos
das geraes antigas e de suas prprias transformaes. Esse processo produziu uma maneira
caracterstica de interpretar essa msica, e o emprego de uma pronncia especfica do latim
uma destas ferramentas interpretativas.
2. Orquestras Bicentenrias
H em So Joo del-Rei duas orquestras bicentenrias, que so incumbidas da
msica para as tradicionais celebraes do culto catlico at os dias de hoje: a Orquestra Lira
111
Sanjoanense, fundada em 1776 e a Orquestra Ribeiro Bastos, de 1790. Um dado importante

que sua atuao ininterrupta e sua programao, intensa. Funcionam mais ou menos como
no passado, recebendo auxlio financeiro das Irmandades e Ordens Terceiras, conforme as
celebraes nas quais atuam (NEVES, 1984).
No passado, eram compostas por msicos profissionais, entretanto, com o fim do
Ciclo do Ouro foram se tornando progressivamente orquestras amadoras. Nessa
transformao, seus efetivos aumentaram e o processo de aprendizagem e manuteno de seus
membros foram se tornando cada vez mais importantes.
2.1. Aprendizagem musical nas orquestras

At um passado recente, a aprendizagem dos jovens msicos acontecia no seio da
prpria orquestra. Em geral, as crianas eram levadas pelos pais e parentes, na maioria das
vezes membros da prpria orquestra, sendo comum que comeassem a participar como
meninos cantores. L mesmo iam aprendendo os rudimentos de teoria musical e iam se
desenvolvendo, num processo que lembra bastante o das tradicionais bandas de msica da
regio: aprender fazendo. Aos poucos, aqueles que demonstrassem interesse por algum
instrumento tinham a oportunidade de estudar com os prprios instrumentistas e muito
rapidamente j iam assumindo uma posio na orquestra. Tocando ao lado de seu mestre,
tinham a oportunidade de participar dos eventos enquanto recebiam lies sobre como tocar.
Aqueles alunos que preferiam permanecer no coro iam se transferindo para os naipes
correspondentes medida que suas vozes fossem amadurecendo. Foi muito comum a
permanncia de msicos por 50 anos ou mais nas orquestras e ainda hoje h msicos com
todo esse tempo de atuao.
Processo dessa natureza aconteceu com aquele que considerado localmente
como o mais importante compositor so-joanense, o Padre Jos Maria Xavier, que ingressou
na Lira Sanjoanense aos oito anos de idade como menino cantor em 1827, e aos 18 j era o
primeiro clarinetista (VIEGAS, 2004; CINTRA, 1982). No sculo XX, histria parecida
aconteceu com o msico Jos Justino Fernandes: comeou como menino cantor e assim que
sua voz ficou grave foi cantar nos baixos. Nesse meio tempo aprendeu a tocar violino e atuou
nesse naipe por muitos anos, at finalmente se mudar para o naipe de violas para auxiliar a
orquestra. Ocupa essa vaga na Lira Sanjoanense at os dias de hoje (FERNANDES, 2004).
A Regncia dessas corporaes tambm era passada de gerao para gerao de
maneira bastante assemelhada. No incio o regente especialista era uma figura inexistente,
112
mas o aumento dos efetivos forou o seu aparecimento. Habitualmente, assim que o regente
anterior se licenciava ou ia se retirando progressivamente, algum da prpria orquestra mais
vocacionado assumia esse posto, de maneira que no houvesse a falta de um lder. Esses
regentes sem formao especfica atuavam no somente como diretores musicais, mas
principalmente como mantenedores das tradies musicais da cidade. Empregavam seu slido
conhecimento da liturgia e da msica para ela escrita, acumulando funes administrativas,
consultivas e docentes. Processo dessa natureza aconteceu com Stella Neves (NEVES, 2004),
professora de msica e cantora da Orquestra Ribeiro Bastos, que se tornou sua maestrina.
Nos ltimos anos, regentes no gestados nas prprias corporaes comearam a
atuar na direo das orquestras bicentenrias de So Joo del-Rei, mas ainda cedo para dizer
se essa ser uma tendncia para o futuro e quais as implicaes para a interpretao da msica
sacra nessa cidade.
2.2. Aprendizagem na atualidade

A partir da dcada de 1950, com a fundao do Conservatrio Estadual de Msica
Padre Jos Maria Xavier, essa dinmica de aprendizagem musical comeou a sofrer alterao.
Havendo uma instituio especializada no ensino de msica, as escolinhas de msica de
dentro das orquestras foram paulatinamente se esvaziando, at finalmente deixarem de existir.
O musiclogo Jos Maria Neves foi um crtico desse modelo, ao qual credita o esvaziamento
das orquestras nas ltimas dcadas, com pouca renovao em seus quadros e diminuio de
sua importncia social (NEVES, 1984).
Mais recentemente, projetos de extenso levados a cabo pela Universidade
Federal de So Joo del-Rei tem buscado a recriao desse aprendizado dentro das orquestras,
de maneira a fortalecer os laos das novas geraes com essas instituies bicentenrias, bem
como de outras orquestras da regio, buscando colaborar com sua manuteno.
3. Conceito de escola no sentido da interpretao musical

O conceito de escola de interpretao no muito claro, apesar de o termo ser
bastante utilizado em vrios meios. Pode-se tomar emprestada a conceituao corrente entre
pianistas, que tratam o conceito de escola como uma tendncia interpretativa baseada em
sonoridades pretendidas, emprego de determinados recursos, predileo por certos repertrios,
andamentos, e dentre outros, em mtodos pedaggicos e na tradio (FONSECA, 2004). Estes
elementos so perfeitamente identificveis na construo de um tipo de interpretao prprio
113
das orquestras de So Joo del-Rei, com a devida nfase nos conceitos de tradio, pela
complexidade em ser construda, e mtodos pedaggicos, pelo emprego de um determinado
tipo ao longo de muitas dcadas.
4. Repertrio sacro de So Joo del-Rei

Pode-se dizer que vrios autores so interpretados somente nas cerimnias
catlicas de So Joo del-Rei. o caso de Martiniano Ribeiro Bastos (1834-1912), Geraldo
Barbosa de Souza (1939-2011), Antnio dos Santos Cunha (1775?-1824?) e Padre Jos Maria
Xavier (1819-1887). Nestes mesmos cerimoniais podem ser ouvidas tambm obras de outros
compositores da chamada Escola Mineira (erroneamente chamada no passado de Barroco
Mineiro), bem como outros compositores brasileiros.
Esta prtica contumaz de msica histrica brasileira, que praticamente no
encontra paralelo em outro lugar do Brasil, criou um tipo de escola de interpretao prpria,
sedimentada por uma execuo que remonta o sculo XVIII. Dentre tantos elementos, pode-se
observar a preponderncia do emprego do latim tradicional, em detrimento das outras formas
mais conhecidas nacionalmente, e que se tornou marca registrada da msica interpretada nas
igrejas barrocas da cidade.
5. Pronncia do Latim
O latim, lngua na qual foi composta a maioria das obras para a liturgia catlica,
oferece basicamente trs possibilidades principais de interpretao quando do seu emprego no
repertrio sacro brasileiro. So as chamadas pronncias: romana, restaurada e tradicional.
A pronncia romana surgiu a partir da restaurao do Canto Gregoriano por Pio
X. Havia a crena de que a populao de Roma fosse herdeira direta dos antigos romanos e
essa tese serviu como base para sua criao pelos monges de Solesmes (CULLEN, 1983).
A pronncia restaurada tenta, a partir de estudos cientficos, imitar a pronncia
usada pelos cidados romanos de classe alta na poca de Marco Tlio Ccero, falecido em 43
a.C. (COMBA, 2002)
A pronncia tradicional foi adotada nas escolas e seminrios no Brasil a partir de
Portugal. a que mais se aproxima do portugus falado em cada um desses pases (COMBA,
2002) e a mais empregada na cidade de So Joo del-Rei, apesar dos esforos de alguns
professores de canto formados em outras praas, que tendem a adotar a pronncia romana.
Thomas Cullen declara que a pronncia pode ser importante, mas no est acima
de tudo, por isso, sugere que uma pronncia estranha aos ouvidos brasileiros deva ser evitada
114
na execuo de repertrio histrico (1983). Esta indicao vai ao encontro do que pode ser
observado na execuo das partes vocais do repertrio histrico realizado em So Joo del-
Rei.
Jlio Comba (2002) apresenta as diferenas na pronncia do latim tradicional para
o portugus:
Ditongos , ae, ou oe soam e, como em pena (castigo, som fechado).
Grupo ch soa k, como em casa.
Grupo ph soa f, como em farmcia.
Grupo th soa t, como em tesouro.
A slaba ti soa ci, como cinema, exceto quando no comeo de frase ou
precedida de s, t, ou x. Nesses casos mantm o som original.
A vogal u soa sempre, como em tranqilo.
O x soa ks, como em txi.
Outras caractersticas da pronncia do latim que podem ser observadas em So
Joo del-Rei:
Palavras em latim que tem seu correspondente em portugus tendem a ser
cantadas como em portugus. Domine Deus soa dmine dus.
Ocorre a influncia de variaes dialetais prprias da regio.
Maior nasalizao das slabas terminadas em n, como Sanctus.
Elises com a consoante s final assumem som de z. Locutus est soa como
lcutuzest.
Elises com a consoante s inicial tendem a receber um discreto i. Sancto
spiritu soa quase como Sanctoispiritu.
Genericamente, tende a soar mais fechado do que o latim na pronncia romana.
6. Concluso
Devido falta de estudos mais detalhados sobre as prticas interpretativas das
orquestras bicentenrias de So Joo del-Rei, pode ser precoce dizer com total segurana
sobre a existncia de uma escola so-joanense de interpretao, mas no se deve excluir
essa possibilidade em exames futuros, uma vez que os elementos para tal esto presentes. A
tradio que remonta a duzentos anos permite especular nesse sentido, bem como a
constatao da existncia das caractersticas que delimitam o que se convencionou chamar de
escola.
115
A reflexo que este estudo traz defende como vlido o emprego do latim
tradicional influenciado pelas prticas prprias das orquestras so-joanenses. Dentre as opes
de interpretao para essa msica, seja em seu local tradicional, dentro de sua funcionalidade,
seja em outras circunstncias, essa pronncia pode e deve ser levada em conta no caso de uma
proposta de execuo que pretenda reviver as piedosas e solenes tradies dessa terra1.
Referncias
CINTRA, Sebastio de Oliveira. Efemrides de So Joo del-Rei, 2ed. Belo Horizonte:
Imprensa Oficial, 1982. 2 vols. Vol.1 326p
COMBA, Jlio. Programa de Latim: introduo lngua latina. So Paulo: Ed. Salesiana.
Vol. 1. 2002.
CULLEN, Thomas Lynch. Msica Sacra: Subsdios Para Uma Interpretao Musical.
Braslia: Musimed, 1983. 183 p.
FERNANDES, Jos Justino. So Joo del-Rei, 16 abr. 2004, 1 fita cassete (60 min.).
Entrevista concedida a Edilson A. Rocha.
FONSECA, Sofia Ins R. L. As Escolas de Piano Europeias: tendncias nacionais da
interpretao pianstica no sculo XX. vora, 2004. Tese. Universidade de vora. Disponvel
em: <https://dspace.uevora.pt/rdpc/handle/10174/12247>.
NEVES, Jos Maria. A Orquestra Ribeiro Bastos: a vida musical em So Joo del-Rei. So
Joo del-Rei: Projeto Aqurius, 1984. 30p.
NEVES, Maria Stella. So Joo del-Rei, 03 ago. 2004, 2 fitas cassete (60 min.). Entrevista
concedida a Edilson A. Rocha.
VIEGAS, Alosio J. So Joo del-Rei, 16 abr. 2004, 2 fitas cassete (60 min.). Entrevista
concedida a Edilson A. Rocha.
Notas
1
Referncia ao ttulo do livro Piedosas e Solenes Tradies de Nossa Terra, criado pela equipe litrgica da
Catedral Baslica de Nossa senhora do Pilar, contendo os textos das celebraes da Semana Santa em latim e em
portugus. vendido por preos mdicos aos fieis, de maneira que consigam acompanhar e apreender o sentido
dos ofcios realizados. Contm inclusive transcries em notao antiga do cantocho realizado pelo celebrante e
pelos aclitos.
116
Reflexes sobre o ensino de violoncelo na classe do professor

Matias de Oliveira Pinto na Universidade de Mnster
Fabio Soren Presgrave

UFRN- fabiopresgrave@yahoo.com
Resumo: Este trabalho discorre sobre a forma de trabalho do violoncelista Matias de Oliveira
Pinto frente de sua classe na Musikhochchule da Universidade de Mnster. A anlise feita
sobre dois eixos: o primeiro, uma discusso sobre a filosofia de ensino do referido professor e o
segundo, a forma como as performances dos alunos tm um grande peso durante todo o curso na
referida Universidade.
Palavras-chave: Pedagogia do violoncelo. Matias de Oliveira Pinto. Musikhochschule de
Mnster.
Thoughts about Violoncello teaching at Matias de Oliveira Pinto's class at the Mnster
University
Abstract: This paper presents thoughts on the pedagogical procedures of the class lead by Matias
de Oliveira Pinto at the Musikhochschule in Mnster. The discussion is geared in two axis: one
that deals with the pedagogical philosophy and other that makes a reflection on the importance of
performance throughout the course studies.
Keywords: Violoncello Pedagogy. Matias de Oliveira Pinto. Mnster Musikhochschule.
1. Introduo
Matias de Oliveira Pinto um violoncelista e professor de destaque no cenrio
internacional. Nascido em So Paulo, estudou com Zygmunt Kubala e foi contemplado com
bolsa de estudo para a Fundao Karajan da Orquestra Filarmnica de Berlim.
Posteriormente, foi aluno de Csaba Onczay1 na Academia Liszt em Budapest. Sua carreira
sempre foi marcada por uma interao constante entre performance e ensino. Formou diversos
alunos que hoje tm carreiras no Brasil e no exterior como: Arthur Hornig (Primeiro
Violoncelo da pera de Berlim), Lea Rahel Bader (Violoncelista barroca professora em
Kronberg.), Gabriel Schwabe (solista e recitalista), Kayami Satomi (Professor da
Universidade Federal de Uberlndia) e Robson Fonseca e Eduardo Swerts (Violoncelistas de
Orquestra Filarmnica de Minas Gerais). Atualmente, leciona na Universidade de Mnster e
na UDK (Universitt der Knste de Berlim).
Essa pesquisa em andamento est sendo realizada dentro do mbito do Estgio
Ps-Doutoral do autor, com apoio da CAPES-Brasil. O objetivo do trabalho expor algumas
das prticas realizadas na Musihochschule de Mnster para que elas possam ser usadas como
ponto de partida para experincias no ensino de violoncelo no Brasil.
117
2. Aspectos da Prtica Pedaggica de Matias de Oliveira Pinto

Para falar sobre algumas das atividades achamos relevante expor brevemente
pontos fundamentais que guiam a filosofia de ensino na classe de violoncelo de Mnster.
Dentre eles destacaremos: aulas coletivas, forma de apresentao de conceitos tcnicos e
desenvolvimento da individualidade dos alunos.
Aulas Coletivas
No incio de cada semestre, a classe reunida para uma sesso coletiva. Nesse
momento so expostos conceitos de postura, formas de estudo de escalas e exerccios tcnicos
para mo esquerda e direita. Todos os exerccios e escalas so tocados por todos os alunos
participantes ao mesmo tempo.
A prtica se mostra bastante efetiva, pois cria no primeiro dia de aulas uma
interao entre os alunos da classe, no somente em forma de encontro para os alunos, mas j
como uma forma de troca de experincias com o violoncelo. Esse procedimento economiza
tempo de aula individual que seria gasto explicando o mtodo proposto de disciplina de
estudo proposto pelo professor. Outro aspecto positivo desse trabalho que ele gera
discusses entre os alunos sobre os temas abordados, gerando um ambiente propcio para
discusses sobre o estudo de violoncelo na classe.
Apresentao de conceitos tcnico-musicais

Durante as aulas individuais, um ou dois conceitos fundamentais da tcnica do
instrumento so apresentados. Eles se referem a princpios bsicos como mudanas de
posio, ponto de contato do arco e ao controle da quantidade de energia utilizado pelo corpo.
Uma vez dissecados os conceitos e satisfatoriamente entendidos, eles so aplicados em pontos
especficos do repertrio trabalhado.
Dessa forma, os segundo Pinto (2016: p.1): os conceitos tcnicos sempre devem
ter uma ligao com o fazer musical, pois o seu deslocamento do conceito musical pode gerar
uma m compreenso dos objetivos pretendidos..
Desenvolvimento da individualidade
Uma pergunta constante que pode ser ouvida na classe de Matias de Oliveira
Pinto em Mnster : o que voc quer com esse trecho?. As respostas quase nunca so
oferecias pelo professor em primeira mo, pois ele acredita que a reflexo seja um aspecto
fundamental na construo da personalidade em vez da simples recepo de informaes. A
118
partir da verbalizao do aluno sobre as intenes na passagem, so fornecidas ferramentas

que auxiliem a chegada ao resultado desejado.
O objetivo final de cada um desses dilogos que a passagem seja executada no
da forma como o professor a faz, mas de forma convincente, mesmo que leve a vises
divergentes da proposta por Pinto.
3. A Performance no curso de violoncelo da Universidade de Mnster

O curso de violoncelo na classe do Professor Matias de Oliveira Pinto , em sua
essncia, voltado para a performance. As apresentaes so constantes, ao contrrio do hbito
de outras instituies que s requerem ao aluno tocar em um ou dois recitais durante a
durao de seus estudos acadmicos. Essa forma de pensar vai de encontro a de Italo Babini
(2013), que em sua visita Escola de Msica da UFRN citou em sua palestra que sentia uma
falta em todas as instituies de msica de preparao para o palco, que o objetivo final do
estudo feito individualmente, os alunos deveriam se expor constantemente a situaes de
performance.
Swerts (2016: p.1) cita que durante seus cinco anos de ps-graduao teve a
oportunidade de subir ao palco aproximadamente cem vezes, possibilitando inmeras
experincias com sucessos e fracassos, aprendendo quais atitudes no palco e no estudo dirias
corroboraram para performances do nvel desejado.
As atividades de performance so desenvolvidas em quatro eixos principais:
etuden vorspiel, lunch konzente, cellisimo e ensemble de violoncelos. Alm dessas quatro
possibilidades de performance que sero descritas abaixo, Satomi (2016: p.1) destaca que
articulaes com fundaes, museus e teatros possibilitam aos alunos oportunidades de
concertos em ambientes externos ao da Universidade, incluindo oportunidades de se
apresentarem como solistas de orquestras alems.
Etuden Vorspiel
Essa atividade tem como objetivo possibilitar que os alunos toquem seus estudos
tcnicos completos para toda a classe. Esses momentos em geral so abertos somente para os
alunos de violoncelo e do a oportunidade de explorao de problemas tcnicos apresentados
por Popper, Grutzmacher e Dotzauer em um ambiente de exposio, mas no com contato
direto com o pblico. A palavra Vorspiel pode ser traduzida como preparao, ou seja,
podemos definir como momentos pblicos de preparao tcnica (PINTO, 2016: p.1).
119
Lunch Konzerte
A ideia principal dos concertos da hora de almoo de proporcionar aos alunos a
possibilidade de experimentar em pblico peas que sero tocadas em concertos mais formais
posteriormente. Essas apresentaes so abertas ao pblico e ocorrem minimamente duas
vezes por ms. Comumente so apresentados movimentos de obras que precisam de
experincia de palco, em vez de peas completas. Abaixo podemos observar como um desses
programas apresentado:
Figura 1- exemplo de Programa de um Lunch Konzert
Cellisimo
Essas apresentaes ocorrem duas vezes por semestre, so concertos formais
geralmente com lotao completa da sala, nas quais os alunos apresentam obras completas.
Esses momentos so usados como preparao para provas e recitais externos. O repertrio
sempre bastante abrangente indo do barroco ao contemporneo atraindo dessa forma o
interesse do pblico.
120
Ensemble de Violoncelos
A atividade do grupo de violoncelos um dos elementos centrais da classe de
Munster. Satomi afirma que:
o trabalho de ensemble foi essencial para minha formao como violoncelista e
professor. No grupo trabalhvamos peas do repertrio tradicional e arranjos feitos
por Matias de Oliveira Pinto que abordavam problemas tcnicos e musicais
trabalhados de forma prtica com ele no grupo. Isso me inspirou no incio da minha
carreira docente na UFU a criar o grupo UDI Cellos para funcionar como o
laboratrio semelhante ao de Mnster. (Satomi, 2016: p.1)
Os concertos do ensemble do violoncelo so atividades muitas vezes profissionais

e o grupo constantemente convidado a participar de sries profissionais. Via de regra, o
professor se une ao grupo tocando e os alunos podem experimentar suas estratgias de ensaio
e sua forma de construir uma pea tcnica e musicalmente com um grupo de cmara.
No universo da pesquisa ainda carecemos de trabalhos que tratem do ensino de
instrumentos em cursos superiores. As prticas utilizadas por professores cujos alunos
alcanam posies de destaque devem ser estudadas para que sirvam de ponto de partida para
experincias, sem o peso do juzo de valor, mas com a leveza da pesquisa de outras prticas.
Na classe de violoncelo de Matias de Oliveira Pinto em Mnster, um dos fatos
que claramente se destacam a nfase na performance, a interao com o pblico do que
trabalhado em sala de aula. A contnua explorao do palco possibilita um preparo maior para
a vida profissional dos alunos. Esperamos que mais trabalhos possam expor procedimentos de
diversos professores em seus cursos de graduao para que o compartilhamento de
experincias leve a novas formas de pensar os currculos.
Referncias
BABINI, I. Palestra sobre tcnica e interpretao ao violoncelo no Festival Thomaz Babini.
Natal. 2012.
PRESGRAVE, Fabio Soren. Entrevista com Eduardo Swerts, Mnster. Email. Abril, 2016
___________________. Entrevista com Kayami Satomi. Mnster. Email. Abril, 2016
___________________. Entrevista com Matias de Oliveira Pinto. Email. Fevereiro, 2016.
Notas
1
Csaba Onczay (1946- ) - Professor da Academia Franz Liszt em Budapest, foi vencedor do Prmio Pablo
Casals (1973) e do Prmio Villa-Lobos (1978). Foi entre 1971 e 1987 primeiro violoncelista da Orquestra
Filarmnica Hngara. Atuou como professor visitante na Universidade de Oberlin e em Indiana. (Site da
Academia Liszt, www.ifze.hu, consultado em: 19/04/2016).
121
Psicologia da Gestalt: elaborao discursiva

do preldio da Partita BWV-997 de J. S. Bach

PPG/IA-UNESP dib_felipe@hotmail.com
Resumo: O presente texto consiste na contextualizao da interpretao e da elaborao discursiva

para a performance musical do preldio da Partita BWV-997 de J. S. Bach. Inicialmente foi
realizada uma discusso acerca dos processos de interpretao musical e discursivo, utilizando
dessa maneira autores que abordam a relao do discurso com o seu contexto e autores que
abordam o fazer musical como uma prtica recriadora. Por fim foi utilizada a teoria da Gestalt
como ferramenta de construo discursiva com base nos processos perceptivos.
Palavras-chave: Psicologia da Gestalt. Interpretao musical. Construo discursiva. BWV-997.
Bach.
Gestalt psychology: discursive elaboration of the prelude from Partita BWV-997 by J. S.

Bach
Abstract: This paper consists in the contextualization of interpretation and discursive elaboration
for the musical performance of prelude from Partita BWV-997 by J. S. Bach work. Initially was
made a discussion of musical interpretation and discursive processes, using this way authors that
address the speech relation and his context and authors who approach the music making as a
recreate practice. Finally the Gestalt theory was used as a discursive construction tool based on
perceptual processes.
Keywords: Gestalt psychology. Musical interpretation. Discursive construction. BWV-997. Bach.
1. Introduo
O processo de interpretao musical geralmente traz muitas discordncias sobre
como o mesmo deve ser abordado. Liberdade do intrprete? Fidelidade ao texto? Essas
questes so sempre alvo de polmicas entre os pesquisadores da rea. Dessa forma, o
presente trabalho prope uma abordagem performance voltada para a percepo da obra
tanto em seus contextos histricos como tambm na percepo contempornea. Assim, sero
realizadas algumas reflexes acerca do processo de interpretao musical, da elaborao
discursiva na performance e relacionando, ao final, esses pensamentos uma abordagem
prtica voltada para os processos perceptivos.
A anlise discursiva um tema que possui grande quantidade de materiais,
principalmente nas reas da lingustica, psicologia e filosofia. Nessas reas, Michel Foucault e
Dominique Maingueneau so autores que abordam esse tema em suas literaturas, alm de
serem grandes referncia no tema. Em relao ao discurso na msica, a maior parte das
pesquisas relacionadas a esse tema se encontra na rea da semitica, onde Jean-Jacques
Nattiez umas das referncias nessa linha de pesquisa. Tambm so encontradas pesquisas na
rea da musicologia e teoria musical.
122
A anlise discursiva em msica, entretanto, possui uma abordagem estritamente

terica com poucas referncias voltadas para a performance musical. A construo discursiva
na msica interessa no apenas aos tericos da mesma, mas principalmente aos intrpretes.
Dessa maneira, a psicologia da Gestalt tem mostrado grande potencial para realizar esse
dilogo entre a teoria e a prtica. Com base nas Leis da Gestalt, buscar-se- estabelecer um
paralelo entre as formas estruturais da msica como um todo em relao construo
discursiva na performance musical.
As Leis da Gestalt abordam, em cada uma de suas fases, as formas com base na
percepo dos elementos como um todo. Fazendo essa inter-relao com a msica, pode-se
organizar uma construo da performance musical voltada para a relao forma/discurso,
onde os elementos perceptivos e o dilogo entre intrprete e ouvinte se torne mais claro,
conforme descrevem as teorias discursivas. Sendo assim, ao considerarmos a msica como
um elemento discursivo, e que a percepo fundamental para essa construo do discurso,
nota-se a possibilidade de utilizar as leis da Gestalt para auxiliar na construo interpretativa
de uma obra musical, enfatizando assim cada um dos processos perceptivos fundamentais do
Gestaltismo, as leis da Gestalt. Por conseguinte, o entendimento do discurso musical se torna
mais coeso na relao intrprete/ouvinte.
2. Interpretao
Considera-se aqui a interpretao musical como uma recriao de uma obra
musical, onde os cdigos a serem analisados, os contextos, sendo eles anlogos obra e
tambm poca do interpretante, e at mesmo a individualidade do intrprete para definir
quais parmetros seguir, so fundamentais para que haja essa colaborao entre texto e
intrprete. Sintetizando esse pensamento, destaca-se a viso de alguns autores voltados para a
esttica, linguagem e at mesmo uma viso direcionada para a performance musical: Luigi
Pareyson, Umberto Eco e Marlia Laboissire.
Pareyson (1993) descreve que [...] a interpretao sempre interpretao de algo
ao mesmo ttulo que sempre de algum. A interpretao atividade que tem em mira um
objeto determinado e o mantm em sua determinao prpria. (p. 174). Nesse pensamento, o
autor demonstra que a identidade da obra e a identidade do intrprete devem estar em
constante dilogo, ou at mesmo pode-se considerar uma constante troca de informaes. A
partir do momento em que o intrprete insere sua determinao e pensamentos em prol de
uma obra a ser interpretada, sempre contextualizada claro, a obra musical renasce e
123
prolonga sua existncia. Uma obra sem interpretao perde sua razo de ser, ela ganha vida ao
ser interpretada.
Seguindo esse pensamento, subentende-se assim que uma obra consiste na [...]
possibilidade de infinitas interpretaes e de um infinito processo de interpretao: a
interpretao infinita em seu nmero e em seu processo, caracteriza-se por uma infinidade
quantitativa e qualitativa. (PAREYSON, 1993, p. 179). A ideia de infinitas possibilidades
interpretativas justifica e torna necessria a existncia do intrprete. Pareyson tambm
destacou uma infinidade quantitativa e qualitativa em relao interpretao, entrando no
mrito do julgamento de valor. E volta-se sempre aquela lacuna nos livros e tratados de
interpretao: como seria uma interpretao ideal?
No se pretende entrar aqui nesse mrito, a interpretao possui diversas correntes
consistentes que defendem suas prprias verdades nas interpretaes. E como ser descrito
mais adiante, a verdade contextual, ou seja, tudo depender de como o intrprete constri
suas prprias verdades. Dito isso, no presente texto se utilizar dos pensamentos j expostos,
onde o intrprete e a obra devem dialogar e estabelecer seus prprios parmetros e suas
prprias escolhas interpretativas. Finalizando esse pensamento Pareyson (1993) diz: A
interpretao, com efeito, um "encontro", no qual a pessoa interpretante no renuncia a si
mesma, ainda que desenvolva o mais impessoal esforo de fidelidade [...] (p. 181).
Nessa via, Marlia Laboissire (2007, p. 16) fala sobre a impossibilidade de
reconstituir uma obra sua forma original. Deixando claro que uma obra transcende os
elementos que envolvem a partitura e que para dar uma significao ao texto necessrio um
processo de recriao. Reconhecer que outro intrprete habilita um texto musical
desmistificar o tradicional esforo de uma fidelidade absoluta obra, pois o processo de
recriao musical envolve fatores sociais, histricos, culturais, entre outros. Cada indivduo
determina seus prprios caminhos para encontrar a essncia do contedo da obra
(LABOISSIRE, 2007, p. 42).
A interpretao de um texto tambm deve se valer de alguns valores ticos e
morais. Um fator que pode colocar em risco uma interpretao elevar um texto, seja ele qual
for, a um nvel similar de um texto sagrado, isso pode levar a srios prejuzos para a
interpretao. Nas palavras de Umberto Eco (2005) isso seria uma superinterpretao do
texto, pois ele no receber o mesmo juzo de valor em relao aos demais. Dessa forma,
interpretar tambm abster-se de julgamentos pr-estabelecidos, tornando o intrprete no
apenas um interpretante, mas tambm um ser crtico ao que ser interpretado.
124
3. Discurso Musical
Michel Foucault afirma que um discurso uma verdade constituinte de cada
poca (VEYNE, 2011), e corroborando esse pensamento, Dominique Maingueneau discorre
que o contexto, seja ele local ou social, determinante para estabelecer qualquer forma de
discurso (GUIRADO, 2009), ou seja, o contexto em que est inserido esse discurso
fundamental para o estudo do mesmo. Fazendo essa inter-relao com a msica, pode-se dizer
que o estudo dos contextos inseridos no discurso fundamental para a pesquisa em
performance musical e tambm na performance com base nos preceitos histricos, vez que as
formas discursivas so mutveis de acordo com o perodo analisado.
Um exemplo sobre essa mudana de pensamento discursivo da msica em
diferentes contextos e pocas se remete produo musical nos sculos XIV e XV. Girolamo
Mei (1519-1594) relata, em uma carta a Vincenzo Galilei (1520-1591), que a msica dos
antigos, em relao msica de sua poca, no teria a possibilidade de mover e transmitir os
afetos desejados se [...] cantasse varias rias na mesma cano, como fazem nossos msicos
[...] (CHASIN, 2004, p.13). Sendo assim, para a transmisso dos afetos na msica, na viso
de Mei, necessrio que todas as vozes cantem a mesma ria (melodia). Mei nos demonstra
atravs de sua fala a importncia da pesquisa histrica para a prtica musical contempornea,
onde os elementos a serem caracterizados na interpretao devem ser condizentes com a
proposta e conceitos realizados em sua determinada poca.
Portanto, cabe destacar que o contexto em que est inserido o discurso influencia
diretamente na percepo do discurso analisado. Assim, nota-se que o fenmeno da percepo
e os contextos inseridos so fundamentais para estabelecer qualquer forma de discurso. Em
relao aos processos perceptivos, deve haver certa organizao discursiva, na qual transmite
inteligibilidade ao discurso. Schoenberg complementa que: Sem organizao, a msica seria
uma massa amorfa, to ininteligvel quanto um ensaio sem pontuao, ou to desconexa
quanto um dilogo que saltasse despropositadamente de um argumento a outro. (2008, p.
27). Ainda na relao entre o discurso e a msica, Nattiez descreve que [...] o discurso sobre
a msica uma metalinguagem. (1990, p.133), ou seja, a linguagem musical a base de
investigao para explicar a prpria linguagem. Seguindo o pensamento de Nattiez, a anlise
discursiva na msica remete-se a diversas abordagens que vo desde a reao do ouvinte at
mesmo s informaes contidas em documentos dos prprios compositores acerca de sua obra
(p.183).
Koellreutter menciona que [...] s entende a msica quem percebe as relaes
125
nela existentes. (1985, p. 27), ou seja, como os autores acima mencionaram em suas
respectivas reas, os processos que envolvem o discurso musical esto relacionados
percepo do ouvinte. Ainda, complementando o pensamento de Maingueneau sobre a relao
com o contexto inserido, Koellreutter destaca que, Sendo a percepo um fator cultural, a
maneira como se percebe depende da sociedade e poca em que se vive. (p. 28), o que nos
remete sempre s verdades existentes em cada contexto. Assim, para constituir relaes
discursivas na msica, ser usada como ferramenta principal a psicologia da Gestalt, teoria na
qual se baseia na percepo da forma como um todo.
4. Leis da Gestalt
A teoria da Gestalt surgiu no incio do sculo XX pelos psiclogos, Max
Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Khler (1887-1967) e Kurt Koffka (1886-1940). A
palavra Gestalt no possui uma traduo em lngua portuguesa que define com exatido o
termo, a traduo mais prxima pode ser definida como uma configurao que tende a ser
percebida no todo de forma imediata (KOELLREUTTER, 1985, p. 27). Atravs de realizao
de anlises em relao s estruturas das formas, foram denominadas algumas fases que regem
a percepo humana. Essas fases so denominadas Leis da Gestalt. Estas se referem
basicamente a como o crebro estabelece as conexes perceptivas, ou seja, os elementos so
agrupados de acordo com suas prprias conexes.
Koellreutter fazendo essa inter-relao da teoria da Gestalt com a msica, tende a
organizar a construo da performance musical voltada para a relao forma/discurso, onde os
elementos perceptivos e o dilogo entre intrprete e ouvinte se torne mais claro, vez que, de
acordo com Foucault (1970/2012), um discurso s concebido a partir da interao entre
intrprete e ouvinte. Schoenberg (2008) ensina que, pelas limitaes da mente humana em
relao capacidade de armazenamento das memrias, uma subdiviso apropriada da msica
essencial para a compreenso da forma. Ou seja, h diversas relaes entre a msica e a
teoria da Gestalt, j que tanto as leis da Gestalt quanto a msica necessitam de subdivises
para a inteligibilidade da mente humana. Por isso, as leis da Gestalt e os processos do fazer
musical se inter-relacionam aos processos perceptivos.
No que se refere s leis da Gestalt, no h uma unanimidade em relao
quantidade de leis. Durante a reviso de literatura, notou-se claramente que cada autor possui
uma abordagem prpria, no entanto, a essncia se assemelha bastante. Dessa forma, sero
utilizadas aqui as leis da Gestalt abordadas por Koellreutter, so elas: Lei da similitude ou
126
semelhana, Lei da proximidade, Lei da experincia, Lei da concluso e Lei da sequncia ou

boa continuao (1985, p. 27-28).
5. Construo discursiva na obra BWV-997 de J. S. Bach

Para a interpretao do preldio da Partita BWV-997 de J. S. Bach ser utilizada
uma abordagem relacionada aos contextos histricos e ao mesmo tempo percepo atual,
vez que a psicologia da Gestalt aborda a percepo como um fator contextual, ou seja,
referente poca em que se est inserida. Em relao contextualizao histrica, sero
utilizadas referncias aos instrumentos de poca para o qual a obra foi escrita, no caso da
BWV-997 famlia do alade. Pela pouca projeo sonora e baixa variedade de dinmica
nesses instrumentos de poca, a dinmica como fator expressivo deixa muito a desejar. Dessa
maneira, a escolha aqui abordada, entre vrios outros recursos, para enfatizar os processos
perceptivos foi pela utilizao da aggica como recurso expressivo.
Lei da similitude ou semelhana

A lei da similitude ou semelhana se refere basicamente aos elementos motvicos
envolvidos nos processos composicionais. Quando esses elementos formam uma unidade a
tendncia perceptiva agrupar todos os sons de forma a destacar esses elementos. Na figura
abaixo, notam-se dois elementos motvicos fundamentais para a interpretao musical,
primeiro a sequncia de notas ascendentes que aparecem sempre com as mesmas notas e o
segundo se refere ao movimento descendente do baixo.
Figura 1 Exemplo motvico
Como mencionado anteriormente em relao s tcnicas instrumentais para qual a

pea foi composta, a utilizao da aggica fundamental para separar os elementos motvicos
e atribuir maior clareza na interpretao musical. Dessa forma possvel deixar claro para o
ouvinte ambos os elementos que reaparecero no decorrer da pea a fim de direcionar sua
prpria percepo como um todo.
127
Lei da proximidade
A lei da proximidade possui uma relao muito prxima lei da similitude ou
semelhana. Nesse ponto (figura 2), notam-se os mesmos elementos motvicos j
demonstrados anteriormente, porm com uma pequena diferenciao, o tom em que esto
sendo repetidos os mesmos. Assim, pode-se caracterizar a lei da proximidade como uma
variao do elemento motvico original.
Figura 2 Exemplo motvico
Em relao interpretao do trecho acima, sugere-se que o mesmo recurso

utilizado anteriormente, a aggica, seja realizado da mesma forma, de modo com que o
ouvinte tenha a lembrana de ter escutado os mesmos motivos, que agora esto no V grau da
tonalidade principal.
Lei da experincia
A lei da experincia aqui leva uma interpretao voltada estritamente para o
mbito musical, ou seja, uma abordagem que leva ao conhecimento adquirido previamente e
culturalmente. Na obra musical, esperado por nossa experincia sempre uma seo
contrastante e essa seo advm geralmente de uma modulao para uma regio ainda no
utilizada no decorrer da obra (figura 3).
Figura 3 Exemplo de contraste na obra
A modulao para r menor tem uma tendncia contrastante por ser a

subdominante (IV grau) da tonalidade original. Tal tonalidade gera esse contraste justamente
por no ser uma modulao na qual o ouvinte estava acostumado a ouvir no decorrer dessa
128
obra, onde geralmente so realizadas cadncias de engano ou at mesmo cadncias sobre a

dominante (V grau). Por conseguinte, o intrprete deve se valer da cadncia modulante
realizada anteriormente entrada do r menor para explicitar a modulao propriamente dita,
e ao entrar nessa nova tonalidade utilizar um andamento que gere contraste com o andamento
principal da obra.
Lei da concluso
A lei da concluso nos remete concluso ou a uma ruptura no discurso musical.
Essa ruptura pode ser caracterizada por uma cadncia final, onde a tendncia perceptiva
atribuir uma concluso, parcial, ao que est sendo explicitado. Na figura abaixo nota-se uma
cadncia que se remete ao final do discurso e interrompida por uma cadncia final em outra
tonalidade, ou seja, a cadncia realizada na dominante (V grau).
Figura 4 Exemplo de uma ruptura no discurso
Essa cadncia em cima da dominante deve ser realizada como se fosse sua
cadncia final, utilizando os mesmos recursos de aggica normalmente utilizados para
finalizar uma progresso harmnica. Assim, o ouvinte ter a percepo bastante instvel da
finalizao da obra, onde ter uma percepo de finalizao, porm, ao mesmo tempo, ficar
com aquela impresso de estar no lugar errado.
Lei da sequncia ou boa continuao

Enfim, a lei da sequncia ou boa continuao tende a finalizar o discurso musical.
Dessa forma, a primeira harmonia da figura abaixo gera o desconforto de uma finalizao no
lugar errado, mencionado na lei da concluso anteriormente, e ao mesmo tempo fornece
subsdios para a continuao e finalizao discursiva. Essa ltima lei da Gestalt demonstra os
mesmos desenvolvimentos utilizados nas cadncias no decorrer da obra, porm com a funo
de encerrar o discurso na tonalidade original, l menor.
129
Figura 5 Exemplo de finalizao do discurso musical
Para a finalizao do discurso, o intrprete deve utilizar os mesmos recursos de

aggica utilizados at o momento. Como j foram utilizadas diversas formas de enganar o
ouvinte atravs de cadncias de engano ou cadncia completas fora da tonalidade principal,
cabe aqui ao intrprete intensificar esses elementos, alm de utilizar o trinado [Tr], para gerar
uma percepo conclusiva no ouvinte.
Ao fazer as inter-relaes entre a psicologia da Gestalt e a msica, cabe ao
intrprete buscar maneiras de introduzir essas inter-relaes sua prpria performance,
buscando ressaltar elementos musicais e extramusicais que corroborem com a construo
discursiva da mesma. Dessa maneira, diversas abordagens podem ser relacionadas ao fazer
musical contemporneo como visto anteriormente em relao utilizao de tcnicas de
poca, instrumentos e at mesmo relacionar os contextos histricos e sociais em relao
msica. Alm disso, viu-se que a interdisciplinaridade, tanto em relao ao discurso como
tambm aos processos perceptivos, auxilia o fazer musical contemporneo. O que torna a
performance musical um ramo em eterna construo ou reconstruo, onde, partir da viso
de cada intrprete, pesquisador, compositor, e todos aqueles que se inter-relacionam ao fazer
musical, possvel estabelecer diferentes vises e interpretaes desse objeto de pesquisa, a
interpretao musical.
Referncias
CHASIN, Ibaney. O canto dos afetos: um dizer humanista. So Paulo: Perspectiva, 2004.
ECO, Umberto. Interpretao e Superinterpretao. Traduo MF. 2 ed. So Paulo: Martins
Fontes, 2005.
FOUCAULT, Michel. A Ordem do Discurso: aula inaugural no Collge de France,
pronunciada em 2 de dezembro de 1970. Traduo de Laura Fraga de Almeida Sampaio. 22
130
ed. So Paulo: Loyola, 2012.

GUIRADO, Marlene. A anlise institucional do discurso como analtica da subjetividade.
So Paulo, 2009. 316 f. Tese de Livre Docncia - Curso de Psicologia, Departamento de
Psicologia da Aprendizagem, do Desenvolvimento e da Personalidade, USP, So Paulo, 2009.
KOELLREUTTER, Hans. Joaquim. Introduo esttica e composio musical
contempornea. Org. Zagonel, B. e Chiamulera. 2 Ed. Porto Alegre: Editora Movimento,
1985.
LABOISSIRE, Marlia. Interpretao Musical: a dimenso recriadora da comunicao
potica. So Paulo: Annablume, 2007.
NATTIEZ, Jean-Jacques. Music and discourse: toward a semiology of music. Transl. Abbate,
C. Princeton University Press, 1990.
PAREYSON, Luigi. Esttica: teoria da formatividade. Traduo de Ephraim Ferreira Alves.
Petrpolis/RJ: Vozes, 1993.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. Trad. Eduardo Seincman.
So Paulo: Edusp, 1991.
VEYNE, Paul. Foucault: seu pensamento, sua pessoa. Traduo de Marcelo Jacques de
Morais. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2011.
131
Linguagem e enunciao:
direcionamentos para a performance musical

PPG/IA-UNESP dib_felipe@hotmail.com
Caio Victor de Oliveira

PPG/IA-UNESP - caiovictordeoliveira@gmail.com
Resumo: O presente texto consiste na contextualizao da relao entre msica e linguagem

utilizando alguns apontamentos da enunciao como um direcionamento para a performance
musical. Como ponto de partida, foi realizado um levantamento sobre discusses acerca da
linguagem e da enunciao visando performance musical. Atravs dessas consideraes, pde-se
demonstrar que a msica estabelece conexes com a linguagem e que possui ferramentas que se
conectam com o fazer musical.
Palavras-chave: Linguagem. Enunciao. Linguagem musical. Discurso musical. Performance
musical.
Language and enunciation: directions toward musical performance
Abstract: The present text consist in contextualize the relation between music and language using
some enunciation's points as a direction toward musical performance. As start point, it was
realized a search about discussions regarding language and enunciation aiming the musical
performance. Through these considerations, it could be demonstrated that music makes
connections with language and it has tools which links with the musical doing.
Keywords: Language. Enunciation. Musical language. Musical discourse. Musical performance.
1. Introduo
A relao entre msica e linguagem pode ser abordada de diversas maneiras a
partir do momento em que se estabelecem alguns parmetros. O uso do termo linguagem est
quase sempre ligado linguagem falada, a lngua, e dessa forma atribuies s linguagens no
faladas, como a msica, objeto de estudo do presente texto, so estabelecidas em sua maioria
com relaes subjetivas e emotivas. Estas relaes, na qual a msica est ligada, devem ser
contextualizadas de forma que se possa compreender o meio em que esto inseridas. O fator
cultural determinante sempre que se refere linguagem e comunicao em geral.
Ser utilizada aqui a Lingustica da Enunciao, enquanto campo de estudo, no
intuito de averiguar em que medida este pode trazer para a rea da performance musical
contribuio epistemolgica. Apesar do conceito enunciao, objeto da Lingustica da
Enunciao, no ser novo e j ter sido utilizado por diversas correntes do estudo lingustico,
bem como em interfaces com outras reas do conhecimento, o campo enunciativo ainda d
seus primeiros passos no Brasil.
Seguindo a proposta de Valdir Flores e Marlene Teixeira em Introduo a
Lingustica da Enunciao, o campo enunciativo ser tratado no singular, e este por sua vez
132
englobar teorias da enunciao, no plural. Assim, alguns cuidados so necessrios ao

adentrar neste terreno para no incorrer em equvocos de abordagem. Pois, como ser visto
mais adiante, o termo enunciao no unvoco e comporta diversas possibilidades de
utilizao. Logo, para evitar utilizar um aparato metodolgico especfico de uma teoria
enunciativa sem levar em conta o pensamento subjacente ao modelo, atitude muito comum
em muitos estudos (FLORES e TEIXEIRA, 2012, p.11), pretende-se primeiramente apontar
algumas caractersticas comuns s teorias enunciativas, ou seja, explicitar os laos
unificadores que nos permitem falar de uma Lingustica da Enunciao, campo de estudos,
que abrange uma heterogeneidade de teorias da enunciao, para depois fazer uma
aproximao com a performance musical.
2. Linguagem
A funo da linguagem de acordo com Patrick Charaudeau e Dominique
Maingueneau (2005) pode ser caracterizada por duas grandes correntes distintas, a primeira
em funo da lngua e a segunda referente ao discurso. Em relao lngua, a funo da
linguagem est inserida a um postulado filosfico na qual a estrutura lingustica se explica
atravs de suas funes, finalidades e metas, sendo elas: transmitir informaes, exprimir
emoes, manter o lao social, entre outros. Por outro lado, alguns linguistas no pretendem
exemplificar a estrutura do sistema lingustico, e sim abordar a funo da linguagem apenas
no plano do discurso (p. 246).
Como mencionado anteriormente, e reafirmado por Charaudeau e Maingueneau, a
linguagem possu relaes diretas com a lngua. No entanto, aqui ser abordada a linguagem
de uma maneira mais ampla, a linguagem de um modo geral, a linguagem num plano
discursivo. Nesse sentido, Walter Benjamin (2013) comenta que Toda manifestao da vida
espiritual humana pode ser concebida como uma espcie de linguagem [...] (p. 49), ou seja, a
linguagem pode ser caracterizada a partir do momento em que h qualquer tipo de
manifestao de ideias, de pensamentos, e essas manifestaes podem ser caracterizadas
como formas de comunicao. Por conseguinte, pode-se dizer que: a linguagem est ligada a
qualquer forma de comunicao.
A comunicao possui definidores histricos que se inter-relacionam na medida
em que so conservados ao longo do tempo. Dessa forma, Charaudeau e Maingueneau (2005)
definem comunicao como: [...] tornar comum, troca, fazer parte, estar juntos, relaes
sociais [...] (p. 103) e estabelecem a inter-relao entre suas definies com a comunidade
social na qual esto inseridos, ou seja, a comunicao possui fundamentalmente a relao com
133
o contexto. Nesse pensamento, Jakobson (1970) estabelece a comunicao de um texto

quando o mesmo possui: um contexto, que deve ser apreensvel ao destinatrio, um cdigo,
compartilhado por ambos, e um contacto, um canal que permite ao remetente e destinatrio
permanecerem em comunicao (p. 121). Complementando a relao entre a comunicao em
um determinado grupo social, Charaudeau e Maingueneau (2005) tambm estabelecem a
relao com o cdigo, onde um receptor decodifica as informaes do emissor de forma a
gerar um sentido, um significado.
Voltando relao entre o homem e a linguagem, Benjamin (2013), em
contraponto com os autores supracitados, descreve que [...] a linguagem nunca somente
comunicao do comunicvel, mas , ao mesmo tempo, smbolo do no-comunicvel. (p.
72), dessa forma, a comunicao pode ser entendida mais alm do que a simples conjectura da
relao emissor e receptor, mas tambm algo que eleva ao plano espiritual, ao campo das
ideias e do pensamento. Pensar dar forma a algo ou alguma coisa, e a partir da relao
do sujeito com a coisa pode-se estabelecer uma forma de comunicao. O que leva ao
artstico, onde Benjamin prope que o mesmo seja concebido como uma forma de linguagem
e a partir dai buscar suas correlaes com a linguagem da natureza.
Por mais que algumas relaes comunicativas tambm so representadas no
mbito do pensamento, sempre bom lembrar e reafirmar que a linguagem discursiva
necessita de um parmetro contextual. Charaudeau e Maingueneau (2005) descrevem que um
discurso s concebido a partir de sua contextualizao, que o contexto no apenas uma
moldura, um cenrio, mas sim um fator determinante, [...] no se pode, de fato atribuir um
sentido a um enunciado fora de contexto. Alm disso, o discurso contribui para definir seu
contexto e pode modifica-lo durante a enunciao. (p. 171). Dessa forma quando se trata de
linguagem e comunicao, o contexto ao qual eles se remetem possuem vital relao com o
discurso.
3. Enunciao
Dentro da proposta, j mencionada, de apontar e relacionar caractersticas comuns
s teorias enunciativas, a seguir so elencados trs pontos, seguindo a proposio de Valdir
Flores (2012), para os quais estas teorias convergem. So: a) a problematizao da dicotomia
langue/parole (lngua/fala); b) formular um domnio conceitual que inclua o termo
enunciao; c) pela incluso da discusso em torno da subjetividade na linguagem.
O primeiro ponto comum nas teorias enunciativas a referncia dicotomia
lngua/fala desenvolvida no Curso de Lingustica Geral de Saussure. Lngua e fala so os dois
134
aspectos definidores da linguagem, segundo a teoria Saussuriana. Basicamente, A lngua a

parte estvel da linguagem, compartilhada por uma comunidade lingustica, enquanto a fala
a utilizao da lngua por um indivduo, portanto, criadora, livre. Com o intuito de estabelecer
uma cincia e definir um objeto nico, Saussure, como aponta Lia Emlia Cremonese,
delimita como objeto da cincia lingstica a lngua, em detrimento da fala, justificado sua
escolha em termos de sua crena em relao s possibilidades de anlise (2007, p. 37).
A reflexo sobre a dicotomia lngua/fala de Saussure foi retomada, reinterpretada,
modificada, alargada, quebrada etc., pelas teorias enunciativas. Cada uma a seu modo,
seguindo os objetivos e propostas analticas de seus autores. O que interessa por hora,
independente do escopo terico enunciativo utilizado, o reconhecimento de que dentro de
um grupo social, seus integrantes compartilham signos, estruturas verbais, entre outros
acordos sociais relativamente estveis que iro garantir o entendimento de uns pelos outros.
No entanto, em sua utilizao, ocorrer sempre uma apropriao nica do indivduo e
consequentemente um ato indito e irrepetvel. O conceito de enunciao mostrar a
orientao da teoria enunciativa sobre este processo.
O segundo tpico a definio do conceito de enunciao, objeto do campo
enunciativo, que, por mais evidente que seja tambm um fator comum s teorias. Contudo,
praticamente toda teoria enunciativa possui uma definio prpria ao termo, que refletir o
vis analtico de cada autor. Todavia, ao menos para ter-se uma ideia do que os termos
enunciado e enunciao significam, deve-se dizer resumidamente o seguinte: para cada
enunciado, que pode ser uma frase, um livro, uma conversao, um dito, etc., existir uma
enunciao, um ato de dizer. Em outras palavras, um ato enunciativo gera um enunciado, ou,
o enunciado o produto da enunciao. Como foi dito, a concepo de cada autor sobre esta
relao debruar sobre os objetivos analticos, sempre visando o sentido lingustico, que o
autor almeja.
A partir do raciocnio acima, sobre a enunciao, chega-se a outro ponto
fundamental para o campo enunciativo, nosso terceiro tpico. Partindo da concluso de que
temos um dito que realizado pelo ato de dizer, logo, temos algum que disse. A este agente
d-se o nome de enunciador. Assim, chega-se ao sujeito, ou melhor, a insero do sujeito na
linguagem. Como descrito nas palavras dirigidas ao leitor no Dicionrio de Lingustica da
Enunciao, As teorias enunciativas levam em conta o elemento subjetivo, no como
acessrio, mas como parte essencial da descrio lingstica (FLORES, 2009, p. 22).
Entretanto, trata-se da insero do sujeito na linguagem e no de descrever uma teoria sobre o
135
sujeito em si.
Entendido os pontos comuns s teorias, resta sublinhar apenas mais um
desdobramento, relativo representao que a enunciao d do sujeito, pois, ser pertinente
quando for realizado um paralelo com a performance musical. Quando se diz que o Eu est
presente na linguagem, ento este Eu se dirige a um Tu. Assim, a questo da alteridade
tambm ser considerada para a produo de sentido. No s a alteridade como tambm as
instncias de espao e tempo. Se existe um Eu, este ocupa um lugar no espao e est
localizado em um momento do tempo. Assim, a enunciao ser sempre um ato nico e
irrepetvel, no apenas pela utilizao singular que o sujeito far da lngua, mas, tambm,
pelas categorias de tempo e espao no qual o enunciado est inserido.
4. Performance musical
Adorno (2008) refere-se msica como uma espcie de linguagem, porm, uma
linguagem diferente da linguagem verbal, e deixa claro que relacionar a msica em stricto
sensu com a linguagem verbal induzir ao erro. Seguindo esse raciocnio, o autor afirma que
Sua similitude com a linguagem cumpre-se quando ela se afasta da linguagem. (p. 171). No
entanto o autor tambm se remete a algumas particularidades e relaes entre ambas as
formas de linguagem: A msica anloga ao discurso no apenas como conexo organizada
de sons, mas tambm porque h uma semelhana com a linguagem no modo de sua estrutura
concreta. (p. 167).
Essas relaes anlogas entre linguagem verbal e linguagem musical podem ser
descritas atravs da sintaxe envolvendo ambos os processos. H, inclusive, na sintaxe
musical, um sistema de pontuao, as cadncias, indicando pausas, maneira das pausas
respiratrias da lngua [...] a msica ocidental teve sua origem nas melodias e ritmos prprios
da fala. (SANTAELLA, 2001, p. 2). Por conseguinte, notam-se as relaes presentes em
ambas as linguagens. A autora, no entanto, vai mais adiante, alm das sintaxes similares s da
lngua, a msica possui sintaxes prprias que enriquecem mais ainda sua linguagem prpria.
A msica possui diversas caractersticas de uma sintaxe discursiva, o que nos
remete ao prprio termo discurso musical. Com o desenrolar de desenvolvimentos,
expectativas, direcionamentos e resolues, a msica configura-se em uma sintaxe de
movimento, uma sintaxe narrativa, assim Santaella (2001) conclui que A msica tambm
conta histrias, uma histria de sons. (p. 3). Adorno (2008) em consonncia com o
pensamento de Santaella descreve que a Msica sem qualquer inteno, a mera conexo
fenomnica dos sons, pareceria um caleidoscpio acstico. (p. 169). Trazendo a necessidade
136
discursiva para a existncia da prpria linguagem musical.

Ao longo dos tempos, algumas correntes buscaram estabelecer correlaes entre a
linguagem verbal e a linguagem musical, entre elas destaca-se a retrica. A retrica a
cincia terica e aplicada do exerccio pblico da fala, proferida diante de um auditrio
dubitativo, na presena de um contraditor. (CHARADEAU e MAINGUENEAU, 2004, p.
433). A retrica, por meio de seu discurso, aborda a figura do orador de maneira a impor suas
representaes, ele orienta uma ao, ele induz uma significao. A ao oratria descrita
por Charadeau e Maingueneau (2004) se remete ao momento da performance propriamente
dita, onde a retrica corporal, gestual e da prpria voz so fundamentais para tal
representao. Nesse sentido, alguns autores buscaram estabelecer essa relao entre a
retrica e a msica, atravs da utilizao das figuras retricas, almejando tornar o discurso
musical mais coeso ao receptor/pblico.
Por fim, tambm se deve destacar a semitica como uma corrente que tem
abordado a relao entre msica e linguagem na contemporaneidade. A semitica uma
teoria geral das representaes, aonde as funes sgnicas vo alm das funes lingusticas,
nesse caso da linguagem verbal. Umberto Eco (1976/2014) ensina que H funo sgnica
quando uma expresso se correlaciona a um contedo [...] (p. 39), e que essas correlaes
com um contedo so realizadas a partir da relao entre emitente e destinatrio. So relaes
bem prximas linguagem verbal, embora a expresso transcenda a linguagem. Dessa
maneira, pode-se dizer que a semitica da musica est interessada em estudar o significado da
mesma atravs de suas correlaes com seu prprio contedo e assim transmitir esse
significado para a performance musical em si.
Dito isto, o que se prope um olhar enunciativo sobre a performance musical.
Para isso, no ser empregado uma teoria enunciativa especfica, o que acarretaria utilizar o
mtodo de anlise subjacente a esta, mas focar nos tpicos previamente ilustrados, sobre os
pontos comuns s teorias, aplicados performance. Obviamente, ser feito um deslocamento
terico dos pontos trabalhados, j que as teorias enunciativas originalmente pensam a
enunciao na lngua. Contudo, como visto, ao considerar a msica como uma linguagem, a
importao do pensamento enunciativo para a performance musical perfeitamente factvel,
respeitando-se as especificidades da rea musical.
Dos trs pontos tratados sobre a enunciao, um deles merece maior destaque
dentro da proposta deste trabalho: a insero do homem na linguagem. A referncia a
dicotomia de Saussure e a definio conceitual do termo enunciao, os outros dois itens
137
citados anteriormente, tambm so importantes para a delimitao do campo enunciativo e

para uma abordagem enunciativa, no entanto, seria preciso adotar uma teoria enunciativa
especfica, j que cada teoria assume uma posio prpria sobre estes dois tpicos. Assim, a
insero do homem na linguagem ser tratada aqui de uma maneira mais genrica, sem se
filiar a uma teoria enunciativa em particular.
A colocao do sujeito na linguagem traz para a performance musical algumas
consideraes significativas, em especial para o performer. Quando admite-se a existncia de
um Eu que diz, e que este no um acessrio mas um elemento crucial para a construo do
sentido, o papel do performer no pode se resumir a decodificar uma partitura, ou, veicular a
mensagem do compositor. O performer, enquanto enunciador fundamental para o sentido
do prprio enunciado, pois ao dizer/enunciar, deixa suas marcas no dito/enunciado.
Alm disso, ao enunciar, o performer estar estritamente vinculado a um contexto
situacional, por conseguinte, as categorias de tempo e espao na enunciao tambm sero
fundamentais para o entendimento do sentido do enunciado. No custa sublinhar que toda
performance musical, assim como havia sido mencionado sobre a lngua, ser sempre um ato
indito, nico e irrepetvel, j que as categorias de pessoa, tempo e espao se configuraro em
todo o tempo de novas maneiras.
Vale ressaltar que o interlocutor/enunciatrio, ou seja, o Tu a quem o enunciador
se dirige, que pode ser uma pessoa, um grande pblico, ou mesmo um ouvinte imaginrio,
tambm dever ser levado em conta. O Eu necessariamente se dirigir a um Tu, e,
consequentemente, a questo da alteridade ser relevante para a performance. Como nos
aponta Patrick Dahlet (1997), Todo locutor deve incluir em seu projeto de ao uma previso
possvel de seu interlocutor e adaptar constantemente seus meios s reaes percebidas do
outro (p. 57).
Ainda que o tema possa ser muito mais explorado e aprofundado, a ideia foi focar
em apenas alguns conceitos-chave do campo enunciativo e verificar sua viabilidade na
performance musical. No entanto, resta ainda uma questo importante que pode ter ficado mal
resolvida: Afinal, quando um performer toca a msica de um compositor X, quem enuncia? O
compositor ou o performer? O compositor se enuncia ao compor/escrever, assim, o enunciado
a prpria composio, ou seja, seu registro escrito, a partitura resultante. A partir do
enunciado do compositor, o performer realizar sua anlise deste enunciado e se enunciar,
seu enunciado ser a performance musical. A prpria anlise do performer, mantendo o vis
enunciativo, ser tambm um ato mpar, como lembra Carolina Knack (2010), O prprio
138
analista produz uma leitura nica, singular e, ao buscar reconstruir os sentidos do enunciado a
partir das marcas nele presentes, produz uma anlise tambm singular (p. 100).
Ao relacionar a msica como uma forma de linguagem, embora distinta da
linguagem verbal, pode-se estabelecer alguns direcionamentos voltados para a performance
musical. Nessa via, aps demonstrar alguns limites entre a linguagem verbal e a linguagem
musical, notou-se que alm de alguns recursos semelhantes entre ambas as linguagens, a
msica possui uma linguagem prpria que transcende a significao da prpria linguagem.
Respeitando-se as caractersticas inerentes a linguagem musical, uma abordagem enunciativa
sobre a performance musical mostrou-se perfeitamente vivel, contribuindo assim para a
reflexo do prprio ato performtico em si mesmo bem como para as decorrncias prticas,
visando a performance musical, que esta reflexo trar ao performer ao enunciar/interpretar.
Referncias
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Bastos, 31(2). So Paulo: Trans/Form/Ao, 2008.
BENJAMIN, Walter. Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem do homem. In:
Escritos sobre mito e linguagem. Editora 34. So Paulo: Duas Cidades, 2013.
CHARAUDEAU, Patrick; MAINGUENEAU, Dominique. Dicionrio de Anlise do
Discurso. So Paulo: Contexto Ed., 2004.
CREMONESE, Lia Emlia. Bases epistemolgicas para a elaborao de um dicionrio de
Lingstica da Enunciao. Dissertao (Mestrado em Estudos da Linguagem). Universidade
Federal do Rio Grande do Sul. Instituto de Letras, Programa de Ps-Graduao em Letras.
Porto Alegre, 2007.
DAHLET, Patrick. Dialogizao enunciativa e paisagens do sujeito. In: BRAIT, B. (Org).
Bakhtin, dialogismo e construo do sentido. Ed. da Unicamp: So Paulo, 1997.
ECO, Umberto. Tratado Geral de Semitica. Traduo de Antnio de Pdua Danesi e Gilson
Cesar Cardoso de Souza. So Paulo: Perspectiva, 2014.
FLORES, Valdir do Nascimento; BARBISAN, Leci Borges; FINATTO, Maria Jos Bocorny;
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FLORES, Valdir Nascimento. TEIXEIRA, Marlene. Introduo Lingstica da Enunciao.
2. ed., 1 reimpresso. - So Paulo: Contexto, 2012.
JAKOBSON, Roman. Lingstica e Comunicao. So Paulo: Cultrix, 1970.
KNACK, Carolina. Enunciao e Estudo do Texto: um esboo de princpios e categorias de
anlise. In: Seminrio Internacional de Texto, Enunciao e Discurso - SITED, 2010, Porto
Alegre - RS. Anais do Seminrio Internacional de Texto, Enunciao e Discurso (SITED),
2010.
SANTAELLA, Lucia. Matrizes da Linguagem e Pensamento: Sonora Visual Verbal, So
Paulo: Iluminuras, 2001.
139
Vela ao vento: o violo de Caymmi nas canes praieiras

Gustavo Infante Silveira

Universidade Estadual de Campinas gustavoinfantesilveira@gmail.com
Hermilson Garcia do Nascimento

Universidade Estadual de Campinas nhg@iar.unicamp.br
Resumo: Autor de clssicos da msica popular brasileira, Dorival Caymmi tambm um

intrprete peculiar, ainda pouco discutido como tal. Algumas de suas Canes praieiras foram
gravadas apenas com voz e violo, muito antes desse formato se tornar recorrente na MPB. Desse
repertrio o presente estudo destaca a cano O vento (Caymmi e seu violo, ODEON, 1959), na
qual o violo se enlaa ao canto de tal maneira que, ao mesmo tempo em que d potncia
narrativa, revela a prpria potncia do acompanhamento na produo de sentidos, e o cuidado
analtico que com ele se deve ter, para alm do binmio melodia/letra.
Palavras-chave: Dorival Caymmi. Canes praieiras. Acompanhamento de violo. Significado.
Wind Sailing: Dorival Caymmi and his guitar accompaniment
Abstract: Dorival Caymmi is a celebrated Brazilian composer, singer as well, but an underrated
guitarist. Some of his own sea songs recordings were made only with guitar accompaniment,
many years before it became regular in Brazilian music. This work aims to discuss Caymmi's
guitar accompaniment in his song titled O vento (ODEON, 1959), wich improves lyrics meaning
and shapes complementary meaning to the song as a whole. Analysis results demonstrate his
concept for guitar arrangement and strongly suggest that accompaniment of songs in general can't
be overlooked.
Keywords: Dorival Caymmi. Sea Songs. Guitar Accompaniment. Meaning.
1. Dorival Caymmi, canes praieiras e o formato voz e violo

A obra de Dorival Caymmi1 tem um alcance que a torna uma importante
referncia no cancioneiro popular do Brasil. De vrios ngulos, Caymmi um nome que traz
uma forte marca pessoal, como compositor e tambm intrprete, e em suas canes convivem
o simples e o singular, o enrgico e o lento, o doce e o mar. Da Bahia a um Brasil particular e
tambm carioca, sua obra percorre cenrios que se projetam vivos tanto em uma utopia de
lugar (RISRIO, 1993) quanto na perspectiva de um artista supra-territorial, atemporal. Sua
produo tem sido apontada (DOMINGUES, 2009, pg. 25) em trs vertentes principais, sendo
elas: os sambas baianos, os sambas-cano e as canes praieiras.
Quando Caymmi chegou de Salvador ao Rio de Janeiro em Abril de 1938
encontrou um ambiente de msica popular em plena expanso, e um padro fonogrfico de
sonoridade j bem delineado, de conjuntos e orquestras atuando em arranjos e gravaes, com
instrumentistas e maestros a cargo da elaborao e execuo do acompanhamento em vrios
gneros de canes. Em uma das trs principais vertentes da obra caymmiana, denominada de
canes praieiras (QUEIROZ, 2015, pg. 73), identificamos uma preocupao esttica,
autoral, traduzida no fato de o compositor querer grav-las com a instrumentao de voz e
140
violo, formato solo que rompia com o habitual praticado.

Entre 1938 e 1959, do total de quinze canes2 praieiras lanadas3, sete delas
Noite de Temporal (1940), A Jangada Voltou S (1941), Doce Morrer No Mar
(1941), O Vento (1949), Festa de Rua (1949), O Bem do Mar (1954), Quem Vem Pra
Beira do Mar (1954) sejam seus lanamentos por meio de 78 rpm ou LP se deram com
canto e violo (ou violes, como os casos de O Vento e Festa de Rua com os violonistas
Dino Sete Cordas e Meira e Noite de temporal com trs violonistas: Rogrio Guimares,
Laurindo de Almeida e Dilermando Reis).
O uso de tal instrumentao ainda mais ntido quando os long-plays de Caymmi
so lanados a partir de 1954. Dois dos trs LPs dedicados s canes praieiras, Canes
Praieiras e Caymmi e Seu Violo, so registrados em sua totalidade nesse formato. O outro
LP praieiro, Caymmi e o Mar, tem em seu repertrio trs das oito canes executadas por voz
e violo e uma quarta faixa Festa de Rua - em que a primeira seo exposta por esse
mesmo meio fnico. O arranjador do lbum, Lo Peracchi, compreende a propriedade estreita
do repertrio com o canto e o violo, evidenciando essa sonoridade por meio do uso de cordas
nos seus arranjos.
De todas as praieiras gravadas por Caymmi ao longo de sua discografia - vinte e
seis canes4, apenas nove no foram gravadas nenhuma vez por Caymmi no formato solo, ou
seja, 34,6% do total, que so cinco das seis canes que integram a Histria de Pescadores -
Cano da Partida, Adeus da Esposa, Cantiga da Noiva, Velrio, Na Manh
Seguinte - Morena do Mar; Vou V Juliana; Itapo; A Me dgua e a Menina.
Assim, observa-se na vertente caymmiana designada pelo nome de canes
praieiras, que a instrumentao de voz e violo se estabelece como um elemento de arranjo
caracterstico - um padro de instrumentao - nesse conjunto de canes.
2. Um capricho de Caymmi?
Esse padro instrumental das canes praieiras advm de um esforo pessoal do
prprio Caymmi. Vrias circunstncias detalhadas de sua biografia nos do exemplos do seu
desejo e empenho em gravar com a instrumentao solo. A primeira delas a gravao de
Saudade de Itapo (1948). Contra sua vontade, que desejava se acompanhar na faixa, teve
que se submeter ao acompanhamento de dois violes em ritmo de samba-cano. Ficou bom,
mas Caymmi estava seguro de que sozinho ao violo faria melhor. (CAYMMI, S., 2001, p.
266). Mesmo tendo em a disposio violonistas e outros instrumentistas de grande renome no
cenrio musical da poca, com qualidade artstica/tcnica e at virtuosstica, como Garoto,
141
Laurindo de Almeida, Jacob do Bandolim, Meira, Dino Sete Cordas, Rogrio Guimares,
Dilermando Reis que participaram de vrias de suas gravaes Caymmi se posicionou a
favor de gravar sem a participao de ningum. Caymmi j havia realizado esse projeto em
1941, ano do lanamento de suas duas primeiras gravaes solo, inaugurais do formato no
perodo.
Outra situao que tambm revela sua vontade de gravar apenas com canto e
violo, mesmo havendo grandes msicos sua disposio, sua desavena com gravadoras
para registrar o LP de 1954 Canes Praieiras, primeiro long-play executado na sua
totalidade apenas por voz e violo no Brasil. Briguei muito para fazer um disco s de canto e
violo, as fbricas no deixavam. Diziam: Canto e violo puro fica muito vazio.
(CAYMMI, S., 2001, p. 385).5 H ainda o relato de Caymmi dispensar um arranjo feito por
Radams Gnattali para a cano Sargao Mar, em 1985, para lanar a cano no formato
solo, o que nos registra sua disposio para investir em gravaes dispondo apenas do canto e
do seu violo.
Um fato que de alguma maneira corrobora as informaes acima a preferncia
de Caymmi em ser o intrprete que primeiro grava as suas canes praieiras, ou seja, as lana,
diferentemente das outras principais vertentes sambas baianos e sambas-cano6. At 1959,
dos vinte lanamentos7 praieiros, apenas dois foram registrados por outros intrpretes antes
que Caymmi Pescaria e Histria de Pescadores II sendo o segundo lanamento quase
que concomitante gravao de Caymmi.
Desse modo, Caymmi se empenhou pessoalmente em realizar seus fonogramas no
formato solo, em uma vertente de sua msica da qual o mesmo teve preferncia por ser o
primeiro intrprete. Podemos supor muitas razes para tal desejo, como a inteno de
Caymmi em dotar a cano de toda sua dramaticidade inata, j que as canes praieiras
trabalham com rubato, trechos ad libitum, entre outras caractersticas musicais e poticas que
a instrumentao solo privilegia. Talvez um certo carter visionrio do compositor quanto ao
formato solo, antecipando que a cano poderia ser comunicada de forma efetiva apenas com
voz e violo. Tambm podemos supor que Caymmi tenha batalhado para gravar solo ao
perceber que no havia outro intrprete (e compositor) se aventurando no formato solo, na
indstria fonogrfica de sua poca. So muitas as possveis motivaes e suposies de sua
aspirao quanto ao uso do instrumental solo no universo praieiro.
O formato destacado aqui um fato muito relevante para o desenvolvimento da
moderna cano brasileira, visto que o primeiro caso em que um intrprete grava e
142
interpreta sua prpria obra no formato solo, sem o envolvimento de instrumentistas e

arranjadores, acontecimento embrionrio na herana voz e violo de Joo Gilberto nos
cantautores surgidos na dcada de 60 e 70. Assim, um estudo do violo de acompanhamento
de Dorival Caymmi, seu modus operandi na enunciao da cano, concentrando as aes de
compositor, arranjador e intrprete da prpria obra (cf. NASCIMENTO, 2011) se mostra
necessrio e oportuno. Para comunicar parte de tal investigao escolhemos a cano praieira
O Vento, do LP Caymmi e Seu Violo, de 1959, lanado pela Odeon.
3. O violo descritivo das canes praieiras

Um dos comportamentos que o violo de Dorival Caymmi assume nas canes
praieiras o de carter descritivo, representando os elementos da letra e de seus invlucros,
potencializando figurativamente o que impresso verbalmente. Esse violo se mostra ora no
acompanhamento da cano inteira como O Vento e A Lenda do Abaet ora em
trechos, nos quais ele surge de um outro tipo de comportamento j presente, como em
Coqueiro de Itapo ou O Mar. A propriedade descritiva se constri por meio do manejo
da harmonia, na prpria composio, e tambm pelo acompanhamento: no ritmo, dedilhado,
timbre, entre outros recursos do violo, musicais e de interpretao, que ao se fundir com a
voz cantada resultam num composto eloquente, a servio do que est sendo dito pela palavra.
O violo de Caymmi no fonograma analisado transcrito abaixo em alguns
trechos, de forma bem especfica, a fim de compatibilizar a compreenso harmnica com a da
tcnica violonstica, dadas as caractersticas e limites do instrumento. Isso porque o violo de
Caymmi no fonograma analisado soa abaixo da afinao tradicional: a sexta corda solta, por
exemplo, que habitualmente produz a nota Mi, soa a nota Mi bemol, ainda um pouco mais
baixa, at mais prxima da nota R. Apesar do acompanhamento da cano estar transcrito
em Mi menor, no fonograma, ela soa quase R menor. A escolha de transcrever de tal forma
se deve ao fato que a execuo de Caymmi, fisicamente, ao instrumento, foi dessa maneira
concebida, utilizando-se de cordas soltas e outras disposies violonsticas caractersticas,
cruciais para a montagem dos acordes e seus encaixes tcnicos.
Vimos que ao longo de sua discografia Caymmi se vale de uma afinao sempre
mais baixa da usual, mesmo se considerarmos as possveis alteraes na rotao das fitas, e
esse em si j um fato para ser investigado, a razo de tal emprego. Outro exemplo de seu uso
de afinao mais baixa o fonograma de Sargao Mar, de 1985, no qual o violo est
soando uma tera maior, muito abaixo da afinao habitual.
O Vento uma cano de mtrica binria em que o violo se comporta de
143
maneira descritiva. A cano inicia com o violo ad libitum em que a melodia da voz superior
do dedilhado dobrada em bocca chiusa por Caymmi. O acorde de Mi menor (primeiro grau
menor) com sexta menor8 e nona maior possui um carter de instabilidade acentuado pelas
passagens do intervalo de sexta menor para o de quinta justa o que ocorre na segunda corda
do violo - e do intervalo de nona maior para o de fundamental do acorde primeira corda do
violo. O livre andamento do dedilhado, com a melodia cantada em boca fechada, soando
junto com o violo, mais a falta de estabilidade do acorde e os movimentos acima descritos,
tudo isso sugere algo como um movimento, que invoca e ao mesmo tempo alude ao vento,
quase num murmrio.
Figura 1 - Transcrio do violo em 00':00" - 00':15"
Com o silncio do fim do trecho introdutrio (00:00 00:15), entra o canto

entoando o verso vamos chamar o vento/, remetendo exatamente ao que acabara de ser
enunciado pelo violo. Ao final desse primeiro verso a harmonia caminha para o quarto grau
menor, com sexta maior, intervalo presente na primeira corda do violo, movimentando-se
para a quinta justa, primeira corda solta, em andamento livre, voltando para o acorde do
primeiro grau menor no qual o verso repetido.
Figura 2 - Transcrio do violo em 00':17'' - 00':20''
A entrada do assovio um intervalo de quinta justa descendente (Si Mi) onde a

segunda nota repetida vrias vezes at o seu desfecho por meio de um glissando ascendente
um elemento que ser reiterado ao decorrer da cano. Logo aps o assovio o violo
executa um trecho que foi tocado na introduo, o que a essa altura j refora a descrio do
prprio elemento 'vento'. O trecho correspondente ao verso vamos chamar o vento/ repetido
144
agora com o andamento mais rpido, aludindo a um suposto movimento j mais intenso do
vento, seguido do mesmo assovio. Porm, desta vez no dedilhado o acorde de L menor
com sexta maior, apenas o acorde de Mi menor, at ceder e novamente retomar os elementos
da introduo.
A estrofe Vento que d na vela/ Vela que leva o barco/ Barco que leva a gente/
Gente que leva o peixe/ Peixe que d dinheiro, Curim/ recebe um andamento fixo, de 120
bpm, at que a palavra dinheiro cantada e o ad libitum restaurado. Nesse trecho, o violo
executa um movimento ascendente e descendente com intervalos de quinta justa, sexta menor
(quinta aumentada), sexta maior, sobre o acorde de Mi menor. A melodia cromtica que gera
tal gesto tocada na segunda corda do violo, nas semnimas do compasso dois por quatro.
Esse caminho cromtico, Si-Do-Do#-Do-Si, possui uma qualidade pendular, disposta pelo seu
trajeto de ascender e descender de meio-tom em meio-tom, partindo da mesma nota, que
corrobora o modo de construo da letra, sendo a ltima palavra de cada verso, a primeira do
prximo. J o ritmo preenchido do violo alude agitao das guas que levam o barco,
movimentado pelo vento.
Figura 3 Transcrio do canto e do violo em 00':51'' - 01':06''
145
Aps o ad libitum ser restaurado, por um breve momento sobre o

acompanhamento da estrofe, aps a palavra dinheiro ser cantada, o violo executado apenas
no incio dos compassos, atacando o acorde de Mi menor, alternando o acorde sem tenso
com o de nona maior, sobre o canto curim , curim lambaio/. Valoriza-se o acorde soando,
at que ocorre uma modulao de meio tom acima para que o mesmo trecho seja executado
agora com um dedilhado, que privilegia a acentuao do contratempo, tambm ora sem
tenso, ora com nona maior. Essa transferncia de polaridade harmnica de Mi menor para F
menor nos codifica uma surpresa na escuta, dado o afastamento dos tons, pois apenas a nota
Sol, tera da primeira escala, est presente na segunda como tenso de nona. Esta ocorrncia
pode representar o prprio dinamismo da cena da pescaria, do movimento do barco,
reforando a ideia de ao da pesca, da surpresa, da aventura, do risco da prpria atividade.
Recursos desse tipo esto presentes de diversas maneiras, nos mais variados repertrios da
msica popular e so, sem dvida, recursos utilizados com fins expressivos. Potencialmente,
neste caso podem at cooptar, tambm, sentidos como o do prprio conflito entre o pescador e
o vento, relao paradoxal, experincia cotidiana que pode se traduzir numa tragdia ou uma
pesca rendosa, por exemplo.
Figura 4 - Transcrio do canto e do violo em 01':06" - 01':22"
Logo aps a cano voltar ao tom original o violo reitera novamente os

elementos da introduo.
146
Figura 5 - Transcrio do violo em 01':22'' - 01':32"
A cano em seu curso, a partir deste ponto, repete sua estrutura formal
semelhante ao que foi enumerado at aqui; apenas no fim h uma mudana. Aps o primeiro
assovio, em vez de Caymmi cantar vamos chamar o vento/ ele repete o assovio com bastante
espaamento, enfatizando os silncios, terminando a cano com o acorde de Mi menor,
alternando o intervalo da tenso de sexta menor com o de quinta justa e o de nona maior com
a fundamental do acorde, num movimento de desacelerando. Assim, o vento leva a cano.
Como vimos, O Vento uma cano em que o violo se comporta de forma
ativa, coadjuvante, imprimindo sentidos sonoros s palavras, enriquecendo o enunciado com
um acompanhamento rico em elementos expressivos, rtmicos, harmnicos, de sonoridade,
que promovem a cano e projetam sua letra. A invocao do vento, seu movimento, a
agitao das guas, a pesca, o conflito do pescador, so imagens poticas que ganham maior
eloquncia nas cordas do violo de Caymmi, que nos fazem perceber cada vez mais a
utilidade da anlise do acompanhamento de canes populares, de todos os seus extratos.
Referncias
- Livros
ALMADA, Carlos. Harmonia Funcional. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2009.
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DOMINGUES, Andr. Caymmi sem folclore. So Paulo, SP: Barcarolla, 2009.
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Dorival Caymmi. Itabuna, BA: Via Litterarum; Ilhus, BA: Editus, 2006.
RISRIO, Antonio. Caymmi: uma utopia de lugar. So Paulo, SP: Perspectiva; Salvador, BA:
COPENE, 1993.
- Dissertaes ou Teses
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msica Popular. Campinas, 2008. 239f. Tese (Doutorado em Msica). Instituto de Artes,
Unicamp, Campinas, 2011.
SMARARO, Jlio Csar Caliman. O Cantador: a msica e o violo de Dori Caymmi.
Campinas, 2006. 188f. Dissertao (Mestrado em Msica). Instituto de Artes, Unicamp,
Campinas, 2006.
- Artigo em livro
147
QUEIROZ, Vtor. Canes Praieiras. SANTANNA, Marilda; LEAL, Carlos (Org). Cem anos
de Dorival Caymmi panoramas diversos. Salvador, BA: EDUFBA, 2015.
Notas
1
O presente trabalho integra uma pesquisa em desenvolvimento que conta com o apoio da Coordenao de
Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior - CAPES.
2
Contando a cano Histria de Pescadores como uma nica cano como foi o seu lanamento.
3
importante ressaltar que a primeira gravao de uma cano era cercada de muita expectativa do autor, de
sua editora e da gravadora envolvida. Dessa forma, mais do que um simples privilgio de ineditismo para um
intrprete, era parte central da estratgia de divulgao e comercializao das mesmas. (DOMINGUES, 2009,
pg. 134)
4
Contabilizando as canes constituintes de Histria de Pescadores seis canes.
5
Declarao de Dorival Caymmi feita em relao ao LP Canes Praieiras (1954). Cf.: Domingues, A.:
Caymmi sem folclore, p.143.
6
J os sambas baianos, tiveram uma marcante participao da estrela Carmen Miranda (que, alis, lanou o
primeiro, O Que Que a Baiana Tem?, em 1938, no filme Banana da Terra) e do famoso conjunto Anjos do
inferno. Juntos, Carmen (com quatro sambas, tendo divido o microfone com Caymmi em trs) e os Anjos do
Inferno (com seis lanamentos) lanaram mais da metade dos sambas baianos. Alm deles, o Bando da Lua e o
astro francs Jean Sablon lanaram um samba cada, fazendo com que a proporo de canes desse estilo
gravadas pela primeira vez por outros intrpretes que no o prprio autor seja de 50% (ou de 33,3%, se
considerar-se as gravaes feitas com Carmen como lanamentos dela, fundamentalmente). Os Sambas-cano,
por sua vez, tm a menor porcentagem de lanamentos por Caymmi: 26,7% (ou seja, quatro de 15).
(DOMINGUES, 2009, pg.28)
7
O pesquisador Andr Domingues considera dezenove lanamentos praieiros no perodo (DOMINGUES, 2009),
pois categoriza a cano Festa de Rua na vertente dos Sambas Baianos. Porm, neste trabalho, ela se
posicionar nas praieiras, devido ao seu mesmo lugar no Cancioneiro da Bahia e por ser lanada em um LP
dedicado s canes praieiras Caymmi e o Mar.
8
O acorde menor com sexta menor considerado, geralmente, como um acorde maior de stima maior em
primeira inverso, como sustenta o pesquisador Carlos Almada (Cf.: Almada, C.: Harmonia Funcional, p.50).
Neste trabalho esse acorde compreendido como primeiro grau menor: Mi menor com uma sexta menor
adicionada, como o defende tambm o pesquisador Jlio Caliman Smararo, em estudo sobre Dori Caymmi; e
de acordo com esta abordagem, ele estaria atribudo de caractersticas modais, no caso do modo elio, devido
presena da sexta menor (e no quinta aumentada). (SMARARO, 2006, pg. 114)
148
Duo de violes: reflexes sobre potica

interpretativa, repertrio e digitao
Helder Tomas Pinheiro

Universidade Estadual de Campinas - heldertpinheiro@gmail.com
Emerson Luiz de Biaggi

Universidade Estadual de Campinas - emersondebiaggi@gmail.com
Resumo: O presente artigo busca instigar uma reflexo sobre o conceito de potica interpretativa
e suas implicaes, tanto na escolha de repertrio quanto nos processos de digitao de uma obra,
em duos de violes. Os objetivos foram: (i) conceituar os termos: potica interpretativa e
unificao sonora; (ii) levantar repertrio que contribua didaticamente para o desenvolvimento da
unificao sonora em duos de violes e (iii) encontrar referenciais metodolgicos sobre processos
de digitao em duo de violes. Para isso fizemos levantamentos bibliogrficos e entrevistas com
integrantes de dois duos de violes. A partir desse estudo obtivemos resultados significativos
referentes s questes de repertrio e processos de digitao.
Palavras-chave: Duo de Violes. Potica Interpretativa. Unificao Sonora. Repertrio Didtico.
Digitao em Duo de Violes.
Guitar Duo: Reflections on Poetic Interpretation, Repertoire and Fingering
Abstract: This paper aims to discuss the concept of interpretive poetic and its implications both in
the choice of repertory and fingerings, of a guitar duo. The objectives were: (i) conceptualize the
terms interpretive poetic and sound unification; (ii) research repertoire that can contribute to the
development of sound unification in a guitar duo; and (iii) find methodological reference on the
choice of fingerings in a guitar duo. To reach these goals, we did bibliographical research and
interviewed guitar players from two guitar duos. Significant results related to the choice or
repertoire and fingerings in a guitar duo were obtained.
Keywords: Guitar Duo. Interpretive Poetic. Sound Unification. Didactic Repertoire. Fingerings in
Guitar Duo.
1. Msica de Cmara e o duo de Violes

Quando o universo da msica de cmara passa a fazer parte do dia a dia do
msico, algumas habilidades necessitam ser desenvolvidas com maior nfase. Fluncia em
leitura musical, escuta aural, comunicao visual, leitura corporal, preciso rtmica,
conhecimento de estilos musicais variados e maleabilidade interpretativa so algumas das
aptides que cameristas precisam desenvolver a fim de obter xito em suas performances.
Durante os ensaios e performances pblicas, tais habilidades - musicais e comunicativas -
tendem a amadurecer e os integrantes adquirem maior intimidade musical passando, ento, a
fazer msica com mais fluncia e conscincia.
No contexto da msica de cmara podemos observar grande diversidade de
formaes, podendo variar em nmero de integrantes (duos, trios, quartetos etc.) e fontes
sonoras (cordas, madeiras, metais, percusses etc.). Algumas delas conquistaram o apreo dos
compositores, adquiriram um vasto repertrio e se consolidaram. o caso do quarteto de
149
cordas (2 violinos, viola e violoncelo) e do quinteto de sopros (flauta, obo, clarinete, trompa
e fagote). O duo de violes, formao que o objeto do presente estudo e que trataremos com
mais ateno a partir de agora, ganhou projeo e, consequentemente, a ateno dos
compositores principalmente aps o surgimento de intrpretes como o Duo Presti/Lagoya1, o
Duo Abreu2 e o Duo Assad3. Em relao a esse conjunto, Fabio Zanon comenta que, apesar de
essa ser uma formao equilibrada, o duo de violes apresenta dificuldades.
Duo de violes uma das formaes mais artisticamente equilibradas e satisfatrias
dentro do universo da msica de cmara, mas uma das que mais desafios
apresentam aos intrpretes que tem que estar cem por cento dispostos a adaptar a sua
individualidade em benefcio da unificao sonora. (ZANON, 2007).
O comentrio acima, alm de nos situar perante os desafios de tal formao

camerstica, nos oferece um mote para refletir sobre dois termos: potica interpretativa e
unificao sonora. Antes de prosseguirmos, faz-se necessrio apresentarmos as definies
desses termos.
2. Potica Interpretativa e Unificao Sonora

Em sua tese sobre interpretao musical, Morais elenca trs tarefas para o
performer fundamentar sua interpretao musical e, na ltima delas, define potica
interpretativa.
A terceira tarefa, talvez mais prxima do cotidiano de trabalho dos msicos,
compreender os diferentes sistemas interpretativos (ou de poisis interpretativo-
musicais) como dimenses frequentemente incompatveis, incomensurveis entre
si. Podemos chamar esses sistemas interpretativos de escolas, ou de poticas
interpretativas. Cada uma delas elege suas abordagens especficas dos materiais
sonoros, desde os mais claramente determinados, como postura, acessrios,
dimenses e materiais de instrumentos, at os mais intangveis, mas no menos
concretos para a prtica musical, tais como sonoridade, tipo de fraseado,
articulao, abordagem aggica, direcionalidade formal. (MORAIS, 2014: p. 66).
A fim de tornar essa discusso mais didtica, Morais contrastou dois duos de
violes, o Duo Abreu e o Duo Bream/Williams4, buscando elucidar as diferentes poticas
interpretativas envolvidas. De acordo com Morais, a distino entre eles se d pela absoro,
ou no, da individualidade de cada um dos msicos do duo na construo da interpretao.
Enquanto no Duo Abreu h um pensamento sonoro compartilhado advindo da acuidade [...]
expressa em uma unidade na dinmica, no timbre, no ataque das notas e na articulao
(MORAIS, 2009: p.70) no Duo Bream/Williams, as diferenas so to dspares em questes
de sonoridade, pensamento interpretativo e at na escolha dos instrumentos que a potica
interpretativa que possibilitou essa reunio o que chamamos de horizonte interpretativo
partilhado, que supera incompatibilidades e produz uma terceira possibilidade [...]
150
(MORAIS, 2009: p.70).

O Duo Abreu, assim, uma das referncias na potica interpretativa que se
fundamenta na unificao sonora, termo que, em nosso entendimento, se refere coeso
musical do duo em uma srie de elementos, a saber: cor sonora, gesto, aggica, respirao,
inflexes fraseolgicas, articulaes, acentuaes, dinmicas, timbres, sincronia de ataques,
digitaes, vibratos, ginga e instrumentos musicais. Com base nas definies acima, podemos
perceber que no Duo Bream/Willians os msicos no suprimiram suas individualidades a fim
de obter a unificao sonora. No entanto, no deixaram de fazer msica. A diferena que
utilizaram outra perspectiva de potica interpretativa, e que, por esse motivo, no cabe avaliar
sob uma tica de juzo de valor, pois partem de pressupostos distintos.
Minha experincia pessoal, como integrante de um duo de violes, suscitou
muitas reflexes sobre a questo da potica interpretativa. Em determinado momento, meu
parceiro de duo e eu, percebemos que no tnhamos bem definido qual potica interpretativa
trilhar. Sentimos ento a necessidade de focalizar em uma delas para organizar nosso
pensamento musical e, consequentemente, direcionar melhor nossos estudos. Buscamos, com
isso, uma interpretao mais coerente, na linha defendida por Flavio Apro: a interpretao
musical , antes de tudo, fruto do pensamento. Se o pensamento de um indivduo
organizado, sua execuo musical se refletir em uma performance coerente (APRO, 2006:
27). Aps definirmos que trilharamos a potica interpretativa baseada na unificao sonora
surgiram alguns questionamentos em relao a: Quais parmetros utilizar na seleo de um
repertrio para nosso aprimoramento tcnico? Como deve ser a digitao em duo de violes?
Como desenvolver o estudo individual nesse contexto? Utilizar, ou no, o metrnomo nos
ensaios? Como organizar os ensaios?
Alm do Duo Abreu, outros duos brasileiros tambm desenvolveram essa potica
interpretativa, como o Duo Assad, o Duo Barbieri-Schneiter5, o Brasil Guitar Duo6 e o Duo
Siqueira-Lima7. Para compreendermos como a desenvolveram, elaboramos um questionrio
buscando extrair concepes de estudo individual e de ensaios utilizadas por estes duos. At o
momento realizamos duas entrevistas: uma com o Duo Siqueira Lima e outra com Lus Carlos
Barbieri, integrante do Duo Barbieri-Schneiter. As entrevistas nos mostraram que tnhamos de
percorrer um caminho melhor delineado e, a partir das informaes colhidas, alteramos
diversos procedimentos de estudo e ensaio. No presente trabalho nos limitaremos a abordar
dois temas emergentes nas entrevistas realizadas, a saber: repertrio e a digitao em duo de
violes, pois, com eles, j obtivemos resultados positivos em relao essa potica.
151
3. Reflexes sobre repertrio e digitao em duo de violes

Na busca por um reportrio que contribusse para nosso aprimoramento tcnico
dentro da unificao sonora encontramos, em uma entrevista concedida pelo violonista
Douglas Lora, integrante do Brasil Guitar Duo, uma pista de como selecionar obras que
pudessem nos auxiliar nesta potica interpretativa.
Existem repertrios especficos que ajudam o duo a conquistar essa igualdade ou
essa compatibilidade no som, nas articulaes (so eles): o repertrio clssico e o da
renascena, tambm porque voc tem as mesmas coisas repetidas em um violo e no
outro. Ento, isso fora voc a ter o parmetro do som, de articulao e da
sonoridade. a a coisa se desenvolve. (LORA, 2015)
Em relao ao repertrio, vemos que as respostas do Duo Siqueira Lima e Lus

Carlos Barbieri, em certa medida, corroboram afirmao de Lora. Para demonstrar as
semelhanas e facilitar a comparao entre as respostas, construmos o quadro a seguir:
Pergunta Respostas
Luiz Carlos Barbieri Duo Siqueira-Lima
1. Qual repertrio indicariam para Mesmo com nossas Existem os duos de violes do Ferdinando
iniciantes, supondo que esses j convices de Carulli (1770-1841) que so bons. A
possuem musicalidade e tcnica, ineditismo de repertrio Serenata em A opus 96 dele perfeita. As
porm sem experincia na formao eu e Fred Schneiter obras de Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-
de duo de violes?
tocamos pouca coisa 1968) para comear difcil. Depois tem
tradicional tambm os duos de Fernando Sor (1778-
curiosamente, acho que 1839), que j mais complicado. No se
comear pelo bsico: aprende a tocar violo direito se no estuda
como o repertrio da F. Carulli, Matteo Carcassi (1792-1853),
renascena e barroco. Os Mauro Giuliani (1781-1829) e F. Sor. So a
cnones de George escola do violo, no tem como no passar
Philippe Telleman por eles. E no duo a mesma coisa, j est
(1681-1767), a Pavane estabelecido. As renascenas tambm so
pour une infante dfunte boas. Por exemplo o Drewries Accordes e
de Maurice Ravel (1875- O Rouxinol, ambas de compositores
1937), Fuga em G annimos. Depois recomendvel tentar
menor de Girolamo fazer arranjos de msicas barrocas, coisas
Alessandro Frescobaldi simples. As Invenes a duas vozes de J. S.
(1583-1643), entre Bach, so coisas que foram escritas para
outras. (BARBIERI, uma pessoa tocar, ento se voc consegue
2016) fazer soar como um, de fato est aprendendo
a tocar em duo. (LIMA; FRANCO, 2016)
Quadro 1: Comparao das respostas sobre repertrio para aprimoramento tcnico em duo de violes
Com base nessas informaes passamos a explorar o repertrio citado.

Escolhemos trs entre as obras e compositores mencionados: Drewries Accordes, O Rouxinol
(ambas do repertrio renascentista e de compositores annimos) e Lencouragement, de
Fernando Sor. O estudo dessas obras nos suscitou questes relacionadas ao processo de
digitao em duo de violes. O que levar em considerao para que a digitao privilegie essa
potica? Precisamos fazer a mesma digitao em partes que se repetem nos dois violes? Para
152
refletirmos sobre essas questes fizemos um levantamento bibliogrfico sobre a importncia

da digitao para performance de uma obra ao violo.
Wolff defende a ideia que a digitao deve ser feita depois de resolver os
problemas interpretativos: A digitao decorrente da interpretao musical. Ao estudar
uma nova obra, resolva primeiro os problemas interpretativos, e somente depois escolha
uma digitao que reflita a sua interpretao. (WOLFF, 2001). No mbito do violo solo a
questo da digitao j , consideravelmente, complexa, pois esse instrumento oferece
muitas possibilidades ao intrprete.
O violo, porm, possui recursos que tornam o processo de digitao mais
complexo. A possibilidade de produzir uma mesma nota em mais de uma
localizao da escala e a diferena de materiais, espessura e tenses entre suas
cordas, fazem com que haja uma ampla gama de timbres, gerando diferentes
resultados auditivos para uma mesma situao. Mais que isso, esses recursos
trazem dvidas e impem decises ao intrprete. (ALPIO, 2010: p.10)
E m duo de violes as questes sobre digitao duplicam, pois de acordo com

Barbieri em duo temos duas sonoridades distintas, por mais que a gente tente que soe
como um s, sempre sero dois violes, dois violonistas e duas cabeas musicais
pensantes. (BARBIERI, 2016).
Buscando metodologias de processos de digitao para duo de violes
encontramos um artigo de Gloeden e Morais que nos oferece algumas prescries:
"Digitaes fixas devem ser estabelecidas na busca de timbres que disfarcem os
cruzamentos inevitveis entre as partes; Timbres devem ser explorados com um sentido de
orquestrao". (GLOEDEN; MORAIS. 2008: p.77). Buscando compreender ainda melhor
esse assunto, temos as opinies de Barbieri e dos integrantes do Duo Siqueira Lima sendo
contrastadas no quadro a baixo.
Perguntas Respostas
Entrevistados Lus Carlos Barbieri Duo Siqueira Lima
O que levam em Funcionalidade. A digitao sempre foi A digitao tem duas funes
considerao para a resolvida com a equao: maior facilidade importantes: uma a fluncia tcnica e a
digitao da obra ao sem fugir de aspectos formais e musicais. outra o resultado musical. (...) a
violo? Difcil de resolver, mas era um ponto de escolha da digitao vai ser em funo
partida. (BARBIERI, 2016: 01) de um resultado final. (LIMA, 2016)
A abordagem da Certamente. Em duo temos duas A gente tocou um tempo, o Preldio n1

digitao mudava no sonoridades distintas, por mais que a gente de Bach e foi um arranjo que a Ceclia
contexto de um duo? tente que soe como um s, sempre sero fez que do preldio em d maior do
Poderia citar um dois violes, dois violonistas e duas Cravo Bem Temperado, o primeiro,
exemplo? cabeas musicais pensantes. (...) Os famoso, ali em vez de um comear a
exemplos eram dirios, mas me lembro trade e depois o outro terminar (...) para
soar como se fosse um instrumento s, e
que quando tocvamos as Valsas
tem que soar assim, se no perde
Poticas de Granados (transcrio de
totalmente a graa. (...). Se voc est
153
Srgio Abreu) tinha uma escala que eu tocando sozinho no existe a menor
comeava, Fred pegava pelo meio e eu preocupao, esse problema de no soar
completava. No lembro se era nesta compacto no existe, por que est tudo
ordem, mas era o que acontecia. De em um violo s. Agora com o duo, esse
tempos em tempos mudvamos onde eu ou problema a coisa mais complicada de
Fred parvamos ou comevamos. Hoje, se conseguir, a a digitao vai ser
essencial. Ento, se eu fao as duas
ouvindo a gravao (pois, na partitura, isto
primeiras notas e ela as duas seguintes,
no est claro devido s tantas mudanas e
tem que combinar perfeitamente se no
tentativas) no tenho a menor ideia de vai soar estereofnico e nesse caso fica
quem toca o que, nesta parte da msica. muito ruim. (IDEM)
(IDEM)
A digitao era feita Sempre estvamos juntos. Partes mais Essa primeira lida que damos separados,
individualmente ou simples, logicamente, ia se escrevendo cada um faz a sua digitao. Na hora que
preferiam fazer sem perguntar ao outro. Partituras sentamos para tocar juntos: Opa, isso
conjuntamente? previamente digitadas eram seguidas ou aqui no est funcionando. A vamos
modificadas, mas ao longo dos ensaios, a discutir: isso aqui ou eu fao alguma
depender de como elas soassem, a sim coisa para combinar mais com voc ou
voc vai fazer alguma coisa para
comeavam a ser trocadas, por sugesto de
combinar comigo. Quando damos uma
um ou de outro, de acordo com sua
lida sozinhos, digitamos de um jeito que
funcionalidade musical. (IDEM) achamos que d para funcionar melhor.
Mas, no momento em que tocamos
juntos aquilo l pode chegar a mudar
completamente (IDEM).
Quadro 2: Questes sobre digitao nos Duos Barbieri-Schneiter e no Duo Siqueira Lima.
Durante a entrevista feita com o Duo Siqueira Lima pudemos perceber que eles
tratam esse tema levando em considerao no somente as questes de mo esquerda, mas
tambm elementos relacionados mo direita.
E a digitao que a gente fala no somente da mo esquerda, mas a direita faz
muita diferena. Se ele termina a digitao com o dedo m ento possivelmente eu
tenho que continuar com o dedo a ou indicador, porque se eu pegar com o mesmo
dedo vai soar como outra... tem que ter essa mesma sequncia da mo. No somente
da mo esquerda, mas da mo direita tambm. Tem que ser como se fosse somente
um. (FRANCO, 2016)
Podemos observar, na primeira questo do quadro, que os integrantes dos dois

duos levam em considerao aspectos sobre funcionalidade, sempre buscando fluncia tcnica
e um resultado musical que os satisfaam. A segunda questo nos mostra que, no contexto de
duo de violes, o processo de digitao tem outra abordagem se comparada ao violo solo,
pois ela determinante, principalmente, em passagens onde necessrio disfarar a
estereofonia entre os violes. Na ltima questo vemos que os entrevistados desenvolveram o
processo de digitao de maneira diversa: no Duo Barbieri-Schneiter, os integrantes
construam as digitaes conjuntamente; j no Duo Siqueira Lima, cada integrante faz
separadamente sua digitao e ao juntarem, caso o resultado sonoro no os satisfaam, fazem
uma reviso.
154
A formao camerstica de duo de violes se consolidou e com ela suas poticas
interpretativas. Ao pesquisarmos os duos de violes cuja potica interpretativa tem como base
a unificao sonora, nos deparamos com repertrios de alguns perodos que podem contribuir
para o aprimoramento tcnico nessa potica. So eles: obras do renascimento, do classicismo
e transcries de msica barroca escrita, especialmente, para o cravo. No entanto, esse
repertrio pode deixar de atingir o objetivo esperado caso os integrantes do duo no tomem
precaues no momento da elaborao da digitao dessas obras.
A partir das leituras e entrevistas realizadas, at o momento, surgiram alguns
princpios que os violonistas podem adotar ao elaborar a digitao em duo de violes: buscar
uma digitao que: (i) reflita a interpretao do duo; (ii) que tenha fluncia tcnica; (iii)
disfarce, com timbres, os cruzamentos inevitveis; (iv) explore o violo como se fosse uma
pequena orquestra; (v) em partes que seja necessrio soar como se fosse somente um violo,
elaborar a digitao, tanto a de mo esquerda quanto a de mo direita, pois elas contribuem
para disfarar a estereofonia do duo.
Referncias
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SOR, Fernando. L'encouragement: op. 34: for 2 guitars. Ed. Frederick M. Noad. Ariel, 1978.
WOLFF, Daniel. Como digitar uma obra para violo. Violo Intercmbio, n 46, Abril, p. 15
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ZANON, Fbio. Violo com Fbio Zanon: Programa 79 - Joo Luiz e Douglas Lora. 2007.
Disponvel em: <http://vcfz.blogspot.com.br/2007/07/79-joo-luiz-e-douglas-lora.html>.
ltimo acesso em: 16 de agosto de 2015.
Notas
1
Formado pela francesa Ida Presti (1924-1967) e pelo egpcio Alexandre Lagoya (1929-1999).
2
Formado pelos irmos brasileiros Sergio Abreu (1948) e Eduardo Abreu (1949).
3
Formado pelos irmos brasileiros Sergio Assad (1952) e Odair Assad (1956).
4
Formado pelo ingls Julian Bream (1933) e pelo australiano John Williams (1941).
5
Duo brasileiro formado pelo carioca Lus Carlos Barbieri (1963) e pelo baiano Fred Schneiter (1960-2001).
6
Duo brasileiro formado pelos paulistas Joo Luiz Rezende Lopes e Douglas Lora (1978).
7
Duo formado pela uruguaia Ceclia Noel Siqueira Franco e pelo brasileiro Fernando de Lima.
156
As aulas de prtica instrumental: uma possvel conexo

entre a academia e a tradio oral da msica popular
Jos Alexandre Leme Lopes Carvalho

UNICAMP zealexandrecarvalho@hotmail.com
Resumo: originado de reflexes sobre o ensino-aprendizagem formal da msica popular e seus

desafios, o presente trabalho prope uma reavaliao da presena das aulas de prtica coletiva nos
projetos pedaggicos em escolas de msica. Naturalmente estruturadas atravs de metodologias
ativas, essas aulas tem o potencial de: promover a sonorizao dos contedos tericos aprendidos
em aluas de harmonia e estruturao; permitir uma avaliao precisa do desenvolvimento dos
alunos como performers; e facilitar o estudo da improvisao. Possveis lugares do uso tradies
orais, as aulas de prtica instrumental coletiva merecem maior destaque em nossos currculos.
Palavras-chave: Ensino da performance. Prtica instrumental. Msica popular. Metodologias
ativas.
The Combo Classes: A Feasible Connection Between Academy and Popular Music Aural
Learning
Abstract: as a result of considerations about the institutionalized learning and teaching process in
popular music and its challenges, the present text proposes an revaluation of the presence of
collective practice classes in pedagogical projects in music schools, called Combo Classes.
Naturally organized by active methodology process, these classes have the potential to: foster the
aural aspects of theoretical issues, normally present in harmony and structuration classes; help
teachers in a more precise evaluation process. And finally these classes are based on oral/aural
traditions, which are the basis of the learning process in popular music.
Keywords: Performance teaching. Combo classes. Popular music. Active methodologies.
1. Introduo
A institucionalizao do ensino de msica popular apresenta diversos desafios,
entre eles a mediao do ensino formalizado com processos baseados na tradio oral.
Interao problemtica e multifacetada que lida com constructos como suingue, naturalidade,
tradio, herana cultural, resistncia, entre outros aspectos caros aos msicos populares, que
por sua vez no se sentem a vontade frente as sistematizaes e regras do ensino formal. O
aprender fazendo, a imitao e a intuio so recursos desde sempre utilizados por mestres e
aprendizes na msica popular. Nesse contexto a presena do objeto sonoro imprescindvel,
j que a msica tocada contm e transmite a maioria das informaes para que ela mesma seja
reproduzida novamente. As informaes restantes esto nos gestos dos msicos, seus dedos,
respirao e movimentos. Por esses motivos, uma apresentao ao vivo uma excelente
oportunidade para um(a) estudante de msica aprender, e consequentemente numa situao
em que um(a) estudante toque ele(a) pode consumar e avaliar o seu aprendizado
H um senso comum de que os aspectos prticos do domnio da interpretao da
msica popular no se aprendem nas escolas, e que tocar de verdade se aprende na rua. Esse
conceito do aprendizado no-formal vem sendo explorado por educadores que trabalham a
157
diversidade cultural dentro das salas de aula, como por exemplo, Gran Folkestad (2005).
Este educador sueco estuda as mudanas na relao professor/aluno nos ltimos dez anos e as
relaes entre ensino formal dentro de escolas e situaes de aprendizado que ocorrem fora
das escolas. O autor bastante incisivo quando afirma:
A point of departure of this perspective on music education research is the notion of
the great majority of all musical learning takes place outside schools, in situations
where there is no teacher, and witch the intention of the activity is no to learn about
music, but to play music, listen to music, dance to music or be together with music.
(FOLKESTAD, In: CAMPBELL e SCHIPPERS 2005, p.24
Notamos tambm que no processo de institucionalizao do ensino da msica

popular h uma tendncia em se adotar metodologias e tcnicas de ensino-aprendizagem
historicamente relacionadas ao desenvolvimento da msica erudita. Nessa apropriao alguns
equvocos podem ser cometidos, esse texto pretende apontar dois deles: (1) o foco excessivo
no instrumento, numa abordagem individualista e tecnicista da interpretao; (2) a presena, o
valor e o uso das aulas de prtica coletiva em programas de cursos de msica.
O objetivo principal deste trabalho discutir o potencial pedaggico das aulas de
Prtica Instrumental, que na opinio deste autor no est sendo explorado como um possvel
bom lugar de aprendizado, alm de promover a mediao entre metodologias acadmicas e
tradies orais.
2. Aulas de Instrumento alguns questionamentos

No ensino da performance ainda bastante comum vermos alunos e professores
atribuindo uma importncia excessiva as aulas individuais de instrumento, sendo que as aulas
de prticas coletivas acabam sendo opcionais, ou em alguns casos nem ocorrendo.
Alguns fatores podem promover este quadro, destacamos quatro:
Logstica necessidade de salas grandes, instrumentos e equipamentos de
amplificao.
Agenda disponibilidade dos alunos e professores em perodos de at duas
horas e meia por semana.
Instrumentao pelas dificuldades de logstica e agenda, presenciamos
situaes nas quais os grupos formados no se enquadram em formaes j
estandardizadas, como por exemplo: quartetos de cordas, quintetos de madeiras ou
metais, combos, big bands, bandas militares e regionais, orquestras de cmara ou
sinfnicas. Este cenrio demanda a elaborao de arranjos especficos que
contemplem as diversas formaes surgidas a partir do currculo escolar e a
158
distribuio dos alunos segundo sues instrumentos naquele semestre especfico.

Esse fator influencia diretamente o aspecto seguinte, o repertrio.
Repertrio definio do tipo de msica a ser tocada e arranjada, bem como
planejamento da sequncia desta escolha ao longo de todo curso.
Analisando a obra de alguns educadores reconhecidos, notamos que a partir da

metade do sculo XX se torna mais pungente a discusso sobre a real importncia das aulas
de prtica e de uma reflexo sobre as aulas de instrumento. Em trabalhos de autores como
Shaffer (1991), Gainza (1988), Swanwick (1998), Borm (1997), Tourinho (1998), Fernandes
(1998), Green (2008), entre outros, encontramos propostas que apontam nesta direo. Por
exemplo, o contrabaixista e educador Fausto Borm (1997, p. 72), discorre sobre a j
ultrapassada forma de se ensinar com um professor trancado com um aluno na sala de aula.
Keith Swanwick no seu livro Ensinando Msica Musicalmente (1998, p. 7) diz que a ao
complexa de se tocar um instrumento no pode ser abordada seguindo-se um nico mtodo e
ressalta a importncia da prtica em grupo e das aulas coletivas, questionando: Quanto
tempo gasto nas aulas com problemas comuns (1998, p. 10); temos a pianista e pedagoga
argentina Violeta Gainza (1988, p. 116), que aponta para a nfase excessiva no instrumento,
dizendo que mesmo que este possa chegar a constituir-se em um fim em si mesmo, no
deveria afastar do nosso pensamento a premissa bsica de que o que importa, em primeiro
lugar, conectar nossos alunos com a msica; e tambm a educadora britnica Lucy Green
que trabalha com o ensino aprendizagem informal e no-formal em escolas inglesas, que
destaca como a performance musical em grupos (music making), na qual jovens estudantes
realmente tocam uma msica, independente da dificuldade da mesma ou da qualidade da
execuo, fundamental para o aprendizado. Ela diz essas noes (being musical e
musicking) esto de acordo com o tema central deste livro, no que se refere ao fazer-msica
como a essncia (heart) da experincia musical, e tambm implicam num forte argumento de
que o fazer-msica deve ser o centro da educao musical (GREEN, 2008, p.60). No apenas
esses, mas vrios pesquisadores e professores que se dedicam ao ensino da performance
musical e da musicalizao tm criticado os mtodos tradicionais de ensino, e vm buscando
formas mais abrangentes, diversificadas e criativas de se abordar os aspectos estruturais,
aurais, tcnicos e interpretativos com seus alunos.
Acreditamos que no campo da msica popular estas crticas sejam ainda mais
pertinentes, isto porque, na performance em msica popular, seja nos instrumentos de base ou
nos solistas, os aspectos estruturais e criativos so to importantes quanto os interpretativos,
159
j que o instrumentista cria a sua prpria parte. Por este motivo, a prtica de conjunto, a
percepo auditiva e a criatividade so fundamentais para desenvolvimento do msico
popular, seja ele intrprete, compositor ou arranjador. No entanto, em um processo de
aprendizado tradicional, efetuado apenas com professor-aluno-instrumento, so exatamente
estes aspectos que menos se desenvolvem, em detrimento uma preocupao tcnica, muitas
vezes excessivamente pragmtica e imediatista.
Outro aspecto que gostaramos de destacar o fato de que nos dias de hoje os
jovens estudantes tem acesso a uma grande quantidade de informao sobre o aprendizado de
msica. Notamos que existe no mercado editorial um considervel nmero de ttulos que
abordam desde o ensino de instrumento, ao ensino de harmonia, da improvisao, do
desenvolvimento da percepo auditiva, e assim por diante. A esses livros so somados uma
grande cpia de DVDs e CDs de playback que tambm prope o ensino das diversas
habilidades envolvidas na performance e na estruturao musical. Fechando este pacote temos
a Web que traz de graa ou a preos mdicos uma infinidade de informao concernente ao
ensino e apreciao musical.
No entanto, na nossa percepo e de diversos colegas com os quais temos
dialogado, nossos jovens aprendizes carecem de vivncia prtica. Temos presenciado em
bancas de avaliao e na lida diria com alunos de msica que, salvo excees, eles esto
sempre muito bem informados, porm tem pouca ou nenhuma vivncia no fazer musical. Tem
sido bastante comum o caso de jovens na faixa dos 18 anos, que j estudam h dois ou trs
anos sem nunca terem tocado em um grupo ou banda, nem mesmo em ensaios, o que nos
parece um contrassenso.
Sobretudo no mbito da msica popular esta nova realidade deve ser
cuidadosamente analisada e trabalhada, j que at pouco tempo atrs, talvez no mais do que
15 anos, o aprendizado era oral, informal, e essencialmente prtico. Se aprendia tirando
msicas de ouvido de discos e das Rdios ou indo a apresentaes nas quais se ouvia e se via
os grandes msicos tocarem, para serem posteriormente imitados. Se aprendia nos ensaios
com os colegas, nos quais quem sabia mais ensinava, nos quais todos estavam aprendendo
juntos na base da tentativa e erro, e principalmente se aprendia tocando em apresentaes. Se
por um lado temos certeza que a formalizao do ensino da msica popular e o acesso a
informao vieram contribuir de maneira significativa para o desenvolvimento da msica e
dos msicos ao redor do mundo, no podemos esquecer que na oralidade o ouvido e a
criatividade se tornam instrumentos de desenvolvimento musical, e que esse processo sempre
160
se mostrou efetivo. Saber ouvir, saber tirar de ouvido, saber imitar, saber transformar, saber
inventar, so habilidades fundamentais para o msico em qualquer fase de seu
desenvolvimento, no podemos deix-las de lado. Nos parece que no ensino musical
institucionalizado as aulas de prtica instrumental sejam o lugar ideal para serem inseridas
atividades de transcrio em grupo e de se fazer msica sem o uso de partituras.
3. Prticas Instrumentais Coletivas uma possvel soluo

Partindo das premissas de que nas aulas de Prtica Instrumental: (1) o aprendizado
mais efetivo e prazeroso; (2) as habilidades tcnicas, auditivas, estruturantes e expressivas
so melhor desenvolvidas e testadas; (3) todos participam ativamente de forma prtica nas
decises e escolhas; (4) contemplado plenamente o objetivo final de se estudar msica que
tocar e cantar, o que se pretende neste texto atentar para a importncia desta prtica
tradicional e consagrada de aprendizado musical, que muitas vezes no processo de
sistematizao e institucionalizao do ensino de msica deixada de lado. E ao mesmo
tempo propor novas metodologias e tcnicas que fundamentem e organizem as aulas de
Prtica Instrumental nas escolas de msica, para que no sejam apenas ensaios e possam
incorporar exerccios de linguagem e articulao, fundamentar a escolha do repertrio, bem
como fazer uso de tcnicas de avaliao.
Podemos acrescentar a esses pontos que conectam as aulas de prtica coletiva com
as aulas individuais de instrumento, outros que conectam as aulas coletivas com outros tipos
de aula como composio, arranjo, regncia, e improvisao. Para futuros compositores os
grupos formados nas aulas coletivas podem interpretar as novas composies permitindo um
dilogo direto com os msicos sobre melhores solues de interpretao e estruturao. Com
os arranjadores e orquestradores pode acontecer algo semelhante j que as diferentes
formaes permitem experimentaes e podem apresentar desafios ao trabalhar com grupos
com formao instrumental atpica. E por fim no estudo da improvisao podemos criar uma
situao bastante real na qual o solista possa interagir com a base, todos contribuindo de
forma criativa e prtica para a performance.
Acreditamos que nos projetos pedaggicos elaborados para o ensino da msica
popular, as aulas de prtica coletiva sejam ainda mais necessrias. O msico popular no
apenas interpreta uma msica previamente estruturada por um compositor ou arranjador, mas
transforma e finaliza a composio, criando o seu discurso na hora. Nesse processo os
intrpretes fazem escolhas e organizam de forma pessoal o seu discurso, seja ele a melodia
principal ou o acompanhamento. Essas escolhas estruturais se transformam em msica
161
mediadas por padres de gosto, de estilo, de finalidade, capacidade tcnica e at de

possibilidades acsticas para o bom entendimento da mensagem. Para isso o intrprete precisa
ser proficiente no apenas em tcnicas e diretrizes que orientam a execuo de uma
determinada obra, mas conhecer tambm de forma prtica os aspectos estruturantes do
discurso, como regras de harmonia, padres rtmicos especficos, bases da instrumentao,
entre outros. As habilidades envolvidas nesse tipo de interpretao demandam raciocnio
lgico e organizado, porm o produto artstico, a msica, s acontece quando existe uma
conexo direta com o som, no s individualmente, mas sobretudo coletivamente. Essa ou
essas conexes so exercitadas na hora em que se toca, e assim no existem exerccios ou
simulaes que substituam a experincia de tocar em grupo.
Finalizando este trabalho gostaria de dizer que tenho trabalhado h
aproximadamente dez anos como professor em aulas de instrumento, tanto particulares como
coletivas, na abordagem da msica popular e da erudita, o que me levou a escrever este texto
a convico que esse tipo de aula no est sendo explorado em todas suas potencialidades.
Acredito que num Projeto Pedaggico para uma escola de msica de qualquer natureza as
aulas de prtica coletiva devam ocupar um local central e centralizador, sendo a base
estruturante de todo projeto.
Referncias
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estudo preliminar das aes musicais de violonistas enquanto executantes. In: XI
ENCONTRO ANUAL DA ANPPOM (11.), 1998, Campinas In: Anais,1998 (p.197-200).
162
Concerto para Piano e Orquestra de Ronaldo Miranda:

construo de uma interpretao
Laura Moraes Umbelino

UNICAMP lauraumbelino88@yahoo.com.br
Mauricy Matos Martin

UNICAMP mauricy@iar.unicamp.br
Resumo: O presente trabalho discute alguns procedimentos composicionais de Ronaldo Miranda

presentes no Concerto para Piano e Orquestra (1983), o objetivo propiciar uma ampla
compreenso da linguagem do compositor a fim de proporcionar, atravs da anlise musical e do
contexto histrico em que a obra est inserida, alguns subsdios para as escolhas interpretativas.
Palavras-chave: Concerto para Piano e Orquestra. Ronaldo Miranda. Construo interpretativa.
Escolhas interpretativas.
Concert for Piano and Orchestra of Ronaldo Miranda: construction of a performance
Abstract: This article discusses some compositional procedures of Ronaldo Miranda present in
Concert for Piano and Orchestra (1983), the goal is to provide a broad understanding of the
language of the composer to provide, through musical analysis and historical context in which the
work is inserted, some subsidies for the interpretive choices.
Keywords: Concert for Piano and Orchestra. Ronaldo Miranda. Interpretative construction.
Interpretive choices.
1. Introduo: Ronaldo Miranda e Concerto para Piano e Orquestra

Ronaldo Miranda (b.1948) representa, na contemporaneidade, uma sntese das
transformaes ocorridas na msica brasileira em sua trajetria histrica; integra, segundo a
estrutura proposta pelo musiclogo Vasco Mariz (b.2001), a Terceira Gerao Independente;
ao lado de outros compositores, como Ernani Aguiar (b.1950) e Amaral Vieira (b.1952), que
no aderiram apenas a uma corrente esttica, mas passam por diferentes fases, como o neo-
romantismo, modalismo, atonalismo, neotonalismo.
O prprio compositor revela que sua obra se divide em quatro fases. A primeira
inclui as peas compostas como aluno de composio. A segunda, compreendida entre 1977 a
1984, fase do livre atonalismo. A terceira, no perodo entre 1984 a 1997, inaugura o carter
neotonal. E por ltimo, a partir de 1997, ocorre uma mistura de fases e o compositor no se
preocupa mais com a questo de definio de linguagem. (UMBELINO, 2012)
O ano de 1977 demonstra sua nova identidade musical, mais contempornea e
menos conservadora: em livre atonalismo, escreve Trajetria, para soprano, flauta, clarineta,
piano, violoncelo e percusso, vencedora do Concurso de Composio para a II Bienal de
Msica Brasileira Contempornea na Sala Ceclia Meireles.
O Concerto para Piano e Orquestra (1983) tambm foi escrito nesse perodo
163
atonal, a partir de encomenda do Maestro Eleazar de Carvalho (1912-1996) para o Festival de

Msica Contempornea, foi dedicada Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo (OSESP),
justificando a grande instrumentao. Dividido em trs movimentos Tenso, Grave e Ldico
e durao mdia de 25 minutos.
A textura do Concerto para Piano mais densa, homofnica, alternando entre
massas ora bastantes volumosas, e o piano sozinho (MIRANDA, 2008 apud SO THIAGO,
2009, p.26), no qual blocos de acordes exploram a capacidade percussiva do piano,
reportando-o percusso.
Miranda faz uso de estruturas formais tradicionais que coexistem com a
linguagem musical contempornea: o primeiro movimento em Forma Sonata; o segundo
movimento, um pequeno interldio entre o piano solista e o naipe de cordas, em Forma
Binria; o terceiro movimento um Tema com Variaes.
2. Anlise Musical dos Procedimentos Composicionais

Com o intuito de fomentar as escolhas interpretativas, foi realizado um pequeno
recorte de alguns procedimentos composicionais de Ronaldo Miranda, presentes no Concerto
para Piano e Orquestra.
Procedimento Harmnico
Ressalta-se como principais procedimentos harmnicos na obra estudada, as
estruturas quartais e o uso da escala octatnica.
Estruturas Quartais
Caracterizadas pela relao intervalar de 4as entre as notas que compem um
acorde, esse tipo de estrutura contrasta com os tradicionais acordes formados por teras e
podem ser estruturadas de trs formas: sobrepondo quartas justas, sobrepondo uma quarta
justa e uma quarta aumentada (trtono) ou sobrepondo uma quarta aumentada e uma quarta
justa. Pode-se ainda estender esta harmonia quartal ao acrescentar outro som sendo tanto uma
quarta justa como uma quarta aumentada ou ainda adicionar uma tera maior nota mais
aguda do acorde (quarta diminuta). Dessa mesma maneira so estruturadas as harmonias
formadas por quintas - justa, diminuta ou aumentada - j que os acordes de quinta so
inverses dos acordes de quarta. (Exemplo 1)
164
Exemplo 1: Harmonia quartal
O acorde quartal na obra de Miranda aparece de diferentes maneiras: acordes em

blocos, acordes quebrados e em arpejos. A presena de acordes quartais em blocos na seo
Com Vigor no Concerto para Piano e Orquestra, contribui com a no definio do centro
tonal. Nestas passagens, o pianista no deve destacar nenhuma das notas do acorde,
timbrando-as igualmente, para que privilegie a cor harmnica caracterstica das estruturas
quartais nas obras do compositor, atentando apenas para o equilbrio sonoro os registros grave
(mo esquerda) e agudo (mo direita). (Exemplo 2)
Exemplo 2: Acordes quartais em blocos nos compassos 218 -220 (1 mov.)
Escala Octatnica
Miranda faz uso das escalas octatnicas de forma recorrente em sua linguagem.
De acordo com Kostka (2006), trata-se de uma escala formada pela alternncia de segunda
maiores e menores que resultam em apenas dois modos e uma nica transposio. (Exemplo
3)
Exemplo 3: Escala Octatnica - x formado por semitom/tom;

y por tom/semitom; z (nica transposio) por semitom/tom
165
Miranda passa a fazer uso consciente das escalas octatnicas em Tango (1992),
para piano a 4 mos, passando ento a incorpor-las ao seu perfil composicional. O Tango
no exibe a escala octatnica inteira. L eu uso quatro notas de cada escala descendente
diferente e vou combinando as citaes das escalas, uma a uma, clula por clula.
(MIRANDA, 2009 apud VIEIRA, 2010) (Exemplo 4)
Exemplo 4: Trecho com fragmentos das escalas octatnicas nos compassos 1 e 2

Tango para piano a 4 mos de Ronaldo Miranda
Entretanto, percebe-se que o compositor j fazia o uso dessas escalas

inconscientemente, como por exemplo, no Concerto para Piano e Orquestra (Exemplo 5),
onde o grupo de sextinas percorre a escala octatnica por inteiro.
Exemplo 5: Sextinas baseadas na escala octatnica (z) no compasso 62 (1 mov.)
Procedimentos Meldicos
Destaca-se a tcnica pontilhista, o minimalismo e o uso de momentos meldicos
em contraposio s passagens rpidas como principais procedimentos meldicos no
Concerto para Piano e Orquestra.
Tcnica Pontilhista
Miranda utiliza o pontilhismo, no como uma linguagem, mas como um recurso
esttico, que mais se assemelha definio das artes plsticas1.
Na seo Lrico e muito expressivo do primeiro movimento do Concerto para
166
Piano e Orquestra, onde apresentado o tema B destaca-se alguns fragmentos pontilhistas,

realizados por vrios instrumentos alternadamente (Exemplo 6). A utilizao dessa tcnica,
nesse caso, resulta em uma textura segmentada, em que no possvel encontrar relaes
tonais entre as notas apresentadas.
Exemplo 6: Tcnica pontilista nos compassos 72 e 73 (1 mov.)
Minimalismo
Na Variao III (Leve) no terceiro movimento do Concerto para Piano e
Orquestra, Miranda apresenta um trecho minimalista, enquanto um recurso passageiro, que se
d atravs de progresses em movimentos contrrios apresentadas pelo piano solo e pelos
instrumentos de percusso. (MIRANDA, 1987) Nesta seo, o compositor faz uso de
figuraes rpidas, com fusas, sugerindo um carter denso com articulaes precisas em
legato, para tanto, importante que os intrpretes consigam destacar a ideia musical,
priorizando as mincias. (Exemplo 7)
167
Exemplo 7: Minimalismo presente nos compassos 84 -89 (3 mov.)
Momentos Meldicos em contraposio s passagens rpidas

Miranda faz uso de momentos meldicos em contraposio s passagens rpidas e
virtuossticas, marcados por indicaes na partitura que definem tanto o andamento quanto o
carter. O intrprete deve explorar e aproveitar estes contrastes para criar ambientes sonoros
distintos, propiciando o criar metafrico da sonoridade pretendida pelo compositor. (Exemplo
8)
Exemplo 8: Mudana de andamento e carter (1 mov.)
168
Procedimentos Rtmicos
Na obra estudada, os agrupamentos rtmicos e as alternncias de compassos
sobressaem como principais procedimentos rtmicos, trazendo certa brasilidade ao carter
de determinados trechos.
Agrupamento Rtmico
Ronaldo tem um gosto pelo agrupamento rtmico conhecido como sncope
caracterstica2 que, de acordo com Sandroni (2002) uma variante de um ritmo bsico, o 3 +
3 + 2, assim como a habanera, tresillo. (Exemplo 9)
Exemplo 9: Figuras rtmicas sncope caracteristica, ritmo da habanera,

tresillo cubano todos os ritmos equivalentes (SANDRONI, 2002)
Tambm faz uso do agrupamento rtmico variante dessa estrutura, 3 + 3 + 3 + 3 +

2 + 2, um dobramento. (Exemplo 10) Nos trechos que apresentam esses agrupamentos e
acentos diferentes3 deve-se privilegiar um toque mais marcado, para que o ouvinte tenha
conscincia destes deslocamentos rtmicos.
169
Exemplo 10: Agrupamento rtmico variante 3+ 3+ 3+ 3+ 2+ 2 nos compassos 119-120 (3 mov.)
Compassos Alternados
Ainda possvel observar que Miranda faz interessante uso de compassos
alternados - simples, compostos e mistos - enriquecendo assim o painel mtrico, pois alm de
alternar a acentuao mtrica, estas variaes esto associadas mudana da subdiviso da
unidade de tempo (ternria para binria ou vice-versa) ou s dimenses irregulares de frases
ou motivos. (Exemplo 11)
O intrprete deve ressaltar esses contrastes mtricos a fim de trazer luz o foco no
processo rtmico do trecho, que uma caracterstica das msicas ps-tonais (KOSTKA, 2006,
p. 104).
Exemplo 11: Alternncia de compassos no Concerto para piano e orquestra (3 mov.)
170
Ao almejar uma performance4 otimizada de determinada obra musical, um dos

procedimentos que o intrprete deve realizar procurar compreender, atravs de uma anlise
musical ampla, os elementos composicionais constitutivos da obra musical, procurando
relacionar os aspectos levantados pela anlise com as decises interpretativas.
A anlise pode revelar-se um instrumento de referncia na preparao de uma obra
musical, podendo ser parte essencial ao fazer artstico quando possibilita desvelar a
inteno composicional sob diferentes direcionamentos e vrios pontos de vista,
tendo um papel preponderante na formao de um musicista, na medida que, como
instrumento de reflexo, possibilita maior amplitude e fruio do fazer musical,
oferecendo caminhos possveis, no nicos e nem corretos, pois estas palavras
inexistem ao fazer artstico. (MILANI, 2008)
Uma anlise ampla da linguagem composicional de Miranda revelou alguns

aspectos recorrentes em muitas de suas obras5, como o uso das estruturas quartais, escalas
octatnicas, tcnica pontilhista, minimalismo, uso de momentos meldicos em contraposio
s passagens rpidas, agrupamentos rtmicos tpicos da msica latino-americana e alternncia
constante de compassos simples, compostos e mistos.
Embora essas caractersticas definam o perfil composicional de Miranda, elas no
so restritas e nicas, estando tambm presentes em outros gneros e na msica de outros
compositores.
A partir do exposto, observa-se que a obra apresenta uma escrita contempornea;
construda com recursos que fazem parte da linguagem composicional de Miranda, como o
uso de acentos rtmicos caractersticos da musica latino-americana, uso de escalas octatonicas,
emprego de estruturas quartais, utilizao da tcnica pontilhista e de estruturas minimalistas.
A importncia da inter-relao entre a anlise musical, a performance e o contexto
histrico nos quais tanto Ronaldo Miranda como a obra em questo, Concerto para Piano e
Orquestra, esto inseridos proporcionar uma ampla compreenso da pea tendo em vista
uma escolha consciente de recursos interpretativos, como um toque mais firme e decisivo nas
estruturas quartais, mais articulado nas passagens pontilhistas, enfoque no aspecto rtmico
caracterstico da linguagem ps-tonal, dentre outros. A fim de ressaltar a cor, os timbres e as
texturas prprios da linguagem do compositor.
Referncias
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Sadle River: Prentice-Hal, 2006.
171
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Belo Horizonte, n.26, 2012, p.7-20.
MARIZ, Vasco. Histria da Msica no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
MILANI, Margareth Maria. Preldios Tropicais de Guerra-Peixe: Uma anlise estrutural e
sua projeo na concepo interpretativa da obra. 2008. Dissertao (Mestrado em Msica).
Universidade Federal da Bahia.
MIRANDA, Ronaldo. O Aproveitamento das Formas Tradicionais em Linguagem Musical
Contempornea na Composio de um Concerto para Piano e Orquestra. 1987. Memria de
Recital de Mestrado. (Mestrado em Msica). Universidade Federal do Rio de Janeiro.
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1983.
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(Mestrado em Msica). Universidade do Estado de Santa Catarina.
SANDRONI, Carlos. O paradigma do tresillo. In: Opus, ano 9, n 8. So Paulo: ANPPOM,
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Msica). Universidade Federal de Gois
UMBELINO, Laura Moraes. Festspielmusik de Ronaldo Miranda para dois pianos e
percusso: uma abordagem interpretativa. 2012. Dissertao (Mestrado em Msica).
Universidade Federal de Gois.
Notas
1
A tcnica do pontilhismo um termo emprestado das Artes Plsticas, surgida na segunda metade do sculo
XIX, utilizada por pintores franceses neo-impressionistas, o qual consiste na justaposio de pontos criando o
efeito e a forma desejada pelo pintor nos olhos do observador.
2
A figura rtmica da msica brasileira do sculo XIX e meados do sculo XX foi denominada por Mrio de
Andrade de sncope caracterstica.
3
So acentos rtmicos dinmicos no coincidentes com os acentos mtricos, criando acentuao deslocada e
gerando uma subdiviso do compasso.
4
Aqui entendida como a realizao sonora (execuo), dialogando com KUEHN (2012) atinente
experincia viva, ao hic et nunc do palco, gestualidade e a aspectos corporais do msico-intrprete.
5
Em trabalhos anteriores da autora, j foram analisadas outras obras do compositor Ronaldo Miranda,
confirmando os aspectos recorrentes de sua linguagem composicional.
172
Violes em duetos do choro: as relaes entre as baixarias

do violo de 7 cordas e as baixarias do violo de 6 cordas
Lucas de Campos Ramos1

UnB - lucasdecampos.violao@gmail.com
Resumo: O trabalho pretende investigar padres de comportamento observados nos dilogos da

performance do violo de 7 cordas e do violo de 6 cordas no Choro em relao s Baixarias
(contrapontos na regio grave). Para tal foram realizadas transcries e anlises de msicas
consideradas como referncia no ambiente do Choro. Esta reflexo possibilitou apontar padres de
comportamento idiomticos.
Palavras-chave: Violo 7 cordas. Violo 6 cordas. Choro. Baixarias. Dilogos musicais.
Guitars Duets in Choro: the relationships between 6-strings and 7-strings lower dialogues
Abstract: This paper aims to investigate behavioral patterns observed in guitar performance
dialogues 7-string and 6-string guitar in choro in relation to baixarias (counterpoints in the lower
range). To this end they were made transcriptions and analyzes of music considered as a reference
in Choro the environment. This reflection enabled point idiomatic behavior patterns.
Keywords: Seven strings guitar. Six strings guitar. Choro. Baixarias. Musical dialogues.
1. Introduo
O presente trabalho um recorte da pesquisa de mestrado intitulada As
habilidades musicais do violo de 6 cordas no Choro, que procurar mapear e sistematizar o
comportamento do V6 (violo de 6 cordas) neste tipo especfico de performance. Na pesquisa
foram realizadas entrevistas semi-estruturadas com msicos notveis e transcries e anlises
de gravaes apontadas como importantes por tais msicos. A pesquisa ainda est em
andamento, mas alguns resultados j podem ser apontados.
Os msicos entrevistados foram: Andr Bellieny, Augusto Contreiras, Cidinho 7
Cordas, Fernando Csar, Jos Paulo Becker, Rafael dos Anjos e Valrio de Sousa. O
repertrio selecionado, transcrito e analisado foi: Chorinho na praia (Jacob do Bandolim),
Cuidado Violo (Jos Toledo), Enigmtico (Altamiro Carrilho), Seu Loureno no Vinho
(Pixinguinha) e Vibraes (Jacob do Bandolim).
2. As Baixarias no Choro
A prtica de realizar movimentos contrapontsticos na regio grave na msica dita
popular brasileira remonta, ao menos, desde o Maxixe, atravs dos bombardinos, tubas e
trombones. Tais movimentos meldicos, naturalmente, no substituem a melodia - que
continua a ser executada geralmente pelos instrumentos mais agudos e apenas a valorizam.
Se buscarmos um paralelo histrico, notamos que Otto Maria Carpeaux sugere de um modo
173
contundente que, no perodo Barroco, o baixo pode ser encarado como a sustentao dada
pelo povo ao monarca, representado pelo solista: Os instrumentalistas que tocam o baixo-
contnuo representam o povo, ficando na sombra, mas apoiando o edifcio que cairia sem seu
trabalho incessante. (CARPEAUX, 1999, p.60). As Baixarias, num nvel mais sutil, guardam
alguma relao com a prtica do perodo Barroco, pois normalmente so tratadas como
contrapontos na regio grave do violo que sustentam e valorizam a melodia. Livingston &
Garcia, ao definirem as funes musicais no Choro, assim refletem sobre as Baixarias: Uma
caracterstica marcante do estilo Choro uma elaborada, geralmente improvisada, linha de
baixo tocada nas cordas mais graves do V6 ou do V7. No Terno (Regional), esperado que o
violo fornea tanto um acompanhamento rtmico nos acordes quanto uma linha de baixo2.
(LIVINGSTON & GARCIA, 2005, p. 6).
Cabe ressaltar, no entanto, que esta noo de contraponto no corresponde
exatamente noo tradicional de contraponto, avalizada por rgidas regras de conduo. Esta
noo brasileira parece ter encontrado muito mais subterfgios na experimentao prtica do
que nos compndios tericos. Neste contexto, o msico Alfredo da Rocha Viana, o
Pixinguinha, provavelmente tenha sido o msico que mais tenha contribudo para o
desenvolvimento deste recurso no Choro, sobretudo quando migrou da flauta para o sax nas
gravaes com o flautista Benedito Lacerda. Os contrapontos realizados por Pixinguinha
nesta fase iriam influenciar irreversivelmente a performance do violo neste estilo. Convm
destacar a importncia dos aprendizados do jovem Pixinguinha na arte da segunda voz com o
seu professor Irineu de Almeida, afeito aos contrapontos no oficleide:
Entre esses msicos frequentadores (da casa do pai de Pixinguinha), inclua-se
Irineu de Almeida, que tocava oficleide na banda de Anacleto e ser professor de
Pixinguinha, a quem este atribua os ensinamentos do contraponto que iro
consagr-lo nas gravaes junto a Benedito Lacerda na dcada de 40 do sculo XX.
Essa prtica do contraponto presente nas bandas tambm aparecer na gravao dos
grupos de choros, funo que ser exercida pelo violo. (PESSOA, 2013, p.38)
A genialidade contrapontstica de Pixinguinha ficou registrada em muitas

gravaes em parceria com Benedito Lacerda, num total de 34 discos. O legado
contrapontstico do mestre ecoou vigorosamente nos violonistas de Choro. Podemos observar
a importncia e a capilaridade de sua musicalidade atravs do depoimento de Maurcio
Carrilho:
O Dino tocou muito tempo com o Pixinguinha, ouvindo os contracantos. Eu nunca
ouvi o Dino falar disso, mas acredito que isso tenha sido uma grande referncia para
ele e ele passou para a linguagem do violo muita coisa que o Pixinguinha tinha
trazido.... (Songbook de Choro CHEDIAK, 2003, p.41)
O desenvolvimento desta linguagem, portanto, gerou aquilo que chamado de
174
Baixaria no Choro - os entrelaados dilogos de contrapontos graves realizados pelos violes

que se tornaram caracterstica marcante do gnero. Becker (1996, p.88) assim descreve a
evoluo deste idiomatismo: A baixaria se tornou ento uma caracterstica marcante e at
obrigatria nos grupos de Choro, permanecendo e se desenvolvendo at os dias atuais. O
violo realiza dentro do grupo o acompanhamento harmnico, utilizando-se ao mesmo tempo
de baixos meldicos. (...). Ele ressalta sua consolidao a partir do surgimento do V7 (violo
7 cordas):
Com a incluso do V7 nos grupos de Choro (...) a funo da baixaria ficou ainda
mais definida. (...) Entretanto foi com Horondino Jos da Silva, o Dino 7 cordas, que
as baixarias chegaram ao pice, com a utilizao de frases virtuossticas (...). Vale
ressaltar que a ideia de um violo realizando as baixarias no surgiu a partir do V7.
O que aconteceu foi exatamente o contrrio, surgindo a stima corda como uma
ampliao do campo das possibilidades fraseolgicas do instrumento. (BECKER,
1996, p.88)
Historicamente, Livingston & Garcia apontam 1914 como o ano da realizao da

primeira gravao onde se podem ouvir Baixarias realizadas pelos violes. Segundo os
autores:
A mais antiga gravao que exibem tais caractersticas datam de 1914: a valsa
"Falena", de Chiquinha Gonzaga, gravada na Casa Edison por Chiquinha Gonzaga e
Seu Conjunto, no qual os violes exibem uma linha de baixo proeminente com
passagens escalares descendentes no grave tpicas de Choro3. (LIVINGSTON &
GARCIA, 2005, p.7).
Portanto, mesmo antes do aparecimento do V7 j era possvel ouvir Baixarias em

gravaes de Choro. O V7 veio a consolidar a prtica e criar complexas relaes de dilogo
com o V6.
3. A trama: baixarias complementares.

Tem-se como um dos traos mais marcantes na performance do violo de Choro a
realizao das Baixarias e geralmente cabe ao V7 a responsabilidade maior sobre a realizao
destas. O V7 lana mo de uma quantidade grande de recursos para realizar a Baixaria, e
Livingston & Garcia assim descrevem esta performance:
A linha de baixo, ou Baixaria, criada usando uma srie de recursos estilsticos:
realizando o fill entre acordes tnicos e acordes dominantes com escalas, utilizando
um walking bass , inserindo respostas meldico- rtmicas ao solista ou cavaquinho, e
improvisando melodias contrapontsticas, clichs e ponto baixos-pedais4.
(LIVINGSTON & GARCIA, 2005, p. 6).
No entanto, mesmo com a ascendncia do V7 em relao aos baixos - uma vez

que possui uma corda mais grave - em diversos momentos cabe ao V6 a complexa misso de
responder s baixarias do V7, realizando, de forma simultnea, baixarias complementares.
175
Essa situao tpica dos regionais de Choro, normalmente chamada de Duetos dos
violes. Seria uma espcie de complemento do contraponto.
Convm lembrar que o V6 nem sempre responde s baixarias do V7. Diante dos
depoimentos pode-se concluir que alm de saber COMO gerar respostas ao V7, o V6 precisa
saber tambm QUANDO gerar tais respostas, conhecimento que tambm faz parte da
complexa e idiomtica performance. Segundo o violonista Augusto Contreiras o V6 precisa
(...) fazer os baixos em dueto ou oitavados (mas no de forma exagerada) com o V7.
(Augusto Contreiras, em depoimento para a pesquisa). No caso em que a situao exige uma
resposta, o violonista de 6 cordas precisa, para planej-la, saber reconhecer a baixaria do V7.
Ou seja, o V6, em tese, precisa conhecer profundamente a performance do V7 afim de
complement-la. De maneira at mais ampla, o violonista Fernando Csar aponta que o
msico vai ter que ter tocado o primeiro violo (V7) pra conseguir fazer o segundo violo
(V6) (Fernando Csar, em depoimento para a pesquisa), reforando a ideia da dificuldade
tcnica envolvida na performance do V6.
Portanto, conhecida a baixaria original do V7, o violonista de 6 cordas precisa
planejar sua resposta. Como descrito anteriormente, no so todas as baixarias a serem
respondidas, mas quando h resposta, frequentemente ser uma resposta uma tera ACIMA
da baixaria original. No repertrio das frases do V7 figuram clichs, baixos de obrigao5 e
improviso. Um dos clichs mais recorrentes a prpria escala, normalmente utilizada de
forma descendente, como podemos notar no Chorinho na praia:
Fig. 1 Chorinho na Praia (Jacob do Bandolim) - Do Rian e Conjunto Noites Cariocas

Fonte: transcrio do autor
Nesta tradicional abertura ou finalizao de partes observada na fig.1, no

compasso 33 o V6 se comporta em teras exatas, ou seja, cada nota do V6 (L, Sol, F, Mi,
R, D, Sib, L) a tera da nota do V7 (F, Mi, R, D, Si, L, Sol, F), dentro da
tonalidade de F, e o V6 finaliza o trecho com F/A com V7 realizando F. Numa situao em
176
tonalidade menor, tambm com movimentos escalares, podemos observar um comportamento

semelhante dos violes:
Fig. 2: Enigmtico (Altamiro Carrilho) grupo Choro Livre

Fonte: transcrio do autor.
Na fig.2 podemos novamente observar o V6 se comportando numa relao de

teras exatas com o V7, respeitando a ambincia da tonalidade, nos compassos 5 e 6. No
exemplo a seguir podemos observar a performance dos violes num contexto onde se
misturam acordes maiores, menos e dominantes.
Fig. 3 trecho de Seu Loureno no vinho (Pixinguinha) Grupo Chorando Callado

Fonte: transcrio do pesquisador
Na figura 3 podemos observar alguns comportamentos de baixaria em teras. No

segundo tempo do compasso 27, sobre o acorde de C, o V7 executa as notas Mi, F e F#,
chegando nota Sol no prximo compasso, sobre o acorde de G7. Ao mesmo tempo, o V6
executa as teras Sol, L e L#, chegando ao acorde de G7 na nota Si. De forma semelhante,
177
no segundo tempo do compasso 29 o V6 executa as teras Mi, R e D onde o V7 realiza a

frase D, Si, L. Os violes seguem em teras at o prximo compasso (30): Sol#/Si. No
segundo tempo do compasso 31 os violes novamente se comportam em teras, com L, Sol,
F#, Mi, R para o V7 e D, Si, L, Sol, F# para o V6.
No entanto, em alguns casos (em menor nmero) os chores tradicionais optam
por outros intervalos, como os de oitava, os de sexta ou at mesmo o unssono. No prximo
exemplo podemos notar os violes em oitavas:
Fig. 4: Vibraes (Jacob do Bandolim) Conjunto poca de Ouro

Fonte: transcrio do pesquisador
4. Resultados padres e situaes inusitadas

Nos exemplos apresentados at agora pudemos notar a realizao do dueto em
condies normais, ou seja, em contextos de fcil escolha das notas a serem usadas, onde as
teras utilizadas no causam prejuzo ao estilo. Podemos notar que, na tonalidade maior,
predomina a ambincia do modo jnio nas baixarias escalares do V7, e uma consequente
predominncia do modo frgio nas respostas do V6, localizadas uma tera acima. Nas
tonalidades menores, a escala menos harmnica frequentemente utilizada. No entanto,
passaremos agora a algumas situaes um pouco mais sutis.
4.1 O Carter Tridico e os Arpejos

Ao contrrio do Jazz e da Bossa Nova, o Samba e o Choro no possuem, em
princpio, uma tendncia tetracrdica para os acordes maiores e menores. Ou seja, os
acordes maiores e menores, ao menos que se indique o contrrio, so formados por trades,
sem ttrades subentendidas. Segundo Becker (1996, p.92): Stima maior ou nona, por
exemplo, raramente so usadas em acordes com funo tnica, a no ser no desfecho (...).
Esta predileo pelas trades na funo tnica tem consequncias nas Teras das baixarias,
pois determinadas situaes podem corromper o carter tridico. O arpejo, recurso usado
178
frequentemente em finalizaes de Choros ou de partes de Choros, um exemplo de fcil

constatao de situao em que a Tera do Dueto pode no ser exatamente um intervalo de
tera de fato. Tomemos uma tpica finalizao em F Maior realizada pelo V7, como no
com o arpejo realizado na seguinte disposio- tnica, tera, quinta e oitava: F, L, D, Mi.
Ao aplicarmos fielmente o conceito do intervalo de tera, a frase do V6 cordas
ser L, D, Mi, L. No entanto, a nota Mi (a tera da nota D da frase original) parece
corromper o carter tridico do estilo, como se o resultado final das frases somadas soasse
um acorde de F7M, fugindo das caractersticas originais. A Tera da quinta do arpejo original
resultaria na stima maior do acorde. Normalmente esse resultado no visto com bons olhos
pelos chores tradicionais. A resposta mais idiomtica, de acordo com as gravaes e os
depoimentos nas entrevistas, seria: L, D, F, L. Nesse caso, a terceira nota um F,
portanto a quarta do D do baixo original, aquele realizado normalmente pelo V7. No
entanto, essa a tera mais frequente nos exemplos estudados, mesmo no sendo uma frase
construda exclusivamente com teras da frase original. Portanto, as teras do arpejo
normalmente sofrem essa correo no Choro.
4.2 O Carter Tridico e os baixos repousados na stima do Acorde

Dominante
Observamos duas situaes diferentes quando a baixaria repousa (entenderemos
genericamente por repousar qualquer nota com valor acima de uma semicolcheia) na stima
menor de um acorde. Quando o acorde prepara um acorde menor, por exemplo, C7 -> Fm, as
teras do V6 se comportam normalmente, no intervalo exato de tera (tera menor,
especificamente).
Fig. 5: Teras de acorde repousado na stima do acorde dominante, preparando para acorde menor.
Fonte: transcrio do pesquisador.
Podemos imaginar que isso ocorre por que o acorde diminuto , assim como o
prprio acorde dominante, uma das poucas ttrades recorrentes no contexto do Choro. Se
respeitarmos a relao acorde-escala, veremos que a tenso b9 uma tenso disponvel para a
179
preparao de acordes menores, assumindo que o ambiente de tom menor no Choro

normalmente o ambiente da escala menor harmnica: a nota Rb, presente na escala
geradora Fm harmnica, ir aparecer como tenso disponvel para o acorde preparatrio, C7.
Portanto, normalmente aceito o uso da tenso b9 no acorde dominante para
preparar acordes menores. Como consequncia, o acorde C7(b9) se mistura ao acorde Dbdim.
Este ltimo possui todas as notas ao primeiro, com exceo da tnica, a nota D. Finalmente,
percebemos que o acorde Dbdim utilizado como a inverso do acorde C/Bb, respeitando o
intervalo exato de tera, algo como a terceira inverso do acorde de C7, com o baixo na
tenso b9, disponvel na tonalidade de Fm harmnico. No Choro, os acordes diminutos
frequentemente so utilizados como acordes dominantes preparatrios de acordes menores.
Fig. 6: Seu Loureno no Vinho (Pixinguinha) grupo Chorando Callado

Na fig. 6 podemos observar, no compasso 98, o v6 realizando a tera exata de D7,

ou seja, o Ebdim, uma espcie de D7/Eb. No entanto, ao contrrio do que foi discutido em
tonalidades menores, no caso da preparao para acorde maior, as Teras no se comportam
de maneira anloga. No existe um correspondente do acorde diminuto, capaz de realizar as
teras exatas. Se procurarmos uma tera exata para o acorde C/Bb encontraramos algo como
C/D. Essa sonoridade no est em acordo com a sonoridade tpica de Choro, pois o resultado
sonoro um acorde de D9sus4 ou D9sus4(b13), ou seja, acordes com quantidade de tenso
divergente ao estilo.
Fig.7: o acorde de C7 com o baixo na nona

Portanto, podemos observar o idiomatismo desta prtica musical atravs de

sutilezas cristalizadas ao longo do tempo neste tipo especfico de performance, evocando a
180
necessidade nos registros afim de se preservar esta importante tradio musical brasileira. O
presente trabalho aponta para necessidade do aprofundamento dos estudos nessa rea para
possibilitar uma maior compreenso sobre o complexo tema.
Referncias
BECKER, Jos Paulo. O violo de 6 cordas no Choro a partir de sua viso no conjunto
poca de Ouro. Rio de Janeiro, 1996. Mestrado. UFRJ.
PESSOA, Felipe. Cuidado Violo. Braslia, 2013. Mestrado. UnB
LIVINGSTON, Tamara; GARCIA, Thomas. Choro: a social history of a brazilian popular
music. Indiana University Press, 2005.
Notas
1
Orientadora: professora doutora Maria Cristina Carvalho Cascelli de Azevedo
2
A hallmark feature of Choro style is an elaborated, usually improvised, bass line played on the lower strings of
the six- or seven-strings guitar. In the terno, the guitar is expected to provide both a chordal rhythmic
accompaniment and a bass line.
3
The earliest recording that exhibit that characteristic dates from 1914: the waltz Falena by Chiquinha
Gonzaga recorded for Casa Edison by Chiquinha Gonzaga e seu Conjunto, in which the guitars exhibits a
prominent bass line with stepwise descending scalar passages between bass notes typical of Choro style.
4
The bass line, or baixaria (from baixo, bass), is created using a number of stylistic resources: filling in the tonic
and dominant chords with scalar runs, utilizing a walking bass (i.e. stepwise motion reinforcing the beat),
inserting a melodic rhythmic responses to the soloist or cavaquinho player, and improvising contrapuntal
melodies, riffs, and pedal points.
5
Obrigaes: so frases meldicas corriqueiramente consagradas por arranjos ou que so inerentes
composio original (BRAGA, 2002, p. 35).
181
Panorama da msica brasileira para trompete sem acompanhamento

Maico V. Lopes
Universidade de Braslia (UnB) mlopes@unb.br
Resumo: Este artigo tem como objetivo apresentar um panorama da pesquisa em msica brasileira
para trompete sem acompanhamento, bem como realizar um levantamento do repertrio. Atravs
da reviso bibliogrfica e da discusso sobre a literatura para trompete sem acompanhamento,
pudemos constatar um aumento do interesse acadmico neste campo de pesquisa e apresentamos
uma listagem do repertrio encontrado at o presente momento.
Palavras-chave: Msica brasileira. Trompete sem acompanhamento. Pesquisa em msica
brasileira.
Overview on Brazilian music for unaccompanied trumpet
Abstract: This paper aims to present an overview on research of Brazilian music for
unaccompanied trumpet, as well to provide a repertoire catalogue. Through the review and
discussion about literature for unaccompanied trumpet, we could confirm an increased interest in
this research field also present a catalogue of the repertoire found until this moment.
Keywords: Brazilian music. Unaccompanied trumpet. Research in Brazilian Music.
1. Introduo
Atravs de uma reviso bibliogrfica, notamos que o repertrio para trompete sem
acompanhamento1 tem sido objeto de pesquisas com frequncia no mbito internacional, mas
ainda no tem um nmero representativo no mbito nacional. H trabalhos que estudam peas
nacionais para trompete com apanhamento de outros instrumentos, porm nenhum trabalho no
mbito nacional realizou pesquisas apenas para o repertrio de trompete sem
acompanhamento.
Esta pesquisa tem como objetivo principal apresentar um panorama da pesquisa e
em msica brasileira para trompete sem acompanhamento, alm de fazer a catalogao deste
repertrio. Para contextualizar o problema apresentado, foram realizadas pesquisas sobre
obras para trompete sem acompanhamento, consultas a bibliotecas, estudos acadmicos
referentes interpretao de msica contempornea, revistas e peridicos em outros idiomas,
consultas a compositores, alm de obras pertinentes literatura do trompete.
Como metodologia, foi feito o levantamento e a coleta do repertrio atravs de
consultas a compositores, intrpretes, bibliotecas e centros acadmicos. Nossa pretenso
delinear a situao da pesquisa em msica para trompete sem acompanhamento, apontando as
principais pesquisas e seus caminhos, bem como apresentar uma lista do repertrio
encontrado at o momento, promovendo sua afirmao.
182
2. O Trompete como Instrumento Solista

Ao analisar a histria do trompete2, comprovamos que seu maior desenvolvimento
se deu a partir do sculo XVI. Desde os tempos mais remotos, o trompete servia como
um instrumento de sinalizao devido sua potncia sonora, pois seu som podia ser ouvido a
uma grande distncia. Durante o Renascimento, eram utilizados os trompetes naturais, que
mantiveram importncia durante cerimnias na crte e em misses militares, mas o momento
marcante do trompete foi durante o sculo XVII, quando diversos compositores escreveram
concertos que destacavam o instrumento como solista ou integrante de duos.
Durante o perodo Barroco, aos poucos o trompete deixava de ser utilizado nas
funes militares e, gradualmente, alcanava a posio de solista. Compositores como J. S.
Bach, A. Vivaldi, J. P. Telemann, G. Torelli e L. Mozart escrevem sonatas e concertos para o
instrumento. As peas desse perodo exigiam alto grau tcnico dos trompetistas devido s
limitaes tcnicas proporcionadas pelos instrumentos. (TARR, 1988, p. 85).
No perodo Clssico, o trompete natural entrou em declnio como solista, sendo
utilizado para reforar tuttis orquestrais e algumas fanfarras ocasionais. At o sculo XIX,
permaneceu considerado como um instrumento de apoio orquestral, sendo utilizado apenas
nos clmax das peas. Nos sculos XVIII e XIX, foram feitas vrias tentativas, antes da
inveno do trompete de vlvula, para permitir que o instrumento pudesse tocar toda a escala
cromtica. O Keyed Trumpet construdo antes de 1777 , o Stopped Trumpet em 1777 , e
o Slide Trumpet construdo entre 1795 e 1797 foram tipos de trompetes que surgiram com
sistemas diferentes do sistema de vlvulas conhecido atualmente.
Os modelos mais eficazes desses instrumentos foram desenvolvidos pelo trompetista
Anton Weidinger (1766-1852). Importante trompetista, foi amigo de Joseph Haydn e
Johann Nepomuk Hummel e a ele foram dedicados seus respectivos concertos: o
Concerto para Trompete em Eb, em 1796, de Haydn, e o tambm Concerto para
Trompete em Mi, em 1804, de Hummel. Esses dois concertos representam o retorno
do trompete como instrumento solista na virada do sculo XVIII e XIX. (RONQUI,
2010, p. 44)
possvel observar que, a partir do perodo Romntico, houve retorno escrita

para trompete solista com o desenvolvimento do cornet. Segundo Schwebel (2001, p.155), a
tcnica utilizada para tocar o cornet exatamente a mesma usada para tocar trompete, mas
seu timbre menos brilhante e menos agressivo. O cornet surgiu de um instrumento chamado
potshorn, em 1831, quando Jean-Louis Antoine Halary construiu um posthorn com vlvulas.
Apesar de ser muito semelhante ao trompete, considerado mais gil e de sonoridade mais
suave devido a sua tubulao cnica. Foi utilizado primeiramente nas bandas militares e,
posteriormente, nas orquestras sinfnicas. Um exemplo de grande cornetista foi o francs
183
Joseph Jean-Baptiste Laurent Arban (1825-89). Seu Grande Mthode para Cornet e
Trompete, escrito em 1864, quando era professor da Academia de Msica Militar, ainda
referncia no ensino tcnico de ambos os instrumentos (TARR, 1988, P. 169).
Um dos aspectos positivos da utilizao do cornet que o status de solista foi
recuperado, pois desde o incio do sculo XIX, o trompete tornou-se um instrumento
orquestral e no solista (TARR, 1988, p. 169). Os benefcios trazidos pelo sistema de
vlvulas s seriam aproveitados pelo trompete depois do mesmo acontecer ao cornet. Houve
trompetistas que no queriam adaptar sua tcnica a um novo sistema e achavam que este
descaracterizaria o instrumento, resistindo utilizao dos instrumentos com vlvulas
(SCHWEBEL, 2001, p. 157).
Ainda assim, apesar da tradio do trompete como solista, oriunda desde o famoso
Concerto de Brandemburgo N 2, de J. S. Bach, passando pelos concertos Clssicos e at os
Romnticos e Modernos, as peas solo sem acompanhamento para instrumentos que no o
piano, o violoncelo ou o violino ainda no alcanaram o destaque e a importncia dentro de
seu repertrio tradicional.
3. Reviso de Trabalhos Acadmicos e Repertrio

Por parte dos compositores, o trompete foi pouco explorado como instrumento
solista sem acompanhamento. O trompetista Thomas Stevens3 declara:
No podemos ignorar o fato de que, embora o trompete exista na sua forma atual
durante a maior parte do sculo XX, duas geraes de trompetistas de alguma forma
conseguiram evitar que grandes obras fossem escritas para eles pelos principais
compositores da poca. Barber, Bartk, Berg, Copland, Poulenc, Prokofiev,
Schoenberg, Shostakovitch, Stravinsky, Walton, Webern, por exemplo. Todos
escreveram obras solo para outros instrumentos. No entanto, por alguma razo, o
trompete, como instrumento solo, foi negligenciado. O resultado? No s um
desnecessrio e extenso vazio em nosso repertrio dos perodos clssico e
romntico, mas tambm uma negao da lgica continuidade musical histrica que
levou a evoluo musical at os dias atuais. (STEVENS, 1976, p. 24).
O panorama nacional se apresenta semelhante, pois, ainda que compositores

clebres como Villa-Lobos tenham dedicado passagens solistas no repertrio orquestral, o
trompete fora negligenciado como instrumento solista em grande parte da histria da msica
no Brasil. Segundo Engelke (2000, p. 3), a maior razo para esse acontecimento era o
despreparo da formao do instrumentista. Aps a migrao de trompetistas estrangeiros para
o Brasil, os trompetistas nacionais tiveram acesso a informaes especializadas e,
consequentemente, aumentaram seu nvel artstico. Desta forma, a primeira pea brasileira
para trompete sem acompanhamento surge somente em 1953: Estudo para Trompete em D,
184
composto por Camargo Guarinieri. Ainda assim, um comeo modesto, pois somente aps a
dcada de 1990, comeamos a ter uma produo substancial de composies.
Pesquisas que relatam o repertrio de trompete sem acompanhamento como
objeto de estudo datam somente a partir do final do sculo XX. a primeira pesquisa da qual se
tem referncia data de 1989. Os trabalhos de Ulrich (1989) e Justus (1995) apresentavam
informaes como dificuldade e durao, alm de fornecer breve descrio das peas
presentes no estudo. Um terceiro trabalho, de Bellinger (2002), um modelo para avaliar o
mrito artstico da literatura trompete sem acompanhamento, derivado da literatura de
pesquisas sobre bandas de sopro, avaliando a qualidade de cada pea listada em termos de
mrito artstico. O trabalho de Francis (2005) foca na anlise pedaggica e anlise para o
intrprete de quatro composies para trompete sem acompanhamento: Parable, de Vincent
Persichetti; Solo Piece, de Stefan Wolpe; Solo, de David Sampson; e The First Voice, de
Ticheli Frank.
Para o repertrio de msica brasileira para trompete sem acompanhamento, o
maior exemplo a pesquisa de Engelke (2000), que discorre sobre obras brasileiras para
trompete solo com e sem acompanhamento, focando os princpios fundamentais da
interpretao do folclore e dos gneros populares de regies especficas do Brasil, em relao
s obras para trompete. Outros exemplos so os trabalhos de Simes (1991), apresentando a
obra Estudo Para Tromepte em D, de Camargo Guarnieri em seu Lecture Recital para
obteno do DMA na Catholic University; Eterno (2001) apresentou uma monografia
intitulada A Trombeta na Msica de Osvaldo Lacerda, investigando o uso do trompete na
msica de cmara do compositor, que inclui a pea Rondino para trompete sem
acompanhamento; Ronqui (2002), que apresentou sugestes interpretativas a um repertrio de
compositores paulistas, no qual se inseriam peas para trompete com e sem acompanhamento;
Sousa (2011), que apresentou o artigo Tcnicas estendidas na performance musical do
trompete na atualidade durante o XXI Congresso da ANPPOM, no ano de 2011; e Farias
(2012), discorrendo sobre a obra do compositor Jos Siqueira, incluindo a pea Estudo para
Trompete.
No sculo XX e incio do sculo XXI, compositores como Paul Hindemith, Kent
Kennan, Eric Ewazen, Halsey Stevens, Benjamin Britten, Alexander Arutunian e Henri
Tomasi contriburam com excelentes peas para trompete, com ou sem acompanhamento.
Tais obras exigem um alto nvel tcnico e expressivo. No entanto, desde o final do sculo XX,
tornou-se cada vez mais comum os compositores explorarem sons e tcnicas que exigem um
185
estilo especfico, alguns destes dentro de um novo padro de notao, tais como os
apresentados nas obras Sequenza VII, de Luciano Berio; Sonata, de Peter Maxwell Davies;
Path, de Toro Takemitsu; Solos, de Stanley Friedman.
Como exemplo de peas no brasileiras para trompete sem acompanhamento que
foram tema de estudos acadmicos temos: Toro Takemitsu Path; Hans Werne Henze
Sonatina; Lucian Berio Sequenza X; e Morgan Powell Alone. Destacamos a produo do
compositor David Sampson que comps 3 sutes para trompete solo. A terceira sute,
composta por quatro movimentos, incluiu um para flugel horn e outro para trompete em Mi
bemol.
Ao realizarmos o levantamento do repertrio brasileiro, encontramos um total de
26 peas originalmente escritas para trompete sem acompanhamento. Dentre elas, podemos
destacar os compositores Francisco Mignone, autor de trs peas das quais uma delas, Cinco
Cirandas, foi pea de confronto no II Concurso Nacional Jovens Intrpretes da Msica
Brasileira4; Camargo Guarnieri que, como dito anteriormente, foi quem escreveu a primeira
pea para trompete sem acompanhamento, Estudo para Trompete em D, em 1953; Ricardo
Tacuchian, autor de Alecrim, pea que tem sido amplamente apresentada em recitais pelo
Brasil e Estados Unidos; Cludio Roditi, autor de September 2000, que j fora registrada em
trs CDs5.
Roditi e Tacuchian aparecem com destaque dentre este repertrio, pois suas obras,
alm de bastante difundidas, esto presentes na ementa de cursos de trompete em algumas
universidades, como por exemplo, na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
UNIRIO. O primeiro, intrprete de renome internacional, comps uma pea ao seu estilo de
improvisao e que se encaixa perfeitamente dentro do idiomatismo do instrumento; o
segundo, compositor de enorme reconhecimento e prestgio nacional e internacional, inova
com seu sistema composicional e presenteia-nos com uma obra que, a cada ano, se afirma
como uma pea fundamental do repertrio para trompete.
Na tentativa de expandir e divulgar o repertrio para trompete sem
acompanhamento, duas peas foram encomendadas, estreadas e apresentadas em recitais em
cidades como Rio de Janeiro, Curitiba e Salvador. So as obras Sute Tucupi, da compositora
Claudia Caldeira e Ociam, do compositor Gilson Santos. Caldeira e Santos representam uma
nova gerao de compositores que so adeptos de uma nova concepo, de composio em
sintonia com o intrprete. A exemplo de Roditi, Santos tambm trompetista e comps uma
pea rica em idiomatismo do trompete, contrastando partes meldicas e rtmicas; Caldeira,
186
discpula de Tacuchian, transfere com maestria sua cultura Porto Velhense para sua msica,
atravs do ritmo e da harmonia. Alm destas, outras obras foram resgatadas e estreadas, a
exemplo da Sonata de Francisco Mignone e das obras de Sedcias e Gonalves.
4. Concluso
A partir desta discusso sobre a literatura para trompete sem acompanhamento e
com a reviso bibliogrfica, comprovamos que a mesma est ganhando o interesse acadmico
e acreditamos dar um passo importante na adio ao material de pesquisa desse gnero,
sobretudo na msica brasileira.
Presenciamos uma grande variedade de estilos, estruturas e propostas estticas:
valsa, sonata, tema com variao, aleatoriedade, dodecafonismo, serialismo, tonalismo,
modalismo e ps-modernismo. Compositores consagrados ao lado de novos talentos,
comprovando a versatilidade, criatividade e variedade da msica brasileira, atravs de obras
qualitativas. Deveras, o intrprete conta com uma palheta de magnficas obras para trompete
sem acompanhamento a seu dispor para selecionar o repertrio de seus recitais e concertos.
Um fato com o qual nos deparamos foi a falta de comprometimento com a
documentao das performances desse repertrio, tanto por parte dos compositores quanto
dos intrpretes. Boa parte das informaes referentes estreia das obras foi comprovada
atravs da tradio oral. Nossa inteno, de maneira alguma, questionar a veracidade das
informaes prestadas pelos intrpretes e compositores, mas apenas sugerir uma reflexo a
toda a comunidade musical, principalmente a acadmica, da importncia do armazenamento
de informaes pertinentes a cada obra, visando performances e pesquisas futuras. Talvez,
superar o obstculo da busca pela informao, pelo documento, seja a mais rdua tarefa do
pesquisador.
Com isso, acreditamos ter alcanado nosso objetivo proposto, fornecendo
subsdios para novas pesquisas na rea. Esperamos que este material sirva como objeto de
consulta para compositores e intrpretes interessados em contribuir para a pesquisa,
divulgao e expanso do repertrio para trompete sem acompanhamento.
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187
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ULRICH, Paul. An Annotated Bibliography of Annotated Trumpet Solos Published in
America. DMA dissertation, University of Illinois at Urbana-Champaign, 1989.
Notas
1
A nomenclatura trompete solo pode gerar dvidas para estudo, uma vez que comum utilizar este termo para
classificar obras acompanhadas, como por exemplo, trompete solo com orquestra. Segundo o dicionrio
Grove, o termo tambm usado para uma pea executada por um nico instrumentista. Sendo assim, adotamos o
termo trompete sem acompanhamento para classificar aquelas obras que so escritas para trompete solo sem
acompanhamento, em aluso ao padro americano que utiliza o termo unaccompanied trumpet.
2
No nossa inteno aprofundar questes histricas neste estudo, mas uma reviso dos principais
acontecimentos na evoluo do trompete necessria para entendermos sua atuao como instrumento solista.
3
Ocupou a cadeira de Principal Trumpet da Filarmnica de Los Angeles de 1972-1999 e tambm reconhecido
no meio trompetstico por ser o responsvel por inmeras encomendas e estreias de peas modernas e
contemporneas para trompete solo com ou sem acompanhamento.
4
Cinco Cirandas est registrada no LP produzido pela organizao do concurso.
188
5
Nailson Simes ainda no lanado; Nuove Musiche per Tromba 2, Ivano Ascari, Sonica Studios, 2001; Solo,
Maico Lopes, Rio de Janeiro: Des Arts, 2014.
ANEXO A Lista de obras

Compositor Ttulo Ano
1. Camargo Guarnieri Estudo para Trompete em D 1953
2. Francisco Mignone Sonata Para Trompete 1970
3. Osvaldo Lacerda Rondino 1974
4. Nailson Simes Melodia Para Marilian 1975
5. Flavio Fernandes Aton 1976
6. Jos Siqueira Estudo Para Trompete Solo 1981
7. Claudio Santoro Fantasia Sul Amrica 1983
8. Francisco Mignone Cinco Cirandas 1983
9. Francisco Mignone Sonata Para Trompete 1984
10. Glauber Santiago Duas Peas para Trompete Solo 1992
11. Sebastio Gonalves Estudo Caracterstico N. 2 1992
12. Roberto Victorio Ens 1993
13. Dimas Sedcias Apenas um Trompete Solitrio 1995
14. Dimas Sedcias Papo Furado 1999
15. Claudio Roditi September 2000 2000
16. Glauber Santiago Pequena Pea em Trs Pedaos para Trompete Solo 2000
17. Otaclio Melgao Mehr Licht 2000
18. Germano L. Fonseca Recitativo 2001
19. Ricardo Tacuchian Alecrim 2001
20. Caio Senna Melodia 2005
21. Estrcio Marquez Msica Para Trompete Solo 2005
22. Wilson Guerreiro Clarinada 2008
23. Claudia Caldeira Suite Tucupi 2012
24. Gilson Santos Ociam 2012
25. Raul do Valle Sapucaia 2012
26. Angelo Martins Febre do Rato 2015
189
O contrabaixo e a mimese do tambor nas

composies de Itamar Assumpo
Maria Clara Bastos

UNESP- clarabass@uol.com.br
Resumo: Este artigo trata de um aspecto particular da performance, a possibilidade de, atravs da
mimese, um instrumento musical simular outro com a imitao de seus gestos e procedimentos.
Falamos especificamente do contrabaixo (acstico ou eltrico) ao emular os tambores graves, fato
que ocorre comumente em msica popular, ilustrado neste texto nas composies de Itamar
Assumpo. Pretende-se demonstrar esta similaridade sonora e destacar o papel de interlocuo
que o compositor confere ao intrprete dando-lhe uma funo de improvisador fora dos padres
comumente executados.
Palavras-chave: Improvisao ao contrabaixo. Mimese do tambor. Itamar Assumpo.
The Double Bass and the Mimesis of the Drum on Itamar Assumpo Compositions
Abstract: The purpose of this article is to show a particular aspect of performance, when through
mimesis a musical instrument simulates another one by imitating gestures and procedures. Our
emphasis is put on (acoustic or electric) bass when it emulates low drums, which occurs repeatedly
in popular music. This is illustrated here by Itamar Assumpos compositions. The objective is to
demonstrate this sound similarity and point out the role of interlocutor that the performer is given
by the composer who allows him to improvise free from commonly performed patterns.
Keywords: Bass improvisation. Drums mimesis. Itamar Assumpo.
1. Introduo
A mimese foi um conceito utilizado, a partir Aristteles, para a teorizao em
Artes. Por consequncia, sua pertinncia se estendeu Msica, inclusive pela perspectiva de
alguns dos pensadores posteriores. Segundo este ponto de vista, que observa a mimese como
um dos procedimentos principais presentes nos processos criativos, a imitao seria inata
Arte. A Arte, e no caso a Msica, estaria subordinada s leis da Natureza. Decorrente deste
pensamento constituiu-se a Teoria dos Afetos, que alcanou sua sistematizao no perodo
Barroco, e a busca por estabelecer figuras de retrica que expressassem a diversa gama de
sentimentos humanos. Mesmo a partir do sculo XVIII, quando a Arte passa a incorporar
elementos de maior subjetividade e que sua funo de espelho da natureza questionada,
ainda assim a mimese aparece como procedimento.
Atravs da utilizao da voz e dos sons dos instrumentos, haveria a tentativa
incessante de abarcar aquilo que pertence a um plano mais imaterial, e de buscar a
representao de algo que imanente ao ser humano: os sentimentos e as paixes, a vida
interior. Pois, alm disso, a faculdade imitativa tambm seria imanente ao homem (CHASIN,
2008 p.13).
Este texto trata de uma mimese especfica, que talvez j possa ter sido notada, mas
190
que carrega em si uma particularidade de expresso cuja observao mais atenta pode gerar
reflexes que apontem para a interpretao e a performance do msico: o contrabaixo
emulando os tambores. O fato de se adotar o termo mimese indica que se quer observar a
imitao que transcende questes timbrsticas ou rtmicas apenas, mas aquela que aponta para
algo alm de uma simples tentativa de simulao. Aquela que busca reproduzir o modo de se
comportar e agir, dentro do mbito artstico, em que h o dilogo com os elementos musicais
e poticos. Em outros dizeres o contrabaixo encontrando o gesto1 de outro instrumento, o
tambor grave, e num sentido mais amplo, o gesto daquele que reage a uma situao, que se
manifesta ativamente, e que conversa com seu entorno, improvisando a fala tal como um
interlocutor.
Exemplos categricos dessa emulao, num lugar mais imediato, se do no
contexto da msica popular. medida que o contrabaixo (acstico, e mais tarde eltrico) foi
adentrando nos gneros populares brasileiros, possivelmente a partir de meados de 19102,
adaptaes de uso foram sendo efetuadas. Os msicos tiveram que solucionar as implicaes
que esta presena demandava em seu novo contexto e criar um modus operandi. O
contrabaixo um instrumento oriundo da msica de concerto, e toda sua dico se remetia s
caractersticas composicionais dos sculos XVI ao XIX. Ao longo da primeira metade do
sculo XX houve a consolidao das big bands, dos trios de jazz, e de grupos de rock, nos
Estados Unidos e Europa, somada ao alcance da indstria fonogrfica e das rdios, fatos que
contriburam para difundir o contrabaixo para o mundo, com um diferente uso.
2. A mimese
Uma nova maneira de se apropriar do instrumento foi paulatinamente sendo
inventada. O contrabaixo, cujas cordas eram basicamente friccionadas pelo arco no contexto
da msica de concerto, sendo providas por causa disso de ar e de flego, com os sons
contnuos que o raspar das crinas propiciam, passou a ser tocado predominantemente com os
dedos das mos, em pizzicato. Os gneros populares3 do Brasil foram constitudos, em seus
alicerces, pelo canto e pelos tambores. Os dedos da mo direita4 do contrabaixista que antes,
predominantemente, guiavam as direes do arco passaram a dedilhar as cordas, fato que fez
com que as notas emitidas fossem mais curtas, vibrando sons mais rtmicos5. Essa talvez
tenha sido uma tentativa de aproximao, de identificao com a prevalncia dos aspectos
percussivos da msica praticada, e com aqueles instrumentos que os ressaltam, os
instrumentos de percusso.
191
Mas o contrabaixo no esteve sozinho neste processo de construo e

transformao da msica brasileira popular, j que os instrumentos de harmonia tambm
foram sendo adotados. A entrada desses instrumentos harmnicos justificou ainda mais a
necessidade do contrabaixo neste contexto, porque a utilizao de acordes passava a exigir um
mediador que fizesse a ponte suave entre as frases rtmicas, a harmonia e a voz humana que
entoa as palavras, embora no fosse o nico capaz de exercer esta funo6.
So abordados aqui dois aspectos da mimese que parecem ser pertinentes
reflexo sobre como a maneira de tocar do instrumentista pode ser permeada e acrescida por
aes interdisciplinares. Abordagem essa apoiada em consideraes de Costa (2003)7 , para
que se sugira uma conceituao desses aspectos da mimese. Vista aqui atravs do contrabaixo
na msica de Itamar Assumpo, a mimese abarcaria tanto a questo arquetpica, do
simulacro do tambor, como a da transformao dessa literalidade, calcada na busca em se
assemelhar aos tipos de ao e comportamento. Essa ressignificao seria gerada ao se imitar
essas aes, transferindo-as para outro local (o local das canes deste compositor), atravs de
outro instrumento (o contrabaixo ao invs do tambor), numa inveno particular, o que lhe
atribuiria diferentes significaes. Ambos os aspectos interessam destacar.
3. A mimese e o contrabaixo
Um primeiro aspecto da mimese que pode ser notado (chamado aqui de mimese
gestual8) para nossa reflexo, aquele onde um elemento quer se passar por outro, tal como o
camaleo que se mescla ao fundo para ser tomado por ele. Como mpeto inicial desta mimese,
um instrumento pode se travestir de outro, reproduzindo seus trejeitos, quase como a
representao que um ator desenvolve. uma mimese do gesto ao mesmo tempo em que se
torna imagtica, por conter, de alguma maneira, semelhana de movimento e por gerar um
esboo de figura, reconhecvel. Um exemplo bem identificvel, at para os leigos, e talvez j
bastante conhecido, a simulao do tambor surdo da escola de samba (fig.1):
Figura 1: ritmo do tambor surdo no samba
No compasso de dois tempos, a primeira semnima tocada com uma baqueta

enquanto a outra mo do instrumentista se apoia sobre a pele para abafar o som. Na segunda
semnima a mo no se apoia mais, deixando a pele vibrar e a nota se acentuar.
Ento o contrabaixo simula a percusso basicamente da seguinte maneira (fig.2):
192
Figura 2: linha de contrabaixo simulando o tambor surdo
O msico contrabaixista parte da ideia bsica de tocar a tnica do acorde e em

seguida a quinta abaixo. Ao buscar a segunda nota abaixo tenta reproduzir o som grave e
acentuado, aquele que o percussionista obtm ao deixar que a pele do tambor soe sem abafa-
la. comum tambm se utilizar a dead note, aqui alojada na semicolcheia, imprimindo o
rudo ao invs da altura, para que o carter percussivo se evidencie. Partindo desse
procedimento o msico cria novas melodias, adaptando a escolha das notas aos acordes que se
sucedem, mas sempre mantendo esse principal motivo rtmico-meldico subjacente.
Um segundo aspecto da mimese proposto aqui, para auxiliar compreenso do que
seja a simulao do tambor pelo contrabaixo, seria a de pensa-la tambm como mimese
figural9. Considerar-se-ia assim, que existem nuances na maneira como algo expresso,
localizadas nas entrelinhas dos trejeitos, e que no se encontram na literalidade das aes. A
construo de significados, portanto, se daria alm do imagtico e do gestual. O modo de se
tocar ou de se cantar carrega em si o potencial de amplificar as significaes, pois a maneira
como msico articula os sons agrega sua expresso outros tipos de eventos que no s
aqueles que fazem as notas vibrarem. Essas escolhas convocam tambm impresses mais
pessoais e individualizadas que de alguma maneira sero veiculadas atravs som, quer se
queira ou no. O ouvinte10 pode perceber, se relacionar e estabelecer essas impresses sua
maneira igualmente individualizada. De onde possvel supor que o ato da performance se
beneficie quando se dispe a validar estas sutilezas e a estabelecer intenes mais claras.
Essas questes levantadas, podem ser observadas na msica composta por Itamar
Assumpo11, embora no somente nela. Utilizando-se do contrabaixo para compor vrias de
suas canes, em um dos mtodos de composio que cria para si, coloca em pauta diversos
temas simultneos ligados performance. O contrabaixo o seu tambor. Ao escolher esse
instrumento como um dos principais alicerces da composio ele justifica:
O contrabaixo o mais percussivo dos instrumentos de cordas. um instrumento
percussivo que d nota, e o que me pega a possibilidade do ritmo, porque o meu
negcio o ritmo. O contrabaixo me deu uma possibilidade maior de frases. s
vezes nem componho no violo. [...] componho para o contrabaixo. Assim no h
harmonia, acorde, so s notas. (ASSUMPO apud PALUMBO: 2002, p.34).
V-se que h grande semelhana entre a maneira como Itamar compe as linhas
de baixo alicerando a construo das melodias e o modo como os tambores graves so
193
tocados em grande parte das manifestaes populares pelo Brasil: improvisando frases de
maneira a conversar com as vozes que cantam. E este o aspecto da mimese complementar ao
gestual. Se o contrabaixo seu tambor, e se ele tambm age como um interlocutor (sem ser
somente a imitao sonora), ao ser inserido no contexto das composies das canes de
Itamar ele passa a atuar em um novo territrio. O gesto que era visto num contexto se
reterritorializa e se torna figura, detalhando e ressignificando aquele gesto inicial. Apesar de
muitas vezes Itamar fixar uma linha meldica bsica, ou seja, definindo-a para que o
contrabaixo sempre a execute, seu trao de improvisao fica preservado (tanto por causa da
maneira como fora gerada, como pelas caractersticas de sua constituio). Isso nunca excluiu
a possibilidade de desenvolvimento e modificao dessa linha em execues ao vivo. Ao
encontrar novo territrio o gesto se torna figura.
Um exemplo, dentre os vrios que podem ser encontrados, est na cano,
Mulher segundo meu pai (fig.3). Embora a linha seja tocada no violo trata-se da ideia de
linha de baixo, e a sntese de um dos traos principais seu processo de composio: duas
vozes se apoiando, contornando as palavras12.
Figura 3: transcrio - linha de baixo e melodia de Mulher Segundo Meu Pai,

composio de Itamar Assumpo
4. O contrabaixo mimetizando o tambor

Os Batuques de Umbigada so uma das dezenas de manifestaes artsticas que
ocorrem no Brasil e que possuem essa caracterstica do grave solista13. Itamar esteve prximo
dos batuques quando era criana, em Tiet, onde nasceu. Nessa regio do interior do estado de
So Paulo, que alm de Tiet inclua as cidades de Capivari, Piracicaba, Laranjal e Porto
Feliz, se realizavam os festejos de batuque de umbigada (ou de tambi 14). Os batuques
ocorriam basicamente entre a comunidade negra, e foi criado por descendentes de escravos
194
libertos, da etnia bantu (de Angola e do Congo, que haviam vindo como escravos para o
Brasil). Itamar tambm era descendente de escravos. No programa televisivo Ensaio da TV
Cultura de So Paulo, gravado e exibido em 1999, ele, respondendo a uma pergunta de
Fernando Faro cantarola o ritmo dos Batuques, fato que demonstra a conscincia e a memria
que tinha das sonoridades que o haviam cercado antes de se tornar msico e compositor.
Itamar utiliza diversas vezes figuras rtmicas tercinadas sobrepostas a figuras
binrias em momentos especficos de arranjo15, no s para o contrabaixo, mas tambm em
outros instrumentos, lembrando muito o que ocorre nos batuques. As clulas rtmicas mais
comuns dos batuques de umbigada, transcritas aqui, correspondem aos instrumentos de
percusso16 utilizados, extradas do documentrio No repique do tamb, e so (fig.4):
Figura 4: batuque de umbigada- clulas rtmicas
Nos Batuques o tambor grave (o tamb) tambm conversa e improvisa. Os

instrumentos agudos mantm a conduo enquanto o grave quem fala e dialoga, argumenta.
Itamar transfere esse papel para o contrabaixo em suas composies. ele quem se contrape
melodia e s palavras dos poemas que so veiculados. Tanto assim que algumas de suas
canes podem ser executadas, sem haver comprometimento da inteligibilidade (tal como o
exemplo sucinto de Mulher Segundo Meu Pai), somente com a entoao da melodia em
contraponto com a linha de baixo. Portanto, quando Itamar opta por sons graves, articulando-
os de maneira constante, linear e horizontal, reduz seu potencial vertical (de harmonia), e
promove a caracterstica de discurso, de frase. Desenha uma faixa de frequncia que estar
sempre presente, uma tessitura com este comportamento, como se fosse uma voz dizendo algo
sem se utilizar de palavras e que possui peso equitativo quele da voz humana que entoa. Paul
Zumthor nos auxilia quando identifica na voz o potencial de expressar os afetos, mesmo sem
proferir palavras. O ouvinte identifica e reconhece necessariamente essa caracterstica. Diz
Zumthor:
H na voz uma espcie de indiferena relativa palavra: no canto, por exemplo,
chega-se a certos momentos em que a voz somente modula sons desprovidos de
195
existncia lingustica: tra-la-l, ou alguns puros vocalizes. (...) O que importa mais
profundamente voz que a palavra da qual ela veculo se enuncie como uma
lembrana; que esta palavra, enquanto traz um sentido, na materialidade das
palavras e das frases, evoque (talvez muito confusamente) no inconsciente daquele
que a escuta um contato inicial, que se produziu na aurora de toda vida, cuja marca
se apagou em ns, mas que, assim reanimada, constitui a figura de uma promessa
para alm no sei de que fissura. (ZUMTHOR: 2005. p.64).
O contrabaixo torna-se, na msica de Itamar, um elemento propulsor da voz

cantada, pois se coloca como seu interlocutor. Podemos dizer que ele passa a ser tambm
brado, tal como a voz.
5. Implicaes para o contrabaixista

O instrumentista (contrabaixista) poder observar que, ao constatar e exercitar
essas caractersticas aprofundadas da imitao e da mimese, ser levado naturalmente
ampliao da busca de sentido para sua prpria voz. Seu amparo ser o movimento contnuo
do dilogo, enlaado a outros aspectos que se agregam msica. Ele ter que alcanar
referncia na poesia, nas inflexes daquela voz cantada, pois no poder permanecer neutro
diante delas. Ter que escolher notas que combinem ou que combatam o que estiver sendo
dito, e ser impelido a se posicionar, a tomar partido, em tempo real. Ao mesmo tempo em
que manter o aspecto mais literal da mimese do tambor, imprimindo um motivo rtmico e
obtendo sua sonoridade. A msica de Itamar um exemplo de composio que prope ao
instrumentista essas questes, entre outras.
uma espcie de improvisao diferente da improvisao encontrada no jazz, por
exemplo, pois os cdigos a serem seguidos no so necessria e predominantemente escalas e
acordes combinados, mas sentimentos e pensamentos a respeito do dilogo, que so
subjetivos num certo nvel, mas que encontram a materialidade na forma da emisso sonora. E
quando Itamar atrela sua maneira de compor figurao do tambor est, mesmo que
indiretamente, conectando-se a todos os outros tambores, arquetipicamente, bem como se
remetendo ao comportamento e papel que eles assumem em seus respectivos ritos, festejos,
danas e manifestaes. Mesmo que sua composio seja bastante urbana e fale de outras
questes, diferentes das que so tratadas nessas manifestaes populares, ainda assim estar
presente o esprito do interlocutor- narrador, na figura do contrabaixo, sobre quem o enredo
pode se apoiar. Se o instrumentista puder compreender essa diversidade de aspectos poder
tambm acrescer sua maneira de tocar, experimentando esse procedimento, caso seja possvel,
tambm na obra de outros autores. Ou ainda, experimentando sua prpria maneira de dialogar
dentro das diferentes situaes em que se encontrar. Esse comportamento engajado do
196
instrumento visa promover seu prprio amlgama com os elementos da cano, cujo carter
multidisciplinar (discusso para outra ocasio). E para tanto preciso, de fato, ter o que dizer
quando for o momento de se pronunciar.
Este texto abordou aspectos de mimese que podem ser identificados na msica do
compositor Itamar Assumpo, observados na maneira como o contrabaixo executa melodias
e acompanhamento. Tratou-se dos aspectos de imitao que o instrumento faz dos tambores,
remetendo-se a algumas das manifestaes populares brasileiras, e adaptados sua obra. O
texto tambm discutiu e apresentou uma possibilidade de abordagem que o instrumentista
(contrabaixista) pode adotar, baseada nos elementos extrados da msica de Itamar, cuja
referncia seria a gerao de um tipo de improvisao especfica desencadeada por esta
mimese. Esse procedimento, se pesquisado e adotado, poderia acrescer novas possibilidades
performance do instrumentista, mesmo que aplicado em outros gneros musicais ou na obra
de outros compositores.
Referncias
AMARAL, Renata. Pedra da Memria. So Paulo: Marac Cultural Brasileira, 2012.
BERENDT, Joachim E. O Jazz do Rag ao Rock. So Paulo: Perspectiva, 1975.
BASTOS, Maria Clara. Processos de Criao e Expresso na Obra de Itamar Assumpo.
Dissertao de mestrado, 216 pgs. USP, 2012. 216
CHASIN, Ibaney. Msica e Mimesis: uma aproximao categorial e histrica ao pensamento
musical. Verinotio. n.9, nov. 2008. p. 11-33.
COSTA, Rogrio Luiz Moraes Costa. O Msico enquanto meio e os territrios da Livre
Improvisao. Tese de Doutorado. PUC-SP. So Paulo, 2003.
DIAS, Paulo. No repique do tambi. Documentrio em vdeo. So Paulo: Espao Cultural
Cachura, 2003.
MOLINA, Sergio Augusto. A Composio de Msica Popular Cantada A Construo de
Sonoridades e a Montagem dos lbuns no ps-dcada de 1960. Tese de Doutorado. 159 pgs.
ECA-USP, So Paulo, 2015.
PALUMBO, Patrcia. Vozes do Brasil, vol. 1. So Paulo: Drea Books and Art., 2002.
ZUMTHOR, Paul. Escritura e Nomadimo. Cotia, SP: Ateli Editorial,. 2005
YOUTUBE.COM. Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=Vu53kg2z9xo>, a
partir de 338Acesso em: 29 maio. 2016. Veiculado em: 14 out. 2013. Dur.: 6m11s. Show de
Alzira Espndola com participao de Itamar Assumpo, Luli e Lucina. Musica Mulher
Segundo meu Pai.
197
Notas
1
Rogrio Costa, em sua tese de doutorado, baseia-se na formulao do compositor Brian Ferneyhough, para
explicar que o termo gesto, como a maioria dos termos usados na anlise musical, emprestado de seu sentido
mais genrico e corporal e pode sugerir algo no sentido de um movimento que tem percurso (comeo meio e
fim) e que representa uma interveno no ambiente, revestida de significado. (COSTA p.101-102, 2003)
2
Perodo relacionado utilizao do instrumento no jazz, cuja primeira apario documentada data de 1911
(BERENT, p.237). Sabe-se que essa tendncia ocorreu tambm em outros pases, alm dos Estados Unidos, onde
a msica popular fortemente manifesta, tal como no Brasil.
3
Ainda sobre a questo vale dizer que o popular a que se est referindo aquele que responde cultura oral,
e que no se trata da popularidade ligada massificao, quantificao numrica da audincia.
4
Para os destros, e da mo esquerda para os canhotos.
5
De maneira similar ao pizzicato da msica de concerto, mas com caractersticas prprias.
6
Funo que tambm pode ser executada pelo violo de sete cordas, trombone, tuba, sax bartono, e etc. A tuba
foi utilizada no jazz at os anos de 1930, exatamente na mesma funo do contrabaixo, que veio a substitu-la,
segundo Joachim Berent, p 237.
7
A tese, ao tratar das questes que envolvem o relacionamento entre a figura do intrprete e a do compositor,
entre aquele que executa ou realiza e aquele que supostamente concebe o texto musical, prope a Livre
Improvisao como maneira de aproximar o que lhe parece ser uma ciso violenta. Enquanto intrprete,
haveria a necessidade de se ser o formulador do prprio discurso (e no estar sempre a servio das formulaes
de algum) e enquanto compositor a de ter a possibilidade de realizar aquilo que se haja concebido. Sendo assim,
busca identificar modos de escuta,
8
Ainda com a referncia de FERNEYHOUGH apud COSTA, P.101-105., refletindo sobre os trs tipos de
materiais sonoros, musicais e outros que estariam presentes na livre improvisao: O gesto, a Figura e a Textura.
9
Esse termo figural no se remete s figuras de retrica constitudas a partir da teoria dos afetos, mas
construo de uma figura de comportamento, uma maneira de agir. No entanto concordamos com a ideia de que
a imitao possua a qualidade de expressar os afetos.
10
Seria tanto a audincia , o pblico, como a prpria pessoa que gera a emisso sonora.
11
Sobre os processos de composio adotados pelo compositor ver dissertao de mestrado Processos de
Composio e Expresso na Obra de Itamar Assumpo, BASTOS, ECA USP, 2012.
12
https://www.youtube.com/watch?v=Vu53kg2z9xo , a partir de 338
13
Segundo a pesquisadora e musicista Renata Amaral possvel apontar a presena desses tambores graves,
solistas e improvisadores, em vrias das regies brasileiras tais como o Coco do litoral de Pernambuco, Coco de
Zamb do Rio Grande do Norte, Tambor de Crioula do Maranho, em alguns dos Jongos, de So Paulo e do Rio
de Janeiro, o Candombl Angola e Candombl Jeje Nag (por todo o Brasil), entre outros. Nestes casos os
tambores graves possuem claramente a funo de solista improvisador. Em outras manifestaes isso tambm
ocorre, tais como o Boi e o Maracatu. Mas nestes dois ltimos casos, embora os graves tambm solem e
improvisem com certa constncia, o fato de estarem dispostos em naipes e de se apresentarem em grande
nmero, faz com que essa funo solista no fique to clara. O lugar de solo no chega a prevalecer, j que eles
esto, entre os vrios improvisadores simultneos, compondo a massa sonora que identifica o ritmo do conjunto,
o "baque" (maracatu) ou a "trupiada" (Boi). No Tambor de Mina e na Congada os graves fazem as linhas mais
complexas e variam bastante, mas tambm no podem ser identificados to categoricamente como solistas, j
que as variaes ocorrem sobre as clulas rtmicas bsicas.
14
Nome do tambor principal do Batuque de Umbigada, feito de tora de madeira e couro. Segundo depoimento
do documentrio No repique do tambi, realizado pelos pesquisadores do Espao Cultural Cachura em 2003, h
tambores de mais de cem anos sendo utilizados ainda hoje.
15
Exemplificados na dissertao de mestrado (BASTOS,2012)
16
Explicaes e demonstraes sobre como so e como se tocam esses instrumentos esto no documentrio.
198
O ensino do repertrio contemporneo para piano:

justificativas, desafios e estratgias
Maria Helena Del Pozzo

Doutora em Msica pela Unicamp hpozzo@uol.com.br
Resumo: Este estudo procura elucidar algumas questes e apresentar propostas para a incluso do
repertrio contemporneo nos programas de ensino de piano a partir do nvel iniciante do
aprendizado do instrumento. Para tanto, pretende mostrar justificativas, comentar os desafios e
propor estratgias para o ensino do repertrio contemporneo, incluindo no final do texto
exemplos musicais significativos. Este estudo se baseia na experincia da autora, enquanto
pesquisadora, pianista e professora, engajado no estudo, interpretao e ensino da msica
contempornea.
Palavras-chave: Msica contempornea. Interpretao. Pedagogia do piano.
Abstract: This study seeks to clarify some issues and make proposals for the inclusion of
contemporary repertory in piano teaching programs from beginner level of instrumental learning.
Therefore, it wants to show justifications, commenting on the challenges and propose strategies for
the teaching of contemporary repertory, including on the end of the text significant musical
examples. This study is based on the author's experience as a researcher, pianist and teacher,
engaged in the study, interpretation and teaching of contemporary music.
Keywords: Contemporary music. Interpretation. Piano Pedagogy.
1. Introduo
Para iniciarmos este estudo, julgamos de extrema importncia relatar quando a
autora deste texto interpretou pela primeira vez uma obra contempornea e como teve
interesse posteriormente na pesquisa sobre o ensino deste repertrio. Isto relevante no
sentido de percebermos como difcil encontrarmos professores de piano interessados e
preparados para o ensino do repertrio contemporneo.
A primeira oportunidade de estudar uma obra contempornea, no ocorreu no
conservatrio onde a autora estudou cerca de dez anos, muito menos no curso de bacharelado
em piano que frequentou e nem aps este curso, durante as aulas particulares que teve durante
trs anos com uma renomada pianista. Aps este ltimo perodo de estudo, e atravs da
indicao de colegas pianistas, a autora decidiu se aperfeioar no instrumento com a pianista
Beatriz Balzi1. O curioso que a autora nem sabia que a pianista tocava msica
contempornea ou que ensinava este repertrio. O interesse em estudar com Beatriz Balzi era
pela interpretao do repertrio tradicional mesmo.
Como de praxe, Beatriz costumava sugerir o estudo de alguma obra
contempornea paralelamente ao estudo das peas histricas tradicionais do instrumento. A
obra estudada foi Mini Sute das Trs Mquinas de Aylton Escobar. Esta obra escrita na
tcnica dos doze sons, contm clusters e partes para improvisao. A autora nunca havia tido
199
contato com estes elementos e se interessou bastante pela obra. A partir do contato com o
compositor, despontou a curiosidade pelo estudo das diferentes tcnicas de composio e pela
interpretao de obras do sculo XX, que acabou resultando na sua Dissertao de Mestrado:
Questes sobre o Universal e o Paradoxal na Obra para Piano de Aylton Escobar.
Durante este estudo surgiram questionamentos sobre o uso de novos smbolos de
notao, novos recursos sonoros do piano e a incluso de elementos livres para o intrprete,
tanto na obra para piano de Escobar como na obra de outros compositores brasileiros. Isto
resultou na tese de doutorado da autora, intitulada Da Obra Aberta Indeterminao:
Processos de utilizao do acaso na Msica Brasileira para Piano2. Durante o doutorado, a
autora teve oportunidade de realizar um Estgio de Doutorado em Paris, participando no curso
Repertoire et Pedagogie du Piano Contemporain com a pianista Martine Joste, no
Conservatoire Gabriel Faur. O curso era oferecido a pianistas e professores, mas os alunos
do conservatrio - crianas e jovens - tambm participavam estudando alguma obra
contempornea de acordo com o seu nvel de estudo. A autora teve contato com muitas peas
que no conhecia, de vrios nveis de estudo, e tambm teve oportunidade de pesquisar em
acervos, bibliotecas e livrarias, diferentes mtodos e peas para o ensino da msica
contempornea. Quando retornou ao Brasil, procurou incluir este repertrio no programa dos
seus alunos. Este estudo parte da experincia adquirida no referido curso e o feedback
posterior que teve com seus alunos ao ensinar este repertrio.
2. Justificativas
Ao procurarmos incluir obras contemporneas no repertrio dos alunos,
precisamos ficar justificando, enquanto professores, a nossa atitude, quando o certo seria
indagar: Por que no ensinar o repertrio contemporneo?. Em vista daqueles que no
concordam com a incluso do repertrio contemporneo ou que no possuem conhecimento
ou no tem experincia para tal, que so dirigidas estas justificativas.
O repertrio contemporneo rico em possibilidades de aprimoramento de
habilidades j desenvolvidas no repertrio tradicional dos alunos, como leitura, tcnica
instrumental e memria. Alm disso, pode desenvolver novas e importantes potencialidades
que no so trabalhadas no repertrio tradicional, como o aprimoramento da escuta,
conhecimento e utilizao de novas formas de grafia musical, preparao dos alunos para a
apreciao de obras contemporneas e experimentao com novas tcnicas e
desenvolvimentos musicais. Entre as vrias justificativas que Gainza coloca para o
200
aprendizado da msica contempornea, podemos citar:

Ao se ampliar o horizonte sonoro atravs do repertrio contemporneo, a msica
tradicional adquire um sentido mais rico e transcendente; (...) contribui para estreitar
as relaes com outras linguagens artsticas contemporneas e tambm com a
cincia. (GAINZA, 2002: p. 4).
3. Desafios
So vrios os desafios enfrentados por aqueles que se prope a incluir obras
contemporneas nos repertrios dos alunos. Primeiramente, observamos programas
engessados de ensino de escolas e conservatrios de msica, que no incluem peas
contemporneas na formao do aluno.3 Deve-se frisar que no se pretende mudar ou abolir
os programas tradicionais de piano das escolas ou conservatrios, apenas introduzir, de
maneira efetiva, peas do repertrio contemporneo no programa dos alunos. Alm disso,
encontramos muitos professores de instrumento despreparados para o ensino deste repertrio,
que nunca tocaram, conhecem ou ouviram este repertrio.
Por outro lado, os professores de musicalizao procuram, hoje em dia, abordar os
elementos musicais de uma maneira bastante exploratria e inovadora, incluindo nas suas
aulas: criao e improvisao sonora, construo de instrumentos, uso de grafias no
tradicionais e a explorao sonora de objetos diversos.4 Quando o aluno chega para a aula de
instrumento, parece que todo este universo sonoro se esvai. O aluno se habitua apenas ao
estudo de partituras tradicionais, perdendo a oportunidade de continuar criando, explorando e
utilizando partituras no convencionais. Desta maneira, o aluno ainda perde outro elemento
fundamental: a escuta de um universo sonoro bastante ampliado, dificultando futuramente sua
aceitao pelo estudo do repertrio contemporneo. Julgamos que de extrema importncia
que o aluno, desde seu primeiro contato com o instrumento, tenha oportunidade de se
acostumar com um universo sonoro mais amplo, tanto referente ao uso de tcnicas e recursos
no convencionais, como em experincias de criao e improvisao.
A experincia da autora com o ensino de repertrio contemporneo ocorreu
apenas em aulas particulares; neste perodo tambm lecionou em uma renomada escola, mas,
infelizmente, no encontrou nenhuma receptividade para o ensino da msica contempornea.
Por outro lado, os alunos particulares que estudaram obras com notaes e recursos sonoros
no convencionais ou com elementos improvisatrios, apresentaram bons resultados, mesmo
entre os alunos que j possuam um ou dois anos de estudo do instrumento e nunca tinham
tido contato com a msica contempornea anteriormente.
4. Estratgias
201
Para introduzirmos o aluno no repertrio contemporneo, procuramos selecionar

peas com uma ou vrias das seguintes caractersticas: o uso de novos smbolos de notao,
novos recursos sonoros e recursos de improvisao.5 O motivo desta escolha que estas
caractersticas j poderiam estar presentes no curso de musicalizao que o aluno frequentou
e, portanto, mais prximo do universo musical do aluno quando inicia a aula de instrumento.
Como hoje em dia o ensino de msica obrigatrio nas escolas, acreditamos que mesmo o
aluno que no frequentou anteriormente um curso de musicalizao, tenha tido alguma
experincia musical na escola.
Julgamos tambm que estas caractersticas possuem elementos que possam
despertar o interesse e a curiosidade dos alunos. Julgamos que peas atonais ou dodecafnicas
so de leitura mais complexa e, portanto, podem demandar maior esforo de preparao e
entendimento por parte dos alunos, podendo ser abordadas em um momento posterior, aps o
aluno j ter estudado peas com algumas das caractersticas citadas acima. Achamos
pertinente citarmos algumas sugestes de abordagens ao introduzirmos uma obra
contempornea no repertrio do aluno:
- Justificar para o aluno o motivo da incluso de uma pea contempornea no seu
repertrio;
- Contextualizar a pea no repertrio contemporneo, a partir da caracterstica
selecionada (novos smbolos de notao, novos recursos do piano ou recursos de
improvisao);
- Mostrar ao aluno (tocar ao piano e visualizar partitura) outras peas que
empreguem a mesma caracterstica selecionada (novos smbolos, novos recursos
do piano ou recursos de improvisao);
- Demonstrar possibilidades e sugestes de interpretao ao aluno da pea a ser
estudada.
5. Exemplos do repertrio
Ao comentarmos sobre exemplos do repertrio, no podemos deixar de comentar
o trabalho de dissertao de mestrado da pesquisadora Cludia Dltrgia: O uso da msica
contempornea na iniciao ao piano. Apesar de o estudo abordar questes importantes sobre
a introduo da msica contempornea no repertrio dos alunos e apresentar um repertrio
significativo, julgamos que deixa algumas lacunas ao citar apenas o repertrio brasileiro e
apresentar poucas peas para o aluno realmente iniciante.6 Mesmo assim, consideramos de
202
extrema importncia sua leitura por aqueles que pretendem se dedicar ao ensino da msica
contempornea para piano. A dissertao inclui peas brasileiras j editadas e peas inditas
ou que foram especialmente escritas para a pesquisa, representando uma importante fonte de
repertrio.
Selecionamos algumas peas para exemplificar as caractersticas sugeridas acima
(novos smbolos de notao, novos recursos do piano ou recursos de improvisao) para
alunos iniciantes do instrumento. Algumas das peas selecionadas exigem pouco
conhecimento de leitura, no apresentando realmente alguma dificuldade ao aluno neste
sentido. Devido ao espao reduzido, algumas vezes colocamos apenas um trecho da obra em
questo. Tambm devemos notar que as peas possuem, muitas vezes, mais do que uma das
caractersticas citadas. Porm, procuramos salientar a caracterstica que mais nos chamou a
ateno naquela pea e a que a mais utilizada.
Pea com novos smbolos de notao:
Exemplo 1 Perpetuum mbile do primeiro volume de Jtkok (Games) de Gyrgy Kurtg.

Utilizao de grafismos em partitura no convencional (a linha horizontal serve apenas para indicar a
localizao do D central do piano). Uso de glissandi e clusters com altura e tempo aproximados.
203
Pea com novos recursos do piano:
Exemplo 2- Lours, le kangourou et le colibri. Pea retirada do primeiro volume do Pianolude de

Martine Joste et al. Utilizao de clusters de antebrao, com a palma da mo e notas livres com um dedo.
O aluno deve seguir o percurso segundo as alturas indicadas. As nuances, duraes e uso do pedal so livres.
Pea com recursos de improvisao:
Exemplo 3 Improvisao I do primeiro volume do Ludus Brasiliensis de Ernst Widmer.

A chave horizontal se refere improvisao da melodia (notas indicadas no incio da partitura).
Outro lbum que devemos citar e que pouco conhecido Cirandinhas para
piano a quatro mos de Elvira Drummond. As canes infantis ganham arranjos fceis a
quatro mos utilizando novos recursos do piano, como pizzicatti e glissandi no
encordoamento ou percusso com os ns dos dedos na madeira do instrumento. O aluno se
familiariza com a utilizao de recursos no convencionais do instrumento, utilizando uma
linguagem extremamente acessvel em um repertrio conhecido.
Concluso
Consideramos imprescindvel a incluso do repertrio contemporneo no
204
programa dos alunos. Para tanto, selecionamos peas e obras acessveis aos alunos. Resta
contarmos com professores familiarizados com a linguagem contempornea e dispostos a
pesquisar o repertrio, seja ele brasileiro ou no. Tambm esperamos que os programas de
escolas, conservatrios e universidades deem destaque e importncia ao ensino da msica
contempornea.
Referncias
DEL POZZO, Maria Helena. Da Forma Aberta Indeterminao: Processos da utilizao do
Acaso na Msica Brasileira para Piano. Campinas, 2007. [365p.] Tese (Doutorado em
Msica). Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2007.
DELTREGIA, Claudia Femanda. O uso da musica contempornea na iniciao ao piano.
Campinas, 1999. [294p.] Dissertao (Mestrado em Artes Msica). Instituto de Artes,
Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 1999.
DRUMMOND, Elvira. Cirandinhas para piano a quatro mos. Fortaleza: Elvira Drummond,
1988. Partitura.
GAINZA, Violeta. Didctica de la msica contempornea en el aula. In.: GAINZA,
Violeta. Pedagoga musical. Dos dcadas de pensamiento y accin educativa. Lumen:
Buenos Aires, 2002. Tambm disponvel eletronicamente no endereo:
<http://www.latinoamerica-musica.net/ensenanza/hemsy/didactica.html> Acesso em 21 abr.
2016.
JOSTE, Martine et al. Pianolude. V.1. Paris: Editions Van de Velde, 2002. Partitura.
KURTG, Gyrgy. Jtkok (Games). V. I. Budapest: Editio Musica Budapest, 1979.
Partitura.
SCHAFER, Murray. O Ouvido Pensante (trad. Marisa T. de 0 . Fonterrada; Magda R. Gomes
da Silva; Maria Lucia Pascoal.) Sao Paulo: Editora UNESP, 1991.
WIDMER, Ernst. Ludus Brasiliensis. V.1. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1966. Partitura.
Notas
1
Pianista argentina radicada no Brasil (1936-2001). Gravou sete CDs com registros da msica contempornea
latino-americana. Foi professora da Universidade Estadual Paulista e formou dezenas de alunos que hoje
despontam no cenrio artstico brasileiro como pianistas e professores.
2
O texto final da pesquisa inclui um Glossrio dos Novos Smbolos de Notao para Piano e uma parte sobre os
Novos Recursos e Novas Tcnicas do Repertrio Brasileiro. Sua leitura pode auxiliar aquele professor que ainda
no est familiarizado com estas inovaes da msica contempornea. Disponvel para download. Consultar as
referncias.
3
Diferentemente da maioria dos conservatrios brasileiros, quando a autora freqentou o curso Repertoire et
Pedagogie du Piano Contemporain no Conservatoire Gabriel Faur, pode notar o total apoio da direo do
conservatrio pela iniciativa. O resultado disto estava visvel nos alunos: tocavam o repertrio contemporneo
com seriedade, demonstrando que se apropriaram do conhecimento adquirido com a prtica deste repertrio.
4
Dentro destas propostas mais recentes de ensino musical, devemos citar o livro O Ouvido Pensante de Murray
Shafer. Recomendamos a leitura deste livro aos professores de instrumento, para que conheam melhor as
abordagens mais recentes e inovadoras do ensino musical.
5
Neste trabalho, nos referimos ao termo recursos de improvisao como qualquer elemento musical que seja
deixado livre para o intrprete no momento da execuo.
6
Consideramos o aluno iniciante aquele que tem pouco ou quase nada de conhecimento de leitura musical e
tcnica do instrumento.
205
A intertextualidade musical na obra para

piano de Vieira Brando
Mauren Liebich Frey Rodrigues

Universidade Federal do Rio Grande do Sul - mauren.frey@gmail.com
Resumo: Este artigo aborda algumas das obras mais obras significativas para piano de Vieira
Brando (1911-2002) sob a tica da intertextualidade. Tem como objetivo estabelecer
relacionamentos entre os gestos musicais da Suite Mirim e os 4 Estudos com obras de Villa-Lobos,
Guarnieri e Nazareth, entre outros. As anlises se baseiam na teoria de intertextualidade de Bloom
(1991), Straus (1990) e Korsyn (1991). O significado emerge atravs dos gestos e permite que,
pianista e compositor tornem-se agentes equivalentes.
Palavras-chave: Vieira Brando. Piano Solo. Intertextualidade e Interpretao.
Musical Intertextuality and the piano works of Vieira Brando
Abstract: This text approaches some of the most significant piano works written by Vieira
Brando (1911-2002) through intertextual lenses. Based on Bloom (1991); Straus (1990) and
Korsyn (1991) the analytical premises establishes relationships between Brando's salient musical
gestures such as the ones found in Suite Mirim and 4 Estudos and shared by well known Brazilian
composers such as Villa-Lobos, Guarnieri and Nazareth. Meaning emerges through gestures and
enables pianist and composer to achieve a level of mutual partnership.
Keywords: Vieira Brando. Piano Solo. Intertextuality and Interpretation.
As obras de arte se influenciam mutuamente, seja admirando, criticando ou

reverenciando umas s outras. Partindo do princpio de que a arte uma linguagem,
comunicao, as teorias da literatura podem ser adaptadas para relacionar obras em outros
tipos de manifestao artstica. Assim, sob a tica das teorias de influncia denominadas de
intertextualidade por Harold Bloom (1991), adaptadas para a msica por Straus (1990) e
Korsyn (1991), pode-se refletir como esta modalidade de anlise se aplica nas obras de Vieira
Brando (1911-2002). Exmio pianista, Brando vivenciou intensamente seu perodo de
trabalho ao lado de Villa-lobos, e tambm tocou o repertrio de vrios outros compositores
brasileiros. Deixou extensa obra composicional e, sem fugir de uma atitude reverente,
produziu uma msica para piano com identidade prpria.
Em uma parcela significativa das suas obras, Vieira Brando homenageou
compositores de destaque no cenrio musical, o que no diverge das prticas musicais da
primeira metade do sculo XX permeada pela msica do passado. Nesta poca, quanto mais
avanado um compositor deseja ser, mais ele recorre sonoridades, formas e gestos
tradicionais. Como msico atuante, Brando escreve a msica do seu tempo homenageando,
Villa-Lobos, Guarnieri e toda sua gerao de nacionalistas modernistas e assim, perpetua os
modelos pertencentes comunidade imaginada1 que cultua esta corrente musical. A discusso
centra-se nos gestos que estabelecem dilogos com outras msicas, mas que, ao se replicarem
206
permitem que o ouvinte identifique o compositor.

Os gestos que Brando utilizou como identificadores da musica brasileira tem
sido assim denominados por Hatten (2004) e por tpicas por Ratner, (1980) Agawu (1991), e
Piedade (2013). Piedade se dirige pontualmente para esta ocorrncia na msica brasileira e
assim seus textos tornam-se potencialmente relevantes para o interprete. Segundo autores do
sculo XVIII e autores recentes que se voltam para o estudo deste perodo, a expresso dos
sentimentos contidos no texto musical deve ser a preocupao dominante do intrprete (Trk,
1789). O mesmo se aplica para a msica brasileira de feitio clssico tal como da msica
composta na primeira metade do sculo XX tanto por Nazareth quanto por Villa-Lobos e seus
admiradores.
O prprio Brando concordaria com a ltima afirmao, pois, em 1950, ao
ingressar na Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil, atual Escola de Msica da
UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro) defendeu Tese de Livre Docncia intitulada
O nacionalismo na msica brasileira para piano, escrita em 1949. Neste trabalho, o
compositor discute sobre a msica para piano escrita por seus contemporneos abordando as
inovaes no plano pianstico, termo que diz respeito ao mbito, campo, domnio, esfera da
variedade com que Villa-Lobos utiliza elementos da tcnica pianstica para construir a sua
esttica, tanto respeitando modelos tradicionais do repertrio bem como trazendo em grande
parte sugestes novas, no que respeita no s aos jogos de sonoridade, mas prpria tcnica
instrumental (BRANDO 1949, 27).
1. Vieira Brando e o Piano

Mariz (1970) explica que trabalhando ao lado de Villa-Lobos, Brando comps
grande parte de suas obras para piano em meio a uma intensa atividade como pianista em
turns pelo Brasil e Estados Unidos. A obra para piano solo no numerosa, mas contem
peas para vrios nveis de habilidade pianstica. So ao todo 10 peas de concerto
encontradas e 8 peas para piano solo com fins didticos. Este material, que inclui
composies, anotaes, manuscritos completos e incompletos, foi doados pela famlia do
compositor para o Museu Villa-Lobos e est disponvel para consulta presencial na Biblioteca
Vieira Brando. H, porm, uma divergncia entre as obras listadas e as disponveis, assim
nem todas as peas da lista do museu foram encontradas e outras esto incompletas, assim,
para a pesquisa optou-se por trabalhar apenas com as obras completas. O material disponvel
em outras bibliotecas no Rio de Janeiro cpia dos manuscritos ou edies. As obras no
localizadas tanto por Mariz (2000) quanto pelo Museu Villa-Lobos tambm integram a tabela
207
a seguir, mas esto identificadas por asterisco (*).

Nome da Obra Ano de Edio Disponibilidade
Composio
Mosaicos* 1938 Sem informao No encontrada
Sute n.1* 1940 Sem informao No encontrada
Valsa Scherzo* 1941 Sem informao No encontrada
Capricho Improviso* 1941 Sem informao No encontrada
Seresta n.1* 1942 Sem informao No encontrada
Seresta n.2 1942 Irmos Vitale Museu Villa-Lobos
nica Seresta 1948 Manuscrito Museu Villa-Lobos
Estudo n.1 1951 Max Eschig Museu Villa-Lobos
Estudo n.3 1955 Manuscrito Museu Villa-Lobos
Sute n.2* 1958 Sem informao No encontrada
Tocata n.1 (Estudo n.4) 1959 Manuscrito Museu Villa-Lobos
Estudo n.2 1965 Manuscrito Museu Villa-Lobos
Chorinho 1978 Manuscrito Museu Villa-Lobos
Preldio n.1 (Improviso) 1998 Manuscrito Museu Villa-Lobos
Tabela 1: Peas de Concerto
Nome da Obra Ano de Composio Edio Disponibilidade

Trs peas infantis 1955 Irmos Vitale Museu Villa-Lobos
1. Valsa dos Sapatinhos
Vermelhos
2. Embalando* Sem informao No encontrada
3. Marcha Militar* Sem informao No encontrada
Suite Mirim
1. Allegro 1957 Irmos Vitale Museu Villa-Lobos
2. Valsinha
3. Dansa
Saltitando 1971 Manuscrito Museu Villa-Lobos
Trs Mosaicos (srie fcil) 1976 Manuscrito Museu Villa-Lobos
1. Andante
2. Allegreto
3. Moderadamente
Tabela 2: Peas Didticas
Alm das peas para piano solo, Vieira Brando comps em 1937, no Rio de
Janeiro, a Fantasia Concertante para Piano e Orquestra revista em 1959. Em 1981, Brando
transcreveu tambm a parte da Orquestra da Fantasia para piano.
Vieira Brando fez transcries para piano dos preldios para violo solo de
Villa-Lobos, que foram publicados em 1970, pela editora francesa Max Eschig que mesmo
sendo de grande interesse musical, alm de idiomaticamente piansticas, as transcries de
Vieira Brando tiveram pequena repercusso, sendo praticamente desconhecidas, mesmo
entre os pianistas. (WOLF; ALESSANDRINI, 2007). Alm dos preldios, em 1994 Brando
transcreveu para piano o 1 lbum de Estudos para violo de Villa-Lobos e em 1995 o
208
segundo lbum. As partituras disponveis so do Estudo 1 ao 8 e encontram-se manuscritas.

As partituras dos Estudos 9 a 12 no foram encontradas.
2. As referncias de Brando
Segundo Bloom (1990), a influncia uma relao inescapvel entre uma obra e
todas que a precedem. No ato de procurar uma identidade prpria, o artista apropria-se de
textos precursores ao tentar, na sua prpria escrita, corrigir de forma criativa aquilo que julga
no ter realizado plenamente. Nem todas as ideias de Bloom podem ser transferidas
diretamente para a msica, porm a apropriao deste modelo preenche algumas lacunas:
integra musicologia, teoria e crtica; traz um mtodo de avaliao crtica que histrica e
analtica; acomoda os paradoxos da influncia mostrando originalidade e tradio,
continuidade e mudana. Prope tambm um modelo que analisa a obra como uma srie de
elementos relacionais (KORSYN, 1991). As anlises da obra de Brando partem desta
premissa2.
Ainda segundo Bloom, um compositor forte o que homenageia seu predecessor
sem receio de mostrar os pontos de convergncia entre a nova obra e sua precedente. Brando
presta algumas homenagens explcitas, a Suite Mirim de cunho didtico e os 4 Estudos. So
estas as obras que analiso neste texto. Antes de prosseguir, saliento que o compositor no
pratica um simples ato de copiar e colar, trata-se de um processo sutil de captura do estilo
musical do predecessor.
3. Comentrios analticos
Das obras de Lorenzo Fernndez (1898-1948), Brando tinha especial apreo
pelos Estudos em Forma de Sonatina (1929) sobre os quais afirma: so uma obra de
exemplar tratamento pianstico (Brando, 1949, p.13). O Allegro, que abre a Sute Mirim,
refere-se rtmica do primeiro estudo de Lorenzo Fernndez, mas relaciona-se tambm com a
escrita pianstica de As Bonecas, em especial a rtmica caracterstica de alternncia entre as
mos formando segmentos meldicos.
Figura 1: Yaya Danando (c.1-2) de Lorenzo Fernndez e Allegro (c.1-2) de Vieira Brando
209
Outra caracterstica a presena da 7 abaixada na terceira apresentao do tema

no primeiro movimento da Sute Mirim. O compositor no s reconhece como observa que
esta uma das constncias meldicas da msica folclrica do nordeste brasileiro.
(BRANDO, 1949, p.13).
Francisco Mignone (1898-1986) homenageado na Valsinha em uma referncia
direta esttica das suas Valsas de Esquina. Brando afirma que as valsas representam o
tratamento refinado de um gosto popular genuinamente urbano dos chores. O piano imita a
alternncia dos solos de cada um dos instrumentos, flauta, violo de sete cordas, cavaquinho e
assim por diante. A Valsinha , portanto, escrita guardando a riqueza meldica e a
simplicidade harmnica dessa saborosa criao popular (BRANDO, 1949, p.10).
Brando se refere a Guarnieri como verdadeiro lder nessa esttica nova que est
orientando a msica erudita brasileira e enfatiza que este compositor exprime com
linguagem pessoal suas ideias sobre uma msica de carter nacional (BRANDO, 1949,
p.39-40). No ano em que a Tese foi escrita, Camargo Guarnieri j havia composto 3 das suas
8 Sonatinas. Mesmo assim, Brando menciona uma sonatina sem maior especificidade. Tendo
por base os elementos musicais e piansticos da Dana, concluo que Brando faz clara
referncia Terceira Sonatina (1937), especialmente Fuga do terceiro movimento com suas
acentuaes sincopadas e cantiga de cego no modo nordestino, segundo tema do primeiro
movimento.
Figura 2: Fuga na Terceira Sonatina de Guarnieri (c. 1-7) e Dana da Suite Mirim de Brando (c. 1-4)
No Estudo n.1 (1951)3 dedicado ao pianista Arthur Rubinstein, Brando soube
210
aliar a busca de qualidades musicais prprias da execuo virtuosstica, que explora

potencialidades especficas do instrumento, ao trabalho composicional claro e preciso.
(NEVES, 1998). Em acrscimo, o compositor homenageia a escrita pianstica do incio do
sculo XX com constante alternncia entre as mos.
O Estudo n.2 torna saliente a contribuio de Ernesto Nazareth para a msica
brasileira. Cabe lembrar que Brando j havia adaptado para coro Bambino, Corao que
Sente e Valsa (SANTOS, 2003). Os padres apresentados por Brando so compartilhados
com um compositor mais jovem, qual seja, Marlos Nobre na sua Nazarethiana 14.
Figura 3: Nazarethiana (c.7-9) de Marlos Nobre e Estudo 2 (c.1-4) de Vieira Brando
Em qualquer um dos casos, os elementos composicionais replicam as

caractersticas do tango brasileiro, que tem no maxixe uma parte significativa de suas origens.
Segundo Piedade (2013), trata-se de uma das tpicas descritas como poca de Ouro. No
por acaso que Brando assinala o carter da pea como Maxixando com malcia.
O Estudo n.3 traz o subttulo Chorinho. Brando esclarece o elo com o Choro
atravs de uma apropriao da linguagem que, alm da virtuosidade na execuo, delineia
uma rica conduo das linhas de baixo. Como estas linhas so tradicionalmente executadas
pelo violo de sete cordas, Brando as adapta para o registro mdio-agudo do piano.
Figura 4: Motivo inicial do Estudo n.3
211
Em 1959, ano de falecimento de Villa-Lobos, Vieira Brando professa sua f ao

escrever a Homenagem a Villa-Lobos que tem como subttulo Toccata (Estudo n.4)5. A
escolha do gnero tocata permite a Brando ratificar seu conhecimento das inovaes trazidas
por Villa-Lobos para o plano piansitico. Este estudo apresenta uma sofisticada variedade
de apropriaes dos aspectos rtmicos, sonoros, pedalizao e dedilhado, aliados s mudanas
sbitas da unidade de movimento como no caso do homenageado. O ostinato da abertura (c.1-
2), por exemplo, uma referncia clara Kankikis das Danas Caractersticas Africanas,
possivelmente uma das manifestaes mais claras do nacionalismo modernista em obras para
piano no incio da carreira do compositor (1914/1916).
Figura 5: Ostinatos iniciais na Tocata de Brando e em Kankikis de Villa-Lobos
Consideraes Finais
Os elementos musicais que Brando utiliza para compor sua msica incluem
gestos que se repetem, se modificam e se tangenciam. Ao deixar claro o caminho percorrido,
Brando mostra-se um compositor forte porque confirma sua identidade nas suas composies
para piano.
Dois dos gestos replicados nas msicas para piano se salientam. O primeiro se
caracteriza pelo fluxo contnuo de semicolcheias organizadas atravs de acentos e ligaduras.
Esta organizao remete gerao de compositores nacionalistas apegados a figuraes em
tresillo (SANDRONI, 2002).
Figura 6: Agrupamento das semicolcheias sugerindo tresillo Estudo 2
O segundo gesto recorrente na obra do compositor confirma a influncia de Villa-
212
Lobos atravs da ampla utilizao de uma escrita em planos sonoros. Os vrios contornos
meldicos aparecem simultaneamente em distintos nveis da textura (SALLES, 2009).
Neste breve texto procurei demonstrar que a construo do significado de uma
obra parte inseparvel do processo interpretativo, ou seja, uma contnua troca de
significados culturais na msica, resultado de uma relao mtua de colaboradores
equivalentes, entre a pianista e sua cultura formando uma relao intertextual.
Baseada na anlise e compreenso dos elementos nacionalistas que nortearam
Brando no seu processo de criao, entendo que a interpretao musical adquire significado
nas relaes com outras obras integrantes do mundo da linguagem musical.
Referncias
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Horizonte, n.16, 2007, p. 54-66.
Notas
1
Benedict Anderson (2008)
2
Estudos recentes sobre a influncia na msica de compositores brasileiros podem ser encontrados nos trabalhos
de Gerling e Barrenechea (2000) e Freitas (2009)
3
De acordo com a partitura, editada em 1953, foi escrito em 1951, sendo a nica pea para piano solo de
Brando gravada no s uma, mas duas vezes. A primeira gravao de 1976, com a pianista Cristina Ortiz
efetuada pela SOM LIVRE, disco n403.6102 e a segunda gravao, realizada pela rdio MEC, com o pianista
Fernando Lopes em 1998.
4
Marlos Nobre em 2016 publicou uma Nazarethiana n 2 a pedido e dedicada ao pianista Alexandre Dias.
5
Foi revisada em 1981, no foi publicada e a partitura disponvel a revisada, portanto no h como saber quais
foram as eventuais alteraes realizadas pelo compositor.
214
A expressividade no choro: um estudo de Ingnuo de Pixinguinha sob a

tica da teoria do Note Grouping de James M. Thurmond.
Paulo Vincius Amado

Universidade Federal de Minas Gerais paulinhoamado@gmail.com
Resumo: A questo da expressividade musical assunto dos mais discutidos. Concerne

expressividade do Choro, a realidade no diferente (SALEK, 1999 e OZZETTI, 2006). Com o
intuito compreender as caractersticas da expresso chorona e contribuir para seu entendimento
tcnico musical, o artigo contextualiza a teoria do Note Grouping (THURMOND, 1999) com
apontamentos vindos da anlise de gravao do choro Ingnuo.
Palavras-chave: Choro. Expressividade Musical. James Thurmond. Note Grouping. Pixinguinha.
The expressivity in the Choro: a study of Ingnuo of Pixinguinha from the perspective of the
theory of Note Grouping by James M. Thurmond
Abstract: The question of musical expressivity is the subject of the most discussed. About the
musical expressivity of Choro, the reality is no different (SALEK, 1999 & OZZETTI, 2006). With
the intention of understand the characteristics of the Choro expression and contribute to technical
understanding of this music, the article contextualizes the theory of "Note Grouping"
(THURMOND, 1999) with initial notes about characteristics of recording of the choro Ingnuo.
Keywords: Choro. Musical Expressivity. James Thurmond. Note Grouping. Pixinguinha.
1. A teoria do Note Grouping de James Morgan Thurmond

O livro de James Morgan Thurmond Note Grouping: um mtodo para se
alcanar expresso e estilo na interpretao musical pode ser entendido como um estudo
com base em anlises tcnicas de interpretaes musicais, pretendendo-se gerar instrues
sobre expresso e musicalidade1. Alguns aspectos rtmicos e mtricos das peas e
performances estudadas se destacaram na pesquisa empreendida, e levaram Thurmond a
sugerir que:
[...] com referncia interpretao e musicalidade, tem-se achado que h uma
importante relao entre o caminho como a Arsis tocada, e o movimento
imaginrio presente na mente quando algum est ouvindo msica. [...] O enfoque
neste livro, portanto, parte da anlise e uso do conceito Arsis-Thesis na interpretao
musical como um significado de conquista de um alto grau de movimento,
expresso e estilo. (THURMOND, 1999: 10).
Ainda segundo o autor, o cerne da questo da expressividade musical encontra

correlativo na relao do ser humano com os fenmenos rtmicos. Suas ideias evidenciam que
as noes de ritmo, movimento e emoo2 so imprescindveis ao estudo da expresso em
msica. A partir disto, passa a defender que as acentuaes naturais dos nos livros de teoria,
a distino dos tempos fortes e fracos, as barras de unio de figuras e a escrita dos
compassos so equivocadamente compreendidas por alguns msicos; resultando disso
execues musicais pouco expressivas, sem vitalidade. Thurmond, oferecendo alternativa a
215
isto, indica que o intrprete deve prestar ateno s nuanas causadas nas frases musicais
graas s acentuaes das Arsis em equilbrio com as das Thesis3: medindo corretamente tais
inflexes distribudas em pontos chave da estrutura rtmica das composies musicais,
demonstra-se melhor o movimento dos sons e frases musicais4 (NETO, 2010).
2. Aproximando o Note Grouping da realidade expressiva do Choro

O Choro, conforme se sabe, um tipo de msica caracterizado por seu estilo de
interpretao musical. O prprio nome Choro aparece em decorrncia da expressividade
caracterstica deste gnero (TINHORO, 1998). O modo chorado de tocar fruto da
aproximao de diversos tipos de msica no Rio de Janeiro oitocentista (DINIZ, 2003) que
deixou como herana um tipo de tradio interpretativa. Ainda atualmente, o Choro significa
uma maneira de frasear (CAZES, 1998: 21).
Contudo, como explicar em termos prticos ou tcnicos os meios com os quais os
executantes do Choro conseguem tal efeito expressivo? O flautista Antnio Carrasqueira,
reconhecido choro, fornece pistas a este respeito, afirmando que na interpretao de um
chorinho deve-se [...] valorizar mais algumas notas do que outras; fazer algumas mais curtas,
outras mais longas; umas meio escondidas, outras mais explcitas. Isso a o gesto
brasileiro... (OZZETTI, 2006: 26). Ora, de algum modo, o pensamento de Carrasqueira
coaduna-se com o de Thurmond: o flautista caracteriza a interpretao do Choro por meio de
notas mais escondidas ou mais explcitas e menciona isto como o gesto brasileiro; o
norte americano defende a ideia de que as Arsis devem ser mais bem pronunciadas ou
acentuadas conferindo movimento na execuo musical. Associem-se, pois, as expresses
notas explcitas (Carrasqueira) e notas pronunciadas (Thurmond), e coloquem-se os
termos gesto e movimentos como sinnimos: notvel a coincidncia nos discursos do
autor norte-americano e do msico brasileiro.
Outros estudiosos da msica brasileira tambm demonstram inferncias similares
s de Thurmond: Andra Ernest Dias, por exemplo, afirma que o incio em anacruse o
motivo que se estabelece [...] em grande parcela do repertrio de choro (1996: 49), e defende
a ideia de que existe no choro um grande nmero de expressivas anacruses das quais
decorre uma inflexo caracterstica do gnero. Ser, pois, que existe relao entre este
impulso anacrstico do Choro e o movimento expressivo provocado pelo encadeamento
Arsis Thesis do Note Grouping? A valorizao das anacruses do Choro (DIAS, 1996)
guarda alguma semelhana com o caminho como a Arsis tocada (THURMOND, 1999)?
216
Aparentemente, sim. A continuao deste trabalho visa responder tais questes.
3. Anlise de partitura e de gravao de Ingnuo de Pixinguinha

Como exposto, este trabalho tem como metodologia a confrontao das ideias do
Note Grouping com o que se pode apurar a respeito da expressividade musical na
interpretao do Choro. Por meio de um estudo analtico, pretende-se avaliar a possibilidade
de contexto das ideias de THURMOND (1999) com a execuo do gnero brasileiro. Para
empreender tais anlises foram selecionadas uma partitura e uma gravao de conhecida obra
do repertrio choro: o Ingnuo de Pixinguinha. A escolha deste choro para servir de base
anlise aqui proposta se deu a partir de um critrio de relevncia: segundo o prprio
Pixinguinha, esta era a msica de sua preferncia e conforme Jacob do Bandolim a obra o
que h de mais tpico em matria de Choro [...] pela rtmica e pela perfeio do encadeamento
das modulaes (DIAS, 1996: 47).
3.1. A edio e a gravao selecionadas: dados importantes

A edio do choro Ingnuo que servir para as consideraes deste artigo l-se no
livro O melhor de Pixinguinha (Irmos Vitale, 1997: 56-7). O trabalho editorial e de reviso
das melodias no lbum so de Maria Jos Carrasqueira e Antnio Carrasqueira. J a gravao
estudada histrica: o registro original da msica, de 04 de Junho de 1947, com o flautista
Benedito Lacerda (1903-1958) acompanhado do saxofone tenor do prprio Pixinguinha
(1897-1973). A gravao de novembro de 1947, originais em disco de 78 rpm, reaparece na
faixa 06 do segundo CD do lbum 100 anos de Pixinguinha (Sony BMG, 1997)5.
3.2.. Anlise inicial: forma geral e outros aspectos do choro Ingnuo

A maioria das composies do Choro se constri na forma Rond, em trs partes,
com respectivas tonalidades e repeties (CAZES, 1998): a seo A, ou primeira seo, serve
como refro, exposto e reexposto intercalado com as demais partes (A: - B: - A - C: - A). O
choro Ingnuo, entretanto, contraria o padro e se constitui de apenas duas sees e de uma
pequena coda. Segundo as indicaes da edio em estudo, a forma geral de execuo da obra
seria: A-B-A-coda.
As duas partes da composio so consideravelmente contrastantes: a seo A
contm 32 compassos, 30 deles constitudos pela melodia principal (F Maior) e mais dois
[31 e 32] preenchidos por uma melodia de ligao que funciona como ponte modulatria,
217
do tom principal para o da segunda seo (Si Bemol Maior). Esta primeira seo conta com
08 frases de quatro compassos. Dos motivos da melodia, destaca-se a ligadura entre a
semnima no primeiro tempo dos compassos e a primeira semicolcheia duma sncope
(semicolcheia-colcheia-semicolcheia); melodia predominantemente em graus conjuntos.
A Seo B tambm se apresenta em 32 compassos [de 33 a 64] e, de novo, os dois
ltimos so de passagem modulatria na retomada da Seo A (modulao de Si Bemol para
F Maior). Como motivo nesta seo, observa-se a sequncia de sncopes. A melodia inicial
arpejada um importante contraste em relao melodia em graus conjuntos da seo
anterior. As frases da melodia principal, aqui, carregam outra especificidade: ganham sentido
a partir do seu entrelaamento aos contracantos executados pelos instrumentos
acompanhadores, transmitindo a ideia de perguntas e respostas nesse contexto.
Destacadamente, o incio da maioria destas frases acfalo.
3.3.. Apreciao e comentrios analticos da interpretao em estudo

A interpretao de Benedito Lacerda para Ingnuo evidencia um aspecto
interessante: observando a partitura estudada, percebe-se que o msico mantm-se bastante
prximo daquilo que seria o texto musical e acrescenta melodia original poucos
ornamentos (trinados nos compassos 05, 16 e 19 e um glissando no compasso 21), mesmo
assim, no momento da reexposio da seo A. A execuo da pea, contudo, d-se com
notvel flexibilidade rtmico-meldica (SALEK, 1999), empregando variaes de
acentuao atravs da articulao e nuanas de intensidade sonora. Percebe-se que o
andamento se encontra em torno dos 74 bpm. O tempo de execuo da pea de
aproximadamente 0220. A forma a mesma sugerida pela parte d O Melhor de
Pixinguinha: A-B-A-coda. Considerando a partitura, percebe-se que Lacerda executa toda a
melodia transposta uma oitava acima, algo comum entre os flautistas do Choro.
Conforme mencionado, a ideia que fundamenta o presente trabalho a de
contextualizar a anlise de aspectos da expressividade constante em tal interpretao do choro
Ingnuo com algumas orientaes de James Thurmond em seu livro. As prximas pginas
contaro com a avaliao de dados pertinentes a tal contextualizao:
3.3.1.. Seo A
J no comeo da referida interpretao, um elemento deve ser destacado e
devidamente avaliado quanto ao seu efeito expressivo: o flautista acrescenta ao incio da
218
Seo A (que, na partitura, se mostra em ritmo ttico) um motivo meldico cromtico acfalo
e com impulso anacrstico: um acrscimo de notas com efeito expressivo agregando um novo
sentido ao fraseado a anacruse soa como um elemento que se movimenta rumo primeira
nota do Compasso 01 (Figura 16):
Figura 1: Motivo cromtico-anacrstico acrescentado por B. Lacerda no incio de Ingnuo.

A chave abaixo da pauta evidencia o surgimento de um novo agrupamento de notas com sentido
prprio: elemento sugestivo para a reinterpretao da movimentao meldica da Seo A.
Conforme Thurmond, o efeito expressivo desencadeado pela devida ateno s

anacruses singular e proporciona a mais convincente sensao de movimento e expresso
numa interpretao musical. No caso do Choro, referente ao emprego e carter expressivo das
anacruses, cabe mencionar novamente a citao da musicista Andra Ernst Dias: [...] o incio
em expressivas anacruses cromticas o motivo que se estabelece [...] em grande parcela do
repertrio de choro (1996: 49).
Considerando as ideias do autor norte-americano, a constatao da musicista
brasileira e a audio atenta deste trecho especfico, torna-se pertinente assinalar, aqui, um
primeiro caso de note grouping no Ingnuo, onde a formao, sentido e expressividade se
do pelo encadeamento Arsis Thesis. Seguidamente, percebe-se que com o dinamismo
proporcionado pela execuo da anacruse inicial o flautista provoca um deslocamento de
acentuao e de grupos de notas que confere outra movimentao a melodia da primeira
frase. Os contornos rtmicos e meldicos executados pelo intrprete transcendem
sensivelmente os limites das barras de compasso e dos acentos mtricos regulares, o que
confere ao fraseado outra expresso:
Figura 2: a primeira frase do Ingnuo e a notao marcada com chaves aproximando-se dos
agrupamentos de notas sensveis audio da execuo do flautista Benedito Lacerda.
Observando-se as chaves sobrepostas ao trecho, percebe-se a disposio de

pequenos incisos meldicos metricamente deslocados e recorrentes em toda a frase
(observe-se tambm a colocao de pequenas chaves, no compasso 03, na tentativa de
219
ressaltar o movimento Arsis Thesis em pontos especficos). Os incisos destacados so

acfalos: comeam fora da parte forte do tempo e tm movimento direcionado para alguma
Thesis. A audio revela a considerao do intrprete para estes agrupamentos de notas: no
compasso 02, por exemplo, isto percebido no tipo de articulao usado ao longo da
execuo do trecho (golpe de lngua mais sutil) e pela transformao das sncopes em quase
quilteras, o que direciona o fluxo meldico rumo primeira nota do compasso 03.
A segunda frase (compassos 05 a 08) segue o mesmo desenho rtmico-meldico
de sua antecessora sendo que os mesmos agrupamentos de notas anteriormente citados podem
ser novamente percebidos na execuo de Lacerda. Ocorre, entretanto, um elemento que deixa
mais evidente o carter acfalo dos incisos meldicos: o flautista executa as sncopes de uma
forma mais destacada por meio do emprego de ataques incisivos, mostrando melhor as
divises dos agrupamentos de notas. A sensao de movimento decorrente refora a
importncia das Arsis. O trecho permite dizer que existe um fraseado onde se encontra toda a
ginga ou maleabilidade tpica do Choro.
Figura 3: segunda frase de Ingnuo segundo B. Lacerda: acentuaes do intrprete (>) e

agrupamentos de notas (chaves) conferindo expresso ao trecho (compassos de 05 a 08).
Ainda na seo A da pea, aparecem outros exemplos de incisos em que a ateno

aponta para os incios anacrsticos ou acfalos, contribuindo para percepo da expresso
alcanada (segundo se constata na prpria gravao em estudo). Para ilustrar tal ideia
ressaltam-se dois exemplos: os compassos de 09 a 12; e os compassos 28, 29 e 30:
Figura 4: outros exemplos de incisos meldicos com marcas de note grouping.
220
3.3.2.. Seo B
O motivo meldico bsico da primeira frase da seo B se inicia em contratempo
irregular seguido de grupos sincopados e acentuao deslocada:
Figura 5: inciso meldico inicial da Seo B ritmo acfalo e grupos sincopados.
Aqui, novamente, ressalta-se a maneira como Lacerda refora a acentuao das

sncopes por meio ou de ataques mais vigorosos destas, ou de maior valorizao da durao
das mesmas. O mesmo inciso sincopado se percebe ao longo de praticamente toda a seo B
de Ingnuo, ora precedido por pausa de semicolcheia, ora em seguida de uma pequena nota
que conclui algum inciso anterior. A execuo do flautista, na maioria das vezes, segue a
mesma ideia de acentuao. Outros elementos e motivos chamam a ateno na seo B,
remetendo bastante ideia de movimentao caracterstica da Arsis sobre a Thesis. Como
exemplo, destaca-se o aparecimento de sncopes que ultrapassam os limites dos compassos e a
execuo atenciosa destas notas pelo flautista, com leves nuanas de intensidade:
Figura 6: outro inciso rtmico-meldico caracterstico da Seo B ateno para a

presena de sncope que extrapola o limite do compasso.
Salienta-se tambm o interessante aparecimento de semifrases da seo B com

finalizao seguindo as denominadas terminaes femininas: terminao no tempo fraco do
compasso (Figura 7). A sensao proporcionada nestes trechos da gravao de certo
escoamento de uma tenso acumulada ao longo de todo o movimento deslocado que se
vinha tecendo com os agrupamentos meldicos sugeridos:
Figura 7: semifrases da Seo B com terminaes femininas.
221
A sensao de escoamento, entretanto, logo suspensa pelo reaparecimento de

incisos sincopados, proeminentes na interpretao e que se estendem, de um modo ou de
outro, at o final da seo B. So sugestivos, tambm nessa parte, os agrupamentos de notas
da melodia onde a movimentao expressiva se deve muito aos acentos contramtricos
executados e ao movimento caracterstico do encadeamento Arsis Thesis7.
O presente trabalho, ainda que sem a pretenso de esgotar o assunto, se posiciona
como uma possvel contribuio para a compreenso acerca de elementos relacionados
expressividade musical especfica do Choro. Segundo se acredita, o estudo do assunto passa
tambm pelo exerccio de responder s questes que orientaram a empreitada acima
enunciada: (1) existe relao entre este impulso anacrstico do Choro e o movimento
expressivo provocado pelo encadeamento Arsis Thesis do Note Grouping? (2) A
valorizao das anacruses do Choro (DIAS, 1996) guarda alguma semelhana com o
caminho como a Arsis tocada (THURMOND, 1999)?
A resposta s duas questes colocadas positiva: h msicos chores, pelo que se
notou neste estudo, que ainda que intuitivamente baseiam suas execues em artifcios
rtmicos, mtricos e contramtricos que, guardadas as devidas propores, so semelhantes
aos enunciados por James Thurmond. Pelo visto e pelo ouvido tais elementos so
utilizados no Choro, revestidos doutra roupagem: o movimento Arsis Thesis, defendido no
Note Grouping, aparecer implcito no gesto brasileiro de tocar Choro, na sua ginga
caracterstica. Os agrupamentos de notas iniciados por expressivas Arsis e Anacruses tambm
se encontraro nas execues de renomados intrpretes do gnero tais como Benedito
Lacerda e Pixinguinha aqui estudados. possvel, portanto, propor de um note grouping para
o estudo e execuo do Choro.
Conforme se acredita, as possibilidades disso sero muitas, dados os aspectos da
contrametricidade e microflexibilidade de organizao mtrica dessa msica. Evidentemente,
o note grouping choro por assim dizer no ser a infalvel soluo contra execues
inexpressivas ou sem estilo. Antes disso, trata-se duma alternativa a se pesquisar, uma
possibilidade a ser experimentada. A ateno a algumas de suas premissas pode ser o incio de
um caminho para alcanar interpretaes mais interessantes: a audio empreendida da verso
do choro Ingnuo sugere isto. Compete, aos interessados, procurar por conhecimento da teoria
de Thurmond e por melhores formas de contextualiza-la com os outros vrios elementos
tpicos do gnero Choro.
222
Referncias
AMADO, Paulo. A expressividade no Choro: um estudo de Ingnuo de Pixinguinha sob a
tica da teoria do Note Grouping de J. M. Thurmond. 2010. 62 f. Monografia (Licenciatura
em Msica com Habilitao em Instrumento) Escola de Msica, Universidade do Estado de
Minas Gerais, 2010.
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Paulo: Irmos Vitale, 1997.
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DIAS, Andra Ernest. A expresso da flauta popular brasileira uma escola de interpretao.
Rio de Janeiro, 1996. 77 f. Dissertao (Mestrado em Msica) Escola de Msica,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1996.
DINIZ, Andr. Almanaque do Choro: a histria do chorinho, o que ouvir o que ler, onde
curtir. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003.
NETO, Ccero Pereira Cordo. Note Grouping: uma ferramenta interpretativa como
facilitadora do aspecto tcnico do trompete no concerto de Edmundo Villani-Crtes. Rio de
Janeiro, 2010. 165f. Dissertao (Mestrado em Msica) Centro de Letras e Artes, Programa
de Ps-Graduao em Msica, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2010.
OZZETTI, Marta Regina. Joo Dias Carrasqueira: um mestre da flauta. Belo Horizonte,
2006. 59 f. Dissertao (Mestrado em Msica) Programa de Ps-Graduao da Escola de
Msica da UFMG, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2006.
SALEK, Eliane Corra. A flexibilidade rtmico-meldica na interpretao do Choro. Rio de
Janeiro, 1999. 128 f. Dissertao (Mestrado em Msica) Programa de Mestrado em Msica
Brasileira do Centro de Artes e Letras, Universidade do Rio de Janeiro, 1999.
THURMOND, James Morgan. Note Grouping: a method for achieving expression and style
in musical performance. Meredith Music Publications, 1982.
TINHORO, Jos R. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: 34, 1998.
100 ANOS DE PIXINGUINHA. Alfredo da Rocha Vianna Filho [Pixinguinha] e Benedito
Lacerda (Compositores). Pixinguinha e Benedito Lacerda (Intrpretes: Saxofone e Flauta,
respectivamente). Rio de Janeiro: Sony BMG, 1997. 02 CDs. CD 2 Faixa 06.
Notas
1
O ttulo original do livro Note grouping: a method for achieving expression and style in musical performance.
A obra resultou da dissertao de mestrado (1961) na Universidade Catlica de Washington sob o ttulo de Note
grouping: a means for expression in musical execution. (cf. NETO, 2010).
2
interessante notar que, na lngua inglesa, o termo motion refere-se ou pode ser associado tanto pulsao,
quanto a movimento e emoo. Essa ideia vai ao encontro de muitos aspectos do discurso de J. M. Thurmond.
3
Esta acentuao teoricamente deslocada sendo realada por meio do domnio de sutis variaes de
intensidade, respiraes, arcadas, timbres, dedilhados, maneiras de articulao e vibratos; quando bem
empregados, estes elementos causam sensao de comoo aos ouvintes (no sentido mover-se com).
4
Ao fim de suas elaboraes, expe tambm exemplos com anlises da rtmica e mtrica de trechos musicais, e
compara orientado pela sua teoria com o estudo de execues gravadas de reconhecidos intrpretes da
msica erudita europeia. Pelo percebido nas gravaes, as obras analisadas, apesar do rigor estabelecido pela
partitura no que diz respeito mtrica, prestam-se, no trabalho de tais intrpretes, pequenas nuances de
acentuao, condizentes com as premissas levantadas por Thurmond. Num certo nvel, segundo suas concluses,
estas variveis costumam servir para distinguir grandes intrpretes dos executantes que simplesmente tocaram o
que estava escrito. As constataes erguidas da sugerem indicaes prprias do Note Grouping: o jogo de
expresso e movimento baseados na observao atenta do encadeamento Arsis - Thesis.
223
5
A gravao e a partitura aqui mencionadas para o estudo podem ser acessadas a partir de link especfico (ver:
https://drive.google.com/folderview?id=0BymQwNin3QJPSmNJXzc0MHRXYlk&usp=sharing). O endereo
remete a uma pasta do Google Drive criada especificamente para abrigar arquivos complementares a este
trabalho, compartilhados de maneira a permitir a visualizao e estudo dos leitores. O uso do material gravado e
escrito na partitura , conforme os interesses daqui, unicamente, para fins cientfico-acadmicos. Outros usos,
por terceiros, sendo responsabilidade destes. As referncias do material encontram-se no devido local do artigo.
6
As figuras utilizadas se constituem a partir de trechos digitalizados da partitura de Ingnuo que se tem no livro
O Melhor de Pixinguinha.
7
Como dito, a execuo de Benedito Lacerda seguiu a forma A-B-A-coda. A audio atenta da reexposio da
seo A e da coda permite dizer que seguem basicamente as mesmas caractersticas mencionadas, em
considervel pertinncia interpretativa. Ademais, ainda que o foco principal da anlise aqui empreendida tenha
sido a melodia executada pela flauta, interessante mencionar que a construo dos contracantos do sax tenor de
Pixinguinha segue princpios muito semelhantes aos destacados no texto acima. O acompanhamento percussivo
desta gravao (pandeiro e ganz) tambm evidencia contundentemente as acentuaes deslocadas, concordando
musicalmente com o gesto interpretativo da flauta de Benedito Lacerda.
224
Um a Zero de Pixinguinha: uma compreenso e interpretao

a partir da ideia de um choro programtico
Paulo Vincius Amado

Universidade Federal de Minas Gerais - doflautim@hotmail.com
Resumo: O artigo se constri com base na considerao de que o fazer musical se enriquece
quando a ateno do intrprete se dedica tambm ao contexto de vida e produo dos
compositores. Avalia-se, aqui, o caso de um dos choros mais importantes de Pixinguinha: o Um a
Zero. A msica se constri ver-se- a partir de um quase encontro do choro carioca com o
compositor mineiro Ary Barroso. Alguns elementos motvico-meldicos demonstram isto, e sero
analisados no texto.
Palavras-chave: Choro programtico. Um a Zero. Pixinguinha. Ary Barroso
Um a Zero by Pixinguinha: a comprehension and interpretation from the idea of a

programmatic choro
Abstract: The article is based on the consideration that the music making is enriched when the
interpreter's attention is also dedicated to the context of life and production of composers. It is
estimated here, the case of one of the most important choros of Pixinguinha: Um a Zero. The
music is built it will be seen from a kind of encounter of the carioca Pixinguinha with the
mineiro Ary Barroso. Some motivic-melodic elements demonstrate this, and will be analyzed in
development of the text.
Keywords: Programmatic choro. Um a Zero. Pixinguinha. Ary Barroso.
1. Consideraes iniciais
1.1. Pixinguinha
Se voc tem 15 volumes para falar de toda a msica popular brasileira, fique
certo de que pouco, mas se dispe do espao de uma palavra, nem tudo est perdido: escreva
depressa; Pixinguinha. (VASCONCELOS, 1964: 84). com este entusiasmo que os
bigrafos e admiradores costumam se referir ao compositor do choro Um a Zero e de vrios
outros sucessos da msica popular brasileira: o maestro Pixinguinha.
Pixinguinha o apelido de Alfredo da Rocha Vianna Jnior, que nasceu no Rio de
Janeiro em 23 de abril de 1897 e faleceu de causas naturais na mesma cidade em 17 de
fevereiro de 1973 em pleno Carnaval (DINIZ, 2012). Filho homnimo do tambm flautista
Alfredo da Rocha Vianna e de Raimunda Vianna, o Pizindin (o que significa no dialeto
africano de sua av menino bom) desde muito cedo se destacou pela facilidade de
assimilao musical. Convivendo desde criana com importantes msicos, tais como Irineu de
Almeida (ou Irineu Batina) e vrios outros em breve Pixinguinha iniciaria carreira
profissional em pequenas orquestras e grupos instrumentais (CABRAL, 1997). Flautista de
talento e criatividade e, posteriormente, saxofonista respeitvel, foi integrante e fundador do
grupo Oito Batutas, uma espcie de regional ou orquestra tpica. Alm dos dotes de
225
instrumentista virtuose, Pixinguinha sempre demonstrou inventividade composicional e

habilidade como orquestrador para grupos instrumentais do universo popular. Mesclando a
tradio dos chores da velha guarda com seu senso tcnico musical, este msico se tornou,
para muitos estudiosos, o principal sistematizador do Choro enquanto gnero musical
propriamente dito: apogeu da performance e da composio do Choro (SALEK, 1999: 34).
Suas composies e, posteriormente, seus arranjos para as orquestras das rdios so marcos
que distinguem duas realidades principais do gnero: antes de Pixinguinha, quando choro
era o sinnimo de um evento social e de uma maneira de frasear polcas e, depois de
Pixinguinha, onde Choro passa a ser uma forma de composio autnoma e tipicamente
brasileira (CAZES, 1998 e DINIZ, 2012).
1.2. O choro Um a Zero

A msica Um a Zero, de Pixinguinha (1988-1973), uma das mais conhecidas
peas do repertrio choro, reunindo muitas das caractersticas que, por assim dizer, so
convencionais do gnero:
A comear pelo carter virtuosstico imprimido pelo andamento acelerado, os
grandes saltos meldicos e a predominncia na regio aguda. Considerado dificlimo
por grande parte dos msicos populares [...] Um a Zero foi durante muitos anos
executado apenas pelo compositor, tendo sua primeira gravao em disco sido
realizada somente na dcada de 1940, pelo flautista Benedito Lacerda, com
Pixinguinha ao saxofone. Para alm da dificuldade tcnica, a pea ficou conhecida
por apresentar [...] as principais caractersticas do gnero. (BESSA, 2010: 70)
Aqui, enuncia-se uma anlise dessa msica, com base em dados histricos e
biogrficos dum quase encontro envolvendo Pixinguinha e o compositor mineiro Ary Barroso
(1906-1964). Agrega-se histria, alternativamente, as ideias de onomatopeia e metonmia
musical como maneiras de nomear certos elementos destacados, clareando o raciocnio sobre
a composio e a performance da obra. Serviro para o desenvolvimento do trabalho: a) uma
gravao do Um a Zero nada menos que a antolgica e mencionada gravao de Benedito
Lacerda e Pixinguinha, de 1946, resgatada no CD 02 do lbum 100 anos de Pixinguinha
(SONY BMG, 1997); b) uma partitura da transcrio da melodia da flauta de Benedito e dos
contracantos do saxofone de Pixinguinha, que se v no interessante caderno de partituras
Choro Duetos: Pixinguinha e Benedito Lacerda (GANC & SVE, 2010).
2. Uma onomatopeia1 musical: a primeira parte de Um a Zero

O interessante ttulo da msica de Pixinguinha, tambm grafado vez ou outra em
formato de algarismos 1 x 0 remete a uma partida de futebol, como conta o flautista
226
Altamiro Carrilho (1924 2012), numa das exibies do programa Mosaicos, da TV Cultura
de So Paulo, no ano de 20072:
[...] Foi no primeiro campeonato sul-americano de futebol [...] Ary Barroso
irradiava a partida e Pixinguinha, o grande Pixinguinha [!] ouvia de casa o jogo. De
repente o Ary Barroso, quando foi anunciar o gol do Brasil, no finalzinho da partida,
estava nos descontos por assim dizer [...] o Pixinguinha, ento, ouviu o Ary Barroso
tocando uma gaitinha que acusava o gol com uma gaitinha tipo flauta de p
[Carrilho faz onomatopeia da gaitinha]... Pixinguinha [...] escreveu no papel essa
volatazinha, e fez um choro [...]. (CARRILHO, 2007. Transcrio do autor).
Conforme menciona Carrilho, interessante notar e inferir a origem, diga-se,

onomatopaica daquele que se pode tomar como o motivo musica central da seo A do
choro Um a Zero3. A fala de Altamiro quando realiza a onomatopeia relembrando o modo
de Barroso anunciar um gol na transmisso do rdio denota a importncia deste inciso
rtmico-meldico expressivo oriundo, portanto, da gaitinha (ou flautinha de p) para a ideia
musical que Pixinguinha desenvolveu em sua composio. Corrobora tal ideia o trabalho de
Virgnia BESSA (2005: 55), onde, inclusive, a autora transcreve e destaca tal passagem
musical da seguinte maneira:
Figura 1: Motivo musical de Um a Zero que mimetiza o que se ouvia da gaitinha de

Ary Barroso (1903-1964) em suas transmisses de futebol no rdio.
Analisando a partitura do choro na verso que aqui se estuda do caderno de

GANC & SVE, 2010 v-se, de fato, a apario deste pequeno trecho na melodia escrita
para flauta, exatamente nos compassos de 08 a 11 (Figura 2). A verso dos dois msicos,
embora transcreva a passagem de maneira diferente em termos do desenho rtmico (Ganc e
Sve utilizam-se de pequenas apogiaturas para dar o efeito mimtico do tema), registra as
mesmas alturas e denota o quanto de destaque se deve ao trecho.
Figura 2: a maneira como GANC & SVE (2010) grafam o inciso meldico em estudo.
A ateno escrita musical e a audio da gravao endossam a importncia do

que seria esse rememorar da gaita para a construo de boa parte da primeira seo da
227
composio de Pixinguinha. Aparece, a e isto interessante como informao de estudo e

interpretao do Um a Zero um tipo de descritivismo sonoro que [...] incorpora um som
da paisagem, mimetizando-o e transformando-o em uma clula motvica sobre a qual se
articula todo um discurso (BESSA, 2005: 54-55). O procedimento composicional do choro
carioca que ao mesmo tempo se pode tomar como uma homenagem quele radialista e
compositor de Ub caracteriza-se por se ater a essa quase onomatopeia, desenvolvendo-a
meldica e tematicamente ao longo de uma parte considervel dos 16 (dezesseis) compassos
da seo A do choro em estudo:
[Costuma ser] caracterstica do choro [...] a existncia de um motivo que produza
uma coerncia, lgica e fluncia do discurso. Geralmente o motivo apresentado
como uma frase meldica aliada ao ttulo da msica. Por exemplo, no choro 1 x 0 de
Pixinguinha onde a frase meldica pretende ser a citao do som da gaita de boca de
Ary Barroso durante a comemorao de um gol numa partida de futebol. Este
motivo aparece durante a obra atravs de variaes do original para no gerar
monotonia. (CAMARGO, 2004: 13).
3. A seo B de Um a Zero: a apario de uma metonmia musical

Constatada essa proeza composicional de Pixinguinha, na primeira seo de seu
choro, cabe ainda estudar outro elemento acrescentado por ele na mesma obra. O foco aqui se
encaminha, entretanto, para uma passagem executada no contracanto do seu saxofone, na
parte B da composio, conforme se toma da gravao de 1946. Chama a ateno, aqui, o fato
de que apesar de ser uma passagem musicalmente muito distinta daquela tratada acima, existe
entre elas certa pertinncia contextual: o que Pixinguinha prope com o seu tocar em termos
duma compreenso extrassonora e histrico-biogrfica , em suma, novamente um tipo de
citao ainda que indireta e subentendida a Ary Barroso.
Figura 3: contracanto de Pixinguinha no incio da seco B de Um a Zero

conforme transcrio de GANC & SVE (2010) para saxofone tenor em Si bemol.
Observando o excerto acima4 e ouvindo atentamente o saxofone na primeira

gravao do Um a Zero, percebe-se claramente a semelhana deste inciso rtmico-meldico
grave com aquele do acompanhamento de outra obra do cancioneiro popular brasileiro: a
Aquarela do Brasil5. Considerando aspectos historiogrficos acerca da estreia da cano,
possvel inferir que a proximidade cronolgica entre o sucesso da composio de Ary Barroso
(em 1942) e as gravaes de Lacerda e Pixinguinha (em 1945-6) permitiu ao saxofonista em
228
estudo mencionar de novo a importncia daquela narrao de uma partida de futebol (nos
idos de 1919) para a constituio de sua composio.
Aqui, entretanto, o procedimento percebido na performance de Pixinguinha se
desenha a partir de com a licena do termo uma quase metonmia6: existe uma citao
indireta a Barroso por via de uma passagem da sua mais conhecida obra, ou mais
especificamente, atravs de um trecho do acompanhamento da msica consagrado aos
ouvidos de todo o Brasil; o choro carioca, de certa maneira, no momento de sua interpretao
musical ao saxofone, parece rememorar o compositor do famoso samba exaltao, isto, a
partir da retomada de uma parte constante em tal obra7.
Assim, essa sugerida metonmia musicada que menciona extensivamente um
compositor atravs da retomada de detalhes de um de seus conhecidos trabalhos coloca
Pixinguinha, outra vez, como proponente de um tipo de descritivismo (usando-se os termos
de BESSA, 2005: 55) em sua msica; o episdio, aliado quele estudado acima, da seo A,
portanto, fazem pensar num qu programtico da composio e mais de perto da
performance8 do choro Um a Zero. As inferncias, at o momento, permitem tambm
corroborar as descries dos bigrafos de Pixinguinha sobre o seu talento, pertinncia
estilstica e a sua inventividade composicional (CABRAL, 1997 e DINIZ, 2012), e a respeito
tambm de suas impressionantes qualidades de improvisador, tanto como solista, quanto se
tratando de seus contracantos, feitos no registro mdio-grave de seu sax tenor, acompanhando
outros msicos (GEUS, 2009 e CALDI, 2000).
Considerando-se o exposto, de se apontar o quanto pode ser interessante ou
mesmo elucidativo cogitar as ideias de onomatopeia musical na mimetizao da
sonoridade da gaita comemorativa de gols e da metonmia musical na movimentao
rtmico-meldica do saxofone de Pixinguinha rememorando o que seria o acompanhamento
de Aquarela do Brasil de Ary Barroso como elementos enriquecedores da compreenso
dum universo expressivo subentendido no choro Um a Zero9.
Os dois momentos da obra, aqui se defende, constam de um expediente, sim, de
um verdadeiro descritivismo musical que se deve ter em conta quando da aproximao com
a pea10. Ademais, os dados levantados analiticamente sugerem a pertinncia e coeso da
composio: so estes elementos, a um s tempo subscritos pauta e por detrs dos sons, que
constituem o choro Um a Zero; so detalhes como estes situados no tnue limite entre o
229
sonoro e o extrassonoro que fazem msicas como esta passarem para a histria com grande
importncia e representatividade.
A faceta, pois, de um Pixinguinha compositor tambm de msica de inspirao
programtica irrompe deste estudo proposto, e se soma, conforme se acredita, aos muitos
termos em geral elogiosos e grandiloquentes que se utilizam para tratar da relevncia e da
perenidade dos feitos artsticos desse choro carioca. A possibilidade de uma interpretao
similarmente programtica do choro Um a Zero um primeiro caso que se resolveu
destacar com este texto, sendo possvel acreditar em alguns outros, os quais num horizonte
prximo se podero apontar como exemplos e em anlises parecidas.
Referncias
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Histria e msica popular no Brasil dos anos 20 e 30. 2005. 262f. Dissertao (Mestrado em
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CALDI, Alexandre. Contracantos de Pixinguinha: contribuies histricas e analticas para a
caracterizao do estilo. 2000. 194 f. Dissertao (Mestrado em Msica) Escola de Msica,
Programa de Ps Graduao da Universidade do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2000.
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CAMARGO, Luis Francisco Espndola. Choro: enunciado e ajunstamento. Revista de Estudos
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DINIZ, Andr. Pixinguinha: o gnio e o tempo. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2012.
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GEUS, Jos Reis de. Pixinguinha and Dino Sete Cordas: reflexes sobre a improvisao no
choro. 2009. 161 f. Dissertao (Mestrado em Lingustica, Letras e Artes). Universidade
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GROVE, Sir George. Dicionrio Grove de Msica. Trad. de Eduardo Francisco Alves. Rio de
Janeiro: Zahar, 1994.
VALENTE, Paula Veneziano. Pixinguinha e o modelo vertical de improvisao do choro
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2010. Anais do I SIMPOM, n. 1, Rio de Janeiro, 2010, p. 489-495.
100 ANOS DE PIXINGUINHA. Alfredo da Rocha Vianna Filho [Pixinguinha] e Benedito
Lacerda (Compositores). Pixinguinha e Benedito Lacerda (Intrpretes: Saxofone e Flauta,
respectivamente). Rio de Janeiro: Sony BMG, 1997. 02 CDs. CD 2 Faixa 08.
230
Notas
1
A onomatopeia uma figura de linguagem ou figura de palavras ou de estilo na qual se tenta reproduzir um
som ou barulho com um fonema ou palavra. Os rudos, gritos, canto de animais, sons da natureza, barulho de
mquinas, o timbre da voz humana fazem parte do universo onomatopaico. Trata-se do processo de formao de
palavras ou fonemas com intuitos mimticos, remetendo a sons de diversas ordens: o tic-tac do relgio, o bum de
uma exploso e o ding-dong de uma campainha, todos estes so exemplos de onomatopeia. O presente artigo faz
correlao da ideia composicional de Pixinguinha, na seo A de Um a Zero, com o conceito de onomatopeia,
afinal, o compositor coloca na pauta um motivo meldico que deriva ou tenta imitar um som dum ambiente,
diga-se, extramusical.
2
O mencionado programa encontra-se (em trecho) em pasta especfica e aberta do Google Drive
[https://drive.google.com/folderview?id=0B1FaQtpr8rgua2tWZUZ1RmEwQkE&usp=sharing]... A fala de
Carrilho que compe a citao destacada se assiste no vdeo que se apresenta na pasta com o nome de
CARRILHO Programa Mosaicos [2007]. CAMARGO (2004) e BESSA (2005) mencionam o fato de forma
semelhante a Altamiro Carrilho.
3
Cabe lembrar que a maioria das composies do Choro se constri na forma Rond, em trs partes, com
respectivas tonalidades e repeties (CAZES, 1998): a seo A, ou primeira seo, serve como refro, exposto e
reexposto intercalado com as demais partes (A: - B: - A - C: - A). O choro Um a Zero segue este padro.
4
interessante citar que a mesma estrutura se repete vrias vezes na seo B. A partir da verso transcrita no
caderno de GANC & SVE (2010), ver-se- o excerto acontecendo nos compassos entre 33 e 39, e novamente
entre os compassos de 49 a 58.
5
Aquarela do Brasil foi composta, segundo consta, em 1938. Gravada por Francisco Alves em 1939, com
orquestrao de Radams Gnatalli (disco Odeon, n. 11.768b: a verso encontra-se disponvel no link do Google
Drive [https://drive.google.com/folderview?id=0B1FaQtpr8rgua2tWZUZ1RmEwQkE&usp=sharing]). A
pasta foi criada especificamente para compartimentar arquivos interessantes ou relativos ao assunto tratado neste
artigo. Acontece, entretanto, que somente no ano de 1942 a msica alcanaria seu apogeu de sucesso, quando foi
inserida na trilha sonora do filme Saludos Amigos dos estdios Disney. notvel, portanto, a proximidade entre
o sucesso de Aquarela do Brasil, no ano de 1942, e a poca das gravaes de Pixinguinha e Lacerda, onde se
registrou, inclusive, o choro Um a Zero. (Observao: os links que se mencionam, conforme se pretende aqui,
so para utilizao unicamente numa perspectiva de estudo ou no trato cientfico-acadmico acerca das msicas
neles registradas. O uso qualquer diferente deste de responsabilidade externa aos interesses deste artigo e do
seu respectivo autor).
6
A metonmia figura de linguagem ou figura de retrica que consiste no uso de uma palavra fora do seu
contexto semntico normal, por ter uma significao que tenha relao objetiva, de contiguidade, material ou
conceitual, com o contedo ou o referente ocasionalmente pensado. A metonmia funciona a partir
da substituio de uma palavra por outra, quando entre ambas existe uma relao de proximidade de sentidos que
permite essa troca; uma figura de linguagem que surge da necessidade do falante ou escritor dar mais nfase
comunicao. A substituio de uma palavra por outra se realiza principalmente destes modos: a. O autor pela
obra: ler Machado de Assis; b. A causa pelo efeito, ou vice-versa: viver do trabalho; c. O inventor pelo invento:
comprar um Ford; d. O concreto pelo abstrato, ou vice-versa: ter tima cabea (inteligncia); e. A parte pelo
todo, ou vice versa: cinco cabeas de gado; f. O gnero pela espcie: a estao das rosas; dentre outras. Aqui se
toma a ideia de que, ao executar em seu saxofone uma passagem muito semelhante do acompanhamento de
Aquarela do Brasil, Pixinguinha estivesse realizando um tipo especial e musicado de metonmia, isto ,
citando o autor Ary Barroso a partir de sua obra o mencionado samba exaltao.
7
Aqui, h de se tomar cuidado com um dado. Seria possvel, de algum modo, admoestar que Pixinguinha, ao se
utilizar do inciso meldico cromtico e sincopado (transcrito na Figura 3 deste artigo) no estivesse, de fato,
tocando algo de Ary Barroso. Ocorre que, como mencionado na nota anterior, a primeira gravao de alguma
notoriedade da Aquarela do Brasil (com Francisco Alves, em 1939) se deu a partir de arranjo de Radams
Gnatalli; e h quem afirme que o pequeno trecho do acompanhamento do samba exaltao tenha sido fruto, na
realidade, da inventividade do arranjador gacho. Ora, embora se considere a pertinncia desta ideia e da
problematizao, cumpre-se aqui contextualizar a ideia de Pixinguinha, na execuo de seu saxofone, com o
mote inicial da composio de Um a Zero ainda nos idos de 1919. Ainda que o acompanhamento em questo
no se atribua, de fato, a Ary Barroso, o seu nome que se rememora sempre que ocorre a audio da Aquarela
do Brasil bem como, quando se ouve a gravao de Pixinguinha e Lacerda que aqui se estuda. De toda forma,
parece que Pixinguinha faz referncia a msica de Ary, dado que Um a Zero se inspira, de alguma maneira,
em tal personagem do rdio e do cenrio musical brasileiro. No se pretende, entretanto, diminuir a importncia
do trabalho de Radams Gnatalli: cabe considerar que, talvez, Pixinguinha tambm estivesse o homenageando
quando tocou aquele cromatismo sincopado em 1946.
8
O termo performance deve ser sublinhado aqui, pois, conforme se sabe, os contracantos de Pixinguinha, que
aparecem na verso gravada que ora se estuda, no se encontravam escritos ou editados como parte, diga-se,
original das composies que se registrariam em disco. Ao que tudo indica, as participaes do sax tenor do
231
msico carioca se davam a partir de improvisos ou mesmo criaes, por assim dizer, instantneas e espontneas
em resposta execuo da flauta de Benedito Lacerda, isto , os contracantos so fruto de um momento da
prtica ou do tocar de Pixinguinha (a este respeito, ver: CALDI, 2000 e VALENTE, 2010).
9
Corroborando essa ideia, percebe-se o cuidado de muitos outros intrpretes na execuo destes motivos
musicais, em gravaes distintas e posteriores quela original de Pixinguinha e Lacerda. Como exemplos,
procurem-se as gravaes de Um a Zero de Toninho Carrasqueira (Toninho Carrasqueira toca Pixinguinha e
Patpio Silva, CD pela Gravadora Paulinas/COMEP, 1996) e a verso gravada tambm dos antes mencionados
David GANC e Mrio SVE, em CD que acompanha seu caderno de partitura de 2010. Em ambos os casos, as
interpretaes de Um a Zero trazem destacadamente os incisos que se estudaram no texto acima, demonstrando
que a proposta de Pixinguinha, tanto na melodia principal quanto no acompanhamento, so levadas em
considerao, ainda atualmente, por chores.
10
Ora, novamente utilizando o termo de BESSA (2005: 55) para tratar de Pixinguinha. A ideia, porm, de uma
msica descritiva ou mesmo de uma msica programtica se toma, sabidamente, em vrios momentos e
contextos da histria da msica, associada a vrios compositores, com algum enlevo para obras do circuito
europeu de fins do Sculo XVIII e Sculo XIX. Em linhas gerais, com base em leituras do Dicionrio Grove de
Msica (GROVE, 1994), pode-se inferir que se as msicas programticas so composies que tm por intuito o
chamamento de ideias ou imagens extramusicais mente da audincia, representando musicalmente uma cena,
imagem ou estado de nimo. O que seria oposta chamada msica absoluta, defendida por alguns pensadores e
compositores. Apesar do no consenso ou usualidade do uso do termo programtico proximamente ao
universo da msica popular, praticamente inegvel a existncia de exemplos em que o mesmo procedimento
anotado acontece: o caso do Um a Zero parece endossar tal realidade.
232
Interaes entre compositores e intrpretes nas obras

para trompete: um relato histrico
Pedro Santos de Azevedo

IA/UNICAMP azevedo.trp@gmail.com

IA/UNICAMP pauloaronqui@gmail.com
Resumo: Este artigo apresenta informaes acerca da interao entre intrpretes trompetistas e
compositores, no momento de criao de uma obra em especfico ou preparao da performance.
Atravs dos dados obtidos, pode-se comprovar a efetividade e o xito da relao
compositor/intrprete na prtica musical entre trompetistas e compositores, ocorridas desde o
perodo barroco at os dias atuais.
Palavras-chave: Relao compositor/intrprete. Trompete. Performance.
Brief Report of The Interaction Between Composers and Performers in Trumpet Works
Abstract: This paper presents information of the interaction between trumpet players and
composers, in the creation moment in a particular work or during the performance preparation.
Through the data, can prove the effectiveness and the success of the composer/performer relation
in musical practice between trumpet players and composers, occurred since the baroque until the
present day.
Keywords: Composer/Performer. Trumpet. Performance.
1. Introduo
A interao entre compositores e intrpretes se trata de um assunto estudado com
frequncia na rea de pesquisa em performance no Brasil (BORM et al, 2012). Dentre as
pesquisas que abordam o tema em questo, temos a extensa pesquisa da Prof. Dra. Catarina
Leite Domenici (UFRGS), que investiga a interao entre compositores e intrpretes na
msica contempornea. Podemos citar tambm trabalhos como os de BORM (1998), que se
trata de um relato composicional da obra Lucpherez, de Eduardo Brtola; ISHISAKI et al
(2013), onde se encontra o relato composicional da pea Arcontes para violo de 7 cordas e
eletrnica; SOUZA et al (2013), que discorre sobre a importncia da relao
compositor/intrprete no desenvolvimento e melhor aplicao das tcnicas estendidas para
fagote; RADICCHI et al (2014), que apresenta a interao no momento de criao da pea
Inflexes para flauta solo; dentre outras publicaes.
Entretanto, no foram encontradas publicaes que tratem exclusivamente da
interao entre compositor e intrprete trompetistas. Contudo, foram encontradas informaes
acerca de um contato mais prximo entre trompetistas e compositores desde o perodo
barroco. Em alguns casos, possvel afirmar que de fato existiu colaborao no momento de
criao da obra, enquanto em outros, as informaes apresentadas nos levam a uma suposio
233
de uma possvel interao, sem poder afirmar com absoluta certeza.
2. Interao entre compositor e intrprete trompetista

Edward Tarr (1936), trompetista e pesquisador alemo, em seu livro The Trumpet
(1988) apresenta informaes acerca da parceria entre Johann Sebastian Bach (1685-1750) e o
trompetista Gottfried Reiche (1667-1734), quando Bach residia em Leipzig (Alemanha).
Devido a posio de destaque que Reiche ocupava na poca, J. S. Bach escreveu a maioria das
partes de trompete de suas cantatas para o intrprete em questo. Don Smithers (1933),
trompetista e pesquisador de msica antiga para trompete traz dados referentes a baixa
quantidade de obras com partes expressivas para trompete, escritas por Bach antes do seu
perodo em Leipzig, e o aumento bastante significativo aps sua chegada a cidade alem.
Segundo Smithers (1990), foram cerca de 12 anos de parceria entre Bach e Reiche. As
informaes trazidas por Tarr e Smithers claramente mostram uma certa influncia do
intrprete Gottfried Reiche nas obras de Johann Sebastian Bach, mas no esclarecem sobre a
questo da interao no momento de criao de alguma obra em especfico.
Tarr (1988) tambm coloca informaes sobre os compositores Franz Joseph
Haydn (1732-1809) e Johann Nepomuk Hummel (1778-1837). Haydn e Hummel trabalharam
em Eisenstadt (Astria), na corte dos Estherhzy. O principal trompetista da corte dos
Estherhzy foi Anton Weidinger (1767-1852), que tambm era um construtor de instrumentos
bastante promissor (TARR, 1988; RONQUI, 2010). Deste contato entre Haydn, Hummel e
Weidinger surgiram duas obras de extrema importncia no repertrio para trompete solista: o
Concerto para Trompete em Eb, de F. J. Haydn, datado de 1796; e o Concerto para Trompete
em E, de J. N. Hummel, datado do ano de 1803. Ambos os concertos foram escritos para
Anton Weidinger e seu keyed trumpet, recm desenvolvido. Um dos fatores que colocam
essas obras em posio de destaque no repertrio o fato de elas serem as primeiras a se
utilizar de passagens diatnicas e cromticas, tanto no registro agudo quanto no grave,
diferentemente dos instrumentos que o precederam, que eram baseados na srie harmnica.
Weidinger era um performer e construtor de trompetes de alto nvel, e sendo amigo pessoal de
Haydn e tendo criado o mais promissor keyed trumpet de sua poca (TARR, 1988;
SCHWEBEL, 2000; RONQUI, 2010), faz surgir a hiptese de uma possvel interao
compositor/intrprete no momento de criao do Concerto de Haydn.
234
Exemplo 1: Concerto em Eb para trompete e orquestra, de J. Haydn (HAYDN, 1991)
Segundo SULPICIO (2012), a nova dificuldade enfrentada por Weidinger, o

manejo das chaves, tomou cerca de quatro anos de trabalho at a performance do concerto de
Haydn, enquanto que no concerto de Hummel, o tempo de preparo de seu concerto foi de um
ms. Com sete anos de diferena entre os concertos acima citados, supe-se que na ocasio da
performance do concerto de Hummel, Weidinger possua maior habilidade com o
instrumento, diminuindo assim o tempo necessrio para a execuo da pea. No foram
encontradas informaes sobre algum tipo de colaborao tambm no concerto de Hummel,
mas caso tenha de fato acontecido, supe-se que teria sido de uma forma muito mais ampla,
pois o intrprete j dominara o instrumento para qual a obra foi escrita, o que poderia resultar
em informaes bastante diferenciadas, no que diz respeito s possibilidades do keyed
trumpet.
A falta de dilogo entre compositores e intrpretes pode criar alguns problemas,
sobretudo de execuo musical. Partindo dessa lacuna, Tho Charlier (1868-1944), solista,
professor de cornet e trompete no Royal Conservatory of Music of Lyon, criou uma srie de
36 tudes Transcendantes, como o objetivo de melhor preparar o trompetista para eventuais
problemas decorrentes da falta de dilogo entre compositores e performers, pois, segundo
Charlier, os compositores modernos no pensam na dificuldade das partes de trompete de
suas obras. Eles escrevem, a pea lhes agrada, e os instrumentistas devem toc-la!
(CHARLIER, 1946, p. 2). Nesta publicao, Tho Charlier agrupa estudos com o enfoque na
articulao, intervalos diversos, digitao, ligaduras, flexibilidade, arpejos, cromatismos,
ritmos variados, trinados, dentre outros.
Um outro tipo de relao compositor/intrprete pode ser constatado na obra
Michaels Reise um Die Erde (A jornada de Miguel em volta da Terra), de Karlheinz
Stockhausen (1928-2007), escrita para Markus Stockhausen (1957), trompetista e filho do
compositor. Se trata do segundo ato da pera Donnerstag aus Licht (Quinta-feira de Luz,
escrita em 1978), onde o trompete possui o papel principal. So cerca de 50 minutos de
msica, onde o trompetista exposto a passagens longas que requer boa flexibilidade e
resistncia, passagens agudas, pedais no registro grave, com a utilizao de 6 tipos de
surdinas (SULPICIO, 2012). Para elucidar a questo da interao entre compositor e
235
intrprete em Michels Reise um Der Erde, segue a seguinte colocao de Karlheinz

Stockhausen:
O segundo ato, A Jornada de Miguel em Volta da Terra com trompete e orquestra
foi composto primeiro, em outubro de 1977 at o final de agosto de 1978. Eu
trabalhei muito prximo ao meu filho Markus que tem sido o trompete solista em
todas as apresentaes at o presente, e a quem esta obra dedicada.
(STOCKHAUSEN apud SULPICIO, 2012, p. 148)
No caso da Sequenza X, para trompete em d e ressonncia de piano (1984), do

compositor italiano Luciano Berio (1925-2003), a interao aconteceu com a obra j
finalizada. A obra de Berio faz parte de uma srie de 18 obras para instrumentos solistas,
sendo a Sequenza X escrita para o trompetista Thomas Stevens, que na poca ocupava a
cadeira de principal trumpet na Los Angeles Philharmonic Orquestra. Stevens tentou de
diversas formas entrar em contato com Berio, para auxiliar com a apresentao de algumas
tcnicas do trompete, para a composio de sua nova Sequenza. O contato no momento de
criao da obra no aconteceu, mas posteriormente, Thomas Stevens sugeriu algumas
alteraes no produto final de Luciano Berio. A modificao mais evidente alterao da nota
d pedal (Exemplo 2, em vermelho), onde o compositor buscava um efeito forte e agressivo,
para a nota d sustenido pedal. Segundo Stevens, o efeito poderia ser alcanado com mais
facilidade na nota d sustenido pedal (DAMBLY, 2008).
Exemplo 2: Sequenza X para trompete em C e ressonncia de piano (BERIO, 1984)
Um mtodo de composio que faz com o que o intrprete participe ativamente no

processo criativo o conceito de live electronics. Segundo Henry Pousseur (1929-2009), se
trata da transformao em tempo real do material sonoro oriundo de instrumentos acsticos,
como o trompete (MENEZES, 2009). Na obra Modes of Interference N1, for udio feedback
system with trumpet and electronics (2005-06), de Agostino Di Scipio (1962), o intrprete
exposto a uma situao de improvisao, seguindo informaes presentes na partitura no-
convencional criada pelo compositor. Nessa partitura existem informaes sobre as tcnicas
empregadas em Modes of Interference, a durao de cada gesto, manipulao do software
utilizado na performance, dentre outras informaes. Uma caracterstica importante nesse tipo
de composio o fato de que cada performance da obra, gera resultados diferentes, por conta
da aleatoriedade da notao e tambm da manipulao em tempo real atravs de softwares
especficos. Portanto, o intrprete influencia diretamente no produto final da obra, enquanto
236
que o compositor contribui com uma espcie de mapa a ser seguido.
Exemplo 3: Fragmento de Modes of Interference (DI SCIPIO, 2006)
Temos no cenrio musical brasileiro alguns relatos acerca de relaes entre

compositores e intrpretes trompetistas. Por exemplo na obra Alecrim (2001), para trompete
solo, do compositor Ricardo Tacuchian (1939). Alecrim foi dedicada ao Prof. Dr. Nailson de
Almeida Simes, que por sua vez sugeriu uma mudana no gesto principal da obra, para que
fosse possvel dar maior nfase na ideia pretendida por Tacuchian (LOPES, 2010; 2012). No
exemplo 4, temos trs figuras rtmicas, uma principal e duas variaes. A princpio, o gesto
tema a figura da letra b). Posteriormente, Nailson Simes sugeriu a mudana do gesto,
chegando at a letra a), como sendo a figura principal da obra.
a)
b) c)
Exemplo 4: Clulas rtmicas utilizadas na obra Alecrim, de Ricardo Tacuchian (LOPES, 2012, p. 77)
Neste caso, assim como na Sequenza X de Luciano Berio citada anteriormente, a

interao entre o compositor e o intrprete foi feita depois da finalizao da partitura, no
momento de preparao para a performance. A sugesto dada por Nailson Simes obra de
Ricardo Tacuchian na pea Alecrim provocou significativas mudanas, pois a alterao foi
feita na clula rtmica que serve de base para o restante da composio.
As composies de Claudia Caldeira para trompete no necessariamente so
concebidas em um ambiente colaborativo entre compositora e intrprete. Entretanto, a
237
compositora, natural de Rondnia, deixa sua partitura livre de quaisquer marcaes referentes
a articulao, deixando a cargo do intrprete decidir qual tipo empregar. Esse tipo de postura
era adotada com frequncia no perodo barroco, pois os msicos o faziam com extrema
naturalidade, ou seja, com o mesmo desembarao com que nos comunicamos em nossa
lngua materna (HARNONCOURT, 1998, p. 52). No acontece diferente na Suite Tucupi
(2011) para trompete solo, por Claudia Caldeira. A pea foi encomendada pelo Prof. Dr.
Maico Viegas Lopes, para fazer parte de sua pesquisa de doutorado acerca de obras para
trompete sem acompanhamento.
Exemplo 5: Trecho da Sute Tucupi, de Claudia Caldeira, com marcaes de articulao

feitas por Maico Lopes. (LOPES, 2012, p. 65)
Segundo Lopes, o hbito da compositora de deixar sua partitura sem marcaes de

articulao e dinmica, por exemplo, proporciona uma maior liberdade ao intrprete e
diversidade nas diferentes interpretaes de suas obras (LOPES, 2012). Sobre a questo da
interao entre compositores e intrpretes, Maico Lopes defende que:
Devemos desfrutar de todos os benefcios da relao entre intrprete e compositor.
Para o intrprete fica mais claro a compreenso da obra e para o compositor uma
certeza maior de que suas concepes ao conceber a obra sero interpretadas, de
certa forma, de maneira mais fiel. (LOPES, 2012, p.84)
Na composio de Marcus Siqueira para trompete, violino e percusso mltipla,

Trio IV (Sij)1, h um registro claro de que a participao do intrprete trompetista, no caso
Adenilson Telles, foi fundamental para a criao da obra. Trio IV (Sij) faz parte de um ciclo
de sete obras, onde o compositor explora diversas formaes, sempre contando com a
presena do violino (o violino est presente nas sete obras). Segundo Siqueira, o violino e a
percusso estabelecem um paralelismo discursivo com o trompete, generosamente trabalhados
ao lado de Adenilson Telles (SIQUEIRA, 2013, p. 13).
Embora exista especficos relatos que de fato comprovem interao entre
compositores e intrpretes, de acordo com os dados apresentados, pode-se constatar que a
influncia de intrpretes trompetistas compositores ocorre desde o perodo barroco. Paralelo
a questo colaborativa, foi apresentado tambm um exemplo da problemtica da falta de
238
colaborao, o que resultou na compilao dos 36 estudos de Tho Charlier. Ao final,

comprovaes de intrpretes (Maico Lopes) e compositores (Marcus Siqueira) da efetividade
do processo colaborativo na msica justificam a importncia dessa prtica, consequentemente
de sua documentao atravs de textos acadmicos, e outras publicaes.
No perodo barroco, a influncia positiva do convvio social entre Johann
Sebastian Bach e Gottfried Reiche, que proporcionou um aumento significativo nas partes de
trompete do compositor, um fato que pressupe algum tipo de interao, seja no momento
da composio ou preparao da performance.
No classicismo, um contato de cunho pessoal entre compositor e intrprete
(Haydn e Weidinger) ligado ao fato de que Weidinger era tambm construtor de instrumentos,
resultou em uma composio de carter exploratrio, objetivando apresentar os aspectos
tcnicos do keyed trumpet. Surgiu ento o Concerto de Haydn, para trompete e orquestra, obra
que marca o retorno do trompete enquanto instrumento solista no final do sculo XVIII e
incio do XIX (RONQUI, 2010).
No sculo XX, as informaes sobre interaes entre compositores e trompetistas
so mais claras, como por exemplo, o contato prximo entre Karlheinz Stockhausen e seu
filho, Markus Stockhausen. Supe-se que neste caso, a escrita da obra seja totalmente ligada
s capacidades tcnica/interpretativas do performer, tendo em vista o grau de parentesco
apresentado.
Na Sequenza X, de Luciano Berio, o contato ocorreu depois, ou seja, no momento
de preparao da performance. Embora Thomas Stevens tenha tentado contatar Berio para
ajuda-lo, sua ajuda enquanto intrprete e conhecedor das particularidades do trompete, mesmo
posterior finalizao da obra se mostrou eficiente e acabou por veicular com maior clareza a
ideal proposto pelo compositor. A mesma situao pode ser verificada na obra Alecrim, de
Ricardo Tacuchian, onde sugestes posteriores a finalizao da obra foram feitas por Nailson
Simes, e acabou modificando o motivo principal da pea. Um conhecimento especfico do
instrumento para qual uma obra est sendo criada, aqui nestes exemplos, faz do intrprete
figura igualmente importante no processo composicional, pois msica no papel no de fato
msica, necessitando ser introduzida na esfera social atravs da performance para ser
constituda como tal (DOMENICI, 2013, p. 9).
A importncia do intrprete na prtica musical potencializada em obras como
Modes of Interference N1, de Agostino Di Scipio. Neste caso, o compositor contribui com a
partitura, informaes sobre tcnicas estendidas e gestos musicais, dentre outros, enquanto
239
que o intrprete contribui com a sua leitura do material apresentado pelo compositor. Desta
forma, cada performance de Modes se apresenta de maneira diferente, mesmo que
interpretada pelo mesmo trompetista.
O hbito que a compositora Claudia Caldeira tem de no anotar articulaes e
dinmicas em suas partituras pressupe uma diviso de trabalho entre compositor e intrprete,
e tambm proporciona maior diversidade interpretativa. Assim como em Modes of
interference, porm no com tanta liberdade, tendo em vista o carter mais tradicional da obra
Sute Tucupi, o intrprete faz a sua leitura do material apresentado e contribui com o seu ideal
de articulao e dinmica.
A pratica colaborativa explicitamente declarada no encarte do CD Contraluz,
com obras do compositor Marcus Siqueira, em especial no Trio IV (Sij), para trompete,
violino e percusso mltipla. Siqueira demonstra grande apreo pelo contato com o
trompetista Adenilson Telles no momento de criao de sua obra. Temos aqui um claro
exemplo de relao compositor/intrprete bem-sucedida, onde compositor e intrprete so
beneficiados, pois, no caso do intrprete, possibilita uma maior compreenso da obra,
enquanto que o compositor tem uma maior certeza de que sua obra ser interpretada de acordo
com a sua concepo musical.
Esse apanhado de informaes acerca da relao compositor/intrprete
(trompetista) mostra o quo frutfero pode ser a prtica colaborativa na msica. Permite aos
compositores obter um conhecimento das capacidades do trompete que vai alm dos livros de
orquestrao. Aos intrpretes, lhe permitido conhecer mais a fundo o universo da criao
musical, bem como informaes extra-partitura, no caso de msica programtica. Mesmo que
esse tipo de informao esteja notada na partitura, um contato com o compositor
proporcionaria um maior entendimento do assunto, e consequentemente uma performance
mais fundamentada, no que diz respeito aos ideias do compositor.
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240
CHARLIER, Tho. 36 tudes Transcendantes pour Trompette, Cornet pistons ou Bugle

Sib. Paris: Alphonse Leduc, 1946.
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TARR, Edward. The Trumpet. Portland: Amadeus Press, 1988.
Notas
1
Sij: Poesia de origem coreana formada por trs versos com aproximadamente 45 slabas.
241
Les nuits brsiliennes lbum para canto e

piano do compositor Jos Amat
Poliana Alves
UFU polianajalves@gmail.com
Adriana G. Kayama
UNICAMP akayama@iar.unicamp.br
Resumo: Este trabalho consiste de resultados parciais acerca do estudo sistmico e interpretativo
das 30 canes que compem o lbum Les nuits brsiliennes, do compositor Jos Zapata y Amat
(1818-1881). Na presente comunicao apresentaremos os dados biogrficos do compositor e em
seguida, descreveremos todas as informaes contidas no respectivo lbum. Finalizamos com uma
tabela, na qual organizamos todas as canes em um ndice que segue a ordem disposta das
canes no lbum a fim de uma melhor visualizao e entendimento do mesmo.
Palavras-chave: Jos Amat. Cano brasileira. Msica brasileira. Canto e piano. Msica vocal.
Les Nuits Brsiliennes album of songs for voice and piano by Jos Amat
Abstract: This article presents partial results of the systemic and interpretative study of the 30 art
songs form the album. Les Nuits Brsiliennes, composed by Jos Zapata y Amat (1818-1881).
Firstly, we will present the composers biographical information and then present a detailed
description of the album and its content. Finally, we present a table in which we have organized all
the songs as ae of ty Table of Contents, following the order in which the songs appear in the
album, so as to provide a better view and understanding of the work.
Keywords: Jos Amat. Brazilian Art Song. Brazilian Music. Vocal Music. Voice and Piano.
Jos Amat Dados biogrficos

Jos Zapata y Amat nasceu em 1818, na Espanha e faleceu na Frana em 1881,
tendo seu corpo sido transladado para Alicante Espanha, em 18821. Era nobre, teve
formao musical em canto, piano, violo, maestro e era tambm, empresrio. Estudou em
Madri e Paris com Aregui (s.d.), Bordogni (1789-1856), Carlini (s.d.) e com Manuel Garcia
(1805-1906).
Segundo ALMEIDA (1942, p.356), Jos Zapata y Amat se autoexilou no Rio de
Janeiro em 1848 vindo da Espanha por causa da derrota do movimento carlista do qual
participara. Para se prover no exlio, se valeu de suas habilidades musicais, segundo
AZEVEDO (1956: 65), estabelecendo-se na corte onde lecionava canto a um grande nmero
de alunos. Sobre sua formao musical, podemos encontrar em nossos autores opinies
controversas. AZEVEDO (1956: 65) nos fala que Amat era artista por temperamento,
embora privado de regular formao tcnica, dotado de voz, acompanhando-se ao violo,
quando fascinava os sales da poca cantando as modinhas em voga..., enquanto
ANDRADE (1967: 90) por sua vez, relata que dotado de boa formao musical e de um
timbre de tenorino suficientemente disciplinado para lhe permitir afrontar o repertrio lrico
242
que no exigisse do cantor esforos fora do comum.

Como compositor, Amat comps pelo menos duas peras (Il Gondoliero e L'Autre
Waterloo, ambas em 1851), msica para coro (Rive fortunee, [s.d]) e vrios hinos. Mas sua
mais significativa contribuio composicional foi, certamente, seu grande nmero de canes
para canto e piano2.
No Brasil suas canes foram compostas sobre poemas de vrios escritores
brasileiros, entre eles J. B. Nascentes dAzambuja (1814-1877), lvarez de Azevedo (1831-
1852), H. C. Muzzio (1831-1874), Gonalves Dias (1823-1864), do qual musicou, em ambos
os lbuns, um total de dez canes e duas tradues, sendo quatro canes do lbum Melodias
Brasileiras e seis canes e duas tradues do lbum Les nuits brsiliennes). Algumas outras
canes foram compostas com textos de poetas estrangeiros como Mme. Desbordes Valmore
(1786-1859), Metastasio (1698-1782), Victor Hugo (1802-1885), Thomas Ribeiro (1831-
1901) dentre outros. Com isso, Amat foi ganhando influncia no meio artstico-literrio
carioca.
Com seu crculo de amizades em crescente influncia, segundo relato de
ANDRADE (1967: 133), em 1852, Jos Amat se apresentou no palcio imperial oferecendo e
dedicando Imperatriz D. Thereza Maria Cristina seu lbum de modinhas intitulado Melodias
Brasileiras. Em 1962, Amat publica um lbum contendo uma coleo de modinhas, intitulado
Les Nuits Brsilienne objeto de nossa pesquisa.
O Dicionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana (1999) nos informa
que Amat permaneceu quatro anos entre Uruguai e Argentina. Em Buenos Aires, se
apresentou como tenor de um gnero desconhecido ainda daquele lugar, a zarzuela, com uma
companhia musical que ele mesmo havia criado. Entre maro de 1855 e dezembro de 1856, se
tornou diretor da Sociedade Filarmnica (1852-1859), onde criou tambm uma escola de
canto. Durante sua estada na Argentina ele fundou um peridico - Lira Argentina - com a
finalidade de promover os compositores daquele pas, juntamente com suas prprias obras.
Deste peridico, segundo este mesmo dicionrio (1999, p. 397), se tem conhecimento de sete
nmeros entre janeiro e maio de 1856, ano em que Amat tambm publicou seu lbum de
canes As Noites do Prata.3
Ao retornar ao Rio de Janeiro, vindo da Argentina em 1856, Amat se casa com D.
Lusa Pires, descrita por FILHO (1904) como uma moa de famlia ilustre, e que fora sua
aluna de canto4.
Em 25 de maro de 1857, ele entra definitivamente para a histria da msica no
243
Brasil, criando a Imperial Academia de Msica e pera Nacional, no qual exercia o cargo de
gerente e administrador econmico. No Conselho Diretor contou com personalidades como o
Marqus de Abrantes, o Visconde do Uruguai e o Baro do Pilar; no conselho Artstico,
Francisco Manuel da Silva, Joaquim Gianini, Manuel de Arajo Porto-Alegre, Dionsio Vega
e Isidoro Bevilaqua. A ideia no era apenas a da criao de um teatro lrico, mas a de
valorizar o canto em vernculo, formar msicos, cantores e artistas de uma forma geral, alm
de prestigiar a pera brasileira (ALMEIDA, 1942: 359-360).
Uma crise administrativa em torno de um teatro a ser construdo pelo governo fez
com que, em 1858, Amat se demitisse do cargo que exercia na Academia, pois segundo
Azevedo (1956: 66), ele queria que o terreno do teatro fosse comprado em seu nome, sendo
ele gerente e administrador econmico, e o governo se recusou. ANDRADE (1967: 97) relata
que havia outros motivos para que a Imperial Academia de Msica e pera Nacional se
extinguisse. Segundo ele, o Correio Mercantil publica:
No foi por falta de loterias que a pera Nacional deixou de existir; alm das
loterias que se tem extrado no decurso de dois anos para pagamento das dividas que
a pera Nacional contraiu [...]. O Governo mandou extinguir a pera Nacional por
falta de elementos para poder funcionar; foi essa a razo apresentada. 5
Em 3 de maro de 1860, extinguiu-se a Imperial Academia de Msica e pera

Nacional, mas poucos meses depois, em 17 de junho do mesmo ano, criou-se a pera Lrica
Nacional, no qual Don Jos Amat foi convidado a fazer parte do corpo administrativo
(ANDRADE, 1967: 97). Amat exerceu o cargo de diretor artstico da pera Lrica Nacional
com um contrato de dois anos. Ao final desse perodo, em 1862, ele deixou o cargo.
Segundo SILVA (2006: 149), Jos Amat foi para Recife em 1866, levando uma
companhia lrica, e l assinou um contrato com o Vice-Presidente da Provncia para que ele
trabalhasse no teatro Santa Isabel. Este autor apresenta a nota do jornal Dirio de
Pernambuco6 que diz:
... esse senhor pretende apresentar uma companhia lrica digna do nosso pblico e
que para a aquisio do pessoal necessrio, segue dentro de em poucos para a
Europa. Os seus conhecimentos da arte so garantias do seu desempenho da rdua
empresa que tomou.
SILVA (2006:156) salienta que,

...problemas parte, o empresrio Jos Amat acredito, lavrou um tento muito
importante para a histria da msica, em Pernambuco, ao provocar e realizar uma
revoluo que significa um choque cultural, jogando para o espao costumes:
musical e lingustico, contribuindo para que a sociedade mudasse talvez para melhor
e viesse a se tornar mais aberta a outras inovaes...
A respeito da trajetria do compositor Jos Amat no Brasil, o ano de 1867 o
244
ltimo registro que encontramos. Em nossas pesquisas constatamos no site holands

http://composers-classical-music.com/z/ZapataAmatJose.htm, informaes sobre suas
datas de nascimento e morte, suas obras, seus mestres e estudos musicais, mas no nos d
informaes a respeito de sua trajetria ou trabalhos depois do Brasil. Importante salientar
que Don Jos Zapata y Amat patrono da cadeira de nmero 13 da Academia Brasileira de
Musica.
A seguir trataremos acerca do lbum Les nuits brsiliennes, objeto de discusso
deste trabalho.
2. Les nuits brsiliennes o lbum

O lbum Les Nuits Brsiliennes uma coletnea de 30 canes, com uma
variedade de gneros e estilos, contendo textos de diversos poetas e diferentes idiomas.
Editado na Leduc Fils & Cie Editeurs de Musique, n 34 Rue Tailbout, em Paris, Frana,
presumimos que foi apresentado ao pblico brasileiro em 1862,7 pois no h nele qualquer
outra informao indicando uma da data de edio.
Traz na sua capa as identificaes em francs: o nome do compositor, nome do
lbum, quantidade de canes, morceaux de chant (peas para canto), accompagnement
de piano (acompanhamento de piano), a relao dos idiomas dos textos (portugus,
espanhol, francs e italiano) e uma estrofe do poema Cano do Exlio de Gonalves Dias:
Nosso ceo tem mais estrellas,
Nossas vrzeas tem mais flores,
Nossos bosques tem mais vida,
Nossa vida mais amores (sic)
Abaixo apresentamos a foto da capa do lbum Les nuits brsiliennes, que foi
tirada do exemplar OR A-II exemplar 4.
Fig. 1: Foto da capa do lbum Les nuits brsiliennes.
Na contracapa h uma grande gravura em preto e branco, de vegetao tropical
245
com a insero da Baa da Guanabara, assinada pelo renomado litgrafo Antoine Barbizet
(1821-1866)8. No meio da gravura temos, escrito em francs, novamente o nome do lbum e
os dizeres Recueil dairs et de romances piano et chant (Coleo de rias e romances
piano e canto). Repete-se ao lado da gravura a mesma estrofe do poema de Gonalves Dias
contido na capa. No final da pgina encontramos em destaque o nome Jos Amat e no rodap,
novamente, a editora. Abaixo, a foto da contracapa do lbum tirada do exemplar OR A-II
exemplar 4.
Fig. 2: Folha de rosto do lbum Les Nuits Brsiliennes
Em sua folha de rosto apresentado o retrato em preto e branco de Jos Amat,

como nome Michelet9 e a assinatura do compositor. Foto tirada do exemplar OR A-II
exemplar 2.
Fig. 3: Foto de Jos Amat da folha de rosto do lbum Les nuits brsiliennes
O lbum no possui ndice e as canes esto dispostas em uma sequncia a

princpio aleatria, mas com duas curiosidades. A primeira cano nos parece uma licenza,10
pois dedicada ao Imperador D. Pedro II chamada Tributo Ptria. No rodap da primeira
246
pgina desta cano se encontra a inscrio Paris: Imp. D. Michelet, 6 rue du Hazard, que
nos leva a crer que esta cano teve sua impresso feita em outra editora e que,
posteriormente, foi incorporada ao lbum juntamente com o restante das obras. Tal inscrio
no foi encontrada em nenhuma outra cano; A segunda curiosidade que nos deparamos se
encontra no final do lbum onde h trs excertos (duettino, ria e polka) de uma pera
chamada Du Berceau11.
As canes se distribuem em: 22 canes em idioma portugus, 7 em francs e 1
em italiano. Cada cano possui mais de um idioma junto pauta da linha do canto e qualquer
um dos idiomas pode ser cantado. Existem duas excees, que so: Tributo Ptria, que a
cano que abre o lbum, apresentada somente em portugus e Un Ange Envole, que
apresenta texto somente em francs. Nas demais canes, h dois ou mais idiomas numa
traduo/verso do texto principal.
Chamou-nos a ateno em algumas obras a existncia de uma pgina
sobressalente, ora com as demais estrofes da cano, ora com uma traduo/verso para outro
idioma. Importante destacar que nestas pginas a melodia da linha do canto est sempre
escrita. Sua numerao de pgina a mesma da ltima pgina da cano que a precede, s que
acrescido com a palavra bis ao lado. Apresentamos abaixo a ltima pgina da cano Je
pense a toi12, que tem o texto da linha do canto em francs e uma traduo para o italiano. Na
folha sobressalente esse mesmo texto est em espanhol e a melodia idntica. O crdito desta
traduo se encontra tanto na primeira pgina da cano quanto nesta folha sobressalente.
247
Fig. 4: Pginas 9 e 9bis da cano Je pense a toi do lbum Les Nuits Brsiliennes
Na primeira folha de cada cano esto dispostos os ttulos, no idioma principal e,

na grande maioria das obras, Amat especifica o gnero e inclui uma dedicatria. No canto
direito vem seu nome como compositor; no canto esquerdo o nome do poeta e tambm o
tradutor, quando o caso. Em todas as canes apresentado o andamento.
Os poetas que figuram no lbum so brasileiros e estrangeiros, mas Amat mostra
uma predileo pelos poemas de Gonalves Dias, dada quantidade de textos que musicou
deste poeta. So seis poemas originais de Dias e dois poemas por ele traduzidos do francs
para o portugus. Sabe-se muito pouco sobre a relao que o Sr. Amat tinha com Gonalves
Dias, no entanto, Dias dedicou um de seus poemas esposa de Amat intitulado No lbum de
D. Luiza Amat13 (sic).
H diversas falhas na edio como: falta de mudana de clave, acidentes nas notas
tanto da linha do canto como nas linhas do piano e de sinais de indicao de repetio, alm
de textos com a separao de slabas erradas, o que dificulta a leitura e estudo das obras.
Na tabela14 abaixo apresentamos uma relao das canes (seguindo a ordem de
insero no lbum) contendo: ttulo da obra, pgina inicial, nome do poeta (com seu tradutor,
quando o caso), gnero e dedicatria.
248
249
Foram encontrados cinco exemplares do Les Nuits Brsiliennes, todos aos

cuidados da Biblioteca Nacional Diviso de Msica, na cidade do Rio de Janeiro. Os cinco
exemplares esto em condies crticas de conservao devido ao do tempo e falta de
cuidados com o manuseio. Para a realizao deste trabalho, como todos os exemplares so
idnticos, escolhemos capa e contracapa do exemplar OR A-II ex.4 e folha de rosto,
juntamente com as canes, do exemplar OR A-II ex.2, os quais estavam menos deteriorados.
3. Concluso
As canes do lbum Les Nuits Brsiliennes de Jos Zapata y Amat contribuem e
enriquecem o estudo da msica brasileira do perodo imperial, abrindo um leque ainda maior
de repertrio que est disposio dos cantores para que venham figurar em seus concertos
nos palcos do Brasil e no exterior.
Referncias
ALMEIDA, Renato. Histria da msica brasileira. 2ed. correta e aumentada com 151
textos musicais. Rio de Janeiro: Briguet & comp., 1942.
AMAT, Jos. Les Nuits Brsiliennes. Paris: Leduc Fils & Cie Editeurs de Musique, 1862.
ANDRADE, Ayres. Francisco Manuel da Silva e seu tempo. Rio de Janeiro: TB, 1967 vol
II.
AZEVEDO, Luiz Heitor Correia de. 150 anos de msica no Brasil (1800-1950). Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1956.
DIAS, Antnio Gonalves. Obras posthumas de A. Gonalves Dias. Org. Antnio
Henriques Leal, Vol I. So Luis-MA, B. de Matos, 1868.
Dicionario de la msica espaola e hispanoamericana. Madri: Sociedad General de
Autores y Editores, 1999 - [2002].
Dicionrio Grove de msica. Ed. Concisa. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar, 1994.
FILHO, Mello Moraes. Artistas do meu tempo. Rio de Janeiro: H. Garnier, livreiro-editor,
1904.
SILVA, Jos Amaro Santos da. Msica e pera no Santa Isabel: subsdio para a histria e o
ensino da msica no Recife. Recife: Ed. Universitria da UFPE, 2006.
Disponvel em: <http://composers-classical-music.com/z/ZapataAmatJose.htm>. Acesso em:
11 jan. 2016.
Disponvel em: <http://data.bnf.fr/14957495/antoine_barbizet/#other-ressources>. Acesso em:
02 set. 2015. http://data.bnf.fr/atelier/14957495/antoine_barbizet/
Notas
1
http://composers-classical-music.com/z/ZapataAmatJose.htm, fonte pesquisada em 11-01-2016, s 13h39min.
2
http://composers-classical-music.com/z/ZapataAmatJose.htm, fonte pesquisada em 11-01-2016, s 13h39min.
3
....As Noites do Prata, coleo de dez peas para canto e piano, ricamente encadernada, composta por Jos
Amat (Jornal do Commrcio, 3 de janeiro de 1857 apud Heller-Lopes, 2010, p. 35)
250
4
Esta a nica informao encontrada sobre a famlia de D. Lusa Amat.
5
O autor Ayres de Andrade no cita a data do jornal Correio Mercantil em que foi publicado o artigo.
6
Jornal Dirio de Pernambuco n 145 de 25 de junho de 1866. SILVA, Jos Amaro Santos da. Msica e pera
no Santa Isabel: subsdio para a histria e o ensino da msica no Recife. Recife: Ed. Universitria da UFPE,
2006
7
A data vem da referncia bibliogrfica ALMEIDA, Renato. Histria da Msica Brasileira. Rio de Janeiro: F.
Briguiet & Comp. Ed., 1942, p. 356.
8
Importante litgrafo/ ilustrador do sc. XIX que fez inmeras ilustraes para capas de partituras.
http://data.bnf.fr/14957495/antoine_barbizet/#other-ressources acessado em 02-09-2015 s 21:40.
http://data.bnf.fr/atelier/14957495/antoine_barbizet/
9
Michelet o nome de uma editora em Paris - Imp. D. Michelet, 6 rue du Hazard.
10
Licena: pea em honra do aniversrio, casamento ou outra ocasio festiva de um patrono. Dicionrio Grove
de msica. Ed. Concisa. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar, 1994, p. 535.
11
Esta pera no consta em nenhuma referncia citada nas fontes pesquisadas.
12
Texto de Victor Hugo com traduo para o italiano de M *** (sic).
13
No lbum de D. Luiza Amat. DIAS, Antnio Gonalves. Obras Posthumas de A. Gonalves Dias. Org.
Antnio Henriques Leal, Vol I. So Lus-MA, B. de Matos, 1868, p. 102.
14
Todas as informaes que se encontram nesta tabela esto ortografadas como no lbum.
251
A concepo de samba presente na linha de

Itiber Zwarg na msica Ginga Carioca
Ramn Del Pino

Universidade Estadual de Campinas ramon.del.pino@hotmail.com
Resumo: Este trabalho busca compreender o pensamento harmnico, meldico e rtmico utilizado
pelo instrumentista Itiber Zwarg, para construir as linhas de contrabaixo especificamente no
gnero samba. Para tanto, a msica analisada foi Ginga Carioca, do compositor Hermeto
Pascoal, do lbum Festa dos Deuses (1992). Como referencial terico, foram utilizados os padres
de conduo de samba de Giffoni (1998) e Syllos & Montanhaur (2001). Foi possvel observar que
Zwarg se utiliza de grande liberdade rtmica para composio de suas linhas e que a interao que
ocorre entre os msicos na gravao colabora para a conduo realizada pelo contrabaixista.
Palavras-chave: Itiber Zwarg. Samba. Msica Instrumental Brasileira. Escola Jabour.
Itiber Zwarg's Bass Line in the Samba Ginga Carioca
Abstract: The aim of this work is to investigate the harmonic, melodic and rhythm approaches
used by the bass player Itiber Zwarg to perform his bass lines in Samba. For this purpose, it was
analysed Ginga Carioca of the Hermeto Pascoals album Festa dos Deuses (1992). The
conducting patterns described in the works of Giffoni (1998) e Syllos &Montanhaur (2001) were
the approach used for this analysis. Results suggest that Zwarg makes use of singular rhythmic
freedom to perform his bass lines, and, moreover, the music interaction among musicians highly
contributes to the bass player conducting..
Keywords: Itiber Zwarg. Samba. Brazilian Instrumental Music. Jabour School.
1. Introduo
Este trabalho1 busca compreender o pensamento harmnico, meldico e rtmico
de Itiber Zwarg na construo de suas linhas de conduo de contrabaixo no gnero samba.
Para isso, a pesquisa realizou a transcrio e anlise da faixa, Ginga Carioca presente no
lbum Festa dos Deuses, de Hermeto Pascoal e Grupo (1992). Como contribuio para a
anlise, utilizou-se tambm uma entrevista2 realizada com o contrabaixista, em que o msico
relata alguns dos aspectos que compem sua prpria prtica.
O percurso utilizado pelo instrumentista tem correspondncia com a sua trajetria
na msica, em especfico na msica instrumental brasileira. Itiber Zwarg (1950-) iniciou seus
estudos no piano clssico aos sete anos, passando ao contrabaixo aos dezesseis. Conquistou
posio de destaque como um dos principais nomes do contrabaixo na msica instrumental
brasileira, desenvolvendo trabalhos desde 1977 com Hermeto e Grupo, contexto musical que
ficou conhecido como Escola Jabour. Iniciada na dcada de 70, a Escola Jabour apresenta
caractersticas de uma fuso sonora em que ritmos brasileiros, em especial os nordestinos,
passam a ser trabalhados atravs de sofisticadas harmonias. So utilizadas extenses dos
acordes para composio das melodias, e a diversidade de instrumentos utilizados
252
compreende desde zabumba, tringulo e pfano, at modernos sintetizadores. O contrabaixista

lanou 3 lbuns com a Itiber Orquestra Famlia, Pedra do espia (2001), Calendrio do som
(2005) e Contrastes (2009), em 2010 o grupo passa a se chamar Itiber Zwarg e Grupo e
grava em 2012 o CD Identidade.
Para a pesquisa, foram utilizados dois dos principais livros sobre msica brasileira
para contrabaixo, Msica Brasileira para contrabaixo de Giffoni (1998) e Bateria e Baixo na
Msica Brasileira de Syllos & Montanhaur (2001). Giffoni (1998) aborda os padres rtmicos
de oito gneros musicais brasileiros: samba, afox, baio, ciranda, xote, maracatu, frevo e
quadrilha. Interessou para este trabalho o tpico referente ao gnero samba. A esse respeito, o
autor elabora dezesseis padres de samba, sendo oito sobre acordes maiores e oito sobre
acordes menores. Alm de apresentar informaes tericas sobre o gnero como frmula de
compasso, acentuao e articulao - o autor prope cinco exemplos de linhas de conduo.
Syllos & Montanhaur (2001) empreendem um estudo sobre o samba, sendo este o
primeiro tpico, descrevendo condues para samba-cano, samba-choro, partido alto entre
outros, o segundo tpico fala da conduo na Bossa Nova, o terceiro sobre Carnaval, onde
trata de gneros como marcha-rancho, marcha-carnavalesca, samba-enredo, frevo e afox, e
por fim trata de msicas nordestinas. Especificamente para o estudo de samba, so
apresentados dez elementos para a construo de uma conduo partindo da simples tnica e
quinta. Segundo os autores, este o movimento mais recorrente nas linhas de samba e
consiste em tocar a tnica do acorde no primeiro tempo em staccato e sua quinta no segundo
tempo, de maneira acentuada. Ilustram que, quando tocada na oitava de baixo exercer uma
funo similar do surdo de percusso. Outro ponto relevante a discusso acerca da
elaborao de linhas de baixo, a saber: notas do acorde; a nota morta ou martelada que tem
uma funo rtmica, item significativo; a utilizao de notas cromticas; notas diatnicas;
ligaduras de durao, que so utilizadas para antecipaes ou retardos de acordes; notas
ligadas e notas puxadas, que so elementos de articulao, glissando e portamento.
Os padres do gnero em questo, presentes em ambos trabalhos mencionados,
orientaram a anlise da msica Ginga Carioca. A anlise se concentrou em estabelecer, de
forma horizontal, de que maneiras a conduo realizada por Zwarg se distancia ou se
aproxima dos padres mais tradicionais de conduo do gnero.
2. Anlise
A msica Ginga Carioca, foi gravada em 1992, no lbum Festa dos Deuses.
Este lbum marca o fim de uma fase na vida de Hermeto Pascoal, a qual Borm (2010)
253
classifica como a sexta etapa de oito, que compreende o perodo de 1978 a 1993, em que se d
a consolidao da Escola Jabour.
Ginga Carioca tem uma introduo que apresenta inicialmente instrumentos de
percusso, e no quinto compasso o contrabaixo inicia a execuo de uma figura em ostinato.
O tema repetido duas vezes, sendo que na primeira mantem-se a figura do ostinato e na
segunda o contrabaixo passa a fazer a conduo de samba propriamente dita. Existem dois
chorus de improviso, o primeiro do saxofone e o segundo, do piano; para encerrar
executado mais uma vez o tema e um coda em 7 por 4.
O andamento deste samba de 70 bpm e sua frmula de compasso dois por
quatro, a mais comum para este gnero, conforme destacado por Giffoni (1998) e Syllos &
Montanhaur (2001). Segue a progresso harmnica, retirada do livro Tudo Som do pianista
Jovinos Santos Neto (2000).
Figura 1: Progresso harmnica de Ginga Carioca, do livro Tudo Som (2000).
Percebe-se que o compositor possui uma maneira muito peculiar de

harmonizao, o que torna o trabalho de anlise harmnica um pouco mais elaborado.
Podemos pensar que esta msica est em r menor, porm entendemos que Hermeto Pascoal
harmoniza esta melodia baseado no exatamente em um determinado campo harmnico. Isto
porque, por exemplo, do terceiro para o quarto compasso temos uma cadncia II V para o
quarto grau, porm este aparece em sua qualidade maior, elemento que pode ser analisado
como emprstimo modal do campo harmnico de R maior. Nessa linha de raciocnio, o F
sustenido seguinte seria o terceiro grau, tambm do campo harmnico maior, e logo aps
254
haveria um retorno para o campo de R menor com o F maior (quinto compasso) chegando
ao Mi bemol menor, um segundo grau bemol menor. Pela complexidade dessa anlise
possvel pensar que o compositor no se paute no campo harmnico tradicional para
harmonizao desta melodia.
Outra anlise, que acreditamos ser mais coerente, consiste em pensar no caminho
percorrido pelas fundamentais dos acordes. Dessa maneira, possvel constatar a
predominncia dos intervalos de segunda entre as fundamentais dos acordes. Dos trinta e
cinco intervalos presentes, doze so de segunda, nove de tera menor e em igual nmero
temos os intervalos de quarta justa.
Segundo Almada (2009), o intervalo de quarta o principal dos movimentos de
fundamentais, pois quase sempre provoca uma mudana de funo harmnica. Sobre os
intervalos de segunda o autor diz que aqui a fora do movimento independe do sentido ou da
qualidade do intervalo: a segunda, tanto maior quanto menor, ascendente ou descendente,
provoca uma mudana harmnica ainda mais acentuada do que provoca a quarta
(ALMADA, 2009, p. 65). Tal situao ocorre pelo fato de nenhuma nota de um acorde ser
igual outra. A respeito do intervalo de tera, o autor divide um ascendente e outro
descendente, afirmando que o descendente provoca pouca alterao harmnica e o ascendente
trabalha no contra fluxo da harmonia, pois no so intervalos que fazem a harmonia fluir.
O caminho harmnico desta msica pode ser divido em quatro sees: a primeira
so os oito primeiros compassos; a segunda, os seis seguintes; a terceira, os prximos quatro
e, por fim, os ltimos oito compassos que compreendem o ritornelo.
Como j mencionado, a introduo e toda primeira exposio do tema mantm a
mesma linha de contrabaixo, como um ostinato:
Figura 2: Linha de contrabaixo nos compassos 5-8 de Ginga Carioca.

Todas as linhas de contrabaixo apresentadas neste trabalho foram transcritas pelo autor.
Na introduo, temos uma acorde de R menor e Sol com dcima terceira e

quando o tema iniciado, o contrabaixo mantm esta rtmica ilustrada acima e caminha com
ela sobre a progresso harmnica.
A partir da segunda exposio do tema, ilustrada na Figura 4, inicia-se a conduo
de samba. Neste momento possvel observar a predominncia de tnicas e quintas sobre os
acordes, porm essa conduo se distancia muito de uma conduo tradicional, pois sua
255
variao rtmica muito intensa.
Figura 3: Linha de contrabaixo nos compassos 37- 43 de Ginga Carioca.
Para que tenhamos uma viso mais clara da diferena desta linha, segue um
exemplo retirado de Giffoni (1998):
Figura 4: Reproduo do exerccio 1 (GIFFONI, 1998, p. 13).
Enquanto no exemplo extrado de Giffoni observamos apenas uma figura rtmica,

na linha de Zwarg encontramos uma grande variedade de figuras e combinaes entre elas.
Essa liberdade rtmica, encontrada nas condues de Zwarg, podem ser entendidas como
respostas s condues de seus pares no momento da performance. Para Hodson (2000) a
interao um processo musical continuo que est incorporado no prprio tecido da
performance, e a partir disto, qualquer coisa tocada por qualquer membro do grupo pode
ter, potencialmente, um efeito em outro membro, portanto, a conduo realizada por Zwarg
em Ginga Carioca, possivelmente, tem relao e encontra suporte na interao com os
outros membros do grupo.
Zwarg tambm faz grande uso de semicolcheias pontuadas, conforme
demonstrado abaixo:
Figura 5: Linha de contrabaixo no compasso 50 de Ginga Carioca.
Outra ferramenta muito utilizada por Zwarg o uso da figura semicolcheia

colcheia - semicolcheia (exemplificado nas Figuras 7 e 8), em que o msico usa uma srie
256
dessas figuras ligadas o que confere uma sensao de que o baixo est suspenso.
Figura 7: Linha de contrabaixo nos compassos 65 66 de Ginga Carioca.
3. Concluso
Com esta transcrio e posterior anlise, possvel chegar compreenso de que
Itiber Zwarg possui uma linguagem muito prpria para a conduo do samba em que a
principal caracterstica o trabalho rtmico, alm de uma intensa interao com os msicos
que o acompanham.
Essa interao, sempre sustentada pelos msicos e elemento vital para a Escola
Jabor, confere linha de conduo, no s do contrabaixo, mas a de todos os executantes,
uma linguagem muito caracterstica, em que a liberdade de criao passa a ser o melhor da
festa segundo o prprio contrabaixista3. Esta interao foi conquistada pelo grupo atravs de
incansveis ensaios, realizados na casa de Hermeto no bairro Jabour, em que a principal
preocupao dos integrantes era a de tocar se ouvindo e a partir disso criar um dilogo por
meio de seus instrumentos.
A partir desta interao, e por causa dela, obtemos o outro ponto muito
caracterstico de Zwarg que a intensa variedade rtmica encontrada em suas linhas. Como
afirma o prprio instrumentista, esses sambas de Hermeto no so sambas convencionais.
Portanto so sambas diferenciados, que exigem uma maneira de execuo distinta da
tradicional. Desta forma, Zwarg explicita a necessidade de criar na altura do que o samba
est pedindo e com isso temos mais uma vez a questo da interao e tambm a utilizao da
prpria melodia como material base para criao de suas linhas.
Alm disso, os msicos do grupo sempre trabalham com a ideia de completar os
espaos, isto , tocar no silncio de seus parceiros. Portanto, aquela figura pr-determinada
de colcheia pontuada e semicolcheia, to utilizada por contrabaixistas, limitaria a execuo
neste contexto, pois se entendermos que ocorreu um silncio na segunda colcheia, o baixo no
257
poderia completar este espao, pois no o momento de o contrabaixista tocar. Com esta
liberdade de completar, todos os instrumentos passam a tocar em lugares inusitados e isto
explica porque soam to distintas as linhas de contrabaixo criadas por Zwarg.
Dessa forma, ouvimos um samba diferente sem perder a referncia de que isto
um samba. Por toda esta liberdade e interao chegamos a uma maneira nova de tocar tanto o
samba como qualquer outro estilo, pois o prprio instrumentista afirma que o olhar que ele
tem sobre o samba o mesmo sobre todos os estilos.
Referncias
ALMADA, C. Harmonia Funcional. Campinas: Editora Unicamp, 2009.
BORM, F & ARAUJO, F. Hermeto Pascoal: experincia de vida e a formao de sua
linguagem harmnica. In: Per Musi, n.22, p.22-43. jul/dez. 2010.
FESTA DOS DEUSES. Hermeto Pascoal (Compositor). Hermeto Pascoal & Grupo
(Intrprete). Philips Records, 1992. Compact Disc.
GIFFONI, A. Msica Brasileira para contrabaixo. So Paulo: Irmos Vitale, 1998.
HODSON, Robert Dean. Interaction and improvisation: Group interplay in jazz performance.
Wisconsin, 2000. 276f. Doutorado em filosofia. Univertity of Wisconsin - Madison,
Wisconsin, 2000.
NETO, J. S. Tudo Som (All is Sound): The music of Hermeto Pascoal. Seatle: Editora
Universal, 2000.
SYLLOS, G & MONTANHAUR, R. Bateria e contrabaixo na Msica Popular Brasileira.
Rio de Janeiro: Lumiar, 2001.
Zwarg, Itiber. Entrevista de Ramn Del Pino em 11/02/2012. So Paulo. Gravao em MP3.
Espao Cultural Casa do Ncleo.
ZWARG, I. Oficinas de Msica Universal Pro Arte. Rio de Janeiro: Grupo Editorial Humait,
2006.
Notas
1
Este trabalhou parte da minha Iniciao Cientfica concluda no ano de 2012, que contou com o apoio
SAE/Unicamp
2
Entrevista concedida por Itiber Zwarg no ano de 2012 na cidade de So Paulo. Este material comps o dirio
de campo da pesquisa em questo.
3
Trecho da entrevista realizada com Itiber Zwarg.
258
O processo de reviso de trs movimentos da Sute Chaves,

para violo solo, de Marcelo Rauta
Renan Colombo Simes

Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) renansimoes@hotmail.com
Resumo: Neste trabalho, apresentamos o processo de reviso de trs movimentos da Sute Chaves
(2005/2011), para violo solo, de Marcelo Rauta (1981): Escadinhazinha, Barquinhozinho e
Finalizaozinhazinha. Este processo ocorreu por conta do registro fonogrfico e de apresentaes
pblicas da obra, dado que esta apresentava diversas passagens no idiomticas para o violo, e foi
realizada sob os auspcios do compositor.
Palavras-chave: Reviso de obra. Idiomatismo. Violo solo. Marcelo Rauta. Sute Chaves.
The Review Process of Three Movements from Sute Chaves, for Solo Guitar, by Marcelo
Rauta
Abstract: We present the review process of three movements from Suite Chaves (2005/2011), for
solo guitar, by Marcelo Rauta (1981): Escadinhazinha, Barquinhozinho e Finalizaozinhazinha.
This process happened due to the phonograph recording and public performances of the work,
because it had several non-idiomatic passages for the guitar, and was realized under the
composers auspices.
Keywords: Work Revision. Idiomatism. Solo Guitar. Marcelo Rauta. Sute Chaves.
1. Introduo
Marcelo Rauta (1981) Mestre e Bacharel em Msica (Composio) pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), onde foi orientado por Joo Guilherme
Ripper, Marcos Vinicius Nogueira e Paulo Peloso. Atualmente, leciona Harmonia,
Contraponto e Anlise Musical na Faculdade de Msica do Esprito Santo (FAMES).
Tem atividade intensa como compositor e atualmente possui 45 obras publicadas
e distribudas pela editora Periferia Music (Barcelona/Espanha) e pela Academia Brasileira de
Msica (Rio de Janeiro/RJ). Possui obras premiadas em concursos, tais como: Concurso
Nacional de Composio Prmio SESIMINAS de Cultura (Orquestra de Cmara), com sua
obra Sinfonietta n 2; Concurso de Composio Niemeyer, com sua obra Trio n 3; Concurso
Quintanares de Quintana, com sua obra Ah! Os Relgios; Concurso Nacional de Composio
Cludio Santoro (Coro e Orquestra Sinfnica), com sua obra Psalmus 67, Prmio de
Composio Terezinha Dora, com sua obra Sonata para Piano e Dois Percussionistas; I
Concurso Nacional de Composio para Orquestra Sinfnica do Panorama da Msica
Brasileira Atual, com sua obra Sinfonietta n 4. Suas obras tm sido interpretadas em
importantes salas de concerto e igrejas no Brasil e exterior (Estados Unidos, Alemanha e
ustria).
Em 2011, lanou o CD Rerigtiba Obras de Marcelo Rauta. Em 2012, foi
259
homenageado em concurso promovido pela Associao de Violes do Rio de Janeiro (AV-

Rio), na X Seleo de Talentos da AV-Rio: Homenagem a Marcelo Rauta. Em 2013, lanou
seu livro Reminiscncias do Choro n 10 de Heitor Villa-Lobos na Sinfonietta n 4 de
Marcelo Rauta: um estudo comparativo (RAUTA, 2012: passim).
A obra Sute Chaves, para violo solo, foi composta em 2005, originalmente com
o ttulo Sute Miniaturinhazinhas (RAUTA, 2005), com digitao de tila de Carvalho.
Conceitualmente, a pea inspirada na srie de TV Chaves, e constituda por seis
movimentos: Aberturinhazinha1, Escadinhazinha, Barquinhozinho, Canozinhazinha, O
cachorrinhozinho e o gatinhozinho e Finalizaozinhazinha2. Ao ser convidado para estrear e
gravar a pea em 2011, o autor deste artigo props uma reviso da pea, a fim de uma maior
acomodao tcnica e fluncia na execuo de certas passagens, o que foi muito bem recebido
pelo compositor, que no violonista. Inicialmente, este processo de reviso deu-se de
maneira informal, em 2011, por conta de seu registro fonogrfico3 e de uma circulao de
apresentaes que incluam a obra. Este processo foi formalizado em 2013, quando a pea
recebeu tambm um novo ttulo: Sute Chaves (RAUTA, 2013). Vale ressaltar que muitas
ideias fundamentais do processo de reviso foram sugeridas pelo violonista Fbio Zanon, em
uma aula particular realizada no primeiro semestre de 2011. Apresentamos, a seguir, alguns
procedimentos de reviso adotados em trs movimentos da sute4: Escadinhazinha,
Barquinhozinho e Finalizaozinhazinha.
2. Processo de reviso
Dentre os aspectos abordados no processo de reviso destas trs peas5, optamos
por discorrer, neste trabalho, sobre o idiomatismo instrumental; desta forma, apresentaremos
algumas alteraes realizadas no texto musical, que proporcionaram uma maior acomodao
tcnica de certos trechos musicais ao violo.
Segundo Fernandes e Gloeden (2012), [...] uma escrita idiomtica funcional,
mais do que uma escrita repleta de recursos idiomticos, aquela que aproveita as
caractersticas intrnsecas do instrumento, potencializando suas possibilidades e fazendo uso
dos mais diversos recursos do instrumento em prol do discurso musical. (PEREIRA;
GLOEDEN, 2012: p. 531, grifo do original). Visto que Sute Chaves foi a primeira pea para
violo solo composta por Marcelo Rauta6, um compositor no violonista, esta apresenta
diversos trechos no idiomticos para o instrumento, e que seriam mais adequados, por
exemplo, escrita para piano7. Assim, no processo de reviso, buscamos um equilbrio entre
260
as intenes originais do compositor e as possibilidades idiomticas do instrumento. Vale

ressaltar que por possibilidades idiomticas no nos referimos apenas ao que possvel de
ser realizado no violo, visto que Rauta j era consciente da topografia do instrumento e que
nenhuma reviso quanto impossibilidade de execuo foi necessria. As possibilidades
idiomticas referem-se a um resultado sonoro desejado, especialmente ao legato das linhas
meldicas, equilbrio dinmico das vozes e manuteno do fluxo musical.
A seguir, apresentaremos alguns exemplos de alteraes realizadas em
Escadinhazinha, Barquinhozinho e Finalizaozinhazinha, relacionadas ao idiomatismo
instrumental. A fim de uma maior clareza de exposio, os exemplos referentes primeira
verso da obra, no revisada, sero apresentados sob o ttulo Sute Miniaturinhazinhas, e os
referentes segunda verso, revisada, sob o ttulo Sute Chaves.
No compasso 2 de Escadinhazinha, tal como no segundo compasso de
Aberturinhazinha (SIMES, 2015: p. 253), propusemos a escrita em semicolcheias das duas
notas R da voz inferior, a fim de lig-las8 respectivamente s notas Mib e Mi da voz
superior, sem que isso deturpe o sentido da escrita original. Embora tenha concordado com
esta alterao, Rauta no mudou de ideia quanto ao que formulou como linha meldica e linha
do baixo, ainda que, de certa forma, esta substituio suprima, em duas semicolcheias, a
continuidade da linha do baixo.
Fig. 1: Escadinhazinha (Sute Miniaturinhazinhas), c. 1-3.
Fig. 2: Escadinhazinha (Sute Chaves), c. 1-3.
Realizamos alteraes anlogas em outros trechos idnticos (c. 19, 21 e 24 de

Escadinhazinha e c. 2 e 25 de Finalizaozinhazinha) ou similares (c. 8 e 14 de
Finalizaozinhazinha), como no exemplo a seguir:
261
Fig. 3: Finalizaozinhazinha (Sute Miniaturinhazinhas), c. 13-14.
Fig. 4: Finalizaozinhazinha (Sute Chaves), c. 13-14.
Em Barquinhozinho, um motivo meldico em teras, de um nico compasso,

repetido entre os compassos 10 e 36, nas tonalidades de D Maior (c. 10-12 e 22-30), Sol
Maior (c. 13-18 e 31-36) e F Maior (c. 19-21):
Fig. 5: Barquinhozinho (Sute Miniaturinhazinhas), c. 10, 13 e 19.
Em meio a estas repeties, so realizados saltos de oitava, que tornam-se

bastante assimtricos e constantes entre os compassos 23 e 33:
Fig. 6: Barquinhozinho (Sute Miniaturinhazinhas), c. 23-26.
Para que todas as notas sejam melhor articuladas e o fluxo musical seja mantido,
optamos por omitir a nota inferior da quarta semicolcheia de todos estes compassos (10-36), o
que sempre coincide com o salto de tera maior ascendente (simples ou composto) ou sexta
menor descendente do motivo. Ao interpretar a pea, potencializamos ainda mais a fluncia
262
deste trecho com a utilizao de ligados tcnicos e glissandi9. A seguir, a reviso do exemplo
anterior:
Fig. 7: Barquinhozinho (Sute Chaves), c. 23-26.
Em Finalizaozinhazinha, o mesmo motivo reaparece nos compassos 4-6 e 10-

12, e, de forma um pouco modificada, entre os compassos 19 e 22, o que prescindiu a omisso
de uma nota na sexta (c. 19 e 22) e segunda (c. 20) semicolcheia de cada compasso:
Por fim, tal como no ltimo acorde de Aberturinhazinha (SIMES, 2015: p. 259),
optamos por incluir mais uma nota R no acorde do compasso 47 de Finalizaozinhazinha,
para possibilitar uma dinmica mais forte em sua execuo, visto que, com seis notas, este
acorde pode ser tocado livremente em rasqueado ou pelo polegar, sem a preocupao de
esbarrar em uma nota que no esteja escrita.
263
3. Concluso
Neste trabalho, apresentamos alguns exemplos do processo de reviso de trs
peas da Sute Chaves (Escadinhazinha, Barquinhozinho e Finalizaozinhazinha), para
violo solo, de Marcelo Rauta. Estes exemplos, concernetes ao idiomatismo instrumental,
foram realizados a fim de uma maior acomodao tcnica da pea ao violo. O processo de
reviso desta sute, escrita em 2005 e revisada pelo autor deste artigo em 2011, resultou em
uma interpretao com um maior resultado sonoro e conforto tcnico ao instrumento,
possibilitando assim uma manuteno mais efetiva do discurso musical e uma potencializao
das ideias originais do compositor. Sute Chaves uma das vrias obras de Marcelo Rauta
revisadas pelo autor at o momento, dentre as quais tambm se incluem uma Fantasia para
violo e cordas, Preldio e Fuguetta n 2 e a Sonatina n 2 para dois violes, e uma primeira
reviso de quase toda a srie de 12 Estudos. Sute Chaves encontra-se registrada no CD
Rerigtiba Obras de Marcelo Rauta; a mesma gravao encontra-se tambm disponvel na
coletnea Renan Simes interpreta compositores do Esprito Santo.
Referncias
PEREIRA, Marcelo Fernandes; GLOEDEN, Edelton. Apontamentos sobre o idiomatismo na
escrita violonstica. In: CONGRESSO DA ANPPOM, XXII. 2012, Joo Pessoa. Anais... Joo
Pessoa: ANPPOM, 2012. p. 526-533.
RAUTA, Marcelo. Reminiscncias do Choros n 10 de Heitor Villa-Lobos na Sinfonietta n 4
de Marcelo Rauta: um estudo comparativo. Vitria (ES): Faculdade de Msica do Esprito
Santo (FAMES), 2012.
264
______. Sute Chaves. Vila Velha (ES): edio eletrnica. 2013.

______. Sute Miniaturinhazinhas. Rio de Janeiro (RJ): edio eletrnica, 2005.
RENAN SIMES INTERPRETA COMPOSITORES DO ESPRITO SANTO. Renan Simes
(Intrprete e compositor). Renan Simes (Intrprete, violo). Vitria (ES): Faculdade de
Msica do Esprito Santo, 2014. CD.
RERIGTIBA: obras de Marcelo Rauta. Marcelo Rauta (Compositor). Bruno Soares
(Intrprete, violo), Caio Rodrigues (Intrprete, violo), Janne Gonalves (Intrprete, piano),
Renan Simes (Intrprete, violo). Anchieta (ES): Produo independente, 2011. CD.
SIMES, Renan Colombo. O processo de reviso da pea Aberturinhazinha, para violo solo,
de Marcelo Rauta. In: SIMPSIO ACADMICO DE VIOLO DA EMBAP, VIII. 2015,
Curitiba. Anais... Curitiba: EMBAP, 2015. p. 251-260.
Notas
1
J apresentamos um trabalho sobre o processo de reviso deste movimento (SIMES, 2015). Vale ressaltar que
este primeiro movimento apresenta elementos musicais que so desenvolvidos nos quatro movimentos centrais
da obra.
2
Este movimento, embora bastante semelhante ao primeiro, no apresenta elementos musicais do quarto e do
quinto movimentos.
3
No CD Rerigtiba Obras de Marcelo Rauta, faixas 3-8. Durao: 833 (115; 111; 115; 214; 116;
119). Disponvel tambm na coletnea Renan Simes interpreta compositores do Esprito Santo, faixas 14-19.
4
Respectivamente, segundo, terceiro e sexto movimentos da sute.
5
Outros aspectos abordados foram: notao de harmnicos e rasgueados; substituio de notas naturais por
harmnicos; questes gerais de formatao da partitura; adio de algumas indicaes de aggica.
6
Sua primeira experincia de criao para o instrumento foi Sonatina n 1, para dois violes, de 2005.
7
Vale ressaltar que o piano o instrumento do compositor.
8
Por ligado, referimo-nos a um recurso tcnico que utilizamos no violo para executar duas notas ou mais,
onde a primeira tocada pela mo direita e a segunda (ou demais) articulada apenas pela mo esquerda.
9
Realizamos estes ligados tcnicos e glissandi principalmente entre a primeira e segunda semicolcheias, e entre
a quinta e sexta semicolcheias de cada um dos compassos, quando esses dois grupos de notas se encontram na
mesma oitava.
265
Metalosfera de Almeida Prado aspectos composicionais e idiomticos


Universidade Estadual de Campinas radenadai@uol.com.br

Universidade Estadual de Campinas fiorini@iar.unicamp.br
Resumo: Este artigo refere-se a uma investigao e reflexo sobre o idiomatismo nos instrumentos
de metais no 1 movimento da obra Metalosfera de Almeida Prado. Faz um levantamento do
material utilizado em sua composio e busca compreender como o compositor utiliza as
especificidades e propriedades da tcnica dos instrumentos de metais em sua escrita particular,
estabelecendo uma interdependncia entre compositor, obra e instrumentao.
Palavras-chave: Almeida Prado. Instrumentos de Metais. Msica de Cmara. Idiomatismo.
Metalosfera by Almeida Prado - compositional aspects and idiomatic
Abstract: Abstract: This article refers to an investigation and reflection on the idiomatic in brass
instruments in the 1st movement of the Metalosfera by Almeida Prado. Identify cases concerning
material used in its composition and seeks to understand how the composer uses the characteristics
and properties of the technique of their brass instruments in their particular writing establishing an
interdependence between composer, work and instrumentation.
Keywords: Almeida Prado. Brass Instruments. Chamber Music. Idiomatism.
Introduo
Almeida Prado um compositor renomado tanto no mtier acadmico quanto no
sinfnico. Sua representatividade comprovada pelo grande nmero de orquestras brasileiras
e internacionais que executam seu repertrio e por ser foco de estudos acadmicos, no Brasil e
no exterior. , sem dvida, um dos principais compositores brasileiros da segunda metade do
sculo XX.
O compositor tem uma grande produo dentro do repertrio de msica de cmara
para os instrumentos de metais. Essa produo diversificada e traz na sua elaborao
formaes sui generis. Sua escrita musical desafiadora e oferece uma linguagem
instrumental muito bem definida tecnicamente. Explora com habilidade a nobreza da
sonoridade potente e imponente dos metais, transformando-os em protagonistas, dando
energia e motricidade ao seu discurso musical. Em outro momento, se contrape com a
sonoridade cristalina, molto dolce dentro do conjunto ou executadas isoladamente.
O presente artigo procura demonstrar que Almeida Prado domina a tcnica
composicional especfica para instrumentos de metais. O material utilizado, aspectos e
particularidades da tcnica sero exemplificados com o objetivo de mostrar essa escrita
idiomtica: sua expresso artstica na construo peculiar do material apresentado nos trs
diferentes naipes dos metais que fazem parte da instrumentao da obra elaborada para grupo
266
de metais - Metalosfera.
O idiomatismo instrumental compreende caractersticas de escrita tpicas de um
instrumento. O termo inclui tcnicas especficas de execuo, possibilidades fsicas e de
manejo do instrumento e escrita direcionada.
Para Scarduelli, idiomatismo:
refere-se ao conjunto de peculiaridades ou convenes que compem o vocabulrio
de um determinado instrumento. Estas peculiaridades podem abranger desde
caractersticas relativas s possibilidades musicais, como timbre, dinmica e
articulao, at meros efeitos que criam posteriormente interesse de ordem musical.
(SCARDUELLI, 2007: p.139).
Metalosfera foi composta em 1981 em uma fase que foi considerada como
Ecolgica ou Astronmica. Sobre isto Scarduelli comenta:
1973 a 1983 Almeida Prado classifica este perodo como Ecolgico ou ainda
Astronmico. O termo ecolgico designa uma inspirao em orqudeas, pssaros e
referncias onomatopaicas, tais como a utilizao de rudos explorados da natureza.
J o Astronmica deriva de sua Cartas Celestes n1 (1974), obra composta como
trilha sonora para os espetculos do Planetrio do Ibirapuera em So Paulo. Almeida
Prado explora nesta pea sistematicamente as ressonncias do tonalismo, sem a
utilizao das cadncias e da sensvel tal como ocorre neste sistema. O musiclogo
Yulo Brando nomeou tal inveno de Transtonal. Desta forma, estes dez anos so
marcados pela esttica de sua Cartas Celestes n1 e pelo sistema Transtonal, bem
como pela inspirao na ecologia. Adriana Lopes Moreira (2002) aponta ainda nesta
poca a coexistncia de temticas msticas, ecolgicas, astrolgicas, afro-brasileiras
e livres, destacando-se Trs episdios de animais - Tamandu (16/jan/1974) para
soprano solo, Exoflora (29/mar/1974) para piano e orquestra de cmara, Aurora
(1975) para piano e pequeno conjunto de cmara, alm de seu Concerto para violino
e orquestra de cordas (1976). (SCARDUELLI, 2007: p.18).
A pea foi editada pela Tonos Musikverlage em 1985. Em 2006 Almeida Prado
sugeriu ao autor deste artigo para que refizesse a editorao da obra. Sobre esse assunto
Almeida Prado comentou em entrevista:
Ao digitalizar estas obras, voc realiza o trabalho de um compositor. Como voc
toca um instrumento de metal e o compositor no, voc tem uma viso diferenciada
daquela que o compositor tem. Portanto voc pode sugerir - esta nota no fica bem,
poderemos substituir por outra. Se voc considerar que cabe um efeito sonoro, pode
colocar. Eu autorizo todas as mudanas que se faam necessrias na partitura desde
que tenha a minha cincia. Voc est organizando essas partituras atravs das
correes. Isto contribuir para uma maior clareza na leitura e interpretao da pea.
(...) Uma obra s fica viva quando ela muito tocada e para tanto se faz necessria
uma reviso de um msico especialista nesses instrumentos que consequentemente
acaba organizando a partitura atravs das correes. (NADAI, 2007: p. 116).
Metalosfera vem do grego Metallon + sfera seu significado retrata o ncleo

central dos planetas. De acordo com o prprio compositor no texto assinalado na partitura,
essa composio deu margem a vrias leituras poticas. Uma delas foi o fato sonoro em si,
uma obra composta para nove metais. Outra foi a ideia de escrever algo para metais. Almeida
Prado se lembrou tambm do ncleo secreto, dentro dos planetas, s vezes gneo como a
267
nossa terra, outras inerte como outros planetas. Tambm uma reunio sonora, onde um clima
denso, como grandes pirmides, grandes arcos gticos, figuras esculpidas gigantes, como as
da ilha de Pscoa, no pacfico, deram a Almeida Prado aquela outra leitura na escuta dos
timbres possantes dos metais. Almeida Prado no poderia esquecer as sombras amigas de
Guillaume de Machaut, de Giovanni Gabrielli, de Johann Sebastian Bach. Os quadros de
Manabu Mabe, de Paul Czanne.
Assim sendo, organizou a seguinte trajetria formal:
I. Convocao uma chamada para uma cerimnia sonora, arcaica,
mgica, fora do tempo.
II. Variaes uma srie de metamorfoses sobre uma pequena srie de 13
sons, onde em cada uma, a srie se transmuta em cores diferentes.
III. Coral grandes acordes se formam, pouco a pouco, em arcos, como a
solidez e a austeridade de uma catedral gtica. (Almeida Prado
1981).
Idiomatismo
Para este artigo, trataremos da questo do idiomatismo no primeiro movimento
Convocao, abordando quatro fatores: Instrumentao, especificidade instrumental, aspectos
rtmicos e composicionais.
Metalosfera a nica pea de todo o seu catlogo que foi elaborada
exclusivamente para os instrumentos de metais. Utiliza trs trompetes em Sib, trs trompas
em F e trs trombones em Sib. A escolha desta afinao dos instrumentos indica a inteno
do compositor em trabalhar com os mesmo harmnicos obtendo um melhor resultado de
afinao que certamente contribuir com questes de performance.
A figura 1 mostra dois exemplos: o trompete em Sib e o trompete em D, com a
altura Mib, harmnico 6 no trompete em Sib e harmnico 5 no trompete em D. Nota-se que
so alturas de sries harmnicas diferentes e, por conseguinte, resultam em afinaes
diferentes, sendo o harmnico 6 com afinao alta e o harmnico 5 com afinao baixa.
A altura F, escrita para trompete em Sib, tem como som real a altura de Mib. Isto
ocorre porque o trompete em Sib um instrumento transpositor. O mesmo no acontece com
o trombone, que no um instrumento transpositor, e portanto trabalha com a altura real.
Essa questo dos harmnicos o primeiro aspecto idiomtico abordado neste
artigo.
268
Figura 1: Sries harmnicas da altura Mib nos trompetes em Sib e em D
Da mesma forma, a trompa que possui as duas afinaes, F/Sib, geralmente

utiliza nas alturas mais agudas a afinao de Sib. Como sugesto de preparao e
performance, a utilizao dos mesmos harmnicos conferem particularidades intrnsecas dos
metais relativas afinao e colorido sonoro e proporcionam uma homogeneidade na
linguagem, portanto com caractersticas idiomticas.
Quanto ao segundo componente idiomtico, a obra inicia-se com as trompas
executando um intervalo de quinta justa: D-Sol. Porm, a terceira trompa tem a indicao de
um sinal de + que significa o uso do bouch. O bouch utilizado para se 9obter um timbre
diferente. Pode ser realizado por meio do uso de uma surdina prpria ou do abafamento das
mos na campana do instrumento. Aqui se encontra uma particularidade da trompa, uma
forma de expresso que caracteriza o instrumento, um efeito como elemento idiomtico.
Observe a figura 2.
Figura 2: Almeida Prado, Metalosfera c. 1-2 bouch como elemento idiomtico
Sobre o terceiro aspecto, no que se refere ao material utilizado neste movimento,

ocorrem basicamente blocos sonoros apresentados em forma de clarinadas, ou seja, h uma
variao rtmica sem que haja variao das alturas. Portanto, trata-se de uma tcnica
composicional prpria do idioma dos metais, visto que no resultaria na mesma sonoridade se
269
executada por outros instrumentos, como mostra a figura 3.
Figura 3: Almeida Prado, Metalosfera c. 28-30 Clarinadas como elemento idiomtico
Como quarto elemento idiomtico, o compositor faz uma sobreposio desses

blocos em todo o movimento, com maior ou menor durao. Independentemente dessas
duraes necessrio considerar todas essas sobreposies para a anlise do fragmento pois a
pea se refere a um perodo composicional de Almeida Prado que d grande importncia
questo dos harmnicos resultantes dessas sobreposies e, em consequncia disso, esse fator
relevante na elaborao da performance. Esta aglomerao de alturas estrutura grandes
acordes que conferem ao movimento uma textura coral densa, adequada linguagem dos
metais. A figura 4 mostra essas sobreposies de pequena durao e de maior durao.
270
Sobreposio de menor durao
Sobreposio de maior durao
Figura 4 Almeida Prado, Metalosfera exemplos de sobreposio de maior ou menor durao
O sistema transtonal surgiu como um diferencial no procedimento das

composies de Almeida Prado. Esse termo foi dado obra Cartas Celestes pelo musiclogo
Yulo Brando, o qual observava uma viso nova que transfigurava o tonalismo. Sobre o
termo, Almeida Prado comenta:
transtonalismo uma observncia dos harmnicos resultantes das fundamentais e a
incorporao de tudo o que se poderia obter das tcnicas contemporneas, como o
serialismo e o minimalismo, na utilizao das manchas sonoras (clusters) e toda a
riqueza rtmica de Messiaen e Villa-Lobos. (MARIZ, 2000: p. 402).
Assim conclumos a abordagem idiomtica do 1 movimento de Metalosfera

dentro dos quatro aspectos apontados neste artigo.
Concluso
Consideramos que todos esses elementos composicionais e idiomticos
pesquisados constituem uma ferramenta importante para a preparao e performance da obra.
Levando-se em conta as definies de idiomatismo citadas nesse artigo,
conclumos que os quatro aspectos abordados - instrumentao, especificidade instrumental,
271
aspectos rtmicos e composicionais - comprovam a ocorrncia da linguagem idiomtica na

pea em questo, inclusive no que se refere a particularidades composicionais presentes na
fase em que o compositor elaborou a obra.
A msica de Almeida Prado, rica em diversidade e experimentao deve ter um
tratamento especfico no que tange preparao e execuo. Tal repertrio, por no possuir
um padro uniforme, oferece muitas vezes restrita orientao para interpretao e escuta.
Desta forma, este estudo analtico constitui uma ferramenta que contribui para a preparao e
performance da pea.
Referncias
KREUTZ, Thiago de Campos. A Msica para violo solo de Edino Krieger [manuscrito]: Um
estudo do Idiomatismo Tcnico-Instrumental e Processos Composicionais. Dissertao de
Mestrado. Universidade Federal de Gois, Escola de Msica e Artes Cnicas, 2014.
MARIZ, Vasco. Histria da Msica no Brasil: 5. Ed. rev. e ampliada. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2000.
NADAI, Robson Alexandre de. Sonata para Trombone e Piano de Almeida Prado: uma
anlise interpretativa. Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes. Campinas, SP: [s.n.], 2007.
PRADO, Almeida. Metalosfera. Ahastrasse 9, D 6100 Darmstadt/W.Germany. Tonos
Musikverlage, 1985. Partitura.
SCARDUELLI, Fbio. A obra para violo solo de Almeida Prado. Dissertao de Mestrado.
Universidade Estadual de Campinas, 2007.
272
Construo cnica de Malambo de Salvador Amato e

reflexos para uma edio de performance
Rodrigo Olivrez
UFMG olivarezrodrigo@yahoo.com
Fausto Borm
UFMG faustoborem@gmail.com
Resumo: Estudo sobre uma construo cnica para Malambo, uma pea para contrabaixo e piano
do compositor-contrabaixista argentino Salvador Amato (1928-1994), fundamentada em gestos de
tcnicas estendidas (TURETZKY, 1974) e de prticas de performance de tradio oral obtidas em
entrevistas (JUEZ, 2012; FERREYRA, 2013; POBLETE 2013; ARANCIBIA, 2014; HERNAEZ,
2016) e em elementos coreogrficos observados no gnero folclrico correspondente (GALA 2012
ACADEMIA MAHAILA, 2012).
Palavras-chave: Construo cnica na performance musical. Msica argentina erudita e
folclrica. Mapa de performance. Edio de performance audiovisual.
A theatrical realization of Malambo by Salvador Amato and its reflexes on a performance

edition
Abstract: Study on a theatrical realization of Malambo, a piece for double bass and piano by
Argentinean composer-bassist Salvador Amato (1928-1994), based on gestures in extended
techniques (TURETZKY, 1974) and from performance practices of oral tradition obtained in
interviews (JUEZ, 2012; FERREYRA, 2013; POBLETE 2013; ARANCIBIA, 2014; HERNAEZ,
2016) and choreographic elements observed in the corresponding folkloric genre (GALA 2012
ACADEMIA MAHAILA, 2012).
Keywords: Theatrical realization in music performance. Classical and folk Argentinean music.
Performance map. Audiovisual performance edition.
1. Introduo
No mbito da performance musical, os aspectos cnicos podem ter grande
impacto na expressividade e comunicao de sentidos de uma obra. DAVIDSON (2002,
p.145) afirma que o grande pblico consegue perceber todo tipo de informao transmitida
pelo performer, quanto aos seus movimentos corporais, sua aparncia e aparncia do
ambiente, alm de, claro, dos sons musicais produzidos. Interferem na construo da
performance de uma determinada pea, no apenas estilo, gnero, regio geogrfica e
aspectos acsticos, mas tambm os aspectos corporais e fsicos (COSTA, 2010, p.17).
Geralmente, a construo cnica na performance instrumental envolve no apenas o corpo do
instrumentista (como as expresses faciais e movimentos corporais mais amplos), mas
tambm aspectos da organologia do instrumento e sua tcnica. No caso do contrabaixo,
muitos elementos concorrem para a riqueza de timbres, como os diversos tipos de arcadas,
harmnicos e pizzicato (BORM, 2006, p.649), em tcnicas tradicionais ou estendidas, que
tambm podem envolver a voz do instrumentista e utilizao de partes construtivas como se
273
fossem instrumentos de percusso (TURETZKY, 1974, p.29,44).

Neste artigo propomos uma construo cnica para a performance de Malambo,
para contrabaixo e piano, do argentino Salvador Amato (1928-1994), obra que apresenta uma
escrita bastante idiomtica e que reflete as matrizes erudita e popular deste compositor-
contrabaixista (OLIVREZ, 2015, p.27). Para esta construo cnica do Malambo, e
posterior elaborao de uma EdiPA - Edio de Performance Audiovisual (BORM, 2014),
foram utilizadas (1) informaes e decises editoriais baseadas em entrevistas com ex-alunos
de Amato (JUEZ, 2012; FERREYRA, 2013; POBLETE 2013; ARANCIBIA, 2014; e
HERNAEZ, 2016); (2) elementos coreogrficos extrados da tradio da dana folclrica do
gnero argentino malambo; (3) possibilidades cnicas de tcnicas estendidas do contrabaixo
adaptadas ao contexto da obra. Assim, pretende-se que a integrao dos recursos cnicos
nestas trs vertentes permita interferir sobremaneira no resultado interpretativo (LIMA,
APRO e CARVALHO, 2006) e criar significados mais profundos que reflitam a cultura das
regies que a comportam (PEROTTI, p.12, 2014).
2. Malambo de Salvador Amato: elementos cnicos para performance

O Malambo uma pea escrita para contrabaixo e piano1 em 1978, estreada no
mesmo ano pelo prprio compositor, acompanhado pela pianista Beatriz Lhin Piottante em
Mendoza, Argentina. Em entrevista, o ex-aluno de Amato, Jose Luis FERREYRA (2013),
comenta que este trabalho nasceu da ideia do compositor de escrever um Trptico latino-
americano para seus prprios concertos, opus que inclui, alm do Malambo, a Habanera e o
Carnavalito. O Malambo de Amato se inspira no gnero folclrico de mesmo nome2 e, por
isso, programtico, fazendo referncias a elementos tradicionais tanto da msica quanto da
dana em diversos momentos. No relato de ARANCIBIA (2014), Amato estava imbudo de
uma viso romntica da histria dos pampas argentino:
O Malambo uma pea programtica... Amato quis representar, como em uma
pintura, uma poca da histria da Argentina, no caso, la conquista del desierto.
Amato tinha uma viso romntica disso, ele no fez nenhuma referncia luta ou
conquista, nem fez nenhum tipo de apologia. Apenas pensava no homem, aquele
homem soldado, sozinho num forte que vigia at anoitecer, e que quando escuta o
clarim, que soa como toque de recolher anunciando o momento de descanso, comea
a danar o malambo (ARANCIBIA, 2014).
Baseado nesse cenrio, Amato constri uma narrativa por meio de diferentes
temas. Na introduo do Malambo, os harmnicos agudos e de timbre metlico do
contrabaixo sem o acompanhamento do piano (c.1-8) soam como uma corneta militar na
solido dos pampas. Amato utiliza os harmnicos naturais Sol4, Si4, R4 e Sol5 do
274
contrabaixo, em arpejo na regio super-aguda, j fora do espelho e muito prximo do cavalete

do instrumento. JUEZ (2012) confirma que a inteno de tocar essa passagem em harmnicos
foi imitar "[...] o som de um clarim3 no deserto". Falando desse mesmo trecho, outro aluno do
compositor, Jorge HERNAEZ (2016), afirma que Amato pretendia claramente uma
representao visual atravs dos sons do contrabaixo, onde o contrabaixista representa uma
pessoa buscando localizar o som deste instrumento no deserto. No vdeo desta entrevista, o
prprio Hernaez toca esse trecho utilizando gestos faciais e de cabea (Exemplo 1a, 1b e 1c),
que segundo ele, Amato realizava intuitivamente. Esta escolha cnica pode ser incorporada
em uma proposta cnica do Malambo e refletida, posteriormente, em uma edio de
performance da pea. Pode-se observar como Hernaez toca o contrabaixo mudando a
expresso facial ao longo da passagem. No Exemplo 1a, o homem no deserto, ao ouvir um
som distante, olha para o horizonte, indagativamente. medida que toca harmnicos mais
agudos (Exemplo 1b), franze a testa e abre mais os olhos, chegando nota mais aguda da
pea: o Sol5 no contrabaixo (Exemplo 1c).
Exemplo 1a, 1b, 1c: Realizao cnica de HERNAEZ (2016) dos harmnicos naturais do
contrabaixo na introduo do Malambo (AMATO ed. OLIVREZ, 2015) de Salvador Amato (c.1-8).
Outro exemplo de construo cnica no Malambo ocorre nos c.148-153, onde

Amato deixou no manuscrito a indicao ad libitum para um trecho de 12 compassos, nos
quais deve-se improvisar (Exemplo 2). Segundo JUEZ (2012), durante essa passagem, o
contrabaixista deve imitar um bombo leguero [ou bombo criollo]4, tocando sozinho, batendo
no instrumento com os dedos e as mos, prtica de performance que remete outra tradio:
as palmas para danar, que remontam a uma tradio do bombo afro-peruano (BUGALLO,
275
2009). Para facilitar sua realizao, seja porque muitos msicos no conhecem as tradies do
malambo, seja porque muitos contrabaixistas no se sentem vontade para improvisar, foi
sugerida uma improvisao escrita, na qual o contrabaixo utilizado como elemento de
percusso. Fernando POBLETE (2013), outro aluno de Amato, descreve a busca de Amato
por solues musicais no tradicionais:
[Amato] estava procurando criar novos sons no instrumento, batendo na tampa e
fazendo ritmos [] assim que nasce o Malambo, pelo imitar de um ritmo
autctone que tinha relao com seu passado (POBLETE, 2013).
Exemplo 2: Trecho ad libitum para livre improvisao com batidas de manos no contrabaixo
no manuscrito de Malambo (c.148153), de Salvador Amato.
ARANCIBIA (2014) confirma esta liberalidade de Amato em relao sua

msica, pois deixava a interpretao livre para cada instrumentista, como a imitao do
bombo leguero, que utiliza o tampo e as laterais do contrabaixo como o couro esticado dos
tambores (Exemplo 3). As entrevistas com Arancibia, Poblete e Juez permitiram observar
detalhes dos recursos de performance usados nessa passagem, os quais, ancorados pelas
prticas de performance inferidas na rtmica do gnero folclrico, fundamentam a sugesto de
se realizar esta improvisao como um solo escrito (veja Exemplo 4 e sua correspondncia no
Exemplo 3). So utilizados dois elementos notacionais de percusso na edio de
performance para indicar o tipo de realizao. A cabea da nota em forma de x indica o som
de percusso no aro de madeira que prende a pele do bombo leguero, que resulta em um som
mais seco e agudo e que, no Malambo, realizado com as mos nas faixas (laterais) do
contrabaixo. J o som mais grave, simulando o som do parche, que a pele esticada do
bombo leguero, notado com notas com a cabea em forma de quadrado, e que so
realizadas, no Malambo, com as mos no tampo do contrabaixo.
276
Exemplo 3: Utilizao do tampo e faixa do contrabaixo para emular a percusso do bombo leguero
por ARANCIBIA (2014), na improvisao em Malambo de Salvador Amato.
Exemplo 4: Trecho com sugesto de improvisao escrita na edio de performance (AMATO ed.
OLIVREZ, 2015) do Malambo de Amato, baseada na percusso folclrica do bombo leguero.
Outra tcnica estendida includa por Amato em Malambo a utilizao da voz

cantada ou falada (TURETZKY, 1974, p.44). No c.204, h uma pausa geral com a indicao
vuota, que significa silncio em italiano (Exemplo 5). Amato no d maiores informaes
sobre a realizao deste trecho no manuscrito, mas JUEZ (2012), fala da tradio do gnero
de se fazer uma interrupo instrumental sbita (como nos breaks de msica popular), e diz
que ... o contrabaixista [no local da palavra vuota] deve gritar a palavra aura!..., palavra
que significa agora! no dialeto dos pampas argentinos, cujo grito marca o incio de uma
seo de dana do malambo pelos gauchos.
Exemplo 5: Notao de pausa geral (vuota) no manuscrito do Malambo (c.204) de Salvador Amato,
que substitudo pelo grito de Aura! na edio de performance.
Finalmente, a partir da tradio de Amato e de seus alunos de inclurem

improvisao, tcnicas estendidas e elementos programticos neste repertrio, propomos uma
realizao cnica para uma longa passagem do piano como solista em que o contrabaixista
277
permanece 14 compassos de silncio (c.154-168). Alm de evitar a perda de continuidade dos

elementos programticos utilizados ao longo da pea, o contrabaixista pode encenar
elementos coreogrficos do gaucho argentino na dana deste gnero (GALA 2012
ACADEMIA MAHAILA, 2012). Dentro da proposta de LABAN (1978, p.73) de ocupao
do espao cnico, pode-se apreciar os movimentos e objetos de cena inspiradores do malambo
nos quatro fotogramas que constituem os MaPAs - Mapa de Performance Audiovisual
(BORM, 2014) do Exemplo 6A utilizao do plano baixo com extenso relativamente
grande e caminho direto, tpico do gesto do cuchillo (faca) sendo fincado desafiadoramente no
piso da rea de dana, realizado pelo arco do contrabaixo apontado para o cho. A utilizao
do plano mdio, com extenso media e caminho angular, que ocorre com o levantar do joelho
seguido de uma pisada forte na direo frente, repetido pelo contrabaixista, com o mesmo
esprito enrgico. A utilizao do plano alto, acontece duas vezes. Primeiro, no gesto
ameaador de ataque com o cuchillo (faca) brandido acima da cabea com caminho direto,
que realizado com o arco do contrabaixo na mesma posio. Depois, na interao entre o
casal de danarinos que realizam revoleos do pauelo (volteios do leno) acima da cabea no
plano alto em extenso normal e em caminho curvo, pode-se observar sua correspondncia no
gestual do contrabaixista com seu pano geralmente utilizado para limpar a resina do
contrabaixo.
Exemplo 6a, 6b, 6c e 6d: Dois MaPAs mostrando a coreografia na proposta cnica para Malambo de Amato,
inspirada nos objetos de cena e movimentos dos gauchos argentinos: (6a) cuchillo (faca) fincado no cho, (6b)
pisada forte frente, (6c) posio de ataque do cuchillo (faca) e (6d) revoleos do pauelo (volteios do leno).
278
3. Concluso
Esta proposta de construo de uma performance cnica de Malambo de Salvador
Amato foi fundamentada em diversos elementos: (1) utilizao visual de tcnicas estendidas
do contrabaixo (percusso no corpo do instrumento, harmnicos naturais), (2) derivaes do
folclore argentino por meio da adaptao de movimentos corporais (expresses faciais e
movimentos de cabea, tronco e membros), de sons vocais (grito) e objetos de cena (cuchillo
e pauelo), e (3) prticas de performance (improvisao e arranjos) inferidas por meio de
entrevistas. A integrao destes elementos buscou dar variedade, interesse e nfase aos
elementos expressivos contidos no manuscrito original da obra. Estes elementos serviro para
fundamentar, no futuro, uma Edio de Performance Audiovisual (EdiPA).
Referncias
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(manuscrito de partitura).
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279
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Notas
1
Dois ex-alunos de Amato criaram novas verses do Malambo ao longo do tempo: Jose Luis Ferreyra elaborou,
em 1996, um arranjo do Malambo para dois contrabaixos e piano, alm de um arranjo para contrabaixista solista
e orquestra; j Norberto Juez criou uma verso do Malambo para quarteto de contrabaixos (JUEZ, 2012). Um
outro arranjo do Malambo, para contrabaixo e violo, foi criado por OLIVREZ e MATTURRO (2015).
2
O Malambo de Salvador Amato incorpora elementos do gnero folclrico do mesmo nome. O malambo uma
dana individual, tpica das regies do Pampa e Catamarca, onde o gaucho argentino demonstra sua destreza
com os ps, fazendo diversos tipos de sapateados, realizando uma rtmica que acompanhada pelo violo e pelo
bombo leguero (ARETZ, p.180, 1952)
3
O clarim um instrumento de sopro com bocal em forma de taa, tendo o tubo um pouco mais estreito que o da
corneta de pistes, e que produz um timbre mais claro e mais brilhante. (SADIE, 1994, p.200).
4
O bombo leguero ou bombo criollo um membranofone popular no folclore argentino, originrio da provncia
de Santiago del Estero. Segundo crenas locais, pode ser ouvido at mesmo a uma lgua de distncia.
(BUGALLO, 2009).
280
Possveis interaes de habilidades musicais aprendidas nas

prticas da msica erudita e popular em alunos e
professores do curso de msica da UFSJ
William Percy Davison

Universidade Federal de So Joo del Rei bill1992@gmail.com
Antonio Carlos Guimares

Universidade Federal de So Joo del Rei acguima@ufsj.edu.br
Resumo: A pesquisa concluda investigou se e de que formas as habilidades musicais aprendidas

nas prticas eruditas e populares interferem e interagem entre si. A partir de um questionrio, os
repertrios e contextos das prticas foram utilizados para identificar os msicos do Departamento
de Msica da UFSJ fluentes nas praticas de msica popular e erudita. As respostas obtidas atravs
dos questionrios foram analisadas luz da bibliografia consultada e aspectos da interao entre
prticas da msica erudita e popular foram discutidos.
Palavras-chave: Bimusicalidade. Msica erudita. Msica popular. Transferncia de habilidades e
conhecimentos musicais.
Possible interactions between Popular and Classical Music Skills of the Federal University of
So Joo del Rei Music Program Students and Teachers.
Abstract: This finished research investigated if music skills learned from the practice of classical
and popular music can interact. A questionnaire, inquiring about repertoire and musical practice
contexts, was used to identify musicians from Federal University of So Joo del Rei music
program fluent on popular and classical music. The answers from the questionnaire were analyzed
using concepts found on the bibliography research. Also, interaction aspects between the practice
of popular and classical music were discussed.
Keywords: Bi-musicality. Classical Music. Popular Music. Musical Knowledge and Skill transfer.
1. Introduo
O processo de aquisio de habilidades e conhecimentos musicais atravs da
imerso na msica que ouvimos no dia-a-dia e nas prticas musicais dirias de um msico
recebe o nome de enculturao musical ou musicalizao. (GREEN, 2010, p. 24). Esse
processo de musicalizao gera o aprendizado de habilidades, as quais no se referem
somente a habilidades tais como controle motor ou a capacidade de tocar de forma proficiente
um instrumento musical, mas tambm se referem execuo de atos mentais puros para a
interpretao, tais como reconhecer uma progresso ou cadncia harmnica ou ler uma
partitura (ou outra forma de notao musical) com o ouvido interno, ou dentro da cabea.
(GREEN, 2010, p. 21).
Desta forma, as prticas musicais de diferentes gneros oportunizam o
aprendizado de algumas habilidades peculiares a cada um deles e outras em comuns entre
eles. A leitura musical, por exemplo, pode ser importante na prtica de diversos contextos
musicais, mas essa habilidade no se faz suficiente para um msico popular na criao de seu
281
repertrio, sendo necessrias outras habilidades, como por exemplo a capacidade de tirar
msica de ouvido (GREEN, 2010). Entretanto, a prtica musical muitas vezes transcende as
definies de gnero, pois so muitos os casos de msicos que juntam habilidades e
conhecimentos desenvolvidos em contextos diversos para criar sua prpria linguagem
musical. A exemplo, Antnio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim, o Tom Jobim, em
entrevista ao produtor musical, violonista e compositor Almir Chediak no Songbook Tom
Jobim vol. 2, revela que no comeo de sua vida como compositor, comeou a estudar
harmonia tradicional, mas sentia que a grande quantidade de regras o prendia, e que
quando escrevia alguma coisa da cabea, o professor reclamava. Tom Jobim conta tambm
que quando criana tinha dois tios violonistas, um tocava mais o popular e o outro mais o
clssico, e que ele se influenciou por ambos os gneros musicais (CHEDIAK, 1994, p. 8).
Alm desse exemplo citado, conseguimos identificar diversos alunos e professores do Curso
de Msica da UFSJ, principal local de nossas praticas musicais, que possivelmente possuam
perfis similares nas suas prticas musicais. Assim, observando exemplos de trajetrias de
msicos cujas prticas flertam tanto com a msica popular quanto com a erudita como Tom
Jobim e tantos outros no convvio da prtica musical, surgiu a curiosidade de sabermos mais
sobre como se do as prticas desses msicos que realizam seu fazer musical em gneros
diversos.
Essas observaes iniciais geraram importantes perguntas: Quem so os alunos e
professores do curso de Msica da UFSJ capazes de transitar por gneros musicais diversos
em suas praticas musicais? Esses alunos e professores que praticam com fluncia os gneros
popular e erudito tambm se beneficiam das habilidades dessas prticas musicais? Como eles
se beneficiam? Esse artigo responde essas perguntas apresentando os resultados finais de
uma pesquisa, realizada entre maro e novembro de 2015 no Curso de Msica da UFSJ, que
investigou a ocorrncia de alunos e professores do curso de msica da UFSJ fluentes nas
prticas de msica popular e erudita, e analisou se as habilidades adquiridas nessas prticas
interagem e beneficiam a formao desses msicos. Alm disso, investigou-se como esses
msicos transferem habilidades e conhecimentos musicais de um gnero para outro.
Inicialmente fizemos uma reviso bibliogrfica e adotamos os referenciais
tericos discutidos a seguir nesse artigo. Em seguida, identificamos, atravs de questionrio,
alunos e professores do Curso de Msica da UFSJ fluentes nos gneros erudito e popular. O
questionrio teve tambm o objetivo de fornecer dados para analisar aspectos das interaes
entre habilidades especficas adquiridas nas prticas de cada gnero. Finalmente analisamos
282
os dados coletados luz da bibliografia revisada para chegarmos as concluses apresentadas

nesse artigo.
2. Referenciais Tericos
Durante a etapa de reviso bibliogrfica fomos ao encontro de conceitos e
fundamentos, discutidos a seguir, que nortearam as etapas seguintes da pesquisa. Inicialmente
apresentamos os conceitos de msica popular e de msica erudita adotados para a pesquisa.
Por msica erudita entende-se a tradio escrita, majoritariamente europia, do perodo
compreendido, aproximadamente, entre 1720 a 1930, tambm chamada de msica da
common-practice (TRAVASSOS, 1999, p. 120). J a msica popular, segundo o dicionrio
New Grove de Msica (SADIE, 2001), surgiu a partir do desenvolvimento da industrializao
do sculo XIX, comeando a desenvolver caractersticas que se afinavam com os interesses e
gostos da classe mdia urbana, que se expandia. A essncia dessa msica que ela deve ser
rapidamente compreensvel para uma grande parcela da populao, e que sua apreciao
pressupe pouco ou nenhum conhecimento acerca de teoria ou tcnica musical. As peas so,
geralmente, curtas e possuem uma linha meldica proeminente. Durante o sculo XIX e incio
do XX, a principal forma de transmisso dessa msica era atravs de partituras, mas depois do
advento da reproduo sonora mecnica o papel deu lugar gravao sonora. Desde o sculo
XIX, uma indstria de editores e compositores vem crescentemente fazendo uso dos idiomas
da msica popular com a finalidade de obteno de lucro, muitas vezes tendo como pblico
alvo determinados subgrupos da sociedade (etnia, idade, grupo social). A msica popular tem
como destinao natural as salas de dana ou grandes pblicos, o que a aproxima da msica
de teatro, embora certas expresses modernas, do gnero da bossa nova brasileira,
coloquem-na, s vezes, na atmosfera da msica de cmara (MAGNANI, 1996). Outros
conceitos importantes para a compreenso desse artigo so Msico Anfbio e Bimusicalidade.
Para Travassos (1999), msicos anfbios so aqueles proficientes na prtica da msica erudita
e popular, ou seja, simultaneamente possuem os saberes e habilidades consideradas tpicas do
msico popular e erudito. Mantle Hood (1960) chama de bimusicais os msicos orientais que
alm de serem proficientes na msica tradicional de seus pases, tambm incorporam em suas
prticas o repertrio, conhecimentos e habilidades referentes prtica erudita. Os dois termos
possuem conotaes semelhantes, guardadas as diferenas referentes aos contextos histrico-
geogrficos de cada autor. Um se refere principalmente ao msico ocidental (msico anfbio)
e o outro ao msico oriental (bimusicalidade), porm, nos dois casos, considera-se o msico
283
capaz de se expressar de forma fluente em contextos musicais diversos. No presente artigo

adotaremos o termo msico anfbio, pelo fato de tratar de um contexto sociocultural mais
prximo do nosso.
Durante a reviso bibliogrfica compreendemos tambm que para discutirmos
com maior profundidade as prticas musicais erudita e popular precisvamos contextualiz-
las dentro das suas vrias funes musicais. Assim, recorremos ao antroplogo da msica,
Alan Merriam, que em seu livro The Anthropology of Music (1964) identifica dez usos e
funes da msica. So eles: funo de expresso emocional, funo de prazer esttico,
funo de entretenimento, funo de comunicao, funo de representao simblica, funo
de resposta fsica, funo de manuteno da conformidade de normas sociais, funo de
validao de instituies sociais e de ritos religiosos, funo de contribuio para a
continuidade e estabilidade da cultura, funo de contribuio para a integrao da sociedade.
Desta forma, ficou claro que independente da classificao de gnero destinada a um
determinado repertrio musical, seja erudito ou popular ou outros gneros, o uso desse
repertrio pode servir a vrias funes, a exemplo, um mesmo samba poderia ser usado na
funo de resposta fsica quando usado para as pessoas danarem e tambm usado na funo
de prazer esttico quando tocado em teatro.
Uma vez que nossa pesquisa teve o Curso de Msica da UFSJ como lcus da
investigao, procuramos saber mais sobre a presena da msica popular e erudita em cursos
de graduao em msica no Brasil. Como afirma Bruno Nettl (1995 apud TRAVASSOS,
1999), as escolas de msica nas universidades dos Estados Unidos da Amrica partiram de
um universo unimusical, cujas prticas eram majoritariamente ligadas Common practice
(msica erudita) para um universo plurimusical, tornando a escola ponto de encontro de
diferentes msicas, inclusive de razes populares. No Brasil, podemos observar um
movimento semelhante, desde que o primeiro curso de msica popular foi criado na
Universidade de Campinas - UniCamp, em 1989, vrias outras universidades seguiram o
mesmo caminho: UniRio, Bacharelado em Msica Popular do Brasil, 1998; UFBA,
Bacharelado Interdisciplinar em Msica Popular, 2009; UFPB, Curso Superior em Msica
Popular, 2013; UFMG, Bacharelado em Msica Popular, 2009; UFPel, Bacharelado em
Msica Popular, 2013; UFSJ, Licenciatura em Canto Popular, 2006.
3. Realizao da pesquisa e discusso dos resultados

Para investigarmos a ocorrncia de prticas musicais anfbias dentre alunos e
284
professores do Departamento de Msica da UFSJ e tambm averiguarmos a ocorrncia de

interaes entre as prticas da msica erudita e popular na prtica desses msicos, elaboramos
um questionrio que inicialmente foi testado em um grupo de cinco alunos da disciplina de
Flauta em Grupo. As respostas colhidas foram consideradas satisfatrias e condizentes com os
objetivos do questionrio. Aps o perodo de testes, foram aplicados um total de 64
questionrios em diversas turmas do curso de Msica, desses, 42 questionrios foram
respondidos, sendo quarenta por alunos e dois por professores. Vale ressaltar que os
questionrios foram respondidos por alunos de todas as habilitaes em instrumento do Curso
de Msica da UFSJ: violino, viola, violoncelo, violo, piano, flauta transversal, clarineta,
saxofone, trompete e trombone. De forma diferente do previsto no projeto inicial, o uso do
grupo de emails do Departamento de Msica se mostrou ineficiente, e os questionrios foram
entregues impressos e respondidos manualmente. Por esse motivo, no foi possvel atingir a
totalidade dos alunos do curso de msica matriculados no 1 semestre de 2015. A Figura 1
apresenta o questionrio respondido pelos participantes da pesquisa.
Aps a anlise das questes 1 a 6, consideramos que vinte e quatro questionrios
traziam informaes de msicos anfbios. Os outros dezoito questionrios descreveram
prticas majoritariamente unimusicais, ou seja, aquele que desenvolve sua prtica somente na
rea da msica erudita ou msica popular. Desses dezoito considerados unimusicais, oito
questionrios foram de msicos cujas prticas se restringem majoritariamente msica
erudita e dez questionrios so de msicos cujas prticas se restringem majoritariamente
msica popular. Dos vinte e quatro questionrios respondidos por msicos cujas prticas
foram identificadas como anfbias, selecionamos algumas respostas que exemplificam a
interao entre as prticas, e a consideram como algo positivo nas suas formaes como
msicos.
285
Na quinta questo, que indaga se o msico costuma tirar msicas de ouvido, um

dos questionados que respondeu Sim afirmou que alguns aspectos tcnicos, como
polirritmia, eu resolvo melhor com as msicas tiradas de ouvido do que com o repertrio
aprendido por leitura. Neste exemplo fica claro como a habilidade de tirar uma msica de
ouvido, atribuda prtica da msica popular, pode auxiliar e funcionar conjuntamente com a
286
habilidade da leitura musical. Lucy Green no livro How Popular Musicians Learn (GREEN,
2010), corrobora com o exemplo acima afirmando que somente a leitura no suficiente para
que um msico popular adquira suas habilidades e desenvolva seu repertrio, fazendo-se
necessrias outras ferramentas, como por exemplo, a realizao do que se chama tirar msica
de ouvido, ou seja, ouvir uma gravao ou performance e imitar os sons a partir da memria
(musical).
Na stima questo, que indaga se a prtica musical de repertrios e gneros
variados auxilia no aprendizado musical, um dos msicos que respondeu Sim afirmou que
por meio de repertrio de gneros diversos passo a trabalhar com diferentes estilos, tcnicas,
sonoridades, improvisao. Tenho ainda a oportunidade de [me] apresentar com diferentes
formaes [instrumentais] e em diferentes contextos. Nessa resposta, podemos observar que
a prtica musical anfbia aumenta inclusive as possibilidades de trabalho do msico, atravs
da diversificao de vivncias s quais o msico se submete. Outro questionado que tambm
responde Sim na stima questo afirma que a minha experincia com o aprendizado em
msica popular vem partindo de uma viso mais do todo compreenso da forma, harmonia,
o que vem abrindo minha idia de desejar e buscar compreender melhor o repertrio de
msica de concerto. Tambm sinto que o refinamento tcnico que busco na msica clssica
auxilia nas possibilidades de outros gneros musicais com interpretao mais livre e mais
abertos criao. Com as barreiras tcnicas transpostas, o estudo das harmonias das msicas
fica bem mais fcil. Nesse caso, podemos ver claramente como habilidades aprendidas em
contextos musicais diferentes se juntam no mesmo msico e auxiliam no desenvolvimento de
competncias para a pratica musical nos gneros diversos.
Outra resposta obtida tambm na stima questo do questionrio revela que
quanto mais abrangente o repertrio mais completo o msico, desenvolver a
musicalidade e a capacidade de interpretao nos mais variados gneros de suma
importncia para a formao musical tanto do intrprete quanto do educador. Saber
reconhecer as caractersticas estilsticas dos gneros faz com que a performance
acontea de maneira mais coerente com as possveis concepes do compositor e o
contexto histrico cultural daquela produo artstica.
interessante observamos que essa reposta inclui tambm o educador musical

como beneficirio da fluncia em gneros musicais diversos na sua prtica pedaggica.
4. Concluses
Conclumos atravs da anlise dos questionrios respondidos e da bibliografia
revisada que o Curso de Msica da UFSJ possui uma quantidade expressiva de msicos
287
anfbios e que esses msicos afirmam haver interao entre habilidades e conhecimentos
especficos provenientes de suas prticas em gneros diversos. Alm disso, esses msicos
muitas vezes fazem uso de mtodos de ensino e aprendizagem de uma prtica especfica em
outras prticas musicais. Dessa forma, percebemos que a fluncia nos gneros erudito e
popular no msico anfbio geralmente proveitosa e traz benefcios para as prticas desse
msico, no s do ponto de vista da performance mas tambm do ponto de vista de atuao do
msico educador.
Referncias
GREEN, Lucy. Ensino da msica popular em si, para si mesma e para outra msica: uma pesquisa
atual em sala de aula. Revista da ABEM, v. 20, n. 28, p. 61-80, Londrina, 2012.
GREEN, Lucy. How popular musicians learn: A way ahead for music education. Ashgate Press:
London, 2010.
HOOD, Mantel. The Chalenge of Bi-Musicality, Ethnomusicology, vol. 4, no. 2. 1960.
MAGNANI, Srgio. Expresso e Comunicao na Linguagem da Msica. Editora UFMG: Belo
Horizonte. 2 Ed. 1996.
MERRIAM, ALAN P. The anthropology of music. Northwestern University Press: Illinois, 1964.
SADIE, Stanley (Ed). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2.ed. Oxford: Oxford
University, 2001. 9 v.
TINHORO, Jos Ramos. Cultura Popular: Temas e Questes. Editora 34: So Paulo.
TRAVASSOS, Elizabeth. Redesenhando as fronteiras do gosto: Estudantes de msica e diversidade
musical. Horizontes Antropolgicos: Porto Alegre, ano 5, n.11, p. 119-144, out. 1999.
WISNIK, Jos Miguel. Entre o erudito e o popular. Revista de Histria 157, p. 55-72. 2007.
288
Compilao de excertos de msica orquestral brasileira para violoncelo

MODALIDADE: PSTER
Adriana Cristina de Barros Holtz

Universidade Federal da Bahia UFBA adrianaholtz@terra.com.br
Resumo: Este artigo apresenta reflexes sobre o processo de criao de uma compilao de
excertos orquestrais para violoncelo voltados para o repertrio orquestral de msica brasileira. Os
excertos selecionados pertencem a obras brasileiras que foram documentadas na sua maioria em
registros sonoros pela OSESP, Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo, desde 1997. A
investigao foi conduzida com base no Centro de Documentao Musical Eleazar de Carvalho e
pesquisa de campo (aplicao de um questionrio aos violoncelistas da mesma).
Palavras-chave: Excertos orquestrais. Repertrio orquestral brasileiro. Violoncelo orquestral.
OSESP.
Compilation of Brazilian Music Orchestral Excerpts for Cello
Abstract: This article presents reflections on the process of creating a collection of orchestral
excerpts for cello in Brazilian music orchestral repertoire. The excerpts selected belong to
Brazilian works that have been documented mostly in sound recordings by OSESP, State
Symphony Orchestra of Sao Paulo since 1997. The investigation was conducted based on the
Center of Musical Documentation Eleazar de Carvalho and the responses to a questionnaire with
cellists of the orchestra.
Keywords: Orchestral excerpts. Brazilian orchestral repertoire. Orchestral violoncelo. OSESP.
1. Introduo
Para ser admitido em qualquer Orquestra, seja ela profissional ou no, um msico
precisa ter domnio tanto de peas de carter solstico, como de excertos1 orquestrais.
Segundo C. F. Peter, no prefcio do livro Test Pieces for Orchestral Auditions (BECKER-
MANDALKA, 1993) ... espera-se que um msico de orquestra tenha domnio no apenas do
repertrio solo, mas principalmente do repertrio de concerto (orquestral) e de pera2. Muito
embora essa seja a percepo estabelecida entre msicos instrumentistas situados em pases
onde a msica orquestral possui uma forte tradio, Fbio Mechetti, regente titular e diretor
artstico da Filarmnica de Minas Gerais, aponta que no Brasil o nmero de msicos que
toca o repertrio solo de maneira aceitvel, ou at brilhante, e depois apresenta dificuldades
bsicas nos excertos, , infelizmente grande3.
O repertrio de excertos orquestrais segue um padro j estabelecido
internacionalmente, balizado pela importncia da obra e do compositor, podendo ser
observado em sites de alcance internacional para procura de vagas em orquestras, como em
www.musicalchair.info. A lista de excertos para violoncelo em uma prova de orquestra
vasta e alguns exemplos podem ser citados, tais como o incio do segundo movimento da 5
Sinfonia de L. Beethoven, o Ofertrio do Rquiem de G. Verdi, o incio do poema sinfnico
Vida de Heri de R. Strauss e o incio do 3 movimento da 3 Sinfonia de J. Brahms.
289
Para o flautista e doutor em msica Mauricio Freire Garcia o repertrio orquestral

brasileiro desconhecido por muitos e ainda se faz pouco uso desse material nos ambientes de
estudo e profissionais.
[...] o repertrio estudado pelos alunos e aquele exigido nas audies contemplam,
em sua maioria, obras europeias. Mesmo que a msica de Villa-Lobos e outros
compositores apaream em maior ou menor escala no repertrio de diversas
orquestras do pas, ainda no houve a efetiva incluso no repertrio orquestral
estudado pelos alunos. (GARCIA, 2012, pg.11)
Recentemente a partitura de clarone da sinfonia 2 de Villa-Lobos foi solicitada ao

Centro de Documentao Musical Eleazar de Carvalho, CDM4, para uma prova de orquestra
na Coria do Sul, o que talvez seja um indicativo de mudana no cenrio musical
internacional em direo a uma maior valorizao da msica brasileira de concerto.
A ausncia de uma compilao brasileira direcionada ao estudo do repertrio e
aplicao de prova orquestral foram as principais motivaes para a seleo e organizao dos
42 excertos que, em sua maioria, foram extradas de obras gravadas pela OSESP ao longo de
19 anos, a partir de sua reestruturao. Essa compilao visa destacar os excertos de obras que
apresentam passagens de maior desafio tcnico, sugerir dedilhados e arcadas para estudo do
mesmo, justificar as escolhas e gerar material que possa ser utilizado por estudantes e
professores de msica.
As referncias para o desenvolvimento da pesquisa em curso foram alguns livros
de excertos orquestrais internacionais, pesquisa ao CDM e um questionrio aplicado ao naipe
de violoncelos da OSESP.
2. Os acervos da OSESP e a msica brasileira para orquestra

A partir de 1997, com a reestruturao da OSESP e a ento recm-iniciada direo
artstica de John Neschling5, a gravao do repertrio sinfnico brasileiro tornou-se parte
relevante na poltica cultural da orquestra. Foram registrados o ciclo integral das Bachianas
Brasileiras e dos Choros de Heitor Villa-Lobos, as seis sinfonias de Camargo Guarnieri, a
Festa nas Igrejas, a Sinfonia Tropical, o Maracatu do Chico Rei de Francisco Mignone e
outras obras de compositores como Claudio Santoro, Alberto Nepomuceno, Henrique
Oswald, Edino Krieger, Almeida Prado, Gilberto Mendes, Marlos Nobre, entre outros. Todo
esse repertrio pode ser encontrado CDM. O crtico musical e professor de histria da
Universidade Federal do Paran Andr Acastro Egg aponta que:
Vrios compositores se engajaram na criao de uma linguagem de composio de
msica de concerto que pudesse ser identificada como brasileira, por se basear nos
sons oriundos das tradies musicais do folclore do pas. Usando a instrumentao
290
europeia, seu formato de msica de concerto, suas tcnicas de boa escrita, estes
compositores buscavam deliberadamente alguma caracterstica que soasse como
marca de brasilidade elementos rtmicos ou meldicos encontrados na msica
popular. Com isso o Brasil estaria fazendo o que j fizera a Europa: criar sua
linguagem prpria de msica culta, identificvel com a ideia de nao. Entre os
compositores que trabalharam em torno deste ideal a partir da dcada de 1920,
estavam Heitor Villa-Lobos, Luciano Gallet, Lorenzo Fernandez, Francisco
Mignone e Camargo Guarnieri. (EGG, 2007, p.4).
Atualmente as sinfonias de Villa-Lobos esto sendo revisadas e analisadas pelo

CDM e em 2017 a OSESP pretende finalizar a integral das onze sinfonias. Nesse sentido,
John Neschling afirma:
Nosso arquivo se transformou no melhor arquivo musical do Brasil, informatizado e
organizado. Conseguimos ser os fiis depositrios de grande parte da obra de
Camargo Guarnieri e de algumas importantes obras de Villa-Lobos, Francisco
Braga, Alexandre Levy etc. Nosso trabalho de edio de partituras e material virou
referncia internacional para as orquestras que desejam tocar msica brasileira.
(NESCHLING, 2009, pg. 150)
3. A Compilao
3.1 Seleo
Num primeiro momento foi realizado um levantamento das obras brasileiras
gravadas pela OSESP desde 1997 para, em seguida, selecionar as que seriam inseridas na
compilao. Durante esse processo de escolha das obras gravadas, observou-se que uma das
caractersticas dessa orquestra a vasta gama de compositores brasileiros numa constante
diversidade. Visando fazer jus a essa diversidade, a compilao de excertos englobou vrios
compositores brasileiros que apresentam em suas obras destaques e desafios tcnicos para os
violoncelistas.
Segue abaixo a lista dos compositores e as obras que fazem parte dessa
compilao, organizadas cronologicamente, com indicao do tipo de registro fonogrfico
utilizado para consulta:
Carlos Gomes, 1836-1896 O Guarany (Podcast da OSESP)
Alberto Nepomuceno, 1864-1920 Sinfonia em sol menor (sem registro da
OSESP)
Francisco Braga, 1868-1945 Episdio Sinfnico (Podcast da OSESP)
Heitor Villa Lobos, 1887-1959 Bachianas 1, 2, 4, 5, 7, 8, 9, Choros 6 e Uirapuru
(Gravao da OSESP)
Luciano Gallet, 1893-1931 2 Movimento da Sute Buclica (Podcast da OSESP)
Francisco Mignone, 1897-1986 Sinfonia Tropical e Festa nas igrejas (Gravao
da OSESP)
291
Mozart Camargo Guarnieri, 1907-1993 Sinfonia 2, Abertura Festiva e Abertura

Concertante (Gravao da OSESP)
Claudio Santoro, 1919-1989 Brasiliana (sem registro da OSESP)
Almeida Prado, 1943-2010 Estudos de Paris (Selo Digital)
3.2. Questionrio
O questionrio foi respondido e analisado por 8 dos 10 msicos do naipe de
violoncelos da OSESP que ingressaram na orquestra a partir de 1984. Os dados obtidos foram
usados com o intuito de organizar a apresentao dos excertos. Os msicos analisaram cada
um dos 42 excertos (38 tuttis e 4 solos) com a seguinte classificao apontada na pesquisa:
muito difcil, difcil, mediano, fcil e muito fcil. Avaliaram tambm se o excerto se inclui na
categoria prova de orquestra ou para estudo. Na avaliao realizada, os violoncelistas tiveram
como parmetro o nvel necessrio para admisso em uma orquestra profissional do porte da
OSESP. Desse modo, os excertos foram apresentados na compilao em ordem crescente de
dificuldade tcnica e classificados em excertos para estudo ou excertos para prova de
orquestra. Verifica-se que a maioria deles foi classificada como excertos de estudo e somente
18 excertos para prova de orquestra.
3.3. Exemplo
Com o intuito de facilitar e clarificar o estudo prtico dos trechos, essa
compilao oferece opo de dedilhados e arcadas. Acompanha cada excerto uma pequena
explanao para justificar a escolha da opo oferecida.
Exemplo de excerto, Sinfonia n. 2 de Camargo Guarnieri:
292
Ateno especial deve ser tomada na produo dos acentos marcados pelo compositor nas anacruses dos
compassos 154, 158 e 163, todos dentro da dinmica piano. Devem ser realizados com uma maior
intensidade de vibrato e privilegiando a velocidade do arco. Com o intuito de produzir o expressivo
optou-se pela utilizao da corda II no compasso 155.
3.4. Outros parmetros de seleo

A princpio a compilao iria ser dedicada exclusivamente Villa Lobos, mas
importante ressaltar que esta pesquisa priorizou a diversidade dos compositores e suas obras.
Exemplo disso a incluso do Episdio Sinfnico de Francisco Braga, que apresenta um solo
de grande expressividade onde a sonoridade, o tipo de vibrato e o fraseado so extremamente
importantes. Outros possuem passagens mais rpidas que exigem muita agilidade da mo
esquerda, como as Bachianas Brasileiras No.1 de Villa-Lobos, ou mesmo a obra de Camargo
Guarnieri, que trabalham numa justa sincronicidade de mo esquerda e mo direita, propondo
um grande desafio tcnico.
Outras obras includas foram a Sinfonia em sol menor de Nepomuceno6 e a
Abertura da pera O Guarany de Carlos Gomes. Os critrios usados nesse caso foram
respectivamente, o ineditismo da obra (ela nunca foi gravada pela OSESP) e a quantidade de
apresentaes; a Abertura que, apesar de no ser registrada em CD, foi executada pela OSESP
vinte e nove vezes entre 1997 e 2010, segundo o CDM.
293
4. Anexos
4.1 Anexo 1 Excertos tutti
A compilao possui o Anexo 1 que contm os 38 excertos com as partituras
limpas, ou seja, sem comentrios, arcadas e dedilhados, apenas contendo articulaes
originais como opo para anotaes do usurio.
4.2 Anexo 2 Excertos Solos

Com a finalidade de obter leituras distintas dos textos musicais, trs
solistas e chefes de naipe de orquestras brasileiras, Alceu Reis, Hugo Pilger e Robert Suetholz
foram convidados para sugerir dedilhados e arcadas. Essa parte compe o Anexo 2 da
compilao.
Foram selecionados quatro solos:
Solo do Episdio Sinfnico de Francisco Braga
Solo da Aria da Bachianas 5 de Villa-Lobos
Solo do 2 movimento da Bachianas 1 para orquestra de violoncelos de
Villa-Lobos
Solo do 2 movimento da Bachianas 2 de Villa-Lobos
Este artigo procurou ilustrar o processo de criao de uma compilao de excertos
de msica orquestral brasileira para violoncelo, resultado de uma pesquisa sobre a relevncia
especfica de cada trecho escolhido da literatura. Espera-se que o material resultante da
pesquisa em performance orquestral seja utilizado para fins de estudo ou mesmo futuramente
como material avaliativo para ingresso em grupos orquestrais, na expectativa da valorizao
da msica de concerto do pas.
Referncias
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CAMARGO GUARNIERI: Symphonies Nos. 2&3, Abertura Concertante. Mozart Camargo
Guarnieri (compositor). Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo sob a regncia de John
Neschling (intrprete). So Paulo: Bis Records, 2001&2002. Compact Disc.
CAMARGO GUARNIERI: Symphonies Nos. 1&4, Abertura Festiva. Mozart Camargo
Guarnieri (compositor). Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo sob a regncia de John
Neschling (intrprete). So Paulo: Bis Records, 2003. Compact Disc.
294
CECCONELLO, Marcio. Excerto Orquestral para violino do poema sinfnico Don Juan de
Richard Strauss. Belo Horizonte, Minas Gerais, 2013. 130 f. Dissertao. (Mestre pelo
programa de ps-graduao em msica), Universidade Federal de Minas Gerais, Belo
Horizonte, 2013.
EGG, Andr Acastro. Consideraes sobre o nacionalismo musical no brasil: Camargo
Guarnieri e Francisco Mignone, 1928-1950. Revista Cientfica FAP, Curitiba, v. 2, p. 143-
156, 2007.
FRANCISCO MIGNONE: Maracatu de Chico Rei-Festa nas Igrejas-Sinfonia Tropical.
Francisco Mignone (compositor). Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo sob a regncia
de John Neschling (intrprete). So Paulo: Bis Records, 2004.
GARCIA, Maurcio Freire. O Eurocentrismo na formao de um flautista de orquestra e o
uso da flauta na msica orquestral de Heitor Villa-Lobos: um estudo da realidade brasileira.
Belo Horizonte, Minas Gerais, 2012. 160 f. Tese. (Doutor pelo programa de ps-graduao
em msica), Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2012.
HEITOR VILLA-LOBOS: Choros Nos. 1-4-6-8-9. Heitor Villa-Lobos (compositor).
Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo sob a regncia de John Neschling (intrprete).
So Paulo: Bis Records, 2008. Compact Disc.
HEITOR VILLA-LOBOS: Bachianas Brasileiras Nos. 1-4-5-6. Heitor Villa-Lobos
(compositor). Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo sob a regncia de Roberto
Minczuk e Donna Brown, soprano, Jean Louis Steuerman, piano, Sato Moughalian, flauta,
Alexandre Silvrio, fagote, Antonio Meneses, violoncelo e violoncelos da OSESP
(intrprete). So Paulo: Bis Records, 2007. Compact Disc.
HEITOR VILLA-LOBOS: Bachianas Brasileiras Nos. 7-8-9. Heitor Villa-Lobos
Minczuk (intrprete). So Paulo: Bis Records, 2006. Compact Disc.
HEITOR VILLA-LOBOS: Bachianas Brasileiras Nos. 2-3-4. Heitor Villa-Lobos
Minczuk, Jean Louis Steuerman, piano (intrprete). So Paulo: Bis Records, 2005. Compact
Disc.
HEITOR VILLA-LOBOS: Sinfonia No.12 - Uirapuru - Mandu-arar. Heitor Villa-Lobos
(compositor). Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo sob a regncia de Isaac
Karabtchevsky (intrprete). So Paulo: Naxos, 2015. Compact Disc.
MARIZ, Vasco. Histria da Msica no Brasil. 4 Ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1994.
NESCHLING, John. Msica Mundana. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.
PODCAST. Disponvel em: <http://podcastosesp.podbean.com/e/galeria-de-musica-luciano-
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22m36s.
PODCAST. Disponvel em: <http://podcastosesp.podbean.com/e/galeria-de-musica-francisco-
braga-episodio-sinfonico>. Acesso em 06 mai. 2016. Episdio Sinfnico, Francisco Braga.
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<http://www.osesp.art.br/paginadinamica.aspx?pagina=cdalmeidaprado>. Acesso em 06 mai.
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295
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Acesso em 05 mai. 2016. Brasiliana, Claudio Santoro. Dur: 16m58s.
YOUTUBE.COM. Disponvel em:
<https://www.youtube.com/watch?v=fkAY_Xm9htI&list=PLJORKNGvBZLNfJ4z1cwO58
Wqam9AerKsR>. Acesso em 05 mai. 2016. Sinfonia em sol menor de Nepomuceno. Dur:
33m08s.
Notas
1
Pequena parte de; trecho retirado de uma obra literria, de um texto (msica); fragmento, passagem
2
Traduo livre da pesquisadora do trecho An orchestral musician is expected to know and to have mastered
not only the solo literature of his instrument but especially the opera and concert repertoire as well.
3
Cecconello (2013, p.16).
4
Criado em junho de 2000, o Centro de Documentao Musical Maestro Eleazar de Carvalho responsvel pelo
arquivo musical, pelo registro daquilo que realizado pela Fundao Osesp, pela sistematizao de tais acervos e
por um trabalho de resgate do repertrio brasileiro que contribui para a preservao de nossa memria musical,
tornando-a acessvel a msicos e pesquisadores; subdividido em trs reas: Arquivo Musical, Editora Criadores
do Brasil e Mediateca.
5
John Neschling um maestro carioca, formado pela academia de Viena, foi regente residente em diversos
teatros da Suia, Portugal, Frana e Itlia. Voltou ao Brasil em 1997, convidado a reestruturar a OSESP. Em
2009 deixa a orquestra e volta atuar na Europa e Amrica Latina como regente convidado. Atualmente diretor
artstico e maestro do Teatro Municipal de So Paulo.
6
Segundo Mariz, foi um compositor pertencente ao movimento Nacionalista Brasileiro. Contribuiu muito para o
Lied, como ardente defensor da cano brasileira e do canto em portugus, teve um notvel prestgio como
educador e, segundo Edino Krieger, no seria exagero incluir a Sinfonia em sol menor entre as obras primas do
sinfonismo romntico. (1994, p. 121-122)
296
Da Associao Obra: Processo de criao e performance

MODALIDADE: PSTER
Angel Alfonso Rivera

Universidad El Bosque, Bogot-Colombia - angelo016@hotmail.com
Resumo: Este artigo apresenta o processo criativo da pea Fantasa Bolerosa para Fagote e
Piano, a qual faz parte do memorial de composio titulado A Imagem: Um ponto de partida para
a organizao estrutural e formal no processo composicional. A primeira parte introduz ao tema
das associaes na composio. A segunda parte centra-se especificamente nas associaes nesta
pea. A terceira parte expe uma anlise no percurso compositivo, finalizando com os comentrios
sobre o resultado da pea na partitura e na performance.
Palavras-chave: Processos criativos. Forma sonata. Associaes na composio musical.
Of the Association to Work: Creation process and performance
Abstract: This paper presents the creative process about Fantasa Bolerosa for Bassoon and Piano,
which is part of the memorial composition titled "The Image: A starting point for structural and
formal organization in the compositional process." The first part introduces to the topic of the
associations in the composition. The second part focuses specifically on the associations in this
piece. The third part exposes an analysis on compositional route, ending with the comments on the
outcome of the music in the score and performance.
Keywords: Creative process. Sonata form. Associations in musical composition.
1. Introduo
O presente artigo expe uma narrativa sobre os processos compositivos da pea
Fantasia Bolerosa para Fagote e Piano do compositor Angel Rivera. Esta pea faz parte do
memorial de composio realizado no curso de mestrado na Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, sendo o tema geral a utilizao de associaes, como ponto de partida na
composio e no desenvolvimento da pea. A inteno principal destas associaes gerar
coerncia e organizao dos elementos ao longo do percurso criativo.
So diversas as metodologias que o compositor emprega para materializar uma
ideia musical, encontrando momentos de iluminao, momento de dvida, angstia,
devaneios, acertos e desacertos; diferentes estados que modificam a relao compositor-
composio, porm, cada compositor assume este desafio de acordo com sua prpria
iniciativa ou motivao para desenvolver o processo de materializao musical.1 A partir
dessas consideraes, pretendo expor a funo das associaes como fonte transmissora de
estmulos, que encorajam o compositor a comear uma proposta musical esclarecendo o rumo
composicional. Nas palavras de Ostrower, essa imagem referencial liga-se a um fenmeno
de percepo que ainda pouco elucidado, mas cuja importncia indiscutvel, tanto para as
ordenaes que fazemos como para o sentido que as formas tm para ns (OSTROWER,
2013:61)
297
Qual direo escolher para enfrentar os grandes desafios da composio e quais

meios utilizar para estimular a criatividade do compositor so questes que inquietam no
momento de comear uma proposta composicional. Porm, considero importante a utilizao
de associaes como fonte de inspirao ou orientadoras do percurso criativo, ao que Salles
denomina materializao sensvel (SALLES, 2011:59). Essa materializao pode ser um
recurso adicional que permite ao compositor uma forma de iniciao e organizao das
propostas musicais, no que se refere aos nveis meldico, harmnico, rtmico, timbrstico,
estrutural e formal.
Imaginar situaoes estimula o percurso criativo. Solange Wechler (1998) afirma
que o pensamento visual, atravs de imagens, de enorme importncia para a criatividade,
pois permite ao indivduo imaginar, com maior claridade e detalhamento, contemplado como
uma possvel soluo para seus problemas. A imagem proporcionada como uma ferramenta
de relao e associao, o artista exposto a informaoes recolhendo e acolhendo tudo que,
de algum modo, le atrai (SALLES, 2011:127).
2. Associaes em Fantasia Bolerosa

As associaes utilizadas para esta pea inicialmente pareciam no ter sentido
para a organizao, performance e fundamentao da pea. A primeira imagem referencial
que gerou a proposta da pea foi uma pintura de um casal danando bolero, a partir disso
observei outras pinturas diferentes, mas nenhuma parecia ser uma fonte orientadora para o
percurso. Posteriormente elaborei uma lista de possveis elementos caractersticos que
funcionaram como condutores para a elaborao da pea, tais como a continuidade rtmica do
bolero, a dramaticidade e a sensualidade desta dana, produzindo inicialmente a elaborao de
trechos com estas caractersticas. Esta relao permitiu gerar uma interao entre fagote e
piano, um dilogo desde o comeo at o fim da pea, quase como se eles danaram juntos.
Partindo desta relao entre dois indivduos, foram elaborados dos temas contrastantes,
gerando uma estrutura bipartite, na qual um tema se complementa do outro e so conectados
por uma transio instvel, como uma abstrao da instabilidade do ser humano2, esta ideia de
instabilidade serviu para propor posteriormente o desenvolvimento da forma, a qual parece
estar se transformando constantemente dando a sensao de se manter no desenvolvimento at
o final, sem apresentar uma reexposio definida, o que produz uma transformao da forma
sonata clssica.
298
3. Processo compositivo e aes no percurso criativo

Defino como processo composicional e aes no percurso criativo todos aqueles
procedimentos realizados antes e durante a elaborao das peas, considerando o antes como
um momento importante de gestao e gnese da obra, o durante como o trabalho de escrita,
que comea a partir da elaborao de rascunhos, simultaneamente, ao incio do processo de
tomada de decises que, finalmente, conclui na execuo da pea como sinal de
acabamento. A performance reafirma que a pea est concluda, e permite a possibilidade
de ouvir para realizar possveis melhoras da pea.
A partir da imagem de continuidade, dramaticidade e sensualidade, foram
organizados os materiais musicais dentro da estrutura da forma sonata. Assim, o processo
composicional inicia a partir da escolha das caractersticas principais das associaes e
organizados no mbito da ressignificao da forma sonata, sendo atingida esta estrutura de
maneira intuitiva e espontnea, como resultado das abstraes.
Considero importante abordar a intuio e a espontaneidade, devido a esses
fatores interagirem no percurso composicional desta pea. De todas as peas que integraram o
memorial de composio, Fantasia Bolerosa foi elaborada de maneira espontnea,
fundamentando a espontaneidade no fato de ter organizado os elementos escolhidos em uma
forma que foi dada pela ordenao progressiva dos gestos, a partir dos elementos globais da
dana do bolero. Ostrower afirma que as imagens referenciais so, portanto, ordenaes
internalizadas. Intuitivamente, estruturamos em ns uma imagem referencial dos estados de
nimo (2013:61), sendo uma representao da viso de mundo do compositor.
Por outra parte, esta pea foi elaborada a partir da intuio e espontaneidade no
que diz respeito organizao dos elementos meldicos, harmnicos e rtmicos, pensando
num todo, deixando que a forma se originasse pela organizao livre dos elementos da
linguagem, permitindo tambm um resultado de performance eficiente e expressiva. Apesar
de espontneo, h mais do que certa coincidncia no associar, h coerncia. As associaes
nos levam para o mundo da fantasia (no necessariamente a ser identificado com devaneios
ou como o fantstico). Geram nosso mundo de imaginao (OSTROWER, 2013:66)
Outra possvel utilizao desta forma pode ser a estrita relao bolero e lied, tanto
um como outro esto fortemente relacionados estrutura A B A, denominada forma ternaria,
tambm conhecida como forma ternaria de cano. Fantasia Bolerosa para Fagot y Piano,
pelo contedo interno, no pode ser classificada como uma forma tripartite, mas poderia se
organizar como uma forma sonata transformada, expandindo e simplificando as sees
299
tradicionais desta estrutura.

Em esta pea de cmera, utilizei componentes globais do bolero tais como
ponteios e rasgueados, frequentes no violo, os quais tambm fazem parte da
ressignificao do material composicional, sendo elementos fundamentais para o
desenvolvimento estrutural da pea. Geralmente os ponteios desempenham uma funo
importante no Bolero nas sees introdutrias, intermediarias e como pequenas passagens
transitivas a modo de contracantos. Fantasia Bolerosa comea com uma curta introduo na
qual se apresentam as relaes intervalares caractersticas que compem o discurso; o
intervalo de oitava que sugere estabilidade e o intervalo de oitava diminuta ou stima maior
que produz instabilidade. (Fig. 1). Uma passagem harmnica sobre o eixo de Sol bemol, e a
eventual apario do eixo de F, fundamentam a estrutura harmnica bitonal e a disposio
meldica desta seo introdutria. O fagote apresenta os mesmos elementos do piano de
maneira linear, sendo transformado o conjunto de notas vertical em conjunto de notas
horizontal.
Fig. 1: Introduo, elementos constitutivos para o desenvolvimento da pea.
O tema principal apresentado pelo fagote, no qual a primeira frase se encontra

dividida em trs gestos: o primeiro gesto derivado do ponteio como passagens transitivas
entre motivos principais; o segundo, caracterizado pelo intervalo de segunda menor
descendente como ponto lgido da frase, e o terceiro, um intervalo de stima diminuta
descendente que resolve num D. Estes elementos compem os recursos expressivos que
caracterizam o tema principal, sendo elaborado a partir da associao com a sensibilidade e a
sensualidade.
A introduo e o tema principal se caracterizam por utilizar politonalidade, Sol
bemol e F maior, superpostos sutilmente sem gerar um forte conflito harmnico. (Fig. 2).
Este elemento temtico se caracteriza tambm por ter um desenho de arco o qual repetido
300
constantemente durante o percurso da pea.
Fig. 2: Tema A, elemento politonal G bemol e F Maior, derivado da introduo.
O tema principal compreende desde o compasso 4 at o compasso 21, se divide

em duas sees, a primeira caracterizada pela repetio de estruturas intervalares e
reordenao de elementos caractersticos da introduo. A segunda seo do compasso 15 at
o compasso 21, deriva do ritmo constante das maracas, instrumento caracterstico neste tipo
de msica, que geralmente acompanha em ritmo constante e continuo, em conjunto com o
rasgueado do violo:
En el bolero tradicional es total la fusin de factores hispanos y afrocubanos, que
aparecen por igual en la lnea acompaante de la guitarra que en la meloda, donde
el acento sonoro percutido del cinquillo cubano se impone a las palabras del texto
literario, dentro del comps de 2 por 4 (el bolero espaol utilizaba el comps de 3
por 4). (BERNAL, 1990: 14).
O tema transitivo ou passagem transitiva se estende desde o compasso 22 at o

compasso 27, utilizando os mesmos elementos harmnicos e intervalares da introduo,
misturando o eixo de Sol b e F, apresentado numa textura arpejada dentro de um mesmo
modelo rtmico. (Fig. 3). Abandona o conceito de estabilidade para abordar o conceito de
instabilidade caracterizando a passagem transitiva como flutuante, buscando diversidade e
complementariedade.
301
Fig. 3: Tema transitivo, ostinatos na mo esquerda, intervalo de 7ma maior como unificador.
O intervalo de 11 semitons continua como elemento caracterstico e unificador da

forma, Ferraz explana que, tanto na repetio que favorece a diferena quanto na variedade
que mergulha na igualdade, subsiste o fato de que, ao pensarmos a repetio, pensamos
consequentemente na diferena (1998: 37).
No tema secundrio (B), a diferena radica notavelmente em uma mudana de
carter, como acontece na sonata clssica. Adiciona novas estruturas meldicas no fagote,
diminuio da densidade e reutilizao e transposio das estruturas intervalares do tema
principal. Por outra parte, as inseres de amlgamas fazem que o segundo tema seja mais
flexvel, eliminando a acentuao simtrica existente no tema principal. (Fig. 4).
302
Fig. 4: Tema B, reutilizao e transposio das estruturas intervalares do tema A, motivo 1 e 1 transposto.
A exposio no tem uma cadencia conclusiva que afirme o final da exposio, a

funo da ressignificao se ocasiona por mdio da no incluso de um tema conclusivo,
substitudo por uma ponte de dois compassos que resolvem diretamente na seo de
desenvolvimento, atingindo a seo expositiva da forma.
Na seo de desenvolvimento (compasso 44 a 103) utilizaram-se os elementos de
manipulao, transformao e metamorfose dos temas como ocorre na sonata clssica, com a
diferena de no apresentar grandes separaes do eixo tonal principal, mas, inserindo
elementos novos que intercalam aleatoriamente com os temas da exposio. No compasso 53,
mediante uma reduo do material temtico propus uma falsa reexposio que se
caracterizas pela mudana momentnea do eixo, continuando o desenvolvimento dos temas,
propondo uma permanncia motvica e complementos internos da frase. Nesta seo interage
o tema introdutrio, tema A, tema B, e o tema transitivo, repetindo, variando e transformando
as clulas motvicas inicias.
A partir do compasso 71 o motivo do tema introdutrio apresentado pelo fagote,
desenvolve-se a partir da reiterao intercalada entre os dois instrumentos, gerando contrastes
tmbricos, transformado e transpondo o motivo original. O motivo repetido insistentemente
sobre um ostinato sincopado, superpondo diferentes camadas rtmicas. Esta reiterao
303
motvica prepara progressivamente a regio do clmax da pea, compassos 95 a 99.

Finalmente, a cadenza, deriva de elementos temticos do contedo expressivo da
pea. A primeira frase de oito compassos expe elementos rtmicos do tema principal,
variando a conduo intervalar. A segunda parte da cadenza, dos compassos 118 a 131,
mistura gestos da introduo, do tema principal, do final do tema transitivo e do tema
secundrio, fazendo um resumo da forma geral da sonata. A seo da coda construda a
partir dos elementos do tema principal procurando o repouso e concluso do percurso
composicional.
Este artigo apresentou as metodologias composicionais empregadas no percurso
criativo e uma breve anlise sobre a pea Fantasia Bolerosa, permitindo rememorar os
processos composicionais no referente forma, associao, repetio e intuio.
A utilizao da forma na msica, parece ser um dos fatores do discurso musical
que tem muitas possveis opes, uma delas se liberar de qualquer tipo de estrutura
conhecida o que de uma ou outra maneira vai ter semelhana com alguma estrutura j
existente; a segunda opo ter um modelo que sirva como guia e segui-lo rigidamente
durante o percurso composicional, ou estabelecer uma ponte entre as duas possibilidades,
conhecendo diferentes modelos e, posteriormente, fugir deles ocasionando transformaes do
modelo original, produzindo a sensao de estar num modelo preconcebido com adies,
subtraes ou evases com relao ao modelo original.
Mediante a performance foi possvel avaliar o resultado do produto composicional
gerando uma inter-relao entre compositor-obra, compositor-intrpretes e obra-ouvinte,
propiciando a materializao sonora na performance.
A repetio um recurso voluntario utilizado no desenvolvimento geral destas
msicas, sendo a repetio uma possibilidade de trazer elementos de volta memria e uma
forma de conhecer e experimentar mais profundamente a temporalidade de uma pea. As
associaes permitem ter clareza dos pontos de partida no percurso criativo, traando um
caminho elucidado, partindo das caractersticas abstradas de fatores extramusicais que
terminam sendo parte musical da pea, conseguindo uma soluo orientadora do processo
criativo e da performance. A organizao estrutural e formal se deu a partir do aproveitamento
das abstraes, permitindo uma organizao livre do contedo, considerando que, a intuio e
a espontaneidade estiveram presentes na construo desta pea. Assim, as caractersticas da
304
dana do bolero, os componentes globais deste ritmo e a ressignificao da forma sonata,

serviram como orientadores e motivadores externos, gerando uma forte relao entre
experincias prprias do compositor e a produo musical.
Os referenciais estticos e as imagens que acompanharam a criao da Fantasia
Bolerosa, complementaram a relao entre a pea e o compositor, o qual facilitou a
estruturao e organizao do contedo de maneira espontnea e fluida. Tanto a anlise
posterior e a performance demonstram as constantes transformaes que o compositor realiza
na sua produo, tais como transformaes de tipo estrutural e de tipo formal, nas quais se
redescobrem elementos musicais e extramusicais que fazem parte da composio.
Referncias
BERNAL, Jaime Leongmez, El Bolero. En LLERAS, de la Fuente Fernando. Archivo
Cultural Editores Ltda. Colombia. 1990.
FERRAZ, Silvio. Msica e repetio. A diferena na composio contempornea. So Paulo
1998. Educ, Editora da PUC-SP
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de Criao. 28. Ed. Petrpolis: Editora vozes,
2013.
RIVERA, Angel Alfonso. Dissertao de mestrado. A imagem: um ponto de partida para o
processo composicional. UFRGS. Porto Alegre. 2014
SALLES, Cecilia Almeida. Gesto Inacabado: processo de criao artstica. 5ta Ed. So Paulo:
Editora Intermeios, 2011.
Notas
1
Utilizo o termo de materializao musical ao ato de deixar escrito e executado uma ideia musical.
2
Os textos do bolero geralmente falam da instabilidade pela causa do amor.
305
A aplicabilidade dos princpios da Gestalt na msica

MODALIDADE: PSTER

Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), claryssa_padua@hotmail.com

Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), fiorini.carlos@gmail.com
Resumo: Este trabalho tem como objetivo apresentar a utilizao dos princpios da Gestalt como
ferramenta de anlise para identificao de componentes estruturais em msica, utilizando como
exemplo a anlise do Nuevo Estudio Sencillo n 2, do compositor Leo Brouwer. Pretende-se, com
isso, oferecer subsdios ao intrprete para uma melhor compreenso e interpretao do material
musical, como forma de auxiliar o processo de trabalho do instrumentista para preparao e
execuo deste estudo.
Palavras-chave: Performance do violo. Leo Brouwer. Nuevos Estudios Sencillos. Gestalt.
Anlise musical.
The applicability of the Gestalt principles in music
Abstract: This paper aims to present the use of the principles of Gestalt as an analytical tool to
identify structural components in music, using as an example the analysis of the Nuevo Estudio
Sencillo 2, of the composer Leo Brouwer. It is intended, thereby, to offer subsidies to the
performer for a better understanding and interpretation of musical material, as a means to assist the
process of the work of the instrumentalist for the preparation and execution of this study.
Keywords: Classical Guitar performance. Leo Brouwer. Nuevos Estudios Sencillos. Gestalt.
Musical Analysis.
1. Introduo
A teoria da Gestalt, desenvolvida no incio do sculo XX aps
sistemticas pesquisas no campo da Psicologia Experimental, apresenta diferentes princpios
que caracterizam o processo da percepo da forma, os quais possibilitam compreender a
organizao estrutural de um objeto. Fundamentada pelos psiclogos Max Wertheimer (1880-
1943), Kurt Koffka (1886-1941) e Wolfgang Khler (1887-1967), esta teoria pressupe que o
entendimento do objeto deve ser configurado atravs da percepo de sua totalidade,
independente das partes que o compem, ou seja, importante perceber a forma por ela
mesma, v-la como um todo estruturado e resultado de relaes, as quais se definem a partir
de fatores de ordem, equilbrio, clareza e harmonia (KEPES, 1989 apud GOMES, 2000: 17).
Ainda que os experimentos que culminaram nesta proposio tenham surgido para
o estudo de fenmenos cognitivos, os fundamentos da teoria da Gestalt tm sido incorporados
a outras reas do conhecimento, tais como design, arquitetura, publicidade e propaganda,
entre outros, tendo sido muito estudada em diversas abordagens e contextos. Se aplicada no
campo da msica, do mesmo modo que estes fundamentos determinam que o sujeito percebe
um estmulo e configura sua forma atravs do agrupamento de suas partes constituintes e de
306
padres organizados, a estrutura de uma composio musical tradicional tambm

configurada por meio de relaes internas e organizadas ao longo do tempo e do espao. De
acordo com Koellreutter (1987), no ouvimos as partes isoladas de uma obra, mas sim as
relaes nela existentes, pois, para a nossa percepo, que resultado de uma sensao total e
absoluta, as partes so inseparveis do todo. Essas relaes so estabelecidas por parmetros
de textura, densidade, dinmica, desenvolvimento motvico, harmonias, melodias, frases, etc.,
que so percebidos e interpretados em conformidade com as caractersticas que estabelecem
os princpios gestlticos de organizao da forma perceptual.
Embora as abordagens no campo da msica sob o ponto de vista desta teoria
sejam escassas e pouco comuns, acredita-se que o conhecimento de seus princpios possa ser
empregado como ferramenta alternativa de anlise e interpretao do discurso musical,
podendo contribuir para um maior entendimento dos aspectos formais e estruturais que
constituem uma composio. Com isso, a proposta deste trabalho consiste em apresentar a
utilizao dos princpios da Gestalt para identificao de estruturas formais em msica,
utilizando como exemplo a anlise do Nuevo Estudio Sencillo n 2 - Omaggio a Mangor, o
qual compe a srie de dez estudos didticos para violo do compositor cubano Leo Brouwer.
A partir desta anlise, objetiva-se oferecer aos violonistas subsdios para uma melhor
compreenso e interpretao do material musical, de forma a auxiliar o processo de trabalho
do instrumentista para preparao e execuo destes estudos.
2. Metodologia
A metodologia para este trabalho consistiu em um processo analtico-estrutural do
material selecionado. Na etapa inicial, foi realizada uma pesquisa biogrfica do compositor
Leo Brouwer, de forma a demonstrar suas principais caractersticas estilsticas e compreender
seu entorno histrico, alm de contextualizar e localizar os Nuevos Estudios Sencillos dentro
de sua obra. Os principais referenciais tericos desta etapa foram baseados nas obras dos
musiclogos Teresinha Prada: A obra violonstica de Heitor Villa-Lobos (Brasil) e Leo
Brouwer (Cuba): A Sensibilidade Americana e a Aventura Intelectual, e Vladimir Wistuba-
lvarez: La Msica Guitarrstica de Leo Brouwer.
Concomitantemente, realizou-se o levantamento bibliogrfico referente teoria e
aos fundamentos da Gestalt, buscando maiores informaes relacionadas ao tema desta
pesquisa. Utilizou-se como principais referenciais as seguintes obras: Introduo ao
Gestaltismo, de A. G. Penna; Princpios da psicologia da Gestalt, de Kurt Koffka; Gestalt do
307
Objeto - Sistema de Leitura Visual da Forma, de Joo Gomes Filho; Introduo Esttica e
Composio Musical Contempornea, de H. J. Koellreutter; e A Utilizao de Princpios
Gestlticos no Estudo da Msica Armorial, de G. C. Souto Maior.
Aps compreender de que forma os princpios da Gestalt se aplicam forma
visual de um objeto, a etapa seguinte da pesquisa consistiu na relativizao deste sistema de
leitura visual da forma, aplicando os mesmos princpios no Nuevo Estudio Sencillo n 2 (Ed.
Chester Music), de forma a identificar os procedimentos estruturais utilizados pelo
compositor nesta obra.
3. Aplicao dos princpios da Gestalt no Nuevo Estudio Sencillo n 2

De acordo com Gomes Filho (2000), a teoria da Gestalt possui oito fundamentos
bsicos: Unidade, Segregao, Unificao, Fechamento, Continuidade, Semelhana,
Proximidade e Pregnncia da Forma. As foras iniciais mais simples que regem o processo
da percepo da forma, possibilitando a formao de unidades, segundo Koellreutter (1987) e
Fraccaroli (1952), so as foras de Segregao, as quais agem em virtude da desigualdade de
estmulos, e as de Unificao, que agem em virtude de sua igualdade. Aps a aplicao dos
princpios gestlticos no Nuevo Estudio Sencillo n 2, chegou-se aos seguintes resultados.
Por meio do princpio da Segregao, entendido como a capacidade de
discriminar, destacar ou evidenciar elementos contrastantes, este estudo pode ser dividido em
duas partes, que sero chamadas de A e B, com repetio desta primeira. Marcada pelo carter
vivo e agitado, na parte A (c. 1-11; c. 28-40) destacam-se os motivos rtmicos e padres
contrapontsticos. A melodia da linha superior (Fig. 1, azul), por exemplo, sempre inicia as
frases no contratempo, ao passo que a da linha inferior (Fig. 1, amarelo), no incio do tempo.
Eventualmente, surge uma terceira linha meldica e intermediria, demonstrada na figura 1,
em vermelho.
Em oposio parte A, a parte B (c. 12-27), de carter mais lrico e meldico, por
sua vez inicia as frases no primeiro tempo (Fig. 2, c. 1) e diferencia-se pelo recurso da
melodia (linha superior - azul) acompanhada pelo baixo (linha inferior - amarelo).
Figura 1 BROUWER, Nuevo Estudio Sencillo n 2, c. 1 e 2.
308
Figura 21 - BROUWER, Nuevo Estudio Sencillo n, c. 12-15.
Ainda nas figuras 1 e 2, cada uma dessas linhas pode ser classificada mediante a
aplicao do princpio da Unidade, que consiste na capacidade de perceber os elementos
principais que constituem uma composio musical, pela identificao de padres e relaes
meldicas, rtmicas, harmnicas, timbrsticas, etc, que se configuram no todo ou como parte
deste. Na parte A, observam-se trs unidades principais (Fig. 1): linha superior (un. 1 - azul),
que apresenta padro rtmico idntico ou semelhante a cada dois compassos; linha inferior
(un. 2 - amarelo); e linha intermediria (un. 3 - vermelho), que aparece variada a cada dois
compassos (c. 2, 4, 6, 8 e 10). Tais unidades estabelecem padres rtmicos, meldicos,
intervalares e de direo. Na parte B, a melodia e o acompanhamento so tambm unidades
que se relacionam e se repetem. A melodia, por exemplo, repete o mesmo padro rtmico a
cada quatro compassos: mnima pontuada, mnima pontuada e duas mnimas pontuadas
ligadas (Fig. 2, un. 1, azul).
J o princpio da Unificao, consiste na igualdade ou semelhana dos estmulos
produzidos por diferentes unidades. Verifica-se quando a harmonia, ordem, equilbrio, estilo
formal e a coerncia da linguagem, como um todo, esto presentes na composio. Pode ser
percebida e reforada atravs dos princpios da Semelhana capacidade de perceber a
igualdade ou proximidade cognitiva entre distintas unidades; e da Proximidade capacidade
de perceber a distncia temporal entre as ocorrncias das unidades. Neste caso, elementos
prximos tendem a ser agrupados, constituindo um todo ou unidades dentro do todo (SOUTO
MAIOR, 2014).
Na parte A, por exemplo, as linhas inferior e superior apresentam proximidade,
mesmo comeando em momentos diferentes, e utilizam a mesma distncia temporal uma das
outras. Alm disso, a semelhana meldica e rtmica entre os compassos 1, 3 e 5; e 2 e 4 (Fig.
3), refora a unificao deste tema, fazendo com que as duas linhas principais (Fig. 3, azul e
verde), agrupadas pelo princpio da proximidade (Fig. 3, vermelho), sejam percebidas como
apenas uma.
309
Figura 3 BROUWER, Nuevo Estudio Sencillo n 2, c. 1 a 5.
So ainda exemplos destes dois fundamentos a similaridade da linha superior nos

compassos 6, 8 e 11, a qual segue para a parte B, iniciada no c. 12, mantendo a mesma
direo meldica e a rtmica semelhante, variando apenas os intervalos e a sua funo
musical, em que o baixo passa a acompanhar a melodia (Fig. 4, c. 11-15).
Se esta sucesso entre uma parte e outra percebida sem quebras ou interrupes
no discurso musical, reconhece-se, ento, o princpio da Continuidade (Fig. 4, c. 11-12),
atravs do qual pode-se perceber uma transio coerente e contnua de diferentes unidades.
Formam-se padres regulares, cujos elementos constituintes so organizados de maneira tal
que permitem a continuidade e a fluidez de um movimento, de forma a facilitar a
compreenso do ouvinte.
Figura 4 Brouwer, Nuevo Estudio Sencillo n 2, c. 11 a 15.
Dessa forma, a melodia da parte B tambm apresenta boa continuidade rtmica e

meldica, uma vez que estabelece um padro regular (mnima pontuada; mnima pontuada;
duas mnimas pontuadas e ligadas), que repetido a cada quatro compassos, entre os c. 12 e
26.
Por fim, quando um objeto possui equilbrio na disposio dos seus elementos e
nos faz perceber com clareza as suas unidades formais, como pde ser observado na anlise
deste estudo, significa que ele possui uma boa Pregnncia da Forma. Segundo Gomes Filho
(2004), quanto melhor for a organizao da forma do objeto com relao sua facilidade de
compreenso, rapidez de leitura e interpretao, maior ser o seu grau de pregnncia.
310
A aplicao dos princpios da Gestalt neste trabalho teve como principal objetivo
propiciar o conhecimento de novas possibilidades de percepo e reconhecimento de
estruturas formais que constituem uma obra musical. Uma vez que a forma de uma msica se
configura a partir da relao de permanncia ou modificao de determinados padres
motvicos, o uso desta ferramenta demonstrou uma maneira alternativa de anlise e
interpretao do seu discurso. Atravs desta, foi possvel delimitar elementos estruturais como
unidades de sentido que se cruzam e interagem, ampliando o campo perceptivo para alm da
anlise tradicional utilizada nos estudos musicais. Portanto, o conhecimento da teoria
gestltica pode auxiliar e facilitar a compreenso de uma pea, podendo ser utilizada por
intrpretes como suporte para uma execuo coerente e bem fundamentada.
Alm disso, tal ferramenta mostrou ser de grande valia para se analisar a obra de
Brouwer, e pode funcionar como base para a preparao de obras de nvel mais elevado do
mesmo compositor, pois, mediante o desenvolvimento de pesquisas anteriores, muitos de seus
Estudos refletem recursos e elementos tcnico-estilsticos que podem ser identificados em
suas demais composies. Neles, esto reunidos os princpios tcnico-musicais considerados
fundamentais para uma posterior abordagem segura do seu repertrio.
Referncias
BROUWER, Leo. Nuevos Estudios Sencillos: for guitar. Universidade de Michigan: Chester
Music, 2003. Partitura.
GOMES FILHO, Joo. Gestalt do Objeto sistema de leitura visual da forma. 6 Edio. So
Paulo: Escritoras Editora, 2000.
KOELLREUTTER, H. J. Introduo Esttica e Composio Musical Contempornea. 2
Edio. Porto Alegre: Editora Movimento, 1987.
SOUTO MAIOR, Gilber Cesar e FORNARI, Jos Eduardo. A Utilizao de Princpios
Gestlticos no Estudo da Msica Armorial. Anais do X Simpsio de Cognio e Artes
Musicais. Universidade Estadual de Campinas, 2014.
311
Foras d'alma: um estudo de caso sobre os padres de Tutty Moreno e o

conceito bateria meldica
MODALIDADE: PSTER
Dhieego Cardoso de Andrade

UNICAMP dhieegoandrade@gmail.com
Leandro Barsalini
UNICAMP leandrobarsalini@gmail.com
Resumo: O presente texto decorre de pesquisa que prope um estudo exploratrio acerca dos
padres rtmicos do baterista Tutty Moreno. O objetivo compreender como este instrumentista
realiza acompanhamentos, considerando sua singular maneira de atuar. Esperamos verificar
tambm como sua linguagem musical estaria associada ao conceito de bateria meldica.
Palavras-chave: Tutty Moreno. Bateria Meldica. Padres rtmicos em bateria.
Foras d'alma: a case study on patterns of Tutty Moreno and melodic drumming concept.
Abstract: This paper stems from research that proposes an exploratory study on the rhythmic
patterns of the drummer Tutty Moreno. The goal is to understand how this instrumentalist
performs accompaniments, considering his unique way of playing. We also hope to verify how his
musical language would be associated with the concept of melodic drums.
Keywords: Tutty Moreno. Melodic jazz drumming. Rhythmic patterns on drum set.
1. Consideraes sobre os padres de samba para bateria e sua relao com a

forma de tocar de Tutty Moreno
Qualquer lista de qualquer jornalista, msico, baterista, que rena os dez discos
mais importantes do Brasil, tem Tutty Moreno em no mnimo trs deles1. Com esta
afirmao, a revista As Boas Novas faz referncia ao fato de que em mais de cinquenta anos
de carreira, apresentando-se tanto no Brasil quanto no exterior ao lado de grandes nomes da
msica brasileira, como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Maria Bethnia, entre
outros, Tutty Moreno um dos mais importantes bateristas de nosso pas. Msico proveniente
da efervescncia cultural baiana da dcada de 1960, ele conservou a necessidade de estar
sempre procura de sua formao, por muito tempo vivendo sem endereo fixo, morando
tanto no Brasil quanto no exterior. Hoje, o resultado deste processo se configura em uma
linguagem singular de realizar acompanhamentos no instrumento bateria e especificamente
sobre esta linguagem que esta pesquisa pretende se aprofundar.
Neste sentido, importante ressaltar anteriormente que, para ns, a linguagem
primria da bateria est vinculada construo do ritmo a partir da combinao entre os
vrios instrumentos de percusso que compem o set de bateria caixa, bumbo, hi-hat,
pratos, etc. Para isto, o msico tem sua disposio um vocabulrio de combinaes j
consolidado durante toda a histria da bateria, atravs de cada estilo musical do qual ela tenha
312
feito parte. No caso da msica brasileira, o vocabulrio proveniente, em parte, da tentativa

de representar os instrumentos de percusso dos gneros nacionais, e em parte da influncia
de outros estilos como o jazz, por exemplo2.
Ao tratar sobre o processo de adaptao na bateria dos instrumentos de percusso
tpicos do samba, ocorrido j na dcada de 1930, BARSALINI (2009) aponta determinadas
funes desses instrumentos, a saber: a) instrumentos cuja funo predominante seria a
determinao de frases rtmicas, a exemplo de tamborim, agog e cuca; b) instrumentos
predominantemente de conduo, como pandeiro, reco-reco, chocalho e caixa; c)
instrumentos com funo de marcao, como os surdos. A partir desse referencial, e na
tentativa de imitar os sons desses instrumentos, os primeiros bateristas brasileiros teriam
combinado, simultaneamente, a aplicao de vrias funes. Isto significa dizer que, ao tocar
o bumbo imitando o surdo e, ao mesmo tempo, a caixa remetendo-se, por exemplo, no
tamborim o baterista combinava as funes de marcao e fraseado.
Um padro de samba que, a partir da dcada de 1960 consolidou-se de maneira
hegemnica, exige que o baterista ocupe seus membros da seguinte maneira: a mo direita
atrelada ao hi-hat, tocando todas as notas da subdiviso do samba (funo de conduo); ao
bumbo cabe a execuo de padres adaptados da linguagem de se tocar o instrumento surdo
de escola de samba (funo de marcao); mo esquerda cabe a funo de executar na caixa
as figuras assimiladas atravs do tamborim (funo de fraseado). Nesta montagem do ritmo
temos uma perspectiva vertical de encaixe das notas do bumbo e da caixa na subdiviso do hi-
hat, como mostra a figura abaixo.
Figura 1 exemplo da perspectiva vertical de encaixe das peas da bateria no ritmo de samba telecoteco,
extrado de GOMES (2008:23)3.
Ao analisar os padres rtmicos do baterista Edison Machado, BARSALINI

(2009) aponta para uma mudana na funo do prato de conduo que anteriormente
reproduzia todas as semicolcheias funo de conduo e que, a partir de Machado e de
outros bateristas de sua poca (dcada de 1960), passou a desenhar frases rtmicas juntamente
com a caixa funo de fraseado. Este dado teria contribudo para a configurao de uma
forma de se tocar a bateria na qual a nfase era dada no apenas para a manuteno da
313
estrutura rtmica, mas, sobretudo, para a possibilidade de construir frases que dialogassem
com as melodias executadas por outros instrumentistas. Nesta nova organizao do ritmo, o
baterista mantinha os ps executando a funo de marcao, enquanto que as mos realizavam
a funo fraseado, como mostra a figura abaixo.
Figura 2 transcrio da bateria de Edison Machado tocando a msica Coisa N 1 de Moacir Santos
disco Edison Machado e Grupo, 1965. (BARSALINI 2009:155)
Ao empreender um estudo acerca da linguagem musical do baterista Airto

Moreira, MARQUES (2013) analisa a expresso nas quebradas, utilizada por muitos
bateristas da dcada de 1960, para designar uma forma de se tocar a bateria cuja nfase recaa
na possibilidade de dialogar com os outros instrumentos numa situao de performance ao
vivo. Na figura abaixo possvel verificar um dos padres rtmicos de Airto Moreira nos
quais os ps mantm a funo de marcao e as mos se assemelham as estruturas rtmicas de
fraseado de maneira similar a Edison Machado.
Figura 3 transcrio da bateria de Airto Moreira tocando a msica Cravo e Canela de Milton
Nascimento disco Milton 76, 1974. (MARQUES 2013:129).
Ao compararmos os padres apresentados pelos bateristas citados, observamos

que ambos mantm a funo de marcao executada pelos ps ao tocarem o bumbo e o hi-hat.
Entretanto, o que despertou nosso interesse para a pesquisa foi o modo como Tutty Moreno
constri seus ritmos, realocando as notas do bumbo e do hi-hat para outras posies,
diferentes daquelas que caracterizam a funo de marcao. Isto significa dizer que o artista
em questo parece apresentar um modelo contrastante ao no repetir padres verticais na
predominncia dos compassos, podendo contar com mais dois membros para frasear
ritmicamente com as mos. Deste modo, o resultado sonoro no se assemelha ao uso vertical
de encaixe das peas da bateria, mas sim a uma perspectiva horizontal, na qual os padres do
ritmo parecem soar como linhas meldicas, ampliando ainda mais a possibilidade de dilogo
com outros instrumentos em uma situao de prtica coletiva. A figura abaixo ilustra um tipo
de padro rtmico empreendido por Moreno ao executar a msica A Vizinha do Lado (Dorival
314
Caymmi).
Figura 4 transcrio da bateria de Tutty Moreno tocando a msica A Vizinha do Lado de Dorival
Caymmi disco Foras d'alma (1998). Transcrio realizada pelo autor.
Neste trecho possvel observar que as figuras rtmicas tocadas pelas mos do
baterista (hastes voltadas para cima do pentagrama) se assemelham a ideia de representar a
funo fraseado evidenciada por Machado e Moreira, uma vez que ambas as mos esto
ocupadas na execuo de padres adaptados do tamborim. Contudo, ao observarmos as
figuras executadas pelos ps (hastes voltadas para baixo) possvel verificar um uso diferente
daquele utilizado por Machado e Moreira, j que no apresenta a repetio da figura rtmica
associadas funo de marcao (bumbo tocado na primeira e na quarta semicolcheia e hi-hat
no contra tempo) na predominncia dos compassos. Isto significa dizer que Moreno faz uso
dos quatro membros para construir padres atrelados apenas funo de fraseado, j que ele
parece abandonar a funo de marcao esta que ainda estava presente em Machado e
Moreira.
Acreditamos que esta nfase na funo fraseado, tpica de Moreno, tem
contribudo para a elaborao de questes no sentido de revisitar o prprio significado do
instrumento bateria. Ser mesmo que a bateria de Moreno rompeu com a funo de marcao
principal motivo pelo qual este instrumento fora concebido no comeo do sculo XX? Se
Moreno no realiza a marcao em um grupo, quem o faz? Esta marcao realmente
necessria nos grupos em que Moreno faz parte? Se a bateria de Moreno no se relaciona com
os outros instrumentos atravs da marcao, como ela o faz?
Na tentativa de responder a estas perguntas, o presente momento em que a
pesquisa se encontra tem direcionado nossa discusso para investigaes que
problematizaram a questo dialgica entre a bateria e os demais instrumentos em um grupo,
uma vez que os padres apresentados por Moreno parecem fornecer elementos favorveis a
este tipo de interao. Neste sentido, temos nos aproximado das discusses sobre o termo
bateria meldica acreditando que este nos auxilie na anlise da linguagem do artista em
questo.
Acreditamos, por fim, que Moreno, em sua maneira horizontal de tocar, fornea
elementos significativos para a compreenso acerca da linguagem meldica para bateria em
315
msica brasileira, na qual a forma de se tocar o ritmo associa-se diretamente a construo

meldica. Alm de investigar as origens desta sonoridade de Moreno, pretendemos contribuir
com os estudos do instrumento bateria em msica brasileira, ao analisarmos novos formatos
de organizao de padres rtmicos, bem como refletirmos sobre sua utilizao em vrios
estilos e contextos, ampliando a discusso acerca da conduo rtmica e provendo uma maior
quantidade de materiais para consulta e anlise sobre este tema.
2. Objetivos e Procedimentos metodolgicos

O objetivo central desta pesquisa compreender como o baterista Tutty Moreno
constri e realiza seus acompanhamentos em situaes de interao com outros
instrumentistas, a partir da anlise do trabalho Foras D'Alma (1998), segundo disco solo do
artista em questo. Esperamos verificar como a linguagem musical de Tutty Moreno estaria
associada ao conceito de construo vertical-horizontal do ritmo, bem como ao conceito de
bateria meldica. Com isso, tentaremos fazer um levantamento de seu vocabulrio musical e
interpretativo atravs das transcries e entrevistas.
Indiretamente, esperamos fornecer contribuies acerca do estudo das relaes
entre os solistas e a seo rtmica do ponto de vista do baterista, bem como ampliar o material
acerca do conceito linguagem meldica associada bateria.
Como procedimentos metodolgicos, realizaremos transcries e prtica do
material de Moreno, buscando empreender uma sistematizao dos padres rtmicos que so
recorrentes em seu vocabulrio, visando constatar como o artista em questo faz uso dos
mesmos enquanto toca bateria.
De maneira a complementar as transcries, utilizaremos os trabalhos de
BARSALINI (2015) E ROCHA (2013) para compararmos os padres de Moreno com outros
padres j conhecidos na prtica de ritmos brasileiros para bateria, com a finalidade de
verificar similaridades e diferenas entre estes materiais.
Realizaremos tambm uma extensa reviso bibliogrfica no intuito de
contextualizar as prticas musicais de Moreno ao perodo em que ocorreram, bem como fazer
um levantamento de conceitos e discusses tericas cujo tema seja a bateria meldica.
Para auxiliar na compreenso do vocabulrio pessoal de Moreno, tomaremos
como base as pesquisas de SANTIAGO (2006) e SANTOS (2009) sobre a performance em
msica. Estes trabalhos traaram um panorama organizacional de alguns aspectos desta
atividade, tais como a prtica do instrumento e o estudo da interpretao, os quais
contribuiro para esclarecer e complementar nossa construo do vocabulrio musical do
316
artista. Ainda, para TRAGTENBERG (2007), o depoimento do prprio executante parte

fundamental para entendermos os caminhos pelos quais ele desenvolveu sua linguagem.
Assim, tomaremos tambm como material de anlise entrevistas tanto com Moreno quanto
com os musicistas que participaram da gravao do disco escolhido, acreditando que atravs
dessas referncias, forneceremos uma anlise mais completa acerca do tema escolhido, na
medida em que o foco dessas entrevistas ser o instrumento bateria.
Referncias
BARSALINI, L. As snteses de Edison Machado: um estudo sobre o desenvolvimento de
padres de samba na bateria. Dissertao de Mestrado. Campinas, SP, 2009.
BARSALINI, L. Modos de execuo da bateria no samba. Tese de Doutorado. Campinas,
SP, 2014.
GOMES, S. Novos Caminhos da Bateria Brasileira. Editora Irmos Vitale. So Paulo, 2008.
MARQUES, G.D. Airto Moreira: do sambajazz msica dos anos 70 (1964-1975)
Dissertao de Mestrado. Campinas, SP, 2013.
ROCHA, C. Bateria Brasileira. Ed. do Autor. So Paulo, SP, 2013
SANTIAGO, Diana Construo da Performance Musical: Uma Investigao Necessria.
www.performanceonline.org, 2006
SANTOS, R. a. t.; HentSchke, L. A perspectiva pragmtica nas pesquisas sobre prtica
instrumental. Per Musi, Belo Horizonte, n.19, 2009, p. 72-82
TRAGTENBERG, L. Performance vocal: expresso e interpretao. Per Musi, Belo
Horizonte, n.15, 2007, p. 41-46.
Material Sonoro de Referncia
Tutty Moreno. Foras D'Alma. Independente. Bahia, 1998 CD
Sites consultados:
www.musicosdobrasil.com.br Entrevista com Moreno. Acessado em 18 abr. 2012
www.asboasnovas.com Entrevista com o Moreno. Acessado em 18 abr. 2012
http://www.dicionariompb.com.br/ Consulta biogrfica. Acessado em 08 mai. 2012
http://www.discosdobrasil.com.br Consulta de discografia. Acessado em 08 mai. 2012
Notas
1
Revista Digital As Boas Novas www.asboasnovas.com 24/08/2009.
2
Referncia s origens da bateria no Brasil presentes na Dissertao de Mestrado: As Snteses de Edson
Machado (BARSALINI, L. - 2009).
3
Representao das alturas da bateria na clave de percusso:
317
O Quart-posaune e suas possibilidades de utilizao

MODALIDADE: PSTER
Fransoel Caiado Decarli

Unicamp IA - fransoeldecarli@gmail.com

Unicamp IA pauloaronqui@gmail.com

Unicamp IA radenadai@uol.com.br
Resumo: O texto trata sobre a histria e a utilizao do quart-posaune no repertrio sinfnico,

discorrendo sobre o surgimento, a construo, as caractersticas tcnicas e a utilizao do
instrumento no meio musical. Os referenciais utilizados na elaborao do texto basearam-se em
publicaes nacionais e internacionais voltadas para a histria do quart-posaune, alm de tratados
de instrumentao. Como concluso, este trabalho sugere a utilizao do quart-posaune ou de um
trombone baixo com medidas diferenciadas para a interpretao de determinadas obras sinfnicas.
Palavras-chave: Histria do Quart-posaune. Trombone baixo na orquestra. Msica orquestral.
The Quart-posaune and its use between the sixteenth century and the mid-nineteenth
century: a contextualization in performance bass trombone today.
Abstract: The text deals with the history and use of quart-posaune in the symphonic repertoire,
talking about the appearance, construction, technical characteristics and use of the instrument in
the music scene. The references used in the preparation of the text were based on national and
international publications focused on the history of quart-posaune, besides instrumentation treated.
In conclusion, this study suggests the use of a bass trombone with different measures to the
interpretation of certain symphonic works.
Keywords: History of Quart-posaune. Bass trombone in the orchestra. Orchestral music.
1. Surgimento do quart-posaune
Referncias iconogrficas apontam que o trombone surgiu no sculo XV
decorrente ao avano do trompete de vara do perodo da renascena (FONSECA, 2008). Sua
nomenclatura variou de regio para regio da Europa: na Itlia foi denominado Trombone, na
Frana, Sacqueboute e na Alemanha, Posaune (SANTOS, 2009). No podemos afirmar que o
trombone baixo tambm surgiu no sculo XV, pois as primeiras evidncias que comprovam a
apario de trombones de diferentes tamanhos e afinaes, caracterizando a formao de sua
prpria famlia, datam da segunda metade do sculo XVI e comeo do sculo XVII, sendo
denominado neste perodo por trombone baixo, quart-posaune ou quint-posaune. (HIGH,
2006)
O documento mais antigo encontrado que cita a existncia do quart-posaune vem
da cidade de Kassel na Alemanha. Um inventrio datado de 1573 relata alguns trombones,
dentre eles um quart-posaune com suas curvas e bocais (BAINES, 1951). Alm deste
documento, outra evidncia do sculo XVI um quart-posaune construdo por Pierre Colbert
318
(s/d), datado de 1593 que sobreviveu at os dias de hoje (Figura 1). De acordo com
HERBERT (2006), o instrumento encontra-se no Gemeentemuseum em Haia, nos Pases
Baixos, porm, em pesquisa mais atualizada foi constatado que esse instrumento encontra-se
no Rijksmuseum em Amsterdam desde 20101.
Figura 1: Quart-Posaune construdo por Pierre Colbert em 1593. Atualmente o instrumento encontra-se em
exposio no Rijksmuseum em Amsterdam. Fonte: www.rijksmuseum.nl/en/explore-the-collection/works-of-
art/musical-instruments/objects#/BK-AM-61,5. Acesso em 04 de abril de 2016.
Outro importante documento que aborda a existncia do quart-posaune o

segundo volume do tratado intitulado Syntagma Musicum (1619) de Michael Praetorius
(1571-1621). Nesse tratado seu autor descreve a famlia dos trombones em quatro tipos
distintos: o trombone alto ou alt-posaune; o trombone tenor, ordinary-posaune ou gemeine
rechte-posaune; o trombone baixo, quart-posaune ou quint-posaune; e o trombone
contrabaixo ou octave-posaune. (BATE, 1966)
2. Construo e utilizao do instrumento

O quart-posaune foi construdo com um mecanismo conhecido como telescpico
(vara) para a obteno das notas. Esse sistema possibilita a execuo de sete sries
harmnicas com muita eficincia, deixando o instrumento capaz de realizar a escala
cromtica. (HERBERT, 2006)
A construo do instrumento foi baseada no trombone tenor, porm, foi
necessrio produzi-lo com uma tubagem com maior comprimento, capacitando-o a executar
notas mais graves. Por ser construdo com tubos de maior comprimento, o quart-posaune
necessitou de um brao extensor conectado ao sistema telescpico para auxiliar o
instrumentista no alcance das notas que ficam nas ltimas posies do instrumento.
(FONSECA, 2008)
Alguns modelos de quart-posaune foram construdos com um brao extensor
conectado tambm aos tubos de sua parte superior, com a funo de alterar a afinao do
instrumento em at um tom. (BAINES, 1993)
319
Figura 2: Bass-Sackbut in Eb and D or in F. Model Ehe. Este instrumento possui os braos extensores
conectados a vara e aos seus tubos superiores. Fonte: www.ewaldmeinl.de. Acesso em 04 de abril de 2016.
O principal centro de construo do quart-posaune no sculo XVI era a cidade de

Nuremberg, na Alemanha. Nessa cidade, houve uma centralizao entre duas famlias de
fabricantes: as famlias Neuschel e Schnitzer. Com o passar do tempo outros construtores se
destacaram, surgindo uma variedade de quart-posaune com dimenses diferenciadas de
campanas, calibres, acabamentos e afinaes. (SANTOS, 2009)
Neste perodo foram encontrados quart-posaune que possuam medidas de calibre
entre 11,26 mm (0,443) e 14,1 mm (0,551), campanas medindo entre 116 mm (4,56) e
139 mm (5,47) e afinaes em Mi bemol, Mi, F e Sol. Estas caractersticas demonstram
que os trombones baixos construdos nos sculos XVI e XVII no possuam um padro em
sua produo, embora o mais comum fosse encontrar o instrumento afinado em F (quart-
posaune) e Mi bemol (quint-posaune) (PISTON, 1969).
Encontrar peas escritas especificamente para o quart-posaune no sculo XVI no
uma tarefa simples, pois os compositores raramente especificavam a instrumentao exata
das obras. Entretanto, possvel verificar que no sculo XVI o repertrio escrito para
trombones era dividido em trs grupos: msicas para dana, obras para vozes com
acompanhamento instrumental e peas instrumentais como ricercare e fantasias. Esse tipo de
repertrio teve um crescimento considervel na Itlia na segunda metade do sculo XVI,
sendo encontrado posteriormente em pases como Alemanha e Inglaterra. (HERBERT, 2006)
A msica mais antiga encontrada que possivelmente foi executada por um quart-
posaune, pois a tessitura exigia um trombone mais grave que o tenor, foi escrita para o
casamento do Duque de Florena em 1539. O compositor Francesco Corteccia (1502-1571)
comps a obra Motet Ingredere, que foi executada por vinte e quatro cantores, quatro cornetos
e quatro trombones. (HERBERT, 2006)
320
Exemplo 1: Trecho de Motet Ingredere de Francesco Corteccia. Fonte: HIGH (2006 - p. 18).
O naipe de trombones foi novamente utilizado no mesmo ano em Intermedio V de

Francesco Corteccia. Nesta obra seria praticamente impossvel o uso do trombone tenor na
voz mais grave, pois atinge notas como o Mi bemol 1. Portanto, supe-se que tambm foi
utilizado um quart-posaune nessa obra. (HIGH, 2006)
321
Exemplo 2: Trecho de Intermedio V de Francesco Corteccia. Fonte: HIGH (2006 p. 19).
Outro registro que possivelmente teve a utilizao desse instrumento foi na

coroao da Rainha Elizabeth (1559) da Inglaterra. Essa celebrao recorreu ao uso de vrios
instrumentos, dentre eles seis trombones. Provavelmente o quart-posaune foi utilizado para
executar as partes graves da composio. (HIGH, 2006)
Uma das primeiras obras escritas com designaes especficas para os trombones
foi de Giovanni Gabrieli (1557-1612). Na Sonata pian e forte, extrada de sua Symphoniae
Sacrae (1597), Gabrieli solicita dois coros instrumentais que utilizam o quart-posaune na
execuo da parte mais grave da composio. (KROSSCHELL, 2008)
322
Exemplo 3: Trecho da Symphoniae Sacrae de Giovanni Gabrieli. Fonte: HIGH (2006 p. 22).
Alm de Gabrieli, outro compositor que fez uso do quart-posaune nesta mesma
poca foi Claudio Monteverdi (1567-1643) em sua pera Orfeo (1607) (SANTOS, 2009).
Nesta obra, o compositor utiliza o naipe de trombones durante a representao da descida de
Orfeo ao inferno. (KROSSCHELL, 2008)
Monteverdi escreve novamente para o naipe de trombones em Vespro Della
Beato Vergine (1610). A obra tem a instrumentao especificada, necessitando de um
trombone alto, dois tenores e um quart-posaune. (HIGH, 2006)
Existem outras obras escritas para grupos de trombones no sculo XVII que
utilizavam o quart- posaune. Pode-se citar a Canzona para oito trombones (1608) de Tiburtio
Massaino (1550-1608), La Bavara para quatro trombones (1621) de Giovanni Martino Cesare
(1590-1567), dezesseis peas incompletas para quatro trombones (1622-1627) de Samuel
Scheidt (1587-1564), uma Canzon para quatro trombones (1626) de Biagio Marini (1594-
1663), uma Canzon para oito trombones (1649) de Johann Hentzschel (s/d) e um Canzonato
tambm para quatro trombones de Johann Georg Braun (1656-1687). (HERBERT, 2006)
3. O desuso e o retorno do quart-posaune

No final do sculo XVII houve um declnio na utilizao do naipe de trombones, e
consequentemente do quart-posaune, nas obras desse perodo na Europa. Na Inglaterra foi
323
evidente o desuso do instrumento, pois no foi mais utilizado em peas executadas nas
catedrais, na corte e na banda real inglesa (HERBERT, 2006). Na Esccia e na Frana, as
instituies que utilizavam os trombonistas seguiram a mesma tendncia da Inglaterra.
(KROSSCHELL, 2008)
Houve tambm alguns pases que apresentaram um desuso parcial do instrumento.
Na Itlia, os trombonistas sobreviveram em algumas regies como Npoles e Roma, porm
em Veneza, especificamente na Catedral de So Marcos, local que o instrumento teve
profcua utilizao no final do sculo XVI e parte do sculo XVII, foram substitudos por
instrumentos de cordas (HERBERT, 2006). Na Alemanha sobreviveram em algumas cidades
graas a uma profisso regularizada e com salrio fixo, denominada como Stadtpfeifer. Dentre
as obrigaes desta profisso estavam apresentaes oficiais, festivais, casamentos e eventos
da igreja. (GUION, 1988)
O declnio do emprego do instrumento pode ser atribudo a alguns fatores, dentre
os quais destaca-se a ascenso da msica secular. O trombone possua uma ligao muito
forte com a msica sacra, fato que colaborou para os compositores escreverem menos para o
instrumento na msica secular no final do sculo XVII e parte do sculo XVIII (HIGH, 2006).
Outro fator um relato importante que pode ser encontrado no manuscrito escrito por James
Talbot (s/d) do final do sculo XVII. Neste documento, Talbot descreveu que os trombones
estavam sendo trocados pelo French Basson, pois o timbre deste instrumento em conjunto
com instrumentos de cordas atingiu um equilbrio sonoro mais homogneo. (HERBERT,
2006)
Em meados do sculo XVIII observa-se um renascimento na utilizao do naipe
de trombones. As cidades austracas de Viena e Salzburgo foram palcos de uma nova fase
para o instrumento, pois novas composies exigiam tcnicas mais apuradas dos
instrumentistas. Foi nesta poca que a formao do naipe de trombones se reestabeleceu com
o alt-posaune, o ordinary-posaune e o quart-posaune. (SANTOS, 2009)
Dentre os principais compositores do sculo XVIII que escreveram para a
formao do naipe contendo o alt-posaune, ordinary-posaune e o quart-posaune, pode-se
citar: Christoph Willibald Gluck (1714-1787) que introduziu o naipe em Orfeo ed Euridice
(1762); Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) que escreveu para o naipe de trombones em
Vesperae Solenes de Confessore (1780), na Missa in D minor (1783), no Requiem em R
minor (1791), alm de peras como Don Giovanni (1787) e A Flauta Mgica (1791); Joseph
Haydn (1732-1809) que utilizou os trombones em seu oratrio intitulado The Creation
324
(1797). Esta obra possui um solo com dificuldades tcnicas para o quart-posaune no
movimento vinte e seis (Chor und Terzett), pois so empregados intervalos distantes em
andamento rpido, alm de haver pouqussimas ocasies que proporcionam a respirao do
instrumentista. Outro importante compositor da histria da msica que utilizou o quart-
posaune no naipe de trombones foi Ludwig van Beethoven (1770-1827) em sua Sinfonia n 5
(1808) e tambm na Sinfonia n 9 (1822-24). (BAUER, 1986)
O sculo XIX foi um perodo de importantes transformaes na utilizao do
quart-posaune. Devido ao avano tecnolgico surgiram os instrumentos de vlvulas, e como
consequncia, esse mecanismo foi incorporado tambm em alguns trombones. Esta inovao,
em conjunto com a necessidade de instrumentos com maior potncia sonora fez com que o
quart-posaune fosse substitudo por um trombone afinado em Si bemol com uma vlvula e
com calibres que podiam variar entre 13,4 mm (0,528) e 14,4 mm (0,567), alm do grande
aumento de sua campana, medindo entre 232 mm (9,13) e 250 mm (9,84). Ao comparar o
quart-posaune com o trombone baixo utilizado na atualidade, essas diferenas sero ainda
mais acentuadas, pois os instrumentos atuais possuem medidas maiores.
Desta forma, relevante destacar que o trombone baixo utilizado na atualidade
possui uma amplitude sonora maior que a do quart-posaune, o que certamente muda a
configurao de timbre e de projeo sonora do naipe de trombones.
O contedo do presente artigo foi embasado em pesquisas bibliogrficas sobre a
histria e o emprego do quart-posaune. O propsito foi de compartilhar informaes
relevantes sobre o surgimento, a construo e a utilizao desse instrumento, pois se trata do
trombone que executava a voz mais grave do naipe entre os sculos XVI e meados do XIX.
Partindo das constataes sobre a construo do quart-posaune, nota-se que o
instrumento era produzido com medidas menores de calibres e campanas se comparados com
os trombones baixos que foram construdos nos sculos XX e XXI.
A maioria das fbricas da atualidade produz o trombone baixo com o calibre
medindo entre 14,27 mm (0,562) e 14,68 mm (0,578), alm de serem construdos com
campanas que variam entre as medidas de 241 mm (9,5) e 266 mm (10,5). Ao desenvolver
a presente pesquisa, aferiu-se que o quart-posaune era construdo com calibre medindo entre
11,26 mm (0,443) e 14,1 mm (0,555), e com campanas medindo entre 116 mm (4,46) e
139 mm (5,47). Essas diferenas afetam diretamente o timbre e o volume sonoro de cada
325
instrumento, sendo que o quart-posaune possui uma sonoridade mais suave e com menor
projeo em relao ao trombone baixo da atualidade.
Como relatado no presente trabalho, a utilizao do quart-posaune perdurou at
meados do sculo XIX, sendo substitudo por um trombone afinado em Si bemol com maior
medida de calibre e de campana, alm de uma vlvula rotativa. Este fato demonstra que as
obras escritas at o final do perodo clssico e incio do perodo romntico, foram compostas
utilizando o quart-posaune na instrumentao.
Desta forma, este artigo destaca a importncia de se utilizar um trombone baixo
com menores medidas de calibre e campana para a execuo de obras sinfnicas de
compositores como Christoph Willibald Gluck (1714-1787), Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791), Joseph Haydn (1732-1809), Ludwig van Beethoven (1770-1827), Felix
Mendelsshon (1809-1847), alm de algumas sinfonias de Robert Schumann (1810-1856) e
Johannes Brahms (1833-1897). Para que o naipe obtenha uma homogeneidade sonora,
necessrio que a primeira e a segunda voz tambm sejam executadas por trombones com
menores dimenses. Desta maneira, aconselha-se que o primeiro trombonista utilize um
trombone alto em Mi bemol que possua o calibre medindo 12,7 mm (0,500) ou 12,9 mm
(0,508) e a campana de tamanho 196 mm (7,75). Para o segundo trombonista, indica-se a
utilizao de um trombone em Si bemol que possua um calibre de 13,3 mm (0,525),
campana medindo 203 mm (8) e com ou sem a vlvula rotativa em F. Para a terceira voz
do naipe, recomenda-se utilizar um trombone baixo com uma vlvula rotativa em F, que
possua o calibre medindo 13,9 mm (0,547) e a campana 215 mm (8,5).
Outra possibilidade seria a utilizao do quart-posaune ou tambm conhecido
como bass-sackbut que fabricado atualmente. Este instrumento e toda sua famlia so
produzidos em alguns pases da Europa e basicamente so rplicas dos trombones produzidos
nos sculos XVI e XVII.
Desta maneira, a utilizao deste quart-posaune na execuo da terceira voz
implicaria em alguns ajustes para que o naipe apresente uma sonoridade homogenia.
Portanto, sugere-se que o naipe seja formado pelo alt-posaune ou alt-sackbut em Mi bemol na
execuo da primeira voz, por um ordinary-posaune ou tenor-sackbut em Si bemol
executando a segunda voz e por um quart-posaune ou bass-sackbut em F para a terceira voz.
A utilizao de trombones com medidas menores apresentaria uma maior
contextualizao de timbre e projeo sonora s obras dos compositores destacados.
Por fim, pelos fatores apresentados neste trabalho, tem-se a pretenso de que os
326
trombonistas baixos da atualidade atuantes no meio sinfnico tomem-no como referncia e

utilizem um instrumento mais prximo do quart-posaune para obras escritas at meados do
sculo XIX.
Referncias
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BAINES, Anthony. Brass Instruments: Their History and Development. New York: Dover
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BATE, Philip. The Trumpet and Trombone, An Outline of their History, Development and
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BAUER, Paul Donald. Bass Trombone Pedagogy and Practiced by selected Bass
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FONSECA, Donizeti Aparecido Lopes. O Trombone e suas atualizaes Sua Histria,
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GUION, David M. The Trombone, Its History and Music, 1697 1811. Amsterdam: Gordon
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HIGH, Eric Douglas. The Contrabass Trombone: A brief history and survey regarding its use
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KROSSCHELL, David J. Meet Mr. Roberts: George Roberts' influence on the Modern Bass
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PISTON, Walter. Orchestration. London, Editora Victor Gollancz Ltd, 1969.
SANTOS, Rodrigo Alexandre Soares. Sacabuxa: Panorama histrico e reflexo sobre a
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Estadual de Campinas, So Paulo: Universidade Estadual de Campinas, 2009.
Notas
1
HERBERT (2006) afirma que o quart-posaune construdo por Pierre Colbert encontra-se no Gemeentemuseum
em Haia, porm, em contato via e-mail com o museu para obter imagens do instrumento, o autor do presente
trabalho recebeu a informao de que o quart-posaune encontra-se atualmente no Rijksmuseum em Amsterdam.
Em contato via e-mail com o Rijksmuseum, obteve-se a informao de que este instrumento esteve exposto no
prprio museu de 1887 at 1952. De 1952 at 2010 ele foi emprestado para exposio no Gemeentemuseum,
retornando em 2010 para Amsterdam e encontrando-se em exposio desde 2013 novamente no Rijksmuseum.
327
Abordagem violinstica e pedaggica de produo sonora:

quatro propriedades tcnicas do arco aplicadas em mtodos
tradicionais de violino e melodias folclricas brasileiras
MODALIDADE: PSTER
Gina Reinert Umstead

Universidade Federal de So Joo del-Rei - ginareinert@ufsj.edu.br
Geiciane Rios
Universidade Federal de So Joo del-Rei geicianerios@gmail.com
Natasha Tibes
Universidade Federal de So Joo del-Rei natashatibaes@gmail.com
Aline Gonalves
Universidade Federal de So Joo del-Rei - alinegoncalves063@outlook.com
Milena Andrade
Universidade Federal de So Joo del-Rei - milenaandrade-prados@hotmail.com
Resumo: O presente trabalho aborda quatro propriedades tcnicas de arco que influenciam na
produo sonora no violino. Os aspectos pesquisados at o presente so: ponto de contato, peso,
velocidade, e subdiviso do arco. Esses aspectos tcnicos do arco so demonstrados em exerccios
selecionados nos mtodos de Laoureux, O'Reilly e em uma melodia folclricas Brasileiras.
Palavras-chave: Tcnica de arco. Pedagogia do violino. Produo Sonora. Folclore brasileiro.
Violinistic and pedagogical Approach in Tone Production: Four Bow Technique Applied to
Violin traditional Methods and Brazilian folk songs
Abstract: This paper explains four bow techniques in order to achieve a better sound production.
The technical approaches researched until the present are: contact point, weight, speed, and bow
subdivision. The technical aspects of the bow are explained in selected exercises from the violin
traditional methods from Laoureux, OReilly and one Brazilian folk song.
Keywords: Bow technique; Violin pedagogy; Tone Production; Brazilian Folk Music.
1. Consideraes Iniciais e Objetivos

O presente trabalho desenvolvido como contedo programtico na classe de
didtica do violino, do curso de Licenciatura em Msica com habilitao em violino, da
Universidade Federal de So Joo del-Rei (UFSJ). Observamos que h um descompasso de
informao por muitos alunos que ingressam no curso superior com habilitao em violino, e
tambm, uma escassez da literatura especfica sobre tcnica do arco em portugus, que
salienta a necessidade desta pesquisa. Nosso objetivo inicial, identificar propriedades
tcnicas do arco de acordo com a literatura tradicional pedaggica violinstica1 e, at o
presente momento, foram selecionados quatro parmetros tcnicos: ponto de contato, peso,
velocidade e subdiviso. Posteriormente, demonstraremos, por meio de exerccios, como
estudar, combinar e reproduzir essas quatro propriedades, visto que: Trabalhar com produo
328
sonora geralmente um bom inicio para novos alunos (FISCHER, 2013: p.1)2.
2. Os problemas
Quais os parmetros tcnicos do arco tm influncia na produo sonora?
O que pode ser trabalhado quando o aluno, apesar de uma boa postura,
apresenta dificuldade no uso do arco?
Que mtodo, ou quais mtodos podem ser usados no estudo dirio para
desenvolver cada parmetro do arco isoladamente?
Como a combinao entre os parmetros tcnicos do arco auxiliam a
performance e a produo sonora, timbres, cores e estilos diferentes do
aluno?
A falta de literatura pedaggica violinstica em lngua portuguesa que
auxilie o professor no desenvolvimento tcnico do arco do aluno.
3. Metodologia
A princpio, pretende-se conceituar quatro parmetros tcnicos do arco escolhidos
atravs de uma reviso bibliogrfica. Posteriormente, os conceitos sero aplicados em
exerccios escolhidos de dois livros de tcnica do violino. Nicolas Laoureux3, que representa a
escola tradicional de violino Franco- Belga, e ressalta a importncia do estudo de cordas
soltas na primeira seo de seu Metodo Practico de Violin Vol I, e Sally O'Reilly4, um
mtodo de violino americano e atual, que trabalha tcnicas variadas de mo esquerda e mo
direita. Segue abaixo alguns exerccios retirados dos mtodos citados:
Figura 1: Laoureux, p.07, exerccio 19.
Figura 2: Laoureux, p.08, exerccio 27.
Figura 3: O'Reilly, p.04, exerccio 1,Walking.
329
Alm dos mtodos que sero utilizados, nossa proposta pedaggica, visa ensinar
os quatro parmetros tcnicos do arco aplicados em melodias folclricas brasileiras. Deste
modo, nesta etapa da pesquisa, utilizaremos a msica Cai cai Balo5 (Figura 4) para
exemplificar tais parmetros, que, futuramente, sero abordados tambm em outras msicas
do folclore brasileiro.
Figura 4: melodia tradicional brasileira adaptada para alunos de violino
4. Quatro propriedades tcnicas do arco

Ponto de contato
O uso de diversos pontos de contato provm da habilidade do violinista tocar em
vrias regies entre o cavalete e o espelho. O ponto de contato constantemente variado, uma
vez que este depende de uma srie de fatores. Segundo Flesch (1957: p.106), depende da
durao do golpe de arco, da fora, da presso do arco, e da posio que a mo esquerda se
encontra. De acordo com Fischer (2013: p.1), os pontos de contato so qualificados e
subdivididos em cinco, como observamos na Figura 5:
Figura 5: Subdiviso da rea de tocar em cinco pontos de contato (FISCHER, 2013: p.1)
O ponto de contato acontece da seguinte maneira: quanto maior a velocidade for,

menor ser o peso, podendo ser executada sobre os pontos de contato trs, quatro e cinco;
quanto menor for a velocidade, maior ser o peso, nesse caso, tocada sobre os pontos trs,
dois e um.
a. Ponto de contato em Laoureux e OReilly
Na primeira atividade, o aluno pode tocar os exerccios propostos dos livros
330
(Figura 1, Figura 2 e Figura 3) usando somente o ponto de contato trs, visto que, essa uma
regio em que pode-se ter maior controle do arco, alm de propiciar uma melhor viso do
mesmo em relao ao cavalete.
Outro bom exerccio, a variao dos pontos de contato, a fim de produzir as
mais diversas nuances sonoras. Isso pode ser feito com pontos bem extremos, como por
exemplo, o ponto de contato dois e o ponto de contato cinco, para que essa diferena possa ser
bem perceptvel ao aluno. Sendo assim, o mesmo pode tocar as notas com maior durao no
ponto de contato dois, colocando muito peso e pouca velocidade, e as notas com menor
durao, no ponto de contato cinco, utilizando bastante velocidade e pouco peso.
Peso
Este parmetro tcnico caracteriza-se pelo peso do brao que ser colocado contra
as cordas do violino e essencial para a quantidade de som que ser projetado. Corroborando
com Gerle:
(...) a fora exercida pelo brao no arco deve ser trocada: aumentando do talo para a
ponta e diminuindo da ponta para o talo. A fora que causa o arco ao pressionar a
corda, e a mudana fsica que a corda experimenta como resultado, consequncia
de combinao do peso do prprio arco (maior no talo, mais leve na ponta) e o
poder da presso do brao (GERLE, 1991: p.44, traduo nossa) 6.
Os dedos da mo direita tm funes especficas e nos ajudam a controlar o arco,

em especial o dedo indicador, que pressiona o mesmo para baixo e faz com que o volume de
som seja maior, e o dedo mnimo, que equilibra o peso do arco, fazendo com que a quantidade
de som seja menor. Nesta ordem, damos a essas definies, os nomes de Pronao e
Supinao. Reforando esse conceito:
A pronao o movimento de pressionar o dedo indicador no arco (rodar o
antebrao para o lado esquerdo gerando presso no dedo indicador), aliviando a
presso exercida pelo dedo mnimo (mindinho). Este movimento acarretar uma
maior intensidade do som (CARDOSO, 2015: p. 38).
A supinao o movimento de pressionar o dedo mnimo no arco (rodar o antebrao
para o lado direito) aliviando a presso do dedo indicador, fazendo com que o som
seja menos intenso. No necessrio fazer presso com o dedo mnimo, pois o
prprio peso do talo suficiente para a intensidade do som (CARDOSO, 2015: p.
39).
a. O peso em Laoureux e OReilly

Para melhor compreenso da maneira como se realiza o peso do brao exercido
sobre o arco e o efeito sonoro conseguinte, selecionamos duas melodias para exemplificar: o
exerccio N 19, do mtodo do Laoureux (Figura 1), e o exerccio Walking (N 1) do mtodo
da Sally O'Reilly (Figura 3).
331
O exerccio de Laoureux, trabalha mudanas de cordas soltas, realizando o

movimento de arco para baixo e para cima (do talo para a ponta e da ponta para o talo),
permitindo-nos trabalhar o peso do arco, mediante as definies de pronao e supinao.
O exerccio de Sally O'Reilly, trabalha com a colocao dos dedos da mo
esquerda, e nos permite aplicar a presso do arco da mesma maneira como o exerccio de
Laoureux. Nele, existem variaes (Figura 6) que introduzem a ligadura a cada duas notas e
depois, a cada quatro notas. Conclui-se ento, que sero dados impulsos de presso a cada
movimento do arco, do talo ponta e da ponta ao talo, para manter a mesma presso
durante a execuo das notas dentro da ligadura.
Figura 6: O'Reilly, p.04, exerccio 1, Walking, variaes.
Velocidade
Se a velocidade do arco aumenta, o peso do arco deve diminuir e a distncia do
cavalete (neste caso, aumenta) deve mudar para manter o mesmo nvel de dinmica.
Diminuindo a velocidade, o oposto se faz verdadeiro, portanto, as seguintes regras
devem ser observadas: (1) Maior a velocidade, menor o peso, e maior distancia do
cavalete. (2) Menor a velocidade, maior o peso, e menor a distncia do cavalete
(Gerle, 1991: p.43)7.
Segundo Rolland (1959: p.44), devemos usar o mximo possvel de velocidade

para cada nota, uma vez que, o volume do som depende muito mais da velocidade do arco do
que do peso.
a. Velocidade em Laoureux e OReilly
Partindo do pressuposto que se deve usar todo o arco para todas as notas do
exerccio 19 de Laoureux, independente de sua durao, nas mnimas, a velocidade do arco
deve ser menor, enquanto que nas semnimas, a velocidade do arco deve ser maior. Deve-se
tentar manter o mesmo ponto de contato prximo ao espelho (pontos de contato 3 ou 4), pois
so figuras rtmicas de curta durao e que necessitam de maior velocidade de arco.
No exerccio de Sally O'Reilly (Figura 3) o mesmo princpio de velocidade do
arco em relao figura rtmica deve ser aplicado, usando todo o arco em todas as notas, e
mantendo, primeiramente, maior velocidade do arco para as semnimas, velocidade um pouco
menor para as mnimas e velocidade de arco quatro vezes menor para a semibreve.
332
Subdiviso do arco
Subdividir o arco, consiste em planejar, conscientemente, a quantidade e a regio
do arco que sero utilizados de acordo com cada figura rtmica, embora, com o amadurecer
tcnico, o violinista pode fazer uso desse parmetro de maneira aprofundada, explorando
fraseados expressivos de acordo com sua inteno musical. O arco pode ser dividido,
inicialmente, em trs partes, como observamos na Figura 7:
Figura 7: diviso do arco

Algumas subdivises mais complexas podem ser observadas, segundo Capet
(Figura 8):
Figura 8: Capet p.10, 1993. A- Arco todo; B-Metades do arco; C-1/4 de arco; D-1/8 de arco; E-1/3 de arco.
a. Subdiviso do arco em Laoureux e O'Reilly

Levando em considerao que usaremos a maior quantidade possvel de arco para
as notas de maior durao, o arco dever atingir uma velocidade considervel nas semnimas e
um pouco menos nas mnimas. Metades de arco, inferior (vermelho) e superior (roxo), devem
ser usadas para as colcheias, e o arco todo (azul) para as semnimas (Figura 9). O mesmo
princpio pode ser utilizado no exerccio 19 de Laoureux (Figura 1), logo, o arco todo para as
mnimas e as metades superiores e inferiores para as semnimas alternadamente.
Figura 9: Laoureux, p.8, exerccio 26. MI: Metade inferior do arco,

T:Toda a extenso do arco, MS: Metade superior do arco
O exerccio de O'Reilly (Figura 3) pode ser trabalhado da mesma forma
333
comeando com o arco para baixo e utilizando a metade inferior do arco para todas as
semnimas, e o arco todo para as mnimas e semibreves, lembrando que a velocidade ser
diferente entre elas. O inverso tambm pode ser aplicado, comeando o exerccio com o arco
para cima e mantendo as semnimas na metade superior do arco.
Nas variaes do exerccio de O'Reilly (Figura 6), as ligaduras proporcionam
trabalhar a subdiviso em duas partes iguais, metade do arco para cada nota da ligadura
(Figura 8- subdiviso B) e, posteriormente, a subdiviso em quatro partes iguais (Figura 8-
subdiviso C), um quarto do arco para cada nota da ligadura. O arco deve manter velocidade e
ponto de contato constante para este exerccio.
5. Os quatros parmetros tcnicos do arco aplicados em msicas folclricas

brasileiras
Todos os conceitos acima definidos, compreendem tcnicas de arco para execuo
e perfeito cultivo do mecanismo da mo direita, com o objetivo de proporcionar desde cedo
ao aluno, qui, futuro violinista, um domnio dessa habilidade, a qual, geralmente, a maior
dificuldade para a maioria dos instrumentistas de cordas friccionadas. Em seu livro Arcadas e
Golpes de Arco, Mariana Salles nos diz: (...) Salles dizia ser o arco o pulmo de violino.
Como poderamos tocar bem com um pulmo defeituoso e fraco? (SALLES, 2004: p. 19).
A abordagem adotada anteriormente, agora, ser importante para a aplicao em
repertrios folclricos brasileiros. Alm de estudar os parmetros tcnicos em exerccios,
importante aplic-los, com o objetivo de produzir uma boa sonoridade, tambm, no produto
final, que a msica.
Aplicao em Cai cai Balo

O primeiro exerccio sugerido trabalha a subdiviso do arco com corda solta. O
ritmo da msica Cai cai Balo, deve ser tocado em apenas uma corda (de preferncia na corda
L ou corda R). Na primeira nota, em anacruse, comeando com o arco para cima na ponta, o
movimento deve ser rpido. Em seguida, no movimento em zig zag, deve-se tocar com uma
velocidade menor. Esse movimento repetido duas vezes. O exerccio combina dois
parmetros tcnicos, apresentados anteriormente, velocidade e subdiviso do arco.
334
Figura 10: Cai cai Balo. Subdiviso - Azul: arco todo; Verde: 1/3 do arco; Amarelo: 2/3 do arco.
Velocidade - R: rpido; L: Lento
Assim como nos exerccios de Laoureux e O'Relly, a msica pode ser tocada,
preferencialmente, no ponto de contato trs, porm, pode ser trabalhado com o aluno sobre o
ponto de contato cinco (Figura 5 - em cima do espelho), pedindo-o que utilize muita
velocidade e pouco peso, assim como no ponto de contato mais prximo ao cavalete, usando
pouco arco, pouca velocidade e muito peso, para que o mesmo compreenda a diferena entre
os pontos de contato.
Nossa pesquisa, visa proporcionar a alunos, professores e violinistas, uma
compreenso terica dos parmetros tcnicos do arco, com um material conciso e embasado
sob bibliografias de figuras consagradas da pedagogia violinstica, auxiliando-os no
desenvolvimento das tcnicas que possibilitam uma boa sonoridade.
O conhecimento terico fundamental para o desenrolar de uma prtica eficiente
e segura. Conhecer e saber identificar que o arco prximo ao cavalete produz um som
diferente do arco prximo ao espelho, o ponto de partida que gostaramos que alunos
soubessem, desde a sua iniciao ao violino.
Alm de abordar os parmetros tcnicos em exerccios e msicas folclricas
brasileiras, futuramente, temos a pretenso de aplicar a mesma abordagem pedaggica em
msicas do repertrio sacro, do compositor So Joanense Padre Jos Maria Xavier, nas
orquestras bicentenrias, de So Joo del-Rei.
Referncias:
CARDOSO, Clvis Oliveira. Aprenda tocar violino de ouvido. Disponvel em
<https://books.google.com.br/books?id=NvBVBQAAQBAJ&pg=PA75&dq=cardoso+aprend
a+tocar+violino+de+ouvido&hl=en&sa=X&ved=0ahUKEwi_0r2V-
I_NAhVDQiYKHQYWB74Q6AEIMDAA#v=onepage&q=cardoso%20aprenda%20tocar%2
0violino%20de%20ouvido&f=false>. Acesso em: 04 mai. 2016.
CAPET, Lucien. Superior Bowing Technique.Encore Music Publishers,1993.
FLESCH, Carl. The Art Of Violin Playing. Book I. Londres: Rockliff Publishing Corporation,
1957.
FISCHER, Simon. The Violin Lesson. London: Edition Peters, 2013.
GERLE, Robert. The art of bowing practice: the expressive bow tecnique. Stainer & Bell,
London, 1991.
335
LAOUREUX, Nicolas. Metodo Practico de Violin. Vol 1. Buenos Aires: Ricordi Americana,
1558.
O'REILLY, Sally. Fiddle Magic: 180 Technical Exercises for Violin. San Diego: Neil A.
Kjos, 1991.
ROLLAND, Paul. Basic Principles of violin playing. Music Educators National conference.
Alfred Pub CO, 2010.
SALLES, Mariana. Arcadas e Golpes de Arco. 2 edio. Braslia: Thesaurus, 2004.
Notas
1
Autores pedagogos e violinistas tradicionalmente conhecidos por escrever sobre a tcnica do instrument, alguns
dos autores que utilizamos so: Galamian, Flesch, Gerle, Fischer, Capet.
2
Working on tone production is often a good first step with new students, if they are able to draw the bow
sufficiently parallel to the brige. (Fischer, Simon. The Violin Lesson, p.1, 2013)
3
Nicolas Laoureux, A Practical Method for the Violin- Part 1 (CD-Sheet Music- 00220546)- Disponvel em
http://www.cdsheetmusic.com/products/products/product_listing.cmf?cat_id=7
4
O'REILLY, Sally. Fiddle Magic: 180 Technical Exercises for Violin. San Diego: Neil A. Kjos, 1991.
5
Esta melodia foi adaptada para o violino em primeira posio, corda l o que facilita sua execuo por alunos
iniciantes, tonalidade de sol maior.
6
To maintaining this same presume, however, the force exerted by the arm on the bow must be changing:
increasing from the frog to the tip and decreasing from the tip to the frog. The force that causes the bow to
depress the string and the physical change that the string experiences as a result, is the consequence of the
combined weight of the bow itself (greatest at the frog, lightest at the tip) and the power of the arm-pressure.
7
If the bow speed is increased, the bow-pressure should be reduced and the distance of the bow from the bridge
changed (in this instance increased) in order to maintain the same dynamic level. With decreased speed the
opposite is true, so that the following rules may be observed: (1) The greater the bow-speed, the lesser the bow-
pressure, the greater the distance from the bridge. (2) The lesser the bow-speed, the greater the bow pressure, the
less the distance from the bridge. (Gerle. 1991, p.43)
336
Desenvolvimento de estudos para bateria a partir de melodias: estudo de

caso para trs msicas do repertrio popular brasileiro.
Jos Rafael de Toledo Vieira

UNICAMP - zecatvieira@yahoo.com.br
Leandro Barsalini
UNICAMP - leandrobarsalini@gmail.com
Resumo: Este artigo trata de uma metodologia adotada para o desenvolvimento de estudos para
bateria, e as possveis aplicaes dos mesmos. O material gerado se baseia em trs melodias do
repertrio popular brasileiro, e tem como objetivo apresentar outras maneiras de estudos,
complementando mtodos consagrados. A explorao desses estudos promove o desenvolvimento
da coordenao, de forma a oferecer ao instrumentista recursos de interao musical, alm do
acompanhamento rtmico.
Palavras-chave: Estudos de bateria. Repertrio popular brasileiro.
Developtment of Studies Based on Melodies of Brazilian Popular Music.
Abstract: This research explains a method of development of drums studies and its possibilities of
application. The generated material is based on popular brazilian musics, with the goal of show
others ways of studies. The exploration of these studies is a way for the development of
cordenation, offering the musician resources of musical interaction, besides the rythmic
accompanimeint.
Keywords: Drums studies. Brazilian popular repertoire.
1. Introduo
A performance na bateria requer, entre outros aspectos, o estudo de duas vertentes
bsicas: o incremento de tcnicas dos membros e a coordenao dos mesmos. O
desenvolvimento da coordenao entre ps e mos na bateria o objetivo geral do trabalho
apresentado neste artigo, resultado de uma pesquisa de iniciao cientfica1. Buscamos
explorar e desenvolver estudos com aplicaes musicais diretas para bateria, atravs de uma
viso ordenada das vozes, pensando em um modo de tocar e distribuir nas peas do
instrumento a rtmica de melodias previamente selecionadas. importante ressaltar que no
propusemos a mera reproduo das notas na bateria, at porque seria necessrio uma grande
quantidade de tambores para gerar todas as alturas contidas em cada msica, e estes ainda
deveriam atender a condies ideais (como dimenso, material e pele) para serem afinados
nas frequncias exatas das notas musicais. O que almejamos a formatao de exerccios que
explorem todo o set da bateria convencional, com possvel aplicao prtica.
Escolhemos trs melodias conhecidas no repertrio de estudantes da msica
popular brasileira: Bala com bala (Joo Bosco e Aldir Blanc), Corrupio (Edu Lobo) e
Samba de uma nota s (Tom Jobim e Newton Mendona). Para que o resultado proposto
337
fosse alcanado com maior fidelidade s msicas originais, utilizamos como referencial as
partituras contidas em publicaes oficiais, e em alguns casos, disponibilizadas pelos prprios
compositores em sites pessoais.
Adotamos a formao padro de bateria, de modo que estes estudos possam ser
amplamente transmitidos e praticados. Tal configurao a seguinte: bumbo, caixa, dois tons,
surdo, chimbal, prato de ataque e prato de conduo. No optamos por uma afinao
especfica, apenas seguindo a usual ordem de sucesso (do mais grave para o mais agudo):
bumbo, surdo, tom 2, tom 1 e caixa. Em relao aos pratos, necessrio apenas que o prato de
ataque seja mais estridente do que o prato de conduo.
2. Metodologia da pesquisa
Exploramos a orquestrao nos tambores, conforme os movimentos meldicos da
melodia. Devido sua riqueza de timbres, a caixa foi divida em duas partes: centro e rimshot
(toque da baqueta no aro e na borda da pele, simultaneamente). Aos pratos atribumos a
funo de legato.
Como a proposta da pesquisa visava a elaborao de exerccios de coordenao,
determinamos a possibilidade de incluso de alguns ostinatos a serem executados com os ps,
enquanto as mos tocam a melodia orquestrada. Como os temas escolhidos foram concebidos
em ritmo de samba ou baio, propomos ostinatos caractersticos a cada um dos gneros,
comumente utilizados por muitos bateristas, podendo ficar a critrio do executante modific-
los.
Exemplo 1: Ostinato de baio proposto para Corrupio
Exemplo 2: Ostinato de Samba proposto para Bala com Bala e Samba de Uma Nota S
Portanto, cada msica pode gerar essencialmente duas orquestraes: uma com
ostinato e outra sem. Cada uma das orquestraes pode ganhar manulaes especficas ou
embelezamentos2 (como flams e rulos) e outros possveis apontamentos tcnicos para uma
listagem de exerccios.
Para a elaborao dos estudos propostos, procedemos inicialmente dividindo o
nmero de notas contidas na tessitura de cada tema pelas peas da bateria. A partir disso,
338
fizemos a orquestrao da melodia na bateria, conforme ilustrado a seguir.
Exemplo 3: Tessitura de Samba de uma nota s, na orquestrao sem ostinato. Na figura, a cor vermelha
representa o surdo, verde o segundo tom, azul o primeiro tom, roxo a caixa e rosa o rimshot da caixa.
Quando a diviso ocorreu de maneira desigual, seguimos uma ordem de

prioridade, em que a caixa foi a ltima pea, j que dividida em duas regies distintas
(centro e rimshot). Acrescentar notas a esta pea, faria com que alguns compassos se
transformassem em um estudo de caixa, ressaltando assim apenas uma das vozes da bateria,
divergindo do propsito inicial da pesquisa. Alm disso, priorizamos situaes em que os
membros possam executar toques com comodidade e consequentemente, maior controle de
dinmica. Neste caso, ficou estabelecida a seguinte ordem de prioridade: tom 1, tom 2, surdo,
bumbo, caixa e rimshot.
A funo de legato exercida pelos pratos, como recurso de articulao e
prolongamento de notas (que no seriam fielmente reproduzidas pelo decaimento natural do
tambor). A bateria foi dividida em peas graves (bumbo, surdo e tom 2, acompanhados do
prato de conduo para funo legato) e agudas (tom 1, caixa e rimshot; acompanhados do
prato de ataque para funo legato).
Exemplo 4: Articulao de legato em Samba de uma nota s
Exemplo 5: Prato exercendo funo de legato em Samba de uma nota s.
3. Procedimentos de adaptao de melodias na bateria

Alm da rtmica e movimentos ascendentes e descendentes da melodia, outros
339
recursos foram apropriados. Quanto maior for o nmero de alturas que constituem um trecho
meldico, maiores sero as dificuldades para representar alguns movimentos das notas na
bateria, levando em considerao a limitao do set aqui estabelecido. Utilizamos ento um
recurso apresentado por Carlos Ezequiel, denominado como dinmica natural da melodia.
O que chamamos de Dinmica Natural da melodia simplesmente um fenmeno
musical que ocorre de forma espontnea, e que pode ser percebida muito claramente
em instrumentos de sopro: Notas mais graves soam com volume mais baixo, e notas
mais agudas naturalmente soam mais altas. Portanto, possvel reproduzir este
efeito na bateria ao se utilizar nveis diferentes de dinmica. (EZEQUIEL, 2008:14)
Tal recurso foi utilizado em trechos originalmente formados por vrias notas e
orquestrados em poucas peas, atravs de sinais de crescendo e decrescendo, imprimindo a
intenso original do movimento meldico.
Exemplo 6: Movimento descendente meldico em Corrupio.
Exemplo 7: Sinal de decrescendo para melhor representar o movimento meldico de Corrupio.
Utilizamos tambm o staccato, tambm adaptado conforme a sugesto de

Ezequiel. Esse recurso de articulao foi introduzido atravs do stick shot, artifcio para gerar
um som de menor durao. Tal tcnica consiste em posicionar uma das baquetas pressionando
a pele batedeira de um tambor, enquanto a outra baqueta toca na prpria baqueta que mantm
contato com a pele.
Exemplo 8: Exemplo de aplio de stick shot na caixa
Os glissandi foram adaptados atravs da utilizao de rulos, rudimento que

consideramos anlogo passagem de uma altura a outra.
340
Exemplo 9: Glissandi em Corrupio.
Exemplo 10: Rulo distribudo em surdo e tom para simular o glissandi de Corrupio.
4. Exemplificao de orquestrao e desdobramentos

A edio das orquestraes seguiu a publicao PAS Guide To Drumset Notation,
de Norman Weinberg, como referencial para sua notao. As partituras foram editadas com a
mesma estrutura das partituras utilizadas como referencial (explicitadas nas referncias deste
artigo), o que explica o nmero de compassos em branco (quando apenas so notadas cifras) e
o mesmo nmero de compassos por sistema. Tal estratgia foi sustentada pela ideia de que o
estudante pode fazer acompanhamentos rtmicos na ausncia de melodia e ainda ter uma
leitura facilitada, nas situaes em que se toca com o udio da msica. Abaixo h uma das
orquestraes possveis para Bala com Bala, realizada conforme as normatizaes
apresentadas.
Exemplo 11: Trecho da edio para a orquestrao sem ostinato de Bala com Bala.
341
inegvel que os mtodos tradicionais para desenvolvimento da coordenao e

tcnica na bateria tm grande eficcia, o que explica o prestgio conferido a tais materiais. Os
estudos gerados a partir das orquestraes foram inspirados em rudimentos apresentados por
um desses mtodos consagrados, o Stick Control (STONE, 1935), objetivando a aplicao da
tcnica em um contexto diferenciado daquele apresentado no material norte-americano.
Exemplo 12: Trecho de aplicao de flams na orquestrao de Bala com Bala.
Dadas as limitaes deste artigo, abordamos prioritariamente os procedimentos

para desenvolvimento das orquestraes e dos exerccios. Por respeito ao espao delineado,
apresentamos a seguir apenas um dos estudos gerados.
342
Exemplo 13: Orquestrao com ostinato de samba de uma nota s.
6. Concluses
Conclumos que a pesquisa apresentada cumpre plenamente os objetivos de
desenvolvimento de coordenao entre os membros, da viso ordenada das vozes da bateria e
da proposio de um estudo que explore toda a formao da bateria na msica brasileira.
Os estudos podem ter aplicao prtica de forma experimental, uma vez que
carecem de maior desenvolvimento, ainda que os caminhos para a aplicao na bateria j
foram apresentados. As orquestraes e os estudos gerados oferecem ao baterista maior
domnio da estrutura musical, dos seus aspectos rtmicos e meldicos, alm de possibilitar a
utilizao da bateria de modo diverso tradicional funo de acompanhamento rtmico. O
baterista pode interagir com a melodia, criar convenes com movimento meldico, assumir
343
liderana, e ainda fundir o material estudado ao prprio acompanhamento rtmico,

expandindo as possibilidades de interpretao.
Referncias
BOSCO, Joo e BLANC, Aldir. Bala com Bala. In Joo Bosco. RCA, 1973.
CHEDIAK, Amir. Bala com bala. In: Songbook Joo Bosco Vol. 2,. Rio de Janeiro Ed.
Lumiar, 2003, pginas 33, 34 e 35.
EZEQUEL, Carlos. Interpretao Meldica Para Bateria. Ed. Souza Lima, 2008
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WEINBERG, Norman. PAS Guide to Stardardized Drumset Notation. Percussive Arts
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Notas
1
A pesquisa XXXX, desenvolvida na XXX, teve financiamento CNPq.
2
O termo embelishment utilizado por O'Mahoney (2004) e aqui aplicado com a mesma conotao.
344
Pilates para trompistas:

contribuies para uma performance mais saudvel.
MODALIDADE: PSTER
Josely de Sousa Saldanha

Resumo: O presente artigo apresenta o estado atual de uma pesquisa que tem por objetivo a
organizao e desenvolvimento de uma cartilha de exerccios fsicos baseados no mtodo Pilates
para preveno e tratamento das leses mais recorrentes em trompistas. Para tanto, foram
necessrios estudos sobre a fisiologia humana, visando a compreenso dos problemas causados
pelo tocar trompa, assim como a identificao da presena, frequncia, intensidade e localizao
das queixas lgicas (dores) em trompistas estudantes e profissionais.
Palavras-chave: Leses em trompistas. Pilates para trompistas.
Pilates for horn players: contributions to a healthier performance.
Abstract: This paper presents the current state of a research that aims at organizing and
developing a booklet of physical exercises based on the Pilates method for prevention and
treatment of injuries related to french horn playing. The research focused on human physiology,
aiming to understand the problems caused by french horn playing, as well as the presence,
frequency, intensity and location of pain complaints in students and hornists.
Keywords: Injuries in French horn players. Pilates for French horn players.
O presente artigo apresenta o estado atual de uma pesquisa em andamento como

parte do Trabalho de Concluso Final do curso de Mestrado Profissional em Msica do
Programa de Ps-Graduao Profissional em Msica da UFBA (PPGPROM-UFBA), e que
tem por objetivo a organizao e desenvolvimento de uma cartilha de exerccios fsicos
baseados no mtodo Pilates para preveno e tratamento das leses mais recorrentes em
trompistas. Para tanto, foram necessrios estudos sobre a fisiologia humana, visando a
compreenso dos problemas causados pelo tocar trompa, assim como a identificao da
presena, frequncia, intensidade e localizao das queixas lgicas (dores) em trompistas
estudantes e profissionais.
A prtica de tocar trompa traz consigo no s prazer, traz tambm diversos males
para a sade do corpo devido a diversos fatores como, sustentao do peso do instrumento
(cerca de 3 kg), manuteno de posio assimtrica em isometria, movimentos repetitivos dos
dedos, longas horas de prtica, dentre outros. Estes fatores sobrecarregam a musculatura e
consequentemente as articulaes provocando tenses, dores e desconfortos nos segmentos
corporais mais solicitados, como ombros, coluna vertebral, punhos, etc. Tais sobrecargas
podem levar a um desequilbrio musculoesqueltico, podendo causar o surgimento das leses
representadas pelas tendiopatias, artrite, artrose, bursite e capsulite. A compreenso dos
mecanismos de funcionamento do nosso corpo nos primeiros anos de prtica com o
instrumento contribuiriam nessa preveno, pois tais processos, como sabemos, so de
345
agresses lentas e silenciosas, levando a iluso de que tudo vai bem, enquanto de fato uma
leso pode estar sendo desenvolvida. Desta maneira, os diagnsticos so tardios
comprometendo o equilbrio musculoesqueltico, levando assim, ao desenvolvimento das
patologias conhecidas como LER (leso por esforo repetitivo) ou DORT (distrbio
osteomolecular relacionado ao trabalho).
Apesar do crescente nmero de trabalhos acadmicos brasileiros relacionados a
leses em instrumentistas, (Moura, Fontes e Fukujima, 2000), (Andrade e Fonseca, 2000),
(Costa, 2005), (Pederiva, 2005), (Ferreira, 2009), (Fragelli e Gnther, 2009), (Lago, 2010),
(Marques, 2011), dentre outros, ainda so poucos os trabalhos que ultrapassam a identificao
de problemas j instalados, constatando-se ento uma carncia de literatura em lngua
portuguesa sobre possveis solues preventivas, que evitem o desenvolvimento das
patologias associadas a prtica de tocar trompa.
No entanto, alguns autores reconhecem a importncia do trabalho preventivo
frente aos problemas fsicos dos instrumentistas. Patrcia Pederiva afirma que:
O estudo de procedimentos preventivos ao adoecimento, com base em movimentos
compensatrios realizados na aprendizagem de cada instrumento musical, tambm
uma das necessidades nesse campo. Investigaes sobre fortalecimento muscular
seriam, igualmente, uma grande aquisio na pesquisa sobre aprendizagem da
performance musical (Pederiva, p.120, 2005).
Mais especificamente tratando da trompa, Sarah Ferreira (2009) tambm adota

uma abordagem que vai alm da identificao de problemas, apontando incialmente padres
inadequados na performance da trompa. Os problemas especficos levantados por esta autora
sero apresentados mais adiante. Em seu trabalho ela sugere a busca de conscincia corporal,
adequao do tamanho do instrumento, a busca de acessrios que facilitem sua sustentao,
descanso regulares, alongamentos, ajuda especializada ao detectar algum incmodo, e que os
professores estejam atentos sobre os padres inadequados. Tambm aborda a utilizao da
Tcnica Alexander como meio de preveno e tratamento de tais padres. Contudo, no
indica exerccios preventivos especficos para possveis leses causadas pelo instrumento.
A presente pesquisa parte da constatao das inadequaes posturais identificadas
por Ferreira, porm vai adotar a abordagem do mtodo Pilates no tanto como meio para o
tratamento de problemas j instalados, mas principalmente visando o desenvolvimento de
meios para a preveno destes problemas. A escolha da adoo do mtodo Pilates como meio
preventivo advm da experincia prpria da autora, que enquanto trompista profissional h
mais de vinte anos, pratica assiduamente o mtodo Pilates h cerca de dez anos, constatando
grandes ganhos para sua prtica musical. O aprofundamento neste mtodo tem ocorrido
346
atravs de sesses frequentes de exerccios sob a superviso de fisioterapeuta e professora de

Pilates Karine Graa, e de levantamento de literatura especfica sobre o mtodo, a exemplo de
Botelho (2011), Massey (2012), Isacowitz e Clippinger (2013) dentre outros.
O mtodo Pilates1 foi idealizado por Joseph Pilates (Alemanha 1883 Estados
Unidos 1967), que acreditava no controle do corpo atravs da mente. Inicialmente denominou
seu mtodo de Contrologia. Acreditava que a maioria das doenas estavam associadas a m
postura e hbitos fsicos errados.
O Pilates um mtodo inclusivo, qualquer pessoa pode praticar, no tendo
restries de idade. contra-indicado somente em fase aguda de dor e nos primeiros trs
meses de gravidez.
um mtodo consolidado como terapia de preveno e tratamento fsico,
trazendo muitos benefcios tais como alinhamento articular e postural, aumento da
flexibilidade, fora e resistncia muscular, aumento da capacidade respiratria com
consequente melhora da oxigenao, diminuio e erradicao de dores, diminuio do
estresse , conscincia corporal, dentre outros. Desta forma, um mtodo de condicionamento
fsico que trabalha flexibilidade, fora e resistncia muscular baseando-se em seis princpios:
- Respirao; aciona os msculos abdominais profundos, expande a caixa torcica,
controla a ansiedade, diminui o estresse.
- Concentrao; estar focado na realizao do movimento para melhor rendimento
realizando uma integrao entre mente e corpo.
- Centro (core); fora no centro corporal que corresponde a musculatura profunda
do abdmen e regio inferior da coluna lombar e perneo. Auxilia na execuo dos
movimentos mediante estabilizao segmentar. Segundo o criador do mtodo,
toda fora tem origem no centro, tambm chamado de power house.
- Controle; domnio sobre o movimento executado, evitando tenso muscular e
esforos desnecessrios.
- Preciso; os movimentos so realizados com plena conscincia , sem
automatismos.
- Fluidez de movimento; os movimentos so realizados de forma orquestrada e
harmnica, em um mesmo tempo e uma mesma velocidade de execuo.
No intuito de desenvolver exerccios baseados no mtodo Pilates para a preveno
de leses em trompistas, constatou-se a importncia de um maior conhecimento dos
fundamentos da fisiologia como anatomia, cinesiologia e biomecnica, confirmando a
347
afirmao:
Uma das primeiras tarefas que podem colaborar para a preveno, bem como para o
tratamento de afeces ligadas prtica com instrumentos musicais identificar as
possveis disfunes e correlacion-las s estruturas musculoesquelticas mais
exigidas; uma vez identificadas, utilizar protocolos de tratamento fisioteraputico
preventivo e curativo para tais leses. (Moura, Fontes e Fukujima, Revista
Neurocincias 8 (3): p. 104, 2000).
As principais disfunes decorrentes do tocar trompa foram identificadas por

Ferreira como padres inadequados recorrentes;
Protuso da cabea, retificao do pescoo, rotao lateral de cabea para a
esquerda, elevao de ombro esquerdo, protuso de ombro esquerdo, projeo
posterior do tronco superior, rotao de tronco superior para a direita, lordose
lombar aumentada, projeo plvica e tenso excessiva em diversas partes do corpo.
(Ferreira, p.147 e 148, 2009).
Alm do levantamento bibliogrfico, a presente pesquisa elaborou um

questionrio para obteno de informaes a respeito da presena, frequncia, intensidade e
localizao das queixas lgicas em trompistas. Este questionrio foi aplicado em participantes
do III Encontro Brasileiro de Trompistas, realizado em agosto de 2015 em Niteri-RJ, quando
foram respondidos 42 formulrios, dos quais 30 acusaram algum desconforto ou dor. Estes
questionrios corroboram as constataes de Ferreira, porm focam nas percepes de dores e
incmodos ao tocar trompa, sendo as queixas lgicas identificadas; regies cervical, torcica,
lombar, escapular, ombro, antebrao, punho, e mo.
Complementando o levantamento de bibliografia especfica e os estudos no
mtodo Pilates, a autora tambm procurou o aprofundamento neste campo frequentando as
disciplinas de Cinesiologia (estudos do movimento do corpo humano) e Biomecnica
(aplicao das leis mecnicas nos seres vivos) na Escola de Fisioterapia-UFBA, onde tambm
tem participado nos experimentos relacionados a medio de movimentos do corpo humano
no Laboratrio de Fsica Nuclear-UFBA, sob a superviso do professor Norberto Pea.
Resultados Parciais
A organizao e desenvolvimento de exerccios para a cartilha foram baseados na
coleta de dados do questionrio, no que se refere a frequncia, intensidade e localizao das
queixas lgicas. Dessa forma os exerccios foram divididos em quatro categorias:
alongamento, fortalecimento e resistncia, mobilizao e estabilizao.
Para um melhor entendimento das aes dos exerccios faremos um breve resumo
da fisiologia, e logo em seguida demonstraremos somente um exemplo de cada tpico, como
resultado dos exerccios.
348
Os ossos so estruturas rgidas que servem de sustentao para os tecidos moles e

tambm tem a funo de proteo de rgos vitais. Exemplo; ossos do crnio protegem o
crebro. Em volta desse esqueleto esto os msculos, que tem como funo, gerar movimento
atravs de sua contrao. Os msculos tambm so responsveis pela estabilizao das
posies juntamente com os ligamentos. Entre um osso e outro esto as articulaes, que
esto protegidas pela cartilagem, lquido sinovial, ligamentos. Todos esses mecanismos tem
funo especfica, assim, quando essas estruturas sofrem desequilbrios podem acarretar em
disfunes musculoesquelticas. A cartilagem, por exemplo, no se regenera e depende da
nutrio do lquido sinovial, este lquido produzido quando h mobilidade na articulao
sendo este um dos motivos da importncia da atividade fsica para a sade do corpo.
Exerccios
Alongamento a manuteno da postura por pelo menos 30 segundos para a
obteno do relaxamento muscular e ganho de flexibilidade. Na tcnica Pilates, a cada grupo
muscular trabalhado realiza-se o alongamento dos mesmos.
Exemplo: msculos flexores e extensores do punho, pois esto em constante
tenso pelos movimentos repetitivos dos dedos, juntamente com a manuteno da posio do
punho que tem que estar em equilbrio entre a flexo e a extenso (c.f. Figura 1).
Figura 1. Exemplo de alongamento flexo do punho.
Fortalecimento e resistncia, como o prprio nome j diz, so exerccios para

promover fora e resistncia muscular.
Exemplo: fortalecimento dos msculos rotadores internos e externos do ombro, j
que fazem parte dos grupos musculares responsveis pela manuteno da posio dos
membros superiores do trompista junto ao seu instrumento (c.f. Figura 2).
349
Figura 2. Exemplo de fortalecimento dos msculos rotadores internos e externos do ombro.
Mobilizao o estmulo do movimento de uma articulao para ganho da

mobilidade do segmento com maior e melhor amplitude.
Exemplo: mobilizao escapular, que so realizados atravs dos movimentos de
elevao, depresso, protrao, retrao, bscula medial e lateral (c.f. Figura 3).
Figura 3. Exemplo de mobilizao escapular movimento de elevao e depresso.
Estabilizao o trabalho de treinamento com resistncia para os msculos

responsveis pela sustentao de um segmento, afim de que outros segmentos se movam de
forma harmnica e precisa.
Exemplo: estabilizao escapular. A estabilizao desta regio proporciona um
melhor posicionamento das articulaes envolvidas do ombro. Para ganho de estabilizao
350
desta articulao, os msculos trapzio inferior e serrtil anterior so fortalecidos (c.f. Figura
4).
Figura 4. Exemplo de estabilizao escapular.
Concluso
Constata-se que a preveno de leses musculares e articulares podem ser de
solues, relativamente simples e descomplicadas. Fazendo uma anlise das posies
adotadas pelos instrumentistas, conseguimos localizar os msculos e articulaes mais
sobrecarregados, sendo possvel trabalha-los com maior ateno, dando equilbrio corporal
para realizao da funo atravs de estabilizao segmentar da coluna vertebral,
alongamento para os msculos que esto geralmente em constante contrao e fortalecendo os
msculos mais alongados por consequncia de uma posio viciada que temos que adotar pela
anatomia do instrumento.
Mais eficiente ainda, seria, a incluso no currculo, de matrias relacionadas com
o estudo do corpo como Anatomia, Cinesiologia (estudos do movimento do corpo humano) e
Biomecnica (aplicao das leis da mecnica nos seres vivos), com trabalhos prticos para o
aprofundamento de conhecimento do funcionamento geral do corpo humano. Nosso corpo o
real instrumento que faz tocar, temos que adquirir esta conscincia desde os primeiros
aprendizados com o instrumento. Seria importante que professores tivessem maior
conscientizao dos problemas que podem advir da postura do tocar trompa, para assim ento,
poderem alertar seus alunos sobre a importncia desses cuidados nos primeiros contatos com
o instrumento.
Acredito que esse conhecimento anatmico seria de fundamental importncia para
a compreenso mais clara e rpida sobre o funcionamento e prtica da respirao, essencial
para instrumentistas de sopro.
351
Entretanto, ter essa conscincia por si s no suficiente, preciso que se faa a

manuteno especfica e constante dos segmentos corporais.
Por todas essas questes, acredito no mtodo Pilates como aliado para esta
manuteno, onde a respirao trabalhada acionando a musculatura profunda da coluna
vertebral e abdmen dando estabilizao segmentar e expandindo a caixa torcica, por
consequncia melhorando a oxigenao, diminuindo o estresse e aliviando dores. Trabalhando
alongamento e fortalecimento dos cngulos2 dos membros superiores e inferiores dando maior
estabilidade e mobilidade. No Pilates os movimentos so pensados e controlados dando uma
melhor conscincia corporal. uma atividade fsica adaptvel para qualquer faixa etria.
Nossa rea ainda muito carente desses cuidados, devemos adquirir conscincia
para no termos que parar de tocar por conta de uma tendinite, por exemplo, pois como
vimos, tais problemas podem ser facilmente prevenidos com alongamentos e exerccios
especficos nas regies possivelmente mais acometidas. Esse diagnstico facilmente
detectvel levando em considerao a posio adotada por cada instrumentista, como
mencionado anteriormente. Fortalecendo os msculos encurtados e alongando os msculos
em constante tenso. Esse procedimento ajuda na estabilizao das articulaes dando maior
conforto corporal e prevenindo problemas maiores. O diagnstico tardio de leses dificulta e
prolonga o tratamento.
Esses cuidados contribuiro para o aumento de vida til na profisso com uma
melhor qualidade de vida.
Desta forma importante que o aprendizado na trompa seja paralelamente
iniciado com o conhecimento e percepo do corpo e atentando para a importncia da
preparao da musculatura especfica envolvida nesta atividade.
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Notas
1
As informaes referentes histria e aos conceitos do mtodo Pilates derivam de Botelho (2011), Massey
(2012), Isacowitz e Clippinger (2013).
2
Cintura escapular.
353
Na contramo do samba-jazz: a batida diferente de Wilson das Neves

MODALIDADE: PSTER
Luiz Guilherme Sanita

Universidade Estadual de Campinas guisanita.batera@gmail.com
Resumo: O presente trabalho pretende discutir questes concernentes ao modo peculiar de

execuo do baterista Wilson das Neves no disco Os Ipanemas (CBS, 1964). Analisando sua
performance, intencionamos compreender como o msico articula elementos de gneros
tradicionais da msica brasileira (samba, partido-alto, ritmos do candombl) com determinadas
modalidades do repertrio estrangeiro, levantando a hiptese de que a depurao de seu estilo
musical no est associado ao samba-jazz.
Palavras-chave: Performance da bateria. Wilson das Neves. Msica popular brasileira.
In the opposite direction of samba-jazz: the different beat of Wilson das Neves
Abstract: The present work discusses issues that involves the particular performing of the
drummer Wilson das Neves at the album called Os Ipanemas (CBS, 1964). Analyzing his
performance it's intended to understand how the musician combines elements of the traditional
genres from the brazilian music (samba, partido-alto, candombl rhythms) with certain modes of
foreign repertoire for a subsequent synthesis of a musical style taking the hypothesis that the
refinement of his musical style is not associated with samba-jazz.
Keywords: Drums performance. Wilson das Neves. Brazilian popular music.
1. Problema, Objeto e Mtodo

Nascido em 14 de junho de 1936, no bairro da Glria na cidade do Rio de Janeiro,
o baterista Wilson das Neves teve seus primeiros contatos com msica ainda criana nos
cultos e rituais do candombl. Seus familiares, alguns migrantes da Bahia, traziam consigo
seus costumes culturais e religiosos como parte integrante das festas que promoviam em suas
casas. Nesses encontros, as rodas de samba para o canto dos orixs, os cantos do partido-alto,
conjuntos de choro e at as jazz bands compunham o repertrio musical ecltico dessas festas.
Todo esse ambiente musical ao qual estava inserido foi decisivo na formao do baterista.
Mais tarde, decidido a estudar o instrumento, tomou aulas com Edgar Nunes Roca, conforme
relata em entrevista:
Comecei estudando bateria com um dolo meu que j faleceu, que era o Edgar
Nunes Rocca, o Pituca, que era baterista. Eu o acompanhava nos bailes, ajudava a
carregar e montar o instrumento, mas ia mesmo para danar. Gostava de ver os
instrumentos, a bateria, de assistir orquestra tocar (REVISTA CULT: edio 149)
Wilson despontou no cenrio profissional da msica a partir da dcada de 1950,

trabalhando com orquestras e conjuntos em shows e gravaes. No ano de 1958, passou a
integrar o Conjunto Ubirajara Silva e, no ano seguinte, fez a sua estreia em estdio gravando
pela Copacabana Discos. J integrado ao mercado musical, o baterista passou a dividir seu
tempo entre rdio, gravaes e shows. Nos anos 60, trabalhou na TV Excelsior, TV Tupi, TV
Rio, TV Continental. Foi contratado da Rdio Nacional e integrou a Orquestra Sinfnica do
354
Teatro Municipal (aps ser aprovado em concurso), onde tocou em peras, bals e concertos
sinfnicos.
Alm da sonoridade dos ritmos e dos cantos de candombl que o artista guarda na
memria desde a infncia e a experincia profissional que acumulou desde a adolescncia,
outros fatores podem ter contribudo para a formao do estilo do msico. Dentre eles, o
contexto cultural que envolveu as produes artsticas brasileiras nos anos de 1960 e 70,
particularmente a msica popular. O amplo debate que marcou esses anos em torno da
preservao da cultura e identidade nacional frente aos estrangeirismos, mais especificamente
a influncia do jazz sobre a msica brasileira e, num segundo momento, a possvel
descaracterizao do samba provocado pela invaso de ritmos aliengenas, de acordo com
alguns crticos, polarizava opinies (SARAIVA, 2007). Esse debate foi produzido
principalmente pela chamada crtica especializada dos meios jornalsticos em que, de um
lado estavam os defensores da incorporao do jazz msica nacional, pois a viam como
sinnimo de modernizao, e por outro lado aqueles que repudiavam atribuindo a esta
influncia deturpadora responsvel por contaminar e eliminar toda pureza da nossa
msica popular. Esse carter modernizador que o jazz trazia a nossa msica estava associado
com a atmosfera poltica do contexto em questo. Os anos 50, marcados pela poltica
nacional-desenvolvimentista do governo Juscelino Kubitschek, apontavam para um
movimento de progresso e modernidade a ser seguido. Nesse sentido, o Brasil deveria superar
o atraso e acompanhar os pases que, via de regra, se industrializavam (GARCIA, 2012). A
incorporao do jazz, um ritmo proveniente de um pas moderno e industrial, representava
esse desejo utpico de progresso. Entretanto, no s a influncia estrangeira era apontada
como a causadora de todos males. O mercado musical que nesse momento vai se
consolidando seria responsvel por orientar padres e escolhas estticas aos profissionais da
msica. Para a pesquisadora Joana Saraiva havia um internacionalismo deturpador em que se
escondia o verdadeiro monstro:
A msica comercial, que ditava as regras de consumo e transformava a ampliao da
indstria fonogrfica na desestabilizao e diluio de um valor popular o samba
, ainda que folclorizado e por conta disto frgil ao progresso. (SARAIVA, 2007,
p.51)
Alm do debate travado entre tradicionalistas e modernistas, o msico conviveu

com uma gerao1 de grandes compositores e intrpretes que pensaram criticamente a
produo musical, principalmente nos anos 60, a exemplo do tropicalismo. Embora no seja
considerado um artista engajado politicamente, o baterista vivenciou experincias coletivas no
campo musical que podem ter refletido em seu modo especfico de interpretar. Esse convvio
355
com msicos e artistas que experienciaram os mesmos problemas histricos concretos

provavelmente resultou num processo de assimilao e traduo das diferentes sonoridades
que circulavam no meio musical de meados da dcada de 50 e que se delinearam por meio de
diferentes movimentos estticos e comportamentais ao longo dos anos 60 e 70 na nossa
msica popular.
Essa gerao vivenciou ainda a expanso e o desenvolvimento dos meios de
comunicao de massa no contexto de modernizao conservadora da sociedade brasileira sob
o regime ditatorial militar a partir de 1964. A consolidao de uma indstria cultural no pas,
balizada pela ideologia da integrao nacional, possibilitou uma transformao na esfera
das comunicaes e impulsionou a expanso e o aprimoramento dos meios tcnicos de
produo, especialmente no setor fonogrfico. Segundo a pesquisadora Marcia Dias:
Nesse contexto, a busca de novos aparatos e equipamentos tais como os gravadores,
sistemas de gravao em multi-canais, bem como as atuais tecnologias digitais de
produo musical, marcam diferentes momentos e configuraes para o conjunto da
indstria, ao longo dos tempos (DIAS, 2008, pg.71).
Consolida-se, ainda, nesse perodo, o long play como formato fonogrfico

(surgido em 1948 nos Estados Unidos), que permitiu maior durao dos registros
fonogrficos, provocou profundas mudanas no s nos processos da escuta das msicas
como tambm no comportamento da vida social, principalmente a partir de sua associao
com uma nascente sociedade de consumo. Para Lorenzo Mamm, a posio de cada
indivduo num contexto social passa a ser determinada pela posse de certos objetos. Nenhum
deles era to poderoso quanto o disco para encarnar formas especficas de sociabilidade,
porque os discos j eram, sociabilidade objetivada (REVISTA PIAU, 2014). Todo esse
aparato tcnico de produo criava e atendia a novas demandas de mercado que via no disco
no mais como um som, mas uma forma artstica num mundo para o qual concorriam
diferentes linguagens, um sistema de cdigos, um modelo de vida (MAMM, 2014). Nesse
contexto, crescia a procura por msicos portadores de habilidades tcnicas e de estilos
compatveis com as novas condies de produo e as novas exigncias do mercado. E
Wilson das Neves se destacou como um baterista que atendia a esses requisitos.
2. Depurando um estilo: Os Ipanemas (CBS, 1964)

nico disco do conjunto formado por Astor Silva (trombone), Wilson das Neves
(percusso e bateria), Luiz Marinho (contrabaixo), Rubens Bassini (percusso) e Daudeth
Azevedo, conhecido por Neco (violo), a sonoridade pode ser entendida pela seguinte
informao da contracapa do disco: discos CBS apresenta um novo som em samba. H no
356
trabalho, uma tentativa em desenvolver um novo modo para interpretao musical. A

presena de gneros tradicionais populares como samba e ritmos do candombl2, so
combinados a uma sonoridade moderna muito prxima da linha samba-jazz do incio da
dcada de 1960, do beco das garrafas. Entretanto, no h preocupao em dialogar ou
produzir algo que remetesse o prprio samba-jazz. A escolha do repertrio j nos d indcios
de que havia um interesse maior pelas heranas culturais africanas e seu encontro com a
batida da bossa nova do que uma interlocuo com o jazz. Assim, verificamos composies
como Consolao e Berimbau (Baden Powell e Vinicius de Moraes), Garota de Ipanema
(Tom Jobim e Vinicius de Moraes), Nan (Moacir Santos e Clvis Mello), Kenya (Astor Silva
e Rubens Bassini), Congo (Astor Silva e Wilson das Neves). Mesmo tendo envolvimento com
o samba-jazz, com os grupos Os Gatos e Os Catedrticos (com Eumir Deodato), Wilson
das Neves mostrava esforo em estar atento s tendncias musicais, portanto, vinculado
idia de modernizao. Coube a Astor Silva, discpulo de Csar Guerra-Peixe e Moacir, com
quem teve aulas de harmonia, assinar os arranjos do disco.
Figura 1: Capa do LP Os Ipanemas, lanado em 1964 pela CBS.
Na msica de abertura Consolao, a presena do berimbau j deflagra a

preocupao de seus integrantes em resgatar tradies culturais africanas. A combinao do
pandeiro com o chimbau da bateria quase que predominante na conduo dos ritmos de samba
o que dificulta a percepo tanto pelo fator timbrstico desses instrumento quanto pelo nvel
de sincretismo pode ser entendidos como comportamentos inovadores de interao entre a
bateria e o naipe de percusso do ponto de vista tcnico-interpretativo. Essa linguagem ou
um novo samba se observa em quase todas possibilidades de executar o samba. Em Clouds
(Nuvens), percebemos o ritmo de bossa-nova j com a presena do pandeiro dobrando3 com
o chimbau.
357
A opo por mtrica mpar (frmula de compasso em 5/8) em Adriana ou as

expresses de origem africanas entoadas como scats vocais, que replicam as melodias de
algumas das msicas pode ser outro indcio do no interesse pelo jazz. Alm disso, um
elemento representativo da cultura afro-brasileiro pode ser percebido pelo ritmo guia ou time-
lines (OLIVEIRA PINTO, 2000) presente nas msicas Nan e Zuluss executado pelo agog:
Exemplo 1: Transcrio do ritmo guia
Outro fator importante que permite a compreenso desses novos parmetros

musicais, so as tcnicas de gravao do disco. Conforme rodap da contracapa, percebe-se o
desejo por uma qualidade de tratamento sonoro moderno, inovador.
ESTA GRAVAO CBS DE ALTA FIDELIDADE foi cientificamente planejada
de modo a apresentar a mais alta qualidade de reproduo, qualquer que seja o
fongrafo usado, novo ou velho. Se V.S. possui um aparelho de som estereofnico,
tambm ste disco apresentar um som de alta fidelidade perfeita. Em resumo, V.S.
pode comprar ste disco sem o mais leve receio de que le venha a tornar-se
obsoleto no futuro. (CONTRACAPA LP Os Ipanemas, 1964).
Figura 2: Contracapa do LP Os Ipanemas, lanado em 1964 pela CBS.
O resultado sonoro do disco entretanto, no convenceu o departamento artstico da

CBS que, liberou apenas um pequeno lote de Lps para as lojas em 1964. Este trabalho, assim
como o primeiro disco solo do baterista Juventude 2000 (1968), levanta a hiptese do
momento inicial de um estilo que parece no estar sintonizado com o estilo samba-jazz. No
entanto, reforamos a importncia em observar sua trajetria musical (parte de uma pesquisa
358
em andamento), incluindo um estudo profundo de sua biografia, suas relaes com o meio
musical e o mercado no incio de sua profissionalizao e ao longo dos anos 60 e 70, para
compreender como o msico articulou elementos de gneros tradicionais da msica brasileira
como o samba, partido-alto, jongo, baio, ritmos do candombl, determinadas modalidades do
repertrio jazzstico e latino-americano com procedimentos tcnicos e especficos que se
delinearam, ao longo do sculo XX, na prtica do instrumento.
Referncias
- Livro
DIAS, Marcia Tosta. Os donos da voz: indstria fonogrfica brasileira e mundializao da
cultura. So Paulo: Boitempo; FAPESP, 2000.
- Dissertaes ou Teses
SARAIVA, Joana Martins. A inveno do sambajazz: discursos sobre a cena musical de
Copacabana no final dos anos de 1950 e incio dos anos de 1960. Rio de Janeiro, 2007.
Dissertao (Mestrado em Histria). Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro,
2007.
- Artigo em Peridico
GARCIA, Tnia da Costa. A folclorizao do popular: uma operao de resistncia
mundializao da cultura, no Brasil dos anos 50. ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 20, p. 7-
22, jan.-jun. 2010.
MAMM, Lorenzo. A era do disco: o LP no foi apenas um suporte, mas uma forma artstica.
Revista Piau. So Paulo, n. 89, fev. 2014. Disponvel em:
<http://revistapiaui.estadao.com.br/materia/a-era-do-disco>
OLIVEIRA PINTO, Tiago. As cores do som: estruturas sonoras e concepo esttica na
msica afro-brasileira. frica: Revista do Centro de Estudos Africanos. USP, S. Paulo, 22-23:
87-109, 1999/2000/2001.
- Entrevistas
REVISTA CULT. A batida perfeita. Edies, Entrevistas, Matrias. Edio149. Disponvel
em: <http://revistacult.uol.com.br/home/2010/08/a-batida-perfeita>. Acesso em: 13 fev. 2016.
Notas
1
Utilizando aqui o conceito de gerao formulado pelo socilogo Karl Mannheim. Ententido pelo autor como
dimenso analtica para o estudo da dinmica das mudanas sociais, de estilos de pensamento de uma poca,
o que forma uma gerao no uma data de nascimento comum a demarcao geracional algo apenas
potencial mas a parte do processo histrico que jovens da mesma idade-classe de fato compartilham.
(FEIXA e LECCARDI, 2010).
2
Nesse caso, a utilizao de um instrumento fortemente associado herana cultural afro-brasileira: o berimbau.
3
No sentido de que esto executando a mesma linha, no caso a conduo por quatro semicolcheias.
359
O Curso de Interpretao de Vera Janacopoulos

na Escola Nacional de Msica: anlises preliminares
MODALIDADE: PSTER
Rosana Lamosa
UNESP-rolamosa@gmail.com
Nahim Marun
UNESP-nahim.marun@gmail.com
Resumo: Vera Janacopoulos, considerada uma excelente intrprete vocal de msica de cmara
pelos principais nomes da msica moderna internacional, deixou um manuscrito de um curso de
interpretao realizado na Escola Nacional de Msica no Rio de Janeiro, em 1947, material que faz
parte do Acervo Vera Janacopoulos e que pertence Biblioteca da UNIRIO. Esse trabalho
pretende apresentar somente algumas anlises preliminares deste manuscrito, o qual objeto de
uma pesquisa em andamento.
Palavras-chave: Vera Janacopoulos. Interpretao musical no sculo XX. Canto na musica de
cmara. Pedagogia do canto.
Vera Janacopoulos' Interpretation Course at Escola Nacional de Msica: Preliminary

Analysis
Abstract: Vera Janacopoulos, considered an excellent interpreter of vocal chamber music by the
most important names of the international modern music, left a manuscript of an Interpretation
Course that was delivered at Escola Nacional de Msica in Rio de Janeiro, in 1947, which is part
of the Vera Janacopoulos Collection hosted at UNIRIO Library. This paper presents some
preliminary analysis of this manuscript, which is the object of a research in progress.
Keywords: Vera Janacopoulos. 20th Century Musical Interpretation. Singing Pedagogy. Singing in
Chamber Music.
1. Introduo
Vera Janacopoulos nasceu em Petrpolis, Rio de Janeiro, no ano de 1892 e foi
considerada uma excelente intrprete de msica de cmara pelos principais nomes da msica
moderna internacional. Tendo se radicado em Paris aos 4 anos de idade, iniciou seus estudos
musicais dedicando-se primeiramente ao violino e posteriormente ao canto. Destacou-se
como intrprete no perodo entre guerras, conquistando personalidades da msica e da crtica
no somente da Europa como de outros continentes. Tornou-se amiga de Igor Stravinsky,
Manuel de Falla, Francis Poulenc, Darius Milhaud, Sergei Prokofiev, Erik Satie, Maurice
Ravel, assim como de seus contemporaneos brasileiros como Heitor Villa-Lobos, Alberto
Nepomuceno, Francisco Mignone, Henrique Oswald, Luciano Gallet e Lorenzo Fernandez.
Realizou estreias mundiais de diversas obras destes importantes compositores, que a ela
dedicaram muitas de suas composies.
O entusiasmo que se observa em torno de suas apresentaes, sobre as quais se
encontram numerosas crticas e referncias em prestigiosos jornais e revistas mundiais
demonstram a dimenso do calibre desta artista incomum. Sua consagrao j se pode
360
constatar ao fim dos anos 1918/19 atravs deste riqussimo acervo que se encontra na
UNIRIO (DODEBEI, GRAU, 2003).
Ao retornar ao Brasil quando da segunda Guerra, dedicou-se a lecionar,
ministrando diversos cursos de interpretao no Rio de Janeiro, So Paulo e Nordeste do
Brasil, tendo sido uma das pioneiras da EAD-USP, junto a nomes como Cacilda Becker e
Dcio de Almeida Prado. Faleceu em 5 de dezembro de 1955, no Rio de Janeiro.
2. Descrio do acervo
O acervo de Vera Janacopoulos, que faz parte da Biblioteca da UNIRIO,
bastante representativo e de grande interesse histrico. Ele consiste de extensa coleo de
partituras, recortes de jornais e programas de concertos e manuscritos de um dos cursos de
interpretao que a cantora ministrou no antigo Instituto Nacional de Msica, que a esta altura
j era a Escola Nacional de Msica da antiga Universidade do Rio de Janeiro que, em 1937,
passou a ser a Universidade do Brasil.
O acervo de partituras foi catalogado por Manoel Correa do Lago que, em artigo
publicado na Revista Brasiliana, destaca a existncia de obras que foram dedicadas
Janacopoulos, como, por exemplo, de Heitor Villa Lobos - Historietas (1920) Canto/piano - 6
canes; Pome de l'enfant e de sa mre (1923) para canto/flauta/clarinete/cello); Quero ser
alegre (1923) - segunda pea da Sute para canto/violino; peas de Darius Milhaud, Francis
Poulenc, Albert Roussel, Joaquin Nin, Dimitri Mitropoulos, Lorenzo Fernandez, Camargo
Guarniere, Ernani Braga, Francisco Mignone, assim como transcries para orquestra,
inclusive com a partes instrumentais, feitas a seu pedido, como de Stravinsky, Tilibom e
Pastorale; de Prokofiev, uma orquestrao de La rose et le rossignol, de Rimsky-Korsacov; e,
por Villa-Lobos, Phidyl e Viola. (LAGO, 1999).
O acervo bastante rico em manuscritos no autgrafos, com grande variedade de
autores espanhis, franceses e russos, como Manuel de Falla, Joaquim Turina, Erik Satie,
Emile Vuillermoz, Henri Sauguet, Darius Milhaud, Nicholas Nabokov, Fernando Lopes-
Graa. Vale ainda ressaltar a grande variedade de partituras com dedicatrias afetuosas de
autores como Faur, Ravel, Mengelberg, Stravinsky, Roussel, Prokofiev, Ernest Bloch, Igor
Markevitch, Dimitri Mitropoulos, Francisco Mignone, Lorenzo Fernandez, Camargo
Guarnieri, Eleazar de Carvalho, Darius Milhaud e Francis Poulenc.
O manuscrito de 1947, objeto de pesquisa deste trabalho, faz parte de um Curso
de Interpretao, onde se encontram anotaes de 10 aulas, algumas mais detalhadas, outras
361
em esboo, onde Janacopoulos desenvolve ideias e conceitos sobre interpretao para

cantores.
3. Relevncia
O acervo de uma intrprete com este reconhecimento, que dispe, alm dos
referidos manuscritos, de muitas das partituras cujas obras Janacopoulos fez estreias
mundiais, sendo muitas delas trabalhadas pessoalmente com seus autores cuja referncia na
msica moderna do incio do sculo XX incontestvel, tem a possibilidade de nos oferecer
informaes preciosas que podem ser de grande utilidade para outros pesquisadores que
estudam os processos de criao e interpretao deste importante perodo da msica. Poder
tambm enriquecer e aprofundar discusses pertinentes ao universo da pesquisa histrica
musicolgica e da performance musical.
4. Metodologia
Neste artigo, discorreremos sobre algumas questes encontradas nestes
manuscritos buscando referendar um dilogo com autores contemporneos que se
aprofundaram em discusses pertinentes sobre interpretao, limites do intrprete e direitos
do autor sob uma perspectiva filosfica. Usaremos como referncias Igor Stravinsky (1996),
por suas concepes marcantes sobre o assunto e por sua contemporaneidade e grande
amizade Vera Janacopoulos, assim como os filsofos Umberto Eco (1993) e Luigi Pareyson
(1993).
5. A viso interpretativa de Vera Janacopoulos e a questo da interpretao

musical
Vera Janacopoulos foi uma intrprete admirada por sua elegncia e capacidade de
criao. Tinha como forte caracterstica o fato de sempre imprimir sua personalidade, se
destacando pelo ineditismo de seus programas que sempre contemplavam obras de
compositores ainda desconhecidos ou ainda no reconhecidos, sendo que suas performances
prescindiam de exageros musicais ou cnicos, o que pode ser testemunhado atravs da grande
quantidade de cartas e crticas em jornais como Le Figaro e New York Tribune, que se
encontram tambm no arquivo. Sua eloquncia foi imortalizada no poema Vera Janacopoulos
de Jan Engelman que virou marco da moderna poesia holandesa (ENGELMAN, 1930).
Curiosamente, tornou-se grande amiga de Stravinsky, cuja obra ajudou a
promover e divulgar em concertos mundo afora. Seria interessante se tivssemos a
362
possibilidade de escutar Janacopoulos interpretando o repertrio deste compositor russo que,

como um dos grandes pensadores e intelectuais da msica moderna tinha severas restries
aos intrpretes. Em diversas obras Stravinsky elabora seu questionamento sobre as diferenas
entre executante e intrprete, vendo esse como o conflito responsvel por todos os erros e
incompreenses que se interpem entre a obra musical e o ouvinte e impede a transmisso fiel
da mensagem (STRAVINSKY, 1996, p.65). Ele entende que todo o intrprete tambm um
executante, sendo que o inverso no verdadeiro. No entanto, reconhece a possvel
ambiguidade que a escrita musical pode proporcionar dado que a dialtica verbal impotente
para definir a dialtica musical em sua totalidade (STRAVINSKY, 1996, p.66), o que ento
faz com que se espere, daquele que apresenta uma obra, experincia e intuio. Para ele,
ento, o que determina a distino entre o simples executante e o intrprete o carter tico,
mais do que o esttico:
Teoricamente s se pode exigir do executante a traduo em sons de uma determina
da partitura, o que ele pode fazer de boa vontade ou com relutncia, ao passo que se
tem o direito de pedir ao intrprete, alm da perfeio de sua transposio sonora,
um amoroso cuidado - o que no significa, aberta ou sub-repticiamente, uma
recomposio (STRAVINSKY, 1996, p.66).
Evidentemente que o contexto histrico de Stravinsky determinante nesta forma

de se manifestar, uma vez que ele vivencia o fim da gide do perodo romntico, que em sua
opinio favoreceu o excesso de transgresses, perodo onde a interpretao dessas obras
governada por consideraes extramusicais, baseada nos amores e infortnios das vtimas
(STRAVINSKY, 1996, p.66). Por isso ele defende a ideia do intrprete como um tradutor e
brinca, usando o exemplo do provrbio italiano que faz um jogo de palavras entre
tradutore/traditore (tradutor/traidor), mas sublinhando que o intrprete deve submisso obra
que executa.
Essa uma discusso que gerou uma infinidade de artigos e livros e foi abordada
por grandes pensadores da filosofia, da esttica das artes em geral e da msica, como Gisle
Brelet (1951), Alfred Cortot (1986), Eduard Cone (1968) apenas para citar alguns. Umberto
Eco, que tratou da questo em vrios artigos e livros, como, por exemplo, Os limites da
interpretao e Interpretao e Superinterpretao, levanta diversos aspecto fundamenta-
dos na semitica, onde ele lembra que dizer que uma interpretao potencialmente ilimitada
no significa dizer que a interpretao no tenha objeto e que corra por conta prpria:
Entre a inteno do autor (muito difcil de se descobrir e frequentemente irrelevante
para a interpretao de um texto) e a inteno do intrprete... que simplesmente
desbasta o texto at chegar a uma forma que sirva a seu propsito existe uma
terceira possibilidade. Existe a inteno do texto (ECO, 1993, p. 29).
363
Luigi Pareyson, que foi mestre de Eco, tambm discute o assunto em sua Teoria
da Formatividade, questionando se existe uma nica execuo correta ou vrias execues
possveis. E se so muitas, como essa diversidade no comprometeria a identidade da obra
executada? (PAREYSON, 1988, p.215). Este filsofo reconhece que a execuo
interpratao e que esta contm simultaneamente a identidade imutvel da obra e a sempre
diversa personalidade do intrprete que a executa. Para ele esses dois aspectos so
inseparveis assim como a infinidade da obra que se confirma atravs da variedade de
execues que se justificam tambm pela constante evoluo histrica e individual do
intrprete que poder, portanto, apurar e aprofundar sua viso da obra (PAREYSON, 1988,
p.216).
Voltando Janacopoulos, encontramos em alguns dos manuscritos de seu curso
de interpretao, sugestes aos cantores para que cultivem e desenvolvam sua inteligncia e,
para tal, ela recomenda a leitura e contemplao de obras de arte como pintura, escultura,
arquitetura; a observao dos seres humanos, a lembrana de sentimentos, alegrias e dores,
emoes de todos os gneros, imitaes de pessoas que vimos agir ou falar em diversas
circunstncias, pois ela acredita que tudo isso ajuda o cantor a realizar sua interpretao
(ACERVO Vera Janacopoulos, UNIRIO). Ou seja, ela sugere que os cantores encontrem
dentro de si mesmos as ferramentas que se adequem obra que se est interpretando,
evocando justamente a experincia nica e pessoal do intrprete.
Vale lembrar que Janacopoulos, assim como Stravinsky, teve sua formao neste
perodo de fim do romantismo e, tendo estudado com mestres prestigiosos como George
Enesco, Jean de Reszke, Lilli Lehmann, presenciou essa transio para um perodo onde se
passa a valorizar uma limpeza e simplicidade nas interpretaes, e que em muitos pensadores
se traduz como uma busca fidelidade obra. Essa nova percepo v como excessivas as
tradicionais liberdades muito comuns principalmente aos cantores, que se utilizam ainda das
tradies que remontam desde o Barroco, em que era permitido ao intrprete inserir notas nas
partituras de modo a exibir seus dotes vocais ou virtuossticos. fato que essas licenas
interpretativas acabaram por criar uma tradio que se consolidou no decorrer dos anos e
sculos. Por outro lado, interessante observar que essa tendncia a uma leitura mais fiel ou
objetiva no se manifesta somente no plano da interpretao, tendo mesmo Stravinsky
revisitado em muitas de suas composies o estilo clssico, o que levou a muitos musiclogos
reconhecerem esta como sua fase neoclssica.
Em uma de suas aulas, Janacopoulos, que enfatiza sempre esse princpio de
364
fidelidade partitura como meta, fala sobre respirao, fraseado, dico e articulao:
Respirar faz parte da interpretao. a pontuao da msica. Devemos respirar
musicalmente, quer dizer no comeo da frase musical, e tambm respirar quando o
texto o exige; mesmo depois de s uma palavra, ou depois de duas nicas palavras.
H frases curtas e frases longas. A respirao deve obedecer a essas regras. Devo
chamar ateno dos cantores sobre a importncia da articulao no repertrio de
msica de cmera. Todas as palavras devem ser ouvidas at a ltima slaba
(ACERVO Vera Janacopoulos UNIRIO).1
Em seguida ela corrobora esse pensamento fazendo uma crtica justamente a dois
grandes artistas desta gerao anterior, Enrico Caruso (1873-1921) e Adelina Patti (1843-
1919): possvel que os ouvintes de Caruso ou de Adelina Patti se interessem mais pelos
Ds de peito e pelos Fs super-agudos do que pelas palavras, mas para ns, a dico
importantssima (ACERVO Vera Janacopoulos UNIRIO).
Em outra aula ela expressa sua discordncia sobre o pensamento que considera
que a emoo perturba a execuo e narra, como exemplo, um episdio ocorrido com o
grande baixo russo Feodor Chaliapin (1873-1938) contado a ela por uma conhecida. Ela
comea dizendo que:
Essas pessoas afirmam que os intrpretes, cantores, declamadores e atores devem
fingir os sentimentos e no senti-los no momento da execuo. Acho
positivamente que impossvel transmitir uma emoo sem senti-la. Todo o exagero
censurvel, verdade, mas a ausncia de emoo tambm censurvel. A
propsito disso, uma pessoa minha conhecida afirmou ter visto Chaliapine, o clebre
baixo russo apostar que ele faria chorar todas as pessoas presentes em um salo,
cantando as letras de um menu sobre msica escolhida por ele. Acredito que, se
Chaliapine e os que assistiram a essa experincia estavam sob efeito de bons vinhos,
a aposta foi ganha por ele, como o foi. Eu, pessoalmente, no teria chorado, porque
no me comovo quando o artista nada sente. Isso, porque detesto beber vinho,
portanto, no teria perturbado o meu julgamento!! Contaram-me tambm que o
mesmo artista, cantando com uma meio-soprano de voz linda, mas pouco
inteligente, pegou essa cantora pelos ombros em uma cena de Boris e disse-lhe
baixinho com raiva: Oh idiota, se eu tivesse sua voz!! Isso prova que ele no
estava bem integrado no seu papel j que podia pensar em outra coisa. Alis tive a
oportunidade de ouvir esse celebre artista. Devo confessar que nunca vi melhor ator
na cena lrica, e raramente ouvi melhor cantor. Os discos que temos dele, no podem
dar ideia da sua voz e do seu talento de cantor, porque os ltimos anos de sua
carreira foram de grande decadncia vocal. Musicalmente e artisticamente era
insuportvel. Em recitais tinha um repertrio muito fraco, e, quando abordava
msicas melhores, no respeitava nada: nem as notas, nem a diviso de compasso.
Andava no palco gesticulando muito. Foi uma grande decepo para mim ouvir
Chaliapine em concerto. Aproveito da oportunidade para aconselhar aos cantores de
concerto, uma atitude muito simples, sem gestos, nem to pouco movimentos. S do
rosto compete refletir as emoes(ACERVO Vera Janacopoulos UNIRIO). 2
interessante notar que esse modo de Janacopoulos pensar a msica, onde todo
o exagero censurvel e a elegncia e discrio so a essncia de uma boa interpretao, no
se restringia apenas aos aspectos musicais, mas se estendia tambm aos gestos e posturas de
se apresentar do intrprete. Entretanto, no seu entender, essas restries absolutamente no
365
deveriam ser sinnimo de falta de emoo; para ela a ideia de obedincia partitura no
queria dizer absolutamente uma interpretao pouco atraente ou desinteressante. Stravinsky
tambm compartilha desse pensamento:
Regentes, cantores, pianistas, todos os virtuoses deveriam saber ou lembrar que a
primeira condio a ser preenchida por quem aspire ao imponente ttulo de intrprete
a de que seja, antes de tudo, um executante impecvel. O segredo da perfeio
reside antes de tudo nessa conscincia da lei que lhe imposta pela obra que est
executando. E aqui estamos de volta ao grande princpio da submisso que
invocamos tantas vezes ao longo das lies. Essa submisso exige uma flexibilidade
que, por sua vez, implica, ao lado do domnio tcnico, um sentido de tradio...Essa
submisso e essa cultura que exigimos do criador deveramos muito justa e
naturalmente, exigir tambm do intrprete. Ambos encontraro ali a liberdade no
extremo rigor, e, em ltima instncia, se no em primeira instncia, sucesso o
sucesso verdadeiro, a legtima recompensa dos intrpretes que, na expresso de seu
mais brilhante virtuosismo, preservam aquela modstia de movimentos e sobriedade
de expresso que a marca dos artistas de raa (STRAVINSKY, 1996, p.67).
No entanto, apesar do grande nmero de escritos sobre essas questes, pode-se

dizer que essa uma discusso que suscita ainda contnua reflexo e amadurecimento e ainda
mais particularmente quando percebemos uma hesitao por parte de vrios cantores lricos
em adotar ou no esse critrio de limpeza nos casos onde a tradio sonora se mantm como
referncia forte em repertrios de grande execuo, notadamente na pera. Por outro lado, a
profuso de edies crticas favorece esse dilema, uma vez que muitas notas no escritas nos
originais, j se apresentam como padro de execuo referenciado em revises crticas
oficiais, dando ao intrprete a arbitrariedade de escolha e de inclusive ver essas revises
apenas como uma informao histrica. Cabe tambm questionar se essa hesitao talvez no
seria decorrncia do medo de se decepcionar o pblico e crtica que ainda possuem em sua
memria auditiva e emocional as referncias do passado.
Essas so apenas algumas das questes que se apresentaram nestes primeiros
contatos com esse rico acervo. Evidentemente, acreditamos que outros inmeros aspectos
correlacionados devero surgir no decorrer desta pesquisa, afinal a interpretao um dos
assuntos que suscitam inesgotveis discusses sob a tica das mais variadas correntes da
epistemologia. Entendemos que a pesquisa deste acervo poder aprofundar diversas destas
reflexes que se mostram relevantes no somente queles que se dedicam musicologia, mas
tambm performance musical.
Referncias
ACERVO Vera Janacopoulos UNIRIO.
BRELET, Gisle. Linterpretation cratrice: essai sur lexcution musicale. Paris: Presses
Universitaires de France, 1951.
366
CONE, Edward T. Musical form and music performance. New York: W.W. Norton &
Company, 1968.
CORTOT, Alfred. Curso de Interpretao. Editora Musimed. Braslia, 1986.
DODEBEI, Vera Lucia Doyle; GRAU, Isabel, Arquivo musical: A pesquisa no acervo Vera
Janacopoulos. Belo Horizonte: ENANCIB V, 2003. Disponvel em
docplayer.com.br/6154805-Arquivo-musical-a-pesquisa-no-acervo-vera-janacopoulos.html.
Acesso em: 03 jun 2016.
ECO, Umberto. Interpretao e Superinterpretao. So Paulo: Livraria Martins Fontes,
1993.
ENGELMAN, Jan. Vera Janacopoulos, Sine Nomine, Ultrecht, 1930.
LAGO, Manoel Correa do. A msica no sculo XX no acervo Janacopoulos/UNIRIO, Revista
Brasiliana. Rio de Janeiro, n2, p.2-17, 1999.
PAREYSON, Luigi. Esttica: teoria da formatividade. Traduo de Ephraim Ferreira Alves.
Petrpolis: Vozes, 1993.
STRAVINSKY, Igor. Potica musical em 6 lies. Traduo de Luiz Paulo Horta. Rio de
Janeiro: Zahar Editora, 1996.
Notas
1
Nas citaes de Vera Janacopoulos optamos por manter a ortografia original do manuscrito.
2
Mesmo caso da nota 1, a exemplo do nome do cantor russo Feodor Chaliapin (1873-1938).
367
Softwares musicais aplicados performance coral

MODALIDADE: PSTER
Sandra Regina Cielavin

Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) - sandracielavin@hotmail.com
Adriana N. A. Mendes
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) - aamend65@gmail.com
Resumo: O presente trabalho um recorte de uma pesquisa em andamento, e tem por objetivo
descrever o uso de softwares musicais a partir do modelo (T)EC(L)A do pedagogo musical Keith
Swanwick, aplicando-os como ferramentas de apoio performance coral. A metodologia consiste
em levantamento bibliogrfico e na descrio de softwares musicais que podem ser utilizados pelo
regente. A pesquisa tem o intuito de contribuir com o desenvolvimento de coros juvenis
contextualizando-os com os meios tecnolgicos.
Palavras-chave: Softwares musicais. Performance de Coro jovem.
Application Of Music Software To The Choir Performance
Abstract: This work is a part of a research in progress and aims to describe the use of music
software from the CLASP model of musical pedagogue Keith Swanwick, applying them as
supporting tools a choir performance. The methodology consists in bibliographical survey and the
description of music software that can be used by the conductor. The research aims to contribute to
the development of youth choirs contextualizing them with the technological resources.
Keywords: Music Software. Youth Choir Performance
1. Introduo
O presente trabalho um recorte de uma pesquisa em andamento e tem por
objetivo relacionar e descrever o uso de softwares musicais considerando o modelo
(T)EC(L)A do pedagogo musical Keith Swanwick, aplicando-os como ferramenta de apoio
performance coral. Nos dias atuais os indivduos tm sido impactados pelas novas tecnologias
de informao e comunicao. No campo musical a utilizao de softwares tem contribudo
com os processos de criao e produo musical, no entanto, existem poucos estudos que
relacionam a rea computacional prtica coral na realidade brasileira. A proposta, portanto,
justifica-se pela atualidade, pelo vnculo entre as prticas pedaggicas e artsticas, pelas
lacunas de trabalhos existentes e por sua importncia para regentes, coristas e msicos.
A metodologia escolhida para atingir os objetivos da pesquisa consiste em
elaborar um estudo bibliogrfico norteado por livros, teses, artigos, revistas e sites
relacionados tecnologia e prtica coral. A partir da fundamentao terica embasada nos
pressupostos de Keith Swanwick neste trabalho sero descritas as caractersticas de alguns
softwares musicais que podem ser aproveitados pelo regente. No cronograma do projeto de
pesquisa, que ser executado em momento posterior, est prevista, aps a seleo e anlise
dos softwares musicais, a pesquisa qualitativa de estudo de caso propondo o uso de softwares
368
musicais em ensaios de coros com faixa etria predominantemente juvenil. Na etapa seguinte
sero aplicados questionrios e entrevistas que serviro para coletar os dados que sero
organizados, analisados e tabulados detectando pontos positivos e possveis falhas nos
softwares existentes. A experimentao dos softwares musicais visa contribuir com o
estabelecimento de conexes entre as prticas pedaggico-musicais e a performance de um
coro jovem.
2. Problematizao do tema
A sociedade tem sido impactada pela Tecnologia da Informao atravs do
surgimento do computador, de seus dispositivos, do uso de softwares que possuem finalidades
diversas e da Internet com a disseminao das redes sociais e todo conjunto de informaes
que a acompanham. Essa nova tecnologia responsvel por promover modificaes dirias na
cognio e no cotidiano do homem. De acordo com Demo (2011, p.15) as ferramentas
tecnolgicas esto se impondo veloz e compulsoriamente na nova gerao, tornando-se parte
do dia a dia.
Atualmente os indivduos empregam meios tecnolgicos para ouvir e
compartilhar novas msicas. Observando-se o comportamento dos jovens em relao
msica detecta-se que a preferncia por determinados estilos musicais advm, muitas vezes,
da influncia miditica e que a proposta de novas possibilidades musicais pode ser recusada
pelos mesmos. A abertura de ouvido, ou seja, a tolerncia relativamente a uma srie de
estilos diferentes, aumenta na infncia, diminui no incio da adolescncia, volta a aumentar na
adolescncia tardia, e diminui mais uma vez na idade adulta. (HARGREAVES, 1982 e
LEBLANC et al, 1996 apud ILARI, 2006, p. 310).
Pode ser tarefa desafiadora ao regente dependendo dos interesses musicais do
coro que dirige, propor canes e estilos musicais que sejam diferentes do que os integrantes
esto acostumados a escutar. A forma de abordagem ao inserir um novo estilo musical pode
ser a chave para que os coristas aprendam um repertrio diversificado de maneira e
interessada, portanto o uso de softwares musicais pode contribuir com este objetivo.
Outra questo a ser considerada a utilizao dos softwares musicais na
performance de um coro jovem a partir dos vnculos com os pressupostos pedaggicos-
musicais. De acordo com Hentschke et al. (2003) o modelo (T)EC(L)A do pedagogo musical
Keith Swanwick (1979) engloba diferentes atividades musicais. O parmetro (T) (Tcnica)
indica aquisio de habilidades aurais, instrumentais e de escrita musical. O E Execuo
369
sugere a comunicao da msica a uma audincia, o C Composio significa inveno e

arranjos musicais, o (L) (Literatura) inclui os aspectos histricos e o A Apreciao aponta a
audio receptiva. Os parmetros sem uso de parnteses representam atividades centrais
porque promovem envolvimento direto com a msica e os que fazem uso de parnteses como
Tcnica e Literatura so considerados secundrios. Segundo Hentschke et al. (2003, p. 113)
o modelo (T)EC(L)A tem sido adotado como referencial terico para elaborao das
atividades em projetos de software.
3. A prtica coral
A atividade coral visa proporcionar a seus integrantes um ambiente inclusivo de
integrao social, bem como de aprendizagem musical que busca desenvolver a percepo
auditiva, vocal, rtmica, meldica e harmnica. Zander (2008) afirma que:
Cantar em conjunto uma das atividades que encontramos j no homem primitivo.
Isto, nos rituais mgico-religiosos das tribos na velha tragdia grega, no salmodiar e
nas hindias dos cristos antigos e medievais, nas mais complexas tcnicas dos
motetos contrapontsticos da Renascena e nas cantatas e paixes, oratrios e peras
do Barroco at nossa atualidade, levando em conta sempre em primeiro plano, as
manifestaes folclricas e populares. (Zander, 2008, p. 28).
Um coro formado por jovens ou adultos pode conter indivduos que j tenham
sido musicalizados quando crianas e, portanto, trazem como parte de sua vivncia
informaes rtmicas, meldicas e harmnicas relativamente bem desenvolvidas. Todavia
alguns integrantes podem apresentar dificuldades rtmicas, de afinao, entre outras. Segundo
Sobreira (2003, p. 57) os requisitos necessrios ao canto so: 1. Discriminao das alturas. 2.
Produo da altura do som. 3. Monitoramento da altura ou habilidade de lidar com a altura da
voz. 4. Motivao para tentar cantar (GOETZE, COOPER e BROWN, 1990, apud
SOBREIRA, 2003, p. 57).
O processo de aprendizagem musical composto de muitos elementos que se
entrelaam. Percebe-se que essencial apontar caminhos que cooperem com o
desenvolvimento dos requisitos necessrios ao canto e consequentemente prtica coral. As
atividades musicais podem conter diferentes propostas de forma que os integrantes do coro
construam gradualmente suas concepes musicais. O uso dos softwares musicais pode ser
uma ferramenta de apoio performance de um coro, contribuindo para que o regente atinja os
objetivos do coro e atue de maneira mais contextualizada. Visto a importncia do uso dos
computadores na atualidade e a necessidade da aplicao destes recursos prtica coral
necessrio expor de quais formas os softwares musicais podem ser utilizados como estratgias
370
no desenvolvimento musical de um coro.
4. Softwares musicais aplicados performance de um coro jovem.

Conforme Pressman (2011, p.12) software so instrues (programas de
computador) que, quando executadas, produzem a funo e o desempenho desejados. Quanto
a aquisio, o software pode ser proprietrio, ou seja, aquele em que as modificaes nos
programas so proibidas, ou livre, que permite a distribuio e a alterao das instrues por
diferentes desenvolvedores. Miletto et al (2004) prope trs nveis de utilizao na educao
musical: o uso de softwares musicais em geral, o uso de softwares educativo-musicais
especficos e programao snica para msicos. Para os fins desta pesquisa foram
selecionados programas musicais especficos com o intuito de desenvolver a percepo
auditiva e a emisso vocal do coro, facilitar a insero de repertrio de estilo diversificado,
apresentar conceitos de notao e anlise musical, e executar apresentaes com a utilizao
de acompanhamento instrumental associado a recursos multimdia, procurando aplicar as
funcionalidades dos softwares problematizao do tema.
A partir do modelo (T)EC(L)A do pedagogo musical Keith Swanwick prope-se a
descrio de alguns softwares musicais, que embora no tenham sido projetados a partir
desse padro, poderiam ser utilizados na prtica coral. O parmetro (Tcnica) elenca a
aquisio de habilidades aurais, instrumentais e de escrita musical. Nesta categoria sero
apresentados programas de instruo musical que trazem exerccios de intervalos, escalas,
acordes e ritmos. Os programas que podem ser obtidos de forma gratuita so o Solfege e o
LenMus. Os softwares pagos so o Auralia e o MusicTheory. De modo a exemplificar a
proposta, foi escolhido o Solfege1, que est disponvel para download. Sobreira (2003) prope
como forma de desenvolver a afinao, a gravao de uma escala ascendente e descendente
que seja ouvida diversas vezes. O corista pode ter acesso a este programa e treinar algumas
sees, tais como: ouvir e cantar intervalos, notas aleatrias e escalas.
O parmetro Execuo sugere a comunicao da msica a uma audincia. Em
obras que utilizem o acompanhamento de instrumentos musicais, pode-se fazer uso do
software que permite o processamento sonoro de instrumentos musicais acsticos e eltricos
em tempo real. Segundo Monteiro (2012), esse tipo de software composto por ambiente de
programao que permite a interao e a utilizao de recursos audiovisuais. So exemplos
desta categoria a linguagem de programao livre Pure Data e proprietria, MaxMSP. O
software Pure Data2 ou Pd pode ser baixado gratuitamente e possui tutoriais e manuais de
371
utilizao no menu ajuda e tambm online. A programao do software feita atravs de

objetos que podem ser conectados de diferentes formas.
O mdulo Composio indica inveno e elaborao de arranjos musicais. Na
questo relacionada aprendizagem de novos estilos musicais pode-se introduzir os softwares
de acompanhamento musical. Swanwick (2014) indica que no incio da adolescncia existe a
escolha de um estilo musical que acompanha o linguajar e a vestimenta do jovem e, portanto,
esta etapa da vida apresenta bastante resistncia a outros idiomas. Como proposta de insero
de novo repertrio, o regente poderia, a partir de canes e/ou estilos musicais conhecidos do
coro utilizar os softwares como ferramentas para introduzir novos ritmos e melodias de forma
a despertar a curiosidade e o envolvimento dos jovens coristas. Os softwares livres LMMS e
Impro-visor, bem como o software proprietrio Band in a box, so exemplos de programas
que tem esta finalidade. O programa LMMS3 est disponvel para download e permite a
inveno de arranjos atravs da insero de ritmos e de opes para adicionar efeitos aos sons
dos instrumentos.
De acordo com modelo (T)EC(L)A de (Swanwick,1979, p.43-45) (Literatura)
inclui no somente o estudo contemporneo ou histrico da literatura da msica em si por
meio de partituras e execues, mas tambm por meio de criticismo musical, histrico e
musicolgico. O regente tem a possibilidade de analisar uma partitura com os integrantes do
coro abordando os elementos utilizados pelo compositor, bem como aspectos do contexto
histrico da obra. O software editor de partituras possibilita a incluso, edio e excluso de
notao musical. Os programas livres Musescore e JNIZ so exemplos desta categoria, assim
como os softwares proprietrios Sibelius, Finale e Encore. O software Musescore4 pode ser
baixado gratuitamente e possui diversos tutoriais em vdeo. As paletas contm sees para
criao de partituras e o programa permite a exportao de arquivos nos formatos midi e pdf.
Alm da utilizao de um software editor de partituras, o condutor do coro pode valer-se de
material histrico de apoio em sites, tais como, o Musica Brasilis5, dentre outros, que tratem
de biografias de compositores e de registro de obras musicais, levando em conta a escassez de
softwares em portugus que tenham o foco nessa temtica.
O tpico Apreciao indica a audio receptiva. Na gravao de referncias
vocais que possibilitem o estudo individual dos coristas, bem como, a gravao de ensaios
gerais do coro para posterior apreciao, pode ser utilizado o software editor de udio.
Swanwick (2003) indica que a fluncia musical est relacionada ao ato de ouvir, de imaginar
msica associada habilidade de controle da voz. De acordo com Gohn (2010) o editor de
372
udio permite processar o som de vrias maneiras, aplicando efeitos tais como: reverberao,
delay, normalizao, fade in, fade out, entre outros. Na audio de peas musicais gravadas
por outros coros que sejam empregadas como referncia pelo regente, este poderia utilizar
recursos tais como: recortar um trecho mais complexo da msica e diminuir a velocidade
andamento para expor ao coro de forma analtica. O software SoundForge um editor de
udio pago e os programas Audacity e WaveSurfer so gratuitos. O Audacity6 pode ser
baixado e instalado no computador, possui um manual online e inclui opes tais como:
misturar e processar faixas de som e a adio de um grande nmero de plug-ins de efeitos.
Este trabalho pretendeu apresentar ferramentas computacionais embasadas no
modelo (T)EC(LA) do pedagogo musical Keith Swanwick e que podem ser utilizadas na
performance de um coro juvenil. O desenvolvimento da prtica coral possui muitos elementos
que incluem desde os problemas de afinao at o envolvimento dos integrantes com o
repertrio proposto pelo regente. A sociedade depara-se com mudanas percebidas na
cognio e no comportamento dos indivduos devido ao impacto das novas tecnologias de
informao e comunicao. O uso de softwares musicais aplicados de forma especfica pelo
regente pode contribuir para a performance do coro, bem como permitir que o dirigente atue
de maneira mais contextualizada.
O modelo (T)EC(L)A do pedagogo musical Keith Swanwick sugere amplas
possibilidades de construo de atividades musicais que contemplem os mais variados
aspectos cooperando com a formao musical integral dos indivduos e consequentemente
com a performance do coro. O regente poder utilizar os softwares musicais com o objetivo
de melhorar a percepo auditiva, a produo vocal, auxiliar na insero de diferentes estilos
musicais, apresentar notao musical e elaborar apresentaes com o emprego de ambientes
de programao musical conectados instrumentos musicais. Ao oferecer as ferramentas aos
coristas, estes podero desenvolver nveis de habilidades individuais relacionadas afinao,
ritmo, harmonia, apreciao, criao, entre outros.
Referncias
DEMO, Pedro. Olhar do educador e novas tecnologias. Tc. Senac: A R. Educ. Prof., Rio de
Janeiro, v. 37, n 2, p. 15-26, 2011.
GOHN, Daniel. Tecnologias digitais para educao musical. So Carlos: EdUFSCar, 2010.
373
HENTSCHKE, Liane e SOUZA, Jusamara. (Org.). Avaliao em Msica: reflexes e

prticas. So Paulo: Editora Moderna, 2003.
ILARI, Beatriz Senoi (org.). Em busca da mente musical. Ensaios sobre os processos
cognitivos em msica da percepo produo. Curitiba: Ed. Da UFPR, 2006.
MILETTO, Evandro. M.; COSTALONGA, Leandro L; FLORES, Luciano V; FRITSCH, Eloi
Fernando; PIMENTA, Marcelo S; VICARI, Rosa Maria. Educao Musical auxiliada por
computador: Algumas Consideraes e Experincias. RENOTE -Revista Novas Tecnologia na
Educao, V.2, N.1, p. 1-11, 2004.
MONTEIRO, Adriano Claro. Criao e performance musical no contexto dos instrumentos
musicais digitais. Campinas, 2012. [159 f.] Dissertao (Mestrado em Msica). Instituto de
Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2012.
PRESSMAN, Roger. S. Engenharia de Software. Uma abordagem profissional. Porto Alegre:
McGrall-Hill Companies. 2011.
SOBREIRA, Silvia. Desafinao vocal. Rio de Janeiro: MusiMed, 2003
SWANWICK, Keith. A Basis for Music Education . London: Routledge, 1979.
SWANWICK, Keith. Ensinando msica musicalmente. So Paulo: Moderna, 2003.
SWANWICK, Keith. Msica, mente e educao. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2014.
ZANDER Oscar. Regncia coral. Porto Alegre: Movimento, 2008
Notas
1
Disponvel em: https://sourceforge.net/projects/solfege/?source=directory
2
Disponvel em: https://puredata.info/downloads
3
Disponvel em: https://lmms.io/download/#windows
4
Disponvel em: https://musescore.org/
5
Disponvel em: musicabrasilis.org.br
6
Disponvel em: http://www.audacityteam.org/
374
Anlise textural como subsdio construo interpretativa

do Preldio n.1 de Claudio Santoro
MODALIDADE: PSTER
Suelen Ramos de Almeida

Unicamp - suelenalmeida81@hotmail.com
Alexandre Zamith Almeida

Unicamp - alexandrezamith@iar.unicamp.br
Resumo: Os resultados parciais aqui expostos vinculam-se a Projeto de Iniciao Cientfica (Bolsa
CNPq) e contemplam subsdios e resultados analticos com vistas construo de uma concepo
interpretativa dos Preldios para Piano selecionados de Claudio Santoro. O problema cental da
pesquisa o desenvolvimento de um estudo analtico que dialogue e fornea subsdios
construo interpretativa. O marco terico acatado o ttulo Structural Functions in Music de
Wallace Berry, o qual prope uma abordagem analtica que se fundamenta menos em aspectos
estruturais e mais em parmetros sensveis do discurso musical.
Palavras-chave: Preldios de Claudio Santoro. Anlise e performance. Anlise textural. Wallace
Berry.
Textural Analysys as an aid to the performance of Preludio n.1 by Claudio Santoro.
Abstract: This paper shows the partial results of a Scientific Initiation Project (CNPq) and
includes analytical results in order to create a performance design to Preludios para piano by
Claudio Santoro. The question of this research is the development of an analytical investigation
which dialogues and provides subsidies to the performance. The theoretical reference is Structural
Functions in Music, by Wallace Berry and its analytical aproach which is based on sensory aspects
of music.
Keywords: Preldios by Claudio Santoro. Analysis and Performance. Textural Analysis. Wallace
Berry.
Contexto
Com o intuito de expormos aspectos que consideramos pertinentes a nosso estudo
analtico-interpretativo, iniciamos este texto com algumas informaes contextuais sobre
compositor e obra acatados. Natural de Manaus, Estado do Amazonas, Claudio Franco de S
Santoro nasceu em novembro de 1919. Seus primeiros trabalhos composicionais datam de
1938, mas foi a partir de seu contato com Hans-Joachim Koellreutter, em 1940, que Santoro
se consolidou composicionalmente, sobretudo pela sua participao no Grupo Msica Viva, o
qual o estimulou adoo de uma postura de defesa e divulgao dos ideais das vanguardas
internacionais. Por outro lado, a carreira de Claudio Santoro seria marcada tambm por suas
inclinaes polticas. Adepto de ideais marxistas e simptico a propostas do Realismo Social,
seu anseio por uma msica vinculada ao povo o levou a pesquisar o folclore e a cultura
musical popular brasileira. A co-existncia de tendncias opostas - vanguarda e Realismo
Social - em sua produo composicional fez com que sua obra, composta durante mais de
cinquenta anos, fosse marcada por estilos de orientaes dspares. Conforme aponta Srgio
375
Nogueira Mendes (2009), seu amplo e abrangente catlogo contempla obras dodecafnicas,
atonais, nacionalistas, neotonais, aleatrias e at eletrnicas divididas em quatro fases
composicionais, sendo a primeira fase Dodecafnica (1939-1946) seguida por um perodo de
transio (1946-1948), por um perodo Nacionalista (1949-1960) e por uma fase de
aproximao com o serialismo (1960 - 1989). Acerca de suas multiplicidades estilsticas, o
prprio compositor declarou:
Como deve estar informado fui dodecafonista at 1946. Com raras excees toda a
minha produo at esta data, est dentro desta tcnica e se ligava a uma concepo
esttica formal. Da em diante h um perodo de transio e pesquiza [sic], at o
momento em que me afirmo dentro da corrente realista da msica, utilizando uma
tcnica moderna, mas sem fugir s caractersticas rtmico-meldicas da nossa
msica nacional. (SANTORO, 1956)
Seus 34 Preldios para Piano refletem bem os dois aspectos que pretendemos
salientar: multiplicidade e no-ortodoxia composicionais. Essas pequenas peas se estendem
por um amplo perodo composicional - de 1946 a 1989 - e esto organizadas em duas sries.
A Primeira Srie compreende cinco preldios compostos entre 1946 a 1950, e a Segunda
Srie formada por vinte e nove peas compostas entre 1957 e 1989. Sobretudo, distribuem-
se pelas quatro fases composicionais de Santoro, e so marcados por melodias simples que
revelam profunda expressividade musical atravs da diversidade de material e do uso de
recursos provenientes do tonalismo, do ps-tonalismo, do nacionalismo, bem como de
sonoridades meldicas-harmnicas caractersticas da msica popular urbana.
So miniaturas em textura homofnica, lrica e expressiva, e uma linguagem
harmnica basicamente caracterizada par acordes de 7 e 9 alterados
frequentemente com atmosfera de improvisao jazzistica e cromtica. De modo
geral, polos pouco definidos e fugazes, sensao de chegada a uma possivel tnica
ao final. (GANDELMAN, l997: 276)
Em sua dissertao de mestrado Santoro: uma histria em miniaturas (2003), a

pianista, professora e pesquisadora Iracele A. Vera Lvero de Souza concluiu que os
Preldios, ainda que marcados por diferentes tcnicas composicionais, apresentam tambm
elementos compartilhados, tais como o uso de cromatismo, a explorao de todo o registro do
piano, a polirritmia e mudanas mtricas.
Embora os Preldios para Piano de Claudio Santoro possam ser considerados como
miniaturas despretensiosas, possvel se descobrir um grande prazer em executa-los,
alm de, no seu conjunto, proporcionarem o conhecimento das principais linhas do
percurso musical do compositor. Compreendem sua fase atonal/dodecafnica,
passando por um perodo de pesquisas e transio, e se firmando em uma linguagem
nacionalista, para depois retomar com mais maturidade e consistncia s primeiras
ideias. (SOUZA, 2003: 474-475)
Seus Preldios refletem um aspecto que emana tambm de sua obra como um
todo: nota-se que Santoro assumiu uma aproximao sempre singular com escolas e tcnicas
376
composicionais. Mesmo ao acatar mtodos composicionais rigorosos, tais como os

dodecafnico e serial, Santoro o fz sem dogmatismos, com muita flexibilidade e liberdade
criativa, diante do que uma abordagem analtica de vis mais tecnicista se apresentaria pouco
eficaz.
Sobre a abordagem analtica: Structural Functions in Music de Wallace

Berry
Este ttulo de Wallace Berry prope uma abordagem analtica fundamentada mais
em aspectos concretos e sensveis do discurso musical - tais como textura, densidade, metro -
do que em questes abstratas e estruturais.
Neste momento, nos interessam questes voltadas textura, elemento musical
para o qual Berry prope considerar no simplesmente a classificao de cada estado ou
caracterstica textural, mas sobretudo os processos texturais, os quais envolvem eventos e
mudanas, e sobretudo as implicaes destas na forma de um dado discurso musical.
Segundo Berry, a textura da msica consiste de seus componentes1 sonoros, sendo
condicionada no apenas pelo nmero destes componentes (em simultaneidade ou
concorrncia), mas tambm pelas qualidades de suas interaes, interrelaes e projees
(Berry, 1987: 184). Assim, textura para Berry possui aspectos quantitativos e qualitativos. Os
aspectos quantitativos dizem respeito sobretudo densidade, ou seja, ao nmero de eventos
concorrentes (a expessura do tecido), bom como ao grau de "compresso" de eventos em um
dado espao intervalar. J os qualitativos se voltam natureza das interaes e interrelaes
no tecido musical, ou seja, a fatores que escapam da densidade calculvel, com especial
nfase aos graus de independncia ou interdependncia entre componentes concorrentes.
Neste sentido, merece destaque a relao entre percepo de densidade e contedo
intervalar (dissonncia). Para tanto, Berry reconhece que h o aspecto quantitativo da
densidade (nmero de componentes soantes), denominado de nmero-de-densidade, bem
como h a questo qualitativa voltada ao grau de harmonicidade ou dissonncia envolvido,
denominado de contedo-de-densidade (Berry, 1987: 210). Um maior grau de dissonncia,
que implica em uma maior independncia interlinear, e um maior grau de consonncia, que
implica em uma maior interdependncia e mesmo fuso dos componentes, conduzem a
percepes distintas de densidades, ainda que estas sejam quantitativamente idnticas e
possuam o mesmo nmero de componentes (nmero-de-densidade).
A compresso-de-densidade tambm aspecto relevante (a extenso do espao
textural - quanto menor mais densa) - e o registro - quanto mais grave mais rico em
377
harmnicos, maios a sensao de compresso.

A compresso-de-densidade tambm aspecto relevante. Nota-se que quanto
menor a extenso do espao textural, mais densa se apresentar a textura, e quanto mais grave
o registro, maior ser a densidade de harmnicos percebidos e maior a sensao de
compresso.
Ao tratar textura tambm como processos, Berry reconhece movimentos de
progresso e de regresso textural, os quais envolvem mudanas graduais tanto na densidade
como nas interaes qualitativas dos componentes da textura, e podem implicar no
delineamento formal, concorrendo por exemplo para a emergncia de um maior grau de
polifonia (maior independncia entre os componentes) em contextos de desenvolvimento,
bem como para a estabilizao de texturas (maior grau de interdependncia entre os
componentes) em formulaes cadenciais.
Berry tambm acata termos recorrentes e convencionais para a classificao de
texturas, a saber (Berry, 1987: 192):
Polifonia - textura de muitas vozes de considervel independncia interlinear,
frequentemente imitativa, sendo geralmente entendida como possuidora de implicaes
qualitativas.
Homophonia - condio de vozes interdependentes, mas sua conotao tradicional
de uma textura na qual uma voz principal acompanhada por um tecido subordinado,
por vezes interativo, com uma voz ou componente de baixo normalmente em
movimento contrrio ou outra relao contrapontstica (s) voz(es) principal(is)
Acordal - consiste essencialmente de acordes, com vozes em geral relacionadas
homorritmicamente.
Duplicante linhas associadas homorritmicamente, homodirecionalmente e
homoverticalmente, ou seja, que assumem a mesma figurao rtmica, a mesma direo
e mantm uma relao intervalar estvel entre as vozes ou componentes.
De espelhamento - envolve uma relao que contradirecional, porm homorrtmica.
Heterofonia denota uma relao que homodirecional, porm heterointervalar.
Sonoridade pode ser definida como o carater sonoro geral determinado pela textura
(incluindo dobramentos) e colorao (incluindo articulao e intensidade de dinmicas).
Contraponto condio comparvel polifonia, de interao linear envolvendo
contedo intervalar, direo, ritmo e outras qualidades ou parmetros de diversificao.
Monofonia convencionalmente, indica uma nica voz (monolinear).
378
Sobretudo, 3 parmetros especficos so relevantes avaliao de condies

texturais: ritmo (especificamente padres rtmicos), direo (da sucesso meldica), e
contedo intervalar linear.
Outro aspecto importante em Berry e pertinente a nosso estudo a noo de ritmo
textural, definido por movimentos de progresso e regresso da textura, bem como pelo
espaamento temporal entre eventos ou mudanas texturais expressivos.
Veremos a seguir como aplicamos as definies acima expostas no estudo
analtico e interpretativo dos Preldios de Claudio Santoro.
Anlise Textural do Preldio n.1 de Claudio Santoro

O Preldio n.1 de Claudio Santoro se apresenta como uma miniatura de apenas 31
compassos, nos quais o material musical exposto sem grandes pontuaes ou rupturas que
fomentassem a diviso formal em partes ou sees. Assim, podemos pensar em uma pea
musical que se apresenta em uma nica seo, em que o material meldico e harmnico no
prope contrastes, mas que a textura emerge como o parmetro que promove eventos que
dinamizam o discurso musical e, portanto, orientam a construo interpretativa.
Ainda que seu material harmnico no defina uma escritura rigorosamente tonal
(pois no estabelece centros tonais estveis e duradouros, tampouco relaes harmnicas
claramente funcionais), vale-se de um vocabulrio harmnico tonal, ou seja, de acordes
arquetipicamente tonais. So acordes muito recorrentes na msica tonal, sobretudo na msica
tonal popular urbana, construdos a partir de sobreposies de 3as. que avanam s 7as e s
9as, como pode ser observado j no incio do Preldio, com sua harmonia de D menor com
7a. e 9a.
Exemplo 1: Preldio n.1 de C. Santoro: compassos 1-2. Componente meldico (em azul)
e componente harmnico (em vermelho.
379
Este vocabulrio harmnico, bem como a idiomtica rtmica, perpassa toda a pea
e garante sua estabilidade. Neste contexto, cabe textura a apresentao de sutis variaes e
eventos que promovero articulao ao discurso e diretrizes interpretao musical.
Como pode ser observado na figura acima, a textura se apresenta por meio de 4
componentes, mas que atuam de fato como apenas 2 componentes "reais", para usar a
terminologia de Berry. Assim, os 4 sons que concorrem nestes momentos texturais iniciais
definem linhas cujas relaes de independncia e interdependncia geram apenas 2
componentes "reais", a saber: a voz superior apresenta independncia rtmica em relao s 3
vozes inferiores, definindo-se como um componente meldico, e as 3 vozes inferiores se
relacionam com absoluta homorritmia e, portanto, agrupam-se em um componente
harmnico, definindo uma textura tipicamente homofnica. Este fato por si j define um
procedimento interpretativo que visa a valorizao sonora das vozes extremas (a 1a. e a 4a.
vozes), por se tratarem dos componentes mais definidores da textura homofnica,
responsveis pelas condues meldicas das vozes extremas.
Ainda que a pea apresente-se em uma nica seo, podemos definir, com foco na textura, 2
momentos cruciais que impem dinamismos ao discurso e implicaes interpretativas. O
primeiro deles ocorre do compasso 24 ao 27, quando a textura homofnica e meldica d
lugar a uma textura composta por 2 componentes (baixos oitavados e figuraes de arpejo)
que abandonam as feies vocais e assumem um gesto musical tipicamente instrumental.
Exemplo 2: Preldio n.1 de C. Santoro: compassos 23-27
A textura homofnica inicial no ser mais retomada, e a partir do compasso 24

sugere-se um toque pianstico menos cantabile para as figuraes de arpejo, de maneira que a
inteno de projeo seja transferida expressiva movimentao descendente cromtica dos
baixos oitavados.
Nos 4 compassos finais (28 a 31), a textura caminha a uma estabilizao textural,
no sentido de uma maior interdependncia entre os componentes texturais, at assumir uma
380
simplificao absolutamente vertical e cadencial nos 2 ltimos compassos.
regresso textural formulao cadencial
Exemplo 3: Preldio n.1 de C. Santoro: compassos 28-31
Aos 2 compassos finais, sugere-se um tratamento cadencial no mbito das

intensidades, de maneira que o acorde do ltimo compasso soe como resoluo do acorde do
penltimo. Essa inteno respaldada pelo salto de 5a. descendente do baixo, tipicamente
resolutivo.
Consideraes finais
A partir da anlise textural, fundamentada nas terminologias e definies de
Berry, pudemos reconhecer a textura como o elemento musical definidor do contorno formal
desta miniatura (ainda que no possamos pensar assumidamente em sees) e definir uma
proposta interpretativa global, a qual pode ser observada no quadro abaixo.
compassos evento textural implicao interpretativa
1-23 textura homofnica em 2 Valorizao em termos de intensidade sonora e

componentes "reais" cantabile das vozes extremas.
24-27 substituio da textura Abandono do toque cantabile para o componente

homofnica por gestos superior e valorizao da linha descendente
arpejados tipicamente cromtica assumida pelo baixo oitavado
instrumentais
28-31 regresso textural e Inteno resolutiva aplicada aos acordes dos dois
simplificao cadencial ltimos compassos (o ltimo atuando como
resoluo do penltimo), bem como ao movimento
de 5a.justa descendente efetuado pelo baixo.
Com isso, avaliamos que pudemos extrair diretrizes interpretativas com base em
uma abordagem analtica que se volta menos a aspectos estruturais composicionais e mais a
381
aspectos sensveis do tecido e do discurso sonoros, portanto eficaz como suporte construo
interpretativa.
Referncias
BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. New York: Dover Publications, 1987
GANDELMAN, Salomea. 36 compositores brasileiros. Rio de Janeiro: Funarte, l997.
MENDES, Srgio Nogueira. O percurso estilstico de Claudio Santoro: roteiros divergentes e
conjuno final. Campinas. 2009, 289 f. Tese (Doutorado em Msica) - Instituto de Artes,
Universidade Estadual de Campinas.
SANTORO, C. Correspondncia a David Appleby: 7/05/56. Arquivo Claudio Santoro.
SOUZA, Iracele Vera Lvero. Santoro: Uma histria em Miniaturas: Estudo analtico-
interpretativo dos preldios para piano de Claudio Santoro. Campinas: 2003. Tese (Mestrado
em Artes-Msica) Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas.
Notas
1 Wallace Berry define como componente qualquer ingrediente ou fator textural conforme indicado no contexto
imediato de considerao, e conforme qualificado por adjetivos como componente "real", componente "inativo",
e componente "duplicador".
382
A questo da modernizao da msica popular:

um olhar Latino-Americano
MODALIDADE: RECITAL-CONFERNCIA
Almir Crtes
UNILA - almircortes@gmail.com
Gabriel Sampaio Souza Lima Rezende

UNILA - gabriel_baixo@yahoo.com.br
Bruno Soares Santos

UNILA - brunoperc@gmail.com
Resumo: Esta proposta de recital-conferncia procura estabelecer um dilogo entre processos de

modernizao de gneros tradicionais de msica popular de diferentes pases latino-americanos.
Para tanto, seleciona peas que explicitam esses processos modernizadores, seja no mbito da
prpria composio, seja no mbito do arranjo, e as adapta formao de trio (bandolim/violo,
contrabaixo, percusso). Tal adaptao, na medida em que a formao instrumental no usual,
envolveu a preocupao com a combinao dos timbres, das funes, e, alguns casos, a elaborao
de novos arranjos.
Palavras-chave: Msica popular. Msica latino-americana. Modernizao.
Modernization on Popular Music: a Latin American Point of View
Abstract: This lecture-recital proposal aims to establish a dialogue between modernization

processes of traditional genres of popular music from different Latin-American countries. For this
purpose, we select some works that show those modernizing processes, either within the context of
the composition itself or in the context of the arrangement, and adapt them to a trio ensemble
(mandolin/guitar, electric bass and percussion). Since we use an unusual combination of
instruments, the adaptation involved some concerns about combining the instruments' timbres and
functions, and in some cases the elaboration of new arrangements.
Keywords: Popular music. Latin American music. Modernization.
1. A modernizao da msica popular

Ao longo da primeira metade do sculo XX, diversos pases do continente
americano experimentaram um momento de industrializao de suas msicas populares,
ligado expanso e transformao da indstria do entretenimento. nas rdios, no cinema e
no mercado de discos que os diferentes gneros de msica popular se conformam e se
delimitam, em ntima relao com o desenvolvimento do mercado de bens culturais. E nesse
momento que surgem certos expoentes da vida musical como Louis Armstrong, Pixinguinha e
Carlos Gardel, cujas trajetrias artsticas do notcia daquela transformao pela qual passava
a msica popular em seus respectivos pases. Apesar de ser impulsionado pela prpria
expanso da indstria do entretenimento, esse processo de fixao dos gneros populares
parece, paradoxalmente, ter permitido msica popular tornar-se cada vez mais consciente de
seus prprios meios tcnicos e valores artsticos, e, consequentemente, resistir a
determinaes imposies externas.
383
Essa situao especialmente visvel na histria do jazz norte-americano, no

sentido de sua capacidade de explicitar aspectos fundamentais do processo que, em termos
gerais, caracteriza a modernizao da msica popular. Ele permite no apenas vislumbrar as
condies que ensejam o mpeto modernizador a fixao e a industrializao do gnero, a
formao de um repertrio cannico, dos idiomatismos instrumentais etc. , mas tambm
identificar as suas caractersticas mais marcantes:
- o reconhecimento de um passado e de uma tradio que orientam a ao
modernizadora;
- a formao de um horizonte histrico de interpretao dos gneros de msica
popular;
- novas maneiras, conscientes e deliberadas, de abordar o repertrio cannico
no plano da performance, e novas estratgias de composio a partir dos
idiomatismos de gnero;
- a busca e a incorporao deliberadas de procedimentos performticos e/ou
composicionais que so exteriores ao idiomatismo cristalizado e que podem servir
renovao desse idiomatismo;
- o progressivo afastamento das exigncias e determinaes extramusicais,
sobretudo advindas da dana, e, consequentemente, a progressiva autoconscincia
do msico que se expressa na negao explcita dessas determinaes;
- a valorizao da msica instrumental e a correlata demanda de uma audincia
disposta a apreciar essa msica de maneira contemplativa.
Tais aspectos esto presentes, com maior ou menor nitidez, no desenvolvimento
histrico dos gneros de msica popular latino-americanos. No Brasil, a questo da
modernizao da msica popular surgiu em diferentes contextos. notrio, e amplamente
estudado, o processo que envolve o surgimento da Bossa-Nova, ligado ao mpeto
modernizador do governo J.K., bem como as consequncias importantes que ela acarretou
para o desenvolvimento da msica popular no Brasil ao longo da dcada de 1960. Ela foi
fundamental, por exemplo, para a formao de msicos e compositores como Ed Lobo, que
tem entre seus traos composicionais a especulao harmnica em gneros tradicionais, bem
como o emprego de escalas alteradas como material bsico para a elaborao harmnico-
meldica, como fica explcito em composies como Corrupio.
Em contraste, ainda pouco estudada a influncia que a Bossa-Nova exerceu
como vetor de modernizao nas msicas de outros pases latino-americanos. Msicos como
384
o compositor paraguaio scar Nelson Safun e o violonista peruano lvaro Lagos foram, de
diferentes maneiras, influenciados pelo gnero brasileiro, e, de maneiras igualmente variadas,
empregaram procedimentos por ela consagrados na modernizao de gneros de msica
popular de seus pases. No caso paraguaio, o anseio modernizador viu-se inibido pela maneira
como se organizavam os discursos e prticas em torno da msica popular: em oposio
situao que permitiu a ascenso e predomnio da bossa-nova, parece que os discursos e
prticas conservadores impediam o desenvolvimento da modernizao naquele pas. Assim, a
luta de Safun pela formao de um gnero moderno, a Avanzada, no alcanou maiores
transcendncias em seu momento. Nesse sentido, o tempo presente assiste a uma importante
renovao daquele anseio, que se traduz na atuao de artistas como Pedro Martnez e grupos
musicais como o Paraguay Purahei. Em relao a este grupo, interessante notar como os
arranjos escritos por Chungo Roy para peas cannicas do repertrio tradicional impe um
grande contraste com as gravaes disponveis. E isso se deve fundamentalmente ao emprego
de procedimentos modernizadores que reelaboram parmetros tradicionais (riffs, progresses
harmnicas, contornos meldicos, levadas etc.). Vejamos, por exemplo a introduo escrita
para o clssico Lucerito Alba (Eladio Martnez):
385
Exemplo 1: Introduo de Lucerito Alba (Eladio Martnez ) na gravao do grupo

Paraguay Purahei (arr: Chungo Roy).
386
O arranjador vale-se de um pequeno fragmento rtmico-intervalar (um riff),

executado usualmente pelo acordeo e cristalizado nas verses tradicionais da composio,
para criar uma seo introdutria extensa e complexa, na qual um momento inicial de relativa
estabilidade rtmico-harmnica (cc. 1 a 12) d lugar, por contraste, a uma intensa e
relativamente instvel progresso harmnica sustentando um grande arco meldico (cc. 13 a
21), que, em seguida, sucedida por um movimento cadencial cromtico que prepara a
entrada da melodia principal (cc. 22 a 25). Tudo isso amparado num complexo entramado
rtmico-meldico que joga com irregularidades mtricas a partir da pulsao de base do
compasso de 6/8 e da polirritmia de 3 contra 2. Considerando a natureza essencialmente tonal
da cano popular, pode-se pensar que a modernizao musical em pases perifricos no
avana progressivamente em etapas, mas faz conviver estruturas tradicionais com
tendncias contemporneas da tcnica (vale a pena enfatizar: tratamos aqui da cano popular
de base tradicional).
Novamente aqui um olhar latino-americano pode contribuir para a compreenso
desta situao, j que, no caso do guitarrista Pedro Martnez, parte de sua formao musical
deu-se no Conservatrio Dramtico-Musical Dr. Carlos de Campos, sendo que o contato com
a Escola Jabour um dos vetores que atuam em sua empreitada modernizadora. No caso do
grupo Paraguay Purahei, temos uma cantora paraguaia, Romy Matnez e uma flautista
brasileira, Maiara Moraes, que se conheceram no curso de Licenciatura em Msica da Udesc,
e um pianista argentino Agustn Roy. Certamente, o momento atual de trnsito entre pases
vizinhos amparado por instituies como conservatrios e universidades so condies
importantes para o desenvolvimento das propostas modernizadoras.
A partir de uma rpida aluso ao problema da modernizao do tango podemos
perceber que uma situao semelhante paraguaia parece ter ocorrido em relao msica
popular argentina. Tal problema se apresentou com maior nitidez na trajetria de Astor
Piazzolla, sobretudo ao longo da dcada de 1950. A correlao de foras no campo da msica
popular daquele perodo pendia claramente para o lado dos tradicionalistas, de maneira que
Piazzolla enfrentou grandes dificuldades para dar continuidade a sua busca pela modernizao
do gnero, optando, em diferentes ocasies, por deixar o pas. Sintomaticamente, sua msica
fora rejeitada pelo fato de que, alm de ser instrumental, no se voltava para a dana. Assim,
nem mesmo era reconhecida como pertencente ao gnero tango, o que levou o compositor a
buscar diferentes tipos de denominaes para sua obra, como msica contempornea da
cidade de Buenos Aires. Somente nas ltimas dcadas a produo de Piazzolla tem sido
387
progressivamente incorporada e utilizada como base para novos desenvolvimentos

modernizadores dos gneros de msica popular na Argentina que se expandem nos dias
atuais. Entre elas, destaca-se a atuao de Carlos Aguirre, que reelabora, de diferentes
maneiras, gneros tradicionais do chamado folclor argentino. Em sua Milonga Gris, por
exemplo, o emprego de material tradicional convive com momentos de ampliao harmnica
atravs do emprego de enarmonia e com ampliao formal.
Voltando dcada de 1970, vemos que no Brasil tambm houve uma
reconfigurao do campo da msica popular no sentido de uma ascenso do discurso e das
prticas conservadoras. Nesse sentido, o samba e o choro tradicionais contaram com o
apoio de instituies de fomento cultura do perodo ditatorial, algo que certamente
contribuiu para a fixao dessa tendncia ao tradicional. Nesse contexto, uma figura de
destaque foi o compositor e intrprete Paulinho da Viola, que lutou vivamente pela
recuperao da tradio daqueles gneros. Entretanto, em contraste com sua produo de
sambas, seus choros se mostram permeveis a procedimentos modernizadores. E, valendo-se
da notabilidade alcanada por Radams Gnattali no universo do choro, homenageou-o com
um sarau que, respeitando a forma tripartida tradicional, emprega diversos procedimentos
estranhos aos padres harmnico-meldicos consagrados.
Exemplo 2: Parte A de Sarau para Radams (Paulinho da Viola).
388
Nota-se o acorde se sexta-napolitana (bII), que aparece logo no primeiro

compasso e ocupa maior durao do que o primeiro grau. Aps a repetio dos dois primeiros
compassos, a mesma relao transposta para o quarto grau (Dm). Em seguida, o primeiro
grau retomado por meio de uma cadncia do tipo dois-cinco e a casa 1 conclui no acorde
de F sustenido com quinta diminuta (que pode ser interpretado como o primeiro grau com a
sexta maior adicionada). Tal procedimento harmnico contrasta com os choros considerados
tradicionais, que geralmente apresentam o acorde de tnica ou uma meia-cadncia explcita
ao final da primeira metade da exposio temtica. Esse jogo de disfarce das estruturas
formais reflete no todo da seo A que, diferentemente das frmulas consagradas de 16 e 32
compassos, possui 28 compassos.
Assim, tanto a interpretao, a composio e/ou dos arranjos so dimenses que
podem, cada uma sua maneira, incorporar procedimentos modernizadores que alteram
significativamente a maneira de produo de msica popular em diversos pases latino-
americanos. Apesar de j ser amplamente estudado em algumas realidades musicais
especficas, como a brasileira, ainda no se desenvolveu, seja do ponto de vista terico, seja
do ponto de vista prtico, uma abordagem transnacional desse fenmeno. Em relao a esta
ltima dimenso, na qual esta proposta se insere, destaca-se ainda que a formao de trio
(bandolim, contrabaixo e percusso) implicou uma releitura das peas selecionadas, seja
atravs da adaptao de arranjo, da explorao de combinaes timbrsticas em combinaes
instrumentais pouco usuais, da alternncia das funes de solista e acompanhante, da
elaborao de arranjos prprios e da explorao do teclado e da explorao de possibilidades
de improvisao idiomtica fora do padro chorus.
Referncias
CORRUPIO. Edu Lobo (Compositor). Rio de Janeiro: Velas, 1993. CD. lbum Corrupio.
LUCERITO ALBA. Eladio Martnez (Compositor). Argentina: Independente, 2014. CD.
lbum Paraguay Purahei.
MILONGA GRIS. Carlos Aguirre (Compositor). San Miguel de Tucumn: Shagrada Medra,
2006. CD. lbum Caminos.
SARAU PARA RADAMS. Paulinho da Viola (Compositor). Rio de Janeiro: EMI-Odeon
1978. CD. lbum Paulinho da Viola.
389
Banda Aberta
Ariane Stolfi
Universidade de So Paulo - CMU ECA - arianestolfi@gmail.com
Fbio Gorodcsy
Universidade de So Paulo - IME - fabiogorodscy@gmail.com
Antnio Deusany de Carvalho Jnior

Universidade de So Paulo - IME - deusanyjunior@gmail.com
Resumo: A presente performance prope a realizao de uma interveno de msica experimental

em espao aberto com wifi livre, onde o pblico poder usar o celular como forma de interao
para criar msica em conjunto com msicos convidados, atravs de uma plataforma online de chat
que trasformar mensagens de texto em informao sonora. Tomamos como prncipio uma
contradio intrnseca das chamadas mdias sociais e interativas, que o isolamento dos
indivduos, para propor uma interveno sonora coletiva participativa.
Palavras-chave: Interveno. Msica mvel. Mdias sociais. Interao.
Open Band
Abstract: This performance proposes an experimental musical intervention at an open area with
free wifi, where the audience will use the smartphone as an interactive tool in order to create music
together with invited musicians through an online platform that convert textual messages into
sonic information. We start from the principle of an intrinsic contradiction from the social and
interactive media, that implies an individual isolation, and we propose a colective participative
sonic intervention.
Keywords: Intervention. Mobile music. Social media. Interaction.
1. Descrio
O presente projeto prope uma interveno digital de msica experimental em
espao pblico. A idia utilizar um ambiente aberto para criar encontros sonoros interativos,
utilizando uma plataforma de chat sonoro pblico. Faremos uso de uma plataforma multi-
usurio que sirva como suporte para aes individuais de cada participante, mas que toque o
resultado sonoro da interao do conjunto.
A interao acontece por meio de um chat aberto, onde no h distino dos
usurios; cada mensagem enviada tocada de uma forma determinada pelo aplicativo
desenvolvido para a performance, decodificada em uma sequncia de samples. Conforme
mais pessoas entram na conversa enviando mensagens para o conjunto, as mensagens
comeam a se sobrepor: mais espessa fica a camada sonora e o ritmo se acelera. Cada pessoa
presente poder tocar ou apenas ouvir o som gerado, enquanto observa o movimento dos
participantes atravs da interface, e cada pessoa que soma na massa ajuda a amplificar o
volume da performance.
Todas as pessoas conectadas na aplicao estaro em uma grande sala de chat,
390
conectadas, trocando mensagens que iro disparar sons diretamente nos dispositivos
individuais, sendo assim, a troca de informaes ser apenas de mensagens simples de texto,
evitando o envio arquivos grandes entre os participantes. A ideia tentar obter uma boa
performance com uma latncia pequena ou prxima de zero entre os dispositivos.
O aplicativo ser desenvolvido como software livre, de cdigo aberto, utilizando
diversas tecnologias de software livre, como Ruby, Web Audio API [1] e WebSocket.
Consistir de uma pgina Web/Javascript que ser carregada em um navegador nos
dispositivos celulares. A pgina ser produzida com a mais moderna tecnologia de pginas
web, como HTML5, CSS3 e Web Audio, porm tomaremos como objetivo muito forte
manter uma alta compatibilidade, para que a maior gama possvel de dispositivos diferentes
consigam acessar o aplicativo sem dificuldade. A pgina Web utilizar WebSocket para,
atravs de servidor em Ruby, se conectar com os outros usurios presentes na performance.
A cada mensagem enviada, o aplicativo transcodifica em frases sonoras, atravs
do disparo de uma sequncia de samples. Os samples foram selecionados a partir de uma
relao com as letras e caracteres, das leituras do poeta Haroldo de Campos das Galxias [2],
da pea "Msica das Esferas" da pioneira da msica eletroacstica Johanna Beyer e gravados
especialmente para a performance por Ariane Stolfi e pelo msico convidado Stenio Biazon.
Conforme as mensagens se sobrepem, os fluxos sonoros aumentam, criando massas mais
ruidosas. O resultado ser um espetculo musical experimental produzido de maneira coletiva
pelos participantes independente de um conhecimento musical prvio.
2. Objetivos
O principal objetivo desta performance dar voz ao coletivo, liberdade de fala,
criando possibilidades de comunicao musical sem significado. Visamos permitir que
pessoas em um espao pblico venham a interagir em um contexto musical, fazendo um
espetculo produzido por elas mesmas, sem necessidade de nenhum conhecimento musical,
utilizando seus prprios celulares, via wifi atravs de um sistema open-source de chat sonoro.
A Figura 2 apresenta uma representao da performance em um ambiente aberto com algumas
mensagens trocadas pelos participantes.
391
Figura 1: Representao da interveno pblica

3. Discusso e concluses
O trabalho ainda est em andamento, mas fizemos j alguns testes em reunies do
nusom, no CMU e na rdio, em todos os casos percebemos que as pessoas conseguem
interagir muito facilmente com a aplicao e ficam bastente entusiasmadas com as
possibilidades sonoras, gerando um resultado sonoro bastante rico. Quando o nmero de
participantes alto, em geral o fluxo de mensagens acontece muito rpido, algumas pessoas
tentam mandar mensagens de cunho mais poltico ou ideolgico, mas a maioria deixa de
escrever mensagens textuais e procura utilizar sequencias de caracteres sem muito sentido ou
onomatopias, momentos de silncio so raros e aparecem por alguns instantes somente
quando todos participantes deixam de escrever concomitantemente.
Nas novas verses do aplicativo j possibilitamos a alternncia do conjunto de
samples durante a performance por meio de um cdigo de comando. Essa alternncia permite
mudar a textura geral do conjunto e garante um grau de surpresa depois que as pessoas j
esto familiarizadas com o conjunto de sons disponveis. Para visualizar alguns resultados
recentes, basta acessa a pgina: <www.codigo.xyz/banda.html>
392
Referncias
1
SMUS, Boris. Web Audio API. Local de publicao: O'Reilly Media, 2013.
2
CAMPOS, Haroldo. Galxias. So Paulo: Editora 34, 2004
393
Criao e prtica:
o processo de ensino da performance do GTU
Claudia Caldeira Simes

Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) - claudiacaldeirasimoes@gmail.com
Nailson Simes
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) - nailsonsimoes@gmail.com
Resumo: Este recital-conferncia tem como objetivo mostrar como o Grupo de Trompetes da
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), denominado GTU, atua dentro do
laboratrio LIC-M1, um laboratrio de performance na rea de metais, que promove intensa
experimentao abrindo-se aos intrpretes e compositores, profissionais e estudantes, criando uma
grande rede de ensino e aprendizagem com excelncia na performance musical.
Palavras-chave: Grupo de trompetes. Msica de cmera brasileira. Composio para trompete.
Abstract: This conference aims to show how the Grupo de Trompetes da Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) called GTU acts within the LIC-M1 lab, a performance lab in
the field of brass, which promotes intense experimentation opening up to performers and
composers, professionals and students, creating a large network ant teaching with excellence in
musical performance.
Key-words: Trumpet group. Brazilian chamber music. Composition for trumpet.
Problema
A necessidade de existir na dinmica da vida acadmica, laboratrios de
performance musical voltados para a experimentao, criao e interpretao da msica
brasileira atual.
Em 1998 foi idealizada, no mbito do curso de Msica da UNIRIO, a criao do
LIC-M1, Laboratrio de Interpretao e Criao. Este laboratrio nasceu da carncia e da
urgente necessidade de um grupo de pesquisa especificamente ligado rea dos metais, uma
vez que inexiste no Brasil um centro de referncia da msica para metais. A criao,
investigao, catalogao, gravao e divulgao deste repertrio de imensa importncia
para o desenvolvimento e evoluo da msica brasileira, alcanando o interesse por parte dos
compositores, intrpretes e demais interessados na cultura musical do nosso pas. Para os
estudantes de graduao e ps-graduao este laboratrio preenche uma lacuna existente no
processo de ensino e pesquisa da msica na universidade brasileira, proporcionando-lhes uma
prtica e um aprendizado extremamente importante para sua formao acadmica.
O Grupo de Trompetes da UNIRIO (GTU) faz parte do laboratrio e um grupo
de intensa atividade, que expande a cada dia sua rea atuao, promovendo ampla integrao.
394
Objetivos
Estimular o discente dos cursos de msica a se envolver com a msica de cmera
composta por seus colegas, desenvolver a prtica interpretativa da msica dos dias de hoje,
incluindo neste cabedal todo o repertrio contemporneo desde o sculo XX, conscientizar o
msico enquanto intrprete da sua responsabilidade por difundir a msica de seu tempo
atravs de apresentaes e gravaes, proporcionar a edio e publicao das partituras
trabalhadas e incentivar o intercmbio entre compositores e intrpretes.
Pressupostos tericos
O intercmbio no ensino da msica acontece, muitas vezes, de uma maneira
involuntria. Normalmente, quando se est praticando o seu instrumento est-se ensinando a
si prprio, por motivos que so explicados pela cinestesia: experincia vivida e
autoconsciente do movimento e do gesto, associada unidade corporal, ao desenvolvimento
do esquema do ego estendido, e percepo do espao. (HUSSERL apud CASTRO &
GOMES, 2011). No momento desta ao, seja ela feita a partir da leitura de uma partitura ou
no, acontece o ato da composio inicial. A composio neste contexto no se trata de uma
obra de arte, mas sim de um processo dirio da busca por aprender um instrumento e do
desenvolvimento artstico. De acordo com o material especfico praticado criam-se embries
de um formato muito mais sofisticado que acabar por ser gerado ao longo de anos de prtica.
O GTU fomenta e aprofunda este conceito, expandindo-o para uma vertente
imprescindvel para o desenvolvimento do gosto musical: uma interpretao de excelncia.
Esta qualidade estimula e abre as portas para o intercmbio mais amplo, entre compositor e
intrprete, que, acredita-se, deve ser incentivado desde a sua origem, ou seja, nos passos
iniciais da vida acadmica.
Como deveria parecer bvio, para que ocorra a interao compositor intrprete
necessrio que haja, antes de tudo, intrpretes interessados na divulgao da msica de hoje.
A formao do intrprete, seja instrumentista ou mesmo regente, passa, na sua maioria, por
mtodos que se dedicam ao desenvolvimento da tcnica e interpretao com base no
repertrio que abrange perodos da msica tonal que vo do Barroco ao Romantismo.
indubitvel que a sedimentao da formao musical abrange a msica feita nos perodos em
que o tonalismo se desenvolve a atinge seu pice. Mas como incentivar a produo atual e
fazer disto um produto de excelncia se o estudante de msica, o intrprete e o compositor,
no for estimulado a faz-lo desde cedo?
395
Procedimentos utilizados
O Laboratrio de Interpretao e Criao (LIC-M1) comporta desde 2001 o
Grupo de Trompetes da UNIRIO (GTU). Sua formao pode ser renovada a cada semestre, de
acordo com os discentes interessados, o que abrange desde os alunos de bacharelado
(obrigatoriamente), de ps-graduao, extenso e trompete complementar. De acordo com o
nvel tcnico, diferentes posies dentro do grupo so assumidas, o que tambm influencia
diretamente na seleo do repertrio semestral.
O intercmbio com os alunos de composio existe desde o incio do grupo,
gerando um amplo repertrio escrito originalmente para o GTU. H trs anos estendeu-se este
projeto para a classe de Harmonia IV ministrada pela professora e autora desta pesquisa
Claudia Caldeira. Ao final do semestre, obrigatoriamente as peas desenvolvidas na classe de
Harmonia IV e trabalhadas pelo grupo com intensa interao entre os discentes atravs dos
ensaios, so apresentadas em forma de recital, preferencialmente na MAPA (Mostra de
Atividades Pedaggicas e Artsticas do Instituto Villa-Lobos).
Resultados finais
Ao longo dos 15 anos de existncia do GTU foram realizados cerca de 28 recitais,
sendo estreadas mais de 30 peas, entre composies de profissionais e alunos. Estiveram
envolvidos em torno de 20 alunos de trompete. Entre este, os quatro alunos da primeira
formao so hoje importantes protagonistas da cena musical brasileira para trompete. So
eles:
Prof. Dr. Maico Lopes - Professor da Universidade de Braslia (UNB)
Prof. Dr. Paulo Ronqui - Professor da Universidade de Campinas (UNICAMP)
Prof. Dr. Antonio Cardoso - Professor da Universidade Federal de Gias (UFG)
Prof. Dr. Flavio Gabriel - Professor da Universidade Federal de Uberlndia
(UFU).
Atravs dos programas de concerto do GTU possvel observar a dinmica do
repertrio. Em uma das primeiras apresentaes, com a formao supra citada, e participao
especial do Prof Charles Schlueter, em 27/06/2000, consta o seguinte repertrio:
B. Britten Fanfare for St Edmundsbury.
A Vivaldi Concerto in C Major (Trascrio: Flavio Gabriel)
Allegro. J. Naulais Coktail I Fanfarra, II Lento, III Allegro.
No semestre seguinte o repertrio j trs duas composies escritas especialmente
396
para o grupo, de Claudia Caldeira e Celso Mojola, estudantes da graduao e doutorado

respectivamente:
J. S. Bach My spirit bejoyful Arr. Kenton Parton.
G. P. Telemann Concerto para dois trompetes e piano I Maestoso, II Allegro, III
Grave, IV Vivace.
A Vivaldi Concerto in C Major (Transcrio: Flavio Gabriel) Allegro, Adagio,
Allegro
Johann Sabastian Bach (Arr Edward Tarr e Wolfgang Haas) Tocata e Fuga em
R menor.
Celso Mojola- Etiam per me braslia magna Lento, Com moto moderato, Andante,
Allegro.
Claudia Caldeira Meraca (estria mundial).
J. U. da Silva(Duda) Uma fantasia brasileira, Fanfarra, Mazurca, Abertura
Solene e Frevo.
Isto se tornou uma prtica constante no grupo, sobretudo a partir do momento em
que se instituiu o LIC-M1.
O projeto atual do grupo visa gravar e publicar as peas dedicadas e estreadas por
ele a fim de fomentar o banco de dados e fonte de pesquisa da msica de cmera brasileira
para metal.
Referncias
CASTRO, Thiago G. & GOMES, William B. Como sei que sou eu?: cinestesia e
espacialidade nas Conferncias Husserlianas de 1907 e em pesquisas neurocognitivas. Revista
da Abordagem Gestltica. vol. 17 n2 Goinia dez. 2011.
VAZ, Henrique. O grupo de trompetes da UNIRIO. 2009. [s.e]
SIMES, N. de A. Relato de um laboratrio de pesquisa em performance no sculo XXI. XX
Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica - Florianpolis-
SC.
YOUTUBE.COM
https://www.youtube.com/watch?v=ERATICNfqjQ
https://www.youtube.com/watch?v=zA9xkyoXTxc
397
A Suite From the Cloud Forest de Eric Ewazen:

consideraes sobre a prtica de piano a quatro mos
Ftima Corvisier
Departamento de Msica -NAP-CIPEM-FFCLRP-USP
fatimacorvisier@usp.br
Fernando Corvisier
Departamento de Msica-NAP-CIPEM-FFCLRP-USP
corvisier@usp.br
Resumo: Este recital-conferncia aborda a comunicao entre os integrantes de um duo de piano a

quatro mos levando em considerao questes de parceria e liderana, estratgias de estudo e
adaptao s qualidades individuais e sonoridade de cada um. Baseado principalmente nas obras
de Moldenhauer (1950) e Goodman (2002) conclui que a prtica em conjunto mais eficiente; a
liderana pode ser dividida entre primo e secondo; movimentos corporais, embora devam parecer
espontneos, podem ser estudados. A Suite From the Cloud Forest ser usada como demonstrao.
Palavras-chave: Piano a quatro mos. Eric Ewazen. A Suite From the Cloud Forest.
A Suite From the Cloud Forest by Eric Ewazen: performance practices in piano music for
four hands
Abstract: This lecture recital focuses on how a piano duet ensemble may develop the way of
communication between pianists also taking into account the roles of partnership and leadership,
the strategies of practicing, and the adaptation to each others sound and individuality. Based
mainly on the works of Moldenhauer (1950) and Goodman (2002) the conclusions are that
practicing together is most effective; leadership must be shared by primo and secondo; and body
movements, although spontaneous, can be practiced. The Suite From the Cloud Forest will be
used as practical example.
Keywords: Piano four hands. Eric Ewazen. A Suite From the Cloud Forest.
1. Introduo
Ao executar obras para piano a quatro mos, os pianistas comunicam-se atravs
de gestos, sinais (tanto auditivos quanto visuais) e movimentos corporais, uma espcie de
linguagem corporal que torna possvel a comunicao sem o uso de palavras, durante a
performance. Nosso recital-conferncia tem por objetivo demonstrar como trabalhamos os
vrios aspectos que esto envolvidos nesta colaborao entre dois performers. Mais
especificamente, como o duo de piano pode desenvolver seus meios de comunicao entre os
pianistas levando em considerao o papel da parceria entre os executantes, a liderana no
duo, estratgias de estudo e a individualidade de cada um.
2. Piano a quatro mos e suas especificidades

O duo pianstico a quatro mos a formao instrumental onde os intrpretes
esto mais intimamente ligados. Dentre os instrumentos musicais, somente os de teclado so
executados por dois performers em um mesmo instrumento, mas como o repertrio para cravo
398
ou rgo a quatro mos bastante reduzido, no piano que essa formao encontra seu meio
de expresso.
Como afirma Lubin (1976), essa caracterstica, alm da prpria essncia da
msica para piano a quatro mos, poderia conferir a essa instrumentao a alcunha de
Msica de Cmara para o Piano. A colaborao entre os executantes de um conjunto
camerstico condio para a interpretao e, em se tratando do piano a quatro mos, essa
colaborao pode atingir o mais alto grau de refinamento tanto em seus aspectos tcnicos
quanto musicais.
O Duo-pianismo um veculo de expresso e como cita Moldenhauer (1950,
182), a expresso o maior objetivo da performance emocionalmente orientada; a
necessidade de expresso est presente em qualquer tipo de comunicao. No campo da
performance, para que o duo de pianistas possa se comunicar atravs do teclado, preciso
considerar um bom nmero de aspectos que partem desde o companheirismo entre os
executantes at problemas mais pontuais como as tomadas de deciso quanto sonoridade
adequada, formas de ataque, toques, fraseado, pedalizao, etc.
A interao entre os pianistas diz respeito no somente aos aspectos tcnicos da
execuo e sincronia das partes, mas tambm busca de coerncia entre as ideias musicais e
de afinidades entre as caractersticas piansticas dos dois intrpretes, unidas em um mesmo
instrumento, essenciais na elaborao da concepo interpretativa da obra.
Elaine Goodman (2002), autora do captulo referente a Ensemble Performance na
obra organizada por John Rink intitulada Musical Performance: a guide to understanding,
aponta aspectos importantes em se tratando de colaborao entre msicos em um ensemble:
coordenao e a comunicao entre os integrantes. No duo pianstico a cooperao entre os
pianistas traduz-se na alternncia de liderana entre as partes primo e secondo. Moldenhauer
(1950) cita o duo pianstico Whittemore e Lowe mencionando que na parceira ideal no h
um lder absoluto que toma todas as decises, mas uma relao de troca constante de ideias e
decises interpretativas.
A coordenao ou sincronia entre os executantes pode ser considerada como um
dos fatores essenciais na execuo da msica de cmera. No caso, do duo pianstico ela um
fator primordial. Moldenhauer explica que em qualquer circunstncia, a exatido do ataque
depender tanto da concentrao dos performers antes do incio da execuo quanto da
clareza do sinal dado de antemo. O autor tambm adverte que embora este e quaisquer outros
sinais devam ser suficientemente claros para o parceiro, eles devem ser quase imperceptveis
399
para o pblico. Goodman tambm esclarece que a informao comunicada entre o duo
primordialmente auditiva e visual: sinais (entradas) so constantemente transmitidos em sons
e atravs do contato visual, gestos e movimentos do corpo. Na verdade, a definio desses
gestos ou sinais, se inicia logo no primeiro ensaio. Eles so indispensveis e formam uma
espcie de linguagem corporal que assimilada pelo duo. Desde um olhar at gestos com os
punhos, cotovelos, ombros e a cabea, fazem parte deste gestual. Embora alguns possam ser
estudados, praticados no intuito de ajudar na sincronia das partes, estes devem ser
comunicados de forma espontnea durante a performance musical.
Outro problema inerente a esta formao instrumental que pode afetar a sincronia
entre as partes diz respeito ao gerenciamento do espao entre os executantes. Diferentemente
da performance solo, a execuo do repertrio a quatro mos impe limitaes de espao e
uma readaptao dos movimentos piansticos. Cruzamentos de mos, uso de notas comuns e
o contato dos cotovelos so frequentes, exigindo percia e um bom planejamento dos
movimentos por parte dos pianistas. Um ajuste da altura e do posicionamento dos bancos do
piano tambm so fundamentais para que tudo funcione em perfeita sincronia.
Rosina Lhevinne (apud MOLDENHAUER, 1950, p.205) ao referir-se
colaborao e o estreito contato entre os pianistas completa: o fator mais importante para se
alcanar um bom ensemble est na audio pois cada msico deve estar constantemente
ouvindo o outro assim como a si mesmo. Um sentimento de unidade e de compreenso se
estabelece entre os parceiros por um simples olhar, quando necessrio (MOLDENHAUER,
1950, 205). O pianista Silvio Scionti corrobora ao dizer que os pianistas devem aprender a
se ouvir de forma to perspicaz que, com o passar dos anos, algo que lembra uma telepatia
mstica musical se desenvolve. O ouvido deve estar sempre intensamente alerta (apud
MOLDENHAUER, 1950, 202). A comunicao auditiva deve ser utilizada como forma de
controle nas flutuaes de tempo, nas gradaes da dinmica, nas mudanas de articulao,
mudanas de toques, equilbrio das partes e emprego do pedal.
A questo do tempo fundamental ao se tocar em grupo, seja em duo ou em
formaes maiores. Goodman (2002) cita 3 elementos a serem observados: o relgio interno
do duo e a habilidade de manuteno do tempo. Adicionaramos a essa lista a percepo de
tempo no estudo versus a percepo de tempo durante a performance. Como explica
Moldenhauer, durante o perodo de estudo e preparao de uma obra, pode haver desacordo
quanto ao tempo correto, mas pelo esprito de cooperao, o duo chega a um acordo quanto a
essa questo, assim como de outras mais que surgem no decorrer dessa preparao. Dessas
400
tentativas de estabelecimento do tempo da obra, que acontecem muitas vezes por ensaio e
erro, chega-se ao tempo norteador, que vai se estabelecendo no que Goodman chama de
relgio interno do grupo. Entretanto, muito embora este se mantenha relativamente constante
no estudo, nem sempre percebido da mesma maneira na performance e em algumas vezes
chega a se alterar quando de uma apresentao em pblico. Para Goodman os executantes de
um ensemble desenvolvem uma espcie de mecanismo de manuteno de tempo que
compartilhado por todos.
Moldenhauer (1950) fala das flutuaes de tempo a que estamos sujeitos e da
adaptao dos integrantes do duo a ela. O autor aponta a audio concentrada em elementos
como melodia e harmonia e a capacidade de antecipao do som como bases para o
estabelecimento do tempo durante a performance. Goodman fala de antecipao e reao.
Citando Michael Tree, integrante do Quarteto Guarnieri, todo momento da nossa execuo
condicionado pelo que acabou de acontecer ou pelo que achamos que est prestes a acontecer
(2002, 1938).
Para melhor entendermos a questo da dinmica e do equilbrio entre as partes
primo e secondo devemos traar um paralelo entre a formao a quatro mos e um quarteto de
cordas. Em um quarteto de cordas no existe um nico solista, assim como no existe uma
parte primo sempre preponderante. A interdependncia entre as partes e o amalgamar do som
inerente a cada uma delas fundamental na medida que os dois executantes participam de um
mesmo ideal sonoro. O equilbrio entre partes um aspecto que precisa ser ponderado entre
os pianistas. O registro grave do instrumento mais sonoro e portanto pode encobrir
facilmente a parte primo. Cabe ao secondo estar sempre atento s demandas sonoras da obra,
principalmente nos fortssimos.
O estudo do repertrio a quatro mos demanda um compromisso com a prtica
contnua em uma disciplina regular de ensaios. Desde a primeira leitura de uma obra
essencial que as decises quanto a dedilhado, tempo, toques, pedalizao, etc., ocorram em
conjunto e sendo assim, imperativo que este estudo no seja feito de forma individual. Nas
palavras de Rosina Lhevinne:
Os parceiros devem discutir e concordar sobre a dinmica, equilbrio, expresso e
fraseado, lembrando-se, como nas obras solo, de tocar respeitando o compositor. No
incio do estudo de uma nova composio ambos os performers devem ler a obra
juntos para decidir que parte melhor se adapta aos talentos de cada um. Depois, os
pianistas devem analisar a estrutura e o carter da composio para decidir qual o
melhor mtodo de interpretao. Anlise da forma, tempo, clmax, ser de grande
ajuda (MOLDENHAUER, 1950:199).
Outro aspecto muito importante e muitas vezes negligenciado pelos trabalhos
401
sobre interpretao de obras a quatro mos, refere-se ao emprego dos pedais, um dos
principais aspectos da tcnica pianstica. A pedalizao em obras a quatro mos um desafio
para ambos performers. Quando dois pianistas dividem o mesmo instrumento significa que
aquele que emprega os pedais o faz para si e para seu parceiro, o que afeta todo o conjunto.
Em outras palavras, o secondo precisa conhecer ambas as partes e saber ouvir cuidadosamente
para que possa decidir como pedalizar de maneira eficiente. O emprego dos pedais tambm
tem um profundo impacto no primo, pois tocar sem colocar o pedal forte afeta a articulao, o
toque, o ataque e a retirada do dedo das teclas, alm do controle de dinmica (CORVISIER,
2013: 252). A sensibilidade do toque para o executante que no est acionando os pedais
(Primo) diferenciada daquele que os aciona. Especialmente em relao manuteno do
legato e do cantabile, o intrprete deve manter uma acuidade ttil e auditiva muito apurada. A
linha do fraseado e suas articulaes tambm podem sofrer com este inconveniente. Ademais,
nem tudo pode ser pedalizado pelo Secondo. Muitas vezes os dedos devem suprir
necessidades que o pedal poderia resolver numa situao solo. preciso saber aproveitar-se
da ressonncia propiciada pelo Secondo. Tecnicamente, deve-se evitar uma tenso exagerada
no ataque de notas em legato e dar preferncia aos ataques indiretos1 alm de saber
administrar as mudanas de posio das mos, que com a ausncia do pedal podem descrever
movimentos menos contnuos e mais angulosos.
3. Consideraes Interpretativas na sute From the Cloud Forest

A sute From the Cloud Forest (1990) de Eric Ewazen2 foi composta
originalmente para piano solo e mais tarde foi transcrita para piano a quatro mos pelo
prprio compositor. A sute constituda de quatro movimentos que descrevem o ambiente da
floresta tropical. O primeiro movimento, The Resplendent Quetzel a extica ave do paraso;
o segundo movimento, Gumbo Limbo, uma rara planta tropical de folhas onduladas; o
terceiro, Poor Mans Umbrella, uma planta com grandes folhas; o ltimo movimento,
Kiskadee, representa o canto desse pssaro que conhecido por ns como bem-te-vi.
O primeiro movimento The Resplendent Quetzel inicia-se com uma
atmosfera impressionista exigindo dos intrpretes um grande controle de sonoridade. Seus
primeiros compassos j apresentam dificuldades a serem resolvidas pelo duo. O gesto musical
inicial deve ser entendido como um nico impulso anacrstico que parte do secondo em
direo ao primo que o completa. Um dos aspectos mais difceis da sincronia entre as partes
do duo pianstico o ataque simultneo. A justeza e a sincronia dos ataques dependem de um
402
perfeito entrosamento e da capacidade de interagir entre os pianistas. Este gesto define ao

mesmo tempo a questo do andamento e a ambientao sonora.
No compasso 10, o compositor indica na parte do primo a expresso like distant
chimes (como sinos distantes). Procuramos essa sonoridade atravs do uso de um toque
indireto, no percussivo, non legato.
Na primeira seo, a pedalizao exige grande cautela como no compasso 18 onde
a troca de pedal no pode criar rupturas no desenho meldico do primo.
Exemplo 1: Ewazen, From the Cloud Forest, The Resplendent Quetzel, c. 16-19
Uma passagem que requer um grande entrosamento entre os integrantes do duo

pianstico apresentada a partir do compasso 56, onde grandes arpejos de figuraes
irregulares so executados em ambas as partes em unssono. Este trecho requer uma sincronia
perfeita entre toques, articulao, inflexo de dinmica e gestos piansticos. No que se refere
aos gestos, a movimentao corporal deve ser pensada de antemo, no compasso anterior,
como forma de preparar o seu incio.
Exemplo 2: Ewazen, From the Cloud Forest, The Resplendent Quetzel, c. 56.
O segundo movimento, Gumbo Limbo, escrito sobre uma melodia popular de

origem caribenha eternizada na cano dos anos 1950 Limbo Rock interpretada por Chubby
Checker. As sncopes devem traduzir a verve rtmica caribenha. Cabe aos intrpretes
403
transmitirem esse swing expresso na indicao easy going pedida pelo compositor e pelo
vigor do ritmo apresentado. A preciso rtmica entre as partes o primeiro problema a ser
abordado no estudo deste movimento. importante atentar para a subdiviso rtmica e para a
manuteno do andamento nas mudanas de compasso. De especial interesse a
desacelerao instantnea causada pela quebra na pulsao e no contraste de dinmica que
ocorre nas mudanas de 7/8 para 2/4 e 6/16 nos compassos 26 a 32. Neste trecho importante
a contagem da subdiviso tendo como referncia a semicolcheia.
Exemplo 3: Ewazen, From the Cloud Forest, Gumbo Limbo, c. 26-28.
O terceiro movimento, Poor Mans Umbrella, evoca uma atmosfera nostlgica

pontuado por uma rtmica nonchalante. No que tange o aspecto interpretativo, um desafio
para o primo ao trabalhar o toque legato em notas duplas. Cabe ao secondo uma pedalizao
sutil que possibilite a continuao da linha meldica na textura em teras a fim de no causar
rupturas. Outro aspecto importante a valorizao das ressonncias das quintas na parte do
secondo, pois elas tambm so agentes do colorido da linha meldica. A narrativa musical
descreve um grande arco de intensidade que parte de piano at fortissimo, retornando a piano,
que deve ser planejado de forma cuidadosa.
Exemplo 4: Ewazen, From the Cloud Forest, Poor Mans Umbrella, c. 1-5.
No ltimo movimento, Kiskadee, o compositor tenta emular o canto do bem-te-vi
404
atravs de um contorno meldico de teras, que permeia todo quarto movimento. Este
movimento possibilita aos intrpretes a explorao de cores orquestrais atravs de toques
piansticos distintos. Como cita Martin Katz (2009), nada pode fazer o pianista adentrar o
mundo das cores de forma mais rpida que atravs da imitao da orquestra.[...] O pianista
desenvolve um apetite por timbres e cores e assim podemos nos surpreender imaginando,
inconscientemente, uma orquestrao para tudo o que tocamos (Katz 2009, 154).
Nos compassos 112 a 127 o primo executa uma escrita de mos alternadas que faz
lembrar os teclados da percusso. Um toque non legato mais percussivo e um pedal rtmico
emulam essa sonoridade.
Exemplo 5: Ewazen, From the Cloud Forest, Kiskadee, c. 114-118.
Fanfarras de metais podem ser ouvidas entre os compassos 141 e 146. Para se ter
ideia de metais preciso um equilbrio das vozes internas, evitando timbrar somente as notas
superiores. O toque acontece no fundo das teclas e mais uma vez, a questo da sincronia
primordial.
Exemplo 6: Ewazen, From the Cloud Forest, Kiskadee, c. 141-145.
Apesar de ter sido idealizada inicialmente para piano solo, From de Cloud Forest
em sua verso a quatro mos possui uma escrita idiomtica para essa formao instrumental.
A maneira que o compositor distribui as texturas demonstram sua preocupao com uma
sonoridade orquestral.
405
O repertrio para piano a quatro mos bastante rico e ecltico, apresentando
desde obras originais at transcries das mais diversas. A prtica de conjunto permite a
socializao entre pianistas, muitas vezes envolvidos apenas com o repertrio solo, alm da
troca mtua de experincias, o que desenvolve uma escuta diferenciada. A prtica de estudo,
no repertorio a quatro mos quando realizada em conjunto mais eficiente do que de forma
individual. Podemos concluir que a liderana pode ser compartilhada entre primo e secondo,
de acordo com a situao que se apresenta. Movimentos corporais e os mais variados sinais
auditivos e visuais, embora devam parecer espontneos, podem ser estudados.
Referncias
CORVISIER, Ftima; CORVISIER, Fernando. Ravels Introduction et Allegro: The issue of
pedaling in piano duet performance. In: PROCEEDINGS OF THE INTERNATIONAL
SYMPOSIUM ON PERFORMANCE SCIENCE, 2013, Viena. Anais do ISPS 2013.
Bruxelas: Association Europenne des Conservatoires, 2013. 251-256.
GT, Jzsef. The Technique of Piano Playing. Budapest: Corvina Press, 1965.
GOODMAN, Elaine. Ensemble Performance. IN: RINK, John (Org.). Musical Performance:
a guide to understanding. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. 153-167.
KATZ, Martin. The Complete Collaborator: the pianist as partner. Oxford: Oxford University
Press, 2009.
LUBIN, Ernest. The Piano Duet: a guide for pianists. New York: Da Capo Press, 1970.
MOLDENHAUER, Hans. Duo Pianism: a dissertation. Chicago: Chicago Musical College
Press, 1950.
YOUTUBE.COM. Disponvel em: <https://youtu.be/WENfGe1p2Gw>
Notas
1
Segundo a classificao de Gt (1965) os ataques podem ser diretos ou indiretos quando so impulsionados de
fora da tecla ou do contato com a mesma.
2
Eric Ewazen (1954) professor de composio na Juilliard School em Nova York.
406
Processos de Transcrio de Obras Barrocas para o Violo de 11 Cordas:

Reduo, Complementao e Criao no Repertrio Solista de J.S. Bach.
Paulo Csar Martelli

Universidade Estadual de So Paulo - movimentoviolao@gmail.com
Resumo: A presente proposta de Recital-Conferncia tem como objeto o repertrio solista do

compositor alemo J.S. Bach (1685-1750), e os processos de transcrio para o violo de onze
cordas, ou arch-guitar. Trata-se de uma pesquisa alinhada aos fundamentos da Musicologia
Histrica, que resulta em uma srie de transcries e concertos historicamente orientados. Para os
pressupostos que sustentam uma reflexo terica aos aspectos prticos da transcrio das obras
selecionadas e sua consequente performance ao violo de 11 cordas, buscou-se amparar-se nos
aspectos dos afetos e da retrica em msica alm das investigaes centradas nas articulaes,
digitaes e fraseados segundo parmetros da performance historicamente orientada. Entre os
referenciais tericos adotados esto os autores basilares da Musicologia Histrica, como
Harnoncourt (1989), Kermann (1987) e Jeppesen (2013). Musiclogos brasileiros em destaque
iro compor o quadro de referenciais tericos: Nogueira (2011), Castagna (2008) e Ikeda (2001).
Dos aspectos metodolgicos, pode-se alinhar esta pesquisa ao modelo proposto pela Musicologia
Interpretativa (CASTAGNA, 2008), em particular relacionada s etapas terico-analticas,
esttico-crticas e de prtica interpretativa.
Palavras-chave: violo de 11 cordas; J.S. Bach; Transcrio.
Baroque Works Transcription Process for Guitar Strings 11: Reduction , Complementarity
and Creation in Soloist Repertoire JS Bach
Abstract: The proposed Recital-Conference has as its object the soloist repertoire of German
composer JS Bach (1685-1750), and transcription processes for the guitar eleven strings, or arch-
guitar. This is a research aligned to the fundamentals of Historical Musicology, which results in a
number of historically oriented transcripts and concerts. For the assumptions underlying a
theoretical reflection on the practical aspects of the transcription of selected works and their
subsequent performance on the guitar of 11 strings, it sought to support us aspects of affects and
rhetoric in music beyond the research focusing on joints, fingerings and wordings according to
parameters of historically oriented performance. Among the theoretical framework adopted are the
basic authors of Historical Musicology, as Harnoncourt (1989), Kermann (1987) and Jeppesen
(2013). Brazilian musicologists highlighted will make up the framework of theoretical
frameworks: Nogueira (2011), Castagna (2008) and Ikeda (2001). Methodological aspects, we can
align this research to the model proposed by the Interpretative Musicology (CASTAGNA, 2008),
in particular related to the theoretical and analytical steps, aesthetic-critical and interpretative
practice.
Keywords: guitar 11 strings ; JS Bach ; Transcription
1. Retrica na msica barroca.

Retrica a disciplina que tem por objeto o estudo da produo e anlise dos
discursos sob a perspectiva da eloquncia e persuaso. Suas origens, segundo Cano (2000,
pag. 22), remontam ao sculo V antes de Cristo. Durante os sculos XVI, XVII e XVIII, a
retrica imprimiu uma marca particular na vida cultural, educativa, religiosa e social, e de
uma maneira especial, na atividade artstica na Europa. No somente a literatura, a poesia e o
teatro sentiram sua influncia, mas tambm a pintura, a escultura, a arquitetura, e sobre tudo a
musica, seduzidas pelo deslumbre atraente de sua eficcia persuasiva, adotaram os princpios
407
e mtodos desta antiga disciplina. O corpo terico da retrica musical do barroco se conserva
em numerosos tratados musicais escritos entre 1535 a 1792. Estes tratados foram
denominados por seus autores com o nome genrico de musica potica em referencia direta a
potica literria. A musicologia do sc. XX, paulatinamente, h se apropriado do acmulo de
preceitos de conhecimentos tericos contidos nestes tratados. Assim mesmo, h empregado
para o estudo e analise musical de obras deste perodo.
2. O Sistema Retorico-Musical
O perodo de formao do sistema retrico e seus princpios tericos
fundamentais, segundo Cano (2000, pag. 20) contou com os seguintes autores:
Aristteles (384-322 a.C.): Poetica, Retorica;
Ccero (106-43 a.C.): De inventione, De oratore, De Optimo Genere, Oratorum,
Patitiones oratoriae, Orados, Orador, Topica;
Quintiliano (35-aprox. 100 d. C.): Institutio Oratoria.
Segundo esses autores, o sistema retrico composto de por cinco fases:

1. Inventio inveno de argumentos ou tese no caso da oratria ou literatura, ou
das idias musicais ou temas, no caso da msica.
2. Dispositio distribuio de argumentos e idias musicais nos lugares mais
adequados do discurso (literrio oratrio ou musical) distinguindo a funo que
cada momento tem para o exerccio da persuaso e afetividade do discurso. Neste
tpico reconhecemos seis momentos distintos no desenrolar do discurso: exordio,
narratio, proposito, confutatio, confirmatio e peroratio.
3. Elocutio execuo do discurso. Na oratria e na literatura, a elocutio a fase
onde o discurso verbalizado. Esta se distingue em especial, pela decoratio que
o conjunto de procedimentos que propiciam o desvio das normas habituais de
expresso, em favor de outras, esteticamente chamativas, gramaticalmente
inusitadas e estilisticamente chamativas, gramaticamente inusitadas e
estilisticamente caracterizantes, conhecidas com o nome de figuras retricas. Na
msica ocorrem processos anlogos sendo o das figuras retrico-musicais, um dos
fenmenos fundamentais da retrica musical do barroco.
4. Memoria dos mecanismos e processos para memorizar no discurso e, por
extenso, no modo operativo de cada uma das fases retricas.
408
5. Pronuntiatio a execuo do discurso diante do pblico. A isto h

consideraes sobre a gesticulao e manejo vocal adequados para aproveitar a
afetividade do discurso. No caso da msica, este o aparato retrico de onde se h
recomendaes ao executante de como dizer a msica (Cano, 2000, pag. 21 e 22.).
Em relao dispositio, de acordo com Cano (2000, p. 82), os retricos

distinguem seis momentos principais no desenvolvimento do discurso:
1. Exordium introduo ao discurso, onde se prepara o ouvinte para o tema que
ser abordado. O exordium compreende dois momentos: captatio benevolentiae
que tem como objetivo seduzir e ganhar a confiana do ouvinte e partitio que
anuncia propriamente o contedo, organizao e plano conforme os quais o
discurso ser desenvolvido.
2. Narratio narrao dos fatos, e funciona como uma preparao para a
argumentao. Uma boa narratio deve ser objetiva, clara, breve e, principalmente,
verossmil.
3. Propositio o anncio da tese fundamental que sustenta o discurso.
4. Confutatio onde se apresentam os argumentos que confirmam determinado
ponto de vista e se refutam aqueles que o contradizem. A confutatio caracteriza-se
por incluir um grande nmero de idias contrrias entre si.
5. Confirmatio volta tese fundamental. Aps a argumentao h uma
reexposio do ponto de vista original, porm agora com uma maior carga afetiva.
6. Peroratio o eplogo do discurso, onde se resume e enfatiza o que j foi
exposto ou se anuncia algum tipo de concluso.
Cano (2000, p. 85) menciona que a dispositio no tem uma forma pr-estabelecida
que divide o discurso em partes bem delimitadas. Desta forma, as sees podem ser omitidas,
mudar de posio, fundir-se, subdividir-se ou modificar-se tanto quanto o discurso exija. O
autor ressalta que a dispositio deve ser entendida como uma infra-estrutura que permite
entender cada momento musical como parte funcional de um todo orgnico, e que se relaciona
diretamente com o discurso musical em ao.
3. Retrica na Universidade: um breve histrico

Na idade mdia a retrica, atravs de uma nova instituio, a Universidade, o
409
saber retrico se torna pblico. Esta disciplina foi colocada ao lado da gramtica e da dialtica
formando o trivium, que junto com o quadrivium (geometria, aritimtica, astrologia e
musica), constituam a base acadmica da educao universitria durante aproximadamente
10 sculos. Assim a retrica deixa de ser algo fechado e passa a ser um pilar da educao(
Cano, 2000, pag.24). No renascimento com a reforma e a contra reforma, o cristianismo
revitalizou a retrica ao emprega-la de forma renovada. Esses movimentos requeriam
eloquncia, ambos necessitam deslumbrar, persuadir, ambos empregaram os recursos
retricos em seus discursos e em suas obras. Do mesmo modo que amos se utilizaram de
manifestaes artsticas como recursos de persuaso. A contra reforma surgiu como defesa
contra o luteranismo, no s para combate-lo mas tambm como alternativa a uma grande
massa que comea a manifestar sua revolta contra a presso material e psquica da Igreja e da
aristocracia. A arte do barroco foi um dos meios mais eficazes de persuaso utilizados pela
Igreja para converter a massa sem f. O Estado e a Igreja no se utilizaram dos artistas,
pintores e dos escultores para celebrar seu culto. A msica se integra a esta rede de persuaso
empregada para converter com uma corrente de magnificncia (Cano, 2000, pag.25). O sculo
das luzes questiona severamente os valores retrico. A retrica se conserva nas escolas,
certo, porem tambm inegvel que a sociedade desejava expulsa-la definitivamente de si. A
retrica, ento desacreditada, se declara ento ao mesmo tempo triunfante e moribunda.
Com a revoluo francesa, a igualdade reina nas frases. Hugo, romntico, declarou guerra a
retrica em nome da igualdade, declarando que palavras iguais, livres e maiores. A retrica
uma vtima da Revoluo Francesa. Revoluo e cincia, dados decisivos que exigiram da
cultura do sc. XIX a extino da retrica. Entretanto no mundo antiquado do sec. XIX no a
eliminou mas sim, paralisou-a. A retrica foi confinada aos manuais dos colgios acadmicos.
Para no morrer, a velha retrica renunciou ao seu dinamismo vital.
4. J.S. Bach e a retrica

Harnoncourt (1984, pag.37) afirma que a retrica o alicerce de todo trabalho de
Bach. Embora retrica seja a base essencial de toda musica barroca de Monteverdi em diante,
para Bach isso representava muito mais do que um estilo convencional a ser adotado pelo
perodo. Sabemos que Bach conscientemente planejava seus trabalhos com base na retrica, e
para ele a musica que fala era a nica forma de msica. O retrico Birnbaum, amigo de
Bach, escreveu: ele consciente de todos os aspectos e vantagens que uma obra musical tem
em comum com a arte da retrica, que percebemos que ele tem grande prazer quando o tema
410
da conversa sobre as semelhanas existentes entre a arte da msica e a retrica, e como ele a
emprega em suas obras. Bach se apropriou de todas as possibilidades de musica que existia
at seu tempo em termos de aspectos formais, harmonia, expresso e melodia. Devido a sua
imensa riqueza, Bach formou a base de tudo que seria desenvolvido depois.
5. Anlise retrico-musical do Preldio da 2a Suite para Violoncelo

BWV1008 de J. S. Bach
As Suites para violoncelo de J. S. Bach foram completadas durante os anos que
Bach viveu em Cthen (1717-1723), porem h evidencias de que ele continuou a trabalhar
neste ciclo durante os ltimos anos em Leipzig (1723-1750). Os manuscritos do compositor
no sobreviveram, havendo vrias cpias do ciclo, sendo a mais utilizada a da Anna
Magdalena Bach. A analise do Preldio da 2a Suite para violoncelo apresenta um movimento
relacionado aos afetos de tristeza, morte, religiosidade e devoo. A tonalidade de r menor, a
qual associada ao carter devoto (Chapentier, 1670), religiosidade (Mattheson, 1713)
e tristeza (Rameau, 1722), conforme o apresentado por Cano (2000, p. 67). Alm disso, as
catabases so extremamente freqentes no movimento. Em particular, alguns desenhos so
recorrentes o de trs colcheias e uma semnima pontuada o que poderia, ento, ser
considerado como uma anaphora, no sentido de uma repetio geral do motivo temtico.
Portanto, tanto a tonalidade quanto a ocorrncia de catabases refletem o carter de devoo,
lamento, tristeza e humildade da pea.
O Preldio da Suite BWV1008 se divide em 5 sesses: Exordium apresenta o
tema nos primeiros 4 compassos. Algumas figuras musicais podem ser destacadas.
Primeiramente motivo temtico no primeiro compasso, em ritmo dactlico (duas colcheias e
uma semnima pontuada) uma anaphora. A sncopa apresentada no primeiro compasso e no
segundo caracteriza a synaeresis. A catabasis no final compasso 4 prepara para a segunda
sesso, o propositio, que se inicia no compasso 5, apresentando o gradatio nos compassos 5-6
e 7-8 em uma sequncia em circulo de 5as. Nos compassos 9-12 temos uma anabasis
fechando a primeira sesso do preldio e preparando a prxima. Todas essas figuras, somado
a tonalidade original confirmam a atmosfera triste e profunda desta Suite.
411
Figura 1. Preldio da Suite BWV1008 Compassos 1-12
Do compasso 13-40 temos a segunda grande sesso da obra que caracteriza o

confutatio. A modulao do motivo inicial - anaphora - agora se apresenta na dominante. A
auxesis esta presente nos compassos 13 e 15, onde o tema apresentado um tom acima. Toda
meno do motivo rtmico temtico apresenta a synaeresis, compassos 13,15 e 17.
Nos compassos 18-21 temos uma anabasis, a qual interrompida, apresentando
um saltus duriusculus na linha do baixo nos compassos 22 e 23. A anabasis retomada nos
compassos 26-29. Nos compassos 30-31 e 36 encontramos o circulatio; do compasso 35-39
temos uma catabasis encerrando esta sesso.
412
No compasso 40 temos a confirmatio, iniciando esta sesso com a anaphora, nos

compassos 40 e 42 temos a synaeresis; nos compassos 44-47 temos o gradatio no agudo e
anaphora no baixo em pedal, terminando essa sesso no compasso 48 com o abruptio e
suspiratio.
413
4o - no compasso 49 inicia-se o peroratio com figuras em circulatio nos

compassos 52, 55 e 56. A anabasis nos compassos 55-59 somado ao gradatio nos compassos
55-56, aumentando a dramaticidade no final da obra culminando no clmax final nos
compassos 59-63 onde temos uma anaphora no pedal do baixo nos 4 acordes antes do final.
A anlise deste trabalho demonstra como os princpios retricos esto presentes

na obra de Bach e na msica do barroco. Como aponta Cano (2000, p. 43), a apropriao dos
recursos utilizados pelos retricos para mover os afetos do pblico era uma tarefa
fundamental para os msicos do perodo Barroco. importante reconhecer que algumas
sees da dispositio foram omitidas no Preldio analisado, ilustrando a imprevisibilidade de
como as estruturas da retrica podem ser aplicadas na msica, notando que elas surgem da
inteno musical, no sendo algo formal a ser imposta na mesma. Como aponta Cano (2000,
p.69), as figuras retricas so estruturas abertas e desprovidas de um significado nico e
definitivo, no sendo recomendvel, portanto, associar um significado afetivo absoluto a cada
figura retrica. O estudo e analise da obra de Bach a partir da retrica cria subsdios para
compreenso do seu estilo, orientando a performance com base histrica.
414
Referncias
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415
Duo (1957) para obo e fagote de Heitor Villa-Lobos:

um estudo analtico para uma proposta interpretativa para o obo
Ravi Shankar Magno Viana Domingues

UFMG - ravishankaroboe@hotmail.com
Resumo: O presente trabalho trata-se de um estudo analtico do Duo para obo e fagote (1957) de
Heitor Villa-Lobos abordando suas exigncias tcnicas, alguns procedimentos composicionais
empregados, oferecendo sugestes interpretativas acerca da respirao, articulao, fraseado,
dedilhado e dinmica referentes parte do obo. As sugestes foram elaboradas atravs de uma
reviso bibliogrfica e das intenses interpretativas que surgiram no estudo individual da obra e
nos ensaios realizados com a fagotista Catherine Carignan (1. Fagote da OFMG).
Palavras-chave: Villa-Lobos. Duo (1957). Msica de cmara. Obo. Palhetas duplas.
Duo for Oboe and Bassoon by Heitor Villa-Lobos: an Analytical Study for an Interpretive
Proposal for Oboe
Abstract: This article is an analytical study of Villa-Lobos' Duet for oboe and bassoon (1957)
which approaches the work's technical challenges and the composition processes used by the
composer, in order to offer suggestions for interpretation of the oboe part. We present here the
parameters upon which we elaborated the interpretative suggestions for oboists regarding
breathing, articulation, phrasing, fingerings and dynamics determined by individual practice and
study of the work as well as rehearsals with bassoonist Catherine Carignan (1. Bassoon at OFMG)
and a literature review.
Keywords: Villa-Lobos. Duet (1957). Chamber Music. Oboe. Double Reeds.
1. Introduo
Heitor Villa-Lobos hoje o compositor erudito brasileiro mais tocado no mundo
(SILVA, 2008), mas apesar de todo reconhecimento e homenagens dedicadas a ele no Brasil,
como a criao, em 1960, do Museu Villa-Lobos no Rio de Janeiro e a criao do Dia
Nacional da Msica Clssica na data do seu aniversrio (05 de maro), o pblico brasileiro
ainda conhece muito pouco sua obra. Talvez a concentrao de interesse somente nas suas
obras consideradas mais significativas como o ciclo das Bachianas Brasileiras e dos
Choros possa ser explicada pelo carter marcadamente nacional destas duas sries, o que
pode ter contribudo para mergulhar as composies da ltima fase da sua produo musical
no esquecimento, distanciando-as das salas de concerto.
A quarta e ltima fase da produo de Villa-Lobos (1945-1959) foi o perodo em
que o compositor foi tratado como verdadeira celebridade no mundo da msica dividindo suas
atividades entre Brasil, Europa e Estados Unidos (PEPPERCORN, 2000). As duas nicas
obras intituladas Duos de Villa-Lobos so dessa ltima fase composicional, o Duo para
violino e viola e o Duo para obo e fagote.
Composto no ano de 1957 dois anos antes de sua morte, o Duo para obo e fagote
dedicado sua segunda esposa Arminda Neves dAlmeida, a Mindinha. Sua estreia ocorreu
416
somente 10 anos depois (18/11/1967) no Rio de Janeiro com o obosta Paolo Nardi e o
fagotista Noel Devos (MUSEU VILLA-LOBOS, 2010). A obra uma das raras escritas
originalmente para duo de instrumentos de palheta dupla e uma das mais difceis obras de
msica de cmara brasileira escrita para obo, apresentando desafios tcnicos especficos para
ambos os instrumentistas, exigindo excelente controle respiratrio, diferentes possibilidades
de articulao, variada paleta de timbres, grande extenso e controle de dinmica, grande
resistncia fsica para os seus aproximados dezesseis minutos de durao.
O duo uma formao musical que conta com recursos de expresso bastante
limitados quando comparado, por exemplo, com o quarteto de cordas e com outras formaes
instrumentais maiores. Conforme afirma Eero Tarasti (1995), como ponto de partida em todos
os duos de Villa Lobos est tcnica das invenes de Bach com o movimento das vozes, as
imitaes, e de modo geral os procedimentos de contraponto. Como em outras obras, ele
utiliza na composio do Duo vrias tcnicas composicionais, desde escalas tonais
tradicionais at uma espcie de atonalismo a seu modo, passando pelas escalas modais,
algumas escalas exticas, escalas por tons inteiros (DUARTE, 2009).
Nesse contexto o presente trabalho consiste em um estudo analtico da obra
abordando suas exigncias tcnicas e alguns procedimentos composicionais empregados para
elaborao de uma proposta interpretativa atravs de uma edio da obra que oferea
sugestes para o obosta de fraseados, articulaes, dedilhados, respiraes e dinmicas
procurando facilitar a interpretao da obra ao mesmo tempo disponibilizando as reflexes do
intrprete acerca das escolhas apresentadas na edio da partitura.
2. Sugestes Interpretativas
Para elaborao da edio de performance do Duo para obo e fagote de Heitor
Villa-Lobos foram considerados seis aspectos tcnicos que foram identificados na partitura
atravs das cores correlacionadas abaixo:
1. Articulao: so sugeridas adequaes quanto articulao levando em considerao
as diferenas existentes entre o processo de emisso sonora do obo e do fagote (tipos
de ataque, ligaduras, notas destacadas).
2. Dedilhado: comparado a outros instrumentos da famlia das madeiras o obo no
possui muitos recursos de dedilhados alternativos para as duas primeiras oitavas do
instrumento, tessitura predominante no Duo. As alternativas foram recomendadas em
passagens tecnicamente mais complexas buscando alm de facilitar sua execuo,
417
liberar a mo direita responsvel por sustentar praticamente todo o peso do

instrumento.
3. Dinmica: foram observados aspectos referentes ao controle da intensidade do som,
buscando sugerir modificaes nas dinmicas que possam salientar os contornos
meldicos proeminentes buscando um adequado equilbrio entre as vozes.
4. Respirao: so apresentadas sugestes que possibilitem aos instrumentistas a escolha
dos pontos de respirao que respeitem a fraseologia bem como auxiliem na
resistncia necessria para uma execuo musical fisicamente confortvel. A figura 5
apresenta os smbolos referentes a cada tipo de respirao sugerida. As sugestes para
respirao conjunta ou respirao fraseolgica conjunta, estaro descritas ao lado
do smbolo correspondente a inspirao ou expirao.
Fig. 1: Simbologia adaptada pelo autor referente s sugestes de respirao
5. Fraseado: so abordados aspectos relativos pontuao musical e direcionamento das

frases bem como a correlao com a respirao.
6. Andamento: as indicaes metronmicas do autor so discutidas em relao ao
carter do trecho analisado, levando em considerao seu significado musical bem
como as possibilidades tcnicas para sua realizao.
3. Primeiro Movimento
A forma deste primeiro movimento A-B-A-C Transio e Coda. A Tabela 1
faz referncia a estas sees por nmeros de compasso.
A Anacruse do C.1 ao C.71

B Anacruse do C.72 ao C.122
A Anacruse do C.123 ao C.171
C C.172 ao C.192
Transio C.193ao C.207
Coda Anacruse do C.208 ao fim do movimento
Tabela 1: Sees do 1 movimento
O primeiro movimento tem a indicao Allegro - semnima igual a 132. A

princpio procuramos seguir a indicao metronmica do compositor e percebemos que esta
torna o movimento rpido demais, levando-se em conta principalmente as variaes de
andamento propostas por Villa-Lobos ao longo do movimento como, por exemplo, o Pi
418
mosso, que no possui indicao metronmica especfica, chegaramos proporcionalmente a

um andamento desnecessariamente rpido para realizao das nuances expressivas, ou mesmo
comprometer a exequibilidade de trechos de maior dificuldade tcnica. Partindo do
pressuposto de que a notao metronmica importante, mas no deve ser encarada como
uma imutvel verdade estabelecida e sim uma sugesto do autor (JUSTI, 1996),
experimentamos nos ensaios algumas possibilidades de andamento que preservassem o
carter vivaz (semnima entre 132 e 120), a partir dos quais estabelecemos o valor da
semnima igual a 124 para o incio deste movimento, pois possibilita a realizao das nuances
de articulao, tempo e carter propostas pelo compositor.
O movimento inicia-se com um motivo enrgico marcado pelo processo imitativo
entre os dois instrumentos com intervalos ascendentes. Para realizao, no obo, do acento
colocado na primeira colcheia do motivo, necessrio que o instrumentista utilize a lngua em
golpe direto contra a ponta da palheta e encurte a colcheia para que o acento na mnima
seguinte seja audvel, dando maior contraste entre os dois motivos, um mais articulado com
acento e outro em legato, que se alternam nos sete primeiros compassos da obra. Apesar da
indicao de f, necessrio recuar dinamicamente nas notas longas, que se alternam entre os
dois instrumentos, para evitar que o movimento meldico ou rtmico da outra voz seja
encoberto. No C.4 sugerimos um ligeiro recuo para mf para possibilitar um crescendo no
grupo de semicolcheias que conduzem para a mnima, o R do compasso seguinte,
contribuindo assim para o direcionamento fraseolgico. O instrumentista dever manter a
tenso expressiva do trecho durante a execuo do movimento homofnico de tercinas e
semicolcheias que conclui a frase no C.12.
Sempre que ocorrerem tais movimentos homofnicos entre as vozes, os
instrumentistas devem buscar igualar suas articulaes para que haja maior homogeneidade
sonora. Sugerimos para execuo do trecho uma articulao em stacatto privilegiando a
clareza na articulao da frase, principalmente na tessitura mais grave de ambos os
instrumentos.
Os melhores pontos para respirao so extremamente evidentes no incio do
primeiro movimento. Mesmo sem a presena de pausas, respiraes rpidas so possveis
aps as notas longas tanto no obo quanto do fagote, sem que obviamente o sentido
fraseolgico seja perdido. Para o obosta, de extrema importncia que haja uma alternncia
entre rpidas inspiraes e expiraes j no incio para que no haja uma grande reteno de
ar residual.
419
No C.13 (n1de ensaio), o obo deve iniciar a frase em f para que possa ter
espao para realizao de um grande decrescendo para mp destacando o incio do motivo que
segue a partir do C.17, onde sugere-se uma articulao mais portato para as tercinas.
Antes da primeira semnima do C.17, recomendamos uma respirao fraseolgica
conjunta dos dois instrumentistas, o que poder contribuir para uma melhor sincronia entre as
vozes do novo motivo que se inicia. Nesse trecho so importantes os rpidos crescendos e
decrescendo indicados por Villa-Lobos para construo e direcionamento fraseolgico. Na
anacruse do C.22 sugerimos o retorno da dinmica para p, para que as vozes possam conduzir
o desenvolvimento do motivo at o C.24 onde aparece a concluso desta pequena seo com
um motivo bastante enrgico e que requer dos instrumentistas ateno para as diferenas
rtmicas de cada figura. Deve-se manter a dinmica em f at o C.29, onde uma respirao
conjunta poder ser feita encurtando-se a semnima do primeiro tempo para que haja o
contraste necessrio com o p subito que segue nas duas vozes que iniciam um movimento
contrrio de quartas em tercinas.
As demais sugestes so indicadas na edio de performance da partitura no
decorrer do movimento seguindo os princpios apresentados nessa primeira parte.
420
Ex. 1: Duo, 1 movimento comp.1 a 31.
4. Segundo Movimento
O segundo movimento tem indicao de andamento Lento e pode ser
esquematizado formalmente em um A-B-C-A, conforme esquematizado na Tabela 2.
A Incio ao C.32
B C.33 ao C.48
C C.49 ao C.64
A C.65 ao fim do movimento
No segundo movimento, Villa-Lobos altera constantemente o andamento criando

distintos caracteres expressivos. Sua indicao metronmica inicial (semnima igual a 60)
possibilita tais nuances durante o movimento.
421
A seo A inicia-se com uma melodia expressiva no fagote na regio mdio -

aguda e o obo intervindo com clulas rpidas que devem ser mantidas em piano.
importante notarmos a presena marcante dos intervalos de 4a, tanto no fagote quanto no
obo. As respiraes no incio deste movimento so bastante claras e determinadas pelas
pausas que proporcionaro tempo suficiente para que o instrumentista possa faz-las
alternadamente.
Antes da semicolcheia do primeiro tempo do C.6 sugerimos uma expirao para
que o obosta possa inspirar plenamente antes da semnima no quarto tempo do C.7 que inicia
uma longa frase que se estende at o C.10, onde sugerimos que seja realizada respirao
circular na quiltera de cinco para que haja uma eliso entre o final da frase com a retomada
do tema inicial pelo obo no C.11 em mp. O crescendo sugerido a partir do primeiro tempo do
C.8 at o mf no segundo tempo do C.10 delinear o direcionamento fraseolgico podendo ser
construdo com a sustentao da primeira colcheia nos segundos e quarto tempos na linha do
obo, apoiando assim a figura de semicolcheias do fagote. No C.11 o obo assume o primeiro
plano meldico, mas sugerimos que se mantenha uma dinmica mais intimista para que o
desenvolvimento da melodia possa ocorrer de maneira gradual acompanhando o
desenvolvimento deste segundo movimento.
Nesse movimento salientamos a importncia da alternncia entre as inspiraes e
as expiraes realizadas pelo obosta para que ele possa evitar o acumulo do ar residual, pois
como afirma Fagerlande (2010), a respirao quando realizada adequadamente, ajudar a
evitar contraes musculares, sendo um importante mecanismo para manter a plenitude da
sonoridade, regular a afinao e facilitar a emisso e o controle nos registros extremos nos
instrumentos de sopro.
422
Ex. 2: Duo, 2. movimento comp.1 a 15.
5. Terceiro Movimento
A Do incio ao C.32
B C.33 ao C.40 (sugerimos a realizao do ritornelo
no C.40)
Transio C.41 ao C.49 (sugerimos a realizao do ritornelo
no C.49)
C C.50 ao C. 81
A C.82 ao C.140
Coda C.141 ao fim do movimento
O terceiro movimento, Allegro Vivace, representa bem o vigor rtmico e a pujana

da msica de Villa-Lobos. Aconselha-se, no entanto prudncia na escolha do andamento neste
movimento (semnima igual 110), pois em andamento demasiadamente rpido, a execuo
423
desse movimento pode tornar-se complicada comprometendo a clareza das articulaes

podendo chegar a inexequibilidade de certas passagens. No manuscrito apcrifo (VILLA-
LOBOS, 1957) no consta a indicao metronmica (semnima igual a 120). Esta indicao
encontra-se presente somente na edio da obra (VILLA-LOBOS, 1958). Podemos estruturar
a forma deste movimento em A-B- Transio - C-A e Coda, conforme as referncias de
compassos da Tabela 3.
Sobre o peculiar processo composicional utilizado por Villa-Lobos neste
movimento, Duarte (2009) sugere que a partir da dcada de 1940 o uso das teclas pretas e
brancas do teclado como fonte de inspirao para a construo de inmeras passagens tornou-
se constante em suas composies. No incio do movimento as frases so compostas por
grupos de quatros notas, como ilustrado na Figura 2, as quais se movem em sentido
ascendentes. Os grupos so construdos de forma simples e regular inspirados nas teclas do
piano dispondo melodicamente duas teclas brancas em graus disjuntos seguidos por duas
teclas pretas conjuntas, contidas dentro do primeiro intervalo (3 Maior), como ilustrado na
Figura 3. Esse modelo repetido com pequenas variaes diversas vezes durante a seo A e
A tanto na linha do obo quanto do fagote.
Fig. 2: Exemplo do mtodo composicional no C.1 do 3 movimento
Fig. 3: Visualizao no piano da estrutura utilizada no C.1 do 3 movimento
O planejamento dos pontos de respirao e o uso de uma articulao entre o

portato e o stacctato sero determinantes para o adequado controle tcnico e preveno do
desgaste fsico evitando-se tambm a construo de um carter agressivo neste ltimo
movimento. Recomendam-se respiraes completas durante as pausas dos compassos iniciais
e respiraes alternadas sempre que possvel durante todo o movimento, evitando-se o
acumulo de ar residual otimizando consequentemente a interpretao das sequncias de
semicolcheias. Uma mudana da dinmica original na linha do obo de f para mf contribuir
para a realizao de um rpido crescendo a cada dois compassos construindo a conduo
fraseolgica e consequentemente auxiliando na execuo do trecho atravs do direcionamento
do fluxo de ar. Durante todo o movimento sugerimos algumas variaes de dinmica no
formato abre e fecha para um maior direcionando dos motivos em todo o movimento.
424
Nas sequncias de semicolcheias entre o n 9 (c. 89) e n 10 (c.98) sugerimos ao

obosta a utilizao dos recursos de digitao da mo esquerda sempre que possvel evitando
assim, a sobre carga sobre a mo direita. Exemplo disto pode ser notado no c.92 com o uso do
Mi bemol 2. Outro recurso para facilitar a digitao deste trecho consiste em deixar a chave
do L bemol 1 pressionada durante todo o arpejo de R bemol Maior no c.94 e 95, bem como
segurar simultaneamente as chaves do L bemol 1 e a do Mi bemol 2 com o dedo 5 da mo
esquerda que poder contribuir, juntamente com a sustentao contnua da coluna de ar, para
a realizao em legato da sequncia de arpejos. Recomendamos ainda um crescendo a partir
do terceiro tempo do c.95 e tambm na escala do c. 97 conduzindo a frase para o f no c.98.
Ex. 3: Duo, 3 movimento comp.1 a 10. Ex. 4: Duo, 3 movimento comp.88 a 98.
6. Concluso
A todo instante o intrprete depara-se com decises a serem tomadas e escolhas a
serem feitas. O resultado do seu trabalho est diretamente relacionado com as escolhas que
envolvem uma grande diversidade de questes musicais, tais como fraseado, articulao,
respirao, dedilhados bem como aspectos de ordem prtica com o bom funcionamento do
instrumento, palhetas e tambm relacionadas ao ambiente da execuo, tais como a acstica, a
iluminao, a temperatura da sala de concerto, o traje, dentre outras. Durante sua trajetria, o
interprete acumula conhecimento atravs do contato com outros artistas, bibliografias
especficas e principalmente sua vivncia, fatores que contribuiro para compor os
fundamentos das suas escolhas a cada nova obra a ser interpretada.
425
Apesar de muito menos conhecido e executado que a Bachiana n 6 para flauta e

fagote, Mariz (2005) considera o Duo para obo e fagote to importante quanto esse outro
duo pertencente ao mais famoso ciclo de obras de Villa-Lobos, as Bachianas Brasileiras.
Apesar dos limites sonoros desta formao, a fluidez e energia caractersticas da escrita de
Villa-Lobos destacam-se neste seu nico duo para instrumentos de palheta dupla, obra to
bem-sucedida na escrita para ambos os instrumentos. Neste quase contnuo fluxo sonoro, o
dilogo praticamente ininterrupto entre os dois instrumentos durante seus aproximados
dezesseis minutos de msica exigindo estratgias adequadas de respirao, resistncia
muscular, preciso e controle de vasta gama de diferentes tipos de articulao, uma
compreenso musical abrangente e refinada apresentando ainda, uma digitao complexa para
ambos os instrumentistas.
De maneira alguma esperamos atravs deste trabalho, abordar todas as questes
que envolvem a performance do Duo ou findar todas as possibilidades de interpretao dos
aspectos aqui abordados, buscamos sim gerar reflexes acerca das escolhas dos aspectos
envolvidos na interpretao da obra fornecendo subsdios para que outros obostas possam
desenvolver suas prprias reflexes interpretativas.
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VILLA-LOBOS, Heitor. Duo para obo e fagote (1957). Paris. Max Eschig, 1958. Partitura.
___________. Duo para obo e fagote. Paris. Manuscrito apcrifo, 1957. Partitura
manuscrita.
426
Habanera e Malambo de Salvador Amato: criao de arranjos para

contrabaixo e violo
Rodrigo Olivrez
UFMG olivarezrodrigo@yahoo.com
Marcos Matturro
UFMG marcosmatturro@gmail.com
Resumo: Este trabalho apresenta o processo de criao de arranjos para contrabaixo e violo nas
peas Habanera (1973) e Malambo (1978) do compositor Argentino Salvador Amato (1928 -
1994). Sero apresentados elementos idiomticos e sua aplicao no contrabaixo (tcnicas com
arco, pizzicato e percusso) e no violo (ragueios e tipos de acompanhamento) que so utilizados
nestas peas, e foram baseados nos recursos tpicos dos gneros folclricos. Atravs do conceito
de imagens sonoras (FOSCHIERA, 2015; DUARTE; MAZZOTTI, 2006), pretendemos
reaproximar nossa interpretao da obra de Amato, procurando recontextualizar nossa forma de
tocar maneira popular desses gneros.
Palavras-chave: Salvador Amato. Arranjo. Contrabaixo e violo. Msica latino americana.
Habanera and Malambo of Salvador Amato: creating arrangements for Double bass and
Guitar
Abstract: This paper presents the process of creating arrangements for bass and guitar parts in
Habanera (1973) and Malambo (1978) of the Argentine composer Salvador Amato (1928-1994).
They will be presented idiomatic elements and their application in bass (technical arc, pizzicato
and percussion) and guitar (ragueos and types of accompanying) that are used in these parts, and
were based on typical features of folk genres. Through the concept of "sound images"
(FOSCHIERA, 2015; DUARTE; MAZZOTTI, 2006), we intend to reconnect our interpretation of
Amato's work, looking recontextualise our way of playing the popular way these genres.
Keywords: Salvador Amato. Arrangement. Double Bass and Guitar. Latin american music.
1. Introduo
Resulta um grande desafio para todo performer os procedimentos ligados
criao arranjos ou transcries de determinadas peas. Segundo BORM e SANTOS (2003,
p.61) as dificuldades para o performer neste tipo de trabalho conseguir a eficincia dos
novos meios instrumentais para uma obra, assim como manter o nvel da qualidade artstica
da pea em questo. Dessa maneira, o instrumentista/arranjador explora ferramentas, atravs
dos processos de composio, buscando o desenvolvimento de novas tcnicas instrumentais e
a ampliao de prticas de performance, com o intuito de que possam ser divulgadas,
assimiladas e disponibilizadas. Outra das dificuldades que podem ser encontradas pelo
performer a de adaptar o discurso musical criado pelo compositor transposto a outro
universo instrumental e suas particularidades.
Silva (2007, p.24) afirma que a tarefa de arranjar obras um trabalho que exige
algum nvel de criao, reelaborando o material escrito originalmente. No caso do
contrabaixo e do violo, atualmente existem compositores que vem explorando essa
427
instrumentao (NAVARRO, 2014; MADIEDO, 2008) assim como a criao arranjos

adaptados para contrabaixo e violo (CARRARO, 2014; MATTURRO E OLIVREZ, 2015;
VILLANI-CORTES, 1981). O resultado destas composies relevante para o meio cultural,
j que essa formao ainda conta com um repertrio escasso, e que limita, dessa forma, o
contato entre instrumentistas afins na msica de cmara.
Neste artigo pretendemos descrever o processo de criao de arranjos para
contrabaixo e violo das peas Habanera e Malambo de Salvador Amato, escritas
originalmente para contrabaixo e piano, e que formam parte do triptico latinoamericano do
compositor1. Este artigo parte de uma pesquisa realizada pelo DuoContra, integrado por
Marcos Matturro e Rodrigo Olivrez, que investigam a msica latino-americana atravs da
incorporao das prticas de tradio oral em arranjos originais para essa formao.
A particularidade destas obras a ligao da msica folclrica, interferindo nos
processos criativos na msica erudita, ressaltando as prticas tpicas desses gneros
estabelecidos, desenvolvidos e difundidos atravs da oralidade. A partir das caractersticas
prprias dos gneros folclricos aqui abordados, utilizamos no violo principalmente as
tcnicas de rasgueado e arpejos (CARRARO, 2014, p.2), bem como recursos tcnicos do
contrabaixo, como a utilizao de timbres diversos com arco, recursos de pizzicato (a maneira
de ragueios, pizzicato erudito), e tcnicas estendidas compartilhadas pelos dois instrumentos
(percusso e voz falada) (TURETZKY, 1974, p.29,44), que permitem descrever elementos
diversos em duas peas para esta formao.
No processo de criao dos arranjos, foi utilizado como referncia criativa o
termo imagens sonoras (FOSCHIERA, 2015, p.48; DUARTE; MAZZOTTI, 2006, p.1286
1287), que o processo individual de seleo e recontextualizao de um objeto musical, e,
por esse motivo, responsvel por interpretaes diferentes do mesmo contedo.
Especificamente em nossa intepretao dos arranjos de Malambo e Habanera, pretendemos
aproximar a obra erudita de Amato de uma execuo que recontextualize elementos tcnicos e
interpretativos tpicos da maneira popular de tocar os gneros folclricos latino-americanos
que serviram de base composicional para essas peas.
A criao de novos arranjos das obras de Salvador Amato contribui para o
desenvolvimento do resultado sonoro dos recursos nacionalistas dos gneros folclricos, mas
tambm dos recursos pedaggicos que Amato desenvolveu musicalmente para seus alunos
(MELCHIORI, 2010 p.28), tornando esse repertrio significativo no mbito pedaggico
dentro da universidade, e procurando enriquecer as ferramentas de performance para ambos
428
instrumentos (CARRARO, 2014, p.36).
2. Construo do arranjo da Habanera

A Habanera foi escrita na cidade de Mendoza, Argentina no ano 1973. Esta pea
corresponde ao gnero popular do mesmo nome, e possui influencias nacionalistas
argentinas2. Existem duas verses desta pea, uma para contrabaixo e piano e outra para
contrabaixo e orquestra de cordas, arranjada pelo regente Osvaldo Larrea (OLIVAREZ, 2015,
p.37). A pea contem elementos prprios da tradicional habanera cubana, como o tempo de
pulsao em 2/4, e os motivos de quilteras, colcheia com ponto e semicolcheia, com
variaes (SANTOS, 1982). Possui tambm outros motivos que so caractersticos da
milonga3, como, por exemplo, o uso da sncope de semicolcheia-colcheia-semicolcheia com
duas colcheias e de melodias que comeam em anacruse (ARETZ, 1952, p.157-159).
Ao compor sua Habanera, Amato respeitou as caractersticas rtmicas do gnero,
utilizando-a no acompanhamento do piano. Para a criao do arranjo da Habanera foram
modificados alguns elementos, como a tonalidade principal da pea. Salvador Amato comps
esta obra pensando no contrabaixo solista4, no entanto, para facilitar a execuo instrumental
e a escrita para o violo, foi modificada a tonalidade principal de Mi menor para um tom
abaixo, ou seja, R menor.
A construo do arranjo da Habanera foi pensada, de uma forma geral, numa
transcrio da parte do piano para o violo, respeitando os recursos usados por Amato na
escrita para o contrabaixo. Porm na repetio da pea optamos por trespassar para o violo a
melodia principal, realizada anteriormente pelo contrabaixo, invertendo, dessa forma, as
funes de cada instrumento.
Exemplo 1: Melodia principal da Habanera realizada pelo violo. Habanera, Salvador Amato (c.49-53).
A Habanera de Amato possui carter de melodia acompanhada, e um dos

elementos preponderantes na execuo desta pea a manuteno da mtrica da dana, por
meio do uso da rtmica da colcheia pontuada com semnima. No arranjo, o acompanhamento
do violo sustenta a base rtmica da colcheia pontuada com semnima, alternando acordes que
429
preenchem a harmonia entre um compasso e outro.
Exemplo 2: Melodia do contrabaixo acompanhada pelo violo na Habanera de Salvador Amato (c.9-12).
3. Construo do arranjo do Malambo

Malambo uma pea que data de 1978, a segunda da srie feita por Amato com
caractersticas nacionalistas. Tambm foi escrita originalmente para contrabaixo e piano,
embora existam outras verses desta pea que foram escritas pelos ex-alunos do compositor5.
Malambo de Salvador Amato faz referencia ao gnero folclrico do mesmo nome. Trata-se de
uma dana individual, tpica das regies do Pampa e Catamarca, onde o gaucho argentino
demonstra sua destreza com os ps, fazendo diversos tipos de sapateados, realizando uma
rtmica que acompanhada pelo violo e pelo bombo leguero6 (ARETZ, p.180, 1952).
O compositor recorre na utilizao das tcnicas estendidas do contrabaixo para
representar o som do bombo leguero. Segundo JUEZ (2012), durante determinada passagem
(Ex. 3), o contrabaixista deve imitar um bombo leguero, tocando sozinho, batendo no
instrumento com os dedos e as mos. No manuscrito, Amato pede para o contrabaixista
realizar uma improvisao rtmica, e na parte de piano, para realizar o ritmo base do gnero
malambo (binrio 6/8 e ternrio 3/4), utilizando palmas, ao longo de 12 compassos.
Exemplo 3: Trecho ad libitum para livre improvisao no contrabaixo, acompanhadas de

batidas de manos no manuscrito de Malambo (c.148153), de Salvador Amato.
Para a construo do arranjo, optamos por expandir o improviso rtmico para os

dois instrumentos, entretanto, a edio elaborada sugere padres rtmicos que podem ser
seguidos e/ou alterados (Ex. 4).
430
Exemplo 4: Trecho ad libitum para livre improvisao com sugesto rtmica em ambos os instrumentos.
Malambo (c.122127), de Salvador Amato (Ed. MATTURRO e OLIVREZ, 2015).
Ao final dessa improvisao, no manuscrito, existe um solo de 14 compassos do

piano. Para essa passagem o violo adaptou o solo, utilizando apenas a estrutura harmnica do
original. Na linha do contrabaixo, foi inserido ritmos de percusso, ao estilo da seo anterior,
como forma de interao com acompanhamento do solo do violo.
Exemplo 5: Comparao de excertos: O solo do piano (esquerda) realiza arpejos sem

acompanhamento do contrabaixo. Na edio do arranjo (direita) o solo de violo realizado
pela percusso do contrabaixo. Malambo de Salvador Amato.
Na construo dos acompanhamentos do violo para o arranjo, optamos por tipos

de rasgueios e tcnicas outras que permitiram diferenas de texturas e, consequentemente, de
dinmicas entre as diversas sees da pea. O compasso 153 comea com a dinmica
pianssimo e, gradativamente, continua crescendo at o final da obra. Para a parte do violo,
empregamos a tcnica chamada de frotacin7. Esta tcnica consiste em realizar a rtmica
bsica de malambo friccionando a palma da mo direita perpendicularmente sobre as cordas
do violo (Ex.6). Outro recurso empregado para maior contraste entre as sees so as
tcnicas de rasgueios como Abanico8, Chasquido9, Polegar10. O compasso 157, possui o
acordes D menor e R maior 7, que so rasgueados para baixo apenas. J no compasso 158,
o acorde de Sol maior, realizado com diversos tipos de rasgueio, aproveitando a figura
rtmica de 3 colcheias desse compasso, configurando na seguinte sequencia: Abanico-
Polegar-Polegar e Chasquido-Polegar-Polegar (Ex. 7).
431
Exemplo 6: Execuo da tcnica frotacin: a foto (esquerda) apresenta o movimento da mo

friccionando as cordas; no arranjo (direita) especifica a direo do movimento em cada acorde.
Malambo, Salvador Amato (c.153-154).
Exemplo 71: Tipo de acompanhamento rasgueado utilizando o Abanico, Chasquido e

Polegar no Malambo de Salvador Amato (c.157-158).
4. Concluso
Atravs das obras de Salvador Amato, conseguimos desenvolver arranjos com
elementos do folclore argentino com base em duas peas nacionalistas do compositor. A
utilizao de diversos rasgueios, tipos de acompanhamento, recursos de tcnicas estendidas e
elementos de interao entre os instrumentos, nos possibilitou criar novos arranjos destas
peas, ampliando assim o repertrio para contrabaixo e violo.
Para no exceder as dimenses desse artigo, no abordamos outras questes
relacionadas com os arranjos, como por exemplo, aspectos cnicos da performance, e algumas
especificidades tcnicas dos instrumentos, questes essas que pretendemos explicitar em
pesquisas futuras.
Finalmente, gostaramos de ressaltar a importncia de possuir um conhecimento
prvio dos gneros folclricos abordados para a realizao deste tipo de trabalho, uma vez que
fornece ao interprete subsdios tcnicos e interpretativos para construo de arranjos que
interligam elementos eruditos e populares.
432
Referncias
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Finale 2012. Editores xxxx e xxxx, 2016. Ano da composio 1973. Partitura no publicada.
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Corda Nova: uma abordagem etnogrfica. Universidade Federal de Minas Gerais, Belo
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433
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Partitura.
Notas
1
Amato escreve o "Trptico latino-americano para executar em seus concertos, em cujo programa, estava
includa a Habanera (1973), Malambo (1978). Uma ltima pea, no abordada nesse artigo chama-se
Carnavalito (1985) (OLIVREZ, 2015, p. 66).
2
O gnero musical habanera corresponde a uma contradana cubana que se misturou milonga afro-argentina
na formao do gnero tango. (NORESE, 2009).
3
Segundo NAVARRO (2014) milonga anterior da habanera e recebe influencias para a formao do tango
Argentino.
4
Amato comps suas peas para o contrabaixo solista que afinado das cordas agudas para as graves da
seguinte forma: L , Mi, Si e Fa#.
5
Alm do arranjo para contrabaixo e violo, (MATTURRO e OLIVREZ,2015) os ex-alunos de Amato criaram
novas verses de Malambo ao longo do tempo: Jose Luis Ferreyra elaborou, em 1996, um arranjo de Malambo
para dois contrabaixos e piano (FERREYRA,2013), alm de um arranjo para contrabaixista solista e orquestra; j
Norberto Juez criou uma verso para quarteto de contrabaixos (JUEZ, 2012).
6
O bombo leguero ou bombo criollo um membranofone popular no folclore argentino, originrio da provncia
de Santiago del Estero. Segundo crenas locais, pode ser ouvido at mesmo a uma lgua de distancia.
(BUGALLO, 2009).
7
Termo utilizado por Longo (2012). Segundo esse autor a funo da frotacin ou frico, em portugus,
reproduzir mesmo que superficialmente, alguns repiques e contratempos realizados pelo sapateio dos
danarinos de malambo. Traduo dos autores, sendo o original reproducir- aunque someramente - algunos
repiques y contratiempos que se realizan en el zapateo.
8
Abanico: percutir as cordas com a parte posterior dos dedos da mo direita, iniciando com o dedo mnimo at o
dedo indicador sequencialmente em forma de leque.
9
Chasquido: Deixar cair os dedos mdio e anular sobre a primeira e segunda cordas do violo e abafando
imediatamente sua vibrao com o dedo polegar. Possui esse nome devido a semelhana com o golpe produzido
pela baqueta do bombo quando a mesma percute o seu aro.
10
Polegar: Tocar as cordas com o dedo polegar respeitando as direes das setas.
434
Collaborative Performance Aspects of Arthur Kampelas Happy Days for

flute and electronics (2007)
Sarah Hornsby
UNESP - sarah.hornsby6@gmail.com
Abstract: The ambiguous nature of Arthur Kampelas notation is not only experimental, but also
provocative, offering fascinating challenges to the performer that parallel and complement the
composers investigative approach to the flute. This article summarizes the performance issues
that the flutist confronts during the preparation of Kampelas Happy Days for flute and electronics
and suggests interpretative approaches.
Keywords: Arthur Kampela. 1960-. Flute. Extended techniques.
Aspectos Interpretativos Colaborativos em Happy Days de Arthur Kampela, para Flauta e

Eletrnica
Resumo: A notao musical utilizada por Arthur Kampela de uma natureza ambgua - no
somente experimental, mas tambm provocativa, ao oferecer fascinantes desafios ao intrprete,
complementares e paralelos postura investigativa do compositor sobre a flauta. Este artigo
resume os aspectos interpretativos confrontados pelo flautista durante a preparao de Happy
Days, discutindo e sugerindo diferentes abordagens.
Palavras-chave: Arthur Kampela. 1960-. Flauta. Tcnicas expandidas.
1. Kampela and Beckett

Arthur Kampelas Happy Days for flute and electronics (2007) is associated with
Samuel Becketts modernist two-act, two-character play of the same name, written in 1961.
Kampela views his Happy Days for flute and electronics as a kaleidoscopic, Cubist portrait of
Becketts heroine Winny, whose stream of consciousness chatter is fragmented, full of literary
references, seemingly illogical tangents, and recurring, obsessive phrases. In the flute piece,
Kampela creates a dense texture of artificial polyphony through the use of overlapping,
contrasting gestures, in which conventional flute-playing alternates with a multitude of
timbral effects such as tongue and key clicks, speaking and glissandi, multiphonics and
singing while playing. This multiplicity, expressed musically in a continuous, polyphonic
musical stream, symbolizes the varying degrees of consciousness of Becketts heroine as
portrayed by the flutist. The following passage from Act II of Becketts Happy Days
illustrates the musical quality of Becketts text, in which Winnies meandering thought
process is expressed by what musicologist Catherine Laws refers to as rhythmic patterns of
sounds and silences. (LAWS, 2006: p.1)
Sometimes I hear sounds. [Listening expression. Normal voice.] But not often.
[Pause.] They are a boon, sounds are a boon, they help methrough the day.
[Smile.] The old style! [Smile off.] Yes, those are happy days, when there are sounds.
[Pause.] When I hear sounds. [Pause.] I used to think. [pause] I say I used to
think they were in my head. [Smile.] But no. [Smile broader.] No no. [Smile off.]
435
That was just logic. [Pause.] Reason. [Pause.] I have not lost my reason. [Pause.]
Not yet. [Pause.] Not all. [Pause.] Some remains. [Pause.] Sounds. [Pause.] Like
littlesunderings, little fallsapart. (BECKETT, 2013)
The following excerpt from Happy Days is characteristic of Kampelas expanded

vision of the flute. The extended techniques in the passage include microtonal trills, singing
while playing, jet whistles, percussive and falsetto vocal effects, flutter-tonguing, glissandi,
tongue stop (normally referred to as tongue ram in the literature), key clicks and breathy
sounds. The notation found in Happy Days can be characterized as partially indeterminate in
that the rhythms are unmetered and loosely specified.
Example 1: Happy Days for flute and electronics (2008), excerpt
The fragmented, contrasting sound objects, separated by brief pauses, establish

their own rhythm in the same manner that the combination of Becketts text objects and
silences create larger rhythmic patterns. The addition of vocal effects creates a distinct
character in the polyphonic texture that Kampela separates from the rest of the material
through split beam notation. The flute has become a percussive/vocal/flute hybrid, and the
flutist, an actor in a Beckett/Kampela musical theatrical genre.
436
2. Performance history
Happy Days was premiered by flutist Margaret Lancaster in 2008. Although there
are no extra-musical indications in the score, Kampela and Lancaster developed a staged
theatrical version inspired by Becketts play. Lancaster has performed Happy Days several
times since the premiere in 2008, experimenting with various types of staging, always in
collaboration with the composer. She has performed the piece while chained to the music
stand, while symbolically trapped in a pit made out of chairs and books, and surrounded by a
veil-like web. Performances by other flutists have taken place without staging, where the
flutist has remained in one position. The pre-recorded electronic sound samples which
accompany the live flute playing can be triggered by the flutist with a foot pedal or by a
technician. Kampela supports all of these versions of Happy Days. While he does not feel
that the piece needs any additional staging, he is open to theatrical experimentation and to
collaboration with performers in general.
3. The extended musical language

Happy Days is among the most technically demanding works in the Brazilian flute
repertoire due to its high velocity, extreme microtonality and density of extended techniques.
It utilizes over 20 distinct extended techniques, which can be grouped into five different
types:
1. Pitch variation (microtones, glissandi, microtonal single, double and triple trills,
tremolos)
2. Tone coloration/coloristic effects (flutter tonguing, Aeolian breathy sounds,
harmonics, vibrato molto, multiphonics)
3. Vocal effects (singing and playing simultaneously, falsetto voice, low voice,
breathy voice vocalized inhaling, spoken percussive consonants, spoken percussive
effects while fingering notes)
4. Percussive effects (key clicks, with and without sound, percussive double
tonguing)
Miscellaneous techniques (tongue ram, jet whistle, playing on the head joint
alone, expressive indications such as "like a drum", "sinister, mad", "nervous, etc.)
Certain timbral effects tend to be combined with others to become compound
effects, which are additionally characterized by such parameters as articulation, dynamics,
contour and duration. These juxtaposed sound objects interlap and permutate in as a process
437
of constant interruption that prevent the development of a linear discourse, forming shifting
layers within a polyphonic structure. Kampelas aim is to create what he refers to as a
sculptural perceptive experience1 for the listener through the manipulation of contrasting
material.
4. Rhythmic notation
In the preface to Happy Days, Kampela leaves a detailed guide to how the
performer should approach the freely notated rhythm. Individual rhythms, or "cells" are to be
played as quickly as possible, as if they were "grace notes," implying a constant sense of
forward drive. Rhythms are to be nuanced, "tight" and "sculptural." (KAMPELA, 2007)
Regularity is to be avoided. The performer has the freedom to determine the relative metric
equivalents of the gestures. Although Kampelas notation is unmetered, it is not completely
free. Relative durations are at times specified (2 seconds, etc.) or implied through different
note values: in the first two lines of the piece, shown in Example 2, we find half notes, eighth
notes, a quarter note, grace notes, one whole note, one fermata and one feathered beam
ritardando. The notation is not proportional or spatial; the position of the notes on the page
does not determine their duration.
Example 2: Happy Days, beginning
Kampela's notational strategy in Happy Days is founded on his belief that the
natural inherent technical difficulties of the piece will automatically create irregular rhythms.
The freely notated alternating gestures create their own rhythmic structure due to their relative
technical difficulty: the easier passages will be played more rapidly, and the more difficult
438
passages will have a more irregular character. In this way the rhythm becomes, in Kampela's
words, "compromised." In the works of Arthur Kampela, the physical, ergonomic aspects of
the instrument play a compositional role. In his freely notated rhythmic material, the
instrument directly influences the rhythmic construction. According to Kampela, the flute
serves as a sieve, or a filter, through which the material passes; some things pass easily, like
a liquid, and others with more difficulty.".
5. Theatricality and performance considerations

In Happy Days, the timbral density of the gestures creates intense technical
challenges for the flutist. In order to perform the many extended techniques in quick
succession, the flutist is required to switch rapidly from various positions: with the flute
turned out, playing outside the flute embouchure (breathy sounds, key percussion, vocalized
percussive sounds, key clicks), playing turned in, blowing inside the flute (tongue ram, jet
whistle), alternating between singing and playing normally, etc. The physical difficulties of
Kampelas flute writing are therefore visually obvious when the piece is performed live and
create a theatrical quality. Kampela is aware of the difficulty and allows a certain amount of
freedom in the rhythmic notation in order to accommodate the performer, however, he does
not want a comfortable performance, but rather a theatrical struggle between the performer
and the instrument and with the audiences perception of the role of the flute.
In order to arrive at a meaningful interpretation of Kampelas music, it is
important to understand the theatrical implications of his musical language as it is created in
real time in an organic process which involves the interaction between the composition, the
performers body, and his instrument. The extended techniques are not intended as a series of
isolated effects for their own sake, but rather contribute to the expressive power of Kampelas
highly charged, visceral music. For this reason, the performer should aim for maximum
expressivity, as in a more traditional context, rather than content himself with conquering the
seemingly exotic techniques from a purely technical standpoint. For all performers of
Kampelas flute music, it is important to keep in mind that the physical act of playing the
extended techniques is a thematic aspect of its performance. The flutist should not try to
mask the physical difficulty, but, rather, to emphasize the visceral aspect of the music.
Because the notation allows for a significative amount of freedom in choosing how to perform
the techniques, it can be considered collaborative rather than authoritative.
439
6. Methodology
Due to the often ambiguous nature of Kampelas flute writing, there are no
definitive solutions to the many technical and interpretative challenges found throughout
Happy Days. The methodology used in this research project to develop an interpretation of
the extended techniques included study of contemporary flute methods by authors such as
Robert Dick, Pierre-Yves Artaud, and Carin Levine/Cristina Mitropoulos-Bott and Wil
Offermans, as well as online resources from flutists Helen Bledsoe, Mats Mller. Study of the
contemporary flute repertoire, particularly the works of Brian Ferneyhough, whose works
share certain technical features with Kampelas, provided additional insight. In researching
elements of style, interviews with the composer and performers of his music, program notes,
performance videos and scores of Kampelas other works were consulted.
7. Conclusion
The innate theatricality of Kampelas flute writing fits neatly with the extra-
musical association with Samuel Becketts play, Happy Days. However, it is perhaps not even
necessary for the performer to have an external or scenic narrative in mind in order to create a
theatrical performance. The drama arises from the act of performance itself. The highly
virtuosic nature of Kampelas music, with its thematic emphasis on the collaborative
relationship between the performers body, his instrument, and the printed score, ultimately
serves a higher theatrical purpose. The role of the notation is not to generate or determine an
ideal, prefabricated ideal, but rather to stimulate physical, cognitive and emotional reactions
from the performer. In the case of Happy Days, Kampelas experimental approach extends to
the very definition of the elements of its performance, which are determined in collaboration
with the performer in a continuous process.
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Notes
1
All quotes attributed to Kampela, unless otherwise indicated, are taken from a series of interviews and
conversations with the authorfrom 2012 to 2015.
441

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Elaborao da ficha catalogrfica Realizao

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

C76a Congresso da Associao Brasileira de Performance Musical

1. Msica Instruo e estudo Congressos. I. Ronqui, Paulo

Universidade Estadual de Campinas

Diretor do Instituto de Artes

Coordenador do Programa de Ps-Graduao/Msica

Diretoria da ABRAPEM 2014-2016

COORDENAO GERAL DO CONGRESSO

Coordenadores locais do evento

Pareceristas da Comisso Cientfica

Ernesto Hartmann Marcus Facchin Bonilla

Pareceristas da Comisso Artstica

Produo Executiva Apoio Executivo

Programao Visual e Divulgao Iluminao e Sonorizao

Organizao e Diagramao (Anais e Caderno de Resumos)

Reflexes sobre o ensino de violoncelo na classe do professor Matias de pg. 117

Induo de estado de fluxo em performance musical:

Abel Raimundo de Moraes Silva

Maria Betnia Parizzi

Flow Induction In Musical Performance: Preliminary Findings From a Pilot Test

2. As estratgias de induo de fluxo

pedaggico da performance musical, as estratgias correspondero a intervenes didticas

3. Avaliao de dois instrumentos de coleta de dados

nenhum workshop de performance musical anterior, ministrado pelo pesquisador. Dos

Anlise e avaliao dos dados da aluna Rafaela:

do equilbrio desafio/habilidades (variao de 3,25 na primeira para 4,5 na segunda

Grfico 1 Rafaela: variao dos componentes do Fluxo na primeira e segunda performances

Como uma avaliao do procedimento de induo de fluxo desenvolvido com a

Anlise e avaliao dos dados do aluno Lcio:

estratgias utilizadas se desenvolveram de acordo com o protocolo previsto, (3) o pesquisador

Grfico 2 Lcio: variao dos componentes do Fluxo na primeira e segunda performances

analtica, permitindo explicaes satisfatrias e aprofundadas sobre os processos da

Algumas consideraes sobre o conjunto na

Resumo: O quarteto de cordas uma formao instrumental caracterizada pela similaridade e

Some Considerations About Ensemble in the String Quartet Playing

Abstract: The string quartet is an instrumental formation characterized by similarity and

Dentre as muitas dificuldades envolvendo a prtica de quarteto de cordas,

outro. (RAABEN, 2003, p. 18). Quatro indivduos tocando juntos no formam

Para estes instrumentistas, a unidade sonora no determinada por uma filosofia

semelhantes entre os instrumentos, de maneira a garantir o conforto de cada instrumentista,

devem constantemente ajustar o timing de seus movimentos de maneira a manter o

juntos (SOYER apud BLUM, 1987, p. 15).8

Adaptao dos musicais norte-americanos e ingleses

Adriana Barea Cardoso

Angelo Jos Fernandes

Cassio Cardoso Filho

Adaptations of the American and British Musicals to the Brazilian Theater.

2. Histria do Teatro Musical no Brasil

peas passavam em revista os acontecimentos do ano anterior em uma resenha satrica,

A influncia norte-americana no teatro se fez sentir a partir de 1929, coincidindo

3. Adaptaes brasileiras para ttulos da Broadway e do West End

Janeiro, e em seguida So Paulo e Buenos Aires (Argentina).

Assim, em 2001, o musical Les Misrables produo brasileira de Claudio

compondo o elenco nos papis principais.

Figura 1: Valores das principais produes no Teatro Musical Brasileiro

Assim, h cerca de quinze anos, o Brasil entrou na rota das superprodues

4. Musicais biogrficos brasileiros

5. Anlise da produo do Teatro Musical Brasileiro

Figura 2: Nmero de montagens do Teatro Musical Brasileiro, por categorias.

Belting e o canto lrico:

Adriana Barea Cardoso