Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
+
Antonio Delgado
Pas VascoPortugal:
836 km de
meditaciones en
torno al arte
Pas VascoPortugal:
836 km de
meditaciones en
torno al arte
ISBN-13: 978-84-15698-70-8
D. L.: TF-554-2014
Agradecimientos
Ainhoa Akutain
Nuria Cano
Teresa Del Valle
Asier Laspiur
Joo Paulo Queiroz
Iskandar Rementeria
Palabras clave
Arte, Escultura, Esttica, Pas Vasco, Paisaje, Portugal, Territorio
Abstract
From the excepcionalism that in the current panorama of the
contemporary art it supposes to defend an approximation to the field
of the sculpture in his value of materiality and of physical object,
"Basque Country - Portugal: 836 km of meditations concerning the
art" alludes to a path that runs through a territory whose gaze can
denote diverse conceptions of landscape. A site that is lived and
constructed on having crossed it directly (with non-virtual-space
relationships and not distorted by any technological means of
compression of time or expansion of the space). Space-time that also
works with his real magnitude in the materialization of the sculpture
itself, as "articulated pieces" to mount the body of the art in his
tangible conception of area, surface, level dimensions, distance or
depth that mark specific high points in the dialogue with the
architectural characteristics of the exhibition places. Dialogues
sometimes sewed by means of full emptinesses and loquacious
silences which, beyond the design and the project, put in relation the
ideas with the things. So that, we appeal to some revisitations
where from we can extract those intangible materializations of what
we nowadays call "sculpture. This catalogue-book departs from an
exhibition endeavour where what we called sculpture is "revealed
and the so called landscape happens. In this brought to presence, in
a very effective and significant way, there have helped the written
contributions that compose a corpus of texts elaborated by authors
recognized in diverse humanistic disciplines, but very in tune with our
aesthetic and artistic concerns.
Keywords
Art, Sculpture, Aesthetics, Basque Country, Landscape, Portugal,
Territory.
ndice
8. Escultura [ 91 ]
Iskandar Rementeria Arnaiz
Amaia Lekerikabeaskoa
Isusko Vivas
Antonio Delgado
3
Godard, J-L., Yo te saludo, Sarajevo (Francia, 1993).
4
Martn Prada, J., Otro tiempo para el arte. Cuestiones y comentarios sobre el arte actual.
Valencia: Sendem, 2012, p. 85.
5
Perniola, M., El arte y su sombra. Madrid: Ctedra, 2002, p. 99.
6
Didi-Huberman, G., Cuando las imgenes toman posicin. Madrid: Machado, 2008,
p. 44.
7
Rancire, J., El espectador emancipado. Castelln: Ellago, 2010, pp. 69-70.
8
Guio a nuestros anfitriones Amaia e Isusko, de quienes obtuve esta expresin.
9
ltima frase de In girum imus nocte et consumimur igni de Guy Debord, quien
escribira al respecto: frase que, oponindose a las tradicionales seales de con-
clusin, Fin o Continuar, ha de entenderse en todos los sentidos del verbo
reprendre, retomar () alcanzando as ms cabalmente su efecto desesperante:
una vez se haya conocido el final, se sabe cmo deba entenderse al principio.
Quiere decir tambin que habr que recomenzar tanto la accin evocada como
los comentarios al respecto. Quiere decir, en fin, que habr que reconsiderarlo
todo desde el principio, corregirlo, reprobarlo tal vez, para llegar un da a resul-
tados ms dignos de admiracin.
11
Antroploga Social, Catedrtica Emrita de la Universidad del Pas Vasco
/EHU. Recientemente nombrada Acadmica de JAKIUNDE (Academia de las
Ciencias, de las Artes y de las Letras de Eusko Ikaskuntza/ Sociedad de
Estudios Vascos).
2. Territorio annimo
El paisaje de tejados produce en su diversidad colorido y hermetismo.
Imposible adivinar lo que hay detrs de algunos huecos opacos por
los que no puede adentrarse la mirada. Sin embargo la vista incita a
recorrer los tejados en su variedad, en sus tonalidades rojizas, algunas
de ellas ennegrecidas por el paso del tiempo y lo que una imagina de
actividad industrial. Quiz los rayos de un sol tmido de invierno pro-
duzcan luces que diversifiquen las tonalidades rojizas.
Hay imgenes que tienen su sentido como elementos de contraste. La
visin de los tejados genera intriga por saber lo que se esconde de-
bajo. No hay una ventana abierta de manera que lo mismo pudieran
ser almacenes que viviendas. Sin embargo parecen ser parte de un
conjunto cuya actividad se hubiera ido reduciendo hasta llegar a con-
vertirse en pasado. Un pasado para la nostalgia pero tambin una va-
liosa herencia que apreciar, valorar donde buscar tambin las conti-
nuidades con el presente y para recrear el pasado. Pero al ser parte de
un conjunto que va apareciendo [h]ipotticamente, el tiempo puede
ser liso o spero, sedoso o espinoso, duro o blando. Pero en este
mundo, ocurre que la textura del tiempo es pegajosa. Partes de la ciu-
dad se quedan adheridas a algn momento de la historia y no se pue-
den desprender. Y tambin las personas se quedan pegadas a algn
momento de sus vidas y no pueden liberarse. (Lighman, 56).
Se trata de un paisaje que invita a la memoria de un pasado que fue
dinmico y que ahora ofrece un juego de planos y formas que cauti-
van por la diversidad que ofrecen. No hay rastros de actividad aunque
todo lo que aparece es fruto de actividad pero oculta al exterior y que
1. Sobre Desenho
12
Doctor en Bellas Artes y Profesor Coordenador de la Escola Superior de Ar-
tes e Design. Instituto Politcnico de Leiria.
13
Esta ideia encontra-se em Andr Leroi-Gourhan. O Gesto e a Palavra,
Edies 70, pp.187. Portugal S/D. Titulo original Le gest et la parle- techique et
langage.
14
No mbito deste trabalho e sobre o desenho como cincia, ver Martim
Kemp, The Science of Art. Yale University Press 1990.
2. O Projeto
O Projeto, como fase e base do meu processo criativo normal.
Qualquer ato esttico que produzo produto de uma reflexo, em-
bora esta nem sempre conste fisicamente como tal, o seu rasto pode
ser seguido pela especulao visual16 que pode anteceder qualquer
15
S quando o desenho transcende o mbito do papel, e corporiza em pleni-
tude o que descreve, tomamos a noo do campo que serve.
16
Este conceito entende-se no meu processo criativo como a evoluo grfica
da forma que idealizo e as suas metamorfoses ao longo da conceo da ideia.
Na maior parte dos casos, qualquer trabalho que concebo deixa este rasto gr-
fico. Ela apoia e adverte as eventuais previses de risco.
17
Juan Antnio Ramirez, na obra Edificios y Sueos. Nerea 1991 (Espanha).
D-nos vrios exemplos de utopias que, ao longo da historia, ficaram apenas
em papel.
18
Recordo os famosos desenhos da Batalha de Anghiari, de Leonardo da Vinci,
que muitos artistas copiaram, como fez Rubens.
3. Caderno de Notas
Qualquer projeto ou ideia tem a sua origem num instante determi-
nado. A partir desse momento particular ponho em funcionamento
uma srie de mecanismos que desencadeiam a obra de Escultura ou
outra de tipo bidimensional.
No entanto admito que por vezes possa dar corpo a algum trabalho,
em prticas automticas baseadas na casualidade do "ready-mades",
, e justificar uma ausncia explcita do projeto, mas na grande parte
de outros casos, -me imprescindvel o uso sistematizado de meca-
nismos de estudo paralelos obra que pretendo conceber, com base
nesse recurso que o desenho.
Em qualquer meio artstico onde se trabalhe importante ser firme
com as ideias, alm do plano ltimo e material da obra. Por isso,
como mtodo de trabalho, costumo levar um caderno de notas onde
vou registando as mltiplas operaes mentais que se produzem em
mim, sobre as mais variadas influncias.
O uso de um caderno pessoal desta natureza -me de extrema im-
portncia como instrumento complementar para idear qualquer su-
porte, alm daqueles que se utilizam na prtica escultrica e pictrica
e que posso resumir nos seguintes grupos:
1. Pintura de cavalete.
2.Pintura expandida. Formatos No-convencionais e Ensamblagens.
3. Escultura e todo o tipo de Objetos Tridimensionais.
4. Instalaes (variados materiais).
20
Quero destacar que estes cadernos de apontamentos nada tm que ver com
os livros de artistas. Os primeiros so iderios e dirios e interessam-me muito
mais que os segundos que nascem j como obras de arte que acidentalmente
usam o formato e outras caractersticas prprias do livro.
25
La obra no seala, sino que es lo que significa: no es referencia sino transparen-
cia. O, dicho en otros trminos, es un producto no alienado cuyo sentido no est
ms all de l sino que es l. (Xavier Rubert de Vents. Teora de la Sensibilidad.
Ediciones Pennsula, 1989).
Sabemos que la obra de arte se instaura en un (eco)sistema de valores culturales,
antropolgicos, sociales, econmicos, simblicos donde se articulan mediacio-
nes, se organizan los discursos y se centra el goce, siendo la objetualidad de los "pro-
ductos" el gozne que hace girar y balancear identidades, legitimidades, subjetivi-
dades, imaginarios pero de ah a atribuir a la obra de arte el rango de "opera-
cin artstica" detentora de una misin de comunicabilidad inmediata y directa
(con presuncin de un "recado" que precede al acontecer del cuerpo), hay un tre-
cho insalvable, y hay una ingenuidad que es evitable: una ingenuidad que hoy se
manifiesta con especial vigor. Esta consiste en disolver completamente el arte en la vida, ha-
ciendo la competencia a los instrumentos de comunicacin de masas, a la informacin y a la
moda. Bajo esta perspectiva, el arte pierde toda especificidad; sus mensajes no se distinguen de
los de la publicidad. (Mario Perniola. El Arte y su Sombra. Ediciones Ctedra,
2002)
26
Nos habla con gran lucidez el escritor Pedro Salinas sobre el anhelo de realizar
las visiones del interior, dar cuerpo a las fantasmagoras: Toda realidad que se le ponga
por delante la usar como materia dcil donde corporeizar las figuras de su
imaginacin. Sin forma concreta, variando de contornos a cada instante, en ella
cabrn todas las formas que vaya forjando la empeada fantasa. (El Polvo y los
Nombres. Ensayos de Literatura Hispnica. Editorial Aguilar, 1958).
ttico mientras que la materia juega un papel dinmico; de hecho, para que haya
sistema nico de fuerzas, es preciso que materia y forma jueguen ambos un rol
dinmico; pero esta igualdad dinmica slo es verdadera en el instante. La
forma no evoluciona, no se modifica, porque no encierra ninguna potencialidad,
mientras que la materia evoluciona. La materia tomando forma est en estado
de resonancia interna completa. (Gilbert Simondon. La Individuacin. Editorial
Cactus, 2009).
33
Que la materia es susceptible de tornarse energa ya nos lo ense Albert
Einstein: pero ojo, la materia no desaparece, no deja un "vaco", no muere, sino
que sigue ah, en mutacin reversible; no es una contradiccin en Fsica, pero s
es una contradiccin artstica, porque si queremos hacer que sea estticamente sig-
nificativa esa energa liberada, disipada, de la materia, y que no es un vaco pues
est cargada, entonces nos es imprescindible una treta, una trampa, para lo-
calizar y atrapar con algo fenomnicamente la forma esttica que a duras penas nos
lo haga visible; y ese algo se llama marco, todos los tipos de enmarcado que poda-
34
Ni Marxismo, ni Psicoanlisis, ni Estructuralismo, ni otra teora esttica, es
capaz de erigirse en mandamiento o criterio autosuficiente y normativo para
una crtica del siglo XXI: doctrinas y preceptos dogmticos, el positivismo, la pro-
gresa, las utopas, los grandes relatos parecen fenecidos (eso nos cuentan), pero
han mutado tomando otras formas y nombres, y ahora son huspedes en otro
cuerpo, a saber, en el de los pluralismos y eclecticismos, que se han vuelto tan mesi-
nicos y sectarios como aquello que pretendan combatir, produciendo como
resultado un diagnstico del sinsentido. Por lo tanto, una revisin para una integra-
cin y una reelaboracin de las corrientes estticas recibidas (la catarsis de Aristte-
les, la verosimilitud de Diderot, el alma bella de Schiller, la subjetividad total de
Schelling, la intuicin artstica de Croce, etc.) es preciso para seguir explorando los
lmites (sin perderse!), perfilando los permetros del cuerpo del Arte.
35
A raz del estudio de Luciano Anceschi, la nocin de autonoma del arte cobra
suma importancia en la palestra cultural y artstica italiana: el pensamiento est-
tico hace hincapi en el Arte como particular forma teorica dello Spirito y modo
singular de conocimiento (Autonoma ed Eteronoma dellArte, 1936). Anceschi,
hacindose eco de las enseanzas de su maestro Antonio Banfi (que marc en
Italia el fin del idealismo de Croce y el comienzo del racionalismo crtico),
plantea la cuestin de la autonomia estetica dellarte come volont ed esigenza dellarte di
distinguersi dagli altr aspetti della realt, o di bastare a se stessa, o di darsi, comunque, da s
la propria legge senza chiederla ad altro o risolversi in altro. Pero se valor la
conveniencia de colaboracin entre autonoma y heteronoma, sin dar primaca a
uno de ellos, dado que en la gestacin de una obra confluyen todos los
momentos de la actividad humana en su complejidad.
Con que esto es lo cardinal: que el Arte aprende a digerir los estmu-
los exteriores y los metaboliza en inmanentes en un alarde de adapta-
cin evolutiva digno de admiracin, al mismo tiempo que es capaz de
engendrar e instilar en la Sociedad sus propios valores especficos me-
diando las obras mismas que produce. Y este cordn umbilical bidi-
reccional es consustancial a la poiesis artstica y sus resultados. Hemos
apuntado ms arriba que la CABEZA-Autonoma, inseparable del
TRONCO-Inmanencia, extender vnculos, enlaces y engranajes que le
harn posible al cuerpo del Arte urdir un tejido con el vecindario, con
la plaza, con la calle, con las instituciones, con la arena pblica, con el
gora donde se dirime todo lo relativo a lo comunitario, bien para estar
de acuerdo en muchas cosas, bien para mostrar disconformidad en
otras (y esta conexin, digamos "ciudadana", se dar tanto en aveni-
das anchas, limpias y prestigiosas, como en zonas degradadas, oscuras
y barriobajeras: el cuerpo del Arte es buen paseante, deambula bien). Y
hemos advertido que esta gestin de confluencia, de guardagujas de
vas y lindes, de toma y daca en la interseccin topolgica Arte/Vida,
Autonoma/Heteronoma, Inmanencia/Transcendencia, ha de ha-
cerse con una intermediacin, con unos recursos y una techn inherentes
al Arte: estos intermediarios tcnicos son, justamente, las EXTREMIDADES
del cuerpo del Arte, la Tcnica de los agenciadores.
De suerte que ya vamos esbozando la configuracin de un cuerpo del
Arte, que habr que montarlo: tenemos ya el TRONCO-Inmanencia, y
la CABEZA-Autonoma asomando de l, y ahora hemos anudado las
EXTREMIDADES-Tcnica. Este cuerpo del Arte no tiene por qu ser
antropomrfico, pero confesamos que, puestos a elegir, preferimos
seguir los patrones de una figura humana frente a los de una cucara-
cha, por ejemplo (para que pueda mirarse en el espejo sin sentirse
grotesco ni contrahecho!). Podra tener otra geometra: en lugar de
cuatro extremidades, ocho, o tantas como un ciempis (en cuyo caso
sufrira una hipertrofia relacional o esquizofrenia interactiva en su
trato con el Otro social, y volveramos al dilema de Identi-
dad/Alteridad), o pudiera consistir en un cuerpo lquido, mercurial, un
37
Podramos imaginar muchos tipos de construir un cuerpo basndonos en los
que a lo largo de la Historia se han dado, y disponemos de varios paradigmas
para su concepcin y fabricacin, ms o menos antropomorfos o robticos,
naturales o artificiales, desde las estatuas de la antigedad (ver Autmata, libro
de Hern de Alejandra). No nos extenderemos en torno a la elaboracin de
cuerpos que en las sucesivas pocas se ha incrementado, ya es de sobra cono-
cido el asunto hasta el presente en que ciencia y magia coinciden con la gran
ayuda premonitoria de la literatura y del cine, desde el Golem de arcilla ani-
mado por la Cbala, pasando por Frankenstein, Pinocchio, Metrpolis,
El Hombre de Arena... hasta El Quinto Elemento donde Milla Jovovich es
replicada en una impresora biolgica 3-D. Ms all de la mera elaboracin tec-
nolgica de un cuerpo interesa saber cmo es su ser y sus objetivos, a qu res-
ponde su causa existencial que no tenga los problemas psicolgicos de
Nexus-6 que en Blade Runner mata a su padre creador en un acto hiper-
freudiano, directamente. Esperemos que de lograr dar figura a un cuerpo para el
Arte, ste no acabe asesinndonos, como quisimos hacerlo nosotros con l all
por el siglo XX. Habr que volver a Pigmalin para enamorarnos de nuevo de
un cuerpo, desnudo, libre de falsos oropeles, con una belleza surgida de nues-
tras propias manos? En ese caso, no bastar con que nos enamoremos de tal
objeto de deseo, imprimindole vida, empero, ms nos valdra que tomada ya su
forma, ese objeto nos amara a su vez, aunque sea un poquito (como lo hace el
"nio" David en Inteligencia Artificial).
38
Ya en el caso de los animales, no podemos especificar su unidad, lo que hace
que un organismo sea "uno": esta unidad es siempre ideal, puesto que, si anali-
zamos el cuerpo en cuestin, slo encontramos partes materiales, no lo que las
mantiene unidas. La Unicidad de un organismo se nos escurre entre los dedos.
Si penetramos la superficie de un organismo y miramos ms y ms profunda-
mente en l, no encontramos nunca ningn tipo de elemento central de control,
es decir, lo que sera su ser, que gobierne los resortes de sus rganos. La con-
sistencia del Yo es pues puramente virtual; es como si fuera un Adentro que
slo aparece cuando es visto desde un Afuera, en la pantalla de la superficie de
contacto. Si realmente vamos ms all de la pantalla, el propio efecto de la "pro-
fundidad" de una persona se disuelve. Lo que nos queda es slo un haz de pro-
cesos sin sentido que son neuronales, bioqumicos, etc. Por esta razn, la ma-
nida polmica sobre los papeles respectivos de los "genes versus el medio am-
biente" (de biologa versus cultura, de naturaleza versus nutricin) en la formacin
de los sujetos pierde de vista la dimensin capital, a saber, la de la interfaz que
conecta y separa a la vez las dos dimensiones. El "sujeto" aparece cuando la
"membrana", la superficie que delimita el Adentro y el Afuera, lejos de ser un
medio pasivo de su interaccin, empieza a funcionar como su mediador activo.
(Slavoj Zizek. rganos sin Cuerpo. Editorial Pretextos, 2006).
39
El Arte que se quiere diluir en la Vida, o enmascararse bajo otros hbitos, se
asemeja a esos animales submarinos que han llegado a tal grado de barroquismo
formal, que se los puede tomar por lo que no son, por rocas, algas y otros seres
bajo cuya apariencia consiguen camuflarse con el medio a fin de pasar desaper-
cibidos, tcticas de mimetismo para no ser advertidos y eliminados pero la
paradoja es que ya se ha encargado el ambiente circundante de difuminarlos y
hacerlos desaparecer, por mucha careta o antifaz que se pongan. Una hipertro-
fia de la Forma que, al final, termina silencindola.
Vasco/EHU.
Introduo
1. Descentramento
de Lisboa
2. Desenho e didtica
A propsito do seu compndio sobre as plantas e sobre os minerais,
Plnio o Velho, na sua Naturalis Historia,debrua-se sobre aquilo que se
pode fazer com estes materiais. O que se pode fazer com pedras, es-
culturas; com tintas e carves, pinturas e desenhos.
Sobre o comeo do desenho e da pintura, a verso de Plnio, o Velho
curiosa, desprezando outra origem que no a grega:
A questo da origem da pintura obscura, e no pertence ao
plano desta obra. Os egpcios asseguram que esta arte foi
inventada por eles seis mil anos antes de passar Grcia:
evidentemente uma pretenso v. Entre os gregos, uns dizem
que foi descoberta em Sicyone, outros em Corinto, todos
concordando que o seu comeo passou por circunscrever com
uma linha a sombra de um homem. A est a primeira fase. Na
segunda, empregava-se uma s cor, procedimento dito
monocromo, e depois outros processos mais complicados
foram descobertos; ainda hoje se usa a pintura monocroma
Figura 3. Antnio Delgado. Desenho 85. Tcnica mista sobre papel, 29,7 x 21
cm.
42
Licenciado en Filosofa y Doctor en Bellas Artes, investigador en el campo de
la Esttica y dedicado tambin a la Msica.
43
Doctor en Bellas Artes y Profesor de la Facultad de Bellas Artes. Universidad
del Pas Vasco/EHU.
48
Andeka Larrea, en: VV. AA. Euskal Hiria: reflexin sobre la ciudad y las ciudades
vascas, Bilbao, ExLiburuak, 2012, p. 199.
49
Propuestas erticas subversivas realizadas por artistas mujeres, Trabajo fin
de Master INCREARTE, Facultad de Bellas Artes, UPV/EHU, 2011, s/p.
De Ametzagaina-Finisterra-Agia-Sudfrica
50
Asier Laspiur. Lo que nos hace seguir girando (en torno al arte), en:
Girvago (catlogo), Ayuntamiento de Pamplona, 2000, pp. 7-11.
52
Csar Portela, El cementerio de Finisterra: la idea del proyecto, Pontevedra
1996.
53
Octavio Paz. Arte mgico (1955), en: VV. AA: La bsqueda del comienzo.
Escritos sobre el surrealismo, Madrid, Fundamentos, 1980, pp. 47-55.
54
Noticias de ninguna parte News from nowhere. Inongoak ez diren
berriak, ese fue el ttulo general de un ciclo de seminario y conferencias ofre-
cido por Fernando Castro Flrez en el 10 aniversario de la Fundacin
Bilbaoarte: 22, 23, 24 de abril de 2008. BilbaoArte, Ayuntamiento de Bilbao.
55
Vuelo sin motor, en: Landing. Antonio Barea (catlogo), Bilbao, Fundacin
BilbaoArte, Ayuntamiento de Bilbao. rea de Cultura y Educacin, Diputacin
Foral de Bizkaia, 2013, p. 11.
56
Diego S. Gonzlez Ojeda. Delirium rupestris. Casmosis y creacin artstica (tesis
doctoral indita), Universidad del Pas Vasco/EHU, Bilbao, 2013-14; pp. 7-8.
57
El Principio de Relatividad Lingstica (PRL) o Hiptesis Sapir-Whorf pro-
pugna que existe una relacin (fuerte o dbil) entre las categoras gramaticales
del lenguaje y la forma en la que una persona comprende y conceptualiza el
mundo. El primer lingista en mencionarlo fue Harry Hoijer.
58
Florencia Garramuo, Modernidades primitivas, FCE, s/l., p.6.
59
Txomin Badiola. En el marco del Primer Profroma 2010: 30 ejercicios, 40
das, 9 horas al da, MUSAC (Museo de Arte Contemporneo de Castilla y
Len), ejercicio 3: Declaracin.
60
Lo cual tiene a veces que ver con las proporciones ureas que, en arte y en
diseo, poseen su significancia y relevancia esttica. Se conecta con la manera
de percepcin de la buena forma y con ello no pretendemos sino evidenciar la
dificultad de poder captar la medida justa de las cosas puesto que, como sugera
Aristteles, es muy complicado acertar por ejemplo, con quin hemos de eno-
jarnos, durante cunto tiempo y el grado justo del enfado. Y es que como tam-
bin indica la sabidura popular, las cosas acercndose a bien mejor dejar estar,
ya que pueden empeorar. Este nivel de acercamiento, siempre tiende a ser por
aproximacin, lo que constituye en s otro lmite fronterizo.
61
Eluska Zabalo. Pintar es una parte orgnica de m misma, Arantzazu, fe-
brero de 2013, p. 133.
62
Mario Perniola. El arte y su sombra, en: Goza! Gzame! Djame en paz!
Asier Laspiur (catlogo), Ayuntamiento de Basauri, 2014, pp. 9-10.
63
Como carpinteros de conciencias, los artfices bricoleur del modelo ikea
proponen una organizacin hegemnica del espacio vital y transformacin sim-
blica del imaginario cultural desde presupuestos y componentes estticos en
relacin al mobiliario. Sin muchas estridencias, sin demasiada espectacularidad,
mediante una expresin bastante contenida, el fenmeno ikea ofrece una con-
tinuidad sin ruptura ni el efecto del fracaso existencial colectivo de la casa-caja
metafsica; algo que a todos nos incluye y nos influye, desde los presupuestos
estticos del mobiliario y no desde el arte en s, ya que ikea constituye en la
postmodernidad tarda algo as como el reino de lo autntico, repblica inde-
pendiente de cada casa.
32- Formacin & Creacin II. Recorrido por las tcnicas directa de grabado a
travs de la obra de los estudiantes de la primera promocin del Grado de Bellas
Artes de la Universidad de Sevilla Patricia Hernndez Rondn et al.
http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/cba32
31- Formacin & Creacin I. Recorrido por las tcnicas directa de grabado a tra-
vs de la obra de los estudiantes de la primera promocin del Grado de Bellas
Artes de la Universidad de Sevilla Patricia Hernndez Rondn et al.
http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/cba31
28- Las dos mitades de Jacob Riis. Un estudio comparativo de su obra literaria y
fotogrfica I Rebeca Romero Escriv
http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/cba28