MARCELA DE SOUZA AMARAL

MISE-EN-SCNE CONTEMPORNEA:
O OLHAR DO DIRETOR FRENTE CENA FLMICA

UFF UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

ABRIL/2012
 MARCELA DE SOUZA AMARAL

MISE-EN-SCNE CONTEMPORNEA:
O OLHAR DO DIRETOR FRENTE CENA FLMICA

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-graduao em Cincia da Arte, da
Universidade Federal Fluminense, para
obteno do grau de mestre em Anlise
Crtica.
Orientadora: Prof. Dr. Martha de Mello
Ribeiro
Co-Orientador: Prof. Dr. Jorge Luiz Cruz

UFF UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

ABRIL/2012
 h, estes mares tais,
perigosos e fatais,
praonde eu vou sabendo.

Fernando Pessoa
 professora Martha de Mello Ribeiro, pelas orientaes exigentes, muito
esclarecedoras e que realmente me ajudaram a encontrar dentro e fora de mim, o que eu
queria dizer sobre essa tal de mise-en-scne.

Ao querido professor Monteiro, fonte inesgotvel de consultas, que, com sua viso
to vasta e apaixonada sobre o cinema, me mostrou que a beleza algo ensinvel.

Ao professor Jorge Cruz, pela orientao e disposio.

Ao professor Hernani Heffner, que me impulsionou neste caminho.

Ao professor Ivan Capeller, que topou participar duplamente, na qualificao e na

defesa.

s amigas ndia, Elianne e Eliany, que muita fora e estmulo me deram, alm da
pacincia em ler textos meus textos e ouvir minhas indagaes, desde antes do
mestrado.

minha querida amiga, Bia, do Departamento, que me conhece desde aquela

monitoria, pela torcida.

A meus amigos de jornada, desde o longnquo ano de 1999, at os mais recentes:

Renata, Alexandre, Guile, Samuca, Adriana, Marcelo, Aline, Julia e Fernanda por
entenderem e pela grande fora. E Maria (e Pardal), pelos papos de mestrado, cinema,
filosofia de vida e o que mais viesse. Sem vocs, no sairia.

Mari, Simone, Marcelle e Maria Fernanda, pela fora e pelos abraos.

costarriquenha Nosara, pela amizade, pela fora, pelas imagens da Costa Rica e pelos
dias e noites em que rimos, choramos e papeamos.

minha me, meu pai, minha irm, vov Raimundo e vov Diva e toda minha
famlia, pelo amor, pelo que me ensinaram e por serem o meu norte. E a meu pai, pelo
amor ao cinema.

tia Sandra, Ione (primita), tio Arthur, tia Katia, tio Cludio, tia Nanne e tia Mary,
pelo apoio. E pelos meus primos.

A Mel e Ptina, minhas filhas, pelas patinhas fofas que pisaram meus livros, cadernos
e papis, e no me deixaram esquecer pelo que eu estava fazendo isso tudo.

Enfim, a todos que me fizeram entrar na luta e lutar.

A Deus, por tudo.

RESUMO

Esta dissertao visa apresentar uma reflexo sobre mise-en-scne cinematogrfica e

seus desdobramentos na contemporaneidade. Defendendo uma abordagem de cunho
histrico, remontando desde a formao da cena cinematogrfica em sua herana teatral,
passando pela consolidao do cinema clssico, e chegando ao cinema dos anos 2000,
busca-se debater os caminhos do cinema na atualidade, no tocante construo
dramtica da cena. A partir de estudos de tericos como Jacques Aumont e David
Bordwell, e secundariamente de outros autores, sobre a mise-en-scne na
contemporaneidade, busca-se identificar e discutir os efeitos de uma possvel
desdramatizao da cena flmica, e consequentemente um afastamento do que
considerado por muitos como a arte do cinema, a mise-en-scne. Debruando-se sobre a
anlise de algumas obras cinematogrficas pontuais, prope-se investigar a posio do
diretor cinematogrfico em relao concepo da cena no cinema.

Palavras-chave: Mise-en-scne, teatro, drama, cinema, desdramatizao, metteur-en-

scne.
ABSTRACT

This dissertation aims to introduce a reflection about mise en scne in films and the
unfolding it presents in contemporaneity. We uphold a historical approach to the theme,
reprising the birth of film scene by its theatrical inheritance, and going through the
consolidation of classic cinema, to arrive at the 2000s cinema, in search for a debate
about the paths cinema has followed in actual days, concerning the dramatic
construction of film scene. We base this proposition on studies on authors like Jacques
Aumont and David Bordwell, and in a secondary instance from others, focusing on mise
en scne in comtemporaneity, trying to identify and debate the effects of a potential
anti-dramatized film scene, and an eventual separation from what is for many
considered as the film art, mise en scne. This work leans over the analysis of some
punctual film pieces, proposing a casework from which it would be possible to localize,
or at least evaluate the stand the film director occupies nowadays in terms of scene
conception.

Keywords: Mise en scne, theater, drama, cinema, anti-dramatic, metteur-en-scne.

Lista de Figuras

Figuras 1 a 4: Escamotage dune dame...: truques. ...................................................... 14

Figuras 5 a 8: Le monstre: O feiticeiro controla o esqueleto. ...................................... 21
Figuras 9 e 10: Le monstre: O homem se apaixona pela mulher. ................................ 22
Figuras 11 e 12: Repas de bb: posies mesa arranjadas. ...................................... 35
Figura 13: Escamotage dune dame...: nova saudao ao pblico. .............................. 45
Figuras 14 e 15: Un homme de tte: O jogo visual de Mlis. ................................... 48
Figuras 16 a 19: Le Voyage de Gulliver...: Efeitos visuais e trucagens. ...................... 49
Figuras 20 a 23: Cendrillon: Mistura de linguagens. ................................................... 54
Figura 24: A pirmide ptica da cmera de cinema (montagem sobre figuras) ........... 61
Figuras 25 e 26: Cendrillon e Le Petit Poucet (1905): diferentes expresses com a
perspectiva. .................................................................................................................... 62
Figuras 27 e 28: Le Petit Poucet (1905): Efeitos especiais. ......................................... 63
Figuras 29 e 30: Cidado Kane: Profundidade exacerbada. ........................................ 77
Figuras 31 e 32: Um beijo roubado: Fundo desfocado. ............................................... 77
Figuras 33 a 40: Algie...: A mise-en-scne estratificada hbrida. ........................... 83-84
Figura 41: The Sewer: Cenrios profundos de uma rede de esgotos (fonte:
MCMAHAN, 2002). ..................................................................................................... 84
Figuras 42 a 45: Jejum de amor: posicionamento e autoconscincia. ....................... 105
Figuras 46 e 47: Jejum de amor: O chapu de comprometida e o chapu de jornalista. .
...................................................................................................................................... 106
Figuras 48 e 49: Disque M para matar: Montagem nos crditos mostra elemento
central do filme, o telefone. ......................................................................................... 108
Figuras 50 e 51: Disque M para Matar: Casamento de movimento de cmera com
planos fixos. ................................................................................................................. 111
Figuras 52 e 53: Disque M para Matar: Valorizao dramtica dos objetos de cena (a
bengala). ...................................................................................................................... 111
Figuras 54 a 57: Disque M para Matar: A troca de olhares e o posicionamento dos
atores. Nota-se a constante presena de um abajur e em seguida, do telefone. ........... 112
Figuras 58 a 61: Disque M para matar: O uso marcante da profundidade e a explorao
da tridimensionalidade. ................................................................................................ 114
Figuras 62 e 63: Disque M para matar: Na primeira figura, vemos Tony entregar a
Lesgate a foto da comemorao. Na imagem seguinte, em um plano de detalhe, vemos o
cameo de Hitchcock, esquerda, em destaque. ........................................................... 116
Figuras 64 a 67: Disque M para matar: A cmera alta para explorar o cenrio do crime.
...................................................................................................................................... 117
Figuras 68 a 71: Avatar: os avatares. ......................................................................... 140
Figuras 72 a 81: Avatar: O cenrio, os atores e os objetos de cena so construdos
digitalmente. ................................................................................................................ 141
Figuras 82 a 85: Avatar: A causalidade fragmentada. ............................................... 142
Figuras 86 a 93: Avatar: A ao fragmentada. ........................................................... 143
Figuras 94 a 103: Avatar: A fragmentao de corpos, aes e dilogos. .................. 144
Figuras 104 a 109: Menina de ouro: A cmera movimentada no ringue. .................. 147
Figuras 110 a 115: Menina de ouro: A luz contrastada. ............................................ 148
Figuras 116 a 121: Menina de ouro: A troca de luzes acompanha a troca de momentos
dramticos. ................................................................................................................... 149
Figuras 122 a 125: Menina de ouro: A troca de luzes acompanha a troca de momentos
dramticos. ................................................................................................................... 151
Figuras 126 a 127: 2046 Os Segredos do amor: O personagem e o espao que se
dissolvem. .................................................................................................................... 163
Figuras 128 a 131: 2046 Os Segredos do amor: Dilogos com referncia o ouvinte.
...................................................................................................................................... 163
Figuras 132 a 135: 2046 Os Segredos do amor: Reenquadramentos: preocupao
com o espao. .............................................................................................................. 164
Figuras 136 a 141: 2046 Os Segredos do amor: o espao e o corpo. ..................... 165
 SUMRIO

INTRODUO ................................................................................................. 1
1. ILUSO REPRESENTATIVA, DRAMA E NARRATIVIDADE .............. 12
1.1.E ENTO FEZ-SE A ILUSO .................................................................. 12
1.2.LINGUAGEM E REPRESENTAO ..................................................... 19
1.3.PRIMEIRO CINEMA OU EARLY FILMS .................................................30
1.4.O REALISMO NO CINEMA: IMPRESSO DE REALIDADE E
REPRESENTATIVIDADE ........................................................................ 37
1.5.MONTAGEM E NARRATIVA NO PRIMEIRO CINEMA ..................... 47
2. LA MISE-EN-SCNE ...................................................................................... 56
2.1.O TEATRO BURGUS, O MELODRAMA E A CENA FLMICA ........ 57
2.2.O MELODRAMA E A MISE-EN-SCNE PROFUNDA .......................... 60
2.2.1. PROFUNDIDADE DE CAMPO: IDEOLOGIA E PERSPECTIVA
NO CINEMA .................................................................................. 67
2.3.ALICE GUY: A MISE-EN-SCNE HBRIDA .......................................... 78
2.4.O SEGUNDO CINEMA ......................................................................... 88
2.4.1. O CINEMA CLSSICO HOLLYWOODIANO ............................ 95
2.4.2. A MOTIVAO COMPOSICIONAL E A MISE-EN-SCNE
CLSSICA ................................................................................... 107
3. A MISE-EN-SCNE NA CONTEMPORANEIDADE .................................... 123
3.1.AS QUESTES SOBRE A MISE-EN-SCNE ........................................ 123
3.2.ENTRE O CLSSICO E O PS-MODERNO ........................................ 135
3.3.UM CINEMA PS-REPRESENTACIONAL? ....................................... 160
3.4.O ENCENADOR CONTEMPORNEO ................................................. 170
4. CONSIDERAES FINAIS ............................................................................. 174
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .............................................................. 181
MONOGRAFIAS, TEXTOS E OUTRAS PUBLICAES ................... 185
REFERNCIAS DA INTERNET ............................................................ 186
FILMOGRAFIA ....................................................................................... 187
 INTRODUO

Ganhou recente ateno na mdia e nas redes sociais a veiculao na internet de

um vdeo chamado Kony 2012. O vdeo faz parte de uma campanha chamada Invisible
children, promovida por uma ONG de mesmo nome, e se autoclama uma produo
independente com o intuito de ajudar a prender o comandante do exrcito rebelde LRA,
Joseph Kony, a partir da exposio miditica, que sequestra jovens para sua milcia. O
vdeo traz imagens feitas pelo realizador, Jason Russell, de sua viagem Uganda, onde
conheceu o jovem Jacob, que perdeu pais e irmo no conflito. O vdeo traz um forte
apelo dramtico (se no, melodramtico), da questo e por esse motivo, vem sendo
criticado. As crticas recaem na verdade sobre diversos aspectos da produo, desde
sobre a clareza das contas da ONG que a financia, at a acusao de suportar um
discurso belicista e pr-americano. Contudo, a mais forte crtica recai sobre a
veracidade das informaes veiculadas pelo vdeo, que, lanado neste ano de 2012,
acusado de ter sido produzido em 2003, quando Joseph Kony era ento atuante; hoje as
milcias rebeldes atuariam em outros pases da frica e Uganda estaria passando por um
momento de reconstruo.
interessante a disputa em jogo pelo vdeo, que, em mais ou menos uma
semana, alcanou mais de 73 milhes de acessos no You Tube. Pois, verdadeiro, ou no,
com suas informaes, o vdeo j gera inmeras reportagens, discusses na internet e
outros vdeos em resposta ou apoio. O ponto realmente interessante est na forma de
fabricao da impresso de realidade que se coloca em jogo neste filme. Ele assistido
por milhes de pessoas que, independente de suas posturas polticas, pessoais e mesmo
artsticas em relao ao vdeo, esto dispostas a assisti-lo e entender do que se trata a
campanha Kony 2012 e o Invisible children. No realmente a crena na histria que
contada que est sendo debatida, mas toda a relao com a realidade que as imagens do
vdeo evocam; desde a paisagem de um pas da frica assolado por guerras, quanto os
personagens que esto presentes no vdeo, entre os quais Jacob e Gavin, o filho do
realizador, que uma criana criada nos Estados Unidos e que retratado como muito
feliz (e racional) em uma vida suburbana pacfica.
O cinema, desde seu incio, provoca justamente essa impresso de que estamos
vendo a realidade atravs do que ele representa. Inicialmente a partir da prpria natureza
fotogrfica da imagem, e posteriormente a partir da complexa natureza dramtica que se
adere a este dispositivo. Contudo, ainda que se revista mecanicamente, o cinema, no

1
uma mquina de reproduo do real, uma reconstruo ipsis litteris (ou ipsis
imaginis) daquilo que o mundo apresenta cmera. H uma interveno humana e
artstica entre a realidade e aquilo que apresentado ao espectador, ainda que todo o
discurso desse meio aponte em direo contrria. O corte, os cenrios, a iluminao e os
personagens ocupam o espao da imagem de uma forma determinada pelo realizador
flmico, em sua interveno, que os articula a partir de uma necessidade maior, em geral
de contar uma estria. caracterizao dramtica dessa articulao convencionou-se
chamar, assim como no teatro, de mise-en-scne. Ao realizador, cuja obra o resultado
de suas intenes artsticas, mais comumente reconhecido na figura do diretor
cinematogrfico, reconhece-se o metteur-en-scne, ou encenador.
Essa figura aporta no cinema em um campo duplo de atuao, a partir do qual
deve manter um domnio tcnico dos dispositivos do cinema, como um arteso, para
poder cooptar suas contribuies estticas, no intuito de impregnar a obra com aquilo
que o seu olhar artstico lhe intui. Ou seja, a partir de uma interveno tcnico-
artstica, que o diretor imprime obra flmica seu olhar, atravs da mise-en-scne, seja
de reconstituio de uma realidade, seja se distanciando disso.
o fascnio por essa atuao do diretor cinematogrfico e sua arte, que forma a
base sobre as quais se ergue esta pesquisa. Todavia, uma preocupao mais pontual com
esse tema vem moldar aquilo que propomos investigar ao longo das pginas seguintes:
as modificaes que tanto a mise-en-scne, quanto o espao de atuao do diretor
cinematogrfico vem sofrendo no cinema contemporneo, tanto em relao forma,
como o cinema conservou esses dois elementos em seu modelo clssico, quanto em
relao s prprias mudanas sofridas pelo pensamento crtico e artstico no que se
entende como ps-modernidade. Nos deparamos com um cinema que apresenta uma
gama imensamente variada de expresses, muitas deles que vo contra o prprio
movimento dramatizante que marcou o cinema em seu primeiro perodo e determinou
um projeto representativo para esta arte.
A partir de uma investigao preliminar, ainda na graduao, sobre o surgimento
e o desenvolvimento da funo do diretor no cinema, iniciou-se o interesse sobre este
tema e a partir disso, os questionamentos de como e de que formas o diretor flmico atua
hoje no cinema e como sua interveno pode ainda traduzir o seu olhar na obra flmica.
Ao longo desta primeira pesquisa, aps um impulso dado pelo professor Hernani
Heffner, na poca, professor da UFF, o interesse pela mise-en-scne cinematogrfica
tornou-se o objeto central das preocupaes sobre o cinema atual.

2
 Contudo, na tentativa de compreender como as mudanas ocorrem na atualidade,
tornou-se evidente a necessidade de um entendimento anterior ao da conformao atual
do cinema, de um estudo que abrangesse a instalao e a conformao desse dispositivo
ao cinema, da mesma forma que posicionasse o diretor flmico em seu espao de
encenador.
A mise-en-scne flmica, como propomos discutir ao longo deste estudo, deriva
de uma herana teatral, sendo adaptada ao cinema e sua natureza visual de expresso e
significao1. Esse dispositivo ir, durante a histria do cinema, ganhar imensa
importncia tanto no reconhecimento deste meio como arte distinta, como ir ajudar a
definir e conformar um modelo clssico para o prprio cinema, a partir do qual a mise-
en-scne alada ao posto de obra, ou produto artstico deste meio, sendo o diretor o
seu mestre. Posteriormente, surgem as complexas e (altamente) questionveis noes
de autoralidade, que ganham vulto a partir dos anos 60, quando os jovens turcos2 do
Cahiers du cinma tomam de assalto o cenrio crtico do cinema mundial, e apontam
alguns realizadores flmicos como verdadeiros metteurs-en-scne, ou autores de

1
A mise-en-scne surge no teatro, a partir do sculo XIX, como a forma de dramatizao no teatro
burgus, principalmente atravs de encenadores como Andr Antoine e Adolphe ppia (ROUBINE,
1998). Exploraremos esta historicidade mais profundamente em captulos seguintes, no entanto, vale
ressaltar aqui a consolidao da mise-en-scne como forma de representao dramtica e sua introduo
no cinema. Segundo Ren Prdal, o reconhecimento da mise-en-scne em seu termo pleno no teatro, se d
apenas, muito pouco antes da sua introduo no cinema (2007, p.8). Para o autor, 1900, marca a data
imprecisa, porm aproximada dessa consolidao, o que a coloca apenas cinco anos aps a primeira
sesso de cinema. Ismail Xavier debrua-se sobre o momento de consolidao da mise-en-scne teatral,
analisando que no sculo XVIII, o teatro assumiu com maior rigor a quarta parede e fez a mise-en-
scne se produzir como uma forma de tableau que, tal como uma tela composta com cuidado pelo pintor,
define um espao contido em si mesmo, sugere um mundo autnomo de representao, totalmente
separado da platia (XAVIER, 2003, p. 17). Essa estrutura que se apoiava na autonomia da cena foi
absorvida quase integralmente pelo cinema, tornando-se a base do chamado cinema clssico narrativo,
que se consolidaria posteriormente.
Ainda segundo Prdal (2007), foi apenas aps o desenvolvimento com Antoine, Vsevolod Meyerhold e
Konstantine Stanislavski que a funo do metteur-en-scne surge no teatro, como a do organizador geral
da representao, antes deixada aos atores.
Como defende Snia Silva (2006), at o final do sculo XVIII, admitia-se, por exemplo, que a cena
representava o texto. Somente a partir da segunda metade do sculo XIX, com o surgimento da funo de
metteur-en-scne, a noo de representao teatral se distancia do texto, tornando-se autnoma.
justamente nesse momento, mais precisamente em 1820, momento em que o metteur-en-scne torna-se o
responsvel pela organizao do espetculo, que a idia de mise-en-scne aparece. Em seu nascimento,
essa noo se refere a uma certa organizao dos atores, aos movimentos sobre o palco e organizao
dos efeitos de iluminao.
O metteur-en-scne, ou encenador, ser assim o responsvel pela cena, em suas implicaes tcnicas e
artsticas; ou seja, sua funo se define assim, tanto no teatro, quanto no cinema, como a de responsvel
por promover a relao entre (...) dois tempos, o do espetculo e o da fico (SILVA, 2006); e
finalmente, na sua produo de sentidos, como discutiremos mais frente.
2
Como lembra David Bordwell (2008), Andr Bazin chamou de Jovens turcos os crticos da Cahiers
du cinma que, nos anos 50/60 embasaram tanto um pensamento crtico radical, quanto o movimento de
vanguarda conhecido como Nouvelle Vague. A referncia feita em relao ao movimento poltico turco,
onde o Partido dos Jovens Turcos intentou tomar o poder derrubando a monarquia, com grande
radicalidade.
3
filme, como analisa Jean-Claude Bernardet (1994). O conceito de autor, muitas vezes
aplicada de forma arbitrria no reconhecimento de assinaturas ou marcas dos
realizadores, disseminou-se mundo afora e manteve fortes influncias sobre o
pensamento acadmico e mesmo do pblico geral, que, muitas vezes ainda hoje, separa
o cinema de arte (os filmes cabea), feito por autores e o cinema de diverso.
Esse mesmo perodo ir, no entanto, trazer tona expresses flmicas que iro
divergir da prpria forma clssica endeusada por diversos desses crticos/realizadores.
Um cinema de vanguarda, que j no busca a necessidade narrativa, ou dramtica
emerge nos anos 60, inaugurando o chamado cinema moderno. no esgotamento
deste cinema que o cinema ps-moderno ir surgir, a partir de formas que oscilam entre
preceitos reconhecidamente clssicos e as rupturas propostas pelas vanguardas e pelo
cinema moderno.
A preocupao com as expresses da mise-en-scne no cinema passou a ganhar
importncia terica somente na contemporaneidade. Na graduao importantes
informaes colhidas com o professor do curso de Cinema e Audiovisual da UFF, Jos
Carlos Monteiro grande incentivador at hoje, e inesgotvel fonte de consultas ,
conformaram a bibliografia na qual se baseia esta pesquisa. Em uma primeira fase de
levantamento bibliogrfico, apenas dois autores que tratavam diretamente o tema da
mise-en-scne, preocupando-se com a sua configurao na contemporaneidade, foram
encontrados: Jacques Aumont (2002 e 2006) e David Bordwell (1999 e 2008), que
ainda assim, apresentam abordagens distintas sobre o assunto.
Aumont foi o primeiro e certamente o mais presente nos meus estudos iniciais,
ao se debruar sobre o objeto sob uma viso pautada na historicidade. Este um autor
extremamente profcuo, com uma bibliografia composta pelos mais vastos temas do
cinema, desde a imagem flmica em sua relao de herana com a pintura e o conceito
de quadro; passando pelo estudo das teorias sobre a linguagem flmica e at a
abordagem s mise-en-scne em sua esttica clssica e a sua configurao
contempornea. ainda um autor fortemente influenciado pelo pensamento acadmico
francs, lecionando at hoje na universidade Paris III Sorbonne. Suas abordagens so
na maioria das vezes de base histrica, sempre buscando criar painis vastssimos, que
incluem diversos autores em geral da literatura europeia e americana. A influncia
ps-estruturalista alinha Aumont a nomes bastante ligados tanto ao estruturalismo,
quando ao ps-estruturalismo europeu; como o formalista russo Boris Eichenbaum, o
esteta tienne Sourriau, o semilogo Christian Metz; e o crtico e terico do cinema

4
Michel Mourlet detentor de uma postura quase poltica em relao mise-en-scne,
sustentando esta como arte a partir de uma articulao com montagem de continuidade;
posio oposta tomada pelos jovens turcos da Cahiers du cinma com a sua
Poltica dos autores. Mourlet um autor longamente analisado por Aumont em seu
livro O cinema e a encenao (2006), no qual tece um estudo sobre a mise-en-scne.
Das obras deste autor, duas se debruam mais especificamente sobre o tema da
mise-en-scne. Em La mise-en-scne (2002), Aumont organizou ensaios de vrios
autores sobre o tema, inclusive um timo artigo seu, no qual se debrua sobre a
querela do cinema e do teatro, ou melhor, a herana da mise-en-scne teatral, que foi
trazida para o cinema, forjando uma nova linguagem. J em O cinema e a encenao,
que recebeu apenas uma traduo em portugus de Portugal, na qual traduz-se mise-en-
scne por encenao. Aumont questiona a existncia, na contemporaneidade, da
encenao no cinema3.
A importncia da obra de Aumont indiscutvel, principalmente por ser ele um
autor que busca exaustivamente as fontes que possam apoiar um tema; e, alm disso,
por ser um dos poucos e primeiros a abordar a mise-en-scne cinematogrfica, de forma
to direta, partindo da relao inicial que o cinema teve com a mise-en-scne teatral.
viso de Aumont neste estudo, soma-se a de David Bordwell. Com Figuras
traadas na luz (2008), o autor americano que vem buscando tratar a mise-en-scne e os
estudos de cinema atravs de uma viso menos convencional nem histrica, nem
tcnica , mas atravs de uma corrente estilstica. No entanto Bordwell tambm v a
mise-en-scne como arte indubitvel do diretor. Mais do que isso, ele no se demora
muito longamente na definio de o que mise-en-scne?, mas prefere analisar

3
O termo encenao serve comumente como traduo expresso mise-en-scne. Neste texto, no
entanto, damos preferncia ao uso de mise-en-scne para nos referir a todo o processo de dramatizao
atravs da composio da imagem, realizada sob a viso do seu orquestrador, tanto no teatro, quanto no
cinema, como defendem David Bordwell (2008) e Jacques Aumont (2006), entre outros. Fazemos esta
escolha tambm porque o termo mise-en-scne, que em traduo literal seria posto em cena, sugere a
ideia de inteno no ato de colocar em cena algum elemento visual, para a produo de sentidos, ou,
como buscaremos defender mais frente, na busca por um extrato psicolgico. Essa mise-en-scne
qual nos referimos a que se consolida no perodo clssico do cinema, em uma expresso cnica no
mais dominada pelo teatral, como discutiremos adiante. Contudo, o termo encenao tambm poder
ser til para referir-se s aes constitutivas da cena. J os termos encenador e diretor se
diferenciaro fundamentalmente pela noo da atuao a que se referem. Diretor a funo de dupla
atuao (podendo ser um encenador). J o encenador surgir ao haver a constituio da mise-en-scne em
um filme; ou seja, a mise-en-scne, como identificada pelos autores citados, constitui-se de um conjunto
de elementos prprios da expresso imagtica como cor, iluminao, figurino, atuao dos atores etc
; e promover a sua interao justamente o trabalho do encenador, aquele que constri a cena, de
forma a expressar sentidos, e muitas vezes, seu prprio estilo.
Por fim, o verbo encenar, como ao que remete cena, ser utilizado tanto para designar a ao de
colocar elementos em cena, como a ao de atuar dos atores, dentro da cena.
5
diretores que teriam como expresso mxima a mise-en-scne atravs do plano fixo e do
plano-sequncia; importantes elementos da linguagem cinematogrfica.4
O texto de Bordwell evidencia a viso da escola americana, at mesmo na sua
diviso de captulos do livro, onde apenas o primeiro captulo se dedica teorizao
sobre a mise-en-scne em si, sua relao com questes estilsticas e sua importncia em
diferentes escolas e pocas do cinema; no resto do livro, ele se dedica a analisar alguns
realizadores especficos. Bordwell possui ainda duas obras importantes para este
trabalho: On the history of film style (1999), que muitos crticos consideram como a
obra que precede Figuras traadas na luz, porm ainda sem traduo para o portugus.
Nesta obra Bordwell desdobra a questo estilstica, apoiando-se desta vez com uma
viso mais histrica. Por fim, em Film Art (2008b), Bordwell se junta a Kristin
Thompson para tecer uma obra dedicada anlise artstica do cinema, na qual
desenvolvem um painel bastante vasto sobre o cinema em termos formais e tcnicos.
Na reviso bibliogrfica surgiram alguns importantes autores que se debruaram
sobre o mesmo objeto, entre eles Lucilla Albano (2004), a nica italiana na lista e que
trouxe uma viso importante, fugindo s escolas francesa e americana, com alguns
pensamentos j muitas vezes cristalizados em seus prprios conceitos. Albano mostra
uma viso bastante ampla sobre a mise-en-scne, abordando a questo pelo lado da
direo cinematogrfica, e recontando historicamente as mudanas na posio que
ocupa essa figura no cinema. Outros autores, como John Gibbs (2007), e Ren Prdal
(2007) completam a viso sobre o tema. Prdal retoma a mise-en-scne de forma
bastante completa, relacionando-a a elementos como o realismo, o classicismo e a
montagem.
A citao a autores como Tom Gunning e Jean-Louis Comolli, referncias no
excelente livro de Flavia Cesarino Costa nica publicao brasileira sobre o tema ,
refora a reviso histrica como base fundamental para a explorao do que se toma por
mise-en-scne clssica do cinema, de onde autores como Aumont partem para debater o
que poderia hoje configurar-se (ou no), como a mise-en-scne contempornea.

4
Tanto David Bordwell (2008), como Jacques Aumont (2006) e outros autores, como Ren Prdal (2008)
e John Gibbs (2002), que dedicam suas teorias mise-en-scne se detm na oposio entre a
composio de imagem no plano de cmera fixa e no plano da cmera em movimento, no qual no h
corte ao longo de uma sequncia de acontecimentos como definem Jacques Aumont e Michel Marie
(2006), o plano-sequncia.
Muitas vezes, a escolha pela explorao de um deles por parte de um diretor, torna-se uma forma de
reconhecimento de estilo como no caso de Festim Diablico (1948), de Alfred Hitchcock, no qual o
diretor busca desenvolver ao extremo, o uso do plano-sequncia, em um exerccio estilstico bastante
referido na obra do diretor.
6
 Ainda a respeito da histria do cinema, os filmes escolhidos para serem
analisados nos primeiros captulos deste trabalho, o foram por questes de importncia
flmica, pela potencialidade de ilustrar os temas analisados, e mesmo por certa
afetividade, como os de Georges Mlis. Contudo, h os entraves tcnicos, e alguns
filmes, por pertencerem a perodos remotos do cinema, como o filme Le voyage de
Gulliver Lilliput et Chez les Gants (1902), so na verdade fragmentos, que se
encontram disponveis na internet. Na realidade, grande parte dessa produo vastssima
dos primeiros vinte anos do cinema se perdeu definitivamente. Assim, a escolha da
filmografia, particularmente a mais antiga, tambm obedeceu a essas limitaes
documentais. Foi possvel, no entanto, mesmo em fonte no original, buscar esses
filmes em colees em DVD, ou na internet, contudo, no Brasil, ainda temos pouco
acesso a esses catlogos.
Isso influenciou diretamente a escolha dos trs realizadores, abordados no
primeiro captulo: Georges Mlis (18611938) e Louis (1864-1948) e Auguste
Lumire (1862-1954). Todavia, no s isso, o fator determinante foram certamente as
expressividades artsticas de seus cinemas. Os irmos Lumire foram vistos
primeiramente como artesos da tcnica, por se dedicarem em grande parte ao
desenvolvimento tanto dos dispositivos tcnicos do cinema, e formao de uma
estrutura quase industrial para o cinema formando tcnicos operadores do
cinematgrafo, por exemplo. Alguns autores partilharam esta viso, como Marcel
Martin, que ao se referir a Louis Lumire, defendia que este no tinha a conscincia de
fazer obra artstica, mas simplesmente de reproduzir a realidade. Contudo, esses
pequenos filmes vistos hoje so surpreendentemente fotognicos (2005, pp.21-22). Foi
a revisitao de seus filmes por parte de alguns tericos, que lanou outro olhar sobre a
obra dos Lumire principalmente Louis Lumire. Jacques Aumont (2002) foi um
destes autores, e em sua anlise compara Louis Lumire a um artista de visualidade
pictrica, pela composio de suas cenas.
J Mlis sem dvida, como afirmam muitos tericos e artistas e tcnicos do
cinema, um dos mais importantes realizadores desse meio inclusive Martin (2005) e
Aumont , trazendo para o cinema uma verdadeira viso artstica no tocante
expresso visual. Muito dessa expresso veio certamente de outras artes, principalmente
do teatro. Mas Mlis ainda assim o que anos mais tarde poderia se considerar um

7
autor, na acepo francesa para o termo5, e um encenador, um metteur-en-scne,
bastante consciente da vocao expressiva da imagem flmica.

Verdadeiramente, o cinema foi uma arte desde o principio. Isto evidente na

obra de Mlis, para quem o cinema foi o meio, de recursos prodigiosamente
ilimitados, de prosseguir as suas experincias de ilusionismo e de
prestidigitao no teatro Robert-Houdin: existe arte desde que exista criao
original (mesmo instintiva) a partir de elementos primrios no especficos, e
Mlis, como inventor do espetculo cinematogrfico, tem direito ao ttulo de
criador da Stima Arte. (MARTIN, 2005, p.21)

Os irmos Lumire, ao se expressarem de forma reconhecvel e significativa em

seus filmes; ou seja, ao traduzirem em imagens a sua viso de mundo, ainda que um
mundo menos teatral que o de Mlis, podem tambm ter reconhecida sua verve autoral,
dentro dessa concepo.
Dessa forma, o primeiro captulo se dedica a recontar um perodo inicial do
cinema, onde se instala o grmen da mise-en-scne cinematogrfica. Abordaremos ainda
o contexto em que isso se deu, incio do sculo XIX, um perodo em que grandes
mudanas ocorriam no mundo, florescendo particularmente na Europa a chamada
modernidade, que definiu uma mudana na experincia das sociedades no tocante
comunicao, s relaes interpessoais, expresso artstica e ao consumo. A partir da
ascenso social da burguesia, e de grandes investimentos em pesquisas cientficas, feitos
por esta classe, a modernidade tecnolgica torna possvel o cinema e a reproduo o
movimento na imagem. Retomamos assim o surgimento e os primeiros anos deste meio,
quando o cinema ainda era predominantemente no narrativo, e no representativo.
Discute-se ainda a relao do cinema com o real, que nasce da sua prpria natureza
tcnica, mas que ir se desenvolver, principalmente, a partir da narratividade.
Analisando dois casos bastante representativos desse perodo os filmes
Escamotage dune dame au thtre Robert Houdin (1896) e Le Monstre (1903), ambos
de Georges Mlis , buscamos discutir nesse captulo a instalao narrativa no
cinema, e seu desdobramento, fundamentalmente a partir do desenvolvimento da
montagem. A partir disso, observa-se o surgimento de uma linguagem prpria no
cinema, que ir reforar a necessidade narrativa neste meio e as relaes ilusionistas que
a acompanham.
O segundo captulo graa a continuao imediata do projeto de narrativizao do
cinema, que saiu vitorioso aps esse primeiro perodo, e que posteriormente derivou em
um cinema inscrito em um sistema de prticas formais que passaram a reger a narrativa

5
Refiro-me aqui Poltica dos autores, tornada expressiva na Frana nos anos 60. Voltaremos a este
tema no captulo trs, quando analisaremos o espao que ocupa o encenador no cinema contemporneo.
8
clssica. Abordando um perodo ainda anterior a essa consolidao, ainda hbrido,
discutiremos como as regras do cinema clssico vo aos poucos se estabelecendo,
atravs do uso repetido e sistemtico de alguns elementos, e forjando o estabelecimento
da linguagem flmica e de uma encenao. Atravs da anlise do filme de Alice Guy,
Algie, the miner (1912), o trabalho nascente do encenador no cinema, figura central no
desdobramento linguagem, e que passa a moldar a cena de acordo com a sua viso,
tambm investigado nesse captulo.
atravs de melodramas como os de Alice Guy, que o cinema inicialmente se
apoia para o desenvolvimento de seu potencial de expresso. A busca por elementos
teatrais, bem como por elementos de outras artes, como a pintura e a literatura, iro
ajudar a definir a linguagem e a representao flmicas. Nesse captulo ainda
abordaremos a questo ideolgica ligada ao cinema. A linguagem flmica, como
discutiremos, traria em si um grande aporte ideolgico, representativo do grupo
dominante das formas de produo no cinema (e na sociedade). A burguesia, atravs do
cinema, divulgaria sua ideologia, codificada nos dispositivos cinematogrficos, na
narrativa, na representao e no aparato tcnico.
Para o fechamento deste captulo, investigamos os caminhos pelos quais esta
ideologia guiou o cinema. com a institucionalizao de um modelo narrativo, a partir
de regras extrnsecas, que o cinema clssico se torna um paradigma dominante no
cinema; do qual, realizadores como Alfred Hitchcock e Howard Hawks so
representantes basais, reconhecidos como mestres da encenao. Do cinema de
continuidade, ao cinema que marca como uma assinatura do realizador, a expresso do
dispositivo, o estudo do cinema clssico uma poro fundamental desta pesquisa, pois
a partir desse modelo que tanto possvel compreender o conceito de mise-en-scne
como entendido por David Bordwell e Jacques Aumont, ou seja, a partir de sua
configurao clssica; como dele derivam as formas de continuidade e de ruptura cnica
que se desenvolvem na ps-modernidade.
No terceiro captulo abordaremos o perodo entre o cinema moderno e o
contemporneo, quando nos deparamos com um cenrio de oposio entre a fuga ao
padro representativo tradicional e como a continuao de regras e conceitos clssicos,
ainda que o cinema se encontre inserido em um projeto narrativo dominante, em
diversos casos, essa oposio poder dar espao a uma expresso mltipla, de trnsito
entre o antimimtico e o representativo, colocando a expresso flmica muitas vezes em

9
campos onde tanto a narratividade, como a dramaticidade, bases do modelo
representativo clssico (e do prprio drama), entram em questo.
Das origens dramticas, ao modelo clssico e adiante, a influncia do teatro
sobre o cinema se mantm presente nos termos utilizados permanecem na nomenclatura
do cinema. O prprio termo mise-en-scne, como outros encenao, drama,
representao, cenrio etc , foram herdados e inseridos no cinema. Por isso, em nossa
pesquisa, foi fundamental a incluso de autores que pudessem responder aos
questionamentos relacionados teatralidade de que deriva a cena cinematogrfica, e a
mise-en-scne. Autores fundamentais, como Peter Szondi (2001), Patrice Pavis (1999) e
Hans-Thies Lehmann (2007), vm a preencher este espao no s referente ao drama
clssico, mas tambm no desdobramento contemporneo das artes representativas. O
tema da arte ps-dramtica e da desdramatizao da arte , abordado tanto por
Lehmann, quanto por Pavis, se tornaria ainda um elemento crucial para nossa pesquisa.
Jacques Aumont supe o fim da mise-en-scne no cinema na
contemporaneidade, na era digital, em funo do processo pelo qual o cinema vem
passando h alguns anos, no qual a fora dramtica de sua cena vem sendo modificada e
muitas vezes substituda por outros elementos, por vezes narrativos, por vezes visuais,
porm no dramticos; como nas imagens sucessivas do cinema blockbuster americano,
que despertam mais sensaes do que identificao emocional no pblico ou como o
prprio Aumont identifica, um cinema de choques visuais (2008, p.180). Porm, em
cinematografias como as de Hong Kong, Ir, Turquia, e mesmo a americana, possvel
encontrarmos, intencionalmente esse cinema sensrio, onde o narrativo e o dramtico
entram em cheque. com esse quadro mltiplo, onde a continuidade do clssico ainda
subsiste fortemente, mantendo no cinema as bases narrativas e dramticas, ainda que as
examinando, investigando, expondo e questionando, que interrogamos se seria possvel
falar, apoiados em Lehmann, de um cinema desdramatizado, um cinema ps-dramtico.
O terceiro captulo aborda assim o cinema em sua forma ps-moderna, onde
formas de expresso emergentes se colocam frente ao modelo tradicional. Este captulo
visa dessa forma, investigar que configurao, ou configuraes, teria a cena flmica na
contemporaneidade, analisando desde as filmografias que buscam novas aproximaes
nos campos narrativo e representacional, fora do sistema clssico; ao cinema dominado
pelo aparato tecnolgico, escancarado, por exemplo, nos filmes povoados por efeitos
especiais digitais. Afinal, como pensar cinema de forma clssica, em um mundo onde

10
fazer filmes armar-se de um celular, e a sala de cinema pode estar na sua casa,
conectada ao You Tube?
Neste captulo investigamos os efeitos da tecnologia no cinema narrativo
representacional, buscando entender quais possveis modificaes que ela infligiu ao
cinema em termos estticos e narrativos, retomando desde a montagem, como elemento
de interveno tecnolgica, passando pela movimentao de cmera, at o 3D, antigo
recurso visual que data ainda de experincias dos primrdios do cinema ; mas que
na contemporaneidade veio a se reinstalar no cinema, atravs de novssimas tecnologias
e do qual definitivamente Avatar (James Cameron, 2010) atualmente o mais forte
representante.
Buscamos compreender que lugar ocupa o diretor cinematogrfico frente cena
flmica na atualidade, e como possvel ao realizador, ao lidar com as diferentes formas
de expresso flmica que se apresentam, e com as novas contribuies tecnolgicas, que
no se encerram no set de filmagem, mas muitas vezes comeam nele, expressar sua
viso de mundo atravs da cena flmica.
Muitos so os questionamentos que fundamentam essa pesquisa. Mas nos
voltamos aqui para aquilo que nos impulsiona a investigar, seja nos livros, na prtica do
cinema, ou mesmo na vida: a busca pela compreenso do que a arte, atravs daquilo
que expressa o ser humano, seja pela mise-en-scne no cinema, no teatro, na literatura;
seja por qualquer meio pelo qual nos expressemos. Nos voltamos para aquilo que nos
inquieta desde sempre: como ser que possvel mostrar algo e fazer sentir?

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 1. ILUSO REPRESENTATIVA, DRAMA E NARRATIVIDADE

Neste captulo abordaremos as noes de drama e representatividade no cinema

dos primeiros anos, buscando apontar elementos que j despontavam como embries de
uma linguagem flmica, que posteriormente se consolidaria; linguagem esta baseada na
narratividade e na mise-en-scne.
A partir da anlise de alguns casos, e buscando o apoio de autores que abordam
o tema criticamente em sua amplitude, levantaremos aqui questes relativas a tudo o
que est no entorno da relao entre a cena e o cinema: a imagem, a iluso, a noo de
transparncia e a representatividade.

1.1.E ento fez-se a iluso

Nos anos iniciais do cinema eram numerosas as exibies flmicas que

incorporavam algumas formas de entretenimento visual, como truques de mgica,
shows de dana e outros tipos de diverso que j eram comumente apresentadas ao vivo
em feiras e nos vaudevilles6 (COSTA, 2005). Os filmes remontavam esses espetculos,
onde os artistas se apresentavam para um pblico, personificado pela cmera, para
quem era dirigido o espetculo. Esse tipo de realizao representou grande parte dos
filmes de Georges Mlis ilusionista e cineasta, que tambm atuava em seus filmes
, nos quais apresentava ao pblico truques de arrancar cabeas, aparecimentos e
desaparecimentos, ressurreio de mortos etc. Essas performances se davam frente
cmera que permanecia fixa, dentro de cenrios muitas vezes pintados, e/ou com portas;
ou ainda, cenrios montados com trs paredes, o que denotava certa profundidade, ao
longo da qual alguns objetos de cena podiam ser vistos, relembrando um palco de teatro
(espao onde muitas vezes eram realizadas as filmagens).

6
De acordo com Patrice Pavis, os vaudevilles (ou vaux de vire) eram desde o sculo XVIII espetculos
para o teatro de feira que usam msica e dana (PAVIS, 1999, p.427). Segundo Flvia Cesarino Costa,
os vaudeviles [com um L apenas] tinham surgido a partir de teatros de variedades (...) No final do sculo
XIX o show de vaudeville compunha-se de uma srie de atos, de dez a vinte minutos, encenados em
sequencia e sem nenhuma conexo narrativa ou temtica entre si. (...) Os primeiros filmes, portanto,
tinham herdado essa caracterstica de serem atraes autnomas, que se encaixavam facilmente nas mais
diferentes programaes. Os filmes, em sua ampla maioria feitos em uma nica tomada, eram pouco
integrados a uma eventual cadeia narrativa (sic) (COSTA, 2005, p.43).
As duas definies se complementam e sugerem um painel mais amplo sobre as modificaes que o
vaudeville sofreu ao longo de dois sculos, no entanto mantendo como caractersticas fundamentais a base
teatral, a veia de entretenimento burlesco e a apresentao de espetculos de naturezas diversas, como a
mulher barbada, shows de dana e ainda exibio de filmes, e no necessariamente relacionados,
privilegiando atraes de curta durao.

12
 Em Escamotage d'une dame au thtre Robert Houdin, de 1896, realizado um
ano aps a primeira exibio do cinematgrafo, e em Le monstre, de 1903, os truques
de mgica que so possveis pelo recurso do corte so, indubitavelmente, o
elemento mais importante a ser mostrado. Contudo, entre as duas realizaes de Mlis,
h uma clara diferena na atuao das figuras humanas em relao cmera e ao
cenrio; possvel notar ainda essa diferena na forma de apresentao dos truques e na
importncia dramtica que ganham os prprios truques e o cenrio no segundo filme.
Escamotage dune dame... se inicia quando o ilusionista Georges Mlis entra
no cenrio, bastante estreito, atravs de uma porta nos fundos e sada o espectador
imaginrio (a cmera). O cenrio tem caractersticas teatrais da poca, pela forma como
pintado e pela disposio dos objetos: uma mesa com alguns artefatos mgicos que
sero utilizados pelo ilusionista, uma cadeira, e um pano de fundo onde parece estar
pintada uma janela e uma paisagem; o que pode ser de alguma forma distinguido pela
imagem bastante borrada. A reverncia do ilusionista para o pblico feita em direo
cmera, que frontal a ele e ao cenrio, e mantm-se fixa.
Em seguida, Mlis convida uma senhora a adentrar o espao. Aps preparar o
ambiente para a realizao do truque, cobrindo um pedao do cho com uma espcie de
papel-jornal e colocando a cadeira por cima, ele pede para a senhora se sentar. Com os
maneirismos de um prestidigitador que apresenta seu nmero ao vivo, Mlis faz muitas
menes ao pblico; neste caso, em direo cmera, deixando seus gestos sempre
expostos, como que demonstrando a clareza e a lisura do truque. Mlis cobre ento a
senhora com um pano e em seguida a faz desaparecer. Logo aps, sem encobrimento,
um esqueleto aparece na mesma cadeira, sob os comandos do ilusionista. Ele ento
cobre o esqueleto e faz reaparecer a senhora no mesmo lugar. Ela se levanta e exibida
para o pblico e eles se despedem, novamente dirigindo-se cmera, e deixam o cenrio
pela mesma porta dos fundos, por onde retornam, para agradecer mais uma vez ao
pblico.

13
 Figs. 1 a 4: Escamotage dune dame...: truques.

Neste filme h trs cortes que so claramente percebidos. Primeiramente o do

desaparecimento da senhora; logo aps, o do aparecimento do esqueleto, e por fim, o
reaparecimento da senhora. O que antes do cinema Mlis fazia atravs de mecanismos
fsicos, muitas vezes adequados ao prprio cenrio; no filme, com o recurso do corte,
ele no precisa mais utilizar cordas ou alapes. Para realizar o truque no cinema, o
ilusionista apenas tem que parar a filmagem em determinado ponto, a partir do qual
modificam-se objetos e pessoas de lugar, e em seguida continuar filmando; criando
assim efeitos de desaparecimento, aparecimento e substituio. O corte o instrumento
do realizador para criar a iluso do truque. No entanto, o filme no apresenta uma
articulao espao-temporal desse corte suficientemente expressiva, nem tampouco um
desdobramento narrativo, para que se possa observar nele o desenvolvimento da
montagem derivada de complexificaes do corte , como posteriormente se
tornaria evidente e recorrente no cinema. Mais oportunamente discutiremos os
desdobramentos do corte na montagem.
Por outro lado, a apresentao do espetculo em sua forma externa e em sua
inteno no se modifica em comparao ao nmero de ilusionismo ao vivo. O
ilusionista e a senhora que o acompanha sabem da existncia do espectador, ou contam

14
com isso, e a ele propem um truque, uma pequena iluso atravs da imagem. Este
filme retoma todo um ritual tradicional nesse tipo de espetculo, que reconstrudo a
partir do aparato flmico7, envolvendo nesse processo elementos como os gestos do
ilusionista, a frontalidade dada apresentao, a distribuio dos objetos pelo cenrio
etc, tudo de forma realista e mimtica, na inteno maior de trazer ao pblico uma
performance de ilusionismo, ao invs de criar um filme sobre ilusionismo,
proporcionando uma modificao no local de exibio desse tipo de apresentao.
O conceito de iluso que esses filmes suscitam, est diretamente relacionado
com o efeito provocado pelo truque criado atravs da montagem, portanto no
produzido dentro da imagem, mas de uma justaposio de imagens, que, em sua forma,
reproduzem a partir da inteno de seu realizador, o mundo da prestidigitao. Neste
perodo, o ilusionismo e outros temas que abordavam o fantstico eram muito comuns
no cinema como nos filmes de Georges Mlis , e em outras formas de
entretenimento, como os vaudevilles. Assim, h um intencional jogo com esta palavra,
j que a prpria imagem carrega em si a iluso da existncia de um objeto, espao, ou
ente referente, que j no existe mais ali (ou nunca existiu fisicamente daquela
maneira), mas foi recriado em seu ato pela imaginao e conhecimento de seu
realizador.
Essa noo de iluso que discutimos aqui e que o filme a retoma, se inscreve na
base do pensamento filosfico que discute a representao na tradio da arte ocidental,
relacionando-se noo de mmesis8. Muitos autores contemporneos retomam essa
discusso como Roland Barthes (1990), ao falar do simulacro oferecido pela imagem;
Jacques Aumont (2002), em extenso levantamento de teorias sobre a imagem, no qual
busca tambm compreender seu carter representativo e a iluso proposta, no como um
truque, mas como a crena em um mundo plstico, o mundo da imagem Aumont
aborda ainda a impresso de realidade (sobre o que falaremos mais frente) fornecida

7
A utilizao dos termos aparato e dispositivo, que ser feita de forma sinonmica neste texto, pode
ser definida pela descrio dada pela seguinte citao, que serve como nota do editor da edio de 2004
do livro O cinema e a inveno da vida moderna, da editora Cosac & Naify, a respeito da traduo do
termo apparatus para portugus, como aparato, para o artigo de Vanessa Schwartz, O espectador
cinematogrfico antes do aparato do cinema: o gosto do pblico pela realidade na Paris fim-de-sculo:
Quanto ao termo latino apparatus, ele usado pela crtica anglo-americana para traduzir a expresso
dispositif, cunhada pelo filsofo francs Jean-Louis Baudry em seu famoso artigo na revista
Communications n. 23, 1975, e se refere ao cinema como um sistema constitudo de trs nveis
articulados: (1) tecnologia de produo e exibio (cmera-projetor-tela), (2) o efeito psquico de
projeo-identificao e o ilusionismo e (3) o complexo da indstria cultural como instituio social
secretadora de um certo imaginrio (CHARNEY; SCHWARTZ, 2004, p.358).
8
Mmesis, do grego, em portugus utiliza-se o termo mimese. Como iremos abordar justamente a
questo da filosofia grega, nas vertentes platnica e aristotlica, manteremos o uso do termo mmesis.

15
pelo cinema, e que se d, em grande parte, atravs de elementos da prpria imagem ;
e ainda, Ismail Xavier (2003), que analisa a iluso falando de um efeito ilusionista
(p.18), ao abordar a teoria da representao que acabou por determinar a cena dramtica
que se desenvolveu no cinema posteriormente.
No entanto, todos esses autores trazem em seus conceitos a conscincia do
debate filosfico que se inicia com Plato, em A Repblica (1997) particularmente
no dilogo do mito da caverna, livro VII , e na Arte potica (2003), de Aristteles,
que representam os dois sistemas filosficos de interpretao que confrontam as noes
de arte e realidade. Plato, como Aristteles, ir entender a mmesis noo sinnima
de representao para diversos autores, entre os quais Gerd Bornheim (RIBEIRO,
2003, p.19) , como a base da prtica das artes representativas. Plato, entretanto,
diferentemente de Aristteles, ir refutar essa arte baseada na imitao (mmesis), por
esta ser no mais do que um efeito espetacular (idem, p.17).

Sem nenhuma preocupao com a essncia das coisas, a mmesis reflete o

mundo de aparncias sua volta: o artista, utilizando sons, palavras ou
imagens, capaz de imitar todas as coisas que a seus olhos se apresentam,
suas obras so imagens falsas e ilusrias de um mundo apenas verossmil.
(...) Fundada sobre a imitao da aparncia do homem, completa Plato, a
arte teatral no apenas se abisma (ser afasta) do real, como tambm se ocupa
de fantasmas: o poeta dramtico um fabricante de fantasmas que opera na
ordem da iluso e da ignorncia, seus efeitos embriagantes cegam os olhos e
tapam os ouvidos (...) (RIBEIRO, 2003, pp.17-18).

Plato enxerga a arte representativa como um meio de dizer como verdadeiro o

falso, ou seja, o oposto do conhecimento, da verdade; a iluso em sua forma mais direta
e nociva. A imitao proposta pelo poeta dramtico, para Plato, est baseada apenas na
aparncia, e se afasta da essncia do modelo original, da ideia real, e por isso no
representa a verdade. A filosofia platnica serve como um pilar central da evoluo do
pensamento sobre a arte no ocidente, inclusive reforando, ainda que sob uma viso
negativa, o mundo autnomo da representao.
Todavia, em Aristteles que boa parte do pensamento moderno ocidental sobre
a arte de representao e sua relao com o real ir se assentar. A filosofia aristotlica
no enxerga a mmesis como um mau procedimento, como algo que visa dizer o falso
como verdade, e que, como enxerga Plato, se sobrepe ao mundo das ideias e, por
conseguinte, da verdade. Para Aristteles, a mmesis , ao contrrio, um exerccio
natural no homem para a compreenso do mundo e uma forma de produzir
conhecimento, atravs da imaginao e da comparao. A filosofia aristotlica entende
a mmesis como forma representativa que privilegia a ao humana. Este processo
16
regulado por uma relao de verossimilhana, que fornece, no cpias do mundo
exterior, mas possveis interpretaes do real (RIBEIRO, 2003, p.20). Alm disso, a
mmesis tambm o processo em si, a forma de representao da ao e do carter do
modelo a que se refere. Como entende Lgia Militz da Costa, trata-se da:

Representao potico-ficcional em que se sobressai o carter da ao

objeto representado, em funo do qual ativado o princpio regulador da
operao mimtica: o verossmil. A representao mimtica, entretanto,
tambm por si mesma, um processo potico de ao (apud RIBEIRO, 2003,
p.23).

Assim, na descrio que Aristteles faz em Arte potica da tragdia, um dos

subgneros do teatro dramtico, a verossimilhana e a necessidade devem sempre
balizar a composio baseada na mmesis, estabelecendo a partir disso a relao da
representao com o real. Essa foi a forma mimtica que deu origem ao que
conhecemos hoje como arte representativa. Nela se instala uma dubiedade inerente
referncia ao real que a mmesis oferece. Ao mesmo tempo em que se mostra fiel ao
modelo que representa, a mmesis oferece um processo de ordenao que nos remete
imitao, ou seja, obra como fruto do gesto mimtico, como a viso, ou modo, que
configura a representao (RIBEIRO, 2003, p.21).
Esse duplo entendimento da mmesis, tambm se apresenta na relao com
aquilo que objeto da representao. Segundo Aristteles, as artes mimticas devem
privilegiar a ao como forma de mimetizar o mundo sua volta; porm tambm se
observa na mmesis, um antropomorfismo, ou o carter do ser imitado. Essa oposio
carter/ao residir na raiz da noo de verossimilhana, de entendimento, ou
identificao da ao de um personagem, por exemplo, com uma ao. Dessa forma,
tambm duplo o resultado produzido por essa forma de arte, pois, atravs do
entendimento de que a imitao um processo natural no homem, Aristteles entende
que o prazer gerado pela mmesis teria uma dupla natureza, a intelectual e a sensvel.
Como discutiremos mais frente, no captulo dois, a relao que mantemos com a
imagem passa tanto pelo reconhecimento intelectual, quanto por uma percepo afetiva.
Contudo, o que buscamos aqui na viso aristotlica, justamente entender o que
serviu de base para o cinema, e obviamente para Georges Mlis e tantos outros da
mesma poca, ao realizar atravs da capacidade de captao de imagens que esse meio
oferece, a representao da realidade atravs da viso do artista que compe a obra. No
estamos falando da crena no real apresentado diretamente pela imagem o
desaparecimento da senhora, ou o aparecimento do esqueleto no so reais , mas a

17
identificao temporria com aquilo que a imagem representa, com o mundo diegtico
como imaginado e moldado pelo realizador, que a impresso de realidade que temos
ao assistir ao filme discutiremos mais diretamente esta noo ao abordarmos o
cinema em um estado de narratividade mais desenvolvida, no entanto, importante
percebermos que a impresso de realidade inerente imagem reprodutora do cinema,
apenas fortalecendo-se e complexificando-se com o desenvolvimento narrativo deste
meio.
Como podemos observar, as vises platnica e aristotlica, pilares do
pensamento sobre as artes representativas no ocidente, esto fortemente relacionadas
com o que discutimos aqui sobre a mise-en-scne no cinema. No entanto, por sua
abrangncia e pelos debates to amplos que suscita, no objetivamos formalizar um
estudo de cunho histrico-filosfico sobre esses pensamentos, mas sim, retom-los
apenas nos aspectos pontuais que trazem para nossa investigao. Certamente iremos
voltar a eles tambm, atravs dos diversos autores em cujas teorias subjazem os
conceitos dessas filosofias. Destarte, nosso objetivo aqui no erigir um estudo focado
no pensamento grego instaurado por esses dois filsofos; mas compreender, a partir das
ideias produzidas por eles, como se conforma na modernidade e posteriormente, as
noes que j na Antiguidade eram desenvolvidas sobre a arte representativa.
A filosofia aristotlica, particularmente, levanta questes em torno de elementos
cruciais para a conformao da representao no ocidente, como a noo da mmesis
baseada na ao como vemos no filme, Mlis retoma os espetculos de ilusionismo
atravs dos gestos do mgico ; ou na representao baseada no carter humano, na
mimetizao das relaes interpessoais atravs de personagens; ou ainda, a reproduo
de geografias e tempos remotos, atravs de cenrios, gestos e figurinos, como veremos
mais evidentemente em Le monstre e em filmes posteriores. Todo esse processo se
organiza a partir da forte exigncia de verossimilhana, que mantida pelo seguimento
s normas que regem os gneros dramticos, que Aristteles detalha em Arte potica. A
noo de iluso no ilusria, mas de arte como reproduo de uma viso do artista
sobre o real, certamente ir se tornar mais intricada com a complexificao do prprio
dispositivo cinematogrfico; porm a base de produo da iluso se manter a mesma,
a partir de diferentes motivaes.

18
 1.2.Linguagem e representao

O fascnio pelo desconhecido, pelo fantstico e pelo sobre-humano fez muitas

vezes o homem reproduzir seus medos, suas crenas e fantasias atravs de criaturas
imaginrias, detentoras de poderes suprarreais. Em Le monstre, Mlis traz vida um
feiticeiro com grandes poderes, que, no entanto, parecem no impressionar muito a um
homem comum que lhe assiste. No filme, o cenrio remonta a um tempo antigo do
Egito, assim como os figurinos e os objetos de cena, entre os quais a tumba de onde
retirado um esqueleto. Os gestos do feiticeiro so parte do ritual de ressuscitao do
esqueleto e no mais a inteno de mostrar ao pblico a destreza do mgico e a lisura do
truque. Eles fazem parte de uma representao dramtica, ou seja, de algo que se passa
apenas no mundo diegtico, e que mantm sua verossimilhana a partir das mesmas
relaes mimticas da ao e do carter, porm com diferentes efeitos.
Torna-se importante compreender os usos dados aos termos que empregamos
aqui para caracterizar as realizaes de Georges Mlis, e portanto, buscaremos adiante
aclarar alguns conceitos. Primeiramente, a utilizao do termo representao neste
texto se d em situaes diversas e at quase opostas. Tracemos assim uma curta
distino entre as utilizaes dadas ao vocbulo, j que exploraremos mais adiante os
usos e as significaes referentes a este termo na relao com o cinema. Por ser uma
palavra passvel de mltiplas aplicaes, e para tornar mais claras as noes defendidas,
utilizaremos a expresso representao geralmente acompanhada de um outro termo que
a objetive, como por exemplo em representao dramtica, ou em representao
fotogrfica. Em algumas passagens, no entanto, quando utilizarmos o termo
isoladamente, estaremos nos referindo ento ao representativa. Falamos aqui da
representao como o ato de representar, de mimetizar ou reproduzir aes, costumes ou
prticas, atravs de signos ou smbolos que expressem, dentro de uma linguagem, uma
significao coerente para terceiros.
Sobre a representao ainda, Jacques Aumont e Michel Marie, e Eric Bentley,
podem nos dar algumas bases tericas, a partir de pontos de vista diferentes e
independentes, que podem, contudo, ser complementares. Sob a viso de Aumont e
Marie, genericamente o processo de representao pode ser entendido por uma
operao pela qual se substitui alguma coisa (2003, p.255). Essa definio, de maneira
bastante curiosa, aproxima-se do prprio processo do truque ilusionista. Para Bentley,
mais prximo das artes representativas, o jogo da representao define uma equao

19
mnima pela qual, dentro de certa moldura, A encarna B para o olhar de C (que est fora
dela) (apud XAVIER, 2003, p.9); ou, como vemos, um ator encarna um feiticeiro, para
o espectador fora da tela, j para o homem dentro da tela, aquele realmente um
feiticeiro.
Outro termo que faz necessrio um aclaramento o de diegese. A noo de
diegese escrita tambm digese aqui utilizada tem por base as vises de autores
como Patrice Pavis (1991), que retoma principalmente os valores teatrais ligados a este
termo; e de Jacques Aumont e Michel Marie, que defendem uma noo relacionada ao
cinema. As concepes defendidas, no entanto, concordam em uma ideia geral de
diegese como o espao ficcional que o filme apresenta. A ideia de fico retoma noes
de narratividade e encenao, ao recriar um espao similar, mas independente da
realidade.
Pavis faz a distino entre diegese e mmesis, onde a diegese seria o material
narrativo, enquanto mmesis, a instncia da representao. Pavis ressalta ainda que a
diegese quando apresentada de forma natural esconde seus mecanismos de
ficcionalizao e encenao (1999, pp.96-97), formato que se tornou dominante no
cinema chamado clssico narrativo, como veremos no captulo dois, que aborda a
linguagem clssica do cinema. Aprofundando esta viso, Aumont e Marie retomam as
teorias de tienne Souriau, que defende a diegese como a histria que representada na
tela. diegtico tudo o que supostamente se passa conforme a fico que o filme
apresenta, tudo o que essa fico implicaria se fosse supostamente verdadeira (apud
AUMONT; MARIE, 2006, p.77).
Os autores buscam ainda na viso de Christian Metz, semilogo francs que se
debruou longamente sobre a questo cinematogrfica, uma definio para o termo;
para quem esta "a instncia representada do filme, ou seja, o conjunto da denotao
flmica: a prpria narrativa, mas tambm o tempo e o espao ficcionais implicados na e
por meio da narrativa, e com isso as personagens, a paisagem, os acontecimentos e
outros elementos narrativos, porquanto sejam considerados em seu estado denotado
(apud AUMONT; MARIE, 2006, p.78).
Como resume Flvia Cesarino Costa, diegese o processo pelo qual o trabalho
de narrao constri um enredo que deslancha de forma aparentemente automtica,
como se fosse real, mas numa dimenso espao-temporal que no inclui o espectador
(2005, p.32). A diegese forma assim o amplo espectro da narrativa flmica, onde
narrativa e representao de alguma forma se confundem, particularmente no cinema,

20
onde a instncia que narra se instala antes de tudo na cmera, dispositivo este que
produz a imagem, onde residir a representao.
Ainda que de forma rudimentar devido s perturbaes crena no mundo
cnico, ou seja, na impresso de realidade que o filme provoca, pelos olhares para a
cmera, pela atuao bastante teatral, pelo pouco realismo do cenrio, entre outros
elementos , esse o espao em que se passa a curta narrativa do filme Le monstre. Ao
entrarem em cena, o feiticeiro conduz o homem a sentar-se, enquanto fala e gesticula
sobre algo grandioso. Em seguida ele traz para o cenrio um caixo de onde tira um
esqueleto, que ir levantar e danar a partir dos seus gestos mgicos. Durante todo o
ritual em que o esqueleto dana, cresce, diminui e se transforma, o feiticeiro faz gestos
com as mos como se o controlasse magicamente. Utilizando roupas e panos, as
transformaes e algumas movimentaes so escondidas. O feiticeiro dirige-se
constantemente ao homem, mostrando-lhe sempre algo mais incrvel em sua mgica.

Figs. 5 a 8: Le monstre: O feiticeiro controla o esqueleto.

O homem, que assiste ao ritual, se assusta com o levantar do esqueleto e

participa de toda a ao reagindo aos acontecimentos e falando com o feiticeiro,
voltando algumas vezes suas reaes e gestos para a cmera, em alguns rpidos olhares;

21
como quando ele parece querer demonstrar o quanto acha bela a mulher que toma o
lugar do esqueleto. Esta mulher aparece na parte final do filme, quando o feiticeiro
transforma o esqueleto nela. O homem que observa o feiticeiro parece se apaixonar pela
mulher; ela, no entanto, o despreza. Em seguida, o feiticeiro a transforma novamente no
esqueleto, para ira do homem apaixonado.

Figs. 9 e 10: Le monstre: O homem se apaixona pela mulher.

evidente aqui o processo representacional de que se embute o cinema atravs

de seus prprios cdigos imagticos. Podemos falar de um imaginrio projetado ou
o uso da imaginao na criao da representao, como entendido pela filosofia
aristotlica , na reconstruo do Egito antigo, o que se d atravs de recursos prprios
fico cenrio, figurino, objetos de cena, o gestual do feiticeiro, e atravs da
montagem, que neste filme j se mostra como um desdobramento do uso do corte
(recurso cinematogrfico).
A inteno de dissimular os cortes no filme desconsiderando-se a trepidao
da pelcula demonstra o mesmo intuito de encobrir o mecanismo do truque que
existe em Escamotage dune dame.... Contudo, em Le monstre, isso ocorre dentro de
uma fico caracterizada por um espao que se separa daquele que o espectador ocupa;
e, diferente de Escamotage dune dame..., este espao quase no se refere ao do
espectador salvo por alguns olhares lanados pelos atores cmera, recurso muito
utilizado no teatro do sculo XIX, denominado parte. E ainda, pela teatralizao de
alguns gestos, que parecem querer tornar evidente para o espectador, a ao que est em
curso na tela.
Se por um lado Escamotage dune dame... apresenta uma relao mais direta
com o realismo, ou seja, a imagem se assemelha ao que reconhecemos, pelo senso
comum, ao que existe no campo do real, e Le monstre apela fantasia como forma de

22
fuga desse realismo; por outro lado, ele que demonstra uma elaborao mais complexa
do uso do dispositivo flmico, particularmente atravs da montagem e da encenao.
Tanto o apelo realista, como a composio cnica e a montagem sero elementos
fundamentais no cinema, aps sua consolidao no modelo clssico narrativo, fundado
em Hollywood.
Observa-se assim nesses filmes, e principalmente em Le monstre, o grmen de
uma linguagem prpria, que o cinema vinha desenvolvendo j nesse perodo,
principalmente a partir da elaborao do corte pela montagem. Atravs dela, o cinema
narrativo se afirmaria como forma dominante de expresso, e chegaria sua
consolidao a partir dos anos 20, no chamado paradigma clssico hollywoodiano, que
no foi a nica expresso que o cinema apresentava, mas um modelo dominante e
fortemente influente. Abordaremos esse perodo mais adiante, explorando o que
significou a consolidao da linguagem clssica. Contudo, o que se observa j no
primeiro cinema a presena de uma linguagem, ainda em aspecto rudimentar,
juntamente com a narratividade e o drama.
A linguagem flmica toma forma atravs da manipulao de elementos
imagticos e sonoros oferecidos pelo cinema para a produo de sentidos9; ou seja, nos
vrios nveis em que o cinema se expressa visual e sonoramente, ele desenvolve o seu
lxico. Para isso est tambm em jogo a viso do realizador, a partir do que a
representao toma forma. Posteriormente, quando o cinema consolida modelos
narrativos, as regras genricas passam a tomar parte importante na composio tanto
cnica, quanto da linguagem, determinando muitas vezes os recursos estticos que
podem ser utilizados pelo realizador. Exploraremos mais diretamente essa questo,
tambm quando tratarmos do cinema clssico narrativo, modelo no qual isso ocorre
mais evidentemente. A linguagem que este cinema ir consolidar, no entanto, ser a que
o primeiro cinema comea com Mlis e outros a desenvolver, ainda sem regras to
fortemente pr-estabelecidas.

9
importante ressaltar aqui o levantamento histrico feito por Jacques Aumont e Michel Marie (2006)
sobre a noo de linguagem cinematogrfica, e sobre o seu surgimento no pensamento terico do cinema.
Segundo os autores, a partir da ideia, surgida nos anos 20, de que, se o filme diz algo, ele comunica um
sentido; entende-se, portanto, que tem uma linguagem. Muitos tericos tentaram extremar essa relao
com o verbal como Eisenstein , buscando os equivalentes imediatos no cinema, das frases e at
palavras. Contudo, no conceito de cdigo, trazido com a semiologia, por Christian Metz, em quem
Aumont e Marie se baseiam, que melhor se esclarece que o cinema no teria uma lngua, mas sim,
expressa uma linguagem; linguagem esta feita de cdigos, onde cada um rege, de um ponto de vista
parcial e particular, certos momentos ou certos aspectos dos enunciados flmicos (apud AUMONT;
MARIE, 2006, p.128).

23
 Em autores como Marcel Martin (2005) e Andr Bazin (1991), tericos
fundamentais do cinema, podemos encontrar abordagens que se referem ao
desenvolvimento da linguagem cinematogrfica em pelo menos trs nveis:
primeiramente, atravs da imagem de natureza fotogrfica e na sua relao com o real;
em seguida, nas articulaes dessa imagem, atravs dos dispositivos prprios do
cinema, como a montagem, o plano-sequncia, o close-up etc; e finalmente, com o
desenvolvimento de estticas da transparncia (AUMONT; MARIE, 2006, p.178), que
significou fundamentalmente a invisibilidade da cmera e da montagem, e que se tornou
um estilo dominante no cinema, e atravs da qual a linguagem cinematogrfica teve um
direcionamento decisivo na sua expresso tcnico-artstica no perodo clssico, na
forma de produzir sentidos para o espectador neste cinema.
Marcel Martin (2005), em seu livro sobre a linguagem cinematogrfica,
originalmente publicado em 195510, apresenta uma defesa da imagem como dispositivo
primeiro no processo de produo de sentidos. Para o autor, o que distingue o cinema
de todos os outros meios de expresso culturais o poder excepcional que lhe advm do
facto de a sua linguagem funcionar a partir da reproduo fotogrfica da realidade.
(sic) (p.24). Martin, porm, adverte quanto relao direta entre cinema e realidade, que
estaria em um discurso que tornaria isso implcito nesse meio. De acordo com essa
ideologia, o cinema, que deriva da mquina, seria o reprodutor da realidade atravs da
imagem, de forma inquestionvel. Esse discurso esteve presente nas teorias de alguns
dos primeiros historiadores do cinema, posteriormente sendo discutida como a
ideologia do real (AUMONT, 2002). Martin um dos muitos tericos que refutaram
essa ideologia. O autor busca em Christian Metz uma reflexo crtica sobre a
representao e a linguagem flmica, que acredita que a representao sempre
mediatizada pelo tratamento flmico.

Se o cinema linguagem, porque ele opera com a imagem dos objectos,

no com os objectos em si. A duplicao fotogrfica [...] arranca ao mutismo
do mundo um fragmento de quase-realidade para dele fazer o elemento de um
discurso. Dispostas de forma diferente do que surgem na vida, transformadas
e reestruturadas no decurso de uma interveno narrativa, as efgies do
mundo tornam-se elementos de um enunciado (sic) (METZ apud MARTIN,
2005, p.24).

O pensamento de Christian Metz aproxima-se do que reconhecemos da filosofia

aristotlica, a partir da qual a autonomia do mundo da imagem reside justamente na

10
A verso que utilizamos como referncia bibliogrfica para este trabalho a traduo da edio
francesa de 1985, realizada pela editora portuguesa Dinalivro, em 2005.

24
transformao que a arte opera do real, a partir de seus prprios meios mimticos e da
ordenao que apresenta desse novo mundo que ela apresenta. importante no
ignorarmos neste espao, o papel do realizador desse perodo, como um interventor, na
sua expresso individual atravs da imagem, como ressalta Marcel Martin (2005). H,
na imagem produzida, uma necessidade de se produzir sentido, para que haja um
entendimento por parte do espectador, o que se d de forma mais complexa a partir do
desenvolvimento da linguagem. Evidencia-se assim, a ligao entre a linguagem, a
produo de sentidos do filme para o espectador e o estilo11 do prprio realizador, na
forma como ele constri a representao flmica.

Tornado linguagem graas a uma escrita prpria, que se incarna em cada

realizador sob a forma de um estilo, o cinema transformou-se, por esse
motivo, num meio de comunicao, de informao, de propaganda, o que no
constitui, evidentemente, uma contradio da sua qualidade de arte (sic)
(MARTIN, 2005, p.22).

Contudo, a ideologia do real promove um esquecimento da interveno do

artista e relaciona diretamente a imagem a seu referente real. Andr Bazin (1991), que
tambm refutou fortemente essa ideologia apesar de ter sido criticado por ter
associado fortemente ao cinema expresso do real , afirma em seu famoso artigo O
mito do cinema total12, que o cinema, antes de ser uma fiel reproduo da realidade,
um produto da interao entre elementos mecnicos (fsicos) e a interveno humana, o
artista e seu olhar, que permite moldar essa expresso realstica, porm no real.

O mito guia da inveno do cinema , portanto, a realizao daquele que

domina confusamente todas as tcnicas de reproduo mecnica da realidade
que apareceram no sculo XIX, da fotografia ao fongrafo. o mito do
realismo integral, de uma recriao do mundo sua imagem, uma imagem
sobre a qual no pesaria a hipoteca da liberdade de interpretao do artista,
nem a irreversibilidade do tempo (BAZIN, 1991, p.30).

11
Adotamos aqui a definio de estilo (individual) dada por Jacques Aumont e Michel Marie: O estilo
a parte de expresso deixada liberdade de cada um, no diretamente imposto pelas normas, pelas regras
de uso. a maneira de se expressar prpria a uma pessoa, a um grupo, a um tipo de discurso. tambm o
conjunto de caracteres singulares de uma obra de arte, que permitem aproxim-la de outras obras para
compar-la ou op-la. (2006, p. 109). O termo estilo de grupo (group style), com o qual David
Bordwell (2008a) qualifica as caractersticas salientadas na expresso de um conjunto. Este o caso do
estilo clssico, onde um sistema de prticas e normas rege o coletivo das obras produzidas nesse perodo.
Por outro lado, quando ocorre a ruptura individual com um sistema, a novao e a singularidade,
tratamos de um estilo pessoal. O estilo pode ser visto assim, como qualidade individual, como conjunto.
12
Este texto, publicado originalmente em dois artigos no influente jornal francs, France-Observateur,
em abril de 1953 e janeiro de 1954, foi condensado em um texto nico e publicado conjuntamente com
outros artigos no livro Quest-ce que le cinma?, pela editora francesa ditions du Cerf. O livro se tornou
uma das mais importantes publicaes tanto para o pensamento terico do cinema, quanto para
conhecimento das teorias bazanianas, compilando artigos de grande importncia sobre questes essenciais
da teoria flmica, como realismo, montagem, e linguagem.
No Brasil a publicao recebeu o ttulo de O que o cinema?, em 1991, pela editora Brasiliense.

25
 Por outro lado, uma exacerbao dessa mesma noo, que ir configurar o que
se defendeu posteriormente como a ideologia da transparncia. Se a ideologia do real
se relaciona mais diretamente com a imagem e a noo de real que ela evoca; a
ideologia da transparncia vista na articulao das imagens, a partir da linguagem que
o cinema desenvolve, tendo nos dispositivos da cmera e da montagem suas principais
ferramentas. Falamos de dispositivo, pois entendemos tanto a cmera como a montagem
neste processo, pelo desdobramento tcnico-esttico que oferecem, e o que se produz a
partir disso na imagem, como a forma como se relacionam na imagem as figuras por ela
retratadas, as articulaes tempo-espaciais que a justaposio de imagens oferece, entre
outras noes.
Muitos autores se debruaram amplamente em discusses sobre a ideologia da
transparncia, da qual se revestiria o cinema. O cinema total, como o define Andr
Bazin (1991), residira na cena que se apresenta absorta em si mesma, como uma
realidade plena. Em Le monstre, vemos esse mecanismo operar de forma rudimentar,
mas ainda assim, mais evidente que em Escamotage dune dame..., j que essa iluso se
construiria no engodo proposto pelo cinema narrativo, no qual, atravs da linguagem, o
mundo proposto pela imagem no sofre interrupes, e se mostra contnuo, e dentro
dele, os dispositivos de produo nunca esto evidentes; ao contrrio, so escondidos,
para que o espectador no seja lembrado do mundo real, o qual ele habita, enquanto
assiste projeo13. Mais frente abordaremos essa questo e a ideologia do real, e
como foram discutidas por Bazin e posteriormente levada a termos mais extremos, com
a ideologia da transparncia, como a interpreta Jean-Louis Comolli (2010).
Le monstre se insere justamente em um perodo de transio entre a no-
narratividade e o cinema narrativo, no qual emergia uma linguagem prpria,
particularmente a partir da montagem. Porm ambos os dispositivos (linguagem e
montagem) ainda no se mostravam solidamente desenvolvidos. Pode-se falar em uso
do corte neste filme, mas no de uma montagem realmente articulada no sentido
narrativo. Mlis busca, no uso do corte em seu filme, a descrio do nmero de
mgica. Contudo, ao mesmo tempo, no cenrio, no figurino e mesmo na continuidade

13
O filme de Mlis se apresentaria como um mundo independente, ou que ocorre em uma realidade da
qual no participamos como espectador, e esta separao reforada pela linguagem, que esconde os
vestgios da produo flmica, ou qualquer trao que lembre ao espectador do mundo real e externo
imagem.

26
espao-temporal que a justaposio de imagens permite, Mlis conta-nos uma estria
linear, que mantm grande coerncia com a temporalidade real.
Entram em jogo aqui esses dois elementos, que podemos observar nos filmes
analisados: o realismo inerente representao flmica e o uso da montagem como
elemento narrativo. Em relao montagem, como nos diz Andr Bazin (1991), ela
ento que diferencia o cinema da fotografia animada e das outras artes de representao
do movimento; ou seja, aquilo que empresta ao cinema uma linguagem. Citando
Andr Malraux, Bazin aponta que a montagem o dispositivo que constitua o
nascimento do filme como arte (apud BAZIN, 1991, p.67). Assim, em Le monstre, a
montagem, diferente de Escamotage dune dame..., estabelece uma relao no de
descontinuidade da imagem atravs do corte, mas, inversamente, de continuidade,
atravs da linguagem. No entanto, nessas realizaes, nem a prpria linguagem do
cinema e nem a montagem encontravam-se ainda desenvolvidas dentro das suas
potencialidades, como se daria em anos seguintes.
A representao englobaria assim, os personagens, seus gestos e outros
elementos cnicos, que se referem a uma realidade externa cena, mas conhecida do
espectador por um senso comum, e ainda a instncia narrativa, que envolve os
personagens em uma ao. Esse processo no ocorre da mesma forma no primeiro filme
analisado, onde nem a montagem, nem outro elemento qualquer, retoma uma
representao com intuito narrativo.
Torna-se importante aclararmos aqui o uso do termo cena, quando falamos mais
propriamente da narratividade flmica. A noo de cena no cinema, ainda que de forma
discutvel, entendida como o espao onde acontece propriamente a ao, porm, sem
confundir-se com necessariamente com a sequncia flmica. Diferente de autores como
Marcel Martin (2005), Andr Bazin (1991) e Jean-Claude Carrire (1994), que no
particularizam o uso do termo cena, em alguns casos tornando-o sinnimo de
sequncia14; David Bordwell (apud RAMOS, 2005b) individualiza a cena,
identificando-a como unidade dramtica fundamental na construo do estilo narrativo

14
Jacques Aumont e Michel Marie encontram em dois campos o entendimento do conceito de sequncia.
No campo da segmentao, tambm apoiados na sintagmtica de Christian Metz, a sequncia se define
como sintagma cronolgico no alternante, com elipses, ou seja, como um seguimento de planos em
que relaes temporais de sucessividade diegtica so marcadas, o encadeamento de um plano ao seguinte
podendo ser feito por uma elipse mais ou menos clara (o que diferencia a seqncia da cena, que no tem
elipse) (2006, pp.268-269). J no campo narratolgico, a sequncia entendida como a sucesso de
acontecimentos, no necessariamente planos. Quando a sequencia se v contida em um plano, estabelece-
se o que comumente conhecemos como plano-sequncia.

27
clssico de cinema. Bordwell busca na sintagmtica de Christian Metz uma definio
para o termo. Segundo Metz, o termo ganha o valor de um conjunto de aes que se
passa em determinado tempo e espao.

A grande sintagmtica (Metz, 1968) definiu a cena como uma das formas
possveis de segmentos (= conjuntos de planos sucessivos) da faixa-imagem,
aquela que mostra uma ao unitria e totalmente contnua, sem elipse nem
salto de um plano ao plano seguinte - enquanto a seqncia mostra uma ao
seguida, mas com elipses. (Tal definio difcil de ser aplicada, pois no
mais das vezes difcil apreciar se de um plano ao plano seguinte, a
continuidade temporal perfeita ou no.) (AUMONT; MARIE, 2006, p.45).

No cinema clssico, a clareza na determinao do tempo e do espao de cada

cena, obedecendo a uma motivao realista de composio, um dos pilares nos quais
se baseia a narrativa desse sistema. Tratando-se de um modelo no qual a h uma grande
necessidade de composio, atravs da imagem e das aes nela descritas, como aponta
David Bordwell (apud RAMOS, 2005b), o tempo, o espao e os personagens so
claramente definidos na narrativa e na representao clssica atravs da mise-en-scne e
da narrativa, que juntas, expem as aes dos personagens, encadeadas cena a cena e
neste caso, a cena um segmento fechado, onde se passa uma determinada ao, como
vimos em Metz, de tempo e espao definidos por uma causalidade que rege este
gnero.
Utilizamos o termo ao aqui, segundo o esclarecimento de Patrice Pavis,
como um conjunto de processos de transformaes visveis em cena e no nvel das
personagens, o que caracteriza suas modificaes psicolgicas ou morais (1999, p.2).
a sequncia dada pelo encadeamento de aes que determina a fbula, ou enredo.
Enquanto a trama e a representao se unem para representar e contar essa estria,
atravs da apresentao de aes que se sucedem e se ligam por uma causalidade maior,
que essas duas instncias expem a fbula.

Na imitao em verso pelo gnero narrativo, necessrio que as fbulas

sejam compostas num esprito dramtico, como as tragdias, ou seja, que
encerrem uma s ao, inteira e completa, com princpio, meio e fim, para
que, assemelhando-se a um organismo vivente, causem o prazer que lhes
prprio. Isto bvio. (...) Assim, nos acontecimentos consecutivos, um fato
sucede a outro, sem que entre eles haja comunidade de fim (ARISTTELES,
2003, p.38).

O que vemos em Escamotage dune dame..., como em Le monstre, essa

representao de aes simples, sem necessariamente um enredo a desfiar, ou que
envolva personagens psicologicamente determinados e de objetivos definidos. Em Le
monstre, vemos uma tentativa mais evidente de contar uma estria, na qual

28
personagens, aes, espao e tempo se relacionam de forma mais ou menos dramtica
na narrativa, a partir da composio desses elementos atravs de cenrios, figurinos,
interpretaes e gestos.
Poderamos ento falar de mise-en-scnes incipientes nos dois casos, ainda que
em diferentes graus de conscincia dramtica? Se tratamos aqui de cenas constitudas
atravs da interao entre esses elementos imagticos com o intuito de exprimir
sentidos, decerto pode-se pensar em encenao. O que implicaria, certamente, a
inteno, antes de tudo, de representar, de encenar uma ao e com ela contar uma
histria. No entanto, o uso do termo mise-en-scne implica ainda a observao de uma
organizao mais complexa, inerente s origens teatrais modernas e ao posterior
desenvolvimento cinematogrfico da cena, a partir de dispositivos prprios deste meio.
Por outro lado, apontar como mise-en-scne, neste ponto, as duas realizaes,
entender que ambos os filmes trazem em si intenes artsticas nas suas expresses
cnicas e, mais do que isso, que carregam a noo de cena autnoma, de um mundo
prprio da diegese construdo nos dois casos. A questo da autonomia da cena como a
defendemos, no extingue a relao da cena (do mundo diegtico) com o real, pois
mantm este como referente para a sua construo de uma realidade paralela, da qual o
espectador no pode participar ativamente, mas com a qual pode se identificar de
diversas maneiras. Peter Szondi (2001), em relao ao teatro, fala do drama absoluto na
sua relao com o espectador, onde o que mostrado pela representao no revela suas
formas de composio as instncias autorais, ou de produo , nem
declaradamente dirigido ao pblico, o que tambm ocorre no cinema narrativo clssico.
H ainda a questo da montagem, que em ambos os filmes ainda utilizada de
forma elementar e, digamos, mais ligada ao pictrico no primeiro caso, j que as noes
de tempo e espao narrativos no so exploradas de forma consistente. A partir disso,
voltamos s noes defendidas por Marcel Martin e Andr Bazin, sobre a relao entre
a montagem e a noo de real no cinema. Essa relao ir se estabelecer de diversas
formas na construo da linguagem flmica, porm, na viso desses dois tericos, sob
duas tendncias bsicas. Martin e Bazin separam os diretores circunscritos por Bazin
entre 1920 e 1940, porm alargado por Martin para alm disso entre aqueles que se
preocupam com a imagem, e aqueles que se preocupam com a realidade. Para Martin,
isso significaria basicamente o reconhecimento de dois grupos de realizadores: os que se
ocupam da plstica da imagem e os que se ocupam da montagem. Essa oposio o leva
a crer que o realizador que se ocupava da realidade estava principalmente no cinema

29
mudo, onde a montagem evocava o que o realizador queria dizer; em 1938, a
planificao descrevia (MARTIN, 2005, p.297). Aps o desenvolvimento e a
institucionalizao da linguagem cinematogrfica, um outro olhar lanado sobre a
montagem e sobre a prpria linguagem, j por um realizador que se ocupa com imagem
e com a sua expresso, buscando atravs dela fazer emergir sua viso. Como defende
Martin, finalmente, pode dizer-se que o realizador escreve directamente em cinema
(sic) (ibidem).

E pode dizer-se, esquematizando ainda, que o perodo, em que a

linguagem (imagem, montagem) tinha um papel dominante, corresponde
ao triunfo dos cerebrais, enquanto o abandono progressivo da
linguagem tradicional marca a preponderncia dos sensoriais e da sua
viso plstica, liberta da obsesso da conceptualizao (sic) (MARTIN,
2005, p.297).

Contudo, entre o incio do desenvolvimento da linguagem flmica no primeiro

cinema e a sua consolidao posteriormente, diversos elementos tiveram que se associar
ou desenvolver no cinema, dos quais at mesmo as preocupaes do realizador
cinematogrfico, o desenvolvimento de dispositivos tecnolgicos e a as formas de
produo de sentido que este meio descortinava. Essas transformaes se deram em um
perodo no qual as prprias artes e a sociedade sofriam mudanas fundamentais para
suas posteriores configuraes. Dessa forma, o entendimento do contexto histrico no
qual o cinema surge e se desenvolve, torna-se crucial para uma melhor compreenso do
desenvolvimento da linguagem flmica, que se iniciava no primeiro cinema,
particularmente no que isso modifica tanto a produo artstica, quando a percepo da
sociedade em relao s artes.

1.3.Primeiro cinema ou early films

fundamental erigirmos um painel mais amplo do primeiro cinema, no ensejo

de entendermos mais claramente a formao da cena flmica neste perodo inicial da
expresso flmica; para tanto, nos apoiamos em autores diversos, buscando vises
importantes e distintas para essa compreenso mais abrangente. Nos baseamos
principalmente na reviso histrica proposta por alguns desses autores como Tom
Gunning e Andr Gaudreault, tambm discutidos por Flavia Cesarino , que embalam
o pensamento de uma nova historiografia do cinema sobre os primeiros anos do cinema
e sua expresso artstica distinta. Este um pilar central para nosso entendimento sobre

30
o fim do projeto no-narrativo para o cinema e o impulso narrativo que este tomou a
partir da segunda dcada do sculo XX.

A nova historiografia demonstra que considerar o cinema como um sistema

isolado uma postura muito mais normativa do que propriamente cientfica.
H um processo histrico em curso que maior do que o cinema: ele engloba
as mdias pr-cinema, o cinema dos primeiros tempos, o cinema institucional,
o vdeo, o computador, a televiso de alta definio, as mdias interativas
(COSTA, 2005, p.98).

A proposta para uma nova historiografia do cinema ir nascer desse pensamento

no qual a realidade social proposta visto atravs de seu conjunto formal de relaes,
ou seja, atravs de suas prticas, de seus recursos e de sua expresso. A noo de um
cinema ainda inicial, ou em desenvolvimento, como encontramos em autores como
Georges Sadoul (1963) e Nol Burch (1992), frente uma noo revista, nos parece
errnea. Esses autores enxergavam no cinema dos primeiros anos o primitivismo da
linguagem flmica quase um cinema infantil , o que fez Burch nome-lo de
cinema primitivo. Ainda que o autor mesmo se mostre um crtico desse pensamento,
baseado em uma historiografia antiga, ele no consegue se divorciar totalmente dessa
viso, acabando por externar uma viso realista deste meio, associando a ele prticas
que no lhe so naturais.
Flvia Cesarino Costa aponta que o termo cinema primitivo se basearia em
uma viso determinista, segundo a qual o cinema haveria sempre buscado desenvolver-
se narrativamente, e que centra sua teorizao no que se denominaria mais tarde cinema
clssico narrativo, o cinema da encenao forma que se tornou a expresso
dominante no cinema chamado clssico. A partir dessa nova abordagem histria do
cinema, particularmente no tocante ao seu perodo inicial, historiadores como Tom
Gunning e Andr Gaudreault, abordados por Flvia, defendem uma viso na qual no
haveria a acreditada primazia da linguagem institucional ou clssica no cinema (apud
COSTA, 2005, p.34). Essa afirmao contradiz o que muitos historiadores e tericos,
como os citados Georges Sadoul e Nol Burch, acreditavam, que o cinema havia
nascido com uma vocao para narrar, contar histrias, e que essa aptido iria se
desenvolver ao longo dos anos, at chegar a uma forma madura, em seu auge, a partir
dos anos 20. Ainda que combatida, essa viso perdurou longamente no cinema, fazendo
com que o termo cinema primitivo se mantivesse em autores inclusive
contemporneos, como Jacques Aumont. Mais oportunamente, no captulo dois,
discutiremos o uso do termo por este autor. Quanto oposio ao conceito de

31
primitivismo no cinema, podemos ver no prprio filme de Mlis, Escamotage dune
dame..., e principalmente em cinemas como o dos irmos Lumire, um cinema de um
maior apelo documental, uma vocao ao realismo imagtico, que vai servir como base
tanto para um cinema narrativo, quanto para um cinema de mostrao15.
Tom Gunning apresenta e defende o uso da expresso early films ou early
cinema para designar esse perodo inicial do cinema, que denota um conjunto de
prticas relativas produo e exibio dos filmes, que se modificariam por demandas
socioeconmicas, para se consolidarem na constituio do que posteriormente
chamaramos de cinema, como um lugar determinado para a projeo da imagem em
movimento. J Costa, d preferncia ao termo primeiro cinema, termo que ser
adotado por este trabalho, e que traduz para nossa lngua, de forma bastante consciente,
o sentido da expresso early films.

A histria do primeiro cinema, assim como a histria do cinema em geral,

tem sido escrita e teorizada sob a hegemonia dos filmes narrativos. Os
primeiros realizadores como Smith, Mlis e Porter tm sido estudados
fundamentalmente do ponto de vista de sua contribuio para o filme como
meio de contar histrias, particularmente para a evoluo da montagem
narrativa. Apesar destas abordagens no serem totalmente mal orientadas,
elas vem apenas um lado do problema e potencialmente distorcem tanto o
trabalho daqueles cineastas quanto as verdadeiras foras que moldam o
cinema antes de 1906 (GUNNING apud COSTA, 2005, p.91).

A noo de primeiro cinema fundamental assim, para que entendamos essas

verdadeiras foras que moldam o cinema antes de 1906 e os processos que
posteriormente levaram o cinema a integrar sua expresso a dramaticidade e a
narrativa , sendo ambas recursos emprestados de outras artes, particularmente o teatro
e a literatura. ainda relevante essa abordagem, no que nos desperta para um efeito
de dramatizao pelo qual ir passar o cinema deste perodo, de crucial importncia para
a institucionalizao deste meio como arte. Sem querer avanar demasiadamente na
questo, mas apontando para um importante elemento de reflexo, o qual pretendemos
retomar posteriormente no texto, atualmente observa-se um possvel fluxo contrrio no
cinema narrativo, podendo-se falar na contemporaneidade de um efeito de
desdramatizao no cinema e nas artes representativas em geral, como apontam

15
O termo mostrao foi definido pelo terico Andr Gaudreault, em oposio ao narrativo no cinema. A
mostrao dominaria o cinema de atraes, como forma flmica onde as imagens de sucedem sem a
necessidade de uma lgica narrativo que as ligue. Muitos filmes do primeiro cinema mesclaram a
mostrao e a narratividade, sendo a primeira dcada dominada pela mostrao, e a segunda, pela
narratividade (COSTA, 2005).

32
autores como Hans-Thies Lehmann (2007). Discutiremos isso no captulo trs,
propsito do debate sobre cinema contemporneo que propomos.
Retomando a noo de dramatizao que infundiu-se no primeiro cinema, Flavia
Cesarino Costa defende a diviso deste perodo em duas dcadas, seguindo a proposta
da nova historiografia, demarcando dois momentos distintos desse meio, em que se
destacam um primeiro perodo no narrativo (1894 a 1908), (...) e um segundo perodo
(1908 a 1915), de crescente narratividade. (2005, p.34); ou seja, dois momentos de
distintas expresses moldadas no cinema. Arlindo Machado identifica, entretanto, que
ao longo de todo o primeiro cinema, uma grande diversidade de tendncias se
apresentava na produo de filmes narrativos, ou no; como as atualidades (filmes que
buscavam documentar acontecimentos ao vivo, ou reencen-los para a cmera, como
incndios e terremotos, nas chamadas atualidades reconstitudas) (apud COSTA,
2005, p.11); os chase-forms (filmes de perseguio e primeira forma narrativa
considerada prpria do cinema). Nestes ltimos principalmente, Gunning identifica o
cinema de atraes (apud COSTA, 2005, pp.51-52), uma tendncia dominante do
cinema exibicionista, que misturava filmes de imagens do cotidiano, shows de
ilusionismo, apresentaes de dana, entre outras manifestaes, sem necessariamente
um encadeamento narrativo, ou lgico entre as imagens apresentadas. Tudo isso
compe o vasto painel que representou o primeiro cinema, tornando este um perodo
misto, onde ainda no havia um projeto de cinema definido, como o conhecemos hoje.
Ismail Xavier destaca que nesse perodo, dois tipos de reao mais comuns ao
advento do cinema se pronunciaram: a daqueles que acreditavam no cinema como um
meio propcio representao dramtica; e daqueles que criam que o cinema seria
justamente o meio de ruptura com a representao dramtica, j to explorada no teatro,
inaugurando um universo de expresso sem precedente (2003, p.37). Devido a
diversas razes, entre as quais o interesse comercial que despertava, o projeto de um
cinema representativo e narrativo conformou-se como a forma dominante de expresso
desse meio.
De forma mais ampla, o que leva a esse direcionamento o que autores como
Leo Charney, Vanessa Schwartz e Tom Gunning apontam, como o advento da
modernidade nas sociedades europeia e americana, particularmente, e que se deu no
incio do sculo XX. As diversas transformaes que se operaram em nveis
socioeconmico e artstico nesse perodo provocaram modificaes determinantes nas
formas de comunicao, de mobilidade e de expresso; atingindo assim inevitavelmente

33
o cinema, que, alm de meio de expresso, identifica-se justamente como o meio
privilegiado de expresso da modernidade, pela qual ele foi criado, atravs do avano
tecnolgico.
A demanda por entretenimento para as massas, o aumento do consumo, o
encurtamento das distncias e o aumento da velocidade das comunicaes, com o
desenvolvimento de novas tecnologias de transporte e comunicao, entre outros
fatores; todas essas mudanas exerceram grande influncia sobre o cinema em seu
surgimento e no desenvolvimento de seu processo de produo flmica. O cinema se
tornou rapidamente um meio de expresso transfronteirio, diferente do entretenimento
local que promoviam o teatro, o circo, o vaudeville, ou os museus; cruzando as
fronteiras geogrficas e mesmo culturais, atravs da reproduo tcnica, tornou-se ento
possvel que um filme fosse realizado em Paris, copiado em Londres e exibido em Nova
York.
Tambm na esfera da expresso artstica, e no tocante escolha do cinema
pelo projeto narrativo e representativo, essas mudanas, particularmente as ocorridas no
campo tecnolgico, foram grandes influenciadores. Como entende Flavia Cesarino
Costa (2005), amparada por Charles Musser e Tom Gunning, trs fatores principais
podem ser destacados como fundamentais para essa estruturao. Um fator primordial
foi o prprio desenvolvimento tecnolgico do cinema atravs do aperfeioamento
dos recursos da cmera, que se torna mais leve e permite maior mobilidade; e da
montagem, o que ajudou a abrir espao no cinema para o surgimento de formas
narrativas que se aproveitavam do mltiplo ponto de vista, das aes simultneas, ou
paralelas, entre outras formas de articulao da imagem. Outro fator era a demanda por
algo novo que j era sentida pelos realizadores e produtores de filmes, j que, aps a
primeira dcada de sua existncia, o cinema passou por uma crise de pblico, que j se
mostrava entediado com o cinema de atraes. E como terceiro fator, a prpria
demanda comercial do meio, que fez o cinema se narrativizar, ficcionalizar e
representar, como no teatro srio ou dramtico burgus o que diferenciava
claramente o cinema do espetculo de variedades, e afirmava sua busca por uma
chancela de arte. A institucionalizao do cinema como meio artstico, significava
tambm encontrar um pblico prprio, que poderia sustent-lo.

34
 Em seus primeiros filmes16, no entanto, o cinema no demonstrava uma
necessidade narrativa muito evidente ou elaborada. Entretanto como apontam alguns
estudiosos, haveria, mesmo nesses filmes aparentemente simples e sem a inteno de
narrar, a vontade de exibir algo que, em muitos casos, era uma realidade manipulada.
Vemos esse tipo de inteno no filme de Louis Lumire, de 1895, Repas de bb em
traduo literal: A refeio do beb , no qual Andre Lumire, o beb, alimentado
pelo pai, Auguste Lumire, irmo do diretor, e observado pela me, Marguerite
Lumire; vemos as pessoas envolvidas de forma clara e frontal, apertadas em um espao
da mesa, de forma a caberem na tela e no como se realmente estivessem posicionados
para uma refeio. Pai e me no olham um para o outro, nem para a cmera. Apenas a
me conversa com a criana, porm nunca a encobrindo. J o beb se distrai com a
cmera, a quem ele chega a oferecer um biscoito, certamente se voltando para o
operador do cinematgrafo.

Figs. 11 e 12: Repas de bb: posies mesa arranjadas.

A inteno de representar algo cotidiano, que apresentasse um ambiente

natural17, era um projeto comum nesse cinema, em realizaes que retratavam a vida

16
Arlindo Machado faz uma ressalva quanto considerao de um perodo inicial do cinema a partir do
marco da projeo do primeiro filme dos Lumire A sada dos operrios da fbrica Lumire (1895)
, por no ser esta a primeira manifestao de manipulaes e experincias associadas imagem em
movimento e projeo na histria da humanidade:
Estamos to condicionados a um modelo de cinema que nem sempre nos fcil perceber a sua
diversidade e a descontinuidade de sua histria. Mesmo se abstrairmos toda a histria anterior e
admitirmos a conveno de que o cinema nasce com os irmos Lumire no Grand-Caf de Paris, ainda
assim h todo um perodo de obscuridade que precisa ser reconstitudo, que justamente o perodo
representado pelos seus dez ou 15 primeiros anos, o perodo portanto imediatamente anterior ao
enquadramento institucional do cinema. (sic) (apud COSTA, , p.11).
17
Segundo Patrice Pavis, a impresso de real um dos objetivos do naturalismo, que atravs do cenrio,
da fala e da interpretao dos atores refora a impresso de mmesis do real, supondo que tudo se passa
em um mundo outro, separado da realidade onde habita o espectador. Bem prximo ao que discutimos
aqui da viso de Christian Metz (2006), Pavis defende que o naturalismo, como a esttica burguesa da
arte como expresso psicolgica esfora-se para camuflar todo o trabalho significante da encenao,
trabalho de produo de sentido, dos discursos e dos mecanismos inconscientes da cena. Jacques

35
cotidiana burguesa. A burguesia, classe social mais evidente no patrocnio da produo
cinematogrfica, sempre procurou elaborar uma esttica que apresentasse as obras
como expresso do real (2006, p.21). Atravs da mquina e no poderia ser de outra
forma, para esta camada da sociedade que despontou na Revoluo Industrial , a
burguesia buscava no desenvolvimento tecnolgico, no qual a prpria inveno do
cinema se baseava, a sustentao de uma cultura de consumo de massa. O cinema
oferecia assim um espao por excelncia ao entretenimento coletivo, como j observava
Walter Benjamin propsito da natureza tcnica de reproduo do cinema; alm de ser
expresso fortemente representativa desse grupo social, que emergia econmica e
socialmente.
O cinema o reprodutor do movimento e da noo de perspectiva forjada no
Renascimento e consolidada com o Iluminismo pensamento de luzes, contra o
obscurantismo de uma nobreza decadente e ociosa, sobre a qual prevalece uma
burguesia ativa e economicamente dominante. O cinema se faz na luz e com a luz
mostra a verdade a partir do registro feito pela mquina ou pelo menos o que
desejam subentender seus realizadores. O cinema a iluso que reproduz a vida. A
montagem a nova tcnica que permitir articular acontecimentos, aes, tempo e
espao flmicos de forma a contar histrias de vida.
Pela necessidade de tornar-se um meio autossustentvel economicamente,
agradando ao seu pblico, cada vez mais exigente, o cinema ir buscar na narratividade
e na encenao, os pilares de um projeto de arte. Mas essa transio de cinema de
imagens cotidianas, para um cinema declaradamente ficcional e narrativo, que busca
seus prprios cdigos de linguagem, vai se dar num perodo logo inicial para este meio
e de grandes transformaes na sociedade. O primeiro cinema ir se caracterizar mais
pela multiplicidade de expresses flmicas e pelo vastssimo nmero de realizaes, do
que por uma suposta inocncia nas suas intenes artsticas, como longamente se
afirmou. Esse cinema dar origem ao cinema narrativo clssico, um cinema de
encenao, no mais teatral, mas puramente cinematogrfico, afirmam alguns autores;
pois passaria a se utilizar de seus dispositivos tcnicos entre os quais

Aumont e Michel Marie traam uma resumida definio do termo em seu Dicionrio terico e crtico de
cinema (2006), recorrendo a Boris Eichenbaum: No existiu movimento cinematogrfico reivindicado
como naturalista, mas a crtica aproximou com frequncia certas obras dessa esttica (por exemplo,
determinados aspectos da corrente neorrealista, que foi, s vezes, caracterizada como descendncia
longnqua do Naturalismo). De modo mais amplo, o cinema narrativo surgiu, em seu incio, como
inteiramente marcado por essa tendncia: tem-se o costume de falar do 'Naturalism' do cinema e de
admiti-lo como sua qualidade especfica (Eichenbaum 1927) (apud AUMONT; MARIE, 2006, p.210-
211).

36
fundamentalmente a cmera e a montagem na construo da uma encenao calcada
no tempo e espao propriamente flmicos.

1.4.O realismo no cinema: Impresso de realidade e representatividade

Barthlmy Amengual, aps haver reconhecido a impossibilidade de definir o

realismo, j que muito fcil de confundir realidade e verdade, j que se
pode sempre encontrar certos aspectos do real em todas as sortes de gneros e
obras no realistas, j que tambm a sinceridade do cineasta insuficiente,
mas que o pacto de confiana que o espectador estabelece com ele
fundamental, pois se o pblico persuadido de que o metteur-en-scne o quer
ludibriar (e de fato ele pode se utilizar dos meios de o fazer), ele no ter a
impresso de realidade possvel apesar da acumulao de todos os efeitos de
real mais profcuos (...) (apud PRDAL, 2007, p.40)18.

A vocao realista da imagem flmica, relativamente sua natureza fotogrfica e

sua correlao com o mundo visvel, foi examinada por estudiosos como os citados,
Andr Bazin, Jacques Aumont e outros; porm aqui nos restringiremos a uma precisa
definio do realismo oferecida por Ren Prdal, configurou-se como uma tendncia
natural desse meio, como um gnero, e sobretudo uma maneira de ver; isto ,
precisamente, um estilo (2007, p.35)19 no desdobramento dramtico dessa arte.
Isso nada tem a ver com a noo de realismo como movimento artstico, que se
define por reivindicar a construo de um mundo imaginrio que produz um forte
efeito de real, mas procura tambm, e contraditoriamente, recuperar uma certa
capacidade de idealidade, para dizer alguma coisa sobre o real (AUMONT; MARIE,
2006, p.253). Isso quer dizer que, o Realismo como movimento, foi operado no cinema
sob a relao que este meio mantm com o real atravs da imagem, e da motivao
realista que acabou por reger a narrativa flmica e a mmesis da representao. Aumont e
Marie ainda esclarecem que, no cinema, quase todos os movimentos que dele se
afastaram, ou que reagiram contra o Realismo, respeitaram, no entanto, em parte, o
programa de adequao ao real ou de revelao do real (idem).
Foi atravs de mecanismo quase reverso viso que o cinema se tornou o meio
que primeiro alcanou a tcnica da reproduo da imagem, de forma a causar mais

18
No original: Barthlmy Amengual, aprs avoir reconnu limpossibilit de dfinir le ralisme parce
quil est trop facile de confondre ralit et vrit, parce quon peut toujours retrouver aspects du rel
dans toutes sortes de genres et doeuvre non raliste, parce quaussi la sincerit du cinaste est
insuffisante mais que le pacte de confiance que le spectateur engage avec lui est fondamental car si le
public est persuade que le metteur-en-scne veut le tromper (et en effect Il le peut sil y met les moyens),
il ny aura ps limpression de ralit possible malgr laccumulation de tous les effets de rel le plus
russi , traduo nossa.
19
No original: un genre et surtout une manire de voir, cest--dire, prcisment, un style. , traduo
nossa.

37
fortemente a impresso de realidade, que, de to potente faz o espectador crer na
existncia real do referente (PRDAL, 2007, p.35)20; no porque se creia que este real
se refaa materialmente no cinema, ou que o filme contenha alguma materialidade
real, como a experimentamos no mundo nossa volta; mas uma crena em que a tela
reproduz algo que reconhecemos, pelo senso comum, como relativo um referente real.
A impresso de realidade seria assim, o resultado da operao mental do espectador,
reforada, paradoxalmente, pela imaterialidade flmica (AUMONT; MARIE, 2006),
pois o espectador est ciente de que no se trata do real, ou da realidade, o que est a
sua frente, mas de uma representao desta em uma tela.

Pois se pode admirar que o cinema foi de forma muito rpida universalmente
reconhecido como parecido enormemente com o real, ainda que Mudo e em
Preto e Branco. Questo de MOVIMENTO que se junta fotografia sem
dvida, isso podendo ser tido como o termo de uma tendncia da arte de
reproduzir aquilo que percebido pelos sentidos, de imitar o mais exatamente
possvel a natureza, alm disso, com a idia subjacente de que a imagem-
retrato no mais somente uma imagem analgica, mas uma imagem que foi
produzida para conter um pouco da idia do que o artista usou por modelo
(AUMONT apud PRDAL, 2007, p.38).21

A impresso de realidade, dessa forma, produzida tanto em Escamotage dune

dame..., como em Le monstre, mas de formas distintas, ou a partir de diferentes
estmulos. No primeiro, a impresso de realidade se cria atravs da presena de pessoas
na tela a identificao com a antropomorfia , e tambm no cenrio e nos objetos,
que servem para caracterizar o espao onde um espetculo como esse pode ocorrer
gerando a identificao com o ambiente e com a prtica do ilusionismo. No h, no
entanto, crena no truque como uma mgica real. Pode haver o susto, ou a surpresa
diante do truque, j que no se sabe anteriormente o que poder acontecer mulher que
desaparecer, e mesmo se ela ir voltar depois que desaparece. J em Le monstre, a
impresso de realidade ocorre no somente por causa da presena de corpos, ou do
cenrio, mas tambm, e principalmente, pelo conjunto ficcional que a soma desses
elementos representativos como figurino, a iluminao e as performances dos atores
proporciona atravs da proposta narrativa do filme.

20
No original: le spectateur croira lexistance relle du rfrent , traduo nossa.
21
No original : Car on pourrait stonner de constater que le cinma ait t si vite universellement
reconnu comme resemblant normment au rel, bien que Muet et en Noir et Blanc. Question de
MOUVEMENT qui sajoute la photographie sans doute, celui-ci pouvant tre reu comme le terme
dune tendance de lart reproduire ce qui est peru par les sens, imiter le plus exactement possible la
nature avec, dailleurs, lide sous-jacente que limage-portrait nest pas seulement une image
analogique, mais une image qui a t produite pour contenir un peut de lide que lartiste se fait du
modle. . Grifos do autor. Traduo nossa.

38
 A questo da impresso de realidade no cinema foi certamente um tema bastante
debatido na teoria flmica. Muitos autores enxergam este processo como um resultado
do efeito provocado pelo simulacro22 visual que somente este meio oferece (entre outros
AUMONT, 1994 e 2002 e PRDAL, 2008), porm essa noo apenas condensa grande
parte das teorias sobre a questo. Nos anos 60, Christian Metz (2006) redigiu um breve
artigo sobre a impresso de realidade no cinema, A respeito da impresso de realidade
no cinema23, que se tornou, por longo tempo uma referncia para o pensamento terico
sobre o tema, ao construir uma abordagem que dialoga com outras reas do pensamento,
particularmente com a psicologia. As outras artes de representao tambm so
includas pelo autor nessa anlise, com o intuito de comparao entre os efeitos de
realidade produzidos por elas e pelo cinema.
Segundo Metz, tanto o cinema como o teatro abraam as noes de iluso e
identificao, isso dentro da denegao fundamental nesses meios em sua relao com o
real. Segundo Patrice Pavis, essa denegao institui a cena como lugar de uma
manifestao de imitao e de iluso (e, consequentemente, de uma identificao);
porm ela contesta o engodo e imaginrio, e recusa reconhecer na personagem um ser
fictcio, fazendo dela um ser semelhante ao espectador (1999, p. 89). Para o autor, a
denegao, que conceito estudado longamente pela psicanlise, revela-se um processo
de razes profundas no inconsciente, que se instala a partir da relao de identificao
que o espectador estabelece ao assistir a um espetculo seja este teatral,
cinematogrfico, ou outra forma representativa. Atravs desse processo, o espectador
experimenta um prazer que provm do reconhecimento do ego outro catrtico , ou
seja, aquele que se apresenta na tela , e, a partir disso, a denegao que se instala o
desejo desse espectador, que transita entre aproximar-se deste ego, e se distinguir-se
dele (PAVIS, 1999, p.200).
No cinema, no entanto, essa relao de identificao se acentua, atravs da
imagem flmica, que produz um efeito mais forte sobre o espectador, ao desencadear
processos de fundo primariamente psicolgico, perceptivos e afetivos de participao
mais aguados. Segundo Metz, a imagem cinematogrfica tem o poder de dirigir-se

22
A noo de simulacro aqui utilizada retoma o valor defendido pelo filsofo Jean Baudrillard, onde o
simulacro no o real, sendo sua simulao, porm existindo por si mesmo. No caso o cinema, este se
apresenta como um simulacro da vida real, oferecendo uma experincia diferente do real, um novo
espao plstico, como designado por Jacques Aumont (2002, p. 136 e cap. 5).
23
O texto foi originalmente publicado na revista Cahiers du cinma, em 1965. A verso em portugus
pertence publicao brasileira A significao no cinema, livro que compila alguns importantes artigos
do autor sobre o cinema, em uma publicao da editora Brasiliense, de 2006.

39
como evidncia, como um assim, de forma afirmativa. A impresso de realidade
seria aquilo que nos d, diante do filme, o sentimento de estarmos assistindo a um
espetculo quase real (METZ, 2006, p.16), emprestando assim uma certa credibilidade
ao que visto; mas no uma credibilidade total, no uma crena absoluta no real.
A viso de Christian Metz se desdobra ainda, em uma investigao sobre os
meios que produzem essa impresso de realidade frente representao. E com base
nos estudos psicolgicos de Rudolf Arnheim e na teoria cinematogrfica de Jean Mitry
mantendo essa dicotomia analtica entre os campos da psicologia e do cinema ,
que Metz comea a construir sua teoria sobre a impresso de realidade.
Em Jean Mitry, Metz pina o conceito de transferncia de realidade (apud
METZ, 2006, p.25) to essencial na compreenso dos filmes de Mlis,
particularmente em Escamotage dune dame... , j que esta implica uma atividade
afetiva, perceptiva, e intelectiva, cujo impulso inicial s pode ser dado por um
espetculo parecido com o do mundo real (idem)24, ou seja, o cinema esse espao,
onde diversos gatilhos acionam o processo de transferncia ao longo da exibio. Metz
destaca a partir disso, duas instncias que diferenciam o cinema de outras artes visuais,
mormente a pintura e a fotografia: primeiramente a noo de movimento sendo que o
que percebemos, na verdade, a aparncia do movimento ; e as percepes de tempo
e volume, s quais somos levadas pelo prprio movimento aparente.
A relao entre tempo e movimento no cinema, se instala na constante
atualizao do objeto ou corpo mostrado pela imagem, uma vez que o espectador
percebe sempre o movimento como atual (METZ, 2006, p.21)25. Ou seja, o movimento
dos corpos os atualiza, os coloca continuamente no presente, sempre acontecendo.
Contudo, apesar de atual, o movimento algo imaterial, oferecendo-se somente ao
olhar, e no ao tato, tanto no mundo real, quanto na sua projeo cinematogrfica; e
portanto, como defende Metz, torna-se impossvel reproduzi-lo, mas somente re-
produzi-lo pela imagem. Este seria um dos pilares da impresso de realidade no
cinema, pois, como impresso, ela no existe materialmente, mas se traduz como uma
reproduo de algo de que temos referncia no mundo real e transferimos essas
percepo do real. Segundo o autor, neste meio ocorre que os objetos e personagens
que o filme apresenta aparecem somente como efgie, mas o movimento que os anima
no uma efgie do movimento, ele aparece realmente (2006, p.22).

24
Grifo do autor.
25
Grifo do autor.

40
 essa qualidade de re-produo do movimento que separa o cinema, e
tambm o teatro, das artes de reproduo estticas, como a pintura e a fotografia, no
tocante impresso de realidade. Segundo Barthes, citado por Metz, estes meios,
mesmo com as participaes mais intensas no produziriam a iluso autntica
(apud METZ, 2006, p.22); escaparia a essas artes, alm do tempo, a percepo de
volume, tambm emprestada pelo movimento, que, por exemplo, descola o objeto do
fundo. Assim, para Metz, no cinema, a impresso de realidade tambm a realidade da
impresso, a presena real do movimento (ibidem).
Esse sentimento de real que a impresso de realidade passa ao espectador no
um engano, trata de uma crena no plena, baseada na conveno. Refutando a noo de
iluso parcial de realidade de Rudolf Arnheim, que defende que o teatro seja mais
convincente que a fico cinematogrfica (apud METZ, 2006, pp.25-26), Metz defende
que no teatro o que percebido no uma iluso de realidade, mas a prpria realidade.
O autor ainda se dedica a traar a diferenciao entre esses dois meios, e a identificar as
distintas percepes de realidade que proporcionam ao espectador. O filsofo alemo
Johan Karl Friedrich Rozenkrantz, citado por Christian Metz, entende que, no teatro
exige-se do espectador que ele assuma uma posio em relao a estes atores muito
reais, e no tanto que ele se identifique com os personagens encarnados por eles (apud
METZ, 2006, p.23). Isso se daria principalmente pela presena fsica dos atores, que se
sobreporia exigncia do posicionamento do espectador, em detrimento tentao de
perceb-los como protagonistas de um universo ficcional (METZ, 2006, p.23). Ou
seja, a lembrana constante do real pela materialidade dos corpos dos atores, operaria
contrariamente crena no real fictcio, ou na realidade da fico.
J no cinema, Metz identifica a valorizao da identificao do espectador com o
personagem, justamente pela maior distncia, ou pela separao material que este meio
promove entre o espectador e a realidade a que ele assiste. Ao isolar de modo estanque
a fico da realidade, o cinema desarticula de vez essas resistncias e remove todos os
obstculos participao (METZ, 2006, p.25). Isso resultaria para Metz, em uma
percepo da realidade no cinema, no to prxima, nem to viva, como no caso do
teatro, e por isso conferiramos a ela certa credibilidade.

A impresso de realidade que o filme nos d no se deve de modo algum

forte presena do ator, mas sim ao frgil grau de existncia dessas criaturas
fantasmagricas que se movem na tela incapazes de resistir nossa constante
tentao de investi-las de uma realidade que a da fico (noo de

41
 diegese), de uma realidade que provm de ns mesmos, das projees e
identificaes misturadas nossa percepo do filme (METZ, 2006, p.23).

Neste ponto Metz determina a necessidade de diferenciar as duas instncias nas

quais a impresso de realidade provocada, e que no cinema, a torna mais forte. De um
lado, a impresso de realidade se liga diegese, ao universo ficcional, pelo
representado prprio a cada arte (METZ, 2006, p.26)26. Em outra instncia, a
impresso de realidade provocada pela realidade dos materiais usados em cada arte
para a representao (idem)27. Assim, Metz aponta que, tanto no cinema, como no
teatro, coabitariam essas duas instncias, a diegtica e a percepo de realidade material
(idem). Essas instncias se fortaleceriam e enfraqueceriam mutuamente, de acordo com
o nvel de percepo que provocam. Dessa forma, o teatro trabalha, segundo o autor,
com um material de natureza viva e demasiadamente real, o que enfraqueceria a
credibilidade da realidade diegtica (METZ, 2006, p.26). Paradoxalmente, o
distanciamento, ou melhor, a separao da realidade flmica do mundo do espectador,
atravs da projeo, reforaria no cinema o sentido da realidade diegtica.
O autor entende a partir disso, que o teatro no consegue atingir esta mesma
relao com a realidade que o cinema proporciona ao espectador, pois o teatro a
prpria vida, o espao real. J no cinema, a diegese projetada, permite irrealidade
flmica ser investida de realidade. Alm disso, o teatro, ao dividir a realidade com o
espectador, se diferencia do cinema, j que neste ocorre a segregao dos espaos
(MICHOTTE apud METZ, 2006, p.24). Este conceito o autor busca em Albert
Michotte, psiclogo belga que estudou o sentido do tato. Para Michotte, o tato seria o
rbitro maior da realidade para o espectador. Na relao entre os mundos da realidade
flmica e do real o qual habitamos , vivido pelo espectador, o tato seria o mais
forte ndice de lembrana atravs das vrias formas de contato fsico , da noo do
nosso prprio corpo e do mundo exterior; vindo a interferir na fico, e a nos lembrar a
todo momento, do mundo real, onde vivemos (apud METZ, 2006, p.24).
A teorizao sobre a percepo da imagem pelo espectador, sobre a qual nos
debruamos, no caso do cinema, relaciona-se no apenas com as noes de imagem
como um elemento plano, mas passa por questes que envolvem a relao do espectador
com o contedo do que est sendo apresentado. Essa dicotomia caracteriza o que
Aumont identifica como a dupla realidade perceptiva das imagens (2002, p.97), a

26
Grifo do autor.
27
Grifos do autor.

42
partir do que se compreende que a representatividade da imagem no cinema baseada
em uma iluso tanto visual (fsica), quanto psicolgica. Aumont e Marie destacam neste
mbito os fenmenos de participao (2006, p.166), que envolveriam a percepo e a
afetividade do pblico em relao imagem; ou ainda, o reconhecimento e a
rememorao, sob a viso de Ernst Gombrich (apud AUMONT; MARIE, 2006, p.166).
Esses processos podero determinar uma mais ou menos forte impresso de realidade
pelo lado do espectador. Pelo lado do filme, no entanto, essa mmesis do real se d
atravs da representao flmica, como vimos, como um conjunto que traz imagem,
drama e narratividade em uma expresso homognea do real. Falamos aqui da produo
de sentidos atravs da imagem, ou melhor, da projeo da viso daquele que realiza o
filme, sobre o real, ou sobre uma realidade proposta.
Esse realismo cinematogrfico, de fato, apresenta-se ulteriormente como uma
herana do realismo dramtico do teatro srio burgus, instalado por Diderot no sculo
XVIII, como identifica Ismail Xavier (2003). A importante relao que o cinema traou
com o teatro veio a definir no apenas a forma realista como esse meio construiu sua
representao, mas antes disso, a prpria ideia de se tornar uma arte de representao.
A importao da cena teatral para o cinema marca assim uma primeira etapa
do desenvolvimento dramtico desse meio, na qual, tanto o drama28, quanto o realismo
e a narrativa iro se desenvolver nas telas. Entretanto, esse desenvolvimento no se deu
de forma cronolgica, ou mesmo em um sentido intencional de aprimoramento do
cinema como arte, como acreditaram alguns autores. Hoje muitos tericos do cinema e
do teatro concordam, entre eles o Patrice Pavis (1999), Jacques Aumont (2000 e 2008) e
Ismail Xavier (2003), que a cena dramtica teatral foi trazida para o cinema em seus
anos iniciais, porm s vindo a se conformar na sua segunda dcada, quando o cinema
consolidava sua linguagem, no incio do desenvolvimento do chamado perodo
clssico do cinema, ou clssico narrativo. nesse momento em que a mise-en-scne,
como observa Jacques Aumont, torna-se a arte mxima do cinema, e o encenador
(metteur-en-scne), encarnado pelo diretor, visto como seu artista (2008, p.139).
Essa estrutura ir se estabelecer como dominante na apresentao do cinema,
algo de que falaremos mais detalhadamente no prximo captulo, no qual abordaremos

28
O termo drama carrega em si uma gama de significados, entre os quais Patrice Pavis destaca a noo
de gnero, que aponta drama como o drama psicolgico (1999, p.109).
O drama ainda um dos gneros do teatro, o qual est ligado encenao, enquanto o pico se liga
narrativa, e o lrico, ao canto (idem). Pavis, alm disso, localiza o drama como designao para o texto
dramtico teatral (idem). A abordagem que daremos aqui ao termo, busca sua origem teatral, referindo-se
representao dramtica, particularmente aquela proposta pelo teatro srio burgus, de Diderot.

43
o cinema clssico hollywoodiano e a mise-en-scne cinematogrfica. No entanto,
importante a compreenso de que o cinema, em seu surgimento, no foi concebido
como um meio artstico reza a lenda, que o prprio Louis Lumire, haveria declarado
que o cinema era uma inveno sem futuro , menos ainda uma arte de inteno
dramtica, ou sequer narrativa, como vemos em muitos dos filmes desse perodo. Nesse
cinema inicial, no havia tampouco o reconhecimento do metteur-en-scne como a fonte
de uma viso artstica, como j era aceito no teatro29.
Os processos representativos que ocorrem tanto em Escamotage dune dame,
quanto em Le monstre apresentam semelhanas visuais, porm com diferentes intenes
dramticas e narrativas. O primeiro filme no traz um interesse narrativo, como era
comum nesse cinema e apenas busca reapresentar o ilusionismo dos vaudevilles atravs
do dispositivo cinematogrfico, retomando elementos do espetculo de variedades, mas
que neste caso apresentado para um pblico inicialmente no presente, mas
imaginrio, considerado de maneira coletiva e genrica contudo, como seria em uma
apresentao ao vivo, em forma de quadro fixo. O momento em que o ilusionista volta
para agradecer, em um filme mudo, ilustra bem esta questo, pois o retorno dele
indicaria o sucesso do truque, que deveria ser percebido por aplausos efusivos e
contnuos; algo que no ouvimos e nem poderamos, uma vez que o filme alm de mudo
(ou surdo), no feito diante de uma platia, o que pode ser percebido pela posio da
cmera e de sua frontalidade e proximidade ao assunto. O retorno para o agradecimento
a forma de representar o que se entende como uma boa recepo do pblico desse tipo
de espetculo, saciando uma expectativa fundada no senso comum, do que seria
natural neste caso.

29
A figura do encenador foi alavancada no teatro, a partir do final do sculo XIX por nomes como Andr
Antoine, Vesevolod Meyerhold, Erwin Piscator, Edward Gordon Craig, Adolphe ppia, Max Reinhardt,
entre outros. O teatro moderno apresenta uma multiplicao da produo e da reflexo teatral pela
Europa, atravs de uma expresso de roupagem moderna, que passa a valorizar como figura central o
encenador, aquele que pensa e coordena a cena teatral. Em uma diferenciao fundamental, Jean Roubine
distingue o encenador, ou diretor (metteur-en-scne) do regisseur no teatro. Antoine encarna sem dvida
o primeiro, pois enquanto o segundo exerce a funo de organizar materialmente o espetculo (1998,
p.24), a obra do encenador ultrapassa noo de marcao de entradas e sadas, tornando-se algo mais
abrangente. A verdadeira encenao d um sentido global no apenas pea representada, mas prtica
do teatro em geral (idem).

44
 Fig. 13: Escamotage dune dame...: O ilusionista faz dele mesmo um ilusionista.

J em Le monstre, o ilusionismo no mais apresentado como um truque de um

mgico que est frente ao seu pblico, mas o de um feiticeiro que tenta impressionar um
outro homem, que est ao seu lado, dentro da prpria imagem. As referncias a um
mundo externo so poucas e se resumem a alguns olhares em direo cmera, por
parte do homem que assiste ao ritual mgico. A impresso de uma cena autnoma, ou
seja, de um mundo da imagem, um mundo plstico, representativo e dramatizado,
mais forte neste filme. Esta sensao construda atravs de elementos como o cenrio
pintado em profundidade, e com o qual os atores se relacionam; a presena de
personagens; o mundo mgico dos truques forjados na montagem, que assim
pertencem exclusivamente diegese; e principalmente pela criao de um espao
ficcional, porm representativo do imaginrio do pblico que o Egito antigo ,
onde se desenvolve uma pequena narrativa, ainda que de forma incipiente.
O que est em jogo nestes filmes, e em diversos outros que populavam o
primeiro cinema, essa relao com o real, que a partir de convenes e expresses
fundadas no teatro, trouxeram ao cinema diferentes formas de representao. Porm, a
partir de quando a narratividade se instala como forma dominante nesse meio,
reforando o potencial de representao que o cinema tem, os filmes assumem com
mais fora o casamento entre a naturalizao dos gestos e da configurao do tempo e
do espao, concomitante a um esforo para ocultar os vestgios da produo; e a
representao simblica, que permitem uma fuga para o fantstico, para o mundo da
fantasia. Essa juno ser moldada pela narrativa, que ir determinar o nvel em que
cada uma dessas expresses ir se instalar no filme.
A representatividade visual, apesar de forte em ambos os filmes de Mlis que
analisamos, se difere pelo sentido que quer exprimir em cada um deles. No primeiro
filme, o propsito maior a se atingir a apresentao de um nmero de ilusionismo ao

45
pblico. A caracterizao do cenrio, bem como o figurino do mgico e de sua
acompanhante no servem a uma dramatizao mais elaborada que a retomada de um
espetculo conhecido do pblico. J em Le monstre, comeando pelo ttulo, o fantstico
extrapola o limite dos feitios e se apresenta em toda uma atmosfera recriada atravs do
figurino, do cenrio grandioso, dos objetos e principalmente dos gestos. A mgica no
um truque, ela a crena no poder do feiticeiro de reanimar os mortos, de criar
monstros. Por outro lado, h um homem comum, que assiste a tudo e demonstra tdio
com as mgicas, porm apaixona-se pela figura feminina surgida entre os feitios. O
feiticeiro apresenta seu poder, mas este poder de transformar pessoas e objetos no
agrada ao homem. A iluso no est no truque do feiticeiro, mas na crena na
imagem, no mundo referenciado onde um homem tem poderes mgicos e pode fazer
surgir uma mulher to bela, que desperta a paixo de outro homem.
A noo de representao nos dois filmes analisados se liga principalmente
ideia de caracterizao de uma atmosfera no primeiro filme, a atmosfera de um
espetculo de mgica apresentado em um teatro; e no segundo, uma estria que se passa
frente a um cenrio de antigo Egito. No caso do ltimo filme, sua cena se complexifica
ao ser acrescentada a ela uma relao entre personagens, atravs da troca de olhares e
de expresses; soma-se a isso a caracterizao exterior destes personagens e a
dramatizao de suas aes.
No entanto, esse perodo do cinema no qual os dois filmes de inscrevem, como
veremos mais frente, no apresentava um projeto de representao como o
conhecemos hoje. Vemos os olhares fugazes para a cmera, no caso de Le monstre, e os
olhares dirigidos diretamente para a cmera, em Escamotage dune dame..., algo que vai
se tornar menos comum no cinema, quando este comear a se voltar para a concepo
de uma cena, onde a quarta parede intensamente respeitada30. Alm disso, as atuaes
dos atores so fortemente marcadas pelos gestos exagerados e repetitivos, como em Le
monstre, onde o homem comum, que, ao se apaixonar, ajoelha-se em declarada paixo

30
A noo de quarta parede foi diretamente herdada do teatro burgus, do qual o cinema adquiriu os
elementos de sua mise-en-scne. Segundo definio de Patrice Pavis, a quarta parede seria a parede
imaginria que separa o palco da platia. No teatro ilusionista (ou naturalista), o espectador assiste a uma
ao que se supe rolar independentemente dele, atrs de uma divisria translcida (1999, p.315 e 316).
Esse seria uma dos preceitos de mise-en-scne mais canonicamente respeitados pelo cinema clssico
narrativo, onde o engodo flmico, como nomeia Jacques Aumont (1994, p. 29) se baseia sobretudo em
nunca revelar, ou nunca permitir que o espectador perceba os dispositivos de produo do filme.

46
pela mulher, e ainda gesticula para a cmera, demonstrando o quanto admira sua beleza
fsica31.
Essas duas realizaes servem assim de base para um entendimento sobre o quo
produtivo e mltiplo era o primeiro cinema em suas expresses. Mlis, que
considerado um dos primeiro encenadores no cinema, justamente por demonstrar em
seus filmes a constante preocupao em coordenar os elementos da imagem, de forma a
construir neles expresses coerentes e individualmente reconhecveis; explora de forma
bastante ampla aquilo que o cinema pode oferecer, transitando entre a no narratividade
e a narratividade; entre o simbolismo da representao e a naturalizao das aes e dos
acontecimentos; e entre a representao dramtica e a imagtica. Essas so relaes, que
dizem respeito a como o cinema trata a noo de realismo, e que no primeiro cinema
sero encontradas em diversas combinaes, com a chegada do cinema clssico, iro se
estabelecer em uma forma rigidamente consolidada e codificada, a partir da
narratividade e da representao; ou seja, baseados na narrativa e na mise-en-scne32.

1.5.Montagem e narrativa no primeiro cinema

Nos filmes de ilusionismo, Mlis necessitava de grande aparato tcnico para

que a mgica funcionasse aos olhos do pblico, j que agora a viam atravs dos olhos
da cmera. Em Un homme de tte (1898), seu truque de tirar cabeas ainda mais
impactante porque o ilusionista multiplica os objetos na imagem e os mantm em
movimento ao serem tiradas do pescoo, as cabeas so colocadas em mesas ao lado,
e seguem falando e se contorcendo para a cmera e entre si. O cenrio de fundo preto
simples, contando apenas com duas mesas e um banquinho, onde repousa um
instrumento de cordas similar a um banjo. O filme uma apresentao de truques, bem
caracterstica do cinema de atraes, que, como o espetculo de variedades, onde muitas
vezes os filmes eram exibidos, misturava gneros de entretenimento, como o
ilusionismo e a msica. Apesar de se tratar de um filme mudo, ele expressa de alguma

31
Este tipo de atuao era muito comum nas comdias e melodramas teatrais do sculo XIX.
32
Na viso bastante abrangente de alguns autores, como John Gibbs (2003), a mise-en-scne seria o
conjunto dos elementos cnicos no qual se renem, desde a montagem, at o tom e a atmosfera atingidos
pela cena, em um projeto de cena autnoma, expressiva e significativa. Se ainda no caso dos dois filmes
analisados, o termo mise-en-scne parece demasiado complexo para a proposta de encenao que
oferecem; por outro lado, percebe-se j nesses filmes a inteno de reconstruir uma atmosfera, ainda que
descolada de um intuito narrativo. A montagem vir para tornar esse processo de criao cnica ainda
mais intrincado.

47
forma a msica; Mlis se apresenta tocando um instrumento musical, acompanhado
por cabeas que cantam em coro.

Figs. 14 e 15: Un homme de tte: O jogo visual de Mlis.

Os filmes de George Mlis transitam, como vimos, entre a narratividade e a no

narratividade, contudo, em ambos os casos, apresentam, em geral, forte carter de
encenao, devido preocupao do realizador, to evidente, com o elemento visual. O
intervalo de tempo entre as realizaes de Escamotage dune dame... e Le monstre
corrobora o desenvolvimento de tcnicas visuais nos filmes de Mlis, particularmente
das trucagens33; e ainda um aprimoramento no carter representacional, que tornou-se
mais complexo em seus filmes. Porm isso no se caracterizou como um
desenvolvimento linear da viso de Mlis, ou da expresso dramtica de seus filmes. O
filme Le voyage de Gulliver Lilliput et chez les gants, de 1902, adaptao de trecho
do famoso livro de Jonathan Swift, e que conta com cenrios que ressaltam o efeito de
perspectiva e de espao; efeitos visuais bastante expressivos como o uso de
maquetes, de maquiagens de caracterizao e trucagens e outros recursos de
montagem bastante apurados como o uso da dupla exposio flmica, de fuses,
entre outros , no entanto anterior a Le monstre, de 1903, porm visualmente muito
mais elaborado que este.

33
O termo trucagem, bastante usado no cinema, refere-se ao efeito criado pela interveno fsica no
material flmico com inteno de gerar uma iluso visual. Como definem Jacques Aumont e Michel
Marie, trucagem toda manipulao na produo de um filme que acaba mostrando na tela alguma coisa
que no existiu na realidade (2006, p.293).

48
 Figs. 16 a 19: Le Voyage de Gulliver...: Efeitos visuais e trucagens.

Mas a questo narrativa em Le Voyage de Gulliver... chama bastante ateno,

no apenas por ser uma adaptao, como Mlis e tantos outros realizaram nesse
perodo, mas pela forma como essa narrativa desdobra-se no cinema, atravs do
elemento da montagem. Neste filme possvel vislumbrar o poder da montagem como
dispositivo de narrao, no somente no lado externo imagem ou seja, pela
justaposio de planos , mas principalmente no interior dela.
Pela estria, Gulliver um gigante em Liliput, e por isso quando chega a essa
terra, aprisionado, amarrado ao cho e ameaado pelos pequeninos habitantes do pas.
J na Terra dos Gigantes, Gulliver um invasor minsculo, que tem que lutar para no
ser esmagado. No filme de Mlis, a dupla impresso da pelcula (ou seja, quando o
filme fotogrfico exposto duas vezes, e a cada exposio uma parte do negativo fica
descoberta, sendo impresso na luz) cria a imagem composta de pessoas de dois
tamanhos. O resultado na imagem uma combinao dentro do prprio quadro, feita na
montagem, a partir da utilizao do recurso da dupla impresso.
Outro expediente utilizado por Mlis, que se revela atravs da montagem
dentro do quadro, a composio em profundidade, onde um personagem colocado no
primeiro plano da imagem, e outro mais ao fundo, dando a impresso de diferentes
tamanhos. A profundidade dos cenrios, particularmente em Lilliput, explorada dessa

49
maneira, como vemos nas imagens que relacionam os personagens pequenos e o
personagem gigante, que ocupa um espao maior do quadro, ao ocupar o primeiro plano
da imagem. Ele tambm ocupa esse plano na relao com o cenrio, tornando-se
aparentemente muito maior que a cidade, que desenhada em profundidade, para
dentro da imagem.
H ainda na filmografia de Mlis, o recorrente recurso dos desaparecimentos e
aparecimentos, tambm utilizados neste filme. Mlis povoa sua imagem de efeitos
visuais, como exploses e efeitos especiais, como quando Gulliver levanta do cho at
sua mesa um tipo de cabine, onde est a princesa de Lilliput. A montagem utilizada
neste caso para reforar o impacto visual desses efeitos, acentuando a dramaticidade da
imagem flmica. Assim, possvel perceber que o dispositivo da montagem transita
entre o intra e o extra flmico, e entre o narrativo e o dramtico. Muitos autores, entre os
quais David Bordwell (2008) e Jacques Aumont (2008), iro discutir uma possvel
oposio entre a montagem e a mise-en-scne na construo flmica. Contudo, em
alguns casos, esses autores iro entend-la como crucial para a composio cnica.
A montagem se tornou certamente um dos elementos que mais debates e anlises
suscitou no cinema. Nos anos 50/60, ela estaria no cerne de uma discusso poltica
em relao mise-en-scne, que bipolarizava o pensamento terico e crtico na Frana
e que acabou se alastrando pelo ocidente , ao debater o conceito de autor no
cinema, o qual se ligava diretamente noo de mise-en-scne. De um lado, a
deificao do diretor cinematogrfico como encenador e por isso autor de um filme,
aquele que dominava o uso de dispositivos como a montagem, em favor de sua
encenao, deixando evidente sua assinatura ou a distino estilstica desse
realizador atravs da cena flmica. Essa figura era representada por nomes como Alfred
Hitchcock e Howard Hawks. De outro lado, representado pelo discurso de Michel
Mourlet e seu movimento macmahonista34, sustentava-se o pensamento que apontava
como encenadores os realizadores que baseavam suas expresses flmicas em narrativas
e mise-en-scnes transparentes, ou seja, nas quais os dispositivos flmicos, como a
cmera a montagem, no se evidenciassem, mantendo a regra crucial de transparncia
do modelo clssico. Diretores como Fritz Lang, Otto Preminger e Raoul Walsh eram
eleitos verdadeiros encenadores nesta viso, em filmes que traziam um conjunto em que

34
Os macmahonistas eram um grupo de crticos franceses da dcada de 60, que se reunia e programava o
cinema Mac Mahon, a partir de sua seleta escolha. Eles valorizavam um quarteto principal de cineastas,
nos quais reconheciam uma esttica da pura direo. Esses realizadores eram: Raoul Walsh, Otto
Preminger, Joseph Losey e Fritz Lang, este ltimo, por seus filmes feitos nos Estados Unidos.

50
a encenao era o elemento em evidncia, e no o encenador. Apesar da acirrada
oposio nos anos 50/60, os polos desse debate sobre o reconhecimento do encenador
flmico, acabaram por se aproximar posteriormente, se alastrando pelo mundo ocidental;
e apesar de apresentar vises muito criticadas, manteve algumas de suas bases
fundamentais vivas na atualidade. J no tocante montagem e aproximando essa
discusso de questes prprias do cinema na contemporaneidade, autores como Jacques
Aumont e David Bordwell, como citamos anteriormente, questionam ainda hoje se o
uso da montagem na contemporaneidade se oporia, em determinadas condies, a um
cinema de mise-en-scne. Portanto, no captulo trs nos estenderemos mais sobre ambas
as questes (do encenador e da montagem em relao mise-en-scne). Antes disso, no
prximo captulo, iremos perceber a montagem como um elemento crucial para a
conformao do cinema da encenao, o clssico narrativo.
Contudo, ainda em relao ao primeiro cinema, pode-se identificar essa mesma
dupla relao da montagem com a cena (como dispositivo transparente ou evidente),
havendo muitos realizadores que traziam experimentaes bastante diversas com a
linguagem j que no havia um projeto de representao dominante ; a partir de
diferentes tcnicas e efeitos de montagem e sob distintas frmulas narrativas. Muitos
filmes eram estrias originais, porm muitos foram baseados em adaptaes de outros
meios, particularmente da literatura, como nas verses flmicas de Mlis para o antigo
conto de Cinderella (Cendrillon, 1899 e Cendrillon ou La pantoufle merveilleuse, 1912,
este desaparecido) e Viagem lua (1902). Alguns desses filmes demonstram grande
conscincia dramtica.
A noo de adaptao de outros meios literria, teatral, ou mesmo pictrica,
como no caso dos tableaux vivants (quadros vivos), como no filme La vie et la passion
de Jsus Christ (1903), de Ferdinand Zecca , recurso vastamente usado no primeiro
cinema, nos permite enxergar de forma mais ampla o processo ainda embrionrio por
que passava o desenvolvimento da mise-en-scne flmica deste perodo. Por mise-en-
scne, compreende-se a unidade da expresso dramtica, atravs dos elementos da
imagem, promovida pelo potencial que os dispositivos flmicos oferecem. Nos filmes de
Mlis, isso se dava ainda de forma seminal, e podemos observar alguns elementos se
sobressaindo a outros e no necessariamente a composio unitria. H grande destaque
para a cenografia, como em Le monstre e em Cendrillon; mas tambm para os efeitos
visuais e para a caracterizao dos personagens, como em Gulliver...; ou ainda, para o
enquadramento, como vemos em Un homme de tte. H ainda forte evidncia de

51
elementos no cinematogrficos, ou seja, extrados de outros meios e no traduzidos
numa linguagem propriamente flmica, como vemos o gestual teatralizado de Le
monstre, por exemplo. Podemos observar tambm em Le Voyage de Gulliver... (1902) e
Cendrillon (1899), exemplos de produes distantes no tempo, que trazem uma
visualidade fortemente expressiva, atravs da mistura de elementos que so puramente
cinematogrficos e elementos no cinematogrficos.
Voltando-nos deciso sobre o reconhecimento do encenador e do se trabalho
frente cena, a mise-en-scne, como na discusso que ir tomar importante lugar na
Frana, tambm pode ser vista como um resultado, como a identidade visual da
assinatura desse artista. Mlis definitivamente um encenador sob essa tica, e sua
mise-en-scne, ainda que no tenha o formato que posteriormente o cinema ir eleger
como sua forma cannica, demonstra sua preocupao com aquilo que j em Antoine,
no teatro definia a encenao: o controle do espao cnico e dos atores que muitas
vezes eram o prprio Mlis, e respondiam quilo que o encenador buscava representar.
Nos filmes de Mlis, notamos essa mistura de linguagens, caracterstica do
primeiro cinema. Em Gulliver..., por exemplo, o cenrio o dispositivo mais
evidentemente expressivo, seguido dos truques de desaparecimento e aparecimento.
principalmente a partir do casamento desses dois recursos, que a dramaticidade
construda no filme. J em Cendrillon, o uso da cenografia, aliada aos nmeros musicais
um recurso explorado por Mlis para contar a estria, criando uma narrativa onde o
tempo e espao so fortemente definidos, configurao basilar do modelo narrativo e
representacional clssico do cinema. Relgios so multiplicados na imagem, e servem
como uma forma de configurar o tempo flmico e dramtico de Cinderella, que deve
correr para no ser vista como a gata borralheira. Os nmeros musicais so constantes
no filme, e representam figurativamente o passar das horas em determinados momentos,
como quando algumas mulheres danam ao compasso do tempo, enquanto um tipo de
gnomo se diverte, aparecendo e desaparecendo, enquanto Cinderella se desespera.; em
outro, representam o final feliz, quando o prncipe finalmente encontra Cinderella.
Ambas as sequncias so filmadas de corpo inteiro, ou seja, em planos mais abertos, o
que era comum nessa poca, pelo alcance das lentes utilizadas35. No entanto, as
atuaes, marcadas pela teatralidade, e os nmeros msicas em si, caracterizam

35
Como discutiremos mais frente a respeito da profundidade de campo, David Bordwell (1999) e Jean-
Louis Comolli (2010) concordam a respeito do uso de lentes no primeiro cinema, baseado nas grandes
angulares, que, como veremos, so lentes que permitem uma abertura mais ampla da imagem captada
pela cmera, forjando assim planos mais abertos, em geral mostrando as pessoas de corpo inteiro.

52
Cendrillon como uma proposta ficcional de influncias mistas, apoiada em uma
expresso bastante teatral dos gestos e na apresentao frontal das cenas.
J em Le Voyage de Gulliver..., nota-se um enquadramento do corpo
recortado, ou seja, os planos se referem a detalhes, ou aproximaes de partes do
corpo. Isso ocorre, por exemplo, na sequncia em que Gulliver est na Terra dos
Gigantes e vemos o protagonista de corpo inteiro, em contraste com os gigantes, de
quem s vemos do busto para cima, ou detalhes das mos; ou seja, em primeiros planos,
ou planos de detalhe, respectivamente. Observa-se ainda que o uso das trucagens no
filme e a caracterizao dada ao espao e tempo flmicos so expresses fortemente
cinematogrficas no podendo se dar da mesma forma no teatro, por exemplo. No
citamos, no entanto, a colorizao de ambos os filmes, pois isso era um processo
posterior, que poderia ser feito pelo prprio realizador, ou mesmo pelo distribuidor, e
no necessariamente em todas as cpias, contudo, trata-se de um recurso prprio ao
cinema.
H ainda a prevalncia na cenografia de origem teatral, como o uso de alapes,
de cenrios pintados e da alegoria36, que se soma teatralidade das atuaes e prpria
forma de enquadramento dominante a maioria das cenas ainda de corpo inteiro,
como no teatro remetem a outro meio que no o cinematogrfico. Observamos assim
que este um perodo marcado por experimentaes, na tentativa de desvendar as
possibilidades do novo dispositivo, porm ainda de grande influncia de outros cdigos
e linguagens.

36
A noo de alegoria, como a defende Patrice Pavis (1999) est ligada personificao de um princpio
ou de uma ideia abstrata (p. 11). Entende-se assim que se trata de expressar uma ideia ou sentimento
atravs de um objeto, pessoa, ou mesmo situao caracterizado simbolicamente. Este recurso no
utilizado apenas no teatro, mas em outras artes, como a literatura, a pintura e o cinema. Ismail Xavier
(apud RAMOS, 2005) analisa a questo no cinema, avaliando a existncia de duas dimenses da alegoria
neste meio, o narrativo, e o visual.

53
 Figs. 20 a 23: Cendrillon: Mistura de linguagens.

Certamente as realizaes de Mlis e de outros realizadores tornaram-se mais

elaboradas em termos estticos, com cenrios mais detalhados em suas caracterizaes
de ambientes, particularmente nos filmes ficcionais. Todavia, a questo narrativa no
era necessariamente o objetivo central nesses filmes, e Mlis, como outros
realizadores, teria ao longo de sua filmografia realizaes tanto narrativas, quanto no
narrativas, sem que isso estivesse relacionado a uma conscincia por parte do realizador
de algum tipo de desenvolvimento nesse mbito, mas sim com a de experimentao das
possibilidades que o cinema oferecia.
A questo central na abordagem s obras de Georges Mlis, particularmente
para uma anlise de uma mise-en-scne, mesmo que rudimentar, justamente o valor
que foi agregado a essa forma de encenao e a de conscincia do alcance do
dispositivo pelo realizador. O encenador, ou metteur-en-scne, e posteriormente para
alguns crticos, o posto de autor, aquele que traz consigo a concepo esttica do filme
e seus significantes imagticos. Segundo Jacques Aumont (2006), o termo encenador,
desde a origem teatral, carregaria a noo de ser aquele que impe um carter obra.
Ainda no perodo inicial do cinema, o encenador suportaria o fardo do ofcio tcnico, e
no o artstico, que estaria a cargo do cineasta. No entanto, essa dupla funo, o artstico
e o tcnico, rondaria as qualidades do encenador no teatro e posteriormente no cinema,

54
com o desenvolvimento deste meio. Aumont coloca assim, logo de incio, uma das
questes centrais de sua obra, sobre a emancipao da mise-en-scne cinematogrfica da
teatral, seria o homem do cinema tambm um encenador? (AUMONT, 2006, p.21).
Seria a mise-en-scne no cinema submissa s mesmas noes teatrais? Ou seria a mise-
en-scne essa chave para como o artista v o mundo, atravs do cinema, como
teorizaram os jovens turcos do Cahiers du cinma?

55
 2. LA MISE-EN-SCNE

Neste captulo objetivamos tecer um estudo mais aprofundado sobre a mise-en-

scne flmica, no intuito de compreender como ela se estabeleceu entre o primeiro
cinema e o chamado paradigma clssico, ou cinema clssico narrativo
hollywoodiano, modelo que se tornou dominante em termos comerciais, e
extremamente influente no tocante a sua esttica. Buscaremos dessa forma, priorizar o
entendimento sobre como na segunda dcada do primeiro cinema muitos realizadores j
utilizavam estratgias de encenao que seria posteriormente adotadas e consolidadas
pelo clssico. Da mesma forma, procuraremos analisar como se formou essa estrutura
clssica em Hollywood e o que ela significou para o cinema, em relao ao
estabelecimento de uma linguagem, de uma esttica (forma de representao) e de uma
organizao industrial. Para tanto, teremos como ponto de partida as vises oferecidas
por David Bordwell (1999; 2005b; 2008) e Jacques Aumont (2006), e secundariamente
de outros autores, incluindo alguns abordados por eles.
Ainda que Bordwell e Aumont sustentem pontos de vistas distintos, e por vezes
opostos, sobre a conformao da mise-en-scne flmica e sobre a forma clssica
hollywoodiana que a consolida, buscaremos nos aproveitar dessa transversalidade para
enriquecer esta abordagem, procurando identificar contrapontos e concordncias entre
as ideias desses autores sobre o cinema clssico, a consolidao da mise-en-scne
flmica como expresso por excelncia deste meio e espao de expresso do diretor.
Para o entendimento que buscamos neste texto, sobre a mise-en-scne, torna-se
crucial uma compreenso sobre a conformao e o estabelecimento das normas que
regem o paradigma clssico, para depreendermos como esse sistema representou para o
cinema, na viso de muitos autores e realizadores, o auge de sua forma narrativa e
representacional. Objetivamos assim uma compreenso inicial de como este mesmo
sistema serviu e ainda serve como base, ou referncia, para cinemas posteriores,
fossem estes reprodues de suas estruturas e normas, ou rupturas radicais com suas
regras.

56
 2.1.O teatro burgus, o melodrama e a cena flmica

O filsofo e escritor francs, Denis Diderot, percebia no teatro uma clara funo
social, e, como reconta Ismail Xavier (2003), visava seu afastamento das formas dos
gneros clssicos do teatro europeu, se opondo ao tradicional formato imposto por essa
encenao, onde os golpes de teatro, as reviravoltas arbitrrias, os acidentes imprevistos
demais eram recursos rigidamente utilizados. contra isso que o drama burgus,
idealizado por Diderot, reage, atravs da busca de um tom natural nas atuaes, na
representao dos sentimentos, na dico dos dilogos, com foco na reconstituio do
espao particular da famlia.

Tal como em outras dimenses da experincia, a cultura burguesa reivindica

aqui a natureza contra a conveno, no teme o sentimentalismo e chega ao
lacrimoso em sua concepo do drama como lugar da afirmao das
disposies naturais, da paixo sincera, do mundo privado, das relaes
familiares agora no mais atadas ao jogo de poder do Estado como na
tragdia clssica (XAVIER, 2003, p.63).

Quando o teatro burgus torna-se a forma dominante de representao no palco,

entre o final do sculo XVIII e o incio do sculo XIX, uma de suas expresses o
melodrama. Este um teatro calcado no dilogo e carregado nas questes familiares e
no espao particular das relaes pessoais; ou ainda, onde o espao pblico, o mundo
exterior, representa o mal, a ameaa, o vilanismo (XAVIER, 2003). com esta
caracterizao maniquesta que o drama chega ao cinema, muito pouco tempo aps
instalar-se no teatro, como esclarece Ren Prdal (2008). A base melodramtica daria
assim forma tambm s primeiras expresses cnicas no cinema; ou seja, a um cinema
narrativo e dramtico, calcado na visualidade projetada atravs da cmera, mas que se
utilizava ainda de recursos teatrais para completar essa expresso.
No apenas a forma de melodrama, mas o cinema tambm herdava do teatro o
palco italiano, a vista nica, a representao dentro do princpio do cubo cnico37
(AUMONT, 2006, p.32); em uma esttica que dominou o cinema dos primeiros tempos,
ainda que, como analisa Bordwell, nas primeiras dcadas, tenha havido intensa
experimentao nos cenrios, na profundidade de campo, no enquadramento dos corpos,
entre outras tcnicas. Contudo, a visualidade frontal do teatro era ainda dominante.
Assim, a importao da mise-en-scne teatral para o cinema, como identificam Jacques
Aumont (2006) e Ismail Xavier (2003), se deu em poucos anos, mas dentro do que

37
A noo de cubo cnico aqui qual se refere Jacques Aumont se relaciona alegoria de uma caixa que
tenha uma de suas faces destampada, por onde o espectador pode assistir o que se passa dentro da caixa
(2006, p.32).
57
Aumont identifica como a querela do teatro filmado (2000, p.6)38, segundo a qual o
teatro teria se imposto esteticamente ao cinema, at os anos 40, determinando solues
importadas do teatro tais como: o lugar central atribudo ao verbo, a importncia da
noo de espao (AUMONT, 2006, p.22).
Alm disso, Aumont refere-se a uma espcie de primeiro cinema (2006, p.22)
para caracterizar este perodo que se deflagra entre o incio da absoro da cena teatral
pelo cinema, at a realizao de Cidado Kane (Orson Welles, 1941), a partir do que o
cinema teria se desenvolvido tecnicamente e como dispositivo at a plenitude de suas
possibilidades, de meio de expresso esttica e de linguagem (idem). Em certa medida,
esta ideia que extramos de Jacques Aumont pode parecer, primeira vista, conflitante
com alguns conceitos que adotamos neste texto, por se alinharem a uma possvel viso
evolucionista do autor, em relao ao desenvolvimento da linguagem flmica, a partir da
absoro da encenao teatral e no tocante s formas de representao que se
estabeleceram no cinema em seus primeiros anos.
Por um lado, importante entendermos a que se refere o autor quando utiliza a
expresso como um primeiro cinema. Aumont, ao longo de seu livro, ir erigir um
estudo da instalao e do desenvolvimento da encenao no cinema, a partir da
influncia do teatro, passando pela consolidao de um modelo tradicional de
encenao, que vigorou de forma dominante ao longo do perodo clssico; at chegar
configurao do chamado cinema contemporneo. Essa tripla diviso a base na qual se
apoia a anlise do autor, que enxerga historicamente a conformao de trs cinemas, a
partir das distintas formas de encenao que cada perodo apresenta. O primeiro cinema
a que se refere Aumont englobaria o perodo a que chamamos primeiro cinema39,
segundo a traduo que Flvia Cesarino Costa acolhe para o termo Early Cinema, de
Tom Gunning (COSTA, 2005), estabelecido formalmente entre 1895-96 e 1915-1916,
segundo alguns historiadores contemporneos j abordados; e se soma ao perodo em
que o cinema ainda conformava, de forma oscilante, seus esquemas de encenao,
variando entre aquilo que havia se produzido narrativa e dramaticamente nos primeiros
anos, e o que estava se desenvolvendo at antes da instalao do som no cinema. Em
suma, o primeiro cinema a que se refere o autor define-se como o cinema em todo seu
perodo mudo.

38
No original: querelle du thtre film , traduo nossa.
39
Nesta pesquisa seguiremos utilizando o termo primeiro cinema para referir-nos s duas primeiras
dcadas do cinema (compreendidas entre aproximadamente 1895 e 1915), apenas utilizando este termo
aqui para esclarecer a noo defendida por Jacques Aumont no tocante ao desenvolvimento da linguagem
flmica.
58
 Aumont levar frente essa diviso conceitual, reconhecendo no cinema sonoro
(a partir mais ou menos dos anos 40, no perodo de ps-guerra), o incio do que se
entende como segundo cinema, durante o qual se estabelece uma arte sob a tradio da
mise-en-scne. O fim desse segundo cinema no to claramente definido pelo autor,
mas sim, se configura como uma de suas principais indagaes: estaramos na
contemporaneidade de frente para um terceiro cinema, que j no se baseia mais to
fortemente na encenao? Alis, estaria este cinema retomando elementos que
despontavam no incio do cinema, quando ainda a encenao e a narratividade no
haviam sido totalmente entronizadas neste meio?
Os questionamentos colocados por Aumont so conceitos que tambm
analisamos neste trabalho. Sua viso se torna assim basal na constituio deste estudo.
A utilizao que Aumont faz do termo primeiro cinema, ainda que estendida, revela o
reconhecimento desse perodo inicial do cinema; contudo, o conceito que interessa ao
autor, o de perodo inicial, onde se concentram experimentaes diversas, mas durante
o qual o prprio cinema ainda no havia consolidado o que se reconheceria
posteriormente como sua arte.
Assim, o uso da expresso no parece to problemtico, por partir justamente do
reconhecimento do primeiro cinema como um perodo inicial e rudimentar no uso da
linguagem, mas que j explorava as possibilidades do cinema, no somente pelo veio
narrativo; por outro, a associao deste perodo com a noo de primitivismo, e a viso
de desenvolvimento narrativo, como um processo natural para o cinema, seria entender
o cinema como um meio naturalmente narrativo e dramtico. Dessa forma, a encenao
como modelo de expresso, no seria necessariamente uma herana do teatro dramtico
do final do sculo XVIII, mas um processo que teria se desenvolvido no cinema,
independente de influncias externas, e mesmo do contexto histrico.
A viso sustentada por Jacques Aumont em seu livro sobre a mise-en-scne no
cinema, O cinema e a encenao (2006), certamente no se apoia na noo de um
cinema originalmente narrativo e dramtico; portanto, neste ponto, passamos a entender
o que defende realmente o autor. A aproximao com o primeiro cinema est alinhada
ao fato de este perodo representar um momento em que, ao cinema, foi posta a escolha
por um projeto de expresso artstica entre a narratividade e a no narratividade , o
que o caracterizou como um perodo misto, devido s diversas experincias nos dois
campos como pudemos ver com os filmes anteriormente analisados, de Georges
Mlis e dos Irmos Lumire. A insero do drama no cinema j se mostra em filmes
realizados nos primeiros anos j em 1886, tanto Georges Mlis, quanto Alice Guy,
59
cineasta tambm francesa que iremos analisar adiante, realizam filmes ficcionais e
representativos. Mas essa dramaticidade iria se adensar no cinema, definindo o espao
cnico, em um meio que j definia seus cdigos de linguagem prprios. Assim, quando
Aumont retoma a noo de primeiro cinema, ele se refere busca deste gnero por um
caminho prprio, atravs do qual, finalmente sua cena no estaria mais presa ao teatro,
mas construda pelo prprio dispositivo cinematogrfico e por seus dispositivos
prprios, como a cor, o som e a profundidade , podendo-se falar de uma
representao prpria do cinema, de uma mise-en-scne cinematogrfica.

2.2.O melodrama e a mise-en-scne profunda

Entre 1908 e 1915 aproximadamente, estabelece-se o perodo que Flvia

Cesarino Costa (2005) identifica como a segunda metade do primeiro cinema, o qual
marcado por uma crescente narrativizao do meio. O cinema absorvia a cena teatral
atravs de um melodrama fortemente calcado em questes familiares, em confronto com
o mundo externo, onde residiam perigos estabilidade familiar, aos bons costumes e
moral, e verdadeira felicidade de homens e mulheres, que residiria nos laos
familiares (XAVIER, 2003, p.23). Muitos filmes utilizaram elementos e as premissas do
melodrama, retomando noes teatrais no tocante encenao e fbula40. Por outro
lado, podia-se observar em muitos filmes, que o melodrama se erigia conjuntamente
atravs da experimentao, resultando em indcios de uma linguagem que j se
solidificava no cinema.
Segundo David Bordwell (1999), muitos praticantes acreditavam, j nessa
poca, que o cinema possua uma forma nica de espetculo. Para o autor, a conhecida
pirmide ptica fornecida pela cmera (Fig. 24), e que oferece ponto de vista monocular
no cinema, seria inversa ao espao cnico oferecido pelo teatro, onde a perspectiva
oferecida ao pblico no unitria, mas depende do lugar que ocupa o espectador em
relao cena. Quanto mais para frente do cenrio em direo boca de cena o
ator caminha, maior o espao cnico oferecido vista plateia, no teatro. J no cinema
ocorre o inverso, pois quanto mais o ator se aproxima da cmera, de menor espao
cnico ele dispe. Essa conformao visual, que Bordwell identifica como o formato
de uma cunha (wedge-shaped), seria o primeiro responsvel tcnico por experincias
nicas no cinema, que nem o teatro, nem outra arte representativa poderia alcanar. Isso

40
Utilizaremos os termos fbula, enredo e estria, para nos referirmos estria contada pela
narrativa. Mais frente, ainda neste captulo, adensaremos a discusso sobre o termo fbula e sua
importncia dentro da narrao flmica, a partir de sua apresentao pela trama, ou narrativa.
60
se torna mais evidente em filmes que exploravam a profundidade do espao cnico, o
que, na verdade tornou-se uma forte motivao a diversos cineastas do perodo de 1910
em diante, para comporem suas encenaes.

Fig. 24: A pirmide ptica da cmera de cinema (montagem sobre figuras).41

Bordwell cita, entre outros filmes, Le petit poucet, realizado para a empresa
produtora de filmes Path, em 190542. O filme retoma a conhecida estria de Charles
Perrault, O Pequeno Polegar (1697), o que exigiu um esforo de composio

41
Fonte das imagens: Film directing: Shot by shot; autor: Steven Katz, 1999.
42
Bordwell credita data de 1909 a realizao deste filme, no entanto, os fotogramas que apresenta em
seu livro, On the history of film style, so de uma realizao de 1905 sobre a mesma estria. Ambos os
filmes foram realizados para a Path, o que configura uma prtica comum na poca, a da refilmagem, ou a
da readaptao. O filme de 1909 foi realizado pelo cineasta espanhol Segundo de Chomn; j o de 1905,
no tem seu realizador conhecido na atualidade, apesar de j haver sido apontado o nome do cineasta
Vincent Lorant-Heilbronn, porm no h confirmao ainda hoje disso. Utilizamos a obra de 1905 para
anlise, por sua disponibilidade.
61
fortemente baseado na profundidade e na perspectiva que a cmera oferece 43, para criar
os contrastes de altura entre os personagens: humanos mdios, um gigante, e o Pequeno
Polegar este representado por uma criana. No entanto, no era apenas com os atores
que esse jogo cnico de profundidade e perspectiva poderia ser marcado, e no filme so
utilizados efeitos especiais o que parece ser uma associao do uso de maquetes de
uma bota, e a prtese aumentada de pernas44, para que o Pequeno Polegar e o gigante
(seus ps) dividam uma mesma imagem, por exemplo , e uma cenografia fortemente
trabalhada no sentido da perspectiva, do contraste de tamanhos.
Um outro exemplo de trabalho com o cenrio, porm com um efeito mais teatral
se d em Cendrillon (1899), de Mlis, j citado aqui. No momento em que a fada
madrinha faz as transformaes necessrias para Cinderella ir ao baile real, vemos um
rato gigante na frente da tela, alm de toda a caracterizao do cenrio pintado, como
os teles do teatro burgus do sculo XIX , dentro de uma visualidade mais plana e
frontal cmera. Assim, no filme da Path, o que se evidencia uma perspectiva
prpria do cinema, atravs do trabalho com o cenrio, atores, cmera e montagem; em
Cendrillon, a perspectiva remete ao teatral, ainda que se utilize dos mesmos elementos.

Figs. 25 e 26: Cendrillon (1899) e Le Petit Poucet (1905): diferentes expresses com a
perspectiva.

43
Neste caso, importante observar que a cmera oferece esta perspectiva atravs do uso de lentes
adequadas. No caso do primeiro cinema, muito comumente a de 50mm, como aponta Bordwell (1999).
Porm, somado utilizao da lente, necessrio o uso de tcnicas que faam com que a perspectiva
expresse o efeito desejado na imagem. No uso de maquetes, por exemplo, Richard Rickitt (2007)
identifica como elemento fundamental o controle do foco, atravs do qual se poder expressar mais ou
menos profundidade, maior ou menor distncia.
44
De acordo com Richard Rickitt (2007), a maquete uma categoria de efeito visual na qual um objeto
reproduzido em maior ou menor escala (miniatura), servindo para ser utilizado no lugar daquilo que
representa. J a prtese, se refere a uma parte do corpo, humano ou animal, que pode ser reproduzida em
tamanho natural, ou em maior ou menos escala, de acordo com a demanda flmica.
62
 Figs. 27 e 28: Le Petit Poucet (1905): Efeitos especiais.

O que Bordwell e outros autores percebem que, entre 1909 e 1920, o cinema
passa a desenvolver tcnicas particulares para o uso de elementos j comuns em outras
formas de representao. Passa tambm a desenvolver esquemas prprios, j
encontrados em realizaes dos primeiros anos desse meio, mas que neste perodo,
passam a ser incrementadas, principalmente atravs do uso da cmera e da montagem,
na chamada encenao em profundidade. Para o autor, as primeiras formas que
revelavam esse esquema de encenao se desenvolveram intuitivamente, e atravs da
prtica, foram aperfeioados pelos diretores da segunda fase do primeiro cinema.
Bordwell releva a data de 1910, a partir da qual analisa diversas realizaes que
exploram os mtodos de encenao desenvolvidos por diversos realizadores desse
perodo, particularmente europeus, que demonstravam maestria no domnio da
encenao em profundidade o que alguns tericos apontaram como a tendncia
europeia (BORDWELL, 1999, p.199)45. A ela, alguns autores oporiam a outra
tendncia, que predominava entre os realizadores americanos, a aproximao
americana46, representao cnica baseada na montagem, como a inteno de enfatizar
a continuidade (continuity editing).
Bordwell destaca no trabalho de realizadores que encenavam em profundidade,
por exemplo, que os cenrios (interior settings) nesse perodo, tornaram-se mais
variados e volumosos (1999, p.175); alm disso, utilizavam paredes laterais (asas), que
se colocavam de forma oblqua, ao cenrio de fundo, que geralmente estava frontal
cmera. Mais frente, algumas experincias demonstrariam que at o cenrio de fundo
deixaria de ser posicionar perpendicularmente e adquiriria certa angulao em relao
cmera. Outra forma de elaborao dos cenrios que se tornou comum no cinema foi a
incluso de portas, espelhos, janelas e cortinas, que permitiam tanto abrir o espao
cnico, ao dar-lhe uma noo de continuidade espacial e de movimento aos corpos,
45
No original, the European Tendency.
46
No original, the American approach
63
quando poderia servir para emoldur-los recurso tambm conhecido como quadro
dentro do quadro (em ingls, a noo de abertura no quadro, aperture frame)47.
Segundo Bordwell, a associao da movimentao, ou do posicionamento dos
corpos com o cenrio vinha de uma preocupao mais importante por parte dos
realizadores desse perodo, que era estabelecer tcnicas que pudessem ajudar no
controle das formas de direcionamento do olhar. Isso se estabelece fortemente atravs
do jogo de ocultamento e revelao atravs da movimentao coreografada dos atores, e
de sua relao com o cenrio. Assim, nesse perodo que os realizadores passaram a
dominar o equilbrio do quadro em torno de eixos centrais (1999, p.175).
Os diretores passam a induzir os atores a se movimentarem dentro de uma
sincronicidade determinada e a partir de marcaes nos movimentos e nos
posicionamentos, de forma a no tirarem a ateno do espectador de um ponto da tela,
em determinado momento. Junto com os esquemas de encenao, desenvolveram-se
estratgias de posicionamento de cmera, que contribuam para aprofundar o espao.
Muitos filmes alargavam os cenrios e, com as asas, aumentavam a rea cnica.
O que Kristin Thompson aponta como crucial nessa poca, que o cinema se
expandiu do fundo para a frente (apud BORDWELL, 1999, p.178), e em muitos filmes
desse perodo encontra-se, por exemplo, o esforo do cineasta em aproximar o ator do
primeiro plano da cmera. Segundo o terico Ben Brewster, estudioso do primeiro
cinema, os cineastas desse perodo buscavam essa aproximao, pois, ao deixar os
vaudevilles e os music halls, que eram apresentados em locais amplos, o cinema passou
a ser exibido em espao menores, como os nickelodeons, pequenas salas, ou sales
menores nos quais a tela atingia um tamanho menor, e dessa forma, para que o
espectador pudesse acompanhar melhor as aes e reaes mostrada nos filmes, a
aproximao tornava-se um recurso importante (apud BORDWELL, 1999, p. 177).
Essa aproximao trazia a necessidade de aprimorar, no entanto, as tcnicas de
definio da imagem, que envolviam, mormente, o foco e a profundidade de campo.
Bordwell destaca distintas formas de expresso alcanadas pela manipulao do foco
nesse perodo. Alguns filmes, por exemplo, se baseavam em um foco quase total,

47
No utilizaremos neste momento a expresso montagem no quadro (ou montagem dentro do
quadro), pois este conceito remete noo de aes concomitantes, ocorridas dentro de um mesmo
quadro, mas separadas por linhas geradas ou sugeridas pela prpria imagem. Um exemplo disso o caso
de Cidado Kane, como citado por David Bordwell, onde a expressiva profundidade separa aes
dramticas, criando acontecimentos simultneos, e inter-relacionados. No se devendo confundir com o
que o autor aponta como importantes recursos no desenvolvimento da encenao em profundidade, o uso
do emolduramento na imagem, e o jogo com a profundidade, que serviam, segundo Bordwell, para
conduzir a ateno do espectador no quadro, criando uma curva rtmica de interesse entre o fundo e o
primeiro plano (1999, p.180).
64
onde a rea de definio da imagem poderia atingir mais que dez metros entre o cenrio
de fundo e os personagens. Nos filmes com cenrios naturais, ou seja, locaes externas
havia o uso comum de foco seletivo, ou seja, alguns elementos ganhavam maior
definio em determinado momento, de acordo com as necessidades flmicas essa
tcnica iria se refinar ainda mais nesse perodo, gerando esquemas de foco que ainda
hoje perduram, como no caso do close-up com o fundo desfocado to largamente
utilizado hoje no cinema e na televiso.
Por um lado, essa aproximao do corpo do ator da cmera, permitia, na opinio
de Bordwell, uma menor teatralizao dos gestos, alm de uma maior clareza nas aes.
Por outro, esse uso da profundidade de campo, associada ao foco seletivo, oferecia uma
excelente escala e nfase ao realizador (BORDWELL, 1999), em termos dramticos,
pois atravs do foco, o direcionamento do olhar faria aumentar ou diminuir a
importncia de um ator na cena flmica. Contudo, o cinema, como percebe Jacques
Aumont (2006), permanecia numa caixa cnica, com uma vista frontalizada na maior
parte das vezes. Alm disso, como podemos perceber em Le petit poucet, os gestos
ainda eram muito teatralizados, como na cena em que o gigante se apresenta ao
pblico.
O que Bordwell tenta inferir com essa observao, que nesse cinema o
personagem passa a ter motivao para se aproximar da cmera e ocupar um primeiro
plano na imagem, quando antes isso se dava mais comumente de forma aleatria. Da
mesma forma, a elaborao do cenrio, com elementos como as portas, davam
motivaes e determinaes de espao-tempo pois marcavam quando e como entrou
tal personagem , que antes o cinema no havia explorado da mesma forma. Essa
noo motivao entendida pelo autor bem prxima da ideia de causalidade, que ser
a base da narrativa clssica, como discutiremos frente , ainda que possa ser
discutida, ressalta a preocupao com o direcionamento do olhar atravs da coordenao
de movimentos e posicionamentos, atravs do que Bordwell chama de encenao em
profundidade (depth staging). A profundidade no cinema se relaciona a diversos
dispositivos, entre os quais, a cmera, o foco, o cenrio e a noo de profundidade de
campo.
atravs da manipulao desses dispositivos que o realizador desse perodo
consegue estabelecer diferentes formas de direcionamento do olhar, e de acentuao
dramtica de certas aes ou situaes; principalmente atravs do posicionamento do
personagem dentro de um espao cnico que ganha um aspecto tridimensional. A
perspectiva monocular, que leva a uma percepo de trs dimenses, o que a
65
articulao entre a cmera e os elementos manipulados na cena personagens,
cenrios, objetos, profundidade entre outros promove no cinema, de forma nica. Os
elementos sero importados das outras artes, como a prpria noo de mise-en-scne,
trazida do teatro, e sero adaptados a essa natureza tcnico-artstica do cinema.
Assim, muitos realizadores trabalharam com elementos como a iluminao, o
figurino, os objetos de cena, o cenrio, cores (ou tons, j que se tratava de filmes em
preto e branco), a perspectiva, entre outros componentes visuais da cena, na tentativa de
construir atmosferas, reconstituir eventos histricos, ou simplesmente contar estrias
atravs do cinema. A manipulao dos efeitos visuais que esses recursos permitiam,
dependia ainda da utilizao de ferramentas prprias do cinema, como a profundidade
de campo48, a montagem, o movimento de cmera e o enquadramento que podiam,
entre outros efeitos, provocar o que era impossvel no teatro, a mudana de ponto de
vista e a trucagem.
A composio em profundidade que o cinema comporta uma expresso
fundamental para o reconhecimento da distinta natureza deste meio. O que se torna
possvel a partir da sua explorao pelos realizadores do primeiro cinema, a
manipulao do ponto de vista, no somente na imagem em sua superfcie, mas ao
gerar uma percepo tridimensional desta imagem, possibilitando a conduo do olhar
do espectador; ou seja, determinando formas de leitura do quadro, em termos temporais,
espaciais e dramticos de forma nica.

48
A profundidade de campo uma noo antes de tudo fsica da rea da ptica , pela qual se define
a rea em foco de uma imagem. Aplicada ao cinema, ela permite a manipulao da imagem, aumentando
a possibilidade de escolha dos cineastas por trabalharem com grande ou pequena noo de profundidade
no interior de suas imagens. Atravs de valores mtricos de distncia, a profundidade calculada entre a
mxima e a mnima distncias, em relao cmera, onde possvel focar-se um objeto.
Jacques Aumont e Michel Marie relacionam o realismo profundidade de campo, citando a teoria
Bazaniana, criticada pela sua pouca relatividade em relao ao realismo da imagem. Os autores discorrem
ainda brevemente sobre esse elemento, fazendo um painel que o liga tanto luneta de Galileu, em suas
origens, como a D. W. Griffith, que utilizava em seus filmes a profundidade para dispor a encenao na
profundidade, fazer o primeiro plano atuar em relao ao plano de fundo etc (2006, p.243).
Como aponta David Bordwell (1999), a imagem em profundidade pode provocar grande dramaticidade,
de acordo com as relaes que ela promove entre os elementos dentro do quadro: linhas, cores, objetos,
corpos etc.
A profundidade de campo assim, um elemento de grande importncia no cinema, por seus apelos
tcnico, esttico e ideolgico, como discutiremos a seguir.
66
 2.2.1. Profundidade de campo: Ideologia e perspectiva no cinema

De resto, o cinema uma indstria

Andr Malraux

No incio dos anos 70, o terico e cineasta francs Jean-Louis Comolli, ento
chefe-editor da revista Cahiers du Cinma49, escreveu uma srie de artigos voltados
para a relao ideologia e cinema. O terico francs elege como elemento-chave para
sua anlise a profundidade de campo, um dispositivo que se relaciona diretamente com
a dupla natureza do cinema tcnica e artstica , e que, segundo Comolli, crucial
para a compreenso de questes especficas deste meio na relao da imagem
cinematogrfica com a imagem pictrica; no contexto da inveno do cinema; e no
papel da cmera no cinema (2010, pp.144 e 146). O autor defende que a profundidade
de campo, que se relaciona com a composio em profundidade elemento
fundamental na composio da mise-en-scne cinematogrfica, como tambm defende o
David Bordwell (1999)50 , seria um dispositivo tcnico que retomaria esquemas
realistas da perspectiva renascentista do Quatroccento, que seriam inseridos no mbito
mais bsico do cinema, atravs da cmera.
Como aponta Jacques Aumont, a partir da profundidade de campo, haveria uma
filiao entre a imagem em profundidade e a percepo do real, atravs da retomada na
imagem flmica de tcnicas visuais baseadas no esquema proposto na perspectiva
artificialis, noo fundada pela pintura ocidental do sculo XV, durante o
Renascimento, perodo de intensa aproximao com as formas de reproduo do ser
humano e do real (2002, p.215). Esse esquema seria a reproduo mais prxima de
como o olho humano naturalmente processa a imagem (idem), a percepo natural
(perspectiva naturalis) (AUMONT; MARIE, 2006, p.227) da viso normal
(BORDWELL, 1999, p.159), criando uma iluso tridimensional bastante confortvel,
pela semelhana com o real.

49
A revista Cahiers du Cinma surgiu na Frana, como uma publicao mensal de teor crtico, tendo
como temtica o cinema. Sua fundao se deu em abril de 1951, por Andr Bazin, Jacques Doniol-
Valcroze e Lo Duca (AUMONT; MARIE, 2006, p.39), sendo ainda hoje publicada. A publicao
abrigou diversas correntes crticas, que acabaram por marcar pocas distintas na histria da publicao,
como a chamada Poltica dos autores, definida entre 1954 e 1958. A revista Cahiers du Cinma foi
durante longos anos uma publicao extremamente influente no pensamento crtico sobre cinema, seno a
mais influente; tendo gerado artigos ainda hoje debatidos e analisados por tericos conceituados, como
o caso dos textos citados de Comolli, os quais analisaremos particularmente a partir das vises de David
Bordwell e Jacques Aumont, devido importncia e atualidade que as teorias destes autores revelam hoje.
50
Comolli, como ressalta Bordwell (1999), no se atm noo de foco, recurso de larga utilizao
dramtica no cinema, como vimos anteriormente. Comolli teoriza apenas sobre a profundidade de campo
em sua relao com o espao perspectivo, ou seja, no espao em que o filme se prope a trabalhar a
composio espacial atravs de corpos e objetos.
67
 Para Comolli, essas teses e, mais amplamente, todas as concepes da
imagem flmica que tendem a autonomizar o espao flmico (por exemplo, as
de Jean Mitry) provem de uma iluso fundamental que coloca a
representao flmica sob a dependncia da representao renascente, isto ,
no interior de uma ideologia, historicamente determinada e criticvel
(AUMONT, 2002, pp.183-184).

Segundo Comolli, foi baseado nessa viso renascentista da constituio da

imagem, que o cinema, j em seu nascimento, apresentava-se dotado de uma noo
ideolgica, na qual a relao entre o real, o visual e a imagem que reproduz esse meio
tomada como fortemente aproximada, quando no se confundem. Essa ideologia se
estabelece no como um engano para o espectador, mas ao contrrio, ela construda
primariamente da submisso do conjunto de tcnicas cinematogrficas ao dispositivo da
cmera a partir do qual entendemos a cmera como dispositivo tcnico, e como
aquilo que ele produz, como a imagem flmica em perspectiva e a noo de
profundidade. Isso implica o apagamento do uso das tcnicas, em favor da produo
de uma imagem que remeteria ao real, uma reproduo sem interrupes ou
interferncias. Assim se define a ideologia do visvel, como a conceitua o autor, e
qual a cmera como dispositivo cinematogrfico estaria submetida. E essa relao da
imagem flmica e do real ainda encontraria no cinema um veculo privilegiado, pela
forte impresso de realidade que nele se produz (AUMONT, 2002, pp.182-183).
Comolli (2010) entende que essa ideologia se estende ao cinema narrativo e,
para ele, a evoluo da linguagem cinematogrfica se deve no a preocupaes de
semelhana ou de realismo, mas sim, fundamentalmente, a questes ideolgicas. A
representao realstica instalada no cinema teria sido constituda dessa forma, atravs
da ideologia patrocinada pela burguesia, como uma concepo de realidade; ou uma
concepo com a qual esta classe grande sustentculo do cinema economicamente,
tanto na sua produo, como na sua recepo, aps a institucionalizao do cinema
sentia-se mais confortvel para exprimir o natural (apud BORDWELL, 1999, p.160);
e partir da qual era possvel centrar o espectador em sua posio de assistente, e na sua
forma de receber a imagem.
Jacques Aumont e Michel Marie, em seu Dicionrio terico e crtico de cinema,
apresentam um levantamento histrico e analtico a propsito da perspectiva artificialis,
identificando vises que se debruam sobre a relao entre esse sistema e a ideologia
que se insere no cinema; vises estas que surgem principalmente a partir dos anos 70 na
literatura voltada para o cinema, em autores como Comolli, e estetas como Marcelin

68
Pleynet, poeta e ensasta; e Stan Brakhage, cineasta e terico nos campos da imagem e
do cinema.

Um sistema cuja centralizao traduziria, figurativamente, a emergncia do

sujeito no Humanismo; uma idia historicamente aproximativa, j que a
concepo moderna do sujeito foi constituda apenas progressivamente, de
Descartes ao Iluminismo e ao Romantismo. Entretanto, essa idia foi muito
retomada a propsito das tcnicas fotogrficas e cinematogrficas, que
utilizam, por construo, no mais das vezes, a perspectiva artificialis; viu-se
nela, notadamente, um meio de reativar e de difundir automaticamente uma
ideologia burguesa, que traduz uma relao proprietria com a realidade
(AUMONT; MARIE, 2006, p.228).

Quanto encenao no cinema, a ideologia do visvel, como entende Comolli,

abraaria a noo de iluso representativa, que, como discutido anteriormente, estaria
incutida nos esquemas representacionais importados do teatro, e que se instalou tambm
no cinema, graas importao desses esquemas para a representao flmica. Uma vez
filmada a encenao, a noo de representao que ela incorpora seria tambm
impregnada pelo conceito ideolgico que tende a reforar a impresso do real. A
imagem flmica passa a reapresentar os esquemas teatrais, embalado pela ideologia que
reveste a cmera cinematogrfica, do ocultamento das formas de produo e do reforo
noo de reproduo do real. Alm disso, a iluso da transparncia (COMOLLI,
2010) provocada pela ideologia do visvel e pelo ocultamento forjado por ela ,
refora a noo de um cinema que autonomiza a cena, e coloca o espectador em um
lugar definido e centralizado, e sem desconfiar dos mecanismos de produo que
esto por trs do filme.
Como resume Jean Pierre Oudart:

A particularidade da representao burguesa ser produzir suas figuras como

reais em relao a um sujeito que, supostamente, nada sabe sobre as relaes
de produo nas quais o produto pictrico ser inscrito como todos os outros
produtos (OUDART apud AUMONT, 2002, p.191).

Nesse cinema, a princpio, quando esse meio se apoiava mais diretamente dos
cdigos teatrais, a cmera, posta de forma frontal, trazia um apelo ainda incipiente
profundidade e de maneira bastante variada, e at mista em alguns filmes. O que
aproxima e refora a noo de realidade nesse momento, a naturalizao que se
buscava atingir, tanto atravs da encenao, como de outros elementos cnicos; mas
tambm, segundo Comolli, a profundidade de campo51. David Bordwell (1999) defende

51
importante aqui ressalvar a diferena entre a profundidade e a profundidade de campo. Enquanto a
primeira a prpria noo espacial que percebemos na imagem, a profundidade de campo a propriedade
tcnica oferecida pela lente da cmera, atravs da qual possvel determinar-se a rea em foco.
69
que, caso houvesse continuado sua srie de anlises, Comolli teria chegado anlise de
realizaes que, conscientemente marcariam o uso da perspectiva no cinema, de forma
no tradicional, a ponto de desnudar o dispositivo, expondo, at de maneira brechtiana,
a ideologia de transparncia que Jacques Aumont identifica como o engodo
flmico (1994, p.29), que se consolidou no cinema clssico.
Ainda que se apoie em Andr Bazin como base terica para seus artigos, pela
contribuio fundamental que este autor trouxe para a anlise da relao da
profundidade de campo com o realismo, no cinema, Comolli mantm-se crtico viso
radical de Bazin, ao notar o deslize abusivo da objetiva para a objetividade52 por parte
deste autor (AUMONT, 2002, p.182), por relacionar diretamente os valores de realidade
e profundidade. Como apontam Aumont e Marie, sendo o realismo sempre uma noo
inteiramente convencional e no absoluta, a profundidade de campo no podia ter um
valor to unvoco (2006, p.243). Em Comolli, a noo de realismo no residiria apenas
na cmera, ou na profundidade expressada na imagem, mas tambm atravs da
impresso de realidade, que j havia sido codificada por outras formas representativas
anteriores ao cinema. O teatro, como uma dessas fontes de cdigos representativos,
trouxe as ideias do iluminismo humanista de Diderot, atravs do drama srio burgus,
buscando a expresso realista da vida, do sentimento humano; atravs da representao
dos gestos, das relaes, dos dilogos burgueses em ambos os casos, era a burguesia
a grande patrocinadora ideolgica da tcnica ilusria (no cdigo teatral, ou na
perspectiva adotada pelo cinema), que se instalou nas artes e que foi levada a um nvel
mais alto pelo cinema.
O terico francs, porm, coloca em evidncia a profundidade de campo no
cinema, por esta se alinhar a este meio, como um dispositivo que incorpora fortemente
sua natureza dupla, tcnico-artstica e sua relao com o real. A profundidade de campo,
como dispositivo tcnico contaminado pela ideologia de expresso do real, traduz a
relao do cinema com a tecnologia, ferramenta reprodutora e, muitas vezes,
acentuadora do discurso da realidade da imagem.
O terico francs rompe com a viso evolucionista da histria do cinema
levantada por Bazin, defendendo um entendimento da profundidade de campo no como
um dispositivo neutro, que seria algo natural do cinema ou ainda, autnomo, no qual
a realidade e a profundidade se relacionam por si s. Comolli funda sua teoria a partir

52
Jacques Aumont joga aqui com as palavras, referindo-se objetiva da cmera cinematogrfica (ou
fotogrfica), parte esta que porta as lentes, relacionando-a com a noo de objetividade, que se teria
aderido imagem cinematogrfica e que, na teoria bazaniana, estabeleceu-se a partir da relao direta
entre profundidade e o realismo, atravs de um mais-real (AUMONT, 2006, p.223).
70
da proposta de uma anlise que pudesse considerar o contexto ideolgico que governou
o cinema em seu surgimento, bem como o das artes que lhe serviram de base;
compreendendo a constituio da ideologia que se tornaria dominante na representao
cinematogrfica, que foi mais fortemente incorporada pela profundidade. O autor
reafirma assim a ideia de que, nas obras de arte, a ideologia no carregada apenas no
contedo, mas tambm na forma e na tcnica que compem os meios (COMOLLI,
2010).
Comolli analisa assim, a questo da tcnica (da mquina), como o revestimento
slido da ideologia burguesa de reproduo do real, o brao mecnico da ideologia da
visualidade, e no um elemento ideologicamente neutro, como afirmam autores
tradicionais da histria do cinema. A mquina representa a burguesia e as ideologias
dessa classe, que traria a verdade, a racionalidade, a produtividade (BERNARDET,
2006), para uma sociedade que j passa a consumir em massa; sobrepujando o passado
falido da monarquia, e lanando-se a um futuro realista, no qual a sociedade se veria no
espelho das artes, na representao do movimento e do sentimento.
Todavia para Comolli, no teria sido a cincia (me da tcnica) que haveria
permitido a inveno do cinema, mas sim a ideologia burguesa. Essa ideologia se
expressaria particularmente atravs da perspectiva flmica. Muitos autores tornaram-se
veementes crticos a esse ponto da teoria de comolliana, entre eles Jacques Aumont
(2002) e David Bordwell (1999), questionando o descrdito que o terico atribui fora
da cincia na criao do cinema, e a importncia que atribui nesse processo, a artesos
que eram motivados por uma ideologia, homens que teriam atuado no perodo que
antecedeu tanto as invenes do cinema, quanto da fotografia. Por outro lado, Comolli
entende tambm que houve nesse mesmo momento histrico, aqueles que eram os
cientistas, motivados pela anlise do movimento e por outros estudos a partir da
decomposio e da sntese da imagem, particularmente no campo da percepo
(COMOLLI, 2010).

A cmara53 "veicula uma ideologia do visvel", logo, que uma teoria

materialista do cinema deve distinguir cuidadosamente, na cmara, o que
herana ideolgica do que investimento cientfico. Essa observao
fundamental e tornava-se na poca indispensvel pela existncia de teses
tecnicistas que tendiam a negar qualquer valor ideolgico a um instrumento
tcnico, qualquer que pudesse ser sua utilizao (ver um dos alvos de
Comolli, o Cinma et idologie, de Jean-Patrick Lebel, 1970, para quem a
cmara no tem mais cunho ideolgico do que o lpis ou o avio). No

53
Como se trata de uma traduo portuguesa do texto de Jacques Aumont, nas citaes diretas preferimos
manter termos como cmara ao invs de cmera, utilizado ao longo do texto , para no
promover modificaes no texto original, acreditando-se no entendimento perfeito do sentido das
citaes.
71
 mximo pode-se notar que, arrebatado por seu ardor polmico, o prprio
Comolli se esquece dessa distino, ao descuidar-se totalmente em seu texto
do "investimento cientifico" e ao dedicar-se apenas ao ideolgico. (sic)
(AUMONT, 2002, pp.182-183)

A partir da percepo ideolgica que promove, Comolli detecta duas fases do

desenvolvimento da profundidade de campo no cinema, uma no primeiro cinema, e
outra no cinema falado. A primeira apresentaria uma grande profundidade de campo, ou
seja, onde a imagem estaria em grande parte definida (em foco), atravs do uso de lentes
grandes angulares54. Isso, segundo o autor, estaria ligado noo de viso normal
(apud BORDWELL, 1999), ou seja, como a visualidade mais confortvel na concepo
burguesa de realidade. J na segunda fase, Comolli identifica um perodo entre 1925 e
1940, no qual a profundidade de campo passou a ser menos explorada, em favor,
segundo o autor, da ideologia de filmagem em estdio, a partir da entrada do som no
cinema.
Para o terico francs, foi o cinema sonoro, de som sncrono, que trazia em si
um apelo realstico e justamente este apelo demandaria a gravao em estdio, para
maior fidelidade e qualidade da gravao sonora , que permitiu a esse cinema abrir
mo da profundidade de campo como ponte para o realismo atravs da imagem. David
Bordwell discorda dessa noo, afirmando que, a partir de um certo perodo j na
dcada de 20, ou seja, ainda no cinema mudo, o cinema baseado na encenao em
profundidade passou tambm a explorar esse esquema, sem a necessidade de foco
profundo (1999, p.205). Com o uso de foco seletivo por exemplo, alguns espaos da
imagem recebem foco e outros permanecem em desfoque, de acordo com necessidades
dramticas e/ou narrativas do filme essa tcnica ainda hoje explorada no cinema e
mesmo na televiso.

54
De acordo com o livro sobre cinematografia de Blain Brown, lentes grandes-angulares permitem a
produo de imagens com uma larga profundidade de campo, pois, ao atravessar a lente, que tem um
corpo bem curto em relao a outras lentes, a luz produz uma imagem em foco em um ponto bastante
prximo cmera. J o ponto em foco mais distante situa-se em grande distncia, ao fundo. As lentes
grandes-angulares esto situadas entre as lentes de 35mm e 50mm, medida a partir da qual a lente
considerada uma lente padro ou normal; e a partir de 80mm, so consideradas lentes de foco longo
(que aproximam a imagem), ou teleobjetivas (2002, p.47).
Uma outra propriedade das lentes grandes angulares a deformao que elas podem causar imagem,
pela abertura e margem de foco que permitem (idem). Tirando vantagem dessa caracterstica, muitos
cineastas a experimentaram intencionalmente, com efeitos expressivos. Por outro lado, muitos filmes,
particularmente os do primeiro cinema, mantiveram seus atores a uma certa distncia da cmera, evitando
close ups, ou outras formas de aproximao que pudessem causar estranhamento no pblico. Dessa
forma, muitos filmes do primeiro perodo mantiveram somente planos de corpo inteiro ou at a cintura,
como o caso dos filmes analisados anteriormente, que analisaremos neste captulo. Contudo, como
analisa David Bordwell (1999), muitos cineastas a partir da segunda metade do primeiro cinema
buscavam tornar o primeiro plano, o que as lentes grande-angulares permitiam, principalmente aps
desenvolvimentos tcnicos que aperfeioavam seu foco.
72
 Contudo, muitos filmes do perodo continuaram utilizando a encenao em
profundidade baseada no foco profundo. E, ainda que a chegada do cinema sonoro no
determine essa mudana, evidente que provocou mudanas nos esquemas de
encenao e mesmo nos cdigos da linguagem flmica, pois diversos cineastas que
atuaram no perodo de sonorizao, entre 1927 e 1930, como Alfred Hitchcock,
protestavam quanto ao uso do som no cinema clssico, que submetia o som imagem,
de forma redundante, e a imagem ao dilogo. Hitchcock relata em entrevista a Franois
Truffaut, que o cinema falado significou o abandono da tcnica do cinema puro (apud
TRUFFAUT, 2008, p.64). A noo de cinema puro um conceito caro para muitos
tericos do cinema, como Andr Bazin e Nol Burch, e retomada por Jacques Aumont
(2006) na discusso sobre a superao do cinema em relao ao teatro e literatura,
principalmente quando o cinema se desliga do verbo, ainda no cinema mudo.
Voltaremos a esse tema, ainda neste captulo, ao abordarmos a transio para o cinema
clssico sonoro.
Ainda seguindo a viso de Hitchcock, coincidente com a de Truffaut, sobre o
perodo mudo, este cinema teria chegado em seus ltimos anos a uma perfeio em
termos de produo e do trabalho dos cineastas. No entanto, isso teria sido
comprometido no modelo sonoro, que havia imobilizado o cinema em uma forma
teatral, ao favorecer o uso do dilogo, em detrimento da expresso atravs da imagem; o
que leva o diretor a chamar o cinema sonoro de fotografia de pessoas que falam (apud
TRUFFAUT, 2008, p.65).
a distino do uso da profundidade de campo, como dispositivo expressivo da
imagem, que Comolli destaca entre as duas fases de desenvolvimento da perspectiva: no
cinema sonoro, os cdigos que regem este dispositivo tm a funo de leitura (apud
BORDWELL, 1999, p.160), nesta etapa a profundidade de campo funciona ento como
um dispositivo de organizao da leitura do quadro; antes, no primeiro cinema, ela seria
ainda um instrumento de centralizao do espectador, colocando-o num ponto de
coerncia ilusria (idem), pressupondo a natureza, a viso natural. Essa viso
criticada por Bordwell desde sua essncia da noo ideologia de reproduo da viso
natural , at a prpria linha histrica que Comolli apresenta no desenvolvimento da
profundidade de campo. Analisaremos mais frente neste captulo, a viso de Bordwell
sob este aspecto e de outros autores.
De uma forma geral, a viso comolliana, ainda que tenha sofrido fortes crticas
posteriormente, trouxe uma anlise de grande importncia para um entendimento do
cinema como expresso esttico-ideolgica, ou ainda para a construo de uma viso do
73
cinema no apenas como uma mera mquina reprodutora de imagens de entretenimento,
mas tambm reprodutora de ideias e intenes. Para Comolli, no se pode entender a
profundidade de campo, ou qualquer outro dispositivo do cinema, como algo
simplesmente dado, ou como elementos neutros; mas sim, enxerg-los dentro de um
contexto artstico-ideolgico, fundado nas artes que deram base ao cinema: a pintura, o
teatro, a fotografia etc (COMOLLI, 2010).
No apenas Comolli, mas muitos outros tericos defenderam fortemente o
conceito de uma ideologia burguesa sobre as artes de representao, particularmente o
cinema. Mas o pensamento do terico francs ganha importncia pelo momento em que
foi trazido a pblico, pelos autores que o antecederam e nos quais baseou sua viso; mas
tambm pelas crticas que recebe esta teoria, que expem outras vises, no to
ideologicamente orientadas, mas em geral voltadas para preocupaes de mbito
esttico com o cinema. O pensamento comolliano se alia a um materialismo marxista,
que enxerga as questes cinematogrficas a partir de uma viso ideolgica sociopoltica,
frente do contexto tcnico e esttico. David Bordwell (1999) e Jacques Aumont (2002)
so dois crticos contemporneos a Comolli, particularmente no tocante a seus conceitos
de ideologia do visvel, ou ideologia do real (apud AUMONT, 2002).
Aumont e Bordwell veem ambos uma necessidade de relativizar a viso que
Comolli lana sobre a cmera de cinema, que segundo ele, estaria indelevelmente
marcada pela ideologia do real. Bordwell questiona primeiramente como reproduzir
esquemas no perspectivistas no cinema, se ele repousa sobre a cmera. Contudo, o
autor acredita que, dentro dessa estrutura, o cinema permite a violao da perspectiva
linear, com o uso de lentes grandes angulares, ou teleobjetivas, em concordncia com a
viso de Jacques Aumont. Para Bordwell, a burguesia reconhecida por Comolli como
dominante ideologicamente no cinema, sempre promoveu o largo uso dessas lentes que
possibilitam a deformao, aps suas invenes. Ainda segundo o terico americano,
um outro fator determinante para o cinema foi a necessidade sentida por indivduos em
funes especializadas como diretores, fotgrafos, figurinistas etc de buscar,
particularmente no cinema sonoro, outras formas de encenao em perspectiva, que no
somente atravs da cmera, mas atravs da luz, do cenrio, entre outros dispositivos.

Convm particularmente relativizar as teses desenvolvidas (por Jean-Louis

Comolli, Marcelin Pleynet, Jean-Louis Baudry, cf. capitulo 3, 3.2.3) sobre
a cmara como mquina de fazer perspectiva, logo como instrumento
marcado pela ideologia humanista e pela ideologia burguesa, que dela
deriva. Alm do fato de a cmara, como a mquina fotogrfica, poder
falsificar muitssimo a perspectiva (basta usar focais muito longas ou
muito curtas), no houve uma ideologia burguesa do sculo XV ao sculo

74
 XX, mas diversas formaes ideolgicas sucessivas que foram suas
manifestaes. A viso da histria que tende a achatar, uns sobre os
outros, diversos valores simblicos da perspectiva, que esta teve ao longo
de vrios sculos, no portanto muito rigorosa. (Acrescentemos que para
Damisch [1987], que critica com vigor essas teses, o humanismo [toscano
ou outro] no podia contentar-se com a perspectiva dita central, assim
como no podia contentar-se com a definio pontual de sujeito [ ... ] que
seu corolrio.) (AUMONT, 2002, p.217).

Separadamente, as crticas de Aumont e Bordwell mostram-se fortemente

relacionadas com as escolas de pensamentos que os influenciam individualmente, sendo
Aumont um crtico muito mais atento a questes histrico-ideolgicas que afetaram o
cinema e aos efeitos que as mudanas tecnolgicas provocaram nele como dispositivo
expressivo. Assim, para este autor, uma questo crtica na viso materialista histrica de
Comolli a no compreenso de que no haveria uma ideologia burguesa do sculo
XV ao sculo XX, mas diversas formaes ideolgicas sucessivas que foram suas
manifestaes (2002, p.217).
J na apreciao de David Bordwell (1999), a crtica incide sobre o que o autor
americano identifica como incorrees histricas na anlise de Comolli; em
generalizaes e enganos conceituais promovidos pelo terico francs, mormente no
campo da filosofia; e especialmente na importncia dada impresso de realidade (ou
ideologia que governa esta percepo) e perspectiva de base renascentista na prpria
criao do cinema. Bordwell aponta ainda como fator negativo, e at de
enfraquecimento da teoria de Comolli, a construo de sua viso suportada por dados
fornecidos pelas pesquisas de autores aos quais o terico francs critica posteriormente
autores que sustentam vises empiristas sobre cinema, e sustentam uma conceito de
neutralidade em relao ao dispositivo da profundidade de campo.
Bordwell ainda inverte a teorizao de Comolli sobre a profundidade de campo
no cinema, questionando o peso dado pelo terico francs perspectiva renascentista no
cinema, a qual o americano delega indubitvel importncia, porm no nica, citando
outras formas de expresso perspectiva que o cinema j utilizou, como a perspectiva
linear, a organizao ortogonal dentro do plano, e o uso da tcnica de escoro55 ainda
que esta tambm seja uma tcnica da poca renascentista.
As vises de Bordwell e Comolli so, na verdade, ideologicamente
confrontantes motivo pelo qual Bordwell dedica um subcaptulo discusso das

55
Segundo Gombrich (1985), o escoro uma tcnica de reproduo da imagem em perspectiva,
descoberta na Grcia em torno de 500 a.C., na qual desenvolveu uma forma puramente visual de
expressar os objetos da forma como eles aparecem a partir de uma certa distncia (GOMBRICH, 2002,
p.11, traduo nossa), mas em menor proporo que a realidade. Gombrich ainda aproxima o resultado
dessa tcnica com o efeito fotogrfico (2003, p.49).
75
ideias do terico francs. Comolli defende uma viso fortemente influenciada pelo
marxismo althusseriano56, na qual as instncias ideolgicas so necessariamente
consideradas; e Bordwell parece justamente afastar-se dessa noo e isolar em seus
livros e textos, tanto a profundidade de campo, quanto a prpria mise-en-scne, em
anlises que residem apenas no campo esttico. Bordwell, tanto quanto Aumont e
Comolli, se baseia em uma abordagem que tenta resgatar historicamente o
desenvolvimento do cinema na narratividade e na encenao; no entanto, sua viso
pende mais fortemente para o campo da estilstica, que individualiza, tanto quanto
possvel, criadores e criaturas do cinema. Contudo, nota-se uma certa tendncia do autor
a uma viso evolucionista, que aponta o desenvolvimento do cinema no sentido da sua
conformao no modelo clssico, residindo aqui seu maior distanciamento de Jacques
Aumont e outros autores.
Os conceitos defendidos por Bordwell e Aumont no se apresentam como
conflitantes, mas fortemente marcados por suas influncias ideolgicas e suas diferentes
aproximaes ao tema da encenao. Mostram-se ainda complementares neste trabalho,
pois enquanto Bordwell parece se aproximar muito mais das tcnicas no
desenvolvimento do cinema; Aumont se preocupa com a herana teatral, ou seja,
daquilo que a tcnica envolveria. Bordwell busca ainda entender a mise-en-scne
cinematogrfica no como um resultado de desenvolvimentos histricos do cinema, mas
atravs de pocas, realizaes e realizadores que trouxeram diferenciadas expresses
estticas, e enunciaram de forma marcante as possibilidades que o cinema oferece
unicamente. Alm disso, ambos os autores buscam destacar a importncia da viso de
Comolli em seus artigos, particularmente poca em que foram escritos.
Por fim, a abordagem profundidade de campo para a qual Aumont chama
ateno astutamente para que no se confunda com profundidade do campo57
revela-se um dos elementos mais caros compreenso da mise-en-scne no cinema, e a
partir do qual Bordwell (1999) trabalha tanto os conceitos de composio em
profundidade (exercitada to brilhantemente em Cidado Kane), e de foco em
profundidade. Essas tcnicas se mantiveram e desenvolveram no cinema, como aponta
56
A viso de Comolli se funda numa proposta marxista, onde um materialismo histrico governa a viso
crtica do autor sobre o cinema e seus dispositivos. Um dos mais fortes autores a influenciar Comolli em
seus pensamentos nessa corrente foi Louis Althusser, filsofo francs de origem argelina, tambm grande
influenciador dos redatores da Cahiers du Cinma, por seu pensamento estruturalista-marxista
(AUMONT; MARIE, 2006, p.39).
57
Aqui, Jacques Aumont usa um jogo de palavras, para alertar que no se troque o sentido de
profundidade de campo, tcnica utilizada para determinar o espao da imagem visvel que est em foco,
com profundidade do campo, que a noo de profundidade que temos da imagem, mesmo que esta no
esteja em foco, como o caso, por exemplo, de paisagens montanhosas. Ainda que as montanhas no
estejam em foco, elas fazem parte do cenrio, mas no necessariamente da rea dramatizada da imagem.
76
Bordwell, sendo utilizadas por diversos cineastas na contemporaneidade, como por
exemplo, Wong Kar-wai, com Um beijo roubado (2007). No filme, o fundo
fartamente desfocado, contribuindo para a criao de uma atmosfera soturna, e
levemente artificial; ou melhor, a atmosfera de um mundo isolado, autnomo, que
reproduz uma realidade um tanto irreal, mais ainda assim inscrita, pela prpria
profundidade e outros elementos, nas noes estritas do realismo representacional.

Figs. 29 e 30: Cidado Kane: Profundidade exacerbada.

Figs. 31 e 32: Um beijo roubado: Fundo desfocado.

Como percebem esses autores, a profundidade de campo e a prpria instncia da

cmera so na verdade os primeiros e grandes divisores entre a mise-en-scne teatral e a
sua retomada no cinema.

77
 2.3.Alice Guy: A mise-en-scne hbrida

A cena flmica montava-se assim, sobre a interao dos elementos visuais,

buscando uma expresso dramtica definida pelo realizador, em composies que,
naquele momento, ainda eram fortemente influenciadas por outras linguagens. Ainda no
primeiro perodo do cinema, o diretor detinha grande poder autoral sobre sua obra, ou,
como bem resume Jacques Aumont, tratava-se de um indivduo de pretenses
artsticas, cuja obra, porm, no resulta do trabalho solitrio normal, mas de uma
colaborao (2006, p.20). atravs do trabalho desses realizadores com verve autoral,
que se pode perceber com mais evidncia, as primeiras noes de estilo no cinema, de
onde despontou uma mise-en-scne com caractersticas menos teatrais, por tornar o
filme capaz de expressar mais a viso de seu diretor, a partir da explorao das
possibilidades do dispositivo flmico, e atravs das contribuies que ele coopta, tcnica
e artisticamente.
Nestes termos de autoralidade poderia ser enxergada a atuao de Alice Guy,
cineasta que, a partir de experimentaes com o cinematgrafo, desde 1896, realizou
mais de duzentos filmes, tendo contribudo fundamentalmente para o desenvolvimento
da produo flmica de forma hierarquizada , ou seja, dentro de uma estrutura de
funes definidas, desde o diretor, ao roteirista. Alice Guy adotou esta configurao de
produo, enquanto ocupava o cargo de coordenao das realizaes dos filmes
produzidos pela Gaumont, na Frana, estabelecendo uma estrutura de setores tcnicos.
Ao emigrar para os Estados Unidos, reproduziu e desenvolveu em seu prprio estdio
essa estrutura, que tida como o grmen do que mais frente se conformaria como o
Sistema de Estdios, bero do cinema chamado clssico (AMARAL, 2010).
Alice Guy foi, alm de precoce chefe de estdio, uma diretora de estilo
bastante distinto, trabalhando de forma recorrente com equipes pr-definidas para cada
tipo de filme, as quais incluam comumente Louis Feuillade como roteirista, Victorin
Jasset como assistente de direo e Henri Mnessier como diretor de arte (MCMAHAN,
2002); Jasset e Feuillade viriam posteriormente a tornar-se realizadores, reconhecidos
como grandes encenadores cinematogrficos, pela maestria sobre a mise-en-scne em
plano fixo (BORDWELL, 1999)58; j Mnessier teve diversos trabalhos reconhecidos

58
A importncia de Louis Feuillade no cinema, em termos estilsticos na composio da mise-en-scne,
foi o que levou David Bordwell a analisar seu cinema no livro Figuras traadas na luz (2008),
juntamente com o estudo de outros cineastas mais contemporneos, que tambm compunham suas mise-
en-scnes a partir do plano fixo e do jogo de corpos. Feuillade era jornalista, e foi contratado por Guy,
para trabalhar como roteirista em cinema. A partir desse contato, ele iniciou sua carreira nesse meio.
78
como Diretor de Arte e Desenhista de Produo59 esta ltima, uma funo basilar do
cinema hollywoodiano na atualidade e trabalhou longamente com Alice Guy,
seguindo-a para os Estados Unidos.
A filmografia de Guy, apesar de bastante ecltica na temtica, apresenta grande
reincidncia de elementos, como o uso de efeitos especiais, a realizao de
superprodues como La naissance, la vie e la mort du Christ (1906), para o qual
haviam sido contratados trezentos figurantes (MCMAHAN, 2002) ; a realizao de
adaptaes literrias; o tema familiar de base melodramtica porm em muitos casos,
menos evidentemente moralistas, como apresentados nos filmes de Griffith , entre
outros.
Esses so recursos no apenas vistos nas obras da realizadora, mas certamente
em muitos filmes do primeiro cinema. Contudo, dentro do conjunto da filmografia de
Guy, notvel o uso que a cineasta faz desses dispositivos tcnico-artsticos, como um
reflexo de alteraes nas estratgias narrativas que ocorriam no perodo inicial do
cinema, como ressalta Alison McMahan (2002, p.209), bigrafa de Guy e historiadora
do cinema. A autora identifica ainda mudanas no estilo de Guy ao longo de sua obra,
que se torna mais marcante com sua ida para os Estados Unidos, em 1906, quando a
realizadora passou a direcionar seus filmes, atravs de novas estratgias dramticas e
narrativas, para um novo pblico, o espectador americano (idem).
O cinema de Alice Guy sintetizava muitos dos conceitos que estavam em voga
na segunda dcada do primeiro cinema, muitos dos quais permaneceriam como prticas
no cinema clssico. Dentro do campo temtico, no entanto, o cinema de Guy no era
uma obra convencional. McMahan ressalta a presena recorrente, por exemplo, do
crossdressing60 em seus filmes, assim como questes de gnero masculino e
feminino , ou de troca de papis (2002, p.209). A importncia de detectar essa
temtica nos filmes da diretora reside no reconhecimento de um estilo individual e
distinto, em filmes que foram concebidos a partir de uma mise-en-scne ainda hbrida,
entre o que seria a linguagem narrativa que se consolidava no cinema, e os elementos de
origem teatral e de outras artes como a msica e a pintura.

59
O Desenhista de Produo, ou Production Designer, como conhecido em ingls, exerce a funo
artstica e tcnica de criar o visual e o estilo de um filme, juntamente com o diretor e o fotgrafo e em
alguns casos, tambm com o diretor de arte. O desenhista de produo o responsvel por interpretar o
roteiro e a viso do diretor para o filme e traduzir isso em ambientes fsicos nos quais os atores podem
desenvolver seus personagens e apresentar a estria (LOBRUTTO, 2002, p.1, traduo nossa).
60
Como no foi encontrada uma traduo para crossdressing nos dicionrios brasileiros, tendo sido
constatado apenas o uso do termo travestismo em textos portugueses, e algumas referncias a cross-
dressing, com hfen, neste texto utilizaremos como fonte o termo utilizado por Alison McMahan, autora
americana, mantendo a expresso crossdressing no seu original.
79
 O crossdressing e o jogo de troca de papis eram normalmente encontrados no
teatro de comdia61, gnero comumente adaptado para o cinema. Contudo, encontrava-
se com certa frequncia nesses filmes, uma carga melodramtica que poderia
representar, por exemplo, as dificuldades que enfrentava o personagem principal em
relao ao mundo exterior, sociedade. Isso ocorre no filme dirigido por Guy em 1912,
Algie, the miner, um filme que brinca com os papis sexuais, ao utilizar um protagonista
masculino, com traos e trejeitos femininos, o que provoca grande parte das piadas
visuais, mas tambm o motivo pelo qual o protagonista rejeitado dentro e fora de seu
grupo social.
Neste filme, Alice Guy conta a estria do jovem Algie, o rapaz com trejeitos
afeminados, que tem que tornar-se um homem em dois meses, para poder se casar
com sua amada, de acordo com o contrato redigido pelo pai da moa. Para isso, ele ter
que ir viver entre mineiros em um cenrio que pode ser visto como uma quase pr-
histria do Velho Oeste flmico , sob a tutela de Big Jim, um mineiro bruto e rstico
como o ambiente onde vive, e tornar-se um deles. O filme foi dirigido, alm de Guy,
por Edward Warren e Harry Schenck, e apesar da direo dividida, o estilo reconhecvel
da diretora est presente no filme atravs de diversos elementos.
O estilo de Guy se funda no apenas na temtica, mas tambm na forma como
essa realizadora se utilizou do dispositivo cinematogrfico para criar narrativas
fortemente dramatizadas, a partir dos recursos propriamente cinematogrficos. Em seus
filmes, pode-se ressaltar o uso da profundidade, trabalhada atravs da cmera, do
cenrio, ou atravs da encenao em profundidade. Com a narratividade, Alice Guy se
tornou uma das mais importantes contribuintes para a consolidao posterior de um
cinema baseado na mise-en-scne em termos cinematogrficos.
Como muitos cineastas desse perodo, particularmente os europeus, como aponta
David Bordwell (1999), Alice Guy utilizava cmera fixa regularmente, realizando
diversos filmes baseados em planos-sequncia62. Como discutido anteriormente, os

61
O teatro de comdia, segundo Patrice Pavis, tambm se insere no gnero dramtico, abordando
temticas como questes amorosas, de honra, de fidelidade conjugal e de poltica (1999, p. 52).
Contudo, nem todos os filmes do primeiro perodo que abordassem a comdia como gnero dominante,
seria uma adaptao do teatro de comdia. Filmes do cinema de atraes e tambm os filmes de
perseguio (ou chase forms) traziam elementos de comdia. Flvia Cesarino Costa analisa estes ltimos
como filmes invadidos por um clima de irreverncia e avacalhao (...) que foram as primeiras formas de
narrativa freqentes entre os anos de 1903 e 1906 (2005, p.49), originariamente cinematogrficas.
62
Como definem Aumont e Marie o plano-sequncia, trata-se de um plano bastante longo e articulado
para representar o equivalente de uma seqncia (2006, p.231). H, porm, filmes que apresentam
longos planos, sem necessariamente representar uma sucesso de acontecimentos, como em uma
sequncia. Tal distino, porm, no mais das vezes, difcil, e geralmente fala-se de plano-seqncia
quando um plano suficientemente longo (idem).
80
realizadores que utilizavam a encenao em profundidade nesse perodo, desenvolveram
diversas tcnicas para expressar profundidade, no intuito de clarificar a informao, e
dirigir a ateno sobre o quadro. O recurso utilizado por Guy em alguns de seus filmes,
como Algie the miner, uma reformulao do que Bordwell identifica como uma
tendncia europeia desse perodo, o chamado primeiro plano francs (French
foreground), onde os atores eram postos acumulados no primeiro plano da imagem,
permitindo muito pouco a se ver do fundo; ou seja, no expressando claramente as
informaes envolvidas na cena. Contudo, a mise-en-scne de Guy se revela mais
complexa e mais elaborada, no sentido do direcionamento e clarificao da informao
no quadro. Guy busca destacar o primeiro plano da imagem atravs de uma composio
baseada no que Jacques Aumont (2002) detecta como a mise-en-scne estratificada63.
A noo de mise-en-scne estratificada, como a detalha Aumont, divide-se em
trs possibilidades, atravs das quais possvel enxergar diferentes estratos, ou
camadas, dentro de um filme, de um plano, ou mesmo de um personagem; j que
Aumont considera a mise-en-scne uma certa relao de corpos atuantes no espao
cnico (AUMONT, 2000, p.129)64. No tocante estratificao da cena, o autor refere-
se ao efeito de camadas em planos distintos dentro da profundidade do quadro, ou
dentro das prprias atuaes dos atores; ou ainda, dentro do prprio filme, onde se pode
enxergar desdobramentos da mise-en-scne. Se trata portanto de compreender a
seguinte questo: como a mise-en-scne durante uma certa durao (um plano apenas,
uma sequncia ou todo um filme), pode se multiplicar? (AUMONT, 2000, p.129)65. A
utilizao desse recurso se d quando a figurao ou atores secundrios situada no
segundo plano do quadro, utilizada como um muro vivo (AUMONT, 2000,
p.131)66, onde os figurantes so incumbidos de gestos prprios, mas no se relacionam
diretamente com a ao passada no primeiro plano da imagem, mas sim com um intuito
de tornar mais verossimilhante os espaos diegticos, ou o cenrio67.
Aumont busca essa noo de muro vivo no teatro, percebendo-a no cinema
dos primeiros tempos mais prxima do conceito de quadro dentro do quadro,
funcionando da mesma forma que o emolduramento promovido por portas, janelas e

63
Aumont utiliza o termo mise en scne feuillete , que em traduo literal seria mise-en-scne
folheada. No entanto, buscamos traduzir esta expresso pelo sentido mais aproximado, que, como
discutimos a diante, traz a noo de camadas, estratos.
64
No original : un certain rapport des corps actoraux lespace scnique , traduo nossa.
65
No original : Il sagit donc de cerner la question suivante: comment la mise en scne pendant un
certain temps (un seul plan, une squence ou tout un film), peut elle se dmultiplier? , traduo nossa.
66
No original : mur vivant, traduo nossa.
67
Aumont se refere ainda a scnographie vivante (ou cenografia viva em traduo livre), como um
sinnimo para muro vivo.
81
outros elementos do cenrio, importantes recursos de direcionamento da ateno, como
destaca David Bordwell. Mas o interesse de Aumont est em uma relao hbrida, que
alguns filmes, particularmente do primeiro cinema, carregam no uso desse muro vivo;
que como muro, deveria permanecer ao fundo, dando caracterizao a um conjunto
nico e determinado, onde cada plano e cada instncia da imagem teria a sua
importncia. Mas onde ocorre o hibridismo, parte desse muro troca de lugar, passando
em alguns momentos a participar da ao frente, como ocorre em Algie, the miner.
No filme, o uso de figurao bastante corrente, e pode-se notar vivamente a
formao do muro defendido por Aumont. Guy d preferncia a enquadramentos mais
frontais e com personagens e figurao centralizados, tanto na casa da namorada, quanto
no bar dos mineiros. O uso de figurao em muro no filme, ajuda a promover uma
visualidade mais profunda, formando linhas diagonais em relao cmera. Casa-se a
isso o trabalho no cenrio no sentido de promover certa fundura, como era uma
caracterstica dos filmes de Guy desde a Gaumont (MCMAHAN, 2002, p.120). Com
uma profundidade de campo bastante alargada, que mantm toda a imagem em foco, a
sensao de achatamento, ou encurtamento das distncias pode ser sentida pelo
espectador, uma vez que a leitura da profundidade no quadro cinematogrfico se apoia
mais comumente no foco68. No caso de Algie..., no entanto, atravs da estratificao
que Guy compem a profundidade de sua mise-en-scne, e atravs do que muda
diversas vezes o centro da ao.
Quando Algie chega casa da namorada, esto ali alm dela, o pai e a famlia. O
pai se sobressai, por se colocar no primeiro plano da imagem, o mesmo em que esto
Algie e a namorada. O muro vivo formado pela famlia, logo atrs, que parece
expressar de forma mais teatral as emoes que esto em jogo no primeiro plano,
resultado do dilogo entre Algie e o pai da namorada. A namorada tambm participa
como repetidora da emoo de Algie, reforando-as atravs de gestos e expresses
exagerados. No entanto, como aponta Aumont, o muro vivo no se mantm como uma
formao esttica, e alguns dos seus componentes a namorada e um possvel av
assumem tambm posies no primeiro plano da imagem e passam a se relacionar
diretamente com o pai e com Algie. Neste momento, em que uma certa confuso se

68
Dentro da noo de perspectiva que rege o cinema, sugere-se que aquilo que est em foco est mais
prximo, e o que se perde no desfoque, est ao fundo; ou ainda, aquilo que est prximo demais est
desfocado, j o que est mdia distncia, est em foco; e isso se relaciona tambm com o tamanho que
os corpos apresentam na tela (BORDWELL, 1999). No entanto, h outras formas de leitura do foco, no
necessariamente associadas profundidade, como alerta Bordwell (1999), quando se trata, por exemplo,
de um foco ou um desfoque expressivo, que sirvam para exprimir o estado fsico de um personagem
brio.
82
instala na tela, vemos dois dilogos simultneos entre o pai e o possvel av, e entre
Algie e a namorada ; e atrs deles, trs mulheres da famlia da namorada, ainda em
formao de muro.
Essa sensao de muro humano retomada em outros momentos do filme, na
casa da namorada e no bar dos mineiros; e ainda na cena clmax, quando Algie revela a
sua mudana, atravs de uma atitude masculina, ao salvar Big Jim de bandidos que
tramavam do alto de um penhasco, roubar o mineral precioso encontrado por Algie e
Jim. Nos dois primeiros casos, o uso da mise-en-scne estratificada objetiva sublinhar a
noo perspectiva. J no terceiro caso, o que ocorre uma montagem de aes dentro de
um mesmo plano, a partir da qual dois fatos ocorrem simultaneamente, desembocando
em um mesmo final. Nos trs momentos, ocorre um claro direcionamento da ateno no
quadro, atravs da estratgia de encenar em profundidade, utilizando o posicionamento
dos corpos.

83
 Figs. 33 a 40: Algie...: A mise-en-scne estratificada hbrida.

Outra forma de expresso da profundidade ocorre na casa da namorada, quando

o mordomo entra e sai da sala a pedido do pai, indicando uma certa profundidade e
continuidade espacial dentro da diegese, ou seja, da casa, que tem sadas laterais e
continuidade ao fundo. As entradas e sadas so bastante exploradas no filme atravs
das portas de fundo, presentes em quase todos os cenrios. Nas realizaes de Guy, o
cenrio, ou a paisagem de fundo ganham, em geral, grande importncia dramtica
(MCMAHAN, 2002), destacando-se os filmes em que Henri Mnessier contribuiu com
a direo de arte, compondo cenrios e ambientes visualmente impressionantes, como
em La naissance... e The Sewer (1911) para este ltimo, Mnessier construiu o
submundo das redes de esgoto de uma Nova York fictcia.

Fig. 41: The Sewer: Cenrios profundos de uma rede de esgotos.

(fonte: MCMAHAN, 2002).

J em Algie..., a direo de arte no creditada (no h conhecimento de grande

parte da equipe original do filme), mas nota-se a utilizao de muitos cenrios nove
ao total, em nove minutos de filme , todos decorados de forma bastante distinta nas
linhas arquiteturais e nos objetos que os compem, no se permitindo confundi-los.
Tambm recorrente a presena de linhas verticais marcadas na presena de cortinas e
colunas na casa da namorada, realando a noo de profundidade. Alm disso, a

84
caracterizao dos ambientes permite a diviso do filme em fases, ou estratos
temporais, que ajudam a demarcar a narrativa, montada de forma linear. Na primeira
fase, temos a apresentao de Algie e de sua situao em relao namorada, na casa da
famlia dela. Na segunda, o heri parte para o Oeste, com uma misso a cumprir. Nesta
fase ele transita entre o rido ambiente externo e o bar, ambos frequentados pelos
mineiros. No Oeste, Algie ir se transformar, para poder, na ltima etapa, voltar casa
da namorada para pedi-la em casamento.
A mise-en-scne em Algie... exprime-se de forma elaborada, buscando suporte
em recursos propriamente cinematogrficos, principalmente na articulao que
demonstra dos elementos cnicos; contudo ainda apresenta influncias externas
diversas. A presena do muro humano e o apelo melodramtico expem o hibridismo
desse cinema, ainda sob forte presena do teatral. Os elementos melodramticos se
instalam vivamente na comdia, seja atravs das atuaes exageradas, ou
antinaturalistas principalmente para o cinema, onde os atores ocupam o primeiro
plano da imagem, e podemos ver mais detalhadamente suas atuaes, sem necessitar
grandes esforos , ou seja, na encenao extremamente teatral dos atores; ou ainda,
no prprio drama que vivem os personagens, oprimidos por questes exteriores, como a
incompreenso da famlia da namorada de Algie, em relao a ele; ou ao possvel
alcoolismo de Big Jim69.
O cinema de Guy , dessa forma, representativo de um cinema ainda hbrido, de
transio entre um cinema que replica elementos teatrais, para um cinema que utiliza
sua prpria linguagem que, para alguns autores e realizadores, atingiria um auge de
suas potencialidades expressivas durante o cinema clssico sonoro, a que Aumont
(2006) se refere como segundo cinema. Contudo, importante pontuar neste
momento, o que o cinema de Guy traz de crucial para nossa reflexo, sobre as formas de
encenao que o cinema apresentava, ainda sob essa influncia do teatro sentida
fortemente em Algie..., mas j descobrindo e desenvolvendo suas formas e dispositivos
prprios.

De forma subterrnea ou epidrmica, o teatro continuou a ser referncia de

tudo aqui a que chamei por esta razo primeiro cinema. O modelo de
uma aco dramtica confinada num espao fechado, mais ou menos
assimilvel a um cubo cenogrfico, com longas falas dialogadas, continuou
durante muito tempo a ser o esquema tpico deste cinema; conheceu muitas

69
Uma variante do drama, o melodrama carrega em si elementos que remeteriam comdia lacrimosa do
teatro europeu do final do sculo XVIII, como seus golpes de teatro (XAVIER, 2003, p.23) e reproduz,
como analisado anteriormente, conflitos entre os valores familiares e o mundo externo, algo fundamental
para a criao da estria contada em Algie....
85
 variantes, mas nenhum o ps profundamente em questo (sic) (AUMONT,
2006, p.70).

Ainda a respeito da busca do cinema por uma linguagem prpria, Aumont reflete
sobre a metfora, elemento que se torna fundamental da expresso da imagem flmica e
que ainda se apresenta de forma incipiente em Algie..., como vemos pelo figurino,
cores, atores e cenrios.

Com a metfora, no ter o cinema esperado reproduzir esta passagem de um

regime do drama, do gnero, da conveno, da palavra em acto, para um
regime da linguagem (das imagens), da indiferena do tema e de uma espcie
de escrita? O que seria ento da encenao? Se evidentemente ajustada ao
cinema dramtico, poderemos chamar ainda encenao ao trabalho de
escrita que funda a metfora? acerca deste ponto que se interroga, logo
aps a guerra, na altura em que nasce um segundo cinema (aquele que,
tendo adquirido os meios tcnicos pressupostos pelo Cinematgrafo, pode
preocupar-se frontalmente com a sua enunciao), a crtica francesa (sic)
(AUMONT, 2006, p. 60).

Se por um lado, o teatro ainda o grande influenciador da dramatizao flmica

desse perodo, por outro, o desenvolvimento de prticas j conhecidas na primeira
metade do primeiro cinema, juntamente com a explorao de outros esquemas de
encenao e narrativa que haviam se desenvolvido com o aprimoramento do aparato
tcnico do cinema como o surgimento de lentes que permitiam um foco mais longo
, e sobretudo a prpria mudana nas demandas flmicas, que se tornavam mais
complexas; que iro determinar as bases para uma expresso dramtica prpria desse
meio. Apoiado na cmera e na montagem, e na narratividade e dramaticidade que a
manipulao desses dispositivos permite ao realizador, o cinema estabelecer mudanas
na forma de encenar j nesse perodo.
A montagem tida como elemento mais importante na viso de diversos
tericos, entre os quais Andr Bazin, que a reconhece, juntamente com a composio
plstica da imagem como a prpria essncia da linguagem cinematogrfica (1991,
p.70). Contudo, a encenao em profundidade, que se baseia na cmera fixa, no seria
deixada de lado. No cinema de Alice Guy, o hibridismo no se revela apenas na
influncia de linguagens, mas ainda, na composio de uma encenao fortemente
baseada na cmera e na profundidade (a partir dos estratos), que, todavia, pontuada, ou
interrompida e estratificada pela montagem , porm ainda em Algie..., utilizada de
forma tmida. A realizadora usa a montagem no para nos dar pontos de vista
alternativos, mas principalmente para unir as sequncias de forma cronolgica. Os
inserts do contrato redigido pelo pai da namorada e do calendrio revelam um uso ainda
simples deste dispositivo, servindo como forma de criar uma estrutura temporal, sendo
86
o calendrio uma forma visual de representar o tempo. Alm disso, assim como o
personagem ttulo, que demonstra um amadurecimento ao final do filme, a montagem
na sequencia final se mostra mais desenvolvida, apoiada em uma das qualidades nicas
do cinema: a mudana de ponto de vista em um nico acontecimento. Guy cria uma
ao paralela no momento em que Big Jim e Algie chegam casa da namorada e o
velho caubi utiliza tiros, na maneira do Velho Oeste de bater porta. Do outro lado,
o mordomo se assusta.
possvel assim, ver elementos, mesmo que j de forma bem distante, da
chamada montagem de atraes70, principalmente na ligao entre as sequncias,
retomando a ideia do que Aumont definiu como estratos. Retomando a sequencia em
que Algie volta casa da namorada, com alguns cortes, Guy monta uma sequncia
pastelo absurda, na qual Big Jim arromba a porta e deixa o mordomo cado no cho,
enquanto lhe aponta uma arma. O pattico que contamina essa sequncia, se estende at
o fim do filme, quando Algie e Big Jim, ambos portando armas, ameaam a famlia da
namorada, enquanto esta parece rir bastante.
Percebe-se no filme, que a montagem se desenvolvia como um recurso voltado
para a construo da narrativa, e de seus desdobramentos temporais e espaciais, j de
forma mais madura que no cinema analisado de Mlis. A montagem marca
fortemente no filme a linearidade cronolgica esta se estrutura a partir do prazo dado
ao protagonista para cumprir sua misso de transformao pessoal. As noes de tempo
e espao so trabalhadas a partir do casamento de elementos narrativos e dramticos,
promovido pela montagem como vemos atravs da cenografia e das mudanas de
cenrio, das mudanas de roupa que caracterizam por exemplo a transformao do
personagem principal e da cmera, que ao final, busca diferentes pontos de vista,
articulados na montagem.
O que se pode examinar na obra de Guy, um constante hibridismo, de forma e
contedo, caracterstico de um perodo de transio. Assim, na unio entre a larga
profundidade de campo que permite manter o foco em toda a imagem, bem como o
quadro aberto, no qual as figuras humanas se mostram bem prximas cmera , as
atuaes exageradas, o figurino, a maquiagem, os cenrios marcantes, e principalmente

70
A noo de montagem de atraes foi defendida por Serguei Eisenstein, como apontam Jacques
Aumont e Michel Marie, ao tentar definir a montagem utilizada em filmes dominantemente no
narrativos, que exerciam a justaposio de planos sem uma forte associao entre si; sendo semi-
autnomos.Como resumem Aumont e Marie, a noo polmica que define um certo estilo de montagem
(Eisenstein 1924), fundada na justaposio de sainetes semi-autnomos, de estilo voluntariamente
caricatural ou burlesco, como atraes de music-halls, dos quais o termo tomado emprestado (2006,
p.97, grifo dos autores).
87
a montagem, o filme revela uma natureza hbrida no uso de recursos prprios do cinema
e no uso de elementos teatrais.
Algie... um filme da segunda metade do primeiro cinema, quando a linguagem
narrativa se desenvolvia no cinema, bem como os esquemas de encenao. A cena
cinematogrfica se estrutura nesse momento como a mistura de tendncias e influncias,
entre as quais a teatral e a pictrica. Entretanto, com o desenvolvimento de recursos
prprios ao cinema, como a montagem e a profundidade de campo, essa relao comea
a modificar-se, expondo expresses distintas do que se via na pintura, na fotografia e
principalmente nos palcos. O cinema precisava se tornar uma arte, e como uma arte,
tornar-se independente econmica e esteticamente, como aponta Jean-Claude Bernardet
(2006), mas isso s seria possvel se ele tivesse sua prpria arte, sua prpria cena, a sua
mise-en-scne; chega-se enfim Era dos Estdios.

2.4.O segundo cinema

No entendimento de David Bordwell, os esquemas de encenao, bem como as

tcnicas de direcionamento do olhar a partir de 1910, haveriam se desenvolvido devido
a uma demanda surgida com a complexificao dos filmes, que se tornavam mais
longos, e das narrativas, que apresentavam desdobramentos mais complicados. O autor
analisa obras de realizadores como Victor Sjstrm, Louis Feuillade, Lonce Perret e
Victorin Jasset, que realizavam um cinema onde a encenao atinge uma complexidade
composicional e densidade emocional no vista at poucos anos antes (BORDWELL,
1999, p.196)71. Estes eram encenadores que utilizaram e desenvolveram, na prtica e
pela intuio, muitas vezes, a estratgia da encenao em profundidade em seus filmes,
particularmente baseada no jogo de ocultamento/revelao, como explora Bordwell, que
aponta que este esquema tinha o objetivo principal de guiar a ateno do espectador ao
longo da narrativa, e clarificar momentos importantes para o entendimento da estria.72

71
No original: staging achieves a compositional intricacy and emotional density unseen only a few years
before.
72
Em seu extenso estudo no livro On the history of film style (1999), David Bordwell discorre sobre as
estratgias dominantes de explorao da profundidade utilizadas desde os anos 20, como a noo
biplanar dessa dcada, onde dois planos da imagem estavam em evidncia; ou ainda, do primeiro plano
(ou close up) com o fundo desfocado, dos anos 30 estratgia que se tornou uma referncia, se
mantendo ainda hoje como prtica recorrente no cinema ; e o pan-foco (pan-focus), da mesma dcada,
no qual uma grande rea da imagem se mantinha em longo foco tcnica fortemente desenvolvida por
Greg Toland, diretor de fotografia que trabalhou com importantes diretores, entre os quais John Ford,
Archie Mayo, Howard Hawks, William Wyler e Orson Welles. Essas duas tcnicas so analisadas pelo
autor atravs de diversos exemplos da cinematografia, dentro de um conceito tcnico, a partir do qual
entende-se como a escolha de determinadas lentes que existiam no perodo, associado a prticas prprias,
permitiram aos realizadores criarem expresses nicas e inerentes ao dispositivo cinematogrfico. Como
nosso escopo nesse trabalho no propriamente erigir uma viso sobre o funcionamento tcnico do
88
 A partir desse perodo, o terico americano, enxerga, atravs da anlise das
expresses de diversos realizadores que atuavam principalmente nos Estados Unidos e
na Europa, mas tambm alguns dos cinemas japons e russo, entre os anos 10 e 40, o
desenvolvimento na direo de um cinema que se tornou dominante na forma de
produo e representao, seguindo regras estritas para a composio cnica e narrativa,
derivadas de esquemas desenvolvidos no primeiro cinema. Da mesma forma, o
reconhecimento do encenador flmico como aquele que se preocupa com o sentido
global do ritmo e da tenso dramtica (...) o nico que pode compreender o
argumento, tambm o nico que tem em mente uma imagem de conjunto do filme
(AUMONT, 2006, 133), passa a se estabelecer no cinema.
Ainda, como ressalta Bordwell (1999), fora do mbito direto da cmera, a
encenao flmica era tambm trabalhada atravs do cenrio, da iluminao, da atuao
e de outros recursos que tambm fortaleciam as noes de perspectiva na imagem e de
direcionamento da ateno, em uma estrutura narrativa. Ainda que no fale diretamente
da noo de realismo, Bordwell ressalta a naturalizao das atuaes, j em 1910
como no caso dos filmes de Gad, com Asta Nielsen, atriz reconhecida por esse estilo ,
que passou a ser dominante no cinema clssico. A relao entre o realismo e a mise-en-
scne cinematogrfica que inicialmente se d a partir dos parmetros discutidos
anteriormente, ou seja, no mbito da imagem e do drama teatral importado para a tela;
ter seu estabelecimento dentro do que Bordwell (1999) nomeia uma motivao
realista, que nortear a composio cnica e narrativa no cinema clssico; formando
um modelo, a partir do qual diversos cinemas iro reagir em oposio, ou mant-lo
como parmetro. Ou seja, como percebe Ren Prdal (2008), a forma de aproximao
do real escolhida por cada cinema, ou obra flmica individual, servir como uma forma
de distino entre cinemas, escolas, pases e realizadores.
No cinema clssico, principalmente no hollywoodiano, a mise-en-scne se
desenvolver atravs de composies imagticas, que buscam naturalizar os elementos
colocados em cena, e pela prpria forma como se estrutura a narrativa, como veremos
adiante. Assim, entre a dcada de 10 e os anos 40, o que se verifica uma intensificao
nessa motivao realista, buscada atravs da composio complexa entre a cmera
entendendo-a como um dispositivo que oferece possibilidades no enquadramento, na
profundidade, no foco ; os elementos de cena figurino, maquiagem, direo de

dispositivo flmico, mas sim seus desdobramentos estticos, no nos aprofundaremos na descrio dessas
tcnicas, que podem ser encontradas tanto no estudo de Bordwell, quanto de outros autores, que se
concentram mais diretamente sobre a fotografia no cinema.
89
arte, iluminao, entre outros e o que tambm um elemento cnico, mas mais
especificamente dramtico, a movimentao, o posicionamento e a atuao dos atores.
Em muitos casos, tambm a montagem iria contribuir, como anotam Bordwell (1999),
Prdal (2008) e Aumont (2006), para a intensificao dramtica realista da mise-en-
scne flmica, o que na verdade desperta certa discordncia de viso entre alguns
tericos. Porm torna-se evidente, em todos os casos, a complexificao da mise-en-
scne cinematogrfica.
O conceito fundamental que se pode extrair disso, que o cinema desse perodo
que se configura, no conceito de Jacques Aumont (2006) a transio entre o primeiro
e o segundo cinemas estava encontrando suas prprias formas de representao,
atravs da articulao esttica dos dispositivos tcnicos prprios desse meio; e
liberando-se assim, em grande parte, do arcabouo de outras artes. O encenador flmico
tambm se erige nesse conjunto, atravs de seu olhar na constituio cnica em
profundidade. Como percebem Bordwell e Aumont, o encenador nesse cinema passa a
ser reconhecido por sua atuao no espao de composio da imagem flmica, atravs
do qual ele pode inserir a sua viso; contudo, no sistema clssico, esse espao
comumente disputado entre o diretor e o produtor flmico. A evidenciao do trabalho
de alguns encenadores nesse sistema como Alfred Hitchcock, Howard Hawks e Billy
Wilder e de obras como Cidado Kane, entre incontveis outras , se liga ao
reconhecimento do modelo como uma expresso propriamente cinematogrfica, onde o
estilo pessoal dos realizadores est intrinsecamente ligado forma como eles constroem
suas narrativas, respeitando as normas desse modelo, mas fazendo sobressair suas
vises, atravs da manipulao que impem ao dispositivo em favor de uma
expressividade distinta.

O futuro do cinema [...] no est nas mos dos encenadores, mesmo que
sejam grandes estilistas como so hoje os melhores deles, mas sim as mos
dos autores, ou seja, daqueles que tm algo a dizer e sabem diz-lo em
termos visuais. Desde h muito que os argumentistas teriam ganho de causa
se soubessem escrever em imagens, mas s sabem exprimir-se em palavras
[...]. Para um verdadeiro autor de filmes, no h diferena essencial entre a
planificao, a encenao e a montagem. So trs fases diferentes de uma
mesma operao criadora [...] (MITRY apud AUMONT, 2006, p.115).

Como observa Jean Mitry, esse conceito encosta em noes que seriam
debatidas pela crtica cinematogrfica sob o vis da autoralidade no cinema; no entanto,
neste ponto, o que nos interessa primariamente o entendimento sobre o
desenvolvimento das formas de encenao at os anos 40, quando ento se consolida o
perodo clssico hollywoodiano; e ainda, compreender como, neste cinema, o encenador

90
se torna uma figura central no desenvolvimento das formas de expresso dramtica,
atravs da estruturao da narrativa e da mise-en-scne flmicas. Para tanto importante
remontar como os esquemas de encenao foram se tornando mais complexos, a partir
da dcada de 10, e como foi se configurando o espao de atuao do encenador.
No incio desse perodo, o cinema ainda mantm fortes relaes com influncias
artsticas, entre as quais o teatro a mais debatida. Para Aumont (2006), apesar de todo
o progresso no uso da montagem e da encenao em profundidade, o cinema ainda se
prendia influncia teatral atravs de duas instncias principais: o lugar e o verbo. A
noo de verbo se relaciona principalmente ao dilogo melodramtico. Segundo o autor,
uma mudana nesse status se d quando o cinema passa a acentuar o puro valor da
imagem, atravs do uso de metforas visuais, ou alegorias, definindo sua prpria
linguagem atravs da imagem e no a utilizando mais em substituio palavra, como
quando da importao da encenao teatral para o cinema. H aqui uma sensvel
aproximao ao mito do cinema total teorizado por Bazin, quando se fala deste meio
desenvolver sua prpria linguagem, no a linguagem cinematogrfica como a
conhecemos hoje; mas a linguagem da imagem, e atravs dela poder expressar qualquer
qualidade. Aumont disserta brevemente sobre esse pensamento, porm o que o autor
busca depurar o conceito de cinema da imagem pura, no como um cinema total,
mas como a forma distinta que fez este meio valorizar a encenao, que somente se
refere ao plano este bidimensional, mas sugerindo a tridimensionalidade a partir da
perspectiva , e no ao espao tridimensional real com que conta o teatro. Segundo o
autor, a diferena entre a encenao no teatro e no cinema, justamente essa, que no
cinema, a encenao se concentra sobre o plano, tudo se volta a ele. No teatro, h todo
um espao profundo real para se explorar.

No cinema primitivo, o argumento determinado por duas condies

concretas: em primeiro lugar, uma condio representativa um pequeno
nmero de pontos de vista fixos (os quadros); em segundo, uma condio
narrativa uma forte compresso da intriga, para levar em linha de conta a
durao muito curta do filme. A primeira condio manifesta claramente um
legado teatral directo e imediato; a primeira deciso esteticamente
significativa tomada por Griffith consistiu em ter pedido, no seu oitavo filme
(For Love of Gold, filmado em 21 de Julho de 1908), que aproximassem a
cmara dos actores durante um mesmo quadro, para mostrar melhor as suas
expresses; um quadro continha assim dois planos quebrando a equao
at ento absoluta entre quadro (teatral) e plano (cinematogrfica). Quanto
segunda condio, nunca seria esquecida pela indstria do argumento,
mesmo quando os filmes se tornaram mais longos (sic) (AUMONT, 2006, p.
41).

O cinema da imagem se reporta, segundo Aumont, forma potica da expresso

flmica, consolidada ainda no cinema mudo. Este deslocamento e mudana do papel da
91
metfora que, de substituto da linguagem falada se transformou em figura retrica,
manipulvel vontade so, sem dvida, aquilo que separa mais o primeiro cinema
do segundo cinema (2006, p.59). O segundo cinema, a que ele se refere Aumont, o
prprio cinema sonoro, que viria substituir o modelo de produo dos primeiros anos do
cinema e consolidar o modelo narrativo clssico.
H neste ponto, uma aparente discrepncia de datas, entre o que conceitua
Aumont sobre o cinema da imagem pura, e o pensamento de David Bordwell, que erige
sua pesquisa sobre o cinema produzido na dcada de 10, o qual, atravs da encenao
em profundidade, procura uma expresso propriamente cinematogrfica. O primeiro
cinema propriamente, que se estende entre aproximadamente 1894-1895 e 1915-16
(CESARINO, 2005), apresenta em sua primeira dcada a caracterstica de uma grande
mistura de esquemas cnicos, entre os quais, j florescia a noo de profundidade, como
aponta Bordwell (1999), que, na segunda metade desse perodo, seria fartamente
desenvolvida por realizadores, particularmente os europeus, o que configuraria, na viso
do autor, j uma expresso distinta do cinema. Jacques Aumont (2006), todavia,
enxerga que somente no final do primeiro cinema, e ao longo da dcada de 20
principalmente, o despontar de uma arte pura, que se expressa atravs de uma
linguagem prpria, baseada na potica da imagem. No se pode esquecer que o terico
francs alarga o conceito de primeiro cinema, estendendo-o at o fim desse perodo de
transio que leva ao cinema sonoro.
O que conceituam os dois autores no necessariamente conflitante, se
mantivermos o entendimento de que o cinema estava buscando o desenvolvimento de
sua linguagem e de estruturas de produo, ainda no primeiro cinema; contudo, at a
chegada e efetivo estabelecimento do som no cinema, a partir de 1927, at o incio dos
anos 40, houve um intervalo de aproximadamente uma dcada, na qual os cineastas
puderam explorar estratgias de expresso que j haviam sido elaboradas at aquele
momento. A introduo do som no cinema provocou obviamente mudanas nas formas
de produo, e principalmente nos esquemas de encenao; afinal, podia-se ento falar;
o som modificava o direcionamento de ateno, alterando a forma de percepo das
linhas de ao inscritas sobre o quadro.
Segundo David Bordwell (1999), entre os anos 10 e 30, o cinema oscilou entre
formas expressivas, que derivavam do primeiro cinema e das experimentaes iniciadas
nesse perodo. Essa oscilao seria notada na forma representativa que o cinema traria a
cada momento, sendo o final do primeiro cinema um perodo de maior espao para
expresses ficcionais narrativas. Contudo, nos anos 20, particularmente com as
92
vanguardas flmicas que floresceram nesse perodo, houve uma grande expresso que
fugia ao narrativo e s formas tradicionais que se consolidavam anteriormente. Contudo,
nessa mesma dcada, o cinema narrativo, como aponta Bordwell e alguns tericos e
realizadores, como Hitchcock , atingiria um auge em sua expresso muda. Essa
ser a forma que chegar aos anos 30, quando ento o cinema se consolidar narrativa e
sonoramente.
Dentro da mesma questo, Jacques Aumont cita o pensamento conceitual de
Jacques Rancire73, que ope dois regimes histricos da literatura, o regime
representativo, ligado a modelos como o clssico, e baseado em um princpio de fico;
e o expressivo, ligado ao romntico e ao moderno, no qual h um princpio da
poetizao (um primado da linguagem) (2006, p.60). Aumont busca relacionar a
expresso flmica que se apresentou aps o primeiro cinema, j nos anos 20, baseada na
metfora visual, ao regime expressivo teorizado por Rancire. O autor releva a mudana
que se opera na linguagem flmica nesse perodo, como a passagem de um cinema
baseado no drama, na representao, para um cinema que exprime uma linguagem e
uma potica prprias, baseada na imagem. J os anos 30, como apontam Bazin e Astruc,
representam uma dcada em que a expresso dominante no cinema volta a ser um
espao de representao, da narrativa ficcional. Como aponta David Bordwell (1999), o
cinema traa assim um caminho, desde o primeiro cinema, baseado em experimentaes
e articulaes do prprio dispositivo, com o intuito de desenvolver diferentes estratgias
de encenao e narratividade, ao procurar uma expresso distinta. E isso se d no de
no de forma nica, ou orientada por um projeto de encenao definido.
Analisando a obra de alguns realizadores que atuavam nesse intervalo, entre os
quais alguns no americanos, que trabalhavam esquemas distintos de encenao,
Bordwell faz um levantamento do incremento das estratgias de montagem e encenao
em profundidade que foram experimentadas entre os anos 20 e 40, ilustrando sua
percepo sobre esse perodo, onde despontavam expresses ainda mltiplas, que
mesclavam os esquemas de encenao. Como exemplo, no cinema francs, Renoir
buscou alternativas para, junto com a montagem, fazer uso de uma grande noo de
profundidade como um acentuador dramtico, como o faz em A regra do jogo (1939).
J na cinematografia japonesa, Bordwell encontra em Mizoguchi, em Elegia de Osaka
(1936), a explorao da profundidade acentuada, sem se apoiar na montagem para
pontuar a profundidade. Como resume o autor, alguns diretores estavam aprendendo a

73
Aumont se refere ao livro do livro de Rancire, La parole muette, Paris, Hachette, 1998, pp.20-29.
93
guiar a ateno dentro do plano no exato perodo em que outros estavam aprendendo a
guiar a ateno entre planos (1999, p.197)74.
Em diversos momentos, Bordwell direciona sua anlise sobre a encenao em
profundidade para uma comparao com o resultado atingido por este Cidado Kane, j
que este filme serviu como uma obra smbolo do perodo de consolidao do cinema
clssico narrativo sonoro, nos anos 40, durante o qual a montagem e a encenao sero
dispositivos fundamentais na expresso deste meio. O autor no reputa a esta obra uma
mudana no uso da perspectiva no cinema75, mas antes de tudo, a v como um caso
extremo da explorao das possibilidades que o cinema j havia desenvolvido, no
tocante encenao em profundidade e montagem.
a associao entre a montagem e a encenao em profundidade que se tornar
o eixo principal dessa mudana no cinema, apresentando-se a partir de diversas
configuraes at os anos 40. Segundo Bordwell, a composio que tem como base a
montagem, ir se derivar, aps o primeiro cinema, como a tendncia dominante;
enquanto a encenao em profundidade torna-se uma forma de pontuar ou acentuar
dramaticamente um determinado acontecimento ou fato.
O autor, no entanto, ressalva que a viso erigida pela verso tradicional da
histria do cinema se limita a identificar os recursos artsticos prprios desse meio
apenas atravs da montagem, pelas possibilidades antiteatrais oferecidas por ela.
Assim, enquanto a encenao em profundidade era explorada por realizadores, tanto na
prtica, como em teorias, como as desenvolvidas por diretores como o russo Lev
Kuleshov e o dinamarqus Urban Gad; grande parte da teoria do cinema se dedicaria
historicamente montagem, como dispositivo articulador da linguagem flmica e base
axial do cinema narrativo que vinha se projetando mais intensamente a partir da
segunda metade do primeiro cinema. Para Bordwell, esse pensamento diminui a
importncia do poder expressivo da mise-en-scne calcada na profundidade do plano
nico e, em geral, fixo como forma de dirigir a ateno do espectador; mas
tambm como determinador do ritmo dramtico e narrativo, e, principalmente, como
forma de composio (organizao) do quadro.

74
No original: Some directors were learning to guide attention within the shot at exactly the same period
that others were learning to guide attention among shots.
75
A estratgia de encenao em profundidade explorada em Cidado Kane no conta com os mesmos
recursos do esquema desenvolvido desde o primeiro cinema. Como uma expanso da noo de pan-foco,
o sentido de profundidade neste filme no foi atingido apenas atravs de lentes, mas atravs da
reimpresso, ou dupla exposio da pelcula, com o uso de mattes, ou mscaras, que cobriam parte do
negativo e deixavam outras partes expostas; o que em seguida era revertido, permitindo nova impresso,
agora na parte virgem do filme, que, combinada com a imagem anterior, mantinham a ideia de
continuidade espacial e grandssima profundidade (BORDWELL, 1999).
94
 Nessa querela, o terico Nol Burch sustenta que a tradio da encenao
baseada no plano fixo, de diretores como Louis Feuillade, se basearia no tableau que
influenciou a primeira dcada do cinema (apud BORDWELL, 1999); ou seja, nos
filmes que tinham como forma de composio da cena o esquema das chamadas
pinturas vivas (tableaux vivants) como o filme de Ferdinand Zecca e Lucien
Nonguet para a Path, La Vie et la Passion de Jsus Christ (1903), no qual os
realizadores se baseiam em gravuras bblicas. Bordwell entende esta como uma viso
revisionista, qual se ope, por entender que os realizadores de 1910 em diante
apuraram e refinaram as tticas de encenao surgidas anteriormente, causando uma
mudana no esquema representativo do cinema, com o intuito no de reproduzir um
esquema visual pictrico, mas sobretudo, de direcionamento do olhar, proporcionando
leituras do quadro que modificam a percepo dramtica, e o entendimento narrativo.
Bordwell acredita ainda que, assim como as estruturas narrativas baseadas na
montagem foram uma resposta s demandas impostas ao cinema, quando a narrativa se
complexifica, entre 1907 e 1914, que trouxe a necessidade ao cinema de desenvolver
esquemas que pudessem guiar o espectador e tornar claro aquilo que estava sendo
contado; a mise-en-scne em profundidade tambm poderia ser vista como uma resposta
a essa demanda, havendo se tornado um formato convincente de contar uma estria, de
maneira mais refinada e sutil que o corte. O autor ento aponta que o esquema de
encenao em profundidade se manteria sendo utilizado pelos cineastas, de forma
dominante, para propsitos determinados no intuito de enfatizar dramaticamente uma
cena. De diversas maneiras, os realizadores iriam buscar dosar as estratgias de
encenao, buscando o alargamento de seus estilos pessoais, e construindo suas
expresses dentro de um mbito industrial do cinema (BORDWELL, 1999).

2.4.1. O cinema clssico hollywoodiano

Cidado Kane oriundo de um cinema especfico, que sua grandiosidade

denuncia, o das grandes produes hollywoodianas do perodo clssico desse cinema.
Ainda que alguns autores, como o prprio Bordwell apontem que esta obra seja
ligeiramente no clssica (BORDWELL, 2005b), Cidado Kane encarna o legtimo
representante da potncia esttica do cinema americano produzido em Hollywood entre
os anos 40 e 60, quando o modelo clssico narrativo mostraria sua excelncia (e
eficincia) narrativo-representativa. Esta obra veio coroar um cinema onde as
estratgias de encenao j no residiam somente na cmera, na montagem, ou mesmo

95
no som76, mas em um conjunto ao qual se adicionam elementos como a iluminao, o
cenrio e a atuao, dentro de um conjunto de alternativas limitadas de expresso,
determinadas por uma codificao rgida, e produzida dentro de uma hierarquia
fortemente definida. Essa estrutura buscava uma efetividade comercial e esttica, na
comunicabilidade do espetculo flmico, como esclarece David Bordwell (2005b).
Dentro desse sistema, Jacques Aumont aponta para um outro dispositivo, que
considera central para toda essa engenharia motriz hollywoodiana, o que ele chama de
argumento. O uso que Aumont d ao termo nos permite entend-lo em um sentido
mais amplo, como a narrao, ou seja, a narrativa e o enredo sobre os quais se erige um
filme; ou ainda, como o prprio roteiro, no qual toda a estrutura do cinema clssico se
baseia. interessante a viso que Aumont lana sobre o roteiro, como pea-chave no
modelo clssico, evidenciando o duplo status que ele carrega. Primeiramente como
elemento fundamental da organizao da produo, em termos industriais. O terico se
volta para preocupaes econmicas e estticas da configurao do modelo clssico de
cinema, a partir da confeco do roteiro, apontado por tantos realizadores como
primeira instncia de ordenao e estruturao da realizao flmica, dentro de um
sistema rigidamente hierarquizado. A evoluo nas formas de desenvolvimento do
roteiro na Hollywood dos anos 20 aos 40 com o estabelecimento de setores de
roteiros dentro dos estdios, e a associao de roteiristas a gneros flmicos, entre outras
prticas ir evidenciar a preocupao do produtor flmico com a necessidade de criar
filmes gneros e modelos que agradem ao pblico e que fossem o resultado de um
modelo de eficincia econmica, baseado em regras estritas, onde o roteiro a base
(SCHATZ, 1988).
Essa estrutura tambm evidencia com a emergncia do sistema clssico como
modelo dominante de produo, o estabelecimento de padres estticos, como identifica
David Bordwell (2005b), ao analisar o outro mbito a que se refere o roteiro, o de
dispositivo que articula a fbula e a primeira instncia de estruturao da narrativa
flmica. Como descreve Thomas Schatz (1988), o roteiro ser em Hollywood, a base
para o trabalho de organizao da produo e chave para a composio cnica do
diretor. O roteiro, ou argumento, como nas palavras de Jacques Aumont, pode, por essas
razes, ser visto como elemento central na constituio e consolidao do modelo
clssico, e entendido como um dispositivo de articulao entre o potencial econmico-

76
Segundo Bordwell (1999), havia pouca experimentao com o som buscando a expresso de
profundidade, pois poucos realizadores buscavam se arriscar nessa rea, onde ainda no havia fartos
recursos, e pelo pouco domnio sobre a tcnica.
96
industrial desse cinema, e sua expresso esttica, pela complexa gama de implicaes
que ele tem na estruturao do cinema narrativo como uma forma industrial de
produo.

O argumento , acima de tudo, uma economia: economia narrativa, em que a

condensao a virtude principal; economia industrial, assente na produo
em cadeia de prottipos; por ltimo, economia representativa, uma vez que
o argumento primitivo totalmente determinado pela lgica do quadro
(AUMONT, 2006, p. 43).

A abordagem proposta por Aumont, dessa forma, no considera o conceito de

argumento apenas pela instncia econmica que ele representa, mas tambm pela face
literria e adaptativa que ele oferece, e como meio que relaciona o cinema a influncias
anteriores, como o teatro e a literatura. O autor cita o cineasta do perodo clssico,
Edward Dmytryk, que descreve de forma bastante pontual como o cinema clssico de
Hollywood se estabelecia sobre esquemas prprios desenvolvidos nas dcadas
anteriores, que j haviam codificado de maneira bastante abrangente os elementos
importados de outras artes; contudo, como ressalva Dmytryk, ainda se projetava sobre
ele a sombra dessas influncias.

ngulos de filmagem to variados quanto possvel, esquecendo

absolutamente a quarta parede; jogo com as objectivas; naturalizao da
representao do actor, etc. Mas esta obsesso por uma encenao especfica,
estranhamente permanece presa nas malhas dos dois dados de base do teatro,
o verbo e o lugar (sic) (apud AUMONT, 2006, p.71).

Essas duas instncias, o verbo e o lugar, so essencialmente com o que lida o

roteiro no tocante construo da fbula, ou seja, do enredo, que ser desenvolvido
atravs da narrativa erigida para o filme. Entretanto, no cinema clssico, a necessidade
de composio tempo-espacial atinge formas diferenciadas do teatro e de outras artes, a
partir da explorao de dispositivos como a cmera, a profundidade e a montagem, em
uma associao determinada pela causalidade e por uma motivao realista, como
entende David Bordwell (2005b), onde o roteiro serve como base da estruturao das
situaes que envolvem os personagens, as aes, as reaes, e outros elementos
que sero representadas no filme.
Sob este ponto de vista, o autor analisa a conformao do cinema clssico, se
voltando quase que exclusivamente para um estudo mais formal do seu modelo
narrativo, baseado em esquemas que se estabeleciam pela prtica. Seu estudo no
delimitado a um perodo estrito, mas por todo o mbito pelo qual o autor enxerga que o
perodo clssico se estendeu entre aproximadamente 1917 e 1960 , desde que
despontam no cinema os primeiros elementos que comporiam esse sistema. Para o
97
autor, o modelo clssico se consolida como um sistema que se apoia nessas bases,
formatado por regras extrnsecas, buscando a eficincia artstica e intelectual do
dispositivo flmico, a partir de uma estrutura coerente e coordenada por uma certa
inteligncia, que respeita a ordem industrial desse sistema, o que tambm apontam
Aumont (entre outros, 2006), Prdal (2008) e Thomas Schatz (1988).
Uma grande diferena entre a viso de Aumont e Bordwell sobre o tema o peso
dado por cada autor ao mecanismo industrial hollywoodiano, que, na viso do terico
francs, parece sobrepujar a importncia e mesmo a inteligncia apontada por Bordwell,
que organiza o sistema clssico hollywoodiano. A estrutura taylorizada de produo
que marca esse estilo segundo o termo utilizado por Jacques Aumont (2006) tem
como sustentculos a base literria, na qual o cinema se apoia principalmente atravs da
adaptao; o star system e o sistema de gneros flmicos (PRDAL, 2008). Esse trip
nortear uma produo que busca o equilbrio e a eficincia no uso desses elementos, a
partir de uma expresso fortemente controlada por regras que recaem sobre a forma
narrativa. Para Aumont, esse um sistema em grande parte dominado pelo produtor, e
onde as regras, tanto sustentam a estrutura produtiva e hierrquica, quanto servem para
criar um modelo narrativo; e dessa forma, se apresentam como limitadores expresso
cnica da viso do diretor flmico.
David Bordwell se distancia dessa preocupao com o produtor, e entende as
regras narrativas, no como uma limitao, mas como alternativas no uso do dispositivo
flmico (da linguagem), de que dispem o realizador, dentro de um estilo determinado e
coerente de narrativa e encenao. A viso do autor americano em relao narrao,
ainda que inicialmente destituda de um debate em termos de produo, fundamental
para o reconhecimento do que foi a expresso mxima do cinema clssico sob a tica
esttica e de consolidao da linguagem.
Entre os muitos tericos do cinema na contemporaneidade, realmente
destacvel o trabalho de David Bordwell, pelo espao que o autor vem dedicando em
suas pesquisas ao estudo narratolgico flmico, tendo como tema central a reflexo
sistemtica sobre a narrativa hollywoodiana clssica, como encontramos em seu texto O
cinema clssico hollywoodiano: normas e princpios narrativos77 (apud RAMOS,

77
Este texto encontrado traduzido em portugus no livro de Ferno Ramos, Teoria Contempornea do
cinema - Volume II, de 2005, verso na qual nos apoiamos. Originalmente foi publicado no livro de Philip
Rosen, em Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, de 1985, que apresenta uma
organizao de textos significativos na histria da teoria flmica, para a compreenso de aspectos do
cinema relatados no ttulo. Para mais informao, vide referncias bibliogrficas.
98
2005b), e nos livros Narration in fiction film (1985) e Film Art (2008), este ltimo, com
Kristin Thompson.
Nestes estudos, Bordwell se atm a uma abordagem estrutural e formal da
narrao clssica hollywoodiana, como esclarece na abertura do texto publicado por
Ferno Ramos, e analisa a narrativa clssica como um sistema primariamente causal,
onde todas as relaes so motivadas pelo regime de causa e efeito. Essa relao, no
entanto, tambm mantida por motivaes realistas, que regem as configuraes
espao-temporais e, at certo ponto, tambm as aes. Para Bordwell, na conformao
desses aspectos, o filme clssico hollywoodiano ainda apresenta uma forte necessidade
de composio dos espaos fsicos e temporais e a constituio psicolgica dos
personagens, tambm de forma clara e lgica. Assim, neste cinema, cada elemento est
presente por uma razo, que ir relacionar os personagens e levar ao desenvolvimento
da estria.
Pode-se compreender ainda, que a mise-en-scne se conforma como um produto
do que Bordwell aponta como a necessidade composicional, que atravessa esse sistema.
A encenao clssica encerrar os mesmo objetivos narrativos, de contar uma estria
dentro de trs condies fundamentais: clareza, nfase (dramtica) e direcionamento da
ateno do espectador. Estas so trs premissas bsicas do cinema clssico, como
assinala o autor, que se consolidaram nesse modelo; muito embora sejam noes que o
cinema j vinha desenvolvendo anteriormente. Todavia, no clssico narrativo, a norma
principal, que relaciona todas as outras, e que torna distinto esse modelo, a
causalidade , ou seja, uma representao onde uma ao ou acontecimento leva a
outro, em um encadeamento lgico composto atravs da encenao dos atores, da
movimentao e do enquadramento da cmera, dos cenrios e por todos os dispositivos
envolvidos na construo da cena narrativa, todos regidos pela causalidade. Assim,
qualquer elemento no cinema clssico motivado o que parte de um princpio
estrutural do prprio drama.
Para Bordwell, esse o objetivo principal do sistema clssico hollywoodiano, o
de comunicar uma histria de forma eficiente (apud AUMONT; MARIE, 2006, p.55).
com esse propsito que operam as duas instncias da narrao, fbula (enredo) e trama
(narrativa) conceitos que Bordwell busca no formalismo russo, mas que j esto
presentes, como vimos, em Aristteles. No cinema clssico, a causalidade se torna o
princpio unificador primrio dessas duas instncias, e o realismo a motivao mais
comum de cada ao, personagem ou situao (BORDWELL, 2005b, p.280).

99
 O filme clssico, regido assim pela relao de causa e efeito, respeita o padro
cannico de estabelecimento de um estado inicial de coisas que violado e deve ser
restabelecido. (...) A trama composta por um estgio de equilbrio, sua perturbao e a
luta e a eliminao do elemento perturbador (BORDWELL, 2005b, p.279). Essa
estrutura, ressalta o autor, herana da pea bem feita, da histria de amor popular e do
conto de fada do final do sculo XIX, modelos que seguem essa estrutura cannica.
O conceito de causalidade, como j destacamos, aparece sutilmente ao longo do
texto de Bordwell, enquanto ele destrincha seus conceitos sobre a encenao em
profundidade no primeiro cinema. De certa forma, essa viso pode, erroneamente ser
relacionada a um certo positivismo no pensamento do autor sobre o desenvolvimento da
forma cinematogrfica. importante frisar que esta pesquisa busca se afiliar a autores e
pensamentos que entendam o cinema atravs de sua histria, e no simplesmente por
um determinismo tcnico que encontramos em alguns tericos mais tradicionais. Ao
entendermos que o cinema seguiu o caminho narrativo como uma escolha
determinada por diversos fatores, entre os quais a necessidade de agradar ao pblico, e o
fator econmico ligado a isso; percebemos que este foi um processo no
necessariamente natural e inescapvel para o cinema, mas que se deu a partir de
demandas sociais, que se apresentavam naquele momento, e tambm como resultado do
que se experimentava no cinema naquele perodo e que era oferecido ao pblico.
A partir disso, refora-se a opinio de Bordwell sobre um sistema regulado por
normas extrnsecas, onde a fbula apresenta um personagem em geral bem definido
psicologicamente e orientado por um objetivo claro. O que tambm se conforma com a
histria cannica. A trama, como estrutura que apresenta a fbula, constri a disposio
temporal e espacial do enredo do filme, alm da composio do comportamento dos
personagens e do andamento das situaes, atravs da exposio das aes. Na
configurao temporal, por exemplo, pela estruturao da trama que percebemos a
noo de durao dramtica, com artifcios como a corrida contra o tempo, muito
comum no cinema clssico como, por exemplo, o desarme de uma bomba, ou o
tempo para libertar a mocinha, antes que o trem a atinja ; situaes estabelecidas
sempre por uma relao causal e motivadas realisticamente78, que determinam
claramente o tempo e o espao.
Essas so caractersticas primordiais do clssico hollywoodiano a
determinao do tempo-espao, a definio clara dos objetivos dos personagens, a

78
importante frisar que neste estudo entendemos o termo realisticamente a partir do conceito de
impresso de realidade.
100
necessidade realista, entre outras , fundadas primariamente no drama de herana
teatral. Podemos entender, a partir disso, a expresso flmica do sistema clssico como
um cinema onde a representao dramtica passa a ser feita no mais atravs da
importao de modelos, mas dentro de um estilo prprio e cinematogrfico. Esse estilo
se baseia em uma encenao propriamente flmica, ou seja, uma mise-en-scne definida
pela articulao de dispositivos cinematogrficos, determinada por demandas prprias
do modelo, e outras no nvel individual da expresso do realizador, objetivando o mais
claro entendimento do enredo contado pela trama.
O conceito de trama, que pode tambm ser entendido tambm como o de
narrativa flmica, como nos esclarece Bordwell, coopta antes de tudo, a ideia de
organizao espao-temporal da fbula. Restringindo-se a essa noo formal, Bordwell
nos esclarece sobre os princpios de construo desse dispositivo, dentro do modelo
clssico. A trama clssica geralmente apoiada em duas linhas causais, que, apesar de
distintas, so interdependentes. Essas esferas so representadas em geral pela narrativa
do romance, e pela outra esfera, a do trabalho, ou da situao onde se estabelece um
conflito principal. Isso se d em grande parte das narrativas hollywoodianos desse
perodo, e que acaba por funcionar muito bem, por exemplo, em filmes policiais, pela
concentrao de uma das linhas narrativas na circunstncia de crime, como no caso do
noir, Pacto de Sangue (Billy Wilder, 1944); mas tambm em comdias como Nada
Sagrado (William Wellman, 1937).
No primeiro, a trama do romance se estabelece entre o agente de seguros Walter
Neff e Phyllis Dietrichson, a segunda esposa de um empresrio para quem Walter vende
seguros. Walter se apaixona por Phyllis e os dois planejam e executam juntos o
assassinato do Sr. Dietrichson, motivado pelo recebimento da indenizao dobrada de
um seguro feito em nome do empresrio. A linha que apresenta o envolvimento
romntico de Walter e Phyllis est irremediavelmente ligada ao desenvolvimento da
narrativa de assassinato. E justamente quando os amantes passam a se desentender,
que o crime comea a ter seu mistrio desvendado.
J em Nada sagrado, a primeira linha causal uma stira sociedade
miditica, contando a estria de Hazel Flagg, uma jovem do interior, que, aps ser
diagnosticada fatalmente com contaminao por radiao e ganhar da fbrica onde
trabalha uma indenizao, recebe o diagnstico correto, que lhe diz que est em perfeita
sade. Seus planos de viajar para Nova York ficam ento ameaados. Hazel, no entanto,
decide seguir com a farsa da doena, e assim viajar para a Big Apple. A sua suposta luta
heroica, pelo tempo que lhe resta, o que a leva a conhecer o jornalista Wally Cook. O
101
reprter v no caso da jovem, sua grande chance de voltar por cima para o meio
jornalstico, transformando-a em mrtir. O envolvimento romntico entre os
personagens inevitvel, assim como o seu fortuito encontro. As duas linhas narrativas,
a da doena de Hazel, a quem Cook consegue transformar em herona nacional, dando
impulso sua prpria carreira, e o romance que comea a desabrochar entre eles, se
desenvolvem de forma paralela, em diversos momentos havendo interferncias mtuas,
onde uma linha apresenta elementos que provocam efeitos na outra.
Para Bordwell, a progressividade da narrao clssica hollywoodiana bastante
codificada, principalmente na cena, onde os personagens tentam atingir objetivos:
marcam tempo, lutam etc. A informao, no entanto, deve chegar ao pblico; assim, a
cada cena, o espectador localizado em tempo e espao e os personagens relevantes e
seus estados psicolgicos so especificados, muitas vezes sendo uma continuidade de
uma situao ou ao apresentada em cena anterior. Vemos isso em Pacto de Sangue,
quando Phyllis vai casa de Walter, depois do primeiro contato entre os dois, mantendo
a ambiguidade de comportamento e o ar sedutor. Assim, entende-se que a cena conclui
os desenvolvimentos de causa e efeito, ou d continuidade a eles para a prxima cena.
Segundo Bordwell, essa ligao entre segmentos, promovida pela causalidade, que
embasa uma das caractersticas fundamentais desse modelo, a linearidade causal e
no necessariamente cronolgica.
As noes de linearidade e causalidade no filme clssico hollywoodiano foram
muitas vezes discutidas por tericos do cinema, tanto no plano do estudo narratolgico,
como no campo ideolgico. Muitos desses debates apontaram como um resultado disto
a transparncia na narrao, a partir da qual o filme hollywoodiano faria erigir um
discurso ideolgico do prprio cinema, ou mais precisamente da narrao, a partir do
qual se firma a crena na expresso flmica que acontece e se desenvolve por si mesma.
Como se aquilo que vemos no fosse uma direo do olhar propriamente, mas uma
direo privilegiada, muitas vezes onisciente, do olhar, a partir da qual vemos tudo o
que se passa e do melhor lugar. Jean-Louis Comolli (1991), que relaciona a cmera
flmica como lugar primeiro da transparncia no cinema, questiona justamente a ideia
desse automatismo do pensamento, criticando as bases tericas que livram o cinema e
a cmera de uma ideologia prevalente, a ideologia de quem o faz como refora Jean-
Claude Bernardet (2006).
Bordwell defende neste ponto uma noo que configura o carter de anlise
narratolgica que toma seu texto. Para ele, a narrao clssica se reveste de uma
inteligncia editorial, que seleciona os fragmentos temporais que devem ser
102
informados na trama, direcionando alguns para serem tratados como cenas, e enxugando
outros, que devem ser resumidos. essa inteligncia na escolha de fragmentos (cenas,
planos, informaes...), que determinar a estrutura de progresso da trama, bem como
sua sucesso, ou eficincia, compreendida atravs da oscilao das propriedades, e das
bases narrativas. Assim, o paradigma clssico se baseia em parmetros de eficincia na
composio esttica da trama, que contribuem fortemente para que se conte uma estria,
dentro de um modelo determinado. Ou seja, dentro de um estilo balizado por regras
estritas, a partir das quais se pode erigir uma fico autossuficiente, na qual o espectador
possa depositar sua crena no pacto de confiana que o cinema oferece (PRDAL,
2007), o que determina a eficincia do sistema.
Retornando abordagem de Jacques Aumont (2006), voltada para o modelo
industrial taylorizado que se instalou em Hollywood, entendemos que o argumento
causal corporifica essa ideologia voltada para um formato comercial, no qual h a
fatdica necessidade de nunca se perder a ateno do espectador.

No poderamos dizer melhor. O argumento do filme mudo americano da

primeira dcada do sculo XX de onde sairia o modelo mais reproduzido
no cinema mundial baseia-se num aristotelismo perfeito: no h aco
sem causa, no h causa sem conseqncia, substituio, sempre que
possvel, da estrutura alternante por uma estrutura linear e, finalmente a
perspectiva da eficincia, com aquele sustained climax, onde desponta a
preocupao quantitativa e comercial (sic) (AUMONT, 2006, p.43).

Mais uma vez, a abordagem dupla do autor ao dispositivo flmico, nos leva a
compreend-lo no apenas sob a tica da forma e do valor econmico, mas
fundamentalmente em como isso interfere no contedo artstico desse cinema.

medida que os filmes se tornam maiores, a intriga torna-se cada vez mais
complexa, e a marca do classicismo hollywoodiano foi ento insistir
obstinadamente em narrativas lgicas, em que o espectador est sempre a
receber explicaes daquilo que v e ouve, em que no tem de ter de se
esforar muito para adivinhar ou perceber o encadear dos acontecimentos. H
muito os produtores preocupados em terem argumentos coerentes, em que as
causalidades so bem explicitadas, em que as consequncias so retiradas de
forma expressa, que se esforam por impor aos realizadores a preservao
desta limpidez e normalidade. Kristin Thompson viu esta exigncia como a
base de todo o estilo clssico hollywoodiano; cita, por exemplo, este
conselho Se voc tem uma intriga muito boa, como uma jia, d-lhe um
estojo de continuidade que ela merece. No a afogue no alcatro de uma
aco sem ligaes [raccords] (sic) (AUMONT, 2006, pp. 46-47).

A diferenciao entre os pensamentos de Bordwell e Aumont se evidencia

novamente neste ponto, pois, ao invs de enxergar o cinema como um dispositivo de
natureza econmico-artstica, que aposta na invisibilidade de seus recursos de produo
para reafirmar a crena momentnea do espectador na autonomia cnica, e com isso

103
fortalecer os laos de identificao com o espectador, Bordwell utiliza o conceito de
invisibilidade para definir o que na verdade, o efeito da ideologia da transparncia
criticada por Comolli, Aumont e outros autores. A invisibilidade, como estilo narrativo,
o que no vemos na imagem flmica, a sensao de que tudo o que ocorre, ou ocorre
por si mesmo, ou no deve ser perceptvel. A cmera que acompanha o personagem em
sua ao, devido causalidade j instalada na trama, e prpria progresso das
situaes imposta pela trama, nos sugere acompanhar o personagem, tornando
desinteressante quem, ou o qu motiva esse movimento da cmera. Acentua-se com isso
a importncia da ao descrita pela imagem, como um mundo parte (autnomo), para
onde o realizador deseja que o espectador se projete.
Como discutimos anteriormente sobre a impresso de realidade no cinema, no
clssico esse efeito impulsionado ainda, por uma narrativa causal e de motivao
realista, exposta atravs da composio cnica. Segundo Bordwell, a partir da
construo temporal da narrativa, que primeiramente a invisibilidade se estabelece na
trama, como no caso da instalao das duraes dramticas, ou seja, o tempo que o
personagem tem para cumprir um objetivo. A partir dessa estruturao, a trama clssica
respeita os limites duracionais da fbula no omitindo fatos, mas resumindo-os, ou
reiterando-os , e respeita tambm a caracterstica da comunicabilidade , pois o
espectador recebe todas as informaes necessrias, j que a narrativa clssica deixa
normalmente muito pouco (ou nada) sem esclarecimento.
Da mesma forma, a composio espacial apresentada pela trama afeta o grau em
que se estruturam as propriedades da narrao clssica. O posicionamento dos atores no
cinema clssico tem o objetivo de fazer com que se apresentem de forma clara para a
cmera, ao mesmo tempo, sem denotar que se dirigirem a ela. Bordwell (2005b) analisa
uma sequncia do filme clssico Jejum de amor (1940), dirigido por Howard Hawks, na
qual Hildy Johnson vai ao escritrio de Walter Burns, de quem est separada, para que
lhe dar a notcia de que vai se casar novamente. O posicionamento do atores
inicialmente frontal cmera, mas o olhar de Hildy se coloca em diagonal ao
espectador. O mesmo se estabelece nos planos seguintes, nos quais os dois personagens
contracenam. Os olhares e as aes corporais nunca se dirigem cmera.

104
 Figs. 42 a 45: Jejum de amor: posicionamento e autoconscincia.

A necessidade de composio presente no estilo clssico, que motiva a

construo do tempo e espao determinados, e a definio do estado psicolgico dos
personagens, impulsiona a reconstruo atravs da trama, da histria contada pela
fbula, em tempo, espao e ao, de forma altamente compreensvel. essa estrutura
que funciona em Jejum de Amor, quando Hildy e Walter se encontram, para que, em
poucos minutos, possamos estar a par das identidades dos personagens, sua relao e o
que poder desencadear desse encontro.
Em seu livro, Figuras traadas na luz (2008), Bordwell volta a esta sequncia,
dessa vez para uma apreciao sobre a mise-en-scne do filme e sua produo de
sentidos. A cena sustenta o jogo de olhares entre Hildy e Walter, que traduz a luta de
sexos estabelecida entre eles. Em uma srie de planos de conjunto e um primeiro plano
de Hildy, Hawks constri um dilogo com diversas camadas de sentidos, baseadas na
troca de olhares, no posicionamento dos personagens, no dilogo, no cenrio e figurino
e no enquadramento79. Bordwell chama ateno para o chapu utilizado pela

79
A escala de planos no cinema no tem um padro definido, mas classificaes aproximadas, de acordo
com a abertura do quadro, em relao figura humana, ou ao objeto a que se refere a imagem. De acordo
com a classificao dada por Steven D. Katz, a abertura de planos encontra variveis como o extremo
close-up (extreme close-up) ou primeirssimo plano, como se adotou no Brasil , no qual detalhes do
rosto so mostrados; o close-up, ou primeiro plano (full close-up), at a linha do peito; o plano mdio
(medium shot), que enquadra at a linha de cintura, e que algumas vezes confundido com o plano
americano (medium full shot), que enquadra o personagem at o joelho, entre outros planos, que seguem
essa evoluo da abertura do quadro (1991, p.122).
105
personagem, que se relaciona com sua atual condio de futura esposa e ex-jornalista, j
que, nesta cena, Hildy vem anunciar a Walter seu afastamento da funo no jornal, onde
ele era tambm seu chefe, e seu casamento. Quando ainda na funo de jornalista, Hildy
usava outro tipo de chapu, que ela voltar a usar logo em seguida, quando volta ativa.

Figs. 46 e 47: Jejum de amor: O chapu de comprometida e o chapu de jornalista.

A viso de Bordwell sobre a mise-en-scne deste filme baseia-se fortemente na

necessidade de composio espacial e psicolgica, que ele identifica presente no estilo
clssico hollywoodiano. Na configurao espacial clssica, a montagem representa um
papel fundamental, tanto na composio geogrfica, como para dar encadeamento aos
planos dentro da cena, e forjar a progresso da encenao e da trama. Baseado nisso,
Bordwell destaca dois esquemas de encenao largamente utilizados no perodo clssico
americano, o levanta-e-fala e o anda-e-fala, embasados no que ele aponta como a
cena padro clssica: a conversa. Na cena de Jejum de amor, o diretor, Howard Hawks,
lana mo desses esquemas para construir o dilogo entre Hildy e Walter.

Na abordagem levanta-e-fala, que pode se tornar senta-e-fala, os

personagens aparecem tomando posies, geralmente num plano-sequncia.
Um eixo de ao governa as orientaes e linhas de olhar dos atores, e as
tomadas, embora variadas em ngulo, so filmadas de um mesmo lado do
eixo. Os movimentos dos atores so coordenados pelos cortes. medida que
a cena se desenrola, os planos tendem a se aproximar dos atores, levando-nos
para o mago do drama. A montagem analtica apresenta
campo/contracampo, ngulos na altura dos ombros e planos nicos tudo
que se exige para seguir os cdigos tradicionais da montagem da
continuidade clssica. Quando os personagens mudam de posio dentro do
espao, aparece um novo plano geral para nos informar (BORDWELL, 2008,
p. 45).

A qualificao de plano de conjunto (two shot) no est to ligada relao com o corpo humano, mas
quantidade de corpos em cena. Dessa forma, como revela o nome em ingls, o plano de conjunto
abrange duas pessoas ou mais, que formem um grupo distinto e relativamente prximo da cmera, que,
normalmente mantm um dilogo entre si.

106
 No entanto, como nos confirma o prprio autor, a forma como Hawks
coordena sua mise-en-scne dentro de um enquadramento mais ou menos pr-definido,
ou melhor, sua maneira de encenar dentro desse esquema, que difere esta cena de
simples aplicao de frmula clssica. Ou seja, o estilo clssico, como defende
Bordwell, consiste de um nmero estrito de dispositivos tcnicos particulares
organizados em um paradigma estvel e estruturado de acordo com as demandas da
trama; contudo, a necessidade de composio narrativa oferece ao realizador
alternativas para sua expresso, atravs dessa gama de dispositivos determinados. O que
extramos da viso do autor, que a mise-en-scne um conjunto dessas alternativas, e
que pertence ao campo da composio da narrativa. nesse espao que atua o
encenador flmico clssico, erigindo composies que podem reproduzir esquemas, ou
criar expresses distintas e autorais, ambas as formas, no entanto, em ambos os casos, o
encenador necessita articular dentro das regras clssicas, os cdigos cinematogrficos,
atravs da manipulao de dispositivos, como a cmera, os atores, o cenrio e a
montagem.

2.4.2. A motivao composicional e a mise-en-scne clssica

Como vemos em Bordwell, a forma como os dispositivos flmicos so operados

no filme clssico, segue a lgica prpria desse modelo de construo da narrativa.
Dentro dessa lgica, a motivao composicional ir variar de acordo com os padres
definidos para cada trama; e a tcnica dessa composio termo utilizado pelo autor
, ou estratgia escolhida pelo realizador motivada pela interao dos personagens,
que o objetivo maior. Assim, na viso de Bordwell, a tcnica a partir da qual a
narrativa construda no filme clssico, privilegia o fornecimento de informaes
necessrias ao entendimento da trama, e parte essencialmente da interao entre os
personagens. Serve ainda para acentuar redundando, acrescentando etc as relaes
de produo de informao. No entanto, para o autor, algumas vezes o estilo aplicado se
torna excessivo, suplementando decorativamente as exigncias denotativas da trama,
excessos que viriam do gnero (BORDWELL, 2005b, p291).
O estilo de narrao empregado no filme hollywoodiano clssico, segundo
Bordwell, estimula o espectador a definir um tempo e espao no qual se passa a fbula,
que seja coerente e consistente. Dessa forma, a compreenso do espectador sobre a
atmosfera que se estabelece e a lgica em que se passa a histria, vm da trama, que
objetiva atingir clareza denotativa. Para isso, o estilo clssico oferece alternativas

107
tcnicas, que operam dentro das regras bsicas de causalidade e realismo. Um claro
exemplo disso o estabelecimento da relao temporal entre cenas, onde ficam claros
os limites de um segmento e de outro, pelos padres de passagem como fuses,
cortes secos, planos mais fechados, ou planos mais abertos etc. O autor ainda caracteriza
o estilo clssico como aquele que mantm o objeto de interesse centralizado a cada
plano, o que relaciona assim o enquadramento e a movimentao de cmera como
dispositivos fundamentais para o reconhecimento de um filme clssico.
Dentre as diversas obras produzidas sob esse paradigma, a cinematografia de
Alfred Hitchcock certamente uma das mais representativas desse perodo clssico,
sendo fartamente discutida e estudada, devido justamente ao fato de dar corpo, de forma
nica, ao modelo que este cinema instituiu. Alm disso, Hitchcock soube, como poucos,
estabelecer uma assinatura flmica, reconhecida atravs da forma como seus filmes eram
produzidos em grande parte, sob menor influncia de produtores e do estdio, que na
maioria dos filmes da poca (entre outros em TRUFFAUT, 2007; SCHATZ, 1988) ;
pelos enredos que adotava, geralmente envolvendo elementos de suspense; mas
principalmente pelas narrativas, baseadas na expresso da imagem, atravs da cmera e
da montagem, e fundamentalmente na mise-en-scne.
Um caso exemplar do estilo hitchcockiano de narrativa e encenao, analisado
por diversos autores, entre os quais Franois Truffaut e Eric Rohmer, Disque M para
matar uma adaptao flmica da pea de Frederic Knott, filmada nos anos 50, quando
tanto o sistema clssico, como o prprio Hitchcock j se encontravam estabelecidos em
Hollywood. O filme se inicia com um primeiro plano de um telefone preto de disco, de
desenho funcional e estilo discreto, porm visto de forma imponente na tela, sob os
crditos. O aparelho objeto fundamental no desenrolar do enredo do filme, estando
implcito no ttulo a sua importncia.

Figs. 48 e 49: Disque M para matar: Montagem nos crditos mostra elemento central do filme, o
telefone.

108
 O telefone um recurso fartamente utilizado no cinema, servindo como um rico
dispositivo de relao entre aes e espaos remotos, mas com uma ligao dramtica
de tempo, espao e ao, em geral composta atravs da montagem. dessa forma que
Hitchcock explora esse objeto, contando a estria do casal Tony e Margot Mary
Wendice (Ray Milland e Grace Kelly), quando o marido, um ex-tenista profissional,
endividado, cria um plano para matar a esposa, pelo dinheiro dela, aps descobrir sua
traio. Ao mesmo tempo, est chegando cidade o amante de Margot, o escritor de
estrias criminais, Mark Halliday (Robert Cummings). Tony chantageia ento um
antigo colega de Cambridge, para obrig-lo a cometer o crime contra a esposa, em um
plano esquematizado detalhadamente. Contudo, o plano no bem sucedido, morrendo
ento o ex-colega de Tony; o que leva o inspetor-chefe Hubbard (John Williams),
impecavelmente britnico, a investigar o caso.
Como em muitos de seus filmes, a narrativa hitchcockiana mostra-se fortemente
causal, sendo erigida tanto atravs do esquema baseado na montagem, quanto em uma
estratgia de mise-en-scne profunda, meticulosamente orquestrada. A narrativa
bastante pontual quanto s informaes que revela ao espectador, sempre deixando claro
o essencial para o entendimento do enredo. Logo no comeo do filme, o primeiro plano
do telefone seguido por um plano de detalhe do mesmo aparelho, evidenciando o
nmero 6, relativo letra M, que Tony discar ao ligar para a esposa, como parte do
plano do assassinato. Hitchcock, por ser um realizador que apostava no suspense e
no na surpresa, como bem diferencia na entrevista a Truffaut (2008) , expe todo o
plano de Tony logo no incio do filme, e o que vemos, como esse plano executado, e
como as falhas, e alguns acontecimentos inesperados, modificam as expectativas de
Tony (e, s vezes, do espectador), em torno da ao que ir ocorrer.
Assim, cada sequncia uma composio de causalidades, que, como observa
Bordwell a respeito do segmento narrativo clssico, o fechamento de causalidades
anteriores e o incio de novas causalidades, que do seguimento trama, dando origem a
outros segmentos. O filme todo assim estruturado, tanto no mbito da sucesso de
sequencias, como na sucesso plano a plano, ou de ao em ao. Um momento muito
interessante para ilustrar tanto a causalidade da obra, quanto das estratgias de
construo cnica, o momento em que Tony revela ao ex-colega, Capito Lesgate
(Antony Dawson) o esquema para assassinar a esposa, o que inclui a chantagem que ele
faz com o ex-colega, que o leva ao convencimento em participar do crime, e, em
seguida, passa as instrues de como cada um ter que agir durante o assassinato.

109
 A sequencia, de exatos vinte e trs minutos, precedida pela ligao de Tony, ao
ex-colega, sem se identificar, com a desculpa de comprar seu carro. Fingindo uma
toro no joelho, Tony pede que Lesgate o visite naquela noite, quando sua mulher e
Halliday acabam de sair juntos. Tony ento prepara todo o ambiente para receber o ex-
colega, comeando com o uso de luvas, que a cmera, depois de acompanhar toda a sua
movimentao entre a escrivaninha e o sof, vem buscar em um plano aproximado. Esse
plano serve para explorar a geografia onde se estabelecer o instigante dilogo entre
Tony e Lesgate.
Hitchcock utiliza ento a tcnica do campo/contra-campo para acompanhar o
dilogo, porm no dentro dos esquemas senta-e-fala, ou levanta-e-fala tradicionais,
mas em um casamento com planos fixos de conjunto, e de planos em movimento, que,
em geral acompanham a movimentao de um dos personagens e os objetos que
manuseiam. Nota-se nessa escolha o casamento de esquemas que configurar tanto esta
sequncia, quanto a maior parte do filme e da obra hitchcockiana, entre a montagem e a
encenao profunda. Como observa Bordwell (1999), os grandes mestres da mise-en-
scne, como Hitchcock, ou Hawks no deixavam de lado o plano de conjunto, como em
Disque M para matar (1954) e Jejum de amor (1940), respectivamente, justamente para
abrir espao para a encenao dos atores (2005b, p.293). Como vemos nas figuras a
seguir, o realizador utiliza-se da tcnica do campo/contra-campo para acompanhar o
dilogo, ainda pacfico, porm desconfiado, entre os dois homens. No entanto, quando
decide evidenciar que no h igualdade de condies entre os dois personagens, mas
que Tony conhece segredos de Lesgate e comea a chantage-lo, se sobrepondo a ele,
Hitchcock opta por um plano de conjunto, onde Tony aparece acima de Lesgate,
ainda apoiado na bengala, que usa para fingir a falsa toro no joelho.

110
 Figs. 50 e 51: Disque M para Matar: Casamento de movimento de cmera com planos fixo.

O que se segue, uma sequncia de planos que privilegiam a encenao de

conjunto, com os dois atores se posicionando de acordo com a situao que vai se
revelando a cada momento. Tony demonstra um crescente controle sobre as aes de
Lesgate, que, por sua vez, vai aos poucos tomando conscincia do que est acontecendo.
Em determinado momento, Tony se encontra em pleno controle da situao, e deixa
sobre a poltrona onde sentava, a bengala; isso chama a ateno de Lesgate, que comea
a tomar conscincia da situao que se arma sua frente.

Figs. 52 e 53: Disque M para Matar: Valorizao dramtica dos objetos de cena (a bengala).

Ao longo da sequncia, diversos objetos ganham importncia na narrativa e

servem como propulsores da crescente tenso dramtica da cena, como a bengala, ou

111
as taas de bebida, das quais posteriormente Tony limpa as impresses digitais, que,
como outros objetos, servem como demarcadores da geografia cnica, quando compem
o quadro na conversa entre Tony e Lesgate. Esses objetos nos permitem acompanhar os
termos em que se estabelece a relao entre Tony e Lesgate, como vemos com os
abjures, trofus, quadros que decoram o apartamento e o prprio telefone, que servem
para nivelar os dois personagens, ora parecendo estar em igualdade, ora um deles
parece dominar a ao; em geral Tony. Enquanto o ex-tenista vai mostrando seu
domnio sobre a situao, Lesgate toma conscincia do plano de assassinato e da
gravidade da chantagem que o impele a essa ao. A interpretao dos atores um
elemento fundamental para esse adensamento na composio dramtica da cena, uma
vez que a partir do conjunto de outros elementos, com as movimentaes, os
posicionamentos, as expresses faciais e principalmente com os olhares deles, que
percebemos o jogo de intenes entre os personagens.

Figs. 54 a 57: Disque M para Matar: A troca de olhares e o posicionamento dos atores. Nota-se a
constante presena de um abajur e em seguida, do telefone.

As interpretaes, bem como a caracterizao dos personagens atravs do

figurino e dos tipos que eles incorporam , dos cenrios e das situaes, so motivadas
por um realismo prprio ao modelo clssico. Nota-se nas figuras acima, por exemplo,
no direcionamento do olhar dos dois atores, posicionados de frente para a cmera, que

112
eles fingem no fazer parte do dispositivo, encarnando seus respectivos
personagens, assemelhando-os a pessoas reais. A atuao passa a impresso de que
no existe uma cmera entre a cena e o espectador; como se no houvesse mediao,
passando a noo de uma transparncia, cara a este modelo. As aes e reaes dos dois
personagens, bem como a noo de profundidade erigida pelo conjunto cmera, cenrio
e movimentao, trazem imagem e narrativa, valores de aproximao com a
realidade; ou melhor, com a expectativa que temos de uma realidade, a partir da
proposta flmica, moldada pelo enredo, pelas demandas de estilo e gnero, entre outras
caractersticas do modelo clssico, no qual o filme se insere.
Percebe-se assim no filme de Hitchcock, uma mise-en-scne montada a partir de
diferentes esquemas de encenao, que variam de acordo com a necessidade narrativa e
com a intensidade dramtica que o encenador procura atingir. Sob uma forte
causalidade, a composio dramtica da narrativa se utiliza dos elementos analisados
com o intuito de instituir um jogo cnico envolvente, onde um plano leva ao seguinte,
em uma fluncia determinada pelas escolhas do realizador no uso dos dispositivos
flmicos.
O uso da profundidade um desses dispositivos fundamentais para o
estabelecimento do ritmo dramtico da cena e do filme como um todo. Disque M...
foi produzido para exibio em 3D durante a qual os espectadores utilizariam os
culos prprios para a gerao do efeito e projeo 2D comum; ou seja, o diretor
deveria criar uma impresso de profundidade que funcionasse nos dois sistemas. Assim,
para explorar a tridimensionalidade no filme, Hitchcock compe cada plano a partir da
relao entre corpos e objetos. Os enquadramentos produzidos por uma lente prpria
para acentuar o efeito 3D, exploram o cenrio diagonalmente, ou atravs do movimento,
sendo raramente frontais; o que contribui para uma composio em profundidade, onde
a presena de objetos de cena, como abajures, garrafas, taas, e o prprio telefone,
marcante, e intencionalmente localizada entre os atores e suas movimentaes.

113
 Figs. 58 a 61: Disque M para matar: O uso marcante da profundidade e a explorao da
tridimensionalidade.

A explorao de uma profundidade expressiva dada assim, atravs da relao

entre os corpos e pela forma como a iluminao lhes empresta volume e dramaticidade.
Nas figuras acima, podemos perceber a relao entre o personagem Tony, clara e
diretamente iluminado, com os trofus que possivelmente ganhou no tnis, s costas. O
tnis o passado do personagem, quanto tinha ento um casamento feliz, uma profisso,
reconhecimento e dinheiro. No momento em que se passa a sequncia com Lesgate,
Tony relata como tudo isso ficou perdido aps a traio da mulher. O posicionamento
um tanto cnico do personagem contrasta com a desconfiada movimentao de Lesgate,
inicialmente iluminado por uma luz mais suave, em quadros de pontos de sombra e luz.
Essa composio de fotografia e da iluminao, primeiramente reforam a
unidade espacial do ambiente onde se desenrola a cena. Entretanto, o trabalho mais
elaborado com a iluminao e a cmera se revela no jogo duplo que a cena desdobra,
entre o conjunto e o isolamento. Logo no incio da conversa, vemos os atores em planos
de conjunto, e sob uma luz mais suave e igualitria. No entanto, com o avanar da
cena e com a movimentao dos personagens, sobretudo de Tony, percebemos como os
planos passam a isolar os personagens, e posicion-los sob uma luz mais endurecida;
com isso presenciamos a tomada de poder do ex-tenista, sobre Lesgate, que vai se vendo
ser convencido, sob chantagem, a praticar um assassinato. A luz ainda contribui para

114
acirrar as expresses faciais e corporais dos dois atores, enquanto a cena ganha em teor
dramtico.
O figurino dos personagens replica, de certa forma, essas caractersticas, que so
acentuadas pela luz e isoladas em determinados planos pela profundidade, como vemos
nas figuras acima. Os tipos que os atores encarnam, carregados de uma fleuma britnica,
encobrem as intenes criminosas e as atitudes imorais, que ambos praticam para obter
dinheiro e manter seus status sociais. Percebe-se assim, que essas camadas de
profundidade psicolgica, compostas para cada personagem so evidenciadas,
ressaltadas e replicadas atravs da caracterizao fsica pelo figurino, pelas atuaes,
gestos e expresses; pela iluminao e pela forma como a cmera vai encontrar esses
personagens, imersos em uma situao de crescente tenso.
Como analisa David Bordwell (2005b), e que se pode notar em Hitchcock, o
funcionamento de um conjunto de dispositivos mais propriamente tcnicos, dentro de
uma codificao prpria do modelo clssico, que contribui para erigir uma narrativa
dentro dessas regras estritas de causalidade e realismo. Encontramos esses dispositivos
na iluminao, que pode destacar figuras e fundo; na cor, que atua na definio dos
planos espaciais; ou, ainda, no registro sonoro, que busca a mxima clareza para os
dilogos; e nos movimentos de cmera, que emprestam volume ao espao cnico e o
tornam inequvoco; o que tambm pode ser atingido pela cmera atravs do uso de
lentes que provoquem mudanas na profundidade de campo. Alm disso, a cmera, fixa,
ou em movimento, compe comumente o espao de atuao do ator, antecipando sua
movimentao, ou quando um objeto mostrado antes que se refiram a ele, como no
caso da bengala.
Contudo, as escolhas de Hitchcock para a visualidade dada ao filme, ao mesmo
tempo se prestam a compor uma narrativa clssica, servem para evidenciar o estilo com
o qual o diretor decidiu impregnar sua cena e a prpria narrativa. No se trata nem
apenas de uma escolha definida pelo estdio, que decide sobre a produo de um filme a
partir de uma tecnologia 3D; mas tambm se refere forma como Hitchcock decide
levar frente esse projeto e extrair dele uma narrativa que respeita as regras clssicas
desde o incio conhecemos os objetivos de cada personagem, suas intenes e
percebemos a causalidade que se forma cena a cena, cada uma encadeada de forma clara
e verossmil com a realidade que se quer comunicar , e que se utiliza de esquemas
forjados nesse modelo para compor, sob sua viso nica, uma mise-en-scne clssica.
Dentro do preciosismo na revelao pontual de informaes e na composio
dramtica dos personagens e situaes, em muitos de seus filmes, Hitchcock inclui,
115
atravs da imagem, do texto, ou da caracterizao dos personagens, informaes
suprfluas para a narrativa, mas que servem para adornar seu estilo, em geral
elementos que marcam alguma ironia, caracterstica comum dos filmes desse realizador;
ou as aparies do diretor nos primeiros minutos dos filmes (os chamados cameos). Em
Disque M..., o cameo acontece em meio ao dilogo em que Tony mostra uma foto a
Lesgate, onde esto em uma comemorao em Cambridge. mesa, ambos esto
cercados por outros ex-colegas. O diretor aproveita a ocasio para fazer uma de suas
conhecidas aparies no filme, logo nos primeiro minutos.

Figs. 62 e 63: Disque M para matar: Na primeira figura, vemos Tony entregar a Lesgate a foto da
comemorao. Na imagem seguinte, em um plano de detalhe, vemos o cameo de Hitchcock, esquerda,
em destaque.

na montagem, como percebe Bordwell, que todos os elementos que compem

a narrativa so formalmente articulados; desde o encadeamento das cenas, e a marcao
de transio entre elas, at a justaposio causal, que ir determinar novas relaes entre
os planos, de forma a acentuar noes de movimento, volume, profundidade etc. No
cinema hitchcockiano, a montagem um elemento fundamental para o reconhecimento
do estilo individual deste realizador em sua composio narrativa. A partir de uma
decupagem clssica e causal, seus filmes apresentam sequncias onde cada plano torna-
se geralmente indispensvel para trazer alguma informao para a compreenso de suas
narrativas de suspense, forjando uma montagem progressiva para a trama. Alm disso, o
ritmo narrativo controlado atravs da justaposio de planos, de forma mais
intensificada nos momentos de maior dilogo, preservando os planos mais longos para
os momentos em que os personagens se do conta de algo que estava implcito.

A montagem clssica tem como objetivos fazer com que cada plano seja o
resultado lgico de seu antecessor, e reorientar o espectador por meio de
posicionamentos repetidos de cmera. A desorientao temporria aceita
somente quando realisticamente motivada. (...) A desorientao estilstica,
em resumo, apenas aceitvel quando transmite situaes desnorteantes
contidas na histria. (BORDWELL, 2005b, p.292).

116
 Na sequncia em que Tony chantageia Lesgate, o realizador busca a cada
momento, atravs da decupagem, o melhor posicionamento dos atores, em relao um
ao outro, e em suas posies em relao ao cenrio; e atravs da montagem, ele d ritmo
e progressividade narrativa, evidenciando uma escalada dramtica entre a chegada de
Lesgate inocente ao apartamento, at o momento em que aceita praticar o assassinato.
Uma outra estratgia a encenao proposta a partir do uso da cmera em
acentuado plong80, o que nos permite ter uma melhor viso da sala onde esto os dois
personagens e da geografia onde se passar o crime. Alm disso, neste instante, a
cmera prope um momentneo afastamento entre a linguagem cinematogrfica e a
linguagem ficcional, porm na mudana de paradigma no posicionamento de cmera
que havia se mantido altura dos olhos, at ento evidencia-se o dispositivo (no caso
a cmera), acima do intuito narrativo; entretanto, o conjunto (movimentao de cmera,
encenao, narrativa) se mantm sob a esttica realista.

Figs. 64 a 67: Disque M para matar: A cmera alta para explorar o cenrio do crime.

O uso da montagem mais uma vez d ritmo cena, de forma invisvel, pois
no utilizada de forma a desviar a ateno da ao que ocorre, mas sim, de
acompanh-la, evidenciando cada momento mais importante. Em filmes como Psicose
80
Os termos plong e contra-plong so utilizados para descrever o posicionamento de cmera feito de
cima, ou a baixo, em relao ao objeto. Pode-se utilizar tambm os termos cmera alta, ou cmera baixa,
respectivamente.
117
(1960), ou Os pssaros (1963), Hitchcock utiliza a montagem de forma mais aparente e
estilstica, como quando no filme de 63, Lydia Brenner (Jessica Tandy) encontra seu
vizinho morto pelos pssaros, sem os olhos e ensanguentado. Hitchcock amplia essa
imagem, j em si bastante chocante, cortando de um plano de conjunto, para um mais
aproximado do homem.
Em Bordwell (2005b), h uma preocupao com a lgica da montagem clssica,
que, segundo o autor, em geral molda a trama dentro do estilo clssico, atravs de
esquemas bastante conhecidos, como a cobertura de dilogos feita por plano/contra-
plano por raccord81 (como ilustram as figuras 58 a 61); ou de planos mais gerais ao
final do filme, recursos que encontramos fartamente em Disque M.... Para Bordwell, a
escala de panos existe dentro de uma certa codificao primeiro plano para reaes
emocionais, plano geral para situaes de grupo, entre outros cdigos82 ; mas a
insero disso no filme atravs da montagem gera outras codificaes, como no caso da
cmera alta, vista na figuras 64 a 67, que no evidenciam, por exemplo, uma noo de
poder de um personagem sobre o outro; mas apresenta uma mudana de ponto de vista,
utilizada pelo diretor para explorar a geografia cnica e reforar a noo de onipresena
do narrador e por extenso do espectador, ou seja, a ideia de que sabemos de tudo o
que se passa naquela sala , em um momento-chave para o entendimento do plano de
assassinato.

81
A prtica do raccord, que maximamente aperfeioada durante o cinema clssico hollywoodiano,
consiste principalmente da montagem onde a troca de planos se torna o mais possvel apagadas para o
espectador, como nos dizem Jacques Aumont e Michel Marie (2006). Ou seja, no raccord, h uma
continuidade ideolgica do movimento, no tempo e no espao, na sucesso de planos.
O termo, do francs, comumente utilizado no jargo do trabalho em cinema, mais particularmente nas
reas da montagem e da continuidade. Em ingls utiliza-se ainda o termo Continuity editing, que
retomada mais facilmente a ideia de uma continuidade direta da ao no tempo-espao. Isso refora a
noo de auto-ocultamento que David Bordwell discute no cinema clssico. No entanto, a continuidade
no se liga diretamente ao raccord, pois mesmo com o uso da elipse, que apresenta um efeito oposto,
sendo uma descontinuidade primariamente temporal, pode no haver salto ideolgico na ao,
mantendo-se para o espectador a lgica linear que governa o filme de continuidade.
A descontinuidade, no entanto, pode ser marcada pelo falso-raccord, que se apresenta como um corte
que escapa lgica da transparncia que atua na articulao (AUMONT; MARIE, 2006, p.116). O
falso-raccord , como o raccord, uma conveno, na qual se cr que a veracidade est do lado da
continuidade do visvel.
82
Parece-nos, por vezes, que a abordagem dada por David Bordwell narrativa clssica hollywoodiana
revela passagens que aproximam o sistema clssico de uma frmula, ou de uma viso fortemente tcnica;
como quando ele nos descreve os modos do enquadramento do corpo, mantido primariamente altura dos
olhos; ou da expressa proibio aos falsos raccords. No entanto, Bordwell enfatiza que esse aspecto
paradigmtico faz do estilo clssico, com todas as suas normas, no uma frmula ou receita, mas um
conjunto historicamente determinado de alternativas mais ou menos provveis (2005b, p.294). Para ele,
as normas da trama e os elementos estilsticos se modificam com o tempo. Mas os princpios
fundamentais do paradigma se mantm: a causalidade, a orientao por objetivos, prazos finais etc. E a
estabilidade e a unidade da narrao hollywoodiana so na verdade duas das razes para denomin-la
clssica, ao menos no sentido de que o classicismo, em qualquer arte, sempre se caracterizou pela
obedincia a normas extrnsecas (BORDWELL, 2005b, p.295).

118
 Para muitos autores, a montagem o elemento fundador da narrativa flmica
clssica, j que a partir dela que possvel articular os segmentos narrativos. Cabe, no
entanto entender a que nos referimos quando aludimos ao conceito de montagem, uma
noo altamente complexa no campo do cinema. Na anlise do filme Jejum de amor,
feita por David Bordwell (1999 e 2008), citada anteriormente, e quando nos fazemos
referncia montagem hitchcockiana, em Disque M..., o termo pode ser entendido
duplamente, a partir da noo de decupagem, ou seja, a planificao da cena descrita
pelo roteiro; e secundariamente, na sua articulao atravs do recurso de justaposio
desses planos, ou seja, a montagem propriamente.
interessante esse duplo entendimento, j que os autores cujos conceitos sobre
montagem e encenao vimos discutindo particularmente Bordwell e Aumont ,
abordam esse dispositivo nesses dois mbitos; sendo particularmente importante para o
terico francs, a decupagem na conformao do cinema clssico; j Bordwell, se refere
diretamente montagem como uma articulao narrativa de abrangncia mais geral em
relao ao cinema. Percebe-se ainda, que o prprio conceito de decupagem se desdobra,
passando a se relacionar tanto com a montagem, na noo do plano a plano, quanto com
a cmera, como a escolha do plano em seu enquadramento, escala e movimentao.
Dessa forma, a articulao cmera-montagem torna-se o conceito central no
entendimento da noo de decupagem, e fundamentalmente em torno do que giram as
teorizaes de ambos os autores, quando analisam os esquemas de encenao do plano
fixo, ou a estratgia baseada na montagem, ou ainda, o papel do encenador frente s
possibilidades que oferece o dispositivo flmico. ainda um conceito crucial no
entendimento do que teorizam Bordwell e Aumont no tocante a como o estabelecimento
dessa articulao serviu de base para a consolidao do cinema clssico.
Como vemos em Bordwell, o autor enxerga na trama o potencial fundamental
para a individualizao da assinatura de um realizador o que se percebe desde sua
anlise da encenao em profundidade, qual aponta como objetivo maior, o
direcionamento da ateno, assim como na trama causal. J Aumont atribui inicialmente
maior valor encenao como esse espao de expresso ou a prpria composio da
imagem, como podemos depreender de suas elucubraes sobre o cinema da imagem
pura. Todavia, um ponto de concordncia fundamental para os autores a importncia
que dispensam decupagem, como dispositivo antes de tudo esttico e intelectual, que
ir presidir tanto a construo da trama, como da encenao. A decupagem, como
vimos, pode ser entendida duplamente como a escolha do plano em um enquadramento,

119
e ainda como a sucesso plano a plano. Para Bordwell, ela , dentro do cinema clssico,
o sistema mais codificado, relacionando cmera e montagem.
Bordwell e Aumont iro se voltar para a cmera, como a primeira instncia de
produo de sentido e de informao, na viso narratolgica na trama clssica. A
partir da cmera, tanto os planos entendidos como unidades flmicas , quanto os
diferentes pontos de vista articulados a partir das unidades flmicas , sero
produzidos. na cmera ainda, onde Jean-Louis Comolli (1991) enxerga a
materialidade do direcionamento ideolgico, que Bordwell apontar como a fonte
primria das alternativas que o sistema clssico representa. A cmera ser por isso, um
dispositivo atravs do qual o cineasta buscar sua expresso individual, sua assinatura
flmica.
Por outro lado, na viso de Aumont, a decupagem, como pea-chave da narrativa
clssica, no deve ser tomada por um valor tcnico definitivo, mas por seu carter
intelectual e esttico, sendo no sistema clssico, o realizador a pea-chave de
modificao da planificao, ao sabor do que considerasse melhor soluo para o filme.
Neste ponto, o terico empresta ao realizador hollywoodiano uma grande autonomia, da
qual, como visto em Schatz (1988), nem todos os diretores usufruam realmente, j que,
ao mesmo tempo, considera o sistema clssico um modelo altamente formalista e
"taylorizado", onde muitas vezes quem assumia o controle esttico, era o produtor. No
caso de Hitchcock, no seu incio no cinema americano, este realizador teve seu trabalho
fortemente submetido s decises de produtores como David O. Selznick, que
mantinham estreito controle sobre a realizao de filmes, como reconta Thomaz Schatz
(1988). No entanto, ao longo de sua carreira, este diretor alcanou um status de grande
importncia, e com alto poder de deciso sobre suas produes; tornando-se muitas
vezes produtor de seus prprios filmes, o que lhe dava uma relativa autonomia na
realizao, j que sua obra ainda assim esteve por todo o resto de sua carreira, atrelada
ao Sistema de Estdios.
interessante aqui a divergncia em relao ao pensamento de Bordwell sobre o
mesmo tema, j que o terico americano parece deixar pouco espao para essa
autonomia do realizador, a quem, apenas no domnio dos dispositivos anteriormente
codificados do sistema, pode encontrar uma expresso individual; porm condicionada
aos cdigos narrativos e representacionais desse sistema, o que faria mais sentido dentro
de uma viso sobre o funcionamento industrial do modelo clssico, o que no
realmente a tnica da viso do autor. Assim, ainda em divergncia com Aumont,
Bordwell demonstra no entender o sistema clssico a partir da estrutura industrial de
120
produo, mas sua expresso atravs de alternativas codificadas para a construo de
narrativas; ou seja, de um espao no qual o cinema clssico haveria se desenvolvido por
regras extrnsecas, mas no necessariamente exteriores ao mbito narrativo regras
que formatam a narrativa flmica atravs de convenes desenvolvidas a partir de
dispositivos propriamente flmicos; ou seja, intrnsecas ao campo esttico.
Apesar de traarem abordagens distintas, porm dedicadas ao mesmo tema o
da anlise da instituio da mise-en-scne clssica, visando o entendimento de como
esse dispositivo posteriormente se modificou, chegando sua conformao
contempornea ; as vises de David Bordwell e Jacques Aumont tendem a convergir,
quando ambos se voltam para a discusso sobre o uso da montagem, no mais
necessariamente dentro de um esquema que se concilie com a encenao no cinema
atual.
A partir da inaugurao do que se conhece como sua formulao contempornea
a partir da data mais ou menos definida pelo incio da dcada de 80, como apontado
por diversos autores, entre os quais Fernando Mascarello e Mauro Baptista (2008) , o
cinema passou a se apresentar em expresses bastante distintas, que mostram grande
descontinuidade com a tradio clssica de representao. Entre essas vertentes,
podemos citar a ps-moderna e a ps-clssica, como novos paradigmas, nos quais a
montagem ser apontada por ambos os autores Bordwell (2008) e Aumont (2006);
assim como por Ren Prdal (2007), entre outros , como um dos principais
dispositivos a oferecer alternativas de afastamento do modelo clssico de
representao e narrativa por motivos diversos, que passam pelos avanos
tecnolgicos (como a edio digital, entre outros), mudanas nas relaes com o
espectador e com o prprio real, entre outros fatores. Aumont ser quem defender de
forma mais direta essa posio, apontando a montagem como a grande responsvel por
um possvel rompimento irrevogvel com a tradio cinematogrfica da encenao.
Segundo Bordwell, os esquemas de encenao, que se tornaram um padro no
cinema clssico, sofreram modificaes a partir do declnio da produo do Sistema de
Estdios, em meados anos 60, o que favoreceu neste mesmo cinema a generalizao no
uso de esquemas, antes definidos por demandas narrativas e estilsticas, hoje se voltam
para a valorizao do dilogo e da imagem que perde sua objetividade narrativa, atravs
da montagem.

No importam as variaes ou alternativas que possam encontrar, esses

esquemas so quase uma segunda natureza para os cineastas (...) A diferena
bsica que, em 1930, uma cena como a de Jejum de amor, de Hawks,
poderia integrar a montagem analtica com uma coreografia complexa. No
121
 cinema contemporneo, a estratgia do levanta-e-fala domina. Tendo
colocado os atores em seus lugares, os diretores dinamizam os dilogos pela
montagem e por outros artifcios cinematogrficos. Chamaremos esse novo
estilo, que emergiu nos anos 1960 e se difundiu enormemente nos anos 1980,
de continuidade intensificada. (BORDWELL, 2008, pp. 45-46)83

Essa discusso sobre a montagem altamente pertinente, a partir do momento

que analisamos o modelo clssico como ponto do estabelecimento da mise-en-scne
cinematogrfica, buscando compreender as modificaes que se operam nas formas de
representao no cinema contemporneo. O modelo hollywoodiano significou a
consolidao de uma expresso propriamente flmica, que s foi possvel a partir da
articulao promovida pela montagem e pela cmera. Na contemporaneidade, a
montagem continua sendo debatida como elemento crucial da articulao do cdigo
flmico, e reconhecida como dispositivo central na distino da expresso flmica, seja
no perodo clssico, contemporneo ou primitivo. Assim, o que se torna fundamental
para o nosso entendimento, a conformao da montagem como um dispositivo
tcnico-ideolgico, que no apenas justape imagens, mas permite ao cinema narrativo,
produzir novos sentidos, a partir dos sentidos pr-existentes na imagem isolada.
possvel observar a partir disso que, em diferentes perodos, o cinema e a sociedade,
de uma forma geral , que se constitui de espectadores e realizadores de filmes, passe a
produzir novos sentidos a partir de novos cdigos, seja no campo da fbula, da
narrativa, da encenao, ou mesmo da no narratividade e da no representatividade,
isto , atravs de novas noes de composio estticas.

83
Grifos do autor. Em ingls, intensified continuity.
122
 3. A MISE-EN-SCNE NA CONTEMPORANEIDADE
Neste captulo intentamos abordar questes fundamentais para nossa reflexo
sobre a mise-en-scne flmica em sua conformao contempornea. Em seguida ao
estudo que tecemos sobre o cinema clssico e os padres representativos e expressivos
que se tornaram um paradigma dominante para esta arte, buscamos compreender como
esse modelo teve continuidades e rupturas na contemporaneidade e como se configura
hoje a noo de mise-en-scne e o espao onde se aloca o olhar do diretor nesse novo
cenrio.

3.1.As questes sobre a mise-en-scne

No so muitos os autores na atualidade que se debruam sobre discusses em
torno da cena cinematogrfica, relacionadas questo da produo de sentidos a partir
das escolhas feitas pelo diretor. Ainda assim, entre os poucos que o fazem, h ainda
muitas dissenses. No entanto, no que se pode encontrar de concordncia entre esses
autores incluindo nomes como Jacques Aumont (2002, 2006), David Bordwell
(1999, 2008), Ren Prdal (2008), Lucilla Albano (2004), Sergei Eisenstein (1989),
Michel Mourlet (2008), entre outros , pode-se extrair uma definio bsica do termo
mise-en-scne cinematogrfica; ainda que sob grande dificuldade e muita
controvrsia. Esta seria compreendida como a relao entre corpos, linhas e texturas,
compostas (postas em cena) pelo encenador, em uma configurao espao-temporal, a
partir da imagem flmica em profundidade, com o intuito de se produzir algum sentido,
para se contar uma estria, ou configurar uma situao.
Todavia, somente nesta primeira definio, encontramos pelo menos quatro
questes que podem ser levantadas e colocadas em discusso, na busca por um
entendimento do termo mise-en-scne. De que forma podemos estruturar uma
abordagem ao dispositivo da mise-en-scne, observando as atuais reflexes no campo
terico sobre este tema? O que compem a mise-en-scne afinal na contemporaneidade
e quais suas modificaes em relao configurao clssica? Qual o status, ou
posicionamento ocupado pelo metteur-en-scne frente cena hoje? E finalmente, o que
a mise-en-scne e como ela se desdobra no cinema contemporneo, ou seja, podemos
falar de uma mise-en-scne contempornea?
Neste captulo, intentaremos debater as trs primeiras, deixando para os
comentrios finais a ltima. Em primeiro lugar, devemos compreender os
entendimentos que apresentam alguns autores hoje sobre a mise-en-scne, e o que
compreendem como sendo os elementos tcnicos e estticos que a compem, ou seja,
123
seus meios de produo de sentido nesses dois campos. Ressaltamos assim as distintas
abordagens e aplicaes que o termo apresenta, como na viso de Ren Prdal (2008),
que levanta pelos menos duas compreenses diferentes para o termo, uma de base
terica, e outra de base esttica.

Assim podemos propor duas definies para a mise-en-scne

cinematogrfica, uma tem um mnimo e outra o sentido amplo, a primeira de
essncia terica e a segunda esttica (mas tambm prtica)
- No sentido restrito do termo, a mise-en-scne o que se destaca da
especificidade do trabalho no plat, a tarefa visvel do realizador durante a
fase de filmagem: direo de atores, movimentos de cmera, enquadramento.
- Mas o fato de que esse trabalho do como filmar, esse modo de
composio dentro do quadro em funo do sentido, da emoo e do belo foi
forosamente precedido por uma fase de preparao
(roteirizao/decupagem) e dever continuar aps a operao de montagem,
nos leva forosamente a considerar uma segunda definio, que, longe de
reduzir a mise-en-scne a uma acepo puramente profissional do termo,
engloba praticamente todo o conjunto da criao cinematogrfica. A mise-en-
scne consiste assim da expresso de um olhar pessoal sobre o mundo, da
representao do real de tal maneira que ele (O REAL) ganha sentido atravs
da operao da comunicao esttica, ou seja, justamente pela maestria dos
meios especficos no sentido restrito do termo (PRDAL, 2008, pp.9-10)84.

Prdal investiga dessa forma, a mise-en-scne como um processo que perpassa a

inteno do realizador de produzir sentidos, a partir da imagem e de um estilo pessoal,
no apenas como um resultado esttico, advindo de uma articulao tcnica
determinada. Sobre isso, Patrice Pavis fala da distino entre os termos representao e
mise-en-scne, onde aquela se trata do objeto emprico de tudo o que visvel e
audvel na cena, mas que no foi ainda recebido ou descrito como um sistema de
sentidos, ou de significantes cnicos (apud SILVA, 2006)85. J a mise-en-scne o
ato de emprestar uma forma, antes mesmo que uma linguagem, ao que ainda no tinha
(idem).

No se trata de um objeto emprico, o conjunto incoerente de materiais, nem

mais a atividade mal definida do diretor e de sua equipe antes da entrega do

84
Traduo nossa. No original: Ainsi peut-on proposer deux dfinitions de la mise en scne
cinmatografique, une a minima et l'autre au sens large, la premire dessence thorie et la seconde
esthtique (mais aussi pratique).
- Au sens restreint du terme, la mise en scne est ce que ressort de la spcificit du travailde plateau, la
tche visible du ralisateur dans la phase de tournage : dirction dacteurs, mouvements dappareil,
cadrage.
- Mais le fait que ce travail du comment filmer, ce mode de composition dans le cadre en fonction du
sens, de lmotion et du beau ait forcment t preced par une phase de prparation
(scnarisation/dcoupage) et devra se poursuivre aprs par lopration de montage, nous amne
forcment envisager une seconde dfinition, qui, loin de rduire la mise en scne a une acception du
terme puremente professionelle, englobe pratiquement tout lensemble de la cration cinmatographique.
La mise en scne consiste alors exprimer un regard personnel sur le monde, representer le rel de
telle faon quil prenne sens par lopration de la communication esthtique, cest dire justement, par
la matrise des moyens spcifique du sens restreint du terme .
85
No original: visible et audible sur la scne, mais qui n'a pas encore t reu et dcrit comme um
systme de sens , grifo do autor, traduo nossa.
124
 espetculo. um objeto de conhecimento, o sistema de relaes que a
produo (os atores, o diretor, a cena de um modo geral), tanto quanto a
recepo (os espectadores) estabelecem entre os materiais cnicos, agora
constitudos em sistemas significantes (PAVIS apud SILVA, 2006)86.

importante instalar uma pequena discusso aqui sobre o recorte que Pavis e
Prdal e outros autores utilizam ao analisar a encenao. Pavis sustenta uma viso mais
abrangente sobre a encenao, que envolve a ao do metteur-en-scne, o conjunto de
relaes composto em cena, atravs de seus elementos constitutivos, e a legibilidade da
cena por parte do pblico. J Prdal, envolve o estilo pessoal no processo de criao
cnica. Esta uma viso que proporciona um entendimento condizente com a posio
do metteur-en-scne cinema clssico e mesmo com o cinema moderno, que surge no
declnio do primeiro. No entanto, como discutiremos adiante ainda neste captulo, pode
no ser eficiente ao analisar essa mesma questo no cinema contemporneo. Por
enquanto, vamos nos ater ao primeiro questionamento sobre a compreenso do termo
mise-en-scne, e posteriormente nos voltaremos preocupao mais direta com o
metteur-en-scne.
Todavia, devemos aproveitar aspectos ressaltados pelos dois autores. Para
Prdal, importante relevarmos a noo de construo da cena a partir de uma viso, ou
seja, uma lgica que parte do artista para a obra. J em Pavis, encontramos o conceito
de uma relao trade na produo de sentidos, que podemos entender, em traos
bsicos, como uma preocupao artstica mais abrangente, que se concentra na relao
entre a viso do artista, a obra em si, e o olhar do espectador. Isto constitui o cerne da
discusso sobre as formas de representao e sua relao com o real nas artes na
contemporaneidade.
O filsofo Jacques Rancire (2009), ao tratar do conceito de partilha do
sensvel, que envolve a ideia de uma distribuio poltica dos espaos ocupados por
cada uma das instncias (a obra, o artista e o espectador) nas artes representativas na
contemporaneidade se volta para a descrio de trs regimes de identificao da arte que
se estabeleceram no pensamento crtico ocidental, antes e aps a inaugurao da
modernidade. O regime tico, o regime representativo ou potico, e o regime esttico.
Para o autor, o regime da arte que a modernidade instala, o esttico, estabelece uma
nova relao entre arte e vida, ou seja, a arte em sua aproximao (ou afastamento) do

86
No original: empirique, l'assemblage incohrent des matriaux, ni davantage l'activit mal dfinie du
metteur en scne et de son quipe avant la livraison du spectacle. C'est un objet de connaissance, le
systme des rapports que la production (les acteurs, le metteur en scne, la scne en gnral) comme la
rception (les spectateurs) tablissent entre les matriaux scniques dsormais constitus en systmes
signifiants , traduo nossa da citao em francs.
125
real, e principalmente um afastamento do regime representativo, isto , da arte baseada
na mmesis.
Retomaremos esse pensamento sobre os regimes da arte neste captulo;
entretanto, o que buscamos salientar inicialmente das vises de Rancire, Pavis e
tambm Prdal, que, dentro dessas preocupaes com a arte, particularmente a
representativa, na contemporaneidade, esto questes fundamentais, que serviro de
base para nossas reflexes: as relaes que o cinema traa com o realismo na atualidade;
como se alteram as formas de produo de sentido e configurao da mise-en-scne; e
como as formas de expresso do metteur-en-scne so articuladas na obra, ou seja, de
onde o diretor lana seu olhar para a cena. Contudo, preferimos nos afastar da
preocupao com o terceiro elemento dessa relao, o da posio do espectador, j que
nossa proposta, desde o incio, visa a construo de uma anlise voltada para a mise-en-
scne flmica em sua conformao contempornea, se detendo no fazer esttico desse
dispositivo o espao ocupado pelo metteur-en-scne , e nos sentidos artsticos que
ele evoca dentro do cinema dramtico.
Essas so as noes que primeiramente podem nos encaminhar para a
determinao de definio de mise-en-scne que buscamos. Na problemtica
relacionada por Prdal, que envolve os mltiplos entendimentos do termo, percebemos
que ambos os sentidos descritos pelo autor se encaixam na noo lanada por Pavis, que
localiza esse dispositivo dentro do campo da representao, e na relao que promove o
metteur-en-scne, entre os materiais cnicos. Assim, o resultado dessa relao, mais
do que o processo vivo no plat o que nos interessa. Portanto, privilegiaremos em nosso
estudo, a segunda definio dada por Prdal sem ignorarmos a primeira, quando
necessrio, para uma melhor compreenso do dispositivo cnico em sua prtica, e da
atuao do metteur-en-scne.

Finalmente, entendemos que o significado que o cinema mudo tentou fazer

brotar atravs de associaes simblicas existe dentro da prpria imagem, no
desenvolvimento da narrativa, em cada gesto dos personagens, em cada fala
do dilogo, nos movimentos de cmera que relacionam objetos a objetos e
personagens a objetos (ASTRUC apud BORDWELL, 2008, p. 33).

A mise-en-scne ento tratada neste estudo como o resultado das aes do

metteur-en-scne em uma cena dramtica, a partir daquilo que evidenciado pela cena
flmica, atravs da imagem primariamente. Isso nos leva extenso da primeira questo,
relativa ao direcionamento da abordagem que damos mise-en-scne. No buscamos
traar uma anlise para desvendar (ou reconstituir) as intenes do diretor, mas erigir
um estudo no sentido de perceb-la como a expresso dramtica, na qual identificamos
126
estratos psicolgicos produzidos pela representao figurativa, criada a partir da relao
entre os signos flmicos. A mise-en-scne produz (e no determina) sentidos, para que
aquele que a decodifica construa sua prpria hiptese a partir do sistema escolhido pelos
produtores (da mise-en-scne) (SILVA, 2006). Dessa maneira, a abordagem a esse
dispositivo a partir dos sentidos produzidos por ela, a viso que vem sendo
privilegiada mais recentemente no estudo da mise-en-scne, por autores como Jacques
Aumont (2006) e David Bordwell (1999, 2008) e outros. Ser tambm considerada
neste estudo como referncia e como parmetro para a escolha das vises em que nos
baseamos.
Uma segunda questo que surge a partir disso, se relaciona forma como alguns
autores que abordamos delimitam o conjunto de contribuies que define a mise-en-
scne flmica. De uma forma geral, h o consenso de que o cenrio, encenao dos
atores, a profundidade de campo, a iluminao, as cores, o figurino e os objetos de cena
so elementos constituintes da mise-en-scne. Ou seja, atravs das relaes traadas na
imagem entre eles, que se constitui inicialmente a cena flmica. No entanto, em sua
diferenciao, o cinema admite, como discutimos anteriormente, outros dispositivos que
podem contribuir para a composio dramtica, como a profundidade de campo,
analisada longamente por Bordwell (1999). No entanto, justamente a cmera e a
montagem, fortes diferenciadores da arte cinematogrfica, so primariamente estudadas
como dispositivos que no se relacionam diretamente composio da cena de forma
dramtica, mas sim construo da narrativa, como forma corrente no modelo clssico.
Destarte, a maior parte dos autores prefere restringir a mise-en-scne ao conjunto
de elementos determinados pela origem clssica, e a partir desse paradigma buscar a
compreenso de modificaes que possam ter ocorrido com o declnio do modelo
tradicional e a emergncia de novos cinemas; particularmente na contemporaneidade. O
que nos parece interessante nessa questo, no necessariamente montar um conjunto
dos dispositivos que compem a mise-en-scne, mas antes de tudo, buscar analisar a
encenao como uma estrutura articulada por esses dispositivos, que iro contribuir para
um maior ou menor efeito dramtico da cena flmica. Autores como Bruce Kawin
(1991), por exemplo, iro considerar como elementos que influenciam a construo
cnica, outros dispositivos, pouco reconhecidos como parte da mise-en-scne, como o
som e a textura flmica que est relacionada densidade da pelcula escolhida.
interessante perceber que, em suas anlises sobre a mise-en-scne no cinema, e
sobre a narrativa clssica, nem David Bordwell, nem Jacques Aumont se detm sobre
uma reflexo mais demorada sobre a chegada do som ao cinema e suas influncias na
127
mise-en-scne. Esses autores, inclusive, no consideram o som como elemento partcipe
da mise-en-scne flmica, dando ateno exclusiva imagem e narrativa na produo
de sentidos do filme. Com exceo de Kawin, nenhum outro autor demonstra essa
disposio em aceitar o elemento sonoro como parte importante da composio do
ambiente e mesmo da construo psicolgica de personagens, ou do estabelecimento do
espao e tempo flmicos. Contudo, no filme O Baile (1983), Ettore Scola compem uma
grande poesia visual e sonora, sem falas, que reconta a histria da Frana, entre os anos
30 e 80, a partir da reunio de um grupo em um salo de dana. O filme se baseia em
uma mise-en-scne, onde o que est em destaque so a expresses fsicas dos atores, as
trocas de figurino, as danas e a msica, que toca ao longo de todo o filme, em diversos
ritmos, de acordo com a poca.
A prpria trilha sonora de filmes clssicos, como os de Hitchcock, elemento
fundamental para a compreenso e a composio da encenao e da narrativa;
contribuindo para adensamentos dramticos de cenas de suspense, ou para a construo
psicolgica de situaes e de personagens. Percebe-se assim, a falta de uma
compreenso unificada, ou instituda, para a anlise da mise-en-scne flmica.
Contudo, existe ainda assim, uma ideia geral que embasa a viso de diversos autores,
como Ren Prdal (2007), David Bordwell (1999, 2008) e Jacques Aumont (2006), que
a percepo da mise-en-scne em sua forma clssica, que se funda na organizao do
plano (imagem) a partir de demandas narrativas e dramticas. na submisso a esse
modelo que operam tambm dispositivos como a montagem e a cmera o
enquadramento oferecido por ela, os movimentos descritos etc.
O modelo clssico foi dessa forma visto como um momento no qual o cinema
atinge uma certa perfeio, uma maestria cuja expresso mxima era justamente a mise-
en-scne. A partir do declnio do clssico, passou a figurar uma oposio, ainda muito
viva hoje, sendo explorada tanto por Bordwell quanto por Aumont, que coloca em
campos distintos a mise-en-scne e os dispositivos considerados primariamente
narrativos, como a montagem e os movimentos de cmera. Essa noo originria de
um debate crtico fundado ao longo dos anos 50 e 60, que buscava compreender a
encenao flmica a partir daquilo que contribua para sua composio, e de que forma;
e os sentidos que produzia. Tambm discutia o papel do encenador flmico, ou metteur-
en-scne, como artista responsvel pela composio da mise-en-scne, que era elevada
ao status de arte do cinema.
Esse debate se relaciona com a discordncia histrica no pensamento terico,
que se estendeu por campos to diversos quanto a semitica a filosofia e a teoria
128
flmica. No campo da esttica flmica, de nosso interesse, a querela foi iniciada por
Andr Bazin, nos anos 50, quando, como j discutimos anteriormente, o autor divide os
realizadores flmicos entre aqueles que acreditam na realidade, e os que acreditam na
imagem, em uma noo que envolve a oposio (ou simplesmente a relao) entre a
montagem e a cena flmica. Esse duplo entendimento iniciou uma discusso que
colocou de um lado os crticos da Cahiers, e do outro, crticos como Michel Mourlet
(2008) e os macmahonistas, que defendiam ferrenhamente, um cinema da transparncia
da montagem, da continuidade narrativa; ou seja, onde a montagem era um dispositivo
invisvel, favorecendo a fluncia da mise-en-scne e da narrativa.
Os jovens turcos da Cahiers encamparam e extremaram a viso bazaniana,
levando-a para o campo do estilo pessoal dos realizadores, e entenderam que, tanto a
montagem, como a mise-en-scne deveriam contribuir para a evidenciao do estilo
pessoal de um metteur-en-scne, para seu reconhecimento como autor de um filme.
Haveria assim aqueles realizadores que apostariam em uma montagem mais voltada
para a continuidade, como Howard Hawks e John Ford; e realizadores como Alfred
Hitchcock, que evidenciam em suas montagens diversos momentos de agressividade
estilstica.

Mettre en scne montar a ao no palco e isso implica dirigir a

interpretao, a iluminao, o cenrio, o figurino etc. Desde Bazin, alguns
crticos passam a tratar a mise-en-scne simplesmente como o processo
inteiro da direo de um filme, incluindo a encenao, a montagem e a trilha
sonora. Contudo, os crticos da Cahiers du Cinma preferem reduzir o
significado do termo. Reafirmando Bazin, instituem a dicotomia mise-en-
scne/montagem (concebida como montagem agressiva ou montagem
padronizada da continuidade). A tendncia do diretor de mise-en-scne
minimizar o papel da montagem, criando significado e emoo
principalmente por meio do que acontece em cada plano (BORDWELL,
2008, p.33).

Esse debate tomou outras direes (e propores) que no nos interessam

contemplar aqui; contudo, importante entendermos o que est em jogo nessa oposio,
tanto para uma definio mais clara da abordagem que buscamos dar neste estudo
mise-en-scne; quanto para a confirmao daquilo que investigamos: uma possvel
reconfigurao na cena flmica hoje. O que est se debatendo criticamente, o respeito
ou a desvalorizao de alguns cnones da expresso clssica do cinema, como a
transparncia flmica, forma que pode ser sustentada ou destituda, a partir da viso que
o realizador impe ao filme, a partir da manipulao/evidenciao dos dispositivos
flmicos. Assim, alguns realizadores buscam patentear a expressividade de um
dispositivo, o que pode fortalecer ou esvaziar as instncias narrativa e dramtica. Para o
Cahiers, isso poderia favorecer a assinatura desse realizador. Ou seja, quando
129
percebemos a emergncia da montagem na obra de Hitchcock; ou quando a
movimentao de cmera de Orson Welles em A marca da maldade (1958), ou seus
enquadramentos exageradamente profundos em Cidado Kane, no visam expressar
apenas a causalidade de base realista que incorpora o modelo clssico; mas antes de
tudo, buscam acentuar o drama dos personagens, tornando evidente o uso do
dispositivo; estamos de frente a um cinema menos preso ao clssico e noo de
transparncia absoluta que rege esse modelo.
Como comenta Jacques Aumont sobre esse perodo:

Estamos em plena encenao clssica, com seu paradoxo habitual entre a

discrio dos enquadramentos, que tendem para a transparncia, e a
permanente tomada de partido do autor, que no se limita a olhar de forma
neutra, mas conduz o nosso olhar e a nossa ateno (AUMONT, 2006,
p.109).

Nesse ponto, parece interessante como um realizador como Hitchcock, tido por
diversos crticos, principalmente os da Cahiers, como um mestre do modelo clssico,
seja tambm um encenador que extrapola as prprias linhas estritas que moldam esse
sistema. Seus filmes, apesar de fortemente causais e de respeitarem as normas da
transparncia narrativa, no concernente composio da imagem, as formas de
evidenciao do seu estilo se sobrepem em importncia trama. Vemos isso na
extravagncia da montagem e da movimentao de cmera em Disque M... como
no caso do uso da cmera em plong acentuado , e ainda mais evidentemente em
Janela indiscreta, onde a cmera investida, por diversas vezes, de funes humanas:
como a viso, a aproximao, o levantamento, entre outras formas de olhar que o
personagem de Jefferies lana ao seu vizinho; isto , sem que esses movimentos e
posicionamentos do dispositivo fujam ao realismo ficcional. Contudo, criam uma
expresso fortemente calcada nas possibilidades desse dispositivo.
O que cineastas como Hitchcock revelam a ruptura com a inteno da
transparncia clssica, atravs de um apuro da expresso de dispositivos na composio
da mise-en-scne. Com isso, h tambm o afastamento do ficcional, com o
distanciamento da produo de sentidos atravs do drama e da narrativa, em favor da
expresso do dispositivo. Colocam-se em questo aqui as formas de exprimir sentidos
que cada filme apresenta, de acordo com a maneira como os dispositivos flmicos so
manipulados, articulados e evidenciados. A partir disso, se constroem obras nas quais se
acentuam ou diminuem os efeitos narrativos e/ou dramticos; ou ainda, nas quais se
atinge uma expresso mais propriamente plstica da imagem. Essa variao esttica se
observar de filme a filme, de acordo com a viso de cada realizador, e tambm de
130
acordo com o modelo, ou vertente em que se inscreve a produo, ou seu gnero; entre
outras variantes.
Contudo, neste mesmo momento em que os Cahiers se debruam sobre o
preciosismo do clssico, que este modelo de cinema passa por um decaimento, que,
como identifica Thomas Schatz (1988), se relaciona a diversos fatores, entre os quais, o
prprio declnio do Sistema de Estdios que suporta esse modelo; mudanas de nvel
ideolgico da prpria sociedade, que vive, em todo o mundo, um momento de grandes
convulses polticas e sociais; a mudana no perfil das plateias, que se tornam mais
jovens e contestadoras, e j no aceitam mais as velhas temticas e padres narrativos, e
demandam mudanas nesse velho cinema; e ainda, a chegada de uma nova mdia, a
televiso, com a qual o cinema tem dificuldades, a princpio, de concorrer.
Todas essas mudanas, exercem influncia no prprio pensamento artstico e
crtico no cinema, contribuindo entre outros motivos, para a criao de novos
paradigmas artsticos flmicos fora de Hollywood. Enfraquecendo da exigncia narrativa
e dramtica como formas de expresso prprias desse meio, questionando o estilo
clssico. A valorizao de um certo pensamento de arte pela arte, ou da explorao do
potencial do dispositivo flmico, no submisso necessariamente uma lgica tempo-
espacial narrativa e dramtica, de causalidade e transparncia, como no modelo clssico,
passou a emergir vivamente nesse perodo. Ou seja, surgiam novos cinemas que se
preocupavam com a expresso flmica liberta de influncias cimentadas, e buscavam
sadas que solapavam a base de um cinema at ento dominante esttica e
ideologicamente.
Como apontam Fernando Mascarello e Mauro Baptista (2008) e Jean-Claude
Bernardet (1994), este mesmo perodo presenciou a emergncia de cinemas nacionais
como o europeu, o brasileiro e outros , e vanguardas, que tambm fugiam,
obviamente, aos parmetros clssicos. Este ainda um perodo de radicalizao da
crtica artstica, que no cinema pode ser identificado em seu incio na viso dos Cahiers,
por exemplo, onde os crticos buscavam, como analisa Jean-Claude Bernardet (1994),
uma verdade artstica desse meio, baseada na mise-en-scne, na manipulao dos
dispositivos flmicos dentro de propostas que visavam evidenciar a arte a partir de sua
prpria forma, sob a viso do artista flmico, o metteur-en-scne, que assina a obra
flmica.
O que se configura nesse momento, um forte questionamento sobre a cena
clssica, estabelecida at aproximadamente os anos 60 como modelo dominante no
cinema, em relao noo de paradigma efetivo da produo de sentidos. Novos
131
cinemas passam a impor uma degenerescncia da dramaticidade clssica, e da exigncia
narrativa dentro da causalidade e transparncia. O espao que se abre com a crtica
coloca o cinema clssico em cheque, bem como os paradigmas representativos desse
modelo, quando os cinemas que passam a ganhar visibilidade nesse perodo, rompem de
diversas maneiras com o paradigma tradicional, principalmente atravs da valorizao
dos dispositivos flmicos, empregados fora de um contexto de representatividade
fortemente dramtica e narrativa, mas dentro de um prprio da arte, da imagem.
No a declarao de fim do paradigma representativo cannico, mas a
insurgncia de reaes a esse modelo, que passam a coexistir num mesmo cenrio.
Vanguardas como a Nouvelle Vague sero vistas inicialmente como uma oposio direta
ao clssico. No entanto, posteriormente, essa noo ser revista e, como apontam
diversos autores, entre os quais Jacques Aumont (2006), passaro a ser entendidas como
uma reinterpretao desse paradigma, e da prpria arte cinematogrfica em suas
possibilidades expressivas. Ser a partir da Nouvelle Vague e de movimentos
contemporneos a ela, que se inaugura o chamado cinema moderno, pelo qual ser
possvel falar realmente de rupturas com o paradigma clssico; ainda que, ao mesmo
tempo, este cinema no destitua o clssico, que ainda serve de base ou referncia a
diversas obras desse perodo. A Nouvelle Vague instaura assim, uma relao dbia com
o clssico, que se inicia na admirao e mesmo homenagens aos mestres do modelo
cannico, como encontramos nos filmes e textos Jacques Rivette e Franois Truffaut; e
vai at um afastamento radical, que pode ser representado por nomes como Jean-Luc
Godard, ou, ainda, o prprio Rivette.
Estamos falando de um momento inicial de uma reao mais expressiva ao
modelo dominante, do qual nos parece importante pinar e investigar as rupturas e
continuidades propostas, e das quais derivaram diversas das expresses
contemporneas. Em Truffaut encontramos uma grande influncia, como em Os
incompreendidos (1959) e Jules e Jim Uma mulher para dois (1962), onde o clssico
se faz presente pelo respeito, por exemplo, ao encadeamento causal da narrativa,
fortalecida pela narrao em off, que tem muitas de suas passagens ilustradas pela
imagem; ou ainda, pela composio cnica baseada na profundidade e na encenao em
conjunto; o que se d mais no primeiro filme, j se percebendo em Jules e Jim..., uma
grande dissipao desses valores.
Por outro lado, alguns filmes de Jean-Luc Goddard, como Viver a vida (1962) e
O demnio das onze horas (1965) demonstram total reao transparncia,
causalidade e ao compromisso realista clssicos. No entanto, obras como O Desprezo
132
(1963), do prprio Godard, Paris nous appartient (1961), de Jacques Rivette e Ascensor
para o cadafalso (1958), de Louis Malle, trazem o que parece ser uma mistura de
tendncias, onde o encadeamento causal das aes, por exemplo, mesclado a
momentos no narrativos, e onde o que est em evidncia no a cena baseada no
drama intersubjetivo de personagens definidos em seus propsitos, mas na
subjetividade, no estado de esprito dos personagens interessante que Louis
Malle escolhe, por exemplo, uma trilha sonora belssima, composta pelo trompetista
Miles Davis, para adornar Ascensor.... Baseada em jazz a trilha exprime-se em um tom
bastante intimista, quase existencialista, que mescla a melancolia e a angstia que vivem
os personagens principais da trama.
Ainda que a Nouvelle Vague seja um marco inicial da reao ao clssico, e do
chamado cinema moderno, no nosso objetivo, contudo, o aprofundamento neste
complexo e vasto movimento cinematogrfico. Todavia, fundamental identificarmos a
crise que o declnio do clssico instaura no cinema, e as sadas encontradas por
cinematografias como a francesa, no mesmo espao de tempo em que se inicia um
pensamento ps-moderno, que se instala nas artes em geral, inclusive o cinema. nesse
momento que Jacques Rancire identificar uma acentuao, ou a radicalizao de um
regime artstico inaugurado com a modernidade, o regime esttico. Nesse regime, os
modos de fazer artsticos so postos em evidncia, contrariamente ao regime da
representao. Assim, o regime esttico que identifica a arte na modernidade vai contra
a estrutura representativa da arte, ou seja, antes de tudo antimimtico e autorreferente,
quando se volta ao prprio meio, em suas possibilidades de expresso esttica. Como
define o autor, o regime esttico das artes aquele que propriamente identifica a arte
no singular e desobriga essa arte de toda e qualquer regra especfica, de toda hierarquia
de temas, gneros e artes (1999, pp.33-34). A preocupao da obra artstica sob esse
regime se liga ao sensvel da prpria matria da arte, e no exigncia da aderncia a
esse meio, de formas representativas que no lhe so naturais. Ou seja, a prpria reao
que a Nouvelle Vague e outras vanguardas iniciam, de rejeio forma clssica.

Esttico, porque a identificao da arte, nele, no se faz mais por uma

distino no interior das maneiras de fazer, mas pela distino de um modo
de ser sensvel prprio dos produtos de arte. [...] Remete, propriamente, ao
modo de ser especfico daquilo que pertence arte, ao modo de ser dos seus
objetos. No regime esttico das artes, as coisas da arte so identificadas por
pertencerem a um regime especfico do sensvel (RANCIRE, 1999, p.32)

O cinema moderno, nascido na ps-modernidade, encarna justamente essa noo

de uma arte esttica, onde os padres representativos tradicionais passam a ser

133
questionados. Na Nouvelle Vague, como em outras vanguardas e nos cinemas nacionais
que ganham evidncia na modernidade tardia, uma nova forma de realismo entra em
jogo com essas modificaes. O paradigma realista clssico, baseado na causalidade e
no ocultamento do dispositivo, entra em cheque nesses cinemas, que buscam o apelo
dos sentidos. A manipulao dos nveis de narratividade e dramaticidade explorada na
ps-modernidade atravs de filmes que no representam mais necessariamente um
conjunto causal de aes, mas passam principalmente a retratar as impresses pessoais
do ser humano sobre a sociedade que o circunda, e sobre sua prpria condio. O tema
hollywoodiano, que cabe no estdio e no formato gnero-adaptao-star system,
segundo Ren Prdal (2008), entra em declnio e a prpria noo de gnero se torna
fragmentria nesses filmes, dando espao a obras nas quais no possvel encontrar um
gnero, ator, ou trama determinados, que aproxime o filme de uma experincia
reconhecvel dentro dos padres anteriores.
Encontrado abundantemente no Neo-Realismo italiano nos anos 40, ou na
vanguarda Russa, nos 20 e no cinema moderno, o uso de no-atores se apresenta como
um desses fragmentos expostos, de narrativas que tentam expressar uma realidade
diversa daquela dramatizada pela mise-en-scne codificada pelo sistema de estdios.
Em Os incompreendidos, a vida do jovem Antoine Doinel, que no se encaixa na
sociedade da qual participa e passa a viver de pequenos delitos, um personagem
baseado na vida do prprio diretor do filme, Franois Truffaut, mas tambm se
confunde com a vida do prprio ator, Jean-Pierre Laud. Diferente radicalmente da
fleuma inglesa dos personagens hitchcockianos, ou da classe afetada de Cary Grant e
Rosalind Russel em Jejum de amor, o filme busca narrar no as aes encadeadas, mas
um conjunto de fragmentos de uma vida. J em Deus e o diabo na terra do sol (1964),
Glauber Rocha utiliza cenrio e figurao locais para representar a fbula sertaneja de
um casal nordestino, que, fugindo de Antnio das Mortes, se junta a um grupo religioso
liderado por um santo, e acabam cruzando o caminho de Corisco. A mistura de
personagens reais e situaes prprias dessa realidade, com um mundo fictcio, recria a
noo de gnero, representando uma temtica relacionada a espaos reconhecveis da
vida social, apresentando um outro tipo de apelo realista nesse cinema, um realismo sem
hierarquia de gnero ou temas.

O pulo para fora da mmesis no em absoluto uma recusa da figurao. E

seu momento inaugural foi com frequncia denominado realismo, o qual no
significa de modo algum a valorizao da semelhana, mas a destruio dos
limites dentro dos quais ela funcionava. Assim, o realismo romanesco antes
de tudo a subverso das hierarquias da representao (o primado do narrativo
sobre o descritivo ou a hierarquia dos temas) e a adoo de um modo de
134
 focalizao fragmentada, ou prxima, que impe a presena bruta em
detrimento dos encadeamentos racionais da histria. (RANCIRE, 1999, p.
35).

Os novos cinemas declinam porm no abolem a exigncia narrativa e

dramtica do clssico, dando a ele novas formas. O que se v na ps-modernidade , a
princpio, uma negao e crtica veemente ao moderno; contudo, em seu
desdobramento, ocorrer uma incorporao e at radicalizao do pensamento moderno,
como aponta Rancire, extremando as noes de um regime esttico. Para o cinema, a
entrada no ps-modernismo significa justamente uma ruptura, no total, com um cinema
fundado na modernidade, o clssico; significa ainda a retomada de algumas vanguardas
tambm surgidas nesse meio sculo inicial a vanguarda russa, o expressionismo
alemo, o neo-realismo italiano entre outras. Como apontam diversos autores, entre os
quais Fernando Mascarello (2006), o chamado cinema moderno nasce neste incio da
ps-modernidade artstica, em torno da dcada de 60; e a sua radicalizao e um
novo olhar sobre o clssico, que leva ao chamado cinema contemporneo.

3.2.Entre o clssico e o ps-moderno

Inicialmente, definimos cinema contemporneo em um sentido amplo,

localizando seus marcos histricos inaugurais em fenmenos coincidentes
que ocorrem em fins dos anos 1970 e nos anos 1980: a diluio das
cinematografias modernas dos anos 1960 e 1970; a emergncia dos cinemas
ps-modernos ou maneiristas (por exemplo, Almodvar, o cinema de Hong
Kong e o sul-coreano) e dos ps-clssicos (Cameron, Eastwood); o
surgimento de uma Nova Hollywood, fundada no filme blockbuster high
concept; a reinveno do legado dos cinemas modernos e a perda das
fronteiras entre o moderno e o clssico, presentes no cinema contemporneo
de autores como Ken Loach, Mike Leigh, Lucrecia Martel, Wong Kar-wai,
Hou Xiao Xien, Tsai Ming Lang, Eduardo Coutinho, Zhang Yimou, Jia
Zhangke, Arnaud Desplechin, Michael Haneke, Nanni Moretti, Pedro
Almodvar, Lars Von Trier, Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf,
Michael Mann, Quentin Tarantino, David Lynch, para citar apenas alguns
dos cineastas mais importantes dos ltimos anos. Enfatizamos apenas alguns,
porque a lista deveria incluir dezenas de outros, prova de que o cinema hoje,
sujeito a grandes mudanas, continua vital e fascinante (BAPTISTA;
MASCARELLO, 2008, p.14).

O cinema contemporneo se apresenta, dessa forma, como um estilhaamento

do cinema moderno, que expe ainda mais a dbia relao com o clssico, ao explorar
rupturas evidentes com esse modelo e, ao mesmo tempo, apostar na continuidade de
alguns de seus padres representativos. Segundo Fernando Mascarello (2006), este
cinema reproduz novas convenes de dramaticidade e narratividade, a partir de novas
(ou reinventadas) possibilidades de manipulao do dispositivo flmico, que, fora das
regras clssicas, passam a reproduzir tendncias culturais, econmicas e artsticas

135
diversas, que influenciam esse meio, apara alm de antigas premissas econmicas,
representacionais e nacionais (locais)87.
De acordo com Luis Carlos de Oliveira Jr. (2010), entre os anos 1970 e 2000, o
cinema mundial teria se apresentado atravs de diversas vertentes de um sobre-cinema,
ou de um hiper-cinema, ou ainda de um cinema filmado (2010, p.80), citando a
expresso do colaborador da Cahiers e cineasta, Jean-Claude Biette, sobre o cinema
maneirista de Rainer Werner Fassbinder.

Em todo caso, a caracterstica mais patente do cinema dos anos oitenta e

noventa o extremismo, a tendncia ao sobre-. Sobre-sensao, das
violncias cultivadas por Peckinpah, Siegel ou Penn ao fenmeno de massa
mais importante dos anos oitenta, a emergncia do cinema de Hong Kong.
Sobre-citao, de Syberberg e seu caldo cultural ao Godard asfixiado de
referncias dos anos noventa em diante, mas tambm, de maneira mais lcida
e mais inesperada, a cineastas como Gus Van Sant, Todd Haynes ou Aki
Kaurismaki. Sobre-imagem, com os desencadeamentos do artifcio, digital ou
no; vide o bullet time, inveno extraordinria (que obriga a reler de outra
forma o uso de um instrumento formal como o zoom). Sobre-dramaturgia,
nos neo-autores de Hollywood, de Ferrara a Lynch, passando por Verhoeven
e at Michael Mann (AUMONT apud OLIVEIRA JR., 2010, p.82)88.

O maneirismo uma das classificaes que recebem as expresses flmicas

desse perodo, que apresentam esse sobre-cinema. Oliveira Jr. analisa mais
longamente esta vertente, como um cinema cujas tendncias j despontavam no
clssico, em filmes como Cidado Kane; mas que somente posteriormente entendida
como uma expresso flmica, tardia a esse modelo, quando do aparecimento de

87
Como apontam Fernando Mascarello e Mauro Baptista (2008), a insurgncia na contemporaneidade,
em nvel mundial, de cinematografias antes inexpressivas, ou inexistentes, como o cinema iraniano, o
turco, ou o cinema de Hong Kong; a revitalizao de cinemas como o espanhol, o argentino, o brasileiro e
mesmo o Hollywoodiano; ou ainda, a multiplicao de produes de mltiplas nacionalidades, o chamado
cinema transnacional, representados por filmes como Dirios de motocicleta (Walter Salles, 2004) e Do
outro lado (Fatih Akin, 2007), evidenciam uma reconfigurao nas estruturas de produo flmicas, que
envolve desde modificaes nas polticas nacionais de cinema, desenvolvimento tecnolgico, que permite
um mais amplo acesso a dispositivos de imagem e som; at mudanas em nvel scio-econmico-cultural,
ou seja, como ponta Mascarello, a prpria noo de globalizao. Essa noo de transnacionalidade, ainda
com base em Mascarello e Baptista (2008) deriva do conceito trabalhado por Denilson Lopes, que
designa mais do que uma expresso cinematogrfica cinema, mas a tendncia ao surgimento de produes
flmicas na contemporaneidade, onde a estrutura de produo constituda de recursos econmicos e
tcnicos de pases e culturas diversas, como o caso do filme Dirios de motocicleta, que reconta um
perodo na vida de Che Guevara antes de entrar para movimentos revolucionrios, em uma coproduo
entre Brasil, Frana, Estados Unidos, Chile, Peru, Argentina, Alemanha e Reino Unido. Mas a
transnacionalidade tambm pode ser entendida como a tendncia vista em filmes que tratem de temticas
transfronteirias e transculturais, como o caso do filme Do outro lado , realizao de diretor turco-
alemo, que trata da estria de uma jovem revolucionria turca que vai em busca da me na Alemanha,
onde se envolve com uma estudante alem. Contudo a revolucionria forada a voltar Turquia, onde
presa.
88
O bullet time, citado por Aumont, uma tcnica de cmera lenta, baseada na disposio de diversas
cmeras ao redor de um objeto ou corpo, sincronizadas por computador, com o intuito de mostrar uma
imagem de movimento, em ngulos que variam em at 360, e podem mesmo parar o movimento,
enquanto muda-se o ponto de vista da ao. Esse efeito foi popularizado pelo filme Matrix (Andy e Lana
Wachowski, 1999).
136
cinematografias ps-modernas (ou contemporneas). O maneirismo compreende,
segundo Oliveira Jr., correntes diversas, que mantm em comum essa noo de tardio ao
clssico89. Mas o que realmente caracteriza esta vertente artstica e como ela se aplica
ao cinema, a atitude esttica que ela traduz, quando o artista volta seus esforos para a
tcnica de um meio artstico, objetivando atingir a expresso e a emoo a partir do uso
que faz do dispositivo (OLIVEIRA JR., 2010).
Todavia, buscar uma definio de maneirismo no cinema demanda um
entendimento mais abrangente, a partir do momento maneirista, derivando nas formas
que foram exploradas a partir dos anos 70 no cinema, em obras nas quais se verificava
nveis mais ou menos evidentes desse pensamento. Como analisa Oliveira Jr., o
momento maneirista se inicia naquela relao um tanto nostlgica do fim do clssico,
a partir da qual o maneirismo prope a manipulao se seus elementos-base, como o
tempo e o espao, a decupagem, as atuaes que passavam a se tornar mais afetadas,
ou mais concentradas. Sob a anlise de Oliveira Jr., podemos observar que a sucesso
de nveis de influncia do maneirismo sobre os realizadores flmicos nos leva a uma
maneira onde o real se esfacela e sua representao implica uma abstrao de forma
precedente, uma certa independncia quanto s leis orgnicas que a sustentavam
(OLIVEIRA JR., 2010, p.74). Esse nivelamento legou ao maneirismo uma grande
variedade expressiva, que variava entre a resposta crise do clssico, e a fuga total (ou
abstrao) dessa forma inocente de cinema.

Esses dois plos o de um cinema demasiadamente consciente de estar

muito avanado na sua histria e o de um outro que mal parece ter tomado
conhecimento de que h uma histria; ou ainda, o de um cinema sobre-
enquadrado, sobre-dramatizado, sobre-excitado, sobre-saturado de citaes e
o de um outro que, inversamente, se apresenta como poesia bruta do presente
assignificante formaram as duas linhas de fora determinantes nas dcadas
recentes (OLIVEIRA JR., 2010, p. 83).

Ren Prdal (2008), ao analisar o jovem cinema francs contemporneo, de

realizadores como Clair Denis, Xavier Beauvois e Franois Ozon, entre outros,
considera que, como h 40 anos com a Nouvelle Vague, este um cinema que se volta
mais para a realidade, do que para a imagem. Com isso, Prdal tenta retomar a
divergncia plantada por Bazin, para aplic-la ao cinema atual. Podemos entender a
estruturao da narrativa atravs da imagem em composio, da cena articulada, no a
partir de elementos que se submetam s leis natureza, mas planejada atravs da

89
O conceito de maneirismo no cinema nasce em 1985, no dossi publicado na Cahiers du cinma,
denominado Le cinma l'heure du manirisme, do qual se destaca o artigo de Alain Bergala, Dune
certaine manire, no qual o crtico faz uma aproximao entre as tendncias cinematogrficas e o
maneirismo pictrico, que se instalou aps o auge do Renascimento.
137
manipulao dos dispositivos flmicos com o intuito de exprimir dali sentidos. J o
conceito de realidade, neste caso, se liga principalmente a uma temtica contempornea,
de um cinema que retrata no apenas o subjetivo, mas muitas vezes passa a expressar-se
atravs dos sentidos evocados por uma imagem, em si no mais afogada no drama, na
representao da ao intersubjetiva. Essa temtica viva um dos elementos que
caracteriza esse cinema, que ir apurar a sua relao com o real, a partir das questes
abordadas. O cinema Europeu ir, particularmente a partir dos anos 90, se preocupar
com questes como a imigrao e suas implicaes econmicas e sociais no continente.
Cach (2005), do cineasta austraco radicado da Frana, Michael Haneke, aborda o
racismo e a xenofobia, a partir de um pano de fundo bastante atual, baseado em
questes histricas importantes, como a independncia da Arglia e os impactos disso
na Frana.
Da mesma forma, o cinema dos belgas Jean-Pierre e Luc Dardenne, com Rosetta
(1999), aborda questes socioeconmicas atuais na Blgica, vistas atravs de uma
adolescente que vive com sua me alcolatra e age de forma arrebatada, buscando uma
chance de sobrevivncia. No entanto, o que parece interessante no olhar dos Dardenne,
e o que mais impacta na relao com o real, no a temtica, mas principalmente o uso
da cmera de forma a acompanharmos a ao quase que totalmente a partir do olhar da
personagem. No como um ponto de vista, mas como um olhar aproximado, a partir de
uma cmera sensvel, que parece absorver e expressar, ao mesmo tempo, as sensaes e
emoes vividas pela impulsiva Rosetta (milie Dequenne).
Este uso do dispositivo no privilegia uma mise-en-scne nos moldes clssicos,
obviamente, mas sim a expresso imagtica da convulsiva vida de Rosetta. esse
domnio da tcnica, em favor de uma expresso fortemente calcada na tecnicidade do
dispositivo para explorar o real, que define esse cinema como uma expresso ps-
moderna, ou mais diretamente, na definio de um cinema maneirista. A oposio
dispositivo/mise-en-scne, dentro do que a entendemos dentro dos moldes clssicos, se
coloca agora em relao ao cinema contemporneo, na intensificao da expresso da
imagem fragmentada, sobre a noo de um conjunto narrativo-dramtico, anteriormente
representado pela mise-en-scne.
Contudo, como percebe Oliveira Jr. (2010), o maneirismo reside na atitude
artstica que certos realizadores impem suas realizaes, o que faz com que o cinema
maneirista, como o classifica Mascarello (2008), represente um grupo de filmes e
cinematografias que trazem, antes de tudo, uma tendncia transgresso estrutura
anterior (clssica), reflexes sobre a crise deixada por esse modelo, e
138
fundamentalmente, baseie-se na conscincia do realizador em manipular o dispositivo
em suas possibilidades tcnico-artsticas, buscando evidenciar uma nova relao de
realismo, a partir da prpria tcnica como forma de expresso sensvel. Fugindo ao
dramtico ou exacerbando-o para alm dos padres clssicos , ou construindo sua
prpria narratividade, como aponta Aumont (2007), o cinema contemporneo ir
apresentar diversas vertentes, mais ou menos infundidas de uma tendncia maneirista,
entre as quais, muitos realizadores iro transitar. David Lynch um desses cineastas,
com uma obra inserida no chamado cinema independente americano, com realizaes
fortemente pessoais, com grande apelo ao bizarro, ao estranhamento visual e sensrio,
baseadas em jogos psicolgicos, que envolvem cores e corpos, e a desconstruo
tempo-espacial, como vemos em Veludo azul (1986) e Cidade dos sonhos (2001). No
entanto, em 1999, Lynch dirige Uma histria real, um filme de evidente herana
clssica, realmente baseado em uma histria real, de um homem j idoso, que, ao
receber a notcia de que seu irmo, com quem no fala h mais de dez anos, sofreu um
derrame, decide partir em uma longussima viagem em seu pequeno trator, para visit-
lo.
O interesse nesse trnsito de Lynch est no espao que o cinema contemporneo
abre no cinema, para a retomada do clssico, ao mesmo tempo em que permite a
expanso de tendncias como a maneirista, a partir da crise que enfrentam tanto o
prprio clssico, como o moderno. O cinema contemporneo constitui assim um campo
diverso, onde os padres de representatividade esto sendo ao mesmo tempo
questionados, alargados, refutados e revistos. Ao nos voltarmos para a noo de regime
artstico, como desenvolvida por Jacques Rancire (1999), iremos perceber nesse
cinema a existncia de um regime representativo ainda vigente e eficaz comercial e
artisticamente, como no filo high concept (ou blockbuster), e no ps-clssico
classificaes que servem de base para um entendimento de tendncias dentro desse
cinema.
A noo de high concept , alis, bastante discutida hoje no cinema, havendo
autores, como David Bordwell, que no a aceitam como classificao para um tipo de
cinema em que o apuro da tcnica e da tecnicidade do meio o elemento mais
importante na construo cnica. Derivam disso os altos custos que tambm
caracterizam essas produes, e o impacto visual que elas promovem, com extremo
apelo a um sobre-realismo, ou hiper-realismo. Um filme como Avatar, dirigido por
James Cameron, um interessante representante dessa classe de filmes, ao se apoiar em
uma estria que retoma discusses contemporneas sobre a preservao da natureza
139
como um pano de fundo para a pica aventura de Jake Sully (Sam Worthington), um ex-
fuzileiro americano, agora paraplgico, que mandado em misso lua Pandora, para
estabelecer boas relaes com os Navi, habitantes locais, com o intuito de favorecer a
extrao de unobtainium, um minrio precioso, que pode produzir grande quantidade de
energia e ajudar na sobrevivncia da Terra, que j se encontra devastada. Como o ar de
Pandora irrespirvel pelos humanos, Jake e outros da equipe assumem corpos de
avatares idnticos aos habitantes de Pandora.

Figs. 68 a 71: Avatar: os avatares.

A partir de uma narrativa causal, Cameron elabora um filme baseado na

reconstruo digital de atores, cenrios, objetos de cena, iluminao e figurinos e, em
muitos casos, tambm da movimentao e do enquadramento de cmera. O filme foi
exibido em formato 3D e 2D (projeo comum, sem efeitos de trs dimenses), sendo a
tecnologia 3D empregada, uma tcnica novssima, que implica o uso de culos prprios
e coloca o espectador no assistindo a imagens em terceira dimenso sua frente, ou
quase lhe alcanando, como em Disque M..., de Hitchcock; mas perceptivelmente
dentro daquele universo, parecendo como muito prximos os elementos que saltam da
tela. O cenrio e alguns objetos de cena, particularmente, parecem saltar vista, e sua
constituio atravs de tcnicas de computao grfica (CG), atravs de tcnicas
fortemente realistas, valoriza o colorido, a profundidade e a textura, trazida frente com
a terceira dimenso.

140
 Figs. 72 a 81: Avatar: O cenrio, os atores e os objetos de cena so construdos digitalmente.

No entanto, como uma crtica geral ao blockbuster, a ateno dada aos

elementos tcnico-visuais para privilegiar a ao em seu momento mais vivo, o
movimento, ou a emoo as cmeras em extremo close up de rostos, ou os detalhes
aproximados de maneira hiper-realista de movimentos, objetos, olhares, e outras aes,
em grande parte atravs de apurada tcnica de efeitos especiais digitais , coloca de

141
lado o elemento vital encenao de base clssica, a ao conjunta, ou seja, a interao
dos personagens dentro do plano, ou entre planos, cujas aes e presena que so
determinadas de forma objetiva e causal; o que construdo atravs da interpretaes
dos atores, da imagem de conjunto, e da explorao do cenrio e de seus elementos
como cores, linhas, texturas , o que os torna evidentes dispositivos de manipulao
dramtica. Avatar prope ao invs, como diversos blockbusters, uma fragmentao da
ao e da interao dos corpos, atravs de uma montagem que perverte as noes
clssicas, ainda que mantenha, na maior parte do filme, o cnone causal da narrativa.
Em Avatar, a causalidade a fora maior de unio dos fragmentos da montagem.
Vemos isso em diversos momentos, como quando Jake Sully torna-se pela primeira vez
um avatar, ainda grogue no hospital em Pandora. Vemos a tela ser tomada por uma
imagem abstrata, que logo tomar forma e mostrar os mdicos que acompanham a
introjeo de Jake no avatar. A imagem abstrata se justifica, pois, pelo estado
psicofsico do heri. Em outro momento, no ataque que Jake sofre de uma espcie de
felino de Pandora, h o respeito continuidade da ao em termos cronolgicos, que
ajuda a estabelecer uma situao emocional crescente atravs de fragmentos causais
desta ao.

Figs. 82 a 85: Avatar: A causalidade fragmentada.

142
 Figs. 86 a 93: Avatar: A ao fragmentada.

Essa fragmentao se torna generalizada ao longo do filme, tornando comum

enquadramentos extremamente aproximados (close ups extremos), inclusive havendo
dilogos que se baseiam puramente na troca de close ups, como quando Jake, enquanto
voa, conversa com Neytiri (Zoe Saldana) e Tsutey (Laz Alonso), que esto, como
vemos em um plano mais aberto, certa distncia dele; porm no dilogo, parecem
muito prximos, quase rosto a rosto. Assim, foram-se as leis da causalidade em cima
da realidade. Alm disso, a fragmentao est tambm na busca pelo detalhe, que no
somente a montagem fornece, mas principalmente o apuro do efeito especial digital,
como no incndio floresta de Pandora, ou nos detalhes das aes dos personagens.

143
 Figs. 94 a 103: Avatar: A fragmentao de corpos, aes e dilogos.

Jacques Aumont (2006) e David Bordwell (1999) falam sobre essa tendncia em
um cinema contemporneo, do abuso dos enquadramentos excessivamente
aproximados, deixando pouco espao, ou quase nulo, para uma ao, ou localizao de
fundo. Bordwell vai alm e analisa dentro desta mesma tendncia o uso de uma
profundidade de campo encurtada ao extremo, que se tornou mais comum a partir dos

144
anos 90, e com isso, centraliza no quadro a figura em evidncia na narrativa, em geral, o
personagem que fala ou age. Em Avatar isso ocorre com certa moderao, pois o fundo
parte do grande espetculo visual que a tecnologia digital compe.
A partir disso, entende-se que diversos processos contribuem para um efeito
desdramatizante90 no filme de James Cameron, assim como em diversas outras
realizaes sob esse mesmo impulso tcnico-esttico do blockbuster. Podemos apontar
o estabelecimento de um padro narrativo adequado ao uso dos dispositivos flmicos
que preterem a narrao da ao a partir da interao de personagens, em favor da
evidenciao da ao do corpo, do movimento fragmentado. No entanto, este cinema
mantm por base a premissa clssica de contar uma estria por mais simplria que
esta seja de forma eficiente, baseada em alguns cdigos narrativos e representativos
clssicos, j h muito entendidos pelo pblico. Este cinema no se configura assim, a
partir da noo do conjunto e da unidade clssicos, ou o da reflexo e do esforo
artstico sobre a tcnica do meio, com o intuito de atingir uma expresso sensvel que
rompa com os padres narrativos e representativos anteriores, como no cinema
maneirista; mas como analisa Jacques Aumont (2006), um cinema que exalta o
choque, a sensao forjada principalmente atravs da montagem e da cmera.
Atualmente, notrio que a montagem se sobreps encenao. (...) Os filmes mais
normalizados tornaram-se sucesses de pequenos choques de montagem na esperana
de fazer ver ou sentir alguma coisa (por vezes sem nunca se saber bem o qu)
(AUMONT, 2006, p. 180). O autor reconhece ainda um cinema da encenao que
haveria se transformado em um cinema da imagem. Cabe, no entanto, entender essa
imagem como o plano, ou unidade de imagem, que nem sempre est submetida a uma
necessidade narrativa, e que se apresenta como um fragmento. Unidos para a
apresentao flmica, esses fragmentos flmicos provocam, como percebe Aumont,
pequenos choques visuais. Existe em Avatar claramente uma preocupao com o
plano como elemento de montagem, em uma narrativa fragmentria.
Realizadores como Clint Eastwood, iro erigir obras dentro dessa vertente, ao
trazer tona gneros que j no dialogam, ou pouco dialogam com o pblico, como o
western, ou o melodrama. Menina de ouro (2004), do diretor, conta a estria da jovem
Maggie Fitzgerald (Hillary Swank), determinada a se tornar uma lutadora de boxe pelas
mos do velho e exigente Frankie Dunn (Clint Eastwood), um treinador que com

90
O conceito de efeito desdramatizante como aqui utilizado, tem por base o pensamento de Hans-Thies
Lehmann (2007), sobre a arte na contemporaneidade, que, em sua configurao, apresenta um
afastamento das formas dramticas tradicionais. No caso de Avatar, esse efeito atingido, entre outras
formas, atravs da fragmentao do conjunto dramtico, ou seja, do conceito tradicional de cena.
145
grandes sucessos no esporte, e, atualmente, dono de um ginsio de boxe. Frankie no
aceita treinar mulheres e acha Maggie velha demais para comear uma carreira. Maggie,
no entanto, recebe o apoio do nico amigo de Frankie, Scrap (Morgan Freeman), um ex-
lutador, que hoje toma conta do ginsio. Maggie tem uma vida rdua, lutando em um
emprego de garonete para sobreviver. E, apesar da difcil relao com a famlia, tem
por objetivo ajud-los. Frankie carrega a mgoa do afastamento da filha, com quem
tenta contato por diversas vezes.
A partir desses pequenos conflitos, Eastwood monta um filme no apenas sobre
o boxe, mas sobre as relaes, por vezes brutais, que os laos familiares abrigam. Pode-
se perceber uma diviso na estria em dois tomos, em termos temticos e rtmicos: a
parte da ascenso de Maggie como boxeadora, que inclui, a fase do convencimento de
Frankie por treinar a jovem, assim como o desenvolvimento da afeio paternal, que
tanto Frankie, quanto Scrap demonstram por ela; at o momento do declnio de Maggie,
aps o trgico acontecimento no ringue, at sua condio final no hospital. Nessa ltima
parte, adensam-se as questes familiares, e as aes melodramticas, que na primeira
parte estavam sendo apresentadas e estruturadas.
Para compor o filme, Eastwood se baseia em uma narrativa fortemente causal,
onde todos os elementos so cuidadosamente apresentados, desenvolvidos e fechados,
como as relaes de Frankie com a filha e as cartas que ele envia, e o final, quando
percebemos que a narrao em off de Scrap, uma carta que ele enviou a ela, contando
a estria de Frankie e Maggie. As questes secundrias tambm so fechadas, como no
caso dos lutadores que frequentam o ginsio, cada um caracterizado por uma
personalidade simples o brigo, o retardado e outros , e que, no final do filme,
participam como importantes coadjuvantes no que seria a 110 luta de Scrap, que prova,
ainda numa ltima contenda, seu valor como lutador.
Mas Eastwood aprofunda esse olhar causal atravs de outros elementos
fundamentais na constituio da narrativa, como o enquadramento e movimento de
cmera, tambm fortemente baseados na causalidade dos acontecimentos. O filme se
baseia primariamente no plano fixo e bem composto, que sustenta diversos dilogos
baseados no campo/contra-campo, onde apenas algumas vezes ocorre o
reposicionamento, ou correo de cmera para achar o interlocutor. Contudo nas cenas
de luta, essa cmera se torna mais movimentada, quando persegue as lutadoras, ou
Frankie, do outro lado das cordas do ringue, o que lhe confere ainda mais a noo de
causalidade emocional.

146
 Figs. 104 a 109: Menina de ouro: A cmera movimentada no ringue.

A fotografia contrastada e azulada revela imagens em que apenas com um fio de

luz aparente. Os quadros so, em muitos casos, povoados de reas escuras, com o
intuito de compor um mundo de acentuado contraste e luta, onde se dividem os
campees e os perdedores. A iluminao serve tambm para marcar novos
enquadramentos dentro da prpria imagem, fechando ainda mais o quadro visvel e
limitando o espao de ao e reao dos personagens. Isso ocorre dentro do ginsio, j
escuro no fim do dia; durante as lutas, nas quais vemos Frankie, ou Maggie por detrs
das cordas; e principalmente nos dilogos entre Scrap e Maggie, ou entre Frankie e ela.
Esse isolamento do personagem provocado pela luz cria espaos que podemos perceber
um ringue pessoal, em que o personagem o lutador em sua vida.

147
 Figs. 110 a 115: Menina de ouro: A luz contrastada.

Somente no hospital, quando Maggie ainda demonstra bom nimo e Frankie

acredita em sua recuperao, a iluminao se torna mais clara e difusa. Contudo, quando
Maggie comea a perder as esperanas, aps a amputao de sua perna, o ambiente
volta a ser escurecido. Uma luz azulada e contrastada envolve novamente os
personagens e suas expresses, quando Maggie pede que Frankie no a deixe viver
daquele jeito. Neste ponto, a iluminao neste filme, alcana um alto nvel subjetivo, ou
introspectivo, quando nos coloca frente aos personagens absortos em suas prprias
conscincias, como quando Frankie decide fazer a eutansia em Maggie e, em conjunto
com a durao mais alongada do plano, a iluminao recorta a face de Frankie, que
pensa ainda, alguns momentos antes de ir at o quarto de Maggie no hospital.

148
 Figs. 116 a 121: Menina de ouro: A troca de luzes acompanha a troca de momentos dramticos.

Como vimos anteriormente em Disque M..., de Hitchcock, a cmera no chega a

um nvel de proximidade subjetiva dos personagens, como em Menina de ouro.
Apenas nos aproximamos da inteno da cena, que a de estruturar, ou planejar, uma
ao o plano de matar a esposa , acompanhando a relao dos personagens. Todos
os elementos em Hitchcock compem o drama intersubjetivo e apontam para uma
racionalidade daquilo que vemos e compreendemos da narrativa. J em Menina de ouro,
h uma clara preocupao com o intrassubjetivo, ou seja, com aquilo que no exposto
de maneira racional, mas que podemos perceber nas expresses e nas aes, ao
tentarmos decifrar o que se passa no ntimo de cada personagem. Hitchcock mantm sua
imagem no nvel intersubjetivo da relao dos personagens, enquanto o cinema de Clint

149
Eastwood mergulha no subjetivo, nos conflitos mais profundos dos indivduos
envolvidos na trama91.
Um elemento recorrente utilizado por Eastwood para manipular esse espao em
que os personagens lutam por suas vidas, a distncia focal, em geral curta, que
centraliza a ateno no objeto ou no personagem na tela, relegando o fundo ao desfoque,
como composio de ambiente, seguindo a tendncia descrita por Bordwell (1999). O
enquadramento tambm mantm o conceito de centralizao, sendo utilizado em
abundncia o recurso de planos mais fechados em primeiros planos, ou extremo close
up dos rostos.
Esse conjunto a base para a composio cnica, que tambm se sustenta na
atuao dos atores, que encarnam personagens bastante marcados em suas posies
hierrquicas no mundo do boxe e na vida, o que inclusive realado por elementos
cnicos, como o figurino. Frankie, por exemplo, utiliza um figurino mais claro e
marcado como o treinador, dono do ginsio e figura paterna para Maggie. J Scrap,
utiliza roupas mais acinzentadas e envelhecidas, o que se justifica quando ele diz que
gasta o dinheiro que Frankie lhe da para comprar meias, com apostas em corridas. O
figurino de Maggie se baseia em roupas mais escuras e retas, ligando-a mais atividade
esportiva. Quando seus parentes vo visit-la no hospital, depois de uma semana que
chegaram Califrnia, e se preocuparam antes em fazer turismo e visitar a
Disneylndia, Frankie entra em conflito com eles, pela pouca importncia que deram
Maggie nesse tempo, apontando para suas roupas, caracterizadas com mikeys.

91
A compreenso dos conceitos de intersubjetividade e intrassubjetividade passam pelo entendimento do
drama que se instalou na poca moderna, que concentrou-se exclusivamente na reproduo das relaes
inter-humanas, ou seja, encontrou no dilogo a sua mediao universal (PASTA JR., 2007, p.13). Peter
Szondi, que analisou este elemento longamente em seu livro Teoria sobre o drama moderno, aponta que
toda a esfera do drama se formulava na esfera do inter, atravs do dilogo (2007, p.30). Com a crise
desse gnero no sculo XIX, o intersubjetivo d lugar ao intrassubjetivo, no qual as relaes passam a ser
expressas a partir das repercusses ntimas que elas tm nos personagens. Neste caso, o fato torna-se
acessrio, e o dilogo, a forma de expresso intersubjetiva, converte-se em receptculo de reflexes
monolgicas.
150
 Figs. 122 a 125: Menina de ouro: O figurino dos personagens determinando hierarquias.

dentro desse jogo causal de composio, que tambm estruturada a narrativa.

Reforada pela narrao em off de Scrap, que alm de dar informaes importantes para
a continuidade da trama, tambm tece uma "narrao paralela", na qual utiliza diversas
metforas do boxe e do esporte, para explicar, configurar e ilustrar as situaes das
vidas das pessoas que ele reconta. A mise-en-scne construda sob as mesmas regras,
no permitindo em nenhum momento que os dispositivos que a compem, se
sobressaiam ou se evidenciem acima das necessidades narrativas.
A entrada da segunda parte da estria, no em si uma virada, e sim a
continuao daquilo que havia sido iniciado na primeira parte. Vrios elementos que
foram "plantados" no incio, como a m relao entre Frankie e sua filha; as culpas que
ele sente em relao a Scrap, e seus medos de arriscar por causa disso; os problemas da
famlia de Maggie, e o porqu de ser Scrap quem narra a estria, so elementos
retomados e fechados na segunda parte, reforando a noo causal. Essa mudana de
partes ocorre quando Maggie sofre o acidente na luta e, a partir disso, no pode mais
lutar, por ter ficado tetraplgica.
Dessa forma, o que a mise-en-scne do filme expressa como elemento evidente,
o drama familiar, deixando o esporte em segundo plano. Utilizando elementos que
enfatizam o drama, como a cmera lenta, por exemplo, colocada nas cenas no ringue e
nos posiciona ao lado de Maggie, em momentos de extrema emoo para a personagem,
151
como quando enfrenta dificuldades na luta e precisa dar a volta por cima. Outro
elemento fundamental para essa composio a interpretao dos atores, e a forma
como encarnam personagem to classicamente determinados. Maggie a lutadora
inocente, dedicada e fiel a Frankie, em quem busca a figura paterna perdida na infncia.
Frankie o treinador honesto e talentoso, que se culpa por escolhas do passado e busca
afirmar seu lado paterno, rompido no afastamento de sua filha, mas que ele parece
renovar em cada relao, mesmo com Scrap; amigo fiel at o fim, e conselheiro de
Frankie. Esses personagens no apresentam caracteres falhos ou vacilantes, mas, ao
contrrio, mantm uma continuidade moral. Da mesma forma, a famlia de Maggie se
mostra apenas interesseira e invejosa do talento e das conquistas da lutadora. A
oponente de Maggie, Billie The Blue Bear (Lucia Rijker), que aparece por curto, mas
crucial tempo no filme, de fato uma boxeadora na vida real, e uma no-atriz, o que
torna interessante essa insero em um filme com base to clssica. Todos esses
personagens mantm total respeito s regras clssicas de encenao, como descreve
Patrice Pavis:

Os atores devem escorregar discretamente para dentro de seus papis,

entregar a fbula clara, observar as regras de tenso dramtica, os meios
discretos olhares, atitudes, silncios e palavras no devem fazer
obstculo ao discurso flmico ou dramaturgia-mise-en-scne, que so eles
[os meios discretos] obrigados de no surpreender por sua complexidade ou
excentricidade (PAVIS, 1999, p.153)92.

O boxe feminino, que no filme um pano de fundo para discutir as relaes

pessoais, traz obra de Eastwood uma certa atualidade, por ser um tema ainda raro no
cinema (e mesmo no esporte). As questes de obesidade na famlia de Maggie, e mesmo
as condio social que enfrentam seus parentes o irmo na priso e a irm utilizando
benefcios do governo indevidamente , so o macguffin93 fundamental para
acentuar o drama vivido pela lutadora, e, ao mesmo tempo, compor uma estria crvel
no cinema atual. Todavia, como meio de atingir o realismo necessrio narrativa, o uso
de enquadramentos mais fechados e aproximados das reaes dos personagens, em
detrimento dos planos de conjunto, ganha um apelo maior nesse cinema. Atravs da
articulao da montagem, o filme atinge certa ligeireza na durao dos planos e no
92
No original: Les acteurs doivent se glisser discrtement dans leurs roles, rendre La fable Claire,
observer les rgles de la tension dramatique, des moyens discrets regards, attitudes, silences et
paroles ne doivent pas faire obstacle audiscours filmique ou la dramaturgie-mise en scne qui sont
eux aussi somms de ne pas surprendre par leur complexit ou leur excentricit , traduo nossa.
93
O termo macguffin utilizado por Alfred Hitchcock para descrever um expediente corrente em enredos
flmicos, que se apoiam em toda uma ao, que, na verdade, no o objeto dramtico central do filme.
Este caso de filmes que tem como pano de fundo um conflito como o da espionagem de guerra, que
envolve questes de guerra e poltica, mas que so, na verdade, filmes que tratam de outras questes,
como uma perseguio policial, ou um romance.
152
ritmo interno deles contudo, nem tanto quanto em Avatar. A cmera dentro do
ringue, ainda que no seja inovadora afinal este um filme posterior a obras como
Touro indomvel (Martin Scorsese, 1980) sobre o boxeador Jake LaMotta; ou ainda,
Matrix (Andy e Lana Wachowski, 1999), que explora a luta corporal atravs de diversos
outros recursos, como o bullet time, gerado por interveno digital , muitas vezes
busca expressar o estado de esprito da personagem, atravs de manipulaes como a
cmera lenta, a cmera na mo e outros recursos visuais. No estamos falando aqui da
intensidade da expresso emocional proposta por Rosetta, mas Menina de ouro utiliza
uma cmera que expressa certa sensibilidade e que foge, em certa medida, da
frontalidade clssica. A exigncia realista que envolve Menina de ouro nos coloca mais
prximos dos personagens do que na narrativa hitchcockiana, por exemplo no que
no perodo clssico no houvesse realizaes que apresentassem uma cmera mais
realista, mas o mais comum era o modelo que tanto Hitchcock, como Hawks, Wilder e
outros realizavam , porm menos prximo e menos mvel que a cmera da
Nouvelle Vague.
Em Menina de ouro, os saltos temporais so, como bem explica Bordwell a
respeito da narrao clssica, uma seleo inteligente das informaes que devem ser
mostradas, somados a essa descontinuidade que se acentuou a partir do cinema
moderno. Em Avatar, o que vemos, uma descontinuidade espao-temporal ainda mais
exacerbada, que privilegia no apenas contar a estria que se desenrola, mas tambm
e em alguns momentos especficos principalmente expor os movimentos, as aes
fsicas dos personagens, os detalhes dessa ao, de forma hiper-realista, algo bem
prximo da ideia inicial dos truques de Mlis. Isso tudo expe o prprio dispositivo
tcnico, como a montagem, no caso dos filmes com planos de durao muito curta, onde
o que a imagem mostra no necessariamente uma cena ou parte de um conjunto
cnico, mas um fragmento imagtico em si mesmo, que, em alguns casos, nem se liga
diretamente causalidade narrativa. Outros elementos, como os efeitos especiais e o
prprio 3D, so dispositivos colocados em evidncia de tal forma, que em determinados
momentos, se sobrepem narrativa e encenao. Avatar no nos coloca de frente
para o conjunto cnico bem arquitetado como o de Hitchcock no auge do clssico; ou
mesmo o conjunto cnico pensado por Eastwood, j em tempos atuais. O que
presenciamos no filme de James Cameron um fantasma do estilo clssico, que segue
fortemente a noo causal, porm fere a noo de transparncia, em favor da
evidenciao dos dispositivos tcnico-artsticos, buscando um apuro realstico atravs

153
da imagem potente em si mesma, e no de uma noo de quadro composto dentro de
uma noo de continuidade narrativa direta.
Por outro lado, essa fuga da continuidade narrativa clssica no coloca Avatar
fora do representativo; ao contrrio, o filme reafirma a noo de mmesis, porm, como
em Le monstre, ou em Escamotage dune dame..., o importante o truque, a
impresso de realidade que a prpria imagem nos traz, baseada nos padres atuais que
mantemos de realidade, e dentro dos cdigos genricos da fico cientfica, do drama.
Menina de ouro no foge a esse padro, contudo, sua aproximao com a realidade se
liga mais fortemente ao conjunto cnico, a partir da articulao entre os dispositivos
flmicos, como a luz, a cmera, a montagem, os atores e todos os outros elementos que,
neste filme, contribuem para a composio cnica.
A oposio montagem/encenao, no caso do filme de Eastwood, no se
apresenta de forma to evidente, ou seja, a cena flmica no se mostra interrompida to
fortemente em seu fluxo tempo-espacial pela descontinuidade da montagem. Este
dispositivo assume em Menina de ouro, a funo primria de unir e promover a
sucesso contnua de aes cnicas. H duas caractersticas importantes que marcam a
relao entre a encenao e a montagem nesse filme, uma que pode se ligar
composio pr-clssica e outra, a influncias contemporneas. Como vimos em
Algie..., de Alice Guy, a montagem encadeia as cenas para narrar o melodrama. Menina
de ouro apresenta um desenvolvimento dessa estrutura narrativa, que busca acentuar
gradativamente e cronologicamente o drama dos personagens. Diferente de Disque M...,
onde a trama sofre reveses, e o que contado no incio retomado como elemento
dramtico fundamental no fim, como as chaves.
A noo de mise-en-scne estratificada, que vimos em Guy, pode ser relembrada
pela diviso do filme de Eastwood em duas partes, que apresentam diferentes, porm
interdependentes, desdobramentos dramticos. Por outro lado, a montagem tambm
serve como elemento de fragmentao da cena flmica, colocando muitas vezes os
personagens de forma isolada na imagem, seja no campo/contra-campo; seja em
primeiros planos que marcam reaes ou emoes distintas do personagem. No entanto,
essa fragmentao, como discutimos, se torna ainda mais evidente quando reforada por
outros elementos cnicos, como a iluminao e o figurino. A fragmentao no filme de
Eastwood , de toda forma, submissa e favorvel narrativa dramtica. O realizador se
utiliza desses fragmentos para compor dramaticamente seus personagens e situaes,
bem prximo a padres clssicos de representao.

154
 Tanto Avatar, quando Menina de ouro, so exemplos contemporneos da
herana clssica e da roupagem atual que recebe representatividade, mesclando a
descontinuidade promovida pela montagem, com a causalidade e a continuidade
narrativa; ou a composio de personagens movidos por objetivos claros tornar-se
uma lutadora, trazer a paz a relaes entre dois povos , a aes frouxamente ligadas
ao bojo narrativo. Ou ainda, apresentando formas de evidenciao do dispositivo que,
podendo ou no romper a noo narrativa, no conjunto final, privilegia obras fortemente
representativas.
Como exemplificamos e discutimos anteriormente, iremos encontrar na
contemporaneidade outros cinemas que rompem com esse padro representativo
clssico e ps-clssico, buscando novas formas de figurao e expresso. Um excelente
exemplo disso o cinema produzido em Hong Kong hoje, com realizadores como,
Zhang Yimou, Hou Hsiao-hsien e Wong Kar-wai. Este ltimo cineasta traz realizaes
bastante distintas em termos visuais, que se sustentam na expresso dos prprios
dispositivos estticos, a cmera e a direo de arte sobretudo, para atingir manifestaes
que subvertem o padro cannico de representatividade, e com isso os parmetros de
drama, cena e mise-en-scne. Suas obras so geralmente baseadas em imagens que se
assimilam a tcnicas de pintura, pelo trabalho de composio com linhas, cores e
profundidade chegando a lembrar realizadores como Jim Jarmusch, em Trem
mistrio (1989) , criando formas bastante expressivas visualmente, porm com
grande efeito desdramatizante.
O cinema de Wong Kar-wai, assim como o Jarmusch e mais evidentemente no
de Quentin Tarantino, Robert Rodrigues e alguns outros realizadores, o dispositivo
flmico operado dentro de formas onde a esttica da imagem se torna o elemento
fundamental de expresso e inclusive de reconhecimento do estilo desses cineastas,
muitos deles tidos como maneiristas. Esse cinema foge em grande medida dos
parmetros representativos tradicionais ao modificar sua prpria forma, e tambm das
influncias externas. Na maior parte de sua histria, o cinema teve como influncia o
teatro dramtico, a literatura e outras expresses representativas. Na modernidade e
mais acentuadamente na contemporaneidade, o cinema passa a buscar nas influncias
externas no mais o mimtico, mas o que essas expresses podem, em fuso com o
prprio dispositivo flmico expressar esteticamente. O caso dos filmes de Quentin
Tarantino, onde vemos um intenso processo de colagem de outras artes, como
quadrinhos, pintura, videogame, e mesmo de estilos estticos anteriores do prprio
cinema. De uma forma geral, esse leque diverso que cinema contemporneo apresenta,
155
se concentra em um forte processo de afastamento do tradicional, atravs de expresses
com forte inteno desnarrativa e desdramtica.
importante inserirmos aqui a viso de Jacques Aumont (2006) sobre a
conformao do cinema que se apresenta na contemporaneidade, ao qual o autor
denomina terceiro cinema. Por esta noo entende-se um conjunto flmico, de cujo
projeto esttico Aumont questiona justamente a continuidade da tradio da mise-en-
scne, e da forma de representatividade que ela incorpora. Podemos ainda encontrar
interessantes pontos de tangncia desse pensamento com as vises de Patrice Pavis
(1999) sobre o ps-representacional, e a de Hans-Thies Lehmann (2007), onde
encontramos o conceito de ps-dramtico nas artes.
Se falamos no cinema de um fim da encenao, forosamente estaremos tocando
em uma questo de desdramatizao, como a que Pavis identifica como presente na
literatura, no teatro e no cinema contemporneos, artes que se configuram como
expresses ps-representacionais, particularmente a partir da dissoluo do personagem
dramtico, e que tanto do personagem, do autor-enunciador, quanto do texto
94
dramtico (PAVIS, 1999, p.152) . O trinmio narrador/personagem/narrao e
palavra, que com a modernidade j no cessava de se redefinir, Pavis o v dissoluto na
contemporaneidade, porm no destrudo.

[Os casos de ps-representatividade] revelam a transformao de um

trinmio de atribuies bem estabelecidas, em um monmio que mistura e
reestrutura as categorias tradicionais. A nova combinatria associa
corporalidade, enunciao e discurso, um trinmio que se aplica igualmente
ao teatro ou ao cinema ps-representacional (PAVIS, 1999, p.151)95.

A dissoluo do personagem teorizada por Pavis na obra ps-representacional

marcada por essa indissociabilidade entre o personagem e o enunciador quem fala.
importante lembrarmos o trinmio obra-autor/enunciador-espectador relevado por Pavis
para a anlise da arte ps-representacional. No cinema, o autor a instncia que,
independente das vises que aderem a essa figura a marca do gnio artista, cria o
discurso flmico a partir de uma viso. Esse autor pode ser aquele que evidencia
elementos de uma assinatura, como Hitchcock, ou diretores que moldam seus olhares de

94
Pavis utiliza o termo texto dramtico (texte dramatique) que traduzimos aqui diretamente, no entanto
o termo literatura dramtica possa ser mais adequado no intuito de no confundir o leitor com as diversas
noes que o termo texto carrega consigo (o de discurso, enunciado, significados, conjunto de palavras
etc). No original: La dissolution est autant celle du personage, de lacteur-nonciateur que du texte
dramatique , traduo nossa.
95
No original: Ils rvlent la transformation dun trinme aux attributions bien tablies en un monme
qui mlange et restructure les catgories traditionnelles. La nouvelle combinatoire associe corporalit,
nonciation et discours, un trinme que sapplique galment au thtre ou au cinma post-
representationnel , traduo nossa, grifos do autor.
156
acordo com o modelo (ou posicionam este olhar sob as regras do paradigma), como
Wilder, ou Cameron, na contemporaneidade.
Dessa forma, o autor, ou enunciador, est por trs do discurso flmico (planos,
enquadramentos, movimentaes de cmera e demais elementos), onde se d essa
dissoluo. No cinema tradicional o personagem achatado por um espao que se
sugere profundo, restrito por linhas laterais e, geralmente, ideologicamente
determinado. No cinema contemporneo, vemos tendncias que no resguardam mais
este espao para o personagem. Em formas menos motivadas pela narrativa, e cada vez
mais por outros elementos, como o efeito esttico dos efeitos especiais e da montagem
de choques, produz-se mais sensaes que sentidos, e gera-se a impresso de uma
imagem no restringida pelos limites tradicionais, retratando corpos, linhas e cores,
muitas vezes sem distino, que parecem se estender para alm dos limites formais do
quadro. Como Pavis completa, A dissoluo tanto aquela do personagem, do autor-
enunciador quanto do texto dramtico. No se pode mais se chegar a representar o que
isso seria se seria para visualiz-lo/imagin-lo ou para deleg-lo/substitu-lo (idem,
pp.152-153)96.

O corpo falante no se distingue do personagem, reduzido a um sujeito

enunciador, nem do texto disperso sobre actantes indefinidos. Corpos,
sujeitos, discurso no apresentam mais uma fronteira nem uma identidade
prpria. O corpo no tem limites claros. Ele no se resume mais a uma
pessoa: a origem do sujeito no mais retravel (PAVIS, p. 152) 97.

Pavis enxerga o ps-representacional como uma faceta contempornea da arte

representativa, que atinge o romance, o teatro e o cinema, os trs havendo passado por
diferentes regimes anteriormente, como o clssico e o moderno. Neste ponto, nos
deparamos com uma nova coincidncia de ideias entre Pavis, Aumont, e Lehmann no
tocante a uma ps-modernidade impulsionada pela desdramatizao, ou melhor, onde as
fronteiras dos cdigos dramticos esto sendo abaladas, e assim permitindo a
emergncia de novas formas de expresso. Para Aumont, isso significou no cinema uma
sensvel diminuio do suporte mise-en-scnico na elaborao da expresso flmica
do terceiro cinema.

96
No original: La dissolution est autant celle du personnage, de lacteur-nonciateur que du texte
dramatique. On ne parvient plus reprsenter quoi que ce soit que ce soit pour le visualiser/imaginer
ou pour dlguer/remplacer , traduo nossa.
97
No original: Le corps parlant ne se distingue pas du personnage, rduit un sujet nonant, ni du
texte dispers sur des actants indfinis.Corps, sujet, discours ne prsentent plus de frontire ni d1identit
propre. Le corps na plus de limites netes, il nese rduit pas une personne : lorigine du dujet nest plus
rtraable , traduo nossa.
157
 Contudo, em Lehmann onde podemos encontrar um entendimento mais claro
sobre a desdramatizao nas artes contemporneas. Antes de nos debruarmos sobre a
mise-en-scne, que seria a obra, ou produto final, e no a razo, ou objeto desse
processo, devemos nos voltar ao conceito de ps-dramtico e, antes disso, noo de
drama, que vimos discutindo ao longo deste estudo, e pressupe a interao conjunta
entre personagens, a partir da qual a relao estabelecida (...) essencial para o
entendimento da realidade (LEHMANN, 2003, p.10). O ps-dramtico uma condio
moderna, que remete ao conceito de dramtico, mas vem deslocar esse modelo
tradicional, a partir de propostas expressivas que estariam para alm da representao
o que por certo no significa simplesmente desprovido de representao, mas no
dominado por sua lgica (LEHMANN, 2007, p.58).
Segundo Lehmann, o ps-dramtico se refere tambm a um ponto de encontro
das artes (2007, p.48), por buscar experimentaes com a msica, a dana e outras
formas artsticas que o distanciam da necessidade dramtica. Lehmann se refere mais
particularmente ao teatro, contudo o cinema tambm adquire essa mltipla expresso.
Alm disso, ambos os meios se tornam, como aponta Lehmann, artes auto-referentes,
que buscam a expresso dos signos teatrais ou cinematogrficos no impregnados pelo
drama, mas pela expresso de seus signos prprios. Citando o teatro, o autor analisa
essa questo da seguinte forma:

O teatro se reduplica, cita seu prprio discurso. A referncia ao real s ocorre

como enunciao indireta: somente quando h um desvio de rota em
relao aos meandros internos dos signos teatrais, sua qualidade
radicalmente auto-referente. A problematizao da realidade como
realidade de signos teatrais se torna uma metfora para o esvaziamento das
figuras de linguagem, que se dobram sobre si mesmas (LEHMANN, 2007,
p.91).

Lehmann clama ainda que, na modernidade do teatro, diversos autores passaram

a se distanciar de elementos fundamentais ao drama, que se inserem em trs instncias
principais: o tempo, o espao e as pessoas (ao que podemos entender como os
personagens em sua caracterizao psicolgica). Na instncia do espao, ou onde se
passam a ao e a estria contada, e onde se movimentam os corpos, passam a ser
destitudos da modelagem tradicional, frontal do palco dramtico. O autor cita um
exemplo interessante, da performance de a Ilada, que se passava em diversos cmodos
e andares de uma casa, onde estavam atores lendo a estria, e por onde os espectadores
circulavam, podendo entrar e sair da casa. A questo que se pe com o novo
desenvolvimento do teatro saber de que modo e com que consequncias a ideia do
teatro como representao de um cosmos fictcio foi efetivamente rompida ou mesmo
158
abandonada (LEHMANN, 2007, p.47). Para alm da preocupao com o espectador, o
que nos interessa aqui so as formas como a arte ps-dramtica elenca rupturas com
elementos essencialmente dramticos, como o cubo cnico, no caso dessa performance;
e o conceito de leitura e a no de interpretao (por personagens) do texto de Homero.
Outro elemento caro ao drama, o personagem, afetado, segundo Lehmann, com
o distanciamento dos conceitos de carter, de figuras dramticas e o de psicologia dos
indivduos. Neste ponto, a viso de Patrice Pavis (1999) bastante esclarecedora,
quando o autor se refere dissoluo do personagem. No clssico flmico, assim como
no teatro dramtico tradicional, o personagem era geralmente descrito ou apresentado de
forma distinta, e guiado por objetivos definidos. Seus estados psicolgicos eram
expressos de forma clara e determinados pela causalidade do enredo.
Pavis aponta como o momento ps-representacional nas artes, aquele no qual o
personagem colocado em um plano de no identidade psicolgica, tornando-o apenas
portador de um corpo que preenchido de discursos exteriores a ele, relacionados a
narradores desconhecidos. Ou seja, o autor fala de um efeito de desconstruo que
identificado nas artes representativas na ps-modernidade, a partir da promoo da
unio natural entre o personagem e o ator como em Os incompreendidos, de
Truffaut ; ou entre o personagem e o texto no caso, Pavis se refere ao texto visual
do cinema, quando o personagem que se funde (ou confunde) com a imagem, com o
plano. A noo de personagem se aproxima mais do corpo que ele representa na
imagem, do que como propriamente um sujeito psicologicamente definido o que
vemos exausto em Avatar, e com moderao em Menina de ouro, onde as cenas de
luta, ou de treinamento que evocam esse tipo de dissoluo do personagem no texto
visual.
Apesar da perceptvel concordncia entre os pensamentos dos trs autores que
citamos, Pavis, Lehmann e Aumont, quanto ao efeito de desdramatizao que atinge o
cinema contemporneo, os posicionamentos de cada um deles se diferem. Se a viso de
Pavis se relaciona ao texto visual, a de Aumont se refere aos mecanismos que
transformam a imagem neste sentido. Aumont se volta mais uma vez para a montagem,
como dispositivo que fragmenta o personagem em partes do corpo, em
movimentaes especficas etc, que promovem ainda o choque, ou a ruptura com a
continuidade espao-temporal onde habita e que constitui o personagem clssico. Hans-
Thies Lehmann se detm na instncia do tempo mais demoradamente. O tempo visto
como tema, segundo o autor, passa a ser elemento desconfigurado de sua funo
dramtica, a da progresso temporal. Para o autor, a unidade temporal que a arte
159
representativa tradicional impunha, se esfacelou. Assim, quando vemos em Menina
de ouro o uso da cmera lenta que alonga o acidente de Maggie dentro de uma
expectativa coerente dramtica e narrativamente, o tempo no entra em evidncia, no
entanto, nos falsos raccords godarianos de O demnio das onze horas, ou ainda a
inconstncia temporal de Cidade dos sonhos, de Lynch, estamos de frente para um
cinema que questiona o tempo e o evidencia como objeto/tema.

Ou seja, o tempo sempre foi uma coisa importante para o teatro, mas, com
essa autonomia dos elementos, virou uma categoria com existncia prpria
que pode ser dramatizada de forma prpria e no dentro da unidade que ela
costumava constituir no drama (LEHMANN, 2003, p.10).

Ainda que as referncias, tanto de Lehmann, quanto de Pavis sejam mais

diretamente relacionadas ao teatro, ambos os autores se referem s artes representativas
em geral e particularmente ao cinema. A partir disso, podemos perceber uma grande
proximidade entre as noes da arte ps-dramtica e de cinema maneirista, como a
relao que traam com o modelo tradicional que lhes precede; ou ainda, na questo de
deslocamento das instncias dramticas, e tambm na noo de auto-referncia aos
mecanismos da arte. Contudo, importante que no confundamos esses dois conceitos,
cabendo aqui diferenci-los: O ps-dramtico um conceito mais abrangente, que
compreende expresses que buscam a dissoluo, ou o rompimento com estruturas
fundamentais ao drama. J o maneirismo, se apresenta mais como uma classificao de
um grupo indistinto de produes flmicas, que em comum mantm o distanciamento do
modelo clssico de cinema, de quem mantm a herana. Podemos assim utilizar o
conceito de ps-dramtico se entendermos que o cinema maneirista apresenta em
diversas de suas caractersticas, qualidades ps-dramticas. Ou seja, o ps-dramtico
implica uma problematizao da representao em seus moldes tradicionais dramticos,
gerando expresses diversas, entre as quais podemos encontrar o maneirismo no
cinema.

3.3.Um cinema ps-representacional?

A nuance maneirista, fortemente presente no cinema de Wong Kar-wai, se
instala justamente no efeito desdramatizante que sua obra opera, fundamentalmente pelo
apelo ao efeito plstico da imagem, e pela dissoluo das instncias dramticas e
narrativas que o realizador promove. Um exemplo limtrofe do cinema de Wong Kar-
wai 2046 - Os segredos do amor (2004), obra sequencial a Amor flor da pele (2004),
sendo alguns personagens (inclusive atores) e relaes retomados deste ltimo. Em

160
2046..., nos deparamos com duas esferas narrativas principais e distintas ainda que a
primeira, no trem, seja, at certo ponto, dependente da segunda , e relacionadas pelas
narraes em off. Em uma delas o escritor Chow Mo-Wan (Tony Leung) reconta seu
retorno a Hong Kong nos anos 60, onde se hospeda em um hotel barato. Chow inicia
ento uma srie de relaes amorosas com quatro diferentes mulheres que se hospedam
no quarto 2046, que fica em frente ao seu e onde antes se hospedava Lulu, uma
misteriosa mulher com quem Chow j havia se envolvido, e que assassinada por um
namorado ciumento. Enquanto isso, atormentado pelas lembranas dos anos que passou
em Cingapura, Chow escreve uma histria de fico cientfica chamada 2046, de onde
sai a segunda esfera narrativa. Nesta histria, os passageiros de um trem fazem uma
interminvel viagem rumo a destino 2046, onde esperam reencontrar suas memrias
perdidas. Porm apenas um homem voltou de l, por no ter encontrado o que
procurava.
O filme de Wong Kar-wai marcado pelas relaes interpessoais restritas a
espaos sufocantes nessas duas narrativas, dos quais poucas referncias externas temos.
As imagens so fortemente expressivas no sentido plstico, j que o realizador busca,
atravs do figurino estilizado, do cenrio composto de luzes, cores e linhas marcantes;
de efeitos visuais, gerados atravs do uso de lentes longas e anamrficas, ou da cmera
lenta; e de efeitos de iluminao, criar formas que exprimem sensaes que esto muito
alm do sentido narrativo do filme. Considerado um cineasta de obras com grande apelo
maneirista, Wong Kar-wai constri narrativas onde o tempo e o espao beiram tanto o
abstrato, como a objetificao. Em 2046..., o tempo material pode ser identificado
como um espao, um destino, como o do trem que vai para 2046. Mas h tambm um
tempo elstico e quase imaterial, um tempo que se esvai muito lentamente, como o
sofrimento da jovem filha do dono do hotel por seu amor, o qual o cineasta expressa
atravs de cmera lenta, ritmada pela pera italiana ao fundo a msica, alis, um
grande elemento de imposio de ritmo e dramaticidade no filme, como analisaremos
mais frente. H ainda o tempo que se esgota rapidamente, sinalizado por cartelas que
intercalam um logo momento de crise do escritor, informando as horas passadas, desde
a primeira, at a centsima.
Alm disso, o filme no segue a noo cronolgica clssica, e intercala a
narrao da estria do Sr. Chow, que se passa nos anos 60, com a narrativa ficcional
descrita dentro desta, a do trem a caminho de 2046. O enredo do trem apresenta em si
diversos saltos e interrupes temporais, atravs de jump cuts, cmeras lentas e outros
efeitos na imagem. A estria de Chow tampouco apresentada em continuidade direta,
161
ou mesmo de forma linear, iniciando-se por um acontecimento que ser retomado e, at
certo ponto, resolvido, no final. Essas formas temporais vertem o modelo cronolgico
clssico, obviamente; contudo, refletem preocupaes recorrentes no cinema
contemporneo com o tempo. Hans-Thies Lehmann aponta, por exemplo, a questo da
interrupo na representao, quando uma ao interrompida em seu fluxo, o que
uma forma de choque, que pode ser utilizado nas expresses ps-dramticas. Em
2046..., a interrupo se d principalmente atravs da intercalao de narrativas, que
modifica a expectativa de ritmo construda anteriormente. Outra forma o exacerbado
uso da cmera lenta, ou mesmo do tempo distendido de planos que contemplam
personagens que pensam, olham, sofrem; isto , no representam uma interao ou ao
de movimento.
O tempo serve ainda para marcar as noes de ausncia e presena no filme. Sob
um conceito quase filosfico dessas instncias, vemos ao longo do filme as evocaes a
amores distantes o homem no trem que no encontrou seu amor em 2046; Chow, que
no reencontra Lulu; ou a filha do dono do hotel, que sente saudades de seu namorado
que foi para o Japo ; ou a reiterao das presenas como a do chefe de Chow, que
est presente em momentos inusitados; ou a outra filha do dono do hotel, que entra no
quarto de Chow, tentando seduzi-lo. H ainda a presena duplicada de atrizes que
desempenham dois papis mulheres em 1966 e androides no trem ; ou duas atrizes
que desempenham uma nica personagem, sem que isso tenha uma explicao
narrativa.
O que os filmes de Wong Kar-wai em geral apresentam, e que 2046... um
exemplo bastante evidente, o efeito de dissoluo dos personagens, como entende
Patrice Pavis. O cineasta consegue atingir essa expresso atravs de diversas formas de
manipulao tanto do texto narrativo, quanto do visual. Vemos em 2046... personagens
vagos em suas descries, sabemos geralmente suas funes como o dono do hotel, o
editor, um percussionista do clube, um namorado japons, entre outros ; algumas
vezes sabemos seus destinos imediatos, mas no o porqu de irem para esse destino. O
personagem que volta de 2046 no trem diz no revelar seus segredos, e neste momento,
a imagem que vemos, parece dissolver qualquer forma humana, qualquer identificao
desse sujeito.

162
 Figs. 126 a 127: 2046 Os Segredos do amor: O personagem e o espao que se dissolvem.

Alm disso, poucos nomes so informados, e no caso de Lulu, ela diz que no se
chama mais Lulu. Em outro momento, o dono do hotel, diz que ela no se chama Lulu,
mas Mimi. Esse deslocamento do personagem de sua posio clssica e objetiva, para
uma configurao desconstruda, exatamente o que aponta Pavis (1999) sobre a
dissoluo do personagem no texto visual do filme, quando o personagem no tem mais
uma identidade dramtica prpria, e incorpora a si textos de diversas fontes.
Em outros momentos, no vemos com quem alguns personagens falam,
particularmente Chow. Vemos somente a face de um interlocutor, escutando apenas a
voz que vem do outro lado. Na verdade, essa parece ser uma caracterstica que
utilizada de forma mais ou menos acentuada ao longo do filme. Vemos esse tipo de
enquadramento pouco claro, em alguns dilogos baseados no esquema de
plano/contra-plano, nos quais se mantm sempre uma referncia da pessoa que escuta
na frente de parte do rosto da que fala. Em diversos momentos nas conversas de Chow,
podemos ver essa configurao de quadro, com algumas variaes.

Figs. 128 a 131: 2046 Os Segredos do amor: Dilogos com referncia o ouvinte.

163
 Percebemos assim ao longo do filme, uma grande preocupao com a o espao,
e em como express-lo de diversas maneiras, o que se reflete na composio da prpria
imagem, em pelo menos duas maneiras diferentes e mais evidentes. Na primeira, mais
comum na estria em 1966, h um constante reenquadramento da cena atravs de linhas
criadas pelo prprio cenrio. Esses planos se baseiam mais frequentemente em close ups
ou alguns planos de detalhe geralmente enquadrando partes do corpo. Essa uma
contundente negao da forma clssica, onde cada informao importante clara,
principalmente os atores, suas expresses.

Figs. 132 a 135: 2046 Os Segredos do amor: Reenquadramentos: preocupao com o espao.

Na segunda forma, mais comum no trem para 2046, o espao no parece ter
limites dentro do quadro, ou melhor, no existe a noo de um espao que seja limitado
pelo plano flmico. Nessas imagens, vemos linhas conflituosas, que nem sempre
definem um corpo inteiro, mas partes do corpo, ou mesmo sensaes de corpos, de
movimentos, de cores etc. A abstrao da prpria noo de corpo, de forma, de
contorno, que o plano trouxe ao cinema, desconstri a ideia de um fora de quadro, de
um elemento identificvel que escape aos limites da imagem, e, por isso, no se funda
uma expectativa causal, ou mesmo realista de continuidade daquilo que se enxerga na
imagem, j que no se trata necessariamente de um corpo distinto.

164
 Figs. 136 a 141: 2046 Os Segredos do amor: o espao e o corpo em fluxo.

Nessa configurao, o espao e o corpo se fundem, e o prprio espao j no

ocupa mais a posio dramtica tradicional, mas torna-se uma extenso da prpria
imagem sensorial. Wong Kar-wai escancara uma discusso bastante atual sobre o
cinema contemporneo, ao recriar no cerne de sua obra a oposio entre a composio
do quadro flmico a partir de uma preocupao vivamente dramtica, e a arranjo da
imagem flmica como expresso de suas prprias possibilidades, produzindo expresses
sensoriais. a esta segunda tendncia que Stphane Bouquet, cineasta e crtico da
Cahiers du cinema, chama, j nos anos 2000, de cinema de fluxo, ao qual ele ope
um cinema baseado no plano (e por conseguinte, na montagem).
A anlise de Oliveira Jr. sobre os artigos de Bouquet bastante pertinente, e nela
ele aponta a viva inquietao no pensamento do terico sobre este cinema, que se faz a
partir de uma nova relao com o mundo, ou com aquilo que este cinema parece
representar desse mundo, seus prolongamentos espectrais? (2010, p.83). Oliveira Jr.
aponta, a partir disso, questes fundamentais envolvidas nessa querela: O plano para
esses cineastas uma dramaturgia ou um exerccio de olhar? O que est por trs desse
plano uma operao do pensamento ou um afeto momentneo? Um conceito, ou um
sentimento? Ou os dois? Ou um intervalo entre os dois? (idem).
165
 Esses questionamentos deixam evidentes as mudanas de objetivo do cinema,
desde o clssico. O contar uma estria de forma clara, que reside ainda to
confortavelmente no ps-clssico e em outras vertentes, encontra-se dissolvido ou
expurgado no cinema do fluxo, em favor de um cinema de imagens que no mais
oferecem uma garantia de realidade mnima (OLIVEIRA JR., 2010, 83). O que este
cinema prope se distancia fortemente da noo tradicional de realidade flmica,
trazendo tona uma ambiguidade do real, onde no se impe uma lgica, ou um
sentido ao que se v, mas se prope expresses visuais e sonoras que permitam um
sentir.
Em 2046..., principalmente nas sequncias do trem onde difcil mesmo
identificar a cena, no que mais parece uma sequencia de imagens , vemos esse
esmagamento da impresso de realidade fundada no tempo-espao tradicional. O
deslocamento do personagem um desses elementos que leva desdramatizao do
espao, pois distancia aquilo que vemos, daquilo que nos contado. H uma restrio
constante do espao, e nunca vemos plenamente onde esto aquelas pessoas. Sobram-
nos muitos fragmentos de corpo e espao, onde ficam confinados os personagens. Para
Oliveira Jr., o conceito dicotmico de Bazin, do cinema do real e do cinema da imagem,
j no pode mais dar conta do entendimento desse cinema, mas agora, talvez estejamos
frente a uma demanda por realidade em oposio a uma proposio de sonho, do
fantstico.
Como comenta Oliveira Jr., o cinema hoje, busca atingir esse fantstico
principalmente atravs de suas tecnicidades, particularmente a dos efeitos visuais
digitais, mas tambm do cenrio, da direo de arte, ambos riqussimos dispositivos nos
filmes de Wong Kar-wai; ou ainda, a cmera, a iluminao, o figurino e demais
elementos. Ou seja, os elementos tradicionais de composio cnica esto sendo
manipulados no mais em favor do drama narrativo baseado na causalidade e na
mmesis; mas atuam em um cinema que busca uma expresso prpria de seus
dispositivos ainda passvel da influncia de outros dispositivos artsticos, como a
pintura, a dana, e o videogame, como perceptvel em algumas passagens de 2046....
O fantstico que vemos em Avatar, composto em grande parte atravs do efeito
digital, representa essa poro da busca por um onrico, contudo, como este filme se v
ainda contaminado pelos padres realsticos narrativos tradicionais, sua busca por uma
representao do onrico tendo por base o real, como no caso dos avatares que
representam Jake Sully e os outros expedicionrios e moradores do planeta Pandora,
que so tambm humanoides, que amam, sentem raiva, lutam etc. Podemos falar de um
166
irrealismo, porm tambm de um hiper-realismo, associados pela necessidade de
representar um mundo sob as regras de realismo da narrativa flmica tradicional, como
abre espao para o fantasioso. Este ainda, um cinema baseado na noo de plano, na
montagem como forma de composio narrativa ainda que seja exatamente a
montagem o dispositivo-chave da desnarrativizao promovida em diversos momentos
pelo filme; contudo o cumprimento de um projeto narrativo o objetivo principal do
filme.
J em 2046..., as imagens atingem um nvel onrico atravs da manipulao dos
mesmo dispositivos, porm com outra finalidade. A montagem utilizada na
superposio de objetos e corpos, ou para a repetio de movimentos (jump cuts); a
cmera, a partir de recursos que esticam a imagem (anamorfizao) e da cmera lenta; o
cenrio e a direo de arte, que criam diferentes espaos cnicos para as duas instncias
narrativas e proporcionam uma expresso marcante ao filme, principalmente na
associao com efeitos digitais; e o som, principalmente atravs da msica, que
poucas vezes identificada como elemento diegtico, ou extra-diegtico, como a pera
que o Sr. Wang escuta. Na verdade, Wong Kar-wai faz a msica transitar entre essas
duas instncias, levando-a a guiar a cmera em seu ritmo de movimentao.
O som tambm trabalhado de forma no realstica nos dilogos e nas narraes
em off. A narrao inicial, ainda no trem, em japons. J a narrao do Sr. Chow, em
cantons. A proposta do diretor a de que cada ator fale a sua lngua original, e, mesmo
em dilogos que misturem mandarim com cantons, ou com japons, os personagens
parecem se entender. No entanto, a barreira da lngua se torna uma questo importante
para a filha do Sr. Wang, que tem que aprender japons para falar com seu namorado e
para Chow, quando pede a ela que passe para o japons alguns de seus textos. E em
algumas imagens os ideogramas nipnicos so explorados pelo desenho que eles
apresentam, e no pelo significado lingustico a que correspondem. Contudo, a msica
parece se tornar a lngua universal, que embala personagens, cmera e montagem, ainda
que, em geral, sejam cantadas em outra lngua, como italiano e espanhol, cruzando
ainda mais as referncias de lngua.
O filme de Wong Kar-wai no mais o de uma fruio narrativa, que constri
sentidos lgicos dentro desses padres, mas o que mescla isso ao visual, ao sensrio, ao
fluxo da imagem. Para Oliveira Jr., o filme dramatizado no limite expressivo do
visual, ou seja, daquilo que a cmera nos apresenta; que em 2046... uma
incompletude. Como analisa Stphane Bouquet a respeito do cinema de fluxo:

167
 De uma parte, o fluxo um pragueamento do cineasta sobre o corao do seu
desejo fora do temvel real que forosamente ruptura. No garantido desse
ponto de vista que Tsui Hark ou Hou Hsiao-hsien, Wong Kar-wai, Claire
Denis sejam cineastas menos revolucionrios que Sokourov, ou seja, menos
assombrados pela reconstituio de um paraso perdido ou mesmo jamais
possudo; de outra parte, o fluxo no oferece nenhuma possibilidade ao Outro
de se manter na borda do filme, ou ao lado. um mundo sem diferena, sem
alteridade. preciso mergulhar no movimento comum, ceder o pensamento
pela sensao (apud OLIVEIRA JR., 2010, pp.92-93).

Wong Kar-wai, como muitos cineastas contemporneos que incorporam o

cinema de fluxo como caracterstica mais emergente, expressam dessa maneira formas
de trabalhar o tempo e o espao atravs do visual. Tanto Wong Kar-wai, como Hou
Hsiao-hsien, e Apichatpong Weerasethakul utilizam fartamente a cmera fixa em seus
filmes; no entanto, a noo de plano em seus cinemas se esvai justamente na imagem
que no encontra limites no quadro, ou seja, que no se termina ou comea naquilo que
vemos.
O que estamos discutindo aqui, aps a anlise de trs filmes contemporneos,
um momento do cinema, onde a oposio dispositivo/cena replicada pela rivalizao
entre o cinema do plano, ou seja, da composio baseada em uma lgica que antecede o
prprio dispositivo flmico, o da narrativa e do drama, com o intuito de expressar
sentidos; e o cinema do fluxo, onde o sentido reside nas sensaes promovidas pela
prpria potncia do dispositivo. No tornando esta uma relao maniquesta, podemos
entender que o cinema de fluxo representa uma forma expressiva contempornea sob
a herana e influncia de diversas experincias anteriores , presente em algumas
cinematografias, e que parece exacerbar a tendncia de fuga do representativo j
encontrado em movimentos anteriores deste meio, como no cinema moderno, no
momento maneirista e em outras vertentes flmicas. Por outro lado, o cinema
contemporneo tambm se estrutura sobre o clssico, em um outro grupo de expresso,
baseada no plano, na montagem; ou seja, nos dispositivos submetidos antes de tudo ao
modelo representativo-narrativo, como vemos na obra de Clint Eastwood e em tantos
outros.
Todavia, permanece a questo sobre a mise-en-scne como elemento
fundamental da expresso flmica, como espao de abertura viso do encenador e de
manipulao de elementos visuais, com o intuito de produzir sentidos, significados e
mesmo transmitir sensaes. Como vemos em 2046..., h um claro intuito de construo
de uma dupla instncia narrativa/representativa, em que uma estria, a do Sr. Chow,
contada em momentos descontnuos, porm dentro de uma lgica que poderamos
entender como narrativo-sensitiva. Na outra instncia, a imagem trabalhada no

168
sentido de evocar sensaes, como a forma mais evidente de expresso. Nela, a
narrativa construda a partir do fluxo de frases e imagens que traduzem as ansiedades,
frustraes e expectativas do viajante do trem que voltou de 2046. As imagens que
vemos nessa segunda instncia no so compostas a partir de necessidades da narrativa,
nem sob qualquer interesse de causalidade como vemos, por exemplo, com a
iluminao, que no utilizada de forma naturalista, mas estilizada.
O que o filme de Wong Kar-wai traz, a mistura de tendncias representativas
distintas no cinema contemporneo; ou melhor, de regimes artsticos distintos, nos
apropriando mais uma vez da noo desenvolvida por Rancire, onde o regime
representativo ou potico, que se constri sob uma representatividade mimtica e
narrativa, se mostra mais presente na estria do Sr. Chow e que testemunhamos
ainda mais evidente e necessria no cinema ps-clssico, no high concept e em diversas
expresses contemporneas que mantm por base a representatividade tradicional ; e
o regime esttico, baseado na tendncia fuga da mmesis e da demanda por uma lgica
intrnseca a uma narrativa, vivamente incorporado s sequncias do trem que segue
para 2046. Esse regime tambm pode ser identificado na descontinuidade e na
representao sensorial que povoa todo o filme assim como em alguns momentos de
filmes como Avatar, Menina de ouro, ou mesmo que podemos resgatar no primeiro
cinema. Um excelente exemplo dessa mistura quando percebemos em 2046..., que
alguns personagens transitam entre cenrios de uma instncia e outra, como a androide
que aparece na porta do quarto 2046 no hotel que estaria em 1966 , sendo que ela
pertence outra trama, a do trem para 2046. Wong Kar-wai joga com a noo de uma
fico dentro da fico, do irrealismo dentro do realismo, do fluxo dentro da cena.
Jacques Aumont faz uma importante anlise a propsito do cinema de Claire
Denis e da mise-en-scne no cinema atual, em que a preocupao com o plano se
assenta mais em seu potencial imagtico (plstico), que na noo de composio
condensada de sentidos, de organizao lgica do mundo da representao.

Em O Intruso, Claire Denis conta uma histria a cerca da qual impossvel

saber que partes so reais e que partes so sonhadas ou fantsticas; o filme
multiplica as elipses, nunca assinaladas como tais e de durao varivel,
tornando difcil e aleatria a compreenso da histria (muitos pormenores
no so esclarecidos); enfim, no h mise en scne no sentido de disposio
do plano como quadro: os planos so quase sempre pormenores
principalmente os rostos em primeiro plano o que acaba por impedir,
quase permanentemente, que se estabeleam mentalmente as relaes
espcio-temporais entre personagens e entre planos (AUMONT, 2006).

O que podemos entender a partir desta anlise, que o entendimento de mise-en-

scne nessa configurao artstica do cinema, demanda no mnimo um alargamento do
169
sentido do termo. Tentando de certa forma responder aos primeiros questionamentos
que lanamos no incio deste captulo, relativos abordagem dada mise-en-scne, nos
deparamos na contemporaneidade com uma cena flmica (ou mltiplas expresses
cnicas e imagticas) deslocada de sua posio clssica, deflagrando um cinema que
reflete sobre sua prpria natureza e de seus dispositivos como produtores de sentidos,
em tentativas de reconstituir o mundo na imagem, a partir de novos parmetros de
representatividade e, portanto, de realidade e no mais sob exigncia exclusiva da
narrativa ou dramatizao tradicionais.

3.4.O encenador contemporneo

A discusso sobre essas diferentes vertentes do cinema contemporneo nos leva

a questionamentos sobre o posicionamento do diretor flmico frente cena na
atualidade. Isso nos aproxima da terceira questo levantada no incio deste captulo,
sobre que status, ou posio, ocupa hoje o diretor frente cena flmica hoje? E de que
formas ele aplica sua viso obra flmica? E, estendendo ainda este questionamento ao
pensamento de Jacques Aumont (2006) em sua considerao de no haver mais no
cinema atual grandes encenadores como nos moldes clssicos , podemos ainda
entender o realizador contemporneo como um metteur-en-scne? Mas aqui novamente
esbarramos na dificuldade de definio do conceito de mise-en-scne na
contemporaneidade, j que autores fundamentais para o nosso estudo, como Jacques
Aumont (2006), questionam a continuidade da tradio deste dispositivo no cinema; e
do prprio encenador.
Dentre diversos entendimentos, h um conceito central que define a noo
tradicional do que um encenador flmico, como aquele que se coloca na tarefa de
erigir a cena a partir de elementos dramticos, e da viso particular que ele lana sobre o
roteiro. Contudo, o que distinguiria dessa forma, os encenadores dos realizadores que
no encenam? Segundo Aumont, uma grande diferena estaria no procedimento do uso
no natural do corte. Para outros autores, o recurso da montagem no invalidaria a
ideia de um cinema de encenao. Ainda que tal corte ponha em risco a viso de
integridade da imagem, o recurso aponta para uma noo de estilo.
Stphane Bouquet cunha o termo cineastas-artistas (apud OLIVEIRA JR,
2010), ligado ao conceito de cinema de fluxo, na busca por compreender na
contemporaneidade a expresso individual alcanada por obras que deixam em
evidncia no mais a cena determinada pela estria a ser contada, ou uma dramaticidade

170
a ser composta, mas pela necessidade do artista de explorar as possibilidades do
dispositivo flmico e oferecer a partir dele, uma mxima expressividade sensria. Esse
cinema no estaria mais atrelado a uma forma imposta pelo modelo flmico, mas, ao
contrrio, que parte da prpria viso que constri a imagem flmica e as relaes
corpreas (e no corpreas) que ocorrem dentro dela. De certa forma, o conceito de
Bouquet parece se aproximar do que, nos anos 60 configurou-se como a busca pela
conceituao de um autor flmico. Essa viso, apesar de fortemente criticada, percebe-se
viva na atualidade; contudo, a partir das mudanas observadas na cena flmica, nota-se
tambm um reposicionamento dessa figura no cinema.
Como analisa longamente Jean-Claude Bernardet (1994), a tentativa lanada na
Frana, de identificao do autor no cinema se deu a partir principalmente das incurses
crticas da Cahiers du cinma e seus crticos, que influram fortemente no pensamento
sobre cinema. A chamada poltica dos autores no se fundou em uma produo de
base terica, mas em distinta publicao de texto e livros, com anlises de obras de
seletos realizadores e artigos crticos. S posteriormente, vindo dos Estados Unidos,
houve uma reflexo que tentava se engajar a correntes tericas que pudessem produzir
uma teoria do autor (theory of autoship). Ao longo do tempo e das discusses que se
seguiram, a definio de autor passou por conceitos diversos, que contemplavam,
noes como a mltipla atuao do diretor como no primeiro cinema, ou no cinema
independente, onde se caracteriza maior liberdade de atuao e controle criativo desse
realizador sobre sua obra ; a expresso do eu pelo que se entendia que o filme,
atravs da mise-en-scne a expresso pessoal, a viso de mundo desse realizador ; a
exigncia de competncia tcnica para ser um autor; a deteno de uma visualidade, ou
de uma marca, o que atiava os crticos em uma busca por essa que seria a assinatura do
encenador, entre outras ideias ligadas autoria no cinema.
Dessas teorias, sobrevive, no entanto, a noo de autor, no mais como essa
figura absoluta, depositada no diretor, mas de um realizador consciente de como infunde
sua viso, ou melhor, que firma na obra sua marca, uma autoria, ainda que esta no seja
a nica que se sobressaia. nesse campo que o conceito de cineastas-artistas se
aproxima dessa noo autoral, definindo os realizadores atuais que vertem a posio
clssica do encenador, a partir de um cinema sensrio da experincia sensorial a
partir da imagem e do som libertos em certa medida, da narrativa e do drama , ou
seja, com sua viso mais fortemente concentrada na expresso plstica que o cinema
possibilita.

171
 Porm, o autor na contemporaneidade tambm o maestro da cena, aquele
que imprime sua marca no cinema narrativo. Com grande proximidade dos moldes
clssicos, o encenador atua orquestrando uma cena com intuito narrativo e dramtico,
contudo, sob intensa fragmentao das aes, espaos, corpos e do prprio tempo. Sua
manipulao se opera sobre os mesmos dispositivos flmicos, todavia, em muitos casos,
a expresso que o dispositivo tcnico alcana que se sobressai, em relao ao conjunto
dramtico da mise-en-scne, forma comumente encontrada no cinema high concept. A
fragmentao, no entanto, se instaura de forma mais generalizada no cinema
contemporneo. Nesses cinemas, o conjunto cnico se evidencia, e mesmo os
mecanismos que a fragmentam, colaboram para sua composio, como vemos acontecer
em Menina de ouro, atravs de cenas de isolamento dos personagens, do uso acentuado
de primeiros planos, e da exaustiva utilizao da tcnica do plano/contra-plano.
H ainda o caso do realizador opera frente a uma cena no mais slida, como
nos filmes onde h um uso extravaganate de efeitos digitais, o que se apresenta com
recorrncia no cinema high concept. Contudo, na atualidade, esse recurso tambm
encontra espao largo no cinema de fluxo e mesmo no cinema ps-clssico e em outras
vertentes, com o barateamento e a vulgarizao tecnologias, como observam diversos
autores, entre os quais, Fernando Mascarello e Mauro Baptista (2008). O digital
expande os espaos de interveno na etapa aps a filmagem, e, diferente da montagem,
que tambm operada somente aps o set, oferece alteraes na prpria imagem.
O filme de efeitos especiais, e as realizaes onde esses efeitos so utilizados
de forma pontual, apresentam ao realizador o desafio da criao e da orquestrao
cnica atravs da cortina digital, j que sua viso somente se completa em etapa
posterior ao set, na finalizao. Encostamos aqui na noo de exigncia de competncia
tcnica, porm, no cinema contemporneo, isso se estende para alm do domnio das
tcnicas envolvidas na etapa de filmagem e, colocando o realizador frente ao desafio de
compreender, e muitas vezes dominar a tcnica de manipulao da imagem j obtida no
plat, para atingir suas intenes artsticas.
notvel, sob esse ponto de vista, o domnio tcnico e a conscincia artstica
que um realizador como James Cameron demonstra em Avatar, no somente pela
aspecto digital que ganha todo o filme, mas pela criao em cima deste meio, processo
que se inicia antes mesmo das filmagens. Alis, como possvel ver nos extras do
DVD, Avatar, mesmo nas passagens com interveno digital na maior parte no filme
, tiveram que ser filmadas, com atores contracenando, e s posteriormente foram
reconstrudas digitalmente. Por outro lado, o realizador aponta a necessidade dessa
172
tecnologia para realizar o filme de acordo com a sua viso, e que por tal razo, havia
esperado em torno de uma dcada para que a tecnologia necessria estivesse disponvel.
A partir dessa discusso, possvel entendermos que a busca por um conceito
que defina o encenador flmico na contemporaneidade ter que perceber as mudanas no
espao de atuao do diretor, que o cinema atual promove. Se a viso tradicional do
encenador o colocava como aquele que detinha, desde Mlis, a chave para a
visualidade flmicas, hoje essa visualidade produzida a partir de novas instncias
como os efeitos especiais digitais , ou ainda, atravs de novas formas de articulao
do dispositivo como o apuro na montagem e na movimentao e aproximao da
cmera ; ou ainda, pela prpria mudana nas formas de composio da imagem, da
narrativa e do drama. Estamos frente a um cinema no qual a encenao, como apontam
autores como Bordwell (2008) e Aumont (2006 e 2008), parece se diluir de sua
configurao tradicional, e se revestir de novas intenes na expresso artstica do
cinema. Neste espao, o encenador j no tem mais necessariamente um domnio
dramtico da cena, mas busca, atravs da imagem flmica, expressar-se para alm da
modelo tradicional de representatividade, trazendo tona uma nova mise-en-scne,
que alcanando distintas formas de produo de sentido, ou mesmo de sensaes.

173
 4. CONSIDERAES FINAIS

Podemos ento falar de uma mise-en-scne contempornea?

Esta a questo que continua a nortear as preocupaes tericas atuais sobre a
mise-en-scne. Pensar uma resposta a esse questionamento no se limitar noo
estanque de este cinema ser um desdobramento hodierno da mise-en-scne clssica. O
espao cnico clssico, composto a partir do plano, como quadro, para a reproduo de
um ponto de vista, apresenta tanto formas contnuas na contemporaneidade, quanto
transcendentes e, portanto, torna-se difcil lanar um entendimento nico sobre a noo
de mise-en-scne no cinema atual.
Desde as primeiras formas de expresso flmica, como encontramos em Mlis e
nos Lumire, o cinema j oscilava entre um projeto narrativo, fundamentado no drama
e na cena teatral clssica , e um caminho baseado na apreenso imagtica da
realidade, fora do intuito propriamente narrativo. Foi a montagem que veio em grande
parte solidificar os princpios narrativos e concretizar a cena dramtica, como uma
unidade tempo-espacial definida, relacionada ao conjunto flmico. O projeto narrativo,
ao tornar-se triunfante no cinema, possibilita a consolidao de tendncias que j
despontavam em experimentaes como as de Mlis, e permite a implantao de um
paradigma representativo, regido pela causalidade. Neste modelo que se torna
dominante, a imagem flmica tambm passa a ser composta a partir dos mesmos
princpios causais, e os elementos que a produzem, interna ou externamente, se tornam
submissos narratividade; isto , a imagem deve respeitar os parmetros de
transparncia.
No entanto, ainda dentro desse cinema, pode-se observar a presena de obras
que fogem a essa regra de transparncia e passam a colocar em evidncia os dispositivos
flmicos que compem a imagem, de forma a exaltar a prpria expresso da linguagem
cinematogrfica, acima da linguagem ficcional, como vemos em Disque M para matar,
de Alfred Hitchcock. Contudo, a demanda narrativa realista mantm-se como o objetivo
maior dessa construo, apoiada no plano, ou seja, na composio da imagem a partir da
noo de um quadro, ou espao de reconstruo da realidade a partir de uma viso.
Apesar da dominncia do cinema clssico, outras expresses surgiram ao longo da
histria do cinema, como as vanguardas, trazendo diferentes formas representativas,
muitas delas fugindo imposio narrativa e dramtica que o clssico consolida.
A partir dos anos 70, na j deflagrada crise do clssico, e aps o surgimento e o
esvaziamento do cinema moderno, quando o cinema contemporneo promove uma

174
releitura das expresses anteriores, esse cinema da ps-modernidade, torna-se uma
radicalizao dos cinemas que surgiram na modernidade. O que o cinema
contemporneo ir trazer, configura-se como uma expresso de mltiplas vertentes, que
tentam, a partir de formas distintas, dar continuidade ou romper com padres
representativos do cinema.
Ao analisarmos a multiplicidade de expresses desse cinema, no qual a vertente
do fluxo e a do cinema ps-clssico so algumas dessas formas distintas, que se
estabelecem em um mesmo momento, percebemos que o cinema atual pe em discusso
suas prprias possibilidades de expresso, afetando indelevelmente a noo de mise-en-
scne. A oposio, plano versus fluxo, suscitada por que Stphane Bouquet, pode ser
entendida como uma das articulaes que surgem no cinema contemporneo; que ainda
apresenta ainda outras formas de questionamento e expresso do dispositivo flmico.
Como apontam Mauro Baptista e Fernando Mascarello (2008), essas expresses
transitam tanto entre esses dois polos, quanto se expandem de forma diversa, dentro de
classificaes como o do cinema maneirista, ou as releituras do cinema moderno, entre
outras expresses.
Nesses novos cinemas, a cena flmica ocupa um lugar distinto do status que
lhe cabia no clssico e mesmo no cinema moderno. Muitas razes podem ser apontadas
como relevantes e at decisivas para essa mudana na contemporaneidade, entre as
quais, a do desenvolvimento tecnolgico, que deu mobilidade cmera, agilidade ao
corte, e multiplicou as possibilidades de efeitos atravs da montagem e dos processos de
finalizao, proporcionando um reposicionamento da mise-en-scne no cinema; e
resultando muitas vezes na sua submisso expresso do dispositivo tcnico. possvel
ainda identificamos escolas, movimentos e realizadores que buscaram suas prprias
formas de expresso, algumas baseadas na encenao, outras, no potencial esttico do
cinema. Todas essas vises so certamente importantes e se poderiam ser largamente
exploradas, como razes que levaram o cinema a sua condio atual.
Esses casos fazem parte de uma confrontao mais abrangente, que se coloca no
cinema atual, entre uma viso tradicional de cinema representativo, que institui como
modelo de expresso a composio do quadro, a partir de demandas narrativas e
dramticas, orientada pela noo de reconstituio de um ponto de vista e por
imposies realsticas prprias; e um cinema que repensa as bases desse esquema
tradicional, a comear pela prpria noo de plano (como quadro), elemento
fundamental na prpria consolidao do cinema clssico, e se baseia na prpria forma
expressiva do dispositivo flmico, desvencilhado da exigncia narrativa. Este novo
175
regime da arte cinematogrfica lida ento tanto com uma expresso fortemente
representativa do cinema, como com a expresso calcada no dispositivo, na expresso
que desnatura o cinema de um regime de representatividade mimtica.
Ao problematizar a noo de mmesis, esse cinema gera formas que podemos
compreender, a partir do modelo conceituado por Hans-Thies Lehmann (2007), isto o
ps-dramtico. um cinema no qual a imagem no mais fornece o lugar de composio
causal do drama, nos oferecendo um espao de dissolues das instncias dramticas,
como o personagem, o espao os cenrios no replicam necessariamente uma
expectativa de realidade desse espao, mas geralmente evocam sensaes, fluxos de
corpos, movimentos etc e de tempo, que se torna tema e objeto de interveno do
cineasta. A noo de plano, em termos de lugar e durao dramtica, j no se aplica a
este cinema.
O representativo ainda fulgura neste cinema, a partir da releitura dos conceitos
de drama e narratividade que diversas obras flmicas apresentam. Se por um lado, a
causalidade dramtica ainda sublinha diversas produes flmicas, desde o ps-clssico,
ao maneirismo de alguns cinemas, e a mmesis ainda a forma bsica da representao;
por outro, os realizadores que produzem essas formas, parecem fazer essa releitura das
regras narrativas do cinema clssico, apresentando um deslocamento das instncias
textuais e imagticas. Em diversas cinematografias, por exemplo, particularmente as
que se inscrevem no conceito de high concept, h uma supervalorizao do dilogo
(texto falado), que subordina assim, a imagem suas necessidades, tornando-as, muitas
vezes redundante ilustrao daquilo que falado como j ocorria com o som.
A desnarrativizao no cinema representativo contemporneo, entretanto, ocorre
tambm em outros nveis, que envolvem, assim como no cinema de fluxo, a valorizao
da expresso do dispositivo, em detrimento da dramatizao atravs da imagem. Isto ,
ainda que se tratando de um cinema baseado no plano, e na imagem composta sob
intenes dramticas de encenao, essa vertente do cinema contemporneo subordina a
representao a um aspecto narrativo menor ou seja, de menor importncia causal
, principalmente atravs da articulao da montagem, e da fragmentao que esta
provoca no espao, no corpo e no tempo. A cmera outro dispositivo manipulado
neste sentido, em obras que se baseiam na extrao de enquadramentos, movimentaes
e posicionamentos que desafiam as normas causais e transparentes do drama clssico,
como vemos em cinematografias que evidenciam tanto o aspecto tecnolgico do
dispositivo, como o da desenvoltura da cmera, em ambos os casos, no havendo uma

176
obrigao narrativa na imagem produzida. H neste cinema um evidente deslocamento
do plano como elemento de fundao do drama no cinema.
O conceito de descentralizao do plano na constituio do discurso flmico, e
de todas as instncias que se apoiam nele como as composies de espao e tempo
, modificam ainda a prpria noo de reconstituio de um ponto de vista que o
cinema carregou a partir do clssico. No cinema contemporneo, conceitos como o de
Stphane Bouquet sobre o cinema de fluxo, instituem que no mais um ponto de vista
da realidade que este cinema reconstri, mas uma expresso sensria, no
necessariamente ligada a uma relao de realismo, composta pelo realizador. O
objetivo dos cineastas-artistas antes produzir um mundo a partir de um Princpio
primeiro, claramente enunciado, do que observar o mundo real, sob o risco de organiz-
lo ao redor de um ponto de vista (posio clssica do cinema de autor) (apud
OLIVEIRA JR., 2010, p.88).
Retomando a noo tradicional de mise-en-scne que encontramos em Ren
Prdal (2008), na qual o autor descreve um duplo entendimento para este dispositivo
o trabalho no set e todo o processo de criao cnica , e em ambos os casos
relacionado este dispositivo a uma reconstruo da realidade, a partir da viso do
encenador; podemos entender que na contemporaneidade, esse conceito se estende
apenas a algumas vertentes do cinema. A noo de que a mise-en-scne passa a se
definir em um desdobramento que vai alm do trabalho na criao e orquestrao
cnicas no set, vindo a se concretizar apenas na etapa e finalizao; ou seja, a mise-en-
scne que engloba praticamente todo o conjunto da criao cinematogrfica
(PRDAL, 2008, p.9), exatamente o espao que se alarga na contemporaneidade, na
atuao do diretor, para a construo de seu olhar, atravs do domnio dos dispositivos
de insero no ps-cnico.

A mise-en-scne consiste assim da expresso de um olhar pessoal sobre o

mundo, da representao do real de tal maneira que ele (O REAL) ganha
sentido atravs da operao da comunicao esttica, ou seja, justamente pela
maestria dos meios especficos no sentido restrito do termo (PRDAL, 2008,
pp.9-10)98.

Muitos dos autores que abordamos restringem-se a uma definio da mise-en-

scne a partir de sua configurao clssica. Todavia, neste estudo, buscamos entender as
mudanas que ocorrem nessa forma cnica tradicional na contemporaneidade, e de que

98
Traduo nossa. No original: La mise en scne consiste alors exprimer un regard personnel sur le
monde, representer le rel de telle faon quil prenne sens par lopration de la communication
esthtique, cest dire justement, par la matrise des moyens spcifique du sens restreint du terme .
177
formas isso afeta o espao reservado ao realizador. Isto , so as prprias modificaes
que ocorrem no cinema contemporneo e no paradigma da mise-en-scne, que alteram a
posio do encenador.
Os diversos autores que abordamos apontam distintamente essas modificaes
que afetam a cena flmica contempornea, como na relao entre a viso do realizador e
a reconstituio da realidade, identificada neste sentido por Prdal e em sentido diverso
por Stphane Bouquet; ou no uso do corte no natural da montagem de choque, ou na
aproximao antidramtica da cmera, como percebe Jacques Aumont (2006). Ou
ainda, nas mudanas de apelo temtico, muitas vezes voltados para questes menos
dramticas e mais subjetivas e ntimas. A relao que o cinema manteve com o real
desde o primeiro cinema , como forma de represent-lo atravs do cnico, das
relaes dramticas entre os corpos, cores e linhas que ocupam a imagem, se mostra
assim, reconfigurada na contemporaneidade por esses diversos.
Mantendo o entendimento de um duplo regime artstico, que tambm governa a
arte cinematogrfica na contemporaneidade, presenciamos em algumas vertentes, o
cinema que mantm a cena como o resultado de uma reconstituio da realidade, ,
inclusive com a retomada de formas anteriores, com no caso do cinema de Clint
Eastwood, ou o surrealismo dos filmes de David Lynch. Este cinema opera narrativas
que buscam expresses convincentes de suas propostas realistas. Trata-se de uma
produo contempornea que se apoia no aprimoramento da manipulao do dispositivo
flmico, com o intuito de produzir expresses estticas mximas de realismo, que
garantam a crena no universo proposto pelo filme.
Por outro lado, emerge neste mesmo espao, um outro cinema, agindo no sentido
da recusa representatividade tradicional, que traa com o real uma relao diversa,
onde a cena, ou mesmo a imagem flmica no retomam a noo de reconstituio da
uma viso da realidade podemos ver essa fuga do realismo tambm no cinema de
Lynch, e mais obviamente no de Wong Kar-wai. Aumont (2008) fala do fim da
encenao como uma nova condio em que o cinema opera na contemporaneidade,
quando a preocupao maior dos realizadores no est em erigir uma cena como nos
moldes clssicos , mas em evocar sensaes atravs da imagem, ou do choque entre
elas. A desdramatizao que se impe nesse cinema desloca o diretor de seu espao
tradicional de quase um tradutor do real, para um criador ou evocador de
experincias estticas.
O cinema, em sua histria, j nos fez testemunhar a insurgncia de expresses
que, antes da contemporaneidade, fugiam ao dramtico e ao narrativo, e mais do que
178
isso, buscavam atingir a sensao, mais do que a produo de sentidos, do que podemos
citar como exemplos, o cinema experimental, ou mesmo as incurses dos artistas da
Pop-Art no cinema, entre outras expresses. O que o cinema contemporneo apresenta,
e o que o mantm como uma expresso reconhecida como tal, a manuteno de bases
desse meio na articulao dos dispositivos flmicos a montagem, a cmera,
personagens, cenografia, direo de arte, iluminao e demais elementos , e a
inteno narrativa que no se dissolve completamente no cinema. Frente a esse
aparato est o diretor flmico, com suas intenes artsticas e sua viso, para construo
de uma visualidade mesmo que ela no se aplique exatamente ao que entendemos
como uma cena dramtica.
O questionamento lanado por Jacques Aumont, sobre o fim da mise-en-scne,
se refere dessa forma, tradio da encenao que o cinema clssico instituiu como
dominante at os anos 50/60; todavia, ainda que se apresente de forma fragmentada na
contemporaneidade, podemos encontr-la incutida em diversas expresses flmicas.
David Bordwell (2008) entende que a configurao da mise-en-scne na atualidade no
estaria relacionada necessariamente ao momento histrico, mas fundamentalmente ao
estilo dos realizadores, tornado-se uma expresso em grande parte individual. Ambos os
autores, no entanto, apontam para um cinema onde a fora da imagem flmica no se
remete mais no drama intrinsecamente, mas sim, a uma preocupao com a forma
esttica dessa imagem o que podemos entender como um nvel plstico de expresso
dessa imagem.
O cinema contemporneo apresenta assim, uma faceta mltipla, a partir do
surgimento de rupturas no cerne representativo desta arte, abrindo espao para
questionamentos que levam o cinema a se voltar para os seus prprios meios de
produzir experincias estticas, criando expresses que agora habitam tambm a
superfcie da imagem e no s sua profundidade dramtica.
A mise-en-scne flmica se traduz, dessa forma, na ps-modernidade, a partir de
um conjunto de oposies: o plano e o fluxo, a montagem (na fragmentao, no corte
no naturalizado, de apelo esttico) e a mise-en-scne (o conjunto unitrio); a
importao de linguagens particularmente representativas, como o teatro e a literatura, e
a busca pela expresso calcada na expresso dos dispositivos flmicos e de outras
formas expressivas, ou influncias, em seus aspectos no narrativizantes. Essa uma
compreenso do cinema, que o situa entre dois regimes artsticos, como conceitua
Jacques Rancire entre os quais o cinema parece ter sempre oscilado, desde o
primeiro cinema , o representativo, onde funda sua expresso narrativa mxima at
179
hoje; e o esttico, que questiona em formas distintas do primeiro cinema , uma
expresso voltada para as prprias possibilidades estticas desse meio. No entanto, de
uma forma geral na atualidade, o cinema ainda mantm sua base representativa,
dramtica e narrativa, como vemos em Menina de ouro, Avatar, 2046.... Buscar
compreender como o cinema se modificou na sua expresso total na ps-modernidade,
talvez encarar essa atual configurao como um terceiro regime dessa arte, ou como
denomina Jacques Aumont (2006), um terceiro cinema.
O que percebemos ao longo do estudo, que o cinema contemporneo se mostra
em completo e complexo movimento de suas bases, em busca de novas expresses. Esse
cinema lana novas preocupaes ao estudo da arte cinematogrfica, que buscam
compreender que caminhos ele traar daqui para frente, como ele se desdobrar e ao
que ele poder dar continuidade. A mise-en-scne, em seus moldes clssicos ter
realmente o fim preconizado por Jacques Aumont, ou, como vemos no presente, se
manter como base da expresso flmica sob uma roupagem (um estilo) contempornea,
como insinua David Bordwell (2008)? Como se posicionar o diretor flmico em
relao obra? Como se d e qual ser sua contribuio, a partir de um cinema que
questiona a representao tradicional? Como ele ir atuar? Que novas possibilidades de
expresso o cinema poder trazer, a partir da explorao tecnolgica, esttica e narrativa
(ou no narrativa)?
O que somam todos esses questionamentos, a busca por um entendimento
maior: estamos realmente em um novo momento de rompimento para o cinema, assim
como ocorreu entre o primeiro cinema e o cinema clssico? Ou seja, estaramos
realmente frente a uma nova expresso flmica que comea a se esboar? Ou, enfim,
seria este um terceiro cinema, como denomina Aumont?

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Tung Cho 'Joe' Cheung, Rebecca Pan e outros. Roteiro: Wong Kar-wai. Hong Kong,
Frana: Jet Tone Films, Paradis Films, Block 2 Pictures, 2000. 1 disco (129 min), DVD,
son., cor. .................................................................................................................. p. 160.

ASCENSOR para o cadafalso (Ascenseur pour lchafaud). Direo: Louis Malle.

Produo: Jean Thuillier. Intpretes: Jeanne Moreau, Maurice Ronet, Georges Poujouly;
Yori Bertin; Jean Wall; e outros. Roteiro: Roger Nimier; Louis Malle. Frana:
Nouvelles ditions de Films (NEF), 1958. 1 disco (88 min.), DVD, son., P. e B.
................................................................................................................................. p. 133.

AVATAR (Idem). Direo: James Cameron. Produo: James Cameron; Jon Landau.
Intrpretes: Sam Worthington; Zoe Saldana; Sigourney Weaver; Stephen Lang;
Michelle Rodriguez e outros. Roteiro: James Cameron. EUA: Twentieth Century Fox
Film Corporation, 2009. 1 disco (162 min.), DVD, son., cor.. ...............................
pp. 10, 39, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 153, 154, 155, 159, 166, 169, 172, 180.

BAILE, O (Le bal). Direo: Ettore Scola. Produo: Franco Committeri, Mohammed
Lakhdar-Hamina, Giorgio Silvagni. Intrpretes: tienne Guichard, Rgis Bouquet,
Francesco De Rosa, Arnault LeCarpentier, Liliane Delval, Martine Chauvin e outros.
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son., cor. .................................................................................................................. p. 128.

BEIJO roubado, Um (My Blueberry Nights). Direo: Wong Kar-wai. Produo: Wong
Kar-wai; Jacky Pang Yee Wah. Intrpretes: Jude Law; Norah Jones; Chad R. Davis;
Rachel Weisz; Natalie Portman e outros. Roteiro: Wong Kar-wai; Lawrence Block.
Hong Kong/China/Frana: Block 2 Pictures; Jet Tone Production; Lou Yi Ltd.; Studio
Canal, 2007. 1 disco (95 min.), DVD, son., Cor.. .......................................... pp. 77.

CACH. Direo: Michael Haneke. Produo: Veit Heiduschka e outros. Intrpretes:

Daniel Auteuil, Juliette Binoche, Maurice Bnichou, Annie Girardot, Bernard Le Coq e
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CENDRILLON ou la pantoufle merveilleuse. Direo: Georges Mlis. Produo:

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CENDRILLON. Direo: Georges Mlis. Produo: Georges Mlis. Intrpretes:

Georges Mlis, Jeanne DAlcy, Barral, Bleuette Bernon, Carmely, Depeyrou. Frana:
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......................................................................................................... pp. 51, 52, 53, 53, 62.

CIDADO Kane (Citizen Kane). Direo: Orson Welles. Produo: Orson Welles.
Intrpretes: Orson Welles; Joseph Cotten; Dorothy Comingore; Agnes Moorehead; Ruth
Warrick e outros. Roteiro: Herman J. Mankiewicz; Orson Welles. EUA: Mercury
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.................................................................................... pp. 58, 76, 77, 90, 94, 95,130, 136.

CIDADE dos sonhos (Mulholland Dr.). Direo: David Lynch. Produo: Neal
Edelstein, Tony Krantz, Michael Polaire e outros. Intrpretes: Naomi Watts, Laura
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DEMNIO das onze horas, O (Pierrot le fou). Direo: Jean-Luc Godard. Produo:
Georges de Beauregard. Intrpretes: Jean-Paul Belmondo, Anna Karina, Graziella
Galvani e outros. Roteiro: Jean-Luc Godard. Frana, Itlia: Films Georges de
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DESPREZO, O (Le mpris). Direo: Jean-Luc Goddard. Produo: Georges de

Beauregard, Carlo Ponti, Joseph E. Levine. Intrpretes: Brigitte Bardot, Michel Piccoli,
Jack Palance, Giorgia Moll, Fritz Lang e outros. Roteiro: Jean-Luc Godard. Frana,
Itlia: Les Films Concordia, Rome Paris Films, Compagnia Cinematografica Champion,
1963. 1 disco (103 min.), DVD, son., cor. .............................................................. p. 132.

DEUS e o diabo na terra do sol. Direo: Glauber Rocha. Produo: Luiz Augusto
Mendes, Luiz Paulino Dos Santos e outros. Intrpretes: Geraldo Del Rey, Yon
Magalhes, Othon Bastos, Maurcio do Valle, Lidio Silva e outros. Roteiro: Walter
Lima Jr., Glauber Rocha, Paulo Gil Soares. Brasil: Copacabana Filmes, Luiz Augusto
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................................................................................................................................. p. 134.

DIRIOS de motocicleta. Direo: Walter Salles. Produo: Michael Nozik, Edgard

Tenenbaum, Karen Tenkhoff e outros. Intrpretes: Gael Garca Bernal, Rodrigo De la
Serna, Mercedes Morn, Jean Pierre Noher, Lucas Oro, Marina Glezer e outros.
Roteiro: Jose Rivera. Brasil, Argentina, USA e outros: FilmFour, South Fork Pictures,
Tu Vas Voir Productions e outras, 2004. 1 disco (126 min.), DVD, son., cor. ...... p. 136.

DISQUE M para matar (Dial M for Murder). Direo: Alfred Hitchcock. Produo:
Alfred Hitchcock. Intrpretes: Ray Milland; Grace Kelly; Robert Cummins; John
Williams e outros. Roteiro: Frederick Knott. EUA: Warner Bros. Pictures, 1954. 1 disco
(105 min.), DVD, son., cor. ........
pp. 108, 110, 111, 112, 113, 114, 116, 117, 118, 119, 130, 140, 149, 154, 174.

DO outro lado (Auf der anderen Seite). Direo: Fatih Akin. Produo: Fatih Akin,
Klaus Maeck, Andreas Thiel, Jeanette Wrl e outros. Intrpretes: Nurgl Yesilay, Baki
Davrak, Tuncel Kurtiz, Hanna Schygulla, Patrycia Ziolkowska, Nursel Kse e outros.

189
Roteiro: Fatih Akin. Alemanha, Turquia, Itlia: Anka Film, Dorje Film e outras, 2007. 1
disco (116 min.), DVD, son., cor. ........................................................................... p. 136.

ELEGIA de Osaka (Naniwa erej). Direo: Kenji Mizoguchi. Produo: Masaichi

Nagata. Intrpretes: Isuzu Yamada; Seiichi Takegawa; Chiyoko Okura; Shinpachiro
Asaka; Benkei Shiganoya; e outros. Roteiro: Yoshikata Yoda. Japo: Daiichi Eiga,
1936. 1 disco (89 min.), DVD, son., P. e B. ... p. 193.

ESCAMOTAGE d'une dame au thtre Robert Houdin. Direo: Georges Mlis.

Produo: Georges Mlis. Intrpretes: Georges Mlis, Jeanne DAlcy. Montagem:
Georges Mlis. Frana: Thtre Robert-Houdin, 1896. (1 min.), vdeo, mudo, P. e B.
............................................. pp. 8, 13, 14, 22, 26, 27, 28, 32, 38, 40, 44, 45, 46, 48, 154.

HISTRIA real, Uma (The Straight Story). Direo: David Lynch. Produo: Neal
Edelstein, Mary Sweeney e outros. Intrpretes: Richard Farnsworth, Sissy Spacek, Jane
Galloway Heitz, Joseph A. Carpenter, Donald Wiegert, Harry Dean Stanton e outros.
Roteiro: John Roach, Mary Sweeney. EUA, Frana, Reino Unido: Les Films Alain
Sarde, Asymmetrical Productions, Canal+, The Picture Factory e outras, 1999. 1 disco
(112 min), DVD, son., cor. ..................................................................................... p. 139.

HOMME de tte, Un. Direo: Georges Mlis. Produo: Georges Mlis. Intrpretes:
Georges Mlis. Montagem: Georges Mlis. Frana : Star Film, 1898. (8 min.), vdeo,
mudo, P. e B. .............................................................................................. pp. 47, 48, 51.

INCOMPREENDIDOS, Os (Les quatre cents coups). Direo: Franois Truffaut.

Produo:Franois Truffaut. Intrpretes: Jean-Pierre Laud, Claire Maurier, Albert
Rmy, Guy Decomble, Georges Flamant e outros. Roteiro: Franois Truffaut. Frana:
Les Films du Carrosse, Sdif Productions, 1959. 1 disco (99 min.), DVD, son., P. e B.
............................................................................................................... pp. 132, 134, 159.

INTRUSO, O (Lintrus). Direo: Claire Denis. Produo: Humbert Balsan e outro.

Intrpretes: Michel Subor, Grgoire Colin, Yekaterina Golubeva, Bambou, Florence
Loiret Caille, Lolita Chammah e outros. Roteiro: Claire Denis, Jean-Pol Fargeau.
Frana: Ognon Pictures e outras, 2004. 1 disco (130 min), DVD, son., cor. ......... p. 169.

190
JEJUM de amor (His girl Friday). Direo: Howard Hawks. Produo: Howard Hawks.
Intrpretes: Cary Grant; Rosalind Russell; Ralph Bellamy; Gene Lockhart; Porter Hall;
e outros. Roteiro: Charles Lederer. EUA: Columbia Pictures Corporation, 1940. 1 disco
(92 min.), DVD, son., P. e B. ....................... pp. 104, 105, 106, 110, 119, 121, 134.

JULES E JIM - Uma mulher para dois (Jules et Jim). Direo: Franois Truffaut.
Produo: Franois Truffaut. Intrpretes: Jeanne Moreau, Oskar Werner, Henri Serre,
Vanna Urbino, Serge Rezvani, Anny Nelsen e outros. Roteiro: Franois Truffaut, Jean
Gruault. Frana: Les Films du Carrosse, Sdif Productions, 1962. 1 disco (105 min.),
DVD, son., P. e B. .................................................................................................. p. 132.

MARCA DA MALDADE, A (Touch of Evil). Direo: Orson Welles. Produo: Albert

Zugsmith. Intrpretes: Charlton Heston, Janet Leigh, Orson Welles, Joseph Calleia,
Akim Tamiroff, Joanna Moore e outros. Roteiro: Orson Welles. EUA: Universal
International Pictures, 1958. 1 disco (95 min), DVD, son., P. e B.. ....................... p. 130.

MATRIX (The Matrix). Direo: Andy Wachowski, Lana Wachowski. Produo: Joel
Silver e outros. Intrpretes: Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss,
Hugo Weaving, Gloria Foster, Joe Pantoliano e outros. Roteiro: Andy Wachowski, Lana
Wachowski. EUA, Austrlia: Silver Pictures, Warner Bros. Pictures e outras, 1999. 1
disco (136 min.), DVD, son., cor. ................................................................. pp. 136, 153.

MENINA de ouro (Million Dollar Baby). Direo: Clint Eastwood. Produo: Clint
Eastwood, Paul Haggis, Tom Rosenberg, Albert S. Ruddy e outros. Intrpretes: Clint
Eastwood, Hilary Swank, Morgan Freeman, Jay Baruchel, Lucia Rijker, Margo
Martindale e outros. Roteiro: Paul Haggis. EUA: Warner Bros. Pictures, Malpaso
Productions, Albert S. Ruddy Productions e outras, 2004. 1 disco (132 min), DVD, son.,
cor. ........................ pp. 145, 147, 148, 149, 151, 153, 154, 155, 159, 160, 169, 172, 180.

MONSTRE, Le. Direo: Georges Mlis. Produo: Georges Mlis. Intrpretes:

Georges Mlis. Frana: Star Film, 1903. (2 min.), vdeo, mudo, P. e B.
........................... pp. 8, 13, 18, 19, 21, 22, 23, 26, 27, 28, 38, 44, 45, 46, 48, 51, 52, 154.

NADA sagrado (Nothing Sacred). Direo: William A. Wellman. Produo: David O.

Selznick. Intrpretes: Carole Lombard; Fredric March; Charles Winninger; Walter
191
Connolly; Sig Ruman; e outros. Roteiro: Ben Hecht; Robert Carson; Moss Hart; Sidney
Howard; George S. Kaufman; David O. Selznick; William A. Wellman. EUA: Selznick
International Pictures, 1937. 1 disco (77 min), DVD, son., P. e B.. ................... p. 101.

NAISSANCE, la vie e la mort du Christ, La. Direo: Alice Guy. Produo: Victorin-
Hippolyte Jasset. Frana: Socit des Etablissements L. Gaumont, 1906. Video, mudo,
P. e B.. ...................................................................................................................... p . 79.

PACTO de sangue (Double Indemnity). Direo: Billy Wilder. Produo: Joseph

Sistrom. Intrpretes: Fred MacMurray; Barbara Stanwyck; Edward G. Robinson; Porter
Hall; e outros. Roteiro: Billy Wilder; Raymond Chandler. EUA: Paramount Pictures,
1944. 1 disco (107 min), DVD, son., P. e B. ........................................ pp. 101, 102.

PARIS nous appartient. Direo: Jacques Rivette. Produo: Roland Nonin. Intrpretes:
Betty Schneider, Giani Esposito, Franoise Prvost, Daniel Crohem, Franois Maistre,
Brigitte Juslin e outros. Roteiro: Jacques Rivette, Jean Gruault. Frana: Ajym Films,
Les Films du Carrosse, 1961. 1 disco (141 min), DVD, son., P. e B. .................... p. 133.

PSSAROS, Os (The Birds). Direo: Alfred Hitchcock. Produo: Alfred Hitchcock.

Intrpretes: Tippi Hedren; Suzanne Pleshette; Rod Taylor; Jessica Tandy; Veronica
Cartwright; e outros. Roteiro: Evan Hunter. EUA: Universal Pictures; Alfred J.
Hitchcock Productions, 1963. 1 disco (119 min), DVD, son., cor. .................... p. 118.

PETIT poucet, Le. Direo: Vincent Lorant-Heilbronn (?). Frana: Path Frres, 1905.
mudo, P. e B. ................................ pp. 61, 62, 63, 65.

PETIT poucet, Le. Direo: Segundo de Chomn. Roteiro: Segundo de Chomn.

Frana: Path Frres, 1909. (13 min.), vdeo, mudo, P. e B. ........................ p. 61.

PSICOSE (Psico). Direo: Alfred Hitchcock. Produo: Alfred Hitchcock. Intrpretes:

Anthony Perkins; Vera Miles; John Gavin; Janet Leigh; Martin Balsam; e outros.
Roteiro: Joseph Stefano. EUA: Shamley Productions, 1960. 1 disco (109 min.), DVD,
son., P. e B.. ........................................................................................................ p. 117.

192
REGRA do jogo, A (La rgle du jeu). Direo: Jean Renoir. Produo: Jean Renoir.
Intrpretes: Nora Gregor; Paulette Dubost; Mila Parly; Odette Talazac; Marcel Dalio; e
outros. Roteiro: Jean Renoir. Frana: Nouvelles ditions de Films (NEF), 1939. 1 disco
(110 min), DVD, son., P. e B.. ............................................................................. p. 93.

REPAS de bb. Direo: Louis Lumire. Produo: Auguste Lumire , Louis Lumire.
Intrpretes: Andre Lumire, Auguste Lumire, Marguerite Lumire. Montagem: Louis
Lumire. Frana : Lumire, 1895. (1 min), vdeo, mudo, P. e B.. ............................ p. 35.

ROSETTA. Direo: Jean-Pierre e Luc Dardenne. 1999. Produo: Jean-Pierre

Dardenne, Luc Dardenne, Laurent Ptin, Michle Ptin e outro. Intrpretes: milie
Dequenne, Fabrizio Rongione, Anne Yernaux, Olivier Gourmet, Bernard Marbaix,
Frdric Bodson e outros. Roteiro: Jean-Pierre e Luc Dardenne. Frana, Blgica: ARP
Slection, Canal+, Centre National de la Cinmatographie e outras, 1999. 1 disco (95
min), DVD, son., cor. ................................................................................... pp. 138, 153.

SEWER, The. Direo: Alice Guy; Edward Warren. Produo: Alice Guy. Intrpretes:
Darwin Karr; Magda Foy; William Leverton; John Leverton. Roteiro: Henri Mnessier.
EUA: Solax Studio, 1912. (20 min.), mudo, P. e B.. .................................... p. 84.

TOURO indomvel (Raging Bull) Direo: Martin Scorsese. Produo: Robert

Chartoff, Irwin Winkler e outros. Intrpretes: Robert De Niro, Cathy Moriarty, Joe
Pesci, Frank Vincent, Nicholas Colasanto, Theresa Saldana, Mario Gallo e outros.
Roteiro: Paul Schrader, Mardik Martin. EUA: United Artists, Chartoff-Winkler
Productions, 1980. 1 disco (129 min.), DVD, son., P. e B./cor. ............................. p. 153.

TREM mistrio (Mistery train). Direo: Jim Jarmusch. Produo: Jim Stark e outros.
Intrpretes: Masatoshi Nagase, Youki Kudoh, Screamin' Jay Hawkins, Cinqu Lee,
Rufus Thomas, Jodie Markell e outros. Roteiro: Jim Jarmusch. EUA, Japo: JVC
Entertainment Networks, Mystery Train, 1989. 1 disco (110 min.), DVD, son., cor.
................................................................................................................................. p. 155.

VELUDO azul (Blue velvet). Direo: David Lynch. Produo: Fred C. Caruso e outro.
Intrpretes: Isabella Rossellini, Kyle MacLachlan, Dennis Hopper, Laura Dern, Hope

193
Lange, Dean Stockwell e outros. Roteiro: David Lynch. EUA: De Laurentiis
Entertainment Group, 1986. 1 disco (120 min), DVD, son., cor. ........................... p. 139.

VIAGEM lua (Le voyage dans la lune). Direo: Georges Mlis. Produo: Georges
Mlis. Intrpretes: Georges Mlis, Jeanne DAlcy, Victor Andr, Bleuette Bernon,
Brunnet, Henri Delannoy, e outros. Montagem: Georges Mlis. Frana: Star Film,
1902. (8 min.), vdeo, mudo, P. e B. ......................................................................... p. 51.

VIE et la passion de Jsus Christ, La (Idem). Direo: Ferdinand Zecca; Lucien

Nonguet. Intrpretes: Madame Moreau; Monsieur Moreau. Frana: Path Frres, 1903.
(44 min.), vdeo, mudo, P. e B. ......................................................................... pp. 51, 95.

VIVER a vida (Vivre sa vie). Direo: Jean-Luc Goddard. Produo: Pierre

Braunberger. Intrpretes: Anna Karina, Sady Rebbot, Andr S. Labarthe, Guylaine
Schlumberger, Grard Hoffman, Monique Messine e outros. Roteiro: Jean-Luc Godard.
Frana: Les Films de la Pliade, Path Consortium Cinma., 1962. 1 disco (80 min),
DVD, son., P. e B. .................................................................................................. p. 132.

VOYAGE de Gulliver Lilliput et Chez les Gants, Le. Direo: Georges Mlis.
Produo: Georges Mlis. Frana : Georges Mlis, 1902. (4 min.), vdeo, mudo, P. e
B. (colorizado) .................................................................................. pp. 7, 48, 49, 52, 53.

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