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Renato Ortiz
O outro ponto diz respeito a pro pria Escola. Pode-se argumentar que entre os
autores que a compo em existem diferenas, pensamos, no entanto, como va rios
outros crticos, que e possvel falarmos de uma perspectiva conjunto de seus
membros. Basta dizer que Horkheimer, ao se referir a teoria crtica, a pensa como
um projeto alternativo a ser desenvolvido pelo Instituto (2). Devo ainda ressaltar
que este artigo se situa dentro de um quadro deliberadamente restrito. A este tica
na o sera objeto de estudo especfico nosso; penso que a arte constitui um ponto
obrigato rio de refere ncia, mas sua importa ncia reside no fato de nos parecer
impossvel compreender as ana lises sobre a cultura de massa sem a levarmos em
consideraa o. Ao recortarmos o objeto de estudo estamos certamente
privilegiando uma fase da produa o frankfurtiana, aquela elaborada no perodo
americano e posterior. Em particular, ale m dos textos mais conhecidos,
trabalharemos as pesquisas sobre o ra dio, empreendidas no final dos anos 30, e
os escritos sobre a televisa o, que datam dos anos 50, e foram levados a cabo por
um grupo de pesquisadores em Los Angeles do qual Adorno fez parte. Pore m, se
uma delimitaa o do objeto se impo e, creio que devemos explicitar a filosofia da
histo ria que preside o pensamento dos autores, caso contra rio corremos o risco
de na o integra -lo a discussa o que pretendemos desenvolver.
Uma filosofia da histria
O que marca profundamente as ana lises da escola de Frankfurt e sua reflexa o
sobre um mundo desencantado; neste sentido ela se aproxima mais de Weber do
que de Marx. Na o se pode deixar de considerar, e va rios autores o fizeram, que o
pessimismo frankfurtiano se liga, de algum modo, a conjuntura poltica dos anos
30. A presena do fascismo influiu no tom da ana lise. Quando Adorno afirma que
a existe ncia da poesia e impossvel apo s Dachau, temos um exemplo claro de
como os pensadores da Escola, tomam o nazismo como uma experie ncia que se
desdobra no plano da reflexa o. No entanto, o pessimismo e mais profundo, e a
compreensa o da sociedade americana, segue os passos da teoria da manipulaa o,
construda anteriormente para se entender os mecanismos de dominaa o na
Alemanha. Se a poesia na o e mais possvel no mundo moderno, isto na o se deve
exclusivamente a s atrocidades dos campos de concentraa o, mas sobretudo ao
fato de nas sociedades avanadas haver pouco espao para o domnio da arte.
Trilhando o caminho inaugurado por Weber, a Escola enfatiza os elementos de
racionalidade do mundo moderno para denuncia -los como uma nova forma de
dominaa o. A Dialtica do Iluminismo resume de forma exemplar esta filosofia da
histo ria que procura entender a racionalidade como esprito de previsibilidade e
de uniformizaa o das conscie ncias. O livro se afasta dos diagno sticos anteriores,
calcados sobre o fascismo, integra uma compreensa o da histo ria mais
abrangente, e o que e mais importante, e escrito na de cada de 40, tomando-se em
consideraa o o contacto dos autores com a sociedade americana. Na o se pode
esquecer que nele, pela primeira vez, se fala em indu stria cultural, conceito que
sintetiza a crtica da cultura de massa nas sociedades modernas.
O conceito de ideologia
Penso que e possvel distinguir dois nveis na noa o de ideologia: um histo rico,
outro categorial. O primeiro pertence a filosofia da histo ria que se articula nos
diversos escritos dos autores. Quando os frankfurtianos escrevem sobre as
sociedades avanadas, frequ entemente eles a comparam com as sociedades
passadas, procurando captar o que ha de especfico nelas. Um texto que
estabelece esta comparaa o de maneira explcita, e o de Habermas (1975a), onde
se procura compreender a diferena entre agir racional-com-respeito-a-fins e
agir comunicativo. Habermas considera o primeiro tipo de agir relacionado a
esfera do trabalho, e o contrapo e ao comportamento regido por normas que
envolvem necessariamente dois agentes que se reconhecem no ato comunicativo
Com base nesta distina o ele procura apreender as diferenas entre a sociedade
tradicional e a sociedade moderna. O que caracteriza a sociedade tradicional
seria a existe ncia de um poder central, a separaa o em classes, e a presena de
uma imagem central de mundo (mito ou religia o) para fins de legitimaa o do
poder. Este tipo de sociedade se conformaria portanto a uma hegemonia do agir
comunicativo, e nela o papel das ideologias seria preponderante. O exemplo
cla ssico e a religia o, que fornece aos indivduos uma cosmovisa o da sociedade e
os integra atrave s de um sistema de normas interiorizadas pelos agentes sociais.
No entanto, no interior dessas sociedades, Habermas reserva um espao para a
existe ncia de um subsistema ao qual se aplicaria os princpios do agir racional.
Com isso ele garante o funcionamento de um determinado nvel social no qual se
armazenaria o estoque de saber tecnicamente aplica vel acumulado na sociedade.
O elemento de racionalidade, distinto das normas e valores, pode assim se
exprimir, mas dentro de limites precisos impostos pela ideologia dominante. Na
sociedade tradicional o patamar de racionalizaa o e controlado pelos valores
tradicionais. Dira Habermas (1975a, p: 313) que esse subsistema, "apesar de
progressos considera veis, nunca atingiu aquele grau de propagaa o a partir do
qual sua racionalidade se torna uma ameaa aberta a autoridade das tradio es
culturais que legitimam a dominaa o". O que ocorre com o advento do
capitalismo e que o subsistema do agir racional abala a supremacia do poder
tradicional, e se expande com o desenvolvimento das foras produtivas. Dito de
outra forma, o poder das legitimao es de organizarem o mundo como um todo e
colocado em questa o.
Algumas concluso es podem ser retiradas desta nossa primeira reflexa o. Dentro
do quadro apresentado, o conceito de alienaa o se reveste de um significado
positivo, e e desta maneira que a arte e considerada pelos autores. O discurso
este tico aparece como um esforo para transcender a realidade social, por isso
ele e imanentemente revoluciona rio, e se contrapo e, independente de seu
conteu do, a s relao es concretas de dominaa o (7). Marcuse (1978, p. 9 e 13) dira
que "a verdade da arte reside no seu poder de quebrar o monopo lio da realidade
estabelecida que define o que e real... como ideologia ela se opo e a sociedade
dada" (8). A separaa o da arte do processo material lhe confere um papel
privilegiado de significar a possibilidade da transformaa o social. Para os
frankfurtianos tem pouco sentido falar em arte popular, uma vez que o povo e
parte integrante do sistema de dominaa o. A arte e uma alienaa o positiva que
permite se escapar do processo de ideologizaa o total da sociedade, e reedita na
sua pra tica, a contradia o entre realidade e ilusa o. Evidentemente a este tica na o
abole a divisa o social do trabalho, ou cria uma sociedade mais justa, ela age como
a teoria crtica, negativamente Ao negar a sociedade real ela abre espao para a
utopia; neste sentido toda arte seria revoluciona ria. Ao contra rio, uma sociedade
"sem ideologia" significa que a "apare ncia" se tornou real, que as diferenas so se
manifestam no nvel da superfcie e encobrem um processo de uniformizaa o que
e global. Mas, se no mundo moderno na o mais existe contradia o entre realidade
e ilusa o, a tradicional refere ncia a alienaa o como fuga do real tem que ser
invertida. Na verdade e esta "fuga" que permite a existe ncia do discurso este tico,
a arte deve negar a sociedade para preservar a potencialidade das diferenas.
Num mundo "sem ideologia" o indivduo "foge para a realidade" e se distancia do
universo iluso rio, o u nico capaz de lhe mostrar o estado de sua sujeia o total.
Num artigo sobre a crtica da cultura Adorno (1978) esclarece a oposia o que
vnhamos considerando. Ele diz: "durante a era burguesa, a teoria era ideologia e
se encontrava em direta contradia o com seu oposto, a pra tica... hoje dificilmente
a teoria existe e a ideologia prove m da engrenagem irresistvel da pra xis". Isto
significa que a ideologia e a pro pria pra xis, o que fara Habermas intitular seu
artigo "A te cnica como ideologia", e na o a ideologia da te cnica ou dos tecnocratas.
A diferena e importante. A te cnica e pra xis e na o legitimaa o no sentido
weberiano. Quando Weber analisa as legitimao es do passado (religia o) ele
procura considera -las como universos simbo licos que engendram uma e tica no
mundo; a ideologia para ser dominante deve ser interiorizada pelos dominados.
A fidelidade das massas so pode ser garantida atrave s de um processo de
inculcaa o ideolo gica, no qual os sacerdotes sa o os ideo logos, e desempenham
uma funa o crucial. Nas sociedades industrializadas e o aparato tecnolo gico, os
meios de comunicaa o de massa, que "trazem consigo atitudes e normas
prescritas, determinadas reao es emocionais e mentais, atando mais ou menos
prazerosamente os consumidores aos produtores e atrave s destes, ao todo"
(Marcuse, 1971, p. 357). A sociedade na o mais seria regulada pelas normas, e a
pro pria pra xis asseguraria a reprodua o social. Quando Adorno fala da
engrenagem da vida social, ele na o esta simplesmente utilizando uma figura de
linguagem. O modelo de apreensa o social dos frankfurtianos esta intimamente
associado a ide ia de uma sociedade ma quina, que encontra no livro de Huxley, O
Admirvel Mundo Novo, o seu contraponto (Adorno, 1982 ). Habermas chega a
dizer que este tipo de sociedade e governada por excitantes externos, que
alimentariam um tipo de comportamento condicionado com base no agir-
racional-com-respeito-a-fim. Na o estamos distante da citaa o anterior de
Marcuse na qual ele fala de reao es mentais e de comportamento, e na o de
ideologia. Uma reaa o e um reflexo, um ato pra tico condicionado, e na o uma
visa o de mundo interiorizada pelo indivduo que atua de acordo com uma e tica
determinada. A crtica ao lazer enquanto divertimento, prove m desta percepa o
que a sociedade corresponderia a um todo manipulado por determinados
grupos, e na qual o comportamento individual estaria ajustado de antema o a
engrenagem do sistema. A indu stria cultural seria o aparato que se ocuparia da
produa o ininterrupta de "excitantes externos" para que a fidelidade das massas
na o pudesse ser questionada.
Massa e cultura
Quando os frankfurtianos se referem a cultura, eles utilizam o termo com um
significado distinto do que lhe e conferido pelos antropo logos. Cultura na o
significa pra ticas, ha bitos ou modo de vida, e se por um acaso e legtimo falarmos
em antropologia, trata-se de uma Antropologia Filoso fica. Na verdade os autores
seguem a tradia o alema que associa cultura a Kultur, e a identificam com a arte,
filosofia, literatura e mu sica. As artes expressariam valores que constituem o
pano de fundo de uma sociedade. Marcuse (1970) dira que a cultura e "o
conjunto de fins morais, este ticos e intelectuais que uma sociedade considera
como objetivo de organizaa o, da divisa o e da direa o do trabalho". Ela e um
processo de humanizaa o que deve se estender para toda a sociedade. No debate
sobre cultura, os frankfurtianos retomam ainda a diferena entre cultura e
civilizaa o, estabelecida pelo pensamento alema o. Eles associam o primeiro
termo a dimensa o espiritual, enquanto circunscrevem o significado da civilizaa o
ao mundo material.
Seria descabvel dizer que o conceito utilizado pela Escola e o mesmo de Le Bon.
Adorno e Horkheimer (1973 ), quando contra-argumentam com o autor,
apontam para o fato dele muitas vezes esconder posio es ideolo gicas de cara ter
nitidamente conservador em relaa o a classe opera ria. Eles tambe m rejeitam a
afirmaa o que a multida o se definiria por uma "alma coletiva" que se constitusse
numa espe cie de segunda natureza do homem. Com relaa o a esse ponto os
frankfurtianos opo em Freud a Le Bon, e mostram que o comportamento do
homem na massa se origina na o do fato deles estarem reunidos, mas so pode ser
compreendido quando se toma a formaa o do ego dos indivduos que compo em a
multida o. Na o obstante existem pontos em comum que sera o retomados pela
crtica frankfurtiana. O primeiro, na o diz diretamente respeito ao nosso estudo
sobre a cultura, mas e importante sublinha -lo. A ana lise que Le Bon faz da
sugestibilidade das massas e sua manipulaa o pelos lderes carisma ticos
encontra um paralelo nos estudos sobre o nazismo. O segundo, que associa a
noa o de massa a dissolua o do heteroge neo no homoge neo, e o advento da
sociedade de massas a barba rie, tera o a meu ver uma influe ncia importante nos
autores da Escola. Para compreende -los creio no entanto que deveramos nos
voltar para os escritos de Ortega y Gasset.
Quando Gasset publica na de cada de 30 seu livro sobre A Rebelio das Massas, ele
amplia a definia o proposta por Le Bon (11). Ao considerar a massa um fator
psicolo gico, e na o mais coletivo, ele passa da noa o de multida o para .a de
homem me dio. As mesmas caractersticas anteriores, mediocridade, falta de
vontade pro pria, uniformidade, podem agora ser encontradas na o mais nos
aglomerados pu blicos, que para Le Bon eram fundamentais para se criar um
clima de sugesta o massiva. Vivendo no seu isolamento o homem massa
reproduziria as qualidades negativas que fariam parte do pro prio ser individual.
A crtica de Gasset, como a anterior, possui um conteu do poltico claro, e ao
colocar o homem me dio como produto histo rico da democracia e do liberalismo,
ele se contrapo e ao processo de democratizaa o na sociedade liberal. Ela se apoia
ainda na diferena entre uma minoria culta e uma maioria inculta. Reagindo
contra a auda cia desta maioria em se rebelar contra a sua pro pria natureza, o de
ser comandada, da o ttulo de seu livro, Gasset dira : "o caracterstico do
momento e que a alma vulgar tem o despropo sito de afirmar o direito da
vulgaridade e a impo e aonde quer" (Ortega y Gasset, 1966, p. 148). O homem
massa se caracterizaria portanto por sua vulgaridade e pela sua medianidade que
uniformizaria as diferenas culturais na homogeneidade da massa; por isso o
autor dira que ele odeia o que na o e ele mesmo. O diagno stico elaborado e claro:
"hoje o homem me dio tem as ide ias atualizadas sobretudo do que acontece e
deve acontecer no universo. Por isso perdeu a capacidade de audia o. Para que
ouvir se ja possui dentro dele o que faz falta? Ja na o ha mais raza o para escutar,
mas ao contra rio, de julgar, de sentenciar, de decidir" (Ortega y Gasset, 1966, p.
188). Novamente vamos encontrar o tema do retrocesso cultural que Le Bon
tinha anunciado; a civilizaa o atual seria a manifestaa o do esprito da barba rie e
da decade ncia.
Cultura e indstria
O artigo "O fetichismo na mu sica como regressa o da audia o", escrito em 1938,
representa um marco para o tipo de ana lise elaborada pela Escola. Nele Adorno
desenvolve de maneira sistema tica a relaa o entre cultura e mercadoria.
Retomando a noa o de fetichismo trabalhada por Lukacs, ele procura
compreender como a cultura, de valor de uso, se transforma em valor de troca. O
artigo se contrapunha a s hipo teses formuladas pela equipe de Lazarfeld, mas era
tambe m uma resposta ao texto de Benjamin, "A obra de arte na e poca de suas
te cnicas de reprodua o", que acabava de ser publicado na revista do Instituto.
Benjamin acreditava que o cinema testemunharia o surgimento de um novo tipo
de arte que revolucionaria o conceito tradicional de obra de arte Ele via ainda a
obra cinematogra fica como um elemento que articulava a reflexa o crtica ao
divertimento. "No cinema, o pu blico na o separa a crtica da fruia o. Mais do que
em qualquer outra parte, o elemento decisivo aqui e que as reao es individuais
ficam determinadas desde o comeo pela virtualidade imediata do seu cara ter
coletivo" (Benjamim 1975a, p. 27). Em sua crtica, Adorno dira que Benjamin
esquece o lado diale tico da questa o: subestima a arte tradicional no que ela tem
de negadora da sociedade real, e supervaloriza a dimensa o crtica de uma cultura
massificada (Adorno, 1969a, 1979a). Dificilmente Adorno poderia concordar
com a visa o de uma arte de massa que pudesse resolver a contradia o entre
reflexa o e fruia o. O que ele mostra em seus estudos americanos e que a cultura
de massa na o e arte, e que a funa o da indu stria cultural seria narcotizante. Ela se
realizaria como entretenimento; o pu blico, ao se divertir, seria captado pelo
fetichismo do produto, se afastando de qualquer atitude reflexiva. Uma crtica da
cultura teria necessariamente que levar em conta as transformao es que
ocorrem com o capitalismo avanado. Adorno dira que ela deve considerar os
seguintes pontos: a) vivemos numa sociedade de mercadorias; b) existe uma
tende ncia para a concentraa o de capital, o que significa a produa o de bens
padronizados; c) por um lado a padronizaa o segue as condio es da economia
contempora nea, por outro ela e um modo de preservar a sociedade de
mercadorias; d) os antagonismos na o mais se limitam a esfera cultural. A
indu stria cultural aparece portanto como uma fa brica de bens culturais que sa o
comercializados a partir de seu valor de troca.
Aparncia e cotidiano
Muitas vezes nos deparamos com a questa o da importa ncia dos meios de
comunicaa o na criaa o de novas demandas, ou mentalidades, junto ao pu blico.
Na o e raro encontrarmos nas discusso es que utilizam o referencial frankfurtiano
afirmao es que apontam para uma certa autonomia da indu stria cultural,
conferindo-lhe quase que o poder de formar as conscie ncias. A leitura que
fizemos da Escola nos leva a uma outra direa o. A indu stria cultural so pode
realmente ser compreendida quando considerada como produto da fase final do
capitalismo avanado. Esta observaa o na o se restringe pore m ao significado
histo rico da questa o, ela implica em se aceitar que a indu stria cultural e um
aspecto da nacionalidade do sistema tecnolo gico. Dito de outra forma. E a
nacionalidade do todo que funda sua existe ncia e na o o inverso. Evidentemente a
indu stria cultural tem um papel no processo de reprodua o social, ela integra os
indivduos atomizados na massa social reforando o sistema. Uma das
caractersticas fundamentais da sociedade de massas e que ela constitui uma
"multida o solita ria". Nela, na o e mais a classe social que agrega os grupos
antago nicos de pessoas. O indivduo se encontra afastado dos outros, isolado.
daqueles que sa o seus iguais" no processo de indiferenciaa o social. Cabe a
indu stria cultural desempenhar o papel de cimento social, que ao divertir as
pessoas, coloca em conjunto o que se encontrava separado. Mas ela na o e
geradora, origina ria, deste sistema de dominaa o; na verdade a indu stria cultural
se adequa, e e o produto de uma nacionalidade que lhe e anterior. Neste sentido
seria incorreto dizer que ela cria "novas" necessidades. A indu stria cultural
"organiza estas necessidades de modo que o consumidor a ela se prenda, sempre
e ta o-so como eterno consumidor" (Adorno & Horkheimer, 1969, p. 177 ). As
necessidades decorrem de um modo de vida social que e caracterstico da
sociedade industrial, e que so pode ser entendido por uma ana lise globalizadora
e histo rica. Adorno observa que o problema das pesquisas sobre os meios de
comunicaa o prove m justamente do fato dos socio logos procurarem isola -los da
sociedade abrangente. "Da a dificuldade que eles te m para dizer o que a
televisa o faz com o povo. Isto porque por mais avanadas que as te cnicas da
pesquisa social emprica isolem os fatores especficos da televisa o, esses fatores
mesmos recebem a sua fora da totalidade do sistema" (Adorno, 1975, p. 346). Se
refletirmos seriamente sobre a hipo tese que coloca o receptor como parte
integrante do po lo da produa o, seria contradito rio falar em criaa o de
necessidades. Como elas poderiam ser criadas se a reprodua o social encerra
igualmente o sistema e o indivduo dentro de um mesmo crculo? Retomando o
exemplo da mu sica Adorno (1975a) dira : "se hoje em dia os ouvintes na o mais
pertencem a si mesmos, isto significa tambe m que ja na o podem mais ser
influenciados. Os po los opostos da produa o e do consumo esta o
respectivamente subordinados entre si e na o reciprocamente dependentes de
modo isolado" (p. 187). Para que se pudesse falar realmente de influe ncia
teramos que considerar a existe ncia de um receptor pelo menos relativamente
auto nomo, mas e justamente este o ponto que a teoria nega. Como considera
Adorno (1969) em seus estudos sobre a televisa o, o meio e um produto do
"antiesprito objetivo" e como tal estende seus mecanismos de dominaa o "ate
mesmo aos produtores". Entre emissor e receptor na o ha portanto diferenas
fundamentais.
A contradia o entre realidade e ilusa o que havamos considerado pode agora ser
extendida a indu stria cultural. Adorno (1978) afirma, em relaa o a ideologia na
sociedade industrial: "na o ha mais ideologia no sentido aute ntico de falsa
conscie ncia, somente publicidade, para a existe ncia de um mundo atrave s de sua
duplicaa o (p. 275) Ja consideramos a crtica a Lukacs, o que nos interessa
sublinhar nesta passagem e a ide ia de duplicaa o. Se a dista ncia entre realidade e
ilusa o tende a desaparecer temos a existe ncia de um mundo duplicado onde a
vida social e a "alienaa o" (no sentido tradicional do termo) transformam-se na
mesma coisa. Por isso Adorno e Horkeimer (1969) dira o que "a vida real esta se
transformando em algo indistinguvel do cinema". A ana lise da televisa o caminha
na mesma direa o. Adorno a considera como um meio que invade o espao
privado do indivduo diminuindo a dista ncia entre o produto e o telespectador.
Neste sentido ele refora o cotidiano e confunde as fronteiras entre realidade e
imagem. "A imagem e tomada como uma parcela da realidade, como um acesso rio
da casa, que se adquiriu junto com o aparelho. Dificilmente sera ir longe demais
dizer que reciprocamente, a realidade e olhada atrave s dos o culos da TV, que o
sentido furtivamente imprimido ao cotidiano volte a refletir-se nele" (Adorno,
197-5, p. 349). Um mundo duplicado, onde sequer a possibilidade de uma
alienaa o real permanece. A comparaa o da indu stria cultural com a commedia
dellarte e reveladora. Adorno (1975, p. 353) dira que o que caracteriza o
estereo tipo da televisa o e que ele se aproxima da realidade; "ate na voz e no
dialeto" ele se assemelha "a fulano e sicrano", isto e , a tipos reais que podem ser
identificados pelo telespectador. A commedia dellarte esta pro xima da alegoria;
seus "tipos estavam ta o afastados da existe ncia cotidiana do pu blico que a
ningue m ocorreria ajustar o seu pro prio comportamento conforme aqueles
clowns mascarados". Onde existia diferena temos agora ajustamento.
Adorno normalmente na o considera o cinema como uma arte. Em sua pole mica
com Benjamin ele deixa claro que a te cnica cinematogra fica e externa ao objeto, o
que o transforma em simples manifestaa o da racionalidade do sistema. No texto
em questa o, esta posia o e revista. Adorno estabelece uma diferena entre filme e
flmico e claramente retorna aos argumentos colocados por Benjamin. Ele dira : "a
emerge ncia tardia do filme faz com que seja difcil distinguir entre te cnica e
tecnologia ta o claramente como e possvel na mu sica" (Adorno, 1981-2, p. 200).
Na verdade, o filme na o e co pia de nada, o produto de massa e a coisa ela mesma.
E possvel portanto diferenciar os aspectos flmicos que se expressariam num
"cinema de arte" que se contrapo e a lo gica dos filmes comerciais. Dira Adorno
(1981-2, p. 199): "neste tipo de cinema, surpreendente e na o profissional, esta
inscrita a esperana que a chamada mdia venha eventualmente ser algo
qualitativamente diferente". Pela primeira vez, abre-se espao para que se
instaure um elemento de ruptura no interior do processo de produa o e
reprodua o cultural.
Mas a ana lise surpreende ainda mais quando acompanhamos o autor em seu
raciocnio sobre a recepa o. Criticando, novamente, as ana lises tradicionais de
conteu do, ele dira que elas se fiam na intena o do filme, negligenciando a
dista ncia entre tal intena o e seu efeito sobre o receptor. Adorno chega inclusive
a falar de uma ideologia heterodoxa veiculada pelo cinema. Analisando o
comportamento dos jovens ele diz: "Se hoje podemos ver na Alemanha, em Praga,
mesmo na Sua conservadora e na Roma cato lica, moos e moas cruzando as
ruas abraados e beijando-se uns aos outros, enta o eles aprenderam isto, e
provavelmente mais, com os filmes... No intuito de manipular as massas a
ideologia da indu stria cultural transforma-se internamente em antagonismo,
como a sociedade que ela visa controlar. A ideologia da indu stria cultural conte m
o antdoto a sua pro pria mentira. Nenhum outro argumento poderia ser feito a
mais em sua defesa" (Adorno, 1981-2, p. 202). O texto sobre o lazer refora este
ponto de vista. Apesar do artigo se dedicar fundamentalmente a ana lise do
tempo livre como prolongamento do tempo do trabalho, ele se abre para uma
perspectiva diferente. Aqui explicitamente o axioma da liberdade da conscie ncia
e questionada. Referindo-se a indu stria cultural e seu processo de dominaa o
Adorno dira : "a conclusa o deveria ser que a indu stria cultural e os consumidores
se adequam entre si. Mas a indu stria cultural se fez total e cabe duvidar se esta
equaa o, indu stria cultural e conscie ncia dos consumidores, e va lida" (Adorno,
1973a, p. 62). Com base em pesquisas empricas promovidas pelo Instituto na
Alemanha, Adorno pode captar elementos que havia negligenciado
anteriormente. O exemplo e a ana lise de uma se rie de entrevistas realizadas
sobre o casamento da princesa Beatriz da Holanda com um jovem diplomata
alema o. O resultado da pesquisa e que um nu mero razoa vel de entrevistadas se
comportam de uma maneira crtica em relaa o ao evento. Isto leva Adorno
(1973a) a falar de "sintomas de uma conscie ncia. desdobrada", ou seja, "as
pessoas consomem e aceitam o que a indu stria cultural propo e, mas como uma
espe cie de reserva... os interesses reais do indivduo conservam o poder
suficiente para resistir dentro de certos limites a seu total cativeiro" (p. 63 ). A
conscie ncia desdobrada se afastaria assim da conscie ncia unidimensional.
No entanto e necessa rio ser cauteloso. Martin Jay (1984) pensa que seria
equivocado falarmos em uma nova posia o de Adorno em relaa o a cultura de
massa. Na verdade, o cinema ainda e considerado como uma arte menor em
relaa o as outras, e o pro prio autor se recusa a esclarecer o problema da
resiste ncia no tempo livre. A meu ver novas observao es sa o feitas, e que
correspondem agora a uma vive ncia alema de Adorno; pore m a revisa o da
perspectiva teo rica como um todo e algo que requer um outro alento, e
necessitaria uma crtica da pro pria filosofia frankfurtiana da histo ria. Em parte
Marcuse procurou responder a esta indagaa o quando nos anos 60 buscava nos
movimentos alternativos um espao de contraposia o ao aparato tecnolo gico. No
entanto, suas formulao es nunca constituram um corpo teo rico como seu
diagno stico sobre a sociedade industrial. O conceito de indu stria cultural
permanece para o pensamento frankfurtiano a pedra de toque para se
equacionar a problema tica da cultura na sociedade de massas. Seria no entanto
inge nuo recusarmos em bloco a ana lise desenvolvida. Apesar das crticas que
possamos fazer, ela tem o me rito de desvendar as relao es de poder onde
normalmente se apresente a cultura como expressa o da democracia e da
liberdade. No caso brasileiro, creio que a leitura da Escola se reveste de uma
atualidade que as discusso es muitas vezes procuram encobrir. Vivemos na
de cada de 80 um momento de expansa o da indu stria cultural que outros pases
conheceram anteriormente. Na o obstante, isto se faz dentro de um clima de certa
euforia que envolve intelectuais e produtores de cultura, o que impede de se
perceber criticamente como se articula na moderna sociedade brasileira as novas
formas de dominaa o.
Referncia Bibliogrfica:
www.anpocs.org.br/portal/publicacoes/rbcs_00_01/rbcs01_05.htm
NOTAS:
1- O livro de J. Guilherme Merquior, Arte e Sociedade, Rio de Janeiro, Tempo
Brasileiro, e de 1969 e o de Marcuse, A Ideologia da Sociedade Industrial, Rio de
Janeiro, Zahar Editores, e de 1968.
2 - Martin Jay (1973). Sobre a teoria crtica consultar Horkheimer, "Teoria
Tradicional e Teoria, Crtica", in Os Pensadores (1975a) .
3- Para uma ana lise histo rica do Iluminismo ver Peter Gay (1969 ).
4 - Existe no entanto um significado negativo da magia quando esta se identifica
ao fetichismo. E o caso, por exemplo, quando Adorno analisa as "Teses contra o
ocultismo" (1974b ) .
5 - Um livro que aborda a Escola na sua relaa o com a questa o poltica e o de Phil
Slater (1978).
6- Adorno e Horkheimer (1973, p. 200). Outros textos que se referem
explicitamente a mudana do conceito sa o os de Marcuse (1971) e o de
Horkheimer (1971)
7 - Sa o va rios os escritos que abordam a relaa o entre arte e poltica. Em
particular ver Adorno (1974); Marcuse (1978).
8 - 0 grifo e nosso.
9 .- Habermas (1978). Ver tambe m seu artigo "The public sphere" (1974);
Marcuse (1970, p. 12). O mesmo ponto de vista encontra-se em Horkheimer, "Art
and mass culture" (1941).
10 - Ver como Adorno considera a questa o da classe em Introduction to Sociology
of Music, New York, Seabury Press, 1976; ou ainda a argumentaa o de Marcuse
(1978) contra Lucien Goldman.
11 - Ortega y Gasset (1966 ). Sobre as implicao es do conceito de massa ver o
estudo de Gabriel Cohn.
12 - Adorno (1981). Os argumentos de Benjamin encontram-se em "Sobre alguns
temas em Baudelaire" e "A obra de arte na e poca..." (1975a).
13 - Sobre as relao es entre Lazarfeld e o Instituto ver David Morrison (1978);
Michel Pollak (1979); P. Lazarfeld (1969 ).
14 - Adorno (1945, p. 208). A crtica de Adorno na o deve ser confundida como
uma recusa da pesquisa emprica. E a forma como a pesquisa e concebida que e
objeto da crtica. Ao longo de sua vida ele se associa a va rios projetos de
investigaa o emprica, seja quando retorna a Alemanha, seja ainda nos Estados
Unidos onde publica, na de cada de 50, um livro que se tornou clssico, The
Authoritarian Personatity, N.Y., W.W. Norton Cia.
15- Sobre a relaa o entre o conceito e o termo cultura da massa ver Adorno, "A
indu stria cultural" (1975).
16 - Sobre Bourdieu ver Economia das Trocas Simblicas, Sergio Miceli (org.), Sa o
Paulo, Perspectiva, 1975; Pierre Bourdieu, Renato Ortiz (org.), Sa o Paulo, A tica,
1983. Gostaria de sublinhar que a ana lise das insta ncias consagradoras e sua
relaa o com o reconhecimento pu blico ja havia sido realizada, no campo da
literatura, ainda na de cada de 20 por Levin Schucking (1966).
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