3 Where is your Rupture? [Dnde est tu ruptura?], 1961. Pintura a base de agua sobre algodn, 176.5 137.

2 cm
4 Telephone (4) [Telfono (4)], 1962. Acrlico y grafito sobre lino, 254 182.9 cm 5 Typewriter (2) [Mquina de escribir (2)], 1961. Casena y grafito sobre lino, 184.2 254 cm
6 Large Campbells Soup Can [Lata grande de sopa Campbells], 1964. Acrlico, tinta de serigrafa y pintura plateada sobre tela, 91.4 61 cm 7 Big Torn Campbells Soup Can (Pepper Pot) [Lata grande de sopa Campbells rasgada (Pimentn)], 1962. Casena y grafito sobre tela, 181.9 132.1 cm
9 100 Cans [100 latas], 1962. Casena, pintura en aerosol y lpiz sobre algodn, 183.8 133 cm
10 S&H Green Stamps [Estampillas verdes S&H], ca. 1962. Acrlico estampado sobre papel de dibujo, 60.6 45.7 cm 11 Red Airmail Stamp [Estampilla de correo areo roja], 1962. Acrlico sobre lino, 20.3 15.2 cm
12 Troy, 1962. Tinta de serigrafa y acrlico sobre lino, 35.6 27.9 cm 13 This Side Up [Este lado hacia arriba], 1962. Tinta de serigrafa y grafito sobre lino, 205.4 127.6 cm
15 Tunafish Disaster [Desastre del atn], 1963. Tinta de serigrafa y pintura plateada sobre lino, 284.5 208.3 cm
16 Marlon, 1966. Tinta de serigrafa sobre lino, 205.7 127 cm 17 Elvis 2 Times [Elvis 2 veces], 1963. Tinta de serigrafa y pintura plateada sobre lino, 210.2 205.1 cm
19 Statue of Liberty [Estatua de la libertad], 1962. Tinta de serigrafa y pintura en aerosol sobre lino, 203.2 154.9 cm
 Elvis I and II [Elvis I y II], 1963-1964
Tinta de serigrafa y pintura en aerosol sobre lino (tela plateada); tinta de serigrafa y acrlico sobre lino (tela azul);
20 dos paneles: 208.3 208.3 cm c/u
23 Bellevue II, 1963. Tinta de serigrafa y acrlico sobre tela, 208.5 208.5 cm
25 1947 White [1947 Blanco], 1963. Tinta de serigrafa y grafito sobre lino, 307.3 198.1 cm
26 Ambulance Disaster [Desastre de ambulancia], ca. 1963. Serigrafa sobre papel Strathmore, 101.6 76.5 cm 27 5 Deaths [5 muertes], 1963. Pintura de polmero sinttico y tinta de serigrafa sobre tela, 88.9 83.8 cm
 Marilyn, 1967. Serigrafa sobre papel, 91.4 91.4 cm Marilyn, 1967. Serigrafa sobre papel, 91.4 91.4 cm

28 5 Deaths [5 muertes], 1963. Acrlico y tinta de serigrafa sobre tela, 51.1 76.2 cm 29 Marilyn, 1967. Serigrafa sobre papel, 91.4 91.4 cm Marilyn, 1967. Serigrafa sobre papel, 91.4 91.4 cm
31 Marilyn, ca. 1967. Acrlico y tinta de serigrafa sobre papel, 91.4 91.4 cm
 Marilyn Monroes Lips [Labios de Marilyn Monroe], 1962
32 Polmero sinttico, tinta de serigrafa y lpiz sobre tela; dos paneles: 210.7 204.9 cm, 210.7 209.7 cm
 Marilyn Monroe in Black and White (Twenty-Five Marilyns) [Marilyn Monroe en blanco y negro (Veinticinco Marilyns)], 1962
34 White Burning Car III [Auto en llamas en blanco III], 1963. Tinta de serigrafa sobre lino. 255.3 200 cm 35 Tinta de serigrafa sobre lino, 209.6 140.3 cm
36 Ambulance Disaster [Desastre de ambulancia], 1963-1964. Tinta de serigrafa sobre lino, 302.3 203.5 cm 37 Silver Liz (Studio Type) [Liz plateada (Estilo estudio)], 1963. Tinta de serigrafa y pintura plateada sobre lino, 101.6 101.6 cm
39 Liz #6 (Early Colored Liz) [Liz #6 (Liz a color)], 1963. Tinta de serigrafa y acrlico sobre lino, 101.6 101.6 cm
40 Silver Liz [Liz plateada], 1963. Pintura de polmero sinttico, tinta y esmalte en aerosol sobre lino, 101.5 x 99.7 cm 41 Silver Liz as Cleopatra [Liz plateada como Cleopatra], 1963. Pintura plateada, tinta de serigrafa y lpiz sobre lino, 208.6 164.8 cm
42 Foot and Tire [Pie y llanta], 1963-1964. Tinta de serigrafa sobre lino, 203.8 369.1 cm
44 Jackie, 1964. Pintura de polmero sinttico y tinta de serigrafa sobre tela, 50.8 40.6 cm 45 Jackie, 1964. Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino, 50.8 40.6 cm
46 Jackie, 1964. Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino, 50.8 40.6 cm 47 Jackie, 1964. Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino, 50.8 40.6 cm
48 Jackie, 1964. Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino, 50.8 40.6 cm 49 Jackie, 1964. Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino, 50.8 40.6 cm
50 Jackie, 1964. Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino, 50.8 40.6 cm 51 Gangster Funeral [Funeral gnster], 1963. Tinta de serigrafa, acrlico y grafito sobre lino, 266.7 192.1 cm
53 Sixteen Jackies [Dieceisis Jackies], 1964. Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino, 204.2 163.5 cm
55 Mao, 1973. Pintura de polmero sinttico y tinta de serigrafa sobre tela, 448.3 346.7 cm
56 Mao, 1973. Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino, 61 50.8 cm 57 Mao, 1973. Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino, 101.6 86.4 cm
58 Self-Portrait [Autorretrato], 1966. Acrlico, tinta de serigrafa, lpiz y bolgrafo sobre lino; seis paneles, 57.5 57.5 cm c/u 59 Self-Portrait [Autorretrato], 1964. Acrlico, pintura metlica y tinta de serigrafa sobre lino, 51.1 41 cm
 The American Man (Portrait of Watson Powell) [El hombre americano (retrato de Watson Powell)], 1964 The American Man (Portrait of Watson Powell) [El hombre americano (retrato de Watson Powell)], 1964
60 Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino, 81.3 81.3 cm 61 Acrlico y tinta de serigrafa sobre tela, 40.6 40.6 cm
63 Orange Disaster #5 [Desastre naranja #5], 1963. Acrlico y esmalte de serigrafa sobre tela, 269.2 207 cm
64 Little Electric Chair [Pequea silla elctrica], 1964-1965. Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino, 55.9 71.1 cm 65 Little Electric Chair [Pequea silla elctrica], 1964-1965. Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino, 55.9 71.1 cm
66 Most Wanted Men No. 1, John M. [Los hombres ms buscados, nm. 1, John M.], 1964. Serigrafa sobre lino; dos paneles: 124.5 97 cm, 125.7 96.5 cm
68 Most Wanted Men No. 12, Frank B. [Los hombres ms buscados, nm. 12, Frank B.], 1964. Tinta de serigrafa sobre lino; dos paneles: 121.9 99.1 cm c/u
70 Flowers [Flores], 1964. Acrlico, tinta de serigrafa y lpiz sobre lino, 121.9 121.9 cm 71 Flowers [Flores], 1964. Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino, 121.9 121.9 cm
72 Flowers [Flores], 1964-1965. Pintura fluorescente, tinta de serigrafa y lpiz sobre lino, 61 61 cm 73 Flowers [Flores], 1967. Tinta de serigrafa y pintura de polmero sinttico sobre tela, 293.4 293.4 cm
 Del Monte Peach Halves Box [Caja de duraznos en mitades Del Monte], 1964
Tinta de serigrafa y pintura para muros sobre madera contrachapada, 30.5 38.1 24.1 cm

Brillo Box (3 Off) [Caja de jabones Brillo (3 de descuento)], 1963-1964

74 Tinta de serigrafa y pintura para muros sobre madera contrachapada, 33.3 40.6 29.2 cm 75 Heinz Tomato Ketchup Box [Caja de salsa de tomate Heinz], 1964. Tinta de serigrafa y pintura para muros sobre madera contrachapada, 21.6 39.4 26.7 cm
76 Kelloggs Corn Flakes Boxes [Cajas de hojuelas de maz Kelloggs], 1971. Tinta de serigrafa sobre madera, 68.6 61 48.3 cm c/u 77 Nat Finkelstein, Andy Warhol instalando Silver Clouds [Nubes plateadas], Leo Castelli Gallery, Nueva York, 1966
 Illustration (Interior) [Ilustracin (Interior)], ca. 1955. Tinta, colorante de anilina Dr. Martins y gouache sobre papel Strathmore Seconds, 54.6 66 cm Shoe with Pattern of Figures and Objects [Zapato con patrn de figuras y objetos], ca. 1950-1960
Tinta, grafito y tmpera sobre papel Strathmore, 36.2 47.8 cm
Illustration (Interior with Figures) [Ilustracin (Interior con figuras)], ca. 1955
78 Tinta, colorante de anilina Dr. Martins y gouache sobre papel Strathmore Seconds, 54.3 65.7 cm 79 Shoe [Zapato], ca. 1950-1960. Tinta y tmpera sobre papel Strathmore, 17.8 29.8 cm
 High Heel [Tacn alto], 1955 High Heel [Tacn alto], ca. 1950-1960
Tinta, grafito, tmpera y collage de cinta impresa sobre papel Tinta y colorante de anilina Dr. Martins sobre papel Strathmore,
Strathmore, 19.1 24.1 cm 30.5 35.2 cm

Shoe and Angel [Zapato y ngel], ca. 1957 High Heel [Tacn alto], ca. 1950-1960
80 Tinta y collage sobre papel Strathmore Seconds, 41.3 57.5 cm Tinta sobre papel Strathmore, 36.5 58.4 cm 81 High Heel [Tacn alto], ca. 1950-1960. Tinta, aguada y gouache sobre papel Strathmore, 38.1 28.9 cm
82 Untitled (The Nations Nightmare) [Sin ttulo (La pesadilla de la nacin)], 1951. Tinta, tmpera y pintura sobre papel, 45.7 40 cm 83 Dead Stop [Punto muerto], ca. 1954. Tinta y aguada sobre papel Strathmore, 49.5 58.4 cm
 Crowd with Communist Flag [Multitud con bandera comunista], ca. 1950-1960. Tinta sobre papel Strathmore, 58.3 73.5 cm

84 T.V. Camera and Operator [Cmara de T.V. y operador], ca. 1950-1960. Tinta sobre papel Strathmore Seconds, 34 28.9 cm 85 Communist Speaker [Orador comunista], ca. 1950-1960. Tinta sobre papel Strathmore, 58.4 73.7 cm
 Figures Holding Picket Signs [Figuras con pancartas de protesta], ca. 1950-1960. Tinta sobre papel Strathmore, 28.3 22.9 cm

86 Astronaut Space Walking [Astronauta en caminata espacial], ca. 1950-1960. Grafito sobre papel bond, 23.5 21.6 cm 87 Journal American, ca. 1959. Bolgrafo sobre papel Manila, 60.3 45.4 cm
88 Figures with Newspaper Transfers [Figuras con transferencias de peridico], ca. 1957-1961. Grafito y tinta transferida sobre papel, 76.5 101.6 cm 89 National Ennguirer, 1958. Bolgrafo sobre papel Manila, 56.5 44.9 cm
90 Bald? [Calvo?], ca. 1960. Grafito y gouache sobre papel Strathmore Seconds, 72.4 57.2 cm 91 $199 Television [Televisin de $199], 1961. Tinta y grafito sobre papel, 73.7 58.4 cm
92 News [Noticias], 1961. Grafito sobre papel Strathmore, 73.7 58.4 cm 93 Liner Hijacked [Crucero secuestrado], 1961. Grafito sobre papel Strathmore, 73.7 58.4 cm
94 Pirates Sieze Ship [Piratas secuestran barco], 1961. Grafito sobre papel Strathmore, 73.7 58.4 cm 95 Before and After [Antes y despus], 1962. Grafito sobre papel de dibujo, 28.3 37.8 cm
96 Cars [Autos], 1962. Serigrafa sobre papel de dibujo, 61 45.7 cm 97 Embracing Couple [Pareja abrazada], ca. 1962. Grafito, colorante de anilina Dr. Martins y gouache sobre papel Strathmore, 73.7 58.4 cm
 Five Dollar Bill [Billete de cinco dlares], 1962. Grafito sobre papel, 26.8 57.6 cm

98 Five Dollar Bill [Billete de cinco dlares], 1962. Grafito sobre papel, 45.1 59.4 cm 99 One Dollar Bills [Billetes de un dlar], 1962. Serigrafa sobre papel arroz, 64.1 94 cm
100 One-Dollar Bills [Billetes de un dlar], 1962. Serigrafa sobre papel, 45.7 61 cm 101 Crowd [Multitud], 1963. Grafito y tinta de serigrafa sobre papel Strathmore, 72.4 57.5 cm
102 Race Riot [Disturbio racial], ca. 1963. Serigrafa sobre papel Strathmore, 76.5 101.6 cm 103 Birmingham Race Riot [Disturbio racial en Birmingham], 1964. Serigrafa sobre papel, 50.8 61 cm
104 Mao, 1973. Grafito sobre papel Manila, 101.9 76.5 cm 105 Mao, 1973. Grafito sobre papel Manila, 101.9 76.5 cm
 Electric Chair [Silla elctrica], ca. 1978. Serigrafa sobre papel Strathmore, 45.7 61 cm Electric Chair (Retrospective Series) [Silla elctrica (serie retrospectiva)], ca. 1978. Serigrafa sobre papel de dibujo Strathmore 400 Series, 45.7 61 cm

106 Electric Chair (Retrospective Series) [Silla elctrica (serie retrospectiva)], ca. 1978. Serigrafa sobre papel suave blanco, 45.4 60.6 cm 107 Electric Chair (Retrospective Series) [Silla elctrica (serie retrospectiva)], ca. 1978. Serigrafa sobre papel de dibujo Strathmore 400 Series, 45.7 61 cm
108 Electric Chair (Retrospective Series) [Silla elctrica (serie retrospectiva)], ca. 1978. Serigrafa sobre papel Curtis Rag, 44.5 x 57.2 109 Suicide [Suicidio], 1963. Tinta de serigrafa sobre papel de color, 61 47.3 cm
110 Flowers (Retrospective Series) [Flores (serie retrospectiva)], ca. 1964. Serigrafa sobre papel Strathmore, 76.5 101.6 cm 111 Flowers [Flores], ca. 1964. Serigrafa sobre papel Strathmore, 101.6 76.5 cm
112 Flowers [Flores], ca. 1964. Serigrafa sobre papel Strathmore, 76.2 101.6 cm
 Douglas Fogle

CON ENSAYOS DE

Kenneth Brummel, Abraham Cruzvillegas, Geoff Dyer, Julieta Gonzlez,

Jonathan Griffin, Thomas Hirschhorn, Barbara Kruger, Kerry James Marshall,
Stuart Morgan, Richard Prince y Kara Walker

FUNDAClN JUMEX ARTE CONTEMPORNEO MUSEO JUMEX

ClUDAD DE MXlCO
DELMONlCO BOOKS PRESTEL
MNlCH LONDRES NUEVA YORK
 CONTENlDO

119 Presentacin
EUGENlO LPEZ ALONSO

121 Quin dispar a Andy Warhol?

DOUGLAS FOGLE

136 Desprecio y adoracin

BARBARA KRUGER

138 Andy y Andy

Los gemelos Warhol: tema y variaciones
STUART MORGAN

147 Guns and Poses

RlCHARD PRlNCE

148 Old Sparky

GEOFF DYER

155 Por primera vez (sobre Andy Warhol)

THOMAS HlRSCHHORN

156 El gusto por las cosas

JONATHAN GRlFFlN

165 El Andy invisible

KARA WALKER

173 Estrellas de fuego: Pollock, Presley, Warhol

KENNETH BRUMMEL

181 1971: Mi Andy Warhol?

KERRY JAMES MARSHALL

185 Fab
ABRAHAM CRUZVlLLEGAS

186 La pintura histrica de Andy Warhol

para el siglo americano
JULlETA GONZLEZ

194 Agradecimientos
196 Lista de obras en la exposicin
203 Prstamos a la exposicin
206 Colaboradores
 PRESENTAClN

En su ensayo That Old Thing Art, Roland Barthes manifest que el arte pop revierte
los valores.1 En la dcada de los sesenta del siglo XX para muchas miradas tradicio-
nales las serigrafas con los retratos de Elvis Presley, Marilyn Monroe o una serie de
latas de atn no eran precisamente obras de arte. Han pasado ms de cincuenta aos
desde que Andy Warhol exhibiera estas obras y actualmente la mirada contempornea
est habituada a verlas.
Al organizar esta exposicin nos planteamos dos metas: mostrar por primera vez
en Mxico un cuerpo de obra significativo de la primera etapa de Warhol e invitar a
los visitantes al Museo Jumex y a los lectores de este catlogo a reflexionar sobre la
capacidad que tiene el arte para estimularnos a observar crticamente una obra y
nuestro entorno.
Es interesante que Warhol rechazado al principio de ciertos crculos artsticos
genera expectativa e inters tan slo con mencionar su nombre. Me gustara que a
partir de la exposicin de un clsico del arte moderno, todos observemos con ms
curiosidad las diferentes propuestas artsticas contemporneas y nos preguntemos
qu nos quieren comunicar, al igual que en su momento lo hizo Warhol al cubrir los
muros de la Ferus Gallery en 1963 con una serie de lienzos plateados de Elvis.
Agradezco el apoyo de los coleccionistas e instituciones que prestaron sus
obras para hacer posible esta exposicin y cuyos nombres se encuentran en la
seccin final del catlogo. Quiero agradecer tambin a Douglas Fogle por la cura-
dura de esta exposicin.
Este catlogo tiene la particularidad de incluir los ensayos de escritores y artistas
contemporneos que reexaminan la obra de Warhol y plantean crticas hacia su figura
como artista comercial, lo cual contribuye a la discusin sobre la importancia de
Warhol en el arte moderno y su influencia en el arte contemporneo. Al final del da,
sea arte moderno o contemporneo, si revierte o pretende revertir valores es porque
existe un cambio de paradigma y hay que estar preparados para ser la parte cons-
tructiva de esa transformacin poltica, econmica y social. Creo que el tiempo que
estamos viviendo nos lo reclama.

EUGENIO LPEZ ALONSO

PRESIDENTE
FUNDACIN JUMEX ARTE CONTEMPORNEO

119 1. Roland Barthes, The Responsibility of Forms (Nueva York: Hill and Wang, 1985), 199.
 Quin dispar a Andy Warhol?

Douglas Fogle Andy, Andy, Andy. Todos creen que conocen a Andy. Menos yo. Yo nunca lo conoc,
aunque tericamente sera posible, pues nac en 1964. Sin embargo, me he encontrado
con muchas personas que s conocieron a Andy, o coincidieron en una fiesta, o lo
vieron en la calle, o escucharon rumores de su presencia en el Studio 54 una noche
que por casualidad estaban ah consumiendo cocana o bebiendo o bailando con gente
como Liza, Elton, Lou, David, Mick, Michael, Liz, Halston, Jackie o Calvin. Cuando
leo estos relatos de la vida de Warhol me viene a la mente la pelcula Ciudadano
Kane (1941) de Orson Welles, en la que un periodista busca algn tipo de motivacin
biogrfica trascendente en las acciones del mtico Charles Foster Kane. Al final de la
pelcula, el periodista se rinde, pero la cmara omnisciente de Welles muestra a los
espectadores la clave para entender la vida de este disimulado sustituto de William
Randolph Hearst: un simple trineo de madera marca Rosebud que hace una breve
aparicin (y con gran signficado) al inicio del filme. Al ser arrojado en un incinerador
en camino al olvido, vemos la ltima memoria feliz de un nio cuya vida fue arrui-
nada por la riqueza, el poder y la fama. Tiene Warhol su propio Rosebud? Hay
alguna piedra de Rosetta que nos permita entender su obra y trayectoria? Tal vez
esta bsqueda sea ms oportuna para las motivaciones de la segunda pregunta que
de la primera. En el caso de Warhol, la trayectoria y la obra tienen vidas separadas.
A continuacin, la versin condensada de la vida de Warhol. Naci
en Pittsburg en 1928, hijo de padres inmigrantes de Europa oriental de clase obrera;
a la edad de ocho aos el pequeo Andrew Warhola se vio afectado por un desorden
neurolgico conocido como el Baile de san Vito. Le fascinaban los cmics y las revis-
tas de cine, en las que descubri el glamoroso mundo de la farndula, el dinero y la
belleza. Mostr capacidades artsticas, por lo que entr a clases de dibujo en el Carnegie
Museum of Art a los nueve aos y en la adolescencia asisti al programa de arte en
el Carnegie Institute of Technology (ahora Carnegie Mellon University). Despus de
graduarse, se mud a Nueva York con su amigo y colega pintor Philip Pearlstein y
lleg a convertirse en el artista comercial ms exitoso y mejor pagado de la industria
Andy Warhol publicitaria. Era uno de los Mad Men, pero albergaba grandes esperanzas de cruzar
Where is your Rupture? [Dnde est tu ruptura?], 1961
Aguada sobre algodn, 176.5 x 137.2 cm al mundo de las bellas artes en el que habitaban figuras como Willem de Kooning y
Jackson Pollock, y ms tarde Robert Rauschenberg y Jasper Johns. Por encima de
todo, l quera ser un pintor reconocido con todo lo que ello implicaba. Esto lo logr
con creces, pues se convirti en la personificacin de un nuevo realismo que aprovech

a. El trmino Mad Men se refiere a los publicistas (hombres) que trabajaban en los edificios de la
120 121 avenida Madison en Nueva York, en 1950. [N. del E.]

la cultura de consumismo de la posguerra, movimiento que sera conocido como arte
pop. La conmocin inicial de sus latas de sopa Campbells en la Ferus Gallery de Los
ngeles en 1962 se extendi an ms con su osada instalacin de las cajas de jabn
Brillo que invadieron de piso a techo el espacio de la legendaria Stable Gallery en
Nueva York en 1964. Como es sabido, pas de pintar a mano a emplear un medio
fotomecnico de reproduccin, el proceso de serigrafa, que utilizara para producir
imgenes de accidentes automovilsticos, suicidios, sillas elctricas y diversos desastres.
stos fueron exhibidos en la Sonnabend Gallery en Pars. La muerte se abri paso en
sus obras en forma de catstrofes de inters periodstico, suicidios sensacionalistas
y accidentes automovilsticos de personas ordinarias, pero tambin en su repeticin
serial de la publicidad y de las imgenes mediticas de su santsima trinidad femenina:
Marilyn, Liz y Jackie, mujeres atormentadas por el suicidio, la enfermedad y el asesi-
nato, respectivamente.
Hay claras referencias a la gran pantalla en sus imgenes super-
puestas de Elvis y sus mticos autorretratos de Andy. Despus vino el silencio de
la silla elctrica. Su estudio se mud a East Forty-Seventh Street y renaci como la
plateada Factory. ste pas por un auge y decadencia como estudio de cine que
result esencial para la carrera de Warhol. Por all pasaron las pruebas de cmara,
la destruccin de la narrativa inspirada en el cine underground; el sexo y las drogas
y el retrato minimalista de Estados Unidos en el filme de ocho horas Empire (1964),
una toma fija del edificio Empire State desde el ocaso hasta el amanecer. Cuando se
inaugur su primera exposicin retrospectiva en el Institute of Contemporary Art
en Filadelphia en 1965, se desat un alboroto frentico entre sus admiradores. En
una escena dramtica, algunas obras fueron retiradas de las paredes y el artista fue
evacuado por su propia seguridad. Luego vino su promocin de la influyente banda
The Velvet Underground, que sali de gira en 1966 y 1967 y puso en escena even-
tos musicales proto-punk casi psicodlicos, producidos por Warhol, bajo el apodo
Exploding Plastic Inevitable (El inevitable plstico explosivo). Los Velvets fueron
el vete a la mierda que puso en marcha a miles de bandas punk de tres acordes.
Fue entonces cuando un acontecimiento radical sacudi el mundo
de Warhol. Su vida corri un grave peligro el 3 de junio de 1968, cuando Valerie
Solanas, una mujer que a veces rondaba por el estudio Factory, le dispar en el torso.
Este fue un momento decisivo en su vida y trayectoria, y su propio desastre personal.
El tiroteo ocurrira entre dos grandes retrospectivas de sus obras. La primera fue
inaugurada en febrero de 1968 en el Moderna Museet en Estocolmo, y se caracteriz
porque Warhol tapiz la fachada del edificio con Cow Wallpaper [Papel tapiz de
vaca]. La segunda fue la muestra del Pasadena Art Museum en 1970. Luego se suce-
deran los Maos (cientos de ellos, de todos tamaos y configuraciones); los retratos
de celebridades (Muhammad Ali, Mick Jagger, Liza Minnelli y Debbie Harry); los
retratos comisionados en los que cualquiera (incluso una mascota) poda volverse una
celebridad por un precio, y as sucesivamente. El brillo vanguardista de los primeros
aos de la Factory; el atentado fallido; el extraamente paradjico abandono de
la pintura; la transicin hacia el arte de negocios; la obstinada persecucin de la
fama; la celebridad del mismo Warhol; las fiestas; el delirio infundido por la fama
de su propia revista Interview y la escena social del Studio 54; sus apariciones en
anuncios de Braniff Airlines (Si lo tienes, presmelo) y su interpretacin de s
mismo en la serie de televisin El crucero del amor (habr cruzado el lmite hacia
122
Fogle Quin dispar a Andy Warhol?
la decadencia en este punto?); su papel como retratista de la corte de la jet set y
de la familia imperial de Irn, conocida como Trono del Pavo real; sus pinturas de
la hoz y el martillo; pinturas del signo del dlar; pinturas de orina y oxidacin;
pinturas de Rorschach; sombras, polvos de diamante, ltimas Cenas y, finalmente,
su muerte deshonrosa, prosaica, ordinaria y completamente prevenible debida a
complicaciones mdicas tras su operacin de la vescula el 22 de febrero de 1987.
No hubo ltimas palabras. No hubo Rosebud. Slo una enfermera incompetente y
el silencio de una habitacin en un hospital privado.1
El arco narrativo de una vida nunca cuenta la historia completa.
Sin embargo, el pblico del mundo del arte es tan vorazmente obsesivo como lo era
Warhol con las nimiedades, el chisme, los srdidos detalles de las vidas de los artistas
y famosos (y artistas famosos). En las tres dcadas que han pasado desde su muerte,
esta imagen particular de Warhol se ha desvanecido un poco, si bien hay algunos que
an protegen y custodian esta biografa mtica con una tenacidad casi hagiogrfica.
Desde la Factory hasta Warhol Enterprises. Desde la gente sin hogar hasta la beautiful
people. Desde el National Enquirer hasta Interview. Y despus el final. Esto fue el antes
y el despus de su vida y obra. Si ponemos a un lado esta intencin a lo Ciudadano
Kane de contar su biografa, este insaciable deseo de explicar la obra de todo artista, y
la de Warhol en particular, segn los detalles de sus vidas, lo que queda es un con-
junto de obras con vida propia. O deberamos decir vidas propias, pues hay tantos
Warhols diferentes como piezas, cada una con su trasfondo y trayectoria crtica?
Si las obras de Warhol tienen vidas propias independientes, libres
de la imagen del artista, la verdadera pregunta parece obvia. Quin dispar a Andy
Warhol, y cundo realmente muri? Si hay mltiples Warhols, entonces podemos
inferir que el artista sufri mltiples muertes al dar a luz a su infinidad de encarna-
Primera plana del New York Post, 4 de junio de 1968
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh;
ciones. Como sabemos por el registro histrico, Andy Warhol muri en las primeras
Founding Collection, Contribution horas del domingo 22 de febrero de 1987 en un cuarto privado en el Hospital de Nueva
The Andy Warhol Foundation for the
Visual Arts, Inc. York en el Upper East Side de Manhattan. Warhol haba ingresado en el hospital el
da anterior para una extirpacin de la vescula. En algn momento de la madrugada
del domingo, el rey del arte pop sucumbi a la insuficiencia cardaca, dejando atrs un
inmenso patrimonio y un legado artstico de increble profundidad e innovacin. Sin
embargo, hubo muertes anteriores. Una de ellas es la supresin de su origen tnico
al extirpar sin miramientos la a de su apellido (una ciruga cosmtica lingstica)
para volverse una persona con un nombre ms neutral, Andy Warhol. Otra fue su
reencarnacin desde la cima del xito como artista comercial para convertirse en el
favorito de la escena del arte pop de Nueva York. Y, quiz la ms importante, su
experiencia mortal a manos de Solanas, la autodenominada lder (y nico miem-
bro) del grupo feminista revolucionario SCUM, the Society for Cutting Up Men
(la Sociedad para Descuartizar a los Hombres). Cuando la otrora actriz del cine de
Warhol y autora del Manifiesto SCUM entr en el estudio del artista (Andy Warhol
Enterprises) y le dispar con una pistola calibre 32, su motivo declarado fue que senta
que l ejerca demasiado control en la vida de ella. Warhol sangr abundantemente, y
al llegar al hospital su corazn dej de latir. No obstante, los doctores pudieron resuci-
tarlo y le realizaron una ciruga que salvara su vida. Esta experiencia traumtica dej
terribles fracturas en la obra y psique del artista. Como relat en The Philosophy of
Andy Warhol: Antes de que me dispararan, siempre pens que estaba ms a medias
1. Una excelente revisin de la vida de Warhol puede encontrarse en la edicin de 586 pginas de
Warhol: The Biography, de Victor Bockris, publicada en honor del 75 aniversario del nacimiento
123 del artista (Cambridge, MA: Da Capo, 2003).
 Richard Avedon
que completamente presente, siempre sospech que estaba viendo televisin en lugar Andy Warhol, artist, New York, August 20, 1969 [Andy
Warhol, artista, Nueva York, 20 de agosto de 1969], 1969
de vivir la vida En el momento del disparo, y a partir de entonces, supe que estaba Copyright The Richard Avedon Foundation
viendo la televisin. Los canales cambian, pero todo es televisin.2
Hay algunos autores, como Stuart Morgan en 1987, que argumentan
que, en efecto, una encarnacin de Warhol muri en el quirfano despus del aten-
tado. Este era el Warhol ms experimental y vanguardista de las primeras pocas de
la Factory, el Warhol que a cada oportunidad desafiaba los estndares predominantes
en la prctica artstica contempornea, cuestionando siempre las nociones aceptables
de buen gusto, tcnica y temtica. Como observa Morgan: Cuando regres a traba-
jar despus del accidente, todo era distinto.3 La nueva versin de Warhol era, en la
mente de Morgan, un doble que asumi el control de su carrera y desterr a los sucios
y clandestinos intrusos que dieron su energa creativa a los primeros aos de la Factory.
Este nuevo Warhol era antes que nada una celebridad y un hombre de negocios, y por
las noches era un artista que atenda los gustos de la alta sociedad. En esencia, Warhol
haba cambiado de canal, pasando del espritu hgalo usted mismo de la televisin
de cable y acceso pblico al programa de farndula La vida de los ricos y famosos.
En el mismo ao que Warhol tuvo su roce con la muerte, el filsofo
y crtico literario Roland Barthes publicara su ensayo La muerte del autor, en cual
argumentaba que, al eliminar la intencionalidad del autor de nuestra interpretacin
crtica de la literatura (en otras palabras, no tratar de intuir lo que el autor quiso
decir), el texto se abre a una multiplicidad de interpretaciones, lo que necesariamente
conduce a lo que l llama el nacimiento del lector. En sus palabras: el nacimiento del
lector tiene que ocurrir a costa de la muerte del autor.4 A raz de las muchas muertes
de Warhol y de sus mltiples transformaciones de personalidad, sus obras flotan libres
del peso del artista y revelan los verdaderos traumas de la historia a los ojos del lector
de Barthes. De hecho, la historia del mundo moderno se inscribe en la obra de Warhol
como las cicatrices del atentado en el torso del artista. La evidencia est presente en el
inquietante retrato fotogrfico realizado por Richard Avedon en 1969, Andy Warhol,
Artist, New York, August 20, 1969 [Andy Warhol, artista, Nueva York, 20 de agosto,
1969], con su encuadre casi abstracto de las fisuras tipo Frankenstein en el cuerpo
del artista como si fueran un montaje o un escrito de recortes de William Burroughs.
De alguna forma, esta imagen parece ofrecer una historia extraamente codificada del
trauma de la experiencia estadounidense, como si el cuerpo mismo de Warhol estu-
viera marcado por las huellas ocultas de una violencia escalofriante que se encuentra
detrs de su apariencia intacta. La fotografa de Avedon se asemeja enormemente a
una de las primeras incursiones de Warhol en el mbito de las imgenes publicitarias
apropiadas, la pintura Where is your Rupture? [Dnde est tu ruptura?] (1961;
p. 124), que est entre los primeros destellos de su carrera artstica pospublicitaria y
es tan slo la segunda pintura listada en el catlogo razonado del artista.
En Where is your Rupture? vemos la convergencia del cuerpo
de Warhol (y su cuerpo de trabajo), el cuerpo ideal prospectivo del deseo del con-
sumidor, y tambin el cuerpo poltico. Tomada de un anuncio en las pginas de un
peridico, posiblemente el National Enquirer, la imagen diagramtica apunta a ocho
posibles sitios de ruptura en el cuerpo. El discurso de venta del material original
se ha borrado, dejando slo la pregunta dnde est tu ruptura?. Es una pregunta
acertada para esta incursin inicial en el arte, pues la ruptura puede tomar muchos

2. Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again) (Nueva York:
Harcourt Brace Jovanovich, 1975), 91.
3. Stuart Morgan, Andy and Andy, the Warhol Twins: A Theme and Variations, Parkett, nm. 12
(1987): 35. Reimpreso en este volumen.
4. Roland Barthes, The Death of the Author (1968), en Image, Music, Text, ed. y trad. Stephen
124 Heath (Nueva York: Hill & Wang, 1977), 148. 125
 Fogle Quin dispar a Andy Warhol?

significados. Podemos tomarle la palabra al material de origen e imaginar a un consu- [100 latas] (1962; p. 9), que exhiba diez filas de diez latas
midor estadounidense envejecido con dolores y malestares al que se le habla de hernias apiladas una sobre la otra. Ahora bien, resulta ms relevante
y otras aflicciones. Podemos proyectar en esta imagen los deseos de los consumidores para nuestra discusin hablar de las subsecuentes pinturas de
de posguerra de mejorarse a s mismos, ya que esta obra fue creada junto con pinturas Warhol, las latas de sopa Campbells aplastadas y rasgadas.
que tambin se apropiaban de anuncios de ciruga plstica (las obras de la serie Before En las cinco versiones de su Big Torn Campbells Soup Can
and After nose job works [Antes y despus de la rinoplasta], por ejemplo). Tambin [Gran lata de sopa Campbells rasgada], tres de ellas dedicadas
podemos leerlo, ms a mi gusto, como un himno a todo lo que estaba por venir en la a la sopa de pimentn (pepper-pot), una a la de frijoles negros
prxima dcada de la carrera de Warhol, tanto en trminos de su innovacin esttica y otra al caldo de res, y en su Small Torn Campbells Soup
como de su temtica. La ruptura es as tanto el tema como el mtodo. Can (Pepper Pot) [Pequea lata de sopa Campbells rasgada
Dnde est tu ruptura? Si tomamos esta frase de manera personal, (Pimentn)], todas de 1962, Warhol jug con nuestras expec-
histrica, esttica, social o poltica, pareciera ser la pregunta perfecta para una cultura tativas del objeto perfecto de consumo al rasgar y destrozar
estadounidense que surgi de la Segunda Guerra Mundial con una confianza optimista las etiquetas de sus modelos, dejando a su paso los vestigios
y una arrogancia encubierta. El 17 de febrero de 1941, en vsperas de la entrada de deteriorados y las auras heridas de estos productos ahora inde-
Estados Unidos en la guerra, el editor Henry Luce proclam el siglo americano en seables. En estas pinturas se rompe la burbuja del fetiche mer-
las pginas de la revista Life como un llamado al pas para entablar relaciones con el cantil y slo quedan las inquietantes sombras grises de la piel
mundo (es decir, entrar a la guerra), y tambin como un presagio de la promesa utpica de aluminio de las latas, acentuadas por los estigmas rojos y
y la importancia globalizada del modelo estadounidense de la democracia y el capita- blancos de sus etiquetas rotas. La similitud entre estas pinturas
lismo. Al haber nacido en la cspide de la Gran Depresin, a Warhol le fascinaba la y el retrato de Avedon del torso traumatizado de Warhol es
abundancia del paraso consumista de la posguerra y el encanto ingenuo de los aos de impresionante; la carne del artista sustituye las etiquetas des-
Eisenhower, que fueron la culminacin del llamado de Luce. Pero se estaban formando garradas. La paradjica y hertica profanacin de Warhol del
terribles sombras y fracturas en los brillantes exteriores de los cuerpos perfectos y los templo del consumo (todos pensbamos que amaba la sopa
objetos de consumo que componan esta visin del experimento estadounidense. Campbells) resultara ser un presagio de fuerzas ms oscuras
La prctica artstica de Warhol de principios de los aos sesenta que se movilizaban en el horizonte.
reflejaba esta extraa paradoja entre la ligereza de la abundancia material de los aos En efecto, en el verano de 1962, la muerte y
cincuenta y sesenta y las sombras entraas de la cultura estadounidense. Sus primeras la mortalidad ocuparan un primer plano en la obra de Warhol,
obras nos dieron imgenes de la perfeccin del consumo: botellas de Coca-Cola, latas de y continuaran obsesionndolo durante el resto de la dcada.
sopa Campbells, cajas de jabn Brillo, y hojuelas de maz Kelloggs. En su uniformidad Segn cuenta la leyenda, Henry Geldzahler, curador del
ininterrumpida y su disponibilidad universal, estos objetos de consumo eran el sustituto Metropolitan Museum of Art y amigo y aficionado de Warhol,
Andy Warhol
de los cuerpos y deseos insuficientes de los consumidores. Este es un mecanismo del Big Torn Campbells Soup Can (Pepper Pot) anim al artista a desviar su atencin hacia el reverso de la cultura estadounidense:
[Gran lata de sopa Campbells rasgada (Pimentn)], 1962
que Warhol estaba plenamente consciente gracias a su carrera como artista comercial. Casena y grafito sobre tela, 181.9 x 132.1 cm la tanatologa. Como relata Victor Bockris, Geldzahler le haba insistido a Warhol
Un buen ejemplo son sus pinturas de latas de sopa Campbells. ya desde el 4 de junio de 1962 que dejara entrar a la muerte y la destruccin en su
Aunque Warhol haba jugado con esta imagen desde 1961, en su famosa exposicin de obra. Ya fue suficiente afirmacin de la vida. Ya fue suficiente afirmacin de sopas y
treinta y dos latas de sopa Campbells, en la Ferus Gallery de Los ngeles en julio botellas de Coca-Cola. Tal vez no todo es siempre tan maravilloso en Estados Unidos.
de 1962, dio un paso radical en la historia del arte de posguerra cuando se dedic Es hora de morir. Esto es lo que realmente est sucediendo. 7 Y le entreg una copia
a pintar fros retratos individuales de cada una de las variedades existentes de la del New York Daily News con un encabezado tipo tabloide que gritaba: MUEREN
sopa. En sus incursiones anteriores a este tema, Warhol recurri a goteos y marcas en 129 EN JET. Tomando este encabezado como su ttulo, la representacin grfica de
sus lienzos en una invocacin consciente de los recursos del expresionismo abstracto, esta primera plana en claroscuro sobre lienzo llevara a Warhol a lo que el personaje
pero las representaciones duras y aspticas de su supuesto alimento favorito exhibidas de Laurence Fishburne, Morpheus, llam en la pelcula de ciencia ficcin de 1999
en la Ferus Gallery marcaron su rechazo final a este linaje esttico. La reaccin inicial Matrix el desierto de lo real. Morpheus ofrece al personaje de Keanu Reeves, Neo,
a estas obras fue de indignacin y sorpresa, pues varios crticos las lean como cele- una eleccin entre una pastilla azul que lo mantendra en una feliz y lejana ignorancia
braciones acrticas del consumo en masa sin sentido. Un crtico de Los Angeles Times de las terribles realidades del mundo, y una pastilla roja que lo enviara hacia lo desco-
escribi: Este joven artista es un tonto desinformado o un charlatn testarudo.5 Por nocido, a descubrir los horrores de su verdadera naturaleza. Su pintura 129 Die in Jet
supuesto, hubo muchos otros a quienes la obra les pareci liberadora, entre ellos John [Mueren 129 en jet] (1962; p. 154) deja en claro que Warhol haba elegido la pastilla
Coplans, editor de la entonces nueva revista de la costa oeste Artforum, quien ms roja ofrecida por Geldzahler y se haba internado en el desierto de lo real.
tarde curara la retrospectiva de Warhol en el Pasadena Art Museum en 1970. Para 129 Die in Jet, la sombra anttesis de la colorida indivisibilidad de
noviembre de ese ao Coplans proclamara que estas pinturas ya eran famosas.6 las latas de sopa Campbells, presenta un mundo de humo y sombras vaciadas de todo
Warhol continuara produciendo grandes lienzos de sopa pigmento, en el que la gran masa negra del avin quemado se cierne sobre la escena
Campbells que presentaban su primer uso de imgenes en serie, entre ellas 100 Cans del desastre como un ngel de la muerte. La rendicin grisalla de Warhol del paisaje
5. Henry J. Seldis, In the Galleries; Canadian Impressive in Debut, Los Angeles Times, 13 de julio
de 1962.
6. John Coplans, The New Paintings of Common Objects, Artforum 1 (noviembre 1962): 28, citado
en Rebecca Lowery, The Warhol Effect: A Timeline, en Regarding Warhol: Sixty Artists, Fifty Years,
126 por Mark Rosenthal et al. (Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 2012), 250. 127 7. Bockris, Warhol, 169.
 Fogle Quin dispar a Andy Warhol?

en esta imagen parece utilizar la misma tcnica pictrica que emple al representar
las superficies de aluminio de sus latas de sopa Campbells rasgadas. Pero esto slo
fue el comienzo. Hasta este momento, los medios de Warhol no coincidan con la
profundidad de su contenido; segua pintando sus obras a mano y an no incorporaba
el potencial fotomecnico del proceso de serigrafa que era parte integral de la era del
consumo industrial masivo y de la destruccin. Sin embargo, lo que 129 Die in Jet s
logr fue abrir la obra de Warhol a la escena siniestra de la historia, un paisaje lleno
de desastres de todo tipo (tanto histricos como ordinarios), adems de resaltar la
transmisin de estos desastres por los circuitos del complejo de medios capitalistas
que devoraban estas imgenes cada vez con ms voracidad. Fue en este punto que la
obra de Warhol comenz a extraer energa del espejo negro de los medios mientras
exploraba el dilogo entre la celebridad y el desastre que parece alimentar mucha
de nuestra cultura popular.
Las primeras pinturas serigrafiadas de celebridades que Warhol
realiz en el verano de 1962 estaban dedicadas a las jvenes estrellas de Hollywood
Natalie Wood, Warren Beatty y Troy Donahue. Sin embargo, ninguna de estas obras
tena el nivel de patetismo que pronto impregnara la obra del artista. No fue hasta que
recurri a la imagen de Marilyn Monroe que el acoplamiento entre la celebridad y el
desastre llegara a su plenitud. Como indica Kynaston McShine: Cuando el tema de
la muerte explorado en los Disasters [Desastres] coincidi con su fascinacin con el
estrellato y la belleza, Warhol encontr los personajes de sus ms conocidas series de
retratos de celebridades: Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor y Jacqueline Kennedy. 8
Justo despus de haber terminado 129 Die in Jet, Warhol dirigi
su atencin a la beatificacin de su propia madonna bajo la forma del rostro seri-
grafiado de Marilyn Monroe que se apropi de una (ahora icnica) fotografa publi-
citaria en blanco y negro de la estrella de Hollywood. Warhol comenz a producir
estas imgenes de Monroe inmediatamente despus de su suicidio el 5 de agosto de
1962, el cual, cabe mencionar, ocurri el mismo da en que cerr su exposicin de
latas de sopa Campbells en la Ferus Gallery. Monroe muri justo cuando Warhol
Andy Warhol
estaba comenzando a experimentar con el proceso de serigrafa en sus pinturas. En Marilyn Diptych [Dptico de Marilyn], 1962
Pintura de polmero sinttico y serigrafa sobre tela
una entrevista con Gene Swenson publicada en Art News en noviembre de 1963, el 205.4 x 144.8 cm sobre un fondo rectangular dorado que recuerda un icono religioso bizantino. Algo
mismo Warhol relacion las imgenes de Monroe con el tema de la muerte: Supongo Tate, Londres, adquisicin 1980
en esta obra se siente como si tuviera un pie bien plantado en el pasado, como si
que era la imagen del avionazo, la primera plana del peridico; Mueren 129. Tambin Monroe estuviera interpretando el papel de Juana de Arco. No fue hasta que Warhol
estaba pintando las Marilyns. Me di cuenta de que todo lo que estaba haciendo comenz a serigrafiar imgenes de Marilyn en serie (en mltiplos de veinte, cincuenta,
tena que ver con la muerte. Era Navidad o el da del Trabajo, un da festivo, y cada cien, o ms) que se manifestara el vnculo entre el estrellato y los oscuros impulsos
vez que encendas el radio decan algo como van a morir 4 millones. As empez. canbales de la incipiente cultura meditica.
Pero cuando ves una imagen espantosa una y otra vez, deja de tener efecto. 9 Entre las piezas ms monumentales e icnicas de las Marilyn rea-
La muerte de Monroe fascin a Warhol, tal vez porque detect lizadas en serie est la que podra considerarse como la obra maestra revolucionaria
en ella un poco del poder que otorga el lustre plateado del espejo narcisista de de Warhol, Marilyn Diptych [Dptico de Marilyn] (1962). La pieza est integrada
Hollywood. Su fijacin en esta nica imagen de ella result en un gran cuerpo de obra: por dos grandes paneles, cada uno con veinticinco repeticiones serigrafiadas de la
ms de cincuenta pinturas elaboradas entre agosto de 1962 y 1964 y un portafolio actriz, uno en colores sobresaturados (naranja, turquesa, rojo, negro y amarillo) y
de diez grabados producidos en 1967. Al trabajar con imgenes tanto sencillas como el otro en blanco y negro. Esta obra representa una ruptura radical en la prctica de
en serie de la estrella, el uso del proceso serigrfico permitira que la diferencia y la Warhol, pues la imagen repetida pasa del color estridente a la anulacin total, para
repeticin se convirtieran en la lgica imperante de la obra de Warhol. Una de las luego desvanecerse lentamente. La diferencia en la repeticin es la clave de esta obra:
primeras imgenes de este grupo de obras, Gold Marilyn [Marilyn dorada] (1962), la malla del panel en blanco y negro se tap durante el proceso y las repeticiones de
es un caso algo atpico, un retrato serigrfico monocromtico de Monroe que flota su retrato empiezan a vacilar y disolverse al negro, como si un pedazo de celuloide
se hubiera atorado en un proyector y la lmpara estuviera quemando el filme. Es una
metfora acertada para la imagen de una actriz que se convertira en el prototipo de
8. Kynaston McShine, introduccin a Andy Warhol: A Retrospective, ed. Kynaston McShine (Nueva
la trgica celebridad descarrilada de Hollywood. Al escribir sobre esta pintura en
York: Museum of Modern Art, 1989), 17. Este catlogo es de la primera retrospectiva pstuma de
Warhol, curada por McShine.
9. Warhol, citado en G. R. Swenson, What Is Pop Art? Answers from 8 Painters. Part 1, Art News
128 62 (noviembre 1963): 60. 129

2009, Arthur Danto la compara con una recreacin de la muerte de Monroe: Es como
una representacin grfica en la que Marilyn est muriendo sin dejar nunca de sonrer.
En este aspecto las cincuenta caras de Marilyn Monroe son muy diferentes al conjunto
de treinta y dos latas de sopa Campbells uniformes y de colores vivos. No hay ninguna
transformacin interna. En Marilyn Dipytch [Dptico de Marilyn] hay repeticin, pero
es una repeticin transformadora en la que se permite la permanencia de los accidentes
de la tcnica de serigrafa, como se permite la presencia de los graznidos y chillidos en
los solos de saxofn de John Coltrane.10 Los deslices transformadores de lo que Danto
llama el proceso serigrfico coltranesco de Warhol pueden verse tambin en su pieza
Marilyn Monroes Lips [Labios de Marilyn Monroe] (1962; pp. 32-33), un lienzo an
ms grande de dos paneles que asla los evocativos labios de la actriz y los reproduce 162
veces. Una vez ms, uno de los paneles est en color y el otro en blanco y negro. Aqu
el sexo y la muerte alcanzan una cercana ntima; la imagen fragmentada de los labios
hipersaturados de Monroe se convierte en una especie de relicario pintado, un fetiche
violentamente desencarnado que adquiere un carcter monstruoso, de autofagia.11
En el fondo de las Marilyns en serie de Warhol hay un reconoci-
miento de una cultura en la que la adoracin se traduce en una especie de consumo.
Devoramos y descartamos a los conos que amamos a travs de un ambiente meditico
que acta como un Moloch, aquel dios pagano al que se le ofrecan nios en sacrificio.
En efecto, cuando se trata de Hollywood, devorar a nuestras cras es lo que hace rodar
las cmaras. Todos somos canbales. Sin embargo, uno puede ver en los defectos,
cancelaciones, errores de registro y repeticiones compulsivas de las superficies seri-
grafiadas de Warhol una especie de resistencia a estas rapaces fuerzas de la oscuridad.
Paradjicamente, en estas obras tambin se manifiesta una especie de humanizacin
de Monroe, como si el registro desalineado de la serigrafa permitiera una brecha en
la rigurosa imagen pblica de este perfecto ejemplo de estrella devorada por la fama.
La entrecortada repeticin de estas imgenes alz un velo y permiti que escapara un
poco de luz a la inmensa fuerza gravitacional del hoyo negro que es la cultura de los
medios y las celebridades.
Las pinturas de Marilyn llevaron a Warhol a cruzar un umbral
funesto, pero la actriz no estaba sola. En el otoo de 1962 los paparazzi estaban
obsesionados con Elizabeth Taylor, que en ese entonces estaba filmando Cleopatra,
la pelcula pica de Joseph L. Mankiewicz (1963). La extravagante produccin fue
interrumpida varias veces debido a las graves y muy pblicas crisis de salud de Taylor.
Como indica Warhol: empec a trabajar esas imgenes [de Elizabeth Taylor como
Cleopatra] hace mucho tiempo, cuando ella estaba muy enferma y todos decan que
se iba a morir.12 Warhol tom sus imgenes de la revista Life en su edicin del 13 de
abril de 1962, que dedicaba su portada y un amplio reportaje a Taylor con los encabe-
zados Blazing New Page in the Legend of Liz (Una nueva y resplandeciente pgina
en la leyenda de Liz) y Coming of Age in Celluloid-land (La actriz llega a la mayora
de edad en la tierra del celuloide). Con estas imgenes Warhol creara sus primeras
pinturas dedicadas a esta diosa de la pantalla en obras como Blue Liz as Cleopatra
[Liz en azul como Cleopatra] (1962), National Velvet [Terciopelo nacional] (1963) y
10. Arthur Danto, Andy Warhol (New Haven, CT: Yale University Press, 2009), 41.
11. En el caso de las Marilyns, la violencia estaba presente incluso en las pinturas mismas. Victor
Bockris narra un inquietante evento de 1964 que presagiaba el posterior atentado sobre la vida
del artista: Alrededor de esta poca una de las arpas de la gente sin hogar, Dorothy Podber,
lleg al estudio de la Factory con su perro, Carmen Miranda, y le pregunt a Andy si poda dispa-
rarle a sus pinturas de Marilyn. Cuando Warhol contest que no le molestaba, Dorothy se puso
un par de guantes blancos, sac de su bolsillo una pequea pistola alemana, apunt a un montn
de pinturas de Marilyn Monroe, y dispar al centro de la frente. Cuando se fue, Andy fue con Ondine
y le dijo Tu amiga acaba de dispararle a Y Ondine dijo: Pero acabas de decirle que poda
hacerlo. Bockris, Warhol, 200-201.
130 12. Warhol, citado en Swenson, What Is Pop Art?, 60.
Fogle Quin dispar a Andy Warhol?
Silver Liz as Cleopatra [Liz plateada como Cleopatra] (1963;
p. 41), con imgenes repetidas que las colocan en la misma
familia que Marilyn Diptych. En 1963 producira sus icnicas
series de pinturas de una sola imagen Silver Liz [Liz plateada;
pp. 37, 40] y Early Colored Liz [Liz a color; p. 39], que esta-
bleceran a Taylor como un punto fijo en su mausoleo.
Si Monroe fue consumida por la tierra del celu-
loide, Taylor fue su mxima sobreviviente, al haber crecido
entre sus clidos y dominantes brazos. Como cualquier grupo
de deidades, estos personajes derivan su poder de los cantos
que relatan sus hazaas. Warhol se convirti en su trovador;
sus pinturas inmortalizaban su belleza y poder, al igual que sus
pesares y dificultades. El resplandor irresistible de la tragedia y
el glamur volvera a manifestarse en la fascinacin de Warhol
por la solitaria figura de Jacqueline Kennedy, casta y elegante
en contraste con las seductoras actrices Monroe y Taylor. En sus
obras en serie como Sixteen Jackies [Diecisis Jackies] (1964;
p. 53), despus del asesinato de John F. Kennedy, en noviembre
de 1963, Warhol demostr su obsesin por las imgenes de
prensa de la viuda del presidente acaecido. En ms de trescien-
tas pinturas, Warhol pas de paneles individuales a imgenes
mltiples de la Primera Dama de Estados Unidos, yuxtapo-
niendo la Jackie feliz de antes del asesinato con la Jackie en
duelo. Jackie sonriendo, Jackie de luto, Jackie mirando al piso
o al espacio. En estas obras Warhol se convirti en un sombro
orculo que presagiaba la conclusin de una era llena de espe-
ranza, una era de euforia jovial que llegara a definir la imagen
de la presidencia de Kennedy como un Camelot. Aunque el
video que Abraham Zapruder grab del asesinato de Kennedy
Andy Warhol
Jackie, 1963-1964 no sera transmitido por televisin hasta los aos setenta (cuando caus gran con-
Grafito, bolgrafo, peridico y collage de revistas
sobre cartulina ilustracin troversia), la intensa cobertura meditica del asesinato y sus repercusiones sera la
36.5 25.2 cm
antesala de la repeticin compulsiva del ciclo actual de noticias de 24 horas. A raz de
estos eventos, la misma Jackie se convirti en la estrella involuntaria de un filme que
documenta el lento principio del fin de una era de excepcionalismo estadounidense.
La apelacin de Warhol a hroes cados y musas trgicas hara
que su proceso serigrfico asumiera el papel de orculo o vidente. Pese a encontrarse
fascinado con el lado oscuro de la fama en la forma de Marilyn, Liz y Jackie, en el
otoo de 1962 Warhol volc simultneamente su atencin a su contraparte al explorar
los desastres annimos, frecuentes y perfectamente ordinarios que el crtico Peter
Schjeldahl llama imgenes de la catstrofe plebeya.13 Warhol utiliz la palabra
desastre para describir sus pinturas serigrafiadas de suicidios, accidentes automovils-
ticos, sillas elctricas y otras tragedias que seleccion del implacable flujo de imgenes
en peridicos y revistas. Al trazar la etimologa de desastre hasta un vocablo italiano
del siglo XVI que denota un evento funesto causado por la influencia negativa de los
astros, podemos notar que la palabra se arraiga en la creencia en que nuestras vidas
son regidas por los movimientos de las estrellas. La palabra desastre proyectara una
larga sombra sobre la obra de Warhol durante varios aos. Cabe destacar que esta
es la palabra que luego usara para describir el atentado contra su vida por parte
131 13. Peter Schjeldahl, Warhol and Class Content, Art in America 68 (mayo 1980): 118.
 Fogle Quin dispar a Andy Warhol?

de Solanas en 1968.14 En efecto, el mismo Warhol parecera haber nacido bajo una
estrella oscura. En sus pinturas se inscriben augurios del futuro destino del artista a
manos de la fascinacin de los medios por la fama y la tragedia.
En entrevista con Gene Swenson en noviembre de 1963, Warhol insi-
nu que su primera exposicin individual en Europa llevara el ttulo Death in America
[Muerte en America].15 La exhibicin que inaugur en la galera de Ileana Sonnabend
en Pars en enero de 1964, que inclua ejemplos de sus imgenes de suicidios, accidentes
automovilsticos, disturbios raciales y la silla elctrica, nunca llev este ttulo, pero que-
daba claro que para Warhol cualquier retrato de la experiencia estadounidense estaba
incompleto si no se examinaba su lado oscuro. En contraposicin a su tro de clebres
heronas del Olimpo, los accidentes y suicidios retrataban otro tipo de fama. En sus
pinturas de desastres, la mxima de Warhol de que en el futuro todos sern famosos
por quince minutos toma un carcter terrible: la supresin completa del anonimato
de la persona ordinaria en la tragedia banal de la muerte accidental. Este tipo de fama
es fugaz, y su ndole trgica no hace ms que alimentar el hambre de la maquinaria
meditica hasta ser reemplazada por la siguiente muerte. Qu sabemos de la mujer
que aparece en la pintura de Warhol 1947 White [1947 Blanco] (1963; p. 25), quien
se avent de un edificio y aboll con su cuerpo el toldo de un coche? Qu sabemos de
las vctimas de accidentes automovilsticos que se tambalean repetitivamente por sus
lienzos verdes, anaranjados, plateados, morados y rojos, como vistos a travs de una
televisin vieja con una falla de sintonizacin? Incluso cuando podemos descifrar las
en una cmara de ejecucin vaca (pp. 64, 65). Estas son las nicas obras de la serie
Disasters que estn completamente desprovistas de la presencia humana, lo que les da
un carcter de memento mori en su implicacin de que la muerte nos alcanza a todos.
En la esquina del cuarto un letrero iluminado con la palabra SILENCIO exhorta al
espectador, implicado fuera de cuadro en este teatro del absurdo, a permanecer solemne
ante el juicio de los dioses. Por ejemplo, en Orange Disaster #5 [Desastre naranja #5]
(1963; p. 63) y Lavender Disaster [Desastre lavanda] (1963; p. 152), Warhol repite
esta imagen quince veces en sus lienzos estridentes; hace audible lo inaudible y visible
lo invisible, y en el proceso delata a una cultura que consume a su propia especie.
Como en cualquier mitologa en la que el triunfo y la tragedia van
de la mano, en la historia de Estados Unidos no es posible separar la arrogancia y la
soberbia del castigo y la humillacin. Ante el trgico glamur de las estrellas de Warhol
tenemos la destruccin proporcional que est del otro lado de la visin utpica de
la abundancia de la sociedad de consumo de los aos sesenta. Una de sus primeras
pinturas pticas cuenta esta historia. En Statue of Liberty [Estatua de la libertad]
(1963; p. 19), Warhol imita la desconcertante separacin en rojo y cian del cine en
3D de la poca mediante una serigrafa de doce imgenes perfectas de este cono
de la libertad y apertura estadounidenses. Cuatro imgenes ms del monumento
Andy Warhol se deslizan de la orilla derecha del lienzo como una tira de celuloide que se sali del
Most Wanted Men No. 1, John M. [Los hombres ms
buscados, nm. 1, John M.], 1964 engranaje del proyector. Hay algo que no cuadra en esta imagen de Estados Unidos.
Dos paneles: 124.5 97 cm, 125.7 96.5 cm

identidades de las vctimas (como es el caso en la serie de pinturas plateadas y negras

del Tunafish Disaster [Desastre del atn], elaboradas en 1963 (p. 15) y obtenidas del
Newsweek del 1 de abril del mismo ao, que documentaban las muertes de varias muje-
res por comer de latas de atn contaminado), sus historias se desvanecen rpidamente
ante el flujo torrencial de imgenes mediticas. En su conjunto, estas obras constituyen
un gnero de pintura histrica por otros medios para el mundo moderno de los aos
sesenta, al narrar las annimas y trgicas muertes de algunos individuos que tal vez
no fueron personajes histricos pero que vivieron sus vidas. Los desastres de Warhol
dieron una nueva monumentalidad a las microhistorias de los no nombrados, los olvi-
dados y los cados a la vez que formaban un vnculo directo entre la interconectividad
mutua del progreso y su terrible contraparte. En un comentario sobre esta precisa
revelacin, el filsofo Paul Virilio seala: El accidente es un milagro invertido, un
milagro secular, una epifana. Cuando inventas el barco, inventas tambin el naufragio;
cuando inventas el avin, inventas tambin el avionazo; cuando inventas la electrici-
dad, inventas la electrocucin Cada tecnologa conlleva su propia negatividad, que
se inventa al mismo tiempo que el progreso tcnico. 16
Con la invencin supuestamente civilizadora de la electricidad
viene la tragedia de la electrocucin y posteriormente su atroz utilizacin por parte
del estado para terminar con las vidas de ciudadanos transgresores. Las pinturas de
la silla elctrica de Warhol eran desastres en otro sentido. Exhiban no las terribles
calamidades de la vida cotidiana en el mundo moderno, sino las tragedias en potencia.
Presentadas en grandes lienzos con imgenes en serie o en pequeos lienzos indivi-
duales con tinta negra serigrafiada sobre fondos anaranjados, lavandas, rojos, azules,
plateados, etctera, estas obras presentan una imagen solemne de una silla elctrica

14. Al respecto de la edicin de Daily News que fue la base de su pintura 129 Die in Jet, Warhol
escribe: Cuando vuelvo a ver esa primera plana, me impresiona la fecha: 4 de junio de 1962.
Exactamente seis aos despus mi propio desastre sera el encabezado de la primera plana:
Disparan a artista. Andy Warhol y Pat Hackett, POPism: The Warhol60s (San Diego: Harcourt
Brace Jovanovich, 1980), 21.
15. Warhol, citado en Swenson, What Is Pop Art?, 60.
132 16. Paul Virilio, Politics of the Very Worst (Nueva York: Semiotext(e), 1999), 89. 133

Suena el himno nacional, pero el disco est rayado. De pronto hay un corte abrupto a
los otros desastres de Warhol, sus pinturas de los disturbios raciales. En Pink Race
Riot (Red Race Riot) [Disturbio racial en rosa (Disturbio racial en rojo)] (1963;
p. 167) o en sus piezas de la serie Little Race Riot [Pequeo disturbio racial] (pp.
102, 103) en blanco y negro, o en el rojo, blanco y azul de la bandera estadounidense,
vemos la silenciosa hipocresa del contrato social en la apropiacin del artista de las
imgenes de la revista Life de los ataques a activistas de derechos civiles por parte de
policas blancos en Birmingham, Alabama. En esta pelcula imaginaria Estados Unidos
se interpreta a s mismo en una tragedia digna de Esquilo.
Como los papeles ficticios que interpretaban Marilyn y Liz, o los
histricos que interpretaban Jackie y las vctimas inocentes de las imgenes de los
disturbios raciales, el elenco de Warhol est repleto de hroes y villanos. Sea en la
fama de la estrella de cine o en la infamia de un gnster o un criminal, podemos ver
cmo en estos lienzos se desarrolla un juego del deseo y del culto de la personalidad.
En la puesta en escena lista para Hollywood de su Gangster Funeral [Funeral gnster]
(1963; p. 51), con sus cinco fotografas de prensa apiladas diagonalmente sobre un
lienzo rosa, o en los retratos en blanco y negro de la serie 13 Most Wanted Men [Los
13 hombres ms buscados] (1964; pp. 66, 68), obtenidos de las fotografas policiales
de los criminales ms buscados del FBI, vemos el mismo juego entre fama e infamia
en la obra de Warhol, sea duradera o efmera. 13 Most Wanted Men fue producida ori-
ginalmente como un proyecto para un mural exterior, comisionado por el arquitecto
Philip Johnson para el pabelln del estado de Nueva York en la Exposicin Universal
de 1964 en Flushing Meadows, Nueva York. Los oficiales de gobierno objetaron estas
imgenes, y Johnson orden que removieran el mural. En respuesta, Warhol mand
cubrirlo completamente con pintura plateada, como los muros plateados de Factory
o la misma pantalla de plata, provocando que la pieza adquiriera el carcter de un
espejo oscuro que reflejaba nuestras propias miradas de Medusa.
Los hombres ms buscados. O las mujeres ms deseadas. Esta es
la lgica fundamental que subyace en las piezas de Warhol. La fama, la infamia y el deseo
se desarrollaron en sus imgenes de Troy, Warren, Natalie, Marlon, Elvis, Marilyn, Liz,
Jackie y, tal vez de forma ms reveladora, en los cientos de pinturas de Mao Tse-Tung
que comenz a realizar en 1972 (pp. 55-57). En obras que iban de dimensiones picas
de casi cinco metros de altura a proporciones modestas de slo treinta centmetros,
Warhol serigrafi y luego pint a mano sencillas imgenes frontales del revolucionario
chino, apropiadas de la fotografa icnica impresa en Citas del Presidente Mao Tse-Tung,
conocido coloquialmente como el Pequeo Libro Rojo. Al ser la encarnacin pictrica
perfecta de las astutas operaciones del culto de personalidad, las obras de Mao comple-
taban la sombra travesa de Warhol por el siglo XX. Warhol asume el papel del Capitn
Willard, el personaje de Martin Sheen en la pelcula Apocalipsis now (1979), y atraviesa
la jungla para encontrar a su propio Kurtz, el general psicpata interpretado por Marlon
Brando. Willard tiene rdenes de eliminarlo con perjuicio extremo. Al final de su tra-
vesa por el corazn de la oscuridad del siglo americano, Warhol se encontr con Mao,
aqul que puso en marcha la tragedia de la Revolucin Cultural. Andy Warhol era el
heraldo de otro tipo de revolucin cultural, una revolucin de imgenes y personalida-
des mediticas, de fama e infamia. En sus piezas registr una historia invisible de las
intersecciones entre el trauma, la muerte y una cultura de celebridades y de medios que
devora a sus propios hijos. Esta era la estrella oscura que se alz durante el nacimiento
de Warhol como artista y que lleg a su ocaso con la imagen de Mao.
134
Fogle Quin dispar a Andy Warhol?
Andy Warhol
Empire [Imperio], 1964
Pelcula 16mm, blanco y negro, silente
8 h 5 min, a 16 cuadros por segundo
Al final, Andy sigue ah. Si la muerte del autor result
en el nacimiento del lector, la consecuencia involuntaria en el caso de Warhol fue
el nacimiento adicional de su gemela malvada, la marca. Aunque Warhol profesaba
no creer en la muerte, y gustaba de decir cosas como no creo en ella, porque no
ests presente para saber que sucedi, nos vemos forzados a estar de acuerdo con
l, pues la marca del artista sigue teniendo una vida muy dinmica incluso despus de
su muerte.17 No puedes escapar a Warhol. Donde quiera que voltees, ah est Andy.
Entro al estudio de un artista en Ro de Janeiro, y el pintor trae puesta una playera
con un autorretrato de fotomatn de Warhol. Miro hacia arriba en un caf en Pars,
y en la repisa hay una copia de la revista Parkett de 1988 que tiene a Warhol en la
portada. La Marilyn de Andy me mira desde las vitrinas de las tiendas y me hace
preguntarme si Marilyn sera Marilyn hoy en da sin la atencin de Warhol. Ms
importante que la simple presencia continua de Warhol a nuestro alrededor es la lente
con la que observ una sociedad definida por un insaciable apetito por las imgenes.
Hemos llegado al punto mximo de Warhol? Ha pasado ya la estrella oscura que
auspici su nacimiento como artista y la hiperfascinacin de nuestra cultura con el
atractivo de la tragedia y la fama? Slo es necesario asomarse a los reality de la tele-
visin, a Twitter o a Instagram para darse cuenta que no es as. Una nueva estrella
oscura se cierne sobre nosotros en 2017; un engendro narcisista de los medios ha
ascendido al trono. Warhol lo vio venir, tal vez nos lo intent advertir, y sin embargo
nadie pudo apartar la mirada. Pero tal vez an hay esperanza. Al ponerse el sol sobre
el edificio del Empire State en Empire, su filme pico de una sola toma, somos testigos
tanto de la majestad como del ocaso de otro tipo de imperio. Al final del filme las
sombras se despejan, comienza a salir el sol. Ser posible que un filme experimental
y no narrativo de un rascacielos pueda evocar el valor humano de la humildad? Slo
nos queda esperar. Al final, si Warhol nos ense algo, es que as como los medios
crean, los medios destruyen. Tal vez esta estrella oscura tambin pasar.
135 17. Warhol, Philosophy of Andy Warhol, 123.
Barbara Kruger
Desprecio y adoracin
La cosa ms bella de Tokio es McDonalds.
La cosa ms bella de Estocolmo es McDonalds.
La cosa ms bella de Florencia es McDonalds.
Pekn y Mosc no tienen nada bello todava.
Andy Warhol, Mi filosofa de A a B y de B a A (1975)
McDonalds no es solamente un lugar donde se sirve comida
rpida, tambin es un cierto tipo de presentacin, un esquema
fundamentalmente estadounidense. Logra condensar, en el
tiempo que toma dar un mordisco, los ltimos 35 aos de evo-
lucin de restaurantes y arquitectura de autopistas. McDonalds
es, sobre todo, la visin de negocio de un grupo de empresa-
rios interesados en la rentabilidad y la eficiencia de los servi-
cios alimentarios. Pero para Warhol, el imperialismo cultural de
McDonalds y la practicidad extrema de su ingenio financiero
eran lo menos importante: para l McDonalds era, sencilla-
mente y ante todo, algo bello. Tambin podra haberlo llamado
algo adorable, lleno de diversin y simpata. Puede leerse
su comentario como una alegre renuncia de la crtica, como
una dosis de asombro anestesiado. Pero tambin puede ser un
intento de dislocar, una forma de cortejar lo negativo con ln-
guida irona. Pareciera que Andy Warhol siempre buscaba ron-
dar aquella lnea que serpentea entre el desprecio y la adoracin.
La adoracin es la parte fcil, es el distante fervor del tipo de
persona que espera afuera del teatro Pantages en la noche
de los Oscar para entregarle un ramo de rosas a alguna de las
estrellas. Para aqul que quiere reencarnar en el diamante que
Liz Taylor lleva en el dedo, estar cerca de la fama es casi sufi-
ciente: es una especie de elixir, un vnculo que lo conecta a la
Andy Warhol fastuosidad del prestigio. La celebridad del mismo Warhol se
Self-Portrait [Autorretrato], 1966
Acrlico, tinta de serigrafa, lpiz y bolgrafo sobre lino volvi parte de una compleja formacin de contactos, de una
Seis paneles, 57.5 57.5 cm
constelacin de luminarias que lo tienen todo, que pertenecen
a la sala VIP del universo en la que todo el mundo se muere por
demostrar que no es una persona cualquiera.
Era precisamente este anhelo de glamour y de fama, junto
con una extraordinaria capacidad de atravesar las compleji-
dades desagradables y las explicaciones histricas, lo que
conformaba la sustancia de la obra de Warhol. Tanto sus ilus-
traciones de moda como sus primeros trabajos de caballete,
su repertorio de virtuosismos serigrficos, sus pinturas, sus
136
pelculas, Interview, sus libros y hasta su intensa personalidad
estaban moldeados por su astuta lectura de la cultura estadou-
nidense. Se apropi de una serie de signos, burlas e conos
con tal habilidad que su efecto es el de un puetazo en el ojo
del espectador. Pero esto no es de extraar, considerando la
obsesin de Warhol con el rostro de las cosas.
Y era esta obsesin, este desfile de rostros atractivos, lo que
empapaba la produccin de Warhol y flotaba hasta la superficie
de su obra, evidenciando la forma en que las imgenes de caras
famosas y sonrientes pueden convertir el ocio en toda una ocu-
pacin. Incluso, al habitar una especie de mansin difana de
sonrisas narcotizadas, parecieran sugerir una pasin detrs
de la irona. La pasin por el cuerpo elegante. La gracia de
la figura perfecta vestida con un atuendo exquisito. Los ojos
maquillados con sombra color ndigo que echan miradas al
chico que siempre est volteando para el otro lado. Respiramos
la inaccesibilidad. Deseamos el deseo mismo. Tenemos que ver
y ser vistos, y la siguiente fiesta siempre es la mejor.
Warhol combin las serialidades dispersas con el poten-
cial promiscuo de la serigrafa, satur sus imgenes con las
mercancas y conmociones de su era, y las hizo cantar a grito
pelado un himno sospechosamente similar a aquella cancin
Money Changes Everything [El dinero cambia todo]. La sin-
gularidad de cada cono era procesada a travs de una lnea
de ensamblaje de repeticiones diversas y fluidas. Cabe notar
que, pese a que estos procedimientos se ejercan con desapego
mecnico, la obra sigue teniendo un aire de industria artesanal,
de tal forma que los pequeos desajustes y registros excntri-
cos del proceso de serigrafa se vuelven tan resonantes como
el xtasis de la brocha de De Kooning. Las imgenes de Warhol,
desde sus retratos hasta sus representaciones irnicas de la
renovacin del sufrimiento (la operacin de nariz, los pasos de
baile y las imgenes para pintar por nmeros), se funden en una
especie de catalogacin irnica del gesto fotogrfico y pict-
rico: un testimonio de la inaccesibilidad, del rumor de la belleza
inmaculada, de la perseverancia del derroche glamoroso.
La superficie chic de sus parodias y vanidades es una pan-
talla sobre la cual se pueden proyectar los crudos, potentes y
tediosos filmes de Warhol. En Kiss [Beso], Blowjob [Mamada],
13 Most Beautiful Women [Las 13 mujeres ms bellas], Poor
137
Little Rich Girl [Pobre nia rica], Screentest [Prueba de cmara],
Face [Rostro], Chelsea Girls [Chicas de Chelsea], e incluso
Empire [Imperio] (y su atencin al rostro de una estructura
icnica) Warhol parece estar buscando el semblante perfecto.
El acercamiento personal a la cabeza parlante, que adems
pasa por la ampliacin del formato flmico, produce el mito ir-
nicamente duplicado de la superestrella. Desde este lugar,
los marginados podan producir la imagen de su propia (im)
perfeccin, en que la posicin genrica de la estrella era
duplicada y, en lugar de ahogarse en su propio artificio, se lo
tragaba entero y se dispona a describir la experiencia durante
toda una eternidad. Al insinuar que la gente poda pasar su
vida entera en cama, hablando por telfono y cortndose el
fleco, estos filmes destacan tanto la diversin y el encanto de
estar perdido como lo difcil que es sobrevivir al da siguiente.
Estos filmes crean lecturas muy distintas al retrato esttico y
sus significantes pasivos, y cuentan la historia de la delgada
lnea entre el glamour y la mierda. Estas piezas satirizan a la vez
que encarnan el sistema estelar, la imposibilidad de todas las
cosas y lo sublime del gesto mundano. Desprecian al especta-
dor como masoquista e invitan a una salida inteligente y apre-
surada. Son ejemplos claros del cine como idea, pues combinan
las prestaciones creativas del llamado cine de vanguardia con
aquella lamentacin constante de Sam Fuller de que siempre
hay alguien mirndolo fijamente.
A lo largo de todo esto, Warhol fue una especie de ingeniero
de la retencin: el guardin de las compuertas que contenan
las tendencias depuradoras de alguien ms. Su claridad puede
interpretarse como una especie de aplomo: una capacidad de
colapsar las complejidades y minucias de la lengua y la expe-
riencia a los silencios helados del gesto. Elev la visin reduc-
cionista del mito y la iconografa muda a nuevas cumbres de la
incomunicacin. Al mezclar su supuesta subjetividad aturdida
con sus incursiones a la cosificacin total, lo que Warhol pro-
dujo a veces pareca ser un show de talentos en un manicomio.
Como cualquier buen voyerista, Warhol tena una cierta facili-
dad para definir el sexo como la nostalgia por el sexo, e hizo
suyo el fro poder que radica no en los borbotones de palabre-
ra, sino en la muda elegancia de la lengua de seas.
Publicado originalmente en Village Voice, 5 de mayo de 1987.
 Andy y Andy
Los gemelos Warhol:
tema y variaciones
Stuart Morgan
Siempre dese haber muerto y lo sigo deseando, escribi Andy Warhol en su libro
America, seguido de un cruel recuento de los balazos que recibi. Esta afirmacin
es muy similar a la frase con la que empieza su autobiografa POPism: Si hubiera
muerto hace diez aos seguramente hoy sera una figura de culto. Un deseo de fama
tan potente necesariamente debe culminar en un deseo de muerte. Slo despus de un
cambio de estado tan radical es posible para un ser humano considerar ciertas fantasas
sobre otro y sucumbir plenamente a ellas. Warhol, a quien nunca le importaron las
tergiversaciones de los peridicos, hubiera agradecido que ocurriera un suceso que la
prensa no pudiera malinterpretar. Sin embargo, es mucho ms probable que considerara
su muerte como su mayor obra de arte.
En tal estado de pasividad absoluta sufrira una alteracin no de
persona, sino de imagen. Pero si sta era su fantasa, la realidad result ser muy distinta.
En sus obras, Warhol se haba burlado de la idea de la muerte:
uno de sus filmes lleva el ttulo Is There Sex after Death? [Existe el sexo despus de
la muerte?]. Se haba enfrentado indirectamente a ella en su serie de pinturas Suicide
[Suicidio]. Tambin haba estudiado intentos fallidos; su primer filme en Technicolor fue
una entrevista con un hombre que se haba cortado las venas ms de veinte veces. Haba
considerado su capacidad de castigo en Electric Chair [Silla elctrica] su serie de estudios
sobre este objeto. Haba anticipado sus repercusiones en sus imgenes de explosiones
atmicas y choques de automviles. Haba registrado las formalidades del duelo en sus
retratos de Jackie Kennedy en el funeral de su esposo. Queda claro que despus de haberla
enfrentado tan directamente, la muerte era algo atractivo para Warhol, pero para cuando
recuper el conocimiento haba perdido todo su encanto. Siento que me estoy convir-
tiendo en un dios, dijo George Washington en su lecho de muerte. Despojado de tales
declaraciones, privado de su final oportuno, Warhol se sinti humillado. En el momento
en que por fin se haba reducido a s mismo a un logotipo, en que haba intercambiado la
realidad por la ficcin y la persona por la idea, intervino la vida cotidiana con su caos y su
falta de sentido. Se podra rectificar este error? Tal vez haba una forma de resolverlo.
Era arriesgado, pero vala la pena intentarlo.
Hasta el da 4 de junio de 1968, Andy Warhol era un artista proto-
conceptual del nivel de Yves Klein o Piero Manzoni. Antes de esa fecha, su carrera estaba
tomando un impulso propio, y prcticamente lo nico que Warhol tena que hacer era
atenderla y acatar sus exigencias. El efecto domin puede verse claramente en las escul-
turas de las cajas de jabn Brillo, que pasaron de ser pinturas a mano a ser serigrafas
sobre slidos de madera, luego sobre cajas de cartn, y por ltimo a estar impresas sobre el
mismo cartn que utilizaba la empresa. La inevitable demanda legal fue esquivada cuando
138
se logr convencer a los ejecutivos de Brillo de que las piezas eran arte, no negocio. Nunca
imaginaron que tras bambalinas se fraguaba un plan invisible. El proceso de Warhol no
solamente parodiaba el realismo, sino tambin las condiciones industriales de trabajo.
La produccin ocurra en una fbrica (su estudio), que llevaba el nombre de Factory
pero pareca ms bien una especie de club. Al menos as era en esa poca; los peridicos
publicaban fotos en las que actrices, drag queens, vividores y debutantes retozaban en
un ambiente en el que la edad, la clase y la preferencia sexual se desvanecan en otra
parodia ms: la de la propia democracia estadounidense. Sin embargo, nada de esto era
precisamente ficticio. Desde un inicio, los filmes de Warhol haban pasado de ser una
crtica de un sistema viejo y falaz a ser una representacin de un Estados Unidos nuevo y
alternativo, una sociedad inventada en la que la comunalidad triunfa sobre las demandas
individuales, en que las desviaciones se toleran, se hace justicia por mano propia y el
placer es la base de toda relacin. Qu tipo de cine era? Documental o ficcin? Mucha
de la actividad de Warhol antes de 1968 consista en publicitar lo privado, en extender la
situacin de la fbrica ms all de sus usos ms evidentes.
Sin embargo, el peso que Warhol dio al lugar de trabajo como eje
del cambio poltico (aquella caracterstica de su prctica que Joseph Beuys defendi
con tanta elocuencia) nunca se volvi un elemento demasiado obvio. La Factory no
era ms que una fbrica en la que trabajadores asalariados producan bienes; o mejor
dicho, era uno de dos lugares posibles, cada uno con diferentes empleados: el otro era
un estudio para la obra comercial de Warhol. Todos ayudaban. Las jvenes estrellas
se iban cuando se les peda que barrieran el piso. La solucin al problema de los dos
estudios estaba en abordar las contradicciones inherentes a la encarnacin original de
Warhol como ilustrador. Podra acaso reconciliarse la magia de la destreza manual y
la produccin de dibujos individuales con las realidades de la reproduccin inevitable
a la que estaban sujetas? La Factory ofreca una solucin nica, perfecta y oblicua: el
rodearse de personas difuminaba la fuente de las ideas de Warhol. En los chismes sobre
l, que invariablemente resultan ser ms relevantes que la crtica de su obra, aparece el
mismo comentario una y otra vez. Warhol robaba, insisten los entrevistados. Ms all de
estas acusaciones predomina un simple hecho: que el inters principal de Warhol durante
el perodo del estudio Factory, de 1962 a 1968, era cuestionarse la propia naturaleza
y existencia de las ideas artsticas. Al robarle a Rauschenberg y Johns cuando se
hacan llamar Matson Jones, al tomar ideas de Nathan Gluck o de Billy Linich, se fue
apartando poco a poco de la idea de la creacin original; incluso del concepto mismo
de persona. Al ser su propio jefe y su propia fuerza de trabajo, fue ascendindose a s
mismo hasta llegar a ser el presidente del Consejo, y luego a tomar el nombre de la
empresa, una posicin de poder que, en su mente, de alguna forma se igualaba con
la democratizacin. Despus de la muerte de Freud, Auden afirm que l ya no era un
ser humano, sino todo un clima de opinin. Algo similar podra haberse dicho sobre
Warhol en los primeros cinco meses de 1968. Cuatro das despus, el clima cambi.
Cuando regres a trabajar despus del accidente todo era distinto.
Su estrategia anterior haba sido la ofuscacin. Por ejemplo, Warhol sola presumir que
A era la primera novela que nunca haba sido vista por su autor: Ondine reciba instruc-
ciones de grabar las conversaciones de ese da, y le daba las cintas a un mecangrafo que
las transcriba para luego enviarlas directamente a los impresores, y luego a Billy Linich,
quien se aseguraba de que todos los errores haban sido incluidos. En contraste, De la A a
la B, que fue escrita despus del accidente, era una novela supuestamente autobiogrfica,
escrita en primera persona, en respuesta a una demanda de confesiones reales. 1 Y si
Warhol de pronto se haba convertido en celebridad, su arte pareca haberse transformado
139 1. En espaol: Mi filosofa de A a B y de B a A de Tusquets Editores [N. del E.]

Andy Warhol
Self-Portrait [Autorretrato], 1963-1964
Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino
50.8 40.6 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh;
Founding Collection, Contribution
The Andy Warhol Foundation for the
Visual Arts, Inc.
en algo que pareca ser el pasatiempo de una celebridad. Se ofreca a pintar retratos de
los perros de los ricos. Comenz a dibujar de nuevo, una actividad que no haba realizado
desde 1962, antes de que se inventara la serigrafa sobre tela. Su obra adquiri un aire
clandestino: la idea de las pinturas de orina realizadas por los visitantes a Factory sobre
lienzos dejados en el piso, que despus se perdieron, se repiti en esta poca: Warhol
orinaba en privado sobre lienzos preparados con pigmento de cobre. Y, aunque su arte
segua interactuando con su vida social (las pruebas de pantalla de los visitantes fueron
descontinuadas y reemplazadas por retratos dobles basados en fotografas) la mezcla de
alta y baja cultura que caracterizaba su entorno antes del accidente fue sustituido por
un nuevo esnobismo, registrado en interminables imgenes instantneas de las fiestas de
los ricos y famosos en los clubes nocturnos ms caros de la ciudad. Bajo el visto bueno
de Warhol pero con la direccin de Paul Morrissey, las pelculas se deterioraron hasta
convertirse en comedias sexuales formulistas, recursos para un nuevo squito de Warhol
cuyo mximo objetivo era la comercializacin del mundo underground. () Pese a la
magnfica improvisacin de Holly Woodlawn en Trash [Basura] o la de Candy Darling en
Women in Revolt [Mujeres en rebelin], los aficionados a Warhol difcilmente encontra-
rn en sus filmes posteriores algo equivalente a la incisin y el arrojo de la secuencia de
Ondine en Chelsea Girls [Chicas de Chelsea], o la de Ingrid Superstar recitando recetas
al tmido Bike Boy [Motociclista], a la toma panormica que va de playa al balcn en My
Hustler [Mi gigol] o a la escena de Couch [Silln] en la que un personaje de pie observa
la cmara de un lado del cuadro, mientras que en segundo plano una persona sentada en
el omnipresente silln hace lentamente el amor con otra echada sobre su regazo. No toda
140
Morgan Andy y Andy
Andy Warhol
Self-Portrait [Autorretrato], 1964
Pintura de polmero sinttico y tinta de
serigrafa sobre tela
50.8 40.6 cm
The Brant Foundation, Greenwich, CT,
Estados Unidos
la obra de Warhol posterior a 1968 disminuye en calidad. Sin duda, el ms inteligente de
sus estudios de replicacin es la serie Mao, que plasma al poltico cuyo intento de detener
la proliferacin de imgenes de s mismo podra considerarse, en el mbito publicitario,
el golpe maestro del siglo. Y las pinturas de la hoz y el martillo diseadas para colgarse
dentro del edificio Documenta en el sitio exacto en que los visitantes pasaban del arte del
bloque sovitico al occidental y viceversa est al nivel de la serie Most Wanted Men [Los
hombres ms buscados] en cuanto a impacto y complejidad. Sin embargo, estos puntos
aislados de consolidacin no forman un patrn consistente. La nica consolidacin real
es de una postura que dicta que el original es reemplazado por la rplica.
He venido a devaluar la moneda, declaraba un filsofo antiguo.
Su aforismo resume el enfoque que ha llevado a Warhol hacia el ingenio, la facilidad
y el simple entretenimiento. A estas alturas pareciera que su xito es proporcional a
su capacidad de utilizar el arte como anuncio para un producto de tal manera que es
imposible distinguirlo de su propia celebridad. Pero con el paso del tiempo, el funda-
mento de los juicios de valor, incluso dentro del conjunto de obras del mismo Warhol,
se ha desdibujado. Y si el objeto de anlisis de Warhol no es ni el trabajo ni la vida,
sino la economa misma de su trayectoria, sus ritmos de productividad, su coherencia
interna, las caractersticas de su artificio? Si as fuera, el conocimiento por s solo no
sirve de nada. Es necesario buscar imgenes que indiquen la existencia de una enorme
construccin autorreferente.
En la trayectoria de Warhol se observa un prolongado involucra-
miento con ideas de fama, imagen y estrellato. Hoy Warhol, la estrella, existe en un
141

Andy Warhol
Screen Test: Edie Sedgwick [Prueba de
cmara: Edie Sedgwick], 1965
Pelcula 16mm, blanco y negro, silente,
4 30 a 16 cuadros por segundo
plano superior al guin que interpreta. Aunque para l este guin es slo un medio,
no deja de haber un reparto; existen dilogos que l mismo jams podra pronunciar
estando en personaje. Como las biografas de las estrellas que la prensa imprima
durante la poca dorada de Hollywood, la vida de Warhol se encuentra con la rea-
lidad slo en momentos muy especficos. Y como aquellas biografas de las estrellas,
sta tambin toma inspiracin de lo que los fans quieren escuchar, y sigue el hilo de
fragmentos de fantasas apenas reconocibles. Recordemos la trama de El hombre de la
mscara de hierro, en la que un hombre se convierte en rey y aprisiona a su hermano
gemelo en un calabozo, obligndolo a llevar una mscara de hierro, hasta que un da
el prisionero escapa, ordena a los guardias que arresten a su hermano como impostor
y toma su lugar. En Kagemusha un campesino que se parece al rey toma el lugar del
monarca despus de su muerte, con el fin de mantenerla en secreto para conservar la
estabilidad del pas. En Cobra Woman, Mara Montez interpreta a dos reinas, una buena
y una mala, y en el clmax de la pelcula termina luchando consigo misma. Thomas
Pynchon contrat a un comediante para que diera discursos en su lugar, y luego cam-
bi su identidad y desapareci para siempre. Adems de l, Andy Warhol es el nico
otro personaje de la cultura estadounidense de posguerra que de manera consistente
aborda la idea de clonacin. En algn momento Allen Midgette lleg a ser su doble, y
si los chismes son ciertos, le ha pagado a dos o tres imitadores para que vayan a fiestas
e inauguraciones en su lugar. La idea de cambiar de forma ha sido un matiz constante
en el arte de Warhol. Esta persistente preocupacin puede leerse en su pieza Before and
After [Antes y despus] cuya imagen fue tomada de un anuncio de ciruga cosmtica,
en las referencias al maquillaje que aparecen en De A a B y en una de sus primeras
pinturas de Pittsburgh que llevaba por ttulo Boy Picking His Nose [Nio picndose
la nariz]. Pero, y si fuera posible sustituir una vida por otra? Cuando se le present
una segunda oportunidad que no quera, Warhol seguramente se pregunt cmo sera
su futuro. Debera haber supermercados para comprar cosas y supermercados para
venderlas, declar. La duplicidad de su trayectoria podra representar un gran gesto de
adicin y sustraccin, en el que se dedic primero a reivindicar el mito moribundo
de la vanguardia modernista para luego suprimirlo por haber coludido con el mundo de
los negocios. Sin embargo, la posibilidad de redencin, la segunda oportunidad, pareca
sugerir otros patrones.
142
Morgan Andy y Andy
Al haber estructurado su vida conscientemente como una para-
doja, Warhol se nutre de una larga tradicin dentro de la cultura homosexual occidental.
Cuando Leo Castelli conoci a Warhol se sinti ofendido por su afeminamiento exagerado.
El cineasta Emilio de Antonio amonest al artista al respecto. Abusas de tu jotera, la
utilizas como armadura, le advirti. La palabra camp proviene, se cree, del italiano cam-
peggiare, que significa protuberar o resaltar como los paneles que forman parte de una
escenografa. Durante los aos sesenta, Susan Sontag redefini esta palabra para su gene-
racin como una forma de comportamiento irnico mediante el cual se ajustan cuentas,
se resuelven desigualdades, los buenos acaban bien y los malos acaban mal. (Como dira
uno de los personajes de Wilde: Esa es la definicin de ficcin). Una dcada ms tarde,
Sontag critic la facilidad de la cultura homosexual por alimentar ficciones al grado que
repercuten en la realidad. En Fascinating Fascism [Fascismo fascinante], su anlisis de
los juegos de rol sadomasoquistas homosexuales pareciera marcar su regreso a este tema.
Un modo de teatralidad con la capacidad de arrasar con sistemas de creencias debe nece-
sariamente ser antihistrico y destructivo del orden social. Es anarquista precisamente
por su afn de igualar la transgresin con el juego mental. Pese al rechazo de Sontag,
quien termina su ensayo con la palabra muerte, la permisividad del camp no slo est
conectada con su aspecto social, sino que tambin florece en proporcin a la prdida de
libertad que lo auspicia. Esta proporcin entre permisividad y falta de libertad debe ser
reconocida para comprender el progreso reciente de Warhol. Las complejidades de tono
que le permitieron ascender desde el fondo a la cima de la sociedad estadounidense,
como en el cuento de hadas, y hacerse pasar por un filsofo excntrico que publica sus
opiniones sobre la pobreza y la indigencia junto a imgenes de Diana Vreeland, Ronald
Reagan o Truman Capote, merecen ser cuidadosamente estudiadas. Podra concluirse
que la apoteosis del oprimido observada por Jean Genet en Nuestra seora de las flores
es una fantasa tan fuerte que casi se vuelve pantomima. Como dice Warhol en De A a B:
si abres la boca, el aura desaparece. Es una sntesis agria y represora, pero ineludible. A
no ser, por supuesto, que Warhol siempre lo hubiera sabido.
Despus de su resurreccin, Cristo se lo tom con calma: le
mostr sus heridas a los incrdulos como Toms, visit a sus amigos y al parecer
abandon el aspecto poltico de su llamado por uno simplemente pastoral. Deleg su
autoridad todo lo posible y se encarg de que siguieran las cosas sin contratiempos
cuando llegara el da de su ascensin. Charles Lisanby, el mejor amigo de Warhol
desde que era un ilustrador, recordaba su aspiracin por la fama y su necesidad de
hacerse notar, pero especialmente recordaba un comentario que hizo un da. Quiero
ser Matisse, dijo, y en entrevista con Paul Smith en 1978, Lisanby insisti en que no
se malinterpretara. Eso es exactamente lo que dijo y es exactamente lo que quiso
decir Esto tiene que entenderse. Lo que Warhol quiso decir no es que quera hacer
arte como el de Matisse, sino que quera el prestigio cultural que Matisse se haba
ganado. Nadie puede negar que lo logr. Pero como buen catlico, en su conmocin
por su experiencia de muerte, no se le habr ocurrido, el da 4 de junio de 1968,
que su deber ms imperativo no era imitar al ser humano, sino al mismo Cristo?
Ya desde entonces algo en l, aquella parte perversa e inversa del camp, le hubiera
advertido que, de tener xito, correra el riesgo de convertirse en un Anticristo, el
mximo devaluador de la moneda, la blasfemia mayor. Warhol, al hacer alarde de ser
la persona que ms ha cuestionado la idea del valor, ms an que Picabia, Dal y De
Chirico, ha pasado aos de su vida congracindose con un pblico internacional incapaz
de apreciar su postura satrica. A estas alturas parece evidente que tal vez nadie puede
apreciar esta postura: si la stira del pasado estaba basada en una norma moral fija,
143

la stira del siglo XX puede operar de acuerdo con criterios cambiantes, factor que
Warhol ha sabido explotar plenamente.
Por supuesto, hay otras posibilidades. Tal vez el Warhol que hemos
visto y escuchado desde 1968 es un doble, mientras que el Warhol de verdad se oper la
nariz y est viviendo en otra parte, haciendo llamadas telefnicas y conspirando. Tal vez
fue tomado prisionero, o tal vez est muerto. Tal vez aquella imagen de plana completa
de su estmago lleno de puntadas despus de su ciruga es lo ms cerca que podremos
estar de un personaje que ha practicado el anonimato ms intensamente que cualquier
otro artista en nuestra cultura desde la expulsin del ser humano del paraso. Le pedimos
que sangre. Rehsa. Y para cuando lleg el fotgrafo era demasiado tarde para poner a
prueba la calidez y la realidad de un cuerpo que siempre ha parecido sepulcral, un poco
menos que real.
Posdata: 23 de febrero de 1987
Slo aquellos que comprenden plenamente el potencial de la muerte como un potencial
de cierre artstico pueden sentir arrepentimiento por no poder ser testigos de su pro-
pio final. Cuando Henry James sufri su primera embolia se cay mientras se estaba
vistiendo. Al caer escuch una voz que deca: Al fin ha llegado la muy distinguida!
Warhol y su reflejo estuvieron siempre conectados; su arte involucraba al espectador,
a su respuesta, a la condicin misma del estrellato. Al ser testigo de su propio intento
de asesinato y vivir para contarlo Warhol trascendi el punto al que haba llegado en
sus autorretratos, en el que la accin se combinaba con la percepcin y l era a la vez
imagen y espectador. De pronto, el narcisismo se aline con la inseguridad, y la imagen
reemplaz a la realidad. Pero no totalmente. Despus de haber tolerado ambos lados de
esta ecuacin en oposicin incmoda por largo tiempo, Warhol comenz a devaluar su
propia moneda y, milagrosamente, al hacerlo garantiz su valorizacin por el resto de
su vida. Sin duda, el principio era de proporcin inversa: entre ms la devaluaba, ms
se apreciaba. Sin aparente secreca o erudicin logr resolver el problema que eludi a
los alquimistas: el convertir el metal en oro.
Con esta segunda muerte de Warhol comienza una nueva etapa
de su carrera. Qu pasar con la Factory? Seguir funcionando como antes, bajo
instrucciones de reciclar toda su obra a perpetuidad, y enviando imitadores a las inau-
guraciones? Aparecer un cuerpo secreto de obras? (Despus de Matisse, el siguiente
dolo de Warhol era Duchamp.) En la medida en que Warhol, el producto llamado
Warhol, inunde el mercado, las piezas que lleven su nombre, imposibles de distinguir
de las mercancas comunes, se convertirn en reliquias, manteniendo viva su memoria
y protegindola de la verdad. Y l mismo, habiendo ascendido de hijo a padre a espritu,
se volver parte del aire que respiramos, indistinguible de l, generando en cierto modo
acciones en el presente. Cmo hacerse famoso es la misma pregunta con la que todos
empezamos y terminamos, la misma pregunta que hace cualquier nio: Qu origin a
Dios. El modo temporal de Warhol es de una memoria profunda que constantemente se
invoca para que participe en la existencia presente. Su gnero es la vida como drama, y
el drama, segn dice Aristteles, es la imitacin de una accin, y esta accin nunca se
conoce ni se siente plenamente. Qu resultado obtienes al sumar imitacin y olvido?
Warhol se apropi de Mario Montez, quien haba sido utilizado
por Jack Smith en el filme Flaming Creatures. Jack Smith descubri a Mario Montez
144
Morgan Andy y Andy
Stephen Shore
Andy Warhol serigrafiando Flores,
1965-1967
en el metro, completamente travestido, un memorial vivo a Mara Montez, la estrella
puertorriquea (sic) de pelculas de serie B que quera ascender a las pelculas de
serie A, pero nunca lo logr y muri en un bao de cera. Este es el primer relato. El
ao pasado en frica se coron al nuevo jefe de una tribu en la que el gobernante
haba sobrevivido a todos los ancianos responsables de recordar los protocolos de la
corte y preservar los rituales de las ceremonias religiosas. La coronacin dur una
semana, pero nadie supo qu estaba pasando o por qu. Un grupo de personas abo-
fete a un buey durante varios das hasta matarlo. Luego, suponemos, se voltearon a
ver, se encogieron de hombros y se fueron. Este es el segundo relato. Un sacerdote
entra a una tienda en Londres. La dependienta est mascando chicle y hablando por
telfono. Le dice que quiere comprar un crucifijo. La chica voltea y responde: Lo
prefieres sencillo o con el hombrecito?. Este es el tercer relato. En 1942 Elias Canetti
escribi que lo que ms miedo le daba era la posibilidad de una religin mundial de
la que nadie saba nada an. Imagina que todo lo nuevo se materializa furtivamente,
que la memoria expira y la repeticin se suelta de sus amarras en un ambiente de
lento abandono, de suspensin del sentido, del absurdo, en un lugar en que las bre-
chas entre los nombres de las cosas se han expandido y continan en expansin. En
1952, en la Loft Gallery, Andy Warhol y tres personas ms doblaron simtricamente
un papel encerado. Las manchas parecan pirmides. Luego cubrieron los muros con
el papel. Aquello que sola llamarse creacin sucede cuando la gente no sabe lo que
est haciendo. Warhol conoca perfectamente este momento. Saba que slo duraba
un segundo. No es necesario que dure ms. Y pas una vida tratando de distanciarse
de l. Despus de su muerte, su obra puede adquirir significados muy distintos. Pero
no an. Ahora, durante poco tiempo, sabemos que hemos perdido el control de ella,
de cualquier verdad que supiramos sobre ella, de la certeza de si eran o no verdades
o si alguna vez lo fueron. Uno se da cuenta que est diciendo estupideces, se detiene,
pasa un segundo, y luego comienza a hablar de nuevo.
145 Publicado originalmente en Parkett, nm. 12 (1987): 34-45.
 Richard Prince
Guns and Poses
Llegu a la ciudad de Nueva York en 1974. En Nueva York, en
1974, Andy Warhol era el pistolero ms rpido de la ciudad.
En 1990 escrib en una pintura: ANDY WARHOL ERA UN
HIJO DE PUTA IGUAL QUE TODOS SUS PINCHES
AMIGOS Y QU BUENO QUE SE MURI. Al escribirlo
estaba pensando en la pelcula The Gunfighter, protagonizada
por Gregory Peck. Ese mismo ao, ms adelante, me pregun-
taron: Es tu declaracin de guerra contra el Sr. Warhol, o tu
declaracin de amor por Andy? Respond a la pregunta como
respondi el payaso cuando le preguntaron: Escuch que te
casaste con una chica de dos cabezas. Es bonita? El payaso
contest: Pues, s y no.
Los no: Andy usaba una peluca plateada y yo me rasuro
el poco cabello que tengo. Andy realiz muchsimos autorre-
tratos y le encantaba que le tomaran fotos; yo slo tengo un
autorretrato y no soporto cmo me veo, sobre todo en las
fotos. Andy sala toda la noche y yo me voy a dormir a las 7:30.
A Andy le encantaba rodearse de celebridades; yo soy solitario
y no tengo amigos. Andy haca pelculas y yo veo pelculas.
Andy colaboraba muchsimo y yo le tengo miedo al trabajo en
equipo. A Andy le gustaba salir con Bianca Jagger; yo conoc
a Bianca Jagger una vez en una fiesta y me puse muy nervioso.
Andy escriba libros, yo colecciono libros. Andy tena un mon-
tn de asistentes, yo trabajo solo. Andy tena cicatrices en su
estmago y su torso, yo tengo una cicatriz en la cabeza. A Andy
le gustaba tomar Polaroids, yo nunca he logrado tomar una
Stephen Schapiro Polaroid que salga bien. A Andy no le gustaba nadar (tena algo
Andy Warhol levantando pesas en The Factory, su estudio,
1 de enero de 1980 que ver con un traje de bao) y yo nado una milla al da y no uso
traje de bao. Andy era un estudiante con calificacin de 10, yo
sacaba 6 y 7. Yo soy un heterosexual en recuperacin, Andy era
gay. Andy era un gran fotgrafo, yo soy el peor fotgrafo del
mundo. Las pinturas de Andy eran industriales y mecnicas, las
146 147
mas requieren preparar una rutina, empacar maletas y tomar
un avin a Laos.
Andy se vesta de saco y corbata, camisa blanca, pantaln
de tirantes y mocasines; yo uso pantalones militares, tenis y
una playera que dice Bill Bailey llam. Dice que no va a volver
a casa. Andy contrat a una enfermera privada cuando fue al
hospital para que le quitaran la vescula; la enfermera se durmi
y l se ahog en sus propios fluidos. Yo pinto enfermeras. Andy
public una revista y yo compro todas las revistas que venden
en el puesto, las llevo a mi casa, y brinco encima de ellas hasta
destrozarlas. Andy dejaba que otras personas respondieran pre-
guntas en su lugar, yo invento cosas, me hago pendejo y finjo
saber ms de lo que s. Andy sali una vez en un episodio de
El crucero del amor; cuando yo tena cinco aos fui invitado
de The Howdy Doody Show. Andy viva con su madre, y yo una
vez que estaba comiendo con mi madre le iba a pedir que me
pasara la sal, pero sin querer le dije: Maldita perra, arruinaste
mi vida. Andy fue productor de un grupo de rock llamado The
Velvet Underground Yo estoy tan underground que sufro de sn-
drome de descompresin. A Andy le gustaba el programa de
televisin Hollywood Squares; yo acabo de presentarle a CBS una
idea para un programa de concursos con el ttulo A quin carajos
le importa? La dramaturga feminista Valerie Solanas le dispar a
Andy en el estmago; mi primera esposa me apual en el brazo.
Cuando Andy inaugur una exposicin en el ICA en Filadelfia en
1964 lleg tanta gente que la fila daba la vuelta a la manzana, yo
inaugur una exposicin en la Galera Daniel Weinberg en Los
ngeles en los aos ochenta, y llegaron tres personas.
Los s: Andy y yo cumplimos aos el mismo da, 6 de agosto,
y tambin bamos al mismo dentista. Me acuerdo que un da me
lo encontr en la sala de espera. No le dispar; le dije: Hola, soy
Richard. Me dijo: Hola, soy Andy. Y nos dimos la mano.
Publicado originalmente en Artforum 43 (octubre 2004): 143.
 Old Sparky
Geoff Dyer
Desde el principio de su carrera, Andy Warhol se dio cuenta
de que slo porque algo es obvio no significa que no nece-
site decirse. Por lo tanto, no olvidemos que las imgenes de
muerte y desastre de Warhol no existan hasta que l las cre.
En este sentido son como accidentes: segundos antes de un
accidente todo es convencional, habitual, ordinario. Y luego,
inmediatamente despus, todo es distinto, todo ha cambiado
por completo, incluyendo nuestra percepcin de cmo era la
vida antes del accidente. En casos extremos (y la inmensidad
del xito y la influencia de Warhol hace que sea fcil olvi-
dar lo extremo que era su caso) no hay antes, slo despus.
Sus serigrafas (no slo las de Death and Disaster [Muerte y
Desastre]) han jugado un papel definitorio en la creacin no
slo de cmo se ven, sino tambin de cmo vemos. No exis-
ten simplemente para ser vistas; se volvieron parte de nuestra
manera de ver. Los ojos de nuestra mente han sido recalibrados
Andy Warhol
por ellas. Estos ojos no son los mismos instrumentos que eran en los inconcebibles
Little Electric Chair [Pequea silla elctrica], 1964-1965
Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino das AA (Antes de Andy). La gente crea que slo estaba viendo pinturas, pero
55.9 71.1 cm
adems de ello se estaba falsificando un nuevo modo de percepcin (la falsedad
aparente de la obra era una parte esencial de su originalidad). En este aspecto Warhol
no era simplemente un fenmeno; era tambin un fenomenlogo.
Como siempre ocurre con Warhol, es enormemente irnico (la
irona es omnipresente en l, incluso en sus peores momentos) decir que estas im-
genes no existan antes de que l las creara, porque resulta evidente que ya existan
en forma de productos o fotografas. Warhol creaba piezas nunca antes vistas a partir
de cosas que se haban visto tanto que eran invisibles: ocultas a plena luz del da en
las repisas de los supermercados (como las latas de sopa Campbells) o a la vista de
todos en los peridicos. Las fechas en las primeras planas y los pies de foto vinculan
las fotografas a un momento y un lugar en particular, designndolas como noticias.
Warhol las extrajo de los peridicos, les quit todo indicio de noticia y cre algo nuevo,
muy distinto de las imgenes de muerte y asesinato del fotgrafo Weegee, que tambin
estaban liberadas de sus ataduras contextuales. Las piezas que Warhol titul Race
Riot [Disturbio racial] (pp. 102, 103, 167) tomadas de un reportaje fotogrfico de
Charles Moore publicado en la revista Life en 1963 no mostraban lo que su ttulo
indicaba, a menos que se pueda decir que la polica caus disturbios al haber disper-
sado de manera violenta una protesta pacfica en Birmingham, Alabama. En el caso
de las fotografas que haban sido consideradas demasiado sangrientas para publicarse,
148
es como si hubiera desenterrado las imgenes del inconsciente ptico reprimido de los
medios informativos. Despus de esto, Warhol dej (su famosa pasividad nos obliga a
utilizar esta palabra, aunque el trmino correcto debera ser caus) que el contenido
de las noticias se desangrara durante una eternidad. Sin embargo, como en la eterni-
dad no existe el tiempo, nunca logran desangrarse por completo. Entonces, en cierto
sentido, las imgenes son autocauterizantes o, como puede decirse de ciertas obras de
arte indispensables, son inmortales.
Con una aproximacin que perteneca enteramente a su poca y
aprovechando plenamente las posibilidades tcnicas y formales que estaban disponi-
bles, Warhol, el artista que defini una era, cuyos temas pertenecan tan visiblemente
a su poca (Jackie Kennedy, Marilyn Monroe), extrajo los eventos de su tiempo y su
espacio (de manera que Jackie y Marilyn quedan atrapadas en un estado de belleza).
Los eventos que Warhol transform fueron extrados del mbito de la causalidad, que
siempre asume una secuencia temporal (este evento sucedi por causa de esto, y luego,
como consecuencia de ello, y as sucesivamente). Esto sucedi aqu y ahora, anuncian
los peridicos. Esto sucedi en ninguna parte y en ningn momento, propone Warhol,
provocando por as decirlo que no sucedieran. Bien podramos estar ante una repre-
sentacin del nacimiento virginal de aquella negacin inmaculada de cualquier evento
anterior, mas no ante una representacin de la crucifixin, dada la enorme procesin
que la antecedi y sus secuelas, tan prolongadas que a la fecha no hemos terminado
de procesarlas y seguimos tratando de llegar a algn tipo de acuerdo. En las serigra-
fas de Warhol, en lugar de la lgica de la secuencia existe la reiteracin mltiple de
momentos aislados, momentos que ni siquiera lo son (un momento no es ms que una
fraccin de tiempo), aunque, bueno, no s cmo llamarlos. Dicho de otra forma: no es
que Warhol expanda el momento para que ocupe una mayor extensin temporal; es ms
bien como si el tiempo mismo se encogiera, se envolviera para preservarse. El mismo
no-momento se repite una y otra vez, infinitamente, en disposiciones ligeramente
distintas, tamaos alterados y colores diversos. En consecuencia, el evento, sea cual
sea, existe enteramente en el mbito de lo esttico, que opera como anestsico. Nadie,
como dira el famoso rival de Warhol por el afecto de Edie Sedgwick, siente dolor.
Entre ms veces ves la misma cosa, dijo el mismo Warhol, ms pierde sentido.1
En sus piezas derivadas de fotografas de violencia y muerte, la neutralizacin de un
tipo de sentido y valor ocurre en conjunto con la intensificacin de otros.
Fue impactante en su momento? Resulta difcil decirlo porque
seguimos en el estado de shock prolongado, tal vez incluso permanente, inducido por
Warhol. Este estado tiene varios nombres y presenta un abanico de sntomas, de los
cuales los ms comunes son los siguientes: la creencia de que cualquier intento de
causar impacto, romper tabes o suscitar polmica es una maniobra calculada para
incrementar el valor de mercado del objeto en cuestin y aumentar la visibilidad de su
creador; la creencia de que la ofensa es una seal de incomprensin del arte, mientras
que el conocedor es como el Rey Lear (No hay pecador alguno, ni uno siquiera) en
la estela de las guerras culturales; la aceptacin de la devaluacin de la vocacin de
artista al grado de volverse casi un sinnimo de estafador (sobra decir que cada uno
de estos sntomas se fusiona con los otros, por lo que se vuelven casi indistinguibles
entre s.) En consecuencia, podemos recordar el comentario de John Giorno, amigo
de Warhol: los accidentes de automvil no funcionan porque no los puedes colgar en
la sala, como si escuchramos un curioso escrpulo de otra era, anterior a la cada
1. Andy Warhol y Pat Hackett, POPism: The Warhol60s (San Diego: Harcourt Brace Jovanovich,
1980), 50.
2. John Giorno, citado en Victor Bockris, Warhol: The Biography (Cambridge, MA: Da Capo,
149 2003), 171.
 Dyer Old Sparky

Andy Warhol
del paraso.2 (Warhol fue el agente de esta cada, el que arroj y el arrojado. Lo Suicide (Silver Man Jumping)
[Suicidio (Hombre plateado saltando)], 1963
ms extrao, para l y para nosotros, es que el lugar donde cay result ser indis- Tinta de serigrafa y pintura plateada sobre lino
tinguible del lugar donde se origin la autoexpulsin, llamado Estados Unidos. 359.4 201.9 cm
Coleccin Daros, Suiza
Caray!) Hoy en da la nica preocupacin es tener los suficientes metros cuadrados
para hacer justicia a la muerte y el caos de la imagen. Algunas de las fotografas de
accidentes tomadas por el fotgrafo mexicano Enrique Metinides permanecen ms
all de la exhibicin residencial, pero despertar todos los das y ver una silla elctrica
de Warhol frente a la mesa del desayunador sigue siendo casi tan inquietante (y tan
satisfactorio en trminos de inversin) como deleitarse en una de las grandes obras
de Henri Matisse (quien soaba con un arte que pudiera ser tan cmodo como un
buen silln).3 Especialmente porque los colores de Warhol suelen ser muy lindos.
Y en todo caso, no es como si los grandes maestros evitaran los
temas de la muerte y la destruccin. Al contrario, como escribe Susan Sontag en La
imaginacin del desastre, un ensayo sobre pelculas de ciencia ficcin (publicado
en 1965, justo cuando Warhol estaba terminando la primera parte de Death and
Disaster): el desastre es uno de los temas ms antiguos del arte. 4 Considerando
que la Biblia es la fuente de tantas escenas que han inspirado la tradicin del arte
occidental, la versin premoderna de los peridicos de los que Warhol deriv sus im-
genes originales, era inevitable que la atrocidad y el sadomasoquismo extremo cons-
tituyeran una parte importante de lo que solamos llamar el repertorio de imgenes.
Como suplemento de la Biblia, el drama de la historia es otro manantial inagotable
de horror y masacre, es slo que la familiaridad ha atenuado nuestra percepcin de
la brutalidad representada en las escenas de algunas de nuestras obras maestras ms
veneradas. La escena del rapto de las Sabinas es emblemtica al respecto. En cuanto a
la crucifixin digamos que la reaccin de Dostoievski, cuando se encontr en Basilea
en 1867 con El cuerpo de Cristo muerto en la tumba (1521-1522) de Hans Holbein el
Joven, fue bastante excepcional. Su esposa recuerda cmo el rostro del escritor tom
la expresin de terror que sola notar en l durante los primeros momentos de sus
ataques epilpticos. La imagen lo atormentaba como una terrible pesadilla,5 una
pesadilla que recurre en forma de ficcin en El idiota cuando el prncipe Myshkin
exclama: Ese cuadro puede hacerle perder la fe a ms de una persona!.6
Imaginemos el equivalente contemporneo de algo as: es decir,
imaginemos qu tan terrible tendra que ser el accidente automovilstico para que un
coleccionista perdiera la fe en el arte como inversin, aquel derivado del derivado
financiero que ha resultado tener ms resiliencia econmica que las fuentes de las
que se deriva. Sera un desastre, una catstrofe inconcebible. Una vez ms, ningn
artista carga tanta responsabilidad sobre esta situacin que Warhol, quien abri las
compuertas al tipo de experiencia contradictoria, la extraa combinacin de desmo-
ralizacin insensible y vrtigo a nivel de tierra, que invade a los visitantes a Art Basel
Miami o cualquier otra feria de arte contemporneo. Pero por otra parte (las ironas
son infinitas), al enfrentarte a uno de sus Death and Disaster su poder permanece
intacto. Se ven increbles, de alguna manera han logrado superar o incluso trascender
la insensibilidad que contribuyeron a inducir. Es imposible demostrarlo, pero es posi-
ble incluso que en la actualidad esas imgenes nos parezcan ms puramente hermosas
que en los das en que nos acostumbramos a ellas. Son impactantes y formidables.

3. Henri Matisse, Notes of a Painter (1908), en Matisse on Art, ed. y trad. Jack Flam, ed. rev.
(Berkeley: University of California Press, 1995), 42.
4. Susan Sontag, The Imagination of Disaster, en Against Interpretation and Other Essays
(Nueva York: Farrar, Straus, & Giroux, 1966), 213.
5. Citado por David Magarshack en su introduccin a Fyodor Dostoievski, The Idiot, trad. David
Magarshack (Londres: Penguin, 1955), 7.
150 6. Dostoievski, The Idiot, 210. 151

Normalmente esto sera denominado el juicio de la posteridad;
en este caso es ms preciso entenderlo como una consecuencia.
Al ver algunos de ellos, me doy cuenta de que nece-
sito realizar algunas enmiendas a lo dicho anteriormente.
Tomemos por ejemplo los Suicides [Suicidios]. Haba dicho
que no existe el antes, slo el despus, pero en sus imge-
nes de personas cayendo de edificios el despus no parece
existir, est fuera del marco pictrico de referencia. Bajo el
riesgo de reintroducir la idea de narrativa, y por lo tanto de
tiempo, que Warhol extirp con tanto cuidado de sus imge-
nes, recuerdo el chiste de la pelcula El odio (1995) en el que
una persona salta de un edificio, y, al pasar un piso tras otro,
piensa para s misma: Todo bien hasta ahora. Las imgenes
de Warhol de personas cayendo a su muerte retiran la grave-
dad extrema de la situacin, cosa que con los fotogramas del
hombre que cae del 11 de septiembre jams sucedi. Como
consecuencia, los cuerpos parecen casi ingrvidos, suspendidos
en el tiempo y el espacio, de forma que el lienzo se vuelve una
red de proteccin vertiginosa que lo abarca todo. Sobre esta
imagen pesa una sensacin de revocacin del tiempo escribe
Julia Kristeva sobre el Cristo muerto de Holbein. En Warhol
existe la misma inquietud, pero no pesa.7
Si las imgenes de cuerpos en cada libre se fusio-
naran con las de accidentes automovilsticos, el vnculo no
sera slo la imagen de la mujer que salt del Empire State y
termin muerta pero milagrosamente intacta, acunada por el
Andy Warhol
Lavender Disaster [Desastre lavanda], 1963
techo abollado de un automvil (lm. 00). Otro vnculo sera el deseo suicida de la
Acrlico, tinta de serigrafa y lpiz sobre lino tecnologa, como dira Murray, un personaje de la novela de Don DeLillo Ruido de
269.2 208 cm
The Menil Collection fondo (1985). Murray est dando un seminario sobre accidentes automovilsticos en
pelculas. Le dice al narrador (cuyos hijos se la pasan frente a la televisin, viendo
escenas de desastres): Mira ms all de la violencia, Jack. Hay un maravilloso esp-
ritu rebosante de inocencia y diversin.8 No parece, acaso, una descripcin de 5
Deaths [Cinco muertes] (1963; p. 25), en el que dos de los sobrevivientes aplastados
por el automvil volcado nos miran aturdidos, naturalmente, pero extraamente
indiferentes a la catstrofe de la que son testigos y partcipes? Nos miran mirndo-
los, en un trance de serenidad recproca. La imagen es absolutamente inmvil, y nos
encontramos impasibles ante ella, como el mismo Warhol declar sentirse en 1963:
Cuando ves una imagen espantosa una y otra vez, deja de tener efecto.9
La fascinacin que DeLillo siente por Warhol se vuelve explcita
en el ttulo de una novela posterior, Mao II (1991), pero en Ruido de fondo desarrolla
largos ensayos de un dilogo que puede leerse como una conversacin con Warhol
sobre la representacin de la muerte y los desastres en su obra y como resultado de
ella. Incluso la pequea disertacin de Murray sobre Elvis parece dialogar con las
icnicas representaciones warholianas del cono, parece reflejar lo premonitorio de
la imagen de la estrella enfrentndonos, pistola en mano: Acaso sabra la madre
de Elvis que su hijo morira joven? Hablaba de asesinos. Hablaba de la vida. De
7. Julia Kristeva, Black Sun: Depression and Melancholia, trans. Leo S. Roudiez (Nueva York:
Columbia University Press, 1992), 188.
8. Don DeLillo, White Noise (Nueva York: Viking, 1985), 217, 208.
9. Warhol, citado en G. R. Swenson, What Is Pop Art? Answers from Eight Painters, Part 1 Art
News 62 (noviembre 1963): 60.
152 10. DeLillo, White Noise, 70.
Dyer Old Sparky
la vida de una estrella de esta naturaleza y magnitud. Acaso no est estructurada
esta vida para ser cercenada antes de tiempo?.10
Pero el destino deparara que fuera la vida de Warhol la que
por poco sera cercenada por la pistola de Valerie Solanas en 1968. Cinco aos antes
se haba dado cuenta de que todo lo que he hecho debi haber sido la Muerte.11
Victor Bockris, bigrafo de Warhol, cita a alguien diciendo que, en su estudio lla-
mado la Factory, a Andy le encantaba ver morir a otras personas.12 Dicho de forma
burda, Warhol se lo busc. Todo esto hace que uno se pregunte si no habr algn tipo
de venganza krmica en este atentado. No se siente, acaso, al obtener placer de la
contemplacin de estos hermosos accidentes, de estas escenas que normalmente uno
rechaza horrorizado, que las posibilidades de verse involucrado en un accidente, de ser
mutilado, lesionado o incluso de morir, han aumentado sutilmente? No est presente
el destello de excitacin ante el riesgo de comer pez globo habiendo arriesgado nada?
Qu extraordinario que hayamos tenido que esperar hasta ahora
para que apareciera esta palabra! Warhol dijo que decidi pintar latas de sopa porque
eran la esencia de la nada, pero en cuanto a la representacin visual de la nada no
se pueden superar las mltiples variaciones de la silla elctrica.13 Comencemos como
comenz este ensayo, es decir, con lo obvio: es una silla. En su libro sobre Eugne
Agtet, John Szarkowski nos recuerda que nuestra percepcin de la imagen de una silla
vaca ha cambiado a partir la invencin de la fotografa; se ha convertido en una
imagen de ausencia.14 En este caso, la ausencia es tan absoluta como el mandato de la
palabra SILENCE (silencio, haciendo eco a las ltimas palabras de Hamlet, el resto
es silencio). La intensidad de lo negro hace parecer que el abismo est invadiendo o
comindose la imagen, intencin que brilla por su ausencia en la fotografa original
en la que se basa la pieza. Un vaco emana de ella y converge en ella. Todo en la
obra, su quietud, su vaco, su silencio claustrofbico, genera un ansia por comentar
la ausencia del tiempo. Una vez ms, podemos imaginar a Dostoyevski siendo testigo
de tal escena apocalptica, citando, como lo hace varias veces en su obra, la extraa
frase del libro del Apocalipsis: El tiempo no ser ms.
Pero bueno, estamos hablando de Warhol, as que es mejor
no perder todo sentido de irona, especialmente dado que el tiempo externo, en esta
ocasin, ha logrado cambiar considerablemente nuestra forma de percibir la silla de
la imagen. En pocas palabras, sus das estn contados. Aunque la pena capital no ha
sido eliminada por completo en Estados Unidos, la silla elctrica ha sido reemplazada
casi en todas partes por la inyeccin letal. La silla tiene un carcter casi nostlgico,
esperando inmvil, lamentndose de su posicin como terrible cono pasado de moda,
como cono de un castigo que casi nunca tiene el poder de ejecutar. Al ser un memo-
rial a su propia redundancia tiene algo del carcter de una silla de barbera panza
arriba. Su futuro es todo menos brillante, lo nico que puede esperar es alguna
clase de reutilizacin tipo Alcatraz, en la que los visitantes se pueden sentar en ella
y, por unos momentos, hacer lo que se supone que hacemos todo el tiempo: vivir
cada momento como si fuera el ltimo. Mientras tanto, hace lo que hacen todas las
sillas. Se sienta a descansar y espera, como la eternidad misma.
11. Warhol, citado en Swenson, What Is Pop Art? 60.
12. Emile de Antonio citado en Bockris, Warhol, 205.
13. Warhol, citado ibid., 154.
153 14. John Szarkowski, Atget (Nueva York: Museum of Modern Art / Callaway, 2000), 136.
 Thomas Hirschhorn
Por primera vez
(sobre Andy Warhol)
En mayo de 1978, unos compaeros mos del curso propedutico
del Schule fr Gestaltung Zrich me llevaron a la inauguracin
de una exposicin. Se trataba de Andy Warhol en el Kunsthaus
Zrich y me cambi la vida. Por supuesto, no era la primera
exposicin a la que iba, pero fue la primera vez que vi una obra
de arte y me impact de inmediato. Por primera vez me sent
implicado, por primera vez me conmov. Me conmovi el arte de
Andy Warhol y especialmente 129 Die in Jet [Mueren 129 en jet].
Estaba deslumbrado, estaba feliz. 129 Die in Jet me implicaba!
Siempre recordar aqul instante en particular como un
momento de gracia y soledad. Me sent incluido en la obra, en
el arte. Me di cuenta de que el arte, por virtud de serlo, tiene un
poder de transformacin, el poder de transformar a cada ser
humano. Me di cuenta de que el arte me da espacio para pensar
por m mismo. Desde entonces, el arte se volvi para m parte
de lo real (lo real, mas no la realidad) y gracias a ello pude
contemplar la posibilidad e importancia de enfrentar lo real. 129
Die in Jet fue la pieza que sbitamente me hizo centrarme en
este conflicto.
El impacto que me caus 129 Die in Jet no fue coinciden-
cia: Andy Warhol haba dicho que s, haba estado de acuerdo
con la realidad social y econmica. Estaba de acuerdo con la
sociedad de consumo. Andy Warhol es el artista del acuerdo.
Estar de acuerdo es la condicin para la aceptacin o el
rechazo. Comprend que slo se puede cambiar algo si se est
de acuerdo. Estar de acuerdo no implica aprobar. Es slo la
condicin que posibilita el rechazo o la aceptacin.
Slo aqul que est de acuerdo puede cambiar las cosas,
dijo el autor Heiner Mller. Estar de acuerdo requiere ser audaz,
exige el valor de pensar que el arte, por virtud de serlo, es
resistencia. El arte se resiste a los hechos. El arte se resiste
Andy Warhol
129 Die in Jet (Plane Crash) [Mueren 129 en jet (Avionazo)], 1962 a los hbitos polticos, estticos y culturales. A travs de su
Acrlico sobre tela
254.5 182.5 cm resistencia, el arte es movimiento, positividad, intensidad, fe.
Museum Ludwig, Colonia; adquirido el 23 de febrero de 1976
Andy Warhol cooper con la realidad para poder cambiarla. Y
as, Andy Warhol me ense que no se puede cambiar la reali-
dad a menos que ests de acuerdo con ella. En su obra hay una
especie de prdida de realidad, y es precisamente esta prdida
lo que crea una nueva realidad en su obra.
154 155
La imagen que Andy Warhol pint en 129 Die in Jet fue
tomada de la portada del New York Mirror del 4 de junio de 1962.
El da anterior se haba accidentado un Boeing 707 de Air France
en el despegue del trayecto Pars-Atlanta. Haba sido el peor
desastre areo de la historia hasta ese momento. 129 Die in Jet
fue la primera representacin de la muerte en la obra de Andy
Warhol. Esta obra genera para m una sensacin ftil y absoluta.
Me recuerda que el arte, por virtud de serlo, es autnomo. La
autonoma es lo que le da a la pieza su belleza y su carcter abso-
luto. Tambin entend que el arte, por virtud de serlo, es universal.
La universalidad implica la Justicia, la Igualdad, el Otro, la Verdad,
la Unin Mundial. Andy Warhol cre algo nuevo. Gracias a 129
Die in Jet, yo entend algo nuevo. Entend que amplificar algo no
necesariamente significa darle importancia. Entend que signi-
fica estar comprometido con algo. Sin embargo, esta ampliacin
genera un cierto vaco. La pintura de Andy Warhol me ense
que el compromiso y la ampliacin eliminan el sentido. l pro-
pona otro tipo de sentido, un sentido distinto. Andy Warhol fue mi
maestro. No fue l quien alguna vez dijo No llores, trabaja!?
Gracias a 129 Die in Jet comprend que el arte puede crear
las condiciones de la implicacin, ms all de todo lo dems.
Comprend que slo puedo crear o completar algo si abordo la
realidad, incluso la mdula de la realidad, de manera positiva.
Para m se trata de nunca permitir que el placer, la felicidad, el
disfrute de la actividad, lo positivo de la creacin y la belleza del
trabajo sean asfixiados por la crtica. Esto no implica reaccionar,
implica siempre estar activo. Comprend que el arte siempre es
accin, el arte nunca es reaccin. El arte nunca es simple-
mente una reaccin, una crtica. Esto no significa ser acrtico o
no hacer crtica, significa mantenerse positivo pese a la crtica
ms dura, pese al rechazo inflexible y pese a la resistencia
incondicional. Significa no negarse a uno mismo pasiones,
esperanzas y sueos. Crear algo implica arriesgarse, y para
ello es indispensable trabajar sin analizar durante el proceso.
Arriesgarse, disfrutar el trabajo y ser positivo son precondi-
ciones para hacer arte. Slo al ser positivo puedo crear algo
que sale de m mismo. Quiero ser positivo, incluso dentro de
lo negativo. Esto lo aprend de Andy Warhol.
Publicado originalmente en forma alternativa como Love and Work en This Is Today, Pop after
Pop, edicin especial, Artforum 43 (octubre 2004): 153; esta version fue publicada con algunas
diferencias en In My View: Personal Reflections on Art by Todays Leading Artists, ed. Simon Grant
(Nueva York: Thames & Hudson, 2012), y en Critical Laboratory: The Writings of Thomas Hirschhorn,
ed. Lisa Lee y Hal Foster (Cambridge, MA: October Books / MIT Press, 2013).
 El gusto por las cosas York, Truman Capote haba publicado su primera novela, Otras
voces, otros mbitos. En la contraportada del libro figuraba una
Jonathan Griffin fotografa extremadamente sugestiva del novelista, que entonces
tena slo veintitrs aos. Warhol se enamor perdidamente.
Capote encarnaba un nuevo tipo de celebridad; era un artista que
se volvi famoso no slo por la calidad de su obra sino tambin
por la imagen que proyectaba: un dandy queer adorado tanto por
la alta sociedad como por el bajo mundo. Como Warhol y su
estilo fachoso y bohemio, el joven Capote sola llevar pantalones
de mezclilla y playeras incluso a los actos ms formales. Bob
Una advertencia: la mayor parte de las historias sobre la vida de Andy Warhol mere- Colacello coment al respecto: dudo seriamente que Warhol
cen ser tomadas con cierta reserva. Warhol era tan privado, tan indiferente a la alguna vez haya sentido atraccin sexual por Capote, pero defi-
veracidad narrativa y tan propenso a mitificar casi todos los aspectos de su historia nitivamente deseaba ser lo que Capote era en aquel momento.4
personal que hoy en da, casi treinta aos despus de su muerte, su biografa es un Warhol se sinti alentado cuando se iden-
pantano de supuestos contradictorios y ancdotas dudosas. Al igual que varias de las tific con la descripcin de Joel, el alter ego de trece aos de
cosas cuestionables que salan de la boca de Warhol, muchas de estas ancdotas son Capote en Otras voces, otros mbitos, y comenz a escribirle al
demasiado buenas para no repetirlas. autor, declarndole su devocin y rogndole que le dejara pintar
Una historia que mejora cada vez que se vuelve a contar es la su retrato. A veces inclua dibujos en sus cartas, y cuando se
que concierne al segundo da que Warhol pas en Nueva York, en junio de 1949. Se dio cuenta de que Capote no le contestaba, comenz a rondar
acababa de mudar de Pittsburgh, su ciudad natal, a un departamento en St. Marks frente al departamento del escritor. Un da, Warhol llam por tel-
Place con un amigo de la universidad, el pintor Philip Pearlstein. Hizo una cita fono y recibi una invitacin de la madre alcohlica de Capote,
para visitar a la directora de arte de la revista Glamour, en Madison Avenue, y le Nina; cuando lleg Truman, Andy y Nina llevaban toda la tarde
mostr sus dibujos. No haba muchas cosas en su portafolio negro, recuerda Tina bebiendo y ya eran grandes amigos. Durante un tiempo Truman
Fredericks, pero le llam la atencin un encantador dibujo de una orquesta, que tolerara las llamadas de Warhol, hasta que un da su madre con-
consider perfecto para el cuarto de su beb.1 Warhol insisti en que se lo quedara. test y, framente, le pidi a Warhol que dejara de llamar. Andy Warhol,
Truman Capote, ca. 1952
Tina le pregunt: Qu ms haces?. Cualquier cosa fue la respuesta.2 Dcadas despus, cuando ya haba pasado mucha agua debajo Tinta sobre papel Manila
Fredericks le comision unos dibujos de zapatos de mujeres. del puente entre los dos hombres, Capote coment que, al principio, Warhol le haba 42.5 34.9 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Al da siguiente Warhol regres con dibujos de zapatos que, segn Victor Bockris, se parecido una de esas personas sin remedio, que algo te dice que nunca va a lograr nada. Collection, Contribution The Andy Warhol
Foundation for the Visual Arts, Inc.
vean un poco usados, con un estilo sugestivo, casi sexual. 3 A Fredericks le gust Un fracasado total, la persona ms sola y sin amigos que haba visto en mi vida.5 Sin
el dibujo, pero le hizo saber a Warhol que Glamour requera una lnea ms limpia embargo, esto no pareci impedir que l y su madre fueran en junio de 1952 a la primera
y marcada para que los zapatos se vieran nuevos. Regres a su casa y, con ayuda de exposicin de Warhol en Nueva York, que llevaba por ttulo Fifteen Drawings Based
Pearlstein, los volvi a dibujar. on the Writings of Truman Capote [Quince dibujos basados en los escritos de Truman
Por qu, y bajo qu criterio, describe el bigrafo la apariencia Capote]. La visitaron unos das antes de que cerrara, y se fueron sin comprar nada.6
descuidada de los zapatos que dibuj Warhol como sexual? Las distorsiones que
adquieren las historias repetidas pueden a veces revelar verdades sobre sus persona- * * *
jes que las historias mismas no revelan. Bockris narra en sus crnicas a un Warhol Andy Warhol
High Heel [Tacn alto], 1950-1960
que surgi durante los aos cincuenta como un hombre gay que odiaba su propia Tinta sobre papel Strathmore La trayectoria comercial de Warhol despeg rpidamente, pese a que sus primeras
36.5 58.4 cm
apariencia y que una y otra vez caa en relaciones amorosas no correspondidas, o no exposiciones en galeras de arte no fueron tan exitosas. Se volvi conocido por su carac-
consumadas, con hombres jvenes de extraordinaria belleza y refinamiento. Desde el terstica lnea manchada, un recurso grfico que funcionaba muy bien para la repro-
inicio de su carrera se hizo evidente que el ferviente deseo de Warhol de complacer duccin impresa. Primero haca los dibujos originales en papel repelente al agua para
y de ser amado era inseparable de su produccin artstica. que la tinta se acumulara y formara gotas. Luego presionaba estos dibujos maestros
sobre papel de dibujo Strathmore de alta calidad. Warhol utilizaba esta impresin sin
* * * importar cmo quedara; el carcter imprevisible de la tcnica era parte de su encanto.
Dieter Koepplin ha descrito la lnea manchada de Warhol como
En varios sentidos, y muchas veces de forma encubierta o en clave, los primeros dibujos una lnea defectuosa; agregaba una capa de deterioro a la imagen original, de
de Warhol eran cpsulas para el deseo. Un ao antes de que Warhol se mudara a Nueva manera parecida a las serigrafas desvanecidas que realizara en la dcada siguiente,

1. Tina Fredericks, Remembering Andy: An Introduction, en Pre-Pop Warhol, por Jesse Kornbluth
(Nueva York: Panache Press at Random House, 1988), 11. 4. Bob Colacello, Holy Terror: Andy Warhol Close Up (Nueva York: Harper Collins, 1990), 24.
2. Citado en Jesse Kornbluth, Andy: The World of Warhol, New York Magazine, 9 de marzo 5. Citado en: Jean Stein, Edie: An American Biography, ed. George Plimpton (Nueva York: Knopf,
1987, 42. 1982), 197.
156 3. Victor Bockris, Warhol: The Biography (Cambridge, MA: Da Capo, 2003), 80. 157 6. Bockris, Warhol, 68.

otro distintivo de Warhol.7 Aunque en los aos cincuenta se sola asociar esta lnea
defectuosa e irregular con el spero realismo social de artistas como Ben Shahn, en
la obra comercial de Warhol se utilizaba para ilustrar objetos o temas ms amables:
zapatos, gatos, mariposas, ngeles y flores.
Este recurso nos distancia de la mano del artista, pero paradjica-
mente reafirma su identidad al ser un distintivo formal. Gracias a l se volvi famoso y
lo suficientemente rico para emplear asistentes que hicieran una mancha en sus dibujos.
La madre de Warhol, quien se mud con su hijo en 1952, escriba los pies de imagen
en su letra cursiva de Europa del Este, e incluso los firmaba cuando era necesario.
A mediados de los aos cincuenta, Warhol comenz a frecuen-
tar Serendipity 3, un restaurante de moda inaugurado en 1954 y ubicado en East 60th
St., famoso por sus helados de caramelo extravagantes y su pastel de limn. Warhol se
llevaba muy bien con los tres dueos, hombres jvenes y modernos, y en particular con
Stephen Bruce, quien invit a Warhol a enmarcar sus dibujos rechazados y venderlos
en los muros del restaurante. Se vendieron muy bien, y pronto se asoci a Warhol
con el establecimiento que muchos se llevaban la impresin de que era otro de los
dueos. El artista improvisaba fiestas de colorear (coloring parties) en el restau-
rante, en las que su comitiva se sentaba a rellenar sus dibujos impresos con pig-
mentos marca Dr. Ph. Martin (con pinceladas no demasiado pulcras, ni demasiado
planas) y tomar capuchinos. Esta primera incursin al trabajo delegado anticipa
los procesos de produccin que adoptara posteriormente en su estudio Factory. Tambin
buscaba inspiracin en las ideas de otros. Aceptaba cualquier idea que le propusieran,
la digera y luego utilizaba lo mejor de todas las sugerencias para su propio beneficio,
coment Bruce aos despus. Era como una almohadilla de tinta, lo absorba todo. 8
De manera paralela a la realizacin de dibujos a tinta comisio-
nados para clientes de moda y medios impresos, Warhol dibujaba de manera obsesiva
con bolgrafo (un medio mal visto en los crculos artsticos tradicionales). Dibujaba a
amigos suyos y amores platnicos como Capote o James Dean, y sola llenar cuader-
nos enteros con dibujos fantasmales de trazo rpido, similares a los de Jean Cocteau o
Henri Matisse. A veces utilizaba el dibujo como una excusa para pedirle a sus amigos
hombres (nunca mujeres) que se desnudaran. Generalmente accedan. A veces dibu-
jaba a sus amigos haciendo el amor; prefera por mucho observarlos que participar.9
Realiz una secuencia de dibujos de Bruce, exquisitos y llenos de adoracin, en un
cuaderno que titul Playbook of You S. Bruce from 2:30 4:00 [Cuaderno de ti S.
Bruce de 2:30 a 4:00] (ca. 1955].
Mark Francis escribe: El contraste entre languidez, placer y
deseo expresados en las poses de sus dibujos y la labor repetitiva requerida del artista
para producirlos se volvieron caractersticos de Warhol en tanto fueron confluyendo
en su obra el trabajo y el juego.10 Yo lo llevara ms all: languidez, placer y deseo
son sinnimos no del juego, como indica la ecuacin de Francis, sino, al menos en
la dcada de los cincuenta, del amor. Bruce dira despus que la vida amorosa de
Warhol le pareca un misterio absoluto. Si deca que estaba enamorado de alguien,
nunca deca de quin. Si estaba teniendo un amoro, podra haber sido un amoro
mental No s si alguna vez se consum algo.11
7. Dieter Koepplin, Andy Warhols Drawings Based on Photographic Nature, en Andy Warhol:
Drawings 1942-1987 (Nueva York: Bulfinch, 1999), 28.
8. Stephen Bruce, citado en David Bourdon, Warhol (Nueva York: Abrams, 1989), 46.
9. Vase Bourdon, Warhol, 56, y las declaraciones de Andy Fleischer y Vito Giallo, citadas en
Bockris, Warhol, 92 y 114, respectivamente.
10. Mark Francis, The Democracy of Beauty: An Introduction to the Collections of the Andy Warhol
Museum, en The Andy Warhol Museum, ed. Callie Angell (Pittsburgh: Andy Warhol Museum;
Stuttgart: Cantz, 1994), 103.
158 11. Bourdon, Warhol, 46.
Griffin El gusto por las cosas Andy Warhol
Untitled (Feet) [Sin ttulo (Pies)], ca. 1958
Bolgrafo sobre papel
42.9 45.4 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York; adquirida con
Andy Warhol Pese a la ambigedad de las manifestaciones fsicas de su vida fondos provenientes del Vincent DAcquila Drawings Fund
Playbook of you S. Bruce from 2:30-4:00 (in 24 parts)
[Cuaderno de ti, S. Bruce de 2:30 a 4:00 (en 24 partes)], amorosa (en una entrevista en 1980 dijo ser virgen, pero esta afirmacin ha sido refu- Andy Warhol, Julia Warhola (caligrafa)
ca. 1955 (detalle, dos paneles) Studies for a Boy Book
Bolgrafo sobre papel
tada por otras versiones, incluyendo la biografa de Bockris), no cabe duda de que [Estudios para un libro de nio], 1956
Bolgrafo y tinta sobre papel Manila
45.5 30 cm la identidad sexual pblica de Warhol estaba surgiendo en paralelo con su identidad 42.5 35.2 cm
Coleccin privada
como artista.12 Aunque durante los aos cincuenta la homosexualidad todava era The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Collection,
Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual
ilegal y se consideraba como una enfermedad, sus nuevos contactos sociales en Nueva Arts, Inc.
York le permitieron la entrada a un mundo clandestino de bares y salones
gay en el que grandes grupos de personas y un sistema muy desarrollado
de comunicacin en clave permitan un ambiente de relajacin y apertura.
Boris y otros afirmaban que Warhol tena un feti-
chismo de pies. Lo desarroll con sus comisiones para fabricantes de
zapatos, o provena de una fascinacin ertica anterior? En 1955 recibi
su encargo ms lucrativo y de ms visibilidad hasta entonces, un anuncio
semanal de la compaa zapatera I. Miller para la edicin dominical de
The New York Times. Sus dibujos se caracterizan no por su precisin
sino por su exageracin de la forma del pie de (casi exclusivamente) la
mujer, una forma que ya de por s es algo abstracta (trmino utilizado
por Warhol para indicar distanciamiento subjetivo y distorsin artstica)
gracias a los zapatos de punta y tacn. Tambin destaca su cantidad y
serialidad: los zapatos de Warhol no existen de forma aislada (incluso
cuando aparecen por separado), sino que son parte de un rango apa-
rentemente infinito, una progresin de diferencias de color y diseo
enmarcadas por una uniformidad global.
En cambio, sus dibujos de pies realizados al natu-
ral en bolgrafo son muy distintos. Tena la intencin de compilar estos
dibujos en un Libro de pies, un proyecto que dej pendiente junto con su
Libro de penes. Dibujaba composiciones de pies con gatos, con jarrones de
flores, conchas, un pincel, candeleros y otros objetos sugestivos; incluso
utiliz su proyecto como excusa para pedirle a algunas celebridades que
le permitieran dibujar sus pies, entre ellos Tammy Grimes, Christopher
Isherwood, Leontyne Price y Cecil Beaton (cuyos pies dibuj mientras
Beaton dorma, con una margarita entre los dedos).
* * *
El enamoramiento ms intenso y devastador que Warhol vivi durante
la dcada de los cincuenta fue con un joven llamado Charles Lisanby,
a quien conoci en una fiesta en 1954. Lisanby era un diseador de
produccin que haba trabajado en programas de televisin; conoca a
Beaton, a James Dean y a la comedianta Carol Burnett. Saba moverse
sin esfuerzo por los crculos a los que Warhol quera tener acceso. Una
vez ms, Warhol lo cortej de la nica forma que conoca: mediante el
arte. Warhol introdujo de forma disimulada las iniciales de Lisanby en sus
dibujos, incluyendo uno de los anuncios de I. Miller para The New York
Times. Tambin las insert en algunas instalaciones, como en una vitrina
para la tienda departamental Bonwit Teller en la que pint repetidamente
12. Warhol, en entrevista indita con Scott Cohen, octubre 1980, citada en Colacello, Holy
159 Terror, 437.
 Griffin El gusto por las cosas

las letras C.L. en miniatura dentro del cristal. Lisanby es el modelo que aparece (p. 82). El delicado dibujo a lnea le vali su primera medalla de oro del Club de
en la serie Studies for a Boy Book [Estudios para un libro de nio]. Esta serie fue Directores de Arte. En otro anuncio para un programa de radio, comisionado en 1954,
parte de su exposicin de la Bodley Gallery and Bookshop, que fue inaugurada el dibuj dos automviles que chocaron de frente, y entre ellos un letrero inequvoco
da de San Valentn de 1956. con las palabras DEAD STOP [Punto muerto]. Como en el caso de Communist
Lisanby estaba perfectamente consciente de los afectos de speaker [Orador comunista] (1950; p. 85), un dibujo copiado de una fotografa de
Warhol y los disfrutaba, aunque no deseaba llevar la relacin ms all. Sin embargo, peridico, la lnea manchada de Warhol no slo distancia su mano de la produccin
unos meses despus invit a Warhol a acompaarlo en un viaje al Extremo Oriente. de la imagen, sino que tambin suprime la subjetividad de su contenido.
Warhol aprovech de inmediato la oportunidad, lleno de esperanza. Su optimismo dur Warhol sigui utilizando imgenes tomadas de peridicos a lo
poco: a principios del viaje, en su segunda noche en Honolulu, se pelearon porque largo de su trayectoria. Para finales de los aos cincuenta su manejo del material era
Lisanby trajo a otro hombre a su habitacin. Warhol, triste y decepcionado, rompi menos estilizado, menos delicado y aparentemente ms preocupado por la sensacin
en llanto y le declar su amor. Lisanby le explic que tambin lo amaba, pero no de de los medios informativos que en su refinamiento o disposicin. Al menos as pare-
la misma forma. Cuando dejaron Hawaii, Warhol pareca haberse recuperado y el ca, aunque la realidad podra ser ms complicada. En uno de sus primeros dibujos
resto del viaje que incluy Japn, Taiwn, Hong Kong, Indonesia, Filipinas, Bali, para la primera plana del peridico, Warhol nos presenta no slo una imagen sino
Camboya, Tailandia, India, Egipto y por ltimo Europa despus de que Lisanby se toda una pgina entera diseada del National Enquirer, delineada descuidadamente,
enferm fue un gran xito. Sin embargo, en cuanto su maleta sali por la banda como si fuera ms bien un boceto para una obra posterior (p. 89). (Muchos de sus
del aeropuerto de Nueva York, Warhol se fue y llam un taxi sin despedirse. Como dibujos de finales de los aos cincuenta y principios de los sesenta apenas pueden
si todo el viaje hubiera sido un performance. distinguirse en cuanto a estilo de los bocetos que haca para maquetar serigrafas, Andy Warhol
Bockris cita a Warhol recordando el viaje veinte aos despus: que definitivamente no estaban pensados para el consumo del pblico). Pirates Sieze Ship [Piratas secuestran barco], 1961
Grafito sobre papel Strathmore
Estaba caminando por Bali y vi a un montn de personas en un espacio despejado La falta de ortografa del nombre del peridico (National 73.7 58.4 cm

pasndola bomba porque se haba muerto alguien a quien queran mucho, y me di Ennguirer) es la primera pista de que esta no es una reproduccin directa y fide-
cuenta de que todo en este mundo depende de cmo lo concibas. A veces la gente digna, y de que Warhol est editorializando la editorial. La seleccin de encabezados
deja que los mismos problemas los amarguen durante aos cuando podran decir: Andy Warhol es demasiado deprimente, aunque con cierto humor negro: No puedo vivir sin chis-
Y qu. Esa es una de mis frases favoritas. Y qu. 13 Warhol se haba inmunizado Dead Stop [Punto muerto], ca. 1954
Tinta y aguada sobre papel Strathmore
tes; Ann Weyman cuenta por qu Nunca se siente sola; Yo estaba ah cuando
contra el dolor que acompaa el deseo. No s cmo sobreviv todos esos aos antes 49.5 58.4 cm ese rey rabe se arranc los dientes. Son encabezados reales? Existieron alguna
de aprender ese truco. Me tom mucho tiempo aprenderlo, vez en la misma pgina al mismo tiempo? En otra primera plana, de 1961, el Daily
pero lo que bien se aprende nunca se olvida.14 News grita: Piratas secuestran barco con 900,000 personas, los tres ceros extra son
un agregado cmico del artista. Desde el principio, los dibujos de Warhol contenan
* * * chistes locales que no eran ni siquiera chistes; en el Princton [sic] Leader (ca. 1956)
una columna transcrita cuenta cmo un hombre local termina su formacin como
Warhol llevaba un rato aprendiendo a decir y qu en su arte. plomero y montador de tuberas; un hombre llamado Charles A. Lisanby.
Poco despus de llegar a Nueva York comenz a experimentar
con la pintura; uno de estos experimentos (hoy perdido) repro- * * *
duca la espantosa fotografa, tomada en 1937 por H. S. Wong,
de un beb gritando, abandonado por sus padres despus de un Warhol siempre haba anhelado trascender su condicin de artista comercial. Desde
bombardeo japons en Shanghi.15 Bockris describe esta ima- luego, el carcter artstico de sus dibujos, su trazo libre, idiosincrasia cautivadora
gen de Warhol como: Sorpresivamente decorativa, ejecutada y estilo descuidado eran lo que lo haca destacar entre su competencia ms tradicio-
con la tcnica de la lnea manchada y colores pastel. 16 En un nalista de Madison Avenue. En un regalo promocional realizado para Vanity Fair
anuncio para un programa de radio sobre crimen llamado The en 1955 incluy en hoja de oro la inscripcin: Esta Carpeta de Mariposas Vanity
Nations Nightmare [La pesadilla de la nacin], publicado Fair fue diseada para su escritorio por Andy Warhol, cuyas pinturas se exhiben en
en The New York Times en 1951, Warhol dibuj un marinero diversos museos y galeras contemporneas de gran importancia.17 (En realidad,
desplomado inyectndose el brazo con una aguja hipodrmica Warhol casi no haba hecho pinturas desde 1949, y definitivamente no estaban en
exhibicin en ningn museo importante).
La irona evidente es que, al pasar por el proceso de reinven-
tarse como lo que l consideraba un artista autntico, las tcnicas y la imagen de
13. Bockris, Warhol, 14. En una edicin anterior de la biografa, Bockris atribuye la declaracin a Warhol
en The Philosophy of Andy Warhol; vase Victor Bockris, The Life and Death of Andy Warhol (Nueva
Warhol se fueron volviendo menos artsticas y ms comerciales en apariencia.18
York: Bantam, 1989), 87. Sin embargo, la misma historia se presenta de manera distinta en el libro de Sin embargo, esta transicin no fue fluida. Continu con algunos temas de su obra
Warhol: Estaba en el Lejano Oriente caminando por un sendero y haba una gran fiesta, y estaban
quemando a alguien. Aqu el comentario de Warhol y qu no se sita con relacin a sus observa-
ciones sobre la muerte (que ocurren inmediatamente despus) sino en el contexto del amor y el sexo:
Mi madre no me amaba. Y qu. Mi esposo no me quiere coger. Y qu. Andy Warhol, The Philosophy 17. Citado en Benjamin H. D. Buchloh, Andy Warhols One-Dimensional Art: 1956-1966, en
of Andy Warhol (From A to B and Back Again) (Nueva York: Harcourt Brace Jovanovich, 1975), 112. Andy Warhol: A Retrospective, ed. Kynaston McShine (Nueva York: Museum of Modern Art,
14. Warhol, The Philosophy of Andy Warhol, 112. 1989), 39.
15. La imagen haba sido reproducida ampliamente. Para cuando se imprimi en la edicin nmero 4 18. Andy Warhol y Pat Hackett, POPism: The Warhol 60s (San Diego: Harcourt Brace Jovanovich,
de la revista Time, ms de un mes despus que se tom, el pie de foto indicaba que haba sido vista 1980), 4.
por 136 millones de personas, cosa que con toda seguridad llam la atencin de Warhol. 19. Ibid., 7.
160 16. Bockris, Warhol, 88. 161 20. Ibid., 6.

comercial, entre ellos ciertos contratos de publicidad bastante rentables, mientras
experimentaba con nuevas formas de hacer imgenes. A finales de los aos cin-
cuenta, por ejemplo, comenz a utilizar un proyector para calcar imgenes. Todava
trabajaba con los dos estilos: el ms lrico, con sus gestos y goteos, y el estilo firme,
nada gestual, recuerda.19 Como siempre, estaba ansioso por complacer a su pblico.
Segn Warhol, fue a un conocido del mundo comercial, el agente de artistas Emile de
Antonio, a quien consult acerca de estos estilos en conjunto. De, como se haca
llamar, evalu dos pinturas de botellas de Coca-Cola de seis pies de altura (182.88
cm); una cuasi expresionista, la otra clara y grfica. Una de las dos es una mierda, le
dijo a Warhol, un revoltijo total. La otra es excepcional, es nuestra sociedad, es lo que
somos, es absolutamente explcita y bella; tienes que destruir la primera y exponer
la segunda.20 Warhol no destruy la pintura (actualmente es parte de la coleccin
del Andy Warhol Museum, en Pittsburgh, parte importante del mito de creacin
warholiano), pero poco despus de esta conversacin se alej del modo gestual y
adopt la esttica impersonal y directa.
Para Marcel Duchamp, el acto de elegir es fundamental para
la creacin de un readymade. Segn l, su eleccin se basaba en una reaccin de
indiferencia visual y a la vez una ausencia total de buen o mal gusto.21 La estrategia
de Warhol, an en desarrollo, tambin estaba basada en la eleccin, proceso que
presentaba ciertos retos para el artista, quien deca que prefera por mucho tener un
jefe que le dijera qu hacer, porque eso hace que todo sea ms fcil al trabajar.22
Para evitar la necesidad de tomar decisiones, Warhol peda a sus amigos y conocidos
que le dieran ideas para obras nuevas. El pop viene de fuera, explic. Cul es la
diferencia entre pedirle ideas a alguien y sacarlas de una revista?.23
Arthur Danto ha argumentado que la posicin de aparente indi-
ferencia de Warhol era ms complicada y menos neutral que la de Duchamp. El pop,
como alguna vez dijo Warhol, gira en torno al gusto por las cosas.24 Danto parece
tomar esta declaracin al pie de la letra. Hay un sentido en el que realmente le
conmova lo cotidiano de las cosas ordinarias, escribe.25 Tal vez as sea, aunque esta
nocin merece ser analizada un poco. En qu sentido conmovan a Warhol la botella
de Coca-Cola o la televisin de 199 dlares? Tampoco puede decirse que todos sus
sujetos fueran ordinarios: qu teora podra cubrir tal diversidad de cosas como
gatos, pies, accidentes automovilsticos, latas de sopa, penes, celebridades y zapatos?
Yo dira que lo que conmova a Warhol no era la belleza oculta de
estas imgenes. En esta lnea Danto menciona la poco acertada comparacin, realizada
por el coleccionista Walter Arensberg y su crculo, entre las curvas de la Fuente (1917)
de Duchamp y las grciles proporciones de una escultura de Brancusi. Warhol estaba
respondiendo no a la relevancia de las imgenes mismas, sino a su poder para incitar
emociones profundas: amor, lujuria, avaricia, horror, repulsin, temor. A fin de cuentas,
al haber trabajado en la industria de la publicidad haba pasado gran parte de su trayec-
toria invocando de manera deliberada este tipo de respuestas. Despus de haber vivido
casi una dcada en Nueva York, tom la decisin personal de vacunarse contra el dolor
que le causaban estos deseos y miedos, optando en su lugar por decir simplemente
Y qu. Al gustarle una cosa y dibujarla o pintarla o imprimirla o fotografiarla o
filmarla, Warhol mitigaba un poco su poder letal. Me gustan las cosas aburridas,
21. Marcel Duchamp, Apropos of Readymades, conferencia en el Museum of Modern Art,
Nueva York, 19 de octubre de 1961, publicada en Marcel Duchamp: Artist of the Century, ed.
Rudolf E. Kuenzli y Francis M. Naumann (Cambridge, MA: MIT Press, 1989), 80.
22. Warhol, Philosophy of Andy Warhol, 96.
23. Warhol y Hackett, POPism, 16.
24. Warhol, citado en G. R. Swanson, What Is Pop Art? Answers from 8 Painters. Part 1,
Art News 62 (noviembre 1963): 60.
162 25. Arthur Danto, The Philosopher as Andy Warhol, en Angell, Andy Warhol Museum, 82.
Griffin El gusto por las cosas
dijo alguna vez.26 Es fcil imaginar que le gustaban las cosas
aburridas precisamente porque no lo podan lastimar.
* * *
Alrededor de 1962, Warhol comenz a disminuir su produc-
cin de dibujos. Este es el ao en el que desarroll plena-
mente su relacin con el pop (movimiento que no invent
bajo ningn concepto); exhibi sus latas de sopa Campbells
en la Ferus Gallery en Los ngeles y descubri la tcnica de
serigrafa fotogrfica que lo liber de la necesidad de hacer
pinturas, lenta y arduamente, a mano. Entre 1964 y 1972 la
Factory casi no produjo dibujos.
Hubo una excepcin bastante extraa. En
1969, cuando an se estaba recuperando del ataque de Valerie
Varios artistas (Andy Warhol, Claes Oldenburg,
Solanas, Warhol fue contactado por un artista llamado Forrest Myers, quien estaba David Novros, Forrest Myers, Robert Rauschenberg,
John Chamberlain)
Andy Warhol trabajando en un proyecto para mandar arte a la luna. Aunque su esfuerzo nunca The Moon Museum [Museo lunar], 1969
$199 Television [Televisin de $199], 1961
Tinta y grafito sobre papel, 73.7 x 58.4 cm
fue ratificado por la NASA, Myers tena un contacto en la Grumman Aerospace Fabricacin de Forrest Myers y Bell Laboratories,
Murray Hill, Nueva Jersey
Corporation que trabajaba como ingeniero para el mdulo lunar Apolo 12, y prometi Litografa de pelcula de nitruro de tantalio sobre
lmina de cermica
llevar la obra de arte clandestinamente en la nave. Adems de incluir una obra suya, 1.4 1.9 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York;
Myers solicit contribuciones de John Chamberlain, David Novros, Claes Oldenburg, donacin de Ruth Waldhauer
Robert Rauschenberg y Warhol. Todas ellas fueron grabadas en una lmina de cer-
mica que meda tres cuartos de pulgada.
Chamberlain, Myers y Novros produjeron diseos geomtri-
cos que de distintas formas recordaban circuitos digitales o diagramas matemticos.
Oldenburg bosquej su icnico Ratn Geomtrico, una abstraccin de la cabeza de
Mickey Mouse que sera la base de la forma arquitectnica de su Mouse Museum
(Museo ratn, 1965-1977). Rauschenberg slo dibuj a mano una enigmtica lnea
recta: un gesto zen trascendental. La contribucin de Warhol, sin embargo, sigue
siendo desconcertante a da de hoy. En un artculo publicado una semana despus de
que el Apolo 12 haba depositado su mdulo en la luna, The New York Times describi
la obra de Warhol como un garabato caligrfico hecho de las iniciales de su firma.27
Pero es, evidentemente, un pene.
Por ms incongruente que parezca, el dibujo de Warhol para
Moon Museum [Museo lunar], el proyecto de Myers, tiene cierto sentido en funcin
de su prctica como dibujante, que abandon al inicio de la dcada. El dibujo siempre
fue una actividad ertica para Warhol, sin importar si sus sujetos fueran zapatos de
mujer o pies de hombre. Pero tambin, en su ligereza y su simplicidad elemental,
era una forma de burlarse de temas muy serios. Lo usaba como una forma de poseer
las cosas, de mitigarlas o degradarlas, de rerse de ellas. El humor es una cualidad
que Warhol sepultara casi por completo en gran parte de su obra posterior (aunque
persisti en ciertas obras, en especial en sus pelculas y en series como las latas de
sopa Campbells), pero fue un aspecto consistente de su obra a lo largo de los aos
cincuenta. La transgresin pueril de dibujar un pene para el Moon Museum est infun-
dida con el carcter anticlimtico de sus dibujos erticos pero, ms descaradamente,
satiriza el absurdo impulso flico de penetrar el espacio con cohetes gigantes. Ir a
la luna?, pregunta Warhol. Y qu.
26. Warhol, declaracin sin fecha en Warhol in His Own Words, seleccin de Neil Printz, en
McShine, Andy Warhol, 457.
27. Grace Glueck, New York Sculptor Says Intrepid Put Art on Moon, The New York Times, 22
163 de noviembre de 1969.

Jeff Wall
After Invisible Man by Ralph Ellison, the Prologue
[Segn El hombre invisible de Ralph Ellison, prlogo], 1999-2001
Transparencia en caja de luz, 174 250.5 cm cortesa del artista
164
Kara Walker
El Andy invisible
Soy un hombre invisible. No, no soy uno de aquellos espectros
que atormentaban a Edgar Allan Poe, ni tampoco uno de esos
ectoplasmas de las pelculas de Hollywood. Soy un hombre
real, de carne y hueso, msculos y fluidos, incluso podra
decirse que poseo una mente. Deben saber que soy invisible
sencillamente porque la gente se niega a verme. Es como si
estuviera rodeado por espejos crueles de cristal deformante,
como aquellas cabezas incorpreas que a veces pueden
encontrarse en las atracciones de circo. Quienes se acercan
a m slo ven lo que me rodea, o a s mismos, o inventos de
su imaginacin. Lo ven todo, cualquier cosa menos a m.
Mi invisibilidad tampoco se debe a un accidente bio-
qumico en mi epidermis. La invisibilidad a la que me refiero
obedece a una disposicin peculiar de los ojos de aquellos
con quienes trato. Depende de la estructura de su visin
interior, aquella con la que ven la realidad a travs de sus
ojos fsicos. No me quejo, ni protesto. A veces es mejor no
ser visto, aunque por lo general es un poco desgastante. Y
bueno, es frecuente que la gente con mala visin te empuje
por accidente. Todo el tiempo dudas de tu propia existencia.
Te preguntas si no eres un fantasma en la mente de los
dems, un personaje de una pesadilla a quien el durmiente
intenta destruir con todas sus fuerzas. Y es cuando te sientes
as que, por puro resentimiento, empiezas a devolverles los
empujones.
Considero irnico que el prrafo inicial de El hombre invisible
de Ralph Ellison describa tan perfectamente mi relacin con
Andy Warhol, su imagen, su legado y sus Sombras. Cmo
es posible que esta obra fundamental del existencialismo negro,
una obra que sondea las profundidades de la negritud del siglo
XX, pueda estar relacionada con la efervescencia superficial e
indiferente del misterio warholiano?
Tal vez quede ms all de mi alcance. Lo que me interesa
son las mitologas y las pantallas en las que residen. El narrador
de Ellison, un hombre negro sin nombre, es el observador cons-
tante; reflexiona sobre una vida vivida en reaccin a una socie-
dad racista, y como resultado se encuentra entre las sombras.
Resulta fundamental para mi entendimiento de la historia que
su narrador no fue creado para ser visto. El lector, por su parte,
siempre tiene que visualizar un ser imposible de ver. De igual
modo, Andy Warhol desaparece por su propia voluntad en el
sustrato de las sombras: la pantalla grande. Su actuacin de la
Billy Name
Andy in Chair at Silver Factory [Andy en una silla en la Fbrica Plateada], ausencia obtiene el mismo resultado, lo que provoca que sus
ca. 1964
165
lectores, espectadores, crticos y estrellas se proyecten sobre
l y destruyan su humanidad.
Por supuesto, la diferencia entre los dos hroes es que el
de Ellison alguna vez quiso ser un hombre visible y funcional.
Al haber sido rebasado por su propia ideologa, este personaje
termina sus das bajo tierra, rodeado por el fulgor de miles de
focos de luz incandescente cuyo calor y luz aniquilan la negrura
ontolgica. Se vuelve el ser de Sombra. Su negrura es refle-
jante, pero como no hay quien pueda verlo en ella, la negritud
se vuelve un dudoso indicador de la identidad. Lo Desconocido.
El hroe de Ellison, definido por una visin panptica creada
por s mismo, recurre a la narrativa para reafirmar su realidad.
Factory, el famoso estudio de Warhol, jug con el modelo de
Ellison. Este refugio cubierto enteramente de plata y aluminio
refleja su luz a los visitantes, quienes quedan cautivados por
sus propios reflejos brillantes y distorsionados y luego proce-
den a su vez a distorsionarlos.
Una sombra es una regin de oscuridad donde la luz es blo-
queada por un objeto opaco. Ocupa todo el volumen tridimen-
sional detrs de un objeto con una fuente de luz frente a l.
El corte transversal de una sombra es una silueta bidimensio-
nal o una proyeccin invertida del objeto que obstruye la luz.1
Yo trabajo con la silueta, aquella versin formal y socialmente
asimilada de la sombra. Comenc a trabajar con ella cuando, al
ser una joven artista, se me presentaron dos problemas. Primero,
cul sera mi relacin con la tradicin occidental de la pintura?
O, mejor dicho, al ser una Mujer Afroamericana de finales del
siglo XX, cmo podra buscar alinearme con las estructuras
coloniales blancas y masculinas asociadas con el arte occidental
sin perder mi dignidad? Y segundo, podra yo, como Artista
Mujer Afroamericana, el consabido cuerpo colonizado, abordar
a travs de mi obra las trampas y mitos de esta postura subjetual
sin ser relegada a los mrgenes o al underground? Cul enfo-
que favorecera a este personaje negro? El ellisoniano, absor-
ber la luz de la cultura dominante, o el warholiano, reflejarla y
contemplar el brillo de mi piel oscura en la hoja plateada? Quizs
habra otra forma ms estratgica de posicionarme como artista.
Comenc a ver mi vida y a posicionar mi obra como la paradoja
de una sombra que proyecta su propia sombra que sucesiva-
mente es su reflejo Me fascin con la luz, con los espacios
blancos, galeras blancas, artistas blancos y sistemas invisibles:
luchas racistas de poder extendidas y persistentes que dan
Epgrafe: Ralph Ellison, Invisible Man (1952; New York: Vintage, 1995), 3-4.
1. Wikipedia, s.v. shadow, modificada por ltima vez el 29 de septiembre de 2016,
https://en.wikipedia.org/wiki/Shadow.

forma a la sombra. Me obsesion intentando cambiar la forma
de aquella sombra para afectar la luz de manera perversa.
YO <3 ANDY WARHOL
Iconoclasta. Destructor de sentido. Destructor de imgenes
que construyen sentido. Cuando yo era adolescente, Warhol
me abri los ojos a la crueldad del arte.
Mi primer encuentro con Andy Warhol fue a los doce aos en
una visita familiar a San Diego. Al recorrer una galera de La Jolla
con mi padre artista, me confront con una sala llena de latas de
sopa Campbells de Andy Warhol. El arte que conoca hasta ese
momento inclua variaciones sobre arte negro, el expresionismo
y el pop de la Costa Oeste. Saba algo sobre Wayne Thiebaud y
Richard Diebenkorn, Claes Oldenburg y Jim Dine, y algo de la
obra de mi padre de esa poca reflejaba tambin aspectos de
una sensibilidad al arte negro y a la paleta de la Costa Oeste.
Mi entendimiento infantil del arte estaba infundido con un
espritu humanitario e inclusivo: el arte era algo que cualquier
persona poda hacer y deba intentar. El arte era poltico y per-
sonal, adems de que procuraba decir verdades al mundo.
[el mito de pap]
Mi padre recibi una educacin artstica en Harlem, Nueva York,
lo que resulta un tanto inusual. Su talento y ambicin le gan
el favor tanto de sus maestros como de los maleantes y jefes
de pandillas de la zona. En su mundo la utilidad del arte iba ms
all de la expresin personal: era una cuestin central para la
supervivencia. El arte era un medio para la educacin y la edu-
cacin era la va para combatir el racismo y la pobreza. El arte
poda y muchas veces lograba dar voz a sus observaciones
sobre la opresin y la marginacin. Segn l, el arte giraba en
torno a la revolucin del espritu individual! Desde temprana
edad infundi en m la idea de que poner mi talento a buen uso
alentara a los que me rodeaban a respetar mi humanidad. En
otras palabras, el arte era un emprendimiento moral.
As que detenerme en esa galera de La Jolla, en la cspide
de la pubertad, a contemplar aqul curioso espectculo de nada,
fue profundo. Mi padre hizo un comentario despectivo, algo as
como qu raro es este tipo, justo en el momento en que yo caa
en cuenta de la importancia de la obra. La obra era inmoral,
rechazaba todo uso respetable de las imgenes. Se burlaba del
virtuosismo y desmantelaba la ideologa y el genio; prefera ms
bien reflejar la superficialidad de nuestra realidad consumista.
Esta obra no defiende las nobles cualidades del experimento
estadounidense, sino que imita gentilmente aquello en lo que
166
se ha convertido, y en ello es indiscutiblemente verdadera: todos
los movimientos posteriores del arte moderno se veran forzados
a inclinarse frente a la propuesta de Warhol de que su obra sin
sustancia es creada por un hombre sin cualidades. Warhol
mismo lo dijo: Si quieres saberlo todo sobre Andy Warhol, slo
tienes que ver la superficie: de mis pinturas, de mis filmes y de
m, y ah estoy. No hay nada detrs. 2
Creo que esta actitud molest sobremanera a mi impasible
padre y despert mi inters. La idea de que una pintura o ima-
gen no era nada ms que su superficie. En un mundo de pro-
blemticas reales, la cultura en torno a Warhol era demasiado
disruptiva. Pero creo que la angustia se debe a algo ms, a este
reflejo apoltico del American Way (estilo americano de vida).
Warhol estaba burlndose justamente de aquello que los negros
se moran por obtener.
Entonces, mi apreciacin radical es que esta obra des-
truye especficamente al Espectador Negro, especialmente
si dicho espectador conserva cualquier pretensin de que la
piel o el gnero tienen un sentido inherente. Warhol encarna a
aquellos 1,369 focos del stano del Hombre Invisible. Me parece
que la crueldad de su obra es su necesidad.
Warhol presenta la angustiante realidad de que acoger los
valores del Estadounidense Promedio implica romper para
siempre nuestro lazo con el concepto del yo.
La obra de Warhol sugiere que ser un ciudadano burgus,
involucrado en el proyecto moderno de construir un yo y una
nacin en un mundo recin emancipado de las limitaciones de
Jim Crow, es absurdo.3 Slo hay que soltar la propia sombra y
unirse a la luz.
La imagen de Warhol puso en duda toda alta expectativa de
autodeterminacin negra en Estados Unidos al demostrar que
incluso un chico blanco, catlico y de clase obrera debe asumir
una mscara de blancura, una blancura ms all del alcance de
la raza, y convertirse en una mquina traslcida y centelleante
de creacin de imgenes. Las obras ms conocidas de Andy
Warhol, sus Marilyns, Elvises y Lizes, hablan esencialmente
sobre la blancura y concretizan la idea de que la epidermis
visible, la de la pantalla de cine, es la nica piel valiosa.
El estilo y el reconocimiento de Warhol destruyen no slo
la tica laboral de tantos inmigrantes y afroamericanos, sino
tambin nuestro entendimiento del xito personal. Peor an, la
irona y la distancia de Warhol mitigan el mpetu del movimiento
por los derechos civiles, la lucha sangrienta de las almas negras
en un mar de indiferencia blanca. Warhol nos presenta el mar
blanco, la indiferencia. Como hombre est absuelto de todo cri-
men, porque el crimen de mirar y observar slo es sancionable
si es cometido por una persona negra, como Emmett Till. La
2. Warhol, citado en Gretchen Berg, Andy: My True Story, Los Angeles Free Press, 17 de marzo
de 1967, 3.
3. Las leyes de Jim Crow permitan la segregacin racial en los lugares pblicos de Estados
Unidos. Discriminaban a afroamericanos y otros grupos tnicos no blancos. Estuvieron vigen-
tes desde el siglo XIX hasta la proclamacin de los derechos civiles de los afroamericanos en
1964 y 1965. [N. del E.]
Andy Warhol, Pink Race Riot (Red Race Riot) [Disturbio racial en rosa (Disturbio racial
en rojo)], 1963, Tinta de serigrafa y acrlico sobre lino, 350 210 cm, Museum Ludwig,
Colonia; adquirida en 1976
en un cuarto blanco, bajo histricas luces fulgurantes.
mirada negra est custodiada, la blanca no. En un contexto de
agitacin social, en un momento en el que los negros estaban
siendo sistemticamente objeto de destruccin, golpes, explo-
siones y disparos como reaccin a sus esfuerzos por reivindicar
su plena humanidad, la proyeccin plana del Race Riot [Disturbio
racial] (1964) de Warhol est completamente desprendida del
evento, y a su vez afirma en cierto sentido lo absurdo de todo.
Lo absurdo de mi persona, de la tuya, de la violencia, el arte, la
raza, de tener una plena humanidad y de toda nuestra ridcula
historia. Es improbable que mi yo de doce aos lograra procesar
esta revelacin en su totalidad dentro de aquella galera. Warhol
fue mi dolo adolescente durante el resto de mis aos en la
preparatoria; me tomaba a pecho su imagen y sus obviedades
4
cortantes de forma tal que era casi un anatema a su intencin.
167
Walker El Andy invisible
Tal vez sent en la reaccin de mi padre el rechazo de un hombre
negro a rebajarse. Tal vez yo sent, en aquellos aos de juventud,
su humillacin y una necesidad de conocer por m misma aque-
lla blancura simplista que poda destruirnos.
Andy Warhol era un artista pop, no un racista, pero consi-
dero que la capacidad que tiene su obra para despojar a sus
espectadores de sus brjulas morales es parte de su poder.
La exposicin fotogrfica debe ser ajustada para registrar el
detalle en las luces sin que se quemen, y en las sombras sin
que se vuelvan regiones negras indiferenciadas.5
La observacin es un tipo de poder, un tipo de testimonio y
como tal es una forma de vulnerabilidad, de ser cegado por la
sobreexposicin.
En 1978 Warhol ya se haba vuelto famoso por ser un artista
de lo superficial. La serie Shadows [Sombras], un polptico de
102 piezas, fue producida en ese ao, y es una especie de ano-
mala. Es una pieza completamente distinta de sus piezas ante-
riores, sus celebridades y latas de sopa, y de todo lo que hara
despus, pues omite por completo al sujeto. La maquinaria
warholiana clsica est en plena operacin: repeticin flmica,
lienzos uniformes impresos en serigrafa, paleta brillante y limi-
tada. Pero el efecto de la obra, en sus partes y en el todo, es de
una imagen tan sobreexpuesta que est constituida casi com-
pletamente por regiones negras indiferenciadas que acosan
al espectador con misterios. Aunque el mismo Warhol deses-
tim esta pieza y le llam decoracin discoteca, creo que
penetra profundamente en el territorio ellisioniano, el violento
empujn de un Hombre Invisible a aquellos que se rehsan a
verlo. Esta no es una obra indiferente; es una agresin. Tambin
llama la atencin que esta obra de oscuridad suela exhibirse
La sombra de las Sombras de Warhol ha sido objeto de todo
tipo de especulacin al respecto de su origen e identidad. Segn
diferentes versiones, las sombras de estas imgenes son pro-
yectadas por bloques de construccin de juguete, el Empire
State o una ereccin masculina. Como sucede con la alegora
de la cueva de Platn, esta obra nos engaa hacindonos nom-
brar la sombra como si fuera la cosa, pero la sombra es la
abstraccin definitiva, plana e inmvil. Revelamos demasiado
de nosotros mismos ante ella, sucumbimos a la narrativa; alter-
namos entre evitar el sujeto y buscarlo. He ledo descripciones
de la obra que identifican los materiales de las pinturas y sus
dimensiones, que discuten la importancia de otras obras rela-
cionadas en la historia del arte, el ingenio de los mecenas del
arte y los hechos que rodearon su produccin. Pero es
4. Emmett Till, adolescente afroamericano nacido en Chicago, fue asesinado por dos sujetos
blancos el 28 de agosto de 1955, ya que supuestamente Till, de 14 aos de edad, acos a una
mujer blanca de 21. El crimen caus una fuerte polmica en Estados Unidos y se convirti en un
referente para el movimiento de los derechos civiles de la poblacin afroamericana. [N. del E.]
5. Wikipedia, s.v. shadow.
 Walker El Andy invisible

Andy Warhol
Shadows [Sombras], 1978-1979
Acrlico sobre tela, 102 pinturas, 193 132 cm c/u
Dia Art Foundation, vista de instalacin, Arts Club of Chicago, abril de 2011 (se exhibieron 54 de 102 pinturas)

168
 Walker El Andy invisible

Pgina anterior:
Shadows [Sombras], 1978-1979
Acrlico sobre tela, 102 pinturas,
193 132 cm c/u, Dia Art Foundation,
vista de instalacin, Arts Club of Chicago,
abril de 2011 (se exhibieron 54
de 102 pinturas)

Kara Walker
Darkytown Rebellion [Rebelin en
Darkytown], 2001
Papel recortado y proyeccin sobre muro
Dimensiones variables

imposible y tal vez incluso irresponsable darle peso narrativo
a la obra. El Warhol invisible llena una enorme cantidad de
espacio sin ocuparlo.
Cuando veo las cosas siempre veo el espacio que ocupan.
Siempre quiero que el espacio reaparezca, que regrese, por-
que el espacio se pierde cuando hay algo en l.6
Las Sombras no slo presentan la imagen de una sombra. Las
pinturas mismas son tambin una especie de sombra indirecta
que provoca que algo se cierna sobre el espectador. Tanto
Warhol como Ellison abordan una filosofa del espacio, de la
atmsfera. Warhol se exalta, elocuente, cuando habla sobre
aeropuertos, aviones y aire. Su invisibilidad es una invisibilidad
del aire: sublime. Warhol quiere recuperar el espacio vaco de
los Objetos que lo saturan. Ve riqueza y prestigio en el vaco.
Admite libremente que fracasa en su propia filosofa, que no
puede evitar hacer chatarra que llena espacios. En su fracaso
logra mantener su papel como su propio antihroe. Logra ser
lo correcto en el espacio incorrecto, y lo incorrecto en el espa-
cio correcto. Mientras tanto, el narrador de Ellison llega al
7
punto crucial de su historia en el fondo de una carbonera: per-
dido en el tiempo, la persona incorrecta en el lugar incorrecto,
dentro del cual pasa a transformarse de un objeto en sufri-
miento a una mente pensante e incorprea en un espacio sub-
terrneo sin dimensiones. Su sombra se fusiona con el negro
a su alrededor. Durante un tiempo, las nicas luces son las
llamas de los papeles que alguna vez representaron su identi-
dad, papeles que quem sistemticamente. Crea su propio
espacio en el cual puede ser a la vez correcto e incorrecto.
170
Mis filmes y videos recientes juegan con un entendimiento
colectivo del Estados Unidos afrodescendiente, del bien y el
mal, de la veneracin y la libertad. Me interesa el momento en
que la realidad colisiona con la ficcin. Me he esforzado por
entender qu tanto importan las historias que contamos. La
narrativa es un terreno impreciso para las artes visuales porque
la implicacin es que las historias deben tener un inicio, un
desarrollo y un final, pero el arte no juega bajo esas reglas, y
la vida tampoco. El lenguaje visual que me prende es staccato
(abrupto) y ordinario, pero sugiere una cierta inercia. Como
historiadora amateur quisiera presentar una lnea de pensa-
miento limpia al respecto de diversos eventos, con toda la serie-
dad de una artista autntica pero tomando el papel tanto de
la lente como de la obstruccin: a travs de m todas las verda-
des se distorsionan. La pantalla de tteres de sombras captura
todas mis distorsiones. El espacio que ocupan mis instalacio-
nes suele ser el ms cargado con el desastre psicosocial, aque-
lla sombra que se cierne sobre nosotros que es nuestra larga
relacin con el racismo y su componente sexual. Al ser testigos,
nuestras sombras obstruyen y aniquilan, se liberan y se limitan.
Y de hecho lo que se revela en mucha de mi obra es que estas
sombras no son meramente sombras; tambin son simples
pedazos de papel manipulados por mis manos.
Hay una historia frontal y una de fondo en mi obra. La historia
frontal es una falsa fachada. Es una pantalla, arte racial diplom-
tico creado por una emisaria del pasado. Kara E. Walker, una
Negra de Talento Destacable, una figura oculta que replantea el
espacio social alrededor de la idea del artista y de su propia obra.
Est allanando el camino para desafiar al buen gusto con obra
que utiliza el oficio, el humor negro, la alegora racista y la
6. Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again) (Nueva York:
Harcourt Brace Jovanovich, 1975), 144.
7. Ibid., 158.
irreverencia posfeminista, y tiene el descaro de pedirle al pblico
que se una al juego. Detrs de la pantalla, por supuesto, est la
realidad de que la experiencia de ser considerada de una raza,
de ponerse mscaras, de la invisibilidad, del ataque o de interpre-
tar el estereotipo para ser vista (mostrarte de acuerdo con ellos
hasta matarlos, como advierte el abuelo del narrador en Invisible
Man) es la tragedia cmica de la vida negra. Todo este tiempo
hemos estado haciendo teatro de tteres. De la esclavitud a la
legislacin de los derechos civiles, la pregunta de quin maneja
los hilos siempre ha dominado nuestra conversacin nacional.
Quiero seguir experimentando aquel momento explosivo y trans-
gresor en el que un ser es reducido a un objeto, y ese objeto
obstruye la luz imperante y se convierte en su reflejo y su inverso.
Este es el momento en el que se reconfigura el espacio.
Quiero que mi obra sugiera la promesa de cierre narrativo
que es la experiencia negra pero nunca la cumpla, pues el
cierre es una ilusin. La experiencia negra es una larga sombra
cuya forma sigue en expansin y se define en contraste con la
oscuridad que la rodea.
Soy un Hombre Invisible.
La ltima vez que estuve frente a las Sombras de Warhol me
encontr igual de paralizada que aqul da en 1982 con las latas
de sopa. Esta vez experiment cmo mi ego sucumba al vaco.
El ritmo dentro de la obra es como la anulacin que provoca la
msica disco, y es este ritmo el que hace que esta obra se
conserve tan optimista y engaosa. Es una obra tan inmvil que
provoca agitacin en m, tal vez porque resuena con la resis-
tencia a la resistencia de mi padre.
171
side by side in uniform
shadow blackness sitting numbly by its white negative counterpart
in the next panel,
again that white space is colored in and painted out,
or over,
or under in big sploshy yarbles
I experience a distinct but dull
dragging melancholy at a blown out overexposed
a tragic wish for the black nothing to succeed in at last
becoming.
Something They will Never and
Always do.8
Las Sombras de Warhol contienen el ser y el no ser de la exis-
tencia negra y el ser y el no ser del arte.
Cuando eres invisible, los problemas como el bien y el mal,
la honestidad y la deshonestidad te resultan tan mutables e
inciertos que confundes uno con el otro, dependiendo de
quin est mirando a travs tuyo.9
As, al final como al principio, las Sombras de Warhol, como el
mismo Warhol, son la ausencia disuelta en la atmsfera.
Quin sabe si, en las frecuencias ms bajas, ha sido [su] voz
eco de la [nuestra]? 10
8. lado a lado uniforme/sombra negra adormecida junto a su negativo blanco en el siguiente panel,/
de nuevo el espacio blanco se colorea y se pinta dentro de l/o sobre l/o debajo de l en grandes
manchas embarradas/Vivo una clara pero montona/melancola tediosa en un estallido sobreexpuesto/
un deseo trgico de que la nada negra logre por fin llegar a ser./Algo que Nunca y/Siempre harn.
9. Ellison, Invisible Man, 562.
10. Ibid., 581.
Presentado originalmente como ponencia en Dia: Chelsea, Nueva York, el 26 de marzo de 2012.

Tarjeta postal de Charles Henri Ford
a Andy Warhol, fechada en julio de 1963
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh;
Founding Collection, Contribution
The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
172
Estrellas de fuego:
Pollock, Presley, Warhol
Kenneth Brummel
I
Los aos sesenta fueron una serie de confrontaciones que no terminaron hasta
que todos los obstculos sociales haban sido enfrentados, escribi Andy Warhol
en 1980, en su recuento de la dcada que l y otros artistas pop contribuyeron a
definir. La inclusin era el lema del momento: Cualquier persona tena el derecho
de estar en cualquier lugar y de hacer cualquier cosa, sin importar quin fuera o
cmo estuviera vestida. Warhol contrasta esta nueva aceptacin de todo y de todos
con la idea de los aos cincuenta de la rebelin juvenil. Esta ltima, con sus
motocicletas y chaquetas de piel y guerras de pandillas, a las que Warhol llama
despectivamente cosas de pelculas, no era ms que un repertorio de malos com-
portamientos masculinos. Claro que no faltaron gritos y alaridos durante la era de
la poesa beat, el expresionismo abstracto y el rock and roll, pero cada quien estaba
donde perteneca . 1
Por extrao que parezca, los inicios de la dcada de los sesenta
le recordaban constantemente a Warhol cul era el lugar al que perteneca.
Warhol describe cmo en diciembre de 1961 se sinti dolido cuando Emile de
Antonio, el hombre que le ense cmo moverse en el mundo del arte neoyorquino,
le inform que Jasper Johns y Robert Rauschenberg lo evitaban en eventos pblicos
por ser demasiado joto. El comentario fue hiriente, y no por las razones que uno
esperara. Como explica de Antonio, los pintores importantes, tuvieran o no
talento, intentan parecer heterosexuales.2 La implicacin era muy clara: la jote-
ra de Andy lo condenara por siempre a ser un pintor secundario, sin importar
que tuviera el calibre de un Rauschenberg o un Johns. Entre finales de 1962 y
principios de 1964 ocurri otro incidente en una fiesta en casa de la pintora Yvonne
Thomas. Cuando Warhol, Marisol Escobar y Robert Indiana entraron al departa-
mento de Thomas (que, segn Warhol, estaba repleto de pintores del expresio-
nismo abstracto y otros intelectuales pesados y melanclicos), se hizo un silencio
perceptible en la reunin. Mark Rothko, en voz alta y con cierta irritacin, pregunt
a Thomas, Cmo pudiste dejarlos entrar? Al explicarle a Rothko que no haba
mucho que pudiera hacer, porque vinieron con Marisol, Thomas demuestra que
el motivo de la queja de su invitado no era la entrada de tres artistas pop; era la
presencia de dos hombres abiertamente homosexuales en una tertulia neoyorquina
llena de estrellas y grandes artistas.3 Una vez ms, Warhol y su jotera se rehu-
saban a quedarse en el lugar donde pertenecan.
Aunque estos lamentables incidentes ocurrieron durante los
aos que Warhol describi como una serie de confrontaciones, ste nunca protest
en pblico o mostr agresin u hostilidad. No era su estilo. En cambio, decidi tomar
este objeto del desdn y ridculo social, su jotera, y exagerarla, incluso alardearla.
Esta jotera suya era diametralmente opuesta a la imagen de macho alfa que los
1. Las citas son de Andy Warhol y Pat Hackett, POPism: The Warhol 60s (San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1980), 42-43.
2. Ibid., 11-12 (nfasis en el original).
3. Ibid., 34-35 (nfasis en el original).
4. Vase ibid., 12-13. Warhol escribe: Es necesario ver la forma en que los expresionistas abstractos se comportaban y el tipo de
imgenes que cultivaban para entender el shock de la gente al encontrarse con un pintor joto. Nunca he sido un hombre macho por
173 naturaleza, pero debo reconocer que hice todo lo que pude para exagerar el otro extremo.
 Brummel Estrellas de fuego: Pollock, Presley, Warhol

Elvis I and II [Elvis I

y II], 1963-1964
Tnta de serigrafa y
pintura en aerosol
sobre lino (tela
Frank J. Thomas
plateada); tinta de
Vista de instalacin
serigrafa y acrlico
de la exposicin de Andy
sobre lino (tela azul)
Warhol en la Ferus Gallery,
Dos paneles,
Los ngeles,
208.3 x 208.3 cm c/u
30 de septiembre-26 de
octubre de 1963

expresionistas abstractos, quienes lo ridiculizaban y marginalizaban, cultivaban para
s mismos y sus seguidores.4 Desde luego, el objetivo de Warhol con la jotera iba
ms all de horrorizar y provocar a sus detractores. Con su amaneramiento extrava-
gante Warhol buscaba demostrar que las manifestaciones de masculinidad, tan comu-
nes en las reuniones del mundo del arte de principios de los aos sesenta, eran
tambin actuaciones hiperblicas. Cuando un artista amenazaba con bajarte a la
novia 5 o romperte la cara, no estaba siendo autntico o expresando su angustia
creativa, a pesar de toda la retrica del expresionismo abstracto. Lo nico que estaba
haciendo era interpretar un papel tpico de un western de los aos cincuenta. Para
Warhol esto no era ms que un chiste malo y gastado.
Dado que su objetivo era derrocar la seriedad con la que se
tomaba la masculinidad de los expresionistas abstractos a principios de los aos sesenta,
se podra hacer un vnculo entre la jotera de Warhol y lo que Susan Sontag llam
camp en 1964: una cierta prctica y sensibilidad de los hombres homosexuales que en
aqul momento buscaban legitimacin en un mundo que no quera y no poda recono-
cerla.6 Sin embargo, la jotera de Warhol era ms que una imagen pblica; era ms
que una identidad o una mscara para ahuyentar la homofobia y las expectativas de
gnero normativas del mundo del arte.7 La indignacin moral y la ira que la jotera
de Warhol neutraliz seran sublimadas en su prctica artstica.8 Tomemos como ejem-
plo su segunda exposicin en la Ferus Gallery de Los ngeles, donde se exhibi Elvis
II (1963; arriba),9 el panel derecho del famoso dptico de la Galera de Arte de Ontario
(sig. pg.). Cuando se inaugur la exposicin el 30 de septiembre de 1963, Warhol
anunci al mundo que la era del expresionismo abstracto y sus chicos malos haba
terminado. Y cant este rquiem frente a un reluciente papel tapiz plateado, montado
en las dos salas frontales de la galera, sobre el cual se haban impreso mediante seri-
grafa imgenes de Elvis Presley en tamao real tomadas de una fotografa publicitaria
5. Ibid., 13.
6. Aqu sigo la descripcin de la sensibilidad camp expuesta por Sontag en sus Notas sobre lo Camp (1964), en Against
Interpretation and Other Essays (Nueva York: Farrar, Straus & Giroux, 1966), 288, 290.
7. Jonathan Flatley explica este razonamiento en Warhol Gives Good Face: Publicity and the Politics of Prosopopeia, en Pop
Out: Queer Warhol, ed. Jennifer Doyle, Jonathan Flatley y Jos Esteban Muoz (Durham, Carolina del Norte: Duke University
Press, 1996), 114.
8. Matthew Tinckom se lamenta de que los recuentos crticos e histricos de la vanguardia carecen de perspectiva en cuanto a la
forma en que las sexualidades y sensibilidades homosexuales influyen en la obra de artistas como Warhol. Al mostrar cmo la
jotera modula el gesto neovanguardista de Warhol en la Ferus Gallery en septiembre de 1963, pretende demostrar que en este
caso particular lo ms vanguardista de la obra de Warhol puede ser precisamente lo que tiene de camp. Tinckom, Warhols
Camp, en Who Is Andy Warhol?, ed. Colin McCabe con Mark Francis y Peter Wollen (Londres: British Film Institute, 1997), 345. Sin
embargo, recomendara no alegorizar toda la produccin artstica de Warhol como camp gay en nombre del revisionismo
histrico.
9. John Coplans asegura errneamente que Elvis II no fue expuesta en la exposicin de la Ferus Gallery en 1963 en Andy Warhol
174 and Elvis Presley, Studio International 181 (febrero 1971): 52n3.
para Flaming Star [Estrella de fuego], el western de 1960. Era, sin duda, un gesto
atrevido y escandaloso. Ms presuntuoso an era el significado oculto de la instala-
cin.10 Elvis, en manos de Warhol, se convierte en un cdigo dirigido a Jackson Pollock:
la estrella de los expresionistas abstractos.11 A travs de la estrella de fuego de Elvis,
Warhol formara una constelacin con Pollock en el firmamento de la historia del arte.12
II
En algn lugar se entender a las personas como nosotros: esta es una de las ltimas
lneas que pronuncia Elvis en Estrella de fuego. Sin camisa y herido, su personaje
cabalga hacia las montaas despus de haber visto la premonitoria estrella de la
muerte. Es una lstima que la imagen de Elvis que Warhol ampli y reprodujo en
la exposicin de la Ferus Gallery no proviniera de un fotograma de esta secuencia.
En lugar de ello, Warhol se inspir en un retrato frontal de cuerpo entero de Elvis
vestido de vaquero, que fue tomado fuera del set durante la produccin de la pelcula.
La fotografa, un producto montado para decorar postales (p. 172),13 no transmite
elemento alguno de la trama, personajes o ambientacin de Estrella de fuego: Elvis
es el nico elemento del cuadro, arma cargada y lista para disparar, sus pies plantados
en el piso, piernas separadas, hombros rectos y mirada centrada.14 Si acaso esta pose
no lograra expresar la hombra flica y erguida del vaquero, sus sustitutos meton-
micos, pistola, daga y funda, se encuentran distribuidos por su cuerpo rgido y
erecto.15 A ello se aaden las dos hebillas de cinturn que dirigen la mirada del
espectador a la verdadera fuente del valor y el talento de Elvis. Esta representacin,
firme y enrgica hasta el punto de quiebre, desmiente la significacin que se genera
en los pantalones de mezclilla confeccionados de Elvis, su cara maquillada, cabello
10. De acuerdo con Gerard Malanga, el asistente de Warhol, en muchas de sus pinturas hay una declaracin subyacente que va
hacia una declaracin poltica. Vase la entrevista de Patrick S. Smith con Malanga del 1 de noviembre de 1978, en Smith, Andy
Warhols Art and Films (Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1986), 391. Irving Blum, el dueo de la Ferus Gallery, realiz una obser-
vacin similar cuando le preguntaron por qu Warhol decidi hacer pinturas de Elvis en 1963: Siempre sent que su seleccin era
algo en cierto modo privado, y nunca le pregunt nada al respecto. Vase la entrevista de Patrick S. Smith con Blum del 20 de
octubre de 1978, ibid., 222.
11. Al rememorar a Jackson Pollock con Warhol, Larry Rivers utiliz esta palabra para describir al famoso expresionista abstracto.
Vase Warhol y Hackett, POPism, 14.
12. Segn David McCarthy, Warhol comunic su ambicin de ser tomado en serio como artista a travs de referencias a la obra de
Marcel Duchamp, cuya retrospectiva en el Pasadena Art Museum fue contempornea a la segunda exposicin de la Ferus Gallery.
Sin embargo, creo que Warhol articul esta aspiracin a travs de referencias a Pollock. Vase McCarthy, Andy Warhols Silver
Elvises: Meaning through Context at the Ferus Gallery in 1963, Art Bulletin 88 (junio 2006): 366-369.
13. Aunque no se ha identificado la fuente exacta, hay una postal a color sin fecha con esta imagen de Elvis en los Archivos Andy
Warhol. Esta postal impresa en Alemania Occidental tiene una dedicatoria a Warhol en el verso con una fecha, julio de 1963, que
considero el terminus ante quem del objeto. Vase Georg Frei y Neil Printz, eds., The Andy Warhol Catalogue Raisonn, vol. 1,
Paintings and Sculptures, 1961-1963 (Londres: Phaidon, 2002), 355.
14. McCarthy ofrece un anlisis atento de la fotografa publicitaria para Estrella de fuego en Warhols Silver Elvises, 360-361.
15. Richard Meyer dirige nuestra atencin a los sustitutos flicos en el cuerpo de Elvis en Outlaw Representation: Censorship and
175 Homosexuality in Twentieth-Century American Art (Oxford: Oxford University Press, 2002), 150.

Pgina doble
con artculo sobre Jackson
Pollock, revista Life,
8 de agosto de 1949
engrasado, cuello alzado y camisa entreabierta. Este ejemplo de la masculinidad de
los aos cincuenta, artificio puro, es un simulacro de s mismo.16
Quedan claras las razones por las que Warhol considera contun-
dente esta imagen. Pero existe otro motivo ms para elegirla. Elvis es la nica celebridad
de Hollywood que aparece de cuerpo completo e impreso sobre toda la altura del lienzo
en las primeras serigrafas de Warhol.17 No es el caso de Warren Beatty, Troy Donahue,
Tab Hunter, Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor y Natalie Wood: todos sus retratos son
bustos.18 Warhol claramente buscaba dirigir la atencin del espectador al vestuario de
Elvis y a su identidad teatralizada. Sabiendo que Warhol estaba particularmente inte-
resado en los hombres machos del expresionismo abstracto durante la poca en la que
estaba planeando la exposicin en la Ferus Gallery, la pregunta es cul de los pintores
asociados con ese movimiento estaba vinculado al mito del Viejo Oeste encarnado en
el papel de vaquero de Elvis en Estrella de fuego. La respuesta, por supuesto, es Jackson
Pollock.19 Y curiosamente, un retrato frontal de cuerpo entero en el que Pollock posa
con la misma actitud antagnica que el Elvis de la imagen de Warhol, un retrato igual
de descontextualizado excepto por la pintura frente a la que posa el artista, fue repro-
ducido en una edicin de 1949 de la revista Life (arriba), una publicacin que Warhol
sola revisar para obtener material visual.20 El autor del artculo describe a Pollock como
una estrella de fuego, como un punto luminoso en el cielo que acababa de surgir como
el nuevo y ms brillante fenmeno del arte estadounidense. El autor destaca que el
hombre taciturno que los aborda insolentemente con brazos cruzados, mirada hosca
y un cigarro en la boca proviene de Cody, Wyoming.21 Si Elvis necesit enfrentar al
16. Al referirme a esta representacin de Elvis de 1960 como un ejemplo de la masculinidad manufacturada de los aos cincuenta
sigo a Sara Doris, quien seala que el mechn de Elvis es un vestigio de esa dcada. Vase Your Fifteen Minutes Are Up: Fame,
Obsolescence, and Camp in Warhols Early Portraits, 1962-1967, en Reframing Andy Warhol: Constructing American Myths, Heroes,
and Cultural Icons, ed. Wendy Grossman (College Park: Art Gallery of the University of Maryland, 1998), 34.
17. McCarthy hace este comentario en Warhols Silver Elvises, 360.
18. Vase Frei y Printz, Warhol Catalogue Raisonn, vol. 1, nms. 232-284, 286-288, 305-308. Las excepciones son las representaciones
a tres cuartos de longitud de Brando y Elizabeth Taylor (ibid., nms. 301-304, 380). Una excepcin ms es una imagen de Marilyn Monroe
en la que Warhol redujo a la actriz a la sincdoque de unos sensuales labios partidos (ibid., nm. 285). Sin embargo, Elvis es la nica
celebridad de Hollywood que se presenta de cuerpo completo y sobre toda la longitud del lienzo en las primeras serigrafas de Warhol.
19. En una mordaz resea de la exposicin monogrfica de 1960 de Jackson Pollock curada por Bryan Robertson, Harold Rosenberg
se lamenta de cmo la leyenda de Jackson Pollock como un vaquero forajido de las Rocallosas lo haba reducido a una caricatura
semicmica. Vase Rosenberg, The Search for Jackson Pollock, Art News 59 (febrero 1961): 35. En una nota al pie de su ensayo
sobre la exposicin de la Ferus Gallery, David McCarthy escribe: Cabe preguntarse si el inters de Warhol por el vaquero estaba
vinculado de alguna forma con su inters permanente por Pollock. Mi inters es demostrar que, en efecto, as fue. Vase McCarthy,
Warhols Silver Elvises, 371 n. 61.
20. Vase Jackson Pollock: Is He the Greatest Living Painter in the United States?, Life, 8 de agosto de 1949, 42.
176 21. Ibid., 42-43.
Brummel Estrellas de fuego: Pollock, Presley, Warhol
espectador con una pistola, este vaquero de la vida real nacido en las Rocallosas slo
necesitaba tabaco enrollado. A fin de cuentas, como anota Harold Rosenberg en las
pginas del Art News en 1961, cuando estaban de moda las leyendas de los pistoleros
ms famosos del viejo oeste, a Pollock le gustaba ir a la cantina a intimidar a todos. 22
Sin embargo, las referencias a Pollock en la exposicin de 1963
de la Ferus Gallery no terminan ah. En el mismo artculo de la revista Life, el autor
menciona que Summertime: No. 9A [Verano: nm. 9A] (1948)23, la pintura ante la que
posa el artista, mide slo 3 pies de altura por 18 pies de largo [91 x 548 cm]. El autor
seala que muchos crticos se han preguntado por qu Pollock decidi no ir ms all de
los 18 pies, y ofrece una explicacin prctica y algo decepcionante: su estudio mide slo
22 pies de largo. 24 El artculo contina describiendo el mtodo de Pollock. El artista
fija con tachuelas un gran pedazo de lienzo en el piso de su granero, se rodea de latas
de pintura de aluminio; y escurre pintura de esmalte sobre el lienzo. Para que el lector
no piense que esto es planeado o deliberado, el artculo cita al artista diciendo que cuando
est dentro de sus pinturas, no est consciente de lo que est haciendo.25
En sus preparativos para la exposicin de 1963 en la Ferus
Gallery, Warhol parodi los mtodos de Pollock como aparecen descritos en la revista
Life. En otras palabras, Warhol saba exactamente lo que estaba haciendo.26 Como
Pollock, Warhol y su asistente Gerard Malanga trabajaron horizontalmente: desenro-
llaron el lienzo en el piso, lo prepararon y lo cubrieron de pintura plateada en aerosol
marca Krylon.27 Despus, mediante serigrafa, se aplicaron las imgenes de Elvis sobre
el pigmento metlico. De acuerdo con Malanga, el lienzo nunca se tens durante el
proceso.28 Y as fue, en efecto, cuando Warhol y Malanga crearon las piezas que se
mostraran en esa exposicin. De acuerdo con Irving Blum, el dueo de Ferus, en
lugar de enviar cajas embaladas de pinturas tensas a Los Angeles previo a la inaugu-
racin de la exhibicin, Warhol envi un enorme rollo de imgenes impresas de
Presley. 29 Si la pintura de Pollock meda dieciocho pies (548.64 cm), un tamao
impresionante para los estndares de la poca, el pergamino chino de Elvises platea-
dos llevara las dimensiones a otro nivel. El material era suficiente para llenar el muro
de la vitrina y todos los muros de las dos salas frontales de la galera.30 Incluso cuando
Blum termin de cortar, tensar y colgar las pinturas del interminable carrete, todava
quedaba lienzo en el rollo. Puede que el que Summertime: No. 9A de Pollock sea un
lindo fondo para un artista que posa en la revista Life, pero el lienzo de Warhol poda
decorar un interior completo. Al tomar la postura entonces revolucionaria de Pollock
respecto al tamao y llevarla al lmite, Warhol transform sus dieciocho pies de lienzo
en un rollo interminable de papel tapiz apocalptico. 31
La palabra apocalptico describe adecuadamente la instalacin
de la Ferus Gallery en 1963, pues con ella Warhol anunci y a la vez decret el final del
legado plstico de Pollock. Al imprimir la fotografa de Elvis sobre el lienzo gigantesco
tantas veces como Pollock hubiera arrojado, vertido y escurrido pintura en una de sus
22. Curiosamente, Rosenberg tambin llam a Pollock un actor talentoso. Search for Jackson Pollock, 35.
23. El ttulo que se le asigna a la pintura en el artculo es Number Nine [Nmero nueve]. Vase Jackson Pollock, 43.
24. Idem.
25. Ibid., 45.
26. Al afirmar que Warhol saba exactamente lo que estaba haciendo cuando estaba preparando su segunda exposicin en la Ferus,
estoy siguiendo el ejemplo de McCarthy; vase su discusin sobre las preparaciones de la instalacin de la segunda exposicin en
la Ferus Gallery en Warhols Silver Elvises, 355-356.
27. La composicin de los pigmentos plateados utilizados en los Elvises tipo Ferus se discute en Frei y Printz, Warhol Catalogue
Raisonn, 468.
28. Vase la entrevista de Patrick S. Smith con Gerard Malanga en Smith, Warhols Art and Films, 398-399.
29. Vase la entrevista de Patrick S. Smith con Irving Blum, ibid., 221.
30. La frase pergamino chino es de Charles F. Stuckey. Vase Warhol in Context, en The Work of Andy Warhol, ed. Gary Garrels
(Seattle: Bay Press, 1989), 9.
31. Por supuesto, estoy citando a Harold Rosenberg, The American Action Painters, Art News 51 (diciembre 1952): 49. Cito a
Rosenberg por dos razones: por la relacin entre su trmino papel tapiz y la naturaleza decorativa del despliegue envolvente de
los Elvises plateados en la Ferus Gallery, y por el hecho de que la serigrafa de Warhol hace que Rosenberg lo considere un artista
177 disponible slo para cobrar los beneficios de una serie infinita de golpes de suerte (idem).
 Brummel Estrellas de fuego: Pollock, Presley, Warhol

piezas, Warhol, de un solo golpe, traza una confluencia entre los repetidos babeos,
chorreteos y garabatos (utilizando las palabras infantilizantes del autor del artculo
de Life) de Pollock, y el proceso repetitivo y riguroso de la serigrafa.32 Cuando un
entrevistador le pregunt en noviembre de 1963 por qu haba decidido trabajar con
serigrafa, Warhol contest que quera ser una mquina.33 Claramente, tambin quera
que Pollock fuera una mquina, o quizs pensaba que siempre lo haba sido. En cual-
quier caso, Warhol forz a Pollock a convertirse en mquina. Las seales de individua-
lidad y originalidad de Pollock, los rastros del desenfreno dancstico con el que pintaba
en su granero, se transformaron en la Ferus Gallery en los errores y accidentes del
proceso serigrfico.34 Las majestuosas redes y madejas de pintura se tradujeron en clones
de vaqueros prefabricados, colocados a intervalos irregulares y a veces superpuestos.35
En este acto de liquidacin de Pollock y de todo el legado de subjetividad de un medio
especfico, cristalizado en una multitud de imgenes de Elvis, Warhol tom el mundo
del arte y el canon de la pintura modernista y los volte de cabeza.
Andy Warhol
Tambin los pint de plateado. Es tentador interpretar los fondos Silver Liz as Cleopatra
[Liz plateada como
metlicos de los Elvises de Ferus como referencias literales o metafricas a la pantalla Cleopatra], 1963
Jackson Pollock,
Number 12A: Yellow,
de plata de Hollywood.36 Al fin y al cabo, Warhol haba dicho alguna vez que la plata Pintura plateada, tinta de Gray, Black [Nmero 12A:
serigrafa y lpiz sobre lino amarillo, gris, negro], 1948,
era el pasado, la pantalla de plata, las actrices de Hollywood fotografiadas en escenarios 208.6 164.8 cm esmalte y gesso sobre
papel, 57.8 76.2 cm,
de plata.37 Adems, las primeras veces que Warhol utiliz pin- coleccin privada
tura plateada en su obra fue en sus retratos de estrellas de
Hollywood.38 Un ejemplo es Silver Liz as Cleopatra [Liz plateada
como Cleopatra] (1963; abajo). Pero este pigmento tena otras
asociaciones para Warhol. Al referirse al pasado, tambin Gallery en 1963. Mientras Pollock, segn el autor de la revista Life, utiliza la pintura
podra haber estado citando el pasado reciente de la pintura de aluminio directamente de la lata para lograr contrastes de textura interesantes,42
modernista, especficamente la obra de Pollock.39 Pollock era Warhol utilizaba la pintura en aerosol Krylon desde un contenedor sellado y presu-
famoso por utilizar pintura metlica. En el artculo de 1949 de rizado para crear superficies planas y sensuales. Una vez ms, el pasado de Pollock
la revista Life que tuvo tanto impacto sobre Warhol, el autor se estaba siendo proyectado hacia el futuro mecanizado. No es de extraar, en ese caso,
esfuerza por traer a la atencin del lector las pinturas de alumi- que la plata [tambin] era el futuro para Warhol, quien menciona que este color
nio de Pollock, al mencionarlas dos veces.40 Como refuerzo, el es del espacio, los astronautas usan trajes plateados.43
autor reproduce Number 12A: Yellow, Gray, Black [Nmero
12A: amarillo, gris, negro] (1948) justo debajo del retrato de III
cuerpo completo del artista (pg. sig.).41 Los trazos verticales y Al espacio y al futuro ira Warhol junto con el hombre que la revista Life nombr en
horizontales de la pintura de aluminio reflejante estn clara- 1949 el pintor vivo ms importante de los Estados Unidos.44 Siguiendo los pasos
mente expuestos para el lector, y su brillo se asemeja al de la de Pollock, Warhol surgi como el nuevo y ms brillante fenmeno del arte esta-
pintura plateada en aerosol utilizada para las pinturas de la Ferus dounidense en la Ferus Gallery el 30 de septiembre de 1963. Al presentar las impre-
siones mltiples de su estrella de fuego en un pergamino gigante de lienzo plateado
32. Vase Jackson Pollock, 45.
en su tpico estilo camp inexpresivo, Warhol le cerr la puerta en la cara a la rebelde
33. Vase G. R. Swenson, What Is Pop Art? Answers from 8 Painters, Part I, Art News 62 (Noviembre 1963): 26. dcada de los aos cincuenta y dio paso a la dcada verdaderamente revolucionaria
34. Aqu estoy parafraseando a Benjamin H. D. Buchloh. Al referirse a los Elvises, los Desastres y los Thirteen Most Wanted Men
[Los trece hombres ms buscados], Buchloh afirma que Warhol forz a aquellos que estaban ansiosos por recobrar la pintura de de los sesenta. El ideal fantasmal de masculinidad desenfrenada que gener vaqueros,
medio especfico, la individualidad y la originalidad de la marca pictrica a detectarlas en los errores y accidentes del proceso casual
de serigrafa. Vase su magistral ensayo Andy Warhols One-Dimensional Art: 1956-1966, en Andy Warhol: A Retrospective, ed. pandillas de motociclistas y a los chicos malos del expresionismo abstracto perdera
Kynaston McShine (Nueva York: Museum of Modern Art, 1989), 50.
35. Concuerdo con Buchloh (idem) en que Warhol equipar la supuesta espontaneidad del proceso de Pollock con el azar inherente
su furor. Cualquier persona, sin importar quin fuera o cmo se presentara, poda
a la tcnica de serigrafa. Por lo tanto, rechazo la afirmacin tendenciosa de Richard Meyer de que Warhol estaba invocando el ser un pintor de vanguardia, incluso si estaba asociado con el pop y especialmente si
espectro de la posibilidad ertica del contacto hombre a hombre con sus imgenes superpuestas de Elvis. Vase Meyer, Outlaw
Representation, 150. Segn Malanga, Warhol estaba experimentando con el azar cuando estaban explorando los traslapes. Vase los dems pensaban que era demasiado joto. En su acto de enfrentar y desmantelar
Smith, Warhols Art and Films, 398-399. Vase tambin Warhol y Hackett, POPism, 22, en el que Warhol describe el proceso serigrfico
como rpido y arriesgado. un autntico obstculo social, Warhol ascendi con Pollock, la estrella que tanto
36. Vase Coplans, Andy Warhol and Elvis Presley, 49, y David Moos, Andy Warhol, Painter, en Andy Warhol/Supernova: Stars,
Deaths, and Disasters, 1962-1964, de Douglas Fogle (Minneapolis: Walker Art Center, 2005), 34.
admiraba, al edn de la historia del arte. Para no dejar fuera al Elvis de Estrella de
37. Vase Warhol y Hackett, POPism, 65. fuego en esta formacin astrolgica en ascenso, ste era el lugar en donde se
38. Segn Coplans, el uso del fondo en plata ocurre por primera vez en uno de los retratos pequeos de Marilyn Monroe, en muchos
Liz Taylors y al menos en una de las imgenes a tres cuartos (derivadas de un fotograma) de Marlon Brando posando como moto- entender a las personas como nosotros. Este era el lugar al que Warhol saba que
ciclista en chamarra de cuero. Vase Coplans, Andy Warhol and Elvis Presley, 49.
39. Buchloh menciona brevemente las pinturas de aluminio de Pollock en una discusin sobre las incursiones de Warhol en la l y otros siempre haban pertenecido.
pintura monocromtica. Buchloh, Warhols One-Dimensional Art, 46. Coplans sugiere que las pinturas de aluminio de Frank Stella
en los aos sesenta podran haber inspirado a Warhol a utilizar pintura plateada. Es una posibilidad que vale la pena explorar.
Coplans, Andy Warhol and Elvis Presley, 53 n. 6.
40. Jackson Pollock, 42, 45. 42. Idem.
41. El ttulo asignado a la pintura en el artculo es Number 12 [Nmero 12]. Ibid., 42. 43. Warhol y Hackett, POPism, 64.
178 179 44. Jackson Pollock, 42.
 Kerry James Marshall
1971: Mi Andy Warhol?
La revista Art in America dedic la portada de su edicin
mayo-junio de 1971 a Andy Warhol. En aquel momento no me
enter, y aunque me hubiera enterado dudo que me hubiese
impresionado. Apenas estaba terminando mi segundo ao de
preparatoria. Estaba pensando en otras cosas: Estn buensi-
mas las chavas de Jefferson High School!. Mi cerebro adoles-
cente no tena la capacidad de encontrarle el sentido a la crtica
cultural contenida en la banalidad de Warhol.
Me encontr la revista en 2006, en una de las tiendas de
segunda mano a las que voy una vez a la semana a rebuscar
entre las cosas viejas de otras personas. Me he dado cuenta
de la relacin que hay entre mis propias incursiones en estos
archivos descartados y el trabajo de Warhol de recuperacin
de imgenes icnicas y comerciales de produccin masiva.
No me considero historiador de arte, aunque leo mucho
sobre el tema. No tengo, en definitiva, ninguna informacin o
idea nueva que compartir sobre Andy Warhol. Incluso en mi
edad adulta no le haba prestado mucha atencin hasta que me
pidieron decir unas palabras sobre l con motivo de la exposi-
cin Andy Warhol: Shadows en el Arts Club de Chicago en 2012.
Andy Warhol siempre me pareci un poco sobreexpuesto.
Todo lo relacionado con l era demasiado social, demasiado
histrinico, demasiado frvolo para mi gusto. Sus obras son
omnipresentes en las ferias de arte. Su abrumadora cantidad y
su repeticin son sofocantes, y sus precios son escandalosos.
Resulta imposible ignorar las cantidades astronmicas de dinero
que los coleccionistas y especuladores pagan por sus piezas.
En noviembre de 2006 una de las obras de Mao de Warhol
rompi un rcord al venderse en 17.4 millones de dlares
en Christies Nueva York. En mayo de 2007 Green Car Crash
[Accidente de automvil verde] (1963) super esta marca al
Portada de la revista Art in America dedicada a Andy Warhol,
venderse en 71.7 millones, ms del doble de su valor estimado.
mayo-junio, 1971 En la misma subasta se vendi Lemon Marilyn [Marilyn limn]
(1962) por 28 millones. Este delirio mercantil me es irreal, e
indudablemente ha afectado mi apreciacin del arte de Andy.
Bajo estas condiciones, como seala el historiador de arte H. D.
Buchloh, se ha vuelto ms difcil identificar, en aqul momento
de sublime distincin que supuestamente ofrece la obra de arte,
qu es lo que nuestro amor por el arte ms ama en realidad. 1
Volviendo a 1971: mucho de lo que s, o mejor dicho casi
todo lo que creo saber sobre Warhol fue dicho o escrito por
180 181
otras personas mucho antes de que yo cumpliera dieciocho
aos en el otoo de 1973. Para entonces, el artista pop ya
era una celebridad y un personaje histrico. En su libro Late
Modern: The Visual Arts since 1945, publicado en 1969, el his-
toriador del arte Edward Lucie-Smith escribi: El artista pop
estadounidense ms controversial, y el ms famoso, es Andy
Warhol. Este personaje goza de un nivel de celebridad que slo
suele otorgrsele a actores famosos y estrellas de cine.2
A mi modo de ver, los artistas no deberan tener ese tipo de
imagen pblica.
Poco despus, el protagonismo del arte pop se desvaneca
para ser eclipsado (en la crtica, mas no en el mercado) por el
minimalismo y el arte conceptual. Al parecer, ninguna de estas
estrategias estaba ganando terreno en el Centro Sur de Los
ngeles, donde yo estaba por alcanzar la mayora de edad.
No es de sorprender que no conozca un slo artista negro que
realmente pueda ser llamado artista pop, y menos alguien que
se haya visto influido directamente por las ideas de Warhol.
En los aos setenta no vea mucha diferencia entre Andy
Warhol y, digamos, Leonardo da Vinci. Los dos eran igual de
blancos y de lejanos. La contemporaneidad de Warhol no
cambiaba nada. A los dos los conoca slo de libros.
En 1965 Daniel Patrick Moynihan, el entonces Secretario
Adjunto del Trabajo, escribi un brutal informe con el ttulo The
Negro Family: A Case for National Action (La familia negra:
un argumento en favor de la accin nacional). En l, Moynihan
detalla la estructura racial de la sociedad estadounidense, sepa-
rada y desigual: una blanca y rica; la otra negra y pobre. Para
m, la vida, arte y filosofa de Andy Warhol eran la encarnacin
de esta duplicidad en ms de un sentido. En su libro Art since
1940: Strategies of Being, Jonathan Fineberg reporta que, en
los aos cincuenta, Warhol ganaba 65 mil dlares al ao como
artista comercial, incluso antes de adentrarse en las bellas
artes. Desde donde lo vieras, Andy era rico! 3
Ahora, volviendo a 1971.
Los ltimos cinco aos en el Centro Sur de Los ngeles
haban sido realmente difciles. En 1965 estallaron los disturbios
de Watts. 1968 y 1969 fueron aos de protestas estudiantiles
y redadas policiales en la sede central de los Black Panthers.
El ambiente era tenso. Despus de los asesinatos de Malcolm
X en 1965 y Martin Luther King Jr. y Robert Kennedy en 1968,
1. Benjamin H. D. Buchloh, Our Own Private Modernism, en The New MoMA, Artforum 43
(febrero 2005): 201.
2. Edward Lucie-Smith, Late Modern: The Visual Arts since 1945 (Nueva York: Praeger, 1969),
158-159.
3. Jonathan Fineberg, Art since 1940: Strategies of Being, 2da. ed. (Nueva York: Abrams, 2000), 251.
 Marshall 1971: Mi Andy Warhol?

todo pareca indicar que se acercaba el fin del sueo de los No quiero dar la impresin de que la obra de Warhol no
Estados Unidos. Para colmo, haba pandillas negras violentas tiene sentido ni valor para mi nocin del imperativo artstico de
como los Bloods y los Crips haciendo estragos en comunidades innovar. Claro que lo tiene. Sin embargo, lo que ms me impre-
negras ya de por s vulnerables y traumadas. En esta poca siona de Andy es su ambicin. Hacer dinero es arte y trabajar
haba muchas cosas pasando por mi mente, pero el arte que es arte y un buen negocio es el mejor arte!.6
involucraba latas de sopa Campbells, cajas de Brillo y botellas Lo que me inspira an ms es su conciencia de s mismo,
de Coca-Cola no era una de ellas. gracias a la cual lograba posicionarse en un papel protagnico
La mujer eunuco, de Germaine Greer, fue publicado en al desarrollar posibilidades artsticas. Cuando Warhol vio las
Estados Unidos en 1971. Otro best-seller del mismo ao fue pinturas de cmics que haca Roy Lichtenstein y se dio cuenta
El hombre sensual, que le de principio a fin bajo las sbanas. de que eran mucho mejores que las suyas, decidi dejarlas por
Pimp: memorias de un chulo, la autobiografa de Iceberg Slim la paz. En ese momento decid que, como Roy estaba haciendo
publicada en 1969, era lectura obligatoria para los aspirantes tan buenos cmics, yo dejara por completo de hacer cmics,
a donjuanes en mi prepa, Thomas Jefferson. Yo tambin lo escribi Warhol, para irme por otros caminos en los que yo
le, como una especie de manual perverso para manipular las pudiera tomar la delantera.7 Esta es una afirmacin tan her-
vulnerabilidades y el deseo de las mujeres. mosa que es poesa pura para el alma.
En los cines ese ao pasaron Shaft, dirigida por Gordon Ese es mi Warhol, y felizmente me apuntara para formar
Parks, cuya msica escrita por Isaac Hayes gan el Oscar a parte de su equipo.
mejor banda sonora. Tambin pasaron Sweet Sweetbacks
Baadasssss Song, el filme de Melvin Van Peebles al que se le
atribuye la creacin del gnero blaxploitation.4 Superfly y The
Mack entraron al canon en 1972 y 1973, respectivamente.
Bruce Lee film El gran jefe en 1971. Sin embargo, el Oscar
para mejor pelcula de ese ao se lo llev Patton, cuyo protago-
nista, George C. Scott, tambin se llev el premio a mejor actor.
Glenda Jackson gan mejor actriz por su actuacin en Mujeres
apasionadas. Pero la pelcula que ms nos gust a mis amigos y
a m fue la obra maestra del kung fu Five Fingers of Death, dirigida
por Chang-hwa Jeong. Nunca habamos visto algo asi!
Angela Davis era mi cono en 1971, no Marilyn Monroe;
Gloria Smith, la segunda Miss Black America, no Elizabeth
Taylor; James Brown, no Elvis Presley.
As que Qu es lo que me interesa de Andy Warhol, si
es que me interesa algo? Gran parte de su ambicin iba franca-
mente en direccin contraria a las aspiraciones de los estadou-
nidenses negros de los aos sesenta y setenta. Mientras Andy
estaba diciendo: Quiero ser una mquina, los negros esta-
ban luchando por reivindicar su humanidad ms bsica. SOY
UN HOMBRE decan los trabajadores sanitarios de Memphis
durante su huelga en 1968. Si quieres saberlo todo sobre Andy
Warhol, slo tienes que ver la superficie: de mis pinturas, de mis
filmes y de m, y ah estoy. No hay nada detrs.5 Esta postura
era, y podra decirse que todava es, existencialmente inconce-
bible para la mayor parte de los negros, incluso en el siglo XXI.
Cartel para la pelcula Shaft, 1971

4. Blaxploitation: pelculas de afroamericanos en las que la escena caracterstica era una perse-
cucin automovilstica con msica funk de fondo. [N. del E.]
5. Warhol, citado en Gretchen Berg, Andy: My True Story, Los Angeles Free Press, 17 de marzo
de 1967, 3.
6. Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again) (Nueva York: Harcourt
Brace Jovanovich, 1975), 92.
7. Warhol, citado en Tony Scherman, When Pop Turned the Art World Upside Down, American
182 183 Heritage 52 (febrero-marzo 2001): 74-75.
 Abraham Cruzvillegas

Andy Warhol
Self-Portrait [Autorretrato], 1986
Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino
274.3 274.3 3.8 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Collection,
Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual
Arts, Inc.
Fab
Los Marcos siguen en las noticias, ahora descubrieron que ella escucha y sufre, se enamora, desea y pierde el control de sus
tena tres mil pantaletas negras. Para qu quera tanto calzn? emociones, al tiempo que la coca al tiempo pierde el gas, sin
The Andy Warhol Diaries, domingo 16 de marzo de 1986 poder decir que muere, pero s que se transforma y algo en eso
hay de defuncin, que por definicin es la chispa de lo finito. Es
Ah, no s, es buen chisme y ya ese el hasta aqu en el que la india recapacita, reconoce que en
The Andy Warhol Diaries, jueves 16 de marzo de 1978 ella tambin se da con plenitud, como en los rojos suculentos
carnosos belfos de la que ahora yace en el Westwood Memorial,
como ella en el de Dolores, criada minscula que la desconoce
Previa a los bists empanizados con ensalada de lechuga ore- ms que al alfabeto, pero no al algoritmo de la muerte. All
jona cortada en tiritas, baada en jugo de limn con vinagre de shook up estremece sus corvas y en su sonsonete le hace
manzana, inevitablemente tena que sorber la crema de elote recordar la portada del pasqun amarillista que no distingue
Campbells, aguada con leche y enriquecida con salsa de mol- entre las curvas de la ombligona y el rostro del mueble letal
cajete. Amalia Vera Medina, indgena hah de artrticas hue- en el que se sientan los que ya no se levantan. Su tipografa
sudas delgadsimas venosas oscuras manos, abre con desgano rotunda la extraa por sus formas que en su retorcimiento ase-
la lata con el abrelatas ante el nfimo reto que representa ese mejan los fierros del coche en el que se mat su primo Cata,
fiasco culinario, voltea el cilindro coloidal blancuzco enlatado recin salido (con una peluquita nada glamurosa, nada que ver
quin sabe cundo y contempla la etiqueta mientras lo vaca con lo que uno pudiera imaginarse como un epicentro, sino ms
en un cazo de aluminio achatado por todos sus lados a causa bien como un epitelio, como un intento de asesinato) valga la
del lavado intensivo que la indgena inflige sobre su cuerpo redundancia del bote. El ms buscado.
con fibras de rebabas metlicas que enrojecen sus extremida-
des, ya descritas, junto con el fab siempre almacenado en su
latita de atn- que alguna vez utiliz para lavar su cabello en un
intenso intento de higiene casi extrema, como su mana por el
orden. Todo organizado reticularmente, en cuadrngulos y por
tamaos, hasta las papayas, las tunas coloradas y las granadas
de mocos, las notas de la tintorera, las hojas arrancadas del
calendario, impreso en un taller de serigrafa de la colonia 20 de
noviembre en el que los pulpos y las rejas de secado ya estn
tan impregnados del olor a trementina que los das representa-
dos en nmeros gruesos y negros se marean y trompican por
las calles de Tacubaya, entre Jalisco y Parque Lira, cerca de La
Nueva Poblanita, que en realidad es la original, no la de Vieyra.
Las listas del mercado apiladas de grande a chica, en una pir-
mide trunca, definitivamente inacabada, un zigurat fidedigno
de la vida diaria, una cpsula de tiempo. Tambin el papel de
la lata se integra a ese pequeo pero consistente montculo de
materia impresa, desgarrado de cualquier modo conserva el
dato que indica qu conserva era, subrepticia y sesgadamente
se percata de que Cleopatra la observa desde la caja idiota,
apuntalando la creencia de que la imagen est viva, de que se

184 185
 La pintura histrica de Andy Warhol
Andy Warhol
Icebox [Refrigerador], 1961
leo, tinta y grafito sobre tela
170.2 134.9 cm

para el siglo americano

The Menil Collection

Julieta Gonzlez Lo increble de Estados Unidos es que dio inicio a la tradicin en la que los consumido-
res ms ricos compran prcticamente las mismas cosas que los ms pobres. Si ests viendo
la televisin y aparece un anuncio de Coca-Cola, sabes que el presidente toma Coca, Liz
Taylor toma Coca, y, pinsalo, t tambin puedes tomar Coca. Una Coca es una Coca, y
no hay cantidad de dinero que te compre una mejor Coca que la que toma el vagabundo
de la esquina. Todas las Cocas son iguales y todas las Cocas son buenas. Liz Taylor lo
sabe, el presidente lo sabe, el vagabundo lo sabe, y t lo sabes.
Andy Warhol (1975)

Sabemos cun afortunados somos con respecto al resto de la humanidad. De todos

nosotros, por lo menos dos de cada tres somos ricos en comparacin con el resto de la
familia humana: somos ricos en alimentacin, en ropa, en entretenimiento y diversin,
en ocio; somos ricos.
Henry Luce (1941)

En una poca en que los principios mismos que sostienen la democracia en los Estados
Unidos parecen estar bajo amenaza a raz de los resultados de las ltimas elecciones
presidenciales, la temtica que subyace a la exposicin Andy Warhol. Estrella oscura
resulta extraordinariamente oportuna. La exposicin revisa la produccin de Warhol
durante los aos sesenta que, como apunta el curador Douglas Fogle en este volumen,
refleja esa extraa paradoja entre la ligereza de la abundancia material de los aos
cincuenta y sesenta y las sombras entraas de la cultura estadounidense. Fogle destaca
el hecho de que las piezas incluidas en esta exposicin se ubican en el contexto del siglo
americano proclamado por Henry Luce en su artculo publicado en la revista Life en
febrero de 1941. Este texto marc el inicio de una etapa ms agresiva de intervencio-
nismo estadounidense sobre la poltica y la economa globales. En la produccin visual
de Warhol coexisten objetos de consumo, celebridades, desastres y crmenes como el
necesarios Estados Unidos no puede hacerse responsable del buen comportamiento
anverso y el reverso de la cultura estadounidense. Sin embargo, la paradoja que Fogle
del mundo entero. Pero Estados Unidos s es responsable, ante s mismo y ante la
seala no reside nicamente en el eclecticismo del inventario visual de Warhol; el con-
historia, del entorno global en que se desenvuelve.1
traste entre el aspecto lgubre de sus sillas elctricas y el resplandor de sus cajas de Brillo
Durante el siglo XIX, la doctrina del Destino Manifiesto orient
es evidente, pudiendo por s mismo evocar los dos lados de la cultura estadounidense a
y justific acciones expansionistas estadounidenses, como la anexin de territorios
los que se hace referencia en esta exposicin. Esta paradoja exige, ms bien, un anlisis
mexicanos y la guerra hispano-estadounidense, la cual llev a la adquisicin de Guam,
ms profundo y a diferentes niveles del significado del siglo americano y la inscripcin
las Filipinas y Puerto Rico. El siglo americano reformul esta doctrina dentro de un
de la produccin de Warhol dentro de este contexto que propone esta exposicin.
mbito simblico y discursivo completamente distinto. Luce posicion el papel de
El llamado de Luce, que coincidi con la entrada de Estados
Estados Unidos en el mundo moderno como el resultado natural del progreso histrico
Unidos a la Segunda Guerra Mundial, fue realizado en nombre de la democracia. Sin
y la civilizacin, en lugar de presentarlo en trminos de ambicin territorial y econmica.
embargo, segn muchos analistas, en el fondo su motivacin era la reconfiguracin del
De esta forma, disimulaba las motivaciones imperialistas detrs de su llamado. Como
orden econmico global. En otras palabras, era una empresa imperialista disfrazada de
escribe David Harvey sobre el texto de Luce, el poder conferido era global y universal,
un llamado a cumplir el destino histrico de Estados Unidos: aceptar plenamente
en lugar de estar limitado a algn territorio en particular. Harvey cita al gegrafo y
nuestro deber y nuestra oportunidad como la nacin ms poderosa y vital del mundo,
antroplogo Neil Smith: Se puede acaso cuestionar a un siglo?.2 La resignificacin
y en consecuencia ejercer sobre el mundo el pleno impacto de nuestra influencia, para
de la intencin imperialista de Estados Unidos en trminos histricos ofrece una lectura
los propsitos que consideremos necesarios y por los medios que consideremos

Ensayo original de Julieta Gonzlez en ingls. 1. Luce, The American Century, Life, 17 de febrero de 1941, 63.
Epgrafes: Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again) (Nueva 2. David Harvey, The New Imperialism (Oxford: Oxford University Press, 2005), 50, 51. Harvey
York: Harcourt Brace Jovanovich, 1975), 100-101; Henry Luce, The American Century, Life, cita a Neil Smith, American Empire: Roosevelts Geographer and the Prelude to Globalization
186 17 de febrero de 1941, 61. 187 (Berkeley: University of California Press, 2003), 20.

a varios niveles ms all de sus implicaciones polticas e ideolgicas. Sin duda, parece estar
profundamente inmersa en el dilema planteado por Jorge Luis Borges en su ensayo La
penltima versin de la realidad, publicado en 1928. En el marco de una discusin sobre
la oposicin entre espacio y tiempo, Borges cita las teoras de Alfred Korzybski, segn el
cual la vida vegetal acumula energa, la vida animal acumula espacio, y la vida humana
acumula tiempo. La misin de la humanidad es, pues, histrica, y sin embargo puede
olvidarse fcilmente si el ser humano vuelve a sus instintos primarios, es decir, a la bs-
queda del espacio: El materialismo dijo al hombre: hazte rico de espacio. Y el hombre
olvid su propia noble tarea de acumulador de tiempo y se dio a la conquista de las
cosas visibles de personas y de territorios. As naci la falacia del progresismo. Y como
una consecuencia brutal, naci la sombra del progresismo el imperialismo. 3
La paradoja de Borges nos permite comprender el desplazamiento
semntico-discursivo del texto de Luce: del mbito del espacio y la geografa al mbito
del tiempo y la historia. Nos permite tambin reconsiderar este texto en trminos de
la relacin entre historia y produccin de imgenes, y de la contribucin de Warhol
a la creacin de una nueva funcin de la imagen en el orden mundial propuesto por
Luce. La imagen fotogrfica reconcilia el espacio con el tiempo, al menos segn Susan
Sontag, quien en Sobre la fotografa afirma que la fotografa no es slo una porcin
de tiempo, sino de espacio.4 As, la acumulacin simultnea de tiempo y espacio del
imperialismo comenz a darse a travs de la fotografa, y esto es precisamente lo que
logr la empresa fotogrfica de Life: acumular espacio, tiempo, historia y capital a
travs de un vasto archivo de imgenes.5
La edicin de febrero de 1941 de la revista ofrece una imagen reve-
ladora de la realidad del siglo americano, pero tambin de la paradoja que Warhol tan
hbilmente present al mundo en los aos sesenta. La visin de mundo que Luce promova
y defenda est reflejada claramente en sus pginas; el imperativo histrico que orientaba
a Estados Unidos a la dominacin global se reduce a una cornucopia de bienes de consumo
que ilustran la superioridad de esta nacin en virtud de su riqueza: somos ricos en com-
paracin con el resto de la familia humana: somos ricos en comida, en ropa, en entrete-
nimiento y diversin, en ocio; somos ricos. Por otro lado, la revista Life, en su papel de
fbrica de imgenes, explotaba la funcin ideolgica de las imgenes para promover el
mensaje de Luce. Como observa Sontag: La produccin de imgenes tambin sirve a una
ideologa dominante. El cambio social es reemplazado por cambios en las imgenes. La
libertad para consumir una pluralidad de imgenes y bienes se equipara con la libertad
misma. 6 Y en efecto, el llamado de Luce a la dominacin global yace plcidamente entre
una abundancia de anuncios de automviles, sopa Campbells de fideos con pollo, alimen-
tos congelados, cigarros, lavadoras, lencera femenina, detergente, locin de afeitar Old
Spice, pasta de dientes Pepsodent, carne enlatada, harina para pasteles, harina para hot
cakes Aunt Jemima, diamantes De Beers, bourbon de Kentucky y Coca-Cola, adems de
reportajes fotoperiodsticos sobre temas muy diversos: mujeres herederas de fortunas
petroleras, la Segunda Guerra Mundial en curso, obras de teatro de Broadway y fiestas
de Hollywood. Es como si todo el repertorio conceptual y grfico de Warhol estuviera
latente en la revista, esperando ser encontrado y reutilizado de maneras que an no apa-
recan en el horizonte artstico a inicios de los aos cuarenta.
3. Jorge Luis Borges, La penltima versin de la realidad (1928), en Discusin (Madrid: Alianza;
Buenos Aires: Emec, 1976).
4. Susan Sontag, Sobre la fotografa (Mxico: Alfaguara, 2006), trad. Carlos Gardini, 41. Las reflexio-
nes de Sontag sobre los cambios en la condicin de la imagen fotogrfica en los aos sesenta y
setenta y su relacin con la construccin de una identidad moderna en los Estados Unidos son
relevantes en el contexto de esta discusin, especialmente por el extenso uso de la imagen foto-
grfica en la obra de Warhol.
5. El imperio meditico de Luce tambin inclua las revistas Time y Fortune. El xito de Life estaba
basado en su nfasis en la fotografa, pues contrat a fotoperiodistas y fotgrafos importantes para
contribuir a sus pginas, y en el proceso cre uno de los archivos fotogrficos ms vastos del siglo XX.
188 6. Sontag, Sobre la fotografa, 249.
Gonzlez La pintura histrica de Andy Warhol para el siglo americano
Siguiendo la reiterada hiptesis de Fogle, segn la cual Warhol
renov el gnero de la pintura histrica para el mundo moderno, las pginas de la
edicin de febrero de 1941 de la revista Life contienen pistas importantes para entender
cmo se llev a cabo este renacimiento de la pintura histrica en la segunda mitad del
siglo XX, de la mano de Andy Warhol.7 Resulta interesante notar, como precedente,
que a finales del siglo XVIII y durante todo el siglo XIX el imperialismo britnico
transform y dio nueva vida a la pintura histrica. Al haberse agotado los temas aleg-
ricos de la antigedad griega y romana, el gnero adquiri una nueva funcin cuando
comenzaron a representarse escenas relacionadas con la organizacin administrativa
del Imperio Britnico, como el encuentro entre nativos americanos y colonizadores. 8
Era de esperarse que el imperio moderno que Luce vislumbr estuviera acompaado
por su propio rgimen de representacin histrica. Y quin mejor que Warhol, quien
con tanto empeo tom prestado del archivo visual de esta empresa imperial (incluyendo
sus imgenes publicitarias), para llevar a cabo esta misin?
Quiz uno de los aportes ms innovadores de Warhol fue su capa-
cidad de sacar provecho de la simultnea condicin de la imagen como mercanca y como
documento histrico, sobre la cual Luce haba capitalizado por dcadas en la revista Life.
Warhol evidenci que la historia del siglo americano estaba en la circulacin meditica
de imgenes, que pronto pasara a ser la fuente principal de su obra. Ms an: Warhol ni
siquiera pintaba sus sujetos, los imprima sobre lienzo y otros soportes como la madera
contrachapada sobre la cual estaban impresas las imgenes de sus cajas de jabn Brillo,
jugo de manzana Mott y hojuelas de maz Kelloggs. De esta manera Warhol se apropi
no slo de las imgenes, sino tambin del medio tcnico de reproduccin de las revistas
y los empaques de producto. Su distanciamiento del gesto pictrico y su entrada al modo
de produccin industrial de la lnea de montaje fabril no fueron enteramente innovacin
suya, pues algunos artistas de las vanguardias rusas como Lszlo Moholy-Nagy haban ya
realizado importantes experimentos en esta direccin en los aos veinte. Sin embargo, al
utilizar los medios de reproduccin tcnica de este imperio moderno (la fotografa y el
medio impreso), Warhol contribuy an ms a la fidelidad de su representacin histrica:
il faut tre de son temps. Y esta nueva forma de pintura histrica no slo representaba el
mundo moderno y sus maravillas industriales, sino que haba sido fabricada con los medios
tecnolgicos de su tiempo. En este sentido, Francesco Bonami ha notado que, al haber
desestabilizado la pintura mediante el proceso serigrfico, Warhol hizo que el lienzo se
transformara de una superficie a una pantalla, un cambio fundamental de paradigma que
anunciaba la incursin del mismo Warhol en las pantallas de la imagen en movimiento,
el cine y la televisin, yendo mucho ms all de la foto fija de la pintura histrica.9
Sontag describe a Estados Unidos como ese pas surreal plagado
de objetos encontrados, cuyos desechos se han convertido en arte y en historia.10
Warhol, el artista estadounidense, confiri un carcter monumental y pico a lo comn
y lo ordinario en sus retratos de objetos de consumo de supermercado (representados
como si fueran las joyas de la corona del imperio estadounidense moderno), celebridades
7. Fogle tambin abord este tema en su ensayo Spectators at Our Own Deaths, en Andy Warhol/
Supernova: Stars, Deaths, and Disasters, 1962-1964 (Minneapolis: Walker Art Center, 2005), 11-19.
8. El tema del encuentro con habitantes nativos del continente era importante en la pintura histrica
del siglo XIX, ms all de aquella producida por el imperio britnico, como puede verse en obras
como El tratado de Penn con los indios, de Benjamin West (1771-1772) y La primera misa en Brasil
de Victor Meirelles (1860).
9. Francesco Bonami, Paintingslaughter, en Andy Warhol/Supernova, 25. En este ensayo Bonami
analiza la tibia, o incluso hostil, acogida que tuvo la exposicin de Warhol en la galera Sonnabend
en 1964. Los crticos franceses, en particular Grald Gassiot-Talabot, quien escribi para Art
International, cuestionaron la validez de las pinturas como arte, enfocndose en su tcnica ms
que en su contenido. Atribuyeron a la obra de Warhol y de sus pares una pereza conceptual y
tcnica, por preferir los mtodos de la reproduccin mecnica a los caprichos y la monotona
del oficio tradicional. Era una perturbacin de la pintura provocada por el grosero y comercial
mundo del arte de Nueva York, que amenazaba al monopolio europeo de la alta cultura (ibid.).
189 10. Sontag, Sobre la fotografa, 103.

Andy Warhol
Collage (The Dogs Attack Is Negroes Reward,
from Life magazine, May 17, 1963) [Collage (El ataque
de los perros es la recompensa de los negros, de
la revista Life, 17 de mayo de 1963)], 1963
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh;
Founding Collection, Contribution The Andy Warhol
Foundation for the Visual Arts, Inc.
190
atormentadas por la tragedia, o vctimas annimas de suicidios y accidentes automovils-
ticos. En palabras de Fogle, los desastres dieron una nueva monumentalidad a las micro-
historias de los no nombrados, los olvidados y los cados.
Por otra parte, lo contrario tambin resulta cierto si nos apegamos
a la idea de Sontag de que la fotografa permite que el mundo se desintegre en una serie
de partculas inconexas e independientes y que la historia, pasada y presente se disuelva
en un conjunto de ancdotas y faits divers (noticias triviales).11 El indiferente estilo de
representacin de Warhol reduca las imgenes de eventos trascendentales que pasaran a
la historia como la fotografa de Charles Moore de los perros polica que atacaban a los
manifestantes en defensa de los derechos civiles en Birmingham, Alabama en 1963 a
simples faits divers, al equipararlos con las morbosas imgenes de accidentes automovils-
ticos y suicidios que son el pan de cada da en este gnero periodstico. El ensayo de Kara
Walker publicado en este volumen describe con elocuencia el desapego emocional de
Warhol, desde la perspectiva de una artista negra que naci y creci en el siglo americano:
la irona y la distancia de Warhol mitigan el mpetu del movimiento por los derechos civiles,
sumergiendo la lucha sangrienta de las almas negras en un mar de indiferencia blanca.
11. Ibid., 23.
Gonzlez La pintura histrica de Andy Warhol para el siglo americano
En este catlogo, particularmente en los textos de Walker, Kerry
James Marshall y Abraham Cruzvillegas, se abordan de diferentes maneras los temas
de la blancura y de la aparente indiferencia de Warhol ante los problemas que enfren-
taban los no blancos en un Estados Unidos segregado, y ante los cambios geopolticos
que alteraban las polaridades de la Guerra Fra, como el surgimiento del llamado Tercer
Mundo a raz de los procesos de descolonizacin en frica, Asia y el Medio Oriente.
Walker y Marshall escriben sobre la invisibilidad de los afroamericanos en la cultura
dominante de la poca y en la obra de Warhol, mientras que, en su texto potico,
Cruzvillegas ahoga a Warhol (encarnado en una lata de blanca sopa Campbells de
crema de elote) en el ocano del subdesarrollo tercermundista y sus epistemologas.
Aqu, en las hbiles manos de una vendedora de comida callejera en el barrio de
Tacubaya de la Ciudad de Mxico, donde el fiasco culinario estadounidense es trans-
formado con salsa de molcajete. Curiosamente, un par de aos antes de su muerte en
1987, Warhol colabor con la artista argentina Marta Minujn en un performance en el
que Minujn ofreca a Warhol mazorcas de maz, el oro latinoamericano, pagando
mediante este acto simblico la deuda externa de Argentina a Estados Unidos.
Como casi toda la pintura histrica, la realizada por Warhol nunca
representa la historia de los vencidos, slo de los vencedores; habla solamente sobre el
Estados Unidos blanco y su hegemona cultural, en particular del estilo de vida ameri-
cano. El marco temporal de esta exposicin abarca hasta los retratos de Mao Tse-Tung,
quizs su nica (y muy indirecta) referencia a la Guerra de Vietnam y a la fallida inter-
vencin estadounidense en contra del comunismo en el sureste asitico, cuyo emblema
ms visible era la figura de Mao. Este retrato tambin puede leerse ambiguamente. Por
una parte, agrega el espectro de la amenaza roja al inventario warholiano de desastres
estadounidenses; por otra, establece similitudes entre el culto de personalidad de los
regmenes totalitarios y el culto estadounidense de las celebridades.
De esta forma, es posible identificar en la explotacin dual de la
imagen que realiza Warhol lo que Craig Owens describi como un impulso alegrico,
en referencia a las estrategias de apropiacin de la imagen y la subversin del ndice
fotogrfico en el arte de los aos ochenta, del cual Warhol puede considerarse un impor-
tante precursor. Warhol, al igual que el alegorista posmoderno descrito por Owens, no
inventa imgenes, las confisca en sus manos la imagen se convierte una cosa dis-
tinta.12 Adems, al monumentalizar y a la vez trivializar la imagen, Warhol parece
reinstaurar la relacin clsica entre alegora y pintura histrica, que, segn Owens, llev
a la desaparicin de ambos gneros a finales del siglo XIX.
Al resucitar ambos gneros y adaptarlos a un mundo moderno defi-
nido cada vez ms por la imagen, Warhol podra considerarse un importante precursor
del giro historiogrfico en el arte contemporneo.13 El artista, distante y desapegado,
emprendi de manera fortuita la tarea de escribir historia a travs de imgenes, y sirviendo
as la funcin que Owens le atribuye al alegorista: rescatar del olvido histrico aquello
que amenaza con desaparecer.14 Sea lo que esto fuere hoy en da, desde la perspectiva
de una otra americana, que naci y creci al sur de la frontera, quizs resulte ser el
espejismo de la democracia global que prometa Luce en su siglo americano.
12. Craig Owens, The Allegorical Impulse, en Beyond Recognition: Representation, Power, and
Culture (Berkeley: University of California Press, 1992), 54.
13. Durante la primera dcada del siglo XXI, algunos curadores e historiadores del arte como Mark
Godfrey y Dieter Roelstraete han identificado en la obra de muchos artistas una obsesin con el
archivo, la memoria, la autobiografa, el memorial, la nostalgia, el olvido, la recreacin, la remem-
branza, la reminiscencia, la retrospeccin en suma, con el pasado, describiendo esto como un
cambio de paradigmas historiogrfico. Dieter Roelstraete, After the Historiographic Turn: Current
Findings, E-flux Journal, nm. 6 (mayo 2009), http://www.e-flux.com/journal/06/61402/after-the-his-
toriographic-turn-current-findings/. Aunque a Warhol no le interesaba la nostalgia ni la memoria
de eventos pasados, estaba obsesionado con el tiempo y el archivo, lo que se evidencia en sus
612 cpsulas del tiempo, ensambladas entre los aos sesenta y su muerte en 1987, que contenan
material impreso y objetos de su vida cotidiana.
191 14. Ibid., 52-53.
AGRADEClMlENTOS
Fundacin Jumex Arte Contemporneo agradece de manera
especial al Sr. Eugenio Lpez Rodea y la Sra. Isabel Alonso
de Lpez sin cuyo invaluable apoyo no hubiera sido posible
este proyecto. Agradecemos tambin a Marcelino Menndez y
a los directivos de Grupo Jumex por su ayuda y facilidades que
nos brindaron: Manuel Vicente Martnez, Miguel ngel Autrique,
Jos Luis de Baro, Juan Carlos Blanco, Jos Luis Bush, Jos
Antonio Fernndez, Eutimio Fernndez, Roberto Fernndez,
Luis Hurtado, Vctor Lpez, Juan Carlos Molina, Jess Pedro
Nagore, Roberto Parra, Jorge Quirs, Luis Arturo Rojas, Daro
Valds y Adolfo Varguez.
194
Quisiera expresar mi ms sincero agradecimiento a todos aque-
llos que han contribuido a la conceptualizacin y materializacin
de esta exposicin y catlogo. Antes que nada, quisiera agra-
decer a Eugenio Lpez Alonso por su dedicacin a la obra de
Andy Warhol en particular y al arte contemporneo en general.
Esta exposicin no hubiera sido posible sin la generosi-
dad y la dedicacin de los coleccionistas e instituciones que
aceptaron desprenderse temporalmente de obras importantes
en sus colecciones; sus nombres se listan en la pgina 203.
Estoy especialmente agradecido al Andy Warhol Museum por
su disposicin a prestar un cuerpo de obra tan grande de pie-
zas fundamentales de la primera etapa de Andy Warhol. De la
misma forma, quisiera expresar mi sincero agradecimiento a
los muchos otros coleccionistas cuya disposicin de apoyar a
esta exposicin brind la oportunidad de reunir algunas de las
mejores obras de Warhol de colecciones de todo del mundo.
Agradezco su confianza y compromiso con el proyecto.
Numerosas personas han sido de gran ayuda para este
proyecto. Extiendo un agradecimiento especial a Eric Shiner,
exdirector del Andy Warhol Museum, y Patrick Charpenel,
exdirector del Museo Jumex. Gracias a ellos se inici este
proyecto. Ofrezco tambin mi ms sincero agradecimiento a
Kenneth Marshall, director de exposiciones; Amber Morgan,
registro de obra; y Greg Burchard, gestor de derechos, repro-
ducciones y servicios fotogrficos, del Andy Warhol Museum;
Kitty Scott, curadora, y Kenneth Brummel, curador adjunto,
de la Art Gallery of Ontario; James Rondeau, director, y Ann
Goldstein, subdirectora, del Art Institute of Chicago; Joanne
Heyler, directora, y Vicki Gambill, directora de colecciones, del
Broad Art Foundation, Los ngeles; Michael Govan, Wallis
Annenberg Director, y Stephanie Barron, curadora senior, de
Los Angeles County Museum of Art; Daniel Birnbaum, director,
del Moderna Museet, Estocolmo; Kathryn Kanjo, directora, del
Museum of Contemporary Art San Diego; Neal Benezra, direc-
tor, y Gary Garrels, curador senior, del San Francisco Museum
of Modern Art; Richard Armstrong, director, del Solomon R.
Guggenheim Museum, Nueva York; Beatrix Ruf, directora, del
Stedelijk Museum Amsterdam; Olga Viso, directora, del Walker
Art Center, Minepolis; y Adam Weinberg, director, y Donna De
Salvo, curadora en jefe, del Whitney Museum of American Art,
Nueva York.
Del Museo Jumex quisiera agradecer profundamente a
Julieta Gonzlez, curadora en jefe y directora interina, Ixel Rion,
asistente curatorial, Begoa Hano, coordinadora de exhibicio-
nes, Luz Elena Mendoza, de registro de obra, y Arely Ramrez,
195
coordinadora editorial, por su gran trabajo y dedicacin a esta
exposicin. Un agradecimiento especial a Rosario Nadal y
Marcelino Menndez por su asesora y apoyo en cada etapa
de su realizacin.
Muchas otras personas aportaron investigacin, consejo
y ayuda. Agradezco enormemente a Richard Armstrong; Mary
DelMonico, directora de DelMonico Books Prestel; Brian
Frasca; Jenelle Porter; Yasmil Raymond; Beth Rosenblum; Marc
Selwyn; Hanneke Skerath y Philippe Vergne.
El diseo de esta publicacin es resultado de la inspi-
rada creatividad del diseador Conny Purtill, de Purtill Family
Business. Agradezco mucho tambin a la editora independiente
Karen Jacobson, quien con tanto cuidado y elegancia dio
forma a los textos de este volumen. Un clido agradecimiento
a Cheryle Robertson, especialista en derechos fotogrficos,
por su arduo trabajo gracias al cual se aseguraron todas las
imgenes y los permisos para esta publicacin.
Estoy en deuda tambin con los autores que contribuye-
ron con escritos nuevos y textos reimpresos para este libro:
Kenneth Brummel, Abraham Cruzvillegas, Geoff Dyer, Julieta
Gonzlez, Jonathan Griffin, Thomas Hirschhorn, Barbara
Kruger, Kerry James Marshall, Stuart Morgan, Richard Prince
y Kara Walker. Sus palabras brindan perspectivas nuevas (y,
en caso de las reimpresiones, de renovada relevancia) sobre
la obra de Warhol.
Por ltimo, tengo una gran deuda de gratitud con Nini, por
haber estado conmigo mientras yo me perd por casi tres aos
en Andy Warhol. Ya regres. Qu aprendimos juntos de l?
La importancia de decir y qu. Andy Warhol, el verdadero
budista zen.
DOUGLAS FOGLE

LlSTA DE OBRAS EN LA EXPOSlClN
Astronaut Space Walking [Astronauta en
caminata espacial], ca. 1950-1960
Grafito sobre papel bond
23.5 21.6 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 86
Communist Speaker [Orador comunista],
ca. 1950-1960
Tinta sobre papel Strathmore
58.4 73.7 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 85
Crowd with Communist Flag [Multitud
con bandera comunista], ca. 1950-1960
Tinta sobre papel Strathmore
58.3 73.5 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 85
Figures Holding Picket Signs [Figuras con
pancartas de protesta], ca. 1950-1960
Tinta sobre papel Strathmore
28.3 22.9 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 86
High Heel [Tacn alto], ca. 1950-1960
Tinta y colorante de anilina Dr. Martins
sobre papel Strathmore
30.5 35.2 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 80
High Heel [Tacn alto], ca. 1950-1960
Tinta sobre papel Strathmore
36.5 58.4 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 80
196
High Heel [Tacn alto], ca. 1950-1960
Tinta, aguada y gouache sobre papel
Strathmore
38.1 28.9 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 81
Shoe [Zapato], ca. 1950-1960
Tinta y tmpera sobre papel Strathmore
17.8 29.8 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 79
Shoe with Pattern of Figures and
Objects [Zapato con patrn de figuras
y objetos], ca. 1950-1960
Tinta, grafito y tmpera sobre papel
Strathmore
36.2 47.8 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 79
T.V. Camera and Operator [Cmara
de T.V. y operador], ca. 1950-1960
Tinta sobre papel Strathmore Seconds
34 28.9 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 84
Untitled (The Nations Nightmare) [Sin
ttulo (La pesadilla de la nacin)], 1951
Tinta, tmpera y pintura sobre papel
45.7 40 cm
The Broad Art Foundation
Pgina 82
Dead Stop [Punto muerto], ca. 1954
Tinta y aguada sobre papel Strathmore
49.5 58.4 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 83
High Heel [Tacn alto], 1955
Tinta, grafito, tmpera y collage de cinta
impresa sobre papel Strathmore
19.1 24.1 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 80
Studies for Jackie and Flowers [Estudios Before and After [Antes y despus], 1962 Marilyn Monroes Lips [Labios de Marilyn
para Jackie y Flores], ca. 1960-1970 Grafito sobre papel de dibujo Monroe], 1962
Rotulador sobre papel vitela 28.3 37.8 cm Polmero sinttico, tinta de serigrafa y lpiz
29.2 21.9 cm The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding sobre tela
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
Dos paneles: 210.7 204.9 cm, 210.7
Illustration (Interior) [Ilustracin Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
Pgina 95
209.7 cm
(Interior)], ca. 1955 for the Visual Arts, Inc.
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
Tinta, colorante de anilina Dr. Martins y Smithsonian Institution, Washington, DC, donacin de
Bald? [Calvo?], ca. 1960 Big Torn Campbells Soup Can (Pepper Joseph H. Hirshhorn, 1972
gouache sobre papel Strathmore Seconds
Grafito y gouache sobre papel Strathmore Pot) [Gran lata de sopa Campbells Pginas 32-33
54.6 66 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Seconds rasgada (Pimentn)], 1962
Collection, Contribution Dia Center for the Arts 72.4 57.2 cm Casena y grafito sobre tela One Dollar Bills [Billetes de un dlar],
Pgina 78 The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding 181.9 132.1 cm 1962
Collection, Contribution Dia Center for the Arts The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Serigrafa sobre papel
Illustration (Interior with Figures) Pgina 90 Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
45.7 61 cm
for the Visual Arts, Inc.
[Ilustracin (Interior con figuras)], The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Pgina 7
ca. 1955 Liner Hijacked [Crucero Collection, Contribution Dia Center for the Arts
Tinta, colorante de anilina Dr. Martins y secuestrado], 1961 Pgina 100
Grafito sobre papel Strathmore Cars [Autos], 1962
gouache sobre papel Strathmore Seconds
73.7 58.4 cm Serigrafa sobre papel de dibujo One Dollar Bills [Billetes de un dlar],
54.3 65.7 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding 61 45.7 cm 1962
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution Dia Center for the Arts Serigrafa sobre papel arroz
for the Visual Arts, Inc. Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
Pgina 78
for the Visual Arts, Inc.
64.1 94 cm
Pgina 93
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Pgina 96
Shoe and Angel [Zapato y ngel], Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
News [Noticias], 1961 for the Visual Arts, Inc.
ca. 1957 Embracing Couple [Pareja abrazada],
Grafito sobre papel Strathmore Pgina 99
Tinta y collage sobre papel Strathmore ca. 1962
73.7 58.4 cm
Seconds Grafito, colorante de anilina Dr. Martins y
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding 100 Cans [100 latas], 1962
41.3 57.5 cm Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation gouache sobre papel Strathmore
Casena, pintura en aerosol y lpiz sobre
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding for the Visual Arts, Inc.
73.7 58.4 cm algodn
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation Pgina 92
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
for the Visual Arts, Inc. 183.8 133 cm
Pgina 80
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
Coleccin Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva
$199 Television [Televisin de $199], for the Visual Arts, Inc.
York; donacin de Seymour H. Knox, Jr., 1963
Pgina 97
1961 Pgina 9
Figures with Newspaper Transfers
Tinta y grafito sobre papel
[Figuras con transferencias de Five Dollar Bill [Billete de cinco dlares],
73.7 58.4 cm Red Airmail Stamp [Estampilla de correo
peridico], ca. 1957-1961 1962
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding areo roja], 1962
Grafito y tinta transferida sobre papel Collection, Contribution Dia Center for the Arts Grafito sobre papel Acrlico sobre lino
76.5 101.6 cm Pgina 91 26.8 57.6 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding 20.3 15.2 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Pirates Sieze Ship [Piratas Collection, Contribution Dia Center for the Arts
Collection, Contribution Dia Center for the Arts
for the Visual Arts, Inc. Pgina 98
Pgina 88 secuestran barco], 1961 Pgina 11
Grafito sobre papel Strathmore
73.7 58.4 cm Five Dollar Bill [Billete de cinco dlares], S&H Green Stamps [Estampillas verdes
National Ennguirer, 1958
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding 1962 S&H], ca. 1962
Bolgrafo sobre papel Manila
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation Grafito sobre papel Acrlico estampado sobre papel de dibujo
56.5 44.9 cm for the Visual Arts, Inc.
45.1 59.4 cm 60.6 45.7 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Pgina 94 The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution Dia Center for the Arts
for the Visual Arts, Inc. Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
Pgina 89 Typewriter (2) [Mquina de escribir (2)], Pgina 98
for the Visual Arts, Inc.
1961 Pgina 10
Casena y grafito sobre lino Marilyn Monroe in Black and White
Journal American, ca. 1959
184.2 254 cm (Twenty-Five Marilyns) [Marilyn Statue of Liberty [Estatua de la libertad],
Bolgrafo sobre papel Manila
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Monroe en blanco y negro (Veinticinco 1962
60.3 45.4 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation Marilyns)], 1962 Tinta de serigrafa y pintura en aerosol
for the Visual Arts, Inc.
Collection, Contribution Dia Center for the Arts Tinta de serigrafa sobre lino sobre lino
Pgina 5
Pgina 87 209.6 140.3 cm 203.2 154.9 cm
Moderna Museet, Estocolmo; adquisicin de 1965 The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Where is your Rupture? [Dnde est tu Pgina 35 Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
ruptura?], 1961 for the Visual Arts, Inc.
Pintura a base de agua sobre algodn Pgina 19
176.5 137.2 cm
The Broad Art Foundation Telephone (4) [Telfono (4)], 1962
Pgina 3
Acrlico y grafito sobre lino
254 182.9 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
197 Pgina 4
This Side Up [Este lado hacia arriba],
1962
Tinta de serigrafa y grafito sobre lino
205.4 127.6 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution Dia Center for the Arts
Pgina 13
Troy, 1962
Gangster Funeral [Funeral gnster], 1963
Tinta de serigrafa, acrlico y grafito
sobre lino
266.7 192.1 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution Dia Center for the Arts
Pgina 51
Liz #6 (Early Colored Liz) [Liz #6 (Liz a
Suicide [Suicide], 1963
Tinta de serigrafa sobre papel de color
61 47.3 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 109
Tunafish Disaster [Desastre del atn],
The American Man (Portrait of
Watson Powell) [El hombre americano
(Retrato de Watson Powell)], 1964
Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino
81.3 81.3 cm
Des Moines Art Center Permanent Collections;
donacin de Watson Powell
Pgina 60
Flowers [Flores], ca. 1964
Serigrafa sobre papel Strathmore
76.2 101.6 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 112
Flowers [Flores], ca. 1964
Heinz Tomato Ketchup Box [Caja de
salsa de tomate Heinz], 1964
Tinta de serigrafa y pintura para muros
sobre madera contrachapada
21.6 39.4 26.7 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 75

Tinta de serigrafa y acrlico sobre lino
35.6 27.9 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 12
Ambulance Disaster [Desastre de
ambulancia], ca. 1963
Serigrafa sobre papel Strathmore
101.6 76.5 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 26
Bellevue II, 1963
Tinta de serigrafa y acrlico sobre tela
208.5 208.5 cm
Coleccin Stedelijk Museum Amsterdam; adquirida
con el generoso apoyo del Vereniging Rembrandt
Pgina 23
Crowd [Multitud], 1963
Grafito y tinta de serigrafa sobre papel
Strathmore
72.4 57.5 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 101
Elvis 2 Times [Elvis 2 veces], 1963
Tinta de serigrafa y pintura plateada
sobre lino
210.2 205.1 cm
Whitney Museum of American Art, Nueva York;
donacin de The American Contemporary Art
Foundation, Inc., Leonard A. Lauder, President
Pgina 17
5 Deaths [5 muertes], 1963
Acrlico y tinta de serigrafa sobre tela
51.1 76.2 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 28
5 Deaths [5 muertes], 1963
Pintura de polmero sinttico y tinta de
color)], 1963
Tinta de serigrafa y acrlico sobre lino
101.6 101.6 cm
San Francisco Museum of Modern Art. Fractional
purchase and bequest of Phyllis C. Wattis
Pgina 39
1947 White [1947 Blanco], 1963
Tinta de serigrafa y grafito sobre lino
307.3 198.1 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution Dia Center for the Arts
Pgina 25
Orange Disaster #5 [Desastre
naranja #5], 1963
Acrlico y esmalte de serigrafa sobre tela
269.2 207 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York;
donacin, Harry N. Abrams Family Collection, 1974
Pgina 63
Race Riot [Disturbio racial], ca. 1963
Serigrafa sobre papel Strathmore
76.5 101.6 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 102
Silver Liz [Liz plateada], 1963
Pintura de polmero sinttico, tinta y esmalte
en aerosol sobre lino
101.5 x 99.7 cm
Coleccin privada
Pgina 40
Silver Liz as Cleopatra [Liz plateada
como Cleopatra], 1963
Pintura plateada, tinta de serigrafa y lpiz
sobre lino
208.6 164.8 cm
Collection Art Gallery of Ontario, Toronto; donacin de
Mrs. Else Landauer, en memoria de su esposo, Walter
Landauer, 1979
Pgina 41
Silver Liz (Studio Type) [Liz plateada
(estilo estudio)], 1963
Tinta de serigrafa y pintura plateada
1963
Tinta de serigrafa y pintura plateada
sobre lino
284.5 208.3 cm
Cy Twombly Foundation
Pgina 15
White Burning Car III [Auto en llamas en
blanco III], 1963
Tinta de serigrafa sobre lino
255.3 200 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution Dia Center for the Arts
Pgina 34
Ambulance Disaster [Desastre de
ambulancia], 1963-1964
Tinta de serigrafa sobre lino
302.3 203.5 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution Dia Center for the Arts
Pgina 36
Brillo Box (3 Off) [Caja de jabones Brillo
(3 de descuento)], 1963-1964
Tinta de serigrafa y pintura para muros
sobre madera contrachapada
33.3 40.6 29.2 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 74
Elvis I and II [Elvis I y II], 1963-1964
Tinta de serigrafa y pintura en aerosol sobre
lino (tela plateada); tinta de serigrafa y
acrlico sobre lino (tela azul)
Dos paneles: 208.3 208.3 cm cada uno
Collection Art Gallery of Ontario, Toronto; donacin de
Womens Committee Fund, 1966
Pginas 20-21
Foot and Tire [Pie y llanta], 1963-1964
Tinta de serigrafa sobre lino
203.8 369.1 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution Dia Center for the Arts
Pginas 42-43
Jackie, 1963-1964
The American Man (Portrait of
Watson Powell) [El hombre americano 101.6 76.5 cm
(Retrato de Watson Powell)], 1964
Acrlico y tinta de serigrafa sobre tela
40.6 40.6 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
The American Man (Portrait of 121.9 121.9 cm
Watson Powell) [El hombre americano
(Retrato de Watson Powell)], 1964
Acrlico y tinta de serigrafa sobre tela
40.6 40.6 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
The American Man (Portrait of
Watson Powell) [El hombre americano
(Retrato de Watson Powell)], 1964
Acrlico y tinta de serigrafa sobre tela
40.6 40.6 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 61
The American Man (Portrait of Watson
Powell) [El hombre americano (Retrato
de Watson Powell)], 1964
Acrlico y tinta de serigrafa sobre tela
40.6 40.6 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Birmingham Race Riot [Disturbio racial
en Birmingham], 1964
Serigrafa sobre papel
50.8 61 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Heinz Tomato Ketchup Box [Caja de
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 103
Del Monte Peach Halves Box [Caja de
duraznos en mitades Del Monte], 1964
Tinta de serigrafa y pintura para muros
sobre madera contrachapada Pgina 75
Serigrafa sobre papel Strathmore
Heinz Tomato Ketchup Box [Caja de
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding salsa de tomate Heinz], 1964
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
Tinta de serigrafa y pintura para muros
for the Visual Arts, Inc.
sobre madera contrachapada
Pgina 111
21.6 39.4 26.7 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Flowers [Flores], 1964 Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino for the Visual Arts, Inc.
Pgina 75
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
Heinz Tomato Ketchup Box [Caja de
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 70
salsa de tomate Heinz], 1964
Tinta de serigrafa y pintura para muros
sobre madera contrachapada
Flowers [Flores], 1964
21.6 39.4 26.7 cm
Acrlico, tinta de serigrafa y lpiz sobre lino
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
121.9 121.9 cm Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
for the Visual Arts, Inc.
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
Pgina 75
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 71
Heinz Tomato Ketchup Box [Caja de
salsa de tomate Heinz], 1964
Flowers (Retrospective Series) [Flores
Tinta de serigrafa y pintura para muros
(serie retrospectiva)], ca. 1964
sobre madera contrachapada
Serigrafa sobre papel Strathmore
21.6 39.4 26.7 cm
76.5 101.6 cm The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 75
Pgina 110
Heinz Tomato Ketchup Box [Caja de
Heinz Tomato Ketchup Box [Caja de
salsa de tomate Heinz], 1964
salsa de tomate Heinz], 1964
Tinta de serigrafa y pintura para muros
Tinta de serigrafa y pintura para muros
sobre madera contrachapada
sobre madera contrachapada
21.6 39.4 26.7 cm
21.6 39.4 26.7 cm The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 75
Pgina 75
Heinz Tomato Ketchup Box [Caja de
salsa de tomate Heinz], 1964
salsa de tomate Heinz], 1964
Tinta de serigrafa y pintura para muros
Tinta de serigrafa y pintura para muros
sobre madera contrachapada
sobre madera contrachapada
21.6 39.4 26.7 cm
21.6 39.4 26.7 cm The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
for the Visual Arts, Inc. Pgina 75

serigrafa sobre tela sobre lino Grafito, bolgrafo, peridico y collage de 30.5 38.1 24.1 cm Jackie, 1964
88.9 83.8 cm 101.6 101.6 cm revistas sobre cartulina ilustracin The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Heinz Tomato Ketchup Box [Caja de Pintura de polmero sinttico y tinta
La Coleccin Jumex, Mxico
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding 36.5 25.2 cm Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation salsa de tomate Heinz], 1964 de serigrafa sobre tela
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding for the Visual Arts, Inc.
Pgina 27 Tinta de serigrafa y pintura para muros 50.8 40.6 cm
for the Visual Arts, Inc. Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation Pgina 74
Pgina 37
sobre madera contrachapada La Coleccin Jumex, Mxico
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 131
21.6 39.4 26.7 cm Pgina 44
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 75
198 199
Jackie, 1964 Most Wanted Men No. 12, Frank B. Self-Portrait [Autorretrato], 1966 Mao, 1973 Electric Chair [Silla elctrica], ca. 1978 PELCULAS
Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino [Los hombres ms buscados, nm. 12, Acrlico, tinta de serigrafa, lpiz y bolgrafo Grafito sobre papel Manila Serigrafa sobre papel Strathmore
50.8 40.6 cm Frank B.], 1964 sobre lino 101.9 76.5 cm 45.7 61 cm
Eat [Comer], 1963
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Tinta de serigrafa sobre lino Seis paneles, 57.5 57.5 cm c/u The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
Dos paneles: 121.9 99.1 cm cada uno The Eli and Edythe L. Broad Collection
for the Visual Arts, Inc. Pgina 58 for the Visual Arts, Inc. for the Visual Arts, Inc. blanco y negro, silente
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Pgina 45
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
Pgina 104 Pgina 106 39 min a 16 cuadros por segundo
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
for the Visual Arts, Inc. Flowers [Flores], 1967 Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
Jackie, 1964 Pginas 68-69
Tinta de serigrafa y pintura de polmero Mao, 1973 Electric Chair (Retrospective Series)
for the Visual Arts, Inc.
Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino sinttico sobre tela Grafito sobre papel Manila [Silla elctrica (serie retrospectiva)],
50.8 40.6 cm Self-Portrait [Autorretrato], 1964 293.4 293.4 cm 101.9 76.2 cm ca. 1978
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Sleep [Sueo], 1963 (fragmento)
Acrlico, pintura metlica y tinta de serigrafa Museum of Contemporary Art San Diego; Museum Serigrafa sobre papel de dibujo Strathmore
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
sobre lino purchase with contributions from the Museum Art 400 Series
for the Visual Arts, Inc.
Council Fund
for the Visual Arts, Inc. blanco y negro, silente
Pgina 47
51.1 41 cm Pgina 105
45.7 61 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Pgina 73 The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
5 h 21 min a 16 cuadros por segundo
Collection, Contribution Dia Center for the Arts Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation (fragmento de 50 min)
Jackie, 1964 Pgina 59 Marilyn, ca. 1967 Mao, 1973 for the Visual Arts, Inc. The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino Pgina 107 Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
Acrlico y tinta de serigrafa sobre papel
for the Visual Arts, Inc.
50.8 40.6 cm Sixteen Jackies [Diecisis Jackies], 1964 91.4 91.4 cm 101.6 86.4 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Electric Chair (Retrospective Series)
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
204.2 163.5 cm Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
[Silla elctrica (serie retrospectiva)], Kiss [Beso], 1963-1964
for the Visual Arts, Inc. for the Visual Arts, Inc. Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
Pgina 46
Coleccin Walker Art Center, Minneapolis; Art Center for the Visual Arts, Inc.
Pgina 57
ca. 1978
Acquisition Fund, 1968 Pgina 31
Serigrafa sobre papel de dibujo Strathmore blanco y negro, silente
Pgina 53 54 min a 16 cuadros por segundo
Jackie, 1964 Mao, 1973 400 Series
Marilyn, 1967 45.7 61 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino Flowers [Flores], 1964-1965 Serigrafa sobre papel Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
50.8 40.6 cm 61 50.8 cm for the Visual Arts, Inc.
Pintura fluorescente, tinta de serigrafa y 91.4 91.4 cm Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
lpiz sobre lino The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; prstamo al for the Visual Arts, Inc.
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation Blow Job [Mamada], 1964
61 61 cm museo, coleccin particular Pgina 107
for the Visual Arts, Inc. for the Visual Arts, Inc.
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Pgina 29 Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
Pgina 50
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation Electric Chair (Retrospective Series) blanco y negro, silente
for the Visual Arts, Inc. Marilyn, 1967 Mao, 1973 41 min a 16 cuadros por segundo
Jackie, 1964 [Silla elctrica (serie retrospectiva)],
Pgina 72
Serigrafa sobre papel Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino ca. 1978
91.4 91.4 cm 61 50.8 cm Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
50.8 40.6 cm Serigrafa sobre papel Curtis Rag
Little Electric Chair [Pequea silla The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; prstamo al
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding for the Visual Arts, Inc.
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation 44.5 x 57.2 cm
elctrica], 1964-1965 museo, coleccin particular
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino Pgina 29
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
Empire [Imperio], 1964
for the Visual Arts, Inc. Pgina 56
Pgina 49 55.9 71.1 cm for the Visual Arts, Inc. Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Marilyn, 1967 Pgina 108 blanco y negro, silente
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
Mao, 1973
Jackie, 1964 Serigrafa sobre papel 8 h 5 min a 16 cuadros por segundo
for the Visual Arts, Inc. Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino
Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino 91.4 91.4 cm Electric Chair (Retrospective Series) The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Pgina 65 61 50.8 cm Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
50.8 40.6 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; prstamo al
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
[Silla Elctrica (serie retrospectiva)],
museo, coleccin particular for the Visual Arts, Inc.
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation ca. 1978
Little Electric Chair [Pequea silla Pgina 29 Pgina 135
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. Serigrafa sobre papel suave blanco
for the Visual Arts, Inc.
elctrica], 1964-1965
45.4 60.6 cm
Pgina 48 Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino Marilyn, 1967 Screen Test: Billy Linich (ST194)
Mao, 1973 The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
[Prueba de proyeccin: Billy Linich
55.9 71.1 cm Serigrafa sobre papel Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino
Large Campbells Soup Can [Lata grande The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding 91.4 91.4 cm for the Visual Arts, Inc. (ST194)], 1964
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation 61 50.8 cm
de sopa Campbells], 1964 The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; prstamo al Pgina 106 Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
for the Visual Arts, Inc. The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
museo, coleccin particular blanco y negro, silente
Acrlico, tinta de serigrafa y pintura plateada Pgina 64 Pgina 29
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
sobre tela for the Visual Arts, Inc. Silver Clouds [Warhol Museum Series] 4 min 24 s a 16 cuadros por segundo
91.4 61 cm [Nubes plateadas (serie Warhol The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Cow Wallpaper (Pink on Yellow) [Papel Kelloggs Corn Flakes Boxes Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
Coleccin particular Mao, 1973 Museum)], 1994
tapiz con motivo de vaca (Rosa sobre [Cajas de hojuelas de maz Kelloggs], for the Visual Arts, Inc.
Pgina 6 Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino Reconstruccin para el The Andy Warhol
amarillo)], 1966, (reimpresin 1994) 1971
61 50.8 cm Museum, en cooperacin con The Andy
Serigrafa sobre papel tapiz Tinta de serigrafa sobre madera Screen Test: Dennis Hopper (ST154)
Most Wanted Men No. 1, John M. The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. y
Rollo (cada uno): 457.2 71.1 cm 68.6 61 48.3 cm c/u [Prueba de proyeccin: Dennis Hopper
[Los hombres ms buscados, nm. 1, Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation Billy Klver, 1994
Imagen (cada una):116.8 71.1 cm Los Angeles County Museum of Art; donacin de for the Visual Arts, Inc. (ST154)], 1964
John M.], 1964 The Andy Warhol Museum, Pittsburgh Andy Warhol a travs del Contemporary Art Council
Pelcula plstica metalizada (Scotchpak)
Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
Serigrafa sobre lino Pginas 192-193 Pgina 76 rellena de helio
Mao, 1973 blanco y negro, silente
Dos paneles: 124.5 97 cm, 125.7 96.5 cm Desinflada: 88.9 132.1 cm
Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University; Acrlico y tinta de serigrafa sobre lino 4 min 24 s a 16 cuadros por segundo
Marlon, 1966 Mao, 1973 Inflada: 81.3 121.9 39.1 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Adquisicin con fondos aportados por el National 61 50.8 cm The Andy Warhol Museum, Pittsburgh
Endowment for the Arts y gracias a la generosidad de
Tinta de serigrafa sobre lino Pintura de polmero sinttico y tinta de The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
205.7 127 cm serigrafa sobre tela for the Visual Arts, Inc.
donantes individuales Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
Pginas 66-67 The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Museum 448.3 346.7 cm for the Visual Arts, Inc.
Purchase with Funds from The Andy Warhol The Art Institute of Chicago; Mr. and Mrs. Frank G.
Foundation for the Visual Arts, Inc., and Dia Center for Logan Purchase Prize and Wilson L. Mead funds
the Arts Pgina 55
Pgina 16

200 201
Screen Test: Gerard Malanga (ST198)
[Prueba de proyeccin: Gerard Malanga
(ST198)], 1964
Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
blanco y negro, silente
4 min 36 s a 16 cuadros por segundo
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Screen Test: Holly Solomon (ST317)
[Prueba de proyeccin: Holly Solomon
(ST317)], 1964
Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
blanco y negro, silente
4 min 30 s a 16 cuadros por segundo
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Screen Test: Jack Smith (ST315)
[Prueba de proyeccin: Jack Smith
(ST315)], 1964
Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
blanco y negro, silente
4 min 30 s a 16 cuadros por segundo
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Screen Test: Jane Holzer (ST142)
[Prueba de proyeccin: Jane Holzer
(ST142)], 1964
Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
blanco y negro, silente
4 min 30 s a 16 cuadros por segundo
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Screen Test: Taylor Mead (ST210)
[Prueba de proyeccin: Taylor Mead
(ST210)], 1964
Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
blanco y negro, silente
4 min 24 s a 16 cuadros por segundo
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Screen Test: Edie Sedgwick (ST308)
[Prueba de proyeccin: Edie Sedgwick
(ST308)], 1965
Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
blanco y negro, silente
4 min 36 s a 16 cuadros por segundo
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Pgina 142
202
Screen Test: Henry Geldzahler (ST113)
[Prueba de proyeccin: Henry Geldzahler
(ST113)], 1965
Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
blanco y negro, silente
4 min 30 s a 16 cuadros por segundo
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Screen Test: Paul Morrissey (ST226)
[Prueba de proyeccin: Paul Morrissey
(ST226)], 1965
Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
blanco y negro, silente
4 min 30 s a 16 cuadros por segundo
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Screen Test: Ultra Violet (ST346)
[Prueba de proyeccin: Ultra Violet
(ST346)], 1965
Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
blanco y negro, silente
4 min 30 s a 16 cuadros por segundo
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Screen Test: Allen Ginsberg (ST115)
[Prueba de proyeccin: Allen Ginsberg
(ST115)], 1966
Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
blanco y negro, silente
4 min 30 s a 16 cuadros por segundo
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Screen Test: Bob Dylan (ST83) [Prueba
de proyeccin: Bob Dylan (ST83)], 1966
Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
blanco y negro, silente
4 min 36 s a 16 cuadros por segundo
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Screen Test: Ingrid Superstar (ST333)
[Prueba de proyeccin: Ingrid Superstar
(ST333)], 1966
Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
blanco y negro, silente
4 min 30 s a 16 cuadros por segundo
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Screen Test: Lou Reed (ST263) [Prueba
de proyeccin: Lou Reed (ST263)], 1966
Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
blanco y negro, silente
4 min 18 s a 16 cuadros por segundo
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Screen Test: Marcel Duchamp (ST80)
[Prueba de proyeccin: Marcel Duchamp
(ST80)], 1966
Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
blanco y negro, silente
4 min 24 s a 16 cuadros por segundo
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Screen Test: Nico (ST238) [Prueba de
proyeccin: Nico (ST238)], 1966
Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
blanco y negro, silente
4 min 30 s a 16 cuadros por segundo
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Screen Test: Ondine (ST249) [Prueba de
proyeccin: Ondine (ST249)], 1966
Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
blanco y negro, silente
4 min 12 s a 16 cuadros por segundo
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Screen Test: Salvador Dal (ST67)
[Prueba de proyeccin: Salvador Dal
(ST67)], 1966
Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
blanco y negro, silente
4 min 42 s a 16 cuadros por segundo
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
Screen Test: Susan Bottomly (ST28)
[Prueba de proyeccin: Susan Bottomly
(ST28)], 1966
Pelcula 16mm transferida a archivo digital,
blanco y negro, silente
4 min 30 s a 16 cuadros por segundo
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding
Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
PRSTAMOS A LA EXPOSlClN
Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh
Art Gallery of Ontario, Toronto
The Art Institute of Chicago
The Broad Art Foundation, Los ngeles
La Coleccin Jumex, Mxico
Cy Twombly Foundation
Des Moines Art Center, Iowa
The Eli and Edythe L. Broad Collection
Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, DC
Los Angeles County Museum of Art
Moderna Museet, Estocolmo
Museum of Contemporary Art San Diego
San Francisco Museum of Modern Art
The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York
Stedelijk Museum Amsterdam
Walker Art Center, Minneapolis
Whitney Museum of American Art, Nueva York
Coleccin privada
203
CRDlTOS DE lMGENES
La mayora de las fotografas son reproducidas por cortesa de los
creadores e instituciones y colecciones del material mostrado. Las
obras creadas por Andy Warhol ilustradas en este catlogo tienen una
licencia y derechos de autor protegidos por 2017 The Andy Warhol
Foundation for the Visual Arts, Inc. / Artists Rights Society (ARS),
Nueva York. A menos que se indique lo contrario, la fotografa pro-
porcionada por The Andy Warhol Museum es Imagen digital 2017
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh, PA, un museo del Carnegie
Institute. Todos los derechos reservados. Para cierta obra y fotogra-
fas de documentacin no hemos podido localizar y por lo tanto esta-
blecer contacto con los propietarios de los derechos de autor.
Agradeceremos la notificacin de crditos adicionales para el
reconocimiento en futuras ediciones. Los nmeros de las obras
de arte en la coleccin del The Andy Warhol Museum, Pittsburgh,
se indican con un asterisco (*).
Portada, 50: *1998.1.111; contraportada, 34: *2002.4.9; 3, 120: Imagen
digital 2017 The Broad Art Foundation (F-WARH-1P04.19); 4:
*1998.1.10; 5: *1998.1.8; 6: Imagen digital cortesa de Sothebys,
2017 CSC Brand LP. Todos los derechos reservados; 7, 127:
*1998.1.31; 2017 CSC Brand LP. Todos los derechos reservados;
9: Imagen digital 2017 Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva
York (K1963:26)/Bajo licencia de Art Resource, Nueva York
(ART389728); 2017 CSC Brand LP. Todos los derechos reservados;
10: *1998.1.2309, 2017 ProLogic Retail Services. Todos los dere-
chos reservados; 11: *1997.1.3; 12: *1998.1.34; 13: *1997.1.4; 15:
2017 Cy Twombly Foundation, Imagen digital 2017 Cy Twombly
Foundation; 16: *1999.2, Brando Enterprises, L.P., 2017 APA
Agency. Todos los derechos reservados; 17: Imagen digital 2017
Whitney Museum of American Art, Nueva York (2002.272), ELVIS
and ELVIS PRESLEY are trademarks of ABG EPE IP LLC, Rights of
Publicity and Persona Rights: Elvis Presley Enterprises, LLC, 2017
ABG EPE IP LLC (elvis.com); 19: *1998.1.138; 20-21, 175: Imagen
digital 2017 Art Gallery of Ontario (65/35), ELVIS and ELVIS
PRESLEY are trademarks of ABG EPE IP LLC, Rights of Publicity
and Persona Rights: Elvis Presley Enterprises, LLC, 2017 ABG EPE
IP LLC (elvis.com); 23: Imagen digital 2017 Foundation Stedelijk
Museum, Amsterdam (A 37145); 25: *2002.4.8; 26: *1998.1.2660; 27:
Imagen digital 2017 Coleccin Jumex (WarAn-001-Pa); 28:
*1998.1.19; 29 (arriba, izquierda): Museum Loan, Private Collection
*(L1998.1.1.3), Marilyn Monroe; Rights of Publicity and Persona
Rights: The Estate of Marilyn Monroe LLC; 29 (arriba, derecha):
Museum Loan, Private Collection *(L1998.1.1.8), Marilyn Monroe;
Rights of Publicity and Persona Rights: The Estate of Marilyn Monroe
LLC; 29 (abajo, izquierda): Museum Loan, Private Collection
*(L1998.1.1.9), Marilyn Monroe; Rights of Publicity and Persona
Rights: The Estate of Marilyn Monroe LLC; 29 (abajo, derecha):
Museum Loan, Private Collection *(L1998.1.1.10), Marilyn Monroe;
Rights of Publicity and Persona Rights: The Estate of Marilyn Monroe
LLC; 31: *1998-1-2350, Marilyn Monroe; Rights of Publicity and
Persona Rights: The Estate of Marilyn Monroe LLC; 32/33: Imagen
digital 2017 Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian reservados; 145: Stephen Shore, Imagen digital cortesa de 303
Institution (72.313), Marilyn Monroe; Rights of Publicity and Persona Gallery, Nueva York (SS 891); 146: Stephen Schapiro, Imagen digital
FUNDAClN JUMEX ARTE CONTEMPORNEO
Rights: The Estate of Marilyn Monroe LLC; 35: Imagen digital 2017 cortesa de Stephen Schapiro; 151: Imagen digital 2017 Daros
Moderna Museet (NM 5885), Marilyn Monroe; Rights of Publicity Collection, Suiza; 152: Imagen digital 2017 The Menil Collection
and Persona Rights: The Estate of Marilyn Monroe LLC; 36: * 1997.1.5; (1978-005 DJ); 154: Museum Ludwig, Colonia (ML 01160, Kln),
37: *1998.1.56, Elizabeth Taylor Estate and Interplanet Productions Imagen digital 2017 Rheinisches Bildarchiv Kln (RBA 129 335); FUNDADORES COMUNICACIN
Limited; 39: Imagen digital 2017 San Francisco Museum of Modern 157: *ARRIBA 200.017; 158: Imagen digital cortesa de Sothebys, Sr. Eugenio Lpez Rodea Ruth Ovseyevitz
Art (98.563), Elizabeth Taylor Estate and Interplanet Productions Nueva York; 159 (arriba): Imagen digital The Museum of Modern Sra. Isabel Alonso de Lpez Gerente de Comunicacin
Limited; 40: Imagen digital cortesa de Sothebys, Elizabeth Taylor Art, 151.1999 (MoMA)/Bajo licencia de SCALA/Art Resource, Nueva
Eugenio Lpez Alonso Adriana Gil
Estate and Interplanet Productions Limited; 41, 178: Imagen digital York (ART530297); 159 (abajo): *TOP 239.001; 163: 2017 Claes
Presidente Coordinadora de Comunicacin
Art Gallery of Ontario (79/114), Elizabeth Taylor Estate and Interplanet Oldenburg, 2017 David Novros, 2017 Forrest Myers, 2017
Productions Limited; 4243: *2002.4.2; 44: Imagen digital 2017 Robert Rauschenberg Foundation/Bajo licencia de VAGA, Nueva York,
DIRECCIN BIBLIOTECA
Coleccin Jumex, WarAn-002-Pa; 45: *1998.1.90; 46: *1998.1.97; 47: 2017 John Chamberlain Estate/Bajo licencia de Artists Rights
*1998.1.93; 48: *1998.1.127; 49: *1998.1.113; 51: *2002.4.3; 53: Society (ARS), Nueva York, Imagen digital The Museum of Modern Rosario Nadal Cristina Ortega
Imagen digital 2017 Walker Art Center (1968.2); 55: Imagen digital Art (124.1993)/Bajo licencia de Art Resource, Nueva York (ART523124); Directora Adjunta Bibliotecaria
The Art Institute of Chicago (1974.230)/Licensed by Art Resource, 164 (arriba): 2017 Jeff Wall, Imagen digital cortesa del artista; 164
Julieta Gonzlez ADMINISTRACIN Y FINANZAS
Nueva York (ART526716); 56: *1998.1.157; 57: *1998.1.154; 58, 136: (abajo): Fotografa 2017 Billy Name Estate, Imagen digital cortesa
Directora Artstica
Imagen digital 2017 The Eli and Edythe L. Broad Collection de Waverly Press LLC/Dagon James; 167: Museum Ludwig, Colonia Aurora Martnez
(B-WARH-2P98.16.1-.6); 59: *2002.4.20; 60: Imagen digital 2017 Des (ML 01159, Kln), Imagen digital 2017 Rheinisches Bildarchiv, Ana Luisa Prez, Edith Martnez Gerente Administrativo
Moines Art Center (1971.11); 61: *1998.1.46; 63: Imagen digital 2017 Colonia (RBA 132 184); 16869, 170: Dia Art Foundation (1980.520.1- Asistentes de Presidencia y Direccin Arturo Quiroz
The Solomon R. Guggenheim Museum (74.2118)/Bajo la licencia de 102), Imagen digital proporcionada por The Arts Club of Chicago,
Jefe de Finanzas
Art Resource, Nueva York (ART457653); 64: *1998.1.15; 65, 148: Fotografa de Michael Tropea; 171: 2017 Kara Walker, Imagen digital CURADURA
*1998.1.14; 6667, 133: Imagen digital 2017 Herbert F. Johnson cortesa de Sikkema Jenkins & Co., Nueva York; 172: *1998.3.4589, Javier Cartagena
Museum of Art, Cornell University (76.048a,b); 68: *1998.1.139; 69: ELVIS and ELVIS PRESLEY are trademarks of ABG EPE IP LLC, Kit Hammonds Coordinador Administrativo
Curador
*1998.1.140; 70: *1998.1.27; 71: *1998.1.26; 72: *1998.1.26; 73: Imagen Rights of Publicity and Persona Rights: Elvis Presley Enterprises, LLC, Alan E. Castro
digital Museum of Contemporary Art San Diego (1981.2), fotografa 2017 ABG EPE IP LLC (elvis.com); 174: ELVIS and ELVIS Ixel Rion, Gabriel Villalobos, Viridiana Zavala Asistente de Contabilidad
de Philipp Scholz Rittermann; 74 (arriba): *1998.1.771, 2017 Del PRESLEY are trademarks of ABG EPE IP LLC, Rights of Publicity Asistentes Curatoriales
Hctor Delgado, Pablo Santana
Monte Foods, Inc. All rights reserved; 74 (abajo): *1998.1.711, 2017 and Persona Rights: Elvis Presley Enterprises, LLC, 2017 ABG EPE
Begoa Hano Librera
Armaly Brands All rights reserved; 75: 2017 The Kraft Heinz IP LLC (elvis.com), Fotografa Frank J. Thomas Archives; 176: 2016
Coordinadora de Exposiciones
Company. All rights reserved; 76: Imagen digital Museum Time Inc. All rights reserved, 2017 Pollock-Krasner Foundation/ Linette Cervantes, Marisol Vzquez, Moiss Aparicio
Associates/LACMA (M.69.107.1-.100), Kelloggs,, 2017 Kellogg Artists Rights Society (ARS), Nueva York, Arnold & Augusta Taquilla
REGISTRO
NA Co.; 77: 2017 Estate of Nat Finkelstein; 78 (arriba): *2002.4.37; Newman Foundation/Bajo licencia de Getty Images, imagen cortesa
78 abajo: *2002.4.38; 79 (arriba): *1998.1.1293; 79 (abajo): de Pollock-Krasner House and Study Center, East Hampton, Nueva Luz Elena Mendoza PLANEACIN Y OPERACIN
*1998.1.1305; 80 (arriba, izquierda): *1998.1.1283; 80 (arriba, dere- York; 179: Pollock-Krasner Foundation/Artists Rights Society (ARS), Jefa de Registro
Francisco Rentera
cha): *1998.1.1259; 80 (abajo, izquierda): *1998.1.1257; 80 (abajo, Nueva York, imagen cortesa de Pollock-Krasner House and Study Mariana Lpez, Andrea Snchez Gerente de Planeacin y Operacin
derecha), 156: *1998.1.1267; 81: *1998.1.1278; 82: Imagen digital Center, East Hampton, Nueva York; 180: 2017 Art Media Holdings, Asistentes de Registro y Conservacin
The Broad Art Foundation (F-WARH-1D03.09); 83, 160: *1998.1.1097; LLC; 182: 1971 by Metro-Goldwyn-Mayer, Inc. Todos los derechos Enrique Ibarra
84: *1998.1.1145; 85 (arriba): *1998.1.1143; 85 (abajo): *1998.1.1142; reservados; 184: *1998.1.815; 187: Imagen digital 2017 The Menil scar Daz, Jos Juan Ziga, Sergio Gonzlez, Ivn Gmez Coordinador de Planeacin y Operacin
Equipo de Montaje
86 (izquierda): *1998.1.1144; 86 (derecha): *1998.1.1545; 87: Collection (1985-036-DJ); 190: *1998.3.4438, 2016 Time Inc. All Daniel Ricao
*2002.4.39; 88: *1998.1.2339; 89: *1998.1.1806; 90: *2002.4.5; 91, 162: rights reserved; 19293: *IA1994.7 Coordinador Audiovisual
EDUCACIN Y FOMENTO
*1997.1.27; 92: *1998.1.2348; 93: *1998.1.2347; 94, 161: *1998.1.2346;
95: * 1998.1.2297; 96: *1998.1.2294; 97: *1998.1.2333; 98 (arriba): Crditos de textos previamente publicados Ana Cristina Flores MANTENIMIENTO
*2002.4.40; 98 (abajo): *2002.4.41; 99: *1998.1.2313; 100: *2002.4.42; Coordinadora de Educacin y Fomento
Gerardo Rivero, Alejandro Lpez, Vctor Hernndez,
101: *1998.1.2278; 102: *1998.1.2661; 103: *1998.1.2372; 104: Pginas 136137: Fragmento de Remote Control: Power, Cultures,
Christian Camacho, Mara Cristina Torres Arturo Vzquez, Marco Salazar, Manuel Lpez
*1998.1.2128; 105: *1998.1.2130; 106 (arriba): *1998.1.2612; 106 and the World of Appearances, MIT Press, Cambridge, Massachusetts,
Asistentes de Educacin Equipo de Mantenimiento
(abajo): *1998.1.2611; 107 (arriba): *1998.1.2609; 107 (abajo): Contempt and Adoration, publicado en Village Voice, texto 1993
*1998.1.2608; 108: *1998.1.2610; 109: *1998.1.2279; 110: *1998.1.2535; Barbara Kruger. Mnica Quintini
Asistente de Fomento SEGURIDAD Y SERVICIOS AUXILIARES
111: *1998.1.2534; 112: *1998.1.2533; 123: *TC40.13, The New York Pginas 138145: Stuart Morgan, Andy & Andy, The Warhol Twins: A
Post, cortesa PARS International Corp. All rights reserved; 129: Theme and Variations, publicado en Parkett, nm. 12 (1987). Texto Jos Servando Castaeda
Imagen digital 2017 Tate, Londres (T03093)/Bajo la licencia de Art 1987 Stuart Morgan. EDITORIAL Jefe de Seguridad
Resource, Nueva York (ART16324), Marilyn Monroe; Rights of Pgina 147: Richard Prince, Guns and Poses, en Kristine McKenna, Arely Ramrez David Bruno, Idali Gmez, Armando Herrera, Agustn Salinas
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*1998.1.2290; 135: Imagen digital 2017 The Andy Warhol Museum, Notion Books, 2011), 141142, 2011 Jonathan Lethem. Texto 2011
Pittsburgh, PA, un museo del Carnegie Institute. Todos los derechos Richard Prince, The Richard Prince Stories. Tania Sosa, Erika vila, Fabiola Chapela, Jos Escrcega
Equipo de Servicios Auxiliares
reservados; 140: *1998.1.810; 141: Imagen digital 2017 The Brant Pgina 155: Thomas Hirschhorn, For the First Time, publicado en
Foundation; 142: Imagen digital 2017 The Andy Warhol Museum, Critical Laboratory: The Writings of Thomas Hirschhorn, MIT Press.
Pittsburgh, PA, un museo del Carnegie Institute. Todos los derechos Text 2013 Thomas Hirschhorn.

204 205
COLABORADORES
KENNETH BRUMMEL
Kenneth Brummel es curador adjunto de arte moderno en la Art
Gallery of Ontario, desde agosto del 2014. Como especialista en
el modernismo internacional de los siglos XIX y XX, ha partici-
pado como curador en el Cincinnati Art Museum, el Museum of
Fine Arts en Boston y el Nelson-Atkins Museum of Art en Kansas
City, Misuri. Realiz estudios de posgrado en historia del arte y
arquitectura en las universidades de Harvard y Chicago, donde
obtuvo una maestra en historia del arte para luego avanzar al
programa de doctorado en la misma institucin.
ABRAHAM CRUZVILLEGAS
Abraham Cruzvillegas es artista y escritor. Su obra se ha pre-
sentado en exposiciones alrededor del mundo, entre ellas
Empty Lot en el Turbine Hall de la Tate Modern en Londres
(2015) y una retrospectiva itinerante, Abraham Cruzvillegas: The
Autoconstruccin Suites (2013), organizada por el Walker Art
Center de Minneapolis, y presentada tambin en el Haus der
Kunst en Mnich, el Museo Jumex en la Ciudad de Mxico y el
Museo Amparo en Puebla (2014). En 2016 la editorial Harvard
University Press public The Logic of Disorder: The Art and
Writings of Abraham Cruzvillegas, una compilacin de sus escri-
tos. Vive y trabaja en la Ciudad de Mxico.
GEOFF DYER
Geoff Dyer es autor de varios libros, el ms reciente de los
cuales es White Sands: Experiences from the Outside World.
Recibi el Premio Windham Campbell de no-ficcin en 2015,
y es miembro de la Royal Society of Literature y del American
Academy of Arts and Sciences. Sus libros han sido traducidos
a veinticuatro idiomas. Actualmente vive en Los ngeles, donde
es escritor residente en la University Southern California (USC).
DOUGLAS FOGLE
Douglas Fogle es curador y escritor independiente. Entre 2009
y 2012 fue subdirector de exposiciones y programas, y poste-
riormente curador en jefe del Hammer Museum de Los ngeles.
Anteriormente, entre 2005 y 2009, fue curador de arte contempo-
rneo en el Carnegie Museum of Art en Pittsburgh, donde orga-
niz Life on Mars, la 55 Carnegie International (2008). De 1994 a
2005 Fogle fue curador en el Walker Art Center en Minneapolis,
donde organiz exposiciones como Painting at the Edge of the
World (2001), The Last Picture Show: Artists Using Photography
1960-1982 (2003) y Andy Warhol/Supernova: Stars, Deaths, and
Disasters 1962-1964 (2005). Vive y trabaja en Los ngeles.
206
JULIETA GONZLEZ
Julieta Gonzlez es directora artstica del Museo Jumex en la
Ciudad de Mxico y curadora adjunta de arte moderno y contem-
porneo en el Museu de Arte So Paulo (MASP). Anteriormente
fue curadora en jefe del Museo Tamayo en la Ciudad de Mxico
y curadora adjunta del Bronx Museum of the Arts en Nueva York.
De 2009 a 2012 trabaj como curadora asociada de arte lati-
noamericano en la Tate Modern de Londres. Gonzlez ha orga-
nizado ms de cuarenta exposiciones, incluyendo la 2 Trienal
Poligrfica de San Juan, Latinoamrica y el Caribe (cocura-
dora, 2009); A mo do povo brasileiro en el MASP (cocuradora,
[2016]); y Juan Downey: Una utopa de la comunicacin (2013)
y Jac Leirner: Funciones de una variable (2014), ambas en el
Museo Tamayo. Tiene numerosas publicaciones en catlogos
de exposiciones y revistas especializadas tales como Afterall,
Exhibitionist, Flash Art y Parkett.
JONATHAN GRIFFIN
Jonathan Griffin es escritor, crtico, editor y curador indepen-
diente. Nacido en Londres, actualmente vive en Los ngeles. Es
editor colaborador de la revista Frieze y ha escrito para publi-
caciones como Art Review, Art in America, Financial Times,
Apollo,Art Agenda, Art Newspaper, Flash Art, Aperture, Modern
Painters, Tate Etc., Texte zur Kunst, East of Borneo y The World
of Interiors. Su libro On Fire, un estudio de incendios en estu-
dios de artistas, fue publicado en 2016 por la editorial Paper
Monument.
THOMAS HIRSCHHORN
Nacido en 1957 en Berna, Suiza, Thomas Hirschhorn estudi en
la Schule fr Gestaltung en Zrich entre 1978 y 1983 para luego
mudarse a Pars, donde vive y trabaja actualmente. En cada uno
de sus proyectos el artista reafirma su compromiso a trabajar
para todo tipo de pblicos. La obra de Hirschhorn se ha presen-
tado en museos y galeras alrededor del mundo. Entre sus pro-
yectos de Presence and Production (Presencia y Produccin)
se encuentran Gramsci Monument, en el Bronx de Nueva York
(2013), Flamme ternelle en el Palais de Tokyo en Pars (2014),
Bijlmer Spinoza Festival en msterdam (2009) y Sperr en la
Wiesbaden Biennale (2016). Su libro Critical Laboratory: The
Writings of Thomas Hirschhorn fue publicado por MIT Press en
2013 y por la editorial francesa Macula en 2015 bajo el ttulo
Une volont de faire: Thomas Hirschhorn.
BARBARA KRUGER
La obra de Barbara Kruger se ha presentado a lo largo de
Estados Unidos, Europa y Japn en galeras, peridicos, revis-
tas y museos, adems de anuncios espectaculares, cajas de
cerillos, programas de televisin, playeras, tarjetas postales y
bolsas de compras. Ha escrito sobre televisin, cine y cultura
para Artforum, Esquire, The New York Times y el Village Voice.
Remote Control, su compilacin de escritos, fue publicada por
MIT Press en 1994.
KERRY JAMES MARSHALL
El pintor Kerry James Marshall, quien vive y trabaja en Chicago,
estudi en el Otis Art Institute en Los ngeles de 1977 a 1978
y particip en el programa de residencias del Studio Museum
en Harlem, Nueva York, de 1985 a 1986. Su obra se ha pre-
sentado en exposiciones individuales a lo largo de Europa y
Norteamrica, y ha participado en muestras como la Whitney
Biennial de 1997, la Carnegie International de 1999, la Bienal
de Venecia de 2003, la Gwangju Biennale de 2009, y dos
Documentas (1997, 2007). Su primera retrospectiva en un
museo estadounidense, Kerry James Marshall: Mastry, fue inau-
gurada en el Museum of Contemporary Art Chicago en 2016, y
tambin se present en el Metropolitan Museum of Art de Nueva
York el mismo ao y en el Museum of Contemporary Art de Los
ngeles en 2017. Una seleccin de los escritos de Marshall fue
publicada por Skira Rizzoli en 2016 en la monografa exhaustiva
Kerry James Marshall: Mastry.
STUART MORGAN
Stuart Morgan (1948-2002) fue un editor y crtico de arte gals.
Durante los aos ochenta fue reconocido como una de las
voces ms importantes del arte contemporneo en el Reino
Unido. Trabaj como editor de la revista Artscribe en los ochenta
y posteriormente, en 1991, se convirti en consultor editorial
fundador y frecuente colaborador de la revista Frieze en sus
inicios. Frieze public en 1996 su libro de ensayos y entrevistas
selectas What the Butler Saw, y en 2007 una compilacin de
textos suyos con el ttulo Inclinations.
RICHARD PRINCE
Richard Prince naci en 1949 en la Zona del Canal de Panam.
Comenz a llamar la atencin de los crticos a principios de los
aos ochenta, con sus fotografas de anuncios de revistas que
contribuyeron a redefinir las autonomas de la autora y la pro-
piedad y la naturaleza misma de la representacin. Su obra ha
207
sido presentada en varias exposiciones retrospectivas en insti-
tuciones alrededor del mundo, entre ellas el Whitney Museum of
American Art en Nueva York (1992), el San Francisco Museum
of Modern Art (1993), el Museum Boijmans van Beuningen en
Rterdam (1993), el Museum fr Gegenwartskunst en Basilea
(2001, posteriormente presentada en el Kunsthalle Zurich y el
Kunstmuseum Wolfsburg), el Solomon R. Guggenheim Museum
en Nueva York (2007, posteriormente presentada en el Walker
Art Center, Minneapolis, 2008), la Serpentine Gallery en Londres
(2008), la Bibliothque Nationale de France en Pars (2011),
el Museo Picasso en Mlaga, Espaa (2012), y el Kunsthaus
Bregenz en Austria (2014). Richard Prince: Collected Writings,
su compilacin de escritos, fue publicada por Foggy Notion
Books en 2011.
KARA WALKER
Esta artista es conocida por su franca investigacin sobre raza,
gnero, sexualidad y violencia a travs de siluetas que se han
presentado en numerosas exposiciones alrededor del mundo.
Nacida en Stockton, California, en 1969, Walker vivi en Atlanta
desde los trece aos. Se gradu con una licenciatura en bellas
artes (BFA) del Atlanta College of Art en 1991, y posteriormente
obtuvo una maestra en bellas artes en el Rhode Island School
of Design en 1994. Ha recibido varios premios, entre los cuales
cabe destacar una Beca MacArthur en 1997. Walker actualmente
vive y trabaja en Nueva York y est a cargo de la Ctedra Tepper
en Artes Visuales en la Rutgers University Mason Gross School
of the Arts, New Brunswick, Nueva Jersey.
Este catlogo se public con motivo de la exposicin
Andy Warhol. Estrella oscura en el Museo Jumex, Ciudad de Mxico,
del 2 de junio al 17 de septiembre de 2017.

Museo Jumex
Miguel de Cervantes Saavedra 303
Col. Granada
C.P. 11520
Del. Miguel Hidalgo,
Ciudad de Mxico

Curador:Douglas Fogle
Ixel Rion
Asistente curatorial:
Coordinadora de la exposicin: Begoa Hano
Diseo museogrfico: Johnston Marklee

Publicado en 2017 por Fundacin Jumex Arte Contemporneo y Fundacin Jumex Arte Contemporneo
DelMonico Books Prestel Av. Va Morelos 272
Col. Santa Mara Tulpetlac
2017 Fundacin Jumex Arte Contemporneo y Prestel Verlag, 55400 Ecatepec
Mnich Londres Nueva York Estado de Mxico
fundacionjumex.org
Todos los derechos reservados por sus respectivos autores. Todos
los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicacin puede ser DelMonico Books es un sello de Prestel y miembro
reproducida o transmitida de cualquier forma o por cualquier medio, de Verlagsgruppe Random House GmbH
electrnico o mecnico, incluyendo fotocopia, grabacin, o cualquier
sistema de almacenamiento y recuperacin de informacin, sin permiso Prestel Verlag
escrito de la editorial. Neumarkter Strasse 28
81673 Mnich
Diseo: Purtill Family Business
Edicin: Karen Jacobson Prestel Publishing Ltd.
Coordinadora editorial de la versin en espaol: Arely Ramrez 14-17 Wells Street
Maquetacin en espaol: PriscilaVanneuville Londres W1T 3PD
Correccin de estilo: CeciliaGandarias
Traduccin: Elisa Schmelkes Prestel Publishing
Coordinacin de produccin: Luke Chase, DelMonico Books Prestel 900 Broadway, Suite 603
Fotomecnica: Echelon, Santa Monica, California Nueva York, NY 10003

Portada: Andy Warhol, Jackie, 1964 (detalle). Acrlico y serigrafa sobre lino, 50.8 40.6 cm www.prestel.com
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Collection, Contribution The Andy Warhol
Foundation for the Visual Arts, Inc.

Contraportada: Andy Warhol, White Burning Car III, 1963. Serigrafa sobre lino, 255.3 200 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Collection, Contribution Dia Center for the Arts

Pginas 192-193: Cow Wallpaper (Pink on Yellow) [Papel tapiz con motivo de vaca
(Rosa sobre amarillo)], 1966, (reimpresin 1994). Serigrafa sobre papel tapiz, rollo (cada uno):
457.2 71.1 cm, imagen (cada una): 116.8 71.1 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh

Primera edicin
ISBN: 978-3-7913-6744-6
Nmero de control de la Biblioteca del Congreso de EEUU: 2017933389
El registro CIP de este libro est disponible en la Biblioteca Britnica.

Impreso en China