Universidad Autnoma de Zacatecas

Unidad Acadmica de Docencia Superior

Maestra en Investigaciones Humansticas y Educativas
Literatura hispanoamericana

El pesimismo y su negacin en Muerte sin fin de Jos

Gorostiza

David Castaeda lvarez

Asesores
Javier Acosta Escareo
Sigifredo Esquivel Marn

Zacatecas, Zac., septiembre de 2015

 ndice

INTRODUCCIN 1

CAPTULO I.- VIDA, OBRA E INFLUENCIAS

I.1.- El poeta funcionario pblico 7
I.2.- La angustia de la escritura 11
I.3.- El grupo de solitarios 15
I.4.- Primeras influencias. El demonio de Ramn Lpez Velarde 19
I.5.- Las poderosas resonancias de Rubn Daro 22
I.6.- Despus de Babel 25

CAPTULO II.- PESIMISMO Y LITERATURA

II.1.- El pesimismo en la literatura 32
II.2.- El pesimismo segn Schopenhauer 33
II.3.- Acaso descifrar el universo 37
II.4.- Ideas del pesimismo 38
II.5.- Literatura pesimista 52

CAPTULO III.- FORMA Y SUSTANCIA DE MUERTE SIN FIN

III.1.- Descripcin y glosa de Muerte sin fin como poema extenso moderno 56
III.2.- Descripcin y glosa de cada canto 61
III.3.- Formas mtricas de Muerte sin fin: La silva y canciones 71
III.4.- Smbolos, imgenes y metforas recurrentes 74
III.5.- Muerte sin fin como poema pesimista 83

CAPTULO IV.- MUERTE SIN FIN Y LOS PRINCIPIOS DEL PESIMISMO

IV.1.- Representacin 87
IV.2.- Voluntad 89
IV.3.- Dios 92
IV.4.- Diablo 97
IV.5.- Sueo 99
IV.6.- Tiempo 102
IV.7.- Poesa 108

CAPTULO V.- MUERTE SIN FIN EN LA TRADICIN DEL POEMA FILOSFICO

V.1.-Viajes rfico y hermtico. Primero sueo 112
V.2.- Caldern, Gorostiza y el teatro 121
V.3.- Angustia de las influencias en Paz. Piedra de sol 126

CONCLUSIONES 137

BIBLIOGRAFA 143
 Introduccin

Muerte sin fin, de Jos Gorostiza, es una obra comparable con los mejores poemas de largo
aliento de todo el mundo, tales como Cementerio marino, de Paul Valry, Tierra Balda, de
T. S. Eliot, Un golpe de dados, de Mallarm o el Primero sueo, de Sor Juana. Por su
complejidad conceptual, la multiplicidad de imgenes, lo diversos temas que trata, resulta
un texto siempre en movimiento, nunca acabado en tanto que expresa una visin de mundo
de profundidades espiritual e intuitiva siempre inusitadas y conduce al lector, como un gua
del infierno, a espacios desconocidos de su consciencia.
Esa posibilidad abierta de interpretaciones y la pasin por su lectura me ha llevado a
repensar el poema como un texto que enuncia un modo de ver pesimista-filosfico de la
existencia. En este trabajo se aborda Muerte sin fin como un texto que plantea una visin
del mundo y de la creacin potica desde el pesimismo literario y filosfico, y que lo hace
adems de manera tal que resignifica el pesimismo de manera trgica. Dicho abordaje
establece una relacin entre Muerte sin fin y El mundo como voluntad y representacin de
Arthur Schopenhaer, una de las obras clsicas del pesimismo. El supuesto de este trabajo es
que las simetras entre los postulados de ambas obras arrojan una nueva experiencia
comprensiva del poema de Gorostiza. Muerte sin fin y El mundo como voluntad y
representacin indagan una visin que, ms all del principio de razn, retoma los tpicos
fundamentales de la existencia, considerando el complejo vida-muerte a partir de una visin
problematizadora de la idea del tiempo.
Adems, el presente trabajo dar continuidad a mis estudios sobre la generacin de
escritores mexicanos llamada Contemporneos, ya que en la licenciatura trabaj con el
poeta Gilberto Owen y su poema medular Sindbad el varado. En este punto sobra decir que
la poesa es la disciplina literaria de mi preferencia, tanto de lector como de estudioso.
La obra ha sido estudiada por grandes hombres de letras. Quien da cuenta de ello, en
primer lugar, es Jorge Cuesta quien escribi casi a la par de Gorostiza su poema mayor,
Canto a un dios mineral. l considera Muerte sin fin como una indagacin angustiosa del
alma y lo propone como un poema mstico1.

1
Jorge Cuesta, Muerte sin fin de Jos Gorostiza, Testimonios de fondo, FCE, Mxico, 1939., passim.

1
 Octavio Paz expres que el poema del tabasqueo es una obra fnebre donde
asistimos a la muerte de Dios y de la filosofa 2. En el libro La palabra enemiga Jaime
Labastida propone que Muerte sin fin se estructura como el sueo de un Dios-nio, creador
y destructor alternativamente, entendido como una trinidad: la inteligencia, el poeta y el
lenguaje; no obstante, ese mismo Dios se topa ante la imposibilidad y futilidad de la
creacin.
Una de las ms brillantes interpretaciones recientes se encuentra en el libro de
Arturo Cant, En la red de cristal, quien exhaustivamente estructura, analiza, interpreta y
hasta ofrece una metodologa de estudio de la obra. Cant divide al poema en dos partes,
cada una con cantos y canciones respectivamente, que tratan de las cosas del mundo, su
representacin, su creacin y su forma, as como la reintegracin de stas hacia la muerte.
En su libro Entre la redencin y la catstrofe, Evodio Escalante indica que el
pensamiento filosfico de Jos Vasconcelos, as como la poesa de T. S. Eliot, fueron
importantes influencias para la creacin de Muerte sin fin. El ttulo es sugerente y advierte
un punto medio en que la obra vacila precisamente entre las posibilidades de libertad
humana y desastre del mundo. Sin embargo, creemos que no se resuelve dicha hiptesis,
dado que el libro se enfoca las ms de las veces al mbito de las influencias de estos
escritores sobre el poema de Jos Gorostiza.
Para fines de comparacin entre Muerte sin fin con otros poemas de la misma ndole
se encuentran artculos y estudios de Salvador Elizondo, Anthony Stanton y el padre
Mndez Plancarte, quienes equiparan en contenido y hasta en la forma los versos del
tabasqueo con los del Primero sueo de Sor Juana, as como poemas Manuel Acua y
Amado Nervo.
En lo que corresponde a las propuestas filosfico-pesimistas se encuentra El mundo
como voluntad y representacin, de Schopenhauer. La obra expresa la siguiente idea: el
mundo tal y como lo conocemos es una re-presentacin de las ideas al mismo tiempo que lo
es de la Voluntad, entendida como una fuerza universal que mueve el mundo y la vida. La
Voluntad se objetiva (se vuelve objeto) en las cosas y los seres del mundo; as, el hombre
tiene la capacidad, a travs del arte, de vislumbrar y objetivar ideas en sus obras.

2
Octavio Paz, Muerte sin fin: Jos Gorostiza, Obra completa, Tomo IV, FCE, Mxico, 2003.

2
 Despus de Schopenhauer existieron lecturas alternas de su obra que bien se
desviaron en ideas y que sern fundamentales para ampliar los horizontes de El mundo
como voluntad y representacin. Aqu encontramos a Nietzsche, Clment Rosset y Mara
Zambrano. Tales autores actualizan, modifican y reinterpretan la visin pesimista de
Schopenhauer que, al mismo tiempo, es una modificacin, actualizacin y reinterpretacin
de las ideas platnica, budistas y kantianas sobre los seres y el mundo.
Encontramos tambin que obras fundamentales de la literatura contienen elementos
pesimistas. Muerte sin fin es una de estas obras, junto con Primero sueo, de Sor Juana y El
gran teatro del mundo, de Caldern. En este punto abro un parntesis; las tres obras que
acabo de mencionar comparten en comn aspectos a saber: contienen elementos pesimistas,
estn escritas en espaol y quizs la ms importante, que Caldern de la Barca fue un
escritor ledo por Sor Juana, Schopenhauer y Gorostiza, el puente que uni a los tres.
En sntesis, la hiptesis principal es la siguiente: El poema Muerte sin fin contiene
elementos que expresan una visin de mundo pesimista mismos que pueden ser
comprendidos mediante conceptos contenidos en El mundo como voluntad y
representacin. De aqu se desprenden hiptesis derivadas y complementarias: a) Primero
sueo y El gran teatro del mundo son obras con grados de pesimismo que influyeron en la
creacin de Muerte sin fin; b) Primero sueo, El gran teatro del mundo y obras escritas en
otros idiomas permearon la construccin de ideas de Muerte sin fin; c) a pesar de que no
hay indicios en la obra de Gorostiza de que haya ledo a Schopenhauer, an as Muerte sin
fin expresa conceptos contenidos en El mundo como voluntad y representacin y e)
Gorostiza condensa la tradicin pesimista de El gran teatro del mundo, Primero sueo y El
mundo como voluntad y representacin, entre otros, en Muerte sin fin.
Ms que nada el presente trabajo es un dilogo entre el poema, los estudios
alrededor de la obra de Gorostiza y nuestras propias hiptesis con el fin de aportar
interpretaciones novedosas en torno al poema. Desde luego no se busca la verdad de
Muerte sin fin, sino un acercamiento que con suerte pueda ampliar el espectro interpretativo
del poema.

***

3
En el Captulo I veremos la vida y obra de Gorostiza. Analizaremos cmo algunos aspectos
de su vida personal fueron fundamentales para la construccin de Muerte sin fin en tanto
poema que aparentemente estuvo gestndose durante catorce aos. Adems se tratarn
algunas influencias literarias que tuvo el poeta tanto en sus primeros escritos como los
previos a su obra mayor.
En el Captulo II analizaremos el concepto de pesimismo, as como los diferentes
matices que se desentraan de ste, propuestos por Arthur Schopenhauer, tales como:
Voluntad, Representacin, Dios, Tiempo, etc.
En el Captulo III daremos lugar a describir y glosar Muerte sin fin desde de sus
partes. Adems se estudiarn las formas mtricas del poema y sus antecedentes, a saber: la
silva y el poema extenso moderno, as como algunos smbolos e imgenes recurrentes de
la obra.
Con el propsito de esclarecer los conceptos pesimistas propuestos en el Captulo II
al interior de Muerte sin fin, en el Captulo IV haremos un recuento de dichos conceptos y
los interpretaremos con puntualidad en cada canto del poema.
En el Captulo V vislumbraremos la influencia filosfica-literaria previa al poema
de Gorostiza en tanto poema filosfico y en tanto poema con elementos pesimistas,
especficamente la presencia del Primero sueo de Sor Juana y de El gran teatro del mundo
de Caldern. Adems veremos la influencia de Muerte sin fin en una obra posterior: Piedra
de sol de Octavio Paz.
Para el anlisis de las influencias y las comparaciones entre poesa utilizaremos
como referencia los ensayos de Harold Bloom que tratan el tema, as como textos que
estudien a los poetas precursores del autor tabasqueo. Para dilucidar y precisar los
conceptos sobre el pesimismo filosfico estudiaremos textos de Arthur Schopenhauer, E.
M. Caro, Gastn Bachelard, Mara Zambrano y Clment Rosset, entre otros. En el anlisis
de las obras barrocas que se relacionan con Muerte sin fin sern imprescindibles los escritos
de Antonio Alatorre, Anthony Stanton y Mndez Plancarte.
Por ltimo, para el anlisis de Muerte sin fin echaremos mano del estructuralismo y
la hermenutica as como de quienes han hecho estudios relevantes sobre el poema de
Gorostiza, como los de Jorge Cuesta, Octavio Paz, Jaime Labastida, pero sobre todo los de
Evodio Escalante y Arturo Cant, quien en su libro En la red de cristal propone un

4
excepcional mtodo de lectura del poema y que en este trabajo reproducimos tan slo en su
forma.

5
 Captulo I
Vida, obra e influencias

6
Es difcil saber cunto pesa el pasado en la vida de un hombre, en qu medida condiciona
su modo de hablar, respirar incluso rer. El psicoanlisis habla de cmo el hijo se condena a
repetir o a negar su propia sangre. El hombre no puede huir del rbol familiar. Las races se
clavan hondo y el hombre planta un nuevo rbol y un nuevo pasado, busca arrancarse una
mscara que ya tiene pegada a la cara. La vida de Jos Gorostiza puede verse desde esta
ptica. Tuvo dos genealogas que lo formaron como ser humano y como poeta. Por un lado
naci en el seno de una familia con carencias; por el otro, se vio crecer dentro de una
tradicin literaria compleja, fuerte y antigua.
El poeta tuvo un solo padre biolgico y varios padres literarios. En este captulo se
dar un panorama general de cmo fue entretejiendo su vida con su obra, la agona de vivir
y de escribir da con da. En la tradicin literaria universal esto no es nada nuevo; las claves
de la vida ordinarias son tambin claves hermenuticas, slo as se ampla el horizonte para
leer a un Kafka o a un Octavio Paz, por ejemplo. Con Jos Gorostiza pasa algo similar. Su
pasado biolgico, por decirlo as, se entreteje con su tradicin literaria unas veces con
beneplcito y otras con repudio.
A estas fuerzas en constantes tensiones y distenciones Harold Bloom las llam
angustia de las influencias 3 dado que el creador, en este caso Gorostiza, vive en una
constante lucha contra sus predecesores. A continuacin trataremos de mostrar con mayor
claridad cmo se fueron confabulando dicha agona.

I.1.- El poeta funcionario pblico

A finales de 1800 el padre de Jos Gorostiza, Celestino Gorostiza Eucariza, llega a

Villahermosa, Tabasco, desde el pas Vasco. Una vez situado en tierras americanas, se casa
con Elvira Alcal, oriunda de Campeche, y juntos tienen cinco hijos: Mara del Carmen,
Jos, Celestino, Eduardo y Mara Socorro.4(Jos nace el 10 de noviembre de 1901.)

3
Harold Bloom, The Anxiety of Influences, New York, Oxford University Press, 1997.
4
En Al mar de uno mismo, gotas de poesa, Silvia Pappe. Jos Gorostiza, Poesa y potica, edicin crtica
de Edelmira Ramrez, Coleccin Archivos, Mxico, 1989., pp. 171-193.

7
 Fumador incansable el padre enferma pronto de cncer en la garganta por lo que se
ve obligado a dejar sus labores de comerciante de granos y azcar a manos de un tal Sr.
Dosal, quien le cuesta la fortuna ante los fraudes que cometa. Por ello en 1913 se muda
con su familia a Aguascalientes, excepto dos de sus hijos, Jos y Celestino, a quienes
interna en un colegio de Quertaro. Ellos son los que brillaran en el mundo de las letras.
Transcurrira un ao para que Jos, de trece aos, y Celestino, de once, cambiaran
otra vez de colegios. Jos viaja a Aguascalientes a cursar la preparatoria mientras que su
hermano menor continu sus estudios a la Ciudad de Mxico. Segn este ltimo, cuando
regresa a Aguascalientes, alrededor de 1917, Jos ya era un poeta que publicaba en
revistas, haca discursos en veladas literarias y hasta participaba en mtines polticos.
En 1918 la salud del padre se ve deteriorada, as que viajan todos a la capital donde
Jos, una vez terminada la preparatoria, opta por estudiar jurisprudencia, mientras que su
hermano Celestino hijo ingresa a la Preparatoria Nacional. No obstante, en 1921 muere su
padre y Jos queda a cargo de su madre y hermanos menores. Para entonces, entre 1918 y
1921, el poeta haba publicado algunos poemas en las revistas SAN-EV-ANK, Revista
Nueva y El monitor republicano; habra que recalcar tambin que en 1921 muere Ramn
Lpez Velarde, hombre al que Jos Gorostiza admir y le dedic una Elega apasionada,
publicada en El Heraldo de la Rana.5
En 1925 el poeta tabasqueo publica Canciones para cantar en las barcas, libro que
fue elogiado por escritores notables de la poca como Alfonso Reyes, Pedro Henrquez
Urea y Juana de Ibarbourou. Al respecto, Enrique Gonzlez Martnez le enva una carta
desde Madrid donde le dice que la suya es una poesa fina, sutil, difana y de engaosa
sencillez [] Y digo engaosa sencillez, porque no se llega a expresin tan pura sino a
costa de grandes esfuerzos y complicaciones espirituales.6 Ese mismo ao en Europa se
publicaba tambin el Manifiesto surrealista, de Breton y, dos aos antes, Tierra balda, de
T.S. Eliot. Paralelamente a Jos Celestino comenzaba su carrera como dramaturgo.
Con la amenaza constante de quedarse en la pobreza extrema debido a la bancarrota
que dej el Sr. Dosal en su familia, en 1927 Jos Gorostiza logra conseguir trabajo, luego
de dar clases de Literatura en la Universidad Nacional de Mxico, como Primer Escribiente

5
En Destinos, idem, pp. 1991-212.
6
Idem, p. 199.

8
en la Embajada de Mxico en Londres. Evodio Escalante y otros crticos, como Edelmira
Ramrez, sostienen la tesis de que esta fecha fue fundamental para Gorostiza, pues conoci
la obra de Pound y, sobre todo, la de Eliot, influencia notable para la construccin de
Muerte sin fin.
Despus de una agobiante estancia en Londres 7 , Gorostiza regresa a Mxico en
1928, ao de la aparicin de la revista Contemporneos, la cual congregara a la generacin
de artistas y que adoptara el mismo nombre. En los siguientes diez aos Gorostiza sera
ms que nada un hombre al servicio del Estado, hasta llegar a ser secretario particular del
Secretario de Relaciones Exteriores (SRE), el ministro Eduardo Hay. En 1932 fue Jefe del
Departamento de Bellas Artes; en 1935, Jefe de Publicidad de la SRE; y en 1937 Tercer
Secretario de la misma SRE en Copenhague. No obstante, el ao de 1938 resultara de
suma importancia para el poeta. Segn Silvia Pappe 8 , un amigo escritor le pide a
Gorostiza que acompae a la hermana menor de la mujer con la que sale el amigo. Esa
mujer joven se llama Josefina Ortega, quien pronto se casara con Jos. Por otro lado, el
trabajo de Jos se vio muy agitado; recopilaba datos histricos, polticos y econmicos
relacionados al problema del petrleo entre Mxico y Estados Unidos, y que desembocara
en la expropiacin petrolera que, a decir de la propia esposa de Gorostiza, fue redactada por
l as como el discurso que dio el presidente Lzaro Crdenas despus de la decisin.9
A la par de su vida laboral y amorosa, el poeta tambin comienza a esbozar sus
primeras ideas para un libro que, un ao ms tarde, sera su obra mayor. El tiempo que tuvo
para escribirlo fue posible gracias a una orden directa de Lzaro Crdenas. La ancdota es
la siguiente. Gorostiza llegaba a las nueve de la maana a trabajar. Un da, el presidente
llam buscando al ministro Eduardo Hay, pero an no llegaba. Gorostiza le dijo que
llegara ms tarde. Tras tres llamadas ms y sin obtener xito, Lzaro Crdenas orden a
Gorostiza que todos los ministros, quienes en realidad llegaban a las diez u once de la
maana, deban entrar a las nueve a sus funciones. Ante ese recado, el general Hay indic

7
En una carta a Genaro Estrada, amigo y funcionario de la Secretara de Relaciones Exteriores, le pide que lo
mande a donde sea [] que yo pueda sacudirme la indiferencia britnica, de esta frialdad horrible del clima
y de la gente. Y luego agrega: Le ofrezco en cambio, bajo palabra, escribir un libro en el trmino de ocho
meses.Ese libro sera posiblemente el preludio o los apuntes de Muerte sin fin. Escalante, op. cit., p. 82.
8
Idem, p. 177.
9
El discurso puede escucharse en Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=8GlFYQfgSK8.

9
al poeta que llegara a las 7:30 de la maana por lo que pudiera pasar. As lo relata
Gorostiza:
As que a m me tocaron los platos rotos y encima de ello estaba todo el trabajo de
la oficina por lo que a veces me quedaba yo hasta las 10 de la noche, pero mientras,
de las 7 y media de la maana a la 9 tuve tiempo libre y escrib Muerte sin fin; me
obsesion de tal modo que termin el poema en seis meses.10

Seis meses, que a decir del propio Gorostiza, terminaron con la leyenda de haberlo escrito
durante catorce aos y que, sin embargo, slo aporta un toque ms de ambigedad a la
historia, puesto que Gorostiza escribi el poema en su tiempo libre como funcionario y al
mismo tiempo todo indica que en realidad lo gest durante catorce aos. Luego en 1939 se
publica el libro a cargo del editor Rafael Loera Chvez. Ese ao Gorostiza fungi como
Primer Secretario en Roma. Los aos subsecuentes se dedicara de lleno a la diplomacia,
teniendo cargos importantes en Guatemala (1941), La Habana (1942), Londres (1945),
Nueva York (1946), Ro de Janeiro (1947), Bogot (1948), Grecia (1950) y Pars (1951).
En 1955, Gorostiza ingresa a la Academia Mexicana de la Lengua, ocupando la silla
XXXV y pronuncia las Notas sobre poesa. En ese mismo lugar, pero en 1980, Juan
Rulfo se sentira honrado y a la vez desmerecido de ocupar la silla de Gorostiza.11 En 1965
Jos Gorostiza tendra su ltimo cargo pblico como Presidente de la Comisin Nacional
de Energa Nuclear. Despus de Muerte sin fin el poeta sigue escribiendo12, no fue sino
hasta que se despidi de la Comisin que dej de hacerlo. Enfermo y en silla de ruedas,
reticente a las entrevistas, confiesa que el tiempo de la escritura y de la poesa ya no es para
l sino para los jvenes.13 Finalmente, el 17 de marzo de 1973, el poeta muere en la Ciudad
de Mxico.

10
Entre las Canciones y Muerte sin fin las publicaciones ms importantes son: Leccin de ojos, traduccin
de La conversacin de Andr Mourois, Adn, Espejo no, traduccin de Maia de Simon Gantillon, y
Preludio. Despus de Muerte sin fin: Declaracin de Bogot, Metamorfosis del amigo (fragmento de
novela), Notas sobre poesa, Poesa y Prosa. Poesa y prosa, op. cit., p. 531.
11
Vase http://www.cervantesvirtual.com/obra/jose-gorostiza-y-juan-rulfo-discurso-de-recepcion-en-la-
academia-mexicana-de-la-lengua-21-de-noviembre-de-1996/
12
Segn Pappe, Gorostiza le declar a Elena Poniatowska: Despus de Muerte sin fin he seguido
escribiendo; de vez en cuando me ocupo de revisar mis papeles., Poesa y prosa, op. cit., p. 183.
13
Idem, p. 527.

10
I.2.- La angustia de la escritura

Existen dos elementos fundamentales en el quehacer literario de Jos Gorostiza que lo

llevaron en ms de una vez y segn sus propias palabras, a sentirse acongojado ante el
proceso mismo de escritura. Uno fue el econmico y el otro, el de una aparente esterilidad
para escribir que iba de la mano con no tener amigos cercanos para conversar. Del primero
sabemos por su biografa; del segundo, por las cartas que escriba a sus amigos. El primero
va de la mano con la necesidad de trabajar desde una edad temprana; pero es del segundo
elemento donde han quedado ms registros de lo que en apariencia perciba el autor de
Muerte sin fin. En una carta a Genaro Estrada, en 1928, tres aos despus de publicar las
Canciones para cantar en las barcas, Gorostiza se queja de la falta de libertad y de tiempo
para escribir: Estoy apartado de los libros. No tengo obra. El estmulo, ya en forma de
amistoso aprecio o de conversaciones inteligentes o de obras paralelas, me falta en la
medida en que siento crecer la desestimacin por m.14
En otra carta a Carlos Pellicer el joven poeta prosigue con sus lamentaciones de
fracaso y de trabajo: No leo. No escribo [] Lo nico que puedo decirte es que estoy
peleado con la poesa, con la prosa, con el libro, con todo. El da que tenga un respiro de
oficina me voy a encontrar con que ya no s escribir ni una carta.15
En 1930, en otra carta dirigida a Jaime Torres Bodet, Gorostiza contina con su
talante melanclico epistolar y le cuenta a su amigo de los problemas econmicos y
anmicos que padece:

De m, nada nuevo. Estoy ms triste, aislado y pobre que nunca. La suerte, de

espaldas. He solicitado la ayuda de medio mundo para mejorar mi posicin y nada
he obtenido, ni siquiera una clase de escuela secundaria. Mis hermanos, cesantes.
Donde he conseguido que alguien me proponga, la superioridad no me acepta.
Parece que he llegado a ser un perfecto desconocido. Me gustara esta situacin si
tuviera dinero; pero, en fin, ya pasar. En estos momentos ms vale no intentar
nada. Le falta persuasin a mi voz y simpata a mis rasgos. Lo grave es que
entretanto envejezco. Ya tengo un gran mechn de canas en la cabeza.16

14
Todos los fragmentos de cartas se encuentran citadas en el libro de Evodio Escalante, Jos Gorostiza: Entre
la redencin y la catstrofe, Casa Juan Pablos, Mxico, 2001, p. 78.
15
Idem, p. 81.
16
Idem, p. 99.

11
Evodio Escalante pone en duda el supuesto fracaso como escritor del Gorostiza joven y se
pregunta si todas esas declaraciones no fueron ms que una escenografa artsticamente
calculada para que el autor escribiera en secreto los borradores de su obra maestra. La
pregunta resulta interesante en tanto se ve a Jos Gorostiza como un autor legendario que
en apariencia guard silencio durante aos hasta la fecha de aparicin de Muerte sin fin, en
1939. Y cabe sealarse, para dar nfasis a los cuestionamientos de Escalante, que el
manuscrito original de la obra magna de Gorostiza no tiene fecha; es decir, como si de
verdad lo hubiera escrito durante catorce aos.
En 1928 el autor de las Canciones para cantar en las barcas le prometa una obra
maravillosa a Genaro Estrada, con tal de que lo sacara de Londres y su depresivo paisaje,
pero, ah se gest verdaderamente Muerte sin fin? Puede ser que s y no al mismo tiempo.
Lo cierto es que Jos Gorostiza tuvo problemas econmicos reales que posiblemente
derivaron en problemas artsticos reales. Lo que tambin resulta verdadero es que el joven
Gorostiza no guard silencio antes de Muerte sin fin, o sea, entre 1925 y 1939.
Estudiosos como Guillermo Sheridan y Miguel Capistrn han reunido los textos en
prosa (artculos, cartas, reseas, etc.) que el poeta realiz durante aquellos aos en revistas
y peridicos como Nuestro Mxico, El Universal Ilustrado, Mexican Folkways y El
Nacional. Hoy es evidente que, a pesar de que no fue un prolfico prosista, s continu su
vocacin por la literatura. As, por ejemplo, lo recuerda Octavio G. Barreda:

Si se lo hubiera propuesto sera hoy nuestro mejor crtico literario Sus escasas
notas bibliogrficas son excelentes Su poder de anlisis y su capacidad de sntesis
eran formidables. Le tenamos pavor a su lucidez y a su implacable capacidad
dialctica.17

Los ensayos que escribi Gorostiza son incisivos. Por ejemplo, en Hacia una literatura
mediocre18, el autor critica el letargo que envolvi la produccin literaria de aquellos aos,
tachndola de mala y hasta nula, sin grupos de pensamiento verdaderamente fuerte, es ms,
sin una cantidad decente, aunque fuera de mala literatura, para que sta pudiera ser la
tierra donde creciera una literatura mexicana genuina. En otro ensayo no menos riguroso,

17
Citado por Capistrn. Jos Gorostiza, Prosa y poesa, Siglo XXI, Mxico, 2005., p. xix.
18
Poesa y potica, op. cit., pp. 129-131. Publicado originalmente en El Universal Ilustrado, el 15 de enero de
1931.

12
Cauces de la poesa mexicana19, el autor de las Canciones esboza un panorama de la
poesa en Mxico desde sus orgenes y ve que en ella hay un desequilibrio y una
contradiccin entre lo romntico y lo clsico, y ms especficamente, entre lo espaol y lo
indgena, salvo en algunas milagrosas excepciones, como la escrita por Manuel Jos
Othn y Ramn Lpez Velarde.
Para l la vida cotidiana era motivo de inspiracin para sus temas dramticos.
Adems de los ensayos, Jos Gorostiza se preocup por el teatro y temas populares.
Escribi dos obras dramtica, Ventana a la calle y La adoracin de los reyes, ltima que
lleg a tener mucho xito en Nueva York bajo la conduccin de su hermano Celestino, en
1939.20 Cuando era un muchacho Gorostiza improvis puestas en escena de obras en un
establecimiento que, segn refiere Miguel Capistrn, llegara a ser el precedente del Teatro
de Ulises, donde participaron la mayora de los Contemporneos. Despus, cuando estuvo a
cargo del departamento de Bellas Artes de la Secretara de Educacin Pblica, en 1932,
apoy la creacin del Teatro de Orientacin, compaa que a lo largo de varias temporadas
que llegaron, con intermitencias, hasta 1938, puso al alcance del pblico mexicano un
importante repertorio de obras de teatro clsico y moderno tanto nacionales como
extranjeras.21
Otro de los textos que mostraron la preocupacin de Gorostiza por las cosas de
todos los das fue Estampas mexicanas 22, publicado en Nuestro Mxico, en marzo de
1932. En este artculo, como su nombre lo dice, el autor de Muerte sin fin dibuja tres
escenarios de la vida cotidiana de la Ciudad de Mxico, especficamente de los barrios
Peralvillo, La Bolsa y Tepito. El primero se llama Tipos y retrata el quehacer de un
chofer, su chafirete (cobrador), un bolero y un gendarme; el segundo, La quintoterapia,
dibuja una vecindad, una nia bien y un automvil; el tercero es el cuadro de lugares para
bailar danzn y una pulquera. En la introduccin, Gorostiza escribe: Todo el pas tributa
sus elementos folclricos al teatro lrico, pero ste es, ante todo, un teatro de la ciudad de

19
Idem, pp. 139-140, Publicado en El Nacional en enero de 1938.
20
Vase el prlogo de Miguel Capistrn, Poesa y prosa, op. cit., p. xxiii.
21
Idem, p. xxiv.
22
Idem, pp. 336-338.

13
Mxico, o mejor dicho, de tres o cuatro de sus barrios [] los barrios propiamente sucios y
miserables, pero llenos de movimiento y color.23
Este artculo es destacable en el sentido que se coloca, a nuestro parecer, como un
antecedente del ltimo canto de Muerte sin fin, donde la Muerte y el Diablo aparecen en
escena en el poema como personajes casi folclricos, casi teatrales, coloridos (putilla del
rubor helado), como estampas mentales en el imaginario del mexicano.
Entre 1925 y 1939, pues, Gorostiza no estuvo entre las sombras ni se autoimpuso
una malla teatral para continuar escribiendo en secreto. El hecho es que escribi, ya no
poesa, sino una variedad de textos que reflexionaron sobre el quehacer literario y potico
en el pas. Y fueron quiz esas reflexiones lo que lo llevaran a hacer apuntes, en 193824,
para un libro de poemas que cristalizara en Muerte sin fin, ya en 1939, gracias a que el
poeta y funcionario pblico tuvo tiempo libre en el cual casi sucedi por accidente.
Durante catorce aos Gorostiza medit sobre su lugar en el mundo como poeta y, en
general, sobre la poesa que se escribi en su poca. Tal vez fue durante este tiempo que
tuvo la maduracin sensitiva e intelectual para poder escribir Muerte sin fin, poema
inagotable para su estudio en sus diferentes niveles textuales, tanto fontico-morfolgico
como hermenutico. No cabe duda de que la voz de las Canciones para cantar en las
barcas dista mucho de ser similar a la de Muerte sin fin. Aunque varios crticos encuentran
indicios y correspondencias entre ambos poemas, es ms notorio el hecho de que pareciera
que los escribieron dos autores diferentes.
Y tampoco en esto existe una contradiccin. Las Canciones y Muerte sin fin fueron
escritos por dos autores diferentes; es decir, por un solo autor en dos etapas creativas
distintas. Harold Bloom explicara este tipo de fenmeno intrapotico como una Kenosis y
Demonizacin del propio poeta. Para el crtico norteamericano existen seis formas en los
proceso creativos25 que conducen a un poeta a escribir de tal o cual manera, en tanto que
sufren la angustia de las influencias de uno o varios poetas predecesores. En la Kenosis el

23
Ibid.
24
En Armar la poesa, artculo que se ver tambin ms adelante, rastrea los primeros apuntes para un libro
de poesa cuyas referencias dejan entrever algo de la filosofa de la composicin de Gorostiza para la creacin
de Muerte sin fin. Poesa y potica, op. cit.
25
Clinamen (o desviacin del poeta predecesor), Kenosis, Apophrades (o retorno de los muertos donde el
poeta predecesor regresa a la poesa del poeta posterior), Askesis (o movimiento de autopurgacin donde el
poeta renuncia a algunos dotes imaginativos) , Demonizacin y Tessera (o complementacin, como si el
precursor no se hubiera ido del nuevo poeta). Harold Bloom, op. cit., passim.

14
poeta se vaca de s mismo como un proceso de desaprender la influencia para poder tomar
lo mejor de ella, lo ms fuerte; y en la Demonizacin l mismo se abre a su poder
subyacente, a sacar de su letargo al Genio-Demonio que lo habita. Gorostiza, pues,
parece haber logrado lo que Bloom dice de los poetas fuertes: parir a su propio padre; es
decir, engendrar su propio demonio que lo encumbr sobre otros e incluso sobre s mismo.
Para Bloom el poeta fuerte slo puede leerse a s mismo, porque ya nadie est a su altura.
Esta misma angustia la describe Gorostiza cuando dice, en una de sus ltimas entrevistas,
que ya no escribir ms poesa: Por la tcnica. Porque no estoy en condiciones de usar otra
tcnica que la ma, la que us en Muerte sin fin, que es por cierto un aspecto en el que casi
nadie se ha fijado, cuando han hablado del poema.
En efecto, despus de las Canciones los poemas previos a Muerte sin fin anuncian
ya la tcnica de la cual habla Gorostiza y que ms adelante analizaremos, as como los
temas que le obsesionan al poeta, como la forma, el agua y el tiempo. Ejemplo de ellos son
los textos Del poema frustrado (1964), que no obstante son poemas escritos antes de 1940
y que son previos a la escritura de Muerte sin fin. Aun los poemas posteriores, como la
Declaracin de Bogot (1948) permanecen en una temtica y tono similar a su obra
mayor.
Jos Gorostiza fue avasallado por s mismo. Muerte sin fin super al poeta en tanto
que su tcnica no pudo cambiar o desviarse de s misma. Jos Gorostiza no pudo dejar de
ser Jos Gorostiza para escribir diferente. Adems, la responsabilidad de ser funcionario
pblico fue concomitante: tampoco dej de serlo para buscar nuevos caminos de escritura
potica.

I.3.- El grupo de solitarios

La generacin mexicana de los Contemporneos, a la cual perteneci Jos Gorostiza, se

caracteriz por extender su visin de mundo fuera de la literatura regional. Su escritura fue,
en primer lugar, una desviacin de la bsqueda de la identidad nacional fundada en la

15
novela de la Revolucin, cuyos representantes fueron Mariano Azuela, Martn Lus
Guzmn y Francisco L. Urquizo, entre otros.
Esta generacin de poetas sufri una afasia ideolgica, por as decirlo, que se
extendi al plano de su poesa: decidieron guardar silencio ante la Revolucin o, mejor
dicho, decidieron no poner el arte al servicio de una ideologa. Lejos de apegarse a la
esttica nacionalista, los Contemporneos apostaron por la universalidad de la palabra y del
individuo creador, por abarcar un territorio que no era la sierra ni el valle mexicano, sino un
horizonte ms amplio, global y metafsico: el territorio del sueo y la poesa.
Dicha postura gener una diversidad de crticas y recriminaciones en un momento
histrico donde gran parte de los intelectuales y artistas buscaban lo que podra llamarse
identidad nacional. Por ello los Contemporneos fueron acusados de extranjerizantes y
cosmopolitas, en un sentido peyorativo, estetas descontextualizados de la sociedad que
los rodeaba. En esos tiempos (1930-1940), por ejemplo, un Octavio Paz joven escriba
cosas como: Y muchos de estos poemas [de los Contemporneos], de estos hermosos
poemas, impersonales como la misma eternidad, no eran ms que casas vacas.26
Cada miembro de esta generacin (hablo de Gorostiza, Owen, Cuesta, y
Villaurrutia, principalmente) escribi un poema medular dentro de su propia obra y, al
mismo tiempo, la obra de todo el grupo puede leerse como un solo libro de diferentes
captulos. Como parte de una generacin, el grupo sin grupo comparti ideas en comn;
sus temas y obsesiones eran ms o menos los mismos.
Estos intelectuales se reunan para discutir diversos temas, pero su principal
preocupacin fue la literatura. Contrapunteaban lecturas de Gide, Supervielle, Nerval,
Valry; de T. S. Eliot, Lenormand y Eluard; de Sor Juana, Gngora y Lpez Velarde. Una
atraccin centrfuga de poetas. En el caf Amrica de la Ciudad de Mxico, recuerda
Gilberto Owen, una tarde Xavier Villaurrutia se present con l y con su reciente amigo,
Jorge Cuesta:

Casi desde la llegada de Villaurrutia pusimos mesa aparte, y pronto nos fuimos a
otro caf [...] Nos habamos cambiado nombres de libros como tarjetas de
presentacin, comentbamos o hacamos pastiches de lo ledo, parcelbamos el

26
Anthony Stanton, Octavio Paz y los Contemporneos: historia de una relacin. Visto en
http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/10/aih_10_4_021.pdf. Consultado el 20 de febrero del 2015.

16
 soneto gongorino para que todos pudisemos participar en su cultivo. Y hablbamos
ya libres de la mordaza [del aula], hablbamos.27

Aquellos pastiches y parcelas de las que habla Owen fueron los primeros ejercicios
poticos de los Contemporneos; una lucha agnica contra sus predecesores que, como se
ha visto en Gorostiza, resolvieron por diferentes caminos. En unos fue desviacin del
poeta antecesor, en otros, vaciamiento, en otros ms, una demonizacin.
Tal parece, segn corrobora Miguel Capistrn, la polmica en torno a la actitud
europeizante de los Contemporneos la desat precisamente Jos Gorostiza en una
respuesta que le dio, en 1932, al periodista Alejandro Nez Alonso, bajo la interrogante
Est en crisis la literatura de vanguardia?. En ella el poeta defendi su carcter
cosmopolita al afirmar que aquello de universal que reside en la poesa no se encuentra en
los pases, sino en la originalidad que uno mismo tiene:

La universalidad en la literatura cuando no es sentida y aun sindolo, corre el

peligro de quedar en mimetismo. Lo verdaderamente universal es lo original, y lo
original es lo que cada uno lleva en s, en origen de capacidad creadora para
expresar y sensible para recibir. Yo rectifico mi actitud europeizante.28

Esto condujo a los dems integrantes a fijar posturas en torno al quehacer literario de
Mxico. Poetas como Villaurrutia y Torres Bodet escribieron tenazmente sobre el tema, sin
embargo fue Jorge Cuesta, el ms amigo de Gorostiza, quien asumiera el papel de crtico
dentro de los Contemporneos.
Otro aspecto interesante en las ideas del poeta fue su visin de los Contemporneos
como grupo. Para l este conjunto de escritores era nada ms que una suma de
individualidades irreductibles que se tomaron como un todo por la pereza mental de la
crtica, siendo ellos temperamentos solitarios que teman an desendolo que todos los
dems no fuesen sus proslitos.29 Gorostiza vio en el grupo sin grupo que en realidad
era una multiplicidad de voces heterogneas, rigurosas, que dieron un vuelco a la literatura
que se escriba entonces viciada por las orgas sentimentales del Modernismo:

27
Gilberto Owen, Obras, Mxico, FCE, 1996., p. 242.
28
Gorostiza, Poesa y potica, op.cit., p. xxviii.
29
En La poesa actual de Mxico. Torres Bodet: Cripta. Poesa y potica, op.cit, p. 135.

17
 Se trataba de escritores ligados entre s, no por una misma actitud esttica, no por
una escuela literaria, aunque por generalizacin se ha llegado a creer que as fue,
pero no puede decirse que hubo una escuela en los Contemporneos. Haba una
actitud de vital honradez, de verdad, una actitud puramente intelectual []30

Uno de los pocos Contemporneos con quien Gorostiza entabl una amistad entraable fue
Jorge Cuesta. Si se juntaran las ancdotas sobre la inteligencia de Cuesta y la de Gorostiza
quizs imaginaramos sus conversaciones como estructuras de inusitada maravilla, lo que s
es real es que Cuesta y Gorostiza dialogaban con frecuencia en torno a temas polticos,
educativos y, sobre todo, literarios. El propio Gorostiza cuenta que Cuesta:

Jorge Cuesta y yo ramos amigo ntimos. Hablbamos todos los das de nuestros
propsitos literarios y de nuestras ideas [] l sigui paso a paso los progresos que
iba yo haciendo en la creacin de Muerte sin fin. Por mi parte yo escuchaba sus
teoras y doctrinas literarias [], deben aparecer indicios de esa casi hermandad
literaria que formamos Jorge y yo.31

En trminos generales Jos Gorostiza se asumi como un contemporneo de los

Contemporneos. l admir a sus iguales, pero esto no signific abandonar el rigor crtico e
intelectual para valorar la poesa que construan. Y tal vez, a fin de cuentas, el poeta
tabasqueo tena razn. Cada uno de los Contemporneos cre un estilo propio, local y
universal a un tiempo, que ms bien se inserta en la singularidad estilstica ms que en la
comunin de un grupo. Gorostiza entre silencios, mltiples actividades burocrticas y hasta
pobreza, cre un poema que por s solo expresa una cara de la universalidad de la poesa
mexicana.

30
Idem, p. 533.
31
Idem, p. xii.

18
I.4.- Primeras influencias. El demonio de Ramn Lpez Velarde

Los primeros versos de Jos Gorostiza, como los de casi todos los Contemporneos,
emulaban la voz del gran padre soltero de todos los poetas mexicanos: Ramn Lpez
Velarde. El genio o demonio (daimon) del jerezano invadi los espritus de sus hijos
hurfanos de manera rotunda. Lpez Velarde, ms que ninguno, expandi su influjo
potico que casi fue aplastante para este grupo de forajidos, como se hacan llamar. Las
imgenes provincianas, los adjetivos inusitados, la amada sencilla e inalcanzable, marcaron
el estilo de los poemas de juventud de los Contemporneos. Quizs Velarde entrevi su
poder cuando en El son del corazn, vaticina:

Mis hermanos de todas las centurias

reconocen en m su pausa igual,
sus mismas quejas y sus propias furias.

As, por ejemplo, en Canciones para cantar en las barcas Gorostiza escribe:

A veces me dan ganas de llorar,

pero las suple el mar.32

Mientras que Lpez Velarde:

Fuensanta:
dame todas las lgrimas del mar,
mis ojos estn secos y yo sufro
unas inmensas ganas de llorar.33

Las lgrimas de Fuensanta, la iglesia o las naranjas de la plaza provinciana se hallan

veladas, apenas sugeridas en los primeros poemas de Gorostiza. Sin embargo, su influencia
radica ms, advertimos, en el genio que tena el jerezano y que invadi las ideas de los
Contemporneos.

32
Jos Gorostiza, Poesa, Mxico, FCE, 2004. En Elega, p. 68.
33
En Hermana, hazme llorar, Ramn Lpez Velarde, Obras, Mxico, FCE, 2004., p. 160.

19
 Gorostiza admir sin tapujos ese genio. En 1921, a la muerte del jerezano, y dentro
de las Canciones, se publica Elega apasionada, poema de tono e imgenes similares a las
del autor de la Suave patria:

Solo, con ruda soledad marina,

se fue por un sendero de la luna,
mi dorada madrina,
apagando sus luces como una
pestaa de lucero en la neblina.
[]
Apaguemos la lmpara, hermanos,
de los dulce lades
no muevan el cordaje nuestras manos.
Se nos murieron las siete virtudes
al asomar
los finos labios del amanecer.
Ponga Dios una lenta lgrima de mujer
en los ojos del mar!

Para el tabasqueo, Lpez Velarde fue un poeta payo en un sentido noble; es decir,
descubridor y conquistador, pero ms que eso, un hombre que iba por las calles de la
Ciudad de Mxico a la una, a las siete, con los cinco sentidos abiertos al mundo de
afuera, y aclara: porque el payo es sensual (digamos descubridor) antes que conquistador
o sentimental.34Hay que advertir que el payo es similar al personaje pico, un descubridor
que regresa a casa y cuida de sus tierras, una especie de charro domesticado.
Este descubrir con los cinco sentidos abiertos al mundo posiblemente revelaron a
Gorostiza la msica, las imgenes de la vida y de la muerte. En las Canciones para cantar
en las barcas, por ejemplo, encontramos una apertura a lo sencillo de la lrica popular
(romances, endechas), con rimas consonantes y versos menores a diez slabas. Sin embargo,
el odo de Gorostiza, sus ojos y sus manos, quiz se agudizaron al punto de percibir la
msica del silencio y la quietud que Muerte sin fin emana.
En 1963 aparece un ensayo de Gorostiza en donde dice de Lpez Velarde, como si
de alguna manera se describiera l mismo:

En Ramn Lpez Velarde y su obra. Marco Antonio Campos (Compilador), Ramn Lpez Velarde visto
34

por los Contemporneos, Instituto Zacatecano de Cultura, Mxico, 1998, p. 17.

20
 Era un vigoroso ejemplar de virilidad y nada haba en su figura que hubiese podido
proporcionar el menor indicio de la angustia que lo desgarraba [] Quienes por su
nombre le conocan, lo mismo que aquellos que nada saban de l, al verlo venir
calle abajo, tan ensimismado a veces como a veces cordial y extrovertido, deban
reconocer que se hallaban frente a un enigma. Haba algo en l que irradiaba
misterio.35

Aunque en circunstancias distintas, Gorostiza tambin fue un hombre de grandes enigmas

tanto en persona como en su creacin potica. Su imposibilidad de hacer otra obra36despus
de Muerte sin fin queda lejos de explicarse. Lo que en verdad importa es el poema: su obra
mayor se escribe sobre los cimientos del abandono y de la angustia. Su trabajo en la
Secretara de Relaciones Exteriores lo obligaba a estar separado de sus seres amados. En
una carta a Bernardo Ortiz de Montellano redactada en Roma el mismo ao de la
publicacin de Muerte sin fin, escribe:

De momento, slo quiero pedirte que no me dejes t tambin, como los dems,
abandonado por estos rumbos. Dame a leer no slo tus cartas sino tus libros, los
poemas o artculos que publiques. El contacto con la patria, es decir, con la familia
y con los amigos, que se te ofrecen siempre con una incitacin al regreso, le son
necesarios a uno para poder sostener su destierro.37

Por un lado, Gorostiza deca sentirse abandonado, por el otro, advierte como eje central de
su obra la angustia de estar sumido en un tiempo y en una forma que estrangula su ser.
Dicha angustia es la que describe y pone en relieve el tabasqueo al hablar del poeta
jerezano:

El centro motor en la poesa de Lpez Velarde qu duda cabe! fue su angustia,

la indecible angustia que provocaba en l un conflicto interno, con profundas races
en la niez y la juventud, y complejas ramificaciones en la edad madura, entre la
religiosidad de su alma y las pecaminosas iniciativas de su cuerpo.38

35
Idem, p. 138.
36
Silvia Pappe refiere que Gorostiza abandon toda idea de hacer otro libro, aunque escribi poemas
posteriormente, como la Declaracin de Bogot. Poesa y potica, op, cit., pp. 171-197.
37
En Carta a Bernardo Ortiz de Montellano, en la pgina multimedia y oficial del Conaculta:
http://www.muertesinfin.com.mx/biblioteca.html#l. Consultado el 20 de diciembre de 2014.
38
En Perfil humano y esencias literarias de Ramn Lpez Velarde. Marco Antonio Campos, op, cit., p. 142.

21
Aqu cabe la pregunta, no es un mismo genio potico el del jerezano que el de Gorostiza?
No es acaso Muerte sin fin un poema que tambin pone en dilema la religiosidad del
alma con las pecaminosas iniciativas del cuerpo?
El demonio de Lpez Velarde impresion a Gorostiza tanto en su actitud de tener
los sentidos abiertos al mundo como en la manera de llevar su angustia a un punto
culminante en la poesa mexicana. Dicha angustia creadora es tambin desafiante. Intimida
a los dems. Busca abrirse paso por los caminos de la originalidad, o bien, de la liberacin
de una palabra propia. Esto le reconoci Gorostiza a Lpez Velarde:

Debi tener tanta confianza en sus capacidades que no slo se propuso huir de la
Academia y del lugar comn, sino iniciar en Mxico la primera reaccin importante
contra el modernismo y tallar a pequeos, finos, pacientes golpes de cincel, la
estatua de su propia originalidad.39

La cita nos lleva a otra poderosa influencia en Jos Gorostiza que lo llev a hacer un
violento movimiento correctivo en su poesa (clinamen) hasta decantar en Muerte sin fin: la
msica de Rubn Daro.

I.5.- Las poderosas resonancias

Despus de catorce aos de silencio que transcurrieron desde Canciones hasta Muerte sin
fin, notamos en Gorostiza un cambio sustancial de su voz y, por extensin, de las
influencias recogidas en su quehacer potico. Poetas fuertes (en el sentido bloomiano)
como Valry, Mallarm y Eliot aparecieron en escena, as como lecturas de la Biblia, textos
orientales budistas y del Tao mismos que tambin fueron fuentes Schopenhauer. Pero
no slo eso. Gorostiza encar dos tradiciones ms: una, potica, escrita en su idioma que lo
llev en el tiempo ms atrs de Lpez Velarde llegando hasta Caldern de la Barca y Sor
Juana; otra, filosfica, que lo conduce a reunir toda una discusin en torno al mundo como
una expresin del engao, del sufrimiento, del dolor y de un tiempo en el cual el hombre se
encuentra irresolublemente estancado.

39
Ibid.

22
 Ante ello Gorostiza advierte una poderosa influencia que baaba la poesa de su
generacin: el modernismo del autor de Azul. Rubn Daro fue el gran poeta que influy a
varias generaciones de escritores de lengua castellana. La adopcin de las formas de
versificacin francesas y la introduccin de nuevos campo semnticos (piedras preciosas,
colores, galicismos, objetos lujosos, etctera) para la poesa escrita en espaol fueron
definitorios en la renovacin de la misma. Fue as que a su paso por diferentes pases, Daro
imprimi una huella imborrable entre los poetas de su tiempo.
Son muchos los nombres que se hallaron bajo la radiante luz y msica del
nicaragense: Antonio Machado, Juan Ramn Jimnez, Amado Nervo, Jos Juan Tablada,
Daz Mirn, entre otros. Todos ellos escriban bajo el influjo de su esttica. Se escriba de
pjaros azules, amatistas, rubes, cisnes blanqusimos, albatros, enanos, catillos de fantasa,
poetas sublimes de reinos perdidos y escenas de Oriente.
La veneracin al nicaragense en Mxico fue muy probablemente introducida a
travs de Amado Nervo, quien era su amigo y admirador, para culminar, indirectamente40,
en Ramn Lpez Velarde. Nervo, en tanto que fue maestro de Lpez Velarde, ley y emul
a Daro; es decir que funcion como un puente entre Daro y el autor de El son del corazn.
Por esta lnea Octavio Paz seala que: Amado Nervo fue, entre los poetas mexicanos, la
influencia mayor en Lpez Velarde, especialmente durante sus aos de formacin.41
Para la poesa mexicana estos nombres son determinantes para la conformacin de
la tradicin literaria que llega hasta nuestros das. Amado Nervo fue el maestro de Lpez
Velarde, pero tambin lo fue de los Contemporneos.
La influencia de Daro traspas el tiempo y las fronteras. En Espaa, mediante Juan
Ramn Jimnez, se conformaron primero la Generacin del 27 y del 98. En Mxico no fue
diferente con Nervo, Tablada e incluso Enrique Gonzlez Martnez, quienes se encargaron
de aumentar el eco del Modernismo ora imitndolo, ora resistindose a l.
El caso de Jos Gorostiza es singular. En 1925 aparece Canciones para cantar en
las barcas, libro que se encuentra, segn Evodio Escalante, escrito todava a la sombra de

40
Velarde ley con avidez a Leopoldo Lugones, quien al mismo tiempo conoci la poesa de Daro. As se
cumple la triangulacin de la influencia Daro-Lugones-Velarde de forma indirecta. Cfr. El lenguaje de
Lpez Velarde. Octavio Paz, Obra completa, Tomo IV, Mxico, FCE, 2003, p. 166.
41
En El camino de la pasin: Ramn Lpez Velarde. Octavio Paz, op. cit., p.174.

23
las lecciones de sus maestros Ramn Lpez Velarde y Enrique Gonzlez Martnez42. Sin
embargo, es el propio Gorostiza quien hace esta revelacin, que evidentemente nos conduce
hasta Rubn Daro:

Hacia 1920-25 el Modernismo, y en primer trmino la voz estentrea de Daro,

llenaba an el ambiente de poderosas resonancias y, en verdad, fueren cuales
hubiesen sido nuestros modelos ms cercanos Nervo, Gonzlez Martnez o Lpez
Velarde el grupo haba nacido para la poesa bajo el signo gigante del
Modernismo. Y ste qu fue, en su idolatra de la forma, sino una verdadera orga
de musicalidad?43

No obstante, a pesar de la resistencia en las Canciones para cantar en las barcas se percibe
an la poderosa resonancia de musicalidad modernista. Las Canciones son poemas
escritos en arte menor, casi todos de menos de ocho slabas, estrofas de cuatro y cinco
versos y dsticos. Gorostiza las dedica a su madre Doa Elvira Alcal de Gorostiza, quiz
por ello tienen una cierta ingenuidad en los temas que recuerdan a Velarde: Quin me
compra una naranja?, La orilla del mar, Se alegra el mar, Una pobre conciencia,
Pescador de luna, entre otros. La presencia de Daro en la msica de Gorostiza se
advierte en, por ejemplo, Se alegra el mar:

Iremos a buscar
Hojas de pltano al platanar.
Se alegra el mar.
Iremos a buscarlas en el camino,
Padre de las madejas de lino.

Se alegra el mar. []44

Ms adelante, Gorostiza ensaya los Dibujos sobre un puerto, poemas que emulan el haik
de Tablada, pero que no se desprenden de esa orga de musicalidad que despus el mismo
autor criticara en sus Notas sobre poesa:

42
En el prlogo Jos Gorostiza ante la crtica. Jos Gorostiza, Muerte sin fin, Mxico, Ed. R. Loera y
Chvez, 2001, p.9.
43
Poesa, op. cit., p.14.
44
Idem, p. 35.

24
 LA TARDE
Ruedan las olas frgiles
de los atardeceres
como limpias canciones de mujeres.
[]
CANTARCILLO
Salen las barcas al amanecer.
No se dejan amar,
pues suelen no volver
o slo regresan a descansar.45

Por otro lado hay autores, como Jaime Labastida, que encuentran en las Canciones una
cohesin y tensin potica que desembocara en el poema mayor de Gorostiza: Que nadie
se engae; la fragilidad es slo aparente; los rasgos conceptuales, que luego harn eclosin
en Muerte sin fin, surgen de modo constante []. En 1928 el mismo Gorostiza comenta
sobre Canciones para cantar en las barcas: Dentro de su debilidad arquitectnica, sus
numerosos toques de mal gusto, su temperatura de emocin directa, tiene no s qu de
cohesin e individualidad que ha de ser el esqueleto de mi obra futura.46
En tal caso Muerte sin fin es la gran respuesta al Modernismo y a Rubn Daro, pero
tambin a las Canciones. Es decir, Jos Gorostiza se libra de la orga de musicalidad
superficial, con sus numerosos toques de mal gusto, para entonar otro tipo de meloda,
una que conduce por los senderos de la angustia, de la nada, del tiempo estancado y del
mundo fugitivo que nace y muere todos los das.

I.6.- Despus de Babel

Jos Gorostiza tuvo una vasta biblioteca de literatura universal. 47 Sus libros estaban
subrayados y con singulares anotaciones en los mrgenes. Tena obras clsicas de todas

45
Idem, pp. 66 y 69.
46
Citado por Mnica Mansour, en El diablo y la poesa contra el tiempo. Poesa y potica, op, cit., p. 223.
47
As lo corrobora Pauly Ellen Bothe en su tesis doctoral Jos Gorostiza y T. S. Eliot: un acercamiento a las
poticas del poema extenso moderno en Muerte sin fin y Four Quartets, UNAM, Mxico, 2009, quien pudo
acceder a la biblioteca personal del poeta gracias a la familia Gorostiza Ortega. En esta investigacin apoyo
las posibles influencias de Gorostiza en lengua extranjera.

25
partes, pero especialmente de lo que en aquel tiempo se ley con ms frecuencia. Dado el
amplio bagaje cultural que tuvo el poeta48 nos enfocaremos slo a tres influencias literarias
en lengua extranjera que destacan sobre las otras: las escritas en francs, alemn e ingls.
En lengua francesa Gorostiza ley con especial dedicacin las obras de Paul Valry.
En este sentido son notables los paralelismos entre el Cementerio marino y Muerte sin fin
en cuanto a la idea de un tiempo que siempre se encuentra muriendo y recomenzando
alternativamente, como una ola marina. Incluso existen semejanzas en los ttulos: ninguno
de los dos tiene una imagen clara y son contradictorios para la mente; ambos se rigen por
una idea de la muerte; y cada uno por su cuenta da la idea de quietud y movimiento al
mismo tiempo.
Gorostiza ley de Paul Valry al menos los Cuadernos, Literatura, Y la Metafsica,
Poesas, La idea fija, Variedad I y II, el Cementerio marino, Introduccin a la potica, La
joven parca, Entrevistas sobre Goethe y Monsieur Teste, obra ltima de la cual el poeta
mexicano realiz una traduccin que se conserva indita. 49 Adems de dichos textos
Gorostiza ley a otros de autores franceses como Mallarm, Supervielle, Rimbaud,
Cocteau, Malraux, Guide, Breton y Giraudoux.
Quiz las dos obras que influyeron con mayor fuerza en Gorostiza despus de haber
escrito las Canciones fueron, en efecto, el Cementerio y Monsieur Teste. La primera por la
citada idea del tiempo solipsista, que se consume y se renueva en movimientos inacabables
y que, adems, oscila precisamente entre la parlisis y el movimiento; este carcter
reflexivo ms que imaginativo otorga a los textos un talante filosfico. La segunda, por la
meditacin en torno al proceso de escritura y el problema de la esterilidad para
engendrarla.50
En lengua alemana Gorostiza conoci a diferentes autores gracias a la Antologa
universal de los mayores genios literarios, editada en Alemania y con seleccin de
Guillermo Jngerman. En ella Ellen Bothe encuentra un fascinante paralelismo entre un
48
Gorostiza se interes en todas las artes. Como parte de los Contemporneos sostuvo relaciones con
pintores, fotgrafos, cineastas y escultores. Su biblioteca, creo yo, slo evidencia una parte de su preparacin.
Hay que recordar que Gorostiza dio clases de Literatura en la Preparatoria nacional, fue un reconocido
diplomtico por sus habilidades en las relaciones exteriores, y en su quehacer literario escribi tambin
teatro, crtica y hasta un guin cinematogrfico llamado Hurakn, el corazn del cielo, que recientemente
ha salido a la luz.
49
Idem, p. 32. Casi todos los ttulos estn en francs.
50
En Muerte sin fin, como se ver, el personaje sufre por la forma y la sustancia, por engendrar palabras
seniles recin nacidas.

26
poema de Klopstock, Cntico vernal, y un fragmento de Muerte sin fin. El de Klopstock
dice:

Slo al redor de la gota perdida,

al redor de la tierra me quiero cerner,
quiero adorar aleluya, aleluya!
Tambin de la mano del Omnipotente
la gota perdida man.51

Y el de Gorostiza, al final del Canto noveno:

Y solo ya, sobre las grandes aguas,

Flota el Espritu de Dios que gime
Con un llanto ms llanto an que el llanto,
Como si herido ay, l tambin! por un cabello,
Por el ojo de la almendra de esa muerte
que emana de su boca,
hubiese al fin ahogado su palabra sangrienta.
ALELUYA, ALELUYA!

Sin embargo, las lecturas tanto del Fausto de Goethe como de las Elegas de Duino y Los
cuadernos de Malte Laurids Bridgge, de Rilke, parecen ser ms definitivas en la influencia
que recibi Gorostiza. Para Ellen Bothe posiblemente Gorostiza tom de Goethe la
reflexin profunda del proceso creativo, la metaescritura, evidente en todo Muerte sin fin,
sobre todo en el Canto octavo, donde se trata la imposibilidad de la forma sobre las cosas
del mundo52. Adems hace notar que el poeta mexicano tena en su biblioteca un ejemplar
de Faust, de Edmond Fleg, una adaptacin al teatro del Fausto que ms tarde se vera
reflejada en un apunte para realizar un poema lago, antecesor a Muerte sin fin pero nunca
escrito, llamado Muerte de fuego, donde Gorostiza pens una epgrafe: Goethe. Fausto.
Idea de la Flammenthod., que para el autor de las Canciones significaba, en efecto, la
tentacin de la eternidad.53

51
Citado en Ellen Bothe, op. cit. p., 41.
52
Y que se ver ms adelante.
53
Mnica Mansour encuentra un apunte previo a la escritura de Muerte sin fin donde el poeta dice: esta
muerte, este fuego, es la vida; la tentacin de la eternidad es el demonio. En Armar la poesa. Poesa y
potica, op. cit., p. 276.

27
 Caben entonces las siguientes preguntas: sera el texto de Edmond Fleg lo que
inspir a Gorostiza para incluir al Diablo, al final de Muerte sin fin, como si fuese un actor
de teatro que toca a la puerta del Poeta para tentarlo a la vida? Es el personaje del poema
una especie de Fausto moderno?
Ahora bien, en cuanto a la influencia de Rilke sobre Gorostiza resulta notable una
apreciacin que hace Ellen Bothe y que ha sido remarcada por otros estudiosos: la
repeticin de versos en diferentes cantos. Evodio Escalante habla de una repeticin
tortuosa de versos e imgenes que dan la sensacin de naufragio e imposibilidad para crear
el mundo en el poema54. Esta misma repeticin resulta, para Bothe, una clara alusin a la
lectura de las Elegas de Duino en cuanto a estructura. Para empezar, Muerte sin fin se
compone de diez cantos en donde existen versos que se repiten casi idnticamente en cada
uno de ellos: Pero en las zonas nfimas del ojo, Ms que vaso tambin ms
providente!, Mas nada ocurre, Mas la forma no se cumple, etc. Luego, se tiene que el texto
de Rilke se estructura en diez elegas; en ellas tambin hay versos semejantes tales como:
Y si un ngel inopinadamente me ciera, Todo ngel es terrible, Los dioses nos
oprimiran con ms vigor, si nosotros encontrramos, tambin, un coto puro y perdurable,
Oh, ngel, coloca la yerba salutfera y en flor!, ngel: no existe un sitio []?, Oh,
s, asmbrate, ngel, ese milagro es nuestro?, etctera. La semejanza estructural va un
poco ms all en cuanto a la disposicin de los versos: ambos poemas se encuentran
escritos en versos semi-libres; aunque, como veremos ms adelante, Muerte sin fin se
escribe en verso blanco, que no libre; es decir, con medida pero sin rima.
Planteadas las influencias en lengua francesa y alemana se da lugar a una tercera de
suma importancia: la de lengua inglesa. Gorostiza fue diplomtico en Londres por dos aos
en los que ley, muy probablemente en su idioma original, los poemas y los ensayos de T.
S. Eliot. Antes de escribir Muerte sin fin el poeta mexicano ya haba registrado su lectura de
Eliot en sus apuntes para dos de los cinco epgrafes de Muerte de fuego 55; una dice:
Budha. Sermn del fuego (recordemos que la parte III de Tierra Balda se llama

Cfr. En la Tierra de Eliot, Evodio Escalante, op. cit., pp. 57-108.

54
55
Las otras tres son, como se mencion, la de Goethe, una ms del Cantar de los cantares, y la tercera, del
Apocalipsis. Como es sabido Muerte sin fin qued con tres epgrafes, todas provenientes de la Biblia.

28
exactamente igual); la otra: Eliot. The Waste Land. I. Burial of the Dead. That corpse
you planted last year in your garden Has it sprout?56
Ms an de estas epgrafes pensadas en 1938 (un ao antes de la publicacin de
Muerte sin fin), Gorostiza estudi a fondo la propuesta potica de Eliot en lo que se refiere
a la idea de correlato objetivo que Evodio Escalante ha desentraado con puntualidad. El
correlato objetivo es una tcnica ahora adjudicada a Eliot en la cual se superponen
imgenes poticas en un orden sucesivo. stas tienen la intencin de evocar una emocin
particular separada del mundo externo, es decir, del mundo objetivo. En el correlato:

El artista est obligado a separar al hombre que sufre de la mente que crea, y a
ponerle a cada cual, como quien dice, casa aparte [] dado que su objetivo como
artista no es expresar una emocin personal, que poco vale, sino ms bien, y en
dado caso, una nueva emocin artstica. 57

Esta fue no slo una postura esttica que comparti Gorostiza, sino todos los miembros del
llamado grupo sin grupo. La separacin e incluso la aniquilacin de emociones. Por otro
lado, la tcnica de sucesin de imgenes inusitadas, a modo de Tierra balda, es evidente en
el caso de Muerte sin fin. Desde el inicio del poema existen elementos que se discurren en
un orden continuo pero inesperado por las realidades heterogneas. Un ser sin alas. Un
rostro. Un vaso de agua. Un espejo. Un tintero. Una silla. Un calendario.
Para Evodio Escalante, la estancia de Gorostiza en Londres y la lectura de Eliot
fueron los principales detonantes de la imaginacin del tabasqueo y, afirma, en ese lugar
comenz la escritura de Muerte sin fin casi diez aos antes verse publicado por primera vez
en Mxico.

La obra potica de Jos Gorostiza en trminos generales se divide en dos partes: una
intimista y otra objetiva, ambas permeadas por las influencias literarias que tuvo a lo largo
de su vida. Con intimista nos referimos a las imgenes de la Canciones, cercanas ms al
paisaje y la estampa, a un mundo construido por miniaturas del alma; con objetivo
sealamos ideas poticas, la de correlato objetivo, de Eliot, y la de poesa pura, de la

56
Mnica Mansour, op. cit.
57
Evodio Escalante, op. cit. pp. 71-72.

29
que hablaron Valry y Mallarm. Dicha transicin fue ms que nada una bsqueda del
autor de Muerte sin fin entre el mundo interior y el mundo exterior. Para Gorostiza el poeta
es capaz de encontrar el otro mundo en el exterior; es decir, el afuera es un mundo de
objetos, incluso las emociones que se originen all.
As podra explicarse el Lleno de m inaugural de Muerte sin fin, un verso que
puede leerse como el hartazgo de los sentimentalismos del mundo interior, y an ms, de
una tradicin potica como el Modernismo. Refiere tambin una aceptacin del yo como
una forma de estar presente en el mundo, del poeta que es consciente de su individualidad
y del tiempo frente a la inminente catstrofe del da con da.
Tales aspectos son muestras de la agona del poeta hacia s mismo, los objetos, y
hacia los padres literarios que tuvo. Aqu surge un tercer elemento: la vida familiar de
Gorostiza tambin fue una causa importante en la construccin de su potica. El poeta
tabasqueo call en apariencia durante aos ya sea por el exceso de trabajo o por una
deliberada actitud de guardar silencio para preparar con tranquilidad Muerte sin fin. No
obstante, es cierto que su pobreza econmica, en un principio, y luego sus excesivas
actividades diplomticas fueron factores determinantes en su quehacer potico para pensar
dos hiptesis: una, que de veras no pudo escribir por falta de tiempo, de inspiracin, de
amigos; otra, que todo eso fue una puesta en escena, un gran teatro del mundo, para escribir
su poema mayor.
La vida personal y las influencias determinan la singularidad de los poetas. El caso
de Jos Gorostiza es excepcional. Sus tantos viajes a ciudades cosmopolitas como
diplomtico le abrieron los ojos de manera inusitada, experiencia imposible para un Xavier
Villaurrutia o un Jorge Cuesta por ejemplo. Gorostiza descubri, como un payo en el
sentido noble, que el mundo es hostil, pero nico. Con la voz de su tradicin literaria y con
la de los poetas ms importantes del mundo en ese momento, el autor tabasqueo construy
un monumento a la paradoja de la existencia, al punto medio entre la vida y la muerte de
los das sin fin.

30
 Captulo II
Pesimismo y literatura

31
II.1.- El pesimismo en la literatura

La relacin entre pesimismo y literatura se encuentra intrnsecamente unida. Podra decirse

con esto que una categora fundamental para distinguir lo que es literatura de lo que no es
literatura en efecto resulta la visin de mundo pesimista que expresa la obra. La literatura
de calidad, la mayora de las veces, no es complaciente, tanto en el contenido como en la
forma. Una obra literaria que entra en las categoras de universal o clsica pone al
descubierto lo peor58 de la vida y, rara vez, ofrece una resolucin optimista para la angustia
humana. En este sentido, toda literatura tiene grados mayores o menores de pesimismo.
Cabe preguntarse entonces, qu significa dicho concepto?
El pesimismo es una manera de ver el mundo y la vida de toda poca. Es,
retomando a Michel Foucault y Omar Calabrese 59 , una episteme, o sea, un sistema de
conocimiento que ha permeado diversas etapas de la Historia, una condicin de
posibilidad, un lugar en el mundo desde donde el conocimiento se genera, dejando de
lado el grado de verdad o justificacin que pueda tener el mismo. Ha habido pesimismo,
entendido como generador de conocimiento, a lo largo de todas las eras humanas: desde
medievales pesimistas, hasta ilustrados pesimistas. Dicha postura es un rasgo unificador
tanto de pocas como del pensamiento, una categora que permanece en lo elemental de sus
conceptos, pero cambia de forma. Por ejemplo, el Barroco fue una etapa
predominantemente pesimista de la Historia, en tanto que el pensamiento barroco puso en
duda la capacidad del orden y critic la idea del centro clsico.
Podra decirse entonces que el pesimismo compone una red de conceptos y
significados que forman parte de todos los tiempos que, en efecto, exponen lo peor de las
pasiones humanas o develan la angustia del hombre ante lo desconocido: la tristeza de
Ulises por taca, los ojos destrozados de Edipo, el pacto de Fausto con el Diablo, la cola de
cochino en Macondo.
58
Pessimus es un superlativo de malus, que literalmente significa lo ms malo (sic), lo malsimo, o bien,
lo peor. Julio Pimentel, Breve diccionario Latn-Espaol, Espaol-Latn, Porra, Mxico, 2002., p. 385.
59
Dice Foucault: No se tratar de conocimientos descritos en su progreso hacia una objetividad en la que, al
fin, puede reconocerse nuestra ciencia actual; lo que se intentar sacar a luz es el campo epistemolgico, la
episteme en la que los conocimientos, considerados fuera de cualquier criterio que se refiera a su valor
racional o a sus formas objetivas, hunden su positividad y manifiestan as una historia que no es la de su
perfeccin creciente, sino la de sus condiciones de posibilidad. Michel Foucault, Las palabras y las cosas,
Siglo XXI, Mxico, 1968, p. 7. Omar Calabrese retoma la misma idea en La era neobarroca, Ctedra,
Madrid, 1999, p.23.

32
 El ser humano intuye y razona, une y separa, junta opuestos, crea imgenes. El
hombre anhela la interioridad y la exterioridad al mismo tiempo. El cuerpo mismo
representa su lmite y extensin. Por un lado es sistema, jerarqua, pensamiento; por otro,
sensibilidad, intuicin, instante. La lnea que separa esta visin dual de la existencia es
abismal; expresa la nada, lo sublime, lo insondable. Esta intuicin de algo ms incgnito
nos rebasa, nos angustia y pone en duda el sentido de la vida.
El hombre (la humanidad) se encuentra en una perpetua bsqueda de significados.
Lo peor sera saber que tales significados son absurdos. Esto sea quizs parte fundamental
del pesimismo: es absurdo del existir. De aqu que un Goethe, un Kafka o un Borges den la
impresin de haber descubierto de qu est hecho el universo.

II.2.- El pesimismo segn Schopenhauer

No fue hasta Schopenhauer (Danzig, Polonia, 1788- Frankfurt, Alemania, 1860) en El

mundo como voluntad y representacin, que podemos atribuir el trmino pesimista a la
literatura, y an ms, a la poesa. El filsofo de Danzig dej en claro que la literatura es
pesimista, a diferencia de, por ejemplo, la filosofa misma. Es en la poesa, las grandes
tragedias, la literatura en general, donde se expresa el sinsentido de vivir, la miseria, la
contradiccin suprema de ser o no ser. En cambio, en la filosofa se busca la unidad y la
totalidad; enamorado de las apariencias, el poeta toma la ilusin de vivir para decir sus
verdades. Mara Zambrano lo explica as: Hay que salvarse de las apariencias, dice el
filsofo, por la unidad, mientras el poeta se queda adherido a ellas, a las seductoras
apariencias.60
Segn el argumento, el pesimismo entonces es una postura ontolgica ante el
mundo. Devela e interpreta sus misterios ms profundos. Sin embargo, dicha posicin ante
lo que conocemos no siempre es pesimista. La ciencia, la historia, la filosofa, el progreso e
incluso algunas manifestaciones del arte son expresiones de optimismo. Siguiendo los
postulados de Schopenhauer, la literatura, y ms an la poesa, son las expresiones puras de

60
Mara Zambrano, Filosofa y poesa, FCE, Mxico, 2013, pp. 20-21.

33
lo terrible que es la vida humana, del pasmo de existir frente a un mundo devorador y
agobiante.
Para Schopenhauer hay dos posturas crticas del mundo: la optimista y la pesimista.
La primera pertenece a la Ciencia, la Historia, el Progreso, pero sobre todo a la Filosofa; es
decir, al conocimiento que pretende la unidad del mundo y mantiene una idea de avance y
de mejora. La segunda atae al Arte, la Literatura y, en especial, a la Poesa; en ella el
mundo no tiene resolucin: se encuentra estancado en el tiempo sin posibilidades de avance
o retroceso. Luego entonces Literatura y Poesa ilustran el pesimismo.
Por ejemplo, las tragedias son, para el filsofo de Danzig, la representacin de lo
ms doloroso que se puede concebir en la vida, pesimismo en su grado ms alto. Ellas
muestran, re-presentan al hombre, que el sentido de la vida es absurdo en tanto que todos
los hombres estn destinados a repetirse en los mismos sufrimientos, una y otra vez, a pesar
de que los actores o personajes sean otros. Es decir, la literatura, la poesa, rasga lo ilusorio,
el velo de Maya, para mostrarnos una verdad atroz: nacemos subyugados por una
voluntad exterior a nosotros, que destruye y crea sin importar nuestra individualidad.
Aqu un parntesis. Hay una diferencia sustancial entre lo trgico y lo psimo. La
lgica trgica designa la imposibilidad del mundo como algo dado; es decir, se mueve en
los terrenos del azar; busca la locura controlada y el jbilo. En este sinsentido niega
incluso el mismo sinsentido. Por otro lado, el pesimismo concibe el mundo a partir de un
cierto sentido y un cierto orden deseado, pero visto como inexistente. Para Schopenhauer
no hay orden ni desorden en el mundo, sino la Voluntad individual61 que percibe a ste con
un cuerpo y, por tanto, lo conduce, para ser expresado, al principio de razn. Esta sera la
ordenacin deseada para el mundo. Una ordenacin mala, agrega Rosset:

Mala ordenacin, pero ordenacin: el mundo est ensamblado (mal ensamblado),

constituye una naturaleza (mala); y es precisamente en la medida que constituye
un sistema que el filsofo pesimista podr declararlo sombro in aeterno, no
susceptible a modificacin o mejora.62

61
Schopenhauer, op. cit. 18, p.72.
62
Clment Rosset, Lgica de lo peor. Elementos para una filosofa trgica, Barral editores, Barcelona, 1976,
p. 17.

34
El sinsentido pesimista se engendra a partir de algo constituido; es un orden insensato,
absurdo e individual: todo se repite incansablemente en su mal ensamblaje, al contrario de
lo trgico, que ni siquiera concibe un mundo mal o bien ensamblado, y en ese azar jubiloso
existe una posibilidad de superacin, de un superhombre nietszcheano. Pero slo para el
individuo, ya que no se puede cambiar el orden de las cosas ni se puede abolir el dolor, sino
aceptarlo con jbilo.
En literatura, como vio Schopenhauer, la lgica pesimista es la que mueve los
engranajes. Las tragedias, por ejemplo, son espejos del mundo y la naturaleza, mas no por
ello son trgicas puesto que se mueven en ese mal ensamblaje de la vida. La literatura,
en tanto que exprese lo peor del mundo como algo dado, se concibe como una episteme
pesimista. De aqu que uno de los objetivos de la presente tesis sea analizar los diferentes
pesimismos que llevaron a ser de Muerte sin fin un poema que sintetiza dicha episteme en
un tiempo y lugar determinados. Es decir, a partir de los poemas precursores al poema de
Jos Gorostiza se dilucide el porqu de tal hiptesis. Veremos que, por ejemplo, Primero
sueo y El gran teatro del mundo tienen matices pesimistas que influyeron para la creacin
de Muerte sin fin.
La obra literaria que nos interesa analizar, tal como la ve Schopenhauer, muestra el
lado negativo de la vida, a saber, una idea fundamental del pesimismo: haber nacido. Como
le dira el sabio Silenos al rey Midas: lo mejor y ms preferible para el hombre es no haber
nacido, no ser, ser nada; y lo segundo mejor es morir pronto63. Pero no slo este haber
nacido es causa de desgracias, sino el repetirse incansable de la vida y de la muerte bajo el
yugo tirnico e indiferente de la Voluntad, esto es, del querer.
Como ya se ha visto la literatura ha expuesto la vida como pecado original. La
tragedia de Edipo es, en primer lugar, la tragedia de haber nacido a pesar de las
advertencias designadas por los dioses. Antgona decide no seguir viviendo por voluntad
propia, a pesar de que ya estaba condenada a muerte. Agregando: La fuerza de esta
literatura fuerte (para llamarla con trminos de Bloom) reside en su hereja, en su intento de
develar que el Orden no es bello ni cierto.
Tanto la aceptacin de un destino cruel, como este a pesar es lo que vuelve sublime
a la obra de arte, este ir contra los designios de los dioses, de la Voluntad o de Dios.

63
Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Alianza, Madrid, 2004., p. 54.

35
Caldern de la Barca y Shakespeare ilustraron tales ideas. En Hamlet o en La vida es sueo
se cuestiona la idea de que se puede vivir felizmente y sin ataduras en el mundo. Hamlet y
Segismundo se preguntan si la vida vale la pena, si son reales las acciones humanas y si
acaso son libres del imperio de los dioses. Ser o no ser, la vida es un sueo, aseveraciones
visionarias sobre el sentido pesimista de la vida.
Giacomo Leopardi, por ejemplo, fue un poeta que (al igual que Caldern y
Shakespeare) Schopenhauer ley y del que seguramente tom influencia sobre la visin de
mundo pesimista64 . En el poema Canto nocturno del pastor errante de Asia Leopardi
sintetiza las partes fundamentales que, segn lo expuesto, definen el pesimismo. El poeta,
al observar el eterno andar de la luna sobre la tierra as como el breve, vacilante, andrajoso
y anciano caminar del pastor, dice:

Al dolor nace el hombre

y ya hay riesgo de muerte en el nacer.
Es la pena, el tormento,
lo que, desde el principio, va probando.
Y los padres empiezan
a consolarle por haber nacido.65

Al igual que en las grandes obras literarias, el poeta italiano, contemporneo del filsofo de
Danzig, expone la desgracia primera del ser humano: nacer al dolor. Entre la vida csmica
(la voluntad, para Schopenhauer) y la vida en la tierra hay una discontinuidad agobiante. El
tiempo no es el mismo para la luna que para el pastor, y ms an, para el rebao del pastor.
La luna recorre el mismo camino una y otra vez sin sentir siquiera la presencia del pastor.
Para los hombres el paso por el mundo, expresado en la literatura ms elevada, significa
degradacin, dolor y miseria. En este punto se cuestiona el significado de haber nacido;
mejor sera, para el poeta, suspender la voluntad de vivir:

64
Me parece que la poesa fue fundamental para el pensamiento de Schopenhauer a la par que fue el budismo,
Kant, Shakespeare y Caldern, aunque, por ejemplo, E. Mara Caro seale que: es ms probable que
Leopardi no ley nunca a Schopenhauer, cuyo libro se public ms tarde, en Alemania; pero en cambio es
seguro que Schopenhauer conoci las poesas de Leopardi; las cita una vez por lo menos, sin darles la
importancia que tiene en la historia del sistema. En Erasmo Mara Caro, El pesimismo en el siglo XIX.
Leopardi-Schopenhauer-Hartmann, Madrid, Coleccin de libros escogidos nm. 58, Revista Ibero-
Americana, Madrid, 1892., p.35.
65
Giacomo Leopardi, Cantos y pensamientos, Ed. Debolsillo, Mxico, 2008.

36
 Pero, por qu alumbrar,
por qu mantener vivo
a aquel que, por nacer, es necesario consolar?
Si la vida es desventura,
por qu continuamos soportndola?66

El tiempo, estancado y superpuesto en los mortales, degrada tanto el cuerpo como el

espritu. Pero el tiempo es inmortal, y todo lo inmortal es atemporal. La luna que ve el
pastor es eterna, existente en un tiempo atemporal, paradoja del cosmos, y repite su curso
incansablemente, como testigo plido del pastor que naci para morir:

Intacta luna, tal

es el mortal estado.
Pero t, mortal, no eres
y acaso cuanto digo no te importe.67

Existen otras obras de la literatura que expresan variaciones o matices del pesimismo. Aqu
ponemos nfasis: la episteme pesimista encuentra su expresin en la literatura, aunque no es
exclusiva de sta. Por otro lado, la literatura, en tanto evidencia la idea de que la vida es lo
peor, incentiva la voluntad, y con ello, ensea al hombre a vivir y a soportar la vida misma.

II.3- Acaso descifrar el universo

A continuacin describiremos los conceptos clave necesarios para evidenciar lo peor de la

vida (visto desde Schopenhauer) desde la literatura. Aqu otro un parntesis. Consideramos
que en la obra de filsofo se explica con mayor claridad no slo esta episteme de la que se
ha hablado, sino la idea que sustenta los mecanismos de la vida misma. En palabras de
Borges, hay que dar gracias por Schopenhauer/que acaso descifr el universo 68 . Y

66
Idem, p. 34.
67
Ibid.
68
En Otro poema de los dones, Jorge Luis Borges, Obras completas. Tomo II, Emec, Barcelona, 1996, p.
314.

37
agregaramos: Schopenhauer descifr el universo a travs de la literatura, o mejor an,
gracias a la poesa. Naturalmente El mundo como voluntad y representacin es una pieza
clave para comprender conceptos del poema de Jos Gorostiza y viceversa debido a que son
obras que pueden ser entendidas como filosofa y poesa a la vez. El presente trabajo busca
en esencia alejarse de aplicar el pesimismo filosfico schopenhaueriano a Muerte sin fin; al
contrario, esta tesis nace de intuir el sentido pesimista de la vida entrevisto en el poema del
Gorostiza, el universo descifrado de sus versos, con ayuda de los conceptos del
Schopenhauer. Sin ms, entonces, enunciaremos algunos trminos de Schopenhauer para
esclarecer lo que posteriormente ser lo pesimista en Muerte sin fin.
Decir que alguna obra es pesimista es simplificar demasiado las cosas, ya que lo
pesimista, ms que un trmino o un concepto, es todo un sistema de conocimiento, una
episteme, que abarca desde una idea teolgica de la creacin (o no-creacin, en este caso)
del universo, hasta conceptos complejos de espacio, sueo, libertad y arte y, punto esencial
para la comprensin de Muerte sin fin, el tiempo. As que de esta manera dividimos los
siete conceptos a analizar: a) Representacin, b) Voluntad, c) Dios, d) Diablo, e) Sueo, f)
Tiempo y g) Poesa.

II.4.- Ideas del pesimismo

a) Representacin

Para Schopenhauer, la realidad se estructura con base en un principio de razn, donde el

sujeto es el principal actor de la puesta en escena. Es decir, el mundo como voluntad y el
mundo como representacin se articulan como mediaciones entre el sujeto y la
racionalidad. El trmino, desde su connotacin teatral, sugiere que la realidad se desdobla
en los objetos. As, la voluntad del mundo se devela como una re-presentacin, pero para
que sta sea asequible, es necesario que el hombre utilice una de sus facultades
concomitantes, el principio de razn suficiente, una categora segn la cual vemos al
mundo tal y como es, y que ha sido estandarte del pensamiento cientfico durante mucho

38
tiempo. Este principio posee una triple raz: tiempo, espacio y causalidad. Pilar Lpez de
Santa Mara considera que:

Lo que vale del espacio, el tiempo y la causalidad se aplica tambin a su expresin

comn: el principio de razn suficiente. Un principio que rige necesariamente el
enlace de todas nuestras representaciones pero que es tambin a priori, y por
consiguiente, carente de validez respecto de las cosas en s mismas. Mas el principio
de razn es el fundamento de toda racionalidad: al exigir la existencia de una razn
(Grund) para todo cambio, hace la realidad asequible a nuestra razn (Vernunft).69

Con dicha mediacin entre el sujeto y el tiempo-espacio-causalidad del principio de razn

suficiente se puede llegar a objetivar el mundo y, por tanto, a conocerlo en tanto objeto. La
voluntad se objetiva (se vuelve objeto) y es aprehensible para la razn y para el sujeto. Por
otro lado, dicha objetivacin es la forma de representar una realidad aparente. El hombre es
espectador de un infinito teatro. El mundo, reitera Schopenhauer, es una presentacin de
otra cosa que se encuentra tras bambalinas y que llama, en efecto, Voluntad (Wille). Las
cosas del mundo (un rbol, una piedra) son objetos que podemos comprender gracias al
principio de razn.
De aqu que el filsofo, influido por los grandes autores clsicos de la literatura,
como Shakespeare, Caldern y Gracin, as como de la filosofa budista e hinduista,
constantemente afirme que la vida es un sueo o un velo de ilusin tendido por la diosa
hind Maya. Hay algo ms all de los objetos, del mundo como re-presentacin, que el
principio de razn no alcanza a ver o descifrar.
La cudruple influencia que tuvo Schopenhauer (el barroco espaol, Platn, Kant y
la filosofa oriental) configuraron su manera de pensar y descifrar la vida. Por ejemplo, en
Caldern y Shakespeare encontr el camino para develar el concepto de representacin70: el
mundo es un gran teatro donde cada hombre se encuentra destinado, obligado, a participar
en l, una y otra vez, a pesar de la miseria que esto signifique y, peor an, a pesar de que la
vida humana no le interese al mundo, sino su representacin infinita.

69
Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representacin. Traduccin, introduccin y notas de Pilar
Lpez de Santa Mara, Editorial Trotta, Madrid, 2003.
70
En El mundo como voluntad y representacin Schopenhauer cita constantemente obras de estos dos autores
para ejemplificar su concepto.

39
 En la representacin, la cosa en s (ltima sustancia del universo, por as decirlo) se
manifiesta como voluntad pura, entonces toda objetivacin de la voluntad ser slo una
apariencia de la cosa en s, una ilusin, algo que apenas deja entrever lo eterno. De este
modo, la vida y la realidad son slo flujos de los dictados de la voluntad, y por extensin,
del dolor y el sufrimiento que significan la vida misma.
El mundo como representacin es entonces un acto de objetivacin de la Voluntad
y, por ende, un engao, el sueo sin soante que ignora la vida misma de los soados, que
los tiene a merced de realizar actos repetidos al infinito, como una condena de desgracia sin
fin, el pecado inacabable de haber nacido.
Si la vida es una puesta en escena, la literatura es la representacin de esa misma
puesta en escena. Pone al hombre frente a un espejo y le muestra su papel dentro del
libreto universal. Dentro de la tragedia, la desgracia o el dolor, la literatura pone al
descubierto que debemos actuar mejor nuestro papel, o hacerlo bien, a pesar de la
consciencia de estar actuando.71

b) Voluntad

El hombre se encuentra encadenado a su deseos, como castigado por un dios antiguo y

terrible. El ser humano es Ixin girando sin fin en las llamas del querer, o bien, Ssifo
rodando la piedra intilmente hacia el cenit de la ladera de los sentidos, por toda la
eternidad. Para Schopenhauer la Voluntad es esta tirana del querer, de los deseos que
destruyen no slo al hombre, sino al mundo mismo: la contradiccin pura de vivir y morir a
un tiempo.
El hombre es un desdichado. Est abandonado, arrojado a un ser-ah a merced
de los objetos. Su castigo, el pecado original, fue haber nacido. Esclavo de s, soporta el

71
A propsito de este juego de espejos, Gonzalo Lizardo refiere que Caldern hizo del teatro un modelo del
cosmos en El gran teatro del mundo, ese auto sacramental alegrico, donde como espejo que mira al
espejo la Vida representa al Drama, Dios al Autor, el Hombre al Recitante, y el Mundo a un Escenario con
dos puertas, de las cuales la una es la cuna/ y la otra es el sepulcro. En El demonio de la interpretacin,
indito, p. 129.

40
yugo de las estrellas72. Sus deseos le son siempre insatisfechos, pues una vez cumplido
aparentemente uno, siempre se quiere ms, uno ms, de mayor intensidad o dicha.
Entonces, al hombre no le ser posible nunca el reposo o el sosiego. Y el mundo que habita,
esa crcel de representaciones, ser su valle de lamentos. Para Javier Acosta la Voluntad de
Schopenhauer:

se trata de un flujo de flujos deseantes e inconscientes que actan para la

reproduccin sin freno de la vida, para su eternizacin. El hombre cree que nace, se
enamora, educa a sus hijos, se suicida; pero todo lo hace siguiendo la partitura
horrsona de la voluntad.73

La Voluntad se expresa entonces como un flujo inconmensurable de diversos flujos: el de

cada sujeto, deseoso e ingenuo, que acta de manera autmata, movido por la voluntad pura
de vivir sin freno. A ella no le interesa que se cumplan o no los deseos, ni siquiera
encontrar un objeto en el cual se satisfaga su querer, porque en realidad la Voluntad no
quiere nada, incluso la vida le es indiferente: he aqu la causa del dolor del mundo. Los
sujetos nacen y desaparecen sin haber existido, como espectros que pueden fcilmente ser
suplantados por otros en el eterno teatro del mundo.
Aqu llegamos a la segunda consideracin de Schopenhauer: el mundo como
Voluntad. De un primer momento en el que el mundo es una representacin ilusoria de la
cosa en s (semejante a la idea platnica) y que las cosas visibles son slo objetivaciones de
la voluntad mediadas por el principio de razn suficiente, o sea, por su presencia en un
tiempo, espacio y causalidad, el filsofo devela que aquello detrs del mundo, la fuerza que
mueve a los seres humanos y la naturaleza, es la voluntad o imperio del querer:

Todo querer surge de la necesidad, o sea, de la carencia y, por lo tanto, de un

sufrimiento. La satisfaccin pone fin a ste; pero por cada deseo que se cumple,
quedan cuando menos diez sin satisfacer; adems, los apetitos duran mucho y las

72
Schopenhauer realiz duras crticas contra el indeterminismo filosfico, esto es, contra la idea de que el
hombre posee un libre albedro. La misma idea la comparti ya la haba manifestado Caldern de la Barca en
obras como La vida es sueo o El gran teatro del mundo.
73
Javier Acosta, Schopenhauer, Nietzsche, Borges y el eterno retorno, Universidad Complutense de Madrid,
Madrid, 2007., p. 63.

41
 exigencias tienden al infinito, mientras que la satisfaccin es breve y se dosifica con
escasez.74

El querer es lastre del sosiego. Al no encontrar una satisfaccin total de su deseo, se

condena de inmediato al sufrimiento. La Voluntad nos impone nuestro papel en el mundo,
un libreto en el cual se dicta al ser humano un perpetuo estado de zozobra. Sufrimos porque
somos de la voluntad, esta es la ecuacin que la une con el dolor. La vida es un intentar e
intentar la satisfaccin sin nunca lograrlo, un esfuerzo y, como seala el predecesor de
Nietzsche, un dolor generado por la tirana de la voluntad. Para reforzar y esclarecer esta
idea, en El pesimismo en el siglo XIX, E. Caro advierte que:

Todo es voluntad en la naturaleza y en el hombre; por eso tiene todo que sufrir; este
es el axioma fundamental del pesimismo de Schopenhauer. La voluntad-principio es
un deseo ciego e inconsciente de vivir, que despierta desde el fondo de la eternidad
por un capricho extrao [] En este momento se completa la desgracia incurable,
empezada ya en el animal con la sensibilidad. Ya exista el dolor, pero sentido y no
conocido, [] el hombre comprende que la esencia de la voluntad es el esfuerzo, y
que todo esfuerzo es dolor.75

Para Schopenhauer cada satisfaccin del querer, efmera e insuficiente por naturaleza, es
una clase de limosna que se le da a los hombres para sustentar la vida un poco ms y, por lo
tanto, prolongar el tormento de haber nacido. Aunado a esto, la sensacin de felicidad,
incluso la sensacin de tomar decisiones, es ilusoria: Todo lo gobierna la voluntad.
Por ello, mientras el ser humano se encuentre entregado al apremio de los deseos
su desdicha ser eterna y su vida, un gran lamento por ser consciente del dolor, como el
pastor de Leopardi, que no encuentra sosiego cuando descansa en una piedra, a diferencia
de su rebao, que duerme plcidamente. La Voluntad es un influjo infinito, tirano, que
controla y encadena a la mortalidad (a las formas) a todos los hombres y que gobierna el
deseo de la humanidad, nunca satisfecho
Darse cuenta de esta catstrofe intensifica la existencia, como Fausto, que es
consciente de su condena y, por eso mismo, decide aprovechar al mximo su vida. La

74
Schopenhauer, op. cit., p. 287.
75
Erasmo Mara Caro, op. cit.

42
consciencia de la Voluntad sobre los hombres representa su condena, pero al mismo
tiempo, su revelacin. Y la revelacin por excelencia, para Schopenhauer, es la Poesa.

c) Dios

Dios es una estrella muerta, espectro que, al igual que los hombres, resulta una ilusin
creada por la Voluntad. Una desgracia. La divinidad es un objeto ms de lo representado en
el mundo y, por lo tanto, una apariencia ms de la vida. No obstante, en la literatura Dios se
puede subsumirse en la Voluntad. Es decir, Dios sera el ser que ha creado todas las cosas,
lo conocido y lo desconocido, ser increado, indiferente y eterno, del que emanan todos los
males, pero tambin es tan solo una forma del mundo. La Voluntad, para la religin, es la
manifestacin de Dios y viceversa.
Creer en Dios es tener fe en un mundo mejor posible, un consuelo, pero y si ese
dios no fuera ms que parte de una fuerza mayor, parte de satisfacer ese deseo sin freno de
querer?, y si Dios fuera acaso un rbol ms en la isla de la existencia?
Por otro lado, lejos del Dios cristiano, el Dios destructor es el ms cercano a la
literatura, o mejor dicho, el ms cercano a la contradiccin. Dar la vida para matarte slo
puede ser obra de un ente malvado que se satisface tanto de la muerte como de la vida.
Como el juego de un nio aburrido, Dios crea para matar, desde la completa indiferencia
por el dolor y el sufrimiento.
En las grandes tragedias lo que no puede ser explicado por los hombres se explica
con un dios. Esa crueldad, paradjicamente, se convierte en consuelo. Porque as lo quiso
Dios, y ningn ser humano puede cuestionar tales designios. Entonces, incluso en la ms
incisiva crueldad, en la catstrofe, la muerte es redencin, voluntad divina y, por tanto,
buena. Morir es bueno si hay un dios en quien creer. Morir sin fin sera la gracia (y
desgracia) incesante.

43
 d) Diablo

En un sentido estricto el Diablo es el antagonista de Dios. Sus acciones van en contra del
Autor del mundo. Por ello el Diablo siempre se rebela, ataca el orden, cuestiona la verdad
impuesta por el Creador. Pone en crisis a Dios. Cabra preguntarse, qu es el arte (y
todava ms la literatura) sino la suma de todo ello? El Diablo en un intento de escapar de
las ataduras de la Voluntad entendida como Dios; se precia enamorado del fragmento, de la
forma, lo inmoral y lo aparente. Para Cirlot, el Diablo persigue como finalidad la regresin
o el estancamiento en lo fragmentado, inferior, diverso y discontinuo. Se relaciona este
arcano con la instintividad, el deseo en todas sus formas pasionales, las artes mgicas, el
desorden y la perversin.76
Cmo lograr la hazaa de escapar, como el Diablo, a la tirana de la Voluntad?
Schopenhauer propone tcitamente dos caminos: el ascetismo y el arte. El camino del
asceta corresponde a los monjes; el del arte a la Literatura. Liberarse de las cadenas
significa volverlas ligeras, que no pese la Voluntad, a travs del arte.
El artista, el verdadero creador, segn Schopenhauer, tiene genio, un Diablo
podramos decir; alberga consigo un ente ajeno a s mismo que lo conduce a revelar la
verdadera esencia de las cosas. El Diablo o genio (daimon) revela el mundo tal y como es,
fuera del espectro de la representacin, lo hace leve; como deca Vicente Huidobro en
tiempos ms recientes, hace florecer la rosa del la realidad, no la canta.
Este ejemplo sustrado de la poesa no es en vano. Para el autor de El mundo como
voluntad y representacin la poesa se encuentra en el pinculo de las artes que revelan el
mundo como idea; se halla en el escaln ms alto de los grados de la objetivacin de la
voluntad, tan slo por debajo de la msica, la cual afirma que es voluntad pura, que expresa
la idea antes de volverla objeto77.
En la escala descendente de las artes con menor grado de objetivacin de la
voluntad, debajo de la poesa, se encuentran el retrato, la pintura histrica, la escultura, la
hidrulica y, como base de la pirmide, la arquitectura.

76
Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de smbolos, Labor, Barcelona, 1992.
77
Arthur Schopenhauer, op. cit., pp. 409-423.

44
 El arte entendido como trabajo del Diablo o de un genio, entre ms alejado del
principio de razn suficiente, es ms puro, por as decirlo. Por ello, en la escala ms baja,
Schopenhauer coloca la arquitectura, en tanto que sta usa las fuerzas de la tierra a favor
del hombre medindolas con el empleo de las matemticas, por ejemplo.
La poesa, dentro de los conocimientos que poseen grados de objetivacin, es el ms
elevado. Cabe sealar que Schopenhauer se refiere a la poesa en sus categoras
aristotlicas: lrica, pica y drama, siendo esta ltima la ms importante. El drama
expresado en la Tragedia pone al desnudo los errores, dolencias y miserias de la existencia
humana, es la presentacin del flanco horrible de la vida, de suerte que aqu se nos coloca
ante el dolor annimo, la afliccin de la humanidad, el triunfo de la maldad, el insultante
imperio del azar, as como el fracaso del justo y del inocente.78
La poesa segn El mundo como voluntad y representacin nos coloca ante el
pasmo de lo sublime. Esto significa que cuestiona la vida ante la magnitud de voluntad. La
poesa, intensificada por el sufrimiento, rasga por un instante el velo de Maya, la ilusin, y
nos presenta el verdadero sentido del mundo:

[] merced a ello los hasta entonces poderosos motivos pierden su poder y en su

lugar el perfecto conocimiento de la esencia del mundo acta como un aquietador
de la voluntad, conllevando la resignacin, la renuncia no simplemente de la vida,
sino de la entera voluntad de vivir misma.79

El Diablo entonces sera, a nuestro juicio, la personificacin de la libertad y la poesa, el

que aquieta la Voluntad. Para ser libre (o poeta) es necesario un pasmo, algo sublime que
slo el Diablo puede donar. Lo sublime, en este caso, es aquella categora que suspende la
voluntad de vivir; algo sublime es aquello que te orilla a no querer vivir, o bien, a ni
siquiera pensar en vivir o estar vivo.
La poesa, la cara ms bella del Diablo, pone al sujeto frente a frente a un espejo que
lo refleja en el mundo.

78
Schopenhauer, op. cit., p.346
79
Idem., p.347.

45
 e) Sueo

El sueo es fuga y libertad tambin. Por ello todo arte es un sueo. La poesa es un sueo
controlado y fuerte; controlado por el sujeto, el genio, el poeta que tiene la tcnica para
escribirla; fuerte porque tiene la capacidad de crear sueos ms persistentes. Sor Juana, por
ejemplo, en el Primero sueo, ese papelillo que escribi por gusto, subvierte los valores
de su poca, desafa los lmites del conocimiento, de la doctrina y hasta del gnero para
hacer del poema una obra cumbre de la literatura. Aqu la significacin de sueo es ms
profunda. Grosso modo llamamos sueo a esa obra que busca emanciparse del contentillo,
del pastiche o de la copia; un texto que consigue liberarse por s mismo de sus
predecesores, sin dejar de ser parte de la tradicin. As Fausto, Ulises, El libro del
desasosiego o los Cuatro cuartetos son sueos a la altura de la Odisea o La Eneida.
Pero todava decir que una obra es un sueo es mucho ms complejo ya que es
una palabra con mltiples connotaciones. El sueo es como el poema: revela y rebela.
Soar es ver ms all de las apariencias y representar el propio movimiento de la creacin.
Para Mara Zambrano:

Soar es ya despertar. Y por ello hay un soar que despierta la realidad an dormida
en los confines de la vigilia: en esa tierra donde la conciencia no se aventura; el
espacio extraconsciente, en cuya frontera la atencin acude sin ser notada,
extremando su vigilancia.80

Soar sera entonces un despertar a una perfecta vigilia; es decir, a un estado que rompe
las fronteras de yo ordenador, del principio de razn, para ver y develar los hilos que
sostienen a la vida.81 A propsito de este despertar en la palabra, Zambrano agrega: []
la palabra acude al despertar, y el despertar, siempre incierto, se da sostenido por ella, por
estas palabras que, aun enigmticas, son de mxima certidumbre. Ya que la certidumbre es
eso: despertarse con palabra.82

80
Mara Zambrano, El sueo creador, Universidad Veracruzana, Mxico, 2010, p. 39.
81
Para Schopenhauer el sueo es como el arte, pues reproduce las ideas eternas captadas en la pura
contemplacin, lo esencial y permanente de todos los fenmenos del mundo [] De aqu que podamos
calificar el arte como la forma de considerar las cosas independientemente del principio de razn.
Schopenhauer, op. cit.36, pp. 215-216.
82
Idem, p. 73.

46
 En literatura el sueo es sostenido por la palabra y viceversa. Debe abrir y
conmocionar el ser, sacudir la consciencia con la nica materia que tiene a la mano: el
verbo. Y qu es el verbo sino una medida del aliento, del alma? Mientras ms profunda la
inhalacin, ms sofisticado y complejo es el sueo, o bien, la obra literaria. En
consecuencia, la poesa sera el despertar del sueo del sueo; es decir, sera despertar en el
mundo sin velos ni engaos, la fuga al campo de las esencias.
El sueo, como el Diablo y la poesa, permanece en el tiempo diferente, atemporal.
Por un lado sucede y hace que las cosas sucedan sin que por ello el tiempo sea pasado,
presente o futuro; por el otro, slo puede existir en el instante. El sueo pone al ser humano
en un ntimo movimiento: Lo que es real en el soar no son las historias y figuraciones,
sino el movimiento ntimo del sujeto bajo la atemporalidad.83
Si pesimismo significa develar lo absurdo de la existencia, soar tambin sita al
sujeto en la contradiccin de la Voluntad, ya que, libre por instantes, temporal o atemporal,
an as el hombre padece siempre la imposicin de tener que vivir.84

f) Tiempo

Desde los griegos escpticos85 se ha cuestionado el tiempo como pasado o como devenir.
Es imprescindible recordar las famosas paradojas de Zenn de Elea (siglo V a. C.), donde
una flecha disparada al aire o una tortuga que compite contra Aquiles representan la
apariencia de tiempo y de movimiento; es decir, la flecha, al suspenderse en el aire
recorre un nmero infinito de porciones de aire cada vez que supuestamente avanza, en
tanto que Aquiles nunca le ganar la carrera a la tortuga debido a que, como la flecha,
tendr que recorrer una infinidad de porciones entre l y la tortuga. De este modo, tanto la
flecha como Aquiles tardaran una eternidad en avanzar hacia sus objetivos, ambas se
encuentran suspendidas en el instante y en la atemporalidad.

83
Idem, p. 78.
84
Idem, p. 40.
85
A ellos les debemos la nocin de centro vacuo del ser, un centro atravesado por el flujo del universo que
pone en relacin a todas las cosas animada e inanimadas del mundo, as como las ideas que influiran tanto a
Zann como a Herclito de Elea. Cfr. Ignacio Gmez de Liao, El crculo de la sabidura vol.II. Los
mandalas del budismo tntrico, Siruela, Madrid, 1998.

47
 Despus San Agustn, en el siglo IV, afirmaba la inexistencia del pasado y del
futuro argumentando que dichas categoras no se pueden medir, incluso que el tiempo es
indefinible cuando deca: Qu es, pues, el tiempo? Si nadie me lo pide, lo s; si quiero
explicarlo a quien me lo pide, no lo s. 86 Para el telogo de Hipona, el tiempo no es
porque camina hacia el pretrito, o sea, hacia el no-ser, y tanto pasado como futuro no
tienen medida desde esa vacuidad. Seguramente a l le debamos la nocin primera del
instante como estructura fundamental del tiempo: un presente perpetuo, un hoy eterno,
similar al tiempo que habita Dios mismo. Para San Agustn lo ms propio sera hablar del
tiempo de la siguiente manera:

Lo que ahora se me parece claro y evidente es que ni el futuro ni el pasado son.

Impropiamente, pues, decimos: los tiempos son tres: pretrito, presente y futuro.
Con la mayor propiedad sera acaso: los tiempos son tres: presente del pasado,
presente del presente, presente del futuro.87

Estas definiciones, que van en contra del movimiento, el avance y el progreso, quizs ya
prefiguran lo que Schopenhauer reconfigurara mil aos despus cuando advirtiera que el
tiempo, en caso de haber uno, se encuentra estancado en su propia contradiccin: renueva el
mundo da con da, pero tambin, y ms significativamente, destruye todo a su paso. Para el
filsofo del pesimismo:

todo dura un instante y todo corre hacia la muerte. La planta y el insecto mueren al
final del verano, el hombre y el animal tras unos pocos aos: la muerte siega sin
descanso. Pero pese a ello, como si no fuese as en absoluto, todo est siempre en su
sitio, como si todo fuera imperecedero.88

Las tres definiciones describen la esencia de un mundo inmvil y atemporal. El tiempo y

los seres que lo habitan no son ms que apariencias: un tiempo atemporal, formas que son
sueos. No sucede, no corre, y, sin embargo, destruye. Se encuentra detenido sobre la vida.
El carcter del tiempo es entonces una contradiccin suprema, un oxmoron: muerte sin
fin. Morir incesantemente equivale a decir Vivir fuera del tiempo, incluso fuera del ser

86
San Agustn, Confesiones, Sopena, Barcelona, 1967, p. 370.
87
Idem, p. 376.
88
Schopenhauer, op.cit., p. 462.

48
mismo, ser pura existencia desprovista de significados. De este modo morir sin fin es
vivir inmvilmente. Las cosas y los seres del mundo estn sin tener verdaderamente un
ser o una esencia, como en la caverna platnica; son espectros, sombras, trgicas
consecuencia del sueo de Dios.
Por ejemplo, Dios, en el poema Muerte sin fin cre el tiempo, pero l es tiempo
tambin, la forma que lo contiene, lo contenido. Ese dios nio, como lo llama el poeta,
so alguna vez crear cosas, pero no lo hizo, slo lo so, como en una travesura. No
obstante, siendo l potencia creadora en s, el sueo tuvo existencia propia. Los que
vivimos y morimos sin fin sentimos la vida como real. Aun con todo, no hay nada fuera
del tiempo, de l, lo que condena al hombre a la tragedia de ser, al pecado original de
haber existido.
Para Schopenhauer el tiempo es una apariencia ms. El movimiento y la diacrona
son invenciones de la razn, no de la intuicin; son consuelos para engaar al hombre
hacindolo creer que su vida tiene sentido. De aqu que critique con colmillo afilado la
Historia desde el punto de vista progresista.
En las culturas orientales, como el budismo y el hinduismo (filosofa que
conocieron tanto Gorostiza como Schopenhauer), el tiempo es el velo de Maya, es decir,
la tela puesta entre el mundo de lo eterno y el de los hombres, una ilusin. Adems, posee
una cualidad que desafa, por ejemplo, a la ciencia: una emanacin eterna con voluntad
propia, pero indiferente a los hombres. Condena a los seres de la tierra a repetirse una y otra
vez, generando vida y muerte sin cesar, siendo un enigma su oscuro propsito.
Para la fsica cuntica el tiempo es algo dado per se a los hombres y al universo. La
idea de espacio-tiempo, planetas, masa, materia y antimateria nacen en un momento nico
que fue, tericamente, el big-bang89. Los planetas nacieron de la condensacin previa a la
gran explosin que fue dando forma a lo informe, aglutinando quarks y tomos para
originar la vida, pero para inventar la muerte tambin. En la ciencia la vida naci como la
gran manifestacin de una muerte sin fin, como una energa que apunta hacia el caos.90

89
Cfr. Stephen Hawking, Historia del tiempo, Grijalbo, Mxico, 1988.
90
En la fsica moderna existe el concepto de entropa, la cual mide el grado de desorden de un sistema.
En este sentido, la entropa mide los niveles de degradacin de la vida en tanto sistema regido por el tiempo.
Idem., p. 140.

49
 Quizs es por tales ideas que poco a poco la ciencia actual ha ido modificando el
concepto de tema que aqu se trata. Baste ver series televisivas de prestigio como La gran
historia o Cosmos, donde el tiempo se ha resignificado ya no como bloques cronolgicos e
histricos en que encajan los seres humanos, sino como rizomas 91 en donde todas las
acciones humanas se hallan intercomunicadas unas con otras.
Sea ste un sueo o una causalidad csmica, los habitantes del mundo, sobre todo
los hombres, estn subyugados a su fuerza. El tiempo entonces mata en igual equivalencia
que da vida; para decirlo ms trgicamente, sostiene la vida minuto a minuto para darle la
oportunidad de que se vea destruida minuto a minuto. En este sentido, y regresando a
Schopenhauer, toda satisfaccin en el hombre es como la limosna de la voluntad para hacer
que el hombre dure un da ms en su existencia que apunta a ser miserable.
Si vivir fuera equivalente a ser feliz, y morir a ser infeliz, la balanza del tiempo se
inclinara ms por el dolor, miseria, mezquindad, pasiones (siempre insatisfechas). Vivir es
una consecuencia de la voluntad del tiempo, desprovista de propsito o significado
profundo; morir, sin embargo, parece ser un dictado y un objetivo fundamental de la
existencia. En otras palabras, encontramos ms significados en la idea de morir que en la de
vivir. Morir sin fin, el tiempo destructor posado sobre la vida frgil, otorga sentido a todos
los conocimientos humanos, une la gran contradiccin del ser-estar en el mundo, evoca e
invoca la poesa.

g) Poesa

La poesa es la expresin de la idea o mundo esencial. Libera al hombre del mundo de las
apariencias en tanto que lo coloca frente a su apariencia; una des-representacin. La verdad:
una tautologa. La verdad en el hombre es el hombre. La poesa, creada a partir de la
intuicin y la imagen, devuelve al ser humano a s mismo para que a partir de lo evidente se
vislumbre la esencia ltima de ste. La poesa es el gran espejo de las esencias, ventana a
uno mismo.

91
El concepto rizoma lo trata Gilles Deleuze y Flix Guattari en la introduccin del libro Mil mesetas, Pre-
textos, Valencia, 2004., pp. 9-32. Simplificando, el rizoma es una red sin principio ni fin, sin centro ni
margen, que es modelo del cosmos.

50
 Se encuentra en un eje vertical y, por tanto, como ha sealado Gastn Bachelard,
conjuga simultaneidades. En tanto que su materialidad es la palabra escrita y dado que sta
se inserta en el tiempo, la poesa acepta el tiempo para ir en contra de l, para reinventarlo o
recrearlo; pasa de ser una serie concatenada de hechos a una columna de conjunciones: un
instante que todo lo funde, como si Edipo fuera la monstruosa imagen de la Esfinge de
cuatro, tres y dos extremidades en un mismo momento.
El poeta con genio es capaz de crear la esencia que rasga el mundo aparente y
suspende, casi anula, la voluntad. Shakespeare, Caldern o Sor Juana crearon obras que
vislumbraron fragmentos de la esencia del hombre mostrndolo tal y como es; as en uno la
vida humana es sufrimiento, traicin, miseria; en otro, falsedad, dolor; en otra ms, el
desafo e imposibilidad del conocimiento. Ese genio (o ese Diablo) hace vidente al poeta ya
que ambos dialogan entre s; le permite intuir el tiempo y la esencia del mundo, esencia
eterna, tiempo vertical.
En la poesa, como en la vida misma, el tiempo es aparente; no corre, no transcurre,
slo dura, como un flujo postrado sobre los seres. Del mismo modo en que el tiempo dura,
como la luna eterna sobre el camino del pastor de rebaos, el poeta crea: desde el instante
luminoso que lo eleva o lo hunde. Bachelard, siguiendo la misma idea del instante potico,
escribe:

La poesa es una metafsica instantnea. En un breve poema, debe dar una visin del
universo y el secreto de un alma, un ser y unos objetos, todo al mismo tiempo []
en todo poema verdadero se pueden encontrarlos elementos de un tiempo detenido,
de un tiempo que no sigue el comps, de un tiempo al que llamaremos vertical para
distinguirlo de un tiempo comn que corre horizontalmente con el agua del ro y
con el viento que pasa.92

El poema expone lo peor de la vida al mismo tiempo que la libera. Por ello, Schopenhauer
consideraba que la tragedia era la ms alta exposicin de la existencia, el grado mayor en
las escalas de la objetivacin de la voluntad. En el poema trgico el ser humano puede
ver sus virtudes, dolores y extravos una y otra vez. La liberacin entonces, como he
mencionado antes, consiste en contemplar y re-crear la vida en el arte. As la poesa es
liberadora de la tirana de la voluntad, conjunta simultaneidades.

92
Gastn Bachelard, La intuicin del instante, FCE, Mxico, 2002, pp. 93-94.

51
 La poesa es su propia rebelin. Es creada en contra del aniquilamiento. Toma la
apariencia y la desnuda; la eleva al nivel de las esencias. A la poesa no le interesa ms que
el instante, va en contra del transcurrir del tiempo, propia de la prosodia. Abre la ventana
de la voluntad y la descifra. Es encuentro concomitante de sustancias que se funden para
develar las fibras con que est hecho el universo. Teje con el aliento del alma, el ritmo de
los pulmones, con la voz, una verdad inamovible 93 . Hecha de palabras e imgenes, de
medida y ritmo, la poesa se libera de la voluntad. Va ms all del orden y el caos y se
instala en la contradiccin misma. Une polos dismiles. Hacer poesa es soar dos mundos,
fundir razn e intuicin en la simultaneidad. Escribir poesa es abolir el tiempo y la
voluntad, la puesta en obra de la verdad y la belleza.

II.5.- Literatura pesimista

Hay un tipo de literatura que apunta al optimismo, sin embargo consideramos que con los
elementos antes sealados puede observarse cmo la literatura tiene un carcter
mayormente pesimista, o mejor dicho, cmo la literatura encarna, segn Schopenhauer, el
pesimismo. Tambin, para Harold Bloom, no existe una literatura que no resignifique la
visin de mundo 94 : la literatura nos sustrae de visiones autmatas, del contentillo,
progresistas, para acercarnos al sinsentido y vacuo panorama de la vida. Un posible error
para un estudio literario desde los conceptos que he descrito sera establecer gradaciones
del pesimismo en tal o cual obra. En este caso lo que intentamos hacer no es medir si un
texto es ms pesimista que otro, sino las cualidades que se destacan en l y que tienen
preeminencia sobre las otras. Dicho de otro modo, se busca identificar a partir de ideas
como Dios, Sueo, Voluntad, etc., las cualidades pesimistas de las obras a tratar, pero sobre
todo, lo que distingue o asemeja a Muerte sin fin de sus textos predecesores.

93
Al respecto de la poesa, dice Harold Bloom: Psiquis proviene de la raz indoeuropea bhes, que significa
respirar y posiblemente fue en sus orgenes una palabra mimtica. Texto se remonta a la raz teks, que
significa tejer y tambin fabricar. En Poesa y represin, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2000, p.
15.
94
Idem, passim.

52
 Por ejemplo, el pesimismo de Hamlet no es igual al del Ulises; es decir, la visin
de mundo que expresan ambas obras es distinta en cada una, pero las une precisamente una
episteme pesimista segn las categoras mencionadas.
Con esto hacemos hincapi en que el pesimismo es una espisteme de la literatura.
Como dijimos, hay cierta literatura complaciente, hecha para las ventas en masa y el
contentillo de la gente, pero esa no cuenta para la presente tesis. A lo que vamos es que
exclusivamente a travs del arte que muestra la idea peor de la vida, y ms an, de la
poesa, puede el ser humano acceder a la esencia del universo, que en suma, sera
vislumbrar el enigma de la creacin incluso en el grano de polvo ms pequeo del desierto.

Ser pesimista es como ser barroco o surrealista, una postura crtica ante el mundo. Incluso
ms: la delimitacin ontolgica que hace ser a un pensador o a un genio barroco o
surrealista. Aunque es un trmino ms de la filosofa que de la literatura, el pesimismo es
un rizoma que atraviesa todas las pocas, disciplinas artsticas y, ms an, todos los textos
literarios.
Los conceptos, pues, que describimos ms arriba constituirn la metodologa de
anlisis sobre nuestro objeto de estudio: el pesimismo y su resolucin en Muerte sin fin.
El pesimismo es una red sistematizada de conocimientos que nos ayuda a la comprensin e
interpretacin de la vida y encuentra su crisol o su ms poderosa expresin en la poesa.
Con Schopenhauer como ariete se vislumbrarn conceptos importantes para la
interpretacin del texto literario, tales como Tiempo, Diablo, Sueo, etctera. Constituye
adems una episteme compleja que ofrece una visin de mundo en la que el sujeto creador
expresa las condiciones de su tiempo y su contexto.
A travs de los conceptos del pesimismo se observa la postura ontolgica y esttica del
poeta. Si en la forma se encuentra el contenido, la estructura del texto tambin expresa una
visin de mundo en un tiempo especfico. Por ejemplo, el auto sacramental y la silva son
formas diferentes de estructurar una obra que demuestran una manera de pensar el mundo
especfico del sujeto creador. Aunque no existen, que sepamos, formas pesimistas de
creacin, se puede deducir que ciertas estructuras son propicias para las indagaciones sobre
lo peor del mundo.

53
 Sueo, Tiempo, Poesa, Libertad, etc., son conceptos que expresan la amplitud del
pesimismo como episteme a la vez que trazan la ruta a seguir para el anlisis de nuestro
objeto de estudio. Demarcan una metodologa de interpretacin sobre smbolos y conceptos
adherentes al poema en cuestin.
El presente trabajo echa mano de El mundo como voluntad y representacin para el
anlisis de un poema; sin embargo, no es una tesis de filosofa, sino de literatura. El poema
revela el misterio del mundo, mientras que la filosofa trata de explicarlo. La poesa
permanece en las apariencias, en Todo, mientras que la filosofa busca la Unidad.
Una vez enunciada la manera de abordar Muerte sin fin, conjuntando sus elementos
pesimistas, el contexto en que fue realizado, su forma y su relacin con obras precedentes,
proseguimos al anlisis del poema comenzando por su sentido literal, para luego ir
profundizando en sus elementos significativos y as proponer un punto de vista nuevo sobre
su importancia en la literatura universal y en la condicin humana.

54
 Captulo III
Forma y sustancia de Muerte sin fin

55
III.1.- Descripcin y glosa de Muerte sin fin como poema extenso moderno

El poema extenso moderno es uno de los modelos ms radicales y ambiciosos en cuanto a

composicin potica de los siglos XIX y XX. Una de sus caractersticas es obvia: tiene ms
de cien versos95. Ms a fondo puede decirse que constituye una nueva pica donde el
hroe es el yo lrico y sus peripecias se hallan expresadas en la angustia que sufre ante el
universo y el proceso creativo. Es decir, el peregrinaje potico del poema extenso se centra
en la reflexin tanto de la propia la labor creadora como de una nostalgia del absoluto
creador. Dentro de sus complejidades tipolgicas y conceptuales este subgnero pretende
englobar el mundo, segn ha identificado Juan Jos Rastrollo, y as reconstruir el mito del
hombre-poeta-demiurgo cuya unicidad se encuentra ms all de la palabra, en una batalla
frente al tiempo; el poema extenso

pretende aunar espacio y tiempo y, a la vez, pasado y futuro regresando

continuamente al origen, yuxtapone el plano objetivo con la mirada subjetiva; en
fin, reconcilia la dimensin exterior con la interior trascendiendo hacia lo metafsico
de modo que lo literario se confunde con lo plstico, lo musical y lo filosfico.96

Otra caracterstica de dicha forma potica es la unidad construida a partir de fragmentos. Se

compone unas veces de estrofas, otras de cantos y otras ms con versos aislados del
conjunto. Las partes discurren como estaciones de un viaje que da vuelo a la meditacin o
al extravo del alma a travs de las imgenes. Por ejemplo, segmentos enteros de Tierra
balda son especies de palimpsestos que fluyen como un ro y al mismo tiempo se
superponen como si fueran el mismo ro en diferentes tiempos.
Otro elemento es la presencia del agua en casi todos los poemas de este tipo. Sera
inconcebible un Cementerio marino o una Oda triunfal sin el agua y la complejidad de
formas y movimientos que adopta. Algunas veces la alusin a este elemento es directa,
como en Hermana agua, de Nervo, o en Muerte de agua, de la Tierra balda. Adems,

95
Poe afirmaba en su Filosofa de la composicin que el poema deba de dimensionarse para disfrutarse en
una sola sesin, con menos de cien versos, al contrario del poema extenso. Cfr. Edgar Allan Poe, La filosofa
de la composicin seguido de El cuervo, Fontamara, Mxico, 2007.
96
Juan Jos Rastrollo Torres, Hacia una caracterizacin del poema extenso moderno, Forma. Revista
dHumanitats, vol., 04, Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, otoo 2011.

56
la constitucin formal del poema extenso moderno emula un discurrir acutico representado
en los versos: avanzan, retroceden, se quiebran.
Aparte de la bsqueda global del poema, el fragmento en relacin con la unidad y el
agua como elemento simblico, el poema extenso moderno se equipara tambin con la
disposicin tonal de la msica. Este tipo de construcciones aspiran a confundir la palabra
con el sonido, como si fuesen partituras de una sinfona o una cancin. De acuerdo a esta
caracterstica, el potencial lrico y dramtico de la obra slo es posible si se basa en
estructuras musicales.
En espaol el antecedente de este subgnero es la silva 97, no obstante el poema
extenso moderno tiene su origen en poemas emblemticos de la literatura extranjera al
castellano, por ejemplo, Un golpe de dados (1897), de Mallarm; Cementerio marino
(1920), de Valry; Oda triunfal (1914), de Pessoa, Tierra balda (1922) y Cuatro cuartetos
(1943), de Eliot; Elegas de Duino (1923), de Rilke; Canto a m mismo (1892), de Walt
Whitman; o ms recientes, Aullido (1956), de Ginsberg, y Autorretrato en espejo convexo
(1975), de Ashbery.
En Mxico la generacin de los Contemporneos se caracteriz no slo por rescatar
a poetas de su propia tradicin, sino por adoptar padres literarios europeos que en aquel
tiempo estaban renovando la poesa. De 1930 a 1950 la mayora de ellos realizaron
ejercicios poticos que reunieron la tradicin hispanoamericana con la universal en tanto
poema extenso moderno. As, por ejemplo, Bernardo Ortiz de Montellano escribi Sueos
(1933); Xavier Villaurutia, Nostalgia de la muerte (1938); Jorge Cuesta, Canto a un dios
mineral (1942); Gilberto Owen, Sindbad el varado (1942) y Jos Gorostiza, Muerte sin fin
(1939).
El caso de Muerte sin fin (1939) como poema extenso no es exclusivo para la poesa
mexicana, pero s una singularidad en cuanto a forma y contenido. Si tomamos en cuenta
las caractersticas antes descritas, el poema de Gorostiza busca llegar al eidos del mundo.
Su arquitectura es ambiciosa, sus significados son complejos y su msica expresa la
maduracin de la palabra con el sonido.

97
Como se ver en el captulo siguiente.

57
 En cuanto a la forma, Muerte sin fin se divide en diez cantos98 (ocho cantos escritos
en arte mayor y dos canciones escritas en arte menor) y tres epgrafes de los Proverbios
bblicos. A su vez, se agrupa en dos partes cada una de cuatro cantos y una cancin, la
primera de 347 versos; la segunda de 428, sumando un total de 775 versos. El mapa del
poema, donde C significa canto y c cancin, quedara de la siguiente forma:

PRIMERA PARTE
Epgrafe
C1 Lleno de m, sitiado en mi epidermis (vv 1 a 49)
C2 Mas qu vaso tambin ms providente! (vv 50 a 129)
C3 Pero en las zonas nfimas del ojo (vv 130 a 254)
C4 Oh, inteligencia, soledad en llamas (vv 255 a 301)
c5 Iza la flor su ensea (vv302 a 347)

SEGUNDA PARTE
C6 En el rigor del vaso que la aclara (vv348 a 396)
C7 Pero el vaso en s mismo no se cumple (vv 397 a 421)
C8 Mas la forma en s misma no se cumple (vv422 a 495)
C9 En la red de cristal que la estrangula (vv496 a 727)
c10 Tan-tan! Quin es? Es el Diablo (vv728 a 755)

Ms detalladamente, los cantos se encuentran escritos en versos pentaslabos,

hexaslabos y endecaslabos en su mayora. La c5 tiene versos penta y heptaslabos,
mientras que la c10 se compone slo de versos heptaslabos, ambas escritas a modo de
canciones populares seguidas de un [Baile], lo que Arturo Cant llama Final en
anticlmax.
Para Gorostiza, la arquitectura de un poema era fundamental para que de verdad
fuera poema. Reticente al verso libre, el autor de Muerte sin fin concibi su poema como
una estructura inteligente, medida, acentuada con detenimiento. En sus Notas sobre
poesa defiende la forma cuando escribe:

La conmocin que un acontecimiento produce en el poeta al incidir sobre su vida

personal, se traduce, convertida en imgenes, en una emanacin o efluvio potico;
pero no en un poema, porque esta palabra poema implica organizacin inteligente
de la materia potica.99

98
Seguimos la estructura propuesta por Arturo Cant. En la red de cristal, UAM/UAT, Mxico, 2005.
99
Gorostiza, Poesa, op. cit., p. 19.

58
Como poema extenso moderno, esta obra es extensa, pero no fragmentaria. La unidad de
Muerte sin fin se cuid en cada mnimo detalle. Incluso la tipografa con la que fue impreso
en la primera edicin estuvo sumamente pensada por el propio Gorostiza, encargando al
editor Rafael Loera Chvez que tomara como modelo tipogrfico Razn de amor, de Pedro
Salinas, adems de que extirpara impecablemente las erratas.100En su divisin, nmero
regular de versos, mtrica y ritmo, los 775 versos componen una armona unitaria.
En lo que respecta a Muerte sin fin como una obra que busca ser espejo no slo del
mundo, sino del universo entero, exponiendo la mecnica de vida y muerte, as como los
engranajes que la mueve, cumple con ser poema extenso moderno, pero habra que
agregar ms aspectos. Dentro de las significaciones del poema encontramos cinco grandes
momentos temticos: la cada, la imposibilidad de creacin por parte de la inteligencia, el
agua, la forma y el tiempo como viaje a la semilla. En los primeros cuatro cantos se
describe al hombre en el plano mundano, despojado del Paraso, a tientas por el lodo, as
como las mltiples caras (formas) de Dios y de la inteligencia divina en su imposibilidad de
concebir las cosas del mundo, es decir, las formas singulares de las cosas y de los seres.
Cuando se llega a la Cancin primera o Canto quinto (c5) se produce un final en
anticlmax, donde el agua, elemento de vida y potencia, se ahoga en un vaso de cristal.
Despus, en los cuatro cantos siguientes, el agua busca formas, tiene sed de estructuras,
pero stas no se cumplen, y el poema comienza su camino hacia la destruccin de los
elementos del mundo: la poesa, el lenguaje, las plantas, los vegetales, etc., se ven
reducidos a nada. Por ltimo, en la Cancin segunda o Canto dcimo (c10), el Diablo tienta
a la consciencia a renunciar alegremente a los esfuerzos; la fuga hacia la Muerte, o a la
Vida, ambas facetas de una misma moneda101.
Muerte sin fin como estructura musical tiene tambin la ambicin de ser una obra
sinfnica. El poeta canta en diez movimientos; ala el verbo con el sonido. Para Gorostiza
la poesa es msica, y, de un modo ms preciso, canto. El poeta, dice, se sostiene
primeramente de la msica para luego andar por su propio pie, a fuerza de trabajar el
idioma 102 . En Muerte sin fin resulta claro este sometimiento del lenguaje a medidas,

100
Gorostiza, Poesa y prosa, op. cit., p. 477.
101
La muerte tiene un sentido muy profundo para m [] Quiero decir que la muerte para m es lo mismo
que la vida, es el reverso, la otra cara de la medalla. Idem., p. 532.
102
Gorostiza, Poesa, op. cit., p. 17.

59
acentuaciones internas y ritmos. Los versos, en los cantos, tienen una cadencia de grave,
pausada, como en un andante, y en la canciones (c5, c10) baja el tono y la mtrica a los
ritmos populares. En una entrevista con Miguel Capistrn y Rodolfo Rojas Zea, Gorostiza
habla del cuidado sonoro que emple en los versos:

si uno se fija con atencin hay una serie de ritmos, de acentos internos, que no
podra conseguir si yo hubiera usado verso libre, por ejemplo, a veces para
combinar un verso de catorce slabas con uno de ocho; stos no estn colocados uno
despus del otro, sino que entre ellos hay otros versos, otras lneas que es como se
hace cuando se escribe verso libretodos esos efectos como el meter la palabra
hop! de improviso estn buscados de manera deliberada, buscando una cierta
resonancia.103

Para el tratamiento musical de Muerte sin fin Gorostiza fue poeta, arquitecto y compositor
alternativamente. Incluso para la parte final del poema l agregara un apartado titulado
Coda, es decir, cola en italiano: el cierre de cada movimiento en una composicin
musical. Sin embargo, su amigo Jorge Cuesta le sugiri eliminarla104 para que quedara en
los clebres versos: Anda, putilla del rubor helado / anda, vmonos al diablo!
Muerte sin fin busca representar el peregrinaje (nacimiento, peripecias, destruccin
y salvacin) del alma mediante la palabra. La forma en s resulta significativa. Su extensin
emula el correr de un ro, con sus rpidos y remansos, hacia la desembocadura ocenica. En
los diez cantos se atestigua la conmocin del mundo desde la angustia y la desintegracin
de las formas universales. Mediante la conjuncin de arquitectura verbal, despliegues
imaginativos y filosficos, y musicalidad, esta obra (1939) resulta un poema extenso
moderno a la altura de otros poemas de su tiempo, como el Altazor de Huidobro (1931), o
los mismos Cuatro cuartetos de Eliot (1943).
Con la influencia de poemas extranjeros como El matrimonio entre el cielo y el
infierno, de Blake, Tierra balda o Cementerio marino, Muerte sin fin conjunta la visin de
mundo tanto de la poesa moderna universal como de la hispanoamericana. Como poema
extenso moderno representa una singularidad notable dentro de las nuevas picas que

103
Gorostiza, Poesa y prosa, op., cit., p. 529.
104
Idem, p. xiii. Al respecto de Jorge Cuesta, autor de Canto a un dios mineral, poema casi gemelo de Muerte
sin fin, Gorostiza dice: fue un hombre de una lucidez increble. Fuimos muy amigos. l conoci Muerte sin
fin desde sus principios. Era el primero al que le enseaba yo el desarrollo del problema, p. 530.

60
nacieron en diferentes latitudes y, ms precisamente, en Mxico se coloc como punta de la
poesa despus de Primero sueo, de Sor Juana. La influencia de Muerte sin fin ha sido tan
fuerte que poetas posteriores tambin ensayaron el poema total y extenso, como Octavio
Paz con Piedra de sol (1960), Jaime Sabines con Algo sobre la muerte del mayor Sabines
(1973), o La flama ante el espejo (1981), de Bonifaz Nuo. En la tradicin del poema
extenso moderno, cuyos orgenes apuntan a la poesa inglesa, la obra de Jos Gorostiza
conjunta simultaneidades poticas de cualquier latitud y poca.

III.2.- Descripcin y glosa de cada canto

Epgrafe

Muerte sin fin comienza con tres epgrafes tomadas del captulo 8 los Proverbios bblicos.
En ellos, separados entre s (versculos 14, 30 y 36), habla la Sabidura mientras el mundo
es ordenado. Antes de tales epgrafes, Gorostiza esboz un poema llamado Muerte de
fuego el cual se piensa que era el ttulo original de Muerte sin fin, o bien, parte de este
proyecto. En Muerte de fuego (1935), el poeta plane los siguientes epgrafes:

1. Budha. Sermn del Fuego.

2. Cantar de los Cantares, 8-7.
3. Apocalipsis 20, 12-15.
4. Goethe. Fausto, Idea de la Flammenthod.
5. Eliot. The Waste Land. I. Burial of the Dead. That corpse you planted last year in
your garden Has it sprout?105

No obstante, Gorostiza nunca lleg a desarrollar esta idea y, finalmente, escogi tres
epgrafes: Conmigo est el consejo y el ser; yo soy la inteligencia; ma es la fortaleza.
(Proverbios, 8,14.) / Con l estaba yo ordenndolo todo; y fui su delicia todos los
das, teniendo solaz delante de l en todo tiempo. (Proverbios, 8,30.) / Mas el que peca
contra m defrauda su alma; todos los que me aborrecen aman la muerte. (Proverbios,

105
El estudio es de Mnica Mansour, en Armar la poesa, Poesa y potica, op., cit., p. 280.

61
8,36.) Para Arturo Cant la disposicin que realiz el autor con estos proverbios dan la
idea de que quien habla es la inteligencia divina y no la Sabidura106.
Las tres citas bblicas anuncian lo que sern partes fundamentales en el desarrollo del
poema. El primero sugiere la creacin del mundo mediante la inteligencia; el mundo es una
hechura y, como tal, necesita formas inteligentes. El segundo presenta dos personajes que
ordenan todo; la creacin entonces no es obra de un solo ente, sino que participan Dios y
la inteligencia como personaje separado de l; adems, contina la idea del mundo como
algo construido desde las formas caticas a las armoniosas. El tercero es una sentencia
grave, una condena contra el que peca contra la divinidad; amar la muerte encuentra su
equivalente positivo en el verso [] anda, vmonos al diablo!

C1

El canto uno, que abarca del verso 1 al 49107, expresa la conciencia del poeta como un
elemento contenido a la fuerza en una forma no grata. Lleno de m, sitiado en mi
epidermis / por un dios inasible que me ahoga. Inicia el drama de un ser divino despojado
del Paraso, como el Satn de Milton (mis alas rotas en esquirlas de aire), y agobiado por
la radiante atmsfera de luces de un Supremo que se va configurando como engaoso. El
poeta o yo potico se descubre y se reconoce en el agua como un elemento sin forma, y an
as, susceptible de adoptar cualquier otra donde se vierta.
El agua, elemento sin determinaciones, toma la forma de un vaso. Del verso 20 al
49, se atestigua cmo el lquido se ahonda y edifica en la estructura que lo contiene. En
esa red de cristal que la estrangula se acomodan los tomos de la materia; la sustancia (el
agua) gota a gota se vuelve un agua tan agua. El fluir del elemento se estanca; el
tropo, es decir, su condicin de sustituirse de una forma a otra, se marchita en la garganta
del vaso transparente.

106
Arturo Cant, op., cit., p. 79. La diferencia entre estas dos figuras consiste en que la primera concibe el
mundo y lo ordena, mientras que la segunda slo es consejera de los hombres.
107
Tomando el modelo propuesto por Cant, loc. cit. Adems, algunas partes de las glosas fueron apoyadas
tambin en este estudio.

62
 Luego el vaso, el cristal que estrangula al agua, se describe providente. En tanto
que clausura una condicin de movimiento para la sustancia, tambin le otorga el regalo de
la forma y, como dice Cant, la trasparencia y un ojo para ver el mundo por encima de su
libertad anterior 108 . Es vaso se convierte as en una ofrenda, una rotunda flor / de
trasparencia al agua que se agobia en la prisin transparente.

C2

El canto segundo (vv 50 al 129) comienza con la superposicin del vaso, esta oquedad que
nos estrecha, a la forma que nos fue dada por Dios mismo y, sin embargo, el alma no la
percibe ms que como una presencia trasparente, azulada, en los lmites de la epidermis:

El mismo Dios,
en sus presencias tmidas,
ha de gastar la tez azul
y una clara inocencia imponderable,
oculta al ojo, pero fresca al tacto,

Dios es azul, Tiene que ser azul!, dice el poeta, como el color del cielo y del mar
informe; es decir, como el agua que tiene su presencia en todos los rincones del mundo. No
obstante, Dios recoge ese elemento, la conciencia derramada de su andar a tientas por el
lodo para darle la dignidad y veracidad, como una estatua, ya que el agua es fofa,
mordiente e incapaz de tener una cohesin real con la tierra.
A partir del verso 80 Dios se presenta como tiempo. El poeta abre la posibilidad de
que el vaso sea la forma de un minuto que se enardece hasta la incandescencia. Este
minuto-vaso-Dios cae de pronto, como un fruto maduro hacia su propia catstrofe; es decir,
hacia la tragedia de tener forma y duracin. Entre ms cncavo lo que contiene, el alma
ms busca la altura, como la verticalidad de una llama, o de un vaso, en escenarios
irrelevantes: en el terco repaso de la acera / en el bar, entre dos amargas copas.

108
Idem., p. 88.

63
 Dios, en el poema, llena los vasos de agua y de minutos para luego vaciarlos; verlos
aflorar un da, para tornar maana por sorpresa / en un estril repetirse indito. El poeta
enuncia la contradiccin de un tiempo detenido, ms aun con movimiento, como las
palabras nunca aprendidas, pero que de pronto aparecen en las frases, o bien, como el
minuto del vaso que se vaca cada da sin descanso y al otro se renueva. El vaso-Dios-
tiempo coloca una mscara de trasparencia al alma ay, tan perfecta / que no difiere un
rasgo de nosotros.
A partir del verso 116 el poeta revela lo siguiente: en realidad no ocurre nada,
puesto que Dios es slo una pequea luz en las zonas nfimas del ojo que permite que
veamos sin verlo a l. Se oculta con infantil mecnica en la transparencia misma del
vaso, al otro lado del cristal, entre el tintero, la silla, el calendario, o sea, entre la palabra,
el reposo y el tiempo.

C3

El canto tercero es de los ms extensos. Va del verso 130 al 254. En los primeros 10 versos
el poeta evoca un tiempo que no tiene movimiento; es decir, hay movimiento en el mundo,
pero el tiempo est detenido (Pero en las zonas nfimas del ojo / nada ocurre, no,)
Adems ironiza la ingenuidad de San Francisco y su Cntico del hermano sol cuando ve
a las criaturas de la naturaleza hermanas de todas las cosas, la hermana agua, la hermana
luna, etc., hermanndose tambin el poeta con San Francisco y una tercera persona
(Siempre tres!), que bien puede ser la Inteligencia divina o la sabidura, formando as las
tres caras de la trinidad.
A partir del verso 140 en adelante el poema lanza evoca un tema que Cant titula
Dios da inicio a su sueo. Esto quiere decir que el poeta observa el mundo como si fuera
un pramo de espejos, como un sueo de una divinidad indiferente (este buen candor
que todo ignora), y los seres no fueran ms que espectros con reflejos al infinito. El vaso
se refleja en el agua y viceversa sin encontrar su esencia exacta; al verse el vaso en el agua
le arranca otro espejo por respuesta.

64
 Dios entonces, con pueril austeridad graciosa, disfruta de lanzar mundos al caos,
de ir creando la naturaleza con ingenuidad, pero tambin malicia infantil. As, levanta el
dedo, como en un juego sinfnico y mezcla los ritmos: planta-semilla-planta!, dando
tambin un orden evolutivo a las especies, primero ascendente y luego descendente: nacen,
crecen (el tiro prodigioso de la carne) y mueren (en sonoras estrellas precipita / su
desbandada plvora de plumas.) Arturo Cant rastrea estos versos en las Soledades:
Gngora llama a los cohetes: luminosas de plvora saetas [] astros fugitivos / que en
sonoroso humo se resuelven.
Despus del verso 170 se reitera la atemporalidad del mundo (no ocurre nada,
no); sin embargo, Dios sigue siendo el gobernante de aquello que se mueve y se percibe:
las estaciones del ao, la mirada, el crecimiento de las uas, la palabra enraizada en el
poema. En este sueo terrible, Dios somete las imgenes a brillos y opacidades; es decir, a
pasiones y angustias, a tormentos. Asimismo degrada la forma misma que l ha dado con
imperfecciones que destruyen los cuerpos: piensa el tumor, la lcera, el chancro / que
habrn de festonar la tez pulida.
El verso 215 es la tercera reiteracin de que nada ocurre en el mundo, a pesar de
los tormentos de Dios, ya que es un sueo que se mira a s mismo en plena marcha. Dios
no tiene ojos para nadie ms que para l y el solipsismo de su sueo. El movimiento de este
sueo (bella fbrica) es circular: los seres nacen y mueren, mueren y nacen. En su fatiga,
Dios se sienta a descansar, pero en ese reposo vuelve a soar y suea que su sueo se
repite / irresponsable, eterno, / muerte sin fin de una obstinada muerte. En esa soledad
creadora, ensimismada y en llamas todo se consume; es decir, no puede ir ms all de s
mismo, como una semilla que se suea germinando, pues en realidad, dice el poeta, nada
ocurre.

C4

La inteligencia divina concibe todo lo creado, pero en realidad no lo crea; las cosas
continan siendo un sueo. Desde el verso 255 el poeta dice: la inteligencia finge el calor
del lodo, o sea, de la sustancia y la forma en una reticencia indecible y un amoroso

65
temor de la materia. Dios simula la creacin, pues esa potencia slo permanece en l, por
temor o crueldad, presume el dolor, no lo crea, sabe los secretos del lenguaje y no los
revela.
La divinidad se mantiene estril, recrendose solamente a s mismo, nutrindose de
la vida y de la muerte a las que les da la simulacin de existir y la catstrofe de creer que es
real su forma. Dios introduce en las clulas su salvacin y su catstrofe; une al vaso a al
agua en un aparente existir. Pero es slo apariencia, pues Dios no revela nada, se queda en
la orilla letal de la palabra; es decir, Dios nunca dice el Hgase, el lenguaje, la creacin, se
queda en el lmite de su boca.
El canto termina con una exclamacin bblica: ALELUYA, ALELUYA!. La
expresin de jbilo es irnica, pues, como se vio, los versos anteriores hablan de la
imposibilidad de crear de Dios, as como de su crueldad. Pauly Ellen Bothe encuentra el
antecedente de esta forma (adems de ser una exclamacin bblica) en un libro de la
biblioteca misma de Gorostiza, la Antologa universal de los mayores genios literarios, de
Guillermo Jrgenmann, donde aparece el Cntico vernal, de Klopstock: Slo al redor de
la gota perdida / al redor de la tierra me quiero cerner, / quiero adorar: aleluya,
aleluya!.109

c5

El canto cinco es ms correctamente la cancin primera de Muerte sin fin; es decir, la

irrupcin de un ritmo y mtrica que se alejan de un tono mayor y se acercan al tono y ritmo
populares. Desde el verso 302 al 315 el agua aparece en un prado con jazmines y
heliotropos, en una mercadera de olor; sin embargo, destaca el poeta, el agua no tiene
aroma. Del verso 316 al 329 se muestran los colores de la noche (mbar) y de la tierra
(esmeralda), de la sangre (roja), del sueo (azul) y de la dicha (oro); el agua, otra vez, se ve
desprovista de color. Luego, del verso 330 al 343 el poeta describe el sabor de la manzana,
de la muerte y de la vida y, dice, el agua no sabe a nada.

109
Ellen Bothe, op. cit. p. 43.

66
 El Baile con el que termina la cancin primera consta de cuatro versos
heptaslabos donde se enumeran las caractersticas del agua: sin olor, color ni sabor y,
aparte de ello, es susceptible de ahogarse en un vaso. El agua, a pesar de recorrer la
naturaleza, de ser un elemento que fluye sin determinaciones, al ser colocada en una forma
(un vaso) muere pues se ve desprovista de su movimiento.110

C6

El agua (vv 348 al 377), sin embargo, en ese fluir interminable, busca una forma pues Trae
una sed de siglos en los belfos, una sed que contagia a las criaturas de la tierra de un
amor por algo que las contenga, como un vaso. Este elemento, no bastndole ser materia
libre, sonido puro, claridad que avanza, quiere encontrar una cavidad, un odo o un ojo para
sentirse, orse y verse a s misma (un ojo, / para mirar el ojo que la mira). El agua busca
ese enlace diablico entre la materia y la forma sin que haya distincin alguna, que
encadena el amor con su pecado.
As, el agua encuentra en el vaso su bella y puntual fisonoma, enlaza
alqumicamente su rostro a la mscara que se pone. Ya puede estar de pie frente a las cosas,
vertical como una estatua, y se convierte en un encendido vaso de figuras. Porque vaso y
agua se han convertido en la misma cosa, como en el canto segundo, donde dice: El vaso
de tiempo que nos iza / en sus azules botareles de aire / y nos pone su mscara grandiosa /
ay, tan perfecta / que no difiere un rasgo de nosotros.
Las cosas del mundo, al igual que el agua, se instalan en un infierno alucinante
pues se entregan a las formas que, por mandatos de Dios, estn destinadas a morir y a
transformarse en el suplicio de la imagen propia. El camino, el castao y la barda
permanecen en medio del jardn, bajo las nubes y, al mismo tiempo, se van trasmutando de
su forma de camino, castao y barda. El jardn y las nubes son lo eterno que pasa sin forma,
como la poesa (vv 377 al 396).

110
Cfr. Arturo Cant, op. cit. p. 140.

67
C7

El canto sptimo abarca del verso 397 al 421. En este el poeta advierte ahora de la forma.
El vaso, por s mismo, no significa nada; est intil sobre la mesa, un rigor inhabitado.
Sin el agua, el vaso expresa una estructura bella pero insustancial, como una flor mineral
que se abre para adentro que, como la inteligencia divina, se absorbe y se consume
contemplndose.
No obstante, el vaso recuerda que alguna vez fue arena y fuego, como un alma
dentro de su forma estril; por ello se llena de un deseo de colmarse. En el lquido que le
vierten (vino, agua, aceite), el vaso pierde el reflejo de s mismo por aquello que es
contenido. Y llora, destruyendo as su propia forma: el vaso se vuelve agua.

C8

La forma, en s misma, es imposible para el poeta. Desde el verso 422 al 496 ste enuncia
cmo la forma se encuentra destinada a su propia catstrofe. La forma (el vaso, Dios) est
subida en lo alto de su trono faranico, gobierna con hosca mano de diamante, se
enorgullece de su imperio, pero (se pregunta el poeta), podr oler, desde lo alto, el aroma
de la poesa?
Todo ese podero es una ilusin, ya que la forma, como un sol, sufre tambin las
amenazas del cambio y la destruccin, adems de que ilumina con falsedad las cosas a sus
pies. Para el poeta, la forma es una anciana recin nacida, puesto que cuando aparece, ya
est muriendo (envejece por dentro a grandes siglos.) El tiempo desgasta la materia, la va
desintegrando desde dentro y desde afuera alternativamente. Abre huecos, coagula la
sangre. Y de un momento a otro, el transcurrir del tiempo, o bien, el soplo infantil de
Dios puede derrumbar las estructuras.
As como el vaso puede tener un alma, la forma en s o la Forma, tiene un sueo el
cual, a decir de Arturo Cant, no es otro el sueo de Dios del canto tercero, descrito
como un paraso rido, pramo de espejos sin manzanas. En ese sueo, la forma, con el
rostro marchito, engendra su propia costilla; es decir, su propio complemento que sera la

68
materia, el vaso. Para Cant, desde los versos 461 al 475 se hace una burla, otra vez, de la
creacin de Dios, como si ste fuera un Don Juan incapacitado para celebrar las nupcias
entre la forma y la materia. Adems de ello, si la forma y la materia se conjuntan, ambas se
dirigen hacia el colapso, producto de un Dios es inhspito e inmisericorde.
La materia est condenada a su destruccin desde esa condicin mixta entre realidad
y sueo; la materia-forma oye el trueno de la catstrofe mientras, torpe de pies, anhela su
hundimiento. Siente adems desintegrarse en un prurito de cidas hormigas mientras las
nubes, esencia informe del mundo, pasan airosa por aquel pramo.

C9

El canto noveno es gemelo del cuarto en lo que concierne a la extensin. Abarca del verso
496 al 524 y se coloca como el final en tono mayor del poema. En l la Forma se entrega a
la materia destinada y, a su vez, el agua toma forma del vaso que la contiene. Ambas
sustancias se abandonan, se ceden. La red de cristal estrangula el temblor del agua y
las dos se convierten en la forma misma. Al entregarse el vaso al agua se entrega tambin a
su muerte, como si Dios se entregase a la materia. De ello resulta que las criaturas se
replieguen al sopor primero, al origen de s mismas, iniciando su viaje a la semilla a
construir el escenario de la nada. Comienza entonces el apocalipsis o, como dice Cant, la
descreacin del mundo.
Los seres se repliegan hacia su sopor primero, en primer lugar, la poesa. El
hombre mismo ahoga los himnos claros y los ronco trenos / con que cantaba la belleza de
un idioma gangoso y suntuoso (sus golondrinas de latn agudo.). Las imgenes bellas del
mundo, es decir, las poticas, se apagan o las cubre la tiniebla. Despus ocurre la
destruccin de la voz en la garganta del hombre, quien descubre que su hermoso lenguaje
se le agosta. La palabra se fatiga de sentidos, de colores y de imgenes. El hombre
enmudece, se seca de palabras, quedndole slo el horror de un pozo desecado.
Luego los animales viajan en un vertiginoso tiempo en reversa hacia el mundo
vegetal: el ulises salmn, el delfn apolneo, el ciervo, el tigre, el cordero, el len
babilnico, as como el bho, la golondrina, el gorrin, todas las aves y los reptiles. En

69
fin, todos los animales, lo que anda, vuela, repta o nada se encoge en un crujir de
mariposas hacia su origen, que es el silencio.
Enseguida de los animales, se atestigua la desintegracin del reino vegetal, tambin
sumergido en el sueo impuro de Dios en tanto Forma pura mezclada con materia. Cant
refiere que Gorostiza divide los rboles en ancianos, adolescentes y nios. De esta manera,
el primero en hacer su viaje hacia atrs es el lamo de encanecida barba, luego el
eucalipto, el cerezo y el durazno, la ceiba, el roble y, por ltimo, la menta. Estos rboles
corren a esconderse a sus speras races, hacia la semilla /hasta quedar inmviles.
Ms tarde toca el lugar a la desaparicin de los minerales. El recorrido va del rub,
el diamante, el zafir, la esmeralda hasta el lapislzuli, la turquesa, el alabastro, el oro y la
plata. Dichos metales y piedras preciosas regresan a sus nido subterrneos hasta llegar al
fuego de donde nacieron en una combustin cegadora.
Por ltimo, la Forma tambin se encamina hacia su desaparicin. En este punto es
importante sealar lo que observa Cant del final del canto noveno:

En la primera seccin la forma en s [] se abandona al designio de su muerte y

se deja arrastrar por el remolino en que los seres todos se repliegan hacia el sopor
primero [] El crculo se cierra, es como si se dijera, abreviando las etapas
intermedias: la forma se destruye, y con ella el mundo, cuando la forma se destruye.
No se trata, desde luego, de una inconsistencia lgica, lo que el poeta quiere
subrayar es la instantaneidad del proceso de descreacin.111

La forma asimismo se repliega a la delicia de su muerte, mientras los seres se devoran los
unos a los otros: la planta al animal, la piedra a la planta, el fuego a la piedra, el mar al
fuego, la nube al mar y el sol a la nube. Todo se destruye, la forma en s, Dios mismo, y
slo queda la nada en donde llora y gime tan slo el Espritu de Dios; es decir, una
imagen de Dios antes de la creacin (sueo) del mundo. El Espritu de Dios tambin fue
herido por el sueo de Dios y esa palabra sangrienta que nunca pronunci.

111
Idem, pp. 192-193.

70
c10

El canto dcimo, como el canto quinto, tambin es una cancin (vv 728 a 775), o sea, la
cancin segunda de Muerte sin fin, que produce en la lectura, como ya ha sealado Cant,
un final en anticlmax. Escrito nicamente con octoslabos, el poeta de pronto presenta al
Diablo, es decir, al enemigo supremo de Dios y la creacin. El Diablo toca la puerta y
enuncia tres tentaciones. La primera es un ansia de trasponer [] este morir incesante, o
sea, de alcanzar la inmortalidad fuera de las formas (hechuras estrictas) de Dios. La
segunda es la tentacin de vivir alegremente y con intensidad, de disfrutar el aire, la boca,
el ojo, la mano e incluso la muerte insultante que est matando sin cesar desde todos los
rincones de las cosas (una taza de t, una caricia). La tercera tentacin expresa la idea de
que Dios quizs hubo muerto desde hace mucho tiempo y que su luz llega a los hombres
como una estrella brillante, pero ya desaparecida, vaca, que esconde una catstrofe
infinita., es decir, la catstrofe de su sueo y de la forma siempre destinada a morir y vivir
sin fin.
La respuesta a esas tentaciones es, como en el final de la cancin segunda (c5), un
Baile en el cual el poeta medita las tentaciones del Diablo. Dice Desde mis ojos
insomnes / mi muerte me est acechando. Muerte y poeta se miran el uno al otro, se
enamoran; entonces l le ordena: Anda, putilla del rubor helado, / anda, vmonos al
diablo!, como una gran renuncia a las formas, pero tambin como una gran blasfemia que
justifica la epgrafe bblica inicial del poema: Mas el que peca contra m defrauda su alma;
todos los que me aborrecen aman la muerte. En este sentido, el poeta defrauda su alma y
ama la muerte pues abdica del sueo (cruel) de Dios. Se van al diablo la muerte, el poeta
y el diablo mismo, formando as una enigmtica trinidad pagana.

III.3.- Formas mtricas de Muerte sin fin: La silva y las canciones

Muerte sin fin es un poema compuesto por 775 versos en su mayora endecaslabos,
alejandrinos, heptaslabos y octoslabos. A consideracin de los hispanistas Antonio

71
Alatorre y Anthony Stanton, el poema es formalmente una silva112, slo que contiene partes
con versos de arte menor (hexaslabos) y canciones. Ms o menos 200 aos antes de Muerte
sin fin se escribieron dos obras en castellano claves para ubicar los antecedentes
estructurales del poema: el Primero sueo, de Sor Juana, y las Soledades, de Gngora.
Ambos textos son silvas, con versos endecaslabos y heptaslabos perfectos, refinadas
tcnicas de acentuacin y con el hiprbaton como uno de los recursos retricos ms usados.
Jos Gorostiza, dos centurias despus, escribe un poema que vuela a la misma altura
filosfica que el Primero sueo. Antes del poema extenso moderno, la silva era una
construccin potica con la ambicin de recrear el viaje del alma y de hacer la alegora del
universo. La mtrica y el largo aliento de Muerte sin fin y del Sueo son similares; ambos
poemas, en este sentido, son silvas; los dos son viajes del alma, picas del ser 113. Al
respecto de Gngora, Sor Juana y Gorostiza, Antonio Alatorre dice, aunque desmeritando
un poco la condicin de libertad que la silva (selva) tiene desde su origen:

En verdad, las Soledades, el Sueo [sic] y Muerte sin fin han venido a formar, para
m, una triloga perfecta. Los tres estn escritos en silva. Claro que la silva de
Gorostiza no mantiene la estricta hechura que tena en el siglo barroco [] La silva
es la forma mtrica de la divagacin, del vuelo errante, del pensamiento y de la
fantasa [] Los tres poemas son Nostalgias, los tres son Soledades, los tres son
Sueos. 114

La primera Soledad de Gngora tiene 1091 versos, la segunda 979; el Sueo de Sor Juana
posee 975 versos. Resulta evidente la extensin larga de los poemas en los que la
divagacin, el vuelo errante, del pensamiento y de la fantasa se corresponde con la forma.
Si forma y contenido se engendran mutuamente, puede decirse que la silva es una de las
formas que ms se adecuan a lo que en el captulo anterior he llamado pesimismo singular
de tal o cual obra, y ms especficamente, fue el modelo en el que Jos Gorostiza encontr
el camino para el despliegue potico de un viaje del alma por el nacimiento, direccin y
muerte del mundo. Es decir, la silva detona lo que se ha llamado el vuelo errante, la
divagacin, el paseo que, en ltima instancia, son otros caminos que ponen en crisis el

112
La silva, en las poticas barrocas (Rengifo, Caramuel), se describe como un poema extenso de once y siete
slabas.
113
Octavio Paz, Muerte sin fin: Jos Gorostiza, Obras completas, Tomo IV, FCE, Mxico, 2003.
114
Antonio Alatorre, Nada ocurre, Poesa pura, Biblioteca de Mxico, nmero 1, enero febrero, p. 6.

72
mundo conocido, lo critican desde un punto de vista psimo, o sea, desde el peor mundo
posible.
En un sentido estricto Muerte sin fin no es una silva ya que no respeta las once y
siete slabas. Por otra parte, Gorostiza encontr en este modelo, ms que en el poema
extenso moderno, la base para construir su poema en tanto que midi los versos, pens los
acentos, adecu los ritmos con la apariencia de haberlos colocado en una silva irregular. A
decir del propio Gorostiza, este poema lo escribi en verso blanco, que no verso libre: La
ma es una versificacin rtmica que no me permitira el verso libre, por eso yo prefiero el
verso blanco.115
Gorostiza toma para s tanto las mtricas de la tradicin hispnica (incluyendo las
canciones) como de la literatura universal con los poemas extensos modernos. Para Pauly
Ellen Bothe116, el poeta va ms all y asimila no slo las formas mtricas, sino los ritmos y
sonidos caractersticos de estas dos tradiciones. Gorostiza no slo aprehende la estructura
de la silva y del poema moderno, sino su msica: canta con la voz de Gngora y de Eliot
alternativamente.
Pero regresando a la silva, la tradicin crtica coincide en que sta fue el modelo
ejemplar para dar cabida a las ocasiones varias y desiguales. La silva (selva), en su
nombre mismo, indica un modo de creacin mltiple y en aparente desorden. Como un
rbol o una flor, el verso crece entre la multiplicidad de bosque, y esto es materia para la
imaginacin del poeta. En la silva entonces caben reflexiones morales, amorosas, burlescas,
elegacas, filosficas, etctera.117Sin embargo, en el siglo XVII la poesa espaola ubic
esta composicin en una determinada forma mtrica: versos de once y siete slabas escritos
en octavas o en tercetos118, aunque esto tampoco fue una regla, por ejemplo, en las silvas de
Quevedo.119

115
Gorostiza, Poesa y prosa, op. cit., p. 529.
116
Ellen Bothe, op.cit., passim.
117
Inmaculada Osuna, Poesa y academia en Granada en tono a 1600: La Potica silva, Universidad de
Sevilla, Sevilla, 2003.
118
La silva tiene como antecedente primero las Silvae de Publio Papinio Estacio (45 d. C. -96 d. C.) quien, a
su vez, tom de modelo las Buclicas de Virgilio. Las silvas estacianas (integradas por moldes mtricos
variables y de extensin diversa) se diferencian de las silvas mtricas, o sea, de las espaolas. Idem, p. 105-
107.
119
A saber: silva A la soberbia, Al sueo, Al que cavaba una mina, Roma antigua y moderna y A una nave.
Francisco de Quevedo, Cinco silvas, estudio, edicin y notas de Mara del Carmen Rocha de Sigler.
Universidad de Salamanca, Salamanca, 1994.

73
 En Muerte sin fin la multiplicidad de metros es evidente. Podra decirse que el
poema se acerca ms, en cuanto a estructura, a la silva estaciana-quevediana que a la silva
mtrica gongorina. De aqu su modernidad. Si vemos el poema de Gorostiza como una
silva encontramos que se escribe con un metro ms libre, por decirlo as, que la clsica silva
de la poesa espaola. Muerte sin fin entonces sera una silva moderna o, para llamarlo en
trminos actuales, un poema extenso moderno.
En cuanto a las canciones (c5 y c10), se ha mencionado, poseen versos en
redondillas mayores (ocho slabas) y su quebrado (cinco slabas)120, lo que las acerca a la
tradicin de la cancin popular y, ms an, al cancionero espaol moderno. Incluso en la
obra misma de Gorostiza se encuentran, antes de Muerte sin fin, las Canciones para cantar
en las barcas, poemas que se escriben bajo la influencia de Garca Lorca y de la poesa
espaola de la generacin del 27:[En las Canciones] Haba que nutrirse de nuevo en las
fuentes clsicas, y se era el mejor modo de descargar lo accesorio, lo suntuoso, haba que
ir de nuevo a los ms sencillo, al Marqus de Santillana, al Cancionero espaol121
En las canciones c5 y c10 Gorostiza emplea este tipo de mtrica para abajar el
discurso catastrfico de los dems cantos. El poeta ironiza su propio poema, se mofa de sus
elementos y de sus conceptos. La cancin, como ha indicado Cant, aligera las partes
graves del canto para desembocar en dos finales en anticlmax, como si el mismo
Gorostiza quisiera descargar lo suntuoso de su poema. Fue en esta forma, breve y menor,
que el autor de Muerte sin fin encontr la manera de dar un respiro, como una cancin en
medio del bosque grave, a la atrocidad del mundo.

III.4.- Smbolos, imgenes y metforas recurrentes

Muerte sin fin posee mltiples elementos simblicos que lo llevan a ser un poema
complejo. Como se ha observado con anterioridad, la extensin del poema de por s resulta

120
Juan Daz Rengifo, Arte potica espaola, Fondo antiguo de la Universidad de Granada: en
http://bib.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=http%3A%2F%2Fadrastea.ugr.es%2Fsearch~S9*spi%3
F%2F.b1107863%2F.b1107863%2F1%2C1%2C1%2CB%2Fl962~b1107863%26FF%3D%261%2C0%2C%
2C0%2C-1. Consultado el 26 de febrero de 2015.
121
Gorostiza, Poesa y prosa, op. cit., p. 535.

74
significativa para su comprensin. Cada canto incluso puede dividirse en subcantos segn
el tema que trata el poeta. No obstante, el sentido no se pierde. El poema se eleva, da un
giro, se repite y cae para renacer de nuevo. Muerte sin fin, como lo ha notado Evodio
Escalante122, tiene la consigna del oxmoron; es decir, de unir dos realidades diferentes en
una sntesis de significado, como el ttulo mismo lo dice: morir sin fin, para el pensamiento
lgico-histrico, es imposible; hecho que en el poema resulta irrelevante. Cada uno de los
diez cantos expresa la sntesis de mundos aparentemente irreconciliables entre s, y stos, a
su vez, unen las partes a un todo circular que gira durante 775 versos.
Tales amalgamas de palabras crean smbolos, imgenes y metforas que juntan a la
vez dos grandes ambiciones que, en su momento, llegaron a tener la mayora de los
Contemporneos: la unin entre pensamiento e imagen. As en el poema de Gorostiza
puede verse a Dios contenido en un vaso de agua, o un hombre entre el lodo, despojado del
Paraso por la inteligencia divina, o una rosa ptrea que se abre hacia adentro.
A continuacin se mostrarn algunos de estos elementos significativos que dan a la
vez unidad y sentido al poema, as como fuerza y movimiento. Se ha querido decir aqu los
que ms tienen presencia y tienen ms apariciones en los cantos, pues tambin entre todos,
producen una alegora del la creacin y destruccin del cosmos.

El vaso

Pareciera que el poeta se encontrara sentado frente a un vaso con agua y, de repente, esa
imagen lo llevara a una ensoacin mayscula sobre la forma y la sustancia de los seres del
mundo. Pareciera que todo eso fue espontneo. Lo que s es real es que el poeta escuchaba
el agua caer en un recipiente, hecho que deton la escritura de Muerte sin fin. As lo
recordaba Gorostiza mismo:

[] en mi casa no haba un purificador de agua; para purificarla tenamos un filtro

de esos de piedra porosa de forma triangular y muchas veces la gotita de agua que

122
Evodio Escalante, op. cit. pp. 113-122.

75
 caa constantemente no me dejaba dormir [] S, una gota de agua fue el motor que
movi la creacin del poema123

Entre el purificador de agua y el vaso hay aproximaciones y diferencias significativas; por

un lado ambos son recipientes del agua, por el otro uno estaba construido con piedra porosa
y el otro de cristal transparente. En Muerte sin fin, el vaso es la materia que contiene, y ms
an, sostiene al agua, ya que le da una cualidad vertical e inmvil, como de estatua. El vaso
es asimismo arquetipo de la Forma de todos los seres animados e inanimados del mundo.
En el cruel sueo de Dios, donde la inteligencia divina est ordenando cada planta, cada
clula o cada mineral, la materia nace como un soporte, impuro desde su nacimiento, de
otra materia, fugitiva e inasible, como el agua. Impuro porque se encuentra mezclado con la
materia, precisamente; es decir, el sueo de Dios en realidad no ha creado nada y, sin
embargo, concibe la materia y hasta e dolor que sta pueda sentir.
El vaso estrangula y ahoga la sustancia inmortal contenida en l y, al mismo
tiempo, la condena a su muerte, porque el vaso se convierte en materia, y toda la materia
muere. En otras palabras, el vaso representa una condena: la condena de tener una forma y
no ser como el agua que fluye en aparente libertad. El recipiente concede al agua una
presencia, la vuelve un agua tan agua, a costa de su catastrfico advenimiento; la pone
de pie, la convierte en una rotunda flor de transparencia y, no obstante, la deja a
merced de la inmovilidad y del tiempo.

El agua

Este elemento es fundamental en el poema. El agua anda hacia todos lados y viene desde
todas partes. Incluso, como se ha visto, la extensin y forma del poema expresan un
movimiento mimtico del agua. Va y viene, avanza y se estanca, permanece y desemboca.
En tanto poema del pensamiento, Muerte sin fin representa un poema acutico, discursivo,
totalizador, similar a Cementerio marino o Un golpe de dados; en tanto poema de los
sentidos, esta obra contiene imgenes del agua como ejemplos de profundidad, movimiento

123
Gorostiza, Poesa y prosa, op. cit. p. 530.

76
y sustancia del mundo. Es decir, el agua es el smbolo de lo fugitivo, lo trasmutable y a la
vez de lo cclico. El agua o las aguas:

[] simbolizan la unin universal de virtualidades, fons et origo, que se hallan en la

presencia de toda forma o creacin. La inmersin en las aguas significa el retorno a
lo preformal, con su doble sentido de muerte y disolucin, pero tambin de
nacimiento y nueva circulacin, pues la inmersin multiplica el potencial de vida.124

El elemento es contenido en un vaso. De nuevo el sueo de Dios condena a las cosas a una
forma. De esta manera el agua se transforma en el vaso y viceversa, siente cuajar la
mscara de espejos. Este elemento representa tambin la sustancia que vaga libre en el
mundo o, mejor dicho, que mantiene la inercia del sueo de Dios sin estar sujeta a la forma.
Por ejemplo, el aire, el sol, las nubes y el agua estn siempre presentes en el continuo
devenir de los das, pero no tienen forma; viven sin fin, a no ser que se condenen en un
cuerpo, como el agua al vaso y se dicten mutuamente su destruccin para morir sin fin.
El agua, sin olor, color ni sabor es un agua pobre entre los paisajes llenos de
flores, minerales y frutas, por ello anhela una forma. Aunque sea smbolo de lo fugitivo,
este elemento desea quedarse quieto, busca caer en la muerte por el gusto de morirla,
encontrando as su propia desgracia. Se asfixia y se estrangula en la forma y an as
encuentra placer en ello.
La presencia de este elemento dicta la fsica del poema. La poesa, sustancia
acutica y fugitiva, slo puede mostrarse en el poema, ya que el poema, sin poesa, es slo
una forma desprovista de sustancia. La poesa, sin el poema, nace para morir, como la flor
de un instante. La necesidad de ambos es trgica. Forma y sustancia (vaso y agua) son de
naturaleza distinta y hasta contraria, no obstante encuentran su resolucin en esa misma
comunin de contrarios: un vaso con agua.

124
Juan Cirlot, op. cit., p. 55.

77
La inteligencia divina

La inteligencia divina se describe en el poema como una soledad en llamas o un pramo

de espejos. Pero a veces son contradictorias estas imgenes, ya que esta se encuentra casi
siempre en compaa de otros dos elementos: Dios y el poeta. Dios est soando el mundo;
el poeta atestigua ese mundo, lo sufre; y la inteligencia divina es la que lo concibe sin
crearlo. De los tres, la inteligencia es la que tiene la potencia creadora, como la de Dios,
pero no logra darle forma y sustancia puras a los seres del mundo porque es Dios quien
debera ser el creador supremo. Es quizs por ello que la inteligencia se consuma en s
misma, en una soledad en llamas, como una rosa que se abre para adentro.
Al momento de concebir al mundo (de hacerlo inteligible) sin crearlo
verdaderamente la inteligencia divina crea una suerte de pramo de espejos, es decir, de
una especie de paraso donde no hay felicidad (sin manzanas) ni encuentros, sino el puro
reflejo de uno mismo, de las formas, como en un jardn de estatuas. La inteligencia da un
ojo para ver pero tambin lo da para ser mirado; es decir, la forma, como el vaso,
contempla su propia sustancia, y esa sustancia observa al ojo que la mira. La imposibilidad
de ir ms all de este juego de espejos slo la puede notar y hacer notar el poeta, pues es l
quien canta esta desgracia.
En otras partes, la inteligencia divina es inseparable de Dios. Se expresa como un
Dios-nio que juega a crear el dolor, el lodo, las plantas y los ritmos del mundo con una
infantil mecnica. Aqu la inteligencia conjunta la trinidad poeta-Dios y se vuelve un dios
cruel e ingenuo que se complace con crear la vida incesantemente, para presenciar su
muerte.

La muerte

La presencia de la muerte se encuentra todo el tiempo tras bambalinas. Unas veces se

expresa como el vaso, otras como el agua, otras como el sueo de Dios y el tiempo, otras
ms como una taza de t o una caricia. Es hasta el final del poema, en el canto dcimo,
donde la muerte se hace carne, toma un cuerpo: la putilla del rubor helado.

78
 La muerte se vuelve pues una mujer galante, por la que se pagan los favores sensuales,
por el placer de morir que, para el poeta, resulta una figura insultante que nos enamora
con su ojo lnguido. Es interesante que el poema cierre con la figura de la muerte como
una prostituta que, en primer lugar, es una mujer. El autor ala esa muerte metafsica con
una muerte de carne y hueso (ms hueso que carne) de poco prestigio, pero ms all del
prestigio, es una muerte que se encuentra encadenada a los sentidos, al placer, a la
mundanidad.
El poeta se va con la muerte al diablo, como la resignacin de un vencido que no
alcanza a comprender el sentido de la vida y de la muerte misma. El poeta se ve derrotado
por los misterios del mundo, y nada mejor para decirlo que en el nombre de una mujer: ser
sagrado, smbolo que encierra en su vientre el enigma de la vida y la muerte.
La muerte es esa otredad enigmtica en la cual el poeta se siente vencido. No puede con
ella. Unas veces la venera, otras la insulta. La putilla del rubor helado lo enamora y lo
ultraja al mismo tiempo; lo hace sentirse vivo.
Muerte y poeta, o debiera decir, muerte y universo se van al diablo con la conciencia
plena de vivir, aunque se est muriendo sin cesar. Ambos dan un gran s a la vida, incluso
la muerte, sensual y procaz, que enamora a los seres del mundo para morir una y otra vez;
los dos trasmutan la trinidad Dios-poeta-inteligencia a Diablo-poeta-muerte para ir en busca
de la vida plena y gozosa, para blasfemar contra Dios y su palabra sangrienta. Segn el
Jean Chevalier, la muerte

[] tambin nos introduce en los mundos desconocidos de los infiernos o los parasos; lo
cual muestra su ambivalencia, anloga a la de la tierra, y la vincula a los ritos de pasaje. Es
revelacin e introduccin. Todas las iniciacionea atraviesan una fase de muerte antes de
abrir el acceso a una nueva vida.125
En Muerte sin fin el poeta se da cuenta de que Dios no pronunci ninguna palabra para
crear el mundo, sino que nicamente so el mundo. De aqu que el sueo de Dios, a pesar
de estar concebido como mundo, es una apariencia y, por lo tanto, una muerte sin fin de
todos los seres, ya que si fuera real, creacin pura, los seres y las cosas no moriran. Esta
palabra de Dios, ahogada en su boca, es decir, este silencio, es la muerte tambin.

125
Jean Chevalier, Diccionario de los smbolos, Herder, Barcelona, 1986, p. 731.

79
El sueo (de Dios)

Como en la caverna platnica, el sueo es un elemento que toma la forma de la realidad; es

decir, el sueo es la realidad. Para Platn eran las sombras las que se tomaban como la
realidad; en Muerte sin fin la realidad es el sueo de Dios y viceversa. ste se representa
como una red de cristal, el vaso, la senil recin nacida, helada emanacin de rosas
ptreas que, en cuanto aparece empieza a morir pues Dios, como ya se ha mencionado, no
cre nada y, por los tanto, nada ocurre. El poeta sabe que es fingido el dolor que de veras
siente.
Como en otros muchos poemas126, en Muerte sin fin la vida es un sueo. En este
sentido, el sueo es la metfora de la vida en su totalidad y, como el hroe de Caldern de
la Barca, despertar significa morir tanto en un sentido figurado como en el literal. El sueo,
esta infantil mecnica divina, condena los seres a las formas; el agua al vaso; y, sin
embargo, es indiferente a lo que ha propiciado. Se conserva indiferente ante la destruccin
y recreacin del mundo.

El Diablo

ste es un personaje fundamental en el poema. Durante el desarrollo de la obra el Diablo

aparece como una esencia maligna, o mejor dicho, como el Mal presente en las acciones
destructoras del mundo. En este sentido, el Diablo es ms un tema que un personaje, ms
cercano al tipo de Diablo del barroco espaol que seala Salvador Elizondo127; es decir, una
figura borrosa entre las mltiples catstrofes de la existencia que, poco a poco, apunta hacia
la picaresca.
No es sino hasta el canto dcimo (o cancin segunda: c10) donde el Diablo de
Muerte sin fin adquiere figura humana. Se vuelve un personaje dramtico que entra en

126
Parte de esta tesis es la relacin de Muerte sin fin con obras que con este mismo tema tales como el
Primero sueo, El gran teatro del mundo y La vida es sueo.
127
En su medida literaria el diablo espaol se bifurca hacia la abstraccin a la vez que hacia la picaresca.
Salvador Elizondo, Obras: tomo tres, El Colegio de Mxico, Mxico, 1992. En Retrica del Diablo, p. 246.

80
escena, como en u teatro, para golpear a la puerta del poeta. Tan-tan! Quin es? Es el
Diablo?, dice. Satn llega a donde est la muerte y el poeta para invitarlos a trasgredir las
lindes enemigas; es decir, los labios cerrados de Dios que, a pesar de concebir todo en su
inteligencia, no abri la boca para crear verdaderamente el mundo. El Diablo se presenta
como enemigo suntuoso de Dios y su creacin. Al respecto de Muerte sin fin, Elizondo
dice:

[] el mismo diablo que haba surgido de las profundidades de la tierra con forma
viperina, que haba surgido a los empreos heroicos y que se haba mezclado al
populacho ebrio de ajenjo de la agona romntica, el seor de las espiroquetas,
tornara a una condicin eficiente y vulgar y de la misma manera que para el gran
romanticismo el destino llegaba a la puerta del hombre []128

En efecto, el Diablo del poema representa el destino del hombre, o ms

precisamente, la tentacin de revolucionar las acciones humanas ya de por s destinadas al
fracaso y a la muerte. Para Arturo Cant, el Diablo gorosticiano toca tres veces a la puerta,
o sea, tienta de tres maneras al poeta. Una, como Mefistfeles, propone al hombre
trascender la muerte mediante al desobediencia a Dios; otra, lo invita a vivir la vida, as,
con sencillez, pues el acto de vivir ya de por s es trasgresor a la muerte; y otra ms, sugiere
al poeta que Dios ha muerto, que es tan slo una estrella mentida que desapareci hace
siglos pero an irradia una luz catastrfica. Este Diablo es el genio que despierta (o el
daimon que invade) la imaginacin del hombre.
La respuesta del poeta es el final del poema. Tentado ya por este Diablo enemigo de
Dios y redentor al mismo tiempo, la voz de Muerte sin fin le dice a la muerte, en un
Baile: Anda putilla del rubor helado, anda, vmonos al diablo! , expresin que vence
la inercia destructora de Dios, que la trasgrede y la blasfema, o bien, como dice Elizondo,
como si en esa resignacin estuviera cifrada la victoria final de este Antagonista que, en
resumidas cuentas, todo se lo lleva.129

128
Idem, p. 248.
129
Idem, p. 249.

81
El poeta

Este smbolo se expresa ms como una voz que, en efecto, canta las acciones llevadas a
cabo por Dios, la Inteligencia divina, la muerte e incluso el Diablo. Slo es en el Canto
primero (C1) cuando el poeta-hombre toma una forma determinada. Semejante a la de un
ngel que ha cado del cielo, pero sin alas, sucio y enceguecido por la radiante atmsfera
de luces de donde proviene la concepcin de los seres del mundo; el personaje se
descubre postrado sobre la tierra, sitiado por la forma de su piel, sobre lodo y agua:

Lleno de m, sitiado en mi epidermis

por un dios inasible que me ahoga,
mentido acaso
por su radiante atmsfera de luces
que oculta mi conciencia derramada,
mis alas rotas en esquirlas de aire,
mi torpe andar a tientas por el lodo;
lleno de m ahto me descubro
en la imagen atnita del agua,

Tales versos, junto con el Baile final del poema, constituyen las nicas referencias en
primera persona en torno al poeta que, como se ha sealado con anterioridad, resulta ser
ms una voz omnipresente, relatora del mundo, testigo, que personaje. En este sentido, el
Lleno de m se refiere tanto al poeta como a la voz entera de la humanidad.
El poeta de Muerte sin fin se encuentra ms cercano al mundo antiguo que al
moderno, a pesar de que tiene una sensibilidad moderna. Ms claro: el poeta canta desde el
presente sobre el pasado y el futuro; sin embargo, no pide ayuda a los dioses ni a las musas.
El Lleno de m se expresa como una invocacin del yo sobre un escenario carente de
tiempo y de divinidades. El poeta o la voz de la humanidad se hallar siempre llena de s
sobre un mundo que repite una oscura mecnica de vida y muerte sin descanso. La tierra
ya ha sido hecha; lo que ha sido, ser, y eso, para el poeta, significa la catstrofe. La tierra
tiene un movimiento perpetuo de vida y muerte, pero no un tiempo que delimite un fin o un
principio de las cosas, y eso para el poeta significa la muerte sin fin.

***

82
Los elementos mencionados representan un complejo de significados que se entrelazan y se
desunen al mismo tiempo en Muerte sin fin. Unas veces el smbolo del vaso se traspone con
el de Dios o del sueo, sintetizando una nueva realidad potica. El poema forma trinidades
de imgenes para expresar realidades complejas de significados, y ms an, de sensaciones.
Cuando el poeta dice helada emanacin de rosas ptreas, por ejemplo, habla de la
inteligencia divina; sin embargo no slo se puede apreciar la frialdad que sugiere el poeta
de sta, sino su forma y material y hasta su direccin, como si la inteligencia girara, en
forma de rosa, exhalando un viento glido. As hay decenas de ejemplos: brazos glaciares
de la nieve, pramo de espejos, dios estril, senil recin nacida, muerte nia,
golondrinas de latn agudo, etctera.
Agua, vaso, inteligencia, Dios, etc., aparecen como elementos coercitivos que
apuntan, asimismo, hacia un significado mayor. Muerte sin fin, con sus smbolos, imgenes
y metforas, expresa la alegora de creacin del hombre, la Tierra y el universo. Entre canto
y canto hay repeticiones que mantienen un ritmo de circularidad. Por ejemplo, el canto
tercero comienza: Pero en las zonas nfimas del ojo / nada ocurre (versos 130-131); luego
en el verso 215, del mismo canto, Ms nada ocurre, no, slo este sueo. Despus, en el
canto noveno, aparece una ardua argumentacin del porqu las cosas se destruyen, o mejor
dicho, del porqu se encuentran condenadas a su destruccin. Esta lectura evoca el devenir
constante de las cosas y los seres, su muerte y su nacimiento sin cesar, como un correr de
agua o como un sueo inacabable. Cada smbolo en Muerte sin fin es un engranaje que
mueve esa mecnica infantil de la vida y de la muerte, donde el hombre-poeta atestigua
con dolor y alegra el agua, espejo del tiempo.

III.5.- Muerte sin fin como poema pesimista

El pesimismo es una visin de mundo que atraviesa todas las pocas y todas las
civilizaciones, porque nos recuerda Rosset130 el pesimista observa al mundo como algo
dado ya de por s. Es decir, el mundo est ya hecho, con su realidad, su naturaleza y su

130
Rosset, Lgica de lo peor, op. cit.

83
tiempo; al hombre slo le queda atestiguar o vislumbrar su funcionamiento. Para el
pesimista, a diferencia del trgico, el mundo ya no tiene posibilidades: se repetir una y otra
vez sin descanso. Luego entonces el poeta, siempre pesimista, o sea, siempre espejo de la
humanidad, canta a ese ciclo de cosas que nacen y mueren fugazmente, su dolor y su
alegra. El poeta dice la Naturaleza, la batalla, el viaje, el drama, el lenguaje; toma el
mundo como algo ya construido y esa es la materia de su canto.
Muerte sin fin, en tanto poema que expresa la angustia ante el nacimiento, direccin
y aparente fin del universo, contiene elementos pesimistas. En l la humanidad cae al
mundo para reconocerse a s misma primero como un elemento fluyente (el agua), y luego
para descubrir, precisamente en el reflejo de s, como una sustancia que posee una forma (el
vaso, la epidermis); es decir, nace dividida al mundo. Se sabe materia de dos tipos: una
eterna y otra mortal: Lleno de m ahto me descubro / en la imagen atnita del agua.
El hombre adems, de naturaleza navegante como Ulises o Simbad, observa que l
es parte del mundo que habita, y a la vez, el mundo que nace de l mismo; por ejemplo, el
hroe de La odisea se descubre nufrago del mediterrneo, pero tambin se da cuenta que l
es ese mediterrneo: las sirenas, Circe, taca, etctera. Este hombre representa un afuera y
un adentro que se conjuntan en una enigmtica simultaneidad: es el rostro y la mscara que
la cubre; el vaso y el agua; la Naturaleza entera y su alma singular.
Este mundo dado, no obstante, es engaoso. Para el hroe de Muerte sin fin el
mundo es algo dado, s, por la inteligencia divina, que es la inercia del sueo de Dios. La
tierra, el agua, el aire y el fuego son elementos que fueron ordenados y concebidos en la
mente de la divinidad, con la caracterstica fundamental de que no fueron creados: todo es
un sueo que alguna vez so Dios, pero que nunca pronunci para ser creado. Dicha
caracterstica es lo que Schopenhauer llama voluntad; es decir, un influjo csmico creador
dormido al dolor de su creacin (Tanto ignora infusiones como ungentos) que,
adems, esconde la verdadera esencia de las cosas detrs de un gran teln de apariencias.
La voluntad schopenhaueriana, como el sueo gorosticiano de Dios, se complace en
dar vida y destruirla sin descanso en un tortuoso afn de deseos. Condena la sustancia a
formas mltiples. El hombre, actor supremo de la obra, se consume y se entrega a esta
inercia de vida-muerte, pero ms que nada, la acepta. Es su papel en el mundo: morir por
una taza de t / por una apenas caricia.

84
 Tanto en Muerte sin fin como en los preceptos del Mundo como voluntad y
representacin hay una verdad asible que se encuentra ms all de las apariencias. Para
uno se logra mediante el arte, para el otro, sucumbiendo a las tentaciones del Diablo.
Ambas, en ltima instancia, son lo mismo. El mundo, con su atolladura en el tiempo, puede
ser rasgado, o bien, reflejado para develar la esencia ltima de las cosas. Esto lo hace el
Diablo y la poesa. De esta forma, Muerte sin fin es una obra pagana que ataca los dictados
del sueo de Dios o de la Voluntad ya que por s mismo es una rebelin contra la muerte.
El poeta, como el pesimista, describe el mundo pero al mismo tiempo busca
trascenderlo. Conjunta realidades y las sintetizan en vocablos. Muerte sin fin expresa
entonces esa bsqueda de trascender la espesa fatiga de vivir y desaparecer sin descanso
en la rueda del tiempo. El poeta acepta y padece su mundo ya dado de por s, pero se rebela
contra su muerte de una manera sencilla y sumamente difcil: viviendo. En la obra de
Gorostiza, la voz que habla le dice s a la vida hacia el final del poema. Acepta su mundo y
su representacin casi teatral en l, y no conforme con ello, lo vive con suma intensidad,
dando un revs a la muerte y al exterminio.
Se podra decir entonces que el pesimismo, y ms, Muerte sin fin, es un canto de
largo aliento que habla del peor mundo posible y que, sin embargo, se enuncia como himno
vital de resurreccin y fuerza sobre ste. El poema de Gorostiza se devela como un poema
pesimista y trgico en tanto espejo objetivo del hombre y del universo, as como bsqueda
de trascendencia hacia el sosiego del alma humana.
De este modo se ver el poema Muerte sin fin segn los principios del pesimismo
descritos en el Captulo II del presente trabajo; es decir, se prosigue al anlisis de la obra de
acuerdo a los siete elementos escogidos con anterioridad, a saber: Representacin,
Voluntad, Dios, Diablo, Sueo, Tiempo y Poesa. Como se recordar, dichos principios
fueron escogidos del Mundo como voluntad y representacin ya que se hermanan con los
smbolos, imgenes y metforas de Muerte sin fin.

85
 Captulo IV
Muerte sin fin y los principios del pesimismo

86
En Muerte sin fin existen elementos que se hermanan con los principios pesimistas
descritos en el Captulo II. Como poema totalizador, la obra busca dar una imagen completa
de la creacin del cosmos, su permanencia y su destruccin en movimientos cclicos
inacabables, con el matiz de la fatalidad. Por ello, es pertinente sealar las partes ms
representativas del texto en relacin a las partes que se han escogido como principios del
pesimismo. A su vez, estos son conceptos que describen una visin de mundo psima, es
decir, regida por la lgica de lo peor.
Se hace hincapi en que decir pesimista no es igual a decir negativo, trgico o
insalvable, sino a una condicin de conocer e intuir el mundo. Por ello es vlido decir que
hay pesimistas trgicos, pesimistas msticos, pesimistas satricos, pesimistas cmicos, y
hasta pesimistas optimistas. Para el caso de Muerte sin fin se analizarn sus elementos
singulares para poder concluir cul sera su pesimismo particular; es decir, a partir de sus
partes recalcar qu hace a este poema una obra fuerte y exclusiva en la literatura tanto
mexicana como universal con respecto a otras de su mismo tiempo o de pocas anteriores.

IV.1.- Representacin

El poema comienza con tres epgrafes tomadas de los Proverbios bblicos, dos de los cuales
resultan relevantes para lo que Schopenhauer ha denominado mundo como
representacin. El primero es el siguiente: Conmigo est el consejo y el ser; yo soy la
inteligencia; ma es la fortaleza. El segundo reza as: Con l estaba yo ordenndolo todo;
y fui su delicia todos los das, teniendo solaz delante de l todo el tiempo. Partimos
entonces de esta idea: el mundo es una representacin. Ya Platn, en el Timeo, afirmaba
que: [El universo] fue fabricado segn lo que se capta por el razonamiento y la
inteligencia y es inmutable. Si esto es as, es de total necesidad que este mundo sea una
imagen de algo.131 El mundo es una hechura fabricada a partir de un modelo eterno; es
decir, es una copia.

131
Timeo, 37d, en: Platn, Dilogos, Tomo VI, Gredos, Madrid, 1992, p. 172.

87
 En este sentido, la voz que habla en Muerte sin fin presiente al mundo tambin
como una copia. Hay un ente supremo que tiene el consejo y el ser y, adems, la
inteligencia para ordenarlo todo. En las epgrafes bblicas que emplea Gorostiza es la
Sabidura quien habla, sin embargo, a razn de Arturo Cant, da la impresin que es la
inteligencia divina quien se encuentra ordenndolo todo. De esta potencia creadora se
desprende y desdobla la naturaleza. Platn lo llam a esto demiurgo; Schopenhauer,
voluntad.
Hay algo (una voz o un influjo) junto al creador que ordena la materia del caos. De
este modo, la naturaleza se expresa como una obra de arte, puesto que nace de proporciones
y cadencias inteligentes y, en consecuencia, deviene en un artificio, una representacin. Es
decir, la naturaleza, se diferencia de la voluntad en tanto que es mortal y se encuentra
destinada a repetirse sin fin, mientras que la voluntad encuentra su delicia en inteligencia
que da orden al mundo.
Para el poeta el poema es la representacin de la representacin. Los epgrafes
anuncian entonces que el texto entero ser un juego de espejos donde la voluntad,
inteligencia, hombre, naturaleza y poeta se reflejan con muecas dolientes, un pramo de
espejos que devuelve a s misma la conciencia de la soledad y la zozobra.
Asimismo, en los dems cantos constantemente se seala que la voluntad
(inteligencia divina, pramo de espejos) ha concebido las formas del mundo, sus
representaciones. El hombre se descubre atnito frente a su imagen constreida en un
cuerpo, como si ste fuera un recipiente, un vaso de agua, donde su alma fue vertida, pero
tambin engaado, mentido acaso por un dios luminoso. La sustancia del hombre se
expresa como agua estancada en un molde que la consciencia no pidi. La inteligencia le
asign un papel en el mundo del cual es imposible escapar:

Lleno de m, sitiado en mi epidermis

por un dios inasible que me ahoga,
mentido acaso
por su radiante atmsfera de luces
que oculta mi conciencia derramada,
mis alas rotas en esquirlas de aire,
mi torpe andar a tientas por el lodo;
lleno de m -ahto- me descubro
en la imagen atnita del agua (vv 1-9.)

88
El hombre se contempla despojado del Paraso despus de la cada, como el Diablo de
Milton, con sus alas rotas y un torpe andar a tientas por el lodo. Ya no forma parte del
influjo eterno. Fue condenado al fuego, a la tierra, al agua y al aire; a morir dentro de una
forma, rodeado de elementos que lo destruyen en tanto que le dan sustento. Ese cuerpo y
ese mundo es la representacin de s y de la voluntad, donde tendr que ahondarse y
edificarse en silencio:

En l se asienta, ahonda y edifica,

cumple una edad amarga de silencios (vv 21-22.)
[]
En la red de cristal que la estrangula
all, como el agua de un espejo,
se reconoce (vv 29-31.)

Como el vidrio del vaso (la red de cristal), el concepto de representacin en Muerte sin
fin significa el molde donde recae la naturaleza entera; una accin pensada por la
inteligencia y, para Schopenhauer, slo descifrada por los principios de razn. Tanto el
poeta como el filsofo coinciden que el mundo fue fabricado, hecho a partir de una
inteligencia divina ordenadora del cosmos.
Sin embargo, hay que hacer una distincin fundamental. En la obra de Gorostiza, el
mundo, adems de ser un orden divino, se funde con la nocin de sueo. Es decir, la
inteligencia divina es parte del sueo de Dios mismo. As, la naturaleza nace de una
fabricacin de la realidad, de una puesta en escena, y al mismo tiempo, de un sueo: La
Tierra, con todos sus seres y elementos naturales armnicamente ordenados, en realidad no
han sido creados, sino slo concebidos en la cabeza de un dios dormido. El mundo como
representacin, en Muerte sin fin, es la puesta en escena de un sueo.

IV.2.-Voluntad

Se recordar pues que la voluntad es, para Schopenhauer, un flujo de flujos que someten al
mundo a la tirana de los deseos. sta envuelve la realidad sensible en una especie de
velo (el velo de Maya) que a su vez esconde el mundo de las esencias verdaderas. En
89
otras palabras, la idea de que el universo es una copia nacida a partir de una esencia eterna
coloca a la voluntad como la Gran Autora que controla y dirige el gran teatro del mundo.
La voluntad, entonces, incluso sometera los designios e imperativos divinos en una
completa indiferencia por las cosas que ha creado. Es decir, este flujo enigmtico crea seres
deseantes, dispuestos a morir por su objeto de deseo, sin siquiera sentir piedad, empata o
compasin por ellos.
En Muerte sin fin esta voluntad es similar a la idea de Dios como un ser ausente de
de inters por su obra. En el poema es la divinidad la que suea el mundo y la voluntad de
ste. En el instante mismo de soar el mundo crea el tiempo de ese catastrfico sueo y
su inercia de vida-muerte-vida. La voluntad se expresa entonces como el flujo e influjo del
sueo divino en el tiempo:

Es el tiempo de Dios que aflora un da,

que cae, nada ms, madura, ocurre,
para tornar maana por sorpresa
en un estril repetirse indito, (vv 100-103.)

El crculo del flujo de la voluntad se vuelve inacabable. Las cosas se repiten todos los das
y, con todo, son siempre inditas. He aqu que se lee el angustioso mecanismo del
pesimista: el mundo ya es de una manera que, por ms esfuerzos por modificarla, no
cambiar. Sin embargo, en el poema la inercia vital y mortuoria se ve embellecida por el
sonido; en otras palabras, la voluntad ms que nada es un juego sinfnico, msica, y ms
que msica, ritmo:

Mirad con qu pueril austeridad graciosa

distribuye los mundos en el caos,
los echa a andar acordes como autmatas;
al impulso didctico del ndice
oscuramente
hop!
la apostrofa
y saca de ellos cintas de sorpresas
que en un juego sinfnico articula,
mezclando en la insistencia de los ritmos
planta-semilla-planta!
planta-semilla-planta! (vv 150-161.)
90
El mundo sensible fue creado, segn el poema, de acuerdo a escalas musicales. El orden de
las cosas creadas sobre la tierra, los elementos, etctera, obedecen a ritmos enigmticos de
la voluntad y, en este caso, de Dios que, como un nio, se complace en concebir mundos
sumergidos en la repeticin. La voluntad como msica resulta como una sinfona que nunca
termina, que vuelve a ser la misma en un exhaustivo repetirse indito de ritmos. Planta,
semilla, planta: florecer y marchitarse.
Si el mundo es el mismo siempre, los seres tambin? Acaso la planta es la
misma desde el nacimiento de la Tierra? Planta representa nada ms que una nota
musical de la partitura csmica? De ser as, la muerte sin fin sera doblemente atroz. Por
un lado, los seres concebidos ya por la voluntad se encuentran sujetos a repetir una cadena
ilimitada de acciones que, segn el pesimista, han sucedido anteriormente y sucedern; por
otro, ese ser encadenado a la voluntad se repetir en otro tiempo, o mejor dicho, en otra
situacin dado que su materia es inmortal. La planta brotar y se marchitar cuando cumpla
con los mandatos de la voluntad, y asimismo, la planta ser semilla de la planta, volver a
la tierra, renacer. En este sentido, la visin de mundo pesimista se hermana con la del
sabio budista o chino132 : la planta reencarna, muta en planta o en semilla; el ritmo busca de
un equilibrio csmico que, en el poema, parece destinado a una estril eternidad:

Pero el ritmo es su norma, el solo paso,

la sola marcha en crculo, sin ojos; (vv 227 y 228.)
[]
siente que su fatiga se fatiga,
se erige a descansar de su descanso
y suea que su sueo se repite,
irresponsable, eterno,
muerte sin fin de una obstinada muerte, (vv 237-241.)

La voluntad gobierna el movimiento de las cosas, su energa vital, sus deseos. Y en este
movimiento hay dolor. En Muerte sin fin el mundo sensible sufre ms que goza, se halla

132
Coincide que Gorostiza y Schopenhauer leyeron con detenimiento libros fundamentales del budismo y la
sabidura oriental tales como los Upanishads, el Tao Te King y el I Ching. Cfr. Notas sobre poesa,
Gorostiza, Poesa, op. cit., y las constantes citas de Schopenhauer en El mundo como voluntad y
representacin.

91
sometido a los tormentos tanto psquicos como fsicos del sueo de Dios. El sujeto es
torturado por la voluntad, el sueo del tiempo:

Pero an ms porque, inmune a la mcula,

tan perfecta crueldad no cede a lmites
perfora la sustancia de su gozo
con rudos alfileres;
piensa el tumor, la lcera y el chancro
que habrn de festonar la tez pulida, (vv 203-208.)

La piel envejece, incluso la roca se horada o se seca hasta el polvo. Es as como a partir del
Canto sexto (C6) el sueo de Dios, o voluntad, como se ha venido llamando, privilegia ms
la destruccin que la edificacin, la catstrofe que la redencin, y lenguaje, animales,
plantas y minerales realizan un viaje inverso hacia el punto cero de la creacin (crujir de
mariposas), donde incluso flota, gimiente, el espritu de Dios sobre aguas abismales,
entronizando a la muerte como reina y seora del mundo.
Aun con todo, en el Canto dcimo o cancin segunda (c2) la voluntad se ve
afrentada y hasta abolida por el Diablo, o mejor dicho, por las tentaciones del Diablo que,
en sntesis, son un gran s a la vida. El sueo de Dios, insultante y procaz, se topa de
frente con lo que dice el Diablo: vivir sin tapujos, incluso con una muerte que mata por
una apenas caricia. As la voluntad tirnica y mortuoria queda neutralizada en el acto
mismo de vivir. La muerte, putilla del rubor helado, se paga viviendo.

IV.3.-Dios

Dios toma diferentes formas en el poema. Unas veces es un espritu dormido tras el teln
del cosmos; otras, un nio jugando a ordenar mundos; otras es la forma de las cosas, luego
la sustancia que est contenida en esa forma; y otras ms es tiempo. Todas estas
trasmutaciones de Dios, sin embargo, hacen referencia al dios de la Biblia; es decir, a pesar
de que Dios se transforme en muchas cosas es siempre el mismo dios bblico. Y
agregaramos que, en efecto, es el Dios cruel del Antiguo testamento.

92
 Dios de Muerte sin fin se expresa como una potencia creadora enigmtica e
incomprensible. Desde la Epgrafe del poema se proyecta como una fuerza de vida, pero
ms an, como una voz grave y sentenciosa: todos los que me aborrecen aman la muerte.
No es sino en el Canto segundo (C2) cuando Dios toma una forma y color especficos, la de
un vaso de cristal:

Tal vez esta oquedad que nos estrecha

en islas de monlogos sin eco,
aunque se llama Dios,
no sea sino un vaso
que nos amolda el alma perdidiza,
pero que acaso el alma slo advierte
en una transparencia acumulada
que tie la nocin de l, de azul. (vv 51-58.)

Dios es en este punto el molde que constrie el alma, que le suprime la libertad de ser como
agua fugitiva. Aprisiona en una crcel de transparencia, como el cristal de un vaso, y no
permite ver con claridad cul es el adentro y el afuera de esa nocin de azul. Pero ms
que un vaso, Dios es la Forma de todas las criaturas: la epidermis, la tez del mundo. La
idea de separar cuerpo y alma viene desde Platn, pero la imagen de que Dios se expresa en
todas las formas de los seres la hizo el poeta.
Ms adelante, Dios se transforma en tiempo, en un minuto que se enardece hasta la
incandescencia. De nuevo, desde lo efmero y mnimo, aparece la luz de Dios como una
lumbre poderosa que, no obstante, hace combustin en la soledad y el solipsismo; es decir,
el fuego de Dios, el minuto encendido, arde slo para s mismo, una y otra vez, en el
estril repetirse indito. Es durante dicha combustin que Dios concibe las cosas, las
ilumina, les da imagen, pero nunca la crea en realidad.
La aparente creacin de Dios no es ms que una soledad en llamas que concibi
todo sin crearlo. Es esto lo que da al mundo un carcter de sueo, de impureza, de cosa
inacabada o fantasmal. De aqu que en el poema se repita con frecuencia el verso no
ocurre nada, no, slo esta luz, como si fuera una letana que, precisamente, regresa el
tiempo de la enunciacin una y otra vez sobre s mismo, emulando el tiempo de Dios:
Pero en las zonas nfimas del ojo,
en su nimio saber,

93
 no ocurre nada, no, slo esta luz,
esta febril diafanidad tirante, (vv 116-119.)
[]
Pero en las zonas nfimas del ojo
no ocurre nada, no, slo esta luz
ay, hermano Francisco,
esta alegra,
nica, riente claridad del alma. (vv130-134.)
[]
Mas en la mdula de esta alegra,
no ocurre nada, no;
slo un cndido sueo que recorre
las estaciones todas de su ruta (vv 175-178.)
[]
Mas nada ocurre, no, slo este sueo
desorbitado
que se mira a s mismo en plena marcha; (vv 215-217.)

Dios se aparece ante los hombres como movimiento. Las cosas se mueven, tienen una
inercia en el espacio, se miran a s mismas en plena marcha, pero en realidad nada
transcurre. Ms bien es como si estuvieran estancadas en un tiempo solipsista, que se
revuelve constantemente sin avance ni retroceso. Dios-tiempo rige los minutos de los seres
y determina a su propia medida temporal. La planta-semilla-planta es un ritmo divino en
el cual se da la vida y la muerte, un lapso en que sucede lo que pudiera llamarse vida, sin
ms. En otras palabras, ese tiempo de Dios es tambin un engao. Por un lado, el Dios
gorosticiano concibe el mundo y el movimiento; el tiempo resulta ms la ficcin de avanzar
o retroceder en el conciencia; por otro, el mundo, como sueo, se circunscribe por s mismo
a la atemporalidad; es la accin de un Dios dormido. Otra cosa, Dios-tiempo s da tiempo
a las cosas creadas, pero slo en la medida en que ste destruye lo creado; el tiempo de
Dios representa, en Muerte sin fin, la debacle ms que la vida, el polvo en lugar de la
piedra, el desierto en lugar del oasis, el chancro en lugar de la epidermis sana.
Tambin Dios expresa la unin impura de las cosas. Impura en tanto que stas no
fueron creadas (pronunciadas), sino slo concebidas en un sueo. As, por ejemplo, el
Canto sptimo inicia: Pero el vaso en s mismo no se cumple (v 397.); luego en el octavo
(C8): Mas la forma en s misma no se cumple. Las cosas, en la unin de forma y
sustancia, no tienen una realidad entera, no se cumplen; son ms bien semejantes a las
sombras de la caverna platnica, espectros o fantasmas. Por ello, en esta conciencia
94
desgarrada del mundo, las cosas mismas se abandonan a su muerte, el vaso se cede al
agua y viceversa, es decir, se entregan a su temporalidad:

Pero el vaso
a su vez
cede a la informe condicin del agua
a fin de que -a su vez- la forma misma,
la forma en s, que est en el duro vaso
sosteniendo el rencor de su dureza
y est en el agua de aguijada espuma
como presagio cierto de reposo,
se pueda sustraer al vaso de agua;
un instante, no ms,
no ms que el mnimo
perpetuo instante del quebranto,
cuando la forma en s, la pura forma,
se abandona al designio de su muerte
y se deja arrastrar, nubes arriba,
por ese atormentado remolino
en que los seres todos se repliegan
hacia el sopor primero,
a construir el escenario de la nada. (vv 503-521.)

Esta voluntad de destruccin tanto de la unin impura como del sueo de Dios pasa lista
a todas las criaturas. El Canto noveno (C9) es el final de la muerte sin fin en tanto los
seres se abandonan a su muerte133; primero toca lugar a la aniquilacin de la poesa; luego
del lenguaje; enseguida, los animales, las plantas, los minerales; por ltimo la forma y Dios
mismo se ven reducidos al escenario de la nada, como si l mismo se hubiera afectado
por la inercia de muerte de su propio sueo.
Una de las partes ms interesantes de Muerte sin fin es, en efecto, la ltima, el Canto
dcimo, en donde se baja tanto el tono grave potico a la mtrica y acentuacin de la
cancin popular. Es aqu donde se aparece el Diablo, o sea, el antagonista mayor de Dios.
El gran autor acaba como un espritu flotante en las aguas de la nada despus de que los
seres del mundo siguen la inercia de destruccin; entonces el poeta se ve solo con la
muerte, as, como dos personajes abandonados en el escenario de un teatro para luego
escuchar, tras una puerta imaginaria, al Diablo. El Canto dcimo o cancin segunda (c2)

133
Comparto la interpretacin de Cant al respecto, y la enumero as.

95
son las tentaciones que ofrece el Diablo al poeta y a la Muerte (aqu ya vista como
personaje y no como ser abstracto) de inmortalidad, vitalismo y blasfemia, tentaciones que
finalmente son aceptadas por el poeta e incluso por la muerte. Dichas propuestas son la
respuesta a los nueve cantos anteriores, donde Dios es el sueo y el tiempo de catstrofe.
As, el Diablo es contra Dios:

un ansia de trasponer
estas lindes enemigas,
[de abolir] este morir incesante, (vv 730-732.)
[]
un hambre de consumir
el aire que se respira,
la boca, el ojo, la mano;
estas pungentes cosquillas
de disfrutarnos enteros
en un solo golpe de risa, (vv 744-749.)
[]
es una muerte de hormigas
incansables, que pululan
oh Dios! sobre tus astillas;
que acaso te han muerto all,
siglos de edades arriba,
sin advertirlo nosotros,
migajas, borra, cenizas
de ti, que sigues presente
como una estrella mentida (vv 757-765.)

Dios, smbolo de catstrofe, es suplido por el Diablo, smbolo de potencia y vitalidad. Al

final del poema impera un aire de victoria contra toda destruccin, aunque la destruccin
nos haya sido dada de por s desde el nacimiento. Muerte sin fin se expresa, a fin de
cuentas, como una sinfona de vida y luz, luciferina, diablica, ldica, de un pesimismo
trgico en contra del pesimista-pesimista mayor que es Dios. El Canto dcimo es la
respuesta al epgrafe inicial: Mas el que peca contra m defrauda su alma; todos los que me
aborrecen aman la muerte.

96
IV.4.-Diablo

Existe la idea de que hay algo ms all que gobierna el destino y la voluntad individual de
los seres. La idea ha tenido muchos nombres; en Grecia se llamaba Moira; el catolicismo la
denomin Dios; Schopenhauer, Voluntad; Foucault, panptico, etctera. Un rasgo comn es
la condicin de invisibilidad en que se expresa adems de ser una fuerza omnipresente que
oprime o delimita la condicin de ser de las cosas y los seres. El Diablo, como smbolo o
artista, se opone a esta potencia, la mayora de las veces, tirnica.
En Muerte sin fin Dios encierra al hombre en tanto que el Diablo lo libera. Este
ltimo se evidencia cuando el hombre toma conciencia de que l mismo se encuentra en
una condicin de sujeto encarcelado en una Forma. Esa forma es el Dios cristiano del que
se ha hablado expresado en todas las formas posibles del mundo, en sus imgenes. Dios, en
este caso, aparece en el hombre lleno de s, sitiado en s mismo, cuando se descubre,
ahto, en el reflejo del agua. El hombre puede ver a Dios mirndose a s mismo, como
Narciso, porque Dios es la forma que le fue concedida y el agua misma que la refleja. La
conciencia de uno mismo como ser contenido es una conjetura sobre la libertad. Y lo que
est escondido detrs de Dios es la eternidad misma.
El hombre, en el poema, no tiene ms que los sentidos, la sensibilidad, para notar el
mundo circundante; es as que presta atencin a los sonidos (Porque el hombre descubre
en sus silencios/que su hermoso lenguaje se le agosta), al gusto (Sabe a luz, a luz fra,/s,
la manzana), al tacto (a tientas por el lodo), al olor (Oh, qu mercadera/de olor
alado!), pero sobre todo, a la vista, al centro del ojo vivo que mira sin percibir que es
mirado:

Pero en las zonas nfimas del ojo,

en su nimio saber,
no ocurre nada, no, slo esta luz,
esta febril diafanidad tirante,
hecha toda de pura exaltacin,
que a travs de su ntida sustancia
nos permite mirar,
sin verlo a l, a Dios,
lo que detrs de l anda escondido:
el tintero, la silla, el calendario (vv116-125.)

97
El poeta-hombre descubre incluso que los objetos tienen una voluntad de ser inaprensibles
tambin, como Dios mismo; que la forma de la silla o el tintero son algo ms que su forma,
que expresan un lenguaje velado e inmortal inaccesible al lenguaje humano salvo en
instantes de lucidez y rasgaduras del tiempo. Mediante el cuestionamiento del mundo la
duda se trasgrede la idea de orden divino. En este caso, la libertad no es un don de
Dios, sino un elemento que el poeta desentraa de s mismo, que fragmenta su conciencia y
su visin de mundo en fractales vivos. Este saber que no pasa nada permite al poeta-
hombre dilucidar el engao de Dios: la Forma constrie, el tiempo aniquila y, sin embargo,
se piensa que todo es a razn de un libre albedro.
San Agustn deca que el libre albedro era la posibilidad de seguir con rectitud el
camino de Dios134. En Muerte sin fin el poeta, testigo activo del mundo, se da cuenta de que
todas las criaturas, sin excepcin, siguen con rectitud el camino de Dios, pero ese camino
es catastrfico, de destruccin y muerte. Sin embargo, al final de poema el poeta se va al
diablo con el Diablo y la muerte; elige la posibilidad de seguir con rectitud el camino
del Demonio.
Este punto es clave para entender la presencia del Diablo en el poema. Cmo trasponer
esa aparente libertad que Dios ha dictado? Si el hombre es preso de s mismo y,
alternativamente, del mundo alrededor, cmo rasgar la Forma plural que contiene las
cosas, la apariencia, o como dira Schopenhauer, el velo de Maya? El Diablo entonces se
expresa como la personificacin misma de la libertad, es decir, el eslabn que une el libre
albedro de Dios con la voluntad de tomar las decisiones que a uno le plazcan, el que toc
a la puerta para tentar a todos los Faustos del mundo:

Tan, tan! Quin es? Es el Diablo,

ay, una ciega alegra,
un hambre de consumir
el aire que se respira,
la boca, el ojo, la mano;
estas pungentes cosquillas
de disfrutarnos enteros
en un solo golpe de risa,

134
Cfr. San Agustn, Del libre albedro, Libro II, en:
http://www.augustinus.it/spagnolo/libero_arbitrio/index2.htm, consultado el 12 de noviembre del 2014.

98
 ay, esta muerte insultante,
procaz, que nos asesina
a distancia, desde el gusto
que tomamos en morirla,
por una taza de t,
por una apenas caricia. (vv 742-755.)

Diablo significa en este sentido la revuelta de lo conocido, de ir contracorriente, o sea,

contra la destruccin, as como de ir, incluso con la muerte, hacia la vida misma; la
blasfemia de decir: El Diablo te quiere vivo; Dios, muerto.
En tanto las criaturas son obra soada de Dios, la realidad la conserva el Diablo
como un aliciente. El consuelo fundamental que ofrece, por llamarlo as, no es siquiera el
de la inmortalidad, sino el de vivir a con todas las fuerzas (un golpe de risa). Ello, por s
solo, es un acto de rebelda contra Dios-Forma-Tiempo, y ms an, contra la aniquilacin.
En Muerte sin fin el poeta se va con su propia muerte (Anda, putilla del rubor helado
[]) a trasgredir el orden divino, o mejor dicho, la visin de mundo sin cuestionamientos.
As el arte; es decir, la accin de develar lo bello y verdadero pertenece ms bien a un
orden artstico. Pueden verse entonces tres niveles superpuestos: el Diablo es Arte y
Libertad. Luego entonces, lo que impera en el poema es un afn de buscar la libertad, ms
que nada, del alma135.
En el poema la destruccin de las cosas, el poema, lenguaje, animales, vegetales,
minerales, formas, incluso Dios mismo, se resisten a la aniquilacin mediante un poema!
Al contrario de lo que deca Octavio Paz, quien aseguraba que Muerte sin fin era una obra
que canta la muerte de la poesa136, el poema de Gorostiza ms bien canta la pervivencia de
la poesa, del arte (del Diablo, de la libertad) en un mundo atroz, carcelario y rutinario.

IV.5.-Sueo

La vida es sueo, una visin de mundo desencantada que el Barroco espaol plasm con
pericia en el arte y que los filsofos de entonces, en especial Schopenhauer, tambin

135
Animus, anima, lo que da vida.
136
En Octavio Paz, Obras completas. Tomo IV, op. cit.

99
intuyeron. Heredero de esta tradicin, Gorostiza llev esta idea a una de sus intuiciones ms
profundas en la poesa. Despus del Sueo de Sor Juana, extravo del espritu por aquella
otra zona de la vida contraria a la vigilia, Muerte sin fin es la exploracin de los lmites del
conocimiento humano y del mundo que lo rodea. El dios del poema, que es sobre todo el
dios del Antiguo Testamento, crea los seres y las cosas desde el sueo; es decir, Dios
duerme, pero al ser la potencia creadora per se, esa creacin no alcanza a realizarse, sino
slo a concebirse como imgenes.
Para el poeta, Dios no pronuncia ninguna palabra, no dice hgase la luz, slo
duerme, de aqu que en la cancin segunda (c2) el diablo tiente al hombre a trasponer /
estas lindes enemigas, o sea, los labios mismos de Dios, lmite verbal, palabra
sangrienta, entre la vida y la muerte. La creacin entonces se vuelve toda ilusoria,
espectral. El poeta observa el vaso, el agua, pero intuye que as como parece verdadera la
imagen, es ms probable que sea falsa en tanto que tanto vaso, agua y poeta son sueos de
Dios an dormido. Mientras, dice el poeta,

[] nos recreamos hondamente

en este buen candor que todo ignora,
en esta aguda ingenuidad del nimo
que se pone a soar a pleno sol
y suea los pretritos de moho,
la antigua rosa ausente
y el prometido fruto de maana,
como un espejo del revs, opaco,
que al consultar la hondura de la imagen
le arrancara otro espejo por respuesta. (vv 140-149.)

La condicin de sueo hace que la realidad est dentro del un escenario sin tiempo, donde
las cosas son representadas sin origen ni destino, como en un teatro donde todo los das se
repite la misma obra. O como refiere la cita anterior, el soar de Dios evoca en los seres la
apariencia de pasado y de futuro, es decir, de tiempo; no obstante, no hay tiempo, sino
imgenes vueltas al revs de quien las mira, espejos. El mundo deviene entonces
engaoso. En el orden divino, de la inteligencia divina, si las cosas de por s ya carecan de
realidad, se les ve reducidas ms an cuando estn desprovistas de tiempo:

100
 -oh inteligencia, pramo de espejos!
helada emanacin de rosas ptreas
en la cumbre de un tiempo paraltico;
pulso sellado;
como una red de arterias temblorosas,
hermtico sistema de eslabones
que apenas se apresura o se retarda
segn la intensidad de su deleite;
abstinencia angustiosa
que presume el dolor y no lo crea,
que escucha ya en la estepa de sus tmpanos
retumbar el gemido del lenguaje
y no lo emite; (vv 270-282.)

El sueo de Dios, en este sentido, carece de tiempo, pero no de movimiento. Por ejemplo,
las plantas mueren, sucumben a la inercia catastrfica que ya se ha mencionado, pero en
realidad nada ocurre. Las plantas viajan a la semilla y hacia la muerte al mismo instante,
as, sin descanso, en una circularidad agobiante como la rueda de Ixin. Entonces, la vida-
el sueo tiene medida? En Muerte sin fin no. La vida no es ms que la intensidad del
deleite de Dios, un deleite cruel que se resiste a la crear realmente el mundo.

y se mantiene as, rencor saudo,

una, exquisita, con su dios estril,
sin alzar entre ambos
la sorda pesadumbre de la carne,
sin admitir en su unidad perfecta
el escarnio brutal de esa discordia
que nutren vida y muerte inconciliables,
siguindose una a otra
como el da y la noche,
una y otra acampadas en la clula
como en un tardo tiempo de crepsculo, (vv 284-294.)

El sueo, como extravo del alma, halla en la atemporalidad su propia catstrofe. Aqu el
dilema ya no es si la vida es sueo o el sueo la vida, sino se da por hecho que el mundo es
el gran sueo de los seres, el gran teatro del mundo sin fin y sin principio, en el cual los
hombres, por ejemplo, se encuentran destinados a cumplir su papel al pie de la letra de la
voluntad divina por los siglos de los siglos. En el poema la nica salvacin a esa vida y
muerte acampadas en la clula es el Diablo.

101
IV.6.-Tiempo

El tiempo representa el principio nodal de Muerte sin fin; es el que da unidad a los dems.
Dios, Sueo, Libertad, etctera seran incomprensibles sin la idea de Tiempo tan singular de
este poema. Ms arriba se explicaron algunas formas en que este elemento se hace presente,
pero para que exista mayor claridad en las ideas diremos que entonces que en Muerte sin fin
se identifican, por lo menos, cuatro tipos de tiempo segn las caractersticas que se
enumerarn a continuacin.

Tiempo cronolgico. Este tipo de tiempo se halla presente slo por su ausencia. Es decir,
cuando se lee Muerte sin fin llega el momento en que se extraa el tiempo lineal, que es,
paradjicamente137, el que fija la Biblia, o sea, el del nacimiento de Cristo. Desde el inicio
del poema las cosas aparecen como de la nada. Slo el hombre-poeta parece que viene de
otro lugar, de ms arriba de la tierra, y fue arrojado a lo mundano, al lodo.
Dicha aseveracin parece obvia dado que la mayora de las veces el poema va
contra el tiempo cronolgico. Sin embargo, existen obras que mantienen en s una
linealidad textual, como por ejemplo el poema gemelo de Muerte sin fin, Canto a un dios
mineral, en donde el tiempo se origina, transcurre y termina sin regresiones ni desviaciones.
La cronologa del poema de Gorostiza slo se evidencia mediante su desaparicin. En
Muerte sin fin difcilmente se puede decir que existe un argumento, ms bien se compone
de sucesiones de imgenes sin orden aparente, a manera de collage, estructura que tal vez
Gorostiza encontr en el correlato objetivo138 de T.S. Eliot; del hombre, se pasa al vaso,
del vaso al agua, del agua al cielo, del cielo al rostro transparente de Dios, de Dios a las
plantas, etc.139

Tiempo divino. ste es el tiempo del sueo de Dios; es decir, el tiempo atemporal, donde
no pasa nada, que no transcurre y ni obstante tiene movimiento. Sera ms correcto decir

137
Ya que el poema parte, en dado caso, de las ideas bblicas.
138
El correlato objetivo es bsicamente una tcnica potica introducida por Eliot que consiste colocar
imgenes una tras otra con el fin de que el lector complete las zonas de indeterminacin que hay entre las
mismas. Evodio Escalante dice que uno de los orgenes de dicha forma la encontramos en Kant. Cfr.
Escalante, op. cit.
139
El orden de las imgenes se describe en el subcaptulo anterior del Captulo III Descripcin y glosa de
cada canto.

102
que de pronto se instala en las cosas y en el mundo, como una luz pequesima que ilumina
la muerte de los seres, ya sea en las zonas nfimas de ojo, en el vaso o en la epidermis. En
este tiempo existe movimiento en el sujeto, ntimo y pesado, casi imperceptible, como
escribe Zambrano: Lo que es real en el soar no son las historias ni figuraciones sino el
movimiento ntimo del sujeto bajo la atemporalidad.140
Lo que aqu se ha denominado tiempo divino en realidad es expresin ms fuerte
del mundo como contradiccin en el poema, el repetirse indito que resulta el continuo
devenir cotidiano. Adems, significa el despertar de la consciencia al sueo, es decir, como
si la vigilia diurna fuera el dormir, y el soar el despertar a la realidad verdadera. Al
respecto, Mara Zambrano dice:

Son as los sueos, al par que fantasa del ser, la primera forma de conciencia de s
mismo, o sea, la primera revelacin del sujeto en su existir, entendiendo por existir
el salir de, lo que comienza a suceder cuando algo se manifiesta. La presin de la
atemporalidad contribuye a que surja el soar.141

Cuando se hablaba del hombre de Muerte sin fin como un ser cado de esferas divinas,
podra agregarse tambin que dichas esferas pertenecen al mundo de la vigilia y que ese
caer al mundo significa, en efecto, un despertar a la consciencia de s mismo y
alternativamente un despertar bajo la atemporalidad del sueo, que en ltima instancia
parece ser ms real que la realidad de la vigilia.
Cabe reiterarse que el poema mantiene la idea de que el mundo es el sueo impuro
de Dios y que en la inercia onrica los hombres, y aun las cosas, padecen tormentos fsicos
y psquicos nacidos de dicha no-creacin o de esa irrealidad. El tiempo entonces ms que
algo instalado en el mundo se convierte en un peso que encorva a las criaturas, las degrada,
les da y quita su peso exacto y siempre las deja en una angustiosa soledad en llamas
que inflama su propia catstrofe. En otras palabras, el tiempo divino el tiempo de la
eternidad es un peso que se inflama hacia abajo, hacia la concavidad, una llama
invertida, que estrangula en s mismo todo lo creado y lo vuelve trizas y alternativamente
expresa la imagen mvil de la eternidad, una visin142:

140
Zambrano, El sueo creador, op. cit., p. 78.
141
Idem, p. 69.
142
Cfr. Platn, Timeo 37d, Dilogos, op. cit.

103
 Qu puede ser -si no- si un vaso no?
Un minuto quiz que se enardece
hasta la incandescencia,
que alarga el arrebato de su brasa,
ay, tanto ms hacia lo eterno mnimo
cuanto es ms hondo el tiempo que lo colma.
Un cncavo minuto del espritu
que una noche impensada,
al azar
y en cualquier escenario irrelevante
en el terco repaso de la acera,
en el bar, entre dos amargas copas
o en las cumbres peladas del insomnio
ocurre, nada ms, madura, cae
sencillamente,
como la edad, el fruto y la catstrofe.(vv 81-96.)

Tiempo terrenal. El tiempo del mundo no es igual que el divino; en el terrenal los das
transcurren sin descanso pero las cosas parecieran que no cambian. Al contrario del tiempo
divino, que es atemporal y onrico, el tiempo de las criaturas y las cosas suceden en ciclos
que se repiten por toda la eternidad. En lugar de soportar el peso de la atemporalidad, de
despertar la consciencia, ste soporta el paso de la duracin sin movimiento. Como el
pastor errante de Asia, del poema de Leopardi, el hombre atestigua la salida de la luna entre
las montaas, o sea, la medida del tiempo, siempre la misma, sin que las cosas
verdaderamente cambien: l y su rebao son los mismos, las montaas son las mismas,
incluso la luna es igual.
Como se seala en el poema, el tiempo terrenal es el ritmo repetitivo de vida-
muerte-vida, de nacer y renacer sin fin como una materia o como otra; como semilla o
como planta, que no obstante prefiere la destruccin a la edificacin:

Pero el ritmo es su norma, el solo paso,

la sola marcha en crculo, sin ojos;
as, aun de su cansancio, extrae
hop!
largas cintas de cintas de sorpresas
que en un constante perecer enrgico,
en un morir absorto,
arrasan sin cesar su bella fbrica
hasta que -hijo de su misma muerte,

104
 gestado en la aridez de sus escombros-
siente que su fatiga se fatiga,
se erige a descansar de su descanso
y suea que su sueo se repite,
irresponsable, eterno,
muerte sin fin de una obstinada muerte, (vv 227-241.)

En este tipo de tiempo reina la muerte. Aqu todo se gesta y se destruye sin que haya
movimiento. Como en Canto a un dio mineral, de Cuesta, el tiempo horada, carcome a las
criaturas inmviles, como el agua del mar al peasco:

Como si fuera un sueo, pues sujeta,

no escapa de la fsica que aprieta
en la roca la entraa,
la penetra con sangres minerales
y la entrega en la piel de los cristales
a la luz, que la daa. 143

La muerte, el tiempo terrenal, se gesta entonces entre la inmovilidad de la criatura y el

movimiento atemporal del tiempo divino. En el tiempo del mundo existen ciclos
interminables que manifiestan una aparente evolucin de aquello que se encuentra sobre l.
Por ejemplo, en un aspecto superficial un hombre se sabe hombre en tanto nace, crece, se
reproduce y muere; tiene metas, las desarrolla y suea el progreso de s mismo; l, segn el
poema, creer que cambia, que avanza y se mueve, pero slo dura en la inmovilidad
como la flecha de Zenn: est suspendido en el aire eternamente. Es el mismo tipo de
tiempo que Salvador Elizondo vio como un tiempo general de Muerte sin fin:

El poema crea el tiempo en que se inscribe como cosa que evoluciona o se

manifiesta a s misma y ese desarrollo es como un periplo por la circunferencia que
nunca termina, siempre est empezando, siempre se est consumando y nunca cesa.
Y es tiempo crea para su propio desarrollo el que rige toda una concepcin del
universo.144

143
Jorge Cuesta, Obra completa. Tomo IV, UNAM, Mxico, 1998.
En Espacio-tiempo del poema. Crtica sin fin. Jos Gorostiza y sus crticos, seleccin y prlogo de
144

lvaro Ruiz Abreu, Conaculta, Mxico, 2004., p.135.

105
De acuerdo, pero habra que agregar que en Muerte sin fin existe un tiempo ms poderoso y
ms difcil de explicar: un tiempo irresuelto en el que lo divino y lo terrenal comulgan en el
instante de las contradicciones.

Tiempo estancado. En el Captulo II se han mencionado de paso algunas caractersticas que

hemos querido esclarecer en este punto. El tiempo estancado nace de una idea, en primer
lugar de Schopenhauer, pero explicada con ms detalle por Clment Rosset. Tiene la
caracterstica primordial de representar un tiempo, como su nombre lo dice, estancado,
asentado, aunque en movimiento: un crculo vicioso. No obstante, dicho movimiento es
rotativo, circular, slo que no avanza ni evoluciona, ms bien se deteriora, se enferma;
este tiempo es inseparable de la nocin de Voluntad. Para Rosset

Este es el crculo infernal de la Voluntad, que alterna implacablemente alegra,

esperanza y dolor sin poder salir nunca del crculo: el tiempo se acaba, pero no
progresa [...] El Tiempo, estancado, se ha detenido. Ya no cumple con su misin
fundamental que es lograr suceder el futuro. No pasa nada, no hay ms esperanza; y
ms an, no contento de no lograr suceder el futuro, el tiempo hace que suceda el
pasado.145

A nuestro parecer el tiempo estancado, as descrito, expresa la sntesis o la unin entre el

tiempo divino y el terrenal. Es decir, comparte cualidades singulares como la presencia de
movimiento y de tiempo alternativamente, pero es ms complejo an, porque se encuentra
en el campo de las contradicciones pues torna, pero no progresa, cmo explicar este
absurdo? Tal condicin de repetirse sin progresar subsume a la humanidad, por ejemplo, en
el pensar el peor mundo posible. Nada avanza, pero todo regresa; el tiempo se estropea y se
detiene sin pasar. El crculo es ms infernal an que en el tiempo divino o en el mundano,
pues en el primero puedes actuar aun con el influjo de la atemporalidad, mientras que en el
segundo el mundo puede ser contemplado, vivido hasta cierto punto, incluso sin el
movimiento. Por otro lado, en el tiempo estancado tanto movimiento como tiempo son
impredecibles; unas veces son las dos cosas, otras se alternan, otras ms son nada. He aqu
un cuadro ilustrativo de las clasificaciones aqu propuestas:

145
Clment Rosset, crits sur Schopenhauer, Presses Universitaires de France, Pars, 2001., p. 135.

106
 Tiempo Tiempo Tiempo Tiempo
cronolgico divino Terrenal estancado
Tiempo + + +
Movimiento + + +

En Muerte sin fin impera este tiempo. No hay comienzo ni final. Es ms, ni siquiera
algo est creado. El mundo se encuentra en el cero absoluto de las acciones y de la realidad,
incluso de lo verdadero. Adems de no pasar nada en el sueo catastrfico de Dios, el
poeta intenta arduamente describir el mundo, como si quisiera darle al mundo, en efecto,
una realidad causal y lgica, pero al ltimo termina venciendo el absurdo; de aqu que se
insista en usar palabras como porque, pero, mas, no obstante.
Es intil la argumentacin y la lgica en el sueo. Al poeta, como a los seres y las
cosas, se le escapa la realidad. El que todo recomience pero no avance slo quiere decir que
el mundo fue concebido como un instante que revira sobre s mismo. En este sentido puede
decirse que el poema expresa la bsqueda irresuelta del tiempo en tanto sustancia que da
realidad a las cosas mediante la intuicin, que no la razn.
El tiempo estancado es solipsista, se mira slo a s mismo, se consume el su propia
luz, y en ese mpetu de s mismo se deteriora y, ms an, se devora como una serpiente
mordindose la cola, entregndose a la delicia de su muerte:

ay, todo se consume

con un mohno crepitar de gozo,
cuando la forma en s, la forma pura,
se entrega a la delicia de su muerte
y en su sed de agotarla a grandes luces
apura en una llama
el aceite ritual de los sentidos,
que sin labios, sin dedos, sin retinas,
s, paso a paso, muerte a muerte, locos,
se acogen a sus tmidas matrices,
mientras unos a otros se devoran
al animal, la planta
a la planta, la piedra

107
 a la piedra, el fuego
al fuego, el mar
al mar, la nube
a la nube, el sol
hasta que todo este fecundo ro
de enamorado semen que conjuga,
inaccesible al tedio,
el suntuoso caudal de su apetito,
no desembocan en sus entraas mismas,
en el acre silencio de sus fuentes,
entre fulgor de soles emboscados,
en donde nada es ni nada est,
donde el sueo no duele,
donde nada ni nadie, nunca, est muriendo (vv 693-719.)

El tiempo, avanza o retrocede? El mundo, nace o muere? En Muerte sin fin mayormente
ocurren ambas cosas en el mismo momento. No obstante, el poema mismo contiene pistas
que pudieran ser la salvacin a tanta catstrofe. Dnde est el lugar donde el sueo no
duele? Dnde nada ni nadie, nunca, est muriendo? Un camino hacia la libertad lograda
es, en efecto, la poesa.

IV.7.-Poesa

La literatura, para Schopenhauer, es pesimista en tanto representa la humanidad con todos

sus padecimientos. Y ms an, la poesa representa el pinculo en las escalas de virtud de
las artes representables, puesto que la msica, refiere, es voluntad pura 146. El filsofo
encontr en los antiguos dramas griegos, los de Shakespeare y aun en los del barroco
espaol la justificacin de su pensamiento que, como se ha querido demostrar, resulta ms
que un pensamiento una visin de mundo tan fundamental como lo es la ciencia o el arte
mismo.
Muerte sin fin no es cualquier poema, va ms all de la tragedia y el drama. Es una
obra que ensancha los lmites de la percepcin y del mundo conocido en tanto poema y en
tanto obra de representacin. Pero cabe preguntarse, qu cosa es eso que ensancha o

146
Cfr. Libro III de El mundo como voluntad y representacin, op. cit.

108
engrandece la mente en el poema? Para Octavio Paz la poesa es un salto mortal que
sacude los cimientos del ser para llagar a la otra orilla147, es decir, para abrazar lo Otro
desconocido de que est hecha la humanidad. La poesa rene, en este sentido, realidades
alejadas entre s para crear una tercera, un punto de confluencia del mundo y del tiempo.
Esto no es nuevo ni moderno, por ejemplo Gracin ya deca: Consiste, pues, este
artificio conceptuoso, en una primorosa concordancia, en una armnica correlacin entre
dos o tres cognoscibles extremos expresada por un acto del entendimiento. 148 Esta
definicin ha sido matizada, pero no ha sufrido en realidad grandes cambios. Por ejemplo,
la otra orilla paceana es ese punto de reunin, la primorosa concordancia, slo que
adems del entendimiento es necesaria la intuicin.
Pero alejndonos un poco de las definiciones, en Muerte sin fin encontramos esta
misma reunin de contrarios a lo largo de los Diez cantos. Van tan slo unos ejemplos:
muerte sin fin de una obstinada muerte, marchito el tropo de espuma, ojo proyectil,
peces del aire altsimo, repetirse indito, espejo del revs, brazos glaciares de la
nieve, descansar de su descanso, soledad en llamas, pramo de espejos, dios
estril, senil recin nacida, muerte nia, golondrinas de latn agudo, etctera.
La poesa puede decirse con justeza es la representacin de la humanidad entera,
y ms an Muerte sin fin expresa el cosmos y su infantil mecnica. Todava ms: la
poesa singular contenida en el poema de Gorostiza al par que crea otra realidad, la habita y
vive en ella como un mundo diferente en el cual es posible la Libertad. Dicha posibilidad,
como se ha mencionado antes, la otorga la figura del Diablo.
En efecto, el Diablo es el smbolo de la poesa. l ofrece esa otra orilla en la cual
los seres y las cosas pueden disfrutarse enteros en un solo golpe de risa, el trascender la
muerte misma viviendo con intensidad. Este personaje invita a reunir el tiempo divino y
mundano para tirarlos por la borda, de pagar el precio de la muerte, putilla del rubor
helado e irse poeta, muerte y Diablo al diablo. Luego la poesa significa rebelin en contra
de la mundanidad y de la divinidad; la representacin de lo otro, aquello eterno, vivo y

147
Cfr. Octavio Paz, El arco y la lira, FCE, Mxico, 2005.
148
En el Discurso II. Baltasar Gracin, Agudeza y arte de ingenio, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,
Alicante, 2002, p.7. http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/agudeza-y-arte-de-ingenio--0/html/ff87ce30-
82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.htm, recuperado el 19 de noviembre de 2014.

109
luminoso que escapa a la catstrofe del Tiempo, la Voluntad, Dios y la muerte misma, o
sea, que le dice S a vivir a pesar de todo.

110
 Captulo V
Muerte sin fin en la tradicin del poema filosfico

111
En este captulo abordaremos la presencia de Muerte sin fin en tres obras fundamentales de
la tradicin potica-filosfica en lengua castellana. Dos fueron escritas antes que el poema
de Gorostiza: Primero sueo, de Sor Juana, y El gran teatro del mundo, de Caldern de la
Barca; la tercera se compuso casi veinte aos despus: Piedra de sol, de Octavio Paz. La
eleccin de las mismas fue premeditada ya que las tres comparten visiones de mundo,
conceptos e ideas semejantes, a saber, el desencanto, el movimiento, el tiempo, entre otras.
Adems, tienen en comn la forma: son composiciones poticas extensas que dan vuelo al
extravo potico-filosfico, es decir, a las sensaciones e ideas sobre la vida, la muerte y el
mundo.
Decir poema filosfico pudiera ser una contradiccin debido a que la poesa y la
filosofa pertenecen a campos en apariencia distintos, razn versus imaginacin; sin
embargo, existen obras como la de estos autores que concilian ambas partes: presentan la
idea con imgenes (que no con argumentos) y viceversa. As el lector atestigua y medita en
sincrona con lo representado en el poema, y no cada accin por separado. Lo que s resulta
una caracterstica comn, casi inherente al poema filosfico, es la extensin, sobre todo en
el denominado poema extenso moderno de la tradicin potica occidental. La mayora
sobrepasa los cien versos.149
En este sentido, Muerte sin fin rene una tradicin potica-filosfica que en efecto
viene desde Sor Juana y Caldern, entre otros, y que tuvo influencias en otras obras
importantes para la lengua castellana como las de Octavio Paz.

V.1.- Viajes rfico y hermtico. Primero sueo

En el Diccionario de los smbolos de Jean Chevalier, en la primera entrada para Hermes

se explica lo siguiente: Uno de los smbolos de la inteligencia industriosa y realizadora.
Tiene por atributo las sandalias aladas, que significan la fuerza de elevacin y la aptitud

149
Alguien podr diferir en estas aseveraciones. Por ejemplo existen sonetos de una impresionante
profundidad filosfica, o bien, el haik; sin embargo, aqu nos enfocamos a los que presumiblemente derivan
de las silvas y de composiciones potico-filosficas ms modernas, como las de Rilke, Valry o Mallarm.

112
para los desplazamientos veloces [] Hermes significa tambin el intelecto
pervertido.150 Para la voz Orfeo dice:

Orfeo [] aplaca los elementos desencadenados de la tempestad, encanta a

animales, plantas, hombres y dioses. Gracias a esta magia de la msica, llega a
obtener de los dioses infernales la liberacin de su mujer Eurdice [] Orfeo es el
hombre que ha violado el entredicho y osado mirar lo invisible.151

Tenemos entonces que aquello relacionado con Hermes significa que se encuentra hecho a
partir de una inteligencia industriosa y realizadora y que propone una visin ascendente
de lo representado. Las sandalias aladas permiten la elevacin del que despus, gracias a
sus habilidades, sera el mensajero de Zeus. De igual modo, aquello que ofrezca una visin
descendente del mundo, como Orfeo que baj al infierno en busca de su amada, y viole el
entredicho, mirando lo invisible, se puede llamar rfico.
Pues bien, el Primero sueo de Sor Juana y Muerte sin fin, de Jos Gorostiza renen
las dos visiones en un plano vertical: el de los sueos, que es al mismo tiempo el de la
poesa. El poema de la monja jernima representa una visin hermtica del sueo; el del
poeta tabasqueo, una rfica.152

Sor Juana dijo que el Primero sueo era uno de los pocos papelillos153 que escribi por
gusto. Sin duda fue una manera hiperblica de hablar de un poema que expresa todas sus
inquietudes intelectuales. Estas ansias de saberlo todo comparan a la de Nepantla con el
mito de Faetn, quien alardeando de que era el hijo del Helios, tom su carruaje solar y,
fuera de control, quem parte de la Tierra y termin muerto, ahogado en el mar. Sor Juana
saba que ese papelillo sera una de las obras ms ambiciosas intelectualmente que se
haban escrito hasta entonces en castellano, que, como Hermes, se elevaba por s sola.
El argumento del Primero sueo es sencillo: Cae la noche, el mundo comienza a
quedarse dormido, el alma de la poeta asciende por los reinos del mundo (vegetal, animal,
150
Jean Chevalier, op.cit., p. 557.
151
Idem, pp. 782-783.
152
La idea de que estos dos poemas son viajes a travs del ser hechos por espritus con filiaciones y
ambiciones filosficas parecidas se la debo al ensayo Muerte sin fin en la estela del Sueo. Anthony
Stanton, Inventores de tradicin: ensayos sobre poesa mexicana moderna, FCE, Mxico, 1998., pp. 74-89.
153
Vase la Respuesta a Sor Filotea. Sor Juana Ins de la Cruz, Obras completas. Tomo IV, FCE, Mxico,
1994. P. 440-475.

113
el hombre, Dios) como por una pirmide, luego, despus de una abarcadora contemplacin
del universo, el soante despierta. El poema consta de 975 versos llenos de complejidad
verbal y conceptual para describir un sueo: el sueo humano del conocimiento absoluto.
Tan slo en los primeros 191 versos se explica cmo la noche cae sobre los seres
del mundo y stos caen en el sopor del sueo. En su brillante estudio de este poema, el
padre Mndez Plancarte divide la obra de la siguiente manera: I.- La invasin de la noche,
II.- El sueo del Cosmos, III.- El dormir humano, IV.- El sueo de la Intuicin Universal,
V.- Intermezzo de las pirmides, VI.- La derrota de la Intuicin, VII.- El sueo de la
Omnisciencia Metdica, VIII.- Las escalas del Ser, IX.- La sobriedad intelectual, X.- La
sed desenfrenada de saber, XI.- El despertar humano, y XII.- El triunfo del da .154
El Primero sueo es una silva con versos endecaslabos y heptaslabos, as como
refinadas tcnicas de acentuacin. Su lenguaje imita las Soledades de Gngora, con el
hiprbaton como uno de los recursos retricos ms usados.
Ms de 200 aos despus, Jos Gorostiza escribe Muerte sin fin (1939). El poeta,
conocedor de la obra de Sor Juana, escribe un poema que vuela a la misma altura filosfica
que el Primero sueo. Adems, su mtrica y su largo aliento son similares. Tambin es una
silva; tambin es un viaje inmvil, vertical, slo que descendente. Baja por las escalas del
ser.
Aparte de la mtrica y el largo aliento del poema, el Primero sueo y Muerte sin fin
se tienen como punto de encuentro ser ambos picas del ser155. Los dos expresan un
recorrido del alma por las escalas del conocimiento: una ascendente y otra descendente.
Forma y sustancia coinciden, no con precisin, pero s en la infatigable hechura de sus
versos. Con esto podemos decir que Sor Juana sigui las preceptivas de su tiempo
(Rengifo, Caramuel, Baltasar Gracin). Por su parte, Gorostiza recuper la influencia de
Sor Juana y del barroco espaol para expresar tambin un viaje del alma a travs de niveles
del conocimiento.
En el Primero sueo el cuerpo, para conocer, tiene que dormirse; pero dormir es una
forma de despertar. En el sueo la vida es vertical y atemporal, como un instante156. Por

154
En la Prosificacin hecha por Mndez Plancarte al poema. Ibid, p. 603-617, tomo I.
155
Octavio Paz, Muerte sin fin: Jos Gorostiza, Obras completa, Tomo IV, FCE, Mxico, 2003., p. 218.
156
Cfr. Gaston Bachelard, La intuicin del instante, FCE, Mxico, 1998.

114
ello, el alma de la poeta se desprende del cuerpo para iniciar su viaje, teniendo solamente
como testigos de vida los pulmones y el corazn:

El alma, pues, suspensa

del exterior gobierno en que ocupada
en material empleo,
o bien o mal da el da por gastado,
solamente dispensa,
remota, si del todo separada
no, a los de muerte temporal opresos,
lnguidos miembros, sosegados huesos,
los gajes del calor vegetativo,
el cuerpo siendo, en sosegada calma,
un cadver con alma,
muerto a la vida y a la muerte vivo,
[]
Este, pues, miembro rey y centro vivo
de espritus vitales,
con su asociado respirante fuelle
pulmn, que imn del viento es atractivo,
[]
Estos, pues, de mayor, como ya digo,
excepcin, uno y otro fiel testigo,
la vida aseguraban, (vv. 192-204, 210-213, 226-228).157

El alma contempla las cosas del mundo comenzando por el cuerpo del hombre, mismo que
Sor Juana ya lo considera una corporal cadena/ que grosera embarazada y torpe impide/ el
vuelo intelectual con que ya mide/ la cuantidad inmensa de la Esfera (vv. 299-302). Como
en una pirmide, el alma se eleva, busca la Causa Primera, porque las pirmides son
arquetipo del hombre; evocan la estructura vertical del conocimiento y el vrtigo de escalar
la atura de los dioses:

[] las Pirmides fueron materiales

tipos solos, seales exteriores
de las que, dimensiones interiores,
especies son del alma intencionales:
que como sube en piramidal punta
al Cielo la ambiciosa llama ardiente,

157
A continuacin comenzar a citar la versin del Sueo de Sor Juana a cargo de Mndez Plancarte. Sor
Juana, op. cit., pp. 335-359.

115
 as la humana mente
su figura trasunta,
y a la Causa Primera siempre aspira, (vv. 400-408)

El intuitivo conocer ascendente del alma contina su viaje desde el fondo de la pirmide,
iniciando, como ya dijimos, desde el hombre mismo para subir luego por los reinos mineral
y vegetal:

De esta serie seguir mi entendimiento

el mtodo quera
o del nfimo grado
del ser inanimado
(menos favorecido,
sino ms desvalido,
de la segunda causa productiva)
pasar a la ms noble jerarqua,
que, en vegetable aliento,
primognito es, aunque grosero,
de Thetis el primero, (vv. 617-627.)

En las alturas, teniendo al frente toda la visin del Cosmos, el alma vacila, duda ante su
atrevimiento. A este momento lo representa una serie de casi cien versos en los que el yo
potico teme un verdadero castigo por conocerlo todo, o bien, por comprehenderlo o mal,
o nunca, o tarde (v.769) y suceda como a Faetn, al que:

Ni el panten profundo
cerlea tumba a su infeliz ceniza,
ni el vengativo rayo fulminante
mueve, por ms que avisa,
al nimo arrogante
que, el vivir despreciando, determina
su nombre eternizar en su runa; (vv.706-802).

Finalmente, despus del Despertar humano que propone Plancarte, viene el Triunfo del
da, donde el Padre de la Luz ardiente se acerca de nuevo a la tierra contra la noche
armada que ofrece una dbil resistencia y se retira hacia otro hemisferio:

[] mientras nuestro Hemisferio la dorada

ilustraba del Sol madeja hermosa,
116
 que con luz juiciosa
de orden distributivo, repartiendo
a las cosas visibles sus colores
iba, y restituyendo
entera a los sentidos exteriores
su operacin, quedando a la luz ms cierta
el Mundo iluminado, y yo despierta. (vv. 967-975).

En el tiempo de la monja de Nepantla soar significaba despertar a una realidad lejos del
engao del mundo de la vigilia. En el Primero sueo hemos visto cmo un alma solitaria
emprende la osada de conocerlo todo en una fuga filosfica que busca interrogar y
contemplar el Universo. A decir de Anthony Stanton: En [el sueo de] Sor Juana,
entonces, el entendimiento queda derrotado por la magnitud y la inmensa heterogeneidad
del universo158. Cuando el cuerpo se despierta, el alma se sujeta de nuevo a su cadena y
a esa imposibilidad de volar por los influjos del conocimiento y la intuicin. En este sentido
despertar a la vigilia es volver a la imposibilidad de conocer, al engao del mundo,
mientras que despertar al sueo es comenzar un recorrido por las escalas del ser,
realizado desde la inevitabilidad de escapar a la crcel del cuerpo mismo y del tiempo.

En Muerte sin fin el viaje del alma (o del ser) ocurre a la inversa. El poema es, desde el
inicio, una cada abrupta desde las esferas divinas. El hombre se ve desamparado por un
dios que acaso es una ilusin, como la luz de una estrella muerta que sigue iluminando
desde su ausencia. El alma cae del cielo a la tierra, revientan sus alas, llena sus manos de
lodo, mira su imagen atnita en el agua y sucede la anagnrisis:

Lleno de m, sitiado en mi epidermis

por un dios inasible que me ahoga,
mentido acaso
por su radiante atmsfera de luces
que oculta mi conciencia derramada,
mis alas rotas en esquirlas de aire,
mi torpe andar a tientas por el lodo;
lleno de m ahto me descubro
en la imagen atnita del agua,
que tan slo es un tumbo inmarcesible,
un desplome de ngeles cados

158
Anthony Satanton, op. cit., p. 76.

117
 a la delicia intacta de su peso,
que nada tiene
sino la cara en blanco
hundida a medias, ya, como una risa agnica,
en las tenues holandas de la nube
y en los funestos cnticos del mar
-ms resabio de sal o albor de cmulo
que sola prisa de acosada espuma.159

El poema es quiz el castigo que impone el dios-sol Apolo a Faetn por su atrevimiento por
volar en las esferas divinas, cerca de la radiante atmsfera de luces. El que tema el alma
del Primero sueo, que el dios se enojara y terminara por ahogarla en los funestos cnticos
del mar, como le pas al joven Faetn.
En Muerte sin fin el alma se ve estrangulada por la forma exterior. El pensamiento y
el sueo tambin se encuentran aprisionados por una red de cristal que impide su vuelo; un
tejido invisible los ahoga en s, en tanto lleno de m, como el agua en un vaso:

Ms qu vaso tambin ms providente!

Tal vez esta oquedad que nos estrecha
en islas de monlogos sin eco,
aunque se llama Dios,
no sea sino un vaso
que nos amolda el alma perdidiza,
pero que acaso el alma slo advierte
en una transparencia acumulada
que tie la nocin de l, de azul.160

El vaso, es el cuerpo, o es Dios, o es las dos cosas al mismo tiempo? En la imposibilidad

de escapar a esa red de agua acumulada, de esencia constreida a una forma que se nos
impone de por s, el alma se congela en s misma. El tiempo no transcurre; est detenido en
su propia densidad csmica: Ms nada ocurre, no, slo este sueo/ desorbitado/ que se
mira a s mismo en plena marcha. La marcha es aparente, porque el alma se va abriendo,
viajando, haca su propia luz, como una rosa que florece hacia adentro, hacia la
inminencia misma de la sangre.

159
Tomar las citas de la edicin del FCE. Jos Gorostiza, Poesa, Mxico, 2004., pp. 107-108.
160
Idem, p. 109.

118
 Aunque no precisamente es un viaje al inframundo, o si se quiere, el inframundo
equivale al mundo, el desplazamiento rfico es un viaje aparente, no se cumple. No se
puede salvar nada ni a nadie debido a que es un andar hacia la Nada misma. A diferencia
del Primero sueo, el camino del alma es hacia abajo, desde la cada de las esferas divinas
hacia la conciencia del hombre y, despus, a los reinos del mundo, a su senilidad
prematura:

La rosa edad que esmalta su epidermis

-senil recin nacida-
envejece por dentro a grandes siglos.161
[]
Porque en el lento instante del quebranto,
cuando los seres todos se repliegan
hacia el sopor primero
y en la pira arrogante de la forma
se abrasan, consumidos por su muerte
-ay, ojos, dedos, labios,
etreas llamas del atroz incendio!-162

El alma emprende un agnico recorrido hacia el mundo de la muerte y la aniquilacin como

en una pirmide invertida. El lenguaje poco a poco sufre la angustia de la imposibilidad de
decir el mundo. El conocimiento fracasa tambin, como en el Primero sueo, y se dirige al
minuto mismo del quebranto, como entrar a la semilla misma de la creacin en un
instante donde no se sabe qu es la vida ni qu es la muerte:

[] cuando todo -por fin- lo que anda o repta

y todo lo que vuela o nada, todo,
se encoge en un crujir de mariposas,
regresa a sus orgenes
y al origen fatal de sus orgenes,
hasta que su eco mismo se reinstala
en el primer silencio tenebroso.163

De esta manera asistimos a la catstrofe infinita del alma: su sueo que se suea a s mismo
en un vertiginoso viaje hacia la nada, donde ya ni el sueo duele; donde ya nadie muere

161
Idem, pp. 128-129.
162
Idem, p. 133.
163
Idem, pp. 136-137.

119
o, mejor dicho, se est muriendo infinitamente dentro de un tiempo detenido, que transcurre
slo al interior del ser y lo vuelve un crujir de mariposas y la palabra creadora queda
ahogada por su misma sangre:

[] donde nada ni nadie, nunca, est muriendo

y sola ya, sobre las grandes aguas,
flota el Espritu de Dios que gime
con un llanto ms llanto an que el llanto,
como si herido -ay, l tambin!- por un cabello,
por el ojo en almendra de esa muerte
que emana de su boca,
hubiese al fin ahogado su palabra sangrienta.164

Para Jos Gorostiza la forma medible lo era todo.165El tabasqueo apost por redirigir el
canon hacia el barroco, pero sobre todo, hacia Sor Juana y as construir en una arquitectura
casi idntica Muerte sin fin. Ambos poemas, como ya mencionamos, son silvas de largo
aliento hechas al gongorino modo, salvo que la del tabasqueo no se apega fielmente a la
esttica barroca, ya que tiene versos sueltos, de cinco y nueve slabas, alejandrinos, y carece
de rima. En esta forma Gorostiza sent las bases de un poema filosfico que slo encuentra
su precedente en el Primero sueo.
Por otro lado, ambas creaciones comparten algo mucho ms en comn: el viaje del
alma (o ser) por los linderos del tiempo y el conocimiento. Para lograrlo se oponen a la red
invisible que los estrangula, la cual puede llamarse cuerpo, vigilia o Dios y emprenden el
vuelo o la cada hacia su propia bsqueda ontolgica.
Vimos pues que el poema de Sor Juana expresa una visin hermtica del mundo y
del individuo; es decir, una visin ascendente, que busca llegar a la causa primera de las
cosas y de la creacin, con el miedo al castigo de los dioses por su atrevimiento. En Muerte
sin fin se plantea el recorrido del ser, aprisionado, hacia s mismo, hacia su propio
inframundo en busca de algo precioso que ya no existe, como Orfeo busca, sin xito, a su
esposa. En el poema del tabasqueo, como en el Primero sueo, el resultado de vivir es
siempre un fracaso: el alma en ambos poemas fracasan en el anhelo de conocerlo todo, o

164
Idem, p. 141.
165
Todo est sujeto a medida, y la libertad no puede consistir en otra cosa que el sentimiento de la propia
posesin dentro de un orden establecido. Las reglas del ajedrez no oprimen al jugador, le trazan una zona de
libertas en donde su ingenio se puede desenvolver hasta lo infinito. En Notas sobre poesa, idem., p. 15.

120
bien, de conocerse a s mismos. Las dos esencias viajeras se encuentran regidas por algo
mayor a ellas, que es Dios en el caso del Primero sueo, y la ausencia de Dios, en el caso
de Muerte sin fin; sustancialmente estn congeladas o detenidas en un Sueo donde el
tiempo las envilece o las degrada. En este Sueo Sor Juana vuela hasta la radiante esfera
del conocimiento y Gorostiza cae al tenebroso silencio de la muerte.
Primero sueo y Muerte sin fin son dos grandes pirmides unidas por la base que
expresan dos direcciones inversas del conocimiento y de los caminos que puede cursar el
alma. As como es arriba, es abajo. Si pudiramos verlas de lejos observaramos que
forman un gigantesco cristal rmbico, un solo diamante de dos puntas en el universo de la
poesa.

V.2.- Caldern, Gorostiza y el teatro

Podra pensarse Muerte sin fin como una obra de teatro? Si nos ceimos inflexiblemente a
las formas aristotlicas de este gnero la respuesta es no. No hay didascalias, ni dilogos
continuos, tampoco personajes propiamente nombrados en escena, no sucede ninduna
accin ni tampoco hay un desenlace del drama. Sin embargo, haciendo un ejercicio de
imaginacin, la obra tiene, en efecto, muchas caractersticas que nos hacen pensar en el
poema como, por ejemplo, un auto sacramental subvertido.
La estructura del poema semeja los actos de una obra en representacin. Son diez
Cantos que bien pudieran ser diez Actos donde la Voluntad, Dios, el Tiempo y el Mundo,
entre otros, se presentan ante el lector como personajes principales de la obra. Se divide
igualmente en dos partes cuyo ltimo Canto es en realidad una cancin de acuerdo a la
mtrica en arte menor,166que adems puede ser un smil del Coro de los dramas griegos.
Este es un aspecto interesante. La tensin de los cuatro cantos al principio de las dos partes
se afloja en las canciones, cuyo lenguaje es simple, ms cercano al lenguaje popular, y que
incluso terminan con un Baile, al modo griego. Al final de los primeros cinco Cantos se
lee:
[BAILE]

166
Supra. Cap. III.

121
 Pobrecilla del agua,
ay, que no tiene nada,
ay, amor, que se ahoga,
ay, en un vaso de agua. (Vv 344-347.)

Tales versos expresan un resumen satrico de lo que se cant en los primeros cuatro Cantos,
es decir, de un vaso de agua como el smbolo de la creacin del mundo, del contenido y
continente, de la sustancia y la forma. En el segundo final del poema, por decirlo as, se lee:

[BAILE]
Desde mis ojos insomnes
mi muerte me est acechando,
me acecha, s, me enamora
con su ojo lnguido.
Anda, putilla del rubor helado,
anda, vmonos al diablo! (Vv 770-775.)

Son escasos seis versos que cierran, de manera opuesta a la gravedad de los cuatro Cantos
que la preceden, el poema completo. En este sentido no resulta para nada descabellado que
Jos Gorostiza haya pensado en formas teatrales como trasfondo para componer Muerte sin
fin.
Cabe recordarse que el autor se interes con avidez en este gnero. Vea en el drama
una forma de prosperidad para la literatura mexicana. 167 De la mano de su hermano
Celestino Gorostiza, el poeta ensay algunas representaciones infantiles e incluso lleg a
escribir una obra, dirigida por su hermano, titulada, La adoracin de los reyes. De su
quehacer teatral, Miguel Capistrn refiere sobre Gorostiza que:

[] el teatro resulta a lo largo de su vida tan importante como la poesa. Como

funcionario protegi esta actividad artstica y la estimul de manera abierta al
propiciar el Teatro de Orientacin, cuyas labores se iniciaron cuando l era jefe del
Departamento de Bellas Artes. Ms atrs an, desde pequeo demostr aficin por
la dramaturgia, como lo manifiestan las infantiles representaciones junto con su
hermano Celestino.168

167
Vase el prlogo de Miguel Capistrn. Gorostiza, Poesa y prosa, op. cit.
168
Idem., p. xxiii.

122
La percepcin de Muerte sin fin como una obra teatral tiene sentido asimismo en la
disposicin de su personajes. Aunque no son nombrados como tales, existen protagonistas
del poema que aparecen en escena: un Hombre lleno de s, un Vaso de agua, Dios oculto
en todas las cosas, un testigo (quien podra ser el hombre mismo o el Poeta), la Muerte y,
finalmente, el Diablo. Cada personaje ejecuta acciones sobre el teatro-mundo que poseen
una direccin: la debacle de los seres y las cosas, incluso de la divinidad que las cre. Pude
decirse entonces que Muerte sin fin tiene un argumento de niveles macro y microcsmicos
que expresa la representacin de la vida, la muerte y el tiempo sin fin que los agobia.
Es en la cancin ltima cuando la teatralidad del poema se vuelve ms evidente. La
aparicin del Diablo tentando al Poeta y a la Muerte evoca en efecto una escena de tintes
goethianos del demonio tentando a Fausto a la inmortalidad. Con el Diablo y el poeta
sucede ms o menos lo mismo. El personaje luciferino invita al Poeta a trascender la muerte
misma, es decir, a ser inmortal; a vivir la vida de un solo golpe; a creer que verdaderamente
Dios es el enemigo que ha creado el mundo para agobiarlo de sufrimientos. Y la respuesta
del Poeta consiste en irse al diablo con la Muerte. Se van los tres al diablo, o bien, a la
inmortalidad.
Muy probablemente dicho argumento tiene sus orgenes en el Fausto de Goethe,
pero en este trabajo creemos que tiene ms presencia en Gorostiza la tradicin del teatro
hispanoamericano, sobre todo las obras del desencanto barroco como las de Caldern de la
Barca o Lope. Aqu encontramos una obra precursora y concomitante a una misma lnea
filosfica-teolgica: El gran teatro del mundo, de Caldern mismo.
En esta lnea se encuentran las obras en las que la vida es igual a una representacin
escnica, o si se quiere, a un sueo. Hay por lo menos tres planteamientos en torno a esta
idea. Uno, la polmica en torno al libre albedro; y dos subsumidas: un Dios-Autor que todo
lo controla, y la imposibilidad de escapar al destino. El primero es muy antiguo y fue
desarrollado exhaustivamente por pensadores como Platn o San Agustn. Para unos la idea
es que el destino se encuentra escrito y puede leerse en los astros; para otros el ser humano
es libre de elegir su destino; para otros ms el libre albedrio significa seguir el camino
correcto de Dios.169

169
Vanse, por ejemplo, los dilogos de San Agustn en torno a este tema en:
http://www.augustinus.it/spagnolo/libero_arbitrio/index2.htm, consultado el 12 de noviembre del 2014.

123
 El segundo y tercer aspecto estn ligados. Si Dios controla todo con hilos invisibles
como si el Mundo fuera un escenario y los hombres unas marionetas, entonces la
posibilidad de ser libres, de elegir las acciones para vivir, resulta ser una contradiccin, una
mentira verdadera. De aqu ttulos del teatro barroco como Lo fingido verdadero o La vida
es sueo.
En obras cuya temtica se centra en la vida como un engao o como una obra escrita
de antemano por la divinidad, es frecuente el recurso narrativo del teatro en el teatro o
puesta en abismo170, es decir, la representacin de la obra dentro de la misma obra, tal
como aparece, por ejemplo, cuando Ulises llora al escuchar la Odisea cantada por un aedo,
o cuando en Hamlet se representa con marionetas la historia de Hamlet.
En El gran teatro del mundo, de Caldern, se expresa una alegora de la vida. Ella
representa el destino de los hombres segn el papel que les toc vivir en el mundo. La vida
misma se ve puesta en escena dentro de un teatro cuyos personajes estn obligados a no
salirse de su papel o si no recibirn un castigo por parte del Autor. Dios, en este caso, tiene
la funcin de ser el gran escribiente, el director de la obra, que maneja a los actores a su
antojo. La obra tiene 12 personajes jerarquizados: El Autor, El mundo, El rey, La
discrecin, La ley de gracia, La hermosura, El rico, El labrador, El pobre, Un nio, Una voz
y Acompaamiento. Los que se encuentran ms abajo en la jerarqua deben acatar la orden
del Autor:

[] Yo a cada uno
El papel le dar que le convenga,
y porque en fiesta igual su parte tenga
hermoso aparato
de apariencias, de trajes el ornato,
hoy prevenido quiero
que, alegre, liberal y lisonjero
fabriques apariencias
que de dudas se pasen evidencias. (Vv 56-64.)

El auto sacramental es una alegora del mundo. Si el destino de un hombre es el de rey, rey
tendr que ser hasta su muerte; lo mismo con el pobre o con el rico. Quien desobedece la
norma del Autor es castigado a arder en el infierno. Esta misma sentencia del Autor es la

170
Vanse las notas de Amando C. Isasi. En Caldern de la Barca, Teatro, Bruguera, Barcelona, 1972. Todas
las citas de El gran teatro del mundo son de este libro.

124
misma que aparece en Muerte sin fin, todo es destino, pero desde otro punto de vista: es el
hombre quien presiente el influjo de Dios:

Tal vez esta oquedad que nos estrecha

en islas de monlogos sin eco,
aunque se llama Dios,
no sea sino un vaso
que nos amolda el alma perdidiza,
pero que acaso el alma slo advierte
en una transparencia acumulada
que tie la nocin de l, de azul. (Vv 51-58.)

En este sentido Muerte sin fin representa tambin una alegora del mundo: su creacin y su
destruccin. El dios gorosticiano es el mismo castigador de Caldern. Slo que es el
personaje del hombre, en este caso, un hombre que representa a todos los personajes, quien
toma conciencia de su Autor y sufre ante un cmulo de crueldad que atestigua expresado en
un juego de muerte-vida interminable.
En El gran teatro del mundo los actores son arquetipos sociales que buscan escapar
a su realidad. El pobre, por ejemplo, quiere ser rico; el rico, rey. Realizan esfuerzos por ser
otros; reniegan de su condicin de s mismos; y su castigo o su premio depende de qu tan
fielmente siguieron el camino de Dios. En Muerte sin fin sucede lo mismo. El arquetipo de
todos los hombres sabe que sus esfuerzos son intiles. Ante la inminencia de la muerte el
hombre atestigua un tiempo y un ciclo de vida estancados. La voluntad individual es vana,
fatigosa:

Mas nada ocurre, no, slo este sueo

desorbitado
que se mira a s mismo en plena marcha;
presume, pues, su trmino inminente
y adereza en el acto
el plan de su fatiga,
su justa vacacin, (Vv 215-221.)

La realidad, en el poema de Gorostiza, se presenta como un sueo desorbitado, tal y

como la vive Segismundo en La vida es sueo, del mismo Caldern. Una fbrica de
apariencias, de sombras platnicas. Tanto en El gran teatro del mundo como en Muerte sin

125
fin se comparte una visin desencantada de la vida. Quiz se deba a una coincidencia en el
stimmug171 del tiempo; es decir, un estado de nimo o espritu que se postra sobre las
pocas. Tal vez el desencanto barroco revivi en el tiempo de Gorostiza, o mejor, como
propone Omar Calabrese172, el desencanto es propio del barroco, slo que esta poca se ha
de llamar neobarroca.
Nosotros creemos que el barroco es una vertiente pesimista de la vida. Y al ser
pesimista es irremediable; es decir, condenado a una repeticin sin fin. La concordancia de
sentimiento, por decirlo as, en ambas obras es indudable. Las dos son alegoras del mundo
y expresan el influjo de fuerzas divinas que controlan el destino tanto de los seres como de
las cosas, slo que Muerte sin fin tiene un final satrico inesperado: El Diablo aparece como
posibilidad de trasvalorar la muerte misma, de inmortalidad, de arte y vida. A diferencia,
El gran teatro del mundo es una obra que expresa el triunfo de Dios sobre los hombres.
Como dramaturgo, Gorostiza seguramente tom consciente o inconscientemente la
tradicin de teatro barroco y la incorpor a su obra; quiz, debido a ello, la estructura de
Muerte sin fin tiene mucho de Caldern, de Sor Juana, de Gngora. Pensar el poema del
tabasqueo como una obra de diez actos resulta lgico si se lee la obra como un texto que
congrega toda una tradicin filosfico-teolgico-pesimista que viene desde la Grecia
antigua hasta la (pos) modernidad. En este sentido, el poema de Gorostiza es tanto un
poema como un drama; una comedia como una tragedia; una obra antigua como moderna;
es decir, una obra contempornea que pone en sincrona lo antiguo y lo moderno. En
Muerte sin fin el teln se cierra en los prpados del lector y lo devuelve a la vigilia. Tras
bambalinas se encuentra el demonio (del arte, de la poesa) que nos invita a la inmortalidad,
al triunfo de la carne sobre el alma, de lo humano sobre lo divino.

V.3.- Angustia de las influencias en Paz. Piedra de sol

En su ensayo Muerte sin fin, de Jos Gorostiza173 Octavio Paz dice tajantemente que este
poema es la tumba de una generacin, incluso que canta la muerte de la poesa. Asimismo

171
Esta palabra la utiliza mucho Hegel para describir la Historia.
172
Cfr. La era neobarroca, op. cit. passim.
173173
En Gorostiza, Poesa y potica, op. cit., pp. 360-363.

126
agrega que la tradicin inicia, a partir de ste, en otro sentido. Cabe preguntarse hasta qu
punto la interpretacin del autor de El laberinto de la soledad es acertada. Si analizamos
con detenimiento estas palabras, por un lado, Paz tiene toda la razn. Muerte sin fin aparece
como una obra cumbre en la literatura mexicana que no tuvo parangn en cuanto a
lenguaje, extensin y profundidad desde el Primero sueo de sor Juana. Por otro lado, el
poeta nacido en Mixcoac da una aseveracin arriesgada la cual, probablemente, nace de una
angustia potica de la que sera vctima.
En la tradicin del poema extenso moderno, en Mxico, Muerte sin fin es, en efecto,
un discurrir potico que sucede en el tiempo al Primero sueo. La fuerza verbal, la medida,
la estructura y los temas que trata mantienen una tensin excepcional entre los diez cantos.
El poema toma su estructura de otros grandes poemas extensos como las Elegas de Duino,
Tierra balda, el Cementerio marino y el propio Primero sueo. La realidad es que despus
de las silvas gongorinas y antes de la aparicin de poemas modernos extensos en Mxico
no existe, como tal, una obra igual a Muerte sin fin, tanto en estructura como en
significados. En este sentido las palabras de Paz son importantes. El poema de Gorostiza
abre y, paradjicamente, cierra un ciclo en la tradicin literaria hispanoamericana.
Despus de Muerte sin fin, y debido a la apertura a la literatura universal por la que
abogaron los Contemporneos, se escriben otros poemas extensos que el tiempo
merecidamente los ha convertido en clsicos, tales como Canto a un dios mineral, de Jorge
Cuesta, Sindbad el varado, de Gilberto Owen, e incluso los Nocturnos de Xavier
Villaurrutia. Luego de que esta generacin de poetas escribiera sus obras importantes quien
asumira esta tradicin potica en Mxico sera uno de sus alumnos ms brillantes, Octavio
Paz.
El muchacho nacido en Mixcoac, de abuelo y padre zapatistas, tom clases, en un
primer momento, con Carlos Pellicer, uno de los Contemporneos; luego se hizo amigo de
los dems, principalmente de Jorge Cuesta, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia y Jos
Gorostiza. La influencia de este grupo de artistas fue fundamental para que el joven Paz
fuera forjando sus propias ideas sobre la poesa.

127
 Anthony Stanton seala que, sin embargo, durante la dcada de 1930 el autor de
Piedra de sol se inclinaba ms a favor de los opositores de la pureza artstica174. Octavio
Paz tendra entonces 17 aos y escriba lneas tan incisivas, refirindose a los
Contemporneos, como la siguiente: Y muchos de estos poemas, de estos hermosos
poemas, impersonales como la misma eternidad, no eran ms que casas vacas.175 Cmo
entender entonces la actitud de aversin hacia sus maestros? No es acaso una actitud de
angustia ante sus predecesores? Para Harold Bloom 176 existe una resistencia natural por
parte de un poeta fuerte ante los poetas que le han antecedido, una resistencia intrapotica
que adoptar ante otros poetas fuertes. En este sentido, el joven Paz adopt una postura de
rechazo hacia las ideas de la poesa pura tanto por eso que Bloom llama angustia de las
influencias como por lo que Stanton advierte sobre el contexto histrico polarizado y las
conmociones sociales en que viva el poeta.
Por otro lado, Octavio Paz tambin renegaba del arte dirigido, del poema
panfletario; para el poeta se deba transformar la experiencia histrica en experiencia
metafsica mediante la poesa. Es decir, el poeta tena que comprometerse social e
histricamente en el arte, sin caer en la consigna, y al mismo tiempo, hacer una poesa que
rehya de esas casas vacas, constructos sin esencia, que pensaba de la poesa pura.
Pero, si no fue de la manera de hacer poesa de los Contemporneos de quien Paz
tom sus propias ideas, a quin emul?, con quin tuvo afinidades poticas? Las
respuestas son an complejas; sin embargo, nos aventuraremos a proponer algunas. Por un
lado, el Paz joven no puedo escapar de las formas de sus maestros. Por ejemplo, en el
poema La calle, aparecido en 1933, el poeta escribe:

Es una calle larga y silenciosa.

Ando en tinieblas y tropiezo y caigo
y me levanto y piso con pies ciegos
las piedras mudas y las hojas secas
y alguien detrs de m tambin las pisa:
si me detengo, se detiene;
si corro, corre. Vuelvo el rostro: nadie.

174
Anthony Stanton, Octavio Paz y los Contemporneos: historia de una relacin. Visto en
http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/10/aih_10_4_021.pdf. , el 9 de noviembre del 2014.
175
Ibid, del texto Casa de citas.
176
Cfr. Harold Bloom, The Anxiety of Influences, op. cit., passim.

128
 Todo est oscuro y sin salida,
y doy vueltas y vueltas en esquinas
que dan siempre a la calle
donde nadie me espera ni me sigue,
donde yo sigo a un hombre que tropieza
y se levanta y dice al verme: nadie.177

En el texto puede observarse la importante influencia de la poesa surrealista, la diferencia

es que sta llega a travs del lente de otro Contemporneo, Xavier Villaurrutia, con su
poema Nocturno de la estatua 178:

Soar, soar la noche, la calle, la escalera

y el grito de la estatua desdoblando la esquina.
Correr hacia la estatua y encontrar slo el grito,
querer tocar el grito y slo hallar el eco,
querer asir el eco y encontrar slo el muro
y correr hacia el muro y tocar un espejo.
Hallar en el espejo la estatua asesinada,
sacarla de la sangre de su sombra,
vestirla en un cerrar de ojos,
acariciarla como a una hermana imprevista
y jugar con las fichas de sus dedos
y contar a su oreja cien veces cien cien veces
hasta orla decir: "estoy muerta de sueo.

En ambos poemas existe un juego de espejos, de desdoblamientos onricos y de calles

vacas. En el de Paz un sujeto se ve perseguido y perseguidor para llegar a un momento an
ms angustiante que la persecucin, el sujeto es nadie. En el de Villaurrutia el sujeto busca,
sin xito, aprehender las imgenes que se le van presentando en el sueo hacia una
resolucin diferente: no slo el sujeto es nadie, sino que el sueo es nada. Tambin, en el
poema Frente al mar (1944) hay ecos evidentes de, por ejemplo, Jorge Cuesta y el Canto
a un dios mineral (1941). El de Paz dice:

La ola no tiene forma?

En un instante se esculpe
y en otro se desmorona

177
Octavio Paz, Obras completas, Tomo II, FCE, Mxico, 2001., p. 80.
178
En los Nocturnos. Xavier Villaurrutia, Obras, FCE, Mxico, 2006., p. 46-47.

129
 en la que emerge, redonda.
Su movimiento es su forma.179

Y el de Cuesta:

Ay, que del agua el imantado centro

no fija al hielo que se cuaja adentro
las flores de su nado;
una onda se agita, y la estremece
en una onda ms desaparece
su color congelado.180

Ambos textos hablan del movimiento y la forma, que en un tercer punto, aluden al tiempo.
El fragmento del poema de Cuesta se estructura en forma de silva clsica, es decir, en
versos rimados de once y siete slabas, mientras que el de Paz se compone por versos
octoslabos sin rima, a modo de cancin popular. La diferencia consiste en que el poema de
Cuesta se apega a las formas clsicas de metro y rima mientras que el de Paz se encuentra
escrito en verso blanco, una seal de que el joven de Mixcoac ya daba visos de querer
separarse de sus predecesores.
Octavio Paz tuvo dos fuertes influencias literarias por parte de los Contemporneos,
dos poetas que lo marcaron en mayor medida que los dems. Ellos fueron Xavier
Villaurrutia y el tabasqueo Carlos Pellicer. Del primero aprendi, ms que la potica
surrealista que apenas se ventilaba en Mxico, un modelo de escritura que gira en torno al
viaje inmvil y al silencio; es decir, el vocabulario de los sueos, donde palabras como
sombra, nada, obscuro, ojos, agua o noche se repiten una y otra vez. Por
ejemplo, Villaurrutia escribe en el libro Reflejos (1926) el poema Lugares [1]:

Vmonos inmviles de viaje

para ver la tarde de siempre
con otra mirada,
para ver la mirada de siempre
con distinta tarde.

179
Idem, p. 57.
180
Jorge Cuesta, Canto a un dios mineral.
Consultado en http://www.horizonte.unam.mx/cuesta/cuesta4.html, el 16 de noviembre de 2014.

130
 Vmonos, inmviles.181

Y Paz, en Raz del hombre (1935):

Ms ac de la msica y la danza,
aqu, en la inmovilidad,
sitio de la msica tensa,
bajo el gran rbol de mi sangre,
t reposas. Yo estoy desnudo
y en mis venas golpea la fuerza,
hija de la inmovilidad. 182

En Carlos Pellicer, Octavio Paz vio un maestro completo. Fue al primero que conoci en
1931 en el antiguo Colegio de San Ildefonso, donde le imparta la materia de Literatura
hispanoamericana. De sus clases, Paz recuerda: [Pellicer] nos haca soar y nos abra
perspectivas inusitadas, espectculo, juego y fuego de artificios; juego potico en suma.183
Para Anthony Stanton el poeta tabasqueo signific en Paz la encarnacin de la poesa
moderna.184
El joven Paz encontr en Pellicer un mundo luminoso, deslumbrante, de frescura,
gozo y alegra; como l mismo dice, de juego potico. Recuerda: a m me abri los ojos
para ver las colinas, los valles, las montaas, los ros; para ver el paisaje, el espectculo
siempre renovado de la naturaleza. Pero ms all de sus enseanzas dentro de la vida
cotidiana, Paz emula tambin la forma cmo escribe el tabasqueo. Stanton encuentra en el
poema Juego las reminiscencias del poeta Contemporneo. A decir del crtico:

Juego emplea los mismos verbos performativos en futuro [que en Estudio, de

Pellicer], revela la misma concepcin plstica y afirma el mismo podero ilimitado y
cosmognico del artista [] El joven se apropia de la voz potica del precursor, de
su vocabulario, de sus metforas audaces que trasmiten una sensacin de velocidad
vertiginosa.185

Pero veamos los ejemplos de ambos textos. Primero las dos estrofas iniciales del de Paz:

181
Xavier Villaurrutia, op. cit., p. 33.
182
Octavio Paz, op. cit., p. 31.
183
Vase Octavio Paz sobre los Contemporneos 1/2 [sic], en:
http://www.youtube.com/watch?v=396xKGWtK3g, recuperado el 15 de noviembre de 2014.
184
Anthony Stanton, Las primeras voces del poeta Octavio Paz (1931-1938), Conaculta, Mxico, 2001, p. 24.
185
Idem, p. 25.

131
 Saquear las estaciones.
Jugar con los meses y los aos.
(Das de invierno con caras rojas de veranos).
Y por la senda gris,
entre la muda procesin
de los das duros e inmviles,
colocar a los azules y gimnsticos.186

Y el del tabasqueo:

Jugar con las casas de Curazao,

pondr el mar a la izquierda
y har ms puentes movedizos.
Lo que diga el poeta!187

Octavio Paz toma de Carlos Pellicer elementos que lo acompaaran no slo en sus
primeras voces, sino a lo largo de todo su quehacer potico, tales como la luz, el da, el
sol. En efecto, Paz es poeta del sol y la luminosidad, del chopo y el ro, de sauz y el mbar,
de un modo parecido al tabasqueo, slo que sin lo pintoresco del paisaje tropical al que
constantemente vuelve Pellicer. Pero, qu sucede entonces con la relacin Paz-Gorostiza y
el poema extenso moderno?
Se pudiera decir entonces que Paz tuvo un vocabulario afn al de Pellicer, as como
que en su juventud emul en temas a sus maestros, pero hay dos elementos de los que Paz
no quiso (o no pudo) eludir quiz debido a que tena todo el peso de su tradicin: el culto a
la forma y la tentacin de hacer una obra medible con Muerte sin fin y Primero sueo.
Piedra de sol (1957) es un poema que se compone de 584 endecaslabos con
temas mltiples. La constante es el endecaslabo y la significacin de la forma: cada verso
representa un da en la rbita de Venus para darle la vuelta completa al sol.188 Capta la
atencin que tanto en el poema de Gorostiza como en el de Sor Juana predomine la misma

186
Idem, p. 22.
187
Idem, p. 25.
188
Segn Maricela Guerrero. Piedra de sol, 1957. Letras libres. Consultado en:
http://www.letraslibres.com/blogs/polifonia/piedra-de-sol-1957?page=0,0., el 7 de noviembre del 2014.

132
mtrica y hasta el nmero de versos. El del tabasqueo tiene 775 y el de la monja jernima
975. No es esto acaso una angustia de las influencias estructural?
A consideracin de Evodio Escalante, y sin restarle mrito en la literatura universal,
el poema de Paz tiene deficiencias. Asegura que para escribir un poema de tal hechura se
debe tener causalidad y lgica: No se puede trabajar el poema extenso recurriendo a una
arbitraria asociacin de ideas, y esto lo comprobamos si acudimos por ejemplo a los
grandes poemas de Eliot: La tierra balda y los Cuatro cuartetos. 189 En efecto, en el
poema de Paz hay un traslape de escenarios y temas. La comunin de tiempos. Luego
Escalante afirma que:

El problema con Piedra de sol es que no est tramado siguiendo un hilo de

pensamiento, una causalidad racional. Es un poema que aglomera, que acumula, que
encima las ms dismiles materias. Un poema eclctico que incluye figuras
mitolgicas tanto europeas como prehispnicas, pasajes de la historia universal y
nacional, de la Guerra de Espaa, pensamientos existencialistas, el tema de la
otredad, invocaciones esotricas al ser que no alcanza nombre, etc. Es un verdadero
coctel literario, con hermosos y muy convincentes pasajes, esto es indudable, pero
que ms all del tono sostenido carece de una unidad interna. Es un gran poema
resuelto, por decirlo as, de manera irracional.190

Octavio Paz, movido por el peso de su tradicin y ms por Muerte sin fin, o quiz se
debiera decir en lenguaje bloomiano, afectado por el influjo de sus predecesores, escribe
Piedra de sol. Como l mismo dijo, contina la tradicin en otro sentido. Compone un
poema extenso moderno medido!, como sus maestros, aun y los reproches que le haca a
Muerte sin fin; as lo testimonia el propio Gorostiza:

Slo Octavio Paz ha hecho notar que mi verso no es libre, sino verso blanco. Paz ha
dicho, les ha dicho a los jvenes que no se dejen engaar por la tcnica de
Gorostiza, porque l afirma la poesa debe escribirse en verso libre y Gorostiza no
escribe en verso libre; y esto es cierto []191

189
Evodio Escalante, La poesa en llamas de Efran Huerta, The mexican Cultural Centre, 2014. Consultado
en: http://mexicanculturalcentre.com/2014/04/04/la-poesia-en-llamas-de-efrain-huerta/, el 7 de noviembre del
2014.
190
Ibid.
191
Gorostiza, Poesa y prosa, op cit., p. 528.

133
Como quien dice, en Piedra de sol Paz cae en eso que reniega, como el hijo que no quiere
caminar como su padre. Sin embargo, a nuestro juicio esto no demerita su obra, al
contrario, la enriquece efectivamente en otro sentido. Incluso las deficiencias que hace
notar Escalante son, en este caso, virtudes coherentes con la potica de Paz.
Hay que recordar que el autor de El laberinto de la soledad pensaba la poesa como
la llegada a la otra orilla, un acto de comunin con el otro, y ms an, de confluencia de
instantes de todos los tiempos. Este coctel literario es, con toda razn, irracional, o mejor
dicho, de otra razn, de otro pensamiento que supera el principio de contradiccin, porque,
segn las ideas de Paz, la poesa vive en el mundo sensible y no en el racional, propio de la
filosofa.192
Adems de ser un monumento lingstico, Piedra de sol comparte con Muerte sin
fin y con Primero sueo la idea de un tiempo circular. En el poema de Paz los das y los
paisajes se superponen como un palimpsesto; todo es un presente continuo y lo que ha sido,
ser. Si, por ejemplo, en Muerte sin fin se describe la destruccin del mundo cada da, en
Piedra de sol esa destruccin se da por sentada para poner en relieve las fuerzas vitales
del mundo ms all del principio de no contradiccin:

voy entre galeras de sonidos,

fluyo entre las presencias resonantes,
voy por las transparencias como un ciego,
un reflejo me borra, nazco en otro, []

De igual modo, el poema de Paz es un viaje sinuoso por las escalas del ser, su presencia en
el mundo y su devenir. En este sentido, Piedra de sol es un tambin una pica del ser,
tal y como el mismo Paz describi al poema de Gorostiza, donde el alma humana es el
hroe de su propia epopeya que, desde una visin pesimista, se encuentra condenada a
repetirse hasta el cansancio sobre sus mismas acciones. Baste citar los versos iniciales y
ltimos del poema para notar las presencias, los verbos de movimientos labernticos y hasta
tortuosos que desembocan siempre en un solo lugar:

192
Cfr. Octavio Paz, El arco y la lira, FCE, Mxico, 2005.

134
 Un sauce de cristal, un chopo de agua,
un alto surtidor que el viento arquea,
un rbol bien plantado mas danzante,
un caminar de ro que se curva,
avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre:

El extravo del que trata el poema, as como su estructura, nos llevan de nuevo a pensar no
slo en las caractersticas del poema extenso moderno, sino en el de la silva. El discurrir
verbal de los versos semejan un andar entre la selva. El aparente caos y el barroquismo del
poema representan visualmente un paisaje prolfero de imgenes, como aquellos de
Gngora, Sor Juana y Gorostiza. Cualquier tierra es una sola en la comunin de contrarios,
por ello Madrid es Mxico y viceversa, la sola selva del mundo.
Aqu tenemos otro punto de concordancia entre los poemas de Gorostiza y de Paz.
El afn de conciliar conceptos e imgenes contrarias por naturaleza parece una de las
prioridades en la tcnica. En Piedra de sol leemos versos como voy por tu talle como
por un ro, un rostro de relmpago y tormenta, todos los siglos son un solo instante,
etctera. Y en Muerte sin fin rosa senil recin nacida, soledad en llamas, risa agnica,
etc. Y qu decir de los paralelismos evidentes, incluso de vocabulario. En Paz dice:

no hay nada en m sino una larga herida,

una oquedad que ya nadie recorre,
presente sin ventanas, pensamiento
que vuelve, se repite, se refleja
y se pierde en su misma transparencia,
conciencia traspasada por un ojo
que se mira mirarse hasta anegarse
de claridad:

Y el de Gorostiza:

Tal vez esta oquedad que nos estrecha

en islas de monlogos sin eco,
aunque se llama Dios,
no sea sino un vaso
que nos amolda el alma perdidiza,
pero que acaso el alma slo advierte

135
 en una transparencia acumulada
que tie la nocin de l, de azul.
[]
en las zonas nfimas del ojo,
en su nimio saber,
no ocurre nada, no, slo esta luz,
esta febril diafanidad tirante,
hecha toda de pura exaltacin,
que a travs de su ntida sustancia
nos permite mirar,
sin verlo a l, a Dios, []

La influencia del Muerte sin fin sobre Piedra de sol es indudable. La estructura y algunos
versos son muy parecidos. Sin embargo, igualmente el poema de Paz tiene estrofas
parecidas a los Cuatro cuartetos, de Eliot, o a Altazor, de Huidobro. Octavio Paz, en efecto,
tom su tradicin y la concili con la tradicin universal tal y como en su momento lo
hicieron los Contemporneos. En un fenmeno que Bloom describe como angustia de las
influencias, el poeta de Mixcoac se desva un poco del cauce literario de su poca, pero no
lo abandona, o como dira el crtico anglosajn, sufre un clinamen de su tradicin literaria.
Octavio Paz asume su tradicin, engulle a sus maestros como un Cronos devorador
de dioses, y escribe un poema extenso moderno diferente al de sus predecesores, irracional
y aparentemente inconexo. No obstante, tal acumulacin de paisajes, temas e imgenes
expresa su singularidad. Piedra de sol representa toda su potica vertida en El arco y la
lira; el poema no como sistema racional de versos e ideas, sino como la comunin entre el
ser de la palabra y el ser del hombre.
Entre Primero sueo y Piedra de sol Muerte sin fin se coloca como un poema que
termina una poca y al mismo tiempo inaugura otra en tanto se escriban poemas extensos
con intenciones filosficas. En el devenir de la poesa mexicana el poema de Gorostiza
queda como un molde de lo que las nuevas generaciones pueden rehuir o emular. O en
trminos bloomianos, Muerte sin fin se asienta como un poema potente cuyo influjo
angusti y angustiar tanto a poetas dbiles como fuertes; y ms an, como una fuente
inagotable de imaginacin y pensamiento donde beben sin distinciones el efebo y el
maestro.

136
 Conclusiones

Jos Gorostiza fue un poeta de enigmas. Su vida personal tuvo mltiples facetas. En un
principio prob los ultrajes de la pobreza; despus, como funcionario pblico, se vio en un
agobio permanente de trabajo que, a decir de sus cartas, no le permitieron escribir con
holgura y continuidad. Esta zona de indeterminacin en lo que puede ser verdad o mentira
de sus propias declaraciones acerca de su aparente esterilidad creativa nos lleva a pensar en
que, quizs, el silencio (de poemas) que guard durante catorce aos haya sido en efecto
una puesta en escena para preparar Muerte sin fin.
El hecho de una supuesta renuncia a la poesa entre las Canciones y Muerte sin fin,
y aun despus, coloca a Gorostiza en una noble tradicin de artistas que prefirieron no
escribir ms que una o dos obras en su vida. Aqu se encuentran, por ejemplo, escritores
enigmticos como Robert Walser, Emmanuel Bove, Jerome D. Salinger, incluso el mismo
Juan Rulfo, quien ocupara la silla de Gorostiza en la Academia Mexicana de la Lengua. En
ellos la incgnita es similar, no se sabe hasta qu punto son como el Zorro de la fbula de
Monterroso; es decir, la de no escribir ms textos por simple abulia o porque se vieron
sobrepasados por su propia obra. Pensamos que en el caso de Gorostiza pas lo segundo.
Muerte sin fin es un poema de niveles textuales muy profundos, de imgenes potentes y de
una construccin lingstica compleja que ni siquiera el poeta tabasqueo pudo superar. l
mismo declar alguna vez que despus de Muerte sin fin todo lo que escribi parecan
apndices del poema.
Lo que es cierto es que este poema no apareci de la nada. Gorostiza tuvo dos
momentos en su poesa que van directamente de la mano con sus lecturas. Gracias a los
conceptos propuestos por Harold Bloom en La angustia de la influencias podemos
esclarecer que en efecto hubo dos Jos Gorostiza en tanto poeta. Uno, cuando estaba en el
padre sin saberlo; es decir, un momento en el cual estuvo influenciado por sus maestros
directos: Ramn Lpez Velarde, Amado Nervo y los poetas del cancionero espaol. Entre
ellos y su segunda etapa como creador toma conciencia de un movimiento que asume como
enemigo para hacerle frente: el Modernismo. Sale del padre, por decirlo as. Es entonces
cuando lee casi de primera mano a autores de las letras universales de peso como Goethe,
Valry, Mallarm, Rilke y Eliot, lo que da lugar al segundo Gorostiza.

137
 La angustia del poeta tabasqueo fue una lucha literaria contra sus predecesores: el
Modernismo latinoamericano, en primer lugar, y luego la tradicin literaria universal. Sin
embargo, despus de Muerte sin fin su escritura se convirti en una lucha contra s mismo.
Como seala Bloom acerca del poeta fuerte, Gorostiza nada ms poda leer a Gorostiza.
Con esto no pretendemos ningunear la obra previa y posterior del poeta, pero las Canciones
parecen, con algunas singularidades, extensiones de poemas de Velarde, Juan Ramn
Jimnez, Lorca o de Daro mismo; y los versos de Del poema frustrado, posteriores a
Muerte sin fin, sin duda semejan prolongaciones del mismo poema.
La lucha del poeta fue ms bien por lograr conciliacin de su mundo interior con el
exterior. Quizs las ideas de correlato objetivo, de Eliot, as como de poesa pura, de
Valry y Mallarm, nos den las pistas principales. En el correlato objetivo el mundo, en
efecto, se objetiviza; se vuelve objeto, imagen separada del espectador, incluso el
sentimiento que pueda tener ste es objeto. En la poesa pura se intenta abolir las
pasiones para as lograr un verso calculado y estructurado por la soberana de la razn, pero
tambin para mostrar esa pasin. En Muerte sin fin cada verso estuvo pensado con
detenimiento 193 , incluso uno tan pequeo como el Hop!, unas veces por razones de
imagen, otras de sonido.
Poesa pura. Correlato objetivo. En trminos generales fue en la poesa donde
Gorostiza concili el mundo y los contrarios. Pero no cualquier poesa, sino una que tiene
al Diablo en la clula; es decir, que transvalora la poesa, fra y mental, putilla del rubor
helado, que se hizo llamar pura. El poeta tabasqueo encontr moldes tcnicos e
ideolgicos de su propia tradicin y de otras latitudes para poner en movimiento su propia
fuerza potica. En castellano la silva fue la forma que Gorostiza asimil para el discurrir de
sus imgenes e ideas poticas. Muerte sin fin y su disposicin de selva, de caos ordenado,
sentimiento controlado, de extravo y sendero, se hermana de manera natural con las
Soledades, y ms concretamente, con el Primero sueo. En lengua extranjera obras como el
Cementerio marino, Un golpe de dados, Elegas de Duino y Tierra balda, tambin
clasificadas como poema extenso moderno, representaron otro molde para la hechura de
Muerte sin fin y que al fin de cuentas es similar al de la silva: el viaje libre del verso y del

193
Vase la cita 96.

138
alma por caminos tortuosos o apacibles, a travs del mundo o del conocimiento, como el
correr de un ro.
La unidad temtica y el largo aliento del poema extenso moderno permiten el uso de
metforas, smbolos e ideas recurrentes. As por ejemplo en el Cementerio marino el lector
visualiza un escenario donde el movimiento del mar simboliza el crculo del tiempo girando
sin descanso sobre s mismo, y en Tierra balda la muerte es la catstrofe inherente a los
hombres y al mundo. Y en otro ms de Eliot, Cuatro cuartetos, radica la dialctica entre el
tiempo y el movimiento, entre la quietud y la eternidad, la potencia de la Voluntad
schopenhaueriana. En Muerte sin fin sucede igual. A decir verdad este poema parecera una
fusin entre los dos anteriores. En el poema del tabasqueo existen smbolos e imgenes
que se repiten tales como Dios, la Muerte, el Agua, el Vaso y el Diablo. Esta proliferacin
de smbolos nos habla tambin de que es un poema de conceptos, y por tanto, de un poema
de ideas. De aqu el mote de poema filosfico.
En la tradicin del poema filosfico encontramos dos antecedentes de Muerte sin
fin. Una es el ya mencionado Primero sueo, y el otro es El gran teatro del mundo. Ambas
obras perteneces a una tradicin potica-teolgica-filosfica del desengao. En las dos en
mundo o la vida es una especie de sueo escabroso del cual es necesario despertar, dado
que precisamente es un engao. En suma, son poemas que se rigen bajo una lgica
pesimista en el sentido de que hubo un tiempo mejor y ahora se vive en una decadencia
perpetua. Sin embargo, para el pesimismo de Schopenhauer no existe avance ni retroceso,
todo es una debacle perpetua; pasado, presente y futuro han sido igual de horribles desde
siempre.
En tiempos de Sor Juana y Caldern un hombre con semblante hurao escriba, en
Alemania, sobre lo mismo pero en trminos filosficos. Arthur Schopenhauer acaso
descifr el universo, como dira Borges. Sin exagerar, el filsofo de Danzig tambin
vislumbr una idea sobre la mecnica del mundo y la vida, de las pasiones y la razn. l
tuvo una ventaja, para nosotros, sobre los dems de su tiempo. Sus ejemplos sobre lo peor
de la vida los tom de la literatura; ejemplos que devela un mundo en desastre perpetuo, sin
precedentes felices. Citaba desde Homero hasta Shakespeare. Pues bien, lo que Sor Juana y
Caldern hicieron en literatura, Schopenhauer lo hizo en la filosofa. Por ello los conceptos
de la filosofa pesimista pueden intercalarse con los de la literatura.

139
 En este trabajo propusimos siete conceptos: Voluntad, Representacin, Dios,
Diablo, Sueo, Tiempo y Poesa. Cada uno de ellos muestra un lado peor del mundo y de la
vida. Pero, por qu el pesimismo? Consideramos que el pesimismo sobrepasa los
conceptos y se conforma ms bien como un sistema de conocimiento, como una postura
crtica hacia el mundo. Es una episteme sin que necesariamente encuentre una justificacin
de verdad o de hecho demostrable. Por ello en todas las pocas encontramos cdigos que
evidencian lo peor de la vida; es decir, de un mundo hecho trizas y sujeto a una voluntad
tirnica.
Muerte sin fin congrega una tradicin potico-filosfica que se rige bajo la lgica de
lo peor. En esta lgica el mundo es la expresin de una hechura, una cosa fabricada por una
voluntad que somete a los seres y las cosas a formas plurales destruidas desde su
concepcin. El tiempo, adems, se encuentra estancado en las mismas acciones y la misma
materia. Lleno de s lo que ha sido, ser; es decir, las acciones se repetirn ad infinitum.
El poema de Gorostiza expresa una mecnica del mundo catastrfica: el que nace, por
principio de causa, se encuentra destinado a morir; y ms todava, muere en cada instante
en que vive.
El poema del tabasqueo es una alegora de la vida acaso Gorostiza descifr el
universo en la poesa construida con elementos que develan lo psimo de ella. La
Representacin en vez de ser completamente real, es deficiente. La Voluntad en lugar de
conducir a moldes de perfeccin, somete el alma a Formas de deseo siempre insatisfecho.
El Tiempo, sin direccin alguna, se revuelve en s mismo como un cerdo en el lodo. El
Diablo es una posibilidad de libertad. El Sueo es la vida misma. Dios, en vez de crear las
cosas, las mata. Y la Poesa resulta un monumento a lo efmero y lo fugitivo.
Sin embargo, la importancia de Muerte sin fin, consideramos, es la visin de mundo
que ofrece en su resolucin, la parte final del poema donde aparece el Diablo. En nueve
cantos el poeta describe la mecnica del mundo, los procesos de vida-muerte-vida, la forma
que constrie las cosas, la sustancia con vocacin huidiza, el angustiante no pasa nada,
pero es en el Canto dcimo (C10), o cancin segunda (c2), donde se devela la propuesta
potica de Gorostiza: la vida, an con todo, vale la pena. Despus de toda la catstrofe, de
no ocurre nada, no, el poeta devela una parte mnima y casi desapercibida del poema y
agrega: slo esta luz. El Diablo es decir, la luz de la maana, el conocimiento, la

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poesa se presenta ante la Muerte y el Poeta para tentarlos a la inmortalidad (no ocurre
nada, no, slo esta luz). l representa el antagonista de Dios, del creador. Ambos se
encuentran transvalorados en el poema. Dios crea para complacerse en la agona perpetua
de lo vivo. As que el Diablo es un ser que se presenta en el gran teatro para ofrecerles
una salida menos dolorosa: vivir con todas las fuerzas, renunciar a Dios. La invitacin del
Diablo consiste en escapar del reino de Dios, de formas agobiantes, para abrazar, as sea
lnguidamente, la vida misma, aunque sta sea lo peor. Un viaje al mundo sin Dios, sin
movimiento, sin progreso y aun sin detrimento, donde todo est muriendo en imgenes de
desencanto.
En Muerte sin fin hay un camino de libertad aunque la muerte mate de lejos. A pesar
de que la vida sea lo peor el Diablo entrega el don de la inmortalidad, y decir Diablo es slo
poner nombre a lo que quizs los artistas del mundo han nombrado de mil formas:
Afirmacin, Pasin, Amor. En este caso consideramos que Diablo equivale a lo que
Schopenhauer llam la Poesa: el arte donde los seres y las cosas encuentran la comunin
perfecta entre vivir y morir.
La parte final de Muerte sin fin, la cancin ltima y el baile, resignifican los
muchos lugares comunes en torno al poema de Gorostiza, como el de ser una obra nihilista,
angustiada, incluso pesimista. La obra va ms all del pesimismo a travs del pesimismo. A
pesar de que en ella existen elementos pesimistas slo funcionan en tanto que describen la
infantil mecnica de la vida, el mundo y la muerte con el lenguaje. Sin embargo, el
poema renuncia a todas esas etiquetas, incluso se revela a s mismo como poema, dado que
sugiere que es preferible vivir hasta las ltimas consecuencias incluso sobre la poesa en
tanto que sta no se cumple. El vivir la vida en un solo golpe de risa elimina el halo
catastrfico del poema y develan identidades an ms interesantes tanto del autor como de
la obra en cuestin: la irona, jocosidad y revolucin (esttica). El pesimismo de Muerte sin
fin se resuelve de manera celebratoria, en un oscuro aleluya, regido por una poderosa
resistencia contra la muerte y por un abrupto deseo de vida; es un vmonos al diablo para
escapar de la amargura desde la amargura, y que resolver la vida misma, pero no el
poema, ya que ste no se cumple, existe para desaparecer.
Los elementos pesimistas que presenta el poema de Gorostiza se resuelven de una
manera trgica. Se abren al Uno-Todo-Mltiple, a lo indefinido. El smbolo del Diablo

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expresa dicha conjuncin de elementos: ms all de lo peor y lo mejor de la vida existe un
tercer camino, que incluye a los dos anteriores y reconduce la poesa a lo vivo. Hay una luz
diablica al final de todo, oscura revelacin, luz helada, ya no agnicamente muerta, sino
agnicamente viva; slo esta luz, que ilumina las formas aun con su ruina, la luz que
revela las imgenes en deterioro si se quiere, pero que a fin de cuentas les otorga el milagro
de estar en el mundo. La catstrofe de Dios, personaje que en Muerte sin fin se complace en
crear para matar, se equilibra con la luz trgica del S a la vida, de la apertura a lo diverso.
La luz devela las cosas y los seres, muestra la belleza y la verdad; la luz, mnimo elemento,
es la rebelin contra la atolladura del tiempo, Memoria, Diablo, Poesa.

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