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Capa_Carneiro_Acustica de salas_modo de cor.

pdf 1 20/04/2016 13:30:03

graduado
Fundamentos

CM

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Leciona
Acstica de salas
projeto e modelagem
Eric Brando

Acstica de salas
projeto e modelagem

Reviso tcnica:
William DAndrea Fonseca
Acstica de salas: projeto e modelagem
2016 Eric Brando
Editora Edgard Blcher Ltda.

Reviso tcnica, foto para capa e diagramao


William DAndrea Fonseca

Ilustraes
Eric Brando e William DAndrea Fonseca

Capa
ngelo Bortolini

FICHA CATALOGRFICA
Rua Pedroso Alvarenga, 1245, 4 andar Brando, Eric
04531-934 So Paulo SP Brasil Acstica de salas: projeto e modelagem / Eric
Tel 55 11 3078-5366 Brando. So Paulo: Blucher, 2016.
contato@blucher.com.br
www.blucher.com.br

Bibliografia
ISBN 978-85-212-1006-1
Segundo Novo Acordo Ortogrfico, conforme 5. ed.
do Vocabulrio Ortogrfico da Lngua Portuguesa,
Academia Brasileira de Letras, maro de 2009.
1. Acstica 2. Engenharia acstica 3. Acstica
arquitetnica 4. Som I. Ttulo

proibida a reproduo total ou parcial por quaisquer


meios sem autorizao escrita da Editora. 16-0097 CDD 534

Todos os direitos reservados pela Editora ndice para catlogo sistemtico:


Edgard Blcher Ltda. 1. Acstica
minha me, Elma Brando, e ao mestre Arcanjo Lenzi.
Prlogo

muito comum pensar em acstica como uma arte um pouco obs-


cura. Frequentemente, ao ser perguntado sobre o que fao, minha res-
posta sempre entendida como uma rea do conhecimento inteiramente
ligada s artes. Em acstica de salas, mais especificamente, a primeira as-
sociao tende a ser com belas salas de concerto ou estdios de gravao.
preciso reconhecer que estes so ambientes em que belas formas de arte
so produzidas e, de fato, os locais em si so inspiradores. Eles, no en-
tanto, servem a um propsito e para servir bem necessrio que atendam
a certos requisitos tcnicos. a que arte, cincia e engenharia se combi-
nam.
A acstica de salas, enquanto disciplina cientfica, serve ao prop-
sito de elucidar como o som se propaga nos mais diversos tipos de ambi-
ente (no s as salas de concerto e os estdios). Alm disso, como a expe-
rincia de qualquer ser humano em uma sala subjetiva, preciso criar
formas de mensurar essa experincia com mtricas objetivas. Em suma,
ns queremos quantificar o quo agradvel ou ser a sua experincia
em uma sala existente ou em projeto.
No entanto, a disciplina relativamente nova. Antes do trabalho de
W. C. Sabine, no comeo do sc XX, e dos trabalhos mais fundamentais
de Rayleigh e von Helmholtz, no ltimo quarto do sc XIX, pouqussimo
se sabia sobre a fsica das ondas sonoras e sua propagao nos recintos.
Apesar do limitado conhecimento, diversas salas de concerto incrveis fo-
ram construdas. Isso ajuda a tornar mais forte o mito de que a acstica
de salas uma arte obscura. Onde o mito encontra fora, a cincia e a
tcnica perdem seu espao. No entanto, salas de concerto ruins tambm
foram construdas e muito do sucesso das boas salas se deve observao
8 Acstica de salas: projeto e modelagem

emprica das receitas que deram certo. Com a introduo do trabalho de


Sabine e das bases tericas da cincia acstica, muito conhecimento puro
ou aplicado foi desenvolvido em cerca de 100 anos. Na Europa, Am-
rica do Norte e Japo, a qualidade acstica dos ambientes se tornou uma
norma social aplicada aos mais diversos tipos de sala. Esses conhecimen-
tos geraram um arsenal de ferramentas e mtodos que permitem projetos
detalhados de todo tipo de ambiente.
Este livro trata do tema da acstica de salas ou, se o leitor preferir,
da qualidade acstica interna dos ambientes. Essa uma rea multidis-
ciplinar que engloba as engenharias, arquitetura, artes etc. O projeto do
livro se iniciou em 2012, quando comecei a lecionar a disciplina Acs-
tica de Salas na primeira graduao em Engenharia Acstica do Brasil, na
Universidade Federal de Santa Maria (UFSM, RS). Como todo curso de
engenharia, esse um curso de 5 anos com as disciplinas do ciclo bsico
(p. ex. Clculo, Fsica, Eletrnica, Mecnica etc.) e com disciplinas do ci-
clo especfico, das quais Acstica de Salas uma delas. Um ano aps o
incio da docncia dessa disciplina, as primeiras notas de aula comearam
a se tornar uma apostila.
Reconhecendo que o Brasil apresenta deficincia literria no tema,
pareceu a mim que a apostila tinha o potencial de se tornar um livro-texto.
Ao longo do tempo gasto para preparar as aulas da disciplina, tambm fi-
cou claro que a literatura estrangeira no possua um nico livro que con-
centrasse todos os temas abordados em aula. Existem timos livros sobre
salas de concerto, por exemplo. Eles, no entanto, possuem pouca informa-
o sobre modelagem de materiais absorvedores ou difusores usados no
tratamento acstico dos recintos. Poucos livros abordam detalhes sobre
sobre tcnicas modernas de projeto como o uso das simulaes compu-
tacionais (CAD/CAE). Existe pouca literatura disponvel sobre o projeto
de salas mais comuns, como as salas de aula, por exemplo. Outros livros
se concentram na abordagem de materiais e dispositivos usados no tra-
tamento acstico. Eles, no entanto, falam pouco sobre a modelagem do
campo acstico em uma sala. Ficou evidente, ento, que um livro que
concentrasse um ferramental relativamente completo para o bom desen-
volvimento de projetos acsticos seria bem-vindo ao Brasil.
Outra motivao veio a partir do reconhecimento de que existem
bons livros que explicam qualitativamente os conceitos da acstica com
Prlogo 9

esquemas, desenhos e exemplos prticos. No entanto, para realizar um


bom projeto, preciso ser capaz de calcular e ajustar diversos parme-
tros. Ou, no mnimo, saber utilizar e interpretar as ferramentas compu-
tacionais modernas. Conhecendo esse contexto, a proposta deste livro
fazer uma abordagem mais matemtica e tcnica do tema. Meu intuito
que a obra permita que o leitor seja munido de conhecimento para ser ca-
paz de calcular os diversos aspectos de um projeto acstico, ou que seja
capaz de discutir em um nvel profundo sobre o tema e propor solues
a uma equipe multidisciplinar de projetistas.
O livro, portanto, voltado no s aos graduandos em Engenharia
Acstica, embora este tenha sido o pblico-alvo no incio do projeto. Mi-
nha esperana de que outros setores da engenharia, arquitetos, tcnicos
de udio e leitores interessados possam se beneficiar da obra. Visando
esse objetivo, eu tentei ser o mais detalhista possvel nas derivaes ma-
temticas. Isto, claramente, gerou algumas pginas com um bom volume
de equacionamento. Deliberadamente, apenas as equaes mais necess-
rias para projeto ou entendimento de conceitos foram numeradas. Dessa
forma, o leitor pode pular as derivaes facilmente quando desejar. Ou-
tra caracterstica que torna o livro mais abrangente que tentei discutir ao
mximo cada aspecto importante por meio da apresentao de diversos
resultados comparativos. Fiz um grande esforo para construir modelos
analticos e numricos a fim de calcular todos os resultados que so dis-
cutidos no livro. Por exemplo, quando abordo o tema das baixas frequn-
cias nas salas, tentei incluir discusses sobre o que muda na resposta da
sala quando alteramos a posio da fonte, a quantidade de absoro so-
nora no recinto etc. Espero que, com esse esforo, mesmo que o leitor
se sinta desconfortvel com a matemtica, no incio de seus estudos, ele
possa obter informaes valiosas nas discusses e ganhar conhecimento
slido sobre o tema. Alguns leitores podem sentir que o uso de pontos
em vez de vrgulas para separar as casas decimais (p. ex., 0.32 em vez de
0,32) contrrio s regras do portugus. A opo pelo uso do ponto foi
natural para mim, j que acabei me acostumando escrita de artigos para
a comunidade internacional.
Esta obra foi organizada em 8 captulos que contm as bases da acs-
tica de salas expostas em uma sequncia lgica para o desenvolvimento de
10 Acstica de salas: projeto e modelagem

um bom projeto. O Captulo 1 explana os aspectos fsicos e subjetivos fun-


damentais sobre o som. Uma discusso sobre o nosso processo auditivo-
cognitivo dada e uma boa discusso sobre os principais conceitos fsicos
do som, anlise de sinais acsticos e sobre o fenmeno de interferncia,
cuja compreenso fundamental em acstica de salas, dada. Uma in-
troduo ao tema da acstica de salas e os requisitos bsicos de um bom
projeto fornecida no fim do captulo.
Os Captulos 2 e 3 tratam da modelagem e projeto de absorvedores
e difusores sonoros, respectivamente. Isso permitir que o projetista en-
tenda a diferena entre os diversos tipos de tratamento acstico e como
utilizar os diferentes dispositivos para compor um projeto equilibrado.
Os captulos tambm abordam a forma de projetar alguns dispositivos a
serem usados no tratamento acstico. Assim, projetistas podem ser capa-
zes de baratear seus projetos e propor solues inovadoras.
Nos captulos que se seguem, a nfase muda para a modelagem do
campo acstico em uma sala. No Captulo 4, a modelagem e o tratamento
das baixas frequncias so abordados. Geralmente um projeto acstico se
inicia no tratamento das baixas frequncias, j que o projeto de uma sala
pode envolver um redimensionamento dela em relao ideia inicial. Isso
permitir um equilbrio adequado da faixa das baixas frequncias. Nos
Captulos 5 e 6 a modelagem e o tratamento das mdias e altas frequn-
cias so abordados. O Captulo 5 descreve, de fato, os mtodos compu-
tacionais modernos usados em acstica de salas. Esse o estado da arte
atualmente e tais mtodos requerem modelos tridimensionais complexos
da sala onde os dispositivos de tratamento, abordados nos Captulos 2 e
3, so usados como dados de entrada dos modelos CAD/CAE. O Cap-
tulo 6 aborda a teoria estatstica, que matematicamente mais simples,
mas fornece uma boa direo inicial para o projeto. Assim, o projetista
pode saber quais materiais de tratamento e qual a rea de cada um deles
que sero utilizados antes de iniciar a modelagem 3D da sala.
O Captulo 7 fornece informaes sobre como podemos medir as ca-
ractersticas acsticas de uma sala e tambm sobre como quantificamos a
nossa experincia auditiva-subjetiva em um ambiente. As mtricas apre-
sentadas guiaro os projetos a serem realizados. Os projetos de diversos
tipos de sala so abordadas no Captulo 8, que encerra a obra. Diretrizes
Prlogo 11

so dadas para que o projetista saiba como lidar com a geometria da sala,
resolver problemas bsicos, quais so os parmetros objetivos relevantes
e seus valores etc. Minha inteno foi abordar uma grande variedade de
tipos de salas e ir alm das salas de concerto e estdio. Alm destas, am-
bientes como restaurantes, cinemas, igrejas, salas de aula etc. so abor-
dados. Ns passamos nossa vida toda em vrios desses ambientes e sua
qualidade acstica afeta nossa qualidade de vida.
Meu intuito final com o livro criar uma conscincia sobre a neces-
sidade de investir na qualidade acstica dos ambientes. Existem evidn-
cias, por exemplo, de que aprendizado e a qualidade acstica de salas de
aula esto intimamente relacionados. Se o meu trabalho puder ao me-
nos contribuir para uma proliferao, em mbito nacional, de bons proje-
tos acsticos, considero que o esforo de escrever essa obra tenha valido
muito a pena.
Finalmente, eu espero que os leitores faam bom proveito deste li-
vro. Eu tentei deix-lo o mais correto possvel (com toda a ajuda que pude
receber). Estou consciente, no entanto, que sou sujeito a falhas como todo
ser humano. Peo desculpas por qualquer uma que possa ter cometido e
convido os leitores a submeterem suas correes e sugestes a mim. Fu-
turas edies da obra sero assim melhoradas.

Agradecimentos

Esta obra no seria possvel sem a contribuio direta ou indireta


de diversas pessoas. Em primeiro lugar gostaria de destacar o incans-
vel e detalhado trabalho de reviso do meu colega e amigo Prof. William
Fonseca, Dr. Eng., que revisou o texto, contribuiu com sugestes valio-
sas, algumas figuras e com a editorao inicial da obra. No foi uma jor-
nada fcil, dada a carga de trabalho que um livro demanda e devido s
obrigaes da carreira de um professor universitrio. Mas suponho que
uma amizade que sobreviva a uma provao como essa precise ser devi-
damente valorizada.
Ao meu colega e amigo Prof. Paulo Mareze, Dr. Eng., que contribuiu
com figuras, discusses e alguma reviso do texto que nem o William
nem eu estaramos altura de fazer. Aos demais colegas professores da
12 Acstica de salas: projeto e modelagem

Engenharia Acstica (UFSM), o meu agradecimento tambm. Agradeo


tambm ao Dr. Renato de Carvalho, que escreveu cerca de duas pginas
do Captulo 4 (sobre seu prprio trabalho), ao Prof. Stephan Paul, Dr.
Eng., e ao Eng. John William Skalee (engenheiro da Harman do Brasil),
que me cederam diversos artigos aos quais no tinha acesso.
Aos meus alunos da Engenharia Acstica, por me instigarem e in-
centivarem escrita do livro. Em especial aos alunos que colaboraram
com resultados experimentais e figuras. impossvel notar todos eles
aqui e eles so mencionados ao longo do texto por suas contribuies.
Devo um agradecimento especial ao Sergio Aguirre, que me cedeu di-
versos dados e figuras. Tambm quero agradecer aos alunos do primeiro
semestre de 2015, que foram pacientes com meu cansao devido energia
gasta com a escrita do final da obra. No foi um semestre fcil.
Aos meus amigos de Santa Maria, Florianpolis, Itajub, Brasil e do
mundo, que ajudam muito de forma indireta.
Luana Marchesan, pelo carinho, pela compreenso, pelo apoio,
por ser minha companhia favorita e por me tirar, mais do que todos os
outros, da frente do computador.
Ao professor Arcanjo Lenzi, meu orientador de mestrado e douto-
rado, que uma inspirao e me ensinou boa parte do que sei sobre acs-
tica. Agradeo a ele pelo conselho final antes de comear minhas ativida-
des docentes: Chefe, faa o seu trabalho e quando der escreva um livro!.
minha famlia, que me incentivou ao longo dos anos a perseguir
a carreira que persegui, no se importando muito com o fato de ela no
parecer exatamente ortodoxa, dada a minha formao inicial.
A todos vocs, e a voc leitor, que quer se dedicar a essa cincia di-
fcil, mas no obscura, eu dedico este livro.

Sinceramente,
Eric Brando, Prof. Dr. Eng.
Santa Maria - RS, maro de 2016
Prefcio

Passamos boa parte de nossas vidas realizando atividades em am-


bientes nos quais o principal meio de comunicao o som. Nas nossas
residncias, escolas, salas de reunio, escritrios, restaurantes, teatros, sa-
las de concerto etc., desejamos entender a mensagem falada, apreciar a
msica ou um bom filme.
Dado o tempo que gastamos nesses ambientes em nossas atividades
dirias, impressionante pensar que a quantidade de informao dispo-
nvel para o projeto acstico dos diversos tipos de salas ainda relativa-
mente limitada. A boa prtica da engenharia requer que sejamos capazes
de entender os processos fsicos, quantific-los de alguma forma e criar
rotinas de projeto, que gerem resultados desejados. Entre esses resultados
podemos destacar uma boa inteligibilidade, volume sonoro, reverberao
e espacialidade sonora adequados. Nenhuma dessas prticas conside-
rada simples quando falamos de acstica de salas e a literatura disponvel
em lngua portuguesa pode ser considerada relativamente escassa.
Este livro visa suprir tais deficincias da literatura e certamente ser
de grande contribuio para a sociedade. Do ponto de vista das boas pr-
ticas de engenharia em acstica de salas, o livro bastante completo. A
obra aborda fundamentos sobre som, audio, absoro, difuso sonoras
e propagao do som em uma sala. Ela fornece tambm ferramentas para
projeto e caracterizao de absorvedores, difusores sonoros e tratamento
acstico de salas. Explicita os passos mais lgicos para o desenvolvimento
de um projeto acstico bem-sucedido. Nos captulos finais, o leitor ter
contato com aspectos prticos da caracterizao da qualidade acstica da
sala e do projeto de diversos tipos de ambientes.
14 Acstica de salas: projeto e modelagem

Em sua estrutura, este livro conta com desenvolvimentos matem-


ticos bastante detalhados e com uma srie de exemplos e discusses apli-
cados prtica da acstica de salas. Tais informaes so valiosas para
engenheiros, arquitetos, tcnicos de udio e leitores curiosos. Trata-se de
um livro de bom nvel tcnico e com um bom conjunto de informaes,
conforme esperado do autor.
A competncia do autor ficou bastante evidente desde quando cur-
sou mestrado e doutorado sob minha orientao, na rea de absoro so-
nora, no Laboratrio de Vibraes e Acstica da UFSC. No desenvolvi-
mento das suas atividades, ficava sempre clara a sua dedicao, capaci-
dade de trabalho e forma serena como resolvia as dificuldades tcnicas
que surgiam. Mesmo aps deixar a UFSC, continua colaborando com
nossas linhas de pesquisa. Fico feliz que aps conversas informais tenha
abraado a sugesto de escrever este livro, a fim de agregar em um do-
cumento este vasto contedo tcnico e suas experincias adquiridas na
rea de acstica de salas, to carente na nossa comunidade. Sinto-me or-
gulhoso pela oportunidade de redigir este prefcio, de um livro de alto
nvel tcnico como este.

Arcanjo Lenzi, Prof. Ph. D.


Florianpolis - SC, maro de 2016
Contedo

Lista de figuras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Lista de tabelas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Nomenclatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

1 Fundamentos 57
1.1 Aspectos subjetivos fundamentais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
1.2 Aspectos fsicos fundamentais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
1.2.1 O som como uma onda mecnica e longitudinal . . . . . 62
1.2.2 Frequncia, perodo e comprimento de onda . . . . . . . . . . 65
1.2.3 Nmeros complexos e sinais harmnicos . . . . . . . . . . . . . . . 69
1.2.4 Anlise de sinais no harmnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
1.2.5 Equao da onda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
1.2.6 Intensidade, potncia sonora e impedncia acstica . 85
1.2.7 Onda sonora em campo livre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
1.2.8 Energia e densidade de energia acstica . . . . . . . . . . . . . . . 91
1.2.9 NPS, NIS e NWS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
1.2.10Interferncia entre sinais. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
1.2.11Operaes com os NPS, NIS e NWS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
1.3 O problema da acstica de salas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Referncias bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

2 Reflexo especular, impedncia e absoro 113


2.1 Impedncia acstica, coeficiente de reflexo e
coeficiente de absoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
2.1.1 Interface entre ar e superfcie representada por uma
impedncia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
16 Acstica de salas: projeto e modelagem

2.1.2 Interface entre ar e camada sobre superfcie rgida . . . 118


2.1.3 Interface entre ar e camada dupla sobre superfcie
rgida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
2.1.4 Coeficiente de absoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
2.2 Medio da impedncia acstica e absoro sonora . . . . . . . . . 128
2.2.1 Tubo de impedncia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
2.2.2 Cmara reverberante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
2.2.3 Medio in situ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
2.3 Dispositivos de absoro acstica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
2.3.1 Materiais porosos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
2.3.1.1 Tipos de materiais porosos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
2.3.1.2 Parmetros macroscpicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
2.3.1.3 Modelos empricos e semiempricos de
materiais porosos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
2.3.1.4 Alguns resultados para materiais porosos. . . . . 158
2.3.2 Absorvedores de membrana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
2.3.3 Absorverores tipo placa perfurada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
2.3.4 Absorvedores tipo placa microperfurada . . . . . . . . . . . . . . . 177
2.4 Sumrio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
Referncias bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

3 Reflexo difusa 191


3.1 Anlise qualitativa da reflexo difusa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
3.2 Anlise quantitativa da reflexo difusa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
3.2.1 O mtodo da Transformada Espacial de Fourier . . . . . . 204
3.2.2 O Mtodo dos Elementos de Contorno - BEM . . . . . . . . . 206
3.2.3 Grficos polares da presso difratada . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
3.2.4 Outros mtodos numricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
3.3 Coeficientes de difuso e espalhamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
3.3.1 Coeficiente de difuso: definio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
3.3.2 Coeficiente de difuso: medio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
3.3.3 Coeficiente de espalhamento: definio . . . . . . . . . . . . . . . . 229
3.3.4 Coeficiente de espalhamento: medio. . . . . . . . . . . . . . . . . 231
3.4 Dispositivos para difuso acstica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
3.4.1 Difusores geomtricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
Contedo 17

3.4.1.1 Plano finito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237


3.4.1.2 Difusores piramidais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
3.4.1.3 Difusores cncavos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
3.4.1.4 Difusores convexos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
3.4.1.5 Batentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
3.4.2 Difusores de Schroeder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
3.4.2.1 Difusor MLS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
3.4.2.2 Difusor QRD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
3.4.2.3 Difusor PRD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
3.4.2.4 Periodicidade de arranjo de difusores . . . . . . . . . 258
3.4.2.5 Difusor baseado em fractal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
3.4.2.6 Difusor QRD ou PRD bidimensional . . . . . . . . . . . . 264
3.4.3 Difusor de superfcie otimizada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
3.5 Absoro sonora em difusores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270
3.5.1 Mecanismos de absoro e seu controle. . . . . . . . . . . . . . . . 271
3.5.2 Painis hbridos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274
3.6 Sumrio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275
Referncias bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277

4 Teoria ondulatria em acstica de salas 283


4.1 Diviso do espectro em acstica de salas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284
4.2 Modos acsticos em uma sala retangular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291
4.2.1 Distribuio dos modos no espectro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298
4.2.2 Formas modais em salas retangulares
de paredes rgidas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299
4.2.3 Energia dos modos axiais, tangenciais e oblquos . . . . 304
4.3 Modos acsticos em uma sala no retangular . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
4.4 Nmero de modos e densidade modal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308
4.5 Presso sonora causada por uma fonte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
4.5.1 Efeito da distribuio espectral dos modos . . . . . . . . . . . . . 316
4.5.2 Efeito do amortecimento dos modos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318
4.5.3 Efeito das posies de fonte e receptor. . . . . . . . . . . . . . . . . . 319
4.5.4 Curvas de decaimento na regio de
baixas frequncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323
4.6 Tratamento acstico dos modos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327
18 Acstica de salas: projeto e modelagem

4.6.1 Critrios de uniformidade da distribuio


dos modos no espectro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329
4.6.2 Controle dos modos acsticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333
4.7 Mtodos numricos para a soluo de baixas frequncias . . . 342
4.8 Sumrio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350
Referncias bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351

5 Acstica geomtrica 355


5.1 Uma pequena histria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357
5.2 Premissas bsicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360
5.3 Fontes sonoras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363
5.4 Receptores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367
5.5 Geometria da sala e propriedades acsticas
das superfcies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369
5.6 Evoluo temporal dos raios sonoros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373
5.7 Caractersticas de um reflectograma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379
5.8 Modelos matemticos em acstica geomtrica . . . . . . . . . . . . . . . . . 385
5.8.1 Mtodo do traado de raios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387
5.8.2 Mtodo das fontes virtuais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397
5.8.3 Mtodo hbridos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402
5.9 A importncia do coeficiente de espalhamento . . . . . . . . . . . . . . . . 406
5.10Auralizao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408
5.11Sumrio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417
Referncias bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419

6 Acstica estatstica 425


6.1 Ataque, estado estacionrio e decaimento
(anlise qualitativa) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426
6.2 Ataque, estado estacionrio e decaimento
(anlise quantitativa) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428
6.3 Densidade de energia e presso sonora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438
6.4 Campo prximo, campo livre e campo reverberante . . . . . . . . . 440
6.5 Tempo de reverberao de Sabine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443
6.6 Absoro sonora no ar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 446
6.7 Outras frmulas para o tempo de reverberao . . . . . . . . . . . . . . . 452
Contedo 19

Tempo de reverberao de Eyring . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


6.7.1 454
Tempo de reverberao de Millington-Sette . . . . . . . . . . . .
6.7.2 457
Tempo de reverberao de Kuttruff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.7.3 458
Tempo de reverberao de Fitzroy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.7.4 459
Tempo de reverberao de Arau-Puchades. . . . . . . . . . . . .
6.7.5 461
6.7.6
Outras maneiras para o clculo do
tempo de reverberao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 462
6.8 Estimativa do tempo de reverberao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463
6.8.1 Comparao entre frmulas para o
tempo de reverberao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 472
6.9 Absoro sonora vs. isolamento sonoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476
6.10Sumrio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 478
Referncias bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479

7 Parmetros objetivos 483


7.1 Aspectos subjetivos de uma reflexo audvel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 484
7.2 Medio da resposta ao impulso e
curva de decaimento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 490
7.3 Parmetros objetivos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 498
7.3.1 Tempo de reverberao - T60 , T30 e T20 . . . . . . . . . . . . . . . . 498
7.3.2 Early Decay Time - EDT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505
7.3.3 Claridade e Definio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507
7.3.4 Tempo central . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 511
7.3.5 Fator de fora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513
7.3.6 Parmetros relacionados espacialidade . . . . . . . . . . . . . . 516
7.3.7 Parmetros relacionados ao timbre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 521
7.3.8 Parmetros relacionados performance dos
msicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 521
7.3.9 Parmetros relacionados inteligibilidade da fala . . . . 523
7.3.9.1 Speech Interference Level - SIL . . . . . . . . . . . . . . . . . . 527
7.3.9.2 Articulation Index - AI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 529
7.3.9.3 Articulation Loss of Consonants - ALcons . . . . . . . 531
7.3.9.4 Combinao entre SNR e T60 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 533
7.3.9.5 Useful to Detrimental Ratio - U50 e U80 . . . . . . . . 534
7.3.9.6 Speech Transmission Index - STI . . . . . . . . . . . . . . . . . 535
20 Acstica de salas: projeto e modelagem

7.4 Sumrio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 542


Referncias bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 543

8 Diretrizes para alguns tipos de projetos 549


8.1 Aspectos gerais de todas as salas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 550
8.2 Salas para fala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 554
8.2.1 Salas de aula . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 555
8.2.2 Auditrios para fala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 560
8.2.3 Restaurantes e sales de festa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 565
8.2.4 Salas de conferncia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 567
8.2.5 Cinemas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 569
8.3 Estdios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 570
8.3.1 Salas de gravao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 573
8.3.2 Salas de controle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 581
8.4 Auditrios para msica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 595
8.4.1 Salas de concerto e salas de pera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 601
8.4.2 Atributos comuns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 605
8.4.3 Quantificao da qualidade da sala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 615
8.4.4 Sala So Paulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 620
8.5 Auditrios multiso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 621
8.5.1 Aspectos acsticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 623
8.5.2 Aspectos eletroacsticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 627
8.5.3 Aspectos especficos de alguns ambientes . . . . . . . . . . . . . . 631
8.5.3.1 Casas de espetculo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 632
8.5.3.2 Templos religiosos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 634
8.5.3.3 Casas noturnas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 640
8.6 Sumrio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 640
Referncias bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 642
ndice remissivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 647
1
Captulo
Fundamentos
Ao iniciar o estudo de um novo campo, h pelo menos duas pergun-
tas honestas que se deve fazer: (i) qual o objeto de estudo? (no caso deste
livro, do que trata a acstica de salas?) e (ii) que conhecimentos prvios
so necessrios nesse estudo? Este captulo visa iniciar o leitor ao tema,
buscando esclarecer aos poucos tais questes.
Pode-se dizer que a acstica de salas uma mistura entre teoria e
prtica e trata o problema de como o som se propaga em um ambiente (p.
ex., salas de concertos, salas de aula, um estdio de gravao etc.). Esta-
mos, de fato, interessados na representao tempo-espao-frequncia do
som no interior de um ambiente, tambm buscando control-lo de forma
que este se torne acusticamente adequado ao seu uso principal. A palavra
interior ressalta o fato de que este livro no tratar o problema da trans-
misso sonora entre ambientes adjacentes, mas somente de como mode-
lar o som no interior de uma sala e condicion-la para que apresente uma
resposta acstica adequada prtica qual ela se destina. Esse ento o
objeto de estudo.
58 Acstica de salas: projeto e modelagem

O leitor pode notar que alguns termos tcnicos apareceram no par-


grafo anterior, como, por exemplo, as palavras: som, tempo e frequncia.
Essas palavras ajudam a definir que tipo de conhecimentos o leitor pre-
cisa adquirir antes de iniciar o estudo da acstica de salas propriamente
dito. Este captulo se inicia, portanto, com uma reviso dos conhecimen-
tos necessrios ao leitor. Nas Sees 1.1 e 1.2, sero dadas algumas in-
formaes sobre a percepo humana do som e os fundamentos tericos
sobre a fsica do som e a anlise de sinais acsticos. Esses conhecimentos
so necessrios porque os captulos subsequentes faro uso dos conheci-
mentos apresentados aqui. Por conseguinte, a Seo 1.3 visa discutir, em
mais detalhes, os tipos de problemas que sero tratados neste livro e a
abordagem utilizada. Nesse caso, o intuito fornecer ao leitor as razes
pelas quais o livro organizado dessa forma.

1.1 Aspectos subjetivos fundamentais

O fenmeno sonoro fsico percebido pelo aparelho auditivo, com-


posto pelas orelhas1 e pelo crtex auditivo. De forma geral, todo o pro-
cesso de o som chegar ao nosso sistema e passar pelas orelhas e antes de
chegar ao crebro chamado de sensao auditiva, pois inerente a
processos fsicos e qumicos. Quando a informao chega ao crtex e
interpretada, ela se torna ento a percepo auditiva, pois est relaci-
onada forma como o indivduo a compreende. Existem diversos livros
disponveis que detalham a forma como percebemos o fenmeno sonoro,
a fisiologia das orelhas e a interpretao do fenmeno pelo crebro [14].
Restringiremo-nos aqui a alguns fatos importantes.
Em mdia, os seres humanos so capazes de escutar sons com
frequncias que vo de 20 [Hz]2 e 20000 [Hz] (Figura 1.1), o que

1 O termo orelha est no plural, pois faz referncia s orelhas externa, mdia e interna.

O termo ouvido no foi e nem pode ser extinto do portugus; o que acontece que,
ao menos no Brasil, os profissionais envolvidos em acstica indicam o uso preferencial
do termo orelha.
2 Muito embora os colchetes no sejam mandatrios para a escrita tcnica de unidades,

o autor decidiu us-las para prevenir problemas de ambiguao que o leitor possa ter.
Nesse exemplo, usa-se [Hz] em vez de somente Hz (ou ainda Hertz ou s1 ) para ex-
pressar a unidade de frequncia (ou repeties por segundo).
Fundamentos 59

implica uma faixa com variao de cerca de 1000 vezes3 . Sons com
frequncias baixas so entendidos como sons graves (p. ex., o bumbo de
uma bateria, o baixo em uma orquestra, as notas esquerda de um pi-
ano, um trovo relativamente distante etc.). Sons com frequncias altas
so entendidos como sons agudos (p. ex., o chimbal de uma bateria, o vi-
olino de uma orquestra, as notas direita de um piano etc.). Claramente,
grave e agudo so definies subjetivas at certo ponto, j que no existe
um valor de frequncia fixo para a transio (o que provavelmente leva s
definies de mdias frequncias por alguns autores). Tais faixas tam-
bm podem ser definidas em comparao uma com a outra. A voz de um
homem , em geral, considerada mais grave que a voz de uma mulher,
por exemplo. Quando o problema fsico for tratado, um valor de tran-
sio entre grave e agudo pode ser definido, embora essa definio seja
uma funo do problema em questo. Ainda, sons cujas componentes de
frequncia esto abaixo dos 20 [Hz] so chamados de infrassons, e sons
cujas componentes esto acima dos 20000 [Hz] so chamados de ultras-
sons. Embora no possamos escutar os ultrassons4 , estes so amplamente
usados em aplicaes mdicas, por exemplo. Logo, os valores 20 [Hz] e
20000 [Hz] definem, usualmente, a faixa de anlises e de um projeto de
acstica de salas. Como os ambientes so projetados para a transmisso
de algum tipo de mensagem sonora (p. ex., msica ou voz), que deve
ser compreendido por um ser humano, no faz muito sentido analis-los
para fora dessa faixa de frequncias.
Assim, como os seres humanos tm uma faixa de frequncias aud-
veis, tambm existem limites relacionados ao volume sonoro, ou seja, a
percepo do quo intenso um som. Existe um limite inferior de vo-
lume sonoro, abaixo do qual o som no escutado, e um limite superior,
acima do qual a amplitude da onda sonora provoca a sensao de dor, ver
Figura 1.1. O ouvido humano sensvel presso sonora5 (expressa em
[Pa] ou [N/m2 ]), sendo a faixa de valores compreendida entre os limites
inferior de percepo e precedente dor da ordem de 1012 vezes (ou 10

3 Uma definio exata de frequncia ser apresentada na Seo 1.2.


4 Outros animais tm capacidades auditivas diferentes, sendo que alguns podem escutar

na faixa do ultrassom, como ces e gatos, por exemplo.


5A presso sonora ser definida fisicamente na Seo 1.2.
60 Acstica de salas: projeto e modelagem

trilhes de vezes) [3]6 . Dentro dessa faixa somos capazes de escutar sons
de baixssima amplitude, como o estourar de bolhinhas de um copo de
refrigerante, at sons intensos como o som ouvido prximo a um avio.
Existem sons acima do limiar da dor que tambm so percebidos pelos
seres humanos, embora eles provavelmente causem algum tipo de distr-
bio. Da mesma forma que restringimos a faixa de frequncias de anlise,
restringiremo-nos neste livro aos sons dentro da faixa audvel de conforto.
Isso faz com que consigamos nos limitar acstica linear, o que conve-
niente, pois existem simplificaes nas anlises e nos clculos [6].
A sensibilidade do aparato auditivo humano varivel com a fre-
quncia, ou seja, sons com o mesmo nvel de amplitude, porm com
frequncias diferentes, causaro distintas impresses subjetivas de vo-
lume sonoro. Os humanos so mais sensveis a sons na faixa de frequn-
cias entre 1000 e 4000 [Hz] (Figura 1.1), sendo que a sensibilidade diminui
abaixo e acima dessa faixa [4]. Isso implica que, para que um som de baixa
frequncia, p. ex., 100 [Hz], produza a mesma sensao auditiva que um
som de 1000 [Hz], ele precisa ter maior amplitude. Adicionalmente, a
variao da sensibilidade com a frequncia tambm um fenmeno de-
pendente da amplitude da onda sonora. Repare nas curvas de nvel de
audibilidade (ou loudness level) da Figura 1.1. De fato, a variabilidade da
sensibilidade com a frequncia diminui com o aumento da amplitude da
onda sonora. Assim, medida que aumentamos o volume de um som
complexo, nossa sensibilidade tende a se tornar mais uniforme e comea-
mos assim a perceber com mais facilidade sons de baixa e alta frequn-
cia [4].
O aumento da amplitude, no entanto, pode levar a perdas auditivas
irreversveis se o ouvinte for exposto a sons intensos por longos pero-
dos de tempo (podendo existir ainda efeitos extra-auditivos). Os efeitos
colaterais e/ou agravamento da perda e/ou efeito causado pela exposi-
o a esses sons intensos dependero ento do tempo de exposio a que
a pessoa esteve sujeita. Nesse caso, um especialista da rea da sade deve
ser consultado.
6O autor utilizar o Sistema Internacional de Unidades (SI) [5] para apresentar as uni-
dades das grandezas envolvidas, ainda aclarando equivalncias quando conveniente.
Tambm adotar a regra de que, se uma unidade derivada de um nome prprio, como
Pascal [Pa], Hertz [Hz] ou Newton [N], por exemplo, a primeira letra da unidade ser
grafada em maiscula.
Fundamentos 61

140 Limiar da dor

120 Nveis de audibilidade

100 Nvel mnimo de audibilidade


Pressso Sonora em dB

80 Faixa aproximada do contedo espectral

60 Msica
Fala humana
40

20

-20
0,02 0,05 0,1 0,2 0,5 1 2 5 10 20

Frequncia em kHz

Figura 1.1 Curvas de nveis de audibilidade da audio humana e faixas apro-


ximadas de contedo espectral da msica e fala em hachurado.

O terceiro aspecto subjetivo fundamental sobre o som que a mai-


oria dos seres humanos so capazes de perceber a direo de chegada da
onda sonora. Isso acontece porque os seres humanos possuem duas ore-
lhas, e o crtex auditivo capaz de perceber diferenas de amplitude e
tempo de chegada da onda sonora entre as orelhas esquerda e direita [7].
Essa uma habilidade importante e que tem relao direta sobre como
percebemos o espao acstico ao nosso redor. Por exemplo, a partir
dessa capacidade que sabemos se estamos perto ou longe de uma parede
quando estamos dentro de uma sala. Ou que sabemos se uma pessoa
fala nossa esquerda ou direita. Outro aspecto importante que os se-
res humanos possuem um sistema auditivo capaz de distinguir melhor a
direo de sons chegando no plano lateral em relao s nossas orelhas.
Para sons chegando no plano vertical, a capacidade de distino menor.
62 Acstica de salas: projeto e modelagem

1.2 Aspectos fsicos fundamentais


O fenmeno sonoro pode ser definido como uma onda mecnica
e longitudinal que se propaga pelo ar ou qualquer outro fluido7 els-
tico [4]. Desse ponto de vista, o fenmeno sonoro pode ser entendido
como um fenmeno fsico a ser descrito por meio de um dado modelo
fsico-matemtico. Para ser capaz de levantar tal modelo, preciso defi-
nir, primeiro, algumas propriedades fsicas do som.

1.2.1 O som como uma onda mecnica e longitudinal

Na frase o fenmeno sonoro pode ser definido como uma onda me-
cnica e longitudinal que se propaga pelo ar ou qualquer outro fluido
elstico existem, possivelmente, vrios termos que podem soar desco-
nhecidos a um leitor. O termo onda8 diz respeito ao fato de que o som
um fenmeno fsico que envolve variaes espaciais e temporais em uma
dada quantidade fsica. Para o fenmeno sonoro, essa quantidade fsica ,
por exemplo, a densidade volumtrica do fluido [9], , dada em [kg/m3 ].
Considere, por exemplo, o fluido no interior de um tubo de comprimento
infinito, no qual em uma das extremidades um pisto se move com um
movimento harmnico simples (MHS). Regies de compresso e rarefa-
o so observadas ao longo do eixo do tubo em um instante de tempo
definido, ver Figura 1.2. Essa ilustrao uma representao esttica
dessa onda sonora; assim, possvel observar apenas a variao espacial
da densidade. Zonas de compresso acontecem quando mais molculas
do fluido so agrupadas em um mesmo volume (maior ) e zonas de ra-
refao quando menos molculas do fluido ocupam um mesmo volume
(menor ). Caso um ouvinte ou microfone seja colocado no interior do
tubo, em uma dada posio, ele poder observar tambm uma variao
da densidade com a evoluo do tempo.

7A rigor, ondas mecnicas necessitam de um meio de propagao, podendo esse ser


areo, lquido ou slido. Por esse motivo o som no se propaga no vcuo do espao
sideral. A conotao de fluido est ligada ao meio areo e lquido; no entanto, este
livro ser restrito propagao no ar (ou gases de forma geral).
8 Existem outros tipos de onda como a onda eletromagntica, com sua prpria formula-

o matemtica. Em geral, as formulaes matemticas para ondas envolvem sempre


variaes temporais e espaciais de uma dada quantidade fsica [8].
Fundamentos 63

Elemento de volume

...

Pisto
...
Rarefao Rarefao Rarefao

Compresso Compresso

...
Amplitude:

Coordenada espacial:

Figura 1.2 Tubo infinito com um pisto em uma das extremidades


oscilando em movimento harmnico simples.

A compresso e rarefao do fluido so criadas pelo movimento os-


cilatrio do pisto e pelas foras elsticas9 existentes entre as molculas
do fluido [6]. O termo mecnica diz respeito, portanto, necessidade
de um meio (ou fluido) para que exista a propagao de uma onda so-
nora. A onda sonora, portanto, no se propaga no vcuo, como a onda
eletromagntica (luz), j que, para que a pertubao seja sentida em um
ponto distante do pisto, preciso haver um meio elstico entre o pis-
to e o ponto remoto. A ausncia do meio faz com que cessem as foras
elsticas entre as molculas do fluido e, portanto, cesse a propagao da
perturbao.
9 Na realidade, as foras elsticas (tenses de compresso e cisalhantes) so oriundas
das foras eletromagnticas existentes entre as molculas do fluido. Ao nvel atmico
a fora mais importante a eletromagntica (de repulso entre os eltrons e atrao
entre os prtons e eltrons). A fora gravitacional cerca de 1042 vezes menor que a
fora eletromagntica, quando as massas de prtons, nutrons e eltrons so conside-
radas [8].
64 Acstica de salas: projeto e modelagem

O termo longitudinal est relacionado ao fato de que os elementos


de volume do fluido se deslocam na mesma direo em que a perturbao
se desloca. Na Figura 1.2, possvel observar que, medida que o pisto
se move, as regies de compresso e rarefao se formam na horizontal,
sendo essa ento a mesma direo de movimento do pisto e, portanto,
de movimento dos elementos de volume do fluido. Ondas longitudinais
tambm podem ser chamadas de ondas de compresso10 .
A perturbao provocada pelo pisto no detectada instantanea-
mente em um ponto remoto no tubo. Ela se propaga pelo fluido, do pisto
ao ponto de observao, com uma velocidade finita c [m/s]. Essa velo-
cidade funo de vrios parmetros ambientais, como a temperatura,
umidade, presso esttica etc. Para sons de pequenas amplitudes11 , a ve-
locidade da onda sonora pode ser expressada pela relao

c2 = P0 / , (1.1)

em que P0 a presso esttica do meio em [Pa] ou [N/m2 ], a densidade


esttica do meio em [kg/m3 ] e = Cp /Cv a razo de calores especficos
do meio em que a onda se propaga. Para o ar, uma relao simplificada12
pode ser encontrada de modo que c0 331, 3 + 0, 606 T0 [m/s], sendo T0
a temperatura do ar em [ C]13 . Para a temperatura ambiental de 20 [ C], a
velocidade do som aproximadamente c0 343 [m/s], valor comumente
encontrado em aplicaes de acstica.
As variaes de densidade mostradas na Figura 1.2 se traduzem em
variaes de presso e de velocidade local do fluido. Da mesma forma
que a densidade, as zonas com maior nmero de molculas de fluido em
10 Existem tambm outros tipos de ondas. No caso das ondas do mar, por exemplo, a
matria se move na direo transversal direo de propagao da onda. O movi-
mento circular com uma rbita de tamanho proporcional ao comprimento de onda.
distncia o movimento da matria na superfcie do mar parece vertical, enquanto a
perturbao se propaga do mar para a praia (horizontal).
11 Sons de pequenas amplitudes so aqueles cuja amplitude da onda suficientemente

pequena para que se possa considerar o fenmeno sonoro como sendo linear. Nes-
ses casos, a velocidade de propagao da onda no varia de valor entre as zonas de
compresso e rarefao [6].
12 Vlida para o ar com 0 [%] de umidade relativa.
13 Tanto a Equao (1.1) como a relao aproximada partem do princpio de que o ar

pode ter um comportamento aproximado de um gs ideal.


Fundamentos 65

um mesmo volume (compresso e maior densidade) equivalem a zonas


de maior presso sonora, enquanto as zonas com menor nmero de mo-
lculas de fluido em um mesmo volume (rarefao e menor densidade)
equivalem a zonas de menor presso sonora. A presso sonora varia com
o tempo (t) e a posio ( #r ) em torno da presso esttica (P0 ), como indi-
cado no grfico da Figura 1.2. Dessa forma, a presso sonora total pode
ser dada por pT = P0 + p( # r , t), sendo que o termo p( #
r , t) representa a os-
cilao da presso em torno da presso esttica sendo chamado de presso
sonora.
Se fosse possvel filmar um elemento de volume no fluido (como
indicado na Figura 1.2), de forma a observar sua evoluo no tempo,
tal elemento seria visto em movimento oscilatrio tal qual o do pisto.
Ou seja, ele se moveria para a frente e para trs de mesmo modo como
pisto o faz. Isso implica que o elemento de volume partiria de um es-
tado inicial esttico, seria acelerado a uma velocidade mxima, freado at
parar e oscilaria na direo oposta, como tambm acontece com o pndulo
de um relgio antigo. Isto , o elemento de volume tem uma velocidade
varivel com o tempo. Essa velocidade local chamada de velocidade de
partcula, denotada por u( # r , t) com unidade em [m/s]. As variaes (ou
flutuaes) de presso e de velocidade de partcula so as duas principais
variveis que descrevem o comportamento da onda sonora.

1.2.2 Frequncia, perodo e comprimento de onda

Quando consideramos o exemplo mostrado na Figura 1.2, dizemos


que o pisto se move em movimento harmnico simples (MHS) e que o
fluido adjacente apresenta variaes de presso e velocidade de partcula
anlogas ao movimento do pisto. O leitor pode se perguntar, ento, o
que significa o MHS. Em primeiro lugar, o MHS o movimento que pode
ser descrito por meio de uma funo cossenoidal ou senoidal14 . Para o
caso do pisto, pode-se dizer que seu deslocamento x (t) descrito pela
Equao (1.2):

14 Nasequncia veremos que funes cossenoidais e senoidais so representaes da


mesma coisa. De fato, um seno deslocado no eixo das abscissas pode se tornar igual a
um cosseno. Em livros mais antigos o leitor poder encontrar o terno sinusoidal.
66 Acstica de salas: projeto e modelagem

x (t) = A cos(2 f t + ) , (1.2)

em que A a amplitude mxima do deslocamento, t a varivel temporal,


f a frequncia do movimento em [Hz] e a fase em [rad]. A Figura 1.3
ajuda a elucidar os termos da Equao (1.2). Na Figura 1.3 (a) os efeitos
da amplitude A e da fase so mostrados. Nota-se que A representa
o valor mximo de x (t), enquanto que A representa o valor mnimo.
A fase , usualmente dada em radianos [rad], ou graus [ ], est associada
ao deslocamento temporal do mximo da funo em relao ao instante
inicial t0 = 0 [s].
A frequncia f definida como o nmero de perodos da funo cos-
senoidal que so comportados em 1 [s]. Na Figura 1.3 (b) so mostradas
duas funes cossenoidais com amplitude A = 1, 5 e fase = 0 [rad] com
frequncias de 1 [Hz] e 4 [Hz]. Note que, para a frequncia de 1 [Hz], ape-
nas 1 perodo da funo comportado em 1 [s] (linha contnua), enquanto
que, para a frequncia de 4 [Hz], 4 perodos da funo so comportados
em 1 [s] (linha pontilhada). Nada impede que a frequncia seja um va-
lor no inteiro. Nesse caso, 3.2 perodos poderiam ser comportados em 1
[s], por exemplo. O inverso da frequncia chama-se de perodo15 (Tp ) da
funo cossenoidal. Tp pode ser definido tambm como o tempo neces-
srio para que a funo cossenoidal complete 1 ciclo. No caso da funo
com f = 4 [Hz], o perodo fundamental de Tp = 0.25 [s]. Assim, quanto
maior a frequncia, menor o perodo fundamental. O perodo da onda
matematicamente definido como:
1 .
Tp = (1.3)
f

Pode-se tambm definir a frequncia angular do MHS, como sendo


2
= 2 f = , (1.4)
Tp

dado em [rad/s]. Dessa forma, a Equao (1.2) torna-se:

15 Em Tp o subndice p serve para enfatizar que peridico.


Fundamentos 67

2.5

2.0
Deslocamento temporal
associado fase
1.5

1.0
A
0.5
Amplitude

0.0

0.5

1.0

1.5

2.0 =0 []
=45 []
2.5
0.0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1.0
Tempo [s]

(a) Amplitude e fase

2.5

2.5

1.5

1.0

0.5
Amplitude

0.0

0.5

1.0

1.5

2.5 1 [Hz]
4 [Hz]
2.5
0.0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1.0
Tempo [s]
(b) Funes cossenoidais de frequncias distintas

Figura 1.3 Termos do movimento harmnico simples (MHS).


68 Acstica de salas: projeto e modelagem

x (t) = A cos(t + ) . (1.5)

A fase pode ser matematicamente relacionada ao tempo decorrido


entre o instante 0 [s] e o primeiro mximo da funo. Nesse caso, como
Tp [s] equivale a um perodo de oscilao (ou 2 radianos), a relao entre
e t0 pode ser dada por:

= 2 f t0 = t0 . (1.6)

Como a presso sonora no fluido responde analogamente ao movi-


mento do pisto, ao se plotar a distribuio espacial da presso sonora,
para um dado instante de tempo, observa-se que essa distribuio tam-
bm apresenta um formato cossenoidal. Nesse caso, a zona de mxima
compresso equivale ao mximo valor da presso sonora (acima da pres-
so esttica P0 ) e a zona de mxima rarefao equivale ao mnimo valor da
presso sonora (abaixo da presso esttica P0 ) essas zonas esto indica-
das na Figura 1.2. A distncia percorrida por 1 perodo espacial da onda
recebe o nome de comprimento de onda, sendo comumente simbolizado
pela letra grega [m]. Assumindo que a velocidade da onda uniforme
no espao, pode-se obter em funo de c e f a partir da equao do
movimento uniforme (v = s/t). Assim, tem-se que:

c= = f , (1.7)
Tp

ou seja, a velocidade da onda equivale a razo entre o espao percorrido


pela onda em 1 perodo () e o perodo da mesma (Tp ). Para uma onda
sonora se propagando em um meio com velocidade constante (p. ex., o
ar) nota-se que, quanto maior a frequncia (sons agudos), menor ser o
comprimento de onda. Como a faixa de frequncias audveis de um ser
humano mdio vai aproximadamente de 20 [Hz] a 20000 [Hz], a faixa de
comprimentos de onda das frequncias audveis varia de cerca de 17 [m]
17 [mm], o que bastante considervel.
Fundamentos 69

1.2.3 Nmeros complexos e sinais harmnicos

Como ser visto na Seo 1.2.4, possvel representar um sinal qual-


quer por meio de uma soma de senos e cossenos. No entanto, para re-
presentar tais sinais necessrio que se usem ambas as funes. Dessa
forma, seria til se fosse possvel escrever uma terceira funo que agru-
passe uma funo senoidal e uma funo cossenoidal. Esta terceira funo
dada pela identidade de Euler (ou exponencial complexa), que pode ser
expressa como:
e j = cos( ) jsen( ), (1.8)

em que representa o argumento das funes cosseno e seno, e() a


funo exponencial natural (sendo e(1) 2.718) e j denota a unidade ima-
ginria, podendo este ltimo ser tambm interpretado como um nmero,
de forma que j 2 = 1, ou como operador complexo, como considerado
por alguns autores.
A funo e j possui trs termos: o primeiro termo cos( ), ou
a parte real (Re{}) da exponencial complexa; o segundo termo, j, a
unidade imaginria e o terceiro termo o sen( ), ou a parte imaginria
(Im{}) da exponencial complexa, j que est multiplicada por j.
Um nmero complexo qualquer, portanto, um nmero que pode
ser expresso na forma z = a + jb, em que a e b representam suas partes real
e imaginria, respectivamente. Os nmeros complexos podem ser grafi-
camente representados por uma linha unidimensional no que se chama
de plano complexo. A representao do nmero z = a + jb no plano com-
plexo mostrada na Figura 1.4.
O poder da notao por nmeros complexos ser demonstrado na
Seo 1.2.10, em que o problema da interferncia entre duas frentes de
onda senoidais ser tratado. Por hora, no entanto, til fazer uma breve
reviso sobre a aritmtica dos nmeros complexos.
No plano complexo, os termos a e b representam a projeo da linha
(mostrada na Figura 1.4) ao longo do eixo real e imaginrio, respectiva-
mente. A representao na forma z = a + jb do nmero complexo cha-
mada de representao retangular. Outra forma de representar o nmero
z pela representao polar, que usa a magnitude |z| (tambm conhecida
70 Acstica de salas: projeto e modelagem

b
|z|

a
Figura 1.4 Representao de um nmero complexo
no plano de Argand.

como norma ou mdulo) e a fase (ou argumento) do nmero complexo.


A magnitude do nmero z dada pelo comprimento da linha que liga a
origem do plano complexo ao ponto com coordenadas ( a, b). A fase do
nmero z definida pelo ngulo entre a linha que forma a magnitude e
o eixo real. Assim, o nmero z pode ser expresso na Equao (1.9), com
a magnitude e fase, em funo das partes real e imaginria, dadas nas
Equaes (1.10) e (1.11), respectivamente, assim,

z = a + jb = |z| e j , (1.9)

p
|z| = a2 + b2 , (1.10)

= atan(b/a) , (1.11)

em que atan() a funo arco-tangente.


As operaes com nmeros complexos respeitam as mesmas regras
da lgebra vetorial [10]. Assim, til relembrar algumas dessas regras.
Sejam dois nmeros complexos:
Fundamentos 71

z1 = a1 + jb1 = |z1 | e j 1 , (1.12.a)

z2 = a2 + jb2 = |z2 | e j 2 . (1.12.b)

A soma e a subtrao desses dois nmeros feita geralmente por meio


da representao retangular, somando-se ou subtraindo-se as partes real
e imaginria, como:

z1 z2 = ( a1 a2 ) + j (b1 b2 ) . (1.13)

A multiplicao e a diviso de dois nmeros complexos feita por


meio da representao polar, multiplicando ou dividindo as magnitudes
e somando ou subtraindo as fases, de forma que:

z1 z2 = |z1 | |z2 | e j (1 +2 ) (1.14)

z1 |z |
= 1 e j (1 2 ) . (1.15)
z2 | z2 |

O conjugado complexo do nmero z = a + jb = |z| e j comumente


denotado por () , assim, z = a jb = |z| e j (a parte imaginria tem
seu sinal invertido). Dessa forma, o produto entre z e z

z z = | z |2 . (1.16)

Munido das operaes com nmeros complexos, podemos ento


voltar funo cossenoidal, representada na Equao (1.5), e identidade
de Euler. De posse dessas informaes, a funo cossenoidal pode ser re-
escrita na forma da Equao (1.17):
n o n o n o
A cos(t + ) = Re A e j(t+) = Re A e j e j t = Re A e j t , (1.17)

em que o termo A = A e j chamado de amplitude complexa da onda.


Note que a amplitude complexa reduz as informaes de amplitude e
fase da onda, contidas na Figura 1.3 (a), a um nico nmero complexo A.
72 Acstica de salas: projeto e modelagem

A representao do MHS por funes do tipo mostrada na Equao (1.17)


bastante conveniente porque, alm das informaes de magnitude e fase
da onda serem reduzidas a um nico nmero complexo A, as funes ex-
ponenciais complexas so solues das equaes diferenciais que apare-
cem na modelagem matemtica do movimento ondulatrio. Dessa forma,
em vez de usarmos funes senos e cossenos, utilizaremos exponenciais
complexas, na forma de

x (t) = A e j t , (1.18)

para representar o MHS.


Existem ainda duas outras vantagens na notao que utiliza as ex-
ponenciais complexas. Essas vantagens dizem respeito derivada e in-
tegral de uma exponencial complexa, cujos resultados so demonstrados
nas Equaes (1.19) e (1.20):

d A e j t
= j A e j t , (1.19)
dt
Z
A j t .
A e j t dt = e (1.20)
j

1.2.4 Anlise de sinais no harmnicos

possvel perceber que as funes senoidais, cossenoidais e as


exponenciais complexas so especiais, pois representam sinais peridi-
cos com apenas uma componente de frequncia16 . Essas funes so
muito teis na descrio de sinais que possuem diversas componentes de
frequncia17 , j que, em geral, se pode compor um sinal desse tipo a partir
da soma ponderada de exponenciais complexas. Essa afirmao pode ser
expressa matematicamente por meio da Transformada Inversa de Fourier
(TIF) [11], dada por:
Z
1
x (t) = X ( j ) e j t d , (1.21)
2
16 s vezes chamados de monocromticos em analogia luz.
17 Policromtico.
Fundamentos 73

em que x (t) um sinal complexo com vrias componentes de frequncia e


X ( j ) uma funo contnua de frequncia angular , tambm chamada
de espectro18 do sinal x (t). A integral ao longo da varivel representa um
somatrio infinito da funo X ( j ) e j t . Dessa forma, o sinal complexo


x (t) representado por uma soma ponderada de exponenciais comple-


xas e j t , em que os fatores de ponderao so os valores de X ( j ). Note
ainda que X ( j ) uma amplitude complexa para cada valor de . Por-
tanto, cada componente de frequncia tem sua prpria magnitude e fase.
A representao compacta da Equao (1.21) geralmente dada por

x (t) = F1 { X ( j )} , (1.22)

em que F1{} significa a TIF no sinal X ( j ).


Da mesma forma que o sinal x (t) pode ser construdo a partir da
soma ponderada de cada componente de frequncia, o espectro de x (t)
pode ser obtido por meio da Transformada de Fourier (TF), dada por:
Z
X ( j ) = x (t) e jt dt, (1.23)

que indica que para calcular X ( j ) para cada valor de deve-se dispor
de toda a representao temporal de x (t). De forma similar a TIF, a forma
compacta da TF, Equao (1.23),

X ( j ) = F { x (t)} , (1.24)

em que F{} significa a TF no sinal x (t).


As Equaes (1.21) e (1.23) representam o par da Transformada de
Fourier, que fazem a translao entre os domnios tempo e frequncia. Na
prtica, a anlise de sinais feita no computador com o uso da Transfor-
mada Discreta de Fourier (TDF)19 . A transio entre a TF e a TDF no
18 O emprego da palavra espectro se d em decorrncia da analogia com a cores, visto que

cada uma delas tem uma determinada frequncia. Ademais, alm de X ( j ), outros
autores empregam tambm X ( ) ou simplesmente X ( f ) para o sinal no domnio da
frequncia. Qualquer que seja a representao, importante verificar o par de Fourier,
ou seja, como equacionada a forma direta e inversa.
19 Atualmente se usa na verdade algum algoritmo computacional para o clculo da TDF

via computador. Tais algoritmos so chamados de Fast Fourier Transform (FFT).


74 Acstica de salas: projeto e modelagem

um passo necessariamente bvio. Uma boa referncia para se aprofun-


dar nos detalhes da anlise digital de sinais o livro de Shin e Hammond
[12]. Adicionalmente, x (t) dito ser uma representao do sinal no do-
mnio do tempo, enquanto X ( j ) dito ser uma representao do sinal
no domnio da frequncia.
O conhecimento da transformada de Fourier de alguns sinais faz-
se necessrio e tabelas esto disponveis na referncia [11] ou em livros
acerca de processamento de sinais. Em acstica de salas, h trs casos de
interesse especial. O primeiro o sinal x (t) = e j 0 t , ou seja, a exponencial
complexa de frequncia 0 , cuja Transformada de Fourier20

F
e j 0 t =
= 2( 0 ) . (1.25)

A Equao (1.25) mostra que a exponencial complexa possui, de


fato, apenas uma componente de frequncia com valor diferente de zero.
Essa componente recai exatamente sobre a frequncia 0 do sinal. Na Fi-
gura 1.5 (a) mostrada a representao desse sinal no domnio do tempo
e na Figura 1.5 (b) a magnitude de sua representao no domnio da
frequncia. Note que o sinal tem frequncia f 0 = 1 [Hz] e que essa com-
ponente tem magnitude 2 6.28 (a fase nula, muito embora o gr-
fico de fase no esteja apresentado). Na Figura 1.5 (a) possvel obser-
var ento que 1 perodo do sinal ocupa exatamente 1 segundo, e na Fi-
gura 1.5 (b) possvel notar que a componente no nula recai exatamente
sobre a frequncia f 0 (lembrando que f = 1/T).
As Transformadas de Fourier das funes cosseno, mostrada no do-
mnio do tempo na parte superior da Figura 1.5 (a), e seno, mostrada no
domnio do tempo na parte inferior da Figura 1.5 (a), so dadas pelas
Equaes (1.26) e (1.27),
h i
F
cos(0 t) == ( 0 ) + ( + 0 ) , (1.26)

20 Afuno ( x ) chamada de impulso unitrio ou Delta de Dirac. uma funo com


valor no nulo apenas em x = 0, logo, as funes ( x x0 ) tm valores no nulos
apenas em x0 . Desse modo, ( 0 ) ser avaliado somente em 0 .
Fundamentos 75

7
1

0.5 6
Amplitude

0.5 5

Magnitude
4
0 0.2 0.4 0.6 0.8 1 1.2 1.4 1.6 1.8 2
Tempo [s]
3
1

0.5 2
Amplitude

0
1
0.5

1
0
0 0.2 0.4 0.6 0.8 1 1.2 1.4 1.6 1.8 2 5 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5
Tempo [s] Frequncia [Hz]

(a) Exponencial complexa (b) Exponencial complexa


(domnio do tempo, cosseno (domnio da frequncia,
acima e seno abaixo) espectro de magnitude)

Figura 1.5 Representao da exponencial complexa nos domnios do tempo e


frequncia.

F h i
sen(0 t) =
= ( 0 ) ( + 0 ) , (1.27)
j

estando os espectros desses sinais mostrados nas Figuras 1.6 (a) e 1.6 (b),
respectivamente. Matematicamente, fica evidente que, no caso das fun-
es seno e cosseno, aparecem duas componentes de frequncia, o que
parece contradizer o fato de que essas so funes com apenas uma com-
ponente. No entanto, a segunda componente aparece sobre a frequncia
negativa 0 . Essa uma consequncia matemtica da definio da TF
e que no apresenta muito significado fsico. Note ainda que a magni-
tude de cada componente e no 2, como no caso da exponencial
complexa. Isso mostra que a energia do sinal cossenoidal e senoidal
matematicamente distribuda entre as componentes negativas e positivas
de frequncia.
76 Acstica de salas: projeto e modelagem

4 4

3 3

Magnitude
Magnitude

2 2

1 1

0 0
5 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5 5 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5
Frequncia [Hz] Frequncia [Hz]

1 2

0.5 1

Fase [rad]
Fase [rad]

0 0

0.5 1

1 2
5 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5 5 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5
Frequncia [Hz] Frequncia [Hz]

(a) Espectro do sinal cossenoidal (b) Espectro do sinal senoidal

Figura 1.6 Espectros de magnitude (parte de cima) e fase (parte de baixo) das
funes cossenoidal ( esquerda) e senoidal ( direita).

A observao da fase dos espectros tambm permite tirar concluses


importantes (ver a parte de baixo da Figura 1.6). A fase das componentes
da funo cossenoidal sempre nula; entretanto, a fase das componentes
da funo senoidal /2 e +/2. Na Equao (1.27) esse deslocamento
de fase expresso no termo 1/ j . Como a funo senoidal uma verso
deslocada no tempo em relao funo cossenoidal21 , esse deslocamento
temporal se expressa, no domnio da frequncia, por uma adio ou sub-
trao de fase, como indicado na Equao (1.6). Isso nos leva a uma das
mais importantes propriedades da TF: a propriedade do deslocamento no
tempo. Para um sinal genrico x (t) com F{ x (t)} = X ( j ), essa proprie-
dade expressa por:

F
= e jt0 X ( j ) ,
x (t t0 ) = (1.28)

em que t0 representa um deslocamento temporal em x (t), ou seja, se


t0 > 0, x (t t0 ) dito uma verso atrasada de x (t) ou deslocado para
a direita. Se t0 < 0, x (t t0 ) dito uma verso adiantada de x (t) ou
deslocado para a esquerda [11].

21 Noteque, ao se deslocar a funo senoidal de um quarto de perodo para a direita ou


esquerda, ela se torna idntica funo cossenoidal. Deslocamentos temporais de um
quarto de perodo em funes desse tipo equivalem sempre a deslocamentos de fase
de /2 [rad], o que est relacionado definio do crculo trigonomtrico [13].
Fundamentos 77

Outro sinal de grande importncia em acstica de salas o sinal im-


pulso unitrio22 . Sua Transformada de Fourier constante com a frequn-
cia, conforme mostra a Equao (1.29),

F
(t) =
= 1 . (1.29)

A representao desse sinal no domnio do tempo mostrada na Fi-


gura 1.7 (a) e a magnitude de seu espectro mostrada na Figura 1.7 (b). A
magnitude constante faz desse sinal o tipo ideal para testes, visto que ele
carrega todas as componentes de frequncia com igual magnitude.

1 1

0.8 0.8

0.6 0.6

0.4 0.4

0.2 0.2
Magnitude
Amplitude

0 0

0.2 0.2

0.4 0.4

0.6 0.6

0.8 0.8

1 1

5 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5 5 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5
Tempo [s] Frequncia [Hz]

(a) Impulso unitrio (tempo) (b) Impulso unitrio (magnitude)

Figura 1.7 Representao do impulso unitrio nos domnios do tempo e


frequncia.

Na Figura 1.8, alguns sinais tpicos encontrados no contexto da acs-


tica de salas so mostrados. Na Figura 1.8 (a), vemos a representao no
domnio do tempo da nota L tocada por um clarinete. A magnitude do
espectro desse sinal mostrada na Figura 1.8 (b), na qual se pode notar
que esse sinal possui uma componente fundamental em 220 [Hz], bem
como diversas componentes de frequncia em frequncias que so ml-
tiplas inteiras da fundamental (440 [Hz], 660 [Hz] etc.). A distribuio da
energia do sinal em sua componente fundamental e harmnicas bastante
peculiar dos sons musicais [4]. Na Figura 1.8 (c) mostrada a represen-
tao no domnio do tempo da frase Boston Symphony Hall falada por
um locutor masculino. As slabas tambm esto identificadas na figura.
22 Previamente citado no domnio da frequncia na pgina 74.
78 Acstica de salas: projeto e modelagem

20

1
40
0.8

0.6 60

0.4
80

Amplitude [dB]
Amplitude [Pa]

0.2

0 100

0.2
120
0.4

0.6 140

0.8
160
1
180
2 3 4
0 0.2 0.4 0.6 0.8 1 1.2 1.4 1.6 1.8 2 10 10 10
Tempo [s] Frequncia [Hz]

(a) Clarinete (tempo) (b) Clarinete (magnitude)

20

1
40
0.8 Symphony
0.6 60

0.4
80
Amplitude [dB]
Amplitude [Pa]

0.2

0 100

0.2
120
0.4

0.6 140
Bos ton Hall
0.8
160
1
180
2 3 4
0 0.5 1 1.5 10 10 10
Tempo [s] Frequncia [Hz]

(c) Voz (tempo) (d) Voz (magnitude)

70

1 80
0.8
90
0.6

0.4 100
Amplitude [dB]
Amplitude [Pa]

0.2 110
0
120
0.2

0.4 130

0.6 140
0.8
150
1
160
2 3 4
0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1 10 10 10
Tempo [s] Frequncia [Hz]

(e) h(t) (tempo) (f) Magnitude do espectro de h(t)

Figura 1.8 Anlise espectral de alguns sinais tpicos encontrados no contexto


da acstica de salas.
Fundamentos 79

O espectro desse sinal mostrado na Figura 1.8 (d), em que se nota que
a energia do sinal no distribuda em uma fundamental e uma srie de
harmnicas. No entanto, possvel identificar algumas caractersticas da
fala, como o decaimento da magnitude com o aumento da frequncia. A
Figura 1.8 (e) a representao no domnio do tempo do que se chama de
Resposta ao Impulso de uma Sala (RIS ou RIR do ingls Room Impulse Res-
ponse). O espectro dessa resposta ao impulso mostrado na Figura 1.8 (f),
em que possvel identificar algumas ressonncias da sala, como os picos
em 123 [Hz] e 154 [Hz].
Teoricamente, o sinal impulsivo, dado na Equao (1.29), um sinal
ideal para excitar uma sala. Isso acontece por dois motivos: o primeiro
que esse sinal apresenta um espectro com magnitude constante, o que
significa que todas as frequncias de interesse so excitadas com a mesma
energia; o segundo motivo est relacionado com o fato de que o sinal s
existe no instante de tempo inicial (t = 0 [s]). Imagine ento uma sala, na
qual colocada uma fonte, em uma dada posio (p. ex., palco de um te-
atro), capaz de gerar um sinal impulsivo. Em outra posio, um receptor
gravar a resposta da sala a esse sinal por um perodo de tempo. De fato,
o receptor receber o som direto da fonte, seguido por uma srie de refle-
xes, o que ser discutido em mais detalhes no Captulo 5. Alm disso, o
receptor receber um sinal ligeiramente diferente se ele ou a fonte muda-
rem de posio dentro da sala. Esse sinal obtido pelo receptor chamado
de resposta ao impulso da sala (RIS ou RIR) e geralmente denotado por
h(t). Como a resposta ao impulso muda com as posies de fonte e/ou re-
ceptor, mais correto cham-la de resposta ao impulso (RI) da configurao
sala-fonte-receptor.
A configurao sala-fonte-receptor pode ser considerada um
Sistema Linear e Invariante no Tempo (SLIT, ver Figura 1.9), desde que
as caractersticas da sala (propriedades do ar, geometria e materiais apli-
cados) no se alterem com o tempo e que as caractersticas da fonte e do
receptor sejam lineares. possvel demonstrar que, em sistemas desse
tipo, a resposta ao impulso suficiente para descrever todas as caracters-
ticas do SLIT [11, 12]. Tambm possvel demonstrar que, se uma fonte
emite um sinal x (t) qualquer (p. ex., msica, fala, som da chuva etc.), o
sinal recebido pelo receptor y(t) dado pela integral de convoluo,
80 Acstica de salas: projeto e modelagem

Z
y(t) = x (t) h(t) = x ( ) h(t )d , (1.30)

de modo que o smbolo significa a operao de convoluo.


Pode-se dizer ento que o SLIT sala-fonte-receptor, com resposta ao
impulso h(t), impe suas caractersticas sobre o sinal x (t). Dessa forma,
y(t) incorpora as caractersticas da sala como a reverberao, ressonncias
etc.

SLIT

Figura 1.9 Sistema Linear e Invariante no Tempo (SLIT) com


resposta ao impulso h(t).

A Equao (1.30) representa, no domnio do tempo, a relao entre o


sinal emitido pela fonte x (t), a resposta impulsiva h(t) do SLIT sala-fonte-
receptor e o sinal obtido pelo receptor y(t). Pode-se expressar essa relao
tambm no domnio da frequncia por meio do teorema da convoluo
[11]. Caso as TF dos sinais x (t), y(t) e h(t) sejam, respectivamente, X ( j ),
Y ( j ) e H ( j ), o teorema da convoluo pode ser expressado por:

Y ( j ) = X ( j ) H ( j ) . (1.31)

Nesse ponto, til fazer uma conexo entre o exposto na Seo 1.2.3
e a Transformada de Fourier (TF) de um sinal. Na Seo 1.2.3 foi dito que
um nmero complexo (ou amplitude complexa) pode representar um si-
nal harmnico, como o mostrado na Figura 1.3 (a). Na prtica, esse n-
mero complexo reduz as informaes de amplitude e fase, contidas no
grfico da Figura 1.3 (a), a um nico nmero complexo A. Se um sinal
qualquer x (t) pode ser representado por uma soma infinita e ponderada
de sinais harmnicos, cujas amplitudes complexas de ponderao esto
contidas em X ( j ), o que se fez na Equao (1.17) ao se obter a amplitude
complexa A equivalente ao que se faz com a Transformada de Fourier,
dada na Equao (1.23). A nica diferena, de fato, que a TF vlida
Fundamentos 81

para qualquer23 tipo de sinal, enquanto a demonstrao feita por meio da


Equao (1.17) vlida apenas para um sinal cossenoidal.
Duas outras mtricas para a anlise de sinais que tm importncia no
contexto da acstica de salas so o valor mdio e o valor mdio quadrtico
(RMS) de um sinal. O valor mdio de um sinal dado pela Equao (1.32),
que expressa a mdia das amplitudes do sinal x (t) medido entre os ins-
tantes t1 e t2 ,
Z t2
1
x= x (t) dt . (1.32)
t2 t1 t1

O valor mdio igual magnitude da componente de frequncia nula


de X ( j ) [12]. O valor mdio quadrtico (RMS)24 de um sinal, dado na
Equao (1.33), expressa a raiz quadrada da energia mdia do sinal x (t)
medido entre os instantes t1 e t2 ,
s
Z t2
1
xRMS = | x (t)|2 dt . (1.33)
t 2 t 1 t1

O valor xRMS
2 , dado na Equao (1.33), expressa a energia do sinal
calculada no domnio do tempo. A energia tambm pode ser calculada
no domnio da frequncia, e, claramente, os valores devem ser iguais. Tal
igualdade expressa pelo Teorema de Paserval [11], dado por:
Z Z
2 1
| x (t)| dt = | X ( j )|2 d , (1.34)
2

o que implica que o quadrado da magnitude do espectro carrega a infor-


mao da energia25 contida no sinal.

23 A rigor, a aplicao das ferramentas de Fourier se limita a sistemas estveis, pois no


h como representar um sinal que cresce indefinidamente; logo, ela limitada a sinais
que so absolutamente integrveis. Essas limitaes poderiam ser superadas com a
utilizao das ferramentas de Laplace ou da Transformada Z.
24 O valor mdio quadrtico uma traduo do termo em ingls root mean square; da a

sigla RMS. conhecido tambm como valor eficaz.


25 Para sinais peridicos utiliza-se tambm a Srie de Fourier; nesse caso o Teorema de

Parseval estima o espectro de potncia em vez do espectro de energia. Para mais de-
talhes, consulte o livro texto de Shin e Hammond [12].
82 Acstica de salas: projeto e modelagem

Duas outras mtricas importantes na anlise de sinais so as funes


de correlao-cruzada entre dois sinais e a funo de autocorrelao de
um sinal. A funo de correlao cruzada entre dois sinais x (t) e y(t)
dada por:
Z +
R xy ( ) = x (t)y(t + ) dt, (1.35)

e expressa o grau de similaridade entre os sinais x (t) e y(t), em funo


do deslocamento temporal aplicado que y(t). Quanto mais parecidos
forem os sinais x (t) e y(t), maiores tendem a serem os valores R xy ( ). Si-
nais completamente diferentes tero R xy ( ) 0. A funo de correlao
do sinal x (t) dada por:
Z +
R xx ( ) = x (t) x (t + ) dt, (1.36)

e expressa o grau de similaridade entre os sinais x (t) e sua verso des-


locada temporalmente de . Sinais de comportamento peridico tendem
a apresentar uma autocorrelao tambm peridica; sinais que variam
pouco no tempo tendem a mostrar uma autocorrelao relativamente
constante e sinais aleatrios tendem a manifestar uma autocorrelao im-
pulsiva, j que a verso deslocada de x (t) ser muito diferente da verso
no deslocada [12].
As transformadas de Fourier das funes de autocorrelao e corre-
lao cruzada so chamadas de espectro cruzado e autoespectro e podem ser
relacionadas aos espectros de X ( j ) e Y ( j ) por:

F
= Sxy ( j ) X ( j ) Y ( j ) ,
R xy ( ) = (1.37)

F
= Sxx ( j ) X ( j ) X ( j ) = | X ( j )|2 ,
R xx ( ) = (1.38)

em que o smbolo denota equivalncia, no sentido que X ( j ) Y ( j )


uma boa estimativa para a TF de R xy ( ). O termo estimativa est
ligado ao fato de que tais funes so usadas em anlise estatstica de
sinais, cujo aprofundamento pode ser buscado na referncia [12].
Fundamentos 83

1.2.5 Equao da onda

De acordo com o exposto na Seo 1.2.1 e na Figura 1.2, uma das


caractersticas da onda sonora a variao das quantidades presso e
velocidade de partcula com o tempo e o espao. Por meio das leis da
termodinmica, da conservao da massa e da conservao da quanti-
dade de movimento, possvel obter a equao da onda, que descreve
como ocorre essa variao temporal e espacial da presso sonora ou velo-
cidade de partcula. A derivao completa dessa equao apresentada
em muitos textos, como nas referncias [6, 14, 15]. Para pequenas pertur-
baes (sons de pequenas amplitudes), a equao da onda linearizada
dada por:

2 1 2 p(r, t)
p(r, t) 2 2
=0, (1.39)
| {z } |c {zt }
A B

em que p(r, t) o valor da presso sonora em funo da coordenada es-


pacial r = x x + yy + zz e da coordenada temporal t; c a velocidade do
som no meio e 2 o Operador Laplaciano26 , que representa a variao
espacial da presso sonora (e pode ser dado em coordenadas cartesianas,
esfricas ou cilndricas, dependendo da geometria do problema que se de-
seja modelar). Em alguns textos o smbolo empregado para o Laplaciano
. A variao temporal expressa pelo termo B na Equao (1.39),
esquerda do sinal de igualdade.
De acordo com o exposto na Seo 1.2.4, possvel compor um sinal
p(r, t) qualquer (para cada posio r) pela soma ponderada de exponen-
ciais complexas. Dessa forma, pode-se assumir que a presso sonora
um sinal harmnico do tipo p(r, t) = P(r, j ) e j t . O problema ento
resolvido para a nica frequncia = 2 f e o o princpio da superposio
aplicado para compor o sinal de presso sonora com todas as frequn-
cias [16]. Inserida essa transformao na Equao (1.39), esta se torna a
Equao de Helmholtz, dada por:

26 O Operador Laplaciano em coordenadas cartesianas dado por:


2 2 () 2 () .
2 () = ()
x2 + y 2 + z 2
84 Acstica de salas: projeto e modelagem

2 P(r, j ) + k2 P(r, j ) = 0 , (1.40)

em que P(r, j ) representa a amplitude complexa da presso sonora na


coordenada espacialr para a frequncia angular , e k = /c o nmero
de onda dado em [m1 ]. Pode-se dizer que a Equao (1.39) se encontra
no domnio do tempo e que a Equao (1.40) se encontra no domnio da
frequncia.
Presso sonora e velocidade de partcula so duas quantidades rela-
cionadas pela Equao de Euler no domnio do tempo por: Presso sonora
e velocidade de partcula so duas quantidades relacionadas pela Equa-
o de Euler no domnio do tempo por:

u(r, t) #
= p(r, t) , (1.41)
t
#
em que p(r, t) o gradiente de presso sonora27 . Note que, apesar de
estar tambm usando o smbolo , o gradiente de presso sonora um
vetor obtido a partir da primeira derivada espacial, enquanto o laplaciano
o produto escalar de dois gradientes e, por isso, um escalar obtido da
segunda derivada espacial. a densidade do meio. Caso os sinais sejam
harmnicos, a velocidade de partcula pode ser escrita na forma
#
u(r, t) = U (r, j ) e j t , (1.42)
#
sendo U tambm um valor complexo; logo, a Equao (1.41) torna-se:
# #
j U (r, j ) = P(r, j ) , (1.43)

dada no domnio da frequncia. Em trs dimenses (3D), pode-se escre-


ver o espectro da velocidade de partcula como:
#
U (r, j ) = Ux (r, j ) x + Uy ( #
r , j )y + Uz (r, j )z . (1.44)

27 Em coordenadas cartesianas, o gradiente de presso


#
x + y y + z z .
(r,t) p(r,t) p(r,t)
p(r, t) = px
Fundamentos 85

1.2.6 Intensidade, potncia sonora e impedncia acstica

A presso sonora um escalar e a velocidade de partcula um vetor


definido no espao 3D com direes x, y e z (em coordenadas cartesia-
nas). A velocidade de partcula carrega a informao da direo em que
a energia sonora se propaga. O produto da presso sonora pela veloci-
dade de partcula resulta na intensidade acstica (ou intensidade sonora),
que descreve o fluxo de energia sonora atravs de uma rea dS em me-
tros quadrados [m2 ] (Figura 1.10 [3]). O valor instantneo da intensidade
sonora, medida no ponto r, dado por:
I (r, t) = p(r, t) u(r, t) . (1.45)

Raio = 2 [m]
rea = 4 [m2]
Raio = 1 [m]
rea = 1 [m2]
Fonte sonora
monopolo

Figura 1.10 Diagrama relacionando intensidade acstica e


potncia sonora.

Se os sinais de presso sonora e velocidade de partcula so harm-


nicos, possvel provar que o valor mdio da intensidade sonora, para a
frequncia , dado por:

I (r, ) = 1 Re P(r, j ) U (r, j ) r, (1.46)



2

em que U (r, j ) representa o complexo conjugado da velocidade de par-


tcula que se propaga na direo r. Note que, embora a Equao (1.46)
use os valores complexos dos espectros de presso e velocidade de
86 Acstica de salas: projeto e modelagem

partcula, I (r, ) um vetor cuja norma um nmero real. Note tam-


bm que, como a intensidade definida como o produto entre presso e
velocidade de partcula, sua unidade no SI
N Nm J W
h i        
Pa m/s = = = = ,
sm s m2 s m2 m2

corroborando o fato de que a intensidade sonora um fluxo de energia


atravs de uma rea. Dessa forma, a potncia sonora pode ser definida
pela Equao (1.47):
Z
W= I d S , (1.47)
S

dada em Watt [W], com I sendo o vetor intensidade definido nos domnios
do tempo ou frequncia.
Outras quantidades importantes so a impedncia acstica (Za ) e a im-
pedncia acstica especfica (Zm ). De forma simples, elas representam a di-
ficuldade de propagao que um sistema oferece em decorrncia de uma
presso acstica aplicada. Alm disso, elas so definidas apenas no do-
mnio da frequncia28 . H tambm a impedncia acstica caracterstica (Zc ),
que ser apresentada na Seo 1.2.7.
Analogamente impedncia eltrica, a impedncia acstica pode
ser representada por

Z = R a + j Xa , (1.48)

sendo Ra a parte real da impedncia acstica, chamada de resistncia


acstica, e Xa a parte imaginria da impedncia acstica, chamada de re-
atncia acstica. Ao inverso da impedncia acstica, 1/Z, chamamos de
admitncia acstica.
Para calcular a impedncia acstica (Za ), necessrio apresentar a ve-
locidade de volume

V
 
dV
Q = lim = , (1.49)
t0 t dt

28 Na realidade, existem outros tipos de domnios em que Z pode ser avaliado;


restringiremo-nos ao domnio da frequncia.
Fundamentos 87

em que V a variao de volume que o fluido experimenta em um in-


tervalo de tempo t. Ou seja, a velocidade de volume expressa o fluxo
volumtrico de um fluido por unidade de tempo; logo, sua unidade
[m3 /s]. Em outras palavras, ela indica quantas partculas, por unidade
de volume, movem-se por uma certa rea em um certo tempo.
Analogamente definio da impedncia eltrica29 , a impedncia
acstica (em um SLIT) a relao entre a presso sonora aplicada e a ve-
locidade de volume, e pode ser expressa por

P(r, j )
Za (r, j ) = , (1.50)
Q(r, j )

em que Za um nmero complexo que pode ser dependente da frequncia


e sua unidade [Pas/m3 ] ou [Rayl/m2 ] (podendo ser encontrada tambm
como Ohm acstico [ac ]). O dual da Equao (1.50) no domnio do
tempo seria

p(r, t) = q(r, t) za (r, t) , (1.51)

em que o smbolo denota a operao de convoluo.


A impedncia acstica especfica (Zm ) a razo entre as amplitudes
complexas da presso sonora e da velocidade de partcula em uma dada
direo. Por exemplo, para a estimativa no ponto r, na frequncia e na
direo x, usa-se:

P(r, j ) .
Zm (r, j ) = Zx (r, j ) = (1.52)
Ux (r, j )

Logo, a impedncia acstica especfica nas outras direes definida de


maneira anloga Equao (1.52), ao se utilizar as velocidades de part-
cula nas outras direes, e sua unidade [Pas/m] ou [Rayl].

29 A impedncia eltrica obtida da razo entre tenso eltrica e corrente eltrica. A


corrente eltrica, por sua vez, o fluxo de carga por unidade de tempo ou a quantidade
de eltrons fluindo por um circuito por unidade de tempo. Dessa forma, para definir
a impedncia acstica, feita uma analogia entre corrente eltrica e velocidade de
volume e entre tenso eltrica e presso sonora.
88 Acstica de salas: projeto e modelagem

1.2.7 Onda sonora em campo livre

Uma situao comumente encontrada em acstica a de uma onda


sonora se propagando livre da interferncia de obstculos e paredes.
Nesse caso, o sinal recebido pelo receptor deve-se somente ao som direto
emitido pela fonte (sem reverberao ou eco). Tal situao conhecida
como campo livre e, embora no seja a situao corriqueira em uma sala,
ela deve ser compreendida. comum, em uma sala, que o campo acstico
possa ser formado pela soma de diversas frentes de onda se propagando
em campo livre (at que a onda atinja uma superfcie). Este o caso, por
exemplo, das consideraes feitas na acstica geomtrica (Captulo 5). Na
Figura 1.11, dois tipos de frentes de onda comumente estudadas so ilus-
tradas; elas esto se propagando em campo livre.

(a) Onda plana (b) Onda esfrica

Figura 1.11 Dois tipos de frentes de onda se propagando


em campo livre.

Na Figura 1.11 (a), uma frente de onda plana mostrada. Nesse


caso, assume-se que as variveis acsticas (presso sonora e velocidade
de partcula) so constantes ao longo de um plano e, portanto, s variam
com o tempo e com uma coordenada espacial (ao longo da direo x, nesse
caso)30 . Para um sinal harmnico de presso sonora se propagando em
um meio com densidade e velocidade do som c, a soluo da equao
da onda em coordenadas cartesianas dada por:
30 Noteque as quantidades acsticas podem ser constantes ao longo de qualquer plano
no espao e, portanto, podem ser variveis ao longo de um vetor x + 0, 5 y, por exem-
plo.
Fundamentos 89

p(x, t) = A e jkx e j t , (1.53)

em que A a amplitude complexa da fonte, o termo e jkx expressa a vari-


ao espacial da amplitude complexa do sinal de presso sonora e o termo
e j t expressa a variao temporal da presso sonora. Note que a magni-
tude da amplitude complexa varia entre 0 e | A| e, portanto, o valor RMS
do sinal de presso no varia medida que se avana ao longo da vari-
vel espacial. Isso faz com que no se perceba nenhuma diminuio ou
aumento do volume sonoro ao logo da direo espacial x. A velocidade
de partcula pode ser obtida por meio da Equao (1.41). Como as deriva-
das espaciais da presso sonora com respeito s direes y e z so nulas,
pode-se notar que uy (r, t) = uz (r, t) = 0. Assim, para a direo x, a velo-
cidade de partcula :

A jkx j t
u x (r, t) = e e , (1.54)
c

cuja amplitude complexa A/c e jkx . Dessa forma, pode-se definir o


que se chama de impedncia acstica caracterstica,

Zc = c , (1.55)

que a razo entre presso sonora e velocidade de partcula de uma onda


plana em campo livre, com unidade [Pas/m] ou [Rayl]. Zc pode ser en-
contrado tambm como impedncia acstica de um meio e pode ser obtida a
partir da Equao (1.52) para o caso em que a presso sonora e a veloci-
dade de partcula esto em fase.
No centro da Figura 1.11 (b) uma fonte emite energia sonora com
uma distribuio espacial uniforme, de forma que uma frente de onda
esfrica formada. Tais fontes so chamadas de monopolos e tm uma
radiao chamada de omnidirecional. Nesse caso, assume-se que as va-
riveis acsticas (presso sonora e velocidade de partcula) so constan-
tes ao longo da rea de uma esfera de raio r, cujo centro a fonte sonora.
90 Acstica de salas: projeto e modelagem

Para um sinal harmnico de presso sonora se propagando em um meio


com densidade e velocidade do som c, a soluo da equao da onda,
em coordenadas esfricas, dada por31 :

e jkr j t
p(r, t) = A e , (1.56)
r

em que A a amplitude complexa da fonte e r a distncia entre fonte e


jkr
receptor. O termo e r expressa a variao espacial da presso sonora, e o
termo e j t , a variao temporal. A amplitude complexa do sinal de pres-
so medida em um ponto a r [m] da fonte ento A e r . Essa amplitude
jkr

complexa tem magnitude | A|/r, o que implica que, medida que a distn-
cia entre fonte receptor aumenta, existe uma diminuio do valor RMS da
presso sonora, o que equivale a uma diminuio da sensao de volume
sonoro. Intuitivamente, sabe-se que esse um caso mais realista, j que
sentimos essa diminuio do volume sonoro medida que nos afastamos
de uma fonte sonora (p. ex. alto-falante, um interlocutor, um carro etc.).
medida que se dobra a distncia entre a fonte omnidirecional e o receptor
(em campo livre), a magnitude da presso sonora cai pela metade.
A velocidade de partcula pode ser obtida por meio da Equa-
o (1.41). Como a onda perfeitamente esfrica, apenas a derivada es-
pacial da presso com respeito direo r ser no nula. A velocidade de
partcula nessa direo :

A 1 + jkr e jkr j t .
 
ur (r, t) = e (1.57)
c jkr r

A impedncia caracterstica para uma onda esfrica em campo li-


vre :
 
jkr
Zc = c , (1.58)
1 + jkr

sendo que para kr 1 (altas frequncias e/ou grandes distncias en-


tre fonte e receptor), Zc c, ou seja, para kr 1, a onda esfrica
em campo livre tem propriedades muito semelhantes s de uma onda

31 Essasoluo da equao da onda diferente do caso da onda plana devido simetria


esfrica do problema, que altera o Laplaciano da equao da onda e, portanto, altera
a equao diferencial que se deve solucionar.
Fundamentos 91

plana em campo livre. O valor kr 1 significa que a frequncia e/ou a


distncia entre fonte e sensor devem ser altas o suficiente para que a igual-
dade se estabelea.

1.2.8 Energia e densidade de energia acstica

As variaes temporais e espaciais da energia e/ou densidade de


energia acstica so de suma importncia na caracterizao da propaga-
o sonora em recintos fechados. Em uma dada posio r, sujeita passa-
gem de uma onda sonora, existe, associado ao movimento de pores de
fluido, uma energia cintica instantnea dada por:
1
Ec (t) = V0 u2 (t) , (1.59)
2

em que V0 o volume em torno do ponto r e u2 (t) o quadrado do va-


lor instantneo do sinal de velocidade de partcula no ponto r. Devido
elasticidade do fluido, existe tambm uma energia potencial instantnea
associada compresso e rarefao do fluido, que :
1 V0 2
Ep (t) = p (t) , (1.60)
2 c2

em que p2 (t) o quadrado do valor instantneo do sinal de presso sonora


no ponto r.
A energia acstica instantnea total a soma das energias cintica e
potencial E(t) = Ec (t) + Ep (t). Estamos interessados tambm na densi-
dade de energia acstica, E (t), que a energia acstica por unidade de
volume. Assim, dividindo as energias cintica e potencial pelo volume
V0 , tem-se que a densidade de energia instantnea total :

p2 ( t )
 
1 2
E ( t ) = u ( t ) + . (1.61)
2 ( c )2

Como comentado na Seo 1.2.6, comum, em uma sala, que o


campo acstico possa ser formado pela soma de diversas frentes de onda
plana se propagando em campo livre. Como nesse caso tem-se que
u(t) = p(t)/( c), a densidade de energia instantnea se torna:
92 Acstica de salas: projeto e modelagem

p2 ( t ) .
E ( t ) = (1.62)
c2

Se o sinal de presso sonora pode ser considerado um sinal harm-


nico, possvel demonstrar que o valor mdio (Equao (1.32)) da densi-
dade de energia se torna:

| P( j )|2 p2RMS .
E = = (1.63)
2 c2 2 c2

1.2.9 NPS, NIS e NWS

Como colocado na Seo 1.1, a faixa de valores entre o limite infe-


rior de percepo da presso sonora e o limite superior, antes da dor, de
cerca de 10 trilhes de vezes. Essa variao numrica to grande que
fcil perder o senso de que valores representam um alto volume sonoro,
que valores representam um volume adequado e que valores indicam um
baixo volume sonoro. Alm disso, nossa percepo de volume sonoro no
linear, mas logartmica (Figura 1.1) [4]. Adicionalmente, a audio hu-
mana no tem uma resoluo temporal infinita, o que significa que no
detectamos mudanas muito sbitas na amplitude de um sinal acstico.
O ouvido humano tende a integrar sons cujos intervalos so muito prxi-
mos. Um exemplo disso que, ao ouvir um sinal senoidal ou cossenoidal,
como o da Figura 1.5, o ouvido no percebe a flutuao entre a amplitude
mxima e a amplitude mnima, mas sim um volume constante.
Tais fatos levaram definio do Nvel de Presso Sonora (NPS),
uma grandeza logartmica que leva em conta o valor mdio quadrtico
(RMS) da presso sonora e o limiar da audio em 1000 [Hz], que utili-
zado como presso de referncia Pref. = p0 = 20105 [Pa] ou 20 [Pa] [4].
Dessa forma, o NPS dado por:
 2
pRMS
NPS = 10 log dB [Pa ref. 20 Pa] . (1.64)
20 Pa
Fundamentos 93

Para uma onda esfrica em campo livre, possvel notar que o NPS
decair de 6 [dB] ao dobrar a distncia entre fonte e receptor. Isso im-
plica que se um receptor est a 1 [m] de uma fonte e recebe 80 [dB], por
exemplo, ao dobrar a distncia para 2 [m] o NPS recebido ser de 74 [dB].
Dobrando a distncia novamente, para 4 [m], o NPS recebido ser de 68
[dB] e assim por diante. Em uma sala, a queda no NPS com a distncia
tende a ser menor, visto que h a presena das reflexes (no estamos em
campo livre).
Similarmente Equao (1.64), pode-se definir o Nvel de Intensi-
dade Sonora (NIS) e o Nvel de Potncia Sonora (NWS), dados respecti-
vamente por:
 
I
NIS = 10 log 12
dB [W/m2 ref. 1 pW/m2 ] (1.65)
10

e
 
W
NWS = 10 log dB [W ref. 1 pW] . (1.66)
1012

Existe ainda o Nvel de Velocidade de Partcula (NVP) que segue a mesma


topologia mostrada acima (com u0 = 5 108 m/s), muito embora seja
pouco utilizado. As operaes matemticas com o NPS (e com o NIS e
NWS) sero discutidas na Seo 1.2.11.

1.2.10 Interferncia entre sinais

Existem inmeras situaes em acstica nas quais a interferncia en-


tre duas (ou mais) frentes de onda ou sinais acontecem. Exemplos desse
tipo de situao so:

(i) Quando os sinais dos canais de uma mesa de som so somados e


enviados para a sada dela (mixagem de udio);

(ii) Quando dois ou mais alto-falantes radiam uma onda sonora em uma
sala. Nesse caso o ouvinte receber o resultado da interferncia entre
as frentes de onda produzidas por cada um dos alto-falantes;
94 Acstica de salas: projeto e modelagem

(iii) Em uma sala o ouvinte recebe o som direto da fonte e as reflexes


nas diversas superfcies da sala, e o sinal percebido pelo ouvinte ser
o resultado da interferncia entre o som direto e as reflexes.

Parece, ento, que ser capaz de calcular o resultado da interferncia


entre dois ou mais sinais de suma importncia e isso ser explorado
nesta seo.
Imaginemos que um receptor em um ambiente est sujeito ao som
direto de uma fonte impulsiva e apenas uma reflexo. O sinal recebido
ser:

x ( t ) = ( t ) + ( t t0 ) , (1.67)

em que (t) representa o sinal do som direto impulsivo e (t t0 ) sua


reflexo com mesma amplitude. Tal reflexo atinge o ouvinte aps t0 [s].
De acordo com as Equaes (1.28) e (1.29) a TF desse sinal ser:

X ( j ) = 1 + e jt0 , (1.68)

cuja magnitude mostrada na Figura 1.12 (a). Note que, embora o espec-
tro de um sinal impulsivo seja constante com a frequncia (Figura 1.7),
o espectro do impulso somado a sua reflexo no o . De fato, existe
uma srie de frequncias para as quais a magnitude mnima. Para es-
sas frequncias, existe o que se chama de interferncia totalmente destru-
tiva entre o som direto e sua reflexo. Note tambm que, medida que a
frequncia aumenta, existem mais e mais desses mnimos na magnitude.
Existe tambm uma outra srie de frequncias para as quais a magnitude
mxima. Entre os mximos e mnimos na magnitude existem interfe-
rncias parcialmente destrutivas (quando a magnitude menor que 1)
e/ou parcialmente construtivas (quando a magnitude maior que 1).
A magnitude evolui at um mximo de 2 e diminui novamente. Quando
a magnitude atinge seu mximo, diz-se que h interferncia totalmente
construtiva, ver Figura 1.12 (a). O formato da curva lembra o formato de
um pente, onde os dentes so os mnimos, e por isso esse fenmeno
chamado de comb filtering32 .
32 O termo para pente em ingls comb.
Fundamentos 95

3
Interferncia Interferncia totalmente
2.5 parcial construtiva
2

1.5
Magnitude

0.5

0.5
Interferncia totalmente
destrutiva
1
2 3 4
10 10 10
Frequncia [Hz]
(a) Dois impulsos espaados no tempo

20

40

60

80
Amplitude [dB]

100

120

140

160 Efeitos da interferncia:


comb filtering
180

200
2 3 4
10 10 10
Frequncia [Hz]
(b) Sinal de voz e sua reflexo

Figura 1.12 Espectros da interferncia entre dois sinais.


96 Acstica de salas: projeto e modelagem

Na Figura 1.12 (b) so mostrados os espectros de um sinal de fala


(curva preta) e de um sinal de fala sofrendo a interferncia de sua re-
flexo (curva cinza). Os efeitos do comb filtering podem ser observados
facilmente na curva cinza. Os efeitos dessa reflexo podem ser os mais
diversos e dependem da amplitude da reflexo e do tempo que decorre
entre o som direto e a reflexo. Atrasos muito grandes tendem a fazer com
que percebamos dois sons distintos, o que chamamos de eco. Esses efei-
tos sero discutidos com mais profundidade no Captulo 7. Reflexes de
menor amplitude tendem a reduzir produzir um padro de interferncias
menos pronunciado.
Mas o que causa esse padro de interferncias? Primeiro, do ponto
de vista matemtico, a interferncia entre dois sinais nada mais que
a soma algbrica dos mesmos (nos domnios do tempo e frequncia).
Para uma maior compreenso matemtica, pode-se tambm avaliar o que
acontece com sinais cossenoidais com uma frequncia f 0 . Imagine ento
que um receptor estar sujeito a dois sinais cossenoidais x1 (t) e x2 (t). Para
simplificar a anlise, ambos os sinais tero amplitude mxima de 1. A fase
de x1 (t) ser sempre nula e a fase de x2 (t) pode variar. Assim, esses sinais
podem ser escritos, nos domnios do tempo e frequncia, como:
n o
F
x1 (t) = Re 1 e j 0 t |1| e j0

e
n o
j 0 t F
x2 (t) = Re 1 e j
e |1| e j .

A Figura 1.13 (a) mostra dois sinais cossenoidais com mesma mag-
nitude e fase, com x2 (t) = x1 (t). Um receptor que recebe esses dois sinais
ouvir o resultado da interferncia entre ambos. Como ambos so iguais,
a onda resultante uma interferncia totalmente construtiva. fcil ob-
servar que as amplitudes das ondas se somaro perfeitamente ao somar
as curvas da Figura 1.13 (a). A curva resultante de interferncia dada na
Figura 1.13 (b) pode ser matematicamente escrita, no domnio do tempo,
como:
Fundamentos 97

n o n o n o
j 0 t j 0 t j 0 t
x (t) = x1 (t)+ x2 (t) = Re 1 e + Re 1 e = Re 2 e ,

e no domnio da frequncia como:

X ( j ) = X1 ( j ) + X2 ( j ) = |1| e j0 +|1| e j0 = |2| e j0 .

2
2

1
Amplitude

1.5
0
1
1

0.5
2

Amplitude
0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1
Tempo [s] 0
2
0.5
1
Amplitude

1
0

1 1.5

2 2
0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1 0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1
Tempo [s] Tempo [s]

(a) Dois cossenos (b) Interferncia no domnio do tempo

Figura 1.13 Interferncia entre dois cossenos defasados de 0 [ ].

A Figura 1.14 (b) mostra o resultado da interferncia entre dois sinais


cossenoidais com a mesma magnitude, mas fases de 0 e [rad], respec-
tivamente. fcil notar, na Figura 1.14 (a), que os sinais so opostos, ou
seja, x2 (t) = x1 (t). Dessa forma, a onda resultante uma interferncia
totalmente destrutiva entre os sinais, sendo fcil observar que a ampli-
tude da onda resultante nula. A um leitor iniciante isso pode parecer
bastante curioso, j que somar dois sons resulta, nesse caso, em nenhum
som. No entanto, exatamente dessa forma que ondas se comportam.
Matematicamente a interferncia pode ser escrita, no domnio do tempo,
como:
n o n o
x (t) = x1 (t) + x2 (t) = Re 1 e j 0 t + Re 1 e j e j 0 t = 0,

e no domnio da frequncia como:

X ( j ) = |1| e j0 +|1| e j = 0 .
98 Acstica de salas: projeto e modelagem

2
2

1
Amplitude

1.5
0
1
1

0.5
2

Amplitude
0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1
Tempo [s] 0
2
0.5
1
Amplitude

1
0

1 1.5

2 2
0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1 0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1
Tempo [s] Tempo [s]

(a) Dois cossenos (b) Interferncia no domnio do tempo

Figura 1.14 Interferncia entre dois cossenos defasados de 180 [ ].

A Figura 1.15 (b) mostra o resultado da interferncia entre dois sinais


cossenoidais com a mesma magnitude, mas fases de 0 e /4 [rad], respec-
tivamente. Nota-se na Figura 1.15 (a) que os sinais no so nem totalmente
opostos nem os idnticos. Ao somarem-se os grficos da Figura 1.15 (a),
nota-se que a onda resultante apresenta uma amplitude mxima maior
do que 1 e menor do que 2, o que se chama de interferncia parcialmente
construtiva. Matematicamente, a interferncia pode ser escrita, no dom-
nio do tempo, como:

2
2

1
Amplitude

1.5
0
1
1

0.5
2
Amplitude

0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1


Tempo [s] 0
2
0.5
1
Amplitude

1
0

1 1.5

2 2
0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1 0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1
Tempo [s] Tempo [s]

(a) Dois cossenos (b) Interferncia no domnio do tempo

Figura 1.15 Interferncia entre dois cossenos defasados de 45 [ ].


Fundamentos 99

n o n o
j 0 t j 0 t
x (t) = x1 (t) + x2 (t) = Re 1 e + Re 1 e j /4
e
n o
x (t) = Re 1.85 e j /8 e j 0 t ,

e no domnio da frequncia como:

X ( j ) = |1| e j0 +|1| e j
/4
= 1 + 0.707 + j 0.707 = 1.85 e j
/8
.

Note que a magnitude 1.85 equivale ao valor mximo do cosseno


na Figura 1.15 (b) e que a fase /8 equivale ao deslocamento de 1/16 de
perodo do cosseno resultante.
A Figura 1.16 (b) mostra o resultado da interferncia entre dois si-
nais cossenoidais com a mesma magnitude, mas fases de 0 e 5/6 [rad],
respectivamente. Nota-se na Figura 1.16 (a) que os sinais no so nem
totalmente opostos nem os idnticos. Ao somarem-se os grficos da Fi-
gura 1.16 (a), nota-se que a onda resultante exibe uma amplitude mxima
menor do que 1 e maior do que 0, o que se chama de interferncia parci-
almente destrutiva. Matematicamente a interferncia pode ser escrita, no
domnio do tempo, como:
n o n o
x (t) = x1 (t) + x2 (t) = Re 1 e j 0 t + Re 1 e j /6 e j 0 t
5

n o
x (t) = Re 0.52 e j /12 e j 0 t ,
5

e no domnio da frequncia como:

X ( j ) = |1| e j0 +|1| e j
5/6
= 1 0.866 + j 0.50 = 0.52 e j
5/12
.

Note que a magnitude 0.52 equivale ao valor mximo do cosseno na


Figura 1.16 (b) e que a fase 5/12 equivale ao deslocamento parcial de
perodo do cosseno resultante.
100 Acstica de salas: projeto e modelagem

2
2

1
Amplitude

1.5
0
1
1

0.5
2

Amplitude
0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1
Tempo [s] 0
2
0.5
1
Amplitude

1
0

1 1.5

2 2
0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1 0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1
Tempo [s] Tempo [s]

(a) Dois cossenos (b) Interferncia no domnio do tempo

Figura 1.16 Interferncia entre dois cossenos defasados de 150 [ ].

Nesse ponto o leitor deve esperar que a soma de senos e cossenos


pode resultar em um valor maior que 1 (interferncia construtiva) ou me-
nor que 1 (interferncia destrutiva). O exemplo a seguir mostra que o
resultado da soma pode ser exatamente 1. A Figura 1.17 (b) mostra o
resultado da interferncia entre dois sinais cossenoidais com a mesma
magnitude, mas fases de 0 e 2/3 [rad], respectivamente. Nota-se na Fi-
gura 1.17 (a) que os sinais no nem so totalmente opostos nem idnticos.
Ao somarem-se os grficos da Figura 1.17 (a), nota-se que a onda resul-
tante tem exatamente a mesma amplitude das ondas originais; a diferena
est toda contida na fase. Matematicamente a interferncia pode ser es-
crita, no domnio do tempo, como:
n o n o
x (t) = x1 (t) + x2 (t) = Re 1 e j 0 t + Re 1 e j /3 e j 0 t
2

n o
x (t) = Re 1 e j /6 e j 0 t ,
2

e no domnio da frequncia como:

X ( j ) = |1| e j0 +|1| e j
2/3
= 1 0.50 + j 0.866 = 1 e j
2/6
.
Fundamentos 101

2
2

1
Amplitude

1.5
0
1
1

0.5
2

Amplitude
0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1
Tempo [s] 0
2
0.5
1
Amplitude

1
0

1 1.5

2 2
0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1 0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1
Tempo [s] Tempo [s]

(a) Dois cossenos (b) Interferncia no domnio do tempo

Figura 1.17 Interferncia entre dois cossenos defasados de 120 [ ].

A anlise feita por meio desses exemplos permite algumas conclu-


ses relevantes:

O resultado da interferncia entre dois ou mais sinais depende das


magnitudes e das fases de cada componente de frequncia dos si-
nais originais. A soma de duas funes cossenoidais no resultar
necessariamente no dobro da amplitude, j que o resultado tambm
depende da fase relativa entre os cossenos.

Na anlise dos sinais cossenoidais, pode-se gerar os grficos de cada


cosseno e som-los para observar a amplitude e fase do cosseno re-
sultante. No entanto, muito mais fcil somar a amplitude com-
plexa de cada cosseno, o que resultar em um terceiro nmero com-
plexo que representa a magnitude e fase da onda resultante. Isso
corrobora o fato de que nmeros complexos representam uma no-
tao poderosa.

Como podemos compor um sinal complexo por meio da soma pon-


derada de senos e cossenos, o resultado da interferncia de um sinal
qualquer pode ser obtido somando-se as amplitudes complexas de
cada componente de frequncia dos sinais originais.
102 Acstica de salas: projeto e modelagem

1.2.11 Operaes com os NPS, NIS e NWS

Imagine que duas fontes sonoras possam radiar energia sonora em


um ambiente. A fonte 1 radia um sinal p1 (t) e a fonte 2, um sinal p2 (t),
que so captados pelo receptor. Caso a fonte 2 esteja desligada, o NPS
medido pelo receptor ser composto apenas pelo sinal p1 (t), e ser dado
por:
 2
p1RMS
NPS1 = 10 log ,
20 Pa

em que p1RMS o valor RMS do sinal p1 (t). Similarmente, se a fonte 1 for


desligada e a fonte 2 ligada, o NPS medido pelo receptor ser composto
apenas pelo sinal p2 (t), e ser dado por:
 2
p2RMS
NPS2 = 10 log .
20 Pa

A rigor, quando as duas fontes estiverem ligadas, o receptor receber


o resultado da interferncia acstica entre os sinais p1 (t) e p2 (t). Logo, o
sinal recebido ser p(t) = p1 (t) + p2 (t), cujo valor RMS pRMS e o NPS
sonora resultante da interferncia das duas fontes ser:
 2
pRMS
NPS = 10 log .
20 Pa

Uma aproximao para esse cenrio o clculo no NPS resultante a


partir da medio de NPS1 e NPS2 . Nesse caso, ao se medir NPS1 e NPS2 ,
deve-se primeiro obter p1RMS e p2RMS usando a Equao (1.64). Os valores
RMS so somados e o NPS resultante calculado a partir da soma dos
valores RMS 1 e 2. Tal procedimento resulta em:
 2
p1RMS + p2RMS
NPS 10 log ,
20 Pa

em que p1RMS = 20 [Pa] 10NPS1 /10 , por exemplo.


Note, no entanto, que ao somar os valores RMS produzidos pelas
fontes 1 e 2, o resultado da interferncia sonora apenas aproximado.
Fundamentos 103

Essa aproximao precisa quando consideramos fontes no coerentes (p.


ex. duas mquinas bem diferentes em uma planta industrial, dois carros
em uma rodovia etc.). Quando fontes coerentes so usadas, o correto
calcular a interferncia, tomar o valor RMS do resultado e ento calcular
o NPS. As mesmas observaes so vlidas para o NIS e para o NWS.

1.3 O problema da acstica de salas

Este captulo se iniciou com duas perguntas: do que trata a acstica


de salas? E que conhecimentos prvios so necessrios nesse estudo? As
Sees 1.1 e 1.2 estabeleceram uma srie de conhecimentos que se deve do-
minar para resolver problemas tpicos de acstica de salas, como calcular
o campo acstico em um recinto, calcular o valor de parmetros acsticos
(como tempo de reverberao), projetar dispositivos de controle acstico
e fazer um projeto adequado de um ambiente. Mas e quanto primeira
pergunta? Quais so as peculiaridades e dificuldades envolvidas na dis-
ciplina de acstica de salas?
Como comentado anteriormente, a acstica de salas uma mistura
entre teoria e prtica e trata o problema de como o som se propaga em
um ambiente (p. ex., salas de concertos, salas de aula, estdio de grava-
o etc.). De fato, estamos interessados na representao tempo-espao-
frequncia dos sinais sonoros que se propagam no interior de um ambi-
ente e tambm em controlar a propagao das ondas nesse ambiente, de
forma que ele se torne acusticamente adequado ao seu uso principal.
Mas por que o interesse na representao tempo-espao-frequncia?
A palavra tempo diz respeito a como a presso sonora se comporta na
sala em funo da varivel independente, tempo, para uma determinada
configurao fonte-receptor. Para uma fonte emitindo um impulso, a
Figura 1.18 expressa, por exemplo, qual a energia e em que instantes de
tempo o som direto e algumas reflexes atingem o ouvinte na sala. O
nmero de reflexes bastante alto e, em geral, o nmero de reflexes
aumenta medida que o tempo passa. A energia de cada reflexo, por
outro lado, diminui devido absoro sonora. Essa caracterizao im-
portante porque a definio de como o som cresce, mantm-se ou decai
com o tempo define qual a nossa percepo acstica de um ambiente.
104 Acstica de salas: projeto e modelagem

possvel, de fato, estudar de que forma alguns parmetros do grfico


de distribuio temporal da energia sonora afetam nossa percepo sub-
jetiva do ambiente.

Reexo 4 (R) Reexo 33 (R)


Reexo (R3)

Reexo 1 (R)

Som direto (D) Receptor

Fonte Reexo 2 (R)

(a) Raios sonoros

Energia [dB] D

Tempo entre o som R


R
direto e a primeira R
reexo: ITDG R
R
R ...
...
0 [ms]:
Tempo [ms]
Emisso

(b) Distribuio temporal da energia

Figura 1.18 Distribuio temporal da energia sonora para uma


configurao entre fonte impulsiva e ouvinte.

De acordo com o exposto na Seo 1.2, a distribuio temporal do


som dentro de uma sala est ligada resposta em frequncia da mesma.
A ligao entre os domnios do tempo e frequncia expressa pelo par
de transformadas de Fourier. O objetivo da acstica de salas projetar
ambientes com uma resposta temporal e em frequncia adequada e equi-
librada. Uma sala tratada apenas com materiais porosos (espumas), por
exemplo, tender a ter uma resposta em frequncia deficiente, j que tais
Fundamentos 105

materiais tm caractersticas de absoro acentuadas nas altas frequncias


(ver Captulo 2). O que acontece nesse caso que a sala tender a ter um
excesso de energia nas baixas frequncias, j que estas no so absorvidas,
e uma quantidade reduzida de energia acstica nas altas frequncias. Tal
desequilbrio no desejado e compromete a experincia dos ouvintes.
A equao de um bom projeto acstico para um ambiente se com-
plica ainda mais devido varivel espao. Isso acontece porque a res-
posta temporal de uma sala (e portanto tambm a espectral) funo da
varivel independente espacial. Mais especificamente, funo das in-
meras possibilidades de arranjos: fonte-receptor. Note na Figura 1.18 que
se fonte e/ou receptor se movem na sala, as distncias entre eles e as di-
versas superfcies da sala mudam, o que altera a distribuio temporal
da presso sonora. A Figura 1.19 mostra como o nvel de presso sonora
(NPS) varia em uma sala para uma determinada frequncia. Assim como
a presso sonora varia com a posio do arranjo fonte-receptor, outros pa-
rmetros acsticos, como o tempo de reverberao, tambm podem variar
(Captulo 6). O que se deseja em um bom projeto acstico, na maior parte
dos casos, que, alm de se terem parmetros acsticos dentro de deter-
minados limites aceitveis, que eles sejam o mais uniformes possvel den-
tro do ambiente. Do contrrio, um ouvinte localizado no centro da sala
poderia ser muito privilegiado em relao a um ouvinte sentado prximo
s paredes. Deseja-se ento tanta uniformidade quanto possvel, j que
uma distribuio sonora (e da qualidade acstica) uniforme desejada.
Alm das trs dimenses (tempo, frequncia e espao), existe uma
quarta dimenso com a qual se deve preocupar. Essa a dimenso cog-
nitiva e est ligada ao fato de como todas as dimenses objetivas (tempo-
espao-frequncia) alteram a experincia subjetiva do ouvinte. Para a rea-
lizao de um bom projeto acstico, preciso ento criar formas de tentar
estimar a experincia subjetiva atravs de uma mtrica objetiva (um n-
mero como o tempo de reverberao, por exemplo, Captulo 7). Como a
dimenso cognitiva bastante complexa e possui diversas nuances, uma
srie de parmetros ser mostrada, cada qual responsvel por mensurar
um aspecto de nossa percepo subjetiva (p. ex., percepo espacial, in-
teligibilidade, sensao de volume sonoro etc.).
106 Acstica de salas: projeto e modelagem

NPS [dB]

Figura 1.19 Distribuio espacial da presso sonora em uma sala.

Equilibrar a resposta de uma sala no tempo, na frequncia e no es-


pao no uma tarefa simples. Para isso, preciso saber como as ondas
sonoras atingiro as diversas superfcies do ambiente (p. ex., dispositi-
vos absorvedores, difusores, pilastras, paredes, pessoas etc.), como essas
superfcies vo interferir na onda sonora que as atinge e como as interfe-
rncias entre as diversas superfcies vo compor a resposta acstica do
ambiente. Por interferir deve-se entender que, a rigor, quando uma
frente de onda sonora atinge uma superfcie, trs fenmenos acontece-
ro: absoro, reflexo especular (fenmenos tratados no Captulo 2) e
reflexo difusa33 (fenmeno tratado no Captulo 3 que diz respeito ao es-
palhamento da energia sonora no espao).
A Figura 1.20 ilustra, por exemplo, qual a contribuio a absoro, a
reflexo especular e a reflexo difusa do a uma onda sonora (em termos
energticos). Na coluna 1 tem-se uma representao esquemtica, na qual
a energia do(s) raio(s) refletido(s) dada pelo comprimento do(s) raios
relativa ao raio incidente. Na coluna 2 v-se a distribuio temporal do
sinal de presso sonora da onda incidente e refletida, captado por apenas

33 Neste
captulo estamos o usando o termo reflexo difusa, mas o termo difrao
tem um significado fsico mais abrangente. Isso ser explorado no Captulo 3.
Fundamentos 107

1 microfone posicionado prximo amostra (mostrada na coluna 1). Na


coluna 3 tem-se a representao espacial da onda refletida, captado por
uma srie de microfones posicionados em um semicrculo ao redor da
amostra.
No caso da absoro, o dispositivo absorve parte da energia inci-
dente e reflete parte da energia de forma especular. Como existe absor-
o, a energia do raio refletido menor que a energia do raio incidente.
Isso se expressa na resposta temporal com o som incidente tendo uma am-
plitude maior que o som refletido, sendo ambos um pico no domnio do
tempo, espaados por um intervalo de tempo t0 [s] (que o tempo que
a onda sonora leva para se propagar do receptor amostra e voltar). A
reflexo especular similar absoro, mas nesse caso a energia acs-
tica do raio refletido similar energia acstica do raio incidente. Isso
se expressa na resposta temporal pelo som direto, tendo quase a mesma
amplitude do som refletido. J no caso da reflexo difusa no h absor-
o, mas a energia sonora do raio refletido distribuda no espao. Para
que haja conservao da energia, a soma das energias dos raios distribu-
dos no espao deve ser igual energia do raio incidente (para absoro
nula). No domnio do tempo, isso, muitas vezes, pode ser expresso por
uma distribuio temporal (alongamento) do pico da reflexo especular,
ou seja, a energia do raio refletido tende a ser temporalmente espalhada
em algum grau34 .
Na coluna espacial (ou 3), absoro e reflexo especulares so ex-
pressadas por um lbulo (de energia menor e maior, respectivamente)
bem-definido ao redor do ngulo de reflexo especular. J no caso da
reflexo difusa no se pode notar um lbulo, mas sim que a energia da
onda refletida espalhada entre os ngulos de /2 [rad] e +/2 [rad].
Bons difusores so elementos capazes de espalhar a energia sonora uni-
formemente entre esses ngulos.
preciso observar aqui que os fenmenos absoro, reflexo espe-
cular e reflexo difusa no acontecem isoladamente. Um dispositivo ou
aparato em uma sala sempre causar onda incidente algum grau de

34 Isso acontece para alguns tipos de difusores, mas para outros possvel haver espalha-

mento espacial sem que haja espalhamento temporal. Esses aspectos sero abordados
no Captulo 3.
108 Acstica de salas: projeto e modelagem

0
0o

Amplitude [dB]
5 o
-45 45o
10

15

-90o 90o
20
Absoro 0 0.1 0.2 0.3 0.4
Tempo [ms]
0.5 0.6 0.7 0.8
10 [dB]

0
0o
Amplitude [dB]

5 o
-45 45o
10

15

-90o 90o
20
Reexo Especular 0 0.1 0.2 0.3 0.4
Tempo [ms]
0.5 0.6 0.7 0.8
10 [dB]

0
0o
Amplitude [dB]

5
-45o 45o
10

15

-90o 90o
20
Reexo Difusa 0 0.1 0.2 0.3 0.4
Tempo [ms]
0.5 0.6 0.7 0.8
10 [dB]

Figura 1.20 Contribuio da absoro, reflexo especular e reflexo


difusa [17]. Raio acstico com 45 [ ] de ngulo de entrada em
relao normal.

absoro e reflexo difusa. Portanto, quando uma onda sonora incide


em um aparato, parte da energia sonora ser refletida de forma especu-
lar, parte da energia sonora ser retida no aparato (pela absoro) e parte
da energia sonora ser refletida de forma difusa. Alm disso, tanto a ab-
soro sonora quanto a reflexo difusa so fenmenos dependentes da
frequncia da onda incidente.
A absoro e a reflexo difusa por um aparato parecem j um pro-
blema bastante complexo. Alm disso, preciso lembrar que uma sala,
por mais simples que seja, possui diversas superfcies em seu interior.
preciso levar em conta como as diversas frentes de onda interagiro den-
tro da sala. Ou seja, para que se possa projetar uma sala corretamente,
preciso ter meios para se calcular o campo acstico no seu interior
(ou posto de outra forma, ser capaz de calcular a interferncia entre os
Fundamentos 109

diversos sinais refletidos especularmente e de forma difusa). Os Captu-


los 2 e 3 tratam da interao de uma frente de onda com apenas um dispo-
sitivo acstico. Alm disso, esses captulos tambm tratam do projeto de
dispositivos de controle acstico: absorvedores e difusores. O domnio
do projeto desses dispositivos um conhecimento essencial em acstica
de salas, j que eles sero usados no controle do campo acstico do am-
biente. J os Captulos 4, 5 e 6 visam fornecer ferramentas para o clculo
do campo acstico em si em diferentes faixas de frequncia. Alm disso,
o Captulo 7 estabelece as mtricas objetivas usadas nos projetos a fim de
representar a experincia subjetiva.
Colocadas essas consideraes, pode-se dizer que, em um projeto
acstico de um ambiente, existe o interesse em formatar a resposta da
configurao sala-fonte-receptor no tempo, espao e frequncia. A forma
de conseguir isso por meio do equilbrio entre geometria da sala, quan-
tidade de absoro, reflexo especular e reflexo difusa.
preciso pensar tambm a respeito do que uma boa formatao
da resposta da configurao sala-fonte-receptor. De fato, cada tipo de am-
biente apresenta uma caracterstica sonora proeminente. As salas de con-
certo, por exemplo, devem dar suporte msica tocada em seu interior.
Os estdios de gravao devem ser versteis para a gravao de diversos
estilos musicais e as salas de mixagem devem fornecer um aporte ade-
quado reproduo fiel das gravaes e mixagens, e permitir que os pro-
dutores e msicos escutem os detalhes do material em que se trabalha.
Uma sala de aula deve promover uma inteligibilidade adequada da fala
para que professores e alunos se entendam sem esforo. Ento, um bom
projeto acstico comea na definio do que necessrio fazer para equi-
librar a resposta da configurao sala-fonte-receptor no tempo, espao e
frequncia. O Captulo 8 trata de algumas diretrizes para alguns tipos de
ambientes. No entanto, por hora pode-se definir, a partir do uso da sala,
a que se dar prioridade em um projeto: absoro, reflexo especular
ou reflexo difusa?
A Figura 1.21 ilustra como equilibrar a resposta da sala para trs ca-
sos, por exemplo. No caso da sala de concertos (Figura 1.21 (a)), impor-
tante que haja um equilbrio entre absoro, reflexo especular e reflexo
difusa com a tendncia a uma menor absoro, j que a sala deve ressoar
110 Acstica de salas: projeto e modelagem

e suportar a msica sendo tocada em seu interior. No caso das salas de


controle dos estdios (Figura 1.21 (b)), por exemplo, as reflexes especula-
res devem ser menos proeminentes, optando-se por um sonoridade com
pouca reverberao (tpico de um maior uso de absoro) e por reflexes
difusas sempre que possvel, o que evita a existncia de reflexes especu-
lares de grande amplitude direcionando energia sonora refletida a zonas
de audio crtica. No caso das salas de aula (Figura 1.21 (c)), a absor-
o que deve dominar, j que nesses casos importante que se tenha alta
inteligibilidade da fala, e, como se ver, esse parmetro se deteriora com
altos nveis de reverberao.

Reexo Especular Reexo Especular Reexo Especular


ra o
no
so odu
Pr

ole
Reproduo ntr do
sonora Co ru
de
Absoro Reexo Difusa Absoro Reexo Difusa Absoro Reexo Difusa

(a) Sala de concertos (b) Estdio, sala de (c) Sala de aula, controle
mixagem de rudo

Figura 1.21 Equilbrio entre absoro reflexo especular e


reflexo difusa [17].

A partir dessa extensa introduo, possvel concluir que existe uma


srie de conhecimentos que so necessrios quando se deseja realizar um
projeto acstico adequado de um ambiente. preciso dominar os funda-
mentos da acstica, o clculo da interao entre ondas sonoras e disposi-
tivos absorvedores e difusores, bem como saber projetar tais dispositivos.
preciso dominar o clculo do campo acstico e dos parmetros objetivos
no interior de um ambiente e preciso saber a que resultados se deseja
chegar, o que varia com a aplicao. Esse o objetivo deste livro e sua or-
ganizao segue essa ordem, bem como a ordem lgica para a realizao
de um projeto acstico adequado. De posse dessa introduo, possvel
dar sequncia ao estudo do tema. Tenha uma leitura proveitosa.
Fundamentos 111

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