PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE CAMPINAS

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo

Mestrado em Urbanismo

V SEMINRIO DE HISTRIA DA CIDADE E DO URBANISMO

Cidades: temporalidades em confronto
Uma perspectiva comparada da histria da cidade, do projeto urbanstico e da forma urbana.

SESSO TEMTICA: 4
TEORIAS E CONCEPES DA CIDADE
CIDADE CONTEMPORNEA: TEORIAS E EXPERINCIAS I
COORDENADORA: SARAH FELDMAN (EESC-USP)

A contribuio dos Arquitetos Aldo Rossi e Robert Venturi no contexto da produo

artstica contempornea

Antnio Agenor de Melo Barbosa

I - Introduo

O ano de 1966 um marco para a recente histria da arquitetura internacional. este o

ano da publicao de dois livros fundamentais para o entendimento da reviso crtica do
movimento moderno e de seus desdobramentos, a partir do ps-guerra e da segunda
metade do sculo XX, a saber: "Complexidade e Contradio em Arquitetura" e
"Arquitetura da Cidade".

"Complexidade e Contradio em Arquitetura" do americano Robert Venturi e "Arquitetura

da Cidade" do italiano Aldo Rossi acabam por constituir as bases tericas da
catalogao, realizada pelo arquiteto Charles Jencks quase uma dcada depois, do que
convencionou-se chamar de movimento ps-moderno em arquitetura, a partir da dcada
de 70.

importante ressaltar que do dito grupo dos "cinco grandes" arquitetos do sculo -
F.L.Wright, Mies Van der Rohe, Walter Gropius, Le Corbusier e Alvar Aalto - apenas este
ltimo estava vivo na dcada de 70, de maneira que fazia-se necessrio repensar os
rumos desta arquitetura, em parte pelo desaparecimento fsico de seus doutrinadores e
seus clebres cnones -alguns inquestionveis at ento como o less is more de Mies, os
cinco pontos de Le Corbusier ou o International Style iniciado por Mies Van der Rohe e
difundido por Philip Johnson - e ainda pelo desgaste natural destas doutrinas.

Neste momento, ao final da dcada de sessenta, aqueles cannes, ora vinculados ao

racionalismo modernista, no mais abarcavam o conjunto das novas demandas
programticas da arquitetura e do urbanismo contemporneos. Estas novas necessidades
estavam associadas ao surgimento de mega-cidades e ao advento da comunicao de
massa e da propaganda, principalmente nos Estados Unidos, bem como ao constante
trabalho de reconstruo, reforma e preservao de cidades e stios histricos da Europa,
aps a Segunda Guerra Mundial.

relevante o fato de a Europa - que foi o bero do Movimento Moderno - , aps a

Segunda Guerra , deixar de ser o centro da cultura artstica moderna. O novo centro,
1
tambm financeiro, poltico e mercantil, passa a ser Nova Iorque. E em torno deste centro,
formam-se outros, pondo fim antiga relao de centro e periferia predominante at a
primeira metade do sculo XX, a despeito de que desde a invaso nazista em vrios
pases europeus, verificou-se a emigrao de vrios artistas e intelectuais em direo ao
novo mundo. Os Estados Unidos haviam se firmado como um pas democrtico de
grandes possibilidades e iniciava sua expanso rumo hegemonia internacional.

Esta parecia ser uma situao confortvel1 para ambos os lados: os artistas imigrantes
ganhavam sua liberdade de expresso - impossvel na Europa dominada pelo Nazismo -
e a Amrica ganhava artistas. Um pas que at ento importara cultura podia agora
importar os produtores de cultura.

No entanto, este fato parece ter tido algumas implicaes na histria da arte, dado que,
ao deixarem o continente europeu em direo Amrica toda aquela produo de
vanguarda fica descontextualizada, ou seja, o que era provocador e desafiador nos sales
das academias europias facilmente digerido e consumido pela incipiente sociedade
de consumo americana.

O artista deixa de ser gauche e passa a fazer parte do sistema. Ao mesmo tempo que os
adota, a Amrica os adapta ao seu modo de vida, ao Americam way of life. Por outro
lado, contudo, esta descontextualizao provoca uma certa liberdade estilstica, quase
que uma falta de compromisso com a tradio artstica europia, em especial com a
tradio acadmica.

So, em suma, estes os fatores que permitem o surgimento de um movimento artstico

americano - de fato patrocinado pelo governo - que o expressionismo abstrato,
representado por artistas como Jackson Pollock, William de Kooning, Mark Rothko entre
outros - a partir do final da dcada de quarenta e incio dos anos cinquenta.

II - Cultura de Massa: Inspirao da obra de Venturi

O expressionismo abstrato ainda , de certa forma, herdeiro do movimento expressionista

europeu, no que carrega de subjetividade. No entanto, o carter panfletrio daquele foi
totalmente suprimido em sua verso americana, dando lugar, unicamente, expresso da
subjetividade do prprio artista.

Todos os expressionistas abstratos entraram prontamente no circuito da arte -

exposies, galerias, museus - e o estilo foi, de modo geral, bem aceito e aclamado pela
crtica e pelo pblico americano, como movimento genuinamente nacional.

Qual no foi a surpresa quando um outro movimento comeou a tomar forma atravs da
produo de artistas como Roy Lichtenstein, Andy Wahrol, Joe Oldenburg, Jim Dine,
entre outros, que viria a se chamar Pop Art.

Neste momento, importante colocar que estas denominaes de estilos artsticos, quase
sempre feitas a posteriori, tornam-se mais complicadas quando se trata desta arte do
ps-guerra, dado que, como exposto anteriormente, os artistas haviam deixado para trs
aquela postura engajada dos europeus que fazia com que expressionistas, dadastas,
futuristas e surrealistas, assim se autodenominassem, e se reunissem para publicar
manifestos e organizar exposies onde mostravam suas respectivas produes.

2
Portanto, estas etiquetas so mais um esforo, talvez didtico, dos historiadores e crticos
de arte em agrupar artistas e dar-lhes um rtulo.

Deste modo, quando se fala de Pop Art, o que Wahrol, Lichtenstein ou Oldenburg
possuem em comum no certamente uma linguagem estilstica, mas a forma como
captam a tnica das imagens da megalpole moderna e da vida do homem comum.
Sobre isto Lichtenstein assinala:

"...Quando se considera o que chamado de Pop Art - se bem que eu no ache que seja
uma idia muito boa agrupar toda a gente e pensar que ns estamos todos a fazer o
mesmo - conclui-se que estes artistas esto a tentar distanciar-se da obra. Pessoalmente,
sinto que na minha prpria obra, eu quis parecer programado ou impessoal mas na
verdade, no creio que eu esteja a ser impessoal quando a fao. E no acho que seja
possvel s-lo." 2

"Uma inteno menor das minhas pinturas de guerra mostrar a agressividade militar sob
uma exposio absurda. A minha opinio pessoal que muita da nossa poltica
internacional tem sido inacreditavelmente aterradora, mas este no o tema do meu
trabalho e eu no quero tirar dividendos desta posio popular. A minha obra diz mais
respeito nossa definio americana das imagens e da comunicao visual." 3

Com relao ao expressionismo abstrato a mudana que a Pop Art inaugura radical, e
em parte parece uma reao a toda aquela subjetividade - ainda que no carregue
explicitamente este objetivo. A representao abstrata cede lugar figurativa e aquelas
pinturas carregadas de emoo, angstia e tenso so substitudas por
representaes frias e objetivas de situaes e fatos banais do dia-a-dia da sociedade
americana. Para explicitar este antagonismo recorremos s palavras de Andy Wahrol que,
aps a Pop Art j se ter tornado histrica, disse:

"O mundo do expressionismo abstrato era muito msculo. Os pintores que costumavam
expor volta do Bar Cedar, na Praa da Universidade, eram todos do tipo duro, prontos
a andar aos socos, que se pegavam uns com os outros brindando-se com ameaas do
gnero 'Vou-te partir os dentes todos' e 'hei de tirar-te a gaja'. De certa forma, Jackson
Pollock tinha de morrer da maneira como morreu, desfazendo o carro, e mesmo Barnett
Newman, que era to elegante, sempre de fato e monculo, era suficientemente duro
para se meter em polticas quando fez uma espcie de corrida simblica para 'mayor' de
Nova Iorque, nos anos trinta. A dureza fazia parte de uma tradio e acompanhava a sua
arte angustiada e torturada. Estavam sempre prontos a explodir e a resolver aos murros
questes ligadas aos seus trabalhos ou s suas vidas amorosas...O mundo da arte era
certamente diferente naquela poca. Tento imaginar-me a avanar por um bar dentro
gritando para, por exemplo, Roy Lichtenstein que saltasse l para fora porque me tinham
dito que ele tinha ofendido o meu prato de sopa. anedtico. Fiquei feliz quando estas
cenas rotineiras passsaram de moda - no eram o meu estilo."4

Diferentemente dos artistas do expressionismo abstrato, que imediatamente entraram no

circuito oficial da arte americana, os artistas da Pop Art, desde as primeiras inseres do
movimento em 1961, permaneceram underground por pelo menos mais cinco anos, at
se firmarem e serem finalmente aceitos pela crtica e pelo pblico. Inicialmente parecia
haver um certo receio em se deixar para trs a produo do expressionismo abstrato, j
consagrada como estilo americano, para dar lugar a um movimento em que at mesmo o
valor artstico e esttico eram questionveis, de certa forma como tambm o foi
inicialmente o Dada(ismo) e seu principal expoente que foi Marcel Duchamp.
3
No entanto, ainda que o expressionismo abstrato tenha nascido na Amrica e tenha se
firmado, desde o incio, como "o estilo americano" por exelncia - mesmo em funo
daquela liberdade expressiva e do distanciamento da tradio anteriormente mencionadas
-, tambm a Pop Art, fruto da cultura de massa e da publicidade - mesmo tendo ficado
margem do circuito oficial em seus primrdios -, s poderia ter nascido na Amrica. Ela
fruto da sociedade Pop, ou seja, da sociedade de consumo ps-industrial, fruto da
filosofia capitalista americana, e neste sentido ela mais intrinsecamente americana
que qualquer outro movimento artstico anterior.

Ainda que por vezes a irreverncia Pop possa induzir a uma viso crtica perante esta
sociedade, ela nos parece mais um comentrio, ou mesmo uma constatao da mesma.
Quer dizer, diante de uma sociedade de produo em srie, de consumo, em que os
meios de comunicao de massa detm a fora necessria para criar e destruir mitos e
smbolos, esta arte procura exaltar no estes mitos ou smbolos e sim os prprios meios
de comunicao.

Sabe-se tambm que os anos sessenta foram uma poca em que quase todos os objetos
vulgares podiam ser refeitos ou melhorados. Os publicitrios com suas estratgias de
vendas estavam constantemente preocupados em transformar certos produtos em
smbolos de uma nova forma de vida. Se pegarmos o exemplo de um artista como Roy
Lichtenstein, verificamos que de sua parte houve uma certa resistncia e reao contrria
ao desenvolvimento da linguagem publicitria do ps-guerra, quando ele prprio,
paradoxalmente, j comeava a desenhar e a pintar vrias espcies de produtos de
consumo.

A Pop Art descreve o ambiente consumista e sua mentalidade, e apenas isto, ou seja,
explicita-os, e, ao faz-lo, encontram na prpria sociedade de consumo sua fonte
estilstica: a agressividade da propaganda, a simplificao da linguagem publicitria.

Ao isolarem os objetos do cotidiano em uma pintura, ao retirarem, portanto, os objetos de

seu contexto usual para transform-los em imagens pictricas criam uma esttica nova, e
este o objetivo destes artistas: estabelecer uma nova esttica de massa, acessvel
populao de forma imediata, rpida, pragmtica e capitalista. Neste sentido, apesar de
ser possvel uma associao com o movimento Dad, ao reeditarem seus truques e
tcnicas, clara a distncia que se coloca quanto filosofia dadasta de anti-arte. Nas
palavras de Duchamp, um dos cones daquele movimento:

"Esse neo-Dad, a que eles chamam neo-realismo, Pop Art, Assemblage, etc., uma
sada fcil e sustenta-se do que o Dad fez. Quando descobri os ready-mades pensei
estar desencorajando a esttica. No neo-dad eles tomaram os meus ready-mades e
recuperaram a beleza esttica neles. Joguei-lhes o porta-garrafas e o mictrio na cara
como um desafio... e agora eles os admiram por sua beleza esttica!"5

Embora a irreverncia e o descompromisso visveis na Pop Art possam sugerir uma

atitude irresponsvel e infundada, a histria pessoal dos artistas envolvidos nega esta
suposio. So todos intelectuais (talvez no correspondam imagem do intelectual
amargurado, entediado e infeliz da tradio europia) e frequentemente se utilizam de
referncias eruditas. De modo geral, parecem estar preocupados com a questo da
formao de mitos pela sociedade de massa, e o fazem de forma bastante consciente,
inclusive no que diz respeito forma de representao que j , em si, uma abordagem
consistente da questo.
4
Neste momento, a arte moderna nos Estados Unidos assumir uma posio de
autonomia e hegemonia, marcando presena em todas as importantes exposies
internacionais, como a Bienal de Veneza, Documenta de Kassel e Bienal de So Paulo
sem, contudo, perder o vnculo com a esfera atuante da arte europia.

Tudo para estes jovens artistas americanos, tomados pelo iderio nacionalista de sua
ptria, parecia ser descoberta, inovao e inveno de uma nova arte que, na Europa, j
perdera muito de seu frescor inventivo e de sua vitalidade por volta dos anos cinquenta e
sessenta.

Neste contexto de nao capitalista em busca do trono de grande potncia que

podemos entender movimentos artsticos como a action painting e a Pop Art, como uma
via pragmtica de criao de fatos estticos, isentos de qualquer preocupao histrica
e com uma liberdade criativa e estilstica que apenas um pas jovem como os Estados
Unidos poderiam oferecer. Diferente, portanto, da forma como se processava o
pensamento esttico na Europa, de dogmas fortemente arraigados e um passado
artstico, sob este aspecto, aprisionador. E mais especificamente sobre a Pop Art cabe
mencionar um fragmento de um texto do poeta e ensasta Jair Ferreira dos Santos que
diz:

"Foi contra o subjetivismo e o hermetismo modernos que surgiu a arte Pop, primeira
bomba ps-moderna. Convertida em antiarte, a arte abandona os museus , as galerias, os
teatros. lanada nas ruas com outra linguagem, asimilvel pelo pblico: os signos e
objetos de massa. Dando valor artstico banalidade cotidiana - anncios, heris de gibi,
rtulos, sabonetes, fotos, stars de cinema, hamburguers - a pintura / escultura Pop
buscou a fuso da arte com a vida, aterrando o fosso aberto pelos modernistas. A antiarte
ps-moderna no quer representar (realismo), nem interpretar (modernismo), mas
apresentar a vida diretamente em seus objetos. Pedao do real dentro do real (veja as
garrafas reais penduradas num quadro), no um discurso parte, a antiarte a
desestetizao e a desdefinio da arte. Ela pe fim "beleza", "forma", ao valor
"supremo e eterno" da arte(desestetizao) e ataca a prpria definio ao abandonar o
leo, o bronze, o pedestal, a moldura, apelando para materiais no artsticos, do
cotidiano, como plstico, lato, areia, cinza, papelo, fluorescente, banha, mel, ces e
lebres, vivos ou mortos (desdefinio).

Isto s foi possvel por duas razes. Primeiro porque o cotidiano se acha estetizado pelo
design e, como vimos, os objetos em srie so signos digitalizados e estilizados para a
escolha do consumidor. Depois, porque nosso ambiente todo ele constitudo pelo mass
media. Vivemos imersos num rio de signos estetizados. O artista Pop pode diluir a arte na
vida porque a vida j est saturada de signos estticos massificados. A antiarte trabalha
sobre a arte dos ilustradores de revistas, publicitrios e designers, e acaba sendo uma
ponte entre a arte culta e a arte de massa; pela singularizao do banal (quando Andy
Warhol empilha caixas de sabo dentro de uma galeria e diz que escultura) ou pela
banalizao do singular ( quando Roy Litchtenstein repinta em amarelo e vermelho,
cores de massa, a "Mulher com o chapu florido", de Picasso). Elite e massa se fundem
na antiarte."6

Sendo a arquitetura tambm uma manifestao artstica de uma sociedade, no seria

diferente o quadro formado diante destas transformaes verificadas predominantemente
no ps-guerra. E os escritos de Robert Venturi e Aldo Rossi endossam estas diferenas.

5
III - Complexidade e Contradio em arquitetura

Quando publicado nos Estados Unidos, o livro de Venturi foi saudado como o mais
importante texto sobre criao e produo artstica desde Vers une Architecture de Le
Corbusier, de 1923. Exageros de crtica a parte, o fato que "Complexidade e
Contradio em Arquitetura" , no mnimo, um livro com teses e argumentos bem
delineados e polmicos.

Nele, Venturi prega a necessidade de se desenvolver um programa de desenho

arquitetnico baseado em valores da pluralidade funcional e na ambiguidade significativa,
muito mais coerentes com as exigncias simblicas de uma psicologia individual e
tambm coletiva dos Estados Unidos. Diante daqueles conceitos anteriormente expostos
acerca do desenvolvimento dos meios de comunicao de massa e do marketing prprios
de uma sociedade capitalista, Venturi prope que estes cones sejam tambm
incorporados produo arquitetnica, como o foram s artes plsticas, conforme
mencionamos acima , ao nos referirmos ao expressionismo abstrato e principalmente
Pop Art.

Ele defende a "riqueza de significados em vez da clareza de significados; a funo

implcita em vez da funo explcita." E continua dizendo: "Prefiro isto e aquilo a isto ou
aquilo, o branco e o preto e, algumas vezes, o cinza, ao preto ou ao branco. Uma
arquitetura vlida evoca vrios nveis de significados e se centra em muitos pontos: seu
espao e seus elementos se lem e funcionam de vrias maneiras ao mesmo tempo."7

Na verdade , "Complexidade e Contradio em Arquitetura" um livro de um arquiteto

que emprega a crtica e no um livro de um crtico que, esporadicamente, opta pela
arquitetura. Venturi prega um sistema de anlise de obras arquitetnicas que busca a
decomposio da arquitetura em seus aspectos mais elementares o que por vezes parece
ser uma contradio tradicional noo de integridade e unidade da obra de arte.
Entretanto so exatamente estes temas que , pelas suas prprias palavras , mais
agradam ao seu gosto, a saber: complexidades e contradies.

Agindo em defesa prpria ,como natural, Venturi afirma estar de pleno acordo com a
viso histrica de Hitchcock que supunha que toda investigao sobre qualquer momento
da arquitetura do passado, estaria intrinsecamente associada idia de um revivalismo
reducionista que visava muito mais fazer uma reconstituio nominal dos estilos que
propriamente preocupar-se em tirar concluses e absorver criticamente o legado dos fatos
passados da Histria da Arquitetura.

Por este vis reducionista da histria criticado por Venturi - no h como no pensar na
idia dos modernistas de fazer tbula rasa da histria que, quando no a negava
,simplesmente a esquecia - v-se que est em voga a idia de que somente com o
conhecimento da histria j passada que poderemos alimentar novas sensibilidades
artsticas no presente (postura historicista). Venturi afirma que o seu livro sobre
arquitetura e no sobre as relaes entre a arquitetura e outras coisas , fazendo
referncia a uma citao de Sir John Summerson que dizia ser uma real obsesso dos
arquitetos a preocupao de falar em torno da arquitetura e no sobre arquitetura.

Venturi sugere que deixemos de lado o pensamento racionalista do modernismo , com

seus plenos poderes de deciso sobre arquitetura , urbanismo e tudo mais que com isto
se relacione para colocarmos em prtica uma agenda programtica - para a prpria
6
arquitetura e urbanismo - sem dvida mais modesta e, paradoxalmente, mais eficaz ,
desde que o arquiteto concentre suas atenes no seu prprio trabalho.

Em seu ensaio, Venturi subverte o ditado de Mies: Less is more e afirma categrico:
Less is boring, ou seja, menos chato. Ele prope uma arquitetura de mltiplos
significados, de fcil comunicao e chamativa como um outdoor, ainda que
efmera como este. Ele exige para a arquitetura das dcadas seguintes a vitalidade
desordenada no lugar da unidade bvia do modernismo, elementos hbridos no lugar dos
puros, prefere o ambguo ao explcito, o inconsistente e equvoco, ao direto e claro, afirma
ainda que mais no menos, em seu manifesto suave, que sem dvida foi uma das
primeiras e das mais importantes reaes empiricistas em arquitetura aos cannes do
racionalismo modernista at ento predominante.

No clebre manifesto, Robert Venturi, prope que "(...) a arquitetura necessariamente

complexa e contraditria at mesmo pela incluso dos tradicionais elementos vitruvianos
de comodidade, firmeza e prazer...a crescente dimenso e escala da arquitetura no
planejamento urbano e regional aumenta as dificuldades. Acolho com prazer os
problemas e exploro as incertezas. Ao aceitar a contradio, assim como a complexidade,
tenho em vista a vitalidade, tanto quanto a validade.

Os arquitetos j no se podem deixar intimidar pela linguagem puritanamente moralista da

arquitetura moderna ortodoxa. Gosto mais dos elementos hbridos do que dos "puros",
mais do que so frutos de acomodaes do que dos "limpos", distorcidos em vez dos
"diretos", ambguos em vez de "articulados", perversos tanto quanto impessoais,
enfadonhos tanto quanto "interessantes", mais dos convencionais do que dos
"inventados", acomodatcios em vez de excludentes, redundantes em vez de simples,
tanto vestigiais quanto inovadores, inconsistentes e equvocos em vez de diretos e claros.
Sou mais favorvel vitalidade desordenadada que unidade bvia. Incluo o non
sequitur e proclamo a dualidade.

Sou mais pela riqueza de significado do que pela clareza de significado; pela funo
implcita, tanto quanto pela funo explcita. Prefiro "tanto... como" a "ou... ou", preto e
branco, e s vezes cinza, a ou preto ou branco. Uma arquitetura vlida evoca muitos
nveis de significado e combinaes de enfoques: o espao arquitetnico e seus
elementos tornam-se legveis e viveis de muitas maneiras ao mesmo tempo.

Mas uma arquitetura de complexidade e contradio tem uma obrigao especial em

relao ao todo: sua verdade deve estar em sua totalidade ou em suas implicaes de
totalidade. Deve consubstanciar a difcil unidade de incluso, em vez da fcil unidade de
excluso. Mais no menos."8

, portanto a tradicional tendncia dos arquitetos modernos ortodoxos de reconhecer a

complexidade em arquitetura de uma maneira superficial e inconsistente , sempre luz do
racionalismo , que Venturi pretende refutar, propondo um rompimento com a
simplificao e com o pitoresco e afirmando que a arquitetura moderna ao recusar o
multiforme, o ornato e o refinamento, em favor da tbula rasa, ao eleger o elemento
primitivo e a rgida lgica formal de composio, deixou de levar em conta a riqueza da
arquitetura ao longo dos sculos, e suas complicaes e complexidades inerentes forma
arquitetnica .

Para embasar estas afirmaes, Venturi cita Le Corbusier, que ao se referir s "grandes
formas primrias" afirma serem estas "distintas e sem ambiguidades"9 e conclui que com
7
raras excees os arquitetos modernos evitavam sempre qualquer vestgio de
ambiguidade em seus edifcios que deveriam ter antes de tudo clareza e integridade
compositivas.

Para grifar esta oposio - entre o racionalismo dos arquitetos modernistas e o empirismo
- como no Suave Manifesto supracitado - de seus crticos do final dos anos sessenta,
tais como k. Lynch, C. Alexander, alm do prprio Venturi - faz-se necessrio citar o
clebre texto de Le Corbusier, em defesa do racionalismo no planejamento e no
desenho das cidades, entitulado "O caminho das mulas, o caminho dos homens":

"O homen caminha em linha reta porque tem um objetivo; sabe aonde vai. Decidiu ir a
algum lugar e caminha em linha reta. A mula ziguezagueia, vagueia um pouco, cabea
oca e distrada, ziguezagueia para evitar os grandes pedregulhos, para se esquivar dos
barrancos, para buscar a sombra; empenha-se o menos possvel. O homem rege seu
sentimento pela razo; refreia os sentimentos e os instintos em proveito do objetivo que
tem. Domina o animal com a inteligncia. Sua inteligncia constri regras que so o
efeito da experincia. A experincia nasce do labor; o homen trabalha para no perecer.
Para produzir, preciso uma linha de conduta; preciso obedecer s regras da
experincia. preciso pensar antes no resultado.

A mula no pensa em absolutamente nada, seno em ser inteiramente despreocupada. A

mula traou todas as cidades do continente, Paris tambm, infelizmente. Nas terras que
as populaes iam invadindo pouco a pouco, a carroa passava aos trancos e barrancos
ao sabor das protuberncias e das concavidades, das pedras ou da turfa; um riacho era
um grande obstculo. Assim nasceram os caminhos e as estradas. Na encruzilhada das
estradas, beira da gua, construram-se as primeiras choas, as primeiras casas, os
primeiros burgos; as casas se alinharam ao longo das estradas, ao longo dos caminhos
das mulas. Colocaram ao redor um muro fortificado, e um pao municipal no interior.
Legislaram, trabalharam, viveram e respeitaram o caminho das mulas.

Cinco sculos mais tarde, construram uma segunda muralha maior e cinco sculos
depois uma terceira maior ainda. Por onde entrava o caminho das mulas, fizeram as
portas da cidade e colocaram os empregados na alfndega. O burgo uma grande
capital. Paris, Roma, Istambul so contrudas s margens do caminho das mulas."10

Como percebe-se claramente, atavs dos fragmentos dos textos transcritos acima, - o
Suave Manifesto empiricista de Venturi e o ensaio racionalista de Le Corbusier - estava
em voga naquele momento, incio dos anos setenta, a maior reao j vista aos cannes
da arquitetura moderna, desde a crise dos CIAM, e ao seu principal expoente , que era o
prprio Le Corbusier.

De sada j percebemos que a aparentemente indissolvel unio da sociedade industrial

com o modernismo se desfez dando lugar nova conjugao que a da sociedade
ps-industrial com o ps-modernismo. Quanto s premissas tericas do modernismo e
do ps-modernismo nas artes seriam estas basicamente as diferenas entre esses dois
momentos , a saber:

A arte moderna, surgida com as manifestaes das vanguardas artsticas do incio do

sculo, uma arte de negao ao passado e uma revolta ante o convencionalismo das
artes. Esta arte moderna se ope s antigas regras limitadoras do fazer artstico e
propunha uma nova esttica de liberdade, contrria esttica tradicional que impunha a
representao realista da realidade, em voga desde o Renascimento at o final do
8
sculo XIX, findada com a revoluo da pintura Impressionista e com o advento da
fotografia.

Sabe-se que neste momento que se inaugura a crise da representao realista do

mundo e do sujeito nas artes , conforme j mencionado. A esttica tradicional no mais
condiz com uma realidade que cada vez mais tender para a fragmentao, fruto de uma
nascente "confuso" e uma inquietao terica do indivduo moderno. As vanguardas
artsticas do incio do sculo procuravam elucidar estas confuses, tornando possvel o
surgimento de novas linguagens que pudessem interpretar livremente a realidade
segundo suas prprias vises particulares das coisas e do mundo. Neste cenrio , a arte
moderna viu-se diante de uma novidade esttica que fez com que ela buscasse a sua
autonomia, tendo que , para a realizao plena desta tarefa, separar definitivamente a
arte da realidade, enfim do iderio clssico da representao artstica que a mimese.

No entanto, aps quase meio sculo de arte moderna, ao final da segunda guerra mundial
e mais precisamente no incio dos anos cinquenta, toda aquela revolta e at mesmo a
utopia modernista j dava sinais de estar enfraquecida e o seu impulso criador
aparentemente esgotado. E isto, para o jovem arquiteto Robert Venturi, foi revelador pois
possibilitava a incluso de novas leituras e idias para as artes e para a arquitetura,
enfim sinalizava uma abertura para uma nova sensibilidade arquitetnica que, assim
como fizera Le Corbusier em Vers une Architecture, trazia tona uma reserva de
experincias e de novos valores a serem descobertos e desfrutados.

Entretanto, enquanto Le Corbusier em Vers une Architecture procurou identificar estes

novos valores nos produtos diretos da tecnologia, como os hangares, os transatlnticos e
os grandes silos dos portos, Robert Venturi em "Complexidade e Contradio em
Arquitetura" procurava identificar esta nova sensibilidade de acordo a cultura de
massa, que no interior das crescentes cidades americanas alavancou a dita cultura
ps-moderna, a saber : aquele conjunto de mensagens e de sinais que modificaram o
ambiente urbano e respondem a certas necessidades primrias de uma civilizao que
baseada em sistemas de comunicao e de informao massificados.

A novidade da contribuio terica de Robert Venturi que diferentemente dos mestres

do Movimento Moderno, ele no procura uma indicao sistemtica (racionalista) e
inflexvel para a atividade projetual do arquiteto, nem tampouco busca uma afirmao
potica de princpios universais a serem seguidos mas , ao contrrio, procura oferecer
uma chave muito pessoal de uma possvel leitura arquitetnica, desde a arquitetura da
Grcia at os exemplares mais significativos da poca em que o livro foi publicado, em
1966.

Faz-se necessrio frisar que esta chave interpretativa sugerida por Venturi fruto de uma
opinio e uma predileo pessoal dele por diversos exemplares de obras arquitetnicas
hipoteticamente complexas e contraditrias, e que , ao contrrio de Aldo Rossi que
afirma ser necessrio efetuar "escolhas claras" diante da Histria da Arquitetura,
Venturi no deixa evidente quais so as suas escolhas , visto que elas so, por si s,
infindadas.

IV - Aprendendo com Las Vegas

Com seus colaboradores Denise Scott Brown e Steve Izenour, Venturi escreve alguns
anos mais tarde o livro Learning from Las Vegas em que a tese principal vinha da
9
afirmao da qualidade da arquitetura verncula americana da segunda metade do
sculo XX. Neste ensaio, leva s ltimas consequncias o que poderamos chamar de
arquitetura Pop, ou seja, totalmente identificada com valores da sociedade de consumo.
Os dois livros de Venturi geraram uma srie de modismos e as suas sugestes e
indicaes de (re)leitura de momentos pouco frequentes na historiografia oficial da
arquitetura, desencadearam uma infinidade de revivalismos e em alguns casos,
verdadeiras "epidemias" de interesse.

Esta arquitetura ps-moderna sugerida por Venturi - embora ele no use o termo - em
seus dois principais livros, tem plena noo e conscincia dos poderes irreversveis dos
fenmenos de comunicao de massa - em especial a linguagem pragmtica da
publicidade, como j foi mencionado - e das novas teorias da linguagem e dos signos.
Esta arquitetura deveria, portanto, ter dois nveis de significao : deve tanto
comunicar para o pblico culto - uma minoria esclarecida - capaz de perceber a citao
erudita, quanto ser capaz de ser entendida pelo grande pblico em um nvel tal que o
edifcio possa passar a sensao de conforto, bem estar, segurana, dar informaes
sobre fragmentos de uma histria local ou at mesmo imagens e histrias conhecidas
universalmente. Esta dupla linguagem de significaes, uma conquista positiva em
relao arquitetura do modernismo, visto que este, como sabido isolou-se no elitismo
acadmico construindo uma arquitetura para ser fruida apenas pelos iniciados.

Dos clssicos dogmas do modernismo, esta arquitetura ps-moderna se voltou

principalmente contra o funcionalismo que declarava ser a utilidade e a eficincia e
clareza estrutural do edifcio, a sua qualidade suprema. E alm de refutar os cannes do
modernismo, esta arquiteura ps-moderna - principalmente a de Venturi, mas tambm,
em certa medida a de Aldo Rossi- devolveu a metfora ao discurso corrente da
arquitetura do final dos anos sessenta.

Quanto ao mrito desta operao metafrica da arquitetura ps-moderna, foi o de no

coloc-la a servio de uma ideologia ou at mesmo de uma utopia, como faziam os
modernistas, a despeito de todas as aluses e "citaes" do modernismo, procurarem em
grande parte uma referncia muito mais esttica que puramente ideolgica; como nas
construes fundamentadas na esttica da mquina , como a prpria "mquina de
habitar" de Le Corbusier.

A partir do incio dos anos setenta, ficar claro na obra de Venturi, a proposta de uma
reciclagem das formas da tradio histrica, no apenas sob a forma de uma citao
metafrica descontextualizada, como tambm atravs da adoo integral de uma lgica
compositiva tradicional, na dita arquitetura ps-moderna. Para tanto, Venturi de fato, "(...)
renuncia reelaborao plstica das formas histricas e sua atualizao, obtida pela
simplificao ou transformao dos modelos; limita-se a reproduzi-los, referindo-se,
contudo, no sua definio culta e citada em manuais, mas sua imagem degradada
atravs da fantasia popular.

um modo de atingir a memria coletiva recorrendo caricatura, pronncia dialetal e

infantil, ao escoro da banda desenhada, um modo de se virar para Roma (onde Venturi
passa um perodo crucial da sua formao cultural nos anos quarenta), com a
complexidade de Las Vegas. inegvel reconhecer neste procedimento a influncia de
resto declarada da cultura Pop figurativa, mas a pesquisa de Venturi vai mais longe,
porque contm os dois movimentos opostos: o da banalidade que pe em evidncias
ocasies contemplativas no vulgar quotidiano e o da recuperao de um cdigo, que pe
em movimento o mecanismo proustiano da "memria involuntria"...
10
"...Se queremos penetrar no laboratrio conceitual venturiano, para alm das observaes
de Charles Jencks, temos de recorrer ao conceptismo de Gracian ou ao Cannochiale
aristotlico de Tessauro, dois testes que mostraro com rigor os processos metafricos e
o problema da comunicao popular. Para Gracian a qualidade do argumento
baseia-se na tenso e na discrdia entre os mesmos extremos do conceito e entre o
pensamento a exprimir e os objetos que aparecem como seus equivalentes. E
Tessauro nota que 'toda a arte dos evangelhos narradores consiste no misturar de modo
hbil o fcil com o difcil, que num povo composto de dotados e idiotas, nem os dotados
sintam a nusea de quem sabe demais, nem os idiotas sintam aborrecimento por
no entenderem', esta mistura a verdadeira persuaso popular."11

V - Um exemplo de Complexidade e Contradio

Em ambos os livros Venturi parece estar dizendo que est na hora de afastar a
arquitetura do universo elitista das academias e dos redutos oficiais dos arquitetos, para
torn-la atraente, confortvel, conhecida (e reconhecvel) para as pessoas comuns. O
arquiteto deveria, portanto, projetar de acordo com as demandas de seu pblico,
absorvendo todas as possveis incoerncias, de forma que o edifcio fosse o reflexo
do meio em que estivesse inserido, incorporando as complexidades e as
contradies. E para evidenciar esta preocupao em afinar o seu discurso (texto) com a
sua obra construda, sobre o projeto da Residncia Vanna Venturi em Chestnut Hill de
1962, Robert Venturi assinala:

"Este edifcio reconhece complexidades e contradies: complexo e simples, aberto e

fechado, grande e pequeno; alguns de seus elementos so bons num nvel e maus num
outro; sua ordem concilia os elementos genricos da casa em geral e os elementos
circunstanciais de uma casa em particular. Realiza a difcil unidade de um nmero mdio
de partes diversas, em vez da fcil unidade de poucas ou muitas partes motivais.

Os espaos interiores, tais como so representados na planta e no corte, so complexos

e distorcidos em seus formatos e inter-relaes. Correspondem s complexidades
inerentes ao programa domstico, assim como a algumas extravagncias no
inteiramente inadequadas a uma casa individual. Por outro lado, a forma exterior -
representada pela parede marcada horizontalmente na altura do parapeito das janelas
pelo telhado de duas guas que encerram essas complexidades e distores - simples
e consistente: representa a escala pblica dessa casa. A frontaria, em suas combinaes
convencionais de porta, janelas, chamin e telhado de duas guas, cria uma imagem
quase simblica de uma casa.

A contradio entre interior e exterior no , porm, total: no interior, a planta como um

todo reflete a consistncia simtrica do exterior; no exterior, as perfuraes na elevao
refletem as distores circunstanciais no interior. No que diz respeito ao interior, a planta
originalmente simtrica, com um ncleo vertical central que irradia duas paredes
diagonais quase simtricas, as quais separam dois espaos extremos na frente de um
importante espao central nos fundos. Essa rigidez e simetria quase palladiana
distorcida, entretanto, para ajustar-se s necessidades particulares dos espaos: a
cozinha direita, por exemplo, difere do dormitrio direita..."12

VI - O Ambiente Europeu e a Cena Italiana

11
Entretanto, se nos Estados Unidos podemos perceber uma linha evolutiva da arquitetura
do incio do sculo at os anos setenta - de Sullivan e Wright passando por Mies e Philip
Johnson e incluindo Kahn e o prprio Venturi - como que tendo estes movimentos ( desde
a Escola de Chicago at o Ps-modernismo de Venturi) como o leitmotiv do crescimento
das grandes cidades americanas como Chicago e Nova Iorque; na Europa o cenrio
difere justamente pela impossibilidade de se reconhecer este fio condutor que iria desde o
surgimento das vanguardas artsticas do incio do sculo at os mesmos anos setenta.

A esta dificuldade soma-se o fato de a Europa ter sido o palco das duas grandes guerras
mundiais, de possuir enormes diferenas de um pas para o outro, como tambm o fato
de j possuir grandes cidades desde o sculo XIX ( como no caso de Londres e Paris), a
maioria delas com identidades e simbologias urbanas j consolidadas; a despeito de
algumas destas cidades terem sido parcial ou totalmente arrasadas aps a Segunda
Guerra Mundial, como foi o caso de Berlim.

O que ocorre na Itlia semelhante ao que ocorre nos Estados Unidos do ponto de vista
da busca de uma identificao e do uso de referncias simblicas 13. A diferena
reside no fato colocado anteriormente, de a Europa ter uma herana cultural e
arquitetnica de sculos e - no caso especfico da Itlia - que levada em considerao.

A Itlia um pas de slida cultura europia, com um contexto urbano consolidado e

com a presena do que h de mais reconhecvel atravs dos tempos na histria da
arquitetura: o tijolo, a pedra, o arco, a coluna, a vila, a praa. Este o meio de Aldo Rossi,
a partir da anlise deste contexto que ele publica "A arquitetura da cidade".

VII - A Arquitetura da Cidade

"A Arquitetura da Cidade", de Aldo Rossi, acaba por se transformar em um importante

marco para uma poca de crise dos valores estticos em que os arquitetos sofriam com a
falta de um direcionamento terico. Nos seus escritos Aldo Rossi lamenta o fato de
em toda a Europa haver o declnio dos valores estticos tradicionais. Com base
nesta afirmao, o arquiteto prope uma reviso radical de tais conceitos na busca de
uma atitude terica consistente precedendo toda e qualquer interveno arquitetnica e
urbanstica, numa atitude muito mais acadmica e tradicional diferente, portanto, da
postura anti-acadmica e Pop de Robert Venturi.

Todo este pensamento de Aldo Rossi est embasado na tradio clssica italiana que,
desde Alberti e Palladio, tem a ligao entre teoria e prtica desempenhando o papel
principal. A cena arquitetnica italiana das mais singulares e sofisticadas de toda a
Europa, sobretudo por abrigar as realizaes da Renascena e, em funo disto, exerce
importante influncia no alto nvel da arquitetura europia do ps-guerra.

Os edifcios da Renascena esto presentes por toda a Itlia como uma realidade visvel,
palpvel e tambm inegvel. Deste princpio que parte Rossi, quando afirma que este
contexto deve ser levado em conta ao se produzir a nova arquitetura. Na verdade, o seu
maior esforo o de produzir uma arquitetura contextualizada e baseada naquilo que
chama de "individualidade dos fatos urbanos"14.

E para isso ele constri a sua teoria procurando definir concretamente - sem as
divagaes hipotticas de Venturi - o que seja um "fato urbano". E afirma: "(...) Alguns
12
valores e algumas funes originais de um edifcio e de uma cidade permaneceram,
outros mudaram completamente; de alguns aspectos da forma temos uma certeza
estilstica , enquanto outros sugerem contribuies remotas; todos ns pensamos nos
valores que permaneceram e devemos constatar que, embora estes valores tenham uma
conexo na matria e seja esse o nico dado emprico do problema, tambm nos
referimos a valores espirituais. Nesse ponto, deveramos falar da idia que temos desse
edifcio, da memria mais geral desse edifcio enquanto produto da coletividade e da
relao que temos com a coletividade atravs dele.

Acontece igualmente que, enquanto visitamos um palcio e percorremos uma cidade,

temos experincias diversas, impresses diversas. H pessoas que detestam um lugar
porque est ligado a momentos nefastos da vida delas; outras atribuem a um lugar um
carter propcio - essas experincias e a soma dessas experincias tambm constituem a
cidade. Nesse sentido, embora seja extremamente difcil para a nossa educao
moderna, devemos reconhecer uma qualidade ao espao. Esse era o sentido com que os
antigos consagravam um lugar, e isso pressupe um tipo de anlise muito mais profunda
do que a anlise simplificadora que nos proporcionada por alguns testes psicolgicos,
relativos apenas legibilidade das formas.

Bastou nos determos a considerar um s fato urbano para que uma srie de questes
surgissem diante de ns. Essas questes relacionam-se principalmente a alguns grandes
temas, que so a individualidade, o "locus", o desenho, a memria, e com elas delineia-se
um tipo de conhecimento dos fatos urbanos mais completo e diferente daquele que
costumamos considerar. Trata-se agora de ver o que h de concreto nesse
conhecimento.

Repito que desejo tratar aqui desse concreto atravs da arquitetura da cidade, atravs da
forma, pois esta parece resumir o carter total dos fatos urbanos, inclusive a origem
deles. Por outro lado, a descrio da forma constitui o conjunto dos dados empricos do
nosso estudo e pode ser realizada mediante termos de observao. Em parte, isso que
entendemos por morfologia urbana - a descrio das formas de um fato urbano - , mas ela
no mais que um momento , um instrumento. Aproxima-nos do conhecimento da
estrutura mas no se identifica com ela. Todos os estudiosos da cidade detiveram-se
diante da estrutura dos fatos urbanos, declarando contudo que alm dos elementos
enumerados estava a "alma da cidade", em outras palavras, estava a qualidade dos fatos
urbanos..."15

E com este intuito terico de resgatar a "alma das cidades" italianas - bastando para
isso que se recuperem as "memrias coletivas" dessas cidades - que Aldo Rossi recupera
um conceito importante como o "TIPO"; no qual se unem a teoria e a prtica como
estratgia auxiliar para a resoluo do objeto arquitetnico (o fato arquitetnico) e seu
consequente somatrio na escala urbana (a soma dos fatos arquitetnicos constituem
o fato urbano).

Dado que o TIPO seria uma espcie de sntese dos elementos do passado arquitetnico
do stio alvo das anlises (no caso, a Itlia) de maneira que o projeto final se
harmonizasse com o seu entorno, ao mesmo tempo que oferecesse imagens referenciais
que resultassem numa leitura clara. A possvel perceber como a tradio da
Renascena se impe na moderna arquitetura italiana via Aldo Rossi com seu
modernismo clssico e um racionalismo formalista com evidentes objetivos
urbansticos.

13
A partir destas anlises, Rossi prope que os modelos formais determinados por estes
elementos tpicos (TIPO) inclinem-se para uma esttica caracterstica e singular. neste
conceito que Aldo Rossi concentra seus interesses, como tarefa de construo da cidade
(como no Teatro do Mundo, criado para a Bienal de Veneza, 1979/80) e nos objetos de
produo industrial da segunda metade do sculo XX.

O discurso formalista de Rossi - que em certo momento afirmara ser a forma

independente da funo, refutando a mxima do funcionalismo modernista que dizia que
a forma segue a funo - determinado por referncias simtricas, nos moldes das
cidades geomtricas ideais e ainda pelos constituintes formais puros do racionalismo
italiano dos anos 30. A sua devoo aos elementos essencias da arquitetura resulta em
formas e modelos que alertam para a perda definitiva do TIPO. Com base neste discurso,
Aldo Rossi, ao lado de Mathias Ungers, passa a ser conhecido mundialmente, a partir dos
anos 70, como a figura chave do racionalismo na arquitetura.

Da nova gerao de arquitetos italianos, o milans Giorgio Grassi prossegue, a vocao

de Aldo Rossi para a reduo da arquitetura a um purismo monumental do tijolo. esta a
principal vertente da produo de Aldo Rossi, ou seja, propor uma arquitetura que procure
sempre uma verdade baseada na beleza de valores formais tradicionais, o que vinha
esboando desde a dcada de 60, quando trabalhava no suplemento terico da revista
Casabella, juntamente com outros ento jovens arquitetos italianos, como Gregotti,
Tentori e Canella.

Mais tarde, em meio ao debate quanto reviso dos rumos da arquitetura moderna, estes
arquitetos viriam a constituir uma Tendenza que procurava interpretar a histria como um
campo do saber e da cultura, em que se efetuam escolhas na tentativa de construir
uma teoria formal de uma linguagem arquitetnica, baseada em uma relao mais
franca com a tradio culta e uma ligao direta entre a pesquisa terica e a prtica
projetual.

Em seu livro Aldo Rossi afirma que as formas arquitetnicas elaboram-se no decorrer do
tempo e tornam-se patrimnio comum da arquitetura como normal acontecer com
qualquer outra atividade artstica ou cientfica. Para explicar a idia de resgate das formas
arquitetnicas de outros tempos para o nosso tempo, Rossi recorre idia de memria
coletiva, esta que faz com que algum que antes de ns viu certas coisas nos transmitam
e assim por diante e por vrias geraes.

A arquitetura de Aldo Rossi se destaca por evidenciar estes conceitos com extremo rigor
e simplicidade, sem com isso recorrer a um esquematismo reducionista ou at mesmo s
redundncias formais que por onde atacam os seus crticos mais contundentes. Para
Aldo Rossi o desenho no nunca um fim em si mesmo, ele , ao contrrio, sempre a
prpria arquitetura

Para Rossi, a arquitetura entendida no sentido positivo, "como uma criao inseparvel
da vida e da sociedade na qual se manifesta. Ela , em grande parte, um fato coletivo. Os
primeiros homens, ao construirem habitaes, realizaram um ambiente mais favorvel s
suas vidas . Ao criarem um clima artificial, eles o fizeram segundo uma inteno
esttica."16

Quanto ao seu entendimento do que seja histria, Aldo Rossi afirma que a construo de
uma lgica arquitetnica no pode prescindir de sua relao com a histria. De acordo
com a Teoria Rossiana, a histria fundamental quando assumida, nos seus exemplos,
14
como material da arquitetura. Segundo Rossi, as obras da histria da arquitetura
constituem a prpria arquitetura.

VIII - O Teatro do Mundo

O projeto de Aldo Rossi para o "Teatro do Mundo", construdo para a Bienal de Veneza de
1980, bastante elucidativo quanto aos pontos principais de sua teoria, chegando a se
apresentar como paradigma de seus ideais formais. Com o projeto deste teatro flutuante,
Aldo Rossi evidencia com clareza formal os conceitos que defende. O fato
arquitetnico - o teatro flutuante que se move pelos canais de Veneza - efmero e
mutante dialoga diferentemente no decorrer do tempo e do espao com os clssicos e
perenes edifcios de Veneza. este o fato arquitetnico em questo: a arquitetura no
mximo de seu rigor e simplicidade formal, interagindo como espao cnico parcial ao
todo urbano de Veneza, isto , ao cenrio existente.

O teatro flutuante foi construdo por encargo de uma comisso conjunta das sesses de
arquitetura e teatro da Bienal de Veneza. Sua estrutura tubular se apoiava em vigas
soldadas a uma balsa. Era um volume de base quadrada de 9.5m de lado e 11m de
altura, coroado por um prisma de base octogonal de 6m de altura que se cobre com um
volume piramidal de placas metlicas. Como arremate da pirmide, uma bandeira e uma
esfera se apresentam. Dois volumes prismticos que contm as escadas compem as
laterais que se agrupam ao corpo central simetricamente. A estrutura tubular revestida
com madeira na cor clara, exceto em uma das faixas nas partes superiores dos corpos da
escada, no octgono e nas janelas pintadas de azul. A estrutura inferior revestida de
madeira. O teatro tinha capacidade para duzentas e cinquenta pessoas que podiam
ocupar os degraus e balces que rodeavam o espao central.

O teatro buscava resgatar o sentido dos pavilhes flutuantes do sculo XVI. Estes teatri
del mondo eram, em geral, baldaquinos circulares rodeados de colunas que formavam
parte de grupo de "mquinas" flutuantes ao estilo das estruturas efmeras, como torres,
arcos do triunfo ou fontes. O Teatro do Mundo de Aldo Rossi foi concebido luz desta
tradio de construes flutuantes que alteram, por um momento fugidio, a imagem da
cidade.

Tradio, segundo Rossi, fazer esta reinterpretao das tipologias das torres e teatros
antigos da histria da cidade, e esta tradio levada ao extremo da sua idealizao,
inclusive na escolha da tcnica construtiva, onde a estrutura metlica utilizada para a
construo do edifcio sobre uma balsa flutuante j nos leva a imaginar o carter
efmero deste fato arquitetnico criado por ele.

Em resumo, parece dizer que ao longo da histria da arquitetura o que se verificou foi que
a funo do edifcio mutvel, enquanto que a forma perene. Neste sentido, nega a
mxima funcionalista: Form follows always function, uma vez que para Rossi, a funo
resume-se a uma questo de adaptao forma , esta sim, soberana.

IX - Concluso

O fato de os livros de Robert Venturi e Aldo Rossi terem sido publicados no mesmo ano
sintomtico no que diz respeito semelhana de suas propostas, ainda que a imagem
de seus projetos seja extremamente diferente a ponto de fazer supor uma disparidade
15
inconcilivel. Ambos so, contudo, arquitetos historicistas, que buscam incorporar
referncias histricas ao processo projetual. Deste modo, Rossi e Venturi so
perspicazes ao resgatarem na arquitetura elementos intrnsecos s suas
respectivas culturas, adotando, portanto, os mesmos princpios contextualistas e
historicistas que pretendem transformar em mximas da nova arquitetura.

De suas respectivas culturas tanto Aldo Rossi quanto Robert Venturi perceberam o
desgaste dos valores simblicos e cognitivos da arte moderna e tinham plena conscincia
de seus fracassos e de suas ambiguidades diante dos novos fenmenos da cultura
contempornea, mais especificamente aps a Segunda Guerra Mundial. Certas nuances
de pessimismo e niilismo tambm foram detectadas desde a origem em Marcel Duchamp
at em movimentos mais notadamente recentes como a arquitetura desconstrutivista e a
msica eletrnica, por exemplo.

verdade que as teorias lanadas por Venturi e Rossi no final dos anos sessenta no
mais possuem a potncia inovadora daquele tempo em que foram publicadas. Novas
teorias arquitetnicas e novos paradigmas emergem com uma velocidade de tal forma
assustadora, que se compararmos hoje os novos conceitos da arte e da arquitetura - tais
como "desmaterializao", "heterognese", "arte global", "arte performtica", "entorno
cambiante", "organizaes urbanas baseada em relaes virtuais", etc - com aqueles
lanados por Venturi e Rossi, verificamos que tais conceitos e teorias no mais abarcam
os acontecimentos atuais. Entretanto coube a eles, a penosa e por vezes incompreensvel
tarefa de sinalizar novos rumos para a arquitetura posterior quela preconizada pelo
modernismo, como tambm edificar um novo tipo de anlise dos edifcios ao longo da
histria da arquitetura, que nos serve at hoje, se no pela sua atualidade - como j foi
dito, h novas teorias na "moda" - , ao menos - e j suficiente para t-las ainda como
modelos tericos aceitveis - pelo seu rigor, seriedade e competncia com que foram
escritas.

Dos crticos mais contundentes destas teorias ps-modernas, Habermas o que mais se
destaca, principalmente por colocar no eixo das discusses, um certo descompromisso
ideolgico dos autores da ps-modernidade com questes capitais da sociedade
contempornea, tais como a crise do capitalismo e a sua dinmica, as precrias
condies de vida nas metrples atuais, a misria das massas e a nova ordem e
configurao poltica e geogrfica do mundo; temas estes que nunca estiveram no centro
das atenes do pensamento ps-moderno.

Habermas ento defende o modernismo em arquitetura, por pensar que nele esto
contidos os ideais libertrios do iluminismo. E para ele os ideais da modernidade
contm em si a idia de unidade e integridade, ao passo que a ps-modernidade nega
estes temas por acreditar que a experincia e a fora do ps-modernismo - que para
Habermas justamente a fraqueza - est baseada na idia de diversidade e de
fragmentao. E como assinala Teixeira Coelho, a unidade que Habermas procura na
arquitetura do modernismo, que maneira das intenes da Bauhaus, deveria dar ao
meio social "(...) a unidade que constitui a base autntica de uma cultura, que abarca
todo e qualquer objeto, desde uma simples cadeira a uma casa de oraes.

Esta unidade que o modernismo jamais conseguiu dar a no ser fora. Unidade - ainda
mais essa que une uma cadeira a uma igreja - que o esprito do tempo atual sabe ser
impossvel de encontrar ou de existir e que foi substituda pela mutiplicidade, configurada
pelo ps-modernismo. Unidade que o modernismo queria ver transformada em fator geral
de educao - que nunca aconteceu e na qual o esprito do tempo de hoje no acredita
16
mais; nem na educao, nem no poder demirgico da arquitetura. A menos que se veja o
modernismo como momento de uma dinmica mais extensa que tem no ps-modernismo
seu passo seguinte e necessrio."17

Enfim preciso marcar que se foi na arquitetura que o ps-modernismo teve

inicialmente a sua primeira potncia criadora, sabe-se que hoje este
ps-modernismo (como um estilo) est h muito tempo j neutralizado pelas novas
tendncias da arquitetura contempornea. Entretanto ele continuar sendo o estilo
marcadamente pioneiro na busca de um novo rumo para o pensamento e para as artes da
ps-modernidade, esta sim ainda atual e passvel de novas leituras e reflexes, sobretudo
na tentativa que faz de superar os impasses da nossa modernidade no ocidente.

17
BIBLIOGRAFIA:

ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. Ed. Companhia das Letras, SP, 1996.

CEJKA, Jan. Tendencias de la Arquitectura contempornea. Ed. Gustavo Gili, Barcelona,

1996.

HARVEY, David. Condio Ps-Moderna. Ed. Loyola, SP, 1992.

HENDRICKSON, Janis. Lichtenstein. Ed. Taschen,Lisboa, 1996.

LE CORBUSIER. Urbanismo. Ed. Martins Fontes, SP, 1992.

PORTOGHESI, Paolo. Depois da Arquitectura Moderna. Edies 70, Lisboa.

ROSSI, Aldo. A Arquitetura da cidade. Ed. Martins Fontes, SP, 1995.

SANTOS, Jair Ferreira dos. O que Ps-Moderno. Ed. Brasiliense, SP, 1997.

STANGOS, Nikos (org). Conceitos da arte moderna. Ed. Jorge Zahar, RJ, 1994.

SUBIRATS, Eduardo. Da Vanguarda ao Ps-Moderno. Ed. Nobel, SP, 1991.

TEIXEIRA COELHO, Jos. Moderno Ps-Moderno. Ed. Iluminuras, SP, 3 edio

VENTURI, Robert. Complexidade e contradio em arquitetura. Ed. Martins Fontes,

SP,1995.

WOLFE, Tom. Da Bauhaus ao nosso caos. Ed. Rocco, RJ, 1990.

18
NOTAS:

1
Deve-se entender de maneira relativa este "conforto", pois embora estes artistas europeus tivessem plena
liberdade de expresso nos Estados Unidos, estavam exilados, ainda que em alguns casos fosse um exlio
voluntrio.
2
HENDRICKSON, Janis. "Lichtenstein olha para a arte", in Lichtenstein, Lisboa: Ed. Taschen, 1996,
pp.70
3
HENDRICKSON, Janis. "As pinturas que Lichtenstein tornou famosas", in Lichtenstein, Lisboa: Ed.
Taschen, 1996, pp.29

4
HENDRICKSON, Janis. " O Comeo", in Lichtenstein, Lisboa: Ed. Taschen, 1996, pp.15
5
STANGOS, Nikos (org). "Arte Pop", in Conceitos da Arte Moderna, Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar,
1994, pp.161
6
SANTOS, Jair Ferreira. "Do sacrossanto no ao zero patafsico", in O que ps-moderno, So Paulo:
Ed. Brasiliense, 1997, pp.36
7
VENTURI, Robert. "Arquitetura no-direta: um suave manifesto", in Complexidade e Contradio em
Arquitetura, So Paulo: Ed. Martins Fontes, 1995, pp.2
8
VENTURI, Robert. "Arquitetura no-direta: um suave manifesto", in Complexidade e Contradio em
Arquitetura, So Paulo: Ed. Martins Fontes, 1995, pp.1
9
VENTURI, Robert. "Complexidade e Contradio versus simplificao ou pitoresco", in Complexidade e
Contradio em Arquitetura, So Paulo: Ed. Martins Fontes, 1995, pp.3
10
LE CORBUSIER. "O caminho das mulas, o caminho dos homens", in Urbanismo, So Paulo:Ed. Martins
Fontes, 1992, pp.5
11
PORTOGHESI, Paolo. "A evoluo americana". In Depois da Arquitectura moderna, Lisboa: Edies
70, pp.96
12
VENTURI, Robert. "Obras", in Complexidade e Contradio em Arquitetura, So Paulo: Ed. Martins
Fontes, 1995, pp.177
13
Talvez a palavra "busca" seja mais adequada ao contexto americano. Na Itlia podemos falar em
"recuperao" de identidades e do uso de referncias simblicas na arquitetura .
14
ROSSI, Aldo."Fatos urbanos e teoria da cidade" in A Arquitetura da Cidade, So Paulo: Ed. Martins
Fontes, 1995, pp.3
15
ROSSI, Aldo."Estrutura dos fatos urbanos" in A Arquitetura da Cidade, So Paulo: Ed. Martins
Fontes, 1995, pp.16
16
ROSSI, Aldo."Fatos urbanos e teoria da cidade" in A Arquitetura da Cidade, So Paulo: Ed. Martins
Fontes, 1995, pp.1
17
TEIXEIRA COELHO, Jos. "Cidade e arquitetura no cruzamento ps-moderno" in Moderno Ps-
Moderno, So Paulo: Ed. Iluminuras, 3 edio, pp.76

19