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PEQUENA BIBLIOTECA DE ENSAIOS

RODOLFO
CAESAR
O enigma de lupe

ZAZIE EDIES
O enigma de lupe
2016 Rodolfo Caesar
COLEO
PEQUENA BIBLIOTECA DE ENSAIOS
COORDENAO EDITORIAL
Laura Erber
EDIO
Laura Erber e Karl Erik Schllhammer
REVISO DE TEXTOS
Denise Gutierres Pessoa e Fernanda Volkerling
DESENHO DE CAPA
Liliza Mendes
IMAGENS DO LIVRO
Liliza Mendes e imagens obtidas na internet
DESIGN GRFICO
Maria Cristaldi

Bibliotek.dk
Dansk bogfortegnelse-Dinamarca
ISBN 978 - 87- 93530 - 04-1

Agradecemos ao autor pela cesso dos direitos de publicao do ensaio.

Zazie Edies
www.zazie.com.br
PEQUENA BIBLIOTECA DE ENSAIOS

RODOLFO
CAESAR
O enigma de lupe

ZAZIE EDIES
O enigma de lupe
RODOLFO CAESAR

Prembulo

Esta pesquisa segue em lento e perseverante an-


damento, flutuante no ar graas s infindas rota-
es em torno de seu eixo conceitual, assim como
s translaes em torno de uma quantidade cres-
cente de subtemas, sendo, eventualmente, atrada
para algum polo gravitacional mais forte. Sua ma-
nuteno repousa em repetidas voltas ao ponto de
partida, que, por fidelidade ao tema, confunde-se
com o de chegada. Forma coincidente com o mote:
o loop, cuja definio exata no estabelecida de
incio nem ser necessariamente esgotada quando o
texto chegar a seu ponto final. Deste modo, espero
que, ao longo do trabalho, pelo menos alguma coisa
venha a ser esclarecida desde j deixando o leitor
ciente de que o fim no s no previsto como tal-
vez nem mesmo seja desejado.
5
Com nossas vidas regidas por circularidades e
espirais de que nem sempre suspeitamos, somos s
vezes capazes de descobrir loops em nossas biografias
e modos de existir (cf. Anexos). Meu interesse pelo
loop digamos acadmico, forando uma separa-
o do artstico data de 1973, quando iniciei o
stage de aprendizado musical com Pierre Schaeffer,
que, em dupla com Pierre Henry, inventara a msica
concreta nos anos 1940-1950. Dentre as tcnicas da
artesania eletroacstica aprendidas, o loop no fran-
cs daquela poca, boucle ativou-me uma curiosi-
dade especial, tendo sido at hoje, ao longo de mais
de 40 anos de trabalho composicional, um aliado a
quem h muito devo comear a expressar gratido.
Essa curiosidade veio acompanhada de uma cres-
cente sensibilizao relativa a sotaques tecnolgi-
cos, sinais perceptveis na msica, especialmente no
campo de trabalho da composio eletroacstica, da
me atingindo mais diretamente. Assimilei a impor-
tncia de prestar ateno a essa determinao ou
subjetivao da tecnologia na msica e, consequen-
temente, sua presena na cultura em geral, aqui
encontrando reforo em autores que, muito antes
e com muito mais clareza que eu, se dedicaram ao
tema. McLuhan, Innis, Kittler, Havelock, Debray,
Stiegler, Lacan, Nietzsche e muitos outros abriram
um espectro cada vez mais amplo, abrangendo at
Plato e Aristteles.
O que motivava a discusso desse incmodo, ini-
cialmente tambm restrito ao plano composicional,
6
era a percepo da autoridade, ou at mesmo da
autoria,1 ou cumplicidade artstica de determina-
dos procedimentos empregados na msica eletroa-
cstica que, numa primeira vez, impressionam os
ouvintes, porm quando usados de novo agregam
o peso do clich, passando em seguida, to logo se
tornam reconhecidos como tal, a alvo de desprezo.
Assim sucedeu com diversos procedimentos tcni-
cos de gerao e transformao de sons, tais como
os delays, os bancos de filtros, a sntese FM, a sn-
tese granular, a sntese cruzada etc. Deixaram para
sempre, em obras musicais, sinais indelveis, ou
marcas tecnogrficas (cf. Anexos), mais significa-
tivos dessa dependncia da materialidade do supor-
te do que propriamente as pretendidas assinaturas
autorais consequentes a decises composicionais.
Em situaes muito especiais, por exemplo quan-
do celebram uma graa residual em sua particulari-
dade tcnica, como nas obras a seguir comentadas
de Gustav Mahler, Guillaume de Machaut e Baude
Cordier, a marca tecnogrfica curiosamente assume
uma positividade.
O tema do relacionamento de dependncia com
o suporte ser, portanto, extensamente abordado ao
longo do livro. De passagem aponto, como exem-
plo local dessa marca material, aquela que devi-
da especificidade do suporte livro e que est,
neste exato momento da escrita, interferindo com

1
Cf. a caixa preta de Flusser (Flusser 1983).

7
meu desejo autoral: a estruturao deste trabalho.
Pois, tendo sido inicialmente escrito com destino
hipertextual deveria e talvez venha a ser publi-
cado como livro eletrnico , guarda traos dessa
materialidade recente, principalmente na desconti-
nuidade entre as partes e nas inmeras voltas. Gas-
tei um bom tempo tentando trazer para a sequncia
das pginas de livro o que antes tinha sido concebi-
do como alvolos hipertextuais. Perdeu, o trabalho,
um formato circular e repetitivo, sem ganhar mui-
to da lgica, da consecutividade e da consequncia
prprias dos formatos lineares.

DISPOSITIVO OU FENMENO

Continuando a trilha aberta por Ernst Kapp2 para


interpretar a tecnologia segundo a noo de prte-
se, para o filsofo Bernard Stiegler, ex-diretor do
Ircam,3 ao homem da Idade da Pedra j era im-
prescindvel providenciar prteses para quaisquer
finalidades. Assim tambm para Pierre Schaeffer:
um capim dobrado servia para assobiar.4 Segundo
Stiegler, um ato de repetio no somente caracteriza
uma inteno esttica, mas o prprio ato tcnico:

2
Kapp, 1877.
3
Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, fundado
em Paris, em 1975, por Pierre Boulez.
4
Schaeffer, 1966a.

8
[...] uma proteticidade funda a esttica humana como a
protestesia, que s tomou corpo com a conquista da pos-
tura ereta, momento inaugural de um processo no qual
a mo, abandonando sua funo motriz, inventa uma
funo fazedora [fabricatrice]. A desfuncionalizao da
pata, que assim se torna mo e p, a prpria abertu-
ra para a tecnicidade, e constitui uma refuncionalizao
(um reequilbrio funcional, segundo Leroi-Gourhan): a
mo produz signos, objetos, artefatos, prteses, obras. E
o p pe-se a danar. Esta mo operria se abre para um
mundo. Tal o seu fazer: ela produz rgos tcnicos no
vivos, matria inorgnica organizada. O objeto tcnico
resulta de uma tal objetivao tcnica (fonte de utenslios,
instrumentos, obras, produtos, coisas). E essa produo
sempre j uma reproduo: o gesto tcnico o gesto que
pode e quer se repetir.5

Antes mesmo de avaliar bem o potencial prottico


do som gravado em loop amplamente reconhecido
como motor da inveno da musique concrte , ini-
cialmente dirigi minha ateno a ele como fenme-
no e dispositivo, dualidade que ir desaparecendo ao
longo do percurso acidentado nas prximas pginas,
algumas das quais ocupadas com esta discusso. Fe-
nmeno ou dispositivo, no tratarei de decidir por
um ou outro: ser mais apropriado usar uma e outra
noo dependendo do momento, do contexto e da
nfase. Provenientes de diversos setores visitados a

5
Stiegler, 2005.

9
seguir, outros loops tambm balizaro esta pesquisa
por vieses nem sempre muito claros e objetivos, mas
ao menos estimulantes para a abordagem do tema.
O trajeto exploratrio pretende, ainda, reconhecer
uma grande diversidade de aspectos do loop como
dispositivo ou como fenmeno , buscando sua ori-
gem, sua condio material, sua condio formal,
seu potencial, seu estmulo, seu peso, sua ameaa e
tambm seu deleite.6
Somando-se os setores da poesia sonora, das
artes sonoras e de outras expresses experimen-
tais, situaes-limite aparentadas com a msica,
tal agrupamento de produes artsticas forma a
base da criao e da manuteno de uma linha de
pesquisa, compartilhada com diversos colegas no
Brasil, chamada sonologia. Essa linha, no meu en-
tender e talvez eu esteja isolado nesta crena ,
ignora deliberadamente a delimitao entre msica
e som, e tambm entre a msica e as demais artes.
Seguindo ainda mais radicalmente, aproveito para
adiantar que nem mesmo a diferena entre produ-
tos artsticos e produtos comuns interessa a mi-
nha visada sonolgica. E ainda, na verdade, nem
mesmo o prprio som ocupa, neste trabalho, um
lugar central de interesse. Os centros dos loops so

6
Em 2006, participei da banca de mestrado da arquiteta Aline Couri,
cuja dissertao muito estimulante para a minha pesquisa apresenta
interessantes e variados loops em campos para alm das fronteiras da
msica, em formas de cinema, vdeo e artes visuais: Imagens e sons em
loop: tecnologia e repetio na arte (ECO/UFRJ, 2006).

10
vazios. Por enquanto, na amplitude da sonologia,
talvez por sua recente afirmao acadmica, que eu
encontro, ainda, para esse feixe de pesquisas, um
espao de reflexo.
O percurso nem de longe pretende atingir uma
dimenso ilimitada, conforme a cincia sem nome
de Aby Warburg, porque minha prpria formao
a matria de que sou constitudo me faz gravi-
tar para o lado dos conhecimentos especializados
das reas sonoro-musicais. Boa parte do que segue
resulta do meu trabalho como professor na Escola
de Msica da UFRJ e de pesquisas7 empreendidas
desde que entrei nessa instituio. Outra parte vem
da experincia composicional, atravs da qual sou
confrontado com questes especficas da rea, uma
das quais me desafia a definir se sou vtima ou fa-
vorecido por loops. Quanto ao texto resultante, se
algum duvidar de minhas intenes com relao
ao mtodo, remeto a uma observao de Friedrich
Kittler a propsito de uma obra de Novalis escrita
no sculo 18:

Em 1798 Novalis iniciou seu Das Allgemeine Brouillon. O


adjetivo no ttulo propunha universalizao e unificao,
enquanto o substantivo indicava de que modo algum
iria empreender a feitura de um discurso isolado a par-
tir dos mais variados discursos cientficos por meio de

7
Em sua maior parte apoiadas por bolsas do Conselho Nacional de
Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq).

11
misturas e sacolejos. O mtodo do Brouillon era traduzir
informaes especficas das cincias (abrangendo desde a
potica at a fsica) de um vocabulrio a outro, atravs de
analogias sistemticas.8

Sem pleitear rigor cientfico de fontes nem uni-


versalismo nas intenes, mesmo assim deveria me
envergonhar ao confessar que, mais de 200 anos de-
pois, aplicarei a mesma metodologia.

8
Kittler, 1985.

12
1. Definies

O QUE LOOP?

Para o senso comum, o loop mais conhecido como


resultado de dispositivos tcnicos, especialmente os
da era eletrnica e digital. No entanto, o que o ca-
racteriza algo muito anterior: a repetio, fenme-
no espalhado por todo o universo, em quase todas as
instncias da vida e do conhecimento. Assim como
tantas palavras do jargo tcnico procedentes desse
mundo balizado pela lngua inglesa, o termo loop
no foge a essa regra, embora possua fcil traduo
para o portugus: volta, lao, giro, anel. Loop, no
entanto, por seu uso moderno, tornou-se algo mais:
uma coisa.
Para o Dicionrio Aurlio, , simultaneamente,
mais e menos do que nos interessa:

> loop
[lup] [Ingl., lao, laada.]
Substantivo masculino. Inform.
1. Trecho de programa executado repetidamente um nme-
ro definido de vezes, ou at que uma condio seja satisfeita.
2. A execuo repetida dessas instrues; iterao.

Loop infinito. 1. Inform. Aquele em que no est definida


condio para a sua interrupo, sendo portanto executa-
do indefinidamente.
13
Tamanha conciso lingustica j no acontece
em pases anglfonos, pois em ingls a palavra loop
original disputada pelas mais diversas acepes,
inclusive tautolgicas, segundo o Dicionrio Oxford:

uma forma curva ou circular feita por uma linha cruza-


da virada sobre si em curva: A estrada seguiu em enorme
loop em torno do lago. Duclais um vilarejo em um loop
do rio Sena.
um pedao de corda, arame, fio etc. na forma de curva
ou crculo: Ele amarrou um anel de corda em torno de
seu brao. Fazer um lao na corda. Uma ala para o cinto
(= para calas etc., para manter o cinto no lugar).
um pedao de filme ou fita no qual imagens ou sons se re-
petem continuamente: O filme est girando em crculo. (fi-
gurado) Sua mente no para de girar numa volta sem fim.
(computao) um conjunto de instrues repetido at
satisfazer determinada condio.
um circuito completo para corrente eltrica.
(BrE) uma linha ferroviria ou estrada que deixa a pista
principal para juntar-se a ela outra vez.
USOS esteja em loop | saia do loop (ambos em AmE in-
formal); fazer parte de um grupo de pessoas lidando com
algo importante; no fazer parte desse grupo: Muitas
pessoas querem estar no loop nessa operao. Lawton gra-
dualmente foi sendo cortado do loop nas revistas legais.
golpear/lanar algum por um loop (AmE informal)
chocar ou surpreender algum: O resultado da eleio
surpreendeu (knocked) muita gente (for a loop).
verbo [+adv./prep.]
14
[VN] formar ou dobrar algo em um loop: Ele alou a
amarra em seu ombro. Os arreios do cavalo estavam en-
laados em torno de seu pescoo.

Em nosso idioma, a forma mais aconselhvel


para se referir ao loop empregaria os vocbulos j
citados: anel, ala, giro, rosca ou volta, todos com
suficiente capacidade para signific-lo. Porm, a
forma que acabou se tornando vernacular em pa-
ses no anglfonos se refere especificamente ao
dispositivo tcnico que propicia a leitura repetida
de um trecho, de gravao sonora ou filmagem de
udio e/ou vdeo, cujo final colamos ao incio. An-
tes da tecnologia da fita magntica, juntava-se
no momento exato do corte de discos o final
ao incio de um sulco, suspendendo a agulha de
gravao da superfcie plstica. Quando os est-
dios de gravao e de rdio trocaram a superfcie
circular dos discos pela linearidade da fita magn-
tica, o loop passou a ser feito colando o fim de um
pedao de fita ao seu incio. No cinema o loop j
vinha sendo feito a partir de emendas na pelcu-
la, prefigurando a operao com a fita magntica.
Assim como tantos outros dispositivos de natureza
eletromecnica, este se espalhou mundo afora nos
veculos de comunicao de massa, o que expli-
ca a manuteno de seu nome em ingls muito
embora em pases francfonos ainda seja chamado
de boucle.

15
Natureza e cultura
Por conta dos desgastes nos limites entre essas duas
palavras, prometo evit-las tanto quanto possvel,
especialmente quando uma delas estiver contrapos-
ta outra. Entretanto, j inicio me contradizendo,
pois bvio que estamos rodeados de repeties em
que as naturezas e as culturas so prdigas. Com
relao a essas repeties, ser que o loop se destaca?
Por qu? Como? A pesquisa tentar esmiuar cam-
pos da experincia e do conhecimento em busca de
esclarecer e descrever o loop, adiantando que uma
conceituao fechada seria to problemtica quanto
so diversos os terrenos por onde se espalha.
Assim como no trabalho que precede este volu-
me o livro Crculos ceifados 9 , no alimento a
pretenso de atingir uma meta conceitual, nem de
tentar circunscrever o tema a uma discusso con-
centrada em formato de tese, a partir de uma hip-
tese. Habilito-me a costurar imagens, um tanto de-
sinteressado da origem real. A inveno, e a prpria
noo, do loop pode no necessariamente deve
coincidir com a da roda, ou seja: sua origem deve
estar perdida em algum ponto do tempo geolgico,
pr-histrico. Apesar de uma formatao barroca,
enroscada, o percurso que proponho empreender
navegar, imprecisa e livremente, entre algumas
reas do conhecimento e da experincia, como se
estivssemos diante de um atlas interdisciplinar.

9
Caesar, 2008.

16
Evidentemente, para aliviar as tenses acumuladas
no percurso, no fui poupado dos comentrios ami-
gos sugerindo que a pesquisa do loop terminaria ou
no? sempre enrolada. Se essa impresso prevalecer
para o leitor, no ter sido por falta de esforos no
sentido de chegar a um fim, mesmo se inconclusivo.

LUPE

A riqueza de loops na msica popular no se resume


repetio eletrnica. Tambm nas letras de canes
se pratica a volta sem fim. Eu daria minha vida pra
voc voltar..., cantava Roberto Carlos. Nesse caso,
nem valeria a pena discutir sobre o platonismo in-
crustado no verso. E mais, sejamos sensatos: de que
adiantaria algum voltar do alm-vida para quem
pretende ser recompensado j morto?
Outra proposta bem mais verdadeira nos che-
gou antes, na voz de Lupicnio Rodrigues, o Lupe,
compositor gacho (1914-1974). ele o patrono
desta pesquisa, por conta de seus versos no samba
dor de cotovelo, expresso atribuda, por sinal, ao
prprio Lupe:

Volta (1957)

Quantas noites no durmo


A rolar-me na cama
A sentir tantas coisas
17
Que a gente no pode explicar
Quando ama
O calor das cobertas
No me aquece direito
No h nada no mundo
Que possa afastar
Esse frio do meu peito
Volta!
Vem viver outra vez ao meu lado
No consigo dormir sem teu brao
Pois meu corpo est acostumado

O corpo de Lupe
Uma leitura silenciosa da letra da cano pode le-
var o leitor a crer que se trata apenas de mais uma
cano de amor, simbolizado no brao da amante,
nico fetiche capaz de aquecer a noite de sono do
poeta. Ressoam, nessa escuta interior, as palavras
de um perdedor contumaz, incapaz de qualquer
proposta de superao de si. No se reconhece um
esboo sequer no sentido de ir em busca de um en-
tendimento que o ajude a remediar. Entretanto, em
se tratando do amor segundo Lupicnio, exposto so-
mente no tempo da msica soando, talvez coubesse
mais perguntar: o que sanvel? o que remdio?
o que saudvel? Tudo pode se inverter quando se
escuta a msica desfilando a letra, momento em que
parece soa preponderar o desejo sobre a dor.
O desejo de Lupicnio de renovar o contrato
amoroso em novas tentativas traz ento o signo de
18
um eterno retorno. Lupe claro: o motivo do desejo
de retomada algo que a gente no pode explicar
quando ama. Se raciocinssemos, ou melhor, se
pensssemos distanciadamente sobre o texto, lendo
as palavras em vez de ouvi-las em msica, podera-
mos ser levados a um erro na suposio da conduo
da vida amorosa de Lupe. Leramos como se ele pro-
pusesse uma nova tentativa, agora investida de uma
alterao comportamental suficiente para conser-
tar o falhado relacionamento. Isso parece implicar
que, no estado literal, da letra da msica no papel,
as coisas so passveis de explicao, deciso e at
remdio. No calor da coisa, no fulgor do loop soan-
do em msica Lupe sabe, e nele prefere permane-
cer , essa possibilidade no interessa. Justamente
porque no pretende mudar, Lupicnio se insere
naquilo que entende por amor e, assim, numa re-
petio. Sua sinceridade to genuna que lana
mo de um s e nico argumento, primeira vista
egosta: seu corpo acostumado, afirmando que
somente o calor da amada afastar de seu peito esse
frio que atinge proporo transcendental (No
h nada no mundo...). Lupicnio tem conscin-
cia de que o que sente corporal, imanente. Est
to consciente de seu modo absoluto de amar, que
no hesita em se apresentar como incapaz de fa-
zer diferente. Ele aceita a repetio, para o bem do
corpo/amor. Em no consigo dormir sem teu bra-
o, uma anlise poderia adivinhar a falta da letra
a como necessidade prosdica, o brao servindo
19
de metonmia para abrao. Mas h outra escuta,
na qual a conscincia (da dor) no corpo (deslocada
para o cotovelo?) na verdade se manifesta localmen-
te, no brao de um corpo que falta, pois o todo
corpreo que sofre o frio, pela falta. O cotovelo di
a quem o apoia com fora contra o tampo da mesa,
esse suporte para a postura da embriaguez alcolica.
O que o brao ausente denota uma embriaguez
de desejo. O que, quem faz falta? O outro corpo,
naquele determinado encaixe que aquece direito.
Para Lupe, o amor no pode ser platnico: o calor
habita e se confunde com a carne. Nem cartesiano:
ignora a dissociao entre matria e alma. Deseja
poder amar, mesmo se ao custo de perder tudo ou-
tra vez, sempre suspenso em retornos cantados. O
estado de suspenso confirmado pela temporaliza-
o do estribilho, a volta, em repetidas voltas.
O que isso tem a ver com o projeto que se inicia,
de discorrer sobre o loop? Resumo em poucas pala-
vras e a ttulo de abertura: o loop que quero expor
pode exibir a marca de uma suspenso no tempo,
como essa de Lupicnio, assim como a da queda de
Roberto Carlos.

O OBJETO DA PESQUISA

A histria se repete. Primeiro como tragdia, de-


pois como farsa. Quem ainda no ouviu a frase de
Karl Marx?
20
Vivemos sustentados no ar, sacudidos dentro da
cabine de um imenso helicptero. O mundo que
nos carrega, por todo esse universo, segue rumo ig-
norado. Seguimos entregues ao sabor indefinido de
uma nave vertiginosamente desconfortvel, tecni-
camente superavanada e sem piloto. Estamos em
plena altitude, fixos pela rotao de ps espalmadas
para baixo, mediante o dispositivo que repete inde-
finidamente uma ao o simples giro do rotor da
hlice de sustentao da aeronave em torno de um
eixo. Cada uma de suas voltas pode ser identifica-
da com um ciclo perfeito, o mais banal trajeto em
torno de si. A rotao bidimensional imita o tipo de
volta que nosso planeta perfaz em 24 horas: o giro
como suporte para sua sustentao na rbita celeste.
J o percurso empreendido pelo planeta que nesse
aparente sem-fim nos transporta a translao, o
giro anual em torno do sol. Esto em jogo dois tipos
de loop: um na funo de suporte a rotao, que
por sua vez presta servio ao outro, cuja funo o
transporte a translao.

Digresso: vedetes
J bem engessado em sua maturidade, em pleno
sculo 21, o cinema norte-americano ainda no in-
terrompeu sua misso de destruir automveis, meio
de transporte smbolo do capitalismo do sculo
passado. O cinema mudo j havia estragado muitos
carros, mas era s mais uma entre tantas outras coi-
sas destrudas. difcil precisar quando e quem
21
possivelmente o filme Bullit (1968), de Peter Yates
inaugurou formalmente essa montona obsesso
por perseguies automobilsticas, terminadas sem-
pre com descomedido saldo de cadveres humanos
e mecnicos. Provavelmente alguma culpa relativa
espiral capitalista no inconsciente norte-ameri-
cano parece conseguir extravasar apenas canali-
zando-se, repetidamente, na destruio do smbolo
mximo do fordismo, cuja ossatura mais profunda
tinha o ritmo repetitivo de um loop escravo.
Pouco tempo mais tarde, Hollywood concentrou-
se em outra mquina catalisadora de desastres, des-
ta vez com intenes redentoras: o helicptero, um
mais pesado que o ar atualmente adaptado para
preencher o lugar antes ocupado pela cavalaria nos
filmes de caubi, conforme metaforiza o chapu do
coronel em Apocalypse now (1989), de Francis Ford
Coppola. Em sua meno ao helicptero, tinha sido
precedido por Os boinas-verdes, com John Wayne,
em 1968.
Alm do cinema, tambm o mundo das artes
modernas se importou com esse meio de translao
e rotao. O incio da faixa principal do disco Dark
side of the moon (1973), do Pink Floyd, o som de
um helicptero. A histria da msica, porm, prefe-
rir registrar oficialmente o pioneirismo voador em
um sobrenome erudito. Fascinado pela disciplina,
pela logstica e pela preciso militar, um dos com-
positores mais celebrados da segunda metade do s-
culo 20 para c, K. Stockhausen, comps Helicopter
22
String Quartet (1995), um quarteto de cordas para
ser executado do interior de quatro helicpteros
sobrevoando a cidade austraca de Salzburg, onde
nasceu Mozart. Haveria, nessa obra do compositor
alemo, uma inconfessada citao tomada de as-
salto da aldeia vietnamita, estetizada pelo soar das
Valqurias? Ou o autor teria invejado a realizao de
um Gesamtkunstwerk final, ideal e imersivo boi-
na-verde na cabea? O crtico ingls Andrew Cle-
ments maravilhou-se no The Guardian:

As complexidades tecnolgicas de fazer uma coisa dessa


funcionar quase perfeitamente so imensas (uma perfor-
mance planejada para o ano passado em Salzburg falhou
literal e metaforicamente na decolagem), e no contexto
das conquistas de Stockhausen como compositor esse
quarteto pode no ser enormemente significante, mas,
enquanto mero lembrete da fora de sua personalidade
criativa e de sua habilidade organizadora, uma conquis-
ta notvel, se no impossivelmente bizarra.

Quando a crtica e a teoria musical e a compo-


sio comeam a considerar a eficincia logstica
um critrio analtico importante, soa o alarme para
nos movimentarmos em direo a questes mais
amplas. Sendo assim, parafraseio Boulez em sua
afirmao de que o trem e a eletricidade seriam as
vedetes da musique concrte:10

10
Pierre Boulez. In: Encyclopdie de la musique. Paris: Fasquelle, 1958.

23
Desprovida de f, essa arte potica envelheceu, e, por
mais amvel que seja, a ausncia de dirigismo na de-
terminao da matria sonora fatalmente acarreta uma
anarquia prejudicial composio. [] Quanto s
obras, elas nada mais tm alm de um ttulo para se
apresentar posteridade; desprovidas de qualquer inten-
o criadora, limitam-se a montagens pouco engenhosas
ou variadas, recorrendo sempre aos mesmos efeitos, nos
quais a locomotiva e a eletricidade so vedetes: nada ali
resulta de um mtodo minimamente coerente. Trabalho
de amador em peregrinao, a msica concreta, no do-
mnio do gadget, no pode nem mesmo concorrer com
os fabricantes de efeitos sonoros da indstria cinemato-
grfica norte-americana.

Evidentemente o percurso deste trabalho de-


monstrar preferncia pelo transporte mais seguro
e menos espetacular, lamentavelmente dmod, con-
forme exposto mais adiante: o gosto pelo trem. O
leitor com um pouco de sorte e muita curiosidade
ser capaz de encontrar no YouTube, se ainda no
tiver sido retirada, a eficaz contrapartida do fascnio
stockhauseniano na montagem composta pelo DJ
Mudinho11 enquadrando cenas jornalsticas da que-
da do helicptero da polcia no morro dos Macacos,
ao som de comentrios vocais e sonoros ritmados
em funk. O assunto voltar quando o texto che-
gar ao meio e, depois no final do percurso. No s

11
Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=pBa1FwJ7JIs>.

24
a esttica mas tambm outros temas reaparecero,
sempre que possvel, luz da dupla suporte/trans-
porte, termos que, ao longo do trabalho, iro assu-
mindo diversas e variadas conotaes. Desconheo
referncias consagradas ao helicptero na literatura,
at mesmo na coleo Flammarion, aquela de capa
azul, dos anos 1960, com temticas militares mal-
dosamente dirigidas ao pblico infantojuvenil.
J o meio ferrovirio, esse tem sido extensamen-
te celebrado em filmes mais do meu agrado, tal-
vez porque haja uma convergncia entre o destino
transportador do trem e o transporte cinemato-
grfico. Descontando sua presena na literatura, o
trem inaugural desde o histrico filme dos irmos
Lumire A chegada do trem na estao (1895). Mais
tarde inaugura tambm a msica concreta, com
tude aux chemins de fer (1948), de Pierre Schaeffer.
A ltima questo com a qual me ocuparei adian-
te , portanto, de uma ordem para alm da esttica,
que no diz respeito somente aos quesitos de velo-
cidade, segurana e conforto: quem mais propcio
para o nosso transporte: o trem ou o helicptero?
Enquanto escrevo estas notas, duas infestaes
aconteceram: os cus juncados de helicpteros ro-
bocops durante as manifestaes de junho de 2013;
e o triunfo de um novo fetiche do transporte, para
o qual ainda me faltam palavras: o drone, trans-
portador de pessoa nenhuma, mas sim do olhar de
vigilncia pan-ptica e ao destruidora.

25
O MTODO

Este trabalho se insere um pouco fora no terreno


de explorao criado no Brasil com o nome de so-
nologia, constitudo de uma quantidade crescente
de interesses de pesquisadores e linhas de investiga-
o que tm ao menos um ncleo comum: o som
em sua relao com a msica, com as tecnologias
e com outras artes. Diferentemente de outros lu-
gares no mundo, onde atua com mais nfase na
tecnologia, aqui essa linha de pesquisa surgiu como
soluo para segmentos que antes encontravam
comunidade em dois outros campos, o da msi-
ca eletroacstica e o da computao musical, mas
que delas se afastaram ao confrontar a vocao pro-
dutiva, instrumental e performtica da primeira e
a computacional da segunda. Ao contrrio do que
ocorre com suas homnimas na Espanha, na Itlia,
na Blgica e na Holanda, no Brasil a sonologia no
uma rea definida como aqui claramente so,
por exemplo, a etnomusicologia, a teoria musical
e a anlise musical , pois, em vez de sustentar
um foco comum estudado pelo vis de uma ou de
determinadas metodologias, abre um grande feixe
de focos entrecruzados pelas mais diversas metodo-
logias. Minha prpria contribuio encontra me-
nor ressonncia no meio sonolgico brasileiro.
Embora estude concentradamente a presena dos
media na cultura, por conta de minha formao, o
ponto focal privilegiado em minha pesquisa ainda
26
o som, razo pela qual se aproxima, mas no se ali-
nha com uma mediologia.12 Recebe, desta, a reco-
mendao de se comportar como o imbecil que, em
vez de olhar para a lua, presta ateno no dedo que
a aponta, subindo ao longo do brao at chegar ao
corpo ou corpos que a designam.13 Por tradio
ou talvez fatalidade diversas linhas de pesquisa di-
recionadas aos novos media vm alimentando uma
incmoda relao de cumplicidade com a produo
das tecnologias, cuja agenda encontra, nessas diver-
sas teorias, suportes para desenvolvimento. A esse
relacionamento muitos pesquisadores chamam de
tecnocincia. O enlace parece ser demasiado com-
prometedor, pois se submete ao brao patronal do
ambiente industrial das novas tecnologias eletrni-
cas. Situao pouco estimulante para quem prefere
optar por um exame terico menos comprometi-
do, instncia sobre a qual o pesquisador Siegfried
Zielinski comenta:

De repente, num espao entre cinco e dez anos essas


meias vidas de sempre, em se tratando de acordos pol-
ticos do gnero , surgiu grande quantidade de projetos
dedicados performatividade, teatralidade, trans ou
intermedialidade, relao entre analgico e digital,
natureza da imagem contempornea, ao texto e m-
sica como aglomerados de vastas quantidades de nme-

12
Debray, 2000; Stiegler et alii, 2004; Zielinski, 2006 etc.
13
Debray, 1992.

27
ros, ou, como mais recentemente, a culturas tcnicas,
incluindo computao etc. Esses termos [...] j esto no
ar h longo tempo, sendo usados como categorias anal-
ticas nas disciplinas que lhes concernem [cf. original da
citao] e sendo aceitos como tal. Ento, por um pero-
do limitado, so promovidas ao status de leitmotiven no
mercado nacional de teorias, que naturalmente deve
ser concebido no contexto de uma rede internacional,
porque o projeto relacionado a elas ou as regras dos pro-
gramas assim o ditam.14

Para seguir em um sentido inverso a esse loop


institucional cuja discusso ser esmiuada no fi-
nal Zielinski props linhas integradas a uma ar-
queologia das mdias,15 de que esta pesquisa dever
se aproximar. H instncias do loop que parecem
independer de seu meio. Talvez, no saberia dizer
com certeza e isso vai constituir parte importante
da pesquisa , o loop possa existir sem um supor-
te, afetando, desse modo, talvez sem super-la, a
discusso sobre a materialidade.
Ainda de Zielinski a curiosa proposta de inves-
tigao denominada variantologia, que se abre para
todos os lados por onde interesses de pesquisado-
res puderem passar, evitando a constituio de um
campo de pesquisas cuja instituio a fortaleceria,
sempre ao preo de concorrer para seu engessamen-

14
Zielinski & Wagnermeier, 2005.
15
Zielinski, 2006.

28
to. Tanto no ser necessrio, nem mesmo factvel,
porque no estaria suficientemente afastado do som
e de suas tecnologias, sobretudo da msica, a quem
voltarei ao final da explorao. E conto com a imen-
sa amplitude de uma linha ainda em construo.
Com a variantologia, no entanto, divido a liberdade
ilimitada para costurar e perpassar atravs dos mais
diversos subtemas:

Os modestos encontros e processos de trabalho da varian-


tologia tentam reagir ingenuamente a essa formao cul-
tural de bloco e padronizao programtica. O conceito
denotado por um neologismo que possui a vantagem de
no se dobrar padronizao. Assim como o naturalista
e antroplogo Gotthilf Heinrich von Schubert, no esta-
mos aqui pensando em um telhado slido, mas em uma
barraca esburacada, que apenas nos oferea lugares pa-
cficos para paradas temporrias (cf. Schubert, Ansichten
von der Nachtseite der Naturwissenschaft, 1840).16

Especializao
O mundo da composio eletroacstica certamen-
te o espao do deleite para muitos pesquisadores em
sonologia. No entanto, cresce o entendimento de
pairar, na academia musical (no s brasileira), o
risco repetidor de um momento esttico, de inspira-
o babbittiana, tal como j tinha sido explicitado
por Joseph Kerman h algum tempo:

16
Zielinski & Wagnermeier, 2005.

29
[] enquanto Adorno dizia [...] que a msica moder-
na estava decididamente divorciada da cultura burguesa
decadente, o compositor Milton Babbitt, em Princeton,
sublinhava que a msica de vanguarda podia descobrir
seu lugar, no final das contas embora apenas atravs
de sua excluso de um baluarte da cultura da classe m-
dia: a sala de concertos, transferindo-a para um outro: a
universidade. Tal como a cincia pura, argumentou ele,
a composio musical tem direito a um lugar para se
manter como protetora do pensamento abstrato. [...] Em
vez de lamentarem o bvio e irreparvel rompimento en-
tre a msica de vanguarda e o pblico, [para Babbitt]
os compositores, assim como os matemticos, deveriam
voltar as costas para o pblico e exigir seu lugar legti-
mo na academia. Caso contrrio, a msica deixar de
evoluir e, nesse importante sentido, deixar de viver.
Assim, Princeton estabeleceu um programa acadmico
para a concesso do diploma de ph.D. em composio
musical em que o exerccio final consistia na apresenta-
o de uma composio musical e de uma dissertao ou
ensaio terico.17

No captulo final, comentarei sobre situaes cir-


culares estabelecidas entre a composio musical e o
mundo acadmico que no ficam a dever ao modelo
descrito. A presso alimentar que nos fez, artistas da
msica, buscar abrigo na academia fenmeno cres-
cente depois dos anos 1970 no acompanhada do

17
Kerman, 1987.

30
necessrio estmulo conscincia de que a academia
no o lugar ideal ou ao menos no exclusivo
para a realizao de nossas prticas. Decerto gerar
teoria com uma das mos e prtica com a outra no
deveria ser forosamente uma coisa nociva, e sim
vantagem. A manuteno das duas tarefas, porm,
no mesmo tempo e local, com o mesmo contin-
gente servindo de pblico, pesquisador e performer,
termina acarretando algumas questes no apenas
de ordem metodolgica e filosfica, mas sobretu-
do gentica, pois propicia uma situao prxima da
endogenia, impensvel em projetos de sustentabi-
lidade. Qual cientista seria capaz de se interessar
pela anlise de um produto que acaba de sintetizar?
Na colnia artstico-musical essa condio dplice
no parece assustar. Como classificar uma prtica
tal como a da Universidade XYZ, em que os estu-
dantes lanaram um call for pieces para reunir, den-
tre as de acadmicos da prpria instituio ou de
instituies gmeas, obras a serem estudadas pelos
prprios estudantes?18 Qual o efeito da produo
de compositores-professores-pesquisadores que pu-
blicam artigos sobre uma obra de sua autoria, feita
de encomenda para que alguma universidade possa
utiliz-la como exemplo comprobatrio de teorias
professadas por seu prprio corpo docente? la-
mentvel, mas isso existe.

18
Disponvel em: <http://visualmusic.ning.com/forum/topics/call-for
-electroacoustic>. Acessado em: 24/2/2014.

31
J o mundo da computao musical especifi-
camente o ncleo sediado no Brasil, abrigado sob
a ampla marquise da Sociedade Brasileira de Com-
putao no manifestou interesse pelos assuntos
que se inclinaram para linhas de carter mais estti-
co, artstico, histrico, crtico, social, filosfico etc.,
preferindo consider-las as cerejas do bolo. Para
no serem obrigados a dormir ao relento em barra-
cas esburacadas, celebram o lado menos cereja, mais
programador das artes musicais relacionadas com
a computao.
Resumindo essa opo, parafraseio Homi Bhabha,
que, em entrevista para W.J.T. Mitchell, afirma que
h dois tipos diferentes de transdisciplinaridade: no
primeiro, uma disciplina refora as certezas da outra;
no segundo, uma disciplina questiona as certezas da
outra, e at mesmo as suas prprias.19 A disposio
para ocupar a segunda categoria o que poder fazer
da sonologia uma linha produtiva que espero poder
usufruir. A sonologia que me interessa no uma
que consagre o som, mas uma que sirva de janela ou
de vlvula de escape para determinado segmento da
msica, que se encontra excessivamente em movi-
mento recursivo consigo prprio: o ambiente em que
me desenvolvi profissionalmente.
O mundo dos sons no se restringe ao dos sons
consagrados da msica tradicional, sons esses de di-
ferentes espessuras semnticas e que so ainda ce-

19
Mitchell, 2014.

32
lebrados por necessidade territorial e conservao
do status quo. A sonologia que eu gostaria de ado-
tar como linha no poderia nem mesmo se limitar
ao estudo do que soa, porque preciso resguardar a
possibilidade de atravessar de um campo perceptivo
para outro. No fosse esse o meu entendimento, no
teria proposto e exposto um trabalho musical como
Tristo & Isolda (2007),20 no qual a materialidade
eletroacstica do alto-falante, usualmente destinada
a constituir imagens sonoras, em vez disso produz
ritmos visveis, sem qualquer inteno por parte do
autor de situar o trabalho fora da esfera da msica.

Digresso: o futuro
J em pleno sculo 21, parece ser cada vez mais
difcil lidar com as novas tecnologias como se fos-
sem produes neutras. Para o senso comum, que
as julga segundo a causa final se elas servem
para o bem ou para o mal , essa avaliao sempre
feita em situao de posteridade, submetendo-se ao
efeito deixado pelo emprego que lhes tivermos con-
seguido impor. Em outras palavras, o animal est
solto: se vai nos aniquilar ou proteger, isso depende
unicamente de ns. Esse entendimento no leva em
conta uma conduo do mundo como a de hoje,
na qual prevalece a funo determinante ocupada
pelas tecnologias como causa material, tanto na

Disponvel em: <http://sussurro.musica.ufrj.br/abcde/c/caesarrodolf/


20

20062007/tambourbayle.htm>.

33
criao do futuro como na formao de uma cons-
cincia do presente.21
Se Darwin estiver certo e, que me perdoem os
criacionistas, na minha opinio ele est e se no
futuro algum ser vivo desse mundo ocupar o topo
da cadeia alimentar, esse posto certamente no ser
mais desse homem que supomos conhecer, mas sim
de um hbrido, um ciborgue.
Em O jardim das veredas que se bifurcam J.L.
Borges conta que, simultnea e paralelamente ao
nosso mundo, uma quantidade infinita de outros
mundos acontece. O engate entre um momento e
o seguinte nada mais seria que um salto do acaso
entre dois ou mais momentos flutuantes nessa mul-
tiplicidade. Poderamos pensar que esses mundos
paralelos surgem como resultados da pergunta mais
impertinente de todas: e se...?. E se Cristvo
Colombo no tivesse recebido fomento para o seu
projeto?. E se Dom Pedro no estivesse constipado
no dia 7 de setembro?. A quantidade de alternativas
para o presente, quanto mais se avana no tempo,
vai ficando gradativa e exponencialmente maior:
uma teleologia de disperso e entropia. Mas se, con-
tra essa crescente alternatividade, pensssemos numa
outra fico, numa que imagina o contrrio: o pro-
gressivo fechamento das alternativas do mundo do
real, num sentido cada vez mais reduzido em termos
de opes. Quanto mais nos aproximamos do futu-

21
McLuhan, 1964; Kittler, 1986.

34
ro, menor a quantidade de bifurcaes e varincias.
Pelo menos assim acontece com os seres humanos:
um recm-nascido tem, diante de si, todas as possi-
bilidades imaginveis. Enquanto vive, vai na direo
de um final em que s restaro duas possibilidades:
a de ser e a de no ser. A transposio da acelerao
final desse modelo para o nosso sculo no s parece
bvia como iminente, porque o que temos conse-
guido, em nossos sucessivos presentes, ser cada vez
mais determinantes de como ser o nosso fim.

Tema
H muitos anos venho aprendendo que, para expor-
mos um assunto com clareza, devemos iniciar pela
enunciao do tema central, o que j deixei de fazer
duas vezes movido por digresses. Mas tambm,
como j havia dito, a pesquisa saltar essa parte por
conta da especificidade do foco, conduzindo-me a
optar pelo procedimento composicional do ricerca-
re: uma pesquisa, seja temtica, de tonalidade ou de
possibilidades instrumentais, sendo que o buscar,
em si, j a msica. Partindo das beiradas de um
biscoito de polvilho, possvel ao menos apontar
para uma espcie de ncleo, estando este por per-
tencer a um domnio ontolgico ou dinmico, ou
vazio fora de alcance. Sigo, assim, por sinal, per-
feitamente consciente de que no inovo: fao exa-
tamente o que tanto se faz. Por exemplo: cada vez
que algum usa a palavra msica cuja definio
fechada inexiste e nem por isso algum deixou de
35
falar a seu respeito, munido, ou no, de uma supos-
ta ou autoimposta propriedade. Tomando as pala-
vras de Giorgio Agamben na abertura de seu ensaio
sobre o dispositivo:

Em filosofia as questes terminolgicas so importantes.


Como j disse um filsofo pelo qual tenho grande respei-
to, a terminologia o momento potico do pensamento.
Isso no significa que os filsofos sejam obrigados a defi-
nir os termos tcnicos que empregam. Plato nunca de-
finiu o termo mais importante de sua filosofia: ideia.22

Ainda em sintonia com Agamben, o loop ser


pensado como dispositivo termo que inicialmen-
te me ocorreu sem inteno filosfica, apenas para
evitar a palavra coisa , prestando-me a palavra
dispositivo por sua carga de materialidade din-
mica, pois, conforme Agamben:

[...] chamarei literalmente de dispositivo qualquer coi-


sa que tenha de algum modo a capacidade de capturar,
orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e as-
segurar os gestos, as condutas, as opinies e os discursos
dos seres viventes.23

Trata-se, o loop, de algo solidamente presente na


msica, especialmente depois da chegada das novas

22
Agamben, 2009.
23
Ibidem.

36
mdias fonomecnicas, mas se encontra tambm em
cada campo da experincia humana, aparentemente
descolado de um suporte material, o dispositivo. Ser
melhor, ento, consider-lo pelo menos para contra-
p-lo ao dispositivo um fenmeno? Usarei tambm
esta palavra com cautela, apenas para caracterizar os
loops que surgirem aparentemente independentes
de uma materialidade. Ser que conseguiria estabele-
cer uma diferena ontolgica entre fenmeno e dis-
positivo? Ou ser que os loops-fenmenos seriam ma-
nifestaes de uma materialidade mais sutil? Talvez,
e no gastarei o seu tempo nem o meu com filosofias
cujos meandros prefiro evitar por desconhecimento.
Se alguma filosofia me norteia, creio que seja uma
forma bsica de pragmatismo.
Loop, anel, volta etc., pode ser virtualmente qual-
quer coisa que se feche sobre si: uma volta completa
em 360 graus, um giro sobre os calcanhares, uma
vida passada a limpo, o eterno retorno de Nietzsche,
um tiro de espingarda de cano curvo, o nome da
cidade de Volta Redonda etc. Passo em revista tanto
os loops-dispositivos dos meios de suporte (media,
mdias...) quanto os loops-fenmenos do comporta-
mento, dos conceitos etc.

ORIGENS DO LOOP

Segundo lendas eletroacsticas da tradio oral


pois esse segmento conta com uma bibliografia
37
bem menos prolfica do que a dedicada s msicas
notadas, et pour cause! , para essa memria co-
mum o loop surgiu como dispositivo, til para a
composio musical no final dos anos 1940, parti-
cularmente nos estdios de musique concrte, pelas
mos de Pierre Schaeffer. De forma naturalmente
oportuna, o compositor e pesquisador radiofnico,
inventor da msica concreta, teria transformado
um acidente fortuito o sulco fechado na gravao
de um som em disco em inveno produtiva: o
ento chamado sillon ferm. Isto no significa que
o dispositivo de repetio eletromecnica estivesse
sendo usado pela primeira vez. Apenas ainda no
teria sido registrado como tal na msica, pelo me-
nos aparentemente, e seu potencial no tinha sido
sistematicamente aproveitado.

Antes de se tornar um mtodo, [o sillon ferm] surgiu


como um truque, um efeito sonoro. Entretanto, no que
diz respeito ao efeito, ele pode se tornar causa, e meio
para descobertas:
[] Esta ltima [descoberta] depende de uma diferena
simblica: a diferena entre a espiral e o crculo. Acontece
que a mquina de gravao do som uma mecnica que
desenha seu prprio smbolo.24

Esse tipo de repetio parece ser produto exclu-


sivo das novas mdias de gravao, que, por meio

24
Schaeffer, 1952.

38
da manipulao no suporte de fixao de sons,
permitem a juno do final de um trecho gravado
com seu incio. Muito mais adentrado em sua ex-
perimentalidade sobre o suporte do que a msica, o
cinema por exemplo em Marcel Duchamp e Hans
Richter j tinha explorado loops em diversas oca-
sies. Dentre algumas referncias mais conhecidas
e recentes, digna de ser mencionada uma cena de
Wim Wenders em seu filme No decurso do tempo
(1976), quando o protagonista, um mecnico de
projetores de cinema, monta um loop contendo um
trecho de filme, de maneira a repetir determinada
cena de sua predileo. Com Pierre Schaeffer o loop
musical inscreveu-se primeiramente sobre a super-
fcie de discos de acetato, difundindo-se mais tarde
internacionalmente com a fita magntica. Hoje so-
brevive em suporte digital.
A pergunta inicial indicava certo cunho arqueo-
lgico: precisei buscar saber se o loop musical teria
preexistido execuo no corte acidental do ace-
tato, e mesmo antes de ser emendado nos rolos de
pelculas cinematogrficas. Em resumo: o loop sur-
ge somente quando gerado a partir da fixao em
uma mdia especfica? Qual a especificidade reque-
rida? Ou poderiam ter surgido loops anteriormen-
te, em modos desmaterializados, antecipando-se
assim a seu surgimento fisicamente constitudo nos
suportes do disco e da fita magntica?
Talvez seja esse o momento propcio para consi-
derar uma abrangncia de teor arqueolgico ou an-
39
tropolgico, formulando a questo de modo mais
radical, pelo menos para afastar a datao da filoso-
fia aristotlica. Est parecendo que a pesquisa tende
a recair sobre um tipo de relacionamento diverso
da fsica do filsofo, segundo a qual a produo
de uma coisa se deve a suas diferentes causalida-
des. Das quatro causas apontadas por Aristteles,
percebo estar lidando principalmente com uma fu-
so indissolvel de duas: a causa material e a causa
formal, que eventualmente podero surgir mixadas
com uma, outra ou ambas as demais: a causa efi-
ciente e a causa final.

O primeiro loop
Minha impresso inicial sobre os efeitos da mate-
rialidade das tecnologias levava-me a crer que os
suportes determinam os usos, conforme afirmam
McLuhan, Kittler e demais autores citados. Atual-
mente, tendo a entender que esse relacionamento
no to unvoco e unidirecional. evidente que
cada suporte interfere de modo diferente nos usos,
mas existe tambm um caminho inverso, e uma
interpenetrao entre suporte e efeito. Parece haver
um dilogo entre uso e matria que talvez me per-
mita dissolver o dilema ovo/galinha anteriormente
colocado nos termos dispositivo e fenmeno.
Essa dupla permanece separada artificialmente,
para me ajudar na abordagem do tema. No tenho
clareza suficiente para enrijecer uma dicotomia des-
sa ordem, que me traz para canais metafsicos, se-
40
parando matria e mente. Se existe um loop girando
na cabea, anterior ao toca-discos, desvinculado de
suportes tecnolgicos extracorpreos, ainda assim
um loop, levando em considerao o fato de o cre-
bro ser tambm um suporte.
No foi preciso pesquisar muito para encon-
trar em uma obra da primeira dcada do sculo
20 portanto pertencente a uma era relativamente
prfonomecnica o paradigma daquilo que equi-
vocadamente considerei dependente ou resultado
do dispositivo tecnolgico eletrnico. Assim, fiquei
mais atento aos exemplos comprovantes de que a
inveno do loop ocorreu claramente em uma era
anterior quela na qual vigora a mdia que o celebra.
O que ento passei a considerar um paradigma do
loop no campo da msica est representado no
precisamente em uma obra eletroacstica, como se
esperaria que fosse, mas em uma composio vo-
cal-instrumental, pertencente a uma poca em que
vigoravam as condies mediticas anteriores do
loop: de 1911 o final de A cano da terra, de
Gustav Mahler. Seus ltimos compassos sintetiza-
ram o mais redondo dos anis, com a repetio da
palavra ewig (eterno).25 Mahler prepara o ouvinte
para uma suspenso temporal suprimindo a con-
vencionada volta tnica na cadncia dos ltimos
compassos. A repetio, no acorde de dominante

25
Die liebe Erde allberall blht auf im Lenz und grnt/ Aufs neu!
Allberall und ewig blauen licht die Fernen!/ Ewig... ewig...

41
sugerindo um ad aeternum da palavra eterno,
sustenta uma perpetuidade, j passvel de reteno
no suporte letrado da notao musical.

Na minha opinio, esse um caso extremo de


coincidncia redonda entre contedo e disposi-
tivo, entre o conceito, a materialidade e a forma.
Poucas vezes na histria da msica um loop con-
seguiu ser to bem composto, tematizando, com
circular perfeio, a prpria noo de loop. Quis o
bom senso de proporo de Mahler que, em lugar
de fechar ewig em um da capo infinito soluo
muito radical mas notacionalmente possvel26 , a
msica terminasse, de fato, em lento decrescendo.
Acontece que nem foi esse o primeiro loop da cha-
mada histria da msica ocidental. Sculos antes j
tinha havido algo assim como um antecessor, e cer-
tamente antes disso tambm.

Houve um loop fundador?


Costuma-se atribuir s formas musicais contrapon-
tsticas ocidentais uma dvida fundamental exis-

Como a pea para piano Vexations (1893), composta por Erik Satie.
26

H uma verso reduzida, de nove horas de durao, por Nicolas


Horvath. Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=gIm-
DzmNuEDA>.

42
tncia de seu suporte tcnico notacional, a escrita
musical27 no papel, sem a qual dificilmente tera-
mos as fugas de Bach, ou a composio que ensejou
a instalao de Janet Cardiff, exibida no Inhotim,
reproduzindo em alto-falantes a polifonia de 40
vozes composta por Thomas Tallis em 1575. Nem
tudo, porm, necessitaria de um s ou de ambos os
dispositivos o notacional e o eletroacstico , pois
algumas imitaes cannicas, populares na msica
ocidental, como o velho Frre Jacques, por exem-
plo, no implicam a dependncia de uma escrita.
uma exceo comprovando a regra.
A notao no imprescindvel nesse exemplo,
cuja composio, devido a sua simplicidade, pode
facilmente resultar de um improviso de salo, in-
dependente da escrita no papel. Anota-se men-
talmente, no suporte da memria. A repetio oral
com funo mnemotcnica garantiu a sobrevivncia
de uma literatura avant la lettre...!28 Para estudiosos
do letramento (litteracy),29 a repetio, j presente
nos poemas pr-homricos, teria servido como pro-
cedimento de fixao na memria para transmisso.
Para Henri Bergson, esse o suporte dinmico ao
alcance de todos ns, desde que tenhamos a massa
cinzenta necessria para o armazenamento, o pro-
cessamento e a transmisso de imagens.30 Enfim:
27
Taylor, 2001.
28
Lord, 1960).
29
Havelock, 1986; Ong 1982.
30
Bergson, 1939.

43
a singeleza das linhas meldicas de Frre Jacques
permite que o entrelaamento de duas, trs ou qua-
tro vozes prescinda da fixao no suporte ex-
tracorpreo da escrita notacional, ao contrrio da
complexidade de um coro de 40 vozes independen-
tes. Em ambos os casos, uma regncia sempre ajuda,
mas para a msica de Tallis o apoio da partitura
imprescindvel, tanto para a regncia como para a
composio. O controle e a inveno da movimen-
tao entre as vozes, nessa pea, est bem acima dos
recursos mnemnicos corporais.
No sculo 14, expressamente graas ao suporte
da escrita notacional, que ento iniciava seu desen-
volvimento, o compositor Guillaume de Machaut
(c. 1300-1377) antecipou Mahler, grafando possi-
velmente o primeiro loop instrumental da histria
em Ma fin est mon commencement. Esse trecho
musical, que , alm de circular, palindrmico, cha-
ma a ateno para uma modalidade de concepo
em que, graas fuso entre memria, imaginao e
notas escritas, a sugesto composicional foi estimu-
lada pelo novo meio. A linha do cantus nos quatro
compassos iniciais

44
ressurge invertida nos quatro finais da linha do tri-
plum, revertendo, em palndromo, a direo da frase,

para dizer a mesma coisa: meu fim meu comeo.


Se no caso Machaut negarmos a hiptese de que
sua inspirao teria provindo do meio tcnico com
que lidava, outros exemplos contemporneos da
ars subtilior sero irrecusveis, como a partitura de
Baude Cordier (1380-1440) para a cano Tout par
compas suy composs, composta a compasso
no sentido de ferramenta grfica.

45
Certamente loops inditos, interessantes e ainda
mais arquetpicos sero sempre descobertos por uma
arqueologia dos media.31 Para esse trajeto, pouco
importa se outros os precederam. Como havia dito,
essa no uma busca de origens e inauguraes. O
que, dessa injuno, serve para o meu propsito li-
mita-se ao relacionamento estreito e fundido entre
a materialidade do suporte e o que esta pode veicu-
lar como sendo especfico dela.32 Pretendo entender
que, se o loop se manifestara antes do surgimento
das tecnologias do sculo 20, mais apropriadas para
ele, ainda assim havia uma tecnologia, um dispositi-
vo, um suporte a permitir e estimular sua existncia.
Assim como nos dispositivos da materialidade
eletrnica, moderna, esse loop apontava o dedo para
si mesmo. O exemplo modelar do ewig eterno de
Gustav Mahler provavelmente sinalizou para uma
inspirao baseada em repeties vivenciadas em
outro tipo de suporte. Como diria Pierre Schaeffer
40 anos mais tarde: De efeito [o arranho] passou
a causa.33 Teria tido Mahler, em seu tempo, alguma
experincia acidental com um disco arranhado gi-
rando em seu provvel gramofone domstico? No
parece concebvel que esse compositor austraco e
romntico vivesse privado dos meios necessrios
para a escuta das prprias obras. Entretanto, seria

31
Zielinski, 2006.
32
McLuhan, 1967; Kittler, 1986.
33
Schaeffer, 1952.

46
igualmente plausvel lanar a hiptese de um avizi-
nhamento tecnogrfico do compositor com algu-
mas das outras manifestaes do loop em sua poca,
desta vez no mais sonoras e musicais, mas visuais
como os zootrpios e os panoramas, de cujas ex-
perincias, conscientemente ou no, ele poderia ter
feito uma transcrio.

Zootrpio, panorama, diorama: toca-discos


Zootrpios so construdos a partir da circulariza-
o de uma sequncia de desenhos, antecipando os
fotogramas do cinema e a tcnica de animao stop
motion. Assemelha-se s animaes obtidas a partir
da rpida virada de pginas em um bloco de papel.
Diferentemente do bloco de papel, os desenhos do
zootrpio so ordenados horizontalmente, fecha-
dos em loop. Girando o disco que os tem fixados,
olha-se pelas frestas, mirando obliquamente a parte
desenhada no lado de dentro do cilindro. A partir
de uma boa velocidade, as frestas se integram de
modo a que se ignore o espao entre elas, e seu pul-
sar coincide com a visualizao da figura desenha-
da, como nos fotogramas de um filme.
Montados em estruturas que lembram a do zoo-
trpio, porm em escala muito maior, os panoramas
consistiam em uma sala cilndrica cujas paredes
pintadas reproduziam geralmente paisagens.

O pblico entrava neles atravs de um corredor subterr-


neo escuro, perdendo a referncia da luminosidade exter-
47
na, e atravs de uma escada chegava at um privilegiado
ponto de observao, um mirante montado no centro de
uma rotunda. Dele, as pessoas podiam fruir 360o de uma
pintura gigantesca aplicada sobre a estrutura circular sem
comeo ou fim, como um loop cinematogrfico, ilumina-
da pela luz vinda do teto envidraado.34

No panorama, o loop se manifesta na circularida-


de fechada pela emenda de seus 360 graus horizon-
tais. O ilusionismo da paisagem panormica esti-
mula a hiptese: se removermos o muro cilndrico
que serve de suporte ao panorama, no estaremos
de volta a um horizonte nu ao nosso redor, talvez
at ensejando o giro em torno dos calcanhares, em
loop? Ser que tendemos a girar, pelo menos uma
volta completa, a cada vez que nos vemos em uma
situao espacialmente interessante, por exemplo
diante de uma paisagem? O que vemos quando en-
tramos em loop diante de uma paisagem natural?
Talvez o giro que, fora do panorama, dermos em
torno de ns mesmos, possa no ser to espetacula-
rizado quanto o que somos conduzidos a admirar
quando nos encontramos diante de uma paisagem
replicada na parede.
Um dos derivativos do panorama, o diorama (cf.
Anexos: Paisagem sonora), criado por Daguerreem
1823, substitua o giro corporal e individualizado
do espectador por um movimento coletivo e con-

34
Aguiar, 2007.

48
trolado, fazendo todo o cho girar em torno de um
piv, o pblico sentado em cadeiras, diante de um
espetculo de pinturas, transparncias, luzes e sons.
Tratava-se, esse cho giratrio, de um precursor do
toca-discos cuja desvantagem estava na incomple-
tude do percurso, incapaz, devido mecnica, de
perfazer a volta completa do loop.
Se j existem os loops naturais exteriores e an-
teriores ao panorama, fica ainda mais difcil supor
que o loop de Mahler s pudesse ter tido origem
inspiradora no hardware do sculo 19. Na materia-
lidade da natureza tendemos a percorrer a volta
completa, usando como meio o dispndio de ener-
gia de nossa matria corprea, gravitacionalmente
equilibrada sobre a da superfcie terrestre.

Digresso: julgamento do loop


O loop que inicialmente me atraiu para este trabalho
dispunha de uma consistncia densamente material,
explcita na especificidade do suporte fonogrfico,
introduzindo por isso, em sua manifestao, maior
possibilidade de certa tomada de conscincia sobre
a relao estreita entre mecanismo e repetio, en-
carnada no fato de o efeito ser deliberadamente
repetitivo. Acredito que a visualizao desse loop,
inicialmente arranhado no disco, a seguir como um
anel de fita, concorre para estimular essa conscin-
cia da repetio, ressignificando-a. Conscientes do
loop, somos induzidos repetitividade. Saber que
se est em loop, ter a dimenso dessa situao,
49
isso produz sensaes to especficas quanto diver-
sas seja de monotonia, de segurana, de transe, de
impotncia, tanto faz: qualquer uma delas sempre
poder revelar a consistncia material e especular
que a disponibiliza.35 As manifestaes que menos
parecem depender de uma materialidade disponi-
bilizadora so aquelas cuja mediao se d na me-
mria, tanto individual como coletiva. Esses loops
passam mais despercebidos enquanto tais, talvez
por no chamarem a ateno para a aderncia ao
suporte material especfico usado em sua confec-
o. Manifestando-se como mero comportamento,
como ao, como sensao, como se a memria no
fosse, ela tambm, dependente de um suporte mate-
rial, o crebro, no revelam o que deveras so.
No ensaio A fotografia panormica ou quando
a imagem fixa faz sua encenao, Philippe Dubois
descreve a situao do espectador diante dos pano-
ramas. Para o autor, esses brinquedos pr-cinema
tiveram o papel de precursores na objetificao do
sujeito da experincia:

Sobre a parede fica esticada a tela do quadro exposto,


de tal maneira que, encobrindo a totalidade da circun-
ferncia, suas duas extremidades confundem-se num
mesmo ponto.
[...] a imagem que se estende durante toda a circunfern-
cia do edifcio, de tal modo que os extremos podem jun-

35
Agamben, 2006.

50
tar-se, fechar-se, e as junes desaparecem: representao
contnua, que no tem comeo nem fim, que no tem
borda que assinale o limiar.
O espectador assemelha-se a um dervixe que gira [...] em-
bora esteja livre em seus movimentos, a percepo que ele
tem do quadro necessariamente sucessiva: desenrola-se
no tempo, o tempo que necessrio para fazer a volta da
imagem que o circunda.
[...] a clausura e o infinito: no um dos menores para-
doxos do panorama o de ser ao mesmo tempo uma estru-
tura fechada e uma imagem sem limite. Se o espectador
seguramente o objeto do dispositivo, se ele o centro
(mestre, ento) do mundo visual que desfila diante de si
postura do prncipe onividente ele se encontra tambm
enclausurado, atado, preso neste mesmo mundo. [...] O
panorama cenogrfico uma porta fechada, uma bolha.
Um mundo, mas confinado e sem janelas.36

Dubois se refere a esse confinamento em perfeito


acordo com o que havia sido assinalado por Walter
Benjamin em sua comparao entre o panorama, o
diorama e as galerias:

O interesse pelo panorama est em ver verdadeiramente


a cidade a cidade dentro da casa. O verdadeiro o que
est dentro da casa sem janelas. Tambm as galerias so
casas sem janelas. As janelas internas que se abrem pa-
ra dentro delas so como camarotes de onde se olha para

36
Dubois, 1983.

51
o interior, s que desse interior no se pode olhar para
fora [...].37

Importava, para esse realismo, que a forma em


loop fosse astuciosamente finalizada, eliminando os
traos residuais nas junes, que, no caso espacial em
questo, exigia tambm a eliminao dos vestgios de
emenda no limite entre a parte alta e a mais baixa:

Esta colocao do espao em anel que se faz pela elimi-


nao de todo quadro demarcador foi feita lateralmente,
claro, mas tambm verticalmente, j que se desenvol-
veram formas cada vez mais elaboradas de ligao entre
alto (o teto) e baixo (o cho), criando-se dessa maneira um
espao envolvente total.38

Dentre os diversos comentrios de Benjamin so-


bre dioramas e panoramas, chamo ateno para dois:

As mais ntimas clulas brilhantes da Cidade da Luz, os


antigos dioramas, aninhados nas galerias... Era, no in-
cio, como se estivssemos entrando em um aqurio. [...]
No panorama da viagem ao mundo, operado sob o nome
de La Tour du Monde, na feira de Paris de 1900, o qual
animava um fundo com figuras vivas na frente, cada vez
com outras vestimentas. O panorama La Tour du Mon-
de est em um prdio que j causou sensao devido ao

37
Benjamin, 1999.
38
Dubois, 1983.

52
seu bizarro exterior. Uma galeria ndia coroa as paredes
do edifcio, enquanto em seus cantos erguem-se a torre de
um pagode, uma torre chinesa e uma antiga torre portu-
guesa. [...] notvel a semelhana entre essa arquitetura
e a dos jardins zoolgicos.39

A viso pan-ptica implicada nesses precursores


do cinema est notavelmente fixada em seus dis-
positivos. Dioramas e panoramas replicavam uma
forma objetiva: a perspectiva. Por meio deles
nos enxergamos, a ns e s nossas construes, as-
sim como olhamos os animais nos zoolgicos. A
analogia com o mundo animal no fortuita. J o
zootrpio, no s no nome, apelava para uma vi-
sualizao do reino animal.
Para loops de sons continua valendo a mesma re-
gra: quanto maior a identidade sonora entre as par-
tes final e inicial, mais mascarada ficar a emenda.
E quanto mais disfarada, maior sua capacidade de
garantir o efeito de um sem fim, ou sem come-
o. Seu propsito manifestava, premonitoriamente
no sculo 19, o desejo ilusionista de imerso pretex-
tado por algumas artes digitais, multimdias ou
tecnolgicas, em projetos fomentados nas dcadas
finais do sculo 20 e incio do 21. O sculo das tec-
nologias digitais se apropria dessa noo para, cada
vez mais, capturar seu pblico intramuros.40

39
Benjamin, 1999.
40
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=-1i8tRRP-mo>.

53
Diferentes materialidades determinam efeitos di-
versos. Por exemplo: o loop em fita magntica e o
sillon ferm schaefferiano no diferem meramente
por um ser feito em suporte magntico e o outro
em mecnico, mas sim pela diferena dos respecti-
vos efeitos. O loop em fita realiza, sem dificuldades,
o sem fim ou sem comeo, ambos tecnicamente
impossveis no disco. A emenda pode ser feita de
maneira inaudvel. Conta a fita, ainda, com ilimita-
da durao, no mais restrita capacidade mxima
do meio fsico do disco produto da razo entre
seu dimetro mais amplo e a mais baixa velocidade
de leitura do toca-discos. Permitindo a fita mag-
ntica voltas mais longas, consequentemente sua
juno pode ser ainda mais mascarada, at mesmo
esquecida. O tempo fica em suspenso pela emenda
oculta, que no risco do disco sempre perceptvel.
A impossibilidade de emendas mudas na matria
plstica do disco traz, para o sujeito da experincia,
esteticamente, uma transparncia tcnica, um no
ilusionismo: a percepo do ato repetitivo como re-
sultado de uma operao sobre o meio. Da que
o loop em fita dispe de poder maior para trans-
formar o sujeito da experincia em objeto. Pois,
na medida em que o loop prope a transmisso de
sensaes controladas para o ouvinte o sujeito da
escuta , torna-o tambm objeto de uma vivncia
controlada. Encontro equivalente ao que aponta
Rosalind Krauss quando se refere ao zootrpio e
ao panorama:
54
[...] de fora do tambor giratrio [...] ns seramos natu-
ralmente apresentados a uma sucesso de pssaros esta-
cionrios realizando o majestoso flexionar de suas asas
no qual pareceriam ser a imagem integral de uma nica
ave. De dentro do cilindro, entretanto, a experincia seria
fracionada e multiplicada, analisada em seus componen-
tes distintos e seriados, o resultado do registro de uma
cronofotografia de uma segmentao mecnica da conti-
nuidade do movimento [...].
[...] o espectador ocupar simultaneamente dois lugares
diferentes. Um o da identificao ou rendio iluso,
como se no houvesse intermediao. A segunda posio
a conexo com a mquina ptica em questo, a lem-
brana insistente de sua presena, de seu mecanismo, de
sua forma de se constituir fragmentadamente, o nico
espetculo unificado.41

A matria do disco permite essa ocupao em


dois lugares diferentes: um rendendo-se iluso,
o outro conectado com a mquina, eletroacstica
no caso. A matria da fita magntica produz me-
nos transparncia.

Tilpias
Mergulhando a pesquisa em busca de traos de repe-
tio cclica na produo artstica em geral, pintura,
escultura, literatura etc., dispensei as repeties pa-
dronizadas tpicas dos ornamentos mosaicos, ara-

41
Krauss, 1998.

55
bescos etc., por sua bvia construo repetitiva ,
concentrando-me nas repeties como prprias ou
referentes ao tema. Para exemplificar, proponho o
exame do loop mais antigo que consegui detectar
no campo visual: o afresco de Masaccio conhecido
como O pagamento do tributo, com relao ao qual
certa vez o artista e pesquisador Milton Machado
chamou minha ateno para o fato de que ele apre-
sentaria traos precursores das HQs.

Seria possvel pensar que em O pagamento do tributo, de Masaccio


(1401-1428), um sculo depois de Machaut (c. 1300-1377) e Baude
Cordier (c. 1380-1440), haveria coincidncias dinmicas circulares.

Como tantas vezes acontece com quem procura


em excesso, nele acabei enxergando loops. A cena
est dividida em trs partes: uma central, focada
no grupo em que o nico ponto de fuga incide na
figura do Cristo, que se encontra cercado por um
redondo loop de apstolos, diante do coletor de im-
postos. Discutem o pagamento do tributo religio-
56
so, sem o qual no teriam permisso para pescar.
Cristo e Pedro apontam para o lado esquerdo, onde
se v, ao fundo, uma cena com a presena de Pe-
dro, que, em um tempo diferente, extrai, da boca
de um peixe que aparentemente acaba de pescar,
a moeda com que ir pagar a taxa. Voltando ao
grupo central, o coletor direita, diante de Cristo,
aponta para o lado direito, lugar em que ser visto
outra vez confirmado por seu trajar menos auste-
ro com Pedro, num terceiro tempo. Devo desviar
a ateno do leitor para essas pernas que, de frente
ou de costas, apresentam contorno idntico: assim
como na confeco de ornamentos da Antiguida-
de, na arte do Quattrocento j se aplicava o recurso
do copy & paste, muito antes do suporte digital.

57
Confirmando a hiptese de Machado, os trs cen-
rios espaciais, nitidamente separados, sustentam o de-
senrolar de uma histria de ordem temporal prxima
das HQs. Interessa-me a circularidade dessa. Na cena
central inaugura-se uma sequncia como se se quisesse
ilustrar o dilogo: Cristo, cad o pagamento? Cal-
ma, veja ali, coletor, meu amigo Pedro, que acaba de
pescar um peixe com dinheiro dentro.... O olhar se-
gue o gesto at Pedro, entretido com o peixe esquer-
da, para voltar passando pelo crculo dos apstolos no
centro grupo este que, enlaado pelo olhar, tem a for-
a motriz de uma roda-dgua horizontal e atravessar
toda a tela na busca do desenlace direita: Pedro re-
presentado pela terceira vez pagando ao cobrador
que, portanto, aqui j comparece pela segunda.42 O
percurso circular no se limita ao que se inicia no
grupo em torno de Jesus Cristo, porque prope a di-
nmica temporal do prprio olhar, do centro para os
lados e de volta para terminar. Pois poderia, tambm,
representar a antecipao de uma dinmica circular
que no se limita do grupo em torno de Jesus Cristo,
propondo a movimentao do olhar do centro para
os lados e de volta, saindo depois para mais uma vol-
ta. H uma complexidade temporal que no deixa o
percurso se extinguir na terceira parte, pois no h,
de fato, ordem exata para o acompanhamento dessa
narrativa a ordem de leitura ocidental.

42
O cenrio de fundo da terceira cena, to destacado verticalmente do
restante, confirma a hiptese de Milton Machado.

58
Essa linha horizontal imaginria, da esquerda para
a direita, ainda no tinha sido convencionalmente es-
tabelecida no senso comum do sculo 15, tendo se
desenvolvido lentamente aps a inveno da impren-
sa por Gutenberg, nesse mesmo sculo. O letramen-
to, que trouxe esse hbito, era raro na poca, mesmo
entre nobres.43 Mas o que pe de fato a imaginao
em loop que, para pagar o tributo para a pesca, Pe-
dro precisou pescar. Isso evidencia ou uma desordem
temporal, ou que os apstolos atuariam fora da lei,
pois, para poderem pagar, pescaram sem pagar.
Na Bblia, essa histria porque escrita, e por-
tanto de leitura sequencial contada a partir de
uma situao inaugural. Pedro abordado pelo(s)
coletor(es), que pergunta(m) se seu mestre no paga-
ria o imposto:

Tendo eles chegado a Cafarnaum, aproximaram-se de


Pedro os que cobravam as didracmas, e lhe perguntaram:
O vosso mestre no paga as didracmas?.
Disse ele: Sim. Ao entrar Pedro em casa, Jesus se lhe an-
tecipou, perguntando: Que te parece, Simo? De quem
cobram os reis da terra imposto ou tributo? Dos seus fi-
lhos, ou dos alheios?.
Quando ele respondeu: Dos alheios, disse-lhe Jesus:
Logo, so isentos os filhos.

43
O primeiro monarca letrado na Inglaterra foi Henrique I (1068-
1135), e o arquiduque Rodolfo I de Habsburgo (1218-1291) foi um dos
primeiros prncipes capazes de ler e escrever.

59
Mas, para que no os escandalizemos, vai ao mar, lana
o anzol, tira o primeiro peixe que subir e, abrindo-lhe a
boca, encontrars um estter; toma-o, e d-lho por mim
e por ti. [Mateus 17:24-27]44

Uma outra curiosidade circular aparece: essa pa-


rbola sobre circulao de mercadoria religiosa s
relatada no evangelho de Mateus (17:24-27), que,
alm de apstolo, desempenhou o trabalho de co-
letor de taxas. Existe a hiptese de que Masaccio o
tenha representado no personagem vestido de rosa,
na extrema direita no grupo. Diz algum des-
contando o fato de que li isso na Wikipedia que
Masaccio o teria inventado para retratar sua pr-
pria pessoa.
Diz ainda algum na Wikipedia que a tilpia (Sa-
rotherodon galilaeus galilaeus) faz parte da mitolo-
gia crist desde que se passou a acreditar que tivesse
sido esse o peixe pescado pelo apstolo Pedro (Ma-
teus 17:27). De acordo com a lenda, as manchas
pretas do peixe teriam sido causadas pelos dedos do
apstolo. Uma escrita inaugural teria acontecido ali
quando, naquele suporte escorregadio e degradvel,
Pedro deixa suas marcas digitais para a posteridade.

Narctica
Uma narrativa ainda mais antiga, um caso de des-
ventura amorosa, corrobora a hiptese de que o

44
Disponvel em: <https://www.bibliaonline.com.br/aa/mt/17/24-27>.

60
loop tem a capacidade de emergir em esferas da ex-
perincia que no pertencem somente ao universo
reconhecidamente tcnico, esttico e artstico: o
clssico mito grego de Narciso e Eco. Acredito que
esse casal possa ter sido um precursor mitolgico do
tape delay, pois um extraordinrio caso de simetria,
atrapalhando a felicidade de ambos, configurava-se
conforme os dispositivos tcnicos surgidos muito
mais tarde. A narrativa descreve a vida de um rapaz
cronicamente atado reproduo de uma mesma
imagem visual, enquanto a moa se prendia a ima-
gens sonoras. O que entendo desse mito a tragdia
de um homem e uma mulher duplamente trados
por dispositivos de repetio em loop. O primeiro
deles veiculado pela gua, aproximando Narciso de
um amor interdito, e o outro pelo ar, afastando-o
do possvel amor de Eco.
Para Marshall McLuhan, fundido etimologica-
mente em narcose, Narciso um dispositivo servo-
mecanicamente fechado em si prprio:

Narciso como narcose. Conforme indica a prpria pa-


lavra Narciso, o mito grego de Narciso relaciona-se
diretamente com um fato da experincia humana, que
tem a ver com narcose, ou estupor. O jovem Narciso to-
mou seu reflexo na gua por outra pessoa. A extenso
espelhada anestesiou sua percepo a ponto de ele se tor-
nar o servomecanismo de sua prpria imagem repetida.
Com seu amor, a ninfa Eco tentou ganhar o amor dele
com fragmentos de sua fala, mas em vo. Ele estava dor-
61
mente. Havia se adaptado prpria extenso tornando-se
um sistema fechado.45

Segundo Junito de Souza Brando:

Entre as grandes apaixonadas do jovem da Becia estava


a ninfa Eco, que, aps um grave acontecimento, acabara
de regressar do Olimpo. que a deusa Hera, desconfiada,
como sempre, e com razo, das constantes viagens do
esposo ao mundo dos mortais, resolveu prend-lo l em
cima. Desesperado, Zeus lembrou-se de Eco, ninfa de uma
tagarelice invencvel. A esposa seria distrada pela ninfa, e
ele, Zeus, poderia dar seus passeios, quase sempre de car-
ter amoroso, pelo habitat das encantadoras mortais.46

Conta ainda a narrativa que a ninfa Eco, desco-


berta e condenada por Hera a viver sem o dom da
fala, s podia repetir os ltimos sons a ela enderea-
dos.47 Ento, por exemplo, quando Narciso gritasse:
Onde est voc?, ouviria de volta: ...voc?.

45
McLuhan, 1964.
46
Brando, 1987.
47
Graves, 1955.

62
Eis a imagem de um Echoplex valvulado, inventa-
do na segunda metade do sculo 20, preparado para
colocar em loop toda a msica que ainda gira nos
dias de hoje. Conforme se consegue ver no centro,
o funcionamento baseia-se no movimento de um
anel de fita forando sua leitura repetida, garantindo
que a menos que algum desligue o aparelho o
repouso vocal para as novas ninfas somente ocorre-
r de fato quando houver pane total no suprimento
de energia eltrica. Nossa cultura audiovisual vem
milagrosamente escapando de castigo mais severo
enquanto no se inventa e produz o equivalente
visual dessa mquina. Tendo vivido bem antes da
eletroacstica, a ninfa original no dependia de ele-
tricidade e derivados, mas de outros suportes: seu
corpo e o ar.
Inicialmente reconheamos a especificidade mais
palpvel do suporte lquido causador do primeiro
sofrimento de Narciso.
Das Metamorfoses de Ovdio:

Credule, quid frustra simulacra fugacia captas?


[Livro III, 433]48

A pergunta oportuna: por que, crdulo, buscar


o fugaz simulacro? Para Narciso bastou uma super-
fcie espelhada para constituir a imagem pela qual
se apaixona. Era suficiente que a gua parasse para o

48
Ovide, 1925.

63
simulacro se desdobrar em loop, repetindo algo que
sabemos ser cpia, mas que para Narciso era algum
em estado original.

Exigua prohibemur aqua. Cupit ipse teneri;


Nam quotiensliquidis porreximus oscula lymphis,
Hic totiens ad me resupino nititur ore.49

[...] um pouco de gua nos separa. A nada mais


que isso se resume a imagem refletida de Narciso,
com apenas esse pouco entre eles, diz: Ele tambm
deseja meu abrao, pois cada vez que estendo meus
lbios na direo das guas lmpidas para um beijo
ele se esfora para me trazer sua boca. O suporte
da gua, talvez o mais interessante entre todos, por
conta de sua propriedade de quase invisibilidade,
aliada mais rica dinmica, tremula, dissolvendo,
ou reproduz esplndidas cpias fidedignas. Nesse
exato instante, Narciso, ainda ignorando tratar-se
de uma cpia, apaixonou-se ingenuamente pelo que
viu talvez por um rapaz que ele acreditou que pu-
desse viver debaixo dgua. Podemos acusar Narciso
de ingenuidade, mas ele no era, at esse momento,
narcisista. Mais adiante ele compreende que sua
a imagem amada sendo, a partir da, passvel de
nova acusao. S que ele j est, ento, devidamen-
te inebriado por um estado de paixo, um amor em
dispndio anterior formulao de seu objeto.

49
Ovide, Livro III, p. 450, 1925.

64
Iste ego sum; sensi nec me mea fallit imago;
vror amore mei, flammas moueoque feroque.50

Mas este sou eu; compreendi, minha imagem


no mais me engana; queimo de amor por mim.
Enfim nosso heri se conscientiza de ter cado de
amor pelo simulacro, essa imagem conforme ao
que Mario Perniola define para designar as imagens
produzidas atravs dos meios de comunicao de
massa: No possui original trata-se de uma cons-
truo artificial que no possui prottipo.51 Narci-
so protagonizou, e eis aqui sua originalidade, o que
hoje repetimos em loop no dia a dia: relaes com
simulacros resultantes da inscrio de algo sobre
um suporte, j desreferenciados de seus originais.
No teriam sido tambm casos especiais de si-
mulacro os sons emitidos por Eco? Imagens sonoras
que s adquirem sentido quando descoladas de seus
originais? A repetio de Eco ocorreu pela via do
ar, uma espcie de buffer que ns, humanos, cos-
tumamos ignorar como tal, iludidos que somos,
confundindo invisibilidade com inexistncia. O ar
no slido, porm, assim como a gua, tambm
matria e, enquanto tal, capacitado para o suporte e
o transporte de imagens, dinamizadas como na me-
mria buffer de computadores. A imagem sonora de
Eco, para Narciso, recebe o estatuto de simulacro

50
Ovide, Livro III, p. 463, 1925.
51
Perniola, 2000.

65
por caminhos simetricamente diversos ao da mani-
festao visual. Em seu relacionamento com Eco, o
que Narciso julgava ser sua prpria voz ignorando
a existncia de uma emissora original era, na ver-
dade, a voz de um outro, de algum que o amava
de fato. Narciso perdeu um amor por acreditar que
havia algum por trs da imagem na gua, e perdeu
outro, o de Eco, por julg-la um simulacro de si.
E morto Narciso, continua Ovdio, ressurge nos-
so heri em outra matria:

Iamque rogum quassaue faces feretrumque parabant;


Nusquam corpus erat; croceum pro corpore florem
Inueniunt foliis medium cingentibus albis.52

Pois, enquanto seu funeral estava sendo prepa-


rado, o corpo de Narciso sumiu, brotando em seu
lugar a flor que hoje tem seu nome. precisamente
pela falta de um corpo original que se refora a no-
o de materialidade da imagem.

52
Ovide, Livro III, p.508, 1925.

66
2. Tipos e recursividades

Dizem que ns, seres humanos, somos animais


racionais. Nossa crena nessa afirmao nos
leva a menosprezar as emoes e a enaltecer a
racionalidade, a ponto de querermos atribuir
pensamento racional aos animais no humanos
sempre que observamos neles comportamentos
complexos. Nesse processo, fizemos que a no-
o de realidade objetiva se tornasse referncia
a algo que supomos ser universal e indepen-
dente do que fazemos, e que usamos como ar-
gumento visando a convencer algum, quando
no queremos usar a fora bruta.53

BREVE TIPOLOGIA

O uso dos loops na msica, no cinema e nas artes


videogrficas e digitais est to difundido e variado
que dificilmente seria possvel assinalar cada tipo
e finalidade separadamente. Nas pginas seguin-
tes, limito-me a apontar alguns tipos mais comuns
e paradigmticos, passando antes pelo prottipo,
quando ainda era riscado na superfcie do disco, de
modo a iniciar uma discusso sobre a especificidade
de cada meio. Pois, nos casos descritos a seguir, a

53
Maturana et alii, 1997.

67
destacada diferena entre o meio mecnico do disco
e o meio magntico da fita possibilita que vejamos,
devido s diferentes materialidades em jogo, loops de
ordens muito diversas. Aqui se encaixa uma compa-
rao com a oposio que Vilm Flusser comenta
a propsito da passagem da fotografia em preto e
branco para em cores , conduzida pela transforma-
o do suporte ptico em qumico:

As primeiras fotografias eram, todas, em preto e branco,


demonstrando que se originavam de determinada teoria
da ptica. A partir do progresso da qumica, tornou-se
possvel a produo de fotografias em cores. Aparente-
mente, pois, as fotografias comearam a abstrair as cores
do mundo, para depois as reconstiturem. Na realidade,
porm, as cores so to tericas quanto o preto e o bran-
co. O verde do bosque fotografado imagem do conceito
verde, tal como foi elaborado por determinada teoria
qumica. O aparelho foi programado para transcodificar
tal conceito em imagem. H, por certo, ligao indireta
entre o verde do bosque fotografado e o verde do bosque
l fora: o conceito cientfico verde se apoia, de alguma
forma, sobre o verde percebido. Mas entre os dois verdes
se interpe toda uma srie de codificaes complexas.
Mais complexas ainda do que as que se interpem entre
o cinzento do bosque fotografado em preto e branco e o
verde do bosque l fora. De maneira que a fotografia em
cores mais abstrata que a fotografia em preto e branco.
Mas as fotografias em cores escondem, para o ignorante
em qumica, o grau de abstrao que lhe deu origem. As
68
brancas e pretas so, pois, mais verdadeiras. E, quan-
to mais fiis se tornarem as cores das fotografias, mais
estas sero mentirosas, escondendo ainda melhor a com-
plexidade terica que lhes deu origem (exemplos: verde
Kodak contra verde Fuji).54

Sulco fechado
O sillon ferm, o loop riscado sobre a superfcie de
discos, era produzido no exato momento de seu re-
gistro, completando-se a ao do corte no local pre-
ciso do disco onde se encontra o incio do registro.
A emenda sempre audvel porque resulta da sus-
penso da ao de um talho fsico obtido por meio
de uma agulha de diamante, a qual, no momento
em que retirada do contato com a matria plstica,
deixa sempre, por menor que seja, uma ligeira mar-
ca dessa retirada: um pequenssimo e inevitvel res-
to. Tal depsito nfimo da ordem de mcrons de
matria plstica responsvel por uma das marcas
tecnogrficas desse suporte de registro. pratica-
mente impossvel tentar realizar um sulco fechado
sem que essa marca fique presente, ocasionando a
produo em forma audvel de um acidente. No
mximo se consegue mascar-lo, fazendo coinci-
dir o ponto da emenda com algum incio de som
que seja suficientemente pregnante para encobri-lo.
Consegue-se, tambm, em procedimento laborioso,
alternar a leitura de duas cpias do mesmo loop co-

54
Flusser, 1983.

69
locadas de maneira que suas emendas estejam em
posies opostas relativamente agulha de leitura.
Disparando simultaneamente a leitura de ambos,
deve-se aumentar o volume de uma cpia na hora
que a emenda est longe, enquanto se faz o inverso
com a outra. No saberia dizer com certeza se esse
procedimento de alternncia foi experimentado nas
primeiras musiques concrtes, compostas em discos.
Exemplificando: sendo ento praticamente impos-
svel fechar um sillon contendo uma gravao sem
deixar resduo, o mesmo fica em evidncia se, em
vez de som, gravarmos um momento de silncio. A
audibilidade da emenda obtm uma sequncia de
silncios separados por um clique essa outra
marca tecnogrfica dos discos. Assim, separado por
cliques, o silncio em loop soa como se fosse um dis-
co em seu crculo final, depois que termina a msica
ou o som gravados.
Ao ignorar essa marca da materialidade do supor-
te, um detalhe que somente a escala inframince de
Marcel Duchamp capaz de medir, o artista Wal-
tercio Caldas no eternizou, em 1980, na superfcie
de um compacto, o silncio que havia aprisionado
em fita magntica na entrada da gruta de Maquin.
Se essa mesma obra tivesse sido feita mais recente-
mente, em suporte de CD ou DVD, o problema
seria substitudo por outro: os novos meios digi-
tais substituem o antigo clique por uma suspenso
absoluta, um silncio mais profundo que qual-
quer silncio gravado: o meio digital, mais lim-
70
po que o analgico, suspenderia, na breve pausa
entre leituras de silncio, o hiss proveniente do sis-
tema analgico: a soma de chiados de microfones,
cabos, conexes, amplificao etc. A funo repeat
dos meios digitais mais recentes impe uma inter-
rupo por mais breve e sutil que seja , um per-
ceptvel instante entre o fim da reproduo de um
trecho e seu reincio. No h, portanto, como evitar
o brevssimo porm perceptvel silncio nas pausas
de CDs e DVDs players postos em repeat. No tenho
conhecimento se os players de mp3 propiciariam a
necessria imediatez. Em caso positivo, ainda assim
apresentariam um inconveniente, pois, prescindin-
do de um objeto fsico para armazenamento tal que
possa ser vendido como objeto, especificamente
como um disco, um CD ou um DVD, no permi-
tem a colocao da rolha que acompanhava o disco
de Waltercio, enfiada no furo central do vinil.
Realizadas em discos, as primeiras msicas con-
cretas transformaram defeito em efeito, aproveitando
a marca da repetitividade ditada pelas emendas para
introduzir, na msica moderna, uma periodicidade
incmoda, pois continha ritmos pulsantes, incomple-
tos ou quebrados. Mascaradas as emendas de sulcos
fechados, colocaram em giro eterno os resfolegares
de locomotivas e os motores de barcaas, cuja pul-
sao mecnica encaixava-se em locais coincidentes
com a emenda. A mecnica da marca tecnogrfica
do loop d sustentao musical a essas manifestaes,
bifurcando sua funo mista de truque tcnico da
71
economia artesanal com a de procedimento estra-
tgico composicional. Viu-se muito a prefigurao
dessa tcnica de emenda em desenhos animados ex-
plorando loops notveis por sua prpria mecnica.
quando marteladas e demais atos fsicos (violen-
tos como socos, tapas etc., ou menos: beijos etc.)
em desenhos animados do tipo Disney ou Hanna &
Barbera apresentam-se como processos mecnicos,
demonstrando a disponibilidade do personagem a
repetir-se tal como se fosse relgio, mquina etc. A
percepo da mecnica na repetio era proposital.
Reproduzia, numa frao de segundo, aquela noo
cara msica de Guillaume de Machaut.
Na msica experimental ocorreu, pouco mais
tarde, algo anlogo em sons de fonte identificvel.
Um caso modelo de loop mecnico enfaticamente
explorado para expor uma mecnica perversa pe-
los compositores minimalistas, em conformidade
com a proposta esttica. Um exemplo memorvel
a gravao do trecho falado em Come out (1966),
de Steve Reich, que comentarei em outra parte des-
ta pesquisa.

De simples a compostos
Nos passados tempos da tecnologia eletroacsti-
ca analgica, o modo mais simples de montar um
loop era emendar o final do trecho gravado de uma
fita magntica ao seu incio, levando em seguida o
trecho segunda etapa. Passando esse anel de fita
diante do cabeote de leitura do gravador, o trecho
72
se repetia, sendo relido at deciso em contrrio. Di-
ferentemente do sulco fechado, os loops de fita dei-
xavam marcas menos perceptveis, sendo o corte na
fita realizado com lminas ou tesouras previamente
desmagnetizadas para evitar resduos, e sua emen-
da colada com adesivo especfico. Os loops de fita
podiam ser configurados de diferentes formas: da
frente para trs, de trs para a frente e compsitos
das duas verses. Nesse caso, ao juntar-se o reverso
de um som a sua verso original, as emendas po-
diam coincidir quase perfeitamente, encontrando-
se espelhadas em delta, nome dado a essa simetria
pelos compositores franceses nos anos 1960. Daqui
fcil prever que, de um s som original, desde que
bem cortado e emendado, pode-se obter uma gran-
de coleo de aparentados: um som de percusso
com ressonncia, cuja visualizao representa a per-
da dinmica,

pode gerar

ou

e assim por diante, impensvel no suporte de discos.


73
A mesma tcnica podia ser aplicada a gravaes
de sons diferentes, gerando deltas cuja segunda par-
te diferia da primeira, potencializando as combina-
es. Portanto, somente depois do advento da fita
magntica, no incio dos anos 1950, a msica expe-
rimental lanou mo desses loops, nas mais diversas
combinaes, com o intuito principal de estender a
durao de sons contnuos, texturais ou tramados,
preferencialmente sem exibir as marcas da emenda
nem os traos reveladores da fonte gravada. No foi
to s por conta da indisfarabilidade acstica das
emendas dos sulcos que esses procedimentos no te-
riam ocorrido na era do toca-discos, mas pela falta
de preciso para fazer coincidir os momentos de in-
cio e trmino das gravaes, sem falar na impossibi-
lidade de se mover um trecho gravado em um disco
para ser juntado a outro como se faz com pedaos
de fita, como se a gravao em disco no fosse em
vez de um objeto uma subtrao ao objeto: uma
extrao. Essa extrao est fixada negativamente
no corpo de plstico e dali no pode ser removida.
Quando o loop na fita consegue se descolar fisica-
mente do suporte, confundindo-se com ele como
uma alma se levantaria de um corpo se tal fenme-
no existisse , ele conseguiu uma combinabilidade
operacional indita. A emenda, na fita magntica
importante frisar que se trata da fita de papel ou
de plstico, no a do gravador, que anteriormente
vinha usando fio metlico , conquista finalmente
a mesma flexibilidade potica que a pelcula cine-
74
matogrfica j oferecia h mais de 50 anos. A fita
magntica finalmente transporta para a msica a
montagem, a mixagem, todos os efeitos consagra-
dos no cinema desde Eisenstein, Vertov etc.
Emendas sem resduos plsticos ou magnticos
no implicavam ainda a possibilidade automtica
de estender a durao de um som. Nas msicas ex-
perimentais a invisibilidade de fato s seria obtida
atravs da mesma alternncia j comentada acima:
a sobreposio por mixagem de dois sons gravados
cujas emendas so ocultadas pelo abaixamento do
volume em uma, depois na outra.
Compositores que tiveram a oportunidade de acio-
nar trs, quatro ou mais gravadores simultaneamen-
te puderam construir longas sequncias texturais,
como, por notvel exemplo, Bernard Parmegiani
(1927-2013). Loops compostos e diludos por mi-
xagem so muito observveis em diversas de suas
obras, bastante ntidos desde Violostries (1964), e
bem evidentes, por exemplo, na Gologie sonore da
primeira parte de De natura sonorum (1975). Varia-
es desse procedimento, em que se acrescenta mais
um, dois ou trs gravadores para leitura revertendo
o sentido de algumas vias, alterando as velocidades
etc. , toda essa soma pode levar, caso seja desejado,
dessincronizao dos loops, permitindo a oculta-
o completa das emendas e mesmo da repetitivida-
de. O comprimento da fita permitiu explorar loops
com dimenses suficientes para tanto. Dimenses
que podiam apontar para alm dos limites fsicos do
75
prprio estdio, desde que se conseguisse improvisar
carretis adaptados a chapeleiras, maanetas de por-
ta, espaldares de cadeiras etc., tudo o que pudesse
servir como piv de passagem para a fita, em suas
voltas a caminho da cabea de leitura. Parmegiani
se notabilizou sinais disso esto impregnados em
sua obra pela presena de uma fisicalidade em suas
msicas: poucos como ele tiveram a oportunidade
de desenvolver um relacionamento corpo a corpo
to intenso com a materialidade da fita magntica.55

Microloops
Antes de prosseguir devo abrir parnteses para co-
mentar sobre o fenmeno auditivo da integrao das
frequncias. Como j bem conhecido, o cinema
se baseia no mgico poder integrador da viso, que
nos torna capazes de perceber, como um fluxo con-
tnuo, uma sequncia de imagens desde que no
disparatadas quando sua passagem se d em de-
terminada velocidade, ou seja, se o desfile de ima-
gens, os fotogramas, ultrapassa algo assim como 24
quadros por segundo. Com a percepo auditiva
no muito diferente, e a prova disso independe de
dispositivos tecnolgicos. A escuta integra impulsos
separados em sons de altura definida a partir de de-
terminada velocidade de repetio. Assim como com
a viso, ciclos de ondas em frequncias abaixo de
24 vezes por segundo no podem ser considerados

55
Mion, Nattiez & Thomas, 1994.

76
som: abaixo dessa velocidade de integrao temos
outras percepes. Se, por exemplo, escutarmos as
bicadas lentas de um pica-pau na madeira, teremos
batidas esparsas, impulsos separados por duraes.
Quando o pica-pau acelera suas bicadas, tendemos
a ouvir inicialmente um contnuo feito de impulsos
inseparveis, quase uma textura granulosa. Musical-
mente s poderamos anotar, ou traduzir em grfi-
co, as duraes separando as batidas, usando para
isso as notas sem altura definida que representam as
duraes na linha do tempo. Se o pica-pau acelerar,
ouviremos um som contnuo e nesse momento j
estamos na casa de mais de 24 bicadas por segun-
do. Continuando a acelerao, passamos a escutar
alturas muito graves, musicalmente grafveis como
tais: as notas, separveis em alturas. Continuando
a acelerao, j acima do limiar de integrao, pas-
samos das alturas inicialmente muito graves s
menos graves, glissando a seguir para a regio agu-
da, domnio em que nossos ouvidos necessitam de
pouqussima amplitude. O campo das alturas defi-
ne-se pelos intervalos, as distncias espaciais entre as
notas. Passamos, assim, pela acelerao de frequn-
cias, de uma percepo temporal a uma espacial. Na
falta de um pica-pau, a experincia de alterar a ve-
locidade de uma porta rangente esclarecedora e j
foi fartamente documentada por Pierre Schaeffer.56
Quando a operao descrita acima for executada no

56
Schaeffer, 1966a.

77
com um pica-pau ou porta rangente, mas com uma
onda senoidal, que no apresenta qualquer acidente
em seu percurso sinuoso e liso, teremos mais mist-
rio, pois nada se escuta antes da integrao. Ao che-
gar perto do ponto de integrao, a onda amplificada
pode mexer com todos os copos e taas nos arm-
rios, mas ainda no a ouvimos. Abaixo dos apro-
ximadamente 24Hz nada escutamos, a no ser que
a onda venha expressa em uma grande amplitude.
Assim podemos senti-la no corpo, sacudindo algu-
mas clulas espalhadas na pele. O que, em resumo,
significa que a um mesmo parmetro a velocida-
de, ou melhor, a frequncia nossa escuta responde
com tipos diametralmente diferentes de percepo:
um modo ssmico para infrassons, rtmico se no for
uma senoide, passando a um modo qualitativo para
a massa granular, chegando percepo de alturas,
definitivamente espacial, e da para cima ainda po-
deremos contabilizar outra percepo qualitativa, a
que atribui os matizes, o colorido do som, a sensao
do timbre. Parnteses fechados, porta aberta: essa
experincia pode vir na escuta de uma msica de
Pierre Henry, que aproveitou essa marca especfica
da materialidade das portas em Variations pour une
porte et un soupir (1963).57
A disseminao e a explorao dos dispositivos
eletroacsticos em estdios de rdio aps os anos

57
Conferir no trecho tirements. Disponvel em: <https://www.you-
tube.com/watch?v=dud4D6PeHqQ>.

78
1950 e 1960 iniciou, na produo musical, princi-
palmente a partir do uso dos geradores nos estdios
da elektronische Musik, a produo de sons via sn-
tese eletrnica de formas de ondas como a senoide.
Embora no repetisse trechos gravados em suporte,
como os loops, a sntese aditiva era feita a partir da
repetio de formas de onda, como se os geradores
fossem mquinas que punham em loop as formas
designadas. Emitidos pelos geradores chamados de
osciladores, os pequenos loops, contendo uma sim-
ples forma de onda representada em voltagem, repe-
tiam-na nas velocidades desejadas. Para trazer um
exemplo prximo, aproveitando enquanto o dispo-
sitivo ainda no de todo obsoleto: ao escutarmos
a chamada de discar no telefone, trata-se de uma
forma senoidal ocorrendo 440 vezes por segundo,
ou seja, um oscilador repete um pequeno loop de
senoide nessa velocidade, a do diapaso, servindo
no s para sinalizar a possibilidade de discar, mas
para afinar instrumentos. Escutamos um som fixo,
mas na verdade trata-se se o representarmos vi-
sualmente de uma linha reta composta de peque-
nas senoides coladas umas atrs das outras.

79
Assim que a indstria musical percebeu as pro-
messas de vantagens, a sntese deixou o espao
laboratorial dos estdios de rdio para entrar no
espao hoje considerado mais democrtico da
produo comercial de instrumentos eletrnicos, na
forma de sintetizadores. Inicialmente, esses disposi-
tivos empregavam uma tcnica mais eficiente que a
aditiva, chamada subtrativa (ElectroComp, Moog,
Arp, Oberheim, Korg etc.). Tratava-se de outro mo-
delo de sntese, em que formas de onda mais diversas
quadrada, dente de serra etc. podiam ser envelopa-
das por geradores de envoltria, transpostas, subtra-
das por controle de voltagem, a subtrao no nome
sendo explicada pelo consistente uso da filtragem.

Com feedback
Um dispositivo de repetio similarmente explorado
pela indstria musical, s que de maneira mais expe-
rimental, consistia na reinjeo, ou feedback, atravs
da qual um som captado somava-se a sua prpria
captao em releitura. Ou seja: enquanto um som
era gravado na fita magntica, era tambm lido e re-
gravado: relido com o acrscimo da gravao, regra-
vado outra vez e assim por diante, continuamente.
Os exemplos mais notrios na msica experimental
esto nas exploraes de Pierre Henry, especialmen-
te em sua verso do Livro tibetano dos mortos, Le
Voyage (1963),58 em que a pequena distncia entre as

58
Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=FYyTgcw1JC4>.

80
cabeas de leitura e de gravao produz, no gravador
produz repeties realimentadas de uma pequena
amostra. Fonte rica de procedimentos com feedback
o repertrio de peas do minimalismo norte-ame-
ricano. Mas Jimi Hendrix consagrou essa tcnica
em nvel microfnico, colocando os captadores da
guitarra perto dos alto-falantes que reproduziam seu
dedilhar. Esse loop com feedback tornou-se o gim-
mick favorito de dezenas de guitarristas, recapturan-
do, por simpatia das cordas da guitarra, a vibrao
do som produzido pelo movimento do cone dos al-
to-falantes. Hoje esse procedimento pode ser experi-
mentado no caraoqu das crianas.

I am sitting in a room, de Alvin Lucier, faz um


trajeto similar entre o espao e a mquina, porm
em escala muito mais lenta e distante, explorando
a gravao de uma fala de considervel durao, re-
lida aps cada regravao. O trecho continuamente
reinjetado no sistema eletroacstico sofria as trans-
formaes acsticas acumuladas pela amplificao
local. Cada releitura adicionava a deformao acs-
81
tica devida s dimenses da sala, colocao do
microfone, das caixas etc. Pela importncia do lo-
cal no processo de deformao/transformao, esta
pode ter sido uma das obras inaugurais do chama-
do site specific.
A mixagem, ou leitura simultnea, de dois ou
mais loops de duraes diferentes, produz diversas
percepes interessantes do ponto de vista do sin-
cronismo. Quando as diferenas so mais longas
que o limiar de vinte e tantos por segundo comen-
tado acima, isto , quando se percebe durao entre
os impulsos, propiciam a sensao de transfern-
cia rtmica gradativamente entrando e saindo de
sincronismo. comum experimentarmos a escuta
desse processo em sons de animais, como sapos e
grilos, em que percebemos atravessamentos de
um pulso idealizado ou que atribumos a um de-
les (cf. Anexos: Sincronismo). Se as diferenas so
muito pequenas, em loops do mesmo som lidos em
dois gravadores, e se iniciarmos as leituras simul-
taneamente, a diferena entre as vias s ir surgir
adiante, tornando-se cada vez mais ntida. Antes
da evidncia do procedimento propiciada pela per-
cepo de repetio, teremos uma sensao de alte-
rao no timbre, por efeito de soma e cancelamento
de fatias do espectro sonoro. Mais uma vez a m-
sica minimalista farta de exemplos desse efeito,
especialmente se compararmos a parte final com
o incio de Come out (1966), de Steve Reich,
sabendo que o que constitui toda a pea um mes-
82
mo material sonoro de base: um trecho de fala du-
rando alguns segundos, repetido ao longo de toda a
obra, em processo de acumulao por feedback. As
palavras do narrador da nica frase dita durante a
obra deixar o sangue sair para mostrar a eles...
repetem-se somadas realimentao de sua regrava-
o, os canais saindo de sincronismo, ad infinitum,
progressivamente deformando as palavras, remo-
vendo sua clareza at que no se perceba mais o tex-
to, mas apenas um fluxo, uma torrente, uma textura
digna de anlise, e que ser discutida adiante.

RECURSIVIDADE

Uma das principais caractersticas dos loops sua


disponibilidade instrumental para gerar efeitos de
recursividade. Alguns modelos, mesmo sem apre-
sentarem a evidente circularidade dos loops, mere-
cem nossa ateno. Na seo a seguir comentarei
sobre alguns tipos recursivos, dos mais evidentes aos
menos visveis, esperando familiarizar o leitor que
ainda no os reconhece. Somente interessam aqueles
que mais se relacionam com o assunto, e nem todos
sero abordados devido s delimitaes da pesquisa.

Mise en abme
Proveniente da herldica, o efeito de mise en abme
pode ser exemplificado pela colocao estratgica de
espelhos de maneira a reproduzir um determinado
83
espao com tendncia ao infinito. Assim o teatro
aumentou seu espao confinado ao palco, efeito
aproveitado por Orson Welles em A dama de Shan-
gai (1948). Em barbearias e elevadores, os espelhos
paralelos propiciam essa experincia sempre conde-
nada frustrao de tentar enxergar o infinito em
loop de feedback. O impedimento maior sempre
a nossa prpria cabea, interposta entre os reflexos,
interditando nosso mergulho total no infinito. Um
exemplo de mise en abme bem conhecido a emba-
lagem do fermento em p Royal, reproduzindo no
rtulo uma cpia de si mesma que, por esse disposi-
tivo, foi assim posta num processo que dever, pelo
menos hipoteticamente, conter outra cpia menor e
assim por diante. Na internet h farta documenta-
o e comentrios sobre esse que passou a ser cha-
mado de Droste effect depois que, na Holanda, o
chocolate em p Droste usou essa forma, que nada
deve ao estilo talvez inaugural das bonecas russas:

84
Curiosamente, fugindo um pouco da recursivi-
dade mas mantendo o tema do loop, existe a possibi-
lidade de este retrato atribudo a Jan Musset ter
sido inspirado em La chocolatire (c. 1743-44), de
Jean-tienne Liotard:59

Jean-tienne no poderia ter reclamado por


seus direitos autorais: tinha vivido 100 anos antes.
Como tantos pintores antes e depois dele, foi copia-
do tambm por si prprio, repetindo um pedao de
sua chocolateira em uma pintura seguinte, Le petit
djeuner (1754):

59
Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/The_Chocolate_Girl>.

85
Homeomeria
Potico modelo atmico para explicar a natureza,
composto na Grcia Antiga conforme a proposio
de Anaxgoras:

Para o filsofo pr-socrtico Anaxgoras de Clazomene


uma coisa composta de partculas desta mesma coisa
em menor escala. Como os atomistas que ele precedeu
e influenciou, Anaxgoras supe que a matria existe na
forma de um nmero infinito de partculas; mas suas par-
tculas diferem dos tomos pois tm substncia heterog-
nea; ele acreditava na infinita divisibilidade da matria
e negava a existncia do vcuo. O termo homeomeria,
que significa similaridade das partes, provavelmente
no foi usado pelo prprio Anaxgoras.60

Comentado ainda por Lucrcio, Anaxgoras


claramente sustenta que ossos so feitos de peque-
nos ossos menores, a carne feita de pequenas par-
tculas de carne, e o sangue, de pequenas gotas de
sangue [...].61

Fractais
Na matemtica a recursividade se manifesta de mui-
tas maneiras, a mais conhecida sendo o modelo dos
fractais, especialmente os conjuntos de Mandelbrot,
dos quais recorto uma visada do Julia:

60
M.F. Smith (tr. e intr.). In: Lucrcio. De rerum natura, 1975, p. 75.
61
Ibidem.

86
Entretanto, para visualizao mais didtica
do que acontece, vale a pena analisar o fractal de
Sierpinski, em que cada tringulo contm uma se-
quncia de tringulos que... e assim por diante.

Muito embora tantos compositores tivessem


tentado traduzir em sons o que os apaixonou nas
imagens fractais simetria, unidade e economia ,
esses modelos no prestaram servios notveis para
a escuta musical. Certamente nem tudo que inte-
ressante para a vista o ser para os ouvidos. E talvez
porque assim como para as letras diz o velho
adgio que tradues literais deixam a desejar.

87
PEQUENOS PRAZERES

Parques de diverso
Depois que os dispositivos voadores adquiriram
alguma confiabilidade, aviadores passaram a atre-
ver-se em loops temerrios, muitas vezes perdendo
a vida em desastres assistidos por plateias mesme-
rizadas. Tambm h pblico, at mesmo pagante,
para a projeo voluntria de corpos em trajetos de
montanha-russa, imitativos da reviravolta area.
No filme Projeto brainstorm (1983), de Douglas
Trumbull, 62 o dispositivo que interessa de fato no
o propiciador de volteios no ar, mas sim o que oferece
a capacidade de reproduzir a prpria vida em todo
o seu alcance: uma mquina ultramultimdia, pre-
cursora dos capacetes de realidade virtual, capaz de
registrar no s experincias audiovisuais mas tam-
bm emoes, possibilitando aos clientes o armaze-
namento e a reproduo do sonho wagneriano da
obra de imerso completa. A experincia que em
1984 confirmava a condio necessria de um con-
finamento individual e um mascaramento ao estilo
da realidade virtual criteriosamente representada
oferecendo o passeio pelos loops da montanha-russa
ou em quedas livres de caminhes por abismos ro-
chosos, sem sair de casa. A crtica a um abuso das
62
Cineasta que realizou tambm Silent running (1972) e as maquetes
de 2001: Uma odisseia no espao, de Stanley Kubrick, Blade runner, de
Ridley Scott, Contatos imediatos do terceiro grau, de Steven Spielberg,
e outros.

88
mquinas, marca tradicional e invarivel em quase
toda a literatura e cinematografia de fico cientfi-
ca, ser exemplificada materialmente em outro loop
nesse filme. O tcnico do segundo escalo tam-
bm invariavelmente um ressentido da empresa
desenvolvedora da mquina leva-a em emprstimo
no autorizado para experimentar, solitariamente, as
delcias eternizadas em fita, reproduzindo, em loop, o
gozo adquirido durante encontro com uma hooker.63
Na cena vemos, na poltrona, a figura desfeita do
tcnico aps horas de autossuficincia, enquanto, de
costas, o cientista principal, tendo acorrido em seu
socorro, olha acusadoramente para a mquina pela
qual desfila a fita culpada, fechada em loop.

Bambols
Bambols, hula hoops, trouxeram alegria ao mun-
do inteiro, mas sobretudo a seus reinventores, como
retrata a foto de Richard Knerr e Arthur Spud
Melin, fundadores da companhia Wham-O, que
tambm popularizou e vendeu o frisbee.

63
Sequncia iniciada em 4930. Disponvel em: <https://www.youtu-
be.com/watch?v=cOGAEAJ4xJE>.

89
Msica
Mutations (1969),64 de J.-C. Risset, , na minha
opinio, a mais paradigmtica de todas as obras de
msica eletroacstica computacional, representando
a transio desse repertrio do mundo analgico de
gravadores e fitas magnticas ao digital, fundindo
tecnologias e intenes estticas. Em seu bojo hist-
rico essa pea transporta duas bandeiras: a fundao
efetiva, porm involuntria, do espectralisme francs
(cf. adiante) e a realizao em msica de um loop
escheriano, ocasionando a escuta de um glissando
infinito. Obtido por meio de iteraes codificadas
em linguagem computacional, o algoritmo sintetiza
um jogo de oitavas acusticamente articuladas. Ba-
seado nos Shepard tones65 de modo a fazer o ouvin-
te experimentar a vertigem da iluso de uma subida
interminvel, e depois uma descida comparvel no
campo das alturas , as emendas virtuais do loop
so mascaradas pela substituio progressiva de no-
vas frequncias fundamentais no espectro harmni-
co da altura pregnante.

Honey loops
Enquanto no eram apresentadas ao biscoito de pol-
vilho Globo, vendido nas praias do Rio de Janeiro,
as crianas foram induzidas adorao de loops de

64
Sequncia iniciada em 250.
65
Sobre os Shepard tones, consultar: <https://en.wikipedia.org/wiki/
Shepard_tone>.

90
acar, iniciando um loop com feedback terminado
em diabetes:

Ouroboros
Prefigurando procedimentos atualmente registra-
dos no Redtube, os antigos drages praticaram loops
acrobticos consigo mesmos:

Ouroboros, drago mtico, que, segundo a Wi-


kipedia, frequentemente representa autorreflexivida-
de ou ciclo, especialmente no sentido de algo cons-
tantemente se recriando: o eterno retorno e outras
coisas percebidas como ciclos retomando seu in-
cio to logo terminam (compare com a fnix). Pode
tambm representar a ideia de unidade primordial
91
relacionada a algo existente em ou persistindo an-
tes de qualquer incio com tal fora ou qualidades
que no pode ser extinto. Alm de sua importn-
cia simblica no mito e na religio, o Ouroboros foi
usado frequentemente em ilustraes alqumicas,
simbolizando a natureza circular do opus do alqui-
mista. Tambm tem sido associado ao gnosticismo e
ao hermetismo. Carl Jung interpretava o Ouroboros
como tendo significado arquetpico na psique huma-
na. O psiclogo junguiano Erich Neumann refere-
se a ele como o amanhecer do pr-ego, descrevendo
a experincia indiferenciada da infncia tanto a da
criana individual como a da humanidade.

O Ouroboros aparece na Alegoria da vida huma-


na, de Guido Cagnacci (1601-1663).

92
Outra obra do pintor no retrata algo que se re-
lacione diretamente com o tema pesquisado, mas
serve para testemunhar o gosto de Cagnacci pela
materialidade, neste caso a do corpo humano:

Madalena em xtase, 1626.

O QUE FILOSOFIA?

A cultura grega era sensvel a loops abstratos, ve-


rificados, por exemplo, na relevncia filosfica da
aporia (), que significa literalmente sem ca-
minho, ou beco sem sada. Em sentido figurado, a
aporia quase sempre entendida como uma propo-
sio sem sada, como uma dificuldade lgica insu-
pervel.66 Dos paradoxos de Zenon, a aporia mais

66
Ferrater Mora, 2004a.

93
conhecida a de Aquiles e a tartaruga. Conforme
Ferrater Mora:

A frmula mais intuitiva, ainda que menos precisa, [de


enunci-la] consiste substancialmente no seguinte: su-
ponhamos que Aquiles e a tartaruga partam ao mesmo
tempo em uma corrida na mesma direo e suponhamos
que Aquiles corra dez vezes mais que a tartaruga. Se, no
instante inicial da corrida, se d um metro de vantagem
tartaruga, isto far que, quando Aquiles tiver corrido
esse metro, a tartaruga estar um decmetro a sua frente.
Quando Aquiles vencer esse decmetro, a tartaruga ter
um milmetro de vantagem e assim sucessivamente, de
tal modo que Aquiles no poder alcanar a tartaruga,
mesmo se estiver se aproximando dela infinitamente.67

Qual o conceito de filosofia? Essa pergunta in-


dutora de recursividade o prprio loop consciente
de si e o que, dentre todos os que esto ilustrados
neste livro, parece necessitar da menor densidade
material para seu suporte, pois sua condio de exis-
tncia repousa meramente na materialidade da lin-
guagem, na potncia de construo e de especulao
dos conceitos que ela produz. A pergunta aportica
o que filosofar? s parece ser formulvel, de fato
e de direito, pelo sujeito que se posiciona em uma
condio predisposta a exercer a atitude filosfica de
construir um conceito. Pode acontecer que um ms-

67
Ibidem.

94
tico se encarregue de responder, nomeando-a, sem
qualquer elaborao, como coisa do diabo. Mas a
no se trata mais de conceito.

N E ANEL

Ns so dispositivos prticos que servem para amarrar,


encurtar, enforcar, jogar cama de gato etc. O livro de
Clifford Ashley68 lista e descreve graficamente mais
de 5 mil modos de dar um n, tendo sido a maior
parte criada por homens do mar. Excetuando-se as
figuras de linguagem n cego, n grdio, n matri-
monial, ns dos dedos etc. , no se conhece um n
dado sem corda. Poderia ser um caso exemplar em
que o dispositivo s adquire consistncia ao se con-
fundir com o material que o forma. Excees have-
ria, porm, se algum fizesse, por exemplo, um tnel
em forma de n escavado no vcuo: um n mental.

Volta do fiel

68
Ashley, 1944.

95
Aqui a fora do n est ligada tambm dinmi-
ca: a volta do fiel, o mais despojado dos ns, tem o
poder de reteno crescente, medida que se puxa
uma das pontas. Bastam apenas duas voltas em tor-
no de um polo fixo para que qualquer das duas pon-
tas encontre apoio capaz de segurar um porta-avies
no cais. As instrues so enganadoras: sua feitura
no evidente para quem no do mar.

Quando a ponta do local da amarra est solta,


esse n pode ser feito por meio da sobreposio de
dois laos, o primeiro passando por cima, o segun-
do por baixo, invertendo o trajeto.

O anel de Moebius
Matemticos se interessam por ns, sobretudo por
esse loop famoso que constitui uma estrutura pro-
blemtica para a topologia, o anel de Moebius, des-
coberto pelo astrnomo alemo August Ferdinand
Mbius (1790-1868).69 uma figura facilmente exe-

69
Disponvel em: <http://www.mathcurve.com/surfaces/mobius/mo-
bius.shtml>.

96
cutvel na matria, porm matematicamente com-
plexa para a geometria euclidiana: constitui-se de
uma superfcie bidimensional com apenas um lado.
Na prtica, basta cortar um pedao de fita e colar de
volta, depois de torcer a superfcie da fita em meia
volta, de modo que ela fique como na figura.

Autor: JoshDif. Creative Commons. Disponvel em:


<http://en.wikipedia.org/wiki/File:MobiusJoshDif.jpg?previous=yes>.

Caminhando
Como alternativa aporia, o sem caminho da fi-
losofia grega, a artista Lygia Clark encontrou um
percurso infinito outrora desconhecido pela mate-
mtica, propondo-o em sua obra Caminhando, que
consiste em cortar ao meio um anel de Moebius.
No somente a topologia agradece, e o pensamento
tambm, como srias consequncias se apresenta-
ram para o mundo das artes:

Para mim, o objeto, desde o Caminhando, perdeu o seu


significado, e se ainda o utilizo para que ele seja o me-
diador para a participao.70

70
Figueiredo, 1998, p. 61.

97
Sobre o colo, com uma tesoura nas mos, Lygia
Clark cortou o mundo das artes em dois pedaos,
dois tempos, duas eras. Em um deles reside a esttica
que preserva o fato artstico no objeto, na exposio,
nas galerias e nos museus. No outro, Lygia prope a
noo de uma arte como desdobramento dinmico
em direo vida, para fora do objeto, da galeria etc.
No desinteressada a meno palavra colo:

As palavras cultura, culto e colonizao derivam do mes-


mo verbo latino colo, cujo particpio passado cultus e
o particpio futuro culturus. Colo significou, na lngua
de Roma, eu moro, eu ocupo a terra, e, por extenso, eu
trabalho, eu cultivo o campo.71

O campo da arte de Lygia, o lugar de seu cultivo


o suporte para sua cultura , o mais prximo
de todos os lugares, o prprio corpo, constitu-
do de sua matria carnal e dispositivos sensoriais.
O corte da fita sobre o colo readquire sua dinmi-
ca em loop se continuarmos com Bosi, que men-
ciona o Dicionrio etimolgico da lngua latina, de
Augusto Magne:

Ensina Augusto Magne (Dicionrio etimolgico da lngua


latina, vol. IV. Rio de Janeiro: MEC, 1962): colo provm
de Kwelo, mover-se volta de, circular. O sentido da raiz
se depreende com clareza do segundo elemento de com-

71
Bosi, 1992.

98
postos como os substantivos masculinos gregos bou-klos,
boiadeiro; ai-klos, cabreiro; amph-klos, criado, referen-
te pessoa que se move em torno do boi, cabra, dono de
casa, e cuida deles. O sentido de tomar a seus cuidados,
manifesto nestes compostos, explica parte das acepes
latinas de colo.72

Lygia props a circulao em eixo corpreo, to-


mando o corpo a seus cuidados: o corpo-papel em
encontro com o corpo-tesoura, numa relao cujo
trajeto tende ao infinito, conforme Tania Rivera:

Em seu Caminhando, de 1963, Lygia Clark faz na fita uni-


ltera, com uma tesoura, um corte transversal que no
encontra seu ponto de partida, mas prossegue em uma
nova volta tornando a sua largura cada vez mais fina e
seu dimetro cada vez maior, prolongando, expandindo a
toro da banda em direo a uma ruptura final que vir
necessariamente, j que a largura da fita no infinita,
mas que se retarda em uma promessa de no corte, em um
horizonte de passeio infinito da tesoura sobre o papel.73

Os anis de Borromeo
Tambm de interesse topolgico, a figura abaixo,
conhecida como anis borromeanos, expe o entre-
laamento de trs crculos de tal modo que, se um
deles for retirado, os dois restantes tambm perdem

72
Ibidem.
73
Rivera, 2008.

99
o vnculo entre si e se separam. Nenhum deles passa
por dentro de outro, mas montam, os trs, uma re-
lao dinmica de inseparabilidade. O loop menos
a forma circular de cada um do que a ordem com-
posicional da figura: por onde ela comea? No se
trata de uma reunio de aros, mas de uma relao,
como a fita de Lygia, que no encontra seu ponto
de partida.

Autor: Jim Belk. Creative Commons. Disponvel em:


<http://en.wikipedia.org/wiki/User:Jim.belk/Image_Gallery>.

Segundo algum na Wikipedia, antes de ser


usada no braso familiar da aristocrtica famlia
milanesa dos Borromeo, essa figura j aparecera,
esculpida com tringulos no lugar de crculos
numa das famosas pedras vikings chamadas Stora
Hammars, do sculo 7, na Escandinvia.

100
Pouco antes dessa data, no sculo 6, na fachada
do templo Marundeeswarar, em Chennai, na ndia.

Tanto a forma triangular quanto a circular fo-


ram precedidas por outra figura interessante para
a topologia: a triquetra, ternria tambm, mas
formada por uma s unidade, dobrada em trs pon-
tas, sendo atualmente usada como marca por di-
versas empresas, por exemplo a de um conhecido
banco brasileiro, que, tendo sido h alguns anos
absorvido por outro mais forte, abriu mo de seu
poderoso logotipo.

Autor: Jim Belk. Creative Commons. Disponvel em:


<http://en.wikipedia.org/wiki/User:Jim.belk/Image_Gallery>.

101
Uma curiosidade, por coincidncia, que, se-
guindo a tradio do coletor de taxas, a famlia
Borromeo foi tambm precursora na explorao do
capital financeiro, tendo criado um banco na segun-
da metade do sculo 14. Quero crer que no tenha
sido exatamente por esse motivo que, um sculo e
pouco depois, um membro dessa famlia, Carlos,
foi canonizado pela Igreja catlica. Dentre outros
notveis feitos que realizou para essa instituio,
ele foi o criador dos seminrios religiosos. No
apenas essa aproximao com o psicanalista Jacques
Lacan cuja filosofia usou o mesmo dispositivo, o
seminrio, para se estabelecer que interessa nes-
te momento, mas os anis. A partir da leitura da
obra do antroplogo Claude Lvi-Strauss,74 Lacan
incorpora psicanlise uma perspectiva de dinmi-
ca estruturalista. Teria sido a partir de ento que ele
intuiu a pregnncia da forma topolgica do n bor-
romeano, por meio do qual descreve a interpenetra-
o e a interdependncia entre as esferas do real, do
simblico e do imaginrio?

Trades
O emprego de trades para a montagem do conhe-
cimento conferido tambm entre diversos semi-
logos e semioticistas (Peirce, Hjelmslev, Molino,
Nattiez etc.). Tricotomias so, na verdade, esque-
matizaes privilegiadas por filsofos de todas as

74
Zafiropoulos, 2003.

102
eras, de Plato a Hegel, Marx, Freud etc. Tendo
visto que um s loop, o dos anis borromeanos,
capaz de juntar esferas to complexamente diver-
sas quanto a religio pag e a crist, a matemti-
ca, o sistema financeiro e o design, acredito que
seja esse o momento de me afastar de um tpico
cujos ingredientes so frequentes na construo de
teorias da conspirao. O propsito dessa pesquisa
sobre loops deve algo mais a Lacan que o equilbrio
instvel dos anis borromeanos: certamente no
retm deles a possibilidade de se confundir com
crenas em formas esquemticas, especialmente
quando elas se referirem trade, estrutura que,
bimilenarmente, vem expondo claros desgastes de
transcendncia e f. Em O seminrio, livro 23: O
sinthoma, Lacan identifica diversos ns e variadas
formas de remend-los quando apresentam defei-
tos.75 Metaforicamente falando, o assunto deste
trabalho era, no incio, o loop dependente do meio
como o n feito na corda: sem possibilidade de
existir sem ela. Somente na dependncia do supor-
te serviria, como assunto, para a discusso. Assim
disposto, quer fosse pela visada da psicanlise, do
estruturalismo ou da topologia, para o estudo tan-
to faz, desde que nada aprisione o fluxo das ana-
logias. Parece, no entanto, que, no esforo de no
prender o tema em alguma dessas circunscries, a
corda ficou para trs.

75
Lacan, 1976.

103
Salvo-conduto
O procedimento adotado na pesquisa, de procurar
analogias transpondo as especificidades de seus su-
portes, ao mesmo tempo recurso e resultado. Vem,
crescentemente, impregnando-se de metforas, me-
tonmias, superposies, mesclas, mixagem & mon-
tagem, trocadilhos visuais, sonoros e conceituais, de
forma tal que preciso fazer um esforo para acreditar
que as costuras desses fios permitiro alcanar um
domnio menos potico, mais cientfico, digno, por-
tanto, de retribuir ao apoio institucional de que se
alimenta. A possibilidade de que tudo no v alm
de criaes de ordem artstica assusta momentanea-
mente, porque deixa para a esttica para o senso
comum uma disciplina menos comprometida com a
realidade a carga de ajuiz-lo. Percebo que, em uma
s elocuo, nomeei trs instncias do conhecimento
como se fossem estanques: a esttica, a cincia e o
senso comum. Essa compartimentalizao se ope
ao modo como eu trabalho e desconhece os limiares
entre as instncias, mas precisa, para ser comunicada,
dizer a quem pertence. No entanto, dentre as muitas
definies que esse ramo do conhecimento j rece-
beu, das de Baumgarten, que o inventou, definindo-o
como cincia do conhecimento sensvel, doutrina
das artes liberais, gnoseologia inferior, arte de refletir
sobre a beleza, e tambm interessantemente teo-
ria das analogias racionais, sendo esta ltima a que
melhor justifica a aproximao entre o objeto e a me-
todologia da pesquisa. Dessa maneira e aqui vai a
104
expresso de uma de minhas mais claras intenes ,
pretendo que esta pesquisa pertena ao domnio do
conhecimento, a algo mais que desvios e um arrazoa-
do malandro. Espero que esse exerccio de anotaes
seja bem mais que um calmo delrio, e que resulte
em configurao esttica no sentido cosmolgico, e
no no cosmtico. Para tanto sigo confiante na frase
de Lacan, como se fosse uma nova epgrafe, salvo-
conduto a me nortear daqui por diante:

Uma escrita , portanto, um fazer que d suporte ao pen-


samento.76

Fulgor
Para que no fique excludo o domnio da religio,
recorro a Dante Alighieri, que aqui se encaixa por ter
empregado a imagem de trs crculos coloridos para
descrever seu encontro com a Santssima Trindade
crist. Ns os vemos j de tal modo enlaados que,
segundo o autor, desafiam o prprio pensamento:

Ne la profonda e clara sussistenza


de lalto lume parvermi tre giri
di tre colori e duna contenenza;
... Do alto lume na clara subsistncia
trs crculos agora apareciam
de trs cores e uma s abrangncia.
...

76
Lacan, 1973.

105
Logo adiante, Dante reconhece a dificuldade do
conceito para resumir a experincia mstica:

Oh quanto corto il dire e come fioco


al mio concetto! e questo, a quel chi vidi
tanto, che non basta a dicer poco.
...
...
Oh, quo curto o dizer, e traioeiro,
para o conceito! este, pra o que eu senti
julg-lo pouco quase lisonjeiro.
...
...

Quella circulazion che s concetta


pareva in te come lume reflesso,
da li occhi miei alquanto circunspetta,

O crculo que, qual luz refletida,


gerado parecia do teu fulgor,
minha vista, sua volta entretida,

dentro da s, del suo colore stesso,


mi parve pinta de la nostra effige;
per che l mio viso in lei tutto era messo.
...
dentro de si, e na sua prpria cor,
de nossa efgie mostrava a figura,
que prendeu meu olhar indagador.
...
106
Qual l geomtra che tutto saffige
per misurar lo cerchio, e non ritrova,
pensando, quel principio ondelli indige,

Qual gemetra que, com f segura,


volta a medir o crculo, se no
lhe acha o princpio que ele em vo procura,

Aqui tivemos de volta um percurso circular,


sem fim nem incio:

tal era io a quella vista nova:


veder voleva como si convienne
limago al cerchio e come vi sindova;

tal estava eu ante a nova viso:


buscava a imagem sua corresponder
ao crculo, e lhe achar sua posio.

ma non eran da ci le proprie penne;


se non che la mia mente fu percossa
da un fulgore in che sua voglia venne.

mas no tinha o meu voo tal poder;


at que minha mente foi ferida
por um fulgor que cumpriu seu querer.

107
Allalta fantasia qui manc possa;
ma gi volgeva il mio disio e l vxelle,
si come rota chigualmente mossa,

fantasia foi-me a inteno vencida;


mas j a minha nsia, e a vontade, volv-las
fazia, qual roda igualmente movida,

lamor che move il sole e laltre stelle.

o amor que move o sol e as mais estrelas.77

77
Alighieri, 1999.

108
O ETERNO RETORNO
DIE EWIGE WIEDERKUNFT

Tive a sorte e o privilgio de receber uma educao


que estimulava o acesso literatura infantojuvenil
de Monteiro Lobato. Foram excelentes amigos de
infncia os habitantes do Stio do Pica-pau Amare-
lo. No menos importante, para mim, era a turma
ligeiramente mais urbana criada pela inesquecvel
Marge, Marjorie Henderson Buell (1904-1993): a
dupla Luluzinha e Bolinha, seus parentes & amigos,
fundamentais para a alfabetizao e o estmulo ao
gosto pela leitura para muitas crianas (cf. Anexos).
Ao final de sua obra de 1882, A genealogia da mo-
ral, o filsofo alemo Friedrich Nietzsche esboou o
enigmtico conceito do eterno retorno, cuja discus-
so mais abrangente, por sua inesgotvel amplitude,
no cabe nos propsitos deste texto. Para continuar
o percurso de exemplos de loops, vale, no entanto,
encaminhar a enunciao, em que, numa primeira
leitura, j destacamos que o eterno retorno pode ser
uma provocao. Ao menos no meu entender, soa
como uma crtica condio do homem, incapaz
de dar um sim irrestrito vida, porque, para medir
a total rendio desse homem vida, Nietzsche re-
quer que ele esteja pronto para aceitar a condio de
uma vida eterna:

E se um dia ou uma noite um demnio se esgueirasse em


tua mais solitria solido e te dissesse: Esta vida, assim
109
como tu vives agora e como a viveste, ters de viv-la
ainda uma vez e ainda inmeras vezes: e no haver nela
nada de novo, cada dor e cada prazer e cada pensamento
e suspiro e tudo o que h de indivisivelmente pequeno e
de grande em tua vida h de te retornar, e tudo na mesma
ordem e sequncia e do mesmo modo esta aranha e este
luar entre as rvores, e do mesmo modo este instante e
eu prprio. A eterna ampulheta da existncia ser sempre
virada outra vez, e tu com ela, poeirinha da poeira!. No
te lanarias ao cho e rangerias os dentes e amaldioarias
o demnio que te falasse assim? Ou viveste alguma vez
um instante descomunal, em que lhe responderias: Tu
s um deus e nunca ouvi nada mais divino!. Se esse pen-
samento adquirisse poder sobre ti, assim como tu s, ele
te transformaria e talvez te triturasse: a pergunta diante
de tudo e de cada coisa, Quero isto ainda uma vez e
inmeras vezes?, pesaria como o mais pesado dos pesos
sobre o teu agir! Ou, ento, como terias de ficar de bem
contigo e mesmo com a vida, para no desejar nada mais
do que essa ltima, eterna confirmao e chancela?

Passados 100 anos desde Nietzsche, os filsofos


franceses Gilles Deleuze e Flix Guattari produ-
ziram o conceito cuja relao direta com o eterno
retorno faz lembrar a dos personagens Bolinha &
seu primo Carlinhos. De uma forma ingnua, en-
tendi que Deleuze & Guattari queriam falar de um
pequeno retorno, um retorninho, reduzindo para
escala microcsmica o conceito nietzschiano. Ao
empregarem a palavra ritornello pequeno retorno,
110
na lngua italiana, com uso consagrado na teoria
musical emprestam sentido baseado no da msica
ao que pode ser considerado um precursor do loop.
No tanto a repetio que est em foco, mas a
potncia de eternidade, o transporte propiciado pela
conquista territorial por meio do ritornelo. Engana-
va-me, talvez, somente de figura, e no de fundo.

Ritornelo pode ser talvez qualquer coisa fundamental no


ato de nascimento da msica. O pequeno ritornelo. Ele
ser retomado na msica em seguida. O canto ainda no
musical: tr l l. A criana tem medo? Talvez o lugar de
origem do pequeno ritornelo o que chamvamos, ano
passado, de buraco negro. A criana em um buraco negro:
tr l l, para se assegurar. Digo que a voz cantarolante
uma voz territorializada: ela demarca um territrio.78

Desempenhando funo mais de agente territo-


rial que de repetio, musical ou no, o ritornelo de
D&G vem acompanhado do projeto de dinamizar a
filosofia, fertilizando-a com conceitos originrios no
s da biologia e de outras cincias, mas tambm da
msica ocidental. Visa, assim, a desterritorializar
a linguagem consignada no espao filosfico tradi-
cional. Importa, para isso, para dentro da filosofia,
termos como alm de ritornelo contraponto, rit-
mo etc. provenientes das falas sobre msica. Uma

78
Gilles Deleuze. Sur la musique. Curso dado em Vincennes, Paris,
em 8 de maro de 1977.

111
abordagem nominalista interessante e reiterativa.
Interessante porque conduz o pensamento filosfico
ao mbito potico. Reiterativa pois, reintroduzindo
na filosofia termos fundamentais para a teoria mu-
sical ocidental, traz de volta, a reboque, a teoria. O
ritornelo, o contraponto, o ritmo e outras palavras
do vocabulrio da teoria musical fornecem filoso-
fia deleuziana uma tonalidade que no traz consigo
apenas a dinmica musical, mas tambm, e de novo,
a amarra de um pensamento terico. O conjunto te-
rico musical ocidental aberto, emprico e veio sendo
construdo ao longo da histria, mas no menos
teoria. Em outras palavras, a busca da dinmica da
msica, para fazer danar o pensamento filosfico,
reintroduz no prprio, pela natureza das noes em-
prestadas, o hieratismo do corpo terico de que quer
se libertar, tal como o Bolinha do Carlinhos.
A esse retorno se adicionam, na filosofia de De-
leuze & Guattari, outros aportes, como os da arte de
Klee e da msica de Boulez, e aqui especialmente
assinalvel o sabor oitocentista natural da biolo-
gia. Pois, para Deleuze & Guattari, sendo o ritor-
nelo a condio que confere ao sujeito sua desejada
segurana territorial, funciona, por analogia, como
aquilo que a biologia credita ao canto dos pssaros.
Para o ramo das cincias biolgicas que estuda a ex-
presso sonora em animais a bioacstica , os can-
tos dos pssaros tm funo territorial, sendo esta
a base para a noo deleuze-guattariana. O canto
serve aos pssaros para que estendam, demarquem e
112
atraiam as fmeas para seu territrio. Em Mil plats:
J reforamos muito o papel territorializante do
ritornelo: ele territorial, um agenciamento terri-
torial. O canto dos pssaros: um pssaro que canta
marca, assim, seu territrio.79
Na minha opinio, porm, o relacionamento en-
tre esse ritornelo, as cincias biolgicas e a msica flu-
tua, delicada mas firmemente, em uma boia de trs
loops borromeanamente entrelaados. Parnteses:
para explicar o que fazem os pssaros quando soam,
investigadores de bioacstica se referem a canto
quando o passarinho emite notas, que so os sons
com alturas definidas. Pssaros que produzem sons
percussivos, como a araponga, no cantam. Essa
poderia ter sido a viso da msica at alguns anos
atrs. Hoje, supervalorizada na esfera dos sales de
msica, a percusso to musical quanto qualquer
instrumento de cordas. O que desejo inferir da
que o ritornelo de D&G se baseia em um conceito
da biologia, que por sua vez se fundamenta em um
conceito musical que a msica superou. O que d a
noo de base para a biologia uma crtica precon-
ceituosa, pertencente ao mundo do senso comum.
A noo filosfica do ritornelo se apoia, portanto,
numa cincia que, para taxonomizar, tambm me-
taforiza, e mal. Ambas: biologia e filosofia, evitam
tocar seus ps de barro no cho, interligando-se com
um preconceito musical. Minha simpatia pelo ritor-

79
Deleuze & Guattari, 1980.

113
nelo de Deleuze & Guattari deve-se ao fato de que
nem Guattari nem Deleuze acreditam de verdade na
biologia: tomaram dela, por nomeao, a noo de
territrio para desempenhar servio metafrico, por-
tanto potico. J a biologia, engajada na produo de
um conhecimento de visada cientfica, no.
Quanto s bases tericas, atualizadas ou no, das
cincias biolgicas e da etologia, meu ceticismo s
cresce. Diante da complexidade timbrstica e me-
ldica do som do sabi, por exemplo, devo expor
minha mais completa descrena na explicao cien-
tfica do universo bioacstico que no capaz
de enxergar mais que uma semitica com fins terri-
toriais, alimentcios e sexuais. Quem poderia negar
que cantam, todos, tambm porque gostam?

De volta ao Bolinha
O fotgrafo e compositor Sergio Araujo arriscou
uma vez a hiptese infelizmente jamais compro-
vada segundo a qual, alm de Bolinha e Carli-
nhos, haveria um terceiro primo, ssia em menor
escala deste, sendo a dupla na verdade uma trinca.
Sergio abriu, desse modo, uma perspectiva de mise
en abme para esses personagens, evocando o das
quase homeomricas bonecas russas. Pois esse mo-
delo, j estendido analogicamente ao relacionamen-
to eterno retorno & ritornelo, pode ter um primo
em escala menor. Se o ritornelo de D&G nos traz
Nietzsche de volta em outra escala, a prpria noo
de eterno retorno seria, ela mesma, retorno de outra
114
noo, conforme o filsofo Walter Kaufmann, que
localiza em Heinrich Heine a seguinte formulao:

O tempo infinito, mas as coisas no tempo, os corpos


concretos, so finitas. Elas devem de fato dispersar-se nas
menores partculas; mas essas partculas, os tomos, tm
seu nmero determinado, e o nmero de configuraes
que, por si mesmas, se formam a partir delas tambm
determinado. Ento, por mais longa que seja a passagem
do tempo, de acordo com as leis eternas que governam
as combinaes desse jogo de repeties eterno, todas as
configuraes que existiram previamente nesta terra de-
vem novamente se encontrar, atrair, repelir, beijar e cor-
romper-se mutuamente outra vez [...].80

Com a entrada de mais um primo na relao, o


eterno retorno de Nietzsche deixar de ocupar o es-
pao analgico do Bolinha, lugar que agora trans-
porta a ideia de Heine. Tornando-se consequente-
mente Nietzsche Carlinhos, desloca D&G para o
lugar do possvel primo cuja existncia ainda no
foi comprovada. Outros primos viro, conforme a
seo logo adiante.
Antes dela, ressalto outro exemplo de simetria de
fundo revelado em mais uma leitura de Nietzsche,
desta vez trazendo analogia com a j citada doutrina
da criana amedrontada cantarolando tr l l. Pois,
conforme o fragmento 250 em Aurora, de 1881:

80
Heine, 1986.

115
Noite e msica o ouvido, este rgo do medo, s alcan-
ou tanta grandeza na noite e na penumbra de cavernas
obscuras e florestas, bem de acordo com o modo de viver
da era do receio [...]. Na claridade do dia o ouvido me-
nos necessrio. Foi assim que a msica adquiriu o carter
de arte da noite e da penumbra.

Tanto a criana do tr l l quanto os habitan-


tes das cavernas encontraram na msica o meio
de transporte para a superao de seus medos. A
criana cantando, e os trogloditas antecipando os
acusmticos dando algum sentido para os sons
desconhecidos que escutavam.

Noi confiti al nostro orgoglio,


Come ruote in ferrei perni
Ci stanchiamo in giri eterni,
Sempre erranti e sempre qui.
Cavaliere Y.
Aferrados ao nosso orgulho,
Como rodas em eixos de ferro
Esgotamo-nos em giros eternos,
Sempre errantes e sempre aqui.
Senhor Y.

Poema de um louco, annimo, anotado como


anexo na terrvel obra de Cesare Lombroso Luomo
di genio in rapporto alla psichiatria (1889; traduo
inglesa: Man of genius, Londres, 1891). Foi mencio-

116
nado por Max Horkheimer em O eclipse da razo,81
logo em seguida a outra citao que tambm nos
interessa: a advertncia da Rainha Vermelha para
Alice em Alice atravs do espelho: preciso correr
o mais rpido possvel para permanecer no mesmo
lugar. Vale lembrar por que, alguns anos depois,
Tancredi, o prncipe de Falconeri em O leopardo
(1958), de Lampedusa, retomou: [...] preciso mu-
dar para que as coisas permaneam como esto.
Antes que levemos em conta essas assertivas para
o balizamento de uma metodologia buscando a
aceitao total e eterna da vida, faz-se aconselhvel
uma extenso nos planos temporal e espacial vi-
sando abertura do ngulo de anlise, que, como
veremos, introduzir maiores loops.

A HISTRIA OSCILA

Pressionado internamente para legitimar este estu-


do por meio de alguma fundamentao que fornea
o peso da cincia uma autoridade de cincia dura
como meio de escapar desse domnio que no
parece conseguir ultrapassar o potico, encontro
modelos matemticos com a suficiente eficincia.
Seria possvel abrir, agora, uma seo dedicada
pesquisa de modelos aplicveis para o estudo da
histria, propondo teorias que expliquem proces-

81
Horkheimer, 1947.

117
sos e devires histricos, fundamentadas naquilo
que j ocorreu.82 Isso j existe. Uma equipe inter-
disciplinar reunida para encontrar esses modelos o
fez, manipulando bancos de dados repletos de in-
formaes sobre fatos histricos considerados pa-
radigmticos, tendo concludo, em 2013, que sim,
a histria de fato se repete, nem sempre como farsa.
O seleto grupo de pesquisadores do National Ins-
titute for Mathematical and Biological Synthesis,
da Universidade de Connecticut, nos Estados
Unidos, e da Universidade de Exeter, na Inglater-
ra, publicou um artigo nos anais da National Aca-
demy of Sciences de 201383 declarando, ainda, que
a repetitividade da histria do mundo ocidental se
baseia principalmente na atividade da guerra. Vol-
taremos ao assunto guerra mais adiante, quando
for o momento de abordar a materialidade segun-
do Friedrich Kittler.

O UNIVERSO TAMBM

medida que avana o trabalho, aumenta minha


impresso de que, nos exemplos dados, a forma
vem tomando o lugar da matria. Formas cclicas
ganham importncia crescente em encarnaes as

82
Disponvel em: <http://www.huffingtonpost.co.uk/2013/09/24/maths-
explains-history-model_n_3980533.html>. Acessado em: 23/8/2014.
83
Turchin et alii, 2013.

118
mais diversas, aplicadas s mais dspares materiali-
dades. Da emenda no disco mente humana em seu
suporte-crebro, passando histria, o loop ressur-
ge, sempre, em pleno vigor. Ser que isso comprova-
ria o triunfo da causa formal sobre a causa material?
Deveramos recusar o apoio de Aristteles?
A cosmologia tambm gira. Novas hipteses di-
vergem do entendimento, correntemente aceito,
de um cosmos inflacionrio sustentado pela teoria
do Big Bang. Sem rejeitar a noo do Big Bang,
recusam a ntegra dessa explicao da histria do
cosmos funcionando a partir de uma exploso ini-
cial decorrendo da o modelo de um universo in-
flacionrio. Sem exclurem a grande exploso, Neil
Turok84 e Paul J. Steinhardt oferecem outra explica-
o, mais complexa e no menos aceitvel: a de que
o universo se repete. Isso pouco difere dos mitos
pr-cristos, do hindusmo, do budismo, do eterno
retorno de Nietzsche etc.85 Conforme esses cientis-
tas, o universo no apenas entra em expanso aps
um Big Bang, mas tambm, em determinado mo-
mento, depois da expanso, ele passar a um estgio
de contrao, desembocando em seguida em um
novo Big Bang, e assim por diante.
O que mais impressiona nesse modelo a coinci-
dncia temporal apontada pelos prprios autores

84
Disponvel em: <http://edge.org/conversation/what-banged>. Aces-
sado em: 8/8/2014.
85
Steinhardt & Turok, 2007.

119
com os perodos descritos nos Vedas, de trilhes de
anos, para a vida de Brahma, medida em kalpas:

Em clculos humanos, mil eras juntas formam a dura-


o de um dia de Brahma. Essa tambm a durao de
sua noite.
Comentrio: a durao do universo material limitada,
manifestando-se em ciclos de kalpas. Uma kalpa um
dia [da vida] de Brahma [o ente supremo], e um dia de
Brahma consiste em um ciclo de quatro yugas, ou eras:
Satya Yuga, Tret Yuga, Dvapara Yuga e Kali Yuga. O
ciclo de Satya se caracteriza pela virtude, pela sabedoria
e pela religio, no havendo nela praticamente nenhu-
ma ignorncia ou vcio. Ela dura 1.728.000 anos. Na
Tret Yuga o vcio introduzido, e ela dura 1.296.000
anos. Na Dvapara Yuga h um declnio ainda maior na
religio e na virtude, durando esta 864.000 anos. Final-
mente, na Kali Yuga o vcio aumenta ao ponto em que,
chegando ao final, o prprio Senhor Supremo aparece
como o avatar Kalki, vence os demnios, salva seus de-
votos e comea outra Satya Yuga. Assim o processo se
reinicia. Essas quatro yugas, girando mil vezes, represen-
tam um dia de Brahma, e o mesmo nmero uma noite.
Brahma vive cem desses anos e ento morre. Esses cem
anos perfazem um total de 311 trilhes e 40 bilhes de
anos terrestres (311.040.000.000.000). Por meio desses
clculos a vida de Brahma parece fantstica e intermi-
nvel, mas do ponto de vista da eternidade to breve
quanto um lampejo de raio. No oceano causal existem
inmeros Brahmas surgindo e desaparecendo como bo-
120
lhas no Atlntico. Brahma e sua criao so partes do
universo material e portanto esto sempre fluindo.
No universo material nem mesmo Brahma est livre do
processo de nascimento, velhice, doena e morte. Entre-
tanto, estando Brahma engajado diretamente a servio
do Supremo Senhor na administrao do universo, por
esta razo consegue eventualmente se libertar do ciclo.86

Uma vez morto Brahma, no entanto, segundo as


escrituras, um outro poder nascer. As cincias se
desenvolveram para deixar para trs como o que
deve ser evitado o pensamento mtico. Deram a
partir de seu incio toda a volta conhecida pela his-
tria das cincias, para ao fim de tudo fundirem-se,
agora no modelo mtico hindu. No fariam esses
modelos o maior e mais longo dos loops?

O KITSCH

Tambm em dispositivos culturais em um nvel


menos cosmolgico que cosmtico possvel divi-
sar situaes-limite de ecos de desgaste. Por exem-
plo, nas recriaes do kitsch, esse sobrevivente da
era da reprodutibilidade, agora na fase tcnica do
suporte digital.

86
O Bhagavad-gita como ele . Disponvel em: <http://vedabase.com/en/
bg/8/chapter-view>. Acessado em: 8/8/2014.

121
H uma literatura kitsch, um cenrio kitsch, uma msica
kitsch, uma arte kitsch grande estilo (Lus da Baviera), e
pode-se utilizar a palavra kitsch como um prefixo, como
uma preposio que modifica um estado: kitsch-grego,
kitsch-romano, kitsch-gtico, kitsch-rococ e at por
que no? kitsch-kitsch?87

O kitsch uma mercadoria que se vende como


reproduo de um simblico e aurtico88 original,
desgastando-se em seu progressivo afastamento pla-
tnico de um original. um loop de forte abra-
sividade que, contrariando o desenho teleolgico
inflacionrio da teoria do Big Bang, desgasta-se,
mas no cessa de se manifestar.
Tudo nele indica que a relao entre cpia e co-
piado necessria para reforar a ideia de origi-
nalidade. Ou seja: a exposio do mau-gosto na
cpia induz existncia e de certo modo justifi-
ca a necessidade de um original, guardio do
gosto. O loop entre kitsch e original, ento, no s
produz o kitsch como tambm sustenta a noo de
original, que assim se recria em novas cpias etc.
De outro ngulo, repetindo Marx via Edward Sad:
A histria se repete, antes como tragdia, depois
como farsa. E a falsidade da farsa refora o trgico
da tragdia. 89

87
Moles, 1971.
88
Benjamin, 1936.
89
Sad, 2009.

122
3. Materialidade da imagem sonora

TREM E TEMPO

Trem de ferro (1935), de Manuel Bandeira

Caf com po
Caf com po
Caf com po
Virge Maria que foi isso maquinista?
Agora sim
Caf com po
Agora sim
Voa, fumaa
Corre, cerca
Ai seu foguista
Bota fogo
Na fornalha
Que eu preciso
Muita fora
Muita fora
Muita fora
O...
Menina bonita
Do vestido verde
Me d tua boca
Pra mat minha sede
O...
Vou mimbora
123
Vou mimbora
No gosto daqui
Nasci no serto
Sou de Ouricuri
O...
Vou depressa
Vou correndo
Vou na toda
Que s levo
Pouca gente
Pouca gente
Pouca gente...

Desde que as mdias de suporte fonomecnico


surgiram, o campo da chamada msica contempo-
rnea recebeu abalos diversos e essenciais, dentre os
quais me ocuparei agora da escuta. Muito mais que
nas aquisies harmnicas, tmbricas ou rtmicas,
instrumentais, tecnolgicas ou no, o choque maior
talvez tenha acontecido no centro de decises da
escuta. Os tremores iniciais e mais radicais vieram
pelas mos dos dois compositores que, por meio de
registros fonogrficos, induziram ao progressivo des-
manche na fronteira entre a msica e a no msica.
O que Marcel Duchamp j havia realizado no cam-
po das artes plsticas, John Cage e Pierre Schaeffer
prosseguiram cada um a seu modo na msica,
problematizando a sua natureza ou essncia. O
ressurgimento sonoro-musical do ready-made per-
mitido pela gravao abriu duas frentes, assim re-
124
sumveis: a primeira na pergunta de Cage pelo di-
reito de um som qualquer um rudo poder ser
includo no tecido musical; a segunda na pergunta
de Schaeffer pelo fato, ou seja: o que deve haver para
que um som qualquer at mesmo um rudo seja
percebido como integrante de um tecido musical?
Para Cage, a resposta identifica-se com a que teria
sido antecipada por Duchamp: uma questo arbitr-
ria, uma atitude voluntria presidindo o ato de escuta:
o ouvinte decide quando o que ouve msica, e como
tal passa a escut-la. Para Schaeffer, algo da ordem
da comunicao, disciplina qual estava associado
pelo prprio vnculo de trabalho na radiodifuso. O
salto temporal entre musical e sonoro, para ele,
aconteceu quando o sillon ferm encerrou e animou
um pedao de realidade registrado microfonicamente
que, repetido em leitura contnua, propiciava ao ou-
vinte o mergulho para fora do tempo desse material.
Assim escreveu Schaeffer quando percebeu a in-
verso: Antes de se tornar um mtodo, [o sillon
ferm] surgiu como um truque, um efeito sonoro.
Entretanto, no que diz respeito ao efeito, este pode
tornar-se causa e meio de descoberta. Conceitual-
mente, efeito tornar-se causa j , em si, uma inver-
so temporal. Mas o efeito tornado causa, esperado
e procurado por Schaeffer, era a aplicao de uma
escuta do mbito musical para a escuta de sons na-
turalmente externos ao seu repertrio. Um trans-
porte de sentido musical para ressignificar materiais
sonoros prosaicos em sua referencialidade.
125
Alguns anos antes, o compositor norte-america-
no John Cage j havia adentrado a mesma rea.
Como bem entende Douglas Kahn, Cage props
uma escuta musical que pretendia calar a eloqun-
cia do rudo,90 dessignificando-o para que, uma
vez incuo, se revestisse de musicalidade. A escuta
de materiais sonoros em repetio cclica no toca-
discos de Schaeffer apontou para esse mesmo tipo
de escuta descontextualizada. Segundo Schaeffer,
seria interessante reduzir a fora do anecdotisme da
referncia e da origem causal, que at seriam to-
leradas, mas no por si prprias. Se apenas a elas
prestarmos ateno, ento a msica sai de cena.
Ou seja, com uma filtragem de escuta menos forte
que a de Cage, Schaeffer evitava a fora da narra-
tividade, que comprometeria a escuta musical se, e
quando, prevalecesse. Deve predominar, para ele,
uma escuta pragmtica, a do isso funciona (a
marche). Somente a experincia de escutar em
um som referencial captado microfonicamente o
fulgor 91 pertencente ao mundo musical justifica-
ria a afirmao de sua msica concreta. Para ele,
a passagem entre o mundo sonoro e o musical foi
primeiramente atravessada graas ao ritmo de um
trecho gravado de trem em marcha, em tude aux
chemins de fer.92

90
Kahn, 2001.
91
Schaeffer, 1952.
92
Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=N9pOq8u6-bA>.

126
inevitvel destacar as analogias entre os sulcos
do disco e o trilho-pelcula, que transportou para
os espaos de projeo cinematogrfica o mudo
personagem-trem de A chegada do trem na estao,
dos irmos Lumire. No cinema, veio pela fora da
cremalheira puxando a imagem do trem nos furos
da pelcula perfurada; e na msica, pelos sulcos dos
discos da musique concrte. Os vrios espcimes da
estao ferroviria de Batignolles para os quais, di-
ga-se de passagem, a palavra composio alcana
encaixe metalingustico emprestaram suas iden-
tidades sonoras musique concrte. Mas a analogia
entre a msica concreta e o cinema no se esgota
por aqui, como j foi dito antes sobre as semelhan-
as entre as voltas do sillon ferm e as do zootrpio,
ambos centrifugados como no panorama, e sobre
plataformas turntables similares do diorama.

Fulgor
Descrevendo a seguir a operao de fechamento do
sulco, a montagem do loop, Schaeffer comenta que o
tcnico responsvel pelo corte da agulha gravadora
deve, em dado momento, romper o corte, que nor-
malmente deve ser feito na forma espiral forma
esta, em ltima instncia, determinada pela dura-
o do disco:

A espiral do graveur no representa somente a realiza-


o material, mas a afirmao do tempo que passa, que
passou, que no voltar mais. [...] Se o graveur fechar seu
127
crculo mgico em si mesmo, duas coisas podem aconte-
cer. Ou ter ocorrido um acidente [...] no qual o graveur
ter riscado o disco at a alma (pois todo disco tem uma
alma metlica, atingida logo que a fina camada de verniz
atravessada). Ou bem o tcnico o ter feito de propsito,
separando habilmente a agulha de corte da superfcie: to
logo o sillon morder sua prpria cauda, ele ter isolado um
fragmento sonoro que no tem mais comeo nem fim,
um fulgor de som isolado de todo e qualquer contexto tem-
poral, um cristal de tempo de arestas vivas, de um tempo
que no pertence mais a nenhum tempo.93 [grifo meu]

Os sulcos que nesse estudo de 1948 retm a so-


noridade ferroviria so feitos de transposies
para e na superfcie dos discos de trilhos em
crculo. Diversos autores que pesquisam os meios
de transporte voltam a nos lembrar que a pala-
vra metfora significa em grego tanto cls-
sico quanto moderno transporte. Um trem de
brinquedo armado no tapete da sala, para deleite
de quem brinca, transportando-se para o mundo
adulto. Quem brinca aquele garoto do capim
citado no Trait des objets musicaux:

[...] insatisfeito com o fabricar sons, ele os toca [no sen-


tido de jouer], ele os compara, ele os julga, achando-os
mais ou menos bem-sucedidos, e suas sequncias mais
ou menos satisfatrias. Como j havamos dito sobre o

93
Ibidem.

128
homem de Neanderthal: se esta criana no est fazendo
msica, ento faz o qu?94

Na iminncia de um desastre ferrovirio, ou seja,


de romper com a prpria noo de msica que
estaria em entreg-la narratividade da ento nas-
cente arte radiofnica , sucede para o autor um
encontro interessante:

A sequncia dramtica constrange a imaginao. Assiste-


se a acontecimentos: uma partida, uma chegada. V-se.
A locomotiva se desloca, a ferrovia est deserta ou sendo
atravessada por algum. A mquina se extenua, sopra e
se distende antropomorfismo. Tudo isso exatamente
o contrrio da msica [...]. Entretanto consegui isolar um
ritmo, e op-lo a si mesmo com uma cor sonora dife-
rente. Escura, clara, escura, clara. Este ritmo pode per-
manecer imutvel por muito tempo. Cria-se assim uma
espcie de identidade, e sua repetio faz esquecer que se
trata de um trem.95

Brilho, ritmo, transporte, suporte, memria e


esquecimento, tudo se junta nesses primrdios da
musique concrte.

Com os trens eu me via longe do domnio musical,


confinado que estava, em princpio, ao domnio dram-

94
Schaeffer, 1966a.
95
Schaeffer, 1952.

129
tico. Se, no entanto, eu efetuar uma seleo cuja exis-
tncia ser atestada pela repetio , obterei um material
provvel para a composio [].96

Um ritmo repetitivo de trem, capturado em uma


gravao, sendo esta sustentada em loop, uma coin-
cidncia tecnogrfica em forma de boneca russa. Por
sua constituio fsica, o sulco fechado em disco dei-
xa sempre essa marca de forte presena para a escuta,
jamais permitindo que passe despercebida a emenda
que junta o fim ao incio. Essa emenda , em si, deter-
minante de um ciclo, de uma percepo de repetio.
Mas o ritmo de que Schaeffer fala dado pelo som
proveniente da ferrovia, inscrito mecanicamente den-
tro da repetio do sillon ferm. Tanto que, uma vez
alterada a velocidade de leitura do sulco, a mudana
importante no a durao mais longa resultante:

Reproduzindo um disco em velocidade pouco menor que


a metade da original, esta mudana quantitativa obtm
tambm um fenmeno qualitativo. O elemento ferrovia
ralentado no mais uma estrada de ferro: torna-se fun-
dio e fornalha. Digo assim para me fazer compreender,
porque sempre sobra um elemento de significado ane-
xado ao fragmento. Mas rapidamente passo a perceb-lo
como um grupo rtmico original, cuja profundidade, ri-
queza de detalhe e cor sombria no me canso de admirar.97

96
Ibidem.
97
Ibidem.

130
Chama a ateno a escusa de Schaeffer por ter usa-
do o elemento significado para falar do som, pois
este sempre sobra [...] anexado ao fragmento. Mas
rapidamente passo a perceb-lo como um grupo rt-
mico, continua, aliviado. Sua escuta musical joga,
portanto, com a dialtica entre a existncia e a desapa-
rio da narratividade. Escapar, sim, do anecdotisme,
mas sem ainda se empenhar em elimin-lo, como
nas peas de dez anos depois. Estas, sim, confirmam
uma opo pela eliminao da narratividade, mais
conformes a uma esttica modernista, j sinalizada
na mesma obra la recherche dune musique concrte.

Como evitar o choque do parentesco entre a msica con-


creta e a pintura moderna? H muito tempo que as pessoas
no se escandalizam mais diante das telas, da ausncia de
tema, pois as telas no falam de um tema, assim como tam-
pouco descrevem uma paisagem ou uma natureza-morta.
As telas mais interessantes so aquelas em que o elemento
formal to discreto, to simplificado que se desprende
uma sensao de beleza. Isso conduz a pensar que os tre-
chos mais vlidos de msica concreta so os que, longe de
desejarem expressar-se musicalmente, no sentido clssico,
ilustram uma forma simples, uma bela matria; no h por
que buscar nelas exposies, movimentos, detalhes.98

Uma msica sem expresso, no sentido clssico,


sem desenvolvimento, exposio etc., que ainda por

98
Ibidem.

131
cima lidava com sons microfonados, teria muito a
lutar contra a boutade bouleziana, comentada no
incio, de que a musique concrte teria feito da loco-
motiva sua principal vedete.

Anecdotisme
interessante comparar o espao entre a msica
e a narrativa (littrature, drama) para Schaeffer
com o espao entre prosa e poesia para Octavio Paz.
Schaeffer enxerga no universo sonoro uma din-
mica semelhante que Paz assinala na literatura:

[...] o ritmo se d espontaneamente em toda forma verbal,


mas s no poema se manifesta plenamente. Sem ritmo
no h poema; s com ritmo no h prosa. O ritmo
condio do poema, ao passo que inessencial para a
prosa. Pela violncia da razo as palavras se desprendem
do ritmo; essa violncia racional sustenta a prosa, impe-
dindo-a de cair na corrente da fala onde no vigoram as
leis do discurso e sim as de atrao e repulsa.99

O fulgor de que fala Schaeffer a garantia de que


essa violncia da razo acometa a escuta dos sons,
deixando-os em pura referencialidade, rtmica e
musicalmente inertes. No h sinais, no entanto, de
uma espera correspondente de Paz, de um retorno
de todos os sons msica:

99
Paz, 2012.

132
Mas esse desenraizamento nunca total porque, do
contrrio, a linguagem se extinguiria. E com ela o pr-
prio pensamento. Por inclinao natural, a linguagem
tende a ser ritmo. Como se obedecessem a uma miste-
riosa lei de gravidade, as palavras retornam esponta-
neamente poesia. No fundo de toda prosa circula,
mais ou menos rarefeita pelas exigncias do discurso, a
invisvel corrente rtmica. E o pensamento, na medida
em que linguagem, sofre o mesmo fascnio. Deixar o
pensamento em liberdade, divagar, regressar ao rit-
mo; as razes se transformam em correspondncias, os
silogismos em analogias, e a marcha intelectual em fluir
de imagens.100

A dicotomia entre poeta e prosador era por de-


mais evidente na acepo de Schaeffer, que, recean-
do a possibilidade de oferecer uma escuta de sons
apenas por seu anecdotisme sem a ambiguidade
descrita e aceita por Paz , preferiu evitar, na com-
posio de suas obras, os sons com vetor fortemente
narrativo. Se seguisse Paz, Schaeffer teria, ao escutar
o som anecdotique, a experincia do prosador:

O prosador, porm, busca a coerncia e a claridade con-


ceitual. Por isso, resiste corrente rtmica que fatalmente
tende a se manifestar em imagens e no em conceitos.101

100
Ibidem.
101
Ibidem.

133
Ao dicotomizar, de um lado, referncia/causa-
lidade como sendo da ordem de uma prosa do
som e, de outro, o fulgor como substancial
ao potico-musical , Schaeffer levou a musique
concrte a uma esttica modernista cuja ruptura
mais radical logo chegou a seu prprio territrio,
na produo de um de seus melhores alunos: Luc
Ferrari. Nas peas desse compositor erronea-
mente apontado como precursor da esttica de
soundscapes (cf. Anexos: Paisagens sonoras) , os
registros sonoros de cenas do dia a dia prestam-se
a uma escuta fonognica dos sons, deixando, ainda
assim, que a fora narrativa dos materiais capta-
dos seja parte da msica. Ferrari, com Htrozygote
(1967), comeou a dissolver a dicotomia aberta
por Cage e Schaeffer. Abolindo o corte entre isto
som e aquilo msica, sua msica iniciava um
processo de mixar a questo de direito de Cage
com a de fato de Schaeffer.
Repetindo Octavio Paz: Deixar o pensamento
em liberdade, divagar, regressar ao ritmo; as ra-
zes se transformam em correspondncias, os si-
logismos em analogias, e a marcha intelectual em
fluir de imagens. A msica de Ferrari no precisa-
va de truques e manipulaes transformadoras para
convidar o ouvinte a uma escuta potica. como
se ela dissesse: no existe escuta seno a da potica,
a da imagem, a da divagao, a do regresso ao rit-
mo. Contrariamente s msicas de sons montados
de Cage e Schaeffer, essa era feita sem cortes nti-
134
dos, sem filtragens, transposies de velocidade ou
reverses, e sem mixagens significativas. Trechos
reproduzidos tal e qual gravados, unidos por lon-
gos e imperceptveis cross-fades, como em Presque
rien I (1970),102 ensejando ao ouvinte uma escuta
em que a prpria escuta se torna questo, pois atrai
o interesse dele para um cenrio sonoro que, se no
estivesse sendo apresentado como pea musical em
concerto, certamente passaria despercebido. As
cuidadosas mixagens imperceptveis no preten-
dem iludir o ouvinte, apenas oferecer uma conti-
nuidade entre as diferentes cenas sucessivas, como
se o microfone estivesse em movimento de uma
para outra, sem chamar ateno da escuta para um
gesto autoral de compositor. Paradoxalmente, essa
manipulao do dispositivo propicia uma expe-
rincia em que a noo de autoria menos presente
que na msica de rudos e acaso de Cage, em que
a sucessividade de sons, constituda por montagens
aleatrias, evoca mais a experincia de construo
autoral do que a sem cortes de Ferrari. Montada
aleatoriamente ou no, a obra de Cage faz o ou-
vinte ter a impresso de uma escolha. Em Ferrari
o ouvinte passa por dentro de cenrios, como se
estivesse no interior de um trem silencioso e muito
lento, atento a sua prpria e estranha escuta, que
funde som e msica.

102
Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=aKq-LRYv1Q4>.

135
[...] se s existe universo inacabado, cada parte dele faz
tanto sentido quanto o conjunto [...]. Eu teria vergonha
de buscar, no xtase, uma verdade que, erguendo-me ao
plano do universo acabado, retirasse o sentido da entrada
de um trem na estao.103

Voltando da Holanda no trem de Valry: so-


bre como esse autor deixa seu corpo pensar
de modo congruente com o balano do trem
Em seu Variet II, de 1924, Paul Valry descreve sua
viagem de trem voltando de Amsterd para Paris.
Alm de uma recuperao da ousadia da intelign-
cia curiosa, trata do vaivm entre mundos percep-
tivos, com especial ateno s divises cartesianas:

Uma viagem uma operao que faz as cidades corres-


ponderem a horas. Porm o mais belo e o mais filosfico
das viagens encontra-se, para mim, nos intervalos entre
essas pausas. [...] No sei se existem amadores sinceros
de ferrovias, partidrios do trem pelo trem, e alm
das crianas tampouco vejo aqueles que saibam gozar,
como convm, do estrondo e da potncia, da eternidade e
das surpresas na rota. As crianas so grandes mestres do
prazer absoluto. Quanto a mim, to logo se move o bloco
de vages, sempre me deixo acalentar por uma metafsica
ingnua misturada de mitos.
Deixo a Holanda... De repente me parece que o tempo
comea; o tempo se met en train; o trem se transforma em

103
Georges Bataille. Le coupable, 1944.

136
modelo do tempo, de quem ele toma o rigor e assume os
poderes. Ele devora todas as coisas visveis, agita todas as
coisas mentais, com sua massa ataca bruscamente a cara
do mundo, envia arbustos ao diabo, casas, provncias;
derruba rvores, perfura arcos, expede postes, recolhe
rudemente para si todas as linhas que atravessa, canais,
sulcos, caminhos; muda pontes em trovoadas, vacas em
projteis, e a estrutura pedregosa de sua via em um tapete
de trajetrias...

O tempo devorador no deixa intactas nem as


ideias, mutantes, sonantes:

At as ideias, sempre surpresas, arrastadas como se estica-


das pela torrente de vises, modificam-se como um som
cuja origem voa, distanciando-se.
Sucede comigo que eu no me sinta em nenhuma par-
te, como se tivesse sido reduzido ao ser abstrato, que se
permite dizer estar em todos os lugares, que pensa, que
raciocina, que dispe, que funciona e ordena identica-
mente; que vive, e que nada essencial alterado; que no
muda de lugar.

Afetado pelo tempo. S com a conscincia des-


sa fragilidade do movimento poder, o lgico puro,
atravessar os territrios diante de si.

Ser que, para que ele tenha a sensao de movimento,


no faltar, a esse lgico puro que habita em ns, que ele
observe as modificaes bastante extraordinrias, as de-
137
sordens inconcebveis, e sem dvida incompatveis com a
razo ou a vida?104

Aqui Valry adiantou o assunto que ser tratado no


captulo seguinte, sobre as materialidades e as trans-
formaes que elas determinam. Antes de abord-lo
convm continuarmos em movimento, transitando
do trem-sonho de Valry ao sonho-tren de Pavel
Florensky (1882-1937). O propsito da mudana
retorcer a noo subjacente experincia de
Schaeffer, de sair do sonoro para entrar no musical.
Ser que, em vez de sairmos do sonoro para entrar
no musical, no o musical que nos ensina o que
sonoro? Tal como descrito por Florensky em sua
obra Iconostasis, o sonho poderia ampliar nosso co-
nhecimento da escuta. O sonho que ele conta pe
termo oposio entre presente e passado, soldan-
do-os em uma nica dimenso.

H muito j se demonstrou que nosso sono profundo


desprovido de sonhos. Somente quando dormimos leve-
mente, na fronteira com a viglia, que estamos no tem-
po mais precisamente no ambiente em que nascem
os sonhos.
Poucos consideraram, no entanto, a velocidade infinita
do tempo do sonho, o tempo que vira do avesso, que flui
ao reverso. Pois verdade que sequncias muito longas de
tempo podem ser, no sonho, inteiramente instantneas

104
Retour de Hollande. In: Valry, 2005.

138
e podem fluir do futuro para o passado, dos efeitos s
causas. um dia claro de inverno, e as ruas esto cober-
tas de neve. Prometi passear de tren, mas tenho que es-
perar por um longo tempo. Ento me dizem que o tren
est esperando na estao. Apronto-me para sair: coloco
o pesado casaco de peles; um saco para os ps est aberto,
e finalmente me sento no tren. Mas ainda h espera, at
que finalmente os cavalos impacientes so atiados. Os
sinos das rdeas comeam a sacudir sua famosa melodia
yanichar; eles soam cada vez mais forte at que o so-
nho desvanea e eu descubra que o som forte dos sinos
provm do meu despertador.105

Nem o sonho escapa ao abrao do loop: conta-nos


histrias em que o desfecho precede e at mesmo
causa o incio.

Aproximar a escuta musical do sonho


Para isso vale uma primeira medida: comear pes-
quisando por que motivos o prprio Pierre Schaef-
fer empenhou-se para evitar que a msica concreta,
inventada por ele, fosse confundida com a esttica
surrealista. Provavelmente ele estaria tentando dis-
tanciar-se de algo que, naqueles anos 1950 e 1960,
manifestaria uma concepo esttica que estava
longe de corresponder sua, do mesmo modo como
ele se afastou do expressionismo, conforme os bre-

105
Florensky, 1992.

139
ves pargrafos no livro La musique concrte.106 Sem
detalhadas explicaes, acredito que o surrealismo
traria desenho poltico inadequado ao ex-catlico
Schaeffer: de um lado, o fascismo na verso mais
vulgar de Salvador Dal; de outro, o trotskismo e o
anarquismo do momento inaugural nos anos 1920-
1930. De qualquer maneira, manifestando adeso,
repulsa ou indiferena aos matizes interligados e
contrastantes dessa esttica, e a despeito do prprio
Schaeffer, que foi pioneiro mas no proprietrio,
hoje podemos supor que um canal de ligao entre
a musique concrte e o surrealismo, suficiente para
aproxim-lo da msica eletroacstica, est em sua
matria comum: o sonho.
Para Freud, sonhar uma atividade egosta, por-
que lida com a realizao de um desejo oculto, insi-
nuado na situao de isolamento individual. Surge
a uma primeira ligao com a escuta acusmtica,
na qual, se os ouvintes esto todos juntos, em um
mesmo isolamento, causado pela individualidade
de cada escuta. Essa condio, em que os olhos
esto fechados ou semicerrados ou perdidos, des-
liga os ouvintes do que acontece em torno. Intro-
duzido inicialmente nos lares da classe mdia por
meio dos aparelhos de rdio,107 o modo de escutar
socialmente apartado tem algumas peculiaridades
de destaque: a reduo da importncia do papel

106
Schaeffer, 1967a.
107
Iazzetta, 2009.

140
da identificao visual da fonte sonora e o estado
semidesperto do ouvinte com relao ao entorno.
Assim, ele se encontra dispensado da atitude de vi-
glia relativa ao mundo exterior e ao espao social
da sala de concerto, pronto para um mergulho soli-
trio em devaneios estimulados por contedos.

A diferena fundamental entre o sonho e a


escuta acusmtica
que, no caso do primeiro, os contedos geralmente
so exceo dos que se assemelham ao exemplo
de Florensky na citao produzidos unicamente
pelo prprio indivduo. Diferentemente da maioria
dos nossos sonhos, pois recebe estmulo de um som
externo, o de Florensky tem uma especificidade in-
teressante, comparvel ao que ocorre no concerto
acusmtico. Neste, em geral os contedos resultam
da colaborao entre a plateia e os sons criados pelos
compositores. Evidentemente se poderia dizer que
essa escuta no difere tanto das msicas no acus-
mticas, porm os recursos disponibilizados pelo
microfone e a situao de penumbra permitem em
escala significativamente maior a explorao de
um mundo inesgotvel gerado a partir de itens da
totalidade sonora.
Para descrever a especificidade dessa escuta, acre-
dito que ser interessante lembrar das duas catego-
rias freudianas implicadas na anlise do onrico:
o deslocamento e a condensao. Segundo Freud,
sonhamos contedos latentes, metaforizados pelo
141
deslocamento, em que um ou outro personagem
condensa, isto , mixa mais de um desses perso-
nagens num s. Alm do que, como afirma Tania
Rivera, no prefcio recente traduo brasileira
do Traumdeutung [A interpretao dos sonhos], de
Freud, a questo mais tangente a da representao:

[...] tudo isso secundrio diante do fato de a literatura e


as artes compartilharem com o trabalho do sonho uma
importante operao crtica sobre a representao. [...] A
linguagem, no trabalho do sonho e na interpretao que
visa a refaz-lo, densa, literal e cheia de ns e umbi-
gos, pontos cegos que desafiam e vo alm da significa-
o para nos atingir como verdadeiros acontecimentos,
exatamente como na poesia e na arte.108

A convite da escuta acusmtica, o ouvinte en-


tra naquele estgio intermedirio entre o sono e a
ateno desperta, lugar privilegiado onde residem,
sem fronteiras, os sonhos, os devaneios e os delrios,
onde se rompem as amarras entre significados e sig-
nificantes, entre causa e efeito, entre sujeito e obje-
to, entre antes e depois. Conforme descreveu Flo-
rensky, no sonho a ordem temporal pode se inverter:
um efeito pode anteceder, ou pelo menos coincidir
com sua causa. E, se a ordem do tempo pode ser
invertida, tambm a do espao teria esse dom, espe-
cialmente a partir da inverso de sua representao

108
Tania Rivera, na introduo a A interpretao dos sonhos (Freud 2012).

142
visual: a perspectiva. O trabalho de Florensky, de
resgate da importncia esttica da perspectiva inver-
sa, deveria ser estudado pelos compositores de m-
sica eletroacstica, que provavelmente ficariam im-
pregnados de uma escuta crtica da naturalizao
da estereofonia realista: a reconstruo espacial do
espao fsico, sua representao do espao real. Pode
ser tambm que um dia a escuta musical se benefi-
cie de uma correspondncia para a imagem sonora
do que faz com a visual o filsofo-historiador Geor-
ges Didi-Huberman. Antes que isso acontea, para
efeito deste texto, vale citar sua nfase na importn-
cia de Freud para o estabelecimento de uma noo
de interpretao no apenas de sonhos em que a
fora da inteligibilidade discutvel.

Quando Freud lidava com o roteiro de um sonho relati-


vamente coerente, longe de se satisfazer com essa enseada
de inteligibilidade, ele despedaava tudo e recomeava a
partir dos restos, prevenido de que uma elaborao se-
cundria (sekundre Bearbeitung) se interpunha ali ao
trabalho do sonho enquanto tal. Quando, a propsito do
caso Schreber, por exemplo, props o termo racionaliza-
o (Rationalisierung), introduzido em 1908 por Ernest
Jones, foi para evocar uma compulso defensiva ou uma
formao reativa que pusera a mscara da razo e por
isso mesmo prxima ao delrio.109

109
Didi-Huberman, 2013.

143
HELICPTEROS PAIRAM

Saindo o sonho da cena eletroacstica, ela quem


perde. Com sua lenta converso aos modelos ad-
mitidos pelo justificativismo universitrio, tem so-
brado pouco para ela. O sinal bvio em duas de
suas principais vertentes. Uma em que os sons se
limitam a exercer funes representativas, e ou-
tra na qual eles se apresentam bem ao contrrio:
prestam-se escuta do que so. A primeira se
expressa atravs de variantes da noo de paisa-
gem sonora, pela qual o realismo estereofnico,
desenhando os lugares de praxe inclusive do
sujeito e do objeto , confirma as boas intenes
ecologistas de seus autores.
Na segunda, ela expressa uma esttica epidr-
mica e aqui no valer mais citar Valry com
seu le plus profond cest la peau, nem mesmo se o
tmpano no passar de uma pele. Pois nem a do
tmpano nem a de Valry so de fato bidimen-
sionais, mas sim peles que no sobrevivem sem
as camadas mais recnditas de msculos, nervos,
ossos e rgos, e tudo mais que est fora do cor-
po. A pele fina de que falo uma que se apresen-
ta como personagem principal em determinada
narrativa da histria da msica ocidental e que,
para nesta se manter, se acredita forada a feti-
chizar a bidimensionalidade: algo assim como um
som cuja sonoridade se apresenta categorica-
mente esttica.
144
Perdido entre rotores
A mecnica circular dos trens traz de volta a presen-
a dos helicpteros, comentados no incio. O mo-
vimento circular das hlices de sustentao, o rotor
girando horizontalmente, descreve loops panormi-
cos em alta velocidade. A mobilidade flexvel desse
veculo de ataque se deve e se conjuga parada
no ar, permitindo os to esperados resgates de sol-
dados ou as mortferas rajadas publicadas pelo ci-
nema estadunidense. O helicptero mantm-se no
ar graas ao mesmo movimento rotativo do brin-
quedo de parques de diverses dentro do qual o
pblico permanece colado a uma parede centrfuga
e que, aps atingir certa velocidade, tira o cho de
sob seus ps. J bem evidente nossa opo pelo
meio terrestre de transporte. Mas, chegando ao fim
desse percurso, no custa lembrar:

[] desprovidas de qualquer inteno criadora, limitam-


se a montagens pouco engenhosas ou variadas, recorren-
do sempre aos mesmos efeitos, nos quais a locomotiva e a
eletricidade so vedetes. [Pierre Boulez, 1958]

Se no fosse um problema incontornvel diante


da ameaa de cobrana de direitos autorais, per-
correramos, agora, um painel contendo apenas
alguns dentre as centenas de cartazes de cinema
em que a vedete o helicptero. Ao toque de cla-
rim substituiu-se o rudo impressionante das ps
centrfugas, infelizmente nem sempre acompanha-
145
do de modo crtico pelas Valqurias de Wagner.
Coincidindo com o uso do helicptero como arma
blica na Guerra do Vietn, de 1968 o primeiro
filme-propaganda em que ele foi visto pela primei-
ra vez desempenhando o papel de protagonista. Os
boinas-verdes, de Ray Kellogg e John Wayne, com
o prprio Wayne atuando, teve pouco sucesso de
crtica, enorme pblico e uma ilustrao de Frank
McCarthy (1924-2002) para o cartaz, cuja aprecia-
o valia bem mais que assistir ao filme.

S que os clarins da cavalaria ressurgiram cri-


ticamente, sim, soando por alto-falantes, agentes
acusmticos tecendo a trilha sonora para a caval-
gada de novas Valqurias na odisseia de Coppola,
Apocalypse now (1979). O cartaz, no menos ma-
gistral que o de Os boinas-verdes, destaca, contra o
incndio de napalm, os helicpteros mortferos e o
chapu ianque de um coronel surfista.
146
Em outro cartaz, de Platoon (Oliver Stone, 1986),
o still revela o desespero do protagonista com sua
falta de timing, pois o helicptero de resgate acabou
de passar.110

Ento nos damos conta de que a vedete locomoti-


va de Pierre Schaeffer foi definitivamente preterida:
na msica o helicptero tambm muso: Karlheinz

A cena se baseia numa foto de Art Greenspon, de soldados norte-


110

americanos no Vietn.

147
Stockhausen e o Helicopter string quartet.111 Em
2001 esse compositor alinhou definitivamente sua
imagem humanista interplanetria ao amor preci-
so logstica do mundo militar.

A FORMA DO UTENSLIO:
ACASO OU ANALOGIA?

Conforme j havia abordado em captulo anterior, os


sons fonogrficos, em geral e na msica eletroacsti-
ca, fixavam-se112 inicialmente em sulcos cortados pelo
diamante na superfcie de discos, e logo a seguir pas-
saram a ser magnetizados nas partculas ferrosas da
fita. Atualmente, abrigam-se nos bits magnticos ou
pticos para leitura e gravao a laser, HD, SSD etc.
Para reforar a discusso sobre o que a pesquisa pode
acrescentar ao tema do relacionamento entre supor-
te e transporte em diferentes materialidades, comen-
to uma especificidade da fonografia, especialmente
quando se trata da fase de captao dos sons com que
ela lida desde sempre: a transmodalidade perceptual
de sua ferramenta. Devo, para tanto, descrever um
estgio da captao fonogrfica em que o registro so-
noro j era mediado por um utenslio, mas se fixava
apenas na memria do escutante: o som ainda no ha-
via encontrado seu armazenamento em suporte extra-

111
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=13D1YY_BvWU>.
112
Chion, 1991.

148
corpreo. A finalidade dessa digresso aplicar a no-
o de marcas tecnogrficas visuais a aparelhos para
uso em escuta e gravao de udio: os microfones.
Quando no eram sintetizados eletronicamente, os
sons provinham e ainda provm de gravaes pre-
existentes ou especificamente realizadas para a
produo em andamento. Em ambas as situa-
es empregam-se equipamentos iguais em ter-
mos da teoria da comunicao: uma entrada para
captar a imagem sonora, seguida de um canal de
passagem, e uma sada na outra extremidade. Ini-
cialmente esse percurso era de ordem mecnica,
ao que se somou, mais tarde, a tecnologia eletro-
eletrnica. Em sua forma contempornea, o mi-
crofone veio a desempenhar na msica um papel
reconhecidamente erotizado, graas sonoridade
intimista permitida pela desproporo entre a po-
tncia de amplificao do volume e a baixa inten-
sidade vocal proporcionada pela aproximao entre
o instrumento e a boca sussurrante: o close-miking.
Esse recurso erotizante est, ainda, comparavel-
mente implicado no visual da forma cilndrica do
utenslio. Sonora e visualmente, a tecnologia de cap-
tao ainda hoje aproveitada pelos cantores, no
sendo novidade para quem acompanhou o jazz e a
bossa nova, para citar s dois exemplos. Diferente
foi a ttica do rock, que, necessitando de ferramen-
ta mais comprida, apelou para o brao da guitarra.
Acredito que possa haver algo digno de elaborao
a respeito da funo e do formato desse objeto, re-
149
lembrando os momentos crticos, na poca, da cris-
talizao das cincias modernas e da msica, que,
conforme Jonathan Sterne, remetem inveno
do precursor do microfone eletroeletrnico: o es-
tetoscpio. Encaminhado a uma ressensualizao
do som, o microfone devolveu escuta um toque
corporal que havia sido suspenso por seu ancestral,
o estetoscpio.113
O microscpio e o telescpio, e mais tarde o mi-
crofone, tm como funo comum o encurtamen-
to de distncias. Sem cumprir exatamente a mesma
funo, o microfone em sua fase pr-eltrica como
estetoscpio desempenhou misso diagnstica
auxiliando a medicina no processo de consolidao
de sua semiologia, a primeira disciplina semitica de
carter cientfico.114 A aproximao acstica se fez a
partir de uma instncia implicada no afastamento
corporal. H um duplo movimento: a escuta se apro-
xima do som, mas se afasta do corpo que o emite.
A partir desse duplo movimento, bem anotado por
Sterne, torna-se possvel assinalar que, comparando
fatos e analogias, podemos chegar arriscada hip-
tese de que erotismo e pudor e, no que me diz res-
peito, a teoria musical se encontraram associados
desde os tempos mecnicos do estetoscpio.
Manuais de medicina e mdicos so unnimes
em atribuir a origem do termo semiologia a mile

113
Sterne, 2006.
114
Ibidem.

150
Littr. Uma consulta ao Dictionnaire de la langue
franaise, de sua autoria, publicado em 1863, indi-
ca que, para Littr, o termo no era novidade, nem
mesmo inveno de sua lavra:

Smiologie
(s-mi-o-lo-jie) s.f.
Terme de mdecine. Partie de la mdecine qui traite des
signes des maladies. Du grec, signe, et, doctrine. [Littr 1863]

Para Ferrater Mora:

Na antiguidade, a palavra semitica foi usada frequen-


temente para designar a parte da medicina que se ocupava
de interpretar os sinais das doenas, abarcando a diagnose
e a prognose. Assim, por exemplo, encontramos em Gale-
no a expresso (semiotikhe tekhne).115

Em sintonia com as demais cincias no sculo 19,


a medicina inaugura, para a formulao de diag-
nsticos, uma importante etapa relacionando-se
com as novas tecnologias: o uso de mediadores da
percepo. Diferentemente das lentes de aumento,
que ampliaram o objeto visual, o estetoscpio lan-
ou o observador em situao acusmtica, aproxi-
mando-o do objeto sonoro, que, descolado do apoio
verificador da visualidade, oferecia-se interpreta-
o conforme os indcios meramente acsticos. A

115
Ferrater Mora, 2004b.

151
semiologia acusmtica da medicina veio recolocar o
observador na mesma caverna nietzschiana, aquela
que mais tarde, no sculo seguinte, revestiria de pe-
numbra a escuta eletroacstica.

Do grego , sthtos (peito), e ,


skop (exame)
At o incio do sculo 19, os mdicos praticavam o
exame de escuta colando a orelha diretamente no
corpo do doente.

O estetoscpio foi inventado em 1816, quando um jo-


vem mdico francs, chamado Ren-Thophile-Hyacin-
the Lannec, examinava uma jovem paciente. Encabu-
lado por ter de comprimir sua orelha contra o peito dela
(o mtodo chamado auscultao no mediada), pois
este era o mtodo usado pelos mdicos daquela poca,
Lannec lembrou-se de um truque, aprendido quando
criana, para escutar sons transmitidos por via slida.
Enrolou algumas folhas de papel, colocando uma ponta
em seu ouvido, a outra no peito da jovem. Deliciado,
descobriu que o som no apenas era conduzido pelo ci-
lindro de papel como tambm chegava alto e claro.
O primeiro manuscrito documentando auscultao
mediada atravs do estetoscpio de maro de 1817,
quando Lannec anotou o exame de Marie-Melanie
Besset, de 40 anos.116

Medical Antiques Online 1998-2011. Disponvel em: <http://www.


116

antiquemed.com/monaural_stethoscope.htm>.

152
A origem do estetoscpio no deixa dvidas
quanto ao embarao proveniente da iminncia de
um perigoso contato entre dois corpos.

A objeo de Lannec auscultao no mediada toca


claramente em fronteiras de decoro e embarao: o
estetoscpio pode escutar at atravs das roupas das
pacientes e libera doutores do sexo masculino do cons-
trangimento de tocar em peitos de mulheres. O bourgeois
decorum [...].117

O nascimento da semiologia mdica coincide,


assim, com a separao entre o peito do paciente
e a orelha do mdico. Consagrava-se, nesse inter-
valo espacial, uma experincia prolongando a sepa-
rao entre corpo e mente, entre objeto e sujeito: o
corpo do objeto de estudo e a mente do pesquisa-
dor, por desengajamento emocional ou hormonal.
O embrio do microfone j concentrava, ento, a
metfora ttil da pele do tmpano do ouvinte, anu-
lando, de passagem, o corpo auscultado, todo o seu
ambiente e demais percepes. Tambm inaugura-
va, desse modo, o fetichismo de separar uma parte
de seu todo: o indcio de sua causa, para ficar ape-
nas com o indcio. O conhecimento terico-mu-
sical formado por essa poca revela noes anal-
ticas musicais baseadas em noes da biologia, j
ento a cincia mais forte. Com certeza o bourgeois

117
Sterne, 2006.

153
decorum dos mdicos da poca desempenha um pa-
pel importante, tendo quase certamente coadjuvado
na introduo, para a msica, do conceito de organi-
cidade,118 ainda muito caro anlise musical. Ainda
hoje comum explicarmos o funcionamento da
msica atravs de metforas como clula, organis-
mo, organicidade etc. como se as msicas fossem
escutveis como sendo conjuntos de rgos em fun-
cionamento sincronizado, percebidos atravs de um
estetoscpio. Essa noo de organicidade funda-
mental para a anlise musical nascente no sculo 19,
precursora terica do projeto de uma msica abso-
luta, ainda hoje mais ou menos manifesta nas ex-
presses musicais que celebram a sonoridade.119
Evidentemente, os mdicos de ento no usaram
assim como os de agora tampouco o estetosc-
pio para uma escuta estetizada. Porm, esse obje-
to os conduz a um equiparvel exerccio de source-
bonding,120 tal como hoje praticado por qualquer
estudante de eletroacstica seguidor de Denis Smal-
ley: a tendncia natural de relacionar sons a fontes
e causas e de relacionar sons entre si quando pare-
cem compartilhar as mesmas origens. Essa ligao
com a fonte medical uma transposio do ato de
explicar o efeito escutado pela deduo da causa, do
mesmo modo como o ouvinte msico se aplica

118
Dahlhaus, 1978.
119
Dahlhaus, 1978.
120
Smalley, 1994, p. 36.

154
substituindo, felizmente, a deduo pela imagina-
o escuta de obras eletroacsticas.
O afastamento que propiciou a existncia de
uma msica de sons propriamente ditos tambm se
enraza no acidente estetoscpico, pois dele ainda
conserva desse ato fundador o esgar puritano.
O caminho entre a descoberta de Lannec e a sono-
ridade dos dias de hoje passa, com toda a certeza,
pelo entendimento equivocado da noo de coute
rduite (cf. Anexos), de Pierre Schaeffer, pois este,
que estava em guerra contra uma cincia positiva
da msica, elaborou um procedimento analtico
cujo funcionamento requeria a subtrao semnti-
ca e causal. Esta seria, por sinal, uma ferramenta
de grande utilidade para a medicina, que todavia
no a descobriu. Schaeffer no viria a endossar a
cartilha musical em sua obra escrita, pois no era
para a coute rduite ter chegado a algo mais que um
mtodo operacional para auxiliar na criao de uma
terminologia do sonoro. No foi seu propsito colo-
c-la no patamar de uma esttica. No entanto, sua
obra musical e o universo morfotipolgico que ele
criou mostraram a carne granulosa e os movimen-
tos requebrados dos sons suas allures abrindo,
dessa maneira, o caminho fetichizante. Esto nos
critres de perception os fundamentos para a msica
que sobrevive pela fora de sua sonoridade autno-
ma, em fina espessura na qual a causa material, a
causa final e a causa eficiente tm menor interesse.

155
A ferramenta indispensvel
A operao conceitual batizada de coute rduite
por Pierre Schaeffer, se promovida condio de
esttica, cumpre essa misso potencializada pela
eletroeletrnica. Para a descoberta desse territrio
sonoro descontextualizado, sem dvida o microfone
a pedra fundamental. Acompanhando a passagem
do estetoscpio ao microfone, segue, em movimen-
to paralelo, parte da espcie humana adiantando-se
no crescente especialismo da cultura ocidental. O
momento inaugural, na msica, ao longo do scu-
lo 19, prope a nascente noo de msica absoluta,
que, em tempos modernos mais recentes, ressurgir
batizada de autnoma.121 Nessa passagem, ainda e
sempre evitando o toque fsico, resistido e oportu-
namente sublimado pela escuta mdica, a situao
acusmtica (cf. Anexos) a condio material ideal
requerida para uma escuta depurada. O tubo ci-
lndrico do microfone que dirige ao ouvinte um
cochicho, a insinuao de uma sensualidade con-
denada a distncia, uma promessa de falar da boca
para a orelha, como se fosse para um nico interlo-
cutor, na falsa intimidade compartilhada pelo pbli-
co. O close-miking na msica popular e na msica
contempornea oferece aos cantores o poder de
sussurrar em alto e bom som, mixando essa inti-
midade privada com a condio pblica de plateia.
bem verdade que como consequncia do recur-

121
Dahlhaus, 1978.

156
so obtm-se uma espcie de reaproximao do som
como experincia sensual.
exatamente essa experincia que vem compro-
var meu entendimento sobre a obra do inventor do
procedimento de coute rduite como no tendo sido
vtima fatal de sua prpria inveno. Muito embora
suas obras musicais compostas no perodo em que
se ocupou da teoria reflitam essa noo, anos mais
tarde Pierre Schaeffer ps em prtica o comprovante
que faltava, curiosamente em uma obra compos-
ta no por si, mas por seu aluno e amigo Michel
Chion: La tentation de Saint Antoine (1984). No
papel de Antnio, a voz lmpida de Schaeffer, a
despeito de seus 75 anos, apresenta as inflexes que,
se por um lado poderiam se classificar na taxono-
mia granulosa de sua morfotipologia, por outro
transportam ao ouvinte a rouquido excitada do
personagem, s voltas com as tentaes da carne.
E assim tambm que o ouvinte acusmtico
volta a ter o prazer de uma escuta ressensualizada,
liberado para conquistar todos os recnditos da in-
timidade dos sons microfonados a curta distncia.
Entre essa sensualizao e a do corpo em sua pre-
sena, a distncia ainda , no entanto, a mesma
que a da pornografia. Uso a palavra ainda porque,
com a inveno das impressoras 3D, um novo s-
culo se descortina para o mundo da simulao.
Se pensarmos que, findos, um dia, os tempos da
eletrnica, quando vivermos a era da bioqumica e
toda a comunicao prescindir da eletroacstica, ou
157
seja: quando tomarmos um comprimido para viver
uma pera ou reescrever um romance, ainda assim
o faremos em solitrio, nessa condio que nos che-
gou pela ponta do estetoscpio.

P.S.
Hoje em dia os estetoscpios so frequentemente
utilizados para distinguir mdicos dos demais qua-
dros: enfermeiros e outros profissionais da sade.
A possibilidade de pendurar o objeto em volta do
pescoo responde pela melhor justificativa para a
superioridade do utenslio em seu formato binaural
(cf. Anexos). Resolvida a portabilidade, a metfora
visual resultante diz que so os mdicos que verda-
deiramente transportam o peso da semiose.

O SOM IMAGEM

Um still da Navy, marinha norte-americana, encon-


trado no YouTube, e acima o seguinte comentrio:
Uma combinao perfeita de condies e eventos
[...]: o vapor da gua, a densidade e a temperatura
do ar [...] propiciam a visualizao da passagem de
um F/A-18 pela barreira do som. Para o meu pro-
psito, trata-se de uma oportunidade oferecida ao
som, por mais efmera que seja, de fixar-se em um
suporte fsico, dando-lhe uma rpida visibilidade, a
partir da qual desejo discutir seu estatuto de ima-
gem, ou melhor, o potencial imagtico do som. O
158
YouTube uma fonte rica em vdeos ilustrando o
chamado sonic boom.

Fui certa vez provocado pela afirmao de um


conhecido crtico das artes plsticas que disse que
para a msica contempornea s restaria espao en-
tre as artes aristotlicas, legitimadas pela catharsis,
pelo envolvimento emocional e sensorial, por conta
de uma suposta inaptido da msica para propi-
ciar ao ouvinte o estado superior da mathesis, que,
entre outras funes, preside o objetivo do teatro
brechtiano. Provocao sobre a qual me debrucei
desde ento, no para me ocupar tecendo respostas
ao crtico, que me rechaaria por convico. O que
a grata provocao despertou espelha-se no interesse
em pesquisar os limites da escuta, cuja abrangncia
ocupa a cena desde quando Pierre Schaeffer e John
Cage, com a incorporao do rudo, detonaram o
som musical. Antes deles, e muito antes do resga-
te empreendido por Marcel Duchamp no mundo
das beaux arts, Erik Satie comps msicas que s
159
atravs de algo equivalente a uma viso no retinia-
na encontrariam ressonncia. Poucas pginas atrs,
avancei sobre a relao entre uma escuta no tim-
pnica e aquela da sonoridade de fina espessura.
Nas pginas a seguir, procurarei outro ngulo para
consolidar a fuso entre som e imagem, reapresen-
tando as materialidades dos diferentes suportes.
O som esse suporte privilegiado da msica dei-
xar de ser dissocivel daquilo que chamamos de
imagem. Trata-se de um esforo de recuperao de
uma dentre as diversas possibilidades de escuta,
uma que amplia para sempre e ilimitadamente o
mbito do escutar. Acredito que, para conhecermos
as especificidades dos sentidos, poderamos iniciar
um estudo listando as semelhanas entre eles, o que
exigiria uma longa ao contra a poeira depositada
pelo tempo em noes de escuta musical e na do
som em geral. No h por que erguer o som a um
novo patamar, como se a ele estivesse faltando algu-
ma coisa para merecer o tratamento que as teorias
da imagem a ela dedicam. O estudo no deve ser
confundido com uma cruzada para equiparar o ver
ao escutar e vice-versa, como se no possusse cada
qual a sua especialidade. Finalmente: no expressa,
por conta de meus vnculos pessoais mais apertados
com a msica, uma tentativa de valoriz-la atravs
da identificao com o mundo das imagens, at
porque no parece haver vantagem alguma em cul-
tuar a imagem (cf. Anexos), alvejada hoje por sua
invasiva e macia onipresena na cultura ocidental.
160
A comparao entre as noes de som & de ima-
gem pode ser iniciada j na marcao das datas de
inveno de seus diferentes suportes de registro. A
imagem visual tendo sido inaugurada nas paredes
das cavernas, e a imagem sonora, anteontem, com
as mquinas de Edison e Charles Cros. A fotografia
compara-se fonografia no sentido de que ambas
capturam um recorte do real, a primeira no registro
visvel, a segunda no audvel. A noo de imagem
de som de Franois Bayle, que s se firmou nos anos
1990, confirma a importncia inequvoca da mate-
rialidade do suporte na construo do conceito.
Alm da visualizao nos cus, a foto da passa-
gem do supersnico traz tambm uma sonoridade
em nossa mente, uma exploso que s ns escuta-
mos, isoladamente, cada qual com a sua, refluin-
do de certo modo a potncia sonora equivalente
da imagem visual, confundindo mais ainda nossas
certezas nas palavras imagem e som. Incessan-
temente recebemos ns que trabalhamos em reas
musicais ou vizinhas convites para compareci-
mento a eventos em museus da imagem e do som,
do mesmo modo como temos a ateno multipla-
mente atrada por produes e instituies em que
se firma uma e sempre a mesma oposio entre as
palavras som e imagem. Oposio presente, por
exemplo, em cada desenrolar de crditos de filmes
e vdeos dos comerciais aos mais experimentais.
Procurando no Google por son en tant qu image,
sound as image e som como imagem, recebe-se
161
sempre de volta a opo de corrigir a busca para
son et image, sound and image, som e imagem.
So pginas e mais pginas, tambm impressas
em papel, em que predomina a confiana nesses
termos como portadores de experincias inconfun-
dveis e estanques. A imagem visual, sozinha, leva
adiante, como se fosse apenas seu, um estatuto ima-
gtico, identificando-se com o prprio. Em 1934,
Paul Valry j no pensava desta maneira.

Assim como a gua, o gs e a eletricidade [...] so trazidos


de longe para suprir nossas necessidades domsticas, as-
sim tambm receberemos imagens visveis e audveis, sur-
gindo e desaparecendo ao simples movimento da mo, a
um mero sinal.122 [grifo meu]

A constatao de Valry cuja contribuio para


o meu propsito vem multiplicada por conta do
local onde a encontrei citada: o clebre ensaio A
obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcni-
ca (Benjamin 1936) refere a palavra imagens
abrangendo esses dois campos perceptivos: o visvel
e o audvel, sem detrimento de nenhum. Apesar dis-
so, ainda, e cada vez mais, a palavra imagem re-
mete visualidade, e a palavra som, a uma regio
obscura da percepo. Paira, a, um afastamento
que no parece ter fundamentao na experincia.

122
Valry, Paul. La conqute de lubiquit. In: Oeuvres, tome II, Pices
sur lart, NRF, Gallimard, Bibl. de la Pliade, Paris, 1960 [1928].

162
Proponho abordar, em estgios iniciais, portanto
tateantes, no mais que a problematizao de ideias
adquiridas. Trata-se de um esforo no sentido de sen-
sibilizar contra as certezas, abrigadas no vernculo e
no senso comum, que encontramos manifestas tam-
bm nas menos suspeitas esferas da chamada alta
cultura, das artes, da msica e sua musicologia sis-
temtica, das artes sonoras, da crtica, e at mesmo
da msica eletroacstica de onde, alis, h dcadas
deveriam ter sido banidas pela prpria especificidade
imagtica dessa atividade. Para o observador sensvel
ao papel desempenhado pela imaginao visual ou
no nas descries do sentido do olfato na obra do es-
teta e perfumista Edmond Roudnitska (Roudnitska
1977), to aproximvel de uma morfotipologia sonora
(Schaeffer 1966), fcil deduzir que o mesmo se es-
tende a todos os sentidos. Por fora dessa imensurvel
amplitude, limito-me aqui ao campo do audvel.

A ave operator
Encontrei, tambm no YouTube, um trecho muito
visitado de Animal planet, clssico programa televi-
sivo da BBC, produzido e apresentado por sir Da-
vid Attenborough, em que se pode ver e escutar o
pssaro-lira, um ser dotado de incrvel capacidade
de produo sonora. Sem voar a uma velocidade su-
persnica, no cho que ele executa aes notveis.
Reproduz a cpia fiel do som de um clique de m-
quina fotogrfica o que remete o pensamento s
origens da fotografia , esse dispositivo que estimu-
163
lou variados setores do conhecimento em incont-
veis exames sobre a imagem (visual) e em avaliaes
infindas sobre sua fora cultural. A cmera fotogr-
fica ensejou aportes para as discusses modernas e
contemporneas sobre a condio e a especificidade
da imagem, do cone, da reproduo, da captura, do
simulacro, da imaginao etc. Alm dos citados Va-
lry, Benjamin, Cage e Schaeffer, remeto ainda, para
complementar, a: Roland Barthes, Michel Chion,
Rgis Debray, Franois Soulages, Jonathan Sterne e
outros. O clique do pssaro-lira dispara a germinao
de ideias que eu gostaria de compartilhar, buscando
a proposta de uma compreenso mais abrangente do
som e, por silenciosa extenso, dos demais sentidos.
A pergunta, de amplitude muito maior, sobre o
que demarcaria a diferena entre o humano e o ani-
mal surgir como efeito colateral do questionamen-
to, no sendo, entretanto, o tema.

164
Nada visualmente extraordinrio faz essa ave se
destacar entre os demais exemplares da avifauna.
Tem um olhar to inteligente como qualquer outro,
desprovido da ferocidade determinada que vemos
em aves de rapina. Ostenta uma bela plumagem
carnavalesca na cauda, em forma de lira instru-
mento musical da antiguidade. Em tudo como os
demais, menos na capacidade superior de fazer soar
seu instrumento, que bem distante da lira na par-
te traseira do corpo reside no rgo interno da si-
ringe, o aparelho fonador das aves. No pssaro-lira,
a siringe atua mais como gravador do que como ins-
trumento musical no sentido tradicional: capa-
citado a entoar desenhos meldicos no campo das
alturas. Seu potencial musical aproxima-se daquilo
que Pierre Schaeffer considerou tecnologicamente
indispensvel para as arts-rlais123 pouco depois de
Benjamin apresentar, em 1936, as condies tcni-
cas transformadoras nas artes.124
Se a cauda ostenta visualmente um estilo afeta-
do digno do palco italiano, a siringe s encontra
paralelo por conta de seu emprego mimtico pe-
culiar e de sua invisibilidade com a fonografia
acusmtica surgida no sculo 20: para ambos, o su-
porte de registro visualmente irrelevante (estando
at mesmo oculto na ave) e no retorna ao visvel as
fontes sonoras reproduzidas. Interessa-me, inicial-

123
Schaeffer, Palombini & Brunet 2010.
124
Benjamin, 1951.

165
mente, compreender a eficincia desse modelo de
reprodutibilidade zootcnica de sons, essa caixa
preta flusseriana biolgica. Algo no procedimento
peculiar de registro pode ensejar impresses sobre
uma sonoridade da imagem, mas, paralelamente a
isso, que se mencione toda a imagtica do som tam-
bm a ser discutida. Nossa comum perplexidade
diante da qualidade hi-fi (cf. Anexos) das imitaes
do lyrebird cresce fundamentalmente quando re-
conhecemos seu poder de destacar a figura sobre o
fundo, isto , sua versatilidade, aparentemente sem
esforo extra, de fixar em memria apenas o perso-
nagem que lhe interessa, um objet sonore,125 sepa-
rando-o cirurgicamente dos outros sons que cons-
tituem o ambiente ao redor. No a reproduo de
um momento integralmente recortado de um fluxo
temporal, mas a desse objet sonore destacado do in-
terior desse fluxo, uma figura dali selecionada. Essa
poderosa filtragem dos rudos de fundo pois o
pssaro no est gravando em estdio com isola-
mento acstico ou dos eventuais objetos sono-
ros indesejados, simultneos no mesmo ambiente,
indica uma operao de seleo para a qual s
vivel pensar vagamente em diferentes e entrecru-
zadas provenincias.
Ser isso a manifestao de uma capacidade mais
inteligente, em que a seleo feita de acordo com
critrios de localizao espacial? Para que isso ocor-

125
Schaeffer, 1966a.

166
ra, deve entrar em ao, por parte do animal, algu-
ma identificao do objeto sonoro.
Devo frisar a condio de animais, ou de m-
quinas, instncias contra as quais o homo sapiens se
constitui negativamente. Para a biologia clssica,
e para o senso comum, animais agem irreflexiva-
mente, seguindo seus instintos. Instintiva, no caso,
seria a mera habilidade mecnica de colocar em
destaque, de dentro do caos do fluxo temporal, fi-
guras sonoras escolhidas graas possibilidade de
efetuar uma operao de localizao espacial do
corpo sonoro emissor. Isso vlido em se tratando
de uma escuta binaural, como a nossa, a de tan-
tos animais e a dos pssaros, que, de acordo com
a biologia clssica, dependem da fonotaxia.126 Por
si mesmas, localizaes espaciais permitem o iso-
lamento integral de objetos sonoros de interesse.
Transpor essa tarefa para o universo eletromec-
nico algo que se pode considerar para o futuro,
pois a tecnologia de udio ainda no foi capaz de
criar dispositivos microfnicos que excluam, por
filtragem, para fora do registro, tudo o que no es-
tiver localizado nos pontos espacialmente defini-
dos e selecionados. Ao contrrio, o inverso dessa
operao o lugar-comum do caraoqu, em que,
por meio de um dispositivo de inverso de fase em
uma das entradas registradas, se subtrai ou se re-

Fonotaxe: habilidade de se mover guiando-se pela localizao de al-


126

guma fonte sonora.

167
duz drasticamente a presena de objetos sonoros
(se estiverem no centro de uma cena panormica
estereofnica). Complexidade comparvel diz res-
peito reproduo: a siringe de uma ave mais
adequada que o melhor de todos os aparelhos fo-
nadores encontrado entre os seres humanos? Em
termos de materialidade do suporte, ser que
essa hiperadequao, capacitando a ave para uma
riqueza fontica maior que a nossa, no implica-
ria uma superioridade lingustica, ou ao menos
lxica? Esse um animal cuja operao de seleo,
memria e capacidade de reproduzir sons pode ser
considerada to fidedigna quanto um gravador de
mp3, um dispositivo inerte fabricado para arquivar
passivamente soundfiles, sendo o HD, nesse pssa-
ro, suas clulas cerebrais.
possvel que a operao de seleo desenvolvi-
da pelo lyrebird no transcorra de forma, digamos,
criticamente consciente (percebo objeto sonoro
interessante minha esquerda). No entanto, deve
disparar, na experincia do animal, alguma opera-
o que, para ns, encontra paralelo no campo da
captura e da gerao de imagens mentais. A uma
boa localizao espacial vem somada a intencio-
nalidade fonogrfica por parte do pssaro-fo-
ngrafo. Para distinguir seu objet sonore, deveria o
animal, como ns, ter alguma conscincia semn-
tica do som, ou o percebe apenas como indcio de
algo cuja causalidade e referncia pertencem ao
seu mundo da necessidade? Ou possuiria este ps-
168
saro um arsenal conceitual morfotipolgico127 to
aprimorado a ponto de auxili-lo numa suficiente
e necessria coute rduite para efeitos de identi-
ficao e consequente fixao na memria por uma
via consciente? Teria ele a capacidade de fonografar
para depois objetivar os registros sonoros? Em A
cmara clara, Roland Barthes designa o fotgrafo
como operator:

Observei que uma fotografia pode ser objeto de trs pr-


ticas (ou trs emoes, ou trs intenes): fazer, submeter-
se a, olhar. O operator o fotgrafo. O spectator somos
ns [...].128

Nosso lyrebird no outro seno esse operator. Se


nos mantivermos dentro da terminologia fotogrfi-
ca barthesiana, transpondo-a de emprstimo para o
mundo sonoro, o pssaro fonograficamente capaz
de apresentar, ao spectator, o studium. Por studium
Barthes entende aquilo que, em fotografias, perce-
bemos como tendo sido intencionalmente captado,
de forma que:

O que experimento [...]: o studium, que no quer dizer,


pelo menos de imediato, estudo, mas a aplicao a uma
coisa, o gosto por algum, uma espcie de investimento
geral, ardoroso, verdade, mas sem acuidade particular.

127
Schaeffer, 1966a.
128
Barthes, 1980.

169
pelo studium que me interesso por muitas fotografias,
quer as receba como testemunhos polticos, quer as aprecie
como bons quadros histricos: pois culturalmente (essa
conotao est presente no studium) que participo das fi-
guras, das caras, dos gestos, dos cenrios, das aes.129

Se este artigo pretendesse discorrer sobre tpi-


cos especficos em etologia ou bioacstica, correria
o risco de confundir ainda mais os recortes, desta
vez entre natureza e cultura. No me atrevi a pes-
quisar sobre a possibilidade de haver alguma outra
habilidade especfica do pssaro operator que o leve
a apresentar o punctum, que Barthes contrape ao
studium, querendo significar aquilo que, nas fo-
tos, pungente e nos atinge. Interessou-me, e me
basta acreditar que, metodologicamente falando, o
pssaro-lira captura e armazena sons na forma de
imagens, pelo menos conforme ao que vem sendo
debatido no mundo da fotografia, e parcialmen-
te conforme ao que importa para um compositor
como Franois Bayle, em sua proposta de imagem
de som.

A imagem do som
A concha um dos poucos objetos fsicos inanima-
dos que, de algum modo, fundem uma imagem so-
nora a uma visual. O som emitido pelo suporte do
molusco encostado na orelha remete ao seu habitat.

129
Ibidem, p. 45.

170
Primeiro autor a se referir a sons como imagens na
rea de msica contempornea, Franois Bayle130
designa especificamente a experincia da escuta
acusmtica como sendo uma escuta de imagens de
sons. O i-son (abreviatura para imagem-de-som)
o representante acstico de uma coisa, tambm
acstica obtido por meio de uma transposio
de sua condio fsica, que na poca era (e ainda )
o circuito eletroacstico: a mediao pelo circuito
das arts-rlais sonoras (Schaeffer, Palombini & Bru-
net 2010): captura, armazenamento, processamento
e transmisso em vias eletroeletrnicas, realizando-
se acusticamente atravs dos alto-falantes. Ou seja,
comparando-o com a imagem visvel na superfcie
do suporte fotogrfico, o i-son presta-se a designar
qualquer som escutado graas reproduo por alto-
falantes, subtrado de seu espao original de criao
(e, simultaneamente, tambm do seu tempo), enten-
dendo-se reproduo como algo diverso de uma
mera repetio. O i-son de um som de violo que
porventura escutamos resulta do encontro entre nos-
so sentido da escuta e a amplificao eletroeletrnica
do som de um violo para Bayle, necessariamente
fixado em suporte. O que pretendo neste texto no
uma defesa do conceito bayliano, mas tentar es-
tend-lo, correndo riscos de maior amplitude, pro-
pondo, em consonncia com Henri Bergson131, que

130
Bayle, 1993.
131
Bergson, 1939.

171
todo som na verdade ou gera ou imagem, e que a
disparidade de status entre imagem e som de-
veu-se principalmente falta de suporte fsico onde
se pudesse fixar o som at a inveno do fongrafo.
Diversamente do i-son de Franois Bayle
implicado na dependncia de um suporte (ou
dispositivo da ordem das arts-relais), portanto tec-
nolgico, proponho a noo de que qualquer som
uma espcie de i-son. Esforando-me para res-
tituir ao som sua imagtica, acredito que se possa
falar dela, para o som, independentemente da me-
diao por registro em suporte ou por dispositivo
de armazenamento extracorpreo. O som j ima-
gem mesmo quando o nico suporte disponvel
o crebro, e quando sua transmisso de boca a
orelha, ou no trajeto direto das coisas soantes para
a orelha. Assim como a imagem mental visual
apenas uma imagem mental, a imagem mental
sonora tambm o , e no se confunde com uma
visualizao estimulada pela escuta de sons que
despertam analogias visualizveis. Assim como
ver, escutar sempre formar imagens. Certamen-
te a formao da imagem depende de suporte. Por
que no seria possvel pensar que, antes de ser su-
porte tecnolgico ocorrendo graas a meios ex-
tracorpreos , o suporte pode ser tambm o do
prprio corpo: a memria? A proposta j est em
Bergson,132 e aqui apenas exemplifico, contextuali-

132
Ibidem.

172
zando Eric Havelock: a repetio em forma de loop
no foi inventada pelos sulcos fechados da musi-
que concrte, mas talvez pelos poemas picos, que
precisavam dela como processo de fixao na me-
mria:133 o suporte corpreo. A diferena entre os
suportes tcnicos e o crebro est na exterioridade
deles em relao ao corpo, e em sua operaciona-
lidade, sua disponibilidade para manipulaes. A
possibilidade de ser imagem em suporte extracor-
preo desde as pinturas rupestres concedeu
visualidade a primazia no rol dos sentidos.
No nos acostumamos a descrever nossas escu-
tas como imagens porque a transposio da noo
de imagem para o campo da experincia sonora
por seu histrico atraso nas tecnologias extracorp-
reas de udio perdeu sua oportunidade ao longo
do tempo numa histria conceitual. Chegando to
tarde para o som, a imagem fonograficamente (fixa-
da) no propiciou ao mundo da sonoridade o mes-
mo destino cultural reservado ao da visualidade.
O que dizer dos outros sentidos, como o tato e o
olfato, que s contam com o suporte intracorpreo
de fixao?

Spectrum
O fongrafo finalmente restitui ao som o que lhe
tinha sido progressivamente retirado desde que o
homem comeou a registrar o mundo visvel nas

133
Havelock, 1986.

173
paredes das cavernas. Por efeito dessa crescente des-
vinculao, hoje tanto o senso comum quanto a in-
dstria ao se referirem imagem como se ela fosse
atributo exclusivo do mundo visvel reservam ao
som uma condio mais turva e noturna da escuta.
A situao mantm-se inalterada mesmo depois de
ingressarmos no mundo dos bits, em que o suporte
fsico de ambos tanto o visual quanto o sonoro
um s e o mesmo: o meio magntico do HD ou o
meio ptico dos CDs e DVDs. A atual fixao em
suporte extracorpreo garantindo a condio de
imagem alimenta de imagens o armazenamento,
o processamento e a transmisso.134

Da imagem ao som, pelo fulgor


Em Esthtique & philosophie de l image, Franois
Soulages afirma que: [...] as artes da imagem so
as artes da imagem material e visvel, daquilo que
Aristteles chamava de eikon [grifos meus].135 E
no poderia ser mais do que visvel, nos tempos
de Aristteles, quando a capacidade de registrar o
sonoro ainda estava bem longe de ser inventada. J
ento os suportes materiais do visvel viviam em
plenitude, abrindo-se ao trabalho da imaginao.
A civilizao ocidental teve que esperar 20 e tantos
sculos para que isso finalmente viesse a acontecer
nos cilindros de Edison.

134
Kittler, 1986.
135
Soulages, 2009.

174
Em De somno et vigilia a imaginao uma faculdade
que deriva da sensao: estamos em uma lgica fotogr-
fica do trao o negativo sendo uma espcie de trao do
fenmeno visual registrado ou, de todo modo, modifica-
dor desse negativo. No existe imaginao sem sensao,
assim como no h modificao do negativo sem efeito
da luz. Escrita [aqui em substantivo: criture] pela luz,
imaginao pela sensao: a sensao participa da escrita
da imagem phantasia da imaginao.136

Essa imaginao, essa fantasia, pela luz do


phainestha o aparecimento e dos phainomena,
no poderia habitar tambm as vibraes mec-
nicas que nos chegam como som? No possui, o
som tambm, essas propriedades, sem qualquer
prejuzo? Levando em conta a sequncia do tex-
to de Soulages, em nosso mundo ps-fongrafo
o som no deixa a desejar como suporte para aqui-
lo que na Grcia Clssica fundamentava a noo
de imagem:

[...] essas artes da imagem tambm so esclarecidas por


abordagens tericas relativas aos outros sentidos da pa-
lavra imagem (psquica, representao, metfora...),
daquilo que Aristteles podia eventualmente designar
como phantasia. Localizar, conceber, articular e pro-
blematizar essas pluralidades um eixo obrigatrio numa
pesquisa visando esttica da imagem.

136
Ibidem.

175
No minha inteno chamar ateno para um
suposto esquecimento (relativo ao som) por parte
de Soulages, cujo propsito discutir a imagem
fotogrfica. No entanto, pertinente pensar que,
quando ele e outros tericos reservam a palavra
imagem para referir-se a atos, objetos e virtua-
lidades do mundo da visualidade, colateralmente
reproduzem a obscuridade a que os sons e os obje-
tos de percepes dos outros sentidos foram sendo
relegados ao longo dos sculos. Porm, como meu
tema central do campo sonoro, quero estender o
que Soulages diz, aplicando-o somente ao som.

A comparao entre a imagem material e a imagem


mental pode induzir a ideia de que a conscincia tem
qualquer coisa comparvel a uma imagem, uma coisa
certamente diminuda, mas de qualquer modo uma qua-
se coisa. Alain, nos lments de philosophie, contesta essa
noo de imagem mental: No existe imagem, mas sim
objetos imaginrios. Em L imagination, Sartre tambm
denuncia essa metafsica ingnua transformando o pro-
blema: A imagem um ato, no uma coisa. A imagem
conscincia de alguma coisa; ela ento uma modalida-
de da conscincia (imaginante e no perceptiva), que visa
a um objeto de maneira especfica, colocando-o como
ausente ou irreal e dele s fornecendo um equivalente,
o analogon.

A histria das teorias da msica est carregada


de analogons: de Pitgoras a Schaeffer, sempre por
176
um analogon que se fala de qualquer um de seus ele-
mentos: parmetros, figuras, notas, ritmos, objetos
e critrios de percepo.
Jonathan Sterne da opinio de que o nasci-
mento da gravao sonora tinha uma finalidade,
digamos, morturia, porque oferecia ao usurio a
possibilidade de registrar vozes que pudessem ser es-
cutadas quando seus donos no mais existissem.137
Para tanto, a RCA Victor recorre campanha pu-
blicitria A voz do dono, que mostra o fiel amigo
prestando ateno ao alto-falante que de crer
reproduz a voz de seu finado tutor, a julgar pelo
caixo sustentando Nipper, na famosa foto do co
diante do gramofone.
Concorda com o teor morturio da origem da
imagem o autor Rgis Debray:

O nascimento da imagem se relaciona com a morte. Mas,


se a imagem arcaica surge das tumbas, como recusa
do nada e para prolongar a vida. A plstica um terror
domesticado. Consequentemente, quanto mais a morte
se afasta da vida social, menos viva a imagem. E menos
vital nossa necessidade de imagens.138

A noo de domesticao do terror tambm


reencontrada em Nietzsche: [...] o ouvido, este r-
go do medo, s alcanou tanta grandeza na noite

137
Sterne, 2006.
138
Debray, 1992.

177
e na penumbra de cavernas obscuras e florestas,
bem de acordo com o modo de viver da era do
receio [...].
A msica eletroacstica aquela que mais se
beneficia do fato de ter seus sons fixados139 em
suporte de gravao, o que s veio a acontecer ex-
pandidamente a partir das possibilidades de mani-
pulao em fita magntica. possvel dizer que sons
naturalmente fixados existiram desde sempre: por
muito estranha coincidncia, as grandes conchas
contm dentro de si o som-imagem do marulho
metonmia? A reverberao de uma caverna ou
de determinados espaos fechados acrescenta uma
mancha aos sons produzidos dentro delas, impreg-
nando-os com o depsito de sua presena espacial.
Essa sombra, assim como os ecos em paredes de
montanhas ou edifcios, expe uma sonoridade que
de certa forma est fixada nesses espaos. Mas a
possibilidade de falar de uma imagem sonora tem
muito menos idade, estando ligada manipulao
composicional dos sons fixados.
Hoje a fixao do som atravs das tecnologias
modernas est trivializada, completados j mais de
100 anos da inveno de Edison. Mas, para o senso
comum, nem mesmo assim j fixado na cera do
cilindro ou no acetato do disco o som mudou de
categoria. Ainda visto como algo de fantasm-
tico e passageiro, como se a imagem visual no o

139
Chion, 1991.

178
fosse tambm... Sons produzem, ou melhor, no di-
ferem de imagens. Apenas no dependem de ilumi-
nao natural ou artificial. Sons carregam sua luz
prpria, produzida pela nossa escuta.

Pequeno corolrio
Por mais que as ferramentas eletroacsticas de com-
posio em tempo real tentem ignorar o salto
entre a imagem sonora intracorprea e a imagem
sonora extracorprea, esse limite ainda persiste, ex-
plicando a assimetria entre sonoridades realizadas
na hora e sons gravados e reproduzidos em concer-
to. O som da coisa e a imagem do som da coisa so
imagens, mas ocupam compartimentos separados
embora no totalmente estanques em instncias
diferentes das artes-rel: uma em estado de contato
imediato, a outra em estado mediato. As msicas
mistas instrumentalizam manipulaes de trans-
formao sobre o material mediatizado. Enquanto
anseiam pela vindoura travessia indelvel entre os
dois mundos, o tempo em que no haver mais di-
ferena entre o tempo real e o tempo diffr,
compositores hesitam entre um e outro universo,
mesmo ao mistur-los.

179
4. Concluir em loop

SOBRE LOOPS INSTITUCIONAIS

bem possvel que leitores msicos menos envolvi-


dos na vida acadmica no se interessem pelo loop
descrito a seguir, que tratar de matria institucional
em seu sentido mais estrito. S no desaconselho a
leitura das prximas pginas porque, se optar por
uma volta ao mundo minuciosa de fato, entrever
estranhas paisagens, raramente reveladas ao pbli-
co extramuros universitrios. O assunto a seguir
especificamente intramural, espinhento e sobre-
tudo ingrato, por seu teor crtico.
Uma verso resumida do que segue foi apre-
sentada em comunicao,140 porm nas pginas
seguintes desenvolverei com maior extenso e cui-
dado o que entendo por esse loop institucional: o
crculo vicioso manifesto em casos de enlace entre
teoria musical e composio, entre produo arts-
tica, recepo e pesquisa acadmica, por efeito de
um relacionamento estacionrio entre as partes.
Como estudo de caso, tematizo a histria recente
da msica eletroacstica, que tende a rodar entre as
paredes da universidade e outras instituies. Para
esclarecer por qual procedimento vejo fechar esse
loop, nomeei dois tipos diferentes de teoria musi-

140
XX Congresso da Anppom (Udesc, 2010).

180
cal: teoria I, que foge circularidade, e teoria II,
que a alimenta. Para comparar os dois tipos, farei
uma digresso.
Assim como em tantos outros campos do co-
nhecimento, percebe-se no das teorias da msica
ocidental uma oposio binria, irredutvel entre
duas maneiras de apreciar as msicas: uma optan-
do pela escuta formal de uma msica absoluta, a
outra visando derrub-la como valor decadente de
uma burguesia modernista. Autores como DellAn-
tonio141 empregam a expresso structural listening
para designar essa escuta modernista. Uma posi-
o intermediria que, para efeitos deste texto,
no ser extensivamente discutida por conta de sua
maior adequao msica instrumental pro-
posta pelo musiclogo britnico Alastair Williams,
empenhado na reintegrao, ao cenrio musicol-
gico, da importncia da obra do filsofo Theodor
Adorno. Na elaborao de Williams, Adorno veio
sendo injustamente responsabilizado por uma de-
fesa da msica absoluta, bem como o modernismo
associado a ele no cessa de ser criticado por ps-
modernismos referencialistas. Em ntido posicio-
namento de resgate de uma semntica adorniana,
Williams lima as arestas entre ps-moderno e mo-
derno, os quais, em sua opinio, no conseguem se
opor de fato, pois o primeiro a extenso natural
do outro:

141
DellAntonio, 2004.

181
Uma coisa o ps-modernismo nos ensinou. Que, en-
tendido mais como uma transformao do modernismo
do que como sua anttese, o modernismo um fen-
meno multifacetado. O ps-modernismo mais uma
releitura que uma substituio do modernismo. Desse
ponto de vista, a oposio entre procedimentos abstra-
tos do modernismo e as prticas referenciais e inclusivas
do ps-modernismo passa a ser menos marcada. Pois,
quando se entende o que todos os artefatos significam, o
modernismo passa a ocupar um espao semntico mais
amplo que o da pura inovao tcnica e o das relaes
estruturais.142

Creio que a proposta de Williams se adqua con-


sistentemente s msicas instrumentais, mais capa-
zes de corresponder semntica adorniana em sua
negatividade textual, em sua renncia referencial e
na eloquncia de seu silncio para alm das notas.
A esttica de Adorno foi concebida numa poca em
que a noo de nota, como tomo indivisvel da m-
sica, era a moeda corrente, o que deixa de acontecer
necessariamente com as msicas eletroacsticas. No
espao destas deveria desenvolver-se uma outra po-
sio comparavelmente intermediria , seguindo,
entretanto, numa direo mais abrangente que a se-
manticidade de Adorno segundo Williams, pois esta
no excelente para lidar com uma msica de sons
para alm dos voco-instrumentais. Apresenta-se,

142
Williams, 1999.

182
para as msicas que usam todos os sons, a neces-
sidade de novas abordagens analticas. Uma delas
ser exposta a seguir, servindo para demonstrar o
loop institucional dentro do qual a msica eletro-
acstica vem se autoacalentando.

Teoria I
O emprego do loop em Come out (1966), obra
composta inteiramente com meios eletroacsti-
cos pelo compositor norte-americano Steve Reich,
explicitado em extenso artigo no livro sobre a
msica de vanguarda dos anos 1960: Sound com-
mitments. Avant-garde music and the sixties.143 En-
contra-se, nesse artigo, uma preciosa anlise de
Come out abrangendo o campo integral da ex-
perincia musical-sonora, dentro da qual, por esse
motivo, a mensagem poltica examinada e ava-
liada de acordo com sua conformidade, ou no, ao
projeto do compositor. Para tanto, a anlise aborda
desde os pormenores da execuo prtica at uma
avaliao dos efeitos eletroacsticos pretendidos (e
involuntrios) pelo compositor, passando pelo tex-
to originrio e sua motivao poltica. Sumanth
Gopinath, autor do artigo, apresenta com extrema
clareza desde o caso que inspirou a obra at as en-
tradas e sadas de sincronismo das reverberaes
durante sua escuta, sem tentar subtrair nenhuma
das contextualidades:

143
Adlington, 2009.

183
[] procedimentos usados por Reich violentam essen-
cialmente a voz de Hamm, e da, de forma sublimada,
ao prprio Hamm e talvez a todos os Harlem Six. [...] De
fato, percebemos a relao entre os processos composicio-
nais e a voz de Hamm como se configurassem, respecti-
vamente, o estado e o indivduo. Morris [autor citado por
Gopinath] na verdade oferece s essa interpretao, na
qual um ser humano real preso a uma mquina infer-
nal que se assemelha burocracia, administrao ou a
qualquer outra encarnao do princpio da razo instru-
mental dissociada.

No mesmo livro h outro abrangente artigo so-


bre a obra Presque rien I, de Luc Ferrari, anali-
sada do ponto de vista do engajamento desse autor
no entorno poltico dos anos 1960.144 No se tra-
ta de uma anlise musical no sentido do conte-
do de uma determinada espessura da escuta, a que
tem sido chamada, pelo mundo da composio,
de sonoridade (cf. Anexo). A presena de Ferrari
nesse contexto, confirmando disponibilidade pa-
ra a arena poltica, faz lembrar que sua demisso
do Groupe de Recherches Musicales, de Pierre
Schaeffer, supostamente por um desacordo esttico
com relao coute rduite, guardi da sonori-
dade, poderia apontar para conotaes expressa-
mente polticas em sua visada musical para alm de
uma fina espessura.

144
Drott. In: Adlington, 2009.

184
O anecdotisme de Presque rien repe no reper-
trio sonoro toda a referencialidade que Schaeffer
queria descartar desde 1948. Em 1959, responden-
do a Ccile Barras em programa de rdio dedicado
msica concreta, seu testemunho ressoa:

CCILE BARRAS: [...] ento no h diferena especfica


entre som [musical] e rudo?
PIERRE SCHAEFFER : No. Nenhuma diferena espe-
cfica, apenas duas condies importantes: uma a res-
peito da complexidade do fenmeno, e a outra, do seu
carter anedtico ou neutro. Que o som seja verdadei-
ramente um bom material musical e no um mero ba-
rulho, e consequentemente que ele seja destacado de seu
aspecto anedtico.

O processo de desreferencializao da musique


concrte entre 1948 e 1958 no expressamente um
ato motivado por um programa de cunho poltico,
mas, ao implicar a manuteno da escuta musical
dentro de preceitos das estticas de Aristteles e de
Kant,145 via Hoffmann146 e Hanslick,147 no deixar
de ser uma opo poltica, visto que se fecha dian-
te do alargamento do universo sonoro ps-Cage
e ps o prprio Schaeffer. Mas para discutir essa
matria ser preciso dar ao loop uma consistncia

145
Dahlhaus, 1978).
146
Charlton ed., 1989).
147
Hanslick, 1986).

185
maior digamos mais cientfica por meio de
uma digresso, que se inicia a seguir. Como disse
Schaeffer a Ccile Barras, reduzindo a amplitude de
sua teoria das quatro escutas: quanto maior o ane-
dotismo, menos o som participa do jogo musical.
Nesse momento ele perde tudo o que sua teoria ha-
via ganhado pela incluso do comprendre nas quatro
escutas, para identificar-se com as conhecidas posi-
es kantianas:

O juzo do gosto no portanto um juzo do conheci-


mento; ele no lgico, mas esttico, isto , seu princpio
determinante s pode ser subjetivo. [...] A cor verde dos
prados, percepo de um objeto da viso, uma sensao
objetiva; seu agrment [agrado] uma sensao subjeti-
va atravs da qual nenhum objeto representado; isto ,
a agradabilidade um sentimento pelo qual o objeto
considerado um objeto de satisfao (o que no o mes-
mo que conhec-lo). [...] Todo interesse atrapalha o juzo
esttico, tirando-lhe sua serenidade, sobretudo quando
contrrio ao interesse da razo; [o juzo esttico] no pe
a finalidade antes do sentimento de prazer, mas, ao con-
trrio, fundamenta-a sobre ele [...].148

O loop a ser lamentado em Schaeffer estabelece a


permanncia de sua msica/esttica na mesma vaga
do formalismo que acalentou a esttica da vanguar-
da serial-eletrnica, a que ele se opunha, ambas des-

148
Kant, 1914.

186
providas da temperana de legitimao adorniana
que sustentou o dodecafonismo de Schoenberg.149
digna de nota a presena do romantismo alemo de
E.T.A. Hoffmann nos textos de Schaeffer. Comea
na epgrafe do prprio Solfge de lobjet sonore:150

O som est em tudo; mas as melodias, que falam o idio-


ma superior do reino espiritual, so frutos do ser humano
[...]. Entretanto, tal como o esprito do som, o esprito da
msica no abrange toda a natureza? Um corpo sonoro,
tocado mecanicamente, desperta para a vida, manifesta
sua existncia, ou melhor, sua organizao, e chega ao
nosso conhecimento [...]. [E.T.A. Hoffmann]

Segundo o musiclogo Joseph Kerman:151

A intuio especial de Hoffmann consistiu em associar as


fontes metafsicas do sublime na msica de Beethoven s
fontes tcnicas de sua unidade o que ele, de modo no
surpreendente para o seu tempo, comparou unidade de
um organismo. Nenhuma das artes foi mais profunda-
mente afetada pela ideologia do organicismo que a msi-
ca; sua influncia nociva ainda persiste entre ns.

Esta pesquisa no defende que a noo de or-


ganicidade seja defeito da musicologia, mas, por

149
Williams, 1999.
150
Schaeffer, 1967b.
151
Kerman, 1987.

187
um anacrnico efeito de loop entre ela e a com-
posio eletroacstica, se espalha para o campo
produtivo mais radicalmente que antes. A propos-
ta de ir no sentido da abertura sintetizada por
Robert Adlington:

Esta atitude, por sua vez, implica desligar-se do prin-


cpio formal estabelecido de organicidade, segundo
o qual todas as partes de uma obra de arte estariam
subordinadas a um todo; o efeito de tal integrao for-
mal foi estimular, nos vanguardistas, a percepo como
mero produto de arte, apartando-a de seu potencial
emancipador.152

Portanto, h um tipo de musicologia decidido


a enfrentar o assunto Come out seguindo suas
voltas e meandros at o osso, evitando excluir
qualquer recanto da experincia humana, numa
via para alm da escuta reduzida de Schaeffer, que,
por sinal e j estou me repetindo , jamais se
props abertamente como esttica, mas implicou,
musicalmente, um descarte intertextual e contex-
tual. Isso muito fcil constatar: comparem-se os
tudes de 1958 aos de 1948. Para onde teriam ido
as locomotivas, as tosses, as tampas de lata giran-
do, as sries harmnicas arpejadas no piano, toda a
referencialidade, todo o oceano de sons? Ficaram
as sonoridades.

152
Adlington, 2009.

188
Teorias I e II
Na obra recentemente editada por Mary Simoni
Analytical methods of electroacoustic music (Simoni
2006), com artigos assinados por diversos autores,
busquei um cuja pea analisada tivesse a datao mais
recente. Sintomaticamente pois permite inferir que
desde ento nada de relevante teria surgido nesse se-
tor , as obras tratadas eram quase sempre anterio-
res dcada de 1990, com predominncia dos anos
1980, sendo a mais atual uma exceo de 2004. Tra-
ta-se do artigo de Momilani Ramstrum sobre a pe-
ra eletroacstica do compositor Philippe Manoury,
cujo libreto se baseia em O processo, de Kafka. Es-
treou na Opra de la Bastille, com total apoio dos
equipamentos do Ircam, comandatrio da obra, e
consequentemente do Ministrio da Cultura francs.

Tanto em O processo quanto em K, todos desejam co-


nhecer a Lei. Embora ela seja acessvel a todos, ningum
jamais conheceu seu funcionamento. A pera apropria-
damente serial; a msica do compositor, com suas estru-
turas seriais e algortmicas, complexa, desenganando
a compreenso imediata, e ainda assim possui uma or-
ganizao substancial. Assim como a Lei, a pera tem
uma integridade por conta do que ns no conhecemos.
Existem muitas formas da Lei latentes na pera: a lei do
homem, a lei religiosa, a lei espiritual, a lei natural, a lei
cabalstica, a lei judaica, a lei pessoal.153

153
Simoni et alii, 2006.

189
Comparando os dois tipos analticos, v-se que
o primeiro, aberto para qualquer experincia envol-
vida na desconhecida escuta, permite que significa-
es postas em msicas apontem para como no
caso da obra de Reich a possibilidade da escuta
de uma burocracia, de uma administrao, de um
Estado subjugando sujeitos etc. J o segundo tipo
protege, atravs de uma espcie de eterno retorno,
a ao de uma lei desconhecida, a burocracia, o Es-
tado, no prprio ato de subjugar o sujeito da escuta.

Embora tanto o protagonista quanto o ouvinte nem sem-


pre saibam quais estruturas foram atingidas ou transfor-
madas, K... se sente culpado. [...] Manoury expressa o
mistrio inatingvel alm da conscincia que Kafka pos-
tula para o mundo o desconhecido e incognoscvel.154

A percepo do incognoscvel no prerrogativa do


personagem da pera. Os ouvintes tambm desfru-
tam de sua participao no mundo kafkiano, levados
a ele por sua incompetncia como ouvintes. Kafka
corroborado em outra instncia no texto do artigo:
Ramstrum discorre sobre o software criado no Ircam,
o nico capaz de franquear o acesso a uma escuta inte-
gral da estrutura da obra, o Music Structure Discovery:

O programa renderiza a visualizao de uma gravao de


udio na busca de autossimilaridades acsticas ao longo

154
Ibidem.

190
do tempo. [...] Regies autossimilares tornam-se blocos,
provendo uma visualizao estrutural do que escapa
notao simblica tradicional.155

interessante notar que essa mquina incapaz


de analisar Come out, ou qualquer outra obra
musical, sonora, radiofnica etc. em que o som se
esgueira para fora da fina espessura da sonoridade.
O caso da obra de Reich at simblico:

Enquanto abordagens contextualizadas e intertextuais


mostram-se capazes de ampliar no somente o campo
musicolgico quanto composio, a continuidade da
anlise do tipo formal ou morfotipolgico schaeffe-
riano no deixa avanar o conhecimento musical. Mas
se presta ao desenho do crculo vicioso institucional no
abrao autoprotetor entre a anlise e a composio. Esse
abrao entre a apreciao e a anlise da obra e a institui-
o comandatria da obra, que tambm autora do soft-
ware capaz de analisar seu produto. Propiciando desse
modo uma leitura maliciosa da pergunta: [...] a relao
do msico com a natureza no seria a mesma que exis-
te entre o hipnotizador e a vidente? (E.T.A Hoffmann,
apud Schaeffer 1967).156

155
Ibidem.
156
Grifos meus. No Trait (Schaeffer 1966), Pierre Schaeffer traduz Hof-
fmann ao p da letra: magntiseur e somnambule. O hipnotizador de
minha traduo, mesmo sabendo que o termo hipnose no era usado no
tempo de Hoffmann. A verso de 1967, sugere relacionamento menos
isento entre as partes, que talvez esteja na base da sustentao desse loop.

191
Sonoridade (sua espessura)
Costumam-se caracterizar as msicas eletroacs-
ticas derivadas da msica experimental de John
Cage, da musique concrte de Paris e da elektronische
Musik de Colnia como introdutoras da aplicao
de novas tecnologias para os procedimentos compo-
sicionais. Tampouco novidade dizer que o aporte
delas de fato foi a proposio de uma outra atitude
de escuta, em um tempo em que se comeava a ter
e com essas msicas se consolidava a conscincia
do prprio ato de escutar (Iazzetta 2009).
H unanimidade na afirmao de que a msica
eletroacstica a msica do som. Propiciado pelas
novas tecnologias eletroacsticas, o ato de escutar
imagens de sons (Bayle 1994) traz consigo est-
mulos para essa conscincia agora disseminada na
msica contempornea (e instrumental) de uma
presena protagonista da sonoridade na escuta
musical. Em minha atividade composicional, ali-
nho-me aos que a sustentam, porm nem sempre de
acordo com o que expressivo contingente de colegas
entende sobre o que pode ou deve ser compreendido
como som. Ou seja, o que seriam os limites dessa
tessitura da sonoridade? Grande parte dos composi-
tores prefere circunscrever o campo do sonoro a um
espao de espessura determinada, conhecido pelo
nome de sonoridade como se essa palavra no pu-
desse se abrir para um alcance mais amplo. Convm
problematizar essa expresso que cada vez mais
para o senso comum e para o especialista aponta
192
para uma direo nica, para um miolo interno
do som. Circunscreve-se, assim, essa escuta por in-
junes diversas a uma experincia cujo centro de
gravidade resume-se s caractersticas intrnsecas,
ou interioridade do som (Caesar 1992). Rejeita-
se filtrando, desse modo, a amplitude que prpria
e talvez a mais rica caracterstica do campo sonoro
conquistado pela msica ocidental na metade do
sculo 20. Para exemplificar proponho supor que,
estimulada pelas imagens visuais das tecnologias de
anlise sonogrfica, a musique spectrale tenha embu-
tido no microscpico do timbre uma formalizao
de cunho hanslickiano.
Foram tambm aladas a um grau esttico as
caractersticas inauguralmente descritas na tipo-
morfologia schaefferiana, ou seja, regidas pelo arti-
fcio da reduo fenomenolgica da escuta, a coute
rduite (Schaeffer 1966). Seu uso vem se estetizan-
do a despeito dos esforos (por certo ambivalentes)
de seu criador por no desej-las atuantes no lado
du thme, ou seja, como projeto esttico impresso
numa metodologia composicional. Pois exatamen-
te esse o jeito como ela tem se apresentado e funcio-
nado em escala crescente.
Meu propsito no mais uma vez tentar de-
monstrar que a escuta musical passa necessa-
riamente por instncias extrarredutivas, mas
principalmente lembrar que a modelagem tipo-
morfolgica schaefferiana e a espectromorfolgica
de Denis Smalley (fundamentaes estticas mais
193
correntes no milieu eletroacstico), em seus esfor-
os redutores, mais ampliam representando
as poticas musicais prprias de seus autores do
que reduzem, alm de se reconfigurarem decer-
to involuntariamente como a reedio de uma
structural listening tal como esta criticada pela
new musicology (DellAntonio 2004). Devo aqui
forosamente mencionar de passagem assuntos tais
como a percepo (desde Merleau-Ponty); a am-
pliao da noo de som na direo da imagem;
e uma comparao entre a escuta timpnica
para mim (Caesar 2007), coclear para Seth
Kim-Cohen (Kim-Cohen 2009) e a viso reti-
niana de Duchamp. O objetivo no negar a essa
tardia altura dos acontecimentos a possibilidade
instrumental ou mesmo a fruio esttica de uma es-
cuta estruturante, tipomorfolgica etc., mas sim-
plesmente tentar estimular a volta da vocao radial
da escuta ampla assim como so amplas todas as
modalidades de percepo. Em outras palavras,
propcio aceitar a possibilidade de uma coabitao
das duas foras opostas porm complementares:
o som teria junto com sua interioridade centrpe-
ta uma radiao centrfuga apontando para todas
as direes. Do objeto miolo do som emana uma
radiao omnidirecional que, em seu percurso, nos
atinge e nos transforma. A conscincia de sermos
um centro receptor, um sujeito de onde observa-
mos o objeto sonoro, resulta das certeiras flechas
provenientes desse objeto.
194
Enquanto se mantm em reduzida espessura, a
msica retm para si um espao comum capaz de
sustentar sua reserva de mercado, sua zona de con-
forto e garantia de sobrevivncia. Porm no se trata
somente de instncias socioculturais: protegida na
ilha reservada pelos limites da pequena amplitude,
a msica receia de fato o fim de sua essncia que
ocorreria no confronto entre a suposta identidade e a
de seu no ser, com a irremedivel descoberta de que
o limite entre si & o outro no tem recorte definido.
Ela receia exatamente aquilo de que se nutrem as ar-
tes avizinhadas: a poesia sonora, a sound art, a video-
msica (e o musicovdeo), as instalaes, o circuit-
bending e outras formas experimentais menores,
todas desinteressadas da manuteno de limites.
Um dos mais fundamentais e desgastados esteios
para a sustentao da msica da sonoridade a
noo cartesiana de que a percepo humana seria
um canal relativamente passivo, uma porta neutra
permitindo a entrada de impresses externas para
o interior da nossa conscincia essa luminosida-
de habitante das nossas caixas cranianas. Dessa
maneira as imagens visuais passariam por um olho
compassivo, formando significado somente quando
ou depois que chegassem ao crtex cerebral. Assim
tambm para os sentidos restantes, cada qual em
sua especificidade modal. Essas imagens chegariam
conscincia sem que necessariamente houvesse al-
gum procedimento por mais burocrtico ou auto-
matizado que fosse de seleo, favorecimento, pre-
195
dileo, comodismo ou o que quer que fizesse com
que o objeto percebido no viesse apenas aportando
por si como um navio encostando desavisado no
cais sem que passageiros o tivessem contratado.
Para resolver essa discusso no necessrio mui-
to mais que remeter a Merleau-Ponty, que em 1945
encerrava a questo revelando a complexidade da
percepo e o papel do corpo como agente implica-
do nesse ato (Merleau-Ponty 1945).

SUJEITO E OBJETO EM LOOP:


ESCUTAR NAS ENTRELINHAS

O relacionamento entre produtos tecnolgicos e


musicais comumente descrito como uma linha
evolutiva simplificada, na opinio dos autores co-
mentados a seguir na qual vigora a univocidade da
dupla causa & efeito. A linha comea com a necessi-
dade do homem, de que resultam os objetos tcnicos
no segmento seguinte, para enfim terminar na m-
sica. Nesse sentido a realizao do objeto seria uma
consequncia, um efeito causado pela necessidade
prottica de ampliao fsica para um homem agen-
te, idealizador e realizador. Esse entendimento
disseminado ainda hoje no campo da produo de
msica se mostra impregnado do positivismo do
sculo 19, que no havia previsto os problemticos
sculos seguintes. Neste captulo pretendo abordar
noes que, entrelaadas, se direcionam questo
196
do papel das tecnologias e de suas materialidades
nas nossas decises, ou, mais consequentemente,
em como as tecnologias se subjetivam. Isso implica
admitir que de algum jeito, simetricamente, pres-
tamo-nos, seres humanos, ao papel de objeto delas.
O objeto tecnolgico no seria apenas a resposta
a projetos humanos especficos, mas parte de um
processo complexo, no implicando somente en-
contrar solues para as nossas necessidades.

Marca tecnogrfica
Assim como o loop, a noo de marca tecnogrfica
me provoca h tanto tempo que sua elaborao vem
sentindo a ao deste ltimo, encontrando-se, volta
e meia, bastante alterada (cf. Anexos). Por diversas
vezes mudei radicalmente a formulao, tentando,
eventualmente, minimizar sua importncia, porm
sem jamais ter conseguido afast-la. Ainda procuro
elaborar essa expresso como tentativa de indicar
alguma coisa semelhante a um trao, um vestgio
deixado por dispositivos tcnicos invariavelmente su-
perexplorados em produtos da esfera artstica. A de-
finio de Agamben suficientemente abrangente:

Generalizando a j bastante ampla classe dos dispositi-


vos foucaultianos, chamarei literalmente de dispositivo
qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade
de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar,
controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opinies e
os discursos dos seres viventes. No somente, portanto, as
197
prises, os manicmios, o pan-ptico, as escolas, a con-
fisso, as fbricas, as disciplinas, as medidas jurdicas etc.,
cuja conexo com o poder num certo sentido evidente,
mas tambm a caneta, a escritura, a literatura, a filosofia,
a agricultura, o cigarro, a navegao, os computadores,
os telefones celulares e por que no? a prpria lin-
guagem, que talvez seja o mais antigo dos dispositivos,
em que h milhares e milhares de anos um primata
provavelmente sem se dar conta das consequncias que se
seguiriam teve a inconscincia de deixar-se capturar.157

Inicialmente rotulava como marca tecnogrfica


os trechos ou eventos em msicas que, de alguma
maneira, manifestavam essa presena sobretudo
quando ela parecia ali estar por involuntria permis-
so de compositores, talvez ingenuamente persuadi-
dos de serem seus autores. Aquilo convidava a uma
crtica. Hoje essa noo mais uma vez me ocupa,
agora muito mais por conta do que entendo ser a
ampliao de seus domnios em direo a todas as
atividades ditas humanas.
Para reforar o esclarecimento dessa noo, recor-
ro ao pesquisador Timothy D. Taylor, que, divisan-
do o horizonte do relacionamento entre tecnologias
e msica, comenta sobre as mais importantes mu-
danas na histria da msica ocidental: desde as que
se deveram inveno da escrita no sculo 9 at as
tecnologias digitais contemporneas. Em todos os

157
Agamben, 2009.

198
casos, os usos resultantes foram bem alm da in-
teno original. Carlos Magno queria padronizar a
msica de toda a cristandade;158 entretanto, o pro-
cedimento [de notao] levou a msica a muito mais
do que a disseminao de um determinado reper-
trio: gerou a polifonia. Ainda citando Taylor: A
materialidade da escrita musical est para sempre
[tecnograficamente, enfatizo] sinalizada na msica
que somente pode vir a ser desenvolvida graas a ela.
Cada obra polifnica ocidental remete inveno de
seu meio tcnico, por conta da inegvel condio
de resultante dele. A polifonia ocidental confunde-
se, de certo modo, com a notao grfica. Assinale-se
outro caso muito discutido em poca posterior: o
do temperamento igual, cujo sinal tecnogrfico
na msica foi fundamental para a inveno de arti-
fcios de modulao de um tom a outro. Se compa-
rarmos a afinao em semitons iguais com a noo
de software, o papel de hardware foi do cravo e do
piano temperados, e o produto decorrente toda a
msica na qual se introduziu o artifcio da modula-
o depois que bemis e sustenidos se confundi-
ram. Talvez seja esse o caso mais profcuo de uma
marca to decisiva para os rumos posteriormente to-
mados pela msica europeia de concerto.
Para comear a desdobrar essa noo, relato o
incio da minha inquietao, quando o incmodo
se limitava ao que percebia no trabalho com a com-

158
Taylor, 2001.

199
posio e a escuta de msica eletroacstica. Pertur-
bavam-me, ento, os sinais mais ou menos discretos
deixados pelos aparelhos eletrnicos, o que mais
formalmente denominei ao forte das tecnolo-
gias.159 Falava dos sinais inscritos pelos dispositivos
tcnicos, ativados imediatamente aps seu surgi-
mento no mercado, no laboratrio, no estdio, na
sala de concertos, na msica tocada no rdio e na
TV, em palcos, na universidade etc. at que per-
dessem essa fora, desaparecendo sob o peso do es-
crnio consensualmente dirigido ao clich. A marca
de que falo tambm clich, mas pertence especi-
ficamente ao dispositivo tcnico. Tentava, com essa
formulao, nem sempre muito clara, encontrar a
moral para uma espcie de fbula que eu havia pre-
senciado nos anos 1980.
No cenrio internacional da msica eletroacs-
tica, vigorava uma compensao paternalista di-
recionada s produes musicais de pases emer-
gentes, cujas tecnologias e os meios de adquiri-las
deslocavam pesadamente o fiel da balana esttica.
Um prestigiado festival internacional promovia, em
concurso, as obras realizadas nos pequeos estudios
latino-americanos, condescendendo nas falhas tc-
nicas, tais como o chiado hiss ou souffle que era
prprio ao sistema analgico. Imaginemos, por um
momento, a visita a um pas de Terceiro Mundo por
um compositor do Primeiro Mundo, admirado por

159
Caesar, 1992.

200
militar em prol de uma agenda socializante e liber-
tria em sua bagagem discursiva, mas cujo veculo
musical chegou traando impressionante assimetria
no mapa da dominao tecnocultural. Sua msica
apresentada conduziu ouvintes quase prosterna-
o. Corriam os tempos em que o congelamento160
temporal de um som vocal, no caso em pauta
ainda estava longe de ser realizvel pelas tecnologias
locais, justificando at o desconhecimento dessa
possibilidade. Ignorava-se que, nos estdios em que
X. compusera trechos to admirados, os tcnicos em
computao responsveis pelo software j aposta-
vam de qual efeito em seguida se abusaria mais, e
qual compositor o faria. O freeze nada mais era que
um dos favoritos da maioria. Com sua caixa preta,
Vilm Flusser encontraria, nesse pacote, um bvio
papel crtico. Desse lado sentiu-se que estava em
questo no apenas a originalidade da msica, mas
principalmente o desequilbrio tecnolgico entre os
hemisfrios Norte e Sul. No se tratava s de uma su-
perioridade esttica em virtude das diferenas entre
os respectivos dispositivos tcnicos. Tratava-se, sim,
de algo de ordem crtica, e isso em msica mais
grave: a ignorncia, no sul, por sua posio inferior,
numa poca ainda sem internet, daquilo que no nor-
te j seguia o caminho para desvanecer-se em cli-
ch. Uma vez subjetivada l em cima, aqui embaixo

Diversos plugins em softwares de udio produzem o efeito denomi-


160

nado freeze.

201
a marca tecnogrfica nos empurrava duplamente
para baixo: a primeira porque no conhecamos o
efeito que admiramos por conta dessa ignorncia, e
a segunda porque o efeito j estava, l em cima, em
processo de ser repertoriado como clich.
Talvez nem precisasse achar outro nome para isso,
pois o clich recebeu o seu por conta de um encaixe
preciso e similar na histria da tipografia: o este-
retipo. Firmin Didot, criador dele e da expresso,
referia-se s placas de metal usadas para impresso
de pginas inteiras, facilitando o trabalho antes rea-
lizado com o tipo mvel. A expresso serve hoje para
designar comportamentos adquiridos acriticamente,
por exemplo os preconceitos, essas pginas menores
do senso comum, impressas com o pouco contedo
que nelas cabe. Tanto o clich quanto a noo que
elaboro remetem ao suporte material de registro, e o
corresponsabilizam juntamente com o usurio. Dis-
tingo no caso da msica a marca tecnogrfica do
clich, pois desejo dar nfase a esse momento em que
se desprende dele o vigor efmero que impressiona.
A marca algo que, antes de decair como clich,
cumpre uma funo positiva, valorizando quem a
emprega. claro, isso sempre e somente acontece
durante os breves momentos em que est no alto da
curva, pouco antes de se desvalorizar no processo de
rotulao como clich. Tratam-se, tanto o clich161

No cinema, o clich deu inmeros produtos, quase sempre justifica-


161

dos pela noo de metalinguagem.

202
quanto a marca, de situaes nas quais o que de fato
parece emergir uma subjetivao da tecnologia
devido inrcia, inocncia ou, no caso das marcas,
na melhor das hipteses, oportunidade, boa sor-
te dos usurios primeiros do dispositivo.
Para Agamben, temos assim duas grandes clas-
ses, os seres viventes (ou as substncias) e os disposi-
tivos. E, entre os dois, como terceiro, os sujeitos.162
A marca que quero enfatizar engana mais que o cli-
ch, porque ilude tambm seu causador substan-
cial, que se cr sujeito do uso do dispositivo quan-
do , mais que tudo, seu objeto.
Para exemplificar mais extensamente, ainda no
espao da msica, cito algumas marcas tecnogrfi-
cas, mais conhecidas e indiscutveis, mistas de cli-
ch, e cujo reconhecimento depreciativo tornou-se,
ele prprio, mais um clich:
1. Nos anos 1960 fomos acossados pelos tape-
delays (loops de fita magntica j comentados no
captulo anterior) e pelos reverberadores de mola
denunciados especialmente pelo colorido forte-
mente indicativo de suas origens metlicas.
2. Nos anos 1980 criticava-se o abuso, em es-
tdios de composio eletroacstica, do aparelho
chamado harmonizer, especificamente quando este
era regulado em feedback com o boto pitch (al-
tura) exageradamente ascendente ou descendente,
produzindo ondas de oitavas ascendentes ou des-

162
Agamben, 2009.

203
cendentes. Junto a isso aconteceu a sntese FM163 do
teclado Yamaha DX7. Surgiram tambm a sntese
granular, as tcnicas de sntese cruzada, os bancos
de filtros ressoantes etc.
3. H mais de 20 anos reina no ambiente com-
posicional o timbre com jeito de flanger dos sons
estirados no tempo por programas baseados na
transformada de Fourier. So testemunhos menos
refinados, resduos colaterais ao efeito desejado de
estiramento, tornando-o ainda mais clich. Por sua
persistncia no repertrio experimental e epigo-
nal da msica eletroacstica, esse timbre man-
chou um bom pedao de seu repertrio.
4. Na msica popular os efeitos intimistas do close-
miking so reconhecidos e ainda usados no jazz e na
bossa-nova; o pitch bending excessivo uma quinta
justa, uma oitava! afundou o tecladismo do rock
progressivo em virtuosismo caricato. J o loop mui-
to curto, sampleando slabas e outros sons staccati,
prprio do funk carioca, certamente uma tecno-
grafia tambm, das mais fceis de obter apertando
presets. Esta, porm, devido ao contexto relativamen-
te antiesttico em que se insere, cumpre bem a misso.
5. A inveno do protocolo MIDI criado em
1982 para facilitar a indstria eletrnica de instru-
mentos musicais havia sido concebida de acordo
com a teoria musical tradicional. Por conta do baixo
preo, estimulou a produo caseira de msicas de

163
Pela qual, alis, nutro especial predileo.

204
teor mais experimental, deixando, porm, em algu-
mas delas, marcas indelveis at ento estranhas s
msicas experimentais e eletroacsticas: sons sam-
pleados transpostos em alturas com temperamento
justo e padres rtmicos rigorosamente mtricos. Fora
essa experimentao, o protocolo MIDI serviu bem
mais para a confirmao domstica de uma msi-
ca tradicional, sequenciada sobre timbres raquticos.
Dependentes de snteses sonoras de baixo custo, os
programas sequenciadores e seus sons portadores em
multipistas hipnotizaram a massa de consumidores
levando-a a acreditar no poder de seu salrio para a
aquisio de toda a gama de instrumentos da or-
questra. Destaco, como veculos, as placas de som
atualmente todas vintage das quais a mais popular
mostrava, no nome, a que viera: SoundBlaster.
Em comum, os dispositivos impem, com mais
ou menos transparncia, a sua presena. Muitas ve-
zes produzem, na escuta mais especialista, um efei-
to como se mentalmente pudssemos reconhecer ou
mesmo ver o dispositivo no ato de escutar a m-
sica. Para muitos compositores e ouvintes de msica
eletroacstica, uma coisa a escuta do fluxo sonoro/
musical, e bem outra o registro mental do dispositi-
vo causador do efeito. Aqui cabe lembrar o que foi
dito antes164 sobre a visualidade do diorama para Jo-
nathan Crary,165 com a qual o espectador tinha uma

164
Captulo 3.
165
Crary, 1988.

205
dupla viso: a da cena disposta e a do dispositivo
tcnico que a propiciava. Em lugar de objeto de um
ilusionismo, o espectador no era privado da possi-
bilidade de tomar conhecimento dos procedimen-
tos. O espectador a um s tempo desfrutava o efeito
e se conscientizava de sua causa. Aquele dispositi-
vo, por suas caractersticas, no s propiciava uma
fruio aristotlica, catrtica imersiva para os dias
de hoje como tambm permitia certo distancia-
mento brechtiano quanto ao modo de produo.
Esse, porm, raramente tem sido o caso da msica
eletroacstica, na qual um dos objetivos mais dis-
seminados envolver aristotelicamente o ouvinte,
para tanto isolando-o ou pelo menos minimizando
uma escuta tcnica.166
Evidentemente existem casos tecnogrficos que
fogem regra de passagem ao clich. A musique con-
crte dos anos 1950 um dos mais curiosos. A re-
petitividade sem trgua de trechos sonoros gravados
em sulcos fechados em amostragens delimitadas
pelas dimenses fsicas dos discos onde eram regis-
tradas quadriculou, com ritmos regulares, grande
parte de seu repertrio inaugural. Esse pulso prati-
camente desapareceu na dcada seguinte, quando os
gravadores e a fita magntica ocuparam o lugar dos
toca-discos.167 Sem essa marca pulsante do loop no

166
Smalley. In: Emmerson et alii, 1986.
167
Exceo feita msica de Pierre Henry, por influncia de Messiaen,
cf. depoimento de Jos Augusto Mannis, tomado em conversa pessoal.

206
disco, reveladora da ao tcnica do corte, retornou
para detrs dos bastidores um deus ex machina: a fita
magntica trouxe consigo um potencial ilusionista.
Este um momento propcio, caros leitores,
para se perguntarem por que razo eu estaria me
voltando contra a msica eletroacstica, como se
fosse algo que acontece fora e longe de mim. No
esse o meu propsito, at porque no deixei de
lidar com esse trabalho, participando ativamente
de um expressivo contingente de msicos que gos-
tariam de desenquadrar-se dos cenrios descritos.
exatamente por causa dessa lida que as questes
emergem. Acredito que minha inteno ficar
mais ntida medida que eu puder estender essa
noo da vinculao de nossas obras com as ma-
terialidades a uma esfera mais ampla, ao modo
de acionamento de um zoom out, transbordando
para alm desses efeitos localizados.

SUJEITO OU OBJETO?

Em uma escala mais abrangente, as marcas que


veiculamos no mais apenas em nossas obras
musicais, mas em cada uma de nossas aes e ati-
tudes apontam para uma infinita quantidade de
campos da experincia. Por exemplo, a publicidade.
Nos anos 1960 Jean Baudrillard j chamava aten-
o para a fora de seus efeitos sobre ns, consu-
midores, atuando por meio de um poder medido
207
na frmula: quanto mais nos persuadimos de nosso
papel de sujeito das nossas escolhas, mais somos o
objeto dela a publicidade.168
Neste sentido o de contribuirem para a ilusria
sensao de sermos sujeitos , mudanas sazonais
da moda diferem, mas no muito, de escolhas au-
torais. Um exemplo evidente est nas artes digitais,
que, cada uma a seu modo, tm conseguido levar
aos altares da cultura169 os efeitos de possibilidades
tcnicas, industriais, comerciais e cientficas. Os
maiores envolvidos nesses enlaces elencam-se desde
a materialidade do suporte, os tcnicos, a expecta-
tiva do mercado, o preo da mo de obra etc., para
finalmente chegarmos aos legendrios domnio &
inspirao do autor/artista. Todas as instncias es-
to complexamente tramadas entre autores, atores
e responsveis: sujeitos e objetos. Gostaria de voltar
a examinar de perto a materialidade dos suportes
tecnolgicos no mais por sua fora na obra indivi-
dual de um ou outro compositor, mas em estticas
coletivas.

Cadveres canoros
Um breve passeio pelo cemitrio de objetos tecno-
lgicos concebidos e construdos para a msica, a
convite de Pierre Boulez.
168
Baudrillard, 1968.
169
A palavra cultura est sendo usada em sentido especificamente pr-
prio ao contexto tentando no credit-la em sua usual contraposio
a natureza.

208
preciso notar que, muito antes da tecnologia contempo-
rnea, a histria dos instrumentos musicais est coberta
de cadveres: invenes suprfluas ou supercomplicadas,
incapazes de integrar-se ao contexto de demandas das
ideias musicais das eras que as conceberam; por conta do
desequilbrio entre originalidade e necessidade, caram
em desuso.170

O comentrio de Boulez certamente se refere ao


lento processo de constituio da orquestra tradi-
cional clssica, em que, misturadas aos gostos de
poca, foram-se adicionando as idiossincrasias
de cada instrumento julgado mais adequado, en-
quanto os menos aptos iam sendo abandonados.
Os mortos tinham nome: os instrumentos barro-
cos, por exemplo, que ficariam deslocados na nova
orquestra por insuficincia de intensidade, elasti-
cidade timbrstica, tessitura etc. Refere-se Boulez
ao passado pensando a partir do presente, durante
as dcadas nas quais se responsabilizou pelo de-
senvolvimento de instrumentos contemporneos,
entre eles o falecido sintetizador 4X, criado pelo en-
genheiro Giuseppe di Giugno no Ircam, na poca
dirigido por Boulez. Mais que em qualquer outro,
nesse perodo v-se o nascimento e a morte de di-
versos objetos tecnolgicos, ou dispositivos musicais,
mesmo aqueles concebidos por engenheiros aten-
tos aos desejos dos msicos. Esses dispositivos de

170
Pierre Boulez. In: Emmerson et alii, 1986.

209
curta vida no poderiam escapar do acelerado ciclo
de descartabilidade, porque surgiram na poca em
que o prprio som alterou seu status de veculo da
msica para o de objeto final da mesma. A msi-
ca, assim centrada numa timpanicidade171 do som,
acelera, por conta da necessidade de novas sonori-
dades, o processo de obsolescncia: novos sons
novos timbres e sonoridades requerem novos ins-
trumentos ou ferramentas.
At o final de um perodo que neste momento
convm chamar de instrumental entre outras
razes, para evitar a problemtica palavra moder-
no , a msica de concerto explorava sobretudo
o relacionamento meldico-harmnico entre sons.
Seus timbres, convocados na armadura pelo nome
dos instrumentos, ou seja, aceitos a priori, vieram
a ser desenvolvidos a partir do interesse de car-
ter sensorial permitido nas oficinas de fabricao e
luteria. A explorao dos timbres como parmetro
musical, a partir da virada para o sculo 20, jogava
com a ntida tecnografia sonora implicada na iden-
tidade e nas combinaes de cada um dos instru-
mentos. Curiosamente, a materialidade do suporte
para o registro e a manipulao combinatria desse
parmetro, a notao grfica, no podia, por sua
natureza, atender a esse anseio, dificultando a ma-
nipulao composicional. Sendo esse parmetro de
ordem, acima de tudo, qualitativa, objetivamente

171
Caesar, 2007.

210
inquantificvel por meio da notao grfica, co-
locava-se, por essa razo, como problema para o
exerccio composicional. O pice da celebrao da
notao grfica como suporte de registro escolhe a
altura e a durao como primordiais. Est na afir-
mao de Boulez:

No que diz respeito a uma dialtica da composio,


parece-me possvel reconhecer altura e durao como
primordiais, pertencendo a intensidade e o timbre a
categorias secundrias. A histria da prtica musical
universal est comprometida com essas funes de de-
crescente importncia, o que a notao vem confirmar
atravs das diferentes etapas em suas transformaes.
Os sistemas de alturas e os sistemas rtmicos, conjunta-
mente, parecem sempre altamente desenvolvidos e coe-
rentes, enquanto para as dinmicas e os timbres sempre
teramos dificuldade de localizar teorias codificadas,
pois esses se encontram abandonados invariavelmente
ao pragmatismo ou ao thos (explicveis pela quantidade
de tabus no que diz respeito ao emprego de certos ins-
trumentos ou da voz).172

Parece-me que o papel da notao no tanto


o de confirmar a hiptese de Boulez, mas o de es-
tar na base de sua formulao: mais que um teste-
munho, a notao criou essa condio descrita pelo
compositor. O fato de altura e durao serem apon-

172
Boulez, 1963.

211
tadas como primordiais no reflete tanto a natureza
da escuta musical universal, e sim o que a notao
capaz de registrar com adequao.
Mudanas no sistema de registro conseguiro
impor outro modo de perceber. Com a entrada
em cena da computao e das anlises e snteses a
partir da transformada de Fourier, o timbre liber-
tou-se de seu papel subserviente, vindo a ser de-
senvolvido de maneira composicionalmente mais
consequente. A musique spectrale celebra a sada do
timbre e da intensidade de seu papel subalterno,
libertados pelas novas possibilidades de registro
visual e manipulao computacional atravs da
anlise espectral. A musique spectrale encontra,
em movimento paralelo, o campo previamente
fertilizado por uma msica dos sons, a msica
eletroacstica. Conforme a chamou o compositor
Franois Bayle,173 a musique des sons explora uma
escuta, uma que se credita ser a especificidade sen-
sorial desse sentido. A prtica musical universal
dedicava-se, ento, explorao composicional e
escuta de uma msica do som. De natura so-
noris (1966-2012), obra instrumental de Krzysztof
Penderecki, e De natura sonorum (1975), de Ber-
nard Parmegiani, em vez dos sons da natureza do
barroco e do romantismo, convidavam a discutir a
natureza dos sons e a fenomenologia da escuta. Se

173
Na verdade, para Bayle, o que importa de fato a msica de imagens
de som, para o que cunhou a expresso i-son (Bayle 1993).

212
Boulez em algum momento ironizou a locomotiva
vedete de Schaeffer, e mesmo que Stockhausen te-
nha preferido o helicptero, a sonoridade, essa
concentrao timpnica do aspecto tmbrico, que
se apresenta como a vedete da msica contempor-
nea de concerto. A ela, sonoridade, de certa ma-
neira dobraram-se at mesmo os esforos crticos
de Schaeffer,174 que, no mpeto de afastar a msica
concreta do anecdotisme,175 permitiu que sua noo
de coute rduite de objets sonores se prestasse como
medida esttica.

Espectros sonoros
As sonoridades concorrem entre si, sobrepujam-se
umas s outras no espao musical, em velocidade
crescente, acompanhando a tambm crescente ace-
lerao da dialtica entre novidade e obsolescncia
sustentada pelo R&D tecnolgico. Elas so mais
facilmente realizveis com as ferramentas eletroa-
csticas digitais, cuja tarefa principal criar novos
instrumentos na virtualidade. A fbula sobre o
compositor em misso artstica no Hemisfrio Sul
ilustrou a presena da marca tecnogrfica sob a
assinatura autoral de uma obra em que j estava
em fetiche o som como tal. Agora, essa mesma

174
Em 1952 P.S. defende uma escuta de trens pela riqueza do timbre
e da rtmica, custa de um esforo supressor da narratividade, que ele
considerava ancdotique (Schaeffer 1952).
175
Anecdotisme entendido como a narratividade dos sons gravados mi-
crofonicamente.

213
noo serviu para ilustrar outra fbula, transpon-
do-se para um efeito em escala mais abrangente: a
de toda uma esttica sustentada pela marca. Antes
o algoritmo chamado freeze havia demonstrado a
presena de uma tecnologia em subjetivao. Ago-
ra o mesmo pode ser dito sobre essa subjetivao,
mas em escala geral: toda uma esttica obedece a
esse desgnio de concentrar a ateno musical em
uma fina espessura timpnica,176 pois ainda faltam,
msica, ferramentas capazes de registros mais
abrangentes, como o gravador de tudo de Proje-
to brainstorm (1983).177 Uma variante mais recente
do spectralisme, a dos sons saturs, equivalentemen-
te concentrada na ateno s exploraes internas
no timbre, apenas confirma a vigncia marcante da
anlise espectral propiciada pelos meios sinttico-
analticos computacionais.
Mais uma vez, peo ao leitor que no se apresse
em julgar meu esforo como interessado por uma
disputa entre estticas. Minha inteno , a partir
desse patamar, tentar o acesso a um nvel mais aci-
ma, operando ainda uma vez o zoom out.178 A mar-
ca tecnogrfica transborda na direo de um plano
ainda mais geral que o de uma esttica entre outras
no chamado universo da prtica musical.

176
Uma lembrana da viso retiniana de Marcel Duchamp. Seth Kim-
Cohen prefere usar cochlear (Kim-Cohen 2009).
177
De Douglas Trumbull.
178
Metfora que me permite trazer, como testemunha, a presena das
tecnologias na construo dessa frase.

214
O REINO ANIMAL

O filsofo francs Michel Serres fornece uma cha-


ve para a elaborao dessa extenso, para a qual
pertinente restabelecer uma conexo com o clich.
Em Petite poucette, Serres compara o campo da ex-
perincia humana com as tecnologias, chamando
ateno para a internalizao da configurao pla-
nar da pgina:

O espao da pgina
Sob a forma impressa, hoje a escrita se projeta no espao em
todas as direes, a ponto de invadir e ocultar a paisagem.
Cartazes publicitrios, painis rodovirios, ruas e avenidas
em flechas, horrios nas estaes de trem, placares nos est-
dios, tradues nas peras, rolos de profetas nas sinagogas,
evangelhos nas igrejas, bibliotecas nos campi, quadros-ne-
gros nas salas de aula, PowerPoints nos anfiteatros, revistas e
jornais..: a pgina nos domina e nos conduz.
Cadastro rural, planejamentos urbanos, plantas baixas de
arquitetos, desenhos de salas pblicas e de cmaras ntimas,
o pagus de nossos ancestrais, quadrados semeados de alfa-
fa ou lotes de terra lavrada, sobre cuja dureza o campons
deixava o trao do arado; o sulco j escrevia sua linha nesse
espao recortado. Eis a a unidade espacial de percepo, de
ao, de pensamento, de projeto, eis o formato multimile-
nar, quase to dominante, para ns, homens, pelo menos os
ocidentais, quanto o hexgono para as abelhas.179

179
Serres, 2012.

215
No pagus da anlise serresiana, como na pgina
que o leitor tem agora diante de si, um arado sulca
depositando letras, pargrafos e textos, a partir de
processos computacionais que reordenam um a um
os bits aleatoriamente estocados no HD. o mesmo
arado que passa seu fio de corte na superfcie simi-
larmente bidimensional do disco180 e, mais tarde,
em CDs e DVDs, sulcando-os em espiral aberta
ou em loop fechado. A propsito da geometria,
Bernard Stiegler pergunta-se se ela teria nascido sem
que os primeiros gemetras pudessem tra-la no
cho, conforme narra Plato no Mnon. A superfcie
planar do cho permitia o traado de linhas com a
ponta de uma vareta, espalhando para os lados a
terra ou a areia descontinuada pelo sulco.

Velocidades I
O questionamento sobre o papel das materialidades,
que venho fazendo desde que comecei a escrever este
trabalho, tem sido, ele tambm, no s testemunha
de velozes mutaes, mas principalmente objeto
delas. Segue sempre impelido pela fora das brus-
cas mudanas sincronizadas, especialmente com as
das prprias tecnologias. Segundo F.A. Kittler, [...]
compreender os media como promete o ttulo [do
livro] de McLuhan uma impossibilidade preci-
samente porque as tecnologias de informao do-
minantes controlam qualquer compreenso e suas

180
Era tridimensional nos primeiros cilindros de Edison.

216
iluses.181 Os vnculos das novas tecnologias com
os aparatos blicos nos ajudam a situar a compreen-
svel viso paranoide desse autor, publicado ainda
no perodo final da Guerra Fria:

Para superar a histria mundial (feita de relatrios de in-


teligncia classificados e de protocolos de processamento
letrado), o sistema dos media procederam em trs fa-
ses. Fase 1 comeando com a Guerra Civil America-
na, desenvolveu tecnologias para estocagem de escrita,
acstica e ptica: filme, gramofone e o sistema mqui-
na-homem, mquina de escrever. Fase 2 comeando
com a Primeira Guerra Mundial, desenvolveu para cada
contedo estocvel as tecnologias de transmisso eltri-
ca apropriadas: rdio, televiso e suas contrapartes mais
secretas. Fase 3 desde a Segunda Guerra Mundial, que
transferiu o esquema de uma mquina de escrever da
previsibilidade per se; a definio matemtica de compu-
tabilidade, de Turing, em 1936, deu seu nome aos futu-
ros computadores.182

No proponho acompanhar to ao p da letra


esse tecnodeterminismo cerrado, nem pretenderia,
conforme Kittler, vincular o mecanismo de causa-
lidade, a causa final dessa teleologia, guerra. Aqui
ele se aproxima de uma nuance limiarmente para-
noide, comparvel do dispositivo conforme concei-

181 Kittler, 1986.


182 Ibidem.

217
tuado por Foucault,183 acoplando saber e poder na
sociedade vigilante e punitiva. Entretanto, conheo
pelo menos uma histria que parece exemplificar o
primeiro. O curioso destino do Syter, instrumento
digital concebido e realizado no Groupe de Recher-
ches Musicales, confirma a existncia de laos entre
msica e artes militares: segundo Alex Di Nunzio,
outras aplicaes particulares do Syter tiveram fins
industriais e militares, estendidos na verso espe-
cial da Digilog chamada Genesis.184 De ferramenta
composicional, o Syter passara a analisador de sons
submarinos em tempo real.
Kittler acerta: impossvel deixar de reconhecer
como complicado refletir sobre algo que, durante
o ato da reflexo, est interagindo com o prprio
pensamento. As alteraes sofridas pela cultura
ocidental em seus vnculos estreitos com a mat-
ria tecnolgica , tal como vm sendo comentadas
pelos autores at aqui citados, no fogem s vicissi-
tudes que eles apontam: manifestam, tambm es-
sas regras, uma marca tecnogrfica e, acima de tudo,
um clich, por conta dessa inegvel interligao.
Seus comentrios e teses diferentes entre si, s ve-
zes, mas sempre dedicados ao assunto tratando
do relacionamento cultura/tecnologia surgem, e se
suplantam, com velocidade cada vez maior. Acom-

Foucault, 1975.
183

Disponvel em: <http://www.musicainformatica.org/topics/syter.php>.


184

Acessado em: 20/10/2014 s 12h18.

218
panham a prpria velocidade crescente da corrida
tecnolgica a partir do sculo 20. Velocidade que
nos precipita para sua conscientizao enquanto sua
prpria marca tecnogrfica. a crescente acelerao
evolutiva nas tecnologias, nas cincias, nas cultu-
ras conexas, registrada por esses autores, que nos
impele em busca de compreenso do que estamos
fazendo de ns mesmos, em nossos enlaces com as
tecnologias, as cincias, as artes etc. Em decorrncia
dessas evolues, mostra-se cada vez mais vivel
a possibilidade de indagar sobre o papel de sujeito
do homem: se no estaria surgindo a possibilidade
de uma inverso, dentro da qual o homem se torna
menos sujeito do movimento. O maqunico deixa-
ria de ser um atributo dos objetos, enquanto o pa-
pel de sujeito deixa de ser um atributo pertencente
unicamente ao homem. Se o sabor das mudanas
tecnolgicas nos transforma tanto, nos tornamos,
de certa forma, seu objeto. Seria um pouco como se
revivssemos Hegel numa reviso ciborgue da dial-
tica do senhor e do escravo.
Certamente ser simplista aceitar, ou promover,
a responsabilizao integral das tecnologias, como
se as mquinas conspirassem contra o homem. Para
interpretar desta maneira, seria preciso que enxergs-
semos com clareza suficiente os papis de sujeito e
de objeto, de causador e de resultado. Seria, assim,
como se houvesse uma ordem de precedncia nos fa-
tos: uma causa seguida de um efeito. Para Kittler,
Virilio e outros autores, predomina a determinao
219
das tecnologias, ou seja, ela antecede, causa, determi-
nando ao homem o papel de efeito e objeto (delas).

Velocidades II
Ainda nesse pulso acelerante de transformao,
sincronizado dos igualmente acelerados avanos
cientficos em todas as reas, no s o conhe-
cimento que tem mudado, mas principalmente o
instrumento mais fundamental para esse conheci-
mento: o corpo. No apenas as verdades se relati-
vizaram no desgaste das trocas ou mudanas de
paradigmas , mas tambm o instrumento mate-
rial, no tecnolgico, essencial para que elas tenham
sua vez: o nosso reduto corpreo. Como reposit-
rio, manipulador e transmissor do conhecimento,
ele tambm se transformou e relativizou, porque,
nestes ltimos anos, a noo de corpo vem mudan-
do radicalmente.
As alteraes mais recentes nas classificaes de
nossos sentidos perceptivos levam-nos a instabili-
dades conceituais. Na escola aprendi a perceber o
mundo com os milenares cinco sentidos aristotli-
cos, que mais tarde comearam a ser alterados para
uma lista cada vez mais complexa, anexando, mais
recentemente: o equilbrio, a propriocepo, o senti-
do hptico, a dor, o senso de orientao etc. Alguns
dos novos sentidos foram elencados pelas novas psi-
cologias da percepo, sobretudo as que evidenciam
a importncia das funes corporais, a materialida-
de da nossa presena. A noo de transmodalidade
220
perceptual em Merleau-Ponty,185 mais tarde adap-
tada para a noo de transensorialidade de Michel
Chion,186 d um passo para alm da sinestesia das
neurocincias. Em comum, todas lidam com as in-
terferncias entre os sentidos.
Grande parte da atividade composicional a que
me dediquei fundamentava-se na noo schaefferia-
na da primazia da escuta.187 Para tanto orientava-me
pela noo de escuta reduzida, que, ao preconizar
uma suspenso de todas as explicaes, causais e re-
ferenciais, para avaliar o som escutado, propunha
um nvel neutro de qualidades intrnsecas: os cri-
trios de percepo.188 Foi precisamente nessa pes-
quisa que me ocorreu contradizer a possibilidade de
existncia de uma reduo, levando-me a crer no
contrrio: que uma escuta como tal, isolada, no
existe de fato, pelo menos no nas msicas em ge-
ral. Esse princpio schaefferiano, criado para esten-
der uma tabula rasa para a avaliao dos sons de
todas as msicas, no serve para muito mais que
uma descrio aproximativa de sons necessaria-
mente descontextualizados. Os sentidos no sendo
j nitidamente separveis entre si, talvez fosse mais
auspicioso pensarmos em uma transescuta.
Uma vez que, enquanto fenmeno autnomo,
o som deixou de existir em isolamento, desapare-
185
Merleau-Ponty, 1945.
186
Chion, 1998.
187
Schaeffer, 1966.
188
Ibidem.

221
cem, para minha pesquisa, as bases para quaisquer
discursos sobre som que pretendam isol-lo de seus
contextos. Aumentada a complexidade das delimita-
es entre os sentidos, o estudo do som, assim como
o de qualquer outro dos antigos, ou mesmo no-
vos, sentidos, no pode ser feito sem a transposio
de fronteiras, da a possibilidade ou necessidade de
misturas nos temas e focos por onde o assunto pas-
sar. O objet sonore, de Pierre Schaeffer, que s tem
existncia dentro de um sistema fechado, na timpa-
nicidade da escuta, perdeu sua funo generalista e
universalista para tornar-se esttica datada. Curiosa-
mente, o objet sonore, para ser qualificado, por falta
de vocabulrio na materialidade das lnguas, apela
para metforas do mundo dos outros sentidos.
Se eu vivesse no sculo 19, atribuiria essa noo
de transescuta ao alinhamento com o Zeitgeist, o es-
prito do tempo. No sculo em que estamos, pa-
rece mais propcio e contemporneo substituir essa
noo pela de matria do momento. A matria do
momento me compele a defender a noo segundo
a qual no existe um sentido da escuta exclusiva-
mente auricular. A lngua, matria de tempos mais
remotos e clssicos, no representou muito alm da
notao. Procurando uma palavra qualquer para
definir o que escuto, constato que nenhuma delas
pertence, por origem, ao reino da escuta. O voca-
bulrio mais apurado, o da morfotipologia schaef-
feriana, oferece metforas como: um som rouco,
agudo, meloso, brusco, cido, complexo, baixo, bri-
222
lhante, rugoso, liso, opaco... Raros os adjetivos qua-
lificativos que provenham de fato do reino acstico.
H algo mais a dizer sobre a inadequao dos
idiomas. Para a materialidade da lngua francesa,
a palavra para designar o rgo da escuta, loreille,
faz uma conexo fsica e unvoca com o sentido
que lhe parece caber. Loreille designa ao mesmo
tempo essa parte alada do corpo, a orelha, e o sen-
tido do ouvido. Pressupe, de partida, que a dupla
de apndices laterais seja a nica responsvel pelo
dom de ouvir e escutar, como se nossa escuta no
se estendesse tambm para outras partes do corpo
e da mente. Em portugus ainda h uma diferen-
a: a orelha fica com a parte fsica, e o ouvido tem
significado mais profundo e sensorial. Mas nem
no idioma francs nem no portugus as palavras
demonstram a possibilidade de isolar o ouvido, a
escuta, como percepo autnoma, radicada no
rgo auricular. Encurtando: a construo de um
pensamento a partir do corpreo est em dinmica
de mutao enquanto no se estender uma tabula
rasa a respeito do que o corpo.

Epoch
Junto com a insegurana relativa s divises en-
tre os sentidos e o corpo, chegou-nos a dos reinos.
Ainda no colgio, aprendi que na natureza havia,
conforme consagrara o criacionista Linnaeus, no
sculo 18, uma diviso em trs reinos mineral,
animal e vegetal , cujas fronteiras as novas cin-
223
cias agora no cessam de alterar, lanando por ter-
ra a reconfortante capacidade de dividir as coisas
do mundo. Acabo de me informar na Wikipedia
que em alguns pases, atualmente, ensina-se uma
diviso em seis reinos: Animalia, Plantae, Fungi,
Proctista, Archaea e Bacteria. Em outros pases, so
cinco: Animalia, Plantae, Fungi, Proctista e Proka-
riota/Monera. Os minerais no so mais computa-
dos. Vivemos, agora, sob mais essa contingncia de
suspenso taxonmica, sinnimo de ignorncia: o
que pertence a qual dos reinos, e que grau de cons-
cincia lhe atribudo?
Em alguns pases h leis determinando que os
animais sejam tratados como seres sencientes. Aba-
tedouros, zoolgicos, clnicas veterinrias e cida-
dos em geral podero ser enquadrados em caso de
maus-tratos. Enquanto isso, avizinha-se o reconhe-
cimento da populao vegetal. De acordo com o
jornalista e escritor Michael Pollan, em artigo sobre
a conscincia nas plantas, j se tem a comprovao
de uma conscincia dos vegetais:

Talvez a palavra mais perturbadora quando pensamos


em plantas seja conscincia. Se definirmos conscincia
como a ateno interna de algum sobre sua experincia
da realidade a sensao do que acontece, nas palavras
do neurocientista Antnio Damsio , ento podemos
concluir (provavelmente) com segurana que plantas no
a possuem. Mas, se a definirmos simplesmente como o
estado desperto e cnscio de seu ambiente on-line,
224
como dizem os neurocientistas , ento as plantas po-
dem ser qualificadas como seres conscientes, pelo menos
de acordo com Mancuso e Baluka. O p de feijo sabe
exatamente o que est no ambiente que o cerca, disse
Mancuso.189

A julgar pela metfora dos neurocientistas (on-


line), o que caracteriza a conscincia de uma plan-
ta comparvel ao que caracteriza um ser humano
on-line, ou seja, est em contato com caso ainda
se creia neles separadamente o reino mineral do
silcio da computao. O que d ao vegetal o grau
de conscincia capaz de aproxim-lo do humano
uma condio de ordem mineral, a ordem mais
afastada do nosso reino.
O que, ento, teria a capacidade de estabelecer
novos limites entre ns, humanos, e o reino animal,
ou o vegetal, ou o mineral? Como ter certeza de
que no surgir uma teoria aproximando-nos das
pedras? Quando ser ou j foi? rompida a fron-
teira entre a pele do corpo animal e o reino mineral
do hardware das novas tecnologias?
A sempre crescente velocidade das mudanas das
nossas vises de mundo, estabelecendo, assim, es-
treita vinculao entre conscincia e materialidade
extracorprea, tecnolgica, torna agora indissoci-
veis o nosso software cerebral e o das mquinas. A
essa subjetivao tecnolgica nossa conscincia mi-

189
Cf. artigo de Michael Pollan. The New Yorker, 23/12/2013.

225
xada com as tecnologias devemos o entendimento
de que assim que somos: nos transformamos con-
forme o que construmos, e o que construmos est
mais ou menos de acordo no s com as necessidades
provenientes de ns mesmos de nossas vitais ansie-
dades , mas tambm com aquelas que dependem
das materialidades disponveis. Assim fica exposto
como somos em carne e osso causa e efeito dessa
escorregadia dicotomia interno/externo, corpreo/
extracorpreo etc. Tanta flexibilidade trazida pelas
novas incertezas resulta nesse estado de perplexida-
de o epoch que, por estar, ele tambm, estreita-
mente vinculado s transformaes tecnolgicas, se
constitui como uma de suas marcas ou clichs.
Ao chegar ao final deste texto, percebo que o que
mais esteve em jogo, do incio ao fim, foi a dupla
causa & efeito: ser que alguma ultrapassagem cien-
tfica e tecnolgica poder modificar ou superar
essa dupla cognitiva? Esse mais um loop para a
nossa lida.

Nada existe alm de tomos e espaos


vazios; todo o resto opinio.
Demcrito

226
Anexos

ACUSMTICA

1. . Reza a lenda que os discpulos da Es-


cola Pitagrica escutavam as lies de mestres ocul-
tos por cortinas. Essa escuta, sem identificao ou
visualizao da fonte emissora, hoje replicada nos
concertos de msica eletroacstica, em que os sons
preenchem o espao acstico da sala sem que os ou-
vintes vejam suas fontes, substitudas pelas mem-
branas dos alto-falantes. O termo foi empregado
pelo crtico Jrme Peignot, em 1955, para designar
a escuta da musique concrte. Mais tarde, Franois
Bayle reintroduziu o termo para denominar esse g-
nero de msica eletroacstica.

227
2. Conta-se entre os indgenas brasileiros que, em
npcias, um casal quis encontrar um momento de
intimidade para poder consumar o casamento. O s-
bio da aldeia aconselhou-os a procurarem, em outras
terras, um xam que saberia como ajud-los. Parti-
ram em canoa procura deste, auxiliados por rema-
dores. Ao fim da jornada, encontraram o xam, que
lhes deu uma concha fechada, dizendo que, quando
precisassem de intimidade, deveriam deixar escapar
um pouco do que estava dentro da concha. Mas s
poderiam usar essa mgica assim que chegassem de
volta a sua aldeia. No meio da viagem de retorno, os
remadores ficaram muito curiosos para saber o que
estaria na origem de estranhos sons abafados prove-
nientes da concha, qual seria a causa daqueles sons.
Sem foras para resistir ao mistrio acusmtico da
concha, os remadores aproveitaram um momento
de descuido do casal e puseram a concha ao sol,
para que o calor derretesse a cera e eles pudessem
assim olhar dentro dela. Mas, to logo o sol fez seu
trabalho, uma enorme serpente negra escapou do
interior da concha, trazendo com ela todos os sons,
agora muito ntidos, e pintando o mundo com as
obscuras cores noturnas. Era a Noite, solta desde
ento, e cujos enormes anis marcam, em suas vol-
tas, cada vez que ela substitui o dia. Os sons eram
de grilos, sapos, morcegos, rs etc.

228
COUTE RDUITE

Exerccio proposto por Pierre Schaeffer no Trait


des objets musicaux: essai interdisciplines, de 1966,
visando classificao dos sons segundo critrios de
percepo desvinculados da origem instrumental,
da mensagem veiculada, de toda e qualquer infor-
mao que no os critrios morfotipolgicos. Defi-
nindo a escuta em sua abrangncia, esse exerccio
ocupa pequena camada da experincia acstica. In-
felizmente, essa fina camada de sonoridade foi eleita
como zona de explorao esttica por importante
contingente de compositores contemporneos.
curioso o contato entre a coute rduite tal
como adotada esteticamente contra a teoria schaef-
feriana e o close reading proposto pelos estudos
literrios contemporneos. Segundo a Wikipedia:

Para o literary criticism, close reading descreve a interpre-


tao cuidadosa e contida de um breve trecho de texto.
Essa leitura enfatiza a importncia maior do particular
com relao ao geral, prestando ateno close s palavras
individuais, sintaxe e ordem do desenvolvimento das
ideias e frases medida que so lidas.

Creio que seja cabvel a comparao com o close-


miking dos microfones j comentados , porm,
acima de tudo, com os closes fotogrficos, que cer-
tamente desempenharam papel fundamental na
concepo desse tipo de leitura. A crtica literria
229
recebeu, assim, um eflvio das tecnologias fotogr-
ficas e microfnicas, sem descartar a ligao mais
distante com os aportes semiolgicos do estetosc-
pio. Continuando na Wikipedia:

Tal como praticada hoje, a tcnica do close-reading foi


criada (pelo menos em Ingls) por I. A. Richards e seu
aluno William Simpson, tendo sido mais tarde desenvol-
vida pelos New Critics de meados do sculo 20. Atual-
mente um mtodo fundamental para a crtica moderna.
Por vezes chamada de explication de texte nos estudos
literrios na Frana, que teve em Gustave Lanson o prin-
cipal propositor.
Uma ateno verdadeiramente close para um poema de
duzentas palavras pode resultar em milhares de palavras
sem exaurir as possibilidades de observao. Toman-
do um exemplo extreme, o ensaio de Jacques Derrida
Ulysses Gramophone, que J. Hillis Miller descreve como
uma exploso hiperblica e extravagante da tcnica de
close reading, dedicando mais de oitenta pginas para a
interpretao da palavra yes no romance modernista de
James Joyce.

ELEKTRONISCHE MUSIK

Nos anos 1950, compositores e pesquisadores cria-


ram, na rdio de Colnia, na Alemanha, uma
msica composta a partir de sons gerados eletroni-
camente. Acreditava-se que o progresso das cin-
230
cias extensivo ao mundo da msica apontaria
para um futuro melhor, distanciado do trauma da
Segunda Guerra Mundial. Havia a necessidade de
se mostrar um uso pacfico e positivo das tecnolo-
gias anteriormente inventadas para a destruio e o
controle. A proposta musical da vanguarda alem
embutiu esse projeto dentro da proposta j existen-
te no meio da msica instrumental. Criado por
Werner Meyer-Eppler, Robert Beyer e Herbert Ei-
mert (seu primeiro diretor), o estdio de msica
eletrnica da rdio de Colnia logo foi fortalecido
pela presena de Karlheinz Stockhausen e Gottfried
Michael Koenig. A tese de Meyer-Eppler Elektro-
nische Klangerzeugung: Elektronische Musik und
Synthetische Sprache discute a ideia de sintetizar
msica a partir de sons produzidos eletronicamente.
Dessa maneira, a elektronische Musik distanciou-se
da musique concrte francesa, que empregava sons
gravados de fontes acsticas.

GESAMTKUNSTWERK APS A NOO DE


OBRA DE ARTE INTEGRAL

Obra de arte completa, geral ou at total


Gostaria de ter esclarecido esse item com a traduo
da entrevista do compositor Karlheinz Stockhausen,
que tanta celeuma provocou poucos dias aps os
ataques de 11 de setembro de 2001. Ao deparar com
a tarefa, constatei que no haveria meios de faz-lo
231
com integralidade. As diferentes especificidades dos
meios, falado e escrito, facilitariam a manifestao
de minha antipatia por uma militarizao da arte
musical, seja ela entendida pelo vis da busca de per-
feio defendida na economia de meios, na uni-
dade, na hierarquia etc. ou do apelo logstica,
estratgia, ordem e a outras palavras comprometi-
das. Dei-me conta, ainda, de que o texto resultaria
da traduo de uma traduo, pois que a transcrio
do conversado para o escrito, que eu tomaria como
original, j transpe uma primeira vez, filtrando ex-
presso, gesto e qualquer outra linguagem de cor-
po, sempre significativos na linguagem oral. Para
evitar essa traio, anexo, ento, o endereo para
o texto em alemo transcrito a partir da gravao,
que no posso avaliar at que ponto coincide, pois
no conferi com o original. Perco, deste modo, a
oportunidade de acrescentar mais uma uma prova
da inferioridade do helicptero como transporte
potico, porm me serve para sublinhar, ainda esta
vez, as diferenas determinadas pelas diversas mate-
rialidades: a da fala e a da escrita. De qualquer ma-
neira, na voz ou na letra, resta evidente o interesse
por uma anlise mais detida sobre a fala do entre-
vistado, especialmente porque se trata de discurso
sobre arte contempornea, de onde reverberou uma
declarao nos mesmos termos por parte do artista
Damien Hirst.
Segue, ento, uma transcrio da entrevista, que
deve ser precedida da defesa traduzida para o in-
232
gls de uma testemunha que acrescenta importan-
te material, com o assunto introdutrio entrevista,
cortado na verso escrita.190
Infelizmente prejudicado por uma montagem vi-
sual mais uma maquinao das materialidades ,
substituindo a presena do entrevistado.191
Na defesa e homenagem pstuma, Robin Maconie,
o dedicado pesquisador da vida e da obra de K.S.,
nos faz ver outra luz, registrada no artigo publicado
em 2008 na ArtForum.192. Deste, extraio um par-
grafo cuja primeira frase evoca clssica preocupa-
o adorniana: Para Stockhausen, a questo no
era apenas como, no mundo moderno, a arte pode
responder presena do mal, mas se ela merece ou
no sobreviver. Como dizia Adorno: Depois de
Auschwitz ficou difcil fazer poesia. Para Maconie:

Nos sculos passados, os cones da cristandade testemu-


nharam uma vida de sofrimento e transcendncia entre
pessoas para as quais o sofrimento era parte de um modo
de existir, para o qual no havia outro remdio seno a
aceitao passiva e a promessa de uma vida melhor no de-
pois. Em seus prprios termos, a msica de Stockhausen
tambm um testamento do sofrimento ao mesmo
tempo difcil de aprender e dura de escutar , mas um
sofrimento que promete alvio no aqui e agora daqueles

190
Disponvel em: <http://www.stockhausen.org/zander.html>.
191
Entrevista est disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?-
v=mGk_8cr1TPA>.
192
Disponvel em: <http://artforum.com/inprint/id=19549>.

233
que acreditam e esto preparados para empreender um
certo trabalho necessrio.

Salvar a arte na virada do sculo 20 para o 21,


equilibrando-se entre Adorno e Martinho Lutero,
ser tarefa complexa para os ouvintes do ex-catlico
compositor alemo. L-se na entrevista que o compo-
sitor sugere Lcifer possvel habitante de Nova York
no 11 de setembro como provvel autor do atenta-
do-arte. Se por ironia ou apenas para representar o
personagem automontado, pouco importa. Tambm
no importa o grau de crena que o prprio compo-
sitor deposita em sua construo. A lio que fica
a de que h muito j havia terminado a misso de
uma arte associada grandiloquncia, oniscincia,
sobrevalorizao de si, sustentadas sobretudo por
ouvintes, demais crentes, instituies e mercados.

IMAGEM

A invaso da imagem visual est presente de vrias


maneiras em alguns dos meus trabalhos mais recen-
tes, nos quais tentei mixar os privilgios de uma coi-
sa escutada com os de uma coisa vista, e vice-versa:
em Tristo & Isolda (2007), a imagem sonora, que j
havia comentado a partir do prisma de seu perten-
cimento a uma sonologia, prima pela ausncia. In-
teressa mencionar aqui este trabalho porque nele se
estabelece uma ponte entre os sentidos, a partir do le-
234
gado de Wagner e seu projeto de obra de arte total, na
superfcie movente, porm muda, de um alto-falante.

ESTETOSCPIO BINAURAL

A forma do primeiro estetoscpio no era apenas fun-


cional, pois quis o acaso que contivesse sugesto visual:

Estetoscpio monaural. Primeiro modelo, 1816.

possvel que algum pesquisador venha a inves-


tigar por que razo Lannec foi pintado em afresco
na Sorbonne (por Thobald Chartan), em cena na
qual o paciente do sexo masculino. Rica em in-
sinuaes, a posio do estetoscpio, no quadro, e
a cabea virada do mdico nos estimulam a inferir
um provvel lapso do pintor.

Lannec investiga um paciente com seu estetoscpio.

235
Formato novo
A partir de um outro modelo, a medicina e sua se-
miologia encontraram patamar ainda mais pudico,
aumentando a distncia entre os corpos, sem con-
tudo esticar o tamanho do cilindro. Aps breve
desenvolvimento, chegaram ao desenho do chama-
do estetoscpio binaural, usado ainda nos tempos
atuais. Somente um esforo de renovao do decoro
justifica a mudana: o novo objeto permite maior
afastamento e, de quebra, perdeu a forma flica. O
novo desenho no propicia qualquer melhora acs-
tica significativa. No que concerne escuta, no h
explorao efetiva da binauralidade suposta no
nome do novo artefato.

O estetoscpio binaural.

Para haver uma experincia binaural de fato, se-


ria preciso que houvesse dois captadores, em vez de
um, conforme a figura. Sendo assim o estetoscpio
munido de dois pontos de captao, cada um dos
dois terminais deve ter preservada a individualidade
de sua informao at que ela chegue separadamen-
te a cada ouvido. Este no o caso dos estetoscpios
binaurais, que, por caminhos separados, levam s
236
duas orelhas o sinal acstico de um nico captador.
A binauralidade do nome refere-se unicamente
ao empenho simultneo de ambas as orelhas para
a auscultao, o que no acontecia com o modelo
anterior. A pequena vantagem que justifica o novo
formato um isolamento relativamente maior do
ambiente: o mdico passa a ter os dois ouvidos fe-
chados para o ambiente.
A medicina pode explicar a dispensa de dois cap-
tadores porque o som mediado pelo corpo humano
no passando atravs do ar chega, por essa razo,
simultaneamente aos dois ouvidos, impedindo a
sensao estereofnica da localizao espacial. En-
tretanto, por ora nada afasta a possibilidade de que
haja alguma utilidade por ser descoberta justifican-
do mais um captador. H de existir alguma maneira
de aproveitamento semitico do fato de possurem,
os mdicos, duas orelhas.
Outra interpretao possvel, voltando analo-
gia visual e ao lapso psicanaltico, permite identi-
ficar uma semelhana entre esse novo objeto e a
reduo grfica, para fins medicais, do aparelho
reprodutor feminino.

O sistema reprodutor feminino.

237
Seria apenas, mais uma vez, o acaso que trans-
formou a forma flica da ferramenta de modo a as-
semelhar-se ao aparelho reprodutor feminino? Qual
seria o objetivo oculto nesse lapso? Estaria a enge-
nharia mdica j marcando passos, espera do in-
cio de sua era da reprodutibilidade tcnica?
Graas forma no mais cilndrica, usa-se o ob-
jeto pendurado em volta do pescoo, pesando nos
ombros dos mdicos o nus da semiose. Mas por
que razo um instrumento de escuta devolveria tan-
ta carga simblica para os dias de hoje?
Eletrificado, o microfone continuou evoluindo
muito rapidamente at atingir e desenhar formas
visuais inequvocas:

Microfone Sennheiser.

Curva polar de captao cardioide.

238
MARCA TECNOGRFICA, SOTAQUES TEC-
NOLGICOS, STRONG ACTION, SUBJETIVA-
O TECNOLGICA

No glossrio de minha tese de doutorado,193 escrevi


sobre o que, na falta de melhor termo, entendia por
strong action:

A ao forte de dispositivos para a manipulao e a


transformao de sons ocorre quando, impondo dema-
siadamente seus efeitos caractersticos, induzem compo-
sitores a acreditar que os resultados obtidos resultam de
sua prpria criatividade. O mesmo pode ser dito sobre o
uso exagerado desses dispositivos, marcando sons e even-
tos com uma presena sobrepujante.
Certamente difcil traar uma linha separadora na
produo musical de modo a determinar o que seja e o
que no seja impregnado de aes fortes, porque o uso
de dispositivos , em si, parte inseparvel da composio
eletroacstica. Entretanto, mais embaraoso que os ca-
dveres de mquinas assinalados por Boulez a quanti-
dade de msicas eletroacsticas portadoras dessas aes,
e particularmente quando consideramos a novidade de
seu impacto primeiro sobre um fundo de obsolescncia
rpida e descida em direo ao clich.
Mesmo reconhecendo a dificuldade do terreno, acre-
dito ser importante assinal-lo, por haver algo de pol-
tico na ao forte dos dispositivos. Ela no apenas

193
Caesar, 1992.

239
responsvel pela imposio da linguagem do dispositivo
na msica, mas tambm por sustentar uma musicalidade
baseada no poder do dispositivo, por promover a msica
de um primeiro usurio (do dispositivo), transferindo as-
sim os valores musicais a uma escala poltica.
No que concerne msica eletroacstica, esttica e
poder industrial aparecem intimamente relacionados.
(Talvez minha msica favorita no provenha do pas
mais rico, certo, mas dificilmente ela poderia ter sido
cultivada para alm dos continentes mais desenvolvi-
dos.) No muito razovel antipatizar com a msica
eletroacstica somente por causa de uma assimetria no
poder mundial. Entretanto, tanto ouvintes quanto com-
positores no deveriam negligenciar uma certa ateno
aos abusos de poder no campo musical, sendo um exem-
plo disso o que chamei de ao forte. Certamente no
saberia muito rapidamente estabelecer uma fronteira
entre uso e abuso, at porque a quantidade de excees
quase negaria a existncia do problema. A questo se
agrava quando ento se tenta conceber um dispositivo
como sendo neutro. O problema saber se e quan-
do ele existe, especialmente quando uma ntida ao
forte causa resultados interessantes. Como categorizar
como abusivo se me soa genuinamente musical? A di-
ficuldade aumenta ainda mais quando a ao no
reconhecida como tal. Somente aps coletar exemplos
do repertrio de obras seremos capazes de detectar um
padro. A ento [o estrago j realizado] a existncia do
problema se confirma.

240
PARADOXO TOPOLGICO

Acordei na madrugada de 15 de maio de 2011: so-


nhara que acordava no meio de uma noite e cha-
mava minha mulher para conversar sobre um sonho
que acabara de ter. Nesse sonho eu criava uma ins-
talao que consistia em uma grande estante met-
lica na qual ia colocando diversos alto-falantes que
reproduziriam a gravao de sua colocao na estan-
te, cada qual o seu prprio som. Em seguida a esse
sono e sonho continente, tomei as notas elencadas a
seguir, por conta de vnculos com algumas obras das
artes plsticas, literrias e musicais que me estimula-
ram, assim como com as babushkas, o fermento em
p Royal e a homeomeria de Anaximandro:

Volumes (2001), Liliza Mendes. Instalao em que


peas de gesso moldadas como no interior de caixas,
dispostas em diversas estantes enfileiradas sobre cho
acarpetado, expem na nudez branca a ausncia de seus
contedos particulares e destinaes. As peas indivi-
duais so avessos de obras em potncia, ou seja, a obra
contm obras.
Conhecer pode ser destruir (1970), Cildo Meireles. Um
cadeado trancando papel dobrado contendo a questo/
razo de sua existncia.
Hi-fi (1987), Milton Machado. Uma escultura resul-
tante do empilhamento de cinco mapotecas, cuja msica
eu compus usando sons da manufatura de mapotecas na
prpria fbrica.
241
Concrete tape recorder piece (1968), Bruce Nauman. Um
bloco oco de concreto que contm, em seu interior, um
gravador reproduzindo a fita magntica em que o autor
registrou sons de gritos. (Gritos que esto na fita, que est
no gravador, que est no bloco.)
Box with the sound of its own making (1961), Robert
Morris. Caixa com alto-falante emitindo som gravado
durante a manufatura da caixa.194
With hidden noise (1916), Marcel Duchamp com Wal-
ter Arensberg.195

194
Robert Morris, Box with the sound of its own making, 1961. Caixa de
madeira, alto-falante e trs horas e meia de gravao em fita magntica.
Seattle Art Museum, cedido por Virginia e Bagley Wright. A Caixa com
o som de sua manufatura (1961), um cubo de madeira de nove polegadas
contendo a gravao de sua manufatura, foi o primeiro trabalho de
Morris totalmente dedicado noo de processo. A caixa interpunha
literalmente um registro temporal viso do pblico, uma espcie de
verso no verbal das notas de Duchamp para o Grande Vidro. John
Cage, que havia apresentado Morris tanto a Jasper Johns quanto in-
fluente art dealer Ileana Sonnabend, foi a primeira pessoa em Nova
York convidada por Morris para conhecer o trabalho. Quando Cage
chegou, disse Morris, liguei o aparelho [] e ele parou de me escutar.
Ficou sentado durante trs horas, o que me impressionou. Ele ficou l,
sentado. A reao de Cage foi importante para Morris, pois sinaliza-
va reconhecer o trabalho como uma experincia plenamente teatral.
(Maurice Berger. Labyrinths: Robert Morris, Minimalism, and the 1960s.
Nova York: Harper & Row, 1989)
195
Disponvel em: <http://www.philamuseum.org/collections/perma-
nent/51541.html>.

242
A costura de todos esses trabalhos est na linha
do paradoxo que epigrafa a obra Hyperion (1797-
1799), de Friedrich Hlderlin:

Non coerceri maximo, contineri minimo, divinum est.


[No caber no maior, estar dentro do menor, divino.]

Por falta de uma expresso relevante em sua espe-


cificidade sonora que pudesse justificar qualquer in-
teresse esttico, a obra sonhada no dever sair desta
folha de papel, permanecendo na forma de uma des-
crio de trabalhos silentes e sonoros das artes visuais.
Assim descrita, no passa de uma condensada no
sentido freudiano repetio. Um anel de Moebius
em curso. Caberia, a obra, pelas implicaes de sua
insero e pela imposio de seu suporte final o
livro , no espao literrio, tal como as instalaes
de Locus solus (1914) e Impressions dAfrique (1910), de
Raymond Roussel, na virada para o sculo 20?
Chegando ao fim desta pesquisa, fica claro que
no pretendi e como poderia?! reclamar origina-
lidade, posto que reconheo, em cada manifestao
do grande loop, a dissoluo dela. Em termos inau-
gurais e originais, o loop negao: celebra a cpia,
o simulacro e o plgio sem qualquer embarao. Em
termos comparativos, como se no me tivesse sido
possvel evitar a minhoca auditiva de Ma fin est
mon commencement, que Guillaume de Machaut
j havia composto l no sculo 14, talvez prevendo a
entrada na Modernidade.
243
PAISAGEM SONORA

Devo incluir nestes Anexos um comentrio sobre


a noo de paisagem sonora, traduo aproxima-
da de soundscape, gnero de arte sonora cunhado
por Murray Schafer. Considero esse gnero her-
deiro dos panoramas e dioramas, do propsito de
imerso do espectador em um espao natural e
real. Para Schafer, as obras desse gnero servem
como veculo para atravs da recriao das be-
lezas dos sons naturais promover uma exaltao
ecolgica e sua cara-metade, a crtica paisagem
moderna industrial. Sem me estender sobre os as-
pectos ideolgicos, pois nada posso querer manifes-
tar contra preocupaes ecolgicas, chamo ateno
para a ingenuidade do projeto. J que se presta a um
rearranjo e a representaes de um real, merece as
crticas de Walter Benjamin relativas ao isolamen-
to do indivduo burgus nos panoramas, os quais,
muito embora frequentemente reproduzissem ci-
dades assim como nas soundscapes , pretendiam
envolver o espectador atravs de seu isolamento.
Tambm digna de nota a reproduo de uma si-
tuao de corte entre sujeito observador e objeto
observado, presente na arte desde a inveno da
perspectiva, esse dispositivo imprescindvel para a
construo do realismo e do naturalismo nas artes
plsticas. As situaes de escuta de obras, por meio
de sistemas de alto-falantes, seguem o modelo de
reproduo de alta-fidelidade.
244
Hi-fi e lo-fi
Na esttica schaferiana, esta dupla em oposio no
deveria trazer resqucios histricos da inveno do
padro de qualidade ideal do som reproduzido
eletroacusticamente que vem servindo para os
mais complexos aperfeioamentos tcnicos gera-
dores de novos itens para o mercado , pois deve ser
entendida como uma expresso cara para o paisagis-
mo sonoro. Segundo esse critrio, os belos sons da
natureza preenchem as paisagens valorizadas como
hi-fi; lo-fi so os sons que representam a modernida-
de industrial. Assim como qualquer outra esttica
fundamentada numa oposio em preto e branco
dessa ordem, a da soundscape entra literalmente em
loop quando uma ave como o lyrebird, pertencente
natureza, portanto hi-fi, mostra-se capaz de repro-
duzir os sons lo-fi do mundo civilizado ocidental.196

PHONOGNES

Dispositivos interessantes para a explorao musical


de loops de fita magntica, criados para a musique
concrte nos anos 1950 e 1960 por Pierre Schaeffer
e Jacques Poullin. Foram precursores dos time-
stretchers e pitch-transposers digitais. Um modelo
cromtico permitia a transposio em 12 alturas.
Outro modelo possibilitava a transposio contnua,

196
Schafer, 1997.

245
o phonogne coulisse. Um terceiro modelo era ca-
paz de variar a durao de um som gravado sem
afetar sua altura original ou, vice-versa, transpor
em alturas sem afetar a durao.

SINCRO/ASSINCRONISMO

No conseguiria esconder a herana tcnica de


Reich em minha prpria maneira de compor, in-
serida, porm, em proposta esttica bem diversa.
Para mim, o interesse do procedimento de entrada
e sada de sincronismo, que apliquei reproduo
de sons da natureza, deve-se ao desejo de expor
a estranha posio do ouvinte no mundo, o sujeito
que escuta ao mesmo tempo que cria sentido em seu
pequeno Umwelt197 musical. Pretendi operar com a
noo de que significar ou dar sentido aos sinais e
ritmos acsticos de um mundo natural trabalho
de cunho cultural.

197
Uexkll, 2010.

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RODOLFO CAESAR (Rio de Janeiro, 1950) estudou m-
sica no formidvel IVL-FEFIERJ e em seguida com Pierre
Schaeffer. Colaborou com diversos artistas e teve obras en-
comendadas e premiadas. Sua pesquisa, centrada em escuta
& novas tecnologias, vem abordando temas variados, sendo
os mais recentes: o som como imagem e anlise e sntese de
ritmos e timbres de animais.

O Enigma de Lupe a reduo, em livro, de um projeto am-


bicioso que teve duas tentativas anteriores de existncia um
stio na rede e um vdeo , abandonadas porque esbarravam
em questes de direitos autorais incontornveis. O assunto
aqui o loop, o truque de repetir um trecho gravado que, em
tempos de fita magntica ou ptica, se obtinha juntando o
fim do trecho ao seu incio. O ensaio persegue as derivaes
em torno deste tema fundamental para a compreenso da
msica e das imagens sonoras.

ZAZIE EDIES