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Introduccin 3
1
2
INTRODUCCIN
Durante las ltimas dcadas, muchos artistas que trabajan como docentes
en instituciones acadmicas se encontraron con la necesidad de revisar y
elaborar nuevos marcos conceptuales que dieran respuestas a varios de los
interrogantes que instal la cultura contempornea sobre la produccin
artstica.
El vrtigo generado por la aparicin incesante de nuevas prcticas que van
desbordando los lmites tradicionales del arte, poniendo en duda su estatuto
ontolgico, desvi la mirada de muchos docentes hacia la luz reveladora que
propone el camino de la investigacin.
Una multiplicidad de incertidumbres que se generaban en la enseanza del
arte tradicional, deban ser diluidas para dar paso a nuevas propuestas
pedaggicas que se enmarcasen en el contexto cultural actual y de este
modo, poder atender las inquietudes de un alumnado que por fuera de los
marcos institucionales, hacan un arte diferente del que aprendan en ellos.
Es as como la investigacin artstica, desarrollada en las Universidades,
propici ese abanico de nuevos conocimientos que renovaron los aires de las
anacrnicas propuestas pedaggicas, y promovieron la praxis del arte
contemporneo.
Sin embargo, a pesar de los esfuerzos de los docentes y las instituciones
acadmicas por comprender que el campo artstico amerita una indagacin
profunda de los saberes que sustentan la produccin de obras de arte, cuyos
mecanismos conllevan tambin una tarea metodolgica, hoy la investigacin
del arte, contina resultando un desafo en el seno de la comunidad
cientfica, pues no ha podido cristalizar su validez en relacin a las reas
tradicionales.
En este sentido y conociendo la tensin que genera la multiplicidad de
saberes en sus luchas por la conservacin de sus espacios tradicionalmente
hegemnicos, el epistemlogo argentino Juan Samaja, dijo debemos
3
reconocer que los hombres toleran muy mal la diversidad y las variaciones
de conocimientos. Lo que vale como creencias verdaderas a ciertas
sociedades suele ser considerado creencias falsas para otras (Samaja,
1993, p. 2).
Cabe agregar, adems, que la objetividad en el campo de la investigacin
artstica y proyectual tiene el lmite de su propia naturaleza. La construccin
de su objeto de estudio est en relacin con el hombre y sus producciones
simblicas, y el investigador debe enfrentar la tensin entre lo que es vital
para el arte y necesario para la ciencia. Pero, al mismo tiempo, la conciencia
de dichas dificultades facilita una mirada tica en torno a la eleccin del
tema, al desarrollo de una investigacin y tambin a su transferencia.
Es a partir de ello que surgi este libro. Surgi de la necesidad de poner en
discusin las vicisitudes que caracterizan y condicionan la investigacin
artstica en tanto componente de las Ciencias Sociales. No pretende abordar
una metodologa especfica, ni convertirse en paradigma de la investigacin
en artes, sino establecer algunas consideraciones epistemolgicas y
metodolgicas que hacen del arte, objeto de estudio y de conocimiento. Un
conocimiento cuya verdad dista mucho de la cientfica, dado la imposibilidad
de formular enunciaciones universales, pero que amerita ser investigado sin
olvidar ninguno de sus rasgos constitutivos, porque en ellos residen su
riqueza y su verdad.
La Primera Parte, La Universidad y el Arte, se encuentra dividida en 4
apartados. Frente a la pregunta acerca de la importancia y la necesidad de
investigar el arte en el contexto de la cultura contempornea, en el primer
apartado, El arte como conocimiento, se analizan las concepciones
modernas que modelaron tanto la nocin tradicional de conocimiento como
las reflexiones en torno al arte y lo esttico, caracterizadas por su
relegamiento del arte del mbito del conocimiento. Sin intencin de ser
exhaustivo, sino mostrativo, se exponen algunas posiciones que han
reivindicado el carcter cognitivo de la obra de arte; punto de partida para el
4
reconocimiento de la importancia de investigar el mundo del arte.
El segundo apartado, El arte se aprende, inicia con el planteamiento de que
el artista no nace, sino que se forma y requiere para ello de un aprendizaje,
por lo cual en el mismo se presenta un recorrido histrico sobre la formacin
de los artistas, destacando que tres han sido sus modos principales: la
formacin emprica, la acadmica y la profesional. En relacin con sta
ltima, tomando en cuenta las competencias prcticas y tericas que debe
tener el nuevo profesional universitario y el carcter ineludible de la reflexin
en torno a las problemticas artsticas actuales, se postula la necesidad de
realizar investigaciones en arte.
La insercin de muchos artistas-docentes en el mbito de la investigacin
supone ciertos cuestionamientos acerca de la existencia de una investigacin
artstica, su objeto y su mtodo. En tal sentido, en el apartado El arte se
investiga, considerando al arte y a la ciencia como campos en los que
conviven diferentes lneas de pensamiento y corrientes tericas en pugna, se
reflexiona acerca de la complejidad de los objetos de investigacin cientfico
y artstico, y su relacin con los contextos culturales, histricos, sociales e
institucionales.
El cuarto apartado, Cmo produce el artista y cmo produce el investigador,
indaga en torno al punto de partida del trabajo del artista y el del investigador,
el cual se halla en ambos casos instalado en el mundo de la cultura. Se
piensa, asimismo, acerca de sus diferencias respecto de las tareas y
finalidades que persiguen, sealando, sin embargo, que tanto la
investigacin cientfica como la produccin artstica generan conocimiento.
Se acercan as el arte y la ciencia, saberes que la tradicin haba concebido
antagnicos.
La Segunda Parte, La ciencia y el arte, se divide tambin en 4 apartados. El
primero, La investigacin en artes, expone las posiciones de Borgdorff
(2010) y Vicente (2006) acerca de la tipificacin de la investigacin y analiza
las particularidades de la investigacin artstica, destacando la importancia
5
para el artista-investigador de la produccin tanto de obras como de
discursos tericos en torno a ellas o a las de otros colegas, producciones que
sern validadas en los circuitos correspondientes.
En La verdad de la ciencia, la verdad del arte, tras presentar ciertas
consideraciones en torno a la relacin entre la verdad y el carcter cambiante
y dinmico del conocimiento cientfico, se reflexiona sobre la condicin
problemtica y compleja de la verdad en el universo ficcional de las artes.
Esta ltima cuestin es analizada a partir de la nocin de configuracin
artstica delineada por Badiou, destacndose asimismo que las ideas de
este autor pueden resultar un punto de partida para pensar cules seran los
instrumentos necesarios para el diseo de proyectos de investigacin en
artes que reconozcan la singularidad de las obras de arte y las verdades que
ellas activan.
En el tercer apartado intitulado La individualidad de la obra de arte y la
verdad que funda, se profundiza el estudio de la verdad artstica a travs del
anlisis de la obra de Edgardo Vigo denominada Ronda de las Madres
(1990).
El cuarto, Los avatares de la investigacin artstica, expone el pensamiento
de Ynoub, quien distingue en la prctica cientfica la puesta a prueba de
hiptesis. La exigencia en el terreno cientfico de que todo conocimiento
deba ofrecer algn tipo de experiencia emprica para apoyar las
interpretaciones de los fenmenos que se estudian y hacerlo de tal manera
que otros investigadores puedan revisar esos hallazgos y eventualmente
refutar sus conclusiones, deja en los mrgenes de las certezas al campo de
la investigacin artstica, puesto que son pocos los parmetros relativos al
mundo artstico que pueden alcanzar la objetividad necesaria. Frente a ello,
se resalta que si la verdad cientfica es la que se puede demostrar, la verdad
del arte se muestra no se demuestra.
La Tercera Parte intitulada El proyecto de investigacin-produccin artstica,
comienza con el apartado Los fines de la investigacin artstica, en el que
6
se analizan las dificultades que enfrentan, en el marco de la investigacin
acadmica, los proyectos orientados a la produccin en arte y diseo, al
verse obligados a compatibilizar su naturaleza con la rigidez de las pautas
vinculadas a la formulacin, seguimiento y evaluacin pertinentes
fundamentalmente para los proyectos de investigacin cientfica, pero que en
el caso de las reas artsticas y proyectuales acaban por desnaturalizar sus
propuestas.
En tal sentido, para salir de esta encrucijada, se propone pensar un campo
de investigacin que conlleve la produccin de obras, acompaada de una
produccin discursiva que d cuenta adems de la potica, la tcnica y los
marcos conceptuales que generaron dicha produccin, de sus objetivos y su
impacto social, validando tambin a cada uno de ellas, en los circuitos de
circulacin correspondientes (las obras de arte por medio de exposiciones en
museos, galeras, centro culturales y los escritos como ponencias, papers,
etc.).
Esto es, tomando las palabras de Morales (2009), una investigacin artstica
que est orientada a fines artsticos, que permitir asimismo avanzar hacia la
formulacin y cristalizacin de un campo epistmico propio que amerite una
evaluacin realizada por colegas.
A fin de contribuir a la delimitacin de tal campo se analizan, luego, los
contenidos previstos para el diseo de un Proyecto de Investigacin-
Produccin en artes y diseos (PIPAD), los indicadores de evaluacin
adecuados para su aprobacin y seguimiento, y tambin los diversos
soportes que permitirn la difusin de la produccin.
Por ltimo, es necesario sealar que este libro advierte al lector respecto del
peligro que corre el arte cuando se lo priva de reflexiones filosficas y de
saberes intuitivos que le confieren a la obra su verdadero sentido.
Los procesos de construccin de nuevos conocimientos en el campo artstico
se dan de manera tal que, en muchas ocasiones, no es indispensable
exponer en los diseos de investigacin aspectos comnmente denominados
7
problemas, hiptesis y matrices de datos. Desde estas reas de estudio el
abordaje del arte debera hacerse desde su corpus especfico, que est en
relacin directa con la produccin y los lenguajes artsticos.
De ser as, habra que pensar que aqul acercamiento a las ciencias
sociales, que en principio nos result muy beneficioso para considerar al
arte como objeto de estudio e incorporarlo de este modo al mbito de las
ciencias, tal vez hoy no sea necesario. Quizs haya llegado el momento de
comenzar a despojarnos del temor a no ser cientficos y pensar en un campo
propio, donde baste con reconocer la subjetividad de las imgenes y
admitirle su voluntad de hacer perdurable las experiencias humanas.
8
PRIMERA PARTE
La Universidad y el Arte
El arte se aprende
El artista no nace sino que se forma y dicha formacin requiere de un
aprendizaje, del mismo modo que la lengua o las matemticas. En virtud de
ello, resulta necesario realizar un breve recorrido histrico sobre la formacin
de los artistas.
Al respecto, Sonia Vicente (2006, p. 193) seala que los artistas se han
formado de tres modos distintos: el primer modo es el de la formacin
emprica. Esta modalidad predomin en la cultura occidental hasta el siglo
XV. Durante esta etapa, el arte era una destreza o habilidad manual y el
artista se formaba en un taller como aprendiz de un maestro. Su finalidad
era, bsicamente, lograr que el discpulo aprendiera el conocimiento de las
reglas y lograra la habilidad necesaria para formar objetos de acuerdo con
ellas.
A partir del Renacimiento, con los inicios del capitalismo y la incipiente
burguesa, aparece la formacin acadmica. La Academia, cuyo origen se vio
favorecido por el surgimiento de las ciudades modernas, se desarroll en los
siglos XV y XVI como un mbito de enseanza informal que reaccionaba
contra el carcter cerrado del mundo medieval, buscando romper con el
modo de enseanza impartido por los gremios, que valoraban los aspectos
tcnicos en desmedro de la creatividad. En los siglos XVII y XVIII, este nuevo
espacio se convirti en el marco institucional adecuado para el impulso de
los cambios que requera la poca.
En este contexto, el concepto de obra de arte y el rol del artista tambin se
transformaron. El artista convertido en genio, produce obras cuasi divinas y
el producto realizado pierde su funcin ligada a la ornamentacin, al culto, a
15
las necesidades cotidianas y sociales, y adquiere un valor estrictamente
esttico sustentado en el concepto de belleza y, consecuentemente, en la
produccin de sensaciones placenteras en el pblico contemplador.
A diferencia de las actuales universidades, las academias eran instituciones
formadoras cuyos ttulos no eran importantes porque la prctica profesional
del artista no necesitaba legitimarse; ste aprenda el uso correcto de las
tcnicas y para perfeccionar su oficio estudiaba anatoma, matemtica,
geometra y dibujo. Blunt (1979) expresa que las mismas trataron las artes
como temas cientficos, de los que era preciso ensear tanto la teora como
la prctica, mientras que las corporaciones se contentaron con fijar y
perpetuar una tradicin tcnica (p. 73).
Sin embargo, poco a poco, la enseanza acadmica fue convirtindose en
un conjunto perceptivo de reglas estilsticas, acabando por limitar la libertad
creativa de los artistas al imponerles formas de expresin convencionales.
Fue as como lo que en principio constituy un importante impulso para la
esfera institucional de las artes acab por convertirse en un estancado
academicismo, cuya crisis en el siglo XIX marcar el inicio del arte de
nuestro tiempo.
En paralelo a esta crisis se producen cambios que modifican el paisaje de la
cultura esttica de Occidente. La aparicin de industrias y la posibilidad de
reproducir y producir imgenes mediante mquinas revolucion
profundamente la esfera de la produccin esttica.
La irrupcin de la tecnologa en el mundo del arte, canalizada por tres vas
concurrentes de experiencia esttica de gran potencia y expansividad, ir
consolidndose a lo largo del siglo, modificando el antiguo escenario
construido sobre la jerarqua del gusto de lo artstico y la hegemona del
gusto. Estas vas son: el diseo industrial, la publicidad y los medios masivos
de comunicacin. Los objetos mecnicos, las mquinas, irrumpieron y se
multiplicaron con rapidez a lo largo del siglo XIX y la representacin visual
comenz a emanciparse de la habilidad o destreza manual, sobre la que se
16
articulaba el privilegio jerrquico de las artes (Jimnez, 2006, p. 185).
Estamos ante un proceso de estetizacin masiva del mundo cotidiano que
comienza a desarrollarse rpida e inexorablemente, ocasionando cambios en
la circulacin y consumo de objetos e imgenes que requiere de un productor
esttico preparado profesionalmente.
La legitimacin de este nuevo productor amerita no slo la capacitacin sino
tambin el logro de un ttulo, tornando necesario crear carreras universitarias
que satisfagan la demanda de profesionales. Surge as el tercer modo de
formacin en el campo artstico: la formacin profesional. Este nuevo
profesional universitario debe tener tanto competencias tericas como
prcticas.
Para satisfacer las demandas del nuevo mercado se elevan las viejas
instituciones formadoras de artistas a la categora de universidades y
aparece la licenciatura en artes como la modalidad propia de la titulacin. La
licenciatura se propone, adems de la formacin en el lenguaje artstico
especfico, la reflexin en torno al rol de la imagen y de la esttica en el
mundo contemporneo, la comprensin de los procesos culturales y la
capacitacin para el desempeo en el campo denominado la industria de la
informacin (televisin, radio, medios grficos, cine , etc.).
Como consecuencia de esta transformacin y la ineludible reflexin en torno
a las problemticas artsticas del mundo contemporneo, aparece la
necesidad de realizar investigaciones en arte.
El arte se investiga
A partir de aqu ha surgido un gran inters de muchos artistas-docentes por
iniciarse en las metodologas de la investigacin, quienes se preguntan
acerca de la existencia de una investigacin artstica, su objeto, su mtodo
(Garca & Beln, 2011).
Segn Azaretto (2010) tanto el objeto de estudio del investigador cientfico
como el del artista deben ser entendidos como complejos o compuestos,
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siendo stos, partes o componentes de otros a los que se llama contexto y
guardando adems relaciones de coordinacin con otros objetos. Los
contextos regulan su comportamiento y se establecen como interpretantes de
este.1
Por lo tanto, una primera aproximacin a considerar entre el campo de la
ciencia y el arte es que sus objetos de estudio deben concebirse como dos
entidades que guardan entre s relaciones de coordinacin y, a su vez,
ambos son regulados por el contexto de la cultura; sta ltima es regulada
por los contextos histricos-sociales, siendo stos los que operan en el
ncleo de problemas que orientan tanto la produccin artstica como la
cientfica, sin afirmar necesariamente que los caminos productivos resulten
equivalentes.
As, el trabajo del artista como el del investigador cientfico no son
producciones aisladas; se realizan en el marco de instituciones que las
regulan y las hacen existir. Por lo tanto, cuando se habla del terreno de la
ciencia o del arte, se est haciendo referencia a los contextos institucionales
en los cules se producen ciencia y arte. Cada uno de ellos no constituye
campos homogneos, ya que conviven diferentes concepciones de ciencia o
de arte. Pueden identificarse distintas lneas de pensamiento y corrientes
tericas que luchan por lograr la hegemona e imponer un criterio nico
(Bourdieu, 1997).
1
Esta forma de considerar el objeto de estudio se basa en los modelos de complejidad se basa en
los modelos de complejidad, desarrollados e intro- ducidos en el campo de la metodologa de
investigacin por el profesor Dr. Juan Samaja. Construir un objeto de estudio es explicitar el
sistema de matrices de datos en el cual participa. El sistema de matrices de datos incluye la
perspectiva de que, al tratar con objetos complejos, en toda investigacin siempre es posible
identifcar y escoger datos de distintos tipos y de diferentes niveles de integracin. La articulacin
entre unos y otros niveles supone atender a dos principios bsicos: el de participacin (de un todo
en un todo mayor del cual es parte) y el de particin (de un todo en partes o componentes). As, se
reconoce un nivel denominado de anclaje o focal en el que el estudio se centra de manera
prioritaria, mientras que existen un nivel contextual que incorpora el o los contextos signifcativos
a explorar para dicho objeto y un ni vel de componentes defnido por aquellos aspectos o
elementos del nivel focal que requieren ser analiza dos en profundidad, de manera de constituirse
a su turno en nuevos entes a ser observados. Una mayor explicitacin de estos conceptos
puede encontrarse en Samaja (1993), Epistemologa y metodologa: elementos para una teora de
la investigacin cientfca.
18
Diferentes disciplinas luchan por el logro del reconocimiento como cientficas.
Otras se proponen como el modelo a seguir, lo que es y debe ser la
ciencia; as, las ciencias biolgicas y experimentales se constituyeron a partir
de la hegemona del reduccionismo positivista en el ideal de investigacin
cientfica. Al sostener este modo de hacer ciencia, algunas disciplinas optan
por pensarse fuera del campo (tal es el caso de algunas escuelas
psicoanalticas que consideran que su problemtica no puede indagarse
segn las formas propuestas por el modelo dominante), mientras que las
escuelas que lo aceptan, restringen su terreno investigativo, procediendo en
determinadas ocasiones de forma incoherente respecto a sus marcos
conceptuales (Azaretto et al., 2005, p. 30).
En tal sentido, diferentes ramas del arte tambin mantienen disputas
anlogas a las citadas, pues no existen las mismas posibilidades de
exposicin y de estmulo para las diferentes disciplinas, como es el caso de
la cermica respecto de la pintura o escultura.
Cabe mencionar, adems, que el trabajo de investigacin debe estar inserto
en el deseo y ste, a su vez, sostenido por una comunidad que lo exige y
deja or el deseo del Otro. Pero en nuestra sociedad y en nuestras
instituciones lo que se le exige al joven investigador nunca es su deseo
(Barthes, 1987). En el caso de los artistas, no se les pide que muestren sus
obras, sino que escriban y hablen a lo largo de innumerables exposiciones o
que rindan cuentas en vistas a los controles regulares.
2
El trmino potica se entiende, en nuestro tiempo, como aquello referido a la produccin de arte
en general, es decir, el proceso que produce la obra.
20
comunidades que los alojan.
Compartiendo la posicin de Clara Azaretto, es necesario destacar que si
bien los modos de produccin e intencionalidades tanto del artista como del
cientfico son diferentes, la obra de arte una vez producida despliega un
abanico de conocimientos que sin ser cientfico, es un conocimiento al fin,
pudindose afirmar, entonces, que ambos producen conocimiento, pero a
diferencia del cientfico, el del artista, est mediado por su obra.
En tanto explicitacin de una potica, el discurso artstico constituye una
produccin de conocimiento realizada por los artistas que posibilita un
acercamiento a la obra y al mundo en el que se inscribe, cuyo objetivo no es
el logro de un conocimiento universal ni leyes generales aplicables a un
conjunto de fenmenos sino que, por el contrario, se incluye en la
singularidad de uno o varios productos.
Como se dijo anteriormente, el contexto de la cultura contempornea ha
favorecido el acercamiento de saberes que la tradicin concibi antagnicos.
John Dewey (1952) consider que lo esttico y lo cientfico no estn
disociados en tanto la cualidad esttica puede ser inherente al trabajo
cientfico y ambos cumplen la misma funcin de favorecer nuestro trato con
la experiencia. Tanto los procesos artsticos como los cientficos son parte
esencial de un aprendizaje que nos relaciona con el mundo mediante los
sistemas simblicos y si conocer es siempre un conocer a travs de, arte y
ciencia son complementarios e igualmente necesarios. Como seala
Cabanchik (2002) siguiendo a Goodman, la ciencia no puede entenderse
como el instrumento privilegiado para conocer una realidad trascendente y
tanto ella como el arte permiten renovaciones de la experiencia a partir de las
cuales se crea y recrea la realidad. Los nuevos modos eficaces de ver,
escuchar o sentir, son aspectos que revelan un desarrollo en la construccin
y el dominio de nuestros mundos, tanto como las nuevas concepciones y
teoras cientficas eficaces (Goodman, 1995, p. 226).
21
SEGUNDA PARTE
La ciencia y el arte
La investigacin en artes
Borgdorff (2010) distingue tres tipos: investigacin acerca, para las artes y en
las artes o artstica. La primera es descrita por el autor como perspectiva
interpretativa y se refiere a investigaciones que se proponen extraer
conclusiones vlidas sobre la prctica artstica desde una distancia terica.
En trminos ideales, tal distancia terica implica una separacin entre el
investigador y el objeto de investigacin. Esto es comn en las disciplinas
acadmicas de las humanidades y las ciencias sociales.
El segundo tipo puede describirse como perspectiva instrumental, puesto que
aporta descubrimientos e instrumentos que contribuyen a la prctica artstica,
como las de las aleaciones usadas en esculturas de metal fundido.
Finalmente, la investigacin en las artes es entendida como perspectiva de la
accin o inmanente, desde dentro, puesto que no contempla ninguna
distancia entre el investigador y la prctica artstica en tanto es desarrollada
generalmente por artistas. Borgdorff (2010) interroga si este ltimo tipo de
investigacin se distingue de aquello que normalmente suele entenderse por
investigacin acadmica o cientfica, por su naturaleza cuestin ontolgica,
por el conocimiento que contiene cuestin epistemolgica y por los
mtodos de trabajo que le resultan apropiados cuestin metodolgica.
Respecto de la primera, el autor seala que la prctica de arte implica
objetos (la obra de arte), procesos (la produccin de arte) y contextos (el
mundo del arte: recepcin, entorno cultural e histrico, etc.); pero sta, al
mismo tiempo, es una prctica esttica, por lo que aspectos como el gusto, la
belleza y otras categoras estticas pueden formar parte del tema de estudio.
Adems, es una prctica hermenutica en tanto su sentido desemboca en
mltiples interpretaciones que ponen en movimiento y alteran nuestra
22
interpretacin y visin del mundo.
En lo que refiere al conocimiento plasmado en el arte, el autor subraya que el
mismo ha sido analizado desde posiciones como la fenomenologa, la
hermenutica y la psicologa cognitiva. Respecto del diseo de la
investigacin, ste incorpora la experimentacin y participacin en la prctica
y su interpretacin dirigindose entonces a productos y procesos particulares
y singulares.
Considerando entonces las perspectivas ontolgica, epistemolgica y
metodolgica de la investigacin en artes,
La prctica artstica tanto el objeto como el proceso creativo entraa
un conocimiento ubicado y tcito, que puede ser mostrado y articulado
por medios de experimentacin e interpretacin (). La prctica
artstica puede ser calificada como investigacin si su propsito es
aumentar nuestro conocimiento y comprensin, llevando a cabo una
investigacin original en y a travs de objetos artsticos y procesos
creativos. La investigacin artstica comienza haciendo preguntas que
son pertinentes en el contexto del investigador y en el mundo del arte.
Los investigadores emplean mtodos experimentales y hermenuticos
que muestran y articulan el conocimiento tcito que est ubicado y
encarnado en trabajos artsticos y procesos artsticos especficos. Los
procesos y resultados de la investigacin estn documentados y
difundidos de manera apropiada dentro de la comunidad investigadora
y entre un pblico ms amplio (Borgdorff, 2010, p. 44).
En esta lnea, Sonia Vicente (2006) tambin tipifica a la investigacin en tres
grupos precisando que, por un lado, estn los que la consideran una
investigacin cientfica (se toma al arte como objeto de estudio), otros la
homologan con produccin artstica y, por ltimo, hay quienes entienden que
tiene una especificidad propia.
Los que comparten la primer postura sostienen que la investigacin
nicamente puede ser realizada en el plano de la teora; en tal sentido, en el
23
campo del arte slo puede haber investigacin cientfica sobre el arte,
producida desde cualquiera de las ciencias que se ocupan de l.
Segn la autora, la investigacin sobre artes puede ser definida, entonces,
como aquella que realizan las ciencias cuando toman al arte como objeto de
estudio; pero stas generalmente traen numerosas dificultades dado que son
abordadas desde marcos disciplinares ajenos, cayendo en intrincadas
investigaciones sociolgicas, histricas o filosficas cuyos resultados no son
siempre los esperables.
Otro grupo de artistas-investigadores consideran a la produccin artstica
como un proceso de investigacin, pero no entendida como cientfica sino de
un modo anlogo. La produccin de una obra de arte requiere una
indagacin previa, una bsqueda que va desde el contexto socio-cultural en
el que ella nace hasta los materiales que la obra necesita para ser lo que
debe ser. Dicha investigacin no est sujeta a la rigurosidad de un mtodo
pre-establecido, sino que se lleva a cabo de otra manera.
Para Vicente (2006) esta postura enfrenta un inconveniente serio. Las obras
tienen circuitos de legitimacin que corresponden al campo artstico (salones,
salas de exhibicin, museos, mercados, etc.), mientras que las
investigaciones se legitiman y se validan en otros circuitos destinados a tal
efecto, a travs de ponencias, publicaciones, etc., es decir, que circulen
expresados en lenguaje verbal.
Como alternativa ante estas dos posturas, existe una tercera, practicada por
muchos artistas-investigadores cuyas caractersticas han comenzado a ser
objeto de reflexin, y es compartida por la autora. Desde esta perspectiva se
asume que si investigar es producir conocimientos, la investigacin artstica
es aquella que tiene por objeto la produccin de conocimientos desde el
arte (Vicente, 2006, p. 191). Esta definicin supone un anlisis del arte,
pero realizado desde s mismo. El objeto de estudio es, entonces El arte
mirado desde el arte (Vicente, 2006, p. 191).
Las investigaciones de este tipo pueden abordar diversos aspectos de la
24
produccin artstica: el anlisis de las tcnicas y procedimientos; un
posicionamiento en el campo artstico; la explicitacin de los sentidos de una
obra o de una serie de obras; la explicitacin de la potica suya o de otro
artista en la que est implcita la preferencia por ciertos materiales y
tcnicas; o el conjunto de ideas, sentimientos y valores que tiene cada artista
acerca del mundo que vive del arte del pasado, del de su tiempo y de la obra
que realiza.
Teniendo presente que para un artista -investigador es importante tanto la
produccin de obras como la produccin de discursos tericos en torno a
ellas o a las de otros colegas, es posible validar cada una de estas instancias
en los circuitos correspondientes. La obra una vez concluida abre un camino
de conocimiento, que es ante todo reconocimiento, imagen humana, signo
esttico de la distancia que media entre lo que somos y lo que quiz
podramos llegar a ser (Jimnez, 1992, p. 223).
Tambin es necesario destacar que ambas actividades no son excluyentes
una de la otra, dado que segn el filsofo espaol, todas las prcticas
artsticas no solo han estado siempre ubicadas en contextos culturales e
histricos concretos en los que se determinan sus lmites y horizonte, sino
que el perfil de esos contextos se ha establecido siempre desde el lenguaje,
a travs de construcciones interpretativas, tericas.
El arte nunca se bast a s mismo, por el contrario, las obras y propuestas
artsticas han ido siempre acompaadas de una retrica en el sentido
positivo de la palabra de acompaamiento, de un lenguaje, cuya funcin no
es explicarlas sino situarlas en un contexto de sentido, de significacin
(Jimnez, 2006, p. 14). La produccin y la investigacin artsticas hablan de
una dinmica que hace posible la fijacin condensada y la transmisin de
experiencias, donde esa dinmica no es otra cosa que su carcter simblico.
27
Vamos a partir de una obra de Edgardo Vigo3 denominada Ronda de las
madres realizada en el ao 1990, donde la representacin del pauelo de las
Madres de Plaza de Mayo es utilizada como metfora de los cuerpos
ausentes, aludiendo a los detenidos-desaparecidos durante la ltima
dictadura militar.
3
Edgardo Vigo (1928-1997) Poeta visual, artista plstico y performer argentino.
28
Buenos Aires, tuvo la seal de la historia poltica y social de esos aos y, as
como afirman algunos autores, la intencionalidad tcita de tomar una marca
identificatoria con lo regional latinoamericano. Llamado tambin
conceptualismo ideolgico, muchas de las obras de arte aparecen muy
ligadas al horror de ese perodo. Horror que responde al silencio, a las
desapariciones de los individuos, a la bsqueda infructuosa de los muertos.
Puede observarse tambin en ellas, una recurrente redundancia del
significante como recurso potico, cuya diferencia respecto del arte pop, no
es una pluralidad que alude a la necesidad de detener el tiempo, para evitar
el vrtigo producido por el bombardeo de la cultura de masas, sino a
congelar los tiempos de las desapariciones en serie, sellando las marcas de
la invisibilidad de los cuerpos, a modo de conjuro contra el olvido.
La obra de Eduardo Vigo da testimonio de lo anterior. Se trata de una
produccin compuesta por tres series de figuras realizadas con papel
doblado, colocadas sobre tres pilares cubiertos por paos de color negro.
Estas figuras, connotan los pauelos con los que cubran sus cabezas las
Madres de Plaza de Mayo, cuando marchaban reclamando por los cuerpos
de sus hijos desaparecidos.
Es una obra que abre diferentes miradas sobre la historia de esos aos de
dictadura militar, o precisamente es el modo en que el artista pudo reaccionar
frente a las circunstancias que atravesaba el pas.
Deleuze, en su obra Lgica del sentido, considera en relacin a la reiteracin
de los significantes, que en la ley de dos series simultneas, stas nunca son
iguales. Una representa el significante, la otra el significado. Por significante
entendemos cualquier signo en tanto que presenta en s mismo un aspecto
cualquiera del sentido y significado es lo que sirve de correlato a este
aspecto del sentido. Tambin destaca que lo que es significado, nunca es el
sentido mismo. Lo que es significado, en una acepcin restringida, es el
concepto; y en una acepcin amplia, es todo lo que puede ser definido por la
distincin que tal o cual aspecto del sentido mantiene con l.
29
De este modo, el significante es primeramente el acontecimiento como
atributo lgico ideal de un estado de cosas, y el significado es el estado de
cosas con sus cualidades y relaciones reales (Deleuze, 2005, p. 58).
Siguiendo el anlisis de Deleuze podemos decir que en estas series, la figura
central constituye el significante y las dos laterales, el significado o sea, la
marcha de las Madres de Plaza de Mayo. Pero el sentido va ms all de un
homenaje a estas mujeres, el sentido gravita en cuestionar los mtodos
represivos del aparato estatal y por lo tanto, revisar el sistema de valores que
estructuran el cuerpo social.
El arte instala saberes sobre algo y en el caso de Ronda de las madres, la
obra descubri como dice Heidegger, una verdad velada, abri un mundo,
despleg un conocimiento dndole al hombre la posibilidad, en el
reconocimiento de su finitud, de preguntarse por la vida y su destino.
Resulta interesante ver en la representacin de los pauelos, esa tensin
dialctica entre lo presente y lo ausente que en trminos de Eduardo Grner
se define como la materia que vuelve presente los cuerpos ausentes.
Asimismo, las estrategias poticas y los presupuestos conceptuales que
movieron a Eduardo Vigo a realizar esta obra, invitan a reflexionar acerca de
la conflictiva relacin entre arte y verdad.
Partiendo del pensamiento de Gadamer (1991, p.54) se puede sealar que
en el mbito del arte, resulta evidente que la obra artstica no es
experimentada como tal si se la clasifica sin ms dentro de una cadena de
relaciones. Su verdad, la verdad que la obra de arte tiene para nosotros, no
estriba en una conformidad a leyes universales para que acceda por ella a su
manifestacin. Antes bien, conocimiento sensible quiere decir que tambin
en lo que, aparentemente, es slo lo particular de una experiencia sensible
que solemos referir a un universal, hay algo que, de pronto, a la vista de la
belleza, nos detiene y nos fuerza a demorarnos en eso que se manifiesta
individualmente.
Qu tiene esa individualidad aislada de importante y significativo para
30
reivindicar que tambin ella es verdad, que el universal, tal como se formula
matemticamente, no es lo nico verdadero?, pregunta Gadamer.
En el marco de la concepcin basada en los desarrollos de la ciencia
moderna, el mtodo inductivo, en tanto era entendido como un conjunto de
reglas impersonales, garantizaba la obligatoriedad de una conclusin para
cualquiera que considerara una cierta cuestin.
Como dice el autor, la experiencia definida en dichos trminos no da cuenta
plenamente del mbito de lo experimentable, lo real, lo racional y lo
verdadero. Existen experiencias de la verdad, que a diferencia de la
cientfica, no son repetibles ni pueden enunciarse de una manera
intersubjetivamente vlida. (Gadamer, 1991, p. 132)
Junto a la experiencia de la filosofa, la del arte representa el ms claro
imperativo para que la conciencia cientfica reconozca sus lmites.
(Gadamer, 1991, p. 24)
La obra de arte hace surgir de la realidad algo que antes no resultaba visible.
Toda presentacin es adems representacin para alguien y a travs de
alguien, por lo que se trata de un acto interpretativo determinado
histricamente.
El mundo que la obra de arte presenta posibilita al espectador reconocerse
en ella, al tiempo que ste asume su inscripcin en la tradicin. Si podemos
reconocernos es porque constituye mmesis del mundo, representacin que
lo crea y transforma en la medida en que lo hace ser de una manera que
nicamente existe en la obra, dotndolo de significaciones que ste
previamente no tena.
Es as que el objetivismo y el metodologicismo resultan insuficientes para
entender esa verdad relacional, puesto que la verdad del arte no puede
concebirse como una representacin inmutable de lo que es realmente el
objeto dado ni puede traducirse a un concepto, sino que se trata del
acontecimiento al que pertenecemos, una verdad que tiene lugar de manera
dialgica y que representa un desafo para nuestra comprensin.
31
La experiencia del arte no se reduce a ser percepcin de lo fctico sino que,
tambin y sobre todo, es experiencia de verdad y de conocimiento. Su valor
cognoscitivo no consiste en extraer verdades enunciativas de nuestro dilogo
con ella, sino ms bien en transformarnos, en confrontarnos con nosotros
mismos. Los objetos cotidianos aparecen as iluminados por una luz nueva
cuando son transformados por el arte.
38
TERCERA PARTE
43
La adecuada categorizacin de los profesionales de esas
especialidades
44
9. Cronograma.
10. Transferencia prevista de sus resultados
11. Presupuesto
12. Director e Integrantes
5. Problemas de la investigacin-produccin
Se trata de formular y presentar todas las preguntas que orienten la
investigacin y la produccin de obras, las que se desprendern del marco
de referencia conceptual, o sea, las dudas o incertidumbres que se abren
sobre los saberes que el artista investigador tiene disponibles.
45
6. Objetivos generales y especficos
Consiste en especificar los sentidos de la investigacin, que en nuestro caso,
sern los sentidos constituidos mediante la produccin, lo que el autor busca
decir a travs ella.
La obra misma no es un objetivo, dado que ella se constituye como el medio
(soporte) de la investigacin.
7. Bibliografa
Se trata de un apartado destinado a indicar las referencias correspondientes
a las citas incluidas en el marco de referencia conceptual, en el estado del
arte y eventualmente en la justificacin del Proyecto.
8. Plan de actividades
Se deber precisar con un alto nivel de detalle el conjunto de actividades que
se estiman realizar para el cumplimiento de los objetivos previstos. Ellas
consistirn desde el relevamiento de la bibliografa hasta las tareas que
conciernen a la produccin de la obra.
9. Cronograma
El cronograma de actividades estar directamente vinculado con el Plan de
actividades y constituye en la especificacin en tiempo cronolgico del
perodo que demandar la realizacin de las actividades y el tiempo previsto
para cada una de las etapas que se planteen para llevar a cabo el Proyecto.
Esta planificacin se presenta en forma de cuadro, donde se detallan las
tareas a realizar y los meses asignados a cada una de ellas.
11- Presupuesto
Deber estipularse el gasto total de todas la etapas del Proyecto. Se pueden
incluir el pago a terceros por servicios ya sean desgrabaciones, traducciones,
etc. como tambin aqullos relacionados con la produccin de la obra.
4
Silvia Furn, Material elaborado para la Secretara de Ciencia y Tcnica de la Universidad Nacional de La
Plata en el ao 2003.
47
DIMENSIONES DE UN INDICADORES PARA LA EVALUACIN
PROYECTO DE
PRODUCCION
tcnicas, procedimientos, materias y
todo tipo de antecedentes vinculantes
Vigencia del marco esttico, potico,
tecnolgico y funcional.
Coherencia y consistencia en la
exposicin y formulacin del texto.
Lgica interna del discurso.
Correspondencia entre objetivos y
planteo del problema
Claridad en su formulacin
Coherencia entre objetivos entre s y
Objetivos entre ellos y el estado actual del tema.
Factibilidad
Equilibrio interno entre el grado de
generalidad y la especificidad de las
formulaciones
Pertinencia entre las estrategias y
procedimientos previstos y objetivos del
proyecto.
Correspondencia entre el problema
Metodologa planteado y el universo de aplicacin
Claridad y factibilidad del proceso
previsto
48
DIMENSIONES DE UN INDICADORES PARA LA EVALUACIN
PROYECTO DE
PRODUCCION
Factibilidad de las actividades
propuestas
Adecuacin de los recursos e
infraestructura con la realizacin
Contribucin al conocimiento
Previsin de estrategias de difusin
Transferencia prevista de los resultados,
aplicacin o conocimiento derivado del
Aportes potenciales/ proyecto
impacto/ transferencia
Estimacin del impacto sociocultural y
educativo
Previsin de la potencial formacin de
recursos humanos y propios
Coherencia entre el rol de cada
Evaluacin del equipo integrante y el tiempo asignado a la
tarea correspondiente.
Equilibrio entre la infraestructura y el
Infraestructura y equipamiento necesario, el disponible y
equipamiento el solicitado
49
Publicacin escrita (revistas, libros,
etc) u otros formatos adecuados a
la naturaleza del producto y a su
proceso de produccin
Conclusin terica fundamentada
Evidencias del impacto alcanzado
Registro de la produccin artstica
y/o proyectual (*)
Msica CD o DVD
50
Referencias
51
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esttica, en: Esttica y hermenutica (pp. 63-77) Madrid: Ed. Tecnos.
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52
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53