Luciana Morais da Silva

FIGURAES DA PERSONAGEM E O UNIVERSO INSLITO DOS

NOVOS DISCURSOS DO FANTSTICO:
NARRATIVAS CURTAS DE MURILO RUBIO, MRIO DE CARVALHO E MIA COUTO

Tese de Doutoramento em Literatura de Lngua Portuguesa, orientada pelo Doutor Carlos Reis, apresentada ao Departamento de Lnguas, Literaturas e
Culturas da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, e em Estudos de Literatura (Teoria da Literatura e Literatura Comparada), orientada pelo
Doutor Flavio Garca, apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, em regime acordado de
cotutela entre as duas universidades.

Dezembro de 2016
 Faculdade de Letras

Figuraes da personagem e o
universo inslito nos novos discursos
fantsticos: narrativas curtas de Murilo
Rubio, Mrio de Carvalho e Mia
Couto
Tipo de trabalho Tese de Doutoramento
Ttulo Figuraes da personagem e o universo inslito nos
novos discursos fantsticos: narrativas curtas de
Murilo Rubio, Mrio de Carvalho e Mia Couto
Autora Luciana Morais da Silva
Orientador Carlos Reis
Orientador Flavio Garca
Jri Presidente: Doutor Flavio Garca/ Doutor Carlos Reis

Vogais:

1. Doutora Anita Martins Rodrigues de Moraes

2. Doutora Marisa Martins Gama-Khalil
3. Doutora Regina da Costa da Silveira

Identificao do Curso 3 Ciclo Doutoramento

rea cientfica Letras
Especialidade/Ramo Literatura de Lngua Portuguesa
Data 2016
Data da Defesa 14-12-2016
Classificao Aprovada com Distino e Louvor
 Capa Fotografia Travessias
Crdito Luciana Morais da Silva
Ilustrao da Capa Luciana Morais da Silva
Data 2016
 Luciana Morais da Silva

Figuraes da personagem e o universo inslito nos novos discursos

fantsticos: narrativas curtas de Murilo Rubio, Mrio de Carvalho e Mia Couto

Tese de Doutoramento em Literatura de

Lngua Portuguesa, orientada pelo Doutor
Carlos Reis, apresentada ao Departamento
de Lnguas, Literaturas e Culturas da
Faculdade de Letras da Universidade de
Coimbra, e em Estudos de Literatura (Teoria
da Literatura e Literatura Comparada),
orientada pelo Doutor Flavio Garca,
apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Letras da Universidade do
Estado do Rio de Janeiro, em regime
acordado de cotutela entre as duas
universidades.

Aprovada em 14 de dezembro de 2016.

Banca:
__________________________________________________
Prof. Dr. Carlos Reis (Orientador)
Universidade do Estado do Rio de Janeiro

__________________________________________________
Prof. Dr. Flavio Garca (Orientador)
Universidade de Coimbra

__________________________________________________
Prof. Dr. Anita Martins Rodrigues de Moraes
Universidade Federal Fluminense

__________________________________________________
Prof. Dr. Marisa Martins Gama-Khalil
Universidade Federal de Uberlndia

__________________________________________________
Prof. Dr. Regina da Costa da Silveira
Centro Universitrio Ritter dos Reis

Rio de Janeiro
2016
Dedico a cada um que se torna ou leva arte a nossas vidas:
por arte entende-se tudo que nos delicia sem que seja nosso
o rasto da passagem, o sorriso dado a outrem, o poente, o
poema, o universo objectivo (Ricardo Reis). (PESSOA, 1982,
p.518)
 Agradecimento

Os agradecimentos no se extinguem em pequenas palavras. Aqui ficam

apenas as lembranas daqueles que, estando l, fazendo seu trabalho mais comum,
foram essenciais para a realizao do presente trabalho. Como diz a personagem
Estrelinho, de Mia Couto, tenho que viver j, seno esqueo-me (COUTO, 2009).
Escapam-me talvez algumas circunstncias, porm essencial agradecer aos
amigos que sempre tiveram bons conselhos e boas indicaes a dar.
Em primeiro lugar agradeo e dedico o trabalho aos meus pais. Aqueles que
jamais foram capazes de deixar-me na escurido da ignorncia, presenteando-me
com a possibilidade do estudo e com o incentivo do amor.
Agradeo, primeiramente, ao orientador e amigo Flavio Garca que
acompanhou o andamento do trabalho propondo discusses, seja na sala de aula,
seja em eventos acadmicos, seja nas conversas quotidianas.
Os agradecimentos iniciais vo tambm para Carlos Reis, orientador sempre
preocupado com o andamento do trabalho. Suas indicaes e amizade tornaram o
trabalho mais fluido e bem organizado.
Aos dois agradeo o cuidado dos conselhos e as boas indicaes de leitura.
Agradeo aos amigos da academia, sempre dispostos a ajudar com
excelentes conselhos: Maria Cristina Batalha, Maria Teresa Salgado, Regina
Michelli, Adelaide Caramuru Cezar dentre outros to prximos e to amigos. Cada
pequena indicao e mesmo conselho acadmico foram imprescindveis para a
preparao do presente trabalho.
No poderia esquecer as professoras Marisa Martins Gama-Khalil e Regina
da Costa da Silveira que, desde o incio de meu percurso pela ps-graduao,
acompanharam e aconselharam, ajudando e cooperando nos percursos
acadmicos.
Agradeo aos amigos da ps-graduao da UERJ, que compartilharam aulas
e discusses e, tambm, aos amigos da ps-graduao da UC, que trocaram muitos
conhecimentos. Amizades encontradas entre livros e busca pelo saber.
Agradeo s amigas de todas as horas Juliana Oliveira e Roberta da Silva
pelas conversas e risadas. Refugio nas horas mais nebulosas.
 Agradeo Paola Santos pela generosa amizade e apoio, contribuindo muito
para a produo do presente trabalho, seja com conversas, seja com preciosos
conselhos.
No poderia deixar de agradecer a Maria Gertrudes (Tuditas) pela profunda
amizade nos dias que passei em Coimbra. Outro agradecimento dedicado a
Modesto, grande amigo. Pessoas com quem aprendi e ainda tenho aprendido muito.
Agradeo Aline Almeida, sempre disposta a ajudar, preocupada com minha
escrita e comigo. Apesar de distante ajudou mais uma vez para a confeco do
trabalho.
Agradeo aos membros da Banca que aceitaram estar presente nesse
momento to importante. As professoras Anita Moraes, Marisa Gama-Khalil e
Regina Silveira, ofereo meu obrigada pelas contribuies vindouras.
Agradeo aos funcionrios da secretaria pelo excelente trabalho e por, em
diversos momentos, oferecerem seu auxlio para a resoluo dos mais diversos
problemas.
No poderia deixar de agradecer a algum que no estar presente na banca,
mas que foi fundamental para os percursos escolhidos, tendo enriquecido meu
trabalho, durante a qualificao, por meio de uma leitura atenta e delicada.
Agradeo, especialmente, professora Maria Joo Simes.
Por ltimo, mas no menos importante, agradeo FAPERJ, agncia de
fomento, sem a qual no seria possvel a realizao da dupla orientao .
o raciocnio no o mais importante em ns, mas somente
uma escada que nos permite nos elevarmos ao lugar almejado;
ou como um bom esprito que, fora de toda falsidade e engano,
nos anuncia o sumo bem... (ESPINOSA, 2012, p.150)

muitas coisas que so falsas ou absurdas quando

consideradas no mundo real na Religio ou na Filosofia
tornam-se as mais manifestas expresses da verdade, quando
usadas na fico, pois no seu incio est a palavra, e se o
objetivo esttico de toda fico a criao de um mundo, ento
o escritor criador ele deus e a relao do escritor com
sua obra representa, numa forma ideal, a relao do Criador
imaginrio com Sua criao. (GASS, 1971, p.26)
 RESUMO

SILVA, Luciana Morais da. Figuraes da personagem e o universo inslito nos

novos discursos fantsticos: narrativas curtas de Murilo Rubio, Mrio de
Carvalho e Mia Couto. 2016. 216 p. Tese (Doutorado em Letras) - Instituto de
Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil;
Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Coimbra, Portugal, 2016.

As reflexes acerca da personagem nas literaturas assunto de longo

percurso e difcil jornada. Em seus mundos possveis, os entes ficcionais
sobreviveram longos anos nas penumbras da histria, violentadas por uma
subservincia ao. Hoje, porm, em outras circunstncias e novas
perspectivas, esses participantes da fico sobressaem-se pela essencialidade de
sua presena, principalmente diante da urgncia presente na narrativa curta, em
toda a sua brevidade e totalidade. Os mundos possveis ficcionais destacados no
presente estudo pertencem a trs diferentes escritores, de diferentes
nacionalidades e continentes, eleitos pela singularidade de representao das
narrativas do Brasil, com Murilo Rubio, de Portugal, com Mrio de Carvalho e de
Moambique, com Mia Couto. Neles, esto representados constructos textuais
particulares, marcados por um modelo idiossincrtico de estruturao narrativa
em Lngua Portuguesa. As obras escolhidas conjugam processos de figurao de
personagens e construo de mundos possveis ficcionais sob os vus dos novos
discursos fantsticos, produzidos por modos subjetivos de formulao das
manifestaes do inslito. Os mundos possveis ficcionais, construdos pelos trs
autores e seus modos de constituio, so percorridos por meio da leitura de
alguns contos, que se destacam pela importncia de sua produo e, ainda, pela
maneira como cada escritor pinta suas personagens. Assim, a perspectiva terica
guiou pelos caminhos dos modelos de produo das narrativas curtas, garantindo
um percurso pelos padres de constituio do gnero conto no decorrer do
tempo. Tais reflexes acerca do conto e mesmo sobre os processos de formao
de personagens nos mundos possveis do inslito ficcional possibilitaram um
aprofundamento dos conhecimentos sobre os novos discursos fantsticos. Os
percursos tericos, nesse sentido, facilitaram a percepo dos modelos presentes
na escrita de cada autor, permitindo a visualizao da conexo entre crtica e
construo, com o acesso a contos visivelmente produzidos a partir de uma
perspectiva estrutural bem embasada, pois conscientes criticamente dos modelos
tericos pr-existentes. O estudo debrua-se sobre modelos de construo de
mundos possveis, notando o modo como cada autor particularmente e em
perspectiva comparada engendra os matizes dos novos discursos fantsticos,
com personagens configuradas para manifestar o inslito ou serem acionadas por
ele. A produo dos trs autores desenvolve-se pelos fios dos novos discursos
fantsticos, elaboradas pelos veios de mundos possveis ficcionais compostos
como acessveis, tangenciveis, mas em constante choque, detonando a
transgresso de si mesmos, tonalizados de modos diferentes dependendo dos
processos envolvidos na figurao das personagens.

Palavras-Chave: Estudos Narrativos. Figurao de Personagens. Mundos

Possveis. Inslito Ficcional. Novos Discursos Fantsticos.
 ABSTRACT

SILVA, Luciana Morais da. Figurations of the character and the uncommon
universe in the new fantastic speeches: short narratives of Murilo Rubio, Mrio
de Carvalho and Mia Couto. 2016. 216 p. Tese (Doutorado em Letras) - Instituto
de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil;
Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Coimbra, Portugal, 2016.

The reflection on the character in literature is a long-distance subject and a

difficult journey. In its possible worlds, fictional beings have survived long years in
the shadows of history, raped by a subservience to action. Today, however, in
other circumstances and new perspectives, these fictional participants stand by
the essentiality of their presence, especially in the face of the urgency that is
characteristic of short story, in all its brevity and completeness. The possible
fictional worlds featured in this study belong to three different writers from different
countries and continents, elected by the uniqueness of representation in narratives
from Brazil, with Murilo Rubio, from Portugal, with Mrio de Carvalho, and from
Mozambique, with Mia Couto. In them, particular textual constructs are
represented, marked by an idiosyncratic model of narrative structure in the
Portuguese language. The selected works combine figuration processes of
characters and construction of possible fictional worlds under the veils of a new
fantastic speeches, produced by subjective methods of formulation in uncommon
manifestations. The possible fictional worlds, built by the three authors and their
constitution modes are browsed by reading some short stories that stand out for
the importance of their productions, and also the way each writer paints their
characters. Thus, the theoretical perspective guided the paths of the short
narrative production models, providing a path for the genre tale constitution
patterns over time. Such reflections on the narratives and even on the processes
of characters formation in the possible fictional worlds of uncommon allowed a
deepening of knowledge about the new fantastic speeches. The theoretical paths,
in this sense, facilitated the realization of the models present in the writing of each
author, allowing visualization of the connection between criticism and construction
with access to stories visibly produced from a well based structural perspective, as
critically conscious of preexisting theoretical models. The study focuses on the
construction of possible worlds models, noting how each author particularly and in
a comparative perspective engenders the nuances of the new fantastic speeches
with characters created to express uncommon or be driven by it. The three
authors' production develops through the new fantastic speeches, prepared by
shafts of possible fictional worlds compounds as accessible touchable but
constantly in shock, detonating their own transgression, toned in different ways
depending on the processes involved in characters figuration.

Keywords: Narrative Studies. Characters Figuration. Possible Worlds. Fictional

Uncommon. New Fantastic Speeches.
 SUMRIO

INTRODUO....................................................................................... 13
1 NOS BOSQUES DA TEORIA............................................................... 24
1.1 O Conto e seus Mundos Possveis do Inslito Ficcional................ 25
1.1.1 Inslito Ficcional e Novos Discursos Fantsticos............................... 27
1.1.2 Estrutura Composicional do Conto........................................................ 36
1.1.3 Mundos Possveis Ficcionais e Mundos Base de Referncia............... 47
1.2 Categorias da Narrativa e Figurao de Personagens..................... 58
1.2.1 Categorias da Narrativa........................................................................ 59
1.2.2 Figurao de Personagens................................................................... 67
2 LEITURAS POSSVEIS......................................................................... 85
2.1 Mundos Possveis do Inslito em Literaturas de Lngua
Portuguesa........................................................................................... 86
2.1.1 Murilo Rubio na Literatura Brasileira................................................... 92
2.1.2 Mrio de Carvalho na Literatura Portuguesa......................................... 96
2.1.3 Mia Couto na Literatura Moambicana.................................................. 101
2.2 Figurao de Personagens em Murilo Rubio.................................. 109
2.2.1 Petnia................................................................................................ 111
2.2.2 Aglaia................................................................................................... 117
2.2.3 A fila..................................................................................................... 123
2.2.4 O convidado........................................................................................ 130
2.2.5 Os comensais...................................................................................... 134
2.3 Figurao de Personagens em Mrio de Carvalho........................... 139
2.3.1 Prlogo................................................................................................ 142
2.3.2 O tombo da lua................................................................................... 145
2.3.3 A pedra preta....................................................................................... 149
2.3.4 Chuva ao domiclio.............................................................................. 154
2.3.5 Eplogo................................................................................................ 161
2.4 Figurao de Personagens em Mia Couto........................................ 167
2.4.1 As flores de Novidade......................................................................... 169
2.4.2 O cego Estrelinho................................................................................ 176
2.4.3 O cachimbo de Felizbento................................................................... 180
2.4.4 Jorojo vai embalando lembranas..................................................... 185
2.4.5 A guerra dos palhaos......................................................................... 189
CONCLUSO........................................................................................ 193
REFERNCIAS..................................................................................... 204
 13

INTRODUO
 14

A criao literria envolve uma infinidade de motivaes autorais e de

conceitos crticos, e as discusses em torno dos processos de composio de
personagens pautam-se na apreenso de uma multiplicidade de significados
presente nos mundos possveis ficcionais. Conforme Anne Cauquelin, ao se
referir a construo de mundos possveis desde uma perspectiva filosfica, a
fico pertenceria a vrios tipos de modelos de mundos, estando enraizada como
coisa-desse-mundo, por sua expresso em livro, e, tambm, como elemento de
evocao desses vrios mundos (2011, p.71).
A construo de mundos possveis ficcionais vincula-se a diversas
manifestaes em narrativas literrias que tm por pano de fundo variados
construtos culturais, reconstitudos na unidade do texto (ECO, 2011, p.112). A
fico balizaria, assim, nessa ordem de acontecimentos, passagens dos possveis
para o real, e do real para os possveis (CAUQUELIN, 2011, p.73), em inter-
relaes de transmigraes de mundos.
Tais transmigraes seriam realizadas por modelos de mundos possveis
ficcionais semanticamente construdos para parecerem pertencentes ao mundo
real de referncia, do senso-comum , por meio de relaes de apropriao e
integrao construtos acessveis a partir do conhecimento de mundo
emissor/receptor , permitindo certa identificao entre mundos (RYAN, 1991,
p.557-558; MARGOLIN, 1991, p.518-519). Os limites dos mundos possveis esto
ligados logicidade de sua constituio, dentro dos limites da no-contradio
tudo possvel na composio dos mundos possveis ficcionais, desde que no
haja contradies de formulao (RYAN, 2012, s.n.; MARGOLIN, 1991, p.518-
519).
As discusses em torno da figurao das personagens dependem dos
mecanismos presentes na construo de mundos possveis ficcionais. Mundos
estes, gerados pelas impresses e escolhas de cada autor, que so, de certa
forma, parte de seu olhar sobre os mundos que o cercam atuao do remetente
na construo dos possveis ficcionais, integrando marcas da realidade dos seres
de carne e osso no mbito ficcional, conforme Ryan (1991, p.561).
Conscientemente, o autor apreenderia sentidos nos mundos sua volta e os
 15

imprimiria na estrutura de suas obras, e o leitor perceberia, em seus atos de

leitura (ISER, 1996), os traos que apontariam para os modos singulares
presentes na configurao narrativa de cada autor, em particular. H casos em
que imperiosa uma especial ateno para as derivaes relativas s rupturas na
armao dos mundos possveis do inslito ficcional, ou, como sugere Lubomr
Dolezel, mundos impossveis (1998, p.233).
As derivas pelos processos de construo narrativa, exploradas no
presente estudo, tm como marco principal a apreenso e o enfoque de traos da
figurao de personagens nas arquiteturas (CAMPRA, 2008, p.19-20) dos
novos discursos fantsticos (PRADA OROPEZA, 2006), em que o inslito se
manifesta. As leituras e as consideraes aqui propostas, acerca das percepes
empreendidas, ancoram-se na escolha de narrativas pertencentes a trs
diferentes escritores, de trs diferentes pases e, ainda, de trs diferentes
continentes, que tm, como marco de interseco, a comunho histrica, que une
e segrega, ao mesmo tempo.
Os espaos em que se estruturam as reflexes em torno da composio da
personagem nos mundos possveis do inslito ficcional so Brasil, Portugal e
Moambique, nos continentes americano, europeu e africano. O corpus do estudo
pertence ao conjunto da obra do escritor brasileiro Murilo Rubio, nascido em
Carmo de Minas, em 1916, e falecido em Belo Horizonte, em 1991 (em 2011,
comemoraram-se 20 anos de sua morte e em 2016, comemora-se seu centenrio
de nascimento); do escritor portugus Mrio de Carvalho, nascido em Lisboa, em
1944, cujo despontar nas Letras se deu na dcada de 1980; e do escritor
moambicano Mia Couto, nascido na Cidade da Beira, em 1955, que,
semelhantemente a Mrio de Carvalho, despontou para a Literatura naquela
mesma dcada de 1980.
A trajetria, no obrigatoriamente homognea, que esses trs autores
travaram pelas sendas do inslito ficcional despertou, em um primeiro momento,
interesse em refletir acerca dos modelos de construo narrativa. Para tanto,
foram observadas as singularidades presentes em cada percurso, quer proposital
ou no, que traaram por configuraes de uma literatura em que so comuns
rupturas frente s imposies presentes nas arquiteturas realistas. A estruturao
desse mundo possvel ficcional, que se v posto em xeque pelos acontecimentos,
 16

, como se ver, determinada na obra de cada autor pela figurao de

personagens que ganham destaque nos processos em torno da elaborao dos
mundos possveis do inslito ficcional, em trs diferentes realidades e fabulaes.
A pesquisa tem como eixo central a percepo acerca dos modelos de
construo das personagens nas narrativas desses trs escritores, notando as
matrizes da composio dos entes ficcionais e o modo como as aes em que se
envolvem movimentam funcionalidades de efeitos incomuns, inesperados,
surpreendentes. A eleio do corpus deveu-se a afinidades entre suas obras,
vinculadas ao inslito, porm, um olhar mais acurado iluminou outros pontos de
interseco, dentre eles, a representao de conflitos em meio narrativa: ao
tornar visveis mazelas por que passam tambm as sociedades de cada um.
O mundo catico ou seja, o caos construdo ficcionalmente pelo autor,
mencionado por Covizzi em sua pesquisa sobre o inslito (1978, p.31) ,
representado na narrativa desses autores, s o , por vezes, devido sua
vinculao a uma situao imposta que, por diferentes motivos, confere
personagem modos de agir, associando a condio de existncia do inslito a
certa funcionalidade, quer literal, quer imaginativa. Em alguns casos, a
composio das personagens realizada em um espao completamente catico,
tornando-as atuantes em um mundo de contradies, para o bem ou para o mal.
Nele, o inslito se manifesta e, dessa maneira, as personagens ganham ainda
mais relevo em sua figurao nos mundos possveis do inslito.
O percurso terico se debruar sobre os modelos de construo de
mundos possveis do inslito ficcional, nos novos discursos fantsticos, atentando
para as matrizes da figurao de personagens. O recurso primeiro a que se
submeteu o trabalho foi, essencialmente, a opo feita pelo estudo da narrativa
curta, mais designadamente, o conto. Trata-se, por fim, de uma escolha que
incide em uma forma narrativa explorada pelos trs escritores alis, a nica em
que Murilo Rubio se aventurou, e aquela em que se pode dizer que Mrio de
Carvalho e Mia Couto demonstram especial primazia , a qual se desejou visitar
para discorrer sobre os modos de constituio da personagem e sua importncia
para o estabelecimento do inslito ficcional. Em certa medida, tal percepo das
manifestaes do inslito seria possvel a partir da composio de personagens
 17

que, inconformadas, denunciam momentos conflituosos quotidianos, refletindo

acerca de temas controversos universais ou locais.
O presente estudo centra-se no subgnero narrativo conto, percebendo-se
a importncia deste para os autores escolhidos para a pesquisa e, tambm,
porque el cuento responde a un designio preestablecido, y cada palabra prefigura
el diseo total (ANDERSON IMBERT, 2015, p.22). Assim sendo, o conto, como
uma totalidade na unidade, compreende um modelo de contar exemplar para as
reflexes em torno dos novos discursos fantsticos, configurando-se a partir de
recortes do quotidiano, centrados em uma ou mais personagens, que denunciam
o incomum, atribuindo-lhe carter negativo ou positivo. Isso significa dizer que, de
certo modo, nesse subgnero, as personagens, sendo mundos de significao,
tm, por vezes, uma caracterizao fomentada desde o ttulo da narrativa.
No conto, a viso instantnea que nos faz descobrir o desconhecido, no
numa remota terra incgnita, mas no prprio corao do imediato (Rimbaud apud
PIGLIA, 2004, p.94), permitiria, em certa medida, na produo de cada autor,
perceber os modelos de composio das personagens sob os holofotes da
irrupo do inslito, tensionando no sua atuao circunstancial, mas, nesses
casos, demonstrando sua funo essencial na construo dos mundos possveis
do inslito ficcional. Dessa maneira, a composio de personagens ganharia
especial primazia nos contos concebidos sob os vieses dos novos discursos
fantsticos, estabelecendo contornos idiossincrticos na produo dos autores
elencados, com manifestaes do inslito delimitadas a partir de uma
identificao do incomum, tensionando-o.
A escolha do conto narrativa curta , nos estudos que aqui se
apresentam, tem, ainda, outras justificativas, como, por exemplo, suas razes
orais desde a idade mdia, a transmisso de narrativas orais etc. , sua deriva
etimolgica de contar (ANDERSON IMBERT, 2015, p.16) e, tambm, o culto e as
formas de transmisso de histrias de uma para outras geraes, como bem
aponta Nelly Novaes Coelho (2010, s.n.). A opo pelo conto foi, de mesmo
modo, derivada do prvio conhecimento de que o fantstico, desde as suas
origens, realiza-se, mais comumente, nessa forma (FURTADO, 1980, p.87),
principalmente pelos efeitos de hesitao e dvida mais atuantes em narrativas
que, devido sua curta extenso e sua condensao, mantm o sentimento de
 18

angustia presente at o final. As razes orais do conto so, nesse sentido,

pertinentes por guardarem em si a matriz da transmisso de histrias de uma
gerao para outra. Sendo assim, percebe-se a importncia do contar, da
transmisso oral, como marco inicial da histria do conto. , portanto, no conto e,
de certo modo, nessa continuidade da transmisso de histrias, antes apenas
orais, hoje perpetuadas na escrita, que o conto fantstico consolidou-se em
construes que garantem, principalmente pela conciso e intensidade, uma
continuidade de sensaes necessrias manuteno do efeito da elaborao do
discurso fantstico.
O conto apresenta funcionalidade para a pesquisa devido aos modelos de
constituio de seus mundos possveis ficcionais, pois, como bem observa
Massaud Moiss (2006, p.29-101), ele apresenta uma dimenso breve por ter
traos intrnsecos que o constituem como tal. Configurando-se, em certo sentido,
pela brevidade, mas, sabidamente, com fortes tenses internas propiciadas por
vazios e ausncias necessrios aos seus propsitos de efeito, principalmente em
contos marcados pela presena do inslito. Segundo Edgar Allan Poe:

no conto breve [...] o autor pode levar a cabo a totalidade de sua

inteno, seja ela qual for. Durante a hora de leitura, a alma do leitor est
nas mos do escritor. No h influncias externas ou extrnsecas,
produzidas pelo cansao ou pela interrupo. (2004, s.n.)

Por isso, no caso da estruturao dos contos que compem o corpus de

estudo, interessa debruar-se sobre a narrativa curta, porque seria na brevidade,
permeada por uma intensa constituio de marcas, em que a fenomenologia do
inslito (FURTADO, 1980) se estabeleceria, sendo, por vezes, mantida por uma
tnue linha entre o emprico e o metaemprico (FURTADO, 1980). O conto seria,
por conseguinte, a forma de desenvolvimento dessa vacilao efmera
hesitao (TODOROV, 1992), ambiguidade (FURTADO, 1980) ou incerteza
(BESSIRE, 2001) , tpica do discurso fantstico, desde a sua origem, em finais
do sculo XVIII, fantstico tradicional ou clssico, conforme Tzvetan Todorov
(1992), at a contemporaneidade, de acordo com David Roas (2011), dos novos
discursos fantsticos.
Logo de incio, no campo da formulao do conto, o caminho a ser
percorrido o das referncias acerca da construo dos mundos possveis
ficcionais, focalizando as rupturas que se estabelecem na arquitetura narrativa do
 19

fantstico. Nesses modelos textuais, a oposio real vs. irreal ocorre,

principalmente pela percepo do modo como os mundos possveis, que
dialogam com o real emprico, servem de base para a configurao disjuntiva de
mundos possveis do inslito ficcional. Neles, verificam-se ranhuras, fissuras,
fraturas e, mesmo, rupturas com as expectativas ancoradas nos paradigmas de
modelos de mundo possveis da arquitetura realista.
A partir dos protocolos institudos pela construo dos mundos possveis
ficcionais, em que se manifestam as matrizes do slito, da apreenso contida no
realismo, consegue-se perceber os matizes de constituio do inslito em
oposio direta, colocando em evidncia alguns questionamentos e evocando
outros ao formular-se pela negao de seu ponto de origem. Quando se fala de
matrizes do slito, so aqui referidos os processos de construo utilizados na
base da produo de obras cujas estruturas narrativas seriam demarcadas por
uma perspectiva realista, que tm como objetivo representar o mais prximo
possvel a realidade do senso comum vigente, comprometido com a
referencialidade mimtica. , portanto, pela armao de mundos possveis
ficcionais, ancorados numa apreenso do real em suas formas mais plenas, ideia
desenvolvida por Erich Auerbach (2009) e por Romn Jakobson (1978), que se
comeam os processos de percepo do construto formado pelos entes
narrativos, as personagens, e o modo como o inslito irrompe e denunciado na
obra de fico.
Nesse sentido, tem-se que o in-slito formula-se a partir de seu
contraponto, ao extravasar, na construo ficcional, eixos presentes na origem do
construto de base realista. O inslito corresponde a um trao, inesperado dentro
dos padres realistas, que se manifesta em quaisquer das categorias da narrativa
personagem ou espao ou tempo (PRADA OROPEZA, 2006) , com isso, o
aparentemente comum e corriqueiro torna-se incomum por ganhar novos
contornos, constitudos, prioritariamente, pelas vozes de personagens.
O termo inslito determina aquilo que desperta no leitor o sentimento de
inverossmil, incmodo, infame, incongruente, impossvel, [...] inaudito, inusitado,
informal (COVIZZI, 1978, p.26, grifos do autor), o que, no seio mesmo do
universo racional das coisas, surge, como incoerente com esse reino
pretensamente coerente e racional em que se julga viver (PRADA OROPEZA,
 20

2006, p.58). O inslito seria, por conseguinte, a mais determinante caracterstica

da narrativa fantstica contempornea (PRADA OROPEZA, 2006, p.64). Para
Lenira Marques Covizzi (1978), as narrativas do in-slito no so fices de
simples fuga, mas principalmente o testemunho de um sistema de vida paradoxal
atravs de sua expresso (1978, p.39-40), porque um mundo em crise um
mundo no slito (1978, p.26-27), em que os valores so colocados em xeque.
Uri Margolin observa que, no mundo narrativo, nesses mundos possveis
da fico, as personagens so as primeiras a serem construdas (apud JANNIDIS,
2013, s.n.). Sobre o tema, Filipe Furtado, distinguindo personagem de ator e
actante, no sentido greimasiano (GREIMAS, 1976, p.225-286), defende que essa
categoria narrativa o elemento mais adequado, em suas relaes actanciais,
para acentuar as ambiguidades em que o inslito se manifesta (FURTADO,
1980). Assim sendo, a teoria dos mundos possveis contribuiria para a definio
da chamada literatura fantstica, em que, como afirma Javier Rodrguez Pequeo,
tem-se a existncia de outro macrosubgnero literrio, que se contrape ao
macrosubgnero realista (2008, p.185), em oposio distintiva no contexto dos
mundos possveis ficcionais.
Na sequncia da proposta, seria necessria uma caminhada pelos trilhos
da figurao das personagens processo de composio de seres de fico
(REIS, 2014; 2015) na arquitetura dos mundos possveis ficcionais,
engendrados no mbito dos novos discursos fantsticos, demonstrando o modo
como cada autor apreende e molda o conjunto de traos que constituem as
personagens desses mundos possveis do inslito ficcional. Desse modo, pode-se
perceber a importncia dessa categoria na composio de mundos, pois uma
personaje es una voluntad que encuentra resistencias [...] [, e todas] las tramas
narrativas se reducen a esa voluntad que se lanza de un punto para llegar a otro
(ANDERSON IMBERT, 2015, p.26).
Rosalba Campra, quando trata das arquiteturas do fantstico, designa o
sistema em que se catalogam grupos de narrativas com traos constitutivos
especficos, considerando-os como arquiteturas. No caso do fantstico, so
reunidas as arquiteturas espontneas, exticas, utpicas, dentre outras (2008,
p.19-20). Os novos discursos fantsticos, conforme Renato Prada Oropeza
(2006), apontam para uma configurao narrativa em que o inslito se manifesta
 21

frente normalidade quotidiana. As arquiteturas seriam, a partir dessas

consideraes, nutridas de vigas estruturais que se podem chamar personagens.
Nessa literatura em transformao, caracterizada por elaboraes
ficcionais, que problematizam mundos em crise, pessoas em crise, as
incongruncias se manifestariam e tomariam os elementos do discurso como
eixos fundamentais para demarcar a constituio desse novo fantstico. So eles:
tempo; espao; personagem e ao (desenrolar do enredo, efabulaes,
desenvolvimento da trama narrativa). A incongruncia, espcie de fissura ou
fratura nas expectativas que se tm de representao da realidade, funcionaria
como configurao que determina as categorias nesses novos discursos,
compostos por escolhas semnticas em que se manifestam os traos do inslito
ficcional. Nesse construto de ruptura estruturadamente elaborada, as
personagens so figuradas a partir de processos de composio, ou seja, sntese
possvel de quase tudo que determina o fazer personagem que, expressa ou
discretamente, as fices exibem (REIS, 2014, p.52, grifos do autor).
Nessa ordem de proposies, a primeira parte do estudo ser formulada
por discusses tericas, refletindo-se acerca da construo de mundos possveis
ficcionais no subgnero conto, sem se esquecer do carter essencial da figurao
das personagens para a confeco dos mundos nos trs autores escolhidos para
a pesquisa. Essas leituras caminham pelos novos discursos fantsticos,
tensionando os limites entre o slito e o inslito nas narrativas, que se constituem
pelos veios de mundos estruturadamente desestruturados.
O corpus deste estudo constitui-se, especificamente, de narrativas
presentes nos seguintes volumes: O convidado (1974), de Murilo Rubio; Casos
do Beco das Sardinheiras (1982, 1 edio; 1991, edio usada como referncia),
de Mrio de Carvalho; e Estrias Abensonhadas (1999, 1 edio; 2009, edio
usada como referncia), de Mia Couto.
Murilo Rubio, Mrio de Carvalho e Mia Couto, cada um deles, com sua
forma prpria de ficcionalizar as mazelas quotidianas, lanam olhares crticos
sobre Brasil, Portugal e Moambique. As narrativas desses trs escritores de
pases e continentes diferentes, que tm em comum profundas ligaes e
laceraes histricas, permitem que se faa um mapeamento das estratgias
ficcionais a que recorrem para armar seus mundos possveis e promover a
 22

figurao de suas personagens. A escolha de algumas narrativas em detrimento

de outras se deveu, primeiramente, aos modelos de construo propostos
singularmente, que serviriam para mapear os mundos possveis do todo presente
nas obras eleitas, e, tambm, necessidade de focalizar as estruturas mais
conflituosas, buscando garantir, por meio do conjunto escolhido, a melhor
apreenso dos mundos possveis do inslito ficcional construdos por cada autor.
Com base nas leituras do corpus, na segunda parte do estudo, demonstra-
se como os modelos depreendidos das componentes tericas foram habilmente
configurados para gerar os efeitos antes mencionados nos pressupostos tericos.
A componente literria dos autores, somada ao plano da referencialidade que os
cerca, permite, em certa medida, perceber suas narrativas como projetos
ficcionais constitudos pelo olhar crtico autoral, cientes dos mundos produzidos e
das motivaes que os levaram a eles.
O percurso pela origem e familiarizao com a escrita impetrado pelos
autores foi inevitvel, porm muito fortuito, promovendo uma aderncia do projeto
inicial, j que os autores, em arquivos de memria, entrevistas e em textos de
opinio, declaram, claramente, a importncia de seus percursos. A produo
literria, bem como o resgate de algumas de suas propostas, possibilita um olhar
para os elementos envolvidos na produo de seus textos.
Nas narrativas construdas por cada um dos autores e por todos eles
comparativamente, o leitor convidado a alar-se em novos planos de
conhecimento. Em Murilo Rubio, dado ao leitor encontrar, nas camadas do
quotidiano, o absurdo, o insuspeitado movido pelo confronto com a desrazo; em
Mrio de Carvalho, as ruas de Lisboa ganham vida, sendo qualquer um ou todos
os becos possveis de construes narrativas inauditas; e, por fim, em Mia Couto,
plantada a esperana nas terras minadas ou enfeitiadas, mas cheias de
histria e memria.
Os mundos possveis do inslito ganham, na composio dos contos
desses autores, novos contornos, trilhados a partir da percepo das arquiteturas
dos novos discursos fantsticos, pelos vieses da figurao de personagens. As
narrativas convidam para que se conheam os mundos possveis do inslito,
percebendo, em certo sentido, as vigas que estruturam e aliceram essas
produes em Lngua Portuguesa, marcadas por rupturas, mas, principalmente,
 23

por olhares crticos e no condescendentes diante dos maiores ou menores

conflitos da vida.
 24

1 NOS BOSQUES DA TEORIA

 25

1.1 O Conto e seus Mundos Possveis do Inslito Ficcional

 26

A tradio crtica, acadmica ou jornalstica vem, desde muito, destacando

que o conto seria o subgnero narrativo mais adequado e apropriado fico
fantstica por expandir seus efeitos pelo tempo da leitura, sem interferncias,
condicionando o leitor a identificar-se e sentir o que sentem as personagens
(TODOROV, 2010; FURTADO, 1980). Como Jlio Cortzar aponta:

um conto uma verdadeira mquina literria de criar interesse.

absolutamente literrio, e se deixa de o ser como, por exemplo, na
literatura de tese, se converte em veculo literrio de um efeito
extraliterrio, isto , deixa de ser um conto no antiqussimo sentido da
palavra. (2006, p.123)

A produo contstica de Cortzar, como ele mesmo menciona, pertence

em grande medida ao fantstico escrito na forma conto. Com isso, parece
possvel depreender que o percurso crtico desse autor sobre o gnero autoriza a
que se pense o conto a partir da intensidade, totalidade, complexidade traos de
composio mencionados no decorrer de sua Valise de Cronpio (2006) ,
presentes em sua constituio. Segundo Anderson Imbert, o conto fico pura
(2015, p.12), sendo possvel por meio de sua composio reproduzir a busca
sempre renovada de uma experincia nica que [...] permite ver, sob a superfcie
opaca da vida, uma verdade secreta (PIGLIA, 2004, p.94).
Na forma conto irromperiam tenses condensadas, submetidas a uma alta
presso espiritual e formal (CORTZAR, 2006, p.152), no que tange tanto a
durao temporal categoria tempo , quanto delimitao espacial categoria
espao , de fenomenologia incongruente em relao aos paradigmas das
arquiteturas de matiz realista. No conto da fico inslita aquela que se
contrape fico realista , armar-se-iam mundos possveis em aberto,
construdos de modo a demarcar, pela brevidade na totalidade (POE, 2004, s.n.),
vazios e indeterminaes. Em tais mundos, seja por seus processos de
composio, seja por sua atuao, as personagens que os habitam seriam
figuradas como categoria essencial construo do discurso inslito.
Como bem observa Bella Josef, desaparecendo os limites do mundo
ficcional, necessrio iluso realista, h uma mudana do estatuto da
representao: mais importante do que narrar alguma coisa o prprio processo
 27

de narrar (2006, p.176). Nesses processos, seriam envolvidos elementos

ficcionais delimitados quela armao de mundo possvel composto, que, por sua
vez, necessitariam seguir determinados parmetros para alar xito no caminho
da representao. Um dos aspectos que permitiria aproximar a obra de Murilo
Rubio, Mrio de Carvalho e Mia Couto, autores aqui estudados, seria a reiterada
presena de traos inslitos na grande maioria de suas narrativas.
Os contos desses trs escritores so prprios dos novos discursos
fantsticos, pois, neles, se apresentam mundos possveis e personagens que
carregam matizes singulares dessa vertente ficcional. , logo, por meio de
comparatismos de natureza diversa sujeitos autores e leitores, objetos textuais,
realidades de produo e recepo , que se orienta esta pesquisa, acreditando
que, com destaque para a personagem caso no haja personagem exercendo
ou sofrendo aes em determinados tempo e espao no h relato , se possa
demonstrar a premissa aqui apontada. O absurdo quotidiano ficcionalizado, no
corpus estudado, revelando limites maleveis, rompidos pela e na narrativa,
incidindo no que, aqui, se ousa nomear de modelos de mundos possveis do
inslito ficcional.

1.1.1 Inslito ficcional e Novos Discursos Fantsticos

A despeito da gama de conceitos que permeiam o vocbulo inslito

partindo-se de sua estrutura afirmativa, slito , ao longo de suas incidncias nas
lnguas neolatinas, e que adiante se vo explicitar, importam, especialmente, para
esta pesquisa, suas articulaes compositivas nos mundos possveis ficcionais,
como produto e mecanismos de produo narrativos. A ficcionalidade revelaria
tanto a colocao ilocutria do autor e o seu intuito de construir um texto com
base em uma atitude de fingimento (REIS; LOPES, 2011, p.160, grifo do autor),
quanto designaria eventuais injunes ideolgicas, devendo-se, portanto,
considerar suas vertentes pragmticas (REIS; LOPES, 2011, p.160-161).
Os conceitos em torno do termo in-slito, no universo ficcional, desde sua
configurao pelas sendas das literaturas do maravilhoso, fantstico,
 28

sobrenatural, real-mgico, real-maravilhoso, real-animista, da fico cientfica e de

terror, horror, medo, mistrio etc., seriam traos essenciais estruturao do
incomum, inesperado, principalmente por sua origem marcada pela negativa,
sendo at suas significaes mais genticas compostas por um matiz
contraditrio. Consoante Covizzi, inslito, no sentido de incrvel, desusado,
contm manifestaes similares, que so: ilgico, mgico, fantstico, absurdo,
misterioso, sobrenatural, irreal, supra-real; para alm de outras acepes mais
pormenorizadas dos termos (1978, p.36).
O inslito apresentaria, assim, uma multiplicidade de sentidos que ganham
relevo medida que dialogam com as experincias verificadas na construo de
mundos possveis de fico em que irrompe. De acordo com Flavio Garca,

os eventos inslitos seriam aqueles que no so frequentes de

acontecer, so raros, pouco costumeiros, inabituais, inusuais, incomuns,
anormais, contrariam o uso, os costumes, as regras e as tradies,
enfim, surpreendem ou decepcionam o senso comum, s expectativas
quotidianas correspondentes a dada cultura, a dado momento, a dada e
especfica experienciao da realidade. (2007, p.19)

A ruptura promovida pela ocorrncia do inslito na narrativa muito ampla e, a

partir dos significados derivados do termo, denunciam um campo bastante vasto
de sentidos para os modelos de mundos e a forma como sua manifestao
desenvolve-se no percurso de seus mundos possveis ficcionais.
Nessa perspectiva, a origem da palavra, que no seu caso corresponde
tambm ao timo Slitus, em latim (de onde se forma a palavra portuguesa) [,] diz
o que costumeiro, o habitual, aquilo que se faz repetida e cansativamente,
aquilo que j se tornou hbito, costume (CASTRO, 2008, p.27-28). O in-slito
afirma-se pela negao, contendo uma carga de indefinio prpria de seu
significado (COVIZZI, 1978, p.26), no-costumeiro, no-habitual (CASTRO, 2008,
p.28), portanto, a fora e vigor do inslito est em quebrar os valores
dominantes, [...] [pr] em questo um certo mundo [de valores e costumes
vigentes] (CASTRO, 2008, p.28), ao entrar em contato com objetos, pessoas,
situaes at ento desconhecidos (COVIZZI, 1978, p.26).
Como destaca Reis, o que significativo [...] ser este um conceito que
se define pela negativa, relativamente a um slito que em portugus caiu em
desuso (2012, p.57). Assim, a definio do termo, por si, j ocasionaria relaes
 29

de oposio. Para Reis, o no-habitual, o processo de negao presente no

termo,

o [...] que acontece quando negamos a rotina, sendo essa negao

que corresponde afirmao do inslito capaz de surpreender e de
levantar interrogaes acerca do mundo e daquilo que nele com
surpresa observamos, ao arrepio da realidade trivial das coisas, tal como
esperaramos que elas acontecessem. (2012, p.57)

Percebe-se, dessa maneira, que o costumeiro, o habitual e o repetido [...]

[beneficiam-se] de uma espcie de transparncia consuetudinria: aquilo que se
nos afigura como rotineiro e usual no notado e nem merece s-lo (REIS,
2012, p.57), pois, quando ser inslito j ser slito, muda-se de direo
(COVIZZI, 1978, p.26).
Nas narrativas em que ocorre a ruptura do costumeiro, do habitual,

mesmo que possvel numa escala infinita e incalculvel, as aes tm

que ser, em alguma medida, possveis e aceitveis pelos leitores, pois o
inslito s se configura como tal tendo o slito o que si acontecer
por pano de fundo , tambm numa relao de emolduramento, em que
o inslito s o assim percebido em contraposio ao slito,
referencivel nos inventrios culturais e enciclopdicos do leitor.
(GARCA, 2009, p.4-5)

Configura-se, desse modo, a principal raiz da constituio dos mundos possveis

do inslito ficcional. Neles, a ruptura provocada pela manifestao do inslito
acontece devido percepo do inslito em oposio ao slito, em confronto
direto. A construo inicial do mundo narrativo seria questionada a partir de
ocorrncias inesperadas e variveis na composio de qualquer das categorias
bsicas da narrativa, isoladamente ou em conjunto.
Nos mundos possveis ficcionais, vacilaes e rupturas seriam necessrias
para a continuidade, no plano narrativo, do eixo da histria, principalmente pela
natureza e desdobramentos das irrupes do inesperado, surpreendente, que, em
geral, o que desencadeia a continuidade da narrativa. Essas so situaes que,
mais especificamente, interessariam para os Estudos Narrativos em questo, uma
vez que a manifestao do inslito na narrativa importa para a estruturao dos
protocolos ficcionais que do sentido construo [ficcional] (GARCA, 2012, p.
23).
A vacilao, oscilao, em uma anlise prvia, teria efeitos variados,
dependendo dos traos de cada autor, inclusive sendo um mecanismo motivado
 30

pelo no questionamento acerca de um dado inslito, gerando efeitos diversos em

uma narrativa, caso, por exemplo, de Aglaia (RUBIO, 1974, p.25-36). , pois,
nesses casos, em que a manifestao do inslito deflagraria os processos de
construo da narrativa nos eixos do sistema literrio, que as arquiteturas desses
mundos possveis, girando em torno da irrupo do inaudito, acabariam por gerar
modificaes essenciais no plano das categorias, e estas, na composio de
mundos e submundos.
A formulao do in-slito compreenderia, em sua prpria constituio, uma
negao, da que o termo seja resultado da fuga a um cnon [...] de tal ordem[,]
que[,] s vezes[,] o prprio inslito deixa de s-lo ao adquirir cidadania diurna
(COVIZZI, 1978, p.26). Em uma narrativa, ao ser instaurado o caos como base da
formulao de um mundo possvel, a significao do termo in-slito adquire novas
propores, deixando que as dvidas geradas pela manifestao do inesperado,
ilgico, no-natural, possibilite o extravasamento do comum, natural e ordinrio,
conforme Covizzi (1978). O inslito se construiria, portanto, em oposio ao
mundo estabelecido e o resultado seria um confronto entre realidades,
instaurando-se o incongruente do seio de uma realidade inicial e com ela
entrando em conflito. Dessa forma, por conseguinte, a irrupo do inslito
instauraria uma nova ordem destoante da ordem vigente, rompendo com as
convenes aceitas ou defendidas pelo padro social, em dado tempo e espao
(GARCA, 2012, p.23). Tal ordem, em geral, costuma ser mais crtica pela
ressimbolizao que enceta.
A esteira de significados do termo permite inferir que:

o valor do inslito, como fenmeno relacional sistmico, pode ser visto,

antes de mais nada, na sua fora de tornar visveis e instveis sistemas
normativos vigentes naturalizados e provocar a sua reformulao de
forma inovadora e criativa. O que vale igualmente para os nossos
repertrios tericos no campo dos estudos literrios. (KRIEGER, 2012,
p.45)

As formas de manifestao do inslito, no mbito desses sistemas, formariam um

trao reiterativo, que marcam eixos de sentido muito prximos, j que ligados pela
relao de suas acepes. Essa categoria [, como Covizzi, designa o inslito],
posto que elemento essencial da economia da obra de arte no seu carter de
produto da imaginao (COVIZZI, 1978, p. 25-26), manifestada em diferentes
 31

construes, sofreria variadas formas de desenvolvimento, adequando-se aos

processos de composio narrativa dos mundos possveis ficcionais.
A capacidade de reformular e de operar a surpresa na narrao mostra
que:

o inslito no decorre normalmente da ordem regular das coisas, seno

que aquilo que no caracterstico ou prprio de acontecer, bem como
no peculiar nem presumvel nem provvel, pode ser equiparado ao
sobrenatural e ao extraordinrio, ou seja, quilo que foge do usual ou do
previsto, que fora do comum, no regular, raro, excepcional,
estranho, esquisito, inacreditvel, inabitual, inusual, imprevisto,
maravilhoso. (GARCA, 2007, p.20)

Ento, estabelecido como ruptura da ordem, o inslito sobreleva-se por encenar

as:

prticas estticas que genericamente integramos nas artes visuais [,que]

constituem campos fecundos para a manifestao de um inslito que
pode ser associado a especficos movimentos estticos, a certos
gneros e subgneros narrativos. (REIS, 2014, p.38)

No cinema, no teatro, na televiso, as representaes apropriadas para o

inesperado constituem narrativas muito fortuitas para uma reflexo acerca da
recepo e da remodelao dos sistemas e dos campos literrios. Nessa ordem,
as narrativas mediticas garantiriam maior visibilidade e fascinao pelo inslito,
mas, , exclusivamente no conto, que as manifestaes sero exploradas neste
trabalho, ainda que se saiba que h vertentes dos novos discursos fantsticos
muito bem realizadas em outros media.
No se quer dizer com isso que no existam elementos fantsticos em
outras formas de arte ou em narrativas mais extensas, porm essas formas de
manifestao do fantstico no sero aqui abordadas. Interessa para a presente
pesquisa os modelos de construo dos mundos possveis do inslito ficcional,
percebendo de que modo a figurao das personagens realiza-se no conto e
como os novos discursos fantsticos as constituem.
Por isso, no se pode deixar de destacar que os gneros e os modos
narrativos, que se valem do inslito, instituem certos modelos de construo dos
mundos possveis, prprios dessas vertentes ficcionais. As designaes do termo,
reunidas aos modos de produo textual, revelam conjuntos de estratgias
narrativas. Logo, o inslito que advm e subsuma-se ao quotidiano revela muito
 32

das relaes humanas, principalmente em narrativas que brincam com os limites

entre fico e no-fico (SILVA, 2013a, s.n.).
Adotando-se uma perspectiva terico-metodolgica adequada s
tendncias da crtica mais contempornea, torna-se quase impossvel isolar os
conceitos de fantstico, particularmente quando se pensa em suas novas
configuraes discursivas novos discursos fantsticos (PRADA OROPEZA,
2006) , e de inslito ficcional. Entende-se, conforme prope Prada Oropeza, que
o elemento central e caracterstico da configurao semionarrativa dos discursos
fantsticos contemporneos seja a presena do inslito em sua estruturao
(2006, p.56).
Isso significa dizer que, tendo em vista as singularidades das construes
de cada um dos escritores elencados para compor o corpus, suas produes se
conjugam no que tange manifestao do inslito. Seus mundos so constitudos
por margens muito bem definidas: a partir de um discurso ordenador que, na
sequncia, deflagra a insustentabilidade de dada situao. Os novos discursos
fantsticos, constitudos por uma arquitetura permeada por dispositivos inslitos,
no seriam compostos apenas por uma ocorrncia inslita, mas por um
movimento narrativo que produz a dvida, o desfoque e, em certo sentido, a
perda de referncias construdas pelo prprio discurso narrativo.
Dessa maneira, em mundos possveis do inslito ficcional, construdos em
uma linha de significao real-naturalista, ancorada no mundo possvel de
referncia, no apenas o espao, o tempo, a personagem e as aes que
prtica, unitariamente, que instauram o inslito. Ao contrrio, em alguns casos, o
discurso institudo, que gera uma sensao confortvel, o mesmo que se auto-
corri. Em outros, os elementos narrativos pouco a pouco se conjugam para a
instaurao at mesmo do caos. H, ainda, os casos, em que tanto os discursos
quanto os elementos narrativos se denunciam frente manifestao do inslito.
Como observa Garca, a fenomenologia inslita [ termo extrado das
reflexes de Filipe Furtado ] [...] pode se manifestar em qualquer uma das
categorias da narrativa ao, personagem, tempo ou espao , isolada ou
conjuntamente, dando-lhe(s) a propriedade inslita (GARCA, 2012, p.17). Garca
ainda destaca que:
 33

[a] prospeco crtica [de Carlos Reis] esbarra, contudo, exatamente no

fato de o inslito poder ser estudado, como ele mesmo adverte, no s
em funo da personagem propriamente dita, mas tambm do processo
de figurao que ela motiva, e a motivao pode advir tanto do tipo que a
personagem representa, quanto do sujeito que ela efetivamente
manifesta. (2014, p.58)

O estudo da personagem, nessa abordagem, nomeia, exatamente, um modo de

configurao narrativa, e, por meio dela, a composio dessa figura ganha
evidncia pela irrupo do in-slito (COVIZZI, 1978) em suas acepes mais
abrangentes, conforme aponta Reis (2012; 2014). A irrupo do inslito
acarretaria profundas modificaes para a composio narrativa, consolidando o
ilgico e a conduo da histria diante do inesperado. A categoria, nesses
matizes ficcionais, estabeleceria um adensamento do inslito, com personagens
que reagem diretamente ao aparecimento do inusitado, quer como sujeito
paciente, quer como sujeito agente.
Os modelos de construo do inslito, em que a oposio entre valores
aparentemente naturais e extranaturais empricos e metaempricos; nticos e
ontolgicos uma marca recorrente, tornam visvel o conjunto de elementos
narrativos que constituem o mundo no slito, portanto, em crise (COVIZZI, 1978,
p.26). A elaborao desses mundos ficcionais do inslito assinala o trao mais
recorrente das narrativas, que seria, conforme Umberto Eco, convites feitos para
se jogarem jogos (1994, p.93) que do sentido aos acontecimentos.
A fenomenologia inslita (FURTADO, 1980, p.23), manifestada nas
categorias narrativas como elemento central e caracterstico da configurao
semitica, comporia o discurso fantstico (PRADA OROPEZA, 2006, p.56-57).
Ela, com novas contribuies e particularidades, garantiria ao discurso literrio
outros conceitos e formas de narrar (PRADA OROPEZA, 2006, p.57). Nasce,
dessas ressignificaes do inslito, um novo discurso fantstico, que mantm, na
base, a tenso semntica entre a codificao realista e sua ruptura, prpria de
toda narrao fantstica (PRADA OROPEZA, 2006, p.57-58).
A irrupo do inslito est no cerne da narrativa fantstica (TODOROV,
2010; FURTADO, 1980; BESSIRE, 2001; PRADA OROPEZA, 2006; ROAS,
2001, 2011), ao promover conflitos entre o mundo dos seres de carne e osso,
ordinrio e comum mundo base de referncia , e a manifestao de algo que
rompa com a realidade estabelecida no constructo ficcional mundos possveis
 34

da fico , extraordinrio e incomum, instaurando oposies nos sistemas

ordenadores. H, na produo do discurso fantstico, a consolidao do conflito
representativo da desestabilizao da ordem vigente , deixando que o mundo
em crise, imaginado, constitua uma relao de constante incongruncia e
consequente hesitao diante da configurao do mundo possvel ficcional.
Na contemporaneidade, a hesitao, ambiguidade ou incerteza ganharam
novos contornos, nem sempre perpetuando a dvida, mas, inevitavelmente,
promovendo narrativas marcadas por traos que convidam a que se jogue o jogo
de estratgias causadoras de incoerncias, ocasionando tenses, surpresas e,
mesmo, medos. Os novos discursos fantsticos seriam configurados para
aprisionar o leitor nos mundos do inslito, levando-o a que fique imerso em uma
realidade que lhe muito familiar, mas que, no momento seguinte, deixa-o
abandonado frente ao inesperado, manifestao do inslito.
O fantstico traz em si certa relao de construo do desconhecido, pois o
sujeito personagem ou pessoa adentra mundos internos que, por vezes, teme
enfrentar. Na construo desses discursos, em que o inslito se manifesta, o
homem expressa seus medos, enfrentando-os, ao coloc-los subservientes aos
seus desejos (ROAS, 2001, p.23-24). A represso de algo proibido ou de uma
racionalidade expressa pode ser confrontada, na produo da literatura fantstica,
trazendo, para o campo da discusso e da crtica, um espao de encaixe dos
esquemas mentais e da transposio de planos em oposio.
As ideias reprimidas, bem como os desejos recnditos, ganham espao em
narrativas em que o inslito se manifesta, principalmente por permitir uma
extrapolao dos sentidos e uma consequente vivncia dos anseios reprimidos ou
insatisfeitos e, por vezes, ali rebelados. Face aos cenrios de hesitao,
ambiguidade ou incerteza, o discurso fantstico teria:

de multiplicar esforos no sentido de apoiar o desenvolvimento constante

desse debate que a razo trava consigo prpria sobre o real e a
possibilidade simultnea da sua subverso. Por isso, todos os recursos
da narrativa devem ser colocados ao servio dessa permanente
incerteza entre os dados objectivos e familiares que a experincia se
habitou a apreender e a ocorrncia, tambm apresentada como inegvel,
de fenmenos ou entidades completamente alheios natureza
conhecida. (FURTADO, 1980, p.36-37)
 35

O fantstico seria configurado, por conseguinte, a partir da possibilidade

simultnea, do conflito entre fenmenos reais e irreais. Logo, pode ser definido
por sua consecuo nos domnios do sobrenatural, do estranho, conformado,
exatamente, a partir do natural, trivial, no para inserir na narrativa alguma
certeza metafsica, mas para organizar o confronto dos elementos dspares, que
constituem o mundo ficcional (BESSIRE, 2001, p.85).
A literatura fantstica promoveria um abalo dos pressupostos que regem a
compreenso humana do mundo real, manifestando uma crise da noo de
realidade ao desestabilizar o mundo narrado. A configurao dessa agitao no
texto ficcional encerraria em si uma natureza cheia de intencionalidade, ao fazer
colidir duas noes opostas, mas que acabam por dialogar (CORRAL
RODRGUEZ, 2006, p. 46). O mundo da fico seria formulado a partir da
irrupo do inslito com a desestabilizao da aparente normalidade que antes
existisse: os planos do lgico e do ilgico se congregariam para sacudir as
noes mais basilares.
O conflito presente nos discursos fantsticos geraria uma crescente
construo de dvidas, que denunciariam as angstias humanas ao coloc-las no
seio do conflito. Os desejos reprimidos apareceriam como manifestaes do
inslito na constituio de um mundo que no os pode absorver, tornando o
confronto, entre o emprico e o metaemprico, uma assertiva no campo da
literatura do inslito. O fantstico seria, nesse sentido, o caminho para revelar o
estranho, contemplando a realidade a partir de um ngulo inslito. Assim, o
fantstico substituiria o familiar pelo estranho, tendo sempre em vista a realidade
da qual se fala, porque necessita estar conectado ao mundo de referncia para
com ele romper (ROAS, 2011, p.14-15).
O mundo construdo nas narrativas dos discursos fantsticos seria
derivado, como adverte Roas, da realidade que habita o leitor, caracterizando-se
por propor um conflito entre o real e o impossvel (2011, p.30-31). A transgresso
proposta pelo fantstico, e gerada a partir da manifestao do inslito, na fico,
desestruturaria o inicialmente posto para concatenar as brechas e ondulaes
derivadas das rupturas narrativas. As articulaes discursivas cooperariam,
consequentemente, para a constituio de um mundo que poria em convivncia
marcos dspares, mas que se complementariam, no que se denominou mundos
 36

possveis do inslito ficcional, construdos em consonncia com os novos

discursos fantsticos.
A estratgia de produo desses mundos narrativos constituir-se-ia pela
conjugao de mundos e submundos no mbito do conto, forma narrativa eleita
para a presente pesquisa. Nessas construes em que o inslito emerge, dois
polos so postos em conflito, e os mundos se configurariam exatamente pela
oposio de ideias. O inslito, em oposio ao slito, ganha destaque, e as
narrativas, marcas que as constituem como tal.

1.1.2 Estrutura Composicional do Conto

O conto, esta narrativa curta to cara s composies do fantstico, seria,

como j destacaram escritores e crticos, no decorrer do tempo, uma focalizao
em um fato da vida, isto , a inspirao autoral centrada em um recorte especfico
do quotidiano e, por isso mesmo, uma narrao sinttica, mas intensa, de uma
vida. Sua breve extenso perfeita coerncia entre durao e intensidade
(CORTZAR, 2006, p.125) , condensao e narratividade estariam na base das
explicaes acerca de sua estrutura, lembradas no como parte de uma
definio, mas como singularidades restritivas em oposio forma romanesca.
Nas palavras de Cortzar, o romance acumula progressivamente seus efeitos no
leitor, enquanto que um bom conto incisivo, mordente, sem trgua desde as
primeiras frases (2006, p.152, negrito nosso).
Piglia observa que h um resqucio da tradio oral nesse jogo com um
interlocutor implcito [...]. No o narrador oral quem persiste no conto, mas a
sombra daquele que o escuta (2004, p.101). Nessas narrativas, o contista
assume a postura de um conversador, elegendo um tema quotidiano, e a partir de
suas escolhas e esforo intelectual capaz de alcanar uma trama bem realizada
e intensa (ANDERSON IMBERT, 2015, p.23).
Os efeitos de um bom conto, como diz Cortzar, so sentidos desde as
primeiras frases do conto. Para Poe, um bom contista, quando sbio, no
doutrina sua ideia inicial para acomodar os incidentes, tendo concebido e gerado
 37

um efeito de modo nico e singular, cria incidentes encadeados, combinando os

acontecimentos para que o efeito inicial anteriormente conseguido perdure (2004,
s.n.).
Nesse sentido, pode-se compreender o conto como um conjunto de
normas organizadas, dentro do sistema da lngua (ANDERSON IMBERT, 2015,
p.19), realizado de forma diversa por cada contista. Na opinio de Ea de
Queirs, ficcionista portugus de reconhecida expressividade na literatura
universal,

no conto tudo precisa ser apontado num risco leve e sbrio: das figuras
deve-se ver apenas a linha flagrante e definidora que revela e fixa uma
personalidade; dos sentimentos apenas o que caiba num olhar, ou numa
dessas palavras que escapa dos lbios e traz todo o ser; da paisagem
somente os longes, numa cor unida. (2009, p.198)

O conto seria construdo, desse modo, a partir de um breve recorte do olhar,

marcado, prioritariamente, como se tem percebido, por uma verticalizao. A
sutileza do conto estaria, assim, encharcada de significao e plena de
sentimentos despertados pela palavra, apesar da brevidade das descries. Ao
invs de deter-se em mltiplos ngulos, o subgnero ancora-se na
correspondncia quotidiana e singular de um relato, de uma personagem, de uma
vida, iluminando-o de modo panormico e profundo.
Massaud Moiss aponta que,

entrevisto em sua longa histria, o conto , provavelmente, a mais

flexvel das formas literrias. Entretanto, em que pese as contnuas
metamorfoses, no raro espelhando mudanas de ordem cultural, ele se
manteve estruturalmente uno, essencialmente idntico, seja como forma
simples, seja como forma artstica. (2006, p.36)

Assim, entendido como uma forma simples[,] apresenta uma linguagem que
permanece fluida, aberta, dotada de mobilidade e de capacidade de renovao
constante (JOLLES, 1976, p.195), e, ao ser construdo, conforme observou
Cortzar, como um tecido vivo,

em ltima anlise, se move nesse plano do homem onde a vida e a

expresso escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, [...]; e o
resultado dessa batalha o prprio conto, uma sntese viva ao mesmo
que uma vida sintetizada, algo assim como um tremor de gua dentro de
um cristal, uma fugacidade numa permanncia. S com imagens se
pode transmitir essa alquimia secreta que explica a profunda
ressonncia que um grande conto tem em ns, e que explica tambm
 38

por que h to poucos contos verdadeiramente grandes. (2006, p.150-

151)

Nos caminhos da fico, a produo do conto, na viragem do Sculo XX

em direo ao XXI, viria crescendo em expressividade, com especial destaque
para os estudos da literatura em que o inslito se manifesta, como, por exemplo,
as literaturas gtica, fantstica, sobrenatural, surrealista, real-mgica, real-
maravilhosa, real-animista, de fico cientfica, de terror, de horror, de medo, de
mistrio etc.
A relao dos trs autores, aqui estudados, com a forma narrativa conto,
de particular relevncia. Murilo Rubio, em toda a sua carreira, dedicou-se,
apenas, escrita de contos, tendo publicado, ainda em vida, trinta e trs (NUNES,
2016, p.22), e mais um postumamente, As Unhas publicado no Suplemento
Literrio de Minas Gerais, por Vera Lcia Andrade, em nov.1994, n. 1, p.4-5
(BATALHA; GARCA, 2013, p.124-130) , alm de ter deixado uma infinidade de
rascunhos nunca dados por prontos para publicao. Mrio de Carvalho, a
despeito de no se dedicar exclusivamente ao conto, nessa forma simples que
desponta como um escritor de respeitada expressividade e reconhecimento na
literatura portuguesa, haja vista a quantidade de contos escritos e seguidamente
republicados em seu histrico de produo. Mia Couto, semelhantemente a Mrio
de Carvalho, em seu percurso autoral, constri-se a partir de uma renovao da
linguagem, trazida, prioritariamente, pelo contar, ideia imbuda do discurso oral,
base, portanto, da gnese do conto, elemento que leva, exemplarmente, para o
seio de seus romances, em geral, subdivididos em micronarrativas muito
prximas da condensao do conto (LEITE, 2013, p.176).
A incurso dos trs escritores pela forma conto permite um olhar acerca do
modo que cada um deles escolhe para narrar nuclearmente uma histria. Com
isso, pode-se perceber que, em seus percursos, unem uma busca pela
condensao e pela profundidade, transfigurando os recursos narrativos para
construo de mundos capazes de durar, apenas, o tempo de um olhar, mas,
contudo, determinar existncias.
O subgnero conto, na condio de narrativa breve, obrigada a investir
intensamente no detalhe[,] o que faz com que os processos de construo [...]
adquiram profundo significado estrutural e semitico (NOA, 2008, p.17). Assim,
 39

sem disperso, focalizando a concentrao no detalhe, o contista consegue

iluminar com maior nitidez o que pretende mostrar e, em certo sentido, produzir
um ritmo prprio para suas histrias. Conforme Cortzar, o ritmo das narrativas
to adequado ao ritmo dos acontecimentos, que a sua economia no uma
questo de obrigatria brevidade (2006, p.125).
O conto, em suas origens, identifica-se com a contao oral (ANDERSON
IMBERT, 2015, p.23) relato de casos , produto do ato de falar, da
narratividade, perspectiva de uma transmisso de histrias experincias,
vivncias, acontecimentos , desde h muito tempo. Como destaca Piglia, na
silhueta instvel de um ouvinte, perdido e deslocado na fixidez da escrita,
encerra-se o mistrio da forma (2004, p.101). Nos processos narrativos, o conto,
de certo modo, traz em si aquele que escuta e, tambm, o que l , to
importante quanto o contar seria, tambm, o ouvir e, por conseguinte, o ler ,
assim, o conto, em suas origens histricas, resultou de uma diverso dentro de
conversas (ANDERSON IMBERT, 2015, p.23).
A constituio oral do conto encontra-se, por exemplo, na base do conto
moambicano, que, traz em si uma agregao da cosmoviso africana e de
estticas importadas (PETROV, 2014, p.34-35), reunidas no relato. Para Ana
Mafalda Leite, a literatura moambicana, diferentemente de demais literaturas
africanas, tem como forma predominante o conto (2013, p.149).
Na contstica de Mia Couto, poderiam ser identificadas tentativas de
extrapolar o horizonte formal da escrita, buscando relaes para alm da
narrativizao, atingida pela oratura, ao caracterizar certa autonomia e
especificidade, que marcam essas literaturas (LEITE, 2013, p.147), trao ainda
muito presente na cultura moambicana. Os textos desse escritor seriam
constitudos a partir de olhares focalizados em recortes do quotidiano, centrando-
se, em geral, na condio de vida de suas personagens, e chegando, mesmo, a
debruar-se sobre um ncleo familiar ou, ainda, sobre toda uma comunidade. A
estruturao de suas narrativas deixa entrever vrios recortes de vidas
segmentadas por conflitos e por tentativas vigorosas de superao, que Maria
Fernanda Afonso reconhece como um olhar mgico lanado no interior de um
fragmento de realidade, encarado sem ser de forma pattica, um olhar de
admirao pousado sobre o real (2004, p.366).
 40

No caso de Mrio de Carvalho, seus contos condensam imagens e

momentos em breves instantes narrativos, convidando, para o centro da narrao,
personagens que, passo a passo, indicam os caminhos a serem seguidos. Na
sequncia, desestruturam as relaes estabelecidas, conduzindo a mundos que
se instauram pelo caos, efemeridade, vazios propositais de construo. Em
Casos do Beco das Sardinheiras (CARVALHO, 1991), seus onze contos,
emoldurados por Prlogo e Eplogo, constituem-se como unidade de narrao
que singulariza episdios do Beco, e se estruturam, organicamente, em forma de
romance, semelhantes a uma sequncia de captulos, unificados e caracterizados
pela diversidade de ncleos dialgicos que podem ser o eixo central de um
romance, dividido em experincias monocrnicas de subgrupos de personagens.
A trivialidade do estranhamento desses casos, escritos sobre um quotidiano
vulgar (SIMES, 2006, p.89), serve, ainda, para a subverso do mundo oficial
que assim fica ridicularizado (SIMES, 2006a, p.23).
Por ltimo, no menos importante, tem-se a referncia que merece
destaque singular, visto que toda sua produo restringe-se escritura e
reescritura de contos. Murilo Rubio, em seu perfeccionismo estrutural e temtico,
imprimiu, em seus textos, construes crticas e elaboradas, provocativas e
desafiadoras, tanto no campo da linguagem, quanto no da histria. O escritor
publicou apenas contos, conquistando seus leitores pelo ritmo e intensidade do
narrado. Como afirma Sandra Regina Chaves Nunes:

seus casos, como denomina seus contos, so construdos em poucos

segundos e levam meses para serem transformados em obras
literrias. Como apontou Jorge Schwartz, em sua A Potica do Uroboro,
para compreender a obra de Murilo Rubio, torna-se elemento-chave o
conhecimento do processo de produo autoral, j que h uma
coincidncia entre a forma de pensar e o seu escrever e reescrever.
(2016, p.22)

Nas obras de Rubio, a brevidade a grande estruturadora de seus

dispositivos, desencadeando o inesperado, posto que configura profundos vazios
a serem preenchidos nos diferentes atos de leitura. O mundo elaborado pelo
escritor permite a visualizao da dessacralizao do homem, destinado a viver
em um crculo fechado e vicioso, do qual, em seu microncleo, no h sada.
Assim, o leitor percebe que o absurdo presente em suas narrativas persistir
indefinidamente (COELHO, 1987, p.3). Com isso, reafirma um recorte muito
 41

fortuito e crtico da existncia, levando a ressimbolizaes dos determinismos

presentes outrora.
Na narrativa desses escritores, os limites do mundo real, quotidiano, seriam
extrapolados por relaes singulares, que permitem confrontar o modo de contar
de cada um, individualmente, e dos trs, comparativamente. Dessa maneira,
percebem-se conjuntos de marcas prprias da forma conto, que se coadunam
para compor modelos especficos de cada autor, que, por sua vez, se configuram
em modos de construo marcados por teor crtico acerca de seu mundo e
tempo. A brevidade favorece o surgimento de espaos em branco, nos quais
possvel vislumbrar a presena do inslito, garantindo, principalmente, atravs
das personagens, o aumento de dvidas e ambiguidades. Assim, geram-se
profundas reflexes acerca dos mundos possveis ficcionais ali representados.
A opo pela forma conto deveu-se a um conjunto de estratgias de
composio de personagens que, na obra dos trs autores, demonstrou-se
pertinente para estabelecer parmetros de identificao acerca da figurao das
personagens no mbito de narrativas curtas em que o inslito se manifesta com
um carter crtico e, por vezes, profundamente irnico (no sentido de pr em
oposio velada algo ou algum). Nas palavras de Anderson Imbert, el personaje
de un cuento, en cambio, no nos da tiempo para que olvidemos que est
entramado en una accin pretrita de la que nos vamos enterando incidente tras
incidente (2015, p.35).
Alm disso, e de modo mais especfico, no se pode deixar de destacar
que a forma conto, por sua breve extenso, construo condensada e modo de
conexo das aes, o campo mais fortuito para a execuo do discurso
fantstico, principalmente ao colocar em questo o discurso que ali est
empregado. Nesse gnero, os efeitos derivados da manifestao inslita
perduram, como explica Poe (2004, s.n.) acerca do conto, incidente aps
incidente, permitindo uma manuteno da sensao de inquietude.
Cortzar, escrevendo acerca de processos narrativos presente em sua
obra, lembrou:

tem-se dito que em minhas narrativas o fantstico desgarra-se do real

ou insere-se nele, e que esse brusco e quase sempre inesperado
desajuste entre um satisfatrio horizonte razovel e a irrupo do inslito
o que lhe d eficcia como matria literria. Mas ento que importa
 42

que nesses contos se narre sem soluo de continuidade uma ao

capaz de seduzir o leitor, se o que subliminarmente o seduz no a
unidade do processo narrativo mas a disrupo em plena aparncia
unvoca? (2006, p.170)

A reflexo do ficcionista argentino sobre seu prprio fazer literrio, e como

o inslito constitui-se eixo de sua produo, permite uma anlise em relao s
origens da prpria narrao que tenha por matriz a irrupo inslita, que, segundo
Jolles, distinguiria o conto da novela (1976).
A distino, acerca das narrativas de matriz realista em tenso com
narrativas imaginativas, conforme descreve Jolles (1976), estaria na base da
estrutura dos contos de fadas, de raiz puramente fantasiosa. Contudo, essa
separao no interessa propriamente para estes estudos, tendo em vista todo
um histrico de construo do fantstico. Podem-se destacar, ento, o carter
crtico e a profunda reflexo que se verifica sobre a realidade quotidiana, presente
nos discursos fantsticos sejam os novos ou, at mesmo, os clssicos e
tradicionais.
Os argumentos que justificam a opo, para este estudo, pela forma conto
e sua proeminncia na produo de literaturas do inslito ofereceriam dados de
especial relevo devido, principalmente, estrutura do conto. Historicamente, o
gnero parece contribuir para a consecuo do fantstico, pois, como observa
Todorov, o fantstico dura o tempo de uma vacilao (2010, p.24) e o conto
fantstico [...] a narrativa de uma percepo (2003, p.212), que se produz no
em um mundo maravilhoso, mas em um mundo quotidiano, habitual (2003,
p.212).
A potica do conto se constri em uma cadncia histrica de variaes,
cujos primrdios seriam encontrados em tempos longnquos. Na opinio de
Coelho, o conto foge a qualquer definio absoluta ou tentativa de classificao
inquestionvel (2010, s.n.). Trata-se de uma forma breve, que vem encontrando
grande relevo na constituio dos novos mundos da pressa e da fragmentao,
que, frente narrativa romanesca, teria menos chance de se descaracterizar
(GOULART, 2013).
Segundo Rosa Maria Goulart, o conto permaneceu como relato de um
curto momento da vida, expresso breve e, por vezes, de fcil definio,
enfrentando a tradio romanesca, que o caracterizava apenas por brevidade e
 43

carter circunstancial. Entretanto, na contemporaneidade, o conto ganhou novos

matizes e aluses, ainda que partilhando traos comuns, geralmente destacados
por todas as teorias da narrativa breve (GOULART, 2003, p.13).
A fugacidade de constituio e grandeza de contedo remete aos
argumentos de Goulart (2003) acerca da contemporaneidade do conto, capaz de
apreender a fragmentao sem se descaracterizar. Nesse sentido, o conto seria
construdo por uma variedade de relaes estabelecidas, h muito conhecidas, e
acaba sendo um monumento aluso, ao gerar no leitor novas identificaes a
partir de suas condies coparticipativas, ou seja, de preenchimento com base
em sua percepo de mundo.
As ideias de fluidez e mobilidade, mencionadas por Jolles, vo ao encontro
das proposies de Cortzar sobre sua prpria fico, mas no se pode, contudo,
deixar de mencionar que as opinies de Jolles ressaltam a menor vinculao do
conto ao real, e Cortzar defende que ele seja comprometido, em maior ou menor
grau, com a realidade histrica, pois, em sua opinio, o conto se impe ao artista
(2006, p.154). Para o ficcionista, o bom contista um boxeador muito astuto, e
muitos dos seus golpes iniciais podem parecer pouco eficazes quando, na
realidade, esto minando j as resistncias mais slidas do adversrio (2006,
p.152). O conto, nesse sentido, poderia abordar qualquer temtica, sendo breve e
incisivo, ao permitir que o leitor perca suas resistncias e, por momentos, habite
seus mundos e leve consigo a vida de suas personagens.
Sendo assim, o conto permitiria uma narratividade articulada vacilao
prpria do fantstico, pois, no mundo da fico fantstica, o inslito se manifesta e
o discurso usado para informar seria subvertido a ponto de fixar a dvida
hesitao, ambiguidade, incerteza. Isso ocorre no conto devido extrema
expressividade do discurso que ainda se caracteriza pela brevidade, marcas
inquestionveis para a consolidao dos discursos fantsticos.
Nas palavras de Coelho,

desde as origens, o conto definido, formalmente, pela brevidade: uma

narrativa curta e linear, envolvendo poucas personagens; concentrada
em uma nica aco, de curta durao temporal e situada num s
espao. Dessa necessidade de brevidade, deriva a grande arte do conto
que, mais que qualquer outro gnero em prosa, exige que o escritor seja
um verdadeiro alquimista na manipulao da palavra. (2010, s.n.)
 44

A alquimia a que se refere marca constante na produo contstica , dentro do

processo de construo textual, tambm aludida pelo escritor Carlos Drummond
de Andrade, quando este indagou:

na hora ingrata de escrever, como optar entre as variedades de inslito?

E que dizer, que no seja invalidado pelo acontecimento de logo mais,
ou de agora mesmo? Que sentir ou ruminar, se no nos concedem
tempo para isso entre dois acontecimentos que desabam como
meteoritos sobre a mesa? (1999, s.n.)

A percepo descrita pelo autor leva a que se reflita acerca da constituio

dos contos em que o inslito se manifesta, tornando vivel uma interseco entre
a descrio produtiva dos escritores brasileiro e argentino. Este ltimo assim
define seu processo de produo:

quase todos os contos que escrevi pertencem ao gnero chamado

fantstico por falta de nome melhor, e se opem a esse falso realismo
que consiste em crer que todas as coisas podem ser descritas e
explicadas como dava por assentado o otimismo filosfico e cientfico do
sculo XVIII, isto , dentro de um mundo regido mais ou menos
harmoniosamente por um sistema de leis, de princpios, de relaes de
causa a efeito, de psicologias definidas, de geografias bem
cartografadas. (CORTZAR, 2006, p.148)

O depoimento de Cortzar aponta para uma opo pela ruptura, que marca
uma realizao do fazer literrio, tomando a produo no apenas como
reproduo, mas como materializao de um caminho subversivo e capaz de
fomentar outros novos tipos de discursos. O conto, devido sua brevidade e
condensao, centrado na intensidade do narrado, bem como por sua
constituio anti-descaracterizadora, o gnero (ou subgnero narrativo), por
excelncia, do fantstico (TODOROV, 2010; FURTADO, 1980; BESSIRE, 2001).
Como observa Walker, o conto envolve toda a ateno do leitor, mas, por causa
de sua brevidade, no necessita que o leitor suspenda sua descrena por muito
tempo (1982, p.23). O pacto literrio de suspenso da descrena, nessa
perspectiva, ganharia com a unidade e totalidade. O conto, em alguns casos de
leitura mais rpida ou de ritmo mais acelerado, conseguiria, por conseguinte, um
efeito mais significativo, permitindo ao leitor sentir, por identificao psicolgica
vida ilusria, mas as leis psicolgicas de interesse so reais (ANDERSON
IMBERT, 2015, p.26) , as sensaes por que passam as personagens.
Como sugere Coelho,
 45

os quatro elementos bsicos que entram em sua composio [do conto]

(personagens, factos, ambiente e tempo), so iguais ao romance, [...]
apresentam-se condensados, conduzidos sem desvios para o desfecho
final. O conto exige, acima de tudo, a arte da aluso, da sugesto... da o
ter-se transformado na forma predileta das narrativas fantsticas e de
suspense. (2010, s.n.)

Assim, o conto, por sua aluso e sugesto explcitas, vem se consolidando como
uma forma narrativa em franco desenvolvimento, principalmente nas construes
em que o inslito se manifesta.
Como salienta talo Moriconi, na contemporaneidade, a narrativa curta
domina o sculo, ganhando em qualidade e quantidade (2000). Assim, a emoo
do sobrenatural, aps ser expulsa da vida, s encontraria refugio na literatura, na
apreenso de uma vida comum e ressignificada a partir de matizes inslitos
(ROAS, 2011, p.17). Seria, ento, no espao literrio que a manifestao do
inslito, como um elemento central e caracterstico da configurao semitica,
caracterizaria o discurso fantstico (PRADA OROPEZA, 2006, p.56).
Para Prada Oropeza, na atualidade, funda-se um otro tipo de literatura
fantstica (2006, p.56), em que o inslito irrompe em meio ao familiar, aparente
naturalidade do quotidiano. Como observa, o leitor apresentado, nessas
narrativas, a tempo, espao, atuao e funcionalidades que contribuem para que
se estabelea a ambiguidade. O espao estranho, situado em um tempo
distante do quotidiano, com seres representados para alm do humano, tanto em
suas formas, quanto em suas atuaes. As rupturas propostas pelos novos
discursos fantsticos no estabeleceriam modelos de construo, mas
contribuiriam para que se percebessem as formas estruturais da manifestao do
inslito na construo do fantstico (PRADA OROPEZA, 2006, p.57).
Louis Vax considera que a narrao o gnero literrio mais adequado
para a constituio do fantstico, principalmente nas formas conto, teatro e
cinema (1965, p.9). Destaca-se, portanto, a importncia da narrativa em sua
formulao textual breve, o conto, como essencial para a literatura
contempornea de matiz inslito, a qual tem por razes o fantstico genolgico,
fixado no sculo XIX, de que tratou Todorov (2010).
Prada Oropeza assevera que, no conto fantstico, existe uma tenso
semntica entre a codificao realista e as manifestaes do inslito na aparente
 46

normalidade quotidiana. Assim, na narrao fantstica haveria uma ruptura da

lgica aristotlica realista, fissurando a codificao realista por meio da quebra da
coerncia. H, por conseguinte, uma perda da ordem familiar e comum
denunciada e mantida em desarmonia, exatamente para a continuao da dvida
(2006, p.57-58).
Os protocolos de configurao dos contos em que o inslito ocorre seriam
representativos de rupturas e estranhamentos atrelados constituio dos
mundos possveis ficcionais do inslito, em que os novos discursos do fantstico
se manifestam, principalmente pela exaltao da categoria personagem, em sua
construo ligada aos questionamentos, incertezas e, at mesmo, exageros, que
nutrem esses modelos narrativos.
Desde as origens da literatura fantstica, o conto vem se consolidando, e
na atualidade, observa-se sua (re)ascenso, juntamente com o fantstico, em
suas coloraes mais significativas. Vampiros, lobisomens, fadas, desejos
recnditos so ressimbolizados, possibilitando releituras dos mundos fantsticos.
O conto seria, segundo Mrio Zeidler Filho, em Velhas Teses sobre o
conto, seria um:

texto final [, que] no se esgotar jamais. Ser sempre capaz de gerar

leituras diferentes, at o infinito. [...] a aspirao mxima de um escritor
[...] [deve ser] fabricar mquinas geradoras de interpretaes. Construir
mecanismos to meticulosamente perfeitos quanto um relgio suo
clssico e que provoquem milhes de leituras novas. Uma para cada
leitor. Algo novo sempre, a cada vez que se leia. Este o conto ideal.
(2009, s.n.)

A ideia de continuidade a realizar-se subjetivamente, e a cada nova leitura,

est na base da composio narrativa pretendida desde os primrdios da
produo de contos. Com isso, parece perceptvel como os mundos possveis
textuais se formulam para dar visibilidade, de certo modo e a seu modo, s
projees do humano na arte, essencialmente, na arte do contar, das histrias
orais, base consensual e histrica da narrativa de curta extenso, o conto.
Nessa configurao de mundos possveis, produtora de contos de matiz
diverso, una estructura de conjunto referencial tendr tantos submundos como
individuos forman parte de ella (ALBALADEJO MAYORDOMO, 1998, p.70, grifos
do autor). Ela geraria a conformao de um mundo possvel, em que a
personagem e suas aes, realizadas ou sofridas, promoveriam, no mbito da
 47

composio de narrativas do inslito, uma amplificao do efeito do inesperado,

do surpreendente, quer em um tempo e espao longnquos ou no.

1.1.3 Mundos Possveis Ficcionais e Mundos Base de Referncia

A trajetria pelas reflexes sobre os mundos possveis, que aqui se

empreende, limitar-se-, exclusivamente, aos processos de ficcionalizao
desses mundos. Para esta pesquisa, interessa, apenas, os percursos pelas
estruturas dessas construes, semanticamente elaboradas, como modo de
perceber a constituio dos novos discursos fantsticos, atentando para a
figurao, ou seja, para os processos envolvidos na composio das
personagens. A configurao articulatria dos mundos e submundos formadores
ser tomada como referncia ao sistema de mundos dos textos narrativos,
constitudos pelos (sub)mundos de suas personagens, e por cada um de seus
submundos, que compem aqueles (sub)mundos de personagens, formando
relaes entre e intermundos com o texto globalmente considerado
(ALBALADEJO MAYORDOMO, 1998, p.123).
A construo de universos de significao multimatizados, capazes de
transportar os leitores a outros muitos e variados sentidos, est na base da
criao literria. Assim, pode-se perceber, a partir do olhar sobre a literatura,
buscas pela configurao de mundos possveis ficcionais, que se constituem
como possibilidades cunhadas por ancoragens no mundo pretensamente real,
mundos dos seres de carne e osso.
Antonio Candido (2002), que se assume influenciado pela potica do
devaneio de Gaston Bachelard (1996), tratando da absoro do mundo real pelo
mundo imaginrio o devaneio como caminho da verdadeira imaginao,
estabelece inter-relaes entre a ao criadora e os estmulos da realidade que
permitiriam a formao de uma imaginao para alm, e no de uma imaginao
reprodutora ao lado (CANDIDO, 2002, p.81-82). Disso, depreende-se que a
criao literria se apoiaria na realidade referencial, de onde advm os mundos
possveis mundo narrativo construdo pelo texto (REIS, 2001, p.372).
 48

Os mundos possveis ficcionais, que podem ser entendidos como mundos

narrativos (ECO, 2011, p.109) e geridos por uma pluralidade de procedimentos
(CAUQUELIN, 2011,75-76), so formulaes enraizadas no mundo real, de
referncia, que abrigam em si uma existncia prpria como possvel, sem
existncia real, principalmente porque todas as personagens possuem a mesma
natureza ontolgica (DOLEZEL, 1998, p.39).
Nessa configurao de mundos possveis narrativos devem-se assinalar os
modelos de construo dos seres de papel (BARTHES, 1971, p.48),
engendrados no quadro da estruturao narrativa, com vista a perceber como a
categoria personagem apresenta relevo na composio dos mundos textuais. A
personagem romanesca poderia, nesse sentido, ser concebida como um signo
estrutural, e, do mesmo modo, as personagens encontradas na composio de
contos seriam arquitetadas como um signo construdo (Hamon apud VIEIRA,
2008, p.18), com estatuto semiolgico. Os mundos possveis, de acordo com Eco,
so construtos culturais sobrepostos, limitados, provisrios e ad hoc (2011,
p.112), mundos narrativos que tm a capacidade de encenar a ficcionalidade
(REIS, 2001, p.372). Os mundos possveis ficcionais seriam artefatos derivados
de atividades estticas, construdos por sistemas semiticos (DOLEZEL, 1999,
p.32-33).
Ana Margarida Fonseca, alicerada em Eco e Thomas Pavel, diz que o:

mundo possvel pode ser definido como um estado de coisas formado

por um conjunto de proposies (Eco, 1979: 137) ou, de uma outra
forma, une collection abstraite dtats de choses, distinguer des
propositions que dcrivent ces tats [ uma coleo abstrata de estado
de coisas, a distinguir das proposies que descrevem esses estados
(traduo nossa) ] (Pavel, 1988: 68). Este estado de coisas, que inclui
tambm aces e, portanto, um curso de acontecimentos, porque no
real, mas precisamente possvel, deve depender das atitudes
posicionais de algum que o afirma, o cr, o sonha, o deseja, o prev,
etc. (Eco, 1979: 38). (2002, p.38)

Logo, os mundos ficcionais seriam manifestaes verbais dos prprios mundos

possveis em sentido lato, tendendo a manter um relativo afastamento entre
proposta de consecuo e produo efetiva de um mundo (FONSECA, 2002, p.38).
Os mundos possveis ficcionais formular-se-iam, desse modo, no por uma
descoberta em algum espao remoto e transcendental, ao contrrio, sua
construo seria fruto de atividades criativas de mentes e mos humanas
 49

(DOLEZEL, 1998, p.32). Tais mundos narrativos seriam formulados por sistemas
semiticos, tais como, linguagem, forma, ao etc. (DOLEZEL, 1998, p.33).
Nesses objetos semiticos (DOLEZEL, 1998, p.33), as estruturas molduram-se
para que os mundos ficcionais, artefatos estticos (DOLEZEL, 1998, p.34),
comportem-se como mundos possveis.
A premissa apresentada por Dolezel, e presente em Fonseca, acerca da
construo dos mundos ficcionais da literatura e dos mundos possveis, merece
destaque, neste contexto, para que se percebam os modelos estabelecidos pela
atividade humana sobre os sistemas semiticos que moldam esses artefatos
estticos. H, portanto, a existncia de um mundo possvel representado
verbalmente, a partir de um sistema semitico, na produo dos mundos
ficcionais da literatura. Da que, a armao de mundos parece corresponder a
uma arquitetura textual, suportada, nesse caso, por sistemas semionarrativos
literrios.
A configurao de todo e qualquer mundo possvel ficcional teria, de certo
modo, pr-existncia estabelecida a partir de mundos possveis. Essa perspectiva
pode parecer um tanto complexa, todavia, a configurao de mundos
esteticamente elaborados resulta de escolhas de estratgias narrativas e,
tambm, da reunio de mundos na estruturao de um possvel mundo de dada
fico. Os submundos das personagens estariam, assim, reunidos na construo
de submundos e mundos, cclica e sequencialmente, em composio articulatria,
espcie de macrossistema textual (ALBALADEJO MAYORDOMO, 1991; 1998).
O conjunto de mundos mencionados se constri a partir da configurao de
um mundo textual, em que existe um mundo central e articulatrio, constitudo por
outros mundos das diferentes personagens. Esses mundos de cada personagem
estariam subdivididos em submundos enraizados no plano desse mundo
articulatrio (ALBALADEJO MAYORDOMO, 1991, p.51). As linhas semnticas
so determinantes para configurar as personagens, em seus mundos e no campo
de seus diversos submundos (ALBALADEJO MAYORDOMO, 1998, p.128).
Pavel, tratando da configurao dos mundos possveis, reflete acerca das
teorias modais cuja orientao de base semntica e pondera sobre a
importncia de se considerarem os mundos em seus agrupamentos, e, ainda, em
suas construes isoladas. Para ele, os mundos deveriam ser pensados a partir
 50

de suas configuraes solitrias, configuraes em conjunto e, mesmo, em

correlao com o mundo real, chamado de base. Essa base pode, ou no, ser
rodeada por mais de um universo articulatrio (PAVEL, 1986, p.51).
Os mundos possveis ficcionais se constituiriam a partir de uma referncia
de base, gestados por meio de uma plena ancoragem no mundo real, mundo dos
seres de carne e osso, semanticamente equacionados pelo imaginrio do artista.
As teorias que tratam dos mundos possveis corroboram a plena existncia de
mundos de significao ao redor dos mundos de existncia formal, entretanto, os
mundos possveis ficcionais seriam mundos de representatividade, de
estruturao fictcia e imaginria. Para Albaladejo Mayordomo, as concepes de
Plato e Aristteles sobre a mimeses demarcariam abordagens distintas:
enquanto para o primeiro constitui-se apenas como cpia da realidade; para o
segundo, a obra artstica reproduziria sentidos e estruturas da realidade,
contendo, portanto, parte significativa de criao na matriz dessa representao
da realidade (1991, p.33). Segundo comenta, a criao configurar-se-ia como
aspecto fundamental da produo literria, conjugando no produto, como
designado pelo autor da Potica, o labor para a produo ficcional e a ancoragem
na apreenso de traos inegveis da realidade de referncia.
Os mundos ficcionais, seguindo essa lgica, seriam esteticamente
elaborados a partir de uma estrutura da realidade, contendo, no entanto, uma
parcela de criao de realidade, produto da imaginao autoral. Afinal, el
universo del discurso no se limita al mundo real sino que se extiende sobre
incontables mundos posibles, mundos que no estn en la realidad (DOLEZEL,
1998, p.30). Esses mundos ficcionais e seu conjunto de traos esteticamente
elaborados resultam de uma apreenso prpria e apropriada de mundos
possveis que, conjugados, so fruto de ancoragens na realidade exterior
referencial e derivam do que se pode chamar esttica da criao.
Cauquelin, ao tratar dos mundos possveis, afirma que logicamente
necessrio [...] que um objeto projetado num mundo diferente seja possvel
nesse outro mundo (2011, p.146), considerando, a partir de reflexes sobre a
Potica de Aristteles, que os mundos possveis, esteticamente representados na
fico, compem-se de um provvel processo de criao que, por sua vez, teria
como marca concretizar o chamado impossvel (2011, p.146). Tal concretizao
 51

seria, por conseguinte, efetivada por meio da criao, que est para alm da
apreenso da realidade, podendo, talvez, extrapolar os limites da prpria
construo ficcional.
As consideraes em torno dos mundos possveis e sua concretizao
esttica, atravs de sistemas semnticos, em universos ficcionais corroborariam
uma srie de ideias sobre a produo narrativa, permitindo que se revejam
estruturas composicionais desses construtos, que seriam os mundos possveis da
fico. V-se, assim, que:

o leitor, ao entrar num mundo narrativo, necessita de activar a sua

enciclopdia, o que, naturalmente, desencadeia o estabelecimento de
ligaes referenciais entre o mundo institudo pelo texto literrio e aquele
que , para si, o mundo real. (FONSECA, 2002, p.40)

A compreenso dos mundos ficcionais interessa para que se entendam as

estruturas modais, em que se formulam os mundos e submundos de composio
das narrativas de Murilo Rubio, Mrio de Carvalho e Mia Couto.
A conexo entre o mundo real e o mundo da fico necessita ser
artisticamente estabelecida, fornecendo parmetros de leitura e construo de
sentidos. Para Marie-Laure Ryan, o mundo possvel ligado ao mundo atual
mundo real de referncia, mundo dos seres de carne e osso, na acepo da
autora , atravs de relaes de acessibilidade, em que os limites desse possvel
so estabelecidos por uma interpretao particular dessa acessibilidade, que
estaria, portanto, vinculada logicidade de constituio, respeitando o limite da
no-contradio (2012, s.n.). Os mundos possveis da fico seriam construdos
pela acessibilidade, pela capacidade de poder ser, e sua existncia constituir-se-
ia a partir da possibilidade e do processo da no contradio, tensionando no os
parmetros estabelecidos, mas a pertinncia dada a um mundo em suas
configuraes.
O acesso ao mundo atual e suas peculiaridades, nesse sentido,
garantiriam, ao mundo em construo, a produo de protocolos de ancoragem
na realidade para alm do mundo possvel ficcional. V-se, por conseguinte, que
os demais mundos imaginveis [...] dependem do nico mundo real, aquele cuja
presena atesta e garante nossa presena, e nos mantm cativos, imersos, quase
refns (CAUQUELIN, 2011, p.89). A condio de imerso e aprisionamento
 52

desses mundos formula-se com base em um modelo de constituio desses

mundos possveis.
No texto literrio, a construo dos mundos possveis se desenvolveria a
partir da articulao de mundos e submundos, que seriam alternativos de outros
mundos atualizados ou atualizveis. Os mundos articulados formar-se-iam, nessa
perspectiva, a partir da estrutura de conjunto referencial de natureza ficcional,
construda com base no mundo real, e ordenada pela concatenao de mundos
realizados na presena de um mundo articulatrio. Tal mundo, que serve como
eixo central, demarcaria, assim, a ancoragem com a realidade referencial, do
quotidiano dos seres de carne e osso (ALBALADEJO MAYORDOMO, 1998,
p.82).
Nesse sentido, tem-se que a fico [...] estende suas volutas numa via
paralela quela que trilhamos diariamente e nos abastece com outros mundos
(CAUQUELIN, 2011, p.79), que compostos pelos mundos articulatrios e
submundos pertencentes ao campo dos possveis. A estruturao de mundos e
submundos constitui-se em:

um mundo narrativo [que] necessariamente se baseia, no seu processo

de construo, num mundo que o da experincia quotidiana dos
sujeitos envolvidos no processo comunicativo. Mesmo que haja uma
recusa de parte ou da quase totalidade das leis naturais, esta recusa s
se poder fazer a partir de uma atitude de considerao prvia dessa
realidade emprica. (FONSECA, 2002, p.40)

Entende-se que a constituio dos mundos de fico se formula por meio

da captao dos mundos possveis, ancorados nos padres de acessibilidade em
relao ao mundo real. A autora define o processo de extrapolao das leis
naturais, estabelecendo uma conexo com a j mencionada estruturao de
mundos possveis ficcionais do inslito, em que a relao entre a realidade
emprica e a recusa em obedecer a certas leis dessa realidade acabam por
evidenciar a consolidao de um discurso de ruptura, bastante significativo na
esteira da produo literria em que o inslito se manifesta.
A constituio de mundos possveis pode ser definida, ainda que deixando
de fora alguns sentidos j destacados, pelas palavras de Albaladejo Mayordomo,
quando este diz que del mundo forman parte secciones de realidad efectiva y
secciones de realidad inventada, de realidad hallada artsticamente (1991, p.31).
 53

Os mundos possveis fariam parte de uma representao lingustica que vai alm
da pura elaborao de texto, compondo-se pela predominncia da criao, sendo,
por assim dizer, sua composio tambm construo de mundos. A fico, por
fim, reuniria em si um aspecto de criao artstica e tambm de representao
textual, configurando mundos possveis narrativos, em que se estabelecem
construes pelo processo de criao lingustica e pelas reflexes do artista
(ALBALADEJO MAYORDOMO, 1991, p.31), mundos de estrutura semntica e
escolha pragmtica.
Logo, o produto da criao artstica de mundo, vinculada ao mundo atual,
permitiria que se configurassem mundos possveis da fico, matizados por uma
representao semntica caracterizadora dos modelos de mundos a que se tem
feito referncia. Nessas construes, usando a teoria dos mundos possveis para
o estudo da narrao, depreende-se que os processos de produo e de
recepo do texto narrativo promovem a realizao desses mundos atravs de
sistemas de mundos, em que se organizam estruturas de referncia e
macrosinttica de base (ALBALADEJO MAYORDOMO:1998, p.136).
As construes de mundos ficcionais necessitam de um modo especfico
de composio estrutural. Nos modelos de composio dos sistemas de mundos,
que compem um texto, no se pode apenas focar no plano da histria, pois o
plano da construo tambm apresenta implicaes e desdobramentos. As
chaves de acesso do receptor de certa organizao de mundo estariam a cargo
do assunto (ALBALADEJO MAYORDOMO, 1998, p.146). A leitura, a partir de
chaves de acesso, promoveriam o deslocamento das significaes, tendo em
vista o conjunto de traos que acompanham os sujeitos do discurso. Assim, o
mundo possvel equivaleria a esse sistema organizado de entidades, que ao
serem analisadas demonstram a importncia dos aspectos semnticos contidos
nas escolhas realizadas pelo autor (FONSECA, 2002, p.44).
A realizao esttica dos mundos possveis nos mundos da fico
construdos decorreria de escolhas semnticas, submetidas a uma caracterizao
primeira da ordem dos submundos das personagens e ancoradas no plano de um
mundo articulatrio, vinculado ao mundo atual ou denominado real, emprico. Os
mundos ficcionais se constituiriam de articulaes e derivaes de sentido, que
contribuem para a estrutura dos modelos de mundos reconhecidos, passveis de
 54

um conjunto de ressignificaes conformadoras de uma ordem presente na

narrao e na capacidade de narratividade de um texto ficcional.
Os mundos possveis ficcionais se ligariam constituio primeira do
mundo reconhecido pelo senso comum vigente, como mundos do possvel,
vertentes de muitos mundos que se conectam, tecnicamente construdos na
fico literria, atravs de sistemas semiticos prprios. Sua construo estaria,
em um primeiro momento, conectada a uma representao de mundos possveis,
buscando, em sua recriao fictcia, abarcar as verdades presentes no mundo
possvel referencial de base, que, supostamente, apresenta uma relao de
acessibilidade com o mundo atual. Compor-se-iam, ento, por uma condio de
procura no mundo que se pretende como real, mundo ancorado no plano dos
seres de carne e osso.
Em tese, a ideia da construo de um mundo (do) impossvel estaria no
cerne da condio da representatividade da fico, contudo o termo acaba por
desestruturar as bases que explicam as possibilidades presentes nesses mundos
possveis ficcionais, haja vista a condio estrutural dos novos discursos
fantsticos. Estudiosos do fantstico, como Todorov, Vax, Furtado, Bessire,
Campra, Roas, ressaltam que o modelo basilar de construo e consolidao do
fantstico se estabelece a partir de um mundo de convivncia comum, mundo
emprico. Desse modo, os mundos possveis ficcionais em que o inslito se
manifesta so mundos conectados a um plano de realidade assemelhado em toda
a sua estrutura aos modelos sistmicos da tentativa de apreenso da realidade.
A literatura realista aproximaria o mundo do texto ao mundo emprico,
construindo, de maneira familiar, circunstncias e lugares, ao trazer para o texto
objetos, pessoas, aes pertencentes ao mundo do texto e ao mundo real, dos
seres de carne e osso, convertendo em fico a realidade. J a literatura
fantstica, em que o inslito irrompe, afastaria o mundo do texto do mundo real
efetivo, focalizando incongruncias manifestadas e questionadas no mundo
textual (RODRIGUEZ PEQUEO, 2008, p.117).
A obra de arte verbal, como observa Javier Rodriguez Pequeo, nunca
est desligada totalmente do mundo real, ao qual est vinculada ( 2008, p.117). O
mundo textual, dessa forma, compor-se-ia a partir do mundo real de referncia, e,
na literatura fantstica, moldar-se-ia por rupturas. A literatura fantstica,
 55

confrontando os modos de construo realista, formular-se-ia pela sobreposio

de opostos em meio ao aparentemente familiar: emprico/metaemprico;
real/irreal; slito/inslito. Dessa maneira, os fenmenos ou seres sobrenaturais
surgiriam no contexto de uma ao ou em um espao aparentemente normais
(FURTADO, 1980, p.19) para subverterem as leis e instalarem o tempo de uma
incerteza (TODOROV, 2010, p.15), que no afetaria somente as personagens,
mas, tambm, o leitor (RODRGUEZ PEQUEO, 2008, p.133).
Os mundos possveis ficcionais em que o inslito se manifesta, assim
construdos, teriam, portanto, o mesmo alicerce dos mundos de matriz real-
naturalista, sendo apenas extrapolados por uma configurao particular. Ao invs
de se manterem sob rgidas constituies, formular-se-iam para e pela ruptura,
como forma e como produto. A gnese do fantstico estaria na irrupo do inslito
no mundo natural, e sua manuteno de uma dialtica nunca resolvida
(FURTADO, 1980, p.55-56).
No que se refere estrutura, os mundos possveis ficcionais dos novos
discursos fantsticos seriam estabelecidos por um conjunto de mundos e
semimundos ou micromundos que se organizam na constituio da obra literria
de matiz inslita, pertencente ao fantstico, determinado por rupturas, infraes
ou transgresses da ordem, da lgica, conforme a realidade referencial
(RODRGUEZ PEQUEO, 2008, p.129). Os novos discursos fantsticos
constituem-se, exatamente, na consecuo do desajuste, orientado pelo conflito
entre mundos possveis ficcionais ou submundos que se chocam.
Pampa Olga Arn constri um percurso acerca dos mundos possveis
ficcionais, destacando o modo como a produo desses mundos se faz a partir da
apreenso e do acesso ao mundo real, da experincia quotidiana, para em
seguida coloc-lo em evidncia pela ruptura, conflito. Como lembra, a principal
estratgia do fantstico consiste em extrapolar a fragilidade da ordem conhecida,
matizando, com ares mais sombrios ou diferentes, para garantir a ultrapassagem
do banal, do comum, armando uma trama que adquira existncia misteriosa de
superposio e subverso dos fenmenos (1999, p.60).
Os mundos possveis da fico em que irrompem os novos discursos
fantsticos, em continuidade tradio do fantstico, desde finais do Oitocentos,
so, igualmente, marcados por sua brevidade e condensao, mantendo-se, em
 56

geral, na forma conto. Para Arn, esses mundos ficcionais em que o inslito se
manifesta se propem mundos de fcil reconhecimento e percepo, mas
problemticos e, por esse motivo, geradores de conflitos e questionamentos
(1999, p.60).
Nesse sentido, a elaborao dos mundos possveis do inslito ficcional,
construdos a partir dos novos discursos do fantstico, estabeleceria uma ordem
transgressora do modelo de realidade vigente (FONSECA, 2002, p.179-180), ao
extrapolar as leis e ordenaes naturais, permitindo uma ressemantizao. Nos
mundos matizados pelo inslito, o plano articulatrio de base realista estaria
presente para ser, exatamente, colocado em xeque.
No discurso fantstico no se verificam explicaes passveis de
reestabelecer a ordem rompida como se daria no Estranho, com explicaes
lgicas e racionais, ou no maravilhoso, com recurso ao plano defico , ao
contrrio, afixam-se as dvidas e incongruncias, e o objetivo dessa construo
mostrar a fratura, sem explicao, arrependimento ou temor (PRADA OROPEZA,
2006, p.58). Haveria, assim, a promoo de nova articulao de sentidos,
gerando outra atitude esttica na consecuo dos novos discursos do fantstico
nesses mundos possveis ficcionais. A estrutura desses mundos de fico
promoveria a irrupo do inslito em um clima de aparente normalidade.
A aparente normalidade seria estabelecida sem configuraes ou
codificaes que causassem estranhamento. No h explorao de espaos
estranhos ou assombrados; atuao de seres completamente destoantes, como
monstros ou mortos; percurso temporal distante do reconhecidamente quotidiano;
nem funes actanciais inusitadas, com seres com traos mrbidos (PRADA
OROPEZA, 2006, p.57).
Percebe-se, consequentemente, que os mundos possveis do inslito
ficcional se comporiam de mundos e submundos articulados e construdos a partir
da figurao de personagens que atuam de maneira especfica em determinado
espao e tempo. , portanto, a categoria personagem que alarga a dvida,
permitindo a centralizao do discurso ambguo, em alguns casos, marcado pelo
exagero presente no relato e no quotidiano das personagens.
Apesar do destaque dado s categorias da narrativa para a concretizao
dos novos discursos do fantstico, no se poderia deixar de mencionar que elas,
 57

de alguma maneira, esto presentes na construo de todo e qualquer mundo

ficcional, seja ele inslito, seja ele realista. As narrativas se organizariam em torno
de suas categorias, havendo especial realce para a personagem, j que inexiste
ao sem algum que a pratique ou sofra, assertiva derivada das reflexes de
Roland Barthes (1971, p.43).
 58

1.2 Categorias da Narrativa e Figurao de Personagens

 59

Nos mundos possveis ficcionais, os submundos das personagens seriam

mundos constitudos por submundos e articulados para produzir efeitos
orientados pela presena desses entes ficcionais, suporte[s] da conservao e
da transformao do sentido (HAMON, 1986, p.100, grifos do autor). Para
Philippe Hamon, a personagem uma unidade difusa de significao, construda
progressivamente pela narrativa (apud REIS, 2001, p.360). Assim, no mbito da
narrao, essa categoria estaria articulada, como suporte da ao (REIS;
LOPES, 2011, p.318), marcada por recortes temporais e inserida em determinado
espao, elemento fulcral de concentrao de elementos semnticos [...]
dominantes no relato (REIS, 2001, p.352).
Nesse sentido, razes mais intimamente poetolgicas mostram que a
personagem realmente constitui a fico (CANDIDO, 2011, p.27), compondo o
suporte das redundncias e das transformaes semnticas da narrativa (Hamon
apud REIS, 2001, p.360), alm de configurar-se por um complexo de
significantes que nada tem a ver com ele [o homem], mas que ambiguamente nos
aproxima dele, na medida em que nos sugere um modo de v-lo (SEGOLIN,
1978, p.115). A personagem seria, portanto, a representao do homem atravs
da linguagem que, ao limit-la no espao narrativo, permite maior identificao,
possvel pela proximidade que o processo da narratividade imprime.
As personagens, interligadas s demais categorias narrativas tempo,
espao e ao , seriam essencialmente seres de papel (BARTHES, 1971,
p.48), participantes da fico (BARTHES, 1971, p.43), designadas signo e
associadas a sentidos temtico-ideolgicos[,] confirmados em funo de outras
personagens (REIS, 2001, p.361), sempre mais lgicas, embora no mais
simples do que os seres vivos (CANDIDO, 2011, p.59).

1.2.1. Categorias da Narrativa

A construo dos mundos possveis ficcionais respeitaria um determinado

protocolo de articulao de mundos e submundos entre as infinitas possibilidades
 60

de composio, a partir de sistemas semiticos que a configuram como escolha

prpria. Os mundos possveis se estruturam a partir de um conjunto de
alternativas eleitas para a obteno de mundos articulados que compem a
narrativa. A forma conto tem, como marco central, uma conjugao de mundos e
submundos na base de sua formulao.
De acordo com Vtor Manuel de Aguiar e Silva,

a narrativa, com efeito, representa a interaco do homem com o seu

meio fsico, histrico e social, correlacionando sempre uma aco
particular com o estado geral do mundo, com a totalidade da sua
poca, com o terreno substancial em que ela se inscreve e se
desenvolve. Por isso, no texto narrativo assume valor to relevante a
representao daquele meio, das coisas e das instituies que
constituem elementos de mediao da actividade humana, dos costumes
de uma poca e de uma classe social, dos factos rotineiros de que se
entretece a vida individual e colectiva. (1979, p.607-608)

Conclui-se, a partir dessa assertiva, que as atividades humanas, acessadas a

partir de uma conexo com o mundo real, seriam realizadas em determinada
poca e submetidas ao desejo localizado e fixado cronotopicamente. Todo texto
narrativo se constitui, portanto, daquelas quatro categorias referidas por Prada
Oropeza ao tratar dos elementos da discursivizao: personagens, ao, tempo e
espao.
O nvel das aes pressupe conflito, afinal, na ao que o conflito se
manifesta, em relao de complementaridade mtua. A ao pode ser externa,
vinculada ao tempo e ao espao em que a personagem transita; ou interna,
ocorrendo em sua mente (MOISS, 2006, p.40), podendo, ainda, indicar um
acontecimento dinmico realizado por uma ou mais personagens (CEIA, 2011,
s.n.). Na forma conto, a ao condicionaria as demais categorias narrativas
(MOISS, 2006, p.43), marcando o que acontece s personagens (CEIA, 2011,
s.n.). Esse um trao perceptvel em sequncias de eventos, no
necessariamente ordenados no tempo e no espao (CEIA, 2011, s.n.), mesmo
que circunscrito a mbitos restritos.
O tempo se configuraria a partir de uma dupla dimensionalidade: o plano
da histria, marcado pelos contedos narrados; e o do discurso, vinculado ao
nvel da expressividade desses contedos (CAMPATO JNIOR, 2011, s.n.).
Logo, o tempo do discurso pode ser entendido como consequncia da
representao narrativa do tempo da histria (REIS; LOPES, 2011, p.406, grifos
 61

dos autores). H diferenas entre o tempo cronolgico, que segue o tempo do

relgio; e o tempo psicolgico, que subjetivamente vivenciado pelas
personagens que povoam determinado mundo possvel (CAMPATO JNIOR,
2011, s.n.). Com efeito, no conto, o conflito se passa em horas ou dias, ou seja,
em um curto espao de tempo. (MOISS, 2006, p.44).
O espao se constituiria, a priori, como parte dos componentes fsicos
pertencentes ao cenrio em que a ao se desenrola, podendo abarcar tanto as
atmosferas sociais, quanto as psicolgicas (REIS; LOPES, 2011, p.135). O
espao tem uma enorme relevncia na constituio de sentidos da narrativa
literria, visto que os fatos ficcionais s conseguem erguer-se a partir de uma
localizao que lhes d sustentculo e sentido (GAMA-KHALIL, 2008, p.41). Mais
que uma paisagem geogrfica, o espao poderia manifestar as prticas
ideolgicas do contexto enfocado (GAMA-KHALIL, 2008, p.42).
A categoria personagem fundamental narrativa, sem a qual no h
relato que se sustente (REIS, 2014, p.49-50), porque em torno dela que gira a
ao, se d o conflito e se constitui a economia narrativa (REIS; LOPES, 2011,
p.314). A personagem torna a fico mais acessvel por proporcionar um
aprofundamento da camada imaginria (ROSENFELD, 2011, p.17-18). , pois, a
partir dessa categoria, em seus processos actanciais, que a narrativa ganha
forma e se concretiza em tempo e espao.
Com os estudos narrativos, ultrapassada a narratologia ps-clssica,
procurou-se revalorizar a personagem num cenrio terico e epistemolgico mais
complexo e mais exigente do que aquele que conhecemos no tempo da
narratologia propriamente dita (REIS, 2014, p.8-9). Assim, segundo esse novo
enfoque, a personagem deixou de se subordinar ao (BARTHES, 1971, p.42),
e sua subalternizao deu espao a outra abordagem analtica da narrativa, visto
que a personagem no se encontra mais presa ao, seno que, esta que
depende da existncia da personagem.
As personagens so signos com estatuto semiolgico e podem ser agente
de sequncias de aes que lhe[s] so prprias (Bremond apud BARTHES,
1971, p.43). O modo de configurao da personagem, no contexto de construo
de mundos possveis, ocorre a partir de escolhas que interferem diretamente na
 62

fabricao narrativa, havendo a interferncia direta da subjetividade contida em

cada personagem para a consecuo da ao.
As personagens formam, na construo narrativa, um plano de descrio
necessrio, fora do qual as pequenas aes narradas deixam de ser inteligveis,
de sorte que se pode bem dizer que no existe uma s narrativa no mundo sem
personagens (BARTHES, 1971, p.43). Os mundos possveis ficcionais, por esse
ngulo, se estabelecem a partir da composio de personagens, que so os
primeiros e mais importantes elementos a serem construdos. Na armao dos
mundos possveis ficcionais, as estruturas de submundos de cada um dos
mundos da personagem, e cada um de tais submundos, seriam formados por
seres com realizaes actanciais no campo da concretizao narrativa, e os
estados, processos e aes representariam proposies dentro dessa estrutura
de mundo (ALBALADEJO MAYORDOMO, 1998, p.124). A obra literria constituir-
se-ia como a armao semntica do texto e de seu referente, o plano da realidade
emprica, vinculando-se, ainda, aos processos de recepo a que chega o leitor.
O processo de recepo conferido a partir de uma armao semntica da
estrutura dos mundos possveis, que se conjugam esteticamente para compor os
mundos ficcionais, mais limitados, porm, profundamente prximos ao leitor. Os
submundos das personagens e os mundos entrelaados na construo do texto
permitem variadas reflexes sobre as proposies em torno desse texto, que se
constri como uma unidade estrutural delimitada, e no existem dois universos
ficcionais completamente idnticos.
A formulao dos mundos tem como marco central a existncia desses
submundos de composio, uma vez que as personagens so os elementos que
articulam o sistema de mundos do texto (ALBALADEJO MAYORDOMO, 1998, p.124-
125). Nesse sentido, o mundo textual global ou articulatrio seria a estrutura
formal dos mundos, compostos por submundos, das personagens de um mundo
narrativo. A armao de mundos ocorreria, portanto, pela articulao de mundos e
submundos, de modo que a estrutura formal de um texto global derivasse de
composies desses mundos das personagens.
Nas narrativas de fico,

[a] necessidade de representar as concepes, os actos e os estados

de um mundo explica que ocorram no texto narrativo episdios ou
 63

partes com relativa autonomia estrutural, que ramificam e retardam a

aco e que permitem figurar a totalidade da vida mediante a figurao
da totalidade dos objectos. (SILVA, 1979, p.608)

Prada Oropeza, tratando das categorias da narrativa e, mais

especificamente, dos mecanismos de discursivizao nos novos discursos
fantsticos, apresenta quatro processos: temporalizao; espacializao;
atorializao; nveis de relao pragmtica (2006, p.58). Os mecanismos de
temporalizao instauram o tempo da ao e seus espaos, fuses e
intervenes na constituio do tempo, partindo de um tempo realista para
configuraes incongruentes do tempo. O plano da espacializao constri-se
pela passagem de um campo a outro, em formulaes incoerentes. A
atorializao centra-se na natureza da personagem, tensionando sua constituio,
apresentando, por exemplo, identidades duplicadas ou multiplicadas, oscilao
entre mundos, negando convenes do realismo. Por fim, tm-se os nveis de
relao pragmtica, em que se d o cruzamento entre os nveis da enunciao e
do enunciado. Os mecanismos apontados por Prada Oropeza constituiriam a
base da produo dos novos discursos fantsticos, suas marcas categricas no
so preenchidas em sua plenitude nas narrativas, contudo, podem aparecer de
forma intermitente na elaborao desses novos discursos.
A elaborao das categorias narrativas figura, por conseguinte,

tanto na literatura fantstica como na literatura realista[...] [Nelas,] existe

sempre uma inderrogvel correlao semntica com o mundo real uma
correlao que tanto pode revestir uma modalidade metonmica como
uma modalidade metafrica, que tanto pode apresentar-se sob a espcie
de uma fidelidade mimtica como sob a espcie de uma deformao
grotesca ou de uma transfigurao desrealizante. (SILVA, 1979, p.646)

As personagens so entidades indispensveis para a concretizao do

processo narrativo (REIS; LOPES, 2011, p. 318) e equivalem s pessoas que
habitam os mundos possveis, elemento responsvel pela gerao das histrias
(DOLEZEL, 1998, p.59). O conjunto estrutural constitudo pelas categorias
narrativas so os elementos formadores do conto que, por sua vez, o meio da
narratividade, aqui eleito, para dar a ver os mundos possveis. Os processos em
torno da composio das personagens so recolocados, como sugere Margolin,
pela possibilidade ou no da personagem ser um indivduo possvel. Assim, a
concretizao da personagem nos mundos possveis teria uma relao textual e
 64

ontolgica, marcada por um processo discursivo que alude acessibilidade de

conexo entre mundos (1990, s.n.).
A elaborao de personagens denota, nessa perspectiva, que os seus
processos so geradores de uma srie de discusses a respeito de sua existncia
como seres do discurso orientados, ou no, pela possibilidade de existncia.
Essas discusses abrem espao para reflexes sobre o discurso fantstico, que
instaura rupturas como base, ocasionando uma reformulao, principalmente, na
constituio das personagens que, apesar de poderem conter traos destoantes
dos seres de carne e osso, so, no mbito narrativo, possveis e verossmeis.
A construo dos mundos possveis ficcionais dos novos discursos
fantsticos se nutriria da manifestao do inslito irrompido no seio do mundo real
de ancoragem, evocando um modo particular de constituir os modelos de
narrativa desses novos discursos. Esses mundos, para alm de contriburem para
a constituio de uma nova forma discursiva, se elaborariam pelo vis do inslito
e questionariam os prprios protocolos ficcionais, ao permitirem, por exemplo, que
personagens interajam com o autor emprico.
Os novos discursos fantsticos estabelecem-se como narrativas em que o
inslito se manifesta, em qualquer das categorias narrativas isoladamente, ou em
mais de uma, articuladamente, gerando uma crescente reconfigurao na arte
contempornea, a ponto de revelar novos modos possveis de criticar a realidade.
Nesse sentido, os mundos possveis da fico, alm de se constiturem como
forma de expresso, tambm comunicam questes a serem refletidas, quer
questionando, quer exagerando na colorao construda nos mundos ficcionais.
A narrativa se constituiria, desse modo, a partir de sua narratividade, sendo
formada pelas escolhas de alocao dos elementos textuais, o que permite
maneiras diferenciadas de elaborao e consolidao do objeto e do objetivo da
narrao. Nos contos em que o inslito irrompe, corrompendo os traos de
configurao inicial da personagem, at mesmo os protocolos tpicos de
construo do fantstico, como a tipologia clssica de composio de
personagens, so postos em xeque.
Nos mundos possveis do inslito ficcional destacam-se as categorias
narrativas bsicas: personagem, tempo, espao e ao. O espao, o tempo e a
personagem so essenciais ao, que s se concretiza por meio dos conflitos
 65

que envolvem a personagem. A narrativa inslita, pensada a partir de um

inventrio de mundos possveis, sobreleva-se devido s estratgias utilizadas
para a constituio desses mundos, que se fixam em meio ao que
aparentemente natural para transgredir o que encenam.
A compreenso dos submundos das personagens, conjugada aos mundos
articulatrios, merece realce pelos modos como as personagens agem e reagem
nesses mundos. O percurso pelas irrupes do inslito, muitas vezes
denunciadas pelas prprias personagens, de fundamental importncia para que
se entendam os processos de composio de personagens figurao na
fico do inslito, pertencente aos mundos possveis que se armam nos novos
discursos fantsticos.
Em seus trabalhos acerca da personagem, Carlos Reis estabelece
variadas correlaes entre este termo-conceito, que identifica uma das categorias
da narrativa, com o termo figura, objeto central de suas pesquisas. Para ele,
figura e personagem apresentam conexes semnticas, sendo a figura uma
designao fundacional da personagem (2006, p.19-20) que aproxima o
receptor, possibilitando-o intervir no mundo da personagem. Reis registra que:

o termo figura refere-se, como primeira acepo, forma exterior, [a]o

contorno externo de um corpo; derivadamente, figura significa
personagem ou personalidade de importncia, assim mesmo,
aparentemente oscilando-se entre fico (personagem) e real
(personalidade). (2006, p.19)

Auerbach observa que o termo figura tem a mesma raiz de fingere, figulus,
fictor e effigies, significando forma plstica (1997, p.13), e seria uma realizao
proftica, visto que, por exemplo, uma personagem histrica referida projetar-se-
ia em uma imagem futura. Nesse sentido, a ideia de uma pr-viso do futuro
estaria na base dessa forma plstica, a figura. Em seus estudos, ele vai,
gradativamente, instruindo o leitor acerca dos sentidos mais antigos que se
atriburam ao termo, chegando aos que o colocam combinado novidade,
variao, e, ainda, em acepes mais diversas, prximo aparncia externa e
ao contorno. Mesmo nesse caso, o termo manteria alguma vinculao com o
significado de forma, a despeito de sua referncia, mais abrangente, retornar
ideia de forma plstica e de novidade (AUERBACH, 1997, p.14).
 66

Ao se referir a uma transposio do tempo, Auerbach oculta a base da

ideia que, de certo modo, estaria na origem do termo figurao. Modesto Carone,
seu prefaciador, escreve que figura ento algo real e histrico que anuncia
outra coisa que tambm histrica e real (CARONE, 1997, p.7). A construo
terica sobre o tema interessa a esta pesquisa por demonstrar-se atrelada ao
conjunto de reflexes em torno do processo de composio de personagens
figurao. Figura chega a aproximar-se de fabricao, sendo descartado pelo
prprio processo histrico, devido a derivar diretamente de sua raiz (AUERBACH,
1997, p.13).
Carone percebe um processo de anunciao termo que guarda em si a
ideia de precursor, de pr-viso que, de certo modo, constituiria a ideia primeira
de transposio de certo ser histrico para a produo literria ou para um modo
muito singular de apropriao histrica. Se quer dizer com isso que o percurso
pretendido por Auerbach, ainda que muito extenso e por vezes voltado para
tempos remotos, parece deixar transparecer que, na base do termo latino, j se
prenunciava a importncia histrica da construo de submundos e mundos de
personagens, podendo estas serem ancoradas ou no no mundo real. Os estudos
de Auerbach debruam-se, prioritariamente, sobre o contexto bblico, porm, a
base da ideia contida em figura permite que se extraiam, quer pela origem do
termo, quer pelas atribuies presentes no estudo do medievalista, marcas de um
processo de construo de personagens deixado margem pelos modelos
estruturalistas que, como bem observou Barthes, relegaram o estudo da
personagem a uma condio de subalternidade (1971).
Em seu percurso pelas figuras histricas, Auerbach rene um pouco do
consenso acerca das origens do termo figura. O conceito de figurao adensa-se
com a ideia de uma possibilidade de transposio de espaos de sentidos. No
se quer dizer com isso que os termos-conceito apresentem a mesma orientao
terico-metodolgica, nem, muito menos, que sejam desdobramentos um do
outro. Considera-se que, de certo modo, apesar da mesma raiz e traos de
similaridade entre as propostas de estudo empreendidas por Carlos Reis (2006,
2012, 2014, 2015), exista uma amplitude dos processos de figurao. O percurso
histrico e etimolgico acarretariam comparatismos, uma vez que a evoluo do
termo aproxima os dois percursos. Alm disso, a ideia de anunciao e
 67

construo, presente em Auerbach, permitiria a aluso ao conceito de figurao,

sntese possvel de quase tudo que determina o fazer personagem (REIS, 2014,
p.52, grifos do autor), designando a representatividade das figuras nos mundos
possveis ficcionais.

1.2.2 Figurao de Personagens

Os processos de figurao de personagens, ou seja, das figuras,

envolveriam a ideia primeira de uma continuidade de traos possveis a serem
conectados para sua consecuo como entidade narrativa. Na base do processo,
ainda esto interligadas as esferas do discurso e efeitos derivados para a
adequao das personagens s aes que praticam ou que sofrem, em um tempo
e espao determinados. Nesse sentido, os limites da narrativa permitiriam a
produo de um ser delimitado, porm o campo de construo dessa figura
ficcional seria ilimitado e, poder-se-ia dizer, amplo e diversificado. Nas palavras
de Reis,

o conceito de figurao designa um processo ou um conjunto de

processos constitutivos de entidades ficcionais [, de natureza e] de feio
antropomrfica, conduzindo individualizao de personagens em
universos especficos, com os quais essas personagens interagem.
(2015, p.121-122, grifo do autor)

Esse conjunto de processos composicionais das personagens, designado

figurao, no se restringe descrio, nem mesmo caracterizao, pois, a
caracterizao seria apenas uma componente dos processos de figurao, por
conseguinte, mais amplo (REIS, 2014, p.53). A construo de personagens ocorre
por meio de procedimentos de caracterizao e pela ao conjunta de
dispositivos narrativos que aliceram a configurao dessas entidades ficcionais.
Desse modo, a figurao, no que toca sobretudo aos dispositivos retrico-
discursivos, requer atos de semiotizao, ou seja, solicita a articulao de um
discurso que produz sentidos e que gera comunicao, com efeitos pragmticos
(REIS, 2014, p.56).
 68

Os processos de composio de personagens, na narrativa de fico,

envolvem uma srie de estratgias e articulaes necessrias aos movimentos
internos do texto. As personagens, por muito tempo, foram tratadas como
pessoas fictcias e no por seu estatuto semntico (JANNIDIS, 2013, s.n.). Os
aspectos semnticos da estrutura de uma personagem influenciam sua anlise,
pois, quando ela aparece contextualizada apenas por uma tentativa de explicao
com base no mundo real, h uma perda significativa no campo dos estudos sobre
as estratgias em torno de sua figurao. A personagem, figura que nenhuma
narrativa dispensa, guarda em si uma temporalidade humana que co-natural a
prpria temporalidade narrativa (REIS, 2014, p.51).
Margolin destaca que, em geral, a personagem modelada como um
indivduo e acaba analisada em estudos de caso no real. Para ele, as
personagens, confeccionadas nesses mundos feitos de histrias, teriam uma
existncia de tipo modalizante, ganhando, a partir de concepes semnticas,
atribuies dependentes de sua estruturao e contexto, desenvolvidas como
entidades da esfera da crena, do desejo ou da imaginao (2005, p.53). Os
submundos das personagens, com base nessas premissas, esto completamente
submetidos aos modelos de constituio de mundo, posto que haja uma
adequao dessas figuras aos modos com que sero abordadas no mbito da
fico literria.
Em geral, quando se pensa em personagem, partindo-se, intuitivamente,
do conhecimento humano, ela vista como pessoa fictcia (EDER; JANNIDIS;
SCHENEIDER, 2010, p.7), exatamente, por ser constructo ficcional. Para
Anderson Imbert, la persona existe; el personaje pretende existir pero slo es un
montn de palabras (2015, p.239). Abrindo-se mo dos protocolos ficcionais, as
personagens parecem comparveis a pessoas comuns. Nessa continuidade, o
monto de palavras de ilimitadas variveis, mas limitadas fronteiras, seriam um
todo uno e representado no universo circunscrito do contexto a que esto
submetidas. Alm disso, a compreenso da personagem leva em conta diferentes
nveis, nem sempre acessveis nas pessoas de carne e osso (EDER; JANNIDIS;
SCHENEIDER, 2010, p.15).
A compreenso desses nveis circunscritos narrativa, mas que geram
empatia pelos laos que ficam estabelecidos entre os seres de referncia e as
 69

personagens, adensam as questes em torno da figurao. Isso permite um

aprofundamento dos traos de caracterizao, atitude mais comum, que se
destaca por ser a contemplao mais habitual e costumeira dessa categoria
narrativa, com desdobramentos no campo contextual, pragmtico.
A caracterizao das personagens envolve uma srie de discusses e
modelos de consecuo, tendendo a buscar, como eixo, trs informaes centrais
que, segundo Margolin, so: propriedades fsicas, mentais ou sociais (2005, p.55).
O processo de caracterizao abarcaria a conexo de informaes com uma
figura do texto, a partir de elementos fornecidos por uma personagem pertencente
ao mundo ficcional. A distribuio de informaes permitiria que se conhecessem
dados relacionados ao corpo, mente, comportamento ou relaes de mbito
social ou de contato com o ambiente. Trata-se de um processo de compreenso
da personagem, em que sugestes ou sinais so ativados para atribuir-lhes,
verbalmente, certas caractersticas (EDER; JANNIDIS; SCHNEIDER, 2010, p.32).
A caracterizao da personagem marcaria, portanto, um conjunto de traos
de identificao desse ente ficcional que contribuem para sua composio. Tais
processos envolveriam a apropriao do leitor, mas tambm uma ligao com
seus universos de sentidos, j que alguns traos contextuais necessitam da
interveno direta da leitura realizada. As propriedades elencadas por Margolin e
desenvolvidas em Eder, Jannidis e Schneider, apontam para os processos de
figurao das personagens.
A construo dos submundos das personagens, em relao aos mundos
articulatrios, revela reflexes acerca dos protocolos de constituio dessas
figuras da fico. O processo de figurao, como se percebe, elaborado no
campo do discurso para garantir a perfeita articulao dos submundos das
personagens dentro dos mundos possveis da fico. O estudo debrua-se sobre
os mecanismos da figurao, buscando identificar modelos que orientem, na
perspectiva estrutural, a constituio dos traos concernentes construo das
personagens de fico. Com isso, poder-se-ia depreender que as histrias
necessitam de, pelo menos, a presena de uma pessoa agente entenda-se
pessoas de livro, no sentido apropriado por Reis (2015) no mundo ficcional
(DOLEZEL, 1998, p.59), sendo produzida a partir de um discurso articulatrio, que
seja capaz de comunicar e gerar efeitos paragmticos.
 70

A personagem literria, em seus processos de constituio, se engendraria

como a imagem de uma pessoa possvel, semelhante ao ser humano, e suas
peculiaridades seriam habilmente construdas para forjar a iluso da existncia
emprica. Esse ente pode possuir estados interiores, conhecimentos e crenas,
memrias, atitudes, intenes referenciais de uma personalidade bem
constituda , tornando-se empaticamente acessvel. Nessa perspectiva, os
atributos, esteticamente presentes nas personagens, seriam resultado da
produo de mundos possveis semnticos, que contm a ontologia das
personagens (MARGOLIN, 1990, s.n.). O processo constitui a personagem a
ponto de permitir, em alguns casos, que os seres de papel, mas ontologicamente
elaborados, extrapolem o plano do discurso, principalmente quando relacionados
a um ser de existncia no mundo de referncia, ou ao ganharem um estatuto para
alm do narrativo, tendo uma sobrevida, seja coincidente com os momentos
individuais de leitura, seja na histria cultural, como por exemplo, aventa Reis
(2015, p.119-143).
As personagens ganham representatividade e, partindo do mundo ficcional,
despontam para o mundo real, como o caso, por exemplo, de Sherlock Holmes
(EDER; JANNIDIS; SCHENEIDER, 2010, p.15-16), personagem que, pelo
conjunto de traos contnuos que a constitui, ganha uma vida para alm dos
romances policiais que habita. Trata-se de uma entidade meramente textual que,
por sua caracterizao pormenorizada e verticalizao, no que tange ao modo de
agir dos detetives da poca, se consolidou como prottipo de investigador
britnico na imaginao corrente. Murray Smith afirma que uma personagem
acaba por no ser pessoa (2010, p.237), ainda que se destaque por sua
composio comprometida com a verossimilhana.
Algumas personagens seriam mais prximas do que familiares e amigos
(SMITH, 2011, p.278), e o leitor, ao entrar em contato com narrativas ficcionais,
encontrar-se-ia, assim, mais envolvido, com maior disposio a produzir
conexes, por vezes, mais profundas do que as realizadas na vida real, com
familiares. Isso ocorre, segundo ele, pela conscincia que se tem em relao
obra: sabe-se que um artefato, um produto da reflexo humana, elaborado,
exatamente para possibilitar essas interaes (SMITH, 2010, p.289). Nessa
lgica, esse desdobramento afetivo permitiria uma integrao com o mundo da
 71

personagem, e essas relaes se estabeleceriam a partir de processos de

composio que conjugassem a caracterizao a conjuntos discursivos, que
pouco a pouco figuram a personagem.
A proposta de conceber a narrativa como artefato est diretamente
conectada ao exposto por Dolezel sobre o trabalho com os sistemas semnticos
para constituir os mundos possveis ficcionais. As narrativas e os modelos de
construo de mundos seriam marcados pela concretizao, por meio da
acessibilidade, de uma sobreposio de mundos, atravs de transformaes e
reestabelecimento de fronteiras, em mundos possveis, delimitados globalmente,
nos quais existe um nmero limitado de indivduos que so compossveis
(DOLEZEL, 1998, p.42). A ideia defendida por ele de um conjunto de indivduos
compossveis, ou seja, que na constituio de seus submundos seriam, no
espao narrativo, personagens, que se agregam, ou que disputam o papel de
protagonistas da narrativa, aprofunda o carter de composio dessas entidades
fictcias essenciais.
A figurao da personagem marca-se por tentativas de sua aproximao
com uma pessoa possvel ser de existncia possvel no mundo de referncia de
base , gerando sries de traos marcas discursivas emoldurantes que a
constituiriam nesses mundos possveis ficcionais. A figura se formularia dentro da
ideia de construo de mundos, mencionada por Dolezel (1998), que percebe os
mundos possveis ficcionais como artefatos estticos. Logo, as personagens, bem
como os mundos que habitam, seriam artefatos, j que integram mundos e seus
sistemas de significao, e seus submundos, igualmente, seriam formados por
mundos semnticos, que as tornariam, como seres hipotticos, anlogas a
pessoas possveis, de carne e osso.
Seguindo essa reflexo, poder-se-ia dizer que o carter semitico da
narrativa literria possibilitaria a construo de universos alternativos. Os seres de
papel, que habitam esses universos, ainda que muito assemelhados aos seres do
mundo de referncia, podem construir-se de modo radicalmente diferente, uma
vez que suas atuaes no so produzidas de maneira restritiva, adequando-se
exemplarmente. De outra forma, esses mesmos seres poderiam ser elaborados
de maneira contgua aos indivduos do mundo de referncia, constituindo um
 72

mundo possvel ficcional inteiramente vinculado aos limites do mundo emprico e

normativo do senso comum vigente (MARGOLIN, 1990, s.n.).
A ideia da ligao entre os mundos possveis ficcionais e o mundo de
referncia, reconhecido como real, permite reflexes interessantes acerca dos
mecanismos de figurao das personagens. A construo de um mundo prximo
ao real no obriga conexes isonmicas entre mundos. Desse modo, as
personagens seriam capazes de romper com o estabelecido, gerando existncias
radicalmente distintas dos indivduos do mundo de referncia aos quais se
assemelham.
De acordo com Smith, as pessoas virtuais, as figuras, se constituiriam,
por vezes, de modo to prximo, que ao leitor seria facultada a capacidade de
falar de suas vidas, responder-lhes, como se fossem pessoas reais. Ele destaca
que, we were able to interact with them face-to-face. That is one side of the
twofoldness of characters (2011, p.280). A dualidade ou dupla face da
personagem remete ao aspecto configuracional presente na apreenso dessa
figura (SMITH, 2011, p.280). Trata-se, pois, do olhar para dentro, remetendo aos
interiores e exteriores, da apreenso do conjunto figuracional da personagem, o
que permite maior interao diante dos seres de papel.
As pessoas virtuais figuras, seres de papel participam do quotidiano
do leitor de maneira to contundente, que poderiam ser mais presentes que
membros de sua famlia. Dessa maneira, o duplo reconhecimento da personagem
relaciona-se a um estatuto de proximidade para alm da fico, podendo ser
apreendida por um matiz configuracional. Reis observa que, sob a perspectiva de
Smith, h a necessidade de realizar-se uma dupla percepo, em simultneo, de
duas faces da personagem: a contemplao de duas facetas da personagem
geram implicaes cognitivas, relacionadas com o trabalho de composio das
mesmas (REIS, 2015, p.124-125). A personagem seria, ento, entedida de modo:

a acentuar a sua condio de unidade suscetvel de delimitao no plano

sintagmtico e de integrao numa rede de relaes paradigmticas: a
personagem localizvel e identificvel pelo nome prprio, pela
caracterizao, pelos discursos que enuncia, etc. (REIS, 2001, p.361)

Nos processos de figuraao, as figuras podem conter traos atribudos em

funo de ligaes entre personagens da mesma narrativa ou de outras narrativas
 73

(REIS, 2001, p.361). Sua atuao no plano das aes se emolduraria ao longo da
narrao, formando seres articulados no plano discursivo, que, devido a escolhas
bem sucedidas, conseguem ultrapassar o espao do papel e chegar aos leitores.
Na base dessa estruturao viva, marcada por um processo de dupla face, em
que construo e construto so, de maneira perpendicular, acessados, pode-se
referir, por exemplo, s personagens de Luigi Pirandello, em um relato bastante
significativo, que a seguir se reproduz:

e foi um verdadeiro crime, senhor, porque quem tem a sorte de

nascer personagem viva, pode rir at da morte. No morre mais!
Morrer o homem, o escritor, instrumento da criao; a criatura
no morre jamais! E, para viver eternamente, nem mesmo precisa
possuir dotes extraordinrios ou realizar prodgios. (PIRANDELLO,
1999, p. 191)

Nota-se, assim, como as personagens so capazes de adquirir uma dupla

faceta em sua constituio, e, nesse caso mais especificamente, tm a
possibilidade de liberar-se do campo narrativo. Alm de se construrem como
seres que transpem a fico, as personagens, nesse trecho, conseguem resumir
a infinitude do ser personagem, dando a ver a maioridade adquirida frente
presena do escritor no texto. H, nas palavras da personagem, clara aluso
finitude da existncia humana, o que lhe garante e, de certo modo, garante a
todos, uma existncia para alm do universo narrativo. Entretanto, no mundo
possvel ficcional, nem todas as personagens conseguem adquirir essa liberdade
discursiva.
Valendo-se desse recurso, Pirandello consegue brincar com as estruturas
narrativas, garantindo uma nova e outra existncia a suas personagens,
encarcerando o escritor na finitude de sua prpria escrita. A criatura no morre, se
eterniza; j o criador perece nas grades do mundo real. Como adverte Jorge Luis
Borges, tales invenciones sugieren que, si los personajes de una ficcin pueden
ser lectores o espectadores nosotros, los lectores o espectadores, podemos ser
personajes ficticios (apud GENETTE, 1989, p.291).
A mxima de Borges coloca em dvida a prpria estrutura narrativa, pois a
constituio dos mundos ficcionais a partir dos mundos possveis, nesse sentido,
poderia compor-se por caminhos outros. A personagem de Pirandello, com sua
fala, no passar do tempo, permanece, enquanto o homem o escritor se
 74

esvanece e, por isso, os receptores espectadores ou leitores podem tornar-se

personagens, trao muito explorado no cinema ou, mesmo, no teatro, por
exemplo, e, at mesmo, na televiso ou no ciberespao.
O texto, por conseguinte, adquire um alcance de convico to abrangente,
que personagens pem em questo os protocolos da prpria fico. Nesse
mundo, inclusive a existncia do eu-leitor no seria mais garantia de acesso ou de
despersonalizao, ao contrrio, o eu-emprico distante cederia lugar para uma
possvel entidade ficcional. Assim, os processos de figurao se dariam por meio
da derrogao das leis, permitindo uma renovao de sentidos, atravs de
composies caracterizadas por identificaes sintagmtica e pragmtica de um
ser que se encontra no cerne da narrativa e da narratividade.
A narrativa, transgredindo mundos ficcionais, permitiria uma transposio
de nveis narrativos, ao fazer com que sonho e realidade dialoguem entre si. So
casos em que a figura1 converte-se em acontecimento ficcional, mesclando
sistemas diversos e caracterizando a constituio de uma fico fantstica
(GENETTE, 2004, p.28-29), em que os limites da personagem so subvertidos.
Para Reis, os efeitos da metalepse geram novas formas de experienciar o real e
novos modos de ser sociais (2006, p.18), envolvendo a participao
extraordinria de elementos estranhos a uma narrativa principal (CEIA, 2010,
s.n.). Em algumas situaes, a metalepse induz, conforme adverte Genette,
composio de mundos fantsticos, bizarros, em que a realidade sobreposta
pelos nveis textuais, engendrando um crescendo inslito (2004, p.29). Como
ocorre s personagens de Pirandello, por exemplo, e est embutido na afirmativa
de Borges (GENETTE, 1989, p.291). Para John Pier, a metalepse levanta a
questo da porosidade de nveis e limites narrativos, sendo mais que apenas um
floreio retrico (2014, s.n.).
Nessa sequncia, parece interessante destacar a existncia de
desdobramentos do conceito de metalepse, percebidos por Pier (2014) e Mikls

1
Deve-se esclarecer que, ao se referir figura aqui, no se est falando da personagem, como
em momento anterior, em que se fez referncia a conceitos de Carlos Reis (2001, 2006, 2011,
2014, 2015). Como conceitua Grard Genette, a figura um embrio ou, caso se prefira, um
esboo de fico (2004, p.19) etimologicamente o termo figura tem a mesma raiz de fico, do
verbo latino fingere. Nesse sentido, para Genette, figura, ou figuras, designadas como figuras de
linguagem, em que h substituio, seriam fices verbais e/ou fices em miniatura (2004, p.19-
23).
 75

Kiss (2012), dentre outros. Segundo eles, na construo da metalepse, h um

conjunto de traos de reunio entre os nveis narrativos e a configurao de um
conceito de transposio oriundos da retrica (Pier, 2014, s.n.; KISS, 2012, p.35-
37), conforme j o mencionara Genette (2004). No entanto, como aponta Pier, a
base configurada pela transgresso dos nveis narrativos de Genette encontrou
novas adies, outras leituras, concordantes e discordantes.
Na base da constituio do termo, Kiss, citando Ryan sobre a teoria da
metalepse, destaca os limites entre figural e ficcional, fixados por Genette, e
discute os tipos de metalepses em uma leitura mais atual (2012, p.37), com
distines que se organizam de modo diferenciado, principalmente em outros
media. Para tanto, Kiss menciona as adies realizadas por Ryan, percorrendo os
conceitos de metalepse utilizados por ela. Os autores mencionados fazem um
elenco de leituras sobre o tema, produzindo textos panormicos sobre a
conceituao das transgresses dos nveis narrativos, ou seja, sobre a
metalepse. No seria relevante, porm, para a consecuo do trabalho acentuar
as elucubraes acerca da metalepse, ainda que se tenha considerado oportuno
aclarar a esteira promovida a partir dos conceitos primeiros, mapeados por
Genette.
Feito isso, percebe-se como a anlise dos tipos de metalepse evoca a raiz
originaria de figura (2004, p.19). Assim, a expanso de metalepses figural para
metalepse ficcional (2004, p.19), passando da simples figura para fico, remete
raiz comum dos termos, o verbo fingere, retomando, no campo da fico e dos
processos de construo de certos universos, o carter da transposio de
fronteiras entre autor e personagens (REIS, 2006, p.20).
Gerald Mead chama a ateno para os processos de composio da figura
e como, repentinamente, uma personagem consegue transpor barreiras e
aproximar-se do espectador: even difficult or elusive characters quickly become
familiar to us (1990, s.n.). Essa ideia de construo salienta que as personagens,
na fico, adquirem certa compreenso por se referirem a uma segunda
dimenso do significado, de alguma realidade ou verdade externa: fictional
characters mean and are comprehensible because they seem real (MEAD, 1990,
s.n.). A verossimilhana embutida nessas personagens retoma a identificao j
mencionada por Smith, e permite um aprofundamento das discusses acerca da
 76

metalepse como processo, visto que por meio da identificao que o receptor
no questiona o fato de uma personagem do cinema sair da tela e ir ao seu
encontro.
As personagens, apesar de sua capacidade de se tornarem familiares, de
entrarem em contato com leitores, adquirindo sobrevida, tornar-se-iam elementos
essenciais da estruturao narrativa, grandiosas em sua representatividade,
porm, profundamente limitadas, haja vista sua composio finita de elementos.
Pareceriam, portanto, compreensveis para o leitor por se constiturem de
elementos finitos (itens lexicais, regras), ainda que alcanassem significao
como indivduos por suas combinaes nicas (MEAD, 1990, s.n.).
Sob essa perspectiva, percebem-se desdobramentos da finitude de
personagens que acabam deslocadas em textos que rompem com os modelos,
configurando-se por sua singularidade. Cada combinao nica e, talvez,
irrealizvel em outras esferas, afinal, cada caso de composio uma relao
subjetiva de criao. As personagens, nesse sentido, seriam compostas por um
conjunto de traos limitados, mas que, por sua combinao, conseguem
congregar seus mundos aos mundos articulatrios, tornando-se seres nicos,
ilimitados, exatamente pelo conjunto de limitaes que as constituem em funo
das escolhas possveis. Para Smith, to hold that characters are real is not
necessarily to hold that characters are wandering around in a multiplicity of
possible worlds; the reality of characters might be cashed out in several different
ways (2010, p.237).
No plano da recepo, trata-se de um processo de compreenso da
personagem a partir de suas errncias. A identificao entre receptor e
personagem permite refletir acerca da figurao da personagem, pois a fixao de
marcas contribui para que a figura tenha capacidade de se recriar a cada nova
leitura. Para Fotis Jannidis, as personagens induzem sentimento em leitores,
promovendo a chamada identificao, que representaria um processo
psicolgico externo ao universo narrativo. Todavia, a identificao seria, ao
mesmo tempo, resultado e controlada por dispositivos textuais, que determinam a
familiaridade da figura com o leitor, que implicam diferentes aspectos, como
sentimentos de simpatia, empatia ou atrao (2013, s.n.).
 77

A identificao, nessa perspectiva, adquiriria uma dupla faceta, pois os

processos psicolgicos que aproximam leitor e personagem so inegveis. No
entanto, o envolvimento apresenta desdobramentos mais complexos no mbito da
anlise estrutural da narrativa. A identificao psicolgica , de certo modo, uma
das implicaes da figurao, bem como a configurao dos esteretipos, ainda
que no seja marca preponderante. Ela aponta para a composio dos mundos e
submundos possveis e garante a noo de modelos de construo, mesmo que a
partir de pressupostos, no caso da identificao psicolgica, oriundos de outros
campos do saber. Trata-se, aqui, da relao leitor/leitura no interior da prpria
narrativa. As personagens podem transparecer certos traos de identificao
entre si, permitindo ao leitor, tambm, vivenciar, de modo diferenciado,
identificao com elas. O mundo textual seria, portanto, constitudo por indivduos
ficcionais, semioticamente construdos por cdigos literrios e esteretipos pr-
existentes, considerveis verossmeis caso sua composio equivalha sua
imagem nos mundos de referncia (MARGOLIN, 2005, p.54).
A elaborao desse indivduo, semioticamente motivado, guardaria, em si,
traos que se poderiam denominar, em primeiro plano, caracterizao, e, em uma
anlise mais pormenorizada ou seja, de seus traos constitutivos e levando-se
em conta principalmente os eixos sintagmticos e paradigmticos , figurao.
Para Reis mereceriam destaque dispositivos que concretizam a figurao de
personagens, devido interao e interpenetrao de traos constitutivos,
praticamente impossveis de serem isoladas, compostos por processos
discursivos pragmticos da ordem da caracterizao, dos dilogos, tendo como
eixo os muitos elementos que moldamam os mundos e submundos de
personagens. Ele se refere a dispositivos discursivos (ou retrico-discursivos);
dispositivos de ficcionalizao (ou paraficcionais); dispositivos de conformao
acional ou comportamental (2014, p.54).
Nesse contexto de produo, chega-se ao cerne dos conceitos em torno da
figurao das personagens, percebendo como as marcas estruturadoras do
discurso narrativo interferem nesses seres primeiros a serem compostos na base
dos mundos possveis ficcionais. , pois, a partir tambm da constituio dessas
entidades ficcionais que se pretende tratar das rupturas presentes no contexto
desses mundos possveis do inslito ficcional.
 78

Rodrguez Pequeo, em sua pesquisa sobre os mundos possveis,

argumenta que a incerteza, em um texto em que o inslito se manifeste, afeta
tanto leitor, quanto personagem (2008, p.133). Seu argumento remete ao ponto
central da construo do fantstico, que a instaurao da dvida,
estabelecimento da ambiguidade e manuteno da incerteza. Nas teorias mais
atuais sobre o tema h, conforme adverte Roas (2011), o processo de construo
do medo. Divergindo de outros pesquisadores como Furtado (1980), ele assevera
que o medo estaria no cerne da composio do fantstico, sendo um efeito
fundamental (2001, p.30).
Nos processos de armao dos mundos possveis ficcionais dos novos
discursos fantsticos, o inesperado ou imprevisvel emerge, em meio quilo que
poderia acontecer natural e ordinariamente na vida comum dos seres de carne e
osso. Assim, seriam estabelecidos os protocolos de construo dos mundos
possveis do inslito ficcional. Nessa sequncia, os eventos inslitos irrompem na
composio de qualquer das categorias narrativas, especialmente, na figurao
das personagens, seja por sua existncia enquanto figura, seja por sua atuao
plano das aes exercidas e sofridas. O inslito denunciado atravs do
estranhamento, diante das incongruncias que marcam as categorias narrativas,
quer inicial, quer contnuo, refutado ou aceito.
A narrao pode recorrer a acontecimentos de base histrica na acepo
de Todorov, sendo a instituio de uma supra-realidade normatizada. Comum
realidade interior narrativa, o verossmil funcionaria como uma mscara,
submetido ao referente, visto como real (1987, p.84-94) , havendo uma
referncia, cuja relao parea existir de fato, partindo do real exterior. Outras
vezes, ainda que vinculado referencialidade quotidiana, o discurso fantstico
no se nutriria do recurso a bases histricas, construindo mundos de existncia
meramente ficcional em ambos os casos, trata-se de fico, todavia, o nutriente
de cada um deles apresenta diferente matiz.
O mundo, que causa frustrao, no qual o impossvel e o no-comprovado
so vividos pelas personagens, seria, seno similar, muito prximo da especial
ordenao do caos proposto por Covizzi. Para tanto, a pesquisadora, tendo-se em
conta o seu tempo coetneo, relata a nova tendncia da arte para conter o caos,
que determinar novos limites entre a realidade e a irrealidade na fico. Ela o
 79

faz ao mimetizar a realidade de mundos absurdos, espao em que tudo posto

em xeque (COVIZZI, 1978, p.41) com o desdobramento do real [...] em formas
que o negam como tal (JOSEF, 2006, p.202). O inslito, tomado como fio
condutor, seria apresentado com diferentes matizes nos mundos possveis
narrativos em que essas figuras da fico se fazem presente.
Nesses matizes, o discurso fantstico ocorreria pelo confronto entre a
aparente normalidade do quotidiano e a ruptura da ordem estabelecida, sendo
determinado a partir da figurao de personagens que, com caractersticas
prprias, deixam pistas nos mundos em que habitam, designando um embate
entre lgico e ilgico, emprico e metaemprico, fsico e metafsico. De acordo com
Harry Belevan, la ambiguedad, entonces, es evident: inscrito permanentemente
dentro de la realidad, lo fantstico se presenta como un atentado, como una
afrenta a esa misma realidad que lo circunscribe (1976, p.85-86, grifo do autor).
O fantstico no mbito da construo desses submundos e mundos possveis se
estabeleceria a partir da ruptura. Os mundos ficcionais so idealizados para
causarem estranhamento, ainda que construdos a partir de vnculos com o
quotidiano apreensvel nos mundos de referncia.
As personagens seriam constitudas, assim, por matizes difusos e
confeririam, narrativa, um ar enigmtico, nas quais, o tipo, enquanto
personagem que age de forma redundante e previsvel, dificulta ou at inviabiliza
o inslito; contra o tpico que o inslito ousa afirmar-se como tal (REIS, 2014a,
p.40). A figurao nos novos discursos do fantstico, conforme Prada Oropeza
(2006), quando se refere, dentre os mecanismos de discursivizao,
atorializao, designa a existncia de uma essencialidade da personagem e de
seus modelos de composio, logo, permeia os conceitos articulatrios da
figurao, desenvolvidos por Reis (2006; 2014; 2014a; 2015). Na proposta de
Prada Oropeza, a personagem ganha destaque por estar vinculada a cada um
dos acontecimentos urdidos nos submundos que habita.
Todorov se posiciona sobre a importncia da personagem, apropriando-se
de reflexes de Henry James, ao dizer que:

no h personagens fora da ao, nem ao independentemente de

personagens. Mas, sub-repticiamente, uma segunda ideia aparece nas
ltimas linhas: se as duas esto indissoluvelmente ligadas, uma
entretanto mais importante que a outra: as personagens. Isto , os
 80

caracteres, isto , a psicologia. Toda narrativa uma descrio de

caracteres.
raro observar um caso to puro de egocentrismo que se toma por
universalismo. Se o ideal terico de James era uma narrativa onde tudo
est submetido psicologia das personagens, difcil ignorar a
existncia de toda uma tendncia da literatura na qual as aes no
existem para servir de ilustrao personagem mas onde, pelo
contrrio, as personagens esto submetidas ao; e onde, por outro
lado, a palavra personagem significa coisa bem diversa de uma
coerncia psicolgica ou de uma descrio de carter. (2006, p.120)

A personagem, nessa lgica, constitui-se como o elemento catalisador do

efeito fantstico e, mesmo, da composio narrativa. As propostas muito
abrangentes ou marcadas por um fechamento acabam por cercear a liberdade da
prpria condio da obra literria. Todavia, a centralizao da personagem, nesse
caso, designaria um modo de apropriao para conceber uma proposta de
elaborao ficcional. Nos mundos possveis ficcionais em que o inslito se
manifesta, tem-se a presena de personagens que garantem a manuteno de
dvida, ambiguidade ou incerteza. Como revela Todorov, a personagem uma
histria virtual que a histria de sua vida. Toda nova personagem significa uma
nova intriga. Estamos no reino dos homens-narrativas (2006, p.122).
Em perspectiva divergente, Furtado aponta um papel menos essencial da
personagem, porque, segundo ele, haveria uma escassez de caracterizao
(1980, p.87). A reao ambgua das personagens, sob seu ponto de vista, no
poderia ser considerada um trao fundamental do fantstico, a no ser quando
esta desempenha funes de narratrio (1980, p.85). Na sequncia dos
argumentos, ele afirma que:

a finalidade bsica das caractersticas atribudas personagem

sempre facilitar essa adeso a que se pretende levar o leitor real e que,
embora visada por qualquer texto narrativo, desenha um papel de
particular relevo na fico fantstica. (FURTADO, 1980, p.85)

A circunscrio da personagem a uma funo especifica parece redutora,

contudo, no decorrer de sua abordagem, Furtado lembra os papeis tipolgicos
atribudos personagem no mbito do fantstico. No se deve, contudo,
considerar, com isso, que ele simplesmente oscila em suas propostas, mas, ao
contrrio, seus argumentos se consolidam, haja vista a participao desses tipos
para desencadear efeitos narrativos prprios do fantstico.
 81

Nas narrativas prototpicas do fantstico, a explorao dos tipos

monstruosos, da bruxa, dos seres malficos ou sobrenaturais ganharam destaque
devido aos efeitos derivados de suas composies, principalmente por tornarem
perceptveis os efeitos marcantes da incerteza, provocada pela manifestao do
inslito. Esses tipos narrativos foram, e, em alguns casos, ainda continuam sendo
construes muito vinculadas aos processos de estruturao do fantstico. Na
composio dos mundos possveis dos novos discursos fantsticos, a explorao
de tipos, sejam tipos sociais, sejam tipos especficos dos mundos fantsticos,
permanece como uma forma de produo narrativa, sem negar a importncia das
personagens-tipo para toda e qualquer vertente literria, realista ou no.
Nessa perspectiva, no se pode deixar de mencionar a figura de Gray, em
O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde (2006), texto que permite um passeio
pelas inconstncias do monstro, um tipo fantstico marcado pela beleza exterior e
degenerao interior, e pelas incongruncias de um janota da alta burguesia,
exemplar dos tipos sociais coetneos a produo. Nessa composio, o
submundo da personagem articulado a um mundo ancorado no real vai
gradativamente indicando os desvios existentes na personalidade encantadora,
mas monstruosa da personagem.
Desse modo, o carter horrorfico, terrorfico, gtico seria representado na
constituio dos mundos possveis ficcionais, e as personagens se desdobrariam
frente a suas caracterizaes menos significativas ou subalternas, como indica
Furtado. A narrativa mencionada, ao invs de corroborar tal subalternidade,
brinda os leitores com uma tipologia perfeita do monstro e do janota burgus, a
partir de uma pormenorizada figurao da personagem de Wilde. Nela, h a
garantia de que o processo de composio da personagem se apresente como
uma inconstncia no que tange experincia estruturalista, deixando uma
perspectiva de continuidade de anlise caso a caso.
Como observa Jannidis, a importncia da personagem est em fazer parte
de histrias e cont-las (2013, s.n.). A figurao precisa estar no centro das
contribuies para os modelos terico-discursivos em torno das personagens.
No haveria, estruturalmente, um molde a ser seguido e que servisse de
instrumento para a anlise das personagens ficcionais. As teorias da figurao
constroem-se a partir da apreciao particular de cada caso, e os instrumentais
 82

que lhes servem detm-se, no mais das vezes, na caracterizao. O elemento

essencial constituio das personagens estaria, portanto, no prprio processo
de composio, visto que cada figura ganharia um matiz prprio, no apenas de
caracterizao, mas de fixao narrativa. H personagens capazes, at mesmo,
de ultrapassarem a fico.
A figurao de personagens merece uma abordagem circunstanciada e
atenta aos processos discursivos de que sua composio necessita. Nos mundos
possveis ficcionais em que o inslito se manifesta, as personagens podem ser
percebidas a partir de uma composio puramente tipolgica, ainda que menos
marcada pela caracterizao e construo verticalizada. E, tambm, por um vis
mais aprofundado, mergulhando nos traos singulares de cada narrativa, ao
perceber as instncias de sua narratividade. Essa questo justifica as
consideraes desenvolvidas por Reis ao tratar da figurao em narrativas do
inslito ficcional. Diz ele:

figuras tpicas, naqueles casos de radicalizao do inslito que so as

narrativas fantsticas, na acepo mais convencional que a expresso
pode ter (e que em boa parte se ajusta aos dois relatos de Carvalhal que
mencionei). Quando numa narrativa daquele tipo, facilmente
reconhecemos o vampiro, a sereia, a fada, o duende ou o fantasma e
claro que estas personagens provm de diferentes famlias do
fantstico , ento podemos dizer que o tpico como propriedade e o tipo
como personagem esto de volta. As razes pelas quais assim acontece
so certamente vrias: limito-me a hipteses susceptveis de
aprofundamento. Uma: trata-se de relatos que, por derivao epigonal ou
por pura inrcia evolutiva, levam ao extremo as convenes do fantstico
e chegam quele estgio de saturao que permite falar em
esteretipos. Outra hiptese: estamos perante casos de parodia (de
certa forma, acontece isso com lvaro do Carvalhal, parecendo evidente
que o impulso parodstico e s vezes caricatural, convida a acentuar
traos que tornam a personagem fantstica previsvel e um tanto risvel;
sendo assim, ela debilita o pathos que o fantstico autntico persegue.
Um pathos que nem sequer atinge o pblico infantil, quando o tipo
fantstico ganha contornos e comportamentos que, ajudados pela
tipificao, cancelam o susto... (2014a, p.48)

Os processos de construo de personagens nos mundos possveis do

inslito ficcional envolveriam, portanto, margens permeveis e, pode-se dizer,
sobrepostas, formulando seres com contornos dspares, mas assemelhados no
que tange necessidade de saturao. Nos mundos construdos sob o holofote
dos novos discursos fantsticos, a personagem poderia ser destacada como a
tpica bruxa ou revelar-se, por matizes parodsticos, como a dama da sociedade.
Em ambos os casos, o reflexo espelho da bruxa ou do monstro, socialmente
 83

constitudo, nutriria a caracterizao compositiva dos contornos e

comportamentos da bruxa na narrativa contempornea.
De acordo com Eleazar M. Meletnski, nos contos maravilhosos mais
comuns, as bruxas das florestas seriam velhinhas ruins (1998). Em Mia Couto,
por exemplo, a mulher idosa seria a bruxa, porm, com uma ascenso do
feminino, distinguindo-a do mal, j que imbuda do poder ancestral do bem, como
se constata na velha Nozinha, de A varanda do frangipani (2007) narrativa
oportunamente estudada em Novas Inslitas Veredas: leitura de A varanda do
frangipani, de Mia Couto, pelas sendas do fantstico (SILVA, 2013) , obra
peculiarmente constituda por narrativas interligadas, que revelam uma totalidade
na unidade do relato de cada personagem, distribudos por cada captulo do livro.
A constituio da bruxa, parece possvel depreender, foi gradativamente
sendo reconstituda, porm, o carter negativo da formao da personagem
permanece no imaginrio dos media, mais especificamente nas construes
cinematogrficas atuais, e, mesmo, nas obras literrias, sendo a mulher sbia,
mas cruel, como em Murilo Rubio. H algumas personagens pouco
representativas no mbito narrativo que, no entanto, ganham destaque pela
desestabilizao da ordem, caso, por exemplo, de D. Mineides, em Petnia
(RUBIO, 1974, p.13-23) parte do corpus do presente trabalho.
Umberto Eco afirma que: qualquer passeio pelos mundos ficcionais tem a
mesma funo de um brinquedo infantil (2004, p.93), logo, o entretenimento
envolvido nos passeios pelos bosques da fico seria parte do pacto ficcional.
Nesse sentido, a construo de mundos ficcionais possibilitaria o
transbordamento da prpria fico, dando contornos singulares a cada
personagem, marcada ou no por um trao distintivo, prprio do fantstico, como
o topos maligno de um ente ficcional, caso da bruxa. Como se percebe, a bruxa
ganha diferentes proximidades, cabendo, por conseguinte, uma anlise minuciosa
da personagem pelos vieses dos novos discursos fantsticos.
V-se, dessa maneira, que os olhares para as contribuies histricas do
fantstico genolgico, como o definem Todorov ou Furtado, ou modal, conforme,
Furtado, mais contemporaneamente, contribuem para uma reflexo acerca da
personagem, que vem sendo tradicionalmente um dos elementos nucleares da
narrativa (CARVALHO, 2014, p.161). Para tanto, importa dizer que:
 84

as palavras, em contexto ficcional, nunca so neutras. So ultravibrteis.

Ao menor movimento, ressoam. So caprichosas, sensveis a cada
minuto que passa, a cada relance de luz. No indiferente l-las numa
pgina amarelada, numa pgina de brancura rasa, ao alto da folha, em
baixo [...] As palavras so volveis. Vm de contrabando, estabelecem-
se, envelhecem, desaparecem. (CARVALHO, 2014, p.224)

Nos mundos possveis do inslito ficcional, a personagem construda por

meio de relaes entre mundos e submundos que, articulados, formam a unidade
de um ser passvel de construo pelas dobras ultravibrveis das palavras. Nos
bosques da fico do inslito, os mundos possveis das bruxas, das princesas,
dos heris, dos ancios, enfim, das figuras tpicas, so marcados pela ruptura,
pela moldura reconstruda e, tambm, pelos vazios plenos de significao. Com
isso, nota-se que as personagens, constructos de palavras, implicam eixos de
significao, reagentes dos processos de construo dos mundos possveis, sem
as quais no h narrativa, como ressalta Roland Barthes (1971, p.42-43).
 85

2 LEITURAS POSSVEIS
 86

2.1 Mundos Possveis do Inslito em Literaturas de Lngua Portuguesa

 87

A tipificao presente nos traos compositivos de personagens do inslito

ficcional, conforme as possibilidades apontadas por Carlos Reis figuras tpicas,
presentes em famlias do fantstico, com a composio de tipos como: o
vampiro, a sereia, a fada, o duende, o fantasma etc. (REIS, 2014a, p.48) , poderia
ser nica e parte central da significao desses participantes da fico. Nesses
percursos pelo inslito, Reis destaca o tipo como uma marca disruptiva, em que
os entes ficcionais se equacionam pelos vazios engendrados no prprio discurso.
Em A fila (RUBIO, 1974, p.38-56), por exemplo, a personagem Pererico,
construdo como homem comum, permanece em uma fila por anos, sem
explicao ou lgica, at que se desvia dos objetivos estabelecidos e acaba por
no cumprir sua misso. O tpico homem de valor, saudoso de sua terra e
exemplar, gradativamente desconstrudo e questionado em seu quotidiano,
enfatizando sua funcionalidade na fixao do inslito.
Dessa forma, os mundos narrativos, nos novos discursos fantsticos,
poderiam ser descritos como mundos textuais acessveis, principalmente por seus
modelos de composio e eixos narrativos, conectados aos mundos dos seres de
carne e osso, mas delimitados pela imprevisibilidade do tempo, do espao e da
ao que envolve as personagens.
As personagens tipo habitariam os mundos do fantstico, povoando,
principalmente com matizes malignos e vinculados ao negativo (vampiros, seres
monstruosos etc.) conforme Furtado (1980) , mundos construdos como
perfeitamente lgicos e ordinrios. Nas palavras de Todorov (1992) e Furtado
(1980), os mundos do fantstico esto e so mobiliados pelo incomum, pois no
espao ficcional que tende a ser uma duplicao do mbito cotidiano em que o
receptor se move (ROAS, 2014, p.164), personagens quase monstruosas, como
vampiros, slfides, demnios e at humanos marcados por anomalias fsicas,
psquicas ou sociais , podem irromper para desestruturar e ameaar a lgica
estabelecida.
Nos mundos possveis do inslito ficcional, engendrados pelos vieses dos
novos discursos fantsticos, as manifestaes do inslito acabam por dar novos
contornos s personagens, que, tendo em si a marca, quer de anjos, quer de
 88

demnios, so determinadas por um conjunto de traos ao dar-lhes uma

motivao realista termo apreendido das reflexes de David Roas acerca do
fantstico (2014, p.164) associada aos mltiplos matizes da irrupo do inslito.
O tipo poderia, portanto, ser definido como um elemento constitutivo da formao
de um ente ficcional dividido entre o estereotipo fantstico e, ainda, um conjunto
de traos, que aproximam a personagem do mundo real, dos seres de carne e
osso, fazendo-a figurar como quase humana, porm marcada pela irrupo do
inslito no ordinrio.
No contexto de construo dos mundos possveis do inslito ficcional em
narrativas de Literatura de Lngua Portuguesa, far-se- um percurso pelos
mundos de Murilo Rubio, Mrio de Carvalho e Mia Couto, compositores de
mundos com multicoloridos adaptados a cada continente, a cada nao, mas
principalmente, a cada apropriao dos novos discursos fantsticos nas fices
do inslito.
Como j foi acentuado na introduo do presente estudo, foram escolhidas
narrativas presentes nos seguintes volumes: O convidado (1974), de Murilo
Rubio; Casos do Beco das Sardinheiras (1982, 1 edio; 1991, edio usada
como referncia), de Mrio de Carvalho; e Estrias Abensonhadas (1994, 1
edio; 2009, edio usada como referncia), de Mia Couto.
Em um primeiro momento, a escolha das obras deveu-se ao desejo de
aprofundar os estudos sobre o fantstico nas Literaturas de Lngua Portuguesa,
posteriormente, foram sendo computadas as particularidades de configurao dos
mundos possveis do inslito em cada autor. Contudo, esses mundos s se
estruturavam em torno da composio de personagens que, na produo dos trs
autores, caracterizariam-se pelo questionamento dos universos ao seu redor,
sendo, em geral, marcadas por sua representao social, mas principalmente
pelas distores contidas em sua psique.
Nos mundos possveis ficcionais do brasileiro, portugus e moambicano, o
leitor apresentado ao quotidiano de seres em conflito com suas prprias
constituies, deixando revelar uma preocupao constante com o mbito social,
com os muitos alicerces perpetrados pelas sociedades contemporneas escrita
das narrativas. A composio das personagens, respeitando cada espao de
formulao, denuncia a existncia de mundos possveis externos ao texto, que
 89

so astuciosamente reeditados na fico. E nessa literatura que pululam

personagens em choque com suas prprias realidades, em geral, transtornados
pelo inslito instaurado na fico.
Assim, o conflito do indivduo, em contato com o mundo a sua volta, como
causador ou vtima da manifestao do inslito ficcional, seria gerado por uma
percepo das limitaes impostas pelo mundo textual, contribuindo para um
desconforto presente nas vozes narrativas. Em um recorte histrico, poder-se-ia
destacar os conflitos vivenciados por cada autor, nos diferentes pases e
continentes, demonstrando a materialidade das mazelas quotidianas, presenas
constantes nos mundos e submundos das personagens.
No Brasil, com Rubio, os contos apontaram para uma inconformidade com
o mundo, passvel de discusses acerca de represses prprias de ditaduras, de
mesmo modo a fico de Carvalho, em Portugal, garante uma contnua
percepo do Beco como lugar de refgio, portanto, com necessidade de ser
protegido de qualquer possvel m fama. Sem fugir da ideia de inconformidade,
mas com uma maior profundidade no que tange ao cenrio do conflito, os contos
de Mia Couto, passados em Moambique, refletem os movimentos de superao
da guerra.
Os trs autores, de diferentes maneiras, contribuem para discusses
acerca da construo do humano em sua constituio social. Eles permitem,
principalmente em narrativas construdas ps-ditaduras ou ps-guerra, que se
reflita sobre os mundos possveis existentes no humano, seja ele ficcional ou no,
a partir da formulao de um discurso fantstico, questionador.
No ano do centenrio de nascimento de Murilo Rubio (01 de junho de
2016), deve-se ressaltar a importncia que sua obra mantm na literatura
brasileira, a despeito de, em muitas histrias da literatura, no aparecer referida
ou estar relegada a segundo plano. As narrativas de Rubio, compiladas em O
convidado (1974), encenam o conflito do viver na contemporaneidade, um tempo
em que as certezas acabam dissolvidas e o sujeito termina confrontado pela
normalidade permitida ao inslito, erigido em seu quotidiano.
Interessam discusso tambm a constituio da personagem em Casos do
Beco das Sardinheiras (1991), de Mrio de Carvalho, narrativas que se
desenrolam em um Beco qualquer de Alfama ou Mouraria, apresentando
 90

personagens que rompem com os paradigmas da ficcionalidade. Suas

personagens caminham pelas tramas do fantstico, vivenciando aventuras em
uma narrativa na qual o autor-modelo (ECO, 1994, p.21) atua duplamente,
cumprindo papel de autor e figurando na funo de narrador homodiegtico
fico de fico.
De mesmo modo, h em Estrias Abensonhas (2009), de Mia Couto, uma
reconduo do processo de construo da personagem, a qual se revela pelo vis
da imaginao. O cho, j presente no prefcio, seria o espao da criao, de
onde nascem sementes. Com isso, o escritor convida a que se leiam os matizes
inslitos da constituio do homem, naqueles em que existe a essncia da
mudana. Suas narrativas permitem um percurso pela perspectiva histrica,
surgidas at mesmo em meio fumaa dos canhes deflagrados e deflagradores
da guerra. As personagens transitam em espaos de fascnio e reivindicao de
sentidos, transfigurando os nveis diegticos a partir das relaes que
estabelecem com a realidade sua volta.
Pode-se, assim, notar como a produo literria tornou mais perceptvel o
mundo catico oriundo da realidade referencial, dos seres de carne e osso, em
que se ancora, solicitando uma contnua reestruturao da ordem, no alcanada
nos mundos possveis ficcionais, exatamente, pela irrupo das rupturas
manifestadas no nvel narrativo. Com isso, so geradas outras realidades,
existentes, especialmente, atravs de transgresses das estruturas a priori
constitudas.
O valor presente nas obras proviria, nesse sentido, da duplicidade em
possibilitar a constituio de uma nova realidade, mostrando os vus de um
mundo composto por fragmentos, mas com a conscincia da necessidade de
questionar os mundos possveis ao redor. Consequentemente, cumpre entender
que elas teriam duas margens: a subversiva e a ordenadora. A margem
subversiva privilegiada porque a da violncia; mas no a violncia que
impressiona o prazer; a destruio no lhe interessa; o que ele quer o lugar de
uma perda, a fenda, o corte, a deflao, o fading que se apodera do sujeito no
imo da fruio. A cultura retorna, portanto, como margem: sob no importa qual
forma (BARTHES, 1987, p.12-13). A margem ordenadora instaura-se pelo corte,
pela fruio da perda, coordenando o aparente caos ocasionado pela subverso
 91

imposta. As duas margens formulam, nas guas narrativas, um caudaloso rio

capaz de nutrir os mundos possveis do inslito ficcional.
Nesses autores, pode-se notar a identificao das mculas do quotidiano,
compondo personagens que figuram como agentes de mudana e reconstruo
e, por fim, (re)criadores de mundos, que podem volver ao equilbrio solicitado pela
narrativa, quer pelas trilhas do inslito, quer pelo caminho slito, ou configurado,
comumente, pela manuteno mtua de ambos. O absurdo na criao de mundos
possveis /est (n)a exacerbao das tenses em suas narrativas. As margens
do inslito atadas as dos mundos dos seres de carne e osso sero, por
conseguinte, cerne da discusso em torno da obra dos trs autores, permitindo
que se percebam as diferenas e semelhanas presente em cada autor na
composio das personagens na construo dos mundos possveis, sob a gide
dos novos discursos fantsticos.
O aspecto que permite aproximar a obra desses escritores a composio
dos mundos possveis ficcionais, tendo como eixo central a manifestao do
inslito, prprio dos novos discursos fantsticos, principalmente quando articulado
ao mundo e submundo de personagens. Assim, na composio de seus mundos
possveis e na constituio de suas personagens, suas narrativas apresentam
razes singulares a cada configurao textual.
Os mundos possveis ficcionais das diferentes narrativas, que compem o
corpus, teriam em si elementos ficcionais com referncias realidade exterior,
dos seres de carne e osso, acabando por levar o texto ao ponto de, em uma
apresentao descontextualizada, parecer parte do mundo pretensamente real.
Passvel, portanto, de permitir ao leitor desavisado perder-se pelos bosques da
fico, em busca de uma rua fictcia em Paris ou mesmo de um heri de outro
planeta nos Estados Unidos, assim, vivenciando o intangvel se imerso em um
universo criativo e de criao (ECO, 1994). Como j observara Anatol Rosenfeld,
o texto pode alcanar tamanha fora de convico que at estrias fantsticas se
impem como quase-reais (2011, p.21). O destino do leitor no conjunto de
propostas a seguir ser as margens do inslito ficcional no Brasil, em Portugal e
em Moambique.
 92

2.1.1 Murilo Rubio na Literatura Brasileira

O Brasil, poca da primeira publicao em 1947 (WERNECK, 2016, p.3),

no (re)conheceu a genialidade de Murilo Rubio no campo da fico do inslito
absurdo. Seus mundos possveis ficcionais foram deixados de lado por muito
tempo, relegados a um segundo plano diante do brilhantismo envolto em seus
feitos acadmicos e sociais, como funcionrio pblico, jornalista, diretor e
idealizador do Suplemento Literrio do Minas Gerais (NOVAES, 2016, p.46). O
mundo da literatura, que o visitara desde mais tenra idade ao lado de seu pai, tio
e av (PELLEGRINO, 2016, p.11), fora o legado de uma famlia dedicada s
Letras, tendo comeado a escrever aos dezesseis anos. O escritor passou muito
tempo sem nenhum reconhecimento, marcado por um ostracismo bastante
significativo no campo da literatura brasileira.
Segundo Jorge Schwartz, em O fantstico em Murilo Rubio, a obra de
Murilo estaria desengajada de qualquer movimento literrio no Brasil, surgindo de
maneira inslita, como a prpria temtica de seus contos. Como destaca, este o
caso do autor que ficou relegado na histria das letras brasileiras. Sua primeira
obra data de 1947 [O ex-mgico]. Pioneiro da narrativa fantstica na literatura
brasileira (2016, p.3). A produo literria do escritor demonstra uma opo pelo
fantstico, uma opo pela conduo metafrica e profundamente irnica,
impressa nos mundos e submundos de suas personagens.
Murilo por muito tempo passou despercebido da crtica, escondido entre
seus escritos em sua terra natal, como afirmam amigos, crticos e escritores,
porm, de acordo com Antnio Candido, em A nova narrativa, com a publicao
do livro de contos O ex-mgico, ele instaura no Brasil:

a fico do inslito absurdo. Havia exemplos anteriores de outros tipos

de inslito, sobretudo
de cunho lrico, haja vista o admirvel conto O iniciado do vento, de
Anbal Machado, um dos escritores mais finos da nossa literatura
moderna, formado no Modernismo e se expandindo a partir dos anos 40.
Mas de absurdo havia casos limitados e de carter cmico, sobretudo na
poesia, como as dcimas de um poeta popular do comeo do sculo
XIX, o Sapateiro Silva; ou, no decnio de 1840, a poesia pantagrulica
de alguns romnticos bomios. (1989, p.208)
 93

Nas veias de um Brasil que j esgotara, no final da dcada de 40, as

possibilidades do realismo fotogrfico (WERNECK, 1987, p.12), o escritor, num
momento de predomnio do realismo social (CANDIDO, 1989, p.208), prope um
caminho que poucos identificaram e s mais tarde outros seguiram (CANDIDO,
1989, p.208). Assim, Rubio, com seu texto despojado e cheio de magia [,]
chegou [...] como algo realmente novo (WERNECK, 1987, p.12), instaurando um
novo horizonte diante da recepo do realismo da poca. A inspirao no
quotidiano confrontado com uma vivncia catica permitiu a Murilo trazer dentro
de si o destruidor da lgica aparente da vida social (SANTANNA, 2016, p.19),
criando mundos possveis com uma latncia do inesperado e tambm irrefutvel
da prpria vida de suas personagens ficcionais.
A ruptura da lgica aparente da vida social engendra-se, principalmente, a
partir da linguagem do absurdo, ou do fantstico, [...] forma escolhida pelo autor
para denunciar a opresso do cotidiano, sobretudo com a chegada das
instituies modernizantes (ROSA, 2016, s.n.). Nos mundos possveis
contemporneos, as certezas so diludas pelas mquinas do mundo, conduzindo
o ser humano ao questionamento de si e do mundo sua volta. Assim, nas
margens de um mundo em conflito, o escritor cria a gnese de sua contstica pela
via da imaginao e no do realismo, bebido desde muito cedo, da escrita de sua
referncia maior: Machado de Assis. Como diz: Sem Machado, eu nunca
chegaria ao fantstico (RUBIO apud WERNECK, 1987, p.12).
Nascido em Carmo de Minas, em primeiro de junho de 1916, Murilo Rubio
manteve-se por muito tempo publicado apenas em Minas. Sem ausentar-se de
seu estado natal e de sua vida comezinha, viu-se por muito tempo preso ao no
reconhecimento, pois como diz Eliane Zagury, ele escreveu adiantado e publicou
escondido contradies que j so um lugar comum dos grandes-escritores
(apud WERNECK, 1987, p.12). Com uma identificao muito peculiar da essncia
humana, o autor embrenhou-se pelas sendas do mundo onrico, como se as
aes narrativas fizessem parte de uma alucinao, que, por mtodo, no cessa.
Para tanto, ele buscaria um caminho novo e solues prprias (LINS, 1987, p.4),
que, por diversos motivos, relegaram-no margem.
As narrativas rubianas trazem cena a vida comum, traduzida em
pequenas situaes corriqueiras, vivenciveis por qualquer sujeito convivendo em
 94

sociedade. Com isso, pode-se destacar a capacidade de Rubio em apreender o

mundo ao seu redor e corromper as expectativas, gestando na prosa a dvida e,
ainda, o exagero incmodo prprio do discurso fantstico, marcas inegveis da
lucidez de algum que busca a perfeio da palavra, como observam seus mais
afortunados crticos (SCHWARTZ, 1981; ARRIGUCCI JNIOR, 1987; LINS,
1987). Flavio Carneiro, em Escrever escrever de novo: a escrita infinita em
Murilo Rubio, afirma que a busca da perfeio est presente:

no apenas na quase obsesso pela palavra exata, buscada de um livro

a outro, e no dilogo inventivo com outros textos, alheios, como tambm
na construo de personagens e enredos. Quer dizer, a reescritura, em
sua obra, de certa forma encenada nas aventuras de personagens...
(2013, p.92-93)

Dessa forma, com uma obra assentada no terreno do fantstico e, por

conseguinte, destoando da produo de sua poca, Rubio teria causado forte
espanto com a publicao de o Ex-mgico (1947) e, assim, chamado a ateno
da crtica por sua extraordinria singularidade dentro da literatura brasileira
(WERNECK, 1987, p.12). Maria Cristina Batalha, em Murilo Rubio e o fantstico
brasileiro moderno, observa que o autor soube, mais do que ningum, que a
linguagem um modo privilegiado de acesso ao sentido (2013, p.34). Com uma
contstica cujos significados mesclam-se com sonho e iluso, o escritor modela
mundos, possibilitando uma acomodao gradativa das personagens que, por um
inconveniente ou outro, podem acabar amedrontadas e sem orientao.
Publicado vinte anos antes do boom da literatura hispano-americana,
apenas a partir da publicao de Cem anos de solido (1967), do escritor
colombiano Gabriel Garca Mrquez (1927 2014), Murilo Rubio comea, como
afirma Werneck, a ser percebido pelo vis do fantstico, terreno antes pouco
explorado na literatura brasileira (2016, p.3). Os hispano-americanos, por terem
iluminado o terreno da literatura de matiz fantstico, tornariam o campo de
estudos mais profcuos e, portanto, garantiriam um retorno obra rubiana, j que
na literatura brasileira existiriam, segundo Vogt, poucos e magros espcimes do
gnero (1987, p.4).
Nos modelos de configurao de mundos possveis do escritor brasileiro
Rubio, a ironia, profundamente arraigada, faria transparecer a angstia diante
das situaes do pas, denunciada, segundo a crtica do escritor, por meio de um
 95

olhar contundente sobre o mundo. Conforme observa Schwartz, para efeitos de

fico e no ato de leitura no vai interessar o problema da adequao entre
um signo e o seu referente, mas apenas o efeito sobre o leitor (1981, p.55). O
imaginrio em Rubio orientado para uma sagaz apreenso de mundo a partir
da ironia.
O efeito, nesse caso, permitiria a percepo da ironia como necessria
para confrontar e mesmo corromper mazelas polticas e sociais, moldando os
fatos quotidianos sob novas roupagens. Um dos contos marcados pela ironia do
quotidiano seria o Ex-Mgico da Taberna Minhota (RUBIO, 2005, p.7-13),
narrativa em que um ex-mago sente a infelicidade de ser um funcionrio pblico,
que teve sua faculdade de fazer mgicas anulada pela burocracia do dia-a-dia, ao
exercer a pior das ocupaes humanas (RUBIO, 2005, p.13), ser empregado
numa Secretaria de Estado a narrativa serviu como exemplo, mas no compor
o corpus do presente estudo. Nesse sentido, nas palavras de Alciene Ribeiro
Leite, em A curva vital no realismo mgico, ler Murilo Rubio encontrar o
plural na abordagem das coisas incorporadas ao nosso cotidiano equilibrado na
corda bamba, essa nossa mgica realidade fantstica (1986, p.8).
Nos mundos possveis ficcionais construdos por Murilo Rubio, as
margens do fantstico so formuladas para desagregar os conceitos institudos,
forjando novos coloridos para o mundo em seu pleno entendimento. As
composies internas das narrativas vo criando, propositadamente, um dgrad
entre o sonho e a experincia do real, dos seres de carne e osso, suscitando uma
existncia questionadora e questionvel. Como diz Rubio em entrevista: uns
lutam nas selvas e outros escrevem. E talvez sejam esses os importantes, muito
mais importantes do que os guerrilheiros (2012, s.n.)
Rubio confere a narrativa uma persistncia do questionamento,
extrapolando os limites do prprio discurso fantstico, ao permitir o nascimento e
existncia de seres inslitos ou com traos incongruentes para, posteriormente,
burocratiz-los ou reconduzi-los humanidade, violentados por esta, como o
caso da criana encardida e desdentada ao fim de Teleco, o coelhinho
(RUBIO, 2005, p.143-152). Em texto crtico e denunciador, as personagens
demonstram as fraquezas imputadas pela sociedade. Suas personagens so
configuradas por vazios narrativos e por uma busca motivadora, gerando um
 96

gradativo percurso, de diferentes maneiras, pelo esvaziamento das ideologias e

consequente desencantamento. Como observa Davi Arrigucci Jnior, para o
leitor, o mundo de Murilo no e o seu mundo (1987, p.2).
Como j mencionado, a escrita de Murilo, marcada pela slida influencia de
Machado de Assis, guia-se em busca da perfeio, com uma reelaborao da
linguagem at a exausto, como ressalta o prprio autor (RUBIO apud
WERNECK, 1987, p.12). Maior exemplo de sua busca por perfeio a
concluso de um conto de O convidado, publicado em 1974, aps 26 anos. O
conto, que nomeia o livro, teria sido iniciado em um quarto de hotel no primeiro
congresso brasileiro de escritores, poca em que o autor ainda no havia
publicado nenhum livro (CAMPOS, 2016, p.30-31).
Detentor de uma esttica prpria, Rubio toca a vida quotidiana e com ela
colide, evocando a realidade experiencivel para denunciar as mazelas do
sistema por meio da dimenso vertiginosa de sua escrita. Essa percepo do
mundo, configurado nos mundos e submundos de personagens, ser explorada a
partir da leitura de Petnia (p.13-23); Aglaia (p.25-36); A fila (p.37-56); O
convidado (p.57-71); Os comensais (p.111-124), contos de O convidado (1974).
As narrativas escolhidas compem, portanto, as margens de mundos ficcionais
marcados por profundos questionamentos acerca do sujeito e de suas vivncias
quotidianas. Na nova roupagem literria vertida por Rubio, o leitor seria
convidado a pensar, refletir sobre a configurao do mundo que habita, como
senhor dos caminhos a serem trilhados.

2.1.2 Mrio de Carvalho na Literatura Portuguesa

O Portugal da dcada de oitenta viria a conhecer um contundente crtico da

histria de seu tempo, Mrio de Carvalho que, em seu primeiro livro Contos da
Stima Esfera, publicado em 1981, causaria surpresa pelo inesperado de sua
abordagem ficcional, confrontando os percursos realistas e, ainda, reformistas de
sua poca, ao propor transbordamentos em seus mundos da stima esfera.
Mundos possveis do inslito, vertidos sob a gide dos novos discursos
 97

fantsticos, desde h muito marginalizado no cenrio literrio portugus. Como

destaca o prprio autor, suas narrativas poderiam ser classificadas como da
ordem do fantstico e, em alguns casos, mesmo, do maravilhoso (CARVALHO,
2015, p.205). Em grande parte dessas narrativas, o tempo desavisadamente
transposto, forjando uma viso da histria boleada pela singularidade do
fantstico.
Na histria da literatura fantstica em Portugal, o gnero ou sub-gnero, foi
repetidamente popularizado e condicionado a um estatuto menor, de literatura
de entretenimento. Como observa Maria Cristina Batalha, refletindo acerca da
produo do fantstico no sc. XIX, em lvaro do Carvalhal: o que pode nos
informar um autor menor?:

vinculado ento ao conceito de baixa qualidade por ser demasiadamente

popular, a literatura fantstica em Portugal limita-se a alguns poucos
exemplos deixados pelos escritores consagrados na poca que se
aventuraram na vertente do fantstico (2011, p.159)

Assim, pode-se perceber como os mundos possveis ficcionais construdos

por Mrio de Carvalho foram recebidos pela crtica em 1981. Isso aps o fim da
ditadura que, por sua vez, deixara profundos estigmas na prpria sociedade e nos
conceitos em torno da construo literria e seus muitos significados. O fantstico
e tambm o maravilhoso so terrenos, por conseguinte, pouco sedimentados em
Portugal naquela poca, mas que se fazem presentes na produo literria de
Carvalho em algumas de suas obras, como, por exemplo, seu primeiro livro e em
Casos do Beco das Sardinheiras (1991).
As narrativas de Carvalho eram consideradas, portanto, a partir de uma
perspectiva do inaudito e mesmo da leitura de entretenimento, herana do
fantstico e sua histrica posio margem. Em A transmutao, por exemplo,
homens perdem suas sombras aps a atitude inconsequente de um jovem,
causando o fim da criao e percepo do belo (CARVALHO, 1990, p.151-152).
O que a incapacidade de se criarem obras de arte? Seno uma reflexo acerca
do mundo contemporneo. Os mundos possveis pertencentes a Contos da
Stima Esfera (1 edio 1981, edio de referncia 1990) permitem, deste modo,
uma apreciao esttica da obra literria, com consequentes desdobramentos a
respeito dos contextos polticos e mesmo sociais de uma poca. V-se, nesse
sentido, como a literatura ldica e multifacetada de Carvalho aponta para certo
 98

esfacelamento de certezas, tratando-os com a seriedade da reflexo, marca

prpria de perodos conflituosos. Segundo Carlos Reis:

a tendncia para a pardia [, engendrada por Carvalho,] parece mais

evidente quando esto em causa situaes do nosso contemporneo,
um contemporneo marcado por valores corrodos e por fidelidades
tornadas anacrnicas: o que lemos em Era bom que trocssemos
umas ideias sobre o assunto (1995), tal como, pelo que ao culto do
humor diz respeito, em Casos do beco das sardinheiras (1982), nA
inaudita guerra da avenida Gago Coutinho (1983) e nas novelas dOs
alferes (1989), singular abordagem da guerra colonial e dos seus mitos
falsamente picos. (2004, p.30, grifos do autor)

A pardia contida na escrita de Carvalho nutrida pela ironia atinente a um

senso crtico centrado no humor e no riso, que o autor considera como um
possvel meio de combate. Em entrevista afirma:

acho que o riso uma forma de resistncia. No h nenhuma tirania que

suporte que se riam dela e das suas imposies. No h nenhum
fanatismo, nenhuma igreja que ande volta do riso. O riso tem sempre
qualquer coisa de desafiante e de subversivo. O Ea de Queirs dizia
no tinha inteiramente razo, talvez que bastava fazer passar uma
gargalhada quatro vezes em volta de uma instituio para a derrubar. De
facto, o poder habitualmente aposta na solenidade. O riso um desafio a
isso. (CARVALHO, 2010, p.34)

Logo, pode-se depreender como o riso, despertado no leitor, capacita o

escritor a driblar as descontinuidades do quotidiano, conflituoso e castrador, para
transp-lo por meio do riso, do humor. Trao observvel em algumas das obras
do autor. Em Carvalho, o riso irnico ainda mais significativo, pois embute uma
sada, uma descontinuidade do problema causado pela manifestao do inslito
no mbito narrativo, como se percebe em Casos do Beco das Sardinheiras
(1991).
A literatura de Carvalho, como ressalva Carlos Reis, desperta uma
concepo ldica do contrato comunicativo com o leitor, numa linha de
formulao narrativa que desconstri parodicamente a formalidade do relato e a
seriedade, s vezes convencional, de fices de presuntivo alcance ideolgico e
identitrio (REIS, 2004, p.30). E, assim, a arte que se quer outrora como fonte de
interveno formativa e reformista (BATALHA, 2011, p.159), volta a encantar
como veculo esttico, pleno de sentidos. Mrio, ento marginal aos cnones,
como se define, assume-se discpulo dos grandes clssicos da literatura
 99

portuguesa no trabalho da lngua (BIBLIOTECA NACIONAL DE PORTUGAL,

2010, s.n.).
Licenciado em Direito, tal qual Murilo Rubio, Mrio de Carvalho, nascido
em Lisboa em 1944, necessitou exilar-se por ter sido condenado a dois anos de
cadeia, j que desde muito cedo esteve ligado aos meios de resistncia contra a
ditadura Salazarista, sofrendo represses ainda na adolescncia, como relata em
autobiografia publicada no Jornal de Letras, Artes e Ideias (2004). Segundo
Carvalho, ao deixar Portugal, depois de quatro meses preso, passou a fronteira
ilegalmente e chegou a Paris[,] onde viveu durante algum tempo em casa de
amigos, sem documentos, at que encontrasse maneira de viajar para a Sucia
onde tinha famlia (CARVALHO, 2014, s.n.), exilando-se, assim, em Frana e
depois na Sucia at seu retorno a Portugal com a Revoluo de Abril, em 1974
(CARVALHO, 1996, p.40-41).
As matrizes de construo de mundos do portugus Mrio de Carvalho,
trazendo os transbordamentos prprios dos novos discursos fantsticos, hoje,
foram consolidadas como modelos a serem premiados, como se verifica na
pgina do prprio autor e em jornais e revistas. No entanto, por muito tempo, a
produo ficcional do pas revelou que o fantstico no representava um trao
predominante na produo literria, como analisa Batalha (2011, p.158). Isso se
deve tambm ao fato da produo literria realista ter sido dedicada ao retrato
vertiginoso do momento, da busca inspirada pela captura cientificista do mundo.
Por muito tempo, a prosa literria foi dedicada apreenso de uma lgica realista
distante da surpresa do inslito.
Nesse sentido, a demanda pela apreenso do instante quotidiano gerou a
ideia de um fantstico engendrado apenas para entreter, com fantasias e iluses,
sem levar em conta como a fantasia e mesmo a iluso podem pr em questo
uma variedade de temas. Em linhas gerais, apesar de no vinculado a
movimentos definidos, conforme observa Reis, e marginal ao cnone literrio,
como o prprio Carvalho reflete, sua fico marcada por um impulso de
desconstruo de mitos e valores adquiridos (REIS, 2004, p.30). Como diz Reis,
a nossa fico do final do sculo XX inevitavelmente permevel a temas e
problemas que ou so especficos da cena portuguesa ou so determinados por
movimentos de mais ampla circulao (REIS, 2004, p.30-31).
 100

Dessa maneira, a literatura de Mrio de Carvalho consolida-se pelo olhar

atento para a Histria de seu tempo, percebendo os valores e ideologias para
question-las, quer pelo riso, quer pela solenidade. No cenrio quotidiano,
corriqueiro, nas ruas de Lisboa, o escritor apaga barreiras temporais, permitindo o
cruzamento de tempos e ideais distintos, como em A Inaudita Guerra da Avenida
Gago Coutinho (CARVALHO, 1992, p. 27-35). Nesta narrativa, em que o escritor
faz colidir diferenas de mentalidade e costume, so demonstrados os reflexos do
tempo e da Histria para o quotidiano, assim, elementos histricos de 1148 e
1984 se encontram na Avenida Gago Coutinho, em Lisboa, desencadeando a
percepo de um cruzamento temporal inaudito e surpreendente. Como
percebem Flavio Garca e Luciana Silva, trata-se de narrativas que ficcionalizam
o discurso da Histria, transcendendo-o, ao transform-lo num texto novo, de
contexto fatual, porm de sentidos renovados, o que se d, at mesmo, pela
subverso de seus sentidos primeiros (2012, p.138).
Os caminhos pelos mundos possveis do inslito ficcional no foram
determinantes da histria literria de Mrio de Carvalho, j que o autor explorou
movimentos e tcnicas diversas em sua carreira. Todavia, impossvel no
reparar seu recorrente retorno aos discursos da fico do inslito. Para Flavio
Garca, Carvalho nunca se afastou dos novos discursos fantsticos, pois,
conforme destaca, o autor se aventura por estas sendas a prestar-se crtica do
gnero, sendo Casos do Beco das Sardinheiras (1991), do conjunto de suas
narrativas, aquela em que o inslito, de modo mais exemplar e diversificado, se
manifesta em seus mundos possveis, diversos de caso a caso (2016, p.180,
grifos do autor).
Em sua vida literria, Mrio produziu muito e de maneira diversificada,
aventurando-se pelo cinema, teatro, romance, novela, conto, enfim, explorando os
muitos caminhos da escrita. O autor, comprometido talvez com sua prpria escrita
ou com as sutilezas de suas ideologias, desafia seu leitor a compreender seus
mundos possveis ficcionais, questionando, por vezes, o percurso de sua prpria
dimenso criativa. Como diz: hoje j no podemos escrever como se fazia no
sc. XX. H outras experincias e realidades (CARVALHO, 2010, p.11).
Entende-se, com isso, que sua inteno crtica e problematizadora poderiam ser
partes das influncias presentes na vida do prprio escritor, em constante
 101

(re)fabricao do ser autor, sem modelos ou temas fixos, ideia amplamente

explorada em seu livro Quem disser o contrrio porque tem razo (2014).
Mrio de Carvalho em sua prosa bem humorada constri uma realidade
quase palpvel, plena de sentidos, recuperando o senso de realidade dos seres
de carne e osso para, a partir dessa noo, corromper o espao do familiar,
corriqueiro. Essa percepo do mundo, configurado nos mundos e submundos de
personagens, ser explorada a partir da leitura do Prlogo (p.13-16); O tombo
da lua (p.17-20); A pedra preta (p.33-38); Chuva ao domiclio (p.57-61);
Eplogo (p.83-87), contos de Casos do Beco das Sardinheiras (1991).
Os mundos possveis ficcionais do inslito construdos por Carvalho seriam
evidenciados, portanto, por uma inquestionvel irrupo do inslito no seio da
realidade mais familiar e, assim, o autor, quer pelo riso, quer pelo discurso sisudo,
poria em cena a problemtica do dia-a-dia, dando visibilidade aos temas mais
tensos ou mais corriqueiros. Na composio de suas personagens, o leitor , em
geral, apresentado aos moradores de um bairro, de uma cidade, plantados ali,
como qualquer um a caminhar: uma tpica senhora; um tpico vendedor. Contudo,
suas personagens extrapolam o lugar estereotipado de sua criao, sendo
capazes de se questionarem a si, ao tornarem a narrativa fico de sua prpria
fico. Eis o escritor que percorre os veios do fantstico, trilhando os mundos
possveis de uma fico arguta e consciente do poder da reflexo crtica.

2.1.3 Mia Couto na Literatura Moambicana

O Moambique da dcada de oitenta no conhecia a veia crtica de Mia

Couto, formada a partir de um jornalismo ascendente e preocupado com o mundo
sua volta, forjando, o ento, poeta de Raiz de Orvalho (1983). Contudo, logo o
artista deixaria o encantamento da poesia para desenraizar seus contrapontos ao
tornar sua escritura numa arte de pensar no s a linguagem, mas tambm a
histria de seu pas e do mundo (SECCO, 2000, p. 265), dedicando-se a prosa. A
seguir, Mia publicaria Vozes Anoitecidas (1986), seu primeiro livro de contos,
 102

marcado por uma linguagem potica denominada por alguns como prosa potica
e por outros como poesia em prosa.
Mia Couto, como relata Pires Laranjeiras, nasceu em 1955, na Beira,
Moambique, sendo filho de pais portugueses. O pai, Fernando Couto, que
tambm foi jornalista e poeta, nasceu em Rio Tinto (nos arredores do Porto)
(2012, p.57). Suas origens fazem-no algum capaz de dialogar entre dois
mundos, dividido entre sua nao e a no convivncia com seus antepassados,
to cara aos moambicanos (COUTO, 2005; 2009a).
Conforme o prprio escritor acentua, ele nasceu em um tempo de
charneira, entre um mundo que nascia e outro que morria (COUTO, 2009a,
p.123). Fruto de um cruzar de mundos e de tempos (COUTO, 2009a, p.123),
Couto dedicou-se ao jornalismo como forma de combate, ainda que sua carreira
como bilogo tenha sido a forma encontrada para conectar-se a sua terra. Cedo,
Mia teria deixado a Beira para residir em Loureno Marques (1972), necessidade
derivada do ingresso no curso de medicina, que logo abandonaria para dedicar-se
ao jornalismo, tendo retornado faculdade apenas em 1985 e se formado em
biologia.
Em Vozes Anoitecidas (1986), Couto j desestabiliza o esperado desde a
confeco, fazendo tambm irromper o ilgico nos jogos de construo dos
mundos possveis ficcionais, ao permitir, em grande parte dos contos, a
interferncia, marcada como inusitada, diferente, da mgica telrica na vida
quotidiana. Alguns crticos afirmam ser essa uma prtica fidedigna aos modelos
ritualsticos locais, prprios dos mundos possveis construdos em Moambique e,
de maneira mais generalizante, em frica. Outros, percebendo a proposta esttica
do autor, reconhecem o hibridismo de sua prosa, com as sutilezas de uma
narrativa que, muitas vezes, faz um jogo com o inslito e com o suspense
(PETROV, 2014, p.43)
A literatura de Mia Couto, moldada por um modelo baseado na construo
romanesca ocidental, j que filho de portugueses sou moambicano, filho de
portugueses, vivi o sistema colonial, combati pela independncia (COUTO,
2009a, p.123) , constitui-se por uma prosa de subverso consciente do sistema
lingustico e da ordem estabelecida, brincriando com as Letras, a que fora
apresentado desde muito cedo em minha casa, meu pai que era e poeta
 103

(COUTO, 2009a, p.66) , e com os mundos possveis a sua volta, vividos a partir
das histrias de velhos contadores no podia partilhar por inteiro daquela
conversa [...] estava j carregado de Europa... (COUTO, 2009a, p.124).
Segundo Petar Petrov, em O projecto literrio de Mia Couto (2014), com a
publicao de Vozes Anoitecidas (1986), o moambicano teria abalado os
caminhos conhecidos pelas literaturas em Moambique, dedicando-se a uma
construo literria diversa da produzida na poca. Seus mundos possveis
revelariam um desejo de tratar dos temas da terra, ao buscar marcas da mtica
telrica autctone, rompendo, assim, com a escrita do ps-guerra presente em
seu pas. De acordo com Pires Laranjeiras, o autor se atreveu a no perpetuar o
realismo guerrilheiro e patritico vigente naquela poca de ps-independncia
(2012, p.58). Para alguns crticos, a obra de Mia no refletia a realidade do pas,
distante no campo do discurso e tambm no plano de valores e sentidos l
defendidos, j para outros, a obra merecia uma apreciao por seu valor esttico,
resultante de uma linguagem inovadora (PETROV, 2014, p.21).
A obra Vozes Anoitecidas, de Couto, tratando de aves transmutadas, vozes
ao p da fogueira e, mesmo, vidas de muitas personagens absorvidas a partir de
suas idas e vindas como bilogo, deixam transparecer a efervescncia de algum
preocupado com o contar. Suas narrativas permitem a sensibilizao dos leitores,
convidando-os a encontrar seu Moambique, construdo pelo feliz casamento
entre a lngua portuguesa e a oralidade das lnguas nacionais (PETROV, 2014,
p.21). A inveno de enredos e de personagens possibilita que, nas palavras de
Lus Carlos Patraquim, em Como se fosse um prefcio, se perceba que:

do poeta ficou o narrador capaz de reveladoras imagens, secretamente

cmplice dos mais deserdados dos seus personagens, atento ao outro
lado das coisas, jogando na fronteira do fantstico, diapaso vibrando
entre o halo da vida e a pulso da morte deste nosso ser em
formao/situao [...]
Quanto s implicaes [...] gostaria to-s de ressalvar a mais
importante delas. Para mim, claro. Se mais ou menos andamos todos a
esgaravatar na substncia da Moambicanidade e preciso dizer que
mais honesta e verdadeiramente uns que outros , julgo ver nestes teus
textos um empenhamento total. (2012, p.15)

Compreende-se, desta maneira, o clima em torno da primeira publicao

de Mia Couto, pois em um pas que vivia os dramas ps-Independncia, o autor
ousou criar mundos possveis ficcionais passveis de reavivar sua terra, com outra
 104

forma de ver o mundo e tambm de escrev-lo, juntando leveza de percepo e

inventividade (PIRES LARANJEIRAS, 2012, p.59). Logo, seu projeto literrio
poderia ser descrito como particularmente inovador pelo facto de evidenciar
mudanas significativas no modo de representao da realidade nacional
(PETROV, 2014, p. 7). A literatura de Mia Couto, a cada novo dia, consolida-se
como representao de seu pas, tendo, por parte de alguns crticos, apenas um
seno relacionado aos seus caminhos pelos novos discursos fantsticos. Para
eles, as marcas presentes em sua obra seriam formulaes autctones e,
portanto, realistas no que tange s manifestaes ritualsticas poulares.
notrio, no entanto, que a produo literria do autor apresenta um
grande veio pelos mundos do inslito ficcional, trilhados em constante dilogo
com uma subverso do sistema lingustico em sua escritura. Sua escrita ,
portanto, imbricada pela sobreposio de discursos, de vozes, espaos e
tempos[,que] permite[m] conferir lngua a sua dinmica de teia e tessitura, num
trabalho de figurao, cujos princpios se orientam, como os do pensamento
mtico, pela ligao e pela analogia. (LEITE, 2013, p.32).
A tessitura composta pelo moambicano faz-se por meio de rastros dos
vrios mundos possveis que constituem suas narrativas, formulando o espao
para uma crtica reflexiva do discurso de poder, a partir de uma produo
contundente sobre os feixes dos novos discursos fantsticos. Nesses mundos
possveis, vozes avultam para questionar o prprio mundo que habitam, e,
tambm, as instituies sociais que, por vezes, fizeram-nas calar.
Assim, o autor, com sua engenhosidade narrativa, faz emergir, nos seus
interstcios [da Histria], falas destitudas de poder (FONSECA e CURY, 2008,
p.58), garantindo o espao de transposies de barreiras por meio de uma
construo literria nutrida pelo autctone e pelo alctone. A lngua do
colonizador reunida a histrias ouvidas desde a infncia produz mundos possveis
ficcionais, encantados por uma existncia multifacetada, principalmente ao
extrapolarem o institudo, formados que so por diferentes modelos de mundos.
Em suas fices, Mia Couto constri um discurso plurimimtico, que
encontra a sua fora na coexistncia de modelos de mundo (segundo o modelo
ocidental-racionalista) antagnicos (FONSECA, 2002, p.184). Os mundos
possveis narrativos construdos por Mia Couto seriam como um jogo de encaixes,
 105

em que o mundo articulatrio nutre-se dos mundos e submundos de

personagens.
Nesse sentido, o mundo primeiro, em geral, seria o regido pelo apelo ao
realismo movimento literrio que busca a apreenso mais fidedigna de cenas do
quotidiano, motivada por muito tempo pela ideia da descrio cientificista,
assemelhada ao instantneo do retrato , fundando uma clara integrao entre
narrativa e histria fatual os captulos da histria em Mia Couto, em geral, so
marcados por guerra e privao, mas margeados pela esperana. Feito isso, o
mundo possvel comearia a ganhar fios, seja de personagens, seja de
incongruncias do prprio cenrio construdo, e, tanto o mundo primeiro, quanto
os mundos e submundos que o constituem, contribuiriam para uma autocorroso,
instituindo polos opostos dentro de uma mesma composio de mundos.
Os mundos possveis ficcionais miacoutianos sobrevivem por derivaes
reunidas de mundos do fantstico, mundos realistas e ainda mundos em dilogo.
Com isso, percebem-se as nuances dos muitos mundos possveis, que
constituem a produo literria do moambicano, escolhendo-se, porm, no
aprofundar as discusses acerca dos vrios modelos de mundos que os
compem, e sim tratar dos elementos que os compem. A opo deriva-se da
necessidade de focalizar a figurao das personagens nos mundos possveis do
inslito ficcional formulados por Mia, essenciais para desvendar os muitos
sentidos de suas histrias. Em suas narrativas, merece ateno

a escolha das personagens, cujo campo semntico desafia

sistematicamente as expectativas do leitor. Refiro-me a caracteres, que,
apesar de assumirem um estatuto aparentemente normal, confundem e
interrogam o receptor pelos seus comportamentos nada habituais.
Conforme as situaes, os protagonistas de algumas histrias so
envolvidos em eventos. (PETROV, 2014, p.114)

As personagens do autor so configuradas como seres alijados de suas

prprias vidas, submetidas aos inconvenientes de serem lembradas uma vez ao
ano Vinte e cinco, Natal (COUTO, 2009, p.45) , e visitadas pelos vazios e por
uma tentativa contnua de adequao, anulando-se para sobreviver, caso de
Mariazinha, em Na tal Noite (COUTO, 2009, p.45-49), mulher que parece viva
(COUTO, 2009, p.45). Nesse conto, a personagem espera e espera, o narrador
no deixa de contar os detalhes, tornando os vazios de construo do recm
 106

chegado para uma armadilha de sentido. Assim, os entes ficcionais vo surgindo

nos contos de Mia Couto, como possibilidades, em mundos de ausncias. Em
seus mundos possveis, tudo parece ordinrio, comum, entrelaado com a vida
dos seres de carne e osso, at a ebulio de sentidos corroer os possveis
narrativos e plantar efeitos inesperados, desregulados, mesmo, ilgicos.
Os mundos possveis ficcionais so configurados por uma necessidade de
compreenso, que gera um descentramento das personagens, jogadas ao
encontro de seus destinos. Mulheres, como Mariazinha (COUTO, 2009, p.45-49),
recebem o marido em uma tal noite, destinadas espera e, assim, conformam-
se pelos interstcios do quotidiano, sendo educadas e educando seus filhos de
modo inesperado. Nesses mundos, o desconforto evidenciado pela invalidez
das atitudes que, por vezes, no podem combater a invariabilidade do inusitado
da prpria vida. O conto gera muitos questionamentos e incertezas, de ordem
variada, contudo, o eixo que se reitera a subverso impressa em toda a cena
montada para o homem. Afinal, por mais que sejam questionveis, as aes
deixam transparecer que a mulher esperava solitamente que o homem partisse
insolitamente mais uma vez.
Nesse sentido, as narrativas do moambicano pem em xeque a prpria
constituio, pois em seus mundos possveis o prprio mundo ordinrio,
corriqueiro inexistente, j que forjado para trazer questionamentos, com entes
ficcionais inspirados por suas prprias narrativas quotidianas, deixando-se
discordar de si mesmas. Com isso, pode-se perceber a variabilidade do prprio
discurso dos protagonistas, que se questionam e questionam os mundos a sua
volta, na tentativa de encontrar alguma resposta, observvel em O menino que
escrevia versos (COUTO, 2009, p.131-134). V-se, desse modo, como os
mundos possveis ficcionais produzidos por Mia Couto caminham pelas guas do
fantstico, sendo marcados pela presena de muitos matizes na composio de
suas personagens, com alguns questionamentos gerados desde o ttulo.
Mia Couto, ao dedicar-se a uma literatura em construo, em plena
descoberta de sua prpria essncia, como menciona em textos de opinio (2005;
2009a), produz mundos possveis do inslito ficcional pelo vis do encantamento,
ainda que sua experincia sobreleve-se a partir de um mundo, por vezes,
desencantado. Essa percepo do mundo, configurado nos mundos e submundos
 107

de personagens, ser explorada a partir da leitura de As flores de Novidade

(p.19-25); O cego Estrelinho (p.27-34); O cachimbo de Felizbento (p.65-71);
Jorojo vai embalando lembranas (p.87-93); A guerra dos palhaos (p.151-
155), contos de Estrias Abensonhadas (2009).
O sculo XX testemunharia o despertar de Mia Couto, mas principalmente
a consolidao de uma Literatura de Moambique, consciente de sua capacidade
de combater pela arte da palavra. O autor, galardoado com vrios prmios pelo
mundo, evoca para si o papel do escritor entre fronteiras, a confrontar os temas
universais por meio da constituio de mundos possveis ficcionais, que refletem
com nitidez os enfrentamentos e descontinuidades, a que os sujeitos modernos
esto submetidos.
Os mundos possveis do inslito ficcional construdos por cada um dos
autores traz cena os germes de um mundo em conflito ideolgico e,
principalmente, identitrio, pondo em xeque homens e mulheres. Sujeitos
quotidianos que se entregam e integram em mundos reconfigurados pelo
inexplicvel da natureza humana ou no: caso, por exemplo, de trs
personagens, dentre outras que sero destacadas, olo (RUBIO, 1974, p.11-
23), Andrade da Mula (CARVALHO, 1991, p.17-25) e Novidadinha (COUTO,
2009, p.21-25).
Certamente, a perda de referncias possibilitaria uma identificao com
cada uma das personagens de O convidado (1974), de Murilo Rubio, abrindo a
porta de mundos e submundos ironicamente desencantados por meio do
imaginrio, ainda que atravs de uma viso impassvel do sonho, talvez com
objetivos nunca alcanados. Por outro lado, o leitor dos mundos lisboetas de
Mrio de Carvalho, em Casos do Beco das Sardinheiras (1991), no prev, pois
conquistado pelo riso, os matizes da premente descontinuidade do contar aqueles
Casos desimportantes e torna-se parte de um Beco como outro qualquer,
tomado talvez pela ironia presente na constante preocupao com a m fama do
lugar. De modo semelhante ao desencantamento de Rubio, Mia Couto trata de
razes moambicanas que, em Estrias Abensonhadas (2009), tendem a ser mais
movedias que slidas de esperana, haja vista a semente que pretende renascer
frente ao desencanto, presente, de certo modo, tambm em Carvalho.
 108

A figurao da categoria personagem, como desencadeadora de efeitos de

leitura, pensada a partir de um conjunto de estratgias textuais empregadas em
sua composio, com traos e designaes prprias para formar a literatura do
inslito, justifica, nesse caso prprio, a percepo de singularidades recorrentes
nas composies de mundos e submundos sries de traos, marcas discursivas
emoldurantes, que formam personagens presentes na literatura dos trs
autores.
 109

2.2 Figurao de Personagens em Murilo Rubio

 110

A fico de Murilo Rubio convida os leitores a descobrirem personagens

do quotidiano, motivadas por suas incongruncias, j que sujeitadas ao incmodo
determinismo da prpria vida. Seus mundos possveis ficcionais so motivados
por um ritmo frentico de constantes mudanas, em geral, gerados por um
discurso baseado na constncia do questionamento.
Os mundos possveis ficcionais construdos sob o signo de personagens na
contstica de Murilo Rubio obedecem a uma rigidez prpria do conto, que, por
ser breve, forja-se pela captura de uma ao nica (ANDERSON IMBERT, 2015,
p.37). E so assim os mundos possveis rubianos, marcados pela ao vivida por
uma personagem em todo seu trajeto pela vida, figurando como paciente ou
agente de um sistema de incongruncias instauradas na narrativa. Benedito
Nunes, tratando de O convidado, afirma: parece-nos ser o contraste entre a
particular coerncia do discurso narrativo, minucioso e imperturbvel, e a
particular incoerncia da matria narrada (1975, s.n.).
O discurso construdo de modo particular pelo escritor, que provoca uma
crescente angstia, derivada da empatia no sentido de auto-reconhecimento no
outro, uma projeo de si: aquilo poderia vir a acontecer na vida de qualquer
pessoa do leitor para com as personagens, promove um encontro entre a lgica
narrativa e o ilgico de filas sem fim ou mulheres eternamente grvidas. As
narrativas so cuidadosamente provocativas, testando, em certa medida, as
prprias referncias da leitura realizada, principalmente ao perpetuar a contnua
incapacidade de transpor o incomum.
O processo de figurao de suas personagens constitui-se a partir da
formulao de laos humanos, quer familiares, quer profissionais, tornando as
personagens passageiros da vida, j que marcadas por sua fragilidade e tcita
aceitao, at quando mencionam odiar o que lhes cerca. Nesse sentido, a
profundidade de imerso nos fatos, conseguida pela forma conto, possibilita a
iluminao de um passado que no h, mas que ali se encontra como um fluir.
 111

2.2.1 Petnia

Conforme Anderson Imbert, a personagem de um conto, em oposio aos

modelos da novela, no deixa que o passado seja esquecido, prolongando-o
incidente aps incidente (2015). Caso, por exemplo, da narrativa Petnia
(RUBIO, 1974, p.13-23), em que a personagem olo desde a abertura j se
coloca a olhar para um tempo desconhecido. Ele nem sempre amou Petnia.
Mas no sabia de quem a tivesse amado tanto enquanto Petnia (RUBIO,
1974, p.13). As personagens gostavam dos jardins, dos pssaros, dos cavalos-
marinhos, de suas filhas trs louras Petnias enterradas na ltima primavera:
Petnia Maria, Petnia Jandira, Petnia Anglica (RUBIO, 1974, p.13).
Quem seria esta personagem, que j comea descrita pela negativa?
Petnia , na construo rubiana, nome dado a uma flor ou parte de uma trama
inesperada? As Petnias pouco a pouco vo sendo apresentadas pela ausncia,
pois frutos de amores e parte de outros seres, sendo personagens sem serem,
representadas pela dedicao que necessitam.
A primeira Petnia mencionada no era mesmo Petnia, mas o duplo de
outra personagem, Cacilda, esposa de olo. As filhas seriam constante e
insolitamente enterradas nos jardins at terem seu desfecho, sendo, por isso,
parte dos traos que compem olo, o provvel pai.
A narrativa que se inicia por uma epgrafe bblica que trata do nascimento
E nascero nas suas casas espinhos e urtigas e nas fortalezas o azevinho
(Isaas, XXXIV, 13) (RUBIO, 1974, p.13) , como se constatar,
profundamente marcada pela morte e permanncia. As flores, presentes desde o
ttulo do conto: Petnia, nome da esposa da personagem olo, atribuem
narrativa uma capacidade de reinventar-se. Nos mundos possveis ficcionais, a
casa e, especialmente, os jardins so extenses da vida de olo que, pouco a
pouco, caracterizado pela disposio de conectar-se aos entes da natureza. A
magia da personagem / est na apatia com o humano, mas contato e
renascimento com a natureza, seja plantando suas filhas, seja vendo pssaros e
cavalos-marinhos, em seus jardins.
 112

A categoria tempo no tem uma configurao determinante, pois as filhas

enterradas na primavera (RUBIO, 1974, p.15) ganham uma condio anterior ao
casamento entre olo e Cacilda e a seus nascimentos, no registro narrativo. As
Petnias, de acordo com Cacilda, nem mesmo chamavam-se Petnias (RUBIO,
1974, p.18). Assim, as filhas, a esposa e, mesmo, a me, so seres em
suspeio, movimentando o quotidiano da personagem masculina, que, apesar de
fatigada, se submete, sendo filho, marido, pai e, essencialmente, jardineiro. A vida
quotidiana , portanto, construda sobre uma faixa de tempo familiar e inslita,
permeada por idas e vindas, com dias indissoluvelmente passados sob a faceta
da repetio.
A me, D. Mineides, vendo que no conseguia mudar as convices do
filho, nem seduzi-lo com a viso antecipada de possveis descendentes, descaia
para a pieguice (RUBIO, 1974, p.16). A me tentava dissuadi-lo da ideia de no
casar, ela queria deix-lo amparado e, principalmente, ter netos. Isso j o irritava,
mas ela ainda o tratava por olinho, diminutivo que era o bastante para enfurec-
lo (RUBIO, 1974, p.16-17).
O episdio destaca a caracterstica de um homem com atitudes infantis,
afinal, no comum um adulto bater portas devido preocupao de sua me.
Contudo, os excessivos cuidados de D. Mineides, mulher rica e que s tem um
filho, que almeja casar para ter netos, demonstram a constituio de algum
fragilizado, perdido. Como destaca o narrador, olo no tinha planos para
casamento (RUBIO, 1974, p.16), porm a vida o leva paixo.
As festas promovidas em busca de moas casadouras faziam com que
olo bocejasse. Ciente das investidas contnuas de sua me, ele se irritava
ouvindo os gritinhos histricos, as perguntas idiotas, a admirao das mocinhas
pelo casaro, onde o mau gosto predominava (RUBIO, 1974, p.17, negritos
nossos). A personagem sentia-se enfastiado, esperava esvaziar-se o recinto,
cessasse o alvoroo das inquietas raparigas (RUBIO, 1974, p.17)
No se sabe se jovem ou velho, olo configura-se por sua motivao
entediada, passiva, parecendo espreitar o inesperado, como se o mundo a sua
volta fosse-lhe imposto, sempre descontente e relutante em atender os chamados
de sua me, determinada em cas-lo e ter netos (RUBIO, 1974, p.17). Sua casa,
marcada pelo mau gosto, como j mencionado, o espao em que pssaros
 113

esperam o aquietar, a penumbra, enfatizando, nesse sentido, a aura incomum

presente no quotidiano dessa famlia.
Na casa, os pssaros invadiam as salas, voavam em torno dos lustres,
pousando nos braos das cadeiras [...] jamais permitiam que outras pessoas,
alm dele [olo], os visse em seus voos noturnos (RUBIO, 1974, p.17). A
chegada de pssaros em meio ao silncio, guardando um segredo com a
personagem, possibilita que se reflita acerca de sua constituio, pois o tdio de
olo reiterado no entorno de sua me e no quando este se encontra sozinho
ou cercado pelo incomum, pelo inesperado, com pssaros conscientes de que
deviam permanecer sem serem vistos. Assim, pode-se perceber que pssaros
terem conscincia um trao humano, garantindo-lhes um trao humano,
personaificando-os.
Nesse mundo possvel construdo por Rubio, a personagem engendrada
por vises, pelo seu enfastio e, fundamentalmente, pela tcita aceitao do
mundo a sua volta. O tpico jovem, rico e solteiro, construdo sob a sombra de
uma me determinada e mandona. O foco centralizado em olo vai impregnando
toda a narrativa, principalmente ao demonstrar como so suas reaes. Ao deixar
de submeter-se aos caprichos da me, a personagem torna-se, como se
demonstrar, refm de uma pintura e, ainda, do desejo no satisfeito devido ao
distanciamento da esposa.
Desse modo, a personagem formula-se a partir do esteretipo clssico do
filho fragilizado diante do mando dominante de sua rica famlia. Sua indisposio
em atender a me e, mesmo, seus dilogos com o incomum permitem a
percepo inicial da personagem como um ente ficcional transgressor,
determinado por um confronto com os desgnios de sua famlia. No decorrer da
narrativa, porm, a submisso me passa a um repentino desejo pela esposa.
olo ganha destaque no conto, como personagem que instantaneamente
atravessa o tempo e o espao narrativos, convivendo sob o olhar cuidadoso de
sua me. Toda a histria se passa em torno de olinho, filho de D. Mineides;
olo, esposo de Cacilda Petnia; cumprindo ainda o papel de pai cuidadoso
jardineiro das trs louras Petnias, enterradas na primavera (RUBIO, 1974,
p.15). A construo narrativa, como se nota, no consistente, pois em sua
abertura o homem fala com suas Petnias e com a Petnia. Entretanto, apenas
 114

depois a conhece, tendo sido apresentado a ela por sua me. olo , nesse
sentido, o perpetuador da famlia, cuidando de seus jardins incansavelmente.
Nessa continuidade, a personagem , ainda, descrita como algum seguro
de si no trato com as mulheres (RUBIO, 1974, p.18), que, sem planejar,
apresentada a uma moa Cacilda , de quem no lembraria o nome, mas
sentiria o rubor subir-lhe face (RUBIO, 1974, p.18), j, ento, dominada pela
sensualidade que o corpo da jovem provocara (RUBIO, 1974, p.18). Assim, as
reclamaes, os incmodos, de certo modo, desaparecem na constituio
narrativa, at mesmo com o esquecimento da me (RUBIO, 1974, p.18), para
dar lugar ao amor. Como observa o narrador:

Lindos pssaros.
D. Mineides olhou para os lados e nada vendo perguntou:
Que pssaros?
olo ignorou a pergunta, j convencido de que sempre amara Petnia,
porque na sua frente estava Petnia. (RUBIO, 1974, p.18, negritos
nossos)

Da ausncia de planos para o casamento surge o amor, um estranho

encantamento que, contudo, acarreta na composio de mundos possveis
ficcionais marcados pela manifestao do inslito, pois o nome da jovem no era
Petnia, mas Cacilda e, alm disso, apenas os dois eram capazes de enxergar os
pssaros. Existia mesmo o amor? Na narrativa os sentimentos da personagem
so descritos, ocasionando, como reao, o completo esquecimento da me, a
quem nem ao menos capaz de responder, tendo ignorado sua pergunta sobre
os pssaros.
A me, aparentemente sem funo narrativa, no presencia o casamento,
eliminada da vida ficcional. Entretanto, a morte de D. Mineides seguida de um
pedido: ver seu retrato transferido da sala de jantar para os aposentos que iriam
abrigar o casal (RUBIO, 1974, p.18). Estranha solicitao, cuja resposta seria
negativa do lado de olo e positiva para Petnia. Fato que o quadro estaria em
constante viglia do casal, a maquilagem da me deveria ser constantemente
refeita (RUBIO, 1974, p.19).
A morte, talvez incapacitante, torna D. Mineides ainda mais presente na
vida de olo, mais uma vez subserviente aos desgnios de uma megera. A
personagem em Rubio gradativamente formulada por vazios, sendo capaz de
 115

amar Petnia, que e no outra de si. O duplo de Petnia, o amor de olo,

tambm Cacilda, a dama que enfrenta o infortnio do retrato da sogra, me de
trs filhas, estranguladas por um retrato. Percebe-se, com isso, que Petnia-
Cacilda, esposa de olo, realiza os desejos de D. Mineides, mas incapaz de
conviver com um fantasma de existncia.
olo, vtima da existncia entre as mulheres de sua famlia, mortas e no
caminho da morte, figurado por processos singulares de construo. A
personagem que tenta transgredir, confrontar, a que se mantm passiva,
domesticada: primeiro em atos de rebeldia contra a me; depois como marido e
filho dedicado ao reconstruir o retrato materno; e, por fim, como o pai de trs
flores mortas e renascidas a cada primavera.
O universo em torno da personagem olo marcado por sua
individualizao, visto que dele a responsabilidade por manter o casamento e
cuidar da me, mesmo depois de morta. O quadro daria, portanto, uma presena
na ausncia. A me, ainda mais viva, torna-se a bruxa, com o signo do
assassinato das trs Petnias como smbolo do desajuste estabelecido no leito e
na vida do casal. A esposa, no mais Petnia, e sim Cacilda, incapaz de enfrentar
ou se ressignificar cede espao para o retrato, tornando-se ausente do inabitual
convvio familiar.
Em mais uma manifestao do inslito, Cacilda acometida de uma
aparente doena, nasce de suas entranhas, de seu ventre, uma flor negra e
viscosa. No comum uma flor nascer no corpo de um ser humano, uma
construo que demonstra as conexes entre o humano e a natureza, presenas
constantes na narrativa. Para alm do processo de constituio do ocorrido,
olo quem v a flor, sendo ele ainda quem a cortaria. necessrio, tambm,
destacar que a flor noite aps noite volta a aparecer, sendo sua retirada mais um
ritual a ser cumprido pela personagem.
Dessa maneira, pode-se perceber a manuteno de rituais, sejam os de
enterrar e desenterrar as filhas, as pinturas da me e, por ltimo, a retirada de
uma flor. A personagem continuamente submetida ao que lhe alheio e
incomum, no fazendo grandes questionamentos, mas sempre identificando as
manifestaes do inslito por meio de um protesto inicial, configurado pela
 116

negao do quadro da me, pela retirada violenta da flor do ventre da esposa e,

mesmo, pelo hbito de enterrar e desenterrar as filhas para estar com elas.
O humano, os contatos sociais e a convivncia entre os seres so marcas
colocadas em exposio na narrativa de Murilo Rubio, com um homem
confrontado pela repetio e, de certo modo, pela perda. Sua liberdade de
escolha , em geral, suprimida por presenas enigmticas que, no incio, parecem
desconcertantes e incmodas, mas que se subsumam aos vrios matizes de
composio da personagem para enfatizarem sua debilidade.
Como revela o narrador, olo no dorme. Sabe que os seus dias sero
consumidos em desenterrar as filhas, retocar o quadro, arrancar as flores
(RUBIO, 1974, p.23). Amargurado pelo tdio da repetio, ele traz o rosto
constantemente alagado pelo suor, o corpo dolorido, os olhos vermelhos,
queimando. O sono quase invencvel, mas prossegue (RUBIO, 1974, p.23). A
personagem compe-se como a atarefada, determinada pela presena na
ausncia, vilipendiada pelas perdas, mas reconstituda pelo eterno retorno, tanto
do azevinho, quanto das urtigas e espinhos. A morte, em seu rastro, revela
mais uma faceta na construo identitria do filho de D.Mineides: sua capacidade
de reinventar-se na manuteno de sua faceta submissa e mantenedora de
status.
Os mundos possveis ficcionais habitados por olo e seus familiares so
marcados por grandes smbolos dos discursos fantsticos, infiltrados na narrativa
rubiana para gestar a angstia e a percepo do mal humano plantado. Assim,
nos novos discursos fantsticos que nutrem o conto rubiano, o leitor
apresentado ao mundo de uma famlia comum, de uma simples mulher que quer
netos, para, em seguida, ser lanado aos muitos matizes da existncia inumana
em uma pintura. D. Mineides, do mesmo modo que Dorian Gray (WILDE, 2006),
uma presena do diablico, do mal, enfim, da permanncia. A sobrevida de um
ente familiar sob o signo do retrato, que , porm, construdo para o tormento e,
na contramo de desejo do filho, manuteno de uma relao de
interdependncia.
 117

2.2.2 Aglaia

Do mesmo modo que em Petnia (RUBIO, 1974, p.13-23), a imposio

dos acontecimentos e, de certo modo, apatia diante das manifestaes do inslito
so um contnuo na narrativa Aglaia (RUBIO, 1974, p.25-36). Nela, logo de
incio, os filhos, os da ltima safra (RUBIO, 1974, p.27), so apresentados,
primeiro por fotos, depois reunidos no cmodo em que se encontra o pai, Colebra.
Com dio e em tom sarcstico, a personagem explica a natureza dos filhos
(RUBIO, 1974, p.27), recm-nascidos da ltima safra, como se fossem plantas.
A irrupo do inslito, como se destacar, derivada do ventre de uma
mulher. As informaes acerca de todo o ocorrido permitem uma constante
conexo entre os mundos possveis narrativos e os mundos possveis dos seres
de carne e osso, tornando os mundos possveis ficcionais rubianos mais
acessveis e plenos de significao. O conto centraliza sua histria na construo
da vida de um jovem casal, sendo marcado por acordos pr-nupciais, legais, e
pelo uso do discurso cientfico, da medicina.
A personagem-ttulo, Aglaia, destoando um pouco das Petnias na
narrativa anterior, a personagem com maior caracterizao no conto, formada a
partir do olhar do outro, mas ainda bem delimitada no mbito textual. , tal como
Petnia-Cacilda, alvo do desejo e vtima, de certa forma, dele. Como a epgrafe
do conto j avisa: eu multiplicarei os teus trabalhos e os teus partos (Gnesis, III,
16) (RUBIO, 1974, p.25) e, assim, o mote e fado so lanados narrativa,
como prenncio da constncia do infortnio, quer pelo caminho do nascimento,
quer pelo da desordem.
A jovem menina rica, herdeira, formulada pela raiz da inocncia e da
sensualidade, enquanto o pretendente o embriagado, sem pudores. A
personagem prometida aps um pacto de proteo de sua fortuna que, porm,
no a resguarda da ganncia de seu esposo. Tais delimitaes das personagens
so possveis a partir das referncias presentes nos estmulos-respostas contidos
nos dilogos dos entes ficcionais. O oportunista e a dama inocente, personagens
em conflito, mergulhadas na busca pelo prazer que, pela via dos novos discursos
fantsticos, acaba por questionar os limites textuais, pondo em xeque o prprio
 118

mundo possvel ficcional, em que o inslito se manifesta. Os signos do fantstico

seriam, portanto, postulados no conto para provocar discusso, sendo at mesmo
reconfigurados, a comear pelo discurso cientfico, que em vrios momentos
questionado por Aglaia como ineficaz.
O pai, zeloso e ciente da sociedade de interesses e desumanizao, em
sua nica e efetiva apario narrativa, no se ope ao casamento, apenas solicita
que seja realizado sob o regime de separao de bens (RUBIO, 1974, p.28).
Como destaca o narrador, ele (o pai) procurava preservar a fortuna da filha,
havida com o falecimento de uma tia (RUBIO, 1974, p.28). Por sua vez,
Colebra concordou (RUBIO, 1974, p.28), deixando claro sua condio
financeira e ainda ditando estranhas regras, como se percebe no trecho:

A sua desconfiana justa, pois sabe que no momento nem emprego

tenho. Por outro lado, as minhas condies so irrevogveis: s me
casarei mediante o compromisso de no termos filhos.
A exigncia era fcil de ser atendida, porque a noiva tinha idntico
pensamento. Repugnava-lhe uma prole: pequena ou numerosa.
(RUBIO, 1974, p.28, negritos nossos)

Compromissos firmados, cerimnia nupcial (RUBIO, 1974, p.29)

realizada, e, ento, a jovem mulher (RUBIO, 1974, p.29), de carnadura slida
e harmnica (RUBIO, 1974, p.29) e seios duros (RUBIO, 1974, p.29), estaria
preparada para entregar-se vida a dois. Nas palavras do narrador, Aglaia [...]
tinha pressa de ir para cama (RUBIO, 1974, p.29), querendo despir-se ali
mesmo, na frente de seu marido, mas o inslito pudor instigou-o a apontar o
banheiro do apartamento (RUBIO, 1974, p.29).
A personagem estava, portanto, determinada pelo desejo, enquanto o
esposo aparentava certo pudor, que nunca antes tivera jamais se envergonhara
diante de mulheres desnudas! (RUBIO, 1974, p.29). Assim, a narrativa vai
possibilitando a visualizao de personagens marcadas pela sensualidade, por
uma conduta de desinibio e entrega ao desejo sexual. Nesses mundos
possveis ficcionais construdos pela imerso na intimidade do casal, tudo era
festa e rudo na vida deles. Acompanhados de grupos irrequietos, corriam para a
luz, refugiavam-se na penumbra. Vidros e espelhos, tinham de sugar
sofregamente o que a noite lhes oferecia (RUBIO, 1974, p.29). Depois do
casamento, pela madrugada, insaciados, abrigavam-se em casa e prosseguiam
 119

no ritual orgaco at a exploso final do sexo. (O cemitrio de copos e garrafas)

(RUBIO, 1974, p.29).
Desse modo, as personagens dispostas ao casamento e vida a dois,
revelam-se, somente, pelo apetite sexual insacivel. A busca incansvel por
prazer, aliada a riqueza e a falta de preocupaes, fazia com que Colebra
pensasse satisfeito [...][:] nenhum filho nasceria para deformar aquele corpo
(RUBIO, 1974, p.29). A narrativa constri-se sem receios, sem inconformidades,
ambos apenas doutrinados pelo bem viver, pela disposio para os amores e
festas. Contudo, de repente houve ruptura violenta: cessaram as regras de
Aglaia (RUBIO, 1974, p.29).
Os recm casados, aps festas e profundos desfrutes orgacos, so
provocados pelo primeiro conflito. Homem e mulher, que no desejavam
nenhuma prole, sendo esse um pedido irrevogvel, confiavam apenas no
anovulatrio como forma de impedir os indesejveis filhos. As personagens ainda
tentaram se enganar (RUBIO, 1974, p.29), pois seria inacreditvel que a vida
os acometesse de to grave infortnio.
Nessa sequncia, pode-se depreender a formulao de duas personagens
profundamente centradas em si mesmas, dispostas a obter prazer, gozando os
louros de uma vida prspera e sem limitaes. O plano da normalidade, da
vivncia quotidiana, estaria ali estabelecido. Afinal, no seria o primeiro nem o
ltimo casal a ter um filho no desejado, aps a falha com a plula.
A constituio dos mundos possveis ficcionais, respeitando a lgica e os
preceitos da no-contradio, como afirma Ryan (2012, s.n.), estariam, ento,
estabelecidos na narrativa. Nessa construo lgica e bem engendrada, Rubio
pe em xeque a deciso das duas personagens, no ter filhos, permitindo-lhes
uma escolha: continuar grvida ou no. Tal opo formulada pelos caminhos da
cincia, portanto, no-contraditria; ao contrrio, bastante plausvel, bem como o
uso da plula.
Sem receios, isso em 1974, Rubio coloca em discusso um tema
profundamente conflituoso, o aborto. Com isso, o autor prope como resoluo
para a indesejvel gravidez, uma sada at hoje interdita no Brasil, possibilitada
pela medicina. O escritor, em seus mundos possveis ficcionais, traz cena vrias
 120

discusses de cunho cultural, familiar e, tambm, religioso, validando-as pela via

do fantstico, como se confirmar.
A narrativa estruturada a partir de duas personagens autocentradas, a
jovem mulher rica e o homem oportunista, ambos construdos pelo signo do culto
beleza. Apesar de abenoados por cerimnia nupcial, eram, agora,
amaldioados pela suspeita de um filho. Sem hesitao, o jovem casal, na
contramo do discurso corrente de ontem e de hoje, decide impedir o nascimento
da criana (RUBIO, 1974, p.30), sendo at mesmo advertidos pelo mdico.
Nesse sentido, a construo de um mundo rigorosamente comum, slito,
possibilita uma sensibilizao entre leitor e personagem, tornando perceptvel a
existncia de mulheres em situao semelhante. E, assim, o discurso cientfico
plenamente absorvido nos mundos possveis ficcionais, construdos sob a gide
dos novos discursos fantsticos, como se percebe:

implorantes, abatidos, procuraram o ginecologista, que procedeu ao

exame da pacincia e concluiu por uma possvel gravidez.
Possvel? indagou aborrecida.
Exato. Certeza s daqui a algum tempo, atravs do teste de
laboratrio.
Doutor, tudo o que o senhor diz vago e reticente. Como posso
estar grvida, se tomei a plula? (RUBIO, 1974, p.30, grifos nossos)

De modo estranho, mas muito prprio devido condio humana no trato

mdico, a gravidez s poderia ser comprovada pelo laboratrio, promovendo um
contra discurso apoiado nas variantes de um exame primrio em uma paciente
grvida. A obviedade da cena, mais uma vez, expe o carter dessa mulher, que
no aceita a possibilidade de uma criana em sua vida, buscando justificativas e
depois sadas, sejam elas quais forem, para o seu problema. O esposo,
categrico, cala-se, mas em outro momento do texto, revela-se ao pensar: a
estpida no usara corretamente a plula (RUBIO, 1974, p.32). Seu
pensamento viria entre parnteses, como um fluxo de conscincia, construdo
para mostrar a insatisfao com a mulher, que, naquele momento, poderia
devolv-lo a sua condio financeira anterior, desempregado e sem expectativas.
Colebra e Aglaia, simplemente, tinham a inteno de impedir [...] o
nascimento da criana (RUBIO, 1974, p.30), sendo capazes de qualquer ao
para que isso acontecesse. O diagnstico mdico de tero perfurado (RUBIO,
1974, p.31), complicao aps o aborto, derivando para um agravamento por uma
 121

septicemia (RUBIO, 1974, p.32), por causa das sucessivas hemorragias,

ocasionou um estado de medo e apatia. Medo da morte, mas principalmente da
pobreza. O interessante, na composio dessas personagens, que o momento
do aborto completamente dominado pela personagem feminina, posteriormente,
com a jovem doente, a narrativa se volta para as preocupaes da personagem
masculina referentes herana.
Na primeira dificuldade e consciente do que poderia ocorrer no futuro,
Colebra se desesperou: tinham que salv-la, seno ele retrocederia na escala
social, os amigos desapareceriam notcia de que perdera a fortuna (RUBIO,
1974, p.32). A personagem, sem diploma, temia o possvel retorno aos tempos
dos pequenos empregos, dos biscates humilhantes (RUBIO, 1974, p.32), sendo
sua nica sada: pedir esposa que fizesse o testamento. No desejava tudo
para si, o sogro herdaria metade (RUBIO, 1974, p.32). Para ele, o dinheiro era
a sua ideia fixa (RUBIO, 1974, p.32). A fortuna , assim, colocada em destaque,
como um bem maior, j que a morte podia estar espreita. Nesse mundo
possvel ficcional, entre abortos e possveis mortes, as personagens se
desconectam ao primeiro sinal de risco, maquinais, tornando o outro descartvel.
Na construo das nuances de um ou do outro no h a menor referncia
aos dois, sendo ambos completamente diferentes dos arrebatados pelo desejo do
incio da narrativa. Nos mundos textuais, as personagens esto solitrias,
violentadas antes pela gravidez indesejada e depois pela preocupao com a
fortuna. Nem Colebra e nem Aglaia so personagens construdas pelo vis da
manifestao do inslito, pela ruptura da ordem, ao contrrio, so participantes
narrativos formulados como indivduos comuns e, poder-se-ia dizer, bem
satisfeitos com noites de festa e orgias. So seres constitudos a partir de
desejos, de convenincias, sendo, aparentemente, normais.
Em Aglaia, os mundos possveis do inslito ficcional so muito bem
configurados pela assuno mesmo do discurso cientfico, to caro ao fantstico
(FURTADO, 1980; TODOROV, 1992; ROAS, 2001, 2014) e, por isso, o retorno
das personagens ao mdico recorrente, sempre em busca de certezas sobre o
uso da plula, sobre mtodos capazes de impossibilitar a gravidez. Entretanto,
mesmo sob os olhos atentos dos mdicos, e com o uso rigoroso de mtodos
contraceptivos, a mulher acaba invariavelmente grvida. Em um primeiro
 122

momento, ter um filho volta a causar indignao, mal-estar, mas ainda se

recuperando da gravidez, ela surpreendentemente, sofre outra (RUBIO, 1974,
p.33). Benedito Nunes sintetiza, a fertilidade de Aglaia ilude a eficcia clnica dos
anticoncepcionais; a esterilizao a que ela e Colebra se submetem agrava o mal:
vtima duma autofecundao incoercvel, a mulher produz ninhadas de filhos
(1975, s.n.).
Nesses mundos narrativos, mesmo evitando os contatos sexuais (RUBIO,
1974, p.33), Aglaia sempre terminava grvida. At depois de, na desesperana,
deixarem-se esterilizar (RUBIO, 1974, p.33), as crianas surgiam, mais
numerosas e em prazo menor que o normal. Dessa forma, a inevitabilidade da
gravidez, diante das maiores impossibilidades fsicas conhecidas pela cincia,
permite a instaurao do caos no mbito narrativo. Contudo, isso no ocorre de
forma abrupta, mas de maneira gradativa, com recorrentes tentativas das
personagens em controlar a gerao dos filhos.
Os novos discursos fantsticos so, portanto, parte essencial das
arquiteturas dos mundos possveis de Rubio, formulados por leves pinceladas de
negao, de dvida e, nesse caso, de completa ruptura do discurso cientfico e
metodolgico. O recurso autoridade (FURTADO, 1980, p. 54) institudo para
pr em questo o saber mdico, a prpria cincia no reconhece os estranhos
partos. A quebra do discurso mdico consolidada no trecho: os mdicos
insistiam que todo um processo de fecundao fora violentamente alterado e a
medicina no podia explicar o inexplicvel. Insensveis aos conselhos e
advertncias, viam no sexo a maldio, a origem do caos (RUBIO, 1974, p.34,
negritos nossos).
Nos mundos possveis textuais, as personagens so figuradas como tipos
sociais bem delimitados, formuladas por caractersticas fsicas comuns e, em
geral, marcadas por traos de personalidade, que permitem a percepo de
modelos de constituio. Assim, estes participantes da fico funcionariam como
engrenagens na mquina narrativa, causando desequilbrio devido aos recursos
utilizados para fundamentar o choque derradeiro. Os muitos filhos, frutos no de
atos sexuais, mas do caos instaurado, mantm-se em produo mesmo aps a
completa separao. Funcionariam como autmatos, mquinas incapazes de
deciso.
 123

Assim, mesmo o inslito, isto , a ruptura da lgica acaba colocada em

causa, pois a certeza da gravidez inesperada corrompe a construo primeira,
visto que o inslito torna-se slito, instaurando em si mesmo uma ambiguidade da
prpria construo. Nos mundos possveis construdos na narrativa, a incerteza
presente no discurso torna-se ainda mais fundamentada pela certeza da
assuno da gravidez incoerente. As respostas cientficas, aparentemente
ineficazes, garantem a manuteno do inaudito, nitidamente em desacordo com a
lgica presente na estrutura do texto ficcional.
Com isso, no se pode deixar de observar como os mundos possveis
narrativos em Aglaia so plenos de significao, construdos como um recorte
quotidiano, em que personagens so geradas como se fossem pinadas de
famlias comuns, parte do plano real dos seres de carne e osso. Nesse sentido,
deve-se ressaltar o modelo de proposio desse mundo, sendo profundamente
marcado por uma aura realista e cientificista para, em uma virada narrativa,
ganhar a partir do prprio discurso cientfico o status de discurso fantstico, pois a
medicina no pode explicar o inexplicvel. No h explicaes para o inslito,
apenas questionamento.

2.2.3 A fila

A condio, por vezes desumanizada e sedenta pelo prazer, das

personagens em Aglaia (RUBIO, 1974, p.25-36), que as impulsiona, pode
tambm ser encontrada em Pererico, de A fila (RUBIO, 1974, p.37-56). Nessa
narrativa, o homem necessita tratar de um assunto confidencial com o gerente de
uma fbrica e, para isso, capaz de qualquer atitude. vido em livrar-se do lugar,
mas a ele invariavelmente submetido.
Pererico vinha do interior do pas. Magro, msculos fortes, o queixo
quadrado, [a personagem] deixava transparecer nos olhos firme determinao
(RUBIO, 1974, p.39). Sua confiana em atravessar os portes do edifcio,
caminhando pelos diversos corredores at encontrar a sala da gerncia da
 124

Companhia, situa a personagem no espao. Lugar em que, agora, permaneceria

para cumprir sua misso.
A personagem, logo de incio, recm chegada do interior, seria
confrontada pelas instncias burocrticas do lugar. Afinal, no bastava o desejo e
a determinao para falar com o gerente da fbrica, seria necessrio pegar senha
e enfrentar uma fila, com isso, Pererico nota que sua conversa com o gerente [...]
[levaria] tempo a ser concretizada (RUBIO, 1974, p.40).
Na sala da gerncia, o homem do interior, Pererico, atendido por um
negro elegante, ligeiramente grisalho nas tmporas e de maneiras delicadas
(RUBIO, 1974, p.39). Seu primeiro contato com o porteiro Damio parecia
comum, corriqueiro, sendo a personagem mais um dos candidatos a audincias
com o gerente da fbrica.
Nos mundos possveis ficcionais, as personagens vo sendo incorporadas
em um segmento do quotidiano, agindo pelos caminhos do ordinrio, da lgica
que rege os mundos dos seres de carne e osso. , portanto, coerente, que uma
pessoa importante, com uma fila de pessoas para falar consigo, necessite de
prvio agendamento ou de senhas para atender a todos da melhor maneira. Nos
registros do quotidiano, bastante comum senhas e filas como reguladores da
ordem.
Nesse sentido, a concretizao da personagem nos mundos possveis
narrativos teria uma relao textual e ontolgica, construda a partir de um
conjunto de caracteres discursivos alusivos acessibilidade de conexo entre
mundos (MARGOLIN, 1990, s.n.). A fbrica, bem como a espera, um referente
na contemporaneidade, com pessoas progressivamente mais conturbadas pelo
quotidiano e, portanto, necessitando da interveno de modelos ordenadores,
nesse caso, uma fila.
No conto, a referncia ao porteiro , continuamente, depreciativa, o
narrador omnisciente, integrado aos pensamentos de Pererico, destaca a cor da
pele do homem e, peremptoriamente, julga-o por parecer desempenhar a funo
de porteiro, ainda que use roupas caras e tenha um ar refinado. Assim, consegue-
se, por meio de artifcios da prpria narrativa, perceber a latncia de um conflito
entre as personagens. Pererico, como se pode depreender, em seus embates
 125

com o homem da fbrica, reiteradamente demonstra seu sentimento de

superioridade em relao a Damio.
Talvez fosse o desejo de regressar sua terra, talvez fosse a urgncia em
tratar do assunto confidencial com o gerente da fbrica, Pererico, desde sua
chegada, mostra determinao aliada impacincia, sendo vtima de uma
sobrecarga burocrtica que o desanima e angustia, mas que, de certo modo,
revela traos de uma personalidade preconceituosa, rejeitando o negro e
posteriormente a nica personagem disposta a ajud-lo, Galimene.
Em seu primeiro dia na fila, recm chegado, Pererico opta por aguardar,
sendo, ento, conduzido para uma fila e advertido para no mais entrar pelo
porto principal, sua entrada agora seria pelos fundos, como todos os que ali
estavam antes dele. Como observa o narrador, usando a estratgia de fluxo de
conscincia, ainda no seria naquela tarde que Pererico falaria ao gerente, pois
somavam a centenas as pessoas que aguardavam a oportunidade de serem
recebidas e as audincias terminavam impreterivelmente s dezoito horas
(RUBIO, 1974, p.40). As reflexes sobre a espera, apesar de escritas em
terceira pessoa, relacionavam-se ao estado psquico de Pererico que, de incio,
sente-se conformado com a ideia de no ser logo atendido.
A personagem, nas palavras do narrador:

nem assim se abandonou impacincia, embora lhe fosse desagradvel

a perspectiva de uma estada demorada fora de casa. As observaes
colhidas durante o tempo que passou na fila poderiam ser teis no
futuro e aumentavam a sua confiana no sucesso da misso.
(RUBIO, 1974, p.41, negritos nossos)

Apesar de confrontada pelo desejo de retorno ao lar, a personagem entende a

necessidade da fila, demonstrando mais cordialidade. O sucesso da misso,
como se destaca, dependia muito da perseverana de seu emissrio. A espera foi
longa e cansativa, mas no dia seguinte l estava Pererico, como se v na
passagem:

s sete horas, aps o toque da sirena, surgiu Damio com a caixa das
senhas. Distribui-as entre os presentes, cabendo a Pererico uma de
nmero elevado, o que o irritou sobremaneira:
Estou entre os primeiros que aqui chegaram e recebo uma ficha alta!
Denunciarei ao gerente a sua safadeza, negro ordinrio! (RUBIO, 1974,
p.41)
 126

A violncia contra o funcionrio da fbrica apenas se agravaria, ele seria

um agente da no funcionalidade de Pererico como mensageiro. O trao de
personalidade do homem do interior, que detinha um assunto confidencial, vai
sendo denunciado pela amargura da espera. De incio, a fila no o aborrecia,
porm, com a passagem dos dias e a escassez de recursos, a personagem pouco
a pouco mostra caractersticas violentas, soberba e mesmo desgaste fsico.
O primeiro embate mais severo entre Pererico e Damio ocorre na
distribuio de senhas mencionada acima, pois o porteiro no se impressiona
com a ameaa e ainda destaca que: a permisso de passar a noite no recinto
dada aos que no fazem segredo dos assuntos a serem tratados com a
administrao (RUBIO, 1974, p.41). O porteiro, de modo irnico, conclui
sorridente: quanto sua queixa junto ao meu superior, vai demorar (RUBIO,
1974, p.41).
Desse modo, a antipatia inicial entre os dois acaba por se asseverar,
indicando a soberba de ambos, que no conseguem dialogar. H momentos, na
narrativa, em que o autor elabora suaves emerses de respeito mtuo e at de
preocupao, quando, por exemplo, Damio observa que Pererico est seguindo
o caminho errado e se sacrificando toa (RUBIO, 1974, p.45). Contudo, ao
lado de certa simpatia, h o extravasamento em cenas de agresso, como em:

Crioulo peonhento, devia lhe dar uma surra por me ter passado para
trs, mas no quero quebrar agora o seu pescoo. Empurrou-o de
encontro parede e saiu.
Esgotara o expediente da Companhia. (RUBIO, 1974, p.42)

Na sequncia da cena, Damio atenua o mal feito contra si e avisa

Pererico: quanto agresso, espero que fique s na ameaa, para seu prprio
bem (RUBIO, 1974, p.42). Nesses mundos possveis ficcionais constitudos
pela fbrica e pelas personagens em constante embate, Murilo Rubio alude ao
preconceito racial, ao status de subalterno do porteiro, mas, principalmente, ao
estigma do poder, que, inevitavelmente, afrontava conduta de Pererico diante
de Damio. Para o viajante seu segredo era o mais valioso, para o porteiro sua
funo ordenadora merecia respeito. Em ambos os casos, as duas personagens
vo ganhando destaque, ainda que Pererico seja referencial, j que fruto da
observao do prprio Damio.
 127

A fila, eixo central de conexo quotidiana entre as personagens, seria uma

interminvel espera (RUBIO, 1974, p.48), como observa o narrador, e espao de
solido, pois, em meio ano, Pererico estivera sozinho, nem ao menos conhecia os
companheiros (RUBIO, 1974, p.49). Sua atividade diria era ir fbrica e
esperar sua vez, submetido resignao e ao cansao. Como revela o narrador:

sua arrogncia inicial, sucedia-se o desnimo: acreditava ser difcil

entrevistar-se com o gerente sem a interferncia do negro.
Sempre lhe repugnara solicitar ajuda para resolver suas dificuldades.
Mas a premncia de regressar antes que gastasse o ltimo centavo
superou os escrpulos. (RUBIO, 1974, p.43)

A altivez demonstrada na construo inicial da personagem, em sua

entrada triunfante pela Companhia, desconstruda pela falibilidade de sua
misso, pois revelar o segredo para qualquer um da fbrica no era uma opo e
falar com o gerente a cada dia parecia uma certeza mais distante. A narrativa
trata de um episdio comum, passvel de acontecer na vida de qualquer um, por
isso, acessvel e identificvel por seus leitores, incluindo, nessa composio de
sentidos, o sentimento de angustia e impossibilidade de transposio de
barreiras.
Outra personagem apresentada na narrativa Galimene, prostituta, nem
feia nem bonita (RUBIO, 1974, p.44), com jeito de passarinho e riso baixinho
(RUBIO, 1974, p.44), que, procurando uma desculpa para conversar com
Pererico (RUBIO, 1974, p.45), olhava-o com interesse. A mulher, conhecida
porta da fbrica, no interessava a Pererico por seu valor comercial, ainda que ele
a acompanhasse com olhar, mal contendo a necessidade de fmea (RUBIO,
1974, p.45).
Na narrativa, a personagem da meretriz destaca-se por ser, de certo modo,
a salvadora do projeto empreendido por Pererico. Galimene comea a aliment-
lo, lavar-lhe as roupas, dar-lhe conselhos (RUBIO, 1974, p.46-47), com o custo
de, em alguns momentos, tentar seduzi-lo com a beleza da cidade e os passeios
que poderiam fazer juntos (RUBIO, 1974, p.46), caso ele no fosse todos os
dias Companhia. O envolvimento com Galimene, que gerou a derradeira
agresso contra Damio Pererico acertou [...] um murro na boca de Damio
(RUBIO, 1974, p.50), aps ser acusado de viver custa de mulher , tornou o
 128

encontro com o gerente da fbrica ainda mais remoto, ainda que Pererico
continuasse comparecendo todas as manhs.
A mulher, antes desejada, agora sua companheira, sonhava tmida e
humilde (RUBIO, 1974, p.52) que pudessem ficar juntos, tentando fix-lo na
cidade e distra-lo para que esquecesse sua obsesso em voltar para sua lavoura
e animais domsticos (RUBIO, 1974, p.52). A meretriz sabia ser impossvel
tornar duradoura uma ligao destinada a se perder no efmero (RUBIO, 1974,
p.52), por isso, buscava mant-lo prximo a si, pois talvez se arrumasse um
emprego poderia ficar com ela.
As vrias distraes impostas personagem no obtiveram xito. Pererico
desviou-se de suas metas, porm a necessidade que aproximara Galimene e ele
no seria duradoura, ao contrrio, acarretaria em uma prematura separao aps
a morte do gerente da fbrica. Nos mundos possveis ficcionais construdos, no
h espao para o amor, para mudanas de vida, afinal, a determinao da
personagem viajante era em entregar o recado, no em encontrar algum com
quem se relacionar. Em um mundo de promessas desfeitas, Galimene nada pedia
e nada conseguiria, seno que embaralhar, de certo modo, o destino de Pererico,
se por amor, se por interesse, no h respostas. Fato que o vaticnio da
prostituta estava correto: no acreditava que pudessem morar juntos, longe dali,
sem homens a separ-los (RUBIO, 1974, p.52).
Nesse sentido, o percurso de Pererico, durante a realizao de sua meta,
conversar com o gerente, vai sendo construdo por uma personagem
questionadora, bem intencionada, mas violenta e cheia de preconceitos. Com
isso, a identificao com o humano ganha plenos sentidos, Pererico e no
semelhante a uma pessoa, marcado por sentimentos e sentidos humanos
contraditrios, ainda que seja mecanicamente obstinado. A narrativa lhe impe
vrias barreiras e sedues que, uma a uma, a personagem habilmente vai
transpondo, at se perder. Pererico permaneceria no parque por quinze dias,
vacilao amaldioada e desconhecida at chegar quela cidade, como relata o
narrador, perdendo, consequentemente, a chance de falar com o gerente que
morrera.
As pessoas virtuais, as figuras, seriam, em A fila, seres auto-
questionveis, em dilogo com o leitor pelo vis da identificao, mas pouco
 129

confiveis. O conflito instaurado pela dificuldade da misso, a ideia fixa da

personagem e as outras personagens que tentam desvi-la do objetivo so
marcos constitutivos da composio desse ente ficcional.
A narrativa coloca em questo a prpria razo de Pererico, que
continuamente volta fila, aptico, desanimado, mas presente. Composta por
indefinies, por dvidas e tambm por uma infalibilidade, muito bem
engendradas, a personagem elaborada pelo signo da determinao, formulada
por traos opostos, porm disposta a ir at as ltimas consequncias para cumprir
seus objetivos. Seus limites so os da fico, das pginas do livro, ainda que as
possibilidades de sua construo sejam ilimitadas dentro dos limites narrativos,
conforme Mead (1990, s.n.). A personagem compe-se em e por mundos
possveis semnticos, que contm sua ontologia.
Trata-se, ento, do olhar para dentro, conforme Smith (2011, p.280),
remetendo aos interiores e exteriores de Pererico, da apreenso do conjunto
figuracional dessa personagem, o que permite maior interao diante da
construo dos mundos possveis ficcionais em A fila. Sob o olhar do narrador,
Pererico absorve e cria todo o mundo a sua volta, percebendo mesmo a espera e
a fila como insupervel, incontornvel, intransponvel e, por fim, inslita.
Os mundos possveis ficcionais, engendrados por Rubio, estabelecem a
conexo com um trao quotidiano e a partir dele instauram o caos. A
personagem, que chega de viagem com um recado sob os braos, abrindo mo
de qualquer liberdade ou prazer, a mesma que o leva de volta a casa, a terra,
sem cumprir de fato sua misso. A personagem, em seus diversos matizes,
formula-se como auto-questionvel, capaz de carregar um segredo, mas incapaz
de transpor a barreira da infindvel fila.
Os novos discursos fantsticos se estabelecem na infalibilidade de
Pererico, sobre-humana, porm desperdiada, j que, no fim, a vacilao leva-o
ao insucesso. A insupervel fila, bem como o quotidiano da personagem, so
marcas indiscutveis da constituio de um mundo possvel profundamente
marcado pelo caos instaurado, pela violncia e, ainda, pelas ausncias. Afinal,
nem mesmo se existe um gerente h traos no texto.
 130

2.2.4 O convidado

As contradies presentes na personagem Pererico, de A fila (RUBIO,

1974, p.37-56), so marcos constantes em O convidado (RUBIO, 1974, p.57-
71), conto que levou vinte e seis anos para ficar pronto. A nica coisa que estava
definida desde o incio da confeco desta narrativa era a inexistncia do
convidado. Como observa Paulo Mendes Campos:

no alto do papel vinha escrito: O convidado. Abaixo: Conto de Murilo

Rubio. Dez linhas riscadas, ilegveis. Depois, assim (fim do conto: o
convidado no existe). S Rubio chegara a essa desagradvel
concluso depois de toda uma festa perdida e horas de luta.
Mais tarde, no Franciscano, disse-me que no achara o fio do conto
(nem esperava por isso, to depressa), mas o essencial estava no papo:
o convidado no existe. (CAMPOS, 2016, p.31)

O convidado no existe? De fato? So questes que merecem ateno,

logo, da primeira leitura. A composio da personagem, bem como a configurao
dos mundos possveis ficcionais, parece ser toda ela elaborada para fazer
acreditar que o convidado chegaria, contudo, o desfecho vazio e a espera deixam
tambm o leitor perdido, tal qual Jos Alferes.
Nesses mundos possveis ficcionais arquitetados por Murilo Rubio, os
processos de identificao, tratados por Jannidis (2013, s.n.), permitem que o
leitor divida com Alferes suas mais profundas angustias. Assim, por meio de
dispositivos textuais descrio de pensamentos, reaes, a ansiedade ao
lembrar-se de Dbora etc. , o leitor seria capaz de dividir a percepo de mundo
com a personagem, despertando certo sentimento de empatia pela familiaridade
criada com esse convidado.
O convidado, ao receber o envelope, estranha ter sido chamado para
alguma festividade, j que estava hospedado [no hotel] havia quatro meses
(RUBIO, 1974, p.59) e seu crculo de relaes no excedia o corpo de
funcionrios do hotel (RUBIO, 1974, p.59). Contudo, o espanto inicial cederia
espao para a animao diante da possibilidade de ter sido Dbora, a
estengrafa, pensionista de um dos apartamentos no mesmo andar (RUBIO,
1974, p.59), quem poderia t-lo chamado.
 131

Conforme observa, o talhe feminino da caligrafia autorizava essa

suposio (RUBIO, 1974, p.59), deixando-o crente da possibilidade de o convite
ter partido de sua vizinha, uma mulher de formas sensuais ancas slidas, seios
duros, as pernas perfeitas (RUBIO, 1974, p.60). Mesmo sem a certeza se
partira dela ou no, Alferes desde aquele momento comea a se preparar para o
encontro no embalo de repentina euforia, ensaiou um passo de dana
(RUBIO, 1974, p.60), mais tarde talvez danasse com Dbora , indo inclusive
buscar um fato condizente com o solicitado no convite.
Chegando a loja de roupas para solenidades, a agitao de Alferes no
lhe permitiu ir direto ao assunto (RUBIO, 1974, p.61), primeiro perguntou ao
nico atendente, um senhor idoso, se ele tinha notcia de recepo ou algo
parecido para aquela noite (RUBIO, 1974, p.61). O atendente nada sabia, mas
o aconselhou a procurar Faetonte, o motorista de txi do posto da esquina que
era, no setor hoteleiro, o condutor habitual dos que procuravam divertimentos
noturnos na cidade (RUBIO, 1974, p.61). O mistrio sobre o convite permanecia
no ar, restava a Alferes a doce esperana de ter o convite partido da sensual
vizinha, porm era s expectativa e no certeza.
O conto rubiano permite uma completa imerso na vida de Alferes aps ter
recebido o convite, ao leitor dado o direito de integrar-se ao pensamento da
personagem. Com isso, os processos fsicos, psicolgicos, sociais, vo sendo
desnudados e reunidos aos alicerces desse mundo possvel ficcional,
aparentemente banal, a que se articula a personagem. Como reflete Mead (1990,
s.n.), as personagens ficcionais, dentro dos limites da fico, so to
compreensveis e lgicas, porque parecem reais e, por vezes, como diz Smith
(2011, p.278), mais prximas que algum da famlia.
Alferes, conteve a impacincia, apesar do lento fluir do tempo. Aproveitou-
o mais tarde para aprontar-se com amoroso cuidado (RUBIO, 1974, p.62),
queria perfeio para o encontro mais tarde. O traje, no entanto, causou-lhe certo
incmodo, pois sua figura refletida no espelho (RUBIO, 1974, p.62) no o
agradava pelo aspecto sombrio (RUBIO, 1974, p.62). A personagem sempre
questionando se sua imagem lembrava algum conhecido, um rei espanhol ou
retrato de um desconhecido. Nas duas vezes em que veste o traje ela se
questiona, talvez j prevendo o que ocorreria na festividade.
 132

A esperana de encontrar Dbora evaporaria ao entrar no elevador e

descobrir com o cabineiro que Dbora viajara de frias na tarde do dia anterior.
Alferes continuava sem saber quem fizera o convite e, agora, perdera um dos
principais motivos para ir festa, que era conhecer melhor Dbora. Contudo,
mesmo que relutante, a personagem seguiu em frente e sem saber explicar o
porqu entre vrios txis no estacionamento (RUBIO, 1974, p.63) escolheu
exatamente o de Faetonte (RUBIO, 1974, p.63).
A narrativa elabora-se por meio de um desdobramento de aes no
convencionais, que, em geral, trazem um tom de dvida nas reflexes da prpria
personagem. Alferes no sabia explicar, mas escolhera exatamente o taxista
sugerido, ainda que a desconfiana o tivesse assustado. Com isso, percebe-se
como a tessitura dos novos discursos fantsticos vo gestando gradativamente a
noo da incongruncia, da dvida.
Depois de quase meia hora rodando, Alferes chega ao lugar e recebido
pelo porteiro, que, por sua vez, comunica ao comit da recepo a chegada de
Alferes. Feito um exame, do rosto ao vesturio (RUBIO, 1974, p.64), com
visvel insegurana em reconhecer nele a pessoa esperada (RUBIO, 1974,
p.64), o comit observa que obedecia s normas preestabelecidas e a
autenticidade do convite[...] (RUBIO, 1974, p.64-65) era incontestvel. Assim,
no poderiam impedir sua entrada, ainda que soubessem dos transtornos que sua
presena acarretaria, pois, como destacam muitos o confundiro com o
verdadeiro convidado. medida que isto acontea, nos apressaremos em
esclarecer o equvoco (RUBIO, 1974, p.64-65). A festa no era em homenagem
a Alferes, porm a inesperada chegada de um desconhecido torna sua presena
confusa e, por conseguinte, marcada por uma inslita permanncia, alm da
incomum presena de um ausente.
Alferes no ficava muito tempo sozinho (RUBIO, 1974, p.66), os que
estavam na festa no o tratavam a distncia ou com hostilidade. Pelo contrrio,
procuravam cerc-lo de atenes (RUBIO, 1974, p.66). No entanto, Alferes
ouvia-os enfadado, desde que nunca fora a hipdromos, fazendas e jamais
montara sequer um burro (RUBIO, 1974, p.66). Ele tentava falar do homem que
daria sentido recepo, mas nada sabiam do convidado, apenas que sem ele a
festa no seria iniciada (RUBIO,1974, p.66).
 133

A personagem afasta-se e comea a demonstrar sinais de irritao por

gestos delicados e pelas lisonjas, com novas solicitaes para aderir ao grupo,
estar, portanto, efetivamente integrado aos participantes da recepo. Pareciam
querer retir-lo do isolamento, porm Alferes os rejeita. Em uma festa a
personagem prefere a solido ao contato com os vrios grupos que o
cumprimentavam. O isolamento permanece at que uma mulher caminha em sua
direo, como percebe o narrador, ela era alta, vestida de veludo escuro, o rosto
muito claro, o cabelo entre p negro e o castanho, parecia nascer da noite
(RUBIO, 1974, p.67).
A bela mulher aproxima-se de Alferes oferecendo-lhe uma bebida e
tentando anim-lo, com voz agradvel, os dentes perfeitos [, que] realavam sua
beleza, a crescer medida que se aproximava (RUBIO, 1974, p.67), ela se
apresenta como Astrope (RUBIO, 1974, p.67). Em seguida, Alferes pergunta
sobre o convidado, obtendo como resposta, que sim, vagamente, mas que ela ir
conhec-lo melhor na cama, pois foi a escolhida pela Comisso. Ela inquietava
Alferes, porm mais tarde estaria com outro. Ele continuava intranquilo, ainda que
com a conversa, e acabou saindo s pressas dos jardins em que se encontravam,
pretendendo sair da atmosfera opressiva da recepo (RUBIO, 1974, p.68).
Pensou em seu apartamento, onde esperaria Dbora, mulher saudvel, farta de
carnes (RUBIO, 1974, p.69), retornar das frias. sada, entrou no taxi e
solicitou:

Depressa, ao hotel.
Lamento, pediram-me que aguardasse o convidado. Depois dele
levarei os homens da Comisso, cabendo ao senhor a ltima viagem,
entendido?
Seu hipcrita! Voc e essa corja de simuladores sabem que o
convidado no vir nunca! (RUBIO, 1974, p.69, negritos nossos)

A personagem demonstra sua insatisfao e uma aparente descrena

relacionada ao convidado. A resposta de Alferes seria mais um trao pertinente a
instaurao do inslito, construindo um crescendo de marcas dos novos discursos
fantsticos, desde seu reflexo que o inquiri e assombra at sua impossibilidade de
fugir da situao. A afirmao da personagem permite, enfim, o questionamento
se o convidado realmente existe ou se ele comparecer recepo dele.
 134

Disposto a sair da festa, Alferes pretendia at mesmo enfrentar a cerrao,

contudo, sua tentativa mostrou-se infactvel, tendo ele ferido as mos numa
cerca de arame farpado (RUBIO, 1974, p.69) e, na sequncia, se perdido. Com
os ps sangrando e roupas rasgadas, ele enxergou um edifcio iluminado e
reparou que voltara ao lugar que teria deixado h pouco. Tentou adular Faetonte
ou mesmo suborn-lo, porm nada resultava, pois o taxista seguiria esperando o
convidado.
Desanimado pela incapacidade de deixar o lugar, curvado, no seu
desconsolo (RUBIO, 1974, p.71), Alferes assusta-se ao sentir tocarem seu
brao. Astrope ao ressurgir, fingindo no perceber o temor estampado no rosto
dele, diz: Sei o caminho (RUBIO, 1974, p.71). O narrador, ento, questiona:
Saberia? Dos olhos de Alferes emergiu avassaladora dvida. Mas deixou-se
levar (RUBIO, 1974, p.71).
A aventura de O convidado (RUBIO, 1974, p.57-71) percorre uma
diversidade de caminhos, tensionando desde a angstia de um primeiro encontro
aguardado at a descoberta de um convidado inexistente. No se sabe ao certo
se o que Rubio colocara no papel de fato resolve o problema do convidado.
Entretanto, de fato, em seus mundos possveis ficcionais, o convidado no
aparece, sua personagem principal ganha ainda mais destaque, visto que foge
furtivamente sem aguentar esperar pelo convidado, que aparentemente no
existe. O convite inesperado para uma festa to ou mais contraditrio que a
espera por um desconhecido. Constri-se na narrativa um mundo de incoerncias
em torno de Alferes que, por sua vez, deixa-se levar pelas circunstncias, sendo
capaz de seguir algum em quem no confia. A personagem, nesse sentido, gera
dvida, perpetuando, mesmo no ltimo suspiro narrativo, certa inconstncia e, por
consequncia, completa incerteza acerca de tudo que a cerca.

2.2.5 Os comensais

A construo de uma personagem confrontadora e fragilizada, presente em

O convidado (RUBIO, 1974, p.57-71), seria tambm o principal trao da
 135

personagem Jadon em Os comensais (RUBIO, 1974, p.111-124). Nessa

narrativa, a composio da personagem bastante contraditria, com nuances de
violncia e dio, mas fatidicamente derrotada pelo amor. Os mundos possveis
ficcionais so constitudos pela ideia da organizao, ordem, disciplina que,
porm, levam-no ao caos, derivado, principalmente, da ruptura da repetio
quotidiana.
Os processos de figurao da personagem articulam-se diretamente com a
interao social da personagem, demonstrando os elementos de configurao
desse ente ficcional diante das situaes que lhe so impostas. No mundo
possvel ordenado a personagem no consegue conviver com a disciplina,
quando h o caos instaurado, Jadon molda-se aos limites estabelecidos. A
narrativa pe em discusso a condio humana, permitindo reflexes sobre seres
iguais e diferentes e sua composio nos mundos possveis em que habitam.
Jadon, bem como Alferes, tambm uma personagem que promove a
chamada identificao, causando, por meio de dispositivos textuais, maior
proximidade entre personagem e leitor. No incio, a angstia reiterada ocasiona
certa empatia, seguida de antipatia, pela excessiva violncia expressa e, por fim,
volta-se a angstia diante da impossibilidade de desvincular-se do que faz mal.
A personagem, no incio do conto, admite a precariedade das suas
relaes com os companheiros de refeitrio. E a atitude de permanente
alheamento que assumiam na sua presena (RUBIO, 1974, p.113). Os
companheiros de refeitrio deixavam Jadon fora de suas vidas, mantinham-se
disciplinarmente rijos aos seus quotidianos e, por isso, ele parecia incomodado,
inquieto.
Nessa continuidade, sem manifestar irritao ante o isolamento a que o
constrangiam (RUBIO, 1974, p.113), ele tentava entender o que os fazia serem
to mecnicos, pensando que o problema seria mesmo com ele. Todavia, fosse
ao almoo ou ao jantar, l estavam[,] nos mesmos lugares, diante das compridas
mesas espalhadas pelo salo (RUBIO, 1974, p.113). Sendo assim, o problema
das demais personagens era serem completamente alienadas nos momentos das
refeies. No se tratava de no conversarem com ele, os companheiros,
simplesmente, no se cumprimentavam. Estranhamente, a cabeceira da mesa
central era ocupada por um velho alto e plido (RUBIO, 1974, p.113), sem
 136

mudanas na organizao, parecendo que estavam sempre nas mesmas

posies.
A princpio, Jadon desapontou-se por no conseguir despertar-lhes a
ateno (p.114), desanimava-se, tambm, por no poder entrar na intimidade
dos demais, porm o que mais o incomodava era o silncio reinante (RUBIO,
1974, p.115). Inconformado com a disciplina com que os demais agiam,
guardando seu lugar at se chegasse atrasado, a personagem sentia surgir certa
desconfiana de que tudo aquilo poderia ser propositado (RUBIO, 1974, p.116).
Nesses mundos possveis ficcionais, as vrias hipteses que motivam o
alheamento dos companheiros de Jadon, geram uma crescente dvida, inclusive,
na personagem, que a todo o custo pretende descobrir as razes de seus
companheiros no interagirem e ainda nunca jantarem. As perguntas, a repetio
da ida ao refeitrio, mesmo sem gostar das companhias, so traos de
configurao dos mundos possveis determinados por uma personagem que trilha
os caminhos dos novos discursos fantsticos.
Dessa forma, Jadon almeja a todo custo, [descobrir] a maneira pela qual
se processava o aumento progressivo dos comensais sem que multiplicassem o
nmero de cadeiras (RUBIO, 1974, p.117). No h possibilidade de mais
pessoas ocuparem os mesmos lugares, contudo, o questionamento da
personagem revela um dado, profundamente, inesperado. Se no bastasse a
manifestao do inslito na inconformidade da progresso de comensais, a
personagem nunca os viu sarem do refeitrio ou mesmo jantarem. Ele
emendava as duas refeies (RUBIO, 1974, p.117), queria v-los ao menos
uma vez jantar (RUBIO, 1974, p.117), mas no obtm nenhum resultado.
Cansado da apatia reinante e sem entender como tudo aquilo se constitua,
Jadon percebe que tinha pela frente uma nica alternativa: a violncia (RUBIO,
1974, p.118). Nem mesmo a violncia, expressada por meio de xingamentos,
depois por murros e agresses de todo o tipo, surte efeito. A ideia de fazer o outro
reagir com o uso da brutalidade e da fora , por si mesma, equivocada e, em
certo sentido, marcada pela privao da razo.
Com isso, nota-se, com mais uma caracterstica, que a prpria composio
de Jadon inslita, pois se o espao era to incmodo, qual o motivo do retorno
contnuo? No h no conto esse questionamento, porm ele mesmo, na
 137

sequncia, repara que nunca pagou as refeies. Jadon, ento, examina: se

nunca lhe tinham cobrado, por que no tomara a iniciativa de pagar as
despesas? (RUBIO, 1974, p.123).
A nica inquietao da personagem, em grande parte da narrativa, com a
no integrao dele com os companheiros, posteriormente, ele passa a
preocupar-se com Hebe, amor da juventude. Repare-se, aqui, portanto, que os
mundos possveis ficcionais so to incomuns quanto a personagem que os
alicera. Quando o homem parecia que se conformara em deixar o refeitrio,
surge Hebe, o corpo de linhas perfeitas, os cabelos castanhos entremeados de
fios dourados, compondo-se em longas tranas (RUBIO, 1974, p.118), sem o
sorriso de 30 anos atrs, mas l diante de seus olhos, capaz de renovar-lhe os
sentimentos e, por conseguinte, mant-lo ali.
A mulher parecia refugiar-se na mesma solido dos outros (RUBIO,
1974, p.119), com as plpebras cerradas, os braos pendentes (RUBIO, 1974,
p.119), logo, inbil para responder a carinhosa acolhida de Jadon. Ele sentia
lembranas ressurgindo, promessas irrealizadas que poderiam ser cumpridas,
contudo, o desinteresse no se alterava (RUBIAO, 1974, p.120).
Depois de uma bebedeira, sentindo-se triste pela falta de resposta de
Hebe, Jadon despertou j madrugada alta, ignorando o tempo que dormira
(RUBIO, 1974, p.122), e viu que os comensais moravam no refeitrio. Por isso
jamais conseguira sair antes ou depois deles (RUBIO, 1974, p.122). O refeitrio
organizado e com comensais a se acumular assusta-o, fazendo-o tentar fugir.
O estranhamento de Jadon reafirma a crescente manifestao do inslito
na narrativa, confirmando os matizes tambm no slitos dessa personagem,
que, de modo incomum, manteve-se fiel ao espao do alheamento e da apatia,
ainda que em luta contra ele. A personagem desesperada lembra-se de salvar a
mulher, tenta arrast-la, mas: um gesto brusco seu lanou para trs a cabea de
Hebe e as suas plpebras, movendo-se como se pertencessem a uma boneca de
massa, descerraram-se. (RUBIO, 1974, p.122).
Hebe, o amor da infncia no estava l, era um dos comensais. O homem
que, cansado antes da chegada da mulher, planejava sair do refeitrio, passa a
comer apenas em outro lugar, vendo-se, assim, aprisionado no espao em que se
alimentava. Sem encontrar a porta, uma janela, uma abertura qualquer que o
 138

levasse rua (RUBIO, 1974, p.123), ele descobre-se preso, fixo ao lugar que
tanto repudiara.
Jadon, enfim, transforma-se no que passou o conto todo combatendo. A
violncia de nada valeu, pois foi o corao que, de certa maneira, o traiu, levando-
o ao desespero e descoberta de tudo que procurou saber. Talvez o no
conhecimento fosse o maior de todos os conhecimentos. A personagem Jadon
constitui-se pela oscilao de sentimentos, somando a isso o exagero de suas
aes, ou usa a violncia como resposta ou ama loucamente algum que perdera
na memria. Os opostos que formam a personagem ajudam a desvendar os
limites dos mundos possveis ficcionais construdos pelos matizes do inslito dos
novos discursos do fantstico.
 139

2.3 Figurao de Personagens em Mrio de Carvalho

 140

As narrativas de Mrio de Carvalho so motivadas pela congruente

caminhada por uma rua qualquer de Lisboa. As personagens constituem-se como
seres apticos diante das mudanas em seu Beco, porm altamente dispostas a
lutar por esse Beco, sendo capazes at mesmo de transpor as barreiras
narrativas. Com isso, depreende-se que os mundos possveis ficcionais do autor
geram uma gradativa apreenso das circunstncias, com personagens vivas para
alm da prpria narrativa, capazes de questionar o mundo e seus mundos.
A construo dos mundos possveis ficcionais, ainda mais do que em
Rubio, estruturada, em Carvalho, por meio de acontecimentos centrados nas
personagens do Beco. O cenrio das histrias o Beco das Sardinheiras, lugar
de interseco dos entes ficcionais, divididos em diferentes histrias, mas ligados
pelo espao em que convivem. Nos mundos possveis do autor, as manifestaes
do inslito irrompem e atravessam as vidas das personagens, sendo estas
agentes ou pacientes de um sistema de contradies ao serem figuradas na
narrativa.
Em seus processos de figurao, as personagens vo sendo construdas,
primeiro como histrias a serem contadas, extrapolando os limites da fico, e
depois como participantes da narrativa, entes que ocasionam ou sofrem as
irrupes do inslito. Os laos entre as personagens so alicerados de uma
narrativa outra, com dilogos e discusses, provocando alteraes no
quotidiano das personagens. Os contos formulam-se por um eixo central
ordenador, modelando, em certo sentido, o percurso que cada Caso tomar. As
narrativas, de Casos do Beco das Sardinheiras (1991), constituem-se por meio da
iluminao inesperada de algum acontecimento na vida de algum dos moradores
do Beco, que, por sua vez, no deixa que os eventos sejam esquecidos,
prolongando suas consequncias.
Os mundos possveis elaborados por Mrio aproximam-se da novela,
devido ao carter localizador do Prlogo e Eplogo, que situam seres de papel
e leitor nos mundos narrativos, principalmente pela presena de ncleos de
personagens e, ainda, continuidade de suas histrias, inclusive com reapario de
algumas personagens. Contudo, o foco em uma determinada entidade ficcional,
 141

aprofundando em cada relato unidade significativa uma temtica central,

tornaria perceptvel os traos prprios do conto presentes nessas narrativas.
De acordo com Anderson Imbert, um caso um esquema de ao possvel
(2015, p.34), por isso, a forma mais prxima do conto. Nesse sentido, os Casos
seriam pequenas focalizaes na vida dos moradores do mesmo Beco. Nele,
cada histria um conto, breve, porm, como lembra Poe, de imensa fora
derivada da sua totalidade, possvel apenas na construo do conto (2004, s.n.).
A concepo sobreviria, ento, por um efeito nico e dentro dele seriam
acomodados os incidentes (POE, 2004, s.n.). Estes ocasionariam o
prolongamento do conto ao ocorrerem sequencialmente (ANDERSON IMBERT,
2015).
Mrio de Carvalho, em seus Casos do Beco das Sardinheiras, arma a
construo de mundos fictcios engendrados a partir da percepo de seus Casos
como situados em um espao nutrido pela histria. Assim, o autor convida seus
leitores a participarem dos processos de constituio da prpria obra, como ele
mesmo revela no Prefcio edio brasileira:

quando os ltimos resistentes do neo-realismo ainda reclamavam formas

cansadas de desmistificao social e prosas operrias, os Casos do
Beco das Sardinheiras surgiram como uma provocao, recuperando as
categorias da narrativa, usando profusamente o riso, revisitando a velha
linguagem popular e abrindo para um turbulento mundo mgico. Traziam
uma grande vontade de contar e de ser lidos. (CARVALHO, 2008, p.11)

A grande vontade de contar e de ser lidos guarda em si as razes da

fico de Mrio de Carvalho, narrativas associadas ao sorriso, como refere o
prprio autor (CARVALHO, 2008, p.10; 2010, p.34), que se constituem pela boa
composio das categorias narrativas para, em seguida, faz-las transitar pelos
nveis ficcionais. Trata-se, pois, de uma construo que, no Eplogo
(CARVALHO, 1991, p.p.83-87), em uma assentada, promove uma transposio
de nveis narrativos, em processos de metalepse, com personagens instalando-se
no escritrio do autor de seus Casos, a contragosto deste.
 142

2.3.1 Prlogo

Como referncia essencial para as demais narrativas, o Prlogo

(CARVALHO, 1991, p.13-16) situa os caminhos que devem ser percorridos pelo
leitor, oferecendo os ns necessrios plena compreenso dos mundos
possveis engendrados por Carvalho. Os alicerces desse mundo so gerados por
aluses histricas, mas tambm pelo quotidiano. O primeiro contato ocorre com o
prprio Beco das Sardinheiras, que um beco como outro qualquer. Encafuado
na parte velha de Lisboa (CARVALHO, 1991, p.13). Seria um Beco qualquer,
bem pertinho, localizado numa cidade que veio do fumo dos tempos
(CARVALHO, 2008, p.10), a Lisboa da luz doce, com um casario ancestral a
escorrer sobre um rio vasto, cansado de Histria (CARVALHO, 2008, p.10).
O espao ficcional construdo em Lisboa, entre Alfama e Mouraria, no
se sabe ao certo a verdadeira localizao do Beco, pois, como observa o
narrador, h opinies divergentes, mas sustentadas por slidos argumentos
topogrficos (CARVALHO, 1991, p.13). Ele, por sua vez, argumenta: eu, por
mim, no me pronuncio. Tenho ideia de que ali mais Alfama, mas no ficaria
muito escarmentado se me provassem que afinal Mouraria (CARVALHO, 1991,
p.13).
Com isso, o narrador situa-se como parte da narrativa, portanto, uma
personagem que relata, a partir de uma posio amadurecida, o devir de sua
existncia, ou seja, um narrador autodiegtico (REIS, 2001, p.371). A narrao
em primeira pessoa aproxima-o da vida no Beco, tornando-o, de certa maneira,
algum capacitado pela vivncia, pelo conhecimento do local. Nos discursos
fantsticos, a narrao em primeira pessoa, do sujeito da enunciao, muito
conveniente (FURTADO, 1980, p.109-110), pois apresenta, nesse caso, duplo
sentido: garantia de um discurso de algum que viveu os fatos e mantenedora
do efeito da irrupo do inslito.
Os mundos possveis ficcionais so armados para tornarem o Beco das
Sardinheiras o espao do familiar, do prximo a qualquer esquina. Seu nome
talvez tenha vindo das sardinheiras que exibem um carmesim vistoso durante
todo o ano, plantadas num canteiro que rompe logo esquina, no longe da
 143

drogaria que j fica na Rua do Elctricos (CARVALHO, 1991, p.13). A categoria

espao vai sendo configurada pelos traos desse Beco, por sua histria e, desse
modo, a obra de fico encerra os leitores nas fronteiras de seu mundo e, de uma
forma ou de outra, os faz lev-la a srio (ECO, 1994, p.84).
Nessas fronteiras, o Beco construdo pelo discurso do narrador familiar e
histrico, povoado por gente nem boa nem m (CARVALHO, 1991, p.13), que
tem sobre os outros lisboetas um apego ainda maior ao seu stio e s suas
coisas (CARVALHO, 1991, p.13). Nunca emigrados por vontade, apenas por
imposio, a gente do Beco fez ndia e Alccer Quibir, andou no mar dos
Japes e nas selvas brasileiras, sofreu nas guerras em frica e combateu em
Flandres (CARVALHO, 1991, p.14), sendo, ento, parte essencial da Histria de
seu pas.
Com isso, o narrador insere o Beco no registro da histria, como parte de
um mundo em construo. Afinal, todas as fbulas, todos os contadores, todas
as imaginaes das sete partidas do mundo penetraram o Beco (CARVALHO,
1991, p.14), fornecendo-lhe sabedoria e, ainda, personagens ilustres como o
Doutor Jcome Aberracaz, mdico subido da corte do senhor Rei D. Joo III
(CARVALHO, 1991, p.14). Como afirma Garca,

com a estratgia discursiva empregada, o narrador rene personagens

do Beco, no presente, a uma personagem ilustre do passado do Beco,
conferindo existncia histrico-social ao Beco das Sardinheiras e aos
seus habitantes ao longo dos tempos (2008, p.10)

As personagens do Beco no so alheias Histria, no passado e no

presente, ao longo do tempo, as multides no ficaram imunes a gente do Beco.
O narrador pouco a pouco situa as personagens da vizinhana em suas moradas,
demonstrando como os mundos e submundos de personagens estruturam-se na
composio do Beco. Na mesma casa em que nascera o mdico ilustre da corte
de D. Joo III, personagem histrica, mora no primeiro andar Zeca da Carris e
famlia, e no rs-do-cho Dona Constana, a professora primria.
Como se nota, ao lado do mdico ilustre esto as pessoas do povo, a
gente nem boa nem m do Beco, confrontando sutilmente as estruturas sociais,
os esteretipos, por exercerem funes sociais delimitadas, mas ainda assim
serem reconhecidos pelas circunstncias que os constituem como membros do
 144

Beco. A categoria personagem seria, nesse contexto, formulada entre histria

social e memria subjetiva, alicerando as narrativas pelo modo como suas aes
provocam mudanas em todo o Beco. De tal modo, as arquiteturas ficcionais so
tecidas para absorver os acontecimentos slitos e inslitos, Caso a Caso, de boca
em boca, nas vielas do Beco das Sardinheiras.
As manifestaes do inslito nos mundos possveis textuais so parte do
quotidiano, com um ntido convite para o turbulento mundo mgico
(CARVALHO, 2008, p.11), em que convive cada personagem e, em certa medida,
o leitor, que se identifica com os entes ficcionais, dividindo com eles segredos e
familiaridades. Como refere Smith, acerca dos modos de construo das
personagens, os conjuntos discursivos, que comporiam os processos de
figurao, produzem conexes, por vezes, mais profundas do que as realizadas
na vida real, com personagens que se tornariam mais prximas que familiares e
amigos. No caso do Beco, em especial, o prprio Beco pode se tornar, em certo
sentido, uma extenso da casa de cada um dos novos moradores, os leitores.
Diferente do autor emprico, o narrador um ente fictcio, a quem cabe a
tarefa de enunciar o discurso no cenrio da fico (REIS; LOPES, 2011, p. 257).
E ele, assim, o faz, caminhando entre o hoje e o ontem, o narrador permite a cada
leitor conhecer fisicamente o Beco, tornando o convite para que se conheam os
Casos como uma visita a cada personagem da vizinhana. Os Casos, como
ressalva Carvalho, provocam o riso, mas fazem-no pela capacidade de provocar,
de incitar a reflexo.
No Prlogo so poucas as personagens mencionadas, sendo lembradas
por sua localizao geogrfica ou pela funo que exercem: donos de tabernas
ou drogarias. Nesse lugar que no tem nada de especial, o narrador fala de casas
velhas, janelas de guilhotinas, flores vrias nas varandas de ferro (CARVALHO,
1991, p.15), indicando um cenrio a ser percorrido pelo imaginrio. Trata-se, pois,
de desvendar memrias de um lugar comum, um cenrio da vida quotidiana que,
a partir do Prlogo, dado ao leitor conviver.
Dessa forma, a localizao do Beco, cruzando a Rua dos Elctricos, com
personagens histricas e gente comum, conduz, em certa medida, a que se reflita
acerca da composio desses mundos ficcionais, o Beco acessvel a qualquer
um que queira l estar. Segundo o narrador, para isso basta ir por Alfama abaixo
 145

ou Moraria acima, meter o nariz em todas as vielas e pracetas e o Beco surgir,

sem sombra de dvidas de que aquele (CARVALHO, 1991, p.16). Inclusive, o
argumento mais perspicaz o que se segue ao da localizao do Beco: para qu
entrar em mais pormenores? (CARVALHO, 1991, p.16). O narrador j havia
descrito o Beco, sem a necessidade de maiores descries, pois, como diz: a
questo estar-se atento, abrir-se bem os olhos... (CARVALHO, 1991, p.16)
O discurso do narrador vai, ento, se consolidando como de um morador
do beco, algum comprometido em contar os Casos daquela gente nem boa nem
m. Seu propsito inicial de apresentar esse lugar comum e torn-lo familiar ,
como se ver, mais uma estratgia discursiva empregada por Carvalho para
submeter o leitor crena. A construo do Beco de modo detalhado garante,
como j referido, a boa constituio do espao narrativo, bem como do tempo.

2.3.2 O tombo da lua

O percurso empreendido nos Casos realizado por um ente fictcio que, de

modo sistemtico, organiza os dados histricos e apresenta algumas
personagens a partir de suas funes naquela micro-sociedade, formada pelo
Beco. Os Casos desdobram-se, por conseguinte, sob as janelas desse narrador
que, j em O tombo da Lua (CARVALHO, 1991, p.17-20), relata: eu estava l e
sei contar tudo. No me lembro da idade que ento tinha e j na altura no me
lembrava (CARVALHO, 1991, p.17). Na noite muito quente e repassada de azul,
a Lua quieta, redonda e branca encontrava-se em seu lugar, bem como os
moradores do Beco, com Z Metade cantando fado soleira da porta e os outros
em suas vidas.
Antes de chegar ao tombo da Lua, o narrador, que estava l e sabe contar
tudo (CARVALHO, 1991, p.17), apresenta o fadista do Beco. A personagem Z
Metade, desde o nome, teria seus atributos fsicos mencionados, sendo assim
conhecida a partir do dia em que tentou separar uma briga no Beco (CARVALHO,
1991, p.17). Nos mundos possveis da fico, essa personagem arrasta-se num
caixote de madeiras com rodinhas, tendo sido cortada em dois, sem conserto,
 146

busto para um lado, o resto para o outro (CARVALHO, 1991, p.17), aps a
tentativa de separar o Manecas Canteiro do Mota Cavaleiro quando eles se
envolveram facada na Esquina dos Elctricos, por causa de uma questo,
segundo uns poltica, segundo outros de saias (CARVALHO, 1991, p.17),
empunhando grandes navalhas sevilhanas (CARVALHO, 1991, p.17). Z
Metade, como agora chamado, convive ali no Beco, cantando seus fados e
sendo amigo de Andrade da Mula, seu vizinho.
Como se pode perceber, a personagem Z Metade composta a partir de
caractersticas fsicas singulares, principalmente por sobreviver a um corte to
violento em seu corpo. Se no bastasse toda a descrio acerca dos motivos que
o levaram ao infortnio, pode-se depreender sua vontade de ajudar seus vizinhos
e, obviamente, no deixar que nenhuma m fama recasse sobre o Beco. So
formulados, dessa maneira, eixos significativos para a figurao dessa
personagem que, em certo sentido, merece destaque, como se v, por, nessa
narrativa, presenciar tudo que se sucederia ao Andrade.
Mrio de Carvalho, em um discurso fantstico muito bem engendrado,
coloca como testemunha do que ir ocorrer com Andrade da Mula, Z Metade. A
personagem, inexplicavelmente cortada ao meio, seria ela mesma inslita. Apesar
de morador do Beco, o lugar do ordinrio, como descreve o narrador, Z Metade
composto como um homem partido ao meio, tendo sido extraordinariamente
cortado em dois aps tentar separar uma briga. A personagem construda como
a diferente, a que merece ter seu problema explicado, sendo este trao
constitutivo e motivao para seu nome. Esse ente ficcional erigido pela
diferena, sua maior caracterizao no por movimentar-se sobre um caixote
com rodinhas, mas por no ter outros atributos fsicos considerados: se gordo ou
magro; se loiro ou moreno etc.. Z Metade um tipo popular, que ao deparar-se
com o desaparecimento da Lua, no fim duma estrofe, pronuncia uma interjeio
popular Ina cum caraas! (CARVALHO, 1991, p.18) , intensificando o
ocorrido e, mais uma vez, se centralizando no processo de constatao do
inusitado.
Nesse sentido, as manifestaes do inslito so produzidas por meio de
um discurso fantstico expresso nas nuances de estruturao das personagens,
como se perceber tambm em Andrade, e na prpria existncia desses entes
 147

ficcionais. Os processos de composio de personagens so em si mesmos,

nesses Casos, marcados pela regularidade de traos inslitos em sua arquitetura.
Em uma noite no Beco, com tudo assim quieto e a fazer olho para dormir
(CARVALHO, 1991, p.17-18), o Andrade da Mula chega janela e boceja um
destes bocejos do tamanho duma casa, escancarando muito a bocarra que era
considerada uma das mais competitivas da zona oriental. E ento aconteceu
aquilo da Lua (CARAVALHO, 1991, p.18). A Lua, por sua vez, deslocou-se um
bocadinho, assim como quem se desequilibrou [...] e foi enfiar-se inteirinha na
boca do Andrade que s fez gulp e esbugalhou os olhos muito (CARAVALHO,
1991, p.18).
No lugar da Lua, l no astro, ficou um vinco esbranquiado como dobra
em papel de seda que logo se apagou e o cu tornou-se bem liso e escorreito
(CARVALHO, 1991, p.18). Z Metade, comprometido em contar o feito de
Andrade para sua me, logo grita: nha me, venha c, senhora, co Andrade
engoliu a Lua! (CARVALHO, 1991, p.18). O narrador, enfatizando sua presena
na trama, diz: e o Andrade a olhar para ns, limpando a boca com as costas da
mo, um ar azamboado (CARVALHO, 1991, p.18). Imediatamente, seguiu-se o
alvoroo costumeiro sempre que havia novidade (CARVALHO, 1991, p.18), com
todo o povo do Beco conjecturando a respeito do que teria de fato levado Andrade
a engolir a Lua. A nica personagem que poderia dizer o que realmente
acontecera era Z Metade e, de certo modo, o prprio Andrade.
A me do Z, a esposa e a filha do Andrade, o presidente da Junta e,
ainda, alguns outros curiosos ganham voz na narrativa, por meio do discurso
direto, dialogando sobre os prejuzos ou no da Lua ter sido engolida e no estar
mais no seu lugar. O narrador percebe os olhos no vago de Andrade
(CARVALHO, 1991, p.19), fruto de uma aparente indigesto, porm o mal estar
deveria ser contornado sem prejuzos para o Beco. Em seguida, o presidente da
Junta recomenda: Vossemec agora toma um bicarbonatozinho, um leitinho, e
ala para a cama que amanh dia de trabalho. E vocs, todos, andor, para casa,
em ordem, e no se pensa mais em tal semelhante! (CARVALHO, 1991, p.20).
O homem que engoliu a Lua, simplesmente, causa orgulho populao do
Beco. Andrade, sempre gaiteiro, apenas um pouco mais gordo (CARVALHO,
1991, p.20), torna-se Andrade da Lua, referncia encontrada mais adiante na
 148

narrativa Aquela Corda (CARVALHO, 1991, p.27-32). Nesses mundos possveis

ficcionais, a Humanidade estranha muito o desaparecimento da Lua (CARVALHO,
1991, p.20), mas isso no passa de um breve comentrio do narrador, sem
investigaes ou buscas mais aprofundadas.
A personagem, ento reconhecida como Andrade da Lua, apesar de ser
orgulho do Beco, no descrita com mais nenhuma caracterstica, nem neste
conto, nem nos demais, seno pelo seu carisma e aparncia mais arredondada.
Alm disso, na primeira ocorrncia incomum vista no cu, a culpa recairia sobre
ele, pois a corda, em Aquela corda (CARVALHO, 1991, p.27-32), que
insolitamente desponta no ar, talvez fosse a que estava presa a Lua quando o
Andrade a engoliu (CARVALHO, 1991, p.30). Assim, face aos mecanismos
narrativos, percebe-se a importncia do tombo da Lua diante do pouco destaque
dado ao homem que a engoliu. A personagem Andrade um morador do Beco,
mais um popular, contudo, no conto em que a Lua engolida, a nica
personagem com valor testemunhal e descritivo Z Metade.
Em A torneira (CARVALHO, 1991, p.39-44), por exemplo, a personagem
Andrade acusada por Z Metade, como se pode perceber:

Isto desde que o Andrade engoliu a Lua s temos destas...

resmoneou o Z Metade, afastando o carrinho da enxurrada.
E o Andrada que estava perto:
Vamos l a calari, pistarim. Que que a Lua tem a ver com isto, h?
Faz a falta a Lua para chover? Era melhor era deixares de confundir
gnero humano com Manuel Germano, vistes?
Mas o Z Metade tinha-a fisgada e deu logo o troco, sem grande
gesticulao: (p.42)
Deixaste l ficar o buraco da Lua, foi o que foi, e agora derrama-se a
gua toda por ele abaixo. Devias era ser obrigado a ir l acima tapar
tudo outra vez. Ah, se fosse eu que mandasse... (CARVALHO, 1991,
p.43)

A discusso entre as personagens demonstra a continuidade de um conto

para o outro, garantindo uma sobrevida das personagens dentro dos prprios
Casos e, ainda, uma relao temtica entre contos. Z Metade mantm-se em
destacada posio testemunhal, sendo capaz de acusar Andrade.
Dessa maneira, nos mundos possveis armados por Mrio de Carvalho,
pode-se notar como algumas personagens ganham uma caracterizao mais
detalhada, enquanto outras, aparentemente, compem o cenrio. A personagem
em seu caixote com rodinhas tem, nas vrias narrativas, um comportamento sbio
 149

e, por vezes, promotor de fuga das mais diversas adversidades. J Andrade,

apesar de estar em outros contos, no construdo por suas atribuies
compositivas, ao contrrio, sua presena , em certo sentido, a de um morador
como outro qualquer. Talvez o grande culpado pelos incidentes aps ele ter
engolido a Lua.
A personagem, testemunha da queda da Lua, a mesma, participante em
vrios Casos do Beco, principalmente ao propor sadas e resolver dificuldades,
como em Aquela corda (CARVALHO, 1991, p.27-32), quando a personagem
afasta a hiptese de se puxar a corda do cu. Afinal, sua caracterizao e,
mesmo, figurao ocorre, em certa medida, no decorrer dos contos,
consolidando-se no Eplogo (CARVALHO, 1991, p.83-87).

2.3.3 A pedra preta

No conto A pedra preta (CARVALHO, 1991, p.33-38), em uma ocasio,

na Esquina dos Elctricos, vieram da calada uns cheiros de gs solto que
alertaram os moradores (CARVALHO, 1991, p.33-38). Os cheiros de gs, como
menciona o narrador, trouxeram o piquete, que comeou as marteladas, em um
pique ritmado de ferro contra ferro (CARVALHO, 1991, p.33). No fim da manh,
o resultado j aparecia, pois havia j uma grande vala barrenta, cruzada de
canos vrios e alcatres, da altura dos ombros de um homem pequeno
(CARVALHO, 1991, p.33).
Com o buraco feito, um dos trabalhadores bate com a p na pedra
redonda, muito preta e brilhante, do tamanho de um punho fechado, que
sobressaa do fundo (CARVALHO, 1991, p.33-34). O primeiro contato com a
pedra parece corriqueiro, pois no muito difcil encontrar pedras em buracos na
calada. Entretanto, a personagem que encontra a pedra diz: at parece que a
sacana da pedra est engastada, carago, que no dou conta dela disse o
homem (CARVALHO, 1991, p.34).
Os mundos possveis ficcionais, construdos nesse conto, permitem uma
identificao com problemas quotidianos da vida de qualquer pessoa. Neles,
 150

Carvalho produz uma problemtica inicial, elabora um corte na rotina e instaura

outra conduta capaz de resolver o incidente. No entanto, o andamento da
resoluo vai gerando outros incidentes. A idas e vindas do conto s so
elucidadas na presena de algum que em toda sua impossibilidade ser o heri.
Carvalho, em seu percurso, desenvolve um sismo de acontecimentos em
torno da pedra, que deixa de ser um problema de pesquisadores para consertar
os cheiros de gs e passa a movimentar todo o plano de aes narrativas. Mais
um dia no Beco, mais um incidente a ser resolvido pelos seus moradores. Em
seus mundos possveis, o escritor traz um problema aparentemente comum e de
modo progressivo estabelece desdobramento para o Caso. H um conjunto de
personagens presentes no conto, porm o foco centraliza-se em Pedro, Pedrinho,
o mido peralta que interage com o problema at solucion-lo.
A pedra encontrada, como se verificou, causa certo espanto,
principalmente por se sobressair do fundo. Os homens decidem escavar por baixo
para solt-la, porm o resultado no eficaz, como diz o narrador: o homem
deitou-lhe a mo, mas no conseguiu mov-la nem nada porque parecia que a
pedra ali estava pregada (CARVALHO, 1991, p.34). Fato que a pedra, um
simples obstculo, comea a ganhar destaque no contexto e Virgolino sugere:
por que que vocs no experimentam faz-la rolar? Cavam-lhe debaixo,
aplainam-lhe uma rampa e deix-la rolar a pela rocha... (CARVALHO, 1991,
p.33).
A sugesto era eficaz e poderia resultar em alguma sada para o problema,
mas a pedra, a contragosto, sai rolando, lenta, e instaura-se sobre a biqueira da
bota do homem da p. O narrador atento ao assunto diz:

o homem fazia movimento descoordenados para safar o p. Os outros

bem quiseram ajudar, puxando-lhe a perna, mas aquilo era como se
tivesse a S de Lisboa plantada em cima da biqueira.
O que vale que no me chegou aos dedos dizia o homem , seno
estava aqui, estava aleijado para toda a vida. (CARVALHO, 1991, p.33)

A pedra, antes inofensiva, torna-se um problema difcil de ser resolvido,

pois o homem no conseguia se desvencilhar da pedra. A equipe de
trabalhadores tambm no conseguia continuar escavando para resolver o que os
tinha levado at o Beco. Em um sistema de incidentes insolveis, o conto vai
sendo tecido, com amarras nas possibilidades de constituio dos fatos em um
 151

mundo comum. Algumas personagens no tm nem nome, como o homem da p,

enquanto outras tm nome e voz, mas pouco destaque, caso de Marta
Taberneira, que serve as amarelhinhas na chegada dos homens, e mais tarde
sugere a um deles descalar as botas. E so essas as personagens que dentro
das possibilidades vo tentando contornar a incmoda pedra preta, como diz o
narrador aps mais um fracasso: todos se entreolharam, em volta da vala, feitos
parvos (CARVALHO, 1991, p.36).
Nesse embate, sem soluo, vrias so as tentativas, at que passou o
Chico, estivador efectivo, enorme, capaz de pegar em doze homens de cada vez
(CARVALHO, 1991, p.35) e com o apoio dos circundantes ps-se ao trabalho,
como se percebe no trecho:

Ala, rapazes, andor, que isto pra gente de barra rija!

Cuspinhou nas mos, afeioou o p-de-cabra pedra e com um rugido
aplicou a fora bruta ao instrumento. A pedra nem se mexeu. Ao fim de
muita intil porfia, saa o Chico da vala, meio humilhado, atirando o p-
de-cabra:
N, isto aqui anda mas enguio! (CARVALHO, 1991, p.35-36)

A personagem forte e determinada no consegue absolutamente nenhum

resultado, ao contrrio, seus esforos so inteis. A fora de doze homens
associada ao rugido no capaz de permitir-lhe avanar na empreitada. A sutil
analogia de Chico com o leo, dando-lhe traos de agilidade e fora, muito
significativa para os mecanismos textuais, pois nem o homem mais forte apto a
mover a pedra. Esta outra personagem que voltar a aparecer no Eplogo
(CARVALHO, 1991, p.83-87), juntamente, com Zeca da Carris que, na sequncia
do fracasso de Chico, chega com a furgoneta da padaria.
Nova ideia despontava para a resoluo do imbrglio, buscar um cabo de
ao de rebocar automveis (CARVALHO, 1991, p.36), adapt-lo ao automvel e
retirar a pedra do fundo da vala. O resultado, novamente, seria o fracasso e
assim: Tiiiim! partiu-se o cabo (CARVALHO, 1991, p.83-87), como relata o
narrador. O cabo de ao, com a trao de um carro, no foi capaz de retirar a
pedra, do tamanho de um punho fechado, do fundo da vala.
O escritor constri toda uma demanda em torno da pedra, buscando os
mais fortes e perspicazes, mas a pedra, tal qual a espada cravada na pedra das
lendas de Artur, no pode ser movimentada. Nesses mundos possveis, o mais
 152

sbio, com a furgoneta e a astcia, e o mais forte e corajoso, com fora de leo,
no conseguem mover a pedra, bem como todos os grandes cavalheiros
medievais desejosos da inalcanvel excalibur.
Nessa lgica, percebe-se a inacessibilidade de excalibur e da pedra preta,
porm excalibur era garantia de um reino e de toda uma ascenso histrica, j a
pedra representa um inconveniente na vida dos moradores do Beco. Em ambas
as histrias, do inesperado que nasce o heri, ou melhor, o salvador do reino e,
tambm, o do Beco. Nas lendas arturianas, o jovem Artur consegue extrair a
espada da pedra, sem fora, apenas por um toque mgico, no Caso do Beco,
Pedrinho, todo cheio de lama (CARVALHO, 1991, p.37), quem desloca a
pedra.
Na narrativa, enquanto os midos que tinham sado da escola a correr,
numa grande algazarra, misturavam-se aos adultos (CARVALHO, 1991, p.37),
pula na vala, empurrado por outros, um gaiato de cales (CARVALHO, 1991,
p.37), o arteiro Pedrinho. Ele sentindo-se alvo das atenes, comea a fazer
caretas e dar pulos na lama (CARVALHO, 1991, p.37), provocando a multido
que o olhava junto vala. O mido, a princpio, no percebe o que estaria em
causa, mas como aponta o narrador:

todos os que riam ficaram de repente muito srios, de boca aberta. E o

mido, que danava agora com a bota numa mo e a pedra preta na
outra, tambm esmoreceu ao ver aquela gente toda a olhar para ele
com cara de caso. (CARVALHO, 1991, p.37, negritos nossos)

Sem saber bem o que acontecia, o menino, receoso de ter feito alguma
(CARVALHO, 1991, p.37), aconselhado a colocar a pedra na calada, e assim o
faz, pousa a pedra no passeio, devagar (CARVALHO, 1991, p.37). Contudo, a
calada, no aguentando o peso, afundou e o paraleleppedo de granito se britou.
Como no poderia deixar de ocorrer, alguns ficaram muito felizes, outros muito
assustados, mas todos satisfeitos por resolverem o problema da pedra.
O menino, percebendo que ningum mais prestava ateno, volta a pegar
a pedra, mas Zeca da Carris, pondo-lhe a mo no ombro, com o olho na pedra
(CARVALHO, 1991, p.37), diz:

Olha, Pedrinho meu rico, tu agora vais fazer um favor gente, t bem?
Vais devagarinho, sem a deixar cair, pous-la ali naquele canto da vala,
 153

por debaixo do cano. Faz assim qu eu depois dou-te uma pastilha.

(CARVALHO, 1991, p.38, negritos nossos)

O mido condescendeu, no sem ter provocado antes alguns

sobressaltos, ao atirar a pedra ao ar por vrias vezes, de mo espalmada
(CARVALHO, 1991, p.38). A personagem recm sada da escola, peralta e
brincalhona, finalmente deixa a vala, mas suas atitudes impensadas so prprias
da infncia. Atender ao pedido de Zeca da Carris nada mais que uma troca e
pelo qu? Pedrinho desconhece o inconveniente da pedra preta, trocando sua
ajuda por pastilhas. Para ele, aquilo que incomodava a todos era uma pedrinha no
meio do caminho.
O menino Pedro, com seus grandes olhos azuis (CARVALHO, 1991,
p.43), aqui, salvador do Beco, o mesmo que em A torneira (CARVALHO, 1991,
p.39-44) causa o mal feito, levando a um novo Caso, mas tambm soluciona o
problema, como afirma seu pai: se o mido tinha dado azo quilo, a verdade
que tambm tinha acabado com aquilo (CARVALHO, 1991, p.39-44). Em outra
narrativa do Beco, portanto, Pedro envolve-se mais uma vez em problemas e os
resolve, guardando em si como se percebe uma natureza protetora, ainda que
imatura. J que uma criana.
Desse modo, Pedrinho, heri em A Pedra preta (CARVALHO, 1991, p.33-
38), uma personagem central, tal qual Z Metade, sendo reiterado tambm em
outra narrativa, porm sem nenhuma caracterizao, seno de ser um menino
gaiato. Alm disso, o jovem acaba encontrando os problemas ou arranjando,
diferentemente de Z, que busca, em geral, solues.
A composio da personagem Pedro realizada a partir de uma motivao
inslita, a pedra preta. O mido caracterizado por um jeito brincalho e
inconsequente devolve ao Beco a tranquilidade, pois ajuda os moradores a
libertarem-se do inconveniente. Suas provocaes, juntamente, com o respeito
pelas outras personagens constroem-no como uma criana ativa, mas inocente,
apenas carente de ateno. Se no bastassem esses conjuntos de traos, a ideia
de retirar a pedra do meio da lama, sendo o nico capaz de faz-lo, aproxima-o
de Artur ao encontrar excalibur.
Nessa perspectiva, pode-se notar que o menino gaiato, repreendido por
estar em meio lama, passa a ser engrenagem essencial para a retirada da
 154

pedra do lugar incmodo. H, nesse caso, a passagem de menino a heri,

figurada no por um conjunto de traos, mas pela demanda cumprida com
obedincia e altrusmo.
Como diz Meletnski, no mito herico, o carter do heri apenas
esboado, enquanto na pica ele completamente acabado (1998, p.65). Na
narrativa, ele no teria definies complexas, nem os rituais de iniciao
demarcados, contudo, as aes de Pedrinho, e o fato da personagem Marta
benzer-se quando esse consegue retirar a Pedra do lugar, denotam que o
menino, tal qual o heri cultural de formao mais elevada (MELETNSKI, 1998,
p.50), lutou contra o caos, ao eliminar foras ctnicas que perturbavam a vida
pacfica do Beco.
A personagem, que surge ao final do conto, na sada da escola, constitui-
se, nos mundos possveis, como o tpico heri, ainda que com novas roupagens.
Mrio de Carvalho, com uma linha mestra de construo conta mais um Caso,
produzindo uma personagem a partir de elementos dispersos no texto, que a
constituem como um menino, no to obediente quanto deveria, mas capaz de
atos hericos, como simplesmente livrar o Beco da pedra. Depreende-se, por
esse ngulo, que a personagem Pedrinho arquitetada sob os signos do heri,
ressignificado na contemporaneidade, e tambm por uma rebeldia infantil, sendo
figurado por um conjunto de reaes construdas para caracteriz-lo como o
bondoso heri rebelde.

2.3.4 Chuva ao domiclio

Em Chuva ao domiclio (CARVALHO, 1991, p.57-61), diversamente das

outras narrativas, no h um problema propriamente no Beco a ser resolvido,
apenas uma explicao a ser dada. Trata-se de uma narrativa dentro de outra, em
que o narrador do conto moldura, fico 1, conta outra histria no interior da
primeira, fico 2, com base na narrao de Chico Estivador. De acordo com
Todorov, o encaixe uma explicitao da propriedade mais profunda de toda
 155

narrativa. Pois a narrativa encaixante a narrativa de uma narrativa (2006,

p.126).
Nesses mundos possveis ficcionais constitudos nos limites do conto de
Carvalho, Chico entre amarelinhas cachaa iria, por meio da conversa,
expondo, para o fiscal, como o funcionamento do Chafariz novo. No seria parte
do cenrio construdo a assuno de personagens, e sim o destaque para outro
narrador que desponta. A narrativa de Chico a encaixante da narrativa principal
iniciada com a chegada do fiscal e enunciada pelo narrador. Como reflete
Todorov acerca d As Mil e Uma Noites, em alguns casos, a narrativa encaixante
a que faz andar a encaixada (TODOROV, 2006, p.126-127). Assim sendo, o
posicionamento de Todorov corrobora a leitura da narrativa de Chico como
essencial para a narrativa encaixada, pois ser a narrativa de uma narrativa o
destino de toda narrativa que se realiza atravs do encaixe (TODOROV, 2006,
p.126). Nesse caso, depreende-se que a narrativa encaixada necessita da
narrativa encaixante, uma vez que o desfecho favorvel s possvel devido
enunciao da narrativa interior, a encaixante. Com isso, percebe-se, em certa
medida, que, nesse conto, no haveria avano sem que dentro de um Caso o
outro Caso emergisse.
O conto se inicia por uma aparente fiscalizao, com a chegada de um
fiscal da companhia das guas (CARVALHO, 1991, p.57), que fica a cirandar
em volta do chafariz novo (CARVALHO, 1991, p.57). O fiscal com mais dois
sujeitos volta, e prepara-se para comear, munido de uma enorme caixa de
ferramentas (CARVALHO, 1991, p.57), a mexer no Chafariz, pois este no est
no mapa da Companhia, necessitando ser, por isso, fechado. O homem pretende
arredar o pessoal, muito apreciador dos trabalhos pblicos (CARVALHO, 1991,
p.57), para, ento, atuar.
A movimentao em torno do Chafariz chama, porm, a ateno de Marta
Taberneira, bem como de outras personagens, que l estava. A insatisfao com
a atitude do fiscal fica evidente no trecho:

Mas ato que que vossemecs querem daqui?

Queriam pr tudo em ordem que aquele chafariz era clandestino e no
pagava tarifas competentes.
A o pessoal desatou em grandes risadas. (CARVALHO, 1991, p.57)
 156

O narrador do conto moldura esclarece o motivo da visita do fiscal e

destaca, por meio das grandes risadas, a incoerncia do acontecido. Em seguida,
Chico Estivador, muito divertido, trava, com intimidade, o fiscal pelo brao
(CARVALHO, 1991, p.58) e convida-o para ir taberna, l tudo seria explicado.
Inclusive, Chico, num esgar hediondo (CARVALHO, 1991, p.58), avisa que o
pagamento ficaria por sua conta. Na taberna de Marta e com uma amarelinha
em frente, Chico preparava-se para contar ao fiscal tudo (CARVALHO, 1991,
p.58).
O narrador separando as histrias diz: O que que o Chico contou? O
seguinte (CARVALHO, 1991, p.58). A narrativa encaixante iniciada com em
uma noite (CARVALHO, 1991, p.58), termo equivalente ao uma ocasio
(CARVALHO, 1991, p.57) presente nos Casos, denotando o modo, levemente
diferente, com o qual o narrador comea a contar a histria, a que ouviu de Chico.
A narrativa de Chico seria, nessa ordem de acontecimentos, necessria ao
desenvolvimento da narrativa encaixada. Como diz Todorov:

contando a histria de uma outra narrativa, a primeira atinge seu tema

essencial e, ao mesmo tempo, se reflete nessa imagem de si mesma; a
narrativa encaixada ao mesmo tempo a imagem dessa grande
narrativa abstrata da qual todas as outras so apenas partes nfimas, e
tambm da narrativa encaixante. (2006, p.126)

A narrativa encaixante, nesse conto, produz um aproveitamento direto,

derivado dos benefcios provenientes da resoluo de uma manifestao inslita
em Caso j ocorrido. O encaixe permite aos do Beco transporem a inconveniente
visita.
O fiscal e o Chafariz deixam o cerne da narrativa, que passa a ser ocupado
pela histria de Lecas Pasteleira, sirigaita de quinze anos (CARVALHO, 1991,
p.58). A menina ao acordar com a cara mida, aos gritos, chama pela me: Ai,
me, que estou toda molhada, venha c, senhora! (CARVALHO, 1991, p.58). O
problema inicial prev o que se seguiria, como o narrador diz:

acenderam-se as luzes, no meio de grande sarrabulho, e os familiares

de Lecas constataram que lhe chovia abundantemente na cara. No que
a chuva viesse de fora, por fendas arreliadoras, que a rua estava quieta,
serena e seca. Era antes uma nuvem, formada naquele ar do quarto, a o
tamanho duma almofada, que despejava sobre a cara de Lecas uma
chuvada violenta. (CARVALHO, 1991, p.58-59)
 157

A confuso instaura-se no Beco por meio da manifestao inslita de um

fenmeno da natureza, e a personagem Lecas ganha, nas arquiteturas dos
mundos possveis construdos e articulados entre si, um conjunto de traos, que,
pouco a pouco, organizam sua composio: a menina em pnico que, sob a
guarda de seus pais, no quarto ao lado, choraminga devido inconveniente
nuvem. Os gritos de Lecas sob a chuva continuavam, farta[,que estava,] de
sofrer guas (CARVALHO, 1991, p.59), enquanto os demais, que iam chegando,
conjecturavam o que devia ou no ser feito. As primeiras ideias comearam a
surgir como se l a seguir:

tentaram desfazer a nuvem, a poder de pancadas de toalha, mas ela

tornou-se ainda mais compacta, fez-se negra, e, sobre a chuva,
despediu uma fasca luminosa para cima da Lecas que ficou toda
iluminada e apanhou um choque tremendo. E por aquele quarto era j
uma mar que empapava os tapetes e que escorria pelas frinchas do
soalho para o andar de baixo. (CARVALHO, 1991, p.59)

O xito, contudo, no viria com as tentativas de desfazer a chuva a poder

de pancadas; ao contrrio, ocasionou um mal estar ainda maior, como observa o
pai: Isto requer ponderao... (CARVALHO, 1991, p.59). A moa, por sua
vez, apenas choramingava, temendo levar novo choque. O problema est,
portanto, instaurado na narrativa, com uma personagem completamente em
pnico pelo que lhe ocorria. Em seguida, novas ideias surgiram e, com a ajuda
duma manta bem esticada (CARVALHO, 1991, p.59), conseguiram escorraar a
nuvem, que queria escapulir-se por todas as brechas (CARVALHO, 1991, p.59),
pela janela.
Nova balbrdia se instalaria, agora, em outra residncia e, da casa da
Lecas, transferiu-se [...] para a escada do Alves que debitava em altos berros
todas as pragas que conhecia, mandando a nuvem para esta ou aquela parte
(CARVALHO, 1991, p.59). O sarrabulho (CARVALHO, 1991, p.59) mudara de
endereo, mas a nuvem no se extinguia, continuava solta. No mais sujeita a
uma s pessoa, a nuvem fantasiava solta e cobria ora um ora outro dos
circundantes, trovejando, chispando faiscando, alagando cada um deles com
guas mil e lanando o pnico naqueles hostes (CARVALHO, 1991, p.60).
Surgem outras personagens acometidas pela nuvem e a menina Lecas
 158

desaparece do Caso, tornando perceptvel a ruptura, em certo sentido, com a

constituio de apenas uma personagem.
Como se pode perceber, a histria da Lecas e sua nuvem tm mltiplos
matizes, mas nenhuma explicao lgica sobre a nuvem que persegue pessoas.
A menina uma personagem que se constitui por meio de alguns traos
emoldurantes, pois o problema se inicia em seu quarto, mas que desaparecem
juntamente com a nuvem. Outras tantas personagens so arroladas no conto,
provocando um ritmo acelerado que, na dinmica narrativa, fazem com que elas
sumam diante da prxima vtima, ou seja, sem um efetivo destaque unitrio, caso
de Lecas, por exemplo. Isso ocorre at o surgimento do velho conhecido Zeca da
Carris, que brandindo um providencial balde do lixo, daqueles de plstico, com
tampa (CARVALHO, 1991, p.60), vai ao encontro da nuvem.
Nessa continuidade, a caada pela escada e pelo saguo do Alves
resultaria em bom resultado, apesar do trabalho: grande cpia de tropeos,
gesticulaes encharcadas e recuos precipitados, quando nuvem dava para
trovejar ou coriscar (CARVALHO, 1991, p.60). Finalmente, alguma ideia estava a
caminhar para o xito e, enfim, o Zeca da Carris rugiu Alllllli triunfal e fechou
com estrondo a tampa do balde, j com a nuvem aprisionada (CARVALHO,
1991, p.60).
Segundo o narrador, a escanifobtica da nuvem estava vencida
(CARVALHO, 1991, p.60), j no poderia mais aborrecer, contudo ele observa:

estava mas no queria estar que se agitava dentro do balde e

esguichava gua por todos os lados. Dois homens comprimiam a tampa
com fora no fosse a nuvem escapar, mas todos patinhavam na
torrente que j cobria o saguo. (CARVALHO, 1991, p.60)

A nuvem moldada com muitas caractersticas e at mesmo, como se pode

depreender com base no trecho, com atributos humanos. A nuvem aparecida no
quarto de Lecas teria, em certo sentido, traos de uma construo
antropomrfica, pois fica mais densa e carregada, quando tentam desmanch-la
com violncia; foge de uma vtima a outra ao perder seu alvo principal,
compondo-se e decompondo-se ao seu gosto; e, ao ser vencida esguicha gua
por todo lado, agitando dentro do balde.
O sentimento de ser vencida e no se acomodar seria indcio de uma
percepo animal e no comum para uma nuvem. Isso quer dizer que, os traos
 159

que compem a nuvem so to incomuns quanto o fato de a nuvem perseguir

personagens. Com base no discurso final do narrador, poder-se-ia, portanto,
compreender a nuvem como um algoz derrotado, isto , uma personagem
vencida por um morador do Beco.
Nitidamente, o fato de uma nuvem, um fenmeno comum natureza, estar
vencida, mas no querer estar, indica o tratamento especial dado nuvem pelo
narrador e, antes, pelo escritor. Este imprimiu, no se sabe se consciente ou no,
a propriedade de querer-se libertar, estar livre, em uma nuvem. H, logicamente,
inmeras leituras possveis para a construo no queria estar referida a nuvem,
porm a que parece mais reiterada na narrativa a da projeo de determinado
trao humano, o sentimento de ter sido vencido, da perda, dado a uma nuvem.
Em momento anterior, o narrador diz que a nuvem fantasiava solta,
denotando como marca de composio da nuvem os significados de fantasia,
vinculados imaginao, interveno criativa, e ao uso de vestimentas ligadas a
festividades. Nesse contexto, o sentido mais apropriado para o fantasiar solta
da nuvem seria produzir-se livremente pelos feitios do imaginrio, ainda que com
sua chuva, reafirmando, ainda mais, sua leitura a partir de traos humanizados.
Como em um bailado, a nuvem caminharia sob os hostes, produzindo pnico, e
o seu fantasiar seria momentaneamente a vestimenta de cada um dos
circundantes.
O desfecho da nuvem, bem como das demais personagens, o pleno
aproveitamento da prisioneira, j vencida. Enterra-se ela, como sugere Marta e,
depois, enfia-se um cano pelo balde, adapta-se uma torneira (CARVALHO,
1991, p.60), como completa Virgolino, e, isto posto, eles teriam gua de borla pro
ano todo (CARVALHO, 1991, p.60). A gua do mecanismo de aproveitamento,
inventado pelos moradores do Beco, resulta mais saborosa que a da Companhia,
garantindo s personagens, aps suas desventuras, o benefcio de uma fonte de
gua prpria. Enterra-se tambm, assim, a histria da nuvem, restando
lembranas e a herana deixada pela mesma.
O conto, configurado a partir de uma histria dentro da outra, cria duas
linhas que se completam pela referencialidade ao Beco e s demais personagens.
Assim, selado no Beco e, mais especificamente, na Taberna, o fiscal ouviu toda a
histria e, emborcando mais um copo de amarelinha, pensativo diz: Bom, se
 160

vocs me garantem que assim, a Companhia no tem nada com isso...

(CARVALHO, 1991, p.61). O narrador, pondo fim, ao imbrglio da fiscalizao
responde de maneira assertiva: Pois claro, a tem voc tudo explicadinho
(CARVALHO, 1991, p.61).
A confeco das duas narrativas ocorre por meio do encaixe, materializado
pelo fluxo de conscincia do narrador, que recupera os dilogo e interjeies das
personagens, demonstrando como a interveno da outra histria, que no
presenciou, mas que ouviu contar, torna-se essencial para a narrativa encaixada.
Como menciona Todorov, sobre As Mil e Uma Noites, o ato de contar, tambm
em Chuva ao domiclio (CARVALHO, 1991, p.57-61), no um ato transparente,
pelo contrrio, ele que faz avanar a ao (TODOROV, 2006, p.127). O
desfecho s possvel, nesse Caso, devido ao encaixe.
A narrativa de encaixe, com o cruzamento de narrativas nos interiores de
uma narrativa principal, apresenta-se de modo muito prprio na construo do
Eplogo (CARVALHO, 1991, p.83-87). Os Casos anunciados no Prlogo
(CARVALHO, 1991, p.13-16) vo sendo, cada um deles, construdos nos Casos
do Beco das Sardinheiras. No decorrer dos Casos, o Beco, o reuso das
personagens, o retorno a discusses dadas por encerradas, seria uma forma de
articular as narrativas encaixantes com a encaixada. Entretanto, no Eplogo
que a ideia do encaixe ganha uma condio mais significativa.
As narrativas encaixantes teriam o Beco como mesmo cenrio e a
repetio das personagens, buscando sadas para as comuns manifestaes
inslitas construdas pelos novos discursos fantsticos em um Beco como outro
qualquer. Nessas narrativas, as solues para os conflitos, em geral, so
encontradas pelo apoio coletivo, com vistas a no causar m fama ao Beco. O
intuito reiterado o de sempre manter a ordem no Beco. Nesse sentido, a
constituio dos Casos promove um efeito cascata, em que as narrativas
encaixam-se na principal e, em algumas circunstncias, entre si.
 161

2.3.5 Eplogo

No Eplogo (CARVALHO, 1991, p.83-87), a ordinariedade do prprio

discurso narrativo rompida, pois, nos mundos possveis ficcionais estruturados,
as personagens seriam capazes de buscar dilogo com seu autor. As narrativas
encaixantes, cada um dos Casos, geraram personagens que almejam convencer
o autor a manter-se contando os Casos do Beco. Todavia, nenhuma narrao
realizada pelo autor de uma histria, e sim por uma virtualidade, sem necessria
existncia emprica. Como j mencionado, o narrador um ente fictcio (REIS,
2011, p. 257), bem como as personagens das histrias que narra.
Assim, o narrador dos Casos, autor fictcio dos contos, incomoda-se ao
perceber que suas personagens esto porta e diz:

estava eu sozinho em casa, depois do jantar e tocaram-me porta. Era

uma embaixada. A meio do patamar, o Zeca da Carris e o Chico
Estivador seguravam a carreta de madeira do Z Metade, que com a
diferena de alturas vinha muito inclinado, o que lhe dava para
resmungar em voz baixa (CARVALHO, 1991, p.83, negritos nossos)

A comitiva chegava inesperadamente e, apenas por sua presena,

confrontavam o narrador/autor, que os recebe sem t-los convidado, cindindo o
discurso que, em certo sentido, os enuncia. Os novos discursos fantsticos
instauram-se completamente pela ruptura no apenas da ordem natural dos fatos
narrativos, mas devido instituio de um discurso falacioso.
Como lembra Eco, o sinal textual de ficcionalidade mais bvio uma
frmula introdutria como Era uma vez (1994, p.126). Nos Casos do Beco das
Sardinheiras, Mrio de Carvalho coloca no incio de cada Caso o termo Uma
ocasio, que seria o equivalente ao mencionado por Eco. Ele tambm usado
no Eplogo (CARVALHO, 1991, p.83-87), significando, em certo sentido, que o
confronto entre personagens e narrador/autor seria mais uns dos Casos do Beco,
ainda que o narrador/autor negue. Os termos sintetizam uma relao abstrata de
tempo, pontuando a inexatido do fato posto em causa. A transposio dos nveis
narrativos realiza-se, assim, em um tempo inapreensvel.
Nos mundos possveis ficcionais, o eixo articulatrio, o Beco das
Sardinheiras, mantm-se intacto, contudo, o modo de conduzir narrativa
 162

modifica-se, o discurso do narrador/autor confunde-se com a voz das

personagens e os planos narrativos se fundem no conto. H, invariavelmente, o
encaixe das personagens nos mundos possveis do prprio narrador/autor, que,
de certa maneira, corrobora a ideia ao obrigar-se a receber quem ele no queria.
Condio visvel no trecho:

eu para ser franco, no estava muito disposto a receb-los. Por um lado,

porque no queria que me acontecessem no lar as coisas que costumam
acontecer no Beco das Sardinheiras; por outro lado, porque isto de um
autor conversar com as suas personagens vai estando um bocado
visto. (CARVALHO, 1991, p.83, negritos nossos)

O narrador/autor no queria que o jogo narrativo, contado por si, invadisse

seu lar, constituindo-se, por conseguinte, a partir da contradio. Se, em O
tombo da Lua (CARVALHO, 1991, p.17-20), ele diz que estava l e sabe contar
tudo (CARVALHO, 1991, p.17), as manifestaes do inslito, que se do no Beco,
seriam, tambm, parte desse pretenso lar, elementos contidos em seu quotidiano.
Alm disso, seu argumento final acerca de conversas entre autor e personagens
permite a plena separao dos nveis narrativos, pondo em suspeio a si
mesmo, visto que sua condio de autor parece coloc-lo em patamar diverso do
de suas personagens, o que no se efetiva na narrativa.
Nessa continuidade, o narrador/autor ainda ressalta: nos tempos que
correm um autor deve manter um olmpico desprezo pelas personagens, nem
sequer as cumprimentar encontrando-as na rua (CARVALHO, 1991, p.83,
negritos nossos). No trecho, a superioridade autoral, de certa maneira, parece
tratar da sobrevida de personagens, as quais podem ser passveis de serem
encontradas nas ruas, contudo, sua perspectiva no de uma sobrevida
puramente semntica, mas de uma vida pretensamente real. As personagens,
partindo-se da construo elaborada, teriam um vis inferior aos de seus autores,
afinal, na mtica dos deuses do olimpo, os humanos, tal qual toda sua criao,
estava subordinada vontade dos deuses.
Segundo Gass, os autores so deuses de lato s vezes, mas
onipotentes e, por cima disso, plausveis, independentemente da matria, se
podem se servir dela (1971, p.44). A condio de parte do olimpo parece bem
oportuna, pois, nos Casos do Beco, a autoria do narrador/autor permitiu-lhe pairar
em todas as narrativas, desvendando os segredos do Beco e de seus moradores.
 163

S no permitido ao narrador fechar suas portas face s personagens, visto que

elas tm vida para alm de seus escritos.
Como se nota, os entes ficcionais transitam entre os nveis narrativos e,
como afirma Todorov, se todas as personagens no cessam de contar histrias,
que esse ato recebeu uma suprema consagrao: contar igual a viver
(TODOROV, 2006, p.127). Com base nisso, parece possvel que as personagens,
sobre as quais as histrias so contadas, sejam viventes, bem como um autor,
que constri as histrias, seja uma personagem. Desse modo, no Eplogo
(CARVALHO, 1991, p.83-87), a composio narrativa realizada a partir de uma
transposio de nveis narrativos, em processos de metalepse, com personagens
invadindo o escritrio do autor de seus Casos.
O autor inquirido, narrador das histrias do Beco, vai contando os motivos
da inslita visita de suas personagens, que o questionam diretamente:

Ento, consta por a que o amigo escritor agora deu-lhe para no

contar mais histrias da gente. No por nada, mas isto caiu um bocado
mal l no Beco.
Hum, hum disse eu. (CARVALHO, 1991, p.84)

Os visitantes pareciam querer interferir em sua escrita, em suas opinies,

as histrias do Beco mereciam ser contadas. Contudo, o posicionamento do
narrador/autor era muito rgido, afinal, j havia contado alguns Casos, sem a
necessidade de voltar a cont-los. Zeca da Carris no se cala e argumenta: a
verdade que ainda h muito mais histrias para contar e vossemec ficou-se
muito a meio. C na minha opinio nem sequer contou as melhores. E at omitiu
alguns pormenores interessantes (CARVALHO, 1991, p.84).
A personagem confronta o narrador/autor dizendo-lhe, ento, o que devia
ou no escrever. Para ele, as outras tantas histrias do Beco precisavam ser
contadas e como ele j tinha iniciado. Nesses mundos textuais, as personagens
no temem a presena de seu deus e interagem, rompendo as margens de seus
mundos e chegam at mesmo a sugerir possibilidades de escrita. O
narrador/autor no muito satisfeito diz: eu no tenho culpa de que vocs me
tenham assaltado os sonhos... (CARVALHO, 1991, p.85). Z Metade, muito
belicoso, de braos cruzados, replica: E ns tambm no (CARVALHO, 1991,
p.85).
 164

A discusso se devia ou no continuar contando as histrias do Beco leva

o narrador/autor a denunciar seu entre-lugar, quando diz: eu c fiz estas histrias
porque simpatizo convosco, mas no podem exigir-me muito mais. Vocs no
vem que se eu continuo a fazer histrias a vosso respeito, depois fico
dentro delas e no consigo sair? (CARVALHO, 1991, p.85, negritos nossos).
No trecho, a cumplicidade entre personagens e narrador/autor evidenciada,
contudo, sabidamente, transgressora, a ponto de, se ele permanecer escrevendo
os Casos, no conseguir mais deixar sua fico. H, sutilmente, um
questionamento dos limites narrativos, uma vez que o narrador/autor parece j
estar preso s histrias que conta.
A sequncia dialgica parece um pouco tensa e acusativa, sendo marcada
at pelo desabafo do narrador/autor, que tinha objetivos de maior alcance. Ele
gostaria de escrever coisas grandiosas como a Odisseia e no os pequenos
Casos do Beco das Sardinheiras e da sua arraia-mida (CARVALHO, 1991,
p.85). Como destaca, se no tivesse precauo, no deixaria de fazer histrias
do Beco, da Stima Esfera e outras quejandas (CARVALHO, 1991, p.86).
Interessa notar que a meno Stima Esfera refere-se publicao inicial
de Mrio de Carvalho, livro que inaugura sua produo em prosa, Contos da
Stima Esfera (1981), narrativas marcadas por manifestaes do inslito e pelos
novos discursos fantsticos. A referncia sua publicao, usada pelo
narrador/autor, muito significativa, porque reafirma as fronteiras narrativas,
trazendo um elemento do mundo emprico, para mais uma vez transp-las.
As fronteiras narrativas e ficcionais so, gradativamente, confrontadas
pelas personagens e tambm pelo narrador/autor, principalmente quando uma ou
outra estncia narrativa questiona a realidade a que esto submetidos. Como no
trecho, em que Zeca da Carris diz: eu c por mim, para ser franco, parece-me
que voc est a com uma complicaes do camandro. A gente existe, h? No
estamos para ser ignorados (CARVALHO, 1991, p.86).
O posicionamento agressivo da personagem reitera mais uma vez o pleno
cruzamento dos nveis narrativos, sem uma boa distino acerca de qual seria o
mundo predominante, mas com a instituio de um narrador/autor que, em alguns
momentos, teme permanecer no mundo das personagens. Nesse sentido, o
discurso fantstico construdo pelo prprio narrador/autor, outrora sendo
 165

testemunha, torna-se um discurso de falseamento, j que nem mesmo suas

personagens, suas construes, acreditam nele. Ao contrrio, elas o confrontam,
chegando a desafi-lo com a ameaa de procurar outro escritor.
Nos mundos possveis ficcionais, o narrador deixa de contar histrias para
receb-las em seu escritrio, de tal modo, dada a personagens a capacidade
extraordinria de participar da narrativa principal, de um pretenso mundo real
emprico. Com a perda das fronteiras entre fico e realidade, percebe-se que a
construo do sujeito regida pela metalepse ficcional , ento, verdadeiramente
uma subverso da personagem narrativa (e tambm do narrador) convencional
(REIS, 2006, p.18).
A narrativa, transgredindo os mundos possveis ficcionais, resulta em uma
transposio de nveis narrativos, ao permitir um dilogo entre seres de fico e o
autor de suas histrias. Nessa situao, a metalepse parece induzir composio
de mundos fantsticos, em que a realidade atravessada pelos nveis textuais,
acarretando na instaurao da exceo, do inslito. Os mundos narrativos, j
formados pelo incomum, revelam um processo de composio, decorrente da
suspenso das leis, que se realiza a partir da elaborao de mundos e
submundos de personagens. Tais entes ficcionais seriam caracterizados por
construes sintagmticas e pragmticas de participantes narrativos encontrados
no cerne da narrativa e da narratividade
De acordo com Genette, a relao entre diegese e metadiegese quase
sempre funciona, no mbito da fico, como relao entre um nvel real e um
nvel (assumido como) ficcional (2004, p.29). Em Mrio de Carvalho, a relao
entre os nveis narrativos desconstruda aps a chegada das personagens ao
lar do narrador. Nos mundos possveis ficcionais, as articulaes narrativas so
desfeitas e, no mundo ficcional, h um autor, bem como no mundo real,
pretensamente emprico, h personagens. Assim, a narrativa, transgredindo as
fronteiras da fico, questiona-se a si mesma. Ela, a partir da composio de
personagens, que crem habitar o mundo dos seres de carne e osso, formulada
por um discurso que mantm a impossibilidade de afirmao, por meio dos novos
discursos fantsticos, em um mundo com mltiplas solues, onde as leis da
prpria fico no so aplicveis.
 166

Como se percebe, o confronto armado por personagens figuradas

durante os Casos, culminando em suas presenas, como representativas de
todas as outras do Beco, no lar do narrador/autor irrompem to vivas que capazes
de desistirem do escritor.
 167

2.4 Figurao de Personagens em Mia Couto

 168

A literatura de Mia Couto coloca em relao seus leitores mais variados

com um Moambique reinventado. As personagens constroem-se como
personagens dedicadas exceo, buscando novos olhares para alm dos ares
corrosivos que as cercam, porm seus mundos passveis de encantamento
sofrem do males do desencanto da guerra. As conexes estabelecidas entre as
personagens ocorrem nem sempre de maneira comum, corriqueira, mas pelo
confronto diante do infortnio. Assim, nos mundos possveis ficcionais
miacoutianos, as personagens engendram-se pelas margens do inslito,
construdas sob os alicerces de mundos imaginrios e prenhes de sentidos.
Mia Couto constri mundos possveis ficcionais centrados na configurao
de personagens, do mesmo modo que Rubio e Carvalho, dando-lhes voz e vez
ao capturar um recorte de seus quotidianos. Isso se realizaria a partir da
elaborao de uma ao nica no conto, com acontecimentos apreendidos em
toda a sua totalidade, devido ao prolongamento do efeito causado pela
formulao sequencial dos incidentes narrativos, conforme Poe (2004) e
Anderson Imbert (2015). Nos mundos miacoutianos, as personagens so
sobreviventes, cerceadas por limites impostos, quer por barreiras sociais, quer por
barreiras fsicas, tendendo a lutar em mundos desiludidos. Em seus contos, o
leitor apresentado a percursos intransponveis e ainda assim ultrapassveis,
possibilitando uma leitura de superao e, em alguns casos, estranhamento, j
que, de modo particular, a superao consolida-se pelo acesso aos subterrneos,
a um contato com a terra.
Nessa lgica, as personagens seriam frutos de processos de figurao,
sendo construdas a partir de suas experincias sensoriais com os mundos sua
volta. Suas vidas constituem-se, em geral, por meio de conexes com outras
personagens, principalmente membros de sua famlia ou amigos de longa data.
Nessas narrativas, Couto poeticamente formula personagens renascendo para a
vida, buscando confrontar a desiluso e a morte, por vezes, presentes em seu
prprio cho. Assim, nos mundos possveis do inslito ficcional, a irrupo do
inesperado auxilia na transposio do mundo desiludido, das perdas a serem
superadas. Como j referido, a prosa miacoutiana nasce de razes
 169

moambicanas, encantando pelas mos da jovem Novidade Castigo (COUTO,

2009, p.21), ainda que ciente da desiluso perpetrada pelos barulhos que cercam
as florinhas azuis da menina.
Desse modo, a profundidade de imerso nos fatos, conseguida pela forma
conto, ganha relevo pelo modo como o escritor consegue pinar um fato,
aparentemente quotidiano, e torn-lo fluido, objetivo e, ainda, assentado em uma
s histria. O olhar ingnuo, a necessidade de aproveitar o momento e as atitudes
inconsequentes so marcas de algumas das personagens que sero encontradas
na leitura a seguir. As mculas seriam deformadoras e mesmo amedrontadoras,
porm a desiluso consistente detona um novo olhar para a realidade. Isso
permite, de certo modo, que o encantamento habite um mundo desencantado e
gere a existncia de personagens aparentemente sem perspectiva, mas
fundamentais para a superao dos problemas.
O livro Estrias Abensonhadas foi publicado em 1994, dois anos depois do
fim das guerras civis em Moambique. No prefcio do livro, o autor aponta a
importncia da percepo de vestgios de vozes que so capazes de resistir
violncia, em suas palavras:

estas estrias foram escritas depois da guerra. Por incontveis anos as

armas tinham vertido luto no cho de Moambique. [...] Depois da
guerra, pensava eu, restavam apenas cinzas, destroos sem ntimo.
Tudo pensado, definitivo e sem reparo.
Hoje sei que no verdade. Onde restou o homem sobreviveu semente,
sonho a engravidar o tempo. Esse sonho se ocultou no mais inacessvel
de ns, l onde a violncia no podia golpear, l onde a barbrie no
tinha acesso. (COUTO, 2009, p. 8)

Nos mundos possveis do inslito ficcional construdos pelo autor, as armas

ainda vertem luto no cho de Moambique, porm em suas narrativas no h os
destinos definitivos e sem reparo. Seus contos semeiam o sonho e gestam beleza
nos lugares mais recnditos.

2.4.1 As flores de Novidade

As personagens figuradas por Mia Couto formulam-se de modo diverso,

produto de uma adversidade imponente, que as confronta, mas que no as faz
 170

sucumbir. Caso, por exemplo, da menina Novidade Castigo, em As flores de

Novidade (COUTO, 2009, p.19-25). Essa menina construda desde seu nome
como um castigo, uma punio, filha de Vernica Manga e do mineiro Jonasse
Nhami-tambo (COUTO, 2009, p.21), foi apelidada cedo de Castigo[,] pois ela
viera ao mundo como uma punio (COUTO, 2009, p.21). Negra e de olhos azuis
era espantadamente bela, com face de invejar os anjos (COUTO, 2009, p.21),
mas vagarosa de mente (COUTO, 2009, p.21), sendo, por conseguinte, vtima
de sua prpria dificuldade em conectar-se habilmente com seu mundo, onde o
pensamento parecia nela no pernoitar (COUTO, 2009, p.19).
A referncia ao apelido da personagem parece ter conexo com seu
constante estado vagaroso e, ainda, com a cor azul de seus olhos. Nascida de
pais negros, a personagem trouxe nos olhos um tom azul questionvel. Os
primeiro passos na narrativa centralizam-se nos traos fsicos e psicolgicos de
uma jovem que vive com os pais, sem, aparentemente, nenhuma perspectiva, j
que nela os pensamentos pareciam no permanecer.
Nesse seguimento, os mundos possveis seriam formados pelos mundos
volta da menina de rara beleza, mas pouco raciocnio. No h, em um primeiro
momento, nenhuma reflexo da personagem, apenas a descrio de um narrador
sobre sua passagem pela vida. Ele, transgredindo os limites narrativos e
ficcionais, diz: iniciemos pela moa (COUTO, 2009, p.21); e, ento, o percurso
por Novidade realizado.
O processo de figurao da personagem iniciado j no ttulo da narrativa,
pois o conto tem como tema central, a histria da menina. Como observam Reis e
Lopes, a personagem (v.) justamente uma dessas categorias, talvez a que
com mais frequncia convocada pelo ttulo (2011, p.416, grifos dos autores).
Em As flores de Novidade (COUTO, 2009, p.19-25) o conto nomeado a partir
da ao que a menina mais gosta de fazer, a saber: colher flores.
O escritor Mia Couto, em suas narrativas curtas, principalmente nas em
que a personagem comea sua caracterizao j pelo ttulo, estabelece um
conjunto de processos de figurao da personagem, que so desencadeadores
da manifestao do inslito ficcional. Nesses mundos possveis so comumente
deixados questionamentos reiterativos acerca dos mundos habitados pelas
personagens.
 171

No conto, o narrador revela que, j moa, Novidade foi atacada de

convulses (COUTO, 2009, p.21), o mal teria lhe acometido noite. Como
descreve: no cantinho da casa, a moa se despertou, em espasmos e estices.
Parecia a carne se queria soltar da alma (COUTO, 2009, p.21). A me, logo
descobriria o estado da filha, j o pai, s na manh seguinte. O homem entra no
quarto de Novidade e sem tirar a spera luva (COUTO, 2009, p.22) passaria
uma carcia pelo rostinho dela. Despedia-se daquela outra, a que j fora sua
menina? (COUTO, 2009, p.22).
No h respostas, s o questionamento deixado pelo narrador. O pai e a
me, naquela noite, pareciam ter deixado ido ir sua filha, mas para onde?
Tambm no se questiona. A menina apenas permanece em constante sossego,
crescia, sem novidade (COUTO, 2009, p.22). Seus pais confirmavam e se
conformavam: aquela filha fechara o ventre de Vernica. No era filha nica: era
filha-nenhuma, criatura de miolo miudinho (COUTO, 2009, p.22).
A afeio pelo pai era constantemente demonstrada por Novidade que:

naquele pacto com o vazio, dedicava amores e ternuras a seu pai. No

que ela se explicasse em perceptveis palavras. Mas pelo modo como
ela esperava, suspensa, a chegada do mineiro. Enquanto durasse o
turno dele, a menina se perplexava, sem comer nem beber. (COUTO,
2009, p.22)

A personagem parece ser construda por vazios, afinal, falta-lhe

pensamento, palavras perceptveis e, mesmo, miolos. O mundo possvel em torno
da moa no entende esse pacto com o vazio mencionado, tornando perceptveis
as ausncias da jovem e no suas aes quotidianas. Novidade, alm de esperar
pelo pai, colhia prendas: bizarras florinhas, da cor de nenhum outro azul que no
fosse o encontrvel em seus olhos. Ningum nunca soube onde ela recolhia tais
ptalas (COUTO, 2009, p.23)
Nessa sequncia, pode-se depreender que os mundos e submundos, que
constituem Novidade Castigo, so nutridos a partir da ideia de no resposta da
jovem, aparentemente castigada por algum mal, que teria prejudicado seu
crebro. No h na narrativa nenhuma meno a doena ou motivo para seus
vazios e ausncias, talvez apenas as sombras do surdo aviso dado me.
Novidade, apesar de padecer de alguma mal que a emudecera e tornara
vagarosa, conseguia colher flores iguais aos seus olhos para o pai. O discurso
 172

que questiona a inteligncia da menina o mesmo que a compem como capaz

de prendas iguais a si, do mesmo azul de seus olhos. Nesse sentido, a jovem
mesmo com alguns problemas de percepo e conexo com o mundo, como
enfatiza o narrador, conseguia presentear aquele que no a abandonara.
Na casa de Novidade, o mineiro esburacava a terra, em turno nocturno
(COUTO, 2009, p.23), enquanto a me, em casa, costurava tecido nenhum,
roupinhas para um filho que, conforme o sabido, nunca haveria de vir (COUTO,
2009, p.23), j a filha, a seu lado, dormitava (COUTO, 2009, p.23). Nessa
tranquilidade caseira,quotidiana, ambas desfrutavam da proteo do lar, at ser
chamada a um barulho enlameado que chegava de fora, l da montanha. Era o
qu? (COUTO, 2009, p.23).
Os questionamentos relacionados ao que seria o ocorrido, de onde teria
vindo o barulho e mesmo como estaria o marido so construdos pela dubiedade
de um discurso que, nesse momento, no se sabe muito bem se invade o fluxo de
conscincia da me ou se seria uma perspectiva comum aos envolvidos. Na
continuidade das questes o narrador diz E Jonasse, seu marido? (COUTO,
2009, p.23, negritos nossos), sintetizando sua condio onisciente. Percebe-se,
assim, a presena de um narrador com pleno conhecimento do que se passa na
vida desses participantes da narrativa.
Nesses mundos possveis ficcionais, a construo da narrativa realizada
em terceira pessoa, com o uso contnuo de ele; passou-se, seu marido,
demonstrando um distanciamento do narrador em relao ao narrado, ainda que
ele dividisse com Vernica Manga e demais personagens suas angstias mais
ntimas. Contudo, esse mesmo narrador, no incio do conto, solicita uma leitura
em conjunto e diz iniciemos pela moa (COUTO, 2009, p.21), propondo uma
interao ao usar a primeira pessoa. Por isso, possvel ler tal oscilao no
discurso como um modo de, ao usar a primeira pessoa, conectar o leitor
Novidade, personagem central, igualmente, seria uma maneira de convocar a
ateno de um destinatrio intratextual[, imediato] (REIS, 2001, p.357), o
narratrio.
Dessa forma, a estratgia usada na produo do conto parece lanar mo
de um processo de identificao (JANNIDIS, 2013, s.n.), que seria controlado por
dispositivos textuais, determinando a familiaridade da figura com o leitor. A
 173

menina vai sendo composta como uma jovenzinha sem muita perspectiva, porm
viva em seu prprio mundo. Na solido do seu eu, ela capaz de encantar seus
pais, que a vo desvendando, do mesmo modo que o narrador. As janelas para
descobrir os segredos da menina esto aliceradas em seus vazios, costurados
por um narrador que inicia a contao pela mais jovem.
O recurso, de certo modo, presente ainda em iniciaremos seria a
apropriao do conto oral, indicando um modo de convidar os ouvintes a
prestarem ateno histria que est por vir. Por esse ngulo, consegue-se notar
os artifcios de construo dos mundos possveis ficcionais miacoutianos, em que
dada a meninas a capacidade de tornar mundos possveis. Entende-se, com
isso, que a narrativa sobre as flores de Novidade tratar de suas flores azuis, mas
tambm de seus olhos azuis, construindo-se a partir de um ritmo prprio, iniciado
por uma narrao muito prxima do discurso oral e mantido pelo apagamento do
narrador, que no curso para o fim diz: a me teimou ateno em sua filha, fosse
querer saber o ltimo desenho de seu destino. O que se passou, quem sabe, s
ela viu (COUTO, 2009, p.25, negritos nossos).
Com base nessa ideia, percebe-se que o narrador, nitidamente, deixa de
ser responsvel, naquela circunstncia, pela narrao, pois parecia ser possvel
apenas para a me saber o que se passaria. Talvez essa tenha sido uma
estratgia discursiva realizada pelo autor para compor novos e mltiplos cenrios
para o desfecho que estava por vir, j que, como ele mesmo relata, a menina
retornaria a terra. O percurso da narrao ocorre pela orientao desse narrador,
ciente de tudo que ocorre em volta da famlia, contudo, o destino de Novidade , a
princpio, s de sua me.
A trajetria realizada pelo narrador, ao tratar de todas as caractersticas
que envolvem a menina, seria muito calcado na composio de uma personagem
realista. A moa recm sada da infncia apresenta convulses e seu quadro
deixa-a muda e, aparentemente, aptica para com o mundo. Naquela sociedade,
a menina, resguardada pelos pais, seria uma tpica menina adoentada, com
problemas mentais.
A composio da doena parece bastante orientadora, porm, a moa com
miolo miudinho antecipa-se claridade e em silncio recolhe seus pequenitos
bens em cestinho e saco. Depois, arrumou as pertenas da me na velha mala.
 174

De sua boca saram as magras palavras [vamos, me.], em suave ordem

(COUTO, 2009, p.23-24). A jovem que cresceu, sem novidade, a que em meio
ao caos peneira alegriazinhas em cantina de surdina (COUTO, 2009, p.24),
sendo, no flagrante de toda aquela voragem (COUTO, 2009, p.24) a raiz da
esperana em sua me.
Nos cenrios onde habita Novidade, os barulhos e luzes vistas ao longe,
no era a mina. Eram exploses militares, a guerra que chegava (COUTO,
2009, p.24). Os mundos possveis ficcionais, aparentemente conhecidos pela
jovem, estavam ruindo sua volta, mas ela, sem se amedrontar, cantarolava. A
explicao mais apropriada seria a calculada a partir de sua doena, talvez o
pacto com o vazio tivesse sido renovado, tornando-a consciente para fugir com a
me, mas incapaz de saber que estar em um caminho no parecia muito seguro.
O discurso empregado na construo de todo o conflito oscila no que tange
ao estado aptico de Novidade, visto que ela no se comunicava, mas era capaz
de esperar pelo pai e tomar a atitude correta para fugir da guerra. Parece
possvel, ento, afirmar que o fio narrativo constitui-se pelo vis do inslito, com
uma menina sem palavras que, no entanto, na hora certa enuncia as mais
necessrias. Consciente da dubiedade plantada na personagem, o prprio
narrador aponta: sem pensar, a me abandonou o seu lugar [...] e se deixou
conduzir pela mo da menina, confiante em no se sabe que sapincia dela
(COUTO, 2009, p.24).
Nessa perspectiva, compreende-se a composio da personagem, apesar
do pacto com o vazio, da quietude, a partir de um saber no depreensvel. A
percepo do conjunto figuracional dessa personagem seria determinante para
a construo dos mundos possveis ficcionais, entendendo-se que todos os
elementos articulados a ela seriam mveis desse desenvolvimento.
Sendo assim, a menina construda pela capacidade de ajudar sua me,
com rapidez e astucia, e por uma apatia paralisante. Frente aos inconvenientes
age com mais sabedoria que a me, porm parece voltar infncia no interior do
caminho, perdendo-se em s novamente. O fato de a menina cantar dentro
daquele caminho, mesmo com poeiras e exploses volta, faz com que o
narrador sugira a questo: desenvenenava o tempo, sempre grvido de
desgraa? (COUTO, 2009, p.24). A ideia contida nessa pergunta ultrapassa os
 175

limites do prprio texto, tensionando razes da condio humana antes, durante e

aps conflitos armados, e, tambm, os limites da guerra que chegara fico.
Sem motivo aparente, a menina, ao passar com o caminho defronte da
mina onde Jonasse trabalhava (COUTO, 2009, p.24), saltou, se virou para trs
para dedicar uma delicadeza a sua me (COUTO, 2009, p.24-25) e seguiu seu
caminho, como se no ouvisse que o camio apitava, buzina em fria (COUTO,
2009, p.25). Em seguida, a menina se debrua para colher flores silvestres,
dessas que espreitam nas bermas (COUTO, 2009, p.25), parando em frente a
umas azulzinhas, de igual cor de seus olhos (COUTO, 2009, p.25). Em meio ao
conflito e a desordem, Novidade parece parar o tempo, apenas colhendo flores.
O gesto talvez desorientado da menina e o olhar atencioso da me
conjugam-se em instantes, permitindo mltiplas leituras sobre o que estava
ocorrendo, contudo, na estrutura narrativa a jovem simplesmente colhia flores em
meio ao caos. E, assim, l, entre a poeira, o que sucedia era as flores, aquelas
de olhar azul, se encherem de tamanho. E, num somado gesto, colherem a
menina (COUTO, 2009, p.25). As flores colhidas da cor de seus olhos,
finalmente, a colhem. Nesses mundos possveis, Novidade Castigo apenas sorri,
deixando-se ir para alm do tempo, a configurar, portanto, ainda mais matizes
inslitos em sua constituio.
O escritor estrutura mundos possveis ficcionais em torno do quotidiano de
Novidadinha, determinando, por conseguinte, a existncia dessa personagem,
que, fugazmente, parece paralisada frente aos resqucios de um conflito que no
saiu de si. Trata-se de uma personagem vitimada por uma doena ou mal
desconhecido, que busca esperana, insolitamente agindo a partir de impulsos
contraditrios. Isso com a salvaguarda de sua prpria existncia. O mundo
narrativo , nesse sentido, inteiramente vinculado ao slito, mas o
desencadeamento das aes da personagem garante destaque ao inslito,
principalmente por mostrar como o sonho pode trazer cena profundas reflexes
acerca da superao e denncia do mal.
 176

2.4.2 O cego Estrelinho

Mia Couto, da mesma maneira que em As flores de Novidade (COUTO,

2009, p.19-25), artificiosamente, elabora em O cego Estrelinho (COUTO, 2009,
p.27-34) uma personagem com alguma debilidade, nesse caso a falta da viso,
para, na contramo, dar-lhe um poder de superao, em geral, calcado na
extraordinariedade. Nos mundos possveis ficcionais, mais uma vez invadidos
pela guerra, Estrelinho configurado pela dependncia de outrem e,
posteriormente, por uma abertura de sua viso para outros significados.
A personagem j comea seu processo de composio no ttulo, formado
pelo adjetivo cego, que designa a ausncia de um dos sentidos, desencadeando
toda a narrativa. Nesse sentido, o cego Estrelinho, diversamente de outras
personagens, seria o propulsor da histria narrada. No entanto, na primeira
considerao sobre a personagem, o narrador esclarece que a histria do cego
poderia ser contada e descontada se no fosse Gigito Efraim. Com isso, percebe-
se que o cego, pessoa de nenhuma vez (COUTO, 2009, p.29), s conseguiu sua
histria, porque a mo de Gigito conduziu o desavistado por tempos e idades
(COUTO, 2009, p.29).
O contato com a vida s era possvel para Estrelinho pelas mos de Gigito,
sendo extenso de um no outro, siamensal (COUTO, 2009, p.29). A cegueira
que o incapacitava deu-lhe um duplo, algum que o fazia sentir parte do mundo,
assim, a memria de Estrelinho tinha cinco dedos e eram os de Gigito postos, em
aperto, na sua prpria mo (COUTO, 2009, p.29). A cegueira no o paralisava e
com a ajuda de Gigito, o cego, curioso, queria saber de tudo. [...] O sempre lhe
era pouco e tudo insuficiente (COUTO, 2009, p.29).
Eis, ento, o cego que tinha que viver j, seno esquecia-se (COUTO,
2009, p.29). O mundo pelos olhos de Gigito era colorido e animado, com
fantasias e rendilhados. A imaginao do guia era mais profcua que papaeira
(COUTO, 2009, p.29). V-se, por esse ngulo, que o manuscrito da mentira
(COUTO, 2009, p.29), a mo de Gigito, seria a porta para que Estrelinho
descobrisse mundos maravilhosos.
 177

A companhia do outro, bem como a conduo do mundo pelo olhar dele,

tornavam-no ligados entre si, em relao de interdependncia. Apenas noite, no
momento de descanso de seu mestre (COUTO, 2009, p.30), Estrelinho sentia
medos mais antigos que a humanidade (COUTO, 2009, p.30). Ele no se
conformava com as suas escurezas (COUTO, 2009, p.30), buscando segurana
ao aninhar sua mo na mo do guia (COUTO, 2009, p.30).
Nos mundos possveis ficcionais, a personagem enxerga por meio de sua
extenso, temendo sentir-se desprotegido na escurido. O cego, incapaz de
perceber o mundo pela viso, consegue faz-lo pelo caminho da imaginao, que
seria aguada pelas fantasias de seu guia. Assim, a personagem que no teria
histria sem Gigito, como se pode notar, constri uma histria com o seu duplo. A
reunio dos traos narrativos conjuga-se na formao dos mundos possveis
ficcionais, articulando estrategicamente mundos e submundos, que nutrem a
figurao dessa personagem, a qual traz em si a marca de certa dubiedade de
sentidos plantada em sua constituio de no ser capaz de ver com os olhos, mas
ver por meio de palavras e a mo de outro.
O discurso do narrador, nessa perspectiva, corrobora a ideia de uma viso
fantasiosa, mas espelhada, permitindo que Estrelinho realmente alcanasse o
pice das imagens descritas ou inventadas por seu guia. Esse mesmo discurso,
em certo sentido, convoca os limites dos novos discursos fantsticos ao travar
contato com a duplicidade, a ideia de um outro que seja esteira de si. A
necessidade dessa interao e o no embate entre personalidades estabelecem
pontes para a constatao da manifestao do inslito na plena integrao entre
guia e guiado. So um duplo constitudo pela diferena. As mos de Gigito
permitem a Estrelinho pertencer ao mundo e suas mentiras garantem-lhe a
capacidade de ficar face a face com o cu.
No entanto, novamente, a guerra poria fim paz, trazendo o caos, no
para todos como em As flores de Novidade (COUTO, 2009, p.19-25), mas para
Estrelinho, que sem sada voltaria s suas escurezas. Gigito, no ms de
dezembro, foi tirado do mundo e posto na guerra. Ele deveria cumprir servios
militares (COUTO, 2009, p.31). Estrelinho, sem a presena do amigo, sentiu
pouco a pouco o mundo se apagar, com uma noite tinturosa de enorme
(COUTO, 2009, p.31).
 178

Desse modo, percebe-se que sem o seu duplo, seu complemento,

Estrelinho perdera o cho, incapaz de sair da eterna noite. Os mundos possveis
configurados em torno da personagem vo sendo remodelados por certas
melancolia e insegurana diante do desconhecido. Sem Gigito, Estrelinho j no
era mais o mesmo, incapaz dos sonhos, de ver o cu.
Na narrativa, os cenrios de antes eram mais coloridos, tornando-se
soturnos, pois as caminhadas sem a mo de Gigito lembravam a Estrelinho a sua
incapacidade de enxergar, permanecendo, aps uma caminhada, na berma,
como um leno de enrodilhada tristeza (COUTO, 2009, p.32). A profunda tristeza
de Estrelinho modifica-se ao sentir o toque tmido de uma mo (COUTO, 2009,
p.32) em seus ombros. Infelizmina, irm de Gigito, como ele prometeu quando de
sua partida, chegara para conduzir Estrelinho. A menina cumpria seu papel, mas
faltava-lhe a sabedoria de inventar.
O cego perdia os brilhos da fantasia (COUTO, 2009, p.33), em sua agonia
deixou de comer, deixou de pedir, deixou de queixar (COUTO, 2009, p.33),
vtima da perda do mundo a que se habituara. A construo da personagem
permite que se reflita acerca de sua constituio pelo vis da imaginao e do
ilusrio, os mundos com os adornos fornecidos por Gigito guiavam-no para o
sonho, j sua nova acompanhante, com discrio e silncio (COUTO, 2009,
p.32), s o conduz, retirando-lhe mais uma vez a viso.
O outro eu de Estrelinho, sua continuao, Gigito, ao deix-lo, levou
consigo o mundo do cego, que, por sua vez, o mergulha na escurido, esta to
temida e amedrontadora. Inclusive, pode-se ainda depreender, por meio do
discurso empregado pelo narrador, que Gigito era o guia, aquele que com a mo
possibilitava a Estrelinho conhecer tudo a sua volta, j Infelizmina s capaz de
conduzi-lo, sem nunca conseguir apart-lo da escurido.
Nessa continuidade, apartando-se do mundo, Estrelinho adoeceu e
Infelizmina precisou ampar-lo, puxando-o para perto de si, at que Estrelinho,
sentindo a redondura dos seios dela (COUTO, 2009, p.3), aceitou o convite do
desejo (COUTO, 2009, p.33). Naquela noite, pela primeira vez, ele fez amor
(COUTO, 2009, p.33), adormecendo enroscado nela, seu corpo imitando dedos
solvidos em outra mo (COUTO, 2009, p.33). Deve-se observar que, sem tocar
as mos de algum, finalmente Estrelinho conseguia dormir sem temer.
 179

noite de amor, todavia, foi interrompida pela gara branca nos sonhos de
Infelizmina e o baque no peito de Estrelinho. Ambos sentiram em seu despertar
que algo corria mal, mas voltaram ao sono, em busca de sossego. Nesses
mundos possveis constitudos por Estrelinho e seus contornos, os sonhos so
interrompidos por sensaes, pressentimentos, tornando o sono sem aflio, frgil
diante do sobressalto causado por estranhas sensaes.
Na sequncia da histria, porm, tudo seria revelado, o aviso permitido
pelas arquiteturas do inslito ficcional, instaurado pela instituio dos novos
discursos fantsticos, resultaria em uma verdade trgica, deflagrada pela guerra.
O conflito havia ceifado a vida de Gigito, como observa o narrador: a mensagem
ficou, em infinita ressonncia, como devem as feridas da guerra (COUTO, 2009,
p.33).
A moa ficou rf de irmo, deixou de falar, at que pela manh recuperou
o nimo e comeou a descrever [para Estrelinho] o mundo, alm do firmamento
(COUTO, 2009, p.34), despontando um sorriso medida que sarava da alma. Ela
recuperava a alegria de viver, parecendo munida do dom de seu irmo, e
Estrelinho voltava aos sonhos fantasiosos da descrio do outro. Como em um
encontro de uma vida anterior, segundo Infelizmina, ambos seguem estrada
com o cego como guia ou condutor.
Nessa lgica, Mia Couto convida para que se conheam os caminhos da
imaginao, da aventura. Os laos entre Gigito, Estrelinho e Infelizmina,
ultrapassam a ideia da dependncia ou mesmo da necessidade, pois em toda a
conduo de ambos o cego era parte de suas vidas, o amigo, o guiado, enfim,
aquele com quem tambm contavam. Nesses mundos possveis invadidos pela
guerra, as personagens saem de suas influncias quotidianas e encontram os
territrios de suas imaginaes, ligando mundos e submundos de significao em
suas constituies. Conforme Todorov, ao tratar d As Mil e Uma Noites, contar
igual a viver (TODOROV, 2006, p.127), na narrativa de Estrelinho, ouvir tambm
viver, saboreando os mundos que s conseguia enxergar pelas mos ou olhos
dos outros.
A total dependncia de Estrelinho de seus guias, temendo o cair da noite,
sem mesmo conseguir dormir, indcio, no plano do enredo, de uma ligao
inslita entre as personagens. No plano do discurso, o narrador a todo o momento
 180

diz que o guia mente, construindo ideaes capazes de desfolhar o universo

(COUTO, 2009, p.30), mas credveis sob o julgamento de Estrelinho.
Dessa forma, a personagem que deambulava em sonhos por meio da
mentira a mesma que a todo o momento o narrador prende em sua cegueira,
lembrando que, apesar das histrias, Estrelinho continuava sem ver uma
palmeira frente (COUTO, 2009, p.30) e que, ainda que quisesse no estaria
face ao cu, pois o cu do cedo fica em toda parte (COUTO, 2009, p.30). A
cegueira destacada desde o ttulo da narrativa aprisiona Estrelinho, porm a mo
de outros o tornam um visionrio, assim, os mundos possveis ficcionais
constroem-se por meio de alicerces prprios dos novos discursos fantsticos,
fazendo crescer em uma personagem limitada capacidades ilimitadas.
A guerra que cinde a narrativa, fazendo com que o mundo de Estrelinho
seja modificado e, em certo sentido, rudo, a mesma que cruza os caminhos de
Felizbento, em O cachimbo de Felizbento (COUTO, 2009, p.65-71).

2.4.3 O cachimbo de Felizbento

A personagem Felizbento, assim como Estrelinho, v a guerra invadir sua

vida em O cachimbo de Felizbento (COUTO, 2009, p.65-71). Simbolicamente, o
cachimbo presente no ttulo indicar a passagem do tempo no conto, tornando
perceptvel a mudana no mundo e a morada de Felizbento. Como se pode notar,
a personagem tambm comea a ser figurada j no ttulo da narrativa, inclusive
com uma divergncia dos outros contos, pois aqui, Mia d visibilidade ao
cachimbo e a Felizbento. Com isso, a narrativa da personagem ttulo ser
tambm composta por esse cachimbo, bem como pela presena constante da
passagem do tempo.
Logo no incio, o narrador convida o leitor a tratar de estrias, conduzindo,
dessa maneira, para uma reflexo no campo do discurso. Para ele, toda a estria
se quer fingir verdade (COUTO, 2009, p.65-71), embutindo o sentido de que se
finge, ento, no verdadeira, ainda que se pretenda como tal. Assim, o narrador,
 181

na primeira linha do conto, pe em suspeio seu prprio discurso, j que

narrador de relatos que se querem como verdades, mas talvez no o sejam.
Se no bastasse essa estria anunciada como uma no verdade, o
narrador diz que toda verdade aspira ser estria (COUTO, 2009, p.67). E, desse
modo, permite realmente que se leia a estria ancorando-a na ideia de que a
palavra um fumo, leve de mais para se prender na vigente realidade (COUTO,
2009, p.67). O encadeamento de ideias centra-se na vida das prprias palavras,
capazes de dar novos significados ao tempo e aos lugares. Nesses mundos
possveis ficcionais, os relatos, que sero narrados e transcorreram em terra
sossegada (COUTO, 2009, p.67), s podem ser contados, porque, como lembra
o narrador, na mentira do encantamento [que] a verdade se casa estria
(COUTO, 2009, p.67).
Mais uma vez a mentira parece permitir ao homem transpor suas
limitaes, tais quais as vises de Estrelinho pela mo de Gigito. As barreiras
impostas pela vida poderiam extinguir as verdades subjetivas, contudo, dado ao
homem sonhar, ainda que sejam desejos inalcanveis. O narrador, discorrendo
sobre o prprio processo de narrar, parece conduzir seu leitor para uma estria
que vive no tempo, mas talvez no seja verdade. Assim, nesses mundos
possveis ficcionais, o ato de narrar pode servir-se da mentira, da no verdade,
para cumprir seu encantamento.
O percurso desse narrador submete-se s arquiteturas dos novos
discursos fantsticos, refletindo sobre o prprio processo de composio de
mundo, mas principalmente por denunciar que suas estrias podem ou no ser
verdades. Ao colocar-se como suspeito da pura mentira, ele instaura a dvida
durante todo o percurso narrativo. As atitudes da personagem, que constri, no
so entendidas pelas demais personagens e nem explicadas, tendo como nica
testemunha o narrador, capaz de contar inverdades e plantar o inslito.
No conto, o objeto narrado especificamente uma vida, existida nos limites
de um mundo em runas, onde um dia a guerra desembarcou (COUTO, 2009,
p.67). Com isso, percebe-se que a concepo do conto resulta da ideia de narrar
as consequncias da guerra para Felizbento. Na estria contada h um efeito
singular, j que a perda das referncias ocorre pelas impossibilidades derivadas
da guerra. O quotidiano familiar a Felizbento inesperadamente interrompido
 182

pelos estigmas da guerra, que, em decorrncia, modificam suas aes e vida.

Assim, o escritor constri uma histria e, a partir do ncleo, instaura incidentes
concatenados para amplificar o efeito primeiro, como ensina Poe (2004, s.n.). Os
incidentes acomodados nessa unidade de efeito por sua sequncia geram o
prolongamento do conto (ANDERSON IMBERT, 2015). Em Couto, os efeitos
ultrapassam a prpria narrativa, pois no h desfecho, perpetuando uma
sensao de continuidade.
A narrativa inicia-se pela descoberta do mundo, em um cho [que] ainda
estava a comear, recm-recente. [...] A vida se atrelava no tempo, as rvores
escalando alturas (COUTO, 2009, p.67), construdo pela ideia da paz e do
sossego, na intimidade de uma vida comum, sem destruies ou agitaes.
Entretanto, no lugar de crescimento recente desembarcou a guerra, capaz de
todas as variedades da morte. Em diante, tudo mudou e a vida se tornou
demasiado mortal (COUTO, 2009, p.67, negritos nossos). Nasce, ento, as
comoes e interdies da guerra, destinando os protagonistas dessas estrias a
deixarem-nas aos poucos, quer ao caminhar para outros destinos, quer ao perder-
se de suas vidas.
Nos mundos possveis ficcionais instaura-se a guerra e para salvar vidas
vieram da Nao apressados funcionrios (COUTO, 2009, p.67), avisando que
os viventes tinham que sair, convertidos[, ento,] de habitantes em deslocados.
Motivos da segurana (COUTO, 2009, p.67). Felizbento, inconformado, no
aceita a evacuao, deixando-se imvel, enquanto os outros, embrulho e vulto,
[fugiam] nas traseiras dos camies (COUTO, 2009, p.68). Seu argumento para o
nacional funcionrio era que, se iria sair de sua terra, tinha que levar todas essas
rvores (COUTO, 2009, p.68, grifos do autor) da mata.
O trabalho de Felizbento comeara, no havia nem dia, nem noite, e o
homem ps-se a desenterrar as rvores, escavando pelas razes (COUTO, 2009,
p.68), sem outra razo em sua vida, tempo aps tempo, se demorou nesse
servio (COUTO, 2009, p.68). A esposa apontava, desapontada, a incondizncia
de seus actos (COUTO, 2009, p.68), mas nada resultava, a determinao de
Felizbento permitia-a ficar janela parada.
Esperanosa de retirar Felizbento de sua misso infactvel, a esposa vai
ao fundo dos armrios, onde nem as baratas ousam (COUTO, 2009, p.69),
 183

veste-se, perfuma-se, armando-se em nocturna espera (COUTO, 2009, p.69).

Deixaria para namorar no quentinho do escuro, leito do leito (COUTO, 2009,
p.68), pois de noite, os seres mudam seu valor. [...] noite se olha mais, se v
menos. Cada ser se revela apenas pela luz que dele emana (COUTO, 2009,
p.69).
O plano desenhado de oferecer-se ao marido, nos primeiros momentos,
parecia dar certo, o velho ainda hesitou umas tonturas (COUTO, 2009, p.69),
mas quando ela pisou com seu sapato de ponta o p descalo (COUTO, 2009,
p.69-70) dele, Felizbento recuou, machado de volta mo (COUTO, 2009,
p.70). Nada resolvia a entrega do marido misso, at que certo dia, Felizbento
veio superfcie e pediu mulher que lhe desmalasse o fato, preparasse a devida
roupa, engomasse os terilenes (COUTO, 2009, p.70). Algo novo estava por vir,
afinal, h mais de trinta anos que aquela roupa no cumpria cerimnia (COUTO,
2009, p.70), como destaca o narrador.
Os sapatos j no cabiam no p de Felizbento, porm ele levou os antigos
sapatos assim mesmo, meio enfiados, calcando os calcanhares (COUTO, 2009,
p.70). A personagem j estava arrumada para seu grande evento, aparentemente
desconhecido para a esposa. O trabalho intenso da personagem, que gerava
desconforto e desconfiana por parte da companheira, parecia terminado.
Contudo, o que seriam esses interiores dos quais Felizbento para sair precisava
vir superfcie? No h na narrativa meno ao que de fato Felizbento executara.
A personagem, insolitamente, comea a entrar na terra e s uma vez se virou.
No para despedidas mas para remexer nos bolsos um esquecimento. O
cachimbo! (COUTO, 2009, p.70).
Desse modo, a personagem construda pela teimosia de no deixar sua
terra, buscando levar suas rvores consigo, como afirma, ingressa em um buraco,
desaparecendo, aps tirar o velho cachimbo dos interiores da roupa e revir-lo
sob a luz trmula do candeeiro (COUTO, 2009, p.70). O ato de Felizbento em
atirar o cachimbo fora era como se atirasse toda a sua vida (COUTO, 2009,
p.70). E o cachimbo l ficou, remoto, esquecido, meio enterrado na areia
(COUTO, 2009, p.70). A esposa, conforme o narrador, ainda chama por
Felizbento, debruada na cova, como se esperasse algum adormecido. Suas
 184

roupas so, tambm, as da ltima esperana, em que, sem sucesso, arriscou a

tentao de Felizbento.
No conto, o discurso empregado pelo narrador remete aos vazios de
Felizbento, uma personagem que, pouco a pouco, composta por suas atitudes
diante dos inconvenientes que a acometem. No h grandes reflexes da
personagem, nem muito menos conversas, que pudessem sugerir a
personalidade contida no velho. Contudo, em seus mundos possveis ficcionais de
convivncia e construo, a personagem mostra-se como um alicerce,
determinando sua histria ao no subir nos caminhes, mas entrando na terra, o
que permite maior interao diante da construo dos mundos possveis.
Assim, sob o olhar do narrador, Felizbento absorve e cria todo o mundo a
sua volta, percebendo mesmo o tempo e a guerra como superveis apenas de
forma inslita. Ele destaca, ento, que para a esposa, em baixo de Moambique,
Felizbento vai fumando em paz o seu velho cachimbo. Enquanto espera a
maiscula e definitiva Paz (COUTO, 2009, p.70).
O narrador, que pretendia contar a estria de uma terra sossegada,
observa a passagem da guerra e mostra caminhos de superao, porm
constatando a necessidade de uma Paz escrita em maisculo, no mais uma paz
burocrtica. Nessa condio, o narrador constri-se capaz de superar os limites
de suas ditas no verdades, j que estrias que no estariam comprometidas em
tratar apenas da verdade. Seu olhar para a vida de Felizbento, com este movido
pela necessidade de manter-se em sua terra ao custo de enterra-se nela,
garantem-lhe o discurso do encantamento, portanto, passvel de perder-se entre
verdade e estria.
Nos mundos possveis ficcionais arquitetados, a esposa engendraria a
dvida, pontuando a dificuldade em compreender as aes do marido e, em certo
sentido, mantendo-se fiel sua memria at depois de desaparecido no buraco.
Apesar de Felizbento estar em uma cova, no h meno na narrativa morte,
muito menos ao que se fez dele aps sua entrada no buraco. Presumi-se que
esteja sob o cho de Moambique, mas no se afirma isso. Destaque-se aqui que
o andamento final da narrativa todo constitudo por vazios, pela ausncia do
prprio Felizbento.
 185

Dessa forma, a narrativa evoca a perspectiva da formao do fantstico

pelo vis da ruptura do quotidiano, ocasionada pelo caos trazido pela guerra e,
depois, pelo conflito da prpria personagem. Alm disso, os novos discursos
fantsticos surgem pelas margens da prpria construo do narrador, que se
bifurca, como se feito de fumaa, e deixa a dvida se sua estria pretende-se
parte da realidade vigente, dos seres de carne e osso, ou se semeadora de
encantamentos ilusrios. A guerra ancora os mundos possveis ficcionais nos
mundos possveis do quotidiano, da realidade experiencivel, transmutando-se
em problema, mas tambm em soluo, j que no discurso da fico que
Felizbento, em certo sentido, permite uma crtica falsa paz.
O estranhamento presente nas narrativas do moambicano consiste
exatamente na denncia realizada pelo escritor, que elabora um olhar de
estranhamento, que ao ser lanado sobre as situaes revela ao leitor, por meio
de uma personagem, que h algo incomum na prtica de qualquer ritual. Em O
cachimbo de Felizbento no apenas a entrega ao processo de escavar o
buraco que incomum, mas o ato de a personagem descer sobre a terra,
enfiando-se em um buraco, uma cova. A esposa, nesse sentido, reitera a dvida
ao questionar os motivos do marido, tentar convenc-lo a seguir outro caminho e,
por fim, ao cham-lo em tom de conversa sob sua cova.
Assim, observa-se na elaborao da narrativa a construo do inabitual, do
inslito, com uma mulher tentando seduzir um homem para que no adentre a
terra. Por sua vez, o narrador vai gradualmente revelando a estria como uma
fbula, trazendo a noo fugidia da fumaa para descrever as estrias, feitas por
palavras, portanto, solveis e cheias de mistrio. Se a palavra um fumo
(COUTO, 2009, p.67), suas construes seriam tambm leves, no apreensveis
facilmente, portanto, inslitas.

2.4.4 Jorojo vai embalando lembranas

Em Jorojo vai embalando lembranas (COUTO, 2009, p.87-93), as

palavras geram conflitos para a personagem Jorge Pontivrgula, Jorojo, que sem
 186

proferi-las encontra os caminhos mais tortuosos. O Jorojo, personagem que

tambm convocada no ttulo, vai embalando lembranas boas e ms, sempre
buscando evitar confuso (COUTO, 2009, p.89), ainda que essa lhe seja
continuamente imposta.
A personagem, homem de tanto tamanho (COUTO, 2009, p.89), com uma
altura [que] excedia a de um gigante (COUTO, 2009, p.89), era to alta que s
se conseguia falar com ela olhando as nuvens (COUTO, 2009, p.89). Sua altura
fsica, aparentemente espantosa, s no superava suas boas aes, como se vai
desnudando no decorrer da narrativa.
Os territrios da fico miacoutiana enveredam pela guerra, com uma
personagem que ultrapassa o tempo, sendo preso por um erro nos tempos
coloniais e transformado em heri na ps-independncia at sofrer, novamente,
represlias. Sua composio figural designa-o a partir de seus mecanismos de
constituio fsica, social, cultural e, tambm, psicolgica, especialmente, com os
filtros de suas respostas aos maus feitos em sua vida.
A estratgia usada na construo narrativa parece lanar mo de um
processo de identificao (JANNIDIS, 2013, s.n.), que seria controlado por
dispositivos textuais, determinando a familiaridade da figura com o leitor. Jorojo
constitui-se como um bom amigo, sendo grande no tamanho e nas atitudes. Essa
personagem tem suas histrias narradas por um amigo, que propondo uma
interao ao usar a primeira pessoa diz: j vos conto, uma maneira de convocar
o narratrio (REIS, 2001, p.357) destinatrio intratextual , e, ainda, um convite
feito ao leitor para que se integre a narrativa, conectando-se aos feitos de Jorojo.
Nos mundos possveis ficcionais construdos, a personagem sofre
constantes mal-entendidos e infortnios derivados de sua atitude correta, assim,
concebe-se a personagem como algum justo, dedicado e, principalmente,
honesto. Da mesma forma que nas outras narrativas, a vida de Jorojo tambm
ser afrontada pela guerra, que no se instaura entre bombas e caos, mas produz
conflito para a personagem, vtima das margens da guerra e, posteriormente, de
seus resqucios.
A figurao da personagem ocorre a partir da caracterizao de seus
aspectos fsicos e, sobretudo, pelas experincias de vida que vo sendo
narradas, promovendo a confeco de traos contnuos e essenciais para a
 187

composio de Jorojo. A amizade do narrador parece fundamental para a

compreenso do conto, demonstrando que o olhar do amigo recupera os conflitos
de algum que nunca os esperou ou os determinou. Nesse caso, o narrador
poder-se-ia dizer imprime ao conto um olhar de admirao, avisando, ainda, que
colocaria em retrato a alma inteira do dito Jorge (COUTO, 2009, p.69).
A referncia ao retrato como modelo de figurao ficcional da personagem
inicia-se condensadamente pelas caractersticas fsicas, extrapolando essa
conduo ao incluir informaes ntimas, inclusive, travando contato com a
necessidade da personagem de evitar conflitos, portanto, sua psique e interao
social. A composio de Jorojo no se limita aos seus sentidos primeiros
expressos, mas tambm aos contedos permitidos pelos vazios do conto. Em
seus sucessivos empregos, ele torna-se um conhecido do leitor, algum ntimo,
parecendo mais que um parente, porm constantemente metido em confuso. Os
problemas relacionados personagem traam um perfil bastante significativo no
que tange aos processos de figurao, pois a personagem percorre a guerra sem
afrontar ningum, mas se v submetido a ela.
Nesses mundos possveis ficcionais, Jorojo, nos coloniais tempos,
passou pela poltica como dinheiro em bolso indigente: circulando pouco e nunca
morando (COUTO, 2009, p.89). No era um ofcio que despertasse o interesse
da personagem, demonstrando, em certa medida, uma necessidade de apartar-se
das confuses presentes na vida urbana. A personagem, nesse sentido, teria um
impulso para o campo, dedicando-se a uma vida mais tranquila.
Logo, Jorojo decide que o burburinho da cidade lhe fazia mal (COUTO,
2009, p.89) e, ento, resolve, para sair pelos matos (COUTO, 2009, p.89),
tornar-se motorista de safaris (COUTO, 2009, p.89). No entanto, a poltica no o
deixara e lhe aconteceu ter que conduzir uma delegao de chefes da PIDE aos
matos onde estes iriam caar (COUTO, 2009, p.89). O azar correu-lhe atrs,
levando at os matos aqueles que Jorojo, aparentemente, no queria por perto.
Como o narrador aponta, lev-los para caar j no era bom sinal, contudo,
Jorojo o fez, e no fim do dia, um dos autoritosos polcias lhe baixou a ordem de
limpar as armas (COUTO, 2009, p.89-90). Nessa circunstncia, a personagem
lembra-se, como diz o narrador, de ter tremido (COUTO, 2009, p.90). A
personagem no costumava mexer nem na palavra armas, ainda mais pegar em
 188

uma, porm, naquela situao, fingiu as contas e l esfregou, limpou, oleou.

Quando passava o ltimo lustro, um tirao deflagrou em plenas ventas de um dos
desditosos ditos (COUTO, 2009, p.90).
O trabalho no safari acabou em confuso, Jorojo, depois do tiro, foi preso
por ligaes ao terrorismo. Sorte sua: j se estava em Janeiro de 74, no tardou a
que o regime fascista tropeasse em Abril (COUTO, 2009, p.90). Tornou-se,
ento, o heri, justiceiro do povo (COUTO, 2009, p.90). A sorte, finalmente,
parecia bater porta, a Revoluo lhe atribua distino: dirigir uma empresa
nacionalizada (COUTO, 2009, p.91). Ele ainda tentou recusar, mas previu mais
confuso, cumprindo, por consequncia, a misso com o maior empenho.
Nessa continuidade, Jorojo entrava de manh, no saa noite. Andava
tudo em cima da linha, as contas da empresa a crescerem em repletos ganhos
(COUTO, 2009, p.91). A personagem mantinha-se com seu melhor desempenho
para no enfiar-se em confuso, primando, aparentemente, pela honestidade.
Todavia, tudo corria to bem que comearam a desconfiar (COUTO, 2009, p.91).
Na narrativa, a concatenao de ideias, desencadeia a hiptese de que a
desconfiana seria reflexo do mau funcionamento de outras empresas que, por
causa disso, desconfiariam de Jorojo.
Nos mundos textuais, em que a personagem era, em geral, castigada pelo
que no fazia, possvel perceber uma crtica contundente aos regimes polticos
pelas vias da manifestao do inslito, com a personagem capaz de pressentir o
azar e, ainda assim, ser vtima do inesperado. Os novos discursos fantsticos, em
alguns casos, so construdos exatamente para pr em discusso os sistemas
estabelecidos, tornando o exagero como um modo de evidenciar as mazelas
existentes.
Na narrativa, Jorojo poderia ser considerado um perseguido poltico,
mas as circunstncias so atenuadas pelo erro, pela explicao baseada na falta
de sorte. Com isso, percebe-se que a explicao para as confuses em torno de
Jorojo tem sempre um cunho metafsico: o acaso, o azar etc.. Quando na
narrativa as coisas parecem se arrumar para ajudar Jorojo, h nos comentrios
da personagem sempre um medo, uma preocupao em meter-se em confuso.
Contudo, no h como fugir do infortnio.
 189

Novamente, seus pressentimentos estariam certos e veio a brigada do

controlo, nem olharam os papis. Bastou olharem para a parede do gabinete e
verem a arma (COUTO, 2009, p.91). Nada resultou, no serviram as
explicaes. Como se podia saber se era a mesma arma? [...] E lhe levaram
preso, acusado de armazenar armamento duvidoso. Ficou na priso, mais quieto
que pangolim (COUTO, 2009, p.91, negrito nosso). O quotidiano de Jorojo ,
como se pode notar, marcado pela continuidade de acontecimentos inexplicveis,
desde o cargo dado sem querer, at sua perda sem motivo.
Inconformada, a personagem observa que: no sou eu, os assuntos que
se metem com meu nariz (COUTO, 2009, p.91). Ela l permaneceria por algum
tempo, at que, nas vsperas de ser solto, viu chegar os ditos trabalhadores,
saudosos do director aprisionado (COUTO, 2009, p.92). Eles haviam
engendrado uma cerimnia de feitiaria para que o seu dirigente fosse posto em
liberdade (COUTO, 2009, p.92). Outra vez, Jorojo seria prejudicado, sem nada
ter feito, e sua soltura adiada para meses depois, afinal, ningum queria que o
fato de ser solto fosse vinculado a cerimnias supersticiosas.
Desse modo, observa-se que a narrativa de Jorojo est permeada por
acontecimentos inesperados, explicados por pressentimentos e azar que, porm,
se acumulam. Nesses mundos possveis ficcionais, o inslito se manifesta pelo
aspecto da crena, tornando possvel que a vida da personagem sofra
interferncias por seus pressentimentos.

2.4.5 A guerra dos palhaos

A manifestao do inslito, possibilitada pelas arquiteturas dos novos

discursos fantsticos, est igualmente presente em Jorojo vai embalando
lembranas (COUTO, 2009, p. p.87-93) e em A guerra dos palhaos (COUTO,
2009, p.151-155). Os mundos possveis ficcionais, constitudos pela histria dos
dois cmicos, articulam o tempo cronolgico de dias, meses, a um cenrio
quotidiano, dos seres de carne e osso, reafirmado no decorrer de toda a narrativa
como comum. O plano do tempo-espao, nesse sentido, estaria comprometido
 190

com o padro ocidental, acarretando, em certo sentido, a ideia da ordinariedade,

porm o conflito entre dois palhaos inexplicvel.
No h restries acerca dos modelos de construo dos possveis em
torno das duas personagens cmicas, afinal, os mundos e submundos de
personagens so constitudos por muitos elementos, sendo alguns deles
disformes e possivelmente considerveis inslitos. Contudo, por mais
estranhamento que dois palhaos possam ocasionar por estarem no meio da rua,
essas duas personagens o exacerbam, pois o reflexo do riso, da diverso, so os
mesmos que plantam o terror humano.
A guerra, nesse conto, diferentemente dos outros at aqui analisados, no
passa pelas personagens, atropelando suas vidas, ao contrrio, ela emana deles.
O conflito motivado por duas personagens, que mesmo sangrando so
engraadas, gera uma crescente antipatia prpria de cada um dos que as
observava. Nos limites dos mundos ficcionais, os palhaos trazem riso por meio
da dor at que a dor deles compartilhada, contudo, o encadeamento das
agresses, dos golpes, das armas, no isento, mas assistido e enquanto no
faz o eu sofrer gera o riso.
Nesses mundos possveis, as personagens cmicas no tm
personalidade, sendo constitudas por aquilo que representam, ou seja, seres de
circo, destinados a fazerem rir. De mesmo modo que nos outros contos, os
palhaos em guerra so convocados no ttulo, palhaos formulados pela arte
militar, pela luta, desde as primeiras palavras do conto. Parece evidente que nas
fronteiras desse conto habite, ainda, a guerra perpetrada em todas as outras
narrativas aqui estudadas, do moambicano, apesar de nenhuma personagem
mencion-la dessa forma. A guerra comea e acaba no entorno dos palhaos,
mas a denncia ao mal institudo pelo conflito est no homem, como em todas as
narrativas.
Os novos discursos fantsticos, conforme acentua Pampa O. Arn (1999),
presentes na narrativa, so geridos pela impossibilidade de resoluo do conflito,
e longe de separar os mundos, nesse caso, o comum e o incomum se articulam,
sem qualquer norma orientadora, em um quebra-cabea com mltiplas solues e
nenhuma, conforme se percebe na diviso dos campos de batalha dos dois
palhaos.
 191

A instrumentalizao do fantstico se d no estranhamento inicial do conto,

porm chega ao seu pice quando o narrador diz: aterrorizados, os habitantes
se armaram (COUTO, 2009, p.155). O medo dos habitantes era de si
mesmos ou do conflito que se instaurara? No h respostas no conto, pois o
crescimento do conflito atrelado curiosidade torna o mundo ainda mais
perigoso, com cadveres pelas ruas.
Mia Couto, no incio do conto A guerra dos palhaos (COUTO, 2009,
p.151-155), utiliza a expresso uma vez dois palhaos se puseram a discutir
(COUTO, 2009, p.153, negritos nossos), que seria um uso aproximado ao Era
uma vez dos contos de fadas. Segundo Eco, o Era uma vez seria o sinal
textual mais bvio de ficcionalidade (1994, p.126). O termo uma vez resume
uma relao abstrata de tempo, acentuando a inexatido do fato construdo. A
histria muito bem marcada na passagem do tempo no tem um incio preciso,
tendo acontecido uma vez e entre dois palhaos de modo indefinido.
No se sabe bem como a discusso foi iniciada, mas ningum os levou a
srio, afinal, eram dois palhaos discutindo (COUTO, 2009, p.153). A questo
levantada pelo texto : Quem os podia levar a srio? (COUTO, 2009, p.153).
Seus argumentos eram simples disparates, [e] o tema era uma ninharice
(COUTO, 2009, p.153). Na sequncia, j na manh seguinte, os dois
permaneciam, excessivos e excedendo-se. Parecia que, entre eles, se azedava a
mandioca (COUTO, 2009, p.153). A gradao do conflito desdobrada pela
continuidade dos dias e pelo aumento da violncia.
A populao, sem saber bem o que acontecia e, insolitamente, no
estranhando a agressividade entre os palhaos, continuou acreditando tratar-se
de um espectculo (COUTO, 2009, p.153). Inclusive, alguns transeuntes
deixavam moedinhas no passeio (COUTO, 2009, p.153). Em seguida, no
terceiro dia [...] os palhaos chegavam a vias de facto (COUTO, 2009, p.153). As
outrora apenas ameaas tornaram-se ataques fsicos, no quarto dia, os golpes e
murros se agravaram e, por baixo das pinturas, o rosto dos bobos comeava a
sangrar (COUTO, 2009, p.154).
O sangue assustou alguns meninos, que temiam, mas seus pais os
sossegaram. Juntaram-se aos observadores mais gente, que tentava saber sobre
o assunto, porm os que l estavam interferiam dizendo: um ligeiro desajuste de
 192

contas. Nem vale a pena separ-los. Eles se cansaro, no passa o caso de uma
palhaada (COUTO, 2009, p.154). No quinto dia, a violncia foi ainda mais
severa e, ento, um dos espectadores foi atingido. O homem caiu, esparramorto
(COUTO, 2009, p.154). Logo, os campos de batalha foram criados em torno dos
dois palhaos, servindo para ampliar ainda mais todo o cenrio de guerra.
No vigsimo dia os relatos sobre tiros comearam a aparecer e,
preocupado, o povo da cidade amedronta-se. Bebendo de traos tpicos do
fantstico, o narrador descreve as personagens como aterrorizadas;
tomadas pelo terror, enfim, em pnico e, portanto, capazes de loucuras
para se manterem vivas. Os boatos aumentam, chegam s cidades mais
prximas, seus moradores munem-se de armas e, por fim, os conflitos
atingem os bairros. A histria dos palhaos, ridcula, sem grandes
preocupaes, resulta em cadveres e morte.
Assim, no princpio do ms todos estavam mortos, menos os dois
palhaos, que se sentaram cada um em seu canto (COUTO, 2009, p.155)
e se livraram das vestes ridculas (COUTO, 2009, p.155). Depois, se
levantaram e se abraaram, rindo-se a bandeiras despregadas (COUTO,
2009, p.155), partiram lado a lado, no sem antes recolherem as moedas
nas bermas, com cuidado apenas para no pisar nos cadveres.
Mia Couto instaura em seus mundos possveis os limites caticos da
guerra, impondo s suas personagens sentidos conflituosos e margens tnues em
cenrios comuns, com os quais no se deve ter preocupaes. Contudo, a
crescente arquitetura do medo, do terror, prpria do fantstico, resulta em um
mundo destroado. Os palhaos, ridculos, seriam os maestros do caos. Em suas
aes, no decorrer da narrativa, levariam morte a todo o seu pblico, juntamente,
com o riso que um palhao capaz de despertar, apenas por sua presena. O
riso inicial, gerado pela presena dos palhaos, cederia, portanto, espao para as
mortes derivadas do conflito humano, tambm fruto da existncia dos dois
cmicos e seus desentendimentos. A guerra, como grande tema, engendra-se na
raiz do humano, devendo ser continuamente rechaada para que no gere
consequncias. As personagens centrais do conto saem ilesas aps regerem o
caos, sendo, em certo sentido, desencadeadoras do mal.
 193

CONCLUSO
 194

A arte da escrita coloca cada um dos leitores nas margens de mundos em

construo, produzidos por pinceladas de artistas da palavra, como o so Murilo
Rubio, Mrio de Carvalho e Mia Couto. Nas palavras desse ltimo, o conto
feito de pincelas [...] no segue vidas inteiras (COUTO, 2005, p.46).
Sob sua perspectiva, o conto pde ser percebido como uma iluminao
nica, um holofote que destacaria situaes especficas, para centrar-se nelas.
Esse mergulho propiciado pelo ato de contar, como bem observou Poe (2004),
seria realizado a partir de um pensamento inicial bem elaborado e, s depois, o
escritor construiria os incidentes em cascata para alicerar seu conto.
O ato de contar, como lembram Cortzar (2006) e Anderson Imbert (2015),
ambos dialogando com a crtica construda por Poe (2004), estaria calcado na
brevidade do relato, no relacionado apenas ao tamanho, mas baseado na
intensidade como acontecimento puro (CORTZAR, 2006, p.122). No gnero, a
histria, como percebeu Piglia, seria construda pelo no-dito, com o
subentendido e a aluso (2004, p.91-92), elementos muito explorados pelos trs
autores aqui estudados.
Ainda que o conto seja marcado pela brevidade e condensao, Cortzar
ao tratar de Poe, observou ser o ritmo o mais importante da narrativa, pois logo na
primeira arrancada o leitor acelera sua leitura a partir de dispositivos textuais,
conforme visto nas obras dos trs autores, com destaque para a escrita de Murilo
Rubio.
O sentimento de acelerao em Rubio permitiria ao leitor acessar o texto
em um tempo mental inferior ao tempo fsico de leituras, ocasionando a mesma
agonia da personagem no leitor. Os sentimentos, bem como as atitudes so, em
geral, acelerados e exagerados, o que resulta em personagens abatidas,
cansadas da repetio. Assim, nas fronteiras dos mundos possveis em Murilo, o
corte se d inesperadamente e, em meio ao desconexo caminho que se percorre,
o leitor devolvido fugacidade do conto e as personagens encontram-se no
sem fim de seus mundos.
Carvalho, de modo um pouco diverso, tambm realiza suas narrativas a
partir da acelerao do tempo virtual narrativo, pois, no contexto dos Casos, no
 195

se pode deixar que as manifestaes do inslito e mesmo os inconvenientes

quotidianos atrapalhem a boa vida do povo do Beco. As narrativas so mais
curtas, mas tambm o modo de narrar gil e balizado por um processo
dialgico. Isso propcia uma maior integrao do leitor com o Beco, como se l
morasse, e por isso, capaz de entender os pormenores daqueles acontecimentos.
Das narrativas de Couto, a que apresenta praticamente o mesmo efeito das
de Murilo, A guerra dos palhaos (2009, p.151-155), em que o ritmo narrativo
muito intenso, com dispositivos cronolgicos que, ao invs de determinar o
tempo, o aceleram. Assim, os vazios deixados no texto, o no-dito, amenizariam
os efeitos da ciso final, pois gerariam certa gradao de movimentos. Nos
demais contos de Mia, o ritmo tambm no comum, ainda que um pouco mais
brando, sendo marcados, prioritariamente, pelas intromisses do narrador, a
quem tudo facultado e, tambm, por uma construo de passagem do tempo
quase potica.
A trajetria pelo conto trouxe luz suas origens, permitindo a compreenso
do gnero a partir de suas razes na narrao oral. Os primeiros registros
histricos teriam, inclusive, como caracterstica a diverso, momentos de
conversas comuns, como lembra Anderson Imbert (2015). Em Rubio, o percurso
pelo conto, ainda que guarde a sombra de um ouvinte, o que j apontara Piglia
(2004), no traz elementos prprios da oralidade, que remetam s razes do
gnero. Em Couto, ao contrrio, a imerso na oralidade, ou oratura, seria mais
que um acaso ou que uma construo, e sim uma escolha plantada em seu
projeto literrio, segundo Leite (2013) e Petrov (2014). Carvalho, por sua vez,
estaria no entre-lugar, seus contos contm traos da oralidade, brincando
inclusive com o uso de termos coloquiais, que ele construiu buscando o riso
irnico e a maior proximidade com o leitor, conforme o prprio autor sugere.
Os mundos possveis narrativos seriam constructos bem delineados,
produzidos por estratgias discursivas empregadas para moldar suas estruturas,
conforme Lodge, por meio de um conjunto de vigas, como em um arranha-cu, do
qual no se veem as estruturas, mas essas so determinantes para a forma do
edifcio (2002, p.338). A analogia empregada pelo pesquisador parece resumir os
processos de arquitetura desses mundos possveis, pois as vigas, nesse caso,
seriam compostas, essencialmente, por personagens ou por processos de
 196

figurao que, em certo sentido, constituem as formas das narrativas aqui

estudadas.
Nas narrativas, os mundos e submundos de personagens so peas
chaves para a percepo das contradies presentes nos mundos possveis, uma
vez que os participantes desses mundos textuais, em geral, produzem, por meio
de mecanismos textuais, processos psicolgicos de identificao com o leitor.
Como destaca Jannidis (2013, s.n.) e, de modo mais sinttico Anderson Imbert
(2015, p.26), as personagens so seres fictcios, mas que despertam sensaes e
sentimentos reais.
A escrita de Murilo Rubio, Mrio de Carvalho e Mia Couto, assim como
seus percursos de formao, parece tangenciada pelo inslito. So contistas
consolidados por uma prosa consciente de seu lugar de fala, visto que os trs
capturam em sua literatura as mculas perpetuadas em seus mundos. Nos
mundos possveis construdos pelos trs escritores conseguem ser distinguidas
trs linhas mestras condicionadas aos universos armados em seus contos.
Em Rubio, o grande enigma de suas personagens, de seu perptuo
aprisionamento em mundos de apatia, seria suas prprias buscas, pois to caro
para elas seguir em frente, continuar vivendo, que seus dias so computados em
incontveis retornos. Jadon ama, exatamente, o que j teve e esqueceu e, por
isso, torna-se prisioneiro daquilo que lhe era repugnante em Os Comensais
(RUBIO, 1974, p.111-124). A homogeneidade do humano na
contemporaneidade, como marco corrosivo do eu, est presente em cada uma
das personagens em confronto com a vida.
As celas de Carvalho so encontradas nas runas do prprio construto
narrativo, pois os Casos do Beco, que no qualquer um que pode contar,
acabam em uma discusso sobre o fazer literrio. Assim, o escritor coloca-se
virtualmente no texto para romper com as barreiras narrativas e, tambm, costurar
crticas contundentes ao estado. Nesses mundos possveis, as fronteiras so
dilaceradas, e a vida no Beco continua, porque o Beco, como outro qualquer,
nasceu l, nos arredores de Lisboa. Pedrinho, o menino quase heri, de A pedra
preta (CARVALHO, 1991, p.33-38) talvez tenha suas prprias histrias para
contar, afinal, o Beco tambm lugar de pessoas ilustres.
 197

As estrias de Couto nasceram de uma guerra, marcando suas

personagens de diferentes maneiras, deixando-as perdidas, desabilitadas do
viver. Nos mundos possveis ficcionais, a fora motriz de cada um dos seres
parece presente no contar, no imaginar, no sonhar, perpetuando a possibilidade
de mudarem-se os caminhos, os destinos, mas pelo vis da capacidade de
superao. So, desse modo, personagens em constante recomposio de si
mesmas, determinadas e aptas a no sucumbir ao mal, ainda que este possa
surgir-lhes em si.
As personagens de Murilo Rubio Petnia (RUBIO, 1974, p.13-23) e
Aglaia (RUBIO, 1974, p.25-36), bem como todas as de Mia Couto estudadas,
chamadas personagem-ttulo, tm em comum sua enunciao desde a primeira
referncia do conto, indicando de certo modo o destaque dado a certa
personagem desde o ttulo. So entes ficcionais construdos em e por mundos
possveis ficcionais em que o inslito se manifesta, tornando-os parte essencial
da residncia dos novos discursos fantsticos. Em Mrio de Carvalho, as
personagens no figuram no ttulo, pois os Casos do Beco recebem os ttulos dos
inconvenientes causados aos moradores do Beco. Os objetos ou acontecimentos
acabam em destaque pelos ttulos dos Casos.
Nas narrativas rubianas estudadas, a sexualidade do feminino est muito
presente, do mesmo modo que em O cachimbo de Felizbento (COUTO, 2009,
p.65-71), quando a esposa decide namorar seu marido, e em O cego Estrelinho
(COUTO, 2009, p.27-34), no momento em que este mergulha suas mos nos
seios de Infelizmina, deixando-se dormir pela primeira vez. Couto e Rubio
conjugam-se na composio da sexualidade, tomando o feminino a partir de um
olhar encantado, sedento de paixo, por parte do masculino.
Em O convidado (RUBIO, 1974, p.57-71), por exemplo, Alferes deseja
Dbora, sonha com um encontro, contudo, desespera-se ao deparar-se com a
beleza de Astrope. Colebra, em Aglaia (RUBIO, 1974, p.25-36), deleita-se no
corpo perfeito da esposa. No h a presena da sensualidade em As flores de
novidade (COUTO, 2009, p.19-25), apenas a presena do feminino, com me e
filha se acompanhando e ajudando. Outro elemento interessante, em Couto e
Rubio, seria a tentativa de destituir o homem de seus objetivos. Galimene e a
esposa de Felizbento so personagens que se oferecem, conforme mencionado
 198

nas narrativas, sugerindo que os homens desistam de continuar na fila ou

cavando para estar com elas.
Diversamente, em Mrio de Carvalho, as mulheres ocupam papis
circunstanciais, a esposa e filha de Andrade da Mula, Lecas a pasteleira,
enfim, no se projetam pela feminilidade ou por sua condio de mulheres, ao
contrrio, compem o cenrio, sendo apenas mais uma no Beco. No so
sensuais e tambm no despontam como personagens, as mulheres seriam
figurantes na composio da narrativa, com passagens breves e pouco
expressivas.
interessante notar que o Era uma vez, muito conhecido dos contos de
fadas, apresenta uma forma um pouco distinta em Mrio: Uma ocasio, e uma
reduo em Mia: Uma vez. Em ambos institui-se a ideia da impreciso temporal,
j que os dois termos guardam em si mesmos a hiptese de um tempo qualquer,
sem previsibilidade de quando teriam, de fato, ocorrido os acontecimentos.
Outra conexo possvel, que se pode estabelecer entre as expresses e as
narrativas, seria relacionada ao encadeamento dos Casos, em Carvalho, e do
tempo, no conto de Couto. Por mais que os Casos no respeitem um tempo
cronolgico, todos os contos, que sucedem O tombo da Lua (CARVALHO, 1991,
p.17-20), por exemplo, seriam histrias posteriores, inclusive, levantando a
questo de o acontecimento ser resultado do mal feito com a Lua. Em Couto, a
narrativa A guerra dos palhaos (2009, p.151-155) rigorosamente construda
dia aps dia, contando as semanas e o ms. Desse modo, em ambos o termo
resulta em uma impreciso cronolgica, porm, em certa medida, o tempo
apresenta-se subversivamente exposto, apesar da impreciso construda a priori.
As personagens nos trs autores so compostas por breves componentes
fsicas, e em uns mais que em outros, essenciais para compreenso da narrativa,
caso, por exemplo, de As flores de Novidade (COUTO, 2009, p.19-25), de Mia
Couto. Em Carvalho, as personagens ganham funcionalidades, tendo seus
atributos fsicos mencionados para delimitar a diferena e, de certo modo, causar
estranhamento, observvel em Z Metade, de O tombo da Lua (CARVALHO,
1991, p.17-20). Rubio, por sua vez, constri entes ficcionais com algumas
caractersticas fsicas unidas s suas representaes sociais.
 199

Nos trs autores, o percurso pela construo das personagens ocorre de

modo muito peculiar em cada um, com a sutileza de ausncias e preenchimentos
por meio de atitudes, aes, comentrios, que, pouco a pouco, possibilitam a
apreenso dos componentes dessas personagens. Os recursos usados pelos
escritores compem-se por processos de identificao, caracterizao, enfim,
mltiplas estratgias para a produo de participantes essenciais narrativa.
Os mundos possveis ficcionais nos trs e em cada um deles, como se
pode mostrar, so estruturados por conjuntos de elementos essenciais para as
suas arquiteturas. Mia Couto convoca as personagens a pisarem suas prprias
terras, atuando da melhor forma possvel frente ao caos, sendo, por vezes, at
mesmo ludibriadas pela ingenuidade do riso. Em Murilo Rubio, os mundos
possveis so seguimentos instveis, como em A fila (RUBIO, 1974, p.38-56),
pois o homem sobrevive longe do lar, submetido ao incmodo e, ao fim, infeliz em
sua empreitada. Para Mrio de Carvalho, os mundos constituem-se na
familiaridade do Beco, do lar, promovendo constantes tentativas de manter a
tranquilidade do lugar de trocas sociais, de existncia funcional.
Outro elemento a ser observado em Carvalho e Couto o riso. Os Casos
do Beco (1991) constroem-se pela crtica, por comentrios irnicos, tocando em
temas polmicos, fortes, mas a partir de um olhar bem humorado, divertido,
cercados de copos de amarelinha. J em A guerra dos palhaos (COUTO,
2009, p.151-155), os risos e os que costumam provocar risos despertam as
armas, desencadeando a violncia e, consequentemente, a morte.
Nos dois autores, seja por um olhar bem humorado para a realidade, seja
por um olhar maculado pela guerra, h severas crticas sociais, derivadas de
realidades conflituosas. A crtica de Carvalho mais velada e, portanto, diluda no
Beco, j que tangencia a decadncia, em certo sentido, dos constructos sociais e
das ordens literrias estabelecidas. Em Mia a crtica centra-se, prioritariamente,
no eu, identificando na condio humana a propenso para a guerra e, tambm,
para o mal. Murilo Rubio no pode ser mencionado em relao ao riso, pois suas
narrativas engendram personalidades angustiadas, vivendo em seus limites, por
vezes, obrigadas a perpetuar seus quotidianos, caso, por exemplo, de olo, em
Petnia (RUBIO, 1974, p.13-23).
 200

As narrativas dos trs autores so marcadas pela composio de

personagens que por meio do discurso acabam questionando a si mesmas.
Dessa forma, os novos discursos fantsticos, pelas linhas do inslito ficcional,
estabelecem a configurao de mundos possveis particularmente estruturados
como ordinrios, dos seres de carne e osso, para, em seguida, serem
confrontados pelo incomum. Em Rubio, Aglaia (RUBIO, 1974, p. 25-36)
engravida sem querer, se esteriliza e, ainda, continua engravidando; de modo
semelhante; em Carvalho num Beco de Lisboa, em que viveram personagens
histricas, possvel uma nuvem surgir noite no quarto de uma moa; em
Couto, quem passa pelos olhos de todas as personagens a guerra,
irremedivel, a mudar vidas, contudo, o mais inesperado a existncia do azar,
da reiterao do incomum na vida de algum.
Trata-se, aqui, de leituras possveis de mundos possveis do inslito
ficcional, constitudos por figuras ficcionais que subsistem no leitor, construindo
informaes nas fronteiras dos mundos narrativos. As fronteiras, que limitam a
elaborao desses participantes da fico, so as mesmas que possibilitam,
dentro das grades da criao, uma composio ilimitada. Dentro dos limites do
prprio narrar, nos alicerces desses mundos e submundos, os novos discursos
fantsticos promovem outros modos de olhar, conjugando o alicerce esttico ao
crtico, na composio de mundos possveis de ilimitada discusso, quer sobre
seus recursos estruturais, quer sobre suas dimenses estticas.
Com isso, nesses mundos narrativos o leitor seria capaz de se identificar
com os mundos de personagens, exatamente pelo modo como a figura foi
constituda. Inclusive, de acordo com Smith (2010; 2011), algumas personagens
so to representativas em uma narrativa, passando tantas variveis da prpria
vida do leitor, que a identificao passa a simpatia, e, assim, o ente ficcional
torna-se, por vezes, mais prximo que outros seres de realidade, do mundo de
referncia. As personagens encontradas nas fices seriam as companhias que
permanecem para o leitor, segundo Carlos Reis (2015, p.39), recuperando as
ideias de Wayne Booth, em The company we keep: an ethics of fiction (1988).
As personagens em Murilo Rubio so tecidas pelo amargor da vida. Em
seus percursos, iluminados pelo escritor, desejam, amam, mas, o determinismo
de suas vidas, estaria fixado na sexualidade e na impossibilidade de seguir em
 201

frente. Dessa maneira, nem mesmo a entrega total gera-lhes satisfao. Os

caminhos das personagens rubianas engendram-se por ausncias, por dvidas,
por pnico, enfim, so vrias as progresses determinadas pelo texto para figurar
essas personagens marcadas pelo absurdo.
Mrio de Carvalho convida seus leitores a caminharem pelo Beco,
conviverem com a gente boa daquele lugar, produzindo uma perfeita iluso de
pertena. Nessa continuidade, o escritor costura os fatos bizarros do Beco por
meio da composio de personagens-chaves, que caminham por vrias
narrativas, despontando em umas, sumindo em outras, mas presentes como
protetores de seu lugar, de suas prprias histrias. O autor, combinando
elementos diversos, produz fenmenos da natureza quase humanos, portanto,
introduzindo como vivos seres pertencentes ao desconhecido, sem referncia de
uma existncia independente. Em seguida, rompe os nveis narrativos, tratando
do futuro daqueles Casos e, em certo sentido, do lugar familiar para o leitor.
Nos mundos possveis de Mia Couto, as personagens transitam por suas
casas, aldeias, trabalhos, por fim, caminham por sua terra. Seguem descalas,
munidas pela simplicidade de pertencer quele lugar. Em suas vidas os
acontecimentos se desdobram, no entanto, em todas as narrativas a guerra que
interrompe, paralisa, o mover do tempo e das histrias. Nesse sentido, nas
narrativas miacoutianas as personagens configuram-se por serem como as
florzinhas, de Novidade Castigo, semeadas, de certa maneira, no
desconhecido, porm muito simblicas. Nas estrias contadas pelo escritor, as
personagens so configuras em vastos detalhes, principalmente os construdos
pela induo e por vazios, forjados para moldar as estruturas inslitas dos
mundos possveis.
As manifestaes do inslito que irrompem nos mundos possveis
ficcionais dos novos discursos do fantstico no so postas prova pela razo,
nem se do como explicveis pela lgica. No so buscados pelas personagens,
seno que lhes acontecem subitamente e sem avisar. Nesses mundos possveis
no h outra possibilidade de se compreender a realidade vivenciada pelas
personagens, a no ser pelas explicaes baseadas em elementos incoerentes
desses prprios mundos possveis. Apesar de percebidos como inslitos, os
eventos e elementos inslitos acabam incorporados de maneira naturalizada na
 202

vivncia quotidiana das personagens, sem que precisem ser explicados ou

modificados. Uma aparente neutralizao naturaliza as nuances do inslito e as
faz parecerem apropriadas quele universo, ainda que estranhas.
A construo dos novos discursos fantsticos ocorre, como se tentou
mostrar, com nuances diferentes em cada autor, recuperando marcas de um
fantstico fixado ao sculo XIX sintetizado por Todorov (2010) e, ainda,
apontando novas margens para esses modelos de composio estrutural das
narrativas. Os novos discursos fantsticos seriam nutridos pela irrupo do
inslito no mbito narrativo. Isso ocorre, principalmente, como se foi percebendo
nas leituras realizadas, por meio da construo das personagens e, poder-se-ia
dizer, a partir do discurso do narrador que, em vrios momentos de quase todas
as narrativas, coloca-se em suspeio. Em algumas narrativas, os novos
discursos fantsticos seriam perceptveis na assuno de algum elemento
destoante com a realidade do plano narrativo. Em outras, eles seriam resultado
da dvida, da incerteza, construda por dispositivos discursivos, o uso de termos
terror, aterrorizar etc..
Os mundos possveis ficcionais construdos, a partir dos novos discursos
fantsticos, por Rubio, Carvalho e Couto, apresentam processos de figurao de
personagens que, gradativamente, aliceram as manifestaes do inslito,
ocasionando diferentes efeitos em cada um dos autores. A denncia da irrupo
do inslito construdo no prprio discurso seria algo comum aos trs, pois a
dubiedade engendrada aos poucos e de repente o prprio discurso torna-se
contraditrio.
Dessa forma, pode-se refletir a respeito da confluncia de manifestaes
do inslito presente nos mundos de Murilo, Mrio e Mia, enveredando pelas
constantes extraordinrias que adentram as narrativas, sendo incorporadas e
questionadas em algumas narrativas e em outras no. Percebe-se assim, em
suas narrativas, a constante presena do inslito, mvel do desenrolar, que ocupa
espao destacado na estruturao do discurso fantstico instaurado.
Nos percursos pelos mundos possveis do inslito ficcional da literatura de
trs escritores, de trs diferentes pases e continentes, foi possvel perceber os
modelos de estruturao textual, com base nos processos de figurao de
personagens. As leituras garantiram um modo de caminhar por essas literaturas,
 203

notando como cada autor constri suas histrias pelos vieses dos novos
discursos fantsticos. Cada um deles, em suas singularidades, apropria-se dos
novos discursos fantsticos para subverter a ordem comum, tensionando tambm
os parmetros estabelecidos socialmente.
 204

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