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Revista Lusfona de Educao, 18, 111-123

Contribuies para
entender a experincia
esttica
Marcos Villela Pereira

Resumo

Este trabalho coloca em anlise algumas concepes sobre arte, obra de arte,
atitude esttica e experincia esttica com o intuito de propor o exerccio da
racionalidade esttica como uma ampliao da capacidade dos sujeitos para
orientar sua percepo e compreenso ante as infinitas possibilidades da exis-
tncia. A razo esttica habilita o sujeito para que se concebam mundos no
apenas a partir de e/ou sobre esquemas referenciais, mas, a partir de e sobre a
experincia da presentificao do que existe, do ser-a, da histria efeitual e
da desrealizao dos limites estabelecidos pelas formas tradicionais de racio-
nalidade. Postulo a idia da experincia esttica como uma oportunidade de
ampliao, de desvelamento e de expanso da subjetividade na medida que
representa uma abertura para a coleo de exemplos que so a arte e a vida. A
atitude esttica uma atitude desinteressada, uma abertura, uma disponibi-
lidade no tanto para a coisa ou o acontecimento em si, naquilo que ele tem
de consistncia, mas para os efeitos que ele pode produzir.

Palavras-chave

esttica; experincia; experincia esttica; arte; subjetivao.


Revista Lusfona de Educao, 18, 2011

Pretendo apresentar algumas idias e reflexes que, mais do que apontar


caminhos, permitam ampliar a discusso acerca do significado e do sentido do
trabalho com as artes nas fronteiras do campo da educao. Mais especifica-
mente, minha idia contribuir com alguns temas bastante caros formao de
professores de arte. Mais especificamente, pretendo ensaiar um confronto do
tema do rigor na experincia esttica, colocando em anlise algumas concep-
es sobre arte, obra de arte, atitude esttica e experincia esttica 1.
Tomo como ponto de partida uma idia bastante comum: a impossibilidade
de definio unvoca da arte. Ao longo da histria da humanidade temos pre-
senciado calorosos debates sobre esse tema, sem nunca alcanarmos um con-
ceito universal que silenciasse essa pergunta. Na antigidade, o campo da arte
circundava as noes de imitao e beleza, passando pela sua utilizao como
elemento decorativo. No auge da modernidade clssica, a arte aproximou-se da
sublimao, do sublime. Na contemporaneidade, aderida antes ao conceito do
que ao seu contedo expressivo estrito, a idia de arte se ampliou e ultrapassou
os limites da inteligibilidade. Alcanou-se o patamar em que tratamos de dife-
rentes formas de racionalidade em situao de simultaneidade e contingncia
e, portanto, caem por terra as iniciativas de circunscrever a arte s formas mais
tradicionais ou universais de racionalizao.
Tambm vale dizer que j no se trata de perseguirmos alguma idia de be-
leza como parmetro. Tambm o belo, ao longo da histria do pensamento, foi
deslocado dos cnones que, pretensiosos e reducionistas, buscaram fixar seu
significado. No comeo, belo era o que imitava a realidade visvel, era o que
correspondia repetio do paradigma naturalista e realista de representao.
Depois, o belo passou a ser tomado como sublimao, como efeito tangvel do
sentimento oriundo da relao que nossa razo pura estabelecia com o mundo.
Mais tarde, o belo passou a ser um valor subjetivo, um sentimento singular pro-
veniente de uma experincia nica e individual que o sujeito tinha do mundo.
Ou seja, assim como se passa com a arte, o belo foi deslocado do campo de pos-
sveis estabelecido pelas formas tradicionais ou universais de racionalidade.
Por fim, podemos tentar perguntar pela utilidade da arte. Da mesma forma,
veremos uma srie de deslocamentos ao longo da histria. No comeo, a arte
tinha por objetivo aproximar o homem do universo transcendente das divin-
dades, dos deuses, do sobrenatural. Tambm podemos identificar, em algumas
civilizaes, a arte com fins decorativos. Sob outro enfoque, podemos ver a arte
assumir fins expressivos, comunicativos e representativos: a obra de arte pode
expressar algo quando ela a materializao ou a vivificao de uma idia ou
sentimento que apela ao seu criador para alcanar a existncia; a arte pode
comunicar algo quando sua materialidade portadora de um contedo, quando
ela veicula uma idia, uma inteno, uma mensagem moral ou poltica; a arte

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pode representar algo quando, articulando sua potencialidade expressiva e co-


municativa, significa algo, quando sua existncia remete a algo que no est ali.
Enfim, em termos de atribuio de utilidade, chegamos ao que nos diz Oscar
Wilde, em 1891, no Prefcio ao seu Retrato de Dorian Gray (Wilde, 2000:17):
toda arte perfeitamente intil. Ou seja, alcanamos a idia de que a arte
no serve para nada. Alis, para explorar um pouco mais essa concepo, me
detenho um pouco mais no que diz esse autor. Segundo ele, revelar a arte e
ocultar o artista a finalidade da arte (Wilde, 2000:17). Com essa idia ele
inaugura a viso contempornea da dimenso conceitual da arte e proporciona a
compreenso da experincia com a obra de arte como uma experincia singular
e subjetiva que pode bem ser individual ou coletiva, mas que definitivamente
vai na direo da singularidade. E a singularidade, nesse caso, tanto pode ser
a do artista quanto a do crtico ou, ainda, do espectador. arte o que eu digo
que arte. arte o que eu fao ser arte. arte o que eu torno arte. E, em ltima
anlise, ela serve para produzir efeitos de sentido no criador, no crtico e no
pblico. Ou seja, a arte existe para produzir diferena no artista, no crtico e no
pblico no vindo ao caso, nesta circunstncia, o juzo de valor sobre se essa
uma diferena para o bem ou para o mal, j que falamos aqui de singularidades.
Enfim, para esse autor toda arte , ao mesmo tempo, superfcie e smbolo.
Os que buscam sob a superfcie fazem-no por seu prprio risco. Os que procu-
ram decifrar o smbolo correm tambm seu prprio risco. Na realidade, a arte
reflete o espectador e no a vida (Wilde, 2000:17).
Ou seja, no se trata de buscarmos decifrar a obra de arte como se houvesse
nela um contedo essencial ou fundamental que devesse ser descoberto e reve-
lado. O esforo pelo entendimento do que seja uma obra de arte como essncia
universal tambm cai por terra, sucumbindo impossibilidade de circunscrio
estanque em uma ou outra forma de racionalidade. O que nos resta, assim,
pautarmos nossa discusso pelas formas de operao, uso, experincia e enten-
dimento da obra de arte, procurando desviar a resposta da captura reducionista
da definio, da classificao ou do julgamento. Ao contrrio de perguntar o que
arte ou se isso uma obra de arte, vale tomar em questo a experincia de al-
gum objeto, situao, acontecimento ou processo naquilo que ele tem em termos
de potencial artstico, ou seja, naquilo que o configura como um acontecimento
esttico.
O risco de adentrarmos demasiadamente nessa regio especulativa sermos
a capturados pelo vazio inconsistente da idia de que, se nada arte, ento
tudo arte. O risco vacilarmos na seduo que essa relativizao provoca e
fazermos desse relativo um absoluto. Por isso, me importa adentrar um pouco
mais em algumas ponderaes.

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Comeo, aqui, pelo estabelecimento de uma condio de possibilidade para a


experincia esttica: a atitude esttica. Para que se possa viver uma experincia
esttica, antes de tudo, preciso assumir uma atitude esttica, ou seja, assu-
mir uma posio, uma postura que constitua e configure a nossa percepo. No
como uma intencionalidade, uma premeditao, uma antecipao racional do que
est por vir, mas como uma disposio contingente, uma abertura circunstancial
ao mundo. A premeditao da ordem da atitude prtica, utilitria, funcional,
quando nos dirigimos para o mundo com vista a determinados fins, considerando
as coisas e os acontecimentos como meios teis para atingir um fim.
A atitude esttica uma atitude desinteressada, uma abertura, uma dis-
ponibilidade no tanto para a coisa ou o acontecimento em si, naquilo que
ele tem de consistncia, mas para os efeitos que ele produz em mim, na minha
percepo, no meu sentimento. Tomo, aqui, o que postula Kant acerca do juzo
esttico. Segundo ele, quando apreciamos esteticamente, no se trata de simpa-
tizar ou no com a existncia da coisa, tampouco importa algo da sua existncia,
em termos daquilo que nos pode dizer o entendimento ou a explicao (Kant,
1993: 49-50). Diferente disso, trata-se de contemplar ativamente a coisa, ou
seja, atentar para o sentimento que a experincia da coisa produz em mim. O
desinteresse reside na suspenso dos juzos explicativos que o sujeito poderia
proferir ante a coisa ou o acontecimento que vive, de modo que possa colocar-
se em uma posio de vulnerabilidade ao seu efeito. O juzo esttico, nesse sen-
tido, se refere no propriamente a um objeto ou acontecimento, puramente, mas
ao sentimento que esse objeto ou acontecimento produz no sujeito. O interesse
reduz o objeto ou o acontecimento sua condio de bem de consumo ou ve-
culo moral ou pea de coleo ou portador de uma mensagem, etc., impedindo-o
de tornar-se o disparador de algo que no seja aquilo a que foi destinado pelo
interesse.
A atitude esttica, ento, diz respeito abertura que o sujeito tem ante o
mundo. E essa atitude no se caracteriza nem por uma posio passiva nem ati-
va, diante do objeto ou acontecimento, mas a uma disponibilidade que o sujeito
tem. No se trata nem de procurar submeter o objeto ou o acontecimento a um
certo esquema explicativo que poderia produzir um conceito, um juzo, uma de-
finio ou uma idia nem submeter-se a uma suposta essncia ou fundamento
que estivesse contida no objeto ou no acontecimento. Somos seres de encontro.
Como nos diz Ortega-y-Gasset, ns somos ns e nossa circunstncia; se no a
salvamos, no nos salvamos tambm a ns. Portanto, no se pode polarizar a
atitude nem no sujeito nem no objeto. Ns nos constitumos e constitumos ao
mundo realizando composies e arranjamentos com a realidade circundante. A
realidade, aquilo que existe (seja concreta e materialmente, seja abstrata e con-

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ceitualmente) no mera exterioridade, mas algo que me constitui tanto quanto


eu a constituo. Assim, no se trata de operarmos na dimenso da racionalidade
que busca efetuar uma dominao: no vou nem pretendo dominar a realidade
nem ser dominado por ela. No se trata de efetuar uma razo que apreende, pos-
sui, define, nomeia, reduz ou entende a realidade. Trata-se, antes, de um jogo
de mtua interferncia, de composio de possibilidades que constituem sujei-
to e mundo. Do encontro e do arranjo entre sujeito e objeto ou acontecimento
resulta algo que ainda no existia, resulta um efeito novo: um sentimento, um
gosto, um estado que apenas existia enquanto possibilidade, como porvir. Ao
entrar em jogo com o objeto ou o acontecimento, eles deixam de ser exteriores
ao sujeito e passam a constituir o campo da experincia. E a que comea a
criao, a experincia esttica.
Podemos ter experincias estticas com relao a qualquer objeto ou acon-
tecimento, independentemente de ser arte ou no, de ser belo ou no, de existir
concretamente ou no. Qualquer coisa pode ser um objeto esttico se estabele-
cemos ante ele uma atitude esttica. Podemos ter experincias estticas ao en-
trar em jogo com uma msica erudita, uma msica popular, um som da natureza,
um rudo urbano ou, mesmo, com o silncio. Podemos ter experincias estticas
com uma pintura clssica, uma imagem sagrada, um desenho na parede de uma
caverna, uma fotografia, um filme, um desenho na areia do cho, uma paisagem,
uma cena urbana ou, mesmo, com uma imagem apenas imaginada ou sonhada.
Podemos ter experincias estticas sempre que adotamos uma atitude esttica
ante qualquer objeto da conscincia (Stolnitz, 1960: 49). Essa condio, entre-
tanto, nos coloca novamente diante de um dilema: a questo do rigor da expe-
rincia esttica. Se tudo pode ser objeto esttico, se qualquer coisa pode s-lo,
qual o critrio para falarmos em experincia esttica?
Aqui nesse ponto, para dar conta de enfrentar essa questo, vou abordar a
experincia esttica primeiro do ponto de vista daquele que cria, o artista e,
depois, do ponto de vista daquele que frui, o pblico.
A atividade criadora do artista implica em algumas condies e, dentre elas,
destaco uma que considero bsica: o domnio de uma linguagem, de uma tc-
nica, de uma matria condio de possibilidade para a criao. A criao no
uma atividade espontnea. O fato de ser desinteressada no pode fazer dela
uma abertura indefinida e incondicional. O desinteresse diz respeito idia de
que no se trava uma relao de dominao entre o sujeito artista e o mundo
que o cerca e o constitui, mas que entre eles se produz uma zona de potncia,
um campo de possibilidades, o porvir de uma nova realidade.
Quando se produz um arranjo entre sujeito e mundo (entendido o mundo
aqui como qualquer daquelas realidades existentes ou no a que me referi

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logo acima: uma msica, o silncio, uma paisagem, uma cena, um sentimento,
um sonho) e esse arranjo gera um estado diferente, um potencial deslocamento
no modo de ser do sujeito, uma vertigem, um embrulho no estmago, estamos
falando do aparecimento do primeiro movimento de emergncia da obra de
arte. Uma experincia esttica, nesses termos, se assemelha ao estado de esp-
rito daquele que se apaixona: no encontro com seu amado, se inaugura um tipo
de relao que no de dominao, mas de composio, de arranjo, que desloca
boa parte das referncias que at ento o constitua e o projeta numa espcie
de abismo. aquele momento em que faltam palavras para dizer, para descre-
ver. Falta matria racional para explicar o que est se passando. Algo comea a
existir em mim que no consegue via de expresso ou comunicao conhecida.
E esse algo me apela, me pede que o traga existncia, pede um corpo, uma ma-
terialidade, um substrato para existir. Ento, com esse sentimento novo, esse
algo que inicio um jogo compreensivo, uma dana que tem como propsito no
o entendimento ou a explicao, mas a compreenso: a sensibilidade, a ateno,
a percepo disso que por enquanto s uma substncia de contedo, ainda
sem forma de expresso. Exercito a escuta perspicaz e meticulosa disso que me
assola e que ainda no tem nome. Perscruto isso que ainda s movimento, isso
que est pedindo vida, pedindo existncia, pedindo expresso.
Dupla competncia se me exige, esse ponto. Competncia de compreenso e
competncia de expresso.
A competncia da compreenso advm da experincia e pode ser aqui enten-
dida como discernimento. Discernimento, segundo Gadamer, mais que conhe-
cimento, algo a que se chega (Gadamer, 2008: 466). O contedo de verdade
que produzimos pela experincia, justamente por seu carter de realidade que
se efetuou, de experincia que efetivamente aconteceu, remete sempre para
novas experincias, ou seja, para todas as experincias que poderiam ter sido
efetuadas, para todas as verdades que poderiam ter sido geradas ali. Nesse sen-
tido, contrariando o senso comum, entendemos que experimentada a pessoa
que, justamente por ter tido as experincias que teve, est aberta a novas e
inditas experincias. Experimentado no aquele que sabe mas, ao contrrio,
aquele que est aberto ao porvir, ao que ainda no sabe. O artista, nesse caso,
tem a competncia do discernimento porque sabe que aquilo que sabe a evi-
dncia do limite do seu conhecimento, a evidncia da sua finitude, da sua
mnima posio na histria e na realidade que o circunda e o circunscreve. O
artista pode ser entendido, nesse caso, como o menos dogmtico possvel por-
que teve tantas experincias e j aprendeu tanto dessas tantas experincias que
isso o faz aberto e capacitado para voltar a ter experincias e com elas aprender
(Gadamer, 2008: 465). O discernimento oriundo da experincia nos possibilita

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a evidncia de que as coisas no so apenas como supnhamos em nossos exer-


ccios explicativos e, dessa maneira, que as coisas experimentadas no cabem
na matria ou na forma expressiva tradicional. O discernimento, assim, o que
nos d a capacidade de compreender o que se passa, a tomada de conscincia
daquele algo que nos passa e para o qual ainda no temos palavras. O discer-
nimento , ao mesmo tempo, um quase-saber e um alm-saber, um pressenti-
mento, a faculdade que temos de conhecer pela negao: nos aproximamos do
que pelo exerccio de discernir o que no .
A outra competncia, da expresso, diz respeito prtica. Ela relativa ao
domnio tcnico e instrumental da matria e da linguagem que, operadas, vo
dar substncia e forma expresso. Ela advm do estudo, do domnio, do co-
nhecimento e da prtica de uma determinada linguagem, de uma tcnica e de
um material. Essa competncia diz respeito capacidade prtica que um sujeito
tem para operar com uma linguagem (a poesia, a literatura, a msica, o desenho,
a pintura, a dana, o teatro, a escultura, etc.), desenvolver um modo (roman-
ce, novela, soneto, aquarela, leo, msica tonal, atonal, modal, dana clssica,
folclrica, etc.), utilizar um material (a lngua, o som, a tinta, a pedra, o ferro,
o corpo, etc.), e manejar uma ferramenta, um instrumento (a gramtica, um vio-
lino, o lpis, um pincel, a voz, a cmera, enfim). Na medida em que aquele algo
que emergiu na experincia esttica pede existncia, necessrio dominar com
competncia alguma via de expresso. A criao somente ter consistncia se
ancorada em uma matria expressiva operada com rigor.
A livre-expresso um exemplo da operao imprpria da matria expressiva
quando o sujeito d vazo atividade criadora sem a necessria competncia
no trato do material ou da linguagem que emprega. Apoiado numa suposta es-
pontaneidade, ele mais faz catarse do que cria. Ainda que possamos aproximar
a catarse da criao, no esse o propsito aqui: antes, pretendo evidenciar a
necessidade do rigor no processo de criao de uma obra de arte. Por exemplo,
um sujeito s capaz de improvisar em um campo no qual tenha um mnimo de
competncia: s posso improvisar uma msica ao violo se souber minimamente
tocar violo; s posso improvisar uma comida se souber minimamente cozinhar.
Enfim, concluindo minha especulao sobre a experincia esttica do artis-
ta, torno a me referir experincia que ele tem com essa quase-forma que um
contedo indito de sua existncia faz assomar nele e que o convoca a criar. O
artista fabrica a obra ao mesmo tempo em que fabricado por ela. E essa obra,
enquanto produto, que se d a ver (ou ouvir ou presenciar ou assistir, etc.) para
o pblico.
Assim, chego ao segundo plo anunciado. No caso do pblico, trato da experi-
ncia esttica com algumas variaes. Igualmente, tomo como ponto de partida

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a necessria atitude esttica, ou seja, uma atitude de abertura desinteressada


ante os efeitos que a realidade de um objeto ou acontecimento podem produzir.
As obras de arte sejam de que natureza forem representam uma zona
de confluncia de possibilidades que foi trazida vida pela operao de um
artista e, por isso, representam um campo de potncia ilimitado. Um objeto ou
acontecimento cultural ou artstico no est a meramente para ser compreen-
dido, manejado ou dominado mas, ao contrrio, para ser experimentado. E isso
significa que eles representam instncias de convocao dos sujeitos, situaes
de apelo ao jogo e composio com o pblico que voltar a dar existncia
sua materialidade. Um livro, por exemplo, apenas um livro: um objeto material
com peso e dimenses concretas que o torna meramente uma coisa. Mas, ao ser
aberto e lido, transforma-se, torna-se uma agncia de novos sentidos que colo-
cam em movimento o repertrio e o universo daquele que l. Assim, qualquer
objeto artstico ou cultural: todos so e cada um nada muito mais do que um
amontoado de algo material papel, pedra, corpos, letras, notas, dados, cores,
etc. at que entrem em composio ou arranjo com um sujeito que estabelea
com eles uma relao esttica e os transfigure em algo que eles apenas eram
em potncia. Todo objeto ou acontecimento uma fonte inesgotvel de possi-
bilidades que abarca um infinito de sentidos apesar de sua limitao material.
Por isso, trata-se de propor a atitude esttica como uma abertura desinteres-
sada. Movidos pelo interesse, nossa tendncia dominar (conceitual ou mate-
rialmente) as realidades que nos cercam e, nesse delrio de poder, nos furtamos
a possibilidade de sermos criativos. Entrar em jogo com um objeto ou aconte-
cimento, de outro modo, representa conceder-se a possibilidade de, num nico
lance, configurar a experincia esttica e ser configurado por ela. E aqui, da
mesma maneira, nos confrontamos com um dilema: se possvel produzir ex-
perincias estticas com qualquer coisa, qual a medida do rigor que se coloca
para ns?
bem verdade que podemos pensar na experincia esttica que ocorre por
arrebatamento, ou seja, que atropela o sujeito e o desloca radicalmente do cam-
po de racionalidade que o circunscrevia. Nesse sentido, lembro do que nos diz
Hilda Hilst sobre a potncia da poesia: Um poema como um soco. E, se for
perfeito, te alimenta para toda a vida. Um soco certamente te acorda e, se for
em cheio, faz cair a tua mscara, essa frvola, repugnante, empolada mscara
que tentamos manter para atrair ou assustar (Hilst, 1998:53). Ou seja, pode-
mos pensar na experincia esttica involuntria, que pega o sujeito de sopeto,
no susto. Mas, antes, me importa tomar em questo a experincia intencional,
aquela para o qual o sujeito se dispe. O mundo cultural e artstico constitudo
com formas de racionalidade prprias que implicam formas de rigor especficas.

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Essas formas de racionalidade e rigor, por sua vez, s podem ser experimenta-
das quando se tem alguma competncia para saber ler, ouvir, viv-las. Saber
operar minimamente com as diferentes linguagens uma condio de possibi-
lidade da experincia rigorosa. E, nesse sentido, a formao para a experincia
esttica passa pela ampliao da capacidade perceptiva, pela dotao de uma
certa competncia nas diferentes linguagens que permitam, justamente pela
familiarizao que se produz, uma suspenso dos juzos explicativos, abrindo
espao para a fruio e a experincia desinteressada, para a abertura aos efei-
tos que o objeto ou o acontecimento podem produzir. Se me atenho ao impulso
de decifrao ou entendimento do objeto ou do acontecimento, torno a cair na
armadilha de tentar domin-los sob uma certa forma de racionalidade, impedin-
do-me de sentir os efeitos que esteticamente podem produzir. Da mesma forma,
se me entrego livremente experincia, tambm resvalo para o espontanes-
mo catrtico e leviano que resultam da freqente falta de rigor. A produo de
sentidos que caracteriza a experincia esttica efeito do entrelaamento, do
arranjamento que o sujeito faz com o objeto ou o acontecimento de maneira ri-
gorosa, ou seja, levadas em considerao as possibilidades de compreenso que
a experincia torna vivel. E esse rigor responde competncia de perscrutar
meticulosa e minuciosamente os pormenores do objeto, alcanando a sutileza
da perspiccia que a discriminao e o discernimento conferem ao sujeito ex-
perimentado que, como j explorei acima, se constitui. O sujeito experimentado
no dogmtico e, por isso, consegue suspender seus preconceitos, clichs e
esteretipos justamente porque a experincia o confronta sempre com sua fi-
nitude, com a evidncia do limite de sua interpretao. O que ele pensa sobre o
que sente sempre apenas uma das inumerveis possibilidades de pensar ou de
sentir. A formao do pblico, a formao do sujeito fruidor passa, assim, pela
ampliao de sua capacidade perceptiva, no sentido de mostrar as armadilhas
da interpretao categrica e judicativa do gosto maniquesta (bom vs. mau,
bonito vs. feio, etc.) e instigar o exerccio da compreenso como uma tomada de
ateno sobre os efeitos que a experincia pode produzir. Significa compreen-
der que no gostar , igualmente, uma forma de gostar. A formao do sujeito
fruidor consiste em explorar diferentes maneiras de compreender a experincia
esttica, possibilitando uma abertura diversidade de sentidos do mundo (ou
seja, de formas de sentir a realidade).
Ampliar o repertrio cultural, ampliar o repertrio de experincias represen-
ta, assim, uma ampliao da capacidade dos sujeitos orientarem sua percepo
e compreenso ante as infinitas possibilidades da existncia. Inspirado por Lu-
cimar Bello, ouso afirmar que a vida como a arte , no se define: a vida e a
arte - uma coleo de exemplos. Nesse sentido, postulo a idia da experincia

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esttica como uma oportunidade de ampliao, de desvelamento e de expanso


da subjetividade na medida em que representa uma abertura para essa coleo
de exemplos.
Vale abrir, para finalizar, uma breve mas nem por isso pouco importante di-
gresso. Quero me referir possibilidade da constituio da obra de arte a par-
tir da experincia esttica com objetos ou acontecimentos no-artsticos, ou
seja, no enquadrados nos cnones do que se considera arte, seja em que esfera
for. E quero, nessa digresso, me referir tanto experincia do artista quanto
do crtico quanto do pblico. Quero retomar aqui um aspecto que ficou pulsan-
do em diferentes momentos deste ensaio: o fato de podermos ter experincias
estticas com qualquer coisa.
Para demarcar a gnese dessa possibilidade, tomo a proposio de Marcel
Duchamp. Sua idia de ready-made representa justamente a possibilidade de
que qualquer objeto existente pode, ao ser deslocado de seu contexto, tornar-
se disparador de uma experincia esttica. Essa idia desloca radicalmente a
natureza da condio esttica para a atitude que se pode ter diante do objeto.
Nessa medida, tanto o artista quanto o crtico ou o pblico tm a prerrogativa de
transfigurar os objetos e os acontecimentos convertendo-os em objetos estti-
cos. Mais uma vez, o mesmo dilema: se tudo pode, qual o limite?
Antonio Ccero nos lembra que assim como nas artes visuais o ready-made
levou muitos artistas e crticos de arte a considerarem obsoleta a arte de pintar
ou esculpir, na poesia ele levou muitos poetas e crticos literrios a considera-
rem obsoleta a arte de fazer poemas (Ccero, 2005: 107). Ora, se abdicarmos do
necessrio rigor, tambm aqui camos na inconsistncia da experincia esttica.
Temos que ter presente que o fato de ser possvel realizar experincias est-
ticas com qualquer coisa no significa que se trata da mesma natureza de ex-
perincia: se somos capazes de ter uma experincia esttica com o barulho do
vento ou com o silncio isso no significa que podemos prescindir da msica; se
somos capazes de realizar uma experincia esttica com um trocadilho, um ana-
grama, um trava-lngua, uma parlenda ou uma frase recortada a esmo, no sig-
nifica que podemos prescindir da poesia; se podemos realizar uma experincia
esttica com o bater de uma onda do mar em nossos ps ou com um pr-de-sol,
no significa que podemos prescindir da pintura ou do cinema. A experincia
que podemos ter com uma pea de Bach, com uma msica de Luis Gonzaga, com
uma cano infantil, com o canto de um pssaro ou com o rudo de um trem no
tm o mesmo valor. Sim, todas podem constituir-se experincias estticas. Mas
inegvel que h uma grande diferena de valor entre elas (ressalte-se que
essa diferena no diz respeito a uma hierarquia em que algo pode valer mais
ou menos mas que cada experincia inaugura ou diz respeito a uma ordem

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Pereira: Contribuies para entender a experincia esttica

singular e irredutvel a qualquer outra!). Podemos captar e experimentar esteti-


camente qualquer coisa, sim. E essas experincias sempre apresentam um gran-
de potencial formativo para os sujeitos nelas implicados. Porque a experincia
consiste, justamente, no deslocamento que se sofre da forma tradicional de ra-
cionalidade que nos circunscreve, nos colocando diante do indito, da novidade
da interpretao. O fato de termos produzido uma interpretao a partir de uma
experincia a evidncia de que cada um que experimente o que experimen-
tamos poder produzir outra interpretao. Ademais, se chegamos a produzir
uma interpretao, porque infinitas outras interpretaes permanecem como
interpretaes possveis.
Assim, ante o mundo, temos a permanente e infindvel possibilidade de
transfigurar a realidade e sermos transfigurados por ela: Marcel Duchamp trans-
figura a realidade quando desloca o urinol ou a roda de bicicleta para uma ex-
posio; Nuno Ramos transfigura a realidade quando expe trs urubus vivos
na instalao Bandeira Branca, na 29 a Bienal de So Paulo; Frederico Moraes
transfigura a realidade quando desloca os bordados e as colees de Arthur Bis-
po do Rosrio para uma galeria; Fausto Fawcett transfigura a realidade quando
brinca com o anagrama Caroline Dickman Nicole Kidman no poema A fmea
camafeu; uma criana transfigura a realidade quando monta num cabo de vas-
soura e sai cavalgando; um sujeito transfigura a realidade quando chora ante a
viso do mar ou quando escuta uma sonata; um amante apaixonado transfigura
a realidade quando, ante a insuficincia das palavras, faz silncio ou grita ou
beija ou abraa.
A medida do rigor, nesse caso, est no entendimento da intradutibilidade do
contedo da experincia esttica, ou seja, na impossibilidade daquele algo que
se produz no sujeito que experimenta esteticamente a realidade ser traduzido
em alguma linguagem ou forma de racionalidade conhecida. Por ser intraduz-
vel, a forma de expresso que vai dar concretude ao contedo da experincia
esttica precisa ser inventada. Uma imagem que bem representa essa situao,
a meu ver, a idia do abismo. Como nos sugere Chantal Maillard, a experincia
da criao e a experincia esttica se assemelham a ser projetada em um abis-
mo: tudo comea quando o mundo acaba. A experincia esttica inicia quando
tudo o que sei e tudo o que tenho sido j no bastam e o mundo apela por ser
inventado. Ali onde, para as formas tradicionais de racionalidade, o fim-do-
mundo, porque no h palavras, no h forma possvel de expresso, no h
mais explicao, quando a gente no entende mais nada, ali onde o mundo acaba
que comea o percurso e o processo de criao (Maillard, 1998: 252). Trata-
se de aprender uma outra forma de racionalidade, a razo esttica: aprender a
viver conscientes das fices que criamos; aprender a palpar o vazio no o

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Revista Lusfona de Educao, 18, 2011

vazio como ausncia, desaparecimento, fim ou morte de algo, mas, ao contrrio,


como origem, como porvir, como um perptuo no-ser-mais ao lado de um no-
ser-ainda, um no-ser-isso ou um no-ser-eu ao lado de um ser-quase.
Os efeitos da experincia esttica os valores, os sentimentos, os gostos,
os juzos, as representaes, as categorias so as modalidades das experin-
cias que vo se modificando com a prpria histria, cujo ncleo sempre essa
estranha satisfao que resulta do reconhecimento da capacidade de construir,
de produzir sentidos que, quando a gente experimenta, ao mesmo tempo est
construindo e produzindo a gente mesmo (Maillard, 1998: 254). A razo esttica
habilita o sujeito para que se construam mundos no apenas a partir de e sobre
esquemas referenciais, mas, igualmente, a partir de e sobre a experincia da
presentificao do que existe, do ser-a, da histria efeitual e da desrealizao
dos limites estabelecidos pelas formas tradicionais de racionalidade. Novamen-
te, reitero a idia de que o que existe no passvel de aprisionamento em uma
definio, mas, de outro modo, o que existe uma coleo incomensurvel de
exemplos. Cada sujeito personagem da ficco, da memria ou do presente
representa uma forma de subjetivao possvel.
Enfim. Concluo esta reflexo, esta provocao com algumas citaes que h
muito me acompanham:

O que o belo, seno um grau suportvel do terrvel? (Rainer Maria Rilke,


Primeira Elegia grifo meu)

Vai, vai, vai, disse o pssaro. O gnero humano no pode suportar tanta
realidade. O tempo passado e o tempo futuro, o que poderia ter sido e o que
foi, convergem para um s fim, que sempre presente. (T.S. Eliot, Burnt
Norton grifo meu)

A realidade sempre mais ou menos do que ns queremos. (Fernando


Pessoa grifo meu)

E, por fim,

No puedo hablar con mi voz, sino con mis voces. (Alejandra Pizarnik
grifo meu)

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Pereira: Contribuies para entender a experincia esttica

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Marcos Villela Pereira


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Licenciado em Filosofia, Doutor em Educao, Pesquisador do CNPq,


Professor Titular do Programa de Ps-Graduao em Educao da PUCRS.
marcos.villela@yahoo.com.br

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