MICHELANGELO E A MQUINA DE ESQUECER

ARTISTAS

Renato Menezes Ramos

Recebido em: 19/10/2016
Aceito em: 30/10/2016

Michelangelo Juzo Final

esquecimento artistas

Neste artigo, a noo de eclipse foi to-
mada pela acepo de ocultao/desa-
parecimento para pensar sobre os fa-
tores do processo de esquecimento de
artistas. Ser analisado o debate da arte
de Michelangelo que colocou em risco a
destruio do Juzo Final, obra torturada
MICHELANGELO AND THE FORGETTING ARTISTS
MACHINE | In this paper, the notion of eclipse
was addressed by the sense of concealment/
disappearance to think about the factors of
the process of forgetting artists. The debate on
Michelangelos art will be analysed, which has put
at risk the destruction of The Last Judgment, a
work plagued by the critics and re-enlightened by
the restoration started in 1989 | Michelangelo,
The Last Judgment, forgetting, artists.

pela crtica e realumiada pela restaura-

o iniciada em 1989.

De onde vm as foras que fazem mover as engrenagens da mquina que mi a lembrana de certos
artistas? As respostas so mltiplas e, muitas vezes vagas, mas certo que a pergunta resiste. A desgraa
de Arno Bercker, escultor oficial do Terceiro Reich, cujas obras pblicas foram destrudas em massa, foi
assegurada pela queda do ditador alemo. O ano de 1981 marca, no sem polmicas, o tmido proces-
so de reavaliao de sua obra quando algumas de suas esculturas foram expostas no Museu Georges
Pompidou, em Paris. No Brasil, o cantor Wilson Simonal fazia enorme sucesso nos anos 60 e 70. Depois
de ser acusado de envolvimento com instituies ligadas ao regime militar, seu sucesso converteu-se ime-
diatamente em paulatino apagamento de sua imagem. S recentemente ele se tornou objeto de intensa
recuperao. William-Adolphe Bouguereau, por outro lado, como tantos outros artistas acadmicos do
sculo 19, no correspondeu aos anseios estticos dos marchands, galeristas e colecionadores do incio
do sculo 20. A vitria do projeto modernista significou, para Bouguereau, o sinnimo de arte medocre,
vazia de contedo e sem qualquer importncia. Tais convices resistiram at sua exposio, em 1974,
no Muse de Luxembourg, em Paris, e, posteriormente, aps outras notveis mostras, constar na cole-

Restaurao da abbada vista da Criao do Homem ou Criao de Ado Foto

cortesia Governatorato SCV Direzione dei Musei

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 Michelangelo, Tondo Doni. 1504-1506, leo e tmpera sobre painel, 120cm
Galleria degli Uffizi, Florena
o do Muse dOrsay, quando de sua abertura,
em 1986.
O advento da era moderna nos deu a conhecer o
fenmeno do aparecimento de artistas-celebrida-
des, algo muito prximo do que so para ns hoje
os artistas de cinema e televiso. Vasari, pintor,
arquiteto, autor das biografias dos mais excelsos
artistas de seu tempo e um dos personagens cen-
trais de sua poca, retoma as palavras que Bembo
dedicou a Rafael em seu epitfio:
glria de Deus. Em memria de Rafael, filho
de Giovanni Sanzio de Urbino, pintor eminen-
tssimo, mulo dos antigos, em cujas imagens
animadas, se as contempla, facilmente advertir
a aliana entre a natureza e a arte. Por seus dons
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de arquiteto e de pintor, ele exaltou a grande-
za dos soberanos pontfices Jlio II e Leo X.
Viveu integramente por trinta e sete anos e
deixou de existir no mesmo dia em que nasceu,
em 8 de abril de 1520.
Este Rafael. Enquanto viveu, a grande Me na-
tureza temeu ser superada por ele, e quando ele
morreu, ela temeu morrer junto.1
Rafael sepultado no Panteo romano, luogho
sacro, destinado somente aos deuses. Nunca,
at ento, havia-se lamentado tanto a morte de
um artista. Por outro lado, deve-se tambm em
grande medida a Vasari, enquanto formulador
das bases daquilo que se convencionou chamar
posteriormente de Renascimento Italiano, o es-
quecimento de diversos outros artistas de igual
grandeza. No alto de sua certeza da supremacia
toscana sobre qualquer outro Estado vizinho que
comporia, mais tarde, a Itlia unificada, Vasari
oblitera da primeira edio de sua obra, datada
de 1550, os pintores venezianos. Tal ausncia, s
seria de fato imperdovel se na segunda edio
de sua obra, de 1568, ele tambm os exclusse,
o que no aconteceu, muito porque Tiziano, por
exemplo, havia feito uma passagem inesquecvel
por Roma no final de setembro 1545. Em outu-
2
bro era Vasari quem l chegava, ocasio aprovei-
tada para recolher o material necessrio reda-
o da primeira edio de sua obra, coincidncia
que possivelmente o fez pensar em uma segunda
edio ampliada antes mesmo de publicar a pri-
meira. No entanto, reas de importante produo
artstica, como Bolonha e Npoles, por exemplo,
passariam longe das vistas de Vasari. Lavnia Fon-
tana ele ignora, enquanto em Sofonisba Anguis-
sola ele no v seno um destacvel virtuosismo e
graa, mas no o bastante para lhe dedicar uma
biografia exclusiva. Ambas e outras artistas
3 rantir a sobrevida dos mortos.7 Isso, especialmen-
contemporneas cujas obras esto completamen-
te perdidas resistiriam sombra historiogrfica,
onde permaneceram at recentemente, graas a
historiadores preocupados no apenas com cen-
tros artsticos, mas tambm com aquilo que foi
relegado periferia.4
Tempos depois, Giovanni Pietro Bellori, que avo-
ca a si o trabalho outrora realizado por Vasari,
de quem ele se considerou sucessor, publica sua
coletnea de biografias dos artistas contempo-
rneos em 1672. Deles se ausenta Gian Lorenzo
Bernini (1598-1680), maior artista de seu tempo,
que quela altura havia assinado obras incontor-
nveis como o baldaquino da Baslica de San Pie-
tro (1633). Em 1665, ele foi recebido como um
prncipe pela Frana a convite do rei Franois XIV.
Aps servir a trs papas, ele se considera e consi-
derado o novo Michelangelo.5 O intento de Bellori
no foi conquistado, evidentemente, e Bernini re-
cebe sua primeira biografia escrita por Fillipo Bal-
dinucci, eminente historiador italiano, dois anos
depois de morto, a pedido da rainha Cristina da
Sucia. Por que ser que Bellori lhe negou lugar
em sua obra? Fato que todo artista est sujeito
antipatia da crtica. Basta que um dos elementos
de sua existncia artstica lhe seja suficientemente
desagradvel ou incompatvel com determinados
princpios e orientaes estticas. Mas da antipa-
tia da crtica at a tentativa de apagamento de
sua memria h um lastro considervel sobre o
qual convm refletir.
*
Luiz Marques reconheceu o profundo interesse
de Vasari pelo passado da arte italiana,6 enquan-
to Georges Didi-Huberman, por sua parte, bem
notou que o artista e escritor aretino incorporou
o papel de salvaguardar a vida dos vivos e de ga-
te a concluso do historiador francs, atestado
pela carta de Michelangelo, o vrtice insupervel
da teleologia artstica estabelecida por Vasari, na
qual ele diz que no se espanta de que, sendo o
bigrafo um ressuscitador de homens mortos, ele
alongue a vida dos vivos.8
Michelangelo, como se sabe, pertence mesma
gerao de Rafael, e sua morte no foi menos
honrada que a de seu rival. Depois de dcadas
longe de sua ptria, Florena, ele retorna para l
morto, depois de seu corpo, conta-se, ter sido
transportado de Roma escondido entre caixotes.
Passadas algumas semanas de sua morte, o ca-
dver supostamente incorrupto confirma: Mi-
chel, pichemortale, Angel divino, como j havia
escrito Aristo em Orlando Furioso (1513). Meses
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 depois das primeiras pompas fnebres, seu lon-
gussimo funeral mobilizou um nmero notvel
de artistas na Baslica de San Lorenzo, igreja dos
Medici, famlia que o formou e qual serviu. Be-
nedetto Varchi proferiu em sua honra uma lon-
ga Orazione funerale que possui valor de outra
biografia e Vasari escreveu ao duque Cosimo I
de Medici, a quem ele dedicara as suas Vite, que
nunca antes havia visto tantos intelectuais reuni-
dos pela mesma ocasio. No entanto, a morte de
Michelangelo seguida de imediato e duradouro
ostracismo. Aparentemente, nenhum papa teve
coragem de desmoralizar, ainda em vida, a obra
e a reputao do Comissrio Superior e Arquite-
to de So Pedro, como o nomeou Paulo III em
1549, ano de sua morte.
Em 1562 o papa Pio IV convocou a ltima fase
do Conclio de Trento que tratou, sobretudo, de
questes teolgicas. Embora somente a ltima
sesso, em dezembro de 1563, dois meses antes
da morte de Michelangelo, tenha tratado parti-
cularmente das imagens em ambientes religio-
sos, 9
o acirramento do controle da Igreja sobre
a produo artstica havia sido intensificado j na
dcada de 1550. 10
No ano seguinte, 1564, Gio-
vanni Andrea Gilio publicaria um dilogo tratando
dos erros dos pintores em quadros de histria,11
dirigindo ao finado mestre florentino, particular-
mente ao Juzo Final, as crticas que refletiam os
princpios postulados pelo Conclio. O discurso de
Gilio era precedido, porm, pela polmica carta
que Aretino endereara a Michelangelo, em torno
da qual girariam todas as demais crticas posterio-
res ao afresco. Depois de receber uma afetuosa
carta de Michelangelo em 1537, recusando gen-
tilmente sua sugesto de programa decorativo
para o Juzo Final, j iniciado, Aretino envia-lhe
em seguida trs missivas solicitando um desenho
do mestre, para as quais fica sem resposta. Furio-
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so pela indiferena do artista, o tom amvel que
antes caracterizava suas palavras, converte-se em
fria contra Michelangelo por meio de sua obra,
sugerindo por fim a eliminao do afresco sisti-
no.12 Anos mais tarde, diante de tais circunstn-
cias, bastariam os superficiais argumentos de Gilio
como justificativa cabal para que o papa se con-
vencesse da destruio de tal pintura.
O Juzo Final esteve, de fato, muito prximo da
destruio, como fatalmente ocorreu com diver-
sas outras obras consideradas licenciosas e imper-
doveis pelo crivo do decorum ps-tridentino. No
momento de derrocada progressiva da reputao
de Michelangelo, a destruio do fresco poderia
significar, no limite, a consumao do apagamen-
to de sua glria. Mas Vasari nos conta na Vita di
Daniele da Volterra que, convencido de no mais
destruir o imenso afresco, as zonas consideradas
indecorosas para a capela privada do papa e local
destinado realizao dos conclaves deveriam ser
cobertas pelo artista biografado, atividade que
lhe rendeu o apelido de Il Braghettone (O calcei-
ro).13 uma pequena cpia de Marcelo Venusti,
atualmente conservada no Museu Nacional do
Capodimonte, em Npoles, que testemunha esse
passado, de cujo acesso o futuro seria definitiva-
mente privado. O que Vasari no nos conta que
em 1566, Girolamo da Fano ainda cobriria outras
figuras, dessa vez a pedido de Pio V. O nu para Mi-
chelangelo possui mais do que um valor de cau-
salidade. nele que a forma se anuncia e se torna
autnoma. Foi no nu e to somente por ele que
Michelangelo formulou sua arte de modo que co-
bri-lo velar o fundamento de seu pensamento
artstico e sua concepo de existncia material do
homem no mundo.
O Juzo Final seguiria um inconveniente para as
geraes futuras, como se entende pelo levanta-
mento feito por Gregorio Comanini, ao dizer que
aquela troca de beijos que este mesmo artista
[Michelangelo] pintou entre alguns santos no cu
muito incomodou aos rgidos censores das ar-
tes.14 Talvez ele se referisse ao julgamento ainda
expresso por Gabrielle Paleotti, arcebispo de Bo-
lonha e ativo participante do Conclio de Trento
que, em 1582,15 renovava flego para persistir nas
denncias s figuras nuas na arte religiosa. Tal-
vez Comanini previsse tambm a nova investida na
tentativa de ver o afresco destrudo, que durou de
1592 at 1605, quando a Academia di San Lucca
teve certa dificuldade em persuadir Clemente VIII
durante todo o seu papado em desistir de tal ato.16

No entanto, a crtica e a tentativa de forar o

apagamento de Michelangelo do que se dese-
jou como histria oficial da arte ultrapassariam
as fronteiras italianas e, com isso, os limites es-
tabelecidos pelas novas orientaes da Igreja. Em
1662, Frart de Chambray, irmo de Chantelou,
aquele mesmo que recebera Bernini na Frana e
com quem Poussin estabelecera slida amizade
que nos rendeu um epistolrio fundamental para a
histria e teoria da arte, publica o tratado Ide de la
perfection de la peinture. Nele, o terico mais que
sancionar as regras do mais hermtico classicismo
francs, acaba por refletir os auspcios da jovem
Acadmie Royale de Peinture et Sculpture (1648),
de cujo panteo Michelangelo estaria fora.17

O epteto de divino revertia-se contra ele e a ma-

nifestao de sua terribilit, clebre e complexo
termo a ele referido insistentemente por Vasari e
toda a sua posteridade, convertia-se em expresso
plstica do maligno e do cataclismo que ele do-
ravante representava. Tal convico, de to forte,
atravessar Fssli e Gricault, passar por Dela-
croix e Baudelaire, e chegar at Rodin e Bourdel-
le.18 em grande medida graas a essa gerao,
includa no que se chamou recentemente de ro- Venusti, Marcello, cpia do Juzo Final (detalhe), 1549, tmpera sobre
madeira, 188,5 x 145cm Museu Nacional do Capodimonte, Npoles
mantisme noir, que se consolidou a ideia segun-
19
Foto: Larissa Sousa de Carvalho

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 Sigalon, Xavier, cpia do Juzo Final, 1837, leo sobre tela Dimenses
no tomadas, capela da Escola Nacional Superior de Belas Artes, Paris
Fotografia do autor
do a qual a obra de Michelangelo no se identifica
com a compreenso da ordem ulica do passado
clssico articulado a seu profundo processo de
subjetivao do corpo humano. Ao contrrio, as
razes que moveram as constantes denncias tor-
nam-se aquelas pelas quais ser reivindicada sua
paternidade para a arte moderna: ele um en-
fant terrible, sua arte foi incompreendida, e a ex-
presso de suas obras, especialmente o Juzo Final
e o Moiss, conectam o contemplador diretamen-
te ao que h de mais sulfrico e perturbador na
existncia humana.
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Apreendeu-se de Michelangelo tambm, nessa
poca, a sua relao com a cor. Identificou-se nele
um apuro dos tons de ocre e negro, algo prximo
do tenebrismo pelo qual sero conhecidos Carava-
ggio e seus seguidores, pintor, alis, injustamente
eclipsado pela mesma crtica que desejou sem su-
cesso apagar o brilho de Bernini. Caravaggio ao
menos constou entre os biografados de Bellori,
mas no sem a tortura suficiente para que lhe fos-
se destitudo o seu lugar de merecimento. Esteve
ao longo de toda a vida cercado de polmicas:
circulou entre a prostituio, e os crimes que co-
meteu obrigaram-no a fugir para a ilha de Malta.
Durante sculos seu corpo foi dado como desapa-
recido. Ser somente com os estudos de Roberto
Longhi no incio do sculo 20 que a crtica torna
20
a volver os olhos para suas obras e compreende-se
que o criminoso havia se tornado vtima.
A obra do Michelangelo pintor, especialmente os
afrescos sistinos, porm, deveria aguardar at o
ltimo quarto do sculo 20 para ser amplamente
revista. Entre 1980 e 1986 a restaurao da ab- Na casa em que Michelangelo morreu, conta-
bada e das lunetas da Capela Sistina, ainda que
extremamente criticada pelas acusaes de ter
sido demasiado invasiva, revelou o inesperado,
confirmado posteriormente pelas intervenes
no Juzo Final (1989-1994): Michelangelo foi um
exmio colorista. Todo aquele vu enegrecido que
repousava sobre os afrescos era, em verdade, uma
sobreposio de camadas de sujeira, gomas e ver-
nizes utilizados em restauraes anteriores, que
acabaram por esconder essa qualidade da obra
do mestre.21 Isso permite entender, por exemplo,
as escolhas cromticas feitas por Xavier Sigalon
em sua cpia do Juzo Final, realizada em 1837,22
que, depois da restaurao do afresco, passou
a assemelhar-se menos ao original. Pode-se, por
outro lado, compreender finalmente no apenas
a paleta de cores vivazes e luminosidade quase
metlica que Michelangelo havia utilizado no Ton-
do Doni (1504-1506) ), como tambm entender o
que Pontormo e depois Bronzino encontraram na
pintura de seu mestre.
A restaurao dos afrescos da Capela Sistina sig-
nificou, de alguma maneira, a consagrao defi-
nitiva da prpria imagem de Michelangelo,23 em-
bora a camada que dele foi retirada no tenha
sido suficientemente capaz de restabelecer a co-
bertura que os vus sobre os sexos significaram.
Conhece-se muito sobre Michelangelo, tanto por-
que sua vida foi intensamente narrada por seus
contemporneos quanto porque suas obras so
vastamente comentadas graas ao efeito colateral
provocado pelas crticas detratoras a ele dirigidas.
O desejo de apag-lo, ou ao menos escond-lo da
histria que se desejou oficial seria, em todos os
efeitos, fracassada: o Juzo Final uma das refe-
rncias fixas do mundo ocidental, qual se jun-
tam a Nona Sinfonia, de Beethoven, o Fausto,
de Goethe, e o Leviat, de Thomas Hobbes.
-nos Vasari, foram encontrados muitos papis
queimados, hbito j h longo tempo nutrido
pelo artista, que gostaria de ser conhecido uni-
camente pela perfeio e beleza de sua arte.24
Isso demonstra, de um lado, o quanto Miche-
langelo manobrou na formulao de sua pr-
pria imagem, mas tambm nos d a entender o
modo como o artista se exps ao risco de esque-
cimento ao qual algumas vezes esteve prestes
a sucumbir. Por isso, analisar os elementos em
jogo no processo de engrandecimento de certas
memrias em detrimento de outras que sero
apagadas requer pensar no que Jan Assmann no-
meou cultura da lembrana.25 Ele se refere ao
acordo elaborado entre grupos sociais e as suas
respectivas memrias, responsvel por suscitar a
pergunta O que no devemos esquecer?, que
no mbito deste breve estudo pode ser colocada
pelo seu contrrio: O que devemos esquecer?.
Pode parecer absurdo pensar na possibilidade de
esquecimento do maior artista da poca moder-
na, porque se esquece, por exemplo, de que Ake-
nathon, fara egpcio que reinou durante quase
duas dcadas do sculo 14a.C., teve seus vestgios
terrivelmente apagados da histria do Egito at
o sculo 19.26 Mas o que tudo isso tem a nos di-
zer sobre o processo de desaparecimento de um
artista ou ainda sobre o espao que separa sua
desapario de seu reaparecimento? Em primeiro
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 lugar, o artista est sujeito no somente ao jul-
gamento crtico, como foi demonstrado, mas aos
infortnios que sua prpria vida eventualmente
pode engendrar. Em segundo lugar, em caso de
desaparecimento de determinado artista, ele fica
jogado sorte de dois fatores: sobrevivncia de
pistas de sua existncia e aos interesses determi-
nados pelo seu arquelogo e sua poca. Pois,
no raro, o passado renasce a frceps.
NOTAS
1 Vasari, Giorgio. Vita di Raffaello da Urbino. Dispo-
nvel em: http://memofonte.accademiadellacrusca.
org/capitolo.asp?ID=134. Acesso em 10 out. 2016.
Traduo nossa.
2 Cf. Forcellino, Antonio. 1545, les derniers jours de
la Renaissance (2008). Paris: Seuil, 2013: 19-24.
3 Tal comentrio inserido ao fim da biografia de
Properzia de Rossi, escultora bolonhesa, uma das
nicas artistas que aparecem na obra de Vasari.
4 Carlo Ginzburg, em seu clebre ensaio Histria da
arte italiana, procura demonstrar que, para Vasari,
a nica soluo para um artista nascido e criado na
provncia a de estabelecer contato com o centro.
Nessa polaridade, a arte toscana o centro, e, por
excluso, tudo que no pertence aos seus domnios
uma ausncia ou ao menos presena discreta, que
aparece somente como ponto da partida dada a sua
insuficincia. Para isso, cf. Ginzburg, Carlo et al. A
micro-histria e outros ensaios (1989). Rio de Janei-
ro: Editora Bertrand Brasil, 1991: 37-47.
5 Cf. Soussloff, Catherine. Imitatio Michelangelo.
The Sixteenth Century Journal, v. 20, n. 4. 1989 :
581-602.
6 Marques, Luiz. Vasari e la parte di Michelangelo
(1543-1550). Figura: Studi sullImmagine nella Tra-
dizione Classica, n. 1, 2013. Disponvel em: http://
110 A r t e & Ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 3 2 | d e ze mb ro 2016
figura.art.br/2013_6_marques.html. Acessado em:
10 out. 2016.
7 Didi-Huberman. Georges. Devant limage. Ques-
tion pose aux fins dune histoire de lart. Paris: di-
tions Minuit, 1990: 77-78.
8 Diz Michelangelo, na carta autgrafa datada de
primeiro de agosto de 1550: Maio non mi maravigl[i]
o, sendo voirisucitatore duominimorti, chevoiallun-
g[h]iate vita a vivi, o vero che i mal vivi furiate per
infinito tempo alla morte. Michelangelo, Carteggio,
IV, 1979: 346-347. Disponvel em www.memofonte.
it. Acessado em 5 out. 2016.
9 Murray, Linda. Michel-Ange. Paris: ditions Thames
& Hudson, 1994: 9-10.
10 Lee, Rensselaer W. Ut pictura poesis: Humanisme
& thorie de la peinture, XVe-XVIIIe sicles (1967).
Paris: ditions Macula, 1991: 82.
11 importante observar o longo ttulo: Gilio, Gio-
vanni Andrea. Dialogo nel quale si ragiona degli er-
rori e degli abuse de pittori circa listoria. Con molte
annotazione fatte sopra il Giudizio di Michelangnolo
et altre figure, tanto de la nova, quano della vecchia
Capela del Papa con la dechiarazione come vogliono
essere dipinte le Sacre Imagini. Disponvel em www.
memofonte.it
12 Aretino, que ainda no havia ido a Roma para
ver o afresco, diz na clebre carta de novembro de
1545: Ma con ci sia che le nostre anime han pi
bisogno de lo affetto de la devotione che de la viva-
cit del disegno, inspiri Iddio la Santit di Paolo come
inspir la Beatitudine di Gregorio, il quale volse im-
prima disornar Roma de le superbe statue degli idoli
che torre, bont loro, la riverentia a lhumili imagini
dei santi. Andr Chastel v nessa frase um forte tom
de ameaa. Cf.: Lettres dArtin (1492-1556). Paris:
ditions Scala, 1988: 443-448.
13 Vasari, Giorgio. Le Vite de pi eccellenti pittori
scultori e architettori, a cura di R. Bettarini e P. Baroc-
chi, Firenze S.P.E.S., gi Sansoni, 1966-1987 (1568).
Disponvel em: http://memofonte.accademiadella-
crusca.org/capitolo.asp?ID=194. Acessado em 10
out. 2016.
14 Comanini, Gregorio. Il Figino: o vero del fine dela
pittura. 1591: 350. Disponvel em www.memofonte.
it. Acessado em 10 out. 2016.
15 Paleotti, Gabrielle. Discorso intorno alle imagini
sacre e profane. 1582.
16 Mle, mile. Lart religieux de la fin du XVIe sicle,
du XVIIe sicle et du XVIIIe sicle. tude sur liconogra-
phie aprs le Concile de Trente. Italie, France, Espagne,
Flandres. Paris: Librairie Armand Colin, 1951: 2.
17 Basta lembrar a comparao que, nessa obra,
Frart de Chambray realiza entre Rafael e Michelan-
gelo: poder-se-ia dizer, em verdade, que um o
Bom e o outro o Mau Anjo da Pintura: porque como
se nota na maioria das composies de Rafael uma
gentileza de inteno nobre e potica, v-se tambm
quase sempre, naquelas de Michelangelo, uma gravi-
dade rstica e pesada. (Frart de Chambray, Roland.
Ide de la perfection de la peinture (1662). Paris:
cole Nationale Suprieure des Beaux-arts, 2005:
227. Traduo nossa.)
18 Sobre a recepo de Michelangelo na Frana
ao longo do sculo 19, dediquei minha dissertao
de mestrado Michelangelo como modelo de artista
moderno (Frana, 1830-1876), defendida em 2015,
sob orientao do professor doutor Luiz Marques, na
Universidade Estadual de Campinas.
19 Segundo o ttulo da exposio, Lange du bizarre.
Le romantis menoir de Goya Marx Ernst, que esteve
aberta em 2012-2013 no Muse DOrsay e no Stdel
Museum de Francfort-sur-le-Main, com curadoria do
doutor Felix Krmer.
20 Cf. edio brasileira: Longhi, Roberto. Caravag-
gio. So Paulo: Cosac Naify, 2012.
21 Sobre a restaurao do Juzo Final, ver Colalucci,
Gianluigi. Ten years on the Sistin Chapels scaffolding:
Reflections on the restoration of Michelangelos
frescoes. In: Michelangelo, The Last Judgement: a
gloriours restoration. New York: Harry N. Abrams,
Inc., 1997: 189-203.
22 Assmann, Jan. La mmoire culturelle: criture,
souvenir et imaginaire politique dans les civilizations
antiques (2002). Paris: Flamarion, 2010: 27-78.
23 Cf. Ramos, 2015, op. cit.: 70-81.
24 Pode-se mesmo entender tal processo como
conquista culminante da gerao de historiadores e
estetas dos anos 60 e 70, entre os quais constam
Paola Barocchi, Charles de Tolnay, Deoclecio Redig
de Campos, Giulio Carlo Argan e outros, que traba-
lharam para uma profunda reviso historiogrfica e
reavaliao da obra de Michelangelo.
25 Para toda a traduo da vida de Michelangelo
para a lngua portuguesa: Vasari, Giorgio. Vida de
Michelangelo Buonarroti. Traduo, introduo e
comentrio de Luiz Marques. Campinas: Editora da
Unicamp, 2011: 168.
26 Cf. Assmann, Jan. Mose, lgyptien: un essai
dhistoire de la mmoire (1997). Paris: Flammarion,
2001.
Renato Menezes Ramos doutorando em artes e
linguagens no Centro de Teoria e Histria da Arte
da cole des Hautes tudes en Sciences Sociales
(EHESS), em Paris. Bolsista de doutorado pleno
no exterior pela Capes. Mestre em histria, com
concentrao em histria da arte pela Unicamp e
graduado em histria da arte pela Uerj.
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