LA INVENCIN

El tema

El tema es el punto de partida de cualquier tarea oratoria. Suele hacerse a

menudo distincin entre el tema elegido libremente y el tema impuesto. Esta
distincin se refiere nada ms que a los orgenes posibles de un discurso, y de
ninguna manera seala una diferencia del trabajo en s, pues una vez elegido o
aceptado el tema propuesto, la elaboracin de un discurso sigue un proceso
comn. La frase del preceptista romano Quintiliano seguir siendo la mejor
recomendacin para el orador y el artista: Proponerse un asunto al alcance de
nuestras fuerzas y estudiarlo con madurez. Una vez determinado el tema y
compilado el material, debe elaborarse el discurso. Esta tarea se descompone en
tres pasos distintos que, en rigor, son las mismas etapas en toda labor intelectual:
invencin; composicin y elocucin. Esta divisin del trabajo literario y retrica
proviene de los antiguos griegos y romanos y ha perdurado hasta nuestros das.
La invencin es la bsqueda y eleccin de los pensamientos, en tanto, la
composicin es el desarrollo y ordenamiento de esos pensamientos, y la
elocucin es la expresin de esos pensamientos de la forma ms bella y
adecuada posible (credibilidad). Estas tres operaciones son en esencia
distintas, pero no inseparables, puesto que muchas veces se encuentran en el
pensamiento y la expresin simultneamente. De todos modos, esta clasificacin
tiene un valor prctico inestimable, a condicin de que uno no se riga con exceso.
La mecnica de la creacin esttica es bastante ms complicada que cualquier
simplificacin didctica.
 LA COMPOSICIN
El esquema, su necesidad y utilidad

Para conseguir un buen resultado hay un solo expediente: trazar con anticipacin
un esquema o plan de nuestro discurso. Todo depende del plan, sola decir
Goethe, y en esto nadie lo ha refutado, ni podra hacerlo. Un buen plan, sin dudas,
es la base ms segura de una buena ejecucin. Para escribir o hablar hay que
atenerse a un plan previo, como en toda tarea. El anlisis de los mejores discursos
de todos los tiempos permite la descomposicin del texto en un esquema. ste es
el que hace que en el discurso no falte ni sobre nada, y que los elementos
guarden entre s un equilibrio. Es como sostena Buffon: Por falta de un plan, por
no haber pensado bastante sobre el asunto, es por lo que un hombre de espritu
se encuentra embarazado y no sabe por donde empezar. Las ventajas de un
plan, bien meditado, slo nos puede traer beneficios, puesto que nos: 1. Permite
colocar en un orden adecuado todos los elementos, por orden de jerarqua,
relacin y objetivo; 2. Precave contra el olvido elementos importantes durante el
desarrollo del discurso y facilita la unidad artstica y lgica del texto; 3. Garantiza
la claridad y la comprensin, por parte del auditorio. Acerca del momento ms
oportuno para trazar el plan, no hay ninguna opinin de validez absoluta. Lo
importante, eso s, es hacerlo antes de comenzar el trabajo de la bsqueda de las
ideas, como tambin dotarlo de tal flexibilidad que nos permita ir ajustndolo
paulatinamente, a medida que toma cuerpo el trabajo. En la prctica, la operacin
de bsqueda y eleccin de ideas, y de elaboracin del plan suele hacerse, a
veces, simultneamente, pues una idea hallada nos remite su ubicacin dentro del
plan y viceversa, la necesidad de completar un paso el esquema nos sugiere el
pensamiento que nos falta.
 EL ESQUEMA Y LOS APUNTES

Preparado el esquema, conviene completarlo con las ideas que expresaremos en

el discurso. Los apuntes constituyen parte del trabajo de preparacin de l, y es
til hacerlos, aunque en nuestra disertacin no los utilicemos. El orador debe tener
estos apuntes como resmenes o reseas de lo que habr de decir, para as evitar
olvidos o desvos en el orden pensado u otros inconvenientes. Est claro que la
verdadera elocuencia no es la leda ni la recitada de memoria, sino la improvisada
o semimprovisada. Una vez incorporado a nuestro espritu el esquema del
discurso y las ideas que expondremos, lo ms aconsejable es entregarse a la
inspiracin y a la expresin del momento. El apunte en forma de fichas o
esquemas puede llevarse con uno mismo, para sacarnos de apuro en caso de
olvido o de una conmocin inesperada de nuestro nimo. En la redaccin de los
apuntes, como en tantas otras cosas, cada orador debe seguir la tcnica que ms
se adapte a sus condiciones sicolgicas: puede ser extenso o breve; analtico o
sinttico; transcribir o no las frases dadas en efecto o las ideas matrices y
secundarias; estar compuesto en letra manuscrita o de mquina; emplear
smbolos, dibujos, nmeros, palabras o cualquier otro recurso que facilite el
recuerdo; tener oraciones, prrafos o nombres subrayados o escritos con tinta de
distintos colores; tener mrgenes grandes o estrechos; en fin, puede estar
confeccionados como ms convenga a cada mentalidad. Recordemos las
instrucciones del canciller francs DAguesseau dadas a su hijo: Redacta tus
apuntes como convenga mejor a tu memoria.

LA ELOCUCIN O EL ESTILO
Despus de preparado el esquema o plan y escogidos los pensamientos que en l
tendrn cabida, ha llegado el momento de escribir nuestro discurso, si est
destinado a ser ledo, o ser desarrollado con palabras y frases, si lo improvisamos
o estudiamos en detalle para ser pronunciado posteriormente. Ha llegado el
momento de poner en vocablos el discurso. Esta etapa se denomina elocucin. En
otros trminos, la elocucin es la expresin, en forma idiomtica, de los
pensamientos, imgenes y sentimientos de la manera ms creble, como
armnicas posibles.

EL ESTILO ORATORIO

El estilo oratorio existe. El lenguaje escrito est, por naturaleza, sujeta a

condiciones distintas de la palabra escrita, y esto es una ineludible verdad que
todo orador debe conocer. Esta claro que no se habla como se escribe. Por esta
razn, el discurso escrito para ser ledo debe estructurarse de acuerdo al estilo
hablado, y no como una disertacin destinada a la lectura. El lenguaje oral tiene
sus propias leyes, que no son las mismas de la lengua escrita. El lenguaje oral
permite y an ms, necesita repeticiones, suspensos, interrogaciones,
exclamaciones, y toda una suerte de recursos que son totalmente
desaconsejables en la composicin escrita. En cuanto a la frase oratoria, es muy
diferente en su estructura de la escritura, ya que debe tener un ritmo y una
extensin que no tolera el lenguaje escrito. Idntica afirmacin puede hacerse con
respecto al vocabulario. Asimismo, los errores sintcticos o de construccin son
menos graves en el discurso hablado, pues el pblico en general no los percibe, ni
tienen tampoco gran importancia.

LA VOZ

La voz tiene una especial significacin en la oratoria. Una buena voz facilita la
misin del orador y le da un apoyo seguro. Por lo general, sta se descuida en la
vida cotidiana, no se le entrega una importancia a este aspecto de la expresin
oral, y ese detalle muchas veces hace disminuir el inters en una conversacin.
Para hablar en pblico lo ideal sera satisfacer las cualidades orales que
Quintiliano citaba: Vox facilis, magna, beata, flexibilis, firma, dulcis, durabilis, pura,
secan, aera, auribus, sedens. Pero las cualidades, afortunada o
desgraciadamente, se traen desde el nacimiento. Habr que buscar la perfeccin,
pues, a partir de nuestras condiciones innatas. Lo principal es darse cuenta de las
virtudes o defectos de la propia voz, para aprovechar las primeras y corregir, en lo
posible, las segundas. Para este ltimo caso, existen especialistas para ello
(fonoaudiolgos). El modelo de pronunciacin ha de ser, segn esto, la
pronunciacin castellana sin vulgarismos y culta sin afectacin.

RESPIRACIN DIAFRAGMTICA

En la perfeccin de una hermosa voz, deca Melba, la correcta respiracin es el

ms importante requisito tcnico. Por tanto, el dominio de la respiracin correcta
debiera ser, nuestro primer paso hacia el mejoramiento de la voz. La respiracin
es el fundamento de la voz; es la materia prima con que construimos las palabras.
El uso adecuado de la respiracin nos da tonos completos, profundos,
redondeados, tonos atractivos, no sonidos chillones ni speros; tonos que
agradan; tonos que se dejan escuchar fcilmente.

Si la respiracin correcta tiene tanta importancia, debemos buscar enseguida qu

es y cmo se practica.

Los famosos maestros italianos de la cancin han sostenido siempre que la

respiracin correcta es la respiracin diafragmtica. Y qu es eso? algo extrao,
nuevo, difcil? De ningn modo. Lo hacamos perfectamente cuando ramos nios
en la cuna. Lo hacemos ahora en parte de las veinticuatro horas diarias: cuando
estamos acostados; entonces respiramos libre, natural y correctamente:
empleamos la respiracin diafragmtica. Por quien sabe que rara razn, es difcil
respirar como se debe, sino cuando estamos en posicin horizontal.
Nuestro problema entonces, se reduce a esto: emplear el mismo mtodo de
respiracin cuando estamos en pie que cuando estamos acostados. Parece
difcil?
Nuestro primer ejercicio, ser el siguiente: pongmonos de rodillas y respiremos
profundamente. Observaremos que la actividad principal del proceso se concentra
en el medio del cuerpo. Cuando respiramos profundamente en esta posicin, no
alzamos los hombros.

Sucede lo siguiente: los esponjosos y porosos pulmones se llenan de aire y

necesitan extenderse, como un globo. Son dos globos que quieren inflarse, pero,
cmo? hacia dnde? Estn encajonados hacia arriba y los costados por una
caja cuyas paredes son las costillas, la espina dorsal y el esternn. Desde luego
un poco ceden las costillas, pero el lugar ms fcil de expansin es el piso de la
caja, formado estmago, los intestinos, el hgado y otros rganos vitales. Este
enorme msculo est arqueado como un techo, como una bveda.

Acostmonos. Respiremos profundamente. Apoyemos los dedos de la mano justo

por debajo del esternn. No sentimos el movimiento del diafragma, achatndose
y estirndose? Apoyemos ahora las manos sobre los costados de la caja sobre las
extremidades inferiores de las costillas. Respiremos profundamente. No sentimos
los pulmones empujando las costillas flotantes?
Practiquemos esta respiracin diafragmtica al menos cinco minutos al acostarnos
y durante cinco minutos antes de levantarnos. Por la noche, esta respiracin nos
tranquilizar, con lo cual nos adormecer. Por la maana, nos animar y nos
despejar. Si hacemos esto sin claudicar no slo mejoraremos la voz, sino que
posiblemente viviremos algunos aos ms. Los cantantes de pera y los maestros
de canto siempre llaman la atencin por su longevidad. (Algo tendr que ver lo
anterior).
 BAJAR LOS HOMBROS

El famoso cantante Jean Reszke aconsejaba llevar alta la corbata. Pongmonos

en pie y llevemos a la prctica su consejo, no subiendo los hombros, sino
elevando el pecho en su posicin natural. Hagamos reposar todo nuestro peso
sobre los tacones.

Apoyemos una mano sobre la cabeza. Tratemos ahora de apartar la mano del
pelo, sin levantar los talones. Hagmoslo, no con los msculos del brazo, sino
tratando de conservar la mxima altura que nos sea posible. Eso es. Muy bien.
Ahora estamos erguidos, el abdomen para adentro, la corbata y el pecho altos, la
nuca pegada al cuello de la camisa. Hemos levantado los hombros? En este
caso, relajmoslos, y bajmoslos. Es el pecho el que debe estar altos, no los
hombros, sin bajar el pecho exhalemos. Mantengmoslos alto hasta que salga la
ltima pizca de aire. Y estamos ya listos para respirar correctamente, inhalemos
profunda, lenta, tranquilamente por la nariz. Tratemos de sentir la misma
sensacin que sentamos al practicar en la cama la respiracin diafragmtica.
Sintamos los pulmones extendindose, empujando hacia el costado las costillas
inferiores: sintamos la sensacin de bajo de los brazos. Sintamos el diafragma
comprimindose y achatndose como un plato de papel dado vuelta y aplastado
desde arriba. Exhalemos lentamente. Ahora, una vez ms. Inspiremos por la nariz.
Es conveniente advertir nuevamente que no se deben levantar los hombros ni
mucho menos querer ensanchar los pulmones por la parte superior.

Cuando los estudiantes venan a pedirle consejo sobre el arte de respirar el

clebre maestro Caruso, l sola decirles. Apoya con toda tu fuerza el puo sobre
mi diafragma. Y entonces, con una rpida y profunda inhalacin, comprima el
diafragma con tanta violencia que arrastraba el puo con la mayor facilidad.
Sin embargo, el conocimiento del buen respirar, que estamos aprendiendo, no nos
servir de nada si no lo sabemos aplicar.
Practiqumoslos, pues diariamente, mientras caminamos por la calle, cuando
tengamos un momento libre en la oficina, o despus de habernos concentrado
durante una hora con algn asunto: abramos la ventana y llenemos de aire los
pulmones. Esto no ser tiempo perdido. Ser tiempo ahorrado, vigor reforzado,
salud ganada. Por otra parte, no es menester practicar por mucho tiempo: si lo
hacemos constantemente, se nos convertir en costumbre. Nos causar extraeza
saber que antes respirbamos de diferente modo. Respirar con la parte superior
de los pulmones, es respirar a medias solamente.
Si seguimos diariamente las indicaciones que se entregan aqu, no slo
mejoraremos la voz, sino que las probabilidades que tengamos de librarnos de los
resfros que le pasa a medio mundo durante el invierno, sern muchsimas.

LA RELAJACIN
Se arruinan, probablemente, ms voces por el mismo esfuerzo que por cualquier
otra causa, deca Schumann-Heink.El cantante debe estar en reposo. Esto no
significa flojedad. No significa que el cantante deba desfallecer. Reposo, como lo
entienden los cantantes, es un maravilloso estado de fluctuacin, de ligereza de
libertad, de comodidad, y una falta absoluta de tensin en todas partes. Cuando se
est en reposo, se tiene la sensacin de que cada tomo del cuerpo flotar en el
espacio. No se tiene un solo nervio en tensin.
Schumann-Heink se refiere al canto; pero desde luego, esto mismo se aplica al
habla. El esfuerzo arruina las voces, nos dice; y qu ms comn en esta poca
de apresuramiento que el esfuerzo y la tensin de los nervios? Todo esto se nota
tan claramente en la voz como en el rostro. Tranquilidad! Reposo! Estos debieran
ser nuestros lemas. Reposo! Tranquilidad! tales palabras debieran ser nuestro
santo y sea. Bonci, un famoso cantante de pera, deca que el reposo era el
fundamento de una buena voz.
Cmo hacer para lograr esto? Primero, aprendamos a relajar el cuerpo. Todo
nuestro organismo influye sobre las cuerdas vocales. La imperfeccin en la caja
de resonancia de un piano, aunque slo sea un tornillo flojo, repercutir en el tono.
Y como en nuestra voz repercuten tambin en todas partes del cuerpo, un poco de
tensin aqu y all impedir la perfeccin que de suyo tenga.
Pongamos el brazo horizontal, hacia delante. Relajmoslo. Cay como un
pndulo, y oscil varia veces antes de quedarse quieto? Si no oscil, no lo hemos
relajado. Lo hemos bajado simplemente. Probemos de nuevo qu tal esta vez?
Todas las noches cuando vayamos a la cama coloqumonos de espalda y
respiremos profundamente, diafragmticamente, pero antes de comenzar
relajmonos. Relajemos todo el cuerpo. Relajmonos completamente. Sintmonos
inertes como un saco de algodn. Imaginmonos que toda la energa de los
brazos, de las piernas, del cuello, fluye hacia centro del cuerpo. Debemos
relajarnos tanto que la quijada se nos abra. Logremos que los brazos, las piernas
y el tronco pesen sobre la cama, con tanto peso y tan sin vida que parezca que
nunca ya tendremos suficiente fuerza para levantarlas de nuevo. Ahora,
respiremos profundamente, lentamente, naturalmente, sin pensar, sino en estar
cmodos y en reposo completo.
Ciertamente, el pensamiento de las preocupaciones, los problemas, las
ansiedades diarias, pueden invadirnos el cerebro y bullir en l como un montn de
zancudos que nos fastidiasen y nos pusieran los nervios de punta. Si sucede
esto, espantemos esos pensamientos como espantaramos a los insectos.
Espantmoslos colas palabras tranquilizadoras de este tenor: Estoy tranquilo.
Estoy en reposo absoluto.
Me siento como si no tuviese fuerzas para levantar el brazo. Estoy completamente
relajado. Estas palabras, y el ritmo de la profunda respiracin, deben sumirnos en
ese adormecimiento que pronto se convierte en sueo, ese sueo que, al decir de
Shakespeare, teje la deshebrada seda de los cuidados, la muerte de cada diaria
vida, es el bao de la dura faena, el blsamo de los espritus heridos, etc.
Qu refrescante, qu calmante, qu reparador ser un sueo as Cuando
hayamos desarrollado la deliciosa sensacin de esta clase de reposo, tratemos de
introducirla tambin en nuestra vida cotidiana. Y cuando hablemos, hagamos por
sentirnos como la Schumann-Heink cuando reposaba. Tengo la sensacin de
que cada tomo del cuerpo flotar en el espacio. No tengo un solo nervio en
tensin

LOS ARGUMENTOS O ELEMENTOS DE CONVICCIN.

Llamamos argumentos a las demostraciones que el orador hace de las ideas o

afirmaciones (o negaciones) que componen su discurso.
Ahora bien, en todo discurso persuasivo (ensayo, conferencia, debate, etc.), tales
afirmaciones (o negaciones) se agrupan, principalmente, en el Medio, es decir, en
las partes que denominamos Confirmacin y Refutacin del discurso.
Sin embargo, no hay que olvidar que tambin en el Exordio y en la Peroracin el
orador hace uso de afirmaciones o negaciones.
La forma que damos a estas demostraciones o pruebas es lo que se llama
propiamente argumento.
De los tipos de argumentos
Desde el inicio conviene aclarar en este punto algo fundamental: el desempeo
del orador supone el ejercicio de un arte. En efecto, existen muchas formas de
argumentos, pero el orador es el nico capaz de elegir el ms apropiado para la
ocasin. Los colores de todos los pintores son los mismos y, sin embargo, no hay
dos iguales en la realizacin final. Las notas del pentagrama son siete; pero
mediante el arte de la combinacin los msicos obtienen posibilidades infinitas de
diferenciacin, y, por supuesto, ocasin de lucir su genio. Del mismo modo se
comporta el orador.

A continuacin, hablaremos sobre las formas elementales de la argumentacin,

formas que, insistimos, siempre el orador podr variar, cambiar, crear si quiere
(por ejemplo, en cuanto al orden y la relacin de sus argumentos).
Lo primero que hay que sealar en este punto es que el argumento oratorio debe
ser diferente al argumento dialctico.
Por qu? Simplemente porque el pblico no tiene el inters, el entusiasmo, la
pasin que a uno lo embarga en relacin con su tema.
En efecto, el estudio de nuestro asunto, las ocurrencias que hemos tenido, las
novedades que hemos encontrado, la excitacin de la meditacin repetida, todo
ello hace que nosotros estemos profundamente comprometidos con el tema. Y
precisamente, uno de los errores ms graves es no tomar en cuenta el hecho de
que el pblico no est posedo por un entusiasmo semejante. Cuando no se
considera este hecho, los oradores creen que basta con exponer, demostrar y
enunciar las cosas para que el pblico ardorosamente asienta. Esto constituye, sin
duda alguna, una lamentable equivocacin. Jams hay que enfrascarse en un
asunto, amontonando pruebas a pruebas, hilando prrafos a prrafos, con la
seguridad de que se dicen cosas memorables e interesantes. Por lo tanto, hay que
poseer un tacto muy fino para no ser magistral e impertinente con el pblico. En el
caso de una conferencia o un debate, nunca hay que olvidar que se est frente a
una reunin pblica y no ante una academia.

ARGUMENTOS DIALCTICOS
Son los argumentos destinados a probar una afirmacin o negacin (Proposicin)
sin ms fin que el de probar. Carecen de todo adorno y movimiento afectivo.
Sirven al orador de estudio, ejercicio y base para desarrollar sus argumentos
oratorios.
No deben usarse sino cuando su forma concisa y perentoria puede servirnos, en
un caso dado, para dar esa sensacin de remate o cierre. Cualquier otro uso es
contraproducente.
La forma dialctica por excelencia es el silogismo: Una afirmacin o negacin se
prueba por otra que coincide con ella en una tercera, que est aceptada o
demostrada.

ARGUMENTOS ORATORIOS
El argumento dialctico (que vimos recin en el punto anterior) es impersonal,
monologante. No se dirige a nadie en particular; en cambio, el argumento oratorio
debe ser una continua conversacin y debe tener la misma movilidad y frescura
que aqulla. Sin embargo, ello no significa que no est claramente estructurado.
De ello hablaremos en las siguientes lneas, en donde presentaremos y
analizaremos las partes en que se divide el argumento oratorio:

Partes del argumento oratorio:

a) Premisa.
b) Razn.
c) Ilustracin.
d) Amplificacin.
e) Conclusin.

a) Premisa:
Es la afirmacin o negacin que queremos poner como iniciacin del argumento.
Hemos dicho "queremos poner", porque en esto no hay ni debe haber regla fija: la
variacin que debemos dar al discurso ser la que nos oriente a empezar un
argumento en una forma y otro, en otra.
Si volvemos a nuestro ejemplo modelo, el argumento 1 ["a) Lo que atenta contra la
libertad es odioso; b) El terrorismo atenta contra la libertad; c) Luego, el terrorismo
es odioso".], podemos empezarlo por cualquiera de las premisas: a), b) o c).
Si escogemos a), la Premisa ser: "Lo que atenta contra la libertad es odioso".

b) Razn:
Es el porqu de la premisa; como lo dice su nombre, la razn por la cual "lo que
atenta contra la libertad es odioso".

c) Ilustracin:
En esta parte se demuestra la Razn no con razonamientos, sino con a)
autoridades; b) ejemplos; c) smiles; d) fbulas, etc.
Recapitulemos:
1. La Premisa tiene inters porque es una afirmacin o negacin nueva que incita
que debe incitar - la curiosidad del auditorio.

2. La Razn, por su carcter intelectual, va cansando, naturalmente, al auditorio.

Es un trabajo que le imponemos, en que debe pensar y entendernos. Vamos
corriendo el riesgo de que se canse y se aburra. Para evitar esto recurrimos a la
Ilustracin.

3. La Ilustracin nos permite demostrar la Razn y mantener despierto el inters o

atencin del pblico mediante una serie de recursos: citas de autores, ejemplos,
smiles, fbulas, chistes y todo cuanto venga a corroborar y comprobar nuestro
aserto.

d) Amplificacin:

Amplificar es pintar vivamente, poner ante los ojos del auditorio un caso, un
suceso, una persona o un ser, que impresione por su veracidad al pblico, lo alivie
de su trabajo de atencin, lo prepare para recibir con agrado la Conclusin.

e) Conclusin:
Aqu cerramos el argumento y dejamos establecido lo que queramos probar, es
decir, la Premisa.

La Retrica
Se denominan as porque son formadas por combinaciones de palabras o frases.
Su misin es adornar el estilo y hacerlo ms fluido y elegante. Se usan en
cualquier parte del discurso (exordio, medio, peroracin), nada ms que como
ornamentos. Sin embargo, tienen tambin un contenido intelectual o emocional
que le da una fuerza nueva sobre su funcin ornamental. En su uso conviene
tener presente:
a)deben ser asimiladas por el orador.

Dicho de otra manera, deben familiarizarse con ellas, de manera tal que lleguen a
sus labios sin buscarlas ,ni mucho menos colocarlas a contrapelo en las
oraciones. Siempre se nota la figura que fue colocada y no nacida en el discurso
espontneo. El orador que lo hace as, se acredita de preciosista y pierde, por lo
tanto ,todo su mrito .No olvidemos que el pblico no tolera, bajo ningn aspecto,
la presuncin en un orador ,ni nada que parezca una preparacin cuidadosa Por
ello, es bueno recalcar que primeramente un discurso es un dilogo, pero tambin
una controversia y, por ende, los oyentes exigen igualdad de condiciones entre
ellos y el orador;

b) no se deben abusar de las figuras de diccin, ya que son demasiados

evidentes;

c) debemos ejercitarlas constantemente, ya sea escribindolas y/o repitindolas

con frecuencia, para as descubrir sus ocultas funciones y poder usarlas
adecuadamente