RESENHAS
de poder. E esse observador , ao mesmo tempo,
Crary, Jonathan. Tcnicas do observador:
viso e modernidade no sculo XIX. Rio
de Janeiro: Contraponto. 2012. 166 pginas.
Mauro Trindade
Focado nas transformaes do modelo de viso,
Tcnicas do observador: viso e modernidade no
sculo XIX, de Jonathan Crary, tem sido vastamen-
te utilizado nas ltimas duas dcadas. Da a impor-
tncia de sua chegada ao Brasil, no final de 2012,
pela editora carioca Contraponto. A traduo em
portugus de Verrah Chamma mantm as qualida-
des do original, que prima pela clareza, objetivida-
de e ausncia de preciosismo vocabular e de exces-
so de notas de p de pgina. O lanamento auxilia
a transposio de barreiras lingusticas e amplia o
acesso a um texto fluente e de grande importncia
para os estudos em histria, fotografia, cinema, li-
teratura e artes visuais.
Com a interdisciplinaridade dos cultural studies,
Tcnicas do observador investiga as relaes entre
sociedade, tecnologia e pensamento para tratar da
construo histrica da viso moderna no sculo
19, cujas transformaes mais evidentes ocorreram
na arte e no entretenimento. Para o autor, essas
modificaes estavam no bojo de uma vasta reor-
ganizao do conhecimento e das prticas sociais
que (....) modificaram as capacidades produtivas,
cognitivas e desejantes do ser humano.
O livro investe contra a concepo do modernismo
como fenmeno cultural isolado em ambiente nor-
mativo, ante o qual ele representa ruptura e trans-
formao. Segundo Crary, a inveno da fotografia
e os movimentos artsticos, de Turner aos impres-
sionistas, so sintomas tardios das mudanas na
sociedade europeia do sculo 19, na qual ocorrem
inflexes na percepo e na qual se prepara o ob-
198 A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 5 | maio 2013
servador em duplo sentido para novos arranjos
causa e efeito da modernidade, entendida como
desestabilizao e mobilizao de signos, cdigos,
identidades sociais e atividades produtivas de for-
ma sistmica.
Grande parte do livro fundamenta-se em Michel
Foucault, Gilles Deleuze e, mais perifericamente,
em Walter Benjamin. Crary recorre ao primeiro, es-
pecialmente a Vigiar e punir, para sua anlise de
processos e instituies que modernizaram o sujei-
to e do modo como novos mecanismos de poder
alteraram a subjetividade. Assim ele se aproxima
do conceito de dispositivo desenvolvido por Fou-
cault e problematizado por Deleuze , que rene
leis, discursos, visualidades, enunciados cientficos
e proposies filosficas organizados em rede. Em
grandes pocas histricas altera-se, com a forma
existncia coletiva da humanidade, o modo da sua
percepo sensorial, escreve Benjamin em Peque-
na histria da fotografia, o que poderia servir de
epgrafe ao livro.
Crary volta no tempo para estudar a cmera escura
como modelo de viso adotado pela Europa du-
rante os sculos 17 e 18, e que foi definidor das
relaes entre o observador e o mundo. Para o
escritor, o regime de objetivao e distanciamento
do sujeito em relao ao real que imperava com a
camera obscura substitudo pela subjetividade
corprea do espectador, transformao que o au-
tor identifica na anlise das ps-imagens descritas
em Doutrina das cores, de Goethe, e na filosofia de
Kant. O colapso do antigo modelo de observador
coincide com o processo de racionalizao e mo-
dernizao que acomete o sculo 19 e molda os
novos tempos da sociedade industrial.
O livro ainda aponta a profunda reconfigurao
das relaes entre o sujeito que observa e os mo-
dos de representao ocorridos a partir dos anos
80 com a chegada dos computadores pessoais, dos
exames clnicos de imagem e dos simuladores de
voo, entre outras novas tecnologias. A dissociao
contempornea de viso e observador humano im-
plica novos arranjos de fora e radical transforma-
o nos modos de representao a partir do digital.
O que indicativo da perenidade e do alcance de
Tcnicas do observador.
Documenta (13)
Fernanda Pequeno
A primeira pergunta formulada quando se
chegava Documenta 13, de Kassel, era para
quem a exposio havia sido feita. Quem teria a
possibilidade de passar pelo menos uma semana
visitando a exibio? Sim, porque, se voc se
dispusesse a ver todos os trabalhos na ntegra,
seria esse o mnimo de tempo necessrio. Ansiosa
em minha primeira Documenta, preocupava-me
com o pouco tempo que teria para ver tanta coisa.
Alm do grande nmero de artistas e trabalhos,
a mostra espalhara-se pela cidade movimento
j iniciado em edies anteriores, mas enfatizado
em 2012 , o que exigia o deslocamento fsico
para fora dos espaos institucionais, localizados
perto do museu principal. A isso, somava-se a
grande quantidade de vdeos, com em mdia uma
hora de durao, e a forte presena de trabalhos
textuais, que demandavam tempo enorme de
leitura. Embora a cidade no seja grande, esse
descentramento trouxe pontos positivos, mas
tambm gerou certa angstia nos visitantes,
que se viram impossibilitados de visitar todos os
trabalhos integrantes dessa edio.
Passado o estranhamento inicial, foi necess-
rio, ento, criar um roteiro que coubesse dentro
dos quatro dias disponveis, priorizando algumas
obras em detrimento de outras, deixando, no en-
tanto, espao para improvisos e imprevistos, que
ocorrem em qualquer viagem. Seria impossvel ver
tudo. Mas assim como h muita gente produzin-
do no mundo atualmente e a diretoria artstica
oferecia seu recorte, cada espectador precisaria
fazer seu prprio roteiro. Com o desenrolar da
visita, percebamos que a grandiosidade da mos-
tra no era megalomania curatorial, mas sim a
tentativa de mostrar um panorama da relevante
produo em arte contempornea, embora a Do-
cumenta no se pretenda global.
Devido limitao de uma resenha, optamos por
destacar apenas algumas das diversas experincias
vividas nessa imerso em arte contempornea. Os
trabalhos que mais marcaram foram os montados
no Parque Karlsaue e nos arredores da antiga prin-
cipal estao de trem, a Hauptbahnhof. Entretan-
to, espaos institucionais como o Museu Frederi-
ciano e a Nova Galeria merecem destaque e sero
brevemente comentados a seguir.
Quando adentramos o Museu Fredericiano, nos
deparamos com vento que, embora suave, no
passou despercebido. A seguir, ao entrar nas
duas amplas salas, descobrimos que essa brisa
na realidade era Eu preciso de algum significado
que possa memorizar (a fora invisvel), do artis-
ta britnico Ryan Gander. Como algo invisvel e
prosaico como o vento se pde materializar de
forma to potica e surpreendente? O trabalho
funcionou como boas-vindas e preparao para
o que encontramos adiante. Na sala esquerda,
exposta numa vitrina, estava a carta de um artista
recusando-se a participar da Documenta. A opo
em expor a correspondncia, endereada a Ca-
rolyn Christov-Bakargiev que assinou a diretoria
artstica da mostra de 2012 demonstrou trans-
parncia nos critrios utilizados para selecionar
os participantes, em uma curadoria que deixou
mostra o processo de negociao e pesquisa que
antecedeu a montagem da exibio. Nesse sen-
tido, muitos trabalhos contavam tambm com
folders explicativos, esboos, projetos, cartas e
RE SE NHA S 199
 outros documentos, que complementavam seu
sentido, sendo mesmo acessveis online.
No museu encontrava-se tambm o fortssimo
trabalho do francs Kader Attia, O reparo do
Ocidente s culturas extraocidentais, instalao-
arquivo formada por estantes com livros antigos,
projees de slides que mostravam deformaes
e reparaes cirrgicas de guerra, esculturas
tradicionais em madeira do Senegal, fotografias
originais de poca, elementos metlicos, jornais e
revistas antigos, tradicionais esttuas em mrmore
de Carrara etc., em que o artista discutiu questes
relacionadas colonizao e (im)possibilidade
de reparao dos traumas de guerra, tendo para
isso criado a ambincia de um museu.
De outra ordem, mas tambm interessante, eram
Eu no era novo e Projeto tela, obras do italiano
Fabio Mauri: tapetes com inscries dispostos no
cho (2009) e desenhos (dcada de 1950). Oriun-
da dos anos 50 na Itlia e pertencente gerao
que antecedeu a Arte Povera, a pesquisa de Mauri
pareceu apontar para os caminhos que a arte italia-
na tomaria a partir dos anos 60 e 70, com Marisa
e Mario Merz, Pino Pascali, Alighiero Boetti e ou-
tros. Este ltimo, alis, foi um artista-chave para a
direo artstica dessa edio. Com livro publicado
sobre Arte Povera, Christov-Bakargiev no apenas
trouxe Mapa, o famoso tapete que Boetti realizou
com artesos afeges em 1971, como montou o
trabalho do mexicano Mario Garcia-Torres, que foi
a Cabul na tentativa de reconstituir a histria perdi-
da do One Hotel experincia que Boetti realizou
entre 1971 e 1977 na capital afeg, espao que
funcionou como sua segunda casa, hospedaria e
lugar de trabalho. Mapa fora inicialmente produ-
zido para integrar a Documenta 5, mas s chegou
Europa em 1972, e a ideia de traz-lo a Kassel
em 2012 foi tanto de Garcia-Torres, para comple-
mentar o sentido de sua projeo Voc j viu a
neve?, quanto da curadoria. Em sua videoinstala-
o com minuciosa narrao, o artista empreendeu
200 A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 5 | maio 2013
uma anlise de imagens do One Hotel e de Cabul,
misturando dados coletados e suposies, criando
uma fico em torno de sua histria.
A fila para a rotunda considerada o crebro da
exposio, abrigando uma espcie de smula dos
interesses e pensamentos que guiaram a concep-
o da Documenta 13 era sempre grande; nes-
sa pequena rea circular, estavam montados tra-
balhos da fotgrafa Lee Miller que, comissionada
pela revista norte-americana Life durante a Segun-
da Guerra Mundial, visitou campos de concentra-
o e estava hospedada no apartamento de Hitler
poca de seu suicdio; pinturas, garrafas, livros
e outros objetos pertencentes ao italiano Giorgio
Morandi; Princesas Bactrianas, figuras femininas
sentadas provenientes da civilizao que, durante
o final do terceiro milnio e incio do segundo mi-
lnio antes de Cristo, habitava a parte central da
sia. Nesse quebra-cabea havia, ainda, alm de
trabalhos de artistas contemporneos, obras de
Man Ray e tambm peas arqueolgicas prove-
nientes do Museu Nacional de Beirute, queimadas
durante a guerra civil libanesa. A juno desses e
diversos outros artefatos, aparentemente desco-
nexos, funcionou como metonmia da complexa
rede de referncias que compunham a exibio.
Na Nova Galeria, espao institucional que tam-
bm merece destaque, alm de sua coleo, que
por si j valeria a visita, a instalao Folhas de gra-
ma, do canadense Geoffrey Farmer, compunha-se
de centenas de recortes fotogrficos retirados da
revista Life entre 1935 e 1985. Misto de fotomon-
tagem em trs dimenses e bonecos de sombra, o
trabalho impressionou pelo acmulo: imagens de
atrizes e atores mesclam-se a carros, personagens,
animais e comidas, em ambincia surrealista. No
subsolo da Galeria estavam Observaes, do eslo-
vaco Roman Ondk, e Cabaret cruzadas: o cami-
nho para o Cairo, do egpcio Wael Shawky. A pri-
meira obra constituiu-se de pequenas e lacnicas
fotografias em preto e branco recortadas de livro
cujas legendas abriam possibilidades de interpre-
tao, reiteravam sentidos da prpria imagem ou
os ironizavam. A segunda era um filme com ma-
rionetes no qual o artista poeticamente recontava
a violncia das Cruzadas no Oriente Mdio. Essa
projeo de Wael Shawky ali se complementava
com outro vdeo (tambm com marionetes, O ar-
quivo do show de horror) e uma pequena insta-
lao (uma espcie de maquete, Palco): a poesia
no tornou os trabalhos menos contundentes, e
sua aparente delicadeza no abrandou a cruelda-
de pica da histria egpcia, recontada em atmos-
fera de pesadelo.
O trabalho de Anna Maria Maiolino, Aqui & L,
estava montado em uma das entradas/sadas do
Parque Karlsaue, a principal e maior rea verde da
cidade, na qual inmeros outros projetos dessa
edio da Documenta estavam expostos. Anna
Maria escolhera a casa, tpica alem, para ocupar
no apenas o interior mas tambm o entorno. Ao
nos aproximar da construo, comeamos a ouvir
sons de pssaros, que no se encaixavam naquela
paisagem. Mais perto, descobrimos que os sons
eram apenas uma parte do trabalho e, ao adentrar
a casa, vimos no andar trreo uma ocupao feita
com argila modelada em formas orgnicas (e no
queimada), disposta ao longo dos cmodos, cho,
mveis e paredes, em forma que lembrava tanto
minhocas ou outros smbolos de alimento e vida
(como salsicha, macarro) quanto excrementos.
No andar superior, duas portadas cobertas com
folhagens, numa espcie de cerca viva, impediam a
entrada. Por fim, no subsolo, de uma ambientao
ecoava a gravao de belssimo texto da artista, por
ela mesma recitado: Escolhi viver e vivo morrendo.
(...) O silncio vem conversar comigo, sussurra
baixinho, mas eu sou surda.
Ainda no Parque Karlsaue, numa clareira da rea
florestada, os canadenses Jeanet Cardiff e George
Bures Miller apresentavam a instalao Para mil
anos: a audincia era convidada a sentar e acom-
panhar a narrativa de cerca de 20 minutos que se
desenvolvia at o desfecho com sons de bombar-
deamento. O posicionamento dos alto-falantes e
a variao dos sons faziam com que nos movsse-
mos como se estivssemos diante de cena viva. A
melancolia que assolava o espectador se asseme-
lhava quela que se sente diante de outro trabalho
da dupla, pertencente ao acervo do Inhotim Ins-
tituto de Arte Contempornea e Jardim Botnico.
Durante um dia inteiro o Parque Karlsaue perma-
neceu fechado. Fora encontrada uma bomba da
Segunda Guerra Mundial, e o risco de sua remo-
o levou a polcia a cercar a enorme rea, impe-
dindo a entrada. Para uma brasileira, a quem a
noo de guerra parece um tanto abstrata ape-
sar da luta pela sobrevivncia ser diria e de haver
insegurana e violncia urbanas, aparentemen-
te no estamos habituados com conflitos dessa
proporo , a experincia de guerra mundial
s nessa hora foi parcialmente vivenciada, o que
causou assombro.1 Enfatizando ainda mais essa
percepo, Arrebatamento da rapina, da dupla
Allora e Calzadilla (Jennifer Allora, norte-ameri-
cana, e Guilermo Calzadilla, cubano), projetado
num bunker desativado, funcionou muito bem.
Filmado em altssima resoluo, o vdeo trazia
Bernadette Kfer, uma flautista especializada em
instrumentos pr-histricos, tocando uma flauta
de 35 mil anos atrs o instrumento musical mais
antigo at hoje encontrado que feito do osso
da asa de um abutre fusco , na presena de uma
ave de espcie semelhante. O enquadramento em
close, o som agudo da flauta e a qualidade da
filmagem realaramm a atmosfera fria e mida
que a caverna evocava, tanto por sua localizao
subterrnea em forma de tneis quanto por seu
uso como abrigo antibombas durante a Segunda
Guerra Mundial, o que ciclicamente salientou o
aspecto sombrio de ambos.
RE SE NHA S 201
 Montados na antiga estao de trem de Kassel,
a Hauptbahnhof, merecem destaque A recusa do
tempo, do sul-africano William Kentridge, uma
impressionante pera que, projetada nas dife-
rentes paredes de um armazm cenografado de
forma a enfatizar a imerso, misturava teatro de
sombras, metrnomos, megafones a complexa
ambientao musical, trazendo elementos pre-
sentes em outros trabalhos do artista (maquin-
rio, relgios, autorretrato) e assim reiterando seu
campo de interesse e pesquisa; e o trabalho de
Cardiff e Miller, intitulado Estao modificada
videocaminhada, para ser visualizado em ipods
disponibilizados ao pblico. A obra colocou os
espectadores em pontos centrais da estao, fun-
cionando como espcie de videoguia e causando
confuso: olhando para o dispositivo tinha-se
uma histria se desenrolando, olhando ao redor,
deparava-se com outra realidade, o que props
ao espectador uma suspenso e a transposio de
temporalidades diferentes.
Outro trabalho fora dos espaos institucionais
que merece destaque Arranhando coisas que eu
poderia negar, do libans Walid Raad. Montada
num antigo armazm reconstrudo para tornar-se
uma mesquita (o que ainda no foi efetivado), a
instalao mesclava documentaes e reflexes
poticas do artista sobre a histria da arte no
mundo rabe, atravs de grficos, maquetes, tex-
tos, desenhos e documentos.
A proposio de Tino Sehgal foi surpreendente.
Embora presente no ndice e no mapa do catlo-
go, ao buscar mais informaes, percebemos que
a pgina referente ao artista no estava impressa.
Seria um erro? Encaminhamo-nos, ento, para o
espao indicado e fomos arrebatados numa expe-
rincia. Essa variao acontecia numa sala escu-
ra, com algumas arquibancadas em sua periferia.
Nesse espao havia pessoas cantando, e a primei-
ra sensao foi de arrepio. O artista nos tirara o
cho, ao nos colocar num ambiente sem ilumi-
202 A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 5 | maio 2013
nao, para em seguida nos restituir uma experi-
ncia epifnica, a um s tempo amedrontadora e
prazerosa, ao nos envolver com canes. O artista
evita o registro de suas aes, de forma que foi
sua a opo de no participar do catlogo, para
que no houvesse fotos de sua proposio, o que
lhe diminuiria o impacto.
Em Duas danas, verso filmada de Teatro Defi-
ciente, em que dois atores portadores de sndro-
me de Down danam, cantam e atuam, o core-
grafo francs Jrme Bel salientou seu interesse
por performers amadores. Trabalhando com ato-
res do Teatro Hora, de Zurique, Bel performou e
projetou sua pea no antigo Cinema Kaskade, no
Centro de Kassel.
Houve intensa programao paralela, no oficial,
da qual destacamos a ocupao de uma casa por
jovens artistas, durante o ms de julho, em que
aconteciam oficinas, shows, conversas, festas
etc. e, em sentido mais cmico, o projeto Kassler
Dokumente, que fotografava pessoas degustan-
do comida alem. A pequena cidade, portanto,
pulsava arte e pensamento, em propostas que
resgatavam espaos, promoviam encontros e re-
cuperavam lugares.
Em entrevista de 2008, quando perguntada
sobre o que seria fascinante na organizao
da Documenta, Carolyn Christov-Bakargiev
explicou que o tempo estendido para fazer a
pesquisa (cinco anos) seria o grande diferencial,
possibilitando que algo significante fosse
montado. Da mesma forma, a exposio pareceu
exigir de ns um tempo grande de processamento,
como se as proposies e operaes conceituais
dos participantes e da curadora precisassem de
decantao e amadurecimento para assimilao
pelo visitante. Nos dias atuais, em que
multiplicam-se feiras de apenas quatro dias ou
uma semana, ou eventos efmeros que valorizam
a espetaculizao, uma exposio que leva cinco
anos para ser montada, que fica quase trs
meses em cartaz e que demanda tempo, esforo
e disponibilidade do pblico, tanto para visit-
la quanto para l-la e degluti-la, funcionou
como frtil campo de pesquisa. Alm disso, as
publicaes, os programas de visita guiada e a
ampla presena de impressos que acompanhavam
os trabalhos parecem ter compensado a falta de
sinalizao da localizao dos trabalhos pela
cidade.
Nesse sentido, a diretoria artstica da Documenta
13 foi audaciosa e no s trouxe questes que
esto na ordem do dia, mas das quais pouco se
fala, como tocou feridas ainda no cicatrizadas,
seja pelos alemes ou por naes devastadas por
guerras atuais. A histria de Kassel e da Alemanha
foram (re)discutidas, e outras arqueologias foram
empreendidas, mas, como aponta Jacinto Lageira
no texto Reparando, resistindo sobre o traba-
lho de Kader Attia , a possibilidade de reparao
da arte diante das narrativas histricas e represses
sociais ainda pequena. No entanto, ao abordar
temas urgentes e atuais, a autoria dessa edio
da maior e mais importante exposio de arte con-
tempornea do mundo disse a que veio e quais
eram suas matrizes polticas e tericas. A publica-
o dos cadernos, tanto quanto a programao de
filmes e a participao de coregrafos, ativistas,
msicos e intelectuais, alm da presena estrita de
artistas, s corroboraram, alis, a importncia des-
sa edio da Documenta, que ocorreu em Kassel,
mas tambm em Cabul e Bamiyan, Afeganisto,
em Alexandria e no Cairo, Egito, e em Banff, Cana-
d, fosse por meio de aes artsticas, seminrios,
workshops ou parte da exposio. Tambm o ato
simblico da curadora de replantar uma macieira
proveniente de um campo de concentrao em
Dachau de 1944, embora no apagasse os horro-
res da guerra, no deixou de funcionar como uma
espcie de mea culpa, ainda difcil de ser feita pe-
los alemes. Por fim, a larga presena de trabalhos
polticos e conceituais e menos formais e a grande
participao de artistas do Oriente Mdio e do Ex-
tremo Oriente pareceram demonstrar o quanto a
arte, a cultura e o pensamento constituem, ainda
hoje, o campo do possvel.
NOTA
1 Kassel foi muito bombardeada durante a Segunda
Guerra Mundial, e parece ser bastante comum en-
contrar bombas quando se escava a cidade. Embora
aparentemente recorrente, era para mim uma hip-
tese abstrata, e a vivncia desse episdio real me
foi espantosa. Muitos trabalhos dessa Documenta,
dentre os quais destaco O que a poeira subir?, do
norte-americano Michael Rakovitz, e Uma pequena
histria de colapsos, da tambm norte-americana
Mariam Ghani, tratavam diretamente dos bombar-
deios em Kassel, das runas de seus monumentos e
de arqueologias para suas reconstrues.
Bishop, Claire. Artificial hells: participatory
art and the politics of spectatorship. London/
New York: Verso, 2012. 386 pginas.
Marlia Palmeira
Um artista pagou ao pai de uma famlia da clas-
se trabalhadora, composta ainda por me e filho,
o dobro do que o homem ganhava diariamente
para que permanecessem em exposio sobre um
pedestal num instituto de arte. Outro artista de-
clarou que seu pas era sua obra de arte, seu ob-
jet-trouv, entre o Natal e o Ano Novo incluindo
todos os seus habitantes.
Um artista pagou para que homens brancos pe-
netrassem mulheres brancas e, num segundo
momento, mulheres negras. Para que, ento,
esses homens penetrassem outros homens igual-
mente brancos e, depois, homens negros. Pagou
para que homens negros penetrassem mulheres
negras e, depois, outros homens negros. Pagou,
RE SE NHA S 203
 ainda, para que homens negros penetrassem
mulheres brancas e, no ltimo ato do vdeo de
45 minutos, para que homens negros penetras-
sem homens brancos.
Outro artista pagou para que nove adolescentes
danassem msicas pop das ltimas quatro d-
cadas durante oito horas, ao longo de dois dias
consecutivos, em frente a uma parede cor-de-ro-
sa. Inmeros outros artistas convenceram, mesmo
sem pagar, ou at obrigaram pessoas comuns a
participar de seus projetos. Algumas vezes, sem
que elas soubessem.
O livro Artificial hells: participatory art and the po-
litics of spectatorship, da historiadora e crtica de
arte Claire Bishop, atualmente professora do Cuny
Graduate Center, em Nova York, problematiza
essas e outras propostas relacionadas tentativa
ressurgida nos anos 90 de redimensionar as rela-
es com o pblico. Infernos artificiais foi uma
expresso cunhada por Andr Breton para se refe-
rir s atividades dads parisienses que deixaram os
cabars para ganhar as ruas, em busca de pessoas
reais para participar de suas aes entre elas a
excurso a uma igreja de pouco interesse e o jul-
gamento de um autor anarquista convertido em
nacionalista de direita que, no comparecendo,
foi habilmente substitudo por um boneco.
A apropriao do ttulo do texto de Breton de
1921 para dar nome obra lanada em 2012
retoma, por um lado, o conceito de antagonis-
mo a partir do qual Claire Bishop atacou a utopia
formalista em Esttica relacional (1997), de Nico-
las Bourriaud, em artigo publicado em 2004 pela
revista October. Semanticamente, infernos artifi-
ciais expresso menos conveniente ao otimis-
mo e bom-mocismo que s controvrsias morais
que muitos desses trabalhos suscitam. Por outro
lado, o historiogrfico, a escolha do ttulo eviden-
cia a acertada posio da autora em aproximar as
prticas participativas surgidas nos anos 90 da-
204 A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 5 | maio 2013
quelas mesmo anteriores aos anos 60 the social
turn seria, na realidade, the social re-turn, uma
aproximao que Bourriaud parece evitar.
Vale ressaltar que Bourriaud raramente mencio-
nado no livro de Bishop, e, quando isso ocorre,
para desvincular sua obra da dele, apesar da
semelhana (em poucos casos coincidncia) en-
tre os artistas abordados. Os artistas tratados pela
autora estariam mais interessados na participao
como um processo politizado do que numa est-
tica relacional formal, que seria um mero discur-
so promotor do ingresso da prtica em museus
e galerias. Em que medida o discurso de Bishop
no cumpre o mesmo papel um belo questiona-
mento a ser feito.
A obra se divide em nove captulos, alguns dos
quais j haviam sido publicados em verso resu-
mida no formato de artigos em revistas de arte,
como o caso de The social turn: collaboration
and its discontents, que saiu na Artforum em
2006 e foi traduzido pela Concinnitas em 2008.
Esses artigos esquentaram o debate com outros
autores, como o estadunidense Grant Kester, alfi-
netado pela autora por sua condescendncia com
a sobreposio das esferas tica e esttica.
Tambm em 2006, Bishop editou Participation,
uma coletnea de textos sobre o tema da Whi-
techapel Gallery e The MIT Press em que rene
textos tericos de Umberto Eco, Roland Barthes,
Flix Guattari, Guy Debord, Jacques Rancire, Hal
Foster, entre outros, mas tambm escritos de ar-
tistas como Allan Kaprow, Lygia Clark, Hlio Oitici-
ca, Joseph Beuys e Carsten Hller. O livro lanado
em junho do ano passado a culminncia dessas
pesquisas e disputas crticas.
Como nomear esse tipo de prtica artstica expan-
dida ps-ateli, que produz mais situaes que
objetos, se dirigindo antes a coprodutores/parti-
cipadores que a observadores/espectadores? So-
cialmente engajada, comunitria, dialgica, par-
ticipativa, colaborativa, contextual, prtica social?
O texto, embasado na articulao de Rancire
entre esttica e poltica, comea com o reconhe-
cimento de que no existe terminologia definida
para designar o fenmeno estudado, assume o
termo participao e anuncia a questo fulcral
da obra: uma busca do instrumental crtico para
discutir e estabelecer um juzo esttico alm dos
critrios formal e moral para esse tipo de prtica.
Pelo critrio formal, no importaria o contedo, a
inteno, mas o simples fato de que a obra promo-
ve, ou mesmo se torna pano de fundo para que
se d uma relao. O critrio moral atrairia ainda
mais complexidades, pois o fracasso/xito do traba-
lho no pode ser simplesmente medido pelo fato
de ter cumprido uma funo social e ser um bom
modelo de participao. De uma contestao da
passividade da sociedade do espetculo, se passa-
ria facilmente etapa de cumprir uma funo no
sistema neoliberal e, diametralmente, ativao
de um pblico que coagido a participar assim
como no capitalismo coagido a consumir. Em
1968, o Atelier Populaire produziu um cartaz com
os dizeres Je participe, tu participes, il participe,
nous participons, vous participez, ils profitent.
Embora Bishop procure caracterizar um fenmeno
que emerge essencialmente na dcada de 1990 e
na seguinte, define trs momentos histricos para
balizar sua investigao: a vanguarda histrica eu-
ropeia em torno de 1917, os acontecimentos de
maio de 1968 e, como marco mais significativo
beirando os anos 90, a queda do muro de Ber-
lim em 1989. Concentra-se no contexto europeu
e busca equivalentes artsticos para os processos
polticos do sculo 20 mais luz do teatro, da
performance, do corpo individual e social posto
em ao do que atravs das rupturas da pintura
ou do ready-made.
Nessa perspectiva, Bishop descreve seu segundo
captulo como uma pr-histria da participao
contempornea, um microcosmo para desdobra-
mentos futuros. Analisa a importncia da perfor-
mance para o futurismo, as serate e suas estrat-
gias de incitao emocional de uma audincia de
massa dinamicamente destruidora, que respondia
com violncia, lanando ovos e vegetais, trazendo
suas buzinas, sinos, apitos e cartazes agressivos,
efetivando a participao via negao.
Na Rssia ps-revolucionria, a autora aborda o
patrulhamento contra a especializao e o individu-
alismo da arte burguesa, e o esforo do teatro Prole-
tkult para ser compreensvel. A seguir, concentra-se
nos espetculos de massa, a exemplo da encenao
da tomada do Palcio de Inverno em 1920, com oito
mil participantes e dez mil espectadores.
Ainda em territrio vermelho, discorre sobre as
inovaes na msica. As orquestras sem maestro,
os msicos sentados em crculo para aumentar o
contato visual e diminuir os inevitveis desencon-
tros no se comparam Sinfonia das buzinas,
iniciada pelo mesmo msico que props confiscar
e destruir todos os pianos. Nela, o regente, de um
telhado, transformava a cidade num amplo au-
ditrio para uma orquestra de rudos industriais.
Conclui o captulo com Dad Paris. Assim como
os futuristas, os dadastas tambm foram belica-
mente metralhados com objetos diversos: Tzara
orgulhosamente nomeia ovos, moedas, repolhos
e bifes. A influncia de Andr Breton, dirigida
para alm desse caos anrquico, resultou em ou-
tros posicionamentos e na substituio do cabar
pela rua. Aos trs casos de estudo, microcosmos
dos pontos nodais do discurso contemporneo
acerca da participao, corresponderiam trs po-
sies polticas: o fascismo italiano, o bolchevismo
russo e a rejeio ao sentimento nacionalista no
ps-guerra francs.
O terceiro captulo dedicado s propostas da
Internacional Situacionista ao lado daquelas do
Groupe de Recherche dArt Visuel Grav e dos
happenings de Jean-Jacques Lebel, relacionando-
RE SE NHA S 205
 as a trs formas de posicionamentos polticos,
respectivamente: um marxismo dogmtico,
antivisual, um populismo tecnoflico de centro-
esquerda e um anarquismo sexualmente liberado.
O quarto captulo, Social sadism made explicit,
mostra as facetas do artista como sadista, terroris-
ta, torturador, manipulador. Desloca o foco para
a Argentina dos anos 60 e 70, refletindo sobre
a arte conceitual participativa realizada em Bue-
nos Aires sob a influncia de Oscar Masotta. Trata
tambm do Ciclo de Arte Experimental de Rosrio
e das inovaes teatrais de um brasileiro exilado
na argentina: Augusto Boal.
No quinto captulo, volta-se para as prticas artsti-
cas que valorizam a liberdade individual e os no to
polticos atos e cerimnias cotidianas em pases de
regime socialista sob a esfera de influncia sovitica.
O perodo ps-68 no Reino Unido tema do sexto
captulo, com destaque para duas estratgias a in-
terao do artista colocado dentro de uma empresa
ou rgo do governo atravs do APG, Artists Pla-
cement Group, que realiza esse agenciamento, e a
atuao de artistas em comunidades.
A arte participativa como projeto no contexto
europeu, a partir dos anos 90, examinada no
stimo captulo, em que a autora reconhece o sur-
gimento de um certo impulso de pensamento de
esquerda na Europa ocidental aps o colapso das
grandes narrativas polticas de 1989. A arte como
projeto teria surgido, justamente, num momento
de ausncia de um projeto social.
O oitavo captulo assume tom menos histrico
ao analisar e oferecer uma tipologia provisria
de propostas atuais em que o artista nem sem-
pre est presente, trazendo outros corpos cena
e lhes delegando a ao. Esto includos nesse
grupo artistas como Maurizio Cattelan, Santiago
Sierra, Tino Sehgal, Dora Garca, Gillian Wearing,
Artur Zmijewski e Phil Collins. A relao entre os
projetos participativos e os educativos, como a
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Universidade Livre Internacional de Beuys ou a
Ctedra Arte de Conducta, de Tania Bruguera,
tema do nono e ltimo captulo.
Em escrita clara e direta, Artificial Hells oferece um
interessante, embora assumidamente incompleto
panorama contextualizado das prticas participa-
tivas recentes. obra reflexiva que aponta o ca-
rter irreconcilivel da crtica artstica e da crtica
social para afirmar a contradio inerente do re-
gime esttico, sua situao de contnua tenso.
Eu no o retirarei de meu purgatrio. Em alguns
momentos, emergem esquemas simplificados das
questes em jogo, como a afirmao categrica
de que os melhores exemplos da arte brasileira
dos 60 e 70 so sensoriais. Comparativamente, os
argentinos convidariam ao pensamento analtico.
Estou certa de que a arte produzida nesses pases
mais multifacetada do que isso. Ao longo do
texto, a autora britnica insiste tambm na opo-
sio entre contextos ocidentais e no ocidentais
(brasileiros, dirijam-se ao ltimo grupo). Revela,
na introduo, sua motivao inicial de construir
uma contra-histria (cujo centro , apesar das
excurses no ocidentais, o Reino Unido), o que
explicaria, junto a um argumento terico, as raras
referncias ao contexto norte-americano.
Merece ser lido, como motivao para criar outras
contra-histrias.
Gerhard Richter Panorama
Centre Pompidou, Paris
6 de julho de 2012 a 24 setembro de 2012
Curadoria parisiense de Camille Morineau
Analu Cunha
Gerhard Richter dispensa apresentaes: trs das
mais importantes instituies de arte exibiram a
retrospectiva Panorama em comemorao aos 80
anos de seu nascimento. A mostra, que passou
pela Tate Modern em Londres e pela Neue Natio-
nalgalerie, em Berlim, abrange sua produo da
dcada de 1960 de 2000. No Centre Pompidou,
foram apresentadas cerca de 150 obras em ordem
temtica e cronolgica.
O desenho museolgico, com salas intercaladas por
aberturas e paredes, oferece possibilidades variadas
de leituras das obras e de aproximaes entre elas.
No centro da montagem, um tringulo representa
o ngulo de viso do olho humano. Na extenso de
uma de suas faces internas, uma pincelada horizon-
tal, ampliada ao paroxismo, leva o espectador a seu
vrtice, onde uma pequena esfera de metal polido
apreende sua imagem para devolv-la j imersa no
panorama, como que para lembr-lo de seu inelut-
vel pertencimento ao reino das imagens.
Na base do tringulo no centro da mostra, oposta
ao vrtice em que repousa a esfera ocular, h, lado
a lado, trs elementos: a pintura cinza e fosca Gris
(1973), a reflexiva sobreposio de vidros de 11 pan-
neaux (2004) e uma passagem. Por ela, num jogo
de enquadramentos, reflexos e transparncias, ve-
mos as janelas do Beaubourg e, sim, a cidade l fora.
O ttulo da exposio Panorama, do grego viso Nela, ao lado de algumas abstraes, pinturas figu-
do todo solicita olhar o mundo sob um deter-
minado ponto de vista. Panorama tambm um
dos primeiros dispositivos de imerso na imagem,
criado pelo irlands Robert Barker no sculo 18, ao
pintar a vista circular de Edimburgo. O panorama
requisitava novo regime de ateno do espectador
e a atrao no passou indiferente pela histria da ltimos 80 anos, o que implica, necessariamente,
arte. A mostra de Richter no est muito longe do
recurso utilizado nas Nymphas, de Monet: a di-
ferena que, agora, a pintura precisa mostrar-se
pelo avesso, fazer-se dispersiva, esgarada, conta-
minada; exibir-se como artifcio. Os jogos de opos-
tos so caros ao pintor: Benjamin Buchloh, princi-
pal terico de sua obra, sublinha os procedimentos
dialticos (amnsia/memria, figurao/abstrao 1 Mondzain, Marie-Jos. A imagem pode matar?
etc.) recorrentes em seu trabalho. Fotografia e pin-
tura so confrontadas e interrogadas exausto,
de todas as formas, postas face a face, seguida-
mente en abme.
A exposio comea com a produo dos anos
60. Nas primeiras salas, Richter apresenta seus
fantasmas e contradies: avies de guerra, recortes
de revista, seu lbum de famlia, Stieglitz (Nuages,
1970), Duchamp. Mais adiante, a imagem de dois
de seus tios, Tante Marianne, 1965 (que o segura,
ainda beb, no colo) e Oncle Rudi, 1965, oficial
nazista morto na guerra. Muito prximo, seu sogro,
o mdico nazista Heinrich Eufinger (Famille au bord
de la mer, 1964), um dos provveis responsveis
pela esterilizao eugenista de sua tia Marianne,
morta pelo programa de eutansia do Terceiro
Reich. Um dos quadros mais emblemticos
dessa fase representa sua mulher, Ema (Nu sur un
escalier, 1966), que inicia o dilogo com Duchamp.
Quase em frente, 4 panneaux de verre, 1967, leva
adiante as questes sobre a pintura presentes em
Le grande verre (1915-1923). A conversa com
Duchamp prossegue at a produo mais recente
e, tanto os panneaux quanto as pinturas em vidro
pontuam a exposio at a ltima sala.
rativas e digitais, esgarada, quase despercebida,
Septembre, de 2005, nos lembra que a imagem
em Richter como, alis, em Warburg mem-
ria partilhada. A exposio apresenta as escolhas
de um dos maiores cronistas contemporneos da
imagem: o artista fez o inventrio imagtico dos
encerrar com a imagem do maior dos golpes con-
tra [este] imprio do visvel.1
NOTA
Lisboa: Vega, 2009, p. 70.
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