Traccion A Sangre. Ensayos Sobre Lectura PDF

Comit Acadmico:
Ana Pizarro
Julio Ramos
Emil Volek
Jos Amcola
David Lagmanovich
Christian Wentzlaff-Eggebert
Jimena Nspolo
Traccin a sangre
Ensayos sobre lectura y escritura
Nspolo, Jimena
Traccin a sangre. Ensayos sobre lectura y escritura - 1a ed. -
Ciudad Autnoma de Buenos Aires: Katatay, 2014.
256 p.; 20x14 cm.
ISBN: 978-987-29565-4-7
1. Ensayo Literario Argentino. I. Ttulo

CDD A864
Primera edicin: Agosto 2014
de los textos, sus autores

Ediciones Katatay
Julio Bariani
Graciela Savino
Fotografa de tapa: Caballo frente al Mandarn Oriental,

Jimena Nspolo (Ginebra, 2013)
ASOCIACIN DE ESTUDIOS LATINOAMERICANOS KATATAY

(C.U.I.T. N: 30-70990915-7)
Email: contacto@edicioneskatatay.com.ar
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Diseo Logo Editorial: Julio Bariani

Diseo de Tapa: Mara Eugenia Dalla Lasta
Diseo de interior: Graciela Savino
ISBN: 978-987-29565-4-7
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zacin escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas
en las leyes, la reproduccin parcial o total de esta obra por cualquier medio o
procedimiento, incluidos la reprografa y el tratamiento informtico.
IMPRESO EN ARGENTINA / PRINTED IN ARGENTINA

Queda hecho el depsito que establece la Ley 11.723.
ndice
Presentacin ..................................................................... 9
Primera parte: Elogios

Un observador dislocado................................................... 15
Lecturas impertinentes, amistades imposibles.................. 26
Ascetismo y falsificacin.................................................... 37
Las hijas de Hegel y la desprogramacin literaria............ 55
Armadura de fantasma...................................................... 61
Elogio a la hermandad...................................................... 67
Segunda parte: Sangres

Prosa de Estado y estados de la prosa.............................. 77
El manifiesto y la polmica............................................... 85
Etnografa, exotismo, cholulez?........................................ 103
Acerca de la mierda y el ojo del culo argentino............... 109
Kincn baja en ascensor.................................................... 127
Escorzos sobre terrorismo e imagen................................. 137
Autmatas y automatismos literarios................................ 151
Tercera parte: Movimientos

Travesas poticas americanas........................................... 163
Surrealismo e imaginacin ertica.................................... 183
Magia, brujera, escritura................................................... 199
Profetas a salto de mata.................................................... 215
Escribir el Pachakuti (para una ensaystica
del presente)...................................................................... 233
Noticia sobre los textos..................................................... 249

A quien corresponda
Presentacin
El deseo ruge, sin tener siquiera voz. Es incorpreo y sin

embargo nos deslumbra como el sol frgil de lo concreto. Abre
las celdas de la noche y vibra en un espacio pleno. Es la quietud
atroz de las tormentas. Es la sed y tambin el brebaje austero.
Sin una brisa que lo aviente, tu deseo o mi deseo puede ser es
cada vez ms nuestro. Est all, entre nosotros, en el mundo. Es,
por cierto, la pulcra tarea de nuestra sangre. Di Benedetto es
un maestro en ese arte. Sabe que el deseo es una ausencia que
nos colma y no Y dibuja en cada uno de sus relatos esa huella
ardiente, y luego tambin la terrible fuga. Podemos detenernos
en la estructura nica de sus frases, en sus extraos arcasmos,
en la respiracin truncada de sus prrafos o en la prosodia de
su estilo pero poco habremos aprendido si no apuntramos
adems que toda su narrativa es un abrumador tratado sobre
el deseo.
Caballo en el salitral trata de eso claro y de muchas co-
sas ms. Por qu corre ese caballo? De qu huye? Qu busca?
Tan perdido ha quedado en la tormenta que no acierta, sin
su amo, el camino de regreso? Es uno de sus cuentos ms co-
nocidos y en l se cifra, quiz, toda la alquimia de su potica:
personajes y motivos simples en donde algo de pronto irrumpe
la lgica del devenir cotidiano y los nos pierde Porque si
algo hay que Di Benedetto siempre logra es la plena identifica-
cin: nosotros somos a su turno Diego de Zama, somos Amaya,
el silenciero o el suicida, y somos tambin qu extrao es
eso ese caballo. Pareciera que en la perfecta moldura de este
animal, en su fuerza y en su belleza, se escondiera desde tiem-
pos inmemoriales un secreto atvico: estn Los caballos de Ab-
dera de Lugones que, en abierta rebelin contra el mundo de
los hombres, actualizan para nosotros el mito de los centauros;
estn Los caballos fantasmales de Isak Dinesen, El caballito
balancn de D.H. Lawrence o El Moro de Silvina Ocampo que
encuentran slo en los nios el tenaz odo a sus misterios; pero
tambin est por supuesto el Caballo de Troya, o aquel Caba-
llo de bano que cant Scheherezade en su noche trescientos
9
Traccin a sangre. Ensayos sobre lectura y escritura
cincuenta y siete y que era capaz de volar como un pjaro de

fuego. Porque nuestra literatura no sera la misma sin el triste
Rocinante, sin el Bucfalo de Alejandro o el Babieca del Cid.
Todos ellos, reunidos en una pgina imposible, acaso pudieran
dar forma a esa utopa perfecta y fabulosa que so Jonathan
Swift en uno de sus viajes.
Aballay otro cuento de Di Benedetto con el que Caballo
en el salitral dialoga lo entendi muy bien: un gaucho es su
cabalgadura; por eso, para expiar una culpa, abraza su sino y
monta su caballo como antiguamente los santos a su pilastra y,
saturando la tradicin hasta lmites insospechados, slo vuelve
al piso para que lo sorprenda la muerte. Pero es cierto, en este
relato est el caballo, pero adems est el carro. Y entonces
recordamos aquel famoso mito platnico del carruaje alado, el
logos, auriga del alma, que es arrastrado hacia lo alto por un
fogoso caballo blanco y, con ms fatiga, un indmito caballo
negro. De pronto parecen claras las razones por las cuales Ca-
ballo en el salitral nos conmueve una y otra vez. Quin no ha
sentido en algn momento de su vida que arrastraba un carro
demasiado pesado? Quin no ha sospechado, preso de ilumi-
nada desesperacin, que dentro suyo poda encontrar aquello
que habra de salvarlo? Cada cual soporta como puede su carga
parece decirnos el autor y vive ms o menos feliz con sus an-
teojeras de civilidad y buenas costumbres, pero todos agnsti-
cos, patidifusos distrados o cristianos deseamos que, cuando
esto acabe, nuestros huesos sean capaces de albergar al menos
una caja de trinos. Puede que ese deseo nos haga, tambin,
ms humanos.
Lectura y escritura son los ejes que organizan el presen-
te libro que rene intervenciones de los ltimos diez aos. Se
trata de lecturas y reflexiones posteriores a la publicacin del
ensayo Ejercicios de pudor. Sujeto y escritura en la narrativa de
Antonio Di Benedetto y, de algn secreto modo, han sido pro-
piciadas tambin por l. A lo largo de este tiempo he analizado
la obra de distintos escritores observando los lazos amorosos,
vitales, de hermandad y amistad, que atraviesan sus poticas
y que los unen a la tradicin que los precede y a sus contem-
porneos. Nociones como lector modlico o campo de lectura
han surgido ante la necesidad de explicar el funcionamiento en
10
Presentacin
sociedad de fenmenos ya existentes, ms que por un alarde de

ingeniera conceptual. El placer del texto, de Roland Barthes, La
metfora viva o la triloga Tiempo y narracin de Paul Ricouer,
as como los estudios en torno a la recepcin de Iser y Jauss, o
incluso la sociologa de Pierre Bourdieu, nada tenan puntual-
mente para decirme a la hora de analizar las formas sutiles y a
veces estridentes de la pasin y la letra, ese torrente o caudal
sanguneo arrogante e invisible que motoriza la literatura de
cada poca. Estos ensayos que orbitan errticamente en torno a
la lectura y la escritura con el tiempo han dibujado al parecer
su propia hermeneusis.
11
Primera parte:
Elogios
Un observador dislocado
Hay una idea insistentemente subrayada en la novela 1984 de

George Orwell, la idea de que la nica esperanza posible que tie-
ne la humanidad se encuentra en las clases bajas, en el proletaria-
do. Dice el texto: Si hay alguna esperanza, escribi Winston en
su diario, est en los proles.1 Con premura estas palabras reapa-
recen como afirmacin de una verdad mstica y de un absurdo
palpable, pero tambin de un singular acto de fe. El texto insiste
de modo obsesivo en ella como si fuera una revelacin de la que
el protagonista no puede evadirse y que lo empuja a la accin.
Y es, precisamente, cuando el personaje llega a este momento
epifnico que se produce un giro total en su vida: abunda en la
escritura de su diario (actividad absolutamente prohibida por el
partido) y en los modos de evadir la tenaz vigilancia de la tele-
pantalla, comienza a rastrear los hechos verdicos y las manipu-
laciones sobre el discurso histrico realizadas por la cpula diri-
gente, se liga con Julia en el ejercicio del erotismo de los cuerpos
sin funcionalidad gensica (lo cual tambin est prohibido a los
miembros del partido aunque no as a los proles) y, finalmente,
se pone en contacto con quienes estaran conspirando junto a
Goldstein para derrocar al rgimen.
Dicha idea, que en el personaje de la novela ms famosa de
Orwell publicada en el ao 1949 acta como bisagra entre un
antes pleno de obsecuente indiferencia frente a los abusos de
poder de un rgimen totalitario que controla hasta las pulsiones
ms elementales del sujeto y un despus en el que el mismo
sujeto tienta sin xito todos los modos posibles de desarticu-
lacin de ese poder, es sin duda la gran enseanza a la que
arrib el escritor luego de su experiencia como combatiente del
POUM (Partido Obrero de Unificacin Marxista) en la Guerra
Civil espaola.
La crtica ha acordado en sealar que el perodo vivido junto
a las milicias catalanas en el frente de Aragn dej en Orwell
1
La traduccin es de Rafael Vzquez Zamora y corresponde a la siguiente edi-
cin que en lo sucesivo citaremos: Orwell, George. 1984. Barcelona, Ediciones
Destino, 1987, p. 76.
15
una marca indeleble y crucial en su desarrollo como intelec-

tual y como escritor.2 Con la persecucin de los comunistas
ortodoxos y su posterior escape de Barcelona, Orwell habra
as clausurado, a los treinta y cuatro aos, un ciclo comenza-
do quince aos antes con su alistamiento en el servicio de la
Polica Imperial Britnica con sede en Burma. Este perodo
formativo habra tenido entonces su pivote en la experiencia
catalana, la cual defini desde entonces una praxis literaria
singular basada tanto en el compromiso tico y poltico como
en una increble conciencia sobre el lenguaje y su capacidad
para manipular ideologas o crear nuevos universos discursivos.
As, segn apunta su documentado bigrafo Bernard Crick,3 es
como Eric Arthur Blair (el verdadero nombre del autor) deviene
finalmente un political writer, trminos tan necesarios como
inseparables para pensar la potica orwelliana.
En su conocido ensayo Why I Write, el mismo George
Orwell ratifica esta sospecha: La guerra espaola y otros even-
tos acaecidos entre 1936-37 cambiaron la escala de los aconte-
cimientos y despus supe dnde estaba parado. Cada lnea de
trabajo serio que he escrito desde 1936 ha sido escrita, directa
o indirectamente, contra el totalitarismo y para el Socialismo
democrtico, como yo lo entiendo.4
En 1938 cuando an no haba llegado a su fin la guerra ci-
vil George Orwell escribe Homenaje a Catalua. Siete meses
antes del momento de enunciacin del texto,5 Orwell empren-
2
Cfr. Berga, Miquel. From fact to fiction: Orwells Homage to Catalonia and
the shaping of Nineteen eighty-four. I linguaggi della Guerra. La Guerra Civile
Spagnola. Atti del Congresso Internazionale, 26-28 novembre 1996. Universit
Ca Foscari di Venezia, Dipartimento di Studi Anglo-Americani e Ibero-
Americani. Unipress. La traduccin es nuestra, as como en los dems casos en
que no se haga especfica referencia del traductor.
3
Crick, Bernard. George Orwell: A life. Penguin Books, London, 1992.
4
Orwell, George. Why I write en: Collected Essays. Journalism and Letters of
George Orwell. Ed. by Sonia Orwell and Ian Angus. Harmondsworth, Penguin
Books, 1970, Vol.1, pp. 23-30.
5
Esto ocurra hace menos de siete meses, a finales de diciembre de 1936, no
obstante lo cual me parece que aquel perodo pertenece ya a un pasado remo-
to. Acontecimientos posteriores lo han esfumado hasta tal punto que podra
situarlo en 1935, y hasta en 1905. Haba viajado a Espaa con el proyecto de
escribir artculos periodsticos, pero ingres en la milicia casi de inmediato,
porque en esa poca y en esa atmsfera pareca ser la nica actitud posible.
16
da una huida vertiginosa hacia Francia va Port Bou mientras

todos los afiliados del POUM eran vctimas de una despiadada
caza de brujas y sus dirigentes eran encarcelados e incluso ase-
sinados (entre ellos el conocido Andrs Nin) no por parte del
ala franquista como podra creerse, sino por parte del parti-
do comunista espaol a las rdenes directas de los emisarios
rusos de Stalin. Aun as, en medio de ese contexto de ardua y
compleja trama poltica, luego de haber luchado en el frente y
de haber participado en la semana trgica de mayo de 1937, de
haber sido herido de gravedad en el cuello, Orwell escribe este
texto hbrido que navega entre el testimonio y la autobiografa
novelada para concluirlo con las siguientes palabras:
Esta guerra, en la que desempe un papel tan ineficaz, me ha dejado

recuerdos en su mayora funestos, pero aun as no hubiera querido
perdrmela. Cuando se ha podido atisbar un desastre como ste (...)
el saldo no es necesariamente desilusin y cinismo. Por curioso que
parezca, toda esta experiencia no ha socavado mi fe en la decencia de
los seres humanos, sino que, por el contrario, la ha fortalecido. (206)
Repito: cuando Orwell escribe estas palabras la guerra an

no haba finalizado; con todo, ya la daba por perdida. Y la de-
rrota, para Orwell, no era la derrota de la democracia frente al
fascismo, segn quisieron encasillar a los sucesos espaoles
tanto los fascistas como los comunistas, paradjicamente vol-
cados ambos hacia la derecha a partir de 1937. La derrota era
la derrota de la revolucin que haba comenzado a gestarse
en Espaa en el convulsionado ao de 1936. Este es uno de los
Orwell, George. Homenaje a Catalua. Barcelona, Virus editorial, 2001, p. 20.

En adelante, las citas corresponden a esta edicin, que toma como texto de re-
ferencia la edicin que en Argentina public la editorial Proyeccin (en los aos
1963, 1964, 1973, y 1974), cuya traduccin estuvo a cargo de Noem Rosenblat
y que luego volvera a ser reeditada por Editorial Reconstruir/Dissur Ediciones
(Buenos Aires, 1996). Cabe aclarar que la edicin realizada por Virus editorial
es la primera edicin espaola completa que se hace del texto de Orwell, las
ediciones anteriores continuaron reproduciendo la censura franquista operada
sobre el texto original. Por otro lado, la edicin de Virus tambin reproduce
el prlogo realizado por Jacobo Maguid (cuyo seudnimo de militancia en el
movimiento libertario argentino fue Jacinto Cimazo) a las ediciones tomadas
como referencia.
17
principales postulados que defiende Orwell en Homenaje a Ca-

talua especficamente en el captulo V de la edicin original
del texto: el hecho de que lo que haba comenzado a nacer en
Espaa durante los primeros meses de la Guerra Civil (gracias
a los anarquistas y a los lderes sindicales a los que Orwell les
adjudica mayor ascendencia en el pueblo espaol) era una ver-
dadera revolucin sin precedente en la historia que oblig al
Partido Comunista, respaldado por la Rusia sovitica, a invertir
su mxima energa para contrarrestarla. (214)
Lo que ms sorprende a los historiadores y especialistas so-
bre el tema es la asombrosa veracidad y lo acertado del anlisis
de la situacin realizado por Orwell en Homenaje... Algn cr-
tico incluso ha apuntado que el escritor sufra arduamente por
carecer de una perspectiva y de un saber histrico acabado, lo
cual lo empujaba a atender con particular atencin lo sucedi-
do en el presente. Con todo, si se tiene en cuenta que cuando
Orwell huye de Espaa lo hace sin nada ms que un cuaderno
de notas a cuestas, pues en las requisas realizadas al hotel en
que se alojaba su esposa la polica del partido le haba decomi-
sado numerosos libros, recortes periodsticos y dems material
que haba acumulado sobre el tema; si se tiene en cuenta, en-
tonces, que la escritura de dicho libro se asienta bsicamente
sobre la experiencia y lo observado por el autor en un perodo
de tiempo relativamente breve (apenas seis meses), y la poca
distancia histrica y emotiva que separa a Orwell de su material
de estudio, el asombro es aun mayor.
En este sentido, basta confrontar las causas de la derrota
especificadas por Orwell y las que expone Jacinto Cimazo ( Ja-
cobo Maguid, ver nota 5) por citar un ejemplo lo suficiente-
mente prximo a nosotros en su libro La revolucin libertaria
espaola (1936-1939).6 La permanencia de Cimazo en Espaa
comprende prcticamente todo el trienio que dur la lucha, lle-
ga all a fines de 1936 al ser nombrado primer delegado por
la organizacin libertaria argentina (lo que luego se denomin
F.L.A.) y parte hacia el exilio poco antes de la derrota final
el 26 de enero de 1939. Durante ese perodo se desempea
6
Cimazo, Jacinto. La Revolucin Libertaria Espaola (1936-1939). Buenos Ai-
res, ed. Reconstruir, 1994.
18
mayormente como director del semanario Tierra y libertad,

puesto al que es asignado por la F.A.I. (Federacin Anarquista
Ibrica); luego de mayo de 1937, cuando la persecucin hacia
el P.O.U.M, la C.N.T (Confederacin Nacional de Trabajadores)
y la F.A.I. se recrudece, los delegados de estas dos ltimas
organizaciones que en rigor de verdad estaban ntimamente
amalgamadas permiten a Cimazo acceder a sus archivos e in-
formes de lo actuado en Espaa durante los primeros meses
de la Guerra Civil. El libro de Cimazo exhibe entonces datos
concisos y documentacin suficiente que demuestra y detalla
la labor productiva llevada a cabo por la revolucin espaola.
No voy a desconocer el hecho de que ambos autores (Orwell
y Cimazo) estuvieron en rigor del mismo bando a partir de
febrero de 1937, slo pretendo poner de relieve la asombro-
sa concordancia que se opera entre estos textos. Bsicamente
ambos acuerdan en que la derrota de la revolucin espaola
se debi a la siniestra maniobra internacional concretada en la
no intervencin, la cual impidi a la Espaa antifascista adqui-
rir elementos blicos imprescindibles; y a la poltica de Rusia
que, simulando una ayuda dosificada a capricho, hizo del mi-
nsculo partido comunista, con apenas cinco mil votos en la
ltima eleccin, el monstruoso agente de chantaje que consu-
m crmenes sin nombre, ocup posiciones estatales, militares,
policiales, etc., se infiltr en otros partidos, compr concien-
cias y realiz una poltica contrarrevolucionaria, disgregadora
y desmoralizadora7 que acabara en el famoso pacto Germano-
Sovitico llevado a cabo en 1939. Dice Orwell:
El nico rasgo inesperado en la situacin espaola que fuera de Es-

paa ha causado muchos malentendidos es que, entre los partidos
del lado gubernamental, los comunistas no estuvieron en la extrema
izquierda, sino en la extrema derecha. (...) En realidad, eran los comu-
nistas, ms que cualquier otro sector, quienes impedan la revolucin
en Espaa. (220-221)
A comienzos de 1937, explica Orwell, la situacin era com-

pleja: por un lado estaba el enorme bloque de sindicatos que
7
Ibid, pp. 41-42.
19
constituan la CNT, y junto a ella la FAI y el POUM, que dife-

ran fundamentalmente con los comunistas representados por
el PSUC (Partido Socialista Unificado de Catalua) formado a
principios de la guerra por la fusin de diversos partidos mar-
xistas, en tanto que propugnaban el control directo por parte
de los trabajadores y no una democracia parlamentaria. CNT,
FAI y POUM coincidan en un lema: La guerra y la revolucin
son inseparables; y en lneas generales defendan lo que hasta
entonces haban logrado: 1) control directo de servicios e in-
dustrias por los trabajadores que constituan sus plantillas, por
ej. en transportes, en fbricas textiles, etc.; 2) colectivizacin
agraria para los campesinos; 3) gobierno ejercido por comits
locales y resistencia a toda forma de autoritarismo centralizado;
4) hostilidad absoluta a la burguesa y la Iglesia. En la medida
en que la URSS comenz hacia finales del ao 1936 a efectivizar
su ayuda a travs del envo de armas al gobierno, el poder
comenz a pasar al partido comunista que, progresivamente
fue desplazando la participacin de sus opositores. Primero se
expuls al POUM de la Generalitat Catalana, luego la CNT fue
eliminada del gobierno a la vez que dirigentes socialistas del
ala izquierda del PSUC fueron reemplazados por socialistas de
derechas (ej.: Largo Caballero por Negrn). Todo este proce-
so desemboc en los sangrientos acontecimientos de mayo de
1937 acaecidos en Barcelona mientras las tropas situadas en el
frente (que nucleaban gente de todos los sectores) continuaban
la lucha contra las milicias de Franco:
Como el propio Largo Caballero inform en su discurso del cine Par-

dias de Madrid, la causa de su salida del gobierno fue su negativa de
satisfacer las exigencias del embajador de la ex Unin Sovitica y de los
ministros comunistas de su gabinete que el 15 de mayo de 1937 pro-
vocaron la crisis. Queran que pusiera en marcha una dura represin
contra los sectores antistalinianos, inculpables de los hechos de mayo.
Los camaradas de su partido, Negrn y Prieto, se solidarizaron con los
comunistas y heredaron el mximo poder de la Repblica. Fue otro
captulo del complot que produjo los sangrientos sucesos de Barcelona,
segn lo explic despus en su libro Yo, espa de Stalin quien fue jefe
del espionaje ruso en Europa Occidental, el general Walter Krivitski.
Del 2 al 7 de mayo de 1937 se entabl la lucha en las calles de Barce-
lona entre las fuerzas coaligadas de la Generalidad, los comunistas y
20
los ultraderechistas del Estat Catal, por un lado, y las de la CNT, FAI,
Juventudes libertarias y el POUM, a las que se pretendi destruir, por el
otro. Hubo cientos de muertos y muchos ms heridos.8
El mapa de la situacin trazado por Orwell y Cimazo en l-

neas generales coincide aunque ambos textos se construyan, en
rigor, sobre bases muy distintas. Mientras que el del libertario
argentino adquiere la mera fisonoma del informe, el de Orwell
despliega una cantidad de recursos considerables que conjugan
magistralmente la observacin veraz de los hechos y su efectiva
narrativizacin. Al respecto, Raymond Williams seala que si bien
la escritura de este autor se asienta sobre la observacin certera
de la experiencia ordinaria, el proceso por el que Orwell somete
a este material es un proceso literario en donde imaginacin y
recursos formales se alinean hacia el deseo primero de escri-
bir ante todo buena literatura.9 Los estudios culturales, por un
lado, y el non-fiction, por otro, han sido ciertamente deudores
de la gran novedad inyectada por Orwell en la literatura de los
aos 30 y 40 al conjugar de manera magistral ambas dimensiones.
El texto comienza con la llegada de Orwell a Barcelona, con
la profunda impresin que caus en l observar una ciudad em-
banderada en rojo y negro con todos los servicios socializados
y un estado de cosas por el que vala la pena luchar (...). Por
encima de todo, exista fe en la revolucin y en el futuro, un
sentimiento de haber entrado de pronto en una era de igualdad
y libertad. Los seres humanos trataban de comportarse como
seres humanos y no como engranajes de la mquina capitalista
(22). Pero esta mirada panormica sobre la ciudad en clima re-
volucionario, es previamente anticipada y condensada en la sola
observacin del rostro de un miliciano que el escritor encuentra
en los Cuarteles de Lenin un da antes de enrolarse:
8
Cimazo, Jacinto. Ob. cit., p. 43.
9
Williams, Raymond. Observation and Imagination in Orwell en: Williams,
Raymond (comp.) Orwell. Londres, Twentieth Century Views, pp. 56-58. En di-
cho artculo Williams seala a los escritores ms influyentes en la escritura de
Orwell: mientras que en los 30 se destacan Wells, Bennett, Conrad, Hardy y
Kipling; los 40 estn marcados por la lectura de Joyce, Eliot y Lawrence. Asi-
mismo Swift, Fielding y Dickens, ms que Zola y Flaubert, son los escritores
que la crtica ha sealado como aquellos que ms ascendencia tuvieron en la
ensaystica orwelliana.
21
Algo en su rostro me conmovi profundamente: era el rostro de un

hombre capaz de matar y de dar su vida por un amigo, la clase de
rostro que uno esperara encontrar en un anarquista, aunque casi con
seguridad era comunista. Haba a la vez candor y ferocidad en l, y tam-
bin la conmovedora reverencia que los individuos ignorantes sienten
hacia aquellos que suponen superiores. (19)
Hay varias cuestiones que confluyen en este fragmento pre-

sente en la primera pgina del texto. Por un lado, sugiere ya
cierta tensin entre comunistas y anarquistas; por otro, se de-
fine el perfil del pueblo que est en la lucha (un pueblo feroz,
candoroso y de una ignorancia noble que los vuelve superio-
res); y finalmente, se manifiesta el deseo de estar hasta el final
junto a esos hombres. Por sobre la cantidad de contradicciones
y paradojas que puntean Homenaje a Catalua (paradojas que
sus crticos no se han agobiado en sealar10), Orwell nunca trai-
ciona la vereda que l dice ocupar; sera demasiado engorroso
enumerar la cantidad de veces en la que se elogia la generosi-
dad, nobleza, valenta y entrega del pueblo espaol, en par-
ticular de los catalanes. El texto se escande, entonces, a partir
de un procedimiento puramente narrativo: fuertes escenas de
condensacin simblica preceden al desarrollo de la accin y al
avance de extensas secuencias descriptivas en las que el paisaje
natural, la vida en las trincheras o la geometra de las ciudades
y pueblos espaoles son efectivamente representadas.
Otro elemento que torna altamente atractivo al texto es el
manejo de la intriga que se opera a lo largo de todos los cap-
tulos. La irrupcin abrupta del presente del momento de enun-
ciacin detiene con audacia el tiempo narrativo, para proveer al
lector de una mnima informacin que anticipa o anuncia lo que
suceder muchas pginas ms adelante. As, cuando leemos:
Qu natural pareca todo entonces!, cun remoto e impro-
bable ahora! (31) o En esa poca ignoraba que el motivo de
este absurdo era la total carencia de armas (27); el texto logra
anclar la atencin y la expectativa por los sucesos futuros a los
10
En este sentido, Richar Hoggart es quiz uno de los crticos ms duros de
Orwell y, a la vez, uno de sus mayores epgonos. Ver: Hoggart, Richard. Intro-
duction to The Road to Wigan Pier en: Orwell, George. The Road to Wigan Pier.
London, Heinemann Educational Books, 1965.
22
que habr de referirse el narrador, al tiempo que alerta al lector

acerca del carcter relativo (y por ende, permeable y temporal)
de las apreciaciones del sujeto que enuncia. Para ser ms claros,
leemos en Homenaje a Catalua:
En esa poca [estando en la trinchera] yo casi no tena conciencia de

los cambios que se sucedan en mi propia mente. Como todos los que
me rodeaban, perciba el aburrimiento, el calor, el fro, la mugre, los
piojos, las privaciones y el peligro. Hoy es muy diferente. Ese periodo
que entonces me pareci tan intil y vaco de acontecimientos, tiene
ahora gran importancia para m. Es tan distinto del resto de mi vida que
ya ha adquirido esa cualidad mgica que, por lo general, pertenece slo
a los recuerdos muy viejos. Fue espantoso mientras dur, pero ahora
constituye un buen sitio por el que pasear mi mente. (105)
Sin duda es gracias a este tipo de reflexiones, en las que

Orwell antepone al relato de sus vivencias las urgencias de su
cuerpo deseante y necesitado de los insumos ms elementales,
y la materialidad de un sujeto sometido (como cualquiera de
sus contemporneos) a las contradicciones y cegueras de un
presente vivido como catico, que puede radicarse aquella fama
que el crtico Lionel Trilling contribuy a forjar en la dcada
del 50 al sealarlo, en un ensayo ya cannico, como the man
who tells the truth.11 Es decir, es slo porque Orwell en todo
momento alerta acerca del carcter subjetivo y parcial de sus
apreciaciones que el lector puede confiar plenamente en ellas.
Lejos de elevar juicios de carcter universal, la confiabilidad del
observador/George Orwell radica en que sus apreciaciones par-
ticulares estn avaladas por su experiencia y, si bien se admite
que stas pueden ser errneas, cierto es que aun as siempre
sern verdaderas en tanto que as son vivenciadas por el suje-
to que las enuncia. Veamos un par de ejemplos:
Slo se puede estar seguro de lo que se ha visto con los propios ojos
y, consciente o inconscientemente, todos escribimos con parcialidad. Si
no lo he dicho en alguna otra parte de este libro, lo dir ahora: cuidado
con mi parcialidad, mis errores factuales y la deformacin que inevi-
Trilling, Lionel. George Orwell and the Politics of Truth (Introduccin) en:
11
Orwell, George. Homage to Catalonia. Harcourt Brace Javanovich, 1952.
23
tablemente produce el que yo slo haya podido ver una parte de los
hechos. Pero cuidado tambin con lo mismo al leer cualquier otro libro
acerca de este perodo de la guerra espaola. (206)
Yo no podra, por ejemplo, ponerme a discutir la lucha de Barcelona

con un miembro del Partido Comunista, pues ningn comunista, es de-
cir, ningn buen comunista, admitira que he dado una versin veraz
de los hechos. Fiel a su lnea de partido, tendra que declarar que
miento o, en el mejor de los casos, que estoy totalmente equivocado y
que cualquiera que haya ojeado los titulares del Daily Worker, a mil ki-
lmetros del escenario de los acontecimientos, sabe ms que yo acerca
de lo que ocurri en Barcelona. (269)
Innumerables veces a lo largo de sus escritos ficcionales y

ensaysticos, Orwell critic la figura del intelectual que, pa-
rapetado tras cierta seguridad y confort burgus escribe a la
distancia sobre aquellos conflictos blicos, polticos y sociales
sobre los que no tiene un conocimiento directo. Sus crticas a
la prensa internacional comunista durante la Guerra Civil es-
paola o, en particular, al poeta W. H. Auden quien en 1937,
con apenas un conocimiento muy superfluo de lo que estaba
sucediendo en Espaa y sin comprometerse realmente en el
conflicto, escribe su famoso poema Spain (el cual fue utili-
zado como panfleto publicitario para enrolar milicianos en las
Brigadas Internacionales), son sin lugar a dudas lapidarias. sta
es la intelectualidad satirizada y denunciada en 1984 y en Re-
belin en la granja, una intelectualidad que por comodidad y
obsecuencia se alinea bajo la gida del poder y reproduce su
ideologa a travs de su discurso. De alguna sutil manera toda
la carrera de George Orwell como periodista, escritor, y como
intelectual aunque a l no le agradara el calificativo, es un
denodado esfuerzo por disear otro perfil y otros roles sociales
para esta figura. Con todo, a lo largo de sus escritos Orwell
convoca a un intelectual definido no slo por el compromiso
poltico directo y la observacin exhaustiva del presente, sino
tambin por su capacidad de dislocar posiciones e insertar la
perspectiva como soporte de su mirada. Homenaje a Catalua
puede ser ledo como el testimonio de alguien que se alist
en las milicias ante el urgente deseo de matar a un fascista
(segn reza el texto); puede ser ledo como una pseudonovela
24
autobiogrfica o, incluso, como una pseudonovela de aprendi-

zaje que narra los vericuetos revolucionarios de la Guerra Civil
espaola y sus momentos epifnicos, pero lo ms interesante a
mi entender es que este libro puede tambin ser ledo como el
discurso de un hombre que, habiendo comprometido su vida en
la disputa, no teme exhibir la masa carnal e informe de contra-
dicciones que lo definen como actor/observador de los hechos,
y aun as intentar elaborar un discurso crtico pasible de ser
puesto al servicio de la Historia.12
No es casual que Richard Hoggart realizara en el ao 1965 la
introduccin a la reedicin inglesa de The road to Wigan Pier,
de Orwell. Slo al leer The Uses of Literacy, del mismo Hoggart,
puede valorarse todo lo que el gran mentor de los estudios
culturales le debe a los textos de este escritor. La seduccin
ejercida en Orwell por las clases obreras, en rigor, antecede a su
experiencia catalana y se ancla en dicho escrito. Publicado por
primera vez en el ao 1937 y redactado antes de su partida a Es-
paa, El camino a Wigan Pier es una crnica desgarradora so-
bre la miseria y la explotacin en los barrios obreros del norte
de Inglaterra. Una de las mayores crticas que le hace Hoggart
es la de representar un tanto potica y sentimentalizadamente
a la clase obrera al conformar una pintura esttica que excluye
cualquier tipo de resistencia y movimiento social. Es en este
contexto que la Guerra Civil espaola adquiere para Orwell una
dimensin liminar: si bien representa el mayor desafo al que
se enfrenta como ensayista, emotivamente es la culminacin de
una bsqueda que habra de signarle el resto de sus das.
La historia se detuvo en 1936 escribi alguna vez Orwell.
Esperemos que cuando ese improbable motor reanude su mar-
cha seamos capaces de observar su frgil movimiento.
12
Al participar en acontecimientos como sos supongo que, en una pequea
medida se est haciendo historia, y uno debera sentirse personaje histrico
por derecho propio. Sin embargo, no ocurre as porque en tales momentos los
detalles fsicos siempre pesan ms. Durante toda la lucha, nunca pude hacer
el anlisis correcto de la situacin que los periodistas esbozaban con tanta
facilidad a cientos de kilmetros de distancia. Lo que me preocupaba esencial-
mente no era lo justo y lo injusto de esa refriega intestina, sino simplemente
la incomodidad y el aburrimiento de estar sentado da y noche en esa azotea
insoportable. Orwell, George. Homenaje a Catalua. Ob. cit., p. 141.
25
Lecturas impertinentes, amistades imposibles

Toda la produccin narrativa de Antonio Di Benedetto es,

como la de Witold Gombrowicz, un constante asedio a la forma.
Pero mientras que la del polaco delata la impostura del arte, su
irrealidad potenciada, los rituales que organizan la afectacin;
la escritura de Di Benedetto quien obviamente no era un aris-
tcrata de cuna y que de su padre slo haba heredado frasqui-
tos de boticario y una extrema fascinacin por la muerte traza
un camino quiz ms discreto pero no menos ambicioso al ex-
tremar las posibilidades semnticas de la forma sin descuidar,
empero, su singularidad.
Publicado por primera vez en Buenos Aires, por Ediciones
Doble P, en el ao 1955 y escrito en la dcada anterior, El pen-
tgono (novela en forma de cuentos) atrae desde hace aos la
atencin de la crtica, no tanto por poner en jaque ciertas pautas
de construccin realista del relato, sino quiz por tratarse del
libro ms misterioso de nuestra literatura.13 Por su voluntaria
atipicidad, no se me ocurre un texto que tan claramente aspire a
convertirse en aquella novela inextricable tramada por el erudi-
to Tsui Pn y soada por Borges en El jardn de senderos que
se bifurcan; una novela catica y laberntica en donde todas las
alternativas argumentales son posibles puesto que los diversos
porvenires proliferan y conviven simultneamente en una ima-
gen incompleta, pero no falsa, del universo, en este caso: del
universo amoroso.
Efectivamente, segn se anuncia en la Introduccin, los re-
latos que componen la novela encuentran su punto de unin en
el personaje que obsesivamente los crea y recrea (de acuerdo a
las pocas) a modo de variaciones sobre un tema clsico, el
tringulo amoroso. De este modo, la esquematizacin pentago-
nal resulta de la articulacin de los cuentos en torno al dibujo
13
Cfr. Chejfec, Sergio, Prlogo en: Cinco. Buenos Aires, Simurg, 1998. Ver
tambin: Filer, Malva, Estructura y significacin de Annabella de Antonio Di
Benedetto en Pope, Raldolph D., The analysis of literary texts. Currents trends
in methodology. Ypsilanti, Bilingual Press, Michigan University, 1980 pp. 291-
297; Lorenz, Gnter, Antonio Di Benedetto en: Dilogo con Amrica Latina.
Barcelona, Ed. Universitarias de Valparaso, Pomaire, 1972, pp. 19-22.
26
de dos tringulos que, compartiendo un mismo vrtice (el yo

narrador), trazan a su vez relacin entre los dos rivales (Rolando
y Orlando). En medio de esta engaosa simetra se encuentran
las mujeres (Laura, la amada imposible y Barbarita, la esposa
infiel) y, en la cspide, imponiendo su mayesttica presencia: el
Yo. En su aparente latencia, otro tringulo imaginario el edpi-
co define tanto la infraccin culposa como la compulsin a la
repeticin en esta figuracin geomtrica de las pasiones.
Julio Premat tiene razn: la infraccin matrimonial, tema-
tizada repetidamente en los relatos del libro, motiva y origina
la infraccin esttica, la insatisfaccin ante la forma cannica,
la pretensin de hacer algo distinto. As, la geometrizacin
del deseo y la esquematizacin de la intriga conlleva al mismo
tiempo un valor esttico con resabios programticos. El paso
al texto est indicado como un proceso de deshumanizacin,
reificacin, abstraccin, crispacin formal, asociable con ciertas
tradiciones vanguardistas.14
En el ao 1974, ediciones Orin reedita esta novela bajo

un nuevo ttulo: Annabella. En el apartado que antecede a la
lectura, el autor adverta entonces cules haban sido las con-
diciones de posibilidad del texto: Transcurra la dcada del 40
y, saturado de novela tradicional sin negarla, antes bien, des-
lumbrado y apasionado por sus exponentes clsicos comet el
atrevimiento, en grado de tentativa, de contar de otra manera.
Por lo cual provoqu esta novela en forma de cuentos.15
Si bien es cierto que ya el Dadasmo se haba propuesto abier-
tamente dinamitar en el arte la forma empresa que habra sido
continuada por el Surrealismo, como una etapa de dislocacin
y liquidacin de fondos, a fines de los cuarenta comienzan a
materializarse ciertas preocupaciones estticas comunes ante la
disyuntiva fondo/forma que, poco ms de una dcada despus,
habrn de explicar el sorpresivo boom que provoc la edicin
argentina de Rayuela de Julio Cortzar (Sudamericana, 1963), al
14
Premat, Julio, Un pentgono triangular. Orgenes de la narrativa de Antonio
Di Benedetto en: Los aos sesenta en el Ro de la Plata, Montevideo, Nro. 26-27,
2004, pp. 295-302.
15
Di Benedetto, Antonio, Indicios en Annabella, Buenos Aires, Ediciones
Orin, 1974.
27
alcanzar con una rapidez inusitada altsimos niveles de venta en

todo el mbito hispano y, a la vez, satisfacer de manera casi ejem-
plar el horizonte de expectativas del pblico de esos aos.16
Efectivamente, Rayuela y El pentgono comparten un mis-
mo principio de composicin. O, para decirlo sin eufemismos,
El pentgono es la novela de las Figuras17 a la que Cortzar
apuesta truncadamente en Rayuela y a la que slo habr de
arribar en 62.Modelo para armar (1969).
En una carta a Graciela de Sola (Pars, 23 de abril de 1964),
Julio Cortzar resume de manera ejemplar la inquietud esttica
sobre la que se construyen ambos textos: Las estrellas no saben
que forman las constelaciones que nosotros vemos. Esa idea,
que el escritor atribuye a Cocteau (presente tambin a lo largo
de las pginas de El pentgono), ya haba desvelado a Persio, el
personaje que mejor representaba en Los premios las preocupa-
ciones del novelista: Desiste sin esfuerzo Persio de las figuras
adyacentes a la secuencia central, calcula y concentra la baza
significativa, cala y hostiga la circunstancia ambiente, separa
y analiza, aparta y pone en la balanza. (...) Y as dijo Persio
suspirando somos de pronto, a lo mejor, una sola cosa que na-
die ve, o que alguien ve o que alguien no ve.18 Mientras que Los
premios se construa, bsicamente, a partir de esta indecisin de
Persio de colocarse dentro y fuera de este grupo indecisin,
puesto que alienta a una totalizacin asequible slo desde la
popa del barco, el lugar a partir del cual todos los elementos
discordantes podran ser claramente descifrados; El pentgo-
no resuelve de manera aparentemente simple el problema: el
personaje narrador se coloca desde afuera de la Figura, asiste
y juega al modo de un dios arbitrario con sus personajes hasta
que el azar de la misma ficcin lo entrampa y lo convierte en su
vctima, en su criatura.
16
Cfr. Montaldo, Graciela. Contextos de produccin y Destinos y recepcin
en: Rayuela. Julio Cortzar, Ed. Crtica, Coleccin Archivos, Julio Ortega y Sal
Yurkievich (Coord.). Madrid, 1999, pp. 583-600.
17
Seguimos aqu, por supuesto, la conceptualizacin realizada por Alain Sicard
en un ensayo ya clsico: Figura y novela en la obra de Julio Cortzar en Hom-
mage Amdee Mas. Pars, Presses Universitaires de France, 1972, pp. 199-313.
18
Cortzar, Julio. Los premios. Buenos Aires, Sudamericana, 1991 (1era. ed.
1960), p. 37.
28
Al igual que Rayuela, El pentgono peticiona desde su mis-

mo ttulo una pluralidad de lecturas ya que la forma cuento
supone, en principio, la posibilidad de leer desordenadamente
las piezas, seguir el orden del deseo, puesto que se sabe: en
un libro de relatos no hay secuencia posible que lleve a una
totalizacin. La misma organizacin de los relatos en pocas
es engaosa, la poca de la realidad es an ms alucinante
que la Especulativa y, para decirlo con las palabras que utiliza
Morelli en el captulo 62 de Rayuela, todo es:
...como una inquietud, un desasosiego, un desarraigo continuo, un territo-

rio donde la causalidad psicolgica cede desconcertada, y esos fantoches
se destrozan o se aman o se reconocen sin sospechar demasiado que la
vida trata de cambiar la clave en y a travs y por ellos, que una tentativa
apenas concebible nace en el hombre como en otro tiempo fueron na-
ciendo la clave-razn, la clave-sentimiento, la clave-pragmatismo. Que a
cada sucesiva derrota hay un acercamiento a la mutacin final, y que el
hombre no es sino que busca ser, proyecta ser, manoteando entre pala-
bras y conducta y alegra salpicada de sangre y otras retricas como esta.
Con su fuga hacia el absurdo y el fantstico, El pentgono

desestabiliza los fundamentos psicolgicos y sociolgicos de la
novela tradicional los mismos que Rayuela fatalmente dina-
mitar, y logra lo que en el texto de Cortzar no dejar de ser
mero proyecto. Recin en 62.Modelo para armar, a travs del
desdoblamiento y de la creacin de Mi paredro esa especie
de compadre o baby sitter de lo excepcional la narracin
cortazariana puede finalmente abandonar todo resto de omnis-
ciencia y ofrecer, por tanto, una alternativa esttica propia que
suponga y contine los logros de las dos primeras novelas de
Antonio Di Benedetto.
Como bien seala Graciela Montaldo, las posibilidades reno-

vadoras de la novelstica preocuparon tempranamente al joven
Julio Cortzar. En el ao 1948, el autor publicaba un artculo
en la revista Realidad (Ao II, Nro.8) titulado Notas sobre la
novela contempornea. All, luego de trazar un recorrido por
la tradicin novelesca en el que seala distintas lneas de com-
posicin, elaboraba de modo cuasi orgnico una teora de la
29
novela construida a partir de la transgresin de normas tales

como la divisin genrica: Ms, seguir hablando de novela
deca entonces Cortzar carece ya de sentido en este punto.
Nada queda (...) del mecanismo rector de la novela tradicional.
El paso del orden esttico al potico entraa y significa la liqui-
dacin del distingo genrico Novela-Poema. Asimismo, un ao
ms tarde, en otro artculo publicado en la misma revista (Reali-
dad, Nro.14, 1949), Cortzar reafirmaba este programa al leer el
Adn Buenosayres de Leopoldo Marechal como el punto revo-
lucionario de partida al que no se deba de ningn modo volver.
La incorporacin de un nivel de cotidianidad y la capacidad
de mezclar y congregar formas dispares, registros de diversas
procedencias, eran los procedimientos que ms destacaba del
texto. Estamos haciendo un idioma aseguraba, mal que le
pese a los necrfagos y a los profesores normales en letras que
creen en su ttulo. Es un idioma turbio y caliente, torpe y sutil,
pero de creciente propiedad para nuestra expresin necesaria.
Ahora bien, llegados a este punto, y recordando que en el
ao 1948 Antonio Di Benedetto era apenas un joven periodis-
ta con ms inquietudes que relaciones en el medio intelectual
mendocino, cabe preguntarse si es acaso pertinente leer El pen-
tgono en dilogo con este programa de novela futura tramado
en aquel entonces por Julio Cortzar.
Ya desde las primeras lneas de El pentgono nos enfrenta-
mos con el tono que habrn de asumir mayoritariamente estos
relatos: Al contarle, le cont: ...y so que volaba. Entonces
me naci esto de que yo tambin haba soado que volaba. Pero
no s cundo. En realidad, no est nada claro. Iconoclasta, re-
belde, aqu la narracin reivindica para s los derechos ganados
por el poeta romntico: es espeleolgica, abisal, incontinente,
releva a la turbamulta slo para dar cuenta del desajuste trama-
do entre el sujeto y el mundo.
Eduardo Montes-Bradley asegura en su biografa que Cor-
tzar y Di Benedetto se conocieron en Mendoza en la poca
en que el autor de Bestiario coqueteaba con la derecha res-
ponsable de la limpieza ideolgica de los cuadros docentes
cuyanos.19 Por su parte, Graciela de Sola, amiga y especialista
19
Al igual que en Chivilcoy, Cortzar teje en Mendoza una red que incluye los
30
temprana en la obra de ambos, asegura no tener constancia de

ese vnculo temprano.
Con todo, es oportuno recordar que la Universidad Nacional
de Cuyo fue fundada en el ao 1939 (fuera del espritu de la
Reforma de 1918) y que su primer rector, Edmundo Correas, un
liberal progresista con pretensiones revolucionarias, convoc
como docentes a prestigiosas personalidades de la ciencia y la
cultura del momento, entre las cuales cabe mencionar a Jorge
Luis Borges.20 Pero el sueo de fulgor andino durara poco: en
1943 es derrocado el presidente Ortiz y el general Farrel, el
nuevo hombre fuerte de la Argentina, ordena la intervencin
de las universidades y sus autoridades son reemplazadas por
representantes del movimiento clerical antirreformista. Mientras
tanto, en el mbito cuyano, el nuevo rector ngel Puchot es sus-
tituido al poco tiempo por Ramn Doll, hombre de confianza
del rgimen, quien a mediados del 44 le ofrece a Julio Cortzar
las ctedras de literatura francesa y literatura septentrional eu-
ropea. Entre las nuevas designaciones de profesores que vienen
a reemplazar a los expulsados figuran, junto con Cortzar, un
nmero interesante de referentes del nacionalismo catlico.21
En el ao 1945, mientras Julio Cortzar imparta cursos so-
nombres de Ricardo Tudela, Antonio Di Benedetto e Iverna Codina (quien aos

ms tarde ocup un lugar de importancia en la direccin de Casa de las Amri-
cas en La Habana junto a Hayde Santamara). El hilo de saliva alcanza tambin
a Carlos Alonso, Luis Quesada y el arquitecto Manolo Civit. El paso por Mendo-
za le vali a Cortzar algunas relaciones estratgicas que le vendrn como tela a
la araa cuando les llegue el turno a Buenos Aires y Pars. Cfr. Montes-Bradley,
Eduardo (David Glvez Casellas y Carles lvarez Garriga, colaboradores). Cor-
tzar sin barba, Buenos Aires, Sudamericana, 2004, pp. 245-260.
20
De inmediato escrib a Borges y nos reunimos en el City Hotel de Buenos Ai-
res. Le ofrec la ctedra de literatura espaola con remuneracin de $300 men-
suales. Es mucho me dijo porque aqu solamente gano $180 en una biblioteca
municipal, pero no puedo aceptar, no soy catedrtico, no s hablar, apenas
escribo algunas cosas insignificantes. Insist, le ofrec dos ctedras, incluso de
literatura hispanoamericana, pero repiti que no saba hablar, que los alumnos
lo silbaran. Correas, Edmundo, Borges y la Universidad de Cuyo en: Revista
de la Junta de estudios Histricos de Mendoza, Segunda poca, Nro. 11, Tomo
II, 1989, p. 161.
21
Para un estudio ms exhaustivo de la situacin de Julio Cortzar en la Uni-
versidad de Cuyo ver: Correas, Jaime, Cortzar, profesor universitario. Buenos
Aires, Aguilar, 2004.
31
bre Baudelaire y Rimbaud y cruzaba respetuosos saludos por

los pasillos de la academia cuyana con estos personajes; Antonio
Di Benedetto, desde una saludable distancia, comienza a cursar
estudios en Bellas Artes a la vez que se inicia en el periodismo
profesional. Ediliciamente prximos uno del otro, es acaso posi-
ble que se hayan conocido. Quiero decir: es posible que Di Bene-
detto supiera de Cortzar y no lo es tanto que Cortzar supiera de
Di Benedetto. Se sabe: uno era profesor, tena treinta y un aos,
relaciones influyentes en Buenos Aires... El otro era apenas un
estudiante que tmidamente bosquejaba algunos poemas.
Sin embargo, gracias a la lectura del primer tomo de las
Cartas,22 sabemos que cuando Cortzar se instala nuevamente
en Buenos Aires, en el ao 1946, redefine desde otro lugar su
relacin con Mendoza y con los mendocinos: se deshace de
todo tipo de formulismos de escritura y libera en las cartas
a Sergio Sergi al futuro cronopio juguetn, se encuentra en
Buenos Aires con estudiantes y amigos que le traen noticias cu-
yanas, planea vacaciones en la montaa y, por supuesto, recibe
los libros que all se editan.
En una de esas cartas a Sergio Sergi (fechada en Buenos
Aires, el 4 de diciembre de 1946) dice Cortzar: He recibido
ayer un libro de poemas de Cal. An no he tenido tiempo de
abrirlo, pero lo leer con gusto el fin de semana, a esas horas
de la siesta donde la poesa entra en uno ms intensamente...
Sabemos que Amrico Cal fue un referente ineludible en la
formacin de Di Benedetto; tambin que su vnculo fue tem-
prano y que se prolong hasta la madurez. Sabemos asimismo
que Cal, editor de la revista gloga, fue quien public en enero
de 1945 el cuento Estacin de la mano de Julio Cortzar. Por
consiguiente, si luego le enva su libro Laurel del esto a Buenos
Aires no es arriesgado suponer que los artculos y reseas crti-
cas de Cortzar fueran tambin conocidos por Cal, por Sergio
Sergi, por Di Benedetto y por todos aquellos mendocinos que
lo consideraran su contacto, su joven aliado en la gran ciudad.
Por sobre las objeciones, podemos al menos ponernos de
acuerdo en una cosa: Julio Cortzar no era un escritor que os-
22
Cortzar, Julio, Cartas 1937-1963. Ed. Aurora Bernrdez, Buenos Aires, Alfa-
guara, 2000.
32
tentara con gala remanida deficiencias de lectura. Nada de eso.

Lo suyo era el jazz, surfear con comodidad entre al menos
tres idiomas y una decena de ciudades europeas. En fin: era
un hombre de mundo muy bien informado que jams cant al
primitivismo y que conoca sobradamente los placeres del buen
sibarita. Sorprende, por lo tanto, la lectura del pequeo prlogo
que, junto a otras dos cartas una de Borges y otra de Manuel
Mujica Linez antecede la antologa de relatos Caballo en el
salitral, publicada en Espaa por Bruguera en el ao 1981. Dice
Cortzar:
De Antonio Di Benedetto slo conoca una novela, Zama, que precede

por muchos aos a Aballay; el recuerdo de esa lectura coincide con lo
que acabo de sentir frente a esa historia de un estilita pampeano que
cambia las columnas legendarias de la Tebaida por caballos criollos de
los que se niega a desmontar mientras no se sepa lavado de una culpa,
de una muerte.
Ese sentimiento es el del anacronismo, pero la palabra no debe ser en-
tendida con la carga de negatividad que casi siempre tiene en materia
literaria. Di Benedetto pertenece a ese infrecuente tipo de escritor que
no busca la reconstruccin arqueolgica del pasado como Salamm-
b, como La gloria de Don Ramiro, sino que est en ese pasado y,
precisamente por eso, nos acerca a vivencias y a comportamientos que
guardan toda su inmediatez en vez de llegarnos como una evocacin,
como una exhumacin.
Pienso en esos raros y preciosos autores para quienes la imaginacin
se da por decirlo as hacia atrs en el tiempo; me acuerdo, claro, del
Vathek de Beckford, y sobre todo de los relatos de Karen Blixen, que
tambin fue Isak Dinesen como para insinuar con el doble nombre
esa metempsicosis al revs, esa reinstalacin tan natural y perfecta en
un tiempo dejado atrs por la historia y por la literatura su reflejo, su
vitral.
En Aballay esta presencia desde el pasado se da como en un juego
ptico alucinante: el personaje se sita en el tiempo mental y mstico de
los estilitas, y el autor en el tiempo del personaje, la pampa argentina
del siglo diecinueve.
Un pasado prximo se hunde as en otro pasado remoto; de ese juego
de ecos temporales nace, creo, la intensa reverberacin de Aballay,
su caracol ahondando en el odo del lector una interminable teora de
retrocesos; y la gran maravilla es que se retrocede hacia delante, hacia
cada uno de nosotros mismos con nuestras culpas y con nuestras muer-
33
tes, con la esperanza de un rescate que hace del gaucho Aballay uno de
tantos argentinos de hoy, de ahora.
Julio Cortzar
Se sabe: un escritor trabaja con la palabra, con palabras y

matices. No es lo mismo decir, por ejemplo, el autor de Zama
si es que uno considera esa novela de capital importancia den-
tro de la obra que decir que slo se ha ledo Zama para luego
referirse a su autor como un raro y precioso espcimen a la al-
tura de Isak Dinesen o de Beckford.23 Algo hace ruido, derrapa,
en este prlogo que quiere ser florido pero que empieza acaso
con una descortesa: no es apropiado que un escritor famoso
como lo era en los ochenta Cortzar presente a un sin nom-
bre como lo era en los ochenta y en el exilio Di Benedetto
diciendo que no conoce su obra. Por mucho candor que exude
el amigo Julio, la fineza intelectual que esgrime en sus ensayos
nos alienta a creer que saba ms que nadie que Marx, Nietzs-
che y Freud mediante vivimos en la era de la sospecha. Slo
ha ledo Zama? Por qu no conoce el resto de su obra? Cun-
do lleg ese libro a sus manos? Son preguntas que hasta el ms
elemental lector de novelas policiales puede hacerse.
Es cierto que Cortzar escribi numerosos prlogos y que
algunos fueron por encargo. No es ste el caso. Si ambos no se
conocieron en los cuarenta, tenemos la certeza gracias al libro
de Jaime Correas de que cuando Cortzar llega, casi de incg-
nito, a Mendoza, a comienzos de marzo del 73, se encuentra con
Di Benedetto en la casa de la crtica Lida Aronne de Amestoy.24
Si Cortzar no saba de su obra, cae de maduro que la conoce
en ese momento. Por qu, entonces, este apuro en afirmar su
desconocimiento?
Pero hay ms: en carta a su amigo Eduardo A. Castagnino
(fechada en Pars, el 9 de mayo de 1957) Cortzar le anuncia un
prximo viaje a Buenos Aires para fines de agosto, le asegura
23
En Salvo el crepsculo, de Julio Cortzar, hay otra notable referencia a Zama:
(...) el deseo subrepticio de releer Tristram Shandy,/ Zama, La vida breve, El
Quijote, Sandokn,/ y escuchar otra vez todo Mahler o Delius (...)
24
Jaime Correas, ob. cit., refiere ese encuentro y reproduce el artculo publicado
en el diario Los Andes, presumiblemente escrito por Di Benedetto.
34
adems que se quedar dos meses: All hablaremos y me dars

una lista de lo que vale la pena comprar y leer; estoy lamen-
tablemente desconectado de la literatura argentina (...) Vos me
aconsejars sobre libros.
Segn se puede observar en el primer volumen de las Cartas
(que se inaugura precisamente con una a Castagnino, fechada
en Bolvar en 1937), esta amistad se mantiene por ms de dos
dcadas y as la define el mismo Cortzar: Vos sos un poco mi
testigo, mi doble que ha quedado en la Argentina, y que mira y
juzga por m, creo que en otra forma eso se llama confianza y
amistad.
Qu libros, qu autores estaban en esa lista? Es posible que
Castagnino no haya registrado la publicacin de El pentgono
y de Zama? Lo cierto es que el epistolario lo muestra como un
interlocutor demasiado culto e inteligente para que se le hubie-
ra escapado, por ejemplo, la elogiosa resea sobre Zama que
aparece publicada en el diario La Razn, en diciembre de 1956,
firmada nada menos que por Antonio Pags Larraya (of all na-
mes, segn lo define por entonces Cortzar). Pero supongamos
que Di Benedetto no estaba en esa lista y supongamos tambin
que Cortzar llega a Buenos Aires despus de estar seis aos
afuera dispuesto a beber con avidez las novedades culturales
del medio. Es pertinente creer que recorre libreras, que va al
cine, al teatro, que compra revistas... Hay una cuyo nombre
puede haber sido atractivo para este escritor novel, se llama
Ficcin, dentro de las novedades hay una resea de Francisco
Solero. Leemos:
As como Inglaterra es Shakespeare, y Espaa Cervantes, y Alemania

Goethe, as, de igual manera, algn da, la Argentina ser dos o tres
nombres que ahora apenas balbuceamos o que quiz an no han ad-
venido. Mas en la enumeracin de esa fluencia imaginativa, creadora y
potente, habr un ndulo de difcil olvido: Zama.25
Para alguien tan confiado como Cortzar en su destino de

gloria, alguien que desde la primera carta borroneada a los
veinte aos incita a su interlocutor a que la guarde en aras de la
25
Solero, Francisco. Zama en: Ficcin. Nro.8. Buenos Aires, Julio-Agosto 1957,
pp. 143-145.
35
posteridad, encontrar esta resea tiene que haberle causado al

menos un plido cosquilleo. Recordemos que, para entonces,
Cortzar intentaba dar con una novela y que, recin en 1960,
lograr que Sudamericana le publique Los premios.
En suma, cuesta creer que durante esa estada en Buenos Ai-
res, Cortzar no se haya topado con Zama y con El pentgono,
publicadas por Di Benedetto en 1956 y 1955, respectivamente,
en la misma casa editorial.
No se trata aqu de leer El pentgono como el primer borra-
dor, el esbozo germinal de lo que Rayuela no fue. De ningn
modo. Se trata de plantear relaciones impertinentes, hacer pre-
guntas incmodas a los textos; denunciar el clich de lecturas
facilistas rpidamente instituidas. Se intenta, ms bien, desa-
lambrar; quebrar el cerco crtico que supone abordar los textos
como islas autoformadas en un hedonismo solipsista. Se trata,
en todo caso, de observar las condiciones de posibilidad y de
lectura que asisten a los libros y que, como una ceremonia deli-
cadamente labrada, determinan segn las pocas su felicidad
o su tormento.
36
Ascetismo y falsificacin
Las poticas fuertes prefiguran campos de lectura. Leen la

tradicin a su manera e inventan a su debido tiempo el lector
modlico al que su literatura se debe. Esa modelizacin, la ms
de las veces, no deja de ser puro proyecto y se va sucediendo a
lo largo de la vida-obra del autor en cuestin y de ella depende
nada menos su resistencia: la capacidad de sostener en si-
multneo pluralidad de sentidos; de refigurar prcticas, percep-
ciones, realidades; de abrir, en fin, nuevas ventanas al mundo
y sacudir con ahnco los esclerosados pensamientos. Digamos
tambin que ese lector mdlico, cuando encarna en nombre
propio, es acaso el anexo ms relevante de la obra. Qu habra
sido de Genet sin Sartre? De Arlt sin Masotta? O de Kafka sin
Brod? Ms tarde o ms temprano, este amigo especial como lo
llama Proust en su ensayo Sobre la lectura26 es quien asegura
la continuidad de los textos en ese vasto tejido hecho de peque-
as y grandes alianzas que llamamos Literatura.
La historia nos dice que no siempre llegan a conocerse en
vida el lector modlico y su autor. Casi siempre, el lector llega a
escena cuando el otro ya se ha ido; porque el juego del deseo
depende claro est de esa ausencia, y un poco tambin por-
que no hay escenario que tolere el protagonismo conjunto de
sus egos.
Pero decamos que, en la generalidad de los casos, para el
autor en cuestin el lector modlico no deja de ser en vida ms
que un sueo, un anhelo de completud que nunca llega a gozar;
a lo sumo, en ese mientras tanto en el que se sucede su obra,
podr observar el diseo ms o menos definido de un campo
de lectura.
Un campo de lectura est hecho de lectores annimos y a la
vez singulares, son aquellos que engrosan o adelgazan las listas
de rankings, que ya flotan mansos en la vieja ideologa (concep-
to ciertamente empolvado, pero que no nos conviene olvidar) o
ya encuentran en el consumo de bienes culturales una prctica
de resistencia y autonoma. En todo caso, diremos que el princi-
26
Proust, Marcel. Sobre la lectura. Buenos Aires, Libros del zorzal, 2003.
37
pio de composicin de los campos de lectura puede explicarse,

bsicamente, con aquel fenmeno qumico que dio ttulo a la
famosa novela de Goethe, Las afinidades electivas: Llamamos
afines a aquellas naturalezas que al encontrarse se aferran con
rapidez las unas a las otras y se determinan mutuamente.27
Los rasgos especficos de cada obra son los que posibilitan
la adhesin o no de lectores en la conformacin de un campo.
Temticas, gustos, costumbres, caracteres e idiosincrasia de los
personajes y hasta preferencias sexuales: todo cuenta en la defi-
nicin de un campo. Cada texto arrojado al mundo trae consigo
determinadas expectativas por parte de sus potenciales lectores
y en el devenir real de esa lectura se desempea como un agen-
te de bolsa que juega sus ttulos en el mercado: puede ganarlo o
perderlo todo en un segundo, en un sintagma. Porque aunque
parezca obvio es preciso recordar que la suerte de un texto se
juega finalmente en la escena de lectura y sobre esos mdanos
fluctuantes es que se disea, o no, su campo.
En el caso de Jorge Luis Borges, por ejemplo, como bien
lo ha sealado Ricardo Piglia en un artculo ya paradigmtico,
Ideologa y ficcin en Borges,28 su campo de lectura estaba
conformado por aquellos gozosos lectores que se reconocan en
dos grandes sistemas de relatos: por un lado, aquellos lectores
seducidos por una serie de textos afirmados sobre la voz, la ora-
lidad, la memoria, el culto al coraje, con el duelo como estructu-
ra fundante; y por el otro, un conjunto de textos asentados en la
lectura, la traduccin, la biblioteca, el saber, el culto a los libros,
y con el apcrifo como eje articulador. Es decir, la memoria y la
biblioteca como los dos espacios de acumulacin que posibili-
taron esa doble filiacin borgeana; una filiacin que el mismo
autor supo resumir al definirse (en el prlogo a El idioma de los
argentinos, de 1928) como enciclopdico y montonero. Este
doble linaje que advierte Ricardo Piglia en Borges adquiere la
forma de un mito familiar y define a su vez el ncleo bsico de
su ideologa: A partir de ah dice Piglia se pueden analizar
27
Goethe, Johann Wolfgang. Las afinidades electivas. Traduccin de Manuel
Jos Gonzlez y Marisa Barreno. Buenos Aires, Sudamericana, 2000, p. 48.
28
Piglia, Ricardo. Ideologa y ficcin en Borges en: Punto de Vista, Nro.5, Ao
2, marzo de 1979.
38
los cambios, los cortes y la evolucin de la obra de Borges y

tambin su insistencia en las estructuras especulares, la equiva-
lencia, la identificacin de los contrarios, el oxmoron, el quias-
mo, la doble negacin.
Con todo, aunque con mutaciones ideolgicas a lo largo de
los aos, estos dos sistemas de relatos que polarizaban el cam-
po de lectura borgeano no confrontaron entre s, muy por el
contrario, con extrema eficacia, confluyeron en la formacin de
una mitografa autoral sin parangn en la literatura occidental
del siglo XX. A la luz de estas reflexiones y aceptando la tesis de
que las lecturas de los escritores nunca son ingenuas, sino que
dicen de s mientras dicen del otro, podramos sealar ya nues-
tra primera hiptesis de trabajo: la notable insistencia en las es-
tructuras dobles en la obra de Ricardo Piglia (crtica y ficcin,
Arlt y Borges, un cuento siempre cuenta dos historias y
etcteras sucesivos) polariza tambin su campo de lectura.
Desde 1997, ao en que obtuviera el Premio Planeta por su
novela Plata quemada y con l se sucedieran abruptamente
las causas judiciales (la iniciada por el escritor Gustavo Nielsen
contra el fallo editorial y la que habra dado curso Blanca Rosa
Galeano contra Piglia, por haber utilizado de manera abusiva su
nombre y su historia en la novela en cuestin29), la recepcin de
esta obra en Argentina ha sido visiblemente disruptiva. Del ges-
to reverencial y laudatorio por parte de muchos lectores, encon-
tramos otros tantos que, sin solucin de continuidad, declaran
haber seguido a Piglia slo hasta la aparicin de la novela del
escndalo. En una dcada signada por la ataraxia, la desapren-
sin y el desdn por las causas apremiantes, haber escindido
de manera tan polmica el campo intelectual argentino es, sin
29
La demanda de Galeano habra tenido la siguiente cartula: Por daos y
perjuicios, por violacin al derecho de la intimidad, honor, privacidad, dao
moral y usurpacin del nombre. Los detalles de este suceso los brinda, con mu-
cha mordacidad, el filsofo y ensayista Toms Abraham en su libro Fricciones
(Buenos Aires, Sudamericana, 2004), en la seccin Aira y Piglia. En cuanto a
la demanda presentada contra Planeta por Gustavo Nielsen en 1997 aduciendo
que exista por parte de la editorial predisposicin o predeterminacin en
favor de Piglia, en razn de mutuos intereses comerciales ya convenidos, en
el ao 2005 la Corte Suprema de Justicia de Argentina confirm una condena
pecuniaria contra la editorial y contra Piglia por considerar que el concurso
literario fue manipulado.
39
lugar a dudas, un mrito que merece especial atencin. Por

otro lado, es posible (segunda hiptesis) que esta novela haya
sido slo el detonante de una puja entre dos lectores totalmente
antagnicos que hasta ese momento dialogaban muy a regaa-
dientes en un mismo campo. En ese sentido, quiz sea preciso
analizar Plata quemada no como una rareza del sistema, sino
en fluido dilogo con el resto de la obra. Pero, para que este
objetivo no exceda los moderados lmites de mi estudio, echar
mano si el lector en cuestin, ahora, me lo permite de un
catalizador adecuado, especie de hilo conductor, que posibilite
comprender la construccin, asaz pasional, de esta potica: la
literatura rusa decimonnica.
Falsificacin
Me sorprendi que en el Congreso de Las Lenguas, de Rosario, en

2004, se le citara acerca de la necesidad de recuperar el lenguaje de
manos de sus secuestradores, los economistas. Se habl all de cmo el
poder imprime (libros, peridicos, papel moneda, encuestas) y cmo
en la circulacin del papel impreso est la clave de su perpetuacin
como poder. Cmo interviene el escritor en esos mecanismos? Que-
mando la plata?
O falsificando. Ese ha sido otro gesto extremo, muy presente en la
literatura: hacer plata, es decir fabricarla, hacer circular plata falsa, en
Arlt est siempre ese tema. Y tambin, claro, quemarla, que es un gesto
simtrico. En El idiota de Dostoievski hay una escena extraordinaria
en la que Natasha Filippovna arroja el dinero que le ofrecen al fuego
de una chimenea y un personaje se quema las manos para salvar los
billetes.30
Hay una escena se recordar hacia el final de Plata que-

mada en la que los delincuentes, cercados en un departamento
de Montevideo y ya sin escapatoria posible, queman todo el
dinero del atraco a la Municipalidad de San Fernando (cinco mi-
llones de pesos, cerca de quinientos mil dlares): Desde la ban-
derola de la cocina lograban que la plata quemada volara sobre
30
Carrin, Jorge. No hay que tomarse en serio a ningn escritor (entrevista a
Ricardo Piglia) en: Quimera, Barcelona, Nro. 280, marzo de 2007, p. 44.
40
la esquina. Parecan mariposas de luz, los billetes encendidos.31

Los ciudadanos honestos gritan indignados, presos del horror
y del odio, segn refiere el narrador, no tienen moral, dicen,
estn cercados y queman el dinero a la vista de todos; compren-
den entonces que eso era una declaracin de guerra contra
toda la sociedad. Luego de la escena, la polica reacciona y
comienza una ofensiva brutal contra (sic) los nihilistas. Este
no es un episodio menor, claro est, no slo nomina a la novela
sino que a su vez clausura la aventura delictiva de los persona-
jes: el Nene y Mereles mueren baleados al siguiente captulo, y
el Gaucho Rubio es encarcelado, slo vive un ao ms para que
en las pginas finales el lector pueda saber de su infancia y de
su relacin con el Nene Brignone.
Nihilistas, dice Piglia. O mejor: dice el narrador de Piglia
que as llaman los diarios a los delincuentes. Pero como si esa
sola mencin no fuera suficiente para que la novela entre direc-
tamente en dilogo con aquel movimiento ruso que como se
sabe, en la segunda mitad del siglo XIX, negaba todo principio
moral, toda autoridad y orden social, cuando el entrevistador
(en el dilogo anteriormente citado) hace una clara alusin a
Plata quemada, al preguntar sobre el modo en que un escritor
puede intervenir en el sistema de circulacin del poder y el di-
nero, el autor contesta con Alrt y la falsificacin pero tambin,
con El prncipe idiota de Dostoievski.
Ustedes lo niegan todo, o dicho con mayor exactitud, lo
destruyen todo, acusan, injurian, no toman en serio nada: A
eso se llama nihilismo?32 pregunta azorado un personaje de
Ivn Turguniev en la novela Padres e hijos, de 1862. Y enton-
ces Basarov, el hroe joven de esta tragedia en sordina, repite,
con especial impertinencia dice el texto: S, eso se llama
nihilismo. Inspirados en el latn, nihil (nada), Basarov y su
amigo Arkadi se declaran abiertamente nihilistas sin siquiera
imaginar que el neologismo que acaban de inventar se converti-
ra en moneda de curso corriente no slo en Rusia donde son
muy pronto como invectiva sino tambin en toda la cultura
31
Piglia, Ricardo. Plata quemada. Buenos Aires, Planeta, 1997, p. 190.
32
Turguniev, Ivn Serguievich. Padres e hijos. Traduccin de Rafael Cansinos
Assens. Barcelona, Planeta, 1987, pp. 53-55.
41
occidental de fines de siglo XIX, a partir de Schopenhauer y por

supuesto Friedrich Nietzsche.
Pero puestos a dialogar con el Gaucho Rubio y el Nene Brig-
none, Basarov y Arkadi son apenas dos nios de pecho. Su ni-
hilismo es retrico, existencialista, a veces ingenuo o decadente;
el de los argentinos es a primera vista un nihilismo de avan-
zada, deja la retrica para el narrador y los medios que resean
los hechos y se lanza sin ms a la destruccin: de los cuerpos
(del propio a travs de la droga y el masoquismo sexual y del
ajeno en el furor asesino de la pareja), del sistema (al quemar
el dinero atenta de base contra la lgica de poder y la propie-
dad) y de las formas (socioculturales, genricas, simblicas, y
tambin de la correccin de estilo que, hasta la aparicin de
esta novela, era la marca pigliana). En ese sentido, no sera del
todo errado afirmar que Plata quemada es una novela excesiva
en varios rdenes, pretende destruirlo todo en aras de una ni-
ca verdad: la de los hechos.
En el Eplogo que cierra el libro, Piglia en nombre propio
exacerba y parodia todos los mecanismos posibles de verosimili-
zacin del relato propios del non fiction (se erige como personaje
al cual le fue referida de primera mano la historia, cita fuentes
grficas, documentos confidenciales, testigos, despacha agradeci-
mientos) y si no fuera por la aparicin posterior de Blanca Ga-
leano y su demanda contra el autor por haber ejercido un uso
abusivo e imprudente de su derecho a la creacin, tergiversando
los hechos y mancillando su buen nombre (en la novela la mujer
de Mereles es presentada como una mujer de vida fcil, perverti-
da, inmoral y, por si fuera poco, drogadicta), le hubiramos cre-
do todo. Plata quemada es, siguiendo una metfora ciertamente
nihilista, una bomba elaborada con argucia de relojero pero que,
por descuido, termina explotando en las manos de su armador.
Pero volvamos a los rusos, no sea que perdamos el eje. Piglia
cita a Dostoievski en la entrevista, pero antes cita a Arlt y la fal-
sificacin, y esta interposicin no es para nada azarosa porque
la escena que se menta es una escena falsa desviada dira
Graciela Speranza33. En El prncipe idiota nadie se quema las
Speranza, Graciela. Fuera de Campo. Literatura y arte argentinos despus de

33
Duchamp. Barcelona, Anagrama, 2006.
42
manos para agarrar los billetes; hay s quien se inmola, y con su

acto pretende destruir la lgica obscena del poder, hay quien
participa de la hoguera, tira leos, se mesa los cabellos, delira,
llora, hay tambin quien aplaude el espectculo que brinda el
supliciado pero el dinero aqu, en esta novela, es lo de menos,
o mejor: es aquello contra lo que se predica, es lo condenable.
Publicada seis aos despus que la de Turguniev, Dostoievs-
ki dedica todo el captulo XXIV34 a criticar como en Crimen
y castigo (1866) y Los endemoniados (1873) a esa juventud
descreda y destructora, nihilista, que no es consecuente con
la doctrina que sustenta y termina siendo utilizada por pillos y
farsantes en busca de fortuna. Toda la correspondencia de Dos-
toievski est plagada de quejas por las dificultades materiales y
la falta de dinero; como se sabe, luego de cumplir un presidio
de cuatro aos de trabajos forzados en Siberia y otros cinco ms
como soldado raso en Semipalatinsk, vivi siempre de los apre-
mios de su pluma, del periodismo o del juego. Saba, muy bien,
lo que valan cien mil rublos y aun as hace que su personaje,
Anastasia Filippovna, los arroje al fuego. Y aqu tampoco, como
en Plata quemada, esta escena es menor; muy por el contrario
marca el comienzo de la ineluctable cada de la joven. A partir
de all, del momento en que ella se niega al matrimonio con
Gania y renuncia tambin a su amor por el prncipe Muichkine
aceptando el dinero, Anastasia huye y empieza definitivamente
su fin se recordar que ella termina siendo asesinada por el
hombre que ha venido a comprarla con los cien mil rublos.
Con gran hondura dramtica esta escena bisagra es el momento
en que la joven se reconoce impura, mancillada tempranamen-
te, y acepta o decide que ya no hay retorno posible (siendo
hurfana, fue convertida a los doce aos en la querida de un
hombre mayor, el mismo que ahora ha tramado su casamiento).
Sucede as: ella acepta irse con Ragojine, toma el dinero y le
pregunta: Es mo, puedo hacer lo que quiera? La respuesta es
afirmativa, entonces lo tira a la chimenea y le dice a Gania, el
hombre que se casara con ella por un dinero convenido, que
esos cien mil rublos son suyos si l se quema las manos para
34
Dostoievski, Fedor. El prncipe idiota. Traduccin de Pedro Pedraza y Paez. Bar-
celona, Sopena, Coleccin de Grandes Novelas, sin mencin de ao de edicin.
43
sacarlos del fuego. Insta, humilla a quien la ha humillado y por

ende a todos los presentes que, al instante, se azoran, cotillean,
se ofrecen a sacar el paquete de las llamas... Pero Anastasia
Filippovna no lo permite, es de Gania, el secretario del poder,
el que ha entrado en la farsa y por ende tambin se ha corrom-
pido, si se quema y lo saca sa ser su indemnizacin, l la
merece argumenta. Es decir, ella se reconoce en la necesidad
de dinero de l, lo humilla, pero tambin con su gesto pretende
salvarlo. Y es tan fuerte el cmulo de presiones que de pronto
asaltan al joven clavado como una estatua en su lugar, quieto,
mudo, plido, que de pronto sin ms se desmaya. Entonces s
Anastasia permite que saquen el paquete del fuego con unas
pinzas y se va con Ragojine dejndole igualmente los cien mil
rublos a su ex prometido (como estaba bien envuelto el dinero
no ha llegado a quemarse). Por supuesto, para Gania la lec-
cin es ms que ejemplar: al despertar no acepta quedarse con
la plata, cae gravemente enfermo y cuando logra recuperarse,
tiempo despus, ya es otra persona.
De quemarse las manos para salvar los billetes a dejarse
quemar y renunciar al dinero, hay como se entiende una gran
brecha. En esa distancia tramada entre las desviaciones de la
memoria o el olvido y las falsificaciones voluntarias es donde se
ubica la escandalosa actualidad de Plata quemada.
Como se ha estudiado, la primera gran falsificacin de Ricar-
do Piglia tambin hace uso de otro eslavo, Lenidas Andreiev.
Publicado por primera vez en el volumen de relatos Nombre
falso, en 1975, el autor dijo alguna vez que Homenaje a Ro-
berto Arlt le haba permitido romper con determinado tipo de
concepcin de la ficcin que tena hasta ese momento, significa
la apertura de un camino.35 Combinando el relato de la inves-
tigacin con la reproduccin de los textos hallados, el pro-
pio narrador personaje, Ricardo Piglia, expone en ese artefacto
anmalo una serie de reflexiones crticas sobre las ficciones de
Arlt, la propiedad literaria, el funcionamiento de la crtica y la
autoridad en el arte, a partir de un eficaz ardid retrico en la
construccin del verosmil filolgico. A ms de tres dcadas de
35
Briante, Miguel. Todo escritor es un terico (entrevista a Ricardo Piglia) en:
Tiempo Argentino, Buenos Aires, domingo 2 de septiembre de 1984.
44
su publicacin, la crtica ha finalmente resuelto que todo lo que

se presenta en Homenaje es falso, desviado o engaosamente
intervenido, ya sea el retrato autobiogrfico de Arlt (construido
a base de un montaje de textos arltianos), los apuntes para una
novela (fraguados con citas explcitas de Gorki, Trotski, Balzac,
y citas encubiertas de Arlt, Onetti, Borges, Brecht y del propio
Piglia), hasta llegar a la rimbombante falsificacin de Luba, un
cuento de Andreiev (Las tinieblas) en traduccin de Abel Casa-
blanca, correlato emprico de una de las hiptesis crticas centra-
les del texto, esto es: la literatura de Arlt es una suerte de plagio
de las malas traducciones espaolas de la literatura rusa.36
Pero el asunto no queda all. En otro artculo cardinal del ao
1980, Notas sobre el Facundo,37 Piglia redoblaba su apuesta al
leer las citas erradas, falseadas, expandidas y fagocitadas en tex-
tos del propio Sarmiento, ese desvo operado entre lenguas,
como el comienzo sintomtico de nuestra literatura nacional.
Jugada complicada si las hay, en ese triple movimiento, a la
vez que inventaba un origen signado por la falla, defina una
programtica de accin futura dispuesta bsicamente sobre el
mismo tempo maratnico con el que Sarmiento saqueaba las
bibliotecas europeas (una novela de Walter Scott por da, y once
libros franceses en un mes y chirolas), y reforzaba a su vez el
marco conceptual desde donde posicionar su potica. Con esta
adecuada genealoga de falsarios, Piglia poda leer entonces
toda la tradicin literaria argentina en trminos de economa
poltica literaria, trasladando conceptos de la dimensin econ-
mica de la vida social a la dimensin simblica (va el marxismo
althusseriano, Walter Benjamin, el formalismo ruso y la teora
del intertexto). As, el uso salvaje de la cultura de Sarmiento se
prolongaba sin ms, tanto en la bipolaridad borgeana (enciclo-
pdico y montonero) como en la mquina de fabricar pesos
de Arlt o el coleccionismo de Cortzar.
Ya en su primer ejercicio crtico sobre el autor de El juguete
rabioso,38 Piglia defina el carcter econmico de la cita: Citar
36
Cfr. Speranza, Graciela. Duchampianas 4. Ob. cit., pp. 141-277.
37
Piglia, Ricardo. Notas sobre el Facundo en: Punto de Vista, Buenos Aires,
Nro.8, Ao 3, marzo 1980.
38
Piglia, Ricardo. Roberto Arlt: Una crtica de la economa literaria en: Los
libros, Buenos Aires, Nro.29, marzo 1973.
45
es tomar posesin de un texto; la cita es el momento en que

se escribe una lectura, define otro texto en el texto, marca una
propiedad y legitima una traicin. Para Piglia la cita se erige,
entonces, en la anttesis del dinero y, a la vez, en su rplica:
circula, postula una forma de intercambio, remite a un capital
o a un fondo que es garanta de esa circulacin. Desde esta
perspectiva, atentar contra la cita es atentar contra la propiedad,
este es el gran marco nihilista de Plata quemada y es desde
all que debe comprenderse la cadena de falsaciones sucesivas
que relaciona esta obra con toda la literatura. Plata quemada/
cita quemada es, ms que un episodio menor, el ttulo por
antonomasia, el eje paradigmtico que definir violentamente
a esta potica hasta convertirla vaya casualidad de nombre
falso a nombre propio, autor, cita, dinero y, a su vez, como en
un infinito juego de espejos, objeto tambin de plagio
Pero, siendo la falsa el sello autoral, qu clase de copias,
plagios postreros, viene a propiciar en su descendencia? No es
menor, entonces, que en el affair Di Nucci desatado a princi-
pios de 2007 en Buenos Aires a partir de otra novela premiada:
Bolivia construcciones (el fallo que le otorgaba el Premio La
Nacin-Sudamericana de Novela a Sergio Di Nucci fue luego
revocado al descubrir que el texto contena pginas y pginas
enteras de Nada, de Carmen Laforet) muchos de los acrrimos
defensores del plagio de Bruno Morales (seudnimo del autor)
hayan esgrimido argumentos prximos a ste Sin embargo,
nadie debe responsabilizarse de los yerros ajenos. A lo sumo,
en tanto autor/persona fsica real, deber hacer frente a las de-
mandas de sus lectores, ms cuando stas vienen amaadas con
una causa judicial bajo el capote. Y volvemos nuevamente al
problema de la lectura y la conformacin del campo. As como
varios acadmicos39 fueron presa del error, la cachada se dice
en argentino de leer en Homenaje una cosa por otra, otros
tantos lectores sospecho mucho menos formados se habrn
tambin quedado, al menos, a mitad de camino. En ese sentido,
39
Cfr. Aden W. Hayes, Ellen McCracken y Mara Eugenia Mudrovcic, en: Jorge
Fornet (comp.) Ricardo Piglia, Bogot, Fondo Editorial Casa de las Amricas,
2000; Rita Gnutzmann, Homenaje a Arlt, Borges y Onetti de Ricardo Piglia en:
Revista Iberoamericana, Nro.11-12, Buenos Aires, 1990.
46
aunque ambos hagan esfuerzos por ubicarse de manera radical-

mente antagnica, los campos de lectura que Csar Aira y Ricar-
do Piglia propician parecen encontrarse en un sujeto: tanto el
chiste como el crimen precisan hacerse necesariamente de
una vctima (dentro del marco conceptual especfico que urde
cada potica, el lector candorosamente crdulo es, sin lugar a
dudas, su divertimento mayor).
Ascetismo
Lo primero que se imita de un gran escritor es el estilo y es lo ms fcil,

por otro lado.40
El problema para m no es armar la trama, sino encontrar el tono de un

relato. Narrar es entrar en un ritmo, en una respiracin del lenguaje:
cuando uno tiene esa msica la ancdota funciona sola, se transforma,
se ramifica por varios registros y por lo tanto el asunto se complica.41
Hace unos aos, durante un verano ciertamente trrido, jun-

to al suplemento de cultura de un conocido diario se adjunta-
ba un pliego con los cuentos que semanalmente elegan varios
escritores destacados. Creo recordar que sa no fue la nica
oportunidad en que Ricardo Piglia manifest su preferencia por
el cuento El padre Sergio, de Len Tolstoi.
Contra lo que el sentido comn dictaba esto es: que optara
entonces por un texto de corte netamente policial Piglia eligi
a Tolstoi y, como si fuera poco, al relato sobre un eremita. Re-
cuerdo que durante un tiempo el asunto me dio vueltas por la
cabeza, bajo la forma de un verdadero enigma: Qu tena que
ver ese cuento con su obra? Dnde estaba el punto de inflexin
que los una? Por qu El padre Sergio?
Se recordar, sin duda, que es un relato muy bello. Lo glo-
sar brevemente: sucedi en San Petersburgo, hacia mediados
de 1800, que un prncipe, jefe de escuadrn de coraceros de la
40
Briante, Miguel. Todo escritor es un terico (entrevista a Ricardo Piglia),
ob. cit..
41
Dmaso Martnez, Carlos. Novela y utopa (entrevista a Ricardo Piglia) en: El
arte de la conversacin. Crdoba, Alcin, 2007.
47
guardia y a quien todos vaticinaban una brillante carrera militar,

a un mes de contraer matrimonio con una hermosa dama de
alta sociedad, pidi el retiro, rompi su compromiso matrimo-
nial, cedi su finca y se retir a un monasterio. Stepn Kasatski
pas a ser, cuando tom los hbitos, el padre Sergio. El suceso
no fue menor refiere el narrador de Tolstoi porque Kasatski
era no slo un joven distinguido y prometedor, sino tambin el
favorito del zar. Hurfano de padre a los doce aos, de adoles-
cente se haba destacado por su temperamento pasional y por
perseguir con vehemencia todas las metas que se propona. A
la edad apropiada se propuso ocupar una posicin brillante
en la alta sociedad a travs de un matrimonio conveniente, fue
as que entabl relacin con una joven, de quien termin ena-
morndose. Pero un mes antes de la boda convenida, ella le
confes que haba sido la amante de Nicols I, el emperador,
su amigo. Profundamente herido en su orgullo, Kasatski deci-
di entonces abandonarlo todo. Se haca monje dice el texto
para colocarse por encima de quienes quisieron mostrarle que
estaban sobre l. () Al hacerse monje, haca ver su desprecio
por todo cuanto tan importante pareca a los dems y a l mis-
mo en tiempos anteriores ().42 Luego de unos aos fue des-
tinado a otro monasterio en las cercanas de la capital donde
las tentaciones de todo gnero abundaban, teniendo que echar
mano de todas sus energas para vencerlas hasta que luego de
un altercado con el abad, le solicit auxilio y gua a su anterior
maestro. Siguiendo as su consejo, se present en el monasterio
de Tambino y ocup una celda, una cueva abierta en la monta-
a, que slo tena un colchn de paja, una mesita y un estante
para conos y libros. El padre Sergio se convierte entonces en
anacoreta, y crecen claro est sus famas. A los seis aos de
estar all, una mujer intenta seducirlo para ganar una apuesta
y en un arrebato de desesperacin por no ceder a la lujuria, el
padre Sergio se corta un dedo de un hachazo. La mujer se arre-
piente de la vida que ha llevado y se hace monja. Pasa el tiempo
y gentes de todas las comarcas comienzan a visitarlo y a traerle
enfermos ya que creen tambin en la fuerza curativa del ermita-
42
Tolstoi, Len. La muerte de Ivn Ilich. El diablo. El padre Sergio. Traduccin
de Jos Lan Entralgo. Navarra, Salvat, 1970, p. 146.
48
o. Pero entonces dice el texto da a da, mes a mes, advierte

que su vida interna se va destruyendo y es reemplazada por
una vida exterior. Su fama de santo crece mientras su vida in-
terior se debilita, siente que se aleja cada vez ms de Dios, hasta
que un episodio termina por definir finalmente su huida: su
castidad se quiebra ante la hija de un mercader. Avergonzado,
huye vestido de mujik. Piensa en suicidarse. Ora. Se desespera.
Vaga por los caminos pidiendo limosna. Hasta que en sueos ve
un ngel que le seala el camino: debe buscar a Pshenka, una
nia de quien se burlaba cuando nio, y confesarse. Luego de
un gran peregrinaje, Stepn Kasatski da con ella. Es una mujer
vieja y pobre que vive para su familia; lo reconoce al instante,
le da techo y comida. El le cuenta su historia y ella la propia. Y
Stepn saca sus conclusiones:
Eso es lo que mi sueo significaba. Pshenka es precisamente lo que

yo deb ser y no he sido. Viv para los hombres con el pretexto de
vivir para Dios y ella vive para Dios imaginndose que vive para los
hombres. S, una buena palabra, un vaso de agua ofrecido sin pensar
en la recompensa, valen ms que todo cuanto yo hice en bien de la
gente. Mas, no haba una parte de sincero deseo de servir a Dios? se
preguntaba, y la respuesta fue: S, pero todo esto estaba manchado y
cubierto por la fama mundana. No hay Dios para quien, como yo, vive
para la fama entre los hombres. Ahora lo buscar.43
A Stepn, entonces dice Tolstoi, lo pierde su orgullo. De-

sea encontrar a Dios, pero no termina de renunciar a s mismo,
se queda a mitad de camino, obnubilado por la fama entre los
hombres. Hacia el final de su vida, cuando renuncia a todo y ya
no es el padre Sergio sino nuevamente Stepn, un mendigo
pobre deportado a Siberia que luego se establece como siervo
en las tierras de un labrador, es cuando alcanza la verdadera
santidad.
Santo de verdad o santo a medias, lo que s queda claro es
que el padre Sergio es la figura literaria que ms plenamente
encarna el celibato: llega a cortarse un dedo antes de ceder a
los encantos de una mujer y, finalmente, cuando cede multipli-
ca sus sufrimientos hasta convertirse en mendigo. Las mujeres
43
Ibid, p. 187.
49
aqu son figuras de atraccin y de riesgo, esto es quiz lo que

emparienta a este texto con el gnero policial norteamericano.
Si en los cuentos de Poe las mujeres eran bsicamente las vc-
timas, en las novelas de Chandler sern las asesinas, encarnan-
do todas las modalidades del peligro, la amenaza mxima y la
destruccin.
En ese sentido, puede que sta sea una de las posibles ra-
zones por las que Ricardo Piglia haya elegido oportunamente
el cuento; bien sabemos la fascinacin que sobre l ejerce la
figura del detective, otro clibe famoso. Soltero por eleccin o
conveniencia, el detective no participa de ninguna institucin
social (ni siquiera en la microscpica familia), y esa condicin
outsider es la que garantiza desde el comienzo del gnero su
absoluta libertad y autonoma, por eso es quien puede ver la
perturbacin social, detectar el mal y lanzarse a actuar. Dice Pi-
glia: Cierta extravagancia, cierta diferencia, insiste siempre en
la definicin de estos sujetos extraordinarios que se asocian en
el caso de Dupin con la figura del hombre de letras, del artista
raro y bohemio.44
Con una serie as armada (clibe-detective-artista raro), las
conclusiones vienen solas. Se entender, asimismo, por qu la
accin destructiva del Nene y el Gaucho Rubio, en Plata que-
mada, excluye a las mujeres. Es ms, el Gaucho las abomina y
el Nene, slo hacia el final de la novela, cuando el atraco ya se
ha sucedido y ha sido quebrada su inteligencia, cuando ya slo
les queda esperar la redada, es que entabla relacin con una
joven en cuyo departamento vaya casualidad sern atrapados.
En todo caso, sospecho, esta novela encuentra su programa en
el ttulo de un libro de Hemingway: Men without Women (Hom-
bres sin mujeres). Llevado a sus extremos, si en la tradicin del
policial negro las mujeres son las que destruyen el valor y la
dignidad de los hombres, en ellas tambin se cifra el orden so-
cial a travs del establecimiento de una sexualidad lcita. En este
sentido, la homosexualidad del Gaucho y el Nene es la extrema
realizacin en el orden de los cuerpos de su programa nihilista.
Como hemos visto, la novela encuentra su distincin explo-
tando hasta el hartazgo todas las significaciones de lo prohi-
44
Piglia, Ricardo. El ltimo lector. Barcelona, Anagrama, 2005, p. 80.
50
bido y ese exceso, incluso, tie de anacronismo e irrealidad la

supuesta reconstruccin de poca: la dcada del sesenta (fecha
en que se sucede el histrico atraco) slo se infiere a travs de
unas pocas marcas de autos, armas o drogas, quiz algn tema
musical; el resto (argot, costumbres, moral pequeo burgue-
sa, etc.) es un thriller de deliberada actualidad. Quiz habra
que estudiar aqu cmo este texto participa de una serie ms
extendida (folletines televisivos, miniseries, relatos literarios y
cinematogrficos), de gran xito de pblico en la Argentina de
los 90, cristalizando quiz no tan oblicuamente una ideologa
de poca.
Lo prohibido dice Bataille diviniza lo que prohbe; subor-
dina la prohibicin a la expiacin, a la muerte; lo prohibido es,
al mismo tiempo, un incentivo y un obstculo.45 El Gaucho, el
Nene y, en menor medida, toda la banda, son sujetos excepcio-
nales en su accionar delictivo, en ellos se cifra decamos todo
lo socialmente prohibido (son sujetos peligrosos, antisocia-
les, homosexuales y drogadictos, () son psicpatas y asesinos
con frondosos prontuarios46) y, precisamente, esa excepciona-
lidad es lo que los hace, para Piglia, intensamente narrables.
Pero, como nos ensea el filsofo francs, su impureza radical
no est tan alejada del misticismo de Stepn Kasatski; por el
contrario, es su necesaria contracara. Observemos el siguiente
prrafo:
Cuando la carne escaseaba, se acostaban juntos, el Nene y el Gaucho

Rubio pero cada vez menos. Dorda era medio mstico, le daba por dejar
de coger y no hacerse la paja porque era muy supersticioso. Pensaba
que si se le iba la leche, perda la poca luz que todava le alumbraba la
cabeza y se quedaba seco y sin ideas.47
El Gaucho Dorda escucha voces que lo instigan a matar.

Manflorn y retobado encarna la versin perversa, degrada
y abyecta de la ms vieja tradicin literaria argentina, aquella
donde la nacionalidad encuentra su tenor identitario: el Gau-
cho Rubio es un gaucho rosa. El autor se divierte stos son
45
Bataille, Georges. La literatura y el mal. Madrid, Taurus, 1959, p. 15.
46
Piglia, Ricardo. Plata Ob. cit., p. 91.
47
Piglia, Ricardo. Ibid, p. 77.
51
los personajes que le gustan. Los que estn en el lmite, los

excluidos, los y las loquitas, los toxicmanos, los que hablan y
hablan sin saber qu estn diciendo; eso, en cierto modo, poco
importa, el narrador es quien ofrecer el marco de civilidad
adecuada para que la narracin pueda tener lugar. En el ep-
logo de Plata quemada, decamos, Ricardo Piglia se presenta
como el verdadero narrador que ha trabajado con documentos
grficos, informes psiquitricos, crnicas periodsticas de E. R.
(Emilio Renzi, su conocido alter ego). El personaje Piglia es
aqu quien corporiza la triple figuracin de la serie apuntada
(clibe-detective-artista) y quien recolecta, maneja y dosifica la
informacin para crear la obra.
Pero la fascinacin por el crimen, el delito, lo prohibido
como veamos en el primer apartado no se reduce en esta obra
a lo meramente temtico o anecdtico. Muy por el contrario,
despliega sus postulados en un eficaz aparato conceptual que
asume dispositivos ficcionales especficos y que es necesario
aclarar esta potica clausura: ms all de las falsificaciones
deliberadas o el plagio encubierto de Homenaje... slo queda
el affair Di Nucci, la liquidacin final de la figura de autor y/o
las causas judiciales.
Esta potica se asienta sobre un sujeto bifronte, clibe y fal-
sario a la vez, que alternadamente despliega dos estrategias de
verosimilizacin y de construccin de la trama, dos estrategias
que friccionan entre s e incluso, en determinados casos, se
anulan mutuamente. El resultado: una lectura escindida, des-
quiciada, disruptiva.
En el ensayo Cmo est hecho el Ulyses de su libro El l-
timo lector, Piglia otra vez bipolarmente explica que existen
dos modos de leer: uno plantea los problemas ligados a la cons-
truccin del texto, el otro se liga a la interpretacin. Uno lee
la obra como work in progress, como obra en marcha, se trata
de una lectura tcnica que hace hincapi en el uso prctico
de la literatura; la otra lectura se relaciona con los modos de
la hermeneusis y, con mediaciones, trabaja sobre esa lectura
baja, pasional, infantil, femenina, sexualizada, que se graba en
el cuerpo.48 Una vez ms, puede que sea el mismo autor quien
48
Piglia, Ricardo. El ltimoOb. cit., pp. 165-188.
52
nos ofrezca la clave de funcionamiento de su campo de lectura:

por un lado, tendramos a aquellos lectores capaces de decodi-
ficar el artificio, el truco del falsario; por el otro, un lector quiz
ms infantil, ms femenino o ms crdulo que compra (el
mismo Piglia plantea aqu la relacin entre lectura y dinero)
enteramente los testimonios del clibe
Antes de finalizar, quisiera prolongar un tanto ms mis re-

flexiones a partir de los epgrafes apuntados al comenzar este
apartado. La entrevista realizada por Miguel Briante es, a mi
entender, reveladora. Dice Piglia que lo primero que se imita de
un gran escritor es el estilo y que es, asimismo, lo ms fcil; el
problema para l no es armar la trama, sino encontrar el tono
de un relato. Es decir, no slo confiesa su virtuosismo para mi-
mar el estilo de otro escritor, sino que postula la idea de que
un escritor de verdad debera ser aquel que puede manejar to-
dos los registros, como Joyce dice Piglia. Hiptesis por dems
arriesgada, lo que s queda claro es que as como el autor puede
mimar muchos tonos, el asunto se le dificulta a la hora de en-
contrar el propio. Pero: cul es el tono-Piglia? As como puede
resultar suficientemente claro observar las caractersticas distin-
tivas de un tono-Saer, un tono-Di Benedetto, un tono-Arlt o un
tono-Borges, a la hora de pensar en un tono-Piglia el asunto se
complica. Quiz, habra que pensar aqu, a partir de su ejemplar
virtuosismo, en un no-tono que encuentra su figuracin ms
acabada en la mujer-mquina de la novela La ciudad ausente.
Pero pensemos otra vez en las mujeres eslavas: en Ana Sni-
tkina, la joven estudiante contratada como taqugrafa por Dos-
toievski en 1866, a la cual le dicta Crimen y castigo en pocos
meses para luego, al ao siguiente, casarse con ella; pensemos
en Sofa Bers, la mujer de Tolstoi, que copi siete versiones
completas de La guerra y la paz y que luego pensaba que la
novela era suya. Pensemos en Felice Bauer, la pequea meca-
ngrafa, como la llamaba Kafka49 En estas mujeres se cifra la
mquina-copista pigliana: esa mujer-caja donde caben todas las
historias, todas las variantes y las repeticiones, que es Amalia,
49
Ver: Piglia, Ricardo. Ibid, pp. 39-75; Catelli, Nora. Testimonios tangibles. Bar-
celona, Anagrama, 2001.
53
Hiplita, Elena, Temple Drake, Molly Bloom, que es la memo-

ria literaria de los hombres y que, olvidada en la playa como
se recordar termina la novela repite, mezcla, canta con voz
doliente una historia que es un poco la propia pero que est
hecha con restos, tonos, despojos de relatos ajenos. En ese furor
pleno de repeticin sin conciencia es donde el no-tono de Piglia
encuentra, quiz, su utopa privada, su propio perfil de asceta,
hecho claro est con un poco de la idiotez del prncipe
Muichkine (que tambin era copista) pero tambin con algo de
misticismo no posado, de bsqueda genuina, del padre Sergio.
Porque esa mquina-copista que se define a s misma en su
capacidad de mimar invita, inevitablemente, a leer siempre
como ajenos los tonos, las historias que la componen Vale
decir: inventa, gesta, al original. No existe, que yo sepa, otra
potica en la literatura argentina actual que, en vez de generar
epgonos, propicie originales. Si bien, por un lado como
decamos anteriormente clausura un camino (el que se ancla
en el apcrifo borgeano y multiplica sus falsaciones, o per-
versiones como se quiera), por el otro, la mquina-copista
pigliana anuncia, con sus mltiples tonos, los originales por
venir. En este sentido, como ejemplo, slo hace falta cotejar
la sintaxis quebrada, anormal, de Plata quemada y el libro de
cuentos Caceras, de Marcos Herrera.50 Copia y original Un
hecho inaudito en nuestra literatura.
50
Herrera, Marcos. Caceras. Buenos Aires, Simurg, 1997. La primera novela de
este autor, Ropa de Fuego (Madrid, Lengua de trapo, 2001), sali con una faja
de Ricardo Piglia que lo anunciaba como una de las jvenes promesas de la
literatura argentina.
54
Las hijas de Hegel y la desprogramacin literaria
Csar Aira fue quiz el artfice ms esmerado de esa mito-

grafa que el nombre Osvaldo Lamborghini condensa. Como
se sabe, el hermano del poeta argentino Lenidas Lamborghini
public en vida pocas pginas: El fiord (1969), Sebregondi re-
trocede (1973) y Poemas (1980). Poseedor de una personalidad
compleja, fue militante peronista, miembro de la revista Literal
y segn nos informa su bigrafo Ricardo Strafacce51 escribi
ms del ochenta por ciento de su obra en sus dos ltimos aos
de vida: entre 1983, momento en que se instala definitivamente
en Barcelona, y 1985, cuando muere a la edad de cuarenta y
cinco aos. Si bien accedemos a su vasta produccin gracias a
la conservacin de los originales por parte de su ltima mujer,
Hanna Muck, han sido la gestin y edicin de su albacea, Csar
Aira, su prlogo regente a Novelas y cuentos52 y la exitosa ac-
tualizacin y/o reinversin de ciertos tpicos lamborghinianos
en su misma prosa los verdaderos responsables de que esta es-
ttica se convirtiera incluso en el umbral legitimante de todo
un sector de la literatura argentina de comienzos de milenio:
Pablo Prez (El mendigo chupapijas), Alejandro Lpez (Kers
cojer?=Guan tu fak), o el mismo Washington Cucurto (Cosa de
negros, Las aventuras del Sr. Maz) pueden ser pensados como
predicados sobre la obra de Lamborghini, o autorizados (deli-
beradamente o no) por ella.53
En esta escalada de exudacin libidinal, el rescate y la pu-
blicacin del manuscrito Tadeys (2005) fue el punto de mxima
tensin y desguace porque supuso el sealamiento de un lmite
acaso infranqueable hasta para sus ms esmerados epgonos.
Frente a la saturacin exasperante de malditismo, propongo
por tanto correr el eje de lectura hacia la produccin tarda de
Osvaldo Lamborghini de tono entre ensaystico y ficcional: Las
51
Strafacce, Ricardo. Osvaldo Lamborghini: una biografia. Buenos Aires, Man-
salva, 2008.
52
Aira, Csar. Prlogo en: Lamborghini, Osvaldo. Novelas y cuentos. Barcelona,
Serbal, 1988.
53
Cfr. Dabove, Juan Pablo y Natalia Brizuela (comps.). Y todo el resto es literatu-
ra. Buenos Aires, Interzona, 2007, p. 11.
55
hijas de Hegel (circa 1982). En el mencionado Prlogo (1988),

Csar Aira nos ofrece una pista de lectura hasta el momento al
parecer desatendida:
Osvaldo conoca a Hegel principalmente a travs de Kojve, a cuya in-

terpretacin adhera a la vez que no se tomaba muy en serio (la misma
ambigedad tena con Sartre, en cuyos libros encontraba, quin sabe
por qu, una cantidad inagotable de chistes). Pero tambin haba ledo a
Hegel, y la ltima vez que lo vi, el da que se marchaba a Barcelona por
segunda vez, tena en la manos las Lecciones sobre filosofa de la historia;
lo haba elegido para leer en el avin, cosa que me explic as: lo haba
abierto al azar, en una librera, y advirti que en esa pgina casual Hegel
hablaba de Afganistn. (Afganistn, Afganistn!) Eso le bast (13).
Su biografa nos dice que luego, en Barcelona, Lamborghini

se dedic a la escritura encarnada y final de Teatro proletario de
cmara, de Las hijas de Hegel, de La causa justa y del ciclo pi-
co Tadeys54 obra que su sorpresiva muerte deja en la inedicin.
Con todo, es a travs de Las hijas que segn entiendo se
opera en la produccin lamborghiniana la clausura de una serie,
superacin de un lmite que oficia de linde (Tadeys) y a la vez
proyeccin de un abismo apenas entrevisto, que reinstaura a esta
potica en otra escena de lectura absolutamente indita en el
panorama digmoslo sin eufemismos mundial. Y es un texto
superador en el ms claro sentido hegeliano porque a la vez que
ofrece el marco conceptual desde donde comprender su estilo,
ostenta sin tapujos los lmites de esa negatividad que encarna
para soar su muerte o un posible futuro. Leemos, en la edicin
de 1988: El sapo desafina: Es el ltimo cheque y no habr otro,
no habr ms. Entonces hay una distencin, pero muy mal per-
suadida. La vida: la vida no es divertida sin Hitler. A causa de la
inversin llevada a cabo (por Nietzsche) no le queda a la metaf-
sica otro recurso que entregarse a los abusos. Llevan coros de
nios a la televisin, los van formando. Las palabras del canto se
volatilizan en el color y la luz (158). Y luego, dos pginas ms
tarde: En el surf, en la cresta del Yo. Puteando. Adiestrado. Un
cuadro, (y qu cuadro!): la metafsica invirtindose para entre-
garse a sus abusos. Qu cuadro, compaero (160).
54
Lamborghini, Osvaldo. Tadeys. Buenos Aires, Sudamericana, 2005.
56
Pero antes de llegar al umbral, comencemos por el princi-

pio. Quisiera por tanto detenerme en un episodio que conside-
ro significativo para comprender los desafos que el autor se
plante desde sus comienzos. Ocurrido entre 1973 y 1974, el
suceso fue referido recientemente por Luis Gusmn55 e invo-
lucra nada menos que a Oscar Masotta. La escena los muestra
a los amigos durante una presentacin en la que Masotta se
habra explayado largamente sobre Literal (la revista que reali-
zaban Gusmn, Lamborghini y Germn Garca), para terminar
afirmando que mientras Cancha rayada (1970), la novela de
Germn Garca, planteaba de manera tensa y contradictoria la
relacin entre psicoanlisis y literatura y El frasquito (Gusmn,
1973) era uno de los mejores libros de la literatura argentina, El
fiord (Lamborghini, 1969) deba considerarse como uno de los
textos ms importantes de la literatura occidental. Bautismo de
fuego mediante, la lectura de Masotta lo colocaba as temprana-
mente en el panten de los escritores malditos (Sade, Baudelai-
re, Rimbaud, Cline, Genet) que la filosofa existencialista y la
ratio psicoanaltica en ciernes estaban (re)descubriendo. Segn
refiere Gusmn, esta escena habra sido capital porque a la vez
que convirti a Masotta en una especie de lector modlico laca-
niano a quien ofrecer los objetos simblicos de su horror, amor
y repulsin, le impona a Lamborghini el desafo de estar a la
altura de esas palabras. As, junto a la edicin facsimilar de la
revista Literal (1973-1977), la reciente reedicin de los textos
de Oscar Masotta, y los artculos y actividades disciplinares que
pueden seguirse en el sitio de la Fundacin Descartes (http://
www.descartes.org.ar/index.htm) dirigida por Germn Garca,
dibujan un friso insoslayable de la historia intelectual argentina
de las ltimas dcadas del siglo XX que es preciso reponer en
tanto contexto prximo, inmediato y quiz nico de lectura al
pensar la produccin lamborghiniana.
En el suceder de la obra el psicoanlisis operar como motor
de la imaginacin terica, y a su vez, horizonte posible de legiti-
macin: Lacan (va Oscar Masotta), a la vez que se ofrece como
el sistema explicativo ms afn, autoriza el campo de la expre-
55
Gusmn, Luis. Sebregondi no retrocede. Y todo el resto es literatura. Buenos
Aires, Interzona, 2007.
57
sin transgresiva de toda el ala vanguardista reunida en Literal,

constituyndose como su horizonte posible de inteligibilidad.
El paradigma lacaniano se convierte, pues, en el paradigma que
valida la destruccin del sentido para convertir todas las ex-
periencias del sujeto en asuntos pulsionales y la escritura, en
travesura cnica de distorsiones, de lapsus, fallas y polisemias.
En esos juegos, entonces, marcados por el desacomodamiento
sintctico y lgico, se filtra el discurso del psicoanlisis, a partir
de un lxico especfico y una jerga connotada.56
Con todo, en 1982, este programa de escritura, constituido
por un descuartizador sintctico y un trepanador fnico que
supona, ante todo, un lector entendido explicita sin rodeos
su soporte conceptual y con esto establece si no un fin, al me-
nos un hiato. A diferencia de los textos anteriores, o de inclu-
so Tadeys (en donde la violencia convocada desde lo temtico
explora y explota los lmites mismos de lo humano, superando
incluso a su tradicin de malditos), en Las hijas de Hegel se re-
fuerza el cariz ensaystico del texto, en detrimento de las lneas
ficcionales insinuadas, para hacer estallar de manera monstruo-
sa todas las voces fantasmticas que, en absentia o presentia,
lo pueblan. Leemos: Jos Hernndez escribi el Martn Fierro.
Escribi todo un programa, fue un clsico, y cuntos? cun-
tas cuntas masmdulas y cuntas, cuntas novelas de la eter-
na (porque el femenino retorna) (lo reprimido retorna) sern
necesarias para des-programar, para desatar todo lo que estaba
atado y bien atado? (171).
Con prosa disruptiva, urgencia telegrfica y economa esqui-
zoide, en el loco cocktail que traman estas pginas nos encon-
tramos con el movimiento obrero revolucionario, con Hernn-
dez, Girondo, o Pretty Jane, con Nietzsche, Huidobro, Bataille,
56
Sobre las operaciones del paradigma lacaniano en la literatura argentina, ver:
Jitrik, No. Las marcas del deseo y el modelo psicoanaltico. Historia crtica
de la literatura argentina. La irrupcin de la crtica. Buenos Aires, Emec,
1999, Vol.10; Masotta, Oscar. Ensayos lacanianos. Buenos Aires, Eterna Caden-
cia, 2011; Panesi, Jorge. La crtica argentina y el discurso de la dependencia
en: Crticas. Buenos Aires, Norma, 2000; Peller, Diego. La flexin Literal y la
discusin sobre el realismo en: El interpretador, N23, Buenos Aires, 2006; Pre-
mat, Julio. Lacan con Macedonio en: Y todo el resto es literatura. Buenos Aires,
Interzona, 2007; Giordano, Alberto. Literal y El frasquito: las contradicciones
de la vanguardia en: Razones de la crtica. Buenos Aires, Colihue, 1999.
58
Artaud, Macedonio o Masotta Estn todos y no est nadie,

porque con la narracin del culo roto de Pretty Jane, alma
de cntaro, con el afeminamiento de Eduardo Wilde y de to-
dos los chongos de la Campaa del Desierto (con la que el
Estado argentino que se quera moderno aniquil a fines del
siglo XIX a gran parte de su poblacin indgena), algo estalla
por saturacin y termina. Aqu el programa de la letra, de la
Razn asesina se hace explcita, y la aventura escrituraria se
convierte en gesta, y se inmola revelando de una vez y para
siempre en la escena poltica de la letra los horrores de la
violencia fundadora de la nacionalidad argentina y su ciudad
letrada, la misma que se prolonga en el siglo XX en la lucha
de clases y la apoteosis de la identidad obrera peronista y su
devenir mujer (Yo quisiera ser mujer obrera textil, pero para
llegar primero a delegada de seccin, mujer, luego de fbrica,
y luego, ms luego, en un momento dado!, a secretaria mujer
del sindicato, el futuro, 159). Pero recordemos que estamos
en 1982, un ao salvajemente blico y la guerra de las Malvinas
es tambin la excusa para reflexionar, o denunciar, la estructura
cclica de los conflictos tramados por la Razn: Ya sos un ex
Malvinas, como antes fuiste un ex Viet-nam. Ya tens el pelo
blanco. Sabs que Martn Fierro es la verdad, universal. Pero
eso precisamente es lo malo, y para descubrirlo se pasa por
revoluciones y guerras (154).
Hay un desasosiego, un desencanto final en estas pginas
que ya ni aspiran a entrar a la farsa exquisita de editores y
marchands, productores de toda laya y grey (154), ni mucho
menos a conmover o ser comprendidas en el entre-nos de la
lectura erudita; se trata de un desasosiego que las vuelve de
pronto extraamente lcidas. Pero, por qu el ttulo, Las hijas
de Hegel, viniendo de una obra de raza en principio nietz-
cheana (recordemos el primer fragmento citado: A causa de
la inversin llevada a cabo (por Nietzsche) no le queda a la
metafsica otro recurso que entregarse a los abusos.)? Y por
qu Hegel? Filsofo fro y razonado si los hay que cuando era
estudiante sus compaeros lo llamaban el viejo; para Hegel
lo absoluto es decir el punto de partida, lo existente, es la
razn: existe la razn y todo lo dems son fenmenos, manifes-
taciones de ella. Pero qu tipo de razn? No se trata en Hegel
59
de una razn quieta, esttica; la Razn es concebida ms bien

como potencia dinmica, como potencia llena de posibilidades
que se van desenvolviendo en el tiempo. Lo impensado para
la Razn es insoportable, por eso en un movimiento continuo,
acaso infinito, que va de lo pensable a lo impensado (tesis-
anttesis-sntesis), la razn se desquicia a s misma creando un
nmero infinitamente vasto de posibilidades relacionales. Por
ms que el nombre de Hegel nos suene extemporneo en esta
traduccin burda de su pensamiento, que aqu planteo el me-
canismo relacional de la dialctica hegeliana, como ya lo obser-
v y estudi Paul Ricoeur,57 es el mismo mecanismo relacional
del lenguaje, y es lo que Osvaldo Lamborghini intenta de cuajo
exasperar, triturar, corroer, desquiciar, para crear sentido desde
otro lugar, acaso post-humano. Es en este punto donde su obra
con Las hijas se redimensiona, al poner en flagrante evi-
dencia el mecanismo desquiciante-del-lenguaje-de-la-Razn que
hace del conflicto su piedra de toque: en el sistema hegeliano
el conflicto es esencial, es lo que permite el movimiento del
sistema fluyente (Lecciones sobre filosofa de la historia) hecho
de oposiciones lgicas. Se trata tambin de una apuesta que
de pronto aspira a comprender la totalidad orgnica en tanto
sistema y que a nosotros [lectores] nos revela con audaz lucidez
cmo en el mundo de falsas realidades y experiencias en el que
vivimos, la teora del conflicto controlado sigue siendo la atroz
maquinaria de guerra, tan econmicamente redituable para los
poderosos.
Leemos en la pgina 161: Es terrible: un grito de mujer
anuncia por los corredores que la reina ha muerto. La prdida
de la Razn no conduca a la locura sino a la racionalidad, a las
nacionalidades: el orden de los Estados no tolera ya el desorden
de los corazones. Las hijas de Hegel anuncian que la (sin)
Razn alumbrar siempre nuevas formas de vida.
57
Ricoeur, Paul. S mismo como otro. Mxico, Siglo XXI, 1996.
60
Armadura de fantasma
Vivimos en un mundo obsesionado con el rgimen de lo

visible. De todos los sentidos que nos componen como sujetos,
desde la Diptrica de Descartes hasta el Monsieur Teste de Paul
Valry, pensamiento y visibilidad vienen a constituirse en ga-
rantes de nuestra racionalidad de especie. Vivimos tiempos en
que el culto al Yo roza el paroxismo. Tiempos en que el famoso
experimento de Descartes de tomar un ojo muerto para obser-
var la proyeccin de imgenes que sobre l se refractan, a fin
de demostrar que todo acto de visin es, ante todo, un juicio
intelectual del sujeto, resulta de una contemporaneidad apabu-
llante.58 Catlogos, suplementos y grandes portales mediticos
seleccionan sus contenidos a partir de este supuesto filosfico
anclado en el binomio visibilidad/existencia (el ego cogito me
videre o yo pienso al ver cartesiano). Suponen un Yo racional,
nico y pleno para ofrecer productos culturales cuyo mayor
mrito es la ms de las veces no defraudar expectativas jams
generadas. Correccin, amabilidad, bonhoma o en su defecto
una funcional y simptica insolencia suelen ser los requerimien-
tos bsicos para que el mercado circense de la cultura active el
rgimen de visibilidad del producto.
Pero bien sabemos que a la Literatura le preocupan desde
siempre otros asuntos, pasiones y clepsidras que poco tienen
que ver con el lobby de feriantes o las acciones en Bolsa. El
hecho de que estemos reunidos en torno al recuerdo de dos
figuras fantasmticas es buena prueba de ello. Nada nos obliga
a estar aqu, en esta pretendida sesin de espiritismo, salvo la
amistad o la admiracin lectora hacia Hctor Libertella y Os-
valdo Lamborghini, y sin embargo aqu estamos recordando a
estos dos espectros, autores de obras absolutamente originales
58
Dice Agamben que una vez que Valry verifica esta consistencia puramente
lingstica del Yo, puede disolver con facilidad toda ilusin de una realidad per-
sonal y sustancial del sujeto, toda pretensin de del Je de encarnarse en un Moi.
As como supo retomar el carcter puramente teatral del sujeto de la visin en
la Diptrica de Descartes, as tambin ahora se pone en guardia con la idea de
que Moi pueda indicar algo unitario inmediatamente presente. Agamben, Gior-
gio. La potencia del pensamiento. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, p. 129.
61
y absolutamente distintas pero que confluyen curiosamente

en un mismo programa cuya condicin de posibilidad es la
sustraccin: en el caso de Lamborghini, la sustraccin de la letra
de la escena literaria (la inedicin); en el caso de Libertella, la
sustraccin de la letra y del cuerpo en la obra. A la distancia, el
gesto de la vanguardia literaria argentina de los setenta resulta
ntido: frente a la lgica manitica del capitalismo cultural que
necesita impulsar con incesancia la novedad y su promesa de
satisfaccin en el consumo, frente a los veloces modos en que
lo efmero o perecedero de una poca se disfraza y muta con
xito desparejo pero siempre con impecable constancia, estos
escritores postulan en y desde sus obras una programtica de
la invisibilidad, eso que existe y ha de existir siempre precisa-
mente porque no est ni estuvo ah como reza el ttulo de la
novela de Libertella (El lugar que no est ah, 2006).
En el caso de Osvaldo Lamborghini como ya vimos, se
trata de una sustraccin hiperblicamente negativa: su progra-
ma de escritura necesita, para desarrollarse, retirar la escritu-
ra de la escena comunicacional de la edicin. Es una apuesta
disruptiva en todos los rdenes de lo humano y encuentra en
Tadeys un pico de mxima negatividad. Y si bien en el suceder
de esta obra el psicoanlisis opera como motor de la imagina-
cin terica, tambin se constituye en su horizonte posible de
legitimacin. Se trata de un programa negativo que se clausura
en 1982 con Las hijas de Hegel, un texto liminar de tono ms
ensaystico que ficcional, un texto que hace estallar de manera
monstruosa todas las tradiciones que, en absentia o presentia,
sostienen esta obra.
No es casual que ambos escritores, Lamborghini y Liberte-
lla, sigan los pasos de aquel egocida por antonomasia que
fue Macedonio Fernndez, que emprendi la tarea imposible
de derrotar la estabilidad de cada uno en su yo. Tampoco es
casual que tras la H muda, la firma hologrfica que Libertella
tuvo la osada de entregar para su realizacin a su amigo Eduar-
do Stupa, resuene la filosofa de Wittgenstein. Pero a diferencia
de ese Yo desvaneciente, que es lmite y no parte del mundo,
que se sabe imposibilitado de alcanzar una verdad de s a travs
de la visin (Tractatus lgico-philosophicus), nuestro fantasma,
en tanto deseo y lenguaje, dice la ausencia, pero la pavorosa
62
materialidad de su letra deviene signo, hueso, sintagma: rbol

de Saussure! El deseo de nuestro fantasma deviene, al fin, Arma
Dura. Es decir, aquello que simplemente sucede y lo blinda.
En su autobiografa Libertella cuenta que fue un lector pre-
coz, que a los cuatro aos ya saba leer y al poco tiempo re-
corra de la A a la Z el nico volumen que compona la magra
biblioteca de sus padres: un diccionario espaol de 1917. De
all seguramente se explica el regusto arcaizante que rezuma
su prosa, ese ir y venir de y a la tradicin simula el andar del
carro de la antigua mquina de escribir que siempre utilizaba.
La literatura dice es ese ir y venir sobre una huella que nadie
eligi, como el alcohlico o el jugador de juegos de azar, tal
vez el escritor slo escribe por escribir.
En el caso de Libertella, entonces, el programa de la sus-
traccin asume dos vas: el adelgazamiento progresivo de su
escritura, de la escritura desbordada y proliferante de El camino
de los hiperbreos (1968) al progresivo despojamiento en la per-
petua reescritura, en la bsqueda del hueso duro, del epigrama
luctuoso y perfecto con el que compone Zettel (2008). Bsque-
da que se traduce, tambin, en un adelgazamiento del sujeto
de la escritura, una sustraccin del cuerpo en tanto personaje
actante del relato en funcin de la progresiva aparicin de un
Yo fantasmtico que se disgrega y a la vez se afirma en su ar-
madura cervantina.
En El lugar que no est ah (2006)59 encontramos una sen-
tencia que grafica ejemplarmente este programa de trabajo: El
tiempo hace un hueco. Y ese hueco le da esqueleto a tu me-
moria. Y en los fragmentos autobiogrficos publicados por la
editorial Santiago Arcos, esta otra: Contra la muerte no hay
mejor defensa que la propia armadura de los huesos. Los tex-
tos finales de Libertella tienen la concisin de un hueso blanco
recin pulido, slo invaden el vaco de la hoja cuando saben
que van a decir algo que de tan cierto pueden ofrecerlo como
la ms grande de las ficciones para tramar, entre s, un follaje
conceptualmente perfecto (como es El rbol de Saussure, 2000),
una arquitectura que mima la temible osamenta de un fantasma.
Son textos que, en efecto, tampoco desdean la imagen; a mitad
59
Libertella, Hctor. El lugar que no est ah. Buenos Aires, Losada, 2006.
63
de la novela El lugar que no est ah por ejemplo irrumpe

un mapa de los cielos, hecho de constelaciones subjetivas y de
poesa concreta (que recuerda, a su modo, la cartografa que el
artista plstico Eduardo Stupa elabor para la reedicin de El
paseo internacional del perverso, Premio Juan Rulfo, 1986); en
su autobiografa, asimismo, abundan grficos, tipologas distin-
tas, alguna que otra foto y, en varios libros, la imagen recurrente
de un caballero andante que bajo la armadura ostenta solamen-
te un andamiaje de huesos.
Libertella dijo alguna vez que sus personajes favoritos son
aquellos que despliegan toda su vida como la crnica de un ins-
tante, que Don Quijote, por ejemplo, lo hubiera sido si el chico
de seis aos que anidaba en el viejo de ochenta hubiera podido
convivir con l literalmente en el texto. Una arrogancia o una
perogrullada que direcciona pasionales lecturas. Ese programa
de sustraccin, entonces, que alienta con fervor la invisibilidad
bajo la premisa de que el lector-masa torna sospechosa inclu-
so hasta la propia obra, acude con insistencia a las imgenes.
Las que escanden los textos establecen un dilogo complejo
con la palabra, ya para iluminar nuevos sentidos, ya para des/
ambiguar una sentencia o, simplemente, para ilustrar un texto y
gozar acaso de una de las prcticas ms primitivas del hombre,
la pintura.
Diario de la rabia tiene, en este sentido, un epgrafe cabal:
La pintura es libro para los idiotas que no saben leer, Segun-
do Concilio Ecumnico de Nicea, 787.60 Como se recordar la
nouvelle narra con gracia y extremo rigor formal las peripecias
de Rassam (el Sr. Asma) mientras acompaa la expedicin ar-
queolgica de Sir Rawlinson en las orillas del Nnive. Rassam
intenta preservar los hallazgos de los palacios Sanherib y Asus-
banipal de la expedicin francesa que excava tambin en esa
colina pero, a causa de su enfermedad y de la ingeniosa verba
de Sir Rawlinson, se los entrega apenas por una taza de t de
cortisona. Al regresar a su patria el ingls le deja estas pala-
bras: Nosotros nos vamos y repartimos ya, los objetos. Y a
usted, Rassam, le dejamos la enseanza. Aprenda: para resucitar
y avivarse los pueblos tambin pueden repartir sus muertos, y
60
Libertella, Hctor. Diario de la rabia. Rosario, Beatriz Viterbo, 2006.
64
hacerlos valer como capital y slo me dejaba de recuerdo los

sarcfagos vacos y unas pocas montaas descascaradas. Luego
de tamaa expoliacin, Rassam, ms que furioso, fragua con
sus excrementos algunas antiguallas que logra bien vender en
el Soho como verdicas. Dedicado no tan casualmente a Csar
Aira, amigo segn dice en su autobiografa (junto a Nstor
Perlongher y Osvaldo Lamborghini) por casi treinta aos, este
relato esconde adems de una denuncia, una advertencia, un
programa de intervencin cultural y digmoslo de una vez
una siniestra y adorable venganza.
En El efecto Libertella, ese libro/homenaje compilado amo-

rosamente por Marcelo Damiani, Alan Pauls dice que a travs
del exceso y la singularidad Hctor Libertella dio vuelta el
mercado. Cito:
El goce que Libertella experimenta cuando cuantifica la psicosis pro-

ductiva de la UNAM es el mismo que lo estremece cuando alucina
para su literatura un pblico de lectores puros, vrgenes de libros y
de sentido, que pueden ser nios (los amigos de infancia de Libertella,
que tocaron sus primeras novelas con temor y desconfianza y las leye-
ron como objetos grficos, pticos) pero son insuperables, perfectos,
cuando encarnan en monos (un mercado potencial de 1.200 millones
de lectores, que son los 1.200 millones de monos de la selva del Ama-
zonas colgados de la rama con mis libros en la mano). Libros, clones
de cartn, lectores-monos, concursos literarios: todo en la autobiografa
de Libertella es arrastrado por el delirio de cantidad como si el merca-
do, inyectado con una sobredosis de mercado, enloqueciera, segn un
procedimiento que Csar Aira conoce muy bien pero el delirio de can-
tidad slo implosiona y se estetiza en ese instante crucial, mandarn,
en el que el fantasma lo obliga a elegir, sacrificarse, reducirse a uno,
un solo ejemplar, nico, rarsimo, insustituible, que de golpe empuja lo
industrial hacia el arcasmo del cuerpo a cuerpo, la manualidad, todo
un delirio de artesana.61
Entre la trituracin lamborghiniana del lenguaje y la cua-

dratura fantasmtica de la especie, tengo la sospecha de que
el lector del futuro, el lector modlico que suea, programa y
61
Pauls, Alan. Incorregible en: Damiani, Marcelo (comp.). El efecto Libertella.
Rosario, Beatriz Viterbo, 2010.
65
delira la obra de Libertella, ese lector sinttico que se pincha

las venas con una lapicera Parker62 slo puede alcanzar la
condicin de rareza si no olvida el rbol, sus lianas y sus redes
de mono ni tampoco, su audaz estatura de infante. Porque el
programa compositivo de Libertella hace honor a su nombre
y raz y ofrece una moral de accin al ghetto; una moral que
encuentra su sntesis ms acabada en el conocido principio hi-
pocrtico o Ley de las Semejanzas retomado por Samuel Hahne-
mann (Alemania, 1755 - Francia, 1843), fundador de la homeo-
pata en el siglo XIX: Similia similibus curantur. El principio,
citado tambin en el Diario de la rabia de Libertella, alude a
que cura y enfermedad responden a principios similares: Por
el similar la enfermedad se desarrolla, y por el similar la enfer-
medad es curada.
Esto es: aquello que te mata, tambin en otras dosis, puede
curarte o hacerte rer con esa risa terca y perfecta de las cala-
veras.
62
En Arquitectura del fantasma encontramos este aforismo acompaando la
imagen de una extraa jeringuilla: El lector del futuro es un lector sinttico,
un hombre pinchndose las venas con una lapicera parker. Libertella, Hctor.
Arquitectura del fantasma. Una autobiografa. Buenos Aires, Santiago Arcos
editor, 2006.
66
Elogio a la hermandad
Sndor Mrai es un hombre de otro tiempo. Aquel donde

la palabra entregada es ley, donde las decisiones son fatales,
irreversibles, y el honor es el catalejo desde el cual se observa
cada acto de la vida hasta la misma muerte. Su prosa es deli-
beradamente pura, exquisita, canta al esplendor de una poca
que ya no existe; como si su reloj vital se hubiera detenido en
el momento exacto en que abandona Hungra en 1948, cuando
el proceso de radical bolchevizacin emprendido por Rusia era
ya una certeza inquietante. Los aos que le quedan de vida los
quema en California, se convierte en una de esas rarezas que
habitan las universidades yankis; pero su literatura no aborda
esa experiencia, la dimensin temporal e histrica de su prosa
se detiene en esa Budapest arrasada por las bombas durante la
Segunda Guerra. Cuarenta aos Cuarenta aos girando como
calesita loca en una misma zona, en un mismo tiempo, al que
no puede volver porque ya no existe. Su prosa exuda nostal-
gia. Esa periferia de Europa que conformaba el antiguo Impe-
rio Austrohngaro se le adhiere a los huesos como una coraza
infranqueable. De escritor reputado en su patria, deviene paria
annimo y extranjero: dos vidas en una y el reloj que se detiene.
Qu? Cmo escribir sobre las ruinas? Es la misma pregunta
que a su modo se ha hecho Sebald, tambin Cioran, Di Bene-
detto, Berger, y tantos otros aqu y all, en ambas periferias. A
qu? Por qu escribir cuando se ha perdido todo? A fuerza de
tanto vaco, si la palabra surge, entonces, sea como aoranza de
pasado o de futuro, funda, imperiosa, la pica de un deseo nue-
vo. Porque s, porque ya no hay tiempo parece decir Sndor en
cada uno de sus textos, esta vez ha de ser de verdad. Entonces
juega bien, todas sus cartas, se es el modo nos dice. Sus per-
sonajes viven cada experiencia de manera nica, singular, irre-
petible, y luego arrastran por aos en silencio su mochila, pero
antes de morir se detienen, prenden un cigarrillo, beben quiz
una copa con su amante o su enemigo, y entonces desgranan
su verdad como un lamento: ah nace el relato. Verdad, lmite,
confesin Eso es escribir, para Sndor.
67
En sus dos libros autobiogrficos Confesiones de un bur-

gus y Tierra, tierra!63 se evidencia claramente este mecanis-
mo de escritura. La memoria aqu no slo es condicin sine
qua non para que el paseo narcisista que enumera vivencias
ms o menos interesantes sea funcional al sujeto del relato; la
memoria aqu es la materia prima, la cantera real de la ficcin
y, adems, el agente que aglutina esttica e ideolgicamente
toda la obra. Una vez transmutada en ideario, nombre propio
y estilo, la memoria es el precinto de seguridad ms eficaz e
inalienable de la prosa.
Como se recordar, en Confesiones de un burgus Mrai (cuyo
verdadero nombre era Sndor Grosschmid) apunta caractersticas
de su familia de origen, relatos de su infancia en Kassa (hoy Ko-
sice), vivencias de la Primera Guerra Mundial, sus primeros pasos
en el periodismo escribiendo crnicas itinerantes en alemn para
el Frankfurter Zeitung, la nostalgia por el hngaro (su lengua ma-
dre), la relacin con una mujer juda llamada Ilona que lo acom-
paar hasta los ltimos aos y, finalmente, apunta su regreso a
Budapest y la decisin he aqu el verdadero tema del libro de
convertirse en un escritor hngaro. 35 aos no es mucho pero a
Sndor le alcanzan para escribir sus memorias y con ello sellar su
suerte futura. Si bien el segundo tomo, Tierra, Tierra!, se engar-
za temporalmente como continuacin del primero, es redactado
veinticinco aos despus de los acontecimientos que se narran y
el objetivo del texto es claramente otro. Cercano a la denuncia,
ahora Mrai se presenta como testigo lcido, como observador
implacable de una realidad histrica que es preciso dar a conocer:
la destruccin total de un pueblo y una ciudad tironeada como
botn de guerra entre alemanes y rusos como prembulo apa-
bullante del nuevo rgimen poltico que se impone. Un mundo
que se desintegra, otro mundo que emerge y que no es habita-
ble para ese humanista burgus que es Mrai, un mundo en el
que como bien dice Lzr, el escritor que circula por las pginas
de La mujer justa64 la belleza ser un insulto y el talento, una
provocacin.
63
Mrai, Sndor. Confesiones de un burgus. Barcelona, Salamandra, 2006, 5
edicin; Tierra, tierra! Barcelona, Salamandra, 2006, 4 edicin.
64
Mrai, Sndor. La mujer justa. Barcelona, Salamandra, 2007, 14 edicin.
68
De modo singular, estos escritos autobiogrficos funcionan

como directrices de la ficcin. En ese sentido, a modo de ejem-
plo, podramos mencionar un episodio, la destruccin total de
una biblioteca de ms de seis mil volmenes, que es narrado
diramos de igual manera en el segundo tomo de memorias
y en la novela arriba mencionada. En el primero, obviamente,
la biblioteca en cuestin es del mismo Sndor, y en la novela
es la biblioteca de Lzr, pero ambos, autor y personaje, gozan
de un paradojal alivio luego de comprobar que las bombas han
arrasado con todo. Como lo hacen notar los testigos de la esce-
na, el extrao placer que los inunda es anmalo, desconcertan-
te Porque quiz slo pueda ser comprendido por otro escritor
ya que se reduce a una sola angustia, la de las influencias,
que all, en la visin de la biblioteca literalmente destruida, de
pronto se esfuma. Un aura de encantamiento rodea las ruinas.
Sndor abandona definitivamente Budapest. La lengua hngara
ser desde entonces su nica patria, y la memoria emotiva, su
brjula.
En el universo-Mrai hay un instante en la vida de cada uno,
en que todo acaba por revelrsenos, un instante la ms de
las veces trgico en que comprendemos el sentido de nuestra
existencia, el lugar para el que hemos nacido. Para l, el destino
no es casualidad, tampoco accidente, es el resultado natural de
ciertos acontecimientos encadenados, imprevisibles, cuyo sen-
tido slo llegamos a comprender en pequeos destellos epif-
nicos. Su concepcin es digamos premoderna; ms que ac-
tuantes de la gran comedia humana, somos tteres simultneos
de nuestros deseos, urgencias, decisiones y generalmente slo
hacia el final de la vida llegamos a asistir a breves minutos
de autoconciencia que nos permiten enunciar nuestra verdad.
Aclaremos que la verdad, para Sndor, no tiene que ver con el
sentido comn y su dupla engaosa verdad/mentira. La verdad
para este autor se relaciona con esas preguntas que el comn
de las personas tarda mucho en formularse pero que ms tarde
o ms temprano, los sorprende a la vera del camino: Quin
eres? Qu has amado? Qu has deseado? Qu has sabido? A
qu has sido fiel o infiel? Con qu y con quin has sido valiente
o cobarde? Y entonces, cuando se las encuentra dice Sndor,
uno ya no puede escapar y se planta, piensa unos minutos y
69
responde como puede, con balbuceos, quiz mintiendo, eso

claro est poco importa, lo nico que importa es que al final,
a esas preguntas, slo se responde con la vida.
En este aquelarre trgico y monstruoso de la existencia, el
escritor desempea un papel singular, nada apetecible, que se
resume, segn puede apreciarse en sus ficciones y memorias,
en una figura trifronte: es el amigo, el testigo, el juez. Tres mo-
dos de asumir y comprometerse con lo narrable, que definen
tambin una tica de la escritura. Puesto que ya hemos men-
cionado la novela, veamos qu clase de amistad une a Peter,
uno de los protagonistas de ese tringulo amoroso que es La
mujer justa, y a Lzr, el escritor. Dice la primera mujer de Pe-
ter, en la primera parte del texto, sobre Lzr:
Y cul es el poder que una persona ejerce sobre el alma de otra?

Por qu tena poder sobre el alma de mi marido aquel hombre infeliz,
inquieto, inteligente, temible y a la vez imperfecto y herido? Porque
tena poder, como descubr ms tarde, un poder peligroso, fatal. Mucho
tiempo despus mi marido me dijo que aquel hombre era el testigo de
su vida. Trat de explicarme lo que quera decir con eso. Dijo que en la
vida de todos los seres humanos hay un testigo al que conocemos des-
de jvenes y que es ms fuerte. Hacemos todo lo posible para esconder
de la mirada de ese juez impasible lo deshonroso que albergamos en
nuestro seno. Pero el testigo no se fa, sabe algo que nadie ms sabe.
Pueden nombrarnos ministros o concedernos el premio Nobel, pero el
testigo tan slo nos mira y sonre. T crees en ese tipo de cosas?
Tambin me dijo que todo lo que haca una persona en la vida acababa
hacindolo para el testigo, para convencerlo, para demostrarle algo. La
carrera y los grandes esfuerzos de la vida personal se hacen ante todo
para el testigo (19).
En todas las novelas de Mrai hay grandes parejas de ami-

gos: estn Pter y Lzr, Lajos y Laci (en La herencia de Eszter),
el juez y el marido (en Divorcio en Buda65), pero quiz la amis-
tad ms ejemplar sea la de Konrd y Henrik sobre la que se
articula la novela El ltimo encuentro. Tambin all hay uno que
pareciera ejercer el poder sobre el otro, uno fuerte y otro dbil,
pero lo significativo es que recin al declinar sus vidas, luego de
65
Mrai, Sndor. La herencia de Eszter. Barcelona, Salamandra, 2007, 14 ed.;
Divorcio en Buda, Barcelona, Salamandra, 2006, 9 edicin.
70
que su relacin sucumbiera en la traicin y el espanto, advier-

ten que durante aquellos aos en que vivieron intensamente su
amistad eran, juntos, un bloque perfecto, extraamente podero-
so. Por supuesto, como en toda pareja amorosa, en la amistad
hay un amante y un amado; en ese sentido, es contundente el
hecho de que el portador de la voz del relato sea, en El ltimo
encuentro,66 Henrik: el que mejor ha sabido amar, el que en su
niez hubiera deseado ser poeta La narracin de Mrai se
vuelve ejemplar, no slo canta a la amistad de Konrd y Henrik,
sino tambin a esa relacin que uni de una vez y para siempre
las vidas de Henrik y Nini, su ama de leche:
No eran hermanos, ni amantes. Existe algo diferente de todos esos la-

zos, y ellos lo intuan de una manera poco precisa. Existe una especie
de hermandad, ms fuerte y ms densa que la que une a los gemelos
que salen del mismo tero. La vida haba mezclado sus das y sus no-
ches, lo saban todo del cuerpo del otro, de los sueos del otro (17).
Para Sndor Mrai la amistad es sinnimo de hermandad,

es una hazaa, en el sentido ms silencioso y definitivo de la
palabra, una hazaa desinteresada hecha de un amor donde no
resuenan las espadas. Es, por supuesto, tambin una pasin,
pero una pasin purificada por el corazn humano dice Hen-
rik en la soledad de sus bosques, una pasin que no duele,
que no destruye y que quiz sea la relacin ms intensa de la
vida. Como todas las dems relaciones humanas tiene tambin
su erotismo, pero al erotismo de la amistad no le hace falta el
cuerpo no le es atractivo, resulta incluso intil. Sin embargo,
no deja de ser erotismo (98). Para Mrai, como para Tolstoi y
Proust, la amistad es la relacin ms noble que pueda haber
entre los seres humanos, es en el fondo un servicio y por lo tan-
to es tambin sinnimo de honor. Al igual que el enamorado
dice el texto, el amigo no espera ninguna recompensa por sus
sentimientos. No espera ningn galardn, no idealiza a la per-
sona que ha elegido como amiga, ya que conoce sus defectos y
la acepta as, con todas su consecuencias (99).
En este sentido, no es casual que una de las parejas ms
66
Mrai, Sndor. El ltimo encuentro. Barcelona, Salamandra, 2007, 34 edicin.
71
perfectas que delinea esta narrativa, aquella que conforman La-

jos y Eszter, sea caracterizada no desde la pasin amorosa, sino
tambin desde la amistad. Recordemos que, en La herencia de
Eszter, ambos personajes se encuentran tambin en la madu-
rez, cuando precisamente piensan que no tendrn una segunda
oportunidad: Eszter se ha convertido en una solterona solitaria
que vive con su criada; y Lajos, que ha arrastrado alocadamente
por el mundo los hijos de su anterior matrimonio, que ha dila-
pidado su fortuna y la ajena, que se ha entregado a todos los
placeres de la vida, que ha subyugado tanto por su vitalidad
como por sus mentiras, finalmente va a su encuentro porque
sabe que est unido a ella por una fuerza desconocida e inevi-
table. Dice Lajos:
Yo siempre he sido un hombre dbil. Me hubiese gustado hacer algo

en este mundo, y creo que dispona de algn talento para ello. Sin
embargo, la intencin y el talento no son suficientes. Ahora ya s que
no son suficientes. Para la creacin hace falta algo ms una fuerza
especial, una disciplina; o las dos cosas juntas. Creo que es a esto a lo
que se suele llamar carcter Esa capacidad, ese rasgo es lo que me
faltaba a m. () Cuando te conoc no saba esto con la precisin con
la que te lo estoy contando ahora no saba tampoco que t eres para
m mi carcter. Lo entiendes? () Sin embargo, es sencillo dijo. Lo
comprenders. T fuiste T hubieras podido ser para m lo que me
faltaba: mi carcter. Uno se da cuenta de esas cosas. Una persona que
no tiene carcter o que no tiene un carcter perfecto, es un invlido en
el sentido moral de la palabra (132-133).
Muy en clave platnica, para Mrai los seres nacen incom-

pletos: lo que a uno le falta debe encontrarlo en otro. Si ella hu-
biera aportado el carcter y l, el talento, sus vidas no se hubie-
ran desperdiciado en la soledad o el vaco, otra habra sido la
historia. Sin embargo, no es casual que Eszter (pura disciplina,
jueza implacable) sea la narradora Decamos con anterioridad
que en este universo la figura del escritor se inviste de una tri-
ple valencia: es el amigo, el testigo, el juez. En este sentido, es
preciso decir que Eszter comparte muchos rasgos de carcter
con Kristf, el juez protagonista de Divorcio en Buda, aquel que
en la soledad de su despacho estudia los pormenores de una
separacin (la de un amigo y una mujer a la que tambin en su
72
juventud pretendi) como si fuera un entomlogo aplicado en

diseccionar insectos. Ambos, Kristf y Eszter, le han quitado el
cuerpo a la fuerza destructiva de la pasin amorosa, y por eso
encuentran su revancha en el relato.
La escritura que da vida al universo-Mrai es contenida, pre-
cisa, exquisita pero sin desbordes; sus narradores se saben so-
brevivientes, un tanto miserables o cobardes, y no lo ocultan
Ya estn de vuelta. Saben que dialogan con sueos o fantasmas,
que habitan una patria hecha de lenguaje y de memoria, y es
claro que all slo ha de surgir la palabra urgente, verdadera,
necesaria, imperiosa.
Es cierto, Sndor Mrai es un hombre de otro tiempo. Pero
su universo literario irrumpe en el horizonte asptico de las
letras vacuas de hoy con una fuerza que apabulla y desconcier-
ta. Y sabemos la historia lo afirma que cuando eso pasa, el
tiempo y la cultura pierden su ptina de fatalidad inmutable y
se convierten, otra vez, en un asunto enteramente humano.
73
Segunda parte:
Sangres
Prosa de Estado y estados de la prosa
Gauchos matreros, compadritos, cuchilleros, bravucones, bi-

blifilos impenitentes, petardistas mesinicos o falsificadores,
enciclopedistas, egocidas y plagiarios conforman la trama in-
discernible de notables precursores que hacen a nuestro pan-
ten nacional. Lejos de la ataraxia o la servil complacencia, el
conflicto y la disputa parecen ser parte activa de la novela de
aprendizaje que cada Autor argentino debe reescribir en nom-
bre propio, en su oportuno momento, y luego mantener hasta la
muerte. Con todo, es curioso observar cmo opera en Argentina
el no tan discreto engranaje de legitimaciones que conforman
aquello que damos en llamar Literatura y la menguada rea-
lidad corporal de sus protagonistas. Slo pensemos en Saer o
Cortzar paseando sus das por los Jardines de Luxemburgo
a miles de kilmetros de la apotetica Buenos Aires, en un
Aira atrincherado en su departamento de Flores, en un Puig
que bebe cachaa en su limbo forneo de celuloide o para no
abundar en listas en un Piglia que en regulares semestres se
perda en la Universidad de Princeton.
Ya desde las primeras pginas de la historia literaria argen-
tina, la ficcin de autor digamos: la mitologa autoral irrum-
pe como evidencia del origen de las especies puesto que su
primer antepasado, la figura referencial por excelencia para
cualquier escritor argentino, es precisamente un personaje lite-
rario: el payador Martn Fierro. Origen problemtico si lo hay, la
filiacin gauchesca remite al menos a una triple conflictiva no
menor al observar su actualizacin en cada binomio vida/obra:
una bien evidente con la Ley (el gaucho es como se sabe un
outsider); la segunda remite tambin al gnero payada e ins-
taura no slo el enfrentamiento al Poder establecido sino tam-
bin la provocacin a los pares; y la tercera conflictiva, quiz la
ms compleja, se observa cuando se advierte que en la memoria
colectiva ha quedado plasmado el personaje (Martn Fierro) en
acople directo sobre el escritor real ( Jos Hernndez).
77
La polmica y el mapa
En el ao 2005 una revista literaria argentina de distribucin

masiva se hizo eco de dilatorias polmicas en torno al tema
literatura y mercado a partir de la publicacin de dos ensayos:
Literatura de izquierda, de Damin Tabarovsky, y Un ejercicio
de esgrima, de Guillermo Martnez. Las aguas se dividieron y
todo joven narrador que buscara su momento de gloria o su
rincn de pertenencia se sum a decir lo suyo sin que el suceso
pasara de lo meramente anecdtico. Fuera de todo lo previsto,
en el otoo de 2006, Marcelo Cohen quien, valga decir, ya
es en Argentina desde hace unos aos un escritor ciertamente
consolidado public en la revista que dirige junto a Graciela
Speranza un artculo de una audacia increble, Prosa de Estado
y estados de la prosa,1 en el que propona correr el eje de la
discusin y abundar, a la vieja usanza, en un examen estilstico
ms pormenorizado de las obras.
No sorprende ni el rigor y ni la honestidad con que Cohen
se lanza a leer la produccin literaria ms reciente. Lo que s
sorprende en extremo es su capacidad para ordenar una rea-
lidad que hasta el momento pareca catica a partir del trazado
de algunas coordenadas de fcil entrada, sin caer en la dema-
gogia ni en la piadosa fantochada. Vale la pena, pues, glosarlo.
Como primera instancia, Cohen aclara que llama prosa de
Estado al compuesto que cuenta las versiones prevalecientes
de la realidad de un pas (incluidos los sueos, las fantasas y
la memoria), el cual excede a todo aparato estatal e instituye un
Supraestado: la prosa de estado plasma los valores de la mente
pequeoburguesa (avance, posesin, distincin y a la vez per-
manencia); es enloquecedora, mantiene vivo el deseo de mer-
canca y fomenta la persecucin de metas contradictorias; es un
dispositivo de control poderossimo, una mquina estampadora
de sentencias en lomos humanos. En la Argentina de hoy dice
Cohen hay diferentes narrativas deliberadamente mal escritas,
antiartsticas, se agrupan en una infraliteratura que enarbola
un linaje local y universal. Esta infraliteratura parte de la con-
1
Cohen, Marcelo. Estados de la prosa en: Otra parte. Revista de letras y artes.
Buenos Aires, Nro.8, Otoo 2006.
78
viccin de que una sintaxis brusca y lisiada puede ser sincera, y

una frase bien construida un mero disfraz, que disciplina argu-
mental o sentido son trampas capitales.
Pero, aunque por su carcter destructivo debera ser impasible y al-

tiva, a menudo se encuentra en un brete. Por un lado quiere hablar
en nombre propio, escapar de la uniformidad y la chatura; por otro,
contra la belleza normativa, representa los usos vulgares que colectivos
relegados o sectarios hacen de la lengua: travestis, como en Alejandro
Lpez; mundo atorrante y bailantero, como en Washington Cucurto;
chabonera barrial de rock y ftbol, como en Fabin Casas.
Dado que no se ataca una literatura contina Cohen sin

atacar toda la literatura posible, la escritura plebeya y procaz de
novelas como Keres coger Guan tu fak, de Lpez, o Las aven-
turas del Sr. Maz, de Cucurto, dan la sensacin de compartir
involuntariamente el asco por la palabra adecuada y hasta el
desconocimiento de la normativa que infringen. No olvidemos
concluye el autor de El pas de la dama elctrica que en el
parlamento global de la prosa de Estado relucen la cursilera, la
agresin, la guarangada y el error, y hasta palabras tiernas como
tolerancia y contencin se lanzan como gargajos.
Al otro extremo del mapa, Cohen ubica a la hiperliteratu-
ra, a los escritores que exacerban la escritura mediante tropos,
relativas y clusulas prolongadas, que creen que simplemente
escribir bien es envenenarse, que contra la demencia lgica
de la prosa de Estado enloquecen a la narracin en s misma.
En la Argentina apunta hiperescribir fue la insubordinacin
esttica de Saer; ahora es la de Pauls y, se dira, la de Chejfec.
Pero, con los muy diversos modos que han desarrollado los hi-
perescritores (Becerra, Kohan, Gamerro, Caravario, Serra, Con-
siglio) para sacar a la literatura de sus casillas el peligro es otro:
puede suceder dice Cohen que la sobreabundancia, en vez de
expandir paulatinamente la visin, de ser vehculo para buscar
con cada aadido un nuevo enfoque, dilate una vaguedad de la
visin o disfrace una inseguridad, algo que un escritor de voca-
cin no tiene por qu disfrazar.
Entre ambos extremos, y ya finalizando, ubica entonces a
la paraliteratura en donde prefiere, puesto que la lista sera
79
interminable, no dar nombres. La paraliteratura es el imperio

arquitectnico de la economa acumulativa, cumple su destino
de reducirlo todo a contenido sin reparar en que escribir tam-
bin es morir un poco.
En todo esto concluye Marcelo Cohen ronda la cuestin del fin de

la literatura. Por un lado, es evidente que en grandes dominios de la
prosa de Estado ya est acorralada, y que sus defensores ms reveren-
ciados son muy dudosos. Y si el peligro es real, nadie querra que la
propaganda esttica de la mala escritura precipitase una desgracia, no?
No. Claro que no. Escribir mal no es una maniobra de arrasamiento
sino la imitacin de un gesto repetido en la literatura moderna. El es-
critor infraliterario se inspira en determinadas ideas y gestos pasados;
y, como sabe que no existe escritor sin padres, suponemos que tambin
le importa procrear. No obstante hay que discriminar inspiraciones.
La mala escritura de Aira, inspirada en fuentes tan diversas como Arlt,
Rimbaud y Roussel, pero templada en Chateaubriand, anega preceptos
elementales de la novela en una continuidad irrefrenable.
As, el cambalache de Aira, o la prosa renga, interjectiva y

mugrienta de Zelarayn distan mucho segn Cohen de las
malas escrituras actuales que, reivindicando el puro gesto revul-
sivo, esconden, en cambio, una lamentable escasez de recursos.
Los griegos llamaban basans a la piedra de toque donde se
deban frotar los metales para verificar su autenticidad. Por esa
razn Scrates era llamado as, porque contra su palabra se fro-
taba la de los interlocutores y se evidenciaba su vala. Disputar.
Friccionar. Polemizar. Supongo que de eso se trata.
Msica Cohen
La escritura de Marcelo Cohen no es divertida, no es simpti-

ca, tampoco es amable. No es funcional a una ideologa de po-
ca ni mucho menos a los imperativos del mercado. Se resiste
con endereza a cualquier tipo de domesticacin paralizante (sea
por parte del aparato editorial, del aparato crtico, etc.) y esto
es, quiz, lo que le ha permitido desde hace casi tres dcadas ir
ganando, da a da, lectores cada vez ms fieles.
La literatura de Cohen es deliberadamente filosfica, razona-
80
da y a la vez arborescente; confa demasiado en la inteligencia

o la perseverancia de un lector que no siempre tiene. Luego de
haber publicado cantidad de novelas y otros tantos libros de
relatos,2 sus seguidores saben que ms all del balance final que
arroje cada uno de sus nuevos desafos, hay ciertas constantes
que definen el estilo Cohen: un prodigioso caudal inventivo
capaz de crear mundos integrales, alternativos; una exploracin
minuciosamente potica de los lmites de la propia lengua; y una
clara conciencia tica y moral del protagonismo del relato en la
vida del hombre en sociedad.
Algunas lecturas crticas han mencionado a Ballard o a Phi-
lip Dick como los principales escritores que han gravitado so-
bre esta obra. Advierto, en cambio, la incuestionable presencia
de Franz Kafka (El castillo) y Bruno Schulz (Las tiendas color
canela, Sanatorio bajo la clepsidra), quiz de George Orwell
(1984), y de manera mucho ms lateral pero no por eso menos
tangible, de Borges.
Con urgencia, dira que el gran tema de Cohen es el Poder:
el modo en que las ideas con alguna fuerza de cambio terminan
integrndose en el discurso del poder, el modo en que el poder
se perpeta a travs de sus relatos, el modo en que los sujetos
colaboran o se resisten en esa perpetuacin... Si bien una lec-
tura minuciosa podra reponer el dilogo que establecen estas
ficciones con cierta batera filosfica de poca, quiz su gran
mrito es que, empleadas como hiptesis, como construcciones
fantsticas improbables, permiten siempre al lector arribar a
una ilusin de conocimiento mucho ms autntica y mucho ms
verdadera que cualquier relato realista o incluso cualquier fi-
losofa, puesto que esgrimen el paradigma saber-discurso-po-
der como la misma condicin de posibilidad del texto.
Por otro lado, asistimos a una obra sesgada por un afn
2
Para el caso, ver de Marcelo Cohen: relatos: El instrumento ms caro de la
tierra (Montesinos, 1982); El buitre en invierno (Montesinos, 1984); El fin de
lo mismo (Anaya & Mario Muchnik, 1992); Hombres amables (Norma, 1998);
Los acuticos (Norma, 2001). Novelas: El pas de la dama elctrica (Bruguera,
1984); Insomnio (1985, Paradiso, 1995); El sitio de Kelany (Ada Korn, 1987); El
odo absoluto (1989, Norma, 1997); El testamento de OJaral (Anaya & Mario
Muchnik, 1995); Inolvidables veladas (Minotauro, 1996); Donde yo no estaba
(Norma, 2006). Ensayo: Realmente fantstico! (Norma, 2003).
81
correctivo exigente hasta la exasperacin. Se trata de una escritu-

ra que permanentemente busca la palabra justa, el trmino ms
apropiado que valga decir generalmente encuentra, y que si
no lo encuentra es felizmente capaz de inventar. Hay un afn
correctivo, y a su vez, un afn de completamiento dado siempre
en el texto por venir: un personaje quiz apenas bosquejado en
una novela o un relato suele ser el pilar de la ficcin subsiguiente,
ofreciendo as como en el relato Usos de las generaciones (Los
acuticos) un nuevo ngulo desde dnde aprehender el polie-
dro social. Si en Inolvidables veladas por ejemplo el consorcio
Senthuria dominaba el destino de Golo, el protagonista, a travs
del enigmtico George La Mente; luego, Hombres amables se ar-
ticular sobre esta suerte de gur sin liturgia que trabaja para
los intereses del consorcio. Como la Yoknapatawpha de William
Faulkner o la zona de Saer, Cohen se apropia de este recurso
tpicamente balzaciano para crear un paisaje, un tiempo y una ga-
lera de personajes a travs de coordenadas fantsticas singulares.
Ante todo, debemos recordar que la fuga hacia el fantstico
le permiti al comienzo de su proyecto literario (el cual qui-
z habra que fijar en los relatos de El buitre en invierno y en
la novela El pas de la dama elctrica, publicados ambos en
1984) resolver la tensin en la que se encuentra todo escritor en
el exilio. En qu lengua escribir? Con qu giros hacer hablar a
los personajes? Cmo extraarse del argot y a la vez recuperar
la lengua materna? Saer, o incluso Wilcock, lo plantearon como
un dilema cuya resolucin signific posicionamientos diversos.
A Cohen, exiliado veinte aos en Espaa, el mismo problema
se le present de manera mucho ms velada pero, a su vez,
le exigi una resolucin aun ms compleja: la creacin total
de un mundo (es decir: esa exasperante bsqueda selectiva de
palabras capaces de referir realidades escurridizas que tuvieran
a la vez un pie en ambos continentes, conlleva tambin a la in-
vencin de realidades alternativas potencialmente dispuestas a
despabilar universos extenuados de aqu o de all).
Hay un regusto a epopeya que rezuma de estas ficciones,
una suerte de epopeya del yo que se dirime por zanjar esa
radical escisin instaurada desde la Modernidad en el sujeto.
A partir de los requechos y de los despojos, de la libertad que
supone asumir el ltimo y ms recalcitrante grado de derro-
82
ta, sus personajes, los hroes de Cohen, intentan siempre dar

un salto imaginativo que permita saldar esa brecha insondable
que implica pensarse como otro; generalmente, son sujetos
que abrazan la percepcin y la experiencia (impiadosa, abyecta,
degradada) intentando encontrar un conocimiento completo y
vivencial sobre el mundo y sobre s mismos. Acaso los protago-
nistas de El testamento de OJaral y de La ilusin monarca (El
fin de lo mismo) sean los que asuman esa bsqueda de manera
ms extrema. Si en este sentido, altamente experiencial, Cohen
parece alejarse con premura del sujeto borgeano, el saber o la
ficcin de saber que suele definir a sus personajes, los acerca
sin embargo otra vez a esa matriz.
Uno de los rasgos caractersticos de esta potica es que est
atravesada por cierto conocimiento musical. Son muy pocos los
textos de Cohen en donde la msica no aparece de una manera
o de otra, ya sea para definir a los personajes y sus problemti-
cas, para describir el funcionamiento tribal de una sociedad hi-
permodernizada, ya sea para polemizar con la tradicin o para
alegorizar la traduccin, la literatura, etc. La msica no slo
funciona como modelo explicativo sino que tambin le permite
a Cohen (sin ser catalogado de romntico o idealista) dar cuenta
de ese algo ms, cercano a la experiencia mstica, que supone el
hecho artstico. Ni parapetada en la poesa, la banalidad posmo-
derna ha permitido mencionar siquiera de lejos la posibilidad
de esa experiencia; plantearla, en cambio, en trminos musica-
les ofrece a las claras suficientes beneficios. Y es por esto, quiz
tambin, que El pas de la dama elctrica funciona como mojn
primordial desde el cual se articula esta obra, puesto que all
se plantea y resuelve, a travs del binomio msica/poesa, ese
furor refigurador de realidades y percepciones al que en deter-
minadas ocasiones puede arribar el arte.
En la novela El odo absoluto se expresa con claridad la envi-
dia inevitable que esta obra alberga hacia la msica. As, la con-
fesin de Lotario a su hija Clarisa Wald, en la que describe un
cuarteto de Beethoven, es no slo una condensacin dramtica
de los principios sobre los que se asienta esta literatura (en lo
que atae al concepto de arte, escritura y belleza) sino adems,
una declaracin de fe: frente a los estribillos pegadizos y sen-
sibleros que aturden la ciudad de Lorelei, la verdadera msica,
83
a la que aspira la escritura de Cohen, es un paseo largusimo

por la disolucin o por la muerte del que se arriba, casi siem-
pre, ms sabio y ms templado. Es precisamente esta misma
experiencia hechizada de completa disolucin la que embarga
a OJaral (en la novela homnima) mientras lee Donde yo no
estaba de un tal Alexis Rabastain, un comerciante de lencera
que consigna con gracia escrupulosa durante veinte aos en
su diario su ardiente deseo de no ser nada.
En Donde yo no estaba Cohen retoma el ttulo y las aspira-
ciones de aquel viejo personaje pero sin solucin de continui-
dad ahora decide llamarlo Aliano DEvanderey. El hombre se
desplaza, se resiste, no ofrece modelos explicativos, no tran-
quiliza conciencias. Justo cuando el lector supone que lo ha
atrapado y se aviene a bailar en su jactancia, comprende que el
autor ya est en otro lado
Quien haya emprendido la lectura de cualquier texto de
Cohen acordar conmigo en que a poco de empezar uno suele
arrepentirse. Es una obra que no tolera las medias tintas: exige
la total entrega del lector, el olvido de s (del fin, de la meta,
de la propia realidad), o la radical denegacin. De ninguna de
esas opciones se puede salir indemne. Se la elige o no, y en esa
decisin el lector se juega nada menos uno de sus innume-
rables rostros.
Histricamente, desde la generacin del grupo Contorno en
adelante, puede observarse una lnea hegemnica en la crtica
literaria verncula que ha privilegiado el estudio de aquellas
poticas vinculadas al Realismo, desvalorizando lo fantstico
por considerarlo como ldico, de evasin, o escapista. Cortzar
nos ense a leer a Borges pero no pudo, ni con sus ensayos ni
con sus ficciones, desmontar esa certeza. El fantstico social
de Marcelo Cohen (como l mismo lo ha denominado, pero
que tambin prefiere llamar fantasa cmica), sus paisajes in-
sulares que son al mismo tiempo futuristas y decadentes, sus
personajes en vigilia constante que sobreviven a los residuos
del consumo y los despojos del deseo slo gracias a su afn
conspirativo, demuestra con premura que la imaginacin puede
establecer vnculos con la realidad acaso ms sutiles, pero quiz
tambin por eso mismo mucho ms comprometidos.
84
El manifiesto y la polmica
Carta abierta publicada en Facebook el 5 de julio de 2013
Me ha sorprendido, molestado y dolido la crnica Mis es-

trictos contemporneos3 de Jorge Carrin. No tanto por la can-
tidad de errores e imprecisiones que contiene, sino por la evi-
dente mala fe que campea en todas sus pginas. Como hasta el
momento que yo sepa el seor Carrin no se ha rectificado
pblicamente y me ha hecho el flaco favor de inmiscuirme en
sus victimizadas imprecaciones (en mi carcter de colaboradora
de la revista Quimera entre los aos 2006-2009, y de compi-
ladora, junto a Matas Nspolo, de la antologa La ertica del
relato. Escritores de la nueva literatura argentina4), procedo a
continuacin a hacer mi descargo.
Carrin no se priva de mencionar con nombre y apellido a
todo personaje que considera descollante del escenario cul-
tural transatlntico de los ltimos aos, cuenta intimidades (a
solas, como hacemos siempre que voy a Buenos Aires, Beatriz
Sarlo y yo nos citamos en un viejo restaurante porteo, 444),
se jacta con desparpajo de su xito (Los trailers que de mi
novela Los muertos hizo el videoartista Sergio Espn provocaron
una pequea conmocin en el mundo cultural espaol, 443),
ostenta su amplio abanico de influencias y poder (Alguien de
Duomo Ediciones, del equipo de Granta en espaol, me escri-
bi a finales de marzo de 2010 para preguntarme por qu no
me haba presentado a la convocatoria para el nmero 11, que
llevara por ttulo Los mejores narradores jvenes en espaol,
445), a todo fin de:
1) Adjudicarse la propiedad intelectual de la plvora (lase: co-

municacin entre las culturas o la teora del puente).
3
Carrin, Jorge. Mis estrictos contemporneos en: Gallego Cuias, Ana (ed).
Entre la Argentina y Espaa. El espacio transatlntico de la narrativa actual.
Madrid/Frankfurt,Iberoamericana/Vervuert, 2012.
4
Nspolo, J. y M. Nspolo (comps.). La ertica del relato. Escritores de la nueva
literatura argentina. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009.
85
2) Colocarse en un lugar de victimizada inocencia frente a sus

estrictos contemporneos (Est claro que mi proyecto de
crear una red abierta de jvenes autores hispanoamericanos ha-
ba fracasado. Con suerte, ira creciendo la red, en direcciones
inesperadas. Pero cada vez ramos menos jvenes y, sobretodo,
cada vez pesan ms las decepciones, 444).
Mi molestia, frente al estatuto discursivo que asume el seor

Carrin en estas pginas, se debe a que he sido testigo de al
menos dos ocasiones en las que l mismo ha abortado la posi-
bilidad de crear fluidos vnculos de comunicacin intercultural
e intergeneracional en Hispanoamrica, episodios que curio-
samente no menciona en su crnica. El primer aborto fue en
febrero de 2009, cuando luego de haber coordinado juntos el
dossier Pervivencias del Surrealismo,5 manifest su negativa
a mi pedido de entrar al Consejo Directivo de Quimera mi
intencin en aquel entonces era precisamente colaborar en ese
intercambio.
El segundo aborto acaeci a fines de 2012. Luego de haber
publicado un artculo suyo en el nmero de la revista Boca de
Sapo dedicado al tema Pirateras (agosto), lo invit a formar
parte del Consejo. Contradiciendo el ideario que tan ferviente-
mente postula en dicha crnica, el seor Carrin no acept la
invitacin y lo hizo en un e-mail con copia a todos los integran-
tes de la revista.
Por ltimo, antes de finalizar mi descargo, quiero manifestar
que me sorprende, me molesta y me duele que asuma en tal
crnica un falso herosmo, afirmando haber publicado textos
mos y de mi hermano, vinculados al colectivo Los Heraldos,
que mencione y hable pblicamente de esos textos, cuando en
rigor de verdad nunca jams fueron publicados en la revista
Quimera.

5
Ver de la tercera parte del presente libro el captulo Surrealismo e imagina-
cin ertica.
86
Colaboracin indita (entregada a Quimera a

mediados de 2007)
Ttulo: El manifiesto y la polmica

Copete: A continuacin se reproduce la cocina del texto y
el ajetreado debate que se sucedi durante su gnesis en enero
de 2007 entre los escritores Andrs Neuman y Matas Nspolo.
Edicin de Jimena Nspolo6
Querido Matas: Como principio, sabes que no les temo a

los manifiestos ni a sus apuestas, y que incluso he redactado
y/o firmado alguno. Ahora bien, en el caso concreto del estado
de este manifiesto, tengo bastantes dudas con algunas de sus
formulaciones. Tal como est ahora, desde mi punto de vis-
ta,quiz necesitara algunas matizaciones y correcciones signi-
ficativas. Un texto de esta naturaleza, adems (al tenervocacin
polemista y discutidora) precisa ser muy congruente, afinado
y redondo, para ser capaz de refutar o combatir de antemano
determinadas crticas que ahora mismo, a mi entender, podran
hacrsele. Como no se me ocurre otra manera ms prctica,
dejo anotado el texto en negrita y van luego mis comentarios.
A propsito: me siento muy de acuerdo con el artculo de
la revista Quimera sobre Antonio Di Benedetto. Algunas de las
observaciones de Jimena me parecen tan oportunas y necesa-
rias, que no sera mala idea transcribir algunas de sus lneas
en el manifiesto; por ejemplo: el vasto abanico de tradiciones
6
Como ejemplo, se reproduce a continuacin el texto entregado a la redaccin
de Quimera con la anuencia de los que participaron en el debate. El debate se
dio por e-mails cruzados entre los escritores que se detallan a continuacin y
tuvo como voces ms destacadas las de Andrs Neuman y Matas Nspolo: Selva
Almada, Oliverio Coelho, Marcelo Damiani, Marisa do Brito Barrote, Claudia
Feld, Fernanda Garca Curten, Jorge Hardmeier, Federico Levn, Pablo Manzano,
Jimena Nspolo, Matas Nspolo, Andrs Neuman, Patricio Pron, Ramiro Quin-
tana, Ricardo Romero, Hernn Ronsino, Diego Vecchio, Alejandra Zina. Luego
de que el debate se diera por cerrado y se introdujeran algunas modificaciones,
Selva Almada, Fernanda Garca Curten, Alejandra Zina y Ramiro Quintana hi-
cieron pblico su deseo de no participar en la antologa sin haber manifestado
antes ninguna discrepancia con el proyecto. Finalmente, Andrs Neuman tam-
poco particip de la publicacin La ertica del relato. Escritores de la nueva
literatura argentina, ob. cit.
87
que, singularmente, define la riqueza y vitalidad de la literatura

argentina actual, pareciera que slo puede darse cita sin neu-
tralizar ningn conflicto en un comn sentimiento de poca
definido por la experiencia vital de sus protagonistas: la Or-
fandad. El desarraigo. La ausencia de modelos paternos legi-
timadores. O quiz, para ser ms grficos: una anacrnica y
prematura vejez () Sin patetismos, reconocer en la literatura
actual la presencia de una nota grave y madura que se empea
en recordar como simple peticin de principios que somos
hijos, directa o indirectamente, de una historia truncada por la
ms aberrante violencia.7 En cuanto al ttulo del manifiesto, La
ertica del relato no me parece mal. Aunque tengo la sensacin
de que este texto tambin habla de una tica: la tica de contar,
narrar como una tica de base. Me equivoco? Si es as, propon-
go algo parecido a tica y ertica del relato o Narrar: tica y
ertica. (Al leer el artculo de Quimera, adems, el componente
tico se me hace ms claro.) En cuanto a Los heraldos, temo
que el nombre pueda sonar algo mesinico: como si furamos
portavoces elegidos o algo as No preferimos combatir la
fatuidad y todo eso?
Querido Andrs: Antes que nada, celebro tu compromiso,

sinceridad y agudeza. Les muy bien. Incluso quiz demasia-
do bien en algunos pasajes (me explico, abajo tuyo, en cada
caso particular). Es exactamente ahora cuando hay que plan-
tear todas las dudas y discrepancias. Y estoy completamente de
acuerdo con vos en que un texto de esta naturaleza debe salir
afinado y redondo, entre otras cosas, para atajar los golpes de
antemano o para que duelan menos. Porque van a llegar, de eso
no cabe duda. Y por eso mismo tenemos que ser conscientes
de que si jugamos con fuego, vamos a salir escaldados, por ms
7
Se refiere al artculo de Jimena Nspolo, Antonio Di Benedetto: Heraldo de
la Nueva Literatura Argentina, publicado en Quimera, Nro. 275, Barcelona,
octubre de 2006. En el mismo se glosan algunas de las ideas desarrolladas en
el ensayo Ejercicios de pudor. Sujeto y escritura en la narrativa de Antonio Di
Benedetto (Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004) y se informa de las actividades
que habran de desarrollarse en la Semana de Homenaje a Antonio Di Bene-
detto, organizada de manera conjunta entre la Casa de la Provincia de Mendoza
y el Instituto de Literatura Hispanoamericana, en octubre de 2006.
88
parches de amianto y precauciones que le pongamos al asunto.

Pero cuidado que de la chamusquina, si jugamos bien y resisti-
mos, podemos salir ganando.
No creo que sea conveniente mechar aqu una cita del artcu-
lo de Jimena, bien argumentada y contenida, aunque este texto
comparta su espritu. Por qu? Porque este no es el momento
de argumentar, sino de plantar bandera. De eso ya va a haber
tiempo, si el texto cumple bien su cometido: provocar. Y para
eso hay que jugar fuerte. De ah que el tono sea primordial. Si
damos demasiadas explicaciones y lo trocamos en un seudoen-
sayo, lo echamos a perder. As y todo, si mis rplicas no te satis-
facen en cada caso puntual, te invito a que metas la cuchara en
cuantas matizaciones y correcciones creas convenientes.
Me rehso a llamarlo manifiesto, pero en fin cumple esa
funcin, as que da lo mismo. Pero no es necesario que lo firms
ni que adscribas cien por cien a su contenido (aclaracin vli-
da para los dems heraldos tambin). Porque puede ir firmado
por un simple Los editores o lo firmaramos a cuatro manos con
Jimena, como habamos pensado en un principio. S tens que
tener en cuenta tanto vos como los dems autores que al par-
ticipar en la antologa lo ests convalidando y te identifics, en
lneas generales con su espritu.
Sigamos. Tens razn con la cierta connotacin mesinica
que ves en el nombre Los heraldos. Pero creo que con el ep-
grafe de Los heraldos negros de Csar Vallejo con el que se
abre el libro el asunto se desambigua. Adems te soy sincero
el nombre me gusta, tiene fuerza. Y que provenga del primer
poema del primer poemario que public el peruano es harto
significativo. Conserva adems un fondo refractario que juega a
nuestro favor. Alguien podr decir: mensajeros de quin son
estos tipos? o cul es la noticia que traen? (interrogantes que
nos dan mucha cancha). Con respecto al ttulo de este texto
creo que no debemos ser demasiado explcitos. Sucede como
con el ttulo de un cuento: si dice mucho, no sirve; y si es dema-
siado brillante, tampoco, porque se olvida pronto. Claro que La
ertica del relato, tal y como la planteamos, supone una tica
de la narracin. Obvio. Pero mentar la tica aqu sera nefasto.
Ah s que pasaramos por heraldos mesinicos o portavoces
elegidos que venimos a dictar una deontologa de moral narra-
89
tiva. Incluso dira ms, La ertica as planteada supone una

poltica de la escritura. Este texto marca un posicionamiento
muy claro, ms ideolgico que esttico. Posicionamiento comn
que nos define, ya que nuestras poticas narrativas difieren un
trecho. Y est bien que as sea. Pero bueno, dejemos la tica y
la poltica para los futuros crticos y no compliquemos ms el
asunto. Propongo que tiremos con la ertica que es mucho ms
agradecida. Manos a la obra.

MANIFIESTO ANOTADO
Las palabras se tocan...

A.N.: Entre s? Ya s que no es ese el sentido, sino el de que
resultan palpables, pero a m no me queda claro
M.N.: Entre s, por supuesto. Las palabras se tocan en sen-
tido lato. Me gusta pensar al lenguaje no como el fro sistema
saussureano, sino como una orga perpetua de pequeos seres
lbricos. Uno puede contemplar la fiesta como un voyeur o par-
ticipar en ella hasta donde se atreva o le d el cuerpo porque
todo goce implica sus riesgos. Que las palabras adems son
objetos palpables es obvio. Dejamos la ambigedad para facili-
tar el pasaje de los objetos palpables a los juguetes erticos de
los que practican la narrativa como variante del culto a Onn.
Pero si pills este sentido antes que el literal, mal vamos.
es un hecho. Son puro roce. Movimiento. Lascivas mone-

das de cambio entre los cuerpos en el comercio del mundo.
Son erecciones de la lengua, latigazos de la mirada.
A.N.: Me parece difcil que las escritoras se sientan identifi-
cadas con semejante metfora. Por qu no buscar una imagen
ms abarcadora y unisex? Mucho ms si defendemos una er-
tica del relato. Pienso que ese erotismo no debera evocar un
genital concreto, sino ms bien una actitud.
M.N: La historia de esta imagen es bastante larga. Original-
mente era: Son erecciones de la lengua, eyaculaciones de la
mirada. Un quiasmo que surge de aquello de Lacn de la mi-
rada es la ereccin del ojo, que juega con los dos sentidos de
lengua rgano y sistema lingstico. Fue justamente el aporte
90
femenino el que reemplaz las eyaculaciones por los latigazos,

creo que de manera acertada en cuanto a elegancia y eufona,
aun haciendo caso omiso a que las vaginas tambin eyaculan.
Sinceramente no creo que la sensibilidad de las escritoras sufra
mella porque el nico rgano ertico o fonador, da lo mismo
referido es el lingual. El cual tengo entendido que es unisex. Y
si por erecciones hablamos, tambin se erectan cltoris, pezo-
nes, pelos y pas. Pero bueno, la cuestin queda abierta. Que
opinen ellas
A.N.: De todas formas, tras releerlo varias veces, no puedo
evitar reafirmarme en que el pasaje de la ereccin y lo que le
sigue es cancheramente masculino. No es que pretenda apelar
a la correccin poltica. Sencillamente para m esas metforas
son parciales, tienden a masculinizar el imaginario y alejan la
sugerencia de una excitacin ms general. Deca Pablo Manza-
no que, por ms precauciones que tomemos, siempre habr al-
guien que nos acuse de exhibicin viril. Bueno, es que a m ese
pasaje efectivamente me suena as. No lo digo por las platafor-
mas feministas, lo digo por m mismo. Querido Matas y lascivos
amigos: me hago cargo de que penetrar, meterla o encular
es un acto sexual que puede implicar a hombres y mujeres.
Pero, en todos esos casos, la connotacin activa le pertenece al
hombre. Entonces, por qu demonios la relacin entre escrito-
res y palabras va a ser de penetracin? En esa metfora coital,
las escritoras simblicamente nunca podran ensartar a nin-
guna palabra. Y creo que ya hemos tenido suficiente de musas
atravesadas por el poeta y de poesa eres t. Por lo dems,
existen palabras y metforas menos marcadas genricamente
M.N.: Pero entonces, ms razn para que la ltima palabra
no la tengas ni vos ni yo, sino ellas
Resbalan, golpean, se incrustan en la carne como la hoja

de un cuchillo.
A.N.: Una cosa es que seamos los hijos de una historia de
violencia, y otra cosa es reivindicar esa violencia con aparente
entusiasmo o como mecanismo sensual (lo primero me pare-
ce completamente cierto). En fin, no estoy seguro de que hagan
falta golpes, ltigos y cuchillos para sonar elocuentes, ni que
sea una virtud parecerse a un arma blanca. Estoy completamen-
91
te de acuerdo con resultar carnal y palpable, lo cual no equivale

a sonar tradicionalmente viril y violento
M.N.: Aqu me parece que hacs algunas inferencias ms all
del texto. De una descripcin de un estado de cosas supons
una reivindicacin de la violencia y encima como mecanismo de
seduccin. Pero queramos o no la violencia habita el lenguaje. Y
despus de Austin ya sabemos de los que son capaces las pala-
bras. Pasarlo por alto sera una ingenuidad. En cuanto a la elo-
cuencia, s me parece que es en este contexto muy necesaria.
Violenta no creo que sea, puede que apele a cierta virilidad, aun-
que yo preferira llamarlo vigor. El vigor que define una actitud
combativa frente a un estado de la prosa y el vigor que marca
la nota distintiva en la manera de asumir la literatura, propia o
ajena. Vigor que est de ms decirlo no tiene por qu ser ne-
cesariamente masculino, ni mucho menos (pienso en el relato de
Claudia Feld por ejemplo). Y en cuanto a las virtudes del arma
blanca, si de nuevos narradores argentinos estamos hablando,
me parece un tema capital. El facn lo hayamos o no trocado en
pluma nos define tanto como la provocacin del gaucho payador
provocacin de larga tradicin en cuya dinmica este texto entra
sin ambages, por supuesto. Aqu se podra argumentar mucho,
pero sera tedioso. Y la cuestin me supera. Te remito a otro texto
de mi hermana, que argumenta esto mucho mejor, a propsito de
Marcelo Cohen. Creo que sali en la Quimera de enero.8
Pero hay muchos urge decirlo que slo se acarician con

ellas. Porque estamos hartos del onanismo verbal, preferi-
mos arrancarles los rizos y el tut resplandeciente para en-
sartarlas en ristre.
A.N.: Entonces las palabras tienen una esencia femenina, y
nosotros los escritores queremos penetrarlas ansiosamente?
No te hablo de ser polticamente correctos: es que, como hom-
bre posfeminista, no consigo identificarme con esa visualiza-
cin. Y muchas mujeres escritoras quiz tampoco.
8
Se refiere al artculo de Jimena Nspolo, Polmicas literarias: Marcelo Cohen
y su anlisis de los estados de la prosa argentina (publicado en Quimera,
Nro.278, enero de 2007) reproducido en el presente volumen en el captulo
Prosa de Estado y estados de la prosa (Segunda parte).
92
M.N.: Aqu llegamos al meollo del asunto y por eso respondo

con absoluta sinceridad. La imagen es fuerte, de acuerdo. Lo
que puedo decir al respecto es que la figura funciona. Provoca.
Y s, en castellano, el gnero de palabras es femenino. Lo de
los rizos y el tut viene a propsito de cierto comercio frvolo
con ellas, el cual denostamos. Si bien es cierto que no hay por
qu penetrarlas lo que planteamos nosotr@s es una relacin
(sexual?) con ellas mucho ms jugada. Ansiosa, s. Apasionada,
quiz. Urgente. Las variantes erticas o las preferencias sexuales
de cada quin, estn fuera de discusin. Aqu lo nico que defi-
nimos es una actitud narrativa activa (la del amante, ms que la
del amado si lo llevamos al plano sentimental para no quedar-
nos entrampados en lo puramente genital), la cual comparti-
mos. Puede que transgreda los lmites de la cada vez ms estre-
cha correccin poltica, pero sinceramente creo que tanto caf
sin cafena y cerveza sin alcohol nos va a matar y est echando
a perder lo poco que queda y por lo que todava vale la pena
tomar partido. Y cmo se define esa actitud narrativa activa y
vigorosa que nos une? Muy simple. Nos metemos de cabeza en
la dinmica ertica de la palabra para, asumiendo los riesgos,
decir lo propio. Cmo? De la manera ms vieja y a la vez ms
difcil: ensartando en ristre una detrs de la otra, sin dejarnos
seducir por sus brillos fatuos, hasta conformar un sintagma. En-
hebramos palabras, luego frases, luego prrafos y as Puro
constructivismo, s. Pero un constructivismo que trasciende la
orga verbal que lo genera, que no se queda en el hedonismo
puro y simple de la palabra, aunque participa de l e intenta re-
producirlo. Por qu? Porque queremos contar historias esto es
lo primero, antes que quedarnos entrampados en el puro goce
onanista. Y lo hacemos de muy diferente manera. Desde poti-
cas narrativas diversas. Cada cual con su estilo propio. Pero al
estilo le anteponemos la historia. El estilo siempre viene en fun-
cin de la historia que debemos contar. Y esto aunque parezca
una perogrullada, no lo es. Tenemos historias para contar y nos
urge hacerlo. Algo de lo que quiz no puedan ufanarse muchos
estilistas de la ltima dcada, aunque demuestren su maestra
en materia de pirotecnia verbal e ilusionismo narrativo. Y si me
apurs, te lo digo sin ambages: estoy pensando en Aira y su
escuela de epgonos.
93
Los ejercicios de estilo o de vanidad nos arruinaron el

odo. Ahora la msica nos es ajena. Quizs nuestras frases
desafinen. Hagan ruido. Pero suenan.
A.N.: Es que estos dos primeros prrafos suenan, mal que
nos pese, precisamente algo estilistas, ms metafricos que
conceptuales. Lo cual se contradice un poco con ese desdn
por los ejercicios de estilo y con parte de lo que viene a conti-
nuacin.
M.N.: Cierto, pero lo que viene a continuacin justamente
es un corpus de relatos que desafinan de una manera soberbia.
Chirran maravillosamente bien, te lo aseguro. Literalmente la
imagen no se aplica a este texto, el cual concedo est muy
trabajado en cuanto a la musicalidad y el tono. Pero lo que de-
cimos de manera figurada es que ya estamos de vuelta de los
ejercicios de estilo (como de la vanidad) por el puro preciosis-
mo verbal en s. De la orfebrera vacua, de la perfeccin formal
por la perfeccin misma, de la musicalidad sin objeto que a lo
nico que aspira es a alimentar el ego del escritor y a adorme-
cer al lector. Y aqu, mi querido Neuman, gran desafinador, me
parece que te he pillado. Tus ejercicios de Queneau asaltaba
ancianas, de Alumbramiento desafinan de manera supina. Ha-
cen ruido, y mucho. Un ruido genial. Los Ejercicios de estilo del
francs te arruinaron el odo, y por suerte. Porque logrs, desa-
finando, algo mucho ms interesante y jugado de lo que hace el
ganso de Queneau exhibiendo sus plumas plumas, en plural,
nunca mejor dicho de pavo real.
Contamos historias. Esas historias incmodas que ya na-

die se atreve a contar. Y para eso salimos a la calle o nos
recluimos en la crcel del lenguaje. Pero picamos nuestros
propios boquetes con cinceles nuevos.
A.N.: El estilo viene en funcin de la historia que debemos
contar, dice Matas. Muy de acuerdo. Aun as, y como han ma-
nifestado varios compaeros, sin duda estamos interesados en
la narratividad, pero en ningn caso creemos que haya oposi-
cin entre contar historias intensas y experimentar con el len-
guaje. No podemos volver, ni hacer amago de volver, a la falsa
dicotoma entre vanguardistas y narrativistas. Es ms: una de las
ideas ms interesantes podra ser atacar esa dicotoma, refutar-
94
la, proclamar su falsedad. No hace falta elegir entre Queneau y

Carver. O entre Coover y Chjov. Al contrario: a estas alturas de
la historia, nuestro desafo quiz sera fundir, reconciliar ambos
extremos. Si nos decantsemos por uno de los dos polos, no
estaramos sino descubriendo por ensima vez un pndulo que
se mueve cada veinte aos.
M.N.: Coincido totalmente.
Porque nos fastidian los que llenan pginas y pginas de

paseos por sus bibliotecas. Y como estamos cansados de que
Sherlock Holmes escriba y el idiota Watson se deje leer, ju-
gamos limpio. Asumimos el riesgo y nos tomamos en serio
el simulacro. Somos anticuados. Anacrnicos. La posmoder-
nidad nos desubica.
A.N.: Aqu veo un problema conceptual: si defendemos el
simulacro y nos lo tomamos en serio, es que en buena parte
razonamos como posmodernos lo cual no es malo. Veo filo-
sficamente complicado aunar simulacro y antiposmodernidad.
Por lo dems, creo que ms bien se tratara de buscarle la mejor
salida a la posmodernidad (una seria o profunda) no de criti-
carla en bloque sin ms. Los mejores clsicos no se opusieron a
su poca: bucearon en ella, exprimieron sus posibilidades. Casi
ninguno de los autores que admiramos rechaz su momento,
sino que le busc un sentido que otros no haban visto. Quiero
decir que alguien podra fcilmente contestar: Si te desubica la
posmodernidad, entonces estdiala ms.
M.N.: Claro que hay un problema conceptual, porque lo in-
terprets justamente al revs. El simulacro de Baudrillard es por
sincdoque la posmodernidad. Ni la defendemos ni la recha-
zamos en bloque. La padecemos. La vivimos a pesar nuestro y
no podemos sustraernos de ella, como no podemos escapar de
nuestro tiempo. Ni queremos. De la misma manera que al parti-
cipar del mundo occidental y cristiano tambin lo hacemos del
pensamiento nico. Pero eso no quiere decir que lo celebremos.
Ms bien, lo contrario. Hurgamos sus grietas y lo combatimos.
Lo mismo hacemos con los sacerdotes de la posmodernidad,
con los filsofos del pensamiento dbil: Lyotard, Fukuyama,
Vattimo, McLuhan e incluso si me apuran con el Derrida y
el Deleuze edulcorados, desactivados de su carga poltica sub-
95
versiva, en las universidades norteamericanas. En el plano na-

rrativo, la posmodernidad hizo estragos. Eso es innegable. El
surfear el deseo de Deleuze se ha convertido en un paseo
hedonista y despreocupado por la superficie significante. Puro
discurrir frvolo sin nada que ancle en profundidad. Pues bien,
nosotros nos resistimos a esa posmodernidad literaria. Cmo?
Yendo a contrapelo. Desubicados. Nos tomamos en serio el si-
mulacro. Y como somos un tanto anacrnicos rescatamos aque-
lla nota grave que es lo mejor que nos ha dejado el siglo XX. O
el anterior, incluso. Se podra decir pero sta es ya una apre-
ciacin personal que nuestra posicin es similar al Habermas
de La modernidad como proyecto inconcluso era as el ttulo
de aquel ensayo?. Vemos esta posmodernidad literaria como la
exacerbacin de los conflictos y las heridas de la modernidad.
Y vamos para atrs para empezar de nuevo, para ver adnde se
torci el asunto.
A.N.: Querido Matas: Celebro que hayamos debatido sobre
nuestra posicin respecto a la posmodernidad, porque siento
que en tu brillante respuesta a mis inquietudes has dado con
expresiones mucho ms precisas y ricas que las del texto que,
enunciadas a secas, suenan ms a declaracin de impotencia
intelectual que a objecin rigurosa, meditada, matizada. Pare-
ce claro que a muchos nos irritan determinados tics literarios
catalogados como posmodernos. Propongo que mencionemos
cules son exactamente, en vez de tirar a bulto contra una po-
ca entera, que adems es la nuestra. En la amplitud del debate
ya se han apuntado algunas, recapitulemos: 1. La falacia acad-
mica (y ticamente peligrosa) de la supuesta muerte o final del
autor, en un mundo masificado y sin rostro donde precisamente
lo que est amenazado o limitado es la individualidad, cuya
libertad y responsabilidades convendra defender. 2. La inter-
textualidad como forma de onanismo literario (y, de paso, como
burdo intento de reclamar prestigio, el cual debiera ganarse con
valores internos del texto: ritmo narrativo, profundidad de los
personajes, uso del lenguaje, intensidad atmosfrica, precisin
de la estructura, lo que sea). 3. La hiperteorizacin del discur-
so narrativo, la mana de convertir un texto literario en crtica
o exgesis de s mismo. En pocas palabras, la deshumaniza-
cin de la literatura. Yo abogara por una rehumanizacin del
96
discurso literario. Si la mayora coincide podran acatarse esas

cuestiones
Nos cae peor que un plato de espagueti a la boloesa como

postre de un asado. Y de los buenos.
A.N.: Aadido para m arbitrario.
M.N.: No, muchacho! No confundamos. Hay asados y asa-
dos
Porque estamos tan hartos del bibliotecario ciego como

del ajenjo.
A.N.: Me sumo totalmente al hartazgo de Borges, o mejor
dicho de los borgianos compulsivos, manieristas.
M.N.: Estupendo, pero cuidado que tambin estamos hartos
de lo contrario. Y esto es importante, estamos hartos de lo que
el hada verde simboliza y produce literariamente. Desde el ex-
travo baudeleriano y la bohemia de Verlaine y Rimbaud hasta
la beat generation y el triste malditismo de, pongamos por caso,
Bukowski. Por supuesto que no los denostamos a ellos directa-
mente ni a Georgie, obvio sino al pseudo vitalismo epigonal
y desenfrenado que propiciaron.
La fatuidad nos irrita. Para narrar no basta slo conminar-

se al espejo. Antes que pasarnos de listos echando a perder
una buena historia, practicamos el ensayo, la crtica, la orto-
doncia, la licantropa
A.N.: Por eso para m habra que cuidar mucho que ninguna
frase del manifiesto sonara fatua: manifestarse directo al grano,
con sencillez, contundencia y sin excesivos ornamentos.
M.N.: Tens toda la razn. Creo que de fatuidad no pecamos.
Pero si hay alguna frase que as te suene, selamela que tal vez
se pueda enmendar. En cuanto a contundencia, estamos salva-
dos, porque si conts la cantidad de lneas que son en realidad
y el caudal de tinta que nos est haciendo correr antes de salir
a la calle
Es cierto que del parricidio no podemos jactarnos. La dic-

tadura nos dej hurfanos. Y pese a que fuimos muy bien
educados en el olvido, un talismn nos guard el recuerdo.
97
Diego de Zama. Sus silencios son hoy premura. Su grave-

dad, esta carcajada.
A.N: Ya entrando en el aspecto estrictamente estilstico, sien-
to que el hecho de que provengamos de una historia deviolen-
cias o de que nos asumamos como la generacin de los hijos
de los desaparecidos, no tiene por qu determinar directa o
necesariamente el tono de nuestra prosa (que depender del
temperamento y el nimo de cada autor). Quizs esa memoria
ms bien propicie un determinado estado moral, una manera
de contemplarnos yde contemplarla historia reciente.Y creo
que precisamenteel desarraigo, la orfandad, las fisuras, las au-
sencias, la sensacin de no-pertenencia, podran ser los frutos
morales ms comunes y abarcadores de esa circunstancia, sin
tener que decantar el asunto hacia un tono literario particular.
La ecuacin facilista hijos de una historia violenta = escritores
de estilo o metforas violentas, adems de poder resultar me-
cnica, nos encerrara enun solo registro que no tiene por qu
ser el que empleemoshabitualmente o el que tengamos ganas
deemplear maana. Verdad?
M.N: Cierto.
Para no ceder a los crmenes del Vaticano o a los de los

pichiciegos de Oxford
A.N.: Esto va deliberadamente contra Guillermo Martnez?
Porque estuvo tan de moda pegarle que hacerlo ya ha perdido
cualquier capacidad de sorpresa
M.N.: S y no. Es ms general el entrevero, pero el lector
malicioso puede buscar sin esfuerzo los dems referentes. De
acuerdo con la sugerencia compartida por vari@s de que nos
convena, ya lanzados, definir ms claramente los blancos de
nuestros dardos, no gastamos plvora en chimangos y salimos
a cazar bfalos. Por eso Guillermo Martnez queda relegado a
la piadosa y sutil ambigedad y saltan a escena Fogwill y Aira.
Conviene entre nos aclarar las razones. El primero, porque
amas su fortuna como publicista de los militares durante el
proceso y ahora va con su obra tan polticamente correcta. T-
pica actitud cnica e irnica de los seores de las letras patrias.
El segundo, Aira, por frvolo. Por ms tesis doctorales que se le
dediquen en los ltimos aos, no nos seducen las piruetas de su
98
fbrica de chorizos. Simplemente no lo tomamos en serio, como

l mismo aconseja. Una cucharada de su propia medicina
manchamos las historias con sangre. La nuestra. Y sin

alarde. Pero no se asusten: es negra. Por nuestras venas
corre tinta.
A.N.: Seguro?
M.N.: Claro que no: es irona. Alardeamos y mucho. Es la
provocacin del compadrito, y volvemos a la cuestin de ms
arriba de las virtudes del arma blanca
Porque nos dan urticaria los graciosos que venden libros

de aire, los farsantes y los funcionarios con impostura de
cartoneros, nos quedamos en casa. Pero cuidado: no perde-
mos el tiempo. En cada palabra nos jugamos el pellejo. No
se trata de otra conjura de los necios, pero podra serlo
A.N.: Esto suena a tpica diatriba general contra el mercado:
Gustar en Argentina, sobre todo en los crculos acadmicos,
pero a m se me hace simplista. Cien aos de soledad vendi
mucho. Hoy Kafka vende mucho
M.N.: No es lo mismo, Andrs, por el amor de Dios!!
A.N.: Por lo dems, si despreciamos el mercantilismo, pien-
so que lo ms profundo sera ignorarlo olmpicamente, ir a lo
nuestro, hablar de literatura, de miradas, de ganas de contar. Lo
dems es sociologa, o queja.
M.N.: Es cierto, tiene algo de queja, de reclamo, pero es un
reclamo justo. Sera fantstico ignorar olmpicamente el merca-
do, pero no se puede. Por qu? Porque estamos atravesados
por l. En la sociedad sin estado crata de la literatura todas
las instancias legitimadoras: la Academia, la crtica ya sea ins-
titucional o meditica, aquella entelequia que se ha dado en
llamar la posteridad, el juicio de los pares, etc., se van desinte-
grando poco a poco y slo queda una cada vez ms robusta que
contamina a las dems o simplemente las doblega: el Mercado.
A.N.: Por lo dems, no tengo ningn problema en manifestar
mi aburrimiento respecto de los borgeanos ms ortodoxos o
acadmicos, as como de los airianos insustancialmente meta
narrativos. Y me sumo con entusiasmo al hartazgo de los falsos
malditismos, que es la cara ms cnica y peor del Romanticismo.
99
Por ltimo, no me molesta en absoluto el flamante pinchazo a

Fogwill. Pero s a Cucurto, porque me parece injusto: el texto
dice impostura de cartoneros, y lo cierto es que no hay ningu-
na impostura en su condicin social ni en haberla asumido. Esto
me consta, porque lo conozco a l. Cucurto no es nada parecido
a un burguesito jugando a ser pobre.
M.N.: Por favor, no hay nada personal en este asunto Lo
que debe quedar claro es que denostamos a Cucurto porque es
el embanderado de una tendencia narrativa con grandes po-
sibilidades comerciales, eso s que est haciendo estragos en
Argentina: el desprecio por la palabra, la infraliteratura de la
que habla Marcelo Cohen.
Y como nos gustara machucarle los dedos con la Olivetti

a ms de uno para que aporreara el teclado con el culo, re-
volvemos la sopa.
A.N.: De verdad tanto espacio se merece lo que odiamos?
Tantas palizas queremos darle a tanta gente? Creo que el texto
le dedica objetivamente ms lneas a lo que detesta, a lo que
denuesta que a aquello otro que propone, aquello que quiere
renovar, escribir, poner en pie... De eso se trata, no?
M.N.: S, es necesario poner muchas energas por lo menos
las primeras en refutar, derribar, desbrozar el terreno, si que-
remos sembrar algo nuevo. Hay mucha maleza y mala hierba,
compaero. Quiz sea deformacin profesional, pero si leyeras
slo el 0.5 % de todo lo que se publica en castellano cada sema-
na, me daras la razn. Yo, alguna que otra semana, por razones
laborales lo tuve que hacer. Y te juro que te subleva. Si no me
cres, te propongo el siguiente test: intent leer la novela que
acaba de ganar el premio La otra orilla. Para que veas que no
hablo slo de la basura editorial esa s que lo mejor es igno-
rarla. Te hablo de autores consagrados que dan conferencias y
firman ejemplares, de instituciones con patas...
A.N.: Slo una reflexin tica sencilla, pero que al menos
para m tiene suma importancia. Generacionalmente hablando,
hemos heredado una historia de violencia. Muy bien. Y no he-
mos aprendido nada de ella? Acaso hemos de ser depositarios
pasivos de esa violencia? Esa es una leccin que, me parece,
nuestra generacin merece haber aprendido. Dicho lo cual, por
100
supuesto comprendo que no toda metfora violenta tiene por

qu ser una declaracin de entusiasmo por la violencia. Pero
habra que tener mucho, muchsimo cuidado para que no que-
de un tono general de amenaza, una msica de fondo prepo-
tente. Eso tambin es una herencia autoritaria. Y tan histrico
resulta reproducirla, como rechazarla conscientemente.
Mezclamos la baraja y volvemos a servir las cartas. Mancha-

das, pringosas, puede que marcadas y viejas, pero la mano
es nuestra. Abrimos juego. Abrimos fuego.
A.N.: En fin
M.N.: No seamos ingenuos! La literatura siempre ha sido un
campo de batalla. Y las fronteras del mapa literario se desplazan
y mutan de acuerdo al resultado de esas contiendas. Por eso
deca Benjamin que los conceptos de todo cnacle o capillita
son consignas en las que resuena el grito de guerra y al crtico
lo defina como un estratega en el combate literario. En fin,
ahora nos toca a nosotros librar batalla y si no salimos jugando
fuerte como buenos compadritos me temo que vamos a perder
por goleada
Vitalistas? S, de la petite morte hacia donde se dirige el

relato.
As es como se acaba el mundo, no con un estallido sino con
un suspiro.
A.N.: Estas dos ltimas lneas s me parecen preciosas. De
eso hablamos: de la vida, de su valor, de lo que nos pasa o
podra ocurrirnos. Del vitalismo como tica y esttica. De la
calle. Del ah fuera. O del adentro de lo que pasa ah fuera. No
buscamos obtener un certificado de crticos o catedrticos, sino
una emocin profunda, el sentido de una vscera, el pequeo
misterio de un latido annimo. Qu opinas?
M.N.: Estoy de acuerdo, pero adems con la alusin al or-
gasmo que alcanza todo buen relato volvemos a la ertica del
comienzo y dejamos bien claro que es eso lo que nos interesa
en primera instancia ms que el enfrentamiento. El cierre es el
ltimo verso de The Hollow Men, de Eliot. Rescatamos su gesto.
Al igual que l opona suspiros a los obuses y al furor suicida
de la Primera Guerra, nosotros respondemos a la violencia de
101
la que venimos y la que campea aqu y all con orgasmos na-

rrativos. Salud!
Andrs Neuman y Matas Nspolo
102
Etnografa, exotismo, cholulez?
Esbozo para una lectura del fenmeno Cucurto
En un artculo cardinal publicado hace poco tiempo, Bea-

triz Sarlo intentaba esbozar un marco propicio de lectura desde
donde abordar la literatura argentina escrita y publicada en los
albores de este siglo. A diferencia de la narrativa de los ochen-
ta marcada, como se recordar, por una fuerte interrogacin
sobre la historia estos textos habran de caracterizarse por su
anclaje en un presente inmediato. Dice Sarlo: Si el pasado re-
ciente obsesion a los ochenta, el presente es el tiempo de la
literatura que se est escribiendo hoy (). No ignoro que mu-
chas novelas siguen transcurriendo en el pasado. Lo que quiero
decir, ms bien, es que leyendo la literatura hoy, lo que impacta
es el peso del presente no como enigma a resolver sino como
escenario a representar. Si la novela de los ochenta fue interpre-
tativa, una lnea visible de la novela actual es etnogrfica.9 Aira
y Fogwill, que desde los ochenta trabajaron con la actualidad
y la lengua de su presente realizando torsiones desrealizadoras
distintas, seran dice Sarlo fundamentales para esta novela
etnogrfica que encuentra en el registro y la Otredad tanto su
razn de ser como su aparente novedad. El mundillo gay y el de
la cumbia son as interpelados como los dos grandes escenarios
donde irrumpe ese Otro y su oralidad: con un registro plano
(en las novelas de Romina Paula o Paula Varsavsky), mediati-
zadas por las nuevas tecnologas discursivas (en las de Daniel
Link o Alejandro Lpez), hiperbolizando la lengua baja (en el
caso de W. Cucurto).
A partir de esta lectura se plantean a mi entender una se-
rie de interrogantes: En qu se basa la ilusin etnogrfica que
estos textos despiertan? Qu Otro cultural es all invocado y
por qu? Qu legitimacin simblica le otorga de pronto ese
estatuto? Qu proyecciones ideolgicas se suceden a la asimila-
9
Sarlo, Beatriz. Sujetos y tecnologas: La novela argentina despus de la histo-
ria en: Quimera. Barcelona, Nro.278, enero 2007.
103
cin de estos textos por parte del discurso acadmico y a su vez

o en consecuencia, el mercado? Demasiadas preguntas para
una intervencin que pretende ser breve. Me centrar, por tan-
to, en algunas novelas de Washington Cucurto (Cosa de negros,
Las aventuras del Sr. Maz, El curandero del amor, 1810: La
revolucin de Mayo), no sin antes mencionar ciertas reflexiones
de reputados intelectuales a propsito de esta obra:
Dice Toms Eloy Martnez en una entrevista publicada en la
revista ADN: Desde Osvaldo Lamborghini no asomaba un len-
guaje tan violento, tan fosfrico en la literatura patria.10 Ricardo
Piglia, tambin en una entrevista: He ledo algunas novelas que
me han parecido ejemplares. () Por ejemplo, lo que hace Was-
hington Cucurto con los lenguajes latinoamericanos presentes en
Buenos Aires a partir de los inmigrantes bolivianos y paraguayos.
Trabaja con un lenguaje que se hace cargo de esa situacin, como
Arlt o Armando Discpolo, en su momento, se hicieron cargo
de la presencia de los inmigrantes italianos y judos.11 Beatriz
Sarlo, en el artculo ya mencionado: Su literatura celebra aquello
que celebra la cumbia, aunque parezca ridculo decirlo: la alegra
de vivir. Martn Prieto, en un artculo publicado en la revista
: Tambin Washington Cucurto en Cosa de negros (2003) y
Las aventuras del Sr. Maz (2005) parece estar actualizando el
populismo puigiano de los aos 60: la cumbia, la bailanta y el
mundo prostibulario festivo de los barrios porteos de Once o de
Constitucin son los nuevos escenarios y las nuevas referencias
culturales de otro aparente heredero de Puig.12Cabe por ltimo
recordar la difundida sentencia de Csar Aira que seala a Cucur-
to como el mejor escritor argentino en la actualidad y un reciente
artculo de Daniel Link en que lo menciona junto a Copi, Chejfec,
Bellatin y Fernando Vallejo como perteneciente al canon de lo
que da en llamar literatura novomundana.13
10
Martnez, Toms Eloy. La argentina y los escritores que vienen en: La Na-
cin, ADN-Cultura. Buenos Aires, sbado 8 de marzo de 2008.
11
Garzn, Raquel. Elogio a la lentitud en: Clarn, revista . Buenos Aires,
sbado 26 de enero de 2008.
12
Prieto, Martn. Clarn, revista . Buenos Aires, sbado 11 de noviembre de
2006.
13
Link, Daniel. La imaginacin novomundana en: Quimera. Barcelona,
Nro.291, febrero de 2008.
104
Esta extraa profusin de valoraciones por parte de crticos

y escritores tan dismiles, y de tan variada procedencia, da que
pensar. Ms aun si atendemos a la historia literaria: salvo pocas
excepciones, los apotegmas canonizantes de la academia suelen
venir a destiempo con los de la vida y escritura del autor en
cuestin. Interrogar ms all de la obra cucurtiana en s la
tempransima recepcin que de la misma se ha hecho podra es-
clarecer no slo la dinmica propia de un campo sino tambin
la existencia misma del fenmeno. Que el caso cucurto sea,
con todo, un sntoma ms de la degradacin planetaria del gus-
to operada en las ltimas dcadas del siglo XX no nos inhabilita
por la potencia histrica de nuestra literatura y pensamien-
to a tentar preguntas y respuestas singulares. Cabra, entonces,
postular la hiptesis de que el fenmeno se asienta ms que
sobre sus ventas sobre una doble etnografa, aquella que sea-
la Sarlo y otra ms que su recepcin tempranamente cannica
evidencia: la del cinismo del mainstream argentino que, acfalo
de todo criterio de valor, celebra hasta el hartazgo la provoca-
cin convertida en fin, legitimando textos de ideologa nefasta
y esttica no menos dudosa.
Pero puestos a discutir con las publicaciones en s, ms de
un lector suele sealar a Cosa de negros como garanta cucurtia-
na de trabajo sobre el lenguaje. Curiosamente nadie menciona
la diferencia manifiesta entre ese volumen y las novelas que lo
suceden, en las que el lucimiento del lenguaje desaparece al
tiempo que Santiago Vega (el autor que se esconde tras el seu-
dnimo) salta a las tapas de sus folletos y novelas encarnando
performances diversas en la mxima apoteosis de cosificacin
kitsch del mercado: de dar la palabra al negro y as legitimar-
se, el negro ahora exhibe su negritud desde el mismo packa-
ging como flagrante garanta de inmunidad ideolgica. Exotis-
mo craquelado que deviene fcilmente en exitismo (incluida
la acepcin del neologismo spanglish: exit-(salida)-ismo; o exit-
istmo: el punto de salida del mbito literario al Gran Mercado).
En efecto, en Cosa de negros, especialmente en la primera
parte (Noches vacas), hay un trabajo de barroquizacin del
lenguaje que slo de un modo simplista podra ser ledo como
intencin de dar habla a las nuevas corrientes inmigratorias. Al
igual que su poemario precedente, La mquina de hacer para-
105
guayitos, la inmigracin all es slo una excusa para trazar un

dilogo fluido con la poesa latinoamericana, bajo el comps
literario de Cabrera Infante, y hacer crepitar en sordina versos
de Perlongher, Lezama, Durand y, principalmente, de Marosa di
Giorgio. En la profusa adjetivacin, en los modos de nombrar
la exhuberancia vegetal y femenina, la presencia de la poeta
uruguaya se hace en Cosa de negros densa, tangible; es por
eso aun ms notable que ninguno de los crticos que se han
referido a este libro mencione la esmerada edicin que reali-
zara Edgardo Russo (se recordar que Russo no slo ha sido
el fundador de tres sellos editoriales argentinos en los ltimos
diez aos, sino que tambin ha sido el responsable de grandes
redescubrimientos editoriales: Di Benedetto, Levrero, Agamben
y la misma di Giorgio, entre otros). En las novelas subsiguien-
tes, editadas en otros sellos y con otros editores, la oralidad se
impone y la presencia de voces poticas disminuye hasta casi
desaparecer, al tiempo que saltan a escena, junto a la provo-
cacin y el exhibicionismo puro, las erratas y las incoheren-
cias lxicas y formales. En el devenir del fenmeno Cucurto,
Russo ha sido ese joyero tremebundo que segn se narra en
Las aventuras del Sr. Maz descubre la gran pija tropical
que la leyenda latina anuncia y, con magia de alquimista, la
baa en oro falso.
Pero detengmonos en otra reflexin sesuda: Hoy el rgi-
men poltico de los textos dice Josefina Ludmer es mucho
ms ambivalente: uno lee Cosa de negros, de Washington Cu-
curto, y no se sabe si lo que se dice all es que los dominicanos
o paraguayos son as, que slo piensan en la bailanta y el sexo,
o si sa es la mirada de un narrador o de una lengua racista.
Es una mirada que perturba la lectura poltica porque muestra
algo as como las dos caras. Se diluye el poder crtico, incluso
subversivo que la literatura haba asumido como poltica propia
en la era de las esferas.14 Sarlo, por su parte, llama narrador
sumergido a este tipo de narrador que es indiscernible de sus
personajes. Lo cierto es que, formalmente, este narrador, pro-
pio de la novela decimonnica, es de lo ms clsico; diramos,
14
Ludmer, Josefina. Clarn, revista , Buenos Aires, sbado 1 de diciembre de
2007.
106
en cambio, que lo que le otorga su estatuto distintivo adems

de su cualunquismo deliberado: absolutamente todo puede
entrar al relato es la materia aquella que narra, el modo de
abordarla:15 la sumersin no es formal, sino temtica, se narra
lo prohibido desde lo prohibido sin distancia ni mediacin.
All Cucurto sin lugar a dudas encontr una cantera (no nove-
dosa) y la ha explotado hasta cansarse: como un nio que slo
busca gozar con la infraccin y, por ende, ratificar la Ley de sus
mayores, Cucurto busca lo prohibido, lo narra, y luego se sienta
a esperar la reprimenda que, en el caso argentino, se traduce
en aplauso. Su literatura se compone de escenas de racismo y
violencia extrema, de coprofilia, de sadomasoquismo, de abuso
sexual de menores, de festejo de la sexualidad sin profilaxis
como forma de procreacin despreocupadamente machista y
como modo de diseminar enfermedades Y la lista podra en
extenso seguir.16
El interrogante que surge, entonces, es cmo esta narracin
15
Patricio Pron seala en esta narrativa la presencia de elementos de narracin
paradjica. En su tesis de doctorado Aqu me ro de las modas, defendida en
la Universidad de Gttingen, Alemania, estudia los procedimientos transgresi-
vos de la obra de Copi y su manierismo en algunos escritores actuales (Csar
Aira, Alberto Laiseca, Washington Cucurto). La misma puede consultarse libre-
mente en la pgina http://webdoc.sub.gwdg.de/diss/2007/pron/pron.pdf y no
slo echa luz sobre la obra de un autor hasta el momento muy poco estudiado
sino tambin sobre la literatura argentina de las ltimas dos dcadas.
16
A propsito de El curandero del amor, dice Walter Cassara: De pronto nos fi-
guramos a un escritor vestido con una guayabera fluorescente, lanzando ramos
de confeti por el aire y mecindose al comps de una rumba o una bachata. No
obstante, a las pocas pginas, la diversin empieza a decaer y la cumbia prome-
tida se convierte en un refrito de puras evocaciones librescas que se vincula con
una biblioteca que podramos llamar de los aos noventa: Osvaldo Lamborghi-
ni, Perlongher, Copi, Csar Aira. En este sentido, ms all de alguna que otra
palabra de acento guaran (yaguaret, chipaguaz) y alguna que otra vagamente
tropicaloide, la prosa plebeya que esgrime Cucurto no ofrece grandes nove-
dades en el plano del lenguaje. Nada que no hayamos ledo con mucho ms
brillo y poder de insurreccin en los autores argentinos antes mencionados.
Vale decir, mucho ms que en clave de cumbia, El curandero del amor parece
escrito en clave de una generacin, la de los aos noventa, que partiendo de
algunas premisas esttico-polticas del neobarroco y sus aledaos, rpidamente
se estandariz en el gesto adolescente del exceso, el populismo frvolo y el vale
todo. Cassara, Walter. Pastiche sin riesgo en: La Nacin. Buenos Aires, domin-
go 25 de febrero de 2007.
107
de corte fascistoide y cualunquista ha sido reivindicada como

progre desde los crculos ulicos, como la literatura que por
primera vez indigenismo mediante vendra a darle una voz al
Otro. La confusin es extrema (solicito que se suspenda por
un momento el debate reciente generado en torno al tema de la
autoficcin) y por lo visto ha sido fabricada por el mismo autor,
Santiago Vega, al enarbolar a su alterego, Washington Cucurto,
en personaje-autor de sus ficciones (inmigrante ilegal, exrepo-
sitor de supermercados) envuelto en negritud de celofn (el
rostro fotoshopeado que exhibe en las tapas de sus libros), con
fintas y oropeles simpticos al status quo. Ms que de ilusin
etnogrfica habra quiz que plantear aqu la presencia de un
relato esquizoide. En Las aventuras del Sr. Maz para dar slo
un ejemplo se observa con claridad cmo ingresa a la narra-
cin el mundo de la cumbia y de los inmigrantes ilegales; el
dinero marca la distancia y la ideologa de clase, el comercio de
los cuerpos, su asimetra radical: a las prostitutas dominicanas
el narrador, como buen gentleman, accede pagando.
Si el disfraz de Cucurto decamos es su negritud y su mo-
dalidad, la provocacin; la excusa de toda su obra es su verga:
verdadera protagonista de sus textos, por su tamao (que los
personajes festejan), por su excepcionalidad y, claro est, por
su incorreccin. Previsible y reaccionaria, la narracin cucur-
tiana no va al encuentro de un Otro, ni tampoco su ilusin,
slo ofrece aquello que la mirada del Poder desde los pretritos
tiempos de la Colonia le pide. La gran verga negra: el Mito del
Dorado. Y como en el festn del Mal todo vale, el fenmeno
Cucurto aggiorna en cada texto su valor ese que el mains-
tream festeja con frvola cholulez de brillantina. La existencia
real de un Otro supone siempre un cruce de miradas y su
registro, un quiebre o, al menos, un problema. La alegra cu-
curtiana propone un otro vaciado de conflicto: para usar (sin
profilctico, gran tema de El curandero del amor) y descartar.17
17
Cfr. Washington Cucurto. La mquina de hacer paraguayitos. Buenos Ai-
res, Mansalva, 2005 (2ed.); Cosa de negros. Buenos Aires, Interzona, 2003; Las
aventuras del Sr. Maz. Buenos Aires, Interzona, 2005; El curandero del amor.
Buenos Aires, Emec, 2006; 1810: La revolucin de Mayo. Buenos Aires, Emec,
2008.
108
Acerca de la mierda y el ojo del culo argentino
Virtudes y callejones
Efectivamente la Bestia tiene el pelo hirsuto, dimensiones

antropomtricas desproporcionadas, un aspecto general de
chanfaina en pena y, para colmo de males, un tufo que hiede.
Su madre se lo adverta siempre: Ests llevando tu vida a un
callejn sin salida, pero no hubo caso. Quin sabe si por no
escucharla, o por escucharla demasiado, no slo termin en el
callejn, sino tambin condenado a ver el espectculo del afue-
ra en un curioso espejo con propiedades de telepantalla. Aquel
extrao adminculo forma parte de los artilugios mgicos que el
Hada Puta le entregpara compensar las privaciones causadas
por su maleficio; gracias al espejo, la Bestia puede presenciar
ntimos detalles en la vida cotidiana del mundo circundante
para luego entregarse a las delicias de Onn acometido por un
ambivalente sentimiento de placer y congoja.
El remake deLa Bella y la Bestia18realizado por Lzaro Co-
vadlo explota la popularidad lograda por la versin ms difun-
dida de la historia la de Walt Disney Pictures (1990), rescata
personajes presentes en versiones menos conocidas del relato
las de Gianfrancesco Straparola (1550), Gabrielle-Suzanne Bar-
bot deVilleneuve (1740)y Jeanne Marie Leprince de Beaumont
(1756) y, con frescura y extrema pericia, centra la tensin na-
rrativa en el conflicto porno-ertico que liga a los sujetos. En
este sentido, su narracin demuestra cmo las temticas funda-
mentales de la subjetividad psicoanalizada pueden ser explici-
tadas hoy en una suerte de folklore naf: el deseo incestuoso
entre Bella y su padre, la envidia histrica de las hermanas, el
Edipo ejemplar de la Bestia y la fatal transferencia que realiza
haciael Hada Puta es el esqueleto universal que este clsico
infantil para adultos segn se presenta en la tapa del volu-
men actualiza en su flagrante carnalidad.
Pero diseccionemos una frase hecha de mrketing editorial
18
Covadlo, Lzaro. Callejn sin salida. Barcelona, Coleccin Bichos, Siguele-
yendo, 2011.
109
que bien podra cuadrarle al autor, y que en esta bonita y accesi-

ble edicin digital que nos ofrece Sigueleyendo no consta: [Co-
vadlo] Es el secreto mejor guardado de la literatura argentina.
Bien: Qu relacin existe entre potica y secreto? La Li-
teratura se construye a base de precintos y secretos? Quin y
por qu guarda lo guardado? Lo no-secreto pertenece al orden
de la literatura? A qu orden pertenece lo literario-no-secreto?
Estamos hablando de los discursos que legitiman lo litera-
rio, y en ese complejo campo de fuerzas lo secreto, el pudor
o la virtud son significaciones que aun en sus antpodas van
de la mano. Y la mencin no es fortuita, porque la Bella que
nos ofrece Covadlo es una verdadera Justine sadiana, digna de
todos los infortunios de la virtud que sufre por no entrar en la
rosca orgistica y burstil de su poca (tematizada en la lascivia
de la Bestia y en la burbuja de especulaciones inmobiliarias
quesu fortuna habilita).
Casualmente, el ensayista Reinaldo Laddaga intitul un ops-
culo reciente dedicado al creador de Mickey Mouse:Los infor-
tunios de la virtud: sobre Walt Disney.19 Pero mientras que all,
slo las contundentes tres pginas finales del texto nos salvan
de la extraa sensacin de haber ledo un resumen novelado
del memorial de la empresa, la narracinde Covadlo explora el
tenue lmite que separa lo infantil de lo obsceno sin pompo-
sas ni vacuas estridencias.
Hacia una utopa ertica
Con ms de cuatro dcadas de trayectoria y algunos pre-

mios literarios en su haber, Anglica Gorodischer ha incursio-
nado con felicidad en diversos gneros ciencia ficcin, gnero
fantstico, novela histrica y publicado ms de una decena
de libros, entre los que cuentan: Cuentos con soldados (1965),
Opus Dos (1968), Las pelucas (1968), Trafalgar (1979), Bajo las
jubeas en flor (1973), Doquier (2002), Kalpa imperial (1983)
y Tumba de jaguares (2005). Su carrera literaria comenz a
19
Laddaga, Reinaldo. Tres vidas ejemplares. Buenos Aires, Adriana Hidalgo,
2008.
110
comienzos de la dcada del sesenta, cuando gan un concurso

de relatos policiales organizado por la revista Vea y Lea, luego
obtuvo el premio Emec por la novela Floreros de alabastro,
alfombras de Bokhara (1985), y desde entonces regularmente
sorprende a sus lectores con algn nuevo desafo.
En este sentido, Querido amigo20 tambin lo es, puesto que
bajo la supuesta estructura de novela epistolar se trabaja la re-
lacin entre erotismo, subjetividad y relato en la creacin de un
universo no menos que utpico. El texto se construye a partir de
las cartas enviadas a un amigo en Londres por parte de un tal Al-
bert-George Ruthelmayer, diplomtico de la corona britnica en
un pas imaginario llamado Birnassam a principios del siglo XIX.
A partir de la lectura de esas cartas ntimas fechadas a lo largo
de seis aos, el lector asiste entonces a la rpida transformacin
de un personaje que, despojado de toda conflictiva, se desnuda
de su cultura como si de un ropaje viejo se tratara y se sumerge
en las costumbres de la gente de Abdas hasta incluso aceptar un
cargo como consejero gubernamental del shramalimm. Quiz los
momentos ms felices del texto sean aquellos en que se descri-
be esa ciudad etrea, expuesta a los vientos y en movimiento
constante como los mdanos del desierto, una ciudad con calles
y paredes de seda, que tiene el sabor de las delicias orientales, y
huele a mirra y a incienso. Rammas, jhundas, faemas, asadias...
Al crear este pas imaginario, donde bsicamente prima la obten-
cin del placer y la capacidad de otorgarlo, Gorodischer ha debi-
do tambin inventar el idioma en el que transcurre la nueva vida
del diplomtico, y de esa prueba la autora valga decir ha salido
ms que airosa. Pero hay ciertas preguntas, al parecer demasiado
obvias, que el narrador con sus exquisitas metforas no logra o
no quiere responder (preguntas que cualquier interlocutor real
o imaginario le hubiera hecho), por lo que al finalizar el texto el
lector queda con una incmoda sensacin de incompletud y de
hartazgo incompletud por lo que no se responde y hartazgo por
lo que se dice en demasa.
Desde Freud sabemos que la lgica del erotismo se opone
diametralmente a la lgica del trabajo; en esta sociedad imagi-
naria donde los hombres realizan sus concilibulos en la plaza
20
Gorodischer, Anglica. Querido amigo. Buenos Aires, Edhasa, 2006.
111
y las mujeres slo procuran el placer de sus maridos y de sus

amigos, al parecer nadie trabaja (slo se consigna la existencia
de numerosas esclavas domsticas que colaboran en el manteni-
miento de la casa y en la estimulacin ertica de los amantes).
Otra pregunta necesaria que se desprende de la anterior, es cmo
se asegura esta sociedad el mantenimiento de sus castas, su re-
produccin, si a lo nico que asistimos en estas pginas es al
libre juego ertico. En el texto no hay nios, no hay trabajo, no
hay control de la reproduccin y de la herencia, slo hay placer.
Preguntas obvias que deberemos en todo caso pensar el
amigo de Albert-George no le hace, o que en todo caso el na-
rrador prefiere no contestar so riesgo de que su mundo feliz se
evapore en el aire como si de una pompa de jabn se tratara.
Con todo, aunque como utopa ertica Querido amigo se quede
a mitad de camino, esta novela que mezcla quiz no tan fortui-
tamente Las mil y una noches y el Kamasutra tiene, por cierto,
su encanto.
Una empanada de aire
Cuando era muy joven, creo que en la primera pensin en

la que viv, aquella que regenteaba doa Coca y que se ubicaba
sobre la calle Bonorino en el barrio de Flores, a metros jus-
tamente de la casa de Aira, organic una pequea cena entre
amigos. Como no tena platos, cubiertos, mantel, ni siquiera si-
llas, pens entonces en servir empanadas. No obstante mi esca-
sa experiencia en la cocina quise ofrecer variedad, elaborando
no slo las clsicas de carne sino tambin tentando otro sabor:
el queso. Es curioso lo que sucede con el queso (muy distinta
es la muzarella) en la empanada: durante la coccin se escapa
por las suturas, de modo que al sacarla del horno, la masa de
hojaldre se ha hinchado pero del relleno no ha quedado ni
huella Todava recuerdo las bromas de mis hermanos: Ey,
Jimena, qu es esto? Una empanada de aire!! Ja, ja, pero qu
nos has invitado a comer?
Desde hace un tiempo, ya no estoy segura de si fue con la
lectura de Taxol (1997) o La guerra de los gimnasios (1993),
no puedo evitar recordar esa cena cada vez que me topo con
112
alguna nueva novela de Csar Aira. Es como si el joven cocine-

ro Csar hubiera invitado, para degustar sus primeros platillos,
en vez de a hermanos y amigos queridos, a por ejemplo su
suegra, o a compaeros de oficina, o peor: a la duea de la pen-
sin; y que los comentarios recibidos en esa cena imaginaria
hubiesen sido: Querido: tus empanadas estn sabrossimas!,
Y qu livianitas!, El relleno es muy light, son dietticas?.
Pero lo peor de todo, no es que el joven cocinero Csar, en su
trmula ingenuidad, no haya siquiera sospechado los comenta-
rios maliciosos de la suegra al irse de su casa; lo notable digo
es que el cocinero se ha convencido de que sus empanadas
de aire eran fabulosas y que sus comensales se moran por
devorarlas, y entonces, alegre en su ordala, mont un delivery
y luego escribi un manual y despus fund una escuela
As, prefiero creer en la ingenuidad del gourmet, aunque una
y otra vez lea en la pgina 68 de la novela La cena:21 A nadie le
gusta ser vctima de una broma, y a la vez, as es el alma huma-
na, todos confan en que el mecanismo de la broma tenga en la
realidad un repliegue que les permita pasar de objetos a sujetos.
Si diera crdito a estas palabras, tendra entonces que afirmar
querido lector que toda la obra de Aira es una gran charada y
que, como tal, tras la broma, hay un extremo cinismo. Cocinero
ingenuo o cnico bromista, la imagen de la empanada de aire
se aplica si me permiten la insistencia maravillosamente a esta
novela. El relato est dividido en tres partes: en la primera (de
unas 30 pgs.) el protagonista, un sesentn que se declara fra-
casado y en la ruina, visita en su pueblo natal a un viejo amigo
y cena con l; la segunda parte (de 70 pgs.) es puro vaco, una
pelcula clase B de lo ms bizarra: esa noche de sbado todos
los muertos del pueblo se levantan de sus tumbas para succionar
las endorfinas del cerebro de los pueblerinos; finalmente, en la
ltima parte (20 pgs.) asistimos otra vez a las graciosas medita-
ciones del protagonista. Con todo, es necesario decir en descargo
del autor que, al menos en esta oportunidad, el protagonista es
ciertamente simptico, e incluso modesto; lo cual es una rareza
porque hasta el momento Aira nos ha acostumbrado a persona-
jes pirotcnicos (magos fabulosos, estrellas de televisin, atletas
21
Aira, Csar. La cena. Rosario, Beatriz Viterbo, 2006.
113
del sinsentido) que, sabindose maravillosos, prefieren ahorrarse

camino en el chiste fcil de la escritura blanda.
Pero, a no preocuparse, que en el mercado global de la co-
cina gourmet hay espacio para todos. Cuando un comensal cae,
ofuscado, en la cuenta de la broma, surge siempre al instante
otro que, goloso, quiz se demore en ms de una. Pero quin
sabe? despus de todo, puede que las empanadas de aire sean
una agradable entrada. Pero cuidado: es mejor no abusar. Por-
que ya sabemos, hermano lector, que mucho aire en las tripas
genera extraos fenmenos

Una puta mierda
Un escritor tiene varios modos de direccionar lecturas. El

ms comn, y quiz tambin el ms glamoroso o ingenuo, es la
performance meditica (en todas sus variantes). Otro camino,
quiz ms arduo pero al fin de cuentas ms eficaz, es el pavoro-
so ejercicio de la conciencia. De estos modos, Patricio Pron opta
segn parece por el que est plagado de obstculos.
En la contratapa de su novela Una puta mierda, encontra-
mos el siguiente texto firmado por el autor:
La sospecha y la incertidumbre son los temas principales de mi gene-
racin literaria. Un da alguien escribir las otras cosas de la guerra de
Malvinas de las que yo nada digo aqu: las maestras que nos mentan,
los padres asustados que nos mentan, la prensa imbcil que nos menta.
Quien lo haga, en particular si es de mi edad, sabr que aquella guerra
fue para nosotros una victoria secreta porque trajo a nuestras vidas la
mentira y la sospecha, que son las nicas herramientas de un escritor.22
Ms all de la irona furibunda, hay aqu al menos dos peti-

ciones de lectura: por un lado, se hace explcita una referencia
velada en el texto (esa guerra absurda que soldados inexper-
tos llevan a cabo en unas islas perdidas del Atlntico llamadas
Maldivas, sobre la que se articula la novela, ancla ahora la ho-
monimia en un acontecimiento histrico concreto: la guerra de
Malvinas); por el otro, se enarbola el concepto de generacin
22
Pron, Patricio. Una puta mierda. Buenos Aires, El cuenco de plata, 2007.
114
literaria, la existencia a priori de un nosotros, con lo cual la

lectura a todas luces se complica puesto que establece un dilo-
go directo con el horizonte literario actual.
De todas las clasificaciones risiblemente posibles de las que
consta desde Borges la enciclopedia china del mundo, la de
generacin literaria es si no la ms arbitraria, al menos la ms
belicosa. Porque re-conocer en determinados caracteres idiosin-
crsicos de poca los rasgos identitarios de una generacin dada
implica un posicionamiento complejo: por un lado, una genera-
cin se posiciona frente a las generaciones que la han precedido,
frente al pasado literario y la tradicin; se posiciona a su vez en
su presente, ese nosotros funciona no slo a modo de escudo
protector frente a una realidad que se supone amenazante (lase:
la presencia residual de la o las estticas de las generaciones que
la precedieron) sino tambin a modo de lnea de avanzada de
algo nuevo y all es donde esgrime sus pretensiones de futuro, las
proyecciones estticas a las que como generacin aspira.
Insisto: que Patricio Pron mente aqu el concepto de gene-
racin en la contratapa de una novela que bien poda ser leda
como alegora de todas las guerras absurdas que la humanidad
ha padecido y padece, no es accidental ni mucho menos azaro-
so: Pron sabe muy bien que para Walter Benjamin, el crtico es
un estratega en el combate literario. Durante todo el transcurso
de Una puta mierda el lector asiste al modo en que flota sobre
los personajes de esta guerra extraada una bomba que nunca
estalla ni se retira, cual si fuera un gigantesco zeppeln. Sospe-
cho que, en el proyecto literario que el escritor se ha trazado,
esta novela ha pretendido ocupar esa incmoda funcin.
Dice el texto:
Ser un soldado no consista en los hechos ms que en esperar como

un disciplinado violinista el gran momento que la gran partitura de la
guerra te destinaba, el momento en que una bala, una bomba, una nube
de gas o cualquier otra calamidad acababa con todos tus problemas. En
ese momento comprend que esa era la verdad primera y ltima de la
guerra y su nica justificacin, y me pregunt cmo no lo haba com-
prendido desde el principio, cuando buscaba explicaciones acerca de lo
que suceda. Mientras me quitaba la venda slo poda recordar de todas
ellas una, la que nos haba dado Wolkowiski la noche que llegamos a las
islas mientras tratbamos de dormirnos en nuestras literas. Wolkowiski
115
dijo que bamos a pelear esa guerra porque nuestro pas estaba podrido
pero nos advirti de que la tropa no deba saber nada al respecto. ()
cont que unos meses atrs una empresa encargada de realizar unas
excavaciones en el sur del pas en busca de minerales preciosos haba
interrumpido su trabajo al encontrar que en el subsuelo de nuestro pas
no haba oro ni plata ni diamantes sino mierda. (115-116)
S, slo mierda dice el texto. Y una mierda bien argentina:

lase la ltima dictadura militar con sus treinta mil desapare-
cidos, la oligarqua terrateniente en connivencia con el poder
yanki, o una hipcrita clase media que durante casi una dcada
se dijo ciega y bienpensante: mucha mierda para todos los gus-
tos que una guerra quiso ocultar.
Pero decamos que el autor peticiona aqu tambin otra lec-
tura desde el presente. No es casual, en este sentido, que Pron-
crtico-estratega se haya dedicado en el ltimo lustro a estudiar
los procedimientos transgresivos de la obra de Copi. El resultado
de esa investigacin es su tesis de doctorado Aqu me ro de las
modas (Universidad de Gttingen, Alemania) que no slo echa
luz sobre la obra de un autor hasta el momento muy poco es-
tudiado sino tambin sobre la literatura argentina de las ltimas
dos dcadas. El autor ve en la siguiente afirmacin emitida por
Csar Aira en uno de sus ensayos un resumen de su programa,
caracterizado como se sabe por la publicacin incesante y el
abandono de toda correccin: Copi alcanz la cima, la imperfec-
cin, que es la llave para hacerlo todo porque el que ha apren-
dido a dominar la imperfeccin () puede hacerlo todo, nada le
est vedado. A partir de all, Pron analiza exhaustivamente desde
una perspectiva narratolgica la obra del escritor argentino falle-
cido en 1987, escrita casi en su totalidad en francs, observando
especialmente los procedimientos de la llamada narracin para-
djica y el modo en que sta transgrede las convenciones crean-
do relatos breves, novelas y cmics altamente innovadores. Con
todo, las apropiaciones de algunos de sus elementos por parte de
tres escritores argentinos contemporneos (Csar Aira, Alberto
Laiseca y Washington Cucurto) resultan, luego de la lectura aca-
bada de esta tesis, meros manierismos de una esttica capital de
la que seran deudores. As, reencontrando a Copi, el derrumbe
del reinado Aira y su mala escritura es casi un hecho.
116
Pero retomemos la novela, a ver qu dice al respecto: Un

par de soldados nuevos, uno al que llamaban Madame Pignou
aunque era un hombre y otro que reciba el nombre ridculo de
Copi, discutan acerca de si, al abrir un nuevo agujero, saldran
ms militares argentinos u otra cosa y comenzaron a cavar a un
costado (111).
Cavar un pozo Tomar la pala e intentar abrir un nuevo
agujero. De eso se trata y repito: es preciso anoticiarse (algo
que las antologas de nueva narrativa argentina que pululan
frescas y de manera continuista en el mercado literario argenti-
no de los ltimos tres aos no han hecho). Reivindicar el con-
cepto de generacin supone no slo un posicionamiento com-
plejo frente al presente y la historia, sino tambin la conciencia
soberana de que el futuro vendr a cobrarse con intereses cada
una de nuestras impertinencias. Patricio Pron lo sabe. Yo lo s.
Y el que no lo sepa, es mejor que calle.

Contar dos veces: el ejercicio Bruzzone
Csar Aira dira que Los topos23 es una novela estupenda.

Juan Jos Saer la hubiera destinado a las catacumbas de su bi-
blioteca. A pesar de los extremos, ambos quiz pudieran haber
acordado en plantear que, ciertamente, es una novela proble-
mtica. Y lo es por varias razones que intentar exponer aqu.
Ya en la contratapa de su primer libro de relatos, 76, se defi-
na el singular lugar de enunciacin del autor: En marzo del 76
desapareci pap. En agosto nac yo, el 23. Y en noviembre, dos
das antes del nacimiento de mi prima Lola con quien me cas
a los 27 desapareci mam. () Autobiografa, libro de cuen-
tos, protonovela o novela rota, 76 se comporta como voz actual,
radiante y por momentos desalmada de la pasin libertaria de
los 70. Y de lo que vino despus.24
El fragmento en cursiva es el que abre el texto Fumar bajo
el agua uno de los ms logrados, junto a En una casa en la
playa; que ese yo predominante en el volumen se ancla-
23
Bruzzone, Flix. Los topos. Buenos Aires, Mondadori, 2008.
24
Bruzzone, Flix. 76. Buenos Aires, Tamarisco, 2007.
117
ra paratextualmente como autobiogrfico defina, entonces, de

modo eficaz, la instancia de lectura: los dispositivos tcnicos
que articulaban lo ficcional pasaban a un segundo plano y la
condicin hijo de desaparecidos, como postulado identitario,
saltaba al centro de la escena. El cuento en s narra el reco-
rrido vital del protagonista, desde su nacimiento hasta llegar
a la edad adulta: la desaparicin de su madre, la relacin con
su abuela materna, la figura del psiclogo como sustituto del
padre, cierta abulia y maleabilidad en la personalidad que lo
hace extremadamente vulnerable a la influencia externa (
me hice de nuevos amigos, y como todos fumaban, aprend a
fumar. O: Era raro: ninguno de los chicos de la banda fumaba.
Slo tomaban whisky y aspiraban cocana. As que yo tambin
empec con eso y tuve algunos momento intensos.), el acer-
camiento a una sede de H.I.J.O.S., la relacin que entabla all
con una militante que si bien no es hija de desaparecidos se
embandera en la causa ms intensamente que l, el viaje que
realiza con el dinero recibido del gobierno como indemnizacin
a las vctimas y, finalmente, el casamiento con su prima Lola.
Sencillo y correcto en su formulacin, el cuento se cierra con la
siguiente frase: S, y durante el viaje, en alguna noche de lluvia,
cuando todos duerman, salir a cubierta, encender uno de esos
cigarrillos que inventamos y recordar, mientras fumo, todo lo
que pas, pensar mucho en todo eso, s; y en todo lo que los
jvenes de mi generacin, durante todo este tiempo, fumamos.
Comienzo arriesgado si los hay, con estos siete cuentos so-
brios pero autnticos, Bruzzone reivindicaba un nosotros ge-
neracional aunando, al plus autobiogrfico, el despliegue de
un abanico temtico apropiado que espesaba simblicamente
al gesto: el entramado firme de relaciones horizontales de her-
mandad abonadas por la ausencia de una figura paterna (En
una casa en la playa), la interrogacin permanente sobre la
historia personal en la bsqueda de la identidad (El orden de
todas las cosas), cierto regodeo en la condicin de vctima
(Lo que cabe en un vaso de agua), la necesidad de saldar ese
vaco a partir de una vocacin constructora firme (Unimog,
Fumar bajo el agua). Ahora bien, esta conviccin que 76 pro-
meta como proyecto, frente a la lectura de su primera novela,
si no declina al menos sorprende. Y lo que sorprende, o torna
118
problemtica la reflexin, es que el texto es bsicamente una

reescritura deformante de los relatos, como si el autor se hubie-
ra propuesto deliberadamente someter su historia a otra lente;
porque aquello que entonces apenas se insinuaba como cierto
devaneo perversivo del personaje (Ella saba que mis padres
haban desaparecido en la dictadura decir eso suele ser mi
carta de presentacin y supongo que me cont lo de su padre
para que yo sintiera que tenamos algo en comn.) en Los topos
ser la mquina trituradora que (de)generar la historia.
En este sentido, es importante destacar cmo la travestiza-
cin se impone en todas las esferas simblicas de la novela. Si
en los cuentos, en Fumar bajo el agua por ejemplo, el perso-
naje era un heterosexual de lo ms convencional que formaba
una familia y construa su casa, en Los topos ahora el protago-
nista entabla una relacin con una militante de la sede H.I.J.O.S.
que luego embarazo mediante interrumpir para comenzar a
deambular por el circuito de los travestis. Mientras se perfeccio-
na junto a su abuela en el rubro de la repostera y divaga sin
prisa en el submundo de la noche, conoce ntimamente a uno y,
fantasa va, fantasa viene, se enamora. Pero un buen da, Maira
(as se llama) desaparece. La travestizacin ahora se desplaza a
las relaciones horizontales de hermandad, porque el protago-
nista se lanza en su bsqueda con la sospecha de que el travesti
es ese hermano nacido en cautiverio, ese hermano que su abue-
la siempre dese encontrar. Ms tarde especula que Maira es,
o fue, una especie de travesti justiciero de ex represores y aqu
es donde el travestismo (en un tercer movimiento) ingresa a la
rbita de la poltica, porque esa sospecha es abonada desde la
misma organizacin H.I.J.O.S.. El protagonista sigue una pista
y parte hacia Bariloche en pos de su hermano-travesti-novio.
Llega all, ingresa en el rubro de la construccin, entabla amis-
tad con un albail y conoce al Alemn, un hombre perverso y
sdico que incluso se vanagloria de ello. Entonces comienza a
sospechar (sin que el lector se entere por qu) que el Alemn
sabe, o es el culpable, de la desaparicin de Maira. Trama un
plan: se travestir l mismo a fin de seducirlo y vengarse. Pero,
para su sorpresa, se enamora de su verdugo (fantasa paterna)
y termina travestido hasta el carac, con tetas, rizos y sin poder
escapar de la muerte segura.
119
Con todo, lo ms notable de la novela es que este proceso de

trituracin deformante, por el cual Bruzzone somete a los prin-
cipales ejes temticos sobre los que se articulaba 76, produce
un efecto de distancia radical: aunque la narracin se asiente en
una primera persona, la incorporacin de elementos incoheren-
tes o desopilantes a la trama suma comicidad a las peripecias
trgico-bizarras que sufre el protagonista. Y es ese punto donde
se cruzan lo chistoso, lo polticamente (in)correcto y el plus auto-
biogrfico que se reivindica, lo que torna problemtico al texto.
Veamos la siguiente reflexin del narrador luego de sufrir un
accidente y tomar un taxi:
El taxi que me llev lo manejaba una mujer. Una persona demasiado

atenta y servicial que todo el tiempo me preguntaba si me senta bien
() y por todos los medios quera saber qu me haba pasado. Y tanto
insisti que al final le expliqu. Pero cuando empec a articular una
cosa con otra me di cuenta de que la historia no iba a terminar nunca.
Es decir: la cada era el final para ella, pero cul era el final para m?
En un momento hasta me pareci que la mujer iba a sacar una libreta y
a escribir la novela de mi vida mientras dbamos vueltas por la ciudad.
Tambin se me ocurri que ella era la materializacin de una especie
de conciencia remota, la conciencia de Lela o la de mam o la de al-
guien interesado por m, cualquiera, y que en cierta forma se ocupaba
de pesar mis actos y compararlos con los de una complicadsima tabla
de valores.
La sospecha de Flix Bruzzone sobre el arte de la novela es

certera. Como bien nos recuerda Jacques Rancire un autor es
un garante, un especialista en mensajes, es el que sabe discernir
el sentido entre el ruido del mundo, es quien puede apaciguar,
mediante la letra, el rumrum de la querella, quien seala el borde
del abismo, el borde de la angustia, y luego intenta cruzarlo. Es
alguien que ante el dinamismo de las energas productivas opone
una capacidad simblica que precede al ejercicio del poder.
Quienes supimos alguna vez ampararnos en la condicin
de vctima cualquiera sea su tipo, sabemos que, una vez
que esta consigna se enuncia, lo ms saludable es desmantelar
cuanto antes la fcil coartada. El ejercicio Bruzzone (contar
primero la historia en clave trgica y luego en clave cmica o
grotesca) si bien no es garanta de buena literatura, es creo en-
120
tender un modo apropiado, y muy legtimo, de exorcizar fan-

tasmas. Y si luego de esta aventada el deseo de relato pervive,
es preciso, entonces, lanzarse a escribir de verdad mintiendo.
Pedagoga, narrativa y deporte
En los textos de Martn Kohan hay un preocupacin a mi

entender central. Esa preocupacin que, con variaciones, se
formula a lo largo de sus libros podra quiz resumirse a partir
de una lectura atenta de Segundos afuera25 en la siguiente pre-
gunta: Cmo conciliar narrativamente los nodos conceptuales
pertenecientes a la alta cultura con los grandes fenmenos de
identificacin y movilizacin de masas? Subrayemos que lo
masivo, aquello que luego cristaliza significados en el mito, es
de por s para Kohan altamente atractivo ya sea como proble-
ma a razonar en sus ensayos (Eva Pern, San Martn, el padre
de la patria) o como eje temtico a abordar en sus ficciones
(ftbol y deportes, la heroicidad, la praxis revolucionaria en una
coyuntura poltica dada, etc.).
El hecho de que Kohan comenzara su periplo narrativo pu-
blicando en la coleccin de Novela Histrica de la Editorial Sud-
americana durante los aos 90 no es un dato menor. Si bien, en
sus comienzos, abordar dicha preocupacin con los artificios
formales que le ofreca el gnero le permiti desentenderse de
la certeza de que ya el Pop Art, a mitad del siglo XX, haba
ensayado algunas respuestas estticas a esa misma inquietud
respuestas que se actualizaron, por ejemplo, muy cabalmente
en la obra de Manuel Puig, tambin le imprimi temprana e
irrevocablemente a su escritura cierta pedagoga en las formas
de la que hasta el momento Kohan no ha podido desprenderse.
Veamos, por ejemplo, cmo est orquestada su ltima y qui-
z junto a Dos veces junio ms lograda novela: Museo de la
revolucin.26 El narrador protagonista llega a Mxico comisio-
nado por un editor para hacer algunas gestiones y contactar a
una mujer, Norma Rossi, puesto que ella tiene en su poder el
25
Kohan, Martn. Segundos afuera. Sudamericana, Buenos Aires, 2005.
26
Kohan, Martn. Museo de la revolucin. Buenos Aires, Mondadori, 2006.
121
manuscrito de un guerrillero y quiere entregrselo. La novela se

sucede entonces combinando estas dos historias, la de Rubn
Tesare (el autor del cuaderno en cuestin), un joven estudian-
te de abogaca de veintitrs aos que es detenido por un co-
mando militar en 1975 mientras cumple las instrucciones de su
organizacin guerrillera, y la de Marcelo, el joven que llega a
Mxico buscando ese manuscrito que, con el correr de los das,
no lograr obtener puesto que su duea dilata la entrega y a
cambio le ofrece extensas escenas de lectura. Norma Rossi le
lee a Marcelo el cuaderno de Rubn Tesare, y qu contiene el
cuaderno?: sesudas reflexiones sobre la revolucin, sobre Marx,
Lenin, Trotsky Y Marcelo qu hace? Escucha las lecciones
del revolucionario en boca de su improvisada maestra que es
por cierto veinte aos mayor que l. El saber cristalizado,
normalizado en el cuaderno, se imparte y el lector el lector
modlico de Kohan, claro lo agradece.
Si a partir de Borges, el binomio saber/representacin en-
traba ineluctablemente en crisis una crisis que ha recorrido
incluso todo el pensamiento occidental contemporneo desde
que el profesor Michel Foucault se desternillara de la risa con
El idioma analtico de John Wilkins, la narrativa de Kohan
evade con arrojo esta conflictiva puesto que el principal pilar
sobre el que se asienta es, en principio, un plus de saber: la
investigacin historiogrfica que supone la elaboracin de un
texto que cuadre dentro del gnero novela histrica, la investi-
gacin filosfica en el campo de las ideas para dar sustento en
este caso al escrito monogrfico de Tesare, o la investigacin
cuasipolicial a partir de fuentes grficas en por ejemplo Se-
gundos afuera. El saber, en los textos de Kohan, no slo debe
necesariamente existir sino que adems debe necesariamente
ser impartido para que la narracin tenga lugar.
En este sentido, resulta esclarecedor observar cmo los ex-
tensos dilogos entre Ledesma y Verani (un periodista de cultu-
ra y otro de la seccin deportes, respectivamente) ya diseaban
en Segundos afuera aquella relacin maestro/alumno que an-
teriormente apuntramos en Museo... Veamos un dilogo cual-
quiera: Le digo porque usted se embala y me pierde de vista
que estamos hablando de un msico exquisito, de un msico
de vanguardia; usted me hace un menjunje de todo y se piensa
122
que da lo mismo una sinfona de Mahler que una zamba o una

cueca. / Usted dijo folklore, yo no. / Se lo digo para que usted
entienda, Verani, pero usted no entiende. / Puede ser que yo
no entienda, no se lo voy a negar. Pero usted reconozca que no
lo est explicando bien. Uno, Ledesma, defiende a lo largo de
toda la novela la msica de Mahler, de Strauss, los valores de la
alta cultura; el otro, Verani, especie de bruto devenido perio-
dista que se emociona con las multitudes y el deporte, opone
escasos argumentos y escucha paciente las lecciones. El mundo
del deporte es, en este sentido, el polo del opuesto del deber y
la cultura; es lo real en s, lo que acontece y oficia de escena-
rio y, a la vez, marco feroz. En Dos veces junio, por ejemplo, el
mundial del 78 es el atroz teln de fondo donde se desarrolla la
oscura trama de represin, torturas, complicidad y muerte que
rodea al narrador protagonista.
Pero volviendo a Segundos afuera, en el medio, concilian-
do posiciones entre ambos periodistas, irrumpe el narrador
(en la pgina 122): Porque si Ledesma pretenda que el mun-
do del cuarto de hotel escapara de la irradiacin invasora de
la gran pelea, tena por fuerza que relativizar la hiptesis de
la expansin totalitaria que el mismo postulaba. Para tener
razn contra Verani, tena sin embargo que darle la razn a
Verani. No lo dije por conformar a los dos ni por resultar salo-
mnico. Pero vi asentir a uno y a otro y supe que los haba
convencido a ambos. As, lo real, el acontecimiento del
que da cuenta la prensa grfica, la gran pelea entre el argen-
tino Firpo y el norteamericano Dempsey y con ella la gran
multitud que la sigue y, por otro lado, la extraa muerte de
un msico suizo que es dirigido por la batuta de Strauss en la
Buenos Aires de 1923, esas dos realidades consideradas hasta
el momento de manera inconexa, el narrador intenta unirlas,
conciliarlas, en la hiptesis que baraja junto a los periodistas
para explicar esa muerte. Pero, cuando la novela ya ha tenido
lugar, el testimonio del msico argentino que reemplaz en
su momento al suizo vuelve a escindir ineludiblemente las
esferas: la narracin gana entonces la partida y, con ello, el
autor se asegura ms variaciones tesoneras para un mismo
artificio. Los puntos ciegos, las historias no contadas y que se
vislumbran entre los intersticios de lo dicho, adquieren con
123
todo hacia el final del texto tanto peso como la realidad

deportiva que se impone.
Asimismo, debemos sealar que este plus de saber sobre el
que se asientan los textos supone tambin el despliegue de una
estrategia de escritura, aquello que comnmente llamamos es-
tilo, caracterizado aqu por la utilizacin de un lenguaje llano,
altamente comunicativo, que apunta ante todo a la naturali-
dad. As, leemos en Los cautivos (sic): contar bien es como
cagar bien. Ni muy blando ni muy espeso. Mejor de un tirn que
tardando. Mejor sueltito que con trabajo.
Sodoma y Gamerro
Es difcil que alguien pueda olvidar el comienzo de Las Islas

(1998), la pera prima de Charly Gamerro, en donde luego de
la descripcin de la apotetica torre de cristal de la empresa
Tamerln e hijos asistamos a la sodomizacin rimbombante
y disparatada de un padre, el multimillonario seor Tamerln,
a su hijo, un yuppie gay y melifluo que supuestamente deba
sucederlo. Comienzo provocador si los hay, Gamerro graficaba
entonces el violento ejercicio del poder de una dcada corrupta
e inmoral la de los 90 en el locus fractal ms afn del cuerpo.
Comienzo auspicioso que luego se sucedi en la publicacin de
dos novelas menores El sueo del seor juez (2000) y El secreto
y las voces (2002) para felizmente retomar la tensin narrativa
seis aos despus en La aventura de los bustos de Eva (2004),
publicada por Belacqua.
En La aventura27 nos volvemos a encontrar con Tamerln:
ahora estamos a mediados de la dcada del 70 y Argentina se
debate entre las promesas revolucionarias de diversas organiza-
ciones guerrilleras y un creciente militarismo de Estado. Nues-
tro antihroe, Ernesto Marron, jefe de compras de la empresa,
entra en escena a partir del secuestro de Tamerln por parte de
Montoneros, quienes exigen para liberarlo que se coloque un
busto de Eva Pern en cada una de las oficinas del edificio y
como prueba de vida envan un dedo del empresario, el mismo
27
Gamerro, Carlos. La aventura de los bustos de Eva. Barcelona, Belacqua, 2007.
124
con el que sola desvirgar a sus empleados principales antes de

promoverlos a puestos gerenciales. Marron, que ha conocido
ntimamente ese dedo, intentar conseguir los 92 bustos en la
yesera Sansimn justo al momento en que se sucede la toma de
la fbrica por parte de los trabajadores. A partir de all no hay
brjula que nos salve porque cmo decirlo? si a Marron le
sucede de todo (queda encerrado en la fbrica, encuentra a un
ex compaero de escuela, se proletariza, busca y cuestiona su
identidad, clase y familia) y aun as no se produce en l ninguna
transformacin de peso, cualquier lector desprevenido podr
caer sin esfuerzo en las mil trampas que le tiende el autor.
Pero volvamos a Sodoma que es el captulo bblico que ms
le divierte: Marron (Marrn Villa o Marrn Caca como le
decan sus compaeros del colegio St. Andrews) lee literatura
de autoayuda y de estrategia empresarial, intenta ser un creati-
vo exitoso, ganar amigos y visualizar siempre la felicidad en
sus actos, es un verdadero yuppie que de lo nico que sufre en
su vida es de su vientre (le cuesta muchsimo ir al bao), de su
esposa (no la ama, incluso la detesta), de su sexo (es eyaculador
precoz) y de su color (es un cabecita negra adoptado por un
matrimonio rico).
Errneamente podr pensarse que esta novela es de crisis
identitaria (primera trampa); para que haya crisis debe haber
conflictiva y este personaje est demasiado embebido de rela-
tivismo posmoderno para que en algn momento lo roce ape-
nas alguna disyuntiva de poca. Leamos lo que dice acerca de
las distintas posiciones polticas asumidas por la patronal y los
obreros en una asamblea: Haban entendido: el ejercicio estaba
resultando un xito. Las posturas eran eso, posturas: no esta-
ba comprometida en ellas la identidad, podan cambiarse con
que se saca o se pone un sombrero. Marron es un moderno
quijote andante segn reza su bibliografa protegido por la
ms crispada armadura que pueda siquiera soarse: la de la
ideologa, que ms se crispa cuanto ms se niega. Y al fin de
cuentas, lo que tambin nos ha enseado la posmodernidad es
que con personajes impermeabilizados de ltex tampoco puede
haber nunca verdadera aventura (segunda trampa: novela de
aventuras). Pero la ms evidente y por eso quiz la menos be-
nvola de ellas es la de leer esta novela como novela histrica.
125
A pocas pginas de comenzado el texto comprendemos que

los violentos 70 son apenas un simptico escenario de cartn
pintado y mampostera donde el autor elije desarrollar su trama.
Ya lo dijo Juan Jos Saer y Carlos Gamerro lo sabe muy bien:
la reconstruccin del pasado no deja nunca de ser simple pro-
yecto, a lo sumo las novelas histricas que entendemos como
tal construyen una idea, una visin del pasado que es propia
del observador. En ese sentido, es justo decir que la aventura
de Ernesto Marron es el ms digno episodio literario que pudo
tramar este autor con su poca.
126
Kincn baja en ascensor
La relacin entre los textos La muerte baja en ascensor (1955)

de Mara Anglica Bosco y Kincn (1964) de Miguel Briante,
aunque resulte simptica, no es para nada antojadiza. En el ao
1971 la profesora Hayde M. Jofr Barroso y la conocida autora
de novelas policiales Mara Anglica Bosco publicaron en Com-
paa General Fabril Editora la Antologa consultada del cuen-
to argentino, reuniendo a los diez mejores cuentistas jvenes
argentinos (menores de cuarenta aos). La seleccin que se
abre con Briante y rene a Juan Jos Hernndez, Abelardo Cas-
tillo, Liliana Heker, Amalia Jamilis, Marta Lynch, Mara Esther
De Miguel, Daniel Moyano, Germn Rozenmacher y Fernando
Snchez Sorondo habra sido fruto de una extensa encuesta
realizada entre reputados especialistas y es presentada con es-
tas palabras: La actual narrativa es, en parte, el producto del
agotamiento de las formas consagradas, que ha estado agitando
profundamente a las nuevas generaciones de escritores, mien-
tras que las anteriores se acomodan a las situaciones ya adquiri-
das; y esto, no solamente en el terreno literario, sino tambin en
el mental, social y aun poltico: casi tres lustros de peronismos
son los responsables de un tipo determinado de literatura. Las
compiladoras distinguen as la vieja guardia, representada en
formas o patrones literarios gastados, para anunciar inmediata-
mente el cambio propuesto por esta joven guardia (sic): Tres
momentos aparecen claramente expresados en este cambio de
guardia: el primero, de insubordinacin, en el que la actitud
es tomada en forma global; luego, aquel en el que aparecen las
definiciones estableciendo las diferencias; finalmente, la apa-
ricin de los independientes, cuyo trabajo serio, su rebelda y
sus ideas combativas nos los muestran inclinados al examen del
pasado argentino, y a la conquista de su futuro.
No obstante, a pesar de la afirmacin mayesttica, no que-
da claro en el devenir discursivo de la presentacin a qu
vieja guardia se refieren las compiladoras; si a los escritores
nucleados en torno a la llamada Generacin del 55 o a los
nucleados en torno a la generacin anterior, la Generacin
127
intermedia;28 si esta vieja guardia alude a Los Parricidas o

a Los Martinfierristas;29 a los de la Generacin de 1940 o a
la Generacin de 1950;30 si la vieja guardia nuclea a todos
los escritores de la nueva novela estudiada por Jorge Laffor-
gue31 (en referencia a los escritores que comienzan a publicar
despus de 1945), a los nucleados en torno a esa nueva pro-
mocin estudiada por No Jitrik32 o a los que ngel Rama de-
nomin de un modo amplio Generacin del Medio Siglo,33 a
fin de referir al menos a tres generaciones de escritores que en
la dcada de 1960 coexisten con una vasta y consolidada obra.
Ms all de los diversos reordenamientos que la crtica estable-
ci sobre estas dcadas para estudiar los grupos vanguardistas
del 25, los crticos del 40, y los ms recientes del 55 (la orga-
nizacin es de Anderson Imbert34), hay un comn acuerdo en
sealar que los escritores que comenzaron a publicar despus
28
Gregorich, Luis. Desarrollo de la narrativa: La generacin intermedia en:
Captulo. La historia de la literatura argentina. Buenos Aires, Centro Editor de
Amrica Latina, N 51, julio de 1968, pp. 1201-1206.
29
Emir Rodrguez Monegal sita hacia el ao 1945 el surgimiento de la gene-
racin de Los Parricidas, los escritores de esta nueva generacin proyectan
entre 1945 y 1955 su mayor labor creativa caracterizndose, bsicamente, por
una reaccin negativa en contra de los miembros de la generacin del 25, Los
Martinfierristas, vinculados fundamentalmente al grupo Sur. El nacimiento de
la generacin parricida coincide con el surgimiento de dos revistas que sea-
laran el nuevo camino de la literatura: Contorno y Ciudad (ambas comienzan
a publicarse en 1954). Aos despus, Rodrguez Monegal ampla las fronteras
nacionales y seala que la llamada nueva novela agrupa a varias generaciones
y grupos de escritores (Rodrguez Monegal, Emir. El juicio de los parricidas.
Buenos Aires, Editorial Deucalin, 1956, cap. IV, pp. 83-97).
30
Fernndez Moreno, Csar. Qu es la Amrica Latina? en: Amrica Latina en
su literatura. Csar Fernndez Moreno (coord.), Mxico, Siglo XXI, 1986.
31
Lafforgue, Jorge. La narrativa argentina actual en: Nueva novela latinoame-
ricana. Buenos Aires, Paids, 1972, vol. II, pp. 11-29.
32
El trabajo de No Jitrik La Nueva Promocin (1959) analiza la obra de seis
escritores a primera vista dismiles (Alberto Rodrguez, Antonio Di Benedetto,
Beatriz Guido, H. A. Murena, Juan Jos Manauta y David Vias) y encuentra
en ellos una serie de coincidencias, sintetizando las principales directrices que
caracterizaran la narrativa de la dcada del 50.
33
Rama, ngel. Los contestatarios del poder en: Novsimos narradores his-
panoamericanos en marcha (1964-1980). Mxico, Ediciones en Marcha, 1981,
pp. 9-48.
34
Anderson Imbert, Enrique. Historia de la literatura hispanoamericana. Mxi-
co, FCE, 1966, 5 ed., Vol. II.
128
de la cada del peronismo se han caracterizado por una actitud

de retorno a Amrica como centro de atencin de sus ficciones
y, en lo temtico, por profundizar en lo referente a la realidad
nacional en un panorama cultural ya radicalmente modificado
por la aventura peronista y por el influjo del existencialismo
francs de la segunda posguerra. Pese a la diversidad de las ma-
nifestaciones, esta produccin podra caracterizarse entonces
por su revisin de los valores ticos y estticos de la mano de
la filosofa sartreana, y la incorporacin de tcnicas procedentes
de los nuevos medios de comunicacin (la esttica del cine, el
periodismo, etc.).
Pero es quiz cuando las compiladoras presentan a Miguel
Briante que puede suponerse con qu generacin intentan
identificar distintivamente a los nuevos:
Para su presentacin explican Briante ha preferido un juego bor-

giano: la invencin del otro yo, el desdoblamiento de la personalidad;
el escritor como imperativo dentro del hombre? el ser ficticio gober-
nando al ser real en la carne? Briante debera responder y no nosotros,
pero lo cierto es que tal eleccin muestra que el intelectualismo domi-
na en el autor. Intelectualismo que se hace visible en los dos cuentos
que ha preferido publicar aqu, uno ya editado, y el otro indito. Y en
este ltimo, curiosamente el protagonista es otra vez Pablo Aldazbal,
el otro Briante.35
El Pablo Aldazbal a travs del cual Miguel Briante des-

pliega, con maestra, la temtica del doble al postular (en la
autopresentacin que antecede a su relato) a un personaje
ficticio como verdadero autor de los textos publicados por el
Briante-periodista-real, sujeto que sera al fin una mscara, una
pantalla con mucho saber sobre actualidad, sobre estudiantes
y obreros muertos (21), pero que como todo crtico es apenas
un escritor que no puede escribir (21); ese Aldazbal, pues,
el que confiesa ser el verdadero autor de la obra es el mismo
personaje cuya voz articula el cuento Uas contra el acero del
muser, ese conscripto estudiante universitario que ante las
recurrentes humillaciones que sufre vctima de sus superiores
35
Bosco, Mara Anglica y Hayde Jofr Barroso. Antologa consultada del
cuento argentino. Buenos Aires, Compaa Fabril Editora, 1971, p. 9.
129
devuelve el fluir de su conciencia con insultos que interpelan

al Discurso Gorila. Cito: con los ojos brillantes de rabia, sin
sentir dolor, mirar a ese negro de mierda demostrndole que no
tengo miedo.36 Ese insulto, negro o negro de mierda, vuelve
una y otra vez en la trama como la nica venganza discursiva
posible a la que puede acceder el conscripto humillado por una
clase social que juzga como inferior pero a la cual el rgimen
castrense entroniza.
En concordancia, pues, con esta autopresentacin es que
puede afirmarse que la obra de Miguel Briante encuentra su
piedra fundacional en Kincn; tanto el relato (1964) como la
expansin brutal y jadeante de esa voz en la novela homnima
(1975) recrean la historia de este ex polica de origen brasileo
cuya fealdad y fuerza le valen su apodo y su sino: ser un mar-
ginal que habiendo sido primero reclutado por el poder resulta
luego excluido de todo orden social (la familia, la fuerza polica-
ca, la barriada) a causa de su misma excesividad monstruosa.37
Porque se trata de un personaje que crece en textualidad duran-
te la noche oscura del Mato Grosso, sorprende que en el texto
que antecede a su primera reedicin (Las hamacas voladoras
y otros relatos, 1987) Briante traiga a colacin la figura de Bor-
ges para caracterizar el cuento y, con esto, poner en discusin
toda su propedutica de y sobre el gnero: Declaradamente
literario, Kincn prohbe no hacer declaracin de Borges; lo
mismo para Sol remoto, que naci de una frase de Joyce sobre
las estrellas extinguidas y no elude cierta proximidad con la
ciencia-ficcin (10).
Curiosa declaracin de principios: Kincn prohbe no ha-
cer declaracin de Borges. Qu est diciendo Briante aqu, sin
ms, al conjugar figuras tan dispares como el primitivo y brutal
Kincn con el ciego erudito? De qu valencias gorilas (recor-
demos ese recurrente negro de mierda que espeta su doble,
Pablo Aldzabal) se desprende su literatura al homologar al aso-
cial Kincn con el cultor del policial ingls y luego mentar los
36
Briante, Miguel. Las hamacas voladoras y otros relatos. Estudio posliminar de
Mara Rosa Lojo. Buenos Aires, Puntosur, 1987, p. 116 (2 ed.) (1 ed. Bs. As.,
Falbo librero, 1964; 3 ed. Bs. As., FCE, 2014).
37
Briante, Miguel. Kincn. Buenos Aires, Sudamericana, 2005, 2 ed. (1 ed.
1975).
130
soles remotos y las estrellas extinguidas de Joyce? Qu dice

esta apuesta sobre el cors genrico propuesto por la Edad de
Oro del policial argentino? Y ms: Qu dice esta apuesta sobre
el funcionamiento mismo del gnero en sociedad, sobre su tan
mentado xito de ventas, sobre su necesaria imbricacin en
tanto mercanca-cultural en sociedades escindidas, estamental-
mente desiguales?
Para ir arriesgando respuestas, quiz sea preciso abordar
algunas de las novelas de Mara Anglica Bosco quien a dife-
rencia de Briante es, desde sus mismos comienzos literarios,
una declarada cultora del gnero. En la reciente reedicin de
La muerte baja en ascensor, Ricardo Piglia asegura que la no-
vela se liga a ese nuevo espacio de lectura del gnero; afirma
los clsicos presupuestos del relato de investigacin y a la
vez los renueva y los modifica, y que su gran logro ha sido
quebrar el molde tpico de las dos tramas superpuestas que
definen el gnero desde su origen (cmo se cometi el crimen
y cmo se lo descifra). Con una prosa de alta calidad, atenta
a los matices de la distincin social y a los signos de clase,
Bosco logra desplegar en el presente de la investigacin una
intriga en la que nuevas muertes perturban o iluminan el
enigma policial.38 En efecto, las dos tramas que orquestan el
gnero, en la novela de Bosco publicada curiosamente el mis-
mo ao en que la Revolucin Libertadora se alza con el poder
se enriquecen con el ingreso de las plurales hablas de la bulli-
ciosa ciudad moderna, las cuales son ahora reunidas en tanto
sospechosas de un siniestro crimen. As, esta exaltacin de la
ciudad bablica donde los personajes de pronto se afincan en
busca de autosuperacin, siendo uno de los tpicos recurren-
tes de la literatura del momento, se convierte en las primeras
novelas de Bosco en el gatillo que dispara sus intrigas policia-
les: en La muerte soborna a Pandora (1956), tanto las dueas
del saln de belleza como la narradora que intenta develar las
misteriosas muertes provienen de pueblos de provincia y es
en ese alejarse del origen donde se cifra la clave de su creci-
miento econmico-profesional y la expansin de su identidad
Bosco, Mara Anglica. La muerte baja en ascensor. Prlogo de Ricardo Piglia.

38
Buenos Aires, FCE, 2013, p. 10 (1 ed. 1955).
131
femenina. En Dnde est el cordero? (1965), este tpico ya se

desdobla y complejiza en una historia policial ambientada en
un pueblo de provincia y en el proceso de gestacin de esa
misma trama por parte de una escritora haciendo gala de su
falta de prejuicios y de su libertad sexual dentro de la lite
intelectual que en su madurez frecuenta, Cecilia recuerda su
pasado pueblerino, esa tristeza de los atardeceres en los pue-
blos donde la luz gris es la gran invasora que vive una lenta
muerte de vejez (27).39
Como se recordar, durante la dcada peronista la creacin
de nuevos empleos ligados a la industria produjo una signifi-
cativa migracin interna que cambi de cuajo la fisonoma de
las grandes urbes. La estructura legal dentro de la cual haban
venido funcionando las organizaciones sindicales que acompa-
aron el surgimiento de este nuevo actor social es desbaratada
en 1955 con la Revolucin Libertadora en un drstico intento
de aniquilar as todo vestigio de ideologa peronista. Sin embar-
go, contrariamente al efecto buscado, la proscripcin violenta,
adems de reforzar cierta nocin de identidad, gener una pro-
gresiva militarizacin de la resistencia (Gordillo 2003) que hacia
comienzos de la dcada del 70 cuando se publica la Antologa
mencionada ya se auguraba sangrienta. En este sentido, no es
casual que un escritor como Rodolfo Walsh slo pudiera urdir
Operacin masacre (1958) o Quin mat a Rosendo? (1969),
des-realizando crticamente las operaciones compositivas de
Variaciones en rojo (1953) ese volumen de relatos policiales
publicado el mismo ao de su conocida antologa Diez cuen-
tos policiales (1953): porque mientras uno est fuera de todo
contacto con la accin poltica le dice Walsh a Piglia en el
ao 1973, ya sea directa o por el medio que te rodea, uno
est alienado en el concepto burgus de la literatura. Y ms:
Sos un inocente en realidad, vos ests en realidad compitiendo
con esos tipitos a ver quin hace mejor el dibujito cuando en
realidad te importa un carajo, porque vas a estar compitiendo
con estos tipos hasta que te das cuenta que tens un arma:
39
Bosco, Mara Anglica. La muerte soborna a Pandora. Buenos Aires, Editorial
Conjunta, 1977 (1 ed. 1956); Dnde est el cordero? Buenos Aires, Emec,
1965.
132
la mquina de escribir. Segn cmo la manejs es un abanico o

es una pistola.40
Se sabe, el gnero policial surgi en Occidente conjuntamen-
te con la revolucin industrial y la burguesa, en un momento
de cambios significativos en la sociedad: un gran crecimiento
poblacional en las grandes ciudades y el consiguiente anoni-
mato progresivo del individuo respecto a los conciudadanos;
transformaciones en los medios de transporte y aceleracin
del desplazamiento de hombres y mercancas; sacudimiento de
las creencias (religiosas) que al fin expulsan lo sobrenatural
del mbito de la vida cotidiana para entronizar a la razn; el
desarrollo del paradigma indiciario como modelo de indaga-
cin jurdico-policial y cambios en lo referente al mbito legal
y criminolgico; el vigoroso desarrollo de diferentes disciplinas
cientficas empricas (biologa, medicina, criminologa positivis-
ta, etc.); la aparicin de la prensa masiva, etc. Con todo, la opera
prima de Mara Anglica Bosco publicada en la coleccin El
Sptimo Crculo rene todos los tpicos del gnero y los actua-
liza en su tiempo y lugar de un modo flagrante: si en La muerte
baja en ascensor los espacios de la ciudad son recorridos por
las fuerzas del orden (el comisario Ericourt y sus ayudantes), el
ascensor donde la muerte encuentra su primera vctima es la si-
ncdoque perfecta, de urbanidad y comfort, de desplazamiento
hacia arriba y hacia abajo que el sueo de movilidad social de la
ciudad burguesa de mitad de siglo XX promete. Y es porque el
edificio de departamentos modernos es capaz de albergar todas
las clases y todas las voces de la gran metrpoli y sus arrabales
(un prestigioso mdico apellidado Luchter, un hombre lisiado
que vive con su hija y su ex mucama, un joven de vida licencio-
sa, emigrados alemanes sospechados de colaboracionismo nazi,
el portero y su mujer, y hasta el muchacho de los mandados de
la lavandera), por eso mismo, es que puede o debe dar lugar al
crimen: el cadver de esa bella mujer muerta que baja en ascen-
sor es la puesta en escena de la crisis del viejo orden que el
policial viene a narrar.
40
Satta, Sylvia y Luis Alberto Romero (comps.). Grandes entrevistas de la histo-
ria argentina. Buenos Aires, Punto de lectura, 2002, p. 405.
133
Adems de publicar la antologa mencionada, Mara Anglica

Bosco da a conocer por esas fechas el ensayo, de perfil biogrfi-
co, Borges y los otros (1967) y escribe varios guiones encargados
por el programa Divisin Homicidios (una serie de televisin
que se trasmiti por el Canal 9 de Buenos Aires, entre julio de
1976 y octubre de 1978). Fechas nefastas si las hay para un pro-
grama que se planteaba resolver un enigma policial en la hora
y media que duraba; los primeros creadores del ciclo fueron el
comisario de polica Plcido Donato y el escritor Marco Denevi.
La idea original del proyecto, nacida de los productores Oscar
Belaich y Germn Klein, era ofrecer un producto que compitie-
ra con las series estadounidenses a partir de historias orques-
tadas con materiales nacionales; Denevi entonces exhum a
su inspector Baigorri (de la novela Rosaura a las diez, 1955) y
Plcido Donato aport crnicas de archivo de Polica Federal
Argentina, institucin que apoy el programa. Luego de dieci-
sis episodios, Denevi renuncia y es remplazado por Bosco.41
Pero la importante insercin de Mara Anglica Bosco en la
Argentina de fin de siglo (como directora del Fondo Nacional
de las Artes, conductora del ciclo radial Radiografa de un best
seller por Radio Nacional o secretaria en la Sociedad Argentina
de Escritores, premiada por el Rotary Club en 1987 y condeco-
rada por el gobierno de Italia con el ttulo de Cavaliere de la
Orden del Merito, en 1989) expresa tambin otra cosa, algo
denso presente en sus ficciones que no puedo evitar unir a la
imagen de kincn y que quiz me pregunto responda a
cierta matriz cosificada del gnero como instancia de validacin
literaria en el mercado de la cultura.
Segn declara la autora en la contratapa del libro, La muerte
vino de afuera (1982) naci de un debate por televisin sobre
la pena capital. En efecto, el gran tema que atraviesa la trama
policial orquestada en torno al asesinato de un juez es el de la
posibilidad de encarnar la justicia por mano propia.42 La novela
gana fuerza al dar voz a los sectores involucrados: la clase me-
41
Cfr. Nielsen, Jorge.La magia de la televisin argentina 1971-1980. Bs. As.,
Ediciones del Jilguero, 2006.
42
Bosco, Mara Anglica. La muerte vino de afuera. Buenos Aires, Editorial
Belgrano, 1982.
134
dia que se convierte en vctima de robo, violacin y asesinato y

que luego desea la venganza est encarnada en la voz de Alejo
Schoeder; la clase alta est representada en Fina, la amante del
juez Lucio Alberti, y en su ex marido, el adinerado Boy Olage;
la voz de los desclasados es tambin atendida por una narracin
abierta a variados recursos a travs de, por ejemplo, la madre
del Chino Lpez, el compaero de crcel de donde se fuga el
principal sospechoso. Sin embargo, es en la nominacin irnica
donde la ideologa del texto se manifiesta y clausura toda po-
sibilidad de juego: la reincidente forma de llamar al supuesto
criminal putn o de burlarse de la gorda que tiene muchos
hijos, parangn de la clase media recin venida y grasa, marca
al fin la pertenencia de clase y el xito o no de la apuesta (la
gorda Urquiola se regocijaba, feliz de verse en aquella casa aun-
que desaprobaba el austero estilo de los muebles coloniales y
la chispa de burla en la mirada de Teresa, 110).
Es interesante observar que la trama al fin explica y conva-
lida el accionar del verdadero asesino, generando empata con
ese fiscal que ha cometido la venganza en estado de enajena-
cin mental, ya que es su misma condicin de vctima la que
lo redime transformndolo de asesino en justiciero: temprana-
mente hurfano ha vengado con sangre esa prdida matando al
pen que le diera muerte a sus padres (primer acto de arrebato
justiciero), para luego convertirse en una nueva vctima de esa
cadena de prdidas desencadenadas por el peronismo: Lle-
gado a la mayora de edad, Encarna (la ta del fiscal Flix De-
marchi) le anunci que el campo del padre haba sido vendido
tiempo atrs, para que subsistiramos, con las leyes de Pern
los arrendamientos quedaron congelados y ni para garbanzos
daba (107). El fiscal, devenido asesino, viene a corregir as el
defectuoso brazo de esa justicia que en teora (recordemos que
la novela se publica en 1982, un ao antes de la vuelta a la de-
mocracia) no avalaba la pena de muerte, aunque en la prctica
la sangre no parara de manar.
Si el Kincn de Briante, entonces, se escapa por los tejados
con la coartada del juego borgeano avant la lettre, el kincn
de Mara Anglica Bosco, con su textualidad entretejida de cau-
sas penales, informes de juzgado y veredictos, con sus putines
y sus gordas, queda atrapado en el atroz ascensor de su xito.
135
Escorzos sobre terrorismo e imagen
El lugar comn supone que la accin terrorista se caracteriza

por la ubicuidad. Por su velocidad y desprendimiento, y por an-
teponer a toda raigambre una delicuescencia ejemplar capaz de
hacer trizas al papel mach, al yeso fresco o al estuco. El lugar
comn, el televidente forjado en la pantalla de molde de los
grandes medios, esa bonhoma que a Dios gracias nos circun-
da, supone que un terrorista es un sujeto cnico y mordaz, con
mucho nervio, mala baba, y una agudeza que corta el aliento.
Supone, el buen hombre, que un terrorista sabe hacer uso del
pual como si este fuera la pinceleta con que dibuja a diario
la barba o el bigote que lo oculta; que un tullido jams ser
James Bond; que la seduccin se dirime entre rmel, pop corn y
tacones; que la procacidad provoca; que la institucin institu-
cionaliza y que un tenedor sirve para comer, no para reducir al
piloto de un avin o cometer fratricidio. El Manual del perfecto
terrorista del francs Mathias nard se alimenta de esos supues-
tos, los tritura en la carcajada irreverente de sus diez lecciones
para principiantes y eleva al Terrorismo a verdadero programa
esttico. Anuncio las lecciones slo a modo de ttulo: Tener una
causa que defender, Tener un lado mstico, Ser un poco artista,
Respetar el testculo, Saber convencer, Saber escoger el objetivo,
Jugar a Comando, Ser un peln zooflico, Saber sacrificarse por
la causa, Ser un cocinero selecto, y el eplogo: Tener un mensa-
je para la Humanidad.
Estudioso del rabe y del persa, nard en su manual se mofa
es cierto de una realidad que l mismo instala desde la pri-
mera pgina a travs del epgrafe de Lichtenberg (Por la noche
suelo rerme de cosas que durante el da me consternan o me
repugnan.), pero tambin, junto a los dibujos de Pierre Mar-
qus que acompaan el texto y la noticia de que el terrorismo
es ante todo la imaginacin al poder, hay algo ms. Cito: El
verdadero terror viene de lo desconocido, de lo arbitrario, Vir-
gilio, de la libertad. Y nosotros, defensores de la libertad, de-
bemos utilizarlo como un arma. Esta forma de terrorismo, que
podramos llamar gideano, consiste en eliminar cualquier tipo
137
de vnculo lgico y previsible entre el Artificiero y su objetivo.43

As, con este tipo de enseanzas un maestro inicia a su discpu-
lo (negro de piel y esclavo de condicin) en la gran tradicin
de las innovaciones censurables y de los Artificios: Es mejor
referirse a una accin agrega, intervencin, performance o
puesta en escena. El nico atentado que puedo reivindicar de
momento es contra el pudor, contra las buenas costumbres. ()
Por eso te propongo que, como trabajo prctico, vayamos a
escandalizar a nuestros queridos vecinos aparendonos salvaje-
mente en el jardn.44
Al contrario de lo que pudiera pensarse, las reflexiones de
este maestro artificiero estn ms cerca de la pedagoga crtica
de un Paulo Freire que de las perversiones del Amo o de ese
intelectual orgnico que criticara Antonio Gramsci. Y la diferen-
cia no es de matices, ni menor, sino estructural; su ltima gran
enseanza alberga en un mismo movimiento arte, inmolacin y
legado, y vuelve ejemplar la accin performativa del atentado
terrorista: semidesnudo, cargado de explosivos, con una venda
ceida a la frente y la huevera bien puesta, el maestro artificiero
se lanza en una carrera vertiginosa y, ante la mirada estupefacta
de su discpulo, se inmola en y contra una palmera: smbolo de
la frivolidad turstica y del consumo, pero tambin del mono
recienvenido hombre.
La bsqueda
En mi pas slo sobrevive la planta maltratada.

Hctor Libertella, Diario de la rabia.
Publicado en El Aleph en 1949, el relato de Borges La busca

de Averroes nos presenta a un personaje singular, un rabe
que rodeado de esclavas cavila en los pisos superiores de una
casa, en cuyos jardines se enronquecen las palomas y discurren
prximas las aguas del Guadalquivir, sobre la posible traduc-
43
nard, Mathias. Manual del perfecto terrorista. Buenos Aires, Norma, 2008,
p. 65.
44
Ibid., p. 45.
138
cin de dos palabras dudosas de la Potica de Aristteles. Se

trata de dos palabras de las que desconoce la traduccin posi-
ble ya que ignorante del griego y del siraco, trabaja sobre la
traduccin de una traduccin y cuyo enigma detiene su lectu-
ra. Sabemos, segn nos informa el narrador, que este muecn
de la filosofa est en plena redaccin del undcimo captulo de
su Tahafut-ul-Tahafut (Destruccin de la Destruccin) y que
todava no ha emprendido esa obra monumental que lo justi-
ficara ante las gentes45 dice el texto. Sin hallar la traduccin
posible, Averroes entonces deja la pluma, guarda el manuscrito
y cuando se dispone a revisar unos volmenes persas, el ruido
del mundo lo distrae: unos nios juegan en la calle al juego de
la Religin, representando alternativamente el rol de almuda-
no, de alminar o de fieles. El nio que salmodia No hay otro
dios que el Dios lo hace en dialecto grosero, vale decir en el
incipiente espaol de la plebe musulmana de la pennsula de
Espaa. Lejos de ser un relato menor, este texto presenta de ma-
nera exhaustiva la cosmologa de aquella dinasta almorvide
que con sus monjes soldados y su interpretacin rigurosa del
Al-corn supo entre los siglos XI y XII de nuestra era confor-
mar un gran imperio en el occidente del mundo musulmn ex-
tendindose, principalmente, en las actuales Mauritania, Sahara
Occidental, Marruecos y la mitad sur de Espaa y Portugal.
Como un oleaje no del todo invisible, la doctrina del inte-
lecto propuesta por el filsofo rabe discurre en este texto y se
prolonga en otros del volumen de una manera tenaz: El Zahir,
Abenjacn el Bojar, muerto en su laberinto, Los telogos,
La escritura del Dios, El inmortal Pero conviene recordar
que antes del texto mencionado, el volumen nos presenta otro,
Deutsches Requiem. Si bien el tema de la religin y el fana-
tismo atraviesa todo el libro, aqu es donde mejor resuena el
ominoso tambor de hojalata bajo cuyo ritmo cruji la historia
del siglo XX: el cuento est orquestado en torno a la filosofa
de vida de un militar alemn extremadamente culto que es he-
rido en el frente y al que tiempo despus se le encomienda la
subdireccin de un campo de exterminio nazi. Hacia el final
45
Borges, Jorge Luis. La busca de Averroes en: El Aleph. Obras completas I.
Buenos Aires, Emec, pp. 700-707.
139
del relato, Otto Dietrich confiesa con el Zarathustra, acaso,

entre los dientes que si destruy al poeta David Jerusalem y
a otros tantos judos, fue para destruir en su sangre la piedad:
Yo agonic con l, yo mor con l, yo de algn modo me he
perdido con l (697). Y es quiz en esta zona de clivaje en
que el pathos borgeano se pone con claridad en escena que
recordamos que, con su rara costumbre de conjugar erudicin
y salvajismo, esta potica ha alcanzado picos de tensin estti-
ca extrema. Porque en este cuento, en La busca de Averroes,
en aquellos escorzos que rezuman fanatismo es donde con
mayor claridad se observa la voluntad borgeana de dar voz,
de encarnar en el proscripto, como si con ese gesto quisiera
recordarnos que la literatura suele encontrar su voluntad de
futuro cuando extrae de las palabras mutismos imposibles:
Sent, en la ltima pgina confiesa que mi narracin era un
smbolo del hombre que yo fui mientras la escriba y que, para
redactar esa narracin, yo tuve que ser aquel hombre y que,
para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narracin, y
as hasta el infinito. (En el instante en que yo dejo de creer en
l, Averroes desaparece.) (707).
Performance terrorista & Performance parasitaria
creen en el milagro de un Israel misteriosamente

separado de sus circunstancias y de su entorno
Edward Said, Crnicas palestinas.
En El factor borges. Nueve ensayos ilustrados, Nicols Helft y

Alan Pauls sealaron hace unos aos que uno de los pilares de
la poltica borgeana resida en ese gesto descentrado a travs
del cual, el enunciador enunciaba su existencia a partir de un
otro que era mentado como centro; el escritor, entonces, pare-
cera llegar en segundo trmino o al final, para leer, comentar,
traducir o introducir a un escritor original. Se trataba de perso-
najes decan los autores que se solazaban en diversas figuras
parasitarias: traductores, prologuistas, comentadores, compa-
dritos orilleros, escritores menores del dislate o del error y, co-
140
ronaban finalmente la serie, esos sabios tontos, esos pensadores

idiotas desquiciados por el solo ejercicio del razonamiento.46
Aunque breve, El factor borges se present como un ensa-
yo que, continuando la lnea del Cortzar de La vuelta al da
en ochenta mundos (1967), era pionero en muchos aspectos
formales: cada folio del libro contena un diseo novedoso, al
estilo de una pgina web, amalgamaba textos e imgenes (fotos,
dibujos, originales del autor) y resaltaba palabras clave a modo
de links o de hipervnculos.47
De lectura extremadamente amena, Helft y Pauls se calzaron
entonces a fines de los 90 los lentes del Michel Foucault de
Las palabras y las cosas48 y nos ofrecieron un Borges a la fran-
cesa cuando no definitivo: [Se trata de] Hilarizar a Borges
afirmaban en las pginas finales, restituirle toda la carga de
risa que sus pginas hacen detonar en nosotros, reanudar la
circulacin de ese flujo cmico que permanece encapsulado:
en una palabra, idiotizar [sic] a Borges de una vez por todas
Desde esta perspectiva, el Borges/enciclopdico, el erudito, o el
cultista, no eran ms que figuraciones superfluas que, hacien-
do uso de los mecanismos sobre los que se asentaba el saber
como autoridad (al barajar bibliografas exticas, multiplicar las
fuentes de un problema y las citas que lo ilustraban, al surfear
entre lenguas, culturas y tradiciones diversas) evidenciaban la
radical inestabilidad del binomio saber/cultura.
Ahora bien, si es cierto que toda lectura es apropiacin y,
principalmente, autodefinicin, podra incluso postularse ins-
taurado ya el idiotismo que la vindicacin de este perfil bor-
geano defini el campo de las intervenciones esttico-culturales
de esos aos. Por tanto, reponer la presencia de la premoder-
46
Helft, Nicols y Alan Pauls. El factor Borges. Nueve ensayos ilustrados. Buenos
Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2000.
47
Cfr. Luzi, Roberto. www.borges.com en: Boca de Sapo. Buenos Aires, Nro.III,
Ao II, Nro.3, Otoo/invierno de 2000.
48
Michel Foucault comienza el Prefacio de Las palabras y las cosas afirmando:
Este libro naci de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo
lo familiar del pensamiento al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra
geografa trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que
ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilacin e inquietud
en nuestra prctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. (Mxico, Siglo XXI, 1991
[1966, 1era. ed. francesa]).
141
nidad averrosta en estos textos nos permite ahora en cam-

bio trastocar diametralmente el eje de la reflexin en aras de
la dimensin gozosa de las encarnaciones. Cito el relato El
inmortal: Cuando se acerca el fin, ya no quedan imgenes del
recuerdo; slo quedan palabras. No es extrao que el tiempo
haya confundido las que alguna vez me representaron con las
que fueron smbolos de la suerte de quien me acompa tantos
siglos. Yo he sido Homero; en breve, ser Nadie, como Ulises;
en breve ser todos: estar muerto (654). As, mientras la cate-
gora de autor se relajaba, se distenda en nociones tales como
discursividad, parasitismo o simulacin; bajo la sombra
austera de la pluma del Averroes comentarista surge ahora la
comunidad luminosa del pensamiento, de un intelecto material,
infinito y eterno, que es pura potencia (y terror) en busca de
individualizacin en el presente.
Un atentado al pudor
Qu es esta quimera impotente y estril,

esta divinidad que una odiosa corte
de curas impostores predica a los imbciles?
Sade, La verdad.
Pero si de hilarizar se trata, nada mejor que atentar contra

el pudor borgeano ya que en l, en la negacin de la corporei-
dad y sus nominaciones, se define como afirman los autores
uno de los pilares de su potica. El pudor define un modo del
ser nacional signado por la taciturnidad, la frugalidad criolla,
la lenta aoranza;49 una argentinidad basada en la discrecin,
en la no rimbombancia, en el cultivo del silencio y la media voz.
As, observando esta modalidad es que incluso puede compren-
derse la singular poltica de traducciones que sostuvo el Grupo
Sur, en tanto proyecto editorial, a partir de los aos 30.50
49
Helft, Nicols y Alan Pauls, ob. cit., p. 47.
50
Como recuerda Patricia Willson, Borges es el mito tutelar de una fructfera
tradicin de traductores argentinos ( Jos Bianco, Aurora Bernrdez, Enrique
Pezzoni, Patricio Canto, Alberto Luis Bixio) que an hoy hace escuela. La fun-
142
Pero no hay mquina de guerra que con tiempo y maa no

pueda ser desmontada, y la fisura por donde tomar la fortaleza
por asalto quiz sea esa; porque si es cierto que el humor bor-
geano, su cnica erudicin, es desestabilizante e imbatible, no lo
es menos el hecho de que su poltica del decoro suele incurrir,
no con infrecuencia, en chuscos y mojigateras.
Mencionemos cuanto antes el dato de las dos palabras pro-
blemticas que detienen la lectura y traduccin del rabe en
La busca de Averroes: tragedia y comedia. Como se sabe, la
comedia, el arte revulsivo del bufn recuerda que la risa tiene
la capacidad de eliminar todas las jerarquas que la sociedad
suele calibrar con celo (las desfonda, las vuelve extraas), y en
eso opera igual que el erotismo: la risa y el deseo son iguali-
tariamente despticos, no hacen distincin entre las personas
y cuanto mayor es la prohibicin es decir, la desigualdad,
mayor es su potencia. No obstante, ambos deben su existencia
a la Ley, al Orden, al tiempo que dura la puesta en escena. Son
el co/relato del Poder, no su superacin.
En este sentido, no es ocioso recordar que el narrador de la
novela Transatlntico (1953) de Witold Gombrowicz emerge de
su duelo borgeano, en los arrabales porteos, con la palabra
Puto en los labios.
Maestro, maestro [le decan sus seguidores] Aquel hombre (era la

primera vez que vea a un individuo tan raro) era de lo ms sofisticado
y para colmo se sofisticaba cada vez ms. () Era de una inteligencia
extraordinariamente sutil que destilaba sutileza; todo lo que deca era
tan inteligentemente inteligente que provocaba chasquidos de lengua
de admiracin de parte de las mujeres y los hombres (). Consultando
a cada momento sus libros, sus apuntes, perdindolos, revolcndose
en ellos, bandose en citas raras, condimentaba su pensamiento y se
diverta haciendo las Cabriolas ms extraas, y todo aquello como si
slo a l estuviera destinado, como si fuera un eremita. ()
Fue entonces cuando Pyckal y el Barn me cuchichearon:
Derrtalo, anda!
Y del otro lado tambin el Consejero:
dacin vanguardista de la traduccin.Borges Studies Online. J. L. Borges Cen-

ter for Studies & Documentation. Internet: (http://www.borges.pitt.edu/bsol/
pw.php). Ver tambin de la misma autora: La constelacin del sur (Buenos Ai-
res, Siglo XXI).
143
Anda, anda, vncelo, adelante!

No soy Perro les dije.
El Consejero musit:
Sus! Atrpalo! Es el Escritor ms Famoso con que cuenta esta Gente
y resulta inconcebible que le tributen tantos Honores estando aqu pre-
sente el Gran Escritor y Genio Polaco. Murdelo, comemierda! Si no
lo muerdes, Genio, vamos a ser nosotros quienes te morderemos a ti.
Toda la jaura estaba detrs de m Me d cuenta de que no tena ms
recurso que morderlo, porque de otra manera mis Compatriotas no me
dejaran en paz (). Pero, cmo morderlo, si aquel animal Mazapa-
neaba y mazapaneaba como si estuviera leyendo un libro, hasta darle
a uno nuseas, y cada vez se volva ms Inteligentemente Inteligente,
cada vez ms Sutilmente Sutil?51
Que cmo se resuelve la querella? Pues no se resuelve: el

narrador de Gombrowicz acusa, entonces, a este sujeto de ser
una mantequilla demasiado mantequillosa y l responde con
una batera de citas y autores que logran enmudecerlo y ha-
cerle creer que lo suyo ya no era suyo, sino que todo pareca
robado (47). Entonces huye, y en la huida es perseguido por
un hombre de labios rojos: Pero mientras corra por las calles,
o que alguien corra detrs de m, y vi que era el mismo Puto,
quien me detuvo agarrndome de una manga. Oh! exclam.
Conozco tu desprecio y s que has descubierto mi secreto (50).
A comienzos del ao 1939, Witoldo deja Polonia y se instala
en Buenos Aires donde escribe sus novelas Cosmos y Transatln-
tico, su libro de relatos Bakaka y su Diario argentino, en cuyas
pginas relata adems de sus aventuras homosexuales en el ba-
rrio de Retiro, interesantes sucesos de los veinticinco aos que
vivi en Argentina. A la distancia, su insistencia en la nominacin
provocadora, la estulticia y la sorna, el despliegue de su filosofa
de la inmadurez, pareciera funcionar en el rutilante mapa del
neogtico rioplatense como un contrapeso necesario, como una
eficaz performance terrorista destinada a contrabalancear la ope-
ratoria borgeana del pudor y sus negaciones, sin la cual mal que
nos pese no hubiera habido relato.
51
Gombrowicz, Witold. Transatlntico. Barcelona, Anagrama, 1986, pp. 44-45.
144
La marca Tarantino
COMPRENDE QUE ES IMPORTANTE

QUE TE TEMAN!
Lenidas Lamborghini, El solicitante descolocado.
Contrariamente a la pseudodialctica de la crtica patricia

que, en su intento por evadir la organicidad y mostrarse tan se-
suda como apta para deconstruir la doxa plebeya, incurre la
ms de las veces en un progresismo de revista dominical, lo
que intento reivindicar aqu de la mano de la tradicin satrica
de Laurence Sterne, Gombrowicz o Bajtin son los atentados al
clich, a la rigidez del deber y las buenas formas, a la propie-
dad de lo que se supone que debe ser la Crtica, la Literatura o
el Arte. Pero atencin, que este festejo de la parodia no supone
necesariamente la graciosa reivindicacin del naturalismo naif
o de la espontaneidad procaz; ms bien se trata de reafirmar
la capacidad de la imaginacin para abrirse paso en el medio
social a travs del humor, la fe, el absurdo o el deseo.
Lo que se dice de los chistes es tambin verdad respecto de
la literatura escribe el crtico Terry Eagleton: lo que importa
es la manera en que se cuentan. Porque como no estn conce-
bidos, en principio, para comunicar informacin, son capaces
de resaltar y hacer ostentacin de su forma, potenciando su
efecto placentero; pero esta ostentacin puede hacer que nos
sumerjamos ms profundamente en el chiste de un modo vis-
ceral, refrendando su mundo ideolgico cualquiera sea este,
pero tambin puede elevar la propia libertad del chiste respecto
de la referencia directa, dejndonos a su vez libres para apreciar
su carcter flagrante de constructo.52
Pero veamos cmo trabaja el humor el cineasta norteame-
ricano Quentin Tarantino. Generalmente es en los momentos
de mayor tensin de la trama, el momento en que los sujetos
padecen un peligro real, cuando surge ese elemento distor-
sionante que amenaza con la risa: el baile de John Travolta en
Pulp fiction (1994), por ejemplo, o la aparicin de la gigan-
52
Eagleton, Terry. Walter Benjamin o hacia una crtica revolucionaria. Madrid,
Ctedra, 1998, p. 192.
145
tesca pipa del alemn cazajudos al comienzo de Inglourious

Basterds (2009); o las innumerables escenas de Kill Bill (2003,
2004) en las que Uma Thurman, katana en mano, decapita y
mutila cuerpos como si participara de una sesin de gimnasia
aerbica o de una carrera de relevo de postas... Sera demasiado
ingenuo suponer que el humor en Tarantino solo se justifica en
tanto elemento anmalo desestabilizador de las reglas de gne-
ro (a saber: pelcula histrica, manga japons, etc.); tan ingenuo
como postular que su hiperbolizacin de la violencia es solo
un vicio perversivo o una contrasea de estilo. Un anlisis que
se olvide del Terror en tanto categora operatoria de anli-
sis es posible que, por ejemplo, realice una lectura sesgada
de Inglourious Basterds, atrofiada en un solo polo: aquel que
observa la venganza de la chica juda y la accin sanguinaria
de la patrulla de mercenarios norteamericanos-caza-nazis como
una crtica a la asuncin de la figura del judo-victimario en
detrimentro del judo-vctima (histrico) que subyace, ideolgi-
camente, a la creacin del Estado de Israel.
Concedida esta primera lectura, sospecho que Tarantino nos
invita a ir por ms. Desde los atentados del 11S del 2001, nu-
merosos pensadores no se han cansado de informarnos que la
concepcin mundial del tiempo, de la imagen y de las identidades
ha cambiado.53 No nos fatigaremos aqu replicando dichas consi-
deraciones, solo apuntaremos para nuestro anlisis que la figura
del terrorista rabe modlico que desde entonces se impone (esa
figura sobre la que ironiza nard) es aquella que hace un uso de-
liberado de la violencia, convirtindola en espectculo global, con
un nico objetivo: la imposicin del miedo. Ergo: Qu otro objeti-
vo persiguen los bastardos de Tarantino al arrancar las cabelleras
de los nazis o tajearles la esvstica en la frente, en el caso de que
queden vivos, sino imponer el miedo, el terror en el enemigo? Y
por qu la hiprbole de tallar en la carne, de inscribir los hechos
de manera imborrable en la frente de esos victimarios que preten-
den quitarse el uniforme con simptica liviandad? Qu operatoria
mltiple intenta trazar esa performance terrorista?
El libro del economista Walter Graciano, Hitler gan la gue-
rra, nos ofrece algunas pistas al respecto. A partir de la lectura
53
AAVV. Islam y occidente. Buenos Aires, Sudamericana, 2002.
146
de este ensayo nos enteramos, por ejemplo, de que muchos

investigadores apoyan la hiptesis de que la demolicin de las
torres fue generada por explosivos colocados en sus cimientos
(tipo de demolicin que suele llamarse demolicin controla-
da), de que el ataque terrorista de ntrax de esos aos se hizo
con cepas que se produjeron en EEUU y que el principal sospe-
choso de esos envos habra sido un cientfico de la administra-
cin Bush que colabor con los regmenes racistas de Sudfrica
y Rhodesia (donde entre 1978 y 1980 hubo una epidemia de
ntrax que afect a 10.000 granjeros negros), de que Osama Bin
Laden estuvo estrechamente vinculado con la CIA, a fines de
los 70 y comienzos de los 80, para vencer al rgimen sovitico
en Afganistn Resumiendo, no solo nos enteramos de la gran
funcionalidad imperial que tuvo el atentado a las Torres Geme-
las (en relacin con un extenso abanico de negocios: petrleo,
armas, herona, banca, y etcteras mltiples) sino tambin y
esto es quiz lo que nos invita a comprender la performance
de Tarantino en clave presente, que la elite financiera de Wall
Street, histricamente controlada por clanes familiares nuclea-
dos en torno a sociedades secretas an poderosas, habra finan-
ciado a la Alemania nazi durante la Segunda Guerra Mundial.54
Terry Eagleton seala que el Terror, en tanto idea polti-
ca, es una invencin moderna. Se sabe: en la poca de Danton
y Robespierre, el terrorismo dio sus primeros pasos bajo la for-
ma de terrorismo de Estado, era una violencia infligida por el
Estado contra sus enemigos, no un ataque contra la soberana
lanzado por sus opositores encapuchados. As, decir que apa-
reci por primera vez con la Revolucin francesa, equivale a
plantear claramente que aquello que contribuye a cimentar la
sociedad poltica, tambin se presenta como su ms acrrimo
enemigo. Pensar ahora al terrorismo en tanto performance
quiz con suerte nos permita vaciarlo de terror oficial y
abrirlo finalmente al juego.
54
Graziano, Walter. Hitler gan la guerra. Buenos Aires, Sudamericana, 2004.
El ensayista recomienda especialmente el libro de Anthony Sutton, Americas
secret establishment. An introduction to the order of Skull & Bones. TrineDay,
2002.
147
Ibn Rushd y las imgenes
Es decir, que ahora soy ms libre? No lo s. Ya aprender.

Samuel Beckett, Molloy.
Pero cmo es que llegamos hasta aqu, si hablbamos de

Borges, de Averroes? De las fotografas de Beatriz Viterbo que
una y otra vez el narrador recorre intentando recuperar el re-
cuerdo de la amada pero tambin de s y del tiempo ido, o in-
cluso del mismo aleph que es el punto imposible del universo
donde confluyen todas las imgenes existentes e imaginadas,
as de este modo, para Averroes lector/comentador de Aristte-
les el lugar de la personalidad no ser nuestra humanidad sino
las imgenes que nos pueblan y que nos unen a la sustancia de
todo aquello que pueda ser pensado. Porque recordemos es
en virtud de la imaginacin y la memoria que los individuos
despliegan el intelecto posible y se individualizan; es a travs
de sus fantasmas que el intelecto material, no personal, distan-
te del individuo, se hace actual en tanto potencia del pensar y
devenir productor de imgenes.
Como se sabe, el filsofo rabe Ibn Rushd ms conocido
por el seudnimo cuadrtico de Averroes fue desterrado y ais-
lado en la ciudad de Lucena, Espaa, a finales del siglo XII,
cuando la ola fundamentalista almorvide invade Al-ndalus.
Aunque meses antes de su muerte, fue reivindicado y llama-
do a la corte en Marruecos, muchas de sus obras de lgica y
metafsica se extraviaron definitivamente y gran parte de sus
textos solo han podido sobrevivir a travs de traducciones en
hebreo y latn, y no en su original rabe. Ledo con fervor por
Ramn Llull, Leibniz y Renan, a tal punto Averroes influenci la
ontologa medieval cristiana que en 1512 el Concilio de Letrn
prohbe expresamente la sola mencin de su nombre. Pero los
siglos de proscripcin no hacen sino potenciar, como un susu-
rro denso y constante, la interrogacin en torno a las obras y
los enigmas averrostas. Curiosamente, en estos tiempos en que
se debate el estatuto social, simblico y mnemnico de la ima-
gen, su pregnancia y espectacularidad, es que el pensamiento
averrosta resulta de una inquietante actualidad.
En dilogo con Walter Benjamin y, principalmente, con
148
Georges Didi-Huberman (otro filsofo que en los ltimos tiem-

pos ha hecho de la imagen el eje de su reflexin, retomando
lineamientos de Aby Warburg y Carl Einstein), y bajo la forma
genrica del comentario filosfico, el libro de Emanuele Coc-
cia, Filosofa de la imaginacin. Averroes y el averrosmo,55 re-
escribe para nosotros, con extremo rigor, los tpicos centrales
del pensamiento averrosta: la unicidad del intelecto humano,
las relaciones intersubjetivas como relaciones fantasmticas, la
imaginacin como aquello que define propiamente al hombre,
el pensamiento como un ser de pura potencia que busca la in-
dividuacin a travs de las imgenes y que, por ende, es solo
pasin y receptividad Desde Dante hasta Spinoza, de Bau-
delaire a Artaud, hoy se dira averrosta todo aquel que pudie-
ra suscribir a la clebre tesis: No soy Yo quien piensa lo que
pienso o, yendo aun ms lejos: Pienso irregularmente, con
agujeros, con intermitencias, discontinuidades. As, asistimos
a la formulacin de un singular problema: el de la alienidad,
el de la enajenacin de los cuerpos y de las mentes, el de la
irreparable fisura entre el sujeto que vive y que habla (el sujeto
de la experiencia) y el sujeto del pensamiento, entre la potencia
del vivir y la potencia del pensar, o tal vez el de la astucia del
pensamiento dira Averroes que necesita no ya de este cuerpo
sino de cualquier cuerpo para poder realizarse y se sirve del
historiador, del amante o del poeta para volver a ser actual, una
vez que el cuerpo en el que consegua serlo se esfuma.
Quiz sea en el descubrimiento de esta singular exigencia de
la mente la exigencia de fantasmas y de imgenes que la es-
peculacin averrosta encontr su ms original y secreto aporte
al pensamiento moderno. Aporte que Borges hay que decirlo
supo explotar con premura. Porque si en lo formal fue Averroes
quien, a comienzos del primer milenio de la era cristiana, intro-
dujo en la filosofa el comentario (tafs r), fue el escritor ar-
gentino quien en el siglo XX hizo de esa figura retrica el pilar
problemtico y fecundo de su potica.
Segn ensea el islam sunnita, el tafs r desarrolla un sistema
de exgesis metdica del texto del Corn; a la muerte del pro-
55
Coccia, Emanuele. Filosofa de la imaginacin. Averroes y el averrosmo. Bue-
nos Aires, Adriana Hidalgo, 2007.
149
feta Mahoma se constituy como un esfuerzo interpretativo que

intentaba afrontar la ambigedad de textos y pasajes defectuo-
sos y contradictorios de la escritura sagrada. Como buen jurista,
Ibn Rushd practica el tafs r pero le adhiere una impronta filos-
fica que hace que el comentario constituya una prctica del
todo diferente a la hermeneusis. En el comentario averrosta (y
borgeano) la voz del comentarista se confunde con la voz del
comentado, el tiempo se contrae, pasado y presente se conden-
san, encarnan el momento de la enunciacin para modular con
boca nueva palabras viejas y decir, al fin en el instante en
que yo dejo de creer, Averroes, Borges o el Terror, desaparecen.
150
Autmatas y automatismos literarios
La figura literaria del autmata concentr, desde los albo-

res de la Modernidad, la posibilidad de que los aspectos ms
sublimes de la creacin artstica se conjugaran con los ptreos
rigores de la composicin cientfica. En el paroxismo de la reli-
gin positiva de la humanidad que proclamaba Auguste Comte
hacia mediados del siglo XIX, mtodo, eficacia y automatismo
bregaban por superar incluso los lmites de lo natural o lo vi-
viente en un desborde de optimismo que el siglo XX, luego,
revel monstruoso.
El libro de arena y Datura fastuosa (El bello estramonio),
de E. T. Hoffman, o La mancha de nacimiento de Hawthorne,
por mencionar slo a un par de autores, grafican muy bien esta
fascinacin de poca que impulsaba a los sujetos a vivir la vo-
cacin cientfica como una suerte de sacerdocio laico cuya ab-
juracin no poda sino ser finalmente purgada. Si en el cuento
de Hawthorne la tentacin diablica la cada se corporizaba
en esa mcula pecaminosa que el rostro de la mujer ostentaba
y que el cientfico intentaba con desesperacin borrar hasta
llevar a su esposa a la muerte, El libro de arena, por su parte,
ya grafica el paso de la experimentacin alqumica, represen-
tada desde la imaginera del nio, al gabinete cientfico y los
claustros universitarios del creador de la autmata que fascina
al personaje ya adulto.
Como veremos ms adelante, la paleta temtica y formal de
estos autores se actualiza tempranamente en el rea rioplatense
en la singular obra del cientfico naturalista E. L. Holmberg. No
obstante, quiz sea Horacio Quiroga quien ms haya extremado
la reflexin literaria entre ciencia, horror y creacin de lo post-
humano. Bajo el seudnimo de Fragoso Lima, Horacio Quiroga
publica en 1910 el cuento El hombre artificial en la revista
Caras y Caretas. El cuento tematiza el quiebre ya irreconciliable
a principios de los aos XX entre ciencia y tica: un grupo de
hombres se dan cita en un laboratorio para crear a un hombre,
al que luego de darle vida, se dedican a torturar. Bigeno es
un hombre bello, perfecto, de ideal apolneo, pero para dotar-
151
lo de experiencia, de la experiencia del dolor que genera la

vida sus creadores deciden someterlo a terrorficas sesiones
de tortura. Como seala Sarlo,56 hay un despojamiento de los
hombres ligados al saber tcnico-tecnolgico que se retiran de
la experiencia de la vida para ejercer su ciencia. Pero, contra-
riamente a lo que podra suponerse, su sacrificio no conduce
a la gloria o al triunfo, sino a la crcel o a la muerte. El prota-
gonista, el cientfico genio que gua a los otros dos, Donissoff,
es descrito como una criatura sublime, un arcngel de ge-
nio, aunque sus actos lo indician como un sujeto monstruoso.
Como Jano, Donissoff es un sujeto bifronte, dotado para el
Bien y para el Mal, all funda su autoridad frente al grupo.
La retrica optimista inicial del cuento trasunta a lo largo de
las pginas un tono folletinesco pleno de claroscuros que van
creando progresivamente una atmsfera de pesadilla, asfixian-
te y atroz. Me interesa detenerme en ese movimiento narrativo
que va de la experimentacin cientfica a la suspensin de la
tica, porque no slo recuerda a la trama de la nouvelle de Jos
Bianco Las ratas (1943), sino tambin a la cadencia retrica-
argumentativa de los ensayos ya cannicos de Lewis Mumford.
Desde que editara Tcnica y Civilizacin en 1934, sus puntos
de vista sobre la relacin entre tecnologa y sociedad mutaron
al comps de la desesperanza que atraves el maqunico si-
glo XX. Su primer libro presentaba un enfoque optimista que
pretenda integrar los avances de la ciencia y la tecnologa en
un nuevo hbitat humano ms equilibrado y armonioso; una
vez pasados los efectos ms inhumanos del industrialismo, se
trataba para Mumford de crear una sociedad descentraliza-
da, regional, descongestionada, sirvindose del flujo elctrico
como base energtica. Sin duda, los avances catastrficos de
la sociedad industrial en todos los aspectos de la experiencia
colectiva durante los aos cuarenta y cincuenta de la pasada
centuria lo volvieron ms precavido y sombro con respecto
a las promesas de la tecnologa (las ciudades se volvan cada
vez ms agresivas para el sujeto, la Segunda Guerra Mundial
trajo la bomba atmica y los mtodos de exterminio en masa,
56
Sarlo, Beatriz. La imaginacin tcnica. Sueos modernos de la cultura argen-
tina. Buenos Aires, Nueva Visin, 1992.
152
el capitalismo perfeccionaba sus instrumentos de dominacin

por medio de la cultura del consumo y del cinismo): el trayec-
to espiritual que va de Tcnica y Civilizacin a El mito de la
Mquina (compuesto por dos volmenes, 1967-1970) marca
para Mumford el derrumbe de sus expectativas para crear
ciudades armnicas y una cultura humana compatible con las
necesidades de la naturaleza.
Cien aos ms tarde de aquel hombre artificial de Quiro-
ga, muchos analistas coinciden en sealar que el relativamente
reciente descubrimiento del material gentico y del ADN re-
combinante, sumado a la gran revolucin informtica y comu-
nicacional operada en la segunda mitad del siglo XX, define
el paradigma biotecnolgico de este nuevo siglo en marcha.
En lo literario, la moderna figura del autmata se actualiz en
la escena rioplatense de manera singular. El automatismo lite-
rario tambin o a pesar suyo se transmut en la mercanca
favorita de la religin del Capital, y su prolongacin bigena
se recluy aun ms en los claustros ofrecidos por la ciencia.
No obstante ahora lo tecnolgico-maqunico tambin puede
ser pensado como prtesis del sujeto. En la medida en que las
nuevas tecnologas de la comunicacin suponen la creacin de
modos de circulacin y de lectura inditos, debemos tambin
reflexionar en cmo inciden esos nuevos soportes, disposi-
tivos o estrategias digitales de convalidacin esttica en las
escrituras en marcha.
El calgrafo de Voltaire (2002), la novela que Pablo De Santis

publicara antes de la premiada Los misterios de Pars (2007), des-
pliega una verdadera reflexin sobre el estilo a partir del arte de
la caligrafa y, por contraste, la creacin de autmatas. Estamos
a finales del siglo XVIII y un forastero llamado Dalessius llega
a un lejano puerto, a un lugar al que slo se puede llegar por
error o huyendo de algn peligro, con el corazn de Voltaire en
un frasco y la obsesin por una mujer. La voz de este personaje,
de este calgrafo formado en la Escuela de Vidors, aficionado por
los diccionarios y el orden alfabtico del mundo, urde enton-
ces la trama de esta historia de matriz policial con frases cortas
y pulidas en primera persona. Contratado por Voltaire, primero
como calgrafo y luego para averiguar en Toulouse el caso de un
153
condenado a muerte acusado de matar a su hijo, se abre entonces

una investigacin en la que se mezcla un verdugo, un constructor
de autmatas, su hija y la lucha de dos bandos religiosos (los do-
minicos y los jesuitas) por acabar con la Ilustracin y devolverle
a Francia la fe perdida.
Es significativo observar cmo esta novela lleva a un punto
de mxima tensin las figuras parasitarias del discurso, de cla-
ra herencia borgeana, sobre las que el autor ya haba trabajado
en novelas precedentes. Si en La traduccin (1998) y Filosofa
y Letras (1999), los personajes eran traductores, crticos litera-
rios o acadmicos que aseguraban, a partir de esta relacin de
subalternidad textual frente a un pretendido original, el de-
venir de una trama detectivesca, en El calgrafo la reflexin
sobre el estilo se desarrolla a partir del arte de la caligrafa, en
la aprensin de una certeza final: todo aquello que alimenta
al lenguaje tambin festeja la muerte. En La traduccin, la
pasin por la palabra lleva a un grupo de traductores al co-
nocimiento de una lengua mtica, la lengua de los infiernos
que es como un virus y cuenta una nica historia, quien
cree dominarla resulta hablado por ella y conducido hacia la
auto-aniquilacin. Del mismo modo, en Filosofa y Letras, la
obsesin de un grupo de crticos por el mito forjado en torno
a un escritor impublicado los lleva al descubrimiento de una
obra compuesta por un nico relato hecho de sustituciones y
que como no poda ser de otra forma: No ha sido un medio
de transmisin de mensajes, sino un solo mensaje eternamente
repetido: la invitacin a la muerte.
As, en El calgrafo..., la economa y austeridad de la prosa
que reflexiona, a su vez, sobre su misma materialidad (las plu-
mas y las diversas tintas que llega a conocer y dominar Dale-
ssius son las que le permiten, entre otras cosas, matar al gran
maestro de la caligrafia, Silas Darel segn reza el texto) llega a
una cristalizacin ejemplar: Siempre hay un momento en que el
calgrafo renuncia al significado de las palabras para ocuparse
slo de su disfraz, y reclama para s el derecho a no saber nada,
a no entender nada, a dibujar serenamente una incomprensible
lengua extranjera.57 Entrega, bsqueda constante de la forma
57
De Santis, Pablo. El calgrafo de Voltaire. Buenos Aires, Planeta, 2002, p. 64.
154
hasta llegar a un estado de inconciencia o aniquilamiento; la

novela de De Santis es tambin un manual sobre la correcta
escritura que recurre a la figura del copista para resolver la ten-
sin esttica operada entre los trminos tradicin/originalidad.
No por azar, el gran constructor de autmatas Von Knepper
confiesa a Dalessius cuando lo supone condenado a muerte
que la obsesin de quienes se dedican a esa hechicera es la
construccin de autmatas-escribientes:
Tuve algunos triunfos y llegu a presentar a uno de mis escribientes en

la corte del zar, donde la mquina ejecutara un texto de ciento nueve
palabras, en alabanza del soberano. Un error de ajuste hizo a mi escri-
biente volcar el tintero, y no hubo otro elogio que una mancha de tinta
que se extendi sin lmites. Si se me perdon el error, fue porque un
sabio de la corte crey ver en el accidente un vaticinio sobre la irrepa-
rable expansin del imperio. (122)
En el siglo XVIII, Wolfgang von Kempelen (subryese la

homofona con Von Knepper de De Santis) crea un aut-
mata ajedrecista conocido en los anales de las curiosidades
histricas como El Turco, con el objetivo de entretener a
la corte de Mara Teresa. Con mayor o menor agudeza esta
curiosidad ha sido reelaborada en distintos textos ficciona-
les; los autores insisten en enfrentarlo a jugadores aviesos,
lo que hace poco verosmil la historia, lo ms probable es
que apenas fuera capaz de realizar tres o cuatro movimien-
tos ante jugadores poco experimentados. El autmata era,
por supuesto, un fraude o, mejor dicho, un truco de ilusio-
nismo, provocado con un hombre escondido dentro de una
caja de madera que mova, por medio de un mecanismo de
relojera, al maniqu vestido con tnica y turbante ubicado
en el exterior. Como se recordar, Walter Benjamin comien-
za su reflexin sobre el concepto de filosofa de la historia
invocando ese mecanismo fraudulento del autmata de la
corte, para afirmar: Un equivalente de tal mecanismo puede
imaginarse en la filosofa. Debe vencer siempre el mueco
Ver tambin: Filosofa y Letras. Buenos Aires, Planeta, 1999; El teatro de la me-
moria. Barcelona, Destino, 1999; La traduccin. Buenos Aires, Planeta, 1998; El
misterio de Pars. Buenos Aires, Planeta, 2007.
155
llamado materialismo histrico. Puede competir sin ms con

cualquiera cuando pone a su servicio a la teologa, la cual
hoy, como resulta notorio, es pequea y desgarbada y no
debe dejarse ver por nadie.58
Lo curioso es que recin ciento cuarenta aos ms tarde,
Leonardo Torres Quevedo logra crear un verdadero autmata
ajedrecista y presentarlo en la feria de Pars de 1915. La mec-
nica, como es de sospechar, se complejizaba y los creadores po-
dan ahora por ejemplo colocar electroimanes bajo el tablero
de ajedrez para asegurar los movimientos; si bien se afirma en
los manuales de ajedrez que el autmata no jugaba de manera
muy precisa y no siempre llegaba al mate en el nmero mnimo
de movimientos a causa del algoritmo simple que evaluaba las
posiciones, s lograba la victoria la mayora de las veces.
Con todo, lo que me interesa demostrar es que el primero
en plantear de alguna manera incierta el vnculo entre compo-
sicin y automatismo fue Edgar Allan Poe. Aunque la sospecha
de impostura es contempornea a la aparicin del invento de
von Kempelen, la ms clebre acusacin de fraude fue la que
realiz el padre del policial en su ensayo El jugador de Ajedrez
de Maelzel (publicado en el Southern Literary Journal en abril
de 1836).59
Despus de ser exhibido en Pars y Viena, y de recorrer Lon-
dres en 1784, el famoso Turco ya visitaba distintas ciudades
de los Estados Unidos creando un gran alborozo. En este ensa-
yo, Poe ofrece diecisiete argumentos explicativos como slo el
autor de Los crmenes de la calle Morgue poda hacerlo para
desmontar el truco ilusionista generado por el hombre ubicado
en el interior del mecanismo. Contra la lectura cannica que ha
instalado Julio Cortzar al insistir en el carcter epifnico de la
creacin en el gtico de Poe, quiero en esta instancia subrayar
que es con la misma frialdad y agudeza argumentativa con que
el autor de El gato negro desarma al fraude del autmata,
que en los ensayos Filosofa de la composicin y El principio
58
Benjamin, Walter. Conceptos de filosofa de la historia. Traduccin de H. A.
Murena y D. J. Vogelmann. La Plata, Terramar, 2007, p. 65.
59
Poe, Edgar Allan. Ensayos y crticas. Traduccin e introduccin de Julio Cor-
tzar. Madrid, Alianza, 1987.
156
potico insiste en el Ritmo como principio de composicin que

gua la construccin del Poema para crear ese sentimiento de
exaltacin sublime (sentimiento potico) que por entonces
guiaba al arte. Es decir, para hablar de su creacin (El Cuer-
vo) se refiere al estricto dominio de las regulaciones formales,
de carcter matemtico y dinmica ajedrecstica, que rigen a la
lengua: arduos ejercicios de razonamiento desplegados en una
celda de angustia sin lmite he aqu el tremendo estupor de su
arte.
Pero volvamos a Hoffmann, a La pipa de Hoffmann que
es como se recordar el relato que el naturalista argenti-
no Eduardo Ladislao Holmberg (1842-1937) le brinda tem-
pranamente y a modo de homenaje en estas costas. Adems
de ser uno de los primeros cultores del policial en Argentina
y leer tempranamente a Poe (La bolsa de huesos, La casa
endiablada60), Holmberg fue el primero en urdir una trama
con autmatas aprovechando el debate entre materialistas y
espiritualistas que apasionaba a la Buenos Aires de entonces.
Horacio Kalibang o los autmatas (1879) es quiz una de sus
piezas ms logradas; con humor y dosificada irona el texto
se plantea como una gran reflexin sobre las matrices auto-
mticas (ya sea propias de la vida orgnica, o de conductas
sociales adquiridas) que mueven a los sujetos en el gran teatro
del mundo. Por supuesto, no es nada casual que Holmberg
dedique este cuento a su amigo y polemista Jos Mara Ramos
Meja, quien ya se insinuaba como pieza clave del panten
cientfico que posicionara a la Argentina moderna de cara al
mundo, y que por esas fechas publicaba su tesis Traumatismo
cerebral (1879).
Como bien sealan Sandra Gasparini y Claudia Romn, en el
posfacio a El tipo ms original, de Holmberg:
Fue Sarmiento quien, interesado en impulsar las investigaciones cien-

tficas y la formacin de jvenes discpulos, contrat entre 1870 y
1873 a un grupo de especialistas alemanes que fundaron la Acade-
mia de Ciencias Exactas de la Universidad de Crdoba. Independizada
como Academia Nacional de Ciencias en 1878, fue un foco importante
60
Holmberg, E. L. Cuentos fantsticos. Buenos Aires, Edicial, 1960.
157
de circulacin de novedades a travs de la publicacin de boletines

especializados (). En 1872 se haba fundado la Sociedad Cientfica
Argentina, asociacin tan importante como la anterior.61
Las autoras mencionan tambin, para graficar el revulsivo

ambiente cientfico de entonces, el funcionamiento del porteo
Crculo Cientfico Literario (1878-1882), como un grupo nacido
en las aulas del Colegio Nacional y por cierto bastante ms
elitista, que conviva y dialogaba con la Academia Argentina
de Ciencias, Letras y Artes (1873-1879), a la que Holmberg se
integra poco despus del inicio de sus actividades, participan-
do en la seccin cientfica, especialmente con investigaciones
sobre arcnidos. Segn cuenta Martn Garca Mrou en Recuer-
dos literarios (1891), uno de los objetivos de una ingenuidad
adorable (sic) de la Academia era la creacin de un arte, una
literatura, un teatro y una ciencia nacional.
En un artculo reciente, Patricio Pron recordaba el hecho de
que la trama de Horacio Kalibang se sucediera en Alemania
para reforzar su tesis de la inexistencia tecnolgica-cientfica ar-
gentina y en consecuencia la presencia dbil, o tambin inexis-
tente, del gnero ciencia-ficcin en nuestra tradicin. Cito:
Sin embargo, puede que esta sea anterior a las crisis a las que hago
referencia y est prcticamente en el inicio de su historia como na-
cin: uno de los pioneros de la ciencia ficcin argentina, Eduardo L.
Holmberg, sita el taller de autmatas de su relato Horacio Kalibang
o los autmatas (1879) en Alemania y no en Argentina, donde hubiera
resultado inverosmil para sus lectores en virtud de la percepcin a
la que he hecho referencia (vanse Gasparini y Prez Rasetti). Este
desplazamiento geogrfico es la expresin de unas circunstancias po-
lticas y econmicas especficas que han hecho de Argentina un pas
consumidor de tecnologa, sobre la que posee escaso o nulo control; se
trata, adems, de un momento importante, en tanto Holmberg funda la
ciencia ficcin en Argentina con un gesto de rechazo a la posibilidad
(siquiera ficcional) de que Argentina pueda producir una verdad cien-
tfica sobre la realidad. Nuevamente, ms ficcin que ciencia.62
61
Holmberg, E. L. El tipo ms original y otras pginas. Edicin, notas y posfacio
de Sandra Gasparini y Claudia Romn. Buenos Aires, Simurg, 2001, pp. 191-192.
62
Pron, Patricio. Es posible una ciencia ficcin sin ciencia? La literatura ar-
gentina fantstica y de ciencia ficcin ante el abismo tecnolgico. Revista de
158
Como hemos visto, la presencia alemana en la fundacin de

la Academia de Ciencias Exactas de la Universidad de Crdoba
derriba sin miramientos esta argumentacin, y ofrece un marco
explicativo posible, uno entre tantos, al escenario alemn del
cuento.
Antes de cuestionar o reformular la categora arbitraria y
convencional de ciencia ficcin con la que trabaja, Pron opta
por aniquilar de cuajo la posibilidad de que exista una matriz
cientfico/tecnolgica en Argentina, citando incluso a autores
que como hemos visto sostienen todo lo contrario. El gesto
es curioso, y merece disputarle el podio al barn von Kempelen
en los anales de las histricas tonteras, incluso bien pudiera ser
tomado a risa o como una simptica provocacin, pero el hecho
de que publique su intervencin en una revista acadmica, y la
encuadre en los rigores del discurso cientfico redimensiona
sus consecuencias. Pron no cuestiona en ningn momento las
seudocategoras que utiliza en su anlisis, ms bien opta por
automatizar el pensamiento a fin de que encaje en las regu-
laciones de lo dado, y como si fuera poco lo replica en el
universo multiplicador de la web a travs de un blog mantenido
por el Grupo Prisa. La prtesis tecnolgica obsrvese tambin
puede apuntalar una literatura de autmatas.
Como bien recuerda Hal Foster, los surrealistas asumieron

la cuestin del automatismo de un modo particular puesto que
el problema, para ellos, era ms bien la autenticidad. Es decir,
la amenaza que el clculo y la correccin representaban frente
a la pura presencia de la psiquis automtica. Como declar
Breton en 1920 y reafirm Max Ernst en 1936, el surrealismo
se declar en contra del principio de identidad; aun cuando
la escritura automtica pusiera en escena un inconsciente que
poco o nada tena que ver con la liberacin propugnada, puesto
que mostraba una materia conflictiva en su instintiva repeticin.
En el Segundo manifiesto (1930) y en El mensaje automtico
(1933) Breton estimaba ya que el automatismo tena los rasgos
de une infortune continue, puesto que condenaba al movi-
Occidente, Nro. 365, Madrid, octubre de 2011, pp. 61-75. Republicado en: http://
www.elboomeran.com/blog/539/patricio-pron/
159
miento a una apora sin salida: esa pura presencia de la psiquis

que se pretenda liberada, en la a-simbolia quedaba presa de la
insurreccin psquica y social.
No obstante, esta oscilacin entre liberacin y desagrega-
cin o desarticulacin del sujeto a partir de lo automtico, ya
se insinuaba en el primer texto de La Rvolution surrealiste
(n1), donde el automatismo era representado precisamente por
autmatas: Los autmatas ya se multiplican y tienen sueos.
La mencin aluda sin duda al Joven Escritor de Pierre Jacquet-
Droz, ese autmata del siglo XVIII que rayaba las pizarras en
pos de un dictado mgico que, al fin, resultaba atrozmente
vacuo. El automatismo surrealista, tal como las principales ca-
tegoras bretonianas que surgieron de l (lo maravilloso, la be-
lleza convulsiva, el azar objetivo), reflexiona en torno a los me-
canismos psquicos de repeticin compulsiva y de pulsin de
muerte, citados en clave de lo siniestro.63
Sospecho que, en sus das finales, Andr Breton era visitado
en pesadillas por aquel mueco mecnico de Jacquet-Droz, el
mismo que con su revolucin quiso liberar, y que en sus sueos
mudos era condenado a observar cmo el autmata mova sin
parar sus manitas de escribiente en un texto blanco que jams
deca nada.
63
Foster, Hal. Belleza compulsiva, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008, p. 37.
160
Tercera parte:
Movimientos
Travesas poticas americanas
Un poema es tambin un viaje: el relato de un viaje entre pa-

labras y personas; entre palabras, mundo y sentido; entre pala-
bras, realidad y deseo. El poema tiene quilla de nube errante, al
pasar deja en el aire un haz de espuma y salitre. No por azar ha
sido un poeta quien quiz mejor haya comprendido el epicentro
complejo del relato de viajes moderno. Como se recordar el
extenso poema Le Voyage, escrito por Charles Baudelaire en
1859 y publicado en la Revue franaise luego de que la Revue
contemporaine se negara, est dedicado a Maxime du Camp,
escritor viajero que acompa a Flaubert durante su viaje a
Oriente y que fue un ferviente defensor de los ideales del pro-
greso, la ciencia, en fin: de toda la batera ideolgica que dio
sustento a la escritura de viajes del siglo XIX, claramente vincu-
lada al expansionismo colonial europeo. El texto es una feroz
diatriba contra el viaje utilitario, la destruccin espuria que su-
pone la bsqueda de El Dorado, la vacuidad de los viajeros mo-
vilizados por su aburrimiento o su hasto, y tambin una burla
violenta a la pompa encantada y efmera que supone el acopio
de riquezas del viaje conquistador. Pero as como la radicalidad
de Baudelaire minimiza, en su cinismo, el estatuto literario de
cierta narrativa de viajes, por oposicin ofrece otra figura de
viajero que subordina el desplazamiento espacial a la indaga-
cin veraz de su propia subjetividad, enarbolando ese anhelo
de conocimiento de s como nica brjula en la aventura. Desde
entonces, para los escritores que han asumido ese credo como
propio, viaje y poesa han sido modos sinonmicos de nom-
brar una misma bsqueda ligada netamente a la exploracin de
lo nuevo, ya sea sumergindose en los parasos artificiales de
la inconciencia o en la no menos atroz naturalidad del paisaje,
ambos asumidos como proyecciones subjetivas del abismo. No
fortuitamente, son los ltimos versos de este poema quiz los
ms desgarrados del volumen Les fleurs du mal: Mort, vieux
capitaine, il est temps! Levons lancre!/ Ce pays nous ennuie,
Mort! Appareillons!/ (...) Verse-nous ton poison pour quil nous
rconforte!/ Nous voulons, tant ce feu nous brle le cerveau,/
163
Plonger au fond du gouffre, Enfer o Ciel, quimporte?/ Au fond

de lInconnu pour trouver du nouveau!1
Naufragios
Es posible, dado que hay infinito

que un veneno te salve
o un naufragio
te arroje
en tierra firme.
Gustavo Lespada
Que la preocupacin por lo nuevo sea una inquietud, para-

djicamente, antiqusima, debera ser razn suficiente para que,
al menos por el momento, entrara en suspensin. En todo caso,
se dir que a la novedad los escritores modernos han llegado
elpticamente, con desidia incluso antes que con impostura.
Como el estilo, lo nuevo para Baudelaire sera ese excedente
que la letra ofrece luego de que el salto al abismo sucede: su
acontecimiento es fortuito; su realizacin, azarosa; su descrip-
cin, problemtica todo clculo previo parece inhibir, de cuajo,
la puesta en acto del hecho artstico, intrnsecamente relaciona-
do con la libertad absoluta y los juegos peligrosos.
Segn seal Walter Benjamin en un ensayo paradigmtico,
a partir del Baudelaire/lector de Poe se funda una lnea hege-
mnica en la poesa lrica que ancla, bsicamente, su razn de
ser en la experiencia del shock, en ese plus de conciencia del
que surge y al que aspira el poema: este elemento ha sido fijado
por Baudelaire en una imagen cruda. Habla de un duelo en el
1
Una traduccin posible sera: Oh Muerte, viejo capitn, es tiempo ya! Leve-
mos ancla!/ Este pas nos hasta, oh Muerte! Aparejemos!/ () Danos tu vene-
no para que l nos reconforte!/ queremos, tanto este fuego que nos quema,/
hundirnos en el fondo del abismo, Cielo o Infierno: qu importa?/ Al fondo
de lo desconocido para encontrar lo nuevo. Baudelaire, Charles. Le voyage
en: Las flores del mal. (Edicin bilinge) Madrid, Ctedra, 1997. Los siguientes
versos son tambin significativos: Et toujours le dsir nous rendait soucieux!/
La jouissance ajoute au dsir de la force./ Desir, vieil arbre qui le plaisir sert
dengrais,/ Cependant que grossit et durcit ton corce, / Tes branches veulent
voir le soleil de plus prs!
164
cual el artista, antes de sucumbir, grita de espanto; tal duelo es

el proceso mismo de la creacin.2
Puede advertirse, entonces, todo un tpico en la poesa mo-
derna que nace de este duelo en que el poeta/viajero se sumer-
ge en las tinieblas para horadar el vaco y desde esa elemental
carencia tentar la utopa de un lenguaje privado, singular e irre-
petible, que justifique y d sentido a ese fuego que lo quema.
El poeta uruguayo Gustavo Lespada (1953) ejemplifica ya desde
los mismos ttulos de sus poemarios Naufragio (2005), El hilo
de Ariadna (1999) esa bsqueda en la que la palabra potica
surge de la decepcin y de la carencia del sujeto arrojado al
horror del mundo: duelo por la palabra/ que ni labr ni es pala
ni retuvo/ sus plumas bajo techo/ duelo por su ladrido/ en el
desierto/ duelo por su garra deshuesada/ duelo por la miopa
sonora de la palabra:/ su torpe servidumbre no rescat tus ojos/
de la noche/ su piel me dio indigencia/ bisagra y mano se ce-
rraron sobre/ pecho y garganta y picaporte/ y fue tan extrao el
viaje/ hacia ninguna puerta/ hacia ningn destino/ hacia nada.3
En la poesa de Lespada la palabra asume la condicin de
detritus, es la excrecencia que deja todo lo huido, ese capricho
de la herida que persiste y que enfrenta al poeta con su espejo
para que desde all trame su estancia en el mundo. El poema,
trgico e imprevisto como las tormentas, es entonces aqu una
barca que ostenta como trofeo el mascarn hermoso de su rui-
na; es derroche y zozobra del sentido, por eso esta poesa que
es viaje (al abismo) demanda para s su derecho al naufragio y
a la derrota.
Pero volviendo al anlisis de Benjamin en torno a la estti-
ca del shock retomado por varios pensadores actuales (Foster,
Lyotard, Rancire) para trazar vinculaciones entre la teortica
freudiana de lo ominoso, la nocin surrealista de belleza con-
vulsiva y las formulaciones kantianas sobre lo sublime, es
preciso discriminar tambin un elemento no menor en el balan-
ce de la reflexin conjunta: el lector. Para Benjamin lo curioso
2
Benjamin, Walter. Sobre algunos temas en Baudelaire en: Sobre el programa
de la filosofa futura.
3
Lespada, Gustavo. Naufragio. Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 2005, p.
95; Hilo de Ariadna. Buenos Aires, Ediciones ltimo Reino, 1999.
165
no es tanto que Baudelaire confiara en un lector de lrica que

recin la poca siguiente le proporcionara y que esto se de-
biera a que la presencia de la multitud haba cambiado las
condiciones de recepcin de lo literario, sino que desde fines
del siglo pasado la filosofa viniera realizando una serie de ope-
raciones discursivas para apropiarse del estatuto de verdad,
en flagrante contraste con la existencia controlada y desnatu-
ralizada de las masas: las obras de Dilthey, Jung y Bergson son
citadas as por el filsofo alemn que ya tempranamente advir-
ti una paradoja que el siglo XX (psi) terminara confirman-
do. El problema que inaugurara Baudelaire sera entonces un
tanto ms complejo: la invocacin a un hipottico lector al que
primero dedica sus versos (Hypocrite lecteur mon sembla-
ble mon frre) y que luego apostrofa, estara ya evidenciando
los sntomas de una querella en torno al estatuto de verdad
entre dos racionalidades que entonces comienzan a trabajar si
no de manera antagnica, al menos de un modo friccionado y
problemtico.
Con todo, no es posible pensar en un lector multitudinario
de poesa sin invocar de inmediato el nombre de Pablo Neru-
da (1904-1973). Neftal Reyes (verdadero nombre del chileno)
comienza a ser conocido en 1924 a partir de la publicacin de
Veinte poemas de amor y una cancin desesperada para luego,
en los aos treinta, con Residencia en la tierra, ganar lectores
de culto en numerosos pases de habla hispana en una lnea as-
cendente que no se detendr en lo sucesivo. Que en los ochen-
ta Jos Mara Valverde sealara con sorpresa y estupor, en su
Historia de la literatura universal, que slo el primer poemario
del poeta haba vendido hasta el momento varios millones de
ejemplares, es apenas un pequeo indicador de cmo esta obra
rescat y entren a su antojo a ese lector que la potica de
Baudelaire haba comenzado a formateararriesguemos el si-
glo pasado. No obstante su esfuerzo deliberado por imponerse
como un poeta realista (no literario), Neruda nunca ocult la
deuda que su lrica mantena con Whitman, Lautramont, Rim-
baud y, principalmente, Baudelaire.
La obra monumental de Pablo Neruda ofrece entradas ml-
tiples, polimrficas, de una magnitud desaforada. Quiz ha sido
el peruano Csar Vallejo (1892-1938) quien mejor haya podido
166
igualar en el siglo XX americano, no por acumulacin sino por

adelgazamiento, semejante vendaval lrico lanzado a su mxi-
ma expresin. La palabra potica de Pablo Neruda se pretende
total y por tanto asume la tarea apotetica de volver a contar
la Historia desde el verso, es un viaje en el tiempo y en la geo-
grafa del continente americano; es voraz, todo lo absorbe, de
todo quiere ofrecer su verdad, tanto sea de la alcachofa como
del coliflor, de Tupac-Amaru, el Amazonas o el Orinoco, de la
riqueza vegetal y mineral de esta tierra o incluso del Garca
Lorca-rboldenaranjo de quien tambin se apodera Si Canto
General (1950) es la cumbre de esa lrica inaugurada por Bau-
delaire, Trilce (1922) es la flor negra que anuncia un fin que no
llega y un comienzo que siempre desear morir, es un umbral a
cuya nueva morada hecha de humana fragilidad la poesa pare-
ciera que an no ha entrado.
Retrica y latido
Si el mundo fuera cuerdo,

si lo fuera digo, es un decir
acaso yo sabra, despus de tantos aos,
de tantos accidentes, catstrofes, combates,
humillaciones, navajazos, intoxicaciones,
pnicos, muertes, esperanzas,
cadas de caballos, de dientes, de cabellos,
y esa legin de oscuridades,
si el mundo fuera, entonces, cuerdo,
digo, es un decir tal vez yo sabra
por que me ha condenado la letra
en que naci la pena
a estar aqu de pie, a solas con la vida.
Julio Llins
En 1973, a propsito de la muerte del poeta chileno, uno de

sus amigos refiere un episodio que Neruda sola a gusto relatar
ya que tena a Vallejo como protagonista. El suceso se remonta
al ao en que empieza la Guerra Civil espaola y los presenta
a ambos dialogando en un pasaje sombro y recndito de Pars
(como se recordar, en 1936, al iniciarse la guerra, Neruda toma
167
partido por los republicanos lo cual provoca que su gobierno

lo destituya del cargo de cnsul a las rdenes de la embajadora
Gabriela Mistral, quien por su parte se refugia en Portugal).
Neruda y Vallejo dialogan entonces en esa calleja oscura, un
individuo los escucha al pasar y se detiene a insultarlos con cre-
ciente insolencia. Era un fascista, un chauvinista, un provocador,
alguien que simplemente se haba enardecido al orles hablar
espaol, un idioma que en esa coyuntura suscitaba la imagen de
refugiado rojo. La escena interesa claro est por la estatura
de sus protagonistas: Pablo, Csar y el espaol all entre medio
como un amigo injuriado por alguien que slo busca pleito
para entrar en sangre. Pero observemos cul es la reaccin de
ambos poetas: el chileno calla, es prudente; Vallejo en cambio,
dbil de salud (recordemos que muere slo dos aos despus),
devuelve el insulto y Neruda apenas logra contener la ira del
peruano que, desatada, no calcula consecuencias.4 Poco impor-
ta, por cierto, la veracidad del suceso; lo que s resulta evidente
para Neruda/narrador en primera instancia es que en l se
cifra la actitud artstica y vital de ambos hombres frente a ese
animal desnudo e indomable que es, para un poeta, el lenguaje.
Con todo, es sumamente inquietante comprobar una vez ms
la apora irreductible que plantean ciertas aventuras radicales.
Como se sabe, a principios de 1921 Vallejo se ve envuelto en un
incidente poltico en Santiago de Chuco y es encarcelado por
varios meses durante los cuales escribe la mayor parte de los
poemas de Trilce. Un hecho no menor si se tiene en cuenta que
este poemario conjuga de manera novedossima una gran au-
dacia formal y una extrema conciencia del sincretismo cultural
que implica la reflexin sobre el ser latinoamericano. Incluso
podramos decir si acaso pretendiramos obtusamente ejercer
la propedutica que Trilce es tambin un relato de viaje: un
viaje alrededor del sujeto/sujetado. Con todo, hoy parece claro
observar que la indagacin potica de Csar Vallejo inaugura
una nueva figura del poder en la literatura latinoamericana que
4
Cfr. Martnez Moreno, Carlos. Pablo Neruda: El narrador oral en: Marcha,
Montevideo, Nro.1657, 26 de octubre. Ver: Neruda, Pablo. Residencia en la tie-
rra, Buenos Aires, Losada, 1944; Canto general, Buenos Aires, Hispamrica,
1983.
168
nace del desamparo, de esa fuerza hallada en la antesala del

ltimo aliento, cuando ya nada queda de nosotros, cuando toda
ilusin sobre el yo se ha resquebrajado y la identidad no es
ms que una quimera, es en ese momento extremo donde la
palabra potica pareciera fusionar con algo ajeno de s pero
que, sin embargo, es aquello mismo que la constituye: su huma-
nidad. Vallejo es la piedra fundacional de una poesa que hace
de su fragilidad, su fuerza; y de su desamparo, su patria.
Estar de pie5 dice el poeta surrealista argentino Julio Lli-
ns (1929) en el poema que le dedica al peruano a modo de
homenaje en Sombrero de perro (1999). Confianza en el ante-
ojo no en el ojo; en la maldad, no en el malvado; en muchos,
no en uno; en la escalera, nunca en el peldao; en el ala, no en
el ave; en el cauce, jams en la corriente Y en ti slo, en ti
slo, en ti slo. Eso dice el Cholo Vallejo en Poemas humanos,
publicado en 1938, diez aos despus de haber puesto en jaque
a toda su generacin:
Acuso, pues, a mi generacin de continuar los mismos mtodos de

plagio y de retrica, de las pasadas generaciones de las que ella re-
niega. No se trata aqu de una conminatoria a favor de nacionalismo,
continentalismo, ni de raza. Siempre he credo que estas etiquetas estn
fuera del arte y que cuando se juzga a los escritores en nombre de ellas,
se cae en grotescas confusiones y peores desaciertos. Aparte de que ese
Jorge Luis Borges, verbigracia, ejercita un fervor bonaerense tan falso
y epidrmico, como lo es el latino-americanismo de Gabriela Mistral y
el cosmopolitismo a la moda de todos los muchachos de ltima hora.
Al escribir estas lneas, invoco otra actitud. Hay un timbre humano, un
latido vital y sincero, al cual debe propender el artista, a travs de no
importa qu disciplinas, teoras o procesos creadores.6
Mal que nos pese, hay que aceptar que Vallejo, el sanguneo,
lee bien. El siglo XX que sucede a estas lneas es, en efecto, un
siglo de plagio y de retrica, de un Jorge Luis Borges/ver-
5
Llins, Julio. Sombrero de perro. Buenos Aires, Argonauta, 1999. Ver: Crepscu-
lo en Amrica, Buenos Aires, Casandra, 2000; La Ciencia Natural, Buenos Aires,
Boa, 1959; Panta Rhei, Buenos Aires, Cuarta Vigilia, 1950.
6
Vallejo, Csar. Contra el secreto profesional en: Variedades, Num.10001,
Lima, 7 de mayo de 1927. Ver: Obra potica completa. Caracas, Biblioteca Aya-
cucho, 1985.
169
bigracia y de otros tantos muchachos de americanismo ms o

menos epidrmico; que el mestizo haya vislumbrado el futuro
en sus albores no es un mrito menor. Ciertamente, el Borges
(1899-1986) de Fervor de Buenos Aires (1923) y de Luna de
enfrente (1925), el que se detiene en los portales o se azora en
los zaguanes, el que canta a los ponientes heroicos de Buenos
Aires y a la casa de la infancia, el que se asoma por patios y
jardines orilleros y dice yo soy el nico espectador de esta
calle;/ si dejara de verla se morira, tiene toda la idiosincrasia
trmula del viajero turista que intenta apresar una ciudad que le
es ajena a partir de postales fotogrficas o de extraas fantasas
eugensicas urdidas a la distancia. Con todo, puede que haya
sido este extraamiento el que le haya posibilitado intervenir
en el lenguaje con una libertad que slo pudo aprender de las
vanguardias: escalpelo en mano como bien seala Sarlo7 en
estos dos poemarios el ritmo y el perodo de la frase se demo-
ran, se vuelven por momentos anacrnicos, surgen argentinis-
mos de diccionario y expresiones provenientes de la gauchesca
o tambin de la lengua oral de los compadritos de entonces.
Clculo y deliberacin en un acriollamiento de laboratorio: esto
es lo que Vallejo condena por impostura nada ms alejado del
mestizaje trunco, sufriente, triturador de huesos y gramticas
de Trilce.
Materias elementales
Antes
me pudro y meto dedo incrdulo
y cateo realidad.
Quedo sola
de boca finalmente hilvanada
engullendo palabra propia para no morir fona.
Vernica Zondek
Pero Vallejo tambin acusa a la chilena, y aqu pareciera que
7
Sarlo, Beatriz. Una modernidad perifrica: Buenos Aires 1920-1930. Buenos
Aires, Nueva Visin, 1988.
170
el enojo es excesivo. Si bien es cierto que recin en el poe-

mario Tala (1938) es en donde lo indoamericano toma una
corporeidad ms definida y militante a travs de himnos tales
como Sol del trpico o Cordillera, ya en sus libros ante-
riores Desolacin (1922) y Ternura (1924) se observaba,
en la poesa de Gabriela Mistral, una religiosidad cristiana
netamente concebida bajo la gida tutelar de la cordillera
de los Andes: sus canciones de cuna, sus rondas folklricas
e incluso sus arrorrs infantiles desbordan una sacralidad
indgena de aliento sincero. Mistral supo convertir en valor
esttico e identitario su origen rural, campesino y mestizo;
por otro lado, la revisin de la extensa correspondencia que
mantuvo durante ms de treinta aos con Victoria Ocampo
revela tambin que esta acusacin de cosmopolitismo y fasci-
nacin por la extranjera, de ejercer bigamia lingstica, es
uno de los reproches ms recurrentes que le hace la poeta
durante los primeros aos de amistad.8 Viajera incansable,
es curioso notar que la poesa de Gabriela se ancla en una
Amrica que ella tempranamente abandona y a la que slo
vuelve por estadas breves. Cabe recordar que luego de la
publicacin de su primer poemario y habiendo realizado en
Chile una importante labor en la educacin de la mujer y
del campesinado, el gobierno pos-revolucionario de Mxi-
co la convoca a contribuir en las reformas pedaggicas del
pas; all se instala dos aos, luego de los cuales da inicio a
una forma definitiva de errancia, de destierro voluntario, que
textualmente se transmuta, quiz, en esa visin panormica
de Amrica que su poesa revela: No soy una patriota dice
la chilena ni una panamericanista que se endroga con las
grandezas del Continente. Me lo conozco casi entero, desde
Canad hasta la Tierra del Fuego; he comido en las mejores
y las peores mesas; tengo esparcida en la propia carne una
especie de limo continental. Y me atrevo a decir, sin miedo
de parecer un fenmeno, que la miseria de Centroamrica me
importa tanto como la del indio fueguino y que la desnudez
8
Mistral, Gabriela y Victoria Ocampo. Esta Amrica nuestra. Correspondencia
1926-1956. Edicin, introduccin y notas de Elizabeth Horan y Doris Meyer.
Traduccin de Edgardo Russo. Buenos Aires, El cuenco de plata, 2007.
171
del negro de cualquier canto del Trpico me quema como a

los tropicales mismos.9
Hay rusticidad doliente en su poesa, una rusticidad de barro
y arpillera propia del dios poeta-precolombino Netzahualcyotl,
de la serpiente emplumada Quetzalcoatl o de su Valle de Elqui
natal; una rusticidad que slo sabe andar por ah calzando las
sandalias de tres tiras de San Francisco de Ass y que lee la Bi-
blia con fanatismo puritano para ponderar, ante todo, los mlti-
ples roles de la mujer en sociedad. No obstante, ya lo ha dicho
alguna vez Gonzalo Rojas, la poesa latinoamericana del siglo
XX tiene con Gabriela una deuda importante, en ella y con ella
ha aprendido ciertas materias elementales, que son precisamen-
te aquellas que rigen su potica: el agua, la luz, el aire, la sal,
el fuego, elementos reiterativos en su obra y que se ligan ya a
la sabidura popular indgena, ya a la tradicin judeocristiana o
a cierta simbologa arquetpica en un verso que echa mano de
excesivos arcasmos para oponer, a los oropeles modernistas,
un ascetismo a toda prueba. As, la materia, redimida y redivi-
nizada, instaura una poesa abierta a los flujos sensoriales de la
naturaleza y el paisaje asumido en clave espiritual.
Con todo, hay una serie de poemas hoy un tanto olvidados
que contribuyeron con insistencia a esa figuracin de mujer-roca
que esta obra en su momento forj. Observemos los primeros
versos de La abandonada, poesa con la que se abre el pargra-
fo Locas Mujeres, en Lagar (1954):
Ahora voy a aprenderme/ el pas de la aceda,/ y a desaprender tu

amor/ que era la sola lengua ma,/ como ro que olvidase/ lecho, co-
rriente y orillas./ Por qu trajiste tesoros/ si el olvido no acarrearas?/
Todo me sobra y yo me sobro/ como traje de fiesta para fiesta no habi-
da;/ tanto, Dios mo, que me sobra/ mi vida desde el primer da!/ ()
Me he sentado a mitad de la Tierra,/ amor mo, a mitad de la vida/ a
abrir mis venas y mi pecho,/ a mondarme en granada viva,/ y a romper
la caoba roja/ de mis huesos que te queran./ Estoy quemando lo que
tuvimos:/ los anchos muros, las altas vigas,/ descuajando una por una/
9
Palabras de Gabriela Mistral en el Consejo Directivo de la Unin Panamerica-
na, en Washington, el 19 de marzo de 1946. Discurso publicado por El Mercurio,
Santiago de Chile, 20 de marzo de 1946. Ver: Mistral, Gabriela. Poesa y prosa.
Santiago de Chile, Biblioteca Ayacucho, 1993.
172
las doce puertas que abras/ y cegando a golpes de hacha/ el aljibe de

la alegra./ Voy a esparcir, voleada/ la cosecha ayer cogida,/ a vaciar
odres de vino/ y a soltar aves cautivas;/ a romper como mi cuerpo/ los
miembros de la masa/ y a medir con brazos altos/ la parva de las
cenizas...
Como seala la poeta chilena Vernica Zondek (1953) que

ha estudiado largamente esta obra y compilado junto a Silvia
Guerra la correspondencia entre Mistral y algunos escritores
uruguayos, hay en estos poemas una voz temible y maravi-
llosa a la vez, que habla con palabras mujeriles de hoy y ayer,
el dolor y el goce de constituirse como sujeto en una sociedad
patriarcal.10 Constitucin que slo puede darse a partir de la
distancia, de la tozudez, de la excepcin estigmatizada como
locura. Hay por tanto arriesguemos un gesto inaugural en
la escritura de estas Locas Mujeres que han debido convertir
su soledad en fortaleza y su pasin en una labor de gnero que
subsuma la irresolucin contradictoria del sujeto femenino (Si
concede muere y si no concede, duele). Asimismo, y ms cerca
nuestro, no es errado afirmar que la obra de la chilena Carmen
Berenguer (1946), galardonada con el Premio Iberoamericano
de Poesa 2008, tambin se hace eco de ese gesto primero: su
cabal inters en darle voz y estatuto discursivo a esas ltimas
mujeres, las de las barriadas, las marginadas por su clase y por
su sexo, las prostitutas de Naciste pintada (1999), por ejemplo,
o los travestis que habitan sus textos figura recurrente tambin
en la crnica potica de Pedro Lemebel (1955) responde a una
tradicin matriarcal que tiene a Gabriela y a sus Locas como
figuras tutelares. Por otra parte, esta misma preocupacin, en
la obra de Zondek, adquiere ribetes polticos en su intento de
abrir un hiato entre el cielo y la lnea del que surja, acaso
como un grito o un desgarro, como balbuceo de la memoria
del horror, la palabra potica en tanto testimonio de un sujeto
femenino comprometido con su realidad y, a su vez, en perma-
nente movimiento: del primero al ltimo poemario, esta escri-
tura se articula a modo de caminata, de indagacin, de xodo
10
Zondek, Vernica. Locas mujeres de Gabriela Mistral en: Documentos Lin-
gsticos y Literarios, http://www.humanidades.uach.cl/documentos_linguisti-
cos/document.php?id=1303.
173
bblico de un yo potico que va cifrando los testimonios de su

recorrido en la propia piel del texto.
Travesas
Amazona
Pieles de sedoso tacto
y cuero endurecido
en el humo otoal/ de las hogueras
Pectoral de fuego/ Huesos y msculos
modelados/ en la lucha cuerpo a cuerpo
()
La cacera empieza
Halcn de palo dorado
sobrevuela su cabeza
Ella danza/ la antigua travesa
de los vivos y/ los muertos
Diana Bellessi
Pero en este mapa de travesas imaginarias que la poesa la-

tinoamericana del siglo XX traza, hay una figura que al menos
por chilena, debemos de inmediato mencionar: Nicanor Parra
(1914). Es a fines de los setenta, en plena dictadura de Pinochet,
cuando el hermano de Violeta como sola en algn momento
presentarse da a luz una de sus voces quiz ms inquietantes,
una diccin que surge de auscultar a fondo la tradicin popular;
la de un profeta alucinado cuyo nombre surge en evidente ho-
menaje a la Mistral: en Sermones y prdicas del Cristo de Elqui
(1977) y Nuevos Sermones y prdicas del Cristo de Elqui (1979),
Parra reescribe la vida chilena a travs del monlogo fragmenta-
rio de este personaje delirante y fabuloso. Se trata de una poesa
que rechaza todo lirismo, que instaura el chiste, el eco-poema,
que se apropia del lenguaje de la publicidad, de la poltica, de las
jergas populares, y que a travs de la parodia corroe todo discur-
so autoritario en la actualizacin de un escenario goyesco, por
momentos esperpntico. Dice Parra en el ao 69:
Para ser sincero, Neruda fue siempre un problema para m; un desafo,

un obstculo que se pona en el camino, entonces haba que pensar las
cosas en trminos de ese monstruo. De modo que, en ese sentido, la
174
palabra de Neruda est all como marco de referencia. Ms tarde la cosa

ha cambiado. Neruda no es el nico monstruo de la poesa; hay muchos
monstruos. Por una parte hay que eludirlos a todos y, por otra, hay que
integrarlos, hay que incorporarlos.11
Slo un desconocimiento grosero de la rebelin potica de-

clarada por Parra en sus antipoemas puede denominar hoy
como nueva una poesa (post?) que mime un gesto realizado
hace medio siglo. No se trata solamente de la guerra al lirismo
que el profesor en ciencias exactas instaur en los aos 50, se
trata adems de una poesa crecida bajo la sombra de Samuel
Beckett, pero tambin de Buster Keaton, que apela al absurdo y
al humor negro, y que reclama para s imgenes contrastantes,
custicas, corrosivas y por tanto novedosas, que abofeteen al
lector y dinamiten la idiotez de su cmoda poltrona. A su modo,
se hace cargo tambin de la herencia de Baudelaire al tramar
una voz que, ante todo, intenta canalizar la experiencia del suje-
to moderno, alienado por la lgica del trabajo utilitario, a quien
tambin como el autor de Las flores del mal invoca como su
hermano lector. Dice Parra en Poemas y antipoemas (1954):
El autor no responde de las molestias que puedan ocasionar sus escri-

tos:/ Aunque le pese/ El lector tendr que darse siempre por satisfe-
cho./ Sabelius, que adems de telogo fue un humorista consumado/
Despus de haber reducido a polvo el dogma de la Santsima Trini-
dad/ Respondi acaso de su hereja?/ Y si lleg a responder, cmo
lo hizo!/ En qu forma descabellada!/ Basndose en qu cmulo de
contradicciones!12
El bufn nos escupe sus versos en la cara y luego, entre ri-

sas, nos convida un pisco, nos da un apretn de manos y nos
sube a su montaa rusa. Nicanor Parra quebr las convencio-
nes y el mito de la lrica heroica empresa que, antes de l y
con Neruda vivo, pareca imposible: su poesa, por popular y
guitarrona, rompe el cerco solipsista del sujeto a partir, bsica-
11
Benedetti, Mario. Nicanor Parra o el artefacto con laureles en: Marcha,
Montevideo, 17-X-1969.
12
Parra, Nicanor. Advertencia al lector en: Poemas y antipoemas. Madrid, Cte-
dra, 2007. Ver tambin: Obra gruesa. Santiago de Chile, Editorial Universitaria,
1969.
175
mente, de la escucha del otro; aunque ms no sea borrndose

a s misma, creando silencio o interpelando a cada momento al
lector, se planta, ante todo, como una empresa colectiva:
Atencin, seoras y seores! Un momento de atencin!/ Un alma

que ha estado embotellada durante aos/ En una especie de abismo
sexual e intelectual / Alimentndose escasamente por la nariz/ Desea
hacerse escuchar por ustedes./ Deseo que se me informe sobre algu-
nas materias,/ Necesito un poco de luz, el jardn se cubre de moscas,/
Me encuentro en un desastroso estado mental,/ Razono a mi manera;/
Mientras digo estas cosas veo una bicicleta apoyada en un muro,/ Veo
un puente/ Y un automvil que desaparece entre los edificios./ Ustedes
se peinan, es cierto, ustedes andan a pie por los jardines/ Debajo de
la piel ustedes tienen otra piel,/ Ustedes poseen un sptimo sentido/
Que les permite entrar y salir automticamente./ Pero yo soy un nio
que llama a su madre detrs de las rocas./ Soy un peregrino que hace
saltar las piedras a la altura de su nariz./ Un rbol que pide a gritos se
le cubra de hojas.13
El sujeto escindido de Rimbaud, el Jest un autre, aqu pier-

de vigencia (difcil olvidar el hecho de que el gran viajero que
abandon la poesa para dedicarse al trfico y a la vida trashu-
mante muri postrado en un cama, sin una pierna vaya para-
doja, recibiendo cuidados de su familia). Nicanor desplaza el
protagonismo del yo opaco al t espectacularizado, frente a
este lector hipottico logra lo imposible: el olvido de s. Porque
su utopa es ser el otro, ser su actualidad, un yo soy t que
luego se desplaza a yo soy los otros, all es donde el humilde
encuentra un salvoconducto y la comunidad nace.
Imposible pensar hoy una potica como la de la argenti-
na Diana Bellessi (1946) sin esta tradicin viajera, descentrada,
vuelta doblemente al lirismo y al habla popular. Ya desde su pri-
mer poemario, Crucero ecuatorial (1980), Bellessi esboza una
mitografa potica que con la publicacin de Buena travesa,
buena ventura, pequea Uli (1991), escrita en 1974 y publica-
da mucho ms tarde, claramente refuerza: el mito autoral de
la gran Viajera que es capaz de reunir un coro de voces, de
nombres, de hechos, tramas y amores en una escritura sin pun-
13
Parra, Nicanor. El Peregrino en: Poemas y antipoemas. Ibid.
176
tuacin, sin regmenes dominantes, slo un paisaje infinito de

ecos, de susurros subalternos, que intentan construir una poe-
sa pensada, bsicamente, como entidad comunional. Dice la
poeta en su ensayo La pequea voz del mundo: Lrica es una
voz desnuda en la impudicia de volverse sobre s y hallar en lo
profundo del yo, aquello que lo rebasa (). Siempre, aun por
ausencia, se alude a los otros, su belleza y su desgracia. Siempre
alguien gime aqu, y la msica lo denota, aun en la ms tensa
meloda donde el retablo comparece en su quietud.14
En este sentido, el poemario Danzante de doble mscara
(1985) a cuyo volumen pertenecen los versos que abren el pa-
rgrafo se articula a partir de dos voces poticas, la figura de la
Amazona y la de la descendiente de inmigrantes que, ejemplar-
mente, encarnan la doble perspectiva desde donde observar el
viaje americano. La estructura del libro es en s compleja: consta
de un breve poema inicial, Hierofana, donde hay una prime-
ra representacin del mundo mitolgico; luego se encuentra la
seccin Danzante de doble mscara compuesta por dos poe-
mas y una coda en la que se contraponen estas dos figuras;
sigue el poema en prosa Waganagaedzi, el gran andante que
alude a un personaje de la mitologa toba, un joven de cabellos
trenzados que recorre el mundo; y antes de llegar a la seccin
final (Detrs de los fragmentos) hecha de escenas autobiogr-
ficas de este yo potico que repone algunas historias de fami-
liares inmigrantes, nos encontramos con el apartado Ulrico,
texto para una pera de cmara compuesto por una obertura y
nueve escenas. Es puntualmente interesante que nos detenga-
mos en este ltimo ya que all se tematiza el conflicto cultural
entre Amrica y Europa: el poema se abre con Ulrico Schmidl
que narra desde su aldea alemana los veinte aos pasados en
Amrica del Sur, el sitio a la expedicin comandada por Pedro
de Mendoza, el hambre y la peste, la asuncin del mando por el
oscuro oficial Irala que inicia su expedicin hacia El Dorado, su
encuentro con la Amazona, la fundacin de Asuncin... Pero lo
14
Bellessi, Diana. La pequea voz del mundo en: Mara Eugenia Bestani y
Guillermo Siles (comps.), La pequea voz del mundo y otros ensayos. San Mi-
guel de Tucumn, Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Tucumn,
2007, pp. 17-26.
177
ms feliz del texto es que amalgama episodios histricos junto

a otros de carcter simblico, iluminando de este modo el gran
choque de culturas producido en la Conquista: as, al encuentro
de la violencia inicial entre Irala y la Amazona, asistimos al rito
del Ava-Por a travs del cual la mujer en un rapto de amor y
muerte devora a su adversario, que metonmicamente represen-
ta a Europa, recuperando su voz el tab de la lengua conquis-
tadora transmuta en ttem de la lengua propia.
A propsito de este poemario, Jorge Monteleone seala con
claridad que aqu
la nocin de memoria colectiva se vincula de un modo ms completo

con la utopa del habla cuando el poema toma, por un lado, la forma de
un relato mtico y, por otro, la de una historizacin. El sujeto se escinde
en dos tiempos y en dos espacios, mientras vive el antagonismo de un
doble origen: el americano y el europeo. Doble mscara: repite no slo
la escisin del sujeto lrico en esa duplicidad de origen, sino tambin
la encrucijada de la autora al resumir una tradicin bifurcada, entre lo
culto y lo popular.
Por otro lado, la figura de Waganagaedzi representa tambin

una alteridad tensionada: aquella que supone el recorrer nom-
dico de espacios antagnicos y otra supuesta en la androginia,
ya que el gran andante llevar en s mismo a la Amazona.15
Mundo nuevo
Aprndele a esta rosa que est ah
y piensa pensamiento con 7
ptalos desafinados, vino
de Grecia, oli a Pndaro y Pndaro
la oli entre las 10.000 abejas
que perdimos en el parto.
Gonzalo Rojas, Contra la muerte y otros poemas.
Waganagaedzi encarna un principio de composicin poti-

ca, de energa imaginaria transfiguradora, que no slo percibe
15
Monteleone, Jorge. La poesa como tierra sin mal: habla, mirada, gracia y
donacin (prlogo) en: Bellessi, Diana. Tener lo que se tiene. Poesa reunida.
Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009.
178
la potencia mgica del mundo natural sino que adems condi-

ciona el ensueo expectante de una Tierra sin Mal: Ivimaraei,
segn la transcripcin de Bellessi. La traduccin aproximada
de Ivi Mara Ey trmino que pertenece a la cultura de los
primitivos indgenas de la Amazonia, los antiguos Tupnam-
ba, o Tup-Guaranes, o Tup-Cocama (en una de sus ramas
del Per) es la de Tierra-Buena o Tierra sin Mal, segn
seala Monteleone; se trata de un espacio mtico, paradisaco,
que no se halla en un ms all sino en el corazn de la selva:
una tierra sagrada, de abundancia y armona, de participacin
y comunin, donde toda forma de poder coercitivo ha sido
abolida.
En la poesa de Diana Bellessi el yo potico es comu-
nitario, se presenta como reservorio del habla y de la me-
moria tnica a partir de una espaolidad arcaica asumida
tambin como propia. Al igual que en la poesa de Mistral,
su interpretacin del cristianismo (en La edad dorada o Sur)
es mitologizante, de corte animista, pero hace pie en un
tiempo vivido como instante eterno antes que como pro-
mesa de salvacin. Desde Baudelaire sabemos que la tradi-
cin potica que alude a ese tiempo discontinuo, donde lo
transitorio o fugaz se cruza con lo epifnico, se vincula a la
Modernidad: en palabras de la poeta, ese instante equivale a
la aparicin de un colibr suspendido en el aire, que lanza
relmpagos e invita a la rebelin (La rebelin del instante).
En este mapa de modernidades alternativas donde transitan
nuestros huesos, postular que la poesa puede o debe ser
pensada como un acto de desobediencia civil (como reza
uno de los apartados de este ltimo poemario) es un in-
tento ms que legtimo por devolver a la palabra potica el
sino revulsivo que perdi con el ocaso del Romanticismo: si
Baudelaire, frustrado, invoc a un hypocrite lecteur que ya
observaba a la distancia, Nicanor Parra y ms aun Bellessi,
lo toman de la mano, traman comunidad y plantan sin ms
la querella.
A lo largo del siglo XX, la transformacin del psicoanlisis
en verdadera visin del mundo ha desencadenado en nues-
tro presente la tendencia a hacer desvanecer las singularidades
artsticas, literarias y polticas en la indistincin tica, en aras
179
de una hermenutica del arte como mero testimonio de la in-

eludible catstrofe, de la excepcin o del terror, donde se
manifestara cierto destino inexorable de la humanidad. Como
bien recuerda Jacques Rancire,16 la Esttica como rgimen del
pensamiento del arte y del inconsciente que lo habita naci
en tiempos de la Revolucin Francesa, y las querellas estticas
fueron siempre, al mismo tiempo, querellas sobre la interpreta-
cin de la era revolucionaria. Esta disputa entre los modos de
vincular la interpretacin del arte con la del mundo que produ-
ce el arte o del cual da testimonio es, bsicamente, una querella
sobre la manera de determinar qu cosa del orden del mundo
puede ser cambiada y qu no.
Con todo, quiz sera excesivo aventurar que la Amrica in-

dgena haya nacido al mundo occidental por los delirios textua-
les de un viajero. Excesivo es cierto pero no del todo exento
de verdad. Bien se sabe que Cristbal Coln ley el Libro de las
maravillas del mundo de Marco Polo, popularmente conocido
como Milione, en una copia de la edicin de Amberes de 1485
y atendi con precisin de relojero la fabulosa descripcin de
sus riquezas y de los extraos mundos all consignados, segn
consta en el volumen conservado en Sevilla con numerosas ano-
taciones de puo y letra (el volumen fue escrito en cautiverio en
colaboracin con Rustichello de Pisa, entre los aos 1296-1298
y publicado por primera vez en Nuremberg en el ao 1477). As,
Amrica es esa tierra con la que Coln tropieza en su intento
de verificar, revivir, una experiencia de lectura fabulosa. Es en
ese cruce entre dos sistemas de relatos, el del viaje fabuloso y
el de la realidad viajera fabulada (la mitologa indgena), donde
emerge nuestra Amrica-colibr-lanza-relmpagos con todo su
esplendor. La exploracin y la conquista supuso, ante todo, el
descubrimiento de un Otro zaherido por la violencia de la
gesta y por una batera de relatos expectantes que demanda-
ban, con premura, la verificacin de un despilfarro, de un exce-
so, que ratificara el orden impuesto por la Civilizacin. Pero
es preciso recordar que el Nuevo Mundo de nuevo no tena
nada; ms bien lo que se torna nuevo es el Viejo Mundo con
16
Rancire, Jacques. El inconsciente esttico. Buenos Aires, Del estante, 2006.
180
la asuncin protagnica de un Otro Yo frente al cual espejar

la mirada y

Hermoso
en agilidad y destreza
enemigo mayor
el mar devora
y dispersa
en un collar de islas
el cuerpo de la Amazona ()
Ivimaraei:
Halcn de palo dorado
sobrevuela su cabeza
Baila 17
17
Bellessi, Diana. Danzante de doble mscara. en: Tener lo que se tiene. Ob. cit.
181
Surrealismo e imaginacin ertica
Matar un animal. Parir un huevo de jade o de hule, pero

tambin una rosa. Tomar t con aquel melanclico druida en
medio del bosque y luego devorar sirenitas encantadas, en-
tre nardos, alheles y calndulas Beber licor de mariposas
negras y rer como quien llora, con infinidad de ji-jis y jo-jos,
al morder un simple tomate. Morir de amor por un lagarto,
un lobo, acaso un sapo. Copular entre los helechos de un jar-
dn sombro y al fin, no despertar nunca. La obra de Marosa
di Giorgio habla de eso, y de muchas cosas ms que quiz
nunca entender. Porque si su grafa, extraamente infantil,
emula con impasible sosiego el cuento maravilloso, ese ADN
fecundo del relato universal; su voz trmula, de vieja erot-
mana sonmbula, hace crepitar bajo el comps modernista
que alumbr Daro, Lugones, pero tambin Delmira Agusti-
ni, primitivas imgenes de ensueo. Infantilidad vetusta, tra-
gicidad irrisoria, ruina y germen proteico del deseo: la prosa
potica de Marosa di Giorgio conjuga lo imposible y sostiene
el oxmoron a cada vuelta de pgina. Esa irrealizacin sint-
tica, ese inacabamiento se vuelve para nosotros Big Bang
de una obra incesante y cifra de un improbable asedio. Pero
antes de abundar en balbuceos, hay que decirlo: Marosa le
teme al lenguaje de los hombres. Teme a su lgica maniquea
de esbirros y mandarines, a la gramtica hospitalaria y car-
celera, a los malevos de mirada esquiva y navaja blanda, a
la miopa bienpensante que murmura en las alcobas... Ella
ha construido un mundo y se ha negado a ponerle llaves.
En eso s que se ha diferenciado de muchos. Y su mundo es
lo ms parecido al paraso que podremos algn da soar,
porque est hecho con el aliento sacro de los antiguos para
quienes Dios esa ficcin que al fin nos constituye era un
hongo, el rito sacrificial o la mirada, era una tormenta. Era el
gran ratn de lilas, el gran ratn dorado.
183
Lo sacro
Se abri el manto. Y la posey en un campo. Y luego, despacito. Algo

atroz, interminable. Como quien hace un bordado infinito. Le deca:
Santa, Santa, otra vez, un poco ms, Santa. Santa. Otra vez, Santa.
Ella abri las piernas. Luego, l se alz a beber. Mamaba como un nio.
Sala una leche rara, larga, que daba miedo.18

Postulemos como primera hiptesis que el erotismo, en la
obra de Marosa di Giorgio, se asocia a una concepcin absolu-
tamente ominosa de la maternidad. Sus mujeres suelen parir de
todo menos nios, a lo sumo abortan un scubo o un nonato
amorfo para luego, golosas, devorarlo entre jazmines o ente-
rrarlo en cualquier gallinero prximo. De un modo radical, esta
escritura subvierte el culto mariano de la mujer pura y beata
que prefigura el judeocristianismo y enarbola a esa maternidad
monstruosa como apologa del acto creativo. En la profusa red
de herencias y afinidades electivas que la rodean, hay al me-
nos tres escritoras rioplatenses que mitografa autoral median-
te es preciso sealar como precursoras del aquelarre. La ms
prxima, geogrfica y temporalmente, es la uruguaya Armona
Somers (1914-1994). Poco conocida fuera de su tierra, Armona
(hija de un libertario, pedagoga, y fbica confesa a los circos
del mundillo literario) se gan elogios de crticos de la talla de
ngel Rama desde la publicacin de su primera novela, La mu-
jer desnuda, al desencadenar, con su visin atormentada y fan-
tasmal de la feminidad, una gran polmica en la Montevideo de
1950. Si el universo cuasi-infantil de Marosa es un paraso trgi-
co y visceral pero al fin, felizmente ednico; el de Armona el
de Muerte por alacrn (1978) o Un retrato para Dickens (1969),
por ejemplo es un laberinto oscuro, asfixiante, construido con
las tcnicas ms modernas y audaces de la novelstica del siglo
XX. Puntualmente, hay un cuento que me gustara en esta ins-
tancia recordar, El derrumbamiento (1953) el cual da ttulo al
volumen donde fue publicado: all Somers narra la historia de
18
Di Giorgio, Marosa. El Gran Ratn Dorado, el Gran Ratn de Lilas. Relatos
erticos completos. Buenos Aires, El cuenco de plata, 2008, p. 243. En adelante
nos referiremos al mismo con las siglas GR y a su obra potica, con las siglas PS,
I o II: Los papeles salvajes I y II. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2000.
184
un negro pobre que comete un crimen y llega a un refugio, en

medio de la noche y la tormenta, se tumba entre mendigos o
pordioseros y repara en una estatuilla de la Virgen Mara ubica-
da muy cerca de l. Al poco rato la imagen le habla (actualizan-
do todo un tpico de la literatura fantstica, la humanizacin de
la efigie): la Virgen le pide al negro que derrita de su cuerpo la
cera, que la ayude a ser mujer. El cuento avanza, entonces, en
ese clima enrarecido, tramado con las palabras elementales de
los desclasados, al ritmo de las rdenes presurosas de la Virgen
y la intil resistencia del negro que, consumido por una fiebre
agnica, se resiste a tocarla. Pero lo curioso del relato es que a
pesar de su parquedad, las imgenes que utiliza el negro para
nombrar a la Virgen evocan al universo de la mstica ms ela-
borada: lirio dulce, madrecita, rosa blanca, perla clara,
corazn de almendra dulce, narciso de oro, huerto cerrado,
nia rosa, etc.
Como se recordar, en el Cantar de los Cantares la esposa
dice de s: Yo soy el narciso de Sarn/ un lirio de los valles; y
el esposo responde: Como lirio entre los cardos/ es mi amada
entre las doncellas. Por otro lado, en la versin de Fray Luis de
Len, leemos: Yo rosa del campo y azucena de los valles, Cual
la azucena entre las espinas, Eres jardn cercado, hermana ma
esposa. Y podramos continuar con los ejemplos, pero lo que
me interesa subrayar es que tanto Armona como Marosa toman
de la poesa mstica cannica los modos de nombrar lo feme-
nino y las consecuencias de este intercambio exceden a claras
vistas lo meramente nominativo.
Georges Bataille ese filosofo francs heterodoxo y provoca-
dor que creci en plena efervescencia surrealista postul que
el erotismo surge de la dialctica entre lo continuo y lo discon-
tinuo como aquello que distingue al hombre del animal en su
disfuncionalidad gensica; as, el hombre entra en la cultura
(esto es: el hombre de Neandertal comienza a enterrar a sus
muertos) de la mano de la prohibicin: para el filsofo la
puesta en acto de esta dialctica supone siempre el ejercicio de
una violencia sobre el ser constituido es decir, constituido
como ser discontinuo y cerrado, una violencia que se hara
presente en las tres formas que asume el erotismo (el erotismo
de los cuerpos, el de los corazones, y el sagrado) al lograr
185
sustituir el aislamiento del ser por un sentimiento de profunda

continuidad. Contrariamente a lo que el sentido comn supone,
la prohibicin se define ante todo por su aspecto positivo: el
universo judeocristiano seala al pecado y con ello lo satura
de valor, asegurando en el doble movimiento de la transgresin
violenta, el exceso inaudito del goce. Dice Bataille en La litera-
tura y el mal: Lo prohibido es el dominio de lo trgico o, mejor,
el dominio de lo sagrado. En verdad, la humanidad excluye lo
sagrado, pero es para magnificarlo. Lo prohibido diviniza lo
que prohibe. Subordina esta prohibicin a la expiacin a la
muerte, pero lo prohibido es, al mismo tiempo, un incentivo
y un obstculo.19 En el estadio pagano de la religin, la trans-
gresin (la muerte sacrificial, por ejemplo) fundaba lo sagrado,
cuyos aspectos impuros no eran menos sagrados que los puros:
lo puro y lo impuro componan as el conjunto de la esfera sa-
grada. El cristianismo expuls del mundo sagrado a la impure-
za, la mancilla, para cotejarla dentro del universo de la culpa,
haciendo de la sangre no el fundamento de la divinidad, sino el
de su cada: el diablo, el ngel negro, con el cristianismo, pierde
estatuto divino y, paradjicamente, gana otro.
Pero veamos qu dice Marosa al respecto:
La hija del diablo se casa! No sabamos si ir o no. En casa resolvieron

no ir. Ella paseaba con la trenza brillando como un vidrio al sol. Vestido
celeste. () Pasado el medioda resolv huir. Cruc por arriba de los jar-
dines de fresias y junquillos (). Al fin toqu las puertas de los hornos!
Pasaban platos con todas las escenas del amor ertico. Invitan con la
Carne, dijo una voz que me pareci de una vecina; mir y, si era, estaba
embozada. Y tambin servan nios nonatos, cubiertos con azcar. Son
riqusimos. El tam-tam celebratorio apareci adentro de la tierra y en
un perpetuo crescendo, anul las conversaciones y lleg al colmo. La
hija del diablo, de pie junto a la pared, el pelo igual que el sol, entre-
19
Bataille, Georges. La literatura y el mal. Madrid, Taurus, 1959, p. 15. Ver
tambin: Bataille, Georges. El erotismo. Barcelona, Tusquets, 1997: La trans-
gresin habra revelado lo que el cristianismo tena velado: que lo sagrado y lo
prohibido se confunden, que el acceso a lo sagrado se da en la violencia de una
infraccin. Como dije, el cristianismo propuso, en el plano de lo religioso, esta
paradoja: el acceso a lo sagrado es el Mal y, al mismo tiempo, el Mal es profano.
Pero el hecho de estar en el Mal y ser libre, el hecho de estar libremente en el
Mal no slo fue una condena, sino una recompensa para el culpable, p. 127.
186
abri el vestido, las piernas, las pezuas. Su himen cay roto (se oy
un leve bramido) y corri como una margarita entre nosotros. Alguien
grit: Y el novio? Se va por aqu. Es chiquitito. (PS, II, 231-232)
Sabemos que fueron los romnticos, primero, y los surrea-

listas, despus, los que intentaron unir las aguas de lo sagra-
do y lo profano separadas desde antes de la Modernidad
secular. Como recuerda Maurice Nadeau, en su paradigmtica
Historia del surrealismo, ambos estaban animados por un sen-
timiento de profunda desesperacin; una desesperacin que
no era la melancola de Leopardi, ni el empalagoso mal de
alma de Lamartine, ni siquiera el spleen de Baudelaire to-
dos fcilmente solubles en el amor a un Dios recuperado.
Su desesperacin era, ms bien, la de la talla de un Rimbaud,
que abandon todo para entregarse a una vida animal, o de un
Lautramont, que descarg su ira fatal en los cielos Pero es
cierto: los intentos de la humanidad por domesticar al mons-
truo de la sin-razn no dejan una y otra vez de conmovernos.
Si Baudelaire lo llev a la Iglesia y a los parasos artificiales,
si Rimbaud lo arroj al Mar Rojo y luego sin xito intent
olvidarlo, si Jarry con menos suerte muri en sus garras y
Lautramont lo dom para empujarlo al mundo, si los surrea-
listas de la mano del psicoanlisis freudiano lo sentaron a su
mesa y lo miraron a la cara con el humor negro del absurdo y
l ssamo imposible del amour fou, Marosa di Giorgio hay
que reconocerlo, entonces tambin labr con esmero un pa-
pel propio dentro de este gran teatro de malditos: ella dio a
luz al monstruo entre lilas y querubines y despus, sin ms,
comenz a rer a carcajadas sabiendo que, cualquiera de sus
das, como si apenas fuera un bombn, una trufa, un simple
terrn de azcar, podra devorarlo.
Lo profano
Cuando ella empez a nacer, l empez a arder. Pero, se dijo, mirando

a aquella brasa, rosada, encarnada, el soberbio pimpollo se: Esto es
un incesto, si soy yo el abuelo y el padre; yo engendr dijo exageran-
do a este rosal.
187
Y tuvo remordimiento anticipado, hasta hizo la seal de la cruz; clama-

ba: No debo.
Pero la rosa naciente, se redondeaba, lata como un corazn, separ un
ptalo, pareca que lo tentaba; l miraba extasiado, medio ido, prendi-
do al ptalo ardiente, que se desenvolva, y ya estrelleaba ah al lado.
(GR, 95)
En la galaxia-Marosa los sentidos se exacerban: todo des-

borda colores, fragancias, cualquier cosa es comestible, tiene
msica y textura. Es un mundo eminentemente visual, gustativo,
canta las musiquitas salvajes de la infancia; lo rige la hiprbole,
la intensidad desaforada, la exageracin sin tregua. Es una ga-
laxia colorida, degustable, compuesta de excesos y derroches,
todo fluye: palabras, imgenes, deseo. Pero, con todo, aunque
hable desde la niez o el sueo y amalgame lo sacro y lo profa-
no, su reino, antes que el Reino del Mal como dira Bataille,
es un paraso ednico puesto que, privado de la mirada adulta,
lo transgresivo como tal, entra en suspensin.
Bataille crey entenderlo bien: a partir del cisma surrealista,
consider que Infancia + Mal + Transgresin + Erotismo
eran parte de una misma reflexin y del quehacer potico.
l mismo centr su produccin ensaystica y ficcional en ese
cauce y no es menor, sin duda, recordar la temprana amistad
que lo uni a Andr Breton y al grupo Contre-Attaque; como
tampoco es gratuito mencionar que fund en 1936 junto a
Pierre Klosossowski, Michel Leiris y un nutridsimo crculo
intelectual la revista Acphale y, en 1938, el Colegio de
Sociologa Sagrada. Sin embargo, la revalorizacin extrema
de la experiencia de la transgresin que recorre todo su
pensamiento, no slo fricciona con la imaginacin y la fantasa
(el orden imaginario es aquel que vendra a suturar la falta
que el orden simblico instaura en la cultura) al ratificar la
Ley, sino que adems lo coloca en un brete: como bien lo
advirti Deleuze en El antiedipo, el regodeo en la filosofa
de la transgresin supone, al fin de cuentas, la servidumbre
hacia las pasiones tristes. Si a partir de Freud y Lvi-Strauss
sabemos que la prohibicin del incesto es el pacto original por
el cual las mujeres entran a circular en la necesaria exogamia
que funda lo social, con Deleuze nos enteramos de que de la
188
Ley deriva el Deseo y con l, una incesante proliferacin de

flujos, lneas de fuga, maquinaciones deseantes...
Arriesguemos, entonces, otra hiptesis de lectura: el erotis-
mo meramente transgresivo delineado por Georges Bataille se
condensa y clausura, de un modo fractal, en La condesa san-
grienta (1966), de la argentina Alejandra Pizarnik (1936-1972),
un texto que sin duda Marosa hubo de haber ledo. All tambin
como se recordar hay una Virgen, pero es una Virgen de
Hierro, una autmata que la condesa Erzbet Bthory posee
en la sala de torturas de su castillo de Csejthe y que utiliza
para flagelar a las doncellas ignorantes con el preciso objetivo
de alejar la vejez, bandose en su sangre. Con una paleta de
colores ms que reducida (blanco, rojo y negro), y la puntillosa
ausencia de todo hombre, el cuerpo de la condesa (seco, incolo-
ro, aparentemente andrgino) slo alcanza el paroxismo ertico
ante la monumental cartografa del dolor de las supliciadas: la
pedagoga sdica del Mal advirtase se solaza en los espacios
cerrados: castillos, calabozos, celdas, institutos
Pero no nos confundamos: si Marosa y Alejandra parecen
trabajar sobre tpicos y motivos eminentemente surrealistas, los
caminos que emprenden en sus bsquedas son harto distintos.
Mientras que la condesa debe vestir su palidez mortuoria con
ropas cambiadas seis veces al da en su burbuja narcisista de
muros blindados, mientras se peina, se enjoya, se baa en san-
gre ajena, sin con eso poder matar, finalmente, a ese tiempo
que la mata; el apocalipsis alegre de Marosa di Giorgio trama
un erotismo a la intemperie a partir de la dialctica amatoria
insistamos de la creacin monstruosa:
La Reina del Amor abri su bata de dalias. Tena pechos con puntas
rojas y en cada punta una perla blanca y ovalada. Que ella sacaba y
volva a colocar. En el viento una voz dijo: Es la Reina del Amor! La
Novia del Cacique, es! Pero slo en el cine, en el aire de lo que no se
puede tocar. Es una nia, pues.
ngeles y Alejandra dorman muy a lo lejos, bajo la red de ampollas
elctricas y con las cabelleras negras o ureas, entrelazadas. (GR, 137)
No parece haber dudas, frente a la condesa sangrienta de

Alejandra, la reina de Marosa exuda feminidad, para ella el
189
dolor es apenas un lejano cosquilleo porque en su baile abis-

mal y salvaje, el pasaje entre lo continuo y lo discontinuo est
regido por el goce de lo nutricio y la fusin onrica de lo real y
lo imaginario.
No obstante, este pargrafo recordemos se abra con una
rosa. En el Segundo Manifiesto del Surrealismo (1930), Andr
Breton recuerda un cuento de Alphonse Allais en el que un
sultn, abatido por el tedio, ve danzar a una joven muy bella
cubierta de velos. Cada vez que la bayadera se detiene, el sultn
ordena a sus visires que hagan caer uno de sus velos; as, hasta
que acaba de caer el ltimo y el sultn hace una nueva seal,
indolente, para que se la desnude: los visires se apresuran a de-
sollarla viva. Si Breton, el optimista, quiere acaso decir con esto
que toda rosa, aun privada de sus velos, sigue siendo la rosa (ya
que la bayadera sigue danzando); Marosa un poco ms mar y
un poco ms rosa postula, en cambio, una verdad inquietan-
te: no hay rosa que sobreviva sin sus velos.
Lo femenino
El jefe la boca sequsima llena de dientes como perlas, como un mo-

lusco que se hubiese ido en perlas, en cncer de perlas oteaba el aire
azul, aspiraba; sus sentidos eran finsimos. Anunci que se iba aproxi-
mando una futura vctima nunca imaginada, un ser singular, algo con
lo que nunca jams bamos a hallar parecido. La verdad era que todos
tenamos una terrible hambre porque la vigilia haba sido demasiado
larga y todava estbamos bien distantes de todo. Aprestamos nuestras
lanzas. La nia cay de sbito en nuestro crculo, antes de lo que espe-
rbamos. (PS, I, 104)
En una entrevista publicada en 1995 en la revista argentina

Diario de poesa, di Giorgio refera su temprana relacin con el
teatro y las recitaciones durante su infancia y adolescencia.20 De
la misma, tambin se infiere que la poeta comienza a ser cono-
cida en la Buenos Aires contracultural de mediados de los 80
20
AAVV, Dossier dedicado a Marosa di Giorgio en: Diario de Poesa. Buenos
Aires, Nro. 34, julio 1995.
190
a partir de la lectura-performance de Diadema,21 realizada en

diferentes oportunidades, con una elaborada actuacin y una
escenografa compuesta, mayormente, de tules, velas y flores...
Otra poeta, Mirta Rosenberg, comenta en la misma publicacin
que luego de haber participado como oyente de esos espect-
culos, no le fue posible leer del mismo modo aquellos versos ya
que la acumulacin de intensidades corporales y de la voz (es-
cansiones, gritos, aceleracin o retardamiento en la lectura, etc.)
multiplicaban exponencialmente el sentido de lo meramente es-
crito.22 Es preciso, entonces, sealar tercera hiptesis que la
imaginacin ertica de Marosa di Giorgio despliega teatralmen-
te, y por saturacin, toda la batera de la poesa modernista de
y en torno a lo femenino.
En consonancia, podemos ahora mencionar a la tercera gran
precursora de esta escritura, la poeta Delmira Agustini (1886-
1914), considerada como la piedra basal de la poesa ertica
femenina en Amrica Latina. A diferencia del feminismo mili-
tante de la argentina Alfonsina Storni y su T me quieres alba/
t me quieres nvea/ t me quieres casta quien tiene tambin
poemas dedicados a Eros,23 pero que en perspectiva resultan
ciertamente endurecidos por su condicin de madre soltera y
proletaria, Agustini perteneci a la burguesa acomodada de
Uruguay y su educacin respondi como la de las hermanitas
Ocampo a sus hbitos de clase: francs, pintura, piano, decla-
macin. Educada para seducir y entretener, la lrica modernista
de Delmira responde a un erotismo activo salido del eje, alta-
mente provocador para su poca, que explota a sus anchas el
imaginario de peligrosidad construido en torno al gnero: el
21
El texto pertenece a La falena (1989), y fue reeditado en Los papeles salvajes
II (ob. cit.). En www.palabra.virtual se encuentra una grabacin de esa perfor-
mance.
22
Cfr. Garbatzky, Irina. Un cuerpo potico para Marosa di Giorgio, Orbis Ter-
tius. Universidad Nacional de La Plata: Nro.13, Ao 2008. Tambin: Foffani,
Enrique. Poesa, erotismo, santidad. La flor de Lis, La Nacin, Buenos Aires, 21
de noviembre de 2004.
23
En el poemario Mascarilla y trbol (1938) encontramos, por ejemplo, el si-
guiente poema titulado Eros: He aqu que te cac por el pescuezo/ a orillas
del mar, mientras movas/ las flechas de tu aljaba para herirme/ y vi en el suelo
tu floreal corona. Storni, Alfonsina. Obra potica. Buenos Aires, Ramn Rogge-
ro Editores, 1946.
191
yo potico es alternativamente ngel, vampiro, serpiente,

sultana, etc. Veamos slo unos versos del poemario Cantos
de la maana (1910), a modo de ejemplo: De qu andaluza
simiente/ Brot pomposa y ardiente/ La flor de mi corazn?/ Mi
musa es bruna e hispana,/ Mi sangre es sangre gitana/ En rubio
vaso teutn./ Mi alma, fanal de sabios/ Ciegos de luz, en sus la-
bios/ Una chispa de arrebol/ Puede recoger el fuego/ De toda
la vida y luego,/ Todas las llamas del Sol!. Y contina: Mi sol
es tu sol ausente;/ Yo soy la brasa candente/ De un gran clavel
de pasin/ Florecido en tierra extraa;/ Todo el fuego de tu
Espaa/ Calienta mi corazn!/ La plebe es ciega, inconciente;/
Tu verso caer en su frente/ Como un astro en un testuz,/ Mas
tiene impulsos brutales/ Y un choque de pedernales/ A veces
hace la luz!.24
Pero antes de que nos arrastre el entusiasmo, conviene re-
cordar que Delmira, la provocadora, tuvo un final trgico, am-
pliamente cubierto por la prensa uruguaya y recreado, incluso,
en varias novelas (Un amor imprudente, de Pedro Orgambide,
Fiera de amor, de Guillermo Giucci y Delmira, de Omar Pre-
go Gadea): a pocas semanas de casados, cuando ella pretende
abandonarlo aduciendo que no soporta las vulgaridades del
matrimonio, su marido la asesina con dos tiros en la cabeza y
luego se suicida. Delmira tena apenas veintiocho aos, pero
sus ardides de seductora aviesa que controla cada detalle de
la actuacin ya se haban cargado los elogios de nombres tales
como Rubn Daro, Natalio Botana y Miguel de Unamuno, bajo
cuyas rbricas aparecieron los tres poemarios que lleg a pu-
blicar en vida.
Marosa di Giorgio, por su parte, parece haber aprendido la
leccin con esmero: si la sociedad patriarcal se funda a partir
de la propiedad del cuerpo de la mujer, con el cual se asegu-
ra no slo la reproduccin gensica sino tambin la herencia
(material y simblica, insistamos), el cuerpo femenino que no
entre en la lgica maniquea de la propiedad es condenado a
los mrgenes de las distintas figuraciones con que el universo
falocntrico de nuestra cultura an hoy la estigmatiza: la his-
24
Agustini, Delmira. Los clices vacos. Edicin y prlogo de Beatriz Colombi.
Buenos Aires: Simurg, 1999, pp. 93-94.
192
trica, la puta, la loca. Ciertamente era poco probable que

surgiera en los albores del siglo XX una Sor Juana, la perfecta
casada de Delmira hubiera sido, con ms paciencia que pasio-
nes, una opcin saludable como lo fue para Victoria Ocampo
y tantas otras. Pero la poeta modernista no tuvo esa suerte:
qued entrampada en su decir potico infractor y en la simple
actuacin performativa del rojo intenso de sus labios y trajes
que su temprana muerte imprimi en el imaginario cultural rio-
platense. Con todo, lo que pretendo en esta instancia subrayar
es que es esa actuacin del rol histrico, la que Marosa ha sa-
bido tan bien explotar en los escenarios porteos de la dcada
del 80 para definir postulemos la cadencia singular de su voz:
redundante, exagerada, hiperblicamente femenina, como una
nia que juega con demasiada premura a ser mujer. Toda su
mitografa autoral fotos, textos, historias que la rodean insis-
ten en la figuracin de una Marosa-nia-vieja que juega en los
jardines de su sexo sustrayndose del mundo adulto. Pero las
tretas del dbil son, tambin, poderosas los incautos deberan
saberlo.
Lo animal
Hoy descend del cuadro. () La manta plateada, y en la mano, un

platito con granos oscuros o en capucha. Muchos se volvan a mirar
esos manes fnebres. Por el jardn transit entre arbustos. Andaba un
jabal, que se coma las rosas como si fueran manzanas. En cualquier
momento eso hubiera originado un lo. Pero, hoy estn todos comen-
tando, slo, que yo baj del cuadro. (PS, II, 256)
Porque la multiplicacin proliferante del velo y de la escri-

tura, los afeites, los ardides, las miles de mscaras ms o menos
elaboradas a travs de las cuales nos definimos cultura reve-
lan, a travs del juego de esa nia que simplemente acta, su
revs de absurdidad, de sin razn, de locura Y luego, en un
segundo movimiento de insistencia, all, en aquel jardn florido
donde el jabal come sus rosas, puede leerse la certeza de una
verdad atvica, profundamente animal, esa voluntad de poder
y dominio que comprendi muy bien Nietzsche y de la que na-
193
die que se diga hombre, perro o mujer puede sustraerse. Es la

fuerza que rige el movimiento de las mareas y de las manadas.
Miles de aos de historia y el erotismo que rige a la especie,
atrs de sus sofisticaciones tecnolgicas o sus frusleras, sigue
siendo el mismo.
Y fueron, nuevamente, los surrealistas quienes con ms
ahnco quisieron atacar la esclerosis vicaria del deseo en varios
frentes palmarios, al propiciar aquellos estados de furor que
conducan a lo que Andr Breton llam belleza convulsiva.
Soaban con un arte capaz de resolver las contradicciones tra-
zadas entre el hombre y el mundo, lo consciente y lo incons-
ciente, lo natural y lo sobrenatural, la razn y la libido, la vigilia
y el sueo Fueron ingenuos: creyeron que las revueltas de la
carne los haran libres. Pero por las dudas, y porque tambin
lean a Freud, apostaron fuerte: La imaginacin est cerca de
reclamar sus derechos, clamaba entonces Breton.
Pero el reconocimiento tard bastante en llegar. Fue recin
la filosofa irreverente de un Cornelius Castoriadis la que ob-
serv que el hombre no es solamente como deca Hegel un
animal enfermo sino que es tambin un animal loco, radical-
mente inepto para la vida, porque l es su imaginacin, porque
lo habita esa especie de chip anmalo que remplaza el placer
del rgano por el placer fantasmtico de la representacin, que
hace que nicamente sobreviva creando sociedad (es decir:
significaciones imaginarias sociales y las instituciones que
las sostienen y las representan).
Ya se sabe: para Freud la fantasa era la nica actividad
mental que conservaba un alto grado de libertad con respecto
al principio de realidad, inclusive en la esfera del conscien-
te desarrollado;25 en cuanto a su relacin con el Eros original,
iba aun ms lejos: la fantasa aspiraba a una realidad ertica
donde la vida de los instintos se realizara sin represin alguna.
25
En Los dos principios del suceder psquico Freud interpret el aparato mental
en trminos de la transformacin del principio del placer en principio de la
realidad. El individuo existe en dos dimensiones diferentes, caracterizadas por
procesos mentales distintos. Uno caracterizado por el placer irrestringido y la
falta de represin, y el otro, por el ambiente humano, la productividad y la
fatiga. El ajustamiento del placer al principio de la realidad implica una subyu-
gacin y desviacin de la gratificacin instintiva.
194
Denunciando el estatismo que supone la teora freudiana (en

el cual Bataille a fin de cuentas tambin cae), Herbert Marcu-
se percibi, ms tarde, en el proceso de la imaginacin que
se conserva libre del proceso de actuacin, la aspiracin y el
germen de un nuevo principio de realidad. En Eros y civiliza-
cin postul que el principio de realidad freudiano no es un
principio invariable, sino que est determinado histricamente,
mientras que el principio de actuacin, en cambio, est condi-
cionado por una represin aadida, impuesta por el principio
de realidad, que es posible superar a travs del Eros (esto es:
el principio del placer y el elemento ldico del juego). La cul-
tura podra, entonces, ser considerada desde esta perspectiva
no como sublimacin (sublimacin represiva) sino como libre
autorrealizacin del Eros por medio de la nica capacidad hu-
mana que vence al principio de realidad: la fantasa.
Con todo, no es casual que haya sido otra mujer quien tem-
pranamente y desde una singular marginalidad respecto del
movimiento haya explorado ms intensamente las profundas
implicancias de aquella apuesta. Ms conocida en el campo de
las artes plsticas que en el de las letras, Leonora Carrington se
conect con los surrealistas de la mano de Max Ernst, de quien
se separa durante la ocupacin nazi para luego emprender un
largo exilio en Espaa y Estados Unidos, hasta finalmente ins-
talarse en Mxico. La delirante fantasa que despleg tanto en
sus textos como en sus pinturas no slo se prolonga en la obra
de la artista plstica argentina Marta Vicente, sino tambin en
la potica de la uruguaya Marosa di Giorgio. En rigor, hay un
relato de Leonora publicado en el volumen El sptimo caballo
(Cuando iban por el lindero en bicicleta) que dialoga nota-
blemente con la cita que abre este pargrafo: hay una mujer
sola (especie de ogro), hay un santn perdido en el bosque,
hay cazadores que causan repulsa a esta mujerona de manazas
enormes y melena de varios metros, hay un jabal salvaje que
tiene un solo ojo en la frente, los cuartos traseros cubiertos de
un pelo espeso y rojizo, que se hace collares con insectos y
pequeas bestezuelas que mata slo para ir elegante y que se
siente muy satisfecho con su hermosura y que, de buenas a
primeras, se convierte en su esposo.
El inslito museo de Leonora es entendmonos el mismo
195
que el de Marosa, slo que el de la primera an conserva, al

menos en sus textos, los lazos que la unen a la razn, es decir:
cierta civilidad en la lgica narrativa. Ambas habitan univer-
sos vegetales donde se agitan, chillan y cantan liebres, tejones,
caballos, conejos; pero mientras que en el de Carrington hay
curas, monjas y forajidos, en el paraso ednico de di Giorgio
no hay un afuera, todo es delirante, salvaje, atroz, y a su vez,
perfectamente normal.
Poco a poco, en un largo proceso que comenz con la Revo-
lucin Industrial, los animales han ido desapareciendo de nues-
tras vidas al mismo ritmo con el que, progresivamente, hemos
sido reducidos a unidades aisladas, mecnica o virtualmente in-
terconectadas, de produccin y de consumo. Hoy, que el animal
ha sido casi completamente elidido de nuestra cotidianidad, la
galaxia-Marosa lo trae nuevamente a escena regodendose en
aquellas tradiciones premodernas que lo vean como cabal me-
diador entre el hombre y su origen. Desechando junto a la teora
darwiniana de la evolucin de las especies tantas otras letanas,
la dialctica amatoria de Marosa di Giorgio erotiza al extremo la
vieja relacin Amo/Animal en un movimiento que conjuga a su
vez perversin y nostalgia, sumisin y poder, dolor y deseo.
En 1947, Julio Cortzar escribe Teora del tnel, un ensa-
yo que habr de ser tanto un alegato como la piedra basal de
su potica. All advierte que el surrealismo es ante todo una
concepcin del universo y postula que el reconocimiento de
su actualidad impone abolir las distancias entre lo narrativo y
lo potico en un texto andrgino (la novelapoema) dotado
de una doble potencia comunicativa capaz de acceder al ser
humano complejo. En la Buenos Aires de la inmediata posgue-
rra recordemos el surrealismo no era una rareza (tena sus
adictos confesos, sus poetas, sus publicaciones), pero Cortzar
duplica pretensiones: no slo revisa exhaustivamente las prin-
cipales poticas de occidente y sus innovaciones formales sino
que tambin postula un programa posible de accin. As, del
Conde de Lautramont que antes de formar parte del panten
francs ya Rubn Daro lo haba descubierto en Los raros dijo:
Los surrealistas gustan adherir al Conde por razones de precursin

metdica, instrumental, por el vmito onrico, sexual, visceral, la plas-
196
macin cenesttica del espritu. Importa mostrar en l algo ms hondo:

el perceptible propsito de no admitir ya condicin alguna de fuera;
ni esttico-literaria (lnea de la prosa francesa, condicionando la lnea
temtica), ni potica (); l es el hombre para quien la literatura o
la poesa han cesado de ser modos de manifestacin existencial, y en
alguna medida crtica de la realidad; para quien lo potico es el solo
lenguaje significativo porque lo potico es lo existencial, su expresin
humana y su revelacin como realidad ltima.26
Cortzar bregaba por una literatura submarina, espeleol-

gica, demonaca. Que sus ficciones hayan estado a la altura o
no de su deseo, poco importa. Lo que s nos importa es que
tambin sinti, al menos en sus comienzos, el rugir infame del
animal sombro que lo habitaba y que, como Marosa di Giorgio,
quiso darle caza, para darle muerte o darle vida, quin sabe?
Porque aun desnudos, nos une nuestra tralla de monos. Aqu
est: la has visto?
Cortzar, Julio. Obra Crtica /1. Teora del tnel (Edicin de Sal Yurkievich)
26
Buenos Aires, Suma de Letras Argentina, 2004, p. 101.
197
Magia, brujera, escritura

Los grabados y poemas de William Blake. Sade. La serie ne-

gra de Goya, de Redon o Villon Se ha hablado ya del arte
como crimen. Con todo, quiz debiramos detenernos en los
pasajes, las mediaciones, en aquello que permite el paso de un
estado a otro y a la vez, en esa actualizacin, lo anula. En po-
cas remotas, las primeras incisiones cuneiformes que afirmaron
el traslado de la oralidad a la escritura debieron tener algo de
magia, del sortilegio que hoy quiz despierta lo virtual. En todo
caso, desde las pinturas de la cueva de Lascaux estudiadas por
Bataille, el descubrimiento del fuego o el culto a la muerte, sa-
bemos que la escritura cualquiera sea su soporte pertenece
al orden de lo sagrado y que el artista, devenido en literato,
ha vestido con ms o menos honra en la historia de la cultura
la maldicin de esa gracia. Il miglior fabbro, como Eliot llam
a Ezra Pound, alude quiz a eso. Pero as como en este exceso
que torna a la obra viva en obra de arte se observa el gesto
portentoso de la muerte por fosilizacin, el acto cmplice de la
lectura puede ser considerado, en sus antpodas, la fiesta de los
redivivos. Porque tanto la escritura como la lectura son arries-
guemos artes de la nigromancia. La escritura trabaja sobre la
experiencia real o imaginaria de lo perdido y la transforma en
letra, es decir en un presente eternamente discontinuo. La lec-
tura, su exacto imposible, busca rastros, certezas, quiere que
lo tieso confiese las razones de su mortandad. Y efectivamen-
te, por fuerza, los muertos al fin hablan, sancionan, deliran,
pronostican Cada tergo honra su pequeo templo de voces
paganas: deidades de la letra, sibilas que vibran entre pentagra-
mas y mayuticas.
Dr. Jekyll y Mr. Hyde: el crtico/escritor
Carlo Ginzburg demostr que a fines del siglo XIX surge

silenciosamente en el mbito de las ciencias sociales un nuevo
paradigma epistemolgico centrado bsicamente en el detalle
199
significativo.27 As, el mtodo de Giovanni Morelli para la atri-

bucin de la propiedad y de los apcrifos en pintura a partir
de la observacin de rasgos nfimos, fue traducido por Freud
apasionado lector de Morelli en una teortica del sntoma
y por Sir Arthur Conan Doyle, en un programa narrativo insis-
tentemente asentado en la observacin de los indicios o las
pistas. Pero esta conformacin del lector/observador/detec-
tive y su mtodo supuso, ante todo, la vindicacin de ciertas
prcticas consideradas a partir de entonces como cientficas
en detrimento de otras que, de manera obliterada, pasaron a ser
privativas de la religin o el arte.
Se podra postular que la novela de Robert Louis Stevenson,
El extrao caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886), trabaja sobre
este conflicto. El hecho de que la lgica narrativa del texto arro-
je como hroe al doctor Utterson resulta suficientemente signifi-
cativo. Porque como se recordar, es el abogado quien descubre
que Jekyll y Hyde son la misma persona, y lo descubre ni ms
ni menos que observando con detenimiento su caligrafa: am-
bas letras son en muchos aspectos idnticas, slo difieren en
su inclinacin: uno se inclina hacia el Bien y el otro hacia el
Mal, uno representa la bonhoma y la civilidad, el otro es carne
solitaria liberada a las pulsiones. El texto, una y otra vez, insiste
en las bondades de Jekyll para representar la monstruosidad
de Hyde: Aquel hombre no pareca un ser humano, sino un
Juggernaut infernal. La lgica maniquea del relato es, en este
sentido, aterradora:
[Jekyll] haba visto ya la tremenda deformidad de aquella criatura

que comparta con l algunos de los fenmenos de una conciencia que
sera de ambos hasta la muerte; y, adems de esos lazos de comunidad,
que constituan la parte dolorosa de la desgracia, pensaba en Hyde y en
toda su energa vital, no slo como en un ser diablico, sino tambin
inorgnico. Esto era lo ms intolerable: que el fango de la tumba pu-
diera articular gritos y voces, que el polvo amorfo gesticulara y gritara;
que lo que estaba muerto y no tena forma usurpara las funciones de la
vida. Y sobre todo, pensar que ese insoportable horror estaba unido a
l ms ntimamente que una esposa, ms cercano que sus ojos; que es-
Ginzburg, Carlo. El signo de los tres. Dupin, Holmes, Peirce. Barcelona, Lumen,
27
1989.
200
taba enjaulado en su propia carne, donde lo oa gemir y lo senta luchar

por renacer en cada uno de los momentos de vigilia y, en el descuido
del sueo, triunfaba sobre l y no lo dejaba vivir.28
Puesto que ambos escriben y es la letra, al fin de cuentas,

la que los delata, diremos como primera hiptesis que Jekyll
y Hyde encarnan dos modos de asumir el hecho literario. Uno
est ligado al orden de la razn, la civilidad, las buenas costum-
bres, es decir: la literatura como institucin. El otro extremo
supone lo esttico como espacio de libertad plena del sujeto:
la irreflexin del goce de lo primitivo. Hay tradiciones litera-
rias (como la norteamericana, por ejemplo) que echan races
en una u otra vertiente sin que Jekyll y Hyde lleguen jams a
encontrarse. No es el caso de la argentina, por supuesto. Desde
que Borges, el nigromante, asegur que Stevenson era una voz
digna de ser convocada, conden a su descendencia a asumir
con ms o menos conciencia del oprobio la conformacin de
poticas bpedas, bicfalas, bifrontes As estamos: esquizofr-
nicos hasta el pelo.
Curar de palabra
Porque si bien el odio que los enfrenta es igualmente inten-

so dice el texto, lo es tambin la fascinacin que sienten el
uno por el otro. De hecho, Jekyll es quien despierta a ese ser
abyecto y desesperado de vida que es Hyde; y, siendo cientfico,
lo hace a travs de una extraa pcima elaborada por azar. Sin
duda, es la falta de mtodo lo que lo pierde ya que luego no
logra crear nuevamente la sustancia que lo devuelva al orden
societario. As, el pasaje entre la forma y lo informe es dado
precisamente no dentro del paradigma de la cientificidad sino
28
Stevenson, Robert Louis. El extrao caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Buenos
Aires, Longseller, 2002, pp. 99-100. El trmino juggernaut irrumpe en el texto
y lo desequilibra, es una anglizacin de Jaganntha, que es el nombre que se
le daba a la principal divinidad de la religin hinduista conocida como Vishn
(divinidad que era paseada en un carro enorme bajo cuyas ruedas se arrojaban
los fieles, alude a una fuerza inexorable que aplasta todo lo que encuentra a
su paso).
201
dentro de uno mucho ms antiguo: el de la magia, la alquimia,

la brujera. He aqu el verdadero conflicto del texto: en la muer-
te de Jekyll se juega ni ms ni menos que el espritu positivista
de una poca.
Bien sabemos que la figura del mdico profesional, que se
impone desde entonces, se apoya en otra legendaria, la del he-
chicero, la bruja o el curandero de la tribu, cuya rutina diaria
era obrar en beneficio de la comunidad por medio de conjuros
y encantamientos. As, el poder de curar o hacer dao se desple-
gaba en ceremonias que aunaban la magia simptica o propicia-
toria, la utilizacin de plantas medicinales y, principalmente, un
uso activo del lenguaje. Al respecto, en A la escucha del cuerpo,
Ivonne Bordelois insiste en que desde la Grecia antigua hasta
la actualidad la curacin ha estado ligada fuertemente a la re-
trica: Las hierbas sin las palabras mgicas, no tienen ningn
efecto leemos en los Dilogos socrticos. En la Antigedad
Clsica, la palabra mgica, es decir el ensalmo (o epod), no se
hallaba dirigida a la persona que sufra la enfermedad sino a las
potencias divinas que de manera normal o en trance anmalo
regan los movimientos de la naturaleza. As, la salud plena del
hombre aseguraba Platn en Fedro requera algo ms que la
preocupacin exclusiva por el cuerpo manifestada por la medi-
cina hipocrtica: se trataba, en todo caso, de poseer un ordena-
do sistema de persuasiones, de creencias, saberes, apetitos y
virtudes armnicamente combinados entre s.29
Un poco ms cerca nuestro, a principios de los aos treinta,
Borges escriba un ensayo en el que analizaba los procesos cau-
sales de la novelstica para terminar afirmando que la magia es
la coronacin o la pesadilla de lo causal, no su contradiccin
y que el milagro es menos forastero en ese universo que en
29
Bordelois, Ivonne. A la escucha del cuerpo. Puentes entre la salud y las pa-
labras. Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2009, pp. 197-203. All, otra cita inte-
resante de los Dilogos: Del alma parten todos los males y todos los bienes
del cuerpo y del hombre en general, e influye sobre todo lo dems, como la
cabeza sobre los ojos. El alma es la que debe ocupar nuestros primeros cuida-
dos, y los ms asiduos, si queremos que la cabeza y el cuerpo estn en buen
estado. Acurdate de no dejarte sorprender para no curarle a nadie la cabeza
con este remedio si l no te ha entregado antes el alma para que la cures con
estas palabras.
202
el de los astrnomos.30 Su encomio tena algo de provocacin

por supuesto pero tambin era un tmido ajuste de cuentas.
Como se sabe, la ratio positivista, comteana y spenceriana, fue
la ideologa dominante de la generacin que lo haba precedi-
do, aquella que con su preconizacin del orden y progreso,
sus rastacueros y su oligarqua con olor a bosta, con su impe-
riosa voluntad para cultivarse y para intervenir desde lo institu-
cional, haba modernizado a Argentina colocndola de cara al
mundo. En una poca donde an no se conceba la autonoma
de lo literario, ser escritor era una actividad accesoria que a
lo sumo otorgaba prestigio: Lucio V. Lpez (juez y poltico),
E. L. Holmberg (naturalista), Mansilla (militar y diplomtico),
Can (abogado, profesor, diplomtico), Wilde, Sicardi o incluso
Ramos Meja (mdicos), por citar slo algunos, asumieron lo
poltico como una esfera de accin plena que subsuma todas
las dems actividades humanas, incluso las artsticas. No es po-
sible entender el modo en que Borges concibi la literatura,
sin tener en cuenta el proceso histrico anterior en el que una
generacin, la Generacin del 80, de pronto se sinti llamada
a actuar y emprendi la tarea de modernizar (normalizar) el
pas con tremenda eficacia en todos los campos (la psiquiatra,
la pedagoga, la sociologa, el derecho, etc.).31
Pero hay una figura literaria que es un tipo social muy ca-
racterstico de la segunda mitad del siglo XIX y que me gus-
tara en esta instancia rescatar, se trata del dandy. Como se
recordar, el dandy de las causeries por ejemplo nace de la
distincin en un espacio social especfico (el club), se carac-
teriza por su elegancia inalterable, su capacidad de consumo y
su distanciamiento; el dandysmo exige la irona, el cinismo, la
mordacidad, y plantea un juego de seduccin relajada negando
desde el vamos toda dramaticidad. Es antiburgus, en el sentido
de que incluso no est dispuesto a aceptar las pautas del arte
o la distincin porque se sabe un poco ms all (material y
culturalmente) e intenta capitalizar ese plus. Quisiera especial-
30
Borges, Jorge Luis. El arte narrativo y la magia en: Obras completas I. Bue-
nos Aires, Emec, 2007, p. 269.
31
Cfr. Tern, Oscar. En busca de la ideologa argentina. Buenos Aires, Catlo-
gos, 1986; Jitrik, No. El mundo del Ochenta. Buenos Aires, CEAL, 1982.
203
mente detenerme en esta figura puesto que sospecho que, con

mnimas mutaciones, vuelve a aparecer en la narrativa argentina
de cambio de milenio.
Pcimas, filtros, amarres, conjuros
En este sentido, El mago, de Csar Aira, no slo actualiza las

principales lneas de composicin de su escrituraria sino que
lo hace sobre un eje temtico particularmente interesante. La
novela se abre con la presentacin del personaje central, Hans
Chans un mago de verdad, el mejor mago del mundo,
quien, cansado de tener que lidiar con problemas elementales
y ocultar sus dones para no llamar demasiado la atencin, un
buen da decide participar de una convencin de magos en Pa-
nam y utilizar el evento como trampoln para complicarse la
vida, esto es: hacerse rico y famoso.32
En el prlogo a La metamorfosis, publicada por La Urraca
en los aos noventa, Aira aseguraba interesarse como Kafka
por el caso. Sin embargo, con el suceder de los textos, ha
ido delineando a sus personajes a partir de una excepciona-
lidad singular que, pacto de lectura mediante, exige una total
aceptacin: Si l lo haba inventado [a Pedro Susano, piensa
Hans Chans], no necesitaba mostrarse corts, ni inteligente, ni
siquiera coherente. Si soy Dios pens todo me est permitido.
(53). El narrador asegura que Pedro Mara Gregorini, verdadero
nombre del mago, poda anular a voluntad las leyes del mundo
fsico, hacer que objetos, animales, personas, o l mismo inclui-
do, se desplazaran, desaparecieran, se transformaran, multipli-
caran, flotaran en el aire, en una palabra: que hicieran lo que
l quisiera. Poco importa que el mago a lo largo de la novela
no demuestre nunca en pblico o frente a sus pares sus vir-
tudes, o que al fin de cuentas slo utilice su don para hacer
levitar unos objetos en el bao o desaparecer a Pedro Susano,
ese joven amancebado en su admiracin por el dolo de su
infancia. Y poco importa, quiz, porque el lector que demanda
intrnsecamente esta escritura es ese lector hembra del que
32
Aira, Csar. El mago. Buenos Aires, Mondadori, 2002, p. 83, p. 106.
204
habl Cortzar especie de cordero virginal que, sin sospechas

ni perspicacias, est dispuesto a aceptar de manera taxativa la
excepcionalidad de estos personajes: () evidentemente [po-
sea] un don, rarsimo, quizs nico, lo que sus colegas lograban
al cabo de laboriosos preparativos, con mquinas complicadas
y bien calculados engaos a la percepcin del pblico, l poda
hacerlo sin engao, sin trabajo, con perfecta espontaneidad
(7-8).
Sin duda, el hecho de que Hans Chans termine sus das como
escritor y que en sus comienzos haya protagonizado un progra-
ma televisivo llamado Moito de Seda (del cual Pedro Susano
era espectador) direcciona singularmente nuestra lectura. As,
aquello que es mostrado de manera plana, es decir a travs de
un lenguaje bsicamente referencial, no metafrico, y que invita
al consumo rpido, emula en sus modos la lgica televisiva del
star system. Sin embargo, hay un momento en que el texto roza
sus propios lmites, es cuando el personaje central sospecha
que el camino de su arte ha sido errado, que ha confundido
superficie con fondo: Pedro Gusano, se dijo para sus adentros
[Hans Chans], y le pareci que con el jeu de mots haba tocado
el corazn que mantena con vida a la magia (67).
Llegados a este punto, me bastar recordar que Csar Aira no
slo fue un discpulo esmerado de Alejandra Pizarnik33 sino que
tambin, como buen prvulo bifronte, escribi un estupendo y
pedaggico ensayo sobre su obra, suspendiendo aquello de la
incorrecin, el proceso y dems para dar lugar a la argumen-
tacin razonada y la hilacin certera. Es casi imposible no sos-
pechar que la elaboracin de su mtodo responde, ni ms ni
menos, que a un deseo intrnseco de conjurar, en sus antpodas,
esa escritura econmica y visceral hasta el silencio. Es decir, cuan-
do el narrador de El mago menciona el juego de palabras que
mantiene con vida a la magia se refiere, sin lugar a dudas, a esto:
Hoy
te lamo
enrojeciendo linternas
murmurio sortijas
33
Aira, Csar. Alejandra Pizarnik. Rosario, Beatriz Viterbo, 1998.
205
de centaurea criatura
Unciono
murdago el bho de tu beso de ruda
Unciono
asophielo tu metal hasta romperlo
Hoy
grimorio mi cancin de terciopelo y uvas
para mantrarte
Magista
mis alumbres incesantes.34
No se me ocurren conjuros o amarres ms efectivos que los

Filtros de Marisa do Brito Barrote. En ellos la palabra potica se
despliega libremente haciendo oscilar metforas y sonidos sig-
nificantes en varios niveles de sentido. Efectivamente, se trata
de una poesa mgica y ominosa a la vez, en tanto que al men-
cionar crea o desencadena lo deseado, no slo porque utili-
ce todos los recursos poticos existentes, sino porque tambin
anida en la onomatopeya, en esos sonidos y msicas iniciales a
partir de los cuales los primeros hombres se reconocieron en,
por y para el lenguaje. De algn modo, esta serie contina y re-
fuerza el gesto propiciatorio del poemario Abracadabra (1978)
de Liliana Lukin, en el que leemos, por ejemplo, que la palabra
cabalstica abracadabra nos viene de los gnsticos, que se tra-
taba de un trmino mgico al cual se atribua la propiedad de
curar la fiebre o ciertas enfermedades, entonces se recomen-
daba escribir sobre un papel dicha palabra en once renglones,
con una letra menos en cada uno de ellos, y sujetar al cuello del
enfermo este talismn.35
Apunto tambin que para Giordano Bruno uno de los pensa-
dores ms extraos surgidos luego del Renacimiento y que termi-
n, por eso mismo, crepitando en la hoguera el trmino mago
refera, bsicamente, a aquella persona que aunaba el saber al
poder de obrar. As, en De la magia (1588) postul la existencia
de la continuidad espiritual del universo: de la misma forma
34
Do Brito Barrote, Marisa. Filtro en: Abriendo la boca. Mural de poesa. Bue-
nos Aires, Ao II, Nro.II, 2000.
35
Lukin, Liliana. Obra reunida 1978-2008. Buenos Aires, Ediciones del Dock,
2009, p. 12.
206
que diversas luces se concentran en un mismo espacio, tambin

las almas, diversas, sobre el plano de la potencia y de la accin,
se asocian en el universo (28). Quiz, lo ms interesante de sus
escritos es que desde una concepcin esencialista del mundo
lleg a postular una lgica efectiva de accin a partir de lo que
l llam lo vinculable, fusionando la retrica amatoria con la
estrategia guerrera. Diferenci, por ejemplo, que las armas del
vinculante pueden ser esenciales o naturales, es decir: dadas
por la especie o por el destino, y que:
Quien vincula, no encadena a s el alma si no la ha arrebatado; no la

arrebata sino encadenada; no la encadena si no se enlaza a ella; no se
enlaza si no la alcanza; no la alcanza si no a travs de un impetuoso
acercamiento; no se acerca si no se inclina, ms bien declina, hacia ella;
no se inclina si no lo mueve el deseo, el apetito; no apetece si no ha
madurado un conocimiento; pero no puede madurar un conocimiento
si el objeto no se hace presente en figura o simulacro ante sus ojos,
odos, o ante las percepciones del sentido interno. Por consiguiente, se
conduce a los vnculos a destino a travs del conocimiento en general,
y se producen anudamientos de vnculos a travs de la conmocin
emotiva...36
El mago profesional
Pero decamos que la escritura aireana anula o desoye las

infinitas posibilidades mgicas (fnicas, fonticas, semnticas)
del lenguaje, en aras de una excesiva confianza en su funcin
referencial. Es decir, es una escritura que trabaja en un solo
sentido, el sintagmtico, de ah la sobrevaloracin de la acumu-
lacin lineal y del continuo para crear concepto. Veamos el
siguiente dilogo que tiene el mago con unos editores:
No s escribir. [Dice el mago] Quiero decir: no s escribir libros. Me

gustara, pero tendra que hacer todo el aprendizaje, ir a un taller lite-
rario
Olvdese de eso! Escribir un libro es como escribir una frase. Sabe
escribir una frase? Escriba muchas, y eso es un libro. Cualquiera puede.
36
Bruno, Giordano. De la magia. De los vnculos en general. Buenos Aires,
Cactus, 2007, p. 84.
207
Pero no cualquiera escribe.

La gente no escribe por supersticin; porque creen que hay que ha-
cerlo bien.
Y no es as?
Para nada. A nadie le importa si est bien o est mal. No sabran cmo
juzgarlo, por otra parte. Quin sabe lo que es un libro bueno o malo,
quin sabe lo que hace bueno o malo a un libro? Pero ni siquiera llegan
ah: antes que eso, hay un mecanismo psicolgico que anula el juicio.
(135-136)
Lo problemtico de esta consideracin no es slo que supon-

ga a este lector/consumidor incapacitado para elaborar cual-
quier juicio; o que manifieste un angustiante vaco de valores
para juzgar lo esttico (lo cual, a fin de cuentas, es ciertamente
sintomtico de nuestra poca); lo verdaderamente notable es
cuando observamos que, leda mal es decir, como certeza,
lo que es chiste y provocacin, esta escritura logra formatear
mgicamente su campo de lectura y crear, incluso, a un escritor
hembra idntico a sus fbulas.37
37
Puntualmente, en el prlogo de su novela 1810. La revolucin de Mayo vivida
por los negros (Emec, Buenos Aires, 2008) Washington Cucurto menciona el
siguiente dilogo con su editor, Santiago Llach (quien adems es un personaje
del texto): Cucu me dijo Santiago, aferrndose a su vaso de cerveza Condori-
na, la literatura, la historia, los personajes, no son lo importante en un libro.
Cucu, los escritores que hacen eso estn perdidos. Usan palabras como calidad,
logros, esttica, potica, elipsis, simbolismo alemn, parodia, gauchesca. Esas
palabras dejaron de existir hace cincuenta aos y no tienen ningn valor. Lo
importante en un libro es lo que representa para el mundo. La palabra calidad
es algo que no se usa ms, ni para el sachet de leche. Cook, no hay Ludmer o
Sarlo que puedan decir este libro es bueno o malo con veracidad, ellas sueltan
puros chapoteos sobre sus propias dudas de anlisis literario (pp. 7-8). An-
tese tambin que el primer poemario de Llach fue, hace una dcada, parte del
programa de estudio de la materia Literatura Argentina II, dictada por la profe-
sora Beatriz Sarlo. Por otro lado, encuentro que esta matriz televisiva aireana
se prolonga, en tanto fantasa ertica, en el texto Besos de lengua de Gabriela
Bejerman (publicado en el volumen colectivo Nosotros, los brujos. Apuntes de
arte, poesa y brujera. Buenos Aires, Santiago Arcos, 2008): El pop pas de los
mass media a los intimate community. El dilogo de Amor se escribe, o Amor se
compone como una cancin. Vos y yo: vidas privadas de msica pop. Nosotros
somos el mejor Reality. Amor es un Reality que Dios televisa. Nos imaginamos
monitoreados. Inventamos cmaras ocultas. Las cmaras de Dios. El estribillo
es la clave? Coleccionamos nuestras palabras en archivos. Lo que es fugaz final-
mente tiene destino de souvenir.
208
Con todo, el editor personaje contina incitando al mago a la

escritura con argumentos que hacen eje en una literatura con-
cebida en tanto mercanca dispuesta dentro de la lgica de la
(super)produccin capitalista. Porque si bien no vemos a Hans
Chans realizar trucos balades como sacar conejos de panzas o
sombreros, es de notar que desde el comienzo y hasta el final
del texto, el hombre lleva su traje bien puesto: moito, frack y
galera incluida. So riesgo de caer en chapoteos interpretativos,
en la minuciosa descripcin de su facha creo entrever la presen-
cia impertrrita del legendario dandy. Si para Frazer la magia
era una actividad profana, y Hubert y Mauss la consideraron
en su sentido estricto como una actividad religiosa asociada a
lo impuro, el hecho de que la magia aqu se manifieste simple-
mente en el traje, es decir en el arte asumido como superficie
fugaz y mero espectculo (la moda), produce un anclaje epo-
cal tremendo y un quiebre sin retorno: la frivolidad alcanza su
mximo paroxismo y muere de xito.
Pero para su descargo, hay que decir que Hans Chans es un
producto de su tiempo y de una concepcin particular de la ma-
gia ligada, bsicamente, a la ilusin producida por sofisticadas
maquinarias predispuestas al engao de los sentidos. El hecho
de que el hombre deba vivir ocultndose, es decir ocultando
aquello que dice poseer (su don), es prueba cabal de que se
siente instalado en una verdadera conflictiva quiz una mirada
histrica sobre su arte lo hubiera ayudado.
El ensayo de E. M. Butler, El mito del mago, nos ofrece al res-
pecto algunos datos interesantes para comprender, ms que la
saga de Harry Potter (de J. K. Rowling) o la pelcula El protegido
(Night Shyamalan, 2000), algunos elementos recurrentes en las
mitografas autorales. El erudito comienza sus investigaciones
con Fausto; as, su intento por situar la tradicin mgica del
siglo XVI lo lleva a interesarse en diversas religiones, cultos y
ritos secretos para encontrar finalmente el patrn postfrazeria-
no que, en su forma ms desarrollada, explota la leyenda del
mago. Ese patrn estara formado primero por tres elementos
de carcter pico cuyo obvio propsito es enfatizar la natura-
leza divina del hroe: un origen misterioso o sobrenatural, la
existencia de sucesos fatales en el momento de su nacimiento
y ciertos peligros que lo amenazan en su infancia. Luego, casi
209
siempre, se describe algn tipo de iniciacin; despus, largas

peregrinaciones para encontrar la sabidura o la fuerza; con
posterioridad surge un duelo mgico en el que suele vencer el
hroe aunque luego, por lo general, sufra una persecucin, un
juicio o una condena que acarree su destino fatal. Butler seala
tambin que es frecuente, aunque no imperativo, antes de la
muerte violenta, el desarrollo de una escena final de carcter
sacrificial o sacramental, para al fin asistir al relato de una as-
censin o resurreccin del hroe.38
En este sentido, es de notar que la figura histrico-ficcional
de Jesucristo subsume todos los rasgos legendarios propios
de la figura del Mago, presentes ya en el Zoroastrismo y las
religiones mistricas, y las reduce a simples seales en un
camino que conduce a una sola verdad: aquella que ana Re-
ligin, Mito y Estado. Desde entonces, desde la aparicin de
Cristo, la magia en su mxima expresin (dar vida o voz a lo
muerto, por ejemplo) pas a ser asunto privativo de la tergia
o la nigromancia.
De algn extrao modo, Hans Chans debe su menguada
suerte a Simn el Mago, que es por cierto el primer mago
de la era judeocristiana; es decir: la primera leyenda totalmen-
te desarrollada sobre la fortuna y el destino de un mago que
entra en escena como hroe-villano de la accin, bsicamente,
por su capacidad de truquear. A diferencia de Moiss quien,
como vemos en el Antiguo Testamento, practic una especie
de magia considerada siempre como manifestacin de lo divi-
no; la figura de Simn, sazonada por los relatos de los prime-
ros heresilogos cristianos, no tuvo la misma suerte. Si bien en
los Hechos se narra su gran poder (levitar, transmutar de for-
ma, revivir lo muerto, etc.), al parecer su figura era demasiado
jactanciosa para no ser observada. As, la batalla que mantiene
con Pedro, introduce una nueva vara de medicin (el Bien,
Dios, la Verdad) y deslinda las aguas: lo mgico-milagroso co-
mienza a ser un asunto divino, y lo mgico- (el truco vaco,
como mero simulacro o manifestacin de poder), un asunto
del demonio.39
38
Butler, E. M. The Myth of the Magus. Cambridge University Press, 1948.
39
Y Pedro, mirando resueltamente a Simn, dijo: Yo os ordeno, ngeles de
210
Brujas, dandys y tica siniestra
La Bruja. Una biografa de mil aos fundamentada en las

Actas judiciales de la Inquisicin (1862), de Jules Michelet,
tiene en lo literario y documental innumerables virtudes. Por
obsesin o recurrencia, insistir slo en una: esta cuasi-novela
rene en la figura de la Bruja a ese sujeto que Stevenson pen-
sara luego como escindido en el bifronte Jekyll/Hyde. En este
sentido, el gran historiador de Francia observa que mientras
la Virgen, la mujer ideal, se elevaba de siglo en siglo en la pon-
deracin cristiana del Bien; la mujer real, la mujer del pueblo,
caa en las miserables fatalidades del Mal. Cito:
Durante mil aos, la Bruja fue el nico mdico del pueblo. Los empe-
radores, los reyes, los papas, la gran nobleza tenan algunos mdicos
de Salerno, musulmanes, judos, pero la masa del pueblo no consultaba
ms que a la Saga o a la mujer-sabia. Si no curaba se la atacaba, se la
llamaba Bruja. Pero generalmente, por un respeto mezclado de temor,
se le llamaba igual que a las Hadas, Buena mujer o Bella dama.40
El horror de la Edad Media, que se quiso espiritual y al fin

vivi en la pavura, fue esta mujer sierva que, siendo la pri-
mera en sufrir, fue tambin la primera en rebelarse y actuar
sobre lo inmediato. La narracin de Jules Michelet la acom-
paa de cerca, ve muchas mujeres o historias que son a la
vez una: la de la joven ultrajada por el Seor, la de la esposa
vendida, la de la solitaria que de pronto empieza a recoger
plantas medicinales y comunicar su energa a los dbiles, la
que es convocada y luego perseguida, amada y odiada, la
que vive en las landas, entre los lobos, la que tiene un hijo
Satn que le llevis por el aire, por el Dios que cre todas las cosas, y por Je-
sucristo, a quien al tercer da levant de los muertos, que cesis de engaar al
corazn de los incrdulos, y que, a partir de este momento, dejis de soportarle
y permitis que caiga. E, inmediatamente, vindose abandonado, cay a un lu-
gar llamado Sacra Via, es decir, Via Sagrada, donde se rompi en cuatro partes
y pereci, vctima de un destino maligno. Hechos de los Santos Apsteles Pedro
y Pablo, cit.: Palmer, P. M. y More, R. P. Sources of the Faust Tradition. Nueva
York, 1939, p. 33.
40
Michelet, Jules. La Bruja. Una biografa de mil aos fundamentada en las
Actas judiciales de la Inquisicin. Madrid, Akal, 1987, p. 122.
211
y lo convierte en su esposo, la que a la puesta del sol dirige

el aquelarre, habla con las sombras, inaugura su perdicin
Esta historia, hiperbolizada de sangre y de grotesco, es la que
cuentan una y otra vez las Actas de los procesos inquisitoria-
les que, bajo el pretexto de castigar herejas y aberraciones,
propendieron a una violencia sin par durante los siglos ms
oscuros del cristianismo.
Con todo, hay que decir cuanto antes que Michelet es un
precursor. Su mtodo es escandaloso. Su retrica, vertiginosa.
Su dialctica nigromntica roza el sortilegio: brujera y escritu-
ra se fusionan. Ambas gozan de una revulsividad latente, clan-
destina, tan desafiante que las condena, y porque las condena,
tambin las salva.
No obstante, para volver al aire y a la magia en el siglo
XX, quiz sea de imperiosa necesidad recordar el texto Ma-
rio y el Mago,41 de Thomas Mann, publicado en 1929 el mis-
mo ao en que gana el Premio Nobel. All, el universo de la
magia es utilizado para denunciar la grosera manipulacin
de masas llevada a cabo por el Fascismo. Porque el mago/
dandy de Thomas Mann, llamado Caballero Cipolla, impre-
siona al auditorio con slo su voz y su facha, sin siquie-
ra realizar acto alguno, para luego, a partir de sus poderes
hipnticos, montar un rotundo espectculo del desprecio.
Pero al parecer toda suerte es finita; la de este mago se aca-
ba cuando convoca al escenario a un humilde camarero de
nombre Mario que, cuando despierta de la hipnosis y descu-
bre que lo ha humillado ante todos, mata a Cipolla con dos
certeros balazos.
Pero lejos de resoluciones pasionales, Hans Chans, en El
mago, duda, insiste una y otra vez en preguntarse sobre su arte,
y esa insistencia, en tanto lo aleja de mtodos y certezas, tam-
bin termina asomndolo a la nigromancia: No era la primera
vez que se preguntaba si la magia, al fin de cuentas, no sera
eso: que todos estuvieran muertos, que todo hubiera terminado,
y no se dieran cuenta (106).
As, soar a la literatura, o su historia, como un teatro de
41
Mann, Thomas. Muerte en Venecia. Mario y el Mago. Buenos Aires, Edhasa,
2005.
212
sombras muertas que se esfuerzan en hablar pareciera que es

un tanto ms amable que pensarla como un gape de brujos o
un aquelarre de dandys siniestros. En este sentido, el ensayo
Polticas brujas entre dandys: intemperancia o posible tica
siniestra de Lucio Arrillaga suma algunas lneas de reflexin
para pensar ciertas torsiones culturales argentinas de cambio
de milenio.
Primeramente, el investigador seala como desacertado el
rescate que realiza Michel Foucault filsofo harto ledo en los
90 al referirse al dandysmo como ejemplo posible de una es-
ttica de la existencia (en la que uno es la principal obra de
arte) para insertarlo dentro de su particular genealoga de la
tica, cuando lejos la figura y sus prcticas estn de serlo.42 El
fenmeno, que en rigor comienza a fines del siglo XVIII y se
prolonga hasta la Inglaterra previctoriana, como actitud existen-
cial no se trat de simple indiferencia o rebelda, sino que fue
la afirmacin positiva de una indisciplina despersonalizada que
termin enquistndose en lo institucional: una prctica poltica
que intenta deshacer o des-sujetar al sujeto en todos sus frentes
(sociales, econmicos, sexuales, lingsticos, etc.) para explotar
la sociabilidad disfuncional, la no-filiacin, la impermeabilidad
cvica, la mutancia moral Resemantizado, el dandysmo termi-
na prolongndose hoy en una poltica de la ruina.
En lo literario, entiendo que el dandysmo argentino de cam-
bio de milenio no produjo ms que deudas: cheques sin fondo.
42
Es necesario observar la radical distancia que separa las experiencias de
los ciudadanos griegos estudiados por Foucault y los dandys. Por esttica
de la existencia, Foucault describe determinadas prcticas realizadas por los
ciudadanos griegos y romanos. La moral orientada a la tica que describe es
inseparable del mundo cvico de la polis. As, en tanto respuesta singular, la
esttica de la existencia slo es posible para los hombres libres, aquellos que
gozan de la plenitud de sus derechos: el sujeto que controla los placeres y regula
su uso es tambin aquel que posee una responsabilidad, este individuo debe
gobernarse para poder gobernar. Y eso es radicalmente distinto a lo que puede
observarse en el caso del dandysmo, un hecho tan decisivo como extraamente
ignorado. Arrillaga, Lucio. Polticas brujas entre dandys: Intemperancia y
posible tica siniestra en: AAVV. Nosotros, los brujos. Apuntes de arte, poesa y
brujera. Ob. cit., p. 147. Cfr. Foucault, Michel, Sobre la genealoga de la tica.
Entrevista con Hubert Dreyfus y Paul Rabinow en: Toms Abraham y otros:
Foucault y la tica. Buenos Aires, Biblos, 1988.
213
Una literatura mercantilizada en el simulacro que da a da se

devala. En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero
acordarme ese billete se llama Nocilla.
214
Profetas a salto de mata
Constatar la [in]existencia de Dios no supondra al parecer

mayor problema. El problema, ms bien, es constatar que las
representaciones con que las sociedades asumen la existencia
del Mal y lo ponen religiosamente en escena, suponen el dibujo
de negatividades cruzadas, superpuestas, vueltas positividad en
el otro hemisferio. La crisis que atraviesa a las religiones y a
sus jerarquas eclesiales, adems de tener una raz econmica,
poltica y moral, manifiesta la notoria ineficacia de las institu-
ciones en ofrecer respuestas acordes a este tiempo histrico. La
hagiografa, la vida de los santos, con la que el catolicismo por
ejemplo desarroll, a lo largo de su historia, un paradigma de
comportamiento social a partir de la construccin de modelos
identitarios emblemticos, hoy resulta si no bisoa, francamen-
te minusvlida. Con qu rostros, con qu voces representar
al Bien y al Mal? En este sentido, no es casual que a Martin
Scorsese y Lars von Trier, dos cineastas que responden a tradi-
ciones cinematogrficas distintas, los haya reunido un mismo
actor, William Dafoe, para encarnar el abanico de modulaciones
que van de lo crstico a lo satnico. Como se recordar, La l-
tima tentacin de Cristo (Scorsese, 1988) surgi a partir de la
adaptacin de la novela homnima del escritor griego Nikos
Kazantzakis, novela que tuvo la suerte de entrar en el ndice de
Libros Prohibidos de la Iglesia Catlica (el catlogo, creado por
la Inquisicin, incluy a autores como Rabelais, Descartes, Gide
y gran parte de la novela decimonnica, y fue abandonado en
1966, luego del Concilio Vaticano II). La obra de Scorsese, por
su parte, activ en el momento de su estreno el debate encen-
dido en la feligresa. Y qu tiene la pelcula de revulsiva? La
revulsividad se condensa, quiz, en el rostro y la voz de William
Dafoe que dan vida a un Cristo que duda que las fuerzas que lo
habiten sean las de Dios y no las del Demonio. Un Cristo que
saborea, sufre y goza de su poder, y que en su abanico de tenta-
ciones por momentos se sabe un simple loco. Aos despus, en
El Anticristo (2009) de Lars von Trier, esa voz que se pretende docta,
ese rostro crstico, ya es abiertamente satnico.
215
La voz bella [la fisura sin fisuras]
l les hablaba al fin, con esa voz cavernosa

que saba encontrar los atajos del corazn.
Les deca cosas que podan entender,
verdades en las que podan creer.
Mario Vargas Llosa, La guerra del fin del mundo43
Sensible al conflicto de las ideologas de cambio de siglo

y de milenio, a los tormentos espirituales de los hombres de
Bien y a plurales fanatismos, en una polmica reciente Horacio
Gonzlez observaba que el novelista Mario Vargas Llosa pro-
mova en su prosa un inters especial por figuras que en cam-
bio el polemista de derecha condenaba, y que las dos esferas
coexistan por separado.44 Arriesgaba, por tanto, la posibilidad
de pensar al autor como un sujeto bifronte atravesado por ten-
siones antagnicas, tan incomunicadas como identificables.
Sin embargo, el anlisis de la novela La guerra del fin del
mundo (1981) una novela extremadamente rica en la mostra-
cin de un conflicto histrico y poltico concreto nos revela
la existencia de una malla ideolgica compacta en la que la
pluralidad de voces, personajes y perspectivas polticas se dis-
tribuyen en la escena textual a modo de pera o de ensalmo
dispuesto hacia el regodeo esttico y la ratificacin de un men-
saje unvoco.45
Segn manifiesta el escritor en el prlogo, esta novela debe
su existencia a Os sertes (1902), del erudito brasileo Euclides
da Cunha, que le revel la guerra de Canudos, a un personaje
trgico y a uno de los mayores narradores latinoamericanos.
43
Vargas Llosa, Mario. La guerra del fin del mundo. Buenos Aires, Alfaguara,
2008, p. 36.
44
Gonzlez, Horacio. Se dir que el novelista promueve un inters especial por
figuras que condenar en cambio el polemista de derecha, y que las dos esferas
estn separadas. Cierto, pero asombra la ligereza con que acta con personas
que no conoce, cuyo pensamiento no ha consultado, montndose as en previos
eslabones de desprecio solventados por el grupo Prisa. (Largas a Vargas en:
Pgina/12. Buenos Aires, 14 de marzo de 2011).
45
Para abordar el tema de la novela total ver: Vargas Llosa, Mario. La orga
perpetua: Flaubert y Madame Bovary. Barcelona, Seix Barral, 1975. Garca Mr-
quez: historia de un deicidio. Caracas, Monte vila, 1971.
216
Considerada como el texto capital de la nacionalidad brasilea,

la obra es una crnica periodstico-histrica de las cuatro cam-
paas militares contra Canudos (como corresponsal del diario
O Estado de So Paulo, da Cunha acompa a la expedicin gu-
bernamental que destruy el movimiento dirigido por Antnio
Vicente Mendes Maciel, conocido como Antonio Conselheiro o
Consejero), verdadero campo de batalla donde se dieron cita
en 1897 todas las fuerzas polticas que pretendan definir el
futuro de la incipiente nacin.46 Sin duda, la figura del escritor
periodista que refiere la historia de una poblacin entera sedu-
cida, conmovida y empujada por un caudillo poltico, mezcla de
santn iluminado, curandero y carismtico agitador social, debe
haber impresionado hondamente al autor de La ciudad y los
perros. En ese periodista asmtico que acompaa a la briosa ex-
pedicin de Moreira Csar y que en La guerra del fin del mundo
no tiene nombre, bien puede observarse la sombra fantasmtica
de su predecesor aunque irnicamente nos presente aqu a un
periodista casi ciego que observa la matanza de Canudos con
los anteojos destruidos.
Aunque el tratamiento textual sea harto distinto, ambos tex-
tos comparten, en efecto, un mismo eje histrico: la fundacin
en Canudos de una ciudad santa presidida por un predicador
asceta de religin sincrtica; la rebelin de ste y sus segui-
dores frente a las medidas modernizantes implementadas por
la naciente repblica de Brasil, consideradas por los yagunzos
como encarnacin del Anticristo (separacin de Estado e Igle-
sia, matrimonio civil, rgimen de impuestos, desempleo, etc.); la
realizacin de dos expediciones militares dispuestas a reprimir
el levantamiento, sorprendentemente derrotadas por un pueblo
casi desarmado y hambriento; y, por ltimo, una feroz represin
militar que supuso el exterminio de ms de 25.000 rebeldes y
la destruccin del asentamiento en nombre de los ideales del
liberalismo y del progreso.
Pero si antes de presentar los acontecimientos histricos y
la figura de tan extrao profeta, el texto del brasileo daba un
largo rodeo terico y descriptivo sobre la geografa, el clima,
46
Da Cunha, Euclides. Los sertones. Traduccin de Benjamn de Garay. Buenos
Aires, Plus Ultra, 1982.
217
la flora y la fauna sertaneros, es curioso observar que el del

peruano procede por mtodos inversos llegando en trminos
de Cornejo Polar a hipertrofiar el azar, poniendo en riesgo
incluso la verosimilitud del relato.47 Como simple ejemplo, es
interesante entonces que retomemos el epgrafe de este acpite
y nos detengamos en el modo en que la novela de Vargas Llosa
caracteriza la voz del profeta; una caracterizacin que se ofrece
en las primeras pginas y que es reforzada de manera redun-
dante a lo largo de las siguientes, y que hace referencia al modo
sencillo, directo y a la vez ciertamente demaggico, en que
Antonio Consejero les hablaba a sus fieles seguidores.
Haba predicho tanto el Consejero, en sus sermones, que las fuerzas del
Perro vendran a prenderlo y a pasar a cuchillo a la ciudad, que nadie
se sorprendi en Canudos cuando supieron, por peregrinos venidos a
caballo de Jozaeiro, que una compaa del Noveno Batalln de Infan-
tera de Baha haba desembarcado en aquella localidad, con la misin
de capturar al santo. (100)
La voz del santo reson bajo las estrellas, en la atmsfera sin brisa que
pareca conservar ms tiempo sus palabras, tan serena que disipaba
cualquier temor. Antes de la guerra, habl de la paz, de la vida venide-
ra, en la que desaparecera el pecado y el dolor. Derrotado el Demonio,
se establecera el Reino del Espritu Santo, la ltima edad del mundo
antes del Juicio Final. Sera Canudos la capital de ese reino? (101)
El texto se sucede a partir de la transcripcin de la concien-

cia de los personajes convocados por medio de un narrador
que, en principio, se pretende objetivo y distante. En el abanico
de los personajes presentados, hay un linaje de narradores de
la realidad que va del periodista miope, pasa por el escriba
monstruoso Len de Natuba que deviene luego cronista recep-
tor de las palabras del profeta, hasta llegar finalmente al enano
cabezn (encargado de mantener viva la tradicin oral, fun-
diendo la hagiografa con la vida de los santos y los hroes, y la
conservacin de la palabra del caudillo). Pero esta alternancia
de personajes e historias, que en un primer momento parece
47
Cornejo Polar, Antonio. La guerra del fin del mundo: sentido (y sinsentido)
de la historia en: Hispamrica. Revista de literatura. Ao XI, N31, 1982.
218
excesiva, a las pocas decenas de pginas se vuelve repetitiva-

mente mecnica, al intercalar de manera simtrica episodios
que refieren a dos esferas claramente diferenciadas en el bi-
nomio Modernidad/Primitivismo; ambas esferas se diferencian
a partir del uso (y abuso) de analogas de carcter bblico. Va-
lindose de la construccin de esquemas simtricos alternados
y de su reiteracin a partir de la actualizacin en clave irnica
de conocidas alegoras bblicas (el xodo, la peregrinacin en el
desierto, el pueblo elegido, el juicio final, etc.), La guerra del fin
del mundo logra representar el sentimiento religioso que ana a
la comunidad sertanera como salvaje exaltacin primitiva. Esta
actitud moral digamos de la inteligencia que articula el texto,
llega a su mxima expresin en la escena de coprofagia a la
que somete a los fieles seguidores del Consejero, quienes poco
antes de su muerte, confunden con man sus excrementos y
se los comen.48
Como puede claramente observarse en la larga conversacin

final entre el periodista miope y el Barn de Caabrava, la vi-
sin del mundo que se desprende es de un escepticismo ms
cnico que trgico. Si la moral del relato comenzaba por recusar
al otro (considerado como brbaro, loco o primitivo), hacia
el final termina refluyendo, a modo de espejo, sobre la propia
actitud enjuiciadora: el fin del mundo adquiere entonces un
sentido doblemente apocalptico, es el fin de los rebeldes (f-
sicamente exterminados por una represin que ellos mismos
interpretan bajo el modelo de la escatologa bblica), pero tam-
bin es el fin del mundo de la Razn, porque al imponerse
de un modo salvaje se anula a s misma. As, el texto actualiza
el viejo dilema sarmientino entre civilizacin/barbarie pero lo
sofoca de un relativismo posmoderno sobre el que es preciso
reflexionar: monrquicos, anarquistas, militares, republicanos
48
Lo adivin: Son bolos, no excremento. Entendi clarsimo que el Padre, o el
Divino Espritu Santo o el Buen Jess, o la Seora, o el Propio Consejero que-
ran someterlos a prueba. Con dichosa inspiracin se adelant, estir la mano
entre las beatas, moj sus dedos en la aguadija y se los llev a la boca, salmo-
diando: Es as como queris que comulgue tu siervo, Padre? No es esto para mi
roco? Todas las beatas del Coro Sagrado comulgaron tambin, como l. Vargas
Llosa, M. La guerra... Ob. cit., p. 647.
219
de varios matices, terratenientes, sacerdotes, polticos y perio-

distas quedan igualmente desconcertados frente al significado
histrico-social de Canudos (ni el sistema decimal era obra de
los herejes, ni el censo auguraba la vuelta de la esclavitud, ni la
rebelin de Canudos intentaba restaurar la Monarqua, ni la Re-
pblica era el Anticristo). Pero si la moral del texto insiste sobre
el sinsentido o el absurdo de la historia, en lo formal La guerra
del fin del mundo se erige sobre una estructura apuntbamos
estricta y una impecable normativa lingstica: el desorden y la
arbitrariedad que en lo temtico convoca la novela, en lo formal
se actualiza en una prosa clsica que destila virtuosismo.
Entiendo que la decisin de oponer a la imperfeccin des-
bordada de la realidad la belleza del arte debe claramente en-
tenderse como marca distintiva de esta potica; una potica
operstica que se supone plena, que borra o anula los quiebres,
los altibajos, las fisuras de las que surge y que se entrega como
objeto esttico acabado, perfecto y, principalmente: consumible.
Se trata, en efecto, de una voz narrativa que en su salmodio
reclama estricto y religioso mutismo en plazas, goras y mer-
cados.
La voz transitiva [el mandato]
Y as como Dios habla por boca de un idiota, esta vez, y sin Dios,
fue el idiota el que habl por el Maligno,
no por la boca, por el culo del noms,
que provocaron la aprobacin de la dama
de barro y el gesto de aplaudir
con las tetas y pedorrear. Maker se ruboriz aqu y se dijo:
Soy un genio, pero me adelant demasiado a mi poca.
Osvaldo Lamborghini, Tadeys49
Sin duda, la impugnacin de lo religioso en tanto senti-

miento aglutinante de una comunidad ideal se corresponde
ideolgicamente con el sistema que supo asimilar a un sector
destacado de la narrativa hispanoamericana post boom, en con-
49
Lamborghini, Osvaldo. Tadeys. Buenos Aires, Sudamericana, 2005, p. 182.
220
comitancia con una industria editorial espectacularmente inte-

grada a la economa de mercado. En este sentido, puede obser-
varse que la potica de Vargas Llosa anuncia profticamente el
apocalipsis del arte, en tanto ste se asuma como prctica servil
de un sistema que exige que la obra se encauce dentro de la
factura obra-mercanca.
Frente a este estado de situacin, el gesto del escritor argenti-
no Osvaldo Lamborghini de sustraer el texto literario de la esce-
na editorial (es decir de la edicin) es significativo. Casualmen-
te, para las mismas fechas en que La guerra del fin del mundo
se publica, Lamborghini se lanzaba en la escritura del que sera
su texto final: Tadeys (publicado recin en el ao 2005 gracias a
la conservacin del original por parte de su mujer, Hanna Muck,
y de la gestin y edicin de su albacea, Csar Aira). La novela
despliega una artillera narrativa que hace pie en el dislate y la
disrupcin (semntica, sintctica, fnica, temtica) y se inserta
de lleno en la tradicin de los escritores malditos (Sade, Baude-
laire, Rimbaud, Cline, Genet) que la ratio psicoanaltica de fin
del siglo XX supo (re)descubrir. Radical hasta rozar la ilegibili-
dad, la matriz abiertamente asocial del texto expulsa al lector o
lo contamina en su pudibundez puesto que la extrema crueldad
narrada en sus casi cuatrocientas pginas aboga por hacer de la
violencia un mero ritornello significante. Y cmo se produce
este vaciamiento? Pues, en principio, poniendo en escena a un
monje llamado Maker que incurre en la hereja de ofrecer una
traduccin hampona, lasciva, del libro sagrado por excelencia:
la Biblia. Leemos, en una interesante y sinttica nota al pie:
El Obispo destierra a Maker y lo hunde en el mundo (desconocido) de

los tadeys, o permite que lo descubra, segn se mire, para castigar el
pecado del monje: vanidoso e hipcrita desconocimiento de toda au-
toridad, al redactar Maker, el inolvidable Maker, una traduccin lasciva
de la Biblia (en secreto, cosa que nadie pueda obligarlo a detener su
pluma). () Nadie puede ser tan imbcil fue, durante aquellos das,
al conocerse las copias, la opinin ms aceptada entre quienes co-
mentaron es decir, todo el mundo el disparate. La versin Maker, en
comarqu, adems de oler la pezua del Maligno, pareca destinada a
un pblico previamente elegido:
-Para los perversos que no osan decir su nombre
-Para los herticos que mienten devocin
221
-Para los vapores inmoderados de la taberna

-Para los carne de burdel.
En realidad era el fruto de las horas libres, pero sudorosas, de un bota-
rate. Al que la velocidad de la injusticia le neg un mrito: el de haber
escrito un libro absolutamente necesario. (209)
Como se recordar, la historia se sucede en una poca que

mima el medioevo y en un pas imaginario llamado LacOmar
(o La Comarca), que basa su economa en la explotacin de los
tadeys, especie de criaturas animales parecidas a los humanos y
con rasgos cuasi-infantiles, cuya carne es exquisita y sus hbitos
sexuales no menos curiosos. En la saga, estas criaturas son des-
cubiertas por Maker (esto sucede en la tercera parte, puesto que
el texto publicado invierte el orden cronolgico de los hechos
narrados, pero las tres partes segn nos explica su albacea
habran sido escritas en simultneo), al aceptar el exilio como
castigo de su infraccin y refugiarse en las montaas.
A modo de no tan forzada sntesis, diremos que el prota-
gonismo del culo en ste y dems textos de Lamborghini es
crucial. Por el culo se habla, se fornica, se expulsa o se asimila:
porque si Dios (la Ley) habla por la boca del profeta, el Maligno
(el pecado, lo prohibido) no puede sino manifestarse por el
culo. El culo es el revs negado [deseado] de la cultura y la gesta
lamborghiniana asume la odisea insoportable de escribir con
mierda todas y cada una de sus prohibiciones. Pero si con Batai-
lle sabemos que lo prohibido debe su estatuto divino a la Ley
que seala su excepcionalidad y su pasible infraccin,50 qu su-
cede cuando la prohibicin abandona su carcter transgresivo
y se convierte en mandato?51
50
Ver adems el libro de Dominique Laporte, Historia de la mierda. Valencia,
Pre-textos, 1978.
51
Juan Pablo Dabove y Natalia Brizuela sealan en la Introduccin a su com-
pilacin de textos crticos sobre Osvaldo Lamborghini (Y todo el resto es lite-
ratura. Buenos Aires, Interzona, 2008), que sectores enteros de la literatura
argentina actual la obra de Csar Aira, claro, pero tambin ciertas aventuras
como la de Washington Cucurto, Dalia Rosetti, Pablo Prez, Alejandro Lpez y
Elosa Cartonera, o el programa de publicacin que sali de Belleza y Felicidad
son predicados sobre la obra de Lamborghini, o autorizados (deliberadamente
o no) por ella. Ver el captulo Las hijas de Hegel en la primera parte de
este volumen.
222
En este mismo sentido, podramos incluso observar que la

escena de coprofagia que El nio proletario52 (1973) actualiza
se presenta cabalmente como lazo de hermandad entre pares
(Por el ano desocup. Desaloj una masa luminosa que ence-
gueca con el sol. Esteban la comi y a sus brazos hermana-
dos me arroj). Suficientemente se ha subrayado que El fiord
anuncia y anticipa la orga de sangre y violencia que envolvi a
la Argentina de los 70. En esta instancia, me interesa por tanto
sealar que si ya desde el ttulo de este relato se jugaba con el
anagrama de la pronunciacin Freud (froid), en el suceder de
la obra el psicoanlisis operar como motor de la imaginacin
terica y, a su vez, horizonte posible de legitimacin: Lacan
(va Oscar Masotta) se ofrece como el sistema explicativo que
a la vez que autoriza el campo de la expresin transgresiva de
toda el ala vanguardista reunida en Literal, se constituye como
su horizonte posible de inteligibilidad. El paradigma lacaniano
se convierte, pues, en el paradigma que valida el borramiento
del sentido para convertir todas las experiencias del sujeto en
asuntos pulsionales y la escritura, en travesura [cnica] de distor-
siones, de lapsus, fallas y polisemias. En esos juegos, entonces,
marcados por el desacomodamiento sintctico y lgico, se filtra
el discurso del psicoanlisis, a partir de un lxico especfico y
una jerga connotada.53
Los Buenas noches, culo hasta expresaron su alegra por la muerte

del Gran Tadey, y se dieron entre ellos hasta agotarse. Uno, parecido
a Atlas en lo fornido, pero adems millonario en piedritas que todo el
da buscaba, le haba puesto el redondel como a 58 o 60. Cada Tadey
eyacula medio litro como mnimo. Muri vomitando semen Tadey, las
tripas reventadas por la fuerza del oleaje en cada acabn. El compor-
tamiento de las hembras fue repugnante. Formaron bandos, Las con
Ano (partidarias de esta tesis) y Las sin Ano (partidarias de sta). Se
apedrearon y lastimaron. Muri una de ellas, pobrecita, que ni siquiera
haba tomado partido. En medio de las guerreras se paseaba con un
52
Lamborghini, Osvaldo. El nio proletario en: Novelas y cuentos. Barcelona,
Serbal, 1988, p. 66.
53
Ver: Premat, Julio. Lacan con Macedonio en: Y todo el resto Ob. cit., pp.
121-154. Jitrik, No. Las marcas del deseo y el modelo psicoanaltico en: Histo-
ria crtica de la literatura argentina. La irrupcin de la crtica. Vol.10, Emec,
Buenos Aires, 1999, pp. 19-31.
223
montn de mierda en la mano. Quera comprender, no como las otras

temerarias. Todava virgen, casi cachorrita, miraba su pila de soretes y
monologaba como lo hara Hamlet. (241)
Si se acepta la tesis como seala Germn Garca de que

para Lamborghini el psicoanlisis era un objeto a parodiar (El
optimismo a todo trapo del psicoanlisis falo, hablo),54 es nece-
sario tambin sealar que en tanto ste se constituye en el mar-
co explicativo que habilita y redefine el abanico de lo decible,
haciendo de lo sexual y su verbalizacin el centro de sus peri-
pecias, condena a la literatura que habilita a un posicionamiento
de vasallaje, marginal y negativo. Porque si bien hay mixtura y
contaminacin en la opacidad de esa voz narrativa que se resiste,
transitiva e indmita, a dejarse comprimir en el orden de la Ra-
zn [Nacin], la teora psicoanaltica termina funcionando como
una suerte de Patria, anhelada o posible. La traduccin maligna
de la Biblia realizada por Maker mata a un Dios para enarbolar a
otro, all cumple su condena y se vuelve profeca: anclado en el
sin-sentido del significante liberado, para existir no puede sino
armar filas en el paradigma de la Santa Teora.55
En alguna pgina de todo ese desvaro apocalptico, terrible
y final que es Tadeys le una frase que no marqu, que ahora
no encuentro y que sospecho haber soado. Esa frase, real o
imaginaria, deca: Err el camino, qued entrampado, ya es
tarde para volver atrs. Puedo hermanarme con su dolor, nada
me obliga no obstante a deglutir de nuevo las pginas que lo
ratifiquen o lo absuelvan con el apcrifo
54
Garca, Germn. Fuego amigo. Gama, Buenos Aires, 2003, p. 47.
55
Como se recordar, la primera edicin de El fiord inclua un eplogo de
Leopoldo Fernndez (seudnimo de Germn Garca) que llevaba por ttulo Los
nombres de la negacin; la primera edicin de El frasquito, por su parte, iba
acompaada por un prlogo de Ricardo Piglia, El relato fuera de la ley. En este
sentido, Diego Peller seala (La flexin Literal y la discusin sobre el realismo
en: El interpretador. Bs. As., N23, febrero 2006), retomando las lecturas de
Alberto Giordano (Literal y El frasquito: las contradicciones de la vanguardia
en: Razones de la crtica. Bs. As., Colihue, 1999) y Jorge Panesi (La crtica
argentina y el discurso de la dependencia, en: Crticas. Bs. As., Norma, 2000),
que la mezcla teora-ficcin se caracteriza por dos movimientos: una crtica
terica del popu(rea)lismo y un uso plebeyo de la teora. La lectura que aqu se
propone es, ms bien, la inversa.
224
La voz amujerada [silencio y emergencia]
Hay algo que es necesario que todo el mundo sepa:

la revolucin se har inexorablemente,
pues el mundo no se detiene.
Hace veinte siglos, Cristo inici la Gran Revolucin,
la nica, la verdadera.
Cristo ense cmo se hace la revolucin:
Amar y dar testimonio de ese amor,
hasta entregar la propia vida,
hasta derramar la ltima gota de sangre.
Jernimo Podest, La violencia del amor56
Pero adems, estn claro Las hijas de Hegel (circa 1982).57

All, curiosamente, Lamborghini afirma que lo humano es lo
marcado: la mujer (179), y tambin: Dej de escribir cuando
me sent el traidor inmundo de todos los hombres: Esa mujer
era el mismo Yo (178). La transexualidad que Csar Aira supo
tan bien explorar en sus pginas, debe sin duda su existencia a
la des-programacin que las hijas habilitan. Insistamos: Jos
Hernndez escribi el Martn Fierro. Escribi todo un progra-
ma, fue un clsico, y cuntos? cuntas cuntas masmdulas y
cuntas, cuntas novelas de la eterna (porque el femenino retor-
na) (lo reprimido retorna) sern necesarias para des-programar,
para desatar todo lo que estaba atado y bien atado? (171).
Quiz sea la Iglesia Catlica (la Iglesia-dogma y la Iglesia
Poder-institucin) la que mejor manifieste ese hilo fuertemente
misgino que atraviesa los dos mil aos de programa occiden-
tal: la representacin de lo femenino a partir de la figura de la
serpiente, la lascivia y la manzana del pecado que la pelcula
de Scorsese condensa en una Magdalena que alucina y tienta
en sueos a Cristo representacin que el Anticristo de Lars
Von Trier hace estallar en una Eva abiertamente maligna en
su mundo natural, explota motivos alegricos efectivamente
dispuestos ya en el Pentateuco y desarrollados luego en la her-
meneusis pastoral. La honda crisis que atraviesa la Iglesia Ca-
56
Podest, Jernimo. La violencia del amor. Buenos Aires, sin mencin de la
editorial, (tapa ilustrada por Prez Celis), 1968, p. 168.
57
Lamborghini, O. Las hijas de Hegel en: Novelas y cuentos. Ob. cit..
225
tlica durante las ltimas dcadas en un proceso creciente de

deslegitimacin de sus lderes religiosos (los casos de Samuel
Joaqun y Marcial Maciel en Mxico o del padre Grassi en Ar-
gentina por citar a modo de ejemplo) se evidencia hoy en el
aumento de denuncias de abuso sexual infantil y en la cmplice
ineficiencia de la cpula del Vaticano que esconde la amorali-
dad que la vertebra. Pero como seala Elio Mansferrer Kan, los
problemas de la sexualidad, castidad y celibato en la Iglesia no
son nuevos: ya surgen en el primer milenio y llegan a Amrica
con los sacerdotes espaoles, que no slo venan con la cruz
sino tambin con sus compaeras y amantes, y si no las tenan
no ponan ningn reparo en recurrir con urgencia a las mujeres
indgenas o africanas.58 Con todo, se recordar que la posterior
exigencia del celibato clerical sancionada por el Concilio de
Trento entre los aos 1545-1563 traa como correlato la impo-
sibilidad de que acumularan bienes a nombre personal: pros-
crita la sexualidad [frtil] y demonizado el cuerpo femenino, la
Iglesia-imperio se aseguraba as el devenir de un proceso sin
igual de acumulacin. Por su parte, la historiografa feminista
insiste desde hace tiempo en el sealamiento de que la perse-
cucin de cientos de miles de mujeres por parte de la Inquisi-
cin debe evaluarse dentro de las prcticas [sui generis] que
acompaaron el surgimiento del capitalismo. Existe un acuerdo
generalizado en observar que la salvaje caza de brujas sucedida
a comienzos de la era moderna estuvo signada por la necesidad
de destruir el control que las mujeres ejercan sobre su funcin
reproductiva (es decir, reproduccin de fuerza de trabajo) y
que esto sirvi para allanar el camino hacia el desarrollo de un
rgimen patriarcal ms opresivo.59 En esta coyuntura en que el
imperio econmico de la Iglesia se constituye es que se desplie-
ga una plataforma conceptual que refuerza la demonizacin
sacralizadora del cuerpo femenino, en un mismo movimiento
absolutamente funcional a las exigencias modernas (la sexuali-
dad demonaca de la mujer ser slo socialmente tolerada bajo
58
Mansferrer Kan, Elio. Religin, poder y cultura. Mxico-Buenos Aires, Libros
de la Araucaria, 2009.
59
Ver, entre otros: Mies, Maria. Patriarchy and Accumulation on a World Scale.
Londres, Zed Books, 1986. Federici, Silvia. Caliban and the Witch: Women, the
Body, and Primitive Accumulation. Nueva York, Autonomedia, 2004.
226
la gida tutelar de la Virgen Mara y todos los Santos en tanto

sujeto portador de vientre).
No es casual, en este sentido, que Tadeys ofrezca tambin en
una feliz flexin sinttica la ejemplaridad de un verbo maldito:
amujerar. Amujerar, agujerear, violar, perforar(se), doler(se),
ma(n)sillar Todos verbos que orbitan la misma constelacin
temtica convocada por el neologismo. Pero sera Jernimo Po-
dest, un obispo con gran incidencia social en la Argentina de
fines de los 60 momento de emergencia de las poticas de Lam-
borghini y de Vargas Llosa quien, en plena revolucin de las
estructuras eclesiales pos Conciliares, denuncie los supuestos
dogmticos con que la Iglesia ha considerado a la mujer:
El egosmo del hombre emponzoa la vida social, y desquicia todas las

estructuras polticas y econmicas. La mujer hecha sierva, convertida
en objeto e instrumento, no en complemento, es lo que emponzoa la
vida del hombre y emponzoa la humanidad mucho peor que el peca-
do de avaricia. (El misterio de la mujer en el desarrollo humano, 110)
Es interesante observar cmo est construido el libro don-

de este texto se inserta: orquestado a partir de conferencias,
sermones, artculos y declaraciones emitidos por Podest en el
momento ms lgido y revolucionario del siglo XX cristiano, La
violencia del amor se planta a modo de dilogo, de conversa-
cin con el lector (segn manifiesta en el Prlogo). Hay que
recordar adems que en aquel entonces las homilas realizadas
por el obispo en el Luna Park o en distintas ciudades argentinas
convocaban a miles de personas; cada texto est acompaado,
por tanto, de una fecha y/o una referencia a su momento de
puesta en voz que no es, por supuesto, el mismo momento en
que sale publicado el texto (ao 1968, mientras que los textos
son de 1966-67) porque para ese entonces, Podest ya era vcti-
ma de una feroz persecucin por parte del ala ms conservado-
ra de la Iglesia argentina aquella mancomunada con el poder
econmico-militar. Podest y su mujer, Clelia Luro, fueron qui-
z los primeros exiliados que el terrorismo de estado argentino
produjo, con el despuntar ya en el ao 1974 de la Triple A.60
60
En Mi nombre es Clelia (Santiago de Chile, Editorial los Hroes, 1996), Clelia
Luro afirma que el abrupto final de la funcin episcopal de Podest se debi a
227
Pero me interesa observar cmo esta voz de profeta se deja

permear, ya desde sus primeros escritos, por el universo fe-
menino. En Jernimo Podest. Un hombre entre los hombres
(2011),61 Clelia Luro no slo inaugura el gnero autobiografa
post mortem (a partir de la edicin ordenada de sus escritos,
y el avance de una escritura que en primera persona encarna
al yo/Podest y que repone los sucesos histricos acaecidos
entre por ejemplo una carta del General Pern y la respuesta
de Jernimo) sino que tambin nos recuerda que ella (en tanto
secretaria del obispo, editora y/o consejera) fue tambin sutil-
mente partcipe de sus primeros textos.
Pero volvamos a La violencia del amor. En Denuncia pro-
ftica el texto anuncia que no le interesa sino ser el altopar-
lante de una voz muy alta que ha hecho estremecer al mundo.
Al margen de los diversos juicios que ha suscitado, es preciso
reconocer que esta voz ha causado estremecimientos, en todos
los tonos, desde el gozo sencillo y profundo hasta el disgusto
(45). Hay una actitud de profunda humildad en esta conferencia
de Podest; se trata de una voz que se asume de pronto como
simple eco de Juan VI, de su dimensin incluso humana, para
anunciar y explicar la asuncin eminentemente moral, econmi-
ca, social y poltica de la encclica Populorum Progressio y decir
que la voz de Dios adquiere [all] un matiz proftico y apoca-
lptico bien definido: La palabra del Papa no lleva solamente
el sello de la verdad, la audacia de sus conceptos y la valenta
de su lenguaje le dan el sello de una verdad viva y luminosa
(21). Lo que Podest se dedica a explicar en sus homilas a fines
de la dcada del sesenta es la gran novedad de esa encclica
que viene a instaurar una nueva doctrina evanglica y social
de la Iglesia, desde una actitud de denuncia proftica de reso-
razones exclusivamente polticas, con maniobras encabezadas por el entonces
presidente Juan Carlos Ongana, quien incluso lleg a acusar a Podest de ser
el principal enemigo de la Revolucin Argentina, al obstaculizar el acerca-
miento del gobierno de facto con las principales cabezas del Episcopado los
arzobispos Antonio Plaza y Alfredo Tortolo, representantes de la Iglesia pre-
conciliar. Recuerda a su vez la participacin de Podest en el Concilio Vaticano
II y su enfrentamiento con el nuncio apostlico, monseor Humberto Mozzoni,
que result decisivo para su relevo de la dicesis de Avellaneda.

Luro de Podest, Clelia. Jernimo Podest. Un hombre entre los hombres. Su
vida a travs de sus escritos. Buenos Aires, Ediciones Fabro, 2011.
228
nancias apocalpticas que tie todo el horizonte de su poca: la

denuncia de la escalada armamentista y nuclear, la explotacin
y el hambre de los pases subdesarrollados, la necesidad impe-
riosa de que el pueblo de Dios se convierta en vocero de un
cambio espiritual de la humanidad en la bsqueda de un mun-
do ms humano, son todos los corolarios de una mxima que,
para Podest, se resume en: Darlo todo por el hermano: esa
es la frmula revolucionaria que los cristianos tenan y tienen
la misin de encarnar, de hacer evidente en el mundo (168).
El Reino de Cristo se instaurar cuando los cristianos aban-
donen su egosmo para trabajar por la Justicia y el Amor; esta
consideracin supone para el obispo la absoluta condena de
cualquier mtodo violento que se pretenda asumir para acelerar
el proceso revolucionario. Pero lo curioso es que esa voz, que
se dice en principio mera portavoz del mensaje papal, explora
la potencialidad del silencio, genera la escucha del otro (cada
sermn tiene su fecha, el siguiente retoma el anterior y hace
referencia a la recepcin que su discurso tuvo una respuesta
recibida ya en la prensa grfica, ya personalmente) y permite
que lo femenino [lo negado] emerja. Clelia ser tu fuerza,62 le
augura tempranamente Hlder Cmara, el obispo brasileo que
lider el grupo de dieciocho obispos tercermundistas (entre los
que se encontraba Podest) que en 1967 redacta una proclama
histrica, en la que se vincula la situacin de extrema pobreza
y desamparo en la que viven los ciudadanos del hemisferio sur
del planeta con la explotacin a la que las corporaciones mul-
tinacionales, avalada por los pases poderosos, los someten.63
62
Ibid, p. 63. Las cartas citadas en lo sucesivo estn reproducidas en este vo-
lumen.
63
La reunin de la Conferencia Episcopal Latinoamericana realizada en agosto
de 1968 en la ciudad de Medelln lleg a conclusiones similares; el documento
redactado por la misma declar el compromiso de la Iglesia en la mejora de la
situacin de los pobres, actuando sobre las situaciones que originaban la mise-
ria. La adaptacin al momento poltico, de acuerdo a la CELAM, obligaba a los
sacerdotes a avalar acciones polticas de diferente cariz revolucionarias, pac-
ficas o violentas en los distintos contextos nacionales. Entre la curia argentina
los documentos de Medelln movilizaron a varios sacerdotes en la formacin
del MSTM (Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo), en el que se des-
tacara la participacin del padre Mugica. El primer encuentro del Movimiento,
realizado en mayo de 1968, cont con el aval tcito de varios obispos (entre
229
En su respuesta a Hlder Cmara, fechada en abril de 1968,

Podest afirma: Por suerte Clelia tiene una fuerza y una clari-
dad que me han ayudado muchsimo, y que no me han permiti-
do claudicar ni faltar en nada a la verdad. En otra carta, dirigida
a monseor Pedro Lira (22 de diciembre de 1968), dice:
Nuestros hbitos celibatarios, producto de un modo de vida que pre-

tende dejarnos totalmente libres para Dios, nos hacen fcilmente sol-
terones egostas y nos vuelven incapaces de asumir serenamente y con
libertad interior lo que coarta nuestra libertad externa; no soportamos
estar condicionados por nadie y confundimos nuestra comodidad y la
facilidad de disponer de nosotros mismos, con la entrega a Dios. (157)
De la profusa correspondencia que Monseor Podest man-

tiene en esa poca con la intelligentzia ms avanzada y mili-
tante de la Iglesia Catlica, se desprende que Clelia y sus seis
hijas producto de su primer matrimonio representan para el sa-
cerdote el descubrimiento del universo femenino que, asumido
como unin mstica, viene a revivir el misterio de la entrega
de Cristo a su Iglesia, de all que se pretenda renovar desde
adentro de las estructuras eclesiales las exigencias de su dogma
(No hemos podido nunca separar esta sensacin de plenitud
en la entrega mutua, de la sensacin de estar comprometidos
como pareja en la entrega a nuestros hermanos, los hombres,
para la salvacin del mundo, 65).
Estamos hablando de la poca de la Guerra Fra y de sujetos
que vivan sus creencias con una claridad y una intensidad que,
observada desde el mero presente lquido, quiz apabulle.
Pero la historia nos confirma que los presentes suelen con-
formarse con muchas voces, no siempre escuchadas. La voz de
Podest ni se esfuma en tanto vehculo del significado en pos
de un mandato, ni se solidifica en un objeto esttico de reveren-
cia fetichista, sino que funciona como punto ciego en el que lo
negado, de pronto, se manifiesta y altera o intenta alterar un
estado de cosas. Se trata de una voz que se vincula ntimamente
ellos, Jernimo Podest). El MSTM (entre 1967-1976) intent articular la idea de

renovacin de la Iglesia (pos Concilio Vaticano II) con una fuerte participacin
poltica y social, principalmente en la accin en villas miserias, y una compleja
cercana con las organizaciones peronistas de izquierda.
230
con la dimensin de lo sagrado y lo ritual que constituye a toda

cultura, es el punto donde la Ley se pone en acto en su carcter
performativo, el momento en que la letra (muerta) reactiva la
complicidad profunda que mantiene con la vida, que la consti-
tuye y la precede.64
Pero ya puestos cinfilos y para finalizar, me urge recor-

dar que el film Zorba el griego (1964), de Michael Cacoyannis,
surgi tambin al igual que La ltima tentacin de Cristo, de
Scorsese como adaptacin de una novela de Nikos Kazantza-
kis: Alexis Zorbas, editada en 1946, unos aos antes de que la
Iglesia Ortodoxa Griega lo excomulgara. En la adaptacin de
Cacoyannis hay una escena hermosa en la que Anthony Quinn,
en el papel de Zorba, le dice al joven que encarna Alan Bates,
que slo le falta ser un poco loco para ser perfecto, en la vida
hay que ser medio loco para poder romper las cadenas y ser
libre. Es la escena culminante del film, es la que recordamos
y es sencillamente perfecta porque all, frente al mar y las mon-
taas, ambos se toman de los brazos y, aunque no escuchen an
la msica que con ellos se gesta, comienzan a danzar.
64
Cfr. Rancire, Jacques. El desacuerdo. Buenos Aires, Nueva Visin, 2007;
Agamben, Giorgio. Homo sacer. Valencia, Pre-Textos, 1998; Dolar, Mladen. Una
voz y nada ms. Buenos Aires, Manantial, 2007.
231
Escribir el Pachakuti
(para una ensaystica del presente)
Atencin! Ante todo, es preciso que usted no intente deco-

dificar las chirigotas conceptuales que pueblan el ensayo ms
actual del globo-mercado. Quien pretenda semejante bizarra
no har ms que evidenciar su propia tontera. La escritura
[cnica] cifrada se presenta como la especie ms apta para so-
brevivir en estos tiempos, porque est doble, triplemente blin-
dada. Es preciso, pues, que usted entienda que la vida es bella,
que la vida es gracia, que la gracia es corrosiva y efmera por-
que todo lo slido se desvanece en el aire (as como cualquiera
de estos das pueden desvanecerse los exiguos sitios web que
usted lee). Ergo: Al diablo las comillas! Citar reduce [proble-
matiza] los equvocos, abre redes de lecturas precedentes con
una tradicin asumida como heterodoxia y nosotros Noso-
tros buscamos el equvoco. Sembramos el caos, la muerte, la
confusin. Somos jvenes, somos hbridos, somos glocales, so-
mos [after] plop!
El ensayo Afterpop. La literatura de la implosin medi-
tica (2007) del galardonado Eloy Fernndez Porta, adems
de la ostensible virtud de ofrecer al menos tres Tal como yo
lo veo por pgina, entra y sale de la literatura norteame-
ricana, inglesa, espaola o argentina, con una velocidad y
soltura que pasman. Con su mordacidad y extraa erudicin,
Porta asalta jerarquas culturales que de hecho ya haban
sido dinamitadas hace rato; no obstante, al fundamentar su
anlisis desde una perspectiva eminentemente generacional,
de manera tautolgica, justifica su novedad y ancla all su
valor. No por casualidad, inaugura el libro con un captulo
titulado Theorytoon: el manifiesto como desinformacin o
dedica sus ltimas imprecaciones al O$ (la secuencia
conceptual, discursiva y material que segn Porta tiene
lugar en las relaciones contemporneas, ya sean pasionales
o amistosas, ya sean erticas o slo afectuosas). As, con el
tono desangelado del entre-nos de las causeries y Diario de
la guerra del cerdo mediante el ensayo se convirti en pun-
233
ta de lanza generacional de los nuevos escritores espaoles

(hispanoamericanos?) que, con la histrica revista Quimera
como plataforma, adquirieron desde entonces notable visi-
bilidad en los medios. No obstante, la cuestin que subyace
a la lectura de este fenmeno vivido, a distinta escala, en
otros pases de Latinoamrica, es de qu manera los textos
narrativos y ensaysticos se hacen cargo de esa coyuntura
que reivindican como propia.
Plop (2004), la novela que el escritor argentino Rafael Pi-
nedo publicara antes de su sorpresiva muerte, logra el extra-
o prodigio de evadir las restricciones generacionales y ge-
nricas para narrar el presente con una historia futura. La
trama se desarrolla en un tiempo desdibujado e improbable,
un tiempo que de tan elemental, podra ser tambin nuestro
pasado o nuestro futuro. Las personas viven en manadas, en
asentamientos o comunidades mviles. Su realidad es vil, es
salvaje. Y es atroz. Pero a cambio de conocer el porqu de
tanta miseria, nosotros [lectores] nos enteramos de las peri-
pecias de Plop [que debe su nombre al ruido que su cuerpo
ha hecho al nacer cayendo en el barro] en su ascendente
camino hacia el Poder.65
Como mero ejercicio reflexivo, propongo observar este esta-
do de situacin a la luz de un presente histrico definido. Por
una cuestin de economa me centrar en el caso boliviano
tambin de comienzos de siglo, especficamente en la obra de
Alcides Arguedas.66 La eleccin es antojadiza, y no. Desde hace
unos aos, Bolivia es epicentro de cuantiosas reivindicaciones
tnicas que oponen a la pretendida cultura global, su condicin
postcolonial y subalterna.
65
Pinedo, Rafael. Plop. Buenos Aires, Interzona, 2004. Ver adems: Fernndez
Porta, Eloy. Afterpop. La literatura de la implosin meditica. Barcelona, Ana-
grama, 2010. Eros. La superproduccin de los afectos. Barcelona, Anagrama,
2010. Y la columna de Marcelo Daz, Alter Plop! en: http://www.bazaramerica-
no.com/columnistas/diaz-after.htm
66
Arguedas, Alcides. Raza de bronce [1919], La Paz, Librera-Editorial Juventud,
1994; Pueblo enfermo [1909-1910], La Paz, Librera Editorial Juventud, 1993.
234
[Primera tesis]
Los textos estn atravesados por tensiones antagnicas
Todo es inmenso en Bolivia, todo, menos el hombre.

La idea de grande, consiguientemente, nos es familiar y comn.
Alcides Arguedas, Pueblo enfermo (131).
Ms que de su nombre, estaba orgulloso de su apodo. Y los

que lo vean pastoreando en el yermo, no alcanzaban a com-
prender cmo a ese indio tuerto, canijo e idiota, podan lla-
marlo Mallcu el nombre aymara con el que se conoca a aquel
cndor, lleno de tretas y maligno, que diezmara durante buen
tiempo el ganado de la quiebra. Como sabemos, la eficacia de
un nombre radica en la fuerza de una imposicin que es ajena
al sujeto portante: por eso Kesphi ms que Kesphi era Mallcu.
Advierto que el relato de cmo ese indio gan su apodo ilumina
de manera singular el abanico de constelaciones simblicas que
la novela Raza de bronce (1919), del boliviano Alcides Argue-
das, traza con su presente y el nuestro.
Entre la descripcin exuberante del paisaje y la vivencia ele-
mental de sus pobladores, la primera parte del texto se define
por la narracin de una travesa accidentada en la que uno de
los viajeros muere, vctima del ro pero tambin de su codicia
y del peso de su jumento. Ese relato, entonces, hacia el final de
la primera parte es enriquecido por otro con sabor a leyenda,
que es ste de la caza del cndor por parte de Kesphi. Deten-
gmonos un momento en la narracin de ese episodio: en la
montaa reinaba desde haca tiempo una gran consternacin,
un cndor taimado que anidaba en la cima de un risco inacce-
sible al hombre se haba enviciado con sus presas y atacaba a
los rebaos sin temor. Algunos pastores juraron incluso haber
visto al mallcu vencer a las reses viejas y bravas sirvindose de
una treta tan diablica como audaz: primero escrutaba desde la
altura las laderas de los montes y al descubrir una res al borde
de un barranco, emprenda el vuelo en descenso y al llegar a la
altura de su vctima, de un fuerte aletazo la precipitaba por el
despeadero para luego deleitarse con su festn de carne. En-
tre los indios, surgi entonces la creencia de que era el mismo
demonio quien se ocultaba bajo la piel del mallcu, y tanto se
235
dio a conocer esa versin en la montaa desolada que hasta

los mismos brujos (yatiris) pusieron maa en sus artes para
destruirlo La noticia lleg incluso al patrn de una hacienda,
quien envalentonado con carabina y ayudantes se dispuso a
darle caza para luego, entusiasmado por el bello plumaje del
bicho y sabiendo que se habituaba pronto a la esclavitud, orde-
n se respetase su vida a fin de jactarse con su presa. De qu
modo? Mutilando la gua de sus alas a fin de que no pudiera
levantar vuelo y ciendo al desnudo y arrugado cuello del ave,
un collar artificial hecho con la lana de los colores de la patria.
As, disminuido y vencido, pero con los colores patrios al cuello,
el patrn permiti que el ave estableciera cordiales relaciones
con los dems y vulgarsimos bichos de corral (sic): Terneros,
ovejas, gallos, patos y gansos pasaban orondamente a su vera,
sin experimentar temor ni respeto alguno por el destronado rey
de los aires (62). Giro animal mediante, Arguedas enciende aun
ms el relato: un da el cndor despliega sus alas y comprue-
ba que nuevamente puede levantar vuelo, entonces hinca sus
fuertes garras al lomo graso de un marrano, por el que pareca
sentir particular afeccin y, escalando los aires con su presa,
desaparece raudo en el azul, para recomenzar das despus sus
rapias, pero ms feroces, ms arriesgadas, pues ya conoca a
los hombres (63).
Si bien el narrador nos haba anunciado en un principio que
Kesphi era tonto, la narracin posterior de los sucesos viene, si
no a desmentirlo, al menos, a ponerlo en duda ya que el nico
dato que expone para ratificar la supuesta tontera es que suele
mostrar los dientes y huir de las palabras y de la vecindad de
la gente puesto que la montaa y la soledad haban aplastado
completamente su espritu (65). As, la escena final se demora
en la descripcin de la valenta del indio que, resuelto a prote-
ger su majada de nuevos ataques, trepa gilmente por entre las
quiebras del barranquero y con un certero hondazo mata al ave
y se gana para s el nombre de Mallcu.
El episodio es rico en densidad simblica e invita a mlti-
ples lecturas que pueden acaso hacer eje en cualquiera de los
elementos convocados: la presencia de una naturaleza indmita
y amenazante para el hombre solo, el protagonismo de la co-
munidad, la representacin personificada de los animales, la
236
remisin bblica a David y Goliat, la presencia del patrn y su

ocurrencia de vestir al ave con los colores patrios Lecturas
todas que podran suspender, cuando no poner en jaque, a la
unilineal y hasta propedutica ensaystica del Arguedas de Pue-
blo enfermo; como si la misma inteligencia narrativa del texto,
una vez desplegada su polifona, amenazara con traicionar el
pensamiento positivista y de derecha del autor verdadera osa-
menta del relato, para exponer mecanismos subjetivos acaso
ms ocultos o quiz un tanto ms complejos, pero igualmente
permeables a la representacin etnogrfica de su presente.
Como se recordar, Alcides Arguedas (1879-1946) perteneca
a una familia blanca, de ascendencia espaola, ligada a la oli-
garqua de la tierra; ejerci como diplomtico en Pars, Londres
y Madrid, lleg a ser jefe del Partido Liberal boliviano, y en 1940
result elegido ministro. Pueblo enfermo su obra ms cono-
cida fue publicada en Espaa en tres ediciones, entre 1909 y
1910. Edmundo Paz Soldn67 refiere, con seguridad, que antes
de su viaje a Europa, Arguedas haba ledo a los pensadores
decimonnicos de la degeneracin (Gustave Le Bon, Gobineau,
Haeckel, Morel, Lombroso) que explicaban los efectos anorma-
les de la modernizacin a travs de teoras mdico-biolgicas.
Con todo, habra sido recin en 1903, con su paso por la penn-
sula ibrica y el contacto con los regeneracionistas espaoles
(Altamira, Ganivet, Maeztu, Costa) cuando Arguedas solidific
su visin del problema nacional boliviano. Encuentro, en efecto,
en la edicin que manejo la reproduccin de una carta de Rami-
ro de Maeztu (fechada en Londres, 1909) que alienta al autor a
asumir tareas redentoras con su patria identificando los males
terribles que la aquejan, a fin de sanarla, ya que: El ver y el
comprender son deberes que imponen las virtudes de la since-
ridad y de la veracidad. El patriotismo, amor al cabo, ha de ser
grillete, no ceguera. Maeztu asume una voz generacional y lo
insta a la accin en nombre del futuro porque su presente, el
presente que los rene, es otra fuerza misteriosa; es la perspec-
67
Paz Soldn, Edmundo. Alcides Arguedas y la narrativa de la nacin enferma
en: http://www.voltairenet.org/article120458.html; Prlogo en: Raza de bron-
ce. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2006. Ver tambin: Paz Soldn, Alba Mara.
Hacia una historia crtica de la literatura en Bolivia. Tomo II. La Paz, Programa
de Investigacin Estratgica en Bolivia, 2002.
237
tiva de un horizonte que se entreabre a medida que andamos, es

la presin de lo futuro, es, en suma, nuestros deseos y nuestras
ignorancias, los bienes que no poseemos y deseamos poseer, las
verdades que no conocemos y deseamos conocer (12) .
Vaya Cunto entusiasmo en nombre de un futuro que pa-
rece no llegar nunca. Pero hay otra influencia que Paz Soldn
menciona de soslayo, pero que sin embargo est explcitamente
apuntada en el captulo V de Pueblo enfermo:
Bunge [en Nuestra Amrica] ha sostenido con fundamento, aunque no

suficientemente comprobado, siendo fcil hacerlo, que la manera de
ser de los pueblos hispanoamericanos difiere segn la cantidad y cali-
dad de sangre indgena predominante en cada uno de ellos.
Bolivia lo hemos visto por condiciones especiales de situacin geo-
grfica y por haber sido el molde en que se forjaron las civilizaciones
quechua y aymara, hoy casi extintas a pesar de la supervivencia de las
razas, no ha recibido gran contingente de sangre europea, y por eso en
sus manifestaciones se echa de ver cierta anormalidad del todo comn
a los pueblos de igual estirpe y mismo abolengo, razn por la que ser
necesario determinar rpidamente las particularidades del carcter na-
cional ya en germen y, en ocasiones, hasta insistir sobre lo anotado por
Bunge, es forzoso e indispensable, puesto que examinamos un mismo
fenmeno colectivo, pero desde diversos puntos de vista.
Ante todo, lo que salta vigorosa y visiblemente en Bolivia, en el Per y
en el Ecuador y aun en Colombia y esto por diferencias tnicas sea-
ladas y el alejamiento en que viven las poblaciones unas de otras, es
cierto espritu de intolerabilidad (114-115).
A falta de una palabra mejor, cupiera hablar de ideologa

para referirnos a esa corriente de pensamiento dominante que a
fines del siglo XIX se ofreci a modo de caja de herramientas
(la expresin es de Oscar Tern68) de la que se valieron nume-
rosos intelectuales, para generar una red discursiva de prcti-
cas disciplinares que accionaron de manera altamente eficaz
en la sociedad. As, la configuracin conceptual del positivismo
comteano y spengleriano se ofreci como la cuadrcula ms
apropiada para comprender, y principalmente, detectar los
68
Tern, Oscar (comp.). Ideas en el siglo. Intelectuales y cultura en el siglo XX
latinoamericano. Buenos Aires, Siglo XXI, 2004; En busca de la ideologa ar-
gentina. Catlogos, Buenos Aires, 1986.
238
males raciales que habran de explicar el retraso y las frustra-

ciones de aquellos pases enfermos por la presencia indgena.
As, inscripto en la tradicin biologicista europea, pero tambin
claramente influido por Nuestra Amrica, del argentino Carlos
Octavio Bunge, Alcides Arguedas elabora en Pueblo enfermo la
imagen de una Bolivia hundida en una decadencia irrefrenable
producto de la misma sangre indgena que conforma su raza.
[Segunda tesis]
Lo que excede, constituye
La nica manera que tienen esas sociedades de ejercitar

sus energas sobrantes, es reunindose y organizando fiestas
pomposas en las que se advierte un solo
deseo llevado hasta la insana
en las mujeres: sobrepasarse mutuamente en la riqueza del traje.
Raza de bronce se inicia con una escena de pastoreo pro-

tagonizada por una joven india de nombre Wata-Wara sobre la
que luego se centrar la accin de la segunda parte del texto.
Las secuencias descriptivas en las que el narrador naturalista
describe las peculiaridades del mundo indgena, la geografa
prxima al lago Titicaca, los ritos propiciatorios, las faenas agra-
rias y de pesca de la etnia y sus supersticiones, son el hilo na-
rrativo sobre el que se sucede el relato hasta llegar a la segunda
parte de la novela, en la cual se desencadena la tragedia: el
joven patrn de la finca altiplnica y sus amigos sorprenden a
la india en la montaa, la arrastran a una cueva cercana para
gozarla colectivamente, ella se defiende y muere a consecuencia
de los golpes recibidos en la lucha. El cuerpo de Wata-Wara, que
ya antes de su casamiento haba sido desvirgado por el mayor-
domo mestizo de la finca (violacin por la que su prometido
incluso la castiga), se convierte entonces en el cuerpo crstico
receptor de todas las violencias que conforman la trama del
mundo andino: la violencia blanca, la india y la mestiza. Es el
cuerpo sobre el que se condensa el oprobio que rige el presente
de una sociedad bipolar, definida por dos rdenes (el indgena
239
y el colonial), y que por tanto, segn la lgica misma del relato,

debe ser purgado con la muerte.
Como se recordar, en 1874 Melgarejo dicta la Ley de Ex
vinculacin por la cual se prohibe la propiedad comunal de
la tierra en Bolivia; instalada la propiedad individual, los in-
dgenas de las comunidades deban pagar desde entonces un
impuesto universal. As, bajo el aparente gesto moderno de
querer igualar bajo una misma ley a criollos e indgenas, se des-
plegaba una rapaz poltica de destruccin de las comunidades
favoreciendo la expansin econmica de una lite, a partir de
la consolidacin de la economa minera y del sector exportador
de esa oligarqua hacendada.69
Silvia Rivera Cusicanqui ha estudiado ampliamente cmo la
subyugacin de las mujeres, la opresin de los pueblos indge-
nas y la discriminacin a quienes exhibieran rasgos residuales
de las culturas nativas, fueron las caractersticas constitutivas
de la contradictoria y frustrante modernidad boliviana. Segn
explica, en la temprana Repblica, los legisladores bolivianos
copiaron y adaptaron el modelo victoriano de familia, sobre
una matriz mucho ms antigua de habitus y representaciones;
as, las reformas liberales de fines del siglo XIX no hicieron sino
reforzar ese imaginario patriarcal, reactualizndolo con nuevas
leyes y cdigos de comportamiento anclados en la subyugacin
de las mujeres y los indios.70 Es en esa dinmica que contribuye
a crear una imagen maternizada de las mujeres, que su saber
como tejedoras, ritualistas, y principalmente, como pastoras,
progresivamente se fue desvalorizando. No es casual, entonces,
observar que as como la Wata-Wara pastora de la novela mue-
re, Arguedas dedique todo el captulo VIII de Pueblo enfermo a
69
Demlas, Danielle. Nationalisme sans nation? La Bolivie aux XIXe-XXe sicles.
Paris, Editions du C.N.R.S., 1980.
70
Rivera Cusicanqui, Silvia y Rossana Barragn (comps.) Debates Post Colonia-
les: Una introduccin a los estudios de la subalternidad. Ediciones Aruwiyiri
Sephis, La Paz, 1997; Rivera Cusicanqui, Silvia. La nocin de derecho o las
paradojas de la modernidad postcolonial: indgenas y mujeres en Bolivia en:
Revista Aportes Andinos. Aportes sobre diversidad, diferencia e identidad, N
11, PADH - UASB Programa Andino de Derechos Humanos, Universidad Andina
Simn Bolvar, Ecuador, octubre 2004. http://www.uasb.edu.ec/padh; Rivera,
Silvia (comp.). Ser mujer indgena, chola o birlocha en la Bolivia postcolonial
de los 90. La Paz, SAG, 1996.
240
criticar la incultura, frivolidad y tontera de las cholas o mujeres

mestizas de Bolivia.
De algunos aos a esta parte, ntase en Bolivia, no tanto en los hom-

bres como en las mujeres, decidida propensin por hacer gala de la
riqueza de su traje. Han llegado al convencimiento de que un buen ves-
tido suple toda clase de deficiencias. Tal idea fue introducida por esas
mujeres de procedencia mestiza que no pudiendo ser aceptadas en los
altos crculos sociales, hacan gala de un lujo chilln y llamativo. (201)
Incultas, cursis, chillonas Mientras que las damas de ma-

yor linaje (217) hacen gala de su progresismo y distincin, la
chola y sus pretensiones aristocrticas se convierte en blan-
co de sus crticas. Se comprende, sin duda, que lo que irrita
a Arguedas es que la mestiza construye un sistema de moda
regido por sus propias leyes, que se caracteriza como l mis-
mo observa por la presencia de las sedas y los colores estri-
dentes. Es un sistema signado por la hiprbole, por un exceso
que irrumpe y anula aquello que la moda occidental, blanca y
europea, consideraba como buen gusto. La chola opone as a
su minusvala de clase un plus visual que hace eje en el color,
en la espectacularidad, en la estridencia. La encendida crtica de
Arguedas corrobora, por un lado, la efectividad de su apuesta, y
por otro, el hecho de que el inters moderno, histricamente, se
ha focalizado en los objetos producidos en series industriales;
la moda construy las bases para que la lgica del deseo y de
la imagen se alimentara y reconociera como la razn de ser de
la sociedad capitalista.
Susana Saulquin seala en La muerte de la moda, un da
despus que sin el desarrollo exagerado y compulsivo de la
moda, la sociedad industrial no habra podido desenvolverse,
ya que las necesidades reales de las personas resultaban escasas
frente a los requerimientos de las mquinas industriales que de-
ban trabajar sin descanso. Para ello y en el previsible antago-
nismo de los comportamientos ambiguos, mientras se alababan
las ventajas de las conquistas conseguidas por la industrializa-
cin masiva, se mantena la ficcin social de las diferencias.71
71
Saulquin, Susana. La muerte de la moda, el da despus. Buenos Aires, Paids,
2010, p. 25.
241
sta es la gran contradiccin interna que permiti el fabuloso

desarrollo del sistema de la moda occidental, en una sociedad
que a la vez que se excitaba con las diferencias, pretenda sa-
ciarse con las homogeneidades.
Las sedas chillonas y la manufactura casera de las cholas, su
indudable distincin mantenida a lo largo del tiempo, supuso
(y supone) ms que un corrimiento. Es el punto de contacto en
que los extremos (premodernidad y postindustrialismo) quiz
hoy podran tocarse. El creciente y previsible reemplazo de la
sociedad industrial por una sociedad tecnolgicamente dirigida,
abre para las nuevas generaciones segn indica Saulquin el
sistema cerrado y autorregulado de la moda a una era que pos-
tula a la vestimenta como espacio de individuacin, autogestin
y comunicacin entre los sujetos y las comunidades.
[Tercera tesis]
El tercero es el primero
Aqu mismo el rol de la fantasa es grande y todos los bolivianos,

ms o menos, nos parecemos al famoso gua minero
del diplomtico extranjero.
()[Que deca:] Somos, seor ministro,
el pas ms rico del mundo. En cualquier parte donde lance usted
una palada, saltan el oro y la plata y otros metales preciosos.
En la terminologa darwiniana raza es una palabra perti-

nente. No obstante, la expresin raza de bronce plantea, al pa-
recer, un problema ya que desplaza el determinismo sanguneo
al universo de los metales insinuando, de este modo, nuevos
sentidos. El bronce es la primera aleacin metlica de importan-
cia que obtuvo el hombre fusionando cobre (como base) y es-
tao (en menor proporcin). Fue, durante milenios, la aleacin
bsica para la fabricacin de armas y utensilios; las expresiones
Edad de bronce (para nombrar un perodo prehistrico) y
gente del bronce refieren ambas al protagonismo de sujetos
extremadamente belicosos, siempre dispuestos a la batalla. Es
una aleacin que, a la vez, se caracteriza por su resistencia; or-
242
febres de todas las pocas la han utilizado en joyera, medallas

y esculturas que aun hoy perviven. El bronce tiene el color y el
brillo del oro, pero es tan popular como las monedas de cinco
centavos. Entre sus aplicaciones actuales, se lo utiliza en aque-
llas partes mecnicas de las que se espera que resistan el roce
y, principalmente, la corrosin. El bronce suena en saxofones,
trompetas, gongs, platillos y campanas de buena calidad; es el
picaporte que abre o cierra puertas y es, principalmente, una
medalla olmpica. El bronce es el tercer puesto en cualquier
competencia: el ltimo en llegar de los que han de ser premia-
dos. En la expresin raza de bronce se plasman, entonces,
dos miradas antagnicas, en friccin o perpetua disputa: por un
lado, la que condena al indio por su determinismo biolgico,
por el otro, la que insina que la indgena es una raza fuerte,
perseverante, hecha de bro sanguneo y resistencia.
Pero al bronce, decamos, tambin lo constituye, en menor
medida pero medida al fin, otro metal: el estao. De todos
los nombres hoy cristalizados en calles, escuelas o casas de cul-
tura que promueven encuentros y publicaciones ms o menos
efmeras pero que alguna vez fueron argumentos y fuerzas en
pugna netamente anclados a su presente, el que ms brilla en
la vida boliviana, gracias precisamente al estao, es el de Simn
I. Patio.
Junto a Mauricio Hochschild y Carlos Vctor Aramayo, Patio
fue uno de los llamados barones del estao que articularon la
poltica boliviana hasta la Revolucin Nacional de 1952, en que
se efecta la nacionalizacin de las minas. Imposible pensar la
modernidad trunca de Bolivia sin detenerse en esta figura: no
slo provey y comercializ el estao utilizado en la Prime-
ra Guerra Mundial, sino que incluso, hacia los aos cuarenta,
Patio era uno de los hombres ms acaudalados del mundo.
Su fortuna recordemos comienza con el descubrimiento de
una veta sumamente rica en el cerro Llallagua (Potos), hacia
el 1900, veta que en los aos siguientes ser horadada por ver-
daderos topos humanos hasta crear seiscientos kilmetros de
galeras subterrneas. Sobre Llallagua y la explotacin de otras
minas adquiridas posteriormente (Siglo XX, Unca, Huanuni),
se asienta la gran riqueza del llamado rey del estao: en dos
dcadas apenas, Patio lleg a forjar negocios e intereses en
243
Inglaterra, Alemania, Estados Unidos, Malaya, Nigeria y a jugar

un papel clave no slo en la conformacin del Comit Inter-
nacional del Estao (el primer cartel que intent controlar el
precio de una materia prima), sino incluso en la configuracin
poltica y simblica del ser nacional boliviano. Para el caso,
apuntemos solamente que fue con la ayuda del industrial mi-
nero que, hacia los aos veinte, Alcides Arguedas escribe cinco
de los ocho volmenes proyectados de su Historia general de
Bolivia. En la actualidad, adems de una universidad, Simn I.
Patio es un centro pedaggico y cultural ubicado en la anti-
gua propiedad del industrial conocida como el Palacio Portales,
situado al norte de la ciudad de Cochabamba. El palacio fue
construido entre 1915 y 1927 por el arquitecto francs Eugne
Bliault, mientras Patio resida en Francia como ministro pleni-
potenciario de la nacin.
Entiendo que en los conflictivos y contradictorios pliegues
que Alcides Arguedas elabora para entender la cultura de su
pas, debe necesariamente leerse, de manera harto cifrada, la
figura de Simn I. Patio. La trunca modernidad boliviana, la
existencia de dos mundos absolutamente opuestos, interdepen-
dientes y paralelos (uno signado por el cosmopolitismo y la
riqueza; y el otro por la miseria y la explotacin), se condensa
y explica en la manifiesta paradoja de que haya sido un cholo
quien, sobre una montaa de topos, se haya autoproclamado
rey.
[Cuarta tesis]
La comunidad se hace de comensales
El blanco en sus aborrecimientos es ms noble.

Cuando el cholo ha recibido una ofensa,
aspira con vehemencia a la venganza.
Pero las razones por las que el discurso del crisol de razas
transculturador tan caro a un ngel Rama o a un Fernando
Ortiz no arraig en Bolivia, son puntuales y contundentes. El
joven Arguedas nos ofrece nuevamente pistas al respecto: en el
244
ao 1904 publica su primera novela, Wuata Wuara, que segn

l mismo ha expresado es una primera versin menos lograda
de Raza de bronce. Sin embargo, al revisarla contrastivamente,
comprobamos que si bien la trama se centra en la historia de
la violacin y muerte de la pastora, hay una escena final que
la segunda versin casualmente elide: encendida por la ira
y el deseo de venganza, la novela concluye con una escena
de antropofagia protagonizada por la comunidad. Tal desenla-
ce, entre modernista y bizarro, provoc que tempranamente se
identificara a Arguedas como un polmico crtico del proceso
de modernizacin iniciado por el partido conservador y con-
tinuado luego por el liberal; consideracin que en la versin
posterior del texto decide corregir por una razn evidente: la
narracin de este episodio vena a dotar de espesor simblico y
legitimidad a un hecho real que entonces escinda de cuajo a la
sociedad boliviana: el caso Mohoza.
El caso se inscribe dentro de la guerra civil de 1899 que
enfrenta a los liberales de la ascendente clase media de La Paz,
aliados a los mineros del estao, contra los conservadores de
la vieja oligarqua minera de la plata de Sucre. Los liberales,
liderados por Juan Manuel Pando, deciden buscar el apoyo ay-
mara para derrocar al partido conservador, sin imaginar que
los reclamos de los indios asumiran una modulacin propia.
La investigadora Marta Irurozqui subraya que la participacin
indgena en las luchas emancipatorias fue contra lo que co-
mnmente podra pensarse clave: hacia 1870, el ejercicio de
su eficaz violencia revolucionaria los converta discursivamente
en patriotas; en cambio, ocurrida la masacre de Mohoza en
la que tropas aymaras matan a ciento veinte soldados de ca-
ballera del partido liberal, junto a varios vecinos del pueblo y
hacendados locales, cometiendo luego actos de antropofagia,
se opera una radical inversin en la valoracin del indio. En
efecto, el lder aymara Pablo Zrate Willka que estaba al mando
de la tropa tena su propio proyecto poltico: despus de la de-
rrota conservadora, los indios atacan a sus ex aliados liberales
en busca de la restitucin de tierras comunales usurpadas y la
constitucin de un gobierno indio autnomo. As, frente a una
historia de usurpaciones, Willka traiciona al traidor, declara la
guerra al blanco y, literalmente: se lo come. Tal extravagancia
245
gastronmica no poda ser pasada por alto Al finalizar el con-

flicto, eliminado ya el jefe de la rebelin y diezmados sus efec-
tivos, y con los liberales bien asentados en el poder, se inician
(entre 1901 y 1904) los procesos de Mohoza y Pea, que pron-
tamente se convierten en el escenario donde no slo se juzg y
conden a los responsables de las matanzas, sino a la poblacin
aymara en su conjunto. Acusada de asumir iniciativas salvajes,
brutales y sdicas, finalmente se la inhabilita para participar en
la construccin nacional.72
Es en este contexto que deben comprenderse las explica-
ciones biologicistas que despliega Arguedas en Pueblo enfermo
para condenar a la raza aymara y al mestizo como fuentes de-
generadoras de lo nacional; explicaciones que a la vez venan
a hacerse eco de un fuerte temor de clase. En el imaginario
criollo, la escena de canibalismo expresa, de un modo visceral,
el miedo a una venganza indgena que desde el vamos se
sabe justificada por siglos de abuso y opresin. Entiendo que
el caso de Bolivia y su justicia antropofgica debe observarse
como un jaln, insoslayable, en los debates postcoloniales que
reflexionan sobre los diversos modos de apropiacin o cani-
balismo intercultural.73 Apuntemos, apenas como dato, que un
ao antes de la creacin del Manifiesto Antropfago (1928), del
poeta brasileo Oswald de Andrade, se desata en la provincia
de Chayanta, en el sur de Bolivia, otro levantamiento aymara en
el que se producen nuevos casos de antropofagia.
La anemia arguediana es, por tanto, comprensible: cuando lo
real, en tanto intervencin, se impone, lo ldico-simblico lo
performativo no puede sino entrar en suspensin. En Wuata
Wuara, la representacin de la antropofagia se define entonces
por su capacidad de replicar el imperativo moral de un occi-
dente, incluso, medievalista: La sangre flua en abundancia de
72
Irurozqui, Marta. Ciudadanos armados o traidores a la patria? Participacin
indgena en las revoluciones bolivianas de 1870 y 1899 en: Iconos. Revista de
Ciencias Sociales. Septiembre, nro. 026, Ecuador, Facultad Latinoamericana de
Ciencias Sociales, 2006, pp. 35-46. Ver tambin: Demlas, Danielle. Darwinismo
a la criolla: el darwinismo social en Bolivia, 1880-1910 en: Historia boliviana.
N 112, Cochabamba, 1981, pp. 55-82.
73
Ver la columna Domin canbal del argentino Jordi Carrin, en el sitio web
de la revista Punto de vista: http://www.bazaramericano.com.
246
la horrible herida, pero no llegaba a caer toda al suelo pues

las mujeres, las infernales arpas, recogindola en el hueco de
las manos, se la sorban y la paladeaban con fruicin, en ese
aquelarre espantoso, en ese cuadro repugnante y sombro.
Pero ms all de la hiprbole bizarra, de la correccin o
moralina lombrosiana que con espasmos sacuden la prosa na-
rrativa y ensaystica de Alcides Arguedas, nosotros [lectores]
asistimos de soslayo a las hilachas de una realidad etnogrfica
que resulta prxima y a la vez lejana. Una realidad definida por
un sentido sagrado de la comunidad, de la pertenencia al ayllu,
que teje sus lazos a partir del ritual de lo nutricio, del exceso,
del coqueo, de la gratuidad de la pobreza que poco o nada
tienen que ver con las categoras que los estudios culturales
han hasta ahora elaborado para comprender los procesos de
apropiacin en una Latinoamrica de modernidades alternadas.
Los aymaras observan el futuro, con los ojos en el pasado.
Llaman al advenimiento del tiempo de los indios: Pachakuti.
247
Noticia sobre los textos
Un observador dislocado fue escrito luego de una estan-

cia de estudio en Barcelona, con libros que me prestara Bea-
triz Sarlo por entonces mi directora de tesis. En octubre de
2008, en el marco de una polmica mantenida con el escritor
Gonzalo Garcs, fue publicado a modo de eplogo del debate
enla pgina webde Jorge Carrin. Ascetismo y falsificacin
obtuvo, asimismo, su primera publicacin en el libro compila-
do por el crtico espaol El lugar de Piglia. Crtica sin ficcin
(Barcelona, Candaya, 2008). Elogio a la hermandad, Prosa
de Estado y estados de la prosa, al igual que la mayora de los
textos que componen Acerca de la mierda y el ojo del culo
argentino fueron publicados en la revista Quimera, entre los
aos 2006 y 2009. Al comienzo del captulo El manifiesto y la
polmica se dan ms pistas del proceso de gestacin de esta
serie de artculos que culmina en Surrealismo e imaginacin
ertica (Quimera, Barcelona, N304, marzo de 2009).
Etnografa, exotismo o cholulez? fue ledo, discutido y
publicado en actas del III Congreso Internacional: Transfor-
maciones Culturales - Debates de la teora, la crtica y la lin-
gstica (Universidad de Buenos Aires, 2008), Autmatas y
automatismos literarios corresponde a la presentacin reali-
zada en el VIII Congreso Internacional Orbis Tertius Litera-
turas compartidas (Universidad Nacional de La Plata, 2012)
y Kincn baja en ascensor, a la realizada en las Jornadas de
literatura y cine policiales en Argentina (Museo del Libro y de
la Lengua, 2014).
El captulo Lecturas impertinentes acompa, a modo de
prlogo, la reedicin de El Pentgono, de Antonio Di Bene-
detto (Adriana Hidalgo, 2005). Una primera versin de Las
hijas de Hegel y la desprogramacin literaria puede encon-
trarse en el libro Trazos neobarro/c/s/ch/os en las poticas la-
tinoamericanas (Katatay, 2012). Armadura de fantasma fue
ledo en las Jornadas Libertella/Lamborghini organizadas por
el Instituto de Literatura Hispanoamericana (Universidad de
Buenos Aires, 2013). Gran parte de los textos que componen
249
la seccin Movimientos fueron publicados en Boca de Sapo.

Revista de arte, literatura y pensamiento (Buenos Aires, Se-
gunda poca).
250
Se termin de imprimir en el mes de Agosto de 2014
en los Talleres Grficos Nuevo Offset
Viel 1444 - Capital Federal

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Comit Acadmico:

256 p.; 20x14 cm.

1. Ensayo Literario Argentino. I. Ttulo

Primera edicin: Agosto 2014

de los textos, sus autores

Fotografa de tapa: Caballo frente al Mandarn Oriental,

ASOCIACIN DE ESTUDIOS LATINOAMERICANOS KATATAY

Diseo Logo Editorial: Julio Bariani

Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida, sin la autori-

IMPRESO EN ARGENTINA / PRINTED IN ARGENTINA

Primera parte: Elogios

Segunda parte: Sangres

Tercera parte: Movimientos

Noticia sobre los textos..................................................... 249

El deseo ruge, sin tener siquiera voz. Es incorpreo y sin

cincuenta y siete y que era capaz de volar como un pjaro de

sociedad de fenmenos ya existentes, ms que por un alarde de

Hay una idea insistentemente subrayada en la novela 1984 de

una marca indeleble y crucial en su desarrollo como intelec-

da una huida vertiginosa hacia Francia va Port Bou mientras

Esta guerra, en la que desempe un papel tan ineficaz, me ha dejado

Repito: cuando Orwell escribe estas palabras la guerra an

Orwell, George. Homenaje a Catalua. Barcelona, Virus editorial, 2001, p. 20.

principales postulados que defiende Orwell en Homenaje a Ca-

mayormente como director del semanario Tierra y libertad,

El nico rasgo inesperado en la situacin espaola que fuera de Es-

A comienzos de 1937, explica Orwell, la situacin era com-

constituan la CNT, y junto a ella la FAI y el POUM, que dife-

Como el propio Largo Caballero inform en su discurso del cine Par-

El mapa de la situacin trazado por Orwell y Cimazo en l-

Algo en su rostro me conmovi profundamente: era el rostro de un

Hay varias cuestiones que confluyen en este fragmento pre-

que habr de referirse el narrador, al tiempo que alerta al lector

En esa poca [estando en la trinchera] yo casi no tena conciencia de

Sin duda es gracias a este tipo de reflexiones, en las que

Orwell, George. Homage to Catalonia. Harcourt Brace Javanovich, 1952.

Yo no podra, por ejemplo, ponerme a discutir la lucha de Barcelona

Innumerables veces a lo largo de sus escritos ficcionales y

autobiogrfica o, incluso, como una pseudonovela de aprendi-

Lecturas impertinentes, amistades imposibles

Toda la produccin narrativa de Antonio Di Benedetto es,

de dos tringulos que, compartiendo un mismo vrtice (el yo

En el ao 1974, ediciones Orin reedita esta novela bajo

alcanzar con una rapidez inusitada altsimos niveles de venta en

Al igual que Rayuela, El pentgono peticiona desde su mis-

...como una inquietud, un desasosiego, un desarraigo continuo, un territo-

Con su fuga hacia el absurdo y el fantstico, El pentgono

Como bien seala Graciela Montaldo, las posibilidades reno-

novela construida a partir de la transgresin de normas tales

temprana en la obra de ambos, asegura no tener constancia de

nombres de Ricardo Tudela, Antonio Di Benedetto e Iverna Codina (quien aos

bre Baudelaire y Rimbaud y cruzaba respetuosos saludos por

tentara con gala remanida deficiencias de lectura. Nada de eso.

De Antonio Di Benedetto slo conoca una novela, Zama, que precede

Se sabe: un escritor trabaja con la palabra, con palabras y

adems que se quedar dos meses: All hablaremos y me dars

As como Inglaterra es Shakespeare, y Espaa Cervantes, y Alemania

Para alguien tan confiado como Cortzar en su destino de

posteridad, encontrar esta resea tiene que haberle causado al

Las poticas fuertes prefiguran campos de lectura. Leen la

pio de composicin de los campos de lectura puede explicarse,

los cambios, los cortes y la evolucin de la obra de Borges y

lugar a dudas, un mrito que merece especial atencin. Por