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REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 7, Nmero 11 TEMTICO

Questes de Narratividade
ISSN: 2179-4456
Dezembro de 2015

A CULTURA DO TRAUMA NO ROMANCE


THE CULTURA OF THE TRAUMA IN THE NOVEL

Renan SALMISTRARO1

RESUMO: O artigo busca reavaliar as possibilidades da narrativa na cultura moderna, uma cultura baseada na
experincia do choque. Para isso, coloca em evidncia dois ensaios contraditrios de Walter Benjamin: Sobre
alguns temas em Baudelaire e O narrador. A questo fundamental discutir por que Benjamin, no primeiro
ensaio, considera As flores do mal um exemplo possvel da poesia lrica na sociedade moderna, ao passo que no
segundo ensaio no v qualquer possibilidade para a continuidade da narrativa.
Palavras-chave: Charles Baudelaire; Walter Benjamin; choque; poesia lrica e narrativa.

ABSTRACT: The article seeks to reassess the narrative possibilities in modern culture, a culture based on shock
experience. For this, highlights two contradictory trials of Walter Benjamin: Some motifs in Baudelaire and
The Storyteller. The key issue is to discuss why Benjamin in the first test considers The flowers of evil one
possible example of lyric poetry in modern society, while in the second test does not see any possibility for the
continuity of the narrative.
Keywords: Charles Baudelaire; Walter Benjamin; shock; lyric poetry and narrative.

Em Sobre alguns temas em Baudelaire, Benjamin descreve Baudelaire como o poeta


que encontra uma forma de fazer com que a poesia lrica mantenha contato com a experincia
do leitor. Esse Baudelaire seria consciente de que seu pblico no tinha mais uma experincia
que o tornasse capaz de desfrutar da poesia lrica. Era ento preciso encontrar uma forma de
fazer com que a poesia lrica mantivesse contato com a experincia desse pblico. O caminho
escolhido por Baudelaire, segundo Benjamin, foi buscar se apropriar da verdadeira
experincia, a experincia inspita, ofuscante da poca da industrializao em grande escala
(BENJAMIN, 1994, p. 105). Ao invs de explorar a poesia como um exlio desta realidade,
Baudelaire teria sido um dos primeiros a explorar a fenda que o real abre no mundo simblico
da cultura.

1
Doutorando em Teoria e Histria Literria, pela Universidade Estadual de Campinas UNICAMP; Bolsista
Capes.
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Benjamin situa Baudelaire num momento em que preciso dar-se conta da crescente
atrofia da experincia. Para caracterizar esse momento, ele distingue dois tipos de
experincia: a Erfahrung (experincia real sem interveno da conscincia), que da ordem
da memria involuntria proustiana, e a Erlebnis (vivncia, evento assistido pela conscincia),
que a vivncia descontnua e imediata do indivduo isolado, que diferentemente da primeira
no se acumula nem se prolonga. Essa experincia fragmentada, a Erlebnis, seria aquela que
caracterizaria o pblico de Baudelaire.

Para esclarecer o quanto a Erlebnis avessa experincia potica, Benjamin recorre a


Recherche de Proust e a Alm do princpio do prazer de Freud, pois ambos indicam o corpo
como o lugar da Erfahrung, a experincia duradoura. Para Proust, essa experincia
despertada por um gosto, uma sensao, uma posio, um tropico. Freud segue a mesma linha
ao afirmar que o consciente incompatvel com qualquer trao mnemnico, por ser uma
proteo contra estmulos. O registro de choques ameaa a energia do organismo vivo, por
isso a partir do momento em que o choque traumtico rompe a proteo do consciente contra
os estmulos, o evento se repete (atravs dos sonhos, por exemplo) como uma tentativa do
organismo de recuperar o controle sobre o estmulo.

O evento traumtico ento seria registrado no acervo das lembranas conscientes,


naquele campo que Proust definiu como memria voluntria, ligada ao intelecto. Benjamin
conclui que o choque estril para a experincia potica por no ser registrado como uma
impresso mnemnica, no campo da memria involuntria, o que permitiria resgatar a
Erfahrung. A questo de Benjamin ento como fundamentar a poesia lrica numa poca em
que o choque tornou-se a norma.

Nesse ponto Baudelaire surge como o poeta da conscientizao esttica. Ele


reconheceria, segundo Benjamin, a necessidade de evitar a autonomia do esttico, a favor de
uma poesia deliberadamente histrica, centrada na experincia. Ou seja, Baudelaire num
primeiro momento teve que emancipar-se da Erlebnis, para impedir que a presena constante
do choque inviabilizasse a experincia verdadeira, a Erfahrung. O seu prximo passo foi
assimilar esse processo prpria criao artstica.

II

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A imagem do choque em Baudelaire, para Benjamin, est intimamente relacionada ao


contato com as massas urbanas, embora Benjamin reconhea a multido como um tema inato
ao romance, no poesia lrica (idem, p. 114). Mas em O narrador, ele renega ao romance a
possibilidade de representao da Erfahrung. O romance seria o gnero da era moderna, na
qual o narrador no est mais presente, uma vez que a pobreza da experincia na modernidade
forma indivduos incapazes de dar ou de receber conselhos. Na concepo de Benjamin, o
romancista a encarnao desse indivduo solitrio que no pode mais falar exemplarmente
sobre suas preocupaes. Logo o narrador do romance nada teria em comum com o narrador
da tradio oral, pois seria incapaz de falar exemplarmente seja de sua prpria experincia
seja da experincia dos outros.

Na distino que faz em O narrador entre o romancista e o poeta pico (cuja


narrativa estaria mais prxima da tradio oral), Benjamin sublinha que a era do romance
marcada pela reminiscncia, a Eingedenken, que est ligada Erlebnis. Para ele, o narrador
funda a cadeia da tradio, que transmite os acontecimentos de gerao em gerao,
enquanto o romancista deixa apenas reminiscncias, sem encontrar um herdeiro. Por isso,
Benjamin concorda com Lukcs, que v no romance a forma do desenraizamento
transcendental.

Ao se considerar a relao entre a Erlebnis, a vivncia a partir da qual Baudelaire


consegue redefinir a poesia lrica para que ela continue possvel, e a Eingedenken, a
reminiscncia do romancista que apontaria a impossibilidade da narrativa na era do romance,
possvel identificar um paradoxo na posio de Benjamin. A redeno pela catstrofe, que
ele admite ao poeta lrico, atravs da figura de Baudelaire, negada ao romancista. Em um
texto Benjamin apresenta As flores do mal como uma obra lrica de grande influncia, em
outro pensa as leis do romance como sinal da impossibilidade da narrativa nos tempos
modernos. preciso analisar mais de perto esta ambivalncia para entender at que ponto o
choque, que caracteriza a experincia tanto de Baudelaire quanto do romancista, de fato
indcio do fim da narrativa ou seria expresso da necessidade de encontrar outras formas de
narrar.

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III

A autoridade do narrador vinha da sociedade tradicional, ao passo que a autoridade do


romancista vem do trauma. Benjamin descreve a figura do narrador como aquele que viaja,
trazendo de longe inmeras experincias para contar, mas tambm aquele que ganha a vida
em seu pas, inserido numa tradio (idem, p. 199). Identifica ento dois tipos fundamentais
na origem de duas famlias principais de narradores: o campons, mestre sedentrio, e o
marinheiro comerciante, aprendiz migrante.

No por acaso que Benjamin retoma a Teoria do romance de Lukcs, que apresenta
a pica como pertencente a um mundo homogneo, no qual no existem o real tormento da
procura e o real perigo da descoberta, enquanto que o mundo do romance perdeu a
totalidade; nele o homem descobre o abismo em si mesmo, pois a nica substncia enquanto
todo o resto reflexo. Para Lukcs, o romance a expresso legtima desse desabrigo
transcendental do homem moderno, cujo destino no est mais vinculado ao futuro de uma
comunidade, como acontece na pica. Num mundo abandonado por Deus, o homem est
sozinho em busca de si mesmo (LUKCS, 2000, p. 89).

O homem desamparado que o jovem Lukcs identifica no romance moderno est


exposto s mesmas condies de vida traumtica que o homem da multido que Benjamin
analisa nos poemas de As flores do mal. Benjamin relaciona a vivncia do transeunte na
multido vivncia do operrio com a mquina: a ao de ambos autnoma e coisificada.
Na multido, o homem est em isolamento em meio infinidade de rostos desconhecidos.
Isolado, ele se aproxima da mecanizao. O operrio, por sua vez, uma pea do meio de
trabalho, no um sujeito que o controla. Alm disso, a manufatura promove o adestramento
da produo, de modo que a execuo de uma nica tarefa nada tem do trabalho contnuo do
arteso (BENJAMIN, 1994, p. 125).

importante ressaltar que em O narrador, Benjamin afirma que as formas de


trabalho manual permitiam a assimilao da narrativa, pois o ouvinte se esquecia de si mesmo
enquanto manipulava continuamente os objetos de seu trabalho. Com a industrializao, o
ouvinte completamente apoderado pela forma de trabalho, organizada sob a necessidade de
produo em larga escala. Por isso, Benjamin conclui que a narrativa pertence ao meio arteso

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e uma forma artesanal de comunicao. Nesse ensaio ele tem em relao s sociedades
tradicionais o mesmo sentimento nostlgico do jovem Lukcs na Teoria do romance.
Contudo, no ensaio sobre Baudelaire ele mais positivo quanto possibilidade de
representao artstica numa sociedade traumtica. Ele v nos poemas de Baudelaire uma
presena secreta das massas, traa um paralelo entre a experincia atemporal nos jogos de
azar e a atitude do poeta espoliado em sua experincia, identifica nos olhos que veem sem
ver a frustrao de toda expectativa do olhar humano na sociedade moderna. So esses
elementos que permitiriam a Baudelaire ser um poeta lrico numa poca avessa poesia lrica.
Ento por que Benjamin prefere defender a morte do narrador a pensar o romance como uma
forma de narrativa moderna que permitiria a representao do choque na sociedade de massa
e consequentemente a transformao da Erlebnis em Erfahrung?

IV

As dcadas que antecedem a publicao de As flores do mal so marcadas pelo


surgimento dos grandes romances da desiluso, que se debruam sobre o fim do perodo
heroico burgus, marcado pela queda de Napoleo, pela Restaurao e pela revoluo de
julho. O mais significativo desses romances As iluses perdidas de Balzac, que descreve,
atravs do infortnio de um poeta lrico imerso no capitalismo desenvolvido, a frustrao dos
produtos ideolgicos burgueses. Lucien, sem dvida, um personagem traumatizado, mas
diferentemente de Baudelaire, ele no foi capaz de se fazer poeta na sociedade do choque. O
Baudelaire de Benjamin vira as costas ao lrico de aurola, e assim pde se inserir incgnito
na multido, levando sua prpria desintegrao ao nvel da experincia. J Lucien, o esprito
puro da provncia, fracassa em Paris, primeiro como amante, depois como poeta e jornalista;
acumula dvidas em virtude dos jogos de azar e testemunha a morte de sua jovem amante,
Coralie. O destino do poeta lrico que se recusa a perder a aurola retornar arruinado
provncia de onde sara.

Mas da mesma forma que Lucien no triunfa sobre a catstrofe como faz Baudelaire,
no ser Balzac a encontrar no romance o mtodo de inscrio do trauma presente em As
flores do mal. Os personagens de Balzac representam as aspiraes de uma classe. Lukcs, no

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ensaio Balzac: Les Illusions Perdues, muito perspicaz ao notar que a real necessidade
nesse romance a ruina de Lucien em Paris, uma vez que a verdadeira ao do livro o
triunfo do capitalismo (LUKCS, 1965, p. 102). A ao de Lucien apenas aparentemente
individual, mas na verdade est imersa em todas as foras sociais que a cercam. Para Lukcs,
a grandeza potica de Balzac est nessa ampla capacidade de explorar o momento social
geral. No entanto, nesse ensaio, Lukcs j pensa Balzac como um grande artista pico, em
termos hegelianos, o autor da epopeia burguesa.

Como artista pico, Balzac se insere na linhagem do narrador das sociedades


tradicionais, como descrito por Benjamin. Esse narrador incapaz de inscrever os choques
numa dimenso artstica. Com o desenvolvimento do capitalismo, o destino de Balzac como
romancista passa a se confundir com o de Lucien como poeta lrico. A narrativa tradicional,
por estar vinculada transmisso de uma experincia coletiva, se estrutura a partir de aes
que transmitem a moral de uma gerao a outra. Balzac segue esse princpio quando submete
o destino de seus personagens s necessidades do enredo, que no caso de As iluses perdidas
a construo do ambiente de catstrofe que Lucien encontrar em Paris. Todos os elementos
do enredo atendem a essa necessidade, como quando Lucien e Louise voltam-se as costas por
perceberem que ambos so provincianos ou mesmo quando Coralie morre, deixando o jovem
poeta e jornalista, j arruinado, absolutamente sozinho em Paris. O desfecho dessa catstrofe
ocorre na provncia, quando Lucien, na iminncia de cometer suicdio, encontra Vautrin, que
lhe revela a lgica para triunfar na sociedade capitalista: a resignao. (Vautrin, o deus ex
machina do narrador balzaquiano, compara a vida capitalista ao jogo: no se questiona as
regras do jogo quando se senta mesa para jogar.)

Contudo, em As iluses perdidas, Balzac cumpre seu papel de grande romancista e


somente nessa condio (no como poeta pico) que ele se insere na linha do narrador
tradicional, porque As iluses perdidas antes de tudo um romance da desiluso. Ou seja, ele
revela a frgil estrutura da vida social, ao invs de reforar os valores da coletividade. Mas
Balzac se afasta daquele que ser um dos atributos fundamentais do artista moderno para
inscrever o trauma na experincia artstica, atributo que inclusive est presente em Baudelaire:
o individualismo. Na cultura do trauma, o papel central na narrativa ocupado pelo
personagem, que quem incorpora a percepo do sujeito traumatizado.

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Se por um lado a diviso do trabalho empobrece a experincia do operrio, ela


tambm acentua o surgimento de indivduos diferentes, alm de produzir atividades
mecanizadas, carentes de aventura e diversidade, o que desloca o foco da narrativa para a vida
cotidiana. A vida na multido, por sua vez, expe o cidado urbano a uma maior variedade de
modos de vida. Essas duas condies so indispensveis para o desenvolvimento do romance
moderno. Ele tende a acentuar o aspecto incompleto e mutvel da vida moderna, inclusive em
virtude das transformaes incorporadas vida das pessoas pela modernizao, que altera no
s a paisagem urbana como as formas de convvio social. Uma realidade to diversa e instvel
no pode ser representada a partir de um repertrio definitivo e universal como o da epopeia,
das lendas ou dos contos de fada.

Entre as formas consagradas da antiguidade, foi o romance, at ento considerado um


gnero perifrico, que conseguiu incorporar sua forma a diversidade e mutabilidade da vida
moderna. Como Benjamin bem observa em O narrador, o romancista o indivduo isolado
que testa os limites do incomensurvel. Ele deve vasculhar o sentido da vida em si mesmo,
uma vez que esse sentido no mais oferecido pela coletividade. A partir do momento em que
as relaes comunais tradicionais so enfraquecidas, o foco passa a ser a interioridade desse
indivduo isolado, bem como o carter de suas relaes sociais. Por isso, entre todas as
categorias do romance, na modernidade o personagem torna-se a principal, pois a evoluo do
enredo e a viso de mundo presente no universo da narrativa dependem da relao entre os
personagens.

Apesar do pessimismo presente em O narrador, Benjamin no absolutamente


avesso ao romance. Em A crise do romance, ele reconhece haver uma possibilidade de
narrativa moderna, desde que haja uma restaurao da poesia pica (perspectiva muito
prxima de Lukcs em O romance histrico). Ele reconhece esse esforo em Berlin
Alexanderplatz, de Alfred Dblin, o qual ele coloca na contramo de Dirio dos moedeiros
falsos de Andr Gide. Para Benjamin, o procedimento de Gide a anttese da atitude pica,
pois em sua busca do roman pur ele descartaria elementos narrativos caros epopeia como

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a linearidade , por um elemento mais intelectualizado que transformaria o romance em


intelectualidade pura. Assim ele no seria capaz de reconhecer a dimenso externa da vida
(BENJAMIN, 1994, p. 56). Na verdade, porm, podemos afirmar que o que Gide faz em Os
moedeiros falsos (romance a respeito do qual o Dirio dos moedeiros falsos testemunha do
processo de criao) criar uma possibilidade de existncia da narrativa na modernidade. Ou
seja, ele incorpora a experincia do choque ao processo de criao artstica. Trata-se, portanto,
da mesma atitude que Benjamin celebra em Baudelaire.

No ensaio Sobre alguns temas em Baudelaire, a imprensa descrita como um dos


primeiros abalos na experincia, por se deter informao, que est excluda, segundo
Benjamin, do mbito da Erfahrung. Em O narrador essa questo reaparece: a informao
descrita inclusive como inimiga do romance, embora o desenvolvimento da imprensa tenha
permitido sua vinculao ao livro, fundamental para a grande disseminao do gnero na
sociedade burguesa. Benjamin descreve a informao como a anttese da narrativa, primeiro
por dedicar a ateno a acontecimentos prximos e insignificantes (enquanto a narrativa
preserva o saber que vem de longe, de terras estranhas e de outras geraes); a informao
tem ainda necessidade do plausvel e da verificao imediata (avessos narrativa); alm
disso, ela consiste em explicar os fatos (a narrativa, por sua vez, evita explicaes); por fim, a
informao refm da novidade (j a narrativa deve ter algo de inesgotvel).

Um aspecto da informao que Benjamin deixa de sublinhar que ela aumenta a


exposio do indivduo ao choque, consequentemente contribui para a atrofia da experincia,
ao passo que a presena constante do choque nas impresses aumenta a participao do
consciente para proteger contra os estmulos. O xito do consciente significa que as
impresses no sero incorporadas experincia, correspondero na verdade a Erlebnis
(idem, p. 111). Uma prtica muito comum entre os romancistas desde a consolidao da
imprensa recorrer a fatos jornalsticos. Essa transformao do contedo da informao em
tpico da narrativa demonstra o esforo do narrador moderno para resgatar a Erfahrung, a
partir da Erlebnis. Alis, justamente esse esforo que leva Benjamin a falar da restaurao
da poesia pica em Berlin Alexanderplatz: O princpio estilstico do livro a montagem.
Material impresso de toda ordem, de origem pequeno burguesa, histrias escandalosas,
acidentes, sensaes de 1928, canes populares e anncios enxameiam nesse texto (idem, p.
56). Seria essa montagem que, para Benjamin, faria explodir o romance, resgatando o carter

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pico da narrativa, pois a montagem estaria baseada no documento, isto , na suposta


dimenso externa.

Ora, essa montagem a essncia do roman pur de Gide. Em Os moedeiros falsos, ele
coloca em jogo o procedimento pelo qual mais conhecido: o mise en abyme. O eixo central
do romance a prpria escrita do romance, pois os eventos e a organizao do livro giram em
torno da tentativa de douard de escrever o romance chamado Os moedeiros falsos. Mas ele
nunca ser capaz de chegar ao fim desse empreendimento. Gide explicita esse fato em seu
Dirio: A verdadeira dedicao lhe mais ou menos impossvel. um amador, um
fracassado (GIDE, 2000, p. 77). Desde o incio, tanto no romance quanto no dirio, fica claro
que o alter ego de Gide Bernard (que no Dirio ainda se chamava Lafcadio: Hesito h dois
dias se farei Lafcadio contar o meu romance, idem, p. 17). ele quem recolhe trechos do
dirio de douard, cartas entre os personagens, episdios jornalsticos e os intercala com
pequenas narrativas em terceira pessoa, que constituem esse belo romance anfbio de Gide.

Benjamin ignora esse claro aspecto de montagem em Os moedeiros falsos, porque


considera o mise en abyme uma intelectualizao do romance que o afasta da realidade, isto ,
daquilo que caracteriza a poesia pica a saber, o reconhecimento das foras do mundo
externo. Na verdade, o romance sobre o romance nada mais do que expresso da
conscincia do romancista de que a realidade lhe escapa. O mise en abyme evidencia que o
tema profundo do romance a tenso existente entre o mundo real e o esforo para
represent-lo. Por isso as reflexes sobre a forma romanesca no prprio romance esto longe
de refletir um esteticismo barato. O confronto de cada romancista com a forma do romance
que o antecede consequncia de seu combate primrio com sua prpria realidade. A escrita
s se torna tema central do romance no momento em que o romancista encontra um abismo
entre o mundo diante de seus olhos e o universo construdo pelos romancistas que o
antecedem.

Na modernidade, a narrativa assume no romance um aspecto titubeante, est cheia de


lacunas, semelhante repetio do evento traumtico, caracterstica constitutiva do indivduo
traumatizado. O romance, no a pica, pde absorver em sua forma a experincia desse
indivduo moderno, que est mais exposto ao choque, pois para o romancista, a realidade
sempre foi problemtica, uma vez que, solitrio, ele permanece s margens da tradio.
Benjamin reconhece essa caracterstica inata do romance quando afirma que todo romance

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destri o anterior, enquanto que o ouvinte da narrativa ingnuo, sua imparcialidade visa
conservar o que foi narrado. E mesmo que a Erfahrung na narrativa tradicional seja
intermediada pela experincia do narrador, sua experincia individual nunca abala a coletiva,
muito pelo contrrio, seu valor est justamente em afirma-la.

Todo romancista que se volta contra a forma anterior do romance revela seu esforo
no sentido de aperfeioar o registro da experincia. O fato desse romancista no estar ligado
ptria transcendental no significa que ele no possua herdeiros, como afirma Benjamin.
Ocorre que a transmisso entre um romance e outro no est preocupada em conservar os
valores do mundo simblico da cultura. O romancista, por estar voltado experincia do
indivduo, capaz de ver que entre a experincia humana e a sociedade, h sempre o choque.
Isso significa que a maior preocupao de todo romancista a inacessibilidade do real.

Se Benjamin no tivesse interpretado o roman pur de Gide como uma negao da


realidade, ele teria visto no Dirio elementos que permitem atribuir a Gide o mesmo elogio
feito a Dblin. Os dois principais eventos de Os moedeiros falsos, por exemplo, so
inspirados em fatos jornalsticos. No dia 16 de julho de 1919, Gide escreve em seu Dirio:

Voltei a pegar esta manh alguns recortes de jornal atinentes ao caso dos moedeiros falsos. Lamento no ter
conservado um maior nmero deles. Eles so do jornal de Rouen (set. 1906). Creio que preciso partir da sem
procurar por mais tempo construir a priori. () Trata-se de juntar isso [uma epgrafe ao primeiro captulo] ao
caso dos moedeiros falsos anarquistas dos dias 7 e 8 de agosto de 1907, e sinistra histria dos suicdios dos
escolares de Clermont-Ferrand (5 de junho de 1909). Fundir isso numa s e mesma intriga. (GIDE, 2000, p. 26-
27)

Ao longo de todo o Dirio Gide expressa a preocupao de estreitar os laos entre seu
romance e a realidade social do perodo. Inicialmente pensa em retratar os estados de esprito
antes da guerra (idem, p. 22). No dia 30 de julho de 1919, aventa a possibilidade de escrever
dois romances para poder situar os acontecimentos antes e depois da guerra. Enfim, trata-se
de um homem marcado pelo seu tempo. E justamente por isso, como romancista, sentiu
necessidade de voltar-se contra o mtodo de Balzac. A submisso dos personagens ao enredo,
a centralidade das aes, a linearidade dos eventos, tudo o que levou Lukcs a aproximar o
romance balzaquiano da pica, Gide tratou de desconstruir. Sua aspirao por um roman pur
nada mais do que um esforo de aproximar o gnero da realidade da qual testemunha.

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A estrutura de Os moedeiros falsos revela a estreita relao entre a realidade


vivenciada por Gide e o modo como ele compreende o romance. douard, enquanto idealiza a
escrita de Os moedeiros falsos, almeja escrever um romance sem concluso, pois na vida
nada se resolve, tudo continua (idem, p. 342). Ele tambm deseja explorar a inconsequncia
dos personagens, uma vez que a irresoluo da vida revela que personagens constantes e
criados em sequncia so figuras artificiais e construdas. As duas maiores preocupaes
que Gide evidencia no Dirio, no que concerne a estrutura de seu romance, envolvem
justamente a questo do enredo e das personagens. A sua concepo do roman pur pressupe
um enredo descentralizado, sem uma intriga central a qual tudo converge. Para Gide, so as
interrupes que arejam o assunto e o penetram de vida real (idem, p. 24). Essa concepo
est diretamente relacionada ao modo como pensa a relao entre as personagens: pretende
manter as personagens mais importantes no segundo plano, para pr em evidncia traos das
personagens episdicas (idem, p. 72).

VI

Gide escreveu seu romance entre 1919 e 1925. Ou seja, no perodo imediato ao fim da
Primeira Guerra, momento marcado pela superpopulao e pela misria, quando uma Europa
devastada buscou em regimes totalitrios a reafirmao de sua fora, o que reflete a profunda
crise de legitimidade dos estados-nacionais. Os moedeiros falsos e o Dirio dos moedeiros
falsos so uma expresso absolutamente legtima do esprito dessa poca, porque seguem
aquele que talvez seja o nico caminho para o narrador no mundo moderno: retratar a
experincia dos indivduos dilacerados pela vivncia constante do choque.

No por acaso que a dcada de 1920, alm de ser o perodo da profunda crise do
romance realista, tambm marcada por uma grande virada nos textos psicanalticos. O
psicanalista se afirma como uma figura que surge para legitimar a experincia retratada h
sculos pelo romancista. Dois dos textos fundamentais de Freud so dessa poca: Alm do
princpio de prazer, de 1920, e Mal-estar na cultura, escrito entre 1928 e 1930. No primeiro
Freud introduz o conceito de pulso de morte, que revela uma tendncia mais originria,
mais elementar, mais pulsional que o princpio de prazer, manifestada pela compulso de

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repetio. No segundo texto ele relata que a passagem do homem da natureza cultura no
esteve livre de sucessivos traumas, contrariando a viso romantizada que tanto Benjamin
quanto Lukcs desenvolvem a respeito das sociedades tradicionais.

Se Freud estiver correto em sua anlise da pulso de morte, jamais uma sociedade
esteve livre da experincia do choque. Esta pulso, explica Freud, uma espcie de impulso,
inerente vida orgnica, para restaurar um estado anterior de coisas, isto , a pulso de morte
visa reestabelecer o estado inicial da substncia viva a condio da matria inanimada
privada de energia. O instinto de morte, portanto, introduz em todo organismo vivo o conflito
pulsional. Essa perspectiva leva Freud a definir a repetio (sistemtica de certas
experincias, pensamentos, ideias ou representaes) como um processo tpico do
inconsciente. E essa repetio se dedica a repetir sobretudo os acontecimentos mais penosos e
assustadores. Por isso, Benjamin est correto quando pensa a Erlebnis como uma experincia
que vem de fora e traumatiza o indivduo. Desse modo, o evento do choque retorna como uma
tentativa do traumatizado de assimilar essa experincia desagradvel.

Contudo, Benjamin ignora que a grande sacada de Freud em Alm do princpio de


prazer considerar a compulso repetio uma propriedade geral (...) da vida orgnica em
seu conjunto. Nesse caso ela surge desde o momento no qual o ser vivo forado a adaptar-
se a novas condies de vida. Logo o primeiro grande trauma seria a transio da matria
inorgnica ao estado da vida orgnica. Dessa forma, no espantoso que Freud encontre o
pilar do complexo de dipo numa tragdia grega ou que veja na Monalisa e no Michelngelo
de Leonardo expresses de um recalque.

No fim dos anos 1920, Freud demonstra que o advento da cultura tambm foi um
evento traumtico. Em Mal-estar na cultura ele refora sua tese de que as pulses de agresso
humanas colocam em risco a sociedade da civilizao, cujo desenvolvimento mostra o
combate entre Eros e a morte, pulso de vida e pulso de destruio, tal como se desenrola no
nvel da espcie humana. Ele deixa claro que a pertencena do homem cultura sempre
problemtico, uma vez que se caracteriza pelo declnio da felicidade, cuja contraparte a
elevao do sentimento de culpa.

Em Os moedeiros falsos, Gide revela ter conscincia do quanto, devido s pulses de


agresso, a felicidade do homem est fadada ao fracasso no seio da cultura. A partir de 1921
ele comea a formular no Dirio um ponto invisvel em torno do qual tudo em Os moedeiros
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falsos gravitaria: a negao da existncia do diabo como sua afirmao. Esta presena secreta
do diabo estaria na deteriorao das qualidades mais excelentes (idem, p. 40). Gide lapida
essa ideia a partir de um dilogo (que no utiliza no romance), cuja tese que assim como o
Reino de Deus, o Inferno est dentro de ns, hiptese lanada a partir da crena de Goethe
que o poder de um homem e sua fora de predestinao so reconhecveis por aquilo que
carregam em si de demonaco (idem, p. 139).

Essa presena secreta do demnio, que bem pode ser pensada na perspectiva das
pulses freudianas, torna-se evidente no episdio que encerra a narrativa de Os moedeiros
falsos: o mesmo grupo de crianas que espalhavam as moedas falsas, quando est prestes a ser
desmascarado, procura outra forma de diverso. O alvo da brincadeira Boris, um garoto
solitrio, que induzido ao suicdio, como rito de passagem para pertencer ao grupo formado
pelos outros meninos, a Confraria dos Homens Fortes. Quando reflete sobre o desfecho da
histria, Bernard conclui: Prefere-se supor tudo antes da desumanidade de um ser to jovem;
e quando Ghridanisol alegou sua inocncia, acreditaram nele (idem, p. 414).

Gide assim se insere no movimento geral que a arte assume desde as primeiras
dcadas do sculo XX, marcadas por uma transgresso do imaginrio, o que transforma o
espao de representao da arte. O objetivo deixa de ser encobrir o real, atravs da
representao do universo simblico da cultura (espao da identidade e da identificao
coletiva), para desvend-lo. Um dos fatores que possibilita essa transformao o
enfraquecimento do poder agregativo da cultura, a comear pelo declnio de legitimidade das
estruturas do Estado. Gide est consciente desse processo quando seleciona para seu romance
o episdio dos moedeiros falsos, que acreditavam que com seus atos no se prejudicava
ningum, pois que no se roubava seno do Estado (idem, p. 114).

Benjamin aborda a maior exposio do homem ao choque na sociedade moderna como


um fato puramente negativo. Mas se for possvel encontrar alguma vantagem nessa condio,
ela est na afirmao do narrador desvinculado. Ele capaz de dar voz s minorias, porque a
instabilidade da vida coletiva torna as fissuras no simblico mais visveis a todos. Desse
modo, esse narrador desvinculado est mais sensvel experincia tipicamente humana,
aquela que Benjamin chamara Erlebnis. A sensao de que o real est alm do mundo
simblico da cultura uma qualidade intrnseca ao homem moderno. Nas sociedades
tradicionais, o narrador, prisioneiro da tradio, transformava a Erfahrung numa experincia

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REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 7, Nmero 11 TEMTICO
Questes de Narratividade
ISSN: 2179-4456
Dezembro de 2015

artificial. Baudelaire foi um dos primeiros a romper com esse estado da arte que Schiller
definiu como era da inocncia. Mas antes dele, o romancista j procurava uma forma de
sobreviver ao desabrigo da vivncia humana. O narrador na modernidade est ento munido
de condies para afirmar a Erfahrung como uma experincia de fato verdadeira, por se sentir
impelido a cavar cada fissura aberta pelo real.

Referncias

BALZAC, Honor de. As iluses perdidas. Trad. Leila de Aguiar Costa. So Paulo: Estao
Liberdade, 2007.
BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire em Charles Baudelaire: um lrico
no auge do capitalismo. Trad. Jos Carlos Martins Barbosa. So Paulo: Brasiliense, 1994.
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Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994.
_____________. O narrador em Magia, tcnica, arte e poltica. Trad. Srgio Paulo
Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994.
GIDE, Andr. Dirio dos moedeiros falsos. Trad. Mrio Laranjeira. So Paulo: Estao
Liberdade, 2009.
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2009.
FREUD, Sigmund. Edio eletrnica brasileira das obras psicolgicas completas de
Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 2000.
LUKCS, Gyrgy. Balzac: Les Illusions Perdues. In: Ensaios sobre literatura. Trad.
Leandro Konder. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1965.
_____________. Teoria do romance. Trad. Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo:
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