Revista NAVA

Revista do Programa de Ps-Graduao em Artes, Cultura e Linguagens
Instituto de Artes e Design :: UFJF
NAVA Juiz de Fora v. 1 n. 2 p. 188-465 jan./jun. 2016

Editora UFJF 2016
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Projeto grfico, Capa e Diagramao

Alexandre Amino Mauler
Imagem da capa:
Oca-oxal: made in Portugal , vista de instalao de Paula Scamparini, 2015.
Fonte; Carpe Diem Arte e Pesquisa. Lisboa, PT. Fotografia de Paulo Morais.
Reviso:
Clarice Coelho de Souza e Nathalie Reis Itabora
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Nava : Revista do Programa de Ps-Graduao em Artes, Cultura

e Linguagem / Universidade Federal de Juiz de Fora. --
v. 1, n. 1 (jul./dez. 2015)- . Juiz de Fora :
Universidade Federal de Juiz de Fora, Instituto de Artes e Design,
2016-
Semestral
ISSN 2525-7757
1. Artes.
CDU 7
Este livro obedece s normas do Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa,

promulgado pelo Decreto n. 6.583 de 29 de setembro de 2008.
Universidade Federal de Juiz de Fora
Reitor: Marcos Vincio Chein Feres
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Diretor: Prof. Dr. Ricardo Cristofaro
Vice-diretor: Prof. Dr. Luis Eduardo Casteles
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Coordenador: Prof. Dr. Luis Alberto Rocha Melo
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Comit Editorial
Prof. Dra. Maria Lucia Bueno Ramos/UFJF
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DOSSI: Arte, Mundo

Organizao: Ligia Dabul e Maria Lucia Bueno
Editora Assistente: Renata Cristina de Oliveira Maia Zago
Apoio editorial: Jordana Lopes, Thamara Venncio e Virgnia Strack
Conselho Cientfico
Prof. Dr. Alexandre Bergamo Idargo (Universidade Federal de Santa Catarina)
Prof. Dra. Ana Claudia Suriani Silva (University College London)
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Prof. Dra. Mara Isabel Baldasarre (Universidade de Buenos Aires)
Prof. Dr. Joo Luiz Vieira (Universidade Federal Fluminense)
A Revista NAVA um peridico do Programa de Ps-graduao em
Artes, Cultura e Linguagens, da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF).
Interdisciplinar e de carter cientfico, a revista tem periodicidade semestral
e publica artigos inditos, resenhas e entrevistas, que abrangem temticas
relacionadas s artes, cinema, audiovisual, msica, moda, design e assuntos
correlatos de autores doutores ou doutorandos.
Seus objetivos principais so: estimular a produo cientfica;
contribuir para a divulgao e transmisso do conhecimento nos campos
de abrangncia da revista; e possibilitar o intercmbio de informaes e
experincias com outras instituies de ensino superior e de pesquisa.
As chamadas para apresentao de trabalhos so divulgadas na
comunidade cientfica de todas as reas, e os trabalhos devem ser enviados
por meio da plataforma online da revista.
O nome da revista uma homenagem ao memorialista Pedro Nava,
nascido a 5 de junho de 1903, em Juiz de Fora. Pedro Nava era mdico, poeta
bissexto e exmio desenhista e ilustrador. Ao se aposentar da medicina, por
volta dos 70 anos de idade, dedicou-se a escrever suas memrias, resultando
em seis volumes. Sobre a grandeza de sua obra, Rachel de Queiroz faz uma
sntese precisa, ao dizer que ele, escrevendo sobre si mesmo, escreveu
sobre toda uma sociedade. O carter multifacetado de Pedro Nava tem um
significado especial para a proposta de interdisciplinaridade de nossa revista.
Comit Editorial Fevereiro de 2016
Endereo para correspondncia

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Sumrio
Introduo
Lgia Dabul
195 Maria Lucia Bueno
Arte, Mundo, uma vrgula
Dossi: Arte, Mundo
Paula Guerra
202 Susana Janurio
Um espelho mais do que um espelho: as novas formas e linguagens
da cano que protesta na contemporaneidade portuguesa
240 Luiz Guilherme Vergara

Potncia frgil da arte contempornea: teraputicas antropofgicas
em tempo de florestas, museus laboratrios
266 Anni Raw

Traduo :: Tammy Senra Fernandes Genu
Potncia e Potencial em espaos criativos intersticiais: prticas espaciais
transformadoras entre artistas/ativistas socialmente engajados
Geane Rocha
287 Sabrina Parracho SantAnna
Sobreposio de camadas nas polticas culturais e a construo da
memria no Circuito Histrico e Arqueolgico da Celebrao
da Herana Africana no Rio de Janeiro
Glria Digenes
304 Juliana Chagas
O ruidoso silncio da pixao: linguagens e artes de rua
331 Ana Carolina Freire Accorsi Miranda

Coletivos de arte: a artificao da criao coletiva nos anos 2000
353 Anglica Madeira
Colagem e assemblage: algumas consideraes
Diego Rebouas
Kadma Marques
370 Silas de Paula
Sobre a instalao Entre os olhos o deserto: aproximaes
relacionais, espaciais e temporais
392 Ronaldo Macedo Brando

Poticas visuais e espaos limites
412 Laura Erber

Poemas e desenhos de Laura Erber
414 Paula Scamparini

Interveno visual: OCA-OXAL: made in Portugal
Artigos
430 Maria Antonietta Trasforini

Traduo :: Tlisson Melo
Pragmtica do cotidiano e poltica da experincia:
Carla Lonzi e a arte como espao relacional
442 Glaucia Villas Bas

Mudana, tempo e sociologia, uma conferncia
463 Normas para submisso de trabalhos

Introduo
Introduo Introduoo
Lgia Dabul1
Maria Lucia Bueno2
N
Art, World
No passa mais despercebida a relao a confluncia, a justaposio,

o afastamento entre arte e mundo depois que a ideia de representao foi
atirada como molotov em direo aos prprios referentes. De l para c, a
arte se viu desobrigada de lanar suas luzes sobre eles que, ora escravos, ora 1
espritos em visitas inconvenientes, continuaram muitas vezes assombrando Pesquisadora e professora do

Departamento de Sociologia da
a todos os que de alguma maneira se encantaram com essa categoria de
Universidade Federal Fluminense
liberdade. Mas no por consider-lo belo ou especialmente cativante, (UFF), onde coordena o Programa
o mundo quase sempre tudo o que no pudemos com propriedade de Ps-Graduao em Sociologia
e o Nectar - Ncleo de Estudos
designar como arte tornou-se com frequncia para a arte uma espcie Cidadania, Trabalho e Arte.
de interpelao. Um molotov-ricochete zanzando com suas luzes vermelhas Participa, tambm na UFF, do
Programa de Ps-Graduao em
acesas, como imagens dele mesmo ou chamuscando muito e de verdade. Estudos Contemporneos das
Artes. Faz pesquisas em Sociologia
Por percursos que ainda teremos que descrever, certo que a arte
e em Antropologia da Arte.
j no encontra to fortemente o mpeto de se definir contra o mundo, ou poeta. Tem poemas publicados
contra as ideias que arte to parcial, to colada aos olhos de um sistema em livros e em meios digitais,
brasileiros e de outros pases.
e de lugares sociais exatos e datados criou do mundo. E no se poderia, Email: <ligia.dabul@gmail.com>.
a essa altura, e querendo com este dossi colaborar com as prticas e 2
pensamentos que se desdobram dessa ideia de Arte, mundo, deixar Pesquisadora e professora
da Universidade Federal de Juiz
de assinalar, ainda que com impreciso, a que mundo nos referimos. Um de Fora, onde atua no Instituto de
mundo incompreensvel. Vasto, diversificado, em rpidas transformaes Artes e Design, no Programa de
Ps-Graduao em Artes Cultura e
que nos distraem de circuitos e fluxos que se repetem porque se travestem
Linguagens e no Programa de Ps-
de novidade. As grandes circulaes de coisas, ideias, informaes, capitais, Graduao em Cincias Sociais.
Com pesquisas nas reas de
pessoas, muitas vezes vivas, muitas vezes mortas, incidem com frequncia
sociologia da cultura e da arte, e
sobre os mesmos lugares de partida. E j faz tempo que a disseminao da histria social da arte, publicou entre
impresso e do desejo de homogeneidade por pouco no apaga o fato de outros, Artes Plsticas no Sculo
XX: Modernidade e Globalizao
que a diferena que deflagra os sentidos de estarmos vivos, de estarmos (Campinas, So Paulo: Editora da
mortos, e das formas de dominao e das guerras e de todas as criaes e Unicamp/IMESP/FAPESP, 2001) e
Sociologia das Artes Visuais no Brasil
destruies possveis. (So Paulo: Editora do Senac, 2012).
Email: <marialucia.bueno@gmail.com>.

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Introduo
Introduoo
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Maria Lucia Bueno
Se no se pode falar de mundo (mas que mundo?), tambm toda arte

e de resto todas as formas de conceber a vida , mera especificao de
alguma realidade que mal conseguimos balbuciar. Assim ela, para sempre
ento no plural, adquire matizes estranhssimas, certas vezes inaugurais,
singularizadas extraordinariamente, justo porque a operao de permitir
o inconcebvel arrasta a arte at onde ela no est, nem esse mundo
estaria, levando pessoas e coisas para esses laboratrios, circunstncias
provisrias de contatos, no raro apenas para experimentar. Talvez de todas
as caractersticas que elencamos (que com muita dificuldade podemos
enumerar com segurana) para dar conta desses experimentos, o seu
centrismo que mais garante suas especificaes e a potncia: criar a medida
(uma a mais) de todas as coisas, mas a partir do que ainda nem existe, e que
muitas vezes est prestes a terminar.
Por vezes o alcance dos nimos na arte de mudar o mundo est em
aberto. Eles podem como demonstrado por Paula Guerra e Susana Janurio
em Um espelho mais do que um espelho: as novas formas e linguagens da
cano que protesta na contemporaneidade portuguesa , criar vozes que
as faro varar por percursos que at ento se desconhecia, ativando sujeitos
sensibilizados por razes, e agora por intenes, completamente derivados
desses intentos. Nesse caso, o incitamento caracterstico das canes
portuguesas de protesto que bandas de msica pop rock desde os anos
de 1980 promovem faz com que as tomadas de posio contra a realidade
poltica e social sejam vazadas e ultrapassadas pela tentativa de transformar
essa realidade. A arte no ento um espelho de um mundo a ser criticado,
ou da crtica que veicula, mas j um pedao da mutao que o acomete.
Esse sumo, s vezes, sustentado deliberadamente por valores. Luiz
Guilherme Vergara, em Potncia frgil da arte contempornea: teraputicas
antropofgicas em tempos de florestas, museus, laboratrios, focando as
realizaes polticas microssituadas em saberes sob atemorizaes muito
concretas da corrupo neoliberal, traz para a arte um tipo de tica: a
tica tripartida. Essa arte que ento no posto de espera, para o autor,
se realiza como ativa observao e inveno do mundo, estendendo-se
nele ao mesmo tempo como liberdade, solidariedade e suspenso do
antropocentrismo. A contundncia dessa arte est em instalaes coletivas

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Introduo
Introduoo
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Lgia Dabul
Maria Lucia Bueno
de contra-argumentos, nas clareiras-florestas de efetivos (e afetivos)

experimentos. Espera-se com ela muito mais que uma verdade a mais;
espera-se com ela em algum ponto, em algum momento, de alguma forma,
uma librrima e liberadora maneira de estarmos juntos.
Se a arte no se nega a ser descrita nas suas possibilidades de
arrematar para alm do mundo onde existe, a disposio de mudana que
a anima e que permite realizar-se de forma agregadora, mais difcil de ser
objetivada, pode ser analisada nas suas regularidades. Muito menos que
aferir essncias dessas experincias criativas cujo sentido est em modificar
e reinventar o mundo, Anni Raw nos traz um estudo a respeito do amplo
conjunto de experincias de artistas ativistas engajados em propostas
coletivamente construdas. Em Potency and potential in interstitial
creative spaces: transformative spatial practices amongst socially-engaged
artis/activists, a autora nos conduz at conceitos e proposies tericas
que permitem focalizar, de maneira reveladora, dimenses constitutivas
e, quando combinadas, propiciadoras da arte ativista. Em sua anlise
atentamos para a natureza afetiva, liminar e ritualizada alimentada por
artistas sem que eles aqueles que se juntam s suas iniciativas e ns
mesmos nos costumemos dar conta. Ao transformar em objetos de exame
detido, isto , ao desencantar o ativismo na arte, antes de apenas reduzi-lo
equaes antropologicamente inspiradas, Anni Raw sugere, como no texto
de Luiz Guilherme Vergara, a reflexividade como procedimento apropriado
ainda quando o propsito da arte se somar inquestionvel urgncia e
clara oportunidade de mudar o mundo.
Intuitos de interveno por meio da arte so levados a efeito tambm
pelo Estado, quase sempre tendo que lidar com interesses econmicos,
culturais e polticos que a ele se associam, por meio dele so constitudos ou
sentem o impacto de suas aes. Sabrina Parracho SantAnna e Geane Rocha
apresentam complexa situao, a da construo de equipamento cultural
na zona porturia do Rio de Janeiro, transformado em polo de economia
criativa. Foco de intensas crticas em torno das iniciativas do estado,
movimentos sociais definem e atualizam suas pautas e, ao mesmo tempo,
veem suas demandas apropriadas em projetos de alcance espetacular. No
artigo Sobreposio de camadas nas polticas culturais e a construo da

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memria no Circuito Histrico e Arqueolgico da Celebrao da Herana

Africana no Rio de Janeiro, nos damos conta da inexistncia do vazio de
relaes sociais e das disposies de construo da memria onde incidem
aes que tendemos a conhecer mais que tudo por meio de alguns de seus
resultados pblico numeroso, fluxos tursticos, redefinio extraordinria
da arquitetura e dos espaos sociais da cidade.
O surgimento, a permanncia e as alteraes do espao da cidade
envolvem tambm quando a arte permeia essas ocorrncias encontros
e, ao lado deles, dissenses. Extenso em aberto e sempre j habitado para
os desenhos das polticas do Estado, do capital e dos interesses variados de
sua populao, o espao da cidade, tal como experimentado, suscita, e
muitas vezes exige mesmo, a mobilizao dos sentidos. Se nos impulsos do
ativismo coincidimos e sublinhamos, em espcies quase sempre efmeras
de comunidades de criao, convergncias de valores, de corpos, de
desejos, de cursos imaginativos , outras artes favorecem tambm, e de
propsito, a excluso. A visualidade das metrpoles j marcada h tempos,
e de maneira muito generalizada, por pixaes e grafites. Boa parte dela
codifica uma incomunicabilidade essencial, intencional, que a um s tempo
afasta de fato e celebra aproximaes. No artigo O ruidoso silncio da
pixao: linguagens e artes de rua, Glria Digenes e Juliana Chagas nos
levam Fortaleza (CE) e trazem o significado arredio de uma no escrita
no pixo, que se volta para os enturmados para quem contedos so
compartilhados, e para todos os tantos demais atingidos e para quem o
pixo a mensagem impossvel e o exato aviso disso para os que no foram
convidados a alcan-la.
A produo deliberada de significados por meio dos sentidos a
arte, j para os que, como para boa parte dos pixadores, no se importam
se o que fazem ou no arte , carrega muitas vezes, realmente, o intuito de
colocar em questo para quem esses significados so dirigidos. H casos,
contudo, em que esse modo de suspenso reflexiva no consiste em intuito
essencial dos criadores, mas o sistema de arte que atua muito empenhado,
de modo a se fazer alvo e de tentar reger as finalidades de criaes artsticas.
Em Coletivos de arte: a artificao da criao coletiva nos anos 2000, Ana
Carolina Freire Accorsi Miranda aborda processos de ressignificao da arte,

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analisados como processos de artificao, acompanhando o percurso de

coletivos de arte, sobretudo do Rio de Janeiro. Baseada em amplo material
produzido por suas observaes e pelos crticos e atores sociais envolvidos
nos coletivos que traz para a anlise, a autora descreve como categorias
e classificaes so objetos de apropriao, no carregando de modo
substantivo a maneira como incidiro na trajetria artstica dos coletivos
aos quais se referem. A plasticidade da prpria categoria coletivo
considerada ao apontar o alcance das aes de coletivos de arte na vida das
cidades. Fetichizada a ponto de seu uso na arte, e no apenas nela, imputar
valor a coletivos e s suas aes, a palavra coletivo no por isso apaga os
efeitos das experincias criativas coletivas que revigoram ou reinventam
espaos sociais sobre os quais atuam e onde se redefinem.
H domnios pelos quais o trnsito do mundo pela arte consiste na
prpria modalidade criativa. Anglica Madeira em Colagem e assemblage:
algumas consideraes traz uma discusso sobre essas tcnicas,
observando que esto no cerne das prticas artsticas contemporneas
e que so responsveis por importantes deslocamentos de valores nas
artes. A autora constri um reflexo histrica, que abarca do modernismo
de Kurt Schwitters (1887-1948) produo do coletivo Irmos Colagem, na
Braslia do sculo XXI, na qual, em diferentes contextos e obras, a colagem
e o assemblage, ao transformarem em matria prima dejetos, objetos
e fragmentos extrados do cotidiano, despontam como uma maneira de
integrar a vida com a arte, ao trazerem para esta os restos do mundo.
Em Sobre a instalao Entre os olhos o deserto: aproximaes
relacionais, espaciais e temporais, Diego Rebouas, Kadma Marque e Silas
de Paula nos situam em uma reflexo recorrente a respeito da convivncia e
do cotejo arte/mundo: o mundo expositivo onde e quando a arte recruta seu
prprio espao e seu prprio tempo de existncia. Analisando a instalao
de Miguel Rio Branco exposta no Instituto Inhotim, em Brumadinho (MG),
os mecanismos de especificao, sobretudo os mecanismos desse modo
de a arte estar configurada, a instalao, so descritos e analisados de
forma pormenorizada. Incorporando tambm aqueles sujeitos requisitados
a participarem da criao e a adentrarem no tempo e espao da instalao,
e a atentarem, realizando-a, para os dispositivos propriamente estticos

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Maria Lucia Bueno
que a compem, os autores enfatizam a prpria materialidade da

comunicao instalada pelo artista junto aos participadores, e abrem com
isso a possibilidade, politicamente relevante, de termos de fato uma arte
misturada ao mundo.
O artista visual Ronaldo Macedo Brando traz no seu artigo Poticas
visuais e espaos limites diversos trabalhos, inclusive prprios, para discutir
o espao na contemporaneidade. Parte de um olhar sobre a histria de
concepes que no do mais conta e das que tentam contemplar algo da
complexidade do trabalho do artista com o espao, da abertura requerida
para suas intervenes e adentramentos no mundo, e sobre os pensamentos
que produzem nessas operaes. Os seus interesses recaem mais
diretamente nos procedimentos artsticos que problematizam os espaos
e os seus limites, as zonas quase sempre contundentes e reveladoras onde
fronteiras so impostas e parece que nunca se esvaem. A diversificao dos
espaos por onde a arte se desdobrou no mundo da galeria aos espaos
em aberto matria da ateno do autor, e da sua arte e da de outros
artistas e pensadores chamados na sua reflexo. Em desenvolvimento que,
ao final, abarca seu prprio corpo, confrontamos tambm ns com fronteiras
que o artista aciona para nos colocar questes sobre a vida, ela mesma,
atada a limites intransponveis do mundo onde habita.
Laura Erber escreve Nervos, raposa, zimbro, que assim comea:
O nervo diz aos olhos que algo foi salvo em uma histria de como
se rodeada de ciprestes, zimbros, sucessivos cheiros eriados, figos com
damasco, transposio do medo.
E por outros versos (e vrgulas!) afinal l estamos em escapamento

que nunca imaginaramos:

Dossi
Arte, Mundo
Dossi Dossi
Um espelho mais
do que um espelho:
1
as novas formas e linguagens Este texto tem como base

os resultados do projeto de
da cano que protesta na investigao Portugal ao Espelho:

identidade e transformao na
contemporaneidade portuguesa1 literatura, no cinema e na msica

popular, financiado pela Fundao
Calouste Gulbenkian, e desenvolvido
Paula Guerra2 no Instituto de Sociologia da
Universidade do Porto, Portugal
Susana Janurio3 <https://portugalaoespelho.
wordpress.com>.
Doutorada em sociologia
pela Universidade do Porto,
Resumo professora na Faculdade de Letras
e investigadora do Instituto de
Este artigo apresenta uma abordagem das (novas) canes de protesto
Sociologia da mesma universidade.
de duas das mais emblemticas bandas de pop rock portugus desde os anos de investigadora do Griffith Center
1980 at atualidade. Ao trabalho que aqui apresentamos esteve subjacente uma for Social and Cultural Research.
finalidade assente num princpio heurstico primordial: o de demonstrar de que Coordena e participa em vrios
projetos de investigao nacionais
forma as manifestaes artsticas neste caso em particular a msica pop rock
e internacionais, no mbito das
constituem elas prprias matria e objeto de interveno social, demarcando um culturas juvenis e da sociologia da
espao prprio, definido e especfico na denncia e revelao de problemticas arte e da cultura. autora de artigos
sociais e na contestao, protesto e revolta perante a realidade social. Atravs da publicados em revistas como Critical
Arts, European Journal of Cultural
abordagem de 39 canes das bandas Mo Morta e a Xutos & Pontaps, estamos
Studies, Journal of Sociology,
perante manifestaes que no procuram apenas denunciar, mas tambm intervir/ Sociologia Problemas e Prticas ou
agir, nas quais, por vezes, o incitamento remete para a ao, passando esta a Revista Crtica de Cincias Sociais.
E-mail: <pguerra@letras.up.pt>,
ser fundamental na demarcao de um espao prprio, produtor temtico e
<paula.kismif@gmail.com>.
no apenas objeto contemplativo (espelho) da realidade social. Por isso, que
3
um espelho mais do que um espelho realidade social: campo produtor de
Sociloga, Doutoranda em
denncia e protesto, criador de temticas/problemticas prprias, insurgentes Sociologia na Universidade do
e demarcantes na realidade ao provocar-lhe agitao e mudana pela leitura Porto. Investigadora do KISMIF na
que dela faz, constituindo-se, simultaneamente, em elementos integrantes de Faculdade de Letras da Universidade
do Porto. Os seus atuais interesses
uma identidade coletiva resultante e resultado de um processo significativo de
de investigao so os seguintes:
autorreflexividade.. sociologia da cultura, polticas
Palavras-chave: Cano de protesto. Identidade. Pop rock. Resistncia. culturais, excluso social, polticas
sociais/pblicas, mtodos de
Denncia. Crtica.
pesquisa qualitativos e quantitativos.
Tem alguns artigos e publicaes na
rea da sociologia.

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Dossi
Dossi
p. 202-239

Paula Guerra
Susana Janurio
A mirror is more than a mirror: the new forms and languages of the
song that protests in the Portuguese contemporaneity
Abstract
This paper presents an approach of the (new) protest songs of two of the
most iconic Portuguese pop rock bands, from the 1980s to the present. This work has
a fundamental purpose based on a primordial heuristic principle, which consists in
demonstrate how the all kind of art forms in this particular case the pop rock music
are at the same time a subject and an object of social intervention, by demarcating
its own specific and defined space in the denunciation and disclosure of the social
problems and in the contestation, in the protest and in the revolt faced to social reality.
The approach of 39 songs of the bands Mo Morta and Xutos & Pontaps allows us
to analyze several demonstrations which have not only the purpose on denunciate
the reality, but also intend to speak/act for/in reality; in this case, the incitement
refers to the action, which is fundamental to demarcate a specific space: not only a
thematic producer but also a contemplative object (a mirror) of social reality. That
is why a mirror is more than a mirror it is the social reality: a denunciation and a
protest field, a field which is a creator of its own thematic/problematics; problematics
which are insurgents and demarcated because they agitate and transform reality,
by the lecture that they do on this reality and which constitutes simultaneously a
integrant elements of a collective identity that is a result of a significant process of
self-reflexivity.
Keywords: Protest song. Identity. Pop rock. Strength. Complaint. Criticism.
Espelhos, reflexos e refluxos do protesto na contemporaneidade
S So diversos os musiclogos que identificam a cano de protesto

como um universo musical vinculado a uma cano nascida como oposio
ao regime fascista e que se transfigurou em marca da Revoluo de Abril
(SARDO, 2014; CRTE-REAL, 1996 e 2010; CASTRO, 2012 e 2015). Essa
oposio teve dois focos centrais: o incio em 1961 da Guerra Colonial
ou Guerra do Ultramar, tambm conhecida, nas ex-colnias portuguesas
na frica, como Guerra da Libertao; e o despoletar em 1962 de um
movimento estudantil em Coimbra culminando em 1969 com a Crise

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Dossi
Dossi
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Paula Guerra
Susana Janurio
Acadmica. O ponto de vista de Sofia Lopes (2012) tambm muito

importante a este respeito, uma vez que considera que o programa televisivo
Zip-Zip apresentado pela primeira vez tambm em 1969 modelar face
disseminao da cano de protesto. Susana Sardo considera que
justamente no seio deste ambiente estudantil, marcado por um sentimento
de revolta em relao Guerra Colonial/Libertao e por uma tomada
de conscincia colectiva sobre a situao poltica do pas, que surgem as
primeiras manifestaes da cano de protesto pela voz dos cantautores
Adriano Correia de Oliveira (1942-1982) e Jos Afonso (1929-1987) e do
poeta Manuel Alegre (1936) (SARDO, 2014, p. 68).
Depois de Abril, essa cano continuou a ser sinnimo de resistncia,
de revoluo e de conscincia social, no obstante existam autores que
considerem que essa cano desperdiou muito do seu valor como caixa-
de-ressonncia da dos poetas (LETRIA, 1999). Sardo no hesita em referir
que esse modelo construiu uma histria prpria e sobrevive at hoje como
imagem reificada da revoluo e da luta contra a ditadura (SARDO, 2014,
p. 74). Em Portugal, a cano de protesto apresenta vrias designaes:
cano de interveno, cano de resistncia, cano dos homens
livres, cano de partidrios, cano de esquerda, canto livre,
canto colectivo e Sons de Abril (CRTE-REAL, 1996 e 2010).
Alis, vai ser no perodo revolucionrio que a cano de protesto vai
ser mediatizada em larga escala (CASTRO, 2015), atestada pela sua presena
massiva nas estaes de rdio (ABREU, 2010). Enquanto universo musical, a
cano de protesto englobou e engloba uma constelao de ingredientes
estilsticos, estticos, contextuais e ideolgicos associados msica. A
cano de protesto teve a sua correspondncia em alguns movimentos
de expresso musical, poltica e social na Amrica Latina atravs da nueva
cancion e da nueva trova, no Brasil atravs do tropicalismo, na Espanha
com as voces libres, na Frana atravs da nouvelle chanson (CASTRO, 2012
e 2015). Este universo e expresso musical tende a manifestar-se, assim,
em diversas configuraes sociais de crtica, descontentamento, mudana
poltica, resistncia, proposta, ao e luta (RAPOSO, 2000; SALVADOR, 1999).
O trabalho que aqui apresentamos captura novamente a cano de
protesto, mas nas suas modalidades contemporneas aps a Revoluo

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de Abril e associadas ao pop rock fazendo estender o caudal e o espectro

de influncia da cano de protesto at aos nossos dias4.
Ao trabalho que aqui apresentamos esteve subjacente uma
finalidade assente num princpio heurstico primordial: o de demonstrar de
que forma as manifestaes artsticas neste caso em particular a msica
pop rock constituem elas prprias matria e objeto de interveno
social, demarcando um espao prprio, definido e especfico na denncia
e revelao de problemticas sociais e na contestao, protesto e revolta
perante a realidade social. Este princpio tem alis sido retomado em
trabalhos recentes como o caso de David McDonald que explora a 4
A vivacidade da cano de
formao da identidade palestina atravs de uma anlise social, poltica,
protesto pode, alis, ser atestada com
histrica e musical do desempenho da resistncia palestiniana desde a sua a criao recente do Observatrio
da Cano de Protesto (OCP), foi
criao em 1917 at hoje (MCDONALD, 2013). Notando a desadequao do
criado a 2 de maro de 2015, atravs
entendimento da msica como mero fenmeno superficial de uma expresso de um acordo de parceria entre a
sociopoltica, McDonald vai dar nfase performatividade da resistncia Cmara Municipal de Grndola, a
Associao Jos Afonso, o Instituto
musical. Com efeito, acompanhando um trabalho que temos vindo a fazer de Etnomusicologia Centro de
(GUERRA e SILVA, 2014; SILVA e GUERRA, 2015; GUERRA, 2014), HOEVEN et Estudos em Msica e Dana e o
Instituto de Histria Contempornea
al. (2016) considera que a msica popular e a lngua so questes essenciais da Faculdade de Cincias Sociais
para se estabelecer uma identidade nacional e local. A msica, como j foi e Humanas da Universidade Nova
de Lisboa e a Sociedade Musical
demonstrado por vrios estudos, encontra-se disposta na vida social dos Fraternidade Operria Grandolense.
indivduos bem como das coletividades. Tia de Nora (2000) refere justamente O OCP visa a promoo do
estudo, salvaguarda e divulgao
uma technology of the self, entendendo a msica tal como os indivduos
do patrimnio musical tangvel e
a utilizam para construir uma identidade, estabelecendo uma ligao intangvel da cano de protesto,
produzido ao longo dos sculo XX
entre msica e momentos-chave nas suas vidas. De igual modo, a msica
e XXI, e da sua divulgao atravs
permite que grupos estabeleam identidades, apesar de tambm servir para da realizao de iniciativas culturais
potenciar divises sociais, permitindo que os grupos se demarquem entre si, diversas, tais como encontros,
colquios, congressos, publicaes,
pois agrega indivduos com gostos e prticas culturais semelhantes: o que exposies, outras aes didticas e
Roy e Dowd (2010) apelidam de technology of the collective. espetculos. Na sua pgina ainda
referido que este Observatrio
O corpus de anlise subjacente pesquisa que aqui apresentamos apresenta uma composio variada
de entidades, de autores e de
recaiu num conjunto de canes de duas das mais reconhecidas bandas
cantores de interveno social e
portuguesas de pop rock: Xutos & Pontaps e Mo Morta. A escolha de protesto de vrias geraes-
destas bandas teve por base trs ordens de razo: a primeira tem a ver agregando atores reconhecidos
na criao, estudo e divulgao
com a notoriedade das mesmas no cenrio musical pop rock portuguesa, da msica de protesto. Para mais
prevalecente em mais do que uma gerao; a segunda razo assenta desenvolvimento, consultar <http://
www.ocprotesto.org/?op=2>.

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precisamente no fato de estarmos a considerar duas bandas cuja origem

remonta aos anos 19805, as quais se mantm no tempo num registro prprio,
cuja necessria evoluo no colide com a persistncia da sua essncia, e
que continua a cativar pblicos e a renovar afeies; por ltimo, a escolha
destas bandas deve-se ao registo das prprias canes, que se reveste da
inteno em desconstruir as realidades pessoais e sociais das conjunturas
nas quais confluiu a existncia das prprias bandas. Este ltimo aspecto,
numa perspetiva de integrao dos outros dois, particularmente relevante
quando estamos a considerar canes que abarcam o espao temporal
entre os anos 1980 e a atualidade e que, por tal, nos permite estar perante
um esplio significativo que nos d conta de vrias problemticas polticas
e sociais demarcadas no seio de contextos e temporalidades especficas
(GUERRA, 2010; GUERRA, 2014; CASTELO-BRANCO, 2010).
Por seu turno, o exerccio que se procura fazer poderia, tendo em
conta o material analisado, consistir unicamente na anlise descritiva dos
temas das canes objeto de estudo tarefa necessria e primordial e, por
tal, condio primeira para que o que partilhamos possa ser possvel. No
obstante, a nossa anlise pretende ir mais alm, ao procurar demarcar uma
perspectiva, ainda em construo, no que respeita interrelao que existe,
e que se procura potenciar precisamente atravs da anlise entre a arte
entendida no seu campo vasto e amplo, no qual se enquadram, se no todas,
variadssimas manifestaes desde o cinema, a literatura, a plstica/visual a
street art, at msica e as cincias sociais, nomeadamente a sociologia.
Pretende-se ento recolocar, de certo modo, epistemologicamente, os
posicionamentos daqueles dois domnios, numa perspectiva dialgica,
onde a arte, mais do um espelho ou reflexo da realidade social , ela prpria,
criadora de ao e produtora de conhecimento ao suscitar a emergncia
de problemticas que se fazem refletir na prpria realidade social. O que
se pretende reforar a necessidade de um renovado entendimento
epistemolgico (GUERRA; SILVA; SANTOS, 2015; SILVA; GUERRA, 2015;
GUERRA; SILVA, 2014) sobre o campo das artes, enquanto produtor de
conhecimento ao representar de forma prpria e autnoma a realidade
5
social, interferindo nesta, e ao condicionar e gerar anlises e interpretaes
Especificamente, a formao
no seio do conhecimento institudo. formal dos Xutos & Pontaps
remonta (ainda) a 1979.

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No obstante, registre-se que a sociologia tem j uma certa tradio

terica no que diz respeito arte e, em concreto, por exemplo, literatura.
A sociologia da literatura surgiu no sculo XX, quando as cincias sociais
comearam a analisar de uma forma mais politizada os textos culturais
(BARNWELL, 2015). Said (1979) abordou a literatura como um instrumento
essencial para o poder colonialista e avanou em formas de colocar em
causa este poder cultural e assim lanou as bases de uma inter-relao
entre a sociologia e estudos literrios.
Em relao msica, devido, precisamente, sua dimenso textual
e a relao desta com a prpria produo literria, e j mais recentemente,
encontramos denominadores interessantes no que toca as letras das
canes, aos estilos de texto e narrativas como diferenciadores importantes
ao nvel dos estilos musicais. Dave Laing (1997) chamou-nos j a ateno
que atravs da utilizao das letras, nota-se uma clara diferena entre o
punk (com a predominncia de expresses no ttulo das letras como riot,
kill, hate, etc.) e o resto (com predominncia de expresses como love,
heart, etc). Para uma anlise mais fina, Dave Laing utiliza o conceito de
intertextualidade, postulado por Terry Engleton, inicialmente ao nvel da
crtica literria. Este princpio de intertextualidade remete para a ideia que
toda a palavra, frase ou segmento um retrabalho de outros escritos que o
precedem ou rodeiam o trabalho. No existe tal coisa como originalidade
literria, no existe tal coisa como o primeiro trabalho literrio: toda a
literatura intertextual (ENGLETON cit. por LAING, 1997, p. 412).
De volta msica, Simon Frith constata que existe uma clara
relao entre a msica popular e o texto escrito. Quando pensamos numa
msica, imediatamente pensamos na sua letra, no que significa, etc. Sendo
assim, existem duas formas de analisar estes textos: primeiro, analis-los
separadamente da msica, como uma criao artstica; segundo, como uma
parte indissocivel da performance artstica (FRITH, 1996). E o que se ouve
numa msica? Palavras, a uma retrica e vozes, que em muitos casos so
analisadas como representantes da personalidade de quem canta. Isto no
deixa de implicar que o significado da msica pop, o valor que lhe atribuem
seja artstico, social ou poltico , remete sempre para as letras. Ou seja,
como o autor no deixa de defender, as letras musicais so centrais em
como msicas pop so ouvidas e avaliadas (FRITH, 1996, p. 159).

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Na verdade, e tendo j por base o nosso referencial analtico as canes

, estamos perante manifestaes que no procuram apenas denunciar,
mas tambm intervir/agir, e nas quais, por vezes, o incitamento remete para
a ao, passando esta a ser fundamental na demarcao de um espao
prprio, produtor temtico e no apenas objeto contemplativo (espelho)
da realidade social. Por isso, que um espelho mais do que um espelho
[...] realidade social: campo produtor de denncia e protesto, criador de
temticas/problemticas prprias, insurgentes e demarcantes na realidade ao
provocar-lhe agitao e mudana pela leitura que dela se faz, constituindo-
se, simultaneamente, em elementos integrantes de uma identidade coletiva
resultante e resultado de um processo significativo de autorreflexividade.
Organizamos este nosso contributo de modo a que, num primeiro
momento, se proceda a uma breve explicitao metodolgica de modo a
permitir compreender o procedimento analtico que est subjacente a este
trabalho e o que esteve na sua base e, num segundo momento, a partir
dos temas, objectos, causas e contextos analisados, se efetive uma leitura
interpretativa do conjunto analtico, com vista ao propsito anunciado
de demonstrar de que forma a arte neste caso a cano pop rock , se
inscreve na interveno, no protesto, na denncia, de modo a desconstruir
e a romper, ela prpria, (com) a realidade social.
Espelho meu para quem olhas, o que e para quem refletes?

6
Estamos a considerar os
seguintes lbuns, por banda - Xutos
Este trabalho teve por base a anlise de um conjunto significativo & Pontaps: Remar, Remar (1984),
Cerco (1985), Circo de Feras (1987),
de canes das bandas portuguesas de pop-rock Xutos & Pontaps e
Ao Vivo (1988), Gritos Mudos (1990),
Mo Morta. Foram escolhidas e analisadas 39 canes no total: 17 canes Dizer No De Vez (1992), Direito
dos Xutos & Pontaps (de 10 lbuns editados no espao temporal entre ao Deserto (1993), O Mundo Ao
Contrrio (2004), Xutos & Pontaps
1984 e 2014) e 22 canes dos Mo Morta (que integram 6 lbuns editados (2009), Puro (2014); Mo Morta: Mo
entre 1988 e 2014). A escolha intencional das canes teve em conta no Morta (1988), O.D., Rainha do Rock &
Crawl (1991), Mutantes, S.21 (1992),
s, a partir de uma primeira abordagem (neste caso audio), o contedo Mo Morta Revisitada (1995), H J
temtico, como tambm a temporalidade das mesmas, ou seja o perodo Muito Tempo Que Nesta Latrina o
Ar se Tornou Irrespirvel (1998), Pelo
em que as canes foram editadas (neste caso a data de edio do lbum 6
Meu Relgo So Horas de Matar
(2014).

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que integram). Na verdade, esta intencionalidade cruza-se com a primeira

j revelada que subjaz escolha das bandas ou seja, a longevidade
7
destas, a qual permite claramente encarar o tempo (histrico-social) como
Os Mo Morta surgem em
dimenso analtica fundamental. Por seu turno, muitos dos ttulos dos novembro de 1984, na cidade de
lbuns considerados so paradigmticos no mbito das nossas pretenses, Braga (Norte de Portugal), sendo
seus fundadores Joaquim Pinto,
ao constiturem-se partida como manifestos prenncios de protesto e de Miguel Pedro e Adolfo Luxria
acusao, dos quais se adianta como exemplo Cerco, Gritos Mudos, Dizer Canibal. O concerto de estreia dos
Mo Morta teve lugar no Orfeo da
No de Vez, O Mundo ao Contrrio dos Xutos & Pontaps, e H J Muito Foz, no Porto, a 12 de Janeiro de
Tempo Que Nesta Latrina o Ar se Tornou Irrespirvel, Pelo Meu Relgio 1985 e o primeiro lbum da banda
Mo Morta (LP) foi editado em
So Horas de Matar dos Mo Morta. Na verdade, o registro insurgente
Julho de 1998. <http://www.mao-
destas bandas, a par da sua permanncia ao longo do tempo (qui devido morta.org/historia.htm> Acesso em:
9 mar. 2016.
quele), que justifica que a nossa escolha tenha precisamente em si recado.
8
A nota histrica apresentada no website dos Mo Morta7 materializa esta
Disponvel em: <http://www.
essncia existencial ligada ruptura, desconstruo, afronta (da) mao-morta.org/historia.htm> Acesso
sociedade (Cfr. JUNQUEIRA, 2004): em: 8 mar. 2016.
9
Braga, cidade dos arcebispos e bastio por excelncia Os Xutos & Pontaps formam-se
da direita ultra-conservadora, via assim nascer, por em dezembro de 1978, acontecendo
ironia do destino, uma banda cuja postura viria, ao a sua estreia ao vivo em Janeiro
de 1979, j com o nome Xutos e
longo dos anos, a afrontar os valores morais e polticos
Pontaps RocknRoll Band. [...] Tim
de uma sociedade culturalmente atrasada e na ressaca (voz e baixo), Francis (guitarra), Z
do salazarismo. Mas a verdade que a cidade de Braga Pedro (guitarra) e Kal (bateria) foram
os elementos da formao inicial do
tornou-se, no incio dos anos 80, palco de uma intensa
grupo aps a saida do vocalista Z
agitao cultural. Afinal, por fora da Universidade do Leonelque tinha saido do grupo
Minho, a sediada, Braga era, e continua a ser, uma das devido a problemas com o consumo
mais jovens cidades do pas, em termos de populao. 8 excessivo de estupefacientes.

Atravs de Antnio Srgio e da
editora Rotao gravam os seus
A conotao inicial, aquando da formao da banda, ao punk, a par
dois primeiros singles. E em Abril
do impacto da sua criao artstica, ainda nos primeiros anos de formao de 1982entraram em estdio para
registar o disco 1978-1982 que
(FERRO, 1991), ajudam a evidenciar a escolha dos Xutos & Pontaps para 9
compila a produo acumulada
responder aos nossos propsitos analticos: durante os primeiros quatro anos do
grupo. <http://anos80.no.sapo.pt/
Inicialmente conotados com o punk, os Xutos tornaram- xutosepontapes.htm>.Acesso em: 9
se uma das bandas mais aclamadas nos circuitos mar. 2016).
mais alternativos. Trs dos temas da banda (Av 10
Maria/Me/Smen) so proibidos na Rdio Disponvel em: <http://anos80.

no.sapo.pt/xutosepontapes.htm>
Renascena e pedido na Rdio Comercial para no ser
Acesso em: 9 mar. 2016.
passado o tema Me.10

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Concomitantemente, no podemos deixar de salientar que a

seleo das canes objeto de anlise encontra a sua razo de ser nos seus
posicionamentos manifestos e/ou latentes de protesto, nomeadamente,
contra a sociedade, os polticos, a Europa, a desigualdade, as instituies
dominantes, o modelo social. A anlise dessas 39 canes consistiu num
processo assente na audio e leitura das suas letras, incidente numa nica
dimenso analtica mensagem e num conjunto exaustivo de categorias e
subcategorias, sobre as quais vo dando conta medida que apresentamos
a nossa anlise.
Os procedimentos que esto na base do processo analtico,
sustentam-se numa abordagem iminentemente qualitativa dos contedos
em anlise, os quais coincidem, grosso modo, com as narrativas
tomadas como um todo das canes (GUERRA, 2010; GUERRA; SILVA,
2014; SILVA; GUERRA, 2015). No obstante, e aps o processo mais
qualitativo, optou-se por agregar as categorias e apresent-las de modo
a evidenciar as principais ocorrncias das mesmas, traduzindo-se, ento,
num procedimento mais quantitativo. Na verdade, e para efeitos de uma
apresentao que se exige como breve e sinttica, nesta dimenso que
incide o que de seguida apresentamos, sem que a mesma, no entanto,
se revista do necessrio aprofundamento atravs da dimenso analtica
qualitativa que a precedeu, com o recurso aos excertos das narrativas
analisadas.
Os reflexos crepusculares nas mensagens refletidas (ou

construdas)
No que diz respeito mensagem, procurou-se apurar que tipo de

sentimentos se associa mensagem das canes (como, por exemplo:
protesto, denncia, raiva, dio, etc), os posicionamentos que as mesmas
assumem (se desalinhamento em relao ao prevalecente na sociedade,
se fatalismo, oposio, ou outros), que temas/objetos tratam as canes
(crtica social, proclamao de revolta em relao sociedade e defesa de

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uma alternativa ou, ainda, resistncia face s aes do poder dominante)

e contextos/causas (registro do contexto ou da causa prevalecente na
mensagem das canes, as quais se reportaro a fatos e dinmicas sociais
situadas historicamente).
Os contextos e as causas da cano so to diversificados quanto as
suas historicidades, isto , estamos perante uma conjunto de mensagens
que se inscrevem nos seus contextos histricos e sociais, estamos perante
causas inscritas num espao temporal prprio, em chamadas de ateno
que desconstroem, desmitificando e desmontando, os fenmenos, temas
e problemas que se evidenciam numa poca, num momento, sendo, por
tal, simultaneamente, retrato e inscrio de um/num tempo. Esto, assim,
implicadas nas mensagens temas/causas como a droga (problemtica social
na ordem do dia e na agenda da investigao mdica e social na dcada
de 1980), a integrao europeia de Portugal (marcador poltico e social
incontornvel a partir de meados dos anos 1980 concretamente a partir
de 1986, data em que Portugal adere ento Comunidade Econmica
Europeia (CEE) at incio do sculo XXI, atendendo intensificao das
dimenses poltica e econmica da prpria Unio Europeia), a globalizao
(temtica de maior intensidade a partir dos anos 1990 e na aproximao
do novo sculo, prolongando-se at atualidade devido acentuao
do processo com as novas tecnologias de informao e comunicao), a
problemtica da cidade e do que a mesma representa, do ponto de vista
social, qual se associa um certo posicionamento revestido de algum
classicismo no que respeita em identificar a cidade como contexto de
fragmentao, atomizao, fratura e anomia social, lugar onde se agudizam
e se concentram os fenmenos, os problemas, onde a distino/
desigualdade se faz sentir com maior notoriedade, por oposio ao que
a ela se associa terra prometida, lugar de oportunidades; a cidade
tambm o espao do poder institudo, o espao onde tudo acontece e se
agita, a cidade elemento de desorganizao e assume-se, como se de um
mote clssico incontornvel se tratasse, como tema e, concomitantemente,
causa de protesto, crtica, interveno.
De ressalvar, ainda, neste mbito, ser o fato de algumas das
mensagens, independentemente de estarem associadas a tempos

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especficos da contemporaneidade portuguesa, desde os anos 1980 do

sculo XX at atualidade, incidirem em temas/causas globais, ou seja,
problemticas comuns cidade seja Lisboa ou outra qualquer do chamado
mundo ocidental , humanidade (como os direitos humanos ou a droga),
globalizao enquanto processo de desigualdade e fator de assimetrias
regionais significativas a nvel mundial, ao capitalismo e modelo social
inerente, etc.
Vejamos, ento, de seguida, por categoria, o que de mais
significativo encontramos no nosso corpus de anlise. Em primeiro
lugar, e no que aos sentimentos diz respeito, podemos referir que
so a denncia, o desespero, a demarcao, a luta e o protesto, a par
do desnimo, os sentimentos que mais se destacam nas canes em
anlise. A partir da presena das categorias, podemos destacar que so
aqueles os sentimentos mais presentes nas canes que constituem
o nosso corpus de anlise, a par da evidncia de outros sentimentos,
embora com menor incidncia, de frustrao, pessimismo, dio/raiva,
etc. (Quadro 1).
Demarcao 8
dio/Raiva 2
Denncia 23
Desespero 9
Luta 8
Protesto 7
Desnimo 7
Frustrao 3
Pessimismo 3
Dvida 1
Procura (de sentido da vida) 2
Revolta 2
Quadro 1 :: Os sentimentos denotados nas canes (N)
Fonte :: Projeto Portugal ao Espelho, 2016.

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Esta grande categoria analtica assenta fundamentalmente na

apreenso do conjunto da mensagem, naquilo que nos transmite, no modo
como a mesma nos invade, na forma como ns, os outros, a captamos
do ponto de vista emocional, revestindo-se, portanto, de um carter
significativamente subjetivo. Este aspecto pode conduzir a que, de forma
precipitada, o pudssemos perceber como menos importante do ponto
vista cientfico; no obstante, constitui, no nosso entendimento, aquilo que
consideramos uma dimenso importante no que respeita arte e criao
artstica a que se prende com a interpretao da prpria criao/construo
artstica, o modo como cada um apreende os conceitos e contedos ali
presentes. Assim, muito embora estejamos a considerar uma retroao
entre sujeitos (neste caso o sujeito artista e o sujeito investigador) o que
nos leva a ter necessariamente de ponderar o pendor altamente subjetivo
que lhe est inerente , consideramos relevante assumir esta condio e
simultaneamente o resultado do nosso esforo analtico, tendo em conta
que as subjetividades e intersubjetividades, a par dos sentimentos e das
representaes, resultam, entre outros, de processos sociais significativos,
sendo portanto, no fundo construtos sociais que nos perfilam nas nossas
prprias condies e situaes sociais.
O sentimento de denncia por si (tomado como nico, prevalecente,
sem estar associado a outros) encontrado exclusivamente em algumas
canes (8) dos Mo Morta, nas quais se depreende a denncia de vrias
situaes, condies e vivncias: denuncia-se a situao da cidade, sem
grandes sentimentos pessoais, apenas se demonstra, denunciando-se,
em, por exemplo, Abandonada (1995) e Sitiados (1985), a confuso (dos
outros, dos que assim pretendem, em jeito de acusao) entre liberdade
e anarquia, em Anarquista Duval (1991), condio dos destitudos e da
humanidade que sofre (Pssaros a Esvoaar, 2014; e Preces Perdidas, 2014),
o regresso ao passado (ditadura/opresso), como no caso de Os ossos
perdidos de Marcelo Caetano (2014), da hipocrisia das convenes e do
sistema (capitalista) em Conferncia das Naes (1998), da inoperncia/
inrcia, na cano A Revoluo o Remdio (1998).
Por seu turno, se associarmos a denncia a outros sentimentos,
encontramos noutras canes e tambm nos Xutos & Pontaps exemplos

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com algum significado. Referimo-nos nomeadamente s canes Gritos

Mudos (1990) e Ligaes Directas (2014), as quais associam denncia
o sentimento de desespero: denncia dos modos de vida e do sistema
(consumismo) e desespero pela surdez intencional como resposta aos
apelos gritantes que fazemos no caso da primeira cano , e na
segunda, denuncia-se a situao de pobreza e de destituio e o desespero
que conduz a comportamentos ilegais inevitveis (como se nada restasse
Tu que no crs em ligaes diretas/Olha aqui, estas feridas). A denncia
tambm est associada ao protesto em a Velha Cano da Cortia (1992),
dos Xutos & Pontaps, denuncia-se a situao de extorso junto dos mais
desfavorecidos, mas evidencia-se a luta e protesto por parte dos mais
jovens, nos quais reside a soluo da luta e do protesto, uma vez que os
velhos esto j resignados (Ele sai/S nos velhos se reflecte o extorquir
da mais-valia).
O desespero um sentimento que se encontra sempre associado a
outros como a denncia (conforme j vimos), a demarcao, o desnimo,
a frustrao ou ainda o pessimismo. Por exemplo, em Lisboa (por entre
sombras e o lixo) (1992) dos Mo Morta, transparece um sentimento de
desespero pela situao que se vivencia decorrente da toxicodependncia
e desnimo pela impotncia e no soluo e consequente apatia/inrcia.
Enquanto a demarcao pode ser encarada como um sentimento
que resultar de uma inteno clara em que o sujeito da ao (a banda)
manifestamente se coloca fora do contexto, das situaes, do que
vigente e institudo, os sentimentos de protesto e de luta, por seu turno,
revestem-se de um carter iminentemente proativo. Nas duas bandas em
anlise encontram-se canes que apelam a um sentimento de luta: Dia
de S. Receber (1992) e Estado de Dvida (2009) dos Xutos & Pontaps,
por um lado, evidenciando-se a luta de classes (patronato/assalariados) e,
por outro, como no segundo caso, um claro apelo luta para a mudana.
No caso dos Mo Morta, este apelo luta pela mudana manifesto na
cano Mulher Clitris Morango e a conscincia de classe, e por tal a
necessidade de se regressar luta, verificada em Histrias da Cidade
(ambas de 2014).

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Por fim, o protesto est presente nas canes de forma associada

a outros sentimentos como a revolta, a luta, a denncia. A Cano da
Revolta (1998) dos Mo Morta paradigmtica neste mbito; nela apela-
se a sentimentos de protesto contra o sistema vigente, atravs da revolta,
ao mesmo tempo que se denuncia o que existe Cantemos a recusa
deste mundo que nos usa/contra a pilhagem [...]. Em segundo lugar, e
apesar de termos j procurado inferir os posicionamentos das canes
a partir dos ttulos das mesmas, na mensagem que encontramos os
elementos fundamentais que nos permitem apreender os sentidos, as
intenes de comunicao a fim de deduzirmos (ou no) o protesto e a
interveno. Encontramos, assim, nas canes em anlise a prevalncia
dos posicionamentos de crtica antissistema (em 15 canes) e oposio
(12 canes), aos quais se seguem os posicionamentos que espelham
alternativa (em 9 canes), desconstruo (8 canes) e fatalismo (tambm
8 canes) Quadro 2.
Alternativa 9
Oposio 12
Crtica (antissistema) 15
Destruio 4
Desalinhamento 6
Desconstruo (ironia, subverso) 8
Fatalismo 8
Quadro 2 :: Os posicionamentos inerentes s mensagens das canes (N)
So exemplos de canes onde se assume um posicionamento

crtico claro as dos Mo Morta Pssaros a Esvoaar e Preces Perdidas
(ambas de 2014); se na primeira se critica a sociedade que marginaliza e
nada resolve, apenas consola com palavras que os destitudos veem como
consolao, na segunda, critica-se a cidade ou sociedade pelo sofrimento
que inflige:

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Como pssaros a esvoaar

volta de ces a ladrar
Bandos de fantasmas esquelticos
Juntam-se ao fim da tarde
procura de um naco de po
procura de uma oportunidade/Ainda crentes nas doces palavras
(Mo Morta, Pssaros a Esvoaar, 2014)
H medos, segredos/Retratos horrveis

H cheiros galgando cidades
Amores desfeitos
Chorados
H sonhos correndo
Doridos, fechados
H gritos, lamentos, misrias
Lamentos, desgostos rangendo
(Mo Morta, Preces Perdidas, 2014)
Este posicionamento de crtica aparece, na maioria das canes,

associado a outros que podemos inferir nomeadamente na cano
Gritos Mudos (1990) dos Xutos & Pontaps, na qual se junta crtica os
posicionamentos de desalinhamento e destruio (com o institudo), dado
descrever-se e criticar-se, por um lado, um quadro de no conformidade ao
sistema, por referncia droga como alienante e fuga do que nos rodeia,
de no pertena cidade (sociedade) colorida (neons) e, por outro lado,
de destruio (uso das drogas que destroem e de certa forma legitimam
que os outros no ouam os gritos de quem se encontra desalinhado e
toxicodependente); crtica a um sistema que no quer ouvir e no (quer)
enquadra(r) quem no conforme:
Neons vazios num excesso de consumo

Derramam cores pelas pedras do passeio
A cidade passa por ns adormecida
Esgotam-se as drogas pra sarar a grande ferida

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Paula Guerra
Susana Janurio
Gritos mudos chamando a ateno

Pra vida que se joga sem nenhuma razo.
Ou ainda, crtica associa-se outros posicionamentos como a oposio

(a segunda categoria mais presente nas canes); uma vez mais duas das
canes dos Xutos & Pontaps assim o evidenciam: Estupidez (1992) e Diz-
me (2004). Na primeira, verifica-se uma clara posio crtica e de oposio ao
processo de integrao europeia, designadamente no que respeita a uma
eventual perda de soberania e identidade cultural decorrente da intensificao
do processo de unificao europeu (estava encaminhado o processo para o
estabelecimento do mercado nico), ao mesmo tempo que se infere uma
manifestao crtica e o modelo econmico e social mundial (capitalismo):
Estupidez
Estupidez gananciosa
Leva-me o pas pr cova
Estupidez gananciosa
Leva-me o pas pr cova
Gestores, tangas, aldrabes
J s falam de milhes
Mesmo que o resto fique a olhar
Sem ter um stio seu para morar
Qualquer dia tudo francs
Ou alemo
Mas no portugus
[...]
E por isso
Que a meu ver
Est tudo mal, est tudo mal
Nesta Europa de Portugal.
(Xutos & Pontaps, Estupidez, 1992)
Na segunda cano, existe um evidente posicionamento de crtica e

oposio manifestas, nomeadamente:

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Ento, vo-nos dando futebol

pe-se o norte contra o sul
dividir para mandar
Diz-me, se esto a favor da guerra
e deixam de lado a terra
e vo-se esquecendo de ti
Diz-me, se o
que parece
vivemos fora de p
num completo desgoverno.
(Xutos & Pontaps, Diz-me, 2004)
Ainda uma ltima referncia no que respeita ao posicionamento de

alternativa. As canes Priso em Si (1988) dos Xutos & Pontaps e Vamos
Fugir (1998) dos Mo Morta constituem dois exemplos de mensagem que
apela/evidencia alternativa (em relao ao que vigente/institudo); na
cano dos Xutos & Pontaps, a alternativa deduz-se a partir da metfora
que se interpreta como sendo a fuga da priso, ou seja, sair da situao de
clausura a que sociedade confina os indivduos, ultrapassando as barreiras
criadas, buscando a alternativa atravs da sada do sistema vigente Ergam
escadas/Partam muros/Ergam escadas/Partam muros; na dos Mo Morta
(Vamos Fugir), manifesta-se um apelo fuga, uma vez mais, do vigente, do
institudo, do sistema que vigora:
Tenho os passos vigiados no labirinto das notcias. das

estatsticas no consigo escapar. quimeras mercantis
e mexericos mediticos invadem-me a solido. a
realidade no existe. a fuga para lado nenhum. tive
uma ideia, tive uma ideia, vamos fugir! tive uma ideia,
tive uma ideia, foge comigo! tive uma ideia, tive uma
ideia, vamos fugir! tive uma ideia, tive uma ideia,
foge comigo! a informao est em toda a parte. mil
olhos nos vigiam. ningum sabe quem d as ordens.
mas elas cumprem-se. a televiso transmite-nos a
realidade, transmite-nos as ordens. eu cumpro. a

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Paula Guerra
Susana Janurio
nica fuga a loucura. tive uma ideia, tive uma ideia,

vamos fugir!
Por ltimo, tomemos dois exemplos das duas ltimas categorias

mais presentes nas canes desconstruo (ironia, subverso) e
fatalismo. No primeiro caso, elegemos como exemplo a cano dos
Rdio Variedades (1998) dos Mo Morta, na qual se critica a sociedade de
consumo, desconstruindo a prpria posio da banda nessa sociedade, o
que no deixa de ser inovador e irnico pela forma em que se apresenta e
autoreflexo que evidencia, com alguma ironia, o paradoxo de vender o
que se cria na sociedade mercantilizada veja-se a cano (na ntegra):
Foram os Mo Morta com um tema do seu mais recente

disco H J Muito Tempo que nesta Latrina o Ar se
tornou Irrespirvel. Depois de uma espectacular fuga
do mercado de entretenimento e de uma meterica
apario no mercado da cultura, com Mller no Hotel
Hessischer Hof, os Mo Morta surgem agora a atacar
a sociedade de consumo e o lugar de mercadoria que
ela lhes destina. O novo trabalho, j venda nas boas
discotecas, levanta fundadas interrogaes quanto ao
futuro do grupo. que a partir daqui nada ser como
dantes.
No que respeita ao fatalismo, aponta-se como exemplo de Chuva

Dissolvente (1992) dos Xutos & Pontaps. Aqui verifica-se uma postura
de fatalismo face destruio do eu por algo a si superior, demarcando a
impotncia e inevitabilidade:
Entre a chuva dissolvente

No meu caminho de casa
Dou comigo na corrente
Desta gente que se arrasta

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Susana Janurio
Metro, tnel, confuso

Quente suor vespertino
Mergulho na multido
No dia a dia sem destino
Putos que crescem sem se ver

Basta p-los em frente televiso
Ho-de um dia se esquecer
Rasgar retratos, largar-me a mo
Ho-de um dia se esquecer

Como eu quando cresci
Ser que ainda te lembras
Do que fizeram por ti?
E o que foi feito de ti?

E o que foi feito de mim?
E o que foi feito de ti?
J me lembrei, j me esqueci
[...]
A subdimenso temas/objetos da mensagem da cano que protesta

d conta do contedo/objeto principal da mensagem, ou seja, do mote
essencial inferido a partir da escrita analisada. A diviso desta subdimenso
em dois nveis de categorias permite-nos refinar, quando possvel, o mote
especfico da mensagem.
Assim, se por um lado, as temticas mais presentes nas canes em
anlise merecem particular ateno nomeadamente as que designamos
por crtica social e proclamao de revolta em relao sociedade e defesa
de alternativa , por outro lado, embora no to presente, consideramos
ser interessante atentarmos s canes onde encontramos elementos que
sustentem uma outra categoria referncia explcita realidade portuguesa.
No obstante, consideramos pertinente partilhar, tendo por base o
Quadro 3, as incidncias analticas verificadas no total das canes.

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Categorias Subcategorias %
Crtica Social Sistemas 46,2
Valores, convenes ou modos de vida 41,0
Capitalismo/Denncia da natureza
alienante do modo de vida 10,3
prevalecente
Denncia da natureza alienante do
modo de vida prevalecente face 10,3
droga
Denncia da natureza alienante do
modo de vida prevalecente face ao 5,1
Estado/Governo
Proclamao de revolta
em relao sociedade Em termos polticos e ideolgicos 12,8
e defesa de alternativa
Em termos de valores ou modos de
7,7
vida
Referncia explcita
15,4
situao portuguesa
Referncia explcita
2,6
Unio Europeia
Referncia situao
5,1
mundial (globalizao)
Quadro 3 :: Temas/objectos: categorias principais e subcategorias de anlise
presentes no corpus de anlise
Neste sentido, e procurando desde j dar conta de alguns

exemplos paradigmticos que ilustrem simultaneamente as categorias e
subcategorias, atentemos em algumas das canes analisadas. As canes
Chuva Dissolvente (1992) dos Xutos & Pontaps e De Corao Aceso (2014)
dos Mo Morta constituem exemplos onde se evidencia a crtica social
relativamente ao sistema; se por um lado, na primeira cano se crtica
o sistema social pela destruio do sujeito original/puro a favor de um
indivduo que anda na corrente, sem nada por em causa (como se tratasse

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de um ser adaptado), por outro lado, no segundo exemplo, a crtica do

sistema nota-se a partir da evidenciao do sofrimento que o mesmo causa.
Chegaram os tempos indignos

Da morte e da loucura
Tomado pela vertigem,
Dano sobre os destroos do futuro
brio de sangue e de lgrimas
No rodopio interminvel
Que me arranca a carne
E queima os ossos ainda delicados.
(Mo Morta, De Corao Aceso, 2014)
Por seu turno, encontramos na cano Lisboa (por entre as sombras

e o lixo) (1992) dos Mo Morta a crtica social pela denncia da natureza
alienante do modo de vida prevalecente face droga por referncia
explcita situao portuguesa. A temtica desta mensagem consiste numa
referncia paradigmtica em relao a um dos problemas mais emblemticos
dos anos 1980 e 1990 em Portugal, em Lisboa a toxicodependncia e a
sua inscrio no espao da cidade. O Casal Ventoso (que referenciado
no final da cano) era, no perodo assinalado, um bairro caraterizado pela
sua significativa destituio, pobreza e excluso, tido como um dos maiores
fornecedores de droga da cidade de Lisboa.
Lisboa, Cais do Sodr:

Quando chega a noite
Com suas caras fugidias,
Olhos dilatados pelo assombro
Deixamos que a cidade nos invada,
Fantasma a embriagar-nos de luz e cr
Num sonho de mil e uma fantasias,
O desejo cruzando os neons
Em projeces plsticas...

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O dealer roubou-me,
Levou-me a alma!
Rais parta o dealer!
E se depois, ao acordarmos,
Acaso reparamos na escurido que nos cerca,
No leve restolhar que vem do lgubre canto,
Somos tomados por uma enorme letargia
Que nos deixa permeveis
Ao frio da madrugada.
ento que as ratazanas,
Abandonando as trevas,
Ficam estticas, silenciosas,
A verem-nos ir, equilibrando o passo,
Por entre as sombras e o lixo...
O dealer roubou-me,
Levou-me a alma!
Rais parta o dealer!
Txi!
Casal Ventoso, se faz favor!
A crtica social em relao ao sistema e aos valores, convenes ou

modos de vida encontra-se patente em canes como Sai Pr Rua (1987)
dos Xutos & Pontaps e Nuvens Brbaras (2014) dos Mo Morta. O que est
em causa a crtica ao conformismo e passividade de todos face ao sistema
que necessrio mudar, na primeira cano Sai pr rua, sai pr rua/Deixa
o rebanho, pra de pastar/Esquece o conforto do lar e ao capitalismo (e
seus valores, que so os dominantes), na segunda Neste grande fogaru
de aparato e opulncia em que afarra o capital. A crtica social tambm
feita pela referncia explcita Unio Europeia (UE) e ao processo de
integrao de Portugal nesta. A cano (j anteriormente referenciada)
Estupidez (1992) dos Xutos & Pontaps exemplo paradigmtico de

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uma crtica forte relativamente ao que a UE e situao portuguesa (de

desfavorecimento) devido sua integrao e respetivas consequncias.
No que respeita categoria proclamao de revolta em relao
sociedade e defesa de alternativa (a segunda mais presente nas canes
analisadas), encontramos como exemplos vrias canes, seja em termos
polticos e ideolgicos como Melga (1990) dos Xutos & Pontaps e Histrias
da Cidade (2014), Horas de Matar (2014), Rdio Variedades (1998) dos Mo
Morta, seja em relao aos valores, convenes e modos de vida, como
Direito ao Deserto (1993) e Estado de Dvida (2009) dos Xutos & Pontaps
e Vamos Fugir (1998) dos Mo Morta. Ainda, em relao em concreto
referncia explcita da realidade portuguesa, notamos as canes Sem Eira
Nem Beira (2009), Ligaes Directas (2014) e Velha Cano da Cortia (1992)
dos Xutos & Pontaps. Na primeira cano, apesar da temtica essencial
da mensagem poder ser dirigida ao modelo social vigente (global)
capitalismo , a referncia sociedade portuguesa evidencia-se a partir
do destaque de um perfil social estereotipado da sociedade portuguesa
o Sr. Engenheiro o qual representa simbolicamente o poder social
institudo:
Senhor engenheiro
D-me um pouco de ateno
H dez anos que estou preso
H trinta que sou ladro
No tenho eira nem beira
Mas ainda consigo ver
Quem anda na roubalheira
E quem me anda a comer [...]
De forma semelhante, a Cano da Cortia constitui-se numa forte

crtica ao capitalismo de modo geral, mas pondo em evidncia uma situao
particular da realidade portuguesa a atividade da cortia, simbolicamente
marcada pela clivagem social entre, por um lado, os proprietrios das
grandes herdades de cortia e empresrios envolvidos na sua transformao
e, por outro lado, o operariado campons e industrial.

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Paula Guerra
Susana Janurio
[...] De que um operrio cansado

Regressa a casa mais uma vez
E tudo tudo se repete
E tudo tudo se repete
[...]
Seja em nove anos
Ou num s dia
S nos velhos se reflecte
O extorquir da mais-valia [...]
A segunda cano Ligaes Directas incide numa mensagem que

toma por mote um dos bairros de habitao social mais emblemticos da
cidade do Porto o bairro do Lagarteiro , devido sua localizao perifrica
e, sobretudo, aos processos de excluso e estigmatizao social que o
caraterizam. No fundo, trata-se igualmente do esteretipo por referncia e
representao do que constituem em termos sociais os bairros de habitao
social, principalmente os das maiores cidades do pas e respectivas reas
metropolitanas Lisboa e Porto.
S que o teu salrio continua a descer

Tu que no crs em ligaes directas
Olha aqui, estas feridas abertas
Por onde escorreu o nosso dinheiro
E se derreteu um futuro inteiro
Tu morres de fome
E de frio primeiro
Aqui
No bairro do Lagarteiro.
Do no conformismo ao: os contextos do protesto
O no conformismo com as situaes que sustentam as narrativas

das canes a categoria com maior presena nas mesmas no que respeita

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Paula Guerra
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aos contextos/causas nos quais aquelas se criam. Apesar das temticas

serem diferenciadas, os contextos/causas que a suscitam so, de forma
relativamente indiferenciada, transversais e sistemticos ao longo do
tempo. Mudam os temas, os contextos que os revestem vo-se mantendo
independentemente do tempo histrico. No , ento, por acaso que
sejam as categorias de no conformismo (j apontada), a ao direta e/
ou revolucionria e a situao (poltica e social) portuguesa sejam as mais
presentes (Quadro 4).
Ao direta e/ou revolucionria 12

Anarquismo 2
Causa do trabalhador, do operrio (explorado) 2
Situao (poltica e social) portuguesa 7
Compromisso no conformista com a ao e participao 20
Situao (poltica e social) Internacional 4
Defesa dos direitos humanos (antirracismo, antinazismo,
anticolonialismo; antiviolncia e/ou acusao de outras 2
violaes dos direitos humanos
Problemtica da Cidade/Urbe exacerbada 2
Outros 3
Quadro 4 :: Contextos/causas de protesto (N)
Quer numa banda, quer noutra, encontramos canes cujos

contextos/causas das narrativas assenta no no conformismo, relativamente
presente ao longo do perodo de tempo considerado. Assim, destacamos
dos Xutos & Pontaps, por exemplo, as canes Remar, Remar (1984), a
qual se reveste de inconformismo perante a situao (seja ela qual for) e
a necessidade de lutar contra a corrente (Remar, remar), e Estado de
Dvida (2009), onde transparece o no conformismo (manifesto pelo estado
de dvida) e a necessidade de ir luta:
Algum quer este modo de vida?

Algum quer este estado de dvida?

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Paula Guerra
Susana Janurio
Tu e eu...
Tu e eu[...]
H por a quem queira lutar
(sou eu!)
Algum que queira realmente mudar
(estou c!)
Algum a est pronto para avanar
(sou eu!)
Ento que ningum se deixe ficar.
As canes Hiptese de Suicdio (2014) e As Tetas da Alienao

(1998) dos Mo Morta so igualmente exemplares quanto a este contexto
de no conformismo. Da primeira deduz-se que o inconformismo conduz
inevitabilidade da destruio suicdio , o qual poder ser percebido como
social, precisamente pela no conformidade, uma vez que a conformidade
limita a liberdade de viver como se deseja e explora pelo sofrimento.
O nojo
Da minha condio
Enxovalhado no trabalho
Maltratado na doena
Humilhado no salrio
Aventado na dignidade
Resta pouco
Pra gostar de mim
[...]
A hiptese
Do suicdio
Liberta-nos
Pr vida
A hiptese
Do suicdio
Liberta-nos
Pr vida

NAVA :: v. 1 :: n. 2
Dossi
Dossi
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Paula Guerra
Susana Janurio
Porque se viver ...

arrastar este morrer
Prefiro ento antes a morte
A segunda msica revela o no conformismo perante o modelo

social dominante, uma vez mais:
Testemunha ocular da misria mental que mistificar a

tristeza banal de viver a juntar tanta coisa vital para a
vida vulgar parecer divinal e com isso ocultar a pobreza
real de um gesticular reduzido a sinal no consigo calar
a origem deste mal que nos anda a atacar a todos por
igual tudo assenta no consumo e produo so as tetas
desta nossa alienao trabalhar ou morrer -nos dado
escolher.
A ao direta e/ou revolucionria espelhada, por exemplo, em

Horas de Matar e Cano das Revolta (ambas de 2014) dos Mo Morta.
O clamor comea a multiplicar-se

Com a multido selvagem a formar um corpo furioso
Uma mquina demente sedenta de
Sangue
J a polcia se pejava aos magotes pelas ruas
Mas no h aparato
repressivo que sustenha a ira
Das massas embriagadas pelo desespero
Ultrapassado o limite do ultraje
Toda a violncia legtima auto-defesa
Tambm pelo meu relgio so horas de matar
(Mo Morta, Horas de Matar, 2014)
Desfraldemos a bandeira trapo negro bebedeira e brinde-

mos revolta nossa musa desenvolta contra a pilhagem
da volpia a volpia da pilhagem ocupemos a trincheira
que a jornada guerreira e cantemos a recusa deste mun-

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Dossi Dossi
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Paula Guerra
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do que nos usa contra a pilhagem da volpia a volpia da

pilhagem (Mo Morta, Cano da Revolta, 2014).
Nos Xutos & Pontaps, em Sai Pra Rua (1987), o contexto/causas

prendem-se com a necessidade de lutar, manifestar sobre o que vigente;
tomar uma posio e, em Diz-me (2004), verifica-se que o no conformismo
dever ser revelado na ao.
Sai pr rua, sai pr rua

Deixa o rebanho, pra de pastar
Esquece o conforto do lar
Tu sai pr rua.
(Xutos & Pontaps, Sai Pra Rua, 1987)
Ento? Tem que haver informao

tem de haver participao
na vida de todos ns;
e tu se isto no te diz nada
olha para a rapaziada
v a vida que o povo tem..
(Xutos & Pontaps, Diz-me, 2004)
Por ltimo, consideramos importante referir os contextos que se

reportam situao (poltica e social) portuguesa. Pelos Mo Morta,
destacamos a cano Os Ossos de Marcelo Caetano (2014) de onde se
depreende um retrocesso situao poltica e social anterior Revoluo
democrtica do 25 de abril: Os ossos de Marcelo Caetano/Esto de
volta ao Palcio de So Bento11 e a cano Lisboa (por entre sombras
e lixo) (1992), na qual se evidencia a situao portuguesa (Lisboa) no
que respeita toxicodependncia (consumo e trfico). A cano Sem
Eira Nem Beira (2009) dos Xutos & Pontaps claramente evidencia o que
prevalece do ponto de vista do domnio social e da explorao dos mais 11
fracos: Note-se que a cano apenas

consiste nestes dois versos, os quais
so repetidos vrias vezes.

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Dossi
Dossi
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Paula Guerra
Susana Janurio
Nesta rua que atravesso

Do milhes a quem os tem
Aos outros um passou bem
No consigo perceber
Quem que nos quer tramar
Enganar, despedir
Ainda se ficam a rir
[...]
Senhor engenheiro
D-me um pouco de ateno
A cano Ligaes Directas (2014), tambm dos Xutos & Pontaps

aponta, como j vimos, as situaes de marginalidade, vulnerabilidade
das populaes dos bairros de habitao social os guetos portugueses
principalmente das reas metropolitanas de Lisboa e do Porto.
Vo-se fazendo ligaes directas

Numa espcie de desafio ao poder
Se mantiverem as contas secretas
Nunca ningum vai perceber
Mas esta guerra nunca mais tem fim
Quanto mais tm, mais querem de mim
Como o gasleo, tudo pode subir
S que o teu salrio continua a descer
Tu que no crs em ligaes directas
Olha aqui, estas feridas abertas
Por onde escorreu o nosso dinheiro
E se derreteu um futuro inteiro
Tu morres de fome
E de frio primeiro

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Paula Guerra
Susana Janurio
Aqui
No bairro do Lagarteiro.
Breves notas finais
Vi dor de minha carne

que se soltava nas ruas em manifestaes de poesia com uma
vontade enorme de mudana
que batia nos andaimes da crueldade e sorrindo continuava a
bater at sangrar
que lia Sade e Lautramont e s depois calmamente enrolava
um charro
que conhecia a violncia do estado e dos cidados exemplares
por a ter j sentido de forma monstruosa como vingana de ser
jovem e ser bela
que tripava com prazer indescritvel cabelos ondulando nas
estrelas e pegadas na areia []
Vi pedaos de mim estilhaados pueris
que se suicidavam na docilidade quando queriam era viver
que se guerreavam entre si em batalhas incompreensveis para
no agredirem o mundo
que sofriam em silncio sem uma ponta de revolta sequer
porque queriam terminar com o sofrimento
que j fartos ser encheram de rock & roll e cuspiram niilismo
que impossibilitados da aventura e da vida decidiram a vingana
como ltima esperana de gozo
Vi-me por fim mergulhado nesta indiferena cultivando o
isolamento num saciar de prazeres h muito esquecidos.
(CANIBAL, 2003, p. 26-27).

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Paula Guerra
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Valassopoulos e Mostafa (2014) analisaram a importncia da msica,

especialmente a msica de interveno e protesto, que teve um papel crucial
na revoluo egpcia de 2011, como instrumento para exprimir e articular
os desejos e aspiraes da populao para uma mudana de paradigma
poltico. Tambm aqui, procuramos evidenciar as mensagens presentes
nas novas canes de protesto de duas bandas emblemticas do pop rock
portugus desde os anos 1980 at atualidade. Procura-se, portanto, analisar
o significado poltico que a msica pode ter na sociedade portuguesa ps-
revoluo de Abril e qual o papel que as canes podem ter numa sociedade
aparentemente prspera mas que encobriu dilemas de desenvolvimento
descarnados na crise econmica e financeira de 2008. A msica permite,
primeiro, fornecer s pessoas um sentimento de pertena, que as suas
aspiraes no so individuais, mas sim fazem parte de aspiraes partilhadas
por um grande nmero de pessoas; segundo, permite a articulao de crticas
culturais, isto , permitem atingir, atravs de uma esttica mais inovadora, um
grande nmero de pessoas, independentemente de gnero, idade e classe
(VALASSOPOULOS; MOSTAFA, 2014, p. 641).
Contudo, a msica, apesar de ser um meio que atinge um elevado
nmero de pessoas, tem sido pouco estudada, nomeadamente o seu impacto
poltico, isto , como instrumento de refutao de ideologias dominantes
e de articulao de novas alternativas. (VALASSOPOULOS; MOSTAFA,
2014, p. 466). Interessante o fato de as msicas de interveno poltica
na revoluo egpcia no surgirem do nada, quer dizer, situam-se numa
tradio de protesto e resistncia (como o recurso a um instrumento musical:
o lute), que lhes permite, segundo os autores, reforar a sua legitimidade
e relevncia social, e enfatizar a ligao entre novas e velhas geraes de
msicos egpcios. Tambm ao comearmos estas pistas conclusivas com
palavras de Adolfo Luxria Canibal lder, vocalista e compositor dos Mo
Morta quisemos reforar o sentido particular e especfico que os Mo
Morta de forma mais contnua e os Xutos & Pontaps mais nos seus
primrdios tm tido na crtica, na resistncia, na denncia e na oposio
a modos de vida e instituies do capitalismo tardio que tm avassalado as
formas de vida de jovens, de desempregados, de mulheres, de artistas, etc.
Ct (2011) defende que a msica permite exprimir frustrao e
articular esta frustrao num instrumento que pode atingir inmeras pessoas

NAVA :: v. 1 :: n. 2
Dossi Dossi
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Paula Guerra
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e, por essa razo, ser bastante perigosa para o discurso dominante que
o Estado pretenda transmitir. Dando uma viso global do papel da msica
como discurso antiautoritrio, que vai da frica do Sul at ao Chile, salienta
o fato da mesma permitir s pessoas aperceberem-se de coisas que at
ento no tinham pensado, no porque no existissem, mas porque
estavam articuladas em discursos fragmentrios. Assim, o msico tem um
papel central enquanto ator poltico, pois a msica afeta o sentimento de
poder e de prioridades daqueles que ouvem as letras (Cf. TAGG, 1987).
Assim, a msica, durante processos revolucionrios, cria espaos
de discusso, capaz de articular ideias fragmentrias e formar uma cultura
comum, e a cultura pode Shape and transform identities and remake new
ones; it can be an arena for resistance. Culture creates the immediate space
for persons to interact with political events, even before the politicians and
theoreticians are able to fathom the events magnanimity and react to it
(WILLIAMS, 1989, p. 656)12.
No caso em concreto desta pesquisa, o que procuramos demonstrar
que, muito embora os assuntos possam ser demarcados contextualmente
(historicamente), o protesto, a luta, a interveno, a denncia esto sempre
presentes ao longo da histria das duas bandas portuguesas: analisaram-se
exemplos de canes das dcadas de coexistncia das bandas 1980, 1990,
2000 e 2010 e nelas se encontra este denominador que faz das bandas
em anlise exemplos paradigmticos no s no campo artstico como na
interveno social artstica e cultural em Portugal. Tal justifica inclusive, por um
lado, a manuteno de um pblico leal (que desde o incio se rev na msica
e/ou no contedo/mensagem) e, por outro lado, o surgimento de novos
pblicos, os quais, mais jovens, permitem a permanncia da conotao de
irreverncia associada a estas bandas, tornando-as, no protesto, intemporais.
12
Traduo livre: Moldar e

transformar identidades e refazer
novas; pode ser uma arena para
Referncias
a resistncia. A cultura cria o
espao imediato para as pessoas
interagirem com eventos polticos,
ABREU, Paula. A msica entre a arte, a indstria e o mercado. Um estudo sobre mesmo antes que os polticos e
tericos sejam capazes de entender
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Recebido em 20/04/2016
Aprovado em 24/05/2016

Dossi Dossi
Potncia frgil da arte
contempornea: teraputicas
antropofgicas em tempos de
florestas, museus laboratrios
Luiz Guilherme Vergara1
Resumo
Prope-se abordar neste artigo como potncias frgeis as viradas teraputicas
antropofgicas no sentido de conectividade e acontecer solidrio da arte. Por
diferentes dcadas e contextos observam-se as contnuas ecloses e ressurgncias de
movimentos e manifestaes culminantes que apontam e demandam por mudanas
ticas do acontecimento artstico no mundo. No entanto, so frgeis e efmeras como
pulsaes e subverses nas ordens, prticas e hierarquias das instituies percebidas
na escala de microgeografias de resistncia coletiva e ambiental. Precisamos retomar o
tema das antropofagias teraputicas, micropolticas ou microgeografias da esperana,
justamente quando a barbrie neoliberal corrupta invade os saberes coletivos da
floresta-mundo. Como subverter ainda o desencantamento da razo dominante nessa
escrita? Precisamente, diante destas nebulosas formas de corrupes que regem as
manobras polticas neoliberais que se faz necessrio rever princpios de uma tica
tripartida para a arte como conectividade entre criao/liberdade; humanidade-
relaes humanas de colaborao e solidariedade; e a Terra em sua chamada urgente
pela quebra do antropocentrismo. Cabe nesta abordagem o resgate de uma tica 1
espinosiana como potncia frgil infinita que expande os sentidos pblicos de arte- Doutor em Arte Educao pela
mundo como conectividade e agenciamentos que atravessam museus paralaboratrios Universidade de Nova Iorque (NYU) e
Professor do Departamento de Arte
escolas-florestas sem paredes.
da Universidade Federal Fluminense.
Palavras-chave: Arte contempornea. tica. Micro-geografia. Solidariedade. Durante os anos de atuao no
Espinosa. Teraputicas antropofgicas. Experimental. Ecomuseus. MAC de Niteri (diretor da diviso

de educao 1996-2005 e diretor
geral, 2005-2008), desenvolveu
Fragile potency of contemporary art. Anthropophagic therapeutics in experincias na rea de curadoria e
forests time, laboratories museuns educao. Atualmente, coordena o

Ncleo Experimental de Educao
e Arte do MAM Rio de Janeiro e
Abstract co-fundador do Instituto MESA:

Mediaes Encontros Sociedade e
The author approaches the idea of anthropophagictherapies as fragile Arte. E-mail: <luizguivergara@gmail.
potentialities, in the sense of connectivity and of a solidarity in the art. Throughout com>.

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Luiz Guilherme Vergara
some decades and contexts it is possible to observe continuous emergences and

resurgences of movements and manifestations that indicate and demand ethical
changes in the artistic occurrences around the world. However, they are fragile and
ephemeral as pulsations and subversions in the orders, practices and hierarchies
of institutions within a microgeographical scale of collective and environmental
resistances. Facing hazy modes of corruption that react to the political neoliberal
maneuvers, the author sees as necessary to re-examine the principles of what he
calls a tripartite ethics for the art as connections between creation and freedom,
collaborative relations among humans and solidarity, listening to the urgent
claim from the Earth to break with the anthropocentrism. Vergara asserts that the
Spenozean ethics can be recovered as an infinite fragile potentiality that expands
the public sense of art-world.
Keywords: Contemporary art. Ethics. Microgeography. Solidarity. Baruch
Spinoza. Anthropophagictherapies. Ecomuseums.
Arte experimental e museus
Diferentemente do antigo museu, do museu tradicional que

guarda, em suas salas, as obras-primas do passado, o de hoje
, sobretudo, uma casa de experincias. um paralaboratrio.
dentro dele que se pode compreender o que se chama de
arte experimental, de inveno.
Mrio Pedrosa (1995, p. 295)
Apenas brasileiros de nossa poca. Tudo digerido. Sem

meeting cultural. Experimentais. Poetas. Brbaros, crdulos,
pitorescos e meigos... A floresta e a escola. O Museu Nacional.
A cozinha, o minrio e a dana. A vegetao. Pau-Brasil.

Oswald de Andrade (1990, p. 45)
diante do cenrio atual que se exige retomar temas intrnsecos

complexidade e adversidade brasileira no somos ocidentais e nem

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orientais! Elaboram-se aqui nesta abordagem dedicada potncia frgil da

relao Arte-Mundo-Instituies, vises poticas e ticas implcitas no que
ser apresentado como teraputicas antropofgicas2, praticadas na escala
de vacinas micropolticas e microgeografias da esperana. Justamente
quando a barbrie do mundo invade os saberes e conquistas coletivas
j alcanadas, o sentido de uma outra razo polifnica da floresta
alimenta a necessidade de se subverter as tendncias dominantes de
desencantamento e construir uma outra escrita escarnada em brechas e
fissuras de uma realidade flagelada pela sua prpria obsesso capitalista.
Sim, se por um lado, so nebulosas as formas de corrupes que regem as
manobras polticas, estticas e pedaggicas neoliberais. Por outro, se faz
necessrio rever princpios de uma tica tripartida para a arte entre criao/
liberdade; humanidade-relaes humanas de colaborao e solidariedade;
e a Terra como microgeografias e pensamento ecossistmico em sua 2
urgente chamada pela quebra de antropocentrismo escola da floresta. Um ponto relevante para esse
percurso o sentido de teraputicas
Cabe nesta abordagem o resgate de uma tica espinosiana como institucionais de Flix Guattari.
potncia frgil infinita que expande os sentidos pblicos de arte-mundo Suely Rolnik desenvolve a ideia de
Combater a baixa antropofagia e
como corpo a corpo de mltiplas vozes de rituais de conectividade e afirmar o modo antropofagico de
agenciamentos que apontam para sentidos de museus paralaboratrios subjetivacao em seu vetor etico e
uma responsabilidade que temos
simultaneamente, escolas e florestas sem paredes. Como escrever sobre nao so em escala nacional, mas
arte sem reencantamento, sem potncia de futuro, enquanto uma truculenta tambem e sobretudo em escala
global, pois livrar-se do principio
institucionalidade e visualidade do espetculo miditico da banalizao
identitario-figurativo e uma urgencia
poltica e espetacularizao do banal, estabelecem o uso desmedido de que se faz sentir por todo o planeta.
Somos portadores da formula de
mscaras da tica, cobrindo o pas de incertezas e turbulncia? Como
uma vacina que permite resistir a este
no ser atravessado e desafiado por esta fatalidade de razes passionais, vicio: a vacina antropofagica, como
to irracionais, que desafiam qualquer fico? A histria brasileira neste a designa um dos Manifestos22,
prescrita para o espirito que
momento est se dissolvendo como suspenso ou regresso de conquistas se recusa a conceber o espirito
e credibilidade. Porm, neste momento de diarreia da razo dominante sem o corpo. De fato, a vacina
antropofagica parece ter se tornado
sobre todas as esferas da condio humana contempornea, que o tema indispensavel para uma ecologia
deste ensaio lana mo de imagem da Oswald de Andrade para a utopia da alma (ou do desejo?) neste
inicio de milenio (ROLNIK, 1998).
antropofgica brasileira, polarizando como causalidades reversas ou Rolnik (1998) em Subjetividade
possibilidades de snteses e no anulamentos mtuos o pensar escola- Antropofagica se apoia em Oswald
que chegou a defender a tese de
floresta. No entanto, o que se aborda aqui como potncia frgil tambm
que a Antropofagia constituiria uma
se projeta na escala espao temporal do simbolismo das florestas como terapeutica social para o mundo
contemporneo (ANDRADE, 1990).

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microgeografias marginais do acontecer solidrio (SANTOS, 2006, p. 108),

recorrentes nas viradas coletivas das teraputicas antropofgicas.
exatamente diante deste estado de negatividade que se radicaliza
a ressurgncia e emergncia do sentido utpico para a arte pela imagem
de Oswald Andrade de escola-floresta, ao mesmo tempo que se
reconhece a fragilidade como potncia imaterial, como as outras faces da
sua materialidade espiritual, tais como a intangibilidade, a falibilidade, o
indeterminismo e a imprevisibilidade de saberes encarnados como utopias
ao rs do cho (VERGARA, 2014, p. 176). Trata-se ento de um resgate da
tica espinosiana abordada como potncia fenomenolgica hermenutica
de Paul Ricouer (1988) aplicada para a arte de agir por conectividade, por
brechas e encontros que se deslocam do centramento humanista que decaiu
com o capitalismo ou materialismo dominado pela produo-consumo de
objetos de arte, para propor um possibilidade ontolgica de microgestos
e microgeografias de afetos do ser no mundo-vida. A potncia frgil que
se d no acontecer de corpos que se reconhecem coletivos em ao de
compreenso de si contra as ordens institudas e estagnadas de isolamentos
e hierarquias de saberes e narrativas hegemnicas.
Reafirma-se ainda o fenmeno artstico como agenciamento
catalisador de uma outra razo ainda porvir, no ainda consciente, como
funo utpica da arte (BLOCH, 2005, p. 49), que se d pela conscincia
que se experimenta na compreenso de si como o outro (RICOUER,
1988) pelo coletivo, e vice-versa, de um acontecer coletivo que age por
uma fenomenologia hermenutica das relaes humanas com o mundo-
vida-instituies culturais. Neste sentido j se pode mapear a emergncia
e ressonncia em vozes e perspectivas de diferentes artistas, tais como
Guilherme Vaz (Deslitgio do Universo), Carlos Vergara (Sudrio Farmcia
Baldia), Ala Plstica (Argentina), as prticas sociais de Chicago (Mary
Jane Jacob), uma busca por uma outra ordem fora do antropocentrismo.
Reforam-se nessa abordagem os conceitos bakhtinianos (BAKHTIN, 1999)
de arquitetnica e responsividade da arte, que realizam pelo dialogismo, a
intuio palpvel do mundo-vida-significante como o outro de si mesmo,
a arte, sociedade e cultura. As manifestaes contemporneas pressionam
de fora para dentro das instituies, para alm do que se reconhece como

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arte, pelo resgate de pulsaes teraputicas sociais, micropolticas ou

microgeografias poticas autnomas. Porm, enquanto acontecimentos,
se do como encontros de corpos terra, encarnados por pragmatismos
situados em zonas de contato e conflito. Estas tendncias remetem s
ressurgncias de movimentos utpicos ao rs do cho, de baixo para cima.
Exibem a potncia frgil da arte como teraputica antropofgica, ao
ambiental do pensamento e posio tica da fora floresta das razes
brasileiras.
Estes movimentos de ressurgncias do coletivo, comunidade e
colaborao nascem das margens dos saberes e categorias dos valores
artsticos, e culturais institudos. Esta tica e tica da floresta se coloca em
contraponto esfrico e efmero ao determinismo linear positivista que resiste
ao seu colapso enquanto instrumento neoliberal, como razo dominante
em controle institudo em todas as instituies tradicionais da arte, escolas
(pode-se ainda acrescentar os hospitais) e museus sarcfagos sem floresta,
sem corpos, sem mundo-vida, sem devir das utopias antropofgicas ao rs
do cho.
A utopia antropofgica (ANDRADE, 1990) que se invoca nesta
abordagem aponta para uma paralaxe que essncia da banda de moebius,
da mtua contingncia dos opostos, unindo o que est dentro com o que
est fora, da conectividade entre razes e percepes de mundos na sua
metfora de uma estrutura viva, simblica ou da complexidade do existir
brasileiro. Reporta-se, por mais que seja to anacrnico a este momento de
desesperana, ao territrio crtico, atravs do visionrio potico-proftico
Oswald de Andrade nos seus apontamentos de uma Utopia Pau-Brasil
antropofgica, juntamente com Mrio Pedrosa, em sua perspectiva
emancipadora da arte para os museus como paralaboratrios.
Como exerccio de um pensar esfrico para arte-mundo, prope-se
tratar a confluncia escolas-florestas, museus e paralaboratrios de futuros
em processo, como campo paradoxal das razes profundas do no ainda
consciente da conscincia brasileira. Porm nesta arqueologia da criao,
considera-se tambm teraputica social a potncia frgil do sentido pblico
da arte diante do alto grau de alienao instituda pelo pensamento
colonizado que ainda rege a formao e circulao pblica da arte no

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Brasil. Ao mesmo tempo que j se observa a dissoluo de vrios filtros

que bloqueiam as ecloses da floresta, margem e baldios da arte-cultura
brasileira. Da mesma forma pode-se reivindicar a necessidade de se adotar
uma outra abordagem esfrica para se repensar as interfaces polifnicas
e multissensoriais da arte inspiradas na categoria de acontecimento que
quebre ou rejeite as fronteiras entre distintas razes, entre foco no mundo-
floresta e a tentativa de se impor um mundo centrado autnomo da arte
no Brasil. Ou ainda, como Vera Zolberg (1993) muito bem reflete, sobre uma
outra centralidade do valor das obras de arte indissocivel de sua relao
ao mundo defendida.
No se trata de excluir as teorias humanistas, mas algo que se
possa tratar pelo contraponto de mltiplas perspectivas para o sentido e
natureza do fenmeno da arte no mundo, de foras centrpetas e centrfugas
que atravessam o dentro e fora das exposies, como irradiaes de
compensaes mtuas entre mundo vida instituies significantes como
parte ecossistmica das interaes sociais adotadas pelas cincias sociais.
Pode-se ento avanar do que Zolberg3 caracteriza como foras opostas em
questo, traando uma paralaxe mutuamente excludente entre a perspectiva
humanista e a do cientista social. Por um lado, h uma qualidade vertical
centrada no objeto necessria ao profissional da arte (ou seja, representando
o pblico especializado). Pelo outro, juntam-se os defensores horizontais
da democratizao da arte que alcanam uma audincia maior. Esta
fragmentao arte-mundo costuma estar ainda hoje refletida nas divises
extremas de posies e hierarquias entre os profissionais dos museus de arte:
os curadores, historiadores, crticos, colecionadores e defensores da obra de
arte como os humanistas e os educadores, agentes, mediadores, conectores
sociais entre outros profissionais defensores do ponto de vista do mundo,
sociedade e cincia social. O diagnstico crtico de Zolberg, aponta para uma
realidade terica e acadmica que herdamos como pensamento colonizado.
Porm, contribui para essa abordagem arte mundo, para que se estabeleam
transbordas ecossistmicas entre escola-floresta, arte-museu-mundo, como
questionamentos a esta oposio aparentemente desvalorizante: 3
Esta abordagem da Vera

Enquanto os eruditos humanistas tentam evitar a Cila Zolberg foi aprofundada em tese de
doutoramento na Universidade de
de reduzir a arte sua funo social, os cientistas
Nova Iorque (Cf. VERGARA, 2006).

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sociais temem a Carbdis de um conceito purificado,

desfuncionalizado e formalista da arte. Ainda assim,
tanto humanistas quanto socilogos correm o risco
de empilharem estas rochas pois, tal como uma viso
geral do seu histrico intelectual demonstra, os campos
possuem mais em comum do que aparentam (ZOLBERG,
1993, p. 12).
De certo modo, pode haver uma contribuio positiva
para os eruditos ao tratar as artes como um fenmeno
social, onde nesse processo a criao e disseminao
capaz de ser analisada por metodologias estabelecidas.
Isso os remove do reino do inexplicvel, o inefvel, de
ser, efetivamente, quasi-religioso (ZOLBERG, 1993, p.
12).
Com Zolberg concordamos e lamentamos em tratar a arte como o

resultado de um processo social aceitvel para a maioria dos estudiosos
em relao a obras criadas ou produzidas para fins didticos, decorativos,
de entretenimento comercial (ZOLBERG, 1993, p. 12). Apesar disso, a
posio erudita ou humanista, para dar seguimento paralaxe de Zolberg,
ainda reivindica o potencial universal ou inefvel da abordagem centrada
no objeto, tendo em vista a interveno social como contaminao. O
historiador da arte Ernst Gombrich expressa a seguinte posio: os
esteticistas afirmam que a boa arte continua comunicando por todo o tempo
e para toda a humanidade. Por este motivo eles criticam a anlise social,
que dizem reduzir a arte a meros reflexos de processos sociais, polticos
ou econmicos (GOMBRICH apud ZOLBERG, 1993, p. 14)4. Zolberg (1993,
p. 14) retruca que uma anlise puramente esttica por si s no menos
potencialmente reducionista do que o reducionismo imputado por muitos
socilogos. Resgata-se com Zolberg o registro dos dilemas que afetam
at hoje as escolas e academias universitrias de estudos crticos e histria
4
da arte, quando confinadas ao isolamento do fenmeno humano e super
Gombrich citado por
humano da arte mundo. A reorientao para um pensamento ecossistmico Zolberg (ZOLBERG, 1993, p. 14)
esfrico para a contingncia arte-mundo, escola-floresta, deve oferecer um como argumento para as relaes
complementares entre uma anlise
meio de entrelaar as abordagens centradas no objeto como parte de um humanista, puramente esttica e as
abordagens sociais ou culturais.

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acontecimento processual de interaes sociais como um paralaboratrio,

enquanto todavia, observando, igualmente as armadilhas da anlise
sociolgica que se tornam cegas s singularidades e excees em jogo
hermenutico que cruza a fenomenlogia do campo artstico-ritualstico,
simblico do devir de estados de compreenso de si na experincia de
outros, e novos modos de percepo e pertencimento ao mundo em
transformaes ao rs do cho.
O que pode ser revisto pela fenomenologia hermenutica de
Paul Ricouer. Ao mesmo tempo, que se prope como exigncia de zona
de contato, o campo artstico ambiental-experimental instituinte por
estruturas de acolhimento, afetos e transferncias do ser, onde o indivduo
em pblico se percebe e compreende como sentido de ser dentro do
jogo epistmico-sensorial. Ricouer aponta para um paradoxo fundamental
que nos serve como dilema ontolgico para o sentido pblico do expor
a produo artstica experimental na sua dupla dimenso potncia-frgil,
fenomenolgica e hermenutica, como o sentido que se compreende
como experincia de ser de si mesmo como outro. Outro da cultura, arte e
sociedade que se oferecem como significante, entre estruturas semnticas-
multisensoriais e existenciais, ou ainda institucionais, e o jogo hermenutico
do mostrado-escondido. Cabe a curadoria, os artistas e todos os
pesquisadores envolvidos cuidarem do sentido pblico da arte no apenas
centrados em objetos tangveis, mas do ambiental onde a experincia
nuclear de cada ser finito indissocivel do transporte compreenso de si
como acontecimento da totalizao da vida, quando ao exprimir-se pode
objectivar-se? (RICOUER, 1988, p. 7).
Escolas-florestas da arte contempornea constructos

fenomenolgicos hermenuticos
Como resgatar as razes de uma utopia antropofgica sem revirar

essas ordens e razes da arte desterritorializada, sem corpo-terra e mundo
como significantes na compreenso de si como o outro. O que se vislumbra
pelas brechas dessa crise do objeto na arte arrasta consigo tambm a crise

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do sujeito, das instituies e seus sentidos e cuidados com as interaes

sociais. O diagnstico crtico da fratura arte-mundo recorrente em
diferentes momentos das viradas do moderno para o contemporneo.
Neste isolamento o mundo da arte buscou suas prprias linhas de fuga
para si mesmo como mundo-vida, invocando autonomia e exerccios
experimentais de liberdade. Esta liberdade anti-institucional, antimuseu,
at mesmo antiarte, est expressa nas bases de uma Posio tica e
programa ambiental de Oiticica (1986) ou nos Delrios ambulatrios
de Lygia Pape e Hlio Oiticica na cidade do Rio de Janeiro5. A nostalgia
por um pensamento esfrico ou perifrico de encontro e posicionamento
potico-romntico pode ser reconhecida e atualizada como um humanismo
descentrado da relao antropocntrica com o mundo. Tal como Guilherme
Vaz adota em seu ensaio por um Deslitgio do Universo.
A civilizao no um conceito nico do homem.

Portanto, estamos propondo o deslitgio do universo.
Estamos dizendo em todos os sentidos que todos
os seres vivos tm linguagem e mesmo os minerais a
possuem. Porque importante esta posio para a arte
praticada pelo homem atual e anterior? Em primeiro
lugar e mais importante, ela combate o antropocentrismo 5
letal presente na cultura e na arte ocidental. Existem Delirium Ambulatorium um

texto de Oiticica e uma performance
sinais claros de arte em todos os seres vivos, inclusive os
com som de Rolling Stones realizada
translcidos. Em segundo, e no menos importante, ela para o evento Mitos Vadios
irmana o homem com todo o universo, engrandecendo organizado por Ivald Granto, em
pela humilhao de sua arrogncia. Estamos propondo So Paulo em 1978. In: BRETT, Guy;
DAVID, Catherine; DERCON, Chris;
a convivncia de todas as civilizaes do universo
FIGUEIREDO, Luciano; PAPE, Lygia
conhecidas ou no (VAZ, 2016b, p. 265). (Org.). Hlio Oiticica. Rio de Janeiro:
Projeto Hlio Oiticica, 1992, p. 215.
Escola-floresta j tinha sido colocada como compromisso intrnseco Lembrando o esprito de deriva de
Guy Debord, os delrios ambulatrios
com a essncia experimental da arte abordada como estado potico-
eram andanas de madrugada
poltico de afetos, desde a utopia antropofgica de Oswald de Andrade na cidade. Pape anota: Hlio e
pela cozinha, o minrio e a dana ao exerccio experimental da eu saamos muito para andar de
madrugada pela cidade. Ele me dizia:
liberdade (PEDROSA, 2013). No entanto, ressalta-se aqui a ressurgncia vamos curtir. O delrio ambulatrio
da dimenso crtica ontolgica da fenomenologia das interaes sociais da era isso: voc saa pela cidade toda,
que no tinha perigo nenhuma, e
arte como condio essencial de conectividade em si, como expressas nas ia descobrindo as coisas, vendo e
especulaes filosficas de Vaz. vivendo. In: MATTAR, Denise. Lygia

Pape. Rio de Janeiro: Relume, 2003.

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A misso essencial da arte inaugurar conexes

improvveis. A experincia do estado de comunho
paradoxalmente d sentido existncia, ao que ainda
no tem lugar na conscincia do mundo. O lugar da arte
o do acontecimento da conectividade que d sentido
existncia, retornando ao mundo um novo mundo
quando est conectado (VAZ, 2016a).
O radicalismo ambiental desta escola-floresta e mundo est

presente nas prticas artstica ativistas como tendncia ao coletivo, a
deriva e a produo de conectividade, escuta e contextos participativos
sociais. O artista ativista desta escola estaria deslocado do centro para ser
agenciador de intuies palpveis na escuta dilatada de um outro saber
do mundo (VAZ, 2016a). Os desafios que envolvem este descentramento,
tanto do artista como da abordagem humanista da Vera Zolberg, pautam as
tendncias e reconfiguraes dialogais da arte no mundo.
Outra entrada para esse pensamento ecossistmico de arte-mundo-
vida j proposto por Joseph Beuys e Hlio Oiticica nos anos 1970, ainda
como utopia ao rs do cho, seria atravs do resgate ainda pouco estudado
do conceito de arquitetnica-responsividade de Bakhtin (BAKHTIN, 1999).
Esta escola-floresta engloba de forma fenomenolgica os processos
artsticos de Vaz como ao intuio palpvel responsivas aos ambientes
e contextos como polifonia, dialogismo e intertextualidades. Para Bakhtin 6
esta diviso arquitetnica avaliativa do mundo entre mim e aqueles que This valuative architectonic
so todos outros para mim, no passiva e fortuita, mas uma ativa e dever- division of the world into I and those
who are all for me is not passive and
a-ser diviso. Esta arquitetnica algo-dado como (tal).6 Os conceitos fortuitous, but is an active and ought-
de arquitetnica e responsividade articulados como constructos ticos da to-be division. This architectonicis
something-given as well as.
fenomenologia do ato de Bakhtin se alinham com o que Merleau Ponty7 (BAKHTIN, 1999, p. 75).
vai elaborar como estrutura viva instituinte. Ao mesmo tempo que Ponty 7
aponta para uma perda de positividade do sujeito que se torna um com os Merleau-Pontys thought,
especially in his later period, is a
movimentos da experincia e existncia, a desmaterializao da obra de
thought of the living structure for
arte como parte de processos ambientais ou de interaes sociais segue a which interiority no longer refers
to a subject closed in itself, but
mesma ecloso como fenmeno e acontecimento sem exterioridade com o
becomes the dimension of a being
mundo e os indivduos participantes protagonistas. who in losing its positivity thereby
ends up becoming one with the
Para esta relao de arte-mundo ou ainda escola-floresta est implcito
very movements of experience.
aqui uma tica e esttica existencial emergente da desmaterializao (DASTUR, 1993, p. 26).

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tanto dos sujeitos quanto dos objetos-agenciamentos do acontecimento

artstico. Converge nesta fenomenologia da arte-mundo tanto uma crtica
contra o positivismo consumista ou formalista neoliberal decadente,
quanto pela sua dimenso, no menos desafiante, ecossistmica ambiental
de acontecer solidrio (SANTOS, 2002) onde o foco de potncia esttica
deslocado para a qualidade e cuidados com as interfaces sociais-
ambientais. Invoca-se como obra-acontecimento8 a potncia singular das
foras catalisadoras de energias psquicas, sociais e espirituais das relaes
humanas, como transbordamentos de saberes tangveis e intangveis em
contextos sociais, polticos e culturais. As escolas-florestas de arte-mundo
podem ser associadas aos programas de residncia para artistas em museus
e centros alternativos. Seguem as tendncias ticas para o ambiental,
para os ativismos coletivos, porm com dificuldades de assumirem uma
nova configurao ou positividade de pertencimento abrindo mo do seu
posicionamento entrpico atomista (humanista) com relao arte como
centro do mundo da arte para o mundo da arte.
Por diferentes dcadas e contextos observam-se as contnuas
ecloses e ressurgncias de movimentos e manifestaes coletivas que
apontam e demandam por mudanas ticas do acontecimento artstico no
mundo. No entanto, so frgeis e efmeras como intervenes e subverses
na escala de microgeografias de resistncia coletiva e ambiental. Quando
Mrio Pedrosa apontou o exerccio experimental da liberdade (PEDROSA,
2013, p. 88) na interveno de Antonio Manuel no Salo Nacional de Arte
Moderna, como gesto de vanguarda pela enorme autenticidade do
8
artista, ali j estava se dando um deslocamento ou desmaterializao da
Obra-acontecimento no
centralidade do valor artstico do objeto esttico para o ato-tico. um conceito j elaborado, mas ele
aponta para a dualidade entre objeto
e processo, assim como escola-
floresta.
Paralaxes e paradoxos dos anos 1970: entre engajamentos 9
artsticos e ativismos da museologia social Teoria do No-Objeto apareceu

numa edio do Suplemento
Dominical do Jornal do Brasil
como contribuio II Exposio
Desde a experincia Neoconcreta (1959) j se elaborava uma Neoconcreta, realizada no salo de
dimenso fenomenolgica do acontecimento artstico como geogrfico e exposio do Palcio da Cultura,

Estado da Guanabara, de 21 de
intertextual, to poeticamente proclamado pela Teoria do no objeto9 novembro a 20 de dezembro de 1960.

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de Ferreira Gullar. De l pra c, tanto pela cumplicidade crtica de Pedrosa

quanto pela esttica existencial da gerao da Nova Objetividade e Opinio
6510, torna-se presente a viso de uma utopia da arte-mundo-vida11, embora
tambm reconhecida como antiarte e contracultura. Conjugam-se vozes e
prticas que encarnam uma vontade de potncia artstica indissocivel da
sua busca existencial como acontecimento solidrio no mundo.
Com a chegada dos anos 1970, diante dos anos de chumbo da rede de
ditaduras militares dominantes na Amrica Latina, identificam-se paralaxes
e paradoxos entre as vanguardas artsticas dos anos 1960 em seus diferentes
nveis de engajamentos sociais e polticos, e o universo tambm radical de
rupturas no nascimento de uma museologia social voltada quebra das
narrativas hegemnicas com fortes inspiraes na pedagogia da liberdade
de Paulo Freire expressa na Carta da Mesa Redonda de Santiago do Chile
(1972). Ainda assim, a relao arte-mundo est tencionada por transbordar
centrfugas e centrpetas tanto para a sua expanso e desmaterializao
quanto para o seu empoderamento ampliado como campo gravitacional
centrado em museus e mercado. Por um lado, enquanto antiespetculo e
descrena nas rupturas das vanguardas, buscou reterritorializaes polticas,
sociais e ambientais, caminhando em paralelo, sem necessariamente
convergir, com as mesmas lutas e tendncias na formao dos movimentos
de base na museologia, teologia e pedagogia.
Curiosamente, ainda como sinergias dos exlios e asilos polticos
brasileiros inauguram-se simultaneamente nas mesmas cordilheiras andinas
o Museu da Solidariedade (Chile, 1972), tambm com a participao
10
fundamental de Mrio Pedrosa e a Carta de Santiago do Chile para os Exposies realizadas no MAM
ecomuseus ou museologias sociais inspiradas em Paulo Freire. Ambas do Rio de Janeiro: Nova Objetividade
Brasileira (1967) e Opinio 65 (1965).
tocadas pelo mesmo impulso de emancipao e resistncia crtica na luta
11
pela participao e pertencimento ao coletivo da produo artstica e cultural
M U N D O - A B R I G O
embasados por uma pedagogia poltica e tica de novos protagonismos e proposio o dia-dia
experimentalizado. No exclui,
narrativas multicentradas.
dirige-se ao que vida.
Impossvel isolar este texto da turbulncia que invadiu, (Hlio Oiticica). Disponvel
em: <http://54.232.114.233/
aceleradamente, todas as instituies polticas, culturais, e ainda, de sade
extranet/enciclopedia/ho/
e educao pblica brasileira. preciso resgatar ou atualizar para alm da index.cfm?fuseaction=documentos
& c o d = 4 8 4 & t i p o = 2 > .
posio tica, o programa ambiental e a Vontade Construtiva Geral de
Acesso em: 22 abr. 2016.

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Hlio Oiticica como vacinas necessrias para o estado crtico de anemia

do sentido arte-mundo hoje. Valeria ainda revisitar como esquizoanlise do
contemporneo as utopias inacabadas da Amrica do Sul dos perodos
de resistncia herica quando a floresta se instaura como transbordamento
das instituies, tais como o Museo de la Solidariedad12 no Chile (1972) ou
da Carta da Mesa Redonda de Santiago de 1972.
Pode-se inventariar ainda como um recorte especial das ecloses de
exerccios experimentais de libertao e desmaterializao da arte mundo
nos anos 1970, as prticas ativistas entre artistas e lutas sociais, envolvendo
o deslocamento de centralidades do individualismo formalista do mercado
de consumo das artes para as interaes coletivas voltadas quebra dessas
hierarquias institucionais. A floresta-mundo invade as escolas-museus como
nos Domingos da Criao no MAM RJ (1971); Tucumn Arde, Argentina,
1968; Teatro do Oprimido do Boal (1960). Estas formas de ativismos polticos
podem ser entendidas tambm como teraputicas sociais para a arte em
sua condio formalista-humanista (antropocentrista). Ao mesmo tempo,
esses movimentos esto paralelos e em paralaxes com as lutas sociais de
base das pedagogias crticas inspiradas em Paulo Freire, principalmente,
para a conceituao poltica dos museus de sociedade na Amrica do Sul.
Ao pensarmos no conceito do museu integral, no

processo de tomada de posio que levou a formulao
da Declarao de Santiago e no uso contemporneo
da Mesa-Redonda como um fio condutor da luta pelo
engajamento social dos museus, temos em mos um
instrumento que evoca estratgias valiosas como a
ideia da conscientizao e da transformao das formas
de se fazer museu em prol da mudana social. Nesse
momento de descoberta, de ativismo e de intensificao
de dilogos, conhecer a Mesa-Redonda permite ampliar
nossa capacidade de troca e compreenso, nos permite
mais uma vez pensar no futuro (SANTOS, 1973, p. 10).
A solidariedade, libertao e esperana, tomadas como parte de 12

um radicalismo pedaggico, inspiram a contrapartida de Paulo Freire para Disponvel em: <http://issuu.
a Mesa-Redonda de Santiago. A capacidade de troca e compreenso com/claudia.zaldivar/docs/catalogo_

mssa_issu/1>. Acesso em: 23 abr.
horizontal e complementar projetada como condio tica sustentvel 2016.

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para se pensar futuros como teraputicas antropofgicas desde Paulo

Freire, da escola-floresta de Oswald de Andrade (ANDRADE, 1924) ou do
Museu da Solidariedade.
Ressalta-se o deslocamento de centros de produo de conhecimento
e aprendizagem proposto pela pedagogia existencial de Paulo Freire que
inspira Hugues De Varine (2012) em seus horizontes e razes do papel do
museu com bases nos saberes e fazeres das comunidades, mundo e real/
social que so completamente necessrios para uma reviso teraputica
13
das instituies contemporneas.
Paulo Freire o maior
Paulo Freire o maior pedagogo poltico de nossa pedagogo poltico de nossa poca,
poca, [...] Paulo Freire prope inverter o processo porque ele colocou em prtica
suas ideias, antes de exprimi-
educativo. Considera antes que o objeto da educao,
las. Os outros pedagogos, mais
o educando, tem tambm alguma coisa importante tericos do que prticos, procuram,
a oferecer, da qual o educador e todos ns temos sobretudo, melhorar a eficcia da
necessidade. No domnio da cultura, importante educao, seu rendimento, talvez a

sua democratizao, num esprito
inverter igualmente a relao da oferta e da procura.
generoso. Paulo Freire prope
Todo cidado, toda comunidade oferece alguma coisa inverter o processo educativo.
em troca do que o agente cultural pode lhe oferecer. Considera antes que o objeto da
No deveria ento ser mais possvel fazer uma poltica educao, o educando, tem tambm
alguma coisa importante a oferecer,
cultural, conceber uma estratgia, utilizar mtodos
da qual o educador e todos ns
como se fazia antes de Paulo Freire (VARINE apud temos necessidade. No domnio
CHAGAS, 1996, p. 8)13. da cultura, importante inverter
igualmente a relao da oferta e
Essas ecloses e inverses de hierarquias, de imaginrios e modos da procura. Todo cidado, toda
comunidade oferece alguma coisa
de percepo e construo de mundo, podem ser ainda hoje tomadas em troca do que o agente cultural
como revolues moleculares inacabadas ou mais reconfiguraes pode lhe oferecer. No deveria ento
ser mais possvel fazer uma poltica
contemporneas de estratgias para as teraputicas antropofgicas ou cultural, conceber uma estratgia,
teraputica institucional (GUATTARI, 1985, p. 88). Porm, como potncias utilizar mtodos como se fazia antes
de Paulo Freire. (VARINE apud
frgeis, sujeitas aos mesmos riscos de serem incorporadas aos discursos ou
CHAGAS, 1996, p. 8).
textos ministeriais. 14
Convm acompanhar seu desenvolvimento de Felix Guattari trata da

teraputica institucional e
perto e vigiar com quem anda, pois ela muito mal
a fragilidade das psiquiatrias
acompanhada. [...] Proclamemos em primeiro lugar de vanguardas perante
que existe um objeto de teraputica institucional e que a institucionalizao a
Transversalidade. Que
deve estar defendido contra todos aqueles que queiram
completamente simultneo e
faz-lo derivar para fora da problemtica social real
sintomtico s rupturas institucionais
(GUATTARI, 1985, p. 88)14. nos museus e escolas.

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Ainda assim, as foras que fundam o sentido conceitual de patrimnio

intangvel participativo dos ecomuseus, tambm foram passveis de serem
tomadas pelos desvios da indstria do turismo das massas apoiadas por
formas tradicionais de hierarquizaes e alienaes apontadas como
museus-ladres pela Vnia Alves (2013)15. O que tambm ocorre com as
grandes exposies e produo artstica alimentando feiras e museus de
arte.
Curiosamente, no mesmo ano da Mesa-Redonda de Santiago, Mrio
Pedrosa estava convocando a comunidade internacional de artistas para
doaes e colaboraes na formao do acervo de arte do Museu Salvador
Allende de La Solidariedad. A adeso a uma convocatria de Pedrosa para a
solidariedade ao governo socialista de Allende foi unnime. A proposta de
Pedrosa era abrir o museu no apenas com importantes nomes de artistas
do mundo inteiro, tais como, Picasso, Calder e Mir, mas tambm para as
prticas e ativismos locais.
[...] todos os estilos de arte contempornea do mundo

esto aqui representados. E todos os senhores vero,
desde a pintura lrica e criativa de Mir, at as obras
que no pedem mais contemplao, porque constituem
um chamado ao revolucionria (PEDROSA, 2013, p.
100).
Mrio Pedrosa tambm prope uma misso e compromisso com a

solidariedade:
O que une indissociavelmente essas doaes 15

precisamente este sentimento de fraternidade. [...] Os museus-ladres podem
Os artistas as doam para que o museu no se desfaa tomar duas formas: a do museu
com o tempo, para que permanece atravs dos regional ou nacional que centraliza
uma parte importante (e escolhida)
acontecimentos, como aquilo para o qual foi criado:
do patrimnio local, em um nvel
um monumento de solidariedade cultural ao povo do geogrfico incompatvel com a
Chile, em um momento excepcional da sua histria gesto desse patrimnio como
recurso do desenvolvimento local;
(PEDROSA, 2013, p. 100).
a de alguns grandes museus dos
pases ricos que contribuem ativa
Certamente, existe uma composio de foras polticas e econmicas e eficazmente espoliao dos
internacionais agindo por trs dos destinos de qualquer mobilizao ou patrimnios comunitrios e nacionais
dos pases mais pobres (ALVES,
libertao emancipatria, tanto nos ecomuseus, bem recortados pela
2013, p. 190, nota 6).

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pesquisadora Vnia Alves, quanto nas revolues da arte dos pases latino-
americanos. Este o sentido das mudanas de percepes e preocupaes
de Mrio Pedrosa expressas nos depoimentos dos exerccios experimentais
da liberdade em 1970, os Discursos aos tupiniquins ou nambs de 1976
e As Vanguardas j nascem cansadas de 197716. Talvez Pedrosa j estaria
percebendo no gesto de Antonio Manuel do Corpo Obra uma ruptura
teraputica entre liberdade e arte junto aos circuitos normativos de valores
dos sales ao mercado, onde a autenticidade tica estaria sendo colocada
em foco. Porm, diante do crescente e inexorvel desenvolvimento da
sociedade industrial ou superindustriais do Ocidente, Pedrosa registra ou
mesmo lamenta, sem dvida com o peso de seus 76 anos, o domnio da arte
pelo mercado, mas tambm a descoberta da liberdade perdida ou vendida
do mundo da arte para alimentar o fetiche da centralidade universal do
valor da arte para o capitalismo global em contraponto condio solidria
no antropocntrica das comunidades indgenas.
Nos pases da periferia, na faixa de subdesenvolvimento,
as vanguardas tambm aparecem, mas aqui seu
propsito seria antes o de afirmar-se como up to date.
Elas tm, entretanto, os olhos postos nas irresistveis
mudanas ditadas pela lei da civilizao do consumo
pelo consumo, quer dizer, a dos grandes mercados.
Por isto nossos artistas de vanguarda esto sempre
correndo atrs para alcanar a ultimssima novidade
(PEDROSA, 1976, p. 107).
Lembrando a trajetria deste importante critico que lutou desde a

primeira Bienal de So Paulo de 1951, afirmando a dignidade da produo 16
artstica brasileira perante a trajetria das revolues da arte de nosso tempo. Ambos os textos foram
republicados pela srie Encontros/
Sendo o diretor do Museu de Arte Moderna de So Paulo de 1960 a 1968, Mrio Pedrosa. Discurso aos
os depoimentos de Pedrosa depois do seu exlio (1970-1977), expressam Tupiniquins ou Nambs. Depoimento.
Originalmente publicado na Revista
seu cansao ou descrena perante o sistema dominante de encomendas
Versus. Julho de 1976. As Vanguardas
feitas pelo mercado da arte, mas tambm nas relaes e modelos impostos nascem cansadas. Originalmente
publicado na Revista GAM. Setembro
entre os pases ricos e os pobres. Seria ainda atual perceber que a origem
de 1977. PEDROSA, Mrio. As
e o destino, tanto dos ecomuseus quanto dos exerccios experimentais de vanguardas nascem cansadas. In:
liberdade do campo da arte, esto sujeitos aos mesmos desafios impostos OITICICA, Cesar Filho (Org.). Mrio
Pedrosa. Encontros. Rio de Janeiro:
pela civilizao burguesa imperialista (que) est em um beco sem sada. Beco do Azougue, 2013. p. 116.

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(PEDROSA, 2013, p. 109). Todos os movimentos de libertao na Amrica

Latina, seja pela arte, cultura, educao e poltica, igualmente se alinham
para expulsar de seu seio a mentalidade desenvolvimentismo, que a
barra em que se apia o esprito colonialista. (PEDROSA, 2013, p. 108).
Na volta do seu exlio Pedrosa passa a desenvolver com mais
ateno o interesse por um outro centramento fora do antropocentismo
ou da centralidade da arte, mas para um vnculo existencial e espiritual arte
mundo. Pedrosa observa a arte e vida das comunidades indgenas ainda
existente apesar do esfacelamento, portadora de uma lio extraordinria
para todos ns e sobretudo para a juventude brasileira, porque ela possui
homogeneidade social e cultural, como em toda a populao dita primitiva,
no capitalista, no desenvolvimentista, no progressista (PEDROSA, 2013,
p. 117). desta forma que se reaproximam ou se situam em paralaxe escola-
floresta e arte mundo, como um legado esquecido que conceituado pela
razo europeia como patrimnio intangvel que reivindica os vnculos de
libertao pela participao comunitria implcita nos desejos da Carta
de Santiago, ao que poderiam ser identificados como resgates de uma
nostalgia do futuro da arte pr-modernista e pr-capitalista ou pr-colnia,
uma reversibilidade esfrica entre causa-efeito. Unem-se nesta viso (talvez
desencantada) de Pedrosa no apenas o lamento da perda das florestas e
como tambm da fissura social que causou as favelas como marginalizao
civilizatria, dominada pelo imperialismo desenvolvimentista selvagem.
As barricadas micropolticas das utopias antropofgicas so potncias
extremamente frgeis por onde transpiram as relaes entre arte meio
ambiente vontade construtiva geral comunidade, como vises e novos
modos de percepo do mundo como acontecer solidrio.
Zona antropofgica liberdade e solidariedade

Acontecer solidrios para uma tica viva
Onde o esprito recusa-se a conceber o esprito sem o corpo.

Necessidade de vacina antropofgica.
Oswald de Andrade (1990, p. 48)

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Aqui a escrita deste texto se torna tambm encarnada nas

transtemporalidades emergentes nas incertezas e feridas marcadas pelas
vrias faces da metfora escola-floresta, de resistncias polticas e
poticas. Seja contra a ditadura militar, corrupo ou descrena, ou contra
tudo que atinge exatamente o sentido e responsabilidade com o pblico,
o comum.
O exerccio da liberdade sempre experimental, porm seu
posicionamento tico e existencial indissocivel dos contextos dentro
e fora de suas instituies culturais, educativas, sociais, econmicas e at
mesmo religiosas. Nesta abordagem esfrica, o desafio ecossistmico para
esta abordagem escola-floresta ou arte mundo seria parafraseando Andrade
rejeitar conceber o esprito sem corpo, tal como arte sem mundo. Ainda
assim, com Guilherme Vaz, prope-se como vacina antropofgica a misso
essencial da arte como acontecer esfrico inaugural do lugar experimental
de conectividade construtiva com o mundo sem perder sua autonomia de
libertao.
Esta a zona hbrida de conectividade ou causa adequada da arte
mundo cuja base tica remeteria a uma fenomenologia do ato de Bakhtin
ou da potncia dos afetos conatus de Espinosa (1985). Arte mundo como
causa adequada de si juntamente com o seu entendimento reflexivo que
no pode prescindir da sua experincia para o seu entendimento de si. O
realinhamento arte mundo tambm do sujeito-corpo-coletivo no mundo
como afeto e potncia adequada, da estes se fazem reciprocamente
como empoderamentos recprocos por interaes de criao e recepo
compartilhada, entre engajamento solidrio e liberdade. A crise atual
arte mundo , antes de mais nada, de base tica pelas causalidades
inadequadas, de subtrao de afetos, alienao de ser no mundo, de
camadas de opresses locais e globais, mas tambm do indivduo e suas
instituies pblicas. Na mesma medida, as ressurgncias dos movimentos
coletivos tm como origem causal a vontade de potncia, negao da
condio subalterna, ou servido. O esprito de utopia antropofgica
fundamentalmente de libertao solidria, presente desde os primeiros
passos dos manifestos modernistas dados por Oswald de Andrade na
Poesia Pau-Brasil (1924). Desde l, se reconhece que temos a base dupla e

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presente a floresta e a escola (ANDRADE, 1990, p. 44). Lamentavelmente,

atualiza-se este manifesto, pela grave crise contempornea de mtua
destruio do comum, das florestas, dos marginalizados na favela e nas
escolas como derrubadas neoliberais de horizontes possveis de partilhas
de afetos ambientais, ecolgicos e cultural.
Em uma poca predominantemente de desencanto cabe rever nosso
inventrio dos movimentos que podem ser reconhecidos como teraputicos
antropofgicos. Como eles representam um legado experimental de
liberdade ou libertao de estados de conscincia floresta desde o
herosmo marginal de Macunama de Mario de Andrade, ao territrio de
vivncias existenciais do Oiticica na Mangueira, da revoluo pedaggica
da Paulo Freire ou Ansio Teixeira, da teologia da libertao do Leonardo
Boff, ou do Teatro do Oprimido do Boal, do museu paralaboratrio de
Mrio Pedrosa. A celebrao e contribuio mais autntica do Brasil para
o mundo se d como conscincia ldica da dana, de ginga e jogo com a
adversidade ou com os paradoxos da sntese escola-floresta. Porm, h
que se reconhecer na cultura brasileira a dificuldade sistmica de se tratar
do comum, do pblico, do agir pelo coletivo fora das presses capitalistas
do individualismo medo, de se estabelecer vnculos e comunidades pelo
sentido vivo de trocas de saberes. Eis talvez o que a sntese escola-floresta
pode ensinar para a razo estrangeira brasileira, nossos outros em ns
mesmos.
No entanto, a fluncia de uma atitude potica brasileira, com
facilidade, reverte critica em jogo de justaposies de opostos da
adversidade vivemos (OITICICA, 1986, p. 98). A herana e sntese da
floresta e escola um marco zero que expressa as impossibilidades
ou reversibilidades causais entre os ns no ns, pblico e privado,
colonizados entre o individualismo cordial e o sentido de coletivo
passageiro. No se avanou muito desde as enunciaes crticas encarnadas
nos diagnsticos e metforas da Utopia Antropofgica (ANDRADE, 1990)
do incio do sculo XX. A poesia Pau-Brasil de Oswald ainda vale para este
momento de perplexidades contemporneas tico-estticas, apontando
para os incmodos ou inconformismos que subjazem at hoje nas camadas
arqueolgicas dos processos cordiais do colonizador e colonizado pela

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arte, educao, Bblia e cultura. Os entrelaamentos e desobedincias da

escola-floresta so tomados aqui como prospeces iniciticas teraputicas
para um necessrio pragmatismo utpico encarnado nas bases das
microgeografias de solidariedade, tanto para a reinveno dos museus de
sociedade abrigo mundo para a ressignificao do sentido pblico das
prticas artsticas contemporneas.
No entanto, no se nega a presena acumulada dos mesmos desafios
de quase 100 anos atrs, na descrena ou dissenso no sentido de pblico
que desgasta os atores e gestores das instituies culturais a servio do
comum comunidade e comunits. As lutas e divises continuam atingindo
o legado de liberdade e libertao da produo artstica fechada, muitas
vezes, em si mesma, em barricadas entre as elites nacionais e internacionais
e a distncia das camadas e saberes populares alienados dos processos de
criao, partilha e cidadania que regem os museus de arte.
A antropofagia da floresta a dimenso teraputica e metafrica
que alimenta as resistncias Pau-Brasil contra as gaiolas-instituies-
escolas herdadas das ordens projetadas e deslocadas para civilizar e
explorar a Amrica Latina. Trata-se aqui de se escavar ou inventar futuros
pela desobedincia, nada previsveis ou determinsticos, tanto no solo das
viradas ticas da arte contempornea quanto das razes profundas dos
museus com ecos de mltiplas vozes (ecomuseus).
Um especial norte nesta navegao tomado pelo resgate do
sentido de vnculo original arte mundo como conectividade do lugar
pblico, territrio de prticas sociais segundo dois vrtices gravitacionais
o acontecer solidrio de Milton Santos (2002, p. 165) e o exerccio
experimental da liberdade proposto por Mrio Pedrosa (2013, p. 90).
Reconhecendo que a relao arte mundo pode ser explorada segundo a
complexa justaposio do que Santos apresenta como acontecimento da
solidariedade dentro de uma geopoltica de foras centrpetas e centrfugas
atuantes no sentido de espacializao das interaes humanas, que valem
como posies ticas tambm para o museu abrigo e as prticas artsticas
ambientais e coletivas. Prope-se como cultura antropofgica tambm o
jogo de fluxos reversveis entre intangvel e tangvel, matria e esprito,
corpo e razo, intrnsecos ao sentido escola-floresta da arte.

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Resgata-se a polaridade pendular dos opostos como parte da

mesma dana, radicalizando a resistncia potica diante das posies ticas
existenciais e pedaggicas. Tanto pelo acontecer solidrio proposto por
Santos (2002, p. 108-110), quanto na percepo de Pedrosa da ruptura de
padres da arte e sales realizada por Antonio Manuel pelo exerccio
experimental da Liberdade em 1970 da desobedincia que se impe
onde no mais arte e nem mais normas da arte cabem, dando lugar ao
puro e autntico gesto de existncia. Nesta reviso do sentido arte mundo
no contemporneo, a solidariedade e liberdade so duas contrapartes ou
vacinas da mesma virada teraputica de paradoxos. preciso recuperar os
sentidos do pblico e do comum de sua anemia capitalista. Desta forma
celebram-se as reivindicaes recentes nas manifestaes e ocupaes
das ruas como atualizaes das foras de mobilizaes de corpos-espritos
em mltiplas vozes de utopias pragmticas adormecidas, em suas faces
polticas e existenciais. Do cruzamento tico e esttico entre liberdade
e solidariedade emergem as transbordas entre as correntes de ativismos
da libertao e o engajamento social na arte, pedagogia, teatro, teologia
e museologia, como ressurgncias de sinergias e utopias antropofgicas
inacabadas do sculo XX.
Na mesma medida em que as prticas artsticas levantavam bandeiras
e manifestos pela reterritorializao social da arte nos anos 1960-1970, hoje
recriam-se as proposies e posies ticas e estticas de vivncias e lutas
coletivas. Os manifestos transnacionais da contracultura retornam como
conclamao para uma alternativa global tomando a partilha participativa
dos saberes com a sociedade sem doutrinas e hierarquias convencionais
inspiradoras da comunidade de talentos de Ivan Illich (1985). Da a importncia
das teraputicas antropofgicas para se repensar as formas propositivas de
museus-escolas como laboratrios da floresta. A reinveno das prticas de
colaborao e comunidade de saberes de Illich tambm resgatada para
uma sociedade sem escola e com florestas, como pedagogias da liberdade
pela autonomia e estticas da criao coletiva. O realinhamento de causas
adequadas na relao ecossistmica intrnseca arte-mundo aponta para
a solidariedade como microgeografias da potncia frgil de afetos na
produo de novos protagonismos locais comunitrios sem paredes.

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Acrescenta-se a esta arqueologia do futuro inacabado, as

influncias de uma terceira margem de correntes mobilizadoras erguidas
pelo esprito de poca anarquista. As derivas ou desvios de resistncia e
desobedincia da contracultura, ao mesmo tempo que confrontavam com
o imperialismo americano, no necessariamente adotavam na ntegra o
domnio socialista centralizado pelo estado totalitrio do leste europeu. O
sentido participativo da solidariedade tambm cruzou fronteiras nacionais
e culturais inspirando variaes de posies ticas da esquerda engajada. A
pedagogia de Paulo Freire, ou o Teatro de Boal, radicalizavam a prtica da
solidariedade pela quebra de hierarquias e narrativas fixas e hegemnicas
em diferentes campos de luta utpica. A virada dos anos 1970 ampliou
as frentes de subverso de ordens e protagonismos nas instituies
pblicas, sejam museus, escolas e centros comunitrios de cultura, pelo 17
esprito de utopia de base (grassroots utopia17) e libertao. Todas essas Uma serie de formas sociais vem
emergindo para contestar, questionar
frentes de produo de novas subjetividades e narrativas sociais buscaram e reverter esses desenvolvimentos
desconstruir as condies polticas totalitrias ou colonizadas, incluindo os e criar formas de transferencia de

conhecimento e mobilizacao social
patrimnios manipuladores da memria subalterna presentes e dominantes que prosseguem independente
dos patrimnios histricos das instituies pblicas culturais. das acoes do capital corporativo e
do sistema nacao-estado (e seus
O lugar dos museus de sociedade e o sentido pblico da arte afiliados apoiantes internacionais).
contempornea estariam sendo tencionados pelas mesmas foras Essas formas sociais se apoiam em
estrategias, visoes e horizontes da
antropofgicas entre Dispositivos de processos de subjetivao e processos globalizacao na defesa dos pobres,
de dessubjetivao reciprocamente, ou ainda, pelas corrupes mtuas caracterizada como grassroots
globalization (globalizacao de
do mercado e o estado, entre a floresta e a escola. As consideraes de
raizes)... ou globalizacao de baixo
Agamben podem muito bem complementar este diagnstico de terapias para cima. Traduo livre de
antropofgicas sobre os dispositivos e figuras modernas do poder do Appadurai (2003, p. 3). No original:
But a series of social forms has
capitalismo (AGAMBEN, 2010, p. 46) para os dilemas do contemporneo emerged to contest, interrogate, and
nos museus de arte no Brasil ou Amrica Latina, sem sermos imobilizados reverse these developments and to
create forms of knowledge transfer
pela crise da razo europeia (que divide as abordagens da arte conforme and social mobilization that proceed
Vera Zolberg aborda) ou do capitalismo expresso pelo filsofo italiano. independently of the actions of
corporate capital and the nation-
Interessa a este posicionamento tico trazer e atualizar os horizontes state system (and its international
possveis de engajamento e pensamento ecossistmico da arte-mundo na affiliates and guarantors. These social
forms rely on strategies, visions, and
sociedade atual, com foco na microgeografia e micropoltica de ativaes horizons for globalization on behalf of
de fissuras e rituais de ser e ao diretas sem o crculo receptor-desinibidor the poor that can be characterized as
grassroots globalization or, put in a
sem a ciso que separa o vivente de si mesmo e da relao imediata com
slightly different way, as globalization
o seu ambiente. (AGAMBEN, 2010, p. 43). from bellow.

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Concluses inacabadas: utopias ao rs do cho solo aberto

entre florestas e escolas
Aos museus de arte contemporneos, e tambm s escolas, como

laboratrios sociais, caberia habitar ou romper esta fronteira de paradoxos
entre a dimenso pblica de Dispositivo (segundo Agamben) regida pelo
capitalismo ou vtima da sacralizao perversa do poder do mercado de gerar
para uma sociedade de consumo um desejo demasiadamente humano de
felicidade, e a captura e a subjetivao deste desejo (AGAMBEN, 2010, p. 44).
Ou simultaneamente, serem o lugar do jogo fenomenolgico hermenutico
da conscincia de ser na compreenso de si mesmo como parte do outro.
Destes paradoxos-snteses por onde habitam em suas fissuras a afirmao
de micropolticas, microgeografias de possibilidade de agenciamentos e
mobilizaes da solidariedade da criao, ser e ao direta compartilhada
o Aberto. justamente na escala das temporalidades e afetos que se
localiza a possibilidade de conhecer o ente enquanto ente, de construir
um mundo (AGAMBEN, 2010, p. 43). Na polaridade entre Dispositivo e
Aberto estaria o acontecer solidrio escola-floresta, dando possibilidade
de reinveno do comum pela sociedade, para qualquer forma de templo-
instituio-instituinte como extenso e parte da ao coletiva e existncia
do ente como corpo, conscincia-linguagem em ao na construo do
habitat mundo abrigo (OITICICA, 1973)18.
18
pertinente, ainda hoje, debater sobre a atualidade e urgncia de OITICICA, Hlio.
vises sociais e ambientais para a arte e seus abrigos pblicos, museus- Mundo - Abrigo. Proposio
de Experimentalidade Livre.
laboratrios e escolas sem paredes ecomuseus, principalmente na MUNDO-ABRIGO ABRIGO-
sua convergncia com as prticas artsticas e pedaggicas crticas GUARIDA: chegada gradativa a
uma experimentao coletiva o
contemporneas. Talvez, no MAC Niteri, em sua arquitetura intuitiva
dia-a-dia experimentalizado no
palpvel de Niemeyer, possa se apontar uma utopia concreta ao rs do cho, exclue - dirige-se ao que vida
a opo individual a nica q
ser museu e antimuseu, ser escola-desecolarizada, arte antiarte mundo.
pode optar pelo experimentar
A condio esfrica da forma pensamento do MAC Niteri incorpora, como exerccio livre explorar
situa e materializa sua condio de paradoxo-sntese brasileira, do museu- solto das amarras [...]. Disponvel
em: <http://54.232.114.233/
antimuseu, escola-floresta, como lugar pblico de prticas artsticas, extranet/enciclopedia/ho/index.
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Dossi Dossi
Potncia e Potencial em espaos
criativos intersticiais: prticas espaciais
transformadoras entre artistas/ativistas
socialmente engajados
Anni Raw1
Traduo: Tammy Senra Fernandes Genu2
Resumo
Artistas tm desempenhado papis cruciais na criao de espaos
colaborativos em comunidades onde, injustias, desigualdades e condies sociais
podem ser tratadas, exploradas e desafiadas. Na medida em que essas prticas se
espalharam ao redor do mundo, em partes da Amrica Latina, elas tm tem se ligado
explicitamente ao ativismo e a mudanas polticas. Este artigo ir explorar os papis
de artistas/ativistas na criao de condies em que mudanas e transformaes
podem ser coletivamente imaginadas e, indo alm, realizadas. Ideias sobre as prticas
espaciais desses artistas/ativistas daro base prxis e ao conhecimento, trazendo uma
nova teoria sobre essas prticas ao dialogarem com as experincias e descobertas de
um recente estudo do UK Research Council. Este projeto exploratrio reuniu artistas,
ativistas e acadmicos do Brasil, do Reino Unido e do Mxico, a fim de interrogar sobre
as qualidades de espaos de transformao criativos e como estes so alcanados. O
projeto e suas primeiras descobertas esto brevemente demonstrados. As teorias do
potencial de liminaridade (Turner), arte, jogos e ritual (Dissanayake) e de atmosferas
afetivas (Anderson) foram sintetizadas e correspondem s descobertas e criao
de uma recente teorizao sobre prticas espaciais criativas e como elas podem ser 1
utilizadas para abrir novas oportunidades para mudanas em nvel social. Professora PHD, Universidade
Palavras-Chave: Artistas. Ativismo. Mudana. Prtica espacial. Cocriao. de Leeds, Escola de Belas-Artes,
Histria da Arte e Estudos Culturais,
Faculdade de Performance, Arte
Potency and Potential in Interstitial Creative Spaces: Transformative Visual e Comunicao, Leeds, Reino
Unido.
spatial practices amongst socially-engaged artist/activists
2
Mestranda do Programa de
Abstract Ps-graduao em Artes, Cultura e

Linguagens da Universidade Federal
Artists have come to play crucial roles in creating collaborative spaces de Juiz de Fora. E-mail: <senra.
with community groups where injustices, inequalities and social conditions can tammy@gmail.com>.

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be spoken, explored and challenged. While this work has taken root around the
world, in parts of Latin America such practices have been connected explicitly to
activist and transformative political change. This article will explore artist/activists
role in creating the conditions where change and transformation can be collectively
imagined, and beyond that even practically realised. Ideas on the spatial practices of
such artist/activists will be given foundations in praxis and scholarship, by bringing
new theory on such practices into dialogue with the experiences and findings of a
recent UK Research Council study. This exploratory project brought together artists,
activists and academics from Brazil, the UK and Mexico, to interrogate the qualities
of transformative creative spaces and how they are achieved. The project and early
findings are briefly framed. Theory on liminoid potential (Turner), art, play and
ritual (Dissanayake) and affective atmospheres (Anderson) are synthesised and
respond to the findings, creating a fresh theorisation of creative spatial practices and
how they can work to open up new opportunities for community level social change.
Keywords: Artists. Activism. Change. Spatial Practice. Co-creation.
Introduo
A Artistas socialmente engajados so encontrados ao redor do

mundo, trabalhando em colaboraes criativas com grupos informais em
programas comunitrios, geralmente motivados pelo desejo de desafiar ou
superar injustias enraizadas historicamente e socialmente (RAW; ROSAS
MANTECN, 2013). Eles frequentemente trabalham sozinhos, levam uma
vida precria e possuem pouco espao para reflexo ou conexo com seus
pares (RAW, 2013). Estes grupos acumulam significativas experincias de
engajamento em comunidades e habilidades de colaborao, embora
seus resultados, atividades e formas de abordagem se mantenham
ainda inconclusivos e so pouco teorizados na literatura sobre o assunto
nas Cincias Sociais. Esses estudos de como, por exemplo, os espaos
comunitrios podem ser criativamente aproveitados, transformados e
utilizados so, desta maneira, difceis de serem discutidos, disseminados e
aproveitados. A falta de oportunidades de reflexo no campo e a desigual
ateno dada complexidade destes trabalhos, quando comparados, por
exemplo, com os discursos sobre a natureza da estrutura do aprendizado e
do ensino (FREIRE, 1996), fazem que as prticas espaciais de artistas/ativistas

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informais sejam difceis de avaliar ou criticar. O autor deste texto props em

estudos anteriores (RAW, 2013, 2014) a teorizao dessas prticas espaciais
baseadas nas teorias de potencial e potencialidade da liminaridade de
Victor Turner (1979, p. 465-466); juntamente com as ideias da etloga Ellen
Dissanayake, que trata do ritual, da arte e dos jogos como comportamentos
humanos essenciais para a sobrevivncia das comunidades, criando juntos
uma competncia chamada tornar especial (DISSANAYAKE, 1982, p.
148). A pensadora e artista mexicana Ileana Diguez Caballero comeou a
explorar o valor e o potencial de espaos intersticiais criados e aproveitados
por artistas e ativistas latino-americanos (2007), tomando os conceitos de
liminaridade e communitas de Turner como principais (TURNER, 2002), e
considerando as diferentes tessituras e configuraes de liminaridade
e suas contribuies para aes polticas em espaos de arte informais.
Significativamente, a falta de destaque a este importante trabalho em lngua
espanhola, entre outros em lngua inglesa, apresentados no norte global
(STAMBAUGH, 2009) indica a necessidade de maior colaborao bilngue
entre Sul/Norte que permita agrupar uma gama completa de trabalhos
neste campo. Estes foram os objetivos (de agrupar estudos a respeito deste
campo) do recente trabalho Potncia e Potencial de Conexes Criativas
em Espaos Intersticiais, apresentado neste artigo. O trabalho tentou
criar uma arena de colaborao bilngue e em vrias frentes da arte para
criar o dilogo entre acadmicos e artistas, a fim de questionar as prticas
participativas de arte que criam condies espaciais a partir de um potencial
de catarse e transformao. As prximas sees destacaro brevemente o
estudo e suas primeiras descobertas, para ento discutir estas reflexes
luz dos esboos tericos mencionados anteriormente, a fim de buscar novas
concluses de teorizao de prticas espaciais em atividades de artistas/
ativistas socialmente engajados.
O projeto
A partir do estudo de artistas/ativistas e de prticas espaciais e

afetivas em programas comunitrios, o projeto Potncia e potencial

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de conexes criativas em espaos intersticiais: aprendendo com as

perspectivas latino-americanas (2015-2016) do UK Arts and Hummanities
Research Council (AHRC) procurou criar uma comunidade interdisciplinar
de investigao colaborativa e de coproduo de conhecimento. Foram
realizados dois encontros internacionais de trs dias em que participaram
25 artistas/ativistas e pesquisadores do Brasil, do Reino Unido e do Mxico,
sendo o primeiro no Brasil e o segundo no Reino Unido. Foi utilizada
uma forma de imerso que permitia trocas de experincias e reflexo a
respeito do conhecimento, sendo que o estudo usou uma abordagem de
pesquisa-ao, j que, durante a fase de criao do projeto de pesquisa,
essa perspectiva tambm foi adotada. Foi proposto que, quando houvesse
oportunidades, os participantes individualmente poderiam compartilhar
enfoques de sua prpria prtica, que eles acreditavam ter qualidades
espaciais que criaram mudanas em seus respectivos contextos comunitrios.
O grupo iria refletir a respeito destas abordagens espaciais j colocadas em
prtica. Os espaos e prticas espaciais so entendidas aqui da maneira
como foram compreendidas por Massey: um conjunto de processos
mais que uma coisa em si (2008 [2005]). Com a abrangente pergunta de
pesquisa: Quais so as qualidades dos espaos criativos que podem criar
transformaes e aes coletivas para a mudana?, este trabalho ofereceu
a chance de investigar em tempo real a capacidade de prticas criativas
que podem fomentar condies para a mudana, especificamente em que
medida e como esses espaos podem ser potencializados, se e como estes
artistas/ativistas podem criar espaos com as qualidades que Victor Turner
denominou potncia e potencial transformativo ou potencialidade
(1979, p. 465-466). No caso deste projeto, por exemplo, o quo bem-
sucedidos sero nossos encontros na criao de atividades coletivas para a
mudana, a partir da reunio de colaboradores que no possuam contato
entre si anteriormente?
Os estgios finais de estudo ainda esto se revelando e as
descobertas ainda so provisrias neste momento do trabalho. O projeto
foi criado com dois parceiros acadmicos (Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo [PUC-SP] e Universidade Veracruzana no Mxico) e dois
parceiros artsticos de terceiro setor no Reino Unido (Encounters Arts,

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em Devon, e Artlik West Yorkshire). Depois de um processo de seleo

e de uma amostragem por bola de neve entre os profissionais e as redes
acadmicas durante o vero de 2015, os encontros de trs dias ocorreram
no Brasil, em setembro de 2015, e no Reino Unido, em fevereiro de 2016.
Ao todo, contaram com 27 participantes: artistas de So Paulo envolvidos
em diversas formas de arte, incluindo grafite, teatro, circo, msica, dana,
fotografia e trabalhos audiovisuais; artistas/ativistas do Reino Unido e um
artista/ativista performtico que vivia no Mxico. Os acadmicos que faziam
parte da equipe de pesquisa eram trs britnicos (dois com experincia
em prticas artsticas/ativistas e um pesquisador em servio social que
vivia em So Paulo); e dois pesquisadores do Mxico (socilogo da arte) e
do Brasil (psiclogo cultural e da arte). Esta combinao de currculos no
projeto ofereceu um nvel de interdisciplinaridade que espervamos que
representasse o espectro da prxis terica das artes e das cincias sociais,
de maneira a trazer diferentes perspectivas que embasariam a pergunta
de pesquisa. Os cenrios para ambos os encontros foram retiros longe da
cidade, com reas internas e externas. No Brasil, foi um retiro antroposfico
na floresta; no Reino Unido, uma manso, agora transformada em um
centro comunitrio de educao, na rea rural de South Yorkshire. Ambos
possuam salas de conferncia, grandes reas ao ar livre e dormintrios.
Devido a seus contextos histricos, sociopolticos e geogrficos, estes
cenrios nunca poderiam ser parecidos, mas procuramos locais que fossem
semelhantes para conferir a continuidade dos processos de um encontro
para o outro. Ambos os eventos incluram intrpretes como ponte essencial
de comunicao, uma vez que a maioria dos participantes s se sentia
confiante para se comunicar (quando verbalmente) usando sua lngua
materna.
O principal objetivo dos dois encontros era promover uma estrutura
e algumas atividades, mas principalmente criar um espao relativamente
aberto para trocas de experincias e reflexes acerca do tema em questo.
A equipe do projeto props usar processos de colaborao inclusivos, pelos
quais contribuies de diferentes saberes (acadmicos, prticos e hbridos)
seriam respeitadas como igualmente vlidas e importantes; alm disso, a
equipe procurou priorizar prticas de problema-soluo para superar as

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barreiras lingusticas. Para minimizar a posio de liderana da equipe de

pesquisa do Reino Unido por ter comeado, planejado e encontrado
recursos para o projeto, uma posio que contrariava nosso objetivo de
desafiar o domnio norte/sul global na academia, assim como nas arenas
geopolticas as estruturas para nossos encontros foram intencionalmente
flexveis para responder inspirao e s preferncias de todos os nossos
participantes. Nosso processo de planejamento envolveu a consulta a
parceiros sobre como, por exemplo, incluir perspectivas mexicanas em
nossas atividades, consulta esta que ocorreu antes do primeiro encontro.
Porm, poca, nossos contatos com os colaboradores brasileiros eram
muito recentes e tivemos poucas oportunidades para integrao das
perspectivas destes participantes diretamente em nosso planejamento at
que o primeiro encontro fosse executado. Esta medida inicial envolvendo
Perspectivas Latino-Americanas foi certamente inadequada para construir
um planejamento colaborativo, e fomos ento mais diligentes na preparao
da colaborao para o segundo encontro. Em meio aos dois encontros,
reflexes e pontos de vista foram mais abertamente discutidos, de maneira a
maximizar o potencial do segundo encontro de imerso. Portanto, com base
em uma gama de perspectivas de nossos colaboradores participantes do
projeto, incluindo artistas/ativistas e pesquisadores brasileiros, mexicanos e
britnicos, o segundo encontro foi planejado, com dois membros da equipe
de pesquisa anfitri, trazendo uma nova estrutura temporal e dando aos
participantes uma introduo a respeito do assunto a ser discutido neste
local.
Os encontros de espaos de potncia e potencial: primeiras

descobertas
Apesar de significativos detalhes contriburem mais para os resultados

do projeto, o espao aqui impossibilita maiores contextos e depoimentos
acerca de nossas descobertas. O que se segue apresenta os principais
pontos que surgiram neste estgio inicial, dando ateno particular ao
segundo encontro, devido ao ponto de maturao que o projeto havia

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atingido em um conhecimento interdisciplinar. Durante e aps o segundo

encontro, os espaos para estimular conexes positivas parecem (de acordo
com as primeiras descobertas) ter tido sucesso; assim, vrias novas aes
foram iniciadas, a energia positiva e a inteno de colaborar mais se tornou
mais palpvel e esta experincia foi relatada por todos participantes como
um sucesso no alcance de capacidade de potncia e potencial para criar
transformao e aes coletivas para a mudana. As primeiras descobertas
identificam vrios fatores principais, de acordo com os participantes
interrogados, na criao de um espao que fosse potente o suficiente
para criar ao coletiva para a mudana:
a) Meticulosa preparao antecipada, por exemplo, por meio de um
pacote introdutrio de informaes que compartilhou detalhes a respeito
do projeto, com orientaes claras sobre os papis de cada um, expectativas
e temas, o que foi considerado til, uma vez que todas as pessoas estavam
juntas. Neste pacote bilngue, tambm apresentamos o carter de trabalho
horizontal e proativo que buscvamos, dividimos os papis de cada um, as
lnguas e os objetivos na produo de conhecimento.
b) Criao de um espao que fosse distante das distraes do dia a
dia, separado da vida normal. Muitas pessoas fizeram referncia preciosa
natureza da bolha do trabalho colaborativo e a interao era criada, em
alguns casos, por no se desejar sair ou violar este espao de santurio.
c) Criao de um espao que pde permitir interaes acidentais ou
espontneas assim como trabalho colaborativo (a hora de brincar juntos
essencial), possibilitando o crescimento da confiana interpessoal teve
a chance de crescer. Exemplos da importncia destas atividades foram os
jogos de voleibol na casa, malabarismo e uma festa do lado de fora da casa
com lanternas e msicas no fim da noite.
d) Garantia de que o espao fosse confortvel o suficiente
(fisicamente e afetivamente) para permitir s pessoas reflexo proativa (uma
atividade no possvel se os indivduos no sentem que possvel ficarem
relaxados), com o objetivo de encontrar novos insights. Estratgias usadas
para maximizar o conforto incluram aquecimento, a utilizao de colches,
lenis e um grande espao vazio com carpete, uma atmosfera informal e
cheia de tempo livre destinada a pensar, caminhar, escrever ou desenhar.

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Temos fotografias de participantes deitados ao sol no carpete, repousando

lado a lado, enquanto outros conversavam a seu redor.
e) Garantia de que o local embora fosse confortvel fisicamente e
afetivamente, possibilitasse experincias desconhecidas e inesperadas,
buscadas durante momentos de compartilhamento de experincias,
alm de uma variedade de estilos de abordagem e aproximao,
incluindo criatividade, movimentos, criao de sons e msica, conversas,
apresentaes, caminhadas, jogos e brincadeiras, interrupo e discusso.
f) Construo de significativos nveis de confiana mtua, resistindo
aos obstculos de criao de confiana que surgiam. Isto foi alcanado
indiretamente por meio de atividades de colaborao criativa, trabalhando
o uso de linguagens no verbais (incluindo atividades em silncio, somente
mediante imagens e smbolos) e criando sons vocais e uma orquestra de
percusso com o corpo. Por intermdio destas abordagens de construo
de confiana, descobrimos que essas questes poderiam se desdobrar sem
confronto ou perda de confiana.
g) Explorao e compartilhamento de valores e paixes para o
objetivo do trabalho e compreenso dos nveis de comprometimento de
cada um por meio de conversas sobre nossas prprias motivaes e pontos
em comum, que provaram ser uma medida de construo de confiana,
assim como um forte fator de motivao.
h) Manuteno da unio da equipe durante o encontro, tendo
uma estrutura de horrios pouco alterada ou reajustada, em resposta
necessidade de prolongamento de atividades. Isto criou uma mentalidade
de respeito a cada um como lderes e participantes.
i) Garantia de tempo suficiente para explorar os prximos passos
e mecanismos de comunicao que se adequassem aos hbitos e s
necessidades das pessoas, a fim de permitir a comunicao entre os
participantes ao trmino do encontro. Foram utilizados um blog e um grupo
no WhatsApp e, atualmente, estamos procurando melhores plataformas
de comunicao. Outras aes comearam a tomar forma apenas trs
semanas depois do encerramento do segundo encontro.
Estes pontos do um breve resumo das primeiras descobertas,
com uma nuance muito maior a ser criada em anlises futuras. A seo

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seguinte prope vnculos de conhecimento terico que iluminaro estas

descobertas.
Discusso e perspectivas tericas
A pesquisa anterior do autor deu ateno sofisticada manipulao

do espao por artistas em seus trabalhos em comunidades. Esta ateno
ao espao, que o trabalho prope, pouco vista e pode ser facilmente
subestimada apesar de representar um elemento principal na ecologia
do trabalho prtico. Os participantes notaram como um trabalho em um
espao com trs dimenses (fsica, dinmico-afetiva e imaginativa), com
estes processos claramente intrnsecos aos valores do espao do projeto
(RAW, 2013, p. 229). Em relao natureza do espao criado por artistas que
trabalham com projetos em escolas de educao infantil, Atkinson e Robson
(2012) sugerem que usar estratgias para construir liminaridade pode ser
a chave para a prtica espacial desses artistas. Usando a teoria de Turner, o
espao de projeto observado pelo trabalho anterior deste autor pode ser
melhor descrito como liminoide. Espaos liminares e liminoides, de
acordo com Turner, compartilham certas caractersticas bsicas incluindo a
noo de espao produzido em um estado ou processo que est entre a
normalidade, o dia a dia cultural e os estados sociais (TURNER, 1979, p.
465-466). Esta descrio ecoa o critrio B) da lista anteriormente citada de
descobertas a respeito de estratgias espaciais efetivas nos encontros do
estudo de Potncia e Potencial. Alm do mais, existem caractersticas de
espaos liminides que se distinguem dos liminares e que correspondem
de perto s condies e aos processos de participao nos espaos de arte
que foram criados em nosso segundo encontro. Turner sugere que espaos
liminoides dispem de pluralidade em sua forma (o que foi exemplificado
em nosso projeto pela grande variedade de atividades criativas veja o
critrio D da lista de estratgias espaciais); so geralmente experimentais
ou exploram novas maneiras de funcionamento (veja critrio E); podem ser
um espao de entrada no paralelo do dia a dia (o que verdade para as
prticas de todos os artistas/ativistas que participaram no estudo); e so

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instigados por indivduos que no seguem nenhum guia, deixando-os mais

peculiares, mais livres, originais e estranhos do que o fenmeno liminar
(TURNER, 1979, p. 493). Esta descrio liminoide corresponde ao perfil
das atividades espaciais realizadas durante nosso segundo encontro (veja
lista anteriormente descrita), no qual eos praticantes demonstraram suas
inclinaes ao desenvolvimento de solues imaginativas para abordar os
desafios que enfrentam, em um esforo de simular condies que podem
estimular aes coletivas para a mudana.
Espaos podem se tornar transformativos?
Depois de Raw (2013, 2014; RAW; ROSAS MANTECN, 2013), cuja

natureza dos espaos neste trabalho liminoide, um espao separado, onde
participantes abraam novas experincias e so guiados pelo que podem
ser processos de transformao, este recorte sugere o seguinte: motivado
por seus desejos de compartilhar experincias, as quais os participantes
de seus projetos podem usar para criar mudanas em suas vidas, estes
artistas/ativistas esto alcanando de forma intuitiva sua mais poderosa
ferramenta: acesso e trabalho com imaginao criativa. As estratgias
espaciais que aqueles que fizeram parte dos encontros de nossos estudos
compartilharam (para um exemplo, veja o critrio F) certamente mostraram
que os artistas procuram criar um ambiente de imaginao criativa como
uma estratgia para possibilitar a mudana. Ao longo do encontro, os
colaboradores procuraram construir espaos protegidos ou momentos
de proteo j no espao liminoide onde as pessoas podiam se sentir
imaginativamente livres (como visto, por exemplo, luz de atividades de
projeto, que encorajaram o desenho livre em acetatos para retroprojetor, os
quais foram projetados nas pessoas, paredes, em outros objetos, criando
relativo caos visual e retirando qualquer possibilidade de autocensura); onde
puderam se arriscar, se tornar vulnerveis (um dos participantes expressou
espanto ao ver que seu receio de fazer msica ou ritmo havia desaparecido
durante uma atividade de percusso em um dos encontros, permitindo-o
participar sem nenhuma inibio). Oportunidades foram criadas para

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os participantes experimentarem a mudana de como veem as coisas

(permitiu, por exemplo, por meio de encontros com o outro com o qual
voc no compartilha nem a linguagem, nem experincias anteriores, nem
especialidade de disciplina, mas somente aqueles valores que voc possui),
e refletirem aberta e honestamente com os outros, a fim de cada um sentir o
seu potencial e poder prprio e coletivo. A teoria de Raw prope que para
criar esses espaos, para permitir um nvel de liberdade e experimentao
necessrio para trabalhar com criatividade e imaginao, os profissionais
devem dar cuidadosa ateno construo de uma estrutura espacial
multidimensional, com qualidades especficas.
Espacialidades e atmosferas
As qualidades espaciais e relacionais elencadas pelos participantes

do encontro como centrais, incluram as caractersticas da atmosfera
dinmico-afetiva dos workshops e seus papis em uma teorizao
mais holstica da prtica. O termo atmosfera dinmico-afetiva, usado
para descrever uma dimenso da construo espacial neste trabalho,
emprestado em partes da explorao de Ben Anderson das atmosferas
afetivas (2009), a qual oferece um til gancho conceitual para esse
aspecto do trabalho. Anderson procura entender a interatividade e a inter-
relao de espaos e emoes. Suas reflexes a respeito das qualidades
e propriedades das atmosferas afetivas apresentam as de Dufrenne, em
Fenomenologia da Experincia Esttica (DUFRENNE, 1973 [1953] apud
ANDERSON, 2009), o qual nota suas qualidades de final aberto: eles so
turbulentos, perpetuamente formando e deformando [...] nunca estticos.
(ANDERSON, 2009, p. 79). Esta caracterstica uma das observadas nos
ambientes de trabalho de artistas/ativistas um processo em contnua
construo, como destacado anteriormente e que permite espaos de
criao de potncia e potencial. Esta descrio repercute, ademais,
com algumas qualidades da liminaridade: ser especificamente turbulento,
possuir qualidade antiestrutural e final aberto das atmosferas afetivas e ter
sugestivo potencial e modo subjuntivo de liminaridade. (TURNER, 1982).

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Anderson amarra este aspecto com as propriedades espaciais

da atmosfera exploradas por Gernot Bhme, que as caracteriza como
portadores de estado de esprito espacial (BHME, 1993, p. 119),
ocupando ou permeando uma esfera ou espao, ambos entre pessoas
e coisas e envolvendo pessoas e coisas. Esta descrio compartilha
semelhanas com a necessidade de artistas/ativistas criarem uma noo
parte de espao, independente se o espao fisicamente delimitado,
ou localizado conscientemente (veja o critrio B: a bolha). Ao criar um
espao definido de projeto, ao delinear um espao parte ao menos para
estender suas qualidades afetivas e ticas, ecoa-se a esfera de Bhme,
que concebida como um espao didico de ressonncia (ANDERSON,
2009, p. 80). Este termo se refere a uma zona de elementos interativos
que, envolvidos por meio de respostas, contribui para a formao da
atmosfera entre as pessoas e o espao, consequentemente reforando a
dinmica de Dufrenne de descrio no terminada. Esta caracterstica
ilustra a natureza construda do espao dos encontros deste estudo e
sua atmosfera afetiva, com a qual facilitadores e participantes estavam
continuamente interagindo e construindo seus espaos colaborativos.
A teoria de Bhme destaca os caminhos pelos quais as pessoas podem
manipular atmosferas afetivas; elas podem ser criadas, melhoradas,
transformadas, intensificadas (ANDERSON, 2009, p. 80). Todos estes
caminhos foram buscados na pergunta de pesquisa de nosso estudo. Sendo
eles, portanto, os momentos de criao de communitas (TURNER, 1974,
1979, 2002), e de fazer especial por meio da transformao do comum
em extraordinrio (DISSANAYAKE, 1980, 1982, 1988, 1995), assunto que
explorarei mais adiante. A explorao de Bhme vai em direo discusso
da conscincia de produo em atmosferas afetivas, cujas estratgias em
nosso encontro so os exemplos. Ele explica que a qualidade de sensao
pode ser produzida atravs da escolha de objetos, cores, sons, etc., os
quais ele liga ao projeto de disposio de objetos em um ambiente de um
teatro (BHME, 1993, p. 123).
Em nosso estudo, as atividades que foram introduzidas no encontro
incluem jogos com luzes coloridas e projeo, msica, instalaes usando
objetos encontrados no local e assim por diante, tudo o que afetava a

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atmosfera em uma forma de alterao em sua continuidade. Para Anderson,

atmosferas podem ser pessoalmente e intensivamente sentidas, assim
como igualmente impessoais, dependendo das situaes que afetam os
indivduos coletivamente; elas so, ele diz, um meio pelo qual espaos-
tempo podem ser criados (ANDERSON, 2009, p. 80). Esta teoria, ento,
seria corroborada pela intensa e coletiva euforia alcanada durante nosso
segundo encontro, que representa um timo exemplo dos pensamentos de
Anderson.
Alterando espaos
Os mtodos de criao de atmosferas por meio da alterao de

espaos, encontraram, neste trabalho, semelhanas com os mtodos de
construo de palcos teatrais, aqui reunidos nos conceitos de liminaridade
em rituais e liminaridade no faz de conta criativo, assim como outras
caractersticas tpicas da liminaridade de Turner (1979). Caractersticas
liminares destacadas por Turner, que tambm foram utilizadas no fazer-
espao de nosso encontro, incluem atividades ldicas (atividades circenses
e jogos), um artista circense jogando jogos de trapaa; e uma forma de
subverso ou reverso de hierarquias sociais tradicionais. Esta ltima
caracterstica foi aparente por intermdio da justaposio de polticas
subversivas de atividades tomadas no local, do no estabelecimento de
valores e diviso de princpios em face organizao de nosso ambiente
de trabalho, uma manso (com caractersticas arquitetnicas originais,
livros antigos de nossa velha biblioteca, sala de conferncia, afrescos
de teto com temas coloniais, e jardins rgios). Esta justaposio foi notada
pelos participantes do encontro brasileiro, caracterizada inicialmente como
inquietante: Eu mantive em minha imaginao a imagem de escravos
sentados nestas mesas. No entanto, ao fim de nossa visita de imerso,
os mesmos participantes disseram que os valores e as propostas do
espao haviam sido radicalmente transformados. Qualidades espaciais
no encontro haviam encorajado refletividade (RAW, 2013, p. 332) no
grupo, enfraquecendo o poder histrico inerente dos smbolos no local,

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transformando-os assim como a atmosfera sombria que havia sido sentida

primeira vista por nosso grupo.
Tornar especial
Para a melhor compreenso das prticas espaciais de artistas luz

da capacidade de potencial de transformao, til se referir s teorias de
Ellen Dissanayake. O tornar especial de Dissanayake e seu dispositivo
de ritualidade (DISSANAYAKE, 1980, 1982, 1988, 1995), so mecanismos de
arte comumente ligados liminaridade, os quais tratam tambm a respeito
da criao de uma experincia com um alto poder de potencialidade. Ela
escreve extensivamente sobre a origem da arte e dos jogos (DISSANAYAKE,
1974, 1979, 1980, 1982, 1988, 1995) e sua anlise til na sinergia que
descreve se justifica o fazer-artstico a partir de jogos e rituais, observando
semelhanas destes comportamentos com os dos primeiros seres humanos:
I) representao, pretenso e imitao (neste trabalho, por exemplo, por
meio de narrativas e caracterizaes com atividades teatrais ou de animao;
representaes em arte visual e uso da metfora na dana, poesia e assim em
diante); II) encontrando ou criando ordem, padres ou formas no tempo ou
espao (que so encontradas nas atividades de artes visuais, em workshops
de msica e ritmos, dana, escrita e em jogos usados em nosso encontro); III)
unificando o contraditrio e o diferente (a principal prtica em nosso estudo
foi o apresentar de diferentes tradies culturais do Brasil e do Reino Unido
e a estranha justaposio dos temas e arrumao do segundo encontro);
IV) novidade, variedade e surpresa (manifestadas em novas experincias
introduzidas pelos projetos dos participantes do encontro critrios E e F);
V) experimentao e improvisao (fundamental para os trabalhos criativos
da maior parte dos artistas no encontro, demonstrados nas capacidades
dos participantes em se ajustarem e interagirem espontaneamente durante
os trs dias veja critrio C); VI) canalizao de emoes (discutidos pelos
participantes em relao potncia afetiva de suas atividades criativas e
fundamentais para as atmosferas afetivas que ns, como participantes,
discutimos durante ou na organizao do encontro); e finalmente VII) o

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que Dissanayake chama de metamorfose permanente. (DISSANAYAKE,

1982, p. 149). Isto tambm se correlaciona com as ambies de os artistas/
ativistas transformarem as perspectivas e os sentimentos, e transformarem
espaos de tranquilidade em espaos de potencial o tema deste artigo e
de nosso estudo. Dissanayake postula sua lista de comportamentos de arte/
jogos como elementos-chave junto s estratgias de grupos sociais, tendo a
sociabilidade como determinante para a sobrevivncia humana: grupos com
sistemas sociais de sucesso, ela sugere, sobreviveram, e aqueles sem, no.
Ambos, arte e jogos, com os identificadores listados anteriormente, tiveram
como resultado a socializao, permitindo a interao e a comunicao,
juntando pessoas, criando smbolos, promovendo a interao e o esforo
coletivo, entre outros e, assim, tm possudo papis essenciais na
construo de padres de sociabilidade (DISSANAYAKE, 1974).
Para os propsitos desta discusso, o interesse desta anlise
est na inter-relao entre o fazer artstico e os jogos e entre estes e os
rituais. Para Dissanayake, os trs podem ser colocados na faculdade ou
tendncia humana de tornar especial (DISSANAYAKE, 1982, p. 148). Em
um ponto-chave que parece conectar a prtica principal deste estudo, sob
o fio de sua anlise de ttulo Uma simblica relao da cerimnia ritual
e da arte, Dissanayake prope cerimnia (ou ritual) como um espao
temporal no tornar as coisas especiais: porque este um espao para
mistrios e perigos da vida (no qual ela inclui, entre outros, os momentos
de nascimento, morte e cura de doenas), em que essas fontes de surpresa
e ansiedade so espaos dados na esfera simblica e nos quais o fator
especial tirado deles. (DISSANAYAKE, 1982, p. 149-150). O trabalho
comunitrio de artistas, cujas prticas espaciais estamos discutindo aqui, da
mesma maneira procura mltiplas formas de criao de espaos especiais,
nos quais pessoas podem refletir e buscarem desafios, questes e conexes
(veja critrios B, D e F). Nos trabalhos destes artistas, esses temas aparecem
como problemas de sade, privao e muitas outras crises humanas. Se
podemos ou no chamar estes locais de espaos de cerimnias, como
diz Dissanayake, seguindo suas anlises, estes profissionais podem oferecer
alternativas a estas oportunidades, de forma a exercer essas prticas o que
Dissanayake argumenta que poderia representar parte de uma estratgia

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de sobrevivncia para comunidades. Em muitas culturas modernas, esses

espaos de rituais no mais possuem um local reconhecido, e cerimnias
sacras com tradies religiosas talvez ofeream s pessoas pouca
flexibilidade para acomodar as expresses e reflexes que so necessrias
para dar espao complexidade dos desafios de suas vidas.
Espao potencial e jogos
Pode haver pouco espao para a expresso criativa por meio de

jogos (ou brincadeiras como discutido nas pginas anteriores) na maioria
das cerimnias religiosas, apesar do fato de muitos estudiosos (inclusive
Dissanayake) considerarem jogos e rituais intrinsecamente ligados. Jogos e
brincadeiras emergem ao longo das pesquisas anteriores desta autora como
dispositivos criativos complexos, os quais so amplamente vistos como teis
e centrais nestes trabalhos. Outros estudiosos, assim como Dissanayake,
associam jogos com rituais ressoando com as atividades espaciais que
estamos explorando (HUIZINGA, 1970 [1994]; SCHECHNER; SCHUMAN,
1976; TURNER, 1977, 1982). Para Huizinga no h diferena formal entre
jogos e rituais, ambos so temporrios e possuem regras especiais
(HUIZINGA, 1970 [1994], p. 28-29). Ele destaca a ao ritual por intermdio
do jogo, dizendo que todas as caractersticas e mistrios do ritual antigo so
realizados para garantir o bem-estar do mundo em um estado de esprito
puro de brincadeira (HUIZINGA, 1970 [1994], p. 23), significando quetodos
os seres humanos necessitam e visitam espaos imaginrios mundos de
jogos por meio destes rituais com a finalidade de obter confiana em
seus mundos reais. Winnicott, desenvolvendo uma teoria pela observao
dos primeiros estgios da infncia, nos quais a criana comea a perceber
o mundo por meio da me, fala de um espao potencial de jogos. Ele
sugere que o brincar tem um lugar e um tempo [...] No dentro, em
nenhum emprego da palavra [...]. Nem fora, o que equivale a dizer que
no parte do mundo repudiado, do no-eu (WINNICOTT, 1971, p. 55).
Analisando espaos de aprendizado para estudantes, Metcalfe e Game
(2008) descrevem espaos potenciais como um espao de fixao,

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porque mantm possibilidades, sem procurar serem esclarecidos atravs de

uma definio (METCALFE; GAME, 2008, p. 19), destacando a tolerncia,
a ambiguidade e as finalizaes abertas, algo recorrente na descrio
destes espaos artsticos. Espaos especiais cheios de afeto positivo e
viso otimista geralmente aparecem em ambientes de projeto, assim como
foi o caso durante o encontro. Um estado de jogo espao especial, e
esses espaos de jogos foram recorrentes em nossos estudos incluindo
as atividades de malabarismo j mencionadas, mas tambm os jogos com
atividades de circo, luzes e projees. A transmisso de potencial destes
espaos parecida com o modo subjuntivo descrito por Turner como
espao liminar de rituais (antigos):
... o liminar no processo sociocultural parecido

com o modo subjuntivo no verbo assim como
atividades socioestruturais mundanas relembram o
modo indicativo. A liminaridade cheia de potncia e
potencialidade. Pode ser cheia de experimento e jogos.
Podem existir jogos de palavras, jogos de ideias, jogos
de smbolos, de metforas. Nisto, o jogo o tal.
(TURNER, 1979, p. 465-466).
O jogo desta maneira no somente um mecanismo ou um dispositivo

criativo, mas tambm um distinto modo de realidade, um espao de
potencial (WINNICOTT, 1968, 1971), e como espao de potencial, com o
jogo como elemento-chave, foi manifestado durante o segundo encontro
de nosso estudo.
Perspectivas no potencial de mudana em espaos liminares
Turner argumenta que os produtos da liminaridade e da marginalidade

so mitos, smbolos, rituais, sistemas filosficos, e trabalhos de arte. Ele
v estes produtos como maneiras de reinterpretao da estrutura (ou da
realidade) dos relacionamentos das pessoas com a sociedade, a natureza
e a cultura, mas tambm algo que leva o homem tanto ao como ao
pensamento (TURNER, 2002, p. 372-373), sendo capaz de provocar

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novas reflexes na realidade e no empoderamento das pessoas, com a

finalidade de realizar mudanas na ordem das coisas. Outros estudiosos
tambm localizam a origem ou as sementes dos processos de mudana em
ambientes marginais, liminares e criativos. Dissanayake v a arte como um
caminho pelo qual a humanidade se tornou atenta habilidade humana
de mudar as coisas a origem da proatividade, superando a passividade e
o sofrimento pelo vis da experimentao (DISSANAYAKE, 1974, p. 216).
Parkin foca na linguagem no verbal e na energia dos rituais seculares de
possurem um potencial de imaginao que no reduzido a certezas
verbais e, assim, ligando o ritual arte, aponta para infinitas possibilidades
de mudana (as quais), em conjunto com sua natureza, o fazem no s de
maneira performtica, mas tambm de maneira no performtica (PARKIN,
1992, p. 11-22). Para Turner, assim como para estes estudiosos (certamente
esta discusso vlida para os grupos envolvidos nos projetos de artistas/
ativistas, e para nosso prprio encontro), o ritual [smbolo] se torna um
fator na ao social, uma fora positiva no campo da atividade (TURNER,
1967, p. 20), fazendo que a mudana se torne um resultado possvel.
Concluso
Este artigo utilizou diferentes teorias para examinar o significado de

aspectos espaciais em trabalhos de artistas:3 o trabalho com atmosferas
dinmico-afetivas, qualidades liminares e liminoides dos espaos, as
formas pelas quais os participantes os tornam especiais para emprestar-
lhes a potncia e finalmente a potencialidade dos estados e espaos de
jogos geralmente facilitados. Quando refletindo sobre o imenso potencial
percebido e expressado por aqueles participantes no encontro em nosso
estudo, estes aspectos tericos ajudam a explicar a potncia destas 3
experincias. Elas ajudam a sugerir o porqu e como os processos criativos Descrita como um
enquadramento espacial
podem criar uma ao de mudana, e, por sua vez, o porqu (geralmente
multidimensional, um dos
intuitivamente) de artistas/ativistas poderem construir ambientes usando elementos-chave para a montagem
prticas espaciais especficas, em suas tentativas de realizar mudanas de prticas artsticas participativas
(RAW, 2013, 2014; RAW; ROSAS
sociais nas comunidades em que trabalham. MANTECN, 2013).

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Agradecimentos
O estudo citado neste artigo, Potncia e Potencialidade nos

Espaos Criativos Intersticiais: Aprendendo atravs das Perspectivas Latino
Americanas (2015-2016), foi financiado por meio de um pesquisador de
desenvolvimento do UK Arts and Hummanities Research Council (AHRC),
como parte do programa Connected Communities. O autor extremamente
grato generosidade e abertura de todos os colaboradores do estudo
pelo trabalho rduo e pelo profissionalismo em suas abordagens no projeto.
O autor gostaria de agradecer tambm ao tradutor deste artigo do ingls
para o portugus.
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Dossi Dossi
Sobreposio de camadas nas
polticas culturais e a construo
da memria no Circuito Histrico
e Arqueolgico da Celebrao da
Herana Africana no Rio de Janeiro1
Geane Rocha2 1
Sabrina Parracho SantAnna3 Este artigo resultado de pesqui-

sa desenvolvida com apoio do CNPq e
FAPERJ.
Resumo 2
Graduanda em Cincias Sociais

Desde princpios dos anos 2000, uma srie de projetos de interveno pela Universidade Federal Rural do Rio
urbana tem sido pensada para a Zona Porturia do Rio de Janeiro. falncia da de Janeiro, iniciou em 2015 o projeto de
iniciao cientfica Memria afro-des-
construo de uma filial do Guggenheim na Praa Mau, seguiram-se projetos cendente e o processo de interveno
monumentais de museus para a regio. O Museu de Arte do Rio foi inaugurado urbana na Zona Porturia pela Funda-
o Carlos Chagas Filho de Amparo
em 2013 e o Museu do Amanh, em dezembro de 2015. Recordes de pblico Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro,
sob a orientao de Sabrina Parracho
vm sendo registrados nas duas instituies4. No entanto, alm de equipamentos
SantAnna.
culturais de vulto, projetos dissonantes tm sido incorporados ao projeto Porto
3
Maravilha atravs da valorizao tanto de discursos multiculturalistas, como de um
Possui graduao em Cincias So-
tradicional procedimento de eliminao do conflito em uma narrativa de identidade ciais pela Universidade Federal do Rio
de Janeiro (2001), mestrado em Socio-
brasileira abrangente. Este artigo pretende discutir a construo do que vem sendo
logia e Antropologia pela Universidade
denominado Circuito Histrico e Arqueolgico da Celebrao da Herana Africana Federal do Rio de Janeiro (2004) e dou-
torado em Sociologia e Antropologia
e visa entender a construo da memria iconogrfica da regio no contexto de pela Universidade Federal do Rio de
criao de um plo de economia criativa para a cidade. Janeiro (2008). Atualmente pesquisa-
dora associada da Universidade Federal
Palavras-chave: Porto Maravilha. Interveno urbana. Memria africana. do Rio de Janeiro, professora adjunta
da Universidade Federal Rural do Rio
de Janeiro. E-mail: <saparracho@gmail.
com>.
Overlapping of layers in cultural policies and the construction of
4
memory in the Historic and Archaeological Circuit of the Celebration
De acordo com site de divulgao
of African Heritage in Rio de Janeiro da prefeitura, o MAR receberia, em seu
primeiro ano de funcionamento, 350 mil
visitantes. J o Museu do Amanh atrai-
ria, s no final de semana de sua inaugu-
Abstract rao, mais 25 mil visitantes. Cf Dispo-
nvel em: <http://www.rio.rj.gov.br/web/
Since the early 2000s, several urban intervention projects have been guest/exibeconteudo?id=4640587>
designed for the Port Zone of Rio de Janeiro. The failure of the Guggenheim branch e <http://oglobo.globo.com/rio/mu-
seu-do-amanha-recebe-25-mil-pes-
in Praa Mau was followed by monumental projects of museums for the region. The soas-no-fim-de-semana-de-abertu-
ra-18338478>.

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Sobreposio de camadas nas polticas culturais e a construo da memria no

Circuito Histrico e Arqueolgico da Celebrao da Herana Africana no Rio de Janeiro
Geane Rocha
Sabrina Parracho SantAnna
Museu de Arte do Rio was opened in 2013 and the Museu do Amanh, in December
2015. Record-breaking visitation numbers have been registered in both institutions.
However, in addition to cultural major equipments, dissonant projects have been
incorporated into the Porto Maravilha project, by exploiting both multiculturalist
discourse, as a traditional comprehensive Brazilian identity discourse that eliminates
conflict. This article discusses the construction of what has been called Circuit for
Historical and Archaeological Celebration of African Heritage and aims to understand
the construction of the iconographic memory of the region in the context of creating
a center of creative economy for the city.
Keywords: Porto Maravilha. Urban intervention. Afro-Brazilian memory.
O O primeiro sbado de julho entrou no calendrio de

eventos da cidade. Na terceira edio da Lavagem do
Cais do Valongo, no dia 5 de julho, gua de cheiro,
flores e cnticos tomaram a Praa Jornal do Commrcio
pelas mos e oraes das Mes de Santo. A cerimnia
reverencia os mais de 500 mil africanos escravizados que
desembarcaram no Brasil no cais redescoberto pelas
obras do Porto Maravilha e transformado em memorial
aberto visitao pblica desde 2012.
Sacerdotisas de religies de matriz africana integrantes
de grupo de trabalho coordenado pela Prefeitura do
Rio para formatar o Circuito Histrico e Arqueolgico
da Celebrao da Herana Africana no Rio de Janeiro
(marcos da presena africana no Rio de Janeiro)
acreditavam na necessidade de renovar as energias do
cais encoberto por 200 anos. Em consulta aos ancestrais,
receberam a orientao de dar incio ao ritual em 2012.
Desde ento o grupo repete o ato de lavar as pedras
pisadas do Valongo. Em 2014, representantes da
gastronomia, artesanato e cultura da Regio Porturia,
como o Movimento Sabores do Porto, o grupo de
artesos do Porto e Afircanidades e a Bateria do Imprio
da Tijuca, participaram da cerimnia. (ORAO..., 2004,
p. 8).

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Geane Rocha
O trecho acima foi publicado em julho de 2014, na Revista Porto

Maravilha. Editada, desde 2013, pela Prefeitura do Rio de Janeiro em
parceria com a CDURP (Companhia de Desenvolvimento Urbano da Regio
do Rio de Janeiro) para divulgar as iniciativas de interveno urbana para
a regio porturia da cidade, a brochura tem feito frequentes referncias
ao que vem sendo denominado Circuito Histrico e Arqueolgico da
Celebrao da Herana Africana no Rio de Janeiro. A matria Orao
e Msica, cujo trecho vem aqui reproduzido, fazia especial meno
descoberta do Cais do Valongo durante as obras para interveno urbana na
regio. Transformadas em stio arqueolgico, as runas esto em processo
de estudo para serem tombadas pelo IPHAN e foram includas, desde 2014,
por inciativa da prefeitura, na lista indicativa de bens culturais brasileiros a
serem avaliados pelo Comit do Patrimnio Mundial como candidatos ao
ttulo de Patrimnio Mundial da UNESCO5.
Juntamente com a Pedra do Sal, o Centro Cultural Jos Bonifcio
(CCJB) e o Instituto Pretos Novos, o Cais do Valongo tem se colocado como
importante elemento nos projetos de renovao urbana da regio porturia
e os equipamentos culturais tm sido divulgados com frequncia como foco
das polticas culturais da prefeitura pela regio. Notcias e releases a esse
respeito vm sendo reiteradamente veiculadas pela CDURP e replicadas
pela imprensa carioca6.
5
No entanto, a nfase na construo de uma memria africana para Cf. Unesco aprova incluso de
novos trs bens brasileiros na Lista In-
a regio, chama a ateno no atual contexto de polticas pblicas do Porto dicativa do Patrimnio Mundial. Portal
Maravilha. Alm do circuito da herana africana, outros equipamentos vm do IPHAN, 16 abr. 2014. Disponvel
em: <http://portal.iphan.gov.br/por-
sendo construdos na Zona Porturia: um Museu do Amanh, projetado tal/ montarDetalheConteudo.do?id=
18416&sigla=Noticia&retorno= deta-
por Santiago Calatrava, baseado nas tecnologias da informao e no uso lheNoticia>. Acesso em: 19 dez. 2014.
miditico de imagens, vem sendo erguido no per da Praa Mau. Com 6
curadoria de Luiz Alberto Oliveira, o museu vem sendo apresentado como A esse respeito so dignas de
nota tanto as menes no site da
lugar de exposio da cincia e das novas tecnologias. Assim tambm, o CDURP, quanto as publicaes da Com-
panhia. Apenas a ttulo de exemplo va-
Museu de Arte do Rio, com nfase na integrao arte-educao e na atrao leria citar: Morro da Conceio receber
primeiras obras do Projeto de Revitaliza-
de grandes levas de pblico regio, foi desde o incio apresentado como o urbana. Revista Porto Maravilha. n.
1, mar. 2010. Orao e Msica. Revista
novo espao para as artes da cidade. Segundo Joaquim Ferreira dos Santos:
Porto Maravilha. n. 15, jul. 2014. PAES,
Eduardo. Porto Maravilha, preservando
Uma pinacoteca, como a de So Paulo, ser a cereja a histria, a arquitetura e a cultura da
Regio Porturia. Revista Porto Maravi-
no bolo do projeto de revitalizao da Zona Porturia.
lha, n. 4, abr. 2011.

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Geane Rocha
Um grupo de empresrios tem se reunido para definir

detalhes com Eduardo Paes. O acervo ser emprestado
por colecionadores como Sergio Fadel e a famlia
Marinho. (SANTOS, 2009)
Diante das polticas pblicas destinadas construo de um polo

de criatividade na cidade, resta, portanto, entender o lugar destinado a
discursos dissonantes atribudos a grupos tradicionalmente entendidos
como minorias na sociedade brasileira.
Darcy Ribeiro e a sobreposio de camadas nas polticas

culturais
Apesar do intenso ritmo de interveno sobre a Zona porturia que

vem hoje sendo testemunhado pela cidade do Rio de Janeiro, o projeto de
interveno sobre a regio no vem de hoje. De fato, o projeto remonta
no s ao Rio Cidade de Csar Maia, como chamamos a ateno em outras
ocasies (SANTANNA, 2013), mas tambm a iniciativas ainda anteriores.
Com a manchete Sade um bairro histrico do Rio que est
doente, Lilian Newlands anunciava, no Jornal do Brasil de 7 de agosto de
1983, debate sobre o atual esvaziamento e deteriorao da rea (p. 29)
que ocorreria no Centro Cultural Jos Bonifcio, tombado recentemente
naquele mesmo ano por Jamil Haddad. O evento era promovido pela
Associao de moradores e pela prefeitura e contava com a participao
de Darcy Ribeiro, Srgio Cabral, Marta Yeda Linhares, Pedro Nava, Artur da
Tvola, Jos Colagrossi Filho e J Resende. No ano seguinte, o tombamento
da Pedra do Sal em 20 de novembro de 1984 marcaria tambm as primeiras
iniciativas para a regio. O pedido de tombamento, feito por Joel Rufino
dos Santos ao governo do estado, associava o passado de escravido
memria do samba na regio e levava a chancela de Darcy Ribeiro.
Cinco anos mais tarde, em 6 de setembro de 1989, o Jornal do Brasil
informava na seo Lance Livre que a prefeitura da cidade dava o pontap
inicial no projeto de transformar em corredor cultural os bairros da Sade,

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Geane Rocha
Gamboa e Santo Cristo (p. 6) e inaugurava (mais uma vez) o Centro Cultural
Jos Bonifcio. Administrada por uma sucesso de prefeitos de filiao ao
PDT (Jamil Haddad 1983; Marcello Allencar 1983-1986; Saturnino Braga
1986-1988; J Resende 1988-1989; mais uma vez Marcello Allencar 1989-
1993), a gesto da cultura no Rio de Janeiro foi decerto marcada pela
presena de Darcy Ribeiro. Vice-governador do Estado e secretrio estadual
de Cincia e Cultura entre 1983 e 1987, Darcy Ribeiro participou ativamente
de uma srie de tomadas de deciso sobre as polticas pblicas para a Zona
Porturia e levou para o projeto a marca da gesto PDT que comeava a
incorporar a discusso sobre a valorizao da cultura de matriz africana.
No por acaso, ao fim do primeiro governo Leonel Brizola, em 16 de
maro de 1987, Cleusa Maria e Beatriz Bonfim assim avaliavam a participao
de Darcy Ribeiro frente da Secretaria de Cincia e Cultura:
Ao assumir a secretaria de cultura, Darcy declarava: a

cultura tem duas asas a popular e a erudita; sem vigor em
ambas no voa belamente. O mesmo no pensavam os
crticos de sua poltica cultural, que viam a asa popular
voar mais alto. Isso transformou a homenagem a
Clementina de Jesus, em 1983, no Theatro Municipal, no
primeiro e no nico atrito srio da poltica cultural
do governo Brizola com a opinio mais conservadora. A
idia foi considerada infeliz e demaggica, exemplo de
uma viso popularesca da cultura. Para o secretrio de
cultura do municpio, Antonio Pedro, era essa a primeira
preocupao da chamada cultura morena. Acabar com
a diviso entre popular e erudito. Samba no municipal,
orquestra sinfnica na rua. (BONFIM; MARIA, 1987, p.
1)
A reportagem, capa do Caderno B, suplemento de cultura do

Jornal do Brasil, ento um dos mais importantes peridicos da cidade,
discutia as mudanas esperadas para as polticas culturais do estado ao
fim da gesto Brizola. De fato, o PDT, que ocupara importante espao
na poltica estadual na dcada de 1980, comeava a perder lugar a partir
da derrota de Darcy Ribeiro para Moreira Franco nas eleies estaduais
de 1986. Tambm no plano municipal, depois de ocupar a prefeitura por

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Geane Rocha
uma dcada (1983-1993), o partido seria afastado do poder nas eleies

de 1992, quando Csar Maia venceria nas urnas Cidinha Campos (PDT) e
Benedita da Silva (PT).No entanto, a despeito das rupturas na sucesso
partidria, projetos promissores continuariam a ser conduzidos, com nova
roupagem, pelos tcnicos da Prefeitura. Se desde o incio dos anos 1980,
Augusto Ivan, ento frente da Secretaria Municipal de Planejamento,
comeava a construir no centro do Rio de Janeiro polticas de preservao
que passavam pela reocupao do Centro da cidade, essas polticas seriam
implementadas a partir dos anos 1990 ao lado do Rio Cidade, carro chefe
da administrao Csar Maia. Com efeito, passando pelos mais diversos
cargos na administrao pblica, Augusto Ivan atravessou dcadas frente
do planejamento urbano da cidade e introduziu a partir de 1980 o conceito
de Corredor cultural que associava prticas preservacionistas construo
de equipamentos culturais e cultural clusters. Se na dcada de 1980, sob
a batuta de governos ligados ao PDT de Leonel Brizola, a marca dessas
polticas comeava a se tornar visvel na criao da Quadra da Cultura na
Lapa, na valorizao da cultura popular e das minorias culturais (COSTA,
2010), a partir dos anos 1990 o Corredor Cultural da Praa XV receberia a
marca da gesto Csar Maia (SANTANA, 2013) e teria continuidade, ainda,
no atual Porto Maravilha, j previsto nos projetos de Augusto Ivan para o
Corredor Cultural do Centro7.
A questo que , portanto, colocada para este artigo entender
como se tornou possvel sobrepor camadas de polticas pblicas para
a cultura na cidade, incorporando grupos de interesse e negociaes
passadas a novos projetos. Do mesmo modo, resta tambm entender 7
O projeto do Cor redor Cultural

como a incorporao vem apresentando continuidades, mas tambm e, data da dcada de 1980 e foi respons
sobretudo, descontinuidades, com projetos anteriores. vel pelas leis de proteo do Patrimnio
Cultural do Centro do Rio de Janeiro
e interveno urbana do centro do Rio
de Janeiro a partir da preservao e
patrimonializao de reas de interes
se ar quitetnico. O corredor cultural
Csar Maia e novos rumos para a Zona Porturia orientou muitas das polticas urbanas
para SAARA, Lapa, Praa XV e a atual
reestruturao da Zona Porturia. Para
uma discusso sobre o Corredor Cul
tural e a regio da Lapa ver: COSTA, A.
Entre 1993 e 2008, a cidade foi gerida por uma sucesso de mandatos J. A. A Lapa ontem e hoje: polticas de
do PFL, e mais tarde DEM. Eleito em 1992 para a gesto da prefeitura, Csar interveno. 2010. Dissertao (Mestra
do em Sociologia) Universidade Fe
deral do Rio de Janeiro, 2010.

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Geane Rocha
Maia elegeu seu sucessor, Luiz Paulo Conde, em 1996, e ocupou o cargo
por mais dois mandatos, de 2001 a 2009. Nos dezesseis anos de prevalncia
de Csar Maia frente da municipalidade do Rio de Janeiro, novos rumos
foram dados para a criao do corredor cultural na Zona Porturia da
Cidade. Nos primeiros dois mandatos de Maia e Luiz Paulo Conde, pouca
ateno foi dada regio e s polticas de incluso social pela cultura na
cidade. O processo de ocupao do Centro da Cidade por equipamentos
culturais foi especialmente dirigido Lapa que testemunhou uma profunda
mudana de perfil na poltica de Quadras da Cultura inaugurada ainda
no Governo Brizola (COSTA, 2010). Tambm a regio da Praa Quinze, j
nesse momento, constituiu importante foco de polticas urbanas e recebeu
crescente ateno com a disseminao de centros culturais na regio.
Para a Zona Porturia, a prefeitura se limitou manuteno do Centro
Jos Bonifcio como espao destinado cultura afrodescendente no Rio
de Janeiro, financiando importante reforma que efetivamente comeava a
dar uma rotina e uma agenda cultural instituio. Se o Centro Cultural
havia sido inaugurado em 1983 e reinaugurado em 1989, o espao tivera, no
entanto, funcionamento intermitente naquele perodo.
A partir de 1994, o CCJB passaria a ter a programao divulgada
nos jornais da cidade. Levantamento no Jornal do Brasil, indica que
apenas a partir daquele ano que o centro cultural passaria a contar com
divulgao diria, ou ao menos semanal, de suas atividades nos tijolinhos
da programao cultural do peridico. Se, no entanto, Hilton Cobra, em
sua gesto do equipamento que vai de 1993 a 2001, consegue estabelecer
uma rotina institucional, fato que o CCJB ocupa ainda pouca visibilidade
em face de outros centros culturais criados tambm naquele perodo. Em
matria de 19 de fevereiro de 1999, a Revista de Programa do Jornal do
Brasil chamava ateno para a regio da Central do Brasil. Comparando o
equipamento ao Centro Cultural Light, na avenida Marechal Floriano, dizia
que o Centro Cultural Jos Bonifcio, dedicado cultura negra, ainda
sofre segregao (APOSTAS, 1999, p. 3). De fato, entre 1994 e 2008 so
feitas 281 menes pelo JB ao Centro Cultural Jos Bonifcio. Dessas 83,3%
so tijolinhos da programao de final de semana da cidade que passam a
compor as pginas do jornal a partir de 1994. Das 46 matrias em que h

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Geane Rocha
meno especfica ao centro cultural, quatro so relativas ao abandono do

bairro ou interesse na revitalizao da Zona Porturia e nove mencionam o
equipamento entre outras opes na programao de frias ou em datas
comemorativas de festejos da cidade. Em 16 anos, portanto, 37 matrias,
ou 13,2%, efetivamente evocam a programao do CCJB.
De fato, sem financiamento privado de instituies como o Banco do
Brasil, Correios ou Light, responsveis por importantes equipamentos na
cidade, o centro cultural parece sofrer as agruras de outros equipamentos
financiados exclusivamente pela prefeitura. A atuao de seus diretores que
associavam a gesto de equipamento a outras atividades culturais denota
o espao destinado ao equipamento nas polticas para a cidade. Durante
a gesto do CCJB, Hilton Cobra (1994-2000), Janurio Garcia (2000-2001),
Carmem Luz (2001-2006) e Carlos Feij (2006-2009) mantiveram atividades
paralelas gesto cultural, desenvolvendo suas carreiras como ator,
fotgrafo, diretora de companhia de dana e artista.
No entanto, o recrutamento dos gestores entre membros importantes
do movimento negro contribuiu para a continuidade do CCJB e para
que, apesar de intermitncias, o centro cultural ganhasse sobrevida e se
tornasse parte da agenda da cidade. Entre as atividades em comemorao
ao centenrio de Pinxinguinha, ao lanamento do dicionrio banto de Nei
Lopes e feira de livros Kilunge, merecem especial meno do jornal as
atividades do dia da conscincia negra. Instituda em agosto de 1992, pelo
ento prefeito Marcelo Allencar (PDT), a data em homenagem a Zumbi
passa a fazer parte do calendrio da cidade. Desde 1992, a programao
das festividades para comemorao inclui o Centro Jos Bonifcio como
parte importante do cenrio da cultura afrodescendente na cidade. Em
1999, o evento no CCJB chega a ocupar o prestigioso espao de capa da
Revista Programa do Jornal do Brasil. O interesse pela rua Pedro Ernesto
acrescido no perodo por obra do acaso. Em 1996, Mercedes Guimares,
proprietria do nmero 36, encontra em obra de sua residncia ossadas
sob as fundaes do terreno da casa de fins do sculo XVIII. Atribuda
existncia de um cemitrio de pretos novos na regio, a descoberta
contribui para a consolidao de um ncleo de memria afrodescendente
na Zona Porturia.

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Geane Rocha
Ao mesmo tempo, no dia 20 de novembro de 2001, a primeira

pagina do Jornal do Brasil anunciava a vinda do Guggenheim para o Rio
de Janeiro. A cidade havia ganhado a disputa. Entre Recife e Curitiba, a
Fundao americana havia escolhido a Praa Maua para erguer a sede de
sua proxima filial.
Visando a revitalizao da Zona Portuaria, a Prefeitura de Cesar
Maia, no inicio da primeira decada do seculo XXI, encontraria na construo
de uma sede do Guggenheim a consolidao da cidade como polo turistico
e cultural. No discurso oficial, a construo do museu conferiria valor
simbolico a cidade, atraindo publico e investimentos a regiao e dando ao
Rio o status de capital cultural do pais.
De fato, 2001, na memria de Mercedes Guimares, seria o marco
da consolidao de um projeto de revitalizao da regio. No dia da
conscincia negra, festejos incluiriam a inaugurao das escavaes do
cemitrio Pretos Novos. Um grande evento marcado para a data confundiria
discursos pela promoo da igualdade racial com o que se denominava
ento a revitalizao da Zona Porturia.
Contudo, se em um primeiro momento a recepo do Guggenheim
parecia marcada pela possibilidade de inclusao no mundo da arte
internacional, o clima otimista da primeira manchete Rio vence a disputa
pelo Guggenheim (2001) logo se dissiparia. Na mesma reportagem,
opinioes divergentes marcavam a recepo do museu.
As primeiras criticas seguiram-se imediatamente outras. Desde a
instituio de um modo globalizado, americanizado e imperialista de ver a
arte, as criticas a internacionalidade do acervo e do projeto arquitetnico
que nao dariam lugar a produo nacional, passando pelo projeto de Jean
Nouvel que, mesmo antes de sair do papel, ja era comparado ao Gasmetro,
e chegando, finalmente, ao excesso do custo da instituio, o projeto da
Prefeitura de Cesar Maia foi atacado por todos os lados.
Em outubro de 2002, a discussao chegaria a Cmara e instaurar-se-ia
uma CPI para averiguar a correo de um contrato tao oneroso (DEL REI,
2004). As irregularidades de um projeto inspirado na legislao internacional
viriam a tona. A prefeitura faria as adaptaes necessarias e o projeto iria
adiante seguido da divulgao pela imprensa dos crescentes custos do

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Geane Rocha
museu. Mario Del Rei, vereador pelo Partido Socialista Brasileiro, era um
dos principais opositores na arena politica. Em seu nome, foi sugerido um
plebiscito para consulta popular. Nas ruas, artistas e politicos organizariam
manifestaes na Cinelndia e no Largo da Carioca contra a instalao da
filial Guggenheim. O Instituto de Arquitetos do Brasil se pronunciaria: um
projeto de museu para a cidade sem concurso?
De todo modo, a disputa em torno do Museu parece ter seu ponto final
em 20 de maio de 2003. Com repercussao positiva na imprensa e em setores
organizados da sociedade civil, uma liminar concedida pelo juiz Joao Marcos
Fantinato, da 8a Vara de Fazenda Publica do Rio de Janeiro, suspenderia o
contrato assinado entre a Prefeitura e a Fundao Guggenheim. A liminar
atendia a ao popular proposta pelo vereador Eliomar Coelho, entao filiado
ao Partido dos Trabalhadores, contra o prefeito Cesar Maia, a Fundao
Solomon Guggenheim e o Municipio do Rio. De acordo com o Jornal do
Brasil, o magistrado afirmou que o contrato cria obrigaes financeiras para
o municipio por pelo menos dez anos, o que excede o exercicio fiscal de
2003 e o mandato de Maia (GUGGENHEIM..., 2003, p. C2).
O fracasso do projeto Guggenheim seria acompanhado de uma
diminuio no destaque da programao do CCJB nos jornais. Tambm, na
leitura de Mercedes Guimares, a abertura do Instituto Pretos Novos, em
2002, s seria possvel graas ao empenho individual dos proprietrios e
de Antonio Carlos Austregsilo de Athayde, ento diretor do Arquivo Geral
da Cidade. Segundo Mercedes, o fundador do Clube do Samba (1979) e
diplomata de carreira se empenharia pessoalmente na consolidao do
Instituto Pretos Novos. O projeto do novo centro cultural se coadunava
com o projeto de revitalizao da Zona Porturia que seria encampado pela
prefeitura aps o fracasso de construo da filial Guggenheim na regio.
A partir de 2004, a prefeitura passaria a divulgar a construo da
Cidade do Samba, como carro-chefe do corredor cultural Sade, Gamboa
e Santo Cristo. O diagnstico do potencial turstico de um roteiro afro
na cidade passaria a se consolidar no discurso das polticas pblicas e da
imprensa carioca.
No bojo do crescimento do carnaval de rua na cidade, o ncleo
de memria afrodescendente passaria a ser inscrito num processo de

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carnavalizao da regio. No por acaso, a partir de 2006, Carmem Luz,

ento diretora do CCJB seria substituda por Carlos Feij na gesto do
equipamento. Ligado a eventos paralelos no Carnaval da cidade, Carlos
Feij teria rpida passagem pela direo do centro cultural e seu mandato
frente da instituio ficaria marcado pela promoo de prmios aos
carnavalescos do grupo de acesso do carnaval carioca. A ocupao da regio
da Pedra do Sal pelos ensaios do bloco Escravos da Mau, a construo da
Cidade do Samba (2006) e o esforo individual de grupos ligados memria
africana redundaria na continuidade das polticas de promoo da memria
africana sob a roupagem do Carnaval.
Alm dos recursos destinados ao samba pela prefeitura, no entanto,
tambm novas linhas de financiamento da Cultura pelo Governo Federal
permitiram a continuidade de projetos na regio. Segundo entrevista de
Mercedes Guimares, o Instituto Pretos Novos foi contemplado em 2009
com edital Ponto de Cultura8, tendo passado a custear oficinas e a dar
continuidade ao projeto que Mercedes definia como levar a academia pro
povo9. As oficinas ganharam fora a partir daquele ano e coincidiriam com
o primeiro ano de mandato de Eduardo Paes e o lanamento do projeto
Porto Maravilha.
Eduardo Paes e o Porto Maravilha
8
Desde 2009, a imprensa da cidade vem divulgando com crescente a entidade cultural ou coletivo
cultural certificado pelo Ministrio da
destaque a construo de novos museus para a Zona Portuaria. Nos releases Cultura. fundamental que o Estado
e nos discursos oficiais, novas narrativas sobre cultura, museus e criatividade promova uma agenda de dilogos e de
participao. Neste sentido os Pontos
vm surgindo. No entanto, ao olhar com cuidado, categorias e agentes, de Cultura so uma base social capila-
rizada e com poder de penetrao nas
conceitos e personagens parecem se repetir. comunidades e territrios, em especial
nos segmentos sociais mais vulnerveis.
Em 14 de dezembro de 2010, Alfredo Sirkis, presidente do Instituto Trata-se de uma poltica cultural que, ao
ganhar escala e articulao com pro-
Pereira Passos entre 2001 e 2006, faria uso do expediente de comunicao gramas sociais do governo e de outros
ministrios, pode partir da Cultura para
de liderana, publicada no Diario da Cmara Municipal, para apresentar a fazer a disputa simblica e econmica
documentao da Comissao para discutir obras e aes da Prefeitura do na base da sociedade.
9
Rio de Janeiro, destinada a revitalizao da area portuaria. A Comissao era
Guimares, Mercedes. Mercedes
presidida por Clarissa Garotinho e tinha como relator o proprio vereador. Guimares: depoimento. [jul. 2015].

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O relatorio apresentado por Sirkis, a frente do projeto de revitalizacao

do porto no mandato Cesar Maia, denotava, ja na escolha de seu relator,
que a continuidade com o projeto Guggenheim nao era casual. Ainda que
dois anos mais tarde Clarissa Garotinho estivesse na chapa de oposio ao
governo Eduardo Paes e, juntamente com Rodrigo Maia na Coligao DEM-
RJ/PR-RJ, adotasse o slogan O Rio de Janeiro que nao esta bombando10,
a epoca do relatorio as divergncias nao pareciam impedir outras alianas.
Assim, a comunicao de Sirkis informava que:
Entre os anos 2001 e 2003 foram realizados 18 projetos

basicos pelo IPP, quase todos prontos para serem
licitados. Alguns, como o Rio Cidade da Rua Sacadura
Cabral, tiveram a sua Licitao convocada e cancelada
na sequncia da liminar que paralisou os estudos para o
Museu Guggenheim.
Os 18 projetos antes mencionados podem ser chamados
projetos de partida. Sao basicamente projetos de
requalificao de reurbanizao do tecido urbano que,
na verdade, servem, quase que psicologicamente,
para sinalizar para a populao carioca, para os
agentes econmicos, potenciais investidores e muito
particularmente para a populao da area portuaria, que,
de fato, esta acontecendo. Eles preveem reurbanizao
e qualificao de logradouros publicos, o tratamento
acustico e paisagistico do Viaduto Perimetral, o Rio
Cidade da Rua Sacadura Cabral, o Rio Cidade da
Praa Maua e do primeiro trecho da Rodrigues Alves
e a reforma dos telhados e fachadas dos sobrados
preservados, inclusive com aportes da Caixa Econmica
Federal. (SIRKIS, 2010).
O Porto Maravilha, com efeito, retomava nao so o projeto

Guggenheim, mas tambem o Rio cidade que marcara profundamente
os mandatos Cesar Maia. Em muitos sentidos, o projeto fazia ainda uso 10
dos museus como carro chefe da interveno urbanistica sobre a regiao. Cf: DEM anuncia candidatura de
Rodrigo Maia para a prefeitura do Rio.
Em lugar da Fundao Guggenheim, era a Fundao Roberto Marinho G1. 26 jun. 2012. Disponvel em: <http://
financiadora de instituies do mesmo gnero em Sao Paulo que vinha g1.globo.com/rio-de-janeiro/noti-

cia/2012/06/dem-anuncia-candidatura-
ocupando o espao deixado vago ao fim da gestao Maia. de-rodrigo-maia-para-prefeitura-do-rio.
html>. Acesso em: 20 dez. 2014.

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11
p. 287-303 Recentes interpre taes sobre a
lei Rouanet tm apontado para o fato
de que os investimentos de empresas
privadas com iseno fiscal seriam um
Sobreposio de camadas nas polticas culturais e a construo da memria no mecanismo de atribuir o uso de recur-
Circuito Histrico e Arqueolgico da Celebrao da Herana Africana no Rio de Janeiro sos pblicos a interesses de grupos
Geane Rocha privados. Note-se que a acusao tem
Sabrina Parracho SantAnna ganhado fora no meio intelectual e ar-
tstico, sendo mesmo alvo da crtica do
atual ministro da cul tura Juca Ferreira
em entrevista concedida Folha de So
Paulo em 23 de maro de 2012: Ns
Com efeito, a escolha de arquitetos celebrados, exposies
tivemos condies de constatar que a
temporarias para atrao de grande publico, retomada dos planos Lei Rouanet no gerou nenhum dos pro-
dutos que pretendeu gerar. No criou
urbanisticos do Instituto Pereira Passos para requalificar a regiao, uso dos um mecenato. Na verdade, 100% de
dinheiro pblico. E 100% de dinheiro p-
aportes da Caixa Econmica Federal, investimento privado com uso de blico passando pelo crivo das empresas.
O que, a rigor, inconstitucional. O di-
recursos publicos, via iseno fiscal da Lei Rouanet11: tudo parecia apontar nheiro pblico tem que ser usado a par-
para a reconstruo do naufragado projeto Guggenheim em novas bases. tir de critrios pblicos. Ainda assim,
no caso dos dois novos museus, no foi
Ao longo dos sete anos de governo, grupos empresariais extremamente encontrado registro do uso da acusao.
12
proximos as esferas da governana publica tm aderido a um esforo para
A ideia de marca Rio tem apare
fazer da cidade uma marca comercial capaz de agregar valor aos produtos cido na docu mentao levantada em
dois diferentes sentidos. De um lado,
locais. A marca Rio tem sido uma constante em diferentes discursos sobre apare ce como valor imaterial agrega
a cidade12. De fato, o processo e visivel no projeto Porto Maravilha. Alem do a produtos produzidos na cidade
ou que fazem uso de sua imagem na
da Fundao Roberto Marinho, participariam ja da Conferncia sobre a publicidade. Atribuindo esse sentido,
Lucas Vettora zzo escreveu em Exa me
Revitalizao da Zona Portuaria do Rio de Janeiro, representantes de empresas reportagem sobre O resgate da mar-
ca Rio. Chamando a ateno para o
ligadas a fundao de equipamentos culturais na regiao o arquiteto do espao ocupado pela cidade nas cam
panhas de marketing, diz ele: Para
Projeto AquaRio ; representantes de setores ligados a construo civil usar uma expresso cara ao mun do
Silvio Chaimovitz, Diretor de Incorporaes da construtora Klabin Segall, do marketing, o Rio de Janeiro voltou
a ser cool, um atributo cada vez mais
Jose Conde Caldas, empresario do mercado imobiliario, o vice-presidente valorizado nas estratgias de comuni
cao de empresas de todo o mundo:
de Desenvolvimento Imobiliario da Associao Comercial do Rio de Janeiro, Estamos vivendo o resgate da marca
Rio, uma das mais poderosas den tre
Carlos Eduardo da Rocha, proprietario de trs predios na Rua Sacadura Cabral todas as cidades do mundo, afirma o
; representante do setor comercial da cidade Andre Urani, presidente do publicitrio Nizan Guanaes, scio do
grupo ABC. A ideia da retomada de
Conselho da Associao Comercial do Rio de Janeiro.13 um valor intangvel aqui fundamental.
Ainda em outro sentido mal preciso,
De fato, o projeto nasce claramente colado a grupos de empresarios tambm em 2011, o Governo do Esta
do criou o projeto Marca Registrada RJ.
tanto ligados ao setor imobiliario, quanto aos setores do que vem sendo Firmando parcerias com empresas da
cidade como Geneal, Farm, Havaianas,
crescentemente designados de economia criativa. Entre os ultimos Antnio Bernardes e os restaurantes de
Claude Troisgros, a pgina da Marca Rio
apareciam a Fundao Roberto Marinho com aporte agressivo, o grupo em redes sociais fala de um movimento
Kreimer responsavel pelo AquaRio que tem tambem patrocinio da e convida: Faa parte deste movimen
to, declare seu amor e mostre por que
Coca-Cola14, e em menor escala o Jornal do Brasil, apenas apoiando a voc tambm uma Marca Registrada
do Rio!. Disponvel em: <https://www.
Conferncia. Ao primeiro nucleo de empresarios diretamente convidados a facebook.com/MarcaRJ/info>.
participar do certame e com propensoes claras de investir na regiao, vem se 13
seguindo outras iniciativas que tm denotado a formao de arranjos entre Cf: Conferncia A Revitalizao da
Zona Porturia do Rio de Janeiro. 14 e
empresarios e policy makers para mudar a imagem da cidade, fazendo da 15.09.2009. In: Dirio da Cmara Mu
nicipal do Rio de Janeiro. 14/12/2010.
Zona Portuaria o simbolo mais visivel de sua transformao.
14
Assim tambm, a consolidao de um plo de memria BASTOS, Isabe la. Aqurio que
seria inaugurado em agosto na Zona
afrodescendente vem ganhando novo flego na regio. As obras do Porto Porturia ainda no saiu do papel. O
Globo. 20/07/2012. Disponvel em:
<http://oglobo.globo. com/rio/aqua-
rio-que- s e r i a - i n a u g u r a d o -em-a-
gosto-na-zona- p o r t u a r i a - a i n d a
-nao- saiu-do-papel - 5 5 3 3 3 1 5 # i x z z
2ZM2XVDCA>. Acesso em: 20 jul. 2012.
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Geane Rocha
Maravilha e a descoberta do Cais do Valongo, principal rota do trfico

de escravos na cidade, e seu processo de patrimonializao pelo Iphan e
mais tarde pela Unesco tm chamado a ateno para a continuidade da
valorizao da memria da dispora, erguendo monumentos comemorativos
de afirmao da identidade afro-brasileira. Os monumentos comemorativos,
que, como j chamou a ateno Andreas Huyssen, lembram e esquecem, tm
se inserido crescentemente num roteiro turstico de cidade em que o valor
simblico se mede pela quantidade de imagens replicadas. A Reforma da
Praa Mau, inaugurada com imensa escultura em que as palavras cidade
olmplica eram precedidas por uma hashtag se torna smbolo de polticas
pblicas em que o sucesso financeiro se mede pela difuso de imagens.
Discursos dissonantes dirigidos a um mesmo referente reproduzem e
replicam a marca Rio. Imagem, memria e mercado passam a se confundir e
as parcerias pblico-privadas se tornam cada vez mais viveis.
No por acaso, a gesto do CCJB passa a partir de 2015 por longo
processo de licitao. Em lugar da indicao de lideranas ligadas ao
movimento negro da cidade, o espao ser gerido por uma Organizao
Social (OS) contratada com foco na sustentabilidade do equipamento e em
sua capacidade de gerir recursos na lgica de mercado. Assim tambm o
Instituto Pretos Novos que, como instituio privada, encontrou resistncias
na prefeitura para rotinizar suas atividades, a partir de 2013 consegue manter
uma agenda regular ao concorrer a edital do CDURP, parceria pblico-privada
da prefeitura. Tambm em 2015, o Instituto Pretos Novos concorreu no Edital
Pontos de Cultura Cidade Olmpica15. De fato, em anos mais recente, novos
editais e parcerias parecem permitir viabilidade mais concreta ao Instituto.
Consideraes finais
15
Cf: Edital de seleo, cujo resulta-

do foi publicado em dezembro de 2015.
Se desde os anos 1980, o conceito de corredor cultural comea Disponvel em: <http://www.rio.rj.gov.
br/dlstatic/10112/5936408/4155526/00.
a reordenar a cidade a partir da reurbanizao do centro e de polticas EditalPontosdeCulturaCidade Olimpi-
voltadas para a promoo da cultura popular e de minorias sociais. Trinta caPRORROGADO2.pdf>.
16
anos depois, espaos que apareceram ou ganharam novo protagonismo16
O Centro Jos Bonifcio foi, por
ao longo do processo de interveno urbana do Porto Maravilha se exemplo, restaurado entre 2011 e 2012.

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organizaram como focos de resistncia a uma musealizaao da regiao,

criada com base em projetos que pensavam equipamentos culturais de
entretenimento e turismo de massas. Contudo, o modo como esses centros
vm se estabelecendo tem denotado que o processo de espetacularizao
da regiao tem tambem se beneficiado desses movimentos.
Alem da democratizao da tecnologia museu (CHAGAS, 2005), que
tem se prestado a descentralizao das decisoes sobre a identidade, tecnicas
de espetacularizao e atrao de grande publico tm sido apropriadas por
grupos de interesses que tm protagonizado, a seu modo, a formao de
certo consumo cultural em nichos de mercado.
Referncias
APOSTAS. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 fev. 1999. Revista de Programa,

p. 3.
BASTOS, Isabela. Aqurio que seria inaugurado em agosto na Zona

Porturia ainda no saiu do papel. O Globo, 20 jul. 2012. Disponvel
em: <http://oglobo.globo.com/rio/-um-belo-projeto-que--nao-saiu-do-
papel/#sthash.68GHB0xb.dpufaquario-que-seria-inaugurado-em-agosto-
na-zona-portuaria-ainda-nao-saiudo-papel-5533315#ixzz2ZM2XVDCA>.
Acesso em: 15 set. 2012.
BONFIM, Beatriz; MARIA, Cleusa. A transio na Cultura. Jornal do Brasil,

Rio de Janeiro: 16 mar. 1987. Caderno B, p. 1.
CHAGAS, Mrio. Museus: Antropofagia da memria e do patrimnio. Revista

do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Braslia, n. 31, p. 32-35, 2005.
CONFERNCIA A REVITALIZAO DA ZONA PORTURIA DO RIO DE

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14 dez. 2010.
COSTA, Antonio Joo Augusto da. A Lapa ontem e hoje: polticas de

interveno. 2010. Dissertao (Mestrado em PPGSA) Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010.

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Geane Rocha
DAVID, Flvia. Museu de Arte do Rio comemora um ano com mais de 350 mil
visitas. Site da prefeitura da cidade do Rio de Janeiro. 13 mar. 2014. Disponvel
em: <http://www.rio.rj.gov.br/web/guest/exibeconteudo?id=4640587>.
Acesso em: 13 mar. 2014.
DEL REI, Mario. O Caso Guggenheim: uma lio para o futuro. Rio de
Janeiro: Lutcia, 2004.
GUGGENHEIM tem contrato suspenso. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, p.

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GUIMARES, Mercedes. Mercedes Guimares: depoimento. [jul. 2015].

Entrevistadoras: G. Rocha e Parracho SantAnna, S. Arquivo sonoro.
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o processo de musealizao e o novo horizonte de expectativas nas
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FAPERJ.
GUIMARES, Roberta Sampaio. A utopia da Pequena frica: projetos

urbansticos, patrimnios e conflitos na Zona Porturia carioca. Rio de
Janeiro: FGV, 2014.
HUYSSEN, Andreas. Memrias do Modernismo. Rio de Janeiro: Editora

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HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memria. Rio de Janeiro: Aeroplano

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PAES, Eduardo. Porto Maravilha, preservando a histria, a arquitetura e a cultura

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Dossi
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Geane Rocha
RESENDE, Dayana. Museu do Amanh recebe 25 mil pessoas no fim de

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globo.com/rio/museu-do-amanha-recebe-25-mil-pessoas-no-fim-de-
semana-de-abertura-18338478#ixzz43YGbagd7>. Acesso em: 21 dez. 2015.
RIO vence a disputa pelo Guggenheim. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20

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SANTANNA, Sabrina Parracho. Museus e cidade: o caso do MAR na Zona

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SANTOS, Joaquim Ferreira dos. Pinacoteca do Rio. O Globo. 18 fev. 2009.

Coluna Gente Boa. Segundo Caderno.
SANTOS, Joel Rufino dos. Proposta de tombamento da Pedra do Sal.

INEPAC, 1984.
SILVA, Mrio Augusto Medeiros da. A descoberta do inslito: literatura

negra e literatura perifrica no Brasil (1960-2000). 1. ed. Rio de Janeiro:
Aeroplano Editora, 2013. v. 1. 688 p.
SIRKIS, Alfredo. Documentao dos trabalhos da Comisso para

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Dirio da Cmara Municipal do Rio de Janeiro. 14 dez. 2010.
Disponvel em: < http://mail.camara.rj.gov.br/APL/Legislativos/discvot.
nsf/8b99ca38e07826db032565300046fdf1/3bb755628
bd7c4ac832577f9006b66c7?OpenDocument>. Acesso em: 19 dez. 2014.
UNESCO aprova incluso de novos trs bens brasileiros na Lista Indicativa

do Patrimnio Mundial. 16 abr. 2014. In: Portal do IPHAN. Disponvel
em: <http://portal.iphan.gov.br/portal/montarDetalheConteudo.
do?id=18416&sigla=Noticia&retorno=detalheNoticia>. Acesso em: 19 dez.
2014.

Dossi Dossi
O ruidoso silncio da pixao:
linguagens e artes de rua
Glria Digenes1
Juliana Chagas2
A pichao causa repulsa, indignao. Mas as pessoas no

entendem o trabalho de tipografia que existe ali. A gente
criou um novo alfabeto, uma linguagem urbana.
(Cripta, Djan)3
Resumo
O presente texto aborda as vrias formas de linguagem que povoam muros,
paredes e outros stios das metrpoles. As grandes cidades do sculo XXI tm
se projetado como vitrinas de diversificadas narrativas estticas e visuais, tal qual
ampliadas florestas de signos urbanos. As paredes, assim como os demais suportes,
assentam contedos de fcil leitura, e outros, propositalmente, decodificados apenas
entre enturmados. Por meio de uma etnografia baseada no compartilhamento e
1
apreciao de imagens entre grupos de pixadores, observa-se que a referida
Professora doutora do Programa
prtica tem atuado como expresso grfica que, no geral, dispensa palavras, de Ps-Graduao em Sociologia da
estabelecendo uma curiosa ordem entre o visvel e o indizvel. Pode-se considerar Universidade Federal do Cear (UFC),
coordenadora do Laboratrio das
que no necessariamente a escrita do pixo uma manifestao da palavra. Da se Juventudes (Lajus) da UFC, membro-
identifica um paradoxo, que se tornar mais perceptvel ao longo do texto, trata-se fundadora da Rede Luso-Brasileira de
Pesquisadores em Artes e Intervenes
de uma escrita que no escreve, que se sustenta na proibio. Assim se conclui que Urbanase membro fundadora da Rede
Todas as Artes, Todos os Nomes.E-mail:
h uma pactuada recusa no universo da pixao de se deixar capturar e tomar parte
<gloriadiogenes@gmail.com>.
de linguagem convencional a qual se organiza para comunicar, informar e, por fim,
2
condescender entendimentos de natureza mais ampla e generalizada.
Mestre em Sociologia pelo Pro-
Palavras-chave: Arte urbana. Cidade. Grafitti. Pixao. grama de Ps-Graduao em Sociolo-
gia da Universidade Federal do Cear
(UFC).
The noisy silence of pixao: languages and street arts 3
Citao da dissertao de mes-

trado de Daniel Mittmann (2012, p. 79).
Cripta pixador de grande destaque
Abstract nacional no Brasil. Para saber mais so-
bre ele: <http://www.revistaovies.com/
This paper discusses the various forms of language that populate walls
entrevistas/2012/11/cripta-djan-o-pixa-
and other sites of the metropolises. The great cities of the XXI century have been dor-e-o-artista-que-transcendeu-as-te-
las/>. Acesso em: 15 out. 2015.

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Dossi Dossi
p. 304-330

Glria Digenes
Juliana Chagas
4
Utilizo pixo com a letra X por

se tratar de uma grafia nativa que sig-
nifica, tal qual sugere Canevacci, [...]
designed as showcases of diverse aesthetic and visual narratives, like expanded atravessamentos corporais, espaciais,
lingusticos caracterizados pelo irregu-
forests of urban signs. The walls, as well as other media, bring legible content that
lar, pelo incontvel, pelo imaterial, pelo
is easy to read and purposely decrypted only between group members. Through extra como alm e como anomalia. O
extremo como eXtremo procura ultra-
an ethnography based on the sharing and appreciation of images between taggers passar esses cdigos e esses sentidos
groups, we have observed this practice has worked as a graphic expression that, (2005, p. 44). Alm da classificao de
Canevacci, Alexandre Pereira tambm
in general, needs no words, thus establishing a curious order between the visible ressalta a importncia da diferenciao:
and the unsayable. It can be considered that not necessarily the tag writing is a pixar seria diferente de pichar, pois
este ltimo termo designaria qualquer
manifestation of the word. Therefore, a paradox comes to light, which will become interveno escrita na paisagem urba-
na, enquanto o primeiro remeteria s
more noticeable throughout the text, of a written language that cannot write, which
prticas desses jovens que deixam ins-
is based on prohibition. Thus, we conclude that there is an agreed upon refusal of the cries grafadas de forma estilizada no
espao urbano (PEREIRA, 2010, p. 143).
tagging universe to allow its capture and participation in a conventional language
5
organized to communicate, inform and, finally, indulge comprehensions of a broader
Graffitis connection with popular
and more generalized nature.
culture through icon appropriation and
Keywords: Urban Art. City. Graffiti. Tag. through the creation of alternative forms
of signage in the public sphere suggests
integral parallels between the graffiti
world and the mass-mediated world.
[In NYC,] written language has become
an everyday, expected part of the urban
landscape. (WACLAWEK, 2008, p. 86).
O vcuo da significao: linhas introdutrias 6
A
Cena uma categoria recorrente
nos cdigos de linguagem da pixao
e do graffiti. Andy Bennett, referindo-
se aos seus estudos sobre prticas
As grandes cidades do sculo XXI se projetam como vitrinas de musicais, aponta a importncia de se
diversificadas narrativas estticas e visuais, tal qual ampliadas florestas refletir o conceito de cena para alm
das fronteiras estritamente locais, de
de signos. Como pontua Caldeira (2012, p. 35), atualmente, o graffiti e a referenciais tericos antes utilizados,
notadamente os que identificam tais
pixao4 so modos globalizados de expresso urbana. Impossvel visualizar prticas na esfera da subcultura. Assi-
nala o citado autor para probabilidades
mentalmente uma cidade contempornea sem que se imagine suas plurais de configurao desse conceito,
ultrapassando as cenas locais e confor-
superfcies de escrita, suas mltiplas formas de apropriao simblica. mando cenas translocais e virtuais. Dis-
ponvel em: <https://www.sfu.ca/cmns/
Nas palavras de Waclawec5 (2008, p. 86), a relao do grafite com a courses/2011/488/1-eadings/Ben-
cultura popular, atravs da apropriao de cones e da criao de formas nett%20Consolidating%20Music%20

Schenes.pdf>. Acesso em: 25 jun. 2014.
alternativas de sinalizao na esfera pblica, sugere paralelos entre o Alguns pixadores referem-se tambm
aos rols de pixao, isto , as ocasies
mundo do grafite e o mundo mediado pela comunicao de massa. As em que os mesmos saem juntos para
pixar juntos. Ver entrevista de Cripta
paredes, assim como os demais suportes, assentam contedos legveis, Djan, pixador paulista. Disponvel em:
<http://www.vitruvius.com.br/revistas/
de fcil leitura, como os da cultura de massa e outros, propositalmente read/entrevista/13.049/4281?page=4>.
fechados, podendo ser decodificados apenas entre os que integram a cena6 Acesso em: 14 nov. 2015
7
que agencia o jogo do tacar nome7 na cidade.
Categoria nativa utilizada pelos
Os escritos urbanos, as palavras de protesto, sejam legais ou ilegais, piXadores de Fortaleza referente ao
de registrar os nomes nos vrios supor-
tomam a cidade na qualidade de uma ampliada tela de expresso de tes da cidade.

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Juliana Chagas
sentimentos e suporte grfico. O espao, para alm de sua dimenso fsica, Ricardo Campos (2010, p. 280),
destacado investigador portugus nes-
produzido por cdigos, por vias que se comunicam, idiomas, insgnias se campo temtico, considera o graffiti
um dos elementos emblemticos da
visuais, vestgios de anseios de amor, rebeldia e dio. A imagem urbana cultura visual contempornea. O grafit-
ti um cdigo expressivo das artes de
atua exatamente no centro dessa contradio: [...] presena ou ausncia rua (street art), tendo recorrentemente
de cdigo, maior ou menor possibilidade de produzir conhecimento da como mvel a transgresso e a irreve-
rncia.
cidade (FERRARA, 1991, p. 249). No h necessariamente um engate,
9
uma associao entre as imagens que povoam a cidade e suas instncias Vale ressaltar que o Brasil o ni-
co pas que no usa um nico termo
de assimilao, de decodificao, isto , nem sempre as imagens urbanas graffiti para designar pinturas murais e
coincidem com seu objeto, a cidade. a produo de assinaturas, as tags. So-
bre o contexto de surgimento do pixo,
Por meio do graffiti,8 o cenrio urbano potencializado por outros no caso os graffiti, como denominados
em Nova Iorque, Campos (2009, p. 152)
significados sociais, invitando o olhar de quem por ele passa. Com a assinala que, por volta de 1971, um jo-
vem de origem grega chamado Taki,
proliferao de imagens e escritos, o espao opera como produtor de residente em Manhattan, [...] passa a
escrever seu nome e seu nmero de
sentidos, para alm daqueles ligados lida do dia a dia e ao circunscrito rua (Taki 183) para onde quer que se
desloque, sendo noticiado esse fen-
mundo do trabalho. Na maior parte das vezes, essas imagens tornam-
meno pelo New York Times, na edio
se ilegveis para quem no domina tais cdigos; so assinaturas que de 21 de junho de 1971. Disponvel em:
<http://etnografica.revues.org/1292>.
parecem rabiscar e poluir o j abstruso texto urbano. Observa-se que, Acesso em: 2 nov. 2015.
recorrentemente, quase tudo aquilo que se situa no domnio do que no 10
Segundo o referido autor, esses

se consegue ler, afora os anncios permitidos e outros colados sem licena, flutuantes de significantes se consti-
como cartazes de propagandas polticas e escritos de protesto; os signos tuem de imagens errantes na nossa
conscincia e no nosso inconsciente;
que se desenham no reverso do alfabeto passam a ser denominados, no desse modo, [...] esses dois lados do
signo e da significao ficavam um sem
Brasil, de pixao9. Trata-se, provavelmente, daquilo que Lefebvre (1991, o outro [...] a mensagem se reconstitua
livremente e no entanto, se decifrava
p. 129) cognomina de massas flutuantes de significantes10, desprovidas de de acordo com um cdigo conhecido
sentido. que se reportava a um referencial acei-

to (LEFEBVRE, 1991, p. 129), o que
parece atualmente contrastar com as
Ser visvel, tornar-se visvel, multiplicar infinitas vezes a mesma
margens de incerteza que atuam entre
marca, efetuando um singular jogo de se mostrar e, concomitantemente, as imagens urbanas e a cidade. O pixo
parece ser o corolrio desses significan-
esconder-se; de comunicar-se e ao mesmo tempo embaralhar os cdigos tes flutuantes de imagens errantes.
de decifrao da escrita; tornar alto o grito das letras acoplando ao um 11
vazio de entendimento povoado de silncio: eis o mote da pixao. Os 11 Para uma percepo mais apu-
rada acerca dos enigmas que rondam
signos da escrita ao contrrio12 guardam uma analogia com o que reala o universo da piXao, indico a lei-
tura da tese de doutorado de Gus-
Barthes acerca dos signos da lngua (1997, p. 15), ou seja, [...] s existem na tavo Coelho (2015). Disponvel em:
<http://bdtd.ibict.br/vufind/Record/
medida em que so reconhecidos, na medida em que se repetem. O pixo, UERJ_8d2915477f5a9544bc2c77db
15573053>. Acesso em: 25 nov. 2015.
ao invs disso, parece tentar escapar de um sistema de linguagem que,
12
ainda de acordo com o referido autor, classificatrio e, consequentemente,
Xarpi, a assinatura do piXador foi
opressor (1997, p. 12). criada pela inverso das slabas da pala-
vras piXar (CHAGAS, 2015).

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Juliana Chagas
Olhares, caminhadas e partilhas: vias metodolgicas
no campo especfico desse suposto vcuo de linguagem, efetuado

por meio do pixo, que ser trilhada a via principal de reflexo desse texto. A
partir de pesquisas desenvolvidas por Digenes,13 acerca das tenses entre
cidade e artes de rua, e de um rico material coletado por Chagas (2015),
pressupe-se que a arte caligrfica da pixao se anuncia excessivamente
por meio de um oceano de imagens, no reino da falao, do bate-papo, da
tagarelice, da profuso da linguagem (LEFEBVRE, 1991, p. 130). Considera-
13
se assim que o pixo se estabelece na qualidade de um insistente signo
Ver Glria Digenes (2013a,
que quase nada pretende dizer. Mas que indcios fundamentam tais 2013b, 2015a, 2015b).
consideraes? Pode-se dizer que ao invs de ter sido esse o objeto da 14
pesquisa, ao contrrio, a deciso de conhecer, percorrer e registrar imagens Por ter sido a monografia de
Juliana Chagas (2012) desenvolvida
de pixos e graffiti de um bairro, sem um pressuposto prvio, agenciou a dentro dessa temtica, j havia uma
notvel aproximao e empatia da
feitura da investigao. pesquisadora com os mais destacados
pixadores de Fortaleza que atuam na
Em 2014, foi realizada uma pesquisa por meio de alguns grupos rea do Benfica.
secretos do Facebook formados por pixadores e observou-se ser o bairro 15
do Benfica um espao considerado de disputa entre grafiteiros e pixadores, Entre 2014 e 2015 foram realizadas
entrevistas em diferentes datas e ocasi-
alm de um espao de intensa visibilidade pblica. Isso porque esse bairro es com os pixadores Galo UG, Dengo
UR, One-rip GDR, Godo UR, Seco UR,
congrega vrios cursos do Centro de Humanidades da Universidade Federal Bizon NP, Pango SA, Fasca DG, Prata
EM, Pamonha MP, Aghata TDA, Faizo
do Cear, bibliotecas, museus, casas de ensino de lnguas, a reitoria, vrias UR, Xereta AB, Fuga RM, Pirata RM, Pi-
sedes de partidos, alm de ser um bairro tradicional da boemia. rado GDR, Cromado GDR, Brasa GDR,
Surf SF, Vampyro AC e Roco SF; e os
grafiteiros: Narclio Grud, Saimo VDM,
Decidiu-se assim combinar um processo de investigao etnogrfica Qroz VDM e Edu RAM. Em vrios mo-
realizada em quatro etapas que, por vezes, sucederam-se, simultaneamente: mentos foram acompanhadas reunies
de pixadores (4 Mega Reunio36 na
a pesquisa nos Grupos secretos de pixadores no Facebook,14 que atuou Cidade dos Funcionrios, 6 Mega Reu-
nio no Ginsio da Parangaba e 7 Mas-
tambm como estudo exploratrio do cenrio da pixao na cidade de ter Reunio no Jos Walter); encontros
com os sujeitos nos eventos (Dilogos
Fortaleza; algumas entrevistas,15 trs caminhadas,16 acompanhadas de Juvenis UFC, Oficina de Arte Urbana
registro fotogrfico como se pode identificar nos croquis abaixo e, por ministrada por Tubaro VTSno Cuca
Barra, culminncia da oficina no Vila do
fim, uma conversa com alguns pixadores de porte de imagens captadas Mar, Evento Limpeza Geral realizado
por Narclio Grud e Festival Concreto);
nas caminhadas, acerca de impressoes e narrativas que circundavam as e tambm no 3 Encontro de Graffiti
VAN Crew Nordeste.
imagens e os atores ali envolvidos. Para um uso mais dirigido das imagens
16
captadas, foram escolhidas 80 fotografias e em torno delas estabeleceu-se
As trs caminhadas pelo bairro
um tipo de conversa de teor mais livre, sem roteiro pr-definido de questes. foram realizadas nos dias 13 de julho de
2014, 25 de novembro de 2014 e 27 de
Com a partilha das fotos fluam descries de situaes, identificao novembro de 2014.

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de personagens emblemticos da cena da pixao e, algumas vezes,

lembranas de pixos que no existiam mais e que nem se encontravam entre
as tantas fotografias. Era como se permanecesse no que se v camadas de
memria17 que ainda figuravam entre jatos de tinta e as aes sucessivas de
branqueamento de muros e paredes.
17
Digenes, por meio de um insti-

Figura 1 :: Croquis. Mapa de caminhadas nas quais se realizaram registros fotogrficos gante dilogo com o artista portugus
Fonte :: Elaborado pelas autoras. Dalaiama, registra que: em cada pa-
rede jazem camadas e camadas de
memria, em cima do mesmo efmero
tem outro efmero. Aquela parede j
tem um monto de histria. Pintaram
Assim como na exercitao antropolgica de Jean Rouch,18 em que
por cima, pintaram de branco, pinta-
os sujeitos nas cines-etnografias participam ativamente de suas produes ram, pintaram de branco, assim. A rua,
depois, a internet traz isso. Essa parede,
(significadas como produes coletivas), deslocando a ideia clssica de um tambm tenho uma foto dessa parede,
uma espcie de galeria de camadas da
interlocutor passivo; foi realizada uma vivncia aproximada entre os pixadores memria (2015a, p. 551).
pesquisados: eles observavam as fotos registradas pela pesquisadora e iam 18
narrando enredos, assinalando o envolvimento de atores, as circunstncias Ver texto de Rose Hikiji acerca
da prtica antropolgica ensejada por
de sua produo e assim promovendo valiosas teias discursivas sobre essa Rouch, qual seja, de trocar de ideias
com a plateia a partir da exibio do
prtica. filme (2013).

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Foi nesse campo profcuo de partilha de imagens, de falas que mais

tentavam dar conta da operao e dinmica do pixo, dos seus riscos, das
suas tticas e dribles de enfrentamento dos limites e proibies dessa
prtica, que se foi identificando algo relativo a um ruidoso silncio da
pixao. As narrativas dos pixadores, muitas vezes, estavam mais centradas
na ao, no ato de pixar, nos encontros que essa atividade promovia, nos
conflitos que instaurava, na adrenalina mobilizada no ato em si mesmo, que
na tentativa de esclarecimento ou explicao acerca do que possa figurar
como significados do pixo, ou como formulao relativa necessidade de
comunicar ou construir uma lgica de sentidos. Isso no denota dizer que
haja uma ausncia de significados na linguagem caligrfica do pixo, ou
que ali no se instaure, tambm, um conjunto de signos que conduzem
os leitores inscritos nesse campo a uma codificao de assinaturas com
regras e cdigos gravados nos desenhos das paredes. Ao contrrio, aqui se
identifica um campo de letras emboladas19 que mais tentam rasgar, esgarar
e desconstruir um tipo de linguagem, do que mesmo tentar constru-la com
os parmetros da vontade de significao que perpassam as narrativas
oficiais j pactuadas da lngua.
O pixo, ao se seguir rastros de imagens e se partilhar algumas
narrativas de seus agentes, emerge como um grito insistente que parece
nada pretender dizer, como um tipo de agresso visual que se constitui
entre brechas, entre espaos, entre paisagens.
A agresso visual da pixao
Como diz Brissac (2004, p. 45), o visual uma qualidade especial do 19
visvel. Nem sempre o que vemos coincide com o que ancora na paisagem do Vale ressaltar que o objetivo deste
texto no tem como foco a anlise dos
olhar. No que concerne pixao, esta relao entre o visto e o visvel se desenhos, estilos e tipografias que per-
fazem o universo esttico da pixao.
define de maneira ainda mais enleada. Como j referido, a pixao tornou-se Como j ressaltado, interessa aqui iden-
um adesivo, um emblema das grandes cidades contemporneas em quase tificar seu impacto comunicacional para
aqueles que, no geral, no conseguem
todas as partes do planeta. Observa-se, de outro modo, que quanto mais discernir diferenciaes nos letreiros e
traduzem quase tudo que veem, no to-
olhamos, quanto mais os registros da pixao inundam a viso, mais fixam cante inscrio urbana no figurativa,
efetuada com spray de matiz preta, ou
uma certa opacidade no ato de enxergar e mais parecem gerar ausncias. de nica cor, na acepo de piXao.

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Possivelmente isso acaba por compor uma faceta prpria do que significa,
atualmente, arte na cidade, por alvitrar precisamente o que se esquiva, o
que parece no ter nexo e nem ceder aos fceis diagramas de classificao.
As imagens no so, na sua imediaticidade, dadas a ver. Para Ricardo
Campos, h uma marcante forma de visualidade nessas intervenes: O
graffti denuncia um duplo sentido comunicacional. Em primeiro lugar,
a mensagem em si (o contedo), de natureza verbal ou icnica, que
transporta um determinado significado. Em segundo lugar, a transgresso
em si (a aco) transmitindo dissidncia e recusa da norma (2010, p. 83).
Isso conduz percepo, como pontua Rancire (2011, p. 10), elas (as
imagens) se fundam por meio de operaes, [...] relaes entre o todo e
as partes, entre uma visibilidade e uma potncia de significao e o afecto
que lhe esto associadas [...]. Talvez por tal entendimento, como diz o
pixador Vampyro AC,20 que at 2012 assinava como Snoop,21 A gente vai
na agresso visual, na sujeira:
20
Vampyro AC Rodrigo Belm;

suas fotografias e textos sobre o pixo
foram reunidos em uma exposio vir-
tual intitulada Fortaleza Vadia. Um vdeo
dessa interveno est disponvel em:
<https://www.facebook.com/acaovirtu-
al/videos/763356190397177/>. Acesso
em: 18 out. 2015.
21
Atualmente tem 21 anos; aos 11

Figura 2 :: Agresso Visual
conheceu a pixao, mas foi apenas em
Fonte :: Registro fotogrfico realizado pelas autoras. 2012 que surgiu o Vampyro.

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As pessoas, a grande massa, a nata mesmo ela no

anda olhando pra rua, olha mais nem pro cu pra saber
se ta bonito, s pra frente parceiro, s pra frente e
pro cho, pra frente e pro cho. Ento, esse lance do
graffiti e tal, a gente poderia fazer graffiti e umas parada
mais de aceitao, ta entendendo? S que a gente vai
no ponto em que as pessoas no olham mais, a gente
vai na agresso visual, ento a gente vai na sujeira,
s a sujeira que a gente quer que eles vejam, uma
denncia, pra dizer que tem alguma coisa errada aqui,
ta entendendo? (Entrevista realizada com Vampyro AC
em janeiro de 2015).
Nesse caso, [...] o que nos olha o que vemos (DIDI-HUBERMAN,

1998, p. 54) no a pixao em si, o plano material da linguagem, e
sim, paradoxalmente, o vazio da significao, uma superfcie qualquer
de sabotagem da lngua oficial.22 Saber, como diz Vampyro, que se [...] vai
no ponto em que as pessoas no olham mais (Entrevista realizada com
Vampyro AC em janeiro de 2015) pode ser um modo drstico de se assentar
o olhar diante de sua inrcia, da sua no percebvel e habitual opacidade
e indiferena. Da porque o cerne da pichao parece nunca rimar com
apaziguamento pulsional, com docilizao e disciplinamento corporal.
Pixao, adversamente, [...] pra dizer que tem alguma coisa errada aqui.
Esse grito pode ser identificado, de diferentes formas, no relato de alguns
pixadores, seja de forma mais, ou menos, intencional. Tubaro, que se situa
como ex-pixador, atualmente, destacado grafiteiro de Fortaleza, ressalta
que para [...] a sociedade como um todo, a sociedade que no vivencia o
universo da pixao, costuma muito em querer comparar e querer dizer que
o graffiti uma forma de remdio para a pixao (Entrevista realizada em
janeiro de 2015). E como se pde perceber ao longo das tantas experincias
de pesquisa, para isso no h remdio, converso pessoal, para o que
Vampyro denomina pixador de corpo e alma, isto , aquele que no
22
se deixa apagar e tenta, continuamente, conservar o potencial de no
Refiro-me aqui percepo de
comunicao da lngua inventada. Barthes que diz respeito relao en-
tre a lngua e a alienao: Falar e com
Talvez por esse ensejo, o apagamento do nome de um pixador maior razo discorrer, no comunicar,
como se repete com demasiada frequ-
precise ser constantemente aceso, tal qual alude Chagas (2015), no seu ncia, sujeitar: toda lngua uma rea-
o generalizada (1997, p. 13).

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dilogo com Brasa, da Garotos de Rua (GDR), acerca de sua interveno

em um muro:
Figura 3 :: Acender o Nome

Fonte :: Registro fotogrfico realizado pelas autoras.
Fui acender o nome que tava de vermelho, que de

frente pro sol, ento esse muro, a tinta, o sol acabou
com brilho da tinta vermelha, n, a ento se mais tempo
passasse o sol ia apagar e esse canto ia ser preenchido
por outro pixador, entendeu? Ento como sempre
como passo por l de madrugada, eu fui l e tinha uma
tinta azul e fui acender esse nome de novo (Entrevista
realizada com Brasa em fevereiro de 2015).
O que parece estar em litgio um tipo de imagem, de figura, que

tem o corpo como tinta, dispositivo disparador da visualidade: por tal
motivo, para pixar se deve ter fora e adrenalina no ato de tacar o nome.
Pereira (2010, p. 152), nos seus estudos sobre a dinmica da pixao em
So Paulo, tambm ressalta a importncia do risco e da adrenalina: Entre

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os pixadores, o que demonstra ter bastante importncia a dinmica de

criao dos riscos para se produzir excitao, expressas como anseio por
adrenalina. O pixo se inscreve no campo do que Deleuze (2011, p. 44)
assinala como uma imagem que, apesar das aparncias, no tem histria
alguma para contar. Sendo assim, as figuras libertadas do seu papel
representativo atuam, diretamente, na lgica das sensaes.23
Mais que linhas, formas, assinaturas, os pixos so espelhos extensivos
dos corpos, sensaes que acabam por promover uma curiosa simbiose
entre elemento material (parede/muro), intensidade do gesto (adrenalina) e
a visualidade das inscries (xarpi). Tudo isso agenciando o que Bringhenti
denomina eventos de metamorfose: As imagens urbanas so mais do
que aquilo que visto por um observador parcial, inclui vetores de afectos
e de aco (2011, p. 35); contm as desmesuras e a potncia dissidente dos
que rasuram a cidade.
A forte conexo entre ao corporal, assinatura do nome e a vontade
de eternizao do pixo ratifica a importncia da condio fsica, corporal do
ato da pixao. Na medida em que o nome se conserva, o ato do pixador
tambm preservado. Quem taca a marca o corpo, numa fuso de
adrenalina, tinta e linguagem. Por isso apagar di, como pontua Surf SF,
(Skizito Fobia):
23
Digenes, na sua pesquisa so-

bre o universo das gangues, ressalta
a produo, entre os que efetuam a
prtica da pixao, de uma linguagem
que tende a substituir as palavras por
descries de sensaes, de gestos
que compem a ao propriamente
dita. Observa-se que a produo da
gria como narrativa tem quase sem-
pre o corpo como territrio ou como
referncia do acontecimento, da expe-
rincia vivida. O peludo, os pano, ter
fogo, o furo, pulseira nos braos,
tirar gua do joelho, colado; todas
essas grias so referentes a registros
de sensaes, de percepes vividas
e projetadas atravs das experincias
registradas no corpo, atravs do corpo
[...] a linguagem das grias um modo
no apenas de criar uma fortaleza das
palavras, uma linguagem secreta que
Figura 4 :: Eternizar o Pixo permita a compreenso apenas entre
Fonte :: Registro fotogrfico realizado pelas autoras. os enturmados (1998, p. 216).

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Juliana Chagas
Mas te di saber que vai sumir? Di, di porque a

gente faz, a gente faz arriscando a nossa vida, faz por
adrenalina, por arte tambm, que nem eu lhe disse o
pixador de corpo e alma faz assim, os que no , no
fazem. Ento quer dizer, por ns, ns queramos que
fosse eterno, mas nada eterno n? Nem o muro, nem
nada vai ser eterno, aquele muro ta ali, mas um dia ele
pode cair (Entrevista realizada com Skizito Fobia em
janeiro de 2015).
Di porque, segundo os relatos, a vida que riscada, que arriscada.

Da se olha para o pixo como se ele fosse mais que uma escritura, como
se ali estivesse condensado, numa pulsao imaginria, um [...] ataque,
um insulto, degradao (BRINGHENTI, 2011, p. 35). Na sua dissertao
de mestrado sobre pichao carioca, Souza (2007, p. 40) considera que
o ato de pichar est associado a um sentimento de vitria, de conquista,
de superao de um obstculo, denominado por ele emoo esttica
do pichador. Mais que uma manifestao da palavra, ou um dispositivo de
linguagem, a pixao parece apontar para a potncia que agencia o corpo
na realizao do ato. A cena ocorre como se ali, na adrenalina, na agresso
visual, o pixador efetuasse uma exclamao em meio ao silncio; um flego
de vontade de significao (ORLANDI, 2007, p. 13), por meio da ousadia
do corpo e dos seus lances de perigo.24 Pr em prova [...] sua integridade
24
fsica, jurdica, social, como afirma Vampyro,25 significa dizer que o ato de
Gustavo Coelho tambm enfati-
pixar uma ao que envolve o sujeito para alm do estmulo de tacar a za a importncia do risco na piXao:
No se pode, no entanto, deixar de
marca, suplantando a acepo do nome que a simboliza. pensar o fenmeno da PiXao sem a
sua dimenso perigosa performativa,
O que importa a partilha do nome, a mutao provocada afinal, a cada nova madrugada, esses
meninos e meninas escolhem se colocar
em outros pixadores pela divulgao e visibilidade da no limite, escalando prdios, marquises,
sigla26 no universo das demais siglas, a profuso de viadutos, monumentos e tudo o mais
que tiver sua superfcie ocupando os
outros regimes de signos. Como diz Barthes (1984, fluxos comunicacionais na metrpole
[...] (2012, p. 33).
p. 77), por razo de uma leitura fotogrfica, trata-se de
a imagem provocar um interesse, uma fulgurao, um 25
Entrevista realizada em janeiro de

estalo, um pequeno abalo, um satori, a passagem de
2015.
um vazio (pouco importa se o referente irrisrio). a
26
imagem da letra que revela o corpo ausente do pixador,
No geral, o piXador primeiramen-
seja nas telas da cidade, seja na quadratura do xarpi te risca o nome do coletivo do qual
faz parte, a sua sigla, para ao lado regis-
digital (DIGENES, 2013a, p. 48).
trar a sua assinatura prpria, o seu piXo.

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Glria Digenes
Juliana Chagas
Partilhar o nome, tentar eterniz-lo o que parece garantir que,

tambm, no seja apagado o corpo do pixador e de sua sigla. A expresso
da ousadia, a afoiteza, o palpitar do perigo demanda fixar-se na pele urbana
como ininterrupta convocao a que, tambm, no se deixe extinguir a
lembrana da grandeza e da aventura do risco, tal qual aludem Pirado GDR
e Vampyro:
Porque assim a gente se arrisca tanto, tanto faz o

cara subir numa altura como ficar embaixo o risco o
mesmo, talvez at no rodap o risco seja maior pela
visibilidade ser maior tambm, n, a questo dum tiro,
questo dum pinote, duma pisa e tal, se torna mais fcil.
Ai assim a gente j passa tanto perigo assim pra poder
tacar um nome aqui e passar dois, trs meses e o nome
sumir? Por esse motivo eu prefiro escolher, selecionar
melhor os locais onde eu pego que pros meus nomes
durarem mais tempo, no a questo que vai ficar ali pra
galera ver mais no. At mesmo pra mim, eu passo aqui
hoje e taco meu nome, se eu passar daqui a um ano e
meu nome tiver l eu vou lembrar p foi tal dia, tava
eu e fulano, essa sada foi massa, ... o meu nome ali
ainda t e tal, pra mim prazeroso e gratificante isso
ai. (Entrevista realizada com Pirado GDR em fevereiro
de 2015).
Porque o grafiteiro mesmo, ele prprio na maioria das
vezes que sustenta seu trabalho, um autoinvestimento.
O grafiteiro tambm tem a necessidade de ver o
trabalho dele por muito tempo. Mas a pixao ela tem
essa carncia maior por ela ser mais ousada, a trilha
daquele pixo entre aspas que t no beiral de uma casa
com cerca eltrica e pega-ladro e cachorro, ou no pico
de uma casa, de um triplex no meio de uma avenida
movimentada que h cinco anos que t l e resiste e
teve toda uma dificuldade. maior, naturalmente que
seja maior, porque o grafiteiro geralmente faz trabalho
no baixo, mas acessvel, que ele fala diretamente com
o pblico, o pblico que olha pro muro (Entrevista
realizada com Vampyro AC em janeiro de 2015).

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Juliana Chagas
Pegar um bom local e vale ressaltar que no necessariamente os

mais baixos so menos arriscados, tendo em vista a ameaa constante de
um tiro, de um pinote, uma pisa e coisa e tal o que pode afianar a
eternizao do nome na parede. Durar mais tempo faz com que a imagem,
mais que representao, figurao, condense um tipo de presenteao
da linguagem, como se o eco do pixo, a atitude corporal do pixador,
permanecesse de algum modo colado, atualizado, no silncio da matria.
A marca que l est sou eu, tambm, e por isso no deve ser apagada;
a permanncia do nome prazerosa, gratificante. Multiplicar a trilha do
pixo resultado de um investimento realizado pelo prprio pixador, modo
possvel de se transformar a carncia em ousadia. Sendo a cidade cada vez
menos, como ressalta Argan (1998, p. 235), lugar de abrigo, de refgio e
proteo e mais um ampliado aparato de comunicao, o pixador torna- 27
se, ento, ator sintagmtico na ao de produo e propagao de seus Termo tambm utilizado para
identificar o graffiter, o pixador, dando
contedos urbanos. a dimenso da escritura do ato.
28
Ver os exemplos de costura, atro-

pelo, sufoco, rasura e superao em
Quando tacar a marca provocar um agressivo silncio anexo.
29
Atropelo um termo nativo utili-

zado por piXadores e grafiteiros. Trata-
De acordo com Campos (2010), um writer no apenas aquele que
27
se de uma situao que acontece nos
muros quando uma linguagem urbana
pinta bem, mas o que consegue usar, estrategicamente, o espao. Saber construda sobre outra; neste caso,
costurar um pixo com outro pixo,28 evitar o atropelo,29 o sufoco,30 a rasura,31 pode-se ver a intercesso das grafias
que se sobrepem (CHAGAS, 2015, p.
a superao32 o que de algum modo vai tambm designar quem est ou 17).
30
no pactuando com alguns dos princpios que performam a conduta do
Sufoco a situao em que o
que seria um pixador de corpo e alma. Isso significa dizer que nenhum piXador, ao invs de espaar ou deixar
pixo, mesmo que precise de espao para se destacar, no sendo sufocado o lugar destacado para o piXo j reali-
zado, taca o nome de um modo muito
por outro, ou mesmo por um graffiti ou cartaz de publicidade, assume uma prximo, prejudicando a visibilidade de
ambos (CHAGAS, 2015).
condio isolada. Cada um faz parte de um sistema comunicacional de
31
signos descontnuos, interligadamente desconexos no que tange ideia A rasura a expresso da nega-
de uma produo concatenada de sentido, de um fluxo de representao o, de recusa por cima de um nome
j riscado alterando sua forma original
sem sentido: (CHAGAS, 2015).
32
O pixo uma imagem produto de um gesto diretamente Superar representa apenas o ato
individual e indiretamente coletivo, a mensagem (xarpi) de piXar mais alto, de ultrapassar o de-
safio j alcanado pelo representante
tem como emissor um indivduo, que o autor praticante de outra sigla.

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do feito, e um coletivo que uma espcie de co-autor

da mensagem. A pixao desse modo tece um sistema
comunicacional diferente do graffiti, em formato de teia.
Essa coletividade do pixo faz com que a ao de pixar
retroalimente outros pixos e pixadores, pois cada risco
da sigla como se fosse um pouco do feito de cada
membro, as inscries, ento, acabam formando um
sistema comunicativo em teia, que o que engendra a
fora potente da pixao (CHAGAS, 2015, p. 82).
Atuando em cada risco da sigla um pouco do feito de cada um,

nesse sistema comunicativo, tal qual alude Chagas, o pixo em si, isolado,
reverte o efeito de significao, fazendo com que o nome que me olha
nada tenha de evidente, [...] uma vez que se trata ao contrrio de uma
espcie de esvaziamento (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 37). O impacto desse
escrito de matiz preta, que traduz, no geral, a recusa de outras coloraes,
reveste-se da condio de ser somente um nome ou uma sigla especfica,
sem nenhum mistrio, nenhuma aura, [...] nenhuma hipottica jazida de
sentido (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 59).
No caso dos pixadores, provavelmente, o descolamento da
necessidade de significar produz outra relao com o campo da linguagem,
tendo em vista ser a agresso do hbito do pouco, ou do quase nada
da ao de ler a cidade, o mote do vazio de significado. Em seu texto
Cidade de riscos: notas etnogrficas sobre pixao, adrenalina, morte e
memria em So Paulo, Alexandre Pereira tambm sinaliza um modo de
escrita que parece pouco voltado para o ato de escrever:
Havia na pixao uma apropriao ldica da escrita que

no se importava tanto com o que escrever, mas sim com
o modo como se escrevia, pois a estilizao conferida
s letras dos nomes grafados nos muros adquiria maior
importncia do que o prprio significado dos termos
(PEREIRA, 2013, p. 90).
Por tal motivo, Vampyro diz que pouco importa aquele que olha para
o muro tentando ler as coisas: [...] ento eu no me preocupo muito
com esse pblico, eu me preocupo mermo com quem t vendado, selado,
algemado; que a agresso visual que a gente usa mermo. O pixo ocupa,

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assim, o lugar de quem no o l, afora todos que povoam a teia coletiva do

sistema comunicacional da pixao.
Vale ressaltar que, na percepo de Waclawek (2008, p. 62), a tag
usada num ritmo frentico como forma de divulgao, atuando como
um tipo de anncio de si, e no apenas como modo de afirmao pessoal.
Seria a forma de popularizar um nome dentro de uma cultura escrita. Esse
argumento vlido e consistente para os que se encontram prximos ou
inseridos no sistema da pixao. Interessa impetrar no pblico que no v a
cidade um modo cifrado e agressivo de se fazer enxergar a venda que oculta,
cotidianamente, os olhos dos passantes. essa a personificao do silncio
que grita, que parece assim promover um certo vazio de significao.33
Provavelmente, essa mistura entre silncio/linguagem, corpo/
adrenalina, materialidade/imaterialidade, vazio/significao compe aquilo
que Rancire (2009, p. 25) vai denominar revoluo esttica, como sendo
[...] a abolio de um conjunto ordenado de relaes entre o visvel e o
dizvel, o saber e a ao, a atividade e a passividade. Essa cadeia relacional
de pixos sem nexo aparente, essa profuso de sinais, de riscos que
parece, para muitos, apenas degradar a paisagem urbana faz sentido para
quem sabe o quanto aquilo diz, como ressalta Vampyro, [...] daquela nossa
ousadia, naquele nosso tempo.34
Por tal motivao, a escrita do considerado bom pixador nunca deve
ser legvel. Com o tempo de insero na pixao que ele vai fazendo,
segundo os relatos de imagem, evoluir o nome, vai aperfeioando, vai
aprendendo a embolar mais ainda as letras, como destaca Cromado GDR:
E a questo do xarpi, eu sempre gostei mais dum letreiro

meu embolado, entendeu, que foi aos poucos criando,
comecei na verdade s com um nome, depois fui
juntando as letras, embolando um pouco, a foi criando
a pixao, e tudo n, e fui, no passar do tempo, no 33
decorrer dos anos praticando muito, fui aperfeioando, Caldeira (2012, p. 57) tambm
destaca que o impacto dos piXadores
aperfeioando, e at que chegou a esse ponto que voc
no espao urbano [...] decorre justa-
viu aqui na foto n, mas isso foi com muitos e muitos mente do fato de serem significantes
vazios.
tempo de sada. A pessoa quando comea a pixar, ela
34
nunca comea com xarpi bem, bem, bem bonito, bem
Entrevista realizada com Vampyro
embolado no, isso voc pega, vai pegando com os AC em janeiro de 2015.

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anos de prtica [...] (Entrevista realizada com Cromado

GDR em maro de 2015).
A letra embolada a marca da evoluo, da passagem que efetua o

pixador entre o alfabeto, a composio de grafias da formao tradicional
da palavra e aquela fechada, com a pretenso, enfim, de nada significar.
De outro modo, no se est afirmando que h um esvaziamento absoluto do
significado da pixao no campo que agrega as comunidades imaginadas
(APPADURAI, 1996, p. 48) dos pixadores. O que se configura a construo
embolada do nome que, de fato, congrega os considerados receptores da
linguagem do pixo e parece deixar fora dela uma considervel plateia.
Certamente, o que parece mobilizar a cena da pixao

no ciberespao a criao de um campo de enunciao
de poucos-para-poucos, ao invs da universalidade dos
media pautada na comunicao de um-para-todos, ou
de todos-para-todos. (DIGENES, 2013a, p. 46).35
Paradoxalmente, h uma curiosa zona de silncio que parece encobrir

e, ao mesmo tempo, dar visibilidade ao universo pixao. Por tal motivo, a
pixao nem tem um [...] sujeito to visvel e nem um sujeito to certo
(ORLANDI, 2007, p. 13), tendo em vista o componente da agresso visual
que ativa esse silncio. O pixo, assim, dispensa palavras que possibilitam
o entendimento, estabelecendo uma curiosa ordem entre o visvel e o
indizvel. Da se identifica um contrassenso: trata-se de uma escrita que no
escreve, que se embola, que se sustenta no desentendimento. So cenas
de dissenso, como definidas por Rancire (1996), que no coincidem, no
geral, com o campo das palavras, e que [...] incide(m), geralmente, sobre a
prpria situao dos que falam (ORLANDI, 2007, p. 13).
Certamente, a linguagem do pixo se coloca em contraposio ao [...]
imprio verbal em nossas formas sociais que costuma traduzir o silncio,
nas palavras (ORLANDI, 2007, p. 30). O referido vazio de significados, ou
o que estou aqui denominando o ruidoso silncio da pixao, contraria, 35
especificamente, o excessivo povoamento das letras, tal qual alude Barthes Sobre o plano de conexes entre
o graffiti e suas ressonncias nas redes
(1992, p. 31): [...] o signo uma fatia (bifacial) da sonoridade, da visualidade sociais, mais especificamente o Face-
book, ver o texto de Digenes (2015)
etc. Sendo o processo de significao o ato que une significante e intitulado A arte urbana entre ambien-
tes: dobras entre a cidade material e o
significado, a pixao mobiliza, ao contrrio, uma operao de disjuno ciberespao.

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de um signo cujo produto o deslize, a quebra, o desengate entre esferas

distintas de significao e a inveno de uma particular linguagem urbana.
O pixo, ao contrrio da necessidade da organizao entre palavras,
de um [...] conjunto de frases percebidas e perceptveis denominadas
de lngua (FLUSSER, 2004, p. 41), parece optar pelo uso de palavras soltas,
amontoadas, como uma espcie de salada de palavras [...] que se formam
a borda, margem da lngua. Desse modo, a sonoridade calada da pixao
propaga o silncio de uma linguagem propositalmente desorganizada. O
pixo perfaz, ou caricatura, um ato prprio da linguagem; leva ao extremo a
[...] incompletude fundamental no dizer (ORLANDI, 2007, p. 47); produz e
alarga a polissemia, o mltiplo disjuntivo da linguagem.
O silncio do pixo [...] significa esse nada se multiplicando em
sentidos: quanto mais falta, mais silncio se instala, mais possibilidades de
sentidos se apresentam (ORLANDI, 2007, p. 47). A produo de letreiros
prprios do pixo36 um ato de engenhosidade que parece fluir na medida
em que se aperfeioa, discernindo o potencial da repetio37 do ato de
pixar. Por tais razes, o letreiro no identificado como pixao, tal qual
assinala Brasa da GDR:
O letreiro comeou atravs do Slayer, Slayer EDT, ele

foi o pixador que trouxe o letreiro pra c pra Fortaleza,
ele gostava de uma banda Slayer de rock, e se inspirou
nessa banda de rock em pixao, ento no comeo da
histria ele no foi muito aceito no mundo da pixao 36
porque muitos pixadores daquela poca, de 88/89 no Gustavo Lassala tambm assina-
la ter o pixo uma gramtica prpria
considerava o letreiro como pixao, entendeu, e como
(2010, p. 36). Alexandre Pereira (2010, p.
foi evoluindo, no s ele mas outros foram aparecendo 146) indica que essa manifestao est-
tica dos jovens da periferia est relacio-
e entrou no mundo da pixao como letreiro mesmo. nada a um tipo de grafia estilizada de
Como se ele no soubesse fazer um pixao, entendeu palavras nos espaos pblicos.
(Entrevista realizada com Brasa da GRD em fevereiro de 37
2015). Fao aqui aluso ao livro Diferen-

a e repetio de Gilles Deleuze, no que
diz respeito ao cerne do que indica ser
Saber conceber um pixo implica ir aperfeioando a letra at que ela o potencial transgressivo da repetio,
a transgresso. Ela exprime, ao mes-
possa inverter as grafias do alfabeto. Saber puxar a perna do b, fazer mo tempo, uma singularidade contra o
enfeite nas letras, botar chapeuzinho, finalizar com rabeta so recursos geral, uma universalidade contra o par-
ticular, um notvel contra o ordinrio,
apenas possveis para quem configura aquilo que Barthes (1997, p. 19) uma instantaneidade contra a variao,
uma eternidade contra a permanncia
denominou encenao da linguagem. (2000, p. 5).

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Figura 5 :: A linguagem do Pixo

Aqui j a letra b, oh, certo b, a essa perna aqui

puxa o r, oh, e aqui dentro o a, oh, e aqui vem o
s, oh, e aqui um a da letra alfabtica da pixao,
e aqui a gente faz os enfeite da pixao, n, bota um
chapeuzim que a gente sempre fala, e o que mais chama
a ateno de uma pixao a rabeta, a puxada, que a
gente chama de puxada, certo (Entrevista realizada com
Brasa da GRD em fevereiro de 2015).
Tomando como referente a figura do escritor e da feio da

literatura, Barthes (1997, p. 27) indica que o ato de teimar, isto , [...]
manter ao revs e contra tudo a fora da deriva e de uma espera, ou,
ainda, deslocar-se, transportar-se para onde se esperado, aplicado ao
caso do pixo, produz uma maneira sui generis de encenar linguagem. Se
o que mais chama ateno na pixao a rabeta, observa-se no pixo a
transmudao da linguagem para artefatos mudos de imagens cujo mote

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o desentendimento. A tentativa de recompor o processo de significao de

um pixo no apenas inclui a identificao do nome, da sigla, como tambm
deve levar em conta o fechamento de decodificao da marca para o grande
pblico, o silncio que ali subjaz.
Algumas notas conclusivas ou a potncia do desentendimento
Partindo-se do pressuposto que a imagem, mesmo sem chegar a

ser um sujeito, muito mais que um objeto ela o lugar de um processo
vivo, ela participa de um sistema de pensamento (SAMAIN, 2012, p. 31); o
pixo apenas quebra o silncio e instaura uma espcie de grito, de rudo, se
for percebido no seu conjunto enunciativo. Isso acontece, tal qual sinaliza
Vampyro, se [...] a grande massa, a nata passar a olhar as ruas, deixar de
olhar s para frente e para o cho, conseguindo assim conectar os fios da
ampliada teia comunicacional da pixao. A agresso visual da pixao atua
no centro do olhar amorfo, da desconexo que vai cadenciando pouco a
pouco, mais e mais o viver urbano.
Observa-se no pixo um tipo de comunicao sui generis, por no
pretender se fazer entender para o grande pblico, assim como as estratgias
comumente utilizadas pela publicidade38 e, ao invs disso, comunicar que
nada pretende comunicar. Como explicita Machado Pais (2006, p. 13), estes
traos falantes registram autoria numa parede nua, oferecendo uma espcie
de vida ao concreto, imprimindo-lhe um sentido. Neste caso, o sentido
atribudo parede no fundamentalmente postula um tipo qualquer de
decifrao. Os traos falantes do pixo exibem a mudez que compe, como
diz Cripta Djan no incio desse texto, as letras de um novo alfabeto.
Est subtendido no ato de pixar a vontade do desentendimento
(RANCIRE, 1996, p. 11) que agencia o ato de tacar a marca, qual seja, um
38
tipo de situao da palavra [...] em que um dos interlocutores entende ao Armando Silva afirma que [...] o
mesmo tempo e no entende o que diz o outro. Todos os que transitam grafite se ope diametralmente publi-
cidade: enquanto o primeiro busca um
nas cidades e esse fenmeno cada vez mais presente sabem, ou efeito social de forte carga ideolgica
ou, de algum modo, transgressora de
imaginam saber, indicar o que ou no um pixo, porm quase nenhum uma ordem estabelecida, a publicidade
busca o consumo do enunciado [...]
dos passantes saberia dizer o que ele significa. Permanece em cada pixo (2001, p. 6).

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um quantum de potncia corporal, um jorro de adrenalina irredutvel a

quase qualquer hermenutica. No ser domesticvel faz parte da condio
de ser pixo, adestrvel, disciplinvel, de tal modo que, ao se convidar um
pixador39 para uma mostra, uma bienal de arte, significa ter que lidar com o
imprevisvel, com a transgresso, com aquilo que certamente pode ferir as
normas. Cripta Djan,40 na entrevista concedida Folha de So Paulo em 15
de maro de 2012, refora o carter de sua influncia na formao de novos
pixadores: No Cripta, rolam os convites. Eu tenho a percepo de chamar
os moleques e de transformar eles em monstros [...] eu no s chamo, eu
incentivo, eu mostro, eu dou ideia, eu converso, explico.
A pixao se constri no paradoxo da arte dos juzos de gosto.
Giogio Agamben assinala que [...] em torno da metade do sculo XVII,
aparece na sociedade europeia a figura do homem de gosto, isto , do
homem que dotado de uma particular faculdade, quase de um sexto
sentido como se comeou a dizer ento que lhe permite colher o point
de perfection que caracterstico de toda obra de arte (2012, p. 37).
Observa-se uma pactuada recusa no universo da pixao de se deixar
capturar e tomar parte de uma conveno de linguagem que se organiza
para comunicar, informar, condescender entendimentos, para ser ou no
classificada como arte. Parece importar bem mais para o pixo nos nomes
embolados, nas letras que vo deixando de ser arredondadas, retas, e que 39
vo se tornando cada vez mais enroladas e pontiagudas41 fazer ecoar uma Na Bienal de Berlim, em junho de
2012, Em meio a uma discusso depois
recusa, um mpeto de agresso visual no aparente silncio da linguagem. que os brasileiros picharam uma igreja
na qual dariam um workshop, Djan Iv-
Na perspectiva delineada por meio deste texto, mais importa para o son, ou Cripta Djan, 26, o mesmo que
pichou o espao vazio da Bienal de
pixo [...] a remisso das palavras para as palavras, a quebra da linearidade 2010 em So Paulo, esguichou tinta
dos sentidos por meio dos contedos, da estrutura do nome, atuando, ao amarela em Zmijewski [...], o curador
da amostra. Disponvel em: <http://
contrrio disso, no lugar em que [...] o silncio faz sua entrada (ORLANDI, direito.folha.uol.com.br/blog/pichao-
na-bienal-de-berlim-arte-ou-crime>.
2007, p. 15). Por isso, no vale confundir silncio com o ambiente em que Acesso em: 9 out. 2015.
palavras se pronunciam em baixo volume. O silncio da pixao o lugar onde 40
o excesso das assinaturas, a sua profuso e repetio em stios diversificados Disponvel em: <http://www.
vitruvius.com.br/revistas/read/entrevis-
das paisagens urbanas, criam um tipo de comunicao s avessas, qual seja, ta/13.049/4281?page=4>. Acesso em:
17 out. 2015.
repetem-se para que quase nada torne-se audvel e legvel. Nomes, xarpis
41
que embolam e extrapolam assinaturas at produzirem um incmodo vcuo Para melhor entender a estrutura
de compreenso no alarido dirio das metrpoles. grfica da pixao ver o j citado livro
de Lassala (2010).

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Glria Digenes
Juliana Chagas
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Glria Digenes
Juliana Chagas
Anexo iconogrfico
ATROPELO
Figura 6 :: Atropelo
RASURA
Figura 7 :: Rasura

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Juliana Chagas
COSTURA
Figura 8 :: Costura
SUPERAO
Figura 9 :: Superao

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Glria Digenes
Juliana Chagas
SUFOCO
Figura 10 :: Sufoco

Dossi Dossi
Coletivos de arte: a artificao da
criao coletiva nos anos 2000
Ana Carolina Freire Accorsi Miranda1
Resumo
Este artigo analisa o processo de artificao os quais trabalhos de coletivos
de artistas passaram ao longo dos anos 2000 no Brasil. Foram analisados dados
bibliogrficos, sendo esses, textos de crtica de arte e de artistas. E tambm dados
de etnografia realizada entre 2010 e 2013 em intervenes urbanas e exposies
com grupos preponderantes no Rio de Janeiro. Dialogou-se com teorias que
abarcam a oposio arte estabelecida versus arte outsider, com o intuito de discutir
a institucionalizao e a legitimao dos coletivos. Observou-se um choque de
discursos entre coletivos e crtica de arte, sobre a relao marginal s instituies
consagradoras que as iniciativas coletivas possuem. Este dissenso impulsionou
categorias distintivas entre os grupos e sua fetichizao.
Palavras-chave: Artificao. Institucionalizao. Coletivos de arte. Interveno
urbana. Arte contempornea.
Arts collectives : the artification of

collective creation in the years 2000
Abstract
This article analyzes the artification process that works of artists collective,
from the 2000s in Brazil, passed through. Analyzing bibliographic data, these being 1
criticism texts and artists texts. And also the data of the ethnography carried over from Doutoranda do Programa
2010 to 2013 with predominant groups in Rio de Janeiro. Dialoguing with theories de Ps-Graduao em Sociologia
e Antropologia da Universidade
that include the opposition between established art versus outsider art, in order to
Federal do Rio de Janeiro (PPGSA/
discuss the institutionalization and legitimization of the collectives. There was a clash UFRJ). Mestre pelo Programa de
between collective and art criticism discourses, about the outsider relationship of Ps-Graduao em Cincias Sociais
collective initiatives with consecration institutions. This dissent enhanced distinctive da Universidade Federal Rural do
Rio de Janeiro (PPGCS/UFRRJ).
categories between groups and their fetishization.
Bacharelado e Licenciatura em
Keywords: Artification. Institutionalization. Art collectives. Urban intervention. Cincias Sociais pela Universidade
Federal Fluminense.E-mail:
Contemporary art.
<anacfamiranda@gmail.com>.

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Ana Carolina Freire Accorsi Miranda
Introduo
D Desde meados dos anos 1990, vem ganhando corpo no Brasil (PIRES,
2007; MIRANDA, 2014; MESQUITA, 2008; ROLNIK, 2006) uma nova vertente
artstica composta por trabalhos assinados por um s nome que, entretanto,
define um coletivo ou grupo de criao colaborativa, formado por pessoas
que se autodenominam artistas visuais. Este artigo2 faz uma anlise de
processos artsticos elaborados por coletivos de artistas nas duas ltimas
dcadas, no contexto da arte contempornea brasileira, com nfase nos
grupos que questionam as relaes que mantm com instituies de arte
tais como museus e galerias.
A partir da rpida consolidao destes coletivos nos anos 2000, busco
problematizar esta mudana social, reabrindo o debate sobre artificao
proposto por Natalie Heinich e Roberta Shapiro (2013) para pensar sua
criao como uma nova prtica artstica que se instaurou no contexto da
arte brasileira. 2
Crucial para pensar a mudana pela qual a arte coletiva vem Este artigo foi elaborado a
partir de minha pesquisa de campo
atravessando neste incio de sculo XXI, o conceito de artificao abrange para a realizao de meu Mestrado
uma dupla mudana: material e simblica. Os coletivos de arte perpassaram no PPGCS/UFRRJ defendido em
maro de 2014. Neste artigo busquei
estes dois movimentos nestes ltimos anos. Estes sofreram a transformao apresentar meus principais resultados
material caracterstica da institucionalizao devido entrada dos grupos e concluses. Uma verso deste
trabalho foi apresentada no GT de
antes tomados como outsiders nas consagradas instituies de arte, e
3
Sociologia da Arte do XVII Congresso
tambm sofreram uma mudana simblica. Esta ltima se caracteriza pela Brasileiro de Sociologia realizado em
Porto Alegre (RS) em 2015.
legitimao de um processo social, quando este fenmeno transforma-se
3
em arte dentro do mundo da arte (BECKER, 1977)4 brasileiro. A artificao
O modelo de figurao
dos coletivos constituiu-se como um processo dinmico de mudana social estabelecidos/outsiders (Elias,
por meio do qual surgem novos objetos e novas prticas artsticas e por 2000) o qual serve de base para a
anlise sobre os coletivos de artistas
onde relaes e instituies foram transformadas, da mesma maneira que aqui exposta o desenvolvido por
aconteceu com as prticas citadas por Heinich e Shapiro (2013), como o Norbert Elias.
4
grafite e o jazz.
Howard Becker entende a arte
O processo de artificao se relaciona com uma recorrente dicotomia como uma ao coletiva, grosso
encontrada em campo quando se estudam os coletivos de arte. Esta modo o mundo da arte se d atravs
da interao e cooperao dos
dicotomia tambm est presente em outras modalidades artsticas, como produtores, distribuidores e tambm
dos artistas.

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bem colocaram Heinich e Shapiro (2013) e Vera Zolberg (2009). Os artistas

marginais, outsiders ou fora das instituies se opem ao artista
mainstream, estabelecido, institucionalizado5, diviso que ocorre
no s na arte colaborativa mas tambm nas artes visuais como um todo e
tambm na msica, no teatro e na dana. Esta categorizao bipolarizada
serviu de base para a investigao aqui relatada, pois percebi que as
relaes sociais dos grupos analisados se pautavam em grande medida por
esta problemtica.
No s entre os coletivos, mas tambm entre os tericos das
artes que analisaram as produes colaborativas, possvel notar a
presena de um discurso que divide os coletivos em dois grupos. Como
aprofundarei na anlise adiante, a crtica de arte, e grupos que se propem
ao afastamento de instituies de arte e a neg-las por completo (mesmo
que s em discurso), afirmam que h grupos marginais (ou outsiders) e
grupos estabelecidos na arte contempornea. No entanto, neste artigo
ser proposta uma desconstruo do papel social de outsider atribudo
aos coletivos de artistas, pois, como ser argumentado, h relaes mais
complexas e multifacetadas, e menos dicotmicas, presentes nas relaes
sociais dos coletivos.
At aqui foi exposto a questo norteadora das categorizaes
encontradas no mundo da arte dos coletivos, todavia, antes de prosseguir,
preciso responder tais perguntas: Do que se trata um coletivo? Que tipo
de trabalho os artistas que pertencem aos coletivos desenvolvem?
Os coletivos realizam seus trabalhos principalmente por meio da arte
performance, quando desenvolvem aes que necessitam da participao
do pblico para se concretizar. As performances podem se dar em espaos
pblicos, atravs de intervenes urbanas e tambm em instituies de
arte. Objetos tambm so produzidos coletivamente pelos artistas, no
entanto, dificilmente se ver uma pintura ou uma escultura como resultado
do trabalho dos coletivos.
H casos em que o coletivo composto por trs artistas, como no 5
caso do Fil de Peixe (RJ), ou de cinco, como o Coletivo Opavivar (RJ) e Aqui reproduzo algumas das
o Coletivo Muda (RJ). E h tambm casos como o do coletivo Imaginrio categorias nativas encontradas
ao longo do trabalho de campo
Perifrico (RJ), que funciona por convocatrias, e por isso em cada exposio realizado para esta pesquisa.

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a quantidade de integrantes varia. Este grupo chega a ter uma rede de

artistas com cem participantes, mesmo que no tenham exposto todos os
artistas ao mesmo tempo, no mesmo evento. Existem tambm coletivos com
dois integrantes e um nico nome criado, assim como existem duplas de
artistas que assinam seus nomes pessoais em obras. Com esta observao
notou-se que o termo coletivo uma escolha que faz parte de um discurso.
Um caso interessante encontrado foi o coletivo de um homem s na 30
Bienal de So Paulo, onde havia esta descrio:
PPPP (Productos Peruanos para Pensar) um coletivo de

um homem s: Alberto Casari. Seus alter egos o escritor
e poeta visual Alfredo Covarrubias, os pintores Arturo
Kobayashi e El Mstico e o crtico de arte Patrick Van
Hoste produzem materiais assinados pela logomarca
da empresa. Sem ausentar o prprio nome do coletivo,
o artista conjuga noes de autoria, em uma tentativa
de negar a fetichizao da obra como produto de uma
expresso emocional e subjetiva e como pressuposto
essencial para a relao do homem com a arte.6
O caso do PPPP suscita a problemtica de que a escolha de acoplar

coletivo a autoria do trabalho artstico no se conjuga apenas quantidade
de artistas criando, pois percebe-se que um coletivo pode ser composto
por um integrante, e assim se beneficiar da carga simblica que este termo
adquiriu no mundo da arte. Da mesma forma uma obra colaborativa pode
ser assinada pela soma dos nomes dos seus autores, e no querer ser
associada nova leva de coletivos que vem surgindo, o que raro nos dias
de hoje.
Criar um coletivo envolve questes que dialogam com a problemtica
da autoria na arte e so sintomas de uma tendncia de criao artstica
na qual me deterei mais longamente em outro momento adiante. Coletivo
se tornou uma categoria no mundo artstico, que est permeada com
significados simblicos de legitimao os quais podem servir de ferramenta 6
Descrio presente na lista de

de consagrao para os artistas. Os coletivos so formados, em sua
artistas da 30 Bienal. Disponvel em
maioria, por artistas em incio de carreira e que ainda no possuem um <http://www.emnomedosartistas.
org.br/30bienal/pt/artistas/Paginas/
reconhecimento individual na arte contempornea. Se a categoria coletivo
detalheArtista.aspx?ARTISTA=90>.
se tornou uma categoria de legitimao, ela impulsionou a criao de Acesso em: 10 maio 2015.

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muitos grupos (MIRANDA, 2014). Estes grupos comearam a se multiplicar

neste incio de dcada e tambm a ir alm de propostas voltadas para o
mundo da arte, realizando aes culturais diversas e tambm manifestaes
polticas7 apartidrias contra o poder hegemnico e opressor do Estado,
sempre em espaos pblicos. Ou seja, estes grupos procuram diluir as
barreiras entre a arte e o mundo. Mas isso no significa que neguem por
completo a interlocuo com instituies dadas como segregadoras ou
elitistas, como os museus. Visto isso, a partir de um panorama de rpida
consagrao no mundo da arte, categorias de distino foram criadas entre
os grupos e sero aqui discutidas.
O processo de artificao e a dimenso simblica da instituio
Nas publicaes Coletivos (REZENDE; SCOVINO, 2010) e Cidade

Ocupada (PIRES, 2007), seus autores elaboraram um estudo sobre os
coletivos no Brasil, colocando os anos 2000 como o momento de sua
instaurao no mundo artstico. A exposio Panorama da Arte Brasileira
2001, sediada no MAM de So Paulo, um dos marcos do incio da
transformao de um grupo ou uma ao coletiva em um coletivo. Este
evento concatenou alguns grupos que ento comearam a ser chamados
de coletivos. Dentre eles, havia o Atrocidades Maravilhosas, grupo formado
por jovens artistas que se reuniam para criar cartazes com temticas sociais
para serem espalhados pela cidade. Em suas aes, cada artista criava
uma obra separadamente, sendo que a impresso e a colagem eram feitas
em coletivo. Do Atrocidades Maravilhosas saram integrantes que hoje
compem uma leva de artistas reconhecidos e agenciados por galerias 7
consagradas do Rio de Janeiro, como Alexandre Vogler, Guga Ferraz e A relao entre arte e poltica
no processo artstico coletivo requer
Ronald Duarte. No catlogo da exposio, citada anteriormente, e que
uma discusso densa e extensa
props um panorama da arte brasileira interessante perceber como uma pois tambm uma questo
preponderante para estes grupos.
ao coletiva para ser levada a um museu foi transformada em um coletivo,
Pretendo desenvolv-la com maior
visto que foi necessrio uma categoria de autoria para um movimento de profundidade em um outro artigo.
arte urbana e coletiva que vinha ocorrendo. Este processo contribui com a Esta problemtica ser apenas aqui
abordada quando tangenciar a
hiptese deste artigo de que a categoria coletivo faz parte de um discurso artificao.

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que foi construdo por crticos e curadores, e que tambm retroalimentou

as prticas dos grupos.
Este discurso acompanhado por um nmero crescente de
insero de artistas remanescentes de coletivos, e tambm dos prprios
coletivos, nos principais caminhos institucionais das artes brasileiras. Em
eventos atualmente reconhecidos como os consagrados da arte, h obras
de coletivos sendo expostas ou vendidas. A Feira Internacional de Arte
Contempornea (ArtRio), que ocorre anualmente desde 2011, abrigou e
vendeu obras de coletivos de artistas em todas as suas edies. O Museu
de Arte do Rio (MAR), desde sua inaugurao, hospeda exposies onde
h coletivos de artistas como protagonistas. A exposio inaugural desta
instituio O Abrigo e o Terreno Arte e Sociedade I contou com parte
significativa de coletivos dentro da sua lista de artistas. Posteriormente, Eu
como Voc foi uma exposio em que somente o coletivo de performance
Grupo Empreza ocupou todo o primeiro andar deste museu. E de janeiro
a junho de 2015 o Zona de Poesia rida foi uma exposio que esteve em
cartaz e se dedicou integralmente a reunir obras de um grupo de coletivos
paulistas de interveno urbana que se instauram no incio dos anos 2000 e
atuam at hoje. O processo de artificao que ocorreu com a arte coletiva,
teve seu incio com a participao em exposio do Panorama da arte
brasileira 2001 e chega hoje at s grandes exposies de apenas coletivos
e a serem comercializados nas principais feiras de arte internacional.
O circuito consagrado e legitimado que se alcana aps o processo de
artificao, tomado como o lugar institucionalizado pelos atores sociais
do mundo da arte. A instituio uma categoria nativa8. Os coletivos de
artistas so caracterizados por parte da crtica de arte, como atores sociais
que circulam fora do circuito hegemnico, ou seja, como outsiders. No
8
entanto, nos discursos dos artistas pertencentes a coletivos, foi possvel
Quero enfatizar aqui a dimenso
notar uma relao diferente daquela caracterizada pelos crticos. Estes local e simblica do conceito
instituio que foi criado dentro do
grupos possuem um dilogo com espaos ditos institucionalizados, tanto
mundo da arte observado. Vi que a
por seu discurso escrito em textos de catlogos e entrevistas em revistas de recorrncia do tema pode ocasionar
arte e peridicos quanto em suas prticas realizadas em museus e centros sentidos numa teia de significados. A
partir das mltiplas funes adotadas
de arte, com patrocnio pblico e tambm privado. A se encontra minha para este termo, pretendo mostrar
argumentao sobre a tentativa de relativizar o artista outsider neste artigo. aqui os desdobramentos prticos
desta problemtica discursiva.

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Quando so considerados aspectos explicativos das prticas

artsticas dos coletivos, h de um lado o discurso anti-institucional da crtica
de arte e do outro o discurso menos radical entre os prprios coletivos. O
intuito deste artigo rediscutir o papel social de outsider atribudo aos
coletivos pelos crticos, fazendo uma anlise dos desdobramentos que este
choque de discursos coletivos X crtica ocasionou. Sero mostradas
as implicaes desse processo, tais como aspectos de hierarquizao
e distino destes grupos a e proliferao das iniciativas coletivas. Esta
problemtica surgiu tanto nos discursos observados em campo, quanto nos
discursos publicados pelos crticos e tambm nas publicaes dos prprios
artistas dos coletivos. A instituio vista como um lugar que possui porta
de entrada e sada, e tambm um lugar oposto ao lugar da arte marginal,
independente e alternativa. Ou ainda, a instituio enquanto representante
do poder do Estado, da polcia ou da represso. Logo, diversos significados
definem o termo instituio como categoria nativa e criam sua dimenso
simblica.
A partir das questes pontuadas pelos prprios agentes, pode-
se perguntar se os coletivos estariam seguindo ou buscando um
caminho marginal em relao ao mercado, ou se estes se relacionam,
de uma maneira particular, com as instituies de arte. A questo da
relao dos artistas com as instituies, os discursos dos coletivos
sobre sua artificao e tambm o discurso da crtica de arte, somados
s prticas cotidianas observadas dos coletivos, compem a linha de
abordagem deste artigo.
Os coletivos no discurso da crtica de arte
Em discursos encontrados em crticas de arte publicadas em jornais

de grande circulao, catlogos de exposies e em sites de arte, os
coletivos de artistas so apontados como pertencentes a um grupo definido
como marginalizado no mundo da arte. No entanto, apesar destes artistas
declararem preferir a realizao de seus trabalhos artsticos nos espaos
pblicos, atravs de intervenes urbanas, esses mesmos artistas, apesar

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disso, no deixam de aproveitar as oportunidades de expor em espaos

ditos institucionalizados. O que se nota, ao analisar a cidade do Rio de
Janeiro, so artistas que esto nas ruas e tambm nos museus. Artistas que
continuam realizando seus trabalhos pelos quais so caracterizados como
outsiders, mas que, contudo, tambm esto espalhados pelas exposies
dentro dos cubos brancos.
O crtico de arte Felipe Scovino, ressalta em seu texto sobre os
processos artsticos dos coletivos somente o carter marginal destes grupos,
os quais, segundo ele, no almejam expor em espaos institucionais:
Os coletivos esto situados em um tempo no qual

pensar alternativas para a criao, reflexo, debate,
comrcio e exposio das prticas artsticas tornou-se
fundamental e angustiante. Vivemos em um territrio
de ambiguidades no panorama das artes visuais no
Brasil. estimulada a criao de museus, mas nem
sempre a produo desses coletivos oficializada,
e muitas vezes no do interesse desses artistas
que essa produo seja adquirida ou habite espaos
institucionais. Os coletivos nos colocam uma questo
de autossuficincia e produo que articula uma nova
possibilidade de gerao e administrao desse bem
comum: a experimentao. (REZENDE; SCOVINO, 2010,
p. 14).
No entanto essa caracterizao, a de marginal fora dos limites

sociais e desviantes das regras designada aos coletivos, no engloba toda
a complexificao que circunda as aes desses grupos, pois nota-se que
eles no esto totalmente fora da configurao estabelecida, alinhados
com o que se considera outsider.
Vera Zolberg (2009) relata a queda de barreiras entre arte e no arte,
alta e baixa cultura no que vem sendo produzido no mundo artstico a partir
do final do sculo XX. Sendo assim, esta dicotomia entre arte estabelecida
e arte outsider, encontrada no discurso da crtica de arte, no contribui para
o entendimento deste perodo atual em que tais categorias foram postas a
baixo. Para entender a contemporaneidade no so necessrias categorias
engessadas. O que h nas prticas artsticas coletivas atualmente um

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processo de turvamento de fronteiras entre as esferas sociais (ZOLBERG,

2009).
Procuro assim rediscutir o papel social de outsider atribudo aos
coletivos pelos crticos. Em pesquisa realizada anteriormente9 notou-se que
estes possuem discurso semelhante ao de Felipe Scovino. A crtica de arte
enxerga como um ato poltico a atitude do artista marginal de questionar
o consagrado e isso remonta a uma histria da arte que narra a crtica ao
bom gosto como atitude fundamental da arte de vanguarda, ao mesmo
tempo em que valoriza a arte coletiva e annima em detrimento da autoria
e da valorizao do indivduo (PEDROSA, 1975). Por isso pode-se entender
esta constante afirmao de que a arte coletiva uma arte marginal, pois
ao longo da histria da arte, uma arte marginal e coletiva fortemente
valorizada e atrelada ideia de vanguarda.
Os atuais crticos de arte brasileiros so tambm em sua maioria
curadores e acadmicos. Estes so figuras importantes no panorama
da consagrao dos coletivos de artistas ocorrido nos anos 2000, dentro
das universidades, dos museus e do mercado. Pois como foi observado,
h uma unanimidade quanto ao valor artstico da arte coletiva entre estes
pensadores. No entanto, preciso pensar acerca dos discursos quase
sempre consensuais que se est produzindo sobre o que um coletivo
de arte nos tempos atuais. Afinal, os textos elogiosos aos trabalhos de
coletivos, elaborados pelos crticos de arte, podem ter impulsionado o
rpido processo de artificao que esses grupos desenvolveram nos ltimos
quinze anos. raro se deparar com uma definio diferente das encontradas
para uma descrio dos trabalhos realizados. Em outras palavras, criou-se
um tipo comum de coletivo, que, como foi observado, segue uma definio
defendida por muitos crticos. Os coletivos so colocados como parte de
uma arte experimental e inovadora nas crticas apresentadas. Diz-se haver
poltica nas aes dos coletivos, por abrirem mo das instituies como 9
A pesquisa de mestrado que

fontes reguladoras de suas prticas. Prticas que estariam negando a
serviu de base para a realizao
autoria individual da obra e a sua materialidade, pois atuam, muitas vezes, deste artigo catalogou textos sobre
atravs de performances. Com frequncia, os coletivos so tambm vistos coletivos dos seguintes crticos:
Clarissa Diniz, Daniela Labra, Ana
por estes tericos como herdeiros dos precursores da arte performance, Luisa Lima, Suely Rolnik, Ricardo
e seus reinventores, por realiz-las coletivamente, sem autoria pessoal Rosas, Luiz Camilo Osorio, Luisa
Duarte.

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identificada. Notou-se tambm, em reportagens ou crticas publicadas em

peridicos, os nomes dos artistas de coletivos comumente sendo associados
aos nomes da arte neoconcreta. O constante atrelamento dos coletivos
com esta vanguarda pode ser pensado como uma ferramenta simblica de
legitimao.
O discurso dos coletivos em campo
A fim de realizar um contraste ao discurso da crtica de arte, agora

passarei para uma anlise dos discursos extrados dos prprios artistas
pertencentes a estes grupos de criao coletiva.
Um artista iniciante no mundo artstico, recm-formado dos cursos
da Escola de Artes Visuais do Parque Lage do Rio de Janeiro um local
nacionalmente reconhecido como formador de artistas visuais afirma
ter conseguido fazer sua primeira exposio e receber remunerao, pela
primeira vez, com suas obras, apenas depois que entrou para um coletivo. E
essa era a sua inteno ao entrar no grupo: se inserir no mercado das artes
e, principalmente, ganhar dinheiro. Com esta fala nota-se que o discurso
da marginalidade em relao ao mercado e o intuito de permanecer nessa
esfera no uma premissa para esse artista, da mesma maneira que no o
foi para outros artistas investigados no contexto da arte carioca.
O discurso anti-institucional no to recorrente entre os artistas
quanto o para os crticos. A internet reconhecidamente um importante
meio de difuso e comunicao entre os coletivos brasileiros, que buscam,
dessa maneira, realizar parcerias e divulgar seus trabalhos. Um site dessa
natureza o Coletivos em Rede e Organizaes (CORO), que cataloga
alguns dos coletivos, iniciativas independentes, espaos autogestionados,
espaos de circulao e aes continuadas, meios de difuso, agenciamento,
festivais, movimentos10, dentre outros. Nesse site, que declara ter o
objetivo de aglutinar todos os coletivos brasileiros, os grupos catalogados
respondem a perguntas que ficam expostas, junto com fotografias ou vdeos
10
de seus trabalhos. Essas perguntas so padronizadas, e a quinta questo
Link de acesso: <http://
pede aos coletivos que respondam sobre sua relao com as instituies: corocoletivo.org>

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[...] 5. Como pensam as instituies? (circuito, mercado,

insero, curadoria, crtica, museus...)
Grupo UM: Tudo um. Arte um. Incluindo artes
visuais, teatro, msica, dana, cinema, ou o que for. O
grupo pretende ter uma atuao transversal nos vrios
circuitos de arte existentes. Dialogar com todos e
alargar compreenses. [...].11
O Grupo UM, coletivo carioca atuante desde 2003, deixa claro

que busca dialogar com as instituies com o intuito de ampliar suas
compreenses, e no se afastar delas. Essa afirmao vai contra o discurso
anti-institucional que a crtica dissemina ao relatar os objetivos dos coletivos.
Na entrevista feita, pelo mesmo site, ao coletivo Branco do Olho, a
resposta mostra que h alguma contradio no discurso:
[...] 5. Qual a posio do coletivo em relao s

instituies? (circuito, mercado, insero, curadoria,
crtica, museus...)
Independncia.
6. Como o coletivo se mantm e viabiliza materialmente
suas aes? (tem patrocnio?, etc.).
Via de regra, por iniciativa prpria. Mas, se necessrio o
apoio, no se hesita em solicitar. [...]12.
11
Nesse trecho percebe-se que h posies dspares nesse enunciado. Entrevista publicada no site
do CORO- Coletivos em Rede
Se estes artistas se classificam como independentes das instituies, no e Organizaes. Disponvel em:
deveriam considerar a solicitao de um patrocnio, uma vez que ele vem, <http://corocoletivo.org/grupo-
um/>. Acesso em: 10 maio 2015.
comumente, de empresas ou do governo. E tambm atravs desse exemplo,
12
pode-se observar que h discursos opostos sendo apresentados, da crtica
Entrevista publicada no site
e de artistas, a respeito do mesmo trabalho o do coletivo Branco do Olho. do CORO- Coletivos em Rede
e Organizaes. Disponvel em:
Em uma ocasio, a crtica de arte Ana Luisa Lima, em artigo publicado em
<http://corocoletivo.org/grupo-
200913, apontou que esse coletivo busca dialogar com as instituies de um/>. Acesso em: 10 maio 2015.
maneira a conquistar um sucesso econmico. Enquanto isso, o prprio 13
coletivo se autodefine independente, sua maneira. LIMA, Ana Luisa. Nova

subjetividade: esboo de uma
Com as falas enunciadas acima, nota-se que existem diversos possibilidade. Publicado na Revista
Tatu. n. 7, agosto e setembro, 2009.
discursos a respeito da problemtica aqui analisada. O significado do que
Revista independente de crtica de
a instituio, entre esses agentes, desigual. Ento, como entender arte. Disponvel em: <http://issuu.
com/tatui/docs/tatui_n07>

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o que esse choque de discurso, crtica versus coletivos, pode dizer

sociologicamente? Que mensagens esses agentes querem passar da sua
realidade social ao produzirem tais discursos? E com que intuito?
A partir das reflexes anteriores, possvel afirmar de que maneira as
produes de discurso podem regulamentar algumas prticas. Percebeu-se
que, em todas as entrevistas com coletivos encontradas em publicaes, havia
uma pergunta sobre a sua relao com as instituies e/ou o sistema de
arte. E, dessa maneira, esse questionamento tambm permeou o fazer dos
coletivos. A insero nas instituies pode influenciar os momentos de criao,
fazer um trabalho de interveno urbana que depois seja exposto em um
museu requer uma reformulao e uma readaptao posterior ou at mesmo
no desenvolver do trabalho/ao. Percebeu-se, tambm, como a existncia
de festivais ou exposies pode impulsionar a formao de um grupo, pois,
com chamadas abertas para editais, artistas iniciantes ao se juntarem em um
coletivo poderiam ter mais prestgio e se tornariam mais competitivos.
Distines no mundo da arte dos coletivos
Aps a delimitao das percepes dos crticos e dos artistas sobre a

consagrao dos coletivos de arte contempornea, agora, o que pretendo
nesta parte pensar o que o descompasso entre o discurso da crtica e
a prtica dos coletivos est ocasionando. Essa dissonncia de discursos
que, ao mesmo tempo, esto conectados , impulsionou a proliferao
de diferentes formas de coletivos, nas mais diversas reas, e, tambm, a
criao de esferas de diferenciao entre esses grupos uma tipologia de
coletivos atrelados, tambm, a uma nova hierarquia.
Segundo uma dessas tipologias h coletivos de indivduos
que se diferenciam do consagrado indivduo coletivizado. Esta exata
nomenclatura nem sempre adotada, mas sua ideia central reproduzida
nos discursos do mundo da arte.
O indivduo coletivizado aquele integrado por artistas que se
juntam para criar uma nica obra, e que, geralmente, so trabalhos que

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objetivam questionar o espao pblico e democratizar a arte14. Tendem

a ser obras que necessitam da interao do pblico para existir e, por isso,
muitas vezes, so obras de intervenes urbanas. Nesse rol se encaixariam
coletivos como: o GIA (BA), o Opavivar! (RJ), o Fil de Peixe (RJ), o coletivo
Mergulho (RS) e o e/ou (PR). Eles so vistos, por alguns, como uma tentativa
de anarquia contempornea, por difundirem um trabalho colaborativo e
no hierrquico, criando um espao-tempo efmero. A arte produzida por
esses artistas considerada mais genuinamente coletiva e, por valorizar um
suposto anonimato, tem sido associada a posies polticas. Esses coletivos
so os mais elogiados pela crtica, devido ao fato de que, se pensada a
questo da arte social e coletiva na histria da arte, esta j foi valorizada
em outros momentos (PEDROSA, 1975), logo a crtica corrobora o discurso
existente.
Em contraponto, h coletivos de indivduos que, apesar de usar um
nome de grupo, possuem uma dinmica em que cada artista produz a sua
obra. O que costuma acontecer todos trabalharem separadamente suas
obras obedecendo a uma mesma temtica. So exemplos Bola de Fogo (SP),
Branco do Olho (PE), Jardins da Babilnia (RJ) e Imaginrio Perifrico (RJ).
como se houvesse uma hierarquia entre esses tipos. A crtica
de arte Ana Luisa Lima, em seu texto na Revista Tatu n.7, descreve essa
diferenciao da seguinte maneira:
Tenho creditado largas esperanas nas movimentaes

sociais, porque tambm polticas, surgidas a partir dos
coletivos e das aes propositivas de trocas simblicas
feitas em rede. Coletivos diversos tm sido formados:
por artistas, por crticos, por produtores, ou de uma
mistura destes, com posicionamentos bastante claros de
seus programas estticos. Alguns coletivos de artistas
surgiram pelo interesse meramente econmico que os
ajudassem a promover seus projetos pessoais a exemplo
doBranco do Olho (PE)eBola de Fogo (SP); outros para
se tornarem uma unidade proponente de dilogos e
experincias estticas como o fora o coletivoe/ou (PR)e
14
os hoje ainda atuantesMergulho (RS)eGIA (BA)esses
Estas caracterizaes foram
ltimos me interessam mais. (LIMA, 2009, p. 39) tomadas das falas dos prprios
atores do campo investigado.

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Essa diferenciao entre as dinmicas de funcionamento dos grupos

me parece conter uma hierarquizao, pois o que notei nos discursos dos
artistas investigados foi um tom de legitimidade por serem um indivduo
coletivizado. Segundo este discurso a questo da autoria da arte se dilui
ainda mais quando todos juntos assinam uma mesma obra, pois estes
estariam violando mais fortemente as regras implcitas do mundo da arte,
negando a individualidade artstica. No foi a nica vez que percebi um tom
negativo e outro positivo, por parte de crtica e integrantes de coletivos,
quando citados os dois tipos de coletivos. A problemtica de distino se
d sempre em relao ao envolvimento dos grupos com a instituio, o
que abrange diversos significados.
Como foi colocado anteriormente, h uma grande quantidade de
coletivos expondo seus trabalhos em espaos consagrados do mundo
da arte contempornea, mas tambm so encontrados coletivos que
se autodefinem como marginais. Esses seriam os coletivos fora das
instituies, parte do mercado de arte estabelecido. Nesse contexto,
seus trabalhos, com os quais me deparei apenas em performances e,
posteriormente, em registros fotogrficos e videogrficos na internet,
buscam questionar diretamente o sistema poltico hegemnico. Por
realizarem performances nas ruas, aqueles responsveis pela ordem
guardas e policiais , so as figuras com as quais estes coletivos esto
sempre em relao, ou seja, so vistos como representantes de um sistema
poltico maior que deve ser questionado. Logo se percebeu que h, para
esses artistas, outro significado de instituio. Quando fazem referncia
a ela, esto abordando no somente as instituies artsticas, mas o que
definem como todo um sistema poltico.
Essa distino entre coletivos fora e coletivos dentro da instituio
foi mais uma ciso que se observou e que ocasionou tipos de coletivos. Essa
diferenciao pde ser notada claramente no dia da inaugurao do MAR
(Museu de Arte do Rio). O museu uma das ncoras culturais do Porto
Maravilha (Operao Urbana Consorciada da rea de Especial Interesse
Urbanstico da Regio Porturia do Rio de Janeiro).
A temtica da exposio O Abrigo e o Terreno Arte e Sociedade
I, j citada neste texto anteriormente, que era uma das quatro exposies

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inauguradas junto com o MAR, discutia as transformaes nos espaos

urbansticos e seus desdobramentos nas relaes sociais. O termo
gentrificao perpassava algumas das frases das instalaes dos coletivos
dessa exposio. No entanto, nos comentrios na internet, nas pginas
de coletivos, muito se discutia sobre a ambiguidade dessas aes, pois
ali estavam expostas obras que questionavam as expanses urbansticas
que no respeitavam os direitos civis em So Paulo, e, para alguns, o novo
museu representava um marco desse mesmo tipo de ao, agora no Rio de
Janeiro. Na regio da zona porturia, foram contabilizados 60 mil removidos
para a implementao do projeto Porto Maravilha (AZEVEDO; FAULHABER,
2015). Esse fato causou descontentamento entre os artistas. Em 1 de maro
de 2013, dia da inaugurao do MAR, artistas e coletivos protestavam do
lado de fora da grande festa de abertura da instituio cultural. O Bloco
Reciclato e o movimento Reage, artista! fizeram chamados nas redes
sociais para que os artistas em geral comparecessem e protestassem contra
a revitalizao da zona porturia e as polticas pblicas culturais.Nesses
chamados para protestos, nas redes sociais, o debate girava em torno, alm
das crticas s polticas pblicas, de uma crtica aos coletivos que integravam
as exposies. O texto apresentado na pgina do Bloco Reciclato era:
ReciclAto Convida! E ateno: Dilma, Eduardo

Paes, Eike Batista, Adilson Pires, Sergio Cabral
j confirmaram presena! Voc vai perder esta?
COMO SE SE LEGITIMA A
GENTRIFICAO ATRAVS DA ARTE?!
O Museu de Arte do Rio integra o projeto
de especulao imobiliria e apagamento
de memria do porto, como sabemos.
Nesse museu, no dia 1 de maro, sera lanada a
exposio O abrigo e o terreno Nesta, Herkenhoff
dividiu a curadoria com a jovem Clarissa Diniz, para
selecionar trabalhos de arte que abordem a questo da
moradia. Esto l obras do grupo Dulcineia Catadora,
instalaes de Ernesto Neto e at um carro alegrico
do coletivo OPAVIVAR! Olhem que interessante...
artistas que circulam pelos movimentos de moradia,
fotografam, gravam em vdeo e depois vo expor em

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um museu que um dos smbolos da gentrificao da

zona porturia. Para analisarmos como o prprio estado
violador de direitos vai construindo sua legitimao com
o apoio da jovem elite cultural e artstica para planificar
a real luta pela moradia. Dizem que a Dilma e uns
ministros estaro presentes. (por Rio Distopico).15
Como colocado no texto acima, para compor a exposio O Abrigo

e o Terreno, o coletivo Opavivar! foi convidado pela curadora Clarisse
Diniz a realizar uma performance que se iniciaria num barraco da escola de
samba mirim Pimpolhos da Grande Rio, na zona porturia do Rio de Janeiro,
com um carro alegrico que desfilaria e faria um banquete, terminando
na frente do MAR. No entanto, a Guarda Municipal no autorizou a sada
desse cortejo at o museu. O fato virou polmica nas redes sociais e saram
fotos e reportagens na internet16. Foram observados, nesses comentrios
nas redes sociais, tanto na pgina do evento do Opavivar!, quanto na
do Bloco Reciclato, crticas, tenses e questionamentos quanto relao
desses artistas com as instituies de arte. No entanto, a preparao do
cortejo do Opavivar! e a no autorizao dos guardas para a sada da
ao foram filmadas e depois estavam expostas dentro do MAR como um
trabalho do coletivo. Ou seja, eles acabaram, por outro caminho, entrando
na instituio. A crtica foi incorporada pelo museu.
No seguinte dilogo entre um integrante do Anarco Funk, um
movimento poltico e musical, e Anderson Barbosa, que se diz artista
integrante da instalao Potica do Dissenso pertencente exposio O 15
Abrigo e o Terreno do MAR, a grande questo como um coletivo pode Trecho disponvel em:
< h t t p s : / / w w w. f a c e b o o k . c o m /
expor um trabalho criticando uma revitalizao urbana gentrificada dentro events/156746641148820/>.
de um smbolo dessa revitalizao: (Reproduzido literalmente). Acesso
em: 10 maio 2015.
Anarco Funk:Nossas ocupaes, atos pblicos, 16

movimentaes, etc. sempre foram abertas a quem quer Disponvel em: <http://www1.
que fosse, o que permitiu que uma sria de pessoas, folha.uol.com.br/ilustrada/1239430-

artistas-contratados-por-museu-sao-
grupos, artistas documentassem e fotografassem.
impedidos-de-fazer-performance-
Compartilho aqui a minha posio, que pode no ser na-inauguracao.shtm>l e <http://
da maioria das pessoas envolvidas na ao.O rolo oglobo.globo.com/rio/inauguracao-
compressor das empreiteiras est acabando com a do-museu-de-arte-do-rio-

mar-7721175>. Acessos em: 5 mar.
nossa luta, dos militantes das ocupaes urbanas e dos
2013.

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moradores do morro da Providncia. Somos expulsas de

casa, presos em manifestaes, apanhamos da polcia,
temos seriedade e respeito pela nossa luta. Agora, um
bando de desavisado pegar esta luta e vender pros nossos
inimigos? Se algum tem que contar esta histria, somos
ns... Mais uma vez os vencedores se apropriaro da nossa
memria? No podemos permitir.Quando a conversar
com as pessoas que participam da exposio, me permita
uma ironia tadinha, elas no sabem o que fazem?
Abrao.
Anderson Barbosa:Bom, eu no conheo a realidade
carioca e creio que no conhea a realidade paulista.
Um grupo de moradores da primeira ocupao
da Prestes Maia estar presente nesse evento.
Ha uma serie de divergncias sim com relao a isso,
houve muita discusso por conta da inaugurao ser
parte deste processo de gentrificao no centro do Rio,
mas penso que se no se metem a cara l dentro e no
falam na cara deles o que esta acontecendo, pouca coisa
vai acontecer. Tambm j apanhei da polcia, tambm fui
tirado da minha casa... No conheo todas as pessoas
que participaro dessa exposio, ento, no posso
perceber sua ironia como nada mais que preconceito.
Vai rolar uma projeo das minhas fotos sobre as
ocupaes daqui de So Paulo. Te digo, no ganhei um
centavo pra isso... E to mostrando o processo violento
dessas disputas do centro das cidades... Anderson
Barbosa: E s aceitei se fosse dessa forma, apresentar
o processo como , sem edio a moda da casa (como
eles queiram contar).17
Nota-se a preocupao do artista integrante da instalao Potica

do Dissenso em explicar de que maneira se faz uma crtica s instituies de
dentro delas, o que uma caracterizao presente no discurso dos coletivos.
E que contribui com o argumento proposto neste artigo de diluio de
17
categorias slidas no mundo da arte dividido em artistas estabelecidos e
Conversa disponvel em:
artistas outsiders. A crtica possui uma viso binria das relaes sociais < h t t p s : / / w w w. f a c e b o o k . c o m /
events/156746641148820/>.
artsticas, enquanto artistas em sua maioria optam por uma diluio das
(Reproduzida literalmente). Acesso
categorias marginal versus institucionalizado. H tambm aqueles grupos em: 10 maio 2015.

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que se autodefinem marginais e apreciam este rtulo como o AnarcoFunk,

Bloco Reciclato, Teatro de Operaes s para citar alguns exemplos
cariocas mas que j receberam apoios institucionais, demonstrando que
as barreiras entre estas duas esferas no so fortemente delimitadas e cabe
relativiz-las como o objetivo aqui.
Coletivo como fetiche
Existem discusses, usando os termos nativos, acerca de uma

tendncia ou modinha que a ao de montar um coletivo dentro
do mundo da arte se tornou. Certa vez, uma integrante de um coletivo de
fotografia18 relatou que seu grupo surgiu por esforo de uma professora que
convidou alguns alunos para criarem o coletivo. No entanto, ela questionava
a vontade desgovernada da professora de expor rapidamente, at mesmo
sem um preparo adequado, focando principalmente em uma mostra
que j teria em vista. A partir desse relato, coloca-se uma questo sobre
a demanda do mercado por grupos que se autodenominem coletivos. A
grande abertura de espao para estes ltimos por estarem se disseminando
bastante e sendo bem aceitos, impulsiona a criao de novos grupos.
No somente nas artes visuais, indivduos que estabelecem algum
tipo de produo artstica, seja musical, teatral, de dana ou de design,
esto formando grupos que tm o termo coletivo em sua denominao.
H os que surgem e h tambm os que mudam o nome. Em workshop
realizado com o coletivo Fil de Peixe, por exemplo, uma artista do Acre
relatou que seu grupo, Pium fotoclube, passaria a se chamar Coletivo Pium.
Alm disso, algumas produes artsticas recentes vm trocando os
seus nomes. O grupo de pesquisa musical Vinil arte, que toca em festas
h alguns anos no Rio de Janeiro, no seu material grfico de divulgao dos
eventos, desde 2013, se autodenomina Coletivo Vinil Arte. A Babilnia
Feira Hype, conhecida como uma feira de moda e design do Rio de Janeiro,
tambm recentemente se denominou como um coletivo urbano criativo.
Inserir coletivo no nome de um grupo est indo alm das fronteiras da 18
arte contempornea, e, nas circunstncias das jornadas de junho, se tornou, Essa artista pediu anonimato.

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tambm, uma ferramenta para aqueles que quiseram esconder sua autoria
individual, por questo de segurana.19 No contexto das manifestaes que
ocorreram em junho de 2013, em conversa com um fotgrafo20, este relatou
que estava fundando um coletivo, juntamente com um colega de profisso,
por motivo de segurana, pois j havia recebido ameaas tendo at mesmo
que deletar sua pgina profissional na internet. A partir da, iriam assinar
somente com o nome do coletivo para poderem continuar divulgando
as imagens sem maiores problemas. Durante esta conversa, este chegou
concluso que, se fossem outros tempos, eles poderiam apenas adotar
um pseudnimo. No entanto, como o nome coletivo est sendo utilizado
bastante nos meios artsticos, a ideia de criar um coletivo foi a primeira que
veio cabea dos fotgrafos. Esse exemplo traz uma reflexo sociolgica
no sentido de que as manifestaes artsticas criadas foram fruto da
socializao do artista, pela sua conjuntura scio-histrica.
Como foi apontado, atravs da anlise dos dados, os coletivos foram
transformados em novo fetiche. A proliferao do termo coletivo j foi
observada por Suely Rolnik (2006) quando afirma que esse fenmeno de
transformao em tendncia uma prtica tpica da lgica de mercado e
miditica que orienta uma boa parcela das produes artsticas atualmente.
Nessa migrao, segundo Rolnik, as produes costumam se esvaziar de seu
potencial crtico, pois entram para alimentar o sistema institucional de arte e
transformar-se em novo fetiche. Ou seja, Rolnik discute a institucionalizao
como transformao em fetiche.
No entanto, para Rolnik, por mais que tenham se transformado em
fetiche, as aes coletivas seriam perfuraes sutis na massa compacta
que envolve o planeta hoje e estariam, ao menos, transformando as atuais
polticas neoliberais de subjetivao, se aproximando de uma subjetividade 19
que possua uma vulnerabilidade aos sinais de presena de outrem. Poderia aqui tentar esboar
uma relao entre a proximidade da
Realmente, preciso concordar com Rolnik no ponto em que aes inaugurao do MAR, em maro de
destes grupos tm impulsionado novas interaes sociais nas cidades. Em 2013, e as jornadas em junho, pois
algumas caractersticas permeiam
So Paulo entre 2004 e 2006 os coletivos Contrafil, Frente 3 de Fevereiro, os dois fenmenos mas este um
Esqueleto Coletivo, Coletivo Elefante, dentre outros, realizaram atividades assunto que pretendo me aprofundar
em outro artigo.
artsticas na ocupao Prestes Maia resignificando um espao da cidade
20
e chamando a ateno da esfera pblica sobre as demandas sociais ali
O fotgrafo pediu anonimato.

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presentes e suas implicaes. Atualmente, ao longo de 2015, despontam no

Rio de Janeiro coletivos como o FAZ na praa, Norte Comum, Serhurbano,
Leo Etope do Meier, Etnohaus dentre outros, que tm se juntado para
ocupar e revitalizar espaos pblicos abandonados e esquecidos pelo
poder pblico, com atividades culturais, debates e assistncias sociais.
Concluso
Com esse artigo, fiz uma aproximao da noo de artificao da

arte coletiva no Brasil dos anos 2000, com a desconstruo do conceito
outsider dentro do mundo da arte. Apontei de que maneira o papel
marginal designado aos coletivos pela crtica pode servir como estratgia
de legitimao. Abordei os mltiplos significados do termo instituio
neste campo, e como o choque entre os discursos da crtica de arte
versus coletivos a respeito de sua institucionalizao e seu papel social
desencadeou categoriais distintivas dentro do mundo da arte. A proliferao
dos coletivos foi colocada aqui como parte de um processo de fetichizao.
No entanto, com este artigo defendo que no porque os coletivos no
figuram totalmente na marginalidade como enfatizou a crtica de arte
que estes no tm postura crtica em relao sociedade. Estes podem
desencadear importantes desdobramentos na sociedade, uma vez que
ao alterarem as categorias nas artes influenciam tambm transformaes
em demais esferas da vida social. Uma dessas significativas mudanas que
foram acompanhadas foi exatamente o modo pelo qual os indivduos da
cidade passaram a interagir de forma ativa com o espao pblico ao longo
dos anos 2000.
Referncias
AZEVEDO, Lena; FAULHABER, Lucas. SMH 2016 Remoes no Rio de

Janeiro Olmpico. 1. ed. Rio de Janeiro: Mrula, 2015.

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Revista, Rio de Janeiro, v. 31, n. 1, p. 25-40, jan./jun. 2009. Traduo Sabrina
Parracho SantAnna.

Dossi Dossi
Colagem e assemblage: algumas
consideraes
Anglica Madeira1
Resumo
O texto traz uma discusso sobre a colagem e o assemblage, tcnicas que
esto no cerne das prticas artsticas contemporneas e que so responsveis por
importantes deslocamentos de valores na arte. Segue-se um breve percurso pela
obra de artistas que podem ser considerados colagistas, desde o incio do sculo
XX, na arte internacional, at o momento presente, quando so tecidos comentrios
pontuais sobre artistas atuantes em Braslia.
Palavras-chave: Arte contempornea. Colagem. Assemblage.
Collage and assemblage: some considerations
Abstract
The text focuses on two techniques which are in the core of contemporary
artistic practices, and are also considered as responsible for important changes in art
values: collage and assemblage. This reflection is followed by brief comments on the
works of artists considered collagistes, since the early XXth century, in the context of
the international avant-garde scene, until the present days, with specific remarks on
artists based and acting in Braslia.
Keywords: Contemporary art. Collage. Assemblage. 1
Possui graduao em Portugus

e Literatura pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro (1972),
Introduo
A
mestrado em Letras Modernas
- Universite de Paris VIII (1976) e
doutorado em Cincias dos Textos e
Documentos Literatura Comparada
A colagem e o assemblage duas tcnicas que esto no cerne das - Universit Paris Jussieu - Paris 7
prticas artsticas contemporneas so representativas da ruptura com (1979). Atualmente professora do

Instituto Rio Branco e Professora
um conjunto de valores que tiveram vigncia na arte ocidental desde pelo Colaboradora e Pesquisadora da
menos o Romantismo at a alta Modernidade, tais como a autonomia Universidade de Braslia. E-mail:
<angelicabgmadeira@gmail.com>.

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Anglica Madeira
da arte (a finalidade sem fim, de Kant ou a arte pela arte dos poetas
parnasianos); o artista como fonte e fulcro do sentido (recuo do sujeito e da
autoria individual); e a hierarquia dos materiais classificados como nobres
ou vulgares.
Se certo que muitos futuristas, dadastas e cubistas utilizaram em
seus quadros a colagem, mesclando-a pintura, ao desenho e poesia
como Hans Arp, Tristan Tzara, Picasso, Braque, Max Ernst e Juan Gris
, raros so os artistas que elegeram esse meio como um mtodo e um
princpio no duplo sentido de ponto de partida e convico para
sua arte. A primeira referncia que nos vem cabea quando buscamos
um artista que utiliza primordialmente a colagem e o assemblage Kurt
Schwitters (1887-1948), tanto em seus quadros, em seus poemas como nas
geringonas que surgem de materiais catados, dejetos, cacos e restos.
Papis, etiquetas, contas, matrias relegadas e estranhas arte, provindas
do mundo exterior e do cotidiano, tudo servia de matria-prima para o fazer
artstico, para o encontro com o potico. Deslocavam-se ao mesmo tempo
a pintura e a escultura; os valores clssicos que as sustentavam, como a
unicidade e a nobreza dos materiais, so postos em causa. Tambm em sua
poesia, Schwitters parte de lugares-comuns, textos publicitrios, detalhes
do dia a dia, que se transformam, como que num milagre, ora em versos
de alta voltagem lrica, ora em ironia e humor, tornando mais leve sua vida
de dificuldades depois da Primeira Guerra Mundial, e de fugitivo (Noruega
e Inglaterra), a partir de 1937. Catava aqueles materiais usados no apenas
porque no podia pagar telas, tintas e pincis, o que era uma verdade, mas
sobretudo, porque Schwitters tinha uma experincia subjetiva muito forte da
arte e precisava dela como que para respirar. Da decorria uma concepo
singular de sua necessidade e funo, como a de introduzir a beleza e
surpresa em todas as dimenses da vida. Tambm se pode gritar com
resduos de lixo, e eu fazia isso colando-os e pregando-os (SCHWITTERS,
1930, p. 88 apud ORCHARD, 2007, p. 20). Embora mantenha algum contato
e perceba afinidades entre Merz (o movimento que criou sozinho em
Hannover, em 1909) e Dad, Schwitters, em suas ideias sobre arte e vida,
estava mais prximo do neoplasticismo de Mondrian e de Van Doesburg,
do abstracionismo e dos movimentos construtivos, como a Bauhaus ou o

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Dossi
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Anglica Madeira
cubo-futurismo. No se alinhava a nenhum dogma e nem mesmo falta de

projetos dos dadastas. Tanto que, ao recolher papis e selecionar objetos
que seriam usados em suas obras, o artista escolhe materiais onde percebe
potencialidades formais, cor, textura, transparncia, veladuras, gramaturas,
tirando partido dos acasos tipogrficos, do aleatrio, do valor esttico que
adquirem as letras e nmeros soltos. A cabana Merzbau o quarto do
artista em tamanho natural, ideia que o perseguiu por toda a vida, uma das
primeiras experincias em instalao pode ser pensada como equivalente
ao apartamento de Mondrian, tanto o de Paris como o de Nova York, feito
em superfcies coloridas e equilibradas entre linhas verticais e horizontais,
beleza dentro da qual o ser humano deveria sempre morar, quando ento a
arte se tornaria desnecessria.
Com o apoio da forma e da cor, aqueles fragmentos entram em
uma combinao indita, definindo o desenho e as superfcies de pintura.
Merz no encontra barreiras nem fronteiras entre os gneros artsticos e
nem entre arte e mundo. Com aqueles restos de papis achados, sem uso,
impressos, cartazes e panos, o artista constri e inventa composies que,
ao mesmo tempo, regeneram um material proscrito e provocam a derrocada
da distino entre o nobre e o vulgar na linguagem da arte (CAMPOS, 1969).
O artista Merz tambm traz, de forma muito concreta, o mundo para dentro
da arte. Os papis e objetos achados, macerados, pisados, rasgados so
o lastro do mundo nas obras. No mesmo gesto, ele desloca regras internas
ao discurso da esttica e encontra um espao de expresso quando, em
uma Europa empobrecida e em guerra, com pouco dinheiro para comprar
materiais, descobre o valor plstico dos elementos rejeitados, tornando-
se um catador de objetos quebrados, ferros, rodas e outras geringonas
que montadas, segundo critrios estticos rigorosos, fizeram de Schwitters
um inventor e precursor do assemblage e uma referncia para os jovens
da gerao de 1950/1960, introdutores de outras heresias neo-dads. De
fato, os artistas que interessavam-se pelo retorno figurao naquelas
dcadas os pop anglo-americanos, os europeus do Nouveau Ralisme e
da Arte povera encontraram na colagem e no assemblage tcnicas com
potencial inusitado de integrar a vida e a arte, de trazer para a arte restos
do mundo, como que um material bruto, em um gesto de realismo radical;

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gesto que tambm afirma o propsito de olhar para fora, o mundo ao redor,
a sociedade em que se estava vivendo, e assim minimizar a dimenso da
subjetividade e permitir que a realidade penetre na tela ou no papel.
Entre artistas europeus e americanos, nas dcadas de 1950 e 1960,
surge uma confluncia favorvel, muitas viagens, trocas e disputas. O
itinerrio de alguns deles evidencia como h emprstimos e recorrncias,
interesses comuns que renem os artistas dessa gerao. Robert
Rauschenberg (1925-2008), por exemplo, com uma obra bastante singular
e um dos mais polmicos dentre os que se lanaram sob a bandeira do
pop, faz parte de um grupo de artistas afinados com o consumo e que
preconizavam uma arte que fosse na mesma direo, olhando positivamente
o mundo l fora, a sociedade como ela era. Os artistas pop que entraram
na cena artstica internacional a partir da Bienal de Veneza de 1962 Claes
Oldenburg, Tom Wesselman, Andy Wahrol todos eles utilizaram em algum
momento a colagem como parte de seus quadros, pinturas ou desenhos, e
so, sem dvida, marcos para uma possvel arqueologia da colagem e do
assemblage como tcnica artstica, como meio de retrao da subjetividade
e como conceito.
Rauschenberg foi tambm pioneiro na arte da performance como as
que realizou, a partir de 1952 com John Cage, Merce Cunningham, Charles
Olsen, entre outros, e ficou conhecido por estar muito presente na cena
artstica de Nova York, uma das referncias mais importantes da vanguarda
que ento se formava em torno do galerista Leo Castelli (BUENO, 1999).
Embora o debate crtico poca tentasse ver um teor satrico na incorporao
de objetos da sociedade de consumo, sem mediaes, ao campo da arte,
como no caso dos ready made de Andy Wharol, os artistas eram os primeiros
a desmentir tal leitura, afirmando sua adeso quela civilizao das coisas
que j lhes parecia plenamente madura. Rauschenberg tinha outro foco.
Era preciso instaurar o novo e apagar os traos do velho, no sem antes lhe
render homenagem. Assim que, em ao emblemtica, pede a De Kooning,
artista j ento consagrado do Expressionismo Abstrato, um desenho que
ele pudesse apagar com borracha. Apaga, com grande dificuldade pois
tratava-se de um carvo, e ainda assim v os traos do mestre; enquadra-o
e expe-no como um objeto-manifesto de superao da arte sria. Para ele

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a arte era mais uma atitude que deveria incorporar o acaso e o aleatrio,
que fosse capaz de introduzir o inesperado. Desde suas primeiras pinturas,
no incio da dcada de 1950, as Telas Brancas (White paintings), j existe
a preocupao explcita de reduzir o lugar da autoria. Pinta a tela de modo
a eliminar a marca da mo, remover o gesto e deixar seus estudantes e
assistentes (Cy Twombly era um deles) pintarem e desenharem sobre aquela
base. Em sua crtica bastante forte ao pop, Mrio Pedrosa (1986, p. 89)
considera aquele movimento como uma rplica da sociedade de consumo,
sem consistncia e sem teor crtico. V, contudo, em Rauschenberg uma
exceo: o artista retira dos dejetos a fora de sua arte, mostrando o avesso
do consumo, construindo zumbis feitos de ferros, rodas, eletrodomsticos,
exibindo uma forte e rica metfora para a prpria arte, na beleza pattica
daqueles espantalhos. Deixando de lado todas as aes anarquistas que
marcaram a carreira de Rauschenberg, interessa particularmente a essa
reflexo seu trabalho obsessivo com a colagem, trabalho ininterrupto ao
longo das dcadas de 1950, 1960 e 1970. Suas Combines so obras que
resultam da mistura de ready made, pintura, escultura, e que, inicialmente
quadros, tornaram-se volumosas, passando da parede para o pedestal.
Outra srie que perseguiu ao mesmo tempo, ao longo da dcada de
1950 Monogram j retirava imagens da mdia e dos cartazes da rua
para reproduzi-las em suas obras, principalmente aps a descoberta dos
recursos trazidos pelo silkscreen. Para ele, o mundo entrava em excesso
pelos sentidos, invadia a vida pela TV e pelas revistas e era preciso que
a arte desse conta daquela realidade que lhe parecia apocalptica. Assim
surge a srie Signos, de 1970, feita de colagens de personagens miditicos,
mitos americanos daquele momento, o astronauta que acabava de pisar
na lua, e a homenagem aos mortos recentes, John Kennedy, Janis Joplin,
sua conterrnea do Texas, soldados na guerra do Vietnam, misturados aos
interesses do petrleo, presente nas logomarcas da Shell e da Esso, e s
famlias felizes da classe mdia. Tudo isso gerando associaes com fatos
polticos que no deixam dvida sobre a conscincia de Rauschenberg ao
apropriar-se da mdia impressa. A escolha de trabalhar preferencialmente
com materiais reciclados, rejeitados, mesmo tendo vindo, como muitos
dos seus companheiros de gerao, da arte comercial ou da publicidade,

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tem um valor conceitual. O uso de fragmentos de papel ou de imagens de

segunda gerao (CHIARELLI, 1999) restringe a ideia de autoria e o artista
compartilha com o coletivo seus achados poticos, sem nenhum medo
da vulgaridade ou do kitsch como se costumava rotular o pop americano
inicial. Um pouco depois, e em outro continente, Mimo Rotella (1918-2008)
fez dos fragmentos de cartazes colados e rasgados, a expresso de uma
maneira nica de ver o mundo e conceber a arte. Ela deve poder servir
tambm para acolher subjetividades singulares que ali encontram, seno
um grande prazer, pelo menos uma tcnica de sobrevivncia, daqueles que
no podem ficar longe da criao sob pena de definhar.
Rotella participou de exposies tanto na Europa como na Amrica,
onde teve a oportunidade de conhecer artistas da nova vanguarda, entre
1951 e 1952, quando fez uma residncia artstica na Universidade de Kansas
City, mesma escola em que estudava Rauschenberg. Teve contato com
Oldenburg, Cy Twombly, Pollock e Yves Klein, mas somente em 1953 ele
descobre aquilo que ele prprio definiria como uma iluminao zen: o
manifesto publicitrio como expresso artstica da cidade. Assim surgem
suas colagens, inspiradas em um princpio cubista, contaminadas pela
matriz dad com a utilizao de materiais encontrados. Assim tambm suas
descolagens, quando passa a retirar os cartazes publicitrios do papelo
que lhes servia de suporte, lev-los ao laboratrio para rasg-los, usando
a parte lisa, detrs das obras para imprimir seu Manifesto lacerato, pondo
em prtica uma potica da lacerao, intervenes com solventes e outros
produtos sobre pginas publicitrias das revistas e cartazes. Amigo de
Pierre Restany, participa da clebre exposio de 1960, organizada pelo
crtico, ocorrida em Milo, Paris e Nova York, que apresentou ao mundo
os artistas do Novo Realismo Yves Klein, Jean Tinguely, Christo, Arman,
Spoerri, alm do trio Hains, Dufrne e Villegl. Conhecidos como Les
affichistes, que utilizavam de preferncia a colagem, com os quais Mimo
Rotella compartilhou projetos e exposies.
Manifesto lacerato explora cartazes de todas as origens, propagandas,
pinturas clssicas, artistas de cinema, objetos esdrxulos. Nas sries
dedicadas ao cinema, Rotella utiliza imagens que pem em primeiro plano
rostos de celebridades como Marilyn Monroe, Sophia Loren, Elvis Presley,

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rodeados de uma aura feita de fragmentos de papis picados, rasgados,

multicoloridos. Finalmente, sua srie Blanks (1992) em que cobre os cartazes
com papel branco, faz um gesto radical que fala da necessidade de esvaziar
os olhos de tantas imagens. No Brasil tambm tivemos nossos colagistas.
Desde pelo menos os anos 1930 que Jorge de Lima, acompanhando as
tendncias das vanguardas europeias surrealistas, elaborou sries de
fotocolagens inusitadas; mais tarde, j nos anos 1950, Carlos Scliar e Athos
Bulco, seguidos nas dcadas seguintes por Lygia Clark e Hlio Oiticica,
fizeram da colagem, em um momento ou outro, uma tcnica de eleio.
Homo Ludens: artistas em Braslia
Pode-se dizer que o gosto pela colagem foi um trao que Fernando
Madeira trouxe da formao de arquiteto. Sua transformao em artista
foi lenta e exigiu rituais de despojamento, uma espcie de filtro para a
enorme bagagem que trazia da arquitetura em termos de conhecimento
humanstico da teoria e da histria da arte e em termos de domnio tcnico
do desenho, das canetas, do lpis, dos pincis. A colagem surgiu desde l,
muito cedo, ao aplicar letraset ou outros recursos grficos disponveis para
as apresentaes de edifcios em perspectivas. Justamente o desafio era
perder os vcios do desenho de arquiteto. Para isso foi preciso trabalhar
com a mo esquerda. Da resultou a srie Mitolgicas (1988-1990):
desenhos de animais deformados ou inexistentes, seres que passaram por
transformaes genticas, lagartos, dinossauros e anes. A aquarela em
paleta de tons terrosos, dos vermelhos aos castanhos, define-se naquele
momento e seguir acompanhando o artista. Desde as primeiras obras
datadas dos anos 1980, quando ainda frequentava o ateli de Ralph Gehre,
a srie Mscaras foi feita de papis colados e pintados, resultando em uma
galeria de caras severas e amedrontadoras, meio mquinas ou tanques de
guerra. Em um outro conjunto de obras, utiliza cascas de eucalipto, obtendo
uma fatura pictrica nica, pelas texturas, pelo colorido predominante do
material um terra siena fosco e em dgrad alm de um efeito quase
tridimensional que se coaduna com a pintura emplastrada. A partir desse

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momento, a colagem sempre vinculada ao desenho e pintura ser o

meio tcnico mais utilizado pelo artista e o papel e as telas, seus suportes
prediletos.
De sua atividade como restaurador de monumentos do patrimnio
histrico, trouxe tambm o aprendizado sobre tcnicas de preservao e a
conscincia do trabalho do tempo sobre todos os seres. Da essa obsesso
em salvar. Salvar do fogo, salvar do lixo, salvar do esquecimento. Duas
sries de grande fora emocional surgiram dessa experincia: Literatura
de bolso (1995) e os Ex-votos (1996). A primeira feita a partir de livros
do sculo XIX, j rodos por traas e deteriorados pela umidade e pelo
abandono, encontrados em um velho armrio retirado do quintal de um
casaro da Cidade de Gois. Surgiram pequenos retngulos feitos de um
fundo pintado e repintado, sugerindo texturas marmorizadas em tons de
cinza, sobre o qual so justapostas pginas dos referidos livros, amareladas,
carcomidas, em diferentes composies. As colagens ainda ganham uma
ltima demo de cola muito diluda, uma veladura respeitosa diante
da antiguidade, das coisas idas. J os Ex-votos esto mais prximos do
assemblage. So 24 peas feitas a partir de madeiras, sem serventia para
o restauro arquitetnico, provenientes de casares e igrejas dos sculos
XVIII e XIX. Tendo esses volumes como base, o artista trabalha sobre as
superfcies, adicionando pintura, colagem, placas de metal, rodas dentadas
e, como um fabricante artesanal dessas oferendas, considera-as uma forma
de retribuir uma graa recebida, de entrar em contato com o sagrado, de
pedir a sabedoria do tempo certo para fazer cada coisa.
Toda a obra do artista est permeada por esses acasos, pelos achados
por um olho treinado que no deixa passar um papel com forma, cor ou
rabisco interessante. Sua ltima srie, Serras Gerais, de 2015 e 2016, leva a
arte da colagem a um ponto muito elevado tanto em termos de excelncia
tcnica quanto de uma potica que aposta no sublime das paisagens
grandiosas, como na tradio romntica. Parece que, findadas expectativas
e perplexidades, iniciou-se um fazer artstico mais lrico, mais leve, embora
no menos srio. O que ressalta nesses trabalhos recentes de Fernando
Madeira a afirmao da dimenso ldica do ato de fazer colagem. Prazer
insupervel, forma pessoal de entender e praticar sua arte.

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As novas colagens contemporneas obedecem a regras muito

particulares e tm tido suas possibilidades enormemente ampliadas devido
ao acesso aos meios digitais. Trabalhos, muitas vezes intimistas, passam
ao grande formato, ganham o espao pblico, projetados ou impressos
em imensos outdoors. Imagens selecionadas da internet, recortadas,
coladas, trabalhadas sem nenhum suporte material a no ser a parede ou
o telo onde so exibidas. As tecnologias digitais tornaram possvel um
grande nmero de experimentos que deslocam a funo da arte, com
sua nfase no entretenimento ou na interao por exemplo; permitem
tambm a realizao de projetos de larga escala, de grande formato, em
geral prticas colaborativas, como as intervenes urbanas ou os projetos
elaborados tendo em vista um lugar especfico, um shopping, uma galeria,
uma casa. Assim que Wagner Barja, artista eminentemente conceitual,
em significativa antologia retrospectiva de seu trabalho, em 2015, apresenta
mais uma de suas irreverentes proposies, uma colagem de 1985, digital
em todas as fases de sua execuo, feita em grande escala, tendo como
paisagem de fundo um cu de astronautas, recortado em sua parte inferior
por montanhas, onde, levanta-se, em primeiro plano, o profeta Osas, obra
do Aleijadinho, em retngulo destacado, direita. O profeta mira uma
jaguatirica que se movimenta, da esquerda para a direita, atravessando um
matagal selvagem, na parte inferior do quadro. O todo recoberto de penas
de galinha dangola que caem delicadamente sobre a paisagem inslita.
Imagem movente, alegoria que remete s origens multiculturais do Brasil
e ao reconhecimento do Barroco como matriz principal da arte brasileira.
Gladstone Menezes (1962) tambm trabalha com colagens
inteiramente digitais desde 2010 e, at ento, tem dado conhecimento
dos resultados tambm pela internet, em stios especficos criados para
isso. No se impe limites nem constrangimentos quanto ao uso de
ferramentas que permitem alterar, fragmentar, duplicar, recompor imagens
deixando a imaginao livre para associaes sem nexo aparente, para os
encontros inslitos. Chega-se assim a experincias de matriz surrealista,
na seleo das figuras, na desproporo das escalas, libertando fantasias,
experimentando gneros, colagens que remetem a um imaginrio ertico,
j presente nas obras do artista desde a dcada de 1990. Outras colagens

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so quase abstratas, focadas na composio onde o artista parece buscar

uma espcie de transcendncia ao introduzir interferncias sob forma de
linhas verticais, horizontais, diagonais. Na verdade, desde 2004, Gladstone
tem tido uma colaborao regular com uma escola de dana de Vila Nova
de Gaia, Portugal, encarregado de produzir os cenrios para bals como
Quebra-nozes ou Os saltimbancos este ltimo inteiramente baseado nas
pinturas da Tarsila do Amaral performados pelo grupo Kale. Para esse
trabalho como cengrafo, utiliza a colagem, tanto digital como a tradicional,
imprimindo o resultado, em grande formato, sobre tela.
O coletivo Irmos Colagem existe desde 2010. So trs jovens, todos
eles nascidos em meados dos anos 1980. Pedro Ivo Verosa, Jlio Lapagesse
e Felipe Cavalcante. Cada um tem sua carreira solo, mas, quando trabalham
em conjunto, cria-se um outro artista, uma quarta pessoa. Os mtodos que
inventaram para se colocar limites e constrangimentos so notveis. Eles
so necessrios em um campo a rigor ilimitado a vertigem dos acervos
disponveis e em que tudo parecia j ter sido feito. Primeiramente, um
entendimento sobre a natureza das imagens que so o ponto de partida, e
jogam com o acaso dos livros que chegaram s suas mos: enciclopdias,
colees infanto-juvenis, O mundo da criana, Barsa, Britnica, livros
antigos, ilustrados a bico de pena, em preto e branco, ou a cores, o amarelo
vibrante, o azul-anil dos offset antigos. So cores chapadas, sem brilho,
sem cola, que do essa fatura excelente, granulada, sobretudo quando
ampliadas. Esses livros que esto sendo recortados, de onde esto sendo
retirados detalhes, fragmentos, nem tm uma relao direta com o artistas
j nascidos em plena civilizao digital. So livros que foram importantes
para antepassados, pais ou avs. Alguns deles, muito poucos, aqueles com
os quais h um elo afetivo forte, no se destinam tesoura. Era prefervel
a corrida aos sebos, as doaes de amigos, o garimpo das imagens que,
depois de escolhidas e recortadas, entram na composio artesanal e
coletiva da colagem. Algumas sries intimistas, pequenos formatos, como
as bailarinas de Julio Lapagesse que lembram os personagens de Melis;
outras so compostas de colagens gigantes. Estas ltimas representam
um desdobramento da fase anterior, como se fosse uma segunda etapa:
colagens digitalizadas e impressas em papel de outdoors em formatos

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avantajados, adequados a dimenses pr-determinadas. Os instrumentos

e recursos tecnolgicos permeiam toda essa fase do processo, mas no
apagam as marcas da manualidade, do prazer de fazer com as mos, que
est na origem do projeto. Em seguida, vem o trabalho de colar na parede
ou no muro. Talvez essa ltima parte seja mesmo a culminncia da funo
ldica que buscam, ou aquilo que procuram, mesmo sem o saber, aqueles
escolhidos para serem artistas. quando a gente mais se diverte, no
momento da colagem final, diz Jlio Lapagesse em conversa informal2.
No partem de um desenho ou de um planejamento acabado. Cada um
leva apenas suas imagens e, um aps o outro, acrescenta um fragmento,
uma figura ao imaginrio que ali se constri. A performance/ao
mesmo que os impressos e as colas fossem pesados para carregar e para
manejar parece tornar-se um momento especial, transfigurado, de jogo
e de pura brincadeira, enquanto colam diretamente nas paredes animais,
rostos, paisagens, detalhes de corpos e esqueletos, tirando partido da
desproporo das escalas e do inslito jogo aleatrio.
Tantas so as possibilidades da colagem, suas tcnicas e associaes
conceituais que seria impossvel, no curto prazo, um levantamento, um
mapa dos colagistas contemporneos. Contudo impossvel no fazer
referncia s artistas feministas como Myriam Schapiro, Barbara Kruger ou
Cindy Sherman ou aos artistas congoleses contemporneos, como se viu em
recente exposio na Fundao Cartier de Paris, Beaut Congo, como Kura
Shomali, Steve Bandoma, Sammy Baloji, e outros artistas para os quais no
haveria outra matria de expresso se no fossem livros e revistas velhas,
de onde tiram superfcies de cores, sugestes de formas e composies,
ideias.
Todos os artistas que encontrei comentaram sobre o estado de bem-
estar e descompromisso que sentiam quando se punham a trabalhar sobre
os recortes e as colas. Questes de natureza plstica sim, mas principalmente
questes de natureza emocional esto em jogo nesses projetos, solitrios
ou compartilhados, que visam a um contato vivo entre o artista e seu
interlocutor. Como se essa funo da arte, um pouco relegada, tomasse a
2
dianteira com experimentos despretensiosos, modelos de participao e LAPAGESSE, Julio: depoimento
de viver/trabalhar em conjunto, propostas de remodelagem da sociedade, [maro, 2016]. Entrevista concedida

autora.

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modos de viver e de agir dentro da realidade, qualquer que seja a escala

escolhida pelo artista (BOURRIAUD, 2002, p. 13). Tentar habitar o mundo da
melhor forma possvel, criando espaos de convvio, mantendo a vigilncia
sobre as questes sensveis do seu tempo: a necessidade de reinventar
formas de sociabilidade, de lidar com o consumo e com o desgaste do
planeta; a conscincia da desigualdade, da precariedade, da destruio.
Para isso, a arte no precisa abandonar sua funo ldica. Ao contrrio,
o jogo mola propulsora da criatividade e de tudo o que transcende
satisfao de coisas imediatas.
Talvez o prazer da colagem e do ajuntar fragmentos e objetos em
assemblages guarde uma afinidade com contedos inconscientes infantis,
como a brincadeira, a concentrao e a paradoxal seriedade das crianas
quando se dedicam a jogos importantes. O fato de ser uma referncia
to escondida traz um resultado forte para os trabalhos e benfico para
os prprios artistas. Buscas individuais e coletivas com o objetivo de criar
estados de bem-estar, momentos felizes; abrir as portas para as emoes,
provocar o riso e pequenas epifanias a cada dia. A felicidade, a aspirao
humana mais universal, segundo os filsofos iluministas e empiristas, para
cuja consecuo foram criados os governos e as leis, a indstria, a cincia,
a religio e a arte, volta agora no mais como uma grande utopia, mas sim
nos pequenos deslocamentos das regras do bem-viver. Os gestos tm um
papel muito importante na arte contempornea, to aberta a experincias
capazes de alterar a percepo e a identidade dos artistas e de seus
interlocutores. Dessa interao privilegiada surgem momentos de intensa
emoo provocada certamente por um encontro intersubjetivo denso, de
uma outra natureza dos modelos de felicidade propostos pela sociedade
de consumo (SALECL, 2005) Em um outro territrio da arte contempornea,
como que para afirmar a enorme diversidade de conceitos que a sustentam
e, do lado oposto arte sombria, fantasmtica e dolorosa, surge essa arte
feliz que quer lidar com o desejo e o erotismo, fontes perenes de energia
vital, pondo em cena um imaginrio que, da Arcdia ao Nirvana, passa a
fazer parte de uma espcie de sistema de prazeres refinados de que toda
sociedade precisa e que s os artistas so capazes de inventar.

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Figura 1 :: Irmos Colagem

Fonte :: Fotografia de registro dos artistas.
Figura 2 :: Irmos Colagem


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Figura 3 :: Gladstone, Sem ttulo, colagem digital, 2013

Fonte :: Arquivo do artista.
Figura 4 :: Fernando Madeira, Serras Gerais 1, Colagem e pintura sobre papel

Canson, 60x80cm, 2015

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Figura 5 :: Fernando Madeira, Serras Gerais 2, Colagem e pintura sobre papel

Canson, 60x80cm, 2015
Figura 6 :: Irmos Colagem trabalhando


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Anglica Madeira
Referncias
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BUENO, Maria Lcia. Artes plsticas no sculo XX. Campinas: Ed. da

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LEFFINGWELL, Edward. Schapiros material girl. Art in America. Nova York,

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ORCHARD, Karin. Kurt Schwitters. Vida e obra. In: Catlogo da exposio

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<http://pierre restany. wikipedia.pt>. Acesso em: 3 abr. 2016.
ROTELLA, Mimo. Biography, s.d. Disponvel em: <http://mimorotella.artnet.

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SALECL, Renata. Sobre a felicidade: ansiedade e consumo na era do

hipercapitalismo. So Paulo: Alameda Editorial, 2005.

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Anglica Madeira
TAZZI, Pier Luigi. Art and happiness: a parallel story with odd omission. In:
Hapiness: a survival guide for art and life. Catlogo da exposio do Mori
Art Museum de Tquio, 2003.

Dossi Dossi
Sobre a instalao Entre os olhos o
deserto: aproximaes relacionais,
espaciais e temporais
Diego Rebouas1
Kadma Marques2 1
Mestrando do Programa de
Silas de Paula3 Ps-graduao em Comunicao
pela Universidade Federal do Cear
(PPGCOM/UFC). Integra o Grupo
de Pesquisa em Cultura Visual da
Universidade Federal do Cear,
vinculado ao DGP/CNPQ (Diretrio
Resumo dos Grupos de Pesquisa do Brasil/
Este artigo problematiza os limites de imagens artsticas contemporneas, CNPQ).
sobretudo das instalaes, ou seja, do modo como estas entrelaam o espao 2
especializado da obra quele da exposio. Ao analisar a experincia de imerso do Doutora em Sociologia pela
Universidade Federal do Cear
participador na instalao Entre os olhos, o deserto, obra de Miguel Rio Branco, em
(2006), com estgio no exterior
exposio no Instituto Inhotim Brumadinho (MG), conclui-se que a materialidade (Lyon/Frana), como bolsista do
comunicacional das instalaes constitui uma esttica da presena e do encontro, Acordo CAPES/COFECUB entre a
a qual busca diluir distncias e estreitar vnculos intersubjetivos, mediante a Universidade Federal do Cear e
a Universit Lumire Lyon2 (2004-
reconfigurao do espao e do tempo da exposio.
2005). Atualmente professora
Palavras-chave: Imagem. Instalao. Espao. Tempo. adjunto do curso de Cincias Sociais
e membro efetivo do corpo docente
do Mestrado Acadmico em Polticas
About the installation Between the eyes the desert: relational, spatial Pblicas e Sociedade (MAPPS), da
Universidade Estadual do Cear,
and temporal approximations
desde 2007. tambm professora
no curso de Licenciatura em Artes
Visuais (Modalidade Distncia),
Abstract onde membro do Ncleo
This article problematizes the limites of the contemprary artistic images, Docente Estruturante (NDE). E-mail:
<kadmamarques@yahoo.com.br>.
especially installations, i. e. the way they interweave the pieces particular space
with the exhibitions one. Analyzing the participators imersion experience into 3
Doutor pela Universidade de

the installation Entre os olhos, o deserto, piece by Miguel Rio Branco, exhibited
Loughborough, Inglaterra (1996).
at the Instituto Inhotim Brumadinho (MG), we conclude that the installations
Professor do Curso de Comunicao
communicationnal materiality constitutes an aesthetic of presence and encounter da Universidade Federal do Cear.
which searches for dilution and narrowing of intersubjective links through a fotgrafo e faz parte do programa
de ps-graduao em Comunicao
reconfiguration of the space and time of the exhibition.
atuando na linha de pesquisa em
Keywords: Image. Installation. Space. Time. Fotografia e Audiovisual. Coordena o
grupo de pesquisa em Cultura Visual.

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Kadma Marques
Silas de Paula
Introduo
D Dentre as inmeras obras dos pavilhes do museu do Inhotim, a

instalao Entre os olhos, o deserto (Figura 1), do artista Miguel Rio Branco,
impe questes cruciais ao pesquisador que se dedica compreenso das
dinmicas constitutivas do universo da arte contempornea.
Figura 1 :: Uma das sequncia trpticas da instalao Entre os olhos, o deserto

Fonte :: Disponvel em: <http://gustavomackenzie.wordpress.com/2010/11/24/
entre-os-olhos-o-deserto-miguel-rio-branco/>. Acesso em: 1 set. 2014.
Por meio do seu percurso de montagens e instalaes, Rio Branco se

coloca como um artista de postura contempornea, pois procura, por meio
da arte, aprender a habitar melhor o mundo, em vez de tentar constru-lo
a partir de uma ideia preconcebida de evoluo histrica (BOURRIAUD,
2009, p. 18, grifos do autor). Ao diferenciar o moderno vanguardista e o
contemporneo na arte, Bourriaud afirma que este ltimo se configura pelo
desejo de mudar a forma como nos relacionamos com as coisas ao nosso
redor, ao invs de super-las.
Sobre esse aprender a habitar melhor o mundo, preciso
considerar como os sujeitos geram de maneira compartilhada reflexes e
discursos sobre as experincias propostas pela arte. Acerca desse encontro

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de subjetividades, trs aspectos primordiais sero analisados neste artigo:

a relao entre presenas, espao e tempo, elementos constituintes da arte
contempornea, sobretudo daquela forma designada como instalao.
Sobre a dimenso relacional na instalao: a presena
A experincia de imerso oferecida pela excepcionalidade da

obra Entre os olhos, o deserto se constitui como campo de foras que
potencializa apreenses de naturezas diversas. Tais foras agem como
vetores que coadunam os fatores imagticos presentes, dos quais o corpo
do participador4 , evidentemente, um dos elementos primordiais na
formao do encadeamento simblico urdido pelo artista.
Nessa experincia de afetao, o participador acha-se no centro
de relaes que se ligam por um tipo de cola, tal como prope Nicolas
Bourriaud (2009), em Esttica Relacional.
De fato, o carter relacional das instalaes na trajetria de Miguel
Rio Branco5 traduz um esforo de aprimoramento do papel da arte, 4
reconfigurando a composio de imagens ao pice das possibilidades de Expresso forjada pelo artista
brasileiro Hlio Oiticica (1937-1980),
estratificao, acumulao, bem como a explorao de materiais e suportes,
para designar o carter interativo
de espaos e tempos. da relao estabelecida entre os
pblicos e suas obras, sobretudo na
bvio, as formas antigas no esto ausentes das expresses srie de parangols.
contemporneas, semelhando s sobrevivncias pulsantes de fantasmas 5
no redimidos (DIDI-HUBERMAN, 2013b). Ocorre que, ao invs de propor o Miguel da Silva Paranhos
do Rio Branco, apesar de ser
novo, colocando-o no lugar do que se consideraria antigo, superado, cabe
consagrado pelo trabalho
s instalaes promover um outro olhar sobre a realidade familiar. fotogrfico, sempre foi um artista
plural, com imensa sensibilidade
Por isso, o novo no tem mais condies de ser considerado um para diversas formas de expresso
padro para a arte atual, como o fora para o mundo moderno. No caso artstica, reivindicando comumente
esse lugar. Sobre sua trajetria
das instalaes, as quais podem ser acionadas pelo menos sob os aspectos
artstica, conferir a dissertao de
espacial e temporal, o antigo subsidia antes a extrapolao dos limites Mestrado de REBOUAS (2015)
intitulada Amontoado de destroos:
convencionais dos quais a arte se serve.
reflexes sobre comunicao e arte
Assim, considerando-a sob o aspecto espacial, a instalao contempornea a partir da instalao

Entre os olhos, o deserto, de
configura-se como acercamento de uma determinada poro do espao, Miguel Rio Branco.

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ainda que esta no seja sempre to facilmente delimitvel e identificvel.

Considerando-a sob o aspecto temporal, a instalao diz respeito a um
encontro subjetivo que se d como temporalidade entre as partes
envolvidas, as quais se materializam de maneiras diversas.
Admitamos que estes dois aspectos sobre os quais se funda toda
percepo visual, no s podem ser aplicados ao caso da instalao de
arte contempornea, mas tambm que eles so retroalimentveis. Ou seja:
primeiro, a possibilidade da deflagrao de um espao especfico, pensado
como um dos elementos estticos de uma proposta artstica, propicia
condies para a criao de um ambiente de trocas. Tais trocas estabelecem
relaes: de pensamento, de opinies, de vivncias, de histrias, de
percepes que se do no tempo; segundo, a relao simbitica que
estabelece em dado momento o entrelaamento de ao menos dois entes,
dois corpos. Esse comensalismo esttico do qual somos parte quando
adentramos em uma instalao, cria um vnculo entre partes, no qual uma(s)
beneficia(m)-se da(s) outra(s). Nisso, a prpria relao torna-se um espao-
tempo particular e familiarizado.
Nele, a parte que aquela do artista os sentimentos e as ideias
que concatenou no processo criativo que visa afetar o outro , est presente
apenas virtualmente. Mas qual a natureza de tal presena, com a qual nos
encontramos numa sala de instalao?
Sobre a categoria presena, Hans Ulrich Gumbrecht (2010) aventa
uma nova epistemologia para compreender a experincia esttica,
reconfigurada pela oscilao entre pelo menos duas propostas de cultura:
culturas de sentido e culturas de presena, ambas moldadas pelo contato
do ser humano com as coisas do mundo.
Para apreender a dinmica cultural que se estabelece entre tais
presenas, pode ser til recorrer a seguinte distino: a noo de casa
se diferencie daquela de lar, complementando-se. Casa configura-se
como arranjo espacial arquitetnico que abriga mobilirio e bens; serve de
proteo contra as intempries do clima, salvaguardando a satisfao de
necessidades nutricionais e fisiolgicas de seus habitantes.
Por sua vez, lar adere mais imediatamente aos vnculos criados
por um cotidiano comum, aos laos de afeto e de desafeto s crenas

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e valores que unificam uma famlia ou tencionam tais laos, e o tempo

necessrio construo destas relaes.
As duas palavras (casa e lar), muitas vezes, so empregadas como
sinnimos. No entanto, uma est mais relacionada ao espao (casa) e outra
ao tempo e s relaes (lar). Embora ambas estejam atreladas instituio
familiar, casa e lar vinculam-se diferentemente ao que se entende
idealmente por famlia.
Retomando o aspecto relacional que a instalao proporciona, ele
pode ser abordado sob duas vias: do espao especializado e do tempo
expandido. Assim como o conceito de famlia pode ser observado sob a
dimenso casa-lar, e espao-tempo, o conceito de presena na instalao
artstica tambm pode seguir essa dupla clivagem.
Sobre a dimenso espacial na instalao: a arquitetura
Embora o termo instalao artstica seja vinculado de modo

recorrente arte contempornea, no pacfica a ausncia desta referncia
nos demais formatos de exposio de obras artsticas. Mesmo nas mais
simples exposies, aquelas que no passam de pinturas e/ou fotografias
dispostas nas paredes, com luzes direcionadas, ou de salas que acolham
esculturas tridimensionais, o conceito de instalao poderia servir
tambm para designar os objetos artsticos que, instalados no espao
expositivo, testemunham uma vontade (de quem os instalou), de conformar
uma composio que convoque o observador interao visual, mais ou
menos intensa.
Na arte esto em um jogo permanente de mtua configurao o
espao ao qual os nossos corpos adentram e o tempo da permanncia
e de reflexo o qual se estende ainda ao tempo ps-exposio. Por isso, a
expresso instalao assume neste artigo um carter genrico, sem ignorar
as especificidades que ela comporta no mbito da arte contempornea,
como uma espacialidade fluida.
Milton Santos em seu livro A natureza do espao (2006), ao tratar
da mediao tcnica na relao entre o ser humano e o espao, levanta

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questes sobre desterritorializao e estranhamento, associadas fluidez

do espao e o redescobrimento da corporeidade. Para o autor, cada lugar
o mundo, sendo o conceito de lugar um elemento intermedirio para
compreendermos a relao mundo/indivduo.
O conceito de lugar ajuda-nos ento a pensar esse espao como
um campo de foras multicomplexo (SANTOS, 2006, p. 213), no qual
se constri um jogo dialtico que est constantemente oscilando entre
fragmentao e globalizao, local e global.
Milton Santos ope-se ideia de supresso do espao na era
da informao. Para ele, o que se d um novo formato categoria
distncia, embora o espao no seja definido exclusivamente por ela.
Assim, o avano das tecnologias da informao no dissolve cidades, mas
cria cidades eletrnicas nas quais os lugares urbanos e os espaos de fluxo
virtual influenciam-se mutuamente. Resta ento investigar que natureza
estruturadora do espao essa que configura lugares sem arestas palpveis,
por meio de uma materializao diversa.
Tal materializao tem como principal elemento mediador a
dimenso tcnica, sendo esta um conjunto de meios, instrumentais e
sociais, com os quais o homem realiza sua vida, produz e, ao mesmo tempo,
cria espao (SANTOS, 2006, p. 16). Nesta perspectiva, a arte figura como
uma das maneiras de criar espao e de realizar a vida, pois inscreve como
categoria mental as experincias dos seres humanos no que se refere ao
espao.
No mbito da arte contempornea, a instalao promove um
extravasamento dos limites da utilizao dos meios e dos espaos, dando
ao artista condies para realizar uma crtica sua prpria obra, ao material
de que se utiliza para conceb-la e ao espao onde a instala.
6
Ainda acerca do recurso aos limites, estes revelam a maneira pela
Embora pudssemos refletir
qual a arte contempornea imprime nas obras inquietaes que envolvem sobre qualidade esttica na arte
no apenas objetos concretos, mas, sobretudo, conceitos e atitudes. Nela, contempornea, pois esta tem
quebrado padres e apontado para
tornam-se mais importantes as reflexes sobre os contedos do cotidiano e a existncia no de um mundo da
das relaes sociais do que a qualidade esttica6, por exemplo. Da abordar, arte, mas de mundos da arte que
correm por fora dos sales, e por
com base em Jacques Rancire (2009), a emergncia de uma leitura da
isso apresentam novas propostas
esttica como poltica e da poltica como esttica, pois o que se d a ver estticas. Cf. Heinich (2008).

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o que se deseja partilhar para que a comunidade comungue dos bens

sensveis que ela mesma produz.
Se os limites conformam lugares, preciso lembrar que cada lugar
, sua maneira, o mundo [...] mas tambm, cada lugar, irrecusavelmente
imerso numa comunho com o mundo, torna-se exponencialmente
diferente dos demais (SANTOS, 2006, p. 213). O conceito de lugar na
arte configura-se assim como equivalente ao de espao especializado,
recortado, ainda que no seja demarcado por limites claros. O lugar
aquele que se reveste, sobretudo nas instalaes, de abrigo s ideias de
interao e imerso.
No trabalho de Miguel Rio Branco h inmeras inquietaes sobre os
desafios de tratar a desterritorializao e a reterritorializao da obra de arte
proposta pela combinao de imagens que se materializam diante de ns,
envolvendo nossos corpos. Tal combinao escorre por entre os dedos sem
que ao menos a toquemos: um tipo de tangncia que inquieta positivistas,
j que somos levados a assumir uma postura na qual a imaginao emerge
como a faculdade de reconfigurar, pelas imagens, uma nova realidade.
Na sala de Entre os olhos o deserto, as distncias se multiplicam,
esgarando a materialidade da obra. Alis, seu espao construdo por
distncias: a que h entre os olhos do participador e os do artista; entre os
dois olhos de um mesmo participador (ser que cada olho de uma mesma
pessoa v a mesma coisa?); e entre os olhos do conjunto de participadores
que habitam simultnea e efemeramente a sala da instalao (a qual poderia
ser chamada de distncia indireta ou relativa). Globalmente, tais distncias
podem ser designadas, ainda que de maneira incipiente, como espao no
tangvel.7
O estudo dessas distncias talvez acrescente compreenso da
diferenciao entre os conceitos de espao e de lugar. Se para Canton (2009),
eles designam relaes singulares com as circunstncias e os objetos, para
Milton Santos lugar se refere a uma especificidade do espao, ao passo que
7
este seria um conceito mais genrico. Em sntese, possvel dizer que a arte
Pelos limites oferecidos por
ocupa um espao especificamente territorializado, fsica e simbolicamente. este artigo, esta e outras reflexes
apenas esboadas apontam pistas
Neste contexto, se as estruturas arquitetnicas como museus e
para pesquisas futuras que daro
galerias se configuram como espaos especializados, a instalao artstica seguimento presente investigao.

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representa um lugar especfico dentro de outro j especializado. preciso

lembrar ainda que as formas contemporneas de expor a arte provocam
uma ressignificao dos espaos institucionalizados que, para atender
s demandas das mutaes do mundo artstico, precisaram tambm se
reconfigurar.
Para Cocchiarale (2007), a compreenso do espao da arte no
mundo contemporneo passa por uma reflexo sobre a potencializao da
autonomia da arte e a liberdade com que esta burla as academias e escolas
para refazer-se num movimento de repaginao da vida cotidiana mesma.
Um cenrio mais recente de contra hegemonia daqueles princpios
criadores da arte, tem relao direta com a maneira de ocupao dos lugares
de exposio, fato que levou formulao de expresses que, mesmo hoje,
so definidas com certa dificuldade o caso de instalao e de performance.
preciso ento elaborar uma rede de inteligibilidade conceitual que
subsidie a definio desse espao especializado, desse lugar onde a arte se
experimenta e se d a experimentar; onde ela acontece fugazmente.
Mesmo a arte moderna, nos comeos do sculo XIX, participou do
longo processo de reconfigurao do espao expositivo, mediante menos
acumulao e mais espaos em branco entre as obras. O predomnio de
formas retas, limpas e brancas, levou ideia de cubos brancos das salas
de exposio, as quais visavam criar um espao neutro no qual o amador
silente deixasse a arte falar por si s (RODRIGUES, 2011).
Entretanto, tal movimento de neutralizao dos ambientes revelou-
se um procedimento artificial, cujo ponto de partida era a vontade de utilizar
o branco para isentar a arquitetura de significados que interferissem na
fruio da arte. Esta conscincia forjada pela arte contempornea defendia
uma tomada de posio ativa em face da interferncia nos ambientes de
exposio, institucionalizados ou no. A land art, em meados do sculo XX,
por exemplo, constitui uma crtica instituio museolgica.
Neste sentido, o Instituto Inhotim manifesta esse desejo de
reterritorializar: obras contemporneas, de diversos formatos, ocupam os
ambientes da reserva ambiental e criam novos mundos possveis para a
arte, reconfigurando, inclusive a ocupao articulada dos espaos de fora
e de dentro.

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De fato, a arte contempornea parece no temer a volta ao espao

de dentro, pois o que vemos no Inhotim, um retorno ao cubo que agora
abandona sua imparcialidade branca de arestas fechadas. H inmeros
exemplos desta quebra na ocupao do dentro que reconfigura a relao
com o fora.8
Para melhor delimitar as questes que envolvem a utilizao do espao
pela arte contempornea, so esclarecedoras as reflexes de Stphane
Huchet sobre as relaes conceituais que a arte mantm com a arquitetura.
Em A arte como arquitetura espacial: alguns pontos preliminares (2009), ele
discorre acerca das formas de exposio e, particularmente, da instalao
como potencializao do espao para expanso da obra. 8
Ver o Sonic Pavilion do artista

Ao refletir sobre a relao do corpo com o espao especializado da norte-americano Doug Aitken, a
instalao artstica, o pesquisador afirma que h uma conquista progressiva Galeria Psicoativa, do brasileiro
Tunga; ou a obra De Lama Lmina do
da conscincia artstica de que as obras de arte [...] devem se preocupar norte-americano Matthew Barney ,
com a maneira de investir, de ocupar o espao (HUCHET, 2009, p. 247). outras que sugerem imerso como
o Galpo Cardiff & Miller, dos artistas
O autor lembra ainda que sua pesquisa busca mostrar que a canadenses George Bures Miller e
preocupao dos artistas no que tange sua insero num espao de Janet Cardiff; o Galpo Cosmococas
(que instala quatro cosmococas da
exposio os leva a criar uma relao com o espao arquitetnico, o de srie de nove), dos brasileiros Hlio
uma galeria, de um museu, de uma instituio qualquer, espaos pblicos, Oiticica e Neville dAlmeida; ou a
obra Piscina do argentino Jorge
etc (HUCHET, 2009, p. 247). E por essa premissa que procura entender Macchi e ainda as que esto em
especificamente, as instalaes de arte na arte contempornea, como relao direta com a paisagem
do lugar como a obra Beam
procedimento criativo peculiar.
drop Inhotim, do norte-americano
Assim, Huchet evidencia uma aproximao entre o que se entende Chris Burden; Viewing Machine do
dinamarqus Olafur Eliasson; ou
por instalao e a retomada de uma velha categoria da arte: a alegoria . 9
ainda a obra Elevazione, do italiano
Na perspectiva da recepo, o teor alegrico da instalao estaria num Giuseppe Penone.
9
frasear plstico, de uma sintaxe visual feita de objetos, na qual se
Stphane Huchet tratou da
instala um discurso implcito que diferena da alegoria clssica, [...]
categoria alegoria em diversas
no dispe de cdigos preestabelecidos que ajudariam o observador a circunstncias como em Linstallation
ou le retour de lallgorie (1997); Ser
entend-la imediatamente (HUCHET, 2009, p. 248).
a instalao um dispositivo alegrico?
Contudo, Huchet (2009) ressalta que a questo do sentido que se (1998); Instalao, alegoria,
discurso (1997); Les incertitudes de
constri nesse procedimento artstico implica em investigar os princpios da linstallation (1998); Situao crtica
espacializao experimental da arte, inaugurada como prticas complexas da instalao (2008); A instalao
como disciplina da exposio: alguns
de reformulaes do espao utilizado. De fato, o que antes era apenas um
enunciados preliminares (2006);
espao para abrigo de obras o cubo branco , passa ento a dialogar

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com a gramatologia da expresso artstica, eleva o espao condio de

um interior que no apenas envolve o visitante, mas reveste-o como uma
espcie de pele que intermedia trocas com o ambiente da instalao.
Desse modo, so diversas as contribuies artsticas que exploram
a intencionalidade dos intervalos e dos vazios no espao de exposio10.
De fato, tais contribuies revelam problematizaes sobre a exposio da
prpria espacialidade, e essa uma chave para compreendermos aquele
local onde adentramos a instalao que no apenas uma delimitao
territorial onde se realiza uma expresso artstica. , ela mesma, parte
integrante da obra.
Segundo Robert Smithson, esta zona entre os acontecimentos que
poderamos chamar de vazio [...] poderia ser definida como a verdadeira
instalao de arte. As instalaes deveriam esvaziar as salas, em vez de lot-
las (SMITHSON apud HUCHET, 2009, p. 250).
Isso nos conduz a pensar a arquitetura dos espaos de exposio
no a partir do vanguardismo do paradigma da arquitetura no estrutural,
mas de uma perspectiva epidrmica, txtil, que provoca sensaes em um
corpo que reage, ultrapassando a experincia apenas visual. Entrar em uma
instalao, portanto, implica em travar uma relao de contato que da
ordem do corpo a corpo, de pele a pele.
possvel ento considerar o local de vida e expresso da obra Entre
os olhos, o deserto ou seja, a sala onde est a obra como uma espcie
de extenso das imagens fotogrficas projetadas em forma de trpticos,
sendo, por isso, a pele da obra que se torna a nossa. Este processo se d
por meio de uma espcie de expanso da obra, convertendo o espao da
instalao em uma sala-imagem da qual passamos a fazer parte medida
que nela ingressamos.
A absoro do corpo do participador pelo contato com a pele da
10
obra ou o lugar de instalao configura-se como um processo que se Ver os trabalhos de Allan
realiza pela proliferao das imagens que, invadindo-o tambm pelo olhar Kaprow que reinventa o enviroment;
El Lissitsky, com as reminiscncias dos
f-lo submergir na ambincia criada. Considerar tal dinmica implica, Prouns; Hlio Oiticica, em o Grande
portanto, pensar a materializao da obra de arte como produo de uma ncleo, de 1961; Robert Morris,
com a exposio de 1964 na Green
presena.
Gallery, antes mesmo de operar a
chamada process art ou anti-form.

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Figura 2 :: Foto externa do pavilho do artista Miguel Rio Branco no Inhotim

Fonte :: Disponvel em: <http://www.archdaily.com.br/br/01-7103/galeria-miguel-
rio-branco-inhotim-arquitetos-associados>. Acesso em: 1 dez. 2014.
exceo do resto do pavilho de Miguel Rio Branco (Figura 2),

na sala de Entre os olhos, o deserto, acha-se um clima que peculiar
quela obra, sem que haja condies para apreenso visual imediata. Seus
elementos etreos evaporam, mas no sem antes deixar um lastro imagtico
que se reconstri pela msica de Erick Satie; pela luz da prpria projeo
; pela penumbra da frgil luz das imagens ; pela textura da parede de
compensados, do carpete da sala e dos estofados, nos quais podemos
sentar; dos objetos ali espalhados; das fotografias que se sobrepem.
Ateno especfica deve ser dada ao efeito da refrigerao na sala:
o clima da cidade mineira de Brumadinho onde est o Inhotim prepara
o acesso de pessoas cobertas pela umidade. Ao entrar na instalao, a
sensao de frio redobra, intensificando-se naquele lugar onde temos que
diminuir o passo, parar, sentar, fruir.
Aps descer ao ltimo andar, a experincia visual torna-se ttil
inevitavelmente, pois os olhos alforriados da luz do sol, do lugar a
movimentos lentos que avanam tateando o local. Eis a relao que o corpo
cria no acesso ao lugar ocupado pela instalao, uma reao provocada
pela precariedade da viso.

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Sobre a dimenso temporal na instalao: temporalidades e

afeto
Hans Ulrich Gumbrecht, em Produo de presena (2010),

compreende a palavra presena como uma referncia espacial (2010, p.
38). E esclarece: O que presente para ns [...] est nossa frente, ao
alcance e tangvel para nossos corpos (2010, p. 38).
Pensar sobre a produo de presena na arte significa ento
sublinhar que o efeito de tangibilidade que surge com as materialidades
de comunicao tambm um efeito em movimento permanente
(GUMBRECHT, 2010, p. 38). Tal efeito de tangibilidade remete relao
espao-temporal entre corpos e objetos, abrindo novas possibilidades
de pensar a esttica a partir da ideia de lugar. Neste sentido, a arte
contempornea veio externar esse desejo de contato, de presena, de
interao, de intermaterialidade, de imerso, de trocas que ultrapassem
o lugar convencional, da vertigem implicada no movimento de
desterritorializao e de estranhamento. Milton Santos (2006) reflete sobre
a dimenso coletiva da mobilidade:
Vivemos um tempo de mudana. Em muitos casos,

a sucesso alucinante dos eventos no deixa falar de
mudanas apenas, mas de vertigem. O sujeito no
lugar estava submetido a uma convivncia longa e
repetitiva com os mesmos objetos, os mesmos trajetos,
as mesmas imagens, de cuja construo participava:
uma familiaridade que era fruto de uma histria prpria
[...] onde cada indivduo era ativo. Hoje, a mobilidade
se tornou praticamente uma regra. O movimento se
sobrepe ao repouso. A circulao mais criadora que
a produo. (SANTOS, 2006, p. 222).
O movimento ao qual se refere o autor pode ser associado ao tatear

no escuro que antecede o contato com a instalao de Rio Branco. Neste
caso, tatear implica uma particular experincia do corpo mas tambm do
olhar podendo se aplicar polifonia de imagens e ruptura de hierarquias
que constitui as faces da arte contempornea. nesse lugar, onde no se

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sabe ao certo a direo a tomar, que a aceitao da instabilidade ecoa a

vertigem do movimento, o qual se sobrepe ao repouso do familiar.
Nesse sentido, o mal-estar provocado pela visualidade
contempornea parece emergir dessa condio de migrantes que no
desejam deixar um lugar (fsico), pois vivenciam uma espcie de deriva, de
encontro com o acaso, com o inesperado, sem que haja mais o conforto
propiciado pelos significados e interpretaes construdos conjuntamente.
Diante das imagens da instalao Entre os olhos, o deserto (Figura
3), vemo-nos em face de objetos nos quais o referente no mais adere
ao objeto referido: eis para o olhar uma sacudida muitas vezes ofensiva,
constrangedora. Nessa apropriao iniciada pelo olhar, mas no mais
restrita a ele, so os corpos que entram em contato de modo (quase) tcito
com o objeto imagtico.
Figura 3 :: Mais uma das sequncia trpticas da instalao Entre os olhos, o deserto
Fonte :: Disponvel em: <http://www.miguelriobranco.com.br/portu/comercio2_i.asp?flg_
Lingua=1&flg_Tipo=I>. Acesso em: 1 set. 2014.
Se Milton Santos considera que para os migrantes, a memria

intil (2006, p. 223), do mesmo modo para o participador confrontado
s imagens de Entre os olhos, o deserto, valem menos as experincias
passadas e os conhecimentos adquiridos do que as potenciais descobertas
daquilo que est por vir.

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Entretanto, esta percepo da entropia que acomete a

contemporaneidade pode obrigar o participador a um estado de resistncia,
no qual mobiliza camadas da memria a fim de afirmar o sentido de uma vida
que pretende se revelar como histria. Porm, no mbito das instalaes,
o apego s certezas de uma existncia que se v mitigada pela incerteza,
revela que uma memria linear e evolutiva no se adequa a este cenrio.
Ao contrrio, por meio da abertura para mundos possveis (CAUQUELIN,
2011) que a arte anuncia um percurso que alia histrias provisrias, mltiplas
e paralelas.
Para compreender essa apropriao de sentido, Gumbrecht lana
a materialidade da comunicao como proposio epistemolgica,
descortinando um modo de comunicao que passa pela matria dos
fenmenos, pela percepo dessa materialidade, do modo como esta afeta
nossos sentidos.
por meio da disposio de deixar-se afetar, de considerar as
relaes e as distncias como instituidoras desse espao chamado arte
contempornea, que possvel problematizar especificamente esse lugar
chamado instalao. Os sentidos passam a ser afetados pelos objetos
arranjados, e desse encontro produz-se uma presena que, esvaziada
de contedo, apresenta-se por meio de silncios e distncias. Se para
Gumbrecht, presena se define pela relao espacial que travamos com
o mundo e seus objetos, a relao temporal tambm parte fundamental
nessa definio.
Assim, a instalao passa a ser vista como esse lugar produtor de
presena. Travamos relaes com os elementos que nela nos rodeiam, com
as imagens que se apresentam e que, a priori, nada querem dizer.
Deste modo, Miguel Rio Branco proporciona o contato com esses
redutos de convergncias temporais que nos afetam, colocando-nos
em contato conosco mesmos e com ele prprio, por intermdio de suas
instalaes.
Retomando o percurso trilhado pela arte contempornea em
termos de investimento na reconfigurao do espao, temos na colagem
cubista a constituio de um novo corpo material, nascido da relao
de justaposio de temporalidades. Nesse sentido, podemos considerar

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Diego Rebouas
Kadma Marques
Silas de Paula
Entre os olhos, o deserto, como uma grande colagem, em um espao

especializado e convertido todo em imagem (HUCHET, 2009, p. 249).
Ora, mais do que perceber a colagem como uma nica superfcie de
fragmentos justapostos, todos ao alcance do olhar, preciso pens-la como
um constructo que tem uma superfcie, mas tambm tem algo mais que
est dentro e aos poucos vai se revelando. Esse algo mais, deixou de ser
o sentido subliminar de uma interpretao potencial, para converter-se em
partes de dentro da materialidade das imagens que nos chegam aos olhos.
Lembremos a tenso que marca a relao entre esses dois lugares,
o dentro e o fora, os quais proporcionam, juntos, a experincia de imerso
ttil, fundada no paradigma da pele, ou seja, do corpo que se direciona ao
que Didi-Huberman chama de um conhecimento por contato (2009, p.
70).
Ento, podemos dizer que o saber que se constri pelo contato, pela
justaposio e pela montagem, tem uma relao direta com a dimenso do
tempo. Assim, pegar, apalpar, tatear, afagar, acariciar so verbos que falam
do trabalho da pele, por meio de gestos que perfazem um caminho que
embora se inicie no olhar, podem ser realizados preferencialmente de olhos
fechados.
Para Didi-Huberman (2009), estar diante de uma imagem de arte
fazer face ao tempo. Olh-la, ento, seria um exerccio de historiador, ou
melhor, de arquelogo. Desse modo, a postura contempornea se realiza,
essencialmente, por um exerccio de relao com o tempo e a histria das/
nas coisas ao nosso redor.
A sala da instalao Entre os olhos, o deserto possui um volume
interno de espessura considervel. As imagens projetadas na parede so
simtricas porta de entrada e se sucedem como uma cascata luminosa.
A cadncia das projees assemelha-se a uma dana entre as imagens
embaladas pela sobreposio simultnea de udios. Esse conjunto em
harmonia catica de cadncia ritmada, embalada ao infinito, tangencia os
demais objetos na sala, provocando uma experincia de tempo expandido.
Este vai se abrindo na percepo de cada fenmeno, enquanto coloca-nos
em contato, pelo mesmo processo de tatear, com o artista.

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Kadma Marques
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Sofs; poltronas; o carpete no cho; as paredes revestidas; os objetos

de ferro e concreto (restos da construo do pavilho do artista no Instituto
Inhotim) colocados no cho e entre as projees e as paredes; sombras
sinuosas e silenciosas, geradas por certos objetos; o dispositivo sonoro
que emite a msica tema da instalao; a baixa temperatura do ambiente
de exposio. Tudo integra objetos/corpos/fenmenos, compondo a
materialidade da instalao de Miguel Rio Branco, essa imensa colagem,
o novo corpo material no espao: maneira de apontar para o fato de esse
corpo ser espao e de esse espao ser corpo (HUCHET, 2009, p. 249),
escreve Sthphane Huchet.
Assim, presenciamos a emergncia de um local fsico, temporal e
relacional, que se torna todo imagem. Ao adentrar instalao Entre os
olhos, o deserto, estamos imergindo na imagem em si, pisando e sentando
nela, deixando-nos penetrar no apenas por nossos olhos, mas por todos
os nossos sentidos, os quais tornam-se cmplices desse estar-a, dessa
transformao do lugar em imagem total. Penetrados pela cognio e pela
percepo, ao mesmo tempo, adentramos e nos vemos envolvidos pela
interioridade da obra. Talvez esta seja uma das maneiras mais contundentes
de atestarmos sua materialidade.
Em busca de uma sntese: relacional, espacial e temporal
As imagens projetadas de Entre os olhos, o deserto, surgem e

esmaecem num movimento de fuso perene, insistente, que confunde o
olhar, formando inmeras variaes de certo nmero de fotogramas. Se
considerarmos cada instante da fuso na mudana de uma imagem para a
outra como uma nova, podemos admitir que a obra apresenta tantas imagens
quanto for o nmero de instantes que compem seu tempo de exposio.
O que parece que o tempo de projeo das sequncias imagticas o
lugar mesmo de onde surgem as imagens, j que a cada novo instante, h
uma nova combinao, pois enquanto uma imagem entra em cena, a outra
se desfaz, conformando instantes nos quais muitos dos elementos das duas
passam a coabitar com maior e menor nitidez, respectivamente.

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No lado oposto da sala, simtrico ao lado das projees, os sofs,

poltronas, pufes e um carpete convidativo constituem as condies que o
artista cria para que as imagens nos alcancem nesta experincia tcita. O
ambiente remete sala escura da experincia cinematogrfica, onde tambm
se pode fruir e usufruir de uma condio de imerso, a qual proporcionaria
um vislumbre de um horizonte da perda de si (DIDI-HUBERMAN, 2013a,
p. 21-22)11.
Ao experimentar tal instalao, os limites entre a obra, o artista
(personificado em seu processo criador) e o participador perdem a nitidez.
De fato, o lugar da instalao, por si, j lana a criao num espao sem
fronteiras. No apenas os objetos espalhados na sala, mas tambm o
lugar que ocupamos na instalao, funcionam como mediadores de uma
proliferao espacial da imagem assim expandida.
Deste modo, ao estarmos presentes no espao de exposio da
obra, no estamos mais diante de uma imagem, mas participamos de
uma imerso. Esta condio de estar dentro da obra e dela fazer parte,
implica na necessria quebra das fronteiras, de limites apriorsticos, do
limiar convencional como aquele delimitado pela moldura de uma pintura
ou mesmo pelas bordas luminosas da grande tela de um cinema. Agora,
as delimitaes encontram-se mais intensamente indefinidas, ou melhor,
subjetivadas.
Essa maneira de invadir os sentidos traz a possibilidade, pela imerso
nas novas tecnologias da imagem, de experimentar o espao fora da
moldura e dos limites lineares da narrativa, que proporciona o surgimento
de estruturas abertas participao do espectador, segundo Ktia Maciel
em seu Transcinemas (2009, p. 15).
Mas a obra, quando se esparrama no mundo, onde est posta,
exposta, instalada, nutre-se da expresso e do movimento que se instaura
entre objetos, construes, espaos, tempos, cores, corpos, pontos de
vista. Em face da totalidade aberta representada pela instalao de Miguel
Rio Branco, o dizer no daria conta de sua recepo. Mas o olhar tambm
no esgota mais suas possibilidades. 11
Ver o texto introdutrio do

O trabalho artstico Entre os olhos, o deserto, pode ser tomado
livro de Philippe-Alain Michaud, Aby
como uma manifestao do conceito de no-objeto que Ferreira Gullar, Warburg e a imagem em movimento.

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em Teoria do no-objeto (2007), formula quando trata da impossibilidade

de definio de limites espaciais para a obra. Ele diz: o no-objeto no
se esgota nas referncias de uso e de sentido porque no se insere na
condio do til e da designao verbal (GULLAR, 2007, p. 94).
Esta reflexo encontra convergncias com as ideias organizadas por
Anne Cauquelin, em Frequentar os incorporais (2008), acerca das formas
assumidas por entidades incorporais na arte contempornea.
De incio, Cauquelin afirma que frequentamos incorporais na maior
parte do tempo sem que o saibamos. Os momentos de reminiscncias
nos quais se misturam pessoas, lugares, falas, tempos, so ambientes da
memria sob a forma difusa de uma atmosfera, uma aparncia, um invlucro
de odores, de sabores, e aqui e ali, alguns elementos distintos, dotados
de uma forma mais ntida (CAUQUELIN, 2008, p. 10). Desse trabalho da
memria resta a revelao de que estamos permanentemente cercados
por elementos vistos e no vistos, que ganham forma de imagens, de
intuio, de afeto.
Neste sentido, as instalaes oferecem a percepo da presena
de entidades que se corporificam de uma maneira diversa, estando nas
margens do que se pode ver, tocar, sentir, mas que no se fixam. Entre
os olhos o deserto abriga ento bem mais do que os elementos materiais
elencados neste artigo. Diante do amontoado de destroos reunidos por
Miguel Rio Branco, h aqueles corporificados, mas tambm h aqueles
no corporificados, como saberes implcitos (CAUQUELIN, 2008, p. 10) que
compem igualmente o todo da obra.
Para Cauquelin preciso conhecer a dinmica dos incorporais por trs
motivos: a) para entender o que so e como se pode apreend-los; b) para
trilhar um caminho epistemolgico que nos afaste de qualquer proposta de
misticismo ou de espiritualidade, pois a teoria dos incorporais uma teoria
fsica e; c) para que se possa compreender melhor a arte contempornea,
ainda to permeada de obscuridades.
Para realizar esta tarefa, devemos nos servir de duas premissas do
pensamento estoico: 1) considerar quatro manifestaes dos incorporais:
o tempo, o lugar, o vazio e o exprimvel; 2) considerar que tudo corpo. O
cruzamento das suas proposies desemboca em um aparente paradoxo:

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ao mesmo tempo, os incorporais so parte do corpo, mas estariam livres

dele.
Do mesmo modo, quando Gumbrecht prope considerar a
materialidade das imagens, pretendia assumir esse a mais que h na zona
radial que circunscreve os objetos/imagens em composio artstica. Com
Cauquelin possvel compreender, por exemplo, a presena de vazios to
significativos nas manifestaes de arte contempornea, como no caso da
28 Bienal de So Paulo, em 2008, com um andar sem nada exposto para
provocar uma pausa reflexiva sobre o vazio e uma autocrtica em relao
ao mundo da arte12.
Dessa forma, o espao da obra de arte que se constri no tempo e
nas relaes, se configura como imaterialidade que compe o corpo total,
pois os vazios so parte integrante da materialidade da obra de arte. O
espao fsico de uma instalao pode ser, em certa medida, apreendido e
delimitado, ainda que se considere que o espao especializado da obra
instalao se constri por grandezas diferentes de medidas matemticas,
e que este passa a no s conter a obra, mas ser obra.
Esta reflexo d um bom amparo para entendermos as dimenses
espacial, temporal e relacional da instalao. Na arte contempornea cria-
se um ambiente de trocas que visa democratizar o acesso obra de arte,
de vez que a instalao provocou a emergncia de um participador que se
mistura prpria obra, habilitando-o a coletar conhecimento da prpria
experincia de contato com a arte. Podemos dizer que esse um dentre os
impulsos desinstitucionalizao que a arte contempornea aponta como
caminho.
O tema central da forma artstica abordada neste artigo a instalao
afirma-se pelo estar juntos, pelo encontro em si: o afetar o outro e o afetar-
se com ele. Esta forma de arte, em sua materialidade comunicacional,
busca diluir distncias e estreitar vnculos, e essa reconfigurao relacional 12
implica diretamente numa reconstruo fsica e conceitual do espao de Frases extradas da
exposio. apresentao feita por Manoel

Francisco Pires da Costa, Presidente
Neste sentido, Nicolas Bourriaud (2009) aponta que a arte tem da Fundao Bienal, publicada no
Guia da 28 Bienal de So Paulo
reestruturado o espao relacional que a mecanizao das funes sociais
acerca da deciso dos curadores Ivo
tem reduzido progressivamente. A arte no se encontra apenas em um Mesquita e Ana Paula Cohen.

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lugar sagrado, no qual precisamos despender um enorme tempo para

apreciarmos obras autnticas e notveis pelo seu valor esttico e histrico.
Tais exposies so comumente delimitadas por cordas, cones e faixas
sinalizadoras no cho, separando explicitamente dois mundos que no
poderiam jamais se misturar, sob o risco da dessacralizao.
A arte contempornea veio inverter os polos dos valores convencionados
e agora preciso entrar, pisar, pegar, misturando mundos. E o tempo, antes
institucionalizado, transforma-se em um no tempo onde a fruio se d de
forma imediata, quando se aprecia a obra in loco, mas que se transforma
em fruio plena na memria dos participadores. Em face deste fenmeno
Bourriaud afirma que a arte contempornea realmente desenvolve um
projeto poltico quando se empenha em investir e problematizar a esfera das
relaes (2009, p. 23), maculando propositadamente a pureza do estado
imutvel e intocvel da arte de outrora.
Referncias
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo e outros ensaios. Chapec,

SC: Argos, 2009.
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional. So Paulo: Martins, 2009.

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CAUQUELIN, Anne. No ngulo dos Mundos Possveis. So Paulo: Martins

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CAUQUELIN, Anne. Frequentar os incorporais: contribuio a uma teoria

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COCCHIARALE, Fernando. O espao da arte contempornea. Recife:

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Diego Rebouas
Kadma Marques
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DIDI-HUBERMAN, Geroges. Ser crnio: lugar, contato, pensamento,

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fins de uma histria da arte. 1. ed. So Paulo: Editora 34, 2013b.
GULLAR, Ferreira. Teoria do No-Objeto, 1959. In: GULLAR,

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Cosac Naify, 2007.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produo de presena: o que o sentido no

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HEINICH, Nathalie. Para acabar com a discusso sobre arte contempornea.

In: BUENO, Maria Lucia; CAMARGO, Luiz Octvio de Lima (Org.). Cultura e
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HUCHET, Sthphane. A arte como arquitetura espacial: alguns pontos

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MACIEL, Ktia (Org.) Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra-Capa Livraria,

2009.
RANCIRE, Jacques.A partilha do sensvel: esttica e poltica. 2. ed. So

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REBOUAS, D. S. Amontoado de destroos: reflexes sobre comunicao

e arte contempornea a partir da instalao Entre os olhos, o deserto,
de Miguel Rio Branco. Apresentada em 2015. 137 folhas / Diego Rebouas
Soares. Mestrado (Dissertao) - Universidade Federal do Cear, Instituto de
Cultura e Arte, PPGCOM - Programa de Ps-Graduao em Comunicao.
Linha: Fotografia e Audiovisual, 2015.

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Diego Rebouas
Kadma Marques
Silas de Paula
RODRIGUES, K. M. As cores do silncio: habitus silencioso e apropriao de

pinturas em Fortaleza. Fortaleza: Expresso Grfica Editora, 2011.
SANTOS, Milton. A natureza do espao: Tcnica e tempo. Razo e emoo,

So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2006.

Dossi Dossi
Ronaldo Macedo Brando1
A nossa poca talvez seja, acima de tudo, a poca do espao.

Ns vivemos na poca da simultaneidade: vivemos na poca
da justaposio, do prximo e do longnquo, do lado-a-lado e
do disperso.
Michel Foucault (2001, p. 411)
Resumo
Desde os anos 1960 temos o desdobrar de conceitos que no se enquadram
mais nas definies formais e puristas de uma esttica modernista. O espao no
mais uma rea branca e pura sobre a qual se constri uma marca. Ele j tem marcas
diversas. Assim, trabalhar com o espao um processo de dilogo com diferentes
camadas de tempo e com as diversas foras que se associam, deixando informaes
e reivindicando direitos de participar das aes de ocupao ou interveno que um
artista queira realizar nele. Este artigo apresenta uma discusso sobre o espao a
partir das diferentes formas como este tem sido trabalhado na contemporaneidade,
entre as quais, o conceito de espaos limites, que envolve a ideia de fronteira. Esta
compe uma srie de sistemas semnticos de demarcaes, separaes, acesso,
vigilncia e controle. Nesse sentido, diversas abordagens sobre os espaos e as
fronteiras so aqui discutidas com base em diferentes leituras de trabalhos de arte
criados por mim e por outros artistas. Dentre os trabalhos que desenvolvi e que
apresento neste artigo destaco: o site-specific Desemparede, que foi parte de
uma ao em que desemparedava as janelas de uma galeria na cidade do Porto,
Portugal; a srie de fotografias No existe, que acompanhada de cartas que no
1
encontraram seu destino e a ao Defrontar, que se desdobra em diversos trabalhos
Doutor em Arte e Design pela
de interveno urbana, fotografia e vdeo-instalao compondo uma srie que Universidade do Porto/Portugal.
discute os espaos limites, seja de fronteiras urbanas ou de fronteiras de territrios Mestre em Arte pela Universidade de
Campinas. Possui licenciatura (1991)
nacionais dentro de Europa.
e graduao (1989) em Cincias
Palavras-chave: Espao. Fronteira. Fotografia. Interveno urbana. Sociais pela Universidade Federal
de Minas Gerais. Graduado em
Artes Plsticas pela Universidade
do Estado de Minas Gerais (2010).
E-mail: <ronaldomacedobr@gmail.
com>.

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Ronaldo Macedo Brando
Visual poetics and boundary spaces
Abstract
Since the 1960s we have the unfolding of concepts that no longer fit into the
formal and purist settings of modernist aesthetics. Space is no longer a pure white
area on which new marks are built. It already has several marks. So, to work within a
space is to create a dialogue with the different layers of time and the various forces
that are associated with that site; working with its history and claiming the right to
occupy, participate, intervene and create a new story through performance. This article
presents a discussion about the different ways in which spaces have been explored
in contemporary times, including concepts like limited spaces and borders.
This comprises a series of semantic systems like demarcation, separation, access,
surveillance and control. In this regard, various approaches to spaces and borders
are discussed here based on different readings of artwork created by me and other
artists. Among the works that I developed and present in this article I highlight: the
site-specific Desemparede, which was part of an action in an art gallery in the city of
Porto, Portugal;a series of photographs No Existe, which is accompanied by letters
thatnever got to their destination and the action Defrontar which discusses the limited
spaces through severalworks of urban intervention, photography and video installation
discussing boundaries or borders of national territories within Europe.
Keywords: Space. Border. Photography. Urban intervention.
O O espao tornou-se uma questo importante de discusso nas artes

visuais na contemporaneidade. Na epgrafe acima, escrita em 1967, Michel
Foucault afirmava que se vivia na poca do espao. Para as artes visuais,
justamente nos anos 1960 que comeam a surgir uma srie de propostas
onde a questo do espao adquire importncia no trabalho de diversos
artistas. Estes o transformaram em articulador de suas aes, o que provocou
o desdobrar de conceitos que no se enquadravam mais na definio de
escultura. A ideia de campo ampliado apresentada por Rosalind Krauss (2008)
foi uma das primeiras tentativas de conceituar essas novas propostas de arte
que dialogavam com ambientes, seja a arquitetura ou a paisagem. Muitas das
obras no podiam mais ser chamadas de esculturas, pelo fato de no mais
negarem um dilogo construtivo e conceitual com a arquitetura e a paisagem.
Para Krauss, a escultura modernista afirmava um estado de neutralidade que

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a fazia assumir um distanciamento, bem como a constante necessidade de

afirmar que suas propostas eram elementos que no eram arquitetura e
tambm no eram paisagem. As novas propostas assumem um sentido mais
complexo e passam a integrar e estabelecer dilogos com a paisagem ou a
arquitetura de diversas maneiras. Assim, essas intervenes sobre os espaos
passariam a ser denominadas de land art, earth art, instalao ou site-specific.
Outros enquadramentos conceituais desenvolveriam outras especificidades
para a diversidade de propostas que surgiam, tais como o: site oriented
(Miwon Kwon), functional site (James Meyer) e arte ambiental (Hlio Oiticica).
Em muitas propostas artsticas, o espao transforma-se na questo principal
onde o artista constri seus questionamentos e propostas. Ao mesmo tempo,
esses mesmos espaos tm suas prprias histrias de ocupao e uso. O
espao no uma rea branca e pura sobre a qual se constri uma marca. Ele
j tem marcas diversas. Trabalhar com o espao um processo de dilogo
com diferentes camadas de tempo e com as diversas foras que se associam,
sobre ele deixam informaes e reivindicam direitos de participar das aes
de ocupao ou interveno que um artista queira realizar nele.
A discusso sobre o espao justifica-se por evidenciar como diversos
artistas em muitos momentos ao longo da histria da arte o trabalharam de
diferentes formas, junto com o conceito de limite, como o que envolve a
fronteira. Esta compe uma srie de sistemas semnticos de demarcaes,
separaes, acesso, vigilncia e controle que tm sido questionados e
investigados por diversos artistas. Nesse sentido, diversas abordagens
sobre os espaos e as fronteiras so aqui discutidas com base em diferentes
leituras de trabalhos de arte apresentados ao longo do texto, dentre as
quais as relacionadas s fronteiras urbanas, que esto associadas a fronteiras
entre espao privado e pblico, ou espao interior e exterior.
Espao do museu e outros espaos
O sentido de espao aqui discutido divide-se em dois momentos

ou dois tipos de espaos distintos, mas que dentro do sistema de arte se

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aproximam e se completam. Um o espao onde a arte se apresenta, seja

uma galeria ou um museu, e inclui o ateli ou o espao de criao; procuro
aqui apresentar os desdobramentos que ocorrem a partir dos espaos de
arte, que passaram a ser stios mais complexos e abertos a uma dinmica
discursiva repleta de crticas e tensionamentos.
Outros espaos so aqueles nos quais os artistas realizam suas
investigaes ou coletam elementos para integrar seus projetos artsticos.
Em muitos casos so espaos da natureza nesse caso, as intervenes
criadas passariam a denominar-se land art. Os espaos urbanos tambm
tornar-se-iam um grande campo de intervenes, podendo envolver aes
performativas ou intervenes plsticas. Por exemplo, Robert Smithson iria
se voltar para reas de stios degradados de onde faria registos e recolheria
materiais para compor parte de seus trabalhos apresentados nos espaos
expositivos. Para ele, estes outros espaos tambm se tornariam locais
de realizao de intervenes permanentes, como o trabalho Spiral Jetty
(1970).
O ambiente perfeito de exposio que os museus desenvolveram
para a arte moderna o cubo branco, termo usado por Brian ODoherty
(2002) , iria nos anos 1960 sofrer uma desestabilizao, rompendo o
formalismo de obras que se encaixam perfeitamente em um espao
supostamente neutro e criado para oferecer uma fruio visual, que
teoricamente deveria limitar o olhar do espectador demarcao da tela da
pintura ou da forma unitria de uma pea tridimensional que este estivesse
exibindo. A arte minimalista, que se destaca no circuito de arte de Nova
Iorque, apresenta seus objetos especficos, usando a expresso de Donald
Judd (2014), como obras que comeam a ocupar os espaos expositivos
dos cubos brancos dominados pela arte institucionalizada, como aponta
Doherty. Porm, sua presena parece incomodar crtica defensora de uma
arte modernista pura, como deixou claro o crtico Michel Fried no artigo Art
and Objecthood, publicado em 1967. Uma arte pura, para Fried, deveria
ter um suporte claro, como a pintura e a escultura. Uma situao que as
propostas de objetos minimalistas colocava em causa, pois eram peas
feitas de materiais usados em processos industriais e eram inseridas nos
espaos como se dele fizessem parte. Elas no tm os elementos de uma

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escultura tradicional, como uma forma nica que se pudesse ver caminhando
ao seu redor. Trabalhos apresentados por Donald Judd poderiam aderir
ao piso ou fixar-se parede. As formas das peas Untitled (L-Beams) de
1965, de Robert Morris, tm a escala do corpo humano, so simples e se
apresentavam no espao da galeria em disposies variadas ao longo do
perodo da mostra; o espectador percorria o ambiente criando relaes
entre o espao, as peas e seu corpo. Este deslocar-se no espao, bem
como o uso de novos materiais e a forma de organiz-los parecia incomodar
a pureza modernista, que desejava classificar tais trabalhos como antiarte
ou uma arte teatralizada, que requer algo mais dos espectadores alm de
sua apreciao visual, como identificava Fried.
Rosalind Krauss, citada no incio deste artigo, iria diferenciar as
prticas artsticas modernistas centradas em suporte tradicional de escultura
das novas prticas site-specific e land art, que poderiam incorporar o
espao da arquitetura ou da natureza. A partir do uso de novos elementos
para a realizao do trabalho de arte, que muitas vezes no marcado
pela construo de uma pea escultrica, mas simplesmente com aes
e intervenes dos artistas sobre espaos escolhidos, o espao tornou-se
um campo de uma infinidade de relaes. Relaes com a arquitetura, com
a natureza ou relaes entre espaos expositivos, objetos e espectadores.
Segundo Rosalind Krauss, um dos pontos que marcou a diferena entre a
arte do modernismo e a arte contempornea, que ela identifica como arte
do ps-modernismo, o fato de que o primeiro tem uma:
[...] demanda de pureza e de separao dos vrios

meios, [enquanto] no ps-modernismo, a prxis no
definida em relao a um determinado meio escultura
mas sim em relao a operaes lgicas dentro de
um conjunto de termos culturais, para os quais vrios
meios fotografia, livros, linhas em paredes, espelhos
ou escultura propriamente dita possam ser usados.
(KRAUSS, 2008, p. 136)
O espao como elemento do projeto de uma obra ganharia

importncia e a integrao entre obra e espao seria sintetizada na
denominao site-specific. A obra Tilted Arc (1981), de Richard Serra,

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tornou-se uma referncia quando o autor, diante da possibilidade de a

escultura ser retirada do stio para o qual fora especialmente criada, afirmou
que remover a obra destru-la. Mas, como aponta Krauss, o processo de
um trabalho site-specific no mais se limita a uma obra fsica; h todo um
fazer investigativo incluindo tambm negociaes que passariam a envolver
o trabalho de uma arte em um determinado espao. O prprio Tilted
Arc de Serra, que demandou uma discusso pblica e jurdica sobre sua
permanncia ou remoo, constituiria um conjunto de acontecimentos e
aes que poderia ser visto como parte da obra. Ele gerou uma grande
discusso dentro e fora do campo das artes visuais. Assim, essas obras
que se inserem em espaos repletos de memrias, fluxos, interesses e
foras, como so os espaos pblicos, por exemplo, passariam a demandar
discusses que iam alm de uma abordagem esttica.
Um exemplo de descoberta de um outro espao e que se apresentou
como fonte de uma experincia esttica e sensorial foi a relatada por Tony
Smith em uma entrevista (WAGSTAFF JR., 1968, p. 386) para a revista
Artforum sobre um passeio noturno de carro em uma estrada em Nova
Jersey em 1966. Na poca, a estrada tinha acabado de ser pavimentada e
estava ainda em processo de finalizao. A viagem colocaria em evidncia
a potencialidade de uma nova sensibilidade contempornea, onde vrios
artistas se abriam para o mundo e, de alguma forma, diversos artistas
minimalistas compartilhariam essa procura em suas produes, com
novas materialidades e investigaes sobre os espaos de exposio,
mas tambm em outros e diversificados espaos. Muitos deles ocorreriam
em locais exteriores, como o relatado por Tony Smith. O crtico Michael
Fried, em texto publicado em 1967, v esses relatos como exemplo das
referncias da teatralidade encontrada em muitos trabalhos de arte que
criticava. Na sua viso, este era um caminho que se distanciava de uma
arte verdadeira, voltada para uma linguagem clara e definida pelo suporte
a ser trabalhado, seja pintura ou escultura. Para Fried, fora disso, so
experincias de antiarte que buscam a teatralidade, procurando trazer o
espectador para um contato participativo com a obra. Seria como se a
galeria se tornasse um palco para obras de arte e estas, junto com o pblico,
comporiam um espetculo que se distanciaria de uma experincia de arte

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visual modernista. Mas eram justamente essas outras experincias que

muitos desses artistas buscavam, o que Fried critica de forma depreciativa,
como uma arte que procurava se relacionar com o pblico e com o espao
que investigavam. A experincia de Tony Smith, apresentada como um
relato de impresses de um espao visitado ou percorrido pelo artista,
iria tornar-se o ponto de partida para a elaborao de seus projetos de
arte. Estes poderiam ser realizados em espaos, muitas vezes, longe dos
ambientes tradicionais de arte. Miwon Kwon comenta a passagem de um
sentido de arte moderna, relacionada a suportes definidos (pintura ou
escultura), ao surgimento de propostas de arte com base na inter-relao
entre espao, espectador e artista, que se estabelece na ideia de site-
specific:
Por sua vez, o espao estril e idealista puro dos

modernismos dominantes foi radicalmente deslocado
pela materialidade da paisagem natural ou do espao
impuro e ordinrio do cotidiano. O espao de arte
no era mais percebido como lacuna, tbula rasa, mas
como espao real. O objeto de arte ou evento nesse
contexto era para ser experimentado singularmente
no aqui-e-agora pela presena corporal de cada
espectador, em imediaticidade sensorial da extenso
espacial e durao temporal (o que Michael Fried,
brincando, caracterizou como teatralidade), mais do
que instantaneamente percebido em epifania visual
por um olho sem corpo. O trabalho site-specific, em sua
primeira formao, ento, focava o estabelecimento de
uma relao inextricvel, indivisvel, entre o trabalho
e sua localizao, e demandava a presena fsica do
espectador para complet-lo. A (nova-vanguardista)
aspirao de exceder as limitaes das linguagens
tradicionais, como pintura e escultura, tal como seu
cenrio institucional; o desafio epistemolgico de
realocar o significado interno do objeto artstico para
as contingncias de seu contexto; a reestruturao
radical do sujeito do antigo modelo cartesiano para
um modelo fenomenolgico da experincia corporal
vivenciada; e o desejo autoconsciente de resistir s

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foras da economia capitalista de mercado, que faz

circularem os trabalhos de arte como mercadorias
transportveis e negociveis todos esses imperativos
juntaram-se no novo apego da arte realidade do site.
(KWON, 1997, p. 167-168)
O mundo tornou-se um espao a ser investigado e a relao com

as galerias e os museus iriam tambm adequar-se a uma arte que passaria
a v-los como espaos de divulgao ou de relatos de experincia. Estes
podem tambm se converterem em um campo de questionamento
e experimentao sobre suas prprias prticas e sistemticas de
funcionamento, como mostrou Miwon Kwon em seu livro One place after
another: site-specific art and locational identity, ao apresentar a arte
site-specific que investiga as prprias instituies de arte e torna-se uma
experincia, que ela denomina de site-oriented. James Meyer (2000),
no texto The functional site; or, the transformation of site specificity,
identifica essas proposta com a denominao de functional site. O meu
trabalho Desemparede, que apresento mais a frente, nesta perspectiva,
pode ser classificado como uma experincia site-oriented, por ter um
componente de questionamento sobre o prprio espao da galeria onde
fora realizado.
Entre espaos: pequenas fronteiras entre territrios urbanos
O espao urbano tem sido um cenrio rico para o trabalho de

diversos artistas. Em muitas propostas eles veem a cidade como um campo
de investigao e questionamento da demarcao e da organizao
urbana. As fronteiras que existem no quotidiano da vida de uma cidade,
como as que demarcam o espao pblico e o privado, tm interessado
diversos artistas. Passo a abordar alguns trabalhos de arte criados por mim
e por outros artistas que lidam com os espaos limites de reas urbanas.

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Desemparede, 2012
Figura 1 :: Desemparede. Site-specific

Fonte :: Ronaldo M. Brando, 2012.
Desemparede um trabalho site-specific que realizei na Galeria

Sput&nik The Windows, na cidade portuguesa do Porto, no mbito da
mostra coletiva Co-eficiente: algumas variveis. A exposio teve
curadoria de Guy Blisset Amado e ocorreu entre 11 de maio e 9 de junho
de 2012. O trabalho procurava discutir a relao entre espao pblico e
privado e a questo que envolve o emparedamento de janelas ou portas,
uma situao que ocorre em muitos imveis devolutos no Porto e em outras
cidades da Europa.
As duas janelas da galeria2 eram elementos importantes para a
prpria histria do lugar, fato que me foi explicado pelos diretores da galeria,
Ana Efe e Lus Xavier. As janelas permitiam a visibilidade da sala principal
de exposio por estarem diretamente no nvel da calada. Como havia
uma paragem de autocarros em frente, constantemente muitas pessoas 2
espreitavam curiosas o que se passava no espao. Anteriormente, o stio era A galeria funcionava na praa
do Marqus de Pombal; atualmente,
usado como ateli pela diretora e ela observava que sempre as atividades funciona na rua do Bonjardim, 1340,
artsticas realizadas ali despertavam o interesse das pessoas. Assim, desde mas mantm o conceito de dar
visibilidade do espao expositivo
a abertura da galeria houve a inteno de assumir como parte do projeto
rua pelas janelas.

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do espao manter a visibilidade que as janelas oferecem aos transeuntes na

calada. Esse conceito iria integrar o nome da prpria galeria.
Interromper a relao de contato entre a galeria e a rua foi a proposta
do trabalho. A forma escolhida foi o emparedamento das aberturas das
janelas com tijolos e cimento. Assim, a galeria passaria a ter a imagem
de muitos espaos desocupados e abandonados da cidade do Porto.
Os diretores foram resistentes ideia e em algum momento sinalizaram
desconforto diante da proposta. Outros artistas j emparedaram os
espaos onde realizavam algumas das suas exposies, como Santiago
Sierra na Bienal de Veneza de 2003 (discutido mais adiante neste artigo).
Rirkrit Tiravanija em 2007 emparedou a porta da galeria do Ontario College
of Art and Design no Canad e sobre os tijolos pintou a expresso Ne
Travaillez Jamais, do situacionista Guy Debord. Esse trabalho marcou uma
mudana radical de proposta de um artista conhecido por criar situaes
de convivncia dentro dos espaos de arte, que o caracterizaria como
participante de uma arte denominada relacional. J o artista Antonio
Manuel realizou o trabalho Ocupaes/Descobrimentos em 1998, onde
alterou o ambiente interno do Museu de Arte Contempornea de Niteri
com paredes de alvenaria cobertas com massa e pintadas. Em 2005, o artista
apresentou uma outra verso desse trabalho, Occupations/Discoveries em
Nicsia, capital do Chipre, no Pharos Centre for Contemporary Art. Devido
situao poltica e social esta nova verso ganhou uma outra leitura, pois
Nicsia uma cidade dividida entre as reas ao norte, controlada pela
Turquia e, ao sul, um territrio independente, mas com mais aproximao
cultural e histrica com a Grcia. Muitas ruas da cidade so fechadas com
barreiras e grades. O trabalho apresentava um significado poltico, como
se perguntasse at quando essas estruturas fechadas sero mantidas. Cada
uma dessas propostas tm suas especificidades e conceitos prprios que
dialogam com as histrias dos espaos onde so realizados.
Desemparede (Figura 1) uma proposta que questiona o prprio
sistema de funcionamento da galeria Sput&nik The Windows e tambm
toda uma situao social e econmica que envolvia o grande nmero
de espaos devolutos na cidade do Porto. No trabalho, como o nome
j assinala, a inteno volta-se para a ao de retirar o emparedamento.

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Assim, as janelas foram emparedadas antes da abertura da mostra. No dia

da sua inaugurao, comeariam a ser desemparedadas. s 21 horas, fiz
um buraco em cada uma delas com ferramentas que estavam colocadas no
piso junto s janelas. Em seguida, convidei uma das pessoas presentes a
tambm fazer uma abertura em uma das janelas. A proposta do trabalho era
aberta a quem quisesse participar. Durante todo o perodo da exposio as
ferramentas permaneceram junto s janelas. Ao longo das semanas em que
a exposio aconteceu, fui galeria e vi aumentarem as aberturas. A cada
visita, a rua ia surgindo e recomeava a comunicao entre galeria e calada.
Nesse processo, um dia convidei duas amigas a trazerem seus filhos, para
que me ajudassem no trabalho de desemparedamento. A ao deve um
sentido ldico e educativo para as crianas. Durante a exposio, os tijolos
quebrados e a massa de cimento permaneciam prximos s janelas dentro
da galeria. Nos dois ltimos dias, as duas janelas estavam quase totalmente
livres dos tijolos.3
No existe
Quando se constri uma parede entre dois espaos, dificulta-se a

possibilidade de fluxos e trocas entre ambos. Em muitas cidades de Europa,
quando uma casa ou edifcio est desocupado e permanece sem uso por
muito tempo, tem-se o procedimento de emparedar portas e janelas
que sejam voltadas rua. Antes de se iniciar a construo do muro de
Berlim, muitos edifcios que estavam sobre a linha que separava as duas
reas em conflito, ou seja, as Alemanhas Ocidental (capitalista) e Oriental
(comunista), foram fechados com tijolos. Ao longo dessa fronteira j havia
cercas, porm muitas pessoas procuravam passar para o lado ocidental
por essas construes, por dentro de apartamentos privados. No decorrer
do processo de isolamento, esses edifcios foram sendo demolidos, mas, 3
Imagens do trabalho podem ser

antes, a primeira providncia do governo da Alemanha Oriental, foi ordenar
vistas no vdeo Desemparede, que
o emparedamento de janelas e portas. regista o processo de montagem e
realizao da obra pode ser visto
na internet no seguinte endereo:
<vimeo.com/135268901>.

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Figura 2 :: No Existe
Fonte :: Ronaldo M. Brando.
Figura 3 :: Detalhe envelope No Existe


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Escolhi oito fotografias para compor o trabalho No existe. A figura

2 apresenta uma delas. Cada uma das fotografias acompanhada de um
envelope que fora enviado ao endereo correspondente, mas que fora
devolvido pela empresa de correios de Portugal. No envelope, o agente
postal colou uma etiqueta ou imprimiu um carimbo onde assinalou o motivo
da devoluo (Figura 3). A maioria das cartas apresentava marcado o item: no
existe. Disso surgiu a ideia para o nome do trabalho. Allan Sekula (2003), em
seu livro Titanics wake, comentou que achava que o personagem Bartleby
de Herman Melville (do livro Bartleby, o escrivo, 2008) entrou naquele
processo de querer se isolar do mundo porque teria trabalhando muitos
anos na empresa de correio tendo como tarefa abrir envelopes que eram
devolvidos e cujos remetentes j no viviam naqueles endereos (SEKULA,
2003, p. 21). Uma carta devolvida uma comunicao que no se completa.
Um fluxo de ideias e pensamentos que encontra uma barreira e retorna ao
ponto de incio. Um lugar emparedado interrompe sua comunicao com a
rua. Emparedar uma condenao a no existir. Cerram-se suas aberturas,
o que inclui a fenda das caixas de correio. Fecha-se a receber mensagens.
Torna-se uma forma vazia, oca como uma arquitetura-escultura, mas na
dinmica da cidade pode-se tornar um suporte de imagens, como anncios
de propagandas, pixos ou grafites. Em muitas imagens da srie No existe
h estas marcas sobre os emparedamentos.
Figura 4 :: Defrontar devolutas


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Defrontar devolutas
A possibilidade de usar uma porta emparedada como um suporte

para uma imagem a proposta do trabalho Defrontar devolutas. Nele usei
uma imagem do meu corpo de tamanho real (1x1) que colada sobre uma
porta emparedada num edifcio devoluto localizado na Praa da Alegria em de
Lisboa (Figura 4). A imagem compe um elemento de interveno na paisagem
urbana. Dois meses depois ocorreu uma situao comum em propostas de
interveno em espaos pblicos. Ativistas do Bloco de Esquerda de Lisboa
realizaram uma pintura que questionava a existncia de tantos imveis
fechados na cidade e divulgava sua chapa para uma disputa eleitoral: eles
preservaram a imagem do trabalho Defrontar devolutas e pintaram a imagem
de uma porta aberta ao redor do meu corpo. Assim est at hoje.
Espaos limites
A primeira experincia de colocar meu corpo diante de uma fronteira

aconteceu durante uma caminhada pelo parque de Monsanto em Lisboa no
incio de 2013. O parque tem extensas reas de natureza, mas ao percorrer
uma dessas reas me deparei com um muro de pedra que demarcava o
espao de um horto florestal que deve servir ao parque e a outras reas
verdes de Lisboa. A presena de um muro extenso em meio a um lugar
que parecia ser totalmente amplo provocou um estranhamento. Antes
de contorn-lo para seguir meu passeio pelo parque, fiquei por alguns
momentos diante dele a pensar para qual lado seguir. Essa ao de parar
diante de uma barreira que encontrei no caminho foi a primeira experincia
que levaria ao projeto Defrontar, que consistiu em realizar uma srie de
aes performativas e seus registros em fotografia e vdeo em reas de
fronteiras entre diversos pases do continente europeu. Estas imagens seriam
usadas nos trabalhos Defrontar Europa e Defrontar Belfast, que fazem parte
tambm das diversas aes que integram a srie Defrontar. Neste projeto,
meu corpo apresenta-se de costas e com os braos estendidos juntos ao
corpo, a ao se volta para o que est frente, um espao limite.

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H uma imagem que foi uma referncia para a criao desta ao de

colocar meu corpo diante de uma fronteira. Foi a pintura Viajante observa um
mar de bruma, de Caspar David Friedrich, realizada em 1817/1818 (Figura 5).
Uma imagem do perodo romntico que apresenta um homem sobre o alto
de um monte, de costas para o espectador, a observar uma paisagem coberta
por uma grande bruma. sua frente h uma sequncia de montanhas e para
a mais alta ele parece concentrar o seu olhar. O encontro de um homem
solitrio com cenrios de paisagens amplas e belas poderia associar ao
trabalho um sentido romntico, mas Defrontar tambm composto de
imagens de ambientes contidos, sejam as fronteiras fechadas de Gibraltar e
Ceuta, seja o cenrio de uma fronteira dentro de um bosque onde o corpo se
encontra cercado por rvores e relva. Na imagem da pintura o corpo encontra-
se centrado e diversos elementos da composio parecem convergir para
a figura central. Em Defrontar, o corpo em muitas imagens encontra-se um
pouco deslocado do centro, como se houvesse um convite aos espectadores
para compartilhar com ele a cena de ver e confrontar a fronteira.
Figura 5 :: Viajante observando um mar de bruma, Caspar David Friedrich, 1817/1818

Fonte :: Hamburger Kunsthalle. Disponvel em: <http://www.hamburger-
kunsthalle.de/en/nineteenth-century>. Acesso em: 27 set. 2016.
O processo de trabalho em Defrontar foi amadurecendo, mas

mantm-se a mesma posio no enquadramento e a postura com os braos
estendidos junto ao corpo. Na pintura de Friedrich, o corpo apresenta

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uma postura relaxada e de confiana, como se dominasse o monte sobre

o qual apoia sua perna esquerda. Lembra as imagens de caadores que se
deixam fotografar com a caa estendida sobre o piso e sobre ela apoiam
um dos ps, ao que demonstra poder e controle sobre a presa. Na pintura
o homem parece dominar a paisagem (a natureza). Uma bengala na mo
direita refora a ideia de poder e segurana, de um homem que sabe se
defender e, se preciso, atacar.
Em Defrontar, o corpo se coloca apenas como um ser que para
diante de uma fronteira e a observa. Pode ali ficar, pode seguir adiante.
Sua ao constitui um momento, onde ele observa, mas sabe que algum
tambm o est a observar.
As imagens dos trabalhos Defrontar foram todas feitas com a cmera
sobre um trip. O procedimento da ao o mesmo em todas as fronteiras.
Primeiramente, mostrada a imagem da fronteira como uma paisagem.
Em seguida, entro no enquadramento e permaneo entre a cmera e a
paisagem, a olhar a fronteira. Mantenho-me de costas. Este procedimento
usado em um conjunto de trabalhos de fotografia, vdeo e performance que
comporia as sries Defrontar (Figura 6). Cada cena segue o mesmo roteiro.
Figura 6 :: Ilustrao da ao do trabalho Defrontar

Fonte :: Do autor.

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Coloco meu corpo na paisagem e interrompo a vista paisagem.

Rompo a tranquilidade da imagem que se via. Meu corpo um marco, um
novo territrio do olhar.
Espaos em disputa
Nesse sentido, de colocar e pensar o corpo em espera, outra

situao surgiu e me fez estabelecer uma associao com Defrontar.
Aconteceu durante os protestos na praa Taksim em Istambul. O performer
e ativista Erdem Gndz ficou oito horas diante da fachada do Centro
Cultural Atatrk na praa Taksim, que apresenta duas bandeiras da Turquia
e a fotografia de Mustaf Kemal Atatrk, fundador da Repblica da Turquia.
A ao de Gnduz, ocorrida em junho de 2013, era uma forma de protesto
contra a destruio do parque Gezi, localizado prximo praa Taksim.
Gnduz faz uma ao de defrontar o poder, defrontar um smbolo do
passado que parece ser chamado a ajudar a enfrentar uma grande tenso,
diante do governo que tinha optado por prticas pouco republicanas e
ligadas a conceitos religiosos, passando por cima dos princpios de um
estado laico que marcaram a repblica fundada por Atatrk. O ato de
Gnduz foi seguido por vrias pessoas que, durante os dias seguintes, o
acompanharam ou realizavam o ato em ruas prximas, ou em outros lugares
do mundo, enviando suas imagens para serem divulgadas em sites e redes
sociais que apoiavam o movimento em defesa da preservao do parque
Gezi. A imagem de uma pessoa parada em espaos pblicos, defrontando,
colocava em evidncia o questionamento das aes do poder pblico sobre
o parque. O ato tornou-se um movimento coletivo e, em certa medida,
simbolizou parte da luta por sua preservao.
Se puder apontar uma especificidade do ato de defrontar o fato
dele ter o objetivo de ir de encontro ao limite, borda ou fronteira. Mas
defrontar envolve tambm uma ao interrompida de um deslocamento. Ao
tentar deslocar de um lado a outro podemos nos deparar com um obstculo,
uma fronteira fechada, que nos obriga a esperar. O ato de defrontar pode
dar-se diante de qualquer fronteira. Pode ser uma fronteira com a dimenso

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do espao continental, como Istambul, que demarca o limite entre Oriente

e Ocidente, uma fronteira que demarca dois pases (Figura 07) ou pode ser
uma porta emparedada que interrompe o contato entre uma casa e a rua,
como apresento no trabalho Defrontar devolutas.
Figura 7 :: Defrontar Europa fronteira Portugal (Miranda do Douro) Espanha

O deslocamento em direo a uma fronteira transforma-se na ao

de defrontar. Defrontar meu corpo diante de uma fronteira um ato de
questionamento e indagao sobre as foras que envolvem a criao dessas
demarcaes simblicas ou reais. Se a fronteira estiver aberta e permitir a
passagem, o ato de defrontar pode se realizar por um fragmento de tempo.
Se houver uma parede, uma cerca ou um rio, ou seja, houver um obstculo
no caminho, defrontar pode ser um ato simblico de questionamento. Ao
longo desta investigao, muitas vezes recordo o conto de Franz Kafka
(2004b) Diante da Lei, que descobri ao ler O que vemos, o que nos olha,
de Didi Huberman (2011). Este autor faz uma anlise do conto como o do
personagem ou corpo que espera por toda sua vida para passar por uma
porta. E aponta a presena da referncia do corpo em trabalhos minimalistas,
em especial de Robert Morris, com um sentido associado espera da
morte, que muitas dessas obras, em sua leitura, parecem conter. Ele usa
a expresso joga com o fim (HUBERMAN, 2011, p. 229), apontando uma
srie de trabalhos onde se infere essa leitura sobre o trmino da vida.
O conto de Kafka relata a histria de um homem que chega s portas
da Lei uma fronteira controlada e impedido de seguir caminho, pois a

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nica porta estava aberta, mas o porteiro no o deixava entrar, mandando-o

esperar anos, toda uma vida. O vigia da entrada s viria a fechar a porta
e dali sair quando o homem faleceu, no sem antes informar ao moribundo
que a porta era destinada apenas a ele. Defrontar tem uma aproximao
silenciosa com essa histria. Como se, em cada fronteira onde realizo a
ao, possa estar diante da minha porta de espera.
Referncias
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2011. p. 215-217.
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KAFKA, Franz. Os Contos, vol.1: textos publicados em vida do autor. Lisboa:

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KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. Arte & Ensaios: Revista

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KWON, Miow. Um lugar aps o outro: anotaes sobre site-specificity. Texto

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Traduo: Jorge Menna Barreto.
MELVILLE, H. Bartleby, o escriturrio - uma histria de Wall Street. Porto

Alegre: LP&M, 2008. Originalmente publicado em 1853.

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MEYER, James. The functional site; or, the transformation of site-specificity.

In: SUDERBURG, Erika (Coord.). Space, site, intervention: situating
installation art. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. p. 23-37.
ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espao de

arte. Trad. Carlos S. Mendes Rosa. So Paulo: Martins Fontes, 2002.
SEKULA, Allan. Titanics wake. Paris: Le Point du Jour, 2003. p. 21.
WAGSTAFF JR., Samuel. Talking with Tony Smith. In: BATTCOCK, Gregory
(Ed.). Minimal art: a critical anthology. Boston: EP Dutton, 1968. p. 381-386.

Dossi Dossi
Laura Erber1
Poems and drawings by Laura Erber
NERVO, RAPOSA, ZIMBRO
Laura Erber escritora, artista

visual, professora do departamento
de Teoria do Teatro da UNIRIO e
do Programa de Ps-graduao
em Artes Cnicas da mesma
universidade. Autora dos livros de
O
poesia Os corpos e os dias (Editora
de Cultura, 2008) finalista do Prmio
Jabuti, Bndicte v o mar (Editora
da Casa, 2011), do romance Esquilos
O nervo diz aos olhos que algo foi salvo em uma histria de como
de Pavlov (Alfaguara, 2013) e dos
se rodeada de ciprestes, zimbros, sucessivos cheiros eriados, figos com infantis Nadinha de nada (Companhia
das Letrinhas, 2016), Haikai, o sapo
damasco, transposio do medo.
que no sabia e O incrvel lbum da
pulga Picolina, ambos em parceria
com Maria Cristaldi (Peirpolis, 2014).
Os olhos dizem aos nervos que digam aos ossos que os mortos Traduziu recentemente as 23 cartas
caminham de costas e os fantasmas de travs. a um destinatrio desconhecido de

Ghrasim Luca (Carnaval Press, 2016).
Realizou exposies na Fundao
Mir, Museu de Arte Moderna do
O que remexe este silncio no mau, qualquer que seja o seu Rio de Janeiro, Centre International
rumor. DArt et du Paysage de Vassivire,

Jeu de Paume, Le Fresnoy, Maison
Europenne de la Photographie,
Skive Ny Kunstmuseum, entre outros.
O paladar diz aos lbios que no dizendo nada digam aos olhos que Em 2015 criou a editora digital Zazie
somente os fluidos dizem as tardes como uma histria de quase morrer com Edies voltada para teoria e crtica
de artes. colaboradora do blogue
prpuras bombeando azul e azul como algo nascendo entre as coxas entre
do Instituto Moreira Salles e do
espasmos e vsperas. Suplemento de Pernambuco.

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Laura Erber
H uma chance de que estes corpos dormentes digam s imagens

que tudo feito dessa mesma necessidade selvagem de um ajuste de pesos
como certos campanrios sustentando o equilbrio da pintura.
A mo dir ao nervo que diga pele que diga aos pensamentos que
diga morte que se acalme.
H uma chance de que os lbios engulam o paladar e os sucessivos

cheiros estilhacem os nervos.
H uma chance de que a histria da pintura se confunda com uma

raposinha escapando ilesa da arapuca no ltimo verso do poema.

Dossi Dossi
Interveno visual: OCA-OXAL:
made in Portugal
Paula Scamparini1
Visual intervention: OCA-OXALA: made in Portugal
A A instalao Oca-oxal: made in Portugal, cujo detalhe do registro

capa da NAVA nmero dois, foi desenvolvida a convite do Carpe Diem
Arte e Pesquisa, entre junho e setembro de 2015, e montada no Palcio de
Pombal, onde se instala a instituio, em Lisboa, Portugal, entre setembro
do mesmo ano e janeiro de 2016, sob curadoria de Loureno Egreja. O
projeto foi realizado entre Brasil e Portugal, de forma colaborativa, como
se pode verificar na ficha de agradecimentos ao final deste pequeno dossi
montado para esta edio.
A opo por expor aqui alguns registros da montagem e da pr-
montagem desta instalao, alm de uma descrio da feitura e do texto
da pesquisadora envolvida com o projeto, Clarisse Meirelles, sugere deixar
que as imagens tambm atuem como texto e conduzam o interlocutor.
Da mesma forma, os trechos aqui inscritos devero ser tratados enquanto
tambm imagens do processo e das questes discutidas por este, propostas
1
encampadas, possveis observaes a respeito da complexidade de uma
Paula Scamparini professora
abordagem artstica a respeito de chaves sinuosas como histria, cultura e Adjunta na Universidade Federal do
representao. Rio de Janeiro (UFRJ), Parecerista

da Editora da Universidade Federal
Sugere-se que tais imagens ainda que, ao passar os olhos sobre de Viosa (UFV), Membro do
International Council of Museums
estas, no possamos ouvir os estalares da cermica sendo partida a cada
(ICOM) e Lder do Grupo de
passo dado pelo cmplice deste processo em visita exposio , possam Pesquisa em Arte e Ecologia (GAE)
gerar os mesmos intervalos reflexivos de quem caminha cuidadoso, e cujos certificado pelo Diretrio de Grupos
de Pesquisa do CNPQ. E-mail:
ritmos se desenharo em problemticas expostas e em aberto. <paulascamparini@gmail.com>.

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Sobre as imagens, evidente que, desde a pesquisa das imagens

provenientes dos livros didticos realizada uma seleo-edio, que se
segue com o posicionamento da cermica crua impregnada das mesmas
imagens, respeitadas cores e dimenses originais, sobre o piso, e que
aqui neste dossi se refaz mais uma vez. Destas escolhas se sugerem
narrativas possveis, lidas no decorrer dos passos pelo espao, e que aqui,
inevitavelmente, se dar linear no virar de pginas.
Independente de como o leitor ver tais imagens e textos, a constante
aqui um enfatizar das atuaes to tradicionais quanto urgentes de traos
histricos enraizados e de-formadores de nossa histria recente. Sugere-se
um (re)ver dedicado prpria cultura e aos costumes cotidianos de forma
que operam invisveis de to presentes e frequentes.
Se a contemporaneidade prev a reviso de conceitos, ideias e formas
de organizao social, a reviso da histria, atravs de uma genealogia ainda
que recente, me parece o pressuposto necessrio para que esta refazenda
se d. Assim, lanamos mo de ferramentas e artifcios para manusear esta
matria e faz-la viva e em transformao: a prpria histria, cujos tempos
j no cremos to lineares, e cujas escritas j se revigoram pouco a pouco.
Doo aqui minha contribuio.
Ao elaborar uma proposio para Lisboa, imediatamente se
colocou improvvel tratar algo que no fosse justamente o elo mais
forte estabelecido historicamente entre as duas naes: a colonizao
portuguesa do Brasil. Tema que afirma sua relevncia pela atualidade que
demonstra, uma vez observadas as condies histrico-culturais brasileiras
na contemporaneidade, por expor desde ento a origem da supracitada luta
de classes e a profunda diferenciao entre homens de etnias, raas, origens
diversas conviventes num mesmo territrio geogrfico e partcipes de uma
cultura comum, submetidos a uma mesma organizao poltica. Ainda que
o Brasil se considere um pas multicultural e multirracial, notvel que suas
ditas minorias sejam ainda hoje as mesmas delineadas pela sua histria.
O incio do processo de pesquisa destinada a produzir uma pea
artstica dedicou-se investigao emprica acerca de como tratado o longo
processo de colonizao deste pas no ensino brasileiro. Especificamente
voltou-se a delinear, atravs do material didtico empregado nas escolas

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pblicas brasileiras, de que maneira esta histria hoje tratada. O primeiro

passo foi coletar em escolas pblicas municipais um volume razovel e
diversificado de exemplares dos livros didticos aprovados pelo Ministrio
da Educao (MEC) em circulao nas escolas nos ltimos 5 anos (2010-2015).
Buscou-se neste procedimento trabalhar com material representativo, uma
vez que, distribudas nas escolas pblicas de todo o pas, estas colees
superam em muito as demais produzidas nacionalmente, atingindo a
maioria da populao de estudantes do pas em sua formao bsica, dos
10 at por volta dos 17 anos de idade. Para tanto, houve a colaborao de
escolas municipais e de particulares (professores do ensino mdio pblico).
Uma vez com este material em mos, foi possvel iniciar uma
pesquisa que revelou primeira e imediatamente a presena impressa nos
livros didticos do discurso de incluso que o atual governo de esquerda
defende. Em grande parte das imagens e ilustraes as diversas raas
que compem a populao do pas negros, brancos, ndios e orientais
convivem em harmonia. As brincadeiras, as cidades, as representaes
familiares ilustradas nos volumes, todas trazem os bitipos brasileiros
representados com certo equilbrio, ainda que algumas vezes segregados
entre si. Uma primeira impresso que se mantm e sugere a preocupao
governamental em bem representar seu povo.
Porm a pesquisa em andamento voltou-se a se dedicar
especificamente s relaes histricas Brasil-Portugal, a fim de compreender
como tais representaes seriam construdas na narrativa histrica educativa
em vigor. Seguiu-se ento a seleo de imagens acerca do tema e o recorte
dos livros, destacando toda e qualquer imagem que abordasse tal histria,
desde os anos de 1500 at a emancipao da colnia com a Proclamao da
Independncia em 1822. Ressaltamos aqui que na raiz deste projeto reside
a compreenso de que muitas histrias so passveis de serem escritas, e
que a cada leitura estaramos lidando com apenas uma delas, compreenso
simples, mas dificilmente imputvel um pr-adolescente em formao, e
assim dada aqui a gravidade e relevncia deste levantamento.
Do embate com grande quantidade de livros didticos dedicados
ao ensino de histria, da histria do Brasil, e da histria do Rio de Janeiro,
desde a 3a at a 9a srie do ensino mdio, participaram algumas pessoas

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que gostaramos de mencionar e agradecer ao final deste texto. Por

cerca de vinte dias duas brasileiras, uma polonesa, uma espanhola e duas
portuguesas se dedicaram a transferir, respeitadas as mesmas dimenses e
cores, as imagens referentes a esta histria retiradas dos livros, para azulejos
em chacota argila pr-cozida, mas no esmaltada em uma atividade
manual que colocava todos ali nas mesmas condies de trabalho em srie.
Apenas aps algumas tentativas de colaborao no corte das imagens,
percebeu-se a dificuldade no trato das mesmas, a seleo passa a ser da
artista propositora, somente, tendo compreendido que, apesar da histria
em comum, muitas das imagens eram incompreensveis mesmo para os
portugueses que desta participaram e teriam a princpio aprendido
na escola a mesma histria. Apesar disso as mais ricas contribuies
interpretativas foram dadas pela polonesa Kasia, uma vez adaptada ao dia
a dia com tantas imagens que se sobrepunham e muitas que se repetiam
insistentemente, em cores e dimenses variadas, vezes intercaladas por
escritos apontados por flechas, como num ato do autor de retirar da
imagem uma narrativa no mencionada por ela. A linguagem no verbal
parece ter se desdobrado melhor naquele cuja prpria histria se dera
mais distante.
Aos poucos o nmero de azulejos crescia e j era possvel vislumbrar
como se comportariam em convivncia desordenada: montava-se no piso,
dia aps dia, a muitas mos, um rol de possibilidades de histrias entre estas
naes, etnias, crenas conviventes. Algumas temticas se sobressaiam
e se sobrepunham a outras, revelando uma edio a muitas mos e em
muitas etapas que acabaram por gerar uma srie de representaes
complexas possveis da histria do Brasil, e consequentemente das relaes
humanas construdas neste perodo neste territrio. O intuito foi colocar
tais documentaes diante das atuais relaes de lutas de classe no Brasil
contemporneo. Atestam tal atualidade reflexiva, as manchetes da revista
Le Monde Diplomatique Brasil, de agosto de 2015 (ms anterior abertura
da exposio em Lisboa), e do Jornal Extra de julho de 2015 (ms em que
a pea se desenhava atravs dos recortes), em releituras de gravuras de
Debret que dispensam consideraes.

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Figura 1
Fonte :: Jornal Extra, 8 jul. 2015.
Figura 2
Fonte :: Revista Le Monde Diplomatique Brasil, ago. 2015.

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Ao descrever o passo a passo do desenvolvimento desta pea artstica

que finalmente se configurou em uma instalao audiovisual, necessrio
acrescer com nfase a descrio do udio que se tornou fundamental para
a pea e que tomou o ambiente expositivo em um desconcertante loop: a
narrao por Carlos Doethiro Tukano, indgena da etnia tukano, da histria
de sua terra para um grupo de crianas de sua aldeia, em sua lngua, o
tukano, captada em agosto de 2015 embalou a caminhada dos visitantes
pela e sobre os azulejos de chacota.
Ao final da caminhada, o texto da pesquisadora e colaboradora
Clarisse Meirelles, disponibilizado aos visitantes, contextualizava a pea.
Optamos aqui por traz-lo na ntegra, a fim de melhor expor a pea como
um todo.
Minha ptria a lngua portuguesa, afirmou Fernando

Pessoa. A ptria de Carlos Doetyro Tukano, cuja voz
ouvimos aqui, , portanto, a lngua Tukano nome
igualmente de sua etnia.
Provavelmente, esta lngua-ptria ter sido escutada
pela maior parte dos visitantes pela primeira vez. E
talvez s no venha a ser a ltima graas a gravaes
como esta, que podem tornar imortais vozes, lnguas e
histrias.
Imortais sim. Vivas, no necessariamente. No Brasil,
existem pouco menos de um milho de ndios,
pertencentes a 243 povos e falando 150 lnguas
diferentes. Hoje, porm, quase um tero desta populao
indgena vive em centros urbanos. E as cidades, como
definiu o pesquisador Jos Ribamar Bessa Freire, so os
cemitrios das lnguas indgenas.
Carlos Tukano conta um pouco da histria do seu povo,
uma das 27 etnias que, h sculos, povoam a bacia do
Alto Rio Negro, extremo noroeste do Brasil, no estado
do Amazonas, quase fronteira com a Colmbia. A nao
Tukano, alis, foi cindida em duas com o estabelecimento
da fronteira: os do lado brasileiro so tukanos orientais,
os colombianos, ocidentais.
Mas as mudanas se acelerariam a partir do fim do sculo
XIX, quando missionrios franciscanos chegaram regio.

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Combatiam as atividades dos pajs (lderes espirituais),

desrespeitavam e ridicularizavam as tradies. Como
eram poucos, foram facilmente expulsos pelos ndios. A
partir dos anos 1920, os Salesianos ali se estabeleceram
e permaneceram por dcadas. Atravessaram diferentes
governos, que incentivavam e financiavam a construo
de escolas e um ambicioso projeto civilizador.
Missionrios italianos, alemes, espanhis e ucranianos
rezavam missas em latim e desprezavam e reprimiam os
costumes, o sistema de crenas e as lnguas locais.
em 1971 que Carlos Tukano vai para a escola dos
Salesianos, no vilarejo de Pari-cachoeira. Tinha 11
anos. Aprendeu a ler e escrever a lngua portuguesa.
E descobriu o que era ndio. Nunca sair da minha
cabea a imagem da Primeira missa no Brasil (tela de
Victor Meirelles): os ndios nas rvores e ao redor de
Pedro Alvares Cabral e outros portugueses. At ento,
eu no sabia que era ndio. Era Tukano.
Como todos os meninos e meninas, passou a usar
roupas. Aprendeu a ter vergonha de andar nu e sentir
culpa de participar dos rituais de seu povo, coisa do
diabo a quem foi, tambm, apresentado na escola.
Alm dos castigos fsicos, o ambiente era de extrema
violncia simblica. Como s era permitido falar
portugus, as crianas recm-chegadas tinham que ficar
caladas. A escola, acentua Bessa, devia apagar aquelas
lnguas consideradas brbaras, pobres e sujas. A cada
volta para casa, nas frias, a comunicao se quebrava:
as crianas no queriam mais falar a lngua materna e os
pais no entendiam portugus. Carlos Tukano recorda
achar estranhos os costumes dos pais: comer no cho,
andar nu, no haver banheiro.
Em 1979, a crise do petrleo estanca as verbas
governamentais, e os Salesianos comeam a desativar
os internatos. No ano seguinte, a Congregao
denunciada pelo crime de etnocdio no Tribunal Russell,
reunido em Amsterd.
Hoje, as escolas em terras indgenas no Brasil so
bilngues.

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Carlos Tukano vive no Rio de Janeiro desde 1997,

casado e pai de duas filhas, e lder da Associao
Indgena Aldeia Maracan.
Clarisse Meirelles2 (2015).
A partir daqui sugerimos que as imagens da pea exposta sejam

capazes de expor visualmente as reflexes levantadas, propondo
tambm que as imagens documentais selecionadas para este ensaio
deem prosseguimento discusso iniciada, para alm das palavras
com que terminamos este texto, visando deixar espao aberto para que
compreenses, leituras e histrias sejam da desdobradas ou (re)criadas.
Clarisse Meireles jornalista

e coautora do livro Um homem
torturado, nos passos de Frei Tito
de Alencar, lanado em 2014 pela
Ed. Civilizao Brasileira. Edita, com
Juliano Borges, o site O Canibal.
Trabalhou durante dez anos em
redaes de grandes veculos no
Rio de Janeiro, entre eles Revista
Isto, O Globo e Jornal do Brasil.
Em 2012, coordenou o setor de
comunicao da ONG Fundao
Amazonas Sustentvel, em Manaus,
Figura 3 :: Oca-oxal: made in Portugal (vista de instalao)
voltada para a conservao da
Fonte :: Carpe Diem Arte e Pesquisa. Lisboa, PT. Fotografia de Paulo Morais.
floresta amaznica. Colaborou,
como pesquisadora e redatora, ao
Relatrio da Comisso Nacional da
Verdade. mestre em Mediao
de conhecimentos ambientais, pela
Universidade de Versailles, Frana.

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Figura 4 :: Oca-oxal: made in Portugal (detalhe)


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Figura 10 :: Oca-oxal: made in Portugal (vista de instalao)


Artigos
Artigo Artigo
Pragmtica do cotidiano e poltica
da experincia: Carla Lonzi
e a arte como espao relacional
Maria Antonietta Trasforini1
Traduo: Tlisson Melo2
Resumo
O artigo explora a definio de arte como campo de relao, encontro e
experincia entre a/o artista e seu pblico, artista e curador/a, artista e historiador/a
da arte. Esse ponto de vista recentemente definido como esttica relacional por
Nicolas Bourriaud e praticado por muitos artistas contemporneos, foi antecipado
no final dos anos de 1960 na Itlia por Carla Lonzi (1931-1982), ento jovem e
brilhante crtica de arte, mais tarde fundadora do movimento feminista italiano. Com
seu livro, intitulado Autoritratto (1969), resultado de encontros e entrevistas com
14 dos artistas italianos mais importantes poca incluindo Carla Accardi, Lucio
Fontana, Giulio Paolini, Mimmo Rotella ela realizou um extraordinrio experimento
1
de criatividade-criao. Tecendo um texto inslito e acolhedor e tentando praticar
Professora adjunta de
o mtodo relacional, ela convidou a/os artistas a falar por si mesmo/as, de Sociologia dos processos culturais
uma maneira que viria a ser tpica de sua futura prtica feminista. Ela desistiu de e Comunicao da Universidade
de Ferrara. Possui Licenciatura em
trabalhar como crtica de arte quando percebeu que a/os artistas no aceitavam
Cincias Polticas pela Universidade
a reciprocidade, e que seu papel era visto apenas como o de ser um espectador de Bolonha (1975), recebeu seu
ideal. Depois desse fracasso cultural, ela decidiu abraar a prtica poltica do doutorado em Sociologia e Pesquisa
movimento feminista italiano. Da ausncia desse encontro entre crtica, histria da Social da Universidade de Trento
(1987); na Universidade de Modena
arte e feminismo, que deixou uma ferida profunda na histria cultural italiana, uma
e Reggio, obteve a qualificao
nova gerao de artistas (mulheres e homens), crtica/os e historiadora/es da arte, de associada. Desde 1995, tem
esto agora refletindo sobre a relao como tema central na prtica artstica, ministrado cursos em Sociologia,
Sociologia da Cultura e Sociologia da
como pragmtica do cotidiano e poltica da experincia.
Comunicao.
Palavras-chave: Critica de Aart. Esttica Rrelacional. Carla Lonzi. Feminismo.
2
Doutorando pelo Programa

Pragmatics of the everyday and politics of experience: de Ps-graduao em Sociologia e
Carla Lonzi and art as a relational space Antropologia (PPG-SA) do Instituto

de Filosofia e Cincias Sociais da
Universidade Federal do Rio de
Abstract Janeiro; mestre em Artes, Cultura

e Linguagens (PPG-ACL), pela
The article will explore the definition of art as a field of relationship, of Universidade Federal de Juiz de Fora
encounter and experience between artist and his/her audience, artist and curator, MG.

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Maria Antonietta Trasforini
artist and historian of art. This point of view recently defined as relational
aesthetics by Nicolas Bourriaud and actually practiced by many contemporary
artists, has been theoretically anticipated in Italy in the late 60s by Carla Lonzi (1931-
1982), then a brilliant young critic of art, later founder of Italian feminist movement.
With her book, entitled Autoritratto (1969), as result of encounters and interviews with
14 of the most important Italian artists of that period including Carla Accardi, Lucio
Fontana, Giulio Paolini, Mimmo Rotella , she realised an extraordinary experiment
of creativity-creation. Waving an unusual and convivial text and trying to practice a
relational method, she invited the artists to speak from themselves, in a way that
would have been typical of the future feminist practice. She gave up her work in the
art criticism field when she realized that the artists did not accept the reciprocity, and
that her role was only that one of being their ideal spectator. After this cultural
failure, she decided to embrace the political practice of Italian feminist movement.
From that missed encounter between criticism, art history and feminism, which left
a deep wound in the Italian cultural history, a new generation of artists (men and
women), critics, art historians is now reflecting on the relationship as central issue
in the art practice, as pragmatics of everyday life and politics of experience.
Keywords: Art Ccritics. Relational Aaesthetics. Carla Lonzi. Feminism.
Contextos
A A irrupo do gnero na histria da arte deslocou a unicidade do olhar

de um monoplio narrativo e de memria masculino para uma pluralidade
de pontos de vista, de presenas e narraes, que tm como protagonistas
a/os artistas, a/os historiadora/es da arte e a/os crtica/os. Falar de arte e
gnero hoje significa levar em conta a existncia de ao menos trs geraes
de estudos sobre a presena das mulheres na arte, presena caracterizada
por uma grande variedade de pontos de vista e uma grande liberdade
de abordagens. Aps a gerao de estudos que produziu a reabilitao
da memria dos artistas esquecidos, e depois daquela da desconstruo
epistemolgica3, uma terceira gerao (mais) jovem, sobretudo de
pesquisadores desde ento uma gerao da descontinuidade e das
diferenas , vem se perguntando mais amplamente sobre os contextos de 3
produo e de ao da arte e dos artistas. Para uma sntese desses

percursos de pesquisa eu sugiro a
leitura de Trasforini (2007).

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O grande legado que nos fica dos mais de quarenta anos de estudos
conduzidos pela nova histria da arte de fato sintetizado pela ateno
aos contextos da arte, ou seja, as redes sociais, culturais, de formao e
educao, que contribuem para o reconhecimento de um talento e sua
visibilidade. O apagamento do contexto de emergncia da arte foi e ainda
responsvel pelas desaparies e esquecimentos, com sua produo de
artistas heris, sempre no masculino, sem dvidas nem vnculos. Justamente
pelo fato do contexto ser percebido como o meio indispensvel ao
se analisar os mundos da arte, a dimenso relacional na arte central,
enquanto capaz e til para descrever as conexes entre diferentes figuras
que o habitam e o produzem. O contexto ento constitudo por razes
complexas (Pollock, 1988) da arte como prtica, razes das quais no se
fala frequentemente, que so, contudo, regularmente determinantes para
as escolhas e orientaes na vida e no trabalho dos artistas. Isso sustenta
o habitus do artista (Bourdieu, 1976) e constitui sua experincia histrica
como artista cultural (Baxandall, 1985). Em outras palavras, o contexto
descreve as genealogias histricas e as geografias sociais e polticas da arte
(POLLOCK, 1996; Amstrong; De Zegher, 2006; Reilly; Nochlin, 2007).
Relaes
H algum tempo, Luce Irigaray (IRIGARAY, 1985), parafraseando

Heidegger, afirmava que cada poca tem um objeto privilegiado para
pensar. Seguindo essa sugesto, pode-se dizer que o objeto de reflexo
atual nos mundos da arte a relao em vrios aspectos: entre o artista
e sua obra, entre o artista e seu pblico, entre artista e artista, entre
crtico e artista, entre artista e sociedade/mundo; tudo atravessado pela
dimenso do gnero, elemento que relacional por definio. Essas so as
relaes que se movem nos mundos da arte enquanto mundos coletivos,
de negociao, de colaborao (Becker, 1982), mas tambm enquanto
campos sociais de conflito (BOURDIEU, 1992), mundos (e/ou relaes),que
o antroplogo ingls Alfred Gell (1998) definiu como Art Nexus. Mas so
tambm as aes intencionalmente levadas a cabo pelos artistas com as

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obras como aes que no so neutras, direcionadas ao pblico, para

produzir novas significaes, novos olhares ou novos pontos de vista. Por
exemplo, impulsionar aquela ou aquele que observa a obra a descobrir
perspectivas inslitas e de fora de um ponto de vista adquirido; produzir
a suspenso da viso, escondendo a obra e sua ao; solicitar aes e
gestos da parte do pblico para faz-lo literalmente utilizar a obras etc.
A propsito, a autorreflexividade e a ao enquanto tomada de posio
j tinham caracterizado durante os anos de 1970 e 1980 a obra de muitas
mulheres artistas explicita ou implicitamente feministas: das provocaes
polticas de Jo Spence, Barbara Kruger, Cindy Sherman, Jenny Holzer, s
provocaes relacionais e corporais de Gina Pane, Carolee Scheemann,
Lygia Clark, Valie Export e Orlan (para citar somente algumas delas).
Carla Lonzi, Autoritratto e o mtodo relacional
A dimenso terica e prtica da relao que hoje destacvel na

arte teve uma ilustre precursora na artista italiana Carla Lonzi (1931-1982),
personalidade emblemtica e proftica do sculo vinte, seja na histria da
crtica de arte, seja na histria do feminismo. Carla Lonzi experimentou um
verdadeiro e provocativo mtodo relacional entre a figura em transformao
da crtica (ela mesma) e a da artista (dos artistas) que ela interrogava em
um livro singular de crtica de arte, de 1969, intitulado Autoritratto (LONZI,
1969). No relato inslito de uma gerao de artistas na Itlia, traado pela
jovem e brilhante crtica de arte, aluna de Roberto Longhi, j se encontra
um catico esboo de definio de arte pblica, as relaes problemticas
entre artista e poltica, os mundos da arte e seus pblicos, e, enfim, um
mtodo de relao e de tomada de voz que pressagia o feminismo dos
anos de 1970 com sua prtica do privado-poltico (IAMURRI, 2006, 2016).
De 1965 a 1968, Lonzi entrevistou 14 artistas de diferentes geraes (Carla
Accardi, Getulio Alviani, Enrico Castellani, Pietro Consagra, Luciano Fabro,
Lucio Fontana, Jannis Kounellis, Mario Nigro, Giulio Paolini, Pino Pascali,
Mimmo Rotella, Salvatore Scarpitta, Giulio Turcato, Cy Twombly) alguns j
estabilizados, outros ainda desconhecidos, entre eles uma s mulher artista,

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Carla Accardi. V-se claramente que se trata de artistas de ampla e bem

conhecida reputao internacional.
Nesse livro, publicado em 19694, ela tece a montagem de respostas
em um texto agradvel e inslito, no qual ela d voz aos artistas, convidando-
os a partir deles mesmos. Na sua introduo, Carla Lonzi diz:
Estas conversas no nasceram como compilao de

materiais para um livro: elas respondem antes [...] minha
necessidade de discutir com algum de uma maneira
comunicativa e satisfatria do ponto de vista relacional.
Eu percebia a obra de arte como uma possibilidade de
encontro, como o convite a participar feito pelos artistas
a cada uma e cada um de ns.5 (Lonzi, 1969, p. 5)
Com a suspenso dos respectivos papis e sem interrupo do relato,

o texto do livro um fluxo de questes e de respostas como se todas e todos
artistas e crtica , estivessem ali naquele exato instante e lugar (Iamurri,
2006, p. 123). Com uma montagem sofisticada de conversas aparentemente
espontneas, registrada atravs da utilizao pioneira do gravador cassete,
Lonzi desenvolveu uma forma de ps-produo verdadeiramente avant la
lettre. Ela criou um edifcio semanticamente complexo, que permanece
ainda inexplorado em sua riqueza, no qual inseriu metodicamente, com
uso de um editor experimental, fotografias que reconstituam a cena de 4
uma relao ou um contexto. Trata-se, muitas vezes, de retratos dos artistas Permaneceu por longo tempo
como um objeto perdido ou raro, at
entrevistados, geralmente retirados de seus lbuns de famlia, ou de que em 2010, finalmente, Autoritratto
retratos da prpria Lonzi com os artistas, ou mesmo, ocasionalmente, fotos foi reeditado na Itlia, com prefcio
de L. Iamurri (IAMURRI, 2010). Foi
do pblico prximo s obras expostas. traduzido para o alemo em 2000
(editado por D. Schwartz e L. Fabro)
e para o francs em 2012 (editado
por G. Zapperi e com seu prefcio)
Spectatorship e espetculo ideal (ZAPPERI 2012). Uma traduo para o
ingls tambm est prevista, editada
por J.R. Kirshner.
A arquitetura desse amplo autorretrato a partir de si mesma, 5
Na falta de traduo oficial

caracterizado pela hibridao de gneros de escrita, empregada em vrios
do livro original para o portugus,
nveis: no da narrao, da biografia, da reconstituio de aspectos reais a traduo parte do texto em
francs usado pela autora do artigo,
e cotidianos, e ao mesmo tempo no nvel da reflexo, do jogo, da busca
bem como outras passagens de
por rastros de projetos incompletos e projetos de identidades artsticas Autoritratto que se seguem.

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concludas ou ainda por concretizar. So esses os relatos, as reflexes e

os encontros, com o risco de os compreender ou no. Certamente, o
trabalho de Carla Lonzi configura, poca, o autorretrato de um segmento
geracional da arte italiana, de seu vis poltico e terico e de sua crise6, mas
ao mesmo tempo trata-se de uma experincia cultural extraordinria que
se torna tambm a obra/autorretrato de sua autora, quem, atravs de suas
palavras, borda sua trama em busca de outro status social e poltico para
seu trabalho como crtica de arte. Ela diz em seguida:
O sentido do que os artistas dizem em Autoritratto deriva

do reconhecimento no somente de sua autenticidade,
mas da minha que os deu espao para se manifestar.
Portanto, eu no era uma espectadora. Mas eu fui
eclipsada pelo fato de que eles me viam apenas como
espectadora, [...] uma espectadora ideal [...], uma vez
que eu fazia um trabalho que no era compreendido.
(Lonzi, 1978, p. 79)
Sem dvida ela estava frente de seu tempo e estava consciente

disso. As questes que cruzam seus escritos implicitamente antecipam uma
transformao radical da leitura e do uso de produtos culturais. Seu trabalho
permite colocar questes muito atuais: qual a relao entre quem produz
arte logo, produz a cultura e seu pblico? O que ocorre entre a obra
como texto e o pblico que a l? Quantas novas interpretaes nascem
da? Quanto obra, enquanto texto, pressupe um pblico ideal? Como e
em que medida o gnero intervm na organizao e fabricao do olhar, da
interpretao, da ateno e das expectativas?
Ao identificar seu papel de espectadora ideal dos artistas, Lonzi
antecipou e experimentou por ela mesma muitos temas, contradies e
ambiguidades que seriam posteriormente elencados, durante os anos de
1980 e 1990, em meio s teorias ps-modernas e aos Estudos Culturais: as
teorias da recepo e da codificao/decodificao de textos (Hall,1973;
Moores, 1993), do spectatorship e de seus efeitos sobre o gnero e a partir 6
do gnero (DOANE, 1982), do consumo produtivo (De Certeau, 1990), Para uma anlise do papel
de Carla Lonzi na histria da crtica
esttica relacional e prtica da ps-produo na arte (Bourriaud, 2001, de arte italiana, indica-se Zanchetti
2002). (2009); Dantini (2010); Conte, Fiorino
e Martini (2011); Iamurri (2016).

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Pragmtica do cotidiano e poltica da experincia
Precursora de muitas das prticas curatoriais contemporneas,

essa experincia de criatividade-criao que ela almejava como recproca,
fracassa. Quando percebeu que o artista no intercambia e que ela era
vista como espectador ideal, Lonzi abandonou a atividade crtica e o
mundo da arte, devido s assimetrias de poder profundas e mais vastas
que observava:
Eu gostava de capturar a arte no seu nascimento, em

sua emergncia, aquilo que os artistas faziam disse
ela em dezembro de 1970 aquilo que ningum tinha
capturado antes de mim... (mas) eu parei quando percebi
que no havia nenhuma reciprocidade. Ela seguiu
perguntando-se: Eu estava to adiantada assim para
que no pudesse encontrar nenhuma credibilidade?
(Lonzi; Jaquinta, 1990, p. 25)
A relao (entre ela crtica que sai de seu papel e os artistas)

apresenta-se como um desafio no qual Lonzi consideraria um fracasso,
no individual, e sim cultural, que a levou a se afastar da arte e escolher a
poltica do feminismo emergente. A arte, com sua dimenso institucional,
no podia mais produzir transformaes, enquanto a poltica do feminismo
o poderia7.
Marisa Volpi escritora, crtica de arte e amiga de Carla desde os
anos da universidade, tambm ela aluna de Roberto Longhi afirmou que
Carla Lonzi havia provavelmente concludo que a cultura da crtica e da
interpretao estava se tornando mais importante que as obras em si, e, ao
publicar as imagens cotidianas dos artistas, ela visava sublinhar a intensidade
da vida contra uma linguagem que no ia alm de uma pequena parte 7
Indica-se os estudos recentes

dela. Todo seu discurso sobre o feminismo desejava, com efeito, retomar
que, sobretudo a partir da publicao
o significado da vida contra os significados institucionais da crtica (Volpi, dos escritos sobre arte (LONZI, 2012),
destacam a continuidade mais do
2001, p. 179-180). O encontro entre arte e feminismo, que teve lugar em
que a descontinuidade no percurso
outros pases (como nos Estados Unidos, por exemplo, ou na Inglaterra), de Carla Lonzi, como crtica e terica.
estancou-se na Itlia em suas razes, na forma de imploso, disjuno e radical do feminismo italiano (Conte;
Fiorino; Martini, 2011; Ventrella, 2015;
afasia, at declarar-se honestamente como uma forma de impotncia e Iamurri, 2016).

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frustrao. Durante os anos de 1980 e 1990, a ao poltica das mulheres

veio a ser a de falar e no mais a de se calar. Em 1978 Lonzi escrevia
Taci! anzi parla. Diario di una femminista (Cale-se! No, fale. O dirio de
uma feminista) (LONZI, 1978) que, evidenciado pelo ttulo, descrevia o jogo
paradoxal que havia penetrado seu Autoritratto. Aqui os artistas falam e
no somente fazem obras. ela, a espectadora ideal, quem os faz falar,
para em seguida silenciar-se enquanto crtica de arte e pronunciar-se como
feminista. Fundadora, em 1970, de um dos primeiros grupos feministas da
Itlia, Rivolta Femminile (Revolta Feminista), tornou-se sua mais brilhante
e radical terica, e Carla Lonzi construiu seu autorretrato em outro lugar:
Eu cheguei assim ao feminismo, que foi minha festa, algum tinha que
comear.... (Lonzi; Jaquinta, 1990, p. 26).
A partir desse ponto, novas geraes de artistas, crtica/os, curadora/
es, historiadora/es da arte, tm (re)posicionado a relao artstica de
uma pragmtica do cotidiano e uma poltica da experincia8. O que era,
anteriormente, praticamente e teoricamente impossvel, parece possvel
hoje, inclusive com inverses de papis. Se em Autoritratto era Lonzi quem
fazia os artistas falarem na maioria das vezes um artista homem reticente e
ctico sobre essa modalidade de comunicao , atualmente so os prprios
artistas (algumas/uns, evidentemente, no todas/os) que buscam interpelar e
deslocar a/o espectador/a. A condio de spectatorship interrogada pelos
gestos, aes, objetos transacionais de uma arte aparentemente simples por
estar conectada experincia do cotidiano. Um exemplo para todos a obra
de Felix Gonzalez-Torres (1957-1996), quem declara abertamente a influncia
das prticas e teorias feministas sobre seu trabalho: a respeito da relao
entre obra, privado e poltico, a propsito da complexidade semntica do
olhar enquanto texto/ao performativa, e, enfim, sobre a interao do
pblico com a vida de suas obras (Rollins, 1993).
8
Conferir por exemplo a

anlise de Emanuela de Cecco
per capire lartista chi ...
a respeito das prticas artsticas
contemporneas que colocaram ao
centro a experincia pessoal da/o
Aps a poca e a experincia de Autoritratto, o instrumento da artista, tanto como responsabilidade

do olhar quanto da ao (DE CECCO,
entrevista a artistas torna-se cada vez mais comumente difundido no 2016, IV).

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mundo da arte. Muitas vezes no cruzamento entre comunicao, cotidiano e

subjetividade, o mtodo da entrevista caracteriza muitas das novas prticas
curatoriais9, uma vez que o mtodo relacional vai em direo a uma
criatividade que [] supera as divises rgidas dos mtiers, em benefcio da
proximidade e da interferncia (Bertolino, 2006, p. 155).
So exatamente as interferncias de gnero que produzem os
olhares transversais e desvios semnticos, na arte e na vida cotidiana, e
foram evidenciadas na concluso de Autoritratto, em que Lonzi apropriou-
se do registro da voz de Carla Accardi (Iamurri, 2006, p. 124). Com o ritmo
e o tom baixo de fala e na pgina final do livro, Accardi diz: Eu quero que
o problema mulher-homem esteja a, bem visvel. E isso suficiente.Um dia
algum me disse que isso no um grande problema. No, no, no... de
manh na hora que eu acordo esse problema j est posto... (Lonzi, 1969,
p. 394).
O gnero faz a diferena e isso gera o problema, que no um
pequeno problema. O gnero retorna exatamente porque ele nunca
deixou de estar presente... Hoje, porm, retorna hbrido com numerosas
dimenses da modernidade lquida (Bauman, 2000) e da globalizao:
a identidade, o pertencimento, o contexto de origem, a gerao, as
tradies, as genealogias cultural, familiar, artstica. Ao empregar ainda 9
as palavras de Carla Lonzi (para) compreender o/a artista que ... (em Desde ento aceita entre os
italiano: per capire lartista chi ...), sempre necessrio considerar meios da escrita artstica, a entrevista
com o artista apresenta-se hoje
muitas diferenas, histrias, geografias, geraes de artistas (Pollock em uma vasta gama de tipologias,
1996; ReIlly; Nochlin, 2007). E no mais somente as diferenas/ sob a forma de conversas, como
pretexto para uma exposio, ou
diversidades que caracterizam o/as artistas, mas tambm as que at mesmo com uma estrutura que
caracterizam as pessoas que desempenham o papel de narradora/es da segue uma ficha de questes fixas
(BERTOLINO, 2006, p. 158).
arte com sua mise en scne e divulgao. Sem esquecer os lugares (ou
10
seja, as histrias e as geografias culturais) nas quais as aes e as obras
Uma primeira verso deste
tomam forma e instalam-se: esses so os mapas cada vez mais provisrios texto foi apresentada no seminrio
dos novos territrios da arte e de suas casas mltiplas e temporrias, Arts et Fminismes organizado
por Fabienne Dumont e Christine
pois como afirma Mona Hatoum a casa originria no mais a mesma Lamothe na Fondation Hartung/
(De Cecco, 2004, p. 55). 10 Bergman em Antibes, agosto-

setembro de 2007, com o ttulo Lart
en tant quespace relationnel: de
Carla Lonzi aux contemporaines
femmes dart.

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9-35.

Artigo Artigo
Mudana, tempo e sociologia, uma
conferncia1
Glaucia Villas Bas2
Resumo
O artigo retoma a polaridade dos discursos contra e a favor da
modernidade, argumentando que, ao limitar-se esfera prpria da cultura, tais
discursos negligenciam outras ordens sociais igualmente constitutivas da sociedade
moderna. Por este motivo, tanto a crtica quando a apologia criam distores entre
o entendimento da modernidade e as estruturas sociais. Depois de questionar as
concepes crticas da sociologia clssica e a adeso da sociologia brasileira
modernidade, a autora questiona o privilgio atribudo ora ao tempo futuro ora ao
tempo passado nos estudos sobre a arte moderna e contempornea.
Palavras-chave: Modernidade. Crtica e apologia. Tempo. Sociologia. Arte.
Change, time, and sociology, a conference
1
Abstract
Mudana, tempo e sociologia
This article readdresses the polarity of discourses against and in favor of foi o tema da conferncia que
modernity. It argues that by limiting themselves to the sphere peculiar to culture, pronunciei por ocasio de minha
these discourses neglect other social spheres that are equally constitutive of modern promoo ao cargo de professora
titular do Departamento de
society. Both critics and apologists of modernity eventually create a distortion
Sociologia da UFRJ, em 22 de maio
between understandings of modernity and social structures. After reassessing critical de 2015. Uma verso em ingls
assumptions of classical sociology and the affirmation of modernity within Brazilian foi publicada em Sociologia &
Antropologia, v. 6, n. 1, p. 111- 128,
sociology, the author explores the shifting privilege of future and past times within
2016.
studies of modern and contemporary art.
2
Keywords: Modernity. Critic and apology. Time. Sociology. Art.
D
Professora Titular da
Universidade Federal do Rio de
Janeiro. Integra o colegiado do
Desejo aqui apresentar-lhes uma reflexo sobre a crtica e a adeso Programa de Ps-graduao em
Sociologia e Antropologia. Tem
modernidade. Meu objetivo revisitar discursos sobre os tempos
artigos e livros publicados nas reas
modernos, sem cair na polaridade entre a boa e a m modernidade. De um de teoria sociolgica, pensamento
lado, o projeto moderno valorizou a liberdade, a individualidade, os direitos social brasileiro e arte brasileira.
pesquisadora do CNPq.

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do cidado, insistindo na maioridade dos indivduos e sua capacidade de

dotar de sentido suas vidas; trouxe esperana de um mundo mais justo,
menos pobre e miservel; trouxe a cincia, uma nova modalidade de
conhecimento da vida e do mundo; mas, de outro lado, as liberdades
conquistadas no valeram igualmente para todos, ao contrrio instituiu-se
o controle excessivo de cada gesto e cada ato, de maneira cada vez mais
sofisticada, concorrendo para a violncia nas diferentes esferas da vida. As
desigualdades sociais tornaram-se indescritveis, a concentrao da riqueza
impensvel e as relaes humanas coisificadas. A cincia contribuiu para
guerras e conflitos.
Confesso que eu no teria a coragem de enfrentar tema to complexo,
abrangente e sobre o qual tantos j falaram se j no estivesse de algum
modo presente na minha trajetria de pesquisadora. Na produo cultural,
seja em narrativas sociolgicas ou artsticas, temas de minha preferncia,
h sempre subjacente uma determinada concepo de tempo. O interesse
em conhecer as relaes especficas da mudana ou conservao com
concepes de tempo tem sido uma constante no meu trabalho. Vem da
a escolha desse assunto. Acho que teria sido mais fcil fazer o elogio ou
a crtica modernidade. Mas minhas reflexes no me conduziram a este
caminho.
O sentido da palavra modernidade controverso. Uma das maneiras
mais consensuais de defini-la como poca o fascnio exercido pelo futuro.
Geraes de indivduos e grupos se sentiram atrados pelo futuro aberto e
indefinido, que implicava uma nova percepo do tempo e um novo espao
de experincia. Um acervo riqussimo de escritos filosficos e literrios,
entre os quais se destacam novos gneros textuais como os manifestos,
contm proposies, imagens, expectativas, esperanas de um mundo
melhor. Muitas ideias registradas neste vasto acervo puseram-se no mundo,
ganhando forma imperfeita tanto na esfera da cultura, na arte, literatura,
msica, filosofia e cincia como tambm em aes, embates, revoltas
e revolues, sempre que as iluses e as utopias arrebataram homens e
mulheres a lutar por uma vida mais justa.
Na modernidade, o futuro associou-se definitivamente mudana na
medida em que o sentido usual desta palavra significa o novo, o diferente,

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um outro nunca visto. O futuro tornou-se de fato uma espcie de garantia

das esperanas de indivduos e coletividades.
Nas ltimas dcadas, entretanto, a conduta e a expectativa
orientadas para o futuro como portador do novo, da mudana e do
progresso foram objeto de dura crtica. O fracasso das utopias, a recusa
de uma narrativa histrica linear e homogeneizante, as consequncias
devastadoras do progresso tcnico cederam lugar a uma nova viso de
temporalidade que, ao sublinhar a contingncia, o efmero e passageiro,
prioriza a memria, o guardar em registros diferentes fragmentos do
tempo passado. Embora a crtica modernidade tenha se tornado cada
vez mais vigorosa e visvel, aparentemente, lhe passaram desapercebidas
outras esferas da vida individual e coletiva, social, econmica e poltica,
nas quais o progresso, o futuro e a acelerao do tempo continuam
sendo exigncias cotidianas inadiveis. (Basta lembrar os critrios que
definem os programas de avaliao de nossas atividades na universidade
e outros). Tal descompasso da crtica acentuou a polaridade das narrativas
sobre a modernidade, provocando dissonncias, disjunes e tenses ao
concorrer para importante debate entre intelectuais e artistas, sem lograr,
entretanto, ampliar o escopo de sua argumentao para as teleologias
das aes cotidianas finalidades, propsitos e projetos voltados para o
futuro, aprimoramento e aperfeioamento dos indivduos e das instituies
sociais.
Na tentativa de avanar na discusso sobre a polaridade das narrativas
sobre o moderno, vou fazer trs ponderaes. A primeira delas trata da
critica concepo moderna de tempo, formulada pelo historiador e terico
alemo Reinhardt Koselleck; a segunda esboa ambivalncias da sociologia
e a terceira indaga sobre as temporalidades de projetos artsticos. Com essas
ponderaes esboadas de forma ainda inexata e assistemtica, pretendo
mostrar como os discursos contra e a favor do moderno, aparentemente
limitados esfera prpria da cultura, negligenciam outras ordens sociais
constitutivas da sociedade moderna. Esta negligncia cria uma distoro
entre as semnticas crticas e as estruturas sociais.

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Primeira ponderao: do tempo e da acelerao do tempo
Aprende-se que os tempos modernos libertaram os seres

humanos dos limites da explicao religiosa do mundo. Um feito histrico
extraordinrio de repercusso em todas as esferas da vida poltica,
cultural, econmica e ertica, a secularizao desatou as amarras das
crenas religiosas, emancipando indivduos e coletividades. O abalo do
predomnio da explicao religiosa do mundo descortinou a contingncia,
a espontaneidade, o inesperado e o impondervel, abrindo caminho para
o desejo de modelar o mundo de acordo com um plano prvio a fim de
domin-lo. O processo de secularizao alcana outro patamar quando o
Iluminismo submete o pensamento e a reforma do mundo cincia e
razo. A modelagem do mundo e do indivduo dependeu, assim, desde
o incio, de um conhecimento peculiar, fundamento necessrio a qualquer
projeto ou plano prvio.
Ora, a experincia de um mundo secularizado, em algumas regies
do Ocidente Europeu, mudou radicalmente as relaes entre passado,
presente e futuro. A valorizao do passado peculiar concepo da histria
como mestra da vida, que atribua um carter exemplar aos acontecimentos
passados, cede lugar s filosofias da histria cujo foco a singularidade dos
processos histricos e a inelutabilidade de sua progresso, ainda que tais
processos sejam resultado da ao humana. Se a histria mestra da vida
fundamentava-se na constncia da natureza humana, instrumentalizando
as histrias como um meio adequado para comprovar doutrinas morais,
jurdicas, teolgicas ou polticas, a nova concepo de histria, ao separar
histria de natureza, estabelecia um tempo determinado pela histria. Essa
temporalizao da histria fundou-se na noo de progresso, [...] na qual
se deixa manifestar uma certa determinao do tempo, transcendente
natureza e imanente histria (KOSELLECK, 2006, p. 55). A tarefa de fazer o
mundo assemelhar-se aos desgnios humanos (que Max Weber considerava
a mais difcil) reuniu, na modernidade, a recusa do passado e a adeso ao
progresso. Chegamos ento a uma das categorias-chave da temporalidade
moderna: o progresso, algo que no tem fim, algo que traz a promessa da
perfeio infinita.

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Ao escrever sobre o progresso na arte, Maarten Doorman, filsofo

holands, o compara Hydra, monstro de muitas cabeas, contra o
qual Hrcules lutou, sabendo que ao cortar-lhe uma das cabeas, outras
nasceriam instantaneamente. Doorman afirma que Hrcules foi mais
bem-sucedido do que os crticos do progresso do sculo XX, cuja tarefa
permanece incompleta (DOORMAN, 2003).
De fato, aparentemente a crtica ao progresso no logrou det-lo.
Sua face auspiciosa e a sua face tenebrosa revelam-se, ao mesmo tempo,
e a cada dia, paradoxalmente, nos avanos positivos da tecnologia e no
drama dos deslocamentos forados de populaes, na violncia das
cidades, na brutalidade das guerras e nos problemas relacionados s fontes
energticas.
Independente da face que queiramos contemplar, a acelerao
do tempo constitui uma das consequncias mais notveis do progresso.
O historiador Reinhardt Koselleck distinguiu dois problemas trazidos pela
acelerao do tempo: o primeiro deles refere-se ao fato de que a acelerao
do tempo tornou-se um critrio para determinar a hierarquia poltica entre
diferentes coletividades. As experincias de desenvolvimento, evoluo ou
progresso foram qualificadas pela sua rapidez ou sua lentido. Koselleck
afirma que
um grupo, um pas, uma classe social tinham conscincia

de estar frente dos outros, ou ento procuravam
alcanar os outros ou ultrapass-los. Aqueles dotados
de uma superioridade tcnica olhavam de cima para
baixo o grau de desenvolvimento dos outros povos e
quem possusse um nvel superior de civilizao julgava-
se no direito de dirigir esses povos. (KOSELLECK, 2006,
p. 317).
O segundo problema consiste na relao entre horizonte de

expectativa e espao de experincia, conceitos utilizados pelo historiador
para demonstrar que a experincia histrica se transforma numa experincia
de transio, numa experincia de surpresa permanente. Com a destituio
do valor das experincias passadas o futuro deixa de ser previsvel atravs
do que ocorreu no passado, transformando-se em algo desconhecido. O

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conceito de progresso eliminou a diferena temporal entre experincia e

expectativa, acabando com a vinculao secreta entre o antigo e o futuro.
Contudo preciso lembrar que a orientao para o tempo futuro
luz do progresso e acelerao do tempo no se faz representar apenas nas
grandes transformaes sociais ou revolues tecnolgicas, sob pena de
omitir uma das mudanas mais profundas que engendrou na conduta social.
Eis o problema. A orientao para o futuro impregnou-se sorrateiramente e
sem fazer grande alarde nas aes cotidianas, contnuas e prosaicas, impondo-
se no dia a dia dos currculos escolares, no clculo da produo industrial,
na previso do lucro comercial, nas estratgias dos partidos polticos e
sindicatos e na proviso de bens do Estado (materiais e simblicos) voltados
sempre para o aperfeioamento futuro de seus objetivos. Essa progressiva
e slida instituio de uma regularidade de condutas padronizadas que
se voltam para objetivos futuros, descrita por Max Weber em captulo de
Economia e Sociedade (1999, p. 213), aparentemente, fica alheia crtica
concepo moderna de tempo. Tais condutas, cotidianas e destitudas de
qualquer glamour, so vistas como um acontecimento de tal modo vulgar
e corriqueiro que a chance de compar-lo grandiosidade das revolues
polticas, sociais, cientficas e tecnolgicas praticamente nula. Contudo,
justamente nas tarefas e atividades cotidianas oficiais ou privadas que
pesa a exigncia da rapidez, pressionando a acelerao do tempo. A trade
futuro, progresso e velocidade manteve-se como ideal a ser alcanado no
cotidiano das instituies modernas, transformando-se em rigorosa forma
de controle social, reconhecida e legitimada.
No se pense, contudo, que a orientao para o progresso e
aprimoramento futuro seja uma prerrogativa das instituies sociais. O
indivduo moderno est pronto para aprimorar-se e desenvolver suas
qualidades em processo gradual no seu tempo de vida. Nesse sentido,
vale recorrer ideia de Bildung (termo alemo que se pode traduzir por
formao e educao) uma vez que nos d a dimenso da constituio da
identidade individual como processo voltado para o futuro. Bildung refere-
se tradio de cultivo de si prprio, um processo duplamente pessoal e
cultural voltado para a harmonia do esprito e do corao, e do exerccio de
uma subjetividade autnoma, atravs da tenso entre autodeterminao

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e socializao. A formao consiste assim em um constante vir a ser que

desafia o indivduo e suas crenas. Embora no tenha um telos definido,
pode-se dizer que o ideal de Bildung dotado de uma teleologia na
medida em que postula a continuidade da expanso e aprimoramento das
sensibilidades espirituais e culturais de um indivduo.
Segunda ponderao: ambivalncias da sociologia
O papel que a sociologia desempenhou e ainda desempenha na

pesquisa, crtica e reflexo sobre a modernidade notvel. Da sociologia
clssica contempornea, em que pesem seus pressupostos e quadros
terico-conceituais diversos, a disciplina buscou ngulos de entendimento
do processo de mudanas no mundo, ora distinguindo modalidades
diferenciadas daquela modelagem, ora averiguando suas semelhanas.
Ao estudar a transio entre formaes sociais tradicionais e modernas, a
sociologia atribuiu positividade individualizao, liberdade de ir e vir,
ao mrito e autoria individuais, enfim, emancipao do individuo dotado
de maioridade e pronto para decidir sobre os rumos de seu destino, ao
indivduo como cidado, posio que no correspondeu, necessariamente,
a um comprometimento da disciplina com as formas modernas da
sociabilidade tpicas do capitalismo ocidental.
Neste sentido, vale sempre a pena lembrar a insatisfao dos clssicos
mile Durkheim e Max Weber ao enfrentar o mal-estar provocado pela
ordem e pelos valores da sociedade capitalista ocidental. O conceito de
anomia engendrado por Durkheim nos livros Diviso do Trabalho Social
(1893) e O Suicdio (1897) no deixa dvida quanto ao repdio do autor
ao desregramento da sociedade moderna cujo progresso econmico
julgava ser a fonte de todos os males, sobretudo devido rapidez com que
provocava mudanas sociais. A constatao da ausncia de normas e regras
morais, portanto da falta de regulamentao que assegura a solidariedade
entre indivduos, no se apresenta inicialmente to ameaadora para
Durkheim. Em Diviso do Trabalho Social est convencido de que a histria

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trar as condies para o estabelecimento de nova solidariedade, fundada

na diviso do trabalho. Contudo, isto no ocorre em O Suicdio. Nesta obra,
a linguagem exasperada e a expressiva inquietao do autor ao retomar
o conceito de anomia chamam a ateno. Agora, ao referir-se anomia
questiona a autoridade da sociedade de recuperar o equilbrio moral.
Tematiza o excesso de apetites e paixes individuais, indignando-se com
as ambies infinitas que s causam melancolia, infelicidade e correntes
de tristeza. No entanto, o mais grave para Durkheim, que tais paixes
constituam uma marca de distino moral:
[...] a paixo do infinito diariamente apresentada como

marca de distino moral, quando justamente s se
pode produzir em conscincias desregradas e que
erigem como norma o desregramento de que padecem.
Apesar de tudo e bem rapidamente, a doutrina do
progresso logo se tornou um artigo de f. (DURKHEIM,
1982, p. 203)
Se Durkheim evoca o sofrimento do jovem Werther para que melhor

se compreendam as tragdias individuais causadas pela frustrao de
desejos exacerbados, a Revoluo Francesa o alvo de suas crticas de
teor poltico. Nas ltimas pginas de O Suicdio, intituladas Consequncias
Prticas, Durkheim agua sua crtica modernidade, ao progresso, recusa
do passado, previso do futuro. Nas Consequncias Prticas, o centro
dos males se desloca do progresso econmico para a poltica. Segundo
Durkheim, a Revoluo Francesa levara a cabo um processo de nivelamento
do Pas jamais alcanado antes. Diversos rgos da vida social haviam sido
aniquilados. tormenta (palavra que usa no original) causada pela revoluo
sobrevivera apenas o Estado. E este abarcava todos os dias as coisas que
lhe escapavam ou se apoderava delas, violentando-as. Sua recomendao
de organizar as foras coletivas das corporaes no pretendia restaurar
formas antigas envelhecidas, [...] nem inventar integralmente formas
novas e sem analogias na histria (DURKHEIM, 1982, p. 313). Para ele
impunha-se procurar no passado os germes de vida nova e apressar-lhes
o desenvolvimento. Mas no se pode determinar exatamente como os
germes do passado se desenvolvero no futuro. Durkheim favorvel aos

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diagnsticos apresentados com base na cincia, mas ele no acredita que

possam se transformar em um plano capaz de tudo prever pois somente as
coisas podem dar aos ensinamentos da cincia a determinao que lhes
falta. No se deve exagerar, (diz Durkheim) o interesse desses programas
excessivamente definidos em que, de modo geral, se comprazem os
filsofos da poltica: a realidade social no to simples, e ainda muito
mal conhecida para que se possa prever os detalhes (DURKHEIM, 1982, p.
314). O suicdio, na realidade, um sintoma da anomia, afirma o autor, e seu
livro no tem outro objetivo seno suscitar questes solidrias com os mais
graves problemas prticos que o momento atual apresenta (DURKHEIM,
1982, p. 313).
Muito embora Durkheim e Weber adotem pressupostos distintos
ao investigar as caractersticas da sociedade capitalista, ambos se ocupam
largamente da questo da finitude e infinitude dos desejos humanos.
Em A tica protestante e o Esprito do Capitalismo (1967), Max Weber
estranha a avareza, a voracidade ou a pulso aquisitiva, termo que utiliza
com mais frequncia, o desejo de ter sempre mais. O que lhe parece ainda
mais estranho, contudo, que o desejo de adquirir mais e mais dinheiro
se torne um dever moral. Como pode a avareza se tornar uma virtude e
a aquisio de mais e mais dinheiro uma obrigao? Tal desejo infinito
aparece tanto nas ambies de um velho merceeiro de Ohio, cujas horas do
dia eram dedicadas a aumentar sua loja, quanto nas ambies do grande
empreendedor Cecil Rhodes que queria anexar as estrelas e os planetas aos
seus bens. Relembrando esses exemplos, Weber argumenta que os valores
do ascetismo laico no redundaram na construo de um mundo piedoso,
porm materialista, voltado para a aquisio de bens como sentido mximo
da vida. Weber surpreende-se que, no curso da histria, agentes sociais
possam engendrar, nas suas aes dotadas de sentido para eles, algo
to diverso daquilo que intencionavam. Lamenta a imponderabilidade do
futuro, o que considera verdadeira tragdia em um mundo voltado para
a projeo e o controle do futuro (VILLAS BAS, 2006b). As crticas de
Weber, registradas nos trechos finais de A tica Protestante e o Esprito
do Capitalismo, no o impediram, entretanto, de mostrar ao longo de sua
obra que a ordem capitalista moderna fundava-se nos clculos e previses

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humanas, calcadas na racionalidade e necessrias a todo e qualquer

planejamento da vida individual e coletiva.
Anos depois da publicao dos dois artigos que deram origem
tica Protestante e o Esprito do Capitalismo (publicados em 1904 e 1905),
na conferncia A Cincia como Vocao, pronunciada em 1918, Weber
retoma sua crtica modernidade, enfocando o sentido da cincia moderna,
conhecimento inseparvel da noo de progresso, e cujos resultados
esto fadados a envelhecer e serem substitudos rpida e infinitamente.
Ele focaliza agora o desencantamento do mundo, a ausncia de sentido
da vida e, consequentemente, a ausncia de sentido da morte, causada
pela natureza infinita do conhecimento cientfico. A cincia exigia o fim das
iluses de sentido uma vez que estava intimamente ligada ao progresso
que renovava-se nele mesmo. Mas por que dedicar-se ento a algo que, na
realidade, jamais chega ao fim? Porque, respondia Weber, a cincia pode
orientar a vida prtica colocando disposio meios tcnicos. E, ainda
porque, enquanto uma profisso que se exerce em rea especifica, a cincia
est a servio da autorreflexo e do conhecimento de contextos concretos.
No oferecia, porm, sentido vida. Weber relembra Tolstoi em trs
passagens, relacionadas ausncia de sentido da morte na modernidade.
Os trechos fazem recordar em A morte de Ivan Ilitch a completa indiferena
dos mdicos dor e ao sofrimento do doente. Ivan tratado por seus
mdicos da mesma forma que ele como advogado tratava os acusados
seguindo meramente os preceitos tcnicos de sua profisso sem atentar em
nenhum momento para suas vidas. A tal ponto a vida era destituda de valor
que pouco antes de morrer, Ivan Ilitch comenta que seu mdico, ao chegar
em sua casa para uma consulta parece ter vontade de lhe perguntar Como
vo os negcios? mas compreendia que no deveria falar desse modo
(TOLSTOI, 1993, p. 918-919).
Importa nossa discusso ressaltar que o cerne da crtica dos dois
autores clssicos da sociologia o progresso e suas consequncias; as
novidades infindveis tanto da produo material como imaterial e simblica,
e, sobretudo, a rapidez e velocidade com que aparecem no mundo e
provocam demandas insaciveis em todas as esferas da vida social. Embora
afirme que no progresso h sempre anomia, Durkheim oferece uma soluo

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possvel para a regulamentao da esfera social atravs das corporaes

profissionais. Weber, ao contrrio, lamenta que a pulso aquisitiva de
natureza ilimitada tenha se tornado um valor constitutivo do capitalismo
ocidental. Nada resta a fazer quanto imponderabilidade e falta de sentido
da vida provocada pelo progresso seno responder s exigncias de cada
dia, humana e profissionalmente... Mas isto ocorre apenas quando cada um
obedece ao demnio que conduz os fios de sua vida (WEBER, 1995, p. 45).
Podemos indagar se socilogos brasileiros de meados do sculo
XX, como Florestan Fernandes, Luiz Aguiar Costa Pinto e Alberto Guerreiro
Ramos, seguiram a orientao de Weber e buscaram responder exigncia
de cada dia. Caso a resposta seja positiva, a diferena entre eles repousaria
na natureza social e histrica do dia a dia que enfrentaram. Se aproximarmos
o pensamento sociolgico brasileiro da sociologia clssica, de modo pouco
rigoroso, ainda assim pode-se imaginar que a leitura que socilogos
brasileiros fizeram dos socilogos francs e alemo visava pragmaticamente
a urgncia de suas questes de trabalho. Seus objetivos eram claros: a
institucionalizao da sociologia e a instaurao no pas de uma ordem
moderna capitalista industrial, legal e igualitria, fundada na cincia e na
tecnologia. Tal perspectiva se coadunava com uma concepo moderna
de histria, processual e progressista, cujo fundamento era a recusa do
tempo passado. E certamente o mote de Juscelino Kubitschek Fazer em
cinco anos o que seria feito em 50 anos expressa bem a importncia
da acelerao do tempo. Pode-se pensar que a escolha de tal perspectiva
investigativa ocorreu porque a ordem moderna se impunha gradualmente
como algo novo no pas, ou porque ela representava os ideais de
modernidade dos socilogos. Fato que a sociologia brasileira no fez a
crtica do carter universalista e abstrato daquela ordem, que a tudo deseja
igualar e padronizar como adverte Hannah Arendt, nem lamentou a perda
da autoridade do passado, como o faz Walter Benjamin. Tampouco voltou
sua ateno para as consequncias destrutivas do progresso quer fossem
de ordem moral quer fossem de ordem material. Houve, naturalmente,
orientaes desviantes, sobre as quais escrevi em meu livro Mudana
Provocada (2006a). Impuseram-se, contudo, as posies tomadas em favor
do progresso, da cincia e do futuro.

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Para realizar seus propsitos, os socilogos fizeram um percurso

peculiar. Colocaram em primeiro plano nos seus estudos a insero
diferenciada de homens, mulheres e crianas no processo produtivo,
descortinando, de maneira antes nunca vista na produo cultural brasileira,
as profundas desigualdades do pas. A misria e pobreza ficaram estampadas
nas figuras de paus-de-arara, migrantes, pees, camponeses, ex-escravos,
ribeirinhos, imigrantes, pescadores, desafortunados de toda sorte. Ao
mostrar as desigualdades sociais perceberam que um dos obstculos s
mudanas era consequncia da ausncia ou fraqueza da autoridade poltica
diante da imposio dos interesses pessoais dos afortunados e poderosos;
compreenderam que o passado sabia negociar com os projetos
futuros, viabilizando a convivncia e acomodao de temporalidades
muito diferenciadas. As pesquisas desnudaram, qualquer que fosse sua
orientao, a ligao profunda entre o passado e o futuro. Tal descoberta
gerou diversas explicaes de um arranjo social e histrico patolgico assim
como sentenas condenatrias resistncia brasileira modernidade.
Uma das explicaes vitoriosas atribua ao atraso do Brasil sua insero no
moderno desde a colnia. Tal pecado de origem transformou-se em um
topos poderoso que define o destino nacional. Nem mesmo as crticas
ao progresso avassalador, ao fim das utopias e ao fracasso das filosofias da
histria que fazem parte do repertrio discursivo nos dias atuais, alcanaram
pr em xeque aquela explicao emblemtica.
Terceira ponderao: futurismo ou cpias originais?
As disputas sobre o passado e o futuro no campo das artes so

acirradas. Aparecem nos registros escritos de artistas, em historiadores e
crticos por exemplo na ampla controvrsia classificatria que inclui arte
moderna e arte contempornea. Campo movedio, de difcil penetrao, o
campo da arte frtil, para pensarmos o quanto a valorizao ora do futuro
ora do passado flutuam ao longo do tempo.
No livro On Abstract Art (1997), Briony Fer afirma que a arte
abstrata, representada em finais da dcada de 1920 por Mondrian, Malevich

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e El Lissitzky, fora contestada antes mesmo de seu reconhecimento e

consagrao. O crtico alemo Carl Einstein da revista Documents, que
reunia surrealistas ligados a George Bataille, foi contundente em dizer que
os artistas adeptos s formas geomtricas eram moralistas da forma pura,
pregando a favor do quadrado, movidos pela embriaguez matemtica
(apud FER, 2000, p. 2) e que suas obras no passavam de pura ansiedade
diante do invisvel e do desaparecimento sbito provocado pela morte
(apud FER, 1997, p. 2-3). Sete dcadas depois, Briony Fer argumenta
contra os crticos da Documents, afirmando que os suprematistas russos
e os neoplsticos holandeses nada mais fizeram do que inscrever fantasias
do moderno nas linhas retas e nas formas seriadas e geomtricas que
compunham suas obras.
H quem v mais longe. Maarten Doorman (2003), ao qual me
referi anteriormente, defende a efetiva presena da noo de progresso
nos movimentos de vanguarda do incio do sculo XX. Sua anlise da
revista De Stijl, liderada por Mondrian e Van Doesburg ressalta que a
espiritualidade e a abstrao pura atravs da reduo de formas naturais
a formas geomtricas consistia um dos ideais do movimento (Figura 1).
Atingir a harmonia absoluta em um mundo imperfeito e catico era uma
das exigncias do pensamento utpico de Mondrian. No conjunto de onze
ensaios sobre A Nova Plstica na Pintura, publicada no primeiro volume
da revista em 1917, Mondrian chama a ateno para a intelectualizao e
automatizao do mundo moderno:
A vida do homem moderno est gradualmente deixando

de ser natural, est se tornando mais e mais abstrata na
medida em que o natural (o externo) se torna cada vez
mais e mais automtico, percebemos que o interesse
da vida fixou-se mais e mais no interno. A vida do
homem verdadeiramente moderno no se orienta para
o material... nem para o predominantemente emocional
mas toma a forma da vida autnoma do esprito humano
que se torna consciente. (apud DOORMAN, 2003, p. 88).
A demanda pelo espiritual e universal era o ponto de partida dos

artistas que desejavam reunir as dicotomias universal versus individual, o

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espiritual versus o material, o abstrato versus o concreto, o objetivo versus

o subjetivo e o racional versus o emocional. Outras oposies entre positivo
e negativo, masculino e feminino, vertical e horizontal, formas abertas e
formas fechadas, multiplicidade e unidade, claro e vago alcanariam
uma sntese na nova pintura. Briony Fer lembra que Mondrian deseja a
iluso de tudo (todas as coisas) disposta em um plano, no qual a grade
assimtrica e os planos coloridos no parecessem mais habitar um mundo
corpreo e tridimensional, mas desafiar um modo habitual de procurar pela
profundidade. Mondrian compunha seus planos para que aparecessem
inteiramente lgicos, como se fossem uma totalidade, como se estivessem
contidos, como se fossem incorpreos. A estava a qualidade metafrica de
seus quadros (FER, 1997, p. 49-50).
Se ampliarmos o leque das justificativas em favor da arte abstrata de
tendncia geomtrica, construtiva ou concreta, veremos que as justificativas
para uma nova concepo de arte eram variadas e, certamente, distintas umas
das outras, embora tivessem um ponto comum: a eliminao do passado
atravs da libertao da arte do objeto, da descrio, da mmesis. Max Bill,
artista suo radicado na Alemanha, cujos ideais repercutiram fortemente
no Brasil, quando de viagem ao pas e do prmio concedido na I Bienal
de So Paulo, escreve de forma potica sobre o apoio visual necessrio ao
pensamento humano, em particular ao pensamento matemtico, diante do
ilimitado:
[...] desde o momento em que a arte intervm a linha

clara se torna indefinida, enquanto o pensamento
abstrato, invisvel, surge como concreto visvel. Espaos
desconhecidos, axiomas quase inacreditveis, adquirem
realidade e se comea a caminhar por regies que antes
no existiam: a sensibilidade se amplia; espaos at h
pouco desconhecidos e inimaginveis comeam a ser
conhecidos e imaginados. (BILL, 1950, p. 5)
Logo aps o fim da II Guerra Mundial, o concretismo se instaura no

Brasil sob a liderana do crtico Mrio Pedrosa no Rio de Janeiro e do critico
e artista Waldemar Cordeiro (Figura 2) em So Paulo. Houve naturalmente
muita resistncia nova esttica, que abandonava os retratos do Brasil,

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privilegiados pelo programa modernista da dcada de 1920, em favor da

visibilidade do invisvel, do ponto, da linha, do plano. Otlia Arantes resume
muito bem a ameaa poltica do movimento concreto. Chama a ateno
para a resistncia ao abstracionismo no Brasil, afirmando que
[...] no se concebia entre ns atividade cultural que

no estivesse a servio da figurao do pas, que no
fosse ao mesmo tempo instrumento de conhecimento
e consolidao da imagem do pas ainda muito
incerto de si mesmo pintar era ajudar a descobri-
lo e edificar em parcelas uma nao diminuda pelo
complexo colonial. [...] Enquanto o primitivismo cubista
e a deformao expressionista de ntida ndole social
pareciam ajustar-se a esse programa de transposio
plstica do pas, imaginava-se que, com a abstrao,
seramos obrigados a renunciar a tudo isso, que uma
tradio a duras penas conquistada seria erradicada da
noite para o dia... (ARANTES, 1996, p. 2 e 20)
Alm da inadequao ao projeto nacional, a arte concreta acirrou

o debate sobre os males da racionalizao na arte de tal forma que no
incomum a considerao pela crtica de arte de que as formas geomtricas
perdem sua natureza objetiva para se tornarem um veculo da imaginao.
No poderia aqui discorrer sobre as disputas que ocuparam o campo artstico
brasileiro com os dois projetos concorrentes do modernismo. Meu objetivo
bem outro evidenciar que a criao de novos espaos que se recriam a si
prprios pelo concretismo esteve associada a uma concepo de tempo
moderna e recusa de um passado que no mais servia de modelo para a
arte.
Poucas dcadas depois do reconhecimento e consagrao da
arte concreta, novas concepes de arte marcadas pela crtica ao futuro
e obsesso pela memria colocavam no mundo objetos artsticos, cujo
fundamento se deslocara do tempo futuro para o tempo passado. A
historiadora da arte Martha Buskirk, (e vou usar o termo arte contempornea
sem nenhuma pretenso de defini-lo) em seu livro The Contingent Object
of Contemporary Art (2005), diz que, ao revisitar radicalmente os cnones
da arte do passado, a arte contempornea possibilita justamente uma volta

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ao passado, retomando um fragmento, uma imagem, uma citao para nos

trazer esse passado renovado, transfigurado em novo contexto, com novo
significado, refeito, original.
No livro de Lilia Schwarcz e Adriana Varejo intitulado Prolas
Imperfeitas (2014), os dilogos entre a antroploga e historiadora e a artista
rastreiam o passado colonial livre de uma viso normativa. Com as prolas
que a artista encontra ao longo de suas vivncias, viagens e leituras, como
os carimbos chineses ou o livro de Hans Staden, a obra de Varejo torna
presente uma atmosfera da temporalidade colonial, mesclando, amoldando
o colonizador e colonizado, dissolvendo os centros e periferias, diluindo
dicotomias tantas vezes ensinadas, questionando a memria duramente
castigada pela cristalizao de vises negativas do passado brasileiro. O
exemplo de Celacanto provoca maremoto (Figura 3), exposta em Inhotim,
paradigmtico de nova forma expressiva que reverencia o passado,
recriando-o. O uso de uma multiplicidade de meios e fontes (pintura,
documentao, azulejaria, objetos, citaes) no significa, como adverte
Martha Buskirk, que as associaes com as imagens, lembranas e objetos
sejam efetivas. Apenas retm traos das histrias passadas para que em
um processo criativo componham uma expresso esttica que estabelece
novas conexes (BUSKIRK, 2005, p. 65). Estas conexes, mais do que uma
mera transposio, so a marca da escolha do artista, de sua autoria.
guisa de considerao final
Como disse no incio, no meu objetivo sublinhar o vigor da

crtica modernidade, muito menos tomar seu partido, porm repensar
as polaridades discursivas geradas pela modernidade (e sua relao com
as teleologias do cotidiano). Neste sentido, se retomo as ponderaes
feitas, vejo que os discursos crticos e no crticos da modernidade
funcionam como uma caixa de ressonncia no fluxo do tempo. Pergunto-
me se seriam apenas lados constitutivos da mesma unidade? Creio que
no. A diferena se deixa perceber na relao entre o discurso, a narrativa

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ou a semntica com as estruturas sociais. Qual seria, por exemplo, o grau

de impacto legitimador dos discursos favorveis aos recentes avanos
tecnolgicos que intensificaram as relaes sociais em escala mundial,
ligando localidades distantes e modelando acontecimentos locais atravs
de eventos que ocorrem a muitas milhas de distncia? Como comparar seu
impacto com a crtica weberiana falta de sentido da vida provocada pela
infinitude do progresso? Ou mesmo com as crticas advindas das poticas
artsticas contemporneas cujo alvo a reviso radical da prerrogativa do
colonizador europeu de narrar a histria da colonizao. A variabilidade
da fora transformadora efetiva da crtica constitui problema complexo.
Contudo, muito embora ressalte esta diferena dos discursos polarizados
sobre a modernidade, supondo que o discurso legitimador da ordem social
contribua para a manuteno do progresso mais do que as poticas que
lhe fazem resistncia. possvel que, ainda assim, o mago da ordem social
que transparece no dia a dia das relaes sociais mais comezinhas nas
teleologias do cotidiano nem de longe atingido por um ou outro dos
polos das semnticas sobre a modernidade. Aparentemente a ordem social
moderna no est vulnervel a qualquer tipo de crtica. Na regularidade de
seu cotidiano impe-se soberana e impenetrvel.

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Figura 1 :: Composio em vermelho, amarelo, azul e preto. Piet Mondrian, 1926.

leo sobre tela 59,5x59,5
Fonte :: Gemeente museum, Den Haag.

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Figura 2 :: Ideia Visvel

Waldemar Cordeiro, 1952
Tmpera sobre madeira, 24x24 in/61x61 cm
Fonte :: Coleo privada.

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Figura 3 :: Celacanto provoca maremoto. Adriana Varejo, 2004-2008. leo e

gesso sobre tela. 110x110cm cada pea. 184 peas
Fonte :: Inhotim.
Referncias
ARANTES, Otlia. Pedrosa: um captulo brasileiro da teoria da abstrao.

In: PEDROSA, Mrio Pedrosa; ARANTES, Otilia (Org.). Formas e Percepo
esttica: textos escolhidos II. So Paulo: Editora da Universidade de So
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BILL, Max. El pensamiento matemtico en el arte de nuestro tempo. Ver y

Estimar: cuadernos de crtica artstica, Buenos Aires, n. 17, p. 1-7, maio 1950.
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WEBER, Max. Wissenschaft als Beruf. Stuttgart: Philip Reclam: jun. 1995.

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