Universidade de So Paulo

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas

TELMA APARECIDA MAFRA

MARIAS E MARIANAS: RELATOS DE CORAGEM

So Paulo
2007

TELMA APARECIDA MAFRA

MARIAS E MARIANAS: RELATOS DE CORAGEM

Tese apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Literatura Portuguesa
Contempornea da Faculdade de Filosofia
e Letras da Universidade de So Paulo,
para obteno do ttulo de doutor.

Orientadora: Profa. Dra. Marlise Vaz Bridi

So Paulo
2007

Ficha catalogrfica
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer
meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada
a fonte.

Mafra, Telma Aparecida.

Marias e Marianas: relatos de coragem/ Telma

Aparecida Mafra; orientadora : Marlise Vaz Bridi So Paulo,
2007-12-05

Tese (Doutorado Programa de Ps-Graduao em

Literatura Portuguesa Contempornea. rea de concentrao:
Literatura Portuguesa) Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.

1. female, Mariana; search for identity, power,

intertextuality 2. Feminino , Mariana, busca identitria, poder,
intertextualidade 3. Literatura Portuguesa Contempornea. I
Ttulo

FOLHA DE APROVAO

Telma Aparecida Mafra

Marias e Marianas: Relatos de coragem
 Tese apresentada Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincia Humanas da
Universidade de So Paulo para obteno
do ttulo de Doutor.
rea de concentrao: Literatura
Portuguesa Contempornea

Aprovado em : _____________

Banca Examinadora

Profa. Dra. Marlise Vaz Bridi

Instituio: Universidade de So Paulo
Assinatura: ____________________________________

Profa. Dra.
Instituio:
Assinatura: _____________________________________

Profa. Dra.
Instituio:
Assinatura: _____________________________________

Profa. Dra.
Instituio:
Assinatura: _____________________________________

Profa. Dra.
Instituio:
Assinatura: _____________________________________
 Agradecimentos

Profa. Dra. Marlise Vaz Bridi, pela constante

confiana, amizade e orientao.

A meu pai, que me ensinou o valor dos estudos e da

honradez.

Bruna e Gabriela, minhas maiores motivaes.

A meus familiares e amigos, pelo amor, incentivo e

compreenso.

Resumo
MAFRA, T.A. Marias e Marianas: relatos de coragem. 2007. 196 f. Tese
(Doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2007.

O presente estudo concentra-se na anlise da problematizao que as autoras de

Novas Cartas Portuguesas, Tanta Gente, Mariana e Tarde de mais Mariana fazem
acerca da condio feminina. Todas essas obras apresentam vrias personagens
"Marianas", que poderiam ser apenas uma, traduzindo a idia de prottipo de
mulher.
Inicialmente, o trabalho evidencia o entrelaamento de fatores extra-literrios que
compem o cenrio histrico-social que, de forma direta ou indireta,
condicionaram o comportamento feminino. Em seguida, focaliza os aspectos da
fico portuguesa de autoria feminina, evidenciando o espao que a sociedade
determina para a mulher e o posicionamento desta frente s estruturas
mantenedoras de sua domesticidade.
Em sntese, esse estudo versa sobre as mulheres marianas: personagens de
diferentes existncias, idades e experincias, mas que esto aprisionadas na sua,
ainda inferior, condio feminina.

Palavras-chave : feminino; Mariana; busca identitria; poder;

intertextualidade.

E-mail: telmamafra@uol.com.br

Abstract
MAFRA, T.A. Marias e Marianas: relatos de coragem. 2007. 196 f. Thesis
(Doctoral) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade
de So Paulo, So Paulo, 2007.

This study concentrates on the analysis of problem making by the authors of

Novas Cartas Portuguesas, Tanta Gente, Mariana and Tarde Demais Mariana
concerning female conditon. All these works present several Mariana characters
that could be only one, expressing the idea of women prototype.
The work initially makes clear the entwinement of extra-literary factors that
compose the historic-cultural scenario that has directly or indirectly conditioned
female behaviour. In the sequence, it focus on aspects of Portuguese fiction by
female authors, making clear the space society keeps for women and their
position before the supporting structures of this domesticity.
To sum up, this study investigates about Mariana like women: characters with
different sorts of experience, age and existence, but that are imprisoned in their still
inferior female condition.

Key words: female, Mariana; search for identity, power, intertextuality

E-mail: telmamafra@uol.com.br

Sumrio

Introduo .......................................................................................... p. 07

Captulo 1 - Imagens de mulher ......................................................... p. 15

Captulo 2 - Marias e Marianas: reais, ficcionais e incmodas........... p. 37

2.1. Cumplicidade feminina ............................................. p. 42
 2.2. A construo das Novas Cartas ............................... p. 48
2.3. O corpo e o poder ..................................................... p. 67
2.4. Pessoas, personas, personagens ............................. p. 74
2.5. A Histria na histria ................................................. p. 86

Captulo 3 - Outras Marianas ................................................................ p. 95

3.1. Tanta Gente, Mariana .............................................. p. 98
3.1.1. Herana Mariana ........................................ p.101
3.1.2. Solido de mulher ....................................... p.118
3.1.3. Vida de silncios ......................................... p.115
3.1.4. Casos, casas e refgios .............................. p.127

3.2. Tarde de mais Mariana ............................................p. 137

3.2.1. A narradora Mariana...................................p. 140
3.2.2. A mulher objeto e a mulher sujeito..............p. 151
3.2.3. Projees intertextuais ...............................p. 168

Concluso ............................................................................................p. 175

Referncias bibliogrficas ....................................................................p. 190
Introduo

Para incio de
conversa

Ser que voc um daqueles

que pde escapar de um jugo? H
muitos que jogam fora seu
ltimo valor ao jogarem fora
sua servialidade .
(Niesztche)

A condio da mulher na sociedade portuguesa um tema recorrente em

vrias narrativas contemporneas, especialmente nas de autoria feminina.
Essa preocupao mais evidente a partir da dcada de 60, quando se
deflagra um processo mais amplo de conscientizao, proporcionado pelos
diversos movimentos de emancipao feminina.

Atravs da literatura, a mulher portuguesa passa a questionar o seu estar

no mundo. Comea a refletir sobre as imagens construdas para si -
imagens de devotamento, de submisso e de obedincia -, as quais foram
solidamente assentadas pela tradio.

Em Portugal, sempre prevaleceu a crena de que a vocao prioritria para

a maternidade e para a vida domstica eram as nicas marcas da
feminilidade. Essa concepo no foi solidificada apenas pela construo
cultural (baseada no marialvismo e no marianismo), pelo tabu e pelo
7
 preconceito. A diferena social e poltica a que a mulher foi legada, adquiriu
estatuto legal, a partir da Constituio de 19331.

Diante dessa realidade histrica, a mulher portuguesa encontrou, no terreno

intelectual da literatura das ltimas dcadas do sculo XX, o caminho para
a repensagem identitria feminina.

As obras que constituem objeto de anlise desse estudo colocam em

evidncia as questes que envolvem a mulher e seu papel no cenrio
social. Articulam a busca de uma nova identidade feminina, ao
embrenharem-se na anlise da condio da mulher e de sua posio frente
s estruturas mantenedoras de sua domesticidade.

Mariana - desde a primeira delas, a das Cartas portuguesas (Andrade,

1969)2 - tornou-se um smbolo representativo da mulher portuguesa. Mais
que um nome, Mariana passa a representar uma metfora da submisso,
da renncia e da abnegao. Esclarece-se, ento, a proposta desse
estudo: evidenciar a existncia de uma mulher mariana em Portugal.

O ponto inicial dessa pesquisa a obra Novas Cartas Portuguesas , de

autoria feminina mltipla e que representa, de um lado, a desmistificao da

1
Segundo o artigo 5: " A igualdade perante a lei envolve o direito de ser provido nos cargos pblicos,
conforme a capacidade ou servios prestados, e a negao de qualquer privilgio de nascimento, nobreza,
ttulo nobilirquico, sexo ou condio social, salvas, quanto mulher as diferenas resultantes de sua natureza
e do bem da famlia e, quanto aos encargos ou vantagens dos cidados, as impostas pela diversidade das
circunstncias ou pela natureza das cousas." (Constituio Poltica da Repblica Portuguesa e Acto Colonial,
Lisboa, Livraria Moraes, 1936, 2 ed., p. 4-5), meu grifo.
2
Cartas portuguesas foi o ttulo dado ao epistolrio de Mariana Alcoforado. De dezembro de 1667 a incio de
junho de 1668, ela correspondeu-se com Nol Bouton, o chamado Marqus de Chamilly, num total de cinco
cartas. Esse pequeno conjunto de missivas tornou-se um dos mais instigantes da literatura, visto ser escrito
por uma freira reclusa em um convento portugus, a um homem livre, vagando pelos sales da Frana. A
arrebatadora paixo e a ira da amante abandonada so os sentimentos que compem as cartas. A obra foi
editada e difundida em vrios pases, como Frana, Inglaterra, Itlia, Alemanha e Espanha, causando grande
impacto. Em Portugal, a obra s foi publicada no comeo do sculo XIX, atravs de tradues de Filinto
Elsio e Francisco Manuel do Nascimento - em 1810 -, e de Morgado de Mateus e D. Jos Maria de Souza
Botelho - em 1938. Outras tradues e organizaes foram editadas posteriormente, dentre elas, a de Eugnio
de Andrade, em 1969.

8
 imagem ideal da mulher, e de outro, de natureza bem mais profunda, a
proposta da liberao do esprito e da ao, em pleno sistema salazarista.

A escolha de Novas Cartas Portuguesas como objeto de estudo, deve-se

sua importncia como marco histrico-cultural, ao seu ineditismo literrio,
ao desdobramento que representa, em relao obra Cartas Portuguesas
e proposta que faz, de denunciar a condio feminina e a prpria
sociedade portuguesa.

Para dizer da mulher e de sua condio, Mariana Alcoforado3 resgatada

numa intertextual leitura da vida de mulheres portuguesas. Outras histrias
vo sendo compostas - histrias de Marianas, de Marias, de Anas, de Ana
Maria, de Maria-Ana, ou ainda de outros nomes diferentes, mas todas de
mulheres marianas em seus destinos.

Novas Cartas Portuguesas uma obra escrita em co-autoria pelas trs

Marias: Teresa Horta, Isabel Barreno e Velho da Costa. Em 1972, quando
de sua publicao em plena opresso dos anos de ditadura salazarista,
provocou imediata reao oficial.

As trs Marias - como ficaram conhecidas as autoras - foram processadas

porque a obra continha diversas passagens de contedo imoral e
4
pornogrfico e os livros foram censurados e apreendidos. Apesar dessa
acusao, evidente que a celeuma que envolveu a obra e suas autoras
no tinha razes apenas moralistas. Em voz unssona, as autoras
opuseram-se aos valores consagrados pela tradio crist e patriarcal (que

3
A obra Novas Cartas Portuguesas dialoga com Cartas Portuguesas, de autoria atribuda a Sror Mariana
Alcoforado. A obra foi publicada pela primeira vez em francs, sob o ttulo Letres Portuguaises Traduites em
Franais, no ano de 1669. H muitas polmicas envolvendo esta obra, dentre elas, a autoria. H intelectuais
franceses e portugueses que acreditam que as cartas no poderiam ter sido escritas por uma mulher; estes
atribuem a autoria ao livreiro francs que primeiro as publicou.
4
Parecer do censor sobre o livro Novas Cartas Portuguesas, datado de 25 de maio de 1972, a propsito do
qual o Diretor de Informao exarou o seguinte despacho: Remeta-se a obra Polcia Judiciria com ofcio,
para os efeitos que forem havidos por convenientes.

9
 sustentava a sociedade portuguesa)5, ultrapassando o literrio e investindo
a obra de um sentido scio-poltico. Esses so os verdadeiros motivos da
inquietao causada ao regime ditatorial.

No prefcio obra, em sua terceira edio, Maria de Lourdes Pintassilgo

(1980:18) afirma que "no campo poltico, as Novas cartas portuguesas so
mais do que um simples testemunho. So um libelo contra a sociedade que
discrimina, escraviza, julga, marginaliza. Por isso falam de estruturas
sociais, de relao entre dominadores e dominados. As Novas cartas
portuguesas revelam e denunciam a opresso das mulheres como parte de
uma sociedade toda ela opressiva."

O livro foi censurado trs dias aps seu lanamento, enviado Polcia
Judiciria, para efeitos de instruo do respectivo processo-crime e as
autoras foram levadas a tribunal (recebendo absolvio depois da
Revoluo de 25 de abril de 1974).

Na apreenso da obra, o censor relatava que " Este livro constitudo por
uma srie de textos em prosa e versos ligados histria Mariana, mas em
que se proconiza sempre a emancipao da mulher em todos os seus
aspectos, atravs de histrias e reflexes. Algumas das passagens so
francamente chocantes por imorais (...), constituindo uma ofensa aos
costumes e moral vigente no Pas." (Azevedo, 1997:121)

Neste tempo, vrias obras escondiam denncias ao sistema salazarista,

utilizando uma linguagem metafrica e cifrada, transcendendo o objeto
esttico e funcionando como instrumento de crtica.

5
O Marialvismo representa bem essa tradio. Conforme Jos Cardoso Pires, na sua Cartilha do Marialva,
Marialva, na conveno popular o fidalgo ( forma primitiva de privilegiado) bomio e estoura-vargas.
Socialmente ser outra coisa: um indivduo interessado em certo tipo de economia e em certa fisionomia
poltica assente no irracionalismo. PIRES, Jos Cardoso. Cartilha do Marialva, 4.ed. Moraes Ed., 1970, p.9.

10
Novas Cartas Portuguesas um exemplo, e chama a ateno pela
postura libertria e pela grande cumplicidade das mulheres, alcanada de
forma indita, na expresso literria. Elas atuam como sujeito e objeto,
numa obra incomum e universal. Alm disso, Novas Cartas Portuguesas
uma obra que se compe pela multiplicidade - de autoria, de gnero, de
estilos, de linguagem, de personagens -, que rompe com a tradio literria
e que se levanta contra a menoridade da mulher portuguesa.

As inovaes da obra tambm podem ser observadas na utilizao de

formas lingsticas diversificadas, na incluso de recursos estilsticos como
a intertextualidade e a pardia, e no uso de uma linguagem considerada,
por vezes, chula ou obscena. No decorrer desse estudo, tais aspectos
sero analisados, pois equivalem a recursos que colaboram na
evidenciao da mulher mariana.

Alm de Novas Cartas Portuguesas, outra obra a ser investigada ser

Tanta gente, Mariana , de Maria Judite de Carvalho (1988). Da mesma
forma que a primeira, essa uma obra que tece destinos femininos, dos
quais as personagens no podem ou no querem fugir.

Maria Judite de Carvalho, atravs de seus contos, prope um olhar sobre

o feminino, o qual focaliza a partio, a morte e a angstia; usa o vazio e o
silncio, para apresentar resduos de impresses e de afetos no
correspondidos ou malogrados. Suas personagens mostram-se ss e
carentes de comunicao.

Nos oito contos que compem Tanta Gente, Mariana, valoriza-se o

cotidiano incolor das mulheres, a monotonia de suas existncias e alguns
pormenores sem significao, mas que denunciam vidas vazias.

Segundo Fernando Mendona (1973:173), a obra de Maria Judite de

Carvalho uma janela indiscreta, aberta para o mundo das mulheres.

11
Essa afirmao refere-se ao fato de criar personagens femininas,
invariavelmente, e por estas apresentarem-se como seres amargurados,
frustrados, solitrios e calados.

As mulheres juditianas mostram-se presas s amarras de uma sociedade

que as restringe aos modelos - de filha, de esposa e de me. A reproduo
do que se espera e o abandono dos sonhos, parece ser um aspecto
inerente a todas elas, indiferente de sua idade ou condio
socioeconmica.

o que Maria Judite de Carvalho evidencia em Os armrios vazios

(1966:73) : A filha parecia conhecer a vida antes de a ter vivido, parecia
liberta de todos os espantos antes de se ter espantado. Ou ainda em Seta
despendida (1995:12): S ficou a casa-arca, boiando mal ou bem, mais ou
menos deriva, e dentro dela a mulher, espera sabe l de qu, espera
de coisa nenhuma. Como seria? De vez em quando h uma resposta
pergunta que se faz. Nesses momentos surge entre nada e nada, bem
ntida, quase viva, mas so breves instantes e tudo foge.

Essas mulheres parecem constituir-se tambm em exemplos de marianas.

Cabe, nesse estudo verificar o tratamento que a autora d a elas e como
apresenta a sua proposta de conscientizao identitria.

A terceira e ltima obra objeto de anlise dessa pesquisa, Tarde de mais

Mariana, de Filomena Cabral.

Em texto acrescido obra, aps o lanamento da 1 edio, a prpria

autora redigiu uma epstola, intitulada "Carta a Mariana em tempo de vero"
(1985:107), na qual diz: "Promete Mariana que continuars o grito
interrompido, com tuas palavras, tuas idias, mesmo se teus olhos se
incendiarem e decidas falar do silncio: ser ento tudo o que sabers
existir dentro de ti como n inextricvel que se faz e desfaz."

12
Essa Mariana, de grito interrompido e de silncios repleta, instigada
ao, ao discurso. Ainda segundo Filomena Cabral, seria a
"incomunicabilidade, a garra sufocante que tu prpria recolocarias mais
tarde, firmemente, em tua garganta" (1985:106).

Em Tarde de mais Mariana, h mulheres cujo presente no tem densidade;

vivem perdidas em um passado que j no podem recuperar, em relaes
que se desgastaram at seu mximo limite, mas que representavam o
melhor dessas existncias femininas.

Mariana, Ana, Clara e Lu so mulheres dessa obra, e que apresentam

traos de mulheres marianas: personagens de diferentes existncias,
idades e experincias, mas que esto aprisionadas na infelicidade de sua
condio feminina. De acordo com Agustina Bessa-Lus, em prefcio
segunda edio da obra de Filomena Cabral, "pelos olhos do homem ela
v, pelo esprito do homem ela deseja e ama. Mas no ela quem ama
nem deseja" (1985:5).

A fim de investigar a existncia dessa mulher mariana e a constituio de

sua identidade, alguns estudos de Michel Foucault foram tomados por
arcabouo terico.

Filsofo, historiador, estudioso da psicanlise, das prticas judicirias e dos

aspectos referentes linguagem, pesquisador das formaes de lugares
institucionais, da poltica e da moral, Foucault , acima de tudo, um
pensador, o qual, por sua diversidade, no pode ser associado a apenas
uma rea do conhecimento. Apesar dessa diversidade, a temtica
foucaultiana pode ser condensada em apenas uma: a constituio do
sujeito - tema que interessa diretamente a esse estudo.

13
 Na modernidade, segundo o pensador francs, o indivduo pode ser objeto
(um corpo dcil e til) ou pode ser sujeito (preso prpria identidade, por
ter a plena conscincia de si). nessa dimenso que podemos refletir
sobre a mulher portuguesa e a sua representao, nas obras selecionadas.

Mariana Alcoforado, Marias e Filomena Cabral6 deixaram seu grito de

insurgncia e de inconformidade, registrado em obras exemplares que
comporo esse estudo, o qual busca caracterizar e justificar a mulher
mariana, como "abastana do homem, (...)sua terra, seu latifndio
herdado." Barreno, Horta e Velho da Costa (1979:105).

6
A expresso refere-se a Mariana Alcoforado, Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta, Maria Velho da
Costa, Maria Judite de Carvalho e Filomena Cabral, autoras das obras que compem o corpus desse estudo.

14
Captulo 1

Imagens de mulher

Por natureza, o macho

superior, e a fmea
inferior; portanto, o homem
governa e a mulher
governada."
(Aristteles)

Muito se tem escrito sobre as mulheres, nos ltimos cinqenta anos, devido
sua maior participao no processo produtivo, sua insero pblica7 e
sua visibilidade nas artes e na sociedade, de um modo geral. Apesar desse
interesse ser relativamente recente, os registros sobre as mulheres, na
Histria, so bastante vastos, dando conta dos mais diversos povos e
pocas, o que permite construir um painel sobre a imagem que se criou
sobre a mulher e sobre a identidade feminina assumida ao longo dos
sculos.

Analisar a trajetria histrico-social e os caminhos percorridos pela mulher

um vis que auxilia a compreender a construo do cerco ideolgico que
ainda retm muitas mulheres em posio subordinada e passiva. Tal
anlise oferece, tambm, subsdios para entender a motivao que envolve
a literatura portuguesa de autoria feminina, em fins do sculo XX, em sua
busca de uma identidade feminina.

15
 Durante a Antigidade Clssica, so parcas as informaes concretas e
circunstanciadas sobre a mulher, mas sabe-se que considerada, segundo
Duby e Perrot (1990), "um ser inferior, dbil de esprito, incapacitado e,
como tal, excludo da vida pblica". Apesar dessa condio, a mulher
figurava em moedas, esttuas, vasos e outros objetos antigos, que
constituem valioso material na reconstruo do itinerrio feminino - ainda
que represente a viso masculina daquela poca.

Na Literatura desse tempo, convm destacar Ovdio, poeta romano que

mais deu espao mulher, principalmente em sua obra Herides8 , na qual
a evidencia como vulnervel, frgil e emocionalmente submissa ao homem.
As mulheres ovidianas so, muitas vezes, abandonadas por seus pares, e
tal condio leva-as autodesvalorizao e a situaes humilhatrias - no
obstante serem rainhas ou grandes heronas.

Exemplo disso Dido, que entrega seu reino a Enias, quando mal ouvira
seu nome, e afirma : " (...) sofrer Dido, seja o que for, contanto que seja
tua" (1965:167), e em outra passagem: " (...) no te rogo que me ames,
seno que deixes que eu te ame" (1965: 96). Outro exemplo pode ser visto
em Fedra, que, casada com Teseu, marido ausente h muito tempo,
apaixona-se por Hipolito, seu belo enteado : " Vencida rogo, tendo meus
braos reais a teus joelhos" (1965:154). Ou ainda em Media, que passa a
amar Jaso assim que o v: "Sou to suplicante a ti (...) e eu no me
demoro em prostar-me aos teus ps". (1965:186)

Esses primeiros registros - no necessariamente de carter documental -

revelam que a cultura de uma poca explicita e tambm convenciona, um
prottipo de comportamento social feminino. a imagem da mulher

7
A insero na ordem do pblico, diz respeito a participaes nas decises polticas, sociais e culturais, bem
como seu direito cidadania.
8
Ovdio retrata, em sua obra Herides, vrias heronas mitolgicas, mostrando-as como se fossem mulheres
do cotidiano, com suas dores e paixes.

16
 passional, sem limites de entrega e que depende emocionalmente de seu
companheiro. Esse modelo construdo pelo homem atende justamente a
seus prprios anseios: ao criar uma mulher fragilizada e dependente,
ascende sua imagem masculina a esferas de maior importncia, pois
sempre desejado, esperado e incondicionalmente amado por uma mulher,
cuja existncia s tem valor a partir dessa entrega.

Ao acompanharmos os caminhos da mulher na Histria, em tempos

posteriores, vemos que as descendentes de Lilith e Eva tambm no
gozavam de boa reputao. A alma feminina, freqentemente, era
associada leviandade, ao pecado e perdio.

O discurso bblico influenciou na elaborao de modelos de opresso e de

discriminao da mulher, ao evidenciar a imagem do corpo feminino,
especialmente seu sexo, como uma encarnao do demnio9. Simone de
Beauvoir (1980: 118), reproduz algumas dessas afirmaes:

" Tertuliano escreve: Mulher a porta do diabo (...) por tua causa que o
filho de Deus teve de morrer... Santo Ambrsio: Ado foi induzido ao
pecado por Eva e no Eva por Ado. justo que a mulher aceite como
soberano aquele que ela conduziu ao pecado. So Joo Crisstomo
acrescenta: Em meio a todos os animais selvagens no se encontra nenhum
mais nocivo que a mulher. Para So Toms: A mulher um ser ocasional e
incompleto, uma espcie de homem falhado. indubitvel que a mulher se
destina a viver sob o domnio do homem e no tem por si mesma nenhuma
autoridade."

Depois dessa associao ao pecado, ao mal e luxria, com o passar do

tempo, o catolicismo passou a estimular a mulher a tomar a Virgem Maria
como modelo de pureza, de castidade e de submisso - iniciava-se assim o

9
A conexo entre as mulheres e o diabo deriva do Judasmo e depois foi incorporada ao Cristianismo, pela
figura de Eva, a primeira mulher do Gnesis. Logo surgiu o topos das mulheres enquanto tentaes diablicas
que atrapalhavam e impediam a ascese monstica. Nas Vitae Patrum, Biografias de Padres do Deserto, h
muitas histrias em que uma mulher tentadora (geralmente o diabo metamorfoseado de prostituta) aproxima-
se de um homem santo para tent-lo e faz-lo perder a castidade. Ver PILOSU, Mrio. A mulher, a luxria e a
Igreja na Idade Mdia.

17
 marianismo10. Essa tendncia surgiu na Alta Idade Mdia, mas intensificou-
se no sculo XII, quando ocorreu, segundo Jeffrey Richards (1993:13), uma
"mudana ssmica" em que se evidenciou uma "curva ascendente de auto-
expresso na religio e na sexualidade, com homens e mulheres buscando,
explcita ou implicitamente, maior acesso a Deus e maior controle de seus
corpos".

Como no Novo Testamento as referncias Virgem Maria, me do filho de

Deus, eram escassas, os representantes da igreja tiveram maior liberdade
na elaborao de uma representao feminina. Os clrigos, ento,
determinaram uma hierarquia para a valorizao do feminino: virgo, vidua et
mater. Inicialmente o corpo virgem11 e que, portanto, concebeu sem prazer,
era mais valorizado que o corpo materno; depois vinha a valorizao da
viva casta, e por ltimo, a valorizao da me12.

Nessa poca de expresso teocntrica, uma proposta de mudana de viso

construa-se, em relao ao feminino - a idealizao associada pureza e
inacessibilidade. Maria da Glria Lima Rabelo (1991:33) cita que So
Bernardo de Clairvaux recomendava a todas as mulheres que seguissem o
exemplo de Maria e afirma que " as qualidades da me de Deus eram
exaltadas: a obedincia, a submisso, a discrio, o desvelo materno. Em
suma, seriam essas as qualidades a que deviam aspirar as mulheres. (...) A
mulher no mais era comparada Eva do pecado original, s Madalenas
arrependidas. Ser mulher no significava pertencer ao lado obscuro da
humanidade, ao pecado. Ser mulher, na nova concepo religiosa do
sculo XII, era viver imagem e semelhana da me de Deus."

10
A viso marianista iniciou-se na Idade Mdia, estendeu-se pela Idade Moderna, ultrapassou o Iluminismo e
ainda prevalece at hoje, no s propagada na religio catlica, mas tambm em outras, derivadas do
cristianismo.
11
Nos primrdios do Cristianismo, Tertlio e Cipriano estabeleceram verdadeiros tratados sobre a virgindade.
Na Pennsula Ibrica, Leandro de Sevilha, no VI sculo, redigiu De verginibus, uma obra em homenagem a
sua irm.
12
A valorizao da me s ocorreu a partir da instituio do sacramento do Matrimnio, no sculo XII,
quando se delineou a relevncia do papel materno das mulheres casadas.

18
 Michel Foucault - autor que ser utilizado para fundamentar este estudo -
afirma que j a partir dos sculos I e II, alguns pagos defendiam um
comportamento sexual mais puritano e sobretudo a valorizao da famlia.
Menciona ainda que o cristianismo transformou essa tendncia minoritria
num comportamento para todos.

Assim, na difuso do cristianismo, as mulheres, como os escravos e todos

os oprimidos, passaram a ter uma maior ateno social.

Mesmo que, inegavelmente, o estatuto da mulher tenha melhorado nessa

poca, sua imagem ainda era ambgua, visto que oscilava entre dois plos:
a condenao (apesar da campanha marianista) e a exaltao, segundo
nos mostra Monique Alexandre13:

"Tu ds a luz na dor e na angstia, mulheres; sofres a atrao

do teu marido e ele teu senhor... s tu a parte do diabo..."
(Tertuliano, 155)

" Por Maria, todas as mulheres so bem-aventuradas. A fmea

j no maldita... Agora Eva est curada..." (Proclo de
Constantinopla, 146)

A imagem da mulher como instrumentum diaboli, cujo exemplo emblemtico

foi Eva, passou a conviver com outra imagem, agora antittica: a da mulher
sancta ac venerabilis, cujo modelo era inspirado em Maria. Alicerada
nessas duas representaes, a literatura eclesistica teceu muitas
informaes sobre o feminino.

13
Monique Alexandre em "Do anncio do reino igreja - papis, ministrios, poderes femininos", apud.
Histria das mulheres - Antigidade, Pauline Schmitt Pantel (ed.), Porto: Afrontamento, 1993, 2 edio.

19
Esses prottipos femininos, com o tempo, transcenderam as esferas
religiosas e passaram a habitar as cantigas e os romances corteses. Os
trovadores, os jograis e os segris, serviram como difusores dessas novas
imagens femininas, incorporando-as ao imaginrio social e coletivo. De
acordo com Dulce Oliveira Amarante dos Santos (1997;128), os trovadores
"procuraram articular, no plano potico, as relaes entre os gneros, de tal
forma que possvel vislumbrar alguns indcios de como elas aconteciam
na vida quotidiana".

Assim, nas cantigas medievais lricas e satricas, as imagens criadas para

a mulher esto muito bem delineadas. De um lado, a valorizao da beleza
feminina, o louvor a seu comportamento, ingenuidade e pureza - expressos
nas cantigas lricas; de outro, a aparncia grotesca e risvel das
soldadeiras, bem como a acusao a seu comportamento repreensvel e a
meno sua genitlia ou a seu comportamento sexual - expressos nas
cantigas de escrnio e de maldizer.

Nas cantigas lricas, a mulher evidenciada por sua beleza corporal, ainda
que de forma indireta e at imprecisa, e por seu comportamento gentil.
Segismundo Spina (1991:270) aponta algumas hipteses sobre essa
descrio feminina: " (...) o retrato fsico da mulher na poesia lrica
trovadoresca era mais pobre do que o retrato moral. Tratar-se-ia da falta de
recursos da lngua portuguesa para a pintura do retrato feminino? (...) Ou
esta impreciso do retrato seria uma cautela do trovador, em observncia
ao segredo do objeto amado? Ou tratar-se-ia ainda de uma imposio da
arte amatria do tempo, pois as preceptivas poticas da arte amatria
legislavam sobre a descrio plstica e espiritual da mulher?"

As suposies aventadas por Spina focam trs possibilidades, mas

perceptvel que nas cantigas satricas, o trovador alcana uma rica e
caricata descrio, ampliando grandemente o rol de adjetivos, em relao
aos usados nas cantigas lricas. Esse fato talvez invalide a tese da pobreza

20
 da lngua, para elucidar a impreciso da mulher nas cantigas lricas, uma
vez que a maioria dos poetas medievais trovavam nos dois gneros.

Os adjetivos mais utilizados para aludir s caractersticas das damas das

cantigas lricas eram: fremoso(a), maior, senhor de corpo delgado, melhor
prez, bom parecer, bom falar, corpo velido. Geralmente, as cantigas no
evidenciavam traos de individualizao. A mulher descrita poderia ser
qualquer mulher amada.

J nas cantigas satricas, a feira da mulher e sua ligao ao erotismo e

sexualidade, que so os objetos da descrio masculina: sem doair e
sem sabor, barva no queix'e no granhon, ventre grand'e inchado, tetas
pendoradas, donzela fea, velha fedunducua (ordinria), "pedi eu o cono a
ua molher14". Era comum a caracterizao que iniciava-se na cabea e ia
at os ps, criando uma figura caricata e antittica dama fremosa das
cantigas de amor. Assim, as crticas centravam-se na fealdade, na velhice,
na obesidade e na decadncia moral das mulheres.

Os adjetivos apresentados nos valem enquanto guias importantes na

estruturao da imagem feminina, na poca trovadoresca. Reforam,
tambm, a perpetuao dessas representaes, no imaginrio social.

Os sculos foram transcorrendo e efetivando a manuteno desse iderio,

em relao ao feminino.

Em Portugal, a tradio patriarcal foi sendo reforada atravs da literatura,

e modelos exatos so a Carta de guia de casados15, obra de D. Francisco

14
O vocbulo molher, em galego-portugus, indica que se fala de uma prostituta, a quem o poeta pretendia o
cono; fragmento retirado de uma cantiga atribuda ao trovador galego Pero d'Ambroa, presente nas cortes
afonsina portuguesa e castelhana, na Segunda metade do sculo XIII.
15
Obra editada pela primeira vez em Lisboa, no ano de 1651, mas que antes j tinha circulao manuscrita.
Muito valorizada, principalmente nos sculos XVII e XVIII, com vrias edies (em Portugal e Espanha),
imps-se como a principal obra literria sobre o comportamento familiar e conjugal. Versava, entre outros
temas, sobre as reservas em relao s sadas e visitas das mulheres, sobre o modo como estas deveriam

21
 Manuel e Melo, e a Cartilha do Marialva ou das negaes libertinas,16 de
Jos Cardoso Pires. Entre outras, essas obras fazem recuar, em termos
arqutipos, ao iderio do sculo XVII, que Foucault assinalou como "o
tempo do aprofundamento do processo de represso sexual no Ocidente".

De acordo com Jos Cardoso Pires, a mulher "um ser fraco por natureza"
(1989:81) e "condicionada pelas caractersticas biolgicas que a reduzem a
uma funo maternal" (1989:153). E na obra de D. Francisco Manuel de
Melo - verdadeiro guia de controle da feminilidade - , vale ressaltar trs
aspectos: "Do homem a praa, da mulher a casa" ; " Criou-as Deus fracas,
sejam fracas" ; " O melhor livro a almofada e o bastidor" .

Evidente o forte pendor masculinista, retrato dessa sociedade

portuguesa, que enuncia as formulaes viciosas que criam sobre a mulher
um esteretipo redutor, tornando-as sujeitas ao domnio masculino.

Quanto mais se definia a mulher pela obedincia e submisso, mais o

homem sagrava-se por sua autoridade no mbito familiar e por sua
superiorizao social. Esse esprito marialva foi se propagando como
ideologia, muito fortemente nos sculos XVII e XVIII, e com menos fora,
nos subseqentes, sem, no entanto, desaparecer.

No sculo XIX, houve uma retomada do culto mariano, devido a dois

milagres reconhecidos pela igreja catlica: o de Nossa Senhora de Lourdes,
na Frana; e o de Nossa Senhora de Ftima, em Portugal. Esses eventos
reavivaram a valorizao do feminino, principalmente em relao ao papel

portar-se em pblico e sobre os conselhos relativos aos modos como o marido deveria comportar-se com a
mulher.
16
Ensaio datado de 1960, divide-se em quatro captulos e estrutura-se em torno de consideraes sobre a
poca do Iluminismo em Portugal, a essncia do esprito libertino e do marialva, bem como a presena deste
na Literatura Portuguesa. Nessa obra, o marialva conotado com valores conservadores, que se projetam na
realidade portuguesa, mais especificamente na relaes entre o homem e a mulher. Evidencia uma postura
machista, assentada na supremacia do homem, no plano social.

22
materno. A partir de ento, em Portugal, tornou-se muito comum atribuir o
nome Maria s mulheres, em sua forma simples ou em nomes compostos
(Maria de Ftima, Maria de Lourdes, Mariana, Ana Maria, por exemplo),
hbito que adentra o sculo XX e que ainda hoje bastante presente.

Em entrevista ao jornal O Estado de So Paulo, em 02/09/82, Maria Isabel

Barreno, uma das autoras das Novas Cartas Portuguesas, obra
contemplada nesse estudo, comentou sobre a situao da mulher em
Portugal: "As mulheres, ainda no incio da dcada de 70, no s se
chamavam quase todas Marias, como enfrentavam um destino comum de
passividade e de trabalho duro."

Em Portugal, no foram s o marialvismo e o marianismo os responsveis

pelo condicionamento feminino a circunstncias de passividade e de
submisso. As leis portuguesas juntaram-se essa moral dominante e
tambm ditaram as regras que orientavam e julgavam o comportamento da
mulher. Segundo Carla Bassanezi (1997), "a sociedade conjugal
pressupunha uma hierarquia, respaldada pela legislao, em que o marido
era o chefe, detentor de poder sobre a esposa e os filhos, a quem cabiam
as decises supremas (...) pertencia ao homem - de acordo com a
natureza, Deus e o Estado - a direo da famlia."

Assim, direcionada por todos esses aspectos (que espalhavam a sua

ideologia atravs das artes, da legislao e dos comportamentos sociais), a
mulher portuguesa foi moldando-se enquanto reprodutora biolgica e
reprodutora ideolgica, uma vez que tambm transmitia sua prole os
ensinamentos que a sociedade lhe inculcava.

Por muito tempo, essa mulher, sem total conscincia do enredamento em

que se encontrava e do qual tambm participava, aceitou seu papel passiva
e inquestionavelmente. Os mecanismos utilizados para produzir essa
feminilidade eram, algumas vezes, sutis e quase subliminares; mas

23
 tambm podiam ser explcitos. Ao final da dcada de 70, Urbano Tavares
Rodrigues afirmou: Em Portugal, dificulta-se o acesso da mulher ao
magistrio, dando preferncia aos vares licenciados, ainda quando menos
classificados. H at, por incrvel que parea, professores universitrios que
desencorajam as alunas, quase as dissuadindo de se formarem,
aconselhando-as a regredirem de preferncia ao remanso do lar, s
douras da sua funo de repouso do guerreiro . (1977: 190)

Em Portugal, um outro agravante essa situao foi o contexto histrico da

ditadura salazarista17, que marcou, por quase meio sculo, a histria
portuguesa.

Nessa poca, foi institudo um exame prvio a qualquer forma de

publicao grfica, efetivado por um rgo do Estado denominado
Direco-Geral. De acordo com Cndido Azevedo, sua misso era " a
defesa do respeito pelos valores morais com que o Estado Novo se
identificava, a nvel da religio, das relaes sociais, das relaes homem-
mulher, da famlia, da linguagem, etc., valores que faziam parte do quadro
de valores polticos e filosficos em que o regime se alicerava."
(1997:104)18

Uma das faces da represso portuguesa era a censura, que objetivava

atuar de forma "preventiva". Os temas visados por essa censura no se
limitavam somente aos polticos ou militares, mas tambm aos morais e
religiosos e s normas de conduta. As bases da ideologia salazarista eram
Deus, Ptria, famlia e autoridade.

17
De maio de 1926 a abril de 1974, Portugal esteve sob a ditadura de Salazar. Foi um perodo de grande
censura em relao a obras literrias, artsticas e filosficas, bem como imprensa, ao rdio, televiso e aos
espetculos. Essa censura existia para atender ideologia poltico-social, aos princpios filosficos, religiosos
e culturais interessantes ao regime poltico estabelecido. "Censurar, ocultar, condicionar, repreender,
estigmatiza, corrigir, reprimir, punir, cortar, proibir", segundo Cndido de Azevedo (1997: 219), eram as
funes do Estado, para manter a ordem e velar pela "verdade" dos princpios.
18
Meu grifo, ressaltando a influncia do novo regime nos destinos femininos e na manuteno do seu status
quo.

24
 Seguindo essas diretrizes, a esse tempo, a educao da mulher salientava
o dever de procriao e de obedincia, e destacava as restries e os
temores associados s conseqncias da insurgncia. O papel feminino era
o de procriadora, mas nem mesmo a educao dos filhos cabia mulher,
visto que a legislao atribua tal responsabilidade ao homem19.

Em 1938 foi criada, em Portugal, a Mocidade Portuguesa Feminina (MPF),

definida como uma "organizao nacional que se prope a educar a
juventude portuguesa no amor de Deus, da Ptria e da Famlia (...) ensina-
se a viver atravs de uma activa e vigilante valorizao pessoal, que
permita mais tarde mulher cumprir em plenitude a sua misso, integrando-
se conscientemente nas realidades do tempo em que chamada a viver."

A MPF era dirigida a todas as meninas de 7 a 14 anos, obrigatoriamente, e

visava prepar-las para o papel que se esperava delas: ser boa me e
esposa.20 Essa organizao dispunha de dois peridicos (Boletim da
Mocidade Portuguesa e Revista Menina Moa) que veiculavam os
princpios que regiam a vida da mulher: obedincia, lealdade, vigilncia,
previdncia, docilidade e sacrifcio.

A educao era, assim, um sistema que garantia a submisso feminina. Em

Novas Cartas Portuguesas, as trs Marias afirmaram que " A represso
perfeita a que no sentida por quem a sofre, a que assumida, ao
longo duma sbia educao, por tal forma que os mecanismos da
represso passam a estar no prprio indivduo (...). E se acaso a mulher
percebe a sua servido, e a rejeita, como, a quem, identificar-se? Onde
reaprender a ser, onde reinventar o modelo, o papel, a imagem, o gesto e a
palavra...?" (1980:231-232)

19
O artigo 1882 do Cdigo Civil Portugus (alterado em 1966) estipulava que as esposas deveriam
desempenhar apenas um papel consultivo na educao dos filhos.
20
O artigo 5 do regulamento da MPF institua que a educao social deveria cultivar nas filiadas, alm da
previdncia e do trabalho coletivo, o gosto da vida domstica e o "de servir o Bem Comum ainda que com
sacrifcio, e as vrias formas de esprito social prprias do sexo, orientado para o cabal desempenho da
misso da mulher na famlia, no meio a que pertence e na vida do Estado."

25
Por ser constantemente interiorizada, essa educao era veiculada sem
questionamentos e dava sentido vida das portuguesas, de forma que sua
identidade estava atrelada aos valores que lhes eram transmitidos. Caso
essa estrutura fosse desarticulada, seria necessrio erguer uma nova base,
pautada em novos valores, de modo a redefinir os papis femininos.

necessrio, tambm, ressaltar o papel masculino, nessa sociedade que

restringe a importncia da mulher. Maria Isabel Barreno, a esse respeito,
afirmou21: "O que acontecia que o regime salazarista oprimia os homens e
eles, ento, oprimiam as mulheres.

O poder social do homem reforava-se na reduo da mulher a um estado

utilitrio. Alguns determinantes dessa prtica eram o confinamento
feminino ao espao domstico, a ausncia de troca de experincias entre
mulheres e de identificao de seus interesses, a equiparao da condio
feminina condio das minorias e a depreciao do trabalho (e do
intelecto) feminino.

Virgnia Woolf (1985:47-48) assim traduzia essa questo: " Possivelmente,

quando o professor insistia um tanto enfaticamente demais na inferioridade
das mulheres, no estava preocupado com a inferioridade delas, mas com
a sua prpria superioridade (...). Sem a autoconfiana, somos como bebs
no bero(...). Da a enorme importncia para um patriarca que tem que
conquistar, que tem que dominar, que sentir que um grande nmero de
pessoas, a rigor, metade da raa humana, lhe por natureza, inferior. De
fato, essa deve ser uma das principais fontes de seu poder. (...) Em todos
esses sculos, as mulheres tm servido de espelhos dotados do mgico e
delicioso poder de refletir a figura do homem com o dobro de seu tamanho
natural."

26
 A fala de Virgnia Woolf pode associar-se de Foucault (1988:148), que
afirma que o poder est ligado presena e ausncia, de tal forma que "a
parcela do mesmo que falte a um ponto em que se constate a sua
aplicao, abunde em outro." Tal afirmao permite-nos vislumbrar uma
seqncia de poder: Estado, homem, mulher. O domnio de um s
possvel pela ausncia que h no outro.

Aps a Segunda Grande Guerra, passaram a ocorrer transformaes

sociais significativas para a mulher, por razes inerentes s condies
polticas e econmicas do momento: milhares de vivas tinham que garantir
o prprio sustento. Inaugura-se, assim, uma nova fase capitalista, cuja
produtividade exige mais habilidade que fora. A mo-de-obra feminina
passa a ser til, e mais barata que a masculina.

Esses fatores resultaram no ingresso das mulheres no domnio pblico,

com importantes repercusses, seja na esfera do Estado, seja na esfera do
privado - especialmente do lar.

O acesso ao mercado de trabalho e, posteriormente educao, no s

elevou o nvel cultural, como tambm despertou nova conscincia e desejo
de realizaes pessoais, fora do mbito da vida domstica e da
maternidade, mas essas transformaes ocorriam muito lentamente.

No por coincidncia, eclodiram, nessa poca, em outros pases, os

movimentos feministas, suscitando vasta produo terica e cultural. A
partir da dcada de 60, estudos sobre a representao do feminino foram
conduzidos na Frana, nos Estados Unidos e na Inglaterra, originando a
chamada crtica feminista.

A lngua comum e a aproximao terica de matiz sociolgico aproximou

as teorias inglesa e americana. A corrente anglo-americana admite que a

21
Essa afirmao foi feita em uma entrevista ao jornal O Estado de So Paulo, em 02/09/82.

27
 linguagem determinada pela vivncia de cada sujeito; assim, a escrita de
mulheres ser sempre marcada pela experincia de ser mulher em uma
sociedade falologocntrica (centrada no falo e no logos, portanto
marginalizadora do feminino). A teoria dessa corrente crtica enfatiza as
questes pertinentes ao funcionamento da linguagem e interferncia dos
fatores sociais na construo da obra literria. Em conjunto a essa teoria,
h uma prtica voltada aos movimentos em prol dos direitos da mulheres.

Por sua estrutura terica e pela associao Histria, Psicanlise,

Sociologia e a outras cincias, que a teoria literria feminista anglo-
americana transformou-se em um estudo de gneros. Destacam-se nessa
vertente: Kate Millet, Eva Figes, Mary Ellmann, Shulamith Firestone,
Josephine Donovan, Patrcia Meyer Spacks, Ellen Moers, Sandra Gilbert,
Susan Gubar, Virginia Woolf22, Susan Quinlan, Elaine Showalter e outras.

Na Frana, a crtica literria feminina ficou isolada, porque o francs perdia

espao como lngua de cultura e tambm porque seu suporte terico
revelou-se problemtico.

A teoria feminista francesa apoiava-se numa orientao psicanaltica e

acreditava que a prpria estrutura da linguagem dependia do silenciamento
feminino, para que funcionasse. Tencionava desconstruir a linguagem pelo
lado de dentro, abandonar a ordem lgica, cronolgica, para abrir espao
para a representao do feminino, mostrando um novo mundo, diferente
daquele que antes cabia nos limites da representao realista. No entanto,
essa proposta de desconstruir a linguagem tornou-se a mesma de vrios
autores, como Elliot, Joyce, Mallarm, Pound, Oswald de Andrade e outros.

22
Quando Virgnia Wolf escreve a srie de conferncias sobre a mulher e a fico, pronunciadas em outubro
de 1928, ela o faz explicitamente como romancista e no como terica da literatura. Esse fato tem
conseqncias interessantes para a histria da crtica feminista, que toma Um teto todo seu como texto
fundador, e que reconhece nele a base mais slida, porque mais instvel, para a delimitao do campo das
formas discursivas femininas. possvel mesmo afirmar que esse texto constitui-se na primeira tentativa de
elaborar uma esttica de criao e de recepo de obras de escritoras mulheres.

28
Estava, assim, eliminado o argumento de que esse aspecto era uma
caracterstica exclusiva da escrita feminina.

A soluo oferecida pelas francesas foi a afirmao de que um texto

feminino quando apresenta caractersticas femininas, no sendo
necessrio, porm, que seja escrito por uma mulher. Tal colocao nos
levaria a classificar alguns textos misginos de Marinetti, por exemplo,
como um texto feminino; ou textos de Kate Chopin como masculino, por seu
registro realista.

Essas contradies dentro do arcabouo terico feminista, na Frana,

culminaram com o fim do curso de teoria literria feminista, coordenado por
Hlne de Cioux, um dos maiores nomes dessa vertente. Assim, na crtica
feminina francesa, tudo ficou apenas no discurso, visto que na prtica essa
crtica no se apoiou em lutas polticas que garantissem maior espao para
as mulheres.

Alguns nomes de destaque, na vertente francesa, so Simone de Beauvoir,

Hlne Cioux, Luce Irigaray, Monique Wittig e Julia Kristeva.

Com as duas vertentes crticas - a francesa e a anglo-americana -

comearam a surgir questionamentos a respeito da mulher: sobre as razes
de sua invisibilidade, sobre seu papel na cultura e nas artes, sobre a sua
imagem e sobre as significaes estticas e polticas inscritas nessas
imagens. De acordo com Rita Terezinha Schimidt (2002), "a crtica feminista
(...) entende que a matriz ideolgica que informou seus processos de
formao est intimamente imbricada com o funcionamento institucional e
social de hegemonias, no s de gnero, mas tambm de raa e de classe
social, as quais produziram relaes desiguais na produo e distribuio
de poder cultural, processos de subjetivao que implicaram no
apagamento, s vezes de forma violenta, simblica e literalmente, de outras
identidades culturais, enfim, obliterao da diferena, do heterogneo, da

29
diversidade sob a universalidade da identidade essencializada promovida
pelo discurso da cultura instituda."

O feminismo busca repensar e recriar a identidade da mulher, sob uma

viso libertria, em relao aos modelos hierarquizados na sociedade,
fazendo com que os atributos masculinos ou femininos sejam apenas
aspectos inerentes ao ser humano .

Segundo Agnes Heller e Ferenc Fehr (1998:207), " O feminismo foi, e

continuou sendo, a maior e mais decisiva revoluo social da modernidade.
Ao contrrio da revoluo poltica, uma revoluo social no explode:
ocorre. Uma revoluo social sempre tambm uma revoluo cultural (...)
a cultura feminina, at ento marginalizada e no reconhecida, est agora
bem encaminhada para uma declarao de princpios, para afinal, em seu
prprio nome, reclamar sua metade da cultura tradicional da humanidade."

Um dos desdobramentos observados aps a emergncia das teorias

feministas foi a compreenso do vis ideolgico, de natureza patriarcal, da
construo dos sistemas vigentes quanto s prticas textuais, tanto no
mbito cultural-social, quanto no terico-conceitual.

Segundo Tereza de Moraes (2001:32), "o movimento feminista atual

abomina a ideologia que legitima a diferenciao de papis e reivindica a
igualdade em todos os nveis, pois essa ideologia encobre, na verdade,
uma relao de poder em que a diferenciao de papis est calcada em
fatores sociais e no biolgicos. Enfatiza que o 'masculino' e o 'feminino'
so criaes culturais, aprende-se a ser homens e mulheres e a aceitar
como 'naturais' as relaes de poder entre os sexos."

Dessa forma, a representao do feminino no pode ser compreendida

isoladamente da questo do gnero, sob a pena de focar um contexto vazio
de significados, imagens e valores sociais e textuais.

30
O estudo dos gneros, enquanto instrumento de anlise, colabora para a
desmistificao da ideologia patriarcal e denuncia a misoginia da literatura
tradicional.

Um dos primeiros textos a associar o gnero aos estudos literrios foi um

artigo intitulado "A map for reareading: or, gender and the interpretation of
literary texts", de Annette Kolodny, publicado em 1980, no peridico New
literary history. Nele, a autora afirma que a leitura e a interpretao que
autoriza ou desautoriza determinados textos e significaes no podem ser
dissociadas da questo do gnero, j que este determina tipos diferentes de
leitores, bem como mundos estruturalmente diferentes, dos pontos de vista
conceitual/cognitivo e simblico. Finaliza o artigo reivindicando a reviso
nos processos de leitura. Esse trabalho abre caminhos para a crtica
posterior.

Um outro marco digno de nota, em relao ao gnero, a introduo feita

por Elaine Showalter, em 1989, a uma coletnea intitulada Speaking of
gender, na qual avalia o quanto o gnero alterou as discusses sobre
literatura, seja em relao produo, circulao ou ao consumo.

Vrias so as teorias a respeito de gnero, algumas delas at

controversas, mas o termo popularizou-se no campo dos estudos literrios,
chegando a ser usado, muitas vezes sem critrio, apenas como uma
terminologia para inscrever discursos na contemporaneidade.

H textos que tratam da representao da mulher, mas que abordam o

feminino visto como gnero em sua acepo de senso comum, como se
fosse uma categoria isolada de contextualizao e desvinculada de
conceitos tericos. Ao contrrio, tambm possvel encontrar a utilizao
mais profunda do termo, associando-o ao contexto da crtica feminista e

31
percebendo o gnero como uma categoria relacional e histrica, que no
pode ser indissociada dos estudos acerca da cultura patriarcal.

Rita Segato (1997:235-262) discorre sobre a dificuldade na definio de

gnero e indica duas vertentes: aquela que pensa a categoria como
construo cultural, varivel e relativa, e que, por conseqncia, acredita
que nada mais haveria em comum entre as mulheres das mais diversas
culturas, alm de sua anatomia sexual, uma vez que cada uma delas faz
uma construo cultural idiossincrtica; e aquela que versa sobre a
tendncia universal de hierarquizao, ou seja, que prega a idia de que,
apesar das diferenas culturais, haveria na mulher uma tendncia geral (em
todas as culturas) subordinao.

A questo do gnero no pode, afinal, ser diminuda a uma simples retrica

da diferena. Ela deve ser examinada sob o prisma das excluses (literria
e cultural), deve ser ressignificada e contextualizada historicamente, para
que as diferenas sejam compreendidas.

Julin Maras, em sua obra A mulher no sculo XX (1981:2), afirma que a

crise em que a mulher se encontra quanto sua prpria condio envolve
imediatamente o homem. O fato que o homem, normalmente, relacionou-
se com a mulher numa clara conscincia de sua condio feminina. Havia
um esteretipo j conhecido, do qual podia partir, e que era resduo dos
valores patriarcais a interesse da sociedade capitalista, em seu processo de
reproduo. Esteretipo este que, se confortvel ao homem, j causava
incmodo mulher.

Assim, o universo dito feminino, todo ele voltado procriao e vida

domstica, passa a distanciar-se do modelo ideal. Ainda segundo o filsofo
Julin Maras, "h certos domnios prprios da mulher, um mundo parcial
que era lavrado no mundo geral, oficialmente masculino,

32
 predominantemente masculino. Certos domnios que agora a mulher quer
perder".

A visibilidade da autoria feminina foi resultante dos investimentos da crtica

feminista, e passou a evidenciar o constructo literatura/ identidade, os
conceitos de cidadania, de direitos civis e de liberdade e a mundividncia
da mulher, enquanto sujeito da histria e da cultura.

Em Portugal, a mulher tarda a fazer as primeiras revelaes do feminino,

devido sua herana de silncio e subalternidade social, imposta durante
sculos. Reorganizar um universo de valores no se constitui tarefa fcil,
tampouco rpida. Difcil desprender-se de antigos cdigos que firmam a
mulher na passividade, na inconscincia, na submisso e na reproduo.

No entanto, uma gradual mudana no comportamento feminino fez-se notar

e a mulher passou a dividir com os homens os espaos, as ocupaes e
as linguagens que antes lhe eram inacessveis. O crescente
amadurecimento dessa conscincia crtica revelou-se atravs de vrias
obras literrias de autoria feminina23, principalmente a partir da dcada de
70 (mais especificamente depois de 1974, ps-Revoluo dos Cravos),
quando as mulheres portuguesas tornam-se mais visveis. Nessa poca,
alcanaram novas conquistas, efetivaram estudos sobre sua participao
na sociedade, atuaram em movimentos sociais e ocuparam espao no
mercado de trabalho, alm de revolucionarem a literatura.

Essa nova mulher portuguesa, que lentamente surge, foca a auto-

identidade e a compreenso dos mecanismos sociais que a regem. A esse
respeito, explicitou Nelly Novaes Coelho (1993) que, " desenvolvendo-se
em diferentes chaves, essa produo ficcional mais recente revela uma

23
A princpio, a literatura que caracterizava a escrita da mulher era associada fragilidade e ao lirismo;
porm, no ltimo quarto do sculo XX, a literatura de autoria feminina, mais especificamente aquela que se
volta prosa de fico, abandona o amor como tema central e passa a substitu-lo por outros, como a
sondagem existencial, os questionamentos scio-polticos e o erotismo.

33
mulher que interroga as realidades: que busca e luta com a palavra, no
encalo de um novo conhecimento do mundo e dos outros. E mais, busca o
conhecimento de si mesma e do mistrio que permanece no horizonte
ltimo da vida."

Atravs da literatura, a mulher portuguesa passa a questionar o seu estar

no mundo, a reinventar o feminino, a descobrir-se, a repensar condies, e
a discutir diferenas e alteridade. Percebe que em uma sociedade
dominada pelo homem, ele o princpio fundamental, enquanto que ela o
lado excludo desse sistema.

As Novas Cartas Portuguesas (obra a ser analisada nesse estudo), so

exemplo de sntese de todos esses aspectos: conquista, participao social,
revoluo e identidade. Obra provocativa e inquiridora, cobra reflexo e
posicionamento. Faz a leitora observar que suas "escolhas" , antes
aparentemente livres, eram determinadas pelo quadro de valores que o
sistema social impunha como verdadeiro e absoluto.

possvel que as trs Marias tenham se apercebido de algo que Roland

Barthes(1984) afirmaria, anos depois, ao referir-se ao processo de
escritura: " (...) s a escrita pode desfraldar-se sem lugar de origem; s ela
pode neutralizar toda regra retrica, toda a lei de gnero, toda a arrogncia
de sistema; (...) ela antecipa um estado das prticas de leitura em que o
desejo que circula, no a dominao."

A insurgncia, nessa obra, corresponde primeira semente plantada, da

qual germinar uma reao perturbadora ao sistema scio-poltico
portugus, to calcado no patriarcalismo.

Outras obras vieram sequntemente (e exemplos so Tanta gente,

Mariana, de Maria Judite de Carvalho, e Tarde de mais Mariana, de
Filomena Cabral, obras a serem contempladas nesse estudo) evidenciando

34
e denunciando a submisso feminina. Questionaram, direta ou
indiretamente, o bordejamento a que a mulher encontrava-se (ou encontra-
se?) relegada.

Essas obras apresentam um esteretipo feminino bem calcado, uma mulher

que se tornou mariana, por sua condio de misria existencial, parcos
direitos e voz minguada.

No se tratou apenas de um modismo literrio, mas sim de uma realidade

histrica relacionada ao estatuto das mulheres. Assim, a escrita de autoria
feminina nada tem de ingnuo, tampouco de vitimizante. Trata-se de fazer
uso de um dispositivo discursivo, para expor a excluso das mulheres do
espao da cidadania.

Importa entender como esses textos levantam vozes e como mostram a

urgncia de revelar e de refletir criticamente sobre a poltica da diferena e
sobre essa mulher, h tanto tempo ( e ainda) mariana.

35
 Captulo 2

Marias e Marianas:
reais, ficcionais e
incmodas

"No te aproximes, no
toques, no consumas, no
tenhas prazer, no fales,
no apareas: em ltima
isntncia, a no ser sombra
e no segredo."
(M. Foucault)

O primeiro grande grito evidenciando a condio de subalternidade feminina

portuguesa, soou de trs mulheres - as trs Marias24, que se propem, em
fins do sculo XX, a abrir caminhos para se discutir a questo do feminino.

24
A referncia a Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa.

36
O meio encontrado foi a publicao de uma obra de carter indito e
ousado.

Mas essa publicao, em meio ditadura salazarista, rendeu s autoras um

processo, pela acusao de imoralidade e pornografia, e os livros foram
censurados e apreendidos. Apesar dessa acusao, evidente que a
polmica que envolveu a obra e suas autoras no tinha bases apenas
moralistas, mas tambm polticas.

H anos que a censura salazarista, altamente repressiva, adotava medidas

para se tornar cada vez mais eficiente, e claro est que essa obra no
passaria despercebida. As publicaes consideradas de prejuzo pblico e
que deveriam ser imediatamente retiradas de venda eram: "Todas as
publicaes nacionais ou estrangeiras de propaganda perniciosa contra a
segurana e a boa administrao do Estado feita por meio de doutrinas
internacionalistas de carter poltico e social que um equilibrado esprito
nacionalista repudia e combate, assim como todas as publicaes nacionais
ou estrangeiras que versem assuntos pornogrficos, e ainda as que por
qualquer forma por que se apresentem, visem perverso dos costumes
pela propagao de idias de carter sexual, pseudo-cientficas ou no,
contra a honra e o pudor da mulher, a moral da famlia, ou por qualquer
meio tendam subverso da sociedade portuguesa.25

De acordo com as determinaes acima, por vrias acusaes, a obra

Novas Cartas Portuguesas poderia ser censurada, mesmo porque a
avaliao do censor geralmente um oficial do exrcito tinha carter
subjetivo, ilimitado, imprevisvel e arbitrrio.

significativo evidenciar o cerceamento imposto aos escritores dessa

poca, apesar de, oficialmente, divulgar-se a liberalizao do regime.

37
 Mesmo antes da finalizao de Novas Cartas Portuguesas j havia
apreenso, por parte das autoras, as quais temiam represlias. Maria
Teresa Horta evidenciou esse estado: " (...) durante todo o tempo que
levamos a fazer o livro, meu marido me disse vrias vezes:' Olhem que
vocs vo presas, vocs acabam na cadeia.' E s no nos levaram presas
porque eu e a Maria Velho da Costa pagamos uma cauo de 50 contos.
Quanto Maria Isabel Barreno, provou que no tinha posses para isso (...)
e eles aceitaram que no depositasse a cauo, mas obrigaram-na, em
contrapartida, a comparecer uma vez por ms na polcia, para fazer ofcio
de corpo presente." (Azevedo, 1997:142)

Cabe aqui ressaltar que a censura s obras s ocorria aps sua publicao,
assim, a apreenso de livros era prejudicial aos autores e tambm s
editoras. No caso de Novas cartas portuguesas, as trs Marias tiveram
grande dificuldade em conseguir uma editora disposta publicao, devido
ao teor da obra.

A escritora Natlia Correa, proprietria da Editora Estdios Cor, foi quem

aceitou os riscos (talvez por j ter vivido experincias de censura, quando
da publicao de sua obra Comunicao, em 1959).

A cumplicidade entre os autores, neste tempo, perceptvel tambm em

outras situaes, como quando, no decorrer do processo instaurado contra
as trs Marias, situao em que cada uma delas poderia apresentar at
sete testemunhas, quase todos os escritores que faziam parte de seu
crculo de conhecimento prontificaram-se a depor a favor das rs.26

25
Circular da Direco Geral dos Servios de Censura Imprensa, de 21 de fevereiro de 1934, dirigida :
Aos: Exmos. Proprietrios e gerentes de Livrarias, Depsitos e Postos de Venda de livros; transcrita por
Couto Martins in Lei de Imprensa e outros diplomas. pp. 79 e segs.; ed. Couto Martins, Lisboa, 1936.
26
O depoimento de Maria Teresa Horta, o qual consta na obra A censura de Salazar e Marcelo Caetano, traz
a descrio da agitao que envolveu as audincias de alegaes finais e de sentena ( esta no chegou a se
realizar pois o juiz delegado ao proferir a sentena, afirmou estar doente e adiou a deciso para depois do 25
de abril).

38
Esse apoio da intelectualidade evidencia que existia resistncia e oposio
ao regime, e o sentimento de insatisfao no era visto apenas no meio
literrio, estendendo-se a vrios setores da sociedade portuguesa.

Escritores dos mais variados gneros literrios, simpatizantes das mais

diversas correntes filosficas, escritores ou pensadores dos mais
contraditrios estilos, foram aproximados por um trao: a certeza de que
suas produes seriam analisadas, vasculhadas, contestadas, mutiladas.
Ferreira de Castro, em 1945, afirmou a esse respeito, em depoimento:

At 1935, os censores, embora intervindo de quando em quando na

literatura, faziam-no sobriamente. Da em diante, porm, escrever um
romance em Portugal, foi uma espcie de auto-suplcio, desde que se no
tivesse a mentalidade da situao dominante. E a verdade que a grande
maioria dos romancistas portugueses no a tinha, nem a tem. Para
escrever conforme os cnones da censura, o romancista devia fingir ignorar
todas as grandes inquietaes do homem do nosso tempo e escrever uns
romances convencionais, deslocados de sua poca, uns romances sujeitos
a tantas restries, que seria fastidioso enumer-las todas aqui, tanto mais
que elas so bem conhecidas. (1973:p30-38)

A exemplo de Ferreira de Castro, outros nomes de grande relevncia nas

letras portuguesas, submeteram-se s mesmas restries: Jos Cardoso
Pires, Isabel Barreno, Miguel Torga, Urbano Tavares Rodrigues, Maria
Teresa Horta, Jos Rgio, Irene Lisboa, Maria Judite de Carvalho, Alves
Redol, Sophia de Mello Breyner e tantos outros que tambm
condicionavam-se intelectualmente.

Escrever assim uma verdadeira tortura. Porque o mal no est apenas

no que a censura probe mas tambm no receio do que ela pode proibir.
Cada um de ns coloca, ao escrever, um censor imaginrio sobre a mesa
de trabalho e essa invisvel e incorprea presena tira-nos toda a
espontaneidade, corta-nos todo o lan, obriga-nos a mascarar o nosso
pensamento, quando no a abandon-lo, sempre com aquela obsesso:
Eles deixaro passar isto? (1973:30-38)

Na fala de Ferreira de Castro residem elementos que germinam focos de

observao: o modo como alguns autores mantiveram-se comprometidos

39
com a denncia; os registros de alteraes nos aspectos formais e
estticos, suscetveis de refletirem a coero do esprito criador ; os
domnios proibidos, simbolicamente invadidos.

A autocensura modificou as caractersticas estilsticas da literatura,

obrigando o escritor a uma linguagem cifrada, indiretamente alusiva e
repleta de circunlquios.

A literatura passou a transcender o literrio, a buscar brechas na censura

e a fugir da contemplao passiva de um tempo que cerceou o
pensamento. o que se nota na obra Novas Cartas Portuguesas, que
apresenta personagens marianas, como ponto de partida para fazer a
proposta de uma nova percepo do feminino e, indiretamente, da
condio scio-poltica portuguesa .

Mesmo antes do 25 de abril, vrias obras aparentemente

descompromissadas, escondiam denncias ao sistema totalitrio
salazarista, principalmente no que se refere inibio da expresso
criativa.

Novas Cartas Portuguesas tambm um exemplo dessa irreverncia e

ousadia. uma obra formada por textos que no podem ser dissociados
das dimenses social e histrica, que caracterizam seu contexto de
produo. De acordo com Antnio Cndido (1985:4), "o externo (no caso, o
social) importa, no como causa, nem como significado, mas como
elemento que desempenha um certo papel na constituio da estrutura,
tornando-se, portanto, interno."

Dessa forma, esttico e social tornam-se partes indissociveis da tessitura

textual, na obra das trs Marias.

40
 2.1. Cumplicidade feminina

"De Mariana, Maria raiz, e o

exerccio de Maria seria a
contaminao pela suspeita,
trabalho quieto e de sapa."
(Novas Cartas Portuguesas)

Novas Cartas Portuguesas uma obra de autoria mltipla, o que lhe

confere ineditismo. As Marias apresentam claramente sua proposta : "(...) o
trio de mos que mais de trs no seja e annimo o coro (...) existiremos
trs numa s cousa e nem bem lhe sabemos disto a causa de nada e por
isso as mos nos damos e lhe damos". (1979:35)

A cumplicidade das autoras mostra-se evidente quando estas resolvem

escrever uma s obra, atrelada a uma s causa. Apesar disso, anseiam por
um coro annimo, visto que os textos no so explcitos quanto sua
autoria (no possvel saber quem teria escrito cada um deles27).

27
Apesar dessa afirmao, h estudos que tentam supor a autoria de cada texto. Uma dessas pesquisas a
efetivada por Madalena Malva, professora do Departamento de Matemtica, da Escola Superior de
Tecnologia de Viseu. Ela baseia seus estudos na comparao de textos de autoria conhecida (obras publicadas
pelas autoras, mas que antecederam a publicao de Novas Cartas Portuguesas, sem, no entanto, distanciar-se
temporalmente dela) e de textos de autoria desconhecida (Novas Cartas Portuguesas). Como das trs autoras,

41
 Para dizer do feminino e de sua condio, Mariana Alcoforado28 trazida
do passado, numa tentativa de se compreender a essncia da mulher
portuguesa. ela quem serve por prottipo, desde o incio da obra, a qual
vai se fazendo por nostalgia: "s de nostalgias faremos uma irmandade e
um convento, Sror Mariana das cinco cartas" (1979:31). A nostalgia,
sentimento to prprio ao povo lusitano e que geralmente representa fuga
e passividade, aqui tem objetivo contrrio. O passado resgatado para
abalar a base das relaes homem-mulher, e torna-se depoimento do que
no pode perdurar. E as autoras afirmam: "Mariana tem que regressar.
Qual o transporte de volta?" (1979:52) As trs Marias tomam sror
Mariana Alcoforado como primeira referncia, no s por serem ela e as
Cartas Portuguesas instigantes e polmicas29, mas principalmente porque

apenas Maria Teresa Horta tem poesia publicada, tal fato levou suposio de que os poemas sejam de sua
autoria. A partir de ento, a pesquisa definiu estatisticamente o estilo de cada autora: a partir da incidncia de
palavras no contextuais, do comprimento mdio das frases e dos pargrafos, da freqncia de utilizao dos
sinais de pontuao, da utilizao de conjunes coordenadas e subordinadas. Chegou-se concluso, por
exemplo, de que a Primeira Carta I de autoria provvel de Maria Isabel Barreno e que a Primeira Carta II,de
Maria Teresa Horta. In MALVA, Madalena. "Quem foi que? - Um desafio estatstica: questes de autoria
em Novas Cartas Portuguesas". www.ipv.pt. No entanto, na prpria obra Novas Cartas Portuguesas
(1979:126), na Segunda Carta V, as autoras afirmam: "Quem no analisava, f-lo bem, quem no fazia
poemas, foi-os fazendo". Este e outros fragmentos podem desconstruir as teorias apresentadas no estudo
acima.
28
A obra Novas Cartas Portuguesas dialoga com Cartas Portuguesas, de autoria de Sror Mariana
Alcoforado. A obra consiste em cartas intensas e apaixonadas, escritas por Mariana a seu amante, um fidalgo
francs, o Sr. Cavaleiro de Chamilly, que a teria abandonado. A obra Cartas Portuguesas data de 1669.
29
Existe uma complexa problemtica volta da obra Cartas Portuguesas, ou ainda, Lettres Portugaises. H
polmica quanto autoria, que se atribui freira de Beja, Mariana Alcoforado ou ao francs Gabriel de
Guilleragues. H dvidas quanto ao idioma com que teriam sido originalmente escritas: se em portugus,
catelhano ou francs. H problemas quanto ao destinatrio; questiona-se se foram as cartas escritas ou no ao
Cavaleiro de Chamilly, ou se trata-se de um apanhado de vrias cartas escritas por freiras portuguesas aos
oficiais franceses, seus amantes. H o problema da ordenao das cartas, pois cronologicamente, a segunda
a quarta, e vice-versa. H ainda dvidas quanto autenticidade do texto, pois no se sabe se houve uma
adaptao ou apenas traduo a partir dos originais. E por fim, houve quem questionasse o contedo das
cartas, associado questo de gnero do autor. Por exemplo, Jean-Jacques Rousseau dizia-se convicto da
autoria ser masculina, visto que as mulheres eram incapazes de sentir o amor e quanto mais, de descrev-lo; j
Alexandre Herculano, defendia exatamente o contrrio e afirmava que s uma mulher poderia sentir to
intensamente e que s uma intelectual mstica (no caso, uma freira) poderia produzir uma auto-anlise como a
que foi feita, no Portugal deste tempo.
Para alm das polmicas e das suposies, existem tambm as comprovaes. Historiadores e pesquisadores
como Luciano Cordeiro, Manuel Ribeiro, Antnio Belard da Fonseca e Humberto Delgado, entre outros,
investigaram o caso. No s identificaram a freira, como fizeram correlaes entre certas passagens das cartas
e a vida do destinatrio. As evidncias encontradas acerca da existncia e envolvimento de ambos so muitas,
apesar da forte resistncia e envolvimento de algumas pessoas em abafar os fatos ou mesmo, neg-los, em
nome do pudor. Realmente existiu uma Mariana Alcoforado, que nasceu na cidade de Beja, em 1640. Ela teria
sido levada ao Mosteiro de Nossa Senhora da Conceio, em 1651. Aprendeu a ler e a escrever, o que

42
 suas atitudes representam a insurgncia contra os valores pr-
estabelecidos. Independente de sua condio de clausura, Mariana buscou
a felicidade, contrariando famlia, instituio religiosa e convenes sociais.
O desafio a que se props Mariana, bem como sua luta e sua exposio
social, encontram ressonncia na atitude das trs Marias. Tambm elas
estavam propostas a desafiar: no mais em um regime religioso, mas sim,
em um regime ditatorial.

Mariana Alcoforado diz (1969:23): "A toda hora perseguem-me

implacavelmente o enfado e a raiva que tomei a tudo que me rodeia; no
posso suportar a famlia, os amigos, o prprio convento. Tudo o que sou
obrigada a ver e o que mister que faa tornou-se odioso" , e as trs
Marias (1979:48), sculos depois, afirmam: " Em salas nos queriam s trs,
atentas, a bordarmos os dias com muitos silncios de hbito, muito meigas
falas e atitudes. Mas tanto faz aqui ou em Beja a clausura, que a ela nos
negamos, nos vamos de manso ou de arremesso sbito rasgando as vestes
e montando a vida como se macho framos30."

Marias e Mariana, apesar do distanciamento temporal, so conduzidas pelo

mesmo sentimento de inconformidade diante de seus destinos. As trs
Marias seguem o exemplo de Mariana: procuram libertar-se atravs das
palavras, porque "quem est ferido no se recolha, antes despeje seu
sangue no mundo..." (1979: 52)

A voz plural existente nessa obra passa a evidenciar um ponto de vista

uniforme, representando a unidade da conscincia feminina, e afirma o

permitiu que se tornasse auxiliar de escriv e, posteriormente, oficial das contas do cartrio conventual -
ocupao que permitiu que continuasse a ter contato com o mundo exterior. Tambm fato haver realmente
existido Nol Bouton, que tinha os ttulos de conde de Saint-Lger e de marqus de Chamilly. Fazia parte das
foras francesas, que prestariam auxlio aos portugueses, no sentido de conter as invases espanholas. Em
1666, Chamilly foi deslocado para a cidade de Beja. Segundo consta, Mariana conheceu Chamilly por
intermdio do irmo, Baltazar Alcoforado, que tambm atuava nas frentes de batalha e que auxiliou os
primeiros contatos entre os amantes. Mariana Alcoforado faleceu em 1723, aos 83 anos de idade.
30
Meus grifos, a fim de evidenciar que a mesma atitude de insurgncia vista em Mariana, repete-se nas trs
Marias.

43
novo desejo: " e de novo nos encontramos juntas as trs igualmente aqui,
como em muitos outros tempos e decises: recusando sermos sombra,
sedativo, repouso de guerreiro. Guerreiras, ns, mulheres de corpo inteiro e
segura mo." (1979:60-61)

A obra evidencia relatos em primeira pessoa, o que possibilita maior

coincidncia entre narradores e personagens. Cada narradora narra-se a si
mesma e s duas outras Marias personagens. Cria-se, ento, uma
conscincia nica, que envolve os trs discursos e lhes atribui coerncia e
unidade.

Em Novas Cartas Portuguesas, sror Mariana (que simboliza a busca de

exemplos passados, em relao ao destino da mulher) amplia-se com a
criao de outras personagens e tambm com a reelaborao da prpria
Mariana, em novos discursos.

Renascendo como personagem dentro da obra, Mariana vai compondo

cartas que expressam sua mgoa, vai derramando sua emoo a outras
"rfs do mesmo bem". (1979:70)

Sendo personagem, Mariana adquire maior consistncia. Tem agora uma

me madrasta, responsvel pela manuteno dos costumes: " - Olha, me,
eis-me de ventre liso e pernas abertas para a vida. A ela me negaste, me
castraste e caa nela me tornaste." (1979:144). Mariana tem uma sobrinha
de nome tambm Mariana, que acusa Antoine de Chamilly e outros como
ele, por suas atitudes de descaso em relao s mulheres: "(...) respondo
eu, Mariana sobrinha de Mariana, (...) costume nos homens ser seu
horizonte de absoluto o jogar com a vida da mulher." (1979:153-154).
Mariana tem um amante que lhe atribui "xtases, nsias desvairadas",
transformando a lamuriosa Mariana em mulher apaixonada e voluptuosa;
Mariana tem um filho.

44
Alm de ampliar Mariana, as Marias tambm a fragmentam, e logo surgem
Maria, Ana, Ana Maria, Maria Ana, e tantas outras mulheres : no mais
apenas uma, mas vrias a assinarem as cartas. a representao da
mulher que se fragmenta para se conhecer, mas que tambm se une para
defender seus interesses. As prprias autoras tornam-se parte desse todo
feminino, junto com todas as outras mulheres que percorrem a obra. Ao no
identificarem a autoria de cada texto, levam o leitor a deduzir que as
epstolas no so de uma apenas, mas da Mulher.

A referncia aos muitos nomes prprios de mulheres (vinte ao todo),

propicia a generalizao, numa escrita cmplice que vai desvendando
destinos coletivos. Assim, mesmo a mulher que se diz no singular, amplia-
se a vivncias femininas comuns.

Mariana o elemento que garante coeso obra. Ela est presente em

todas as outras mulheres, que coexistem em uma interdependncia.
Cruzam-se no tempo e no espao e, primitivas ou modernas, so todas
mulheres marianas.

como se Mariana gerasse as outras personagens, como se pertencessem

mesma linhagem. Todas tm destino cruel, como Mnica, que mesmo
tomada pelo asco, tem que ceder sua "vagina seca, hostil, inspita"
(1979:225) ao homem que brutalmente a possui; como Maria Ana, que
escreve ao marido Antnio, ausente h dois anos e, mesmo assim, sem
queixas e de forma submissa, afirma-se " sua mulher para todo o sempre"
(1979:136); como Mariana, consumida pelo dio que sente pela prpria
me, a qual a considerou louca e retirou-lhe o direito de criar o prprio filho:
" ao meu filho serei eu que hei-de criar e no tu, nem como tu a mim me
criaste, assim o espero fazer sem os conselhos teus." (1979:150)

45
Novas Cartas Portuguesas no tem compromisso com a fidelidade, visto
que no quer recriar o mesmo discurso de Mariana de Alcoforado. O que
realmente importa a imagem de Mariana, que atravessa toda a obra com
seu testemunho, mostrando que a histria se repete, no que se refere
represso mulher. Essa imagem transcende o tempo-espao e passa a
documentar outras pocas e lugares.

Nessa obra, as mulheres tornam-se sujeito e objeto, e utilizam a

solidariedade como fora coletiva, possvel modificadora de atitudes. A
reunio de mulheres, todas elas to iguais em seus destinos, existe para
denunciar a existncia de uma mulher mariana. So personagens que,
numa fuso intertextual, firmam sua proposta de defesa da mulher.

A expresso E de ns, o que faremos? evidencia a relao narrador-

leitor, cujas imagens permanecem vivas no decorrer de toda a obra, seja
em funo do texto narrativo, ou porque somente pela leitura se concretiza
o ato da escrita, conforme afirma Leyla P. Moiss (1978:18), citando
Barthes. Essa interrogao incita o leitor (e por que no dizer a leitora?)
reflexo e ao, a despeito das sanes sociais. Assim, as leitoras
tambm passam a participar da obra, numa identificao de destinos

As mulheres de Novas Cartas Portuguesas, narradoras e personagens, do

passado e da modernidade, reais e fictcias, tm suas vozes misturadas,
formando um grande coro, que se ergue numa mensagem de liberdade.
nessa interlocuo que as narradoras/escritoras anseiam por se juntar a
outras mulheres, agora leitoras, atravs do exerccio da escrita. Dessa
forma, fundem-se numa unidade tempo-espao.

Citando Lacan, "cada realidade se funda e se define por um discurso".

Assim, Novas Cartas Portuguesas lana suas sementes, numa
fundamental e ntima interlocuo entre escritoras/leitoras, que

46
compartilham experincias, dificuldades e ideais. Cria vnculos identitrios,
evidenciando uma linhagem, uma ancestralidade, na qual as mulheres
passam a ser modelos para outras mulheres.

2.2 A construo das Novas Cartas

"Mais do que a paixo: os seus

motivos; a construo dela."
(Novas Cartas
Portuguesas)

47
Em Novas Cartas Portuguesas, a intertextualidade o recurso que
fundamenta a obra. Fica clara essa inteno das trs Marias, ao criarem um
discurso que se intercomunica a outro do sculo XVII, o das Cartas
Portuguesas: "Mariana tem que regressar. Qual o transporte de volta?"
(1979:52).

No entanto, Mariana tem de ser reinventada, nesse novo tempo, sem

compromisso com a fidelidade quela Mariana de sculos atrs. Dela, as
Marias emprestam apenas a conscincia de libertao, a clausura das
imposies e a coragem de desautorizar as leis e as tradies: "De Mariana
tiramos o mote, de ns mesmas o motivo, o mosto, a mtrica dos dias.
Assim inventamos j de Mariana o gesto, a carta, o aborto; a me que as
trs tivemos ou nunca e lha damos". (1979:97)

Na construo de Novas Cartas Portuguesas, o intertexto criado em

uma indita forma de expresso literria, que mescla romance, ensaio,
epopia, poesia, relatrios, redaes escolares e gnero epistolar, sendo
este ltimo o que prevalece (certamente para assinalar a presena de
Cartas Portuguesas como grmen).

Assim, a reescrita e o hibridismo so marcas dessa obra e, segundo Maria

Alzira Seixo (1998), " A reescrita que procede em intertextualidade com as
cartas da religiosa portuguesa, (...) [ algo que] desde o incio no
pacfico" e desse forma, o efeito um "hibridismo des-organizado".

Essa des-organizao vista no embaralhamento de tempos e de espaos

e na seqncia de diversos tipos de textos, que surgem em uma ordenao
pouco especfica. Aparece tambm quando o texto paradigma - as cinco
cartas - e a prpria Mariana comeam a esmaecer, para originar outros
textos e outras personagens Marianas. E fica evidente ainda, quando textos

48
 de Elizabeth Barrett Browning, poeta vitoriana, so modificados na sua
estrutura formal, passando de sonetos a pequenos escritos em prosa. Nota-
se tambm que estes se afastam da traduo original, quando reescritos
pelas trs Marias. O original inicia-se: "How do I love thee? Let me count
the ways"31 , enquanto que o novo texto traz "Como de amar-te pois contar
os modos, os mansos acres anos que vo sendo tua face, da minha o seu
desenho e escrita, o sereno das horas que nem o nome
lembro(...)"(1979:257).

Segundo Maria de Lurdes Pintassilgo, que prefacia a terceira edio de

Novas Cartas Portuguesas, essa obra caracterizada "pelo excesso"
(1979:8). Ela rompe e extravasa, para explicitar que a linguagem o
espao de excesso para aquele que est sempre ameaado pelo
hegemnico. Exemplo disso o que se v na carta que Mariana escreve a
Antnio, na qual encontra-se a seguinte despedida: "Je t'aime, je t'aime,
como que se pode dizer em portugus tal coisa, je t'aime." (1979:223). As
palavras da lngua portuguesa parecem j insuficientes como meio de
expresso, sendo necessrio o emprstimo, para que a emoo que se
deseja alcanar possa ser manifestada.

Toda essa recriao absolutamente livre, coaduna com os ideais libertrios

da obra. como se essa nova linguagem, essa nova literatura,
expressassem o desejo de uma nova ordem social, em que a mulher no
seja mais o segundo sexo.

Isabel Allegro Magalhes afirma que "a escrita feminina tem revelado, a
nvel da linguagem e a muitos outros, facetas e possibilidades novas na
criao literria; tem contribudo, por exemplo, para dar voz experincia
das mulheres e ao inconsciente feminino, deixados mudos pela cultura
(masculina) dominante." (1985:10)

31
BROWNING, Elizabeth Barrett. The complete poetical works of Elizabeth Barret Browning. New York:
Bucaneer Books, 1993.

49
 Assim, a obra das trs Marias representa essa voz que fala pelo feminino e
sobre o feminino, depois de tantos anos de mutismo e submisso: "O
tecido de mim a ti, de ns aos outros, estar no silncio, nos gestos
brandos, no pulsar subterrneo ou na ao? O que podem as palavras
perguntei; resmas de papel de meses, e o que podemos, o que fazemos?
As palavras no substituem, mas ajudam." (1979: 328)

Apesar de serem variados os tipos de textos que compem Novas Cartas

Portuguesas, o gnero epistolar o que permeia toda a obra: "Minha lenta
virao de nada, te acrescento carta a carta." (1979:50)

A epistolografia um gnero muito antigo, que se desenvolve a partir do

sculo III antes de Cristo. Um dos primeiros registros dessa poca, o de
Marcos Tlio Ccero, que documentou a vida poltica, moral e espiritual dos
romanos, em epstolas32.

Filsofos da Antigidade tambm foram notveis em sua epistolografias,

como Plato, Epicuro e Scrates. Posteriores a esse tempo, so as
quatorze epstolas de So Paulo, as quais fizeram o primeiro registro de
Cristo e de sua doutrina, anterior aos Evangelhos. Eram missivas
endereadas aos romanos, aos corntios, aos filipenses e aos hebreus.

No sculo XIII, na Itlia, a epistolografia tornou-se matria nas escolas,

visto que era considerada uma arte. Petrarca um grande exemplo na
escrita de cartas, e foi o primeiro a reuni-las em livros. Na Espanha, em
1626, surgiu a famosa composio annima, Epstola moral a Fbio, que
sintetiza o pensamento espanhol da Contra-Reforma e os preceitos de uma
doutrina estica. Em Portugal, D.Francisco Manuel de Melo escreveu a

32
Ainda hoje conservam-se oitenta delas, cerca da metade produzida por Ccero. O remetente era,
principalmente, seu amigo tico.

50
 Carta de guia de casados, em 1651, e Mariana Alcoforado
(supostamente33), as Cartas Portuguesas, em 1669.

Alm desses exemplos, tambm nas literaturas francesa e inglesa, a

epistolografia foi bastante significativa. Um exemplo so as Cartas
Filosficas, de Voltaire34, nas quais estabelece uma comparao entre
Inglaterra e Frana, do ponto de vista filosfico, religioso e poltico; e as
cartas escritas por Flaubert, publicadas em quatro volumes, entre 1887 e
1893.35

Outros exemplos do uso da epistolografia podem ser citados, como As

cartas chilenas, de Toms Antnio Gonzaga; a correspondncia pblica e
privada do escritor Ea de Queirs, que tanto apreciava a forma epistolar, e
que a usava com a mesma qualidade literria que imprimia a suas obras ;
as centenas de cartas redigidas por Mrio de Andrade a amigos e
intelectuais, como Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, Manuel Bandeira
e outros.

vasta a quantidade de nomes que poderiam aqui ser evocados, mas o

que interessa notar a ateno dada epistolografia, no decorrer dos
sculos.

Ccero j afirmava que a missiva " uma mensageira fiel que interpreta o
nosso nimo aos ausentes, em que lhes manifesta o que queremos que
eles saibam de nossas cousas, ou das que a eles lhe revelam." (1619:51).

33
J se mencionou, nesse estudo, a incerteza quanto autoria de Cartas Portuguesas. Essa incerteza foi
reforada quando Claude Barbin (livreiro francs) publicou, ainda em 1669, um volume intitulado Lettres
portugaises: seconde partie, no qual consta as cinco cartas j existentes e mais sete, as quais so forjadas.
Assim, a dvida dos leitores foi despertada quanto autenticidade de todas as cartas. Intensificou-se ainda
mais essa dvida, quando alguns outros livreiros passaram a publicar falsas respostas do amante de Mariana
Alcoforado.
34
Voltaire escreveu mais de nove mil cartas, entre 1713 e 1778, as quais revelam grande valor literrio e
acentuado tom didtico e informativo.

51
 Dessa forma, entende-se que a leitura de cartas propicia a intimidade, a
proximidade. Cria-se a iluso de um pseudo convvio, que transforma
leitores em confidentes. O gnero epistolar, conforme aponta Todorov, tem
como uma de suas qualidades a intimidade , o tom confessional que
permite confessar mesmo o inconfessvel (1973:33-37).

A escolha das trs Marias pelo gnero espistolar demonstra a inteno de

aproximar emissor e receptor. Segundo Maria Aparecida Fonseca de
Almeida, " a carta, em especial, torna claro o processo da comunicao
verbal, bem como o seu receptor e, ao aproxim-los, um contato
suficientemente sensvel, merc do seu estilo quase direto." (1982:3)

Assim, a carta confere narrativa um tom de autenticidade e de intimidade.

A interlocuo se faz como uma verdadeira conversa ntima, num dilogo
afetivo e fundamental para todas as escritoras/leitoras envolvidas. A
possibilidade de compartilhar experincias cria os vnculos entre elas.

Foucault afirma, em seu estudo A escrita de si (1969:149-150), que "a

escrita pessoal da missiva faz coincidir o olhar do outro com a volta do olhar
sobre si mesmo". O autor, citando Sneca, afirma que o exerccio de
escrever sobre si mesmo, endereado a um outro, opera uma
transformao no remetente - atravs do gesto da escrita - e no
destinatrio, quando da leitura e releitura do texto: " De cada vez que me
chega uma carta tua, eis-me de imediato junto (...). O trao de uma mo
amiga, impressa nas pginas, proporciona o que h de mais doce na
presena: reconhecer." (Sneca apud Foucault, 1969:150)

nesse reconhecimento que as trs Marias apostam, a fim de alcanar o

tom de intimidade prprio da epstola, para que ela seja uma ferramenta de
transformao.

35
Do epistolrio de Flaubert destacam-se as cartas enviadas a Louise Colet, escritas durante a composio de
Madame Bovary.

52
Das cinco cartas de Sror Mariana de Alcoforado ao seu cavaleiro,
originam-se, na obra das Marias, outras nove cartas - permeadas de outros
textos, alguns impossveis de catalogar. As trs Marias questionam: "Que
nos custa inventar-lhe cartas?" (1979:63) e escrevem umas para as outras,
mas como as cartas no possuem qualquer assinatura autoral que as
valide, a impresso que as Marias se propagam, da mesma forma que
seus leitores.

Segue-se uma apresentao do contedo das cartas escritas pelas trs

Marias. Essas missivas no trazem histrias ou personagens, mas sim,
muitas argumentaes; elas revelam as propostas da obra e do o tom s
outras cartas e textos, atribudos a personagens vrios.

A Primeira Carta I (1979:31) uma carta programa, que j evidencia toda a

intencionalidade da obra: mostrar o exerccio da escrita enquanto denncia,
pautada pela nostalgia e pela vingana. Nostalgia porque resgata um
modelo do passado (Mariana) e vingana porque a mulher necessita de um
novo destino, diferente daquele de passividade e submisso que a
acompanha por sculos. Nostalgia e vingana complementam-se, uma vez
que a nostalgia ser "uma forma de vingana" e a vingana, "uma forma de
nostalgia". Essa carta revela-se num discurso circular, que envolve o leitor,
ao finalizar com a questo "E de ns, o que faremos?" e iniciar com a
conseqncia de uma causa que deveria j ter sido expressa: "Pois que
toda a literatura uma longa carta a um interlocutor invisvel." Essa uma
carta que no se fecha, ao incitar o leitor a tambm compartilhar dessa
nova conscincia, desse novo projeto.

Na Segunda Carta I (1979:33), as trs Marias esclarecem que a paixo o

que move a construo dessa obra. Se a paixo de Mariana Alcoforado era
pelo cavaleiro francs e, mais ainda, por sua liberdade, as autoras
investem-se de uma nova expresso dessa paixo. Questionam liberdade,

53
amor, paixo e poder: "Sei que te perdi e me afundo, me perco tambm
dentro da minha total ausncia de poder em que me queiras" ou ainda " E
jamais, pois, nenhuma de ns trs: mulher, se entregar sem dano de si
prpria ou de outrem." Da mesma forma que na primeira carta, essa
tambm finaliza com uma pergunta, fazendo, ao mesmo tempo, um
autoquestionamento e um questionamento ao leitor, mulher: "(...)
voragem de nos sabermos, de nos descobrirmos, na viagem que
premeditadamente empreendemos atravs de ns prprias na procura ou
na entrega. Na sistemtica dissecao do que nos resta? Ou do muito que
possumos?"

Na Terceira Carta I (1979:34-35) fica clara a inteno do intertexto com

Mariana Alcoforado, alm de as Marias reforarem a idia de que
escrevero a trs, uma vez que todas so " moas s meio meninas bem
largadas na casa de seus pais e arrematados j seus dotes em leilo de
pas." Todas tm o mesmo destino e a mesma "matriz de trs". Expe suas
transgresses, num texto que mistura prosa e poesia: "freira no copula /
mulher parida e laureada / escreve mas no pula / (e muito menos se o fizer
a trs) / com a Literatura". Nessa carta, as Marias unem-se Mariana, e
esclarecem isso ao leitor, atravs de um discurso direto: " - porm, ledores,
haveis comprado / Mariana e ns, tendo ela / montado o cavaleiro e bem /
no usado para desmontar / suas/doutras razes de conventuar."
Reafirmam, ao final, que o tema e o tom dessa obra esto associados
paixo.

A Primeira Carta II (1979:48) inicia-se com um discurso direto: " 'Venceste' -

digo. Logo sou eu que te veno e tu perdes, pois confiado na vitria
esqueces a vigilncia sobre mim, que te examino." Seria esse discurso
direcionado ao homem? A todo o sistema patriarcalista e opressor? Essa
mulher que aqui se expe, friamente examina o outro e a opresso
empreendida. Fala de situaes de domnio e de poder, atravs da posse
do corpo: " Que mos nos galgam as carnes a fim de retomarem a posse,

54
impondo-nos matriz de dono(...)". No entanto, mostra que, quando se tem a
conscincia da dominao, j tem incio a ao, "talvez por defesa ou
ateno a tudo". As trs Marias mostram, ento, como construiro seu
"azulejo - painel" : "Carta por carta ou palavra escrita, voltil, entregue. A
ns principalmente, depois a eles; a quem nos quiser ler mesmo com raiva".
Mostram, assim, mais uma vez, sua proposta: evidenciar um grito de
liberdade que represente o feminino, mesmo que esse grito seja incmodo
e incomum.

A Segunda Carta II (1979:51-53) introduzida com a apresentao de

lendas e mitos. Conta primeiro a histria da Me dos Animais, mulher que
teria sido abandonada por sua tribo, quando acabara de parir. Ficava
vagando pelos bosques, ensanguentada e medonha, protegendo os
animais dos caadores. Quando um caador a avistava, devido ao susto,
tinha uma ereo e a Me dos Animais o violava, o que dava ao homem um
sucesso infalvel na prxima caada. Conta depois a lenda de um homem
que encontrou uma semente debaixo da presa de um javali; plantou-a e
dela nasceu um coqueiro. Quando o homem feriu a mo, seu sangue
derramou-se sobre a flor e desta flor, nasceu uma rapariga. Essa mulher
danava praa pblica e por isso os homens a mataram e enterraram
nesse mesmo local. A deusa que protegia o lugar, como castigo, retirou-se
para trs das estrelas e recusou seu auxlio a essa gente. Essas duas
histrias servem apenas como pretexto para a discusso empreendida
pelas Marias, acerca da vingana e da paixo: "Ser desnecessrio
acrescentar que o meu exerccio o da vingana (...). Porque o objeto da
paixo mesmo pretexto, pretexto para nele ou atravs dele, definirmos, e
em que sentido, o nosso dilogo com o resto." Nas duas histrias esto
presentes a ousadia e a vingana, o castigo. E assim, as autoras fazem um
elo entre os antigos mitos e a histria de Mariana e delas mesmas: "Com
que cara fica um convento onde uma freira escreve cartas de amor,
atestando a falncia de uma clausura onde entram e saem cavaleiros
franceses?" - essa transgresso e a vingana de Mariana. Da mesma

55
forma, como fica esse sistema marialva e opressor, no qual trs mulheres
se pem a escrever cartas e outros textos que transgridem valores to
consagrados e tradicionais? As trs Marias finalizam essa carta
evidenciando a necessidade de efetivarem esse empreendimento, pois
Mariana j estava, h muito, distante e apagada: "Nada garantem os
fantasmas, sem dvida; e por isso aqui estamos, e de novo."

A terceira Carta II (1979:54-57) das Marias diz da inteno de "seguir de

perto Mariana e as cartas", apesar de questionar "por que as cartas da
sror?". Mais adiante encontram a resposta: so "filhas de uma mesma
casa, ou, maior escndalo, como de obreiras frente mesma adversa
matria, competentes e competindo e afogando as penas (...) prevendo a
corroso das hierarquias e costumes, instaurando a lei de uma nova
irman(dade)". Resolvem seguir a trajetria da mulher, antes e depois de
Mariana, percebendo-a ( e percebendo-se) em sua linhagem sempre igual:
"Com quem, seno a me de ti em ti (isto?) te inventas?". Sabem que
enveredar por esse caminho de constataes, reflexes e insurgncias
incorre em riscos e, ao final da carta anunciam: "Est decretada a
gravidade desta empresa".

A Primeira Carta III (1979:60-63) retoma a figura de Mariana e os

questionamentos sobre a deteno do poder. Quem o tem
verdadeiramente? O homem, com todo o respaldo de um sistema
salazarista, que lhe atribui cada vez mais fora, ou a mulher, que ao fingir-
se submissa e presa aos hbitos, vai articulando, devagar sua libertao?:
"No sei se sonsa como afirmas nas cartas, se esperta na lstima
ostentada, assim se desculpando, se ilibando, apossando-se, todavia do
cavaleiro, servindo-se dele como alimento de sua paixo, sustento da sua
liberdade." Mariana foi possuda ou possuiu, para ser livre? Ao incutir a
dvida, as Marias colocam a mulher no mais como vtima, mas j como
algum capaz de reagir, de articular, de ter fora de deciso e luta:
"marialva me torno e aguardo", ou ainda, "(...) (minhas armas) para ti esto

56
voltadas, firmes. Nunca esperes delas piedade: so insensveis, frias,
obsessivamente apontadas a quem me queira tomar, entrando em meu
domnio(...)". Essa proposta de reao e de negao da submisso
ancestral, fica explcita ao final dessa carta: "Ningum me pea, tente, exija,
que regresse clausura dos outros."

A Segunda Carta III (1979:66-67) mostra a mulher que comea a se

reconhecer a partir do desfazimento dos mitos, e que sabe que "o salto
comeou". uma mulher que tem conscincia de que "quem nos tolhe o
passo so aqueles que nos amam", ou seja, sabe que se h culpas, elas
no so individuais; ao contrrio, elas recaem no sistema, na tradio, no
crculo social moldado por sculos de uma cultura opressiva, em relao
mulher. Essa carta mostra a necessidade de uma busca identitria, num
rompimento com o pensamento j institudo: "Absurda essa idia de se
fazer das pessoas conjuntos fracionveis, (...) como se compraz algum em
nos fixar num presente sem fim, num ltimo retrato?" Ou seja, as mulheres
no podem ser vistas em bloco, sem unicidade, como se s tivesse uma
nica imagem que traduzisse todas elas. Apesar dessa constatao,
afirmam que ainda no sabem como se definir, mas dizem "j matamos, j
exclumos (...) e agora, o que fazemos aos cadveres?" As Marias deixam
claro o que as mulheres rejeitam (a submisso, o comodismo, a renncia de
si mesmas), mas tm conscincia de que ainda no descobriram como ser
efetivamente essa nova mulher. Em outro fragmento da carta, afirmam: "Os
homens sempre se teceram e sonharam no que forma extrovertida, no
que se erige, no que rasga o espao. Por isso, dos poos e das
profundezas nada sabem, nada nos sabem." Por sua visibilidade social, os
homens so metaforizados por montanhas; enquanto que a mulher,
exatamente por sua invisibilidade, associada ao fundo do mar, ao poo
profundo. Homens e mulheres traduzem-se apenas em diferenas, no em
inexistncias ou excluses.

57
A Terceira Carta III (1979:69) inicia-se com um fragmento escrito por um
comerciante canadiano, que, entre outras coisas, diz: "para o mar ser limpo
preciso que os rios o sejam antes". Na carta das trs Marias, o mar torna-
se alegoria do feminino, assim como o rio, torna-se alegoria do social. Para
a mulher saber-se, entender-se, criar-se, necessrio que a sociedade lhe
d esse espao e transforme-se antes dela. Surge a constatao: "ns
poludas pelos dias e os ditos, rejeitadas de tantos lugares ou deixadas
para trs (...)". E a carta se finaliza: " na terra que Deus criou, ns somos
todos iguais, e isto nos d a coragem de fazer assim uma aventura."

A Primeira Carta IV (1979:96) a mais concisa de todas elas e consiste em

um texto potico, todo ele interrogativo. Questiona sobre o amor e sua
importncia: " que mais importa:/ a histria de um amor?/ ou um amor na
Histria?(...)". Importa mais o universo individual, subjetivo, ou o
empreendimento coletivo, circunscrito em um tempo? Ao no responder
qualquer das perguntas, as Marias deixam ao leitor a reflexo.

Opondo-se anterior, a Segunda Carta IV (1979:97-100) longa e em

prosa, e seu incio afirma : "Talvez de amor vos fale, ou de morte." As
Marias questionam se a entrega ao amor, obrigatoriamente, tem que
significar recusa da autonomia da mulher. Vem as "provas de paixo"
como "dados de fraqueza". Ficar longe do homem, negar-se ao amor, seria
esse o preo da liberdade feminina? "Tentarei regressar assim ao meu
princpio?", o questionamento feito pelas autoras, que afirmam que faro
de Mariana "uma pedra a fim de a atirarmos aos outros e a ns prprias."
As Marias tm conscincia do poder da obra que constrem, "sendo-a s
de grito, raiva e ventre inconsentido", e dizem: "com palavras construiremos
(...) tempo de reflexo".

Na Primeira Carta V (1979:105-108), as Marias falam da crueldade que a

mulher empreende prpria mulher, "crueldade serena, quotidiana", ou
seja, falam da indiferena da mulher em relao a seu prprio destino.

58
Alm disso, levantam-se contra a subjugao masculina : "No nos tomaro
mais como guerreiros tomavam castelos em vitria", e continuam: " ns os
assustaremos na recusa de lhes sermos presa" , " em guerra clara, posio
firme". Questionam as responsabilidades que as mulheres tm de "no criar
marialvas ou marinheiros por conta, neste pas historiado e posto: pas de
marinheiros, navegadores por dono." As autoras colocam os homens como
seres frgeis, no ntimo, em suas "nostalgias, medos, rogos, prepotncias".
Para esconderem essa fragilidade, precisam dominar, ter poder, usar as
mulheres qual objetos: " meu Portugal de machos a enganar impotncia,
cobridores, garanhes, to maus amantes, to apressados na cama, s
atentos a mostrar picha". E complementam, ao fim: "Que de homens
precisamos mas no destes."

Na Terceira Carta IV (1979:109-113), as Marias afirmam: "passamos do

amor histria e poltica, e aos mitos que calam circunstncias
histricas e polticas", evidenciando sua inteno de ir alm do literrio.
Consideram que a "relao a dois (...) mesmo a base poltica do modelo
da opresso". Quase toda a carta manifesta opinies acerca das relaes
de poder, e diz que "temos de remontar o curso de dominao, desmontar
suas circunstncias histricas, para destruir suas razes". Afirma ainda que
a essa leitura "necessrio acrescentar todos os sistemas de cristalizaes
culturais que vieram sustentando, reforando, justificando e ampliando essa
dominao da mulher (e no s essa dominao)". As trs Marias deixam
muito claro, nessa carta, que o sentido da liberdade ou da sobrevivncia
feminina, s faz sentido se a mulher no mais for um "sexo de segunda
ordem, sombra da cultura do Homem".

A Segunda Carta V (1979:126) traz um subttulo que j evidencia suas

intenes: " guisa de inventrio e como guia do que vai ser." Inicia-se
com a expresso: "Pronto, est feito", ou seja, a mudana j comeou, o
projeto das Marias j est em andamento, no h mais retrocesso. E elas
afirmam que a "paixo virou trabalho de amor" e que "a aflio e susto

59
 viraram regras e pactos". A obra, que agora j vai ao meio, explicita a
necessidade da reflexo, e mais ainda da ao: "O tempo da disciplina
comeou". As autoras, alm de buscarem os culpados na Histria e no
passado, voltam-se para si mesmas, percebendo-se tambm como
submissas e acomodadas e, portanto, igualmente culpadas pelo contexto
em que a mulher se insere: "eis que nos fizemos, de queixas nossas umas
a outras, da coragem disso, de nos acusar e suspeitar, passando da
acusao a nossas mes a ns ali presentes e suportando isso".
Esclarecem que, se "no houve po para ns na casa dos homens",
porque a mulher aceitou sua subalternidade, quando deveria agir qual
Judite36 diante de Holofernes. As autoras finalizam a carta, dizendo: " como
se nesta obra (...) s houvesse permanncia e acesso ao radical, ao osso
(buco) de nossos dias".

Na Primeira Carta VI (1979:130), as Marias reafirmam a temtica da carta

anterior, de que a mulher colabora para sua prpria submisso: "Mariana a
quem no desculpamos (...) mas afinal ns acrescentadas nela, na sua
mesma medida, nestes consentimentos, nestas baixezas, neste 'deixar que
corra' " . Falam do poder de que a mulher investiu o homem, quando
aguardava dele a "brandura, a tolerncia e a condescendncia", e quando "
reconhecemos-lhes o jogo mas nele entramos por inpcia, hbito". As
Marias, nessa carta, dizem-se um grupo que no levanta "contra", mas
"por", esclarecendo sua inteno de luta identitria feminina.

A Primeira Carta VII (1979:219) volta imagem da unio entre as autoras,

entre as mulheres, em geral, e "convulso" desse tempo: "penso em vs
ambas e vos distingo e no distingo do todo que formamos." Fala das

36
Judite a herona de uma narrativa bblica datada do sculo IV a.C..Judite descrita como uma jovem
viva, conhecida por sua beleza, riqueza e devoo, que habitava em Betlia. Quando essa cidade foi sitiada
pelos assrios (que tinham um exrcito com grande poder), Judite dirigiu-se ao acampamento do general
inimigo, Holofernes, e o seduziu, com sua beleza e inteligncia, sem, no entanto, ser desonrada por ele.
Embebeda-o e, em seguida, decapita-o . A cabea de Holofernes exposta sobre as muralhas da cidade e
provoca a debandada do exrcito assrio. Judite representa o fraco que soube servir-se de seus trunfos para
vencer o mais forte.

60
mudanas que adviro, mudanas internas, a princpio, mas que geraro
outras bem maiores, "nesta iminncia de tragdia que sempre ameaa as
horas de alterao brutal de tudo."

A Terceira Carta V (1979:230) inicia-se com um vocativo e segue a ele uma

pergunta: "Minhas irms: Mas o que pode a literatura? Ou antes: o que
podem as palavras?" nisso que se resume toda a carta, que tem
continuidade pginas aps, na Segunda Carta VIII (1979:254), na qual
surge outro questionamento, mas quase uma resposta: "O que podemos
com elas em nosso favor e de mulher em mulher nos dizermos e contarmos
do domnio que ainda somos, despojo hoje de guerreiros que se fingem
companheiros em ajudada luta, mas que apenas pretendem montar-nos e
serem cavaleiros de Marianas de outros cativeiros presas e monjas de
diferentes conventos, sem disso se darem conta?" As Marias revelam que
em Portugal, em plena era da "libertao da mulher", o homem colabora
com a idia de uma "falsa e vergonhosa libertao", mas que, na verdade,
ela ainda "apanhada nas malhas de uma sociedade que a usa, a domina,
a escraviza, a conduz, a utiliza, a manuseia, a consome." Finalizam essa
carta afirmado que a mulher no tem "uma cultura prpria. Ela existe
numa cultura onde o poder pertence aos homens, logo ela est, nessa
cultura, alienada".

A Primeira Carta ltima (intitulada como sendo provavelmente muito

comprida e sem nexo) divide-se em trs partes (1979:300 , 1979:311 e
1979:333) e traz um tom de desesperana, como, se quase chegando ao
fim da obra, as Marias se apercebessem de que, apesar de seus esforos,
de suas denncias, os resultados talvez no sejam os esperados, visto que
no mais depende delas. E dizem: "E muitas e muitos sero chamados
liberdade e poucas e poucos sero escolhidos a esta maldio dela".
Sabem que no fcil processar mudana, e que as mulheres encontraro
resistncia pela frente. Chegam a desistir daquelas que se mostram fracas
para empreender esse processo: "No preguemos, pois, manas, a

61
realizao das mulheres e a sua libertao deles. (...) Deixai os pequeninos
matar-se uns aos outros na priso dos ventres". Chegam a afirmar que "no
h nada mais para expor", pois j deixaram claro que "a diferena de sexos
e outra, a diferena na condio humana (...) faz lugares de vcuo onde
no se passa nada". Finalizam uma dessas cartas com a negao de um
provrbio: "E no me venham dizer que quem cala consente, porque quem
cala desmente." Com essa afirmao, mostram que a mulher mariana no
se cala por opo, mas sim, por condicionamento.

Na Carta VIII (1979:313), as Marias iniciam falando da adolescncia, um

tempo em que eram "privadas do mundo, os corpos usados apenas por
nossas prprias mos: a febre a subir-nos pelas ilhargas, o espasmo em
leque a espalhar-se no ventre a partir dos dedos", mas, muito rapidamente
passam infncia, porque "dizer aos outros de ns sempre difcil e
escuso e ambguo e escasso de paixo". Preferem, portanto, falar da
infncia, da figura do pai e dos homens, definidos como "Marialvas,
pegadores de touros, montadores de mulheres"; da me e das mulheres,
das quais se lembrava dos "dedos longos onde os gestos morriam
indecisos, imprecisos, tal como nos olhos as sensaes mais fortes, que
mal afloravam". Lembram tambm dos rituais religiosos, que inspiravam
"todo o meu terror inconsciente da morte e castigo e do fim". As Marias,
nessa carta, novamente constrem a ancestralidade da mulher, todas de
mesma infncia, todas de mesmo comportamento - todas mulheres
marianas.

A Segunda Carta ltima (1979:324), uma das mais longas, revela como foi
o incio da construo da obra: "Foi assim o comeo, com bilhetinhos e
versos a ti e a mim. Um tonzinho setecentista para dar patine marinica,
rebola e frase para um lado, rebola a frase para o outro." As Marias
mostram que o fim da obra retoma o tom de "tropeo", que havia sido
abandonado ao meio dela, quando dizem que "o melhor foi a meio, quando
estivemos to entretidas na conversa que at esquecemos eventuais

62
espectadores". Apesar dessa constatao, sabem dos resultados que a
obra, num todo, pode causar: "gro a gro tambm se pode arrasar o
monte", porque "quem pensa logo disjunta". Esto convictas de que "cada
gesto que fazemos como uma pedra na gua, as ondas vo e chegam ou
no onde no podemos saber, e chegam mansas, bravas, tortas, direitas;
as margens de areia esto sempre prontas a desmoronar-se, a gua
empapa-se, a chafurdamos". As autoras tm conscincia de que propem
uma revoluo, ou seja, "a morte de todas as diferenas" e que "largado o
gesto de ns, para os outros, tudo questo de oportunidade".

A Terceira Carta ltima (1979:345), muito breve, afirma ter sido escrita
apenas porque foram instadas a faz-lo, apesar de faltar "a vontade de
dizer (...) assim como me falta coragem de unir minhas mos s vossas".
Apesar desse desnimo ou cansao, as Marias refletem: "O que nos resta
depois disto? Mas o que nos restava antes disto? - Penso que bastante
menos; muito menos, mesmo." Finalizam a carta concluindo esse mesmo
pensamento: "E em boa verdade vos digo: que continuamos ss mas
menos desamparadas."

Essas so as cartas escritas pelas Marias, as quais so intercaladas por

muitas outras, de personagens vrias. Carta a carta, vo evidenciando a
empreitada a que se propem, sempre em uma multiplicidade de vozes que
carrega a mensagem de liberdade.

Na correspondncia trocada entre as trs Marias prevalece o discurso

imperativo, visto que pretendem dizer o que no pode ser colocado em
dvida, o que verdade para elas: " Amai-nos umas s outras como ns
nos amamos rfs do mesmo bem(...)" (1979:70)

A funo conativa funciona tambm como recurso para evidenciar o

destinatrio da mensagem no discurso: "Eu te direi, Mariana: tu caando
tua prpria caa de sustento. Escuta como manso se vai tornando tudo e

63
tua volta se abrem clareiras e fogos-ftuos a despertarem o mais interior
das trevas do convento em suas pedras postas em silncio." (1979:144)

O vocativo tambm destaca o destinatrio, servindo como um expediente

para a troca de informaes. Essa destinatria ausente - Mariana - torna-se
uma interlocutora invisvel, mas cuja presena se faz sentir nas cartas:
"Pois que toda a literatura uma longa carta a um interlocutor invisvel,
presente, possvel, ou futura paixo que liquidamos, alimentamos,
procuramos." (1979:31)

As cartas trocadas, nessa obra, so quase dirios ntimos ou memrias. A

disposio delas esclarece sua independncia, uma vez que no so,
necessariamente, respostas umas s outras. No entanto, perceptvel o
tom de um dilogo entre as Marias.

H, entre as cartas, o respeito cronologia. Elas so datadas de 01/03/71

(Primeira Carta I) a 25/11/71 (Terceira Carta ltima), o que abre uma
perspectiva histrica e um carter documental, relativo a essa obra. Faz
tambm supor um futuro, em relao ao tempo de sua realizao, visto que
so escritas em tempos diferentes.

Nesse jogo de cartas proposto pelas Marias, h uma parte de cada uma
delas e tambm um conjunto de todas elas, numa doao a todas as
mulheres: "Vos lego, pois, sempre, eu sempre Lego37".

Quanto aos recursos estilsticos de Novas Cartas Portuguesas , possvel

detectar o uso da pardia e da intertextualidade, alm de evidenciar uma
linguagem que no se abstm, muitas vezes, de lanar mo de termos
considerados chulos ou obscenos , como no exemplo que segue: " Nem h
outra receita de liberao de nada a no ser de vinde a mim os pequeninos,

64
 que eu, porque no posso matar-me de lhes ser diferente, lhes darei
tamanho e to amantssimo pontap no cu que nunca mais podero
assentar-se com descanso em lombo de outrem que parea com eles
alombar-se." (1979:312)

Em Novas Cartas Portuguesas no h uma ao central, tampouco uma

linearidade que indique comeo, meio e fim. Dessa forma, as personagens
tornam-se estticas e o que se percebe nelas no so novas aes ou
novas caractersticas, mas sim qualidades que lhe so determinantes e
imutveis. So os atributos identificadores da mulher, justamente por serem
constantes.

O tempo em que se desenvolve a obra o presente, visto que a forma

verbal que mais se aproxima da fala - o que colabora tambm para o tom
de confidencialidade que a epstola prope. O emprego do presente ajuda
a suprimir as distncias entre narradoras e personagens.

O tempo presente marca-se pela continuidade da ao e o que possibilita

s narradoras movimentarem-se como personagens e construrem novas
personalidades na obra, as quais marcam sua presena, no atravs do
tempo, mas atravs do espao criado pelo presente, que "elstico",
conforme afirma Edwin Muir (1975:11). Segundo esse autor, "as
personagens 'estticas' do romance de 'personagem' no mudam atravs
do tempo. Tm sempre os mesmos defeitos ou qualidades. O que se
modifica o nosso conhecimento deles. Ocorre, no caso, como que um
desdobramento, possibilitado pelo presente 'que se alarga sem cessar' "

Em Novas Cartas Portuguesas, as personagens, no necessariamente,

interagem umas com as outras e o leitor no tem acesso aos
acontecimentos de suas vidas, ao seu passado. Sabe-se apenas o que

37
Lego um brinquedo de peas plsticas, para a criana montar e desmontar, formando os objetos que
pretenda. Por essa associao, as Marias colocam-se como construo e desconstruo constante, que como

65
 sentem naquele momento presente, sabe-se que amam, que choram ou
que aceitam. Dessa forma, o que importa no sua experincia de vida,
mas antes sua experincia identificadora, seu retrato de exemplificao,
enquanto mulher mariana.

De acordo com Maria Aparecida Fonseca de Almeida (1982:61), nessa

obra, "a vida examinada na sua realidade externa, ou seja, analisam-se
apenas as conseqncias do relacionamento humano, a 'espessura' que a
vida tem (...). Analisam-se, no entanto, as implicaes de uma certa
condio fundamental da existncia: o ser mulher".

Em Novas Cartas Portuguesas , portanto, no h um enredo, no h

linearidade, no h multiplicidade de tempos, mas h fatores que mantm
a unidade, o ritmo da obra, enfeixando-a: Mariana, que a unidade
semntica recorrente, a qual sintetiza, representa e amplia a figura da
mulher portuguesa; e o discurso circular, que alimenta a obra.

Da mesma forma, no h arreios que prendam as Novas Cartas

Portuguesas rigidez das teorias dos gneros literrios, uma vez que no
pode ser classificada como romance, ensaio, poesia, ou qualquer outro
molde. Essa montagem indita vai desfiando fragmentos de vidas que se
juntam, com a inteno de avaliar a existncia feminina.
2.3. O corpo e o poder

"(...) do corpo se retirou a

mulher para que aquele possa
ser usado e explorado sem
resistncia pessoal(...)"

deve ser aquele que pensa e articula a prpria existncia.

66
 (Novas Cartas
Portuguesas)

A identidade social construda por vrias identidades. Um sujeito social

surge, em diferentes situaes e posies, acionando diversas identidades,
escolhidas dentre as que formam o estoque das que constituem a
identidade social. Para as mulheres, as referncias que compuseram essa
identidade eram, essencialmente, as de filha, esposa e me.

De acordo com R. Cardoso de Oliveira, "a reflexo acerca da identidade

evidencia ao menos dois aspectos fundamentais. Primeiro, o de
pertencimento a um grupo; segundo, a noo contrastiva, ou seja, a
percepo dos iguais e dos diferentes" (1976:135).

A sociedade portuguesa, assim como vrias outras, foi construda sob a

marca da desigualdade entre homens e mulheres. Essa diferena do
feminino no trazida apenas pela construo cultural antiga e tradicional,
mas, em Portugal, tambm consolidada enquanto estatuto legal de
diferena social e poltica, institucionalizada pela Constituio.

Essa diferena entre homens e mulheres foi sendo disseminada lenta e

constantemente, atravs de prticas simblicas38 que consciencializaram as
mulheres portuguesas acerca do papel social que se esperava delas.

Se a possibilidade de ascenso da mulher era ainda muito restrita e a

obedincia ao pai ou ao marido era uma determinao social, restava-lhe,

38
Os mitos, as religies, os rituais, os contos de fadas, as ideologias e os hbitos so fontes intrapessoais de
imagens, smbolos de representao ou de ao. O smbolo possui a qualidade de expressar os fenmenos

67
 ento, a satisfao em agradar, em corresponder aos modelos de virtude e
de docilidade.

Assim, as mulheres, ao longo dos sculos, foram sendo desqualificadas,

em vrios sentidos, a ponto de serem destitudas de sua individualidade e
diludas, portanto, em uma massa annima. Tornaram-se mulheres
marianas, arquetpicas, as quais so irrepresentveis em si, isoladamente.
Vera Paiva (1992:38) salienta que o arqutipo " uma disposio que
inicia o funcionamento da mente, arranja o material da conscincia a
padres definidos, como num campo magntico."

Para essa mulher que adquire estatuto arquetpico, a sexualidade sempre

foi um terreno inspito, com conhecimento centrado, geralmente, nos
aspectos da reproduo humana. O prazer lhe foi assunto negado, ou
quando muito, mascarado em linguagem subliminar de que o corpo
feminino um espao sem muitos direitos. Mais do que ser um tema quase
proibido, o prazer sensual feminino visto como uma possibilidade
pecaminosa ou sequer imaginada - herana das tradies crists.

Para a sociedade portuguesa, a manifestao da sexualidade feminina

apresentava-se como algo ameaador e perturbador do equilbrio, visto ser
um arrebatamento que deveria ser controlado. Tal manifestao destruiria
o esteretipo de passividade e de figura de autmato sem desejo, a que a
mulher deveria corresponder

O controle da sexualidade feminina, associado a diversas influncias

culturais, levaram a mulher a acreditar que ao homem cabem todos os
desejos e prazeres e que ele existe para proteg-la : assim, na
dependncia feminina estaria a sua salvao.

psquicos e, ao mesmo tempo, de impression-los, porque est presente nas representaes culturais. Toda
manifestao simblica implica tambm um sistema social, seus padres e valores subjacentes.

68
Dessa maneira, as mulheres foram se acorrentando a uma postura quase
atvica de obedincia e cumprimento de um destino prvio. Assim, seu
universo no se relaciona rua e autonomia, mas sim aos espaos de
confinamento e s situaes de mesmice e de subordinao.

Segundo Luce Irigaray (1977), a "sexualidade feminina foi lida, sempre, a

partir de parmetros masculinos, que acabaram por fazer do sexo feminino
algo que no tem nome, que um negativo, que um 'ainda no'", ou seja,
h uma ausncia de representao que d conta da particularidade do
corpo da mulher, em meio a essa cultura falomorfista. J Joel Birman
(1999:10), ressalta que , "enquanto pelo falo o sujeito busca a totalizao, a
universalidade e o domnio das coisas e dos outros, pela feminilidade, o que
est em pauta uma postura voltada para o particular, o relativo e o no-
controle sobre as coisas".

Esses domnios rgidos sobre a sexualidade e os destinos da mulher,

incorporaram um padro que sobreviveu por muitos sculos e que, em
Portugal, resistiu at mesmo s tentativas revolucionrias de alguns
movimentos feministas.

Assim, no contexto histrico-social portugus do sculo XX, certamente no

cabiam discusses acerca da alienao da mulher em relao a seu corpo.
Mesmo porque esta, diferente de outras formas de alienao, como a do
espao domstico e das condies de trabalho, por exemplo, no de
domnio pblico e assim, ao referenci-la, pode a mulher atentar sua
condio de sujeio, em relao ao homem.

Em Novas Cartas Portuguesas, as questes acerca do feminino, da crise

dos papis tradicionais, da identidade feminina e principalmente da
sexualidade, surgem com muita fora, revelando o carter de ousadia -
principalmente ao lembrar que sua publicao deu-se em plena ditadura
salazarista.

69
O dirio de uma das personagens, Ana Maria, mulher questionadora e
esclarecida, evidencia que "a primeira represso, aquela em que veio
assentar toda a histria do gnero humano, criando o modelo e os mitos de
outras represses, a do homem contra a mulher" (1979:231).

Maria de Lurdes Pintassilgo, no prefcio terceira edio de Novas Cartas

Portuguesas (1979:9), afirma que o corpo o " primeiro campo de batalha
onde a revolta se manifesta". Essa assertiva encontra ressonncia no
pensamento de Foucault, que em sua obra Microfsica do poder (1988: XII),
expe que "o poder intervm materialmente, atingindo a realidade mais
concreta dos indivduos - o seu corpo - e que se situa ao nvel do prprio
corpo social, e no acima dele, penetrando na vida cotidiana e por isso
podendo ser caracterizado como micro-poder ou sub-poder."

Assim, uma vez que o poder se efetiva primeiramente atravs do corpo e

nas relaes cotidianas, tambm atravs do corpo que a reao ao poder
deve acontecer. O corpo a fora que deve fazer frente a outras foras e o
resgate de seu domnio e de sua vontade fsica, o primeiro passo para a
criao de uma conscincia feminina.

Em Novas Cartas Portuguesas, as trs Marias desafiam a moral vigente, ao

explorar o domnio masculino sobre o corpo e todos os demais aspectos
relativos sexualidade, visto que eram assuntos interditos mulher.

Carta a carta, texto a texto, as personagens, porta-vozes das Marias, vo

se permitindo manifestar seus desejos, vo rompendo padres e os ditos
pecados. Falam sobre seu corpo, numa ntima e expressa relao, na
tentativa de se afastarem de medos e travas. Se no tem com o homem
uma relao de prazer, "Compraz-se Mariana com seu corpo (...) os dedos
bem fundo perdidos na humidade viscosa da vagina, os ombros erguidos, a
cabea apoiada no travesseiro, os braos tensos como que para lhe reter

70
os quadris estreitos que se movem na consentida busca da voragem do
tero."

Em um pas cujas ordenaes marialvas esto registradas no inconsciente

coletivo, as Marias, direta ou indiretamente, conclamam a mulher, atravs
do corpo, a criar seu espao, visto que ele , como sustenta Foucault, um
lugar prtico e direto de controle social.

Alm de evidenciarem a possibilidade do prazer feminino, mesmo que

solitrio, as Marias, em oposio, tambm revelam o outro lado dessa
questo: mostram, em vrias situaes, a mulher como mero objeto de
prazer masculino. Falam da "submisso da mulher, o domnio sobre ela
como paixo-desejo, nunca porm desligada da posse, da violentao"
(1979:107).

Segundo Bordo (1997:35), em Histria da Sexualidade, Focault salienta

que por meio da organizao e regulamentao do tempo, espao e dos
movimentos de nossas vidas cotidianas, nossos corpos so treinados,
moldados e marcados pelo cunho das formas histricas predominantes de
individualidade, desejo, masculinidade e feminidade. Assim, os corpos
femininos tornam-se o que ele chama de corpos dceis: aqueles cujas
foras e energias esto habituadas ao controle externo, sujeio,
transformao e ao aperfeioamento (1997:20).

Em Novas Cartas Portuguesas, tanto essa sujeio presente, que, por

mais que o homem imprima-se como "macho somente dono", a mulher
aguarda dele "brandura, tolerncia, condescendncia" e, depois do sexo,
assume um "ar composto de quem cumpre um dever vindo, herdado de
nossas mes e avs, o prazer (no muito, claro) fingido, imitado bem, a fim
de se lhes dar a constante certeza de sua vigorosa virilidade" (1979:131).

71
Mesmo quando a mulher no finge prazer, por sua herana de docilidade e
de dever, ela aceita o homem, o seu corpo e o seu domnio, pois sabe
"quo pouca valia tm nossos desejos ou quereres, sejam eles de razo ou
de corao". Com "repugnncia" e "martrio", essa mulher questiona:
"Sabes tu o que sermos tomadas nuas por mos apressadas e bocas
moles de cuspo? O corpo dilacerado por membro estranho, escaldante, a
magoar sobretudo a alma?" (1979:167) E em uma frase, resume sua
indignidade e abjeo: "Que desgraa o se nascer mulher!".

Mesmo em meio a essa ancestralidade de aceitao, que consolidou a

passividade feminina, em Novas Cartas Portuguesas, possvel que o
homem depare-se com situaes que equivalem a pequenas vinganas da
mulher, quando esta percebe que nem sempre ele quem tem o total
controle. Em uma correspondncia trocada entre Mariana e D. Joana de
Vasconcelos, esta mostra satisfao por no poder gerar um filho do
marido, a quem o seu corpo recusa-se "mesmo quando rendido, crispado
todo de nsia e repugnncia" (1979:167).

Como resposta, Mariana sentencia que " Vingana a tua esterilidade,

desforra; por ela te negas a ser utilizada.(...) Fmea para dar crias: a isso te
recusas pelo tero, em tua revolta, Joana, e abenoada sejas!" (1979:178)

Em vrias passagens da obra surgem palavras relativas sexualidade,

como seios, pnis, vagina, gozo; ora evidenciando momentos de prazer,
ora evidenciando momentos de dominao. O sexo vai sendo construdo, a
fim de revelar-se como o lugar mais ntimo onde a opresso se efetiva, e
muitas vezes, da maneira mais vexatria, acompanhada de humilhao e
dor, nos espaos da vida privada.

As referncias ao corpo e sexualidade, feitas em Novas cartas

portuguesas, tem por finalidade quebrar a ordem restritiva imposta

72
mulher. Entender a dominao pelo corpo e assumir os prprios prazeres,
representa um caminho para a mulher chegar sua prpria identidade.

2.4. Pessoas, personas, personagens

73
 "M vida tem a minha me e
todas
as mulheres como ela."
(Novas Cartas Portuguesas)

Em Novas Cartas Portuguesas h um desfile dos destinos infelizes de

mulheres, Marias ou Marianas, que carregam sua mgoas e suas marcas
ancestrais.

O incio dessa composio d-se com as trs autoras, todas Marias, mas
que tambm tornam-se narradoras e personagens dentro da obra. Misturam
suas vidas com as outras histrias, falam de si mesmas e de vrias
mulheres, efetivando uma denncia da condio feminina.

As Marias, ao incio da obra, intitulam poesias com seus prprios nomes.

Os textos tornam possvel a associao de determinadas idias ou
caractersticas a cada uma das Marias. O primeiro texto potico "Teresa"
(1979:36), que se inicia com o verso " de rosas tu teresa e a voz de vidro".
A oposio entre fragilidade e perigo evidente. De um lado, a
representao da rosa associada delicadeza e debilidade; de outro, a
voz de vidro, cortante e ameaadora. Essa idia inicial de oposio
reforada por outras marcas textuais: " libelinha" (inseto muito frgil),
"ptala" , "equilbrio manso"; e em oposio, "silvo" (som de serpente),
"metal em ti" (frieza).

Logo em seguida, o texto que se apresenta "Isabel" (1979:37-38), que

explora o universo dos minrios, associando-o constituio da
personagem: "No do granito digo ou no apenas / de todas trazes signo e
majestade". Isabel herdou das pedras, de todos os tipos de rochas e
minrios, a sua fora e majestade. Se de pedra constituda, tambm

74
 endurecida a sua palavra: "o som tem o metal" , "de ar se afia a msica
da palavra" , "e sulco fere o acto separado". A marca de Isabel, portanto,
a rijeza (herdada do basalto, do quartzo, do cristal, da safira, do coral, do
slex), a qual se reflete em seu discurso.

O terceiro texto potico o de "Ftima" (1979:39-42), e o mais longo dos

trs (inclusive, esses poemas vm crescendo numa gradao). Em sua
construo h constantes referncias Maina39, j evidenciando a
importncia da palavra, para essa personagem: "Maligna pois te habita
maina/ ou tu te habitas ftima / em palavras". O texto faz-se de aliteraes
("fadada foste ao gesto e palavra" , "to fmea tu e firme na febre"),
enfatizando o mesmo fonema que inicia o nome de Ftima. Para ela, a
palavra "o prprio alimento" e "sustento", mesmo que sirva para mostrar
"a solido imensa em que resvalas" ou para abrir a "ferida ftima". O que
no mais possvel, para essa personagem, cometer o "pecado da
mudez".

Nos trs textos, a necessidade do discurso ou o modo como ele se efetiva

em cada uma das personagens, o ponto de destaque. Para as Marias, as
palavras so bem mais que uma ferramenta de trabalho; representam sua
prpria constituio, enquanto sujeitos sociais, alm de serem os vrus de
contaminao de uma nova idia de liberdade.

As palavras das Marias afrontam claramente a paralisia imposta pela

censura de Salazar. Assim como Mariana Alcoforado utilizou-se de palavras
para anunciar ao mundo sua paixo, as Marias usam delas para falar da
clausura feminina e da necessidade de buscar uma nova identidade para a
mulher.

39
Maina Mendes a protagonista do livro de mesmo nome, publicado em 1969, de autoria de Maria de
Ftima Velho da Costa. Nessa obra, a personagem emudece, aps uma discusso com sua me, quando ainda
era uma criana. Em sua fase adulta, j com a fala recuperada, casa-se a fim de fugir tutela dos pais, mas

75
 Para darem continuidade sua obra, as Marias tomam Mariana por
smbolo, e as cartas escritas pela freira, sculos atrs, tornam-se pretexto
para que abordem outros assuntos e criem outras mulheres. Mariana passa
a metaforizar o feminino, em suas mgoas e desejo de libertao.

Mariana dada a condio de personagem, mas em vrios momentos,

torna-se tambm narratria - termo utilizado por Grard Genette, para
definir a personagem ouvinte que, eventualmente est no texto e
expressa pela segunda pessoa do discurso (1972:265). A ela dirigem-se as
narradoras, ora inventando-lhe, ora referindo-se histrica e verdadeira
Mariana: " E tu de vidro e carne nova ds teu espao noite e teu passado,
tagarelas a entrada, minuetas tuas cercanias nunca prximas de gente, a
gente das letras, os despalavrados disto, os objectos marcados pelo tu
deix-los l, a tua antigidade, porque tu s a mais antiga e a mais nova"
(1979:55-56).

As Marias chegam a construir uma "Mensagem de inveno de Mariana

Alcoforado" (1979:68), na qual vo enunciando a construo de uma nova
imagem, e evocam-na como "figura de meu lamento/ choro de muito
aparato".

Mariana Alcoforado, na condio de personagem, amplia-se em Novas

Cartas Portuguesas. Passam a figurar, a seu redor, o Cavalheiro de
Chamilly, o homem por quem Mariana era apaixonada; Dona Brites, a me
de Mariana; o irmo, o tio, o primo, o cunhado, as amigas e as
descendentes de Mariana. Essas personagens comunicam-se atravs de
cartas, bilhetes e poesias, alm de se inter-relacionarem.

Alm dessas personagens, muitas outras surgiro, de mesmo destino ou

com a mesma fragilidade que Mariana e, apesar de serem mulheres

seu casamento desastroso e Maina Mendes acaba sendo interditada pelo marido, que a interna em um
hospcio.

76
singulares, adquirem estatuto de coletividade. Apesar de serem vrias, tm
uma s condio: so mulheres oprimidas, seja pelo poder ptrio, seja pelo
casamento, seja pelas necessidades cotidianas, seja pela cultura
secularmente imposta.

Um exemplo a fala de D. Maria Ana, uma descendente direta de D.

Mariana, sobrinha de Mariana Alcoforado, que diz: "Que mulher no
freira, oferecida, abnegada, sem vida sua, afastada do mundo? Qual a
mudana na vida das mulheres?" (1979:172) e mais adiante continua, "A
vida de uma mulher toda como um parto; acto solitrio e doloroso,
escondido, arredado dos olhos de todos em nome do pudor. O pudor uma
nostalgia, serve para fingir que esto mortos os vivos demasiado
incmodos"

Mariana, Marias, Ana-Maria, Joana, Maria Adlia, Mnica, Maria das Dores
e outras mulheres representam os vrios papis femininos
desempenhados na sociedade, bem como a multiplicidade implcita em se
ser mulher. De acordo com Maria Antnia Dias Martins (2006:65), as
"personagens deste livro so constitudas por mulheres que poderiam ser
chamadas de heternimos das trs Marias. Elas (as autoras) brincam com
os nomes de Maria e Ana, Mariana (...), fazendo uma ciranda de histrias e
situaes em que de mos dadas, tentam contar a histria do seu tempo, e
abertas, chamam para a roda quem quiser entrar."

Dentre essas personagens, esto mulheres jovens e velhas, mulheres que

trabalham fora ou que passam o dia a fiar, mulheres de tempos longnquos
ou aquelas que transitam no sculo XX, mulheres solitrias pela ausncia
de seus companheiros e mulheres solitrias na presena destes. As Marias
criam mes, filhas, sobrinhas, amigas - mulheres de todos os tipos e que
representam todos os papis, mas que se configuram enquanto agentes de
denncia. Algumas dessas personagens servem para desmistificar padres

77
antiqussimos, como exemplos, a proteo familiar e a sacralizao da
figura materna.

A me, que sempre foi um cone e a representao viva do marianismo, em

vrias narrativas dessa obra, recebe tratamento adverso ao esperado.
vista como aquela que auxilia na manuteno do status quo em que a
mulher ainda se insere e, muitas vezes, mostra-se cmplice dos males
impostos filha.

Um exemplo a narrativa intitulada "O pai" (1979:161-163), que mostra um

pai estuprando a prpria filha, mas que justifica seus atos atravs do
comportamento descuidado da menina: " Era perversa: trazia os cabelos
em desalinho e mornos de sono quando o beijava de manh, a dar-lhe os
bons dias, com uma distrao de hbito tomada. (...) Era perversa: tinha
um riso liberto, sedento, e uma maneira envolvente de olhar os outros." O
pai deixa explcito que a negligncia da menina que o impeliu ao sexo, o
que mostra uma total inverso da culpabilidade do crime. O ato foi
inesperado e violento, enquanto Mariana dormia: "tapa-lhe a boca com
fora, brutal, mantendo-a deitada, firmemente, debaixo do seu corpo", e o
pai permanece "todo o tempo mudo, mesmo enquanto a forara", e depois
"sai de dentro de si sujando-a de esperma tambm por fora". Quando a
menina julga que seu sofrimento acabou, vem a sentena do pai: "Tens de
deixar esta casa (...) no podemos continuar a viver todos juntos na mesma
casa depois do que se passou. Foste a culpada de tudo, bem sabes que
foste a culpada de tudo, eu sou homem; sou homem e tu s provocante,
perversa. (...) No te quero ver mais, enojas-me, repugnas-me,
envergonhas-me". Depois disso, a nica solidariedade com a qual a filha
poderia contar, a da me. No entanto, em vez de mostrar-se solidria,
esta passa condenao, em coro com o pai, chamando a menina de
"grande cabra".

78
Essa imagem materna corrompe os modelos j institucionalizados e associa
a me rejeio, ao mal, parcialidade e, principalmente, extrema
submisso aos valores masculinos.

Em Novas Cartas Portuguesas, a prpria me de Mariana, Dona Brites,

apresentada como uma mulher fria e insensvel, que rejeita a prpria filha e
que no atende a suas splicas. Na "Cantiga de Mariana Alcoforado sua
me" (1979:74-75), a personagem afirma: "Que filha posta em
convento/no se quer em sua casa/ Senhora Me que te achaste/ sem o
saber/ emprenhada/ o ventre vendo crescer/ sem te sentires/ habitada". Em
conseqncia dessa rejeio, Mariana, em "Carta de Mariana Alcoforado
sua me" (1979:79-81), recusa os valores maternos, quando afirma que
"nada do que vosso me importa, nem pensamentos, nem costumes(...)".
Diz ainda que mesmo que se recuse me, no consegue ainda
desvencilhar-se de costumes, "de lei e cobardia". Ou seja, pela ausncia da
coragem, segue na manuteno dos hbitos.

Mariana no a nica a ter desejo de vingana, em relao me. No

texto intitulado "A filha" (1979:246-247), outra mulher de nome tambm
Mariana, encontra-se confinada em um hospcio, por mando de sua me,
por recusar-se ao casamento, e preferir ser me solteira. No momento em
que a me encontra-se beira da morte, envia seu filho Antnio para que
pea a Mariana, o perdo progenitora. Eis a resposta de Mariana:
"Esperars tu que me incline sobre essa cama onde j comeaste a
apodrecer e te beije a testa a fim de morreres tranqila? (...) Desconheces,
por certo, o peso do meu dio (...) tens, no entanto, a conscincia do crime
que fizeste. (...) At morte e mesmo depois dela, seguir-te- o meu dio".
E Mariana finaliza a carta, que sabe, no chegar s mos da me: "ao lhe
cuspir na cara estarei a agradecer sinceramente a oportunidade que me
deste de o poder fazer."

79
 Assim, em muitos textos, possvel perceber a figura materna sendo
associada opresso, ao dio e infelicidade imposta filha. Rompe-se
com a aura que envolve a me, afastando-a do modelo de candura e
bondade. As Marias devolvem a me sua condio humana, passvel de
defeitos e de qualidades. Ao quebrarem esse prottipo, no apenas
rompem com uma secular tradio, como tambm levantam-se em
oposio ideologia veiculada pelo Estado Novo, na qual a me o
sustentculo da famlia e a responsvel pela manuteno da boa moral da
sociedade.

De acordo com Maria Filomena Mnica (1978:268), "a famlia ideal

salazarista era uma estrutura esttica e essencialmente autoritria (...) no
se tratava simplesmente de um reflexo inconsciente, mas de uma poltica
governamental orientada no sentido de encorajar um retorno antiga
severidade que fizera do pas uma nao de heris e de santos". Nessa
conjuntura, o homem era o provedor e a mulher, a me zelosa e a
organizadora do lar, segundo j advertira Friedrich Engels (1979:80) um
sculo antes40.

Na carta de Maria Adlia, em um texto intitulado "As tarefas" (1979:259), a

personagem evidencia claramente essa diviso dos papis masculinos e
dos papis femininos: "As tarefas do homem so aquelas de coragem, da
fora e do mando. (...) Ao homem deu Deus Nosso Senhor a tarefa de velar
e mandar, que at Jesus Cristo foi homem e Deus escolheu ter filho e no
filha." Depois afirma que, dentre as tarefas das mulheres "acima de todas
est a de ter filhos, guard-los e trat-los nas doenas, dar-lhes a educao
em casa e o carinho."

40
Engles afirmou, em sua obra A origem da famlia, da propriedade privada e do Estado, que o governo do
lar se transformara em servio privado. Disse que a mulher se converteu em primeira criada, afastada da
produo social. Mostrou que a famlia moderna baseava-se na escravido domstica, franca ou dissimulada,
da mulher.

80
De acordo com Maria Antnia Dias Martins (2006:76), a essa poca, a
identidade das portuguesas "estava instrinsecamente atrelada s suas
funes dentro da famlia: me, esposa, filha, etc. Portanto sua definio
estava associada ao grau de relao com o outro, sendo por ele
individualizada. Uma mulher que no tivesse responsabilidades dentro da
famlia era uma mulher perdida. Ela no poderia ser apenas mulher, tendo a
si mesma como elemento definidor de sua identidade."

Em Novas Cartas Portuguesas, as Marias chegam a abordar essa questo,

ao afirmarem que "um pouco como desterradas nos sentimos; se sente a
mulher quando no cumpre a figura imposta pelos tempos, no a interpreta
e assim tenha de procurar caminhos, outros 'pases' onde viva em diferena
do seu, pas dado pelo tero da me" (1979:132). O no cumprimento dos
papis aos quais sempre se moldou e est habituada, faz com que a mulher
perca o nico referencial que tem.

Paralelamente a destinos femininos cotidianos, que poderiam ser o mesmo

de milhes de mulheres, as Marias tambm fazem referncias a bruxas. No
texto de nome "A freira sangrenta" (1979:87-95) so mostradas vrias
histrias de bruxas, extradas do livro de Collin de Plancy, Dictionary of
Witccraft. Essas narrativas mostram mulheres que cometeram crimes,
muitos deles de ordem sexual, e que, por isso, foram condenadas a
vagarem eternamente.

Nas protagonistas dessas histrias fantasmagricas, percebe-se a

liberdade da ao, a coragem e a ousadia. Elisabeth de Hoven, por
exemplo, freira que teria vivido no sculo XII, encontrou "um dia o diabo no
seu quarto. Reconhecendo-o pelos cornos, foi direta a ele e deu-lhe uma
estalada que o atirou pelos ares". Ceclia, que teria vivido em meados do
sculo XVI, "possua a arte de modular a sua voz de tal forma que esta
parecia sair do seu cotovelo, s vezes dos seus ps, ou ainda de um stio
que seria imprprio nomear. Ela mantinha uma conversa com um ser

81
invisvel... que respondia a todas as suas perguntas." E Marguerite de
Brinvilliers, mulher jovem e bonita, "envenenou sem malcia, e muitas vezes
com desinteresse, pais, amigos e criados."

Em todas essas histrias h um dilogo entre a protagonista e a Madre

Abadessa, a qual sentencia: " Os homens dividem-se em homens e
senhores. Mas das mulheres todos os homens so senhores. (...) Nenhuma
casa nossa. Ningum nosso irmo ou irm. De irmandade s o
convento. De solidariedade ningum, casadas e vendidas de ns prprias.
No houve po para ns mesa dos homens."

Na ltima da histrias, a voz da Madre Abadessa tem tom proftico:

"Recuaremos raiz da nossa angstia, sozinhas, at dizermos 'Nossos
filhos so filhos so gente e no falos dos nossos machos'. Chamaremos
crianas s crianas, mulheres s mulheres e homens aos homens.
Chamaremos um poeta para governo da cidade. Que substitua o demiurgo
de ciclpicos trabalhos."

Ao inclurem histrias de feitios e bruxarias (protagonizadas por mulheres

que cometeram ousadias e pretensas imoralidades), as Marias anseiam por
desmistificar a imagem da mulher enquanto ser ideal. Mostram o outro
extremo da figura feminina: a de associao ao demnio - idia muito
antiga, vinda da tradio judaica e incorporada crist.

Essa imagem feminina de corpo luxurioso e que cede aos apelos

diablicos, existe anteriormente a Eva. No entanto, a partir do sculo XIII,
comeou a estruturar-se a idia de pacto (ou preito41) com o demnio, o
que era diferente da possesso, que tinha carter involuntrio. Esse preito,
muitas vezes descrito como coletivo, estava associado s sabs, que eram
assemblias noturnas, nas quais compareciam mulheres e bruxas.

82
 Em Novas Cartas Portuguesas, uma das histrias de bruxaria mostra a
personagem Maria de la Ralde, de apenas 18 anos, mas que "comeara a
praticar a sua arte aos dez anos e foi levada ao Sabbat pela primeira vez
pelo bruxo Marissans, Depois da morte deste, o prprio diabo a levou
Assemblia (...) gostava muito do Sabbat porque 'parecia mesmo um
casamento' " (1979:88). Em outra narrativa, Marie Mariagrane, tambm uma
bruxa, disse "ter visto muitas vezes o demnio copulando com grande
nmero de mulheres, e que a sua tcnica era a de se aproximar das
mulheres bonitas pela frente e das feias por trs" (1979:90)

Com essas histrias, as Marias evidenciam que a liberao sexual feminina,

quando existe, relacionada a pactos diablicos. Assim aconteceu tambm
na Idade Mdia, quando muitas mulheres foram acusadas de bruxaria, e
queimadas em praa pblica, numa inteno pedaggica de mostrar o que
as mulheres nunca deveriam ser ou fazer.

Enfim, as Marias tencionam esclarecer que existe um meio termo em que a

mulher pode ser includa. Nem santa, nem demnio; nem modelo de
castidade, nem prostituta: apenas mulher, com direitos sobre seu prprio
corpo.

Em Novas Cartas Portuguesas tambm h espao para personagens

masculinos, sem, no entanto terem lugar de destaque. Eles convivem com a
mulheres, dialogando e/ou intervindo em seus destinos. Os pais, maridos,
tios, cunhados, irmos ou amantes que surgem na obra, so os opressores
das mulheres, quando impem seus hbitos e mandos. Geralmente, so
marcados pela fora - fsica ou moral - e pela agressividade em suas
atitudes. Apenas dois deles destoam desse perfil: Jos Maria e Mariano.

41
No portugus arcaico, a palavra preito significava pacto feudal, com obrigaes recprocas entre senhor e
vassalos; era tambm utilizada para indicar qualquer acordo voluntrio, firmado entre duas pessoas, seja de

83
 Jos Maria um primo de Mariana, marcado pela fragilidade e pela
docilidade. Apresenta "dotes de finura nos escritos e nos desenhos", mostra
"bom convvio com servos e deserdados", tem "galantes modos de corpo e
ditos de esprito mordaz" (1979:187). No entanto, seu pai o tratava com
"dureza de sevcias", justamente por causa dessa fragilidade.

J Mariano um personagem que se descobre medocre, em um dia

qualquer do ms de maro. Sem nenhum motivo especial e sem que
ocorram acontecimentos extraordinrios, Mariano chega a esse momento
epifnico, da descoberta de sua prpria mediocridade. diante dessa
evidente constatao, que atropelado por um autocarro, quando ainda
ouvia : "todos os homens so medocres, mariano homem, logo"
(1979:249).

Cabe aqui observar os nomes atribudos a esses dois personagens: um

deles Maria, e o outro, Mariano - nomes de extrema significao na
composio dessa obra. Por apresentarem atributos ditos femininos
(docilidade, fragilidade, auto-reflexo, ausncia de autoritarismo e de fora),
assemelham seus destinos aos destinos das mulheres e ambos morrem,
como se fosse esse o preo por suas escolhas. So subjugados, por
algum ou pelo sistema; sofrem e vem-se sem outra soluo seno a
morte.

Mariano, por exemplo, s torna-se invulgar diante da morte, da o ttulo que

apresenta essa personagem: "De manh Mariano; de tarde, no", como se
dissesse: De manh medocre, de tarde, no! Na vida, medocre, na morte,
no!.

Em toda a obra, os nomes Maria e Mariana sero invocados, nus ou em

suas muitas variantes, compondo imagens femininas. No V Jogo
(1979:274), o nome Mariana vai formando, ludicamente, vrias outras

carter amoroso ou qualquer outro, inclusive casamento.

84
palavras, as quais sugerem atributos de negatividade s mulheres: negada,
amsia, malefcio, artifcio, nadomorto, asneira, rosaparva, entre outros.

Todas as personagens de Novas Cartas Portuguesas, seja ela "pecadora,

Eva da serpente, corpo sem alma, virgem-me, bruxa, me abnegada,
vampiro do homem, fada do lar, ser humano estpido e muito
envergonhado pelo sexo, cabra e anjo" (1979:110), trazem em si a marca
da excluso e da crtica. Todas elas tm uma caracterstica marinica:
Maria Ana, que simboliza a fidelidade; Mariana, que representa a
resignao; Mnica, que simboliza a lascvia; Joana, que projeta o orgulho;
Maria Adlia, modelo de ironia; e tantas outras mulheres annimas, que so
marcadas pela dor, pela humilhao e pelo desespero.

2.5. A Histria na histria

85
 "Que mais importa: a
histria de um amor? Ou um
amor na Histria? Na
estria?"
(Novas Cartas Portuguesas)

O Estado Novo portugus caracterizou-se pelo autoritarismo poltico,

repressor de qualquer manifestao contrria ao governo e de toda voz
dissonante do pensamento salazarista. Em conseqncia dessa represso,
as pessoas eram esquivas, desconfiadas e silenciosas, pois "Salazar criou
um clima de terror 'moderado' que era implacvel, vigilante e
devastadoramente eficaz", segundo Maxwell (1999:31).

Ousadamente, as trs Marias romperam esse vu de silncio e de

proibidade, na publicao das Novas Cartas Portuguesas, sugerindo uma
mudana na condio feminina e, conseqentemente, nas relaes sociais
como um todo.

Toda fico traz em si uma expresso do autor como sujeito histrico, de

modo que a obra literria deve ser compreendida como uma leitura de
mundo, que se interliga a uma historicidade e a uma intencionalidade.

A inteno das Marias fica explcita na Terceira Carta IV (1979:110),

quando afirmam : "temos de remontar o curso da dominao, desmontar
suas circunstncias histricas, para destruir suas razes. (...) no basta
pensar em relaes de produo, sendo socialmente a mulher produtora de
filhos e vendendo sua fora de trabalho ao homem-patro."

86
 Para chegar a seu intento, as Marias evocam o passado e revivem Mariana
Alcoforado, anti-herona do sculo XVII. A monja portuguesa recuperada
na sua paixo, na sua dor, em seu abandono e em sua inteno de
liberdade. Em Novas Cartas Portuguesas representa o smbolo da
nostalgia, alm de evocar modelo a ser seguido e a ser repudiado, na nova
proposta de construo do feminino. De Mariana, as Marias pretendem
seguir a conscincia de libertao e a paixo, quando afirmam: " Se tome
Mariana que em clausura se escrevia, adquirindo assim sua medida de
liberdade e realizao atravs da escrita; mulher que escreve ostentando-
se de fmea enquanto freira, desautorizando a lei, a ordem, os usos, o
hbito que vestia." (1979:100). No entanto, as Marias repudiam Mariana,
quando a acusam e recusam-se " a ilib-la por fraqueza e cobardia"
(1979:98). No querem ser lamurientas e chorosas, como a freira de Beja o
foi.

Assim como Mariana desautorizou as leis clericais, as Marias desautorizam

as leis salazaristas, levantando suas vozes acima das restries e do medo.
Criam uma obra instigadora e incmoda ao sistema vigente (uma vez que
desejam ruir algumas de suas bases), apesar de terem conscincia das
conseqncias que adviriam: "O que nos restar ento de ns depois desta
aventura? A freio nos querero domar e a rdea curta." (1979:49). Ou
ainda, em outra passagem: " Est decretada a gravidade desta empresa. O
que farei convosco ser grave, ainda que para tanto haja que rir-me. Ou,
como hoje, nem tanto" (1979:57).

Na Terceira Carta IV (1979:109-113), a mais "violenta e fascinante de

todas", de acordo com Affonso Romano de Sant'Ana42, h um balano
histrico-poltico da situao da mulher. Nela, as Marias afirmam que "a
relao a dois (...) mesmo a base poltica do modelo da represso" e que

42
SANT'ANA, Affonso Romano de. "O jogo de cartas das trs Marias" in Suplemento Literrio de O Estado
de So Paulo, nmero 886, 25/07/74.

87
"os sistemas de cristalizaes culturais vieram sustentando, reforando,
justificando e ampliando essa dominao da mulher".

Nessa mesma carta, as autoras esclarecem : "passamos do amor histria

e poltica, e aos mitos que calam circunstncias histricas e polticas".
Fazem, ento, desfilar algumas personagens histricas e/ou literrias,
cujas imagens so to slidas que sua presena no precisa de voz
prpria.

No texto intitulado "Trs meninas outras trs" (1979:164165), as Marias

trazem textos poticos que fazem referncias a Ins de Castro, a Oflia,
personagem shakespeariana e a Joana D'Arc. Tais textos no aludem
diretamente a estes nomes, mas concedem indcios de que a eles que se
referem.

No primeiro deles, o nome Ins aparece seguido da expresso "a faca".

Nessa palavra vai impressa toda a significao que tal objeto tem no
destino de Ins de Castro, a qual foi degolada por representar,
indiretamente, uma grande ameaa ao trono portugus. a faca que corta,
que separa, que fere, que mata brutalmente a inocente Ins, cujo erro foi
amar.

A faca um smbolo associado s idias de vingana e de morte, mas

tambm s de sacrifcio. A curta extenso da lmina da faca representa,
analogicamente, a primariedade do instinto que a maneja, bem como a
diminuta altura espiritual.

No texto, Ins descrita como a "menina verde", como "a cordeira sem
astcia" e como a "me bastarda" ; tida como vtima inocente da vaidade
e orgulho de dois reis: "pretexto s de um rei a outro rei/ a mesma morte".

88
 Ins de Castro43 uma figura cuja verdade histrica e mito se confundem
no imaginrio. um dos poucos episdios em que o mito assume ares de
fato; nos dizeres de Fernando Pessoa, "o nada que tudo".

A histria de Ins de Castro popularizou-se na literatura erudita e tambm

na popular. A primeira referncia Dona Ins, na Literatura, aparece no
Cancioneiro Geral, de Garcia de Resende (1516). Depois, autores de
diversos tempos literrios e em gneros variados, trataram deste tema:

43
Ins de Castro era filha ilegtima de Pedro Fernandes de Castro e uma dama portuguesa, Aldona Loureno
de Valadares. O seu pai, neto por via ilegtima de Sancho IV de Castela, era um dos fidalgos mais poderosos
de Castela. Ins era portanto prima em 3 grau de Pedro. Ins de Castro chegou a Portugal em 1340, integrada
como aia no squito de Constana Manuel, filha de Joo Manuel de Castela, um poderoso nobre descendente
da Casa real Castelhana, que iria casar com o prncipe Pedro, herdeiro do trono portugus. O prncipe
apaixonou-se por Ins pouco tempo depois, negligenciando a mulher legtima, Constana, e pondo em perigo
as dbeis relaes com Castela. Tentando separar Pedro e Ins, Constana convida Ins como madrinha do
seu primeiro filho varo, o Infante Lus (1343), j que, de acordo com os preceitos da Igreja Catlica de ento,
uma relao entre um dos padrinhos e um dos pais do batizando era quase incestuosa. A criana no durou um
ano, o que fez aumentar as desconfianas em relao a Ins de Castro. Sendo o romance adltero vivido s
claras, o rei Afonso IV (que havia promulgado leis contra este tipo de situaes) manda exilar Ins no Castelo
de Alburquerque, na fronteira espanhola, em 1344. No entanto, a distncia no apagou o amor entre os dois
apaixonados e, segundo a lenda, continuavam a corresponder-se com frequncia. Em Outubro do ano
seguinte, Constana morre ao dar luz o futuro Fernando I de Portugal, deixando Pedro vivo e um homem
livre. Ins volta do exlio e os dois foram viver juntos para longe da corte, tendo tido quatro filhos: Afonso
(morto em criana), Joo, Dinis e Beatriz. Afonso IV tentou por diversas vezes organizar um terceiro
casamento para o seu filho, com princesa de sangue real, mas Pedro recusa tomar outra mulher que no Ins.
O velho Rei receava a influncia da famlia de Ins, os poderosos Castro, no seu filho e herdeiro; alm disso,
o nico filho varo de Pedro e Constana Manuel, Fernando, era uma criana frgil, e crescia a insegurana
em relao sua vida para que um dos saudveis filhos de Ins de Castro pudesse ocupar o trono. A nobreza
portuguesa tambm comeava a inquietar-se com a crescente influncia castelhana sobre o futuro rei. O rei
Afonso IV decidiu ento que a melhor soluo seria eliminar Ins. A 7 de Janeiro de 1355, o rei cede s
presses dos seus conselheiros, e aproveitando a ausncia de Pedro numa excurso de caa, envia Pro
Coelho, lvaro Gonalves e Diogo Lopes Pacheco para executar Ins. Os trs dirigiram-se ao Mosteiro de
Santa Clara em Coimbra, onde Ins se encontrava, e degolaram-na. Tal fato, segundo a lenda, teria originado
a cor avermelhada das guas que correm nesse local da Quinta das Lgrimas. A morte de Ins fez com que
Pedro se revoltasse contra Afonso IV, que responsabilizou pela morte, e provocou uma sangrenta guerra civil.
Pedro tornou-se o oitavo rei de Portugal em 1357. Em Junho de 1360 faz a famosa declarao de Cantanhede,
legitimando os filhos ao afirmar que se havia casado secretamente com Ins, em 1354 "...em dia que no se
lembrava...". A palavra do rei, e de seu capelo foram a nica prova deste casamento. Pedro perseguiu os
assassinos de Ins, que tinham fugido para Castela. Pro Coelho e lvaro Gonalves foram apanhados e
executados (segundo a lenda, o Rei mandou arrancar a um o corao pelo peito e ao outro pelas costas, e
assistiu execuo enquanto se banqueteava). Diogo Lopes Pacheco conseguiu escapar para Frana, e foi
mais tarde perdoado pelo Rei no seu leito de morte. Pedro mandou construir dois esplndidos tmulos no
mosteiro de Alcobaa, um para si e outro para onde trasladou os restos de sua amada Ins. A ttrica cerimnia
do beija mo, to vvida no imaginrio popular, provavelmente foi inserida nas narrativas do final do sculo
XVI, depois de Cames descrever, no Canto III d'Os Lusadas, a tragdia da linda Ins, fazendo referncia
"...msera e mesquinha, que depois de ser morta foi rainha...". Pedro juntou-se a Ins em 1367, e os restos de
ambos jazem juntos at hoje, frente a frente, para que, segundo a lenda "possam olhar-se nos olhos quando
despertarem no dia do juzo final".

89
 Manuel de Figueiredo, Reis Quita, Ferno Lopes, Cames, Bocage, Antnio
Ferreira, Augustina Bessa-Lus e tantos outros.

A histria de amor que envolve Ins e Dom Pedro, alm de constituir-se em

uma narrativa envolvente, tambm suscita a catarse. Essa idia de
sublimao, to caracterstica da tragdia, talvez seja um dos grandes
motivos de difuso dessa narrativa.

Ins representa, ainda hoje, o mito do feminino que morre por amor;
simboliza a fragilidade de uma mulher diante das determinaes de
poderosos homens; mostra que o amor e a entrega desmedida podem
deixar a mulher merc de um fim imerecido; evidencia que a mulher,
quando toma as rdeas de seu destino, contrariando a tradio, pode ser
punida, inclusive com a morte.

E assim que Ins de Castro surge em Novas Cartas Portuguesas, como

mais um smbolo do feminino, em meio a tantos outros que desfilam pela
obra.

O poema que se segue ao de Ins, intitulado "oflia a gua". Baseia-se na

histria de Oflia, personagem de Hamlet, de William Shakespeare.

Oflia44, figura da dramaturgia clssica, mergulhada na loucura, morre nas

guas do rio, purificando-se nesse ritual fnebre. Novamente, o nome da

44
Oflia a filha de Polnio, o conselheiro principal do rei. Polnio suspeita da relao de Hamlet com
Oflia, e coloca-se contra esse relacionamento, porque ela socialmente inferior a ele. Polnio teme que
Hamlet apenas tire sua virgindade e no se case com ela, ento proibe Oflia de relacionar-se com Hamlet.
Atormentada por Hamlet, que fingia-se de louco e pela morte de seu pai, acaba perdendo a sanidade. Oflia
cai em um riacho e se afoga (de propsito ou acidentalmente, dependendo da interpretao). Laertes fica
sabendo da insanidade e da morte de sua preciosa irm, o que s alimenta sua sede por vingana. Retornando
de uma viagem, Hamlet encontra Horcio no cemitrio no lado de fora do castelo de Elsinore, justamente
quando o cortejo do funeral de Oflia est para chegar. O cortejo chega com o Rei, a Rainha e Laertes.
Hamlet fica to perturbado por saber sobre a morte de Oflia que pula dentro da sepultura ainda aberta e se
atraca com Laertes. Os dois so separados para que se encontrem no jogo de espadas mais tarde. Durante a
contenda, Hamlet fatalmente ferido com a espada envenenada, mas no calor da briga eles trocam suas armas
entre si e Hamlet atinge profundamente Laertes com a mesma espada. A Rainha, bebe o vinho envenenado, e
avisa Hamlet do perigo e morre. J com a respirao ofegante e perto da morte, Laertes confessa a Hamlet

90
 personagem aparece determinado pela causa de sua morte (nesse caso, a
gua). Assim como Ins, Oflia tambm morre por amor; e assim como
Ins, possui um amor interdito, negado.

Oflia associada, no poema das Marias, a expresses de docilidade e de

fragilidade: "tendo morrido de tanta gentileza", "seguindo de leve e bem
mandada", "fino fixo sorriso", o que, agregado a seu estado de insanidade,
revela-a uma vtima inocente, em meio a uma trama que envolve poder e
honra.

Oflia morre pela gua, smbolo de princpio e de fim de todas as coisas;

smbolo do inconsciente e elemento do feminino. na gua que acontece a
purificao, a sublimao da personagem, que encontrou na morte a sada
ltima para seus infortnios.

Mais um mito feminino, Oflia vem juntar-se galeria j elencada pelas trs
Marias.

O ltimo poema que compe "Trs meninas outras trs", o que se refere
Joana D'Arc45, a herona que foi tocada por Deus, posta em campos de
batalhas, a defender a ptria e a f. a herona de uma histria que
comea pela glria e termina em numa fogueira, como se fosse um relato
pico.

sobre a conspirao junto a Cludio. Enfurecido, Hamlet mata Cludio com a espada envenenada, forando-o
tambm a beber do vinho envenenado. Finalmente a morte do Rei Hamlet foi vingada. Hamlet, antes da
morte, d ordens a seu amigo, Horcio, para que conte sua histria ao mundo, a fim de restaurara seu bom
nome.
45
O mito de Joana D'Arc j existia antes da personagem. No incio do sculo XV, na Frana que atravessava
um dos perodos mais negros de sua histria, havia a esperana de que um salvador miraculoso surgisse. Uma
velha profecia predizia que a Frana seria perdida por uma mulher e reerguida por uma virgem das fronteiras
de Lorraine. Em 1412 nasceu uma jovem camponesa, iletrada, que decide, aos dezessete anos, juntar a Frana
desmembrada e restituir ao rei Carlos VII a legitimidade contestada pelos ingleses. Foi autorizada a participar
das operaes militares e teve papel preponderante em algumas batalhas. Em 1430 cai prisioneira e entregue
aos ingleses, os quais desejam que Joana D'Arc seja condenada por feitiaria, pois seria uma maneira de
desacreditar Carlos VII. Aps longo julgamento, condenada como herege (dizia ouvir vozes desde os 13
anos, as quais a aconselhavam e encorajavam, alm de ver aparies de santos) e como relapsa (pois usava
vestes masculinas). Foi levada fogueira em 1431, na Praa do Antigo Mercado.

91
Vrias foram as interpretaes dessa histria-mito e nelas, a viso de
Joana D'Arc sofreu variaes: foi exaltada como a virgem guerreira,
salvadora de seu pas; depois foi alvo de suspeitas quanto sua misso
divina e at quanto sua virgindade; foi ainda santificada e romantizada.
No entanto, Joana D'Arc no cessou de interessar escritores de vrias
pocas, por sua forte presena mtica.

Nas Novas Cartas Portuguesas, Joana associada ao "lume" (que pode

ser, ao mesmo tempo, o fogo ou o claro, o brilho). Foi atravs do lume que
a virgem guerreira foi morta (e tambm purificada). atravs do lume que
lhe vm as aparies de So Miguel, de Santa Margarida e de Santa
Catarina.

No texto das Marias, a "sonncia das vozes" que faz Joana "tanger o
territrio". Ela "nem era contra nada", mas queria garantir "o lugar usurpado
e seu direito". Sabia, no entanto, que "a pura lngua livre em chama s
servia". Existe, em torno dessa personagem, o deslumbramento de uma
mulher que pode realizar faanhas, de algum que rebelde aos poderes
estabelecidos, mas que d autoridade a vozes e a aparies.

Da mesma forma que Ins de Castro e Oflia, Joana D'Arc vtima. So

trs personagens que sobreviveram ao tempo, que suscitaram outras obras
e referncias, trs destinos de mulher, diferentes nos cerimoniais de morte
e purificao, mas iguais em sua paixo.

Assim tambm so as Marias, assim tambm Mariana: mulheres que

atravs da palavra, e comandadas pela paixo, tm um ideal a cumprir.
Anseiam contaminar atravs da leitura, objetivam atingir as mulheres
marianas - tantas ainda -, buscando modificaes no contexto social.
Sabem que, mais que sonhar com uma nova mulher, precisam antes de um
novo homem e de um novo molde no qual as relaes homem/mulher se

92
 firmem. E elas questionam: "Chegar tempo de amor, em que dois se
amem sem que uso ou utilidade mtua se vejam e procurem, mas apenas
prazer, prazer s, no dar e no receber?" (1979:112)

O passeio que as trs Marias empreendem pela Histria, no termina aqui.

H tambm espao para a nobreza ilustre de Portugal. Dona Tareja, ou
Teresa de Leo46 est associada origem lusitana; o smbolo da mulher
insubmissa e que no se quer desprender do poder. No poema criado pelas
Marias, descrita como a "menininha sem acerto" (1979:320), que tem o
"grito temperado na fala". Seus "dedos de muita finura", prprios da estirpe
nobre, no disfaram a mulher forte e determinada, que usa "faca de trazer
na liga". Foi banida, desterrada, perseguida pelo prprio filho, a quem nega
o poder. Dona Tareja, por ser mais uma personagem feminina marcante,
figura tambm na galeria das Marias.

Em Novas Cartas Portuguesas, a histria vem ajudar a compor uma

literatura que deseja romper a crena nas verdades absolutas legitimadoras
da ordem social. Para tanto, as autoras optam por resgatar grandes
personalidades histricas femininas, as quais foram modelos de paixo, de
fora e de sagacidade.

Assim concebidas, arte e histria, fico e verdade cruzam-se, interligam-

se numa reorganizao subjetiva. De acordo com Roberto Corra dos

46
Filha ilegtima do rei Afonso VI de Leo e Castela e de Ximena Moniz, Teresa foi dada pelo seu pai em
casamento, em 1093, a Henrique de Borgonha, nobre francs que tinha ajudado o rei Afonso VI em muitas
conquistas aos mouros, tendo, na altura do enlace, Teresa 13 anos e Henrique 24. Afonso VI doou sua filha
Teresa e ao genro, o Condado de Portucale, territrio entre o Minho e o Vouga . De Henrique teve vrios
filhos, mas poucos sobreviveram: o nico varo que chegou a adulto foi Afonso Henriques e as suas filhas
Urraca, Sancha e Teresa Henriques. Depois da morte de Henrique em 1112, Teresa governou o condado como
regente do seu filho (com o ttulo de rainha) e apegou-se ao poder. Na maioridade de Afonso Henriques,
Teresa recusou entregar-lhe o controle da herana paterna. Em breve me e filho entraram em guerra aberta,
tendo as foras de D. Teresa sido derrotadas na batalha de So Mamede, em 1128. Alguns autores defendem
que foi detida pelo prprio filho, no Castelo de Lanhoso; outros, que se exilou num convento na Pvoa do
Lanhoso, onde veio a falecer em 1130.

93
Santos, "o pensar histria como literatura situa-se no projeto, tambm
histrico, de se desconstruir as garantias e as certezas dos mtodos e
anlise dirigidos pela fora da tradio, pela busca da origem, pela
concepo de legado, pela credibilidade na influncia e na autoria"
(1999:129135). No se trata de substituir a fico pela histria, ou a histria
pela fico, mas de possibilitar uma aproximao potica em que todos os
pontos de vista, contraditrios e/ou convergentes, estejam presentes,
formando o que Steenmeijer (apud Esteves,1997:65) chamou de
"representao totalizadora".

A histria, no entanto, no est presente na obra das Marias apenas

quando elas se reportam a personagens ilustres. Em Novas Cartas
Portuguesas, passado e presente se entrelaam a cada carta, a cada
poema, a cada texto. As idias que permeiam a obra no podem ser vistas
dissociadas do seu tempo de construo.

Todo texto literrio testemunho dos condicionamentos sociais, das

dimenses culturais, das condies econmica, poltica e tica que
configuram o espao em que foi gerado. Sua leitura e compreenso
demanda que se desentranhe, de seus signos, os indcios dessa totalidade.
Em Novas Cartas Portuguesas, esse processo deve ser visto em toda a sua
amplitude, ao considerar-se o contexto da ditadura, o rigor nas tradies e a
ausncia de direitos de expresso a que as pessoas estavam
condicionadas, nessa poca.

Habitam, na obra das trs Marias, dimenses que no podem, de forma

alguma, passar despercebidas: a histrica, a poltica, a filosfica, a
semitica, a lingstica, a social - tudo a um s tempo. Sua realidade
transcende o simples texto, para assumir um discurso vivo, que precisa
contar efetivamente com as qualidades dos enunciadores, dos enunciados
e dos enunciatrios, numa unidade de movimento intensamente dialtica.

94
CAPTULO 3

Outras Marianas

"Ningum hoje quer transformar

o mundo, o que tem a fazer
conquistar-se a si, no mundo
que o conquista a cada
instante."
(Armando Silva
Carvalho)

Na segunda metade do sculo XX, em Portugal, surgiu uma nova gerao

de escritoras que problematizaram a condio feminina. Destacam-se
alguns nomes como Fernanda Botelho, Natlia Nunes, Graa Pina de
Moraes, Teolinda Gerso, Filomena Cabral, Irene Lisboa, Maria Velho da
Costa, Maria Teresa Horta, Maria Isabel Barreno e Maria Judite de
Carvalho.

Muitas das obras produzidas, nesse perodo, trazem personagens com os

nomes de Mariana (ou ainda as variaes Maria ou Ana) e questionam as
imagens femininas, consagradas pela tradio, numa indireta aluso
Mariana Alcoforado, de Cartas Portuguesas e s Marianas e Marias, de
Novas Cartas Portuguesas.

Como as trs Marias disseram em sua obra, formou-se uma "espiral de

entrepalavras" (1979:109), no momento em que a "semente gerou", e as
idias sobre o feminino foram se disseminando.

95
A fim de ilustrar o incio dessa conscincia da mulher margem, ser feita,
a partir de agora, a releitura de duas obras, uma anterior e outra posterior
s Novas Cartas Portuguesas. Essas obras so Tanta Gente, Mariana, de
Maria Judite de Carvalho e Tarde de mais Mariana, de Filomena Cabral. O
elo entre todas elas , alm da autoria feminina, a existncia de uma mulher
arraigada s imagens criadas pela tradio - me devotada, esposa
submissa, mulher sempre mariana. Na denncia desse arqutipo, a busca
de uma nova identidade.

Tanta gente, Mariana foi uma obra publicada em 1959, treze anos antes de
Novas Cartas Portuguesas. um livro de contos, cujas personagens so
marcadas pela submisso, pelo vazio existencial, pela tristeza e pela
aceitao. Todas elas possuem um cotidiano incolor e so incapazes de
encontrar caminhos para mudar sua vida.

Tarde de mais Mariana teve sua publicao em 1985 e um romance que

tambm lida com a problemtica do feminino. Aborda temticas relativas
solido, ao descontentamento existencial, despersonalizao e
mundividncia feminina. Essa obra, o incio da tetralogia nomeada, pela
prpria autora, Filomena Cabral, de Ciclo Rquiem ( composto por Tarde de
mais Mariana (1985), Maldamor (1988), Obsidiana (1990) e Prantos
(1991)).

Tanta gente, Mariana e Tarde de mais Mariana so ttulos carregados de

ambigidade. O primeiro deles surge como parte de um dilogo entre
Mariana e seu pai, que afirma: "Todos estamos sozinhos, Mariana.
Sozinhos e muita gente nossa volta. Tanta gente, Mariana! E ningum vai
fazer nada por ns." (1988:18). Ao mesmo tempo que denota a idia de
solido, tambm pode indicar que h "tanta gente Mariana", ou seja, que h
muitos que vivem sombra, dominados moral e emocionalmente por fora
da tradio. J em Tarde de mais Mariana, a narradora de nome Mariana,

96
embora no faa parte da trama, diretamente, faz-se demasiado presente,
revelando emoes, fazendo confisses, identificando-se com as
personagens. Clara, uma delas, diz Mariana: "ters de mentalizar-te para
que deixe de ser to acomodatcia. Esforcemo-nos para encarar ambas a
verdade" (1985:85). E logo vem a resposta, ao fim da narrativa: "a partir de
agora poderia gritar, arrancar os cabelos ou lanar-me de uma ponte ao
som de agudssimo grito. Inquietaria todos os ces das redondezas (...).
deliberadamente te expuseste. Tarde de mais Mariana." (1985:101). Dessa
forma, o ttulo pode sugerir que tempo de mais Marianas, a darem seu
grito pela liberdade (porque no a tem), como fizeram a sror de Beja e as
Marias; ou ainda, possvel entender que j tarde demais, para as
mulheres marianas. Da a necessidade de no s-las!

97
3.1 Tanta gente, Mariana

"Uma palavra teria bastado,

um grito, uma lgrima, mas
eu no pude tirar de mim
nenuma dessas coisas. Agora
tarde(...)
(Tanta gente,
Mariana)

A prosa de fico intimista, produzida pela autora portuguesa Maria Judite

de Carvalho, tem merecido crescente ateno da crtica e do pblico. Seus
contos, romances e crnicas apiam-se na indagao do que h de mais
reconditrio na alma feminina, investigando as relaes humanas em seus
desencontros. De acordo com Fernando Mendona, sua obra "uma janela
indiscreta, aberta para o mundo das mulheres" (1973:173).

Influenciada por Katherine Mansfield, Maria Judite de Carvalho segue a

vertente intimista. Ao montar quadros cotidianos e superficiais, a autora vai
criando narrativas de grande densidade emocional. Perscruta a alma
feminina, evidenciando sua solido, suas falncias, sua mesmice e seus
questionamentos.

98
 A autora de Tanta gente, Mariana produziu um total de quinze obras47. Em
todas elas h uma temtica recorrente (destinos femininos) e um mesmo
tom (de pessimismo, amargura e solido). Por detrs dessa viso
pessimista, subjaz a crtica social empreendida pela autora. O seu alvo a
pequena ou mdia burguesia lisboeta dos anos 60 aos 80, a qual dita
regras de comportamento em meio tom, norteando as aes e os
sentimentos da mulher, que, por sua vez, aceita essa conduo. Assim, as
personagens juditianas no reagem, mesmo diante de grandes infelicidades
ou solido. So mulheres marianas, presas ao prottipo que criaram para
elas.

Benilde Justo Caniato publicou no Artes & Artes - Jornal de estudos, artes e
letras (n 37, de 04/2002), o ensaio intitulado "Maria Judite de Carvalho e
sua janela fingida". Nele, a autora afirma: " A contribuio de Maria Judite
de Carvalho s letras portuguesas traduz-se pelas verdades interiores de
suas figuras femininas, que passam a ganhar presena no estreito mundo
de suas solides. No explodem de ansiedade, nem procuram enganar-se
de iluses, ainda que s lhes caiba cenicamente um subalterno papel de
representatividade no mundo dos homens."

Na apresentao dos dramas existenciais das personagens juditianas, os

fatos e as faltas do passado interagem com o presente, influenciando sua
existncia. Como j no pode mudar o que passou, e tampouco conseguem
livrar-se dos seus antigos fantasmas, passa a subjetivar os conflitos, num
incessante retorno ao passado.

Em Tanta gente, Mariana, as narrativas mostram mulheres de vidas

comuns, que se movem na rotina de seus pequenos mundos. Todas elas

47
As obras de Maria Judite de Carvalho so: Tanta gente, Mariana (1959), As palavras poupadas (1961),
Paisagens sem barcos (1963), Os armrios vazios (1966), O seu amor por Etel (1967), Flores ao telefone
(1968), Os idlatras (1969), Tempo de mercs (1973), A janela fingida (1975), O homem no arame (1979),
Alm do quadro (1983), Este tempo (1991), Seta despendida (1995), A flor que havia da gua parada (1998)
e Havemos de rir? (1998). As duas ltimas obras tiveram publicaes pstumas, visto que a autora faleceu em
1997.

99
esto associadas a um fracasso, seja na relao amorosa, no mbito
familiar, na impossibilidade da maternidade ou em qualquer outra relao
social. Seus insucessos passados refletem-se na vida presente, tornando-
as precocemente envelhecidas, desesperanadas e solitrias. Maria Judite
de Carvalho no tenta solucionar-lhes os conflitos e tambm no se
preocupa em justific-los. Tenciona, apenas, evidenciar como eles
inquietam e desestabilizam, visto que esto sedimentados no inconsciente
de mulheres que no querem ou no podem modific-los.

A obra Tanta gente, Mariana ser analisada, na pretenso de esclarecer a

cosmoviso das personagens femininas juditianas e de identific-las,
atravs de seus sentimentos e aes, como mulheres marianas.

100
3.1.1 Herana mariana

"Pensamos
retrospectivamente atravs
de nossas mes quando somos
mulheres." (V. Woolf)

Ao analisar a trajetria histrico-social da mulher, possvel perceber que

se criou um cerco ideolgico, o qual, por muitos sculos, reteve a mulher
em posio subalterna, em relao ao homem. Em Portugal, com os
iderios do marianismo e do marialvismo, a submisso feminina tornou-se
mais incidente, sendo reforada, ainda, pelas diretrizes salazaristas, que
definiam a mulher pela obedincia e sagravam ao homem a autoridade,
conferindo-lhe superiorizao social.

Nos contos que compem Tanta gente, Mariana comum notar que as
personagens, principalmente as femininas, seguem os comportamentos
herdados dessa tradio patriarcal. A valorizao da mulher, quando
acontece, deve-se sua obedincia, a seus dotes domsticos, sua
castidade e capacidade de procriao. A fim de ilustrar tal assertiva, cabe
entender a fbula da primeira narrativa da obra.

No conto "Tanta gente, Mariana", que d ttulo ao livro, a personagem

protagonista, Mariana, apresentada ao leitor atravs de suas prprias
reminiscncias. Ela j inicia a narrativa doente - de corpo e alma - e vai
desvendando, pouco a pouco, um universo de lembranas: relembra a
adolescente que se apercebe de sua solido (no s da sua, mas da

101
solido humana), o casamento falido, a amante do marido, o filho que no
teve.

So trs os homens da vida de Mariana: o pai, que falece; Antnio, o

marido que a abandona pela amante; e Lus Gonzaga, cuja opo pelo
sacerdcio o impede de se relacionar amorosamente com Mariana. Cada
um deles, a seu modo, contribui para a solido da protagonista.

Presa a recordaes, ela transporta-se constantemente a um plano de

vivncias passadas, esquivando-se a uma ao no momento presente.

O fracasso de Mariana d-se no plano afetivo, pessoal e profissional.

Falhou como mulher, ao renunciar a Antnio, em favor de Estrela; falhou
em seu sono de ter um filho, devido a um aborto ocasionado pelo
atropelamento; falhou profissionalmente, por preconceito (era uma mulher
solteira e grvida) e por circunstncias independentes de sua vontade (a
famlia com quem viajaria, a trabalho, modifica seus planos, aps a doena
da esposa).

Mariana tem uma amiga, Lcia, sobre a qual a narradora revela que "Logo
em pequena recebeu da me um certo nmero de opinies infalveis que
h-de legar aos filhos, integralmente, ainda enriquecidas com os haveres do
marido" ( 1988:30-31). Fica aqui evidente uma herana, um legado que vai
sendo transmitido, de gerao a gerao, o qual a mulher tem dificuldade
em romper. Lcia, a quem Mariana chamava "minha amiga de sempre e
para sempre" (1988:41), acaba por no convidar a amiga para seu
casamento, pois no teria como explicar a gravidez desta e se
envergonharia diante da famlia do noivo, porque "uma senhora deve saber
conservar o seu bom nome" (1988:44)

A me de Lcia esclarece o modelo de mulher ideal, segundo a tradio,

quando diz: "Sou uma boa dona de casa e o marido que levar a minha filha

102
tambm no vai mal. A Lcia sabe fazer tudo. muito importante para uma
mulher. Os homens gostam de ter a casa arrumada, a roupa arranjada, as
refeies a horas. Fui sempre uma escrava da casa" (1988:44). Mariana, ao
ouvir tal discurso, pretende que sua prpria me, a qual mal conhecera, no
tivesse sido assim. Diz detestar as donas de casa e argumenta: "se so
pobres, esfalfam-se a trabalhar, se so remediadas ou ricas arranjam uma
ou mais pessoas para se esfalfarem em seu lugar. De qualquer dos modos
so escravas do trabalho ou esto da vigilncia com outras escravas sua
ordem" (1988:45). E continua: "O que a vida j correu e elas sem a verem.
Sem darem por nada. (...) O marido morreu sem nunca ali ter estado, os
filhos fugiram para se casar com outras donas de casa que estavam
escondidas dentro de raparigas bonitas, alegres e apaixonadas."

Outro exemplo, nesse mesmo conto, ocorre tambm na fala da

personagem Mariana, quando se questiona se sua existncia poderia ter
sido melhor, diferente, se houvesse seguido por outros caminhos. Chega
ento concluso: "E no. No fui eu que resolvi. No fui eu a abrir as
mos que, vejo-o agora, j estavam abertas. Fui forada a agir e tambm a
ficar quieta. Eu s vezes ia por uma rua larga, a ver o caminho livre e dava
de sbito, inesperadamente, com uma parede. J era tarde para recuar e
ento tinha de procurar de qualquer modo sair dali ou ento desistir e
deixar-me ficar. No era eu quem construa o muro, no era eu tambm
quem adiantava o tempo. Tudo l estava, preparado para a minha
chegada, minha espera (1988:33).

Atravs da metfora da "rua larga", Mariana fala de suas opes, de suas

escolhas e do seu universo de possibilidades; j as imagens da "parede" e
do "muro" simbolizam a impossibilidade de transir ao exterior, a impotncia
da ao, a resistncia, a situao limite. Mostra-se algum sem
possibilidades de escolha, pois elas j estavam feitas; no tem como fugir
de algo que j estava determinado para si. "uma simples vtima - como

103
todos ns, no assim? - de qualidade dos prprios cromossomas"
(1988:39).

Em um outro conto, intitulado "A me", a protagonista no possui um nome

que a identifique e tampouco possui filhos (apesar do ttulo). Casou-se
muito nova, com um homem bem sucedido, que s pensava em "ganhar
dinheiro para coisa nenhuma, guardar suor humano, o seu e o dos
empregados que trabalhavam para ele (...). Nascera para aquilo, no tinha
a culpa que podia ele fazer? Era um homem, um simples homem, um
pobre homem rico que seguia pela vida fora acorrentado pelas
circunstncias(...)" (1988:76). Da mesma forma que a mulher est
condicionada a seu papel, o homem tambm o est. Deve cumprir sua
tarefa de provedor, de mantenedor dos bens materiais. Est tambm
acorrentado a um destino que no escolheu, mas que deve seguir.

Ainda nesse conto, a protagonista lembrava de dizer, antes de se deitar,

"aquelas ingnuas oraes maquinais que, em menina, a me lhe havia
transmitido da me que tivera" (1988:75). Com o tempo, foi se esquecendo
delas, pois sua vida havia "deslizado, como um rio brando, de leito bem
horizontal, sem quedas nem rochedos a estorvar-lhe o percurso ou a
precipit-lo, e a atingir em breve o seu limite" (1988:75).

Para a protagonista, a vida era confortvel, apesar do marido sempre

ausente, e no mais reservava surpresas, at que adoeceu gravemente e
"a morte quase lhe tocara com os seus frios dedos de pedra". Ela, que no
temia a morte, passou a "implorar sem saber a quem, talvez a si prpria, ao
seu prprio corpo doente" (1988:76), um pouco mais de tempo, "apenas um
ano, um ano".

Um dia, na casa de uma amiga, conhece um homem insinuante e de voz

macia, que lhe d ateno e a conquista devagar. Fica sabendo, tempos
depois, que Mateus Porto s havia se aproximado dela para que pudesse

104
liquidar uma antiga querela que tinha com seu marido. Uma vingana que
se concretizaria em poucos minutos, com a chegada deste. Diante de tal
revelao, a protagonista, enquanto pensava no marido e "desejava com
uma fora que nunca antes sentira apert-lo contra si, passar-lhe a mo
pelos cabelos" (1988:80), corta os pulsos e pede que o amante apanhe o
que seu e saia da casa, para no se comprometer.

A mulher, que est condicionada docilidade, "ainda quis dizer qualquer

coisa que o ferisse, que o fizesse sofrer um pouco (...) mas nada achou que
valesse a pena ser dito". Como no pode feri-lo (apesar de se sentir usada
e de perceber a runa de sua vida), fere a si mesma.

Quanto ao marido, ao pensar nele, a protagonista imagina cenas maternais:

tem vontade de apert-lo ao peito e de afagar-lhe os cabelos (da o ttulo
do conto, "A me", dada a relao mais maternal que sensual, entre marido
e mulher). Importante lembrar que a mulher, desde menina, preparada
para a maternidade (mesmo que nunca v ter filhos), atravs das
brincadeiras de infncia e das bonecas que embala.

Enquanto sua vida se esvai, a mulher sente que o "orgulho pessoal,

remorsos, a vergonha que sentira, tudo isso comeava a ficar l para trs,
perdido, sem importncia. Sem a menor importncia." (1988:80)

Tambm no conto intitulado "Desencontro" (1988:105-111), possvel

perceber uma herana que se arrasta atravs das geraes, contaminando
de tabus e preconceitos. A personagem Duarte passara os ltimos dez
anos viajando e, quando volta sua casa, "desconsolado de tudo",
percebe que no sente mais a alegria que sempre tivera ao retornar. Em
um dilogo com a me, lembra-se de Lusa, moa com quem tivera "um
vago flirt sem conseqncia". A me afirma que a moa sempre foi
apaixonada por ele e que j estava na hora de o filho pensar em
casamento.

105
Duarte torna-se inquieto desde ento, "fugiu aos amigos e ficou mais em
casa a pensar em Lusa. Recordou episdios da sua juventude que julgava
esquecidos e nos quais ela tinha lugar. E notou que sentia por ela uma
grande ternura que nunca sentira por ningum." (1988:107)

Durante esse tempo, Duarte percebeu que "havia muitas coisas que
estavam dentro de si, bem escondidas, que ele julgava pessoais e que o
indispunham sempre que as ia encontrar bem claras e bem ntidas na boca
da me e compreendia que as aprendera dela e as sentia como ela"
(1988:107). Ou seja, mesmo que s vezes no gostasse do modo como
pensava, sentia ou agia, notava que o grmen disso era sua prpria me e
que no havia como livrar-se dessa herana.

Duarte resolve encontrar-se com Lusa e pede-a em casamento. Esta,

contrrio ao que o rapaz espera, afirma que talvez seja ele quem no a
queira, depois do que tem a esclarecer. Lembra-o do breve relacionamento,
quando ela tinha 17 anos e ele contava com 23. Em uma ocasio, ele havia
sugerido que fossem a Sintra, em uma casa dos pais, que estava vazia.
Quando ela negou, ele insistiu e depois zangou-se. O rapaz a chamou de
"bota de elstico" e disse que "l fora no se encontravam, felizmente,
raparigas como eu, que era ridcula, que ainda estava agarrada a um
estpido complexo de virgindade" (1988:110).

Devido a esse episdio, o relacionamento entre Duarte e Lusa acabou-se.

Desde ento ele a ignorou, e ela resolveu "seguir um caminho diferente",
procurando interessar-se por outros homens. Refletiu que "eles escolhem,
ns quase sempre vimos a gostar de quem nos escolheu", e resolveu que,
com ela, poderia ser de outra forma. Relacionou-se com um homem casado
e depois com um mais novo que ela - foram essas as suas escolhas.

106
Ao contar tudo isso a Duarte, diz: "(...) tenho levado a vida a saber as
coisas antes de mas dizerem", porque percebe, com grande lucidez, o
espanto dele, diante das revelaes. Sabe que o rapaz escravo de seus
preconceitos e que jamais aceitar uma mulher que j foi de outros. Lusa
vai embora, "de cabea alta, muito depressa", e Duarte "partiu ainda nessa
semana para Paris."

Duarte e outras personagens de Tanta gente, Mariana vivem os destinos a

que foram condicionadas. No tm possibilidades de desfazer as imagens
construdas para si, tampouco de criar uma nova, em outros moldes que
desconhece. Em vista disso, vivem amarguradas e infelizes, presas em seu
cansao de existir.

107
3.1.2. Solido de mulher

"Por vezes sinto medo desta

solido maior do que nunca
foi, imensa. Para onde quer
que me volte s dou comigo
mesma."
(Tanta gente, Mariana)

A obra de Maria Judite de Carvalho sempre esteve associada solido.

Suas personagens transitam em um mundo que "dos outros", e apesar de
das freqentes mgoas, no se espantam com seus destinos de
infelicidade, como se a verdade j fosse sabida.

A solido das mulheres juditianas vai se edificando com os egosmos, as

simulaes e as decepes de que so vtimas. Acabam, ento, buscando
apoio dentro de si mesmas (porque raramente ele vem de fora, e quando
isso acontece, to breve e sutil que no chega a ser consolo).

A conseqncia e tambm uma das causas dessa solido, a constante

volta ao passado, empreendida pelas personagens. Por isso que se torna
necessrio entender a dimenso que o tempo assume nas narrativas
juditianas. Os planos temporais sobrepostos, interceptados e cheios de
densidade fazem parte do prprio tecido do texto, como um caleidoscpio,
sobre o qual se movimenta a personagem.

O tempo passa a ser a essncia da matria narrativa, o que na obra

representado pelos contnuos trajetos efetivados pelas personagens, aos
escombros de suas memrias.

108
As mulheres criadas por Maria Judite de Carvalho deslocam-se para
espaos pretritos, revivendo seus dramas, fragmentando suas existncias
e rememorando falhas - suas e dos outros. A irreversibilidade do passado
incorpora-se obsessivamente ao seu presente, fazendo com que se tornem
pessoas introspectivas e tristes.

Um exemplo est no conto Tanta gente, Mariana, na situao em que a

protagonista recorda-se de quando tinha quinze anos e o pai revela, de
forma axiomtica: "Todos estamos sozinhos, Mariana. Sozinhos e muita
gente nossa volta. Tanta gente, Mariana! E ningum vai fazer nada por
ns. Ningum pode. Ningum queria, se pudesse. Nem uma esperana."
(1988:18). Desde ento, a vida de Mariana, que j havia sofrido a perda da
me, passa a ser uma srie de perdas e de desencontros: a morte do pai, o
abandono do marido, a indiferena da amiga, a opo de Lus Gonzaga,
pelo sacerdcio. A cada desamparo, mais lembranas a se juntarem umas
s outras e tambm, mais solido.

O passado, para as personagens juditianas est sempre muito presente,

atravs de rememoraes das quais no conseguem fugir. Exemplo
Arminda, do conto "A menina Arminda" (1988:83-90), a qual, na infncia,
sofreu abusos sexuais e, desde ento, retraiu-se a seu mundo. A me
mudou-se com ela para outra cidade, pois no resistia " bisbilhotice do
povo, curiosidade dos olhares, insensibilidade das pessoas que
pareciam pensar que aquela era a conversa que mais a agradava e por isso
no tinham outra" (1988:85). Mas Arminda, que desde "muito pequena
sonhara com os filhos que havia de ter. Muitos, dizia. Ho-de ser muitos.
Cinco ou seis pelo menos. Mas a sua triste aventura inutilizara-lhe essa
esperana. Nunca seria capaz de se dar a um homem, ela bem o sabia"
(1988:86) .

109
Esse fatos passados determinam o presente de Arminda, que passa a viver
reclusa, em uma casa, com uma velha empregada, e a ambicionar crianas
que no eram suas.

A menina Arminda, como chamada apesar dos seus quase quarenta

anos, no mais consegue ter uma vida normal; abandonou estudo e
trabalho. Passa as manhs em um banco de parque ou em uma pastelaria
defronte a um colgio, locais de onde fica observando crianas. Sai de casa
e volta a ela sempre nos mesmos horrios, a fim de no despertar ainda
mais a curiosidade da vizinhana, que acredita que ela esteja todas as
manhs no trabalho.

Arminda tem a idia de roubar uma criana para si, e esse pensamento
"surgia-lhe como uma madrugada tardia depois da noite negra da sua vida"
(1988:87). "Sentia-se inundada de esperana pela primeira vez depois
daquilo (...) estava apaixonada pela primeira vez".

A mulher trouxe Joozinho para sua casa e sua felicidade durou "dois dias
e duas noites". Embora pouco falasse, a velha criada "sabia muitas coisas
(...). Ps-se ento espera da polcia e vestiu os seus melhores trapos, a
fim de poder acompanh-los" (1988:89). Quando as autoridades chegaram
e o homem segurou Arminda, "aquela mo de ferro no seu brao era de
sbito a mo do homem e aquela voz dura, apressada, implacvel, a voz
dele. Largou a criana que cada vez chorava mais e debateu-se, lutou
como da outra vez, havia vinte e quatro anos e foi com dificuldade que os
policiais lhe puseram as algemas. A criada tinha os olhos rasos de gua.
'Pobre criana', dizia. 'Pobre criana' " (1988:90).

Essa repetio do passado no presente faz com que as sensaes e os

sentimentos sejam duradouros e definitivos. Assim, Arminda no tem como
livrar-se de algo que to perene e muito maior que ela. Est em um ciclo
interminvel e, portanto, tenta proteger-se da dor, circunscrevendo-se a

110
pequenos espaos, relacionando-se com poucas pessoas, vivendo em
solido.

Exemplo parecido o que ocorre no conto "Noite de Natal" (1988:93-101),

no qual duas mulheres, me e filha, tornam-se cmplices de um
assassinato. Joo, o marido e pai, em mais uma de suas bebedeiras, gritou
e ofendeu a esposa, em uma noite de Natal: "parecia louco. Agarrara com
fora a mulher e tinha na mo o ferro de espevitar o lume" (1988:96). Dores
gritou pela filha, Emlia, que "avanou at a lareira e agarrou num pequeno
toro que para ali tinha ficado. Num gesto rpido e certeiro deu com ele na
cabea do bbado."

A filha chora, nos braos da me, numa sbita cumplicidade e esta, que
era vista por Emlia como "parva, grande parva" , tem agora a sua
admirao. A me "tinha outro olhar e outra voz. Parecia mais viva"
(1988:97).

As duas resolvem enterrar o corpo no caso, espcie de estbulo. Desde

ento, tornam-se mais prximas, pela desgraa. Deitam-se "muito
abraadas uma outra, e de olhos bem abertos", vivem "dias de pesadelo"
e nunca mais falaram "daquilo". Pararam, aos poucos, de ir missa; Emlia
rompeu o namoro com Joaquim, atravs de uma carta; venderam a nica
vaca que tinham, para no entrarem mais no estbulo; isolaram-se de
todos, no saindo mais da herdade nem para comprar alimentos (viviam
dos legumes que a horta oferecia); Emlia "deixou quase de se lavar e trazia
os cabelos sujos e embaraados" (1988:100).

As mulheres passaram a conviver com o medo, principalmente noite,

"loucas de terror, os olhos muito abertos a querer furar a noite, esperavam a
cada instante que a porta se abrisse e qualquer coisa entrasse no quarto
para lhes ir tocar com mos frias e j viscosas" (1988:101).

111
Um dia, as mulheres conversaram longamente, "o que talvez nunca
tivessem feito" e "chegaram a um acordo com facilidade. Nessa noite
dormiram melhor". Dias depois, as mulheres foram encontradas no
estbulo, ambas enforcadas.

ntido que, quanto mais o tempo passava, mais vvidas e concretas

ficavam as imagens materializadas pelas duas mulheres. A culpa pela
morte de Joo, a solido a que se impuseram, o abandono de si mesmas e
o crescente medo, levaram Dores e Emlia nica possibilidade que
conseguiram vislumbrar: o suicdio.

O abatimento fsico e mental leva as personagens juditianas a destinos dos

quais no podem fugir. bastante comum que elas fiquem confinadas para
o resto de suas vidas, ou que adoeam irremediavelmente, ou ainda que
encontrem a morte. Pode-se, inclusive, falar de escapismo, na
caracterizao dessas mulheres. Maria Alzira Seixo desenvolveu o seguinte
conceito, sobre essas personagens: " procuram normalmente fugir (de um
universo que as oprime, de uma situao que as acabrunha, de algum
cujo encontro as atemoriza, de uma idia que se tornou obsesso, de um
estado de esprito que as angustia). E fogem atravs da deslocao fsica,
atravs das recusas, das desistncias - atravs do suicdio" ( 1977:113)

Nessa vida to insossa e recheada de rememoraes ruins, as mulheres

parecem muito envelhecidas, mesmo que sua idade ainda seja pouca.
Como deixam seu passado presentificado, num constante jogo de
temporalidades, no tm alegria de viver e vo perdendo o vio a cada dia.

Mariana, do conto "Tanta gente, Mariana" diz: "eu que tenho trinta e seis
anos e que sou uma velha de trinta e seis anos? Uma velha cheia de rugas
e de cabelos brancos, que deixou - h quanto tempo? - de ser uma mulher"
(1988:37). A protagonista do conto "A me", era uma mulher de quarenta
anos, "um pouco flcida j e desbotada, incolor como uma freira reclusa".

112
No sentia necessidade de cuidar de si mesma, "agora que sua idade de
mulher estava quase a passar e breve se tornaria uma simples criatura
humana assexuada e sem desejos, a caminho da morte ou simplesmente
espera dela" (1988:75). No conto "A menina Arminda", a protagonista, de
quase quarenta anos, era "um pouco forte, de cabelos a branquear"; era
uma "mulher ferida, magoada para o resto de seus dias", que mantinha "os
olhos baixos, nada a interessava" (1988:86). No conto "Noite de Natal",
Dores tem "cara magra (...) e tons lvidos de moribunda". Usa vestido preto
e tem "mos descarnadas". Sua filha, Emlia, uma jovem que faz planos
de casar-se e ser feliz, ao lado de Joaquim. Aps o assassinato de Joo e a
cumplicidade para esconder o corpo, me e filha "pareciam-se agora mais e
ningum percebia se era por a me ter um ar menos acabrunhado, se por a
filha ter perdido a frescura" (1988:99). No conto "O passeio no Domingo", a
mulher de Marcelino Ramos trazia o olhar "sempre triste" e a sua voz era
"sempre seca e extremamente amarga". Ela atribua ao marido "todos os
seus males e a falncia total das esperanas que tivera" (1988:115). Sentia
que "o marido era a vidraa que deixava passar os raios de sol que a
queimavam. Por isso estava velha aos quarenta e cinco anos e havia
muitos - perdera-lhes o conto - que no cantava e que no ria" (1988:116).

Todos esses exemplos demonstram que a constante desordem interior e a

solido fazem com que as personagens de Maria Judite de Carvalho
percam-se de seu tempo e de sua prpria vida. Abandonam-se e vo
avelhentando devagar, como se nada mais importasse.

Segundo Elza Carrozza Wagner, "as personagens femininas de Maria

Judite de Carvalho vivem sob condies que muito lembram aquelas figuras
trgicas da antigidade: presas em seu mundo, dependendo de fatores
sociais inflexveis e completamente ss no momento em que precisam
decidir sobre se prprio destino. Tanto l, no mundo das personagens
gregas, como aqui, no ambiente moral e social em que se inserem, no h

113
lugar para um pedido de socorro e no h ningum em condies de
oferecer um apoio." (1999:71).

H um grande abismo entre as personagens protagonistas e as que

dividem com elas o espao narrativo. So mulheres desencontradas, de
existncia arruinada, ss e de poucas e ineficientes palavras.

114
3.1.3. Vida de silncios

"Fui eu e o meu silncio

quem lhes deu toda essa
ventura"
(Tanta gente,
Mariana)

Todo silncio est carregado de significncia. Por vezes, mostra-se como

um ato comtemplativo, inspirador de tranqilidade, mas pode tambm ser o
preldio ou a essncia de importantes e intensas comunicaes, nas quais
a palavra no seria o canal mais privilegiado. O silncio, esse espao vazio
entre significante e significado, presena constante no fazer literrio e
Maria Judite de Carvalho, sensvel a essa importncia, percorreu a periferia
das palavras, onde se aloja o no-dito.

Nas obras juditianas, as palavras juntam-se aos silncios, para que eles
tambm comuniquem, em seus vrios sentidos e para que manifestem um
novo espao de possibilidades, aumentando a densidade da narrativa.
Segundo Gilberto Mendona Teles, "no exteriorizando o pensamento,
interrompendo-o no momento adequado, substituindo a frase pelo silncio
inesperado, cria-se um impacto de hesitao e emoo que envolve
efetivamente o leitor."

Aluses, insinuaes, elipses, implcitos e pressuposies vm obra para

articular o que inexprimvel e tornam o leitor um co-participante da

115
narrativa, na medida em que ele quem vai traduzir cada afonia ou
taciturnidade.

Na literatura desenvolvida a partir de meados do sculo XX, o silncio

muito utilizado, a fim de evidenciar a crise da linguagem; este um tempo
em que a palavra tornou-se insuficiente para articular os novos
conhecimentos e as novas formas de sensibilidade.

Em Tanta gente, Mariana, no conto de mesmo nome, a vida da protagonista

repleta de silncios, seus e de outros personagens, o que acentua a
sensao de isolamento e de tristeza de Mariana.

J aos quinze anos, quando a menina sente-se triste e solitria, tem uma
conversa com seu pai, toda ela marcada pelas reticncias do que ficou por
dizer: " - Estou s, pai. No mais nada. Dei porque estava s e isso
pareceu-me... Que parvoice, no ? Estou agora s! E tu ento?" (1988:18).
Mariana, atravs das reticncias, evidencia a minoridade de seus prprios
sentimentos, quando comparados aos do pai, como se eles fossem menos
importantes. Mesmo sentindo-se muito s e sabendo do peso que isso
causa nela, ao verbalizar, tudo parece pouco e sem sentido.

Em seguida vem a resposta do pai, que vai acompanh-la por toda a sua
existncia: " - Tambm deste por isso - disse brandamente. - Tambm
deste por isso. H gente que vive setenta e oitenta anos, at mais, sem
nunca se dar conta. Tu aos quinze... Todos estamos sozinhos, Mariana.
Sozinhos e muita gente nossa volta. Tanta gente, Mariana! E ningum vai
fazer nada por ns. Ningum pode. Ningum queria, se pudesse. Nem uma
esperana" (1988:18). Nessa fala, o presente gramatical associa-se ao
valor de futuro e assim, durante vinte anos, essa imagem concreta e
tangvel causa sensaes definidoras ao presente de Mariana, ao ponto
desta afirmar: "Para onde quer que me volte s dou comigo mesma. Mas j

116
me vi bastante e acabo de reparar que nada mais tenho a dizer-me. Nada
mais." (1988:21)

Vivendo na mais completa solido, restrita aos limites de seu quarto h

cinco anos, Mariana questiona-se: "Quem, a no ser eu, perderia tempo a
ouvir-me?" (1988:32). Ningum mais escuta Mariana e at ela mesma
afirma no ter mais o que dizer a si, e se tivesse, seria um perda de tempo.
Dessa forma, o vazio, o silncio e a ausncia que preenchem a vida da
protagonista.

Mariana tem conscincia da irremedivel falncia de sua vida e aponta a

causa: "Falei alto quando as regras mais elementares mandavam falar
baixo, calei-me quando devia absolutamente dizer qualquer coisa, no
soube estar. Eu, de fato, nunca soube estar. Escolhi sempre mal as
ocasies para falar e para ficar calada. Troquei tudo, baralhei todas as
coisas a ponto de no me achar a mim prpria" (1988:34). importante
notar, nessa justificativa, o valor que Mariana atribui ao discurso: a palavra
certa, o tom certo, o momento certo, teriam mudado tudo. A inabilidade
discursiva representa aqui a inabilidade de viver.

No conto "Noite de Natal", as personagens Dores e Emlia tambm so

marcadas pelo silncio. Quando, ao incio da narrativa, a me fez-lhe um
comentrio sobre a ausncia do pai, em voz montona e cansada, Emlia
"quis responder me, dizer o que quer que fosse, mas o silncio da noite
tinha-a envolvido toda e no conseguiu articular um som" (1988:93).
Conforme o conto progride em seus acontecimentos, as duas tornam-se
cada vez mais silenciosas: "Por duas vezes abriu a boca para falar mas
logo desviou a vista do rosto plido de Emlia. A rapariga queria tambm
dizer-lhe qualquer coisa, sentia que era necessrio que o fizesse, mas no
conseguia descerrar os lbios" (1988:97). Ao final da narrativa, dormiam
abraadas uma outra, imersas em seus medos, "sempre sem uma
palavra".

117
As mulheres no dialogam por no quererem, mas sim por no poderem ou
saberem faz-lo. como se j nascessem com uma certa inabilidade
discursiva, que s vai se acentuando com os desencontros que a vida lhes
oferece, chegando ao ponto de se tornarem quase mudas.

A personagem Lusa, do conto "Desencontro" uma mulher de "feies

quietas", que Duarte achou "quase interessante, quase bonita" e ficou a
ouvir "os silncios dela, subitamente cheios de recordao" (1988:106). Ele
lembrava-se "de que fora sempre difcil conversar com Lusa porque de vez
em quando ela alheava-se, deixava perder sem as agarrar as coisas que os
outros diziam e que ainda h pouco parecia considerar interessantes. Os
seus olhos pareciam de repente vazios de olhar" (1988:109). Nos dilogos
entre Duarte e Lusa, as falas no se conjugam. Esse alheamento da
mulher cria um desencontro e as palavras acabam mais distanciando que
aproximando as personagens.

Quando, ao final deste conto, Lusa resolve comunicar-se, falando tudo o

que pensa e contando os fatos ocorridos nos ltimos anos de ausncia de
Duarte, o casal perde completamente todas as oportunidades de
continuarem juntos. como se o discurso fosse, para a mulher, algum tipo
de maldio. Quando ele se efetiva, nunca para melhorar os destinos
femininos, mas sim para pontuar definitivamente seus fracassos. Nesse
aspecto, possvel retomar o conto "Noite de Natal", quando Dores e Emlia
finalmente conversam, depois de longos meses de silncio, selam, atravs
do dilogo, o fim trgico de suas vidas, fazendo a opo pelo suicdio: " Um
dias as duas mulheres conversaram longamente, o que talvez nunca
tivessem feito. A filha comeou por sugerir me uma coisa que havia
muito germinava no esprito de Dores. Chegaram portanto a um acordo com
facilidade. Nessa noite dormiram melhor" (1988:101).

118
As personagens juditianas no conseguem usar o discurso na soluo de
seus conflitos e quando o tentam, chegam sua definitiva runa ou sua
morte.

Outra face dessa inabilidade discursiva pode ser vista em algumas

personagens que optam pela tagarelice e pelos assuntos suprfluos. Para
mascarar a incomunicabilidade, essas mulheres falam sem parar, tentando
encobrir as lacunas e os vazios que h dentro de si mesmas.

No conto "Tanta gente, Mariana", a protagonista ouve a "voz velha,

rachada, monocrdica, da proprietria a conversar com as vizinhas que
noite vm falar de outras vizinhas e de bordados e de criadas (so inimigas
que temos de portas adentro, D.Glria!), dos automveis que passam na
rua, das mulheres que apregoam hortalia ou peixe" (1988:32). Mariana,
apesar de quase no falar, consegue mensurar o peso de se falar em
demasia, quando afirma: " tremendo gostar assim de falar. No se tem
um equilbrio perfeito, nunca se sabe o que se h-de ou no de dizer. E
ento pode-se fazer sofrer os outros" (1988:39).

Essas mulheres falam demais, mas nada acrescentam, em seus discursos.

Amenidades, fatos banais, comentrios sobre a vida alheia o que
compem os seus dilogos. Sua fala sem valor assume, por vezes, um tom
prximo ao sussurro, atribuindo-lhes conotao maledicente.

No conto "A menina Arminda", as vizinhas da protagonista "pensavam

pouco, essas mulheres, embora normalmente falassem bastante"
(1988:84). Essas curiosas vizinhas, na inteno de saberem mais sobre
Arminda, chamavam a velha criada da moa para "um cafezinho, um copito
de aguardente, em troca de uma ou outra pergunta", mas a mulher era
"calada como o tronco ressequido da rvore com que se parecia". As
perguntas eram muitas: "Onde estava empregada a menina Arminda? Que
fazia ela em casa todas as tardes? Trabalhava? Cosia? Bordava?". Depois

119
que souberam que Arminda havia sido presa, pelo rapto de uma criana,
essas "perderam a cabea com a notcia que os maridos lhes tinham lido
em voz alta. Elas nunca liam o jornal, era bom para os homens, futebol,
poltica e coisas assim. Tinham mais em que pensar." (1988:84).

A curiosidade, associada fofoca, acaba sendo a marca do feminino,

enquanto que cabe ao homem, assuntos mais importantes. A respeito
desse assunto, Lcia Castello Branco afirma que "muito j se ouviu falar da
ntima relao entre o feminino e a tagarelice. Observaes sobre o 'falar
demais', a curiosidade e a maledicncia das mulheres tornaram-se clichs
freqentemente reiterados pelo senso comum. De modo surpreendente,
tambm pelo silncio que as mulheres se caracterizam: afinal,
historicamente, elas quase sempre foram mantidas caladas" (1990:40).

As mulheres que povoam a obra Tanta gente, Mariana so exemplos

dessas duas tendncias: o falar muito e o falar pouco, como se a ela no
coubesse a certa medida.

J os homens que habitam essas narrativas, tm uma maior familiaridade

com o discurso, usando-o, muitas vezes, para evidenciar sua autoridade e,
conseqentemente, a subalternidade feminina.

No conto "Noite de Natal", Joo um personagem que freqentemente

encontra-se embriagado e vive a "armar barulho". Naquela noite de Natal,
enquanto tentava abrir a porta, "ia dizendo palavres". Quando entra na
casa, Dores pede-lhe, temerosamente, que no faa barulho, pois Emlia
estava dormindo; e Joo: " - Bico! Gritou ele numa voz empapada. - Se eu
fao ou no barulho, isso comigo. Quem que ganha o dinheiro, diga l?
Quem que anda a todo o dia a cavar a terra, diga l?" (1988:95)
Enquanto Dores tem medo de se pronunciar, Joo grita e humilha, deixando
claro que ele quem tem o poder - nesse caso, econmico e moral.
Sobrepe-se mulher, deixando evidente que ela necessita dele, pois o

120
provedor. Joo ficou calado espera da resposta que no veio, visto que
Dores tinha-lhe medo. Percebendo-o, o homem gritou mais alto ainda: "-
Bico! (...) Sim, quem que trabalha? voc e a sua filha, no?" (1988:95).
Fica evidente, pela fala do personagem, que ele considera trabalho apenas
aquele que ele exerce fora de casa; os afazeres domsticos efetivados
pelas duas mulheres desvalorizado. Sendo assim, ele acredita ter o direito
de gritar, de beber, de brigar; e atravs dessas atitudes, efetiva a
manuteno do poder.

No conto "Tanta gente, Mariana", so as personagens masculinas que tm

maior habilidade discursiva e tambm so elas que determinam os destinos
de Mariana, atravs daquilo que dizem. Primeiro o pai que marca a vida da
menina de quinze anos, ao falar-lhe de solido, depois Antnio, que a
abandona, trocando-a pela amante e, para terminar o relacionamento, usa
de evasivas: "Ouve, Mariana... H muito tempo que te queria dizer... que te
queria explicar... Mas difcil, Mariana. Nunca pensei que fosse to difcil.
Olho para ti e no posso... Talvez seja melhor assim... melhor com
certeza..." (1988:31). As reticncias que marcam a voz de Antnio
demonstram a dificuldade em explicitar o abandono, mas Mariana,
acostumada a acatar as decises alheias, afirma: "Eu sei do que se trata.",
terminando assim, com aquela situao embaraosa e estabelecendo o fim
do casamento. Depois de Antnio, foi a vez de Lus Gonzaga decidir-se
pelo sacerdcio, abandonando Mariana. No entanto, dele, a mulher j havia
conseguido o que queria: um filho. No sentiu-se triste ou s quando ele a
deixou, e no momento das despedidas, ele disse: " - Ests a sofrer, Mariana
(...) Para que tudo isso? Chora, se te apetece." (1988:40). Mariana, em um
de seus poucos momentos de compreenso, pensa: "A vaidade dos
homens! Como havia eu de chorar, porque havia eu de chorar se tinha
comigo o meu filho? Porque ele se ia, julgava ele... A vaidade dos homens,
a incrvel e ridcula vaidade dos homens..." . Ainda nesse conto, a ltima
sentena masculina a do mdico com quem Mariana se consulta, que lhe
disse "uma verdade pomposa, carregada de palavras difceis, muito

121
tcnicas.". Quando desfolhou a verdade, encontrou-se "de caras com a
morte" (1988:17). Todos esses homens, cada um a seu modo, de forma
mais sensvel ou mais direta, colaboraram para o destino trgico e solitrio
de Mariana.

No conto "O passeio no domingo", a mulher de Marcelino Ramos - a qual

no recebe identificao - atribua ao marido "todos os seus males e a
falncia total das esperanas que tivera" (1988:115). "Sentia-se ferida no
por ele mas atravs dele". Essa mulher, um dia, j tivera seus sonhos e
esperanas: "o de uma casa bonita, de um amor eterno e de um ou dois
filhos, dois seria o ideal. No os tivera, porm a esses dois filhos que
sonhara, o amor foram-no corroendo o tempo e os desejos no
conseguidos, e a casa, onde moravam por ser de renda antiga, era velha,
mida, desconfortvel, e chovia l dentro no inverno" (1988:116). Como
seus sonhos foram desfeitos, ela tornou-se uma mulher que no cantava e
no sorria, "os ressentimentos acumulados haviam-lhe secado a voz, e as
frases que tinha para lhe dar eram todas elas curtas e estritamente
necessrias".

Marcelino, apesar de ser um "homem quieto e trabalhador", era visto, pela

mulher, como "intil para a vida, como a mais passiva das reses" e ela
"levara anos a amaldioar o dia em que tinha posto a sua vida inteira nas
mos daquele homem" (1988:115). Apesar de Marcelino no utilizar o
discurso para prevalecer-se sobre sua mulher, a ausncia de comunicao
e de ao, por parte deste, faz com que ela sofra imensamente, visto que
todos os seus desejos dependiam dele (o amor, os filhos, a casa). A
mulher, ao colocar todos os seus anseios como responsabilidade do
homem, livra-se da culpa de no conseguir satisfaz-los, e transfere-a para
o companheiro.

No conto "A menina Arminda", o destino da protagonista determinado

quando ela tem apenas quatorze anos, por um homem de "voz suave,

122
persuasiva", que a convida a entrar no carro - "No quer dar um passeio?" -
e, "sem a poupar", abusa sexualmente da menina. Mariana, desde ento,
vive apavorada e no consegue mais sair de casa. "Todos os homens que
via pela janela lhe pareciam aquele homem com as sua mos vigorosas, o
seu corpo impaciente, aquela respirao to ofegante que meses depois
ainda lhe parecia senti-la. Tinha-lhe esquecido a cara, era como se a no
tivesse. Ficara sendo o homem" (1988:85).

Para Mariana, "aquilo" era "o princpio e o fim de tudo, uma espcie de
parto em que a criana, ela prpria, tivesse nascido morta. Antes nada
houvera e depois nada mais podia haver." Nunca mais agiu como uma
pessoa normal, passava as manhs a observar e ambicionar as crianas
que nunca poderia ter e as tardes, passava-as "sentada numa cadeira, as
mos cadas no regao, a pensar" (1988:84). Apesar disso, quando pensa
no homem que arruinou sua vida, imagina que ele "tinha certamente as
suas razes", ou seja, tenta justificar as aes masculinas.

Nesse conto, as poucas palavras proferidas pela personagem masculina

so o passaporte para propiciar a total transformao na vida de Arminda,
que passa de criana que "era alegre e gostava de brincar com as outras
garotas", a uma mulher vazia e de conduta incomum, que comete um rapto
e presa por isso.

O poder masculino reforado por sua palavra contundente ou por suas

aes, ao contrrio da mulher, que no tem habilidade no discurso e no
tem domnio sobre sua prpria vida. A dificuldade em manifestar-se
verbalmente s vem reforar o estado de constrio feminina, ou seja, a
palavra mais um meio atravs do qual se evidencia a existncia de duas
formas de estar no mundo - a feminina e a masculina - e, tambm atravs
do discurso, de uma sobrepor-se outra.

123
Na obra Tanta gente, Mariana so muitos os momentos de silncio
referido, ou seja, em que h uma forma verbal mencionando a sua
presena: "seu rudo passou a ser silncio" (1988:23), " a mulher, em
silncio, como sempre" (1988:119), " em vez dessa sensao (...) a de
quem est doente e entra num hospital onde tudo branco e silencioso"
(1988:105), "mas no lhe perguntou coisa alguma. H muito tempo que no
precisavam de perguntar nada uma outra" (1988:100).

Alm desses silncios, h outros representados por meio do prprio

discurso, por exemplo, quando a fala da personagem interrompida. Vale
lembrar aqui a afirmao de Eni Puccinelli Orlandi : "quando se trata do
silncio, ns no temos marcas formais, mas pistas, traos" (1993:48).
Essas marcas formais podem ser traduzidas nas reticncias, nos resumos,
nas elipses e nas anacronias.

As reticncias podem representar muitos silncios: silncio de conteno

emotiva, silncio de medo, silncio de respeito, silncio de resignao, e
tantos outros, mas sempre um conter-se. Mesmo quando a palavra no
se manifesta, o silncio representa um pensamento, uma instrospeco,
uma contemplao. O no falar, na maioria das vezes, no interrompe o
fluir da conscincia; a atividade mental continua, e aquilo que no foi dito,
fica ainda mais latente na personagem, como nesse exemplo: "Olho para ti
e no posso... Talvez seja melhor assim..." (1988:31).

Os resumos registram acontecimentos irrelevantes para a narrativa e

constituem-se em poucas palavras, para referir uma dilatada temporalidade
diegtica: " Durante seis anos vivemos numa guas-furtadas da Rua das
Pretas" (1988:20). Nessa breve afirmao, foram silenciados seis anos de
convivncia entre Mariana a Antnio. Desse perodo sero registrados
apenas acontecimentos sumrios, que no se localizam particularmente no
tempo cronolgico.

124
Alm dos resumos, h tambm as elipses, as quais trazem extensos vazios
narrativos: " Cheguei h pouco e lembro-me muito vagamente de ter vindo.
Com nitidez s consigo recordar-me do homem que ia sendo atropelado e
tambm das mos do chauffeur que me trouxe(...)" (1988:15). As elipses
ocultam elementos que realmente interessam narrativa, para que o leitor
os reconstitua posteriormente, atravs dos fragmentos. Como exemplo, a
situao de precariedade - emocional e fsica - de Mariana, que no fica
clara a princpio, mas no decorrer da narrativa, h pistas que o leitor vai
juntando e que revelam a extenso dos conflitos vividos pela protagonista.
Assim, as elipses correspondem a silncios denunciadores dos estados
psquicos da personagem.

A anacronia48 um outro recurso constante nas obras juditianas e

corresponde ao rompimento da ordem cronolgica. Esses relatos
desordenados fazem com que os acontecimentos passados incorporem-se
aos atuais, como se aqueles devessem permanecer no presente,
desafiando a passagem do tempo. O que realmente importa, no o tempo
cronolgico, e sim o da memria, o tempo durao.

De acordo com Benilde Justo Caniato (1981:298), "a verdadeira essncia

do tempo, que de natureza qualitativa, consiste na apreenso imediata e
intuitiva de algo que dura dentro e fora de ns, de algo que flui sem cessar.
Sua diviso em instantes, seu aspecto quantitativo superficial. Durao,
constante fluir, o tempo desconhece a continuidade e a limitao, tendo
como contedo primordial o movimento, que fluxo, processo constante vir-
a-ser" (1981-298).

A narrativa de "Tanta gente, Mariana" explicitamente introspectiva e nela,

o presente ope-se ao passado. As lembranas que Mariana tem de seu
pai, de Antnio, de Lus Gonzaga e do filho nati-morto, constituem-se em

125
 relatos analpticos, a aumentar a falta de perspectivas do tempo presente,
alm da solido que acomete a personagem. Para as mulheres juditianas,
as vozes interiores so tantas, que quase no h mais discurso que
necessite ser dito.

3.1.4. Casos, casas e refgios

48
De acordo com Vtor Manuel Aguiar e Silva, as anacronias, recursos narrativos que subvertem a ordem
cronolgica dos acontecimentos, so denominadas prolepse, quando h antecipao, e de analepse, quando h

126
 "Como que aposentos
secretos, aposentos
desaparecidos, transformam-
se em moradas para um
passado inolvidvel?"
(Gaston Bachelard)

Nos contos de Maria Judite de Carvalho, o tempo no pode ser dissociado

do espao, visto que h uma relao inversamente proporcional: quanto
mais as personagens dilatam-se no tempo (especialmente o pretrito), mais
elas se circunscrevem a pequenos espaos fechados. Quando h um
deslocamento, essas mulheres tendem a voltar ao ponto de partida,
realizando, tambm quanto ao espao, um movimento circular.

Maria Lcia Lepecki fala de uma "contrio espacial" que corresponde a

uma "contrio/contrao" temporal: " contrao do tempo fsico
contrape-se, assim, uma dilatao do tempo psicolgico. Tal dilatao no
contradiz a angstia (isto , no se pode ler como desafogo, alvio,
descanso), pois no tempo interior retrospectivo surgem as motivaes do
atual estado de esprito, a justificativa do lugar fechado como imagem de
um modo de sentir" (1979:194).

Os espaos selecionados pelas personagens juditianas, para remoer sua

dor e deslocar-se atravs do tempo, so suas casas e, muitas vezes, esse
confinamento se d no quarto (espao ainda mais interior).

recuo (1983:751-755). Em Tanta gente, Mariana, so as analepses que ocorrem com freqncia.

127
Gaston Bachelard, em um estudo psicolgico sistemtico dos locais da vida
ntima das pessoas, afirma: "Com a imagem da casa, temos um verdadeiro
princpio de integrao psicolgica (...). Analisada nos horizontes tericos
mais diversos, parece que a imagem da casa se torna a topografia do
nosso ser ntimo" (1993:20). No apenas esse, mas muitos foram os
estudiosos que associaram a casa alma humana, a comear por Jung.

As imagens da casa e de seus cmodos, passaram a representar os

estratos da psique. Assim, a simbologia, segundo Juan-Eduardo Cirlot,
seria a de que "a fachada significa o lado manifesto do homem, a
personalidade, a mscara. Os diferentes andares concernem ao simbolismo
da verticalidade e do espao. O teto e o andar superior correspondem, na
analogia, cabea e ao pensamento, e s funes conscientes e diretas.
Ao contrrio, o poro corresponde ao inconsciente e aos instintos. A
cozinha, como lugar onde se transformam os alimentos, pode significar o
lugar ou o momento de uma transformao psquica, em certo sentido
alqumico. Os quartos de relao expem sua prpria funo. A escada o
meio de unio entre os diversos planos psquicos. Seu significado
fundamental depende de ser considerada em sentido ascendente ou
descendente." (1984: 141-142)

Nos contos que compem Tanta gente, Mariana a imagem da casa

recorrente, como tambm o o fato de as personagens femininas
estreitarem seu espao fsico de movimentao para ampliarem suas
evases ao passado.

No conto "Tanta gente, Mariana", a protagonista vive seus ltimos anos de

vida, "amarrada ao velho quarto, para sempre aprisionada em suas
paredes" (1988:50), em uma casa que nem pertence a ela. A casa de
Dona Glria e "a desordem e o pouco asseio" desse ambiente
impressionaram Mariana, a princpio.

128
 muito significativo o fato de Mariana no possuir uma casa, visto que esta
representa a alma humana. Essa personagem nada tem: no tem marido,
no tem filho, no tem me nem pai, no tem amigos, no tem casa -
Mariana no tem vida. Como ela mesma afirma, estava de "caras com a
morte" e, como no tinha vida exterior, tambm no tinha a interior.
desprovida de sonhos, de expectativas e de possibilidades.

Mariana vive em um pequeno universo, seu quarto, onde digere suas

frustraes e perdas. Poucas so as descries desse espao, o que
representa tambm o vazio interior da protagonista. Uma "cama de floro,
que j pertenceu me de Dona Glria" (1988:15), uma "cadeira
desventrada", onde costumava sentar-se e a parede com seu papel florido,
cujo fundo, que deveria ter sido branco, encontra-se amarelado pelo tempo
e cheio de manchas de bolor. E era ali que sentia os dias cinzentos ou
negros: "Os cinzentos correm moles, desconsolados, amassados com
lgrimas. Os negros, gasto-os a desfiar para mim prpria toda a minha
existncia falhada" (1988:33).

Alm de j estar em um espao restrito, onde podia despir-se das

aparncias da sala, das ruas e das relaes polidas que nesses locais se
mantinham, Mariana ainda fechava a janela e escondia a cabea debaixo
da almofada "s para no dar por eles, para ficar s" (1988:32). Esse
refgio a cantos de intimidade pessoal possibilita o destravar das emoes,
mas a Mariana s sobraram sentimentos negativos a extravasar.

Se a casa um corpo de imagens que d ao homem razes ou iluso de

estabilidade, para Mariana, que no a tem, essa sensao contrria, visto
que nem sequer pode esperar a morte nesse espao, conforme ela mesma
diz: "Julguei que podia morrer neste quarto mo no, ainda no" . A deciso
de envi-la a um hospital foi de Dona Glria, porque "aquela mulher estava
na sua casa, na sua fortaleza, afinal" (1988:53).

129
Em todas as situaes ruins que acontecem em sua vida, Mariana
encontra-se em espaos abertos. Um primeiro momento quando Antnio
a abandona; o casal est em um passeio, em Gouveia. Mariana encontra-
se encostada a uma rvore, para ser fotografada pelo marido, quando
inicia-se a conversa definitiva entre eles. Um segundo momento que marca
negativamente a vida da personagem quando Mariana perde seu filho.
Ela est, nesse instante, atravessando uma rua, quando imagina avistar
Estela. Nessa altura, atropelada por um automvel. Os ambientes amplos
e abertos so ameaadores Mariana, que passa a restringir-se aos
pequenos espaos de confinamento, os quais predispem s
deambulaes.

No conto "A menina Arminda", a casa da protagonista tem para ela uma
importncia muito grande: o seu refgio contra os homens, contra os
mexericos das vizinhas e contra todo o mal que pode chegar at ela.
Depois de ter sofrido abusos sexuais, ela "estava sempre metida em casa"
(1988:83), que ficava "num modesto segundo andar na rua da F". O nome
da rua bastante significativo, pois representa toda a esperana que a me
de Arminda tinha em dias melhores para a filha, a qual perdera toda a
alegria de viver. Em casa, a moa "levava o tempo a devorar romances
como se o mundo fictcio que eles lhe davam fosse uma compensao para
a sua existncia vazia" (1988:86) ou ainda passava "as tardes sentada
numa cadeira, as mos cadas no regao, a pensar".

Em sua casa, Arminda sente-se protegida e, alm disso, o lugar em que

pode sonhar, evadir-se para realidades mais felizes que a sua. O espao
externo, ao contrrio, coage a personagem, que anda pelas ruas de olhos
ao cho. Para Arminda, at mesmo a janela assemelha-se a uma ameaa,
pois atravs dela via homens, que passavam a ser "aquele homem" que lhe
fizera mal. A janela incomoda porque o contato com a realidade exterior,
realidade da qual Arminda quer e precisa fugir.

130
 em seu quarto, espao ainda mais interno e ntimo, que os policiais vm
para prender Arminda. Ela estava feliz como nunca havia se sentido, com
Joozinho nos braos, protegendo e sentindo-se protegida naquele espao
onde ningum poderia lhe fazer mal. A chegada dos policiais representa, a
Arminda, dupla ameaa: novamente "o homem", com "aquela mo de
ferro em seu brao" e tambm o fim de seu nico sonho, que o de ser
me.

Essa narrativa vem mostrar que a proteo que as personagens juditianas

buscam no interior das casas uma sensao ilusria. Essas mulheres
malfadadas que abandonam-se prpria sorte, desistindo de serem
atuantes de suas vidas, tambm no tm direito ao esquecimento e paz
interior. como se as mos do destino sempre as alcanasse,
independente de onde estejam, de onde se escondam. o que acontece
tambm no conto "Noite de Natal". O assassinato do pai acontece na
cozinha - simbolicamente um espao de transformao psquica. com a
morte de Joo que Dores passou a ter "outro olhar e outra voz. Parecia
mais viva" (1988:97). A personagem que sempre se calara, que aturara as
bebedeiras do marido e as humilhaes impostas por este, depois da
morte, percebia estar no controle da situao. Tambm Emlia, a filha que
mata o pai, passa por transformaes: "sentiu de repente que qualquer
coisa se abria dentro de si(...). E s agora que se sentia liberta compreendia
o terror daqueles ltimos momentos" (1988:98).

Para as duas mulheres alcanarem a libertao, havia que se ter um

sacrifcio . O renascimento delas depende da morte de Joo. a partir
desse momento que Emlia passa a gostar mais da me, quando percebe
nela, pela primeira vez, atitude.

Esse conto tem o ttulo de "Noite de Natal", por fazer referncia ao

nascimento de Jesus Cristo e ao nascimento de duas novas mulheres,
diferentes daquelas que antes existiam. No entanto, essa relao irnica,

131
pois se Cristo veio para iniciar uma nova era de esperana, a nova vida
dessas mulheres s acrescentou medo, solido e morte a elas mesmas.
Ambas tentaram resgatar as rdeas de suas vidas, mas depararam-se com
uma existncia sobre a qual no tinham qualquer domnio e, se agora
tinham liberdade, no sabiam o que fazer dela.

A propriedade onde moravam era afastada da aldeia, e as mulheres quase

no saam dela. Depois do assassinato, cada vez mais as mulheres
escondiam-se dentro de sua herdade, protegendo-se, refugiando-se, at o
momento em que mesmo esse espao passa a oprimir e a amedrontar.
Receiam que, durante a noite, "qualquer coisa" entre no quarto em que
dormiam, abraadas, "para lhes ir tocar com mos frias e j viscosas". So
personagens que no encontram validade para suas prprias vidas, no
alcanam questionamentos, no sonham. Ento o suicdio parece-lhes a
nica ao meritria, ao mesmo tempo que lhes serve como meio de
escapismo de uma realidade que j no suportam.

O conto "A av Cndida" tambm serve de modelo, na representao da

casa como passaporte para o universo ntimo das personagens. Clara, a
protagonista, apresentada em "um dia em que tudo lhe corria mal. Um dia
azedo, intil, irritante, a ter de viver (era to aborrecido ter de viver por fora
dias assim, no poder fech-los, p-los de parte como se faz aos livros sem
interesse!)" (1988:65). Nesse dia, pequenos contratempos - a blusa e as
meias rasgadas, o salto do sapato quebrado, os erros de datilografia, a
acumular papis no cesto - ocultam o desastre maior: o homem a quem
amava estava para se casar com outra.

Clara, naquele dia, tem trs desejos: o de "hibernar como um bicho (...)
enrolar-se em si mesma (...) e esquecer tudo"; o de "acordar totalmente
velha, velha como a av Cndida, velha sem remisso" ; o de finalmente
poder "ser ela, natural, mesmo por pouco tempo, sem mentira" (1988:65).

132
Nesses anseios de Clara, a conscincia de uma existncia em que s
acumulou erros.

Clara uma personagem que, de certa forma, distancia-se das demais

figuras ficcionais criadas por Maria Judite de Carvalho. uma mulher que
saiu da casa dos pais para morar sozinha e "tinha a vida que ela escolhera
(...) uma vida livre, de mulher s". Trabalha e, de certa forma, mostra-se
independente. No entanto, apia-se, emocionalmente, em um homem que
no a quer, tem uma existncia vazia e, como as demais mulheres
juditianas, vive regrada pelas convenes e infeliz.

Clara, nesse dia, sai mais cedo do escritrio e decide visitar a av, para
pedir-lhe dinheiro emprestado, apesar de saber que nessas situaes, a
senhora sempre aproveitava para "lhe pregar um pouco de moral". Para a
protagonista, a av era o retrato do puritanismo e dos bons costumes e
sendo assim, precisava contar pequenas mentiras, pois a av dizia que
Clara levava "uma vida contra a lei de Deus" (1988:68).

Quando chega ao escritrio, onde a av est, percebe-a dormindo e resolve

no acord-la. Nesse momento, nesse espao recuperado de sua infncia,
Clara tem a fruio de sua memria acionada. Rememora que, "quando ela
era pequena e ia l a casa passar a tarde", a av "a atava com uma linha
ao p daquele fauteuil para no a deixar fazer maldades". Depois de
lembrar de sua infncia e da obedincia que a av inculcava nela, Clara
comea a observar a pequena "aguarela que lhe tinha trazido de Paris", a
qual era tambm o depositrio das recordaes de um homem que agora
no a queria.

O espao dessa casa surge como uma projeo humana que,

inexoravelmente, acumula memrias personagem. De acordo com Gaston
Bachelard, a casa uma imagem potica capaz de provocar a ressonncia
dos ecos do passado: "A imagem potica no est sujeita a um impulso.

133
No o eco de um passado. antes o inverso: com a exploso de uma
imagem, o passado longnquo ressoa de ecos e j no vemos em que
profundezas esses ecos vo repercutir e morrer" (1993:2). Clara perde-se
em recordaes e, enquanto a av dorme, ela tinha "os olhos cheios de
lgrimas e a cara cheia de lgrimas e o casaco salpicado de grandes
pingos escuros" (1988:70).

A casa da av Cndida abriga a memria de um passado individual e de um

passado familiar. Essa memria resgata personagens que estavam
perdidos no devir do tempo, como no caso, o av Albino, que cometera
suicdio quando a neta era ainda muito pequena, "por coisas de dinheiro",
como dizia a av.

Em meio a lembranas, Clara v a gata "cinzenta, peluda e muito sria" , de

"olhar amarelo e quieto", sair de trs de uma cadeira e dar um piparote no
cesto de papis, espalhando vrios deles pelo cho. A gata tem
caractersticas que podem ser associadas figura da av: seriedade,
quietude, observao. nesse salto do felino que a revelao acontece. Ao
virar o cesto de papis - espao simblico das recordaes embaralhadas,
amareladas pelo tempo e prontas a serem descartadas - a gata esclareceu
fatos muito recnditos.

Clara recolhe um papel amassado e, distraidamente, comea a alis-lo no

joelho. Fragmentos de uma carta de amor vo surgindo, misturando-se com
as recordaes da personagem a respeito dos comentrios que ouvia
sobre o av. "Mas por que diabo escreveria o av Albino aquela carta sua
mulher legtima?" (1988:70) - perguntou-se Clara. Movida pela curiosidade
e pela suspeita de mentiras, virou a folha e deparou-se com a expresso:
"Muitos beijos do teu Augusto que te adora".

Clara apanhou outros papis antigos e rasgados e leu: "teu Mrio que se
lembra muito de ti", "o teu Jorge que no te esquece um s momento" e

134
"ainda outro que, prudentemente, assinava com uma inicial muito bem
desenhada, um F." (1988:70-71). Em meio a essas cartas e a seu
assombro, a carta de adeus deixada pelo av Albino, na qual dizia saber
que a mulher "o atraioava, que ela o atraioara sempre. Mas perdo-te,
Cndida, e espero que sejas feliz" (1988:71). De repente, a av, que era
cndida, perde toda a sua aura de puritanismo e moralidade.

Clara d-se conta de que a av foi a responsvel pelo suicdio de Albino,

de que ela tivera vrios amantes, enfim, de que transgredira importantes
convenes tico-sociais. Recriminava, na neta, aquilo que ela mesma fora
um dia: uma mulher de mais de um homem. O que as diferencia seu
estado civil : Clara solteira, enquanto que a av era casada, o que
imprime culpa.

Clara, que no tencionava acordar a av, depois das revelaes grita por
ela, mas apercebe-se de que a mulher "tinha partido havia muito". Fica aqui
evidente que as personagens juditianas tm pouca voz e quando se
propem a falar, j no so mais ouvidas; as palavras de nada mais lhes
servem.

Pela imagem de acolhimento e de proteo, a imagem da casa guarda

consigo uma herana matricial e uterina, transformando-se simbolicamente
num espao feminino, que protege o sujeito do mundo de fora. Nesse
sentido, a casa, para Clara, tem valor subvertido. "Tinha o seu lar, que no
era bem um lar porque vivia sozinha dentro dele" e tinha a casa da av
Cndida, espao que, em vez de proteg-la, ameaa - primeiro pelo
moralismo e pelas constantes advertncias, e depois, pela constatao da
vida de mentiras e pelo desmascaramento daquela imponente figura
matriarcal. Assim, a casa no ser, para Clara, o abrigo acima dos tempos
e dos fatos, que consiga lev-la a uma idade sem memria, a um tempo de
apaziguamento. Ao contrrio, essa casa invoca um passado desconhecido

135
e maculado, a fazer parte do rol de memrias infelizes que assombram sua
vida.

136
3.2. Tarde de mais Mariana

"O poeta obrigado a

violar a linguagem se
quiser mostrar a face
pattica do mundo."
(Jean Cohen)

A literatura portuguesa de autoria feminina, produzida da segunda metade

do sculo XX at hoje, tem revelado novas faces e possibilidades na
criao literria, com suas inovaes no plano lingstico, no fluxo narrativo
e nas narrativas caleidoscpicas.

Fazem parte dessa nova tendncia, a intertextualidade e a alegoria, a

quebra da seqncia temporal lgica, a exposio dos dramas a partir de
pormenores aparentemente insignificantes, a complexidade da voz
narradora e a reflexo sobre a escrita e sobre a funo do leitor.

Filomena Cabral exemplifica essa nova literatura. Poeta e ficcionista,

uma autora reconhecida por alguns reputados crticos, dentro e fora de seu
pas, inclusive no Brasil. No entanto, no h uma fortuna crtica sobre a
autora e sua obra ainda desconhecida por muitos leitores que apreciam a
literatura portuguesa.

A autora em questo conta com uma extensa e respeitabilssima

produo literria. Na poesia, as obras publicadas so Sol intermitente
(1976), Poemas de amor e morte (1977), Muxima (1979) e Iluminuras

137
(1987). Sua prosa de fico composta pelas obras Stacatto (1981), Tarde
de mais Mariana (1985), Os anjos andam nus (1985), Um homem de sonho
(1986), Elegia para um corpo desconhecido (1988), Maldamor (1988),
Amatus (1990), Obsidiana (1990), Finale (1992), Prantos (1992), Madrigal
(1993), Angola, no entretempo do tempo, Urila-o-kimbi (1994), Um amor
corts (1996) e Em demanda da Europa (1997). Vrias dessas obras
mereceram premiaes ou menes honrosas de renomadas entidades
literrias.

De acordo com Marcelo Aymar Ortiz, "os romances de Filomena Cabral

seguem uma lgica de deslocamento e mutao das personagens que
sem dvida, impressionante e inovadora. A escritora efetua um papel de
narradora mltipla e multiplicada pelas imagens fluidas de suas
personagens" (1994:132).

O fragmentarismo da narrativa e o jogo de autonomia travado entre

personagens e narradora esto presentes em Tarde de mais Mariana. A
escolha de tal obra na composio desse estudo justifica-se pela temtica
que desenvolve: destinos femininos solitrios, marcados pela morte e pelas
perdas de toda natureza; destinos de mulheres tambm marianas, como as
j apresentadas pelas trs Marias e por Maria Judite de Carvalho.

Tarde de mais Mariana a primeira das obras que compem uma tetralogia
denominada, por Filomena Cabral, de Ciclo Rquiem49. Pelo nome
atribudo, j possvel identificar a essncia que sustenta essas obras:
morte, tristeza e conscincia do irrecupervel. Rquiem significa parte do
ofcio dos mortos, que principia com as palavras latinas requiem aeternam
dona eis (dai-lhes o repouso eterno).

Filomena Cabral, no posfcio da obra Prantos, afirma que o Ciclo Rquiem

foi "entretecido de todas as memrias, experincias vividas, da observao

138
 do mundo, da conscincia desse mesmo mundo, de todos os escritores que
li e me fascinaram, de todos os filsofos que mostraram caminhos,
entretecido ainda de todos os incndios da alma, de todos os rios de gelo
que a foram atravessando e apagando aqueles, um ciclo de obsessivos
retornos, de paixes e de desafetos, de reflexes vrias, de climas, de
universos que se expandem ou contraem, da desfigura e da desmesura. Do
religare contnuo." (1992:129).

Essa amlgama resultou em um conjunto fascinante de obras, cuja viso

global permite acompanhar o inteiro trajeto de vrias personagens, visto
que habitam os quatro volumes que compem o ciclo. A leitura de todos os
volumes exige do leitor a tarefa de " (re)compor os jogos caleidoscpicos:
desdobramentos de enredos, interrupes, saltos, deslocamentos de
personagens, histrias embricadas e/ou partidas e espalhadas pela
tetralogia", de acordo com Rita de Cssia Caparroz Pose Belmudes
(1999:29). No entanto, a leitura de cada uma das obras, em separado,
tambm fornece ao leitor uma compreenso de seu contexto individual, o
que evidencia a qualidade presente na composio.

Tarde de mais Mariana ser investigada para que se possa notar qual a
construo que a autora imprime a suas personagens, qual a viso de
mundo que elas apresentam e de que forma podem figurar como smbolos
de outras mulheres tambm marianas em suas existncias.

49
Alm de Tarde de mais Mariana, fazem parte do Ciclo Rquiem as obras Maldamor, Obsidiana e Prantos.

139
3.2.1. A narradora Mariana

"No existe ainda qualquer

teoria unificada e
definitiva da perspectiva
narrativa. No est, pois, em
nosso poder, apresent-la"
(Franoise van Rossum Guyon
et alii)

Jean Pouillon, Tzvetan Todorov, Grard Genette, Wolfgan Kayser e Wayne

C. Booth so alguns dos renomados tericos e crticos que abordaram a
importncia do foco narrativo - tambm designado "ponto de vista", "ngulo
de viso" , "viso", "focalizao" ou "perspectiva narrativa". Nomenclaturas
parte, importa, nesse estudo, compreender as relaes entre o narrador e
as situaes diegticas, entre o narrador e o narratrio e entre o narrador e
o autor implcito.

Booth, ao fazer a distino entre autor e narrador, afirma ser este a

"mscara" daquele e protesta contra o desaparecimento do autor que "faz e
se cala". Para esse terico, h grande diferena entre "o narrador doador
do livro, organizador da narrativa na sua totalidade, e o narrador que, no
interior do romance, parece contar (ou perceber) os acontecimentos"
(1980:35).

O autor implcito aquele que manipula os pontos de vista, alargando ou

reduzindo as distncias (espacial, temporal, intelectual, moral), de acordo
com sua tica, mais dilatada e regulada por determinada intencionalidade.
Maria Lcia Dal Farra, a respeito do autor implcito, afirma: " na escala

140
ficcional, entre o autor e o narrador de Kayser, Booth interpe o autor
implcito, conferindo-lhe a responsabilidade pelo universo erigido e o
manuseamento do narrador, das personagens, das aes, do tempo e do
lugar: a prpria elaborao da intriga" (1978:21).

O autor, assim como as personagens, tambm "representa papis", de

acordo com Luiz Costa Lima (1990:123). Diante de seu papel, cria outras
conscincias que se distanciam de seu ser biogrfico e que, por vezes,
inverte sua funo e torna-se parte integrante do pblico, para se ver
encenado no palco, ou, ainda segundo Costa Lima, "desloco-me de meu
papel para que seja o meu prprio voyeur" (1990:127).

Ligia Chiappini, ao sistematizar alguns tericos em literatura, para

referencializar a questo do autor, utiliza o conceitos de Wayne Booth, o
qual menciona que, numa narrativa "o autor no desaparece mas se
mascara constantemente, atrs de uma personagem ou de uma voz que
representa. A ele devemos categoria de autor implcito, extremamente til
para dar conta do eterno recuo do narrador e do jogo de mscaras que se
trava entre os vrios nveis da narrao" (1991:18).

Essa persona criada pelo autor remete idia de um deus criador, que
surge para delinear um novo mundo de fico. Sua presena marcante o
suficiente para ser notada alm dos traos de um narrador ou das
personagens que transitam nesse universo ficcional. esse deus criador - o
autor implcito - que tudo comanda: os movimentos do narrador e das
personagens, o tempo cronolgico e interior, os acontecimentos diegticos,
os espaos pelos quais as personagens transitam e a linguagem usada por
cada um dos seres.

Em Tarde de mais Mariana , a presena do autor implcito evidente. H

uma singular relao entre a autora, a narradora e as personagens. Todas
elas dialogam entre si. Em uma carta narradora, a autora diz : "criar

141
personagens doloroso; talvez tivssemos desejado traar-lhes destinos
diferentes tingidos embora de cinza ou negro, e no tomar conscincia de
que se desintegravam ou se modificavam, como fluido impossvel de
recolher no trao, no percurso. Pretendemos criar personagens
inenarravelmente felizes ou irremediavelmente perdidas e, afinal, no
conseguimos despi-las nunca de humanidade" (1985:105). Ao usar a fala
no plural, fica explcita a imbricao de aes e de discursos. Autora e
narradora completam-se, uma existindo na outra.

Segundo Marcelo Aymar Ortiz, a escritora " experimenta o instante de voz

de cada personagem que pode muito bem tomar dela esta funo, ao
mesmo tempo que persiste por vezes num tratamento direto com as
personagens, como se contasse a histria presena delas (fiscais e
agentes da narrao, num s momento)" (1994:133).

Em Tarde de mais Mariana, em dado momento da narrativa, a personagem

Clara dialoga com a narradora Mariana, evidenciando o autor implcito: "ao
criar, o artista est para l da emoo e os seus mecanismo de criao so
postos em marcha sem que disso se aperceba. No o que se passa
contigo? Depois da emoo criadora, a aplicao de uma tcnica ao
material de que se serve, muitas vezes para se personalizar. Penso
engenhosa a maneira como decidiste contar histrias simples de mulheres
em busca de complicao" (1985:89-90).

A respeito do ciclo Rquim, Oscar Lopes, em artigo publicado em O

comrcio do Porto (1992), afirma que "h uma relao cruel, por imperiosa,
entre a autora e a narradora, que se estende s suas criaturas. O autor o
suporte do narrador, sem o primeiro no existiria o segundo, como bvio,
mas entendo que o autor pode ser complacente com esse outro que o
habita e que escreve; ou cruel, sobretudo quando tem, felizmente, a raiva
como embaador da sua escrita".

142
Essa crueldade a que se refere o crtico, pode ser traduzida, em Tarde de
mais Mariana, nos momentos em que a narradora perde totalmente o
domnio sobre as situaes diegticas. Chega a ser amarrada pela
personagem Clara, para que esta possa assumir a narrao como bem lhe
aprouver ou para que conte apenas o que no a incomode: "S te
desamarrarei se o que contares a meu respeito me agradar. Nunca antes. E
j que falaste da tua necessidade de escrever, ainda sinto mais gozo por te
ver impossibilitada de o fazeres" (1985:37).

Em uma multiplicidade de focos narrativos, as personagens se do a

conhecer: Ana, Clara, a prpria narradora, Mariana, e, indiretamente, Quina
e Lu - mulheres solitrias e infelizes, tradas e usadas, que tentam conviver
com as suas impossibilidades.

Anatol Rosenfeld, citando Kayser, afirma que tradicionalmente cabia ao

narrador "garantir a ordem significativa da obra e do mundo
narrado"(1996:84). No romance moderno de Filomena Cabral, essa tradio
se rompe. O como se conta a histria to importante quanto a prpria
histria. As mudanas de foco narrativo so constantes e a mistura de
vozes das personagens deixam ao leitor a tarefa de reunir as partes do
quebra-cabea e de elucidar seus significados.

Problematizando as personagens e as situaes diegticas, autora e

narradora atuam de forma a obrigar o narratrio extradiegtico a ser ativo, a
decifrar as informaes, a procurar a coerncia e a estabelecer a conexo
entre os fatos. Pressupem um leitor-modelo, com a competncia
necessria para decodificar os vrios meandros sgnicos do texto.

Umberto Eco parece ilustrar tal afirmao, ao dizer que " o texto uma
mquina preguiosa que exige do leitor um trabalho cooperativo para
preencher espaos do no-dito ou do j dito que ficaram, por assim dizer,

143
em branco, ento o texto simplesmente no passa de uma mquina
pressuposicional (1979: 11).

A narrativa de Filomena Cabral construda pela fragmentao e pela

montagem. Os pequenos flashes, contados por Mariana, Ana ou Clara,
focalizam situaes espao-temporais diversas, criando a idia de uma
estrutura labirntica. O recurso da montagem foi utilizado, inicialmente, no
cinema. O cineasta russo Serguei Eisenstein foi quem mais aprofundou-se
no assunto, partindo da concepo de uma "montagem de atraes" que
tem por finalidade a fuso ou sntese mental, fazendo com que fragmentos
isolados de imagens ou cenas possam se unir em um nvel mais elevado do
pensamento. De acordo com Eisenstein (apud Carone Netto,1984:103),
"montagem a idia que nasce da coliso de duas tomadas
independentes".

O recurso da montagem transbordou do cinema para as outras formas de

arte, chegando ao romance contemporneo. Em Tarde de mais Mariana, as
"tomadas independentes" so mais que duas. Cada personalidade que
habita a obra traz momentos de sua histria, recuando a tempos pretritos
e narrando situaes presentes, contribuindo, assim, para a desconstruo
da narrativa e para o esfacelamento das concepes de tempo e de
espao.

A narradora de Tarde de mais Mariana, de nome Mariana, tal como as

outras personagens, impressiona o leitor. O modo como se posiciona diante
das outras figuras fictcias faz com que no seja uma figura esttica e no
causa ao leitor um distanciamento emocional. Ela se posiciona, faz
confisses e exerce poder sobre as demais personagens.

Clara questiona: "Sers tu o agente todo-poderoso capaz de dar-nos vida e

morte e de te divertires com os nossos passos pela superfcie branca?"
(1985:21). E, pginas depois, outra personagem, Ana, responde que a

144
narradora " um pobre ser fictcio como ns: no vs que se esfora por se
evadir do silncio usando-nos embora?" (1985:29).

Mariana, embora pouco revele de si e de sua histria, vai tendo algumas de

suas caractersticas evidenciadas nas falas de outras personagens. No
incio da narrativa, afirma identificar-se com a personagem Ana: "contigo me
identifico. como fugir ambigidade? decido-me por outra via e corro o
risco de assustar-te. doidamente espalhas o olhar fugitivo pelas ruas.
despenteada. Encontrar-nos-emos: deliberadamente te exponho. deveria
descrever-me ou a ti talvez. porm os outros nos veriam de forma diversa."
(1985:7). De acordo com Augustina Bessa-Lus, que prefacia a obra,
"Mariana o smbolo, e Ana, sua metade, em vez do seu duplo, completa o
enigma. Ambas pressentem a natureza duma mulher, mas no vo seno
tentao de contar essa verdade que s pertence s mulheres" (1985:II).
Da mesma forma que Mariana parte de Ana, tambm o de Clara:
"Desenhaste-me como uma personagem mergulhada num mundo de
fantasia e reproduo - uso as tuas palavras - e por certo estars decidida a
dar de mim uma imagem que pretendes de qualquer modo se assemelhe
tua" (1985:85). Apesar de serem figuras com histrias independentes e de
se mostrarem conflituosas, em vrios momentos, Mariana, Ana e Clara
identificam-se entre si, pois todas elas conheceram o amor e a dor:
"sofremos: afinal tivemos nossos amores serenos ou tormentosos,
rodeados de toda a beleza que pudemos emprestar-lhes" (1985:106).

Essa narradora que tambm amou e sofreu, no apenas um suporte do

autor; ela se faz presente, revela emoes, age como se fosse
personagem, apesar de no fazer parte da trama, da forma como
tradicionalmente se costuma apresentar um narrador-personagem. Rita de
Cssia Caparroz Pose Belmudes afirma que Mariana e as personagens que
apresenta "so inseparveis, criaturas que trocam de mscaras entre si e,
muitas vezes, concentram-se numa s - usando a mscara de qualquer
uma, a mais conveniente, no momento, para seduzir o leitor" (1999:34)

145
Apesar dos traos comuns, Ana afirma: "tenho horror a quem se identifique
comigo. os duplos aterrorizam-me e detesto gmeos, perda de identidade
que deveria germinar em luna-parques: senhoras e senhores, esta mulher
duplicadora, dbia, depravada, dubitvel e dubitativa, duetista falhada!"
(1985:97).

Identificao e negao, complemento e recusa o que marca essas

mulheres. Mariana, Ana e Clara mesclam-se, evidenciando o "fascnio das
mscaras".

Em dado ponto da narrativa, Ana solicita: " tens mais fora que eu. desiste
de mim corta os fios com que me agitas desiste do sadismo" (1985:36), ao
que Mariana responde : "se no te fizer viver e demonstr-lo no
convencerei ningum de que eu mesma existo". Ana sente-se um ttere da
narradora, que a manipula e agita as dores que quer esquecer. Mariana,
por sua vez, necessita dela para afirmar sua prpria existncia.

A narradora de Tarde de mais Mariana revela traos de sua personalidade,

no modo como lida com as demais figuras fictcias. Estas, por sua vez,
tambm imprimem juzos de valor, em relao Mariana, o que faz com
que o leitor v formando um perfil da narradora.

Um trao de Mariana que fica evidente o poder que esta detm sobre as
demais personagens. descrita por Clara como o ser "todo-poderoso", que
trata as demais como "objetos de diverso". Esta diz ainda narradora:
"Decides e interpretas, reproduzes e alteras. Penso que exageras nos teus
direitos e no sei at onde poders ir" (1985:21). E continua: "no nos
respeita, expe nossos sentimentos mais ntimos e no entendo como isso
possvel: no a tinha visto nunca nem suspeitava da sua existncia.
Deturpa-nos: o que ela diz quase verdade mas depois no me reconheo
nela" (1985:29).

146
Mariana mostra-se autoritria e forte, mesmo quando amarrada por Clara.
Ana comea a contar sua verso, quando a narradora diz: "cala-te! no te
concedi a autonomia. no posso escrever mas emendarei o teu discurso. a
autocomiserao iria fazer com que movesses todas as peas no sentido
da minha derrota. no estou muda e intervirei sempre que necessrio. e
no me olhem assim! que esperavam? que passiva escutasse tudo o que
quisessem relatar? no sabem que no posso abdicar da responsabilidade
perante o leitor?" (1985:32). A partir de ento, Mariana quem continua a
histria iniciada por Ana, desmentindo a personagem e evidenciando sua
condio de carncia e abandono.

Ana se enfurece com a fala de Mariana e iniciam uma discusso: "

mentira! mais uma vez exageras os teus poderes. e comeo a concordar
com Clara! no tens o mnimo respeito por ns. movimenta-nos como te
agrada e no poderemos permitir que". Autoritariamente, Mariana faz a
interrupo: "permitirs tudo!".

Cabe aqui uma observao: as falas de Ana so marcadas pelas oraes

com iniciais minsculas, enquanto que as de Clara so grafadas do modo
tradicional. H momentos em que Mariana usa o modo de expresso de
Ana e, em outros, o modo de expresso de Clara. Essa mais uma
evidncia da simbiose entre esses trs seres fictcios.

Mariana posiciona-se claramente, em relao a seu papel diante das outras

personagens e das situaes diegticas: "Sou a narradora. No me
imagines sem medo. Todos temos medo. Um medo diferente do teu, talvez.
Tenho de salvar-me do silncio. Como fazer-te entender esta necessidade
de descrever-te apesar do teu medo ou do meu? Tinha pensado em ti para
outra histria mas estava ansiosa por desvendar-te. Agora nada poderei
prometer-te. Escuta pois e movimenta-te com suavidade neste tabuleiro de
xadrez; no perturbes as outras personagens." (1985:22).

147
A narrativa associada, por Mariana, a um tabuleiro de xadrez, que tem
relao simblica com a dualidade e com o destino. Os romanos marcavam
com pedras brancas ou negras, os dias felizes ou infelizes. O tabuleiro de
xadrez associa-se, ainda, s idias de combinao, acaso, possibilidades e
esforo de domnio e subjugao. Mariana tenta, qual num jogo de xadrez,
derrubar as defesas de Ana e Clara. Seria possvel afirmar que, nesse
tabuleiro de infelicidades, as pedras negras so as que mais incidem. As
mulheres buscam, nesse jogo de dualidade (entre narradora e
personagem), a autonomia dos acontecimentos de suas vidas.

Em muitas situaes, as personagens se revoltam e se colocam contra

Mariana. Agem como se fossem elementos autnomos em relao
narradora. Apesar disso, Ana chega a mostrar-se dependente dela, quando
diz: "vs Clara se ela estivesse consciente ajudar-me-ia a definir-me
esclareceria algumas de minhas dvidas" (1985:31). Sozinha, Ana perde a
estabilidade emocional, no consegue esclarecer seus sentimentos diante
das situaes. A dependncia de Mariana, faz com que defenda a
narradora, perante Clara: "quer ajudar-nos que acabemos o nosso percurso
em paz com ns mesmas para que possa tambm repousar. afundo-me em
recordaes e no sei se pretendo fugir-lhes. tomara me ajudasse agora..."
(1985:29).

Mariana no uma narradora comum. Alm de valer-se de todos os

ngulos imaginveis - dentro, fora, com -, ela tambm se corporifica. Deixa
a impresso de assumir um corpo, de ser uma constante presena na
narrativa, como por exemplo, quando Clara lhe diz: " No me olhes to
severamente" ou ainda, quando, referindo-se Mariana, afirma: "Ela
dorme".

Outros fatores conferem peculiaridade a essa narradora que, por

momentos, perde o controle da narrativa - assim, manipula e manipulada.

148
Tambm distingue-se, quando, junto s personagens, coloca-se a ditar
aforismos: "tomar conscincia do mundo no quer dizer posse sim a
possibilidade de vibrar de estar no caminho de tudo o que acontece"
(1985:13) ou quando sentencia opinies sobre a criao literria:
"Personagens, narrador, texto, so uma pea acabada cujo pior destino
ser o de permanecer nas prateleiras de uma livraria sem que ningum nela
repare." (1985:70).

Mariana uma narradora que manipula, resume, questiona e julga suas

criaturas. Intervm em suas narrativas, mudando os fatos e as descries
dos estados de alma - assim, as vozes aparecem divergentes, visto que a
narradora discorda do juzo aplicado por Ana e Clara.

Mesmo quando o leitor imagina que Mariana foi subjugada, em algumas

situaes, pelas personagens, ela quebra tal expectativa, ao afirmar:
"Leitor, a si me dirijo pela primeira vez. V a conseqncia do livre arbtrio?
Quis ser magnnima, embora ferozmente egosta como pde verificar:
simulei ausncia, permiti me manietassem e convenci as personagens da
no existncia dos fios tnues que as ligam aos meus dedos" (1985:96).
Mariana deixa claro que foi dissimulada, que encobriu com astcia os seus
intentos, fingindo render-se Ana e Clara, fazendo-as acreditar que
estavam no controle da situao. Logo em seguida, tenta persuadir o leitor
a continuar a leitura e, principalmente, a acreditar nela - que mentiu e
enganou at agora: "promete continuar a ler? Narrarei a seguir o que
aconteceu com Ana. Mergulhe comigo nas ltimas pginas deste livro e...
acredite" (1985:96). Nada garante que no esteja usando com o leitor, os
mesmos artifcios que usou com as personagens.

Mariana, em vrios momentos da narrativa, usa outros autores e

pensadores como suporte para esclarecer suas idias e posicionamentos
diante das situaes: " Algum disse ter reparado no tamanho do barco
depois da travessia. Kafka? " (1985:68); "Kierkgaard dizia que bastava ter

149
sofrido neste mundo pela verdade para alcanar a verdade eterna"
(1985:89); "E se, para Fernando Pessoa, o emprego do tempo no nada,
para Michel Butor muito simplesmente um percurso em crculos
embrulhados no nevoeiro que possibilita leitura diversa" (1985:90). como
se apenas uma conscincia no explicasse o universo e sua complexidade
- so necessrias muitas delas, que se complementam e trazem, juntas,
uma possibilidade maior de verdade.

Mariana, alm de tudo o que j foi dito, tambm uma narradora que
transcende a obra Tanta gente, Mariana, pois ela continua a seguir a
trajetria das demais figuras fictcias em todo o Ciclo Rquim. Assim,
companha as personagens, desvelando seus aspectos mais subjetivos,
conhecendo-lhes os mais profundos anseios e medos, uma vez que as
sabe do comeo ao fim.

150
3.2.2. Mulher objeto e mulher sujeito

"Todas as mulheres acabam

sendo como suas mes: essa
a tragdia."
(Oscar Wilde)

De acordo com o pensador Michel Foucault, qualquer agrupamento humano

estar sempre permeado por relaes de poder, uma vez que o
pressuposto bsico para tal manifestao so as relaes inerentes vida
social. Esse poder, no necessariamente precisa estar centralizado, ele
pode ser percebido nos nveis mais elementares e cotidianos. Essas
relaes de fora agem em muitos sentidos: operam de baixo para cima e
de cima para baixo e esse carter difuso garante-lhes uma capilaridade que
atinge a todos. Da, Mrcio Alves Fonseca, estudioso das teorias
foucaultianas, afirmar que "as relaes de poder poderem ser entendidas
como micropoderes, j que dizem respeito s realidades concretas e
infinitesimais do cotidiano dos indivduos" (1995:33).

Os conceitos acima sero tomados por emprstimo, para se refletir sobre

as relaes de poder vigentes na sociedade portuguesa, em meados do
sculo XX. Esta era regada pela cultura salazarista e sofria influncia
marialva, numa uma poca marcada pela represso e pela submisso. O
rigoroso regime poltico impunha normas e condutas, e, ao mesmo tempo,
obrigava a calar as vozes insurgentes. A ideologia divulgada era a de que

151
 famlia e ptria so as clulas sustentadoras de uma harmonia que no
podia ser desfeita.50

A sociedade portuguesa, como um todo, era manipulada e coagida; a

mulher, por sua vez, tinha que ser subserviente em dobro: ao Estado e ao
sexo oposto. Havia um corpo autoritrio que entronizava as imagens
construdas para o feminino, tornando-as inabalveis.

Assim, nas relaes cotidianas vividas pela mulher, a manifestao do

poder ficava cada vez mais evidente. Moralismo, obedincia, servido e
pureza eram marcas caracterizadoras do feminino, e estavam to
internalizadas que eram tidas por obrigatrias, pelas prprias mulheres.
Lcia Helena (apud Rosana M. R. Patrcio, 1998:9) traduz muito bem essa
idia: "So mulheres obsessivamente acorrentadas imagem recorrente de
uma culpa crist e quase atvica, que as conduz obedincia e
cumprimento de um destino prvio, traado sua revelia. Seu universo
jamais a rua, mas o confinamento do lar vivido como exlio numa situao
limite, sempre ameaada pelo eterno retorno mesmice de sua condio
reclusa, que se repete".

Recusar esses cdigos to bem estabelecidos, corresponderia a vasculhar

caminhos desconhecidos, tateando s escuras em um universo que
tenderia marginalizao.

A idia de poder no se circunscreve apenas proibio, inibio,

restrio e represso, mas tambm incitao de um comportamento,
suscitao de idias ou ao incentivo manuteno de determinadas
atitudes. uma outra forma de disciplina, vigiada no mais por um poder
centralizado, mas organizada em torno de um sistema de vigilncia

50
A legenda do cartaz de nmero 14, que servia de propaganda poltica do Estado Novo, era a seguinte:
"Salazar quis governar Portugal, como vs quereis governar a vossa casa: com a Famlia unida e forte. Salazar
quer Portugal livre e independente como vs quereis a vossa casa: sem a intromisso de estranhos

152
 constante e generalizado. a prpria sociedade que cobra da mulher
determinadas atitudes e comportamentos e essa forma de controle estende-
se a todos os nveis e pontos da rede social. a chamada "sociedade
disciplinar", na denominao de Foucault.

Esses mecanismos disciplinares tendem a fazer do indivduo um "objeto

dcil e til", e de preferncia, mudo. Podem, tambm, ser menos incisivos,
criando no um "indivduo-objeto", mas sim um "indivduo-sujeito". Este
possui uma identidade (que lhe atribuda como prpria, apesar de no s-
la) e a conscincia de si. No entanto, ambos os indivduos so moldados
por um poder maior, cuja edificao "no conseguida por meio de
correntes de ferro e ao que o tempo poderia roer, mas pelas 'fibras moles
do crebro' que conteriam a unio habitual das idias", segundo afirma
Mrcio Alves Fonseca (1995:46). O mesmo estudioso, citando as teorias de
Foucault, ainda continua: "As tecnologias disciplinares so diferentes da
escravido, na medida em que no efetuam uma apropriao dos corpos,
no sentido de subjug-los e impor-lhes algo por meio de uma fora exterior
sua prpria vontade. O mecanismo das tecnologias disciplinares se traduz
por uma apropriao daquilo que o indivduo produz, dos saberes,
sentimentos e hbitos a ele relacionados, sem retir-lo do meio que lhe
prprio ou em que se encontra. Tal apropriao incide sobre a constituio
do sujeito, de forma a no necessitar subjugar e impor, mas apenas dar
meios e instigar a sua ao." (1995:50).

A mulher, vista como "indivduo-objeto" ou como "indivduo-sujeito", parece

ser observada por um olho que tudo v. No se define mais quem a
comanda, mas sabe-se analisada, controlada - o poder annimo que
recaiu sobre o feminino, imiscuido no corpo da sociedade.

impertinentes. Vs quereis a vossa casa, a Famlia unida em volta do Chefe. Salazar quer a mesma coisa nesta
'Pequena Casa Lusitana'. "(Vrtice, 13 de abril de 1989, p.66).

153
Essas observaes podem ser aplicadas s mulheres que habitam a obra
de Filomena Cabral. Todas elas - Ana, Clara, Quina e Lu - buscam
conhecer-se, inteirar-se de si mesmas, mas deparam-se com os muros da
tradio e das convenes. Querem se libertar de sua condio de
mulheres-objetos, mas s conseguem chegar a mulheres-sujeitos, sem
identidade prpria e sem caminhos individuais a seguir.

Ana a primeira personagem a ser apresentada por Mariana, a narradora,

mas no se pode afirmar que seja a protagonista (na verdade, parece no
haver uma; as mulheres adquirem, cada qual a um momento, uma maior
importncia na narrativa). A histria de Ana comea a ser apresentada aps
a morte de seu marido, Jlio. Inconformidade diante dessa perda o que
marca inicialmente a personagem. Em discursos que se alternam, Ana e
Mariana falam do amor sentido por Ana, que afirma: "s com ele existi".
Jlio descrito como um "homem atrado pela beleza" (1985:13) e com
"Jlio o desejo no crescia: presente e dolorosa a permanncia o equilbrio
que se acreditava estvel" (1985:14).

Na viso de Ana, "quando os desejos se renem deixa de haver

conscincia". Foi assim que um dia, ao retornar sua casa, a mulher
encontra o marido com a modelo Odete, o corpo nu deitado no sof e a
desculpa: "sabes que sou um esteta isto no significou nada: foi colher uma
flor e cheir-la deliciado" (1985:31). Ana reflete se tal resposta "significava
amor verdade ou desprezo por ela pelo sofrimento pelo ruir do que
vnhamos construindo h vinte anos".

Depois veio a separao e a confirmao de uma mulher "indefesa e

perdida no medo". Tempos depois procurou Jlio, que lamentou "todos os
anos que perdera e em que se esforara por ser-te fiel, para suportar a
culpa j que o no conseguia", lamentou tambm "ter desencadeado em ti
o querer excessivo que satisfazia, admitiu-o, a sua vaidade" e ainda

154
sentenciou: "era tu que o impelias a procurar nos olhos de outras mulheres
o que vira nos teus".

Ana ainda tentou abra-lo, pronunciar "as mesmas frases com a mesma
intensidade a entonao certa" (1985:36), mas ele fugiu, correu para fora da
sala, negou-a.

Um dia, Jlio a chamou. Ana, em suas idealizaes, vislumbrava um

reatamento. Apressou-se a atender a seu chamado: "recuperaremos o
tempo perdido". No entanto, Jlio apenas a viu e pronunciou: " necessrio
o divrcio: impedes-me a juventude, aguarda-me flcida, aceitas-me
complacente, avidamente me procuras" (1985:95). Sabendo "insuportvel a
solido tomada como definitiva", Ana segura a esfera de jade na mo - um
peso de papis que Jlio admirava - e faz dela uma arma para o crime.

A partir de ento, Ana passa a agir como se fosse louca: "representei e

convenci-me da loucura" (1985:100). Dizia: "descobri que ele escondia as
amantes numa esfera de jade; acariciava-a constantemente. surpreendi-os:
ela estava estendida, nua, pernas esguias, os cabelos escorridos e muito
negros. quer saber o que fiz? matei-a e ele fugiu". Afirma ter descoberto o
seu ltimo nome: Levi, seria agora Ana Levi (ou leviana). Esse estado de
insanidade em que Ana se coloca, permite-lhe agir como quiser; a
demncia torna-se a sua liberdade.

A imagem da esfera de jade, que tantas vezes aparece na narrativa, nas

mos de Jlio ou nas de Ana, carrega em si importante simbologia. A esfera
smbolo da totalidade, do infinito, do uno. Tambm associada ao
homem em estado paradisaco, anterior queda, andrgino, por ser a
imagem da perfeio. Era assim que Ana percebia Jlio, como um ser
perfeito e puro, o homem nico, em quem poderia depositar sua vida e seus
sonhos. A esfera tornou-se metfora de Jlio, o ser que basta, que

155
completa, por ser uno e infinito ( a morte no mata Jlio dentro de Ana; ao
contrrio, ele passa a estar cada vez mais vivo e presente).

A cor do objeto tambm relevante. O verde simboliza a transio,

representa a vida direta e natural, assim como tambm a cor da morte, da
lividez extrema. Essa esfera verde, com a qual Jlio brincava entre as
mos, representa o passaporte que o levar da vida para a morte. Na
narrativa, simboliza tambm a transio de sua aura de pureza para a sua
aura de leviandade. tambm atravs da esfera de jade que se d a
transformao de Ana, que passa de uma mulher apaixonada e
esperanosa quela que, inconformada e trada, cria fora de vingana -
passa de Ana a Ana Levi. O material de que feito o peso de papis, jade,
tambm revelador. Segundo a tradio chinesa, o jade possuidor de
uma essncia de imortalidade. Assim, refora-se a esfera de jade como
metfora de Jlio, no mais em estado corpreo, mas em forma de eterna
lembrana, na qual "as emoes renascem e no haver maneira de fugir-
lhes" (1985:25).

Ana , por vezes, uma mulher-objeto, que no quer "olhar ver" e que
aprendeu a "inutilidade de fazermos os outros partilharem as nossas
vivncias ou lutas. exarcebadas ou subestimadas so despojos de guerra
onde se perdeu o irrecupervel" (1985:8). Percebe que a mulher no vista
como exatamente o , mas sim atravs da falsa imagem que se criou para
ela.

Aos dezessete anos, Ana foi beijada na boca e "uma lngua se introduzia.
assim te demonstravam afeto. empurraste-o. nunca mais quiseste v-lo ou
falar-lhe. pnico (...). no desfrutariam o teu corpo sem que gostassem de
ti." (1985:8) Ficou muito tempo "amarfanhada e encolhida", sem conseguir
libertar-se "do rastro de um homem". O conflito da personagem evidente.
Sente-se invadida com a lngua que se introduz em sua boca -
representao do contato sexual -, no entanto, no pode viver sem o

156
destino que todas as mulheres tm, que o de dar-se a um homem. Acaba
tateando para suas prprias escolhas, ao optar por um relacionamento no
qual o desejo controlado. Tenta fazer-se sujeito de sua existncia, mas
logo percebe que "tomar conscincia do mundo no quer dizer posse". Jlio
a traz realidade, com sua traio, usando como desculpa, no o
sentimento ou o instinto, mas sim o prazer esttico: "sabes como
importante para mim a iluso de possuir a beleza pela forma num corpo
num objeto" (1985:33).

Ana percebe, ento, que no lhe possvel quebrar os paradigmas, abrir

novos rumos e por eles seguir; deve trilhar os caminhos que determinaram
para ela, sem questionar. "no posso condoer-me de mim prpria. que
importa sentir saudade de ti ou de mim? um sentimento estril. estamos
ambos mortos s eu me movimento ainda caminho respiro imito os que
riem falo como os vivos digo e escuto coisas deambulo pelas horas de
todos os dias e no sei mais o que inventar" (1985:26).

Ana, "corpo de mgoa", tinha agora um sorriso amargo. "Pequenas razes

tinham sugado o melao dos teus sorrisos e um dia os lbios no se
distenderiam mais" (1985:24). Tinha uma "alma a revolver-se em cinzas" e
uma "agonia repetida", que fazia com que ela se "encolhesse como novelo".

Fazendo sua prpria descrio, Ana diz: "mos de seda, de cera,

marioneta, imitao de pssaro, rasto de cobra mil vezes apagado (...)
alimento-me de mim prpria, destruo-me, sou auto-suficiente, polivalente,
lixo que ainda no cheira, ainda no chegou o tempo. de mim brotam flores
de sorrisos sem perfume: quando atingem a florao caem as ptalas de
corolas ainda no de todo abertas. odeio tais flores: etapa imediatamente
anterior ao vazio que se aproxima. e no quero nada que nasa de mim
prpria" (1985:97). Pelas caractersticas que se atribui, todas elas
relacionadas fragilidade, ausncia, esterilidade e ao vazio, Ana revela-
se infeliz e sem horizontes: "matou-me e continuo aqui".

157
Em alguns momentos da narrativa, a personagem Ana associada ao
espelho: "o rosto amado no povoaria os espelhos ao lado do teu", "nos
seus olhos o espelho onde tento olhar-me ainda", "voltaste a olhar a mulher
no espelho: no sorria". No apenas com ela essa incidncia. Clara
tambm, constantemente, est junto ao espelho: "Para o espelho eras
absolutamente estranha, nunca nele te refletiras", "Por que no
conseguimos olhar, fixar as nossas pupilas num espelho? Existe o outro
escondido, que nos faz medo. E este medo de ns, que no pode ser
tratado como se tratam todos os outros medos, permanece intacto."
(1985:83).

A presena do espelho, como smbolo, muito significativa. o espelho

que rebate o semblante, a fisionomia das mulheres. Mulheres Anas,
mulheres Claras, que representam o destino de todas as outras: "Nos mil
fragmentos, existiro mil rostos a refletir. Diz, mulher-gmea, estou viva"
(1985:83).

O espelho remete idia do outro, do ver-se no outro ou atravs do outro.

Como simbologia, instrumento de iluminao, de sabedoria e de
conhecimento, o que leva a crer que essas mulheres tm conscincia de
quem so, ao se observarem. Elas percebem as mscaras que so
obrigadas a portarem e as impossibilidades com as quais tm que conviver.
Sendo um instigador da problemtica do inconsciente, as mulheres
buscam-se em sua interioridade. O espelho tambm uma evidncia da
passagem do tempo e das falncias femininas: " Quando tentava olhar
para dentro de si prpria, vinha at ela um terror inclassificvel, como se
tudo o que acontece para que se possa dizer-se estou vivo fosse
condenvel ou perverso" (1985:83).

A segunda personagem apresentada pela narradora de Tarde de mais

Mariana Clara, que ter "de falar e sofrer de novo", ao rememorar. Vive

158
com Paulo um casamento de "frustraes acumuladas". Sempre o vira
como um "ser superior", apesar de ele no ter escrpulos e faz-la sentir
como se fizesse parte do "rebanho". Ele era um homem que sentia prazer
em "penetrar a fundo na alma das pessoas, na avaliao de angstias e
medos", numa "quase perversidade".

Paulo envolvia-se com outras mulheres, sem imaginar que Clara de tudo
sabia. Usava as mulheres, gostava do prazer que lhes concedia, " era
demasiado egosta e gostava que lisonjeassem o seu orgulho de macho"
(1985:18). Aos poucos, Clara foi parando de se importar com as ausncias
do marido e com "a corrida do tempo pelos relgios da casa". Arrumou um
amante, Rui, e "ele era a aventura, um possvel ddalo de angstias e
prazeres".

Cansada da postura de mulher-objeto, dcil e til, Clara pretende tornar-se

mulher-sujeito, ao adquirir um amante. Com Rui, "no se sentia despojada".
Como queria seduzi-lo e conter o olhar "que se acendia quando admirava
outras mulheres", Clara resolveu mudar: passou a usar "saltos altssimos",
um "perfume intenso", "pulseiras que tilintavam" nos pulsos e "calas
justssimas", que deixavam as formas em evidncia. "Terias vestido outra
pele ou despido um disfarce?" (1985:40).

O marido soube que tinha um amante. "No conseguia imaginar-te

dedicada aos prazeres da carne, embora a arriscar um casamento que
nada tinha a defender." Ele sempre imaginou que "o medo do escndalo
travaria em ti qualquer impulso de mudana", no entanto, no foi assim.
Essa no era mais uma mulher presa s convenincias, pois a paixo
gerava-lhe impulsos cegos.

Um dia, ao retornar sua casa, Paulo a esperava com a acusao do

adultrio. Clara no se intimidou, enfrentou o marido como nunca antes
ousara faz-lo: "No me importo com o que possas saber ou no. (...) No

159
tentes violentar-me, seja de que forma for, ou experimentar comigo
variantes de chantagem. Estou para alm dos teus manejos e libertei-me de
ti" (1985:50-51). Fechou-se depois no quarto e chorou, sentindo que "tinha
conquistado algo que poderia no ser duradoiro, mas que permitiria medir-
me como mulher".

Mas quando o leitor imagina que Clara busca o rompimento em relao s

amarras sociais, percebe o outro lado dessa mesma questo. Ao apaixonar-
se por Rui, Clara pretende ser "apenas o objeto do seu desejo", anulando-
se, esquecendo sua essncia. "Multiplicavas as idas ao cabeleireiro, tinhas
deixado de usar o cabelo liso e adotaras um corte sofisticadssimo.
Detestavas ver-te nesse teu novo retrato que violentava a tua maneira de
ser, a preocupao com frivolidades que nunca te tinham tentado"
(1985:42). Mesmo no gostando dessa nova mulher, Clara necessitava
competir com as outras, ser mais bonita e mais sensual, para no perder
seu status de objeto de desejo. No entanto, no gostava de quem era antes
e tambm no gosta de si mesma agora: "Detesto a imagem antiga,
destesto-me no presente, detestar-me-ei sempre!" (1985:43).

Clara percebe que " por dentro que est a diferena, s a aconteceu a
modificao (...). A modificao exterior no muitas vezes mais que uma
fuga, a tentativa, ainda, do circo ou do mimo para divertir, para nos
divertirmos a ns prprios com as nossa mscaras. (...) a cara lava-se,
atiram-se os sapatos para longe e voltarei a ser a mesma de sempre, aos
teus olhos e aos dos outros. Aos meus, nunca mais!" (1985:44).

Aquilo que deveria representar a felicidade para a personagem, uma nova

possibilidade de amar e libertar-se da relao antiga e frustrada, passa a
ser, para ela, mais uma priso. Passa a viver uma fantasia, na qual tenta
enganar-se constantemente. Clara at conseguiu libertar-se do casamento
de convenes, mas jamais conseguiria libertar-se de si mesma e de seus
sentimentos mais arrebatadores. Em determinado ponto da narrativa, ela

160
afirma: "Estou diferente. Sinto-me diferente, para todo o sempre e sabes por
qu? Sei agora o que o desejo e conheo o medo de ser roubada no que
floresce dentro de mim como flor tardia e no na primavera da vida, imito os
palhaos e no me espanto se um dia fizer cabriolices diante de Rui, der
saltos mortais ou tentar ser domadora de lees. Para diverti-lo, para distra-
lo. Imitarei a contadora de histrias e inventarei truques, ardis, durante mil e
uma noites. E ele sentir que sou imprescindvel na sua vida e no
significaro nada as raparigas de gestos lnguidos e ancas estreitas que
povoam o mundo, porque no lhe deixarei tempo para que as deseje: t-lo-
ei preso na expectativa de um coelho que salta de dentro da minha cartola
de ilusionista, dos lenos coloridos que for tirando da algibeira. Sero para
mim todos os aplausos, os sorrisos, e pedir mais, como as crianas, e eu
darei mais, at a exausto." (1985:44-45)

Apesar de tantos artifcios, Clara sabia-se vulnervel e no poderia

enganar-se por muito tempo. Como j pressentia, logo Rui ficou "farto do
olhar vigilante, do controlo incessante das suas atitudes", que duraram seis
meses.

Clara voltou a "rotinar os dias sem ser em funo dele, de horrios, de

encontros". Tornou-se solitria e cheia de recordaes.

Em uma certa manh, Paulo apareceu em sua casa. A princpio, Clara teve
medo, mas depois percebeu que "nunca tinha tido conscincia do cheiro de
um homem, antes" (1985:57) e notou que sentia desejo pelo ex-marido.

As visitas de Paulo comearam a tornar-se ocasionais, e mantinha com a

mulher, contatos sexuais cheios de brutalidade: "Daquela vez houve sangue
mas pelo menos no ficou a dormir, depois. Comecei a chorar e os soluos
faziam-me tremer os lbios. Ele inclina-se para mim e diz: Pronto, pronto,
acabou."

161
Clara passava os dias trancada no apartamento, espera "das visitas
surpresa", apesar de no ser feliz. Era novamente uma mulher que se
subordinava, pois sabia que quando havia se insurgido, o sofrimento tinha
sido ainda maior. E Clara deixa seu depoimento: "Despe-me, olha-me,
acaricia-me, volta-me. Deixo. Sou a boneca dele e olha maravilhado o meu
corpo. Da minha parte no h reciprocidade. No tenho a certeza se isto
ser normal, mas deve ser. Afinal, s as mulheres tm obrigao de ser
bonitas e isso porque so os homens que gostam de olhar, e as mulheres
de serem olhadas. Dantes, no gostava que olhassem para mim. Agora
comeo a gostar. Conseguir suportar o olhar dos outros..." (1985:58).

Clara aceitava seu destino de submisso, condicionada que estava malha

esgarada de uma vida sem sabor. Certo dia, sofreu uma queda e partiu o
tornozelo, tendo que cumprir repouso. Teve tempo para pensar em Paulo e
na histria que tinham, a qual resumia-se "a trocas de olhares, afagos por
vezes furtivos, algumas palavras e contatos desajeitados e por vezes
brutais" (1985:61). Da a dois dias Paulo apareceu e disse: "o melhor ser
que passem realmente essas seis semanas, depois voltarei para fazer amor
ou no, mas deixemos isso para mais tarde". Despediu-se e Clara no
imaginava que este "seria o incio de um afastamento brusco".

Fica claro que a mulher, para Paulo, tem valor apenas utilitrio e, estando
impossibilitada ao sexo, poderia ser facilmente descartada e substituda.
Clara comeou, ento a encerrar-se no interior de si mesma. "Preservar.
Preservar os restos". Observando um tronco rugoso tomado pelo musgo,
em uma rvore do outro lado da rua, percebeu que "at no mundo vegetal
uns se agarram aos outros para poderem participar da vida." (1985:66).
Entendeu-se, perdoou-se, mas decidiu, mesmo assim, "emparedar-te
dentro de ti prpria para que, no esquecimento de ti, o tempo fosse
apagando arestas vivas e contornos, como imensa esponja, apagador
gigantesco." (1985:67).

162
 por meio de Clara que o leitor tem conhecimento de Quina e,
conseqentemente, de Lu. A primeira delas surge quando a narrativa j vai
ao meio. Junto com Clara, ocupava um quarto numa penso para
estudantes; conhecem-se h quase vinte anos e so como irms.

Quina era uma mulher sozinha, que optara por no se casar, marcada,
desde a infncia, pelo rtulo dado pela me: "depravada". Tinha acontecido
quando era ainda muito pequena e, brincando com Tet, esta despiu-se e
explicou a Quina que os meninos eram diferentes, quando nus. Descreveu-
os como tendo "uma coisinha muito engraada", parecida com a coisinha
do Bobby, o cocker. Nessa ocasio, Quina tirou sua prpria roupa, para
observar-se e foi quando a me a esbofeteou e chamou-lhe depravada.
Ficou, por muito tempo, "trancada no vo da escada, junto das vassouras e
ps do lixo, imaginava ratos. Joana mostrava-lhos todas as manhs, presos
nas ratoeiras que espalhava pela casa velha" (1985:46). Desde ento,
"sentiu-se diferente" e lembrava-se dessa situao "todas as vezes que, no
cinema ou nos livros, lhe eram arremessadas cenas em que o contato fsico
pudesse sugerir sexo". Assim, Quina ficou s; no queria ser aquela coisa e
"tinha que demonstrar me que se tinha enganado".

O vnculo matrimonial de regra universal. visto como um encontro

indispensvel para a procriao e tambm como recurso para assegurar a
educao da progenitura. A famlia tida como o elemento base de uma
sociedade. Assim, o casamento no simples preferncia, e sim uma
normatizao social. Ao no se casar, Quina rompe com esse paradigma,
mas veja-se que no uma escolha, uma opo; antes, a impossibilidade
de uma mulher marcada pelo trauma e pelo medo. Quina tambm uma
mulher-objeto, que vive na solido, fica "dias inteiros no quarto, encolhida
em cima da cama, com uma expresso triste no rosto e chora" (1985:59).
Apesar de sofrer, Quina decidira "no querer vidas ligadas sua. Paralela
ao mundo, participava de forma a escapar a decepes" (1985:76).

163
Um dia, sociloga que era, Quina conheceu Lu, uma menina de quinze
anos, e que se prostitua desde muito cedo: "Sabes o que uma rapariga
prostituir-se aos doze anos por carncia de afeto ou porque quer andar
vestida como as outras, ser admirada? Ou ainda e mais vezes do que
supes, porque no v maneira mais simples de subir na vida?" (1985:72).
Quina viu a menina, pela primeira vez, em um caf, local onde esta passava
por uma situao humilhatria, com um grupo de rapazes. Lu, ento, saiu
correndo para o frio e encolheu-se junto parede; "o rosto no tinha
vestgios de lgrimas; ostentava a lisura do mrmore, como ele branco".

Quina saa rumo ao estacionamento, quando viu a menina e ofereceu-lhe

ajuda. Sabia-a prostituta, mas no a condenava; havia sempre uma
tendncia "para rodear a prostituio de um ritual de missa negra", mas
achava que "o fato de entregar o corpo no significa nada quando j se
entregaram os sonhos e o respeito por si prprio" (1985:72). Aos poucos,
Lu foi percebendo que Quina era "uma mulher diferente de todas as que
conhecia".

Enquanto Lu "despia o corpo de adolescente onde os seios eram quase

ausentes" e era "acariciada at saciedade em locais pouco freqentados",
por "homens perfumados e de grossos anis", sonhava com Jorge, um
jovem de sua idade. "E, como se vivesse duas vidas distintas endereava-
lhe cartas infindveis, escritas de madrugada".

Uma noite resolveu procurar Jorge. Foi sua casa e chamou-o, atirando
pedrinhas na vidraa, "Quando chegou perto dela, Lu no queria nada, ou
no sabia se queria. Abraou-o, colou o corpo ao dele e sussurrou que o
amava, imaginando dizer a verdade. Ele estremeceu. Beijou-a. A pele
fresca dos braos, primeiro, as ancas escorridas, depois. E encostaram-se
ombreira da porta, penetraram no portal s escuras e ela ficou a saber
que tudo era igual" (1985:81). Depois disso, desiludiu-se, porque no sentiu
"qualquer prazer ou tristeza".

164
Continuou seu caminho "sem alegria ou tristeza", sentindo as mos moles e
midas que pousavam em suas pernas. "As mos seriam para sempre o
que mais detestaria na anatomia humana: agarravam-na, pretendiam tirar
dela o qu? Por vezes, imaginava, aterrada, que ficaria com as marcas no
corpo, pintalgada como um animal. Sempre uma pisadura." (1985:74-75).
Lu , como as outras, uma mulher-objeto. Sente-se usada, tomada como
coisa, anulada em seus sentimentos.

Logo soube da gravidez e "sentiu-se miservel, vaso de qualquer coisa que

tentava introduzir-se no mundo atravs dela, sem que o tivesse desejado".
Procurou auxlio em Quina, que resolveu adotar a criana e a rapariga, pois
estava mais saturada de sua virtude do que "do vcio dos outros".

A soluo parece ser favorvel s duas mulheres: uma teria amparo, a

outra, uma vida diferente e uma criana para amar. Quina, depois,
mandaria Lu para a Inglaterra, onde poderia estudar. "Passados dois, trs
anos, toda a sua vida de agora lhe ir parecer um sonho ruim e comear
de novo. Cicatrizes? Sim. Nunca se livrar delas. Mas como viver
inclume?" (1985:73).

Todas as mulheres que habitam a obra Tarde de mais Mariana, Ana, Clara,
Quina, Lu e at mesmo a narradora Mariana, so infelizes e desajustadas
em seus relacionamentos. Seus sentimentos nunca so correspondidos e
contentam-se em trocar amor por sexo, atendendo a uma necessidade de
no permanecerem ss. No entanto, esse fim lhes inevitvel.

Parece haver sempre um desajuste em relao ao sexo: mulheres

celibatrias ou prostitutas; mulheres cujos corpos so apenas armas de
seduo, destutudos de outro valor; mulheres-objetos, usadas de forma
violenta ou mecnica, depositrios do prazer masculino.

165
Todas essas mulheres tentam, de alguma forma, livrar-se dos traos
ranosos da educao recebida, mas essas marcas parecem indelveis.
Quando tentam romper as convenes, no conseguem suportar as
tenses que resultam de suas escolhas e ento, tornam-se ainda mais
infelizes.

As personagens, que de incio so observadas de fora, assumem o

comando de suas narrativas e passam a contar, elas mesmas, os seus
desalentos. Essas histrias so fragmentadas, ao sabor da memria e da
emoo de quem as conta. Assim, essas mulheres no tm retratos slidos,
diante do leitor. Elas vo se apresentando devagar, contradizendo seu
prprio discurso ou o de Mariana, deixando cair suas mscaras quando no
mais possvel sustent-las. Suas personalidades vo se desvendando
em atos espontneos, quando reavaliam atitudes ou reinterpretam
sentimentos. Esses seres misteriosos e fragmentados vo sendo
reconstrudos pelo leitor, que deve captar seu modo ntimo de ser.

A indefinio de limites quanto aos fatos vividos, quanto s cenas

lembradas, quanto s falas proferidas - obrigando constantemente o leitor a
se indagar a que personagem se refere - produz um entrelaamento das
histrias individuais, que por sua vez, sinaliza a mesmice dos destinos
dessas mulheres.

O amor e seus muitos reflexos - atrao sexual, envolvimentos,

casamentos, adultrios - destrem o universo das personagens. Longe de
ser uma bno, o amor resume-se a experincias amargas e s vezes
trgicas, como no caso de Ana. Despido de sua aura idealista, esse
sentimento apresentado da forma mais realista, como ocorre, por
exemplo, com a personagem Lu. A decepo inevitvel para todas elas, e
passam a viver a problemtica do desencontro.

166
As mulheres criadas por Filomena Cabral no possuem expectativas ou
idealizaes: Ana termina a obra envolvida pela loucura; Clara, depois dos
abusos e desencontros amorosos, resigna-se sua solido; Quina, em sua
vida celibatria, encontra consolo no auxlio prestado a Lu, j que sua
prpria vida insossa; e esta ltima, termina a obra grvida, prostituda,
abandonada e sem famlia. Todas elas esto desterradas de iluses e
fadadas solido, o que as aproxima. No so mais quatro personagens;
tornaram-se o smbolo de uma s mulher, que se reconhece em sua
diversidade.

Ana, Clara, Quina e Lu: personagens de corpos submissos e dceis,

disciplinadas pela tradio (das convenes sociais, da submisso e da
pertena), a ponto de tornarem-se as prprias guardis. Transformaram-se,
essas mulheres, no princpio de sua prpria sujeio e j no podem
libertar-se de sua condio de mulheres marianas.

167
3.2.3. Projees intertextuais

"Tu s fruto, Mariana, e

produto, e lento gemido de um
sintoma to perdido e
reencontrado, retornado sempre
ao longo de uma magra
histria..."
(Novas Cartas
Portuguesas)

O crtico Oscar Lopes, em comentrios recolhidos na contracapa da obra

Prantos - ltima da tetralogia denominada Ciclo Rquiem -, de Filomena
Cabral, apresenta o termo "projees intertextuais". Explica que so "modos
de representar variantes de um tema, sendo completado pela prpria
cumplicidade interna de cada protagonista e at da prpria narradora"
(1992).

As projees intertextuais no podem ser confundidas com a

intertextualidade, considerada, nos termos de Grard Genette como
"presena literal (mais ou menos literal, integral ou no) de um texto noutro"
(1986:97) ou, nos termos de Jlia Kristeva, como "processo de produo
ficional que se apropria de textos pre-existentes, estabelecendo relaes
que ampliam os sentidos do discurso" (1974).

A projeo intertextual consiste no fato de a narradora e as personagens

transbordarem a obra para a qual foram criadas. Essas figuras fictcias

168
transitam de uma obra outra, no correspondendo simplesmente a uma
continuidade da ao. Essa passagem envolve obrigatoriamente uma
metamorfose, na qual os seres se desfiguram e assumem novos perfis e
diferentes personalidades. Eles podem, ainda, tornarem-se um conceito,
uma alegoria. Exemplo dessa projeo intertextual pode ser percebido na
obra Prantos, de Filomena Cabral, na voz da narradora: " Nunca deixarei de
identific-la; fi-lo com surpresa em livro anterior, alis tenho estado
agarrada dor da perda(...) para poder traar-lhe um perfil. No se ausenta
nunca, pelemeia comigo, com as personagens que recrio, algumas
transitaram de outros livros" (1992:74)

A narradora profere esse discurso ao rever Sigilata, que a alegoria da

morte. Sigilata surgiu, na narrativa da autora, pela primeira vez, na obra
Obsidiana, e agora transita para Prantos. Essas duas figuras fictcias no
se esgotaram ao final do livro, como aconteceria com qualquer
personagem. Em suas aes existe uma continuidade, de um romance a
outro.

Esse jogo de fuses personificantes inicia-se em Tarde de mais Mariana e

continua nos romance seguintes, nos quais ocorre uma sucesso de
personagens que derivam da trajetria das primeiras. Marcelo Aymar Ortiz
afirma que h uma "constante transformao na narrativa, conforme se
modifica o comando e o pulso sensvel que tomam sobre a estria as
personagens (personagem em metamorfose) e a narradora-autora"
(1994:133).

A voz de Sigilata, em Prantos, responde narradora, dando-nos outro

exemplo e conceituao da projeo intertextual: " Ests obcecada pelos
meus segredos, pelo desvendar de pormenores ocultos na zona mais
escura da memria (...). Socorres-te de mim, manipulas, recombinas

169
 elementos, traas esboos caleidoscpicos, na certeza de que confirmarei
a eficcia de processos"51 (1992:74).

Manipular, recombinar elementos, traar esboos caleidoscpicos so as

tcnicas utilizadas por essa narradora-autora para finalmente chegar onde
deseja: ao inteiro conhecimento da trajetria de Sigilata, para conhecer-lhe
o verdadeiro perfil. Para isso, a narradora necessitou acompanh-la de uma
obra a outra, perscrutando-lhe as aes e percepes.

Outro exemplo de projeo intertextual pode ser percebido na personagem

Ana, de Tarde de mais Mariana. Ela e Mariana so a metamorfose de uma
s, nessa obra; depois torna-se Ana Levi. Atravs de "figuraes e
desfiguraes", Ana vai habitando tambm as outras obras do ciclo. Em
Maldamor, ela transmuta-se em Daniela, a segunda narradora, e ainda em
Ivre, o menestrel das cantigas de amor, o qual canta as dores de amor das
personagens desse romance. Em Obsidiana, Ana ressurge, mas sob uma
outra mscara. Ainda aqui obsediada pela morte do homem amado e
tenciona matar as memrias que no a abandonam. Assim, a narradora
inventa um duplo para a personagem. Ana e seu duplo mantm longa
conversao, nesse romance. E, finalmente em Prantos, Ana volta sua
forma primeira. uma personagem que quer escrever um livro em memria
das mulheres de sua famlia. Apesar de ter as suas dores - relativas morte
do marido -, deixa-as em segundo plano para "falar de outros prantos".

Em Prantos, as informaes sobre a primeira Ana (prottipo de todas as

outras que dela surgem) ainda so as mesmas: ausncia, morte, loucura,
evidenciando uma mulher circular: "Nesse livro, recorre Ana, pela primeira
vez, fala delirante para mascarar a dor que deveras sofre, representa a
loucura que 'o que diz' no possa ser levado a srio; assim, ao desvendar
na aparncia, acrescenta um vu encenao, pelo que ir ter a
possibilidade de 'desfigurar', 'recriar', a partir da" (1992:131)

51
Meu grifo, a fim de evidenciar a projeo intertextual.

170
Na primeira obra do Ciclo Rquiem, Ana, em conversa com Mariana, auxilia
o leitor nessa compreenso: " Ao criar, o artista est para l da emoo e
os seus mecanismos de criao so postos em marcha sem que disso se
aperceba. No o que se passa contigo? Depois da emoo criadora, a
aplicao de uma tcnica ao material de que se serve, muitas vezes para
se personalizar. Penso engenhosa a maneira como decidiste contar
histrias simples de mulheres em busca de complicao. Nada comea,
nada acaba, tudo simplesmente sempre (1985:90)52.

Assim o processo criativo de Filomena Cabral: emoo associada a uma

tcnica em que medra suas personagens de modo a expandi-las, a entorn-
las de uma obra a outra, como se no se acabassem, como se fossem
"sempre".

Para representar esse processo narrativo de projees intertextuais,

Filomena Cabral utiliza-se de uma linguagem cnica, em muitos momentos
de suas obras (as quais compem a tetralogia). Rita de Cssia Caparroz
Pose Belmudes esclarece: "imaginemos um imenso palco, dividido em
quatro partes, quatro cenrios distintos, em que estariam sendo encenadas
simultaneamente as tramas do Ciclo Rquiem. As paredes (sugerindo,
simbolicamente, papel, pginas de livros) que separam os quatro
compartimentos funcionariam como painis, onde se projetariam as
sombras das personagens em plena atuao dramtica. A textura de tais
painis permitiria que vozes e gestos vindos de todos os espetculos se
entrelaassem, continuamente." (1999:20).

Nessa alegoria da encenao teatral, a narradora a mesma em todo o

ciclo. Ela quem comanda o espetculo, organizando os destinos, saindo
de cena quando assim lhe aprouver, manipulando as criaturas e, por vezes,
trocando-lhes os papis.

171
 As referncia ao espetculo teatral, em Tarde de mais Mariana, inicia-se
com Ana, quando diz: " represento para os outros para mim e conveno-os
para me convencer transformo-me na personagem de um drama e precisso
de humildade para representar a farsa: terei de rir de mim deixar que os
outros se riam e tudo voltar tranqilidade da gua parada" (1985:25).

assim que Ana ultrapassa as paredes de seu palco original, para

encontrar-se com outros actantes em novas encenaes. Na obra Prantos,
Ana, em estado de tristeza, lembra-se "de um oceano translcido e um
nico peixe gigantesco, monstruoso", que a olhava "com dio na
confluncia de todas as frustraes, mas isso aconteceria num outro
painel"53 (1992:22). Esse outro painel, a que a narradora se refere, uma
cena da obra Maldamor, onde Ana tem essa viso.

Outras referncias vistas em Tarde de mais Mariana remetem imagem

teatral: "Agora a ordem de entrada em cena das personagens tinha sido
alterada" (1985:49); " Espiava os teus gestos, admirando-te como se
estivesse a ver-te em cena" (1985:40); "O rosto velado pelo luto teria
tomado, com o tempo, a aparncia da mscara. o fascnio das mscaras! e
quem me reconheceria?" (1985:98); "representei e convenci-me"
(1985:100). As personagens de Filomena Cabral, imersas em seus dramas,
vo participando de vrias cenas, as quais podem estar ou no
circunscritas a uma obra. So personagens inconstantes, mutveis, que
substituem as mscaras a cada espetculo.

Todas essas originalidades trazidas por Filomena Cabral tem um "carter

imagtico e meditativo", segundo Marcelo Aymar Ortiz (1994:131),
influenciado por lies aprendidas no surrealismo e pelas teorias
bachelardianas. Afirma ainda que a autora " coloca-se na narrativa em p

52
Meu grifo. Essa expresso sugere a possibilidade de continuidade das personagens, em posteriores obras.
53
Meu grifo, destacando a projeo intertextual.

172
de igualdade com suas prprias criaes, ao cmulo de, como por um certo
transe, as suas personagens ditarem o que ela deve escrever. Com isso,
necessrio dizer que o desmembramento imagtico resultante de tal
metamorfose ocorre no mago da intimidade da escritora, a partir do
dilogo de ser mltipla em suas personagens, ou, quem sabe, at de serem
suas personagens intrusas de seu mais ntimo ser."

Ao final de Tarde de mais Mariana, Filomena Cabral deixa uma carta

Mariana, a narradora ( e parte Ana), na qual lhe faz um pedido. Neste, fica
evidente o jogo narrativo das projees intertextuais: "Promete Mariana que
continuars o grito interrompido, com tuas palavras, tuas idias, mesmo se
teus olhos se incendiarem e decidas falar do silncio: ser ento tudo o que
sabers existir dentro de ti como n inextricvel que se faz e desfaz"
(1985:107). Esse grito que no deve ser interrompido, representa a
continuidade da mesma voz, a necessidade de criar personagens
metamrficas que saiam, sucessivamente, de um romance para outro.

No romance Tarde de mais Mariana h imagens muito recorrentes, das

teias e da aranha. Elas aparecessem associadas a vrias personagens e
narradora: "ainda hoje no sei qual de ns a aranha tecidos os fios em que
nos enredvamos" (1985:10); " (...) seria direto audaz e iniciaria a teia"
(1985:20) ; "e esta agonia repetida torturante destruidora de teias frgeis
com que pretendo velar-me torna-se quase impossvel de suportar"
(1985:26); "o rosto mostrava a tranqilidade de sempre e arrepiei-me de
medo como quando se descobre depois de uma noite inteira dormindo
tranqilamente que h uma enorme aranha pendente do teto" (1985:31).
Essas imagens remetem ao mito de Aracne, que, segundo Pierre Grimal,
em seu Dicionrio de Mitologia Grega e Romana, era "uma jovem que
adquirira grande reputao na arte de tecer e de bordar. Criava tapearias
to belas que as ninfas dos campos vinham contempl-las. A sua
habilidade granjeava-lhe a fama de ter sido aluna de Atena, mas Aracne
entendia que s a si prpria devia o seu talento. Um dia, desafiou a deusa,

173
que aceitou o desafio e lhe apareceu disfarada de velha. Atena limitou-se,
inicialmente a adverti-la, aconselhando mais modstia. Caso contrrio,
deveria recear a clera da deusa. Aracne respondeu-lhe com insultos e foi
nessa hora que Atena abandonou seu disfarce e o concurso comeou. A
deusa representou sobre a tapearia os doze deuses do Olimpo, em toda a
sua majestade; e, para aviso sua rival, acrescentou nos quatro cantos a
representao de quatro episdios mostrando a derrota dos mortais que
tinham ousado desafiar os deuses. Aracne desenhou, sobre o seu trabalho,
os amores dos deuses, mas os amores que os no honram: Zeus e Europa,
Zeus e Dnae, etc. O seu trabalho era perfeito, mas Palas, furiosa, rasgou-
o e feriu sua rival com a naveta. Ultrajada, Aracne enforcou-se,
desesperada. Atena no a deixou morrer e transformou-a em aranha, que
continua a fiar e a tecer na ponta do seu fio" (1993:39).

Como Aracne, Filomena Cabral, Mariana e as demais personagens,

parecem nos emaranhar em seus fios. Vo fiando destinos, prendendo-nos
e prendendo-se nas prprias teias, encaminhando-se sutil e
silenciosamente para outros enredos, para outras obras. E nesse fio, tnue,
mas resistente, as projees intertextuais vo se firmando e fazendo do
leitor um agente criativo, na medida em que o obriga, no s a manusear a
literatura, mas tambm a envolver-se com ela. Resta saber a resposta da
questo feita por Clara: "saberemos usar este objeto mgico?"

174
E por fim...

"Mergulhe comigo nas

ltimas pginas deste livro
e... acredite"
(Tarde de mais Mariana)

Este ltimo captulo no se prope a uma concluso. Pactua com Leila

Perrone-Moiss, quando afirma que "uma concluso seria o funeral da
crtica-escritura. Toda tese concluda tem algo de funreo, o ltimo captulo
a p de cal que precede as abundantes e indiferentes pazadas de terra da
bibliografia" (1978:128). Concluir fechar as possibilidades, desentranhar
a verdade ltima a respeito de obras tomadas por emprstimo.

As obras aqui observadas trazem em si tanta complexidade, tantas

ambigidades e caminhos, que no podem ser minimizadas, como se
recebessem um veredicto. Seria possvel, inclusive admitir que esse estudo
apenas o princpio de muitos outros posicionamentos que ainda podem
vir.

Todo texto que instiga outro j atesta seu valor. Assim, as obras aqui
observadas - Novas Cartas Portuguesas, Tanta gente, Mariana e Tarde de
mais Mariana - no merecem receber um ultimato ou ficarem circunscritas a
um julgamento final. Elas serviram de companhia, prestaram colaborao e
instigaram novas vises. Cada uma delas, a seu modo, mostrou-se

175
inovadora e provocativa, ao evidenciar e contestar as imagens femininas -
tanto a que a mulher tem de si mesma, quanto quelas endereadas a ela.

Para comentar essas representaes femininas, h que se lembrar que a

histria e a cultura so limitaes evidentes constituio dos sujeitos. Os
mitos, a religio, os rituais, os contos de fadas e as ideologias, associadas
ao sistema social portugus, seus padres e valores subjacentes,
colaboraram na formao de imagens muito bem definidas, tanto para o
homem quanto para a mulher. O homem foi associado conquista,
aventura e dominao; a mulher, subalternidade social, fsica e cultural.
Desse modo, recaiu sobre o feminino um esteretipo redutor, de modo a
torn-lo objeto sujeito ao domnio masculino. As mulheres resumiram-se a
Evas diablicas ou a Marias abnegadas - cada uma a seu tempo - e os
rtulos determinaram comportamentos tambm estereotipados.

Diversas influncias scio-culturais levaram a mulher portuguesa a acreditar

que toda a sua garantia de felicidade estava no homem. Assim,
dependncia tornou-se sinnimo de salvao e de normalidade e os muitos
sculos de opresso cultural deram conta de moldar o psiquismo feminino.

Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta, Maria Velho da Costa, Maria
Judite de Carvalho e Filomena Cabral so algumas das autoras que se
aprofundaram na problemtica feminina, esclarecendo seus aspectos ticos
e psicolgicos. Evidenciaram a conscientizao dos limites impostos
mulher pelo sistema social, pelos desencontros amorosos e pela
incomunicabilidade que a marca. Os preconceitos e tabus, to enraizados
nas mulheres, pelas prticas educacionais e culturais, percorrem suas
narrativas, cuja tnica a alienao e o confinamento. Essas autoras
perceberam que transformaes identitrias esto associadas a
transformaes nos nveis de conscincia, e que esta pode se dar por
vrios caminhos, dentre eles, pelo discurso literrio. Pensar em uma
infindvel estagnao identitria seria conduzir as mulheres condio de

176
coisa, seria, inclusive, negar a dialtica do prprio fenmeno humano. E
ento, a pergunta das Marias: "Mas o que pode a literatura? Ou antes: o
que podem as palavras?"

Essas autoras tinham conscincia de estar em plena "era de libertao da

mulher: a mulher vota, universitria, emprega-se; a mulher bebe, a mulher
fuma, a mulher concorre a concursos de beleza, (...) a mulher sai noite
sozinha, vai para a cama com o namorado; a mulher dorme nua, a mulher
entende, j sabe o que querem dizer certas palavras, tais como: orgasmo,
pnis, vagina, esperma, testculos, ereo, frigidez, clitris, masturbao,
vulva. As mulheres entre elas, na intimidade das retretes das reparties
pblicas onde esto empregadas, nos recreios dos liceus, nas
universidades, nos quartos, nas salas, porta fechada, at j contam
anedotas obscenas, certos pormenores ntimos de cama e em segredo
tomam certas liberdades de linguagem, e assim se modernizam, se
libertam, se promovem... (...) E o homem exulta, irms, e ajuda a mulher
nesta farsa, neste engodo de, nesta falsa e vergonhosa 'libertao' onde
cada vez mais presa (e agora de si prpria), a mulher apanhada nas
malhas de uma sociedade que a usa, a domina, a escraviza, a conduz, a
utiliza, a manuseia, a consome" (1979:254-255).

As Marias (e aqui inclui-se tambm Maria Judite de Carvalho) e Filomena

Cabral entendem que, apesar da pseudo libertao, a mulher ainda
limitada por um sistema quase panptico54, do qual no consegue se
dissociar. Est to acostumada a uma sociedade repressora, que passa,
ela tambm, a ser seu algoz; reproduz a ideologia dominante e resigna-se a
seu papel de mulher-objeto, de mulher mariana.

As "Marianas", que ainda no conseguiram transformar-se em indivduo

educado para ser capaz de se reconhecer como sujeito de algo, como

177
 sujeito de sua sexualidade, por exemplo, habitam as obras, as ruas, as
casas portuguesas.

O corpo , como sustenta Foucault, um lugar prtico e direto de controle

social. Segundo Bordo (1997: 35), em Histria da Sexualidade, Focault
salienta que, "por meio da organizao e regulamentao do tempo, do
espao e dos movimentos de nossas vidas cotidianas, nossos corpos so
treinados, moldados e marcados pelo cunho das formas histricas
predominantes de individualidade, desejo, masculinidade e feminidade.

Para Foucault, os corpos femininos tornam-se o que ele chama de corpos

dceis", que so aqueles cunhados pelo controle externo e pela sujeio.
As mulheres marianas correspondem a esse esteretipo redutor, visto que
esto sempre sujeitas ao domnio masculino, numa subalternidade que se
amplia em termos sociais, fsicos e culturais; so transformadas em objetos
de uso e de prazer, e j no conseguem desvencilhar-se desse destino,
apesar de odi-lo:

"(...) as mos seriam para sempre o que mais detestaria na anatomia

humana: agarravam-na, pretendiam tirar dela o qu? Por vezes, imaginava,
aterrada, que ficaria com as marcas no corpo, pintalgada como um animal.
Sempre uma pisadura. Estremecia e esforava-se por no olhar as
manchas at que desaparecessem." Cabral (1985:74-75)

"Porque o facto de entregar o corpo no significa nada quando j se

entregaram os sonhos e o respeito por si prprio." Cabral (1985:72)

A personagem Lu, da obra Tarde de mais Mariana, de Filomena Cabral,

um exemplo de que os lastros da cultura marialva - adjetivo retomado aqui
em sua acepo social, tica e intelectual - no se transformaram, e de que
a mulher ainda no "senhora de seu sexo".55

54
Segundo Foucault, o panptico "uma mquina maravilhosa que fabrica efeitos homogneos de poder; (...)
esses efeitos so constantes, adquiridos em carter definitivo e continuamente recomeados". (apud Queiroz,
Andr, 1999:87).
55
Expresso utilizada por Eduardo Loureno, no artigo intitulado "Envoi et adieu Madeleine", em que
afirma haver uma ausncia da representao de uma mulher "senhora de seu sexo" na cultura portuguesa.

178
Foucault alude ao discurso e s relaes de poder, ao tratar da
constituio do sujeito. Revela que essas relaes podem ser
compreendidas como micropoderes, pois constrem-se e apresentam-se
nas realidades concretas e infinitesimais do cotidiano dos indivduos. No
existindo locais privilegiados para a manifestao do poder - que pode
ocorrer nas casas, nas ruas, nas camas, etc - no h tambm um local
especfico de resistncia. Nas obras que participam desse estudo, o poder
que incide sobre as mulheres, visto em situaes prosaicas, banais, e nos
ambientes em que transitam cotidianamente as personagens.

Muitas vezes, as relaes de fora e de poder surgem por mecanismos

estrategicamente sutis; em outras, aparecem de forma declarada e
explcita. Em ambas as circunstncias, o objetivo a sujeio. De acordo
com Fonseca (1995:46), Foucault esclarece que "as bases mais slidas
para a edificao de objetivos polticos no seriam conseguidas pela
submisso dos homens por meio de correntes de ferro e ao que o tempo
poderia roer, mas pelas 'fibras moles do crebro' que conteriam a unio
habitual das idias." Tal concepo pode ter como exemplo o Portugal da
ditadura salazarista e toda a coero que adveio desse evento histrico,
como, por exemplo, o crivo da censura, o qual castrou a liberdade criativa
dos autores dessa poca, ou ainda as idias formadoras de arqutipos
femininos condicionados submisso.

Os mecanismos de dominao, de controle, de submisso, de docilidade e

de utilidade esto dispersos em toda a rede social. De acordo com
Foucault, o poder "no algo que se possa dividir entre aqueles que
possuem e o detm exclusivamente e aqueles que no possuem e lhe so
submetidos. O poder deve ser analisado como algo que circula, ou melhor,
como algo que s funciona em cadeia. Nunca est localizado aqui ou ali,
nunca est nas mos de alguns" (1992:183). Assim, seria um sofisma
afirmar que o poder est nas mos masculinas e que a mulher uma pobre

179
vtima desse sistema desigual. Todo poder que abunda de um lado,
escasseia do outro; toda dominao s existe na medida em que h
subservincia. Como nos mostram as obras aqui observadas, a mulher, por
sculos e sculos aceitou seu lugar na menoridade, colaborou para que
essa imagem de fragilidade fosse solidificada e viveu a experincia de se
deixar de fora em relao ao que desejava ou esperava. Essa mulher pode
ser Maria Ana, de Novas Cartas Portuguesas, que espera a volta do marido
h doze anos (1979:134); pode ser Mariana, de Tanta gente, Mariana, que
trada pelo marido e vive na solido da pr-morte, com todos os sonhos
desfeitos (1988:1554); pode ser a Ana ou a Clara, de Tarde de mais
Mariana, mulheres rejeitadas, tradas e fadadas solido; essa mulher
pode ser qualquer uma, da grande parcela de mulheres portuguesas que
ainda no se vem como seres de direitos completos.

Cabe aqui mencionar Bakhtin, que definiu a noo de exotopia (estar de

fora), sobre a qual Isabel Allegro Magalhes afirmou: " precisamente este
ser/estar de fora, essa essencialidade da exotopia, que permite manter os
dois plos (aqum e alm) em posio de alteridade: o lugar em que se
est ou toma consistncia por oposio a esse outro lugar de referncia.
Quer isto dizer que o aqum s pode existir por referncia a um alm, seja
ele qual for." (1985:193). A mulher portuguesa acostumou-se a essa
exotopia e passou a mant-la subseqentemente, fazendo, inclusive, sua
prpria fiscalizao. No podia assumir outra imagem, por falta de
autognose; e caso no assumisse essa representao, no teria outra em
que se enquadrar. isso o que se percebe nas personagens marianas:
conscincia de seu lugar de menoridade e, ao mesmo tempo,
impossibilidade de calcar uma nova identidade.

As mulheres marianas que percorrem as obras, e que so a representao

da mulher portuguesa , trazem em si a marca da continuidade de destinos.

180
 A psiqu feminina pode ser muito bem representada pelo mito de Demter
e Persfone - uma vez que os mitos refletem a camada mais profunda e
perene do psiquismo. Nessa histria de me e filha, a dimenso de
continuidade chama a ateno. Jung j analisava essa questo:
"Poderamos portanto dizer que toda me contm a filha em si mesma e
toda filha, a me; e que toda mulher projeta-se para trs, estendendo-se na
me e para a frente, na filha. Essa participao e 'entremeao' produz uma
estranha incerteza no que concerne ao tempo; a mulher vive antes como
me e mais tarde como filha. A experincia consciente desses laos produz
o sentimento de que sua vida est espalhada sobre geraes - o primeiro
passo na direo da experincia imediata e convico de estar fora do
tempo, que traz consigo um sentimento de imortalidade." ( 1968:188).

Essa continuidade revela que me e filha so dois plos do mesmo ser e

que a filha busca na me a sua identidade, enquanto que a progenitora
busca em sua descendente, a prpria realizao. Essa continuidade
evidente na parte final do mito de Demter e Persfone: o retorno e o no
retorno.

Para relembrar o mito, ser apresentada uma sntese do Hino a Demter,

atribudo a Homero56, selecionado por ser a fonte mais antiga e rica em
detalhes do mito das duas deusas.

"Naquele dia, Demter, deusa do gro e da colheita, cuidando de cobrir a

terra de verdura, flores e frutos, no estava junto filha, a linda Persfone,
tambm chamada Core. A jovem brincava com as ninfas no campo de
Nsia; teciam coroas e guirlandas 'misturando violetas e ris, rosas, jacintos
e lrios'. Atrada pelo perfume do narciso 'de cem ramos', Core afasta-se
das companheiras e debrua- se para colher um boto que floria na borda
de um penhasco. Nesse momento a terra se abre e surge da fenda o deus

56
Athanassakis, A. N. The Homeric Hymns. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976. Obra de
referncia para o resumo e os dilogos do Hino a Demter.

181
da morte e do mundo subterrneo, Hades, que a carrega, apesar de seus
gritos, em seu carro puxado por 'imortais cavalos', para seu reino.
Persfone grita, pedindo a Zeus que a salve, sem suspeitar que o rapto
tinha sido tramado pelo filho de Cronos com seu irmo, o senhor de Hades.

Do fundo de sua gruta, Hcate, deusa da sombra e da luz da lua, nada v,

mas ouve o grito de Core. Distante, 'atravs dos picos das montanhas e das
profundezas do mar', Demter tambm o ouve. Durante nove dias sem
comer nem se lavar, carregando tochas, ela procura a filha. Na aurora do
dcimo dia, Hcate vem a seu encontro e diz deusa inconsolvel que
sabia que sua filha tinha sido raptada, mas no sabia por quem. Juntas, vo
perguntar ao Sol, o deus Hlio, que tudo v no seu curso pelo cu. O deus
resplandecente conta que Persfone tinha sido dada por Zeus a Hades,
para ser sua esposa e rainha do reino dos mortos, e volta para as alturas,
no seu carro de luz, deixando imersa em escuro desespero a deusa
Demter. Desfigurada pela dor e vestida em andrajos, ela dirige-se, ento,
para as cidades dos homens.

Uma tarde, tendo chegado ao reino de Elusis, ela se senta beira de uma
fonte, sombra de uma oliveira. As filhas do rei vm apanhar gua e
aproximam-se de Demter. Quando esta lhes diz que busca trabalho como
ama, as jovens levam-na a seus pais. Coberta com escuro manto, a deusa
entra no palcio onde a recebem com respeito. A rainha entrega-lhe seu
filho recm-nascido. Demter, o recebe 'em seu colo perfumado' e comea
a dar-lhe cuidados para que ele cresa 'como se fora o filho de um deus':
unta-o com ambrosia e noite, secretamente, coloca-o sobre chamas, para
que ele se torne imortal.

Uma noite, a rainha, insone e 'com pensamentos tolos', deixa seu quarto e
vai ver o filho entregue ama. Surpreende-a segurando a criana sobre o
fogo e solta um grito apavorado. Com isso, impede que o filho se torne

182
imortal. 'Ondas de terrvel ira' atravessam a deusa que, dando-se a
conhecer, repreende a me por ter privado o filho da imortalidade.

Revelada a presena da deusa, os reis e o povo de Elusis erigem-lhe

magnfico templo. Para dentro dele, Demter retira-se e entrega-se
saudade da filha. A dor cresce em seu peito e o seu luto e desespero
comeam a transbordar, trazendo destruio sobre a terra. Naquele ano
terrvel nenhuma semente brotou; a humanidade teria perecido pela fome e
os deuses estariam para sempre privados das oferendas e sacrifcios dos
homens se Zeus 'no tivesse percebido isso e ponderado em sua mente'. A
deusa ris a primeira mensageira que vem implorar a Demter que aceite
o convite para vir ao Olimpo, receber grandes honras e que devolva a
fertilidade aos campos dos homens. Demter, inabalvel em sua vingana,
recusa-se a atender a ris e a todos os deuses que vm, um por um,
suplicar que retire seu castigo. Declara que nenhuma semente brotar
enquanto no lhe for devolvida Persfone. Finalmente, Zeus envia Hermes
ao Hades, para pedir ao senhor dos mortos que concorde em ceder a
esposa sua me.

Hades d seu consentimento; Core, exultante, prepara-se para partir. Na

despedida, o marido pede- lhe que coma com ele alguns gomos de rom.
Depois de compartilharem a fruta, Persfone salta no carro dourado de
Hermes: e 'puxados por cavalos de longas asas' atravessam os mares, os
picos das montanhas, e chegam ao bosque perto do templo. Me e filha
correm em direo uma a outra e abraam-se, numa alegria sem limites.
Subitamente, Demter suspeita de um embuste e pergunta filha se tinha
comido alguma coisa enquanto estava no mundo subterrneo. Persfone
lembra-se de ter partilhado a rom com o marido, e sua me sabe ento
que s a ter de volta por dois teros do ano. Em um tero dele, a filha ter
que estar com Hades no reino dos mortos. Por isso durante uma tera parte
do ano tudo seca e morre na natureza. E todos os anos, quando Core

183
retorna, tudo volta a brotar. Seu regresso traz a primavera, porque sua me
cobre a terra de flores.

Depois de um dia de muitos abraos e de contarem uma a outra tudo o que

lhes tinha acontecido, na alegria de estarem novamente juntas, Demter
chamou os governantes da cidade e os instruiu na celebrao de um ritual.
Os Mistrios de Elusis foram fundados para que a cada ano se repetisse
aquele encontro entre Demter e Persfone. Ento, as duas deusas
partiram para o Olimpo e a esto juntas, na companhia dos deuses."

A essncia do feminino compartilhada pelas duas deusas: Demter

significa a me-terra, produtora de alimentos; a deusa da agricultura, do
gro e da colheita e smbolo da fertilidade e da fartura. Persfone
marcada pela inocncia e pela beleza, e smbolo do novo e do frescor.

No campo de Nsia, em meio s flores, quando Demter contempla a filha,

o amor dessas duas mulheres as torna uma. Cada uma ama na outra o que
ama em si mesma e cada uma ama na outra aquilo que lhe falta. Persfone
ama em Demter seu modelo; Demter, em Persfone, seu recomear.

Demter e Core pertencem ao mesmo universo de mulheres, no qual no

se precisa ensinar caminhos - todas elas o conhecem por instinto ou por
repetio. De certo modo, uma busca aprender com a outra, num processo
infindvel.

O rapto de Persfone marca o afastamento da me e a experincia de

unio com o homem: " (... )e o senhor, anfitrio de tantos, /lanou-se sobre
ela com seus / imortais cavalos, o filho de Cronos, /aquele que tem muitos
nomes./ E contra sua vontade ele a agarrou/ e arrebatou-a no seu carro de
ouro enquanto ela chorava, / e ela lanou um grito agudo". O masculino
irrompe, na narrativa, como elemento de violncia. A mulher, sem escolhas,

184
 violada em sua maneira de ser e de viver; Core sepultada em um novo
mundo, num ritual de passagem, quando a terra se abre e ela desaparece.

A transio de filha a mulher, imposta por Hades, senhor do reino dos

mortos. Essa iniciao est associada a imagens de sofrimento e morte,
pois Core jamais ser a mesma; a antiga menina morreu, para dar lugar a
uma nova mulher. No deixa de ser filha, mas torna-se, ao mesmo tempo, a
rainha de Hades. O destino de Core depende agora de um homem,
desconhecido e mrbido.

A transformao de Persfone sbita, enquanto que a de Demter

lenta. Persfone bruscamente percebe-se diferente, descobre-se outra;
Demter vai mudando sem saber, atravs do tempo. Vai deixando para trs
seu mando sobre a terra, passa a vestir-se de andrajos, errando pelas
cidades dos homens, at o encontro com a razo - o Sol - que vai
orientando seus passos.

Quando Demter reencontra a filha, j no primeiro abrao, sente que ela

nunca mais ser totalmente sua.

No hino esto presentes trs geraes de mulheres: Ria (me de

Demter, que vem aconselhar a filha a suspender o castigo), Demter e
Persfone. A ancestralidade feminina aqui est representada pela imagem
da continuidade, num eterno reconhecer-se no passado e imaginar-se no
futuro.

Segundo Vera Paiva, a "mesmice a possibilidade de ser reconhecido pelo

outro; define-se pela intersubjetividade, ser o mesmo hoje, ontem e
amanh, o que conscientizado pela empatia e pelo reconhecimento do
outro" (1992:42).

185
 Assim Mariana: mais que um nome, uma representao. No apenas um
substantivo prprio, mas tambm um comum e que assume, ainda,
contornos de adjetivo, passando a qualificar uma massa annima.

dentre as mulheres portuguesas que se encontram as marianas,

caracterizadas por estarem margem, e por serem moldadas, por sculos
subseqentes, em imagens de passividade, proibio e submisso. So
mulheres que j no alcanam os caminhos para se afastarem de um
modelo que lhes foi to introjetado.

As marianas so quase arquetpicas57, no tm conscincia de sua

identidade perdida e desconhecem a sensao de unicidade. De acordo
com Malvina Muskat (1980: 73), "a identidade o que permite a cada um
perceber-se como entidade nica e separada do outro, seu semelhante,
apesar de suas transformaes, e constituda desde o nascimento como
uma experincia profundamente emocional."

A mulher mariana no se individualiza, no capaz de se notar como parte

importante e nica de algo maior e, ao mesmo tempo, de manter uma
relao significativa com o coletivo - o todo do qual faz parte.

Assim, possvel entender que, da mesma forma que h uma vida

severina, de acordo com a obra de Joo Cabral de Melo Neto (1994: 30)58,
formada por seres homogneos e homnimos, condenados mesmice, h
tambm uma mulher mariana, pois nada a distingue, nada a singulariza;
vive uma identidade plural, produzida pela tradio, e que ela mesma
reproduz:

57
Segundo Jung, "do arqutipo s conhecemos sua representao simblica, j que ele em si irrepensvel:
uma disposio que inicia o funcionamento da mente, arranja o material da conscincia em direo a padres
definidos, como num campo magntico". In O eu e o inconsciente. Trad. De Dora Ferreira da Silva.
Petrpolis:Vozes, 1976.
58
Autor brasileiro que publicou a obra Morte e vida severina - exemplo de rigor, no plano formal. Traz uma
poesia marcada pela dico seca, cerebral e dissonante, na qual apresenta o retirante Severino, que
acompanhado, em sua trajetria migrante do serto em direo ao mar.

186
 "Somos muitos Severinos
Iguais em tudo na vida:
Na mesma cabea grande
Que a custo que se equilibra,
No mesmo ventre crescido
Sobre as mesmas pernas finas
E iguais tambm porque o sangue
Que usamos tem pouca tinta.
E se somos Severinos
Iguais em tudo na vida,
Morremos de morte igual,
Mesma morte severina:
Que a morte de que se morre
De velhice antes dos trinta,
De emboscada antes dos vinte,
De fome um pouco por dia." ( Melo Neto, 1994:29-30)

"(...) estais to prenha de vs prpria, Mariana, que jamais vosso ventre

engendraria outra vida que no a vossa e a vossa ainda e sempre."
(Barreno, Horta e Velho da Costa, 1980:80)

" Que mulher vs nunca fosteis nem eu jamais o serei... (...) quem me
defende? A lei? A que d aos pais todos os direitos de mordaa, aos
machos primazia e mulher somente o infinitamente menos nada, com
ddivas de tudo?" (Barreno, Horta e Velho da Costa, 1980:80)

Mariana passa de substantivo prprio adjetivao, da mesma forma que

Severino tambm o faz. So representaes de um todo, que atuam na
manuteno do status quo.

A identidade um fenmeno social, que se apresenta em manifestaes

mltiplas e mutveis. Evidentemente, o nome prprio no uma identidade,
mas sim uma representao dela. Assim, nas muitas Marianas que habitam
as obras portuguesas de autoria feminina, o nome, em vez de particularizar,
generaliza, caracterizando a falta de conscincia da prpria identidade.

De acordo com Ciampa (1987:157), "identidade histria", o que permite

afirmar que no h personagens fora de uma histria, e que tambm no h

187
histria sem personagens. Trazendo tal afirmao para a realidade
portuguesa e lembrando da necessidade de se considerar a estrutura
social, h todo um conjunto de elementos - psicolgicos, sociais, religiosos,
morais - que colaborou para a representao dessa mulher mariana como
uma espcie de duplicao mental ou simblica, em sua expresso
identitria. Cada Mariana passa a refletir outras Marianas, desaparecendo
as possibilidades de se estabelecer as individualidades, bem como a fuga
desse processo vicioso. Assim, so muitas as mulheres marianas, e elas
parecem todas iguais, trazidas do passado para compor o presente.

Assim, a escrita das Marias e de Filomena Cabral, muito mais que

respostas ressentidas sociedade, s instituies e aos homens, a
proposta de um novo espao de alteridade feminina, alm de um
reconhecimento de sua atual condio. Segue os princpios foucaultianos,
que indicam que todo saber - inclusive o literrio - tambm efeito de uma
prtica de poder, uma forma de lanar novos olhares sobre as coisas, de
saber um posicionamento estratgico.

O que essas autoras fazem mostrar a necessidade de uma interlocuo

entre mulheres, para que se efetive o auto-conhecimento. Na identificao
de vozes do presente e do passado, na exposio de sentimentos afins, na
mostragem de modelos introjetados e que no correspondem a escolhas,
est a essncia dessa interlocuo. Esse coro torna-se uma sementeira de
experincias femininas, que sugere uma fuga da condio arquetpica da
mulher.

A proposio de obras como Novas Cartas Portuguesas, Tanta gente,

Mariana e Tarde de mais Mariana a de impedir que as mulheres
portuguesas permaneam no que Foucault denominou "ciclo de interdio:
no te aproximes, no toques, no consumas, no tenhas prazer, no fales,
no apareas: em ltima instncia, a no ser sombra e no segredo"
(1985:81). Tero alcanado tal propsito? Conseguiram esfacelar o espelho

188
social no qual a mulher se mira, h geraes sem fim? O que pode a
literatura?

A sementeira foi lanada: algumas das sementes encruaro no medo,

outras retardar-se-o, na dvida, mas muitos desses grmens ho de
vicejar, rompendo o mutismo, revendo-se, constituindo-se, inscrevendo-se
em outras realidades.

Sculos de subordinao obrigam pacincia e perseverana, mas no

podem ser sinnimos de destinos previamente traados.

189
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