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9 (1996)
Nouveaux enjeux
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Philippe Albra
Les leons de lexotisme
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Rfrence lectronique
Philippe Albra, Les leons de lexotisme, Cahiers dethnomusicologie [En ligne], 9|1996, mis en ligne le 05
janvier 2012, consult le 22 mars 2016. URL: http://ethnomusicologie.revues.org/1066
Philippe Albra
1 Les musiques populaires et exotiques ont jou un rle essentiel dans lvolution de la musique
savante europenne partir du XIXe sicle : elles sont constitutives du mouvement de
la modernit qui bouleverse le langage musical au tournant du sicle, puis tout au long du
e e e
XX . On peut distinguer trois lignes dvolution dans la culture europenne aux XIX et XX
sicles: la premire, dans les pays germaniques, se dveloppe de faon dialectique lintrieur
dune tradition forte, qui constitue en ralit la tradition centrale de la musique europenne;
lexploration des couches profondes de la conscience par le mouvement romantique, lie
une revalorisation des traditions populaires, conduit une remise en question des fondements
mme du langage musical. La seconde, en France, est dtermine par la rupture qua
impose la Rvolution et par les guerres coloniales napoloniennes: lexotisme nourrit les
diffrents mouvements de la modernit artistique. La troisime concerne les pays de lEst
europen jusqu la Russie, qui secouent le joug des puissances tutlaires et tentent daffirmer
leur identit nationale, culturelle et linguistique en recourant leurs traditions paysannes
prserves. Il faudrait ajouter les dmarches de compositeurs provenant dautres continents,
et qui sagrgent partir du XXe sicle lhistoire europenne, ses conceptions comme ses
structures institutionnelles.
2 Debussy fut le premier sinspirer des musiques exotiques ou des musiques de tradition
orale pour inventer une musique autre. Il influena considrablement les compositeurs
de la gnration suivante (Bartk, Stravinsky, de Falla, etc.), qui fondrent leur propre
langage musical sur les musiques populaires de leurs rgions. Messiaen fut le premier, dans
les annes vingt et trente, tenter une synthse de ces diffrents courants ; il marqua
son tour lavant-garde des annes cinquante, qui intgrrent non seulement de nombreux
lments des musiques dOrient et dAfrique, mais aussi leurs conceptions et leur valeurs.
Stockhausen et Eloy en appellent ainsi une musique universelle, une synthse entre
les diffrentes cultures. Un compositeur comme Steve Reich sest inspir directement des
musiques dAfrique et dAsie, quil est all tudier sur place. Enfin, les compositeurs venus
dautres continents, comme Cage, Yun, ou Takemitsu, ont apport une sensibilit nouvelle
lintrieur de la musique europenne.
3 Les compositeurs europens, partir du XIXe sicle, ont t sensibles aux sonorits et
aux instruments nouveaux, lutilisation dchelles ou de modes diffrents, aux valeurs
et aux contenus des musiques populaires ou exotiques, qui leur ont permis de se
distancier de leur propre hritage ; leur pense a t transforme par les conceptions du
phnomne sonore, de la forme et du temps musical dcouvertes travers les musiques
traditionnelles. Les diffrents aspects emprunts aux musiques de tradition orale ont t
intgrs par une pense compositionnelle fonde sur lcriture. Elles font aujourdhui partie
de lhritage et de la conscience musicale europenne ; elles ont engendr de nouvelles
hirarchies compositionnelles, de nouvelles approches, lutilisation dinstruments nouveaux,
la rvaluation du sacr aussi bien que celle de la corporalit.
4 Linfluence des musiques populaires et des musiques exotiques sur la musique europenne
savante est une des constantes de lhistoire1. La tradition europenne a certes connu un
dveloppement organique, fond sur lcriture, mais elle ne sest pas dveloppe en vase clos:
elle a absorb, toutes les poques, des lments propres aux traditions orales proches ou
lointaines. Lanalyse de ces changes exigerait un travail de grande envergure, et lon peut
stonner quil nait pas t ralis ce jour. Notre essai se veut plus modeste, puisquil
se limite une approche slective de la musique du XXe sicle, et de ce qui lannonce au
sicle prcdent. Dans la mesure o nous avons privilgi ici une rflexion esthtique plutt
quune approche strictement historique, il est ncessaire de dlimiter ce qui, en tant qulment
pense et la perception musicales, dterminant des critures nouvelles. A ce titre, ils sont
constitutifs de la modernit que Baudelaire dfinit, au milieu du sicle, comme lalliance du
transitoire et de lternel (Baudelaire 1980: 797).
6 Luvre moderne est en effet prise dans un processus dindivualisation croissante, lintrieur
duquel elle doit assurer sa propre lgitimit ; elle est dchire entre la qute de ses
fondements, qui ne sont plus donns, et lexpression du prsent, qui nest plus lie un
consensus social. Autonome, prive de vritable fonction sociale, luvre moderne cherche
pourtant sinscrire dans la ralit historique; elle le fait sous une forme la fois critique, en
refusant les fonctions de clbration et de divertissement que la socit bourgeoise lui assigne,
et utopique, en montrant ce que la ralit pourrait ou devrait tre. Dun ct, elle interroge
son essence, par-del ses diffrentes manifestations dans une culture ou un moment historique
donns; dun autre, elle vise transformer le rel, susciter une communaut idale (lart,
pour Rimbaud, doit changer la vie). Les drames de Wagner, qui constituent un pivot dans
la culture musicale au XIXe sicle, symbolisent cette double aspiration lautofondation et
un contenu prophtique. Ne sinscrivant plus dans une tradition homogne, qui renvoie une
identit bien dfinie, luvre construit son propre horizon temporel dans le pass comme dans
le futur. Son temps nest plus unitaire, il devient flux (flux infini chez Wagner), forme
complexe charge de rfrences multiples, o ce qui appartient la mmoire est articul
ce qui est novateur, dli de tout modle. La rupture avec la tradition redouble la rupture
sociale: chapper aux normes de lhritage, ptrifies par lacadmisme et dtournes par les
musiques la mode, cest aussi fuir les conventions. Linou symbolise cette double rupture:
il est recherch aussi bien dans les couches profondes de la culture, o traditions populaires
europennes, pass lointain et exotisme se rejoignent, que dans celles dun moi qui chappe
aux dterminations de la morale et lillusion de lunicit. Je est un autre clame Rimbaud
en 1871; le pote, qui se fait voyant et prne le drglement de tous les sens (Lettre
Georges Izambard du 13 mai 1871. Rimbaud 1963 : 217-218), retrouve dans les forces
obscures et primitives qui sont en lui des figures propres lart des civilisations non
europennes. Lessence du moi apparat comme une terra incognita une terre trangre -,
au mme titre que la pense et la sensibilit artistique des peuples de contres loignes ou
de couches de la population situes hors du champ culturel dominant. Plusieurs gnrations
dcrivains, de peintres et de musiciens entreprennent le voyage en Orient, la recherche
non seulement de sensations et de valeurs diffrentes, mais aussi dune identit nouvelle. Les
arts populaires ou exotiques sont ds lors reconnus en tant que tels; ils sintgrent lhritage
occidental partir de la notion dinconnu qui fonde lesprit de la modernit.
7 Au moment o la tonalit nest plus perue comme un lment de construction, qui sincarne
dans des formes strictes, mais comme un lment dexpression, qui peut se dployer dans
des formes libres, les compositeurs cherchent des moyens de diffrenciation de plus en plus
varis. Le recours la richesse des chelles modales fournie par les musiques de tradition
orale comme par celles du pass europen constitue un lment de premire importance.
Beethoven la pressenti dans ses dernires uvres (dans le mouvement lent du Quatuor opus
132 par exemple). Lutilisation temporaire des modes lintrieur du cadre tonal traditionnel
engendre des superpositions harmoniques et une continuit nouvelles. On en trouve des
exemples frappants chez Chopin, Brahms ou Grieg, et dans une grande partie de la musique
romantique et post-romantique ; mais au tournant du sicle, leur emploi se gnralise et
les modes sont en mesure dorganiser une uvre dans son ensemble ils deviennent des
lments de rupture dans la musique de Debussy, Janacek ou Ives ainsi que chez Mahler,
qui rompt avec le chromatisme wagnrien -, neutralisant le principe de tension propre au
systme tonal, lequel gouvernait aussi bien la micro que la macro-structure. Lmergence
de relations temporelles nouvelles sur la base de ces rapports harmoniques diffrents
influence directement la conception rythmique (un domaine o la musique occidentale est
reste assez pauvre jusqu lore du XXesicle): la tyrannie des temps forts et des temps
faibles, dune mtrique rgulire et dune construction des phrases par quatre ou huit mesures
(lquivalent du vers dans la posie et le thtre), soppose une sensibilit rythmique
nouvelle, fonde sur des agencements non symtriques et irrguliers, beaucoup plus souples
(Schoenberg utilise cet effet le terme de prose musicale). Les compositeurs sinspirent
directement des musiques de tradition orale quils rencontrent; la langue parle devient, dans
certains cas, un modle de dclamation musicale et de construction mlodico-rythmique.
8 On peut distinguer trois lignes dvolution dans la culture europenne aux XIXe et XXe sicles:
la premire, dans les pays germaniques, se dveloppe de faon dialectique lintrieur
dune tradition forte, qui constitue en ralit la tradition centrale de la musique europenne;
lexploration des couches profondes de la conscience par le mouvement romantique, lie
une revalorisation des traditions populaires, conduit une remise en question des fondements
mme du langage musical. La seconde, en France, est dtermine par la rupture qua
impose la Rvolution et par les guerres coloniales napoloniennes: lexotisme nourrit les
diffrents mouvements de la modernit artistique. La troisime concerne les pays de lEst
europen jusqu la Russie, qui secouent le joug des puissances tutlaires et tentent daffirmer
leur identit nationale, culturelle et linguistique en recourant leurs traditions paysannes
prserves. Il faudrait ajouter les dmarches de compositeurs provenant dautres continents,
et qui sagrgent partir du XXe sicle lhistoire europenne, ses conceptions comme ses
structures institutionnelles.
Paul Hindemith utilisent ces mmes lments dans un but parodique et contestataire: lOpra
de quatsous est une critique de lidologie et de la forme conventionnelle de loprette avec
ses propres moyens; les rengaines populaires, les lments de jazz, les formes et les techniques
baroques ou classiques sont, chez ces trois compositeurs (le plus souvent en collaboration avec
Brecht) dtourns de leur sens originel, et chargs dun contenu politique. Mais il existe aussi
une tendance ractionnaire qui sempare de tels archtypes et des rfrences au Moyen Age
dans le sens dune restauration esthtique et dune affirmation identitaire lie lidologie
nazie (ou ce qui la prfigure): la musique de Carl Orff, dont les Carmina Burana (1937)
sont rests tristement clbres aujourdhui, en est un exemple.
11 La pntration de la culture savante par le folklore a jou un rle autrement dcisif, au XIXe
sicle, dans les pays de la priphrie europenne. Elle a un caractre novateur avec le Groupe
des Cinq en Russie, ainsi quavec les dmarches solitaires dun Janacek en Tchcoslovaquie
ou dun Albeniz en Espagne. Mais elle joue un rle important, diffrents degrs, chez
de nombreux compositeurs. Lintroduction de danses stylises lintrieur de lcriture
savante , chez des compositeurs comme Chopin (le premier compositeur national ),
Liszt, Grieg, Dvorak, Smetana ou Glinka, est apparue dans un premier temps comme un
enrichissement harmonique et rythmique, mais elle ne remet pas en question les fondements
de la tonalit, ni mme lutilisation des formes classiques. Elle lgitime certaines dissonances
provoques par les relations entre chelles modales et harmonie tonale, ou entre certaines
figurations mlodiques mancipes et des basses fonctionnelles ou ostinatos, affaiblissant
le principe selon lequel une dissonance doit tre prpare et rsolue. Cest en Russie que
cet approfondissement du caractre national, insparable dune revendication politique et
culturelle plus large, est la plus radicale dans la seconde moiti du XIXe sicle : luvre
de Moussorgsky, en particulier, rompt de faon dlibre avec la tradition germanique, en
utilisant le rythme et la sonorit de la langue russe, ainsi que de nombreux lments de
la musique populaire, notamment les chelles modales, qui engendrent une harmonie trs
particulire, souvent aux confins de la tonalit. On retrouve de telles caractristiques chez
Janek, qui formule vers 1897 sa thorie de la mlodie du parler qui va bouleverser
toutes les dimensions de son criture. Lutilisation de la langue tchque et des inflexions
du langage parl, quil note consciencieusement en leur cherchant des quivalents mlodico-
rythmiques, engendre galement des rapports harmoniques indits. La collecte de chants
populaires moraves, en compagnie du musicologue Frantiek Barto, est galement un lment
dcisif dans lvolution du compositeur, et ce dautant plus quil note les attitudes et les
gestes des musiciens, transposs et dvelopps ensuite dans ses opras comme dans ses uvres
instrumentales. Certains intervalles tels que la seconde augmente ou la quarte juste et la quarte
augmente, lutilisation des structures pentatoniques anciennes et de la gamme par tons, mais
aussi la tentative de coller au plus prs de lmotion, de la ralit vcue, partir de son opra
Jenufa, sont des signes distinctifs de sa musique. Chez Janek comme chez Moussorgsky,
lcriture renonce au dveloppement traditionnel, une logique dengendrement faonne par
la tradition classique et par le concept de la Durchfhrung propre la musique allemande (on
retrouvera cela chez Debussy). Les relations causales conventionnelles cdent la place des
relations abruptes, des juxtapositions ou des oppositions brusques, ou encore des rptitions
varies: par l, des structures musicales provenant de traditions orales sont introduites dans
les formes de la composition, loin des anciens canons. Le style des deux compositeurs
apparut dailleurs en son temps comme problmatique: Rimsky-Korsakov corrigea lcriture
de Moussorgsky, et ses opras furent rorchestrs plusieurs reprises ; les constructions
dramaturgiques originales de Janek furent modifies et sa musique violemment critique.
Lun et lautre apparaissent encore comme des marginaux dans le dveloppement de lcriture
musicale.
caractre conservateur des uvres et des esthtiques qui sy rattachent : on les retrouvera
partiellement aprs la Premire Guerre dans la musique du Groupe des Six, ne dans un
contexte de haine vis--vis de tout ce qui est allemand. Ce qui, dans le contexte de pays
comme la Russie, la Pologne, la Tchcoslovaquie ou la Hongrie possde un sens fort et
librateur, devient en France, comme en Allemagne ou en Autriche la fin du XIXe sicle,
une forme de rgression musicale (accompagne parfois dune rgression idologique qui aura
des consquences tragiques avec lavnement du fascisme et du nazisme). Cest ainsi quen
France se cre en 1885 une Socit des traditions populaires et une revue qui visent
promouvoir les chansons des provinces afin de reconstituer une socit dsagrge(cit
in Faure 1985: 251). Des pices comme la Symphonie cvenole (1886) de Vincent dIndy
ou la Rhapsodie dAuvergne (1884) de Saint-Sans nont pourtant rien de moderne, mme si
elles introduisent, lintrieur dune forme classique, des lments musicaux qui largissent
les bases de la tonalit la couleur modale notamment.
13 Paralllement ce retour sur les traditions populaires, il existe en France un intrt pour tout
ce qui est exotique; les mmes compositeurs, parfois, participent des deux mouvements
(cest le cas de Saint-Sans). Les expditions napoloniennes au Moyen Orient et en Afrique
du Nord, auxquelles sont invits de nombreux artistes et intellectuels, provoquent au XIXe
sicle une vritable fascination pour les cultures non europennes, dont on peroit leffet dans
tous les domaines de lart et des sciences humaines, et qui se prolongera loin dans le XXe
sicle. Victor Hugo sen est fait lcho dans la prface de son recueil potique nomm, de
faon significative, Les Orientales (1829): Les tudes orientales nont jamais t pousses
si avant. Au sicle de Louis XIV on tait hellniste, maintenant on est orientaliste. Jamais tant
dintelligences nont fouill la fois ce grand abme de lAsie.[] Il rsulte de tout cela que
lOrient, soit comme image, soit comme pense, est devenu pour les intelligences autant que
pour les imaginations une sorte de proccupation gnrale laquelle lauteur de ce livre a obi
peut-tre son insu (Hugo 1968: 322). Hugo lie cet attrait pour lOrient la libert du pote,
qui ne connat pas de limites dans son art: Lespace et le temps sont au pote. Que
le pote donc aille o il veut en faisant ce qui lui plat: cest la loi (Id: 319). Lexotisme
contribue la critique de la socit industrielle et scientifique, des fondements de la morale et
de la religion chrtiennes, de lensemble des codes esthtiques: il sera organiquement li aux
rvolutions artistiques durant prs de cinquante ans (impressionnisme, symbolisme, fauvisme,
cubisme, etc.). Dans une tradition musicale brise par la Rvolution, lexotisme est un moyen
pour les artistes franais de se dmarquer des influences germaniques tout en reconstruisant
un hritage devenu problmatique, lesthtique de lAncien Rgime ne pouvant tre sauve.
Lattrait pour le Moyen Orient et pour lEspagne mozarabe prpare celui, plus tardif mais non
moins dcisif, pour lExtrme-Orient (LEspagne est demi-africaine, lAfrique demi-
asiatique dit Hugo). Ces diffrentes cultures librent ce qui avait t longtemps refoul:
une sensualit envotante, une revalorisation de linstinct, une revendication pour la libert,
dont Carmen, dans la droite ligne des ides hugoliennes, est le symbole le plus fort et le
plus tragique. Plus quailleurs, limaginaire franais se greffe sur ces espaces inconnus, sur le
charme de civilisations autres, sur une tranget qui est recherche dans lart, mais aussi sur des
moyens artistiques nouveaux. Si les peintres dcouvrent, travers lOrient, le pouvoir expressif
de la couleur, et la possibilit dchapper aux lois de la perspective, les musiciens enregistrent
limpact des sonorits et des rythmes que nentravent pas les contraintes tonales (la tonalit
pouvant apparatre ici comme un quivalent musical de la perspective picturale). Lexotisme
est une leon. Le choc de la couleur, de la lumire, des rythmes et des chants venus du lointain,
qui va sinscrire dans les critures et les esthtiques de la peinture ou de la musique, est
intimement li celui de la sensualit, du mystre et du sacr qui se dgagent des civilisations
non chrtiennes. Lutilisation de formes ou de techniques nouvelles est insparable de contenus
nouveaux; le recours une nature originelle, prserve ou retrouve en de des mfaits
de la civilisation , est lie, chez les romantiques comme chez les symbolistes franais,
un dtachement vis--vis de la religion chrtienne et un refus de la socit industrielle
et technique, qui engendrent lune et lautre une dcadence, un dprissement des valeurs,
un affaiblissement gnral. Face la vieillerie potique, Rimbaud chante lOrient, la
patrie primitive (Une saison en enfer, 1963: 121, 127). Gauguin, qui sinstallera en Ocanie,
rsume la position de bien des artistes de sa gnration lorsquil crit : Vous trouverez
toujours le lait nourricier dans les arts primitifs (dans les arts de pleine civilisation, rien,
sinon rpter) (Gauguin 1974: 161). Toute une gnration svade hors du rel, hors de
conventions artistiques ronges par le dcoratif ou par lacadmisme. Segalen, qui prend des
notes partir de 1904 en vue dun essai sur lexotisme, dfinit celui-ci comme une esthtique
et une perception du Divers: son pouvoir nest autre, dit-il, que le pouvoir de concevoir
autre: Je conviens de nommer Divers tout ce qui jusqu aujourdhui fut appel tranger,
insolite, inattendu, surprenant, mystrieux, amoureux, surhumain, hroque et divin, tout ce
qui est Autre (Segalen 1978: 83, 36; ou 1995: 778, 749).
Debussy
14 Concevoir autre: cest exactement ce qui hantera Debussy toute sa vie. Il est certes lenfant
de son sicle, et les uvres de Bizet, Lalo, Saint-Sans ou Chabrier ont prpar sa sensibilit
dautres sonorits, dautres formulations musicales; mais il mne sa recherche avec une
telle radicalit, il est si opintre capter une musique autre, que son uvre va modifier
en profondeur le cours de lvolution musicale, chappant finalement aux limites de son
temps. Par les hasards de la biographie, Debussy est entr trs tt en contact avec diverses
sources dinspiration situes hors de la tradition acadmique. Ainsi, par ses voyages en Russie
(1881-1882), il dcouvre une musique plus primitive et plus colore, marque par lOrient
(elle va connatre en France, au tournant du sicle, une vogue grandissante). On mesure
limpact queut cette exprience de jeunesse sur le style de Debussy non seulement travers
ses propres uvres, mais aussi dans un texte admirable de pntration et de ferveur consacr
Moussorgsky, dat de 1901. La musique du compositeur russe (il sagit en loccurrence des
Enfantines) y est dcrite comme un art sans procds, sans formules desschantes; cela
ressemble un art curieux de sauvage qui dcouvrirait la musique chaque pas trac par son
motion; il nest jamais question non plus dune forme quelconque, ou du moins cette forme
est tellement multiple quil est impossible de lapparenter aux formes tablies on pourrait
dire administratives; cela se tient et se compose par petites touches successives, relies par
un lien mystrieux et par un don de lumineuse clairvoyance (Debussy 1971: 29). A travers
Moussorgsky, Debussy donne en quelques lignes une dfinition remarquable de son propre
style. Les polyphonies de la Renaissance, exhumes par Charles Bordes et la Schola Cantorum
dans les dernires annes du XIXe, et que Debussy coute avec la plus grande attention durant
son sjour la Villa Mdicis Rome en 1885-1886, constituent une autre influence importante.
Enfin, il y a le choc des musiques dIndochine et dIndonsie quil dcouvre, merveill,
lors de lExposition Universelle de Paris en 1889, et dont lcho se prolonge loin dans son
uvre. Ses crits en portent parfois le souvenir; titre dexemple significatif, cet article sur
le got rdig en 1913 : Il y a eu, il y a mme encore, malgr les dsordres quapporte
la civilisation, de charmants petits peuples qui apprirent la musique aussi simplement quon
apprend respirer. Leur conservatoire cest : le rythme ternel de la mer, le vent dans les
feuilles, et mille petits bruits quils coutrent avec soin, sans jamais regarder dans darbitraires
traits. Et une phrase plus loin: la musique javanaise observe un contrepoint auprs
duquel celui de Palestrina nest quun jeu denfant. Et si lon coute, sans parti pris europen,
le charme de leur percussion, on est bien oblig de constater que la ntre nest quun bruit
barbare de cirque forain (Debussy 1971: 223). Dans une lettre Pierre Lous datant de
1895, Debussy crit: Rappelle-toi la musique javanaise, qui contenait toutes les nuances,
mme celles quon ne peut plus nommer, o la tonique et la dominante ntaient plus que
vains fantmes lusage des petits enfants pas sages (Lettre de janvier 1895. Debussy
1980 : 70). La dcouverte des musiques extrme-orientales est un moment dcisif dans la
prise de conscience esthtique de Debussy, dans cette capacit du je dtre un autre,
comme lcrivent Rimbaud et Segalen, au mme titre que linfluence diffuse des musiques du
Moyen Orient et de lEspagne, qui marque toute la musique franaise au XIXesicle, et dont
on retrouve la trace dans un grand nombre de ses uvres (cest Debussy qui fera prendre
conscience aux compositeurs espagnols de limportance de leur folklore). Debussy fut par
ailleurs sensible aux mouvements artistiques de son temps qui avaient enregistr le choc de
lexotisme et tentaient de lui donner forme: sa musique doit autant la posie et la peinture
modernes quaux influences proprement musicales. Ses discussions avec Victor Segalen,
crivain et voyageur avec lequel Debussy imagine un projet dopra, avec Robert Godet,
spcialiste de la musique russe et de Moussorgsky en particulier, ou avec Louis Laloy, grand
connaisseur de la civilisation chinoise, ont certainement imprim une marque profonde dans
ses orientations esthtiques. Les musiques entendues, les musiques voques, voire mme
rves, lattention ce qui provient dune sensibilit nouvelle, tout cela permet au compositeur
de rejeter linfluence wagnrienne subie dans sa jeunesse, et dinflchir une certaine logique
de lvolution.
Fig. 1: Les danseuses javanaises vues par Debussy lors de lExposition universelle de 1889
15 Toutefois, ce qui confre Debussy une place si essentielle tient moins aux sources
dinspiration en elles-mmes, que dautres partageaient au mme moment, quau fait davoir
relativis travers elles les codes dominants, de stre projet hors des cadres traditionnels
pour construire un langage musical diffrent. Linfluence quont eues les musiques exotiques
sur lcriture debussyste touche lensemble des paramtres musicaux et la hirarchie
compositionnelle mme. Debussy rompt en effet avec la domination dune architecture tonale
que le chromatisme wagnrien avait mine de lintrieur sans pour autant la rejeter. Mais plutt
que de tenter une restauration des fonctions tonales en renouant avec la forme classique, il
opre un dplacement sur le phnomne sonore lui-mme: les enchanements ne sont plus
dicts par des lois prtablies, mais par la ralit acoustique des accords. Ce ne sont plus
des liens de cause effet, pris dans la logique tonale, mais des associations libres gouvernes
par lintuition. Du coup, les interdits dment consigns dans les traits, et que Debussy rejetait
dj dans ses annes dtudes au Conservatoire, tombent deux-mmes. Le matriau sonore
libre certaines dimensions musicales jusque l confines dans un rle subalterne, comme le
timbre: elles vont ouvrir de nouvelles possibilits darticulation; est dveloppe une criture
rythmique dlie de la mtrique rgulire et des constructions symtriques, ainsi que de la
relation entre temps forts et temps faibles; les constructions formelles sont labores loin des
canons traditionnels et des programmes littraires. Pour mener sa rvolution tranquille,
Debussy se fie davantage la finesse de son oreille qu des rgles ou des thories. Sa
dmarche est empirique, mme si elle est pense, comme en tmoignent ses crits et ses lettres.
Lintuition, chez lui, saccompagne dune grande lucidit critique.
16 Ecoutons la phrase initiale du Prlude laprs-midi dun faune (1894): elle se dploie sans
aucun soutien harmonique, dans une suite chromatique qui repose dabord sur le triton
intervalle le moins tonal qui soit -, puis voque une tonalit plus prcise, avant de se poser
sur lambigut daccords de septime, le tout dans un rythme souple, quasi improvisando,
qui apporte une respiration nouvelle et un sentiment despace inconnus jusque l. Demble,
Debussy court-circuite les relations de tension et de rsolution propres la musique tonale,
y compris celles de la musique wagnrienne, et la dtermination tonale par laquelle tout
morceau, traditionnellement, devait commencer: les structures tonales, modales et de gamme
par tons coexistent de manire sous-jacente; elles sont voques plus que dfinies. Cette forme
mlodique quon peut dire inaugurale dans la musique debussyste, et quon retrouvera plus tard
de nombreuses reprises, est tout autant un thme, au sens classique du terme, quune ligne,
une arabesque chappant aux fonctions traditionnelles; elle nimplique pas, dans sa dynamique
propre, une logique dengendrement dtermine; elle ne se dveloppe dailleurs pas, mais
se dploie, se ramifie, se colore de diffrentes faons. Elle vaut pour elle-mme, glorifiant
linstant, dli des enchanements obligs. On en retrouve lcho structurel dans un bref
morceau pour piano qui date de 1907-1908, et o se concentrent toutes les caractristiques du
style debussyste: la premire phrase de la lune qui descend sur le temple qui fut, au centre
du deuxime cahier dImages, offre cette mme courbe au destin imprvisible, au rythme
souple, et aux significations harmoniques ambigus. Ce nest pas une ligne pure, comme celle
de la flte du Faune, mais une ligne densifie par ladjonction dune quinte et dune quarte
fixes. Le contour mlodique, longue broderie autour du si, nappartient pas un ton ou un
mode prcis. Il est ouvert diffrentes dterminations que luvre, dans son droulement,
va mettre au jour. Le moment existe dans sa plnitude, sans cette directionalit qui conduit
inexorablement ce qui suit: lauditeur ne connaissant pas luvre ne peut gure anticiper
son droulement, les enchanements se forgeant lintrieur des rsonances, des respirations,
des silences qui confrent au discours musical toute sa libert et son imprvisibilit. La
musique sinvente dans le prsent. Les paralllismes daccords parfaits sont ainsi articuls
lhtrophonie de deux lignes mlodiques en arabesques, o perce le souvenir de la musique
indonsienne. Les dveloppements obligs ont t limins.
17 Cette conception mlodique est videmment lie une conception harmonique plus complexe
et plus ouverte, o les modes de provenances diverses jouent un rle important : cest
ainsi quapparaissent les modes dfectifs, et notamment le mode pentatonique, les structures
par tons entiers (sur lesquelles certaines pices sont entirement bties), et le libre jeu des
associations autour dune note-pivot. De mme que les fonctions tonales rodes et simplifies
dans la musique wagnrienne (la gnralisation du rapport dominante-tonique, chaque tonique
vite tant aussitt transforme en dominante) avait engendr un affaiblissement rythmique
que Nietzsche na pas manqu de signaler, de mme llargissement harmonique propre la
musique de Debussy est insparable dune diffrenciation rythmique nouvelle. La subtilit
des rapports harmoniques qui oscillent entre modalit et tonalit ont leur quivalent dans la
souplesse, la variabilit et la fluidit du temps musical, o les accelerandos et les rallentandos
jouent un rle essentiel (on peut aussi voir l un souvenir du tempo musical fluctuant des
musiques indonsiennes). Le rythme souple, fluide et libre des lments naturels le vent,
les nuages, leau, etc. est littralement transcrit et transpos dans lcriture musicale, ce qui
nempche pas Debussy dutiliser toute la varit des rythmes de danse, depuis le menuet
jusquau cake-walk, en passant par les rythmes de la musique andalouse. Avec Debussy, le
sentiment du temps, sa structure et son dploiement, deviennent des lments du contenu
de la musique : cest par eux que luvre se construit, non seulement du point de vue de
la forme apparente, mais aussi de sa structure sous-jacente. Dans le domaine orchestral, le
compositeur carte les doublures au profit des couleurs pures et des mlanges indits, il
introduit de nouveaux instruments comme la harpe et les percussions et des techniques
de jeu inhabituelles (dans une note rsumant une discussion avec Debussy, Segalen crit :
Proccupation de Debussy: linsuffisance de la batterie. (Note: ramener dExtrme-Orient
un jeu de gongs et de cymbales) Sur la disposition de lorchestre, les cordes devraient faire,
non pas barrire, mais cercle autour des autres. Disperser les bois. Mlanger les bassons aux
violoncelles, les clarinettes et hautbois aux violons; pour que leur intervention soit autre chose
que la chute dun paquet) (1995: 643). Il rve dun allgement de la structure orchestrale,
comme il tente dimaginer un thtre o les musiciens participeraient laction.
18 Les diffrentes caractristiques du langage debussyste ne sont pas pensables sans linfluence
des musiques exotiques et de certaines musiques populaires voques dans de nombreuses
uvres de faon concrte (ainsi des musiques espagnoles qui abondent dans son catalogue,
et la rfrence des titres un Orient imaginaire ou rel, jusqu la reproduction de la Vague
du peintre japonais Hokusa sur la partition de La Mer). Contrairement ses devanciers,
Debussy ne les a pas utilises en vue dun effet, dune couleur ou dune situation dramaturgique
particulires ; il en a saisi lessence mme. A travers elles, il a relativis lensemble des
conceptions musicales traditionnelles, et transform sa pense. Sa mfiance lgard de
lcriture par rapport au libre dploiement de la musique dans les traditions orales, son rejet
de la science des castors, son dsir dune musique qui ne serait pas enferme dans les
salles de concerts, tout cela marque chez lui une distance avec les codes, les conventions, les
traditions alors en vigueur.
19 La leon de Debussy eut une porte immense, non seulement lintrieur de la filiation
franaise, de Varse et Messiaen Boulez et au courant de la musique spectrale, mais pour
toute une gnration de compositeurs extrieurs la tradition germanique, tels Stravinsky,
Szymanovski, Bartk, Kodaly, de Falla, Villa-Lobos, etc., qui prirent Debussy comme
modle2, et au-del mme de lhritage direct, jusqu des compositeurs comme Berio ou
Ligeti.
de la tradition, repenss, sont nourris par un matriau provenant des sources populaires :
thmes et motifs, traits le plus souvent en imitations, ont une structure mlodique reposant
sur des chelles non tonales, sur des rythmes non rguliers et non symtriques o dominent
des accentuations irrgulires cratrices dune agogique nouvelle. Les relations dintervalles
sur le plan horizontal se retrouvent au plan vertical: empilements harmoniques tendant au
cluster, dissonances accuses de secondes mineures, de septimes majeures, ou de neuvimes
mineures, importance des quartes justes ou augmentes Lharmonie bartkienne, non moins
que lharmonie debussyste, rhabilite les proprits purement acoustiques au dtriment des
fonctions traditionnelles; mais l encore, le compositeur hongrois vise moins la fusion, la
rsonance complexe ou les zones dambigut lies aux vibrations harmoniques, que la tension
due aux frottements dintervalles et aux grappes daccords, souligne par laccentuation et
par lutilisation de modes de jeu percussifs (dont le pizzicato Bartk est un exemple).
Lharmonie nabandonne pas sa dimension fonctionnelle, qui sinscrit lintrieur dun
systme de relations nouveau, fond sur des ples capables dabsorber le chromatisme
sans dtruire une base tonale largie. Lcriture rythmique apparat au premier plan: certains
thmes et la caractrisation des diffrentes parties dun mouvement sont souvent de nature
rythmique. Bartk prolonge la leon de Debussy en jouant dune gamme tendue entre un
temps statique et un temps dynamique : mditations nocturnes dans un temps suspendu,
ostinatos, mouvements de danse pousss parfois jusqu la frnsie Il en dcoule des formes
construites sur des oppositions brusques, agences de faon mticuleuse et avec une grande
conomie de moyens partir de cellules et de structures brves, hautement diffrencies.
Elev dans la culture germanique de lempire austro-hongrois, Bartk avait crit ses premires
uvres dans un style straussien flamboyant et plein de pathos; sa mutation stylistique est lie
sa dcouverte du folklore authentique, quil part rcolter et tudier dans les campagnes
partir de 1905. Le compositeur polonais Karol Szymanovski suivra une trajectoire semblable
quelques annes plus tard ; lui aussi composa dans un style post-romantique inspir de
Wagner et Strauss, avant de changer son criture de manire radicale sous linfluence de la
musique orientale partir des annes 1910-1914. Pour lun comme pour lautre, la rencontre
avec la musique de Debussy fut dterminante et essentielle. Bartk influena son tour non
seulement les gnrations de compositeurs hongrois qui vinrent aprs lui (Veress, Ligeti,
Kurtg), mais toute une srie de compositeurs aprs la Deuxime Guerre mondiale, comme
Maderna, Donatoni ou Holliger par exemple.
Fig. 2:Bartk chez les paysans, 1908
22 Stravinsky usa lui aussi dun ton et dune criture nouvelles en important de sa Russie
natale des lments du folklore, de la musique orthodoxe et de lorientalisme (qui va jusqu
lvocation de la musique chinoise dans Le Rossignol), des textes populaires, ainsi que lide
de crmonie et de rituel. Lui aussi doit Debussy de stre rvl lui-mme. Toute sa
priode russe combine un matriau dorigine folklorique ou primitif avec un art de la
composition profondment renouvel, et en totale rupture avec la musique post-romantique
allemande: lutilisation de formes mlodiques simples, enroules autour dune note, charges
dornements et articules par des accents souvent dcals, la juxtaposition de blocs daccords
parfois polytonaux, lutilisation de lharmonie dans un sens non constructif, la rhabilitation
des structures modales, une rythmique fonde sur la pulsation et dlie des contraintes tonales,
irrgulire, asymtrique et fortement accentue, la citation ou la dformation de sources
htrognes, lutilisation dlments fragmentaires dans le sens dun montage qui possde
parfois une dimension fantastique, le sens du timbre et le got pour la parodie, une construction
formelle par ajouts, par rptitions ou par oppositions, presque sans dveloppement, tout cela
dfinit un art compositionnel qui a sa source en dehors de la tradition savante europenne.
Bartk la fort bien dcrit en parlant dune faon primitive de construire partir dun
matriau thmatique archaque [qui] peut, dans une certaine mesure, tre considre comme
une explication du caractre de mosaque spcifique des compositions (De linfluence de
la musique paysanne sur la musique savante daujourdhui. Bartk 1981: 88). La musique
de Stravinsky jusquau dbut des annes vingt a rpercut son primitivisme sophistiqu
loin dans le sicle : travers Varse et Messiaen, jusquaux musiques de Boulez et Berio
par exemple. Avec celle de Bartk, elle contribua non seulement redonner au rythme
une place essentielle, mais elle en modifia lapproche: conformment certaines traditions
populaires balkaniques et extra-europennes, la structure rythmique se dveloppe chez ces
deux compositeurs non partir de la division rgulire des valeurs longues, mais sur la base
dune addition ou dune multiplication des plus petites units, ce qui permet dobtenir toutes
sortes de structures irrgulires (cest ainsi que les mesures de cinq ou sept units, avec ses
constructions 2+3 et 3+2, ou 2+3+2, 3+2+2 et 2+2+3, sont entres dans la pratique savante
europenne). Lide mme de phrase rythmique, qui na exist dans la tradition europenne
que de faon trs marginale (et notamment chez Beethoven, influence centrale pour Bartk),
apparat ce moment-l; chez les deux compositeurs, elle est ralise travers des relations
de dures et une accentuation spcifiques, qui dominent le contenu harmonique au lieu de sy
soumettre. Boulez, aprs Messiaen, a analys les richesses de cette criture rythmique dans
le Sacre du printemps de Stravinsky ; lide des personnages rythmiques dont avait
parl Messiaen, il a substitu celle de structures organisant le discours musical et la forme
proprement dite (Stravinsky demeure. Boulez 1966: 75 sqq.).
23 Lapproche et ltude de cultures autres na pas seulement une valeur critique vis--vis des
codes dominants de la culture europenne de cette poque, mais elle est aussi une manire de
renouer le lien perdu avec le fond spirituel, magique et existentiel de lart, que la culture du
divertissement, forme abtardie de la culture fonctionnelle des sicles prcdents, a rduit des
ersatz (Nietzsche en a fait le sujet de son premier livre, La Naissance de la tragdie). En effet,
les arts extra-europens ou populaires ne sont pas isols lintrieur dune sphre purement
esthtique, ils ne se prsentent pas sous la forme duvres autonomes; transposer certaines
de leurs caractristiques dans la musique savante europenne induit aussi une rflexion sur
le contenu et la fonction de luvre dart. Il est significatif que Stravinsky ait crit, dans sa
priode la plus novatrice, des ballets qui sont lis au travail de Diaghilev (Loiseau de feu,
Petrouchka, Le sacre du printemps, etc.): llment corporel, qui avait t gomm ou sublim
par la civilisation chrtienne, y est prsent dans sa plnitude et dans sa sauvagerie mmes.
Cest aussi le cas chez Bartk: dans plusieurs de ses uvres, la musique exacerbe la violence
physique du son et du rythme en mme temps que celle de linconscient, du dsir et de la
sexualit (Allegro barbaro, Le chteau de Barbe-Bleue, Pices pour orchestre opus 12, le
Mandarin merveilleux). On retrouve cela dans certaines uvres de de Falla ou Prokofiev.
24 A travers Debussy, Stravinsky et Bartk, auxquels il faut ajouter les compositeurs ayant suivi
la mme voie, comme de Falla par exemple, les lments musicaux tirs de sources populaires
deviennent parties intgrantes de la tradition savante occidentale, mme lorsque leurs traces
dorigine sont effaces. La rythmique irrgulire de Stravinsky et Bartk, dveloppe par
Varse, trouve par exemple ses prolongements chez Messiaen, dont linquitude rythmique
influena toute la gnration des compositeurs de laprs-guerre, ainsi que chez Boulez ou
Stockhausen. Il est ainsi possible de faire la gnalogie de lcriture srielle du Marteau sans
matre ou de Gruppen, ou celle plus libre des Quatuors cordes de Carter et des pices
de Kurtg, et dy reprer lvolution dune ide de la phrase mlodique ou de la phrase
rythmique qui provient de musiques exotiques ou populaires et non de la tradition classico-
romantique. De la mme manire, de nombreux instruments et des techniques instrumentales
ou vocales provenant des cultures extra-europennes ou des cultures populaires dEurope
ont t progressivement intgrs dans le champ compositionnel europen (on peut citer
le cymbalum et le marimba comme exemples, mais il faudrait parler de lensemble des
instruments de percussion).
rythmes non rtrogradables (Gola 1960: 65); dautre part, les valeurs longues sont tires
jusqu lextrme de la lenteur, et certaines lignes mlodiques, par leur ductilit ou leur fluidit,
dessinent un espace sans repre mtrique: elles sont comme suspendues. Dans le domaine
mlodique, linfluence du chant grgorien se conjugue aussi aux formes hrites de Debussy
et de Stravinsky, dont les racines sont lintrieur de la musique populaire ou des musiques
exotiques ; Messiaen gnralise lusage de modes quil invente, et dont la particularit est
dtre non transposables. La seconde et la quarte augmentes le fameux triton y jouent un
rle essentiel, qui renvoie immdiatement aux musiques orientales. Ces modes sont avant tout
harmoniques; mais il sagit dune harmonie trs libre, conue la fois dans un sens structurel
et comme couleur (on retrouve ici le rle essentiel de la couleur, qui constitua le choc premier
des peintres et des musiciens dcouvrant lOrient). Le choix mme de linstrumentarium et
de lcriture orchestrale, avec une prdilection marque pour le timbre des mtallophones
notamment (auxquels Messiaen donne et il est le premier le faire une place part
entire dans la musique europenne) contribuent cet impact de la couleur, et proviennent
directement de la fascination exerce sur le compositeur par certaines musiques exotiques.
Il transpose le gamelan balinais dans les Trois petites liturgies de la prsence divine (1944)
ou dans Les couleurs de la cit cleste (1963); il transcrit la musique du gagaku japonais
dans les Sept haika (1962), o le timbre du sh est restitu par huit violons, celui du hichiriki
par une trompette double de deux hautbois et dun cor anglais. Mais l ne sarrtent pas les
convergences. La forme, chez Messiaen, est avant tout statique ; elle glorifie un ternel
prsent , qui est celui du royaume divin. En court-circuitant les dveloppements issus de
la musique tonale, repris mcaniquement par le mouvement noclassique, Messiaen retrouve
quelque chose des musiques sacres de lOrient, des formes circulaires ou des progressions sur
une chelle temporelle trs vaste, ainsi que du caractre rituel que Varse, aprs Stravinsky,
avait rintroduit dans la musique occidentale. Les structurations rythmiques sous-jacentes
propres de nombreuses uvres (le Quatuor pour la fin du temps, le Mode de valeurs et
dintensits, ou le Livre dorgue par exemple), qui rappellent celles de certaines musiques
exotiques, telles que les analyses ethnomusicologiques les feront apparatre ultrieurement,
sont articules des phnomnes de surface, plus directement perceptibles, comme les
mlanges daccelerandos et de rallentandos propres la musique balinaise, quon trouve
dans le Regard de lonction terrible (Vingt regards sur lenfant Jsus). Le caractre
sauvage et incantatoire, une violence et une sensualit qui semblent faire clater les formes
de lcriture, ressenties pour la premire fois dans la musique occidentale avec le Sacre du
printemps, puis avec certaines uvres de Bartk, de Prokofiev et plus tard de Varse, sont
constitutives de luvre de Messiaen, comme de celle du Jolivet de lavant-guerre (voir par
exemple Mana); les titres eux-mmes sont rvlateurs: Turangalla, Ile de feu, Canteyodjaya,
Oiseaux exotiques Ces diffrents lments techniques et conceptuels, quil faudrait lier
au naturalisme du compositeur, et en particulier son utilisation des chants doiseaux
une autre forme de primitivisme -, seront repris dans un contexte diffrent par la
gnration suivante. Ils connatront ainsi un dveloppement remarquable et constitueront un
lien essentiel entre l archasme novateur du dbut du sicle et la musique srielle de
lEcole de Vienne, dont la gnration de Boulez et Stockhausen tenteront la synthse. Messiaen
est en tous les cas lun des premiers compositeurs, sinon le premier, utiliser en pleine
conscience des sources musicales provenant de toutes les cultures du monde, cultures quil a
par ailleurs apprhendes directement et quil inscrit dans leur propre contexte naturel travers
les paysages, les couleurs, et les oiseaux.
LOrient transpos
27 Aprs la guerre, les compositeurs accdent directement aux musiques de lailleurs, grce la
fois aux voyages rendus plus faciles, aux concerts de musiques exotiques dans les capitales
europennes, et aux enregistrements discographiques ( quoi il faut ajouter la multiplication
des tudes ethnomusicologiques et, de manire plus gnrale, le dveloppement des tudes
anthropologiques). Boulez peut entendre des concerts de musique exotique Paris, et il
tudie des journes entires certains instruments provenant dAfrique et dAsie; au cours de
les contient potentiellement, sans tre contrainte par aucune. Cest ainsi quil a compos des
uvres de grande dimension, qui ont un caractre rituel affirm (renforc par la disposition
des musiciens et par les clairages), o se mlangent des musiciens traditionnels du Japon et
des musiciens occidentaux, utilisant les techniques des uns et des autres (le chant shomy et
lcriture moderne de la percussion par exemple), le tout manipul travers les moyens lectro-
acoustiques. Certains compositeurs, comme Aperghis, ont tent une exprience parallle
de collaboration avec les musiciens dautres civilisations, limprovisation sintgrant une
structure compositionnelle capable de laccueillir et de la rfracter. Lcriture est traverse, et
en grande partie dtermine, par une pratique propre aux traditions orales.
Ltre et le devenir
30 Les dmarches inspires par les musiques extrme-orientales tendent, dune manire gnrale,
une nouvelle conception du temps musical. En bouleversant les notions de dure et de
dveloppement propres la musique europenne, les musiques exotiques ont conduit une
remise en question parallle du concept de forme, et par consquent, du moyen par lequel
une communaut sexprime, communique et se reprsente. Luvre ne repose plus seulement
sur des caractristiques structurelles dveloppes lintrieur dune forme architectonique
que lon peut cerner analytiquement, mais le temps transforme, selon des processus souvent
trs lents, la matire originelle. Luvre devient dure pure ; elle nest plus une forme
ferme, fonde sur des rapports logiques, mais elle souvre une dimension plus mditative,
qui rclame une coute diffrente. Souvent, elle dborde le cadre traditionnel du concert.
Le recours wagnrien au contenu des mythes et la forme de la tragdie antique, qui
constituait une rponse la crise introduite par les uvres tardives de Beethoven et par
les bouleversements politiques de lpoque, trouve ainsi un dveloppement inattendu, mais
considrablement transpos, dans lavant-garde musicale de la seconde moiti du XXe sicle
(ce nest pas un hasard si Boulez a dirig, cinq annes durant, la Ttralogie Bayreuth, et si
Stockhausen a conu un super-Ring avec son opra Licht).
31 Ce sont de telles considrations que lon retrouve dans les mouvements musicaux les plus
saillants des annes soixante et soixante-dix: la musique minimale amricaine et la musique
spectrale en France. Lune et lautre ont boulevers les concepts de dure et de forme,
essayant de dgager une voie nouvelle, en rupture avec la pense srielle, et ce par un contact
plus ou moins direct avec les musiques ethniques. Une fois encore, cest la ralit dune
musique diffrente lautre de la pense occidentale qui permit une rorientation esthtique
et technique fondamentale. Steve Reich a tudi les percussions africaines et balinaises de
faon trs concrte; ses yeux, en effet, la musique non occidentale est actuellement la
plus importante source dinspiration pour les compositeurs et les musiciens occidentaux la
recherche dides nouvelles. Opposant une approche reste au stade de lcoute celle
qui consiste jouer soi-mme les musiques dautres traditions, Steve Reich a prouv
grce un apprentissage direct des systmes compltement diffrents de dtermination de
la structure rythmique, de la construction harmonique, de laccordage des instruments et de la
manire den jouer (Reich 1981: 85). Il a donc transpos la structure des musiques africaines
ou extrme-orientales lintrieur dune forme compositionnelle qui rompt avec les critres
traditionnels. Si Boulez et Stockhausen avaient tent de modifier de lintrieur le concept
mme de composition, allant jusqu sa ngation passagre (chez Boulez par lautomatisme de
Structure Ia, chez Stockhausen par la musique intuitive dAus den sieben Tagen), Steve Reich
et plus encore les compositeurs minimalistes comme Phil Glas ou Terry Riley ont contest
la philosophie mme de la composition telle quelle stait dveloppe durant plusieurs
sicles en Europe. La composition, chez eux, enregistre et fixe les vnements musicaux; elle
est plus une notation quune criture. On retrouve cela chez les musiciens spectraux: Murail
parle de la notation comme dun mal ncessaire, comme dune trahison. Le caractre
diatonique, voire modal des musiques minimalistes, ainsi que le travail rythmique fond sur
la rptition de patterns progressivement dcals les uns par rapport aux autres, mais aussi
lide selon laquelle la musique peut runir la communaut grce la transparence de ses
procds (la musique srielle, qui avait privilgi lcriture, se plaait au contraire en porte-
-faux avec les auditeurs), tout cela provient directement du contact que les compositeurs ont
eu avec les musiques dAfrique ou dAsie. Si Boulez, dans le Marteau sans matre, inventait
une sonorit inoue en transformant un matriau acoustique et musical exotique de faon trs
sophistique (la transcription du koto japonais dans lcriture de la guitare europenne ny
est pas immdiatement dchiffrable), Steve Reich utilise de manire beaucoup plus directe
les donnes de son exprience: la sonorit de ses premires pices renvoie directement aux
instruments africains ou indonsiens qui lui ont servi de modle. De la mme faon, on
retrouve, presque sans mdiation, le son des gamelans dans le piano prpar que Cage avait
invent dans les annes quarante.
32 Les musiciens spectraux ont subi une influence plus indirecte de lOrient: travers Debussy,
Varse et Messiaen, mais aussi travers luvre dun compositeur marginal de laprs-guerre,
Giacinto Scelsi, qui avait rompu ds le dbut des annes cinquante avec le srialisme et la
pense musicale occidentale en gnral, et dont tout le travail, inspir de la pense zen, est
fond sur une exploration du son en tant que tel le son comme force cosmique. Les musiciens
du mouvement spectral, et particulirement Murail, Dufourt et Grisey, ont dvelopp cette
exploration du phnomne sonore quils opposent au concept de note en sappuyant sur les
spectres harmoniques et inharmoniques. Plutt que dlaborer des structures sonores partir
de relations dintervalles ou daccords, de travailler partir de phrases musicales dans un
sens constructiviste, ils entrent lintrieur du son pour en dgager et faire apparatre les
caractristiques propres, ce qui les amne retrouver des chelles non tempres. Dans le cas
de la musique spectrale comme dans celui de la musique minimale, qui ont dvelopp deux
esthtiques antinomiques, la forme dynamique fonde sur le dveloppement se transforme
en une forme statique fonde sur des processus. Dun ct, cest le phnomne sonore en
tant que tel qui est au premier plan et qui est gnrateur, le rythme vitant toute pulsation
au profit dune sorte dlasticit lie au temps mme de la rsonance et des dploiements
sonores; dun autre ct, cest la pulsation rythmique, avec le jeu des superpositions et des
dcalages, qui est privilgie, inscrite dans des chelles sonores restreintes et sans volution.
Les deux dmarches posent de manire emblmatique la question qui est au cur de la relation
entre Orient et Occident, ou plus gnralement, entre la philosophie de lart occidental et les
diffrentes traditions orales, populaires ou savantes : celle de l tre et du devenir .
La connaissance des musiques exotiques a indiscutablement mis en crise, ds Debussy, le
concept de dveloppement, de directionalit, de construction formelle fonde sur des rapports
de cause effets, comme la conscience historiciste a finalement interrog le bien-fond du
concept proprement occidental de progrs. A lintrieur des dveloppements de la musique
europenne se sont introduites progressivement les notions de dure pure et dimmobilit;
lintrieur de luvre dlimite, referme sur elle-mme, celle dun dploiement sans fin
ou dune intensification expressive conue sur une trs grande chelle. Cette dialectique de
ltre et du devenir est dj prsente dans la musique de Wagner comme elle lest dans la
philosophie de Schopenhauer au mme moment (lun et lautre sintressaient dailleurs au
bouddhisme); elle rapparat chaque moment-cl de lhistoire musicale occidentale. Elle
sincarne directement dans les conceptions du temps et de la forme que nous avons voques et
on en trouve de nombreux exemples dans les uvres des vingt dernires annes (la conception
dramaturgique des opras miniatures de Heinz Holliger crits partir de textes de Beckett
sinspire directement du n japonais, et tourne le dos toute la tradition europenne de lopra).
ainsi que dans le choix des timbres instrumentaux et dans les techniques de jeu: le cymbalum
occupe par exemple une place centrale dans luvre de Kurtg, et influence grandement son
criture pianistique ; une uvre comme Les Pleurs de Denisov retrouve le ton crmoniel
des Noces de Stravinsky. Au moment o toute une gnration systmatisait son hritage
en repensant le langage musical partir dun degr zro , des compositeurs comme
Ligeti et Kurtg maintenaient cette relation organique lHistoire, sous la forme notamment
darchasmes musicaux comme par exemple certaines couleurs modales ou des intervalles
consonants lintrieur du langage atonal ; peu comprise sur le moment, cette dmarche
est apparue dactualit dans les annes soixante-dix. Les lments de la musique populaire
balkanique, repenss lintrieur du langage savant, furent un moyen dchapper aux impasses
du srialisme et des esthtiques qui le contestaient ; ils permettaient dlargir le contenu
duvres replies sur leurs problmatiques techniques, et, tout en vitant lalternative dune
complexit croissante ou dune simplification drastique, de crer une sorte de perspectivisme
compositionnel o les diffrents styles dcriture, les diffrentes constructions temporelles et
les significations des structures employes forment des strates articules les unes aux autres.
Au cours des annes soixante-dix, Ligeti gnralisa cet apport des musiques traditionnelles en
sintressant des musiques ethniques trs diverses celle des pygmes Aka comme celles des
Carabes par exemple; ces musiques, qui ont imprim une marque profonde dans ses uvres
des vingt dernires annes, lui ont permis dlaborer un langage musical qui refuse la fois
la gnralisation du chromatisme et le retour la tonalit. Elles jouent un rle dcisif dans
linvention de structures rythmiques extrmement complexes, et influencent aussi, mme si
cest inconsciemment, sa conception de la forme musicale.
34 La tentative ddifier un langage musical prenant en compte la relativit des diffrents moyens
de structuration avait dj constitu le programme esthtique dun compositeur comme
Luciano Berio ds le dbut des annes soixante ; Berio articule des lments htrognes
dans ses uvres, et il intgre des lments du folklore europen (Folk songs, Voci) et/ou de
musiques plus lointaines lui aussi a t fascin par les polyphonies centrafricaines qua
rvles Simha Arom; il leur rend hommage dans Coro (1976). Ces influences diverses sont
absorbes lintrieur dune forme fonde sur la dialectique entre des phnomnes de surface
htrognes et une structure sous-jacente unitaire dialectique que lon trouve aussi bien
dans la succession temporelle que dans la superposition de couches musicales autonomes. Les
caractristiques stylistiques ne sont pas fondues lintrieur dun tout homogne, mais elles
sont articules comme des lments riches de sens multiples, qui portent avec eux une histoire
et un contenu expressif propres, et qui entrent en rsonance pour crer de nouveaux rapports
sensibles et signifiants. Luvre devient un commentaire infini des musiques quelle rflchit
et transforme, quelles manipule et rorganise en un tout complexe. La forme enregistre
la tension entre statisme et dynamisme, qui devient lun de ses principes de base. Dune
faon diffrente, Luigi Nono a introduit toutes sortes dlments arrachs la vie quotidienne
(bruits, discours, chants, etc.) et au folklore dans ses uvres jusquaux annes soixante-dix,
dveloppant un concept de montage formel provenant des avant-gardes russes des annes
vingt, avant de transformer son propre langage en sappuyant sur les conceptions du temps, de
la ligne mlodique, de la polyphonie ou des chelles propres diffrentes musiques exotiques,
partir desquels il cre un nouvel espace-temps. On retrouve ce mlange de ralisme, de
spiritualit et dengagement politique chez Klaus Huber, bien que les moyens linguistiques
et esthtiques soient trs diffrents; dans ses dernires uvres, ce compositeur explore les
chelles en tiers de ton quil a tudies dans les musiques traditionnelles moyen orientales
(il a mme tent, dans une de ses dernires pices, de mlanger des musiciens syriens et des
musiciens occidentaux, le rpertoire traditionnel des premiers avec une criture contemporaine
utilisant notamment les moyens lectroacoustiques).
De lAmrique et de lAsie
35 On ne peut parler de linfluence des musiques exotiques sur la musique savante europenne
sans mentionner la trajectoire de compositeurs en provenance dautres continents et ayant
assum lhritage europen. Charles Ives fait ici figure de pionnier. Il dgagea la musique
39 La dmarche plus tardive dIsang Yun, lun des premiers compositeurs venu dAsie, est
beaucoup plus intressante, dans la mesure o il tenta une synthse entre des lments propres
la musique corenne et le langage moderne de la musique europenne (ainsi quentre la
philosophie taoste et lesprit de la composition occidentale). Il a not lui-mme quil tait
plus facile pour un compositeur venu dune culture totalement diffrente de concilier sa
propre sensibilit sonore et musicale avec le langage atonal plutt quavec le langage tonal.
Toute sa musique exacerbe les diffrences fondamentales entre les conceptions asiatiques et
europennes du phnomne musical, telles quelles avaient justement enrichi ces dernires
partir de Debussy. Une note a en soi un mouvement souple provenant de sa rsonance,
elle apparat dans sa multiplicit; cette note est dj tout un cosmos (Yun 1996: 51). Le
musicien extrme-oriental na nullement besoin dharmonie, au sens occidental du terme, ou
de structures contrapuntiques, ni mme des fonctions structurelles qui gouvernent la musique
europenne, car le son forme un tout se suffisant lui-mme, il constitue un monde en soi,
ou plus exactement, il libre la complexit du monde sonore mis en rsonance. On retrouve
l lide de fonder le temps musical sur la complexit du phnomne sonore en soi, en de
des articulations structurelles propres la composition occidentale. Lintroduction par Yun
de glissandi entre les notes, qui crent des zones dincertitude o un son se mtamorphose
en un autre sans quil soit possible de fixer le moment o intervient le changement, ainsi
que darabesques, dappoggiatures et dornements qui donnent vie aux notes, constitue un des
apports de la musique traditionnelle corenne ou chinoise la musique occidentale moderne.
De mme, ses uvres rvlent des conceptions de la dynamique et du temps diffrentes,
sous-tendues par un contenu spirituel trs intense. On retrouve de telles caractristiques chez
Takemitsu, qui fut galement lun des premiers compositeurs non europens crire dans
les standards occidentaux. Chez lui comme chez Yun, il apparat nettement que lide de
perspective dune part, et celle de relations causales dautre part nont plus de consistance. Il
nest pas surprenant, en ce sens, que Takemitsu se soit inscrit dans la filiation de Debussy et
Messiaen. Il a par ailleurs compos de nombreuses uvres pour des instruments traditionnels
japonais, comme beaucoup de ses collgues (Ishii ou Hosokawa par exemple), tandis que Yun
a tent dinscrire le son et la technique de jeu des instruments corens lintrieur mme
des instruments europens, deux approches complmentaires quon retrouve chez les jeunes
compositeurs chinois daujourdhui. Pour ceux-ci, linfluence des sonorits de leur propre
musique, celle dune autre conception du temps, de la dynamique et de la forme, celle aussi
des caractristiques philosophiques et spirituelles propres, se conjugue avec des influences
souvent limites la seule musique du XXe sicle, o Debussy, Varse, Messiaen et Cage
occupent des places privilgies.
identits. Cette laboration va au-del du simple fait musical: car dans cette rencontre entre des
cultures aussi diffrentes, entre des temps, des mmoires et des penses aussi loignes, qui se
dissolvent progressivement en tant que telles, une forme nouvelle se fait jour. Elle se dveloppe
partir de musiques qui sont de plus en plus dcontextualises, et dont le sens, par consquent,
se modifie. Un peu partout, la relation entre les structures institutionnelles et le contenu musical
propre est fauss, entranant une perte dvidence laquelle il faudrait ajouter la perte de
laura lie la reproduction technique, signale en son temps par Walter Benjamin. Le combat
entam ds le XIXesicle entre une culture du divertissement, aujourdhui prise en charge par
lindustrie culturelle au niveau mondial, et un art charg de significations existentielles, sest
exacerb. Lindustrie culturelle efface ce qui fut patiemment labor durant des sicles, ne
serait-ce quen rduisant notre relation la musique de simples stimuli sensoriels, des
satisfactions superficielles et immdiates dont on retrouve la trace, malheureusement, jusque
dans le rituel des concerts dits srieux (quil sagisse de musique classique europenne
ou de musiques extra-europennes) ; la musique savante bricole au sens noble du
terme un hybride o se fondent des traditions diverses, orales et crites, aux fonctions
parfois antinomiques: dans quelle mesure cet hybride est-il en mesure dexprimer lhomme
contemporain, au-del des diffrences de culture, de pense et de tradition, cest une question
qui reste ouverte.
42 Si la musique occidentale a puis dans les traditions orales, elle a en effet conserv ses propres
fondements. Ceux-ci sont antinomiques, dans une certaine mesure, avec ceux des musique
traditionnelles. Il existe une contradiction entre la notion mme de composition, fonde sur
lcriture, pense et ralise par une individualit qui se dfinit, depuis prs de deux sicles,
dans un rapport critique vis--vis de la tradition et de la socit, et la ralit dun corpus dont
les bases sont quasiment intangibles, transmis oralement aprs un long apprentissage, et qui
suppose lassentiment collectif (toute forme dopposition y est inconcevable). Dun ct,
la musique est prise dans une volution extrmement rapide, soumise linvention et la
personnalit de compositeurs qui reprsentent le langage dune poque; dun autre ct, elle
suit une volution lente, partage par une collectivit qui en dessine les formes actualises.
Dans un cas, la musique est autonome, et ne rpond, au mieux, qu une fonction esthtique
qui sincarne dans le concept de forme musicale et dans le rituel du concert; dans lautre cas,
elle est lie une fonction sociale ou religieuse qui dfinit les formes de sa prsentation et
lui donne sens.
43 Dans une certaine mesure, les influences entre musique europenne et musiques exotiques
ne se sont faites que dans un sens, rebours des influences politiques et conomiques. Les
musiques exotiques ou populaires ont nourri la tradition savante europenne, elles en ont
modifi lvolution en profondeur, dans un temps o leur propre survie devenait une question
dactualit. Lcriture a su absorber leurs caractristiques, en les modifiant jusquau point o
elles la menaaient ; mais linverse ne sest gure vrifi. A partir dun certain niveau de
dveloppement socio-conomique, les populations dAfrique, dAmrique latine ou dAsie
dlaissent leurs idiomes musicaux au profit dune langue europenne volontiers prsente
comme universelle. Les jeunes Japonais, de mme que les jeunes Chinois ou les jeunes
Brsiliens, connaissent mieux Beethoven et Debussy que leurs propres traditions. Celles-ci
ont t rejetes, bien souvent, dans les marges de la vie culturelle, ou enfermes dans des
muses; au mieux, on les exhibe et on les exporte comme des trsors nationaux; elles ne
sont plus intgres au milieu socio-conomique et au contexte culturel ou religieux do elles
proviennent. Pourtant, ces musiques qui ont leur racine trs loin dans lhistoire de lhumanit
ont acquis au cur du XXe sicle une valeur universelle, grce la reconnaissance dont elles ont
t lobjet. Pour Bartk, lutilisation du folklore vivant des campagnes hongroises, roumaines
ou bulgares ne visait pas une forme de nationalisme fond sur des caractristiques ethniques.
Au contraire, elle tendait un humanisme universel qui dpasserait les diffrences raciales.
En ce sens, lhistoire des changes entre la musique europenne savante et les musiques
populaires ou exotiques est une leon pour les citoyens du monde, en un XXe sicle finissant
qui ressasse toujours les thmes de la puret ethnique et de lexclusion.
Bibliographie
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compltes. Paris: Laffont (Bouquins).
YUN Isang, 1996, ber meine Musik (1993), Musiktexte. Kln 62/63, Januar 1996.
Notes
1 La terminologie noffre aucune solution satisfaisante pour dsigner ces diffrentes musiques. Jai
renonc au terme de musiques traditionnelles, plus gnral, cause des ambiguts quil introduit
vis--vis de la musique savante europenne. Le terme de musiques de tradition orale , qui serait
plus satisfaisant, nest pourtant pas totalement exact. Jai gard parfois le mot folklore, qui renvoie
aux traditions authentiques et non ses ersatz. Lexpression musique savante europenne nest pas
heureuse non plus, mme si elle est valide par lusage. Elle est utilise dfaut dun meilleur terme
gnrique.
2 Bartk crira dans un article intitul Le rle de la musique franaise au dbut du XXe sicle quaprs
labsolue hgmonie de la musique allemande qui a rgn durant trois sicles, jusqu la fin du XIXe,
sest opr un tournant: Debussy apparat, et ds lors, lhgmonie musicale de la France se substitue
celle de lAllemagne. Bartk (1981) p.107.
Rfrence lectronique
Philippe Albra, Les leons de lexotisme, Cahiers dethnomusicologie [En ligne], 9|1996, mis en
ligne le 05 janvier 2012, consult le 22 mars 2016. URL: http://ethnomusicologie.revues.org/1066
Rfrence papier
propos de lauteur
Philippe Albra
Philippe Albra a fait des tudes de musique au Conservatoire de Genve et de musicologie Paris
VIII. Enseignement au Conservatoire Populaire de Musique de Genve. Cration des concerts
Contrechamps en 1976, puis de lEnsemble Contrechamps en 1980. Fondateur et rdacteur de la
revue Contrechamps depuis 1983 (publication de seize numros thmatiques sur la musique du
XXe sicle). Cration en 1991 des ditions Contrechamps (huit livres parus ce jour). Directeur
artistique de la Salle Patio Genve depuis 1983. Responsable du Festival de musique contemporaine
Archipel Genve (1991-1993). Collaboration au programme musical de France-Culture. Membre
de la commission de programmation de lOrchestre de la Suisse Romande. Conseiller au Festival
dAutomne Paris depuis 1988. diteur de textes de compositeurs, et auteur de nombreux textes sur la
musique du XXe sicle (Schoenberg, Berio, Zimmermann, Ives, Ferneyhough, Nono, Holliger, Kurtg,
etc.).
Droits dauteur
Tous droits rservs
Rsums
Les musiques populaires et exotiques ont jou un rle essentiel dans lvolution de la musique
savante europenne partir du XIXe sicle : elles sont constitutives du mouvement de
la modernit qui bouleverse le langage musical au tournant du sicle, puis tout au long du
e e e
XX . On peut distinguer trois lignes dvolution dans la culture europenne aux XIX et XX
sicles: la premire, dans les pays germaniques, se dveloppe de faon dialectique lintrieur
dune tradition forte, qui constitue en ralit la tradition centrale de la musique europenne;
lexploration des couches profondes de la conscience par le mouvement romantique, lie
une revalorisation des traditions populaires, conduit une remise en question des fondements
mme du langage musical. La seconde, en France, est dtermine par la rupture qua
impose la Rvolution et par les guerres coloniales napoloniennes: lexotisme nourrit les
diffrents mouvements de la modernit artistique. La troisime concerne les pays de lEst
europen jusqu la Russie, qui secouent le joug des puissances tutlaires et tentent daffirmer
leur identit nationale, culturelle et linguistique en recourant leurs traditions paysannes
prserves. Il faudrait ajouter les dmarches de compositeurs provenant dautres continents,
et qui sagrgent partir du XXe sicle lhistoire europenne, ses conceptions comme ses
structures institutionnelles.
Debussy fut le premier sinspirer des musiques exotiques ou des musiques de tradition
orale pour inventer une musique autre. Il influena considrablement les compositeurs
de la gnration suivante (Bartk, Stravinsky, de Falla, etc.), qui fondrent leur propre
langage musical sur les musiques populaires de leurs rgions. Messiaen fut le premier, dans
les annes vingt et trente, tenter une synthse de ces diffrents courants ; il marqua
son tour lavant-garde des annes cinquante, qui intgrrent non seulement de nombreux
lments des musiques dOrient et dAfrique, mais aussi leurs conceptions et leur valeurs.
Stockhausen et Eloy en appellent ainsi une musique universelle, une synthse entre
les diffrentes cultures. Un compositeur comme Steve Reich sest inspir directement des
musiques dAfrique et dAsie, quil est all tudier sur place. Enfin, les compositeurs venus
dautres continents, comme Cage, Yun, ou Takemitsu, ont apport une sensibilit nouvelle
lintrieur de la musique europenne.
Les compositeurs europens, partir du XIXe sicle, ont t sensibles aux sonorits et
aux instruments nouveaux, lutilisation dchelles ou de modes diffrents, aux valeurs
et aux contenus des musiques populaires ou exotiques, qui leur ont permis de se
distancier de leur propre hritage ; leur pense a t transforme par les conceptions du
phnomne sonore, de la forme et du temps musical dcouvertes travers les musiques
traditionnelles. Les diffrents aspects emprunts aux musiques de tradition orale ont t
intgrs par une pense compositionnelle fonde sur lcriture. Elles font aujourdhui partie
de lhritage et de la conscience musicale europenne ; elles ont engendr de nouvelles
hirarchies compositionnelles, de nouvelles approches, lutilisation dinstruments nouveaux,
la rvaluation du sacr aussi bien que celle de la corporalit.