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TODA A

ORFANDADE
DO MUNDO
escritos sobre
ROBERTO BOLAO

organizao
Antonio Marcos Pereira
Gustavo Silveira Ribeiro
Relicrio Edies
Autores

cip Brasil Catalogao-na-Fonte | Sindicato Nacional dos Editores de Livro, rj

T633

Toda a orfandade do mundo : escritos sobre Roberto Bolao /


Organizao Antonio Marcos Pereira, Gustavo Silveira Ribeiro. --
Belo Horizonte, MG : Relicrio Edies, 2016.

216 p. ; 15,5 x 22,5 cm.


ISBN: 978-85-66786-42-2

1. Roberto, Bolao, 1953-2003 Crtica e interpretao. 2.Literatura chile-


na - Ensaios. I. Ribeiro, Gustavo Silveira. II. Pereira, Antonio Marcos. III.
Ttulo IV. Ttulo: escritos sobre Roberto Bolao

CDD C864

conselho editorial

Eduardo Horta Nassif Veras (unicamp)


Ernani Chaves (ufpa)
Guilherme Paoliello (ufop)
Gustavo Silveira Ribeiro (ufmg)
Luiz Rohden (unisinos)
Marco Aurlio Werle (usp)
Markus Schffauer (Universitt Hamburg)
Patrcia Lavelle (ehess/Paris)
Pedro Sssekind (uff)
Ricardo Barbosa (uerj)
Romero Freitas (ufop)
Virginia Figueiredo (ufmg)
Davidson de Oliveira Diniz (ufrj)

coordenao editorialMara Nassif Passos


projeto grfico& diagramao Ana C. Bahia
reviso Mariana Di Salvio

RELICRIO EDIES
www.relicarioedicoes.com
contato@relicarioedicoes.com
Un historiador que trabaja con documentos del porvenir.
Ricardo Piglia, Respiracin artificial
PREFCIO
Ana Ceclia Olmos 9

Bolao no Brasil
Antonio Marcos Pereira & Gustavo Silveira Ribeiro 13

A HISTRIA ASSIM, UM CONTO CURTO DE TERROR


[Amrica Latina, literatura e violncia]

Da violncia, da verdadeira violncia


Marcos Natali 19

Todos os nomes, o nome


arquivo e violncia na cultura
latino-americana contempornea
Gustavo Silveira Ribeiro 45

Roberto Bolao: o segredo do mundo bvio


Sobre La parte de Amalfitano
Graciela Ravetti 65

Por que no assim, se assim foi pra mim:


Pasolini e Bolao
Maria Betnia Amoroso 83
NOVOS TREMORES FORMAIS
(As aventuras da forma)

Trs quadros em um quarto:


a poesia lana um olhar para a cena do crime
Tiago Guilherme Pinheiro 95

A dinmica formal de La literatura nazi en Amrica


Kelvin Falco Klein 123

Los detectives salvajes, sua promessa de sentido


Clarisse Lyra 135

Uma breve histria do latino-americanismo e


o ltimo escritor latino-americano
Mariana Di Salvio 149

A SOPA NEGRA DA VIDA


(Biografia, recepo, reinscrio)

Coragem e verdade
Uma defesa do mito Bolao
Matt Bucher 165

Os detetives selvagens dirio de releitura


Felipe Charbel 175

Ps-escrito ou de como no consegui


escrever um ensaio sobre Bolao
Rafael Gutirrez 201

SOBRE OS AUTORES 213


PREFCIO

Nas ltimas dcadas, a literatura de Roberto Bolao imantou a cena lite-


rria, atraindo para si a ateno de crticos, editores e inmeros leitores
de diferentes lnguas. Poucos escritores da Amrica Latina atingiram uma
relevncia internacional dessa magnitude. Se pensarmos no sculo XX,
Bolao poderia se incorporar a uma lista de autores reconhecidos, na qual
os nomes de Borges, Neruda e Garca Mrquez se destacam, embora eles
no se projetem no mbito internacional da mesma forma. Pode-se dizer
que, para alm do valor literrio de suas obras, os nomes de Neruda e Garca
Mrquez no deixam de remeter, nos dias de hoje, a uma representatividade
latino-americana que se sustenta no voluntarismo poltico das utopias de
esquerda e no exotismo identitrio do realismo mgico. Pelo contrrio, os
nomes de Borges e Bolao resistem a qualquer mandato de representatividade
e suas obras convocam a um trabalho crtico de desarticulao ideolgica
do latino-americano que liberta a literatura dessas vocaes localistas. O
contraponto entre esses autores bvio e no pretende colocar em ques-
to a importncia que suas obras tiveram ao longo do tempo. No entanto,
se levarmos em conta a marcada desterritorializao que singulariza a
literatura das ltimas dcadas, poderamos nos referir a esse contraponto
retomando o jogo pardico que tanto divertia ao prprio Bolao e dizer
que os quatro escritores mais importantes da Amrica Latina no sculo XX
so trs: Borges e Bolao.
Apelar a esse jogo pardico um recurso fcil, no obstante, ele com-
porta uma dose de verdade ou, pelo menos, uma apreciao bastante apro-
ximada da literatura do final do sculo passado, que colocou em questo os
mandatos de representatividade local. Nesse sentido, pode-se afirmar que,
na esteira da proposta borgeana, Bolao desvencilhou de vez a literatura
latino-americana desses compromissos territoriais, na medida em que des-
montou criticamente o horizonte ideolgico de esquerda que marcou a sua
gerao, desmantelou as essncias identitrias que sujeitavam a literatura a

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uma eterna reiterao do mesmo, desestimou uma fala de origem localista e
abriu a escrita a uma multiplicidade de vozes que desnorteia as cartografias
da lngua espanhola, desenhou nos seus ensaios de leitura bibliotecas alter-
nativas que subvertem o nacionalismo dos cnones. Por certo, essa rpida
descrio da escrita de Bolao no esgota as suas possibilidades de leitura,
apenas busca colocar em evidncia o trabalho de demolio do estabelecido
que ela empreende. nesse sentido que se pode afirmar que a escrita de
Bolao traou o ltimo movimento de um processo de desterritorializao
que desmontou definitivamente a aparelhagem de uma literatura que se
esclerosava nas frmulas consabidas da identidade latino-americana. No
casual, portanto, que ele defina o ofcio de escrever como a tentativa de
destruir a mquina acorazada da literatura e que convoque a figura do
guerreiro como emblema de uma empresa que comporta no poucos riscos
e que tal como ele insiste em assinalar nos seus ensaios demanda a co-
ragem de internarse por territorios desconocidos. A imagem eloquente.
Para Bolao, a possibilidade da literatura no outra seno a de sua con-
dio de deriva, de trnsito entre lnguas, culturas, tradies e discursos,
vale dizer, a literatura como um movimento de explorao permanente
que privilegie a fugaz surpresa do encontro e no a fixidez das formas e
dos sentidos j dados.
Trata-se, no obstante, de uma deriva literria que no cessa de traar,
nas palavras do prprio Bolao, el atroz crucigrama latinoamericano, isto
, uma cartografia excntrica e, por vezes, anacrnica onde ecoa o horror
do mundo, o horror da agonstica histria do sculo XX. Em qualquer um
de seus livros basta mencionar Nocturno de Chile, Estrella distante, La
literatura nazi en Amrica, Los detectives salvajes ou o fantasmtico 2666
possvel reconhecer o retorno insistente e perturbador de uma violncia
que desvenda uma dimenso sinistra do real habitualmente oculta nas
perspectivas iluministas da histria. Essas narrativas se embrenham por
zonas obscuras da experincia das quais nada nem ningum sai indemne;
nem sequer a literatura, o escritor ou o prprio leitor que no podem se
furtar interpelao incmoda que lana cada um desses livros e que Bolao
condensa na pergunta sobre nuestro grado de implicacin en el crimen.
Essa relao perturbadora entre tica e esttica que permeia as narrati-
vas coloca a literatura sob suspeita, confrontando o leitor de uma maneira
perturbadora. Porm, nos ensaios onde a voz do autor expe, s vezes
com uma ironia no menos provocativa, os valores que sustentam sua

10
ideia de literatura, a qual, em ltima instncia, deve trabalhar em favor
da emancipao e esclarecimento humanos. Chama a ateno como, nos
seus ensaios, Bolao insiste em lembrar que os latino-americanos somos
hijos de la Ilustracin, isto , somos seres humanos razonables (pobres
pero razonables), no entelequias salidas de un manual de realismo mgi-
co, no postales para consumo externo y abyecto disfraz interno. Es decir:
somos seres que pueden optar en un momento histrico por la libertad y
tambin, aunque resulte paradjico, por la vida. Nessas palavras parece
ecoar o ideal de um humanismo crtico que, nos termos de Edward Said,
resiste a se esclerosar na exaltao mesquinha da prpria cultura, se abre
ao mundo e se assume como questionamento permanente de tudo aquilo
que se oferece como certeza incontroversa, codificada e transformada em
produto de mercado. Embora isto seja discutvel, penso que no outro o
horizonte da literatura de Bolao, certo resgate de um humanismo crtico
que prope fazer da literatura, segundo suas prprias palavras, algo razo-
nable y visionario, un ejercicio de inteligencia, de aventura y de tolerancia.
Si la literatura no es esto ms placer, qu demonios es?
Os leitores brasileiros no foram indiferentes seduo da literatura
de Bolao e, nos ltimos anos, as tradues dos seus livros sucederam-se
rapidamente, multiplicando o nmero de seguidores e dando lugar a leituras
instigantes, que se debruam na prolfera escrita deste autor no apenas
para propor abordagens crticas de suas obras, mas tambm como uma
forma de indagar acerca do prprio ser da literatura nos dias de hoje. O
livro que temos em mos, Toda a orfandade do mundo: escritos sobre Roberto
Bolao, uma excelente amostra disso, tanto da irresistvel atrao que essa
literatura exerce, quanto das provocativas interrogantes que ela desperta.
Organizado em trs partes, o livro foca aspectos centrais da obra deste au-
tor: as relaes entre literatura e violncia, as sugestivas experimentaes
formais e as instigantes relaes entre escritura e vida. As leituras que se
desdobram nestas pginas abordam questes tais como o peculiar retorno
de uma mimese realista ante uma experincia de mundo violenta, catica
e carente de sentido; a reviso crtica da utopia das vanguardas estticas e
polticas que nortearam a gerao dos anos 1970; o trnsito entre a poesia
e as formas mais variadas da prosa que faz da indeterminao discursiva
um estratgia de demolio da literatura; a experimentao com formas
literrias abertas e mveis, cuja potncia de significao abre a palavra
literria a filiaes antes impensadas; o sutil entrelaamento de vozes que

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tecem as narrativas, colocando em cena instigantes relaes entre sujeito,
experincia e verdade; a marcante inscrio da vida num fazer literrio que
no aceita as formas asspticas de um esteticismo vcuo.
Por certo, esse rpido comentrio no d conta da sensibilidade e
inteligncia dessas leituras, ele apenas sinaliza em linhas gerais alguns dos
aspectos abordados. No entanto, o que quero destacar que, em todas
essas leituras, se inscreve a singularidade de uma perspectiva prpria que
no se submete aos parmetros domesticados da crtica acadmica, pelo
contrrio, em todas elas coloca-se em jogo uma subjetividade que no se
omite perante a comoo que lhe provocou a leitura do texto literrio.
Talvez seja isso o melhor que este livro oferece: uma forma de celebrar,
como diz Bolao de sua amizade com Juan Villoro, que no nos hemos
vuelto ni cobardes ni canbales.

Ana Ceclia Olmos


So Paulo, maro de 2015

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BOLAO NO BRASIL
Antonio Marcos Pereira
Gustavo Silveira Ribeiro

O impacto da leitura e da recepo crtico-criativa da obra do chileno


Roberto Bolao (1953-2003) no Brasil inegavelmente imenso, com pro-
dues na imprensa, ensaios acadmicos, dissertaes e teses em nmero
considervel circulando disposio do interessado. O trabalho de recen-
seamento detalhado e exaustivo dessa recepo ainda est para ser aferido,
e no nossa ambio faz-lo aqui, nesse breve texto introdutrio. Apesar
do grande nmero de leitores alcanado por seus principais romances e
volumes de contos (e considerando que nem toda a obra de Bolao est
publicada entre ns, restando ainda inditos no pas, entre outros, livros
decisivos como La literatura nazi en Amrica e El gaucho insufrible, alm
dos ensaios e depoimentos de Entre parntesis e do material retirado da
gaveta pstuma, recolhido em El secreto del mal), do sucesso de sua tra-
jetria de publicao nacional por uma grande casa editorial, em belas
edies e caprichadas tradues, perceptvel a existncia de uma lacuna
crtica, de uma espcie de titubeio do comentrio, tanto no que se refere
obra de Roberto Bolao, em particular, quanto, em geral, literatura
latino-americana contempornea. O que podemos dizer, nesse sentido, a
respeito de Bolao, vale para inmeros outros, ainda por se fazerem ouvir
com o devido vigor e presena no campo crtico brasileiro, como Cesar
Aira, Pedro Lemebel, Mario Levrero e Mario Bellatin, entre outros, todos
produtores de obras pujantes e desafiadoras e todos, ao contrrio de Bolao,
ainda muito timidamente traduzidos e circulantes entre ns.
O desequilbrio, no caso de Bolao, entre seu sucesso enquanto esti-
mulador do interesse de leitores e estudantes universitrios, de um lado, e
a ausncia de reflexo que seja, ao mesmo tempo, sistemtica e acessvel, de
outro, notvel, dando a ver uma espcie de falha, de abismo que se estende

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diante de ns. A constatao dessa falha foi uma de nossas motivaes na
produo deste volume, pois se tal lacuna estimula a queixa ( No tem
nada mais consolidado na recepo de Bolao no Brasil), tambm indica a
aventura aberta para aqueles que se propuserem a perseguir o fio de Ariadne
lanado sutilmente por um autor como Bolao no labirinto da histria social
e literria do tempo presente: ( No custava tentar organizar um volume
que desse conta de parte da recepo de Bolao no Brasil).
O livro que lanamos agora, Toda a orfandade do mundo: escritos so-
bre Roberto Bolao, , assim, marcado pelo nosso interesse simultneo de
trabalhar pela disseminao e desdobramento crtico da obra do escritor
chileno, e construir tal recolha de ensaios a partir de uma pauta que bus-
casse se afinar com o convite ruptura formal e inovao presentes na
obra, procurando mapear, por meio da reunio de diversos especialistas em
sua obra ou em temas conexos, algumas linhas de fora que a percorrem
e estruturam, construindo aquilo que resumimos ao indicar que a obra
interessante. Aqui, so exploradas vrias motivaes para esse interesse,
marcadas por diversas solues estilsticas encontradas pelos autores dos
ensaios em seus distintos percursos para responder a uma ou outra solici-
tao ou provocao da leitura. Conforme propomos, o livro se divide em
trs partes, que imaginamos corresponder, cada uma, a um aspecto decisivo
tanto da produo literria de Bolao quanto da recepo crtica que vai se
erguendo em torno dela na cena brasileira. A primeira, A Histria assim,
um conto curto de terror, pe em destaque a continuada reflexo que os
textos do escritor chileno elaboram sobre a onipresente e dramtica questo
da violncia, elemento que permeia, de ponta a ponta, a histria e a cultura
da Amrica Latina. Disseminada de modo quase incontrolvel pelo tecido
social, conforme d a ver a obra de Bolao, a violncia est presente seja
no universo burocrtico-militar das ditaduras que submeteram o subcon-
tinente em dcadas anteriores, seja nas disputas cannicas e nas prticas
acadmicas que, no passado e no presente, perfazem o campo literrio. A
figura ambgua e infame de Alberto Ruiz-Tagle/Carlos Wieder poeta de
vanguarda e torturador da Fora Area chilena sintetiza a proximidade
tantas vezes incmoda entre essas duas instncias, apontando para alguns
dos impasses que a obra de Bolao coloca e que os ensaios de Marcos Natali,
Graciela Ravetti, Maria Betnia Amoroso e Gustavo Silveira Ribeiro vo
explorar em seus artigos sob diferentes ngulos e perspectivas tericas.

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A segunda seo, Novos tremores formais, traz ao centro do palco o
trabalho de experimentao narrativa e potica levado a cabo por Roberto
Bolao, fazendo da fruio do conjunto de seus textos uma verdadeira
aventura da forma, na medida em que, conforme props o autor em mais
de um momento, parece no haver possibilidade de separao entre a
atividade literria e o risco do desconhecido e do inesperado. A tarefa da
forma cumprida no s como exigncia esttica e escolha pessoal, mas
como compromisso antes de tudo poltico e tico: repropor a representa-
o, repensar a linguagem e a tcnica so partes essenciais do pensamento
crtico e da ao poltica, uma vez que permitem compreender o mundo
novamente, com outros e distintos olhos. Nesse sentido, destacam-se na
recepo dos escritos do autor os textos que procuram desfazer a trama
complexa que estrutura romances experimentais como, por exemplo, La
literatura nazi en Amrica, conjunto de resenhas e notas biogrficas relativas
a todo um campo literrio imaginrio e ao mesmo tempo bastante reco-
nhecvel, e Los detectives salvajes, cuja forma coral e multifacetada, mistura
inextricvel de gneros e vozes e pontos-de-vista, encaminha o leitor para
uma resoluo que ao mesmo tempo clmax, enigma e aporia. Os ensaios
de Tiago Guilherme Pinheiro, Kelvin Falco Klein, Clarisse Lyra e Mariana
Di Salvio, recolhidos nessa segunda parte, procuram todos, cada um a sua
maneira, construir mapas setoriais que ajudem a identificar os caminhos
formais percorridos pelo autor, bem como inventar, a partir deles, novos
sentidos e novos territrios.
Por fim, na terceira e ltima seo do livro, A sopa negra da vida, dois
elementos vm tona: o lastro biogrfico e experiencial da obra de Roberto
Bolao (dado ressaltado tantas vezes pelo prprio escritor e por muitos dos
seus crticos) e o convite permanente reescrita que seus textos parecem
oferecer aos leitores, instando-os a refazer os movimentos fundamentais
da obra e a mergulharem, eles tambm, no universo da fico, abrindo
mo da distncia e dos critrios cientficos estritos exigidos em trabalhos
acadmicos e propostas de leitura formatadas de maneira mais ortodoxa.
Desdobrada em inmeros alter egos e jogos ficcionais, a presena magntica
e sedutora do escritor (revolucionrio, vagabundo, imigrante) atraiu sobre
si a curiosidade do pblico e o interesse dos leitores especializados, que
procurou e ainda procura os resduos e vestgios biogrficos astutamente
espalhados por Bolao ao longo de suas narrativas e poemas. Tal procedi-
mento, se pode levar a resultados verdadeiramente extraordinrios, pode

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tambm derivar em textos de baixa intensidade crtica, s vezes prximos
do superficial e da curiosidade. Pois bem, os ensaios reunidos nessa seo,
escritos por Matt Bucher, Felipe Charbel e Rafael Gutirrez, se lanam no
terreno incerto em que se encontram literatura e vida em Bolao, aceitan-
do o desafio lanado pela sua obra e respondendo fico com a fico,
fazendo do duplo movimento leitura-escrita (to comum e to central no
escritor chileno) o cerne de seus esforos.
Dos muitos temas que atravessam e marcam a obra de Bolao um, deci-
sivo e iniludvel, o da amizade. Amigos, Arturo Belano e Ulisses Lima os
clebres alter egos do prprio Bolao e seu amigo mexicano, o escritor Mrio
Santiago Papasquiaro aparecem em Os detetives selvagens e caminham,
vidas paralelas, at o fim da obra. Peripatticos no contemporneo, a maior
parte do tempo distantes e perdidos um do outro, mas sempre prximos
da poesia, dos poetas e suas vidas vs e bomias, da contracultura e das
Esquerdas, da memria das utopias e suas perdies, desvarios e esgara-
mentos. Esse tema , tambm, matria-prima e dinamizador desta coletnea,
que se construiu em amizade, sendo concebida e desenvolvida ao longo dos
anos em que os dois organizadores trabalharam juntos, ensinando literatura,
no mesmo departamento na Universidade Federal da Bahia. Ainda, por
fora do apoio fraterno da Relicrio Edies, na pessoa de Mara Nassif, e
do pessoal de apoio edio (traduo, revises, arte e design), que a ideia
foi viabilizada como proposta editorial. E, por fim, o livro se fez a partir do
contato cordial com as autoras e autores dos ensaios aqui apresentados: as
relaes de amizade, em diferentes graus de longevidade e espessura, que
aqui se celebram, so todas animadas pela generosidade e pela motivao
comum de dizer a que veio a obra de Roberto Bolao. Nossa esperana
como organizadores que os ensaios aqui coligidos se mostrem eloquentes
tambm ao leitor, e se constituam como mais oportunidades e estmulos
conversao em torno da obra que tanto j ofereceu a cada um de ns.

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A HISTRIA ASSIM,
UM CONTO CURTO DE TERROR
[AMRICA LATINA, LITERATURA E VIOLNCIA]
DA VIOLNCIA, DA VERDADEIRA VIOLNCIA
Marcos Natali

Lo que son las cosas so as palavras que abrem El Ojo Silva, conto de
Roberto Bolao, e na expresso possvel escutar um apelo, a convocao
que uma voz faz a um olhar. Fjate cmo son las cosas, talvez dissesse a
fala buscando, no momento em que a narrao se descortina, conduzir o
olhar do ouvinte quilo que no pode deixar de ser visto (Bolao, 2006a,
p. 11).1 Mas com o Lo que son las cosas a narrativa faz uma promessa,
prenunciando o relato de um acontecimento que pode at parecer pertencer
ao campo do anedtico, mas que ao mesmo tempo possuiria, apesar de sua
particularidade, um sentido geral, que desde esse momento passar a pairar
sobre o relato. Este ser, portanto, um episdio que carregar o peso da
exigncia de ser exemplar, o caso especfico do qual se espera a capacidade
para apontar algo a respeito de um conjunto maior, talvez at sobre o prprio
funcionamento geral desse aglomerado. Estamos entrando, tudo indica,
nos terrenos da fbula e da parbola, com a narrao prometendo dar a ver
algo que pertence ao domnio da generalidade: de como so as coisas, de
como a vida, e do que feito o mundo que o conto tratar e de como o
mundo infelizmente, pode-se pressentir desde j, pois aquele que narra no
parece estar em sintonia com o estado que comea a descrever. H desde
o incio dissonncia, ou em todo caso a encenao de uma discordncia e

1. Na traduo do conto ao portugus feita por Eduardo Brando, o que se l Vejam


como so as coisas, onde, alm de uma referncia justamente viso e ao gesto de apontar
em determinada direo com o dedo do discurso, o que se insere no texto tambm a
especificao de um destinatrio coletivo, ausente do original, que omite qualquer deli-
mitao (Bolao, 2008, p. 11). J na traduo ao ingls a expresso suprimida por inteiro,
e o conto inicia-se com as palavras Mauricio Silva, also known as The Eye..., como se
o prembulo ali fosse dispensvel (Bolao, 2007a, p. 106).

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uma diferena, entre essa voz que passa a historiar uma vida alheia (a de
Mauricio Silva, o Ojo do ttulo) e o mundo em que esta vida transcorreu.
No se trata, pois, de uma descoberta a ser anunciada com entusiasmo,
e ser certo tom de resignao e tristeza que predominar no relato. O que
a histria tem a ensinar no aprazvel (poderia ser algum a dizer: Veja
s como so as coisas: meu vizinho cuidava tanto da sade e foi morrer
atropelado). Estamos num territrio em que j no parece haver muito a
se fazer, talvez j no exista mesmo mais nada a ser feito inclusive porque,
afinal, ya han pasado tantos aos desde os acontecimentos. Se isto for
mesmo uma fbula, j se pode antecipar que ser daquele subgnero que
se aproxima das histrias de terror.
Se isso tudo est na expresso inicial, que serve como um prefcio
narrativa, antes, no ttulo, o que se anunciava era que se trataria de uma
biografia (ficcional), o simulacro da histria da vida daquele que l nome-
ado. Juntando um e outro, ttulo e prefcio, o que se tem a promessa de
pertencimento a uma srie ainda mais restrita: a histria de uma vida que
possui um sentido maior. No outra coisa o que a narrao logo procla-
mar: El caso del Ojo es paradigmtico y ejemplar (Bolao, 2006a, p. 11).
H outra promessa insinuada na expresso introdutria Lo que son
las cosas, esta referente a uma propriedade estrutural do relato que ainda se
inicia: em algum momento da narrativa haver um giro. Essa caracterstica
estrutural no est desconectada daquilo que pode ser o sentido do relato,
pois esse movimento brusco no interior da narrativa que far com que a
verdade das coisas, que possivelmente a verdade do mundo, venha tona,
comprovando sua inevitabilidade e, se a expectativa inicial se confirmar, seu
horror. O carter enigmtico portanto parte do sentido das coisas, e seu
desvelamento o que o receptor aguarda a partir desse momento. Assim, a
existncia de uma regra geral para aquilo que o mundo , para aquilo que
as coisas so, anunciada, mas ainda ter que ser exposta, e justamente
pelo desenrolar desta histria; a narrao ser a exposio. O Lo que son
las cosas deste modo tanto ponto de partida para o relato quanto seu
prometido ponto de chegada. de onde se sai e aonde se espera chegar, ao
mesmo tempo origem e destino.
Essa promessa ser, aparentemente, cumprida, e antes do que se espe-
raria (talvez cedo demais), pois a revelao do sentido geral da existncia
e do princpio organizador da histria (e tambm da Histria?) vir logo
em seguida, ainda na primeira frase do conto: Mauricio Silva, llamado el

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Ojo, siempre intent escapar de la violencia aun a riesgo de ser considerado
un cobarde, pero de la violencia, de la verdadera violencia, no se puede
escapar (Bolao, 2006a, p. 11). O giro narrativo que havia sido anun-
ciado portanto j ganha nome: h o desejo de exterioridade em relao
violncia, h tentativas de fuga, mas haver tambm, superior aos dois, o
retorno avassalador da violncia.
Formalmente, o recurso no diferente daquele encontrado na aber-
tura do romance Amuleto, que tambm est fundado sobre uma promes-
sa, nesse caso relacionada ao pertencimento a um gnero: sta ser una
historia de terror, pressagia a narradora Auxilio Lacouture. (No romance
o movimento e a tenso viro da diferena entre a definio do gnero da
narrativa e sua aparncia: Pero no lo parecer [Bolao, 1999, p. 11].) J
em 2666, romance posterior aos dois, no preciso esperar sequer at as
primeiras linhas, o anncio aparecendo j na epgrafe tomada da traduo
de um verso de Baudelaire: Un oasis de horror en medio de un desierto
de aburrimiento (Bolao, 2004, p. 9). (A o movimento imaginvel entre
o osis distpico e o deserto que o cerca e contm, isto , entre o horror e
o tdio). Na verdade, no romance pstumo a profecia inclusive anterior
epgrafe, pois seu ttulo ao mesmo tempo aponta para o futuro (dois mil
e...) e o nomeia e define como apocalipse e catstrofe. Violncia, terror,
horror e catstrofe, portanto: como com outros textos do autor, ler El Ojo
Silva confrontar, por um lado, a expectativa gerada pela proclamao
feita no incio da narrativa, o sentido da parbola sombria proposto j em
sua abertura, e, por outro lado, o que sobra o que sobra na histria e
tambm da histria, pois o que sobrevive e chega at ns tambm uma
narrativa. Trata-se, assim, do exerccio de examinar a equivalncia entre
o princpio organizador e a narrativa, isto , do trabalho de discernir se
existe na narrativa algo que exceda e desestabilize o princpio geral. Assim,
como em todo discurso proftico, tudo no conto se jogar na relao entre
a profecia e o seu resto.

***

A questo enorme. Dizer que do tamanho do mundo seria pouco,


pois ela maior do que ele, abarcando inclusive aquilo que ainda no e
est ainda por vir (s isso justificaria a contundncia da afirmao: no
se puede escapar). Por onde comear, por onde comear a falar sobre o

21
futuro? E se comearmos, onde terminar uma histria como essa, uma
histria do futuro?
Ela poderia passar, por exemplo, pelo futuro nos versos de Csar Vallejo
(que Bolao insere como personagem no romance Monsieur Pain ), pelas
splicas dirigidas neles a algum j reconhecido como morto: No nos
dejes!, Vuelve a la vida! (Vallejo, 1996, p. 475). Dolorosamente, o amor,
a intensidade de um amor ser apresentada como argumento contra a
morte No mueras; te amo tanto! , para encontrar a indiferena fria
com que a morte trata o afeto: Pero el cadver ay! sigui muriendo. E no
entanto, nos ltimos versos, quando o poema caminha para sua catstrofe
particular, ele sonha que uma reunio de toda a humanidade seria capaz
de tocar o morto:
Entonces, todos los hombres de la tierra
le rodearon; les vio el cadver triste, emocionado;
incorporse lentamente,
abraz al primer hombre; echse a andar...
Os versos so a cena para a irrupo de um futuro alm da morte mas
justamente quando o cadver se levanta termina o poema, que encontra
seu prprio fim.
tambm a um moribundo que ser dirigido o apelo dos versos de
Pier Paolo Pasolini, em poema de 1962: Te suplico, ah, te suplico: no quei-
ras morrer (Pasolini, 2014, p. 314-316). Aqui, como em Vallejo, a splica
sucede ao anncio do fim: Era o nico modo de sentir a vida, / a nica
cor, a nica forma: agora acabou (citado em Didi-Huberman, 2011, p. 7)2.
Dcadas mais tarde, o mesmo poema, esse sobre tudo aquilo que j teria
acabado, ser o incio e o ponto de partida de outro texto, um estudo de
Georges Didi-Huberman sobre a possibilidade da sobrevivncia daquilo
que, mantendo a referncia a Pasolini, ser chamado de vaga-lume.
Ao aparecerem como uma das epgrafes de Sobrevivncia dos vaga-lu-
mes, os versos de Pasolini tero um funcionamento mais furtivo do que o
anncio do que est por vir (no livro, em cujo comeo aparecem, mas no
s). Supplica a mia madre (Splica minha me) abre o livro de Didi-

2. Era lunico modo per sentire la vita,


lunica tinta, lunica forma: ora finita.
Sopravviviamo: ed la confusione
di una vita rinata fuori dalla ragione.
Ti supplico, ah, ti supplico: non voler morire.

22
Huberman para que este possa, por sua vez, mais de quarenta anos depois,
ensaiar outro final para o discurso proftico, esboando um desfecho alter-
nativo para o poema (e talvez para a histria do mundo!). Didi-Huberman
passar a escrever sobre o texto de Pasolini, voltando a ele obstinadamente
e em cima dele gravando sua prpria escrita. Segundo a hiptese de leitura
que ser exposta, em seus textos tardios Pasolini teria procurado teorizar,
como tese histrica, o fim da possibilidade do acontecimento, naquilo que
ser chamado de tese do desaparecimento dos vaga-lumes:
o improvvel e minsculo esplendor dos vaga-lumes, aos olhos de Pasolini
esses olhos que sabiam to bem contemplar um rosto ou deixar o gesto per-
feito se desdobrar no corpo de seus amigos, de seus atores -, no metaforiza
nada mais do que a humanidade reduzida a sua mais simples potncia de nos
acenar na noite. (Didi-Huberman, 2011, p. 30)
Para o Pasolini de Didi-Huberman, O vaga-lume est morto, perdeu
seus gestos e sua luz na histria poltica de nosso contemporneo sombrio,
que condena morte sua inocncia (2011, p. 24). Com pesar, Didi-Huberman
acompanhar Pasolini por um bom tempo, permanecendo prximo de
seus textos e inserindo-os no prprio ao longo de dezenas de pginas, onde
aparecero uma e outra vez verses das figuraes do horror que teriam
levado Pasolini a ressaltar aquilo na democracia que era a continuao do
fascismo:
Em 1974, Pasolini desenvolver amplamente seu tema do genocdio cultural.
O verdadeiro fascismo, diz ele, aquele que tem por alvo os valores, as almas,
as linguagens, os gestos, os corpos do povo. aquele que conduz, sem car-
rascos nem execues em massa, supresso de grandes pores da prpria
sociedade, e por isso que preciso chamar de genocdio essa assimilao
(total) ao modo e qualidade de vida da burguesia. Em 1975, perto de escrever
seu texto sobre o desaparecimento dos vaga-lumes, o cineasta dedicar-se-
ao tema trgico e apocalptico de um desaparecimento do humano no
corao da sociedade atual: Fao simplesmente questo de que tu olhes em
torno de ti e tomes conscincia da tragdia. E que tragdia esta? A tragdia
que no existem mais seres humanos; s se veem singulares engenhocas que
se lanam umas contra as outras. (Didi-Huberman, 2011, p. 29-30)3

3. Veja-se, como contraste com estas imagens sombrias, o que, dcadas antes, nos anos
quarenta, Pasolini enxergara numa reunio de amigos:

23
At que, no primeiro grande giro no livro, Didi-Huberman interrompe
o raciocnio e suas certezas para se deter no anncio de que agora acabou.4
Diabos!, escrever ele,
Tudo isso no se assemelha descrio de um pesadelo? Ora, Pasolini insiste
em nos dizer: esta a realidade, nossa realidade contempornea, esta reali-
dade poltica to evidente que ningum quer v-la pelo que ela , mas que
os sentidos do poeta esse vidente, esse profeta acolhem to fortemente.
(2011, p. 38)
Para continuar, algumas pginas adiante:
uma coisa designar a mquina totalitria, outra coisa lhe atribuir to
rapidamente uma vitria definitiva e sem partilha. Assujeitou-se o mundo,
assim, totalmente como o sonharam o projetam, o programam e querem
no-lo impor nossos atuais conselheiros prfidos? Postul-lo , justamente,
dar crdito ao que sua mquina quer nos fazer crer. ver somente a noite
escura ou a ofuscante luz dos projetores. agir como vencidos: estarmos
convencidos de que a mquina cumpre seu trabalho sem resto nem resistncia.
(Didi-Huberman, 2011, p. 42, grifo meu)
Como contraponto figura da vitria definitiva e absoluta de uma
mquina capaz de colonizar inteiramente o mundo, Didi-Huberman lan-
ar mo ento do vocabulrio de restos, lampejos e fascas, perguntando
finalmente se no teriam sido destrudos no os vaga-lumes propriamente,

A amizade uma coisa belssima. Na noite da qual te falo, jantamos em Paderno e, em


seguida, na escurido sem lua, subimos at Pievo del Pino, vimos uma quantidade imensa
de vaga-lumes (abbiamo visto una quantit immensa di lucciole), que formavam pequenos
bosques de fogo nos bosques de arbustos, e ns os invejvamos porque eles se amavam,
porque se procuravam em seus voos amorosos e suas luzes. (...) Pensei ento no quanto
bela a amizade, e as reunies dos rapazes de vinte anos, que riem com suas msculas vozes
inocentes e no se preocupam com o mundo a sua volta, continuam vivendo, preenchendo
a noite com seus gritos (Didi-Huberman, 2011, p. 19).
Esses rapazes continuam vivendo, importante lembrar, em plena guerra.
4. Uma extensa genealogia, antes e depois de Pasolini, concordar que j tarde demais.
Francisco de Oliveira, por exemplo, escrevendo sobre Lula: O avesso do avesso da he-
gemonia s avessas a face, agora inteiramente visvel, de algum que vestiu a roupa s
pressas e no percebeu que saiu rua do avesso. Mas agora tarde... (Oliveira, 2009,
grifo meu). O agora no , evidentemente, o mesmo em cada caso, nem a mesma a
oportunidade que teria passado, mas fica o registro, nessa aproximao rpida demais,
das semelhanas no tom, na estrutura e no vocabulrio.

24
mas algo no desejo de ver no desejo em geral, logo, na esperana poltica
de Pasolini (2011, p. 59).
Para o francs, a questo no exatamente Pasolini (embora a tristeza e
a empatia presentes em suas observaes estejam relacionadas quilo que o
cineasta parece representar para ele). No segundo movimento importante de
Sobrevivncia dos vaga-lumes, o Pasolini tardio ser aproximado de Giorgio
Agamben, em particular do Agamben de Infncia e histria, onde, na esteira
de Benjamin, o filsofo italiano volta ideia da destruio da experincia
na sociedade contempornea. A longa citao inserida abaixo do livro
de Agamben, reproduzida aqui tal como citada por Didi-Huberman (in-
clusive com uma supresso, qual voltarei depois). A referncia no incio
do trecho a Benjamin, nomeado no pargrafo anterior.
Porm, ns hoje sabemos que, para a destruio da experincia, uma catstrofe
no de modo algum necessria, e que a pacfica existncia cotidiana em uma
grande cidade , para esse fim, perfeitamente suficiente. Pois o dia a dia do
homem contemporneo no contm quase nada que seja ainda traduzvel
em experincia: nem a leitura do jornal, to rica em notcias do que lhe diz
respeito, a uma distncia insupervel; nem os minutos que passa, preso ao
volante, em um engarrafamento; nem a viagem s regies nferas nos vages
do metr; nem a manifestao que de repente bloqueia a rua; nem a nvoa
dos lacrimogneos que se dissipa lenta entre os edifcios do centro e nem
mesmo os sbitos estampidos de pistola detonados no se sabe onde; nem
a fila diante dos guichs de uma repartio ou a visita ao pas de Cocanha
do supermercado; nem os eternos momentos de muda promiscuidade com
desconhecidos no elevador ou no nibus. O homem moderno volta para
casa, noitinha, extenuado por uma mixrdia de eventos divertidos ou
maantes, banais ou inslitos, agradveis ou atrozes , entretanto nenhum
deles se tornou experincia.

esta incapacidade de se traduzir em experincia que torna hoje insuportvel


como em momento algum no passado a existncia cotidiana. [...] Uma
visita a um museu ou a um lugar de peregrinao turstica , desse ponto de
vista, particularmente instrutiva. Posta diante das maiores maravilhas da
terra (digamos, o patio de los leones, no Alhambra) a esmagadora maioria da
humanidade recusa-se hoje a experiment-las: prefere que seja a mquina
fotogrfica a ter experincia delas. (Agamben, 2005, p. 21-22; citado em Didi-
Huberman, 2011, p. 75)

25
Chama a ateno no trecho, que est nas primeiras pginas de Infncia
e histria, a confiana com que o diagnstico totalizante enunciado, com
a acumulao vertiginosa de referncias destruio da experincia,
distncia insupervel, catstrofe, incapacidade de traduo, ao
carter insuportvel do cotidiano, mixrdia de eventos, que podem
ser agradveis ou atrozes, mas so sempre incapazes de se transformar
em experincia.
Para Didi-Huberman, que colocar em questo inclusive a preciso da
leitura que Agamben faz de Benjamin, seria uma necessidade da matriz
filosfica do italiano primeiro afirmar a destruio radical, para depois
poder erigir uma nova transcendncia (2011, p. 77), em movimento pen-
dular entre os extremos da destruio e da redeno (que pode estar tanto
na origem quanto no destino). Continuamos no campo das profecias, ento,
como o caso tambm do seguinte comentrio, extrado de uma entrevista
de Jacques Rancire, com o qual encerro esta srie:
Existem muitas maneiras de entender o papel do filsofo em geral ou na
situao atual. A maioria das pessoas parece associ-lo hoje a uma espcie de
profecia a respeito do desastre que ameaa a cultura, a civilizao, a ordem
simblica, e assim por diante. Todos os elementos da crtica social e da crtica
da cultura foram reciclados com o intuito de amparar essas profecias sobre o
desastre iminente produzido pelo individualismo, a democracia, o consumo,
o espetculo, etc. (2008, p. 188)
Cada um dos elementos que, de acordo com a fala ctica de Rancire,
so comumente apontados em discursos profticos como responsveis pela
catstrofe iminente individualismo, democracia, consumo, espetculo
aparecem, um por um, nos prognsticos de Pasolini.

***

Voltemos a El Ojo Silva, que havamos abandonado no momento


em que ocorria a nomeao do que parecia ser o princpio organizador da
existncia, princpio introduzido por uma conjuno adversativa que d
ao enunciado forma semelhante do trecho retirado de Infncia e histria
acima (passando do Porm, ns hoje sabemos que de Agamben ao pero
de la violencia, de la verdadera violencia, no se puede escapar). Ainda
no se sabe se sero estabelecidos limites geogrficos ou temporais para a
afirmao, se esta seria, por exemplo, uma definio vlida apenas para a

26
vida contempornea, mas o que j possvel vislumbrar que a questo
narratolgica decisiva ser mesmo a relao entre a profecia e seus restos:
o que restar do conto (aps o anncio de um sentido geral j no primeiro
pargrafo) e o que restar da vida (aps a interveno da violncia). Os
restos, aqui, so tambm excessos: nessas circunstncias, o que haver
num relato que justifique sua existncia, apesar de tudo? Professado o
sentido daquilo que vir, e que justamente o inescapvel, por que insistir
em narrar? Ou ento, dobrando o problema do comando de um princpio
organizador sobre a questo dos limites da liberdade da leitura: para que
ainda ler? Para que ainda ler quando, como algumas leituras de Bolao
sentem-se tentadas a assegurar, num princpio geral como esse j estaria a
chave para toda a obra do autor?
No conto algo acontecer com a contundncia da afirmao generalizan-
te quase imediatamente aps a sua enunciao: sim, o narrador prossegue,
parece mesmo certo que da violncia no se puede escapar para ento
titubear: al menos no nosotros, los nacidos en Latinoamrica en la dcada
de los cincuenta, los que rondbamos los veinte aos cuando muri Salvador
Allende (Bolao, 2006a, p. 11). Haveria ento dentro do grupo maior um
subconjunto, e para este, agora sim, seria incontestvel o domnio da vio-
lncia. A ressalva implanta j na apresentao uma dvida a respeito da
existncia de um possvel limite geopoltico? geracional? para o alcance
da violncia. O movimento do maior ao menor, do geral ao especfico,
e a afirmao inicial ningum, presume-se, escapa circunscrita, no
sem antes situar o narrador e o Ojo Silva dentro dos marcos desse grupo
menor que delineado. A biografia de Mauricio Silva prometida no ttulo
ganhar assim ares de autobiografia coletiva, uma impossvel autobiografia
na primeira pessoa do plural, e aquilo que seria o relato de uma vida passa
a aludir histria de uma gerao. Desse modo, se at possvel que a
violncia no seja evitvel para qualquer um, e se para o narrador parece
provvel que assim seja, o que certo que dela no pde se evadir a ge-
rao de latino-americanos que eram jovens durante os golpes militares,
que atravessaram boa parte do continente nos anos 1960 e 1970.
Ser necessrio voltar depois ainda no samos da primeira frase!
pergunta sobre o que h de particular na relao entre a violncia, a experi-
ncia de uma gerao que chegou vida adulta e foi formada pela irrupo

27
ditatorial, e o nome de Allende (e sua morte),5 mas que pelo menos fique
constatado desde o incio que a frmula tomada como ponto de partida do
conto e desta leitura continha mais instabilidade do que parecia primeira
vista, suscitando o disparo de uma srie de perguntas vertiginosas, mas
plausveis diante da hesitao do narrador. Em primeiro lugar, que tipo
de conhecimento seria necessrio para que fosse possvel estabelecer, sem
hesitao, que de fato no se poder, jamais, fugir da violncia? Desde qual
lugar seria legtima e teria sentido uma afirmao dessa ordem?
O acesso a respostas pareceria estar disponvel apenas a quem estivesse
j alm do fim da histria, e no apenas alm do fim da histria de Mauricio
Silva que justamente o lugar de enunciao do narrador mas tambm
alm de todas as histrias para as quais este relato particular serve como um
caso paradigmtico y ejemplar. Mas mesmo que nos fosse dado conhecer
que efetivamente a fuga da violncia no em qualquer circunstncia re-
alizvel, imagina-se que sobrariam ainda diferenas entre as tentativas de
escapar. Em outras palavras, existiriam ainda diferenas entre as formas do
fracasso. Se nos fosse revelado que o inferno o que nos aguarda no fim do
percurso, restaria a questo da relevncia de percorrer o trajeto com o filho
no colo e escrevendo.6 Haveria a uma frmula, uma teoria da literatura?
Se houver, parece ser algo como o seguinte: embora seja comum em muitas
tradies literrias a crena na imunidade da literatura ao horror, nem nela
se escapa da violncia.
Na sequncia do conto, os movimentos seguintes sero mais uma vez
semelhantes queles vistos em Amuleto: primeiro definio e promessa (esta
ser una historia de terror), depois recuo e narrao (Yo llegu a Mxico
Distrito Federal en el ao 1967 o tal vez en el ao 1965 o 1962 [(Bolao,
1999, p. 12]). Em El Ojo Silva, o recuo ser como o de uma mola ou um
gato, encolhendo-se para aumentar o alcance do salto. Do anncio de que
a histria uma parbola (paradigmtica, exemplar), da enunciao do

5. Para uma leitura do conto que aborda sua relao com o golpe militar chileno, alm de
tocar na questo da violncia sacrificial que tambm aparecer aqui, ver Ginzburg, 2013.
6. Escribiendo poesa en el pas de los imbciles.
Escribiendo con mi hijo en las rodillas.
Escribiendo hasta que cae la noche
con un estruendo de los mil demonios.
Los demonios que han de llevarme al infierno,
pero escribiendo.
(Bolao, 2007c, p. 7-8)

28
princpio geral, da referncia morte de Allende, ao comeo da histria
do Ojo, que na verdade a histria da tentativa de fuga:
En enero de 1974, cuatro meses despus del golpe de Estado, el Ojo Silva se
march de Chile. Primero estuvo en Buenos Aires, luego los malos vientos
que soplaban en la vecina repblica lo llevaron a Mxico, en donde vivi un
par de aos y en donde lo conoc. (Bolao, 2006a, p. 11)
Trata-se portanto, e muito concretamente, de uma srie de tentativas de
fuga, primeiro do Chile rumo Argentina, depois dali ao Mxico, aparente
refgio em meio s ditaduras militares que foram tomando os governos de
outros pases latino-americanos. No entanto, o Mxico que Silva, o narrador
e outros exilados chilenos encontraro no ser propriamente um osis
(embora tambm seja o lugar da experincia decisiva de uma comunidade
potica possvel, o exlio mexicano ser, em Amuleto, Los detectives salvajes
e 2666, o lugar de novos massacres). Ento a histria de Silva ter que dar
um salto para fora da Amrica Latina, para atravessar a Europa e encontrar
seu desfecho (seu fracasso particular?) num vilarejo na zona rural da ndia.

***

Se este ensaio tem se deslocado entre duas lnguas, no havendo entre


ele e o conto examinado uma lngua comum, no relato, onde a linguagem
primeira vista no parece estar cindida pela presena de dois idiomas, tam-
bm surgem entraves para a instituio de uma mesma lngua, comeando
pelo fato de que no est claro, como ocorre tambm em outros textos de
Bolao, que no exista mais de uma lngua dentro do espanhol.7 Alm disto,
a incerteza sobre a existncia de uma lngua comum aparece diversas vezes
na conversa delicada, frgil, hesitante entre os dois amigos, e inclusive
na relao difcil entre eles e os objetos:
El Ojo pareca de cristal, y su cara y el vaso de vidrio de su caf con leche
parecan intercambiar seales, como si se acabaran de encontrar, dos fen-
menos incomprensibles en el vasto universo, y trataran con ms voluntad que
esperanza de hallar un lenguaje comn. (Bolao, 2006a, p. 13)

7. Em La parte de Fate, em 2666, por exemplo, o idioma utilizado no ser exatamente


o espanhol, embora paream pertencer ao espanhol as palavras que lemos. Sobre a lngua
em Bolao, ver Ruggieri (2013) e Levinson (2009).

29
O trecho aparece em meio descrio de um encontro no Caf La
Habana, quando o Ojo revela ao amigo que homossexual e vai deixar o
Mxico (Bolao, 2006a, p. 37).8 O narrador, supondo haver uma relao de
causalidade entre as duas coisas, entende que Silva deixar o pas por ser
homossexual, como se entre Mxico e homossexualidade houvesse uma
discordncia insupervel. tambm nessa conversa, um pouco adiante,
que Silva afirma que la violencia no era cosa suya, para ento completar,
dirigindo-se ao narrador: Tuya s, me dijo con una tristeza que entonces
no entend, pero no ma. Detesto la violencia (Bolao, 2006a, p. 14).9
A proclamao da diferena em relao violncia, definida pelo Ojo
como externa e estranha, como algo que no lhe pertence, assombrada
aqui por aquilo que j foi dito ao leitor, e que venho chamando de sentido
geral desta parbola, aquilo que foi anunciado nas primeiras linhas. A
confiar na narrao, o Ojo Silva parece saber nesse momento menos do
que o narrador, esse escritor que, embora afirme compartilhar a averso
violncia (Yo le asegur que senta lo mismo), j sabe j nos disse
onde terminar a esperana numa fuga possvel. O sentido da asseverao
do incio do conto comea aqui a ganhar contornos mais claros: pero de
la violencia, de la verdadera violencia, no se puede escapar uma espcie
de resposta ao la violencia no es cosa ma do Ojo.
Silva logo deixar o Mxico e na Frana trabalhar numa agncia de
fotografia, at que pasaron los aos. Muchos aos, tantos que para o narra-
dor o rosto do amigo comea a perder nitidez (embora persista a lembrana
de sua forma de ser, que paradoxalmente um modo de estar ausente).
Con el paso del tiempo empec a olvidar hasta su rostro, aunque siempre
persisti en mi memoria una forma de acercarse, un estar, una forma de opi-
nar desde cierta distancia y desde cierta tristeza nada enftica que asociaba

8. Silva fugira do Chile ao Mxico, onde reencontraria o conservadorismo de que tentara


escapar, entre os exilados chilenos, gente de izquierdas que pensaba, al menos de cintura
para abajo, exactamente igual que la gente de derecha que en aquel tiempo se enseoreaba
de Chile (Bolao, 2006a, p. 39). A passagem, mesmo breve, suficiente para complicar
qualquer relato monolgico ou homogneo de resistncia. No h, aqui, uma comunidade
sem fraturas anterior ruptura do exlio, como no haver aps o seu fim. Nas palavras
de Bolao, num ensaio onde tambm aparecer a referncia gerao nascida nos anos
1950, luchamos por partidos que de haber vencido nos habran enviado de inmediato a
un campo de trabajos forzados (2006b, p. 37).
9. Ao declarar seu dio violncia, Silva afirma que ela no era odiada pelo escritor, seu
interlocutor, observao que se desdobra de inmeras maneiras nos textos de Bolao.

30
con el Ojo Silva, un Ojo Silva que ya no tena rostro o que haba adquirido
un rostro de sombras, pero que an mantena lo esencial, la memoria de su
movimiento, una entidad casi abstracta pero en donde no caba la quietud.
(Bolao, 2006a, p. 14)
Um novo encontro entre os dois, desta vez numa praa de Berlim, vai
espelhar o anterior no Caf La Habana, com o retorno da dificuldade no
dilogo e no reconhecimento do outro diante de si. Quando se encontram,
o narrador inicialmente no reconhece o amigo, no reconhece seu olhar,
que por sua vez ser desviado, ao cho e aos lados, esquivando o contato.
Mesmo assim, Reencontrarlo, pens, haba sido un acontecimiento feliz
(Bolao, 2006a, p. 15).
A conversa que segue e que atravessar a noite consiste na histria
da vida do Ojo entre a sada do Mxico e aquela madrugada em Berlim,
histria que Silva parece estar contando pela primeira vez, como se o relato
tivesse se tornado possvel graas ao reencontro com o amigo. Essa ser
la verdadera historia del Ojo, a referncia verdade ecoando a anterior:
a verdadeira histria do Ojo a histria de seu encontro com a violncia,
cuja verdade ser inescapvel.
Silva fora enviado ndia para tirar fotos que acompanhariam textos
sobre o pas em duas reportagens francesas, entre elas uma especialmente
exotizante sobre zonas de prostituio. O texto j estava pronto, sendo
portanto anterior s fotografias, que eram aguardadas como confirma-
o da palavra escrita: sus fotos iban a ilustrar un texto de un conocido
escritor francs que se haba especializado en el submundo de la prosti-
tucin (Bolao, 2006a, p. 17).10 Os cafetes indianos, informantes nativos
do fotgrafo que desejava documentar a prostituio local, procuraram
oferecer ao estrangeiro algo que correspondesse a seu desejo, passando por
mulheres, homens e, diante de sucessivas recusas, chegando finalmente a
meninos muito novos, vtimas de uma cerimnia religiosa em que haviam
sido castrados. Um deles, uma criana que parece ter menos de dez anos,
levado a Silva: pareca una nia aterrorizada, lembra-se ele, aterrorizada
y burlona al mismo tiempo (Bolao, 2006a, p. 20, grifo do autor).

10. O conto, por sua vez, dialoga com a longa tradio de relatos colonialistas da barbrie
oriental, narrativas de viagens a um interior cada vez mais abjeto, tradio por vezes
reproduzida por escritores latino-americanos, at como modo de insero no cnone
literrio europeu.

31
Lo puedes entender?, pergunta o Ojo ao amigo em Berlim, ele mesmo
respondendo pergunta: Nadie se puede hacer una idea. Ni la vctima, ni
los verdugos, ni los espectadores. No entanto, l, diante do olhar do menino,
o que faz o Ojo tirar uma foto. Saqu mi cmara, conta, y le hice una
foto. Saba que estaba condenndome para toda la eternidad, pero lo hice
(Bolao, 2006a, p. 20).
Em resposta fragilidade do rosto do menino aterrorizado, portanto,
uma foto. Lembremos o final do trecho de Infncia e histria reproduzido
acima:
esta incapacidade de se traduzir em experincia que torna hoje insuportvel
como em momento algum no passado a existncia cotidiana. (...) Uma
visita a um museu ou a um lugar de peregrinao turstica , desse ponto de
vista, particularmente instrutiva. Posta diante das maiores maravilhas da
terra (digamos, o patio de los leones, no Alhambra) a esmagadora maioria da
humanidade recusa-se hoje a experiment-las: prefere que seja a mquina
fotogrfica a ter experincia delas. (Agamben, 2005, p. 21-22)
No trecho no citado por Didi-Huberman, onde em Sobrevivncia dos
vaga-lumes aparecem reticncias entre parnteses (como no trecho acima),
h uma pgina inteira sobre a recusa aparentemente disparatada da ex-
perincia, culminando na constatao de que experincias, hoje, quando
existem, se efetuam fora do homem. So elas essas experincias exter-
nalizadas, como aquelas diante das maiores maravilhas da terra que o
ser humano sente a necessidade de afastar com a prtese da mquina. A
questo o poder do dispositivo, que certamente no apenas a mquina
nas mos do fotgrafo, mas todo um modo de ver (e deixar de ver) o outro.
Encontraramos muitas avaliaes semelhantes ao longo da atribu-
lada histria da recepo da fotografia, como esta, por exemplo, feita por
Lvinas: Se voc concebe o rosto como objeto do fotgrafo, decerto voc
est lidando com um objeto como um outro objeto qualquer (Poiri, 2007,
p. 85). Caberia aqui a pergunta de Didi-Huberman, formulada em meio
leitura dos momentos mais angustiados de Agamben: quem negar que
eles tm razo?
No o Ojo, o fotgrafo do conto, cuja desconfiana levar a uma pre-
viso (mais uma, a se somar s outras j feitas no conto): tirar a foto seria
suficiente para sua condenao, e para toda la eternidad. E mesmo assim,
diante do menino indefeso, o Ojo transforma seus dois olhos em um s,

32
os dois os que emolduram o j de seu nariz convergindo no dispositivo
singularizante (ser a violncia justamente essa passagem do dois ao um?).
Segura a cmera e aponta a lente, seu novo olho, e acontece o nascimento
do ciclope anunciado desde o ttulo. Toda a construo da cena, nessa nova
Histria do olho, assinala a indecncia da fotografia e do gesto que frente
ao olhar aterrorizado do outro reage com a captura de seu sofrimento.
E no entanto, apesar da foto, que mesmo feita, na verdade apesar de
tudo,11 a histria dar um giro desconcertante: o dispositivo da mquina
fotogrfica no ser capaz de anular a possibilidade do acontecimento, o
distanciamento da mquina no garantir a recusa e a indiferena ao outro
e no ser suficiente para assegurar a imunidade do Ojo a ele. No parece
possvel, continuando com a histria, concluir que a cmera impede que
se tenha experincia do outro, para usar a expresso de Agamben, ou
(apenas) transforma o rosto em um objeto fotogrfico comparvel a qual-
quer outro, para falar com Lvinas. O que acontece , parece, outra coisa:
aps a foto, h a insistncia do cafeto, que quer levar o fotgrafo a outro
bordel, com tentaes de outros tipos, mas Silva permanece imvel, incapaz
de escapar, j refm do olhar do menino: No poda irse. Se lo dijo as: no
puedo irme todava. Y era verdad, aunque l desconoca qu era aquello
que le impeda abandonar aquel antro para siempre (Bolao, 2006a, p.
20). Comea a ganhar outro sentido a profecia de condenao de Silva, seu
perder-se diante de outro. Jogado do cavalo, cegado pelo rosto do menino,
este o comeo de sua converso a palavra utilizada no outra: el Ojo
se convirti en otra cosa (Bolao, 2006a, p. 22).12 Perder-se, a, reconhe-
cer-se j e para sempre preso queles olhos, olhos que suplicam, ordenam,
arrebatam um espectador que, levado por uma espcie de amor mstico
(mystical love) (Critchley, 2012, p. 20),13 ter que abolir o ser antigo para
que algo novo possa surgir, transformando-o em outro. No caso, em algo
bastante especfico: la palabra que l emple no fue otra cosa sino madre
(Bolao, 2006a, p. 22).14

11. Sobre aquilo que aparece apesar de tudo, ver Didi-Huberman (2011, p. 65).
12. Na traduo ao portugus desaparece a converso: o Olho se transformou noutra
coisa (Bolao, 2008, p. 22).
13. Critchley entende a expresso como aquele ato de ousadia espiritual que busca destripar
o antigo ser para que algo novo possa vir a ser (2012, p. 20).
14. Um homem poder ser me tambm o que se aprende aqui: a famlia, no conto, est
desvinculada da biologia, tambm ela contingente. Forma-se quase por acidente, como
resultado de um encontro improvvel, e a qualquer momento pode ser desfeita. Sem a

33
Ao invs do rosto como objeto, ento, comparvel a qualquer outro
e por ele intercambivel, o que se narra o encontro com um rosto que
no da ordem do visto, no um objeto, aquilo cujo aparecer conserva
uma exterioridade que tambm um chamado ou um imperativo dado
sua responsabilidade. Encontrar um rosto , de pronto, ouvir um pedido e
uma ordem. (...) Pode-se dizer uma vez mais: o rosto, por trs da feio que
ele se d, como exposio de um ser sua morte, o sem defesa, a nudez e a
misria de outrem. Ele tambm o mandamento de tomar a si, a seu cargo,
outrem, de no o deixar s; voc ouve a palavra de Deus. (...) se voc encontra o
rosto, essa responsabilidade est nessa estranheza de outrem e em sua misria.
O rosto se oferece tua misericrdia e tua obrigao. (Poiri, 2007, p. 85)
Mais at do que uma deciso ou a escolha de uma alternativa entre
vrias possveis o que fazer? o que ocorre a experincia da passividade
que vem de se descobrir refm do outro: Eu fui eleito para ser o responsvel
por outrem; nessa posio, para essa funo, eu sou nico, insubstituvel
(Poiri, 2007, p. 29).
A partir da tudo no conto ser excessivo, hiperblico, em uma palavra,
ridculo15 (de fato, Pinche Robert Bolno: / besa en la boca lo pattico y lo
ridculo16). A exigncia tica de Jesus uma exigncia ridcula, escreve
Simon Critchley sobre as demandas infinitas proferidas nos Evangelhos.
O mandamento de amar os inimigos e ser perfeito, por exemplo, no
tem como no colocar o sujeito tico numa situao de pura sobrecarga
tica (2012, p. 220). assim tambm com o desenrolar dessa parbola de
Bolao: os atos de Silva inicialmente inabalvel em sua passividade diante
da insistncia do cafeto, mas logo cegado pela busca de uma escapatria
transformaro a narrativa, onde at ento predominava o tom resignado,
num relato do qual no faltaro elementos que no sem razo poderiam
ser tidos como melodramticos e sentimentais, prprios de gneros fre-
quentemente considerados suspeitos.
E o que haver, no conto, ser o seguinte: tenso e conflito; resgate de
dois meninos do bordel; fuga da cidade, primeiro de txi, depois em nibus e

garantia de continuidade, a filialidade tambm no tem como ser pretexto para o desejo
de reproduo de um pai ou uma me.
15. Como no conto Muerte de Ulises: Lo que sigue es catico y sentimental (Bolao,
2007b, p. 169). Resta a questo sobre o que acontece exatamente intensificao? matiza-
o? negao? quando algo anunciado como sentimental.
16. So versos do poema Calles de Barcelona (Bolao, 2007c, p. 78).

34
trem; chegada a um refgio (hasta que finalmente se detuvieron en una aldea
en alguna parte de la India y alquilaron una casa y descansaron [Bolao,
2006a, p. 23]). O Ojo adota as crianas e a famlia recm-formada passa a
ter uma vida campestre numa provncia indiana, com Silva se dedicando a
educar os meninos em meio pobreza de uma regio em que at os mais ricos
so pobres. Tudo isso ser efetivamente narrado, mas com uma mudana
de velocidade em relao prosa que predominara at ento, ao longo de
pargrafos em que prevalecero a incerteza e a impreciso, quase como se
a narrativa tivesse perdido interesse pelos detalhes do narrado, tivesse se
desinteressado de sua mecnica, como se nada sobrasse de relevante aps
o registro do acontecimento decisivo: Lo que sucedi a continuacin de
tan repetido es vulgar, ou El resto, ms que una historia o un argumento,
es un itinerario (Bolao, 2006a, p. 22). Inclusive o herosmo que poderia
haver no ato extraordinrio de Silva ser diludo, com a passagem vida
domstica e longa durao de sua maternidade.
Difcil escapar, aqui, da constatao de que o que ocorre rigorosa-
mente o contrrio daquilo que fora anunciado (por Silva, por Agamben,
por Lvinas...): mesmo aps fotografar o outro, o Ojo quem ser tomado
por ele e arremessado converso. De fotgrafo errante, morador transi-
trio de apartamentos alugados e quartos de hotis ao redor do mundo, se
transforma em pequeno agricultor e educador, residente numa aldeia rural
indiana. Sem que isto tenha sido em momento algum um plano, um pro-
grama ou um projeto, torna-se me solteira de dois meninos abandonados.
Em contos e romances de Bolao so muitas as cenas estruturadas de
maneira semelhante a esse apogeu de El Ojo Silva. Nessas narrativas, como
em El Ojo Silva e esse o elemento decisivo seria difcil sustentar que
j no h o que fazer e que o mundo indiferente aos atos do sujeito tico.
Parece at incerto que se poderia afirmar, baseando-se nessas cenas, que
de la violencia, de la verdadera violencia, no se puede escapar. Na histria
do Ojo Silva, por exemplo, apesar de todos os riscos que a atravessam,17 o
resultado a fuga, tortuosa mas bem-sucedida, de um recinto deplorvel.
Em poucas palavras, no conto o Ojo consegue fugir do bordel, da cidade
em que se encontrava, de seus perseguidores.

17. E tudo nela arriscado, evidentemente, persistindo como uma das consequncias
possveis de sua deciso o risco maior da reproduo do colonialismo. Mas esta , afinal,
a possibilidade que assombra toda pedagogia, toda paternidade. No me siento seguro /
En ninguna parte. / La aventura no termina (Bolao, 2007c, p. 160).

35
Para pensar o conto talvez ajude l-lo no em termos de sua veros-
similhana, em busca de uma avaliao de sua referencialidade ou seu
realismo. Em outras palavras, o que parece se revelar enfim : a promessa
que era para ser levada a srio era exatamente a de que o texto seria uma
parbola! A histria precisa mesmo ser lida como exemplar, a palavra aqui
significando excepcional, extraordinria, nica. Assim, no conheceremos
os nomes das cidades indianas pelas quais o Ojo passou, no saberemos
sequer os nomes dos meninos resgatados, dificultando a circunscrio do
enredo e aproximando-o tambm nesse sentido da parbola, embora seja
uma estranha parbola que tem como movimento principal a subverso
do princpio que parecia enunciar desde o incio, desembocando em algo
como o seguinte: de la violencia, de la verdadera violencia, esta vez se pudo
escapar.18

***

Na continuao da entrevista de Rancire citada na primeira parte


deste ensaio, aps a caracterizao de algumas tendncias na filosofia con-
tempornea como profecias de desastres iminentes, o autor prope, como
alternativa, um exerccio imaginativo de outra ordem:
De meu ponto de vista, a verdadeira tarefa filosfica ou crtica consiste em
eliminar essa chamada tendncia crtica, que se tornou nada mais do que o
discurso de uma ordem policial. eliminar o tom proftico e o enredo de
decadncia, que simplesmente a inverso da antiga confiana no sentido da
histria, para nos concentrarmos nas formas existentes de inveno intelec-
tual, artstica e poltica. A esperana no condio prvia para a ao. Ao
contrrio, o resultado das aberturas e anseios gerados pela dinmica dessas
invenes. (2008, p. 188)
Seria possvel, e poderia quem sabe at ser um gesto em direo a
uma tarefa criativa como a que Rancire descreve, ao mesmo tempo em
que serviria como anlise da complexidade formal de alguns desses tex-

18. verdade que, aps o idlio no vilarejo provinciano, com ensino para os meninos
e brincadeiras dirias no campo, os dois morrero. Mas essas mortes no parecem ser
resultados do fracasso da fuga, no ocorrendo com a chegada de policiais ou cafetes,
perseguidores que na trama acabaro tendo contornos mais espectrais do que reais, sem-
pre prestes a alcanar o Ojo apenas em seus pesadelos paranoicos. Os meninos morrem
graas a uma doena no nomeada que atinge a aldeia: Despus lleg la enfermedad a
la aldea y los nios murieron (Bolao, 2006a, p. 24).

36
tos profticos, empreender leituras de trechos de textos de Agamben que
tambm identificam heterogeneidade no presente, apesar de todas as refe-
rncias a uma destruio j realizada. No trecho do comeo de Infncia e
histria citado acima, por exemplo, o ns do incio (ns hoje sabemos
que, para a destruio da experincia, uma catstrofe no de modo algum
necessria) serve para distanciar o autor dos anos 1930, quando Benjamin
havia diagnosticado com preciso esta pobreza da experincia (o livro
de Agamben de 1978), e funciona portanto como delimitao histrica.
Unida a seu complemento e que a pacfica existncia cotidiana em uma
grande cidade , para esse fim, perfeitamente suficiente, tendo portanto
efeito equivalente ao da catstrofe (a guerra para Benjamin) a construo
sugere uma circunscrio ainda maior, permitindo que seja formulada a
pergunta sobre variedades de experincia dentro do mundo contemporneo.
Em outras palavras, se Agamben tem o seu de la violncia no se puede
escapar, tambm tem o al menos no nosotros. A mera qualificao dessa
experincia como prpria de cidades de determinado tamanho indica a
possiblidade, mesmo que frgil, de uma situao diferente fora das me-
trpoles. Ou ainda, quando lemos, na continuao do texto de Agamben,
que a vida cotidiana no contm quase nada que seja ainda traduzvel em
experincia, tanto o quase quanto o ainda (que indicam, ao menos no
nvel da memria, acesso a uma experincia anterior) inserem certo jogo
em formulaes que apontavam para totalizaes.
Mais do que uma questo de evidncia emprica, que comprovaria ou
no essas possibilidades, chamo ateno aqui para a persistncia dentro
do texto de fendas de diversos tipos, abrindo-se e fechando-se com o en-
cadeamento das frases. Assim, enquanto uma anuncia que Todo discurso
sobre a experincia deve partir atualmente da constatao de que ela no
mais algo que ainda nos seja dado fazer (Agamben, 2005, p. 21), no
muito distante encontraremos referncias a uma humanidade que vem
(Agamben, 2005, p. 17) e ao fato de que a incapacidade de transformar em
experincia a vida cotidiana no impede que, talvez, se esconda, no fundo
desta recusa aparentemente disparatada, um gro de sabedoria no qual
podemos adivinhar, em hibernao, o germe de uma experincia futura
(Agamben, 2005, p. 23).
De Pasolini de seus filmes, poemas e ensaios tambm seria possvel
extrair imagens menos homogneas do presente e do futuro , algo que a
leitura de Didi-Huberman tambm se esforar por mostrar, citando o epi-

37
sdio de 1975 em que o cineasta observara que, apesar da angstia e da viso
apocalptica, se no houvesse tambm em mim uma parte de otimismo,
ou seja, o pensamento de que possvel lutar contra tudo aquilo, eu sim-
plesmente no estaria aqui, no meio de vocs, para falar (Didi-Huberman,
2011, p. 53). H a o reconhecimento da presena de outros, interlocutores e
destinatrios, diante dos quais se encontra aquele que fala, e nesse mesmo
momento se identifica no ato de falar algo prximo da esperana, isto , da
expectativa de alguma espcie de encontro com os ouvintes.
Alm de profecias, ento, o que possvel entrever na fala de Pasolini,
como no conto de Bolao, so promessas, sendo a primeira delas aquela que
est presente j em toda fala. Na estrutura de El Ojo Silva essa promessa
pelo menos dupla, pois coexistem desde o incio dois relatos primeiro
o de Silva ao narrador em Berlim, depois o do narrador a um destinatrio
indefinido. Este, que quem comea com Lo que son las cosas, tem como
objetivo principal o registro de uma fala anterior (a do Ojo), como se o
que fosse necessrio dar testemunho era como havia sobrevivido no Ojo
o compromisso com um amigo, e portanto com um futuro. Pois mais do
que dilogo, o que h na fala de Silva exposio, o que vai exigir do outro
uma deciso, uma verso atualizada da deciso que o fotgrafo precisou
tomar diante dos olhos suplicantes do menino indiano. Atravs do relato,
essa cena transmitida ao escritor como um legado: agora ele quem se
encontra na praa de Berlim, diante de um par de olhos em sofrimento.
Os olhos de Silva, que at ento vagavam inquietos pelas sombras da noite
alem, se insurgem e transbordam, tomados por lgrimas. O que fazer
quando o olho diante do qual se est, mais do que ver, mais do que me ver,
chora, expandindo-se para fora de si?
Nessas lgrimas h um apelo e uma demanda, um mandamento e uma
splica, de modo que o sequestro de que foi vtima o Ojo se repete, com o
testemunho do sofrimento agora despejado sobre o escritor, que passa a ser
ele tambm testemunha. Mesmo no suspiro ou no grito do padecer, dir
Lvinas, apesar do aparente encerramento em si, h j busca de alteridade,
talvez j a primeira prece (Poiri, 2007, p. 96). Para Didi-Huberman, uma
prece sempre pede outra prece: sobre Stephen Dedalus, ele escrever que
v com seus olhos os olhos de sua prpria me moribunda erguerem-se
para ele, implorarem alguma coisa, uma genuflexo ou uma prece, algo,
em todo caso, ao qual ele ter se recusado, como que petrificado no lugar
(Didi-Huberman, 1998, p. 31). Se diante do olhar aterrorizado do outro

38
o que Silva fez foi, primeiro, tomar uma foto dos olhos do menino, para
depois ser tomado por eles o conto se dobra sobre si mesmo e o narrador
subitamente se encontra no lugar do Ojo, precisando responder ao sofri-
mento do outro, como se agora se colocasse tambm para ele o desafio da
converso em me.
O escritor evita os olhos de Silva, a quem escuta soluar a seu lado no
banco da praa alem. V, atravs de uma janela, uma luz se acender, v os
faris de um carro que passa, enquanto os olhos do Ojo se nublam por trs
das lgrimas. Se sua primeira tarefa era escutar o Ojo at o fim, a seguinte
renovar a promessa contida em sua fala, em sua prece, na estrutura de
uma nova narrao, que o conto representar. pouco? Certamente, e a
as possibilidades de associao, de comunidade, de poltica so fragi-
lssimas. Mas no nada: como se l em outro conto de Bolao, parecan
fiarlo todo al sexo, a la seduccin, a gustar y ser gustados, lo que no era
mucho, (...) pero al menos era algo (2007b, p. 174).
Nesse esprito, seria mais preciso afirmar, a respeito daquilo que passou
a ser conhecido como a obra de Bolao, que ao longo dela h conflitos
recorrentes entre um princpio sombrio, frequentemente reconhecido e
anunciado explicitamente no texto, muitas vezes j no incio do relato, e
aquilo que sobra dele o que sobra nas 15 pginas de El Ojo Silva, por
exemplo, nas 150 pginas de Amuleto ou nas 1100 pginas de 2666. Em cada
caso a sobrevivncia e a instabilidade se daro de modo particular, mas o
que no poder haver uma fora capaz de garantir que a narrativa ser
um horror sem sobras, mesmo quando isso que anunciado como lema.19
A possibilidade do transbordamento durante a prpria narrao afinal o
risco (e a potncia) de toda parbola, e a exposio desse funcionamento
o sentido mais importante da obra.
Assim, se em textos como El Ojo Silva o triunfo da violncia no est
dado, a questo passa a ser a disposio comum entre leitores de Bolao
para aceitar o prognstico inicial e confirmar a profecia, insistindo neles
mesmo quando eles se desfazem dentro do prprio texto. Isto acaba sendo
outro futuro monstruoso da narrativa: por que, afinal, se aceita com tama-
nha prontido o diagnstico que mais parece uma metafsica da agresso?20

19. Lema, princpio ou segredo: Nadie presta atencin a estos asesinatos, pero en ellos se
esconde el secreto del mundo (Bolao, 2004, p. 439).
20. A expresso metafsica da agresso aparece em texto de Jonathan Lear a respeito
de Freud, em quem Lear enxerga o julgamento de que a agresso parte da ordem fun-

39
E assim nos encontramos de volta pergunta inicial: quem, em que lugar,
desde qual perspectiva, teria a confiana necessria para dizer, estenden-
do a sentena indefinidamente ao futuro, que da violncia no se poder
jamais escapar?
Muito diferente disso, o inesperado gesto amoroso do conto aquele
que, como um vaga-lume na escurido das piores expectativas, desenterra
das profundezas da profecia violenta dois encontros: um, carregado de
retido, com o olhar de um menino apavorado, e outro, delicado e terno,
com um amigo numa praa alem. A deciso sobre como narrar cada uma
dessas histrias est associada pergunta sobre como viver, que por sua
vez se aproxima de outra: como amar? Em Critchley, por exemplo, onde
as duas perguntas so formuladas em ingls, a diferena mnima, apenas
uma letra separando how to live? de how to love?, viver e amar sendo
ento praticamente a mesma coisa (2012, p. 20).

***

H ainda uma ltima possibilidade a considerar, uma que atenua o tom


afirmativo que predominou nas pginas anteriores. A hiptese de leitura
construda ao longo deste ensaio props que em El Ojo Silva no haveria
propriamente uma metafsica da agresso, embora algumas leituras do conto
se aproximem dessa concluso e inclusive busquem definir toda a obra de
Bolao em termos semelhantes. Como parte desse esforo, foram realados
os movimentos na narrativa que escapavam do domnio da violncia e no
tinham a agresso como origem ou fim. Viu-se como, diante de uma con-
juntura difcil, num prostbulo indiano, o Ojo Silva decide agir ( tomado
pela necessidade de agir), o que o conduz a um ato tico hiperblico. Aps
a descrio dessa guinada, e aps a mudana no tom da narrao, o relato
que segue isto decisivo no traz a revelao de motivos srdidos
escondidos por trs da deciso do fotgrafo. Tambm no veremos, no
desenrolar da narrativa, a deformao progressiva do ato primeiro, com a
retido aos poucos se transformando em vileza. Contrariando aquilo que se
anunciava desde o incio, contrariando at um horizonte de expectativas que

damental do nosso universo, estando portanto fora do alcance da anlise (2000, p. 153).
Lear recomendar que essa metafsica seja abandonada: Podemos aceitar o bvio a
saber, que a agresso um problema fundamental para os seres humanos, individual e
socialmente sem cometermos a falcia de concluir que portanto deve existir uma fora
fundamental que a exprime (p. 154).

40
em certos ambientes talvez j tenha se tornado habitual (a ordem policial
de que fala Rancire?), a fora da violncia como princpio organizador da
existncia ser abalada, atravs de um movimento no interior da narrativa
que responde a outras foras.
Continuo convencido de que essa leitura se sustenta, mas lhe acres-
centaria agora um elemento complicador. A violncia da qual no se pode
escapar, a violncia da qual no se pde escapar, pode ter sido na verdade
outra: aquela que foi exigida de Silva aps o encontro com o menino, a
violncia que foi necessria para levar a cabo o resgate e a fuga. Nesse caso,
o inescapvel no teria sido sofrer mas praticar a violncia. Efetivamente,
diante do impasse no bordel, so tentadas primeiro formas mais amenas
de presso o dilogo, o suborno, a ameaa mas, quando todas essas
alternativas fracassam, a violncia, contra aquilo que Silva afirmara ser
de seu feitio, se torna um dever: Lo nico cierto es que hubo violencia
(Bolao, 2006a, p. 22).
Exatamente qual foi a violncia que houve no episdio no ficamos
sabendo. Golpes, ferimentos, assassinato? A questo crucial, mas fica sem
resposta. Sabe-se, isso sim, do dio de Silva violncia, o que suficiente ao
menos para instaurar a economia sacrificial (para algum que no odiasse
a violncia, no haveria propriamente deciso a ser tomada; no haveria
aporia, paradoxo, dilema ou impasse). Mas ao ocultar do leitor a forma e
a extenso da violncia praticada por Silva fica impossvel fechar a conta
(valeu a pena, afinal?), deixando a estrutura sacrificial em suspenso mesmo
aps o fim do conto. Interdita-se, assim, o conforto de uma avaliao que
poderia justificar definitivamente, de uma vez por todas, o preo que teve
que ser pago, a violncia menor que foi preferida, diante da ameaa de uma
violncia maior. Talvez no seja mesmo uma metafsica da agresso, ento,
mas uma violncia triste e trmula que no foi possvel evitar,21 com o que
regressamos enfim ressalva presente na frmula do incio do conto de
la violencia, de la verdadera violencia, no se puede escapar, al menos no
nosotros, los nacidos en Latinoamrica en la dcada de los cincuenta, los que
rondbamos los veinte aos cuando muri Salvador Allende. Agora com

21. Embora at a no seja possvel estabelecer se suficientemente triste, isto , at que ponto
a violncia no ter sido na verdade uma tentao: ao narrar a histria, Silva Recuerda
con viveza la sensacin de exaltacin que creci en su espritu, cada vez mayor, una alegra
que se pareca peligrosamente a algo similar a la lucidez, pero que no era (no poda ser)
lucidez (Bolao, 2006a, p. 22).

41
outros olhos, possvel olhar mais uma vez para aquilo que representou em
algum momento o nome de Allende: a possibilidade de uma aproximao
entre as palavras democracia e socialismo.

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42
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43
TODOS OS NOMES, O NOME
arquivo e violncia na cultura
latino-americana contempornea

Gustavo Silveira Ribeiro

O que se vai chamar contemporneo aqui tambm se poderia chamar


ps-ditadura, na medida em que a caracterizao fundamental do tempo
a que recorro para pensar a histria e a cultura latino-americanas tem a
ver com essa categoria, proposta por Alberto Moreiras (cf. Moreiras, 1993)
e, principalmente, Idelber Avelar (cf. Avelar, 2003). Refletir a partir dela,
isto , caracterizar o presente a partir do corte ps-ditatorial, significa re-
conhecer que a temporalidade complexa que define o presente entre ns
est carregada ainda das tenses e traumas do perodo autoritrio vivido
pelos pases latinos, e todos os campos que definem a vida desses pases
(economia, poltica, direitos, vida institucional, projetos de segurana,
afetos pblicos) esto marcados, inescapavelmente, pelo evento disruptivo
das ditaduras e dos regimes de exceo das dcadas de 1960 e 1970. Mesmo
que a hegemonia esttica da alegoria no seja mais observvel na literatura
latino-americana, conforme lucidamente assinala Tiago Guilherme Pinheiro
(cf. Pinheiro, 2014, p. 104), o que mais diretamente interessa reconhecer, na
esteira de Avelar, que neste contexto especfico (ainda) se parte de um
tempo para o qual a derrota histrica est assinalada como determinao da
cultura, conforme afirmou o autor (Avelar, 2003, p. 27), e que a literatura e
a arte participam de um impossvel trabalho do luto, virtualmente infinito,
mas que por isso mesmo deve ser realizado sem cessar. Uma vez que esse
trabalho no se esgotaria na compreenso e na reapropriao do objeto
perdido, como prope Freud e o l Avelar, mas se estenderia ao infinito

45
diante do(s) sujeito(s) para falar aqui com o Jacques Derrida (1994) de
Espectros de Marx (seja esse sujeito um indivduo, uma comunidade ou
uma nao). Dado o carter irredutvel da morte e da perda do outro, nun-
ca assimilvel na sua totalidade, imperativo reconhecer a sua alteridade
radical e aceitar o desafio tico permanente que lana, j que o trabalho do
luto permanece numa condio de instabilidade perptua, entre o dever
de memria e a necessidade da elaborao (que comporta, como se sabe,
no s transformao, mas igualmente o esquecimento, a abertura para o
novo e o impensado). preciso reconhecer tambm, por outro lado, que
o perodo histrico inaugurado com as ditaduras, e aprofundado depois
delas, tem na Amrica Latina o sentido de uma abertura total ao universo
violento e cego do Imprio Neoliberal do Mercado, erguido, literalmente,
sobre as runas da destruio levada a cabo pelos regimes autoritrios, alm
de conservar e ampliar o sistema de modernizao conservadora e excluso
social que esses regimes instituram ou ampliaram pela fora.
Dito isso, ser necessrio buscar compreender algumas das estratgias
narrativas e de composio que, muito frequentemente, tm sido utilizadas
por escritores e artistas para dar conta desse contexto especfico, observando
que tais estratgias, para efetivar-se, tm que recusar as facilidades muitas
vezes reconfortantes de um realismo codificado, voltado para a denncia e
para o julgamento. Dado o seu carter mimtico tradicional, comprometido
com uma noo convencional de representao e compreenso do real, tal
opo esttica pouco problematiza as contradies e complexidades da cena
contempornea, em especial os descaminhos da histria na Amrica Latina,
cujas particularidades ideolgicas e poltico-culturais resistem reduo
naturalista e ao maniquesmo que a costuma acompanhar. O investimen-
to na experimentao formal, por outro lado, a permanente inquietao
esttica que marca uma srie decisiva de artistas do presente responde, de
maneira mais slida e incisiva, s exigncias de um horizonte histrico
problemtico, no qual o compromisso tico do artista s se pode realizar
plenamente a partir do alargamento e da renovao continuada dos meios
e da linguagem artstica. Como em outros momentos j foi possvel cr-
tica verificar, questionar a histria sempre interrogar as formas da sua
apreenso e representao; tornar densa e opaca, estranhando-a a trama
de signos que nos rodeia, apresentada sempre como se fosse transparente,
espontnea, natural.

46
Nesse sentido, uma tendncia esttica do presente me parece significativa
no contexto da arte e da literatura do subcontinente: o recurso seriao,
isto , o uso sistemtico de listas e enumeraes, catlogos e inventrios
como estratgia narrativa e modo composicional privilegiado. Tal tendncia,
se no pode ser identificada exclusivamente ao universo latino-americano,
posto que parece ser uma das linhas de fora da literatura e da arte contem-
pornea em boa parte do mundo conforme demonstraram, em estudos
de naturezas muito diversas mas nesse aspecto coincidentes, Hal Foster
(cf. Foster, 2004) e Maria Esther Maciel (cf. Maciel, 2010) revela-se uma
constante na produo cultural das ltimas dcadas, assumindo muitas
formas e diferentes significados, a depender da obra em que se faz visvel.
Um sentido, no entanto, deve ser destacado desse cenrio multifacetado,
dada a sua atualidade e urgncia, dado o ajustamento que ele semelha
manter com a vida social e a cultura da Amrica Latina. Refiro-me ao efeito
de acumulao e circularidade, de repetio cega, para dizer em uma s
palavra, que o recurso seriao vai produzir quando associado a uns dos
temas fundamentais da cultura em questo: a violncia e seus efeitos, o
trauma e suas consequncias imprevisveis.
Quase onipresente na vida das naes latino-americanas, a violncia
um dado incontornvel tanto de sua histria quanto da dinmica de
sua vida cultural, no passado mais remoto da colonizao e no presente
imediato da era ps-industrial. Ferida aberta, problema premente ainda
por resolver, a violncia secular que assola e constitui a Amrica Latina,
ora emanando do Estado e de seus agentes (como nos recentes e repetidos
perodos autoritrios), ora derivando dos mecanismos de empobrecimento
e excluso social, vem sendo pensada e representada no campo da litera-
tura de diversas formas, das quais o testemunho experiencial e a refrao
alegrica estudados com brilhantismo por, entre outros, Beatriz Sarlo (cf.
Sarlo, 2007), Alberto Moreiras (cf. Moreiras, 2001) e Idelber Avelar so
algumas das mais instigantes, mesmo que, no cenrio contemporneo, pa-
ream dar sinais inequvocos de limitao e esgotamento. A aproximao
proposta entre a tendncia esttica da seriao e as estratgias narrativas
desenvolvidas na contemporaneidade insere-se nesse contexto de esforo
contnuo em torno das formas de representao da violncia, e a partir
dele que gostaria de propor uma leitura comparativa de quatro obras de
artistas muito diferentes entre si, mas que vm se reunir aqui justamente
pelo trabalho que desenvolvem ao redor de formas de seriao e catalogao.

47
So elas, em ordem cronolgica: a instalao Violencia, do artista plstico
argentino Juan Carlos Romero, montada inicialmente em Buenos Aires
entre 1973 e 1977, e depois retomada, em carter permanente, em 2011, no
museu Reina Sofia, Madrid; a instalao 111, do multiartista brasileiro Nuno
Ramos, exposta pela primeira vez em 1992; o romance 2666, do escritor
chileno Roberto Bolao, lanado postumamente em 2004; e o recente poema
Totem, do poeta e designer brasileiro Andr Vallias, publicado em 2014.
Todos esses trabalhos so atravessados por uma contradio funda-
mental, constitutiva da proposta criativa que apresentam: todos eles pa-
recem querer quantificar, catalogar, ordenar aquilo que, por definio,
no mensurvel ou mesmo plenamente inteligvel: a morte, o trauma, o
luto. O efeito terrvel que produzem e a novidade esttica que apresentam
est assentada justamente nesse paradoxo: os modelos da srie e da lista,
matriz formal do dispositivo que constroem, assume o pressuposto de que
a realidade pode ser compreendida, no sentido, por assim dizer, mais ime-
diato do termo, isto , interiorizada, arrancada do universo das coisas e das
aparncias e submetida ao crivo da razo, que lhe daria necessariamente
sentido e direo ao dividi-la, hierarquiz-la, control-la. Pois a matria
que informa essas obras mostra estar no extremo oposto desse imaginrio
quadro de referncias filosfico, resistindo simbolizao e linguagem,
subvertendo explicaes e esforos de contextualizao, escapando, en-
fim, a toda cronologia e a toda ordem, na medida em que, por remeter
a eventos traumticos que no se esgotam em si mesmos, continuam a
retornar indefinidamente, de modo fantasmtico, conscincia e ao curso
dos acontecimentos cotidianos.

II

Em Violencia, do artista portenho, o que poderia parecer um imenso tra-


balho de historicizao e ordenamento contextual de imagens do horror
termina por repropor, continuamente, aquelas cenas de carnificina per-
cepo presente do espectador, que diante de tais peas tem a impresso
de que elas no se esgotam na sua moldura histrica e ideolgica, mas
transbordam-na, invadindo o presente e confundindo-se com as inmeras
outras imagens de dor e destruio que se do a ver todos os dias na TV e
nos jornais de qualquer grande cidade. A obra, constituda por uma srie

48
contnua de fotografias e painis ilustrados, est organizada em torno da
palavra VIOLENCIA, grafada obsessivamente, e em enormes caracteres; ela
apresenta um inventrio de cenas e textos retirados da imprensa sensacio-
nalista dos primeiros anos da dcada de 1970 quase sempre do jornal Asi,
que mostram, cada uma delas, e de modo cru e direto, pessoas baleadas,
corpos torturados, cadveres expostos. No h preocupao em realizar
uma montagem que procure arrancar das imagens qualquer tipo de beleza
ou efeito visual mais complexo. A disposio linear e progressiva, repetida
como cartazes coloridos de rua, vai pouco a pouco revelando o aspecto
mais intolervel daquelas imagens, justamente a sua banalizao terrvel e
normalizada. Estampadas diariamente na imprensa, incorporadas rotina
dos olhos e do esprito como fato da vida, to comuns quanto o futebol
e as notcias do mercado de aes, as imagens parecem tornar-se opacas,
difceis de ver e experienciar em toda a sua extenso. As fotos em preto e
branco, meras ilustraes de um relato desinteressado da dimenso social
daquelas mortes, vo tornando invisveis, pela repetio dessacralizada,
aquilo que elas mesmas querem documentar e alardear com espalhafato.
Diante desse material e desse contexto, a escolha formal feita por Romero,
apoiada na ironia e na subverso dos sentidos, revela-se precisa. O modo
e o mtodo de exposio, a construo de seu cdigo prprio, por assim
dizer, so decisivos: o estranhamento provocado pela linguagem visual
construda, que se aproxima das tcnicas da publicidade mais agressiva e
imperativa (a semelhana dos painis do artista com os conhecidssimos
lambe-lambes que inundam os muros e tapumes de qualquer metrpole no
gratuita), mostra a relao que a violncia espetacularizada tem, em nvel
mais profundo, com o universo das mercadorias e do consumo.
Feitas matria comercial, rebaixadas condio de entretenimento
brbaro e instrumento de controle social dos afetos uma vez que a ex-
posio da violncia pela mdia tende a ser, na Argentina daquela poca e
na cena contempornea do Brasil ou dos EUA, por exemplo, capitalizada
pelos poderes constitudos em nome de projetos de governo ou demandas
polticas bastante especficas as fotografias da morte e da dor annimas
so peas de um mecanismo muito mais amplo, de natureza francamente
ambgua. Por um lado, o medo, a revolta, a indignao ou a compaixo que
inspiram tais imagens, mesmo que desgastadas e repisadas mil vezes, so
usados como forma de coero e organizao da sociedade como um todo,
j que servem como serviram na fase mais dura da ditadura de Videla

49
e outros generais de aviso aos demais cidados das consequncias da
transgresso lei ou estimulam a aceitao (s vezes mesmo o desejo) de
medidas conservadoras que restringem a liberdade geral em nome de uma
suposta proteo segurana da comunidade. Por outro lado, entretanto,
vo tambm aumentando, pela via da naturalizao, a disseminao de uma
indiferena tolerante em relao ao extermnio ou brutalidade policial.
justo nesse terreno que a obra de Romero vai operar, provocando um curto-
circuito na maneira como se expem, consomem e pensam as imagens da
violncia. Interpelando muito acintosamente o espectador, ferindo-o com
letras garrafais e cores berrantes, o artista reativa a percepo, pe de novo
as cenas do horror diante dos olhos, destacando-as, fazendo com que se
perceba o quo repugnante a sua representao banalizada e miditica,
to descartvel como um simples cartaz de rua. Ao trazer para o espao
do museu algo da desorganizao da vida urbana, do carter frentico das
trocas comerciais que a anima, o artista mostra como o sangue derramado
pelas perseguies polticas e pela represso generalizada aos indesejveis
(pobres, criminosos comuns, imigrantes) mais um produto, na dupla
acepo do termo, de uma sociedade que violentou (e continua a violentar)
a si mesma para ordenar-se, e funcionar, como uma engrenagem perfeita,
uma mquina impessoal e eficiente.
Se Juan Carlos Romero procurou dar maior visibilidade s cenas ter-
rveis da violncia poltica argentina, clandestina e velada apesar de ter
como centro as questes de Estado, Nuno Ramos, em 111, procurou exe-
cutar movimento contrrio. No intuito de devolver alguma dignidade aos
prisioneiros da Casa de Deteno de So Paulo, assassinados pela PM
paulista em outubro de 1992, naquele que ficou conhecido como Massacre
do Carandiru vtimas de tripla e diferenciada violncia: das balas, da
indiferena geral e da exposio sensacionalista, pornogrfica, dos seus
cadveres o artista ir propor uma instalao fundamentalmente opaca,
obscura, na qual no h nem uma imagem sequer que remeta aos corpos e
ao sangue dos mortos. O aspecto geral da obra sombrio, fnebre, e as suas
peas mais significativas so como pequenos tmulos, conforme observou
o crtico Alberto Tassinari (1997, p. 192): so 111 paraleleppedos negros, co-
bertos de breu e asfalto, um para cada morto. Em cada um deles, de forma
repetida e exaustiva, a gravao do nome completo de um dos assassinados,
feita com chumbo, de modo que aquela pedra transforme-se tambm em
monolito, pedra sepulcral, parte do processo de luto coletivo que a obra

50
impe a todos diante da morte no pranteada daqueles homens. Armada
numa sala ampla, dividida em dois ambientes distintos mas comunicveis,
a obra encena um ritual sacro de rememorao dos mortos. Cinzas, uma
cruz, salmos bblicos, textos do prprio artista dispostos maneira de
epitfios coletivos e trs imensos sarcfagos, chamadas comumente de
mmias, saturam a sala de elementos funerrios, escuros, anunciando ao
mesmo tempo a perda e a necessidade de no esquec-la jamais. No outro
lado da obra, no ambiente contguo, Nuno Ramos confere uma perspectiva
cosmognica a 111, utilizando imagens de satlite da Terra no momento dos
ataques, como que a apresentar a alienao do universo (ou de Deus) em
relao aos crimes humanos. A cor predominante nesse espao o bran-
co, e as esculturas em vidro que se espalham pelo cho sugerem, talvez, o
reincio da vida, o ciclo do mundo que se completa e renova indiferente
ao sofrimento e violncia.
O dado reflexivo fundamental da obra, a dialtica entre o que se pode
ver e o que no deve ser visto, entre a transparncia e a opacidade, est
colocada de modo arguto pelo texto escolhido pelo artista para emoldu-
rar a primeira sala da instalao. Trata-se de um fragmento do que viria
a ser o livro Cujo, publicado quase um ano depois, trecho que condensa,
sintomaticamente, todas as questes que atravessam e do estofo a 111, de
forma especial a trade morte, viso, divindade:
Eu quis ver mas no o vi. Eu quis ter mas no o tive. Eu quis. Eu quis o deus
mas no o tive. Eu quis o homem, o filho, o primeiro bicho mas no os pude
ver. Estava deitado, desperto. Estava desde o incio. Quis me mover mas no
me movi. Eu quis. Estava debruado, morto desde o incio. A grama alta quase
no me deixava ver. Estava morto desde o comecinho. Eu quis o medo mas
no o pude ter. Estava deitado, debruado bem morto. Quis ver o primeiro
bicho e a raiz da primeira planta. A grama alta no me deixava ver. Os olhos
esbugalhados quase morriam pela ltima vez. Estava ali desde o comecinho.
Eu quis o medo mas no o pude ter. Quis o sono, a arca, algum algarismo
romano. Quis o homem, mas no este aqui [...]. (Ramos, 1993, p. 27)
A voz que nos fala no texto a do artista, cola-se ao ponto de vista
dele, mas tambm a de um cadver, de um ser que se sabe morto desde
o comecinho, mas que ainda assim, mesmo ausente e impossibilitado de
mover-se, de ver, deseja conhecer a origem das coisas, o instante inicial e
mtico da vida. O artista aqui um demiurgo, um pequeno deus criador que

51
no entanto est paralisado, tem suas aes bloqueadas e seus movimentos
restritos. A morte detm a sua potncia, e ele partilha com os mortos a
angstia do desejo no satisfeito, da ao interrompida bruscamente. O
seu ponto de vista identifica-se, simultaneamente, ao das vtimas (a voz
narradora morre junto com elas) e a um observador externo e absoluto,
que como uma divindade, tudo pode ver. Sem nenhuma concesso ao leitor
-espectador, sem qualquer relao de continuidade ou traduo a respeito
daquilo que a instalao apresenta, Nuno Ramos aposta na contradio entre
a insistncia na viso, no texto, e a opacidade dos sentidos que ele instaura.
Por seu turno, o gesto da seriao visvel na instalao apresenta-se de
um modo bastante peculiar: trata-se de um processo de repetio, inegavel-
mente, mas de repetio em diferena, posto que, para alm dos elementos
que no variam (a pedra, o breu, as pginas da bblia e as folhas de jornal
do dia da tragdia coladas em cada um daqueles tmulos mnimos) so
os nomes dos mortos que vo aparecer, repetidos e variados, ao longo do
trabalho. So s vezes os mesmos nomes (Jos, 17 vezes), quase que os mes-
mos sobrenomes (Silva, 25 vezes; Santos, 16 vezes) que se acumulam em
111, conferindo uma sutil e estranha regularidade (talvez seja o caso de falar
em cadncia) obra. Lateralmente, no ocioso acrescentar que o trabalho
teve, por assim dizer, uma continuao, vinte anos depois: para marcar duas
dcadas de luto e impunidade (at quela altura no haviam sido julgados
nenhum dos responsveis pelo massacre), Nuno Ramos e outros vinte e
trs artistas passaram 24 horas completas lendo sem cessar os nomes dos
prisioneiros mortos, criando uma estranha forma de instalao: despojada
de tudo, ela s uma massa de sons hipntica, nauseante, insuportvel.
A interveno (24 horas 111), verdadeiro rquiem sonoro, foi levada
a pblico no dia 2 de outubro de 2012, numa plataforma digital, a Mobile
Radio, e pde ser ouvida na internet ainda por muito tempo depois dessa
data. Nas duas obras, a opo do artista, enfim, por eludir as imagens e
gravar os nomes, elevando-os visibilidade pblica e audio perfeita,
sem rudos, retirando-os assim do anonimato completo que sua condio
social e jurdica lhes impunha (por serem pobres e condenados), a res-
posta esttica possvel e contundente ao circo miditico armado em torno
do massacre, paradoxalmente entregue exposio desrespeitosa dos ca-
dveres, submetendo-os a um regime de visibilidade total, regime que, por
estranho que possa parecer, aponta para a reiterao da invisibilidade e do
esquecimento daquelas vtimas e de seu sofrimento. Expor os seus corpos

52
nus e feridos era escamotear, at mesmo na hora final da morte violenta, a
identidade, a histria daqueles homens, suas relaes familiares, seu aspecto
humano, enfim. Eram apenas carne morta dada curiosidade e (talvez)
piedade geral. Retirar de cena os cadveres, cobri-los, por assim dizer,
com uma trama densa de linguagem, era o nico ato esttico que, parece-
nos, poderia enfrentar, ainda no calor dos acontecimentos, o circuito de
alienao coletiva instaurado, forando novas leituras e nova compreenso
daquele acontecimento terrvel.

III

A questo dos nomes prprios, ao mesmo tempo da sua banalidade conven-


cional e de sua enorme fora simblica, est presente tambm, e de modo
quem sabe mais decisivo, nos dois textos literrios que procuro convocar
a partir de agora. Em ambos, escritos por Bolao e Vallias, eles esto no
centro do processo de seriao e catalogao destacado, revelando-se pea
incontornvel na elaborao de novas formas narrativas e novos sentidos
possveis para palavras nomes j inmeras vezes enunciados, de modo
inspido, pelo discurso cientfico, pela retrica judicial, pelo relato jornalsti-
co. No intuito de realizar isso, os dois textos, curiosamente, parecem investir
num processo de esvaziamento esttico, que tem como base a reduo da
linguagem a uma espcie de nvel elementar da significao, no qual s o
registro material dos nomes, sem qualquer operao de deslocamento ou
transformao formal, se faz notar.
O procedimento em tela, a partir da reduo muito acentuada dos
elementos que de comum se associam ao trabalho artstico, vai ressaltar,
num primeiro momento, a crueza da pura informao e o despojamento
dos substantivos prprios, parecendo apenas querer descrever com distan-
ciamento os seres (em certo sentido, as vtimas histricas) a que se colam.
Se pe em destaque a objetificao e a insignificncia social dos sujeitos
que apresentam, tal uso de linguagem vai tambm recuperar, num sentido
que se aproxima do mtico e do sagrado, as potncias ocultas do nome,
mostrando como a sua invocao e registro podem sobrepujar a violncia
e a destruio, sobrevivendo aos corpos e s incertezas da histria. O que
os dois escritores mostram tem a ver com isso: o nome , nos seus textos,
presena, vestgio inapagvel de uma vida que se afirma mesmo sobre a

53
morte individualizando cada perda para alm da irrealidade da estatstica,
recordando a permanncia, no presente, de povos e culturas ameaadas.
Em 2666, ltimo e imenso romance de Roberto Bolao, espcie de
meditao em escala planetria sobre a catstrofe e o mal, h cinco partes,
cinco pequenos romances dentro do quadro geral da narrativa. Cada um
deles se passa num perodo especfico do sculo XX e num lugar distinto do
planeta, mas todos convergem para o Mxico dos primeiros anos da dcada
de 1990, onde uma chacina lenta e segura de mulheres (na sua maioria jo-
vens e pobres) est em curso, sob a aparente normalidade da vida comum
numa cidade da fronteira mexicana-estadunidense. O momento histrico
perturbador: os Estados Unidos declaram guerra s drogas, implementando
uma poltica de controle de fronteiras e perseguio ao trfico nunca antes
vista. Seu alvo imediato so os cartis da Amrica do Sul, da Colmbia em
particular, e a presena militar na regio (que est, nesse instante histrico,
saindo de perodos ditatoriais mais ou menos longos) cresce enormemente,
fazendo com que a passagem da cocana (principalmente, mas no s) das
reas produtoras para os principais mercados consumidores se tornasse um
negcio ainda mais lucrativo e violento, na medida em que maiores riscos
implicam, por bvio, maiores possibilidades de lucro. E a que entra o
Mxico, nao estratgica no jogo internacional do trfico, dada a extenso
da sua fronteira com os Estados Unidos. Os muitos grupos armados do pas
se aproximam decisivamente dos narcticos, fazendo com que algo como
uma guerra civil em surdina explodisse no pas, arrastando consigo quase
todos os setores da sociedade. A corrupo de polticos e foras policiais,
o aumento vertiginoso da violncia e abandono do Estado de reas inteiras
do pas faz com que parcelas significativas da populao fiquem bastante
vulnerveis ao das quadrilhas e das prprias foras governamentais,
preocupadas ambas em garantir o funcionamento de um negcio milion-
rio, pouco importando as consequncias sociais do processo. Num perodo
de uns poucos anos, no universo da narrativa, mais de trezentas mulheres
foram estupradas e mortas nas zonas fronteirias, em aes com evidentes
traos de misoginia e machismo. Seus corpos so profanados, a motivao
sexual ostensiva e chocante, assim como choca ir acompanhando, ao
longo do texto, a ineficincia e o desinteresse da Polcia e da Justia locais
em relao aos crimes. A conivncia do Estado mexicano com a barbrie,
como sugere 2666, a larga penetrao que tm no governo tanto os grupos de
extermnio quanto as prticas discricionrias do patriarcalismo so alguns

54
dos elementos que conferem o tom melanclico e algo fatalista que trechos
como este, que se multiplicam no livro, deixam transparecer:
Viver neste deserto, pensou Lalo Cura enquanto o carro dirigido por Epifanio
se afastava do terreno baldio, como viver no mar. A fronteira entre Sonora
e o Arizona um grupo de ilhas fantasmais ou encantadas. As cidades e os
povoados so barcos. O deserto um mar interminvel. um bom lugar para
os peixes, principalmente para os peixes que vivem nas fossas mais profundas,
no para os homens. (Bolao, 2010, p. 533)
Uma estratgia narrativa muito utilizada por Bolao, e que dialoga
com a aproximao pura referencialidade ensaiada no texto, tem a ver
com o constante adiamento narrativo que organiza o relato, fazendo com
que a resoluo dos mistrios propostos (a tradio do romance policial
importante para o autor, assim como fora tambm para Jorge Luis Borges,
com quem mantm laos estreitos muito visveis nesse e em outros de seus
romances) seja permanentemente denegada, dando origem a uma prolife-
rao quase infinita de casos e sub-tramas paralelas, todas elas atravessadas
de algum modo pelas circunstncias dos crimes. Parece que, quanto mais
o narrador lana o leitor para o centro da narrativa, para uma suposta rede
que interliga e explica todos os delitos, mais a trama se esgara e repete,
eludindo respostas e sadas para o labirinto que o romance constri. , em
certo sentido, a forma romanesca replicando as formas, os sentidos e as
estruturas sociais o que se d aqui (recolocando, em outros termos e no
horizonte contemporneo, a premissa terica proposta por Georg Lukcs
na Teoria do romance e diversos outros textos): a prpria forma, e no
necessariamente a matria, que guarda relaes de proximidade e homologia
com o mundo social. Nesse sentido, a relativa circularidade das narrativas
que compem 2666, a ausncia de respostas para as tramas que se abrem
a cada momento, guarda semelhana estrutural com o novelo burocrtico
e administrativo que faz com que a investigao dos crimes termine sem-
pre em becos sem sada, pistas que s levantam novas alternativas, novas
conexes perversas, novas descobertas parciais e inteis.
O relato, nesse quarto captulo mais do que nos outros, termina por se
transformar num enorme arquivo dos assassinatos. O desaparecimento de
cada uma das mulheres, seu nome completo, sua profisso e seus ltimos
movimentos conhecidos, ocupar boa parte do texto, e ser narrado por
Bolao de maneira quase idntica, numa forma seriada em que mudam to

55
somente os nomes (ou parte deles) e uma ou outra circunstncia criminal.
Elaborando uma lista que parece interminvel e que se alonga por quase
300 pginas, conforme a edio brasileira o autor vai apresentando as
moas assassinadas numa linguagem neutra, rudemente objetiva e descar-
nada, prxima do estilo andino e puramente descritivo dos boletins de
ocorrncias policiais ou das peas documentais de um cartrio, por exemplo.
O efeito angustiante do catlogo que se arma ante o leitor potencializado
por essa linguagem, que refora a repetio indiferente dos acontecimen-
tos e como que reduplica a sua falta de sentido. Recupero duas passagens
de A parte dos crimes, nas quais o feminicdio ser narrado com mais
detalhes e cuidado:
Em junho morreu Emlia Mena Mena. Seu corpo foi encontrado no lixo
clandestino perto da rua de Yucatecos, na direo da Olaria Hermanos Corinto.
No laudo mdico-legal indica-se que foi estuprada, esfaqueada e queimada,
sem especificar se a causa da morte foram as facadas ou as queimaduras, e
sem especificar tampouco se no momento das queimaduras Emlia Mena
Mena j estava morta. No lixo onde foi encontrada ocorriam constantes
incndios, a maior parte voluntrios, outros fortuitos, de modo que no se
podia descartar que as calcinaes de seu corpo se devessem a um fogo dessas
caractersticas e no vontade do homicida. O lixo no tem nome oficial,
porque clandestino, mas tem sim um nome popular: chama-se El Chile.
(Bolao, 2010, p. 360)
E tambm:
Na mesma colnia Lomas del Toro, um ms depois, encontraram o cadver
de Rebeca Fernndez de Hoyos, de trinta e trs anos, morena, cabelo at a
cintura, que trabalhava como garonete no bar El Catrn, situado na rua
Xapala, na colnia vizinha Rubn Daro, e que antes havia sido operria
das maquiladoras Holmes & West e Aiwo, de que fora despedida por querer
organizar um sindicato. Rebeca Fernndez de Hoyos era natural de Oaxaca,
mas morava havia mais de dez anos no norte de Sonora. Antes, aos dezoito,
estivera em Tijuana, onde consta num registro de prostitutas, e tambm
tentou sem sucesso a vida nos Estados Unidos, de onde a migra a mandou
de volta para o Mxico em quatro ocasies. Seu cadver foi descoberto por
uma amiga que tinha a chave da sua casa e que estranhou o fato de Rebeca
no ter ido trabalhar na El Catrn, pois, tal como declarou posteriormente,

56
a vtima era uma mulher responsvel que s faltava ao trabalho se estivesse
muito doente. (Bolao, 2010, p. 397)
Conforme sugerem os exemplos, o mesmo tom, a mesma linguagem,
os mesmos (e distintos) nomes vo se repetindo e acumulando no texto,
formando uma srie infernal: o absurdo das mortes baratas, motivadas por
nada e por ningum reclamadas, impe-se sensibilidade do leitor pela
fora prxima do encantrio que emana do texto, na medida em que ele
parece mobilizar um procedimento narrativo e potico muito antigo a
recolha dos nomes, a enumerao retrospectiva dos atos, a genealogia,
enfim, (visvel, por exemplo, no episdio do catlogo das naus, da Ilada,
ou em largas passagens do Antigo Testamento) para tentar representar no
mais a origem nacional e o orgulho identitrio, como no poema homrico,
ou mesmo os altos atributos divinos, anunciados nas litanias e ladainhas
crists, mas simplesmente o inumervel da morte e do trauma, entretanto
tornados acontecimentos absolutamente banais, anti-picos por excelncia,
no territrio conflagrado da Amrica Latina, territrio atravessado pelos
resqucios de Estados autoritrios e pelas foras globais do capital trans-
nacional, tenham elas a aparncia legal das maquiladoras to comuns no
lado mexicano da fronteira com os Estados Unidos (e no convm esquecer
que a maioria esmagadora das vtimas nelas trabalhava), ou a face bestial
das quadrilhas de traficantes de drogas, subproduto da misria comum e
da mercantilizao extrema das formas de vida.
A frieza com que o narrador apresenta os corpos e as histrias das
mulheres, o contraste entre a selvageria das torturas a elas infligidas e a
imparcialidade distante da linguagem posta em jogo acentuam a conivncia
social que cerca os crimes do Mxico, e no fundo cerca tambm as muitas
violncias que se praticam, ontem e hoje, contra sujeitos subalternos e invis-
veis. A aparente neutralidade da lngua em A parte dos crimes replica, pela
emulao, a naturalidade indiferente com que foram recebidos pela opinio
pblica da poca dos assassinatos, bem como enfatiza uma espcie de tica
da representao que atravessa o romance de Roberto Bolao. Diante do
mal absoluto (absurdo, impessoal, quase onipresente), o texto parece recuar,
buscando refgio na denotao mais descarnada, como que reconhecendo
as suas limitaes da a quase ausncia da metfora, do elemento potico
nessas passagens. A brevidade das descries dos corpos, contrastando com
a relativa abundncia de detalhes laterais, d a dimenso desse recuo, uma
vez que o texto no se furta apresentao forense dos cadveres mas opta

57
por mant-la apenas assim, sem qualquer trao de emoo ou intensidade.
Sobressai no romance, dessa forma, a aproximao ao arquivo: o registro
das mortes e de sua mecnica prpria, bem como da biografia mnima das
vtimas (ainda que esses dados sejam produto da fico, como uma leitura
contrastiva entre o texto e o livro Huesos en el desierto, de Sergio Gonzlez
Rodrguez, o mais completo relato investigativo do episdio, vai revelar),
assume importncia decisiva em 2666, respondendo ao apelo inesttico que
atravessa e organiza parte do romance.
Por sua vez, no poema visual de Andr Vallias, Totem, a presena dos
nomes prprios e da seriao est intimamente relacionada, uma vez que
o texto constitui-se quase que apenas disso, nomes prprios de dezenas de
povos indgenas brasileiros, dispostos, em caracteres especialmente criados
pelo poeta, sobre montagens feitas a partir de um mapa geogrfico e etno-
grfico do Brasil. Escrito em 2013 e publicado no ano seguinte (primeiro
numa exposio, no Centro Oi Futuro, do Rio de Janeiro, e a seguir em
livro de formato especial, pela editora catarinense Cultura e Barbrie), no
rastro tanto de um gesto de solidariedade aos ndios guarani-kaiow (no
qual milhares de usurios do Facebook acrescentaram aos seus nomes o
prenome nativo), quanto das manifestaes do ms de junho de 2013, que
tiveram como pauta ainda que no hegemnica a dramtica situao
de inmeros povos indgenas, ameaados por um projeto de ocupao
geopoltica da Amaznia que inclui grandes obras de energia e transporte
(a hidreltrica de Belo Monte, em particular), e tambm o aumento da
presena econmica (o agronegcio, principalmente) e militar na regio.
Nesse sentido, o poema de Vallias pode ser lido de maneira ambgua,
uma vez que o gesto da seriao nele presente amplia as possibilidades de
produo de sentido dessa estratgia textual cumulativa. Conforme des-
taca o antroplogo Eduardo Viveiros de Castro (2014, p. III) no texto de
apresentao do livro, Totem uma invocao, ao mesmo tempo mtica e
poltica, da presena no-rasurvel dos povos indgenas brasileiros na terra,
na histria, na cultura e na genealogia social do pas, num gesto crtico de
dimenses filosficas, que vai relacionar a nomeao existncia, a palavra
ao ser. Entretanto, no seria tambm impertinente considerar que o poe-
ma e o que eu gostaria de propor igualmente um lamento fnebre,
uma espcie de invocao ritual dos mortos, na medida em que muitos dos
nomes listados por Vallias descrevem etnias e culturas desaparecidas ou
em vias de desaparecimento; muitos deles nomeiam, assim, um fantasma,

58
a memria de povos cujas lnguas se extinguiram e que, como o nome
que restou, so, tragicamente, a indicao de um signo esvaziado, ainda
que no apagvel. A prpria forma obsessiva do poema, sua musicalidade
difcil e suas imagens quase idnticas (trata-se de um texto para ser visto,
sobretudo) sugerem essa ambiguidade. A mesma fora de invocao que se
aproxima de um chamado resistncia pode tambm ser lamentao dos
mortos, cujos nomes so pequenas peas de memria, ainda que indiquem
igualmente a sua presena no mundo dos vivos. Para reforar o dito, cito
algumas estrofes do texto, armadas na forma de quadras, em versos de sete
slabas poticas rimados de modo alternado:
sou guarani kaiow
munduruku, kadiwu
arapium, pankar
xok, tapuio, xeru
yanomami, asurini
cinta larga, kayap
waimiri atroari
tariana, patax
kalapalo, nambikwara
jenipapo-kanind
amondawa, potiguara
kalabaa, arawet
migueleno, karaj
tabajara, bakairi
gavio, tupinamb
anac, kanamari
deni, xavante, zor
aran, pankarar
palikur, ingarik
makurap, apinay
matss, uru eu wau wau
pira-tapuya, akuntsu
kisdj, kinikinau
ashaninka, matipu

59
sou wari, nadb, terena
puyanawa, paumari,
wassu-cocal, warekena
purobor, krikati
kaapor, nahuku
jiahui, baniwa, temb
kuikuro, kaxinaw
naruvotu, trememb
kuntanawa, aikan
juma, tor, kaxix
siriano, pipip
rikbakts, karapot
krepumkatey, aru
kaxuyana, arikapu
witoto, pankaiuk
tapeba, karuazu
desana, parakan
jarawara, kaiabi
fulni-, apurin
charrua, iss, nukini
aweti, nawa, korubo
miranha, kantarur
karitiana, marubo
yawalapiti, zo
parintintin, katukina
wayana, xakriab
yaminaw, umutina
av-canoeiro, kwaz
(Vallias, 2014)
A juno dos nomes proposta pelo poeta quebra toda linearidade his-
trica, toda animosidade fratricida e qualquer separao espacial. Povos de
diferentes condies e latitudes, de distintos grupos lingusticos ou matrizes
culturais se encontram em Totem, indiferentes cronologia da colonizao
e s compartimentaes que a ordem do poder no Brasil criou e continua a

60
criar para classific-los e control-los. O poema congraamento, encontro
possvel que d unidade aos povos continuamente confinados, s vezes, ao
isolamento e incomunicabilidade. A inscrio das letras sobre um mapa
do pas significativa, nesse sentido: a escrita de Vallias se afirma como
escrita em palimpsesto, escrita que se d, literalmente, sobre as palavras e as
imagens oficiais do pas, representadas pela carta geogrfica que, apesar de
indicar tambm a presena das populaes indgenas no territrio, contempla
de maneira especial os significantes topnimos e linhas divisrias que
configuram a geopoltica do Estado brasileiro, suas zonas de ocupao e
seus fluxos de movimento; a apropriao, enfim, econmica e militar da
terra e sua transformao em territrio administrado e administrvel. A
relao que o poema prope, baseado na afinidade sonora e na configurao
de uma srie de imagens, fratura as continuidades e as relaes impostas
ao espao e aos seus habitantes primordiais.
Atravs da recitao grave dos nomes e da formulao plstica original
a que os submete, o texto-instalao de Andr Vallias vai instaurar um recuo
diante dos imperativos miditicos da hiper-exposio de uma identidade
indgena estereotipada colonial, pacfica e anacrnica , propondo no
seu lugar a criao de um intervalo singular, um espao para a memria
dos mortos que seja tambm o lugar da afirmao da indestrutibilidade da
sua presena entre os vivos, de acordo com o que indica, mais uma vez, o
prefcio de Eduardo Viveiros de Castro. Infiltrando-se com sua proposta
anti-narrativa, descolada de uma noo estanque e tradicional de identidade
e pertencimento, Vallias vai reinscrever, no corao da cultura brasileira e la-
tino-americana (os conceitos de limite geogrfico e Estado-nao revelam-se
insuficientes, repito, diante das fronteiras instveis que o saber no-ocidental
dos povos indgenas prope) o gesto esttico e poltico da forma seriada,
da acumulao e do arquivo como procedimento privilegiado, alterando-
lhes, contudo, o significado: Totem deixa de lado a repetio monolgica
de uma nica voz, de uma nica sonoridade na histria do subcontinente,
para trazer sons outros, nomes outros que, muito embora sejam parte de
um catlogo dos mortos, quebram a ordem e o sentido unitrio do poder e
seus discursos, subvertendo o estabelecido e (re)atualizando, no presente,
modos de resistncia e possibilidades heterodoxas do pensamento.

61
IV

Visto em perspectiva histrica, possvel dizer que o recurso esttico s listas


e sries no novo na produo cultural latino-americana. Trata-se aqui,
quem sabe, de um processo de apropriao e ressignificao formal, uma
vez que, parte todas as diferenas discursivas e contextuais que se pode
apontar, a presena de enumeraes e estruturas seriadas era j marcante
na Amrica Latina dos sculos XVIII e XIX (e talvez at antes disso, se in-
cluirmos textos conhecidos como os do cronista indgena peruano Felipe
Guamn Poma de Ayala, por exemplo, ou ainda do missionrio espanhol
Frei Bartolom de Las Casas), especialmente na literatura produzida por
colonizadores e viajantes. Percorrendo os vastos territrios do continente,
esses escritores (que eram tambm, conforme o caso, cientistas, aventureiros,
gegrafos ou religiosos) procuraram registrar tudo o que viam e imaginavam
por meio de inventrios narrativos do paradisaco e do desconhecido, do
fantstico e do estranho que se encontrava nesse novo mundo que, da sua
perspectiva, quedava por conquistar e cartografar.
Flora Sssekind, estudando o caso das viagens e dos viajantes-narradores
no Brasil (cf. o captulo A literatura como cartografia, Sussekind, 1990, p.
35-154) pde medir a presena e o peso das listas e dos catlogos nos relatos
de viagem segundo a pesquisadora, eles habitam, com seu imaginrio
enciclopdico, seu deslumbramento diante do extico e sua curiosidade
cientfica diante do desconhecido, o momento da formao das literaturas
e da cultura letrada dos pases da Amrica Latina. Tomando o ttulo de um
dos livros de poemas de Joo Cabral de Melo Neto como referncia, Flora
chama os textos produzidos no perodo de museus de tudo, pondo em
destaque o aspecto cumulativo e catalogrfico que tm, em consonncia
com a lgica organizativa que preside instituies de memria como mu-
seus. A impregnao do imaginrio enciclopdico e inventariante vindo
dessa literatura de viagem vai atingir em cheio, continua a pesquisadora, a
produo dos primeiros romnticos brasileiros, com destaque para textos
de Teixeira e Souza (Tardes de um pintor) e Joaquim Manuel de Macedo
(A carteira do meu tio), que revelam-se leitores atentos de Saint-Hilaire,
Spix, Denis, entre outros.
A passagem a que me propus observar pressupe a transformao de
um significado e uso das sries para outro. Implica numa metamorfose
significativa na paisagem histrica e natural, indo de um polo a outro da

62
cultura (em sentido iluminista, verdade) e da escrita: num momento trata-
se de reconhecer que as listas, as sries e os catlogos narrativos e artsticos
participavam de um tipo de operao de desvelamento (revelao do ma-
ravilhoso e no-familiar, no-europeu) muito especfico, cujo significado,
pode-se dizer, estava ligado a um aspecto construtivo e de formao. De
outro lado e a partir da observao de outra poca, justamente o tempo
presente, naquele em que todos vivemos, as formas do inventrio vo tomar
parte no processo lutuoso de rememorao do esquecido (ou denegado),
da descoberta daquilo que jamais deveria ser necessrio pr a nu.

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64
ROBERTO BOLAO:
O SEGREDO DO MUNDO BVIO
Sobre La parte de Amalfitano

Graciela Ravetti

Para Mariana Di Salvio e Tida Carvalho

Fate record las palabras de Guadalupe Roncal. Nadie presta aten-


cin a estos asesinatos, pero en ellos se esconde el secreto del mundo.
(Bolao, 2066)
Bueno, pues, les dije, cul es el misterio? Entonces los muchachos me
miraron y dijeron: no hay misterio, Amadeo.
(Bolao, Los detectives salvajes)

...y qu es esta sombra que produce algn efecto sobre esta verdad, a
la que siempre tenemos que interrogarla en su estructura de ficcin.
(J. Lacan)

2666 o ltimo romance escrito por Roberto Bolao, chileno, que viveu
parte de sua primeira juventude no Mxico, cenrio de algumas de suas
mais conhecidas histrias, e que morreu na Espanha, onde passou suas
ltimas dcadas at o ano de sua morte, 2003. Um dos maiores de lngua
espanhola do sculo XX, considerado por muitos o maior depois de Borges,
Garca Mrquez, Cortzar e outros mestres da literatura hispano-ameri-
cana. Embora de outro modo, Bolao se inscreve na mesma linhagem de
Jorge Luis Borges: a constante reflexo e experimentao sobre os modos
de representao narrativa, as inquisies a propsito do tempo, a obser-
vao insistente da literatura e de seus agenciamentos em pocas e lnguas
longnquas, a prtica com tramas nas quais so criadas personagens cujos

65
destinos se cruzam na hora menos previsvel e ajudam a tecer as histrias
que saltam superfcie e que s a fico literria desvenda como projees
imaginrias que tomam estatuto de real, a imerso na desolao pela falta de
sentido amenizada pela firme deciso de criar esses sentidos, apesar de tudo.
O volume est dividido em cinco partes, que admitem leituras em
separado, como foi o desejo mercadolgico do autor, que escreveu o livro
lutando contra a morte e que o pensou como legado para os filhos. Neste
ensaio, vou me concentrar em La parte de Amalfitano (Bolao, 2010, p.
209-291), apesar de acreditar que todos os apartados preservam uma es-
tranha semelhana, to ntima, que no tenho dvidas de estar lendo um
romance extenso, estruturado com um lao que enfeixa os incidentes, por
mais separados que tais fragmentos possam estar. No entanto, o exerccio
de ler cada episdio em separado, e como se fosse o nico, traz certas
descobertas considerveis. Em todas as partes h vrios fios de enredo, pre-
dominantes no meio de um conjunto complexo de uma mirade de pontas,
que se desenvolvem de modo nem sempre claro, como mapas em aberto:
h a narrao que sobrevoa sobre um estado de crise social dramtica e
violenta, que funciona no s como pano de fundo mas tambm como fator
de interveno nas tramas relativas a cada uma das personagens; h uma
atmosfera que paira sobre cada episdio, como cifra de um desastre iminente,
sem margem para a fuga, o que abre intervalos temporais ou fissuras espa-
ciais semelhantes irrupo de um espao onrico ou de insanidade, e que,
objetivamente, manifesta-se em eventos especficos como a escuta de vozes
vindas do desconhecido, sonhos vvidos, aes incontrolveis ou, enfim,
a imerso pessoal de sujeitos no universo aberto por obras de arte, muitas
vezes a prpria poesia ou algum tipo de performance art. Embora impoten-
tes para evitar a dor, tais irrupes artsticas funcionam como instalaes
conceituais no meio da catstrofe, como sinalizadores programticos da
criao possvel de sentido e acabam revelando a crise geral de significao
que acomete a Amrica Latina no sculo XX; crise que se revela como um
verdadeiro impasse tanto na tenso referencial, que constituinte essencial
da arte, quanto ao que pode ser trazido para a reflexo na voz do narrador
ou na das personagens sobre o andamento social, como dados em bruto. Ao
mesmo tempo em que fortalece convenes ps-modernas j cristalizadas
o tom geral e a temtica de base, muito borgeanos, por sinal h uma
anacrnica retomada explcita de ideais vanguardistas que funcionam ora
como dbitos a serem ainda pagos pela arte, ora como nostalgias de certas

66
utopias extemporneas que permanecem com um valor de energia s para
alguns poucos artistas, todos os quais poderiam vir a ser hoje rotulados,
no mnimo, como poetas da fome ou da precariedade, longe, portanto, de
qualquer narrativa de sucesso no cenrio scio-histrico no qual 2666 foi
escrito. Cenrio que no apresenta nenhuma relao do homem com a tc-
nica ou a cincia, a no ser pela repetida referncia presena monstruosa
das maquiladoras, a principal fonte de trabalho da regio.
Os novos realismos, como o de Bolao, primam por projetar uma
perspectiva terica na fico cujo ponto de partida a conscincia da
dimenso complexa da verdade, que inclui o prprio ato de enunci-la: a
forma e o contedo, o suporte, o meio no qual se divulga e outras valncias
no menos importantes. 2666 est articulado por uma trama que radicaliza
algumas das mais significativas tenses da poca e dos embates ticos, tendo
como base um panorama social e cultural de intensidade dramtica que
exigiria, a rigor, respostas to claras e evidentes que todo tipo de dilao ou
mascaramento aparece claramente como hipocrisia ou dissimulao, dada
a violenta e clara interpelao das vtimas por tomadas de posio claras,
convincentes e efetivas em todos os ramos do conhecimento.
Que resposta dilatria factvel dar, sem faltar com a tica, para uma
sociedade que permite que centenas de mulheres jovens, trabalhadoras em
sua maioria, sejam assassinadas de forma brutal e annima? Ou que com-
pressas colocar sobre uma situao to clara como a que se mostra articulada
com base na brutalidade impune de uns sobre a fragilidade de muitos, com
as consequncias da fome, da precariedade de todos os servios, enfim, da
pobreza e da evidente quebra no pacto pelos direitos humanos? E que dizer
sobre as relaes que o romance de Bolao estabelece entre trabalho, per-
formance social , e os mbitos da poltica e da tica, tudo conduzindo para
a reduo das complexidades ideolgicas que embaam as respostas que
seriam bvias a demandas tambm bvias, que dispensam interpretaes
sofisticadas, pelo menos numa primeira abordagem, digamos, exercendo a
funo primria da verdade? E, a pergunta que se impe ao crtico, como
ler esses troos de real, dados em bruto, que se misturam na fico mas que
parecem ser um revulsivo que revela a fronteira entre saber e verdade, entre
escrita e real, onde as palavras cedem epifania do entorno e desprezam
qualquer clich e resposta estereotipados? Novos realismos implicam nova
crtica, nova escuta, nova leitura.

67
As caractersticas mencionadas foram os traos que me pareceram
estar muito marcados em La parte de Amalfitano, o que me inclinou a
trat-la como foco neste estudo. Alm de tudo isso, o autor e a matria
narrada pertencem ao mesmo campo temporal e espacial: a idade da
personagem e a do autor do livro a mesma; a nacionalidade chilena e
os lugares de residncia Mxico e Espanha so idnticos, o que garante
um mnimo comum de prticas e de experincias compartilhadas que
permite equacionar uma possvel, ainda que dificultosa, associao de certos
aspectos da trama na construo conceitual de sujeitos e conhecimentos
determinados culturalmente, que um mero ponto de partida e no de
chegada. No estou propondo nenhum tipo de concluso antecipada de
identidade entre autor e personagem, ou alguma forma de confisso, nem
postulando a revelao de artifcios enganosos para projetar a personagem
Amalfitano em alter-ego de Bolao, espelhamento ou jogo de remisses
que 2666 no autoriza.
Em La parte de Amalfitano, a personagem do professor chileno que,
vindo de Barcelona vive com a filha adolescente na cidade imaginria de
Santa Teresa modelada com base na Ciudad Jurez , no deserto de Sonora,
e sua angstia crescente so o fio do enredo que embrulha as pontas soltas
do apartado. As causas da progressiva e dilatada aterrissagem em para-
quedas de Amalfitano uma referncia irnica e remoada de Altazor,
o extenso poema de Vicente Huidobro? podem ser contadas a partir de
vrios eixos. Um histrico aspecto social os assassinatos de mulheres em
Sonora, escandalosos feitos ocorridos na rea e que ainda persistem sem
soluo, atestados no s pela crnica policial e jornalstica mas tambm
pela vox populi, fazem parte j de uma espcie de lenda urbana e regional
que extrapola os limites da escrita literria e da conversa familiar para im-
pactar outras expresses, como o caso da srie policial norte-americana
The Bridge, criada e exibida no ano de 2013. Ao redor desse pice que so os
assassinatos de mulheres trabalhadoras o n temtico que amarra as cinco
partes , Amalfitano e sua mulher Lola vivem seus enigmticos e separados
estados de alma e seus atos concentram alguns dos aspectos que fazem a
densidade scio-histrica de um final de festa do capitalismo declinante.
Bolao, maneira dos mais radicais escritores, coloca a constante aporia
do realismo, que o impasse fundamental da literatura. O narrador encara
os seus leitores, como inquirindo: Que mundos vocs esto preparados para
apreciar? Suportam, aguentam o status quo violento, injusto e construdo

68
sobre hipocrisia onde voc e eu somos partcipes e responsveis? H alguma
possibilidade de acatar o bvio? E, como entram a literatura e a arte nesse
dilogo social e cultural, qual o grau de incidncia mtua? A literatura pode
se utilizar da dor como componente explcito? Ou existe uma dinmica do
espetculo que impede o aparecimento do bvio, transformado em trus-
mo, para proteger a hipocrisia? No h pensador contemporneo que no
coloque, de formas diversas, a pergunta pela tica, mas so os performers
contemporneos sejam escritores, artistas plsticos, ativistas ou no, in-
tervencionistas diretos ou no os que fazem essas perguntas do ponto de
vista da imerso concreta nas situaes da falta, da carncia, da pobreza e
da misria. o que configura os novos realismos, que so interpelados por
uma crtica que se v obrigada a transitar entre a contaminao de nveis
ontolgicos poticos, polticos, biogrficos na composio de qualquer
romance, e a subsistir, ao mesmo tempo, nos termos das exigncias da so-
ciedade conservadora por natureza que no s permite o sofrimento,
a violncia e a injustia, como tambm constri hbil e continuamente os
anteparos necessrios para se proteger das contnuas ameaas manuten-
o do equilbrio social, salvaguardas especialmente no campo retrico e
do imaginrio, com o que reduz ao mnimo o lugar de funcionamento da
crtica, sinalizando, inclusive, at sua extino.
A personagem Amalfitano tem um trajeto de vida que sobredetermina
a encruzilhada na qual se encontra no presente da narrativa, situao cons-
truda por um conjunto de tropos que apontam a falta de sentido existencial
de precrio e frgil a inexistente e funcionam como um conjunto de
aes que ecoam na memria da personagem, ao mesmo tempo em que
impregnam a narrativa de uma atmosfera de irrealidade e fantasmagoria,
provocada pelo uso que o autor faz de abruptas mudanas de foco e de vo-
zes narrativas que passam de Amalfitano a Lola e suas cartas, e a uma voz
de ultra-tumba, cuja efetiva ocorrncia o narrador no ironiza, deixando
o leitor em uma completa perplexidade. O mesmo ocorre quando, para
cerrar o apartado, o narrador convoca o mundo onrico ao primeiro plano,
ao tentar explicar as motivaes da angstia da personagem, o professor
chileno instalado no meio do deserto mexicano, que sonha com Boris
Yeltsin. Ou quando mergulha de cabea na arte performtica, duchampiana,
que acaba sendo lida como uma estratgia que espelha o modo operante
do romancista Bolao, j uma marca registrada na literatura da Amrica
Latina, de raiz borgeana, no sentido da forte sugesto da iminncia da arte

69
entrar no mundo e se instalar como corpo estranho, fazendo a realidade
ceder em mais de um ponto, como afirma o narrador de Tln, ou, como
explicou uma vez Duchamp, com referncia ao ready-made que Amalfitano
toma como modelo para sua instalao, no quintal da casa:
Me diverta introducir la idea de la felicidad y la infelicidad en los ready-mades,
y luego estaba la lluvia, el viento, las pginas volando, era una idea divertida.
Me retracto, en realidad lo que Duchamp hizo en Buenos Aires fue jugar al
ajedrez. Yvonne, que estaba con l, termin harta de tanto juego-ciencia y
se march a Francia. Sigue Tomkins: En los ltimos aos, Duchamp confes
a un entrevistador que haba disfrutado desacreditando la seriedad de un
libro cargado de principios como aqul y hasta insinu a otro periodista que,
al exponerlo a las inclemencias del tiempo, el tratado haba captado por fin
cuatro cosas de la vida. (Bolao, 2010, p. 246, grifo do autor)
O homem est numa vertigem de pulses subjetivas e foras scio-his-
tricas que o avassalam, entre seus conflitos advindos de ser pai de uma
adolescente, na circunstncia dos crimes impunes contra mulheres em
Sonora, e o fato de no saber ao certo os motivos de sua deciso de migrar
de Barcelona a Santa Teresa. A tenso que se depreende desse conflito gerado
pelo lugar em que se encontra, pelos perigos que a filha corre e pelo dano
emocional e intelectual que est sofrendo consolida um ambiente propcio
para o surgimento da inspirao duchampiana da performance do livro de
Dieste. A princpio, essa ao intempestiva da personagem pode ser lida
como mais uma das inmeras digresses que so prprias da tcnica de
Bolao e que, ao mesmo tempo em que o ajudam a conseguir sua mxima
potncia, so tambm a causa dos efeitos mais deletrios sobre sua escrita:
seja por despertar o esprito paranoico no leitor, que vai tecendo sentidos
em tudo e atando e desatando os ns at enfeixar o conjunto numa leitura
fechada que tudo abrange, seja por faz-lo desistir no meio das incongru-
ncias produzidas por tanto transbordamento que nunca cessa nem chega
a ter um fecho apaziguador.
O leitor tem uma antecipao da performance do livro de Dieste em
La parte de los crticos, durante uma visita que Pelletier e Espinoza fa-
zem ao professor chileno. Em La parte de Amalfitano, este encontra o
livro do poeta e gemetra galego quando se v pensando na forma em que
certas sensaes ou desvarios o desorientam, e considerando que o lado
satisfatrio dessas vivncias que convertem a dor dos outros na memria

70
prpria, transformam un relato brbaro de injusticias y abusos, un ulular
incoherente sin principio ni fin, en una historia bien estructurada en donde
siempre caba la posibilidad de suicidarse (Bolao, 2010, p. 244). O que
no deixa de ser uma tentativa de postular a funcionalidade da narrativi-
dade humana no geral e a da literatura em particular. Converta la fuga
en libertad, incluso si la libertad slo serva para seguir huyendo (Bolao,
2010, p. 244). Procurando coerncia na experincia desapontadora de achar
um livro inesperado entre seus pertences ainda embrulhados em caixas de
mudana, pensa na ideia de pr ordem no caos, procura informao sobre
o autor e l com detalhe o livro, tentando entender o porqu de seu per-
turbador esquecimento, no s do livro como tambm de algum provvel
incidente que lhe produzira semelhante amnsia sobre o Testamento geom-
trico, ttulo do livro em questo. Achar o livro lhe produz uma importante
comoo; afeta seu raciocnio, que se v contaminado pela apreenso que
o embarga pelos perigos a que a filha se expe a cada dia. Amalfitano sente
como si le faltara oxgeno e, nesse mesmo momento, decide pendurar o
livro de Dieste no varal, o que mitiga de imediato a tenso que o aflige.
Com isso, a performance com o livro adquire um estatuto mais amplo,
influindo diretamente no corpo da personagem e na situao de angstia.
Nas palavras do narrador:
La idea, por supuesto, era de Duchamp.
De su estancia en Buenos Aires slo existe o slo se conserva un ready-made.
Aunque su vida entera fue un ready-made, que es una forma de apaciguar el
destino y al mismo tiempo enviar seales de alarma. Calvin Tomkins escribe
al respecto: Con motivo de la boda de su hermana Suzanne con su ntimo
amigo Jean Crotti, que se casaron en Pars el 14 de abril de 1919, Duchamp
mand por correo un regalo a la pareja. Se trataba de unas instrucciones para
colgar un tratado de geometra de la ventana de su apartamento y fijarlo con
cordel, para que el viento pudiera hojear el libro, escoger los problemas,
pasar las pginas y arrancarlas. Como se puede ver, Duchamp no slo jug
al ajedrez en Buenos Aires. (Bolao, 2010, p. 245)
Primeiramente, Amalfitano sente alvio e, a continuao, alegria e
entusiasmo. Tudo parece ser resultado do seu envolvimento com esse gesto
aggiornado das vanguardas dos anos de 1920. Da primeira das aes in-
controlveis de Amalfitano, a reflexo sobre o livro de Rafael Dieste sua
estrutura fsica, a materialidade da impresso, o sentido literal de algumas

71
partes, como a apresentao, se segue a realizao de uma srie de grficos
que o professor de filosofia vai desenhando enquanto transcorre a aula, ato
que se configura tambm como uma operao espacializadora, consequn-
cia ou complemento da ao empreendida anteriormente quando decidiu
pendurar o livro ao relento, e que se integra ao esforo por explicar, em
forma de desenho, o trajeto de uma mente que se volta sobre si mesma para
refazer seus percursos indigestos, com o colapso vista. Voltando de um
passeio familiar, Amalfitano corre para ver sua instalao duchampiana e o
que enxerga lhe parece mais claro, mais firme, mais razovel que tudo o que
acabava de observar na periferia de Santa Teresa e na prpria cidade, cenas
e imagens que continham em si toda a orfandade do mundo, fragmentos,
fragmentos, pensa. A instalao tem como cenrio o quintal da casa de
Amalfitano, situado num bairro nobre de Santa Teresa, nas adjacncias do
lugar em que est acontecendo o massacre das jovens trabalhadoras e um
dos pontos de partida da peregrinao de Lola atrs da poesia, do poeta e
da vida. So trs os ncleos narrativos ancorados nesse quintal onde est
hasteado agora o livro do gemetra o percurso de Amalfitano e sua filha,
a jornada de Lola e, ainda, o andamento dos acontecimentos locais, com o
que se configura um desenho tambm geomtrico, ou pelo menos triangular,
que atua como duplicao do contedo do livro de geometria. Amalfitano
fica, no fim da parte da qual protagonista, recuperando seu tnus vital e
sentindo o consolo de perceber que o perigo iminente no aconteceu efe-
tivamente, ainda que, num exerccio quase que de fico cientfica, o leitor
pode se afastar e contemplar a personagem no vrtice desses trs ncleos
que parecem ser, em larga medida, um esboo em abismo de muitas das
dramticas situaes da poca: a violncia social e de gnero ameaando a
todos; a crueldade especfica contra os trabalhadores da base da pirmide
social e contra os jovens; o descaso da sociedade como um todo que faz
vista grossa e pretende no ver o bvio; o efeito dramtico das doenas
contemporneas que cegaram a vida de parte importante de uma gerao,
como a AIDS e as sequelas do uso de drogas; os impasses educativos; as
revoltantes diferenas de classe. O tringulo assim projetado, que concentra
tenso e premncia, potencia a formulao retrica que revela o carter da
personagem e a urgncia da trama e seus desdobramentos. O que est em
jogo a angstia produzida pela ordem geral, estilhaada em fragmentos
desapontadores, que incapacitam Amalfitano a seguir um raciocnio coe-
rente e, em contraste pacificador, o repentino abrigo emocional e intelectual

72
que encontra na sbita sada salvadora pela arte, que no exige a fico de
um argumento esclarecedor nem o preciosismo de uma ekphrasis erudita.
Digamos, por enquanto, que La parte de Amalfitano condensa alguns
ncleos da obra de Bolao. Primeiro, uma ideia peculiar de como narrar,
muito borgeana na teoria, sempre projetando intervenes iminentes da
literatura sobre a realidade. Segundo, uma maneira de criar outras fronteiras,
se for o caso, entre prticas de escrita e temticas, que no a antiga entre
alta e baixa cultura. Terceiro, uma dinmica de integrao da literatura e
outras artes que no abandona prticas antigas na elaborao do novo, que
se mostra como uma experincia completa e diferente da vida na demanda
por novas formulaes para a mistura de saberes que qualquer cultu-
ra. Saberes criados e desconstrudos em meio a tenses e conflitos onde
as antigas promessas chegam a sua hora de execuo, quando preciso
demonstrar a eficcia prometida. Sabe-se, no entanto, que as utopias do
sculo dezenove no encontraram, no sculo vinte, a esperada realizao.
A refutao de tantas previses positivas outrora projetadas com a paixo
da construo intelectual evidente na configurao contempornea do
mundo, estigmatizada pela aniquilao de qualquer pretenso de totalizao,
povoada de enunciados de supostos valores que evidenciam a sua condio
de palavras ocas e ptinas coloridas, discursos esvaziados a igualdade, a
fraternidade, a liberdade, s para ficar com os mais batidos , com a qual
cresce a urgncia por uma nova conformao humana, integral, que no
dispense a composio holstica, performtica, na qual teria que confluir
tudo o que humano. Os novos experimentalismos do sculo vinte e um
trabalham com uma mais abrangente pretenso de exaurir o real, indo na
contramo do sistema de especializao heurstico em compartimentos
estanques, cuja inoperncia manifesta e, o que pior, em grande parte
causa eficiente dos desastres reconhecveis tanto no campo do pensamento
quanto no da vida cotidiana, vide as guerras, as ditaduras e o diagrama do
tempo colocado em perspectiva universal. Esse o panorama que est
mostra no ltimo romance de Bolao.
O tema central de 2666 parece ser: j acabaram de mostrar sua viabili-
dade os mais famosos e reconhecidos esquemas utpicos ou programticos
inovadores do sculo XX; j demonstraram sua inconsistncia para servir
de base a movimentos revolucionrios, razo pela qual chegada a hora de
renovadas proposies e, para isso, alguma coisa das vanguardas histricas
e da alta modernidade parecem ter muita vigncia ainda, como sugere a

73
citao do ready-made de Duchamp e, em outros textos de Bolao, exem-
plificada tal sobrevivncia pelo movimento recuperativo de certa poesia do
sculo dezenove e da primeira metade do sculo vinte. Mas essa fora que
vem, pelo menos em parte, da vanguarda, bastante eclipsada e esquecida
nas ltimas dcadas do sculo passado, tende a renascer no presente do
romance, entre cemitrios e manicmios, em lapsos de experincias limites.
E o sujeito histrico que assume essa volta do potico experimental per-
formtico que no se separa da vida o intelectual fracassado no cenrio
capitalista, estudioso e praticante das chamadas cincias humanas, literrias
ou filosficas: Amalfitano e Archimboldi, Lola, Auxilio, Arturo Belano,
Ulises Lima e outros. Esses homens e mulheres so os que ressuscitam as
experincias daqueles agora reconhecidos e legitimados como precursores
para tentar apropriar-se dos modos de ver e de sentir perdidos, cuja pro-
dutividade ainda no foi exaurida. Esse procedimento fica mais claro em
Los detectives salvajes, em La parte de Archimboldi e em alguns contos,
quando os protagonistas treinam com fontes mais antigas para conseguir
dar conta de seu presente. Como se o novo precisasse se alimentar do antigo.
Vejam-se: a) o livro da performance (Dieste) e o roteiro (Duchamp); b) a
poesia do poeta que persegue Lola. Sem analisar o que talvez seja o dado
mais elucidativo deste argumento, que o caso da genealogia da escrita de
Archimboldi, cujos modelos e detonantes tm que ser buscados na literatura
russa da primeira metade do sculo vinte.
Tudo parece convergir a um tipo de realismo performtico que, no caso
de Bolao, se ancora numa diegese obsessiva pela recuperao dos fios das
histrias que interagem umas com as outras entre o absurdo narrativo, o
possvel e o relato histrico, criando efeitos de libro de arena ou de jardn
de senderos que se bifurcan, onde situaes aparentemente fortuitas ad-
quirem status de disparadores de narrao e de efeitos de real que acabam
dando consistncia a mapas Santa Teresa, o bairro e a universidade, para
Amalfitano; a rota de fuga de Lola; o percurso do exlio para pai e filha
que se desdobram em inesperadas zonas de fuga, que permitem vislumbrar
espaos potencialmente energticos: a instalao do livro no quintal, os
diagramas que convocam a fazer inesperadas relaes entre pensamentos
filosficos dspares, a peregrinao de Lola, a mudana na constituio do
grupo familiar nuclear e, como o leitor saber posteriormente, a grande
fuga de Rosa, a filha de Amalfitano.

74
O narrador fugidio, que oscila entre a contundncia e a apatia enquanto
carrega as mais rocambolescas histrias, parece remeter ao surgimento de
uma nova dominante na forma do romance, que engendra e enfatiza uma
articulao entre o que se narra na fico e o que pode ser formulado para
a vida fora da literatura, estabelecendo uma espcie de estrutura figurativa
concomitante que poderia se aplicar a uma teoria da leitura na contempo-
raneidade, por exemplo. A impresso que se tem que os tais fragmentos
que provocavam o esgotamento existencial de Amalfitano e as inmeras
e torrenciais digresses alcanam, medida em que o romance avana, o
status de nica possibilidade de percepo do real, o que, assim determi-
nado no enunciado narrativo, passa a se tornar uma marca da percepo
aguda das limitaes de acesso ao conhecimento, percepo muito clara de
certas personagens de Bolao, como Amalfitano. Tal estado de coisas gera a
construo em simetria de uma hiptese do que seria o ato de leitura que,
se de sada j se sabe que no poder tornar inteligvel o mundo, contudo,
pode se tornar um mecanismo para contrabalanar tanta disperso e criar
uma iluso de completude e totalidade. Ler como quem se digladia com
a verdade, ler como quem pode resistir banalizao, ler como quem se
coloca como leitor, como um oposto simtrico do autor. No pargrafo que
antecede o relato do sonho com que a narrativa se fecha, valendo-se de
um discurso indireto livre, o narrador inclui umas frases sobre o carter
virtuoso de um tipo de leitura em extino:
resultaba revelador el gusto de este joven farmacutico ilustrado, que tal vez
en otra vida fue Trakl o que tal vez en sta an le estaba deparado escribir
poemas tan desesperados como su lejano colega austriaco, que prefera clara-
mente, sin discusin, la obra menor a la obra mayor. Escoga La metamorfosis
en lugar de El proceso, escoga Bartleby en lugar de Moby Dick, escoga Un
corazn simple en lugar de Bouvard y Pcuchet, y Un cuento de Navidad en
lugar de Historia de dos ciudades o de El Club Pickwick. Qu triste paradoja,
pens Amalfitano. Ya ni los farmacuticos ilustrados se atreven con las gran-
des obras, imperfectas, torrenciales, las que abren camino en lo desconocido.
Escogen los ejercicios perfectos de los grandes maestros. O lo que es lo mismo:
quieren ver a los grandes maestros en sesiones de esgrima de entrenamiento,
pero no quieren saber nada de los combates de verdad, en donde los grandes
maestros luchan contra aquello, ese aquello que nos atemoriza a todos, ese
aquello que acoquina y encacha, y hay sangre y heridas mortales y fetidez.
(Bolao, 2010, p. 289-290)

75
Digresses reflexivas e tericas como essa que, maneira de comentrio,
o narrador dissemina por todo o texto, ajudam a criar a melancolia que
contagia o texto e d a ele a atmosfera de pica da poesia, que caracteriza
quase todas as narrativas de Bolao, pica que pretende contar, em termos
e figuras quase que fantasmais, a histria de um tempo ido, provavelmente
nunca existente, no qual talvez a poesia poderia ter tido seu espao e tempo
de realizao.
Quando tudo tende a convergir para a quebra do sentido na narrativa
explicativa que Amalfitano conta para si mesmo e para o leitor , abalada
a consistncia, aparentemente em definitivo, quando ele comea a escutar
uma voz incorprea, talvez a do pai, talvez a do av, talvez produto de sua
prpria alucinao, essas irrupes parecem estar de algum modo previstas
no arquivo tropolgico do romance quase como uma conexo que ainda
demanda uma formulao terica pertinente, de alguma forma ligada tan-
gencialmente a uma tradio crtica que associa certos procedimentos a
ttulos antitticos como realismo mgico, maravilhoso ou fantstico assim
como a outra vertente mais ampla e universal, a da fico cientfica.
No caso do captulo de 2666 que estou comentando aqui, a maior
parte da narrao acompanha as divagaes, as reflexes, o sofrimento
mental de Amalfitano e sua leitura das cartas de Lola, relatadas ao leitor
em estilo indireto. Essas aes so as vias de acesso aos acontecimentos da
trama, que recebe tambm a descrio de um exterior mais panormico,
em certas intervenes do narrador que, como uma figura de prosopopeia,
no se identifica com nenhuma personagem e faz intervenes de ilao do
relato, como: Amalfitano recibi la siguiente carta desde San Sebastin ou
Amalfitano pas cinco aos sin saber nada de Lola. Contudo, a voz
do narrador a que conduz os monlogos interiores de Amalfitano, alguns
deles alimentados pela leitura das cartas de Lola, cruciais para dimensio-
nar a fora da divergncia e da distncia entre essas subjetividades entre
si e com o entorno, e para formular, de alguma forma, o febril trabalho de
criar tanto sentido quanto laos de pertencimento, que parece ser a tarefa
crucial com a qual a narrativa est comprometida. Nos dois casos Lola e
Amalfitano , as formas artstico-performticas que os sobre-determinam
condensam os esforos individuais e os renem em ncleos maiores de
sentido. Assim, o ready-made de Duchamp e os versos e gestos perfor-
mticos do poeta de Mondragn se amarram com o tema da loucura dos
poetas e dos que os rodeiam e entendem, e que participam do rito total que

76
exige a poesia internados em um manicmio, no presente da narrao ,
vagamente associados os loucos a 1978 ou 1979, datas carregadas de peso
scio-histrico na Amrica Latina e que fazem o contraponto com um
futuro utpico enunciado pelo mdico e bigrafo Gorka: Algn da yo
tambin saldr de aqu. E emenda: Y todos mis pacientes y los pacientes
de mis colegas. Algn da todos, finalmente, saldremos de Mondragn y
esta noble institucin de origen eclesistico y fines benficos se quedar
vaca (Bolao, 2010, p. 224-225). Afirmao que se reporta, por um lado,
a um provvel confinamento institucional em que se encontra uma classe
de sujeitos os poetas? , e, por outro, serve tambm para fortalecer uma
figurao da impotncia e da alienao em contraste com o valor mximo
alegado, o da poesia, tal como diz o jovem Guerra: Antes lea de todo,
maestro, y en grandes cantidades, hoy slo leo poesa. Slo la poesa no
est contaminada, slo la poesa est fuera del negocio (Bolao, 2010, p.
288-289). Tudo relacionado, tambm, com as doenas contemporneas
e seus rituais e ressonncias sociais, especialmente a AIDS, que evocam
vivncias atvicas de espanto e terror e gestos incompreensveis, como
as cenas que Lola relata em algumas das cartas: Talvez, deca Lola en su
carta a Amalfitano, era mi locura la que se rea (Bolao, 2010, p. 230-231).
Um dos fatores de historicidade do texto de Bolao, e que pode aju-
dar a elucidar os tropos que utiliza na construo histrica, a colocao
em simultneo de algumas aes artstico-contestatrias de outras pocas
como para produzir um curto circuito no presente da narrao, um tipo de
relampejo benjaminiano. Isso ocorre, por exemplo, na relao dos poetas
com os cemitrios, agora vividos com naturalidade por pessoas como Lola,
que no o fazem pelo senso potico e sim pela mais aguda das necessidades
vitais: no tendo lugar onde morar, boa sada entrar numa cripta aberta
e aproveitar o abrigo. Ou as conexes que se estabelecem com as cenas de
trabalho dos imigrantes nas grandes cidades europeias: Lola acaba subsis-
tindo graas a um trabalho noturno em Paris, fazendo faxina, segundo conta
o narrador, acompanhando o pensamento de Amalfitano no momento em
que l uma das cartas de sua mulher:
Despus lo vio claro. Vio la aspiradora aparcada entre dos hileras de mesas,
vio la mquina de encerar como un cruce de mastn y cerdo junto a una planta
de interior, vio un enorme ventanal a travs del cual parpadeaban las luces de
Pars, vio a Lola con el guardapolvo de color azul, sentada escribiendo la carta
y tal vez fumando con suprema lentitud un cigarrillo, vio los dedos de Lola,

77
las muecas de Lola, los ojos inexpresivos de Lola, vio a otra Lola reflejada
en el azogue del ventanal, flotando ingrvida sobre el cielo de Pars, como
una fotografa que est trucada pero que no est trucada, flotando, flotando
reflexiva sobre el cielo de Pars, cansada, enviando mensajes desde la zona
ms fra, glida, de la pasin. (Bolao, 2010, p. 235)
Outro momento quando a situao da fronteira que divide Chihuahua
de Sonora entra em fuso com a lembrana dos indgenas do sculo XIX,
cujos ex-votos enfeitam as paredes de uma eremita que os turistas visitam.
tambm o caso da voz que parece vinda do alm que Amalfitano ouve,
que traz tona objetos culturais de tempos idos, e est misteriosamente
relacionada com os acontecimentos de Santa Teresa: a primeira vez que ele
escuta a voz, ao mesmo tempo, pensa que est ficando louco, sofre pesade-
los e toma conhecimento de novos cadveres sendo achados em terrenos
abandonados. Numa situao parecida, o deprimido professor tem sonhos
nos quais ouve falar de um tipo de histria decomposta ou desarmada e
volta a armar na voz de uma mulher com sotaque francs que se refere ao
azougue americano, o triste espejo americano de la riqueza y la pobreza y
de las continuas metamorfosis intiles, el espejo que navega y cuyas velas
son el dolor(Bolao, 2010, p. 264).
Se esses fatos e figuras vindas do passado entram em rivalidade e con-
flito com os fatos e figuras do presente, o que est em jogo parece ser uma
formulao da ideia de continuidade e, no limite, remetem tambm a uma
reflexo sobre a tradio, pensada como recorrncia. A voz surge no auge
da crise pessoal de Amalfitano e, junto com a instalao performtica no
quintal, decidem a sua volta ao entusiasmo de viver, depois de descartada
a possibilidade de ser a tal voz o produto de uma apario fantasmal e de
resultarem infrutuosas as tentativas de achar outra explicao plausvel.
ideia inicial de tratar-se de uma alma em pena, se segue uma considerao
do contedo literal do discurso da voz que tinha se apresentado, em um
primeiro momento, como a voz do pai. Amalfitano cogita, ainda, numa
improvvel telepatia mapuche, tema que j aparecera em outros romances
de Bolao para concluir com um outro sonho. Todas as distores da per-
cepo que a se narram, ao redor do tema da voz incorprea que a perso-
nagem ouve, no chegam a produzir uma leitura que poderia se equiparar
que demanda, por exemplo, um texto afiliado ao realismo mgico ou ao
realismo maravilhoso, no qual, supostamente, as personagens vivem as
circunstncias maravilhosas ou mgicas com naturalidade, e a surpresa, o

78
incmodo e a confuso ontolgica correm por conta do leitor. Pelo con-
trrio, no caso do romance de Bolao, so as personagens as que ficam
comovidas e, mais do que isso, perturbadas pelas situaes no previstas na
descrio racionalista do mundo e, com isso, fica o convite para optar por
outras possibilidades de leitura. Uma primeira estratgia, de tipo cognitiva,
estaria de algum modo formulada por Gorka, quando explica a Lola o que
ele entende sobre a potica do poeta de Mondragn: que o poeta transita
entre a ordem e a desordem verbal, trnsito esse que esconderia, com uma
estratgia que ele, o futuro bigrafo do poeta, acredita compreender mas
cujo fim ignora, uma desordem verbal que, se for experimentada, ainda que
s como espectadores de uma montagem teatral, colocaria o tal espectador
num grau de estremecimento que seria difcil de experimentar. Na forma
de leitura assim esboada, na medida em que convoca uma gestualidade e
disposio que supera em muito o exerccio intelectual de seguir com os
olhos um escrito ainda que esse tipo de leitura mais convencional seja
tambm corporal, evidentemente , no difcil entender que se prope
uma leitura de tipo performtica, na qual estaria implicado o corpo como
um todo, na potncia de seu poder experimental. Uma segunda estratgia
estaria ligada percepo de uma forma diferente de referencialidade,
que toma como matria-prima precisamente o intervalo produzido pela
distncia que separa a experincia individual da coletiva, ainda que seja
coletiva de grupos restritos, uma espcie de coletivo singular, onde os fatos
provindos do entorno resultam estranhos por longnquos e no vividos e,
ainda, discrepantes com qualquer tentativa de compreenso ou de sntese.
Essas percepes, que seriam a maneira como os dados do real afetam
as personagens, funcionariam como dissonncias e incongruncias que
contrastam com a consistncia e estabilidade do experimento esttico, cuja
natureza parece ser a de criar constantemente sentidos e se dispor como uma
fonte possvel de atribuies de qualquer tipo, sejam alegricas, simblicas
ou mais literais, pelo menos em aparncia. No texto que corresponde a La
parte de Amalfitano, as vozes no mnimo estranhas que a personagem
ouve podem ser lidas como manifestaes dissonantes e incongruentes que
surgem de tanta resistncia abafada, do sofrimento e da apreenso que o
obsedam. Essa segunda estratgia de leitura revela-se mais como especu-
lao reflexiva do que como decifradora de tramas, ou desvendamento de
caracteres psicolgicos, ou de enredos com lastro emprico.

79
Entre o momento da maior intensidade da crise e do desfecho inslito
com o sonho, em que aparece aquele que nomeado como talvez o ltimo
filsofo do comunismo, sonho despropositado que, no entanto, no afeta
a Amalfitano como o faria um pesadelo, porque se manifesta de modo
pacfico e ameno em seu estado de esprito e, ainda, lhe proporciona uma
sensao de bem-estar que o faz sentir-se leve como uma pena, segundo
afirma o narrador, e lhe oferece um suposto ensinamento sobre como fazer
com que a vida humana no desabe no lixo da histria e se desfaa no vazio.
E o ensinamento consiste na revelao da equao que resume o conheci-
mento: vida oferta + demanda + magia. Trata-se de uma afirmativa que,
por estar na boca de um ser da estrutura do sonho ainda que de existncia
histrica comprovvel, acrescenta mais uma ressonncia bizarra, se isso
for possvel, ao artifcio narrativo com que conclui o segundo captulo do
romance. pergunta retrica sobre qual a magia a que est se fazendo
referncia, Yeltsin, ou quem quer que esteja falando no sonho, responde
que magia es pica y tambin es sexo y bruma dionisaca y juego (Bolao,
2010, p. 291). E, continuao, explica o narrador, Yeltsin se sentava na
cratera ou na latrina e, como para aumentar o pathos da situao, mostrava
para Amalfitano os dedos que lhe faltavam, antes de desaparecer no buraco
vermelho, ainda cantando. Cantava em russo, acompanhando uma espcie
de dana. Cantava canes misturadas, baladas de msica pop ou tangos,
melodias sobre lcool e amor, canes russas muito tristes, ou relatos ou as
queixas de um navegante do Volga que canta para a lua o triste destino dos
homens e seu destino de nascer e morrer. Note-se que, por mais que esse
desfecho possa parecer incoerente do ponto de vista de quem tem em
mente estruturas mais convencionais de como organizar uma trama o fato
que essa cena final acaba tendo um peso considervel de ironia, ironia
moda de Bolao, diga-se de passagem, que tudo naturaliza e enuncia mais
ou menos no mesmo tom aptico, onde no h lugar para melodrama em
relao a todos os movimentos que do o tom da narrativa desta Parte,
e dimensiona o curto espao que se abre entre a privao da lucidez do
protagonista e o cenrio insano da histria.
La parte de Amalfitano deixa em aberto o desafio que emana de todo
pensamento sobre a experincia quando colocado em tenso com a srie
literria, tendo em vista que esse n se encontra no cerne da ao referencia-
lizante que torna a reavivar a pergunta pelo realismo e suas funes, a cog-
nitiva e a esttica-experimental. Em La parte de Amalfitano essa questo

80
que acena como um tema e ao mesmo tempo como tropo comparativo que
enfeixa a relao entre o texto e a circunstncia referencial, entre a narrao
de circunstncias e a descrio de espaos, entre a dramatizao de cenas e
a reflexo pura, postas as partes como figuraes umas das outras. Bolao
parece querer fundamentar suas estratgias retricas com a permanente
remisso quela herana setentista de revolues polticas e artsticas que hoje
ocupa a melanclica posio de pea de museu e carrega o peso normativo
expresso com o adjetivo utpica, com o qual se esvaziaria toda ou grande
parte de sua produtividade. Mas, se todo aquele passado mesmo passado,
se o legado das vanguardas no mais que uma runa, munio desativada
em mos de preciosistas que nada tm a dizer, como que a obra de Bolao
passou a despertar tanto interesse na contemporaneidade? A fala de Lola, da
qual o leitor toma conhecimento pela leitura que Amalfitano faz das cartas
que ela envia, depois de ter abandonado a famlia para sair em busca do po-
eta, remanescente dos anos setenta, internado em um manicmio, est toda
tomada pela reflexo sobre a experincia da poesia como excesso, loucura e
anomalia contra o pano de fundo do cenrio do mundo na sua normativi-
dade capitalista. J nas palavras quase solipsistas de Amalfitano ganha luz
uma experincia da falta, como se, no limite, na carncia de um discurso
aurtico que transforme os episdios e incidentes mais ou menos srdidos
da vida cotidiana em situaes vivveis, dentro da lgica da dramatizao,
da espetacularizao ou da simples encenao pela linguagem, a lgica da
experincia passasse a ser uma lgica da fuga e da negao obrigatrias
num marco de sobrevivncia. experincia real de Lola correspondem as
perturbaes mais ou menos metafsicas e intelectuais de Amalfitano e
vivncia romantizada da fuga de Lola corresponderiam as circunstncias
trgicas muito tangveis da vida agnica de Amalfitano e sua filha na cidade
de Santa Teresa, destruda pela violncia e desumanizao. Esse quadrado
mgico o que parece responder pela desarticulao e instabilidade a que
progride a narrativa de 2666, nesta parte que estou comentando. O curioso,
todavia, que as obras de arte e o pensamento que atraem as experincias
do presente das personagens, e as nicas fontes de consolo e de garantia
pelo menos da luta pelo sentido, vm de longe: o poeta dos anos setenta,
no caso de Lola; Duchamp, no caso de Amalfitano; so, como j foi dito,
peas de museu de diferente valor cannico, mas que acabam revelando
uma energia inslita, uma misteriosa eficcia para a vida, na medida em
que provocam aes que conduzem as duas personagens para alm de si

81
mesmas, experincias do coletivo singular que parecem prenunciar novas
formas polticas de agenciamento. No caso de Amalfitano, prevalece a fora
da repetio, estratgia que tende a se constituir em padro da prpria
construo do romance de Bolao, o que pode ser dito no s para 2666
como tambm para o conjunto de sua obra, que no hesita em introduzir
vozes algumas reconhecveis imediatamente para um leitor versado em
literatura, outras que parecem direcionadas a receptores mais familiarizados
com cones da cultura popular da poca que est sendo referencializada,
cones que podem ser tanto do espetculo, do esporte, da poltica ou das
artes. So sempre saltos bruscos nos quais o romance parece aumentar sua
porosidade e se deixar invadir pela srie de foras antagnicas que compem
a cena do real, no s pela descontinuidade repentina que instauram mas
tambm pelo que convocam, o que efetivamente dizem. Esse modus operandi
disruptivo de Bolao, uma marca de autoria que me parece bastante clara,
revela-se como uma das estratgicas de uma poltica da literatura, poltica
como resistncia a se incorporar ao sentimento do mundo dominante: nem
a tecnologia, nem um sistema de pensamento estruturante se apresentam
como modos possveis de operao; a solido de todas as personagens
assim Amalfitano, Archimboldi, Rosa, os crticos, Fate resiste enganosa
configurao do mundo no qual se encontram e que demanda aprovao
e adeso. Em 2666, o mundo ser Tln, sim, sendo Tln um lixo no qual
artistas isolados atiram e projetam objetos intolerveis e enigmticos com a
esperana de desintegrar o universo tal como conhecido e percebido como
realidade. O segredo do mundo bvio.

Referncias bibliogrficas

BOLAO, Roberto. 2666. Barcelona: Editorial Anagrama, 2010. Undcima


edicin. Primera edicin, 2004.
BORGES, Jorge Luis. Tln, Uqbar, OrbisTertius. In: Obras completas.
Ficciones. El jardn de senderos que se bifurcan. Buenos Aires: Emec
Editores, 1966. p. 213-220.
CHARTIER, Roger. beira da falsia. A histria entre certezas e inquietude.
Trad. Patricia Chittoni Ramos. Porto Alegre: Editora Universidade/
UFRGS, 2002.

82
POR QUE NO ASSIM, SE ASSIM FOI PRA MIM:
Pasolini e Bolao

Maria Betnia Amoroso

Para o Antonio

Parto de uma antiga questo, meio andarilha e at hoje pouco elaborada,


sobre literatura e revoluo, literatura e guerra, no enquanto temas, mas
como modo crtico de conceber a literatura. No existe um sentido e um
valor nicos, universais para esse termo literatura como sabemos e
tambm sabemos que ao longo do sculo XX, mais do que nunca, os auto-
res exercitaram-se em explicitar seus modos de conceb-la, fazendo assim
com que o ensasmo passasse a elemento da composio formal. Os 50
anos do Golpe Militar no Brasil1 reacenderam o tema para mim, tornando
prximos escritores que, sem dvida, so muito diferentes entre si, mas
se cruzaram na minha imaginao de leitora e na memria dos anos de
juventude: fao parte do grupo daqueles que viveram 21 anos sob ditadura.
Os autores escolhidos no so brasileiros: Pier Paolo Pasolini e Roberto
Bolao; o primeiro italiano, nascido em 1922 e morto em 1975; o segundo,
chileno, nascido em 1953 e morto em 2003.
No foram escolhidos por falarem do golpe, mas por terem uma enorme
familiaridade com a histria contempornea, da Itlia e da Amrica Latina
respectivamente, e por nascer da suas literaturas.
Comeo por Pasolini.
Em 1963, portanto um ano antes do golpe de Estado impetrado pelos
militares brasileiros, Pasolini lana o documentrio Raiva (La Rabbia), feito
com material de arquivos de imagens, em grande parte extrados do cine-

1. A verso preliminar deste texto foi apresentada em Roma, na Fondazione Basso, em 10


de dezembro de 2013 em mesa de mesmo tema.

83
jornal italiano Mundo livre (Mondo libero). As imagens mais numerosas so
as de guerras, revolues e contrarrevolues europias do sculo XX, mas
h tambm referncias s guerras, revolues e contrarrevolues da frica,
da sia e das Amricas. E h ainda o jazz, Sofia Loren e Marilyn Monroe.
O filme parte de uma pergunta por que nossa vida dominada pelo
descontentamento, pela angstia, pelo medo da guerra, pela guerra? e
dois nomes importantes da cultura italiana da poca, Pier Paolo Pasolini
e Giovannino Guareschi, respondem fazendo um filme.
Embora o documentrio seja em si algo excepcional, o que interessa
aqui destacar so os primeiros pargrafos do tratamento, essa espcie de
introduo ao filme escrito por Pasolini.
Partindo da pergunta lanada, e se concentrando no no tempo da
guerra, mas no momento a partir do seu fim, lana outra pergunta:
O que aconteceu no mundo, depois da guerra e do fim da guerra? A normalidade.
Pois , a normalidade. No estado de normalidade no se olha ao redor: tudo
ao redor se apresenta como normal, estando ausentes a excitao e a emoo
dos anos de urgncia. O homem tende a se adormentar na sua normalidade,
esquecendo-se de refletir, perdendo o hbito de se julgar/observar, no sabe
mais se perguntar quem ele .
Eis ento que criado, artificialmente, o estado de emergncia e so os poetas
quem pensam em cri-lo. Os poetas, esses eternos indignados, esses campees
da raiva intelectual, da fria filosfica. (Pasolini, 2001, p. 407)
As duas expresses remetem ao que sempre soou como o mais legiti-
mamente pasoliniano: raiva intelectual e fria filosfica. Corroboram a
convico de que as guerras as chamadas grandes, parte integrantes da
experincia pessoal do escritor italiano acabaram, mas o tempo que as
segue instaura uma vida apagada, ou melhor, que espera apagar da memria
os tempos de guerra. Ao lado disso, diz Pasolini, cabe literatura e aqui
surge a sua definio de literatura reinstaurar o clima de urgncia, de
desassossego, de agitao, que a vida na sua normalidade quer esquecer.
Essas consideraes, a meu ver, no so somente a introduo a La
Rabbia; definem o que literatura (as artes) para Pasolini. Literatura como
estado de guerra constante, artificialmente provocado pelo poeta.
Se passarmos os olhos por sua extensa obra veremos que nela h sempre
interveno potica e poltica sobre o mundo: aqueles primeiros poemas

84
numa lngua escrita inventada por ele, o friulano/casarsese escrito, do
existncia a uma comunidade, a dos falantes do dialeto, um ato de in-
terveno, interveno potica-poltica; o longo estudo que faz da poesia
dialetal e popular italiana reorganizando, reinterpretando, repropondo os
lugares ocupados por esses poetas na historiografia literria italiana; a en-
xurrada de intervenes que desperta com sua conferncia Novas questes
lingusticas, abrindo a polmica sobre a mudana da lngua italiana, que
perdera sua expressividade, sendo substituda por uma lngua tecnologizada
ou ento a operao lrica intervencionista de reescrever nos anos 70 poemas
anteriores, quando a juventude lhe inspirara um tom elegaco, buclico,
mas, ao deixar de reconhecer essa juventude, intervm e reescreve o livro,
num tom de desencanto e apreenso, ou ainda, a partir dos anos 60, seus
artigos para jornais que so libelos polticos, escritos sempre a partir de um
clima de apreenso quanto ao presente. So gestos polticos, frutos de uma
viso do escrever (ou do filmar) que no aceita a adequao aos tempos de
normalidade. O famoso episdio da abjura dos filmes conhecidos como
os da Trilogia da Vida tambm indica o mesmo movimento: os corpos
de jovens populares exaltados no filme foram descobertos pela cultura de
massa que tambm os passa a exaltar; hora de rejeit-los. Esto assim
normatizados ou administrados. O poeta lana sua abjura e compe um
filme, Sal, onde esses corpos so torturados, massacrados.
A palavra raiva adquire assim um valor programtico na sua potica.
Na dcada de 60, alis, a palavra rabbia ecoa em todo Pasolini.
Em abril de 1960, publica Poesie incivili e, entre estas, um poema com
o mesmo ttulo do documentrio, sem que se confunda com o texto lido
no filme.
(...) Com quase 40 anos
me encontro em relao raiva, como um jovem
que no sabe sobre si mesmo nada de novo
e luta obstinadamente contra o velho mundo
E, como jovem, sem piedade
ou pudor, no escondo
este meu estado: no terei jamais paz, jamais. (Pasolini, 2003, p. 1053)
A raiva seria, por um lado, uma prerrogativa da juventude, mas, por
outro, o modo do poeta viver fora da normalidade, em estado permanen-
te de exceo: no ter jamais paz no somente um estado do esprito

85
romntico evocado no poema, mas uma espcie de plataforma, de sentido
para ser poeta, artista, escritor. No ter paz e escrever no clima de guerra.
Esse o programa.
isso que acabo por concluir depois de assistir ao documentrio: o
mundo contemporneo uma eterna guerra, uma nica e grande cats-
trofe, um estado de exceo, como dir Agamben depois de Pasolini. Ou
a literatura capaz de traduzir isso ou no literatura.
Mas como efetivamente Pasolini consegue criar esse estado de exceo
em La rabbia? Ao mesmo tempo em que as imagens se sucedem, h trs
vozes que se alternam e so o achado estilstico de Pasolini. H a voz da
prosa a voz que abre o filme e que pronuncia a frase por que nossa vida
dominada pelo descontentamento, pela angstia, pelo medo da guerra,
pela guerra?. Essa a voz da crtica, da razo. Pasolini anota que deva ser
uma voz neutra, quase como que paralisada pela gravidade dos fatos que
as imagens comentam, sem procurar se sobrepor a eles. Essa voz se reveza
e contrasta com a voz da poesia, doce, elegaca, lrica, dolorosa. H ainda a
voz oficial, aquela do tom neutro, normal dos cine e telejornais que conhe-
cemos de longa data, porque foram e so as mesmas em todo o mundo. O
contraste que os comentrios da voz da prosa e da poesia estabelecem com
a voz oficial, tendo ao fundo as imagens de rostos contrados, tristes, em
lgrimas, ao lado de corpos que danam, que desfilam em passeatas, com
os braos levantados e com as bocas abertas em gritos, criam algo carac-
teristicamente pasoliniano e que vem sendo nomeado s vezes dialtica,
ou como predominncia do oximoro como recurso potico e retrico,
mas que mais forte do que isso porque faz coincidir o eterno mundo
em guerra, o contemporneo, com a literatura. No h outra poesia. A
poesia e aqui a distino entre os gneros e as linguagens totalmente
sem importncia a luta contra a ideia de normalidade. O choque das
imagens que transpiram violncia e dor, alegria e surpresa, contrastadas
ainda pelo movimento ensastico dos trs tons de vozes que tornam to
forte o filme de Pasolini.
H guerras velhas e guerras novas, mas h sempre guerras. H guerras
que os pais contam para os filhos; h guerras que os filhos protagonizam e
os pais no as entendem to bem assim. a partir dessa viso geracional
que estabeleci a relao entre Pasolini e Bolao. As guerras de Pasolini
soam como guerra dos pais e no somente por uma questo cronolgica.
H outro ponto envolvido nessa percepo, o de uma origem geogrfica e

86
historicamente marcada. Pasolini o pai, a Itlia e a Europa. Ele prprio
aponta para um outro horizonte quando a voz da poesia declama em La
Rabbia:
Explode um novo problema no mundo. Se chama Cor
Se chama cor, a nova extenso do mundo. (Pasolini, 2001, p. 371)2
As imagens que seguem so de meninos rabes, fotos de Gandhi menino,
do assassinato de Gandhi, de Lumumba, fotos de homens de pele escura
de vrias partes do mundo no ocidental que guerreiam, comemoram
vitrias, choram o fracasso e a morte. Mais para frente, a mesma voz da
poesia celebra a revoluo em Cuba e anuncia a esperada contrarrevoluo;
o mesmo se d na frica.
A entrada em cena de Cuba, da frica, dos homens e mulheres ne-
gros, pardos, amarelos, vermelhos, no brancos enfim, expande o mundo
de Pasolini na dcada de 60, ele que nasceu na segunda dcada do sculo
XX, na Itlia, na Europa. Fala como pai. Um pai esperanoso de que a re-
voluo seja feita pelos novos e humildes personagens do ento chamado
Terceiro Mundo, no qual se insere a Amrica Latina e, dentro dela, o Brasil.
Se chama cor a nova extenso do mundo a entrada em cena das novas
revolues feitas por no europeus. O tom proftico ou visionrio como
o faria um pai idealista, algum que j viu muito, mas revela a surpresa
diante do novo cenrio e aposta nessas revolues.
O golpe de 64 que marcou nossa juventude a minha experincia de
contrarrevoluo, antecedida pela revoluo, como guerra, enfim, que no
termina nunca. Foi atravs dela que soube o que viver na espera de que
a violncia acabe e o medo desaparea. Com certeza as imagens do que
antecedeu o golpe ocorrido em 1964 no Brasil poderiam construir mais
uma estrofe do poema/filme La rabbia. Ou imagens do prprio golpe, como
as da contrarrevoluo.
J Roberto Bolao filho de outra gerao. A minha gerao. E se
contrape aos pais. Nascido em 1953, tambm passou pela experincia
da revoluo e da contrarrevoluo, independente do fato de ter estado
ou no no Chile no momento do golpe dos militares contra Allende. A
experincia chilena, sem dvida, marcou sua vida e sua literatura para
sempre. H nele a mesma raiva intelectual, a fria filosfica, mas no h
nenhuma esperana sobre a realizao de novas revolues pelos homens

2. Traduo da autora.

87
de cor. No h salvaguardas para partidos. como se tudo o que escreve
girasse justamente ao redor de uma nica questo: como o mundo e a
literatura quando parece j no haver crena possvel naquelas revolues
que Pasolini ainda acreditava. Escreve quando os corpos j tinham sido
contados e a histria sanguinolenta da Amrica Latina assumida como
a nossa histria.
Suas narrativas se concentram sobre poetas, jovens, pobres, drogados e
desgarrados, todos obcecadamente dedicados literatura. H um combate
furioso contra tudo aquilo que significa a normalidade, principalmente
na literatura: os poetas que se projetam com auras e louros, a celebrao da
literatura como vida em sociedade ou a reduo da literatura a uma prtica
acadmica e andina. Quando seus personagens poetas no so jovens
tambm para ele a raiva uma prerrogativa da juventude e ser furioso
o que define o poeta so derrotados, vivendo em condies miserveis
ou quase miserveis. E so andarilhos. Viajam muito, mudam de pas, de
cidade, de casa. E sempre vivem precariamente. O que se elenca no o
assunto de Bolao, sua definio de literatura, o gesto de dar as costas
para o mundo na sua normalidade e fazer da literatura sua razo de ser, de
modo que as sombras projetadas por aqueles corpos mortos e j contados
se faam notar. Bolao escreve como se tivesse dando um ultimato, ou
melhor, sua literatura elege o ultimato como estilo.
Para aqueles da mesma gerao de Bolao, como eu, no difcil l-lo
em referncia ao mundo extremamente degradado, humilhado. Presumo que
Bolao esteja nos lembrando a todo momento das revolues na Amrica
Latina, que depois de derrotadas, tiveram sobre suas runas a construo
de uma vida que cinicamente desconhece a guerra que sempre houve.
Tudo o que escreve remete para a ideia da violncia como palavra que
provoca sentimentos contraditrios e ricos: l-se literatura e, ao mesmo
tempo, debate-se entre tristezas e alegrias que permanecem na memria
dos latino-americanos dessa mesma gerao.
Ler Bolao sofrer o impacto de uma escrita que no faz concesses
e que imita na sua forma o cinismo dos tempos de normalidade citados
por Pasolini. Ele prprio, entretanto, no cnico como nunca foi cnico
Pasolini (nem mesmo quando tentava s-lo): Bolao imita o mundo como
somente a grande literatura o faz, no se confundindo, porm, com ele.
O incio do conto O Olho Silva diz:

88
Vejam como so as coisas: Maurcio Silva, vulgo o Olho, sempre tentou es-
capar da violncia, mesmo com o risco de ser considerado covarde, mas da
violncia, da verdadeira violncia, no se pode escapar, pelo menos no ns,
os nascidos na Amrica Latina na dcada de cinquenta, os que rondvamos
os vinte anos quando morreu Salvador Allende. (Bolao, 2008, p. 11)
Esses mesmos 20 anos assombram Bolao e atravs dele, a mim tam-
bm , reaparecendo em seu autorretrato que funde o ano de 1953, ano de
seu nascimento, com o de 1973, ano do golpe militar chileno. Desenha-se
assim e eu o acompanho o mito fundante existencial e literrio, o ponto
zero de nossas crnicas pessoais que so poltico-literrias: Stlin e Dylan
Thomas bebem at cair num boteco da Cidade do Mxico: a metfora
perfeita da experincia dos vinte anos daqueles que nasceram em 50 (acres-
cida pela sombra do outro Dylan que tambm entra a compor o retrato).
Nasci em 1953, o ano em que morreram Stlin e Dylan Thomas. Em 1973,
estive oito dias detido pelos militares golpistas do meu pas e no ginsio no
qual mantinham os presos polticos encontrei uma revista inglesa com uma
reportagem fotogrfica da casa de Dylan Thomas no Pas de Gales. Eu acha-
va que Dylan Thomas tinha morrido pobre e a casa me pareceu magnfica,
quase como uma casa encantada no meio de um bosque. No havia nenhu-
ma reportagem sobre Stlin. Mas naquela noite sonhei com Stlin e Dylan
Thomas: eles estavam num bar da Cidade do Mxico, sentados a uma mesa
pequena e redonda, uma mesa prpria para uma queda-de-brao, mas eles
no disputavam uma queda-de-brao e sim competiam qual deles aguentava
beber mais. (Bolao, 2004, p. 121-122)3
O espao sonhado mistura Mxico e Chile, o boteco do DF com o estdio
feito priso; as datas tambm se misturam num ponto de encontro que
uma definio de um lugar. O amlgama conflui nesses vinte anos: alm de
marco ltero-biogrfico de origem auto-apresentao pblica de Bolao
escritor. Stlin faz-se imagem, exata e irnica, do sentido adquirido para a
vida da e na poltica no sculo XX; ele quem desfaz o sonho e instaura o
terror.4 Dylan mais um dos poetas citados, em enorme abundncia, nos
livros de Bolao e, mais uma vez de modo irnico, este se surpreende por

3. Traduo do trecho de Cassiano Elek Machado.


4. Stlin (talvez pudssemos dizer o mesmo Stlin?) foi personagem de Pasolini, que
pretendia instal-lo em um dos crculos dantescos a ser recriado por ele em um livro,
no publicado, intitulado Mortaccia. Bolao, por sua vez, naquela espcie de Manual de

89
encontrar um poeta importante que no viveu modestamente, mas, sem
dvida, foi bbado e autodestrutivo trao encarnado pela literatura, desde
o romantismo, a anormalidade necessria que os caracterizaria enquanto
poetas. Bolao herda essas mortes, foras que tramam seu nascimento lite-
rrio. A imagem de Stlin e Dylan que disputam uma viril queda-de-brao,
trocada por outra, a de ambos que competem qual deles aguenta beber
mais, metaforiza esse lugar que o da literatura, o encontro-confronto
como resistncia desesperada (alcolica).
A centralidade da poltica e da literatura, feitas uma coisa s, razo
crtica, potica e existencial, se manifesta com lmpida clareza e preciso
em alguns momentos dessas obras. Ou, ao menos, assim que as leio. E,
desnecessrio acrescentar, comovem como testemunhos, como espelhos
que refletem o que envelhece mas no desaparece. Em versos que foram
publicados em 1964 e compem uma seo intitulada Uma desesperada
vitalidade Pasolini, mais uma vez, faz sua abjurao5:
(...)
Grito, aos cus onde se embalava meu bero:
NENHUM DOS PROBLEMAS DOS ANOS CINQUENTA
ME INTERESSA MAIS! TRAIO OS LVIDOS
MORALISTAS QUE FIZERAM DO SOCIALISMO UM CATOLICISMO
TO ENTEDIANTE QUANTO! HA, HA, HA, A PROVNCIA ENGAJADA!
HA, HA, HA, A DISPUTA EM SER UM POETA MAIS RACIONAL DO
QUE O OUTRO!
A DROGA PARA PROFESSORZINHOS DA IDEOLOGIA!
ABJURO O RIDCULO DECNIO! (Pasolini, 2001, p. 1174) 6
A abjura se faz discurso. Mais uma vez o personagem-poeta de Bolao,
ao se apresentar, que me d a mais feliz e completa sntese daquilo que
procuro dizer neste texto:
[...] em grande medida tudo o que escrevi uma carta de amor ou de despedida
minha prpria gerao, os que nascemos na dcada de cinquenta e os que
escolhemos num momento dado o exerccio da milcia, neste caso seria mais

zoologia fantstica que seu Notas de uma aula de literatura contempornea: o papel
do poeta classifica Pasolini como el ms atacado de los nervios.
5. So to presentes as abjuraes do poeta e cineasta ao longo de sua obra que levam a
pens-las como mais um gnero que Pasolini explora.
6. Traduo da autora.

90
correto dizer da militncia, e entregamos o pouco que tnhamos, o muito que
tnhamos, que era nossa juventude, a uma causa que acreditvamos a mais
generosa das causas do mundo e que de certa forma o era, mas que na rea-
lidade no o era. Nem preciso dizer que lutamos com unhas e dentes, mas
tivemos chefes corruptos, lderes covardes, um aparato de propaganda que
era pior que um leprosrio, lutamos por partidos que, se tivessem vencido,
teriam nos enviado de imediato a um campo de trabalhos forados, lutamos
e pusemos toda nossa generosidade num ideal que fazia mais de cinquenta
anos j estava morto, e alguns de ns o sabamos, e como no o saberamos se
haviamos lido Trtski ou ramos trotskistas, mas do mesmo modo o fizemos,
porque fomos estpidos e generosos, como so os jovens, que tudo entregam
e no pedem nada em troca, e agora desses jovens j no resta nada, os que
morreram na Bolvia, morreram na Argentina ou no Peru, e os que no ma-
tariam ali matariam-nos depois na Nicargua, na Colmbia, em El Salvador.
Toda a Amrica Latina est semeada com os ossos destes jovens esquecidos.
(Bolao, 2004, p. 37-38)7
Bolao e Pasolini se aproximam, ao contar, com raiva e fria, o drama
de uma gerao que gerao justamente por esse destino inexorvel.

Referncias bibliogrficas

BOLAO, Roberto. Discurso de Caracas. In: Entre parntesis. Ensayos,


artculos y discursos (1998-2003). Barcelona: Anagrama, 2004.
_________. O olho Silva. In: Putas assassinas. Trad. Eduardo Brando. So
Paulo: Companhia das Letras, 2008.
PASOLINI, Pier Paolo. Pasolini per il cinema (a cura di Walter Siti e Franco
Zabagli) v. I, Milano: Mondadori, 2001.
_________. Tutte le poesie (a cura di Walter Siti) v.I Milano: Mondadori, 2003.

7. Traduo de Eduardo Sterzi.

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NOVOS TREMORES FORMAIS
(AS AVENTURAS DA FORMA)
TRS QUADROS EM UM QUARTO:
a poesia lana um olhar para a cena do crime

Tiago Guilherme Pinheiro

A nica descrio satisfatria, que tambm uma anlise do mobilirio da


segunda metade do sculo XIX, -nos fornecida por certo tipo de romance
policial em cujo centro se encontra o terror provocado pela casa. A disposio
dos mveis ao mesmo tempo a planta topogrfica das armadilhas mortais,
e a sequncia das salas indica vtima qual o caminho da fuga. O fato de
esse tipo de romance policial ter comeado com Poe portanto, numa poca
em que tais casas ainda no existiam em nada invalida essa constatao.
(Walter Benjamin, Rua de mo nica Infncia berlinense: 1900)

Ao retomar as leituras e os depoimentos acumulados em torno de Roberto


Bolao, tais como os encontrados em La escritura como tauromaquia (2002)
ou El hijo de Mster Playa (2012), uma tendncia acaba por se destacar
dentre as posturas adotadas diante dessa obra. Trata-se de um movimento
que se inicia com uma demonstrao apaixonada pelo autor, para logo em
seguida expor certas ressalvas, apontando alguns de seus momentos me-
nos fortuitos. Assim, por vezes, se objeta sobre as diatribes contra outros
autores, muito presentes nos artigos e ensaios, como se tais conflitos no
devessem ser levados a srio; por outras, escalonam-se seus textos em fases
de maturao, esforando-se para ver as marcas de indeciso e de prefigu-
rao em suas primeiras tentativas no campo da prosa, como Consejos de
un discpulo de Morrison a un fantico de Joyce e El Tercer Reich; ou ento se
diminui a importncia de seus poemas, resultados de uma experimentao
juvenil, cuja redeno seria a de servir como tema para romances futuros,
dos quais, entretanto, seriam pudicamente suprimidos. Chega-se a repensar
inclusive o tamanho excessivo de Los detectives salvajes e 2666, que poderiam
ter pginas e pginas suprimidas. Essas admoestaes, ironicamente, no

95
deixam de repetir, ainda que em menor escala, os ataques mais vulgarmente
desferidos contra Bolao: a verborragia e a imaturidade. notvel que o
discurso apologtico, to frequentemente dirigido, no consiga se formular
irrestritamente, como se houvesse uma dificuldade inerente em aceitar essa
produo em toda a sua extenso, ainda mais levando em considerao tudo
aquilo que ela concentra, em termos de tempo (a maior parte publicada
num perodo de dez anos) e de material impresso (duas dezenas de livros,
alguns com um tamanho superior a 600 pginas).
Esse impulso seletivo talvez seja inevitvel num primeiro momento, no
qual o leitor especula uma maneira de lidar com um corpus to extenso (alm
de tudo, povoado por inumerveis outros corpos), funcionando quase como
um mecanismo de defesa. Entretanto, talvez seja mais interessante adotar
outra perspectiva, perguntando-nos que tipo de problemtica impulsiona
uma produo a se expandir a tal ponto, encarando assim sua dimenso
macia e massiva como um elemento formal significativo. Para tanto, este
artigo pretende buscar uma breve imagem, na qual se dispem esses livros
como quadros em um quarto, ou como rastros de sangue na cena de um
crime, cada um em relao aos outros, ao invs de simplesmente alinh-los
ou hierarquiz-los. Essa viso fornecida desde os textos de Bolao no nos
proporciona um modo menos violento de organiz-los, mas estampa nas
paredes desse quarto a violncia que essa obra descreve, em meio a qual
ela se encontra, procurando estratgias de enfrent-la.
Parece-me que, a esta altura do debate, tomar a poesia como pon-
to de partida algo incontornvel, pois essa faceta parece ser a que gera
maiores constrangimentos. Assim, existe uma tendncia a deslegitim-la
que se escora sobre certa leitura do lugar fantasmal que o infrarealismo/
real-visceralismo possui em Los detectives salvajes, conjugada com uma
lenda biogrfica de que o autor teria simplesmente abandonado o verso
pelo mercado da prosa, gerando uma profuso de julgamentos que vo
desde a verso sobre o poeta fracassado que se salva pela narrativa (Ayala,
2008) chegando inclusive a propores de ruptura epocal, no qual o prprio
Bolao seria um divisor de guas, instaurando um perodo ps-potico,
realizando uma grande despedida melanclica do verso (Lemus, 2011).
verdade que essas discusses ganham uma dimenso compreensiva e crtica
quando levamos em considerao o panorama contra o qual elas se dirigem,
isto , os campos literrios chileno e mexicano. Neles, a prpria noo de
poesia acaba implicitamente se confundindo com a de vanguarda e insti-

96
tuio literria, e, portanto, com as figuras de Pablo Neruda e Octavio Paz
(e sucessores), algo que sem dvida se apresenta nas narrativas de Bolao.
Contudo, no creio que essa metonmia ou a polarizao entre romance e
poesia, para o prejuzo desta ltima, deem conta do que se passa com esse
autor. Deveramos levar a finco a declarao, to repetida, de que no h
lugar seguro, que en literatura es casi imposible mantenerse a salvo, todo
mancha (Bolao, 2008, p. 92), como bssola de um direcionamento tico.
Neste caso especfico, parece-me, estaria bem interpret-la como um outro
modo de dizer que no h, mesmo em funo de uma dada situao, uma
modalidade privilegiada de produo, garantidora de antemo da capaci-
dade esttica e crtica de uma obra, algo que demonstram continuamente
os personagens de Bolao, j que o infame bestirio literrio lana mo dos
mais variados recursos materiais e gneros artsticos, sendo que essa varie-
dade, essa capacidade de se apropriar seja do que for onde reside o horror.
Portanto, no que se refere relao entre prosa e poesia desse autor,
trata-se, sobretudo, de ver uma tenso, e no o inqurito pela forma mais
vantajosa.
Apesar de guardar em si um grande potencial de tpicos para discus-
so, gostaria de abordar essa poesia a partir de uma pequena anomalia
que se instaura em determinado ponto de Los perros romnticos, presente,
a princpio, unicamente em sua primeira edio, datada de 1993, publicada
pela Fundacin Social y Cultural Kutxa, no pas Basco. Nela, alm de um
nmero menor de poemas, h uma diviso por sees, organizando os
poemas em uma sequncia distinta daquela empregada posteriormente,
que se baseia num arquivo de computador pertencente aos esplios do
escritor. Uma dessas sees o foco do nosso interesse: aquela chamada
Detectives. 1 Lembremos um de seus poemas:

OS DETECTIVES HELADOS
So con detectives helados, detectives latinoamericanos
que intentaban mantener los ojos abiertos
en medio del sueo.
So con crmenes horribles
Y con tipos cuidadosos
que procuraban no pisar los charcos de sangre

1. Os textos que formam essa seo, em sua sequncia original, so: So com detectives...,
Los detectives, Los detectives helados, Fragmentos.

97
y al mismo tiempo abarcar con una sola mirada
el escenario del crimen.
So con detectives perdidos
en el espejo convexo de los Arnolfini:
nuestra poca, nuestras perspectivas,
nuestros modelos del Espanto. (Bolao, 1993, p. 35)
Aqui se apresentam alguns dos aspectos mais recorrentes dessa pro-
duo: a cadncia de acontecimentos interligados como forma de organi-
zao, inclusive rtmica, do poema; a centralidade do encontro (seja com
uma cena, seja com uma pessoa) que depois desgua em toda uma poca
ou uma multido (que pode ser de policiais, poetas, hordas de escritores,
bando de jovens, etc); a dimenso onrica, instauradora do discurso potico,
atravs de uma frmula (com possveis variantes) que abre diversos textos:
So con.... 2 A tal ponto que a estruturao do seu poema se insinua como
trama narrativa que, retrospectivamente, no podemos deixar de ver nele
prottipos para romances e contos.
Muitas vezes isso transcende o campo da mera intuio: no so raros
os casos de personagens (Lume, El gusano), imagens (Mi poesia, El
ultimo salvaje, Horda, vrios momentos de Amberes) ou tramas (a des-
tes poemas policiais, claro) que surgem primeiro sob a forma de poema
para depois migrar para a prosa, s vezes com muitos anos de diferena. E
como se tudo isso no bastasse, o deslocamento de certa tipologia liter-
ria quase que exclusivamente aplicada a contos e romances para esse
grupo de poemas apenas refora essa sensao de que sua poesia estaria na
soleira de suas peas em prosa. Entretanto, deveramos levar mais a srio
essa estranha juno poesia policial para alm do apelo que ela possui
enquanto rtulo, algo que Pedro Donoso, numa entrevista realizada em

2. El burro e Un paseo por la literatura, para citar apenas dois exemplos. Poderamos
ainda agregar certos momentos centrais dos romances, como o sonho do naufrgio em
Estrella distante. Por esse elemento, e outros aqui apontados (como o encontro), tambm
se insinua outra dimenso importante da poesia de Bolao e que repercutir em toda a
sua prosa: seu vnculo com o surrealismo. Ainda que no haja espao para desenvolver
esse tpico, no podemos deixar de assinalar essa dimenso, j que ela se encontra disse-
minada, inclusive aqui. Para uma reflexo sobre a importncia da recuperao feita por
Bolao dessa tradio potica que percorre a histria literria latino-americana, e que hoje
se encontra um tanto diminuda por parte da crtica, confira Atlas porttil de Amrica
Latina de Graciela Speranza (2012), principalmente o captulo que se intitula justamente
Roberto Bolno y el surrealismo.

98
Madrid para a Arte y Letras, em fevereiro de 2003, no deixar de notar e
aproveitar, querendo alar Bolao posio de inventor de um novo gnero,
sem, contudo, conseguir do autor o respaldo desejado.
Podemos encontrar alguma justificativa para esse desejo de ver aqui
certo ineditismo. Salvo pouqussimas excees me lembro apenas de
algumas experimentaes da vanguarda sovitica, realizadas por Aleksei
Krutchnykh (1886-1968), ou ainda de parte significativa da obra de Sebastio
Uchoa Leite3 , a noo de policial raramente se aplica poesia. Isso talvez
se deva ao fato de que este gnero surge concomitantemente, quase como
uma contrapartida da prosa, num esforo que mover parte significativa da
poesia desde o final do sculo XIX, repercutindo por todo o XX, ao buscar
excluir qualquer elemento narrativo do poema: ambas compartilham assim,
exemplarmente, aquela temporalidade que chamamos de modernidade.4
Essa tentativa empenhada, tornada projeto para um processo de escrita,
est presente em um grande nmero de afirmaes notrias de Charles
Baudelaire, Stphane Mallarm, Paul Valry e tantos outros depois.5
E, no entanto, tanto o gnero policial quanto o processo de destituio
de qualquer trao narrativo da poesia j se entrecruzam, paradoxalmente,
no autor que funciona como baliza para essas discusses: Edgar Allan Poe,
precursor dessa srie heterognea de poetas franceses, mas tambm de

3. A similitude entre Uchoa Leite e Bolno no termina no entrecruzamento do policial


com a poesia. A profunda reflexo sobre o aspecto especular e especulativo do poema,
o uso dos duplos, a evocao do cinema como estratgia formal, alm de toda uma ala
hospitalar da produo potica basta comparar Dentro e fora da UTI de A regra secreta
com Mi vida en los tubos de supervivencia de La universidad desconocida insinuam
uma srie de relaes possveis entre esses dois autores, falecidos em 2003. Para uma
leitura desses aspectos na obra do poeta brasileiro, veja o pequeno volume a ele dedicado
na coleo Ciranda da Poesia, assinada por Franklin Alves Dassie (2010).
4. J Pere Gimferrer, na apresentao s edies posteriores de Los perros romnticos,
publicadas pela Lume (2000) e depois pela Acantillado (2003), esboar uma percepo
similar na qual v na reconquista de um territrio por Bolao o do poema narrativo
de aparncia coloquial uma estratgia para reativar uma srie de conflitos que perpassa
a modernidade.
5. A poesia pura [...] deve ser liberada de seus elementos prosaicos [...] isto , tudo aquilo
que pode ser, sem prejuzo, dito em prosa, como afirma Paul Valry (1926, p. 66) em
uma de suas entrevistas a Frderic Lefvre. Ou ainda, no prefcio a Um lance de dados
de Mallarm, na traduo de Haroldo de Campos (1991): Tudo se passa, para resumir,
em hiptese; evita-se o relato (p. 151). Essas afirmaes e outras ganharo um estatuto
paradigmtico sobre a poesia do sculo XX, a partir talvez da dimenso um tanto crista-
lizada que lhes conferida por Hugo Friedrich em A estrutura da lrica moderna, onde
assumiria um lugar privilegiado no imaginrio geral da crtica literria.

99
uma outra, com a qual se poderia comparar ou contrapor, a de narradores
latino-americanos. curioso como A filosofia da composio um texto
que se detm sobre a especificidade do processo de elaborao do poema
O corvo tenha, nessas duas linhas de apropriao e interpretao, re-
sultados to alheios a ele e entre si. A primeira detm-se principalmente
sobre a proposta de estabelecer uma psicologia da construo potica, des-
locando-a do palco da recitao pblica para um atributo a ser desenvolvido
no esprito humano. J a outra transfere, quase sempre sem mediaes, o
debate de tais princpios para o campo da prosa (principalmente o conto,
mas depois isso se alarga para todas as vertentes), como modo de estruturar
o ritmo da narrativa em torno de um segredo, tal como o fizeram distinta-
mente Alfonso Reyes, Horacio Quiroga, Jorge Luis Borges, Jlio Cortzar
e outros.6 Assim, a partir dos mesmos preceitos desenvolvidos no ensaio
de Poe, surgiram elementos para o desenvolvimento de duas perspectivas
tradicionalmente entendidas como antitticas entre si.7
E, j sob os ecos dessas duas vertentes, no ser outro o autor que
Bolao ir evocar quando interrogado sobre esse gnero especulativo (em
ambos os sentidos) que seria a poesia policial. Vejamos, aps tanto adiar,
qual a resposta que o autor tem ao se defrontar com esse termo:
A veces, leyendo algunos de tus poemas tengo la impresin de que eres el
primer autor de poesa policiaca. T qu piensas?
Yo creo que el primer autor de poesa policiaca fue Poe, no en sus poemas,
sino en sus cuentos, que poseen ms densidad potica que sus poemas. La
verdad es que lo que solemos llamar policiaco recorre toda la literatura,
desde sus orgenes, y no es otra cosa que la bsqueda de la imagen del enig-
ma y la posibilidad subsiguiente de descifrar ese enigma. La poesa religiosa
es poesa policiaca, la poesa metafsica, la poesa simbolista. En realidad,
lo policiaco, como especificidad, no existe. Llamamos literatura policiaca a

6. Alguns exemplos mais imediatos de ensaios que exibem esse deslizamento do ensaio de
Poe para o campo do conto e da narrativa: Declogo del perfecto cuentista de Horacio
Quiroga, El arte narrativo y la magia de Borges e Algunos aspectos sobre el cuento
de Cortzar.
7. Recordemos alguns tpicos centrais levantados pelo escritor norte-americano, e que
volta e meia reaparecero em nossa discusso: 1) a determinao do efeito que se quer
causar por meios racionais de composio; 2) a extenso do texto, que deve ser breve, para
que se possa ler de uma s vez; 3) a produo especfica de elementos estruturais (rimas,
estribilhos, assonncias, imagens, etc.) que permitam intensificar o efeito proposto pelo
poema e ret-lo na memria de quem o l.

100
aquellos textos que nacen con Poe y siguen con Conan Doyle y que llegan
hasta Hammett y Chandler y ahora el magnfico Ellroy, pasando por autores
tan dispares como Borges o Drrenmatt o Robbe-Grillet, pero en realidad lo
hacemos por comodidad, la comodidad de lo etiquetado. Que tampoco est
mal. (Donoso, 2003)
Num primeiro momento, a reao lgica a essa afirmao seria a de
abandonar nosso caminho investigativo, pois este estaria assentado sob
um falso problema, uma questo que Bolao desloca a ponto de apag-la.
Contudo, se o termo policial no contm qualquer especificidade em si, e
que no est mal mant-lo para sua poesia (o prprio Bolao no o nega),
talvez possamos concluir que, para haver alguma singularidade neste caso,
devemos entender tal articulao conflituosa em outro nvel, para alm da
tipologia dos gneros. Portanto, para que a definio de poesia policial
adquira dignidade crtica, teramos que imagin-la para alm do evidente,
isto , da simples transposio de imagens tpicas do fabulrio detetivesco,
reapresentadas pelo suporte dos versos. Ou ainda, devemos pensar em um
parmetro diferente do segredo ou para o segredo nesta poesia.
Ao reafirmar o gnero policial como sendo mais um modo de dis-
posio entre texto e leitor, de armao do ato de leitura, do que uma
srie de elementos e artifcios narrativos, Bolao acaba enveredando pela
vertente latino-americana das leituras de Poe, ecoando Borges e Ricardo
Piglia. Aquilo que se inicia com uma pergunta sobre poesia acaba com um
esforo em retirar o domnio das questes de ordem potica do monoplio
do verso, aplicando-a aos textos em prosa e narrativa, tal como o fizeram
seus precursores.
Essa oscilao, contudo, no est fora de propsito, pois constitu-
tiva de sua produo. dela que deriva sua preocupao com relao ao
ritmo na prosa, que inclusive transpe a funo de organizao narrativa,
transformando a estratgia da somatria de elementos que se convergem
para provocar uma sensao nica e perdurvel no leitor (tal como Poe
pensava a construo do poema, numa definio que logo passaria nar-
rativa policial), para um conflito mais profundo, que coloca em posies
antitticas uma organizao discursiva policial, os lugares que ela dispe
para a enunciabilidade das vozes que a compem enquanto narrativa, e
um ritmo adjacente que os transpassa, tal como ocorre ao fundo de Los
detectives salvajes.

101
Voltaremos a isso mais tarde. Por enquanto, cabe mostrar que os elos
entre essa preocupao rtmica no romance e a noo de poesia policial
ficam visveis, paradoxalmente, na maneira distinta com a qual uma imagem
presente na resposta sob o ponto de vista da prosa a histria do gnero
criminal como sendo a da prpria literatura adquire uma dimenso
mais perturbadora quando formulada desde um poema. Eis o caso de um
texto includo posteriormente em La universidade desconocida, alocado
em meio queles que faziam parte da antiga seo Detectives. Uma pea
sintomaticamente intitulada Policas.

POLICAS
Romeo y Julieta en un sistema policiaco
Todo Dante todo Bocaccio todo Ariosto
Marlowe en un sistema policiaco
El fulgor oculto de Velzquez
Acutico desrtico arbreo areo mi cuerpo en un sistema
de comisaras y coches patrulla y la radio
a medianoche
slo diciendo que algo marcha mal en el Distrito V
entre la calle Hospital y la calle del Carmen
bloqueen Jerusaln, saquen a los negros
del bar Jerusaln!
Y entre los pescados y los puestos de fruta
y los puestos de verdura y los puestos de carne
pasean los hombros y las rodillas de los polis
Cada vez ms jvenes!
Busca en Arquloco la presencia inevitable
de los detectives
busca en Anacreonte las estelas de los policas
Armados hasta los dientes o desnudos
son los nicos capaces de mirar
como si slo ellos tuvieran ojos
son los nicos que podrn reconocernos
ms all de cualquier gesto:
brazo inmovilizado en indicaciones
que ya nada querrn decir.
(Bolao, 2010, p. 336)

102
Note-se aqui como o vnculo entre o literrio e o policial transpe os
contornos analgicos com que trabalhavam os precursores de Bolao, e
que ecoavam na resposta a Donoso: ele passa a ser o de uma equivalncia
sistmica, e no apenas um modo de formalizar dramaticamente os conflitos
entre polcia e justia, entre literatura e lei. O leitor aqui no se posiciona
de maneira detetivesca diante de uma trama que se descortina ao longo
das pginas de um livro, mas a viso mesma da literatura que parece se
colocar por ou enquanto estrutura policial.
E do mesmo modo que a polcia d lugar ao literrio (e vice-versa),
ela parece tomar o corpo do texto que tambm o corpo daquele que o
enuncia e dos lugares que compem o mundo desde onde se enuncia. H
uma sobreposio da trama discursiva, da constituio fisiolgica humana
e dos quatro elementos do espao fsico (com o agravante de que terra foi
substituda por deserto) pelos quais os milicos atravessam, perpassando
meu corpo, que aqutico desrtico arbreo areo, mas tambm ruas e
distritos, marchando, por fim, por todos os versos desse poema.
Nesse ponto, contudo, h de se observar que o papel dos policiais no
estritamente o de ocupar permetros previamente definidos. Ao contrrio,
o prprio movimento invasivo que cria tais espaos. Mais: a cadncia da
marcha no s d lugar aos lugares, como tambm, no ato da sua apario,
esses j se estabelecem sob diviso. como se ao longo de todo o poema
ocorresse um processo acelerado de criao na e pela separao, fazendo
com que tais mapas urbanos, organismos e linguagens s passem a existir
na e para a repartio de suas partes.
Isso inclusive se projeta no modo como o poema se desenvolve, com-
pondo-se de listas, reparties e divises nomes de autores, tipos de bar-
racas, aparelhos policiais, etc. que impem pausas constantes na leitura do
poema, marcando, na vocalizao do texto, os passos dos guardas. Soma-se
tambm o uso insistente da partcula conjuntiva y, que, a despeito da
sua funo de agregar e elencar imagens, eventos e oraes, reforando o
aspecto narrativo do texto, tambm o dispositivo pelo qual se d a diviso
de cada uma das partes em si mesmas. Ambos os aspectos de constituio
do texto esto cadenciados por aquilo que os guardas realizam atravs de
seus passos: criam um campo social (para no dizer um mundo) ao mesmo
tempo uno e dividido, ao fornecer nessa somatria uma multiplicidade
desvinculada de si mesma, com braos imobilizados em indicaes/ que

103
j nada iro querer dizer8. Portanto, a polcia funciona como fora motriz
do enunciado, mas tambm como marcador estrutural de sua enunciao:
os guardas atravessam tematicamente o poema, do lugar a ele, na mesma
medida em que cortam a respirao daquele que o recita. 9
Desse modo, podemos dizer que o chamado aparelho formal de enun-
ciao que aqui transpassa a dimenso individual, levando em conta o
modo de distribuio do territrio fsico e simblico est posto por um
sistema de delegacias e carros-patrulha. Ao tomar referncias estabelecidas
como fundacionais pela historiografia, indissociveis da prpria noo de
literatura, o texto evoca um cenrio que lhe antecede, que lhe oferece lugar
e condio de existncia, ao mesmo tempo em que, possvel apenas pelo
gesto performativo gerado pelo prprio poema (que gera o prprio poema),
indissocivel do presente de sua enunciao.10

8. Traduo do autor.
9. H outros poemas em que elementos composicionais so deslocados de modo a reforar
seu aspecto interruptivo, fazendo com que um verso comporte uma variedade daquilo
que poderia ser um conjunto de versos independentes. Com isso, o que seriam os fins de
alguns versos passa a ocupar o lugar das cesuras de um nico, reforando a pausa interna
pelos espaos em brancos subsistentes como resqucios das diferenas de linhas que os
separariam. Por outro lado, isso tambm fora enjambements que de outro modo no
existiriam, pelo corte que ocorre nas ltimas slabas dessa trilha de versos. De um modo
ou de outro, certa inclinao prosa se esboa aqui, justamente devido a essa profuso
dos processos de agregao na diviso interna do poema. Eis aqui um exemplo de poema
que utiliza esse recurso, intitutlado San Roberto de Troya: Admirables troyanos En
la veterana de la peste/ y de la lepra Sin duda vivos En el grado cero/ de la fidalidad
Admirables troyanos/ que lucharon por Belleza/ Recorriendo los caminos sembrados de
mquinas/ Inservibles Mi mtricas mis intuiciones/ Mi soledad al cabo de la jornada/
(Qu rimas son stas? dije sosteniendo la espada)/ Regalos que avanzan por el desierto/
ustedes mismo Admirables ciudadanos de Troya (Bolao, 2010, p. 113).
Poderia citar tanto outros poemas que empregam este recurso peculiar (Nios de Dickens,
Una lectura de Conrad Aiken, etc.), mas esse possui um eco que o torna particularmente
interessante: a remisso a Chrtien de Troyes (1135-1183), fundador do roman medieval e dos
ciclos arturianos, nome crucial para a passagem das narrativas da poesia prosa, devido
justamente inclinao de seus versos a contnuos enjambements (cf. Zumthor, 2010, p.
417). Assim, no estaria fora de propsito colocar o compositor de Lancelot ou Percival
como um precursor desse peculiar recurso que Bolao emprega em sua poesia no por
acaso, toda uma seo de La universidad desconocida leva o mesmo nome desse poema.
10. E as obras citadas entram tambm em ressonncia com a descrio deste presente: o
acento sobre o crime, a condenao e a negociao diablica se vertem sobre essas estruturas
de organizao em nveis de planos extraterrenos (como na Divina Comdia) ou na seco
que d lugar para cada narrador e sua histria (como em Decamero). Essa viso que faz
combinar espao, culpa e possibilidade de narrar ter volta na prpria obra de Bolao.
Lembremos por ltimo seu projeto imaginrio de escrever o roteiro cinematogrfico da

104
Portanto, os dois caminhos de preocupaes poticas e literrias de-
rivados da obra de Poe comeam a entrar em ressonncia, como se diante
da situao colocada pelo presente (pela feio que a histria adquire neste
presente), um se projetasse sobre o outro. Pois parece se formar um estranho
vnculo entre a possibilidade de realizao da linguagem e a fora policial,
como se esta concedesse um espao prprio para aquela, enquanto, na
aceitao mesma dessa concesso, o ato de fala o legitimasse, (re)criando
a violncia divisria-agregadora da polcia, permitindo sua passagem na e
pela lngua. Essa s se explica pela mediao de outro dispositivo, reverso
complementar da polcia o qual logo faremos depor.
Nessa problemtica, v-se como a imagtica da narrativa detetivesca
se faz sentir numa dimenso particularmente sensvel atividade potica,
devido sua ateno a esse modo singular de construo da enunciao
que o gesto recitativo, historicamente vinculado a ela. Por outro lado, esse
nefasto entrecruzamento no qual se localizam os trabalhos com a linguagem
ir motivar uma investigao constante pelo cenrio no qual tais prticas
ocorrem, devido justamente a esse lugar que se lhes oferece.
A interrogao por uma cena, que substitui ou se justape do crime,
aparece, por enquanto, condensada no terceiro verso do poema Policas, no
fulgor oculto de Velzquez11. Junto com Jan van Eyck, esses pintores sero
referncias persistentes por todo o conjunto dos poemas policiais. Essas
remisses funcionam como o reflexo ao fundo do Retrato dos Arnolfini ou
como a imagem capturada da produo artstica em ato que Las meninas
busca ser. a partir dessa analogia que podemos pensar o ponto de vista que
a poesia de Bolao lana para a prosa: tal como um espelho convexo est
para o resto de um cmodo, buscando interioriz-lo, ainda que de modo
condensado, e do qual, na verdade, procura estabelecer uma sada, uma
linha de fuga. Veem-se ento o espao e as condies da prtica artstica
adentrarem a tela, pois j no repousam como evidncia subentendida
insignificante, entrando na zona de trabalho e responsabilidade da obra,
mesmo que esta no possa determin-los para si, assim como tampouco
ser totalmente delimitada por eles. Assim se estabelece a tenso na regio
limtrofe da pea, um jogo de foras que fornece a moldura para a pintura.12

obra de Dante, transformando-a em um thriller policial intitulado Aventuras en el sptimo


crculo, em referncia quela regio do inferno destinada aos violentos (Bolao, 2008, p. 103).
11. Traduo do autor.
12. Sobre essa noo de moldura, ver Derrida (1978).

105
Por isso, no caso de Las meninas, na pretenso mesma de representar
o ato de representao levando em conta inclusive as linhas virtuais que
se abrem a cada vez que algum se pe a observ-la , a obra no deixa de
considerar os pontos-cegos, exibindo as fissuras de tal projeto, em fideli-
dade a ele, a despeito da aparente clareza dos espaos concretos (a corte do
rei Felipe IV [1605-1665]) e discursivos (a pintura) que se lhe atribuem.13
Similar estratgia com a qual Velzquez problematiza o olhar em
relao imagem, Bolao tambm estabelece um jogo de encenao dos
posicionamentos enunciativos, armados por suas peas em prosa a partir
das foras que emergem desde sua poesia. Desse modo, podemos ver as
obras desse escritor no como uma sucesso progressiva feita de tentativas e
erros, de autocensuras pudicas e rememoraes nostlgicas, mas como sendo
disposta para um cmodo, de onde se tentam estabelecer incessantemente
linhas de fuga, com formas mais dramticas e desesperadas do que aquelas
desenhadas em Las meninas ou no Retrato dos Arnolfini. Desse modo, a
poesia permite-nos, como acontece em Detectives helados, tentar abarcar a
cena do crime com um s olhar, tomando cuidado para no pisar nas poas
de sangue ali espalhadas. O reflexo do espelho convexo que imaginvamos
estar na poesia de Bolao revela-se como sendo a imagem que repousa no
fundo da retina de um detetive que hesita em adentrar esse cenrio. De
fato, h uma gesto constante no qual os poemas policiais se encerram como
que frente cena do crime, permanecendo em seu umbral, paralisados ou
(con)gelados, tal como ocorre, por exemplo, em Los detectives: Y luego
vi al detective/Volver al lugar del crimen/Solo y tranquilo/Como en las
peores pesadillas/Lo vi sentarse en el suelo y fumar/En un dormitorio con
sangre seca/ Mientras las agujas del reloj/Viajaban encogidas por la noche/
Interminable (Bolao, 2007b, p. 338).

13. Encontramos uma descrio dessas aporias na clssica leitura que Foucault (2007) faz
do quadro de Velzquez. Para resumi-las, lembremo-nos das trs principais: 1) esse lugar
que se abre diante do quadro, para onde apontam os olhos do pintor ali representado,
em direo ao seu modelo, na posio ocupada pelos virtuais observadores da obra; 2) a
tela na qual trabalha esse artista, e que, desde o ponto de vista desse mesmo observador-
modelo, est de costas, seu contedo permanecendo oculto, secreto, apontando assim a
impossibilidade de inserir na representao as circunstncias de enunciao frente s quais
o quadro constantemente submetido; 3) como que somando os dois outros porns, o
prprio ato de pintura no se encontra de fato representado seno em seu intervalo caso
contrrio, o pintor desapareceria atrs da tela na qual trabalha , deixando entrever apenas
um gesto suspenso, enquanto o artista observa o seu modelo, ao mesmo tempo presente
(diante dele) e ausente (de representao no quadro).

106
E, de fato, ambos os atos o da prtica artstica e da violncia assas-
sina coincidem em um nico cenrio: o quarto. nesse espao cheio
de corpos, frente ao qual a poesia se detm e a prosa de Bolao habitar,
descrevendo-o intensivamente, que se constri o vnculo entre as duas
modalidades discursivas.
Esse espao, diante do qual esto os poemas, possui em Bolao um
sentido especial, pois funciona como o ponto de convergncia no qual
sedimenta tantos os valores adjacentes que sustentam o processo policial
de criao de lugares, tal como em seu poema, como tambm a violncia
obscena necessria para mant-los.
E neste ponto reaparece, novamente, a figura de Poe. No somente por-
que tambm nele o recinto privado lugar tanto para o crime (Os crimes
da Rua Morgue, iconicamente) como da enunciao potica (como em O
corvo). Mas no papel que certa leitura de sua obra ter em La literatura
nazi en Amrica, que encontraremos o cho slido, por assim dizer, to
desejado pelos monstros dessa coleo.
Ser a argentina Edelmira Thompson de Mendiluce (1894-1993), ma-
triarca dessas letras infames, a propor essa influente interpretao com um
texto que ser considerado sua obra-prima: a recriao literal do quarto
imaginado no pequeno ensaio intitulado Filosofia do mobilirio, no qual
Poe descreve minuciosamente para a aristocracia dos dlares norte-ame-
ricana (Bolao, 2005, p. 215) como seria um cmodo ideal para a leitura
e escrita literrias.
Ao contrrio de Filosofia da composio, seu texto-irmo vinte anos
mais novo, que procura estabelecer os mecanismos internos ao poema para
atingir determinado efeito emocional no leitor, a Filosofia do mobilirio
est apegada necessidade suplementar de um ambiente apropriado para
garantir tais relaes, tanto no plano da formulao como da recepo.
Esse elemento, Edelmira tomar ao p da letra, construindo-o pea por
pea, para depois nele poder escrever o livro intitulado El cuarto de Poe,
sem nunca desligar o texto do espao fsico enquanto partes da mesma
obra. como se dessa forma se exibisse um projeto esttico histrico, que
busca instaurar as condies adequadas e suficientes atividade e ao texto
literrio, que garantam seu valor e seu sentido. De certo modo, podemos
ler todos os esforos dos escritores biografados em La literatura nazi en
Amrica como a tentativa de fixar esse lugar de legitimao na linguagem,
que deve preceder a obra, sendo exigido incessantemente por ela, por nunca

107
estar suficientemente assegurado. Lugar que j est posto, ao mesmo tempo
em que necessita, continuamente, ser reclamado e construdo a todo custo
(inclusive o de associar-se com regimes nazistas, ditatoriais, socialistas, de-
mocrticos, etc. ao que for), sem deixar sua condio de mera promessa.
esse desejo por espaos de segurana e garantia e aqui j comeamos
a escutar novamente os passos da polcia que constri a cena literria dos
livros de Bolao, que no s erige instituies oficiais, conspiraes bestiais
ou clubes de crtica, mas o lugar simblico que se vincula prtica literria,
no qual se quer ver essa prtica transformada.
Se essa viso da acomodao nos fornece uma cena, ento podemos
comear a elaborar uma triangulao dos pontos de fuga (bem ou mal suce-
didos) na obra de Bolao. Podemos dizer que esse cenrio est coberto por
provas, tal como ocorre com aquelas reprodues ovidianas que adornam
as paredes de Las meninas. Observemos trs delas: Estrella distante, o conto
Detectives (de Llamadas telefnicas) e Los detectives salvajes no por
acaso os que mais explicitamente estabelecem vnculos com o gnero policial.
Neles, a posio enunciativa de Arturo Belano, enquanto poeta, dentro
da situao descrita pela narrativa, que indicar o jogo de fugas e capturas.
Com isso, o poema, ao interrogar o lugar que lhe foi dado pela marcha
policial, tambm lana um olhar prosa para questionar a economia discur-
siva que se configura para a enunciao desse cenrio que ali se desdobra.
como se, ao exibir uma vida em que a literatura se coloca como mediao
de todos os vnculos ali estabelecidos, Bolao buscasse enfatizar que a
violncia que descreve a partir desse campo na verdade a metonmia de
uma situao que vai se instalando na dimenso do comum na linguagem.
Assim, no primeiro livro, em Estrella distante, Belano, ao ocupar a
posio de sujeito da enunciao, v-se necessariamente na figura de cm-
plice do cenrio de violncia por ele narrado; no segundo texto, no conto
Detectives, ao ser assujeitado na histria que se descortina pelo dilogo
de dois policiais, Belano no pode ocupar outro lugar que no o de uma
apario; por ltimo, no livro Los detectives salvajes , apesar de se fazer
sentir como sujeito do enunciado, nunca toma a frente na enunciao,
a despeito das inmeras vozes que a constituem enquanto narrativa. Ao
contrrio: percorre um roteiro de fuga em oposio aos lugares oferecidos
por sua estrutura. Esse ltimo caso ser tambm aquele que mais tema-
tizar o processo potico, ainda que elidindo quase que totalmente seus

108
resultados: tal como Ulises Lima e Arturo Belano, a poesia no tem lugar
em Los detectives salvajes, a despeito de todos aqueles que se lhe oferecem.
Tentemos estabelecer um registro dessas provas, como num catlogo
de exposio, sob o igual risco de incorrer na imperfeio da reproduo
reduzida.

Primeira prova: autorretrato indesejado

Em Estrella distante temos os desdobramentos mais sinistros dos valores


apresentados por Edelmira Mendiluce em seu quarto, em conjuno com os
mecanismos disponibilizados pelo regime ditatorial chileno. Carlos Wieder
aquele que levar at as ltimas consequncias o projeto de estabelecer
a arte como um espao simblico que assegura a liberdade do discurso.
Seus atos de violncia se do em nome dessa promessa, como modo de
demonstr-la constantemente, de traz-la dos cus ao cho, necessitando
sempre reiter-la, porque ela jamais est suficientemente posta. Essa di-
menso perversa, que adquire propores messinicas e redentoras (alm
de apocalpticas), profetizadas em sua poesia area, no se d como mera
subordinao ao estado pinochista, pois, se Wieder emprega a tortura e os
aparelhos tcnicos de guerra e propaganda, ele o faz para alar seus princpios
estticos, que, como vemos em La literatura nazi, no s so anteriores a
ele, como tambm persistem para alm dele, rearticulados.
E como contraparte do anncio pblico dessa promessa, novamente o
quarto que confere a dimenso concreta desses valores, a exibio das tenta-
tivas crescentes de realiz-los, com a exposio das fotografias das mulheres
torturadas e mortas, compondo uma narrativa nostlgica e melanclica14
(Bolao, 2007a, p. 97). Esse o ponto de quebra da aliana de Wieder com
o regime militar, mas tambm o lugar que o permite sobreviver (e tambm
praticar seus valores), subterraneamente, adentrando os anos 1990.
Se Carlos Wieder aproxima-se da figura da polcia porque busca
estabelecer um tipo de enunciabilidade que o faa coincidir imediatamente
com o lugar que quer ocupar. Em um ensaio chamado Exilios, Bolao ir
definir o policial como aquele que , em oposio ao poeta que simplesmente
trabalha (2006, p. 56). Podemos dizer justamente que os personagens de
La literatura nazi so aqueles que querem ser (poetas), e Wieder, aquele

14. Traduo do autor.

109
que chega mais prximo de s-lo. Se o hfen o sinal que, ligando palavras,
enfatiza a necessidade da conexo de dois termos para definir um nico,
realizando uma ponte para definir aquilo que nessa ligao, ento podemos
dizer que tais autores descritos por Bolao praticam uma poesia-policial,
na qual sua enunciao pode garantir e ser garantida pelo lugar ontolgico
que ocupam (ou ocupariam), por aquilo que so (ou seriam): poetas. Esse
tipo de ato performativo puro muito prximo daquele que Derrida (2007)
descreve como definidor da figura da polcia ou do ditador, em que o gesto
perlocutrio se quer ver concretizado plenamente, estabelecendo como
nica condio para a realizao de uma ordem o simples ato de articul-la
(isto , a condio do ato e o ato em si coincidem). Nesse sentido, a polcia
do estado ditatorial chileno est para a ordem, assim como Wieder est
para a liberdade em relao arte como algo natural, posto, mas que,
paradoxalmente, necessita ser continuamente reassegurada, a todo custo,
o que autoriza a dimenso perversa e cruel dessa estrutura.
Ora, devemos nos perguntar ento por que, Arturo Belano, sendo
narrador e participante um tanto discreto, ainda que fundamental, dessa
histria, no pode deixar de se colocar numa posio de cooptao com o
terror que busca contar. Suas identificaes constantes com Wieder, princi-
palmente pelos sonhos (Bolao, 2007a, p. 130-131), mas tambm na cena do
caf, pouco antes deste ltimo ser assassinado (Bolao, 2007a, p. 151-153),
no s respaldam isso, mas apontam para um nvel mais ntimo de relao,
ecoando para alm desses momentos, mesclando-se ao prprio discurso de
Belano. Podemos dizer ento que se h uma sensao de ressonncia entre
os horrores ali narrados e o prprio ato de narrar, porque essa histria
, alm de tudo, a das condies que se oferecem a tais narrativas, que se
iniciam com a derrubada de Allende, passando pelos atos potico-perfor-
mticos do artista-torturador at um tipo de justia, financiada por capital
privado chileno dos anos 1990 como pura vingana pessoal, operada pelo
ex-policial Abel Romero, da qual Belano atua como cmplice. Tais condies,
portanto, no so as mesmas de Wieder, mas derivam delas e a ultrapassam.
A despeito da tentao imediata, altamente questionvel, lanada pelo
predomnio do material narrado em Estrella distante, ou, no caso do poema
Policas, extrado de seu ttulo, o estado totalitrio e sua herana formam
apenas um dos nveis temporais problemticos que se entrelaam aqui.
Digamos, para seguirmos com a imagem, que esses so alguns retratos

110
temporais (ou, quem sabe, fotografias)15 que forram as paredes a arquite-
tura do quarto, mas que, entretanto, oferecem uma outra dimenso a essa
histria. Em outras palavras: a temporalidade e as condies do enunciado
no so as mesmas da enunciao, ainda que, sem dvida, elas estejam
condicionadas.
Essa articulao extremamente significativa em grande parte dos
romances de Bolao: suas narrativas se desenrolam, em sua maior parte,
sob ou por agentes de violncia totalitria, rumo ao presente em que o
prprio texto est sendo desenvolvido, isto , ao momento em que se d o
trabalho de narr-lo ou de organizar os diversos discursos que o formam
(como em La literatura nazi ou Los detectives salvajes), e, posteriormente,
ao fim dos estados ditatoriais na Amrica Latina. Ou seja, num perodo no
qual o regime democrtico no s ascende como forma poltica (tendo sua
contraparte econmica no neoliberalismo), mas tambm como economia
hegemnica sobre os modos de circulao da palavra.
nesse ponto que tanto o estatuto da linguagem como a existncia
da polcia passam a existir enquanto direitos, e no apenas dispositivos de
ordenao. Tanto que at mesmo a suspenso do direito poder que de-
fine a polcia colocada sob a forma de uma oferta do direito. Nenhum
ato performativo legal exibe melhor essa contradio que o velho bordo
policial norte-americano, incessantemente repetido em filmes e seriados
televisivos, no qual se diz Voc est preso em nome da lei. Voc tem o
direito de ficar calado. Tudo aquilo que disser poder e ser usado contra
voc no tribunal.... Assim como todo ato de censura e violncia se apresenta,
paradoxalmente, como ato necessrio para garantir a liberdade oferecida
pela legalidade democrtica. Talvez a sombra que passa sobre os livros de
Bolao se d como se o direito liberdade de expresso, tal como estrutu-
ralmente fornecido pelos nossos estados democrticos, fosse apenas um
inverso complementar desse modo de interpelao da lei, fornecido pelo
policial. Algo como voc tem direito a dizer o que quiser. Voc tem direito

15. Impossvel no invocar aqui o conhecido alerta de Walter Benjamin (2008) com relao
falta de legendas nas fotografias, que, ao confiar demasiadamente na fora de exposio
da imagem, faz com que ela apague a violncia ali inscrita. De certo modo, podemos dizer
que Estrella distante de tal forma uma legenda no s para as fotografias de Wieder,
como tambm da moldura que envolve sua prpria enunciao enquanto discurso. Na
verdade, nas narrativas de Bolao, a confiana no lugar prprio das artes como sendo
auto-evidente o motor de algum desastre.

111
a um espao apropriado para tal. Se no tiver recursos para tal, o Estado
mesmo o fornecer (enquanto promessa).16
Seria preciso se perguntar em que figuras da obra de Bolao essa rei-
vindicao pela garantia da liberdade de discurso e de segurana prvia
sua enunciao, to investidas na literatura e nas artes, ganha maior
repercusso. A resposta, ironicamente perturbadora, est nos personagens
de La literatura nazi en Amrica, Estrella distante ou Nocturno de Chile.
Se acompanharmos o percurso desses trs livros, no como se o projeto
artstico de seus infames personagens atingisse uma paradoxal plenitude
em termos mdios ao fim de suas narrativas? No com o modo como
certa democracia se arma que Willy Schrholz (esse discpulo de Wieder)
encontra a recepo mais festiva para suas instalaes e Sebastin Lacroix
v com uma espcie de misto de furor e temor, ansioso por ser perdoado
e acolhido, mais que qualquer paraso cristo?
Levando isso em conta, qualquer ato de enunciao literria seja
narrativo, seja potico que no deposite desconfiana sobre sua prpria
condio de possibilidade, ao invs de aceit-la simplesmente ou reclam-la
histericamente, no corre o risco de prescrever a situao de tal economia
discursiva? Ao aceitar a posio de sujeito da enunciao, Belano no estaria,
na verdade, assumindo um lugar como sujeito do direito, construdo e
mantido a troco da re-armao das estruturas de violncia em outras, ao
invs de seu enfrentamento?

16. Aqui cabe voltar s razes que levaram dissoluo da seo Detectives aps a pri-
meira edio do livro. Poderamos imaginar que, tal como o jogo realizado por Nicanor
Parra em Poemas y antipoemas, no qual no podemos diagnosticar em qual categoria
cada um dos textos ali encontrados se encaixa (no podemos levantar uma categoria
estrutural que nos permita diferenciar os poemas dos antipoemas), em La Universidad
desconocida qualquer poema possui uma dimenso policial, alojado na possibilidade, no
direito, de sua prpria enunciao. Do mesmo modo, podemos entender a expanso da
literatura como forma de mediao de todas as relaes sociais nos romances de Bolao,
isto , como um modo de indicar que esse problema da liberdade de expresso e do direito
(entre outros) que parece se localizar to especificamente nesse campo est, na verdade,
afetando a dimenso do comum da linguagem.

112
Segunda prova: o espelho bao

Recuperando a descrio da atuao que a polcia vinha fazendo desde o


poema, podemos dizer que o vnculo entre palavra e direito se transforma
agora, de uma tentativa de performatividade pura para instaurar e garan-
tir uma ordem hierrquica, em um dispositivo distribuidor de espaos e
direitos prprios e apropriados. A poesia-policial de Edelmira, Wieder e
dos outros deriva finalmente em direito poesia e literatura.
Assim como em Policas, no qual tinham a funo de criar o espao
na mesma medida em que o distribuam, aqui os guardas so a fora orga-
nizadora que confere mltiplas divises de enunciabilidade, como artifcio
de legitimao da prpria situao. A duplicidade policial-direito se d pela
oferta de um lugar prprio que d condies apropriadas para o discurso
de cada um dos elementos dessa sociedade. No estamos longe daquilo que
Walter Benjamin descreve em Para uma crtica da violncia, em funo
das democracias parlamentares europeias da dcada de 1920. A diferena
que, na situao que se abre a partir dos anos 1990, com a expanso da
democracia como projeto hegemnico de poltica internacional, tal dimenso
policial no est apenas na forma como se mantm a ordem, mas em como
se oferta o direito. No s pelo recurso mais crasso da guerra democrati-
zante que vemos adquirir rotao sistemtica, via Estados Unidos ps-11 de
setembro de 2001, mas tambm como os prprios valores emancipatrios
ganham contornos pr-estabelecidos. como se o dispositivo de concesso
do direito de greve enquanto mecanismo de neutralizao de sua eficcia,
por convert-la em mecanismo de chantagem, de negociao controlada e
redutiva, entre o Estado e os lderes sindicais, tal como descrito por Benjamin
(2011, p. 128-129), estivesse aplicado a todos os modos de relao que do
forma vida social. esse suborno enunciativo que Bolao busca encenar
e cindir neste cmodo, em que trs narrativas esto expostas.
Vejamos a segunda delas: dois policiais, num carro-patrulha em pleno
movimento, conversam sobre o tempo da ditadura, relembrando como
um deles havia encontrado, preso no quartel, um antigo amigo de liceu,
chamado Arturo Belano, que depois ajudariam a escapar. No sem antes
passarem pela estranha experincia, frente s reclamaes do encarcerado,
de j no encontrarem mais a imagem de Belano refletida no espelho do
banheiro da priso, mas sim uma outra, cheia de medo, envelhecida e fan-
tasmtica. No h nada, nessa tela narrativa, que no seja as vozes desses

113
dois guardas: todo o texto composto unicamente pelo dilogo deles. Nesse
sentido, podemos ver a posio de Belano em Detectives como estando
sob um plano em paralaxe.
De uma perspectiva, temos sua presena-ausncia atravs da fala desses
que o oprimem, reduzindo-o a uma imagem espectral num espelho roto,
que reflete esse assujeitamento do discurso no qual se v confinado. Belano,
enquanto prisioneiro da ditadura chilena nos 1970, no passa de um resduo
subalterno na voz policial que conta sua histria. Ou seja: seu dizer pela
fala dos guardas um no-dizer. Contudo, por outro ngulo de viso, desde
aquele que copila essa histria vinda da boca dos guardas, dessa tentativa
de ausncia absoluta de qualquer intromisso no dilogo, vislumbramos
um outro nvel enunciativo atuando. Nesse caso, tal recusa parece ser a de
assumir o lugar deixado ao testemunho para a literatura do nosso presente,
sob o risco de subscrever as condies que o direito oferece a elas.
Por esse mesmo motivo, a posio de Belano oscila entre o risco de
tornar-se um desaparecido que foi perdido na violncia da histria,
deixando quando muito alguns rastros ou um aparecido (2003, p. 120),
uma apario que volta, porque uma voz foi-lhe concedida (uma voz que
em geral a de outro, pela qual ele fala). Entre uma possibilidade e outra se
colocam e se mesclam as diferentes atuaes do policial em cada uma das
perspectivas temporais: como suspenso do direito, abrindo a submisso da
violncia, e como doao do direito, como modo de legitimao do estado
policial que separa a sociedade de si mesma.
Se levarmos a srio essa chave interpretativa, para um testemunho fazer
justia, ou para se fazer justia a um testemunho do perodo ditatorial lati-
no-americano (ou de qualquer outra violncia histrica), necessrio fazer
uma crtica brutal do presente, no s no sentido daquilo que lhe aparece
como resqucio da ditadura militar, mas tambm em relao articulao
especfica dos mecanismos de direito e violncia que se fazem sobre o nome
e a legitimidade democrtica. preciso atentar, no ato de rememorao
crtica, s condies do espao enunciativo que se oferecem a ela, mesmo
que (ou principalmente) se ofeream sob o privilgio de uma lei. Reside
a o conflito que se prolonga por toda a obra de Bolao, entre a violncia
histrica do enunciado e a violncia que se instala pela situao dada pelo
presente da economia discursiva democrtico-liberal, principalmente pela
e na associao entre noes de literatura e liberdade. A legitimidade e o
lugar assegurado conferidos s artes nesse processo, principalmente quilo

114
que envolve o ato de formalizar e apresentar os silncios e os horrores do
passado recente, so de que o tipo de reconciliao dada por essa liberdade
de expresso, ofertada como prvia, se converta em uma comunho ftica
(Benveniste, 2006, p. 89) que costura fragilmente certa multiplicidade social,
pela iterabilidade do direito enquanto sua condio.
A democracia faz com que a polcia se infiltre na enunciabilidade do
mesmo modo como os guardas da poesia de Bolao entravam no poema,
distribuindo lugares inclusive para o prprio poema. Essa situao
mais sutil do que aquela descrita como uma linguagem instrumentalizada,
puramente comunicativa. Por isso mesmo, o modelo clssico do sujeito, de
uma exteriorizao da voz em tentativa de adequao a um logos, menos
importante nesse sistema que a pura proliferao da possibilidade do dizer
e do escrever (ou mesmo do se calar enquanto direito privacidade),
como formas de legitimar o sistema. Nesse sentido, a poesia e o testemu-
nho, pela sensibilidade do processo enunciativo para sua significao tica,
entrecruzam-se diante da mesma problemtica.

Terceira prova: plano de fuga

Um dirio, dividido em dois, ocupa as extremidades do livro, como que


exibindo suas margens. Entre elas, um conjunto de retratos-falados alguns
deles repetindo-se, complementando as declaraes uns dos outros con-
figura um tabuleiro, onde j no se aposta nada, mas se busca recompor
uma histria de partidas poticas. No contra-fluxo dessas divises, para
fugir no de uma perseguio, mas da possibilidade de ser realocado nesse
jogo, dois nomes Arturo Belano e Ulises Lima que aparecem como os
responsveis por todos os eventos ali narrados, atravessam toda a narrativa,
de ponta a ponta, indo alm dela , deixando nada mais que alguns sinais de
passagem. Aqui, torna-se difcil captar a imagem, porque, pelo empuxo da
fuga, a composio se v arrastada para um quadrante vazado um buraco
ou uma janela , que esconde um escape, pacientemente escavado e cujas
linhas pontilhadas s podem ser vislumbradas na ltima entrada escrita
por Garca Madero.
Aqui, Belano torna-se verdadeiramente um sujeito do enunciado, mas
(e podemos dizer, porque) busca, continuamente, elidir a possibilidade
de se deparar com o lugar prprio para sua enunciao. Ele , ao mesmo

115
tempo, o objeto de ateno de todas as vozes que compem o livro, e a fora
que arrasta atrs de si toda a narrativa. Podemos dizer que o deslocamento
contnuo de Belano e Ulises Lima compe um tipo de agncia sobre essa
distribuio de discursos.
De certo modo, essa estrutura gradeada de Los detectives salvajes no
uma ampliao daquela ordem que atuava em Policas? No deveramos
ser apressados ao comemorar uma pretensa pluralidade de indivduos a
qual o livro de Bolao daria vazo: lembremos, sobretudo, que a forma de
organizao que d lugar a esses diversos relatos no seno a do depoi-
mento criminal. E a nica alternativa que se sugere ali o discurso privativo
e que esse ponha os limites para a multido das mais de 50 vozes no
pouco significativo. Novamente, os modelos de enunciabilidade tidos
como disponveis so a polcia e o quarto... Atravessando o clculo dessas
unidades,17 desses espaos de multiplicidade delineados pelo mecanismo
da lei, que se d a viagem que essa prosa tenta alcanar.
Aquilo que era distribuio de espaos fsicos no poema assume, mais
claramente, o aspecto de diviso de lugares de enunciao em Los detec-
tives salvajes, mesclando o direito ao policial. Nessa chave, teramos que
ler de modo menos evidente os versos de Policas sobre o bar Jerusalm:
os negros no esto sendo simplesmente expulsos de l, mas realoca-
dos, para usar a terminologia eufemstica corrente. Poderamos inclusive
imaginar uma variante em que judeus fossem expulsos do bar Brooklyn:
a atribuio de um lugar-comum como atestao do direito torna-se o
aspecto mais visvel da segregao social encenada como reivindicao de
partes para cada parte a ideia de que uma sociedade pode conviver em
suas diferenas internas, ofertando a cada um o seu lugar apropriado, de
direito. Assim, impe-se a noo de comunidade como agregao pela
tolerncia cnica, neutralizando assim projetos de viver-junto e de justia,
porque j o coloca como posto, realizando-os sem o realizar, impedindo
que outros venham re-propor outro modo de pensar o comum sob o risco
de ferir esse estado de equidade. Ela ganha um nvel ainda mais violento,
quando esses diversos grupos marginais ndios, negros, homossexuais,
etc. so tomados enquanto (possveis) sujeitos do direito, sem, no entanto,
corresponder a uma fora de desentendimento, isto , por um reconheci-

17. Essa sociedade, resultante da somatria individual de cada um dos seus elementos,
no exatamente aquilo que Jacques Rancire (1996) define como sendo policial, em
oposio poltica?

116
mento que nenhum juzo posto pode suportar isto , por justia. Como
se nenhuma luta poltica pudesse ser seno no direito e pelo direito liberal.
Ironicamente, as ltimas linhas de cada depoimento coincidem com o
momento em que o interrogado em questo encontra uma posio social.
Assim, eles descrevem como abandonaram a vida de suas juventudes para
ento se tornarem respeitveis pais de famlia (Felipe Mller); polticos
(Moctezuma Rodrguez); escritores oficiais (todos aqueles que participam
da Feria del Libro em Madrid); advogados; crticos (Jacinto Requena); como
retornam para casa, aps longos perodos em um manicmio (Joaqun Font)
etc. H tambm aqueles que no resistiram, como Ernesto San Epifanio
ainda que, no nos esqueamos, ao morto tambm se oferece um lugar
social determinado. Inclusive, a ltima entrada registrada, levando em
considerao a data (dezembro de 1996), aquela que finaliza o processo de
inqurito sobre o real visceralismo, tambm se refere ao encontro deste com
seu lugar apropriado: a pesquisa acadmica, realizada por um estudante
da Universidad de Pachuca, no Mxico, chamado Ernesto Garca Grajales,
que se identifica humildemente como el nico estudioso de los real visce-
ralistas que existe en Mxico (Bolao, 2009, p. 550). Seu relato consistir
basicamente em descriminar o fim de cada um de seus representantes
com exceo de Belano, cujo destino desconhece, e de Garca Madero, que
assegura nunca ter pertencido ao grupo (Bolao, 2009, p. 551).
Isto , no instante em que cada um passa a simplesmente ser, assu-
mindo o espao ontolgico previsto na estrutura social, esses personagens
deixam a condio de casos de polcia. E, no entanto, Belano e Ulises Lima
persistem trabalhando, como que para fazer com que essas diversas experi-
ncias sobrevivam para alm daqueles que as vivenciaram, desdobrando-se
virtualmente para o futuro, no qual outro modo de comunidade parece
ser esperado.
Devemos ento lembrar que Belano e Ulises Lima no so os nicos
desaparecidos onipresentes: a poesia produzida pelo grupo de real-visce-
ralistas tambm se coloca nessa falta que transborda o livro. A necessidade
de descrever a situao desde a qual se produz os poemas em Los detectives
salvajes atinge um tal grau que faz com que essas personagens virem ao
avesso, a ponto de faz-los aparecerem apenas s nossas costas, por assim
dizer, como se j tivssemos passados por eles, indo em direes contrrias.
Ou seja, como se a poesia estivesse vindo desse lugar para onde Arturo
Belano e Ulises Lima se dirigem.

117
Reverberando Velzquez, como se no pudssemos ter a representa-
o da produo e o resultado desta ao mesmo tempo, sob o risco de traar
uma relao determinativa entre elas. Por outro lado, tambm fica suspensa
a descrio do ato potico em processo, como se tal trabalho que o de
fuga nunca terminasse. E, no entanto, para no assumir a auto-evidncia
da possibilidade de enunciao como modo de subscrever a condio (ou
aquilo que tomado como sua condio) de sua enunciao, tal disposio
intensiva passa a ser requisitada. O tipo de vnculo que Bolao estabelece
entre poesia e prosa acaba se tornando a aposta desse autor para respon-
der a essa situao em que o direito reserva para os indivduos e para a
linguagem uma estabilidade policial baseada nos valores de segurana e
liberdade uma sociedade desmotivada, em outros termos.
Por outro lado, em contraponto a essa estrutura divisria-agregadora
da poesia real-visceralista virada ao avesso, no posta, ecoa um elemento
formal importante: o ritmo. Um ritmo que, como aponta Meschonnic (1982),
tem potencial poltico. No o ritmo das repeties, mas o da fluidez; no o
ritmo da persistncia das igualdades, mas dos encontros e desencontros,
linhas de contacto que, no entanto, no negam a disperso, que de um modo
ou de outro, marcam um compasso e um contratempo.
Essa comunidade pressentida por Bolao s possvel, paradoxalmente,
no exlio, tal como ele aponta no ensaio que leva esse nome: no no sentido
de outro territrio, mas no esforo permanente de abandonar os lugares
prprios que vo se oferecendo, seja o lar, a terra-natal, a infncia, sua lngua
ou sua biblioteca. Essa outra forma de vida no est feita pela recuperao
daquela comunho de poetas (que em Bolao sempre se perverte numa
espcie de sociedade gangsteril),18 mas pela possvel cano (lembremos as
ltimas pginas de Amuleto) resultante dessa poesia posta para tocar ao
revs e em baixa rotao.
No por acaso, tanto em Policas, quanto no ensaio Exilios, duas
figuras clssicas importantes aparecem: Arquloco e Anacreonte, este lti-
mo alado condio exemplar de poeta exilado de seu ofcio. Do mesmo
modo como abandonaram a guerra como lugar que determinava a honra,

18. Alm dos inmeros exemplos encontrados na prpria obra de Bolao, esse conjunto
de poetas transformados com o tempo em sociedade de poder no pode ser entrevisto no
prprio projeto de Mnica Maristain em El hijo de mister playa? No como se algum
tivesse partido em viagem em busca dos verdadeiros real-visceralistas de Los detectives
salvajes e tivesse sado debaixo do brao, absolutamente satisfeita, com um bom nmero
de pginas que mais parecem sadas de La literatura nazi en Amrica?

118
no momento em que esta se degenerara em automatismo, o verdadeiro
poeta, ou melhor, qualquer sujeito tico, deve estar disposto a exilar-se da
atividade que assegura o seu lugar de antemo (e vice-versa). No poema,
esse dois poetas clssicos esto numa posio de conflito com os policiais,
uma disputa que sentida na ambiguidade tensa dos ltimos versos do
poema. Retomemos:
Busca en Arquloco la presencia inevitable
de los detectives
busca en Anacreonte las estelas de los polcas
armados hasta los dientes o desnudos
son los nicos capaces de mirar
como si slo
ellos tuvieran ojos
son los nicos que podrn reconocernos
ms all de cualquier gesto:
brazo inmovilizado en indicaciones
que ya nada querrn decir. (Bolao, 2010, p. 336)
Por um lado, como se os guardas estivessem inclusive e inevitavel-
mente neles, somando-os ao repertrio literrio e transformando-os em
sistema da polcia, j que esses os milicos so os que monopolizam o
olhar, para no dizer o prprio sensvel. Por outro, podemos ler nessas
linhas a busca de outro modo de ver, como se s esses dois poetas gregos
pudessem fornecer outro regime de visibilidade. Tudo depende de como
se constituir o sujeito a lanar esse olhar, de quem so aqueles que po-
dero nos reconhecer para alm de qualquer gesto19. Assim se vislumbra
uma comunidade que no est equilibrada sobre frgeis indicaes que j
nada querem dizer esses gestos vazios do convvio automtico , mas
numa inter-relao motivada entre as partes. Isto , um quadro que no
mais uma tela de uma representao oculta do ns, mas uma janela que
se desfaz na medida em que a atravessamos...

19. Traduo do autor.

119
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121
A DINMICA FORMAL DE
'LA LITERATURA NAZI EN AMRICA'
Kelvin Falco Klein

Quantas histrias Roberto Bolao conta em La literatura nazi en Amrica?


Apenas uma, eu diria, a histria de sua forma, de sua configurao frag-
mentada. essa primeira e nica histria que condensa inmeras leituras
e estratgias de filiao de Bolao, como veremos que torna possvel a
proliferao dos relatos no livro, essa antologia vagamente enciclopdica
da literatura filo-nazi produzida na Amrica de 1930 a 2010, como diz a
contracapa. Quero posicionar meu olhar antes do nazi do ttulo, dedicando
ateno literatura, aos elementos que caracterizam o romance como uma
espcie de experimento, um jogo de tentativa e erro em torno do tema da
criao literria. En La literatura nazi en Amrica, escreve Bolao em seu
Autorretrato, hablo de la miseria y de la soberana de la prctica literaria
(2006, p. 20).

***

Falo da prtica literria: no segredo que a obra de Bolao como um


todo dedicada, de forma intensa e reiterada, ao ato de escrever, condio
de ser escritor. Los detectives salvajes so os escritores o novato Garca
Madero, os mentores Ulises Lima e Arturo Belano, Cesrea Tinajero, o
realismo visceral e assim por diante; o misterioso poeta moribundo em
Monsieur Pain; Benno von Archimboldi em 2666; Auxilio Lacouture, me
da poesia mexicana, em Amuleto; o poeta-aviador Alberto Ruiz-Tagle e
as irms Vernica e Anglica Garmendia em Estrela distante; os encontros
literrios na casa de Mara Canales, o clebre Farewell e o padre/crti-
co literrio Sebastin Urrutia Lacroix em Noturno do Chile; o professor

123
Amalfitano, catalisador de um vasto conjunto de nomes e textos em As
agruras do verdadeiro tira; dois dos trs narradores de A pista de gelo, Remo
Morn e Gaspar Heredia; Luis Antonio Sensini, Henri Simon Leprince e
Enrique Martn, escritores em seus respectivos contos de Chamadas tele-
fnicas; entre outros.
Mas La literatura nazi en Amrica o nico caso em que a presena
temtica de escritores reforada por uma configurao formal dedicada
atualizao constante do experimento da prtica literria. O livro operaria,
portanto, em dois nveis aquele mais amplo, do contexto geral da potica
de Bolao, voltada para a criao e o acmulo de imagens e situaes acerca
da prtica literria como rotina, forma de vida e integrao comunitria;
e o nvel mais restrito, prprio de sua constituio, que a performance
formal do texto, aquilo que ele mais indica do que relata, seu procedimento
de concatenao progressiva de projetos de escrita.

***

Em primeiro lugar, La literatura nazi en Amrica encena tambm uma


performance de filiao, pois resgata e atualiza outras fices a partir de
sua construo, como Bolao indica ao dizer, em entrevista, que o livro
debe muchsimo a La sinagoga de los iconoclastas, de Rodolfo Wilcock e
La sinagoga de los iconoclastas, a su vez, continua ele,
le debe muchsimo a Historia universal de la infamia, de Borges, cosa nada de
rara porque Wilcock fue amigo de Borges y admirador de Borges. A su vez,
el libro de Borges le debe mucho a uno de los maestros de Borges, que fue
Alfonso Reyes, el escritor mexicano que tiene un libro que creo que se llama
Retratos reales e imaginarios, que es una joya. A su vez, el libro de Alfonso Reyes
le debe mucho a Vidas imaginarias, de Marcel Schwob, que es de donde parte
eso. Pero, a su vez, Vidas imaginarias le debe mucho a toda la metodologa y
la forma de servir en bandeja ciertas biografas que usaban los enciclopedistas.
Creo que sos son los tos, padres y padrinos de mi libro, que sin duda es el
peor de todos, pero que ah est. (Bolao apud Braithwhaite, 2006, p. 42)
Mais do que se alinhar a uma espcie de gnero biogrfico paralelo
(biografias infames, vidas imaginrias, retratos reais), movimento
que no recuso de forma alguma, penso que o livro de Bolao leva em sua
forma um gesto mais produtivo e radical ele sugere a emergncia de um
arquivo virtualmente inesgotvel de reminiscncias literrias. Antes mes-

124
mo de chegarmos s histrias, antes mesmo da efetiva leitura do contedo
dos verbetes de La literatura nazi, tem incio esse sortilgio da memria,
desencadeado pela visualidade da forma. Borges, Schwob, Wilcock, Reyes
e os enciclopedistas, sim; mas tambm as Vidas de Plutarco e as Vidas e
doutrinas de filsofos ilustres, de Digenes Larcio; as Brief Lives de John
Aubrey; as Memrias biogrficas de pintores extraordinrios de William
Beckford e as Mortes imaginrias de Michel Schneider; Deutsche Menschen
de Walter Benjamin; Celina Manzoni relembra Memorias de un vigilante, de
Fray Mocho, e Vida de los ladrones clebres de Buenos Aires y sus maneras
de robar (Manzoni, 2006, p. 25); lvaro Bisama relembra La velocidad de
las cosas, de Rodrigo Fresn, e Bartleby y compaa, de Enrique Vila-Matas,
metanarradores(Bisama, 2003, p. 92); Rosa Pellicer segue a rota conhecida
de Borges, Wilcock e Schwob, acrescentando A vida dos homens infames
de Michel Foucault (Pellicer, 2011, p. 657).
Cada leitor desenvolve seu prprio conjunto de afinidades, fazendo
de La literatura nazi uma sorte de organismo intertextual que opera na
heterogeneidade entre aquilo que oferece e aquilo que lhe acrescentado.
Ocorre aqui uma atualizao imprevista do projeto de Cortzar em Rayuela,
ou seja, aquele de requisitar a participao do leitor atravs do sistema de
captulos no-sucessivos e fragmentos de contextualizao varivel. No caso
de Bolao, ocorre uma intensificao da experincia de leitura a partir do
contato com a forma da fico a lista, a enumerao, o catlogo, o dicionrio,
a enciclopdia, o inventrio , que repetida, encenada e elaborada pelo
leitor no momento em que ele intervm sobre o texto com o seu conjunto
de afinidades. Ao invs de restringir a experincia de leitura manipulao
do livro, como acontece em Rayuela, Bolao desloca tal experincia em
direo imaginao, em direo ao jogo interminvel de afinidades e
analogias que se depreende da configurao formal de La literatura nazi.
A tambm est o cerne definidor da potica da prtica literria de
Bolao, sua insistncia com as imagens de escritores e escrituras: no decorrer
dessa potica, fica claro que o primeiro gesto do escritor deve ser o gesto da
leitura, do acmulo de referncias e da constituio de um arquivo pessoal
(um repertrio ntimo que ser sempre um gesto radical de renncia ao
resto da existncia, a tudo aquilo que no literatura, transformando-se,
paradoxalmente, no caso de Bolao, numa espcie de sobrepujar a prpria
morte). La literatura nazi opera, portanto, nessa posio desarticulada,
intermitente e instvel que combina leitura e escritura.

125
No comentrio que faz a La sinagoga de los iconoclastas de Wilcock,
por exemplo, Bolao recorda o placer enorme e o consuelo en unos
das en los que todo ms bien apuntaba a la tristeza que encontrava no
livro de Wilcock, que me devolvi la alegra, continua ele, como slo
pueden hacerlo las obras maestras de la literatura que al mismo tiempo
son obras maestras del humor negro, como los Aforismos de Lichtenberg
o el Tristram Shandy de Sterne (2006, p. 151). Alm de acrescentar outras
duas referncias complementares ao arquivo de La literatura nazi os
Aforismos de Lichtenberg e o Tristram Shandy de Sterne , Bolao refora,
pela via indireta do comentrio ao livro de Wilcock, a importncia do
gesto associativo e da experincia de leitura como ao e inveno (pois
precisamente a inventividade do livro de Wilcock que induz o leitor Bolao
a tornar-se o escritor Bolao). E o humor negro de Wilcock, Lichtenberg
e Sterne est tambm em La literatura nazi no estilo, na linguagem e nas
peripcias dos personagens, sem dvida, mas sobretudo em seu proce-
dimento formal que, ao mesmo tempo em que incita a ao e a inveno,
frustra a totalizao possvel de qualquer um dos gestos, j que recomea
incessantemente a cada corte realizado em seus captulos.

***

Toda forma envolve um ritmo, um compasso, uma escanso de elemen-


tos, como numa espcie de dana ou coreografia. No caso de La literatura
nazi, esse ritmo vai se definindo progressivamente, no andamento que leva
de um a outro verbete/captulo, reiterando e reforando o procedimento.
preciso considerar no apenas a dinmica entre os captulos as remisses
e referncias internas, e a mecnica de cada corte e cada recomeo , mas
tambm a manuteno do procedimento no interior de cada histria. Cada
captulo, ao apresentar a produo literria do indivduo/personagem ali
em questo, coloca em cena uma espcie de atualizao do procedimento
que configura o livro como um todo. Isso se d sobretudo a partir do deli-
neamento sempre conciso e sem grande justificativa de um conjunto de
filiaes, nomes, textos e contextos que so reivindicados como possveis
inspiradores do trabalho ali comentado. Essa dinmica visa a perpetua-
o da forma, a contnua renovao e movimentao do gesto de filiao
literria pois digno de nota que, ainda que todos os personagens sejam
ficcionais, criaes da imaginao de Bolao, os nomes, textos e contextos
reivindicados so sempre factuais.

126
J no primeiro captulo, Edelmira Thompson de Mendiluce, apresen-
tado, entre muitos outros livros, o romance La habitacin de Poe, de 1944,
que prefigurar el nouveau roman y muchas de las vanguardias posteriores,
baseado em um ensaio de Poe, A filosofia da moblia (Bolao, 2005, p.
18). No segundo captulo, Juan Mendiluce Thompson, Bolao menciona
o romance Pedrito Saldaa, de la Patagonia, relato de aventuras australes a
medio camino entre Stevenson y Conrad (Bolao, 2005, p. 27); no quarto,
Ignacio Zubieta, temos o breve romance Cruz de Hierro, apologia de la
amistad entre soldados, definido por um crtico da poca como um hbri-
do entre Sven Hassel y Jos Mara Permn (Bolao, 2005, p. 46). O sexto
personagem, Mateo Aguirre Bengoechea, alm de professar paixo por
alguns poetas franceses (Corbire, Catulle Mends, Laforgue, Banville) e
alguns filsofos alemes (Fichte, Schlegel, Schelling, Schleirmacher), odi
a Alfonso Reyes con un tesn digno de ms noble empeo (Bolao, 2005,
p. 56); o personagem seguinte, Silvio Salvtico, realizou uma curiosa
premonicin del psico-killer cinematogrfico de los setenta y ochenta com
seu romance Los ojos del asesino, de 1962 (Bolao, 2005, p. 58).
O nono personagem (particularmente produtivo para nossa perspectiva),
Ernesto Prez Masn, inicia a carreira com Sin Corazn, una pesadilla con
extraos ecos kafkianos en un momento en que pocos en el Caribe conocan
la obra de Kafka, e em 1965 publica o romance La sopa de los pobres, com
un impecable estilo que hubiera aprobado Sholojov, seguido de Las brujas,
cuya estructura o falta de estructura guarda cierta semejanza con la obra
de Raymond Roussel, e de El ingenio de los Masones, obra paradigmtica
y paradjica, que mereci los elogios de Virgilio Piera que vio en ella
una versin cubana de Gargatua e Pantagruel, de Rabelais (Bolao, 2005,
p. 65-66). Irma Carrasco, captulo 12, publica aos vinte anos sua primeira
coleo de versos, La voz por ti marchita, en donde se aprecia una lectura
voluntariosa, en ocasiones fantica, de Sor Juana Ins de la Cruz (Bolao,
2005, p. 85); Daniela de Montecristo, captulo 13, publicou apenas um livro,
Las Amazonas, e seus poemas perdidos foram comparados con la obra de
Juana de Ibarbourou y Alfonsina Storni (Bolao, 2005, p. 96); Segundo
Jos Heredia, captulo 19, que gostava de se comparar a Richard Burton
e T. E. Lawrence, publica em 1970 o romance Saturnal, historia de dos
jvenes amigos a lo largo de una semana de viaje por Francia, com com-
plicadsimos asesinatos en la lnea de Conan Doyle (Bolao, 2005, p. 124).

127
Amado Couto, o brasileiro do captulo 20, se posiciona contra os irmos
Campos (aburridos) e contra Osman Lins (francamente ilegible), man-
tendo uma relao de amor e dio com Rubem Fonseca, a quem responde
com dois romances, Nada que decir e La ltima palabra (Bolao, 2005, p.
126-128); no captulo 22, Bolao escreve que la lectura de Norman Spinrad
y de Philip K. Dick y tal vez la posterior reflexin sobre un cuento de Borges
llevaron a Harry Sibelius a escribir una de las obras ms complicadas, densas
y posiblemente intiles de su tiempo, um imenso romance intitulado El
Verdadero Hijo de Job, espcie de espejo negro de La Europa de Hitler, de
Arnold J. Toynbee, com ecos de Faulkner, Hemingway, Walt Disney, Gore
Vidal, Gertrude Stein, John dos Passos, Truman Capote, Patricia Highsmith,
Kurt Vonnegut, Robert Frost, Wallace Stevens, entre outros (Bolao, 2005,
p. 130-133). Os primeiros poemas de Max Mirebalais, no captulo 23, so
un calco de los trabajos de Aim Csaire, e, mais tarde, decidi multiplicar
las voces de sus fontes: con paciencia artesanal y quitndose horas de
sueo plagi a Anthony Phelps y Davertige, mais adiante os alvos foram
Fernand Rolland, Pierre Vasseur-Decroix y Julien Dunilac, procedimento
que levou Mirebalais criao de heternimos, sendo conhecido como el
Pessoa bizarro del Caribe (Bolao, 2005, p. 137-144).
Os textos do primeiro livro de poemas de Jim OBannon, captulo
24, intitulado La noche de Macon, vo todos precedidos por largas dedi-
catorias a Allen Ginsberg, Gregory Corso, Kerouac, Snyder, Ferlinghetti
(Bolao, 2005, p. 147); John Lee Brook, captulo 27, presidirio membro
da Irmandade Ariana: su obra, composta por cinco libros, es slida, con
reminiscencias whitmanianas, e Calle sin nombre un texto en donde se
combinan las citas de MacLeish y Conrad Aiken con los mens de la crcel
del condado de Orange (Bolao, 2005, p. 162-163); no captulo seguinte,
Italo Schiaffino, Como Toros Bravos, conjunto de poemas de 1975, versos de
acento gauchesco en donde es lcito ver la influencia de Hernndez, Giraldes
y Carriego (Bolao, 2005, p. 169); o prximo, Argentino Schiaffino, autor
de uma obra de teatro, El concilio de los presidentes, uma obra longa que
recuerda escenas de cierto teatro de vanguardia, desde Adamov, Genet y
Grotowski hasta Copi y Savary (Bolao, 2005, p. 174).
Vemos que cada um dos personagens remete a um contexto literrio
especfico, s vezes condensado em um (ou alguns) nome prprio, s vezes
condensado em alguma escola literria ou mesmo em algum livro especfico.
So balizas que Bolao seleciona para que a vida concisa que apresenta

128
possa proliferar para alm do livro, de modo que a experincia de leitura
se transforme tambm em uma experincia detetivesca de busca por ind-
cios e referncias. O primeiro caso, por exemplo, de Edelmira Thompson
de Mendiluce: a fantasia de seu livro composta por dois indcios factuais
e rastreveis, um ensaio de Poe e o movimento do nouveau roman (que
prefigura e antecipa, num movimento deliberado de embaralhamento das
referncias temporais).
A exposio que fiz acima dos captulos de La literatura nazi delibe-
radamente condensada e reduzida aos elementos mais essenciais, com o
objetivo de evidenciar essa dinmica de proliferao da fantasia/imaginao
em direo ao factual/histrico. A forma incita e alimenta esse movimento
de aglutinao de referncias, reforando tanto sua coeso interna (seu ritmo
de corte e recomeo) quanto sua dependncia profunda de uma postura
de leitura, ou seja, sua dependncia de um desejo potencial de busca das
referncias ali feitas. Mais do que acmulo de indicaes, h o exerccio
de um jogo de articulaes excntricas entre elas, posicionando-as em
temporalidades e geografias atpicas como Kafka e Rabelais no Caribe
(Ernesto Prez Masn), Copi e Genet num contexto fascista (Argentino
Schiaffino) ou Joseph Conrad na Patagnia (Juan Mendiluce Thompson).

***

Pouco tempo depois da morte de Bolao, seu editor, Jorge Herralde,


prepara um breve livro intitulado Para Roberto Bolao. O ltimo captulo
um Dicionrio Bolao, um autorretrato con forma de diccionario, como
escreve Herralde, feito de fragmentos de entrevistas. O verbete LIBROS
foi estruturado da seguinte forma:
El Quijote, de Cervantes. Moby Dick, de Melville. Las Obras completas de
Borges. Rayuela, de Cortzar. La conjura de los necios, de Kennedy Toole.
Nadja, de Breton. Las cartas de Jacques Vach. Todo Ub, de Jarry. La vida
instrucciones de uso, de Perec. El castillo y El proceso, de Kafka. Los Aforismos
de Lichtenberg. El Tractatus de Wittgenstein. La invencin de Morel, de Bioy
Casares. El Satiricon, de Petrnio. La Histria de Roma, de Tito Lvio. Los
Pensamientos de Pascal. (Herralde, 2005, p. 89-90)
Percebe-se da, mais uma vez, que a escrita de Bolao surge como
uma espcie de resposta prtica sua atividade de leitor precisamente
a dinmica que atualizada na forma de La literatura nazi. Em primeiro

129
lugar, o Quixote, e com ele sua reescritura feita por um leitor manaco,
Pierre Menard que aparece logo em seguida com as Obras completas
de Borges; Cortzar e Breton so anlogos, o primeiro servindo a Bolao,
como vimos anteriormente, no projeto de uma forma literria que pudesse
absorver o leitor, o segundo, Breton, servindo para o amadurecimento de
um projeto de comunidade (surrealistas de um lado, real-visceralistas de
outro), dentro do qual h tambm espao para as aes radicais do nome
seguinte, Vach; Kafka, especialmente com O Castelo, serve a Bolao para
esse sentimento de circularidade incontornvel que ele imprime ao seu pro-
jeto formal de filiao, pois O Castelo a histria de um percurso que nunca
se resolve, que sempre recomea (e o mesmo pode ser dito de A inveno
de Morel, com suas iluses peridicas e reiteradas); Perec, Wittgenstein e
Lichtenberg saltam aos olhos de imediato por conta da preocupao com
os fragmentos e com a concatenao dos fragmentos, ainda que Perec esteja
mais prximo de Bolao por conta da visvel amplido de sua imaginao
como romancista (que Bolao atualiza com Os detetives selvagens e 2666).

***

A configurao formal de La literatura nazi faz parte do esforo de


condensar dentro do texto um projeto de comunidade e de filiao liter-
ria. Essa configurao formal marca uma coerncia profunda na potica
do autor, pois refora, sutilmente, uma srie de elementos que ocupam a
linha de frente das fices de Bolao as agruras do jovem escritor, os
ritos de passagem, a camaradagem e a decepo, prmios, crculos de lei-
tura e produo, movimentos, agremiaes, viagens iniciticas, enigmas e
reputaes, resgates de gnios obscuros, exlio, sacrifcio e morte , sempre
largamente comentada pela crtica. No caso de La literatura nazi, a forma
um labirinto insidioso, pois se apresenta erroneamente como uma linha
reta (captulos progressivos e encadeados, simples historietas curiosas e
exticas), que vai, no entanto, ganhando bifurcaes bruscas, que passam
quase desapercebidas (o nouveau roman, Rabelais, Whitman, Toynbee,
Bifurcaria bifurcata).
Com La literatura nazi, Bolao apresenta uma juno seguida de
uma imploso de outros dois projetos literrios latino-americanos de
proliferao da experincia de leitura/escritura: o j comentado Rayuela,
de Cortzar, e tambm Museo de la Novela de la Eterna, de Macedonio
Fernndez. Do primeiro, Bolao apreende a dinmica das referncias e sua

130
interferncia direta sobre a constituio de uma comunidade de escritores/
leitores; do segundo, a estrutura labirntica e a conscincia de que preciso
sempre manter o peso daquilo que exposto nas entrelinhas, daquilo que
apenas entrevisto; de ambos, a noo da importncia do salto geogrfico
e cultural em direo ao continente americano, e a repercusso desse salto
na elaborao das referncias citadas e apreendidas (e assim o crculo se
fecha). Vou enumerar os livros que aos vinte e cinco anos estava decidido
a escrever, diz Macedonio em Museo, e continua:
Esses livros eram: A sade de um advogado, O violo de um advogado, Teoria do
Ser, Doutrina da cincia, Teoria da Beldade ou Esttica, O Compasso, O Ritmo
e a Rima, Espureidades da Arte, Teoria do Esforo em sua influncia hednica
pessoal, Teoria da Tragdia-Idlio, Poema de Tragdia, Individualismo: teoria
do Estado, Crtica da dor, A Msica como mero caso de prazer respiratrio.
(Fernndez, 2010, p. 37)

***

A forma funciona em Bolao como uma estratgia de apreenso do


efmero: a rapidez de uma associao, de uma experincia de leitura, do
contato entre sujeitos e da emergncia de uma vida recolhida em seus
elementos mais bsicos. A configurao formal de La literatura nazi se
assemelha a uma sorte de mecanismo mnemnico, burilado na medida
certa para que obtenha maior rendimento no contato com as biografias e
com o exerccio de seu relato. Bolao trabalha a partir da imediaticidade da
apreenso da forma, como se antes mesmo de ter contato com o contedo
das histrias, o leitor j intusse, a partir da disposio grfica dos frag-
mentos, o carter de urgncia daquilo que est sendo exposto como se a
urgncia experimentada na produo (a lista concisa, procurando agregar
o mximo de elementos no menor espao/tempo possveis) pudesse ser
transmitida experincia posterior da leitura.
O procedimento exacerbado ao final de La literatura nazi, com o
acrscimo do Eplogo para monstros, feito em trs partes: Alguns per-
sonagens, Algumas editoras, revistas, lugares e Alguns livros. O ritmo
se acelera, reforando a percepo da enormidade de elementos que ainda
restam por elencar a exaustividade aparente do projeto questionada no
exato momento em que a forma levada ao limite. Com essa acelerao
final, acentua-se tambm a percepo do efmero e do esforo potico em

131
direo a ele. Se percebemos essa dinmica do efmero em La literatura
nazi a partir da construo dos fragmentos e da listagem de publicaes e
biografias no Eplogo, verificamos que o mesmo se d em Los detectives
salvajes a partir da nfase no discurso oral: no apenas a configurao
formal em verbetes, mas tambm a ideia do registro imediato da voz no
testemunho. Tanto em Los detectives salvajes quanto em La literatura nazi,
Bolao busca articular o efmero da experincia de vidas diversas a partir
de um procedimento literrio, a partir de uma especfica coordenao dos
elementos grficos e do corpo do texto. Cada projeto apreende e reflete sobre
o efmero de uma maneira prpria e complementar: em Os detetives, uma
compilao de entrevistas, de vozes; em La literatura nazi, uma compilao
de registros pretensamente enciclopdicos, organizados a partir de uma
voz narrativa comum, distanciada, cadenciada, alheia ao tempo e ao espao.
Para Bolao, boa parte da histria da literatura se faz na esfera de
influncia do efmero conversas de bar, oficinas clandestinas de poesia,
papeis rabiscados e esquecidos e, sobretudo, no vasto campo das publicaes
menores, artesanais e precrias. Basta atentar para os inmeros peridicos
obscuros citados em sua obra a grande maioria inventados, como o so
os romances, livros de contos e poemas nos captulos de La literatura nazi
, como Caborca, de Cesrea Tinajero, ou as revistas de estratgia blica
Waterloo e The General, em El tercer Reich, ou ainda a Revista Literria do
Hemisfrio Sul e O Quarto Reich Argentino, ambas citadas em La literatura
nazi. A obscuridade das referncias que formam tal histria da literatura
no traduz um gesto de aposta no hermetismo ou no elitismo, muito pelo
contrrio: funciona como o primeiro acesso a um jogo de referncias e
filiaes, uma dinmica que expande a comunidade de leitores/escritores,
que passam a compartilhar o solo comum da busca e do enigma.

***

Alcanar uma forma literria que seja apreendida em sua imediaticidade


foi um projeto de longa data de Bolao. J em Amberes encontramos um
esboo daqueles que seriam os poemas visuais de Cesrea Tinajero: no cap-
tulo 22 do livro de 1980, intitulado El mar, Bolao mostra trs retngulos
pequenos e, ao lado, um maior, com uma linha horizontal que se torna cada
vez instvel (Bolao, 2002, p. 53). Um poema reduzido forma, e ainda mais,
metamorfose de uma forma (da linha reta em direo linha cada vez
mais instvel), sem com isso deixar de contar uma histria (que, no entanto,

132
no jamais fixada, estabilizada). Esse primeiro gesto vai reverberar em Os
detetives selvagens, quando a metamorfose da linha horizontal creditada
a Cesrea Tinajero e seu poema Sion a mesma linha em transformao,
mas agora sem a moldura dos retngulos, pois cada imagem acompanha-
da de um trecho de texto que a glosa, at o acrscimo final (que tambm
j estava em Amberes) do que parece ser uma embarcao sobre a linha:
O que temos agora? Um barco, falei. Exatamente, Amadeo, um barco. E
o ttulo, Sion, na realidade oculta a palavra Navegacin(Bolao, 2006, p.
412-413). A utopia de uma forma que possa perdurar e gerar comentrio,
filiao e comunidade mesmo em sua condio efmera, emergencial,
e que ganha fora e potncia de irradiao quando repetida e reiterada,
como vemos em La literatura nazi.

Referncias bibliogrficas

BISAMA, lvaro. Todos somos monstruos. In: ESPINOSA, Patricia (comp.).


Territorios em fuga: estudios crticos sobre la obra de Roberto Bolao.
Santiago: FRASIS, 2003. p. 79-93.
BOLAO, Roberto. Amberes. Barcelona: Anagrama, 2002.
_________. Entre parntesis. Barcelona: Anagrama, 2006.
_________. La literatura nazi en Amrica. Barcelona: Seix Barral, 2005.
_________. Os detetives selvagens. Traduo de Eduardo Brando. So Paulo:
Companhia das Letras, 2006.
BRAITHWAITE, Andrs. Bolao por s mismo. Entrevistas escogidas.
Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2006.
FERNNDEZ, Macedonio. Museu do Romance da Eterna. Traduo de
Gnese Andrade. So Paulo: Cosac Naify, 2010.
HERRALDE, Jorge. Para Roberto Bolao. Buenos Aires: Adriana Hidalgo,
2005, p. 89-90.
MANZONI, Celina. Biografas mnimas/nfimas y el equvoco del mal.
In:_________. Roberto Bolao: la escritura como tauromaquia. Buenos
Aires: Corregidor, 2006., p. 134-145.
PELLICER, Rosa. Escritores vanguardistas en la narrativa de Roberto
Bolao. In: FUENTES, Manuel; TOVAR, Paco (ed.). A travs de la
vanguardia hispanoamericana: orgenes, desarrollo, transformaciones.
Tarragona: Publicacions URV, 2011. p. 655-664.

133
'LOS DETECTIVES SALVAJES',
SUA PROMESSA DE SENTIDO
Clarisse Lyra

Ouo bem, mas no tenho a certeza de compreender. Por que


que me faz escutar esta personagem, em vez de voc mesmo se explicar?
porque preciso escutar a voz de cada um. No a mesma. Cada
um explica-se diferentemente, com a sua voz prpria. Ignora que as
impresses vocais so mais singulares, mais impossveis de confundir do
que as impresses digitais, que no entanto so j to particulares a cada
um?
(Colocando uma mscara que se assemelha a Roland Barthes, ele profere)
A voz humana , de facto, o lugar privilegiado
(eidtico) da diferena
No basta que vos faa um discurso sobre a voz. preciso ainda
saber com que voz o proferir. Que voz falar da voz? Olhe, escute esta.
(Jean Luc-Nancy, "Vox clamans in deserto")

H uma questo em Los detectives salvajes que muito importante. a


questo da voz. Muitas vezes se disse que este um romance polifnico e
que precisamente a cornucpia de vozes presente em sua segunda parte
que faz dele um livro to particular. Outra particularidade notvel nessa
configurao polifnica o fato de que os protagonistas no tm voz. Arturo
Belano e Ulises Lima no falam neste romance, a no ser atravs da voz dos
outros personagens. Sua presena no se estabelece seno no testemunho,
no reconto. Como narradores, eles esto ausentes.
Laura Hosiasson havia assinalado como o jogo com a lngua parte
fundamental do vagabundeo essencial da literatura de Bolao, na qual os
personagens principais se encontram sempre em viagem ou, mais apro-

135
priadamente, em trnsito, conformando rotas que quase nunca apontam a
um destino determinado. Ela diz: Adems de surgir dentro de la narrativa
como tema frecuente, el idioma, los acentos, las variaciones sintcticas, los
juegos de traduccin, las opciones de vocabulario pasan a ser otra posibili-
dad del paseo al que me refer (Hosiasson, 2011, p. 32). Segundo a autora,
Bolao joga com a ideia da existncia de varias lnguas dentro do espanhol,
problematizando as noes de pertencimento e identidade relativas a uma
nao e o modo como o idioma frequentemente se apresenta como coa-
gulador dessas relaes. Desse modo, o problema da lngua em Bolao
um problema de fundo e no um simples gesto contextualizador; ele pe
em relevo o carter extraterritorial do escritor, mas aponta tambm e
sobretudo para uma atitude poltica dele com relao a seu ofcio: lngua
e tica se confundem na potica de Bolao, escreve Hosiasson (2011, p. 39).
possvel pensar, porm, que antes do problema da lngua est o
problema da voz. A deciso de dividir a narrao entre dezenas de vozes
dissmiles, possuidoras de suas prprias inflexes, vozes que representam
pontos de vista absolutamente particulares, o dado de base do romance,
seu aspecto mais fundamental. E tal deciso questiona no apenas as
noes de pertencimento, de identidade, de nacionalidade; o problema da
voz, que subsiste no problema da lngua, traz tona o problema da verdade.
Da verdade do relato, digamos.
Porque a diviso da narrao entre essas dezenas de vozes fala da
impossibilidade de uma representao unvoca, de uma conformao de
um retrato de corpo inteiro, total, acabado. Essa partilha do relato fala da
dificuldade de apreenso e expresso de uma histria de 20 anos, mas fala
tambm da inconvenincia de uma nica voz tomar para si o direito nar-
rao ou organizao do narrado, colocando em cena um retrato-relato
que s pode se construir a partir das contingncias, das particularidades
de cada enunciador. Neste sentido, como se Bolao operasse neste livro
como um documentarista ou como um mau estudante universitrio: dei-
xa que o sentido emerja da leitura sequencial das partes e das frequentes
contradies entre elas, negando-se a fornecer um discurso pretensamente
neutro, explicativo, que suplemente as falas das testemunhas.
E falo aqui de contradio no incidentalmente, j que a controvrsia
uma das formas atravs das quais Bolao questiona a fatalidade da emer-
gncia de uma verdade em seu texto. O uso da controvrsia como mtodo
fica bastante claro no caso do retrato que se forma dos personagens Arturo

136
e Ulises: Los detectives salvajes no funciona como um quebra-cabea, a
no ser que se trate de um quebra-cabea defeituoso: alm de lhe faltarem
algumas peas (peas grandes, fundamentais), aquelas de que dispomos
no se encaixam perfeitamente, apresentam pequenas diferenas que di-
ficultam o encaixe, o qual s possvel com algum esforo. s vezes
necessrio rasgar um pouco tal pea para que nela caiba a outra, e quase
sempre preciso ignorar (se nos dispomos a montar o quebra-cabea) que
o resultado final um tanto abrumador: a figura final, alm de incompleta,
apresenta falhas em alguns encaixes. E no se parece nada imagem da
capa, se a tomamos como modelo.
Como exemplo ligeiro, podemos nos ater ao que diz respeito sexu-
alidade de Belano, tema bastante comentado pelos narradores. Em diver-
sos depoimentos este assunto discutido, oscilando muitas vezes entre
acusaes frequentes de homossexualidade, impotncia, indiferena em
relao ao sexo ou relatos que o descrevem ora como amante apaixonado,
ora amante violento, ora sado-masoquista. na aparncia inconcilivel de
tais comentrios que se forma um retrato da sexualidade do chileno, e
significativo que seja precisamente este um dos tpicos de maior contro-
vrsia do romance; porque a sexualidade, o sexo, o desejo, justamente
um dos motores, um dos canais de experincia no livro.

***

H dois momentos no dirio de Garca Madero que so emblemticos


da premncia da voz neste romance. No primeiro deles, Joaqun Font relata
ao autor do dirio e prostituta adolescente Lupe certa histria de seus
tempos de estudante:
Cuando yo era joven conoc a un mudo, mejor dicho a un sordomudo [].
El sordomudo frecuentaba la cafetera de estudiantes a la que siempre bamos
un grupo de amigos de Arquitectura. [] Y en la cafetera siempre encon-
trbamos al sordomudo que venda [] cosas sin importancia para sacarse
algunos pesos extra. Era un tipo simptico y a veces vena a sentarse a nuestra
mesa. La mera verdad, creo que algunos lo consideraban, de manera bastante
estpida, la mascota del grupo y creo que ms de uno, por puro juego, aprendi
algunos signos del lenguaje de los sordomudos. O puede que fuera el mismo
sordomudo el que nos lo enseara, ya no lo recuerdo. Una noche, sin embargo,
entr en un caf chino como ste [] y de sopetn me encontr al sordomu-

137
do. [] Era tarde. El chino estaba vaco. [] Al principio pens que era el
nico cliente del caf. Pero cuando me levant y fui al bao [] encontr al
sordomudo en la parte de atrs del caf []. l tambin estaba solo y lea un
peridico y no me vio. Lo que son las cosas. Al pasar no me vio y yo no lo
salud. No me sent capaz de soportar su alegra, supongo. Pero cuando sal
del bao de alguna manera todo haba cambiado y decid saludarlo. l segua
all, leyendo, yo le dije hola, y le mov un poco la mesa para que notara mi
presencia. Entonces el sordomudo levant la vista, pareca medio dormido,
me mir sin reconocerme y me dijo hola. (Bolao, 2009, p. 94)
Garca Madero fica arrepiado ao ouvir a histria. Joaqun conta que
tambm sentiu medo no momento, que quase se ps a correr do caf. Lupe
d a chave para o ocorrido: o surdo-mudo seria, na realidade, um agente
da polcia, um tipo de espio infiltrado para se inteirar dos assuntos dos
estudantes. Garca Madero e Joaqun (este, mesmo depois de tantos anos
do acontecido), impressionados sobremaneira com o aspecto de terror
da histria, no haviam ainda pensado nessa possibilidade, mas concor-
dam com Lupe; sua hiptese absolutamente plausvel. Um surdo-mudo
, de fato, para o caso em questo, o disfarce perfeito, algum que no
despertaria desconfianas ou desconforto entre os estudantes, o supremo
inofensivo ou o supremo impotente 1. Sua impotncia no poder ouvir /
no poder falar o torna inofensivo. Na impostura revelada nesse episdio,
se insinuam, mesclados, aspectos importantes: a histria poltica de uma
juventude universitria vigiada de perto e reprimida pelo Estado, a astcia
de uma jovem prostituta que revela o no advertido por um jovem poeta
e um arquiteto de meia-idade, uma possvel metfora da voz como poder.
O outro momento emblemtico se desenvolve mais adiante. Relata
Garca Madero em seu dirio:
Nueva llamada al domicilio de los Font. Esta vez contest una voz de mujer
inidentificable. Pregunt si era la seora Font.
No, no soy dijo la voz con un tono que me eriz los pelos.

1. Utilizo aqui o termo surdo-mudo por ser aquele que aparece no romance, considerando
que a histria contada por um personagem que tem suas peculiaridades. No me refiro
condio real dos sujeitos surdos e/ou mudos, nem ignoro as controvrsias relativas ao
termo citado.

138
Evidentemente no era la voz de Mara. Tampoco era la de la criada con quin
haca poco haba hablado. Slo me quedaba Anglica o una extraa, tal vez
amiga de las hermanas.
Bueno, con quin hablo?
Con quin quieres hablar? dijo la voz.
Con Mara o con Anglica dije yo sintindome al mismo tiempo estpido
y atemorizado.
Soy Anglica dijo la voz . Con quin hablo?
[]
No puede ser Anglica, pens, es absolutamente imposible. Pero tambin pens
que en esa casa estaban todos locos y que s que poda ser posible. (Bolao,
2009, p. 109, grifo nosso)
Sentindo-se mal, ele volta a ligar para a casa de Joaqun, ansioso por
falar com Mara:
Desde otro telfono pblico volv a llamar a casa de las Font. Contest la
misma voz de mujer.
Hola, Anglica, soy Juan Garca Madero dije.
Hola dijo la voz.
Sent nuseas. En la calle unos nios jugaban al ftbol.
(Bolao, 2009, p. 110)
Aps a segunda conversa telefnica com essa voz, Garca Madero des-
maia. Arturo e Ulises, que tinham acabado de avist-lo por ali, levam-no
para casa. Abatido e com um pouco de febre, Garca Madero conta a seus
amigos os acontecimentos daquela tarde e afirma ter se sentido mal por
causa dos telefonemas, coisa de que, a princpio, eles duvidam. Aps se
inteirarem dos detalhes das ligaes, no entanto, os real-visceralistas ma-
tam a charada: Garca Madero passou mal porque no foi com Anglica
que ele falou, e isso ele intua, mesmo que inconscientemente. Algum
no apenas afirmou ser Anglica ao telefone, como se deu ao trabalho de
imitar sua voz. Com quem, ento, teria falado? Ulises e Arturo preparam
a resoluo do enigma:
En realidad, la solucin es muy fcil y divertida.
[]

139
Alguien lo suficientemente loco como para imitar la voz de Anglica dijo
Arturo y me mir. La nica persona en esa casa capaz de hacer una broma
perturbadora. (Bolao, 2009, p. 111-112)
Joaqun Font, o pai das meninas. Esta a resposta que lentamente se
forma na cabea de Juan. O mesmo Quim que lhe contou a histria do
surdo-mudo:
Ms tarde record la historia del sordomudo que me cont Quim y pens
en los maltratadores de nios que en su infancia han sido nios maltratados.
Aunque ahora que lo escribo no consigo ver con la misma claridad que enton-
ces la relacin causa-efecto entre el sordomudo y el cambio de personalidad
de Quim. (Bolao, 2009, p. 112)
Os episdios mencionados, o do surdo-mudo e o da farsa de Joaqun,
so emblemticos da questo assinalada porque dramatizam a relao entre
voz e verdade. A relao entre os dois acontecimentos estriba na impostura,
na mentira que tem como meio ou como pretexto a voz. O livro de Bolao,
ao realizar uma partilha da voz cantante, coloca em cena a questo da
pessoalidade da voz, das relaes entre voz e sujeito e entre voz e experincia.
Essas situaes contadas no dirio de Garca Madero problematizam essas
relaes, criam excepcionalidades que tensionam a naturalidade da questo
e, por outro lado, relevam o papel da voz como arma ou como methodus.

***

No texto que aparece na epgrafe deste ensaio, Vox clamans in Deserto,


Jean-Luc Nancy realiza uma dramatizao do ensaio como forma que se
dobra numa dramatizao do prprio tema do ensaio, a voz. Para falar
da voz entendemos em seu texto preciso ouvir as diferentes vozes: a
reflexo se apresenta atravs de um dilogo intercalado pela irrupo das
falas dos autores discutidos, que soam no espao da representao (um
espao nu, claro e sonoro) atravs de mscaras, de uma tela, ou apenas
em suas inflexes. Paul Valry, Roland Barthes, Rousseau, Jacques Derrida,
Hegel e Kristeva, entre outros, so convocados ou invocados pelos
dois personagens da cena a falar. Neste ensaio escrito como pea, o ato da
enunciao vocal, da elocuo, adquire toda importncia. A voz, instncia
altamente definidora e diferenciadora do sujeito, , ao mesmo tempo, uma
abertura, um lanamento no mundo anterior linguagem e fonao; o

140
que leva os personagens-vozes a indagarem, para alm da individualidade
da voz, ou melhor, antes da individualidade da voz, se h sujeito na voz.
Uma voz comea a onde comea o entrincheiramento de um ser singular.
Mais tarde, com a sua fala, ele refar laos com o mundo, dar sentido ao
seu prprio entrincheiramento. Mas primeiro, com a sua voz, clama um puro
desvio, e isso no faz sentido. (Nancy, 2013, p. 4)
[...]
Estou de acordo quanto a esta marca, ou a esta assinatura indelvel da voz. Mas
trata-se de saber, antes da impresso da marca, no traamento, na abertura
e na emisso da voz, o que o mais propriamente vocal. Ora isso no releva
do sujeito. Porque o sujeito um ser capaz de ter em si e de suportar a sua
prpria contradio (Nancy, 2013, p. 5)
O jogo encenado por Nancy curioso: faz lembrar em alguns momentos
uma sesso esprita ou um clube de fantasmas; tambm evoca de algum
modo o teatro de Samuel Beckett; ele insiste em que h algo na mensagem
que se desprende atravs da voz, da entonao, da inflexo, da impostao,
e que este algo demarca o lugar da diferena mas, pondo em relevo a
voz como lugar da diferena, a reflexo se realiza como escrita, atividade
muda. Da a significncia extrema de seu jogo de concepo como pea de
teatro, cujo destino ser representada. E da sua relao com o romance de
Bolao, que realiza tambm, atravs da partilha da narrao entre dezenas
de testemunhos orais bem como atravs das situaes acima descritas ,
uma dramatizao da questo da voz.
precisamente o fato de Bolao propor tal dramatizao que d a
dimenso da significao da falta de voz dos protagonistas. Arturo e Ulises
no so sujeitos do discurso; como falar, ento, de sua experincia, se ela
no se configura como linguagem, pelo menos no a partir da primeira
pessoa? Giorgio Agamben definiu: O sujeito transcendental no outro
seno o locutor, e o pensamento moderno erigiu-se sobre esta assuno
no declarada do sujeito da linguagem como fundamento da experincia
e do conhecimento (2005, p. 57). A experincia dessas personagens se en-
contra sempre interposta pela voz de um outro. Isto : sua experincia no
se constri como subjetividade, mas como objeto de uma enunciao. Se h
sujeitos em Los detectives salvajes, esses sujeitos no so os protagonistas,
mas aqueles que tm voz, os narradores, de quem, no entanto, ns leitores
sabemos em geral ainda menos do que sobre os espectros Arturo e Ulises.

141
No sendo sujeitos de linguagem em relao enunciao do livro
sendo sujeitos de linguagem apenas no que respeita ao reconto, dentro
da narrao dos outros personagens , no sendo os donos da primeira
pessoa, coloquemos dessa maneira, no seriam tambm os protagonistas
sujeitos de experincias. Aqui entra o interessante da questo: a mediao
faz com que essas experincias e essas subjetividades se constituam atravs
de olhares exteriores, atravs de uma outredade; ou melhor, atravs de uma
gama de outredades que esto em conflito entre si. Os sujeitos Arturo e
Ulises emergem dos conflitos entre essas vozes em primeira pessoa. S
podemos vislumbrar as experincias e saber da prpria existncia dos
protagonistas a partir da voz de um outro. Um outro que, este sim, um
sujeito do discurso, possui um eu.
Os estudos de Benveniste [...] mostram que na linguagem e atravs da lin-
guagem que o homem se constitui como sujeito. A subjetividade nada mais
que a capacidade do locutor de pr-se como um ego, que no pode ser de
modo algum definida por meio de um sentimento mudo, que cada qual ex-
perimentaria da existncia de si mesmo, nem mediante a aluso a qualquer
experincia psquica inefvel do ego, mas apenas atravs da transcendncia
do eu lingustico relativamente a toda possvel experincia [...]. ego aquele
que diz ego. (Agamben, 2005, p. 56, grifo do autor)
Mas esse eu dos narradores se configura em funo, ou em relao
aos protagonistas. Se h experincia no livro, se ela ainda possvel, se
eventos significativos ainda podem se configurar como experincia, isto
se d apenas atravs da voz de um outro. Nesse caso, pode-se dizer que
no h imediatez na experincia? A vivncia s se configura como relato,
representao, conto, narratividade? cedo para afirmar algo assim. Mas
podemos dizer por ora que, neste romance, s possvel falar de experincia
atravs do relato de terceiras pessoas, aquelas que detm a primeira pessoa
no romance, nossos narradores amigos, ex-namoradas e diversas pessoas
com quem nossos heris tiveram algum tipo de contato. Ento atravs
do outro, e apenas atravs do outro, que a experincia pode se constituir
neste romance. Isto sem dvida ter relao com o fato de que a amizade,
o sexo e os confrontos corporais so os momentos primordiais do livro. A
experincia toda mediada, e mais que por um aprendizado solitrio, uma
reflexo, ela se d no contato com o outro.

***

142
No clssico ensaio O narrador, Walter Benjamim formula uma senten-
a que define seu objeto: O narrador a figura na qual o justo se encontra
consigo mesmo (1994, p. 221). Se pensssemos em formulaes alternativas
a esta sentena que nos permitissem aproximarmo-nos ao livro de Bolao,
poderamos, por exemplo, dizer: o narrador a figura do desencontro e, ao
mesmo tempo, a figura de como o encontro s pode se dar atravs do outro.
Ou ainda: o narrador de Bolao a figura na qual o detetive se encontra
com o relato daquilo que ele busca, nunca com o objeto mesmo.
Este livro poderia ser lido como a histria do desencontro entre o leitor
e os protagonistas. Se a segunda parte do livro se organiza como coletnea
de entrevistas ou depoimentos, e se o entrevistador, que um personagem
oculto, est em busca de Ulises e Arturo, como parece estar, neste caso, o
narrado pela segunda parte a longa histria de um desencontro. A histria
de um entrevistador, um buscador, um detetive, que chega sempre atrasado,
sempre depois que Ulises ou Arturo j partiram de onde ele se encontra.
A histria do desencontro do entrevistador com os protagonistas, ou do
detetive com o objeto de sua busca. E tambm, em certo sentido, a histria
do desencontro entre os protagonistas e sua voz, sua possibilidade de fala.

***

Falando em busca, em detetive, importante lembrar que Los detecti-


ves salvajes se constri a partir da colocao de mistrios paulatinos. Sua
estrutura evoca um romance policial, no sentido de que a todo momento
ele parece se encaminhar para uma revelao. Laura Hosiasson bem anotou:
La verdad es que Poe est por doquier en su obra, desde ciertos ttulos
como Los detectives salvajes [], pasando por su definitiva obsesin por
la estructura del relato policial como uno de los engranajes de gran parte
de sus relatos (2011, p. 34). Esses mistrios nem sempre partem de uma
pergunta bem formulada. Muitas vezes o leitor no capaz de precisar a
sensao de mistrio que experimenta, sendo ela fruto de pequenas insinu-
aes, pequenas intromisses que se sucedem, sustentando a forte tenso
do relato. Por isso o crtico Ezequiel de Rosso escreveu que o segredo, nesse
romance, Es pensado como una instancia dinmica. Es decir, se trata de
pensar al secreto no como un lugar cerrado e inaccesible, sino como un
lugar productivo []. Se trata de ver al secreto entre: siempre en circu-
lacin (2006, p. 137).

143
Essa impresso de que h no texto um segredo, um sentido oculto
que resiste em vir tona, mantida durante todo o romance. Predies de
runa, profecias estranhas que so ditas desde o hospcio, figuras que so
perseguidas por sombras no meio da rua so elementos responsveis por
insinuar a intromisso de outra ordem que no a dos fatos corriqueiros.
Tudo o que se tem so insinuaes que no deixam de provocar nos leitores
uma sensao semelhante quela descrita por Jorge Luis Borges em La
muralla y los libros:
La msica, los estados de la felicidad, la mitologa, las caras trabajadas por el
tiempo, ciertos crepsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dije-
ron que no hubiramos debido perder, o estn por decir algo; esta inminencia
de una revelacin, que no se produce, es, quiz, el hecho esttico. (1999, p. 13)
Essa iminncia de uma revelao que no se produz , precisamente,
o efeito que conscientemente busca Bolao, introduzindo o leitor em um
jogo que consiste em operar sempre com o ambguo, com o no dito ou
dito a medias. Interessante, pela semelhana das imagens, o paralelo pos-
svel entre essa clebre colocao de Borges e o seguinte trecho de Lvinas,
escrito em La realidad y su sombra. Segundo o filsofo, a arte
Es el acontecer mismo del oscurecimiento, un atardecer, una invasin de
sombra. Para decirlo en trminos teolgicos que permitan delimitar [] las
ideas respecto a las concepciones comunes, el arte no pertenece a las concep-
ciones comunes, el arte no pertenece al orden de la revelacin. (2001, p. 47)
No contexto desse trecho, o autor est tentando tirar a arte do territrio
do conhecimento: Si el arte no fuera originalmente ni lenguaje ni conoci-
miento [], la crtica se encontrara rehabilitada. Sealara la intervencin
necesaria de la inteligencia para integrar en la vida humana y en el espritu
la inhumanidad y la inversin del arte (Lvinas, 2001, p. 45). Talvez, em
algum sentido, a aposta de Lvinas justifique o pressentimento de Borges.
A imagem do escritor argentino, completa, per-feita, se inscreve talvez
nesse terreno que descreve o filsofo lituano de uma arte que est fora do
humano e que, portanto, no revela. E no que ela oculte um sentido que
esteja presente no texto; sua prpria natureza esse ensombrecimento que
no necessariamente cobre algo, mas que se realiza como um movimento
significativo em si. ento a crtica que vai desencravar, ou criar, atravs
da interpretao, sentidos para essa obscuridade.

144
Borges e Bolao, de maneiras distintas, parecem reconhecer aquilo
que pontuou Lvinas: a arte o smbolo, a literatura tem sua opacidade;
no ela apenas uma janela atravs da qual possvel observar as coisas
do mundo. Se existe algo que a leitura no revela, h de ser porque existe
algo de muito importante que est aqum da revelao. Se no, por qual
outro motivo encerraria Bolao seu romance com o desenho de uma janela,
cuja moldura j comea a se desfazer, seguido do acertijo Qu hay detrs
de la ventana?, cuja resposta nunca chegaremos a conhecer, cuja resposta
talvez sequer seja possvel?
Esse jogo de opacidade assumido pelas narrativas de Borges e de Bolao
confronta e, ao mesmo tempo, instiga nossa natureza de crticos literrios
treinados para descobrir significados (Stallybrass, 2008, p. 98). Reinaldo
Laddaga (2007, p. 35), por exemplo, notou que a felicidade de ir adivinhan-
do , em Borges, a forma prpria do prazer que tem por ocasio o texto
narrativo. Esta felicidade, no entanto, est reservada apenas ao leitor que
suponha no jogo dos signos a cifra de uma ordem sigilosa e crescente,
cuja percepo, ao passo que produz um impulso de interpretao, produz
tambm a suspenso da possibilidade de concluir alguma interpretao
determinada (Laddaga, 2007, p. 36).
Roberto Ferro (2010, p. 240), por sua parte, acentuou que o leitor de
Borges no busca o sentido como se perseguisse uma mensagem profunda,
mas desenvolve uma viagem incessante atravs de textos que [...] entrete-
cem um nmero indeterminado de outras textualidades , o que faz com
que a leitura de seus contos se configure como uma greta sempre aberta
por onde desliza o sentido sem possibilidade alguma de fechamento pela
constatao de uma nica verdade.
Esta encenao da leitura como motor primordial da fico o que
em Borges um influxo da literatura policial e em Bolao tambm, e
sobretudo, um influxo de Borges em grande parte responsvel pelo
aspecto de suas poticas que determina que a resoluo do enigma [seja]
sempre inferior inveno do enigma (Ferro, 2010, p. 244), pois Borges
e Bolao esto mais preocupados em fazer girar uma srie de referncias
de modo ininterrupto.
Porm, se, acerca de Borges, Ferro emitiu um juzo cravado ao dizer
que o tema de um processo de busca sem fim abre um caminho para a
relativizao da verdade enquanto correspondncia entre a palavra e o
mundo, configurando toda certeza acerca do referente como uma citao

145
de outras citaes, com frequncia apcrifas (2010, p. 244), acerca de
Bolao seria mais acertado dizer (ao menos neste momento e com relao
a Los detectives salvajes) como o poeta Fabiano Calixto: a sombra que
escapa daquela / palavra um deserto de sentido (2013, p. 45) mesmo
se a linguagem de Bolao for completamente transparente.

***

Ao propor, desde o ttulo, elementos para uma busca, para uma inves-
tigao, o romance de Bolao realiza uma promessa de sentido. Na segunda
parte, os vaticnios e as predies constroem um itinerrio de leitura em
que tudo parece se encaminhar para uma revelao, tudo anuncia a imi-
nncia de uma verdade. O mistrio talvez seja o mtodo em Los detectives
salvajes, o caminho. Ele no o objetivo do livro, nem seu centro. Nesse
sentido, assemelha-se ao Macguffin, tcnica operada por Hitchcock em seus
filmes, que consistia em inserir elementos de suspense que impulsionam a
ao e os personagens, mas que carecem de importncia real para a trama,
desviando a ateno do espectador do que de fato importa. No entanto,
assemelhando-se ao Macguffin, tambm algo diferente. Porque, em Los
detectives, no to fcil determinar o que acessrio e o que importa na
trama. De verdade, se nos perguntamos o que de fato est acontecendo no
livro?, chegamos a uma resposta satisfatria? Ou parece que tudo importa
e nada importa ao mesmo tempo, porque nas contingncias e nas histo-
rietas particulares que o livro se faz (e o que significativo para um nar-
rador irrelevante para o outro)? Por seu turno, o mistrio pode tambm
significar/representar coisas diversas: presente no discurso de personagens
como Joaqun Font ou Amadeo Salvatierra, os vaticnios revelam uma viso
apocalptica causada pela nostalgia como descrena em um futuro possvel;
em outros casos, como no de Mara Font, eles parecem uma recusa e ao
mesmo tempo uma forma de enfrentamento ao fim da adolescncia, ao
incio da vida en los tubos de supervivencia.
O(s) mistrio(s) que coloca Los detectives salvajes , portanto, sua
promessa de sentido mais incisiva2. O formato livro, o gnero romance,
a instituio autor, j so promessas de sentido prvias, idealizadas por
qualquer texto. Desse ngulo, todo texto uma promessa de sentido. No

2. Usamos aqui de modo livre a expresso que aparece em Teologias do romance de


Jacques Rancire (1995, p. 61).

146
caso especfico deste romance, no entanto, pensando no modo como se
constri sua narratividade, preciso considerar o enigma que o livro pro-
pe para pensar o tipo de relao transcendental que ele desenha. Sentido,
transcendncia, sujeito e experincia so, como nos ensinou Derrida (1995),
metforas que o pensamento moderno inventou para cobrir a ideia de
centro. Palavra-conceito-imagem que, tomada em seu aspecto mais literal,
constitui um dos grandes problemas que est em jogo em Los detectives
salvajes: uma enunciao estilhaada, uma trajetria centrfuga, pontos de
vista desconexos, vozes dissmiles... e, aparentemente no centro de tudo
isto, dois protagonistas ausentes. Um centro esvaziado. mais ou menos
como se nos encontrssemos, nos testemunhos do livro, com a situao
que descreve Lvinas em relao obra de arte:
La conciencia de la representacin consiste en saber que el objeto no est ah.
Los elementos percibidos no son el objeto, sino como sus guiapos [].
Estos elementos no sirven de smbolos y, en ausencia del objeto, no fuerzan
su presencia, pero, por su presencia, insisten sobre su ausencia. Ocupan ente-
ramente su lugar para indicar su alejamiento, como si el objeto representado
muriera, se degradara, se desencarnara en su propio reflejo. (2001, p. 54)
a partir da ausncia, portanto, que se desenham as relaes funda-
mentais neste livro. Tudo o que parece ser primordial nele se apresenta
como falta, no apenas os protagonistas a obra dos poetas no est, o
registro das conversas com Cesrea no est, qualquer resposta definitiva
tambm no est. A duas pginas do final do livro, Garca Madero diz (em
relao revelao dos cadernos de Cesrea): No tiene ningn sentido
hacerlo (Bolao, 2009, p. 607), e o romance se encerra sob o efeito dessa
frase. No obstante, para ponderar as inscries do sentido neste roman-
ce, preciso, alm de considerar o movimento de retorno que ele prope,
encarar a negao, a falta e a ausncia como pontos de irradiao, pontos
de partida e de chegada, jamais como clausura.

Referncias bibliogrficas

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147
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STALLYBRASS, Peter. O casaco de Marx: roupas, memria, dor. Belo
Horizonte: Autntica, 2008.

148
UMA BREVE HISTRIA
DO LATINO-AMERICANISMO E O
'LTIMO ESCRITOR LATINO-AMERICANO'1
Mariana Di Salvio

Motiva este ensaio um anacronismo presente na obra de Roberto Bolao,


a de que o autor, por ocupar um lcus de enunciao latino-americano
em pleno sculo XXI, acaba desconstruindo uma ideia essencialista da
literatura latino-americana, cujos pilares se fundamentam naquilo que se
mostra como prprio na medida em que se cifra mediante o extico, o outro,
o no europeu; uma tradio que se inaugura paradoxalmente evocando
modelos provenientes da cultura colonizadora, o que camufla uma srie de
conflitos sociais nas representaes cannicas do latino-americano, como
tambm problematiza as relaes entre fico, identidade e poder.
Nos primeiros textos fundacionais, por meio dos quais se inicia a ins-
crio do espao latino-americano dentro da tradio ocidental, escritos
mais por uma vontade instrumental de fundar, informar ou colonizar do
que por uma vontade esttica, j se pode entrever uma impostura da forma
mediante a introduo dos cnones e alfabetos europeus, os quais serviro
de modelo e ameaa para aquele espao de fuso onde convive uma plura-
lidade de lnguas e culturas com ritmos prprios e em diferentes graus de
complexidade. Espao de alteridade que, continuamente ressignificado, ser
um dos elementos da disputa representativa e da afirmao da literatura na
Amrica Latina desde o final do sculo XIX, quando, em meio crise do
sistema letrado anterior, onde a figura do escritor vai progressivamente se

1. O termo ltimo escritor latino-americano foi apropriado do ensaio La literatura


latinoamericana ya no existe, de Jorge Volpi, que ser tratado neste ensaio.

149
afastando das funes estatais de projetar modelos civilizatrios e moder-
nizadores para os Estados recm formados, o intelectual busca um lugar de
autoridade para o discurso literrio em vias de especializar-se, operando
tanto uma crtica aos efeitos contraditrios de uma modernizao desigual
e fragmentada, quanto um posicionamento poltico frente ao avano im-
perialista das naes europeias e dos Estados Unidos.
Uma obra representativa desse momento pelo qual pouco a pouco os
intelectuais postulam uma comunidade imaginada2, demarcando uma
posio onde o sujeito se situa frente a todo sujeto central que lo constituye
en el Otro; sometido o pasible de ser sometido, asimilable o pasible de ser
asimilable(Achugar, 1994, p. 638), Nuestra Amrica (1891), de Jos Mart.
Nesse clssico da literatura latino-americana, o cubano tanto condena a
retrica modernizadora dos letrados indiferenciados, cujo discurso, deli-
mitado pelas formas do livro importado, havia excludo a particularidade
americana, autctone, dos projetos nacionais (Ramos, 2008, p. 267), como
tambm, no conflituoso campo da identidade, cria um lcus de enunciao
geogrfico e literrio para um pensamento com espessura latino-america-
na, pelo qual prope a construo de uma biblioteca alternativa(Ramos,
2008, p. 267) europeia. Esse campo literrio moderno, ao contrrio das
literaturas das naes centrais que nesse momento j possuam bases ins-
titucionais que garantiam sua autonomia, tenta demarcar sua autoridade
discursiva posicionando-se em relao ao outro imperialista, convertido
em elemento ameaador da autonomia cultural e literria latino-americana.
Destaca-se assim, num dos desdobramentos dessa modernidade, o projeto
potico de Ruben Daro, que renova de modo particular a maneira como
se escreve literatura em lngua espanhola. Essa ao potica de Daro, que
revoluciona ritmicamente o verso em espanhol, povoando o mundo literrio
com novas fantasias como tambm revitalizando os modelos parnasianos e
simbolistas franceses, inverte pela primeira vez a via de troca entre Amrica
Latina e Espanha.
Aos poucos, durante as primeiras dcadas do sculo XX, com o vertigi-
noso crescimento das cidades, as transformaes tecnolgicas dos meios de

2. Achugar, no artigo La hora americana o el discurso americanista de entreguerras,


em dilogo com Benedict Anderson , afirma que el discurso americanista es, pues una
accin a nivel real y simblico, contribuye a producir una realidad a la vez que expresa
un imaginario social, un deseo y una identidad (1994, p. 637), salientando os dispositivos
ficcionais necessrios criao do sujeito nacional.

150
comunicao, a Revoluo Mexicana (1910) que colocou a causa indgena
em destaque, dentre outros acontecimentos, e influenciados pelas vanguar-
das europeias, desejosas de ruptura em meio a um clima de crise poltica e
social, com a presena da Primeira Guerra Mundial e das vrias correntes
ideolgicas, como o nazismo e o comunismo, os escritores se lanaram,
entre a segunda metade da dcada de 1910 at os primeiros anos de 1930,
em uma grande modernizao da linguagem literria no nosso continente,
a qual, segundo Ana Pizarro, permite o deslocamento de los modelos
referenciales desde los patrones ibricos y luego franceses a la generacin
de modelos propios, que, sin invalidar los anteriores, enriquecen el espec-
tro de una construccin identitaria ms arraigada en la memoria cultural
propia(1995, p. 21). A mestiagem, a margem, os elementos autctones
passam a ser percebidos como possibilidade de uma expresso diferencia-
dora e, sendo assim, a ideia de ruptura, quase um sinnimo da vanguarda
europeia, apresenta-se como inadequada frente histria latino-americana
(Gelado, 2006, p. 27). Como apontam vrios historiadores da literatura, na
Amrica Latina os movimentos vanguardistas, muito heterogneos entre
si, se localizam na tenso entre a modernizao, assentada no prestgio do
repertrio formal europeu e estadunidense, identificado, de certo modo,
com a alta cultura, e uma ordem mais regionalista, que aponta para uma
forma de expresso da memria baseada na diversidade cultural, marcada
tanto por um passado colonial, como tambm pelo crescimento das cidades,
pelo fluxo migratrio de europeus e pela cultura popular.
As vanguardas latino-americanas se caracterizavam ento como movi-
mentos antiacademicistas, cujos objetivos, frente crise da modernidade e
da intensa diviso do trabalho, giravam em torno da reintegrao da obra
esttica prxis vital: um movimento cosmopolita que, ao mesmo tempo
em que estava em sintonia com as vanguardas europeias, chegando a in-
fluenci-las, como no caso de Vicente Huidobro com o seu Creacionismo,
assimilava elementos que at ento no eram considerados matria verbal
de um projeto literrio no nosso continente, quebrando os limites entre
gneros e ampliando de maneira significativa os temas a serem tratados
pela literatura. No modernismo antropofgico brasileiro de Oswald de
Andrade, por exemplo, h simultaneamente o desejo de reconhecimento
de uma memria tnica, a do indgena, e o de digerir simbolicamente a
tradio cultural dos pases centrais para poder ser capaz de ultrapassar
o modelo: Tupi, or not tupi that is the question, diz o manifesto de 1914.

151
Por outro lado, na Argentina, Roberto Arlt, filho de imigrantes, desenha
uma identidade nacional a partir da periferia de Buenos Aires, dessa zona
suburbana de conflito social e cultural (onde convive uma pluralidade de
lnguas, desde o espanhol rio-platense at a dico dos imigrantes), assimi-
lando tanto uma dico mais oralizada e popular como tambm um saber
fragmentado mediado pelo jornalismo, cujo alcance na capital argentina
bastante significativo nessa poca.
Com as vanguardas so ampliados, portanto, as dices e o campo de
abrangncia da literatura latino-americana, tornando-se mais complexa a
diviso entre baixa e alta cultura. Cabe destacar, no entanto, que en-
quanto no mbito hispano-americano a poesia ganha lugar de destaque, no
mbito brasileiro se privilegia a prosa (Gelado, 2006, p. 13). Sendo assim,
nos interessa aqui apenas mencionar no mbito hispano-americano as no-
velas de la tierra da dcada de 1930, romances realistas e naturalistas, com
traos decimnicos e sem grandes inovaes formais, que compartilhavam
com as vanguardas e outros discursos literrios o contexto da literatura na
poca. Esses romances, a partir dos anos 1940, entram em uma profunda
crise, sendo ressignificados criticamente por uma mltipla e heterognea
comunidade de escritores que participaram do fenmeno conhecido como
o boom latino-americano na dcada de 1960, de alcance mundial, gerao
que logrou construir para o nosso discurso literrio um lugar dentro do
cnone ocidental, perdendo finalmente o estatuto de subalterno ou em
permanente dbito com o modelo europeu. Uma identificacin haca fuera
(1995, p. 399), como sublinha Sal Sosnowski, ou seja, em dilogo quase
que exclusivo com o cnone ocidental hegemnico, o que faz o terico
apontar um dos motivos que permite comprender la presencia de una
fuerte corriente regionalista(1995, p. 400) nesse momento.
Nessas obras, os escritores ofereciam al espacio hegemnico su visin
del mundo y una dimensin imaginaria que ampliaban sensiblemente los
cdigos culturales que atraviesan al lector occidental (Sosnowski, 1995, p.
400). A partir de estticas que competem entre si, como o uso de elemen-
tos mgicos e realistas, eles mostravam o irreal sob um olhar cotidiano e
comum, como fez Gabriel Garca Mrquez em Cien aos de soledad (1967),
ou ento questionavam as dimenses temporais e espaciais da realidade,
como fez Jlio Cortzar no conto El perseguidor (1959), dentre outros
procedimentos que exauriam as representaes da realidade e indagavam

152
tanto sobre os limites entre realidade e fico, como tambm o prprio
estatuto representativo da linguagem.
Contudo, apesar do grande entusiasmo em torno do boom, que no
somente elevou consideravelmente o alcance das obras latino-americanas
por vrias regies do mundo, mas tambm, influenciados em grande me-
dida pelas utopias de esquerda do sculo passado, revolucionou um modo
de construo narrativa, devido ao intenso trabalho com a linguagem que
se props a tomar la posesin de los tropos que haban sido frecuentados
en las metrpolis occidentales universalizndolos desde su americanismo
(Sosnowski, 1995, p. 400), esse modelo parece estar um pouco desgastado
para grande parte dos escritores contemporneos.
Em 1951, na conferncia El escritor argentino y la tradicin, Jorge
Lus Borges aponta prematuramente para a falncia de se pensar a literatura
argentina somente a partir da cor local, como se o tema escolhido pelo
escritor fosse imprescindvel para legitim-lo como tal e ainda como se a
nacionalidade no fosse tambm um constructo social e ficcional : porque o
ser argentino es una fatalidad, y en ese caso los seremos de cualquier modo,
o ser argentino es una mera afectacin, una mscara (Borges, 1961, p. 137).
Borges ainda postula que o escritor argentino possui uma certa vantagem
por estar dentro e fora da cultura ocidental e, justamente por isso, pode
manejar variados temas europeus sem supersties e com grande liber-
dade. Seu patrimnio universal, diz Borges, e o escritor argentino deve
portanto ensayar todos los temas (1961, p. 137). Essa mesma discusso
retomada com uma certa ampliao geogrfica por Juan Jos Saer, em La
selva espesa de lo real, onde o autor condena esse chamado a ser, pautado
por esteretipos construdos em torno do extico, do deslumbramento e
da cor local.
La tendencia de la crtica europea a considerar la literatura latinoamericana
por lo que tiene de especficamente latinoamericano me parece una confusin
y un peligro, porque parte de ideas preconcebidas sobre Amrica Latina y
contribuye a confinar a los escritores en el gueto de la latinoamericanidad.
(2012, p. 260)
Mais recentemente, em 2011, em um ensaio com o sugestivo ttulo La
literatura latinoamericana ya no existe3, o escritor mexicano Jorge Volpi,
sem desconsiderar a grande contribuio do realismo mgico literatura

3. Disponvel em: http://goo.gl/8ZuXLc. Acesso: junho, 2015.

153
latino-americana, opera uma crtica s demandas editoriais que impelem
os escritores a serem latinoamericanos, ou seja, a practicar el realismo
mgico como nica forma de conseguir lectores. Afirma que o boom foi
um momento em que los escritores se identificaban entre s y al mismo
tiempo defenda una tradicin, que supieron apropiarse los mejores ele-
mentos de la tradicin occidental, sin por ello renunciar a su condicin
excntrica. Postula tambm que la literatura latinoamericana siempre fue
una construccin imaginaria, de modo que tampoco es necesario lamentarse
mucho de su desaparicin, e completa:
lo mejor de la literatura latinoamericana contina all: miles de escritores
empeados en hallar sus propios caminos, ajenos por completo a las clasi-
ficaciones acadmicas, y millones de lectores que habrn de valorarlos no
por su proveniencia geogrfica o su identidad latinoamericana, sino por su
capacidad de narrar, reflexionar o conmover.
neste momento de fissuras em torno da ideia da literatura latino
-americana, que traz tona tanto como uma relao geo-histrica foi se
convertendo, pouco a pouco, em uma relao essencialista com a terra e
com o mgico (Freire)4, a partir da qual se constri um espao de alteridade
em dilogo quase que exclusivamente com o olhar hegemnico, camuflando,
portanto, tenses de ordem tnica, cultural e social que permeiam a vida
no continente; como tambm a emergncia de diversas vozes minoritrias
no espao discursivo, ampliado pelas tecnologias da comunicao, proble-
matizando ainda mais nossas construes identitrias canonizadas, que
Roberto Bolao arma sua comunidade literria.
O escritor, que teve uma vida de aes literrias nmades (nasce no
Chile, passa parte da adolescncia e juventude em Mxico D.F, e aos 24 anos
se muda Espanha, onde morre em 2003, com apenas 50 anos de idade),
diz em uma entrevista ser latino-americano antes que chileno, espanhol ou
mexicano (Bolao, 2011, p. 70). No conhecido Discurso em Caracas, quando
recebeu o prmio Rmulo Gallegos (1999) pela obra Los detectives salvajes
(1998), Bolao traa como a ptria do escritor sua lngua e as pessoas de
quem ele gosta, e completa:
Y a veces la patria de un escritor no es la gente que quiere sino su memoria. Y
otras veces la nica patria de un escritor es su lealtad y su valor. En realidad,

4. Disponvel em: http://www.redalyc.org/pdf/902/90223045004.pdf. Acesso: setembro, 2015.

154
muchas pueden ser las patrias de un escritor, a veces la identidad de esta pa-
tria depende en grado sumo de aquello que en ese momento est escribiendo.
Muchas pueden ser las patrias, se me ocurre ahora, pero uno solo el pasaporte,
y ese pasaporte evidentemente es el de la calidad de la escritura. Entonces,
qu es una escritura de cualidad? Pues lo que siempre ha sido: saber meter la
cabeza en lo oscuro, saber saltar al vaco, saber que la literatura es bsicamente
un oficio peligroso. (2006, p. 211)
Por isso, o exlio para Bolao a condio da literatura, mediante
o exerccio de exlio que o escritor perde o sentido de pertencimento, ad-
quirindo maior liberdade de criao. Esse tema o do exlio atravessa
portanto no apenas a vida pessoal do autor, mas tambm em toda sua obra
ele surge como assunto de reflexo metaliterria: Literatura y exilio son,
creo, las dos caras de la misma moneda, nuestro destino puesto en manos
del azar (Bolao, 2004a, p. 43) .
Positivado ento como lugar de criao, o exlio ora identificado com
poetas da intemprie, errantes, ora se resume a una cuestin de acento
(Bolao, 2004b, p. 53), para tornar-se tambm el nombre secreto de viaje,
ora coincide com o conceito de tierra extraa La tierra extraa es
una realidad objetiva, geogrfica, o ms bien una construccin mental en
movimiento permanente? (Bolao, 2004b, p. 49) dentre outras muitas
possibilidades de significaes imaginadas por Bolao, sendo que, em todas
elas o exlio se aproxima da liberdade, do risco e do valor do escritor. Em
sua obra, portanto, o exlio pode ser considerado como o exerccio tico
da liberdade inerente ao labor do escritor.
El exilio es el valor. El exilio real es el valor real de cada escritor.
Llegado a este punto he de decir que al menos en lo que respecta a la litera-
tura, no creo en el exilio. El exilio es una cuestin de gustos, caracteres, filias,
fobias. (...)
Probablemente todos, escritores y lectores, empezamos nuestro exilio, o al
menos un cierto tipo de exilio, al dejar atrs la infancia. Lo que llevara a
concluir que el ente exilado, la categora exiliado, sobre todo en lo que res-
pecta a la literatura, no existe. Existe el inmigrante, el nmade, el viajero, el
sonmbulo, pero no el exilado, puesto que todos los escritores, por el solo
hecho de asomarse a la literatura lo son, y todos los lectores, ante solo hecho
de abrir un libro, tambin lo son.
(...)

155
Gombrowicz supo ver en Argentina esa cualidad del exilio y para el exilio:
una tierra en donde la Forma se deshace constantemente, tierra no historiada,
es decir tierra abierta a la libertad y a la inmadurez. (Bolao, 2004b, p. 50-52)
por tudo isso que Bolao opina, em diversos momentos de sua obra,
que a nostalgia de escritores exilados na Europa, cargados ms de dolor
que de razones (Bolao, 2004b, p. 49) lhe soa um tanto quanto ininteligvel
na medida em que no
se puede tener nostalgia de la pobreza, de la intolerancia, de la prepotencia,
de la injusticia (...) a no ser que esta nostalgia anormal est dictada por la
soledad. La soledad s que es capaz de generar deseos que no se corresponden
con el sentido comn o con la realidad. (Bolao, 2004a, p. 43-44)
por essa aporia delineada tanto por um passado de violncia exces-
siva que calou as vozes minoritrias do nosso continente, cifradas pela
literatura mediante a construo de uma alteridade que confrontasse a
literatura hegemnica (e que remonta, de certo modo, aos textos fundacio-
nais do sculo XVI por utilizar elementos ficcionais da ordem do extico
e do maravilhoso, apagando as contradies sociais e culturais no prprio
continente) como tambm por uma solido provocada talvez por um
profundo incmodo com qualquer prtica que tentasse estabelecer uma
unanimidad sacerdotal, clerical (Bolao, 2011, p. 37) solido que lhe
causava, como vimos na passagem acima, uma certa relao nostlgica
com o continente, mesmo quando no havia razes que a sustentassem ,
que Bolao construiu as condies para o surgimento do seu lcus de
enunciao, cuja atmosfera gira em torno da Amrica Latina. Movimento
portanto de desarticulao de uma literatura pautada por certos paradigmas
identitrios que se baseiam em uma relao essencialista com um territrio
cujas fronteiras foram traadas a partir do olhar hegemnico, perspectiva
que rendeu ao autor grande projeo no apenas em pases de lngua espa-
nhola, mas em todo o mundo.5 Sobre essa identidade flutuante de Bolao,
que inclui a noo de exlio e de experincia radical com o desconhecido,
comenta Volpi:

5. Sobre o tpico da recepo crtica de Roberto Bolao, um artigo intitulado Bolao


internacional: algunas reflexiones en torno al xito internacional de Roberto Bolao, de
Ignacio Echeverra, traz um interessante mapeamento entre as diferentes recepes da
obra do escritor nos Estados Unidos, na Espanha e Amrica Latina. Disponvel em: cep.
cl/dms/archivo_5340_3421/rev130_IEchevarria.pdf. Acesso: setembro, 2015.

156
El ltimo escritor latinoamericano fue Roberto Bolao, muy a su pesar. Eptome
de esta doble tradicin, exilado por fuerza y luego por voluntad, chileno
con un imaginario preponderantemente mexicano, su obra seala una de
las cumbres ms altas de la literatura latinoamericana, y al mismo tiempo,
como una bomba de relojera, tambin seala el camino hacia su extincin6.
Com a anacrnica postura de ser, nas palavras de Volpi, o ltimo
escritor que se situa no lcus de espessura latino-americana, em uma
poca na qual esse discurso parece estar exaurido pela repetio de mo-
delos canonizados pela crtica e reiterados pelo mercado editorial, por um
certo desapontamento em relao s utopias de esquerda, e tambm pela
emergncia de vozes minoritrias que comeam a minar a noo de nao
ou continente pensados a partir de uma origem nica e comum, Bolao
plasma em suas pginas tempos e espaos diversos entrelaados pelas con-
dies de vida de artistas e pessoas ligadas ao mundo da arte, provenientes
dos mais diversos lugares ideolgicos, suas relaes com o meio editorial e
o modo como esses escritores percebem a criao literria. Esse discurso
metaliterrio que pensa a literatura menos por uma discusso baseada em
critrios formais e estticos, e mais em sua relao com a vida, em um resgate
declarado dos discursos das vanguardas, surge inquirindo os limites ticos
do objeto artstico imerso na experincia, no oferecendo uma soluo
fcil e definitiva ao leitor. Os livros e escritores perdidos, identificados em
seus romances com a verdadeira literatura, um dos centros flutuantes de
Bolao, fragmentam sua obra em uma pluralidade de vozes e gneros pelos
quais vai se armando uma comunidade literria menos pautada por uma
origem comum, e mais por uma abertura para o reverso da histria, para
os extramuros de la civilizacin (Bolao, 1998, p. 240). Uma espcie de
mquina ficcional que realiza a leitura em contraponto proposta por Said,
uma leitura crtica da tradio ocidental para extrair, (...) enfatizar e dar
voz ao que est calado, ou marginalmente presente, e pela qual se podem
entrever opacidades culturais que questionam a autonomia do texto, ao
abri-lo tanto para o que est contido nele quanto para o que foi excludo
(Said, 1995, p. 104), mesmo que se corra o risco de tocar o mal extremo.
por se situar nesse lugar da literatura como ofcio peligroso, onde
o escritor bordeja o abismo (Bolao, 2006, p. 211), que Bolao faz surgir
uma comunidade latino-americana que definitivamente desestabiliza a

6. Disponvel em: http://goo.gl/8ZuXLc. Acesso: junho 2015.

157
ideia de identidade relacionada com uma essncia, um territrio ou uma
origem em comum, uma espcie de comunidad inoperante defendida por
Jean Luc-Nancy, quando o filsofo, frente ao extermnio nazista no sculo
passado na Europa, argumenta sobre o risco de se pensar a comunidade
em volta de um mito fundador, o qual sugere uma comunho perdida e,
consequentemente, uma comunidade idntica a si mesma, essencializante e
totalizadora, defendendo a ideia, portanto, de uma comunidade em aberto,
pensada mais pela exposio de seres cuja finitude constitui sua singulari-
dade essencial (2000, p. 92), do que pela comunho de uma essncia que
pudesse levar fuso de si mesma.
No romance Los detectives salvajes (1998), onde a literatura surge in-
timamente relacionada vida, mas cifrada pela ausncia por se tratar de
una histria de poetas perdidos y de revistas perdidas y de obras sobre
cuya existencia nadie conoca una palabra (Bolao, 1998, p. 240), a plu-
ralidade de vozes dissonantes entre si faz com que o objeto artstico, em
sua iminncia de apario, surja na narrativa a partir das diversas posies
ideolgicas que participam da vida literria e de suas relaes com o mundo,
tecendo vrias consideraes sobre a literatura e seus limites ticos. Em
uma clara homenagem ao movimento de vanguarda potica Infrarrealista,
fundado por Bolao junto com o amigo Mario Santiago Paspaquiaro na
dcada de 1970, em Mxico D. F., ambos transformados em protagonistas,
Arturo Belano e Ulises Lima, os quais nunca surgem como narradores no
emaranhado de vozes, o romance encena os sonhos de uma gerao de
artistas que assim como Bolao nasceram na dcada de 1950, perceberam
na arte uma possibilidade de transformar a realidade mediante a criao
de un movimiento a escala latinoamericana (Bolao, 1998, p. 36) e, por
isso, entregaram a prpria experincia para dar voz a los derrotados e a
los que ya nada tenan (Bolao, 2006, p. 213) lutando por uma causa que
acreditavam ser la ms generosa de las causas del mundo y que en cierta
forma lo era, pero que en realidad no lo era (Bolao, 2006, p. 212), mas
que viram seus sonhos despedaados no pesadelo das ditaduras militares
que se alastraram pelo continente, frequentemente referenciadas em seus
romances.
A narrativa ento, que gira em torno da busca de Arturo e Ulises e do
movimento artstico fundado por eles, o Realvisceralismo, coloca em cena
uma comunidade literria heterognea, composta tanto por poetas margi-
nais, da intemprie, hurfanos por vocacin (Bolao, 1998, p. 177), que se

158
posicionam fora das projees ideolgicas requeridas pelo establishment e
so identificados com a verdadeira literatura, como tambm por escritores
consagrados pela crtica, cujo ejerccio ms usual de la escritura es una
forma de escalar posiciones en la pirmide social, una forma de asentarse
cuidndose mucho de no transgredir nada (Bolao, 1998, p. 485), dentre
outros narradores, criando um espao textual a partir de contraditrias
perspectivas. Com outras palavras, de modo oblquo, pois no se limitam
a contar seus encontros e desencontros com os protagonistas, o que traz
narrativa relatos inacabados, fios soltos, sugerindo a presena de uma
dimenso latente, regida por leis inapreensveis, que excedem qualquer
possibilidade de arquivamento pela palavra, essas vozes vo assimilando
o vagar nmade que Ulises e Belano empreendem por diversas partes
do mundo, por zonas degeneradas pelas guerras, ao longo de vinte anos,
personagens-protagonistas que nunca tomam uma forma definitiva, o
que insinua uma incessante construo identitria sempre atravessada
por diversas perspectivas, o inacabamento e a incompletude como formas
artsticas, como tambm a emergncia de uma comunidade selvagem, que
transcende as amarras paralisantes dos nacionalismos. Um corpo escritural
marcado pela falta, pela polifonia, pelo conflito, e tambm pela positi-
vidade da incessante construo de novas formas culturais. A literatura
assim, desprovida de uma essncia, surge como agenciadora da dinmica
compartilhada entre as diversas vozes que a constitui, o que faz com que
o objeto artstico assimile a crtica ao carter totalitrio da comunidade
apontada por Nancy e possibilite a constituio da vida em comum sem
qualquer barreira do tipo identificvel, seja ela de raa, religio, geografia etc.
Sobre essa comunidade, o romance Amuleto (1999), que surge de um
dos fragmentos de Los detectives salvajes, traa uma imagem que aqui
muito nos interessa, a de jovens fantasmas indo em direo ao abismo,
cujos destinos no estaban imbricados en una idea comn. Los una solo
su generosidad y valenta (Bolao, 1999, p. 152), o que faz surgir, por traar
uma comunidade afastada de qualquer ideia comum, a desarticulao dos
sistemas ideolgicos, tanto os da direita, como tambm os da esquerda, que
de haber vencido nos habran enviado de inmediato a um campo de trabajos
forzados (Bolao, 2006, p. 212). Com essa postura crtica em relao aos
abusos de poder, o escritor surge como uma figura independente, que no
est atrelado a nenhuma corrente ideolgica. Nesse sentido, a ironia, o

159
humor, a conjuntura, a polifonia e a desestabilizao dos gneros tornam-
se armas contra os pensamentos totalizantes.
Com Bolao, ento, ao mesmo tempo em que h a construo de
uma Amrica Latina imaginada a partir da Espanha, sobre a qual paira um
universo de referentes histricos catastrficos, se desconstroem tambm os
mecanismos identitrios, um dos pilares modernos de busca de autonomia
do discurso literrio. Sua obra coloca em cena a literatura como um campo
minado, onde abundam as metforas blicas para refletir sobre a prtica
literria em sua relao com a vida: um territrio em abismo, marcado por
diversas perspectivas ideolgicas e gneros literrios, onde se encontram,
em iminncia de apario e desapario, livros perdidos, zonas degeneradas
pela violncia, escritores marginais, hijos de Calibn, perdidos en el gran
caos americano (Bolao, 1998, p. 324), um espao literrio pelo qual o
conceito de latino-americano consideravelmente ampliado, por incluir a
Espanha, por estabelecer relaes com frica e Europa, e vrias regies do
mundo, fazendo surgir uma inflexo epistemolgica na ideia de Amrica
Latina veiculada a partir da modernidade, e apropriada, de modo diverso,
pelos movimentos de vanguarda e pelos artistas que participaram do boom
da literatura latino-americana.

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161
A SOPA NEGRA DA VIDA
(BIOGRAFIA, RECEPO, REINSCRIO)
CORAGEM E VERDADE
Uma defesa do mito Bolao1

Matt Bucher

A partir da ltima dcada, ou um pouco alm disso, quando ns falantes


de ingls comeamos a ter acesso obra de Bolao por traduo, surgiu
uma questo central: o que faz dele to especial? Assim que seu nome
mencionado, especialmente em alguma conversa com um falante/leitor
de espanhol, ns somos forados a lidar com o por qu. Por que Bolao
foi lanado estratosfera do mundo literrio quando muitos outros, com
talentos e vises de mundo aparentemente semelhantes, no alcanaram
o mesmo patamar?
A resposta, que emergiu rapidamente, foi a de que leitores americanos
(e o marketing editorial) erraram ao criar um mito ao redor de Bolao. De
alguma maneira, os americanos fizeram uma leitura equivocada e estima-
ram seu trabalho de maneira indevida. Ns havamos focado em inocentes
imagens do autor e estereotipado todos os latino-americanos instantanea-
mente, porque no somos sofisticados, somos simplrios que no pensam
criticamente sobre nada realmente importante. Bolao no foi um dolo,
disseram-nos ele foi um poeta falvel, no verdadeiramente representativo
daquilo que ns americanos somos levados a acreditar.
Devemos nos perguntar: ser que lemos e interpretamos Bolao in-
corretamente? Ser que o cultuamos quando deveramos ter investigado
sua obra? Eu acredito sinceramente que a resposta no.
Quando Os detetives selvagens2 explodiu no mapa literrio americano
em 2007, os anunciantes de livros foram desafiados a lan-lo para os lei-

1. Traduzido por Cristiano Rodrigues Batista e revisado por Gustavo Silveira Ribeiro.
2. [N.T.] As obras de Bolao utilizadas como referncia por Matt Bucher so edies
americanas. Quando h uma edio brasileira da mesma obra, optamos por incluir o
ttulo em Portugus.

165
tores americanos. Embora ele tenha sido reconhecido como figura crucial
no panorama, para muitos leitores de literatura latino-americana, ainda
que equiparado com o perodo do boom de Cortzar, Mrquez, Fuentes e
Vargas Llosa, o trabalho de Bolao certamente no se encaixa em nenhum
desses moldes. Seu estilo inovador de ento foi comparado a ambiciosos
escritores americanos. Os protagonistas de Os detetives selvagens foram
descritos no mercado literrio como dois Quixotes contemporneos.
Talvez Cervantes ou Borges sejam os melhores modelos a serem superados.
Nos anos 1980 e 90, houve uma mudana ampla e simultnea nos leitores
dos EUA, que se distanciaram do boom e se aproximaram dos escritores com
experincias diversas provenientes de vrios cnones e antologias. Foram
representantes dessa tendncia escritoras como Julia Alvarez, Isabel Allende
e Sandra Cisneros, que foram includas nos livros escolares do Ensino
Mdio americano e nas edies universitrias das antologias Norton com
bastante frequncia. Porm, a questo sobre quem reconhecemos como
latino-americano, ou mesmo hispnico ou americano complicada.
Por exemplo, Alvarez e Cisneros nasceram nos Estados Unidos e escrevem
em ingls, mas escrevem majoritariamente sobre a experincia da imigrao
hispnica. Allende obteve a cidadania americana em 2003, mas escreve
somente em espanhol e continua sendo mais lida e publicada nos Estados
Unidos do que qualquer outro escritor chileno, incluindo Bolao.
Os primeiros livros de Bolao publicados nos EUA saram pela New
Directions, uma editora pequena, e quase no receberam ateno. Noturno
do Chile recebeu poucas crticas em 2003, embora, a despeito de suas signi-
ficantes qualidades literrias, no tenha sido o romance que fez de Bolao
um nome reconhecido nos Estados Unidos, mesmo entre os leitores de
fico mais ferrenhos. The New Yorker publicou duas histrias (Gomez
Palacio e ltimos entardeceres na terra) em 2005, e este considerado
o marco de um sucesso literrio considervel, mas foi pouco como amostra
da maestria de Bolao no campo da fico; tampouco pareceu despertar
o pblico vido por uma maior amostra do seu trabalho. O Bolao cult
exigiu mais esforo para surgir.
Ento, em 2007, Os detetives selvagens explodiu no cenrio da literatura
americana com a fora total de uma grande campanha de marketing. FSG,
uma das editoras mais respeitadas dos Estados Unidos, fez um grande
esforo para divulgar a obra de Bolao para cada peridico ou crtico
que lhe interessava. The New York Times nomeou o livro, traduzido por

166
Natasha Wimmer, como um dos 10 melhores livros do ano. Literatos que
queriam ter acesso ao prximo destaque literrio se alegravam em receber
algo relativamente denso e erudito para destrinchar. Os detetives selvagens
recebeu todas as menes culturais significativas que indicam aos leitores
mais esclarecidos que vale a pena comprar, ler e se debruar sobre aquele
trabalho. Sem dvida, quando os leitores se envolvem verdadeiramente
com os livros e aquelas menes significativas parecem prevalecer sobre
a prpria qualidade do trabalho literrio, todo o disfarce fica relegado aos
escombros das aes de marketing, to valorizadas. A reputao de Bolao
prosperou, porque uma quantidade suficiente de leitores encontrou qua-
lidades literrias em sua fico.
Pensadores, crticos e acadmicos srios precisam de certa distncia
de si mesmos para trabalhar. Qualquer forma rpida de canonizao de um
escritor, como a recebida por Bolao, implica um leve encanto, mais uma
idolatria do que uma avaliao comedida e adequada. A concluso que
acadmicos e leitores verdadeiros ou puros deveriam rejeitar conside-
raes do mercado e das aes de venda. Se alguma coisa popular, logo
de baixa qualidade ou mal avaliada.
Em um artigo fundamental publicado na Comparative Literature, a
pesquisadora Sarah Pollack argumenta que a cultura literria estaduniden-
se criara um mito ao redor de Bolao e que esse mito revelou negativas
consequncias acerca das implicaes polticas de escolher quais autores
deveriam ser traduzidos e recebidos pelo pblico americano. O artigo de
Pollack lida principalmente com Os detetives selvagens. O argumento por
trs da traduo de Bolao, segundo ela, serve para fomentar uma (pr)
concepo de alteridade que satisfaz as fantasias e a imaginao coletiva
dos consumidores de cultura dos Estados Unidos. Em resposta a isso, eu
perguntaria: por que no? Nossas fantasias no deveriam ser satisfeitas?
Obviamente, Pollack quer dizer que essa fantasia faz parte de uma aventu-
ra e de um idealismo adolescente, que na verdade so o contrrio de um
discurso acadmico srio.
Desde a ascenso de Bolao, o entusiasmo do mercado americano foi
uma oportunidade para um mini-boom de literatura hispnica que chegava
traduzida aos Estados Unidos e Europa, incluindo autores como Horacio
Castellanos Moya, Cesar Aira, Enrique Vila-Matas, Valeria Luiselli, Eduardo
Lalo, Andres Neuman, Alejandro Zambra e muitos outros menos conhecidos.

167
Moya se beneficiou diretamente da ascenso de Bolao, sendo acolhido
pela mesma editora (New Directions) que traduziu Bolao para o ingls.
Moya escreveu um ensaio em continuao descrio do mito Bolao feita
por Sarah Pollack. Em Bolao, Inc., Moya, como a prpria Pollack fizera,
atribuiu a criao do mito ao poder das editoras americanas e a um esforo
poltico consciente para redefinir a imagem da literatura e da cultura da
Amrica Latina. Pessoalmente, acredito que esse argumento valoriza ex-
cessivamente a influncia das editoras sobre a opinio pblica (ou sobre os
aspectos polticos) em geral. Em segundo lugar, eu argumentaria que essa
posio subestima o apelo intrnseco do autor chileno, alm de desprezar
a qualidade central que define a excepcionalidade de Bolao: sua coragem.
A coragem do chileno de enfrentar a Verdade em face da morte iminente,
sua coragem de criar um vasto universo ficcional independentemente do
gnero, sua coragem de arriscar tudo por uma histria que precisa ser
contada nenhuma dessas caractersticas so valiosas para estudiosos, mas
so reverenciadas por leitores aficionados.
Moya escreve sob a perspectiva de um primo protegido de Bolao.
Quando um famoso morre, seus amigos costumam se unir para promo-
ver seu legado. Moya no quer ver a reputao maculada ou o amigo mal
interpretado, mas ele tem a tendncia de passar por cima dos detalhes.
Ele afirma que, no meio das negociaes pelos direitos da traduo de Os
detetives selvagens, apareceu, como um raio cado do cu, a mo poderosa
da fortuna, que decidiu que aquele excelente romance seria o prximo
grande acontecimento literrio. De fato, o que realmente aconteceu foi
que o esplio de Bolao informou sua agente (Carmen Balcells) que as
obras-primas do chileno (ou seja, Os detetives selvagens e 2666) deveriam
ser publicadas por grandes editoras dos Estados Unidos. A New Directions
quis publicar todos os livros de Bolao, mas foi superada por uma proposta
um pouco maior de Farrar, Straus & Giroux. No estranho? A FSG no
uma grande proprietria de riquezas trata-se de editores americanos
de prestgio que, no entanto, esto longe de possuir a quota de mercado
ou o poder de compra das quatro maiores empresas do mercado editorial
americano: Penguin Random House, Simon & Schuster, Hachette Book
Group e Harper Collins.
Barbara Epler, editora da New Directions, disse ao The New Yorker
que na posio de uma pequena editora sem muitos recursos financeiros,
no costumamos ser os primeiros da fila de publicao de novos autores

168
badalados. Moya e Pollack parecem contestar esse simples fato e a ideia de
que Bolao nunca foi desejado o suficiente para ser considerado um autor
badalado. Contudo, a trajetria tpica de muitos escritores de prestgio
que so traduzidos para o ingls pela primeira vez: uma pequena editora, a
princpio (muitas vezes a prpria New Directions), publica seus trabalhos,
que se consagram e ascendem a uma editora maior, conquistando, assim,
um retorno financeiro maior. Os livros de W. G. Sebald tiveram mais ou
menos o mesmo destino nos Estados Unidos. Seus primeiros livros foram
publicados pela New Directions, enquanto os livros posteriores, incluindo
Austerlitz, foram publicados pela Random House. Essa trajetria parece
discutvel somente quando comparada a autores como Bolao, que aparen-
temente protegido. Alm disso, de acordo com a entrevista de Epler para
o jornalista Leon Neyfakh, a Anagrama, editora espanhola de Bolao, e a
editora Balcells usaram da mesma abordagem para outras lnguas e mer-
cados, vendendo os direitos de livros de menor expresso como Noturno
do Chile e The romantic dogs para editoras pequenas de nicho, enquanto
reservava Os detetives selvagens e 2666 para editoras maiores.
Tanto Pollack quanto Mota afirmam que uma outra razo pela qual
Bolao se tornou urgente aos leitores e editores americanos foi ele ter mor-
rido relativamente jovem, alm de ter tido uma biografia interessante. Deve
haver certa verdade nisso, pelo menos pela peculiaridade sem precedentes
do autor. Gabriel Garca Mrquez no havia morrido quando Cem anos de
solido foi publicado nos Estados Unidos. De fato, nenhum grande autor
latino-americano ganhou proeminncia nos Estados Unidos postumamente,
exceto Bolao. Moya e Pollack querem deixar de lado a imagem de Bolao
como um beat, um adolescente de cabelos compridos e um homem rebelde,
e querem nos lembrar que, na verdade, Bolao escreveu fico sobretudo
como um homem de famlia uma figura enfadonha como um pai da
rea nobre da cidade no pode se tornar uma lenda! Bom, possvel, se
ele escrever como Roberto Bolao.
Se os editores americanos pudessem escolher quais autores so dignos
de meno, eles no apontariam ningum. Todo autor publicado seria o
prximo destaque. Por que no? Portanto, certamente a culpa deve ser dos
crticos. Se coubesse a eles escolher quem ter os privilgios da realeza, no
restaria nenhum gnio a ser descoberto. Nenhum fator pode conspirar para
criar esse tipo de mito ou reputao. , antes, algo construdo por momen-
tos significativos (que incluem prmios que Bolao passou a receber bem

169
antes de sua morte), resenhas, vendas e o mais nobre objetivo de todos:
uma conexo verdadeira com os leitores.
O mito que Moya e Pollack acabaram perpetuando que s h uma
ideia de autor latino-americano possvel para americanos (ou falantes
do ingls). Se a histria ou o trabalho do autor simplesmente no se en-
caixam naquele molde, a realidade remodelada ao formato desejado. No
entanto, tal lgica cria um contramito quando o prprio mito mais fcil
de ser compreendido do que a realidade que est em jogo, especialmente se
pressupe que um conjunto de leitores no capaz de ter em mente mais
de uma ideia por vez.
Outra medida que torna Bolao to atrativo e astucioso o seu vasto
interesse por uma variedade de temas e assuntos. Seu trabalho opera em um
modelo hiper-realstico de tudo-de-uma-s-vez. Em seus muitos romances
e histrias, ele explora a histria e literatura de uma dzia de pases, as po-
lticas da Europa, do Mxico e das Amricas do Sul e Central. Seus livros
examinam a religio e, mais especificamente, o Catolicismo, a natureza da
morte, o drama, a academia, os jogos, a Segunda Guerra Mundial, a vida
dos poetas, as bebidas, o sexo, a polcia, os oceanos, os desaparecimentos,
os assassinatos, os esportes e o cinema, para ficar em apenas alguns exem-
plos. Suas tcnicas e estilos literrios so igualmente variados e diversos.
Alm disso, ele consegue retornar a vrios temas e personagens principais
ao longo da sua obra, que abrange quatro dcadas.
uma marca registrada de Bolao nas suas duas longas obras-primas
o desenrolar de enredos dinmicos, com um grande nmero de persona-
gens. Raramente vira-se uma pgina do livro sem que se transcorra um dia,
raramente o surgimento de um personagem em um lugar dura mais do que
um piscar de olhos, raramente uma nica pgina se concentra em somente
um personagem. Tanto Os detetives selvagens quanto 2666 contm centenas
de personagens, referncias a locais reais e ficcionais e pessoas reais e fic-
cionais e dizer que so dados enciclopdicos limit-los, uma vez que a
trama de uma enciclopdia muito simplria. Alm disso, Bolao escreveu
uma enciclopdia pura, moda de Temple of iconoclasts de Wilcock, em
Nazi Literature in the Americas. Se toda a obra de Bolao vista como um
trabalho nico, ou um Gesamtausgabe, a natureza enciclopdica de suas
ideias e interesses bvia, mas ao levar em conta sua sincronicidade e seu
engajamento com o mundo, elas so prova de que os fatos reais superam a
habilidade do escritor de registr-los.

170
Entretanto, no se pode dizer que todo o trabalho de Bolao abrange
a mesma teoria, j que boa parte dele depende de paradoxos e da questo
da literatura. Em certa altura de Os detetives selvagens, quando Belano e
Ulises Lima esto dirigindo pelo deserto, procurando por Cesrea Tinajero,
Juan Garca Madero senta-se no banco de trs e questiona aos outros sobre
formas e tcnicas literrias quanto mais obscura a terminologia, melhor.
O leitor facilmente percebe o prazer de Madero (e implicitamente, do pr-
prio Bolao) em encontrar mecanismos para definir uma lista contendo
dzias de termos: epicdios, trenodias, alcaicos e arquiloquianos. As vozes
polifnicas no meio da segunda parte de Os detetives selvagens revelam um
interesse profundo na arte de contar estrias, bem como na diversidade da
experincia humana. Alm disso, para muitos leitores, essa parte se torna
um teste ao prprio desejo de ler quinhentas pginas de narrativa contnua
em primeira pessoa. Em todos os seus trabalhos, Bolao se esfora para
oferecer as histrias pretritas de cada um de seus personagens, mesmo
que seja o menor deles. Ele se deleita com o poder do escritor de conjurar
novos personagens, novas vidas, novas pessoas para explorar.
Quando 2666 recebeu, em 2008, o National Book Critics Award na
categoria fico, Natasha Wimmer (tradutora tanto de 2666 quanto de Os
detetives selvagens) recebeu o prmio e citou a ltima entrevista de Bolao:
Perguntaram a ele o que ele pensava quando ouvia a palavra pstumo.
Pstumo. Soa como o nome de um gladiador romano, um gladiador inse-
guro pelo menos era o que pensava o pobre Pstumo. Isso lhe d coragem.
At mesmo quando solicitado a considerar um adjetivo, Bolao no
se aguentava. Ele precisava criar um personagem.
Se Os detetives selvagens abriu o apetite dos americanos por longos
romances de Bolao, 2666 deixou grande parte do pblico leitor saciado. O
romance pstumo apareceu em todas as maiores listas de melhores obras,
ganhou o National Book Circle Critic Award e, no geral, foi considerado um
evento editorial de propores histricas. Entre os fatores que levaram ao
seu sucesso, destacam-se: 1) a sua rpida publicao depois de Os detetives
selvagens as duas publicaes saram em menos de um ano nos Estados
Unidos; 2) o design e a embalagem do livro (foram publicadas duas edi-
es simultaneamente: um volume nico de capa dura e um conjunto em
brochura num box contendo o romance dividido em trs volumes); 3) a
publicidade literria gerada por uma festa de lanamento em Nova York;

171
4) a extenso do romance, o qual para muitos significou que aquela era
certamente a obra de arte de Bolao; e 5) os relatos verdicos de crimes,
misteriosa espcie do novo jornalismo, que giravam em torno das mortes
de mulheres da Ciudad Jurez. O fato de Bolao estar morto e no poder
comentar sobre seu trabalho serviu apenas para aumentar a curiosidade
em relao ao mistrio.
Pelo fato de ser uma traduo, e ainda por cima extensa, foi uma sur-
presa se tornar um dos mais vendidos nos Estados Unidos. Eu perguntei
ao editor do livro, Lorin Stein, sobre os nmeros das vendas de 2666:
MB: Tenho certeza de que voc esperava que 2666 fosse um sucesso, mas esse
sucesso superou as suas expectativas?
LS: Sim. Ele ultrapassou as vendas de Os detetives selvagens, o que eu no
esperava. Eu acho que um livro mais difcil. Emocionalmente difcil. Mais
estranho. Eu tive receio que ele se mantivesse em relao a Os detetives selva-
gens aproximadamente como Gravitys Rainbow se manteve diante de V., ou
Finnegans Wake diante de Ulisses. Um livro para bolaistas radicais.
A existncia de bolaistas radicais nos Estados Unidos em 2008
um testamento tanto da qualidade do trabalho de Bolao quanto da
ridicularizada sagacidade do marketing aplicada a Os detetives selvagens
e 2666. claro que o encanto de Bolao no completamente verdadeiro
quando se diz que ele escreve sobre escritores, livros e a vida literria. Parte
dessa sobreposio temtica se autossustenta, mas Bolao ficcionaliza tanto
suas prprias experincias com o Movimento Infrarrealista em Os detetives
selvagens quanto a ligao do mundo acadmico em relao aos escritores
em A parte sobre os crticos de 2666.
Algumas dessas razes devem explicar por que Bolao passou a ocupar
o papel de escritor latino-americano mais importante do seu tempo, ainda
assim o leitor curioso deve perguntar por que mais de uma dcada depois
da morte de Bolao e anos depois de seus ltimos trabalhos serem traduzi-
dos outros grandes escritores latino-americanos alcanaram apenas uma
pequena frao do reconhecimento que ele alcanou Octavio Paz e Pablo
Neruda, por exemplo. Ento, como podemos definir qualidade literria,
se os padres no so aplicados igualmente? O sucesso dos romances de
Bolao no mundo anglfono parece provar a mxima de haver uma de-
manda por mais publicao de fico traduzida, que ainda h obras-primas
desconhecidas por ns e que alguns escritores monumentais, agora faleci-

172
dos, passaro despercebidos por ns ao menos que haja uma demanda dos
leitores para que as editoras foquem na traduo de mais obras.
Bolao escrevia que no considerava o Chile ou a Espanha ou o Mxico
como sua terra natal, mas simplesmente a lngua espanhola. Em seu dis-
curso, ao receber o Prmio Internacional Rmulo Gallegos na categoria
romance, em 1999, ele tentou responder essa questo sobre qualidade
literria dizendo
verdade que o pas de um escritor no sua lngua, ou pelo menos no so-
mente a sua lngua... Pode vir a ser muitos pases, isso me ocorre agora, mas
pode haver somente um passaporte, e obviamente esse passaporte a qualidade
da escrita. O que no significa somente escrever bem, porque qualquer um
pode fazer isso, mas escrever maravilhosamente bem, no entanto tambm
no isso, porque qualquer um tambm pode fazer isso. Ento o que uma
escrita de qualidade? Bem, o que tem sido sempre: saber como lanar sua
cabea na escurido, saber como saltar para o vazio e entender que literatura
basicamente um chamado perigoso.
No resta dvida de que Bolao o padro para o novo boom. Diversos
livros de crtica j usam seu trabalho como uma linha que demarca a nova
era da literatura latino-americana. Assim, da mesma forma que Bolao
rapidamente entrou para o cnone, ele foi retirado de l. Quanto mais r-
pido ns perguntarmos O que faz dele to especial?, ns responderemos
Ele? O que vem depois dele?. Creio que levar muitos anos para responder
essa questo e, apenas assim, cientes sobre o passado, seremos capazes de
dizer bvio! Bolao nada mais fez que nos guiar ao que ns temos agora.
Para os anos que viro, precisaremos aceitar que novos leitores ainda sero
atrados pelo anmalo caso de Roberto Bolao no o mito.

Referncias bibliogrficas

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Columbia University Press: New York, 2014.
ARCHIVO BOLAO. Archive Bolao, 1977-2003. http://www.cccb.org/
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BOLAO, Roberto. The Savage Detectives. FSG: New York, 2007.

173
_________. 2666. FSG: New York, 2009.
EPLER, Barbara. Interview with Willing Davidson. The New Yorker, Page
Turner blog. 13 January 2012. New York. http://www.newyorker.com/
books/page-turner/this-week-in-fiction-the-true-bolao.
HALLBERG, Garth Risk. The Bolao Myth and the Backlash Cycle. The
Millions blog. 16 November 2009. http://www.themillions.com/2009/11/
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MOYA, Horacio Castellanos. Bolao, Inc. 1 November 2009. https://www.
guernicamag.com/features/bolano_inc/.
NEYFAKH, Leon. Andrew Wylie Puts Roberto Bolao on the Market".
21 October 2008. New York Observer. http://observer.com/2008/10/
andrew-wylie-puts-roberto-bolao-on-the-market/.
POLLACK, Sarah. Latin America Translated (Again): Roberto Bolaos
The Savage Detectives in the United States. Comparative Literature.
Volume 61, Number 3: p. 346-365, 2009.
STEIN, Lorin. Interview with Matt Bucher. 28 January 2010. BolanoBolano
blog. http://www.bolanobolano.com/2010/01/28/lorin-stein/

174
OS 'DETETIVES SELVAGENS'
DIRIO DE RELEITURA
Felipe Charbel

11/1/2015

Fui cordialmente convidado a escrever sobre Roberto Bolao. Tive que


aceitar. Prometo este ensaio h quase dois anos e s o que fiz at agora foi
adiar a escrita. Tentei escapar de todo jeito. Aleguei que no sou especialista
em literatura latino-americana, aleguei a necessidade de reler os contos e os
romances (o que terminei fazendo com muita alegria), aleguei a proximi-
dade de uma viagem que me deixaria nove meses longe do Brasil, aleguei
que estaria sem os meus livros nessa viagem. Mas nada disso atenuou o
entusiasmo do organizador. Ele quer um ensaio sobre Bolao. E no precisa
ser um artigo acadmico. Qualquer coisa est valendo, meu velho, notas
soltas, citaes empilhadas, comentrios avulsos, um texto sobre a impos-
sibilidade do texto (isso no, eu disse, isso eu no fao). Por fim ele apelou
para a chantagem barata: o livro s sai com um texto seu. O primeiro livro
sobre Bolao publicado no Brasil. Vai ficar de fora?

12/01

Minha ideia inicial era escrever sobre crtica. Sobre como, num universo
ficcional em que a literatura o que h de mais importante, a crtica adquire,
quase automaticamente, uma posio de centralidade. Partiria de alguns
comentrios de Bolao sobre o assunto, espalhados aqui e ali em ensaios,
textos de ocasio, colunas de jornal e entrevistas: os crticos literrios tra-
balham na intemprie, na obscuridade, o que eles fazem tambm litera-
tura (a literatura prosa, romance e conto, dramaturgia, poesia, ensaios

175
literrios e crtica literria), o crtico um leitor, mas um leitor criativo,
um leitor criador (o que interessante nos crticos literrios, e a que
peo criatividade ao crtico literrio, criatividade a todos os nveis, que
ele se assuma como leitor, como um leitor endmico capaz de discutir uma
leitura, de propor diversas leituras, como algo completamente diferente do
que a crtica tende a ser, que como que uma exegese ou uma diatribe).
Tomaria esses comentrios como motes para analisar as figuraes da
crtica literria na fico de Bolao. Ou, se me conviesse alguma ousadia,
para traar um ideal da crtica em sua literatura. Queria escrever sobre o
duelo entre Arturo Belano e Iaki Echavarne em Os detetives selvagens,
sobre os ecos dessa alegoria, ao mesmo tempo burlesca e perturbadora,
na minha formao como leitor. Queria escrever sobre a imerso manaca,
a nica possvel, de Pelletier, Espinoza, Morini e Liz Norton na obra de
Archimboldi, e sobre as suas tentativas de fazer a vida emergir da exegese
textual. Acima de tudo, queria escrever sobre Amalfitano e os seus dois
destinos especialmente o do professor de literatura de Sinsabores, que certa
vez deu um curso sobre Rodolfo Wilcock e tinha Nicanor Parra em maior
considerao que Octavio Paz, que traduziu A rosa ilimitada do obscuro
escritor francs J. M. G. Arcimboldi e participou ativamente da revoluo
Sandinista, que traduziu Osman Lins e descobriu sua homossexualidade ao
mesmo tempo que os russos descobriram sua vocao capitalista. Escrever
sobre Amalfitano como o leitor-criador por excelncia, algum que faz
do self a prpria obra e com isso encarna uma utopia da crtica. Acima de
tudo, queria extrair de tudo isso um pthos sobre a tarefa do crtico, j que
em Bolao a crtica literria est longe de ser matria de desprezo. Sem se
igualar Obra, ela faz a sua corte ou a sua invectiva junto ao leitor, como
na imagem de Iaki Echavarne: por algum tempo, a Crtica acompanha
a Obra, depois a Crtica se desvanece e so os leitores que a acompanham.
A viagem pode ser comprida ou curta. Depois os leitores morrem um a
um, e a Obra segue sozinha, muito embora outra Crtica e outros Leitores
pouco a pouco se ajustem sua singradura. A crtica com C maisculo: o
que ela sinaliza na literatura de Bolao?
Mas ando sem gana para a cincia da literatura sustentar argumentos,
fundamentar ilaes, encontrar exemplos autoexplicativos, cotejar com o
original. E sinto que escrevi no pargrafo anterior, se no o que queria,
ao menos o que corresponde ao estado atual do meu pensamento sobre a
questo, se que ela existe de fato, se que algum se interessaria por ela,

176
a utopia da crtica em Bolao, ou a partir de Bolao, ou as duas coisas ao
mesmo tempo. Ir alm do que expus seria passar para um terreno perigoso:
o impulso de provar que estou certo. No que eu no goste de estar certo.
Mas produzir provas um dispndio de energia produtiva ou resultado
da falta dela, no sei bem , uma energia que posso empregar, por exemplo,
relendo mais uma vez os livros de Bolao. Que ao fim o que me importa
em relao a ele: sempre voltar ao que escreveu.

13/01

O bom nesta histria de no escrever um ensaio que um processo bem


mais desgastante que o de simplesmente escrever o ensaio que reli o
que podia de Bolao, e li muita coisa que no conhecia. Por exemplo, as
entrevistas. Hoje, tenho um conhecimento bem mais vertical da sua obra.
Mas o que desejo que esse conhecimento se preserve como me aparece
agora: em imagens desconexas, em impresses efmeras, em frases no
formuladas. Elas podem at escapar de mim, mas no quero que escapem
no processador de textos nome estranho, me faz pensar em salsichas e
apresuntados, em frases remodas at virarem uma maaroca vulgar e sucu-
lenta. No quero que essas frases, imagens e impresses sejam trabalhadas
no Word, mas que apaream espontaneamente num caf com um amigo,
numa mesa de bar, numa aula pouco concorrida. Ou ento nesse dirio
manuscrito. Prefiro que esse conhecimento exista como latncia.

***

INBOX PARA O ORGANIZADOR Comecei o ensaio sobre Os


detetives. Que na verdade ser um dirio de releitura. A primeira entrada
explica o procedimento. As seguintes acompanham as minhas impresses
dia a dia. E isso ser tudo. Nenhum argumento. Nenhuma referncia a
Benjamin ou a Agamben. A vaca hermenutica com seus beres enrijecidos
de leite no ordenhado.

177
14/01

De todos os livros de Bolao, s no reli Os detetives selvagens nesses vinte


meses que separam a solicitao do ensaio e a passagem escrita. Deixei
para o fim por uma razo sentimental: foi o primeiro de que gostei (Noturno
do Chile havia me aborrecido profundamente). Deixei Os detetives para o
final porque fui muito feliz em 2007, lendo esse livro.
Na verdade no fui feliz em 2007. S fui feliz como leitor. Descobri
Bolao, descobri Don DeLillo, descobri Ccero e Quintiliano, li Plutarco,
li As Iluses Perdidas, li as Cartas a Luclio, li tudo o que podia de Coetzee
e de Philip Roth, li Alice Munro e Safo de Lesbos, li O Continente de rico
Verssimo e o chatssimo Os Anos de Aprendizado de Wilhelm Meister. De
resto, minha existncia era plida e inexpressiva como as paredes de um
sanatrio. Passava os dias entocado em meu apartamento, no dcimo sexto
andar de uma torre erguida numa das ltimas fronteiras desabitadas da
cidade do Rio de Janeiro, um bairro apropriadamente nomeado Recreio
dos Bandeirantes nome que me faz pensar em longas jornadas a p de
uma gente rude e desprezvel, e no descanso que precede uma hecatombe.
Ali tudo Oeste. Ningum ia me visitar, e eu no visitava ningum. No
havia bares ou cafs, s supermercados e postos de gasolina. O apartamento,
em si, no era mau, e nele eu tinha acesso a todos os confortos que um
doutorando de classe mdia, recm-casado com uma enrgica professora
de cursinho e morando num apartamento emprestado pelo pai, conseguia
se proporcionar, ao menos naquela poca. Por exemplo, uma poltrona re-
clinvel, at hoje comigo. Quase tudo o que li nos ltimos sete anos, com
exceo do perodo que passei em Nova York, li nessa poltrona. Agora ela
est desbotada e meio bamba, manchada por longos veres intransigentes
embora em outro apartamento e em outro bairro, a poltrona segue junto
da janela, e no pode evitar o contato com a luz do sol e com a poeira que
para ela so extremamente nocivos, embora benficos para o leitor, que
se favorece tanto da incidncia direta de iluminao natural como, num
nvel mais sutil, da dana da poeira na claridade semiofuscante, cenrio
universalmente reconhecido como confortvel leitura.
nessa mesma poltrona que vou reler Os detetives, e ser nela que, em
um caderno sem pauta e de capa dura que apoiarei sobre uma almofada mar-
rom, anotarei minhas impresses desse romance colossal, tentando recriar
a primeira e nica leitura que fiz, sete anos atrs. Quero recriar tambm,

178
atravs da leitura e da escrita, a pessoa que fui e que, assim acredito, deixei
de ser nos ltimos tempos, mas que ainda existe dentro de mim como um
pedao de carne mal digerida, me intoxicando com seus miasmas pantanosos
e vapores cadavricos. Esse reencontro comigo mesmo pode ser assustador.
De uma forma que no sou capaz de reconhecer imediatamente, algo que
deixei naquele apartamento me paralisa num ponto remoto e, se no me
impede de ir adiante porque sempre vou adiante , faz com que tarefas
corriqueiras como escrever um ensaio acadmico venham se revelando, a
cada dia, excessivamente custosas.

15/01

A primeira coisa que percebo ao pegar na estante e folhear Os detetives


selvagens que o meu exemplar parece intocado. Sua aparncia virginal.
Em 2007 eu no rabiscava os livros de literatura e fazia de tudo para no
amassar a capa ou marcar a lombada. J nos livros usados na tese eu deixava
marcas visveis para quem viesse depois de mim ningum, na verdade,
pois eram obras de interesse limitado, bibliografia secundria sobre au-
tores obscuros de pocas remotas, nada que as pessoas costumem pedir
emprestado. Povoava as margens desses livros com anotaes a lpis em
letra de forma quase ilegvel de to mida, e sublinhava o texto frenetica-
mente com uma rgua de metal que havia pertencido ao meu pai. Mas as
obras literrias eu no marcava. Era importante que elas permanecessem
intactas, sem leses ou rabiscos. Talvez eu acreditasse que a literatura era
algo da ordem do sagrado, e que riscar poesias, contos ou romances seria
uma espcie de profanao. Ou ento no era nada disso. Vai ver que sim-
plesmente eu no queria atrapalhar o prazer da leitura, e apenas evitava as
interrupes suprfluas. Precisava mergulhar nas narrativas em 2007 isso
era uma urgncia, o imperativo da imerso ficcional. Eu no poderia estar
fora do livro, submetendo-o a torturas degradantes, se eu estava dentro dele.
Por isso, a recriao da primeira leitura de Os detetives selvagens ser feita
sem o apoio de vestgios materiais que possam me auxiliar no processo.
Precisarei me guiar pela memria e pelo faro o que, para um historiador
de formao, no deixa de ser um martrio.

179
16/01

releitura, enfim, aps resolver uma srie de pendncias prticas que me


ocuparam na ltima semana, como a resenha do livro mais recente de um
renomado crtico italiano radicado nos Estados Unidos, prometida para o
dia 15 de dezembro. cada vez mais laborioso escrever esse tipo de texto.
Elevei a arte da procrastinao a seu mximo refinamento, e fiz da reescrita
dos meus prprios textos uma antessala da insanidade.

***

MEXICANOS PERDIDOS NO MXICO (1975) Lembro que o ttulo


da primeira parte me impactou em 2007. Porque sempre me considerei um
brasileiro perdido no Brasil. Embora at aquele momento eu no soubesse
disso.

***

O DIRIO DE GARCA MADERO Conforme avano na releitura


duas percepes vo se formando, e uma inseparvel da outra: (1) no
retive absolutamente nada da trama, como se eu lesse o livro pela primeira
vez; (2) o dirio do Garca Madero formidvel. E isso basicamente o que
preservei na memria: a excepcionalidade do estilo do jovem poeta real-
visceralista e os nomes de alguns personagens. Tambm me lembrava de
como eles se embrenham no deserto de Sonora num Impala roubado, ou
emprestado, atrs dos rastros de Cesrea Tinajero (mas isso s na ltima
parte), e que o Impala era conduzido por Garca Madero.
Garca Madero tem 17 anos, est comeando a faculdade de Direito e no
tem vocao para trabalhar com as leis. Assim como ele, tambm comecei
uma graduao em Direito notou o organizador enquanto tomvamos
cerveja no Baixo Gago, querendo forar uma semelhana que no percebo
entre mim e o poeta real-visceralista, talvez para me encorajar a escrever o
diabo do ensaio que nunca cogitei realmente escrever. bem verdade que
aos 17 anos eu mantinha um dirio, escrevia poemas e que soube desde o
primeiro dia que no seria advogado. Mas as semelhanas param a. Garca
Madero, alm de ser um jovem desejado pelas meninas e cobiado pelos
cabeas de um desimportante movimento vanguardista, escreve em seu
dirio frases potentes como a corrente alternada da tragdia se sentia no
ar, agora estou lendo os poetas mexicanos mortos, meus futuros colegas,

180
no posso passar a vida batendo punheta, dois pares de olhos brilhantes,
como de lobos no meio de um vendaval. J no meu dirio s havia lugar
para bobagens pueris, almocei estrogonofe e de tarde fui ao cinema ver
Forrest Gump, minha me me acordou s 15 horas, reclamando que dur-
mo muito, meu pai reclamou que minha av reclamou que minha me
reclamou que estou muito gordo e no tenho objetivos na vida, uma av
reclama que eu no tenho trabalho, a outra que no tenho namorada, e
todos se queixam da minha falta de rumo. A nica vantagem que tenho
sobre Garca Madero e mesmo isso muito relativo que aos 17 anos
eu efetivamente existi.

***

Cinquenta e seis pginas em trs horas e oito minutos. Contando duas


breves interrupes.

***

INBOX COM O ORGANIZADOR


EU: Gosto deste primeiro pargrafo: Consta que uma das maiores
preocupaes de Bolao em seus ltimos dias era garantir o sustento da
famlia. Preocupou-se toa. Com o sucesso da recepo de sua obra quando
estava vivo, e que s se multiplicou, e com a notvel astcia gerencial dos
administradores de seu esplio literrio, recursos no ho de faltar para
seus dependentes. por fora do trabalho desses gestores que podemos ter
acesso a este As agruras do verdadeiro tira, e isso merece meno por estar
associado a uma caracterstica marcante do livro: seu carter de esboo,
material de trabalho, papis em processo de uso e elaborao pelo autor.
ELE: timo. Pois abrir com isso d uma nota meta j na entrada.
Carter de esboo do corpus e ensaio sobre o corpus.
EU: Voc se lembra que voc escreveu isso a, no lembra? Ou se
esqueceu?
ELE: Claro que no lembro.
EU: Porra!!
ELE: Piada pronta sou eu. Mas agora que voc falou, claro, veio logo,
a resenha de Agruras.
EU: Isso vai entrar no ensaio.
ELE: Que maravilha. Passo posteridade como desmemoriado e crip-
toamnsico ao mesmo tempo.

181
17/01

Ontem noite, relendo o que escrevi, fiquei com a impresso de que segui
um caminho enviesado ao comparar meu dirio com o de Garca Madero.
Imaginei que estava fugindo do meu propsito de reconstruir a primeira
leitura de Os detetives. Mas est tudo ali, me dei conta hoje cedo, todos os
elementos que necessito para entender o impacto desse livro esto contidos
no quadriltero no tenho trabalho, no tenho mulher, sou gordo e estou
sem rumo na vida. Em 2007 eu pesava 139 quilos, vivia com uma modes-
tssima bolsa de estudos, trabalhava numa tese (mas o que desejava era
escrever literatura, embora eu no tivesse talento ou algo a dizer) e tinha
entrado por inrcia, em janeiro daquele ano, num casamento infeliz. 2007
foi um ano de evaso. Evaso pela comida, evaso pela coca-cola (o toque
spero e borbulhante da felicidade no meu palato), evaso pela internet e,
sobretudo, evaso pela leitura. Se bem que as duas ltimas, a evaso pela
internet e a evaso pela leitura, acabavam se confundindo na solido ociosa
das minhas tardes vadias. Lia romances, de preferncia infinitos (vem dessa
poca meu gosto pelos calhamaos), e nos intervalos escrevia longos e-mails
para uma ruiva que eu no via h quase dez anos, com quem eu dividia um
blog secreto (mal-estar, e aps o impacto de Rudo Branco nas nossas vidas,
dondelillo). E tambm, aspas, pilhas de aspas, trabalhava no meu romance,
na verdade um amontoado de cenas desconexas em que os personagens
passavam a maior parte do tempo realizando gestos mecnicos como fu-
mar ou respirar ou se locomover de um ponto a outro da cidade. Tambm
mantinha um perfil secreto no Orkut, com uma foto do Walmor Chagas e
o nome de Rummenigge Dantas, que usava para acessar uma comunida-
de quase secreta de leitores de fico. Ali ouvi falar pela primeira vez em
Roberto Bolao. Ali ouvi falar pela primeira vez em quase todo mundo. Os
detetives selvagens foi um dos primeiros romances que li por influncia dos
seus membros annimos que usavam avatares com fotos de palhaos ou
de bebs embriagados, e ostentavam nomes improvveis como Refrator de
Curvelo, Avirio do Mrio e Kelvin Falco Klein. No meio dessa gente que
tinha lido a porra toda, de Carlos Dufoo Filho a Petrus Borel, de Leonid
Tspkin (o incontornvel Vero em Baden-Baden) a David Albahari, eu agia
como Garca Madero nos primeiros dias de real-visceralismo, anotando
afoitamente o que era capaz de enxergar nas lombadas dos livros que Ulises
Lima, Arturo Belano e Ernesto San Epifanio carregavam pelo D.F. Havia

182
uma sensao que me inundava, a de fazer parte de algo relevante, mesmo
que na periferia do ciberespao ramos poucos e ningum se interessava
pela gente , e isso, por mais pattico que parea, foi o mais perto que estive
de fazer parte de algum coletivo. No que fssemos uma vanguarda, nada
disso. Nosso nico ato de transgresso era gostar de literatura numa poca
em que isso ainda era visto como uma deselegncia com o pensamento.
Mas ali, no planeta Orkut, a long time ago in a galaxy far far away, alguns
leitores de avidez desmesurada se contaminavam mutuamente e travavam
seus duelos. E como nos universos febris de Roberto Bolao, a literatura
era para aquela gente uma questo de vida ou morte.

18/01

A EDCULA DAS IRMS FONT Maria no d bola para Garca Madero.


Anglica no d bola para Pancho Rodrguez. Elas tm menos de 20 anos
(Anglica tem 16) e sonham com danarinos de vanguarda, poetas promis-
sores, pintores surrealistas, universitrios de esquerda. Esto se lixando para
o realismo visceral, no que fazem muito bem. J os garotos no cabem em
si. Fazem parte de um movimento literrio obscuro, se sentem os ltimos
vanguardistas do sculo XX, roubam livros, passam as tardes jogando con-
versa fora nos cafs e bares da rua Bucareli. At escrevem alguns poemas,
e tm a ateno diria de duas jovens atraentes, ricas (se bem que uma ri-
queza decadente) e talentosas (Anglica, pelo menos, talentosa). Anglica
no tem pressa para ceder s investidas de Pancho. Age como se esperasse
coisa melhor. Maria no d trela para Garca Madero. Se tem interesse,
dissimula bem. inclusive um pouco estpida com ele. At que Anglica
e Garca Madero comeam a trocar olhares, e insistem, se aproximam e
esse interesse repentino o suficiente para Maria levar para a cama a mais
nova aquisio do movimento real-visceralista, e submeter a irm aos
rudos do seu colcho de molas. Deve ter sido bom, ter 17 anos na dcada
de setenta e gastar o tempo naquela edcula. Lembro uma noite de vero
carioca em que bebia com um grupo de amigos, todos leitores de Bolao,
e l pelas tantas estvamos na Adega Prola e comamos alho cru com
sardinhas fritas e polvo refogado decidimos passar o rveillon na Cidade
do Mxico. Talvez o que desejssemos no fundo fosse passar o rveillon na
casa da famlia Font, na expectativa de que, afetando indiferena, as irms

183
nos oferecessem um espao no cho da edcula para esticarmos nossos
sacos de dormir, e no meio da madrugada, por pura falta do que fazer ou
curiosidade antropolgica, uma das duas nos convidasse sorrateiramente
para dividir com ela a sua cama de solteira.

***

Avano na leitura, e no deixo de me espantar com os tesouros que, ao


longo dos anos, minha memria desovou pelo caminho. Para onde vo esses
dejetos do imaginrio? Os olhos injetados de Quim Font, a gua-furtada
dos irmos Rodrguez (de onde se tinha uma vista privilegiada do D.F.).
Como fui capaz de condenar o Encrucijada Veracuzana ao ostracismo eu
teria virado muitas noites nesse botequim, tomando tequila e incomodando
amigos e estranhos com discursos improvisados sobre a inviabilidade do
ser. Fico com a impresso de que s o que conservei desse romance foi a
sua atmosfera. bem possvel que eu tenha retido o imprescindvel.

***

Lupe e Maria so de Leo. evidente que Maria leonina. Garca


Madero capricorniano (eu no diria). Ulisses Lima tambm. Arturo Belano
deve ser Touro, porque Bolao era taurino. Ernesto San Epifanio e aqui
comea a cincia deve ser Aqurio. Pancho Rodriguez, digo que can-
ceriano. Anglica Font uma escorpiana clssica. Pele Divina deve ser
Peixes. Ou Sagitrio.

19/01

Pessoas que aparecem e desaparecem como um rio escuro. Em 2007 eu fazia


uma tese. Estudava no apenas filsofos e historiadores do Renascimento
italiano, mas tambm uns textos tericos cabeudos pois de bom tom
que uma tese na rea de Humanas tenha fundamentos tericos consisten-
tes, e os fundamentos consistentes se encontram nos autores cabeudos.
No sei como fui parar em Enzo Melandri, O Crculo e a Linha, um estudo
lgico-filosfico sobre a analogia, novecentas pginas em italiano. No li
mais que cento e cinquenta. Mas foi o suficiente para gerar uma fixao em
um dos tpicos discutidos no livro, uma forma peculiar de comparao que
cria um rudo no pensamento analgico: a anomalia. Nunca tinha ouvido

184
falar nisso. A anomalia uma espcie de analogia em que a relao entre
os termos comparados no percebida facilmente. Ou no percebida
em absoluto. A comparao no ilumina nada, no produz nenhuma evi-
dncia, e por isso mesmo causa um incmodo, um estranhamento, uma
perturbao. A anomalia o que, na comparao, resiste hermenutica.
O texto de Bolao rico em anomalias, e provvel que isso tenha
chamado a minha ateno em 2007. Parecia no ter dormido a noite in-
teira, parecia recm-sado de uma sala de torturas ou de uma jogatina de
carrascos. Sala de torturas tudo bem, mas jogatina de carrascos? Essa
imagem a diferena pura, o desvio para o nada, o trapezista bbado
beira da falsia. Em Bolao tenho essa impresso a anomalia muito
mais que uma figura de linguagem. Ela um trao da sua potica. Em
2666 a anomalia atrai o leitor para o centro oculto da narrativa apenas
para expeli-lo raivosamente, como se fosse uma cama elstica invisvel. Em
Os detetives, ao menos at agora mais cedo terminei o dirio de Garca
Madero esse centro oculto no to evidente. Pelo menos por enquanto.
Mas as comparaes de termos incomparveis esto ali, e elas me deliciam,
me fazem baixar a guarda e pensar no que o autor est querendo fazer
comigo, aonde ele quer me levar, e ento sublinho essas frases lindamente
anmalas e as copio no meu caderninho de notas e volto a elas como uma
criana a seus filmes favoritos, e nem por isso as entendo melhor, mas fico
com a certeza, com a irresistvel certeza, de que algo de muito verdadeiro
se expressa ali, no atravs delas, dessas frases anmalas, mas nelas, sem
que eu possa entender o qu exatamente, ou precisamente porque eu no
posso entender o qu, exatamente.

***

Uma voz sem inflexes, como se estivesse falando com a lua a voz
de Joaqun Font, segundo Garca Madero.

***

A melhor entrada em duas linhas de um dirio ficcional Hoje no


aconteceu nada. Se aconteceu alguma coisa, melhor calar, pois no a
entendi. A de um dirio verdadeiro, inequivocamente A Alemanha
declarou guerra Rssia. Natao tarde.

185
20/01

Adquiri recentemente o hbito de tomar um pouco de sol depois do al-


moo, prximo da minha casa, na pracinha do bairro Peixoto, como se eu
fosse um velho de oitenta anos. Hoje os bancos estavam ocupados, e tive
que sentar numa das muretas que envolvem um pequeno espao onde o
cho fica coberto de areia, onde cachorros e crianas costumam brincar.
Dobrei as mangas da camisa, para aumentar a rea de exposio ao sol e
recarregar mais rapidamente minha proviso de vitamina D, estiquei as
pernas, e imediatamente senti um fedor lancinante. Me levantei e escolhi
um outro lugar da mureta para tomar o meu banho de sol. O cheiro de
podrido continuava incomodando, pelo visto tinha se alastrado por toda a
pracinha. Ento pensei que mal h em respirar um tiquinho desse blsamo
putrefato, so s vinte minutos e no est assim de todo insuportvel, que
mal h em aceitar, por uns instantes que sejam, a realidade desagradvel
dos dejetos corporais? Depois de algum tempo j no pensava nisso era
como se o cheiro tivesse se dissipado enquanto eu observava distraidamente
os movimentos de alguns moradores de rua, que faziam uma algazarra
no meio da praa enquanto se banhavam no laguinho e no chafariz. S
quando o celular apitou, indicando a passagem dos vinte minutos, percebi
que o cheiro tinha estacionado, parecia mesmo ter se condensado, e agora
era francamente repugnante. Imediatamente olhei para baixo e me dei
conta de que o meu sapato estava enterrado no apenas na areia, como eu
tinha imaginado at ento. Passei todo aquele tempo com o p atochado
na merda, voluptuosamente atochado na merda, provavelmente canina,
refleti, considerando fatores como o tamanho, o odor, a colorao e a con-
sistncia, no sem antes me alarmar por um instante com a possibilidade
de aqueles excrementos pertencerem a uma das pessoas que se refestelavam
no chafariz. Pensei ainda que depois de ter me levantado da mureta pela
primeira vez, caminhei em direo merda em vez de me afastar dela.
como se eu tivesse sido atrado pela merda, por seu campo gravitacional,
num impulso irresistvel (destino carter). Me veio cabea mas nessa
hora eu j limpava os ps na parte cimentada do parquinho que, meta-
foricamente, essa imagem era condizente com a potica de Bolao. E que
ela, de certa forma, figurava a viso de mundo tracejada em sua literatura.
Tudo que comea como comdia acaba sempre como outra coisa at
mesmo como comdia.

186
***

Conforme o dirio se aproxima do final, o rveillon na casa da famlia


Font, Garca Madero passa a carregar nas tintas. Ele fica doente, tem del-
rios febris e tomado por sentimentos elevados e prefiguraes do futuro.
Hoje s vi Barrios e Jacinto Requena no Caf Quito, e nossa conversa foi
meio melanclica, como se estivssemos na vspera de algo irreparvel;
em determinado momento da noite, Maria me disse: o desastre iminente.

***

Uns olhos rabes, de tendas e osis os olhos de Rafael Barrios


segundo a loira Barbara Patterson.

21/01

Ontem foi feriado no Rio. No que faa alguma diferena estou de frias.
Mas feriados so dias silenciosos e modorrentos, propcios leitura em
largas passadas. Avancei umas boas 100 pginas, da primeira apario de
Amadeo Salvatierra, com sua garrafinha de mescal Los Suicidas, ao depoi-
mento de Michel Bulteau sobre o passeio noturno em Paris, no fim dos anos
setenta, com um estranho poeta mexicano de nome Ulises Lima, em que
este desfiava, num ingls por momentos incompreensvel, uma histria
de poetas perdidos, uma histria extramuros da civilizao.

***

No sei se foi em 2007, talvez um pouco depois. Decidi colecionar


miniaturas de carros antigos. A coleo no foi muito longe: uma Kombi
amarela e branca, um Camaro azul 69, um Opala branco SS, um Ford
Mustang 1970 e um Impala 1964 branco. Lembro no que pensei quando
vi o Impala numa loja de brinquedos: o carro de Garca Madero, o carro
emprestado por Joaqun Font aos real-visceralistas, o carro em que se per-
deram para sempre no deserto de Sonora. S lamentei que o Impala fosse
branco, pois o original, e eu estava certo disso, era verde. Mas o Impala
mesmo branco, descubro na releitura. Eu j sabia, inconscientemente? Me
sugestionei a achar que o Impala era verde porque a capa do livro verde?
Ou isso simplesmente no vem ao caso? Talvez eu corte esta entrada da

187
verso final. Ou talvez nem chegue a transcrev-la para o computador. J
tempo de me desapegar do dirio de Garca Madero.

***

Olhava para mim com seus olhos de lago ao entardecer os olhos


de Pedro Garfias, segundo Auxilio Lacouture.

***

H sempre uma defasagem entre a leitura e a escrita a impresso


que anoto nunca a impresso do dia, mas a impresso do dia seguinte,
embaralhada pelo sono, pelo esquecimento, pelas pausas para o caf, pelo
torpor que se segue s refeies, pela abstrao das caminhadas, pelo en-
volvimento em outras leituras. Uma impresso que quase sedimento, a
impresso querendo se transformar em outra coisa.

22/01

Se, no dirio de Garca Madero, Arturo Belano e Ulises Lima so figuras


distantes, insondveis, o guru iluminado e o dspota caprichoso, os depoi-
mentos conferem a eles alguma vulnerabilidade. Mais ao mexicano que ao
chileno, me parece, pelo menos at o ponto da narrativa a que cheguei na
madrugada de ontem para hoje, os dias de Ulises Lima em Israel. Talvez
porque Ulises Lima seja uma figurao do outro, enquanto Belano uma
figurao de si mesmo, uma projeo ficcional do eu do escritor. Enquanto
lia, fazia pequenas pausas para jogar no Google os nomes de Mario Santiago
e Roberto Bolao. Queria ver algumas fotos deles, no perodo do infrar-
realismo e das primeiras andanas pela Europa. As imagens que registrei
na minha mente, talvez pela frequncia com que apareciam nas pesquisas,
foram as de Mario Santiago com ar de perplexidade vestindo uma camisa
do The Doors (e com essa roupa que visualizo Ulises Lima caminhando
a esmo em Paris, absorto em seus pensamentos e sentindo muito frio), e de
Roberto Bolao muito jovenzinho, com cabelos nos ombros e um bigode
farto, mais parecido com o Kevin Spacey do que com ele mesmo, o olhar
perdido no insondvel, como se tivesse acabado de encarcerar, na jaula que
tem atrs de si, um animal extinto. esse o semblante de Arturo Belano,
assim imagino, no escritrio mal-ajambrado de um editor menor do D.F.,

188
assinando o contrato de uma coletnea desafortunada de poetas real-vis-
ceralistas, pouco antes de se mandar para sempre do Mxico.

***

Aquela voz de passarinho e de lmina de gilete a voz de Ernesto


San Epifanio depois do aneurisma.

***

No sei se porque era madrugada, e as minhas melhores leituras so


nesse horrio, indiferente excitao das providncias cotidianas e co-
micho da sociabilidade virtual, impossibilitado de acessar outras pessoas
a no ser em sonhos, mas me envolvi intensamente com os relatos das
perambulaes de Ulises Lima pelo mundo. Acordei agora h pouco, uma
da tarde as obras de modernizao do meu prdio deram uma trgua e
pude restabelecer meus hbitos noturnos , acordei uma da tarde pensan-
do em Ulises Lima e na sua solido, e agora, sentado na minha poltrona
desbotada, o ambiente artificialmente aclimatado enquanto l fora o vero
assegura as condies ideais para a devastao do pensamento, sinto vontade
de escrever sobre ele. Mas no sou capaz de nomear o que me hipnotizou
ontem noite, mal consigo assinalar o que me enterneceu na leitura, se o
fato de ele ser to romanticamente distrado e desajeitado, se o hbito das
longas caminhadas (escritores que caminham, por que essa imagem to
atraente?), se a excentricidade de ler durante o banho molhando os livros
e fazendo derreter como a gordura de um herege os versos avulsos que
compem como marginlia a outras poticas, se a indiferena em relao
a assuntos comezinhos como o preo do arroz. Nunca seria um prosa-
dor como Belano, o bom Ulises. Talvez ele intusse que seu tempo neste
mundo era escasso, talvez percebesse que era preciso estar por inteiro em
outro lugar, o lugar que verdadeiramente importa, o lugar de onde jorra
a poesia. Mas penso agora que a identificao que tomou conta de mim
na madrugada de ontem para hoje tem a ver com o perodo, de memria
recente, que passei em um pas estrangeiro, afastado, como Ulises Lima,
da minha zona de conforto existencial pela opaca pelcula da inapetncia
lingustica, o que pode fazer de cada dia uma jornada exaustiva, principal-
mente numa cidade que, como diz Simone Darrieux sobre Paris em um
dos depoimentos da segunda parte, mas que se aplica perfeitamente a Nova
York, desgasta, dilui todas as vocaes que no sejam de ferro, impele ao

189
esquecimento. Mas acho que a minha identificao passa tambm por
um sentimento difuso e mais difcil de apreender, o reconhecimento de
que esse homem, Ulises Lima, efetivamente existiu e passou por aquelas
ruas, se no as descritas no livro, outras ruas de Paris, e que boa parte do
que se narra ali, das anedotas s impresses mais ntimas dos depoentes,
produto de uma forma peculiar de compreenso, a maneira como um
ser humano faz ver, por meio da inveno, outro ser humano de quem foi
muito prximo, com quem compartilhou devaneios, decepes e, sobre-
tudo, uma viso de mundo, uma filosofia particular, restrita aos dois, e que
Os detetives selvagens , em parte, o relato de um encontro que no vai se
repetir, ou melhor, que s vai se repetir na leitura, e que por isso mesmo
vai sempre se repetir, porque esse encontro tem algo que prprio das
amizades raras e infinitas, uma qualidade que passa pela constncia, porque
as pessoas esto sempre mudando, e muito difcil, quase impossvel, que
uma amizade permanea intocada em meio a tantas transformaes, e no
raro que simplesmente nos tornemos incapazes de continuar nos vendo
em pessoas que costumvamos chamar de amigos. No o que acontece
aqui, ao que parece, no o que sucedeu entre Roberto Bolao e Mario
Santiago, embora eles quase no se falassem e no tenham se encontrado
nem uma vez sequer nas ltimas dcadas de suas vidas abreviadas. Pelo
menos na noite de ontem li Os detetives como um livro sobre amizade. E
sobre a brevidade da vida.

23/01

Ulises Lima lavando o poro de um barco pesqueiro. Ulises Lima dormin-


do numa gruta. Ulises Lima comprando uma passagem para Israel com
o dinheiro que ganhou no barco pesqueiro. O choro de Ulises Lima no
sof de Norman Bolzman (ou ele batia uma punheta?). Norman Bolzman
lendo A rosa ilimitada de J. M. G. Arcimboldi, certamente na traduo de
Amalfitano. Ulises Lima mendigando em Tel-Aviv. Ulises Lima preso em
Beersheba com um austraco limtrofe chamado Heimito Knst. Bolao
e a fixao na palavra Knst (coo, knst). Ulises Lima e Heimito Knst
praticando assaltos em Viena. Ulises Lima deportado da ustria. Ulises
Lima se perdendo na Nicargua sandinista. E voltando para casa anos

190
depois, seguindo a trilha de um rio inexistente, um rio que une o Mxico
Amrica Central.

***

INBOX COM O ORGANIZADOR Estou obcecado por Ulises Lima.


At li os poemas do Mario Santiago e tudo me escapou na poesia dele.

***

Um cara com olhos como que liquefeitos e apagados ao mesmo tem-


po os olhos de Ulisses Lima, de acordo com Hiplito Garcs, na Avenue
Marcel Proust.

***

Mario Santiago morreu no dia 10 de janeiro de 1998, atropelado. Bolao


estava perto de terminar Os detetives, ou tinha finalizado a correo das
provas na noite anterior imprima-se a lenda. Santiago sabia que um dos
personagens era baseado nele. Baseado no, era ele. Mario Santiago chegou
a ler alguns captulos? Duvido. O que ele pensaria de Ulises Lima? E o que
isso quer dizer, afinal escrever sobre um amigo e esse amigo morrer ao
final da escrita, atropelado aos 44 anos de idade? Pensando no que existe
de sinistro nessa coincidncia. Pensando no que existe de sinistro em todas
as coincidncias. Pensando na ideia de m sina.

***

Dava de comer aos pombos, mas os pombos ignoravam suas mi-


galhas um velho no parque Esterhazy, pouco antes de ser atacado por
Ulises Lima e Heimito Knst.

25/01

FRAGMENTO DE UM ROMANCE ABANDONADO No tm muito


que falar no restaurante. A esposa pergunta se o Gordo quer dividir um
vinho, mas ele recusa. Acha forado quando bebem. Ele bem que gostaria
de se embriagar, de perder a conscincia, mas no tem motivos para perder
a conscincia ao lado dela. Pedem duas latas de guaran zero.

191
A esposa tem nojo de pizza de estrogonofe de frango. O Gordo tambm.
Conversam um pouco sobre restos do almoo que vo parar no rodzio
da noite. Ele decide que s na semana que vem voltar Serra para visitar
o pai hospitalizado. Precisa estudar os pontos do concurso para professor
adjunto, que comea na segunda-feira. Deveria ter adiantado as leituras
nos ltimos dias, mas passou as manhs dormindo e as tardes na internet.
De noite impossvel estudar. Ela exige ateno, quer conversar, quer que
o Gordo veja com ela seus seriados americanos favoritos. Ele reclama, diz
que tem mais o que fazer, mas acaba assistindo. De um ou dois, at gosta
de verdade. Quando ela pega no sono j tarde para ligar o computador.
Ento ele fica na cama, vendo tev ou lendo. s vezes ela acorda no meio
da madrugada e quer saber o que ele est lendo. Um romance, ele diz.
Ela olha com desconfiana, franze a testa, bufa, diz que isso no est certo.
Quem te indicou esses livros? Em segundos tragada novamente pelo sono.

***

Os detetives selvagens, Rudo Branco, Dia de Finados, O Teatro de Sabbath.


Quem te indicou esses livros?

***

Dois dias sem tocar em Bolao. Dois dias me martirizando por minha
indolncia, me culpando pelas frias avanarem sem que eu tenha lido a
metade do que planejei, por no ter comeado a transcrever as entradas
do dirio no computador, por no ter iniciado, paralelamente Os detetives
e a releitura de Walter Benjamin, por achar um tanto inspito ler Walter
Benjamin em janeiro, por no ter encostado nos quatro ensaios acadmicos
que deixei sem terminar no ano passado.

29/01

Uma semana sem ler, sem escrever, sem desejo, duvidando do projeto. A
pausa para o trabalho, o trabalho duro no mundo l fora, l no real lacaniano,
segunda a sexta das oito s seis banca de concurso pblico, as decises
que realmente importam, que vo fazer diferena na vida de algum. Um
dirio como este s faz sentido se tiver uma continuidade, se der conta da
sequncia da leitura.

192
***

A DISCIPLINA DO CALHAMAO Escolhia A metamorfose em


vez de O processo, escolhia Bartleby em vez de Moby Dick, escolhia Um
corao simples em vez de Bouvard e Pcuchet, e Um conto de Natal em vez
de Um conto de duas cidades ou de As aventuras do Sr. Pickwick. Que triste
paradoxo, pensou Amalfitano o Amalfitano de 2666. Nem mais os far-
macuticos ilustrados se atrevem a grandes obras, imperfeitas, torrenciais,
as que abrem caminhos no desconhecido. Escolhem os exerccios perfeitos
dos grandes mestres. Ou o que d na mesma: querem ver os grandes mes-
tres em sesses de treino de esgrima, mas no querem saber dos combates
da verdade, nos quais os grandes mestres lutam contra aquilo, esse aquilo
que atemoriza a todos ns, esse aquilo que acovarda e pe na defensiva, e
h sangue e ferimentos mortais e fetidez. O calhamao e os combates da
verdade: tambm para o leitor assim. O desnimo que bate no meio do
livro ou um pouco antes, os personagens que nos seguem como almas pe-
nadas. Os rituais que o calhamao exige: a frequentao diria, em grandes
goles, as dores no corpo e a dificuldade para conseguir uma boa posio
de leitura, o halterofilismo da memria voltando o tempo todo a trilhas
cobertas de ervas daninhas.

30/01

Ontem li que o zeitgeist, assim mesmo com minscula, vem do exterior


mas trabalha no interior. Ele afeta todo mundo, mas nem todo mundo
afetado da mesma maneira". A frase de Karl Ove Knausgard, e est no
incio do volume 3 de Minha Luta, leitura que fao paralelamente a Os de-
tetives gesto pouco inteligente, alis, a alternncia entre dois calhamaos
e no, por exemplo, entre um calhamao e uma novela, ou um calhamao e
uma coletnea de contos, ou um calhamao e ensaios de Walter Benjamin.
Esbarrei nessa frase e, partindo dela, elaborei um pensamento que, de forma
turva, estava no meu horizonte desde o incio do dirio. No fim de 2007 criei
um blog de fico, maracanazzo, e usei meu nome prprio como assinatura.
No queria conden-lo clandestinidade, como aconteceu com mal-estar e
dondelillo. Minha inteno era divulgar o que escrevia, sobretudo entre os
amigos, mas para isso eu teria que informar esposa que eu passava as tardes
inventando estrias, enquanto ela se matava de trabalhar (me vem mente

193
o depoimento, j para o fim de Os detetives, do escritor que foi casado com
uma carteira e, anos depois da separao, ainda escuta, de manh cedinho,
as suas passadas quietas, quase mudas, rumo a um novo dia de trabalho).
No fundo, eu desejava uma forma de reparao, menos em relao a ela
que em relao a mim mesmo, uma tentativa de no me sentir culpado
pelas condutas duvidosas nas minhas tardes desocupadas. A ideia do blog
surgiu durante a leitura de Os detetives. A Tijuca seria o meu D.F., e em vez
do passado eu projetaria o futuro de um sistema literrio, de 2008 a 2050,
em resenhas de livros inexistentes e depoimentos de escritores, professores,
facilitadores culturais e crticos escroques. Seria uma Tijuca imaginria,
distpica, povoada por correntes literrias inverossmeis e universidades
hiperbolicamente prestigiosas. A ruiva da internet virou Estela Mizrahi. Eu
me dei o nome de Michel Basbaum. Os dois estariam no centro da trama.
A caixa de comentrios estava sempre vazia. Talvez por isso, e de forma
intempestiva, mostrei esposa numa noite qualquer as dez ou doze postagens
existentes. Ela tinha acabado de chegar do trabalho. Sem se sentar mirou
a tela do computador e disse, com algum desdm, que achava melhor no
saber o que havia ali. Mas me encorajava a seguir adiante. No havia nenhum
problema. importante ir atrs dos prprios desejos, ela me disse, dando
sinais, em seu semblante carregado, de perceber que essa nova ocupao,
possivelmente entendida como um hobby ou uma distrao passageira, nos
afastaria mais e mais, inaugurando um segmento inacessvel em minha vida,
mais um, que poderia me conduzir a um isolamento drstico da realidade e
dela prpria, j que poucas atividades so to antissociais quanto a escrita,
nem a leitura assim antissocial, pois a leitura, ao menos nos primrdios,
era feita em voz alta, e mesmo silenciosa pode ser partilhada com outras
pessoas, na cama, em sofs, em mesas de biblioteca ou no metr, mas a
escrita s possvel em regies desrticas. Em seguida ela me disse que
precisava tomar uma ducha, pois o seu dia havia sido longo. O meu no,
pensei, o meu dia foi bem curto, e eu queria mais desse dia que havia se
encerrado abruptamente quando ela pisou em casa. Antes que eu pudesse
concluir esse pensamento, o arremessei no lodaal do inconsciente, e me
enervei por alguns instantes com um sentimento difuso, uma mistura de
compaixo e de impotncia motivado, acredito eu, pelo reconhecimento
de que me faltavam foras para lutar por essa relao, e que eu nunca seria
capaz de levar tranquilidade pessoa com quem eu dividia a vida, mas tinha
deixado, e isso h bastante tempo, de compartilhar interesses. Demonstrando

194
alguma compreenso da guerra civil que tinha lugar na minha cabea, nossa
cachorrinha se esticou perto do meu p e suspirou com apatia. Enquanto
eu acariciava a sua barriga, o corpo curvado lateralmente para conseguir
encostar nela, apaguei uma a uma as postagens do blog.
Na mesma poca, um pouco antes ou um pouco depois, um sujeito
arredio e melanclico, um desses tipos que tendem mudez, divulgou na
comunidade do Orkut um blog de livros imaginrios. As postagens traziam
trechos de obras e fragmentos de resenhas, e no raro as capas dos livros.
Para usar a imagem acionada por Garca Madero para descrever Cesrea
Tinajero, o blog nascia com a aparncia de um navio de guerra fantasma,
ressurgido aps sculos no fundo do mar. Sua caixa de comentrios tam-
bm era desabitada tudo o que havia era espao sobrando. Mas enquanto
minha embarcao se enterrava no banco de areia da farsa, a dele navegava
sinuosamente pela representao sria da realidade, sem bssola ou as-
trolbio, se orientando apenas pelo eco de uma voz esganiada e dolente,
quase silenciosa, que o seduzia na direo da ilha invisvel onde todos ns
queramos atracar, poor Robin Crusoe, dizia a voz que s o marinheiro
taciturno era capaz de ouvir, poor Robin Crusoe. O que no sabamos
que os barcos tinham o mesmo timoneiro, o zeitgeist, assim mesmo com
minscula, e que ele se portava como o capito de um famoso navio bale-
eiro, guiado exclusivamente por sua fria e desrazo.

31/01

RESENHA FARSESCA Kempelson, Stephen. A Literatura Tijucana no


alvorecer da presentividade. Rio de Janeiro: Errtica Editora, 2050.
Conjunto de resenhas e artigos de juventude do crtico e filsofo
Stephen Kempelson, publicados na revistaMaracanazzoentre 2008 e 2023,A
Literatura Tijucana no alvorecer da presentividadefornece um panorama
apurado das mais importantes correntes literrias tijucanas das dcadas de
dez e vinte deste sculo precocemente envelhecido.
O posfcio esclarecedor e rompe o silncio de uma dcada do profes-
sor septuagenrio. Para as novas geraes, os fundamentos de uma potica
fenomenogrfica parecero inusuais, mas esta foi a orientao dominante,
por quase duas dcadas, na literatura tijucana, ao menos entre as vanguar-
das da regio do Maracan. Por prosa tijucana entenda-se no somente os

195
gneros literrios produzidos na geografia entre a Praa da Bandeira e a
Muda (contos, romances, poemas, cardpios de bar, coletneas de torpedos)
mas toda forma de expresso potica capaz de manifestar o que Kempelson
designou, em sua juvenlia, de constncia do esprito tijucano na multipli-
cidade dos seus crontopos.
Autor de ensaios como Cornucpia agambeniana e Ser-a-pra-
isso, referncias nos cursos de ps-graduao em Alteridade Literria e
Bioetnopolticas Narrativas, Kempelson iniciou sua trajetria em direta
conexo com os fenomengrafos, neologismo cunhado em seu primeiro
ensaio, Prolegmenos narrativa tijucana contempornea, que abre a
coletnea. No ensaio, Kempelson faz a genealogia das poticas de autores
diversos e ontem como hoje completamente obscuros , como Estela
Mizrahi, Michel Basbaum, Aparcio Canado e Jos Ozu.
Atualmente aposentado, recluso em sua cobertura no Largo da Segunda-
Feira com vista privilegiada para a clareira do ser , Kempelson foi res-
ponsvel pela formao de incontveis geraes de crticos tijucanos. A
edio, em capa dura e com ndice onomstico, faz jus ao momento mais
inspirado desse notvel professor, catedrtico em Outras Literaturas da
Universidade Autnoma do Mier. Um dos ensaios trata do romance de
Michel Basbaum,O escorrega da rua Dulce(2008). A trama se passa num
timo de segundo, o breve intervalo entre o desequilbrio de uma criana
no alto do escorrega, a queda e o encontro fatal com o cho. O tempo
a matria desse romance antiexperimental, que explora, na terminologia
de Kempelson, o poder-ter-sido-do-que-no-foi, a existncia como po-
tncia singularmente negativa. Segundo o autor, h um dilogo explcito
de Basbaum com Santo Agostinho, Heidegger e Paul Ricoeur, no sentido
de conceber e explorar o tempo como distenso infinita do ser-lanado.
Se a reduzida produo ficcional de Basbaum limitada ao romance e a
uma coletnea de aforismos foi recuperada com alguma repercusso pelas
vanguardas hiper-realistas dos anos quarenta, a escritora Estela Mizrahi teve
a vida marcada por uma tocante obscuridade autoinfligida. Identificada na
juventude com o monadismo literrio de Hutcheon Alexsander, publicou
aos 28 anos o notvelVariaes Delilleanas (2008), hoje esgotadssimo. A
premissa do monadismo falar unicamente de si, transformando as pr-
prias experincias em unidades literrias encapsuladas, pressupostos que
Mizrahi levou ao extremo em seu segundo romance, recusado por dezessete
editoras: O passeio de uma ruiva na rua General Rocca s cinco da tarde

196
(2011). Kempelson destaca a singularidade e o rigor da obra de Mizrahi,
mas no deixa de lamentar que, ainda muito jovem, a escritora tenha sido
acometida pelo complexo de Bartleby. O fato que se nos fiarmos no
sempre duvidoso rigor emprico das pesquisas de Kempelson, que como
historiador da literatura no passa de um terico razovel , aos 30 anos
Mizrahi se trancou em seu apartamento na rua Carlos de Vasconcelos, de
onde s saiu oito anos depois para ir feira.
Digna de nota, ainda, a resenha deAtochei o p na merda, romance
de estreia de Aparcio Canado. Narrado em primeira pessoa, o romance
analisa as implicaes ontolgicas do pisar em fezes. Pisar na merda a
mais singular das experincias. J tinha me atochado outras vezes, mas
aquela tarde na Almirante Cochrane seria inolvidvel em todos os sentidos.
Isto porque percebi de imediato, como numa epifania, que jamais voltaria
a tirar o p da merda (Kempelson). Para muitos, a abertura conceitual
iniciada porAtocheifoi a principal razo do declnio do movimento. Mas
Kempelson refuta essa ideia: no, o fenomenografismo no foi vtima de sua
abertura para as ideias. Sua praga, seu cncer, foi a autorreferencialidade.
Trata-se de obra poderosa, singular, estaLiteratura Tijucana no Alvorecer
da Presentividade. Os ensaios passam em revista um momento crucial
da prosa recente deste bairro que, se economicamente jamais se recupe-
rou do nico evento comprovadamente repetido na histria mundial, o
Maracanazzo de 2014, culturalmente permanece como o centro propulsor
das vanguardas estticas fluminenses. Precisamente por essa razo, sua
leitura atenta pode ajudar a definir novos rumos, to necessrios, para a
literatura, ou o que o resta dela.
Por Adionson Saraiva

***

DEPOIMENTO DE ESTELA MIZRAHI A ADIONSON SARAIVA


Me sentia cansada, por isso parei de escrever. isso que voc quer
saber, no ? o que todos perguntam. Aqui no seu e-mail voc diz que
quer investigar as razes que me levaram a abandonar a escritura, escri-
tura?, whatever. Pois abandonei a escritura, Adionson, parei de escrever
porque me sentia cansada. Ano que vem fao bodas de ouro de sndrome
de Bartleby, mas por que me importaria? Vocs fazem esse trabalho por
mim, certo? Sou uma ex-escritora, ento o diagnstico sndrome de Bartleby
no preciso. Mas ningum pode ser ex-escritor, no ? o que dizem.

197
Por isso tantas perguntas, tantas aporrinhaes. Ex-jogador, ex-presidente,
ex-marido, mas ex-escritor?
No decidi parar de escrever. que me cansei das lamrias do Basbaum,
das digresses do Ozu, e tinha o Arnaldo, meu marido, que no gostava
nada deles. Qual dos dois o nosso Sy Abelman, ele perguntava, e ento
ria e eu ria tambm, depois ficava srio e dizia que eu me esquecia da casa
quando pensava em literatura. O Arnaldo bem intransigente com isso,
a loua, a janta. No posso fazer o mesmo prato antes de dezoito dias,
porque o estmago dele sensvel a repeties alimentcias. No posso
lavar os copos e talheres com detergente comum, ou ele fica com bolhas
na lngua. So detalhes que minam uma viso esttica da vida, Adionson.
Est gravando? Isso no deve ser publicado. Espere a minha morte. Ando
doente. Tenho umas cimbras abdominais muito dolorosas, espasmos na
panturrilha, torcicolo.
Recebi esses dias um e-mail do Ozu. Ele escreveu um ensaio em in-
gls, vai ser publicado na New Yorker. Mandei pra ele um texto que saiu
naMaracanazzo. Ainda recebo a revista, mas raramente leio. E no s
por falta de tempo. Por que leria? Qual o ponto, Adionson? Mando tudo
para o Ozu. Ele adora, sabe? um erudito, olha s. Mana, essa diatribe
oitocentista (vai em anexo) de Fuentino Fajardo contra o otomano Sjklspi
Plarfsgsj supimpa. Tem um estilo foda-se que remete aos anticontos da
poca em que morvamos na Desembargador Izidro. Ou quela autora das
Ilhas Faroe que voc indicou. Lembra? Estou mandando meu ensaio pelo
correio. Quero sua opinio. Saudades, Ozu. Respondi hoje cedo. Quer ver o
que escrevi? Deixa eu abrir, um segundo. Aqui.Ozu, o estilo foda-se pode
se confundir com a literatura whatever. Pense nisso. E nunca te indiquei
uma autora das Ilhas Faroe. Eu inventei. Por sorte ela existia. No me leve
a mal, mas no lerei seu manuscrito. Tenho filha e marido, sei que difcil
conceber. Me d de presente um livro de culinria hindu, bem ilustrado,
imagens suculentas. Ou uma coletnea de mximas chinesas. Aguardo retor-
no, Estela. Coleciono mximas, Adionson. um passatempo interessante.
Ontem disse ao Arnaldo:luz do tempo, fora calada. Tirei de um haicai.
Tem outra: dia nublado, nuvem, uma esttua de framboesa. Mandei fazer
um pster com esses dizeres. Eles abriram mo do sentido h dois mil anos.
No vou ler o ensaio do Ozu, voc me entende? Para ele existe uma poca
da Desembargador Izidro, um perodo de formao, uma poca memo-
rvel, uma gua-furtada. Para mim, a memria da Desembargador Izidro

198
recende a refogado de alho com azeite, gua de colnia Adis-Abeba, suco
de tangerina com aafro. Isso no nada literrio. Outro dia o Basbaum
me ligou. Eu no estava aqui. Nunca saio de casa, mas nesse dia precisei ir
ao Wall-Mart comprar cebolinha e abacaxi. S hoje de manh o Arnaldo se
lembrou e me deu o recado.Aquele seu amigo telefonou semana passada.
No gosto dele, mas acho que tenho a obrigao de te comunicar. Estela,
meu doce, uma farofinha voc faz uma farofinha pro almoo?
Talvez tenha sido intencional. Talvez no. Quem se importa? Voc
no quer escrever um conto sobre isso? Voc escreve, no escreve? Tem
pinta de escritor.

01/02

No escrevamos para publicar, mas para conhecer a ns mesmos ou para


ver at que ponto ramos capazes de chegar Edith Oster, sobre os seus
dias com Arturo Belano.

02/02

O enevoamento que sucede a leitura de um livro como esse. Um instante


embaado que vai se espichando. Se o deixarmos quieto, esse instante se
distende em horas ou dias. O segundo posterior agulhada da anestesia.
O primeiro gole dgua depois da corrida. A lassido aps copular com
quem se gosta. Uns poucos instantes em que o corpo e o pensamento se
sentem confortveis na imobilidade. Lupe e Garca Madero em Villaviciosa
esticando o tempo como um chiclete antes do mergulho definitivo no nada.

199
Referncias bibliogrficas

BOLAO, Roberto. Entre parntesis. Barcelona: Anagrama, 2004.


_________. Os detetives selvagens. Trad. Eduardo Brando. So Paulo:
Companhia das Letras, 2006.
_________. 2666. Trad. Eduardo Brando. So Paulo: Companhia das
Letras, 2010.
_________. ltimas entrevistas. Trad. Jos Antnio Freitas e Silva. Lisboa:
Quetztal, 2011.
_________. Los sinsabores del verdadero polica. Barcelona: Anagrama, 2011.

200
PS-ESCRITO OU DE COMO NO
CONSEGUI ESCREVER UM
ENSAIO SOBRE BOLAO
Rafael Gutirrez

Quando meu amigo Antnio Marcos Pereira me convidou para participar


de um livro de ensaios sobre Bolao, recebi a notcia com entusiasmo. Desde
minha tese de doutorado, concluda em 2010, no escrevia nada realmente
novo sobre ele. Como acontece depois de realizar uma pesquisa to longa
sobre um autor, fiquei cansado e um tanto aborrecido. Assim que inten-
cionalmente procurei me afastar de Bolao e deixar que a distncia, como
no caso de alguns amantes, permitisse um melhor reencontro posterior.
Agora, trs anos depois, achei que poderia ser este momento (e foi, mas
no exatamente como eu esperava).
Meu primeiro impulso em direo ao ensaio foi recuperar uma ideia
relacionada com o romance de artista. Na entrada de meu dirio do dia 17
de maio de 2013 escrevi: Ideia para um ensaio: fazer uma genealogia do
romance de artista. Analisar suas mudanas tcnicas. Comparar com os
contemporneos Bolao, Vila-Matas, Roth. A ideia, evidentemente, era
excessiva, mas pensei que podia restringir o trabalho anlise de um livro de
Bolao, alis, de uma parte de um livro de Bolao: A parte de Archimboldi.
Intrigava-me, fazia tempo, a figura desse escritor oculto, que fugia da
fama e do reconhecimento. Intrigava-me precisamente por habitar uma
poca na qual o escritor aparece como uma superestrela, uma poca cheia
de luzes, holofotes e exposio da intimidade to acentuada como a nossa.
E tambm qui me intrigava essa figura e a nfase na obra de Bolao por
uma certa tica do fracasso e o anonimato em contraposio ao que vem
acontecendo com sua figura e sua obra depois da sua morte. Juan Villoro

201
colocava bem a questo quando escrevia em um artigo para o suplemento
cultural do jornal argentino Clarn:
[] el mundo suele encandilarse con lo que se le resiste y la posteridad lo
transform en leyenda. La fama es un equvoco: el asocial Kafka est en todas
las boutiques de Praga, el rostro del Che Guevara vende millones de camisetas
y Bolao es el superestrella que vivi para no serlo.
Enfim, comecei a ler de novo A parte de Archimboldi e a fazer ano-
taes sobre o que lia, procurando especificamente as caractersticas desse
escritor imaginrio, sua formao, suas leituras, sua viso da literatura e
do fazer literrio. Em meu caderno escrevi coisas como estas: Reiter no
parecia um menino, mas uma alga. Anda com passos inseguros, mas no
pela altura seno porque se move como se estivesse no fundo do mar.
Reiter como escafandrista no pertencia a este mundo, ao qual s ia como
explorador ou de visita. Reiter fala diferente: questo da linguagem. Aos
13 anos deixa de estudar (1933), ano em que Hitler sobe ao poder. Reiter
no serve para nenhum trabalho. Diferena entre um bom livro literrio
e outro: a beleza da histria e a beleza das palavras para cont-la: Goethe,
Schiller, Hlderlin, Kleist, Novalis. Primeira leitura literria de Hans:
Parsifal de Wolfram von Eschenbanch. Por que seria o livro mais indicado
para ele segundo Halder?. O mestre de msica disse que Hans funcionava
como uma bomba-relgio: uma mente tosca e poderosa, irracional, ilgica,
capaz de explodir. Hans pensou que debaixo do seu uniforme de soldado
da Wehrmach trazia posta uma roupa de louco ou um pijama de louco.
Escritor e soldado, como Arquloco, como Alonso de Ercilla. Tradio
hispano-americana. Reiter parece corajoso, mas na verdade busca uma
bala que levasse paz a seu corao. Mtodo de biografias de escritores
encadeadas Hans-Ansky-Ivanov. Contraste entre Archimboldi (escritor
fora do sistema) e Ivanov (escritor do sistema). Estratgia de descrever
o argumento dos romances e contos, mas nunca cit-los diretamente. A
escrita como uma sesso de hipnotismo, o sujeito que escreve um sujeito
vazio. A experincia seria superior leitura e escritura. A leitura seria
superior escritura. As obras menores existem para ocultar as obras pri-
mas. Archimboldi divide a literatura em trs compartimentos: 1. Os livros
portentosos: Dblin, Kafka; 2. A horda, seus inimigos; 3. Seus prprios livros
e projetos. Bolao no corrige suprimindo, mas escrevendo e modulando
o que acaba de escrever. Acumula. O crtico Junge no consegue definir

202
Archimboldi, mas no lhe parece um escritor alemo, nem europeu. O
talento de Archimboldi no estava s no bom fazer literrio e na fabulao,
era outra coisa, mas Bubis no sabia, s o pressentia. Moravia: escritor
burgus e sensato contra Archimboldi: lmpen, brbaro germnico.
Tinha muitas ideias, pontos de partida para um possvel ensaio in-
teligente e talvez inovador. Mas, depois de terminar a leitura e fazer as
anotaes, eu no conseguia escrever nada. Todo comeo era rapidamente
abandonado. Todo caminho me parecia impossvel ou banal ou previamente
esgotado. Sentia que estava passando por um momento de bloqueio criati-
vo, algo que relacionei tambm com uma doena que me afligia por esses
dias e que possivelmente era aumentada por minha hipocondria crnica.
Embora depois pensei: o bloqueio por causa de minha doena, ou a doena
por causa do bloqueio? Nem o gastroenterologista nem eu conseguimos
desvendar esse mistrio (apesar dos altos custos da consulta).
O que sim apareceu com alguma clareza durante essas tentativas frus-
tradas foi a tendncia de minha escritura para se deslizar constantemente
ao campo da fico. Assim o primeiro impulso reflexivo sobre as possveis
transformaes histricas do romance de artista derivou na interrogao
sobre as possibilidades de escrita de um ensaio ou um texto crtico sobre
um escritor imaginrio. Poderia ser feito um texto crtico ou um ensaio
sobre um escritor que no existe? Perguntava-me. Nesse caso, contrrio ao
que acontece em muitas ocasies, temos abundante informao biogrfica
e ausncia de obra. Temos alguns argumentos, algumas referncias crticas
(ver A parte dos crticos), mas nenhum texto. Seria, realmente, um trabalho
de detetive como queria Piglia, procurar as pistas deixadas aqui e ali sobre
uma obra que no leremos nunca. Uma pea adicional para a enciclopdia
das obras que nunca existiram.
Mas precisamente a vida do autor o que interessa aqui, pensei. So
os traos de uma personalidade os que determinam sua importncia como
escritor. Algo, alis, que aparece frequentemente na obra de Bolao, tanto em
suas fices como em seus textos crticos ou crtico-ficcionais. Archimboldi
parece encarnar muitas dessas caractersticas to positivamente vistas por
Bolao: a valentia, a solido, a deciso de se manter no anonimato, longe do
mundillo literrio, longe dos centros de poder, a vida errante e a intemprie,
o compromisso radical (quase sacrificial) com a literatura.
Pensei ento em escrever sobre Archimboldi como se fosse um autor
real, faria um estudo crtico ou crtico-biogrfico sobre Archimboldi. A

203
ideia me parecia interessante, mas rapidamente percebi que era isso preci-
samente o que Bolao havia feito. No final, terminaria fazendo uma seleo
de fatos, ideias, possveis linhas de interpretao da obra de Archimboldi
que j estavam sugeridas no romance. Frustrado decidi abandonar esse
caminho e pensar em outra alternativa.
Enquanto isso o tempo passava e se aproximava a data em que deveria
entregar o ensaio. Na entrada de meu dirio de 8 de outubro escrevi: Estou
perdendo o apetite e com o nimo decado. Talvez por isso no consigo es-
crever nada que valha a pena para o livro sobre Bolao. Continuo pensando,
escrevo algumas ideias, mas nenhuma parece alcanar a fora necessria
para decolar realmente. Ser que no tenho nada mais interessante a dizer
sobre Bolao?.
Entre as alternativas que considerava, uma comeou a ganhar fora,
embora parecia que de novo se deslizava para o terreno da fico. E se
Bolao no tivesse morrido naquele 15 de julho de 2003 com 50 anos e no
auge de sua produo literria? Pensei em fazer um jogo crtico-proftico
seguindo um caminho que o prprio Bolao costumava seguir em seus
textos. Por outro lado, como lembrava Rodrigo Fresn, Bolao gostava de
brincar com a ideia de que ele teria morrido como consequncia de seu
primeiro choque heptico em 1993 e que tudo o que aconteceria depois na
verdade seria parte de um sonho ou uma realidade paralela como em um
romance de Phillip K. Dick.
Minha ideia era imaginar o futuro literrio de Bolao, se ele no tivesse
morrido em 2003. Se houvesse aparecido um doador e a operao tivesse
sido bem sucedida. Muito provavelmente, pensei, Bolao no se tornaria
aquela figura pop que domina hoje a cena. Escreveria mais e bons livros,
mas tambm imaginei que teria alguns fracassos e que, depois do boom
desses anos a mar diminuiria e passaria inclusive longos perodos de tem-
po sem que seu nome fosse citado na imprensa cultural. Terminaria 2666
e o final seria distinto do que conhecemos. Nunca publicaria O Terceiro
Reich. No seria citado por Oprah Winfrey. No seria vendido como um
escritor maldito, e seus livros no teriam tantos leitores nos Estados Unidos.
Continuaria publicando com Anagrama. Nunca ganharia o Premio Nacional
de Literatura de Chile e continuaria falando mal de Skrmeta e Isabel Allende.
Participaria fugazmente como ator em alguns filmes de culto latino-ameri-
canos. Haveria um grupo de jovens escritores que o idolatraria at o final
de seus dias. Haveria um grupo de no to jovens escritores que acharia

204
sempre sobrevalorizada a sua obra. Alguns anos antes de morrer, aos oi-
tenta e quatro anos, seu nome seria considerado para o Prmio Nobel, mas
nunca seria o eleito.
Dava-me um certo prazer imaginar aquelas possibilidades, mas seria
possvel escrever um ensaio a partir desse ponto de vista? Talvez no, o que
escrevia se parecia mais com uma das biografias fictcias de La Literatura
nazi en Amrica. No isso o que se espera de um ensaio. No isso o que
Lukcs e Adorno esperavam de mim.
Parecia que retornava ao ponto zero. Meu amigo Antnio Marcos
Pereira me pede um ensaio sobre Bolao. Seja arriscado, ele disse. Este
o momento. Em vez de continuar animado com a ideia a questo ia se
tornando cada vez mais um pesadelo. Meu estmago no melhorava, minha
bolsa de ps-doutorado tinha acabado, minha mulher no tinha tempo para
transar e eu no conseguia escrever um ensaio sobre Bolao.
No limite da minha desesperao criativa pensei em desistir definiti-
vamente da ideia de escrever algo novo e usar um dos captulos de minha
tese que ainda no foram publicados em portugus. Um deles sobre as
intervenes crticas de Bolao (seus prlogos, discursos, entrevistas) e o
outro sobre as caractersticas do tipo de crtica ficcional que aparece em
algumas de suas obras. Pensava nisso e escutava uma vozinha na minha
cabea, como aquela que falava a Auxilio Lacouture em Amuleto: A sada
fcil. A sada careta. Voc um medroso. A vozinha tinha razo. Eu
no queria fazer isso.
Revisei de novo meu caderno de anotaes procurando alguma ins-
pirao e achei esta ideia: Armar o cnone militar-literrio pensado por
Bolao. Outra das brincadeiras que Bolao costumava fazer era imaginar
os escritores como membros de alguma diviso militar. Nessa brincadeira
se misturavam sua afeio pelos jogos de guerra e sua viso da literatura
como um combate e dos escritores como valorosos guerreiros enfrentados
com foras superiores e, a maioria das vezes, malignas. Junto a quem Bolao
gostaria de combater no campo de batalha? Junto a Borges, sem dvida, junto
a Cortzar, Nicanor Parra e Enrique Lihn. Na segunda linha de ataque talvez
estariam escritores que ele considerava valorosos como Sergio Pitol, Pedro
Lemebel, Fernando Vallejo. Estariam escritores arriscados como Oswaldo
Lamborghini ou Juan Emar. Estariam escritoras como Silvina Ocampo e
Carmen Boullosa. Membros da diviso de contraespionagem como Copi
ou Wilcock. Na retaguarda autores como Aira (embora no estou seguro se

205
no final Bolao o incluiria na sua lista ou o enviaria para a Cruz Vermelha),
Alan Pauls, Andrs Neuman, Rodrigo Fresn, Juan Villoro, Ricardo Piglia,
Jorge Volpi, Rodrigo Rey Rosa, Roberto Brodsky. E, claro, um comando
suicida composto em sua totalidade por poetas como Rodrigo Lira, Mario
Santiago ou Diego Maquieira. A grande maioria de escritores e escritoras
hispano-americanos iria engrossar inevitavelmente as filas dos membros
da Cruz Vermelha, homens e mulheres bem intencionados, com algo de
talento, com algumas obras valiosas, mas que nunca chegariam a tornar-se
guerreiros literrios na concepo bolaniana.
Por outro lado e pensando nesse cnone militar-literrio, sempre me
pareceu exagerada aquela ideia segundo a qual Bolao teria reorganizado o
cnone da literatura hispano-americana. Olhando com cuidado, com poucas
excees, os autores que Bolao resgata em suas intervenes so os mesmos
que a crtica literria e outros escritores vm estudando e comentando faz
dcadas. Mais que reorganizar o cnone, suas intervenes contriburam
talvez para aumentar a visibilidade de certos autores pouco mencionados
pela grande imprensa cultural em detrimento de figuras estabelecidas como
os autores do boom ou os best-sellers latino-americanos.
Mas a ideia do cnone-militar tambm no ia muito longe. Poderia ser
talvez matria para uma instalao artstica ou um poema visual como os
de Nicanor Parra (imaginei o cenrio, as roupas, as estratgias de combate),
mas no parecia ter o flego necessrio para escrever um ensaio sobre essa
ideia. Chegava a um novo beco sem sada.
De improviso, seguramente motivado pelo impulso biogrfico e pro-
ftico j mencionado e pela leitura de um recente livro sobre Bolao (El
hijo de Mster Playa. Una semblanza de Roberto Bolao, escrito por Mnica
Maristain) escrevi um ttulo em meu caderno: Las ltimas horas de Bolao.
Vieram a minha mente o conto de Raymond Carver sobre Chjov, um
texto de Tabucchi sobre Pessoa e o livro de De Quincey sobre Kant que
tinha lido h pouco tempo. No quis lutar mais contra a escrita ficcional
que me dominava e comecei a escrever um relato sobre as ltimas horas de
Bolao. Foda-se o ensaio, pensei. Vou escrever um conto e espero que
meu amigo me perdoe. Comecei a escrever o relato e a angstia pouco
a pouco comeou a diminuir, assim como minha sade mostrava alguns
signos de melhoria.
O relato est baseado na entrevista que Mnica Maristain fez com
Carmen Prez de Vega, ltima companheira sentimental de Bolao. No

206
entanto, no pretende ser uma crnica ou um relato verdico dos aconteci-
mentos. Trata-se de um produto de minha imaginao e minha incapacidade
para escrever um ensaio sobre Bolao:

AS LTIMAS HORAS DE BOLAO


Chejov trat siempre de minimizar la gravedad de su estado.
Al parecer estuvo persuadido hasta el final de que lograra superar
su enfermedad del mismo modo que se supera un catarro persisten-
te. Incluso en sus ltimos das pareca poseer la firme conviccin de
que segua existiendo una posibilidad de mejora.
(Raymond Carver, Tres rosas amarillas)

No posso mais com tantos crimes, pensou Bolao, voltando a colocar o


manuscrito sobre a escrivaninha. Levava mais de trs meses sem escrever
uma s palavra do romance e esse dia no seria distinto. Levantou da ca-
deira e foi cozinha. Ps-se a esquentar gua e escolheu um ch de uma
pequena caixa de madeira. Enquanto tomava o ch olhando pela janela
pensou em sua obra, no peso e na responsabilidade de uma obra. Logo
riu de si mesmo e agitou a mo esquerda no ar como querendo afastar um
mal pensamento. Como se esse pensamento fosse uma matria slida que
pudesse simplesmente expulsar pela janela, lanar pelo ar para que batesse
e se desintegrasse contra o pavimento seco.
Melhor revisar os contos pela ltima vez, pensou. Queria entregar o
livro na manh seguinte em Barcelona. Antes de fechar a janela sentiu uma
onda de calor que lhe bateu no rosto e o fez tossir de novo. J faz alguns dias
que est com um resfriado persistente. Passados uns segundos se recuperou
e foi sentar-se em frente ao computador. Abriu o arquivo do livro em que
esteve trabalhando durante os ltimos meses. Meu seguro econmico para
o ps-operatrio, havia dito a Carmen, sua mulher, referindo-se ao livro.
No primeiro relato corrigiu uma passagem sem pensar demasiado em
seu significado. A passagem finalmente ficaria assim: Durante un buen
rato lo estuve mirando. Yo entonces tena dieciocho o diecinueve aos y
crea que era inmortal. Si hubiera sabido que no lo era, habra dado media

207
vuelta y me hubiera alejado de all. Quando o escreveu, Bolao no pensou
em nenhum sinal premonitrio como costumava fazer s vezes. S pensava
em deixar o livro pronto e entreg-lo a seu editor. Assim que continuou
revisando os relatos, sentindo a musicalidade das frases e o ritmo da nar-
rativa sem pensar demais em seus possveis significados ocultos. No incio
do segundo relato mudou o adjetivo carinhoso por cuidadoso para se referir
a um pai de famlia que protagonizava a histria, e mais adiante voltou a
mudar a ordem de dois pargrafos que, apesar de tudo, continuavam sem
satisfaz-lo plenamente. Quando revisava o quinto relato do livro, sentiu que
algo fazia falta e escreveu quase uma nova pgina inteira. Bolao pensou
nesse gesto e que pertencia ao grupo menos frequente de escritores que
corrige por adio e no por subtrao de matria. Enquanto trabalhava,
uma frase de Monterroso flutuava em sua mente: Escrever corrigir,
havia dito Monterroso. Escrever corrigir, repetia mentalmente Bolao.
A noite comeava a se instalar sobre Blanes quando terminou de revisar
o livro. Guardou o arquivo em um disquete e saiu. O calor tinha diminudo
um pouco mas parecia ainda colado a seu corpo enquanto caminhava. Pegou
seu filho na casa de Carolina, sua ex-mulher. Intercambiaram algumas
frases e voltaram. Bolao preparou uns macarrones para a ceia. Comeram
conversando e fazendo brincadeiras. Os dois estavam de muito bom humor.
A tosse, no entanto, voltava a intervalos regulares, mas ele no queria dar
demasiada ateno ao assunto. Depois de jantar assistiram televiso at que
seu filho dormiu. Bolao ento ficou por um longo tempo contemplando-o
enquanto dormia e em seu pensamento pediu aos deuses de sua biblioteca
que sempre tomassem conta dele.
Essa noite quase no conseguiu dormir. A tosse e o calor o incomo-
davam. Levantou-se, deu uma volta pela casa. Percorreu com o olhar os
ttulos dos livros nas estantes, mas no se decidiu a pegar nenhum. Ficou
alguns minutos observando a cidade em silncio atravs da janela. Aquele
pensamento voltava, como uma sombra escura que lhe nublava a viso.
Bolao lutava, mas o pensamento parecia mais forte ou, em todo caso, ele
se sentia mais dbil para enfrent-lo. Finalmente, quase ao amanhecer,
recostou-se na cama e adormeceu.
A tosse o acordou. Incorporou-se e notou algumas gotas de sangue
sobre o lenol. Um acesso de tosse o dominou de novo e viu como sua mo
direita ficava coberta de sangue. Levantou-se e foi at o banheiro. Lavou as
mos e o rosto. Comeou a sentir-se um pouco melhor. Apoiado contra a

208
pia viu seu reflexo plido no espelho e instintivamente moveu a cabea de
um lado para o outro. Saiu do banheiro, colocou a roupa que tinha deixado
sobre uma cadeira no quarto e acordou seu filho. Te deixo com tua me
porque tenho que ir a Barcelona. Depois de deix-lo na casa de Carolina,
voltou e ligou para Carmen. Preciso que venha me encontrar. No me
sinto bem e hoje de manh tossi sangue.
Quando Carmen chegou, Bolao se sentia melhor, embora seu sem-
blante no fosse to alentador. Ns vamos ao hospital disse ela ao v-lo.
J estou bem. Levamos o livro editora e depois vamos ao hospital, disse
Bolao. Nesse momento, Carmen pensou que no ia ser fcil convenc-lo.
O imprimimos em Barcelona, mas ns vamos agora, ela disse. Saram para
Barcelona e medida em que o dia transcorria Bolao parecia recuperar o
bom nimo. Inclusive pararam para comprar algumas coisas antes de chegar
casa de Carmen. Ao entrar, colocaram as compras nas estantes da cozinha
e depois sentaram no computador para imprimir o livro.
Na primeira pgina havia duas dedicatrias: Para meus filhos Lautaro
e Alexandra. E para meu amigo Ignacio Echevarra. A maioria dos relatos
tambm tinha dedicatrias: Carmen; ao seu mdico, o doutor Vctor
Vargas; ao seu amigo Rodrigo Fresn; aos tradutores Robert Amutio e Chris
Andrews e uma mais ao escritor argentino Alan Pauls. No era a primeira
vez que Bolao dedicava seus relatos, mas neste caso foi difcil no ver esse
gesto como um gesto final de despedida.
Quando terminaram de imprimir o livro, Carmen tirou o disquete do
computador e tentou entreg-lo para Bolao, mas ele no o recebeu. No,
o guardas tu, disse. Subiram ao carro e Carmen o deixou na entrada da
editora. Bolao subiu para entregar o livro e ficou conversando com seu
editor e alguns dos empregados que, como de costume, fizeram uma pausa
em seu trabalho para intercambiar comentrios, notcias e opinies sobre
literatura. Falaram sobre tudo de seu ltimo romance. Bolao parecia con-
tente e recuperado do mal-estar dessa manh. Tanto assim que quando
Carmen chegou, ele j no queria ir ao hospital. Disse que se sentia bem
e que no era necessrio. Carmen no esteve de acordo e discutiram. Ela
esteve a ponto de faz-lo descer do carro e deix-lo jogado na rua, mas no
final desistiu da ideia.
Contra o que Carmen pensava, Bolao decidiu que deviam voltar para
Blanes. No caminho pararam numa rea de servio da autopista onde co-
meram um sanduche. Enquanto comiam falaram do ltimo filme de Alex

209
Cox que tinham visto. Um filme que Bolao tinha visto muitas vezes e que
Carmen no tinha gostado. Como sempre, cada argumento de Carmen
contra o filme era refutado de maneira enftica por Bolao at que em
algum momento da conversa, depois de um pequeno silncio e quando
um enorme caminho de carga passava pela estrada, Bolao lhe disse: No
final, talvez tenhas razo.
Chegaram em frente casa de Bolao e se despediram. Carmen devia
voltar a Barcelona para pegar sua filha, mas no estava totalmente segura de
ir embora e deixar Bolao sozinho. Enquanto decidia o que fazer, Bolao
apareceu na janela e gritou: Quando voc chegar, liga para mim, porque
estou sem crdito. Aquilo foi suficiente para que Carmen decidisse ficar.
Ligou para uma amiga para que cuidasse de sua filha e subiu. Eram onze
horas da noite e os dois estavam muito cansados, e assim foram diretamente
para a cama.
Essa noite Bolao sonha com seus filhos. Sonha que esto numa praia
e que encontram uma tartaruga enorme atrs de uma rocha. A tartaruga se
assusta ao v-los e tenta voltar ao mar, mas o faz to lentamente que parece
no se mover de seu lugar. Os trs ficam olhando a tartaruga e comeam
a gritar palavras de nimo: Vamos tartaruga!, vai que pode!, ao mar
tartaruga!. Finalmente a tartaruga alcana a gua e se perde sob a super-
fcie. Como Hans, pensa Bolao no sonho. De improviso a paisagem se
transforma e agora ele est sozinho no meio do deserto. Tenta dar alguns
passos e sente que caminha sobre uma superfcie irregular. Ao baixar o
olhar d-se conta de que todo o terreno est semeado de cadveres e nesse
momento acorda sobressaltado.
O relgio sobre a mesa de cabeceira marcava duas e meia da madrugada.
Bolao sacode levemente o corpo de Carmen e lhe diz que no se sente bem
e que precisa comer algo. Carmen se levanta e lhe diz que o melhor ir ao
hospital, mas Bolao se nega e decide levantar-se para preparar um arroz.
Sai do quarto, vai at a cozinha e comea a prepar-lo. O vento golpeava
com fora os galhos das rvores afora e se colava pelas frestas das janelas
fazendo um rudo agudo. Quando o arroz estava pronto, sentaram-se
mesa. Com o primeiro bocado de imediato lhe sobreveio um vmito de
sangue. S ento Bolao aceitou que deveriam ir ao hospital. No entanto,
teve tempo de tomar banho e escutar msica, como se com esses gestos
banais pudesse talvez afastar a pior das possibilidades. A msica que escu-
tava falava de gigantes, falava de um duelo selvagem, falava de entrar em

210
um mundo descomunal, falava da fragilidade. Enquanto atravessavam em
silncio a autopista vazia rumo a Barcelona, um verso continuava a se repetir
na mente de Bolao: Me da miedo la enormidad donde nadie oye mi voz.
Quando chegaram ao hospital eram quatro e meia da manh. Bolao
parecia tranquilo. Pegou a mo da Carmen e perguntou como estava. Carmen
no conseguiu responder. Enquanto esperavam pelos mdicos, Bolao se
sentou numa cadeira do hospital e Carmen junto a ele sobre uma maca.
Voc se lembra da piada da Nuria?, disse Bolao. Carmen sorriu. Um
cara se aproxima de uma garota em um bar. Ol, como voc se chama?,
lhe pergunta. Me chamo Nuria. Nuria, voc quer trepar comigo?, disse o
cara. Nuria responde: Pensei que nunca perguntaria.

***

Depois de passar dez dias em coma como consequncia de uma insu-


ficincia heptica, Roberto Bolao morreu no dia 15 de julho de 2003, no
Hospital Valle de Hebrn de Barcelona.

211
SOBRE OS AUTORES

Ana Cecilia Olmos professora livre-docente de Literatura Hispano-


Americana na Universidade de So Paulo e pesquisadora do CNPq.
Especialista em literatura e cultura hispano-americana do sculo XX, con-
centra sua pesquisa nos discursos crticos, na narrativa contempornea e
no ensaio de escritores. Publicou artigos em revistas especializadas e de
difuso cultural e os livros Por que ler Borges (Ed. Globo, 2008); Ensayos de
narradores (Alcin, 2007, em colaborao com Marcelo Casarn) e Em pri-
meira pessoa. Novas abordagens de uma teoria da autobiografia (Annablume,
2009, em colaborao com Helmut Galle).

Marcos Natali possui Mestrado e Doutorado em Literatura Comparada


pela Universidade de Chicago e professor de Teoria Literria na USP.
Publicou o livro A poltica da nostalgia: Um estudo das formas do passado
(Nankin, 2006) e artigos sobre Roberto Bolao, Tununa Mercado, Jos Mara
Arguedas, Mario Bellatin, a concepo de literatura em Jacques Derrida e
a polmica sobre o racismo na obra de Monteiro Lobato.

Gustavo Silveira Ribeiro doutor em Literatura Comparada pela Universidade


Federal de Minas Gerais, com perodo de estudos na Universidade Nova de
Lisboa, sob a orientao de Abel Barros Baptista. Professor da Faculdade
de Letras da UFMG, autor de Por uma literatura pensante ensaios de
filosofia e literatura (Fino Trao, 2012, com Eduardo Veras); Abertura entre
as nuvens: uma interpretao de Infncia, de Graciliano Ramos (Annablume,
2011) e O drama tico na obra de Graciliano Ramos leituras a partir de
Jacques Derrida (Ed. UFMG, 2016). Tem artigos publicados sobre, entre
outros, Antnio Lobo Antunes, Carlito Azevedo, W. G. Sebald, Herberto
Helder, Walter Benjamin e Carlos Drummond de Andrade.

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Graciela Ravetti professora titular da Universidade Federal de Minas
Gerais e Diretora da Faculdade de Letras na mesma instituio. Bolsista em
Produtividade do CNPq (1-D). Escreveu Nem pedra na pedra, nem ar no ar
(Ed. UFMG, 2011) e co-organizou livros como Polticas do contemporneo
(Ed. UFMG, 2012); Olhares crticos (Ed. UFMG, 2009), entre outros.

Maria Betnia Amoroso pesquisadora e professora no Instituto de


Estudos da Linguagem, fazendo parte do Departamento de Teoria Literria
(Unicamp). Entre seus livros publicados esto A paixo pelo real - Pasolini
e a crtica literria (Edusp, 1997), Pier Paolo Pasolini (Cosacnaify, 2003) e
Murilo Mendes, o poeta brasileiro de Roma (MAMM/UFJF e Ed. Unesp, 2013).

Tiago Guilherme Pinheiro doutor pelo Departamento de Teoria Literria


e Literatura Comparada da USP, onde defendeu Literatura sob rasura: au-
tonomia, neutralizao e democracia em J. M. Coetzee e Roberto Bolao,
trabalho que recebeu Meno Honrosa no Prmio Capes de Tese 2015.
Atualmente realiza pesquisa de ps-doutorado sobre poesia brasileira con-
tempornea no IEL-Unicamp com bolsa da FAPESP.

Kelvin Falco Klein crtico literrio e professor adjunto de literatura


comparada na Escola de Letras da UniRio (Universidade Federal do Estado
do Rio de Janeiro). Publicou Conversas apcrifas com Enrique Vila-Matas
(Modelo de Nuvem, 2011), alm de ensaios e artigos sobre literatura con-
tempornea em peridicos diversos, dentre os mais recentes: Ateno
flutuante e deriva em W.G. Sebald (Revista Maracanan, UERJ), Repetio,
originalidade e traduo (Revista Ilha do Desterro, UFSC) e O Atlas e
as Passagens: a rarefao do eu diante do arquivo (Revista Confluenze,
Universit di Bologna).

Clarisse Lyra pesquisadora e tradutora. Mestra em Letras pela Universidade


de So Paulo na rea de Literatura Hispano-Americana, tendo escrito o
trabalho Voz, sentido e experincia em Los Detectives salvajes, de Roberto
Bolao. Desenvolve na USP tese de Doutorado a partir da obra de Alejandra
Pizarnik.

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Mariana Di Salvio pesquisadora e revisora. Mestra em Estudos Literrios
pela UFMG, escreveu a dissertao Bolao em contraponto: trnsitos per-
formticos em Los detectives salvajes. Atualmente doutoranda na mesma
instituio, e segue estudando a obra de Bolao.

Matt Bucher graduado pela University of Denver. Atua como editor


do Sideshow Media Group Press. Tem artigos publicados nos peri-
dicos Dublin Review of Books, Chicago Review of Books, Full Stop, The
Scofield, entre outros. Dirige um site dedicado obra de Roberto Bolao:
www.bolanobolano.com. Vive em Austin, Texas.

Felipe Charbel professor de Teoria da Histria na Universidade Federal


do Rio de Janeiro e pesquisador do CNPq. autor de Timoneiros: retrica,
prudncia e histria em Maquiavel e Guicciardi (Ed. Unicamp, 2010) e um
dos organizadores de As formas do romance. Estudos sobre a historicidade
da literatura (Ponteio, 2016).

Rafael Gutirrez escritor, crtico literrio e tradutor. Doutor em Estudos


de Literatura da PUC-Rio com a tese Da literatura como um ofcio perigoso.
Crtica e fico na obra de Roberto Bolao. Autor do romance Como se
tornar um escritor cult de forma rpida e simples (7Letras, 2013) e do livro
de poemas A orelha de Holyfield (7Letras, 2016). Participou como autor e
organizador do livro NsOtros. Dilogos literrios entre o Brasil e a Amrica
Hispnica (7Letras, 2010).

Antonio Marcos Pereira doutor em Estudos Lingusticos pela UFMG e


Professor Associado de Literatura Brasileira da UFBA. Pesquisa temas asso-
ciados potica dos gneros biogrficos e autobiogrficos, e suas transaes
e conexes com a crtica da literatura e da cultura. Publica regularmente
resenhas em O Globo, e tem ensaios em publicaes especializadas sobre
Saer, Levrero, Coetzee, Sebald, Lydia Davis, Barthes, entre outros.

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1a edio [2016]
Esta obra foi composta em Minion Pro e Din sobre papel
Plen Bold 70 g/m2 para a Relicrio Edies.