22.

EL STURM UND DRANG Y LA MUSICA

Una de las ms radicales oposiciones al gusto por lo agradable, . por el

refinamiento formal y la sencillez expresiva, del que nace la Arcadia, el ro-
coc y el estilo galante, es el movimiento literario alemn denominado Sturm
und Drang, que se desarrolla entre 1770 y 1780, coincidiendo (sin que, pe-
se a ello, tenga ningn elemento terico convergente) con un giro impor-
tante en muchos sectores de la esfera musical.
El nombre del movimiento alude a un drama de Friedrich Maximiliam
Klinger de 1776, cuyo ttulo es, precisamente, Stunn und Drang (Tmnen-
ta y asalto). De este grupo, adems de Klinger y otras figuras de menor
relieve, forman parte Goethe, Herder, Johann Heinrich Merck, Jakob Lenz
y Heinrich L. Wagner. Junto a sus exponentes en litre, el Sturm und Drang
despierta simpatas ms o menos duraderas en otros jvenes intelectuales
y poetas, como Brger, el pastor stzo Lavater y Schiller. En 1770 ninguno
de los Strmer tena treinta aos; su origen es burgus, los medios econ-
micos son modestos (excepto en el caso de Goethe); casi todos ellos pre-
tenden ser preceptores, o aspiran a depender de un prncipe, o bien a ves-
tir el hbito de pastor y se hacen conocer a travs de peridicos como
Frankfurter gelehrte Anzeigen,.Thalia, Musenalmanac (revista de la escuela
ptica de Gittingen). Shakespeare es su dios tutelar, pero se alimentan
de' lecturas contemporneas, especialmente inglesas y francesas, Rousseau,
Richardson, los Nigth Thouglits de Young, los Pleasures of MeJancholy, de
Warton, las Odes de Gray, las baladas heroicas y luctuosas de Ja antigua poe-
sa inglesa publicadas en 1765 por el obispo Thomas Percy; Estrasburgo,
Ja ciudad francesa en la que Goethe es estudiante en 1770, es el primer lu-
gar que se convierte en centro de encuentros y propicio para estrechar la-
zos; su catedral es el punto de partida de una revalorizacin de la arqutec-
tur gtica.
En el campo teatral, en el cual tienen sus principales intereses tcnicos,
los Stnner consiguen establecer algunos puntos fuertes: sustitucin de
Aristteles por Shakespeare como maestro de reglas dramticas (en 1774 '

99
las Anmerkungen bers Theater, de Lenz, son explcitas a este respecto}.
En vez de subordinar los personajes a la narracin, a la trama ordenada du
manera tpica, se toma como centro de la obra el carcter del hroe, cuyo
desarrollo ser el verdadero objeto de la accin en un horizonte de libertad
que la idea pagano del Hado no consenta en la tragedia clsica. En general,
se da una aversin hacia Gottsched y hacia todo lo que representaba en cuan
to a racionalismo plano o a imposiciones formales a la actividad de la fanta
sa. Se propone, por el contrario, un arte que llegue al fondo de las cosas,
haciendo revivir en el es pectador la emocin que sinti el propio autor. Con
el fin de alcanzar es tos resultados no se detendrn ante la utilizacin de una
sintaxis y de un lxico inmediatos, sin atenuaciones clsicas, o ante la uti-
lizacin sin medias tintas de lo feo siempre que est marcado por el atributo
de la grandeza: as pues, naturaleza trastornada, salvaje y hostil. Por lo que,
junto a sublimes ejemplos de virtud, grandiosos ejemplos de fealdad moral.
como El infanticida (1776), de H. L. Wagner, o los plutarquianos delincuen-
tes de Los bandidos, de Schiller (1782). Los Strmer, sin dejar de oponerse
siempre a Gottsched y a las bellas letras basadas en los clsicos con un es-
pritu de unidad cosmopolita, redescubren el canto popular, las sagas y la
poesa dica; junto a Shakespeare se coloca el mito de Ossian, la clebre
falsificacin literaria de Macpherson, que hacia 1760 difunde canciones de
gesta de los hroes caledonios. Y en cuanto a las leyendas y a la historia
alemanas se vuelven los ojos a Klopstock (que en 1770 vuelve precisamen-
te a establecerse en Alemania), que tambin es maestro en materia de li-
bertad poltica: el terna de la corrupcin de las cortes, de la infamia de los
prncipes, es, efectivamente, otro tema fundamental en la ideologa del
Sturm t~nd Drang.
A mediados de los aos setenta todos los aspectos del movimiento que-
dan compendiados en la novela epistolar de Goethe Los sufrimientos del jo-
ven Werther (1774), con su inaudito xito y las innumerables imitaciones,
que es modelo de comportamient o para toda una generacin. Cuando el pro-
tagonista (pintor) exclama en su entusiasmo por Ja primavera que ha vuelto
no podra dibujar ni siquiera un trazo, pero aun as nunca he sido tan pintor
como ahora, toda la secular tradicin artesanal del arte es puesta cabeza
abajo y en s u lugar se delinea el esteticismo, la vida como arte en lugar del
producto artstico; para Werther, Klopstock y Ossian le son tan necesarios
como el aire, y resulta natural la inversin del sentido comn, de lo bello y
de lo agradable (Hace ocho das que el tiempo es horrendo, y a m me re
sulta saludable ~); se alza contra los lmites sofocantes del confomsmo, ata-
cndolos con burla ( .."Avergonzaos, oh hombres sobrios, avergonzaos, oh
sabios!"), en tanto que ante la naturaleza trastornada por la inundacin, tre-
menda y esplndida, surge un deseo de aniquilacin ("Ay, estaba con los
brazos abiertos ante el abismo, y ansiaba el fondo, abajo, abajo!, me perd
en el pensamiento delicioso de lanzarle mis tormentos, mis dolores!, y fue-
ra, espumeando como las olas!",.).
100
El Sturm und Drang lleva a cabo algunos desengaos enrgicos respec-
to de realidades embellecidas por los lugares comunes: en el Werther unas
cuantas alusiones al campo, al fondo, bastan para hacer justicia a las ale-
gras agrestes de la Arcadia, barriendo cabaas y falsos pastores, al re~e
larst: :su:s extremas dificultades para obtener el sustento. Algo pareculo
ocurre con la hermosa vida militar tan querida por la pera bufa; ya Verri,
viajando por Europa durante la Guerra de los Siete Aos, haba hablad~ d~l
oficio desesperado" y de la tristeza feroz.,. de los soldados, y el prusaJe
de esa guerra vuelve en la balada onore, de Brger (1773), cabalgada noc-
turna que lleva a cabo con la Muerte la novia de un soldado que no ha vuel-
to de la guerra.
En un sentido estricto, el Sturm und Drang queda limitado a la dcada
de 1770 a 1780. Para Goethe es una breve y violenta temporada creativa,
superada luego ante los estmulos de otros intereses, cientficos Y adminis-
trativos; para Herder, el aplacamiento sobreviene bajo el signo ~e la c~
cin popular (los Volkslieder datan de 1778-1779). Tras Los bandidos, Scl-
ller llega a la tragedia clsica con La novia de Mesina; despus de 1780 Kl~n
ger inicia la carrera militar en la marina rusa, y tambin Lenz, que es un m-
adaptado a la vida, como Werther, muere en Mosc6 en 1792, enfenno men-
tal y e n la miseria. Pero aparte de la significacin concreta c~mo captulo
de Ja historia literaria alemana, el Stunn und Drang, en un sentido ms am-
plio y general, sigrfica: entra en escena el arte comprometilJ, ~on ~I ~eli
gro consiguiente de enfatizar demasiado, de de~lamar en e l vac10; s1~ca
recuperacin de una concepcin heroica de Ja vida que el XVlll haba olvida-
do una terrible seriedad que valoriza el timbre del Norte protestante con-
0-.: la tradicin meridional y catlica, y, finalmente, es un rescate de la in-
quietud y de la contradiccin como valor artstico y moral, coro~ dimensin
que no ha de aplacarse, y menos an reprimirse, sino profu~clizarse, me-
dirse, para mejor poder vivir en l. . . . .
Considerado de manera tan amplia, el Stutm und Drang uuc1a Wla hipo-
teca que, en el campo musical, rcamente la plena poca romntica sabr
amortizar a fondo, en los aos que van de 1820 a 1840. Lo que suele en-
tenderse sin embargo, por msica del Stttrm und Drang", en los aos se-
tenta de siglo XVllI, puede circunscribirse a dos campos estilsticos princi-
pales: Gluck, como enrgica manifestacin de unsonos, smc~pas, orques-
tacin oscura, tonalidades menores tratadas con mayor amplitud respecto
del estilo tierno de la Cecchina piccinniana, y, en segunda lnea, una acen-
tuacin del vocabulario empfindsamer (vase 5), es decir, EmimnP.I Bach
con su potica de estar conmovido para poder conmover, su propensin
a Jo fantstico, que llega hasta la excentricidad en las sonatas de Mthel.
Aunque a la Leonore de Brger le pone msica en seguida un maestro del
Singspie! como Johann Andr, la relacin entre Sturm und Drang Y msica
se establece en su totalidad en el campo de la msica instrumental, que, co-
mo s iempre, es pobre en manifiestos y declaraciones de principios. La ho-
101
 molo~cin GI~ck-Shakespeare, propuesta por Mannontel en los aos de la
~uestJn glu~a en Pars, es una simplificacin que, con rapidez periods-
ti~, se renute ~ la exaltacin, en la misma poca, de Shakespeare, promo-
vida en Alemarua por los Stiirmer: en realidad, la teora teatral de Gluck es-
~ en los antpodas del S~unn und Drang. Lo que no quiere decir que la m-
s_1ca del ballet de las furias del DQn ]ouan no estableciese, ya en 1761 wi
ti!> de ~~ica stn11iscl1, adelantndose a los testimonios literarios en diez
ano~, e mdicando ya la pertinencia instrumental, ms que vocal, de la nueva
c0rnente.
Ciertamente, hacia 1770 se multiplican los casos en que se consolida un
tono. expresivo rn~ severo: de este tipo son las vetas de tonalidad menor
de aertos Mannheimer (la Tercera sinfona op. 3 de Beck, de 1762) la le-
tra grave, el pulso ms rpido revelado por algunas sinfonas de Haydn en-
tre 1768 y 1772 (~nal de la n. 39 en sol menor, Sinfonas n. 44 y 45 en mi
menor Y fa sosterudo menor), la excitacin demostrada por Boccherini con
la Cuarta Sinfona op. 12 y otros trabajos de cmara editados eri Pars en-
tre 1768 Y 177~. Haydn, con ~us Cuartetos en fa menor y sol menor del op.
20 (1772), manifiesta una apasionada gravedad que se transrrte al Cuarteto
en re menor K 173 (1773) de Mozart, movido por una irritacin trgica con
toques de extravagancia inventiva, y esta actitud agresiva es evidente so-
bre todo en la Sinfona K 183 (1774) de Mozart a los diecisiete aos, que
se opone a las esclerotizadas sinfonas-divertimento-serenatas que todava
estab~ de moda, con la misma impaciencia demostrada por Werther ante
el sentido comn de su amigo Albert o ante la mundana meticulosidad del
embajador; es msica que lleva dentro una movilidad y una velocidad espe-
cifica__nueva: los muertos cabalgan deprisa .., dice el estnbillo de la Leonore
de Burger. En concreto, la tendencia amplificadora, a poner voz gruesa se
a~ en el sector pianstico: el comienzo de la Sonata op. 2 n. 2 de 1e-
~enti (~ 773) provoca sensacin debido a los nuevos recursos puestos en
JUe~o, sm adornos, con clamor de octavas que imitan a las trompetas en el
registro agudo y el trmolo orquestal en el registro bajo. En 1777 Mozart
toca ~u K 284 en Augsburgo en un piano con pedal de resonancia, y escribe
e~tus1asmado al padre. Tambin Johnn Christian Bach incluye en la colec-
an op. 17 (1779) una Sonata en do menor que (podra decirse que siguien-
do las huellas de la K 310 de Mozart, escrita en Pars el ao anterior) trata
de obtener una excitacin de Stunn imd Drang con Ja vieja escritura de
clavicmbalo.
~sta pequ~a resea de msicas marcadas de manera variada por la nue-
va di~sa Inqwetud se ha reunido a partir del campo sonatistico, ante cuyos
atractivos Gluck se muestra sordo. Pero precisamente en esto reside el in-
ters del momento, ya que estos atributos de originalidad deliberada estos
accesos de rebelda tomados de perfiles sonoros gluckianos reacci~narn
con una vigorosa corriente de organizacin formal que topa' con la forma-
sonata en esos mismos aos; el timbre del Stunn und Drang acabar coa-
102
guindose en temas de relieve cada vez mayor, pero ste ser tan slo uno
de los elementos que estn en juego en ese avance general hacia un len-
guaje musical coherente y avisado en el uso de la forma hasta el virtuosismo.
23. EL APOGEO DE LA FORMA-SONATA
En los primeros aos setenta, Gluck comienza a considerar demasiado
estrecho el clima teatral viens y abandona la ciudad para trasladarse a Pa-
rfs. Sin embargo, precisamente ahora, Viena estaba a punto de convertirse
en el centro musical de Europa, la sede privilegiada de una cultura musical
cada vez ms madura, fragua de un lenguaje tan autnomo y perfecto en
todos sus elementos que ser tomado como modelo y, muy pronto, ser
definido como clsico (o clasicismo viens). Sea como sea, el soporte de es-
ta experiencia va a ser sobre todo instrumental, con una densa produccin
de sonatas, cuartetos y sinfonas, y aunque en Mozart se da un fenmeno
de simbiosis con el teatro, la elaboracin de los elementos que constituyen
ese lenguaje musical se lleva a cabo en el campo instrumental y, ms con-
cretamente, en el campo de la forma-sonata.
En el momento en que esta forma se asomaba a Europa en el mbito
del estilo galante (vase 3), presentaba el tSquei:ua general a que hemos
aludido al final de la pgina 15. En realidad, bastaba para satisfacer exigen-
cias de claridad y sencillez (incluso ejecutiva) y para liberar al terreno de la
composicin escolstica basada en el contrapunto. Pero en los cuarenta aos
que van de 1770 a 1810, el gnero forma-sonata, en manos de Haydn,
Mozart y Beethoven, se toma como marco de referencia para exigencias
profundas e imprevisibles de otro tipo: es decir, presenciamos una verda-
dera sed de descubrimientos que no da tiempo a rigideces escolsticas, y
que potencia toda estructuracin de la forma-sonata, trabaja sobre ella con
extremo rigor, explora sin prejuicios todas las posibilidades y, todo esto, so-
bre una amplia base de entendimiento comn, casi como en un cdigo, que
hoy nos permite el razonamiento abstracto, olvidndonos por un momento
de los autores individuales.
El primer paso de esta aventura es la superacin de la potica del estilo
galante: la sonata de los aos cincuenta era la anttesis de la fuga, de la ela-
boracin polifnica sobre una base imitativa. Ahora, en cambio, la potica
de lo fcil v de lo natural (en cuyo nombre J. Sebastian Bach haba sido con-
siderado artmcioso) va a pasar a la historia. Existe una creciente reconsi-
deracin del contrapunto, primero de manera programtica, con la inclu-
sin de fugas com tales en funcin de movimientos de sonatas o cuartetos
y con la utilizacin de pasajes en escritura cannica en el curso de movi-
mientos individuales. Viena, buena tierra de contrapuntistas tradicioriales co-
mo Fux o Caldara, hace valer aqu sus derechos; pero ya en Viena operan
tambin intelectuales como Van. Swieten, eJ_cuaJ, con su pasado berlins,
103