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Anais do XXVII Colquio do Comit

Brasileiro de Histria da Arte


Escola de Belas Artes - Universidade Federal da Bahia
Salvador / Setembro 2007

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Organizao
Marlia Andrs Ribeiro
Luiz Alberto Ribeiro Freire

Anais do XXVII Colquio do Comit


Brasileiro de Histria da Arte
Escola de Belas Artes - Universidade Federal da Bahia
Salvador / Setembro 2007

Belo Horizonte - 2008

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Editora C/ARTE Comit Brasileiro de Histria da Arte

Presidente: Roberto Conduru


Editor: Vice-Presidente: Luiz Alberto Ribeiro Freire
Fernando Pedro da Silva Secretria: Vera Beatriz Siqueira
Tesoureira: Maria Luisa Luz Tvora
Conselho editorial:
Eliana Regina de Freitas Dutra Conselho:
Joo Diniz Maria Izabel Branco Ribeiro
Lgia Maria Leite Pereira Marlia Andrs Ribeiro
Lucia Gouva Pimentel Myriam Ribeiro de Oliveira
Maria Auxiliadora de Faria Mnica Zielinsky
Marlia Andrs Ribeiro Sonia Gomes Pereira
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20550.013 Maracan
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Rio de Janeiro RJ

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Poliana Perazzoli Comisso Organizadora do XXVII Colquio do CBHA:
Luiz Alberto Ribeiro Freire
Imagem da capa: Marlia Andrs Ribeiro
Juarez Paraso. Abstrao. Xilografia sobre papel, Maria Helena Ochi Flexor
070x0,55m, 1986. Maria Hermnia Oliveira Hernandez
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Copyright dos autores

As comunicaes do XXVII Colquio do CBHA, apresentadas de forma mais sucinta durante o evento, esto publicadas nestes
Anais conforme material entregue por seus autores.

As imagens contidas nestes Anais foram fornecidas pelos autores e esto sob a responsabilidade dos mesmos.

Todos os direitos reservados. Proibida a reproduo, armazenamento ou transmisso de partes deste livro, atravs de quais-
quer meios, sem prvia autorizao por escrito.

C72 Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte (27. : 2007 : Salvador)


Anais do XXVII Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte / Organiza-
o: Marlia Andrs Ribeiro, Luiz Alberto Ribeiro Freire.- Belo Horizonte:
C/ Arte, 2008.
400 p. : 15,5 x 22,5 cm: ilustrado
Ttulo variante: Anais do Vigsimo Stimo Colquio do Comit Brasileiro de
Histria da Arte.
ISBN : 978-85-7654-064-9

1. Arte - Histria - Congressos. I. Ribeiro, Marlia Andrs, - . I. Freire, Luiz Alberto


Ribeiro, III. Silva, Fernando Pedro da, - . IV. Ttulo.

CDD: 709

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Dedicamos este livro memria de nosso colega Mrio Barata, que
muito contribuiu com suas pesquisas, publicaes e seus ensinamentos
para a produo e divulgao da Histria da Arte no Brasil.

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Sumrio

13 Apresentao

A contribuio de Jos Gervsio de Souza Lobo


15 para a pintura em fins da poca colonial
Adalgisa Arantes Campos

23 O discurso crtico sobre a produo cintica


de Palatnik: 1951-1962
Almerinda da Silva Lopes

Histria do Ensino do Desenho na Amrica


33 Latina: o apogeu do nacionalismo
Ana Mae Barbosa

Arte no Brasil. Textos crticos: Sculo XX


41 Ana Maria de Moraes Belluzzo

50 As artes rupestres do Brasil
Andr Prous

61 A trajetria da arte moderna no Brasil vista


atravs do Rio de Janeiro
ngela Ancora da Luz

A presena dos quiosques e construes


68 similares nos sculos XIX e XX
Carlos Gonalves Terra

O palacete da Marquesa de Santos como


78
referencial do gosto nas primeiras dcadas
do sculo XIX
Cybele Vidal Neto Fernandes

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87 Mrio Zanini: um pintor humanista da
modernidade paulistana
Daisy Peccinini

A historiografia de arquitetura no Brasil. Estudo


98 de caso: Ernesto da Cunha de Arajo Viana.
Denise Gonalves

O gradil de ferro em Salvador no sculo XIX


109
Dilberto de Assis

118 As pinturas rupestres da Serra da Capivara e as


do sul da frica
Gnter Weimer

A potica onrica de Bax: o sentido espiritualista


132 de sua pintura
Ivone Luzia Vieira

A pintura de paisagem no Brasil: estudo


142
comparativo de dois centros regionais,
Porto Alegre e Salvador, c.1890 c.1980
Jos Augusto Avancini

A talha do Capito Cipriano Francisco de Souza


152 Luiz Alberto Ribeiro Freire
Dilogos da Histria da Arte: as apropriaes
162 na pintura histrica
Maraliz de Castro Vieira Christo

171 Formas em trnsito: a talha colonial no antigo


Continente de So Pedro
Mrcia Bonnet

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178 Cidades em rede web: territrios em interatividade
Maria Amlia Bulhes

Monumentos horizontais: a memria nas ruas


188 Maria Anglica Melendi

Arte funerria carrarense no Brasil


198 Maria Elizia Borges

Abstratos e informais
209 Maria de Ftima Morethy Couto

220 Pedro Ferreira, um escultor desconhecido


Maria Helena Ochi Flexor

D. Olvia Penteado: residir francesa / morar
231 paulista
Maria Izabel Branco Ribeiro

A emergncia do Universalismo Construtivo


242 no contexto da modernidade
Maria Lcia Bastos Kern

255 Rio de Janeiro, 1950-1970: a gravura artstica


francesa contempornea como referncia?
Consideraes preliminares
Maria Luisa Luz Tvora

Intermidialidade e a potica de Manfredo


264 de Souzanetto
Marlia Andrs Ribeiro

Arte contempornea no Brasil em tempos


274
de globalizao. Documentos de trabalho
em dois estudos de caso
Mnica Zielinsky

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283 Festa barroca, espao e poder
Nelson Prto Ribeiro

Zumbido alegrico - o monumento no Rio


292 de Janeiro e outras representaes de Zumbi
dos Palmares
Roberto Conduru

Os passos da Paixo e os milagres do Bonfim,


302
segundo Franco Velasco
Robson Santana

315 Sobre arte e utopia
Sheila Cabo Geraldo

O Corpo na histria da arte: uma relao de


328 aparncia e de essncia
Silvia Meira

Referencialidade e representao: um resgate
338
do modo de construo de sentido nas pencas
de balangands a partir da coleo Museu
Carlos Costa Pinto
Simone Trindade V. da Silva

A arte e os escritos sobre arte no sculo XIX
350 no Brasil: a coleo do Museu D. Joo VI da
Escola de Belas Artes da UFRJ
Sonia Gomes Pereira

Duas situaes de instalao espacial da


362
pintura: Matisse e Motherwell
Stphane Huchet

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371 Informao Manipulada: arte brasileira,
anos 1970/1980
Tadeu Chiarelli

Etsedron
379 Walter Mariano

Jos Pancetti e a cultura da modstia


391 Vera Beatriz Siqueira

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Apresentao

O Comit Brasileiro de Histria da Arte vive um tempo em que a pesquisa e a produ-


o de artigos e livros nessa cincia se proliferam, graas ao crescimento e consolidao
dos programas de ps-graduao em Artes Visuais com suas linhas de pesquisa em
Histria da Arte, ou afins; ao interesse crescente pelos temas inditos e fundamentais
para o conhecimento da arte produzida em territrio brasileiro, em todos os tempos, nos
variados gneros e categorias; a ampliao do parque editorial com o surgimento de
editoras especializadas em livro de arte e ao impulso das associaes e comits com
seus encontros, colquios e congressos anuais.

cada vez mais premente a promoo de estudos em reas brasileiras cujas pesquisas
ainda so incipientes, reas que, possuindo um imenso e qualificado patrimnio ar-
tstico da pr-histria contemporaneidade, com uma concentrao enorme de arte
do perodo colonial, so destitudas de pesquisa cientfica que elucide a complexa
histria dessa arte.

Cnscios dessa carncia, os membros do Comit aprovaram a proposta da presidn-


cia de Marlia Andrs Ribeiro, com o apoio do Programa de Ps-Graduao em Artes
Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, em realizar a
XXVII edio do colquio em Salvador, Bahia.

Acatada a idia de Aracy Amaral, a mesa de abertura foi destinada s palestras de


doutores especialistas em Arte Rupestre; as demais mesas de trabalhos foram distin-
guidas por 11 reas temticas que contemplaram desde a arte do sculo XVII con-
temporaneidade, com comunicaes de 34 pesquisadores convidados e membros do
CBHA. A ltima mesa foi dedicada apresentao de quatro egressos do PPGAV-
EBA/UFBA, que apresentaram as pesquisas defendidas no programa, versando sobre
vrios temas das artes visuais baianas tradicionais e contemporneas.

Os artigos que ora se apresentam neste livro contemplam objetos diversos e necess-
rios para a compreenso do processo histrico-artstico nacional: estilos como o bar-
roco e o rococ so abordados em vrias regies brasileiras; gneros tradicionais como
a talha e a imaginria foram tratados, focando-se as identidades regionais e autorais;
contribuies importantes para a historiografia da arte brasileira contemplam o acade-
micismo e a arquitetura. Os sculos XIX e XX so privilegiados por estudos que refletem

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sobre os equipamentos de jardins, a arte sacra e a argumentao para a preservao
do patrimnio neoclssico, o art dco na arquitetura de teatros, a arte funerria. O
modernismo e o ps-modernismo no Brasil e na Amrica Latina foram alvos de estu-
dos, assim como a linguagem abstrata nas artes visuais e as poticas modernas. A
pintura brasileira mereceu reflexes sobre o gnero e as contribuies individuais. As
questes dos espaos expositivos na modernidade e na contemporaneidade foram
desenvovidas na perspectiva urbana e in door. As novas mdias mereceram aborda-
gens que alternaram entre as contribuies artsticas individuais e os aspectos de in-
teratividade e territorialidade.

O Colquio contou com a assistncia de alunos e profissionais da rea de Artes


Visuais, Arquitetura e Turismo, ampliando o campo de atuao da histria da arte
no Brasil.

Para viabilizar este Colquio tivemos o patrocnio do CNPq, da CAPES, da FAPESB,


bem como o apoio da Fundao Instituto Feminino da Bahia, Museu de Arte Sacra
da Bahia e C/Arte Projetos Culturais.

Luiz Alberto Ribeiro Freire


Marlia Andrs Ribeiro

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A contribuio de Jos
Gervsio de Souza Lobo para
a pintura colonial

Profa. Dra. Adalgisa Arantes Campos


Professora da UFMG e pesquisadora do CNPq
Organizadora da Revista Varia Histria
Membro do CBHA

Resumo

Na presente oportunidade faremos uma reflexo sobre a contribuio de Jos Gervsio de Souza Lobo
(*1758+1806), pintor e capito da Companhia de Infantaria Auxiliar dos Homens Pardos de Vila Rica.
Consta que ele acompanhou oficialmente o padre e professor Joaquim Veloso de Miranda, entre 1791
e 1792, confeccionando desenhos de plantas para serem enviados ao Horto Real de Lisboa. Conforme
o importante recenseamento datado de 1804, Jos Gervsio morava entre o Caquende e o Largo da
Matriz do Pilar; no tinha famlia, nem escravos, agregados ou aprendiz em seu domiclio, contando
nesse ano com 46 anos. Foi membro da Irmandade do Rosrio dos Pretos de Vila Rica, templo onde foi
sepultado, tendo recebido oito missas na inteno de sua alma, conforme nota feita entre 1806 e 1807.
Sua carreira interrompeu-se com seu falecimento aos 48 anos. Nossa contribuio se inscreve na linha
de biografia de artistas coloniais, iconografia no rococ e pintura colonial.

Pintura Colonial Pintura Rococ Artistas Coloniais

Abstract

In this opportunity we will consider the contribution of Jose Gervasio de Souza Lobo (1758-1806), a
painter and the captain of the Company of Auxiliary Infantry of the Mullatos of Vila Rica. It is reported
that he officially accompanied the priest and professor Joaquim Veloso de Miranda, between 1791 and
1792, making drawing of plants to be sent to the Horto Real of Lisbon. According to the important
census of 1804, Jose Gervasio lived between the Caquende and the Largo da Matriz do Pilar. He did
not have a family, slaves, aggregate staff or apprentices in his house. He was 46 years old at that time.
He was a member of the Fraternity of the Rosary of the Black Men in Vila Rica, where there is the
temple he was buried in, having received eight masses for his soul, according to a note written betwe-
en 1806 and 1807. His career was interrupted by his death by the age of 48. Our contribution books
itself in the biography of colonial artists, rococo iconography and colonial painting.

Painting Colonial Painting Rococo Artists Coloniais

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XXVII Colquio - CBHA

O acervo artstico da Parquia de Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto possui quatro
telas alusivas Morte, ao Juzo, ao Inferno e ao Paraso, provenientes da sacristia da Ca-
pela do Rosrio dos Pretos (bairro Caquende), as quais chamaram a ateno de Rodrigo
de Melo Franco de Andrade, tendo em vista a raridade da iconografia, a qualidade das
obras e a autonomia do artista: A originalidade desse pintor sugere que seja tomada a
iniciativa de procurar com empenho outras obras de sua autoria para melhor estudo. O
conjunto de obras relativo aos novssimos do homem (fins ltimos) foi encomendado
pela irmandade do Rosrio dos Pretos, situada em capela prpria, confeccionado entre
1792-1793 pelo pintor e capito Jos Gervsio de Souza (Lobo), que por eles recebeu 27
oitavas divididas em duas parcelas. Jos Gervsio executou tambm a pintura do retbu-
lo-mor, descoberta h poucos anos atravs de restauro feito por equipe da Fundao de
Arte Ouro Preto, apresentando anjos no coroamento e na parte inferior uma temtica
absolutamente sem precedente nas Minas e que provisoriamente podemos considerar
como uma aluso morte e vida, trabalho de pequenas propores. Neste, dois anji-
nhos (criancinhas mortas), em posio invertida, com asas delicadas, encontram-se dentro
de um mesmo e pequeno esquife, imagem reveladora da sensibilidade do pintor em face
das enormes cifras na mortalidade infantil.

Executou tambm a pintura e douramento dos altares laterais de Santo Antnio, So Be-
nedito e Santa Ifignia, que lhe resultaram um total de 86 oitavas de ouro entre os anos de
1798 e 1803, conjunto restaurado h uns dois anos pelo CECOR. Na documentao
consultada, o nome do pintor grafado como Joze Gervsio de Souza e Joseph Gervsio
de Souza. Atravs de certido de 4 de abril de 1799, Pedro Afonso Galvo de So Marti-
nho, tenente coronel do Regimento de Cavalaria das Minas, atesta que Gervsio de Souza
Lobo tinha nessa data 40 anos de idade, era solteiro, de cabelos castanhos escuros e assentara
praa, precocemente, em 1767 antes do novo Regulamento, que fez juramento de fideli-
dade ao Estandarte em julho de 1775. Por este documento oficial ele teria nascido no
ano de 1759. Conforme a carreira militar, fora cabo de esquadra, furriel de cavalaria e


Abreviaturas utilizadas: APM (Arquivo Pblico Mineiro); AEPNSP (Arquivo Eclesistico da Parquia
de Nossa Senhora do Pilar (Ouro Preto); AHU (Arquivo Histrico Ultramarino); IPHAN (Instituto do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional); IBMI (Inventrio de Bens Mveis e Integrados feito pelo
IPHAN); CECOR (Centro de Conservao e Restaurao de Bens mveis).

Cf. ANDRADE. A pintura colonial em Minas Gerais, p. 199.

Recebeu o capito Joze Gervazio de Souza da pintura da capela-mor conforme recibo folha 220, 29
oitavas e (vinte nove oitavas e um quarto). In: AEPNSP, Livro de Receita e Despesa da Irmandade
de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos, 1780- 1818 fls. 113.

AEPNSP. Livro de Receita e Despesa da Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos, 1780
- 1818. Cf. fls. 120, 140, 152. Para a irmandade de Santo Antnio situada em altar lateral da Igreja
Matriz do Pilar fez pintura e douramento do altar (parcialmente recoberta por interveno posterior),
e policromia de imagens (Cf. AEPNSP. Receita e Despesa da Irmandade de Santo Antnio, 1799-1827,
fl. 14, 21, 26).

Cf. tambm Irmandade do Rosrio de Ouro Preto (freguesia do Pilar) In: Anurio do Museu da
Inconfidncia. Ouro Preto, ano IV (1955-1957): 236- 245.

APM, caixa 148, doc. 18 Minas Gerais 1799- 04/abril, documentao microfilmada do AHU. Agra-
deo o amigo Renato Franco por este documento.

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ADalgisa arantes campos

picador. Em outro documento de 5 de abril de 1799, Antnio Jos Vieira de Carvalho,


cirurgio-mor do Regimento de Cavalaria Regular das Minas, atesta que Jos Gervsio
padece de molstia, motivo pelo qual estava impedido de continuar no ofcio. Contudo, a
enfermidade parece no ter se prolongado, pois teve patente confirmada no posto de capi-
to da Companhia de Infantaria Auxiliar dos Homens Pardos dos distritos de Montevidu,
Ona e Piedade, em 17 de outubro de 1799. O artista no teve uma vida longa; poucos
anos depois, entre 1806 e 1807, o Rosrio dos Pretos recebe dez oitavas de ouro por ter sido
irmo sufragado com oito missas, pela mesma irmandade que o contratara como pintor.

A exemplo de muitos msicos e oficiais mecnicos que se destacavam no perodo rococ,


JGSL teve patentes militares. No obstante a isso h que se ressaltar a formao esmerada
do pintor, revelada no desenho, na bela caligrafia deixada nos recibos que assinou, na
transparncia das cores, cujo aprendizado no nos foi possvel recuperar at o momento.
No sabemos com quem ele teria aprendido a arte da pintura. Contudo, ele solicita, em 17
de janeiro de 1795, licena de um ano para ir ao Reino para cuidar de negcio interessante
para o que recebeu proviso.10 Acreditamos que o dito negcio interessante relacionava-se aos
trabalhos feitos para a expedio do naturalista Joaquim Veloso de Miranda. Certamente este-
ve em Lisboa, pois seu nome s reaparece nos livros da confraria do Rosrio em 1798. Tal
estada ajudaria a explicar inclusive o carter erudito da obra de JGSL, bem superior do
colega Manoel Ribeiro Rosa (1758 -1808), que executara as pinturas dos forros das sacristias
da Capela da Ordem Terceira do Carmo (c. 1805) e da Capela do Rosrio dos Pretos e al-
guns altares laterais (entre 1784- 1790).11 Na verdade, o Rosrio dos Pretos, tal qual as
igrejas paroquiais, se transforma em um proveitoso canteiro de obras.

JGSL mostra coerncia entre a linguagem figurativa, o assunto representado e a fonte


doutrinria devidamente redigida nas cartelas, entre outros aspectos.12 Ele enfoca os fins
ltimos do homem com muita propriedade a partir do conhecimento artstico, litrgico e do
texto sagrado.13 Certamente recorreu a algum sacerdote da prpria confraria ou parquia
para escolher os textos bblicos e confeccionar obras com tal coerncia. Esta iconografia no
aparece nos missais, cujos temas recorrentes so: Anunciao, Natividade, Epifania (Adora-
o dos Magos), Crucificao, Ressurreio, Ascenso de Cristo, Pentecostes, Santa-Ceia,


APM, caixa 148, documento 19, proveniente do AHU.

APM, caixa 150, documento 46, proveniente do AHU.

AEPNSP. Livro de Receita e Despesa da Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos, 1780-
1818. fl. 173v. No consta que Gervsio tenha feito testamento.
10
APM, caixa 140, documento 3, proveniente do AHU.
11
Cf. excelente estudo de ALVES. Manoel Ribeiro Rosa: genial, injustiado e florido.
12
Sobre sua assinatura cf. AEPNSP, Receita e Despesa da Irmandade de Santo Antnio... fl.14.
13
Cf. MARTINS. Dicionrio de Artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em Minas Gerais, p. 264. A
autora enganou-se confundindo a irmandade do Rosrio (da Capela de Santa Efignia) freguesia do
Antnio Dias, com aquela do Rosrio dos Pretos, da freguesia do Pilar. Ora, Jos Gervsio trabalhou
para o Rosrio dos Pretos da freguesia do Pilar.

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XXVII Colquio - CBHA

Assuno da Virgem, Santssima Trindade.14 Por outro lado, no aparece tambm nos
manuais de bem morrer, que, se ilustrados, preferem a iconografia da morte do justo e da
morte do pecador.15

De modo algum foi influenciado por aquela iconografia arcaica, que, para facilitar a com-
preenso do devoto, recorria a pormenores ingnuos e de fcil fixao.

Verificamos que em fins do sculo XVIII, Gervsio se ocupou da pintura dos produtos
naturais e artificiais da Capitania das Minas na expedio chefiada pelo botnico padre
Joaquim Velloso de Miranda (V1816), que, a servio da Coroa portuguesa, visava consti-
tuir uma coleo para o Real Museu.16 Convm distinguir este botnico do outro igual-
mente notvel, exmio ilustrador e contemporneo, o franciscano frei Jos Mariano da
Conceio Vellozo, autor da Flora Fluminense.17 O dito Joaquim Velloso nasceu no Infic-
cionado (atual Santa Rita Duro) distrito de Mariana, no segundo quartel do sculo XVIII,
tendo estudado em Coimbra. Em 1772, j se encontrava ordenado sacerdote e em 1798
foi nomeado Secretrio de Governo da Capitania de Minas Gerais.18 Portanto, JGSL con-
vive com um botnico renomado e de prestigio poltico.

Observa-se que ele se revela como um pintor avanado para a linguagem de seu tempo,
pois, dotado de sensibilidade afeita subjetividade e exigncia de erudio. Assim, este
pintor esclarecido representa a temtica antiga os novssimos do homem , proveniente do
medievo, a partir de uma leitura pessoal, que sublinha justamente a face absolutamente in-
dividual/espiritual da Morte, Juzo particular, Inferno e Paraso.

interessante destacar que o pintor representa um tema absolutamente marginal no


contexto de fins do setecentos mineiro, a pedido, j dissemos, da Irmandade do Rosrio
dos Pretos. Surpreendente constatar que os negros do Rosrio encomendassem obras
com tal iconografia para coloc-las na sacristia, espao intermedirio entre o sagrado e
o mundano, porm adequado considerao dos fins ltimos do homem. A irmanda-
de, to alegre e extrovertida nas prticas rituais, to afeita s distraes do mundo,
providenciou a confeco de obras de teor dogmtico mais abrandado que aquelas
prprias s ordens terceiras da penitncia.19

14
BOHRER. Os dilogos de Fnix: Fontes iconogrficas, mecenato e circularidade na arte colonial
mineira.
15
Cf. SANTANA. A boa morte e o bem morrer: culto, doutrina, iconografia e irmandades mineiras
(1721-1822).
16
VEIGA, Xavier da. Ephemrides Mineiras (1664-1897). Ouro Preto, 1897. Cf. 26/07/1778, v.3 pp.
152-7.
17
VELLOZO... Flora Fluminensis.
18
Escreveu em latim vrios tratados sobre histria natural: Brasiliensium plantarum fasciculus, Des-
criptio animatium quorundam Brasiliensiu, Plantarum quorundam Brasiliensiu descriptio botnica. At
o momento no tivemos oportunidade de consultar tal produo para examinar as ilustraes e por
ventura relacion-las a JGSL.
19
Sobre o Rosrio dos Pretos de Vila Rica, cf. AGUIAR. Vila Rica dos confrades a sociabilidade no
sculo XVIII.
18

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ADalgisa arantes campos

No primeiro novssimo, o pintor simbolizou a Morte atravs de um esqueleto, coberto


por manto preto, o qual sustenta uma flecha. Logo atrs, encontra-se outro smbolo
pertinente a foice, enquanto no lado oposto uma ampulheta. Esqueleto, foice, flecha
e ampulheta constituem smbolos macabros por excelncia, significam a fora nivelado-
ra e o carter absolutamente inexorvel da morte.20 Na composio, os smbolos maca-
bros so integrados espiritualidade crist atravs da cerimnia de sepultamento (pre-
sena da p, do tecido negro, caldeirinha de gua benta etc.), realizada com todos os
ritos pertinentes tradio litrgica.21 Tem-se a cruz que acompanha o cortejo fnebre e
anuncia que aquele morto acreditou no mistrio da morte e redeno de Jesus, a caldei-
rinha com o hissope para a asperso da gua benta, a vela para iluminar aquele transe
difcil e a recitao de salmo, adequado ao lgubre do momento: (Aruit tanquam testa
virtus mea, Et lingua mea adhaesit faucibus meis, et) In pulverem mortis deduxisti me.
psal XXI. V XVI (Minha garganta est seca qual barro cozido, pega-se no paladar a mi-
nha lngua), Vs me reduzistes ao p da morte - Sl 21, 16.22

Apesar da oxidao que atingiu a pintura, nota-se o predomnio do marrom, preto e ocre no
esqueleto, manto, foice e p; um acinzentado claro na cruz, caldeira, vela e ampulheta sm-
bolos da purificao, proteo e escoamento do tempo; vermelho apenas na chama da vela,
flecha e detalhes da ampulheta. O fundo de azul esverdeado, bastante comprometido pela
oxidao do verniz. O pintor fez uso, portanto, da natureza expressiva das cores e, nesse
novssimo, recorreu particularmente ao marrom e preto para significar o carter lutuoso do
assunto. Esta representao do primeiro novssimo bastante distinta daquela encontrada
na pintura parietal da matriz da Conceio de Sabar, que o autor (annimo) fez questo de
representar, atravs da figura de um homem em estado de decomposio, opo iconogr-
fica de gosto tardio, mais prpria do declnio da Idade Mdia e Renascimento.23

JGSL representa o segundo novssimo do homem de maneira verdadeiramente delicada,


generosa e igualizadora. Ele tem uma viso plstica do Juzo particular, bem distanciada
daquelas representaes tradicionais alusivas ao Juzo Final que persistiram na Igreja Ma-
triz de Nossa Senhora da Conceio, em Sabar.

Como artista alinhado com a sensibilidade da sua poca, ignora o final dos tempos maneira
catastrfica anunciada por Joo no Apocalipse.24 Outrossim, no repetiu aquele tipo de com-

20
Agradeo profa. Myriam Ribeiro de Oliveira a referncia, nesse evento, ao tmulo do Papa Alexan-
dre VII na Baslica de So Pedro (1673-4, de Gian Lorenzo Bernini) que apresenta na base do conjunto
escultrico em mrmore e bronze um esqueleto que se ergue debaixo de volumoso tecido, sustentan-
do uma ampulheta. No se sabe se estampa de tal obra tenha circulado pelas Gerais.
21
Desde os gregos a morte sem sepultura e ritos foi indesejada cf. a descida de Ulisses ao hades cf.
HOMERO. Evocaes dos mortos, p. 134-47.
22
Texto localizado pelo padre Elias Leoni, que neste caso preferiu a verso da Ave Maria.
23
Cf. estudo verticalizado sobre a temtica macabra em TENENTI. Il senso della morte e lamore della
vita nel Rinascimento (Francia e Italia).
24
Sobre artes plsticas e Apocalipse de Joo, Ver REAU, Louis. Iconografia de la Biblia Nuevo Testa-
mento, p. 685-748.
19

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XXVII Colquio - CBHA

posio dualista que separava, inspirada no Evangelho de So Mateus, os justos dos pecado-
res. Por sua vez, prescindiu tambm da representao das dissenses que emergem na consci-
ncia do moribundo, reveladas nas artes atravs do confronto exterior entre as foras do bem
e do mal. Optou pela relao pessoal e direta da criatura com o criador. Inclinou-se para uma
experincia religiosa mais refletida.

Na base da tela, encontra-se a representao de uma mulher. Transparente ao conhecimen-


to divino, motivo pelo qual se encontra nua, cobre os seios fartos enquanto segura um galhi-
nho de aucena smbolo da pureza, da entrega pessoal ao sagrado e da glria. Um pouco
acima, sobre nuvens, a presena do Cristo semicoberto em manto azul, envolto em irradia-
es douradas. Ele contempla e aponta a mo direita para a jovem mulher, cujo olhar e
puro, simbolizado pelas flores brancas, para uma sentena favorvel.

O Juzo elaborado por JGSL apresenta pendores para o Paraso quando consideramos a
pequena distncia que separa o Cristo da mulher, a luz celestial que espraia em sua direo,
o nmero de anjos que o pintor sobrepe ao nico demnio que, perdendo aquela alma,
encontra-se sorrateiramente em retirada no canto da tela. H um clima de alegria expressa-
do nas feies da dupla em questo Cristo e mulher e nas cores brilhantes amarelo,
azul, branco e vermelho. Para laurear essa bem-aventurada, o seu anjo j sustenta a
coroa imarcescvel da glria.25 Trata-se de uma concepo de sentena bastante dife-
rente daquela alusiva ao Juzo Final representada nas portadas do gtico e tambm nas
pinturas parietais e mosaicos do Renascimento e Maneirismo italianos. Refere-se ao
julgamento divino em sua historicidade barroca, isto , profundamente misericordioso
e, ao mesmo tempo, justo. Por essa razo, a inscrio de salmo adequado ao momento:
Iudicabit. populos in aequitate (sic) - julgars os povos com equidade (Sl 9, 9).26

A composio referente ao Inferno se distancia essencialmente das representaes tradi-


cionais vigentes na Europa e na Amrica Espanhola, inclinadas a conceb-lo como uma
cratera escura, dominada pelo fogo, sujeira, demnios devoradores e suplcios diversos e
ingenuidade dos detalhes. O pintor, ao contrrio, econmico nos detalhes, representan-
do o novssimo dos pecadores atravs de trs elementos bsicos: o demnio antropomor-
fo, as serpentes e o fogo. Em termos de linguagem plstica, tem-se essencialmente o fundo,
composto por um fogo expressivamente ardente e a figurao demnio e vboras.27

25
H muitas referncias a essa coroa gloriosa (cf. Ap 3, 11; Icor 9, 25; IPd 5, 4;) ver ainda SCHMAUS,
Teologia Dogmatica VII los Novisimos, 1965, p. 388).
26
Na obra, a transcrio da fonte bblica apagou Iudicabit, Populos in Aequitate -se. H dois salmos
com passagens semelhantes a esse contedo: o salmo 9, 9 e o 66(67), 5 : Julgar os povos com (na)
eqidade. Sl 9, 9: Et ipse iudicabit orbem terrae in aequitate, Iudicabit populos in iustitia; Sl 66(67),5:
Laetentur et exsultent gentes, Quoniam iudicas in aequitate.
27
O inferno de JGSL assemelha-se um pouco quele da matriz de Sabar, embora neste caso o artista
tenha optado claramente por um contedo mais moderno, a subjetivao. O IBMI assim descreve o
painel de Sabar: Cena representando o inferno, onde aparece uma figura masculina sentada entre
chamas, nua, de barba longa, com a mo direita sobre o peito e com os ps acorrentados com uma

20

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ADalgisa arantes campos

Trata-se assim de uma linguagem bastante depurada do ponto de vista da forma e do


simbolismo religioso. Nela percebem-se as penas de dano e de sentido sem, contudo, re-
correr representao de uma multido de pecadores atormentados. Como nas demais
obras do conjunto, o artista sublinha a expressividade das cores mais escuras: vermelho,
preto, marrom e ocre. A essncia tenebrosa do inferno no representada atravs de cita-
o anedtica, mas, sobretudo, pela fora expressiva e persuasria da prpria cor.

Finalmente, temos a representao do novssimo do Paraso uma figura masculina.


Compartilhando do Iluminismo em curso, o artista Jos Gervsio deixou explcito que o
gnero humano digno da salvao eterna, pois se a tela do Juzo d sentena favorvel
mulher, a do Paraso contempla o homem. Dentro de estrita coerncia formal, Jos
Gervsio representou a bem-aventurana atravs de um nico eleito, circundado por lrios
e guirlandas. A figura (o homem e as flores) e o fundo claro confirmam a tendncia do
pintor para o despojamento e economia de recursos retricos. A coroa da glria, a cabea
ligeiramente inclinada, o olhar docemente beato, as mos abertas, tudo isso pintado
maneira galante do rococ. Dominam os tons suaves, revezados com cores vivas, que,
manuseados pela competncia do artista, resultam em luminosa composio.28

Referncias

AGUIAR, Marcos Magalhes, Vila Rica dos confrades a sociabilidade no sculo XVIII.
So Paulo: Dissertao de Mestrado, Depto. de Histria/USP, 1993 (mimeo.)
ALVES, Clio Macedo. Manoel Ribeiro Rosa: genial, injustiado e florido. Revista
Telas & Artes, Belo Horizonte, ano II, n. 10, jan./fev. 1999.
ANDRADE, Rodrigo Melo Franco de. A pintura colonial em Minas Gerais. In: ___.
Rodrigo e seus tempos. Rio de Janeiro: Ministrio da Cultura e Fundao Nacional
Pr-Memria, 1986.
BOHRER, Alex. Os dilogos de Fnix: fontes iconogrficas, mecenato e circularida-
de na arte colonial mineira. Belo Horizonte: dissertao de Mestrado em Histria,
UFMG, 2007.
HOMERO. Evocaes dos mortos In: ___. Odissia. Canto XI, [s.d.].
MARTINS, Judith. Dicionrio de Artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em Minas
Gerais. Rio de Janeiro: IPHAN. v. 2.
REAU, Louis. Iconografia de la Biblia Nuevo Testamento. Madrid: Madrid: Edicio-
nes Del Serbal, 1996.

serpente envolvendo o corpo. esquerda, aparece outra figura mais nova, com uma serpente na mo.
No canto, esquerda, aparecem duas figuras muito apagadas e elementos no identificados, talvez da
repintura, tudo envolvido em chamas (IBMI/IPHAN). (Grifos nossos)
28
Para Rodrigo Melo Franco essa seria a representao da Virgem.

21

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XXVII Colquio - CBHA

SANTANA, Sabrina Mara. A boa morte e o bem morrer: culto, doutrina, iconogra-
fia e irmandades mineiras (1721-1822). 2006. Dissertao (Mestrado em Histria)
UFMG, - CNPq.
SCHMAUS. Teologia Dogmtica VII - las novisimos. Madri: Ediciones. RIALP, 1965.
TENENTI, Alberto. Il senso della morte e lamore della vita nel Rinascimento (Francia
e Italia). Torino: Einaudi Editore, 1989.
VELLOZO, frei Jos Mariano da Conceio. Flora Fluminensis. Rio de Janeiro: Cen-
tro de Memria e documentao e Secretaria de Estado do Meio Ambiente, 1999.

Jos Gervsio Souza Lobo. O Paraso, leo s/tela (proveniente da Capela do Rosrio dos Pretos). Ouro
Preto. Acervo: Parquia de Nossa Senhora do Pilar.

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O discurso crtico sobre a produo
cintica de Palatnik: 1951-1962

Profa. Dra. Almerinda da Silva Lopes


Professora da UFES
Pesquisadora do CNPq
Membro do CBHA

Resumo

Os avanos da cincia e o aumento da produo de materiais industriais, ao longo da primeira meta-


de do sculo XX, redobraram a vontade de atribuir movimento s formas artsticas, recorrendo a ar-
tifcios mecnicos, princpio fundamental da Arte Cintica. Os altos custos dos investimentos e o inci-
piente desenvolvimento da indstria brasileira no abateram os artistas, como provam os Aparelhos
Cinecromticos de autoria de Abraham Palatnik. Alm de ousadia criativa, tais obras pareciam ter
solucionado a velha aspirao potica de pintar com a luz. Mas, por terem surgido num momento em
que sequer se havia conseguido introduzir no pas a esttica abstracionista, esse gnero de obras, que
subvertia as tradicionais categorias artsticas, teria que derrubar a barreira do despreparo e a renitn-
cia da crtica em refletir sobre essa vertente modernista,

Arte Cintica - Abraham Palatnik - Arte e Tecnologia

Abstract

The science advances and the increase in the industrial material production redoubled the will of attri-
buting movement to artistic shapes through the first half of the 20th century by appealing to mechanical
devices, a fundamental principle of the Kinetic Art. The high costs of investments and the incipient deve-
lopment of the Brazilian industry did not discourage the artists, as the kinechromatic devices made by
Abraham Palatnik proved. Besides of creative daring, such works seemed to have solved the old poetic
aspiration of painting with the light. But, for having appeared in a moment that could not even introduce
the abstractionist aesthetics in Brazil, this style of works, which subverted the traditional artistic catego-
ries, would have to knock down the unpreparedness barrier and the obstinacy of the criticism in reflec-
ting on this modern discussion.

Kinetic Art - Abraham Palatnik - Art and Technology

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XXVII Colquio - CBHA

Os avanos cientficos ocorridos no sculo XIX desencadearam profundas mudanas tanto


no pensamento, na produo e nos modos de vida social, alm de reviso das premissas
estticas e da concepo de arte. A descoberta da fotografia, da luz eltrica e do cinemat-
grafo foram talvez os inventos que mais fascinaram os artistas e lhes impuseram novos desa-
fios. Alguns vislumbraram, ento, a possibilidade de solucionar duas antigas aspiraes:
desenhar ou pintar com a luz e demover a arte de sua caracterstica imobilidade. Foi com
base na tecnologia e nos novos conhecimentos cientficos que os representantes das van-
guardas mais radicais buscaram respaldar e estabelecer novos paradigmas para a arte, rom-
pendo com o antigo sistema de representao e com os valores estticos do passado.

Se a descoberta da fotografia permitiu gerar imagens por meio da luz, ps em xeque o


espao e a perspectiva renascentista e a questo da semelhana e da dessemelhana, a
produo de imagens, por meios mecnicos, no solucionou o problema da imobilidade
das imagens artsticas. Desde sua origem percebeu-se que as imagens fotogrficas imbrica-
vam diferentes estratos perceptivos e temporais, o que impulsionou e ampliou o rumo da
pesquisa que acarretou novas descobertas, como o cinematgrafo. Por sua vez, a projeo
de imagens pelo cinema tornou os artistas conscientes de que a gerao do movimento no
poderia ser obtida atravs de processos e materiais artsticos convencionais, mas depen-
dia de artifcios mecnicos.

O carter enunciativo do cinema fascinou os artistas, em especial os futuristas e os cons-


trutivistas. Embora o movimento das figuras na tela do cinema seja ilusrio, as imagens
podiam, agora, ser percebidas como se fossem dotadas de movimento real, criando uma
nova subjetividade e um novo conceito de verdade, que emerge da imaginao, o que
impede distinguir o falso do verdadeiro, a cpia do original, a realidade da iluso. Alm
disso, o tempo e o movimento do cinema encadeiam-se de maneira muito mais rpida
ou mais lenta do que aquele em que vivemos, observa Andr Parente (1993:16-20).
Cubistas, futuristas e construtivistas exaltaram, em seus programas, escritos e realizaes
estticas, a velocidade da mquina, o cinema, a indstria e as massas humanas se movi-
mentando apressadas na metrpole moderna rumo ao trabalho. Muitos deles desenvolve-
ram experincias inusitadas no campo cinematogrfico, por entenderem que esta seria a
forma privilegiada de expresso do futuro, pois a pintura e a escultura deixariam de ser os
nicos meios de informao e de representao visual.

Os construtivistas e os futuristas anteviram com absoluta conscincia o futuro do mundo


da tecnologia, ao mencionar que, para a formulao de objetos dotados de movimento,
no bastaria habilidade e conhecimento de tcnicas artsticas, mas era imprescindvel juntar
a elas os conhecimentos cientficos e tcnicos, o que significava imbricar engenharia e arte.
Os construtivistas, para quem as artes plsticas e as artes utilitrias no eram entendidas
como oposies, demonstraram entusiasmo pela maquinaria e pela tecnologia, por enten-
derem que preconizavam o nascimento de uma nova ordem esttica e funcional. Afirma-
ram que o designer, o engenheiro e o cientista, descobririam nas qualidades expressivas

24

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Almerinda da Silva Lopes

e inatas dos novos materiais e nos conhecimentos tcnicos, as bases para uma maior
preciso e eficincia mecanicista da mquina (Scharf, 1991:117).

A especificidade do conhecimento tecnolgico e a necessidade de especializao tcnica


que os novos investimentos artsticos requeriam iriam impedir que muitos pintores e escul-
tores desenvolvessem objetos artsticos dotados de movimento, sem contar que grande
nmero das tentativas empreendidas por outros se revelaram ineficazes ou redundaram
em fracasso, justamente por faltar a seus respectivos autores conhecimentos de mecnica
e eletricidade. As experincias bem-sucedidas, embora em pequeno nmero, contriburam
para libertar a pintura e a escultura de sua tradicional acomodao. Rompiam com a pers-
pectiva, o carter representativo e a imobilidade, alm de acrescentarem uma dimenso
experimental e ldica arte.

As inevitveis dificuldades que o domnio do conhecimento tecnolgico imps aos artistas e


os altos investimentos necessrios ao desenvolvimento de experincias nesse mbito no
impediram que um nmero bastante significativo de modernistas, de diferentes partes do
mundo, criasse, desde o incio do sculo XX, inusitadas engenhocas mecnicas, que possibi-
litaram imprimir movimento aos objetos e s formas artsticas. Contribuiu para isso a forma-
o de alguns artistas em engenharia e o aumento da produo de materiais industriais, a
partir da dcada de 1920, o que ajudou a concretizar as experincias pioneiras da arte cin-
tica. A complexa, gigantesca e utpica torre, denominada Monumento Terceira Internacio-
nal (1917-1920), de autoria de Vladimir Tatlin (1885-1953), exemplificava a ousadia dos
investimentos dos artistas, que pleiteavam dotar at a arquitetura de movimento real. Mas se
a idia original era transformar a torre num organismo vivo e pulsante, isso no se efetivou
pelo fato de a mesma no ter sido construda, permanecendo o prottipo ou a maquete.

Os fotogramas de Moholy-Nagy, obtidos posicionando os objetos diretamente sobre papel


fotossensvel, concretizavam a vontade do artista de desenhar com a luz. Esses desenhos
fotogrficos, alm de redimensionarem o interesse do hngaro por materiais industriais e
processos artsticos no convencionais, desencadearam outras experincias que suplemen-
tam ou potencializam o olho que o artista hngaro desenvolveu na dcada de 1920. Agre-
gando prismas, espelhos e metal polido que refletiam e faziam reverberar a luz, Moholy-
Nagy criava tambm os primeiros objetos cinticos de que se tem notcia. Em 1930, expunha
seu mais complexo objeto desse gnero, o Modulador luz-espao (1922-1930), criado para
produzir efeitos eltricos inusitados no cenrio de um bal. Ao ser acionado mecanicamente,
o objeto gerava fachos de luz, que incidiam sobre a superfcie metlica e translcida do ob-
jeto, reverberando em mltiplos efeitos luminosos sobre o espao. A luz tornava-se, assim,
nova matria escultural, que mantinha implcita a idia de ritmo dinmico, de viso simult-
nea e de princpio de dissoluo da forma e da resistncia dos materiais.

A exposio do Modulador luz-espao coincidia praticamente com o desenvolvimento das


pesquisas de Calder com os mbiles, que foram inicialmente movidos por uma fonte me-
cnica. As pesquisas do artista americano logo tomariam outro rumo e iriam solucionar

25

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XXVII Colquio - CBHA

grande parte dos problemas e das dificuldades para imprimir movimento s formas artsti-
cas. Calder conseguiu mover as formas geomtricas ou orgnicas de seus mbiles recorren-
do unicamente a uma fonte natural: corrente de ar ou de vento.

Essas e outras esparsas experincias pontuais e isoladas propiciaram condies para o


surgimento da vertente artstica, conhecida como Arte Cintica. No entanto, esta iria de-
senvolver um nmero cada vez mais diversificado de criaes, somente aps o trmino
da II Guerra Mundial, quando a tecnologia assumiu posio preponderante na vida
moderna e a indstria de materiais e de equipamentos mecnicos e eltricos se expandiu
excepcionalmente. A Arte Cintica levou ao extremo o desejo dos artistas de desenhar e
pintar com a luz, bem como de imprimir movimento s formas e objetos artsticos.

O aumento da produo de objetos cinticos, movidos por mecanismos eletromecnicos


variados, entre eles, os motores de exploso (utilizados em mquinas industriais desde o
sculo XIX), ocorria quase que concomitantemente ao nascimento, e a utilizao do com-
putador como nova ferramenta pelos artistas. Isso confirma que os resultados da cincia de
uma poca influenciam a viso de mundo e repercutem intensamente sobre a produo arts-
tica, de modo direto ou indiretamente, propiciando o surgimento de novas ideologias e filo-
sofias, como observou Schenberg (1973: 91).

Nos pases pouco desenvolvidos, como era o caso do Brasil e dos seus vizinhos latino-ame-
ricanos, o campo tecnolgico foi, at a dcada de 1960, bastante incipiente. Essa realidade
no desestimulou os artistas nem impediu que, valendo-se de ousadia e determinao, eles
imprimissem aos respectivos projetos estticos novos rumos, recorrendo a novos materiais
industriais e a uma gama variada de artifcios eletromecnicos.

O precursor desse gnero de objeto artstico no nosso pas foi indubitavelmente Abraham
Palatnik, artista que demonstrou arrojo e determinao ao produzir grande quantidade de
obras cinticas. Depois de longa permanncia em Israel, para realizar estudos de matem-
tica e engenharia (especializando-se em motores de exploso), e onde deu incio carrei-
ra artstica, Palatnik retornava ao Brasil em 1948.

Ao chegar ao Rio de Janeiro era um pintor figurativo, cuja obra seguia uma formulao
modernista ainda tmida. A visita ao ateli de pintura freqentado pelos internos do mani-
cmio de Engenho de Dentro, na companhia de Almir Mavignier, seria para Palatnik reve-
ladora e inquietante. Passou a questionar, a partir de ento, a prpria produo pictrica,
diante da fora avassaladora e persistente das imagens criadas pelos alienados, que no
mantinham relao imediata com o mundo aparente, mas resultavam de uma experin-
cia particular, interior ou subjetiva. Tal inquietao aproximou o jovem artista de Mrio
Pedrosa (que retornara do exlio em 1945), o qual se tornou o principal interlocutor e o


Embora alguns estudiosos considerem o gnero pictrico, conhecido como Optical Art, uma vertente
da Arte Cintica, interessa-nos discutir apenas a relao arte e tecnologia, isto , a produo de artif-
cios mecnicos para imprimir movimento s formas e aos objetos artsticos.
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Almerinda da Silva Lopes

incentivador incondicional de Palatnik, quando este manifestou vontade de empreender


novos rumos sua praxe.

A interlocuo com Pedrosa dava alento e impulsionava a criao dos primeiros cinecro-
mticos, assim batizados pelo mesmo crtico. Este e Mavignier incentivaram Palatnik a
enviar I Bienal de So Paulo (1951) um desses objetos, gerador de uma espcie de
pintura de luz-cor, cujas formas abstratas pareciam mutantes e dotadas de movimento,
pois sugeria uma permanente transmutao forma-cor. Tais efeitos eram provocados por
lmpadas coloridas, lentes e um mecanismo eletro-mecnico (escondidos dentro de
uma caixa, que possua numa das faces uma tela-cran). Ao ser acionado, o aparelho
programado para projetar as imagens em ciclos de quinze minutos fazia aparecer na
tela um verdadeiro jorro de efeitos luminosos e cores variadas, sobre uma tela transpa-
rente. Embora o resultado final no deixasse de remeter pintura, distanciava-se dos
processos pictricos convencionais, no sentido de que as formas e as cores subvertiam
a sua caracterstica imobilidade e confinamento, para apresentarem-se em permanente
dissoluo, transmutao e rearticulao de novas estruturas formais e fascinantes matizes
de cor-luz. Ao final de cada ciclo programtico, o objeto desligava-se automaticamente e
o pblico era incitado a manusear e participar, acionando o interruptor, para reanimar a
repetio do programa visual da obra, numa aluso ao eterno recomear. Sem a partici-
pao do interlocutor o aparelho permaneceria inerte e sem vida.

O Cinecromtico acabaria por gerar polmica e constranger a representao brasileira,


que no sabia como classificar e justificar a aceitao de um objeto que hibridizava
arte e tecnologia e driblava as velhas categorias artsticas, escrituradas no regulamento
da Bienal. O episdio atesta a dificuldade de compreenso e assimilao desse gnero
de proposio esttica no mbito da instituio, que se propunha ser o smbolo da van-
guarda artstica no pas. A obra de Palatnik acabou participando da Bienal, para suprir a
ausncia das obras da representao do Japo. E embora impedida de concorrer a prmio,
o jri internacional achou por bem conferir-lhe uma meno honrosa, atitude que expunha
tanto a incoerncia das avaliaes, como o conservadorismo dos julgadores nacionais.

A contar pelos comentrios de alguns articulistas, na poca, a obra de Palatnik atraiu o


interesse e a curiosidade do pblico visitante da Bienal, fatores que, no entanto, no cons-
tituram estmulo suficiente para mudar de imediato o posicionamento da crtica brasileira,
que, salvo raras excees, no manifestaria entusiasmo, convico ou mesmo empatia,
pelo objeto cintico. Basta mencionar que Mrio Pedrosa e Antonio Bento foram os nicos
crticos a publicar pequenos textos sobre a obra palatnikiana, respectivamente, na Tribuna
da Imprensa e no Dirio Carioca, logo aps a inaugurao da Bienal. Nessas matrias, os
autores descreviam o funcionamento do aparelho cinecromtico e referiam-se a uma
nova sensibilidade esttica, que implicava numa outra relao fenomnica e comporta-
mental do interlocutor frente arte. Alguns meses aps o encerramento da Bienal, Walter

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Zanini publicava um texto crtico no jornal O Tempo, no qual refletia tambm sobre aquela
obra de autoria de Abraham Palatnik.

No texto de sua autoria, Intrito Bienal publicado no dia da abertura da Bienal, em 20


de outubro de 1951, Mrio Pedrosa no deixava de mencionar a recusa inicial da obra do
artista pelo jri da Bienal e fazia uma srie de consideraes sobre as experincias pioneiras
dos artistas internacionais com a tecnologia e a luz. Aps essas consideraes, o crtico conclua
que, graas aos estudos da fsica moderna, foram abertos novos caminhos. Direcionava, en-
to, o discurso para a especificidade funcional e esttica do Aparelho, que projeta, segundo ele,
numa tela semitransparente um universo de formas abstratas e cores em movimento, que,
por seu carter aparentemente arbitrrio, remetiam ao caleidoscpio.

Embora reconhecesse a ousadia e a originalidade do objeto cintico palatnikiano, Pedrosa


no deixava de apontar uma herana, mesmo que indireta, de Moholy-Nagy, o que con-
firma que a experincia do artista hngaro tornara-se referncia tanto para os pioneiros da
arte cintica, como para os crticos que discorreram sobre ela:

Abandonando o pincel e o figurativo, decidiu-se (Palatnik), aps um peque-


no estgio abstracionista, a pintar com luz numa audaciosa tentativa de realizar
uma das mais velhas utopias artsticas, na expresso de Moholy-Nagy. (...).

O artista no se pode contentar com o velho mtier pictrico e o pincel e as


cores qumicas pigmentrias. Para controlar, dirigir, plasmar a luz so necess-
rios novos instrumentos e a familiaridade com as conquistas da tica moderna,
desde os problemas de colorometria at as virtualidades da luz artificial.

Palatnik est na linha dos pesquisadores de plstica de luz, isto , dos efeitos
de espao-tempo sobre nossa sensibilidade. (Pedrosa, 1951)

O crtico deixava-se trair pela tentao de relacionar as cores da luz com certos matizes da
pintura, mesmo reconhecendo naquelas qualidades prprias que as diferenciavam da na-
tureza, dos meios e das cores obtidas com pigmentos na pintura convencional. Conclua
que a experincia de Palatnik se enquadrava no que Moholy-Nagy classificou de afrescos
de luz, pois, para o artista hngaro, eles iriam animar edifcios inteiros ou paredes com
o dinamismo plstico da luz artificial, num futuro prximo. Se para o artista estrangeiro
isso era apenas um prognstico para ocorrer nas casas do futuro, para o crtico isso j era
realidade com o advento dos aparelhos domsticos de televiso (Pedrosa, 1951).


Em 1962 o crtico francs Michel Ragon voltava a fazer analogia entre a obra de Palatnik e os apare-
lhos de televiso Ver: RAGON. Le mouvement das lart actuel.
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Almerinda da Silva Lopes

O artigo de autoria de Antonio Bento, A mquina de Abraho Palatnik, publicado no


Dirio Carioca, tambm no dia de inaugurao da Bienal, era bem mais modesto em
sua abordagem. O crtico, repetindo palavras do prprio artista, referia-se ao Aparelho
Cinecromtico como uma mquina de projeo do tipo sui generis, o que permitia
associ-lo ao cinema, lanterna mgica e ao caleidoscpio. Aps essas consideraes
iniciais, passava a justificar a recusa do objeto pelo jri da Bienal, do qual ele fora um dos
integrantes, e citava a meno escrita que o jri de premiao fizera sobre a obra: impor-
tante manifestao da arte moderna e digna de figurar no Museu de Arte Moderna de So
Paulo. Embora impedido de concorrer ao prmio da Bienal, essa deferncia ao Cinecromti-
co acabaria tendo um significado equivalente, considerando que a obra foi adquirida para
aquele Museu, patrocinador do evento.

O texto de autoria de Walter Zanini, denominado Uma nova tcnica na pintura moderna
(1952), tomava, por sua vez, um rumo diferente. Refletia sobre o que chamou de sentido
esttico-perceptivo do objeto palatnikiano, observando que ele resolveu o problema da
cromtica luminosa, por meio de um sistema mecnico que transmite a luz movimen-
tando-a na direo desejada. A slida base intelectual do autor se evidenciava tanto ao
estabelecer analogia entre a pesquisa do artista brasileiro e as proposies dos futuristas
italianos, como ao referir-se compreenso do movimento pela Gestalt e por tericos
como Wertheimer. Reconhecia o esforo do jovem artista em atualizar e diversificar a expe-
rincia esttica, mas Zanini tambm aproveitava a oportunidade para ironizar a posio
daqueles que, comodamente, no se propunham instaurar nenhum tipo de dvida, prefe-
rindo repetir velhas e gastas formulaes pictricas:

D gosto ver um moo como Palatnik buscando, aflito, caminhos novos de


expresso nos espaos sidreos, enquanto os limitados acadmicos ficam
repintando pela multimilionsima vez os seus cachinhos de uva, bem boniti-
nhos, bem arranjadinhos, bem capazes de dar bom aspecto casa onde o es-
prito eterno ausente. (Zanini, 1952)

As reflexes dos trs conhecidos crticos no encontraram grande interlocuo, nem con-
seguiram diminuir os equvocos e a averso dos mais renitentes em aceitar, compreender e
absorver as novas proposies da arte cintica, o que explica a lacuna e a quase completa
ausncia de reflexes crticas sobre essa vertente artstica, no perodo que vai do trmino da I
Bienal at 1960. Os primeiros sinais de mudana se fizeram notar nesse ltimo ano, quando
os Aparelhos de Palatnik eram expostos no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e gera-
vam a publicao, no Jornal do Brasil (1960), de uma seqncia de textos no assinados.
Porm, pouco contribua para alargar a visada cognitiva sobre os Cinecromticos e a relao
entre Arte e Tecnologia, funcionando apenas como divulgao da mostra.

Mas era um artigo denominado Arte e inveno (1960), de autoria de Mrio Pedrosa, que
alargava a reflexo. O crtico voltava a escrever sobre os trabalhos expostos por Palatnik,

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XXVII Colquio - CBHA

chamando-os de pintura de luz e observava que eles estabeleciam relaes cromticas que
se diferenciavam dos preceitos tericos que regem as cores obtidas com pigmentos minerais.
Fazia tambm meno ao avano das pesquisas do brasileiro, que, segundo Pedrosa, conse-
guira aperfeioar o mecanismo das projees e iluminava, agora, mais homogeneamente,
todo o cran. Fazia tambm uma provocao ao artista, desafiando-o a ampliar o horizonte
de seus inventos tecnolgicos, o que confirmava o tirocnio e a percepo visionria do cr-
tico, frente de seu tempo:

Quando ser que Palatnik, com o gnio inventivo que Deus lhe deu nos
trar nova revoluo tcnica e esttica, assenhoreando-se da eletrnica
para ganhar melhor liberdade e variao nas suas experincias cinecrom-
ticas? Se j se faz msica eletrnica, porque esse talentoso no se decide a
palmilhar o terreno inexplorado daquela cincia para criar tambm a pintu-
ra ou o cinecromatismo eletrnico? J est na hora. (Pedrosa, 1960)

Essas reflexes coincidiam com o aumento da circulao nacional e internacional da obra


de Palatnik, que penetrava nas principais instituies culturais, encontrando, a partir da,
tambm maior receptividade e interlocuo da crtica. Aparentemente influenciado pe-
los escritos de Pedrosa, era a vez de Jayme Maurcio publicar, poucos dias depois, na
coluna que assinava no Correio da Manh, denominada Itinerrio das Artes Plsticas,
uma seqncia de tmidas notas sobre a exposio daquele mesmo artista, seguidas de
uma matria mais extensa, denominada Palatnik e a Antiteoria do Cinecromatismo
(abril de 1960). Todavia, o crtico no parecia muito seguro ou devidamente preparado
para investigar sobre as obras expostas no MAM, limitando-se a fornecer informaes so-
bre a formao e a personalidade do expositor, alm de transcrever trechos do discurso de
Palatnik a respeito de suas investigaes estticas. Destacava o conceito de antiteoria,
referendando-o no ttulo da matria jornalstica. Embora Jayme Maurcio mencionasse
que concordava apenas parcialmente com tal viso, pontuava na matria o pensamento
de Palatnik sobre o assunto, sem sequer pontuar em que aspectos ele divergia do seu:

Antiteoria a concretizao da expresso na obra de arte. aquilo que re-


almente se realiza no quadro, na escultura (...). aquilo que para ser perce-
bido no precisa ser lembrado, indicado, sugerido, explicado ou teorizado
pelo artista ou o crtico. O homem tem que ser estimulado a perceber por
conta prpria o que existe. O hbito de teorizao negativo, pois o ser
inteligente tem habilidade intelectual suficiente para compreender qual-
quer teoria. Esta compreenso lhe d uma segurana e tranqilidade
mental tamanha que aceita mesmo as coisas que instintivamente no
percebeu por si mesmo. (Maurcio, 1960)

Mas foi o texto j citado, de autoria do crtico francs Michel Ragon, Le mouvement dans lart
actuel publicado na revista Jardin des Arts (n. 95), em outubro de 1962, aquele que causou

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Almerinda da Silva Lopes

maior impacto entre a crtica brasileira, o que no deixou de contribuir para modificar a viso
sobre as diferentes proposies cinticas e a criao individual de Palatnik. Isso se explica em
especial por que o terico francs, ao analisar a evoluo e o significado da Arte Cintica em
todo o mundo, destacava os Cinecromticos de Palatnik, afirmando terem nascido da mesma
vontade que alimentou os quadros luminosos movidos por mecanismos eletrnicos, de autoria
de dois dos maiores expoentes do gnero em todo o mundo: o hngaro Nicolas Schffer
(1912-1992) e o engenheiro americano Frank Malina (1912-1981). Ragon reconhecia que os
Aparelhos do brasileiro anteciparam em sete anos as experincias lumino-dinmicas, apresen-
tadas por Schffer na cidade de Nova York em 1957, o que no deixava de ser curioso.

Repercusso no menos significativa encontraria no nosso pas o ensaio de autoria de


Frank Popper, denominado Arte cintica, publicado, em 1968, na revista paulista Artes
(n. l5), que relacionava os estudos da fsica e da tica moderna com as novas pesquisas
com a luz e o movimento. Deixamos de analisar o teor desse ensaio, por extrapolar o
recorte adotado para a presente comunicao. Vale ressaltar, entretanto, que foram esses
dois textos de autoria dos crticos europeus, aqueles que mais contriburam para come-
ar a romper a barreira da rejeio aos objetos cinticos, pois o reduto da crtica brasi-
leira, que at ento no havia se posicionado favorvel a esse gnero de obras, passaria
a se respaldar nesses textos. Todavia, o simples fato de que eles se limitaram a transcre-
ver fragmentos das reflexes daqueles dois tericos estrangeiros, denotava a dificuldade
de compreender e dialogar com objetos construdos com materiais industriais e sofistica-
da tecnologia, e que, ao solicitarem a interao do pblico, subvertiam o conceito tradi-
cional de escultura e mesmo de obra de arte.

Referncias

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MAURCIO, Jayme. Palatnik e a Antiteoria do Cinecromatismo. Correio da Manh, Rio
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OVERY, Paul. Vorticismo. In: STANGOS, Nikos (Org.). Conceitos de arte moderna. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1991. p. 78-80.
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PEDROSA, Mrio. Arte e Inveno. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 23 maro 1960.
PEDROSA, Mrio. Intrito Bienal. Rio de Janeiro, Tribuna da Imprensa, 20 out.1951.
POPPER, Frank. Arte Cintica. So Paulo, Artes 15, ano III, 1968.


No entanto, estudos mais recentes mencionam que Schoffer iniciou a produo de esculturas es-
pacio-dinmicas em 1946, com alumnio policromo, plexiglas e recursos eltricos, algumas das quais
medindo cerca de dois metros de altura, em colaborao com o engenheiro Perlstein.
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XXVII Colquio - CBHA

RAGON, Michel. Le mouvement dans lart actuel. Paris, Jardin des Arts, n. 95, octobre
1962, p. 54-61.
SCHARF, Aaron. Construtivismo. In: STANGOS, Nikos (Org.). Conceitos de arte moder-
na. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991. p. 116-121.
SCHENBERG, Mrio. Arte e tecnologia. In: GULLAR, Ferreira (Coord.). Arte brasileira
hoje. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973. p. 77-104.
ZANINI, Walter. Uma nova tcnica na pintura moderna. So Paulo, O Tempo, 1 jun.
1952.

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Histria do Ensino do Desenho
na Amrica Latina: o apogeu
do nacionalismo

Profa. Dra. Ana Mae Barbosa


Professora da USP
Membro Honorrio do CBHA

Resumo

Estuda-se no artigo o Ensino do Desenho, concebido como Arte e como Projeto aplicvel indstria
e ao artesanato nas dcadas 1920 e 1930 estabelecendo comparaes entre idias nacionalistas e
prtica de trs professores. No Peru Elena Izcue, designer da Casa Worth e de Elsa Schiaparelli, publi-
cou um livro muito popular para ensinar desenho com base em motivos incas. Estabelecerei compa-
raes com o mtodo nacionalista de Theodoro Braga no Brasil e com o trabalho de Adolfo Best
Maugard nas Escuelas al Aire Libre do Mxico onde associava livre expresso a exerccios grficos
com elementos do alfabeto visual mexicano por ele sistematizado.

Histria - Ensino do Desenho - Nacionalismo

Abstract

In this paper we study the teaching of drawing, created as an art and a project that can be used in the
industry and the handicraft in the decades 1920 and 1930, in comparison to the nationalist ideas and
the practices of three teachers. They are Elena Izcue, in Peru, a designer of the Magazine Worth and
Elsa Schiaparelli who wrote a book to teach design based on Incas motives. I will compare the natio-
nalist methodology of Theodoro Braga from Brazil with Adolfo Best Maugards work in the Escuelas al
Aire Libre in Mexico where he associated the free expression to graphic exercises with elements of the
Mexican visual alphabed he developed.

History - Drawing education - Nationalism

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XXVII Colquio - CBHA

Comeo a articular textos sobre minhas pesquisas acerca do Ensino do Desenho, concebi-
do como Arte e como Projeto, aplicvel Indstria, s Artes Grficas e ao Artesanato nas
dcadas de 1920 e 1930 nos quais estabeleo comparaes entre idias nacionalistas e a
prtica de trs professores.

No Peru, Elena Izcue, designer da Casa Worth e de Elsa Schiaparelli em Paris, publicou um
livro muito popular para ensinar desenho com base em motivos incas. Ele foi publicado
quando se iniciaram as pesquisas de Adolfo Best Maugard nas Escuelas al Aire Libre do
Mxico, onde associava livre expresso a exerccios grficos com elementos do alfabeto
visual mexicano por ele sistematizado.

Quando Best Maugard publicou seu livro, os mtodos art nouveaux, associados temtica
nacionalista de Theodoro Braga no Brasil, estavam ganhando enorme espao na mdia no
Rio e So Paulo.

Os incios de uma preocupao com o design e conseqentemente com o ensino do design


na Amrica Latina coincidiram com o desenvolvimento dos ideais nacionalistas que domi-
naram, no comeo do sculo XX, este lado do mundo e alguns outros pases colonizados.

Um certo romantismo nacionalista, como diz Nicola Bowe, conduziu os artistas e designers
irlandeses a um revival celta, assim como desde a Sucia e Noruega at o Mxico se via na
Arte um fator essencial para a construo de identidades nacionais.

Argentina e Mxico produziram os dois primeiros livros de ensino de desenho grfico


voltado para o que chamavam Artes Decorativas, que tiveram como objetivo a redesco-
berta da Arte, do artesanato e da cultura Pr-Colonizao. Na Argentina se experimentava
o ensino do desenho tradicional indgena nas escolas pela influncia de Alberto Gelly
Cantilio e Gonzalo Leguizamn Pondal, que publicaram o livro Viracocha. Dibujos deco-
rativos americanos, livro do qual nunca tive a chance de ter em minhas mos. Parece que
o livro posterior s experincias pedaggicas dos dois professores, Maugard e Izcue,
anteriormente citados. Um exemplar que integra a bibliografia usada por Izcue data de
1923, mas que pode no ter sido a primeira edio.

Considero a abordagem de Izcue como pr-moderna, dada sua fixao na cpia de padres. S
havia alguma liberdade de expresso quando se tratava da aplicao destes padres moda.

No Mxico as Escuelas al Aire Libre experimentaram com o mtodo desenvolvido por


Adolfo Best Maugard, o qual me parece mais avanado que o dos argentinos, da peruana
e do brasileiro, Theodoro Braga, que reclamava contra a cpia mas reforava a tcnica
mais que a expresso.


BOWE, Nicola Gordon. Art and the national dream. The search for vernacular expression in turn-of-
century Design. Dublin:Irish Academic Press, 1993

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Ana mae barbosa

Maugard procurava associar a livre expresso a exerccios grficos com elementos do alfa-
beto visual mexicano por ele pesquisado e sistematizado.

Sintetizou sete elementos bsicos da representao visual da Arte e do artesanato mexica-


no e levava os alunos, crianas e adolescentes a jogar graficamente combinando estes
elementos, repetindo-os e criando padres.

Best Maugard era realmente um especialista em arte mexicana autctone. Forneceu a Franz
Boas muitos dos desenhos de cermica mexicana para sua coleo iconogrfica.

Identifico as Escuelas al Aire Libre do Mxico (primeira 1913; perodo ureo, 1920 a 1933)
como o nico movimento modernista do ensino da arte que deliberadamente, programatica-
mente, integrou a idia de arte como livre expresso e como cultura associando o fazer pesso-
al, a observao de paisagens e a decodificao formal das manifestaes visuais autctones,
isto , a decodificao da cultura indgena e artesanal do pas.

Na Inglaterra do sculo XIX e incios do sculo XX se podem encontrar projetos que pre-
tenderam levar a arte ao povo, ensinar arte como histria e despertar para sua apreciao,
mas no incluam o fazer artstico, como se o povo pudesse ser capaz de consumir mas
no de produzir arte, de ser artista.Alm disSo, tambm na Inglaterra, Marion Richardson,
que tendo ensinado na mesma poca das Escuelas al Aire Libre, procurava integrar a livre
expresso em pintura e a observao da paisagem ao exerccio de caligrafia. Estes exerc-
cios foram se tornando pouco a pouco grafismo com funo plstica, mas estavam ainda
vinculados idia de legibilidade da linha, de controle motor e beleza do manuscrito aos
poucos se transformando em exerccios da forma abstrata na qual a Gr Bretanha come-
ava formalmente a se iniciar atravs do decorativismo do movimento Arts and Crafts, do
Omega Workshop e da Escola de Arte de Glasgow.

Nos Estados Unidos, nessa poca dominava a metodologia de Arthur Dow que associou a
livre expresso plstica e grfica a exerccios com formas geomtricas.

Na Europa Continental dominava o Instituto Jean-Jacques Rousseau que se tornaria a institui-


o onde Piaget posteriormente centralizou suas pesquisas. Os mtodos desenvolvidos no
I.J.J.R. procuravam tambm associar a livre expresso com diferentes abordagens siste-
matizao das formas geomtricas e/ou simblicas.

Portanto, uma descoberta desta minha pesquisa que todas as abordagens conhecidas do
ensino da Arte Modernista entre os anos 1910 e 1930 associavam a liberdade de expresso a
algum tipo de conhecimento sistematizado, embora somente Adolf Best Maugard, o autor do
livro didtico usado nas Escuelas al Aire Libre, tenha associado liberdade de expresso an-
lise da cultura visual. Seu mtodo comeou ser usado desde cedo nas Escolas al Aire Libre,
mesmo antes de publicado no livro Manuales y tratados: metodo de dibujo (1923). Ele
traz, alm de belos desenhos e pinturas quase impressionistas de crianas e adolescentes,

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XXVII Colquio - CBHA

uma srie de sugestes de exerccios a serem feitos a partir da sistematizao de formas e


linhas dominantes na arte e no artesanato mexicano por ele feita durante quase 20 anos de
pesquisas. Ele estabeleceu uma espcie de alfabeto formal da arte mexicana, constitudo de
sete padres que ele orientava para serem usados com crianas, adolescentes e adultos esti-
mulando a livre combinaes entre eles. H no livro exemplos do uso do padro 6 combi-
nado com o 2, o 3, o 4 etc. e at de um nico padro combinado com ele prprio.

J Marion Richardson estabeleceu seis padres baseados na diversidade de movimentos


da escrita e propunha exerccios combinatrios entre eles, inicialmente somente em suas
aulas de caligrafia para as mesmas alunas que com ela estudavam Arte. Aos poucos os pa-
dres caligrficos e a pintura foram se interrelacionando. O princpio de estabelecimento de
exerccios formais era o mesmo nas escolas de Dudley, no blake country ingls e nas
Escuelas al Aire Libre, a diferena que os padres estabelecidos por Best Maugard
foram baseados na leitura e anlise da cultura mexicana e seus objetivos, alm de for-
mais e estticos, eram sociais e polticos.

Em primeiro lugar pretendia despertar a juventude para a apreciao da Arte mexicana,


recuperando o orgulho nacional perdido com a absoluta submisso das escolas existentes
no Mxico at 1911 aos padres europeus.

At a revoluo de 1910 a cultura mexicana, a arte e o artesanato, eram desprezados por


todas as classes sociais e apenas o que era produzido na Europa despertava a admirao dos
mexicanos. Por outro lado o livro de Best Maugard e as Escuelas al Aire Libre pretendiam
educar o povo, especialmente o espoliado indgena. Foi o primeiro movimento de educao
popular atravs da Arte da Amrica Latina bem-sucedido ao associar a educao para a
Arte e para o Design. Tratava-se da introduo ao design indgena, autctone, cuja gram-
tica visual Best Maugard sistematizou, o padro local institudo como design.

No Brasil, a tentativa de associar design a arte implcita no projeto educacional de Rui


Barbosa havia falhado e a pretenso do marqus de Macabas de que seu livro de ensino
de desenho fosse usado pelas famlias, nas oficinas, nas escolas para desenvolver a capa-
cidade de aplicar desenho indstria nascente tambm fracassara. O livro nunca saiu das
salas de aula nas escolas formais, embora tivesse sido o primeiro livro escrito com inteno
de fazer a educao popular para as artes no Brasil. S posteriormente com a campanha
em prol do desenho associado principalmente s artes Decorativas e Grficas de Theodo-
ro Braga que a necessidade do ensino do Desenho se evidenciou.

A primeira Escuela al Aire Libre criada em 1913 que teve como diretor Alfredo Ramos
Martinez foi uma dissidncia da Academia de Belas Artes. Em 1911 os estudantes daquela
academia entraram em greve exigindo a modernizao do ensino e a demisso de seu dire-
tor Rivas Mercado, que por coincidncia era pai de uma das mais ardorosas defensoras da
Arte Moderna, Antonieta Mercado, ativista poltica, amante de Jos Vasconcelos, o multipli-
cador das Escuelas al Aire Libre tendo se exilado com ele em Paris onde, conta-se que em

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Ana mae barbosa

profunda depresso, cometeu suicdio dentro da Igreja Notre Dame de Paris. Os alunos da
Academia de Belas Artes estiveram mais de dois anos em greve e por fim criaram junto com
vrios professores a Escola de Santa Anita.

Esta escola era ainda muito calcada nos movimentos artsticos europeus como o impressionis-
mo e chegou a ser chamada de Escola de Barbizon numa associao arte produzida pelo
grupo paisagista de Fontainebleau na segunda metade do sculo XIX como Millet, Corot,
Rousseau, Troyon, etc. Em 1919 o filsofo Jos Vasconcelos assumiu a reitoria da Universida-
de do Mxico dando um novo impulso s Artes, s tradues de obras bsicas da cultura oci-
dental e a valorizao do ndio e da miscigenao.

Sua viso era multiculturalista, advogando uma educao em direo ao hibridismo cul-
tural, ao sincretismo, estimulando a inter-relao entre o erudito e o popular, e entre o
conhecimento hegemnico internacional e valores culturais locais. Jos Vasconcelos este-
ve no Brasil duas vezes e se correspondeu com intelectuais e polticos brasileiros. Acho que
a poltica cultural de Mrio de Andrade na Secretaria de Cultura de So Paulo sofreu in-
fluncia da poltica cultural de Jos Vasconcelos, que teve como carro-chefe a criao de
inmeras bibliotecas, principalmente infantis com atelis de arte em anexo.

H indcios de que Mrio de Andrade conhecia o trabalho de administrao cultural de Jos


Vasconcelos, pois tinha em sua biblioteca a revista 30:30 veculo de divulgao do moder-
nismo e do movimento de educao popular para as artes editada por artistas que fizeram
parte das Escuelas al Aire Libre como Fernando Leal e Fermin Revueltas. Entre os artigos
publicados no 1o nmero da revista, que teve tom e ttulo de Manifesto, estava um que fa-
lava das Escuelas al Aire Libre e dos Centros Populares de Cultura. Vasconcelos possibilitou
criao das escolas de Chimalistac que substituiu a de Santa Anita em 1920, e a de Coyo-
acan um ano depois. Como Ministro de Educao Pblica (21 a 24) ampliou a idia de
pintura al aire libre para a pintura mural e encomendou vrios a Orozco, Rivera, etc.

Alis, o destino das Escuelas al Aire Libre foi tremendamente marcado pelas reaes en-
ciumadas de Orozco que, embora muito valorizado com as encomendas de murais para a
Secretaria de Cultura, provavelmente queria mais ou talvez ser o nico e, em represlia, para
mostrar-se contra a poltica cultural de Jos Vasconcelos, transformou as Escuelas al Aire
Libre em objeto de seus ataques e mais um motivo de discrdia com Rivera que foi ardoro-
so defensor das Escuelas e professor de uma delas. A discrdia entre Rivera e Orozco era
mais profunda, residindo principalmente nas diferenas de viso do mundo, da Arte e da
mexicanidade. At nas representaes da Revoluo estes dois lideres se opunham. En-
quanto Rivera representava a Revoluo como o surgimento de uma brilhante luz, uma
alterao na Histria em direo a uma melhor e mais triunfante vida, Orozco pintava a
agonia da Revoluo, representando verdades negras da farsa, drama e barbaridade.


Enrique Krause, Mexico, biography of Power p. 486.

Enrique Krause, Mexico, biography of Power, p. 488.
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Uma discordncia bsica quanto a condio humana dividiu estes artistas tambm em
relao s expectativas do Ensino da Arte revolucionrio.

As Escuelas al Aire Libre se multiplicaram principalmente at 1925, criando-se, quando j


era reitor Alfonso Pruneda, as de Xochimilco, Tlalpan e Guadalupe Hidalgo. Como em 1925
j estava ativa a de Churubusco, ao todo no fim dos anos 1920 havia cinco Escuelas na
capital e trs no interior: Taxco, Cholula e Michoacan e vrios Centros Populares de Pintura
com metodologia semelhante s das Escuelas al Aire Libre.

Gabriel Fernndez Ledesma e Francisco Diaz de Len conceberam o projeto de uma revista
para o intercmbio e comunicao entre as Escuelas e os Centros Populares que se chamou
El Tlacuache, Cuaderno de las Escuelas al Aire Libre, mas apenas um nmero foi editado.

Uma pesquisa em 1926 mostrou que todos os alunos de Xochimilco eram indgenas, em
Tlalpan 70% eram indgenas e os outros criollos ou mestios. Em Guadalupe Hidalgo e
Churubusco a percentagem era 50% indgenas e 50% mestios e brancos. O sucesso das
mulheres foi ressaltado pela crtica que dizia ser entendvel o progresso que faziam, pois se
tratava de um tipo de arte baseado na sensibilidade interior qualidade que era atribuda s
mulheres naquele tempo.

Em 1926,depois do polmico sucesso de uma exposio dos alunos das Escuelas al Aire
Libre no Mxico, o Prof. Alfredo Ramos Martinez, diretor da Academia e responsvel pelo
projeto das Escuelas, conseguiu organizar um programa de exposies na Europa com a
ajuda do Embaixador do Mxico em Paris, o prestigiado escritor Alfonso Reyes, que poste-
riormente foi embaixador no Brasil e amigo de Portinari e Ismael Neri e de muitos escritores
do 2 momento modernista como Manuel Bandeira, Ceclia Meireles, Murilo Mendes, etc.

Muitas obras levadas para a Europa foram publicadas na Monografia de las Escuelas de
Pintura al Aire Libre em 1926. Parece que a escolha das obras procurou corresponder aos
cnones expressionistas dos Europeus, com alguns exemplos pr-cubistas tambm, pois di-
ferem bastante dos padres contaminados pela visualidade popular das obras de outros es-
tudantes das Escuelas publicadas no Manual de Best Maugard.

A preocupao em comprovar para o leitor a diversidade racial e social dos alunos das Escue-
las se revela no partido editorial da Monografia que exibe para cada obra a foto da criana ou
adolescente que a produziu. Pouco se sabe da recepo da exposio em Berlim. Mesmo
Francisco Diaz de Leon, ex-diretor da Escuela de Tlalpan, em seu ensaio no catlogo da expo-
sio reavaliativa de 1965, nada nos informa a respeito. Mas, graas s cartas de Alfredo Reyes
ao Ministrio, sabe-se que em Paris o sucesso foi enorme, o que gerou muitos artigos crticos e
que o prprio Picasso ajudou Ramos Martinez a montar a exposio. Segundo Laura Matute,
a pesquisadora que mais se aprofundou sobre as Escuelas al Aire Libre, o sucesso em Madrid
foi ainda maior. Entre os jornais que comentaram a exposio ela cita: El A.B.C.; El Socialista;

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El Imparcial, La Libertad, La Nacin, La Gaceta Literria e La Voz com artigos assinados por
conhecidos crticos de arte daquele tempo como Jos Francs e Gabriel Garcia Moroto.

Alfredo Ramos Martinez voltou realizado ao Mxico. Embora no fosse um terico nem um
grande artista era um homem de inteligncia e cultura hbrida geral muito vasta e respeitado
por seus contemporneos. referido at hoje pelos historiadores e crticos como uma das
figuras mais influentes na modernizao das instituies artsticas do Mxico.

No Mxico em 1925 e 1926, quando as exposies mexicanas e europias tiveram lugar,


alguma coeso das esquerdas e dos intelectuais, que foi conseguida com a revoluo de
1910, j havia se esgarado.

Os prprios modernistas e os muralistas que emergiram do movimento pela popularizao


das Artes fizeram das Escuelas al Aire Libre um pomo de discrdia, alguns para se arre-
penderem publicamente depois como Carlos Mrida. Um ponto nevrlgico da campanha
das Escuelas al Aire Libre e do ensino modernista da Arte em geral foi o discurso acerca da
absoluta liberdade de expresso. Ramos Martinez dizia que os alunos pintavam o que que-
riam como o vissem e seguindo as tcnicas de colorido que mais lhe agradassem. Procu-
raram esconder os objetivos culturais e os procedimentos tcnicos que estimulavam os alu-
nos em direo a uma leitura cultural, cerne do mtodo de Best Maugard usado nas
Escuelas al Aire Libre e muito claramente demonstrado em seu livro de 1923 j citado.
Resultado havia um desencontro entre a propaganda que fazia Ramos Martinez dos m-
todos de liberdade de expresso com a visualidade da produo apresentada que revela-
va critrios aprendidos com o professor.

O resultado que enunciados pouco claros por parte dos defensores das Escuelas, um ma-
rketing idealizado, o desprezo dos artistas e campanhas destrutivas pouco honestas, levaram
manipulao poltica das Escuelas al Aire Libre. Em 1932, numa destas negociaes admi-
nistrativas do Estado, o ogro filantrpico do Mxico, como diz Octavio Paz, as Escuelas al
Aire Libre passaram da esfera da Universidade para o domnio direto do Instituto de Belas
Artes, sendo submetidas ao currculo vigente nas outras escolas, perdendo-se, portanto, o
carter experimental que possibilitou seu sucesso.

Na reunio do Conselho que decidiu submeter as Escuelas norma geral a nica voz a se
levantar contra esta soluo foi a do Conselheiro e artista Rufino Tamayo. Como ex-aluno e
ex-professor das Escuelas al Aire Libre demonstrou uma fidelidade admirvel.

Contudo, falou sozinho e assim terminou uma aventura modernista magistral no campo da
Arte/Educao na Amrica Latina. Ironicamente, as Escuelas al Aire Libre do Mxico, o
movimento modernista de ensino da Arte, que mais se aproximam dos valores defendidos
para o ensino da arte hoje na ps-modernidade, isto , arte como expresso e cultura, mas


Laura Matute, Escuelas de Pintura al Aire Libre y Centros Populares de Pintura p. 80.
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esse movimento foi interrompido no seu incio e varrido dos livros de Histria do Ensino da
Arte. No Mxico, somente Laura Matute e Francisco Reyes Palma tiveram interesse em estu-
dar as Escuelas al Aire Libre do ponto de vista da pedagogia do design e da Arte.

Referncias*

ALVAREZ, Edgarllins. Revolucin, Educacin Y Mexicanidad. Mxico: Unam, 1978


ARUNDEL, Honor. La Libertad en el Arte. 2. ed. Mxico: Editorial Grijalbo, 1973.
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* Agradeo a Laura Matute pelas valiosas informaes bibliogrficas.

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Arte no Brasil. Textos crticos.
Sculo XX

Profa. Dra. Ana Maria de Moraes Belluzzo


Professora da FAU/USP
Membro do CBHA

Resumo

A pesquisa o componente brasileiro de um estudo sobre arte latino-americana, desenvolvido em vrios pases
do continente americano, sob coordenao do Internacional Contemporary American Art (ICAA), do Museum of
Fine Arts, Houston. A investigao abrange aproximadamente o perodo entre 1920 e 1980 e atende a uma
convergncia de interesses: demandas de pesquisa do ICAA que est organizando a coleo Arte das Amricas;
necessidades de disponibilizar documentos historiogrficos; organizao de informaes sobre arte e sua divulga-
o no Brasil. Pretende reunir um conjunto de documentos sobre as artes no Brasil, de modo a evidenciar sentidos
adquiridos e atribudos nas nossas peculiares condies histricas prtica e reflexo sobre arte contempornea.
Compreende manuscritos e documentos primrios, manifestos, textos crticos, escritos de artistas, textos de cura-
dores. Centralizada no estudo dos documentos, a investigao organizada a partir de tpicos de pesquisa co-
muns aos pases envolvidos. Aprofunda estudos existentes e abre novas fronteiras de investigao, visando con-
solidar o pensamento e a historiografia latina nas Amricas, com vistas edio de coletneas impressas e
disponibilizao de documentos por meio da elaborao de um banco de dados on line, em trs idiomas.

Fontes Crticas - Arte no Brasil - Sculo XX

Abstract

The research is the Brazilian component of a survey of the Latin American art held in various countries of the
American continent, coordinated by the Internacional Contemporary American Art (ICAA) of the Museum of
Fine Arts, Houston. It comprehends approximately the period between 1920 and 1980 and meets a conver-
gence of interests: the demand for research of ICAA which organizes the American Art collection; the need to
provide historiographic documents; the organization of information on art and its disclosure in Brazil. It inten-
ds to compile a set of documents on art in Brazil to emphasize some feelings acquired and laid in our peculiar
historical conditions to the practice and the thought about contemporary art. Between these documents there
are manuscripts, primary documents, manifestoes, critical analyses, artists and curators texts. The survey,
which focuses in the study of documents, is organized by research topics the involved countries have in com-
mon. It delves deeply into exhisting studies and allows new possibilities of research in order to consolidate the
Latin thought and historiography in the Americas for the edition of print compilations and the availability of
documents through the development of an online database in three languages.

Criticism - Art in Brazil - 20th Century

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XXVII Colquio - CBHA

O projeto Arte no Brasil tem o propsito de realizar um balano crtico das idias sobre a
arte, no pas, desde as primeiras dcadas do sculo at cerca dos anos 1980. De um lado,
pelo desejo de colaborar para que as novas geraes venham reconhecer aspectos da for-
mao cultural brasileira. De outro, pela necessidade de divulgar documentos historiogrfi-
cos que levem a repensar a histria da arte brasileira e facilitar o acesso dos interessados em
fontes fundamentais, pouco disponveis: textos crticos, manifestos, depoimentos, cartas.

H questes candentes que atravessam esta ampla pesquisa de ponta a ponta. Como
evidenciar sentidos adquiridos ou atribudos prtica e reflexo artstica, em nossas pe-
culiares condies histricas? Em que medida, contribuies e perspectivas de artistas, crti-
cos e tericos, fundadas na experincia brasileira e latino-americana, podem ser pensadas
no contexto geral da arte contempornea? Como conhecer a particularidade da histria da
arte, sem a generalidade do conceito?

A oportunidade de realizarmos este projeto nasceu, efetivamente, com a criao do Inter-


national Center for the Arts of the Amricas (ICAA), junto ao Museum of Fine Arts, Hous-
ton (MFAH), por iniciativa da Crtica e Curadora Dra. Mari Carmen Ramirez, que mobili-
zou especialistas radicados em vrios pases do continente, em torno de um projeto geral
intitulado: Documents of 20th - century Latin America e Latino Art. A Digital Archive and
Publications Project.

O International Center for the Arts of the Amricas foi criado em 2001, com o propsito
de promover estudos relativos produo artstica na Amrica Latina e de se tornar pon-
te de intercmbio entre pases do continente americano. Concentrou suas atividades no
desenvolvimento de um plano multifacetado, Documents of 20th - century Latin America e
Latino Art, visando recuperao das fontes crticas da arte latino-americana e da comuni-
dade latina nos Estados Unidos. Arte no Brasil. Textos Crticos. Sculo XX , portanto, o
componente brasileiro que integra este plano geral. Com o mesmo propsito, atuam ncle-
os de pesquisa na Argentina, Chile, Mxico, Peru, Venezuela, Colmbia, Costa Rica e em
universidades norte-americanas.

O projeto brasileiro foi viabilizado pelo apoio dado pela Fundao de Amparo Pesquisa
do Estado de So Paulo, que declarou intenes conjuntas com o The Museum of Fine Arts,
Houston, em 2005, com vistas ao Acordo de Cooperao, que foi assinado em dezembro de
2006. O ncleo de pesquisa do projeto no Brasil coordenado pela Profa. Dra. Ana Maria
de Moraes Belluzzo e est estabelecido na unidade de ps-graduao da Faculdade de Ar-
quitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo.

Histria da arte e tcnica digital

Sem cair na velha tradio historicista, oportuno mencionar que a histria e a teoria da
arte constituram modelos para estudos no campo artstico, desde o Renascimento, mas s
a partir do sculo XVIII, poca do Iluminismo, a literatura sobre arte veio a se configurar

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Ana Maria de Moraes Belluzzo

como disciplina crtica, desenvolvendo-se por meio de diversas abordagens: filosfica, liter-
ria, historiogrfica, informativa, jornalstica, polmica. Foram os enciclopedistas, afinal, gran-
des protagonistas das pesquisas cientficas, capazes de atuar de maneira crtica e seletiva.

No existe, portanto, o risco de se confundir as metodologias que vieram se renovando na


orientao dos estudos de histria da arte, com as ferramentas eletrnicas que colaboram
para organizar e disponibilizar os resultados do trabalho. Mas existem desafios para garantir
a sobrevivncia de velha disciplina humanstica, na era da tecnologia digital, para ajustar
propsitos de reflexo e pesquisa, ao tempo e medida das operaes. Uma tarefa urgente
inscrever o debate sobre arte no Brasil, nos sistemas de informao internacional.

inevitvel que se abandone qualquer pretenso enciclopdica e se experimente um


modelo ensastico, orientado para desvendar documentos, e que se vise encontrar, sob a
multiplicidade de informaes, determinados eixos constitutivos de questes de interesse
na contemporaneidade.

Histria, crtica e obra. A inscrio do documento

Sem perder de vista que a histria da arte , em primeira ou ltima anlise, histria de obras,
o documento textual pode ser interpretado como elo de sua construo. Ou seja, a histria
da arte no s se baseia em evidncias da obra visual, como tambm em evidncias literais.
Muitas vezes o texto que favorece que se veja.

Como perspectiva a distncia, a viso histrica revela-se ainda crtica das fontes. Tem ra-
zo Giulio Carlo Argan ao afirmar que, para o historiador, o valor da obra se encontra em
sua historicidade, considerando a situao da cultura figurativa na qual a obra se insere e
logra modificar. Na sua compreenso, o juzo crtico corresponde ao juzo histrico e, por-
tanto, no h separao entre histria e crtica de Arte (Argan, 1984, p.145). O historiador
est longe de visar um projeto de base estatstica. Ao reconstruir o processo de produo
da cultura artstica, est apto a eliminar toda repetio desnecessria, por meio de uma
atuao seletiva, crtica, interpretativa, interdisciplinar.

No tempo em que escrita, a crtica desempenha papel de mediadora entre o artista e pblico.
Exerce funo explicativa e de divulgao, frente dificuldade, quando no impossibilidade,
de se entender o sentido de fatos e movimentos artsticos contemporneos, sem se levar em
conta a literatura critica que a eles se refere.

Em casos especiais, a funo assumida pelo crtico militante, que participa ativamente do
debate, explicita pontos de vista de um grupo ou artista, do qual se constitui porta-voz. o que
se poderia dizer de Mario de Andrade com relao ao projeto modernista, e de Mario Pedrosa
e Ferreira Gullar com relao ao projeto construtivo no Brasil.

Parte significativa da literatura artstica escrita pelos prprios criadores, sobretudo no


sculo XX, quando a obra, formada experimentalmente, passa a ser configurada em ato.
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XXVII Colquio - CBHA

A ateno do historiador no se dirige s prtica crtica desenvolvida no contexto pbli-


co e consagrada discusso livre e aberta de assuntos culturais polticos. Escritos de artistas,
correspondncia entre artistas e crticos, projetos de curadoria revelam indcios significativos
e apresentam novas modalidades de discurso. Resta, finalmente, uma advertncia contra a
difuso artstica feita em perodo recente, nos moldes da indstria cultural, que no podem
ser tomados por prtica crtica.

Creio ter deixado claro que o objeto do historiador no reside no documento. Ele visado
pelo documento. Por isso, a seleo de documentos necessita ser apresentada com escla-
recimentos, notas e comentrios.

So considerados documentos fundamentais aqueles que propem idias basilares e cons-


titutivas da conscincia artstica, nas condies culturais da histria brasileira, e podem apa-
recer sob modalidades diversas: manuscritos e documentos primrios, manifestos, textos
crticos, escritos de artistas, textos de curadores, etc.

A divulgao de fortuna crtica sobre arte, num pas como o nosso, em que colees de obras
e livros se mostram demasiadamente dispersas e fragmentadas, seja ela por meio de publi-
caes impressas ou disponibilizada em banco de dados digital, poder contribuir para o
aprofundamento dos estudos e ajudar a superar o patamar ensasta.

Por outro lado, a integrao destas atividades em arquivo digital faculta a realizao de estudos
comparativos do pensamento sobre arte elaborado no Brasil e demais pases das Amricas.

A particularidade da histria da arte, sem a generalidade


do conceito

Arte latino-americana e arte latina norte-americana so termos inicialmente problematiza-


dos, para expressar adequadamente a complexibilidade destes grupos culturais em territrio
americano, acreditando-se que, ao invs de categorias homogneas, estamos diante de
grupo descontnuo e fragmentado de mais de 20 pases, de uma multiplicidade de et-
nias, grupos indgenas e comunidades migrantes.

Admitindo-se que o grupo corresponde a repertrios culturais particulares, foram estabe-


lecidos tpicos comuns, com propsito de aproximar a pesquisa desenvolvida a partir de
diferentes pases do continente. Os estudos se realizam em campo interdisciplinar, como se
pode depreender da relao de tpicos mencionados a seguir:

Arte latino-americana e Arte Latina

Imaginrios Nacionais e Identidades Cosmopolitas

Reciclagem e Hibridismo

Assuntos de Etnia, Classe e Gnero

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Ana Maria de Moraes Belluzzo

Arte e Ativismo Social

Surrealismo, Realismo Mgico e Fantstico

Utopias Geomtricas Construtivas

Abstrao versus Figurao

Artes Grficas e Construo comunitria

Exlio, Deslocamento e Dispora

Arte Conceitual e Fundamentos da Arte no-objetual

Meios de Comunicao de Massa. Tecnologia e Arte

Globalizao e seus contedos

Passo a apresentar alguns exemplos visuais do repertrio brasileiro e latino-americano, com


o intuito de aproximar diretamente o leitor da riqueza de abordagens propiciada pelos do-
cumentos. Dificilmente os documentos fazem sentido sem seus referentes. Ao contrrio das
definies conclusivas, os documentos so registros esparsos e descontnuos, capazes de
revelar a grande abertura do debate historiogrfico. Muitas vezes, um documento no cons-
titui raciocnio completo, conduz fragmento, cujo sentido pode ser revelado, ao fazer ponte
com o que acontece fora dele, quando comparado a outros documentos. De um documen-
to derivam sentidos polivalentes, ao ser lido em si, posto em relao, entre testemunhos.
Portanto, a est o convite reconstituio documental e a uma nova escritura histrica.

A fascinante tarefa de construo de um arquivo tributria da montagem, que d a cada


um dos fatos um sentido plural.

Espero deixar claro que se pretende conhecer o caminho trilhado na particularidade da


histria da arte e no na generalidade de conceitos, tendo em vista que muitos conceitos
criados no universo da histria internacional da arte no correspondem aos sentidos ma-
nifestos no mbito pesquisado. Razo pela qual o estudo de vocabulrio constitui, simul-
taneamente, outra tarefa indispensvel.

Aponto a seguir algumas obras, escolhidas pela sua clara possibilidade exemplificativa e por-
que possibilitam apontar a rede de relaes entre documentos, nos moldes do hipertexto.

Eu vi o mundo... ele comeava no Recife


O nome dado pelo artista pernambucano, Ccero Dias, a uma de suas obras, pode ser
considerado, em si, um manifesto: Eu vi o mundo.... ele comeava no Recife. Intitula o
painel pintado a guache, entre 1926-1927, apresentado no Salo da Escola Nacional de
Belas Artes de 1931, exposio que ficou conhecida como Salo Revolucionrio, e foi

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XXVII Colquio - CBHA

organizada pelo novo diretor da Academia, o jovem arquiteto Lucio Costa. Pela primeira
vez, obras expostas no salo no se limitavam quelas feitas pelos artistas procedentes da
Academia, tendo sido acolhidas contribuies artsticas realizadas fora dos cnones. O
painel aquarelado de Ccero Dias, realizado no Rio de Janeiro, consolida memria onrica
do Recife. Figuras flutuantes, em contoro espacial e sob angulaes vertiginosas, povo-
am extensa superfcie, desembaraadas da regra culta, mais prximas das improvisaes
nsitas e de gestos primitivos.

A liberao de imagens do inconsciente causa impacto na poca. A nova potica comen-


tada por Jos Lins do Rego. V-se nos quadros de Ccero as gentes do Nordeste canaviei-
ro e assinala em crnica datada de 1932, que Ccero pintou de maneira alucinante o
enterro do bangu, fazendo referncia ao engenho de acar primitivo, anterior usina.
Manuel Bandeira tambm escreve ensaio sobre a obra. Mario de Andrade envia uma
carta Tarsila do Amaral, comentando que Ccero arrebentou a parede da Academia.

O conjunto de documentos da gerao modernista reconhece vises a partir de diferentes


ngulos do pas, no momento de emergncia da arte moderna no Rio de Janeiro, em que
se renova o ensino das artes na Academia de Belas Artes daquela cidade. Indica a cone-
xo entre modernistas de diversas partes do Brasil e a emergncia de procedimentos de
linguagem pr-consciente, que aqui no se poderia dizer propriamente surrealista.

Intuitivamente, os artistas da primeira metade do sculo XX se aproximam de contedo


etnolgicos, psicolgicos, e s poetas e escritores modernistas, em sintonia com inovaes
plsticas, estavam em condio de compreend-los.

H um fecundo dilogo entre a inteligncia literria e as iniciativas plsticas das dcadas


de 1920 e 1930, tendo Ccero Dias deixado outro significativo documento, sob a forma de
um cartaz para o 1 Congresso Afro-Brasileiro, em Recife em 1934. A reunio organizada
por Gilberto Freyre, um ano aps publicar Casa-grande & senzala, gesto pioneiro dos es-
tudos sobre a cultura africana no Brasil, seus costumes, religio...

A propsito, destaco a seguir importante contribuio dada pelo arquiteto Luiz Saia, ao
escrever o livro A escultura popular brasileira, no qual o autor valoriza imagens de origem
cultural africana. Pois o interesse da obra supera limites etnolgicos da questo, para in-
cursionar no domnio esttico. Em seu pequeno livro, apresenta estudo sobre obras cole-
tadas pela Misso de 1938, que teria se dirigido ao Recife e a outros estados do Nordeste,
por iniciativa do Departamento de Cultura de So Paulo, sob direo de Mario de Andrade,
tendo o livro sido publicado s em 1944. Saia era o chefe da Misso, encarregado de regis-
trar festas, cantos e danas populares, e no teria abandonado seu especial interesse pela
arquitetura popular e pela imagem de santos catlicos. Conta-se que, ao visitar uma cape-
linha, em uma pequena vila do serto de Pernambuco, recolhe uma cabea de madeira
encontrada atrs do altar, que julga ser de um santo de roca. Fica sabendo que se trata de
um milagre, nome pelo qual eram conhecidos, na regio, estes ex-votos de madeira. (Saia,

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Ana Maria de Moraes Belluzzo

1944, p. 9) Esculpidas em agradecimento pela cura de alguma doena, as esculturas figura-


vam a parte do corpo atingida pelo mal p ou a cabea, por exemplo. Eram objetos de
culto e possivelmente se prestavam transferncia mgica da doena. Os milagres eram
introduzidos em pequenas capelas, construdas no lugar de algum desfecho dramtico, mar-
cado por uma cruz pelas estas, chamadas de Cruzeiros do Acontecido. Saia identifica as
caractersticas prprias da escultura africana, pelo entalhe em madeira de alguns milagres,
realizando trabalho de atribuio com base no estilo e na tcnica das peas.

Deste modo, os ditos modernos estivavam dispostos a recuperar sentidos primordiais da


atividade artstica, reconhecer manifestaes da pr-histria do esprito humano. O pensamen-
to da gerao modernista brasileira, que se sabe renovado pela cultura europia, assenta-se
tambm nas diferenas existentes no interior do pas, na precoce percepo do outro, na
superposio de tempos vividos pelos habitantes, notadamente no encontro entre cariocas,
paulistas, pernambucanos, mineiros.

A descoberta da arte popular e primitiva foi um dos argumentos privilegiados entre artistas
e escritores que desejaram transformar a cultura artstica do sculo XX. Pode-se identificar
enunciados diferentes, quando estes motivos aparecem no mbito das vanguardas euro-
pias ou quando decorrem da dita arte primitiva descoberta no Brasil. Nesse caso, desper-
tam traos de prpria formao cultural, enquanto europeus procuram cdigos distantes,
exteriores a sua cultura.

Sabe-se do grande poder de atrao exercido pelas diversas modalidades das artes ditas
primitivas sobre os artistas modernos, at que a arte moderna viesse esclarecer a prpria
vocao no naturalista. Entre inmeros exemplos, Tristan Tzara foi colecionador e conhe-
cedor de arte negra. Seus primeiros textos sobre poesia negra datam de 1917 e aparecem
anunciados no primeiro nmero da Revista Dada. No seio do movimento Dada, em Zurich,
ouvia-se a estranha sonoridade dos poemas declamados, procedentes da frica e da Ocea-
nia. Tambm o franco-suio Blaise Cendrars deixou uma Antologia Negra, em 1921, antes
de realizar as viagens de descoberta pelo Brasil ao lado de escritores e artistas modernistas.
Somam-se aos exemplos literrios, experincias de artistas plsticos, grupos de diversas
extraes do expressionismo alemo e artistas cubistas, entre os quais, nasce a concepo
intelectual da moderna escultura de Picasso.

Entre ns, ainda estamos devendo anlise mais cuidadosa das relaes entre arte primitiva
e modernismo plstico no Brasil.

Mapa da Amrica do Sul


Aponto outra obra-manifesto. Esta, do pintor uruguaio Joaquim Torres-Garcia, primeiro a
teorizar sobre uma arte prpria da Amrica Latina. O mapa invertido da Amrica do Sul
aparece publicado na Revista Crculo e Quadrado, em 1936, poucos anos aps o regresso do
artista ao Uruguai, com mais de quatro dcadas de ausncia, nas quais conviveu com grupos

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da vanguarda europia. No raro, artistas latino-americanos levantaram questes relacionadas


sua posio e orientao no mundo. O artista traa o continente sul-americano em escrita
cartogrfica, invertendo a sua posio de direo norte e sul. Torres-Garcia tira ainda partido
de uma geometria simblica.

Motivo pelo qual se torna oportuna a observao de Indoamrica, obra feita pelo artista
em 1941, que revela o uso de vocabulrio abstrato da arte pr-hispnica, para identificar
a cultura latino-americana. Para Torres-Garcia, as culturas pr-hispnicas teriam alcana-
do estgio superior de desenvolvimento, que se manifestava na arte no representativa e
na escrita de smbolos geomtricos introduzidos em uma estrutura universal. Torres-Garcia
propaga uma arte de teor racional, no-figurativa, de funo metafsica e simblica.

Cruzeiro do Sul
A obra do artista brasileiro Cildo Meireles, realizada entre 1969-1970, um minsculo
cubo de madeira com uma seo de pinho e outra de carvalho, cujos lados medem 9 mm,
feita para ser exposta em amplo espao, onde se torna quase imperceptvel e intensifica a
disparidade de escala espacial. Trata-se de ao intencionada e finalizada, que resulta em
expresso mnima, e foi apresentada na primeira mostra internacional do artista, quando
convidado a participar da Information, no Museum of Modern Art, em 1970.

Na ocasio, o artista publica tambm Manifesto, que diz: No estou aqui para defender uma
carreira ou uma nacionalidade. Ou antes, eu gostaria sim de falar sobre uma regio que no
consta dos mapas oficiais e que se chama Cruzeiro do Sul...

Cildo Meireles, que procede da regio central do Brasil, esclarece que o carvalho e o pinho
so rvores sagradas para ndios da nao Tupi, entendendo ser sagrado o conhecimento
do fogo obtido pela frico do carvalho contra o pinho, em que o pinho queima. Comenta
ainda que a obra tem escala insignificante e abre dilogo com as hierarquias culturais que
situam a arte no mundo. As informaes que completam a compreenso da obra aparecem
em entrevista dada por Cildo Meireles a Gerardo Mosquera. (Mosquera, [s.d.]., p. 29)

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Ana Maria de Moraes Belluzzo

ENTREVISTA de Cildo Meireles a Gerardo Mosquera. In: HERKENHOF; MOSQUERA;


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As artes rupestres do Brasil

Prof. Dr. Andr Prous


Professor da UFMG

Resumo

Milhares de stios onde se encontram pinturas e gravuras pr-histricas so conhecidos no Brasil, es-
pecialmente em rochas e cavernas. A maioria das figuras antigas possui no mnimo 9.000 anos e al-
gumas foram pintadas nos primeiros anos da histria. Os arquelogos so capazes de identificar v-
rias e sucessivas tradies regionais e estilos, e tentar relacion-los com os restos arqueolgicos
encontrados durante as escavaes. Neste trabalho, explicamos a forma com que os petrglifos e
pictogramas eram produzidos e mostramos a relao entre paisagem e stios de arte rupestre. Algumas
das principais tradies brasileiras so descritas e por ltimo, discutimos a possibilidade de interpreta-
o e comparao etnogrfica. O estudo da arte pr-histrica mostra que no existe uma evoluo
linear da arte durante a existncia do Homo sapiens.

Arte Rupestre Brasil Pr-histria

Abstract

Thousands of painted or engraved prehistoric sites are known in Brazil, mainly on boulders or in shel-
ters. Most ancient figures are at least 9.000 years old and some paintings have been made in early
historic times. Archaeologists are able to recognize several regional and successive traditions and styles,
and try to link them with the archaeological remains found during excavations. In this paper, we ex-
plain the way petroglyphs and pictograms were produced, and show the relationship between landsca-
pe and rock art sites. Some of the main Brazilian traditions are described; last, we discuss the possibi-
lity of interpretation and ethnographic comparison. The study of prehistoric art shows that there was
no linear evolution of art during the existence of Homo sapiens.

Rock Art Brazil Pre History

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Andr Prous

J foram registrados mais de dois mil stios rupestres no Brasil (alguns deles, com milhares
de figuras pintadas ou gravadas) e ainda existem muitas regies inexploradas pelos arque-
logos. Meu objetivo, neste texto, mostrar a diversidade das manifestaes grficas, bem
como a complexidade do seu estudo.

Antes de apresentar estas artes rupestres brasileiras, gostaria de esclarecer alguns pontos
muito importantes. O primeiro, embora se costume interpretar esta expresso como equi-
valente arte pr-histrica, existe arte rupestre at hoje por exemplo, as propagandas
de candidatos a eleies pintadas na rocha, em cortes de estrada. Com efeito, rupestre ape-
nas significa em rochedo; no limite, poderamos at considerar como tais os grafismos
encontrados em paredes de banheiros. Outrossim, houve outras formas de arte na pr-
histria: esculturas em pedra, madeira ou osso; modelagens em cermica; pinturas sobre
entrecasca, sobre pele, ou sobre cermica; adornos plumrios etc. Tambm precisamos
entender que chamar arte rupestre qualquer grafismo deixado numa parede natural o
mesmo que considerar arte os textos e croquis que deixamos em sala de aula no qua-
dro- negro, embora eles sejam destinados a passar informaes e no tenham, geralmen-
te, nenhuma pretenso esttica. Ora, muitos grafismos pr-histricos tambm no tinham
como finalidade satisfazer o gosto dos seus destinatrios pela beleza. Finalmente, queria
deixar bem claro que os Homens pr-histricos que entraram no Brasil eram Homo sa-
piens como ns, to inteligentes quanto ns e j tinham culturas diversificadas. No se
tratava de brutas primitivas como se costuma pensar; por sinal, no moravam em caver-
nas (embora pudessem freqentar casualmente e at decorar alguns abrigos bem ilumina-
dos, sobretudo para realizar rituais), nem caavam o mamute (que no existiu no Brasil,
onde houve muitos outros grandes animais hoje desaparecidos, como preguias de at
seis metros de comprimento), nem viviam numa Idade da Pedra: a maioria dos seus ins-
trumentos era de madeira e osso (que desapareceram); Homens da Idade da Pedra so os
arquelogos que correm atrs dos instrumentos de pedra, que eram poucos, mas que se
preservaram melhor. Homens das cavernas, por sua vez, so os modernos espelelogos
que se enfiam dias a fio em buracos escuros e pouco arejados.

Isto entendido, podemos falar das artes rupestres brasileiras sem riscos de sermos mal
compreendidos.

As tcnicas de elaborao dos grafismos


Os artistas pr-histricos lanaram mo de vrias tcnicas. As anlises mostram que, para
pintar, usaram pigmentos minerais: xidos de ferro para o vermelho; hidrxido de ferro
para o amarelo; dixido de mangans para o marrom escuro; carvo para o preto; osso
calcinado, argila de tipo caulim, ou calcita alterada para o branco. Todos estes elementos
so facilmente encontrados na natureza e podiam ser aplicados a seco (sendo os blocos
esfregados no suporte) ou na forma de tinta, estando os pigmentos em suspenso em gua
ou outro lquido. A aplicao era ento feita com o dedo ou com pincis de pelo, de talo

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vegetal ou chumao de algodo, por exemplo. Tambm se registra aplicao por proje-
o ou com carimbos. provvel que tenham utilizado tambm pigmentos vegetais
como urucum e jenipapo, mas estes no se preservaram.

As tcnicas de gravura so tambm variadas: raspagem, inciso, polimento, picoteamento


(direto, com um percutor, ou praticado com um cinzel para maior preciso dos golpes),
existindo combinaes de tcnicas. A escultura em paredes parece ter sido pouco pratica-
da no Brasil; de fato, a nica figura desta categoria, que encontramos, perto de Lagoa
Santa, foi destruda por vndalos logo aps a nossa prospeco.

O problema da atribuio: cronologia e cultura

A datao

Um historiador da arte no poderia analisar as obras de arte sem situ-las no tempo e no


espao. O mesmo ocorre com os pr-historiadores, com a diferena que estes no dispem
de textos nem de tradies orais para ajud-los. Desta forma, precisa-se lanar mo dos
mtodos arqueolgicos para datar os grafismos. Esta datao pode ser absoluta (consegue-
se saber h quantos anos foram realizadas as figuras com uma margem de erro) ou relativa
(apenas se consegue saber quais as mais antigas e quais as mais recentes, dentro de um
determinado conjunto rupestre). A datao absoluta se consegue quando alguma figura
encontrada durante escavaes, enterrada abaixo e/ou acima de nveis estratigrficos que
podem ser datados pelo radiocarbono, ou quando o pigmento utilizado nos traos de
carvo. Pode-se tambm determinar, por vezes, a idade mnima de figuras cobertas por
concrecionamentos, datando estes por termoluminescncia. Mesmo assim, todos estes re-
sultados devem ser submetidos a uma cuidadosa crtica arqueolgica, embora sejam por
vezes apresentados ao pblico como sendo definitivos. A datao relativa mais fcil de
conseguir, atravs da observao combinada do grau de ptina ou de eroso das obras e
dos suportes, da insero das figuras em nveis de descamao da parede, e da superpo-
sio dos traos. Sabemos hoje que as mais antigas obras bem datadas no Brasil tm
quase dez mil anos, e que muitas outras devem ter sido realizadas somente nos ltimos
milnios antes da chegada dos Europeus.

A determinao das unidades de estudo

Consideramos que os conjuntos de grafismos, datados aproximadamente da mesma faixa


cronolgica, encontrados em continuidade geogrfica e que apresentam traos comuns,
formam uma unidade crono-estilstica. Cada uma destas unidades evidencia temas seme-
lhantes e repetitivos (cada grupo sociocultural apresenta o que poderamos chamar de te-
mas obsessionais), e pode apresentar sucessivos estilos (a maneira de representar, que
muda ao longo do tempo e de uma regio para outra). Desta forma, determinamos a exis-

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tncia de tradies (com temtica bsica cobrindo grande extenso e longa durao), de
facis (manifestaes locais da tradio, com alguns traos peculiares) e de estilos sucessi-
vos em uma mesma regio. Pretendemos assim reconhecer fenmenos semelhantes aos
que verificamos na Histria da Arte mediterrnea, onde vemos, na Pennsula Ibrica, a
sucesso (por vezes no mesmo monumento uma igreja ou um castelo) de vrias tradi-
es (greco-romana, visigoda, muulmana e crist). O equivalente europeu das facis
pr-histricas seria, dentro da tradio crist, as diferenas entre a arte bizantina e a arte
do domnio de cristianismo romano: variam entre elas as formas de representao (prefe-
rncia para a vista frontal na primeira; perfil, na segunda), e tambm alguns temas (os
santos mais cultuados so diferentes), embora as figuras do Cristo e da Virgem sejam co-
muns. Quanto aos estilos de uma mesma tradio pr-histrica, sucedem-se da mesma
forma que, na arte ocidental, os estilos romnico, gtico, renascentista e barroco.

Alm da temtica e das convenes estilsticas, tambm podemos estudar a relao entre
os grafismos e as tcnicas (escolha da pintura ou da gravura; gravuras privilegiadas para
tratar determinados temas e pintura para outros, por exemplo), ou, ainda, o tipo de s-
tios naturais preferidos para pintar ou gravar (grandes ou pequenos, visveis de longe ou
no; prximos ou distantes da gua etc.), assim como a escolha dos suportes (lisos ou
com relevos sugestivos; baixos ou altos; em zona escura ou iluminada etc.). Nota-se que
no Brasil no se conhecem figuras rupestres executadas em zonas completamente escu-
ras, ao contrrio do que ocorre em grutas da Europa Ocidental ou da Mesoamrica.

Outro ponto importante tentar entender qual o papel dos stios para uma determinada
populao em cada perodo da pr-histria: enquanto em certas regies e momentos
todos os suportes rochosos disponveis foram decorados, em outras, apenas encontra-
mos raros locais, no que poderia ser o centro de um territrio; ou, ainda, espaados
regularmente, marcando talvez as fronteiras entre grupos vizinhos etc. De qualquer
forma, deve-se tentar correlacionar os grafismos com os demais vestgios arqueolgi-
cos encontrados na regio.

Algumas das principais unidades crono-estilsticas no Brasil

A Tradio Meridional

Conhecem-se poucos stios rupestres no sul do Brasil, mas talvez muitas figuras executadas em
rochedos a cu aberto e em pequenas paredes (os abrigos de grandes dimenses so raros no
sul, por razes geolgicas) tenham sido destrudas pela eroso.

No Rio Grande do Sul foram registrados cerca de quarenta stios, a maioria deles, alinha-
dos ao longo do sop da escarpa meridional. Apresentam traos gravados por inciso,
formando pisadas de ona, de cervdeos ou porco do mato e, sobretudo, de aves. Linhas

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retas cruzadas e pequenas depresses (cupules) acompanham estas marcas. A origem desta
tradio parece estar na Patagnia Argentina, onde o estilo de pisadas bem difundido.
Estas manifestaes penetram ainda no Brasil ao longo dos rios tributrios do Paran e
chegam at o sul de Gois, perto de Serranpolis. A oeste, na fronteira com o Paraguai e a
Bolvia, as pisadas de ave podem transformar-se em pbis e vulvas femininas. So atribudas
a populaes do ltimo milnio antes da chegada dos Europeus. Se houve arte rupestre
anterior a esse perodo no sul do Brasil, ela foi destruda pelo intemperismo.

A Tradio Litornea

Mais de trinta stios espalham-se a intervalos regulares, ao longo do litoral, nas ilhas que
margeiam o litoral sul-catarinense entre Florianpolis e a Laguna de Imarui. So paredes
verticais orientadas para o alto-mar, que foram gravadas com figuras geomtricas. Foram,
provavelmente, realizadas pelos construtores de sambaquis grandes plataformas de con-
cha sobre as quais se edificaram as habitaes e nas quais se enterravam os mortos, cerca
de quatro mil anos atrs. Enquanto no resto do litoral catarinense alguns sambaquis gigan-
tes (alcanam dezenas de metros de altura e centenas de metros de comprimento) marcam
a paisagem, esta parte da costa apresenta stios mais modestos; talvez os stios de gravuras
tivessem aqui a mesma funo de afirmar a posse dos territrios que os grandes amonto-
amentos de concha encontrados mais ao norte e mais ao sul.

As gravuras do Pantanal Mato-grossense

No limite das zonas inundadas, terrenos levemente inclinados com piso natural de terra
endurecida e rica em ferro (laterita) foram entalhados por longos sulcos (o maior deles tem
uma centena de metros de comprimento), estreitos e pouco profundos. Parecem destina-
dos a escoar lentamente as guas de chuva, criando um contraste entre as superfcies j
secas aps o final da chuva e os canais serpentiformes; ao longo destes condutos encon-
tram-se crculos gravados (muitos, com raios internos, em forma de roda), e outras figuras
geomtricas, alm de raras representaes de quadrpede. Estas ocorrncias so to dis-
cretas que, por vezes, os camponeses que moram no local passam diariamente por cima
sem as perceberem.

O Brasil central e nordeste

Trata-se da regio mais rica em manifestaes rupestres, onde os amplos abrigos naturais abertos
no calcrio e nos arenitos preservaram milhares de painis, geralmente pintados. Em alguns de-
les, pudemos distinguir at oito sucessivos nveis de decorao, proporcionando as mais longas
seqncias crono-estilsticas para o Brasil.

Nas regies de maior altitude, no estado de Minas Gerais, a Tradio Planalto parece ser
a mais antiga, perdurando desde, talvez, sete mil anos, at menos de quatro mil anos atrs.
Caracteriza-se pela predominncia visual e, geralmente, numrica de representaes

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de cervdeos, de cor monocromtica. Dependendo das regies, so acompanhados por


outros animais geralmente, peixes, aves e/ou tatus. Na regio de Diamantina, figuras
mais recentes inserem-se entre as mais antigas, reaproveitando parte do seu contorno.
Dependendo do perodo estilstico, os animais podem ser representados de forma mais ou
menos naturalista, aparecendo por vezes flechados e cercados com minsculas represen-
taes humanas muito esquematizadas. Algumas figuras geomtricas sugerem laos,
redes, grades e, talvez, colmias. As composies causam uma impresso de confuso,
com muitas figuras misturando-se e sobrepondo-se. A Tradio Planalto parece estender-
se para o sul at o Paran e at o Tocantins para norte.

Ao longo do Vale do Rio So Francisco, os stios de Minas Gerais e da Bahia costumam


apresentar, entre as pinturas mais antigas, o que chamamos Tradio So Francisco; esta
teve tambm durao de muitos milnios, ao longo dos quais vrios estilos se sucede-
ram. Neles, dominam figuras geomtricas, muitas vezes bicrmicas ou tricrmicas;
enquanto as mais antigas so lineares e acompanhadas por representaes de armas
(propulsores e dardos), as mais recentes (estilo Caboclo) incluem grandes figuras retan-
gulares preenchidas por pontos, tringulos e bastonetes, evocando esteiras ou tapetes
decorados. Os pintores procuravam dar uma visibilidade mxima s suas figuras, no
somente pelo uso da bicromia, mas pintando em lugares altos; para tanto, subiam nas
rvores prximas aos paredes ou ao longo de colunas estalagmticas, at dezoito me-
tros de altura, no caso mais extremo. Em determinado momento, o teto de certos stios
do Brasil Central e do estado da Bahia cobriu-se de figuras circulares ou radiadas que
parecem representar corpos celestes: sol, lua, estrelas, cometas etc. Estes desenhos cos-
tumam estar acompanhados por uma ou vrias representaes de lagarto e, s vezes, de
aves. Acreditamos que a maioria destas figuras tenha sido deixada pelos pintores So-
franciscanos, mas alguns colegas atribuem-nas a uma tradio especfica.

Ao mesmo tempo e em regies vizinhas, desenvolveu-se um complexo de gravuras e pin-


turas diferente, que chamamos Montalvnia. Os conjuntos gravados da regio epnima
podem apresentar milhares de figuras cuidadosamente justapostas sem se recobrirem.
Pela sua cor clara e aspecto fosco, contrastam com o fundo escuro polido do cho ro-
choso: a impresso gerada de uma renda em pedra. Predominam as representaes de
propulsores com dardo engatilhado, conjuntos de pisadas humanas, e pequenas figuras
biomorfas esquematizadas de forma peculiar (provavelmente representando seres hu-
manos); linhas sinuosas costumam interligar os grafismos. Fora da regio de maior con-
centrao de stios Montalvnia, esta temtica aparece sobretudo pintada, em monocro-
mia, predominando ento as figuras biomorfas; estas so bastante discretas pelo
tamanho e procuram lugares baixos, com uma preferncia por pequenos tetos escalona-
dos. Em abrigos situados no limite entre os centros de onde irradiam as manifestaes
So Francisco e Montalvnia, os painis pintados costumam apresentar nveis alterna-
dos de figuras relacionadas a estes dois conjuntos temticos, como se tivesse havido
uma luta de influncia em zonas fronteiras.

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No Piau e no Rio Grande do Norte predominam figuras humanas, agrupadas para sugerir
cenas de ao; trata-se da Tradio Nordeste. Encontram-se desde cenas de caa (sobre-
tudo aos veados e s emas) com dardos ou rede, at representaes de combates, ou de
execuo de uma pessoa atada a um poste. So freqentes as figuraes de rituais ao re-
dor de rvores; grupos familiares e cenas de sexo so tambm numerosos, assim como
alinhamentos de animais correndo. Estes grafismos, geralmente monocromticos, costu-
mam apresentar dimenses reduzidas em certos casos, menos de dez e at cinco cent-
metros. O estilo Serra Branca (no sul do Piau) mostra sobretudo casais humanos, com o
corpo retangular preenchido por motivos geomtricos talvez evocao de pinturas corpo-
rais. Muito mais tardias (menos de 3.000 anos), as figuras antropomorfas da facis (ou
subtradio) Serid apresentam uma cabea em forma de bico ou de semente de feijo.
Elas ocorrem num imenso territrio que vai do Rio Grande do Norte at a Colmbia sul-
oriental (Chiribiquete) e as terras baixas da Bolvia (perto de Robor), passando pelo
norte de Minas Gerais (onde so muito mais recentes que as figuras Planalto ou So Fran-
cisco) e o sul de Gois e do Mato Grosso.

A tradio Agreste representada por grandes figuras humanas monocrmicas isoladas


(boneces) que apresentam por vezes caractersticas ornitomorfas, assim como por de-
senhos de animais bastante toscos, cujas articulaes costumam ser ressaltadas por bolas.
Em certas regies, h muitas linhas de pontos brancas, ou impresses de mos vermelhas.
So mais recentes que os primeiros estilos Nordeste, ou que a Tradio Planalto, cujas fi-
guras costumam sobrepor.

Muitos lajedos, prximos aos cursos de gua dos estados do Tocantins, Pernambuco, Ala-
goas e Paraba, foram marcados com gravuras bastante variadas, que poderiam ser atribu-
das a vrias unidades estilsticas. A Itacoatiara de Ing (Pb) o mais famoso e belo destes
stios; desenhos formados por cpules (alguns nos parecem representar sabugos de milho)
ocupam a parte vertical do rochedo, enquanto o topo apresenta figuras cuja forma evoca
para ns objetos celestes.

Existem ainda muitas outras manifestaes rupestres no centro e nordeste do pas; com exten-
so geogrfica menor, muitas delas ainda no foram inseridas em categorias classificatrias.

O sul da Amaznia

Conhece-se poucos stios na regio amaznica, a no ser na proximidade dos principais


cursos dgua ou ao longo das estradas que vm sendo abertas na floresta. Na maioria,
so blocos gravados em corredeiras e cachoeiras, como as ocorrncias da Ilha dos Mart-
rios, conhecidas desde o sculo XIX.

O stio mais espetacular talvez seja o rochedo a cu aberto da Pedra Preta de Paranata (no
extremo norte do Mato Grosso), que apresenta linhas curvas picoteadas ao longo das quais
se alinham crculos, como se fossem colares, e representaes de animais, inclusive uma

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cobra gigantesca com dezenas de metros de comprimento. No Par, so arraias que foram
representadas num grande bloco, descoberto recentemente.

Alguns abrigos naturais apresentam pinturas que parecem influenciadas por tradies do
Brasil Central.

O nordeste da Amaznia

Muitos rochedos que aparecem nas cachoeiras ao longo dos afluentes da margem esquerda do
rio Amazonas foram gravados. So figuras humanas de corpo inteiro e cabea radiada (re-
presentao de cocar?) em certas regies, ou cabeas isoladas e simples em outras. Os abrigos
so raros nessa regio, onde h poucos afloramentos rochosos fora da calha dos rios. Quando
existem paredes, como ocorre perto de Prainha ou de Monte Alegre, elas foram pintadas ou
gravadas, podendo ser os sulcos pintados em vermelho ou amarelo. Muitas vezes, uma care-
ta domina as demais, como se um Big Brother estivesse fiscalizando o stio; abaixo dela,
dezenas ou centenas de cabeas humanas apresentam traos detalhados (dentes, olhos, nariz,
boca, orelhas), o que no costuma ocorrer no resto do Brasil. Em alguns locais, um feto apa-
rece, como se fosse visto por transparncia, na barriga da me, cujo corpo ento figurado
inteiro. Esta Tradio guiano-amaznica pode ser encontrada at o litoral do Caribe, nas Guia-
nas e no Suriname. Est aparentada s manifestaes gravadas de vrias ilhas das Antilhas e
acreditamos que no tenha mais de um ou dois milnios de antigidade.

Os Llanos do Roraima

Perto da fronteira com a Venezuela, alguns enormes blocos destacam-se de longe na pla-
ncie que constitui o territrio dos ndios Makuxi. Foram marcados com pinturas geomtri-
cas, sendo os maiores painis encontrados no rochedo que os indgenas consideram ser a
casa do seu protetor Macunama. Trata-se de um exemplo da continuidade das tradies
orais, que atribuem os grafismos a seres mitolgicos. Por isso, vrias tribos indgenas lutam
atualmente para recuperar o controle dos territrios marcados pela arte rupestre.

Pode-se interpretar os grafismos pr-histricos?

difcil ou impossvel interpretar grafismos milenares. As crenas das populaes indge-


nas atuais no so mais as de outrora, da mesma forma que os Portugueses de hoje no
acreditam mais nas divindades ou nos valores morais dos antigos Lusitanos romanizados,
nem falam mais o latim ou usam golas como no sculo XVII. Conhecer os mitos e as
lendas de populaes modernas pode sugerir interpretaes para desenhos ou cenas,
mas no podemos comprov-las. Em compensao, conhecer as verses de grupos tra-
dicionais nos torna mais conscientes das limitaes das nossas interpretaes e das nos-
sas categorias mentais; descobrimos, por exemplo, que as figuras que consideramos

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geomtricas ou no figurativas podem ser realistas para outros: uma forma de am-
pulheta pode evocar imediatamente uma vrtebra de peixe para uns, uma borboleta,
para outros. Aps decnios de interpretaes imprudentes, propostas pelos primeiros pes-
quisadores, os arquelogos pelo menos no Brasil tornaram-se mais modestos. Isto no
impede que o estudo da arte rupestre fornea-nos informaes sobre os povos desapareci-
dos: as figuras mostram que uns caavam com redes, que outros usavam o arco, ou o pro-
pulsor de dardos; que alguns cultivavam mandioca e outros, milho. Podemos descobrir al-
guns dos seus valores estticos, analisar o tempo que estavam dispostos a investir na
elaborao dos grafismos, tentar estabelecer autorias (muita gente pintou poucas figuras,
em poucos perodos? Ou pouca gente pintou muitas figuras?), descobrir as lutas de influn-
cias em regies fronteiras, reconhecer as rupturas expressas nas mudanas de tradio etc.
Nesse sentido, os painis trazem para ns informaes preciosas, mesmo se estas no escla-
recem as mensagens que seus autores pretendiam repassar. Talvez apaream no futuro no-
vas abordagens mais arrojadas, mas nossa gerao tem a responsabilidade de fazer de ma-
neira conscienciosa o que podemos realizar hoje: criar um inventrio sistemtico do corpus
grfico pr-histrico, estabelecer cronologias, testar classificaes provisrias que permi-
tam descobrir fenmenos recorrentes, agrupar certos conjuntos e opor outros entre si.

Concluso: dez mil anos de arte moderna no Brasil

O levantamento sistemtico da arte rupestre brasileira est longe de ser completo. Precisa
continuar as prospeces e o registro, cuidando tambm da sua preservao: a visita
descontrolada o maior perigo que ameaa este patrimnio milenar. Precisa criar infra-
estruturas adequadas para que os leigos, devidamente acompanhados por guias especial-
mente formados, possam ter acesso aos stios mais interessantes. Mas no basta satisfa-
zer a curiosidade visual dos turistas, precisa mostrar para eles algo do significado
cultural destes grafismos. Para tanto, dependemos do progresso dos conhecimentos
sobre seus autores. Muitos grupos pintaram e gravaram e sequer sabemos hoje se as
tradies propostas pelos pesquisadores correspondem produo de determinadas
etnias ou a outros tipos de grupos socioculturais. Muito trabalho est ainda por fazer,
antes que os levantamentos e escavaes permitam correlacionar os grafismos com os
demais tipos de vestgios arqueolgicos e que, atravs deles, possamos nos aproximar um
pouco das culturas desaparecidas.

Os estudos j completados permitem, no entanto, retificar vrios conceitos errados, vigen-


tes desde o final do sculo XIX. Verificamos que no h, dentro da arte do Homo sapiens,
evoluo progressiva da arte, desde o figurativo (imitao da natureza) at abstrao,
que traduziria um aumento da capacidade intelectual ao longo dos milnios. Esta idia,
herdada do evolucionismo cultural, no se sustenta. Em cada regio, cada cultura ou
grupo social desenvolveu normas prprias e convenes que se modificaram seguindo
rumos prprios. No norte de Minas Gerais, os desenhos geomtricos da Tradio So
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Francisco tiveram suas primeiras manifestaes pintadas por caadores-coletores, en-


quanto as pinturas de plantas e animais foram deixadas pelos horticultores mais tardios.
Em Lagoa Santa, no centro do mesmo estado, so as figuraes animais as mais antigas.
Poderiam multiplicar-se os exemplos. Da mesma forma, na Europa, o recente descobri-
mento da gruta Chauvet mostrou que o realismo de tipo fotogrfico, com expresso da
perspectiva, parecido com as normas renascentistas, era praticado mais de 30.000 anos
atrs, embora fosse abandonado nos milnios seguintes antes de ressurgir, de forma inde-
pendente, em perodos bem mais recentes. No h evoluo estilstica generalizada e diri-
gida por alguma fatalidade. Nossa espcie sempre experimentou caminhos diversos, ao
sabor da criatividade dos seus mestres e atendendo s necessidades das suas sociedades.

Referncias

ETZEL, Bia (Org.). Pr-histria do Brasil. Rio de Janeiro: Manati Ed., 2007.
JORGE, M.; PROUS, A; RIBEIRO, L. Brasil Rupestre / Brazil on rock. ZencraneLivros,
Curitiba, 2007 (mais de 400 fotografias coloridas).
PEREIRA, E. Arte rupestre na Amaznia. Belm: Museu Paraense Emilio Goeldi; So
Paulo: Ed. Unesp, 2004.
PESSIS, A. M. Imagens da pr-histria. Parque Nacional Serra da Capivara, FUN-
DHAM/Petrobras, 2003.
PROUS, A. As tradies rupestres realidades ou arqueofatos? Revista do Museu de
Arqueologia e Etnologia da USP, Anais da 1a Reunio internacional de teoria arque-
olgica na Amrica do Sul, p. 251-261. So Paulo, 1999
PROUS, A. Arte pr-histrica brasileira. Belo Horizonte: Editora C/Arte, 2007. 127 p.
PROUS, A. Bulletin de la Socit Prhistorique Arige-Pyrnes. Lart rupestre du
Brsil. 1994, 49: 77-144.
PROUS, A. O Brasil antes dos brasileiros. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2007. 142 p.

Este painel de gravuras de Xingo (reproduzido in Prous 1994, a partir do calque de S. Gleyde
Amncio), poderia evocar para certos grupos indgenas a escada que permitiu aos ancestrais
humanos subir aos cus (ver as possveis representaes do sol e da lua) e tornarem-se deuses,
apesar da hostilidade dos urubus. No entanto, outras interpretaes seriam possveis, a partir
de outros mitos nativos.

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XXVII Colquio - CBHA

Estas figuras, para nos geomtricas, so interpretadas, pelos membros de determinadas


tribos, como representaes de seres ou objetos.
a: figura antropomorfa, para os ndios Kayabi.
b: sapo cururu.
c: vrtebra de peixe, para os Boror; aljava de setas para zarabatana, para os ndios Tucano.
d: alvolos de colmeia, para os Asurini.
e: casco de tartaruga, para os Menkragnoti.
f: sementes de milho, para os Kayabi.
g: cip, para os kayabi.
h: peixe, para os Bakairi.
i,j: temas parecidos com desenhos da tradio So Francisco, realizados pelos ndios Bakairi, que
no forneceram interpretao ao etnlogo.

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A trajetria da arte moderna
no Brasil vista atravs do
Rio de Janeiro

Profa. Dra. ngela Ancora da Luz


Professora e Diretora da Escola de Belas Artes da UFRJ
Membro do CBHA

Resumo

Desde a criao da Academia Imperial das Belas Artes, o Rio de Janeiro foi um dos principais palcos
para a gradativa construo da modernidade artstica brasileira. A vinda da corte portuguesa para o
Brasil, em 1808, impulsionou o desenvolvimento do pas, principalmente, do Rio de Janeiro, que se
tornou a sede do governo e, conseqentemente, o lugar do rei. Mais tarde, com a Repblica, Eliseu
Visconti, ser o primeiro artista a receber o prmio de Viagem ao Estrangeiro e confirmar o pionei-
rismo de sua obra no campo do desenho moderno. O Rio de Janeiro, por sua condio de capital da
Repblica, atraa artistas brasileiros de vrias regies do pas. Alm disso, havia uma Escola Nacional
de Belas Artes com a projeo e visibilidade assegurada por sua origem imperial e que possibilitava,
nos cursos livres, o ingresso de jovens quase adolescentes. Pretendemos discutir a trajetria da arte
moderna no Brasil a partir de um olhar sobre o Rio de Janeiro.

Arte Moderna Brasil Rio de Janeiro

Abstract

Since the creation of the Imperial Academy of Fine Arts, Rio de Janeiro has been one of the main
places for the gradual development of the Brazilian artistic modernity. The advent of the Portuguese
court to Brazil, in 1808, stimulated the countrys development, especially in Rio de Janeiro, which beca-
me the seat of the goverment and consequently the kings place. Lately, with the Republic, Eliseu Viscon-
ti, would be the first artist to win the award of Overseas Trip and confirm the position of his work as pio-
neer in the modern drawing area. Rio de Janeiro, for being the republic capital, it would attract Brazilian
artists from various regions of the country. Moreover, there was a National Fine Arts School with distinc-
tion and eminence assured for its imperial origin, where the young people could enter the free courses.
We intend to discuss the trajectory of modern art in Brazil from a look over Rio de Janeiro.

Modern Art Brazil Rio de Janeiro

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XXVII Colquio - CBHA

Desde a criao da Academia Imperial das Belas Artes, o Rio de Janeiro foi um dos principais
palcos para a gradativa construo da modernidade artstica brasileira.

A vinda da corte portuguesa para o Brasil, em 1808, impulsionou o desenvolvimento do


pas, principalmente do Rio de Janeiro, que se tornou a sede do governo e, conseqente-
mente, o lugar do rei. Com a criao da Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios, pelo
Decreto de 12 de agosto de 1816, D. Joo VI lanou um olhar para o futuro com a cons-
cincia do progresso que vislumbrava estar prestes a acontecer, razo pela qual ele se
preocupou em difundir a instruo e o conhecimento, pois desta ao resultaria a sub-
sistncia, comodidade e civilizao dos povos, sobretudo neste continente, cuja exten-
so, no tendo ainda o devido e correspondente nmero de braos (...) precisa dos gran-
des socorros da estatstica para aproveitamento dos produtos da terra e assim decretou:
fazendo-se necessrio aos habitantes o estudo das Belas Artes.

Nossa Academia, longe de ser um organismo ultrapassado, no contexto do sculo XIX, j


possua uma viso mais larga, conforme esclarece Vladimir Machado de Oliveira em sua
tese de doutorado, ao assinalar que, trs anos aps a inveno da fotografia, se tem no-
tcia de que, no Rio de Janeiro, na III Exposio Geral da Academia Imperial das Belas
Artes, a fotografia aparece exposta junto pintura de mestres consagrados da Academia.
Isto ocorreu em 1842, na mostra de daguerretipos, que foi apresentada naquela exposi-
o, ou seja, decorridos apenas trs anos da inveno da fotografia, o que torna o fato
mais interessante ainda, pois, conforme nos assegura Vladimir Machado, era a primeira
vez que uma fotografia e realizada por uma mulher participava em um lugar pblico e
reservado s belas artes. Vladimir ressalta que, em 1840, no Rio de Janeiro, no Pao
Imperial, o Abade Compte tirou as primeiras fotografias em daguerretipo, um ano aps
o anncio da descoberta da fotografia e fixou imagens de pessoas em que a sugesto de
movimento j est sinalizada.

Na Europa, a fotografia s aparecer numa exposio, ao lado de outras obras, em 1851,


na Exposio Universal da Inglaterra e, em 1855, na da Frana, o que confirma esta posi-
o do Rio de Janeiro, de abertura diante do novo. Pedro Amrico confirma este avano
ao admitir que, mesmo sendo um tmulo para as virtudes e talentos, a Academia pos-
sua qualidades que deveriam ser lembradas, quando comparada ao seu modelo francs,
pois a Beaux-Arts era mais impermevel aos avanos da modernidade, pela rigidez do
culto forma que praticava.


LUZ. Uma breve histria dos sales de arte. Da Europa ao Brasil, p.152.

MACHADO. Do esboo pictrico rotunda dos dioramas: a fotografia na pintura das batalhas de
Pedro Amrico, p. xii.

MACHADO. Do esboo pictrico rotunda dos dioramas: a fotografia na pintura das batalhas de
Pedro Amrico, p. xii.

MACHADO. Do esboo pictrico rotunda dos dioramas: a fotografia na pintura das batalhas de
Pedro Amrico, p. xii Id. p.28

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ngela Ancora da Luz

ainda no Rio de Janeiro que Eliseu Visconti, o primeiro artista da Repblica a receber o
prmio de Viagem ao Estrangeiro, confirmar o pioneirismo de sua obra no campo do
desenho moderno. Um ano aps seu retorno ao Brasil, ele realizar em 1901 uma expo-
sio reunindo composies histricas e design. Conforme observa Frederico Morais,
tratava-se de duas exposies, uma de Pintura e a outra de Arte Decorativa. Nesta
ltima, objetos em cermica, ferro, esmaltes, vitrais, cartazes, estamparia de tecidos, e
outras obras de acentuada aplicao indstria, revelam o carter moderno do artista.
Visconti no incorporou as caligrafias que estavam sendo motivo de discusso no ad-
vento de um novo sculo na Europa, mas soube captar o esprito do seu tempo, e este
o ponto fulcral que o identifica.

O Rio de Janeiro, por sua condio de capital da Repblica, atraa artistas brasileiros de
vrias regies do pas. Alm disso, havia uma Escola Nacional de Belas Artes com a proje-
o e visibilidade assegurada por sua origem imperial e que possibilitava, nos cursos livres,
o ingresso de jovens quase adolescentes. A Escola amalgamava artistas de diferentes brasili-
dades. Alguns, mesmo sem terem viajado para a Europa, ou terem conhecimento das novas
poticas, chegavam a solues prximas, ou, pelo menos, sinalizadoras de um caminho
comum rumo modernidade. Paulo Herkenhoff considera Manuel Santiago o primeiro
pintor abstrato brasileiro, isto ainda na dcada de 1910. O artista amazonense vem para o
Rio de Janeiro com a sua famlia em 1919, ocasio em que se fixa na capital da Repblica
e passa a freqentar o curso livre de Pintura da Escola Nacional de Belas Artes, concomitan-
temente ao de Direito. Na Escola ele seria orientado por Rodolpho Chambelland e Batista
da Costa, aprimorando-se com Eliseo Visconti, em aulas particulares. Herkenhoff ressalta,
ainda, a posio do Rio de Janeiro ao aceitar sem traumas no Salo Nacional de Belas
Artes, em 1917, a artista Anita Malfatti, exatamente no mesmo ano em que ela sofre a
crtica de Monteiro Lobato, na exposio que realiza em So Paulo, em dezembro daquele
ano. Anita fora incentivada por amigos, como o modernista Di Cavalcanti, a realizar esta
mostra de suas obras, j expressionistas, e se abala, profundamente, com a navalha crtica
de Lobato, porque ele era um renovador.

Em 1922, a Semana de Arte Moderna em So Paulo veio proclamar o advento de um


novo tempo, enfatizando a valorizao de nossas razes culturais na procura de uma arte
moderna efetivamente brasileira. Muitos estudos j foram realizados, sobretudo pelos pes-
quisadores paulistas, que trouxeram uma grande contribuio historiografia da arte bra-
sileira. O que aconteceu no Rio de Janeiro nas dcadas de 1920 e 1930 ainda no foi
devidamente trabalhado a ponto de j termos a massa crtica necessria sobre a contribui-
o do Rio de Janeiro para a modernidade. Falta-nos uma discusso consistente que
possa recolher e estudar a produo que se realizou na capital do pas, em sua tessitura


MORAIS. Cronologia das Artes Plsticas no Rio de Janeiro. 1816 - 1994, p.111.

HERKENHOFF, Paulo. Apud LUZ. Uma breve histria dos sales de arte. Da Europa ao Brasil, p. 11.
Prefcio.

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XXVII Colquio - CBHA

conjunta. Existem publicaes sobre o Salo de 31, Ncleo Bernardelli, a importncia de


Niemeyer, Lcio Costa, Afonso Eduardo Reidy e uma quantidade de textos biogrficos de
artistas proeminentes, como Ismael Nery, Portinari, Goeldi, alguns com excelentes discus-
ses, mas a presena do Rio de Janeiro na construo da modernidade lacunar. Antonio
Bento, na 2 seo do Dirio Carioca e, posteriormente no jornal ltima Hora, trouxe
contribuies importantes para se pensar a questo. Tive a oportunidade de entrevist-lo
sobre o assunto, j no crepsculo de sua vida, e compreender a lucidez de suas observaes.
Para ele, a Semana de Arte Moderna representara o nosso batismo na modernidade, mas a
crisma era carioca. Ora, o que dado no batismo recebe uma confirmao na crisma, ou
seja, consolida-se na crisma o que teve como fundamento o batismo, pois o crescimento s
pode ocorrer se houver nascimento. So Paulo no possua os grilhes da tradio to fer-
reamente arraigados como havia na capital da Repblica, o que lhe dava outras possibilida-
des, pois, sem ter um vnculo maior, a arte plstica poder manobrar mais livremente e
cumprir um papel desbravador. Ento plausvel o pensamento comum que identifica
como paulista o bero da arte moderna. Por outro lado, apesar dos ditames da regra e da
norma terem sido to fortes no Rio de Janeiro, pois a Academia ainda pulsava na Escola de
Belas Artes, a trajetria da modernidade j vinha sendo aberta pelo caminhar de artistas
como Visconti, Manuel Santiago, Chambelland, e outros que, mesmo como professores da
Escola Nacional de Belas Artes, zelosos das normas de execuo tcnica, eram sensveis
necessidade da inveno, ou seja, a produo de um objeto cultural novo. Essa conscin-
cia conduziria crisma, confirmao dos votos por quem fez a escolha, j que no existe
algum, antes dele, para assumir, por ele, uma dada posio. Da mesma forma, na crisma
da modernidade, o Rio de Janeiro, na dcada de 1930, confirmaria os votos, assumindo a
escolha. No se tratava mais de mera oposio aos conceitos da tradio, nem da importa-
o de ismos que pudessem apadrinhar as poticas de nossos modernistas. A trajetria da
modernidade atravs do Rio de Janeiro teria como referncia o prprio modernismo, mes-
mo no descartando a assimilao das poticas dos grandes centros internacionais.

****

O que ocorre no Rio de Janeiro ser determinante para a confirmao da arte moderna
no campo das idias. J em 1926, Ismael Nery havia sinalizado para a necessidade da
maiutica, o parto intelectual, atravs do sistema filosfico que Murilo Mendes denominaria de
essencialismo. Postulava a unidade e dualidade do ser, pois defendia a essncia nica do
universo. Em 1931, Georgina de Albuquerque organizava o I Salo Feminino de Arte,
poca em que, no Brasil, as mulheres comearam a abandonar os cabelos longos, pela


N.A. O crtico Antonio Bento trabalhou no Dirio Carioca de 1934 at 1965. A partir de 1945 passou
a assinar, nesse jornal, uma coluna diria de crtica musical e artes visuais. Com o fechamento do r-
go, em 1965, veio a colaborar com o jornal ltima Hora, para onde levou sua coluna, publicando-a
de 1966 a 1970.

Disponvel em: http://www.paginaoriente.com/catecismo/confcr.htm . Acesso em: 25/08/2007.

ZILIO. A querela do Brasil. A questo da identidade da arte brasileira, p. 40.

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influncia francesa, do corte la garonne. Aos poucos, a conscincia da prpria mo-


dernidade foi sendo estabelecida, no por um movimento, mas pela soma de posies que
foram sendo assumidas, como fez Lcio Costa frente da Escola Nacional de Belas Ar-
tes, e na organizao da XXXVIII Exposio Geral de Belas Artes, o Salo Revolucio-
nrio, onde a busca da liberdade conduziu suas aes. E suas escolhas jamais foram
revogadas, como comprovam as solues adotadas no projeto do Ministrio da Edu-
cao e Sade Pblica no Rio de Janeiro, uma referncia da moderna arquitetura
brasileira, segundo Mrio Pedrosa, considerado hoje quase unanimemente pela
crtica mundial como o monumento clssico de toda a arquitetura moderna, tanto
no Brasil como internacional.10 Esta conscincia permaneceu lcida na busca empre-
endida ao longo de sua vida, sendo ratificada, duas dcadas aps quando elabora o
projeto urbanstico da nova capital da Repblica, a cidade de Braslia.

, ainda, no Rio de Janeiro que a experincia da Dra. Nise da Silveira no Hospital Psi-
quitrico D.Pedro II se faz sentir com a criao de atelis de pintura e modelagem, como
terapia ocupacional que suscitar o debate da arte dos loucos. Almir Mavignier vai cola-
borar com o projeto, freqentando os atelis, juntamente com Ivan Serpa, Abraham
Palatinik e Mrio Pedrosa, nomes que referenciam a modernidade na arte brasileira.

****

Nise da Silveira, nascida em Alagoas, veio para o Rio de Janeiro em 1927, um ano aps for-
mar-se em medicina na Bahia. nessa cidade que ela vai romper com a psiquiatria tradicio-
nalista e criar novos mtodos de tratamento, buscando resgatar o homem interior, no conta-
minado, para, atravs dele, levar o paciente a uma vida mais digna. Em 1947 ela organiza uma
exposio com as obras criadas, suscitando o debate sobre a arte dos loucos. Mrio Pedrosa
visitar a mostra, admitindo que, as imagens do inconsciente so smbolos a serem decifrados
pelo psiquiatra, o que no impede que essas imagens e sinais sejam, alm do mais, harmo-
niosas, sedutoras, dramticas, vivas ou belas, enfim, constituindo em si obras de arte.11

As imagens do inconsciente avivaram as discusses sobre conceitos de arte. A partir da


no se podia mais ficar margem da discusso. Muitos artistas foram surgindo, confirman-
do a posio de Mrio Pedrosa. Formas dramticas e sedutoras que se constituam em
obras de arte. Como desconhecer a fora da pintura de Adelina Gomes, com seu colorido
puro que nos permite fazer aproximaes com obras de reconhecidos vanguardistas? E Artur
Amora? Que dizer de seu abstracionismo, cujas solues podem ser sustentadas por leituras
concretistas e, at sinalizam para a op-art? E as composies abstratas de Fernando Diniz,
cuja carga decorativista no desencorajou a fora de seu expressionismo? E como desconhe-
cer a expresso lrica de Emigdio de Barros e as fantasmagorias de Carlos Pertuis? Eram
obras modernas, que traziam as marcas das vanguardas e que se constituam em obras de

10
ARANTES. Acadmicos e modernos, p. 38.
11
Disponvel em: http://cienciahoje.uol.com.br/materia/view/999. Acesso em: 26/08/2007.

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arte, conforme reconhecia Mrio Pedrosa. Possuam as mesmas preocupaes que ali-
mentaram os expressionistas da vanguarda europia, como uma nica gerao: Todos
eles buscam o fim, o absoluto. Nenhuma lei os comanda, alm da fora interior. (...) Eles
ditam ao mundo exterior o ritmo perptuo do seu esprito comovido.12

Pelo trabalho da Dra. Nise da Silveira, crticos, artistas e pesquisadores se viram confron-
tados com a questo que suscitava o debate, cuja clula mater estava no Rio de Janeiro.

Outro ponto importante, j destacado por Ronaldo Brito, foi a presena de Goeldi no
panorama artstico do Rio. Para o crtico, ela configura o advento das primeiras manifes-
taes autnomas, universais, de um Eu moderno brasileiro. interessante observar-se
que o discurso das idias vai, aos poucos, rompendo as amarras dos preconceitos. O
Museu de Imagens do Inconsciente, a defesa de Quirino Campofiorito sobre a arte de-
corativista, a gravura moderna assumindo relevncia, sinalizam as mudanas que iam
ocorrendo na crisma da modernidade da arte brasileira.

A seqncia dos acontecimentos nos leva ao Salo Nacional, em 1940, que passa a ter
duas divises, a geral e a moderna, alm de uma sala livre, abrindo, desta forma, uma
primeira brecha de liberdade na tradicional mostra oficial. Os esforos de Lcio Costa no
tinham sido em vo. Durante as dcadas de 1930 e 1940, a modernidade estava sendo
crismada. Nomes como Iber Camargo, Franz Weissman, Ivan Serpa, Oiticica, Lygia Clark,
Lygia Pape e tantos mais, foram surgindo, estabelecendo um caminho novo na trajetria da
arte moderna. A conscincia daquilo que se buscava, no apenas por importao de mode-
los da arte de vanguarda europia, mas por uma vontade prpria de possuir identidade e
ter seu prprio rosto, encontrou no Rio de Janeiro um espao propcio para o amadureci-
mento, pois na cidade, filhos de vrias origens e de diferentes brasis, foram consolidando
a escolha e crismando a modernidade da arte brasileira.

Referncias
ARANTES, Otlia (Org.). Acadmicos e modernos. Textos Escolhidos III Mrio. Pedrosa.
So Paulo: EDUSP, 1998. v. 3
DIAS, Maria Heloisa Martins. A esttica expressionista. Cotia: bis, 1999.
LUZ, ngela Ancora. Uma breve histria dos sales de arte. Da Europa ao Brasil. Rio de
Janeiro: Caligrama, 2005.
MACHADO, Vladimir. Do esboo pictrico rotunda dos dioramas: a fotografia na pintura
das batalhas de Pedro Amrico. Apresentada na Universidade de So Paulo, Departamen-
to de Histria, 2002.

12
DIAS. A esttica expressionista, p. 117.

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ngela Ancora da Luz

MORAIS, Frederico. Cronologia das Artes Plsticas no Rio de Janeiro. 1816 - 1994. Rio
de Janeiro: Topbooks, 1995.
ZILIO, Carlos. A querela do Brasil. A questo da identidade da arte brasileira. Rio de Ja-
neiro: Relume-Dumar, 1997.

Sites consultados
http://www.dezenovevinte.net/bios/bio_ms.htm. Consultado em: 23/08/2007.
http://www.paginaoriente.com/catecismo/confcr.htm.Consultado em: 25/08/2007.
http://cienciahoje.uol.com.br/materia/view/999. Consultado em: 26/08/2007.

Eliseu Visconti. Design em cermica, incio do sculo XX.

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A presena dos quiosques e
construes similares nos
sculos XIX e XX

Prof. Dr. Carlos Gonalves Terra


Professor e Vice-diretor da EBA/UFRJ
Membro do CBHA

Resumo

O trabalho est centrado nas questes da paisagem brasileira, sobretudo aquelas que envolvem pequenas estruturas
arquitetnicas como os quiosques, pavilhes, gazebos e belvederes, nos sculos XIX e XX nos espaos pblicos situ-
ados nas cidades brasileiras, principalmente na cidade do Rio de Janeiro. Os primeiros tornaram-se parte integrante
da cidade e rapidamente espalharam-se por todos os logradouros. Eles eram utilizados para o comrcio e neles eram
vendidos todos os tipos de produtos. Os demais exemplos localizavam-se nos lugares onde o pblico apreciava a
natureza ou ouvia msica, e completavam o cenrio romntico dos jardins. O objetivo central da comunicao
verificar como se desenvolveram e quais as solues formais adotadas na sua construo. A necessidade de diferen-
ciar as diversas estruturas arquitetnicas fundamental e sero elaboradas, definies para cada uma delas. Sero
ainda abordados os processos construtivos bem como discutidas e analisadas as referncias estilsticas presentes nos
exemplos destacados. As informaes documentais e dos registros iconogrficos guardados nos arquivos da cidade
do Rio de Janeiro sero fundamentais para observar a importncia dessas construes que complementam os espa-
os verdes (parques, praas e jardins). Os textos, os croquis, os desenhos e os projetos, permitiro mostrar as rela-
es existentes com as solues utilizadas nos pases que tiveram contato direto com o Brasil.

Quiosques Sculos XIX e XX Rio de Janeiro

Abstract

The work is focused in the matters of the Brazilian landscapes, especially those which involve small architectonic
structures like kiosks, pavilions, gazebos and belvederes, in the 19th and 29th Centuries in public spaces in the Brazi-
lian cities, mainly in Rio de Janeiro. The first ones became part of the city and presently covered all the streets. They
were used for commerce where all kind of products were sold. The other examples were placed where people could
enjoy the nature or listen to music and contemplate the romantic scenery of the gardens. The goal of the communi-
cation is to verify which were the formal solutions used in its construction and how they were developed. The neces-
sity to distinguish the various architectonic structures is fundamental. Each one is going to get a definition. The
constructive processes will be discussed and the style references in the examples will be analysed. The information of
documents and iconographic records kept in Rio de Janeiros files will be fundamental to observe the importance of
such constructions, which complete the green spaces (parks, squares and gardens). The texts, the sketches, the dra-
wings and the projects will let the existing relationships and the solutions used in the countries which had direct con-
tact with Brazil be shown.

Kiosks 19th and 20th Centuries Rio de Janeiro

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carlos gonalves terra

Definir pavilho uma tarefa difcil, pois seu significado parece ter mudado no decorrer dos anos.
Inicialmente, quando se fala sobre eles lembramos de um tipo de cabana ou tenda. Os pavilhes
difundiram-se na Inglaterra a partir do sculo XV, mas acredita-se que tiveram sua origem na
Espanha. Os jardins espanhis apresentavam um pavilho central como caracterstica principal
e tinham a funo de proporcionar sombra e permitir que se visualizasse o jardim.

Os pavilhes apresentam formas e estilos diferentes, podendo ser construdos em vrios ti-
pos de materiais e de diversos tamanhos. Almir Paredes Cunha o define como:

Pequeno edifcio isolado ou semi-isolado, geralmente situado em um jardim


ou parque, e destinado a atividades especficas, como, por exemplo, di-
verso. O termo pode, tambm, designar uma construo leve, de madeira,
de metal ou de outro material, geralmente destinado a servir de abrigo ou
a atividades recreativas.

E ainda Cunha define pavilho de banhos como sendo uma pequena construo situada no
jardim e destinada a banhos. So geralmente bastante elaborados e decorados. Ele cita como
exemplo marcante as chamadas Termas Romanas, nos jardins do Palcio de Potsdam, na
Alemanha, cuja soluo se inspira no edifcio homnimo da arquitetura de Roma.

No Rio de Janeiro temos o exemplo na Casa de Rui Barbosa, onde um exemplar em


formato octogonal, inteiramente fechado, construdo de madeira, guarnecido de trs
janelas e uma porta, com telhado em folha de zinco e tem no seu interior um chuveiro
e uma banheira instalados. No se sabe exatamente a data de sua construo e nem
a sua origem. Ele era utilizado para banhos, como lembra Claudia Barbosa Reis,
quando se refere aos netos de Rui e Maria Augusta comentando como as crianas se
divertiam e diz que no vero eram os banhos de chuveiro no quiosque.

Outra palavra que tambm tem um significado complexo quiosque, j que kiosk signi-
fica pavilho em turco e que, por sua vez, tambm derivado de kskh, do persa, sig-
nificando palcio.

Recorremos novamente a Cunha e temos a seguinte definio:

Pequena construo em forma de pavilho de planta circular ou poligonal,


de lados totalmente vazados e coberta por um telhado de aspecto fantasio-
so e decorativo, de forma complexa ou em cpula, sustentando por colunas
ou pilares delgados.


LLEWELLYN. Ornamental english gardens, p. 32.

CUNHA. Dicionrio de artes plsticas, p. 303.

CUNHA. Dicionrio de artes plsticas, p. 303.

REIS. Memria de um jardim: estudo do acervo do Museu Casa de Rui Barbosa, p. 27.

CUNHA. Dicionrio de artes plsticas, p. 305
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XXVII Colquio - CBHA

Os quiosques foram muito utilizados junto aos espaos verdes praas e parques sobre-
tudo no final do sculo XIX e no inicio do sculo XX. Eram geralmente feito de estruturas
metlicas e algumas delas pr-fabricadas.

Encontramos ainda as palavras belvedere e gazebo, que tambm tm uma importncia


grande na insero da paisagem nas cidades brasileiras. Belvedere significa bela vista. E uma
pequena construo ou torre que se situa em um local privilegiado, geralmente elevado, de
onde se descortina um panorama amplo. Normalmente est associado a qualquer lugar com
essas caractersticas. Finalmente, utilizada a palavra gazebo, em ingls, para denominar
uma estrutura coberta e aberta, em forma de pequeno pavilho, de onde possvel se
contemplar (gaze) o jardim. Pode, tambm, denominar um pequeno aposento situado em
uma torre ou no alto de um telhado, de onde se descortina uma vista.

O sculo XIX descobre a cidade e a sua valorizao se acentua cada vez mais, principal-
mente pela expanso da rea urbana. Os aspectos da poltica de saneamento para a erradi-
cao das doenas so abordados pelos projetos de incluso de novas reas ajardinadas,
com o objetivo de transformar os espaos insalubres.

As grandes transformaes que ocorrem em Paris no sculo XIX possibilitam Frana a


praxis em relao s reas verdes, muito mais do que a teorizao sobre elas. As influncias
inglesas so bastante sensveis nas modificaes urbanas de Paris, sobretudo pela admirao
que o Imperador Napoleo III sentia pelos squares e parques londrinos, com os quais teve
contato, durante o seu exlio em Londres. Ao assumir o poder ele desejou dotar sua capital
de espaos verdes anlogos, de vastos parques romnticos e de praas plantadas com
rvores e arbustos. A materializao desse desejo vai ser possvel graas atuao do Pre-
feito de Paris, o Baro Haussmann e sua equipe, da qual podemos destacar o paisagista
Jean-Charles-Adolphe Alphand.

Haussmann estabeleceu, a cinco metros da fachada das casas, uma fileira de rvores. Para
mobiliar esses novos espaos, Gabriel Davioud, o arquiteto da cidade, um dos mais fiis
colaboradores de Haussamnn, ficou encarregado de criar alguns mveis urbanos. Entre
eles estavam os desenhos de quiosques, bancos, refletores, grades, entre outros. Para tor-
nar a rua agradvel ao transeunte, fileiras de bancos so espalhadas, semelhantes aos das
praas. Isto tinha o objetivo de eliminar a distncia entre a rua e os jardins. As novas ave-
nidas se transformaram em passeios, onde se tinha o prazer do caminhar.

O objeto mais freqentemente encontrado pelo transeunte era o quiosque para vender
jornais. A partir dos anos de 1857 os vendedores, que at ento usavam a rua, teriam o direi-
to de se instalar nos quiosques iluminados ou como tambm eram chamados de pavilhes
anncio. Essas instalaes teriam vida breve, pois em 1859 a Companhia Grant, promotora


CUNHA. Dicionrio de artes plsticas, p. 286.

CUNHA. Dicionrio de artes plsticas, p. 292.

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carlos gonalves terra

do mictrio iluminado, obteve tambm a concesso dos quiosques de venda de jornal, que
construiu de acordo com os modelos fixados pela Administrao e sob a vigilncia dos agentes
de servio dos passeios e plantaes. De forma octogonal, eles eram elegantemente cobertos
com uma cpula em zinco estampado, encimada com um pequeno elemento ornamental.
Normalmente eram revestidos com cartazes e se iluminavam com uma lanterna, quando co-
meava a anoitecer.

Esse modismo tambm chegar ao Brasil, pois na virada do sculo XIX para o sculo XX,
houve uma verdadeira revoluo nas cidades brasileiras, principalmente no Rio de Janeiro.

Em So Paulo o nmero de quiosques representados bem menor que em cidades como


Belm e Rio de Janeiro. Alguns foram captados pela lente de fotgrafos que registravam o
cotidiano da cidade. Em algumas cenas de Marc Ferrez e Guilherme Gaensly, no final do
sculo, observa-se que eles se encontram principalmente nos largos. Um exemplar estava,
em 1892, no Largo de So Bento e outro, em 1895, na Rua Joo Alfredo. Outros se en-
contravam em frente das estaes de estrada ferro. Como nos outros lugares, tambm
eram uma construo circular, de madeira, com balco para fora, altura do peito dos
fregueses. O teto, coberto de tbuas alcatroadas, ou telhas de zinco, era afunilado, com
uma ventoinha a girar no alto. Alguns tinham toldo de lona com riscas.

Os coretos tambm fazem parte do dia-a-dia do cotidiano do paulista. No Jardim da Luz,


em 1902, o arquiteto alemo Maximiliano Hehl construiu o coreto para msica, j que o
jardim tambm sofreu uma remodelao em moldes ingleses e, com a criao do coreto,
a populao aflua nas tardes de domingo e nas noites em que havia funo musical ali.

Em Belm, cidade-capital importante, tambm houve uma grande difuso dos quiosques,
coretos e pavilhes. Os quiosques se espalharam pela cidade e tinham o objetivo de vender
uma infinidade de objetos. Colocados estrategicamente nos largos e nas ruas mais movimen-
tadas ficaram registrados nas imagens dos cartes-postais do incio do sculo XX. Os coretos e
os pavilhes eclticos, construdos em ferro fundido, destacam-se na paisagem que busca a
inspirao nos projetos franceses do sculo XIX.

No Rio de Janeiro os pavilhes ou os quiosques tambm adquirem outras funes, alm


daquela de se apreciar a paisagem. Os quiosques tornaram-se parte integrante da cidade
no ano de 1872 e rapidamente espalharam-se, chegando ao nmero de 132 no ano de
1898, conforme nos informa Gilberto Ferrez. Eles eram utilizados para o comrcio, onde
era vendido todo tipo de produto: alimentos, livros, cigarros, jornais, jogos e cachaa.
Quiosques de formato octogonal, inteiramente fechados, construdos em vrios mate-
riais e guarnecidos de janelas e portas, tambm estiveram presentes nos nossos jardins.

Enquanto os quiosques eram, na sua maioria, feitos de madeira, os pavilhes e coretos


quase sempre foram construdos em ferro fundido, constituindo-se em peas importantes
do mobilirio urbano produzido pelas indstrias europias.

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XXVII Colquio - CBHA

Segundo Geraldo Gomes da Silva, os pequenos pavilhes e coretos foram to bem reali-
zados em ferro que se torna difcil imagin-los construdos em outro material. Ainda
lembra que com relao aos coretos, impressionante a maneira como foram importados
e assimilados pelos pases subdesenvolvidos.

Muito em moda nos jardins ingleses, os pavilhes com caractersticas orientais difundiram-
se por todo o mundo, inclusive no Brasil. Alguns elaborados na segunda metade do sculo
XIX, outros no sculo seguinte.

No Cdigo de Posturas de 19 de maio de 1891, existente no Rio de Janeiro, encontra-


mos a proposta para arrendamentos dos quiosques, contendo 11 itens. Na sua quarta
condio diz que:

Para funccionar qualquer kiosque, pagar o locatario o que fr devido direc-


toria de obras, em vista da respectiva guia; e, pelos artigos e generos expostos
venda, as contribuies, a que for obrigado pela contadoria municipal.

E no item cinco lembra que:

Smente podero ser vendidos nos kioques generos comestveis, refrescos,


caf e outras bebidas permittidas; no sendo admissivel a venda de calado,
de fazendas e objectos de armarinho.

Tambm contm um item que se refere sua remoo, o que nem sempre aconteceu
posteriormente quando houve a necessidade de retir-lo de um determinado lugar.

O kiosque ser removido, sempre que fr conveniente, e de ordem da inten-


dencia, para outro local, por ella designado, ouvida prviamente a directoria
de obras, sem despeza alguma pela intendencia.

Como nos lembra Ricardo de Hollanda,10 pelo fotgrafo Augusto Malta que vamos ter
um retrato dos quiosques e seus freqentadores. Em suas imagens temos o posiciona-
mento de cada quiosque na geografia da cidade e, indo alm, ele capta instantneos e
flagrantes das pessoas bebendo alegres e posando com prazer para a cmera do fotgrafo.11
interessante observar que os quiosques no eram apenas centros de convergncia de de-
socupados e mendigos. Para l tambm ia toda a sorte de biscateiros e trabalhadores (ope-
rrios), identificados, em sua origem, pela indumentria que trajavam: eram os imigrantes


SILVA. Arquitetura do ferro no Brasil, p. 31.

SILVA. Arquitetura do ferro no Brasil, p. 31.
10
HOLLANDA. A Informao Fotogrfica na Produo de Augusto Malta.
11
HOLLANDA. A Informao Fotogrfica na Produo de Augusto Malta.

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portugueses que se misturavam com a populao pobre para se divertir na bebida.12 Era nos
quiosques que o povo comia broas e frituras e bebia cachaa nas folgas do trabalho.

Charles Dunlop, quando os descreve, diz que eles eram pequenas construes de madei-
ra, de forma arredondada ou de prisma hexagonal, com trs ou quatro metros de altura,
pintadas de vermelho, verde ou azul, com cobertura de zinco, lembrando de longe os pa-
vilhes orientais.13

No incio sua funo era vender livros, cartes-postais, revistas e jornais, como aconteciam
na Frana. Aos poucos foi se modificando suas mercadorias, passando a s servir cachaa,
caf com po, bolinhos de bacalhau, sardinhas fritas e outras gulodices. Vendiam, ainda,
bilhetes de loteria e jogo do bicho.

Entre os ainda existentes (original ou cpia) optamos pelos exemplos a seguir, pois, de
alguma maneira, eles refletem um pouco do perodo em que foram construdos.

No Passeio Pblico temos, ainda hoje, um quiosque baseado no projeto original, j que todos
desapareceram no incio do sculo XX, no governo de Pereira Passos. Acreditamos que, por
ser um lugar de visitao, esses quiosques ali colocados poderiam ter a finalidade j mencio-
nada. Alm disso, poderiam servir para lugar da guarda ou, at mesmo, ser o local de armaze-
namento dos materiais de manuteno do jardim.

Nos jardins e parques so poucas as referncias aos quiosques. O que encontramos com
mais freqncia nas cidades brasileiras so os coretos e os pavilhes.

O coreto situado no Campo de So Cristvo foi construdo na gesto de Pereira Passos,


quando se urbanizou aquela rea. Ele se localiza em uma das extremidades do Campo,
sendo vizinho ao Pavilho de Exposies. O projeto inicial est parcialmente descaracteri-
zado, a cpula possui dimenses diferentes da original, o gradil lateral foi retirado durante
uma interveno de reparo, sendo mais tarde reincorporado e hoje, parcialmente destru-
do e uma parte roubada. Ainda um exemplo que se encontra totalmente revitalizado em
razo das intervenes no seu entorno, feitas pelos rgos pblicos.

No sculo XX, na Quinta da Boa Vista, o pavilho chins para msica se adequar ao
parque com as caractersticas inglesas, que foi tomando forma a partir de 1874, como
obra de Auguste Glaziou. Junto aos outros elementos, como o grande aqurio de gua
doce, a grande estufa para plantas e a restaurao da cascata, o pavilho construdo em
cimento, imitando troncos de rvores, completa a estrutura daquele grande espao verde,
que era apreciado por D. Pedro II. O parque tem um tratamento romntico, com seus
longos caminhos sinuosos, os lagos, os cursos dgua que refletem as frondosas rvores de

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diversas espcies, que complementado com esse novo pavilho que permite ao tran-
seunte vislumbrar a natureza.

O Jornal do Commercio destaca, na edio do dia 12 de outubro de 1910, a inaugurao


das reformas e dos melhoramentos pelas quais a Quinta da Boa Vista passou. A notcia,
apesar de ser otimista pela volta do espao a sua posio de destaque, lembra que os traba-
lhos ainda no estavam concludos e lembra que a inaugurao levada a effeito porque
h uma grande parte do aprazvel parque que j pode ser entregue ao goso do publico.
Nessas obras est includo o pavilho chins, que permite a integrao dos visitantes com a
natureza, tornando a rea mais uma opo de lazer para a populao do Rio de Janeiro.

A populao reclamava dos quiosques porque achava que eles deixavam a cidade mais
suja e feia. Ningum conseguia elimin-los, visto que os donos dos quiosques eram unidos
e tinham grande prestgio.

Luiz Edmundo, em suas crnicas, tambm ressalta o clamor da populao. Ele diz em
todo o Rio de Janeiro do comeo do sculo o kiosque affrontoso, ennodoando a paiza-
gem, o logradouro publico, tem razes no slo. Foras no ha que o impeam de existir...14
e vendem bilhetes de loteria, cartes pornographicos e jogo do bicho.15 E quando des-
creve o seu usurio, comenta esto os fregueses do antro em derredor, recostados,
vontade, os braos na platibanda de madeira, que suggere um balco; os chapos derru-
bados sobre os olhos, fumando e cuspinhando o solo. Cada kiosque mostra, em torno, um
tapete de terra humida, um circulo de lama.16 No seu interior um homem sem palet,
com as mangas da camisa erguidas serve bebidas e petiscos aos fregueses.

Giovana del Brenna afirma que os quiosques, curiosamente, nunca foram relacionados
na imaginao dos habitantes da cidade com seu modelo parisiense.17 E ainda:

Elementos de um lxico separado de sua sintaxe que no caso de Paris era


a projetao quase cientfica do espao urbano, desde a implantao da
rede de esgotos e a abertura de um sistema de novas avenidas, projetao
de um mobilirio urbano coerente e especfico eles se tornaram aqui ob-
jetos exticos e pitorescos, identificados, num sentido bastante depreciativo
na virada do sculo, com o oriente e a Turquia, at serem considerados
responsveis pelo aspecto subdesenvolvido da Capital.18

A populao da cidade era constituda, na sua maioria, de ex-escravos e imigrantes que


viviam em cortios e estavam sujeitos a diversas epidemias.

14
EDMUNDO, Luiz. O Rio de Janeiro do meu tempo, p. 119.
15
EDMUNDO, Luiz. O Rio de Janeiro do meu tempo, p. 119.
16
EDMUNDO, Luiz. O Rio de Janeiro do meu tempo, p. 119.
17
BRENNA. Ecletismo no Rio de Janeiro (sc. XIX-XX), p. 38.
18
BRENNA. Ecletismo no Rio de Janeiro (sc. XIX-XX), p. 38.

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As ruas eram escuras e malcheirosas, tendo o seu aspecto piorado com os bbados que se
concentravam nos quiosques espalhados por todos os lugares.

A ocupao desordenada do centro da cidade do Rio de Janeiro, com suas oficinas, ban-
cos, residncias, armazns, escritrios, cortios e casas de cmodos nas suas ruas estreitas
e sem aerao, fez com que as condies de salubridade se agravassem. Vrias epidemias,
como a da febre amarela e da varola, so fortemente disseminadas na populao, apon-
tando para outras estruturas de moradia contendo reas arborizadas. Alm disso, o ajardi-
namento de espaos pblicos ocorrendo paralelamente objetivava a melhoria da cidade.

nesse contexto que, na virada do sculo, a cidade entra num ritmo de transformaes,
inclusive a extino dos quiosques que se espalhavam por ela.

semelhana do discurso higienista e de medidas adotadas na Europa, foi empreendido


um programa de embelezamento do Rio de Janeiro, com o ajardinamento de praas, o
calamento e a arborizao de ruas, melhorando consideravelmente as condies de salu-
bridade da cidade.

As reformas urbanas constituram um ponto do programa, como j mencionamos, sendo


formada uma Comisso de Melhoramentos da Cidade do Rio de Janeiro, constituda pe-
los engenheiros Francisco Pereira Passos (o futuro Prefeito), Jernimo Rodrigues de Mo-
rais Jardim e Marcelino Ramos da Silva, que resultou na elaborao de planos de inter-
veno urbanista, como, por exemplo, o Primeiro Plano de Melhoramento para a Cidade
do Rio de Janeiro, de 1875, composto do Primeiro Relatrio da Comisso de Melhora-
mentos da Cidade do Rio de Janeiro19 e de uma Planta Geral, compreendendo toda a
rea da cidade em que seriam executadas as obras. A primeira planta demonstra, j em
seu ttulo, uma preocupao com a melhoria da estrutura urbana da cidade.

Os quiosques tiveram pouco tempo de vida, mesmo que alguns continuassem at o fim de
seu contrato, em 1911. Todos foram demolidos, pois, com as reformas empreendidas pelo
Prefeito Pereira Passos e a nova urbanizao na cidade do Rio de Janeiro, no havia lugar
para eles. Perderam-se no tempo, ficando somente registrado pelas lentes dos fotgrafos,
pelos desenhos que fazem parte dos textos dos cronistas e pelas poucas cpias posteriores.
Os pavilhes e os coretos resistiram por mais tempo e ainda nos trazem a magia da poca
de sua criao, do esplendor da virada do sculo, que ocorreu nas cidades brasileiras.

19
PRIMEIRO Relatrio da Comissao de Melhoramentos da Cidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro:
Typographia Nacional, 1875. O Relatrio assinado por F.P. Passos, Jeronymo R.M. Jardim e Marcelino
Ramos a Silva.

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Referncias

BRENNA, Giovanna Rosso del. Ecletismo no Rio de Janeiro (sc. XIX-XX). In: FABRIS,
Annateresa (Org.). Ecletismo na arquitetura brasileira. So Paulo: Nobel/EDUSP, 1987.
CUNHA, Almir Paredes. Dicionrio de artes plsticas. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 2005.
DUNLOP, Charles J. Rio antigo. Rio de Janeiro: Rio Antigo, 1958.
EDMUNDO, Luiz. O Rio de Janeiro do meu tempo. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional,
1938.
HOLLANDA, Ricardo de. A Informao Fotogrfica na Produo de Augusto Malta. Dispon-
vel em: http://www.marketing-e-cultura.com.br. Acesso em: 31 out. 2004.
JORNAL DO COMMERCIO. Rio de Janeiro, 12 de out. 1910.
LLEWELLYN, Roddy. Ornamental english gardens. New York: Rizzoli, 1989.
O PAIZ. Rio de Janeiro, 02 set. 1910.
PRIMEIRO Relatrio da Comissao de Melhoramentos da Cidade do Rio de Janeiro. Rio
de Janeiro: Typographia Nacional, 1875.
REIS, Claudia Barbosa. Memria de um jardim: estudo do acervo do Museu Casa de Rui
Barbosa. Rio de Janeiro: Casa de Rui Barbosa, 2007.
SILVA, Geraldo Gomes de. Arquitetura do ferro no Brasil. So Paulo: Nobel, 1985.
TERRA, Carlos G. O jardim no Brasil no sculo XIX: Glaziou revisitado. Rio de Janeiro:
EBA/UFRJ, 2000.
TERRA, Carlos G. Paisagens construdas: jardins, praas e parques do Rio de Janeiro na
segunda metade do sculo XIX. Tese (Doutorado em Histria da Arte) PPGAV/EBA/
UFRJ, Rio de Janeiro, 2004.

Passeio Pblico do Rio de Janeiro. Quiosque


remanescente, baseado no projeto original.
Fonte: Fotografia do autor, 1998.

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Quiosque na Rua da Sade, Rio de Janeiro. Fonte: Nosso Sculo. So Paulo: Abril
Cultural, 1980. v. 1. p. 22. (Detalhe de Fotografia de Augusto Malta)

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O palacete da Marquesa de Santos
como referencial do gosto nas
primeiras dcadas do sculo XIX

Profa. Dra.Cybele Vidal Neto Fernandes


Professora da UFRJ
Membro do CBHA

Resumo

Em 1826 D. Pedro I contratou os servios de arquitetos e decoradores renomados para a construo


de uma residncia nobre, prxima ao Palcio da Quinta da Boa Vista, destinada Marquesa de San-
tos, sua favorita. Pierre Pzerat, arquiteto da Escola Politcnica de Paris, foi o autor do projeto, Pedro
Alexandre Cravo arquiteto portugus, foi o construtor, Marc e Zepherin Ferrez, os escultores france-
ses, e Francisco Pedro do Amaral o pintor e decorador, o nico artista brasileiro da equipe. O palace-
te, inaugurado em 1827, tornou-se um dos mais belos edifcios da cidade. Suas linhas elegantes e
sbrias remetem ao gosto neoclssico, merecendo destaque a escadaria nobre, em curva, que compe
a fachada posterior. No interior os cmodos foram decorados com relevos e pintura, que iluminam as
paredes em cenas alegricas que remetem mitologia grega, aos continentes, realidade tropical,
figura do Imperador. Destaco, neste texto, a obra do pintor Francisco Pedro do Amaral, porque ali est
reunido o conjunto mais significativo de sua produo.

Pintura Alegoria Palacete da Marquesa de Santos

Abstract

In 1826, Dom Pedro I contracted famous architects and well known decorators to build a noble resi-
dence near to the Quinta da Boa Vista Palace. The new small palace would be designated to be a resi-
dence for the Marquesa de Santos, Dom Pedros favorite mistress. Pierre Pzerat, from Paris Polytech-
nic School, was the architect who created the project; Pedro Alexander Cravo, a Portuguese architect,
was the contractor; Marc and Zepherin Ferrez, the sculptor and the painter and the decorator was
Francisco Pedro do Amaral, the only Brazilian involved in the project. The small palace, inaugurated
in 1827, turned out to be one of the most beautiful buildings of the city. Its elegant and fine lines go
back to the neoclassic taste, with special attention to the noble and curving staircase, in the posterior
front. The interior rooms were decorated with relieves and paintings, which illuminate the walls with
allegoric scenes from Greek mythology, the four continents, the tropical reality, and the imperator figu-
re. I outstand in this communication the art work of Francisco Pedro do Amaral, because it is there
where most of his production can be found.

Painting Allegory Marquesa de Santos Palace

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Este texto tem como objetivo tecer algumas consideraes sobre a pesquisa que ora se
encontra em andamento, voltada para a obra de Francisco Pedro do Amaral e as tendn-
cias da arte produzida no Brasil nas primeiras dcadas do sculo XIX. Esta reflexo faz-se
atravs de um estudo de caso, a decorao pictrica do Palacete da Marquesa de Santos,
hoje Museu do Segundo Reinado, o maior conjunto e certamente o nico preservado da
obra do artista. Ainda assim, o recorte que aqui proponho refere-se aos Sales dos Deuses
e da Msica, recintos nos quais as tendncias do pintor podem ser melhor observadas.

Em 1826 D. Pedro I comprou duas chcaras vizinhas, prximas ao Pao Real da Quinta
da Boa Vista e as mandou reformar. As primitivas casas foram totalmente modificadas em
funo do seu novo objetivo, a construo de uma residncia digna da sua favorita do
Imperador, D. Domitila de Castro Canto e Melo, Viscondessa de Santos, futura Marquesa
de Santos. As obras de reforma foram realizadas entre os anos 1824 e 1827, a partir do
projeto do arquiteto francs, formado pela Escola Politcnica de Paris, Pierre Joseph Pze-
rat. O construtor foi o arquiteto portugus Pedro Alexandre Cravo, que ocupava, na
ocasio, o cargo de Arquiteto das Armas Nacionais e Imperiais e era responsvel tambm
pelas obras de construo da Academia Imperial das Belas Artes. A decorao em relevo
foi entregue aos escultores franceses Marc e Zpherin Ferrez e a decorao pictrica ao
artista brasileiro Francisco Pedro do Amaral.

Dessa iniciativa resultou um dos mais belos edifcios residenciais construdos na Corte do
Rio de Janeiro, naquele perodo. O palacete segue a linha neoclssica, tem dois nveis,
fachada com prtico e fronto triangular, tmpano adornado com relevos; portas e janelas
em cantaria, entablamento com friso em relevo, vasos de mrmore sobre as platibandas.
As fachadas laterais tm fronto central, com tmpano igualmente decorado. Curiosamen-
te, as linhas mais arrojadas do edifcio esto na fachada posterior, onde o arquiteto tratou
o projeto com ousadia e requinte. A parte central avana e se destaca, formando um cor-
po circular, em rotunda, que comporta dois recintos, respectivamente no primeiro e segun-
do pisos. Esse corpo avanado circundado por dois lances de escadas que o abraam, e
se encurvam num movimento em ferradura, descendo direita e esquerda. O jardim foi
enriquecido com lagos e esttuas, que conferiram ao ambiente elegncia e bom gosto,
num perfeito equilbrio entre o interior e o exterior do edifcio.

Nesse jogo de harmonia, a decorao interna tambm das mais felizes, na combinao
entre o partido arquitetnico e os materiais nobres empregados na construo: mrmores


No se sabe a data do nascimento de Francisco Pedro do Amaral. O ano mais provvel de sua morte
1830.

O Palacete da Marquesa de Santos foi transformado em Museu do Primeiro Reinado em 12/03/1979.
Ali viveu a favorita do Imperador entre 1827 e 1829.

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coloridos, granitos, madeiras de lei, combinados com sobriedade e equilbrio. O acesso


principal da residncia um vestbulo, com piso de mrmore branco e granito negro, em
forma de mandala, um dos smbolos da Maonaria. ladeado pelos dois sales principais
do primeiro piso, denominados Prncipe de Joinvile e Sala Luso-Brasileira Ao fundo desse
vestbulo h uma espcie de trio, na forma de um arco de triunfo. Tem trs aberturas em
arcos abatidos, que enquadram o primeiro lance da escada, entre dois nichos com esttuas
clssicas. Os dois lances seguintes da escada se dividem, direita e esquerda, em direo
ao segundo nvel. uma escadaria nobre, que se ajusta numa caixa, cuja largura a mesma
do vestbulo. iluminada por uma grande clarabia decorada com vitral, talha dourada e
pinturas com a representao das Estaes do Ano e dos Doze Signos do Zodaco.

O programa decorativo observado especialmente nos sales do andar superior, onde


painis em relevo e pintura, de temticas clssicas, do destaque especial a cada recinto.
O Salo da Aurora, central, anuncia dignamente os demais recintos, atravs da sua pintura
alegre, luminosa, erudita. Tem ao centro um medalho com a representao da Deusa Au-
rora que espalha uma chuva de rosas sobre a terra e expulsa a noite e o sono. Esse Salo
liga-se direita ao Salo da Msica e ao Salo da guia ( sala de despachos do Imperador)
e, esquerda, ao Salo dos Deuses e ao Salo da Flora. (toucador da Marquesa de Santos).
Os relevos em estuque, com temticas mitolgicas, combinam-se com os painis pintados,
decorando harmonicamente tetos e paredes, revestindo todas as superfcies, num ciclo
narrativo de temticas que anunciam a funo de cada salo. Os painis so sempre en-
voltos em grinaldas de flores e pssaros tropicais, com molduras que se entrelaam,
moda dos grotescos romanos da Escola de Rafael.

Destaca-se, nesse conjunto, o Salo dos Deuses. Sua denominao deriva do tema tratado
em relevo no teto do Salo, onde o medalho central evoca a presena dos deuses do
Olimpo. H ainda mais quatro medalhes de esquina, dois no sentido do comprimento
ladeados por dois menores, e dois no sentido da largura, tambm ladeados por dois outros
menores. Ao centro, Jpiter representado com seus atributos o cetro, os raios, a guia,
smbolos da Justia, da Ordem, da Autoridade, que comemoram tambm a grandeza do
Imperador D. Pedro I. As outras divindades presentes so, direita, sentadas, Juno e Mer-
crio, enquanto Marte, Vnus e Apolo aparecem num plano mais recuado. esquerda


A clarabia tinha, primeiramente, cobertura de vidro azul fosco com estrela (talvez uma referncia
Maonaria). Posteriormente recebeu a decorao descrita. Observa-se que os smbolos do Zodaco
obedecem ordem do Calendrio do hemisfrio norte, o que poderia remeter influncia europia
ainda muito presente no Brasil.

O salo desenvolve a temtica em torno da Deusa Aurora filha de Tit e da Terra, irm do Sol e da
Lua. Suas lgrimas so o orvalho da manh. As paredes deste Salo so decoradas com vasos de flores
em forma de cornucpia e, na parte mais baixa, com uma srie de pinturas de paisagens (Mosteiro da
Batalha, o Monte Vesvio, um obelisco do Egito, os Alpes com neve, paisagens do Brasil).

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esto sentados Minerva e Netuno; e Ceres e Vulcano aparecem em um plano posterior.


Nos dois grupos, direita, aparecem ainda As Trs Graas (Aglaia, Tlia, Eufrosina) e,
esquerda, as Trs Horas ( Eunomia, Dirce, Irene). Nos quatro medalhes de esquina
foram representados os gmeos Castor e Plux. O tema dos demais medalhes a
Deusa Ceres, protetora da Agricultura, e Minerva, Deusa da Sabedoria, com vrios
livros, seus atributos, e Andrmeda.

O conjunto arrematado por uma sanca, decorada por vulos, dentculos, folhas de acanto,
dourados e policromados. Marcando os centros da sanca, no comprimento e na largura,
aparecem as representaes simblicas dos Quatro Elementos: Ar (figura feminina com o
manto esvoaante); gua (com plantas aquticas); Fogo (com as mos sobre a pira qua-
drangular); Terra (cingindo grinaldas de flores).

H trs portas na largura e duas no comprimento da sala. Essas aberturas fazem uma diviso
rtmica das paredes e orientam o olhar para as representaes que ali esto. Nos espaos
entre as portas h medalhes com vasos de flores, colocados nas reas abertas na decorao
parietal. A cor dominante no salo o verde; a ela se somam o tom ocre dos relevos do teto
e o colorido alegre da pintura parietal. As representaes foram realizadas, grosso modo, em
painis contornados por molduras delicadas, em curvas e contracurvas, com elementos na-
turalsticos e moda dos grotescos romanos. Elementos do estilo Luiz XVI marcam as reas
decoradas com as diversas representaes ou simplesmente cobertas com grinaldas de flo-
res das espcies tropicais, onde se misturam borboletas e pssaros esvoaantes.

Nesse conjunto, ganharam destaque especial, nas paredes de comprimento, as representa-


es alegricas dos Quatro Continentes, ficando as alegorias Europa e sia colocadas,
respectivamente, em frente Amrica e frica. Esse tema tornou-se muito comum na
Europa, a partir do sculo XVI, quando a idia de mundo mudou significativamente, aps
ciclo das grandes navegaes.

A sia foi representada como uma mulher de cabelos escuros, tipo oriental, olhos amen-
doados, vestindo avental vermelho sobre saia azulo; descala, ergue as mos sobre a
cabea e parece danar segurando um vu transparente e esvoaante, smbolo do mundo
misterioso, do que est oculto. Sobre um turbante e um abanador de penas, algumas jias
representam a Riqueza e uma espada simboliza o Poder. Ao fundo, um pagode chins,
tapetes, prolas, elementos que representam as culturas daquele continente.


Ver: ARAJO. Francisco Pedro do Amaral. A representao dos Quatro Continentes no Salo dos
Deuses no Palacete do Caminho Novo.

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sua frente a frica representada por uma mulher com o rosto em perfil cortante, olhos
amendoados, pele escura. Na cabea, porta um toucado egpcio arrematado por uma
serpente sobre a testa. A tomada do rosto em perfil cortante remete captao da realida-
de mais imediata, fixada atravs de traos que se revelam pela pose estabelecida. Trata-se,
portanto, da representao mais pura do rosto, desse tipo humano. Segura um basto com
o apoio em forma de serpente, novamente aqui representada remetendo aos seus diversos
significados simblicos e antagnicos, como a vida e a morte, o incio e o fim da existn-
cia. Porta uma tnica sobre a saia em tom azul forte. Ao longe algumas runas e fragmen-
tos de colunas, um templo, memrias das antigas civilizaes que habitaram o continente,
entre palmeiras, papirus, vegetaes regionais.

A representao da Europa tem a cidade de Roma como referncia, certamente por ser
considerada capital intelectual e cultural do continente, dada a sua importncia histrica.
Esta alegoria foi interpretada como uma mulher em pose frontal, pele clara, vestindo uma
tnica clssica. Aos seus ps, a coroa de louros, a palheta do pintor, jias, o globo terrestre,
um culo, o compasso, livros. Esses atributos exaltam o valor das Artes, da Riqueza, da
Guerra, da Msica, da Vitria. Ao fundo, a baslica de So Pedro de Roma, um dos marcos
mais importantes da arquitetura crist, primeiro referencial do poder da Igreja Catlica,
remete importncia da f e da correta conduo do esprito humano em todas as naes.
Est relacionada, ainda, com o simbolismo da coluna, que sustenta e d segurana ao
homem. Consagra, enfim, a posio extraordinria da Europa sobre o mundo, referencial
evocado especialmente na simbologia da coluna.

A representao da Amrica e, mais especificamente, das terras do Brasil, comeou a ser


construda a partir das cartas de navegao ou mesmo da necessidade de tornar conheci-
da a colnia portuguesa. Eram interpretaes carregadas de atributos estranhos, ligados
principalmente ao canibalismo, costume brbaro que chamou, desde cedo, a ateno dos
europeus, e que foi perpetuado em inmeras representaes da Nova Terra. Segundo a
Iconologia de Cesare Rippa, a Amrica era representada como uma mulher seminua, com
o corpo coberto com penas coloridas, segurando um papagaio e apoiando o p em uma
cabea decapitada. Esse modelo, marcado pelo carter do primitivismo pela prtica do
canibalismo, foi tomado, dali em diante, como o referencial mais comum, vindo a desapa-
recer por volta do final do sculo XVIII.

A representao alegrica da Amrica j era conhecida na Corte do Rio de Janeiro. Por exem-
plo, nas festas do casamento do Prncipe D. Pedro I com D. Maria Leopoldina, quando houve
um desfile na Praa do Curro, o Carro da Amrica foi o primeiro a desfilar. O tema foi retoma-
do no painel pintado por Jos de Oliveira Rosa, no Pao da Cidade, denominado O gnio da

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Amrica. Ao longo do sculo XIX esse tipo de representao exaltaria o Imprio brasileiro e
seria, cada vez mais freqentemente, impulsionado pelo romantismo nacionalista.

No Salo dos Deuses, a representao da Amrica foi concebida como uma mulher, com
o rosto em trs quartos, pele clara, traos finos, olhos ligeiramente amendoados, nariz
afilado, lbios delicados. Apesar de represent-la como uma nativa brasileira ps no
cho, corpo seminu, coberto apenas com um saiote de penas coloridas , o seu tipo ainda
guarda semelhana com o da mulher europia. Na cabea, um toucado de contas e penas
coloridas arremata a vasta cabeleira, lisa e escura, que lhe cai sobre as costas (talvez o
atributo mais prximo do nosso ndio). O colo foi valorizado por um colar de contas co-
loridas. Um papagaio est sobre a mo esquerda da mulher, que o olha atentamente,
enquanto caminha na vegetao tropical. Aparecem na cena, ainda, em primeiro plano,
diversas frutas brasileiras: bananas, cajus, abacaxis, mamo, laranjas.

O olhar sobre o conjunto de representaes do Salo dos Deuses sugere que a narrativa do
teto esteja intimamente relacionada com as demais imagens. Assim sendo, a representao
de Zeus e de toda a Corte do Olimpo consagra o seu poder supremo e absoluto sobre os
homens, e deve ser relacionada com a dos Quatro Continentes, que, representados nas pa-
redes do Salo, esto, na verdade, sob o seu domnio e poder.

A nobreza do Salo dos Deuses tambm est presente no Salo da Msica, igualmente
decorado com pintura parietal e teto com relevo em estuque. O tema geral remete a pas-
sagens da vida de Apolo, aqui tomado tambm como protetor das Artes. Ao centro da
composio, Euterpe, Deusa da Msica, toca a sua harpa, observada por Apolo. Relacio-
nando-se com esta cena, h um friso com vrios anjos tocando diversos instrumentos: a
lira, a harpa, a flauta, o violino, etc. Diferente do Salo dos Deuses, aqui o teto decorado
com relevo e pintura. Ladeando o relevo central h dois painis pintados sobre o mesmo
episdio: Apolo conduzindo o Carro do Sol e Faetone conduzindo o Carro do Sol, mas
este, de acordo com a lenda, o faz de maneira desgovernada, descontrolada.

A sala contornada por uma sanca decorada com dezesseis cenas pintadas sobre a vida
de Apolo, sendo trs delas sobre as Metamorfoses de Ovdio, quatro sobre Apolo e Mar-
sias, outras sobre os amores de Apolo e outras de composio mais livre. As represen-
taes esto assim distribudas sob as portas de entrada do Salo esto Apolo e o
rebanho do rei Admeto; Apolo e Esculpio; Apolo e Pgaso (que emprestava suas asas
aos poetas, e era cavalgado por Apolo). Na parede frontal outras trs cenas: Apolo e


O Carro da Amrica tinha tambm uma representao feminina, e foi acompanhado de danas por
um grupo fantasiado com trajes de ndios. O painel Gnio da Amrica foi alterado, aps a indepen-
dncia do Brasil pelo pintor portugus Manoel da Costa.

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a Sacerdotisa Polimnia, Apolo e Dafne, ao se transformar em loureiro; Apolo e Tlia (musa


da Comdia e da Poesia). Na parede direita: Estes; Apolo e Parteno (salva por Apolo
quando se atirou ao mar); Apolo, Latona, Diana e os pastores; Rei Midas e o Barbeiro;
Apolo e Marcias na disputa musical. Na ltima parede, temos: Apolo e Cassandra; Mar-
sias Esfolado no Pinheiro; Latona manda Apolo e Diana matarem os filhos de Niobe;
Apolo cura o ferimento no rosto de Jacinto; Apolo e Coronis (amante de Apolo, com
quem teve um filho, Esculpio).

Nas paredes do Salo h quatro painis com cenas de costumes, obras de grandes dimen-
ses. Esto colocados dois a dois, frontalmente, nas paredes de comprimento do Salo (cor-
respondendo localizao dos quatro painis das Alegorias dos Continentes, no Salo dos
Deuses). um conjunto muito sugestivo, no qual a temtica a vida comum das damas da
Corte. Em cada um deles, duas mulheres conversam ou se distraem, com atividades simples,
num jardim, onde a natureza tropical oferece um cenrio relaxante e convidativo. Seus trajes
so ricos em detalhes, em cores alegres, enobrecidos com rendas e jias. um conjunto muito
sugestivo, que homenageia a alegria e a beleza da mulher e a torna permanentemente presen-
te no Salo da Msica. Essas cenas so emolduradas com elaborada moldura que entrelaa
flores, fitas, pssaros e ormatos que derivam dos grotescos, neste caso, numa interpretao
mais prxima da escola francesa. Completa a decorao do Salo uma barra decorativa que
tambm utiliza os ornatos do grotesco em meio representao de retratos femininos, de
smbolos beleza e ao amor, representaes da flora e da fauna tropicais.

A referncia, em especial, a esses dois Sales do Palacete da Marquesa de Santos, neste


texto, tem como objetivo tecer alguns comentrios sobre a pesquisa que estou desenvolvendo,
sobre o papel de Francisco Pedro do Amaral na arte brasileira daquele perodo, enquanto ar-
tista atuante, como pintor, estucador, cengrafo, decorador, questo que precisa ser melhor
avaliada. A sua produo est inserida num perodo de transio, nas primeiras dcadas do
sculo XIX, quando se observa a convivncia da esttica Rococ com as primeiras manifesta-
es do estilo Neoclssico no Brasil. Naquele momento, essa mudana de gosto comeava a
se tornar mais evidente, especialmente a partir da transferncia da Corte portuguesa para a
cidade do Rio de Janeiro, da chegada da Misso Artstica Francesa e da criao do ensino ar-
tstico normatizado, na recm-criada Academia Imperial das Belas Artes.

Francisco Pedro do Amaral considerado o ltimo artista da chamada Escola Fluminense


de Pintura. Apesar de ter realizado todos os seus estudos no Brasil, conseguiu alcanar
uma formao bastante slida, reunindo os primeiros fundamentos tericos necessrios s
suas funes de artista. Foi iniciado na pintura por Jos Leandro de Carvalho; freqentou


Sobre o assunto ver: FERNANDES. Os caminhos da arte. O ensino artstico na Academia Imperial das
Belas Artes 1850/1890.

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Cybele vidal neto fernandes

durante sete anos a Aula Rgia de Desenho e Figura, dirigida por Manoel Dias de Oliveira,
pintor brasileiro de excelente formao clssica. Indo para Portugal, o pintor havia estado
no Porto, onde vrias obras foram realizadas pela Junta de Obras Pblicas, responsvel
pela execuo de projetos de arquitetos ingleses, adeptos da tendncia neopaladianista.

Seguiu depois para Lisboa, onde o Neoclassicismo se consagrou definitivamente aps o aban-
dono do projeto anterior (de Manoel Caetano de Souza) e a adoo de um novo projeto neo-
clssico para a residncia real, o Palcio da Ajuda, risco de Jos da Costa e Silva e do italiano
Francisco Xavier Fabri. Aps seus estudos em Lisboa, Manoel Dias de Oliveira seguiu para
Roma como bolseiro (1788 1798), s regressando a Portugal quando do fechamento da
Academia Portuguesa de Roma. No Brasil, ao dirigir a Aula Rgia (criada em 20/11/1800),
introduziu as bases tericas do ensino clssico e iniciou a Aula do Nu ou de Modelo Vivo.

A chegada da Corte portuguesa animou o ambiente artstico do Rio de Janeiro, onde a


experincia europia dos artistas aqui chegados foi sendo aos poucos introduzida na execu-
o de projetos oficiais e particulares. At ento os artistas locais trabalhavam na condio
de retratistas, decoradores, cengrafos dos poucos teatros da cidade, ou na arte religiosa
com a representao dos santos, copiados das gravuras que circulavam na cidade.

Dentre os artistas que aqui chegaram, Manoel da Costa traria evidentemente grande con-
tribuio. Era pintor, arquiteto, decorador, cengrafo, e chegou ao Brasil em 1811, a cha-
mado de D. Joo VI. Era artista reconhecido em Lisboa, discpulo de Pedro Alexandrino,
o maior nome da pintura rococ no perodo. Realizou decoraes de teto no Palcio da
Ajuda, e foi considerado melhor pintor que o Primeiro Professor de Pintura da Escola da
Ajuda, Domingos Antnio de Sequeira. Em 1808 decorou o Pao de Belm e fez uma
srie de painis alegricos para o Palcio de Queluz. Foram inmeras as suas atividades
no Brasil: restaurou o coche para o casamento de D. Pedro I, decorou o Palcio da Quin-
ta da Boa Vista, a Residncia Real de Santa Cruz, modificou a decorao do teto da Sala
de Audincias do Pao (Alegoria ao gnio da Amrica). Essa alegoria foi posteriormente
modificada por Francisco Pedro do Amaral, seu melhor aluno.

Aps ter contato com o Neoclassicismo da escola italiana, nas lies de Manoel Dias de
Oliveira e de Manoel da Costa, Francisco Pedro do Amaral conheceu o Neoclassicismo
francs, atravs das lies de Jean-Baptiste Debret, de quem foi um dos primeiros alunos.
Assim sendo, o ciclo iniciado pelos pintores da chamada Escola Fluminense de Pintura
Jos de Oliveira Rosa, Joo Francisco Muzzi, Joo de Souza, Manoel da Cunha, Leandro
Joaquim, Raimundo da Costa e Silva, Manoel Dias de Oliveira termina de forma honrosa
em Francisco Pedro do Amaral.

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XXVII Colquio - CBHA

Enquanto Diretor das Decoraes da Casa Imperial decorou cinco coches para o casamento
de Pedro I, e, na ocasio, escreveu o Folheto explicao alegrica da decorao dos coches de
Estado de Sua Majestade o Senhor Imperador D. Pedro I. Segundo seu depoimento, essa obra
foi realizada conforme a Iconologia de Cesare Rippa (1593), referncia certamente presente
em outros trabalhos que realizou, justificando a sua relao com os valores clssicos que con-
feriam erudio e bom gosto s obras realizadas. Trabalhou ao lado de artistas estrangeiros
ativos na Corte; foi elogiado por Debret e recebeu bolsa de Pensionrio de Desenho e Pintura
na Academia Imperial das Belas Artes.

Sua trajetria o afastou cada vez mais do Rococ, da fase inicial da carreira, para uma
nova arte, na qual podiam ser percebidas as tendncias clssicas, quer de origem grega,
romana ou mesmo renascentistas. Desse ltimo perodo, como vimos, constante em sua
obra a utilizao de elementos da tipologia decorativa do grotesco, da Escola de Rafael,
sejam tomados aos modelos romanos, de modo mais direto, ou nas interpretaes que
tanto serviram aos decoradores franceses. nos Sales do Palacete da Marquesa de San-
tos, pelo conjunto decorativo, que percebemos que sua obra respira essa influncia.

Referncias

ALBERTI, Leon Batista. Da pintura. So Paulo: Unicamp, 1992.


ARAJO, Patrcia. Francisco Pedro do Amaral. A representao dos Quatro Continentes
no Salo dos Deuses no Palacete do Caminho Novo. Dissertao de Mestrado: PPGAV-
EBA-UFRJ, 2005.
BANN, Stephen. As invenes da histria: ensaios sobre as representaes do passado.
So Paulo: Ed. Unesp, 1994.
BROCOS, Modesto. A questo do ensino das Belas Artes. Rio de Janeiro: [s. n.e.]. 1915.
COARACY, Vivaldo. Memrias da cidade do Rio de Janeiro. So Paulo: Edusp, 1988.
FERNANDES, Cybele Vidal Neto. Os caminhos da arte. O ensino artstico na Academia
Imperial das Belas Artes 1850/1890. Tese de Doutorado (Or. Manoel Luiz Salgado Gui-
mares). Rio de Janeiro: IFCS/UFRJ, 2001.
FRANCASTEL, Pierre. A realidade figurativa. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1870.
FRANCASTEL, Pierre. Pintura e sociedade. So Paulo: Martins Fontes, 1977.
GEERTZ, Clifford. A interpretao da cultura. Rio de Janeiro: LTC, 1989.
SANTOS, Luiz Gonalves dos. (Padre Perereca). Memrias para servir histria do Reino
do Brasil. So Paulo: Edusp, 1981.

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Mario Zanini: um pintor humanista
da modernidade paulistana

Profa. Dra. Daisy Peccinini


Professora da USP
Membro do CBHA

Resumo

Mario Zanini (1907 1971), um dos nossos maiores coloristas do sculo XX, foi pioneiro da paisagem
paulistana das vrzeas, bairros operrios e centro da cidade. Exerceu todos os gneros da pintura,
bem como desenhos, gravuras e monotipias, cermicas e azulejos. A pesquisa quer destacar seu
perfil de pintor humanista, erudito. Um homem do povo, filho de imigrantes italianos, que difere dos
membros do Grupo Santa Helena e da Famlia Artstica Paulista, artistas proletrios; sua arte ultrapas-
sa a condio de mtier, de ofcio da pintura, para a dimenso intelectual de cincia, como na pintu-
ra do Quatrocento. Tocado pelo Expressionismo, Novecento e Esprit Nouveau, em sua arte integra o
permanente e o transitrio do momento de acordo com a esttica de Baudelaire. Na pesquisa da
pintura, suas mudanas constantes, no compreendidas pelos crticos modernistas, alcana alta qua-
lidade cromtica e espacial, num constante descobrir e oferecer novos conhecimentos do mundo.

Mario Zanini Pintura Moderna Arte Brasileira

Abstract

Mario Zanini (1907 1971) was one of the greatest Brazilian colorists of the 20th century. He pioneered
the portrait of Sao Paulos landscapes as well as ravines, workers districts and downtown. He worked on
all painting modalities, as well as drawings, gravures, monotypes, ceramics and tiles. The research aims
to highlight his profile of a savvy, humanist artist. He was a man of the people, son of Italian immigrants,
who differed from the group of Santa Helena and Sao Paulos proletarian artistic tradition. His art sur-
passes the condition of a artisan painter, or line of work, evoking the intellectual realm of science, as
shown in the painting of Quattrocento. Moved by Expressionism, Novecento and Esprit Nouveau, he
integrates both the permanent and transitional moment in his art, according the aesthetics of Baudelaire.
Although not comprehended by modernist critics, his constant shifts reach high chromatic and spatial
quality, in a process of continuous discovery and broadcast of world knowledge.

Brazilian Art Modern Painting Mario Zanini

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XXVII Colquio - CBHA

A vida e a obra de Mrio Zanini so participantes de forma visceral do cenrio sociocultu-


ral da modernidade de So Paulo. O perodo, que se estende dos anos 1930 e 1940 s
primeiras Bienais, conta com a presena ativa e continuada de Mrio Zanini. Entre os
novos atores ou personagens, est Mario Zanin; pertencentes a uma gerao posterior
dos artistas da Semana de 22, com perfis, ideais e procedimentos completamente diferen-
tes daqueles modernistas dos anos 1920. A primeira onda do modernismo caracterizada
por manifestaes individuais, sendo os elementos ativos, nas batalhas pelo modernismo,
em sua maioria vozes da elite cultural, social e econmica, que atuam como aretes contra
os bastes acadmicos, e esto bastante articuladas com os plos das vanguardas euro-
pias da Escola de Paris e Berlim.

Nas dcadas subseqentes, de 1930 e 1940, o moderno que se instaura em So Paulo toma
uma forma bem diferente; sem mpetos, mas com planejamento e sistematizao, trata-se
agora de um projeto de cultura coletiva urbana, na dimenso e inteno de proporcionar
uma convivncia cotidiana na cidade com o moderno, para todos os seus habitantes.

uma gerao de novos valores que atuam no processo da pintura de modo diferenciado
do primeiro momento, que foi dedicado pesquisa e experincia de uma arte nacional e
busca de uma linguagem atual e renovada. Nessa segunda gerao, na modernidade, os
artistas no tiveram uma formao erudita internacional nos grandes centros, nem contato
direto com artistas de vanguarda da Escola de Paris. Alguns tm estudos feitos aqui, outros
na Europa, ou no Oriente, no Japo, principalmente na Itlia, e outros ainda so operrios
e artesos que vivem de outros ofcios com suas dificuldades, alm da pouca escolaridade.
Buscam conhecer o ofcio da pintura atravs de informaes de toda ordem, de mestres
do Liceu de Artes e Ofcios, de pintores, geralmente italianos, com boa formao no m-
tier ou de cursos profissionalizantes de desenho e pintura decorativa.

O panorama histrico dessas dcadas encontra-se sob o signo das dificuldades econmi-
cas no mundo ocidental, com a quebra da Bolsa de Nova York, em 1929, o fortalecimento
dos regimes totalitrios nacionalistas e a expanso internacional do comunismo. A ascenso
de governos ditatoriais impe regras de organizao da sociedade e poltica de valorizao
da nao como sociedade e cultura exemplares. A pintura e outras artes do visualidade
a esse contexto e realizam sua iconografia, chamadas a abordar temas polticos e sociais.
O muralismo mexicano, que evoca as razes do povo, repercute intensamente no continen-
te americano, de norte a sul.

No Brasil, tempo de grandes mudanas econmicas, sociais e polticas. A crise da eco-


nomia mundial teve graves conseqncias para a oligarquia, baseada na cultura do caf,


LOURENO. Operrios da modernidade, p.17.

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Daisy peccinini

que se v arruinada. Conseqentemente, os contatos da elite intelectual e artstica paulis-


ta, e de outros centros como Rio de Janeiro e Recife, com o mundo das letras e das artes
da vanguarda em Paris, foram interrompidos. O totalitarismo tambm se faz presente
com o golpe militar de Getlio Vargas. A Revoluo de 1930 seria uma resposta s in-
quietaes da sociedade brasileira diante do isolamento da elite instalada no poder, e
resulta no fim da poltica do caf-com-leite, ou seja, a da alternncia entre So Paulo
e Minas Gerais na Presidncia da Repblica. A Revoluo pe um ponto final nos pro-
testos contra a corrupo eleitoral e nas alianas da oligarquia para manter-se no poder.
A Revoluo Constitucionalista promovida por So Paulo, em julho de 1932, revela-se
como uma ltima tentativa da oligarquia paulista de retomar a hegemonia no poder
central, mas termina em derrota de poucos meses depois.

De forma inteligente, o governo Vargas foi sensvel a algumas questes populares, desenvol-
veu um estilo de governo populista e paternalista, que atendia s reivindicaes trabalhistas,
como a jornada de trabalho de oito horas e a criao de sindicatos, aperfeioando no s a
legislao trabalhista como o sistema eleitoral com o voto secreto e aprovao do voto femi-
nino, instaurando a justia eleitoral. Em termos de poltica cultural artstica, criou no pas um
mecenato artstico to generoso quanto o do imperador D. Pedro II, no sculo XIX, com a
formao uma conscincia de profissional e de organizao da classe artstica.

A reunio de grupos de artistas, movidos principalmente pelas necessidades econmicas e


incentivados pelo governo federal corporativo de Getlio Vargas, outra tendncia desse
perodo, surgindo ento sindicatos, como o Sindicato de Artistas Plsticos de So Paulo,
de que Mario Zanini um dos fundadores em 1937. O artista est, ademais, presente na
fundao de vrias agremiaes de classe, como a Sociedade Paulista de Belas Artes,
em1934, associaes ou grupos Grupo do Santa Helena, desde 1935 e a Famlia Arts-
tica Paulista, desde 1937, o Clube dos Artistas e Amigos da Arte, oClubinho, em 1945,
etc. Este processo tem como limites o final da Segunda Guerra Mundial e as primeiras
Bienais. A modernidade paulistana caminha no tempo levado frente por esforos de
grupos, atelis coletivos e sindicato de artistas, nas dimenses sociais da gente simples,
humilde, sem possibilidades de estudos e viagens Europa para atualizao de conhe-
cimentos. Entretanto, no estavam totalmente isolados das informaes relativas aos
rumos da arte moderna, naquele momento nos grandes centros culturais e artsticos.
Chegam, aqui, submetidas reduo cultural do meio ainda acanhado, resultante da
situao excntrica do pas e da cidade em relao aos cenrios culturais hegemnicos.
fato que so limitadas, mas no deixam de influenciar e modelar a nova etapa por que
passa o Modernismo em So Paulo. Sob a configurao da modernidade dos anos 1930 e
1940 acontece uma redefinio e a mudana das caractersticas das vanguardas, nos centros
europeus, e tambm nos crculos modernos paulistanos. As idias da revista Esprit Nouveau

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[Esprito Novo] e o conseqente Rtour lOrdre [Retorno Ordem], presentes na Escola


de Paris, em Milo e em Roma. Vindas da Itlia, especialmente as bases da arte do Novecen-
to, divulgadas de incio pela Revista I Valori Plastici [Os Valores Plsticos], marcam mais
profundamente a Modernidade de So Paulo, decorrente da alta porcentagem de populao
italiana ou de descendentes de primeira gerao, como o caso de Mario Zanini, entre muitos.
Um exemplo foi a formao de uma associao, Famlia Artstica Paulista, em 1937, batizada
por Paulo Rossi Osir, inspirada na congnere Famiglia Artstica di Milano de 1927.

A Famlia Artstica Paulista, de que Mario Zanini foi um dos fundadores, foi tambm cen-
rio do primeiro reconhecimento de sua pintura. De fato, seu nome destacado por Mrio
de Andrade ao escrever o famoso texto Esta Paulista Famlia, referindo-se s obras de
Zanini expostas no II Salo da Famlia Artstica Paulista: ... Mas os dois ases da exposio
me parecem ser Rebolo Gonalvez e Mario Zanini. Este meu xar foi para mim uma reve-
lao. difcil diagnosticar se a notvel diversidade do seu atual manejo do pincel indica
riqueza ou indeciso, mais pressinto nele o estofo de um grande paisagista (...).

A conjuntura da fundao da Famlia era uma reao, de certo modo, ao vanguardismo


e ao experimentalismo que caracterizavam outro agrupamento de artistas, do Salo de
Maio, fundado apenas alguns meses antes na mesma cidade.

Embora no tivesse um programa, este pode ser intudo a partir das frases do texto ap-
crifo do crtico Paulo Mendes de Almeida, no catlogo da primeira exposio da Famlia,
em novembro de 1937:

Muito a propsito, evitou-se incluir, na denominao dada ao novo grupo,


a palavra moderno, ou qualquer outra que a equivalesse. J se disse que
a Famlia Artstica no nutre preconceitos de qualquer categoria. Cumpre
acentuar, porm, o mau uso que se tem feito daquele adjetivo, o qual tem
servido no raro para acobertar as maiores heresias no domnio das artes
plsticas, criando assim, no seio do pblico menos informado do assunto, a
mais lamentvel confuso.

Dessa confuso se originou, no esprito desse pblico, uma surda revolta,


uma justa preveno contra o que traga o rtulo de moderno revolta e
preveno que se estendem e atingem os mais altos expoentes da pintura e
da escultura contemporneas, e impedem que se observe, com a devida
serenidade, que os mesmos valores plsticos, que se notam nos afrescos de
Giotto ou nas telas de Greco, surgem com o mesmo vigor e intensidade vital
nas obras de um Corot ou de um Drain.


ANDRADE. Esta Paulista Famlia.

ALMEIDA. Catlogo Famlia Artstica Paulista. I exposio do grupo dos artistas plsticos. So Paulo,
novembro, 1937.

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Daisy peccinini

De fato, so outros ventos que batem nos centros europeus, como na Paulicia.

As vanguardas minguam em suas investidas experimentais; h um compassar, isto , um


ritmo moderado quanto s mudanas que decorrem do um empenho de sistematizao e
rotinizao do moderno. Nesse sentido, foi significativa a contribuio do pensamento
sobre o moderno; das idias do Esprit Nouveau, propaladas pela revista de mesmo nome,
aps a Primeira Guerra Mundial. Defende-se a crena de uma nova poca que surge, e
todas as formas de atividades humanas finalmente se curvam diante do princpio deste
Esprito Novo; o de construo e de sntese, cuja necessidade se impunha tanto no
domnio das letras e das artes quanto no da filosofia e cincias aplicadas. Amde Ozen-
fant e Edouard Jeanneret-Le Corbusier, fundadores do Orfismo e da revista Esprit Nouve-
au, e seus melhores tericos, definem: O esprito construtivo to necessrio para criar
um quadro ou poesia como para construir uma ponte.

Na crena de uma nova poca, a proposta do esprito novismo totalizadora, abrangen-


do todos os cenrios da atividade humana. A cultura se soma poltica do perodo entre as
Guerras, marcada na dcada de 1930 pela emergncia de nacionalismos autoritrios, de Es-
tado, que refletem suas aspiraes nas artes, o seu projeto de reorganizao da sociedade e
das cidades. H evidente acentuao ou nfase aos valores plsticos e artsticos nacionais do
passado recente, bem como naqueles da tradio mais recuada. De fato, enquanto Czanne
inspira Orfismo, o Esprito Novo, o Rtour lordre, na escola de Paris. Na Itlia, as bases do
Novecento remontam e evocam os valores plsticos do Trecento ou de Giotto, dos primitivos
do Renascimento italiano e dos macchiaioli.

A Modernidade, que vem se estabelecer no cotidiano, instaura um projeto totalizador para


a cidade, em mltiplas manifestaes. Dadas essas coordenadas, parece agora bastante
coerente que Mario Zanini, atuante nesse momento e nesse espao paulistano, apresente
uma riqueza e complexidade de produo, segundo os preceitos da modernidade e um
devotado olhar, pela cidade que o fez pioneiro da paisagem paulistana. Esta notvel diver-
sidade, j assinalada por Mrio de Andrade desde o II Salo da Famlia Artstica Paulista,
o fator da alta potncia criativa e da auto-exigncia da pintura de Mario Zanini.

De fato, desde Baudelaire, nas cidades a multido, o povo um ingrediente to caro para
a vida moderna, evidentemente nesta modernidade paulistana prevalece o mesmo esp-
rito: ... aqui acentua-se o interesse em penetrar o indivduo em seu cotidiano, sem a
ritualstica exigida na fruio realizada pelo circuito, seja museu, galeria ou salo...


MAILLARD. Dicionrio da pintura moderna.

LOURENO. Operrios da modernidade, p. 249.

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XXVII Colquio - CBHA

Uma reflexo sobre a questo da modernidade pode ser ainda inserida. A palavra moder-
nidade, um neologismo, de modernit, foi criado por Charles Baudelaire, na segunda
metade do sculo XIX. As definies de Baudelaire sobre arte e o artista da modernidade
parecem ter uma presena importante no campo artstico paulistano, dos anos 1930 at as
primeiras Bienais. Percebe-se como um espelhamento no tempo que as caractersticas da
modernidade parisiense se projetam no itinerrio artstico de Mario Zanini nesse perodo.
Como uma forma de aprofundar e contribuir para uma reflexo crtica no entendimento e
mesmo avaliao da arte de Zanini, saindo das categorias crticas com que ele foi avaliado
e que parecem no ter alcanado em seu entendimento o forte sentido de modernit/mo-
dernidade que sua obra exemplifica.

As opes, as direes percorridas pela arte de Mario Zanini, parecem encarnar os conceitos
de Baudelaire escritos em O pintor da vida moderna. Nesse texto, marco da histria da
modernidade, ele escreve sobre o que o pintor moderno busca e quais so as motivaes
maiores de sua arte e muita similaridade na maneira de viver solitria de Mario Zanini:

Assim ele vai, corre, busca. O que procura? Seguramente este homem tal
como eu o retratei, este solitrio de uma imaginao ativa, viajando atravs
do grande deserto de homens, tem um objetivo mais elevado do que o de um
vadio, um objeto mais elevado do que o prazer fugitivo da circunstncia. Ele
procura aquela coisa que nos permitir denominar a modernidade.

Esta busca, movida por uma determinada opo esttica de Zanini, parece claramente ligada
s idias de Baudelaire e uma chave para entender o figurativismo do pintor e seu anti-aca-
demismo, e a prpria natureza da sua pintura como um ente em si mesma:

Baudelaire opta pela anti-natureza, isto , por uma arte de pura criao,
no imitando nada de dado nem de exterior, e em conseqncia idntica
ao puro factcio... ...Baudelaire toma deliberadamente por conceito o que
Marx denuncia na mesma poca como suprema abstrao, anti-natureza,..
No somente Baudelaire aceita o mundo burgus como mundo, mas dedi-
ca-se fazer dele a matria da obra de arte, ele o metamorfoseia em poesia
no por uma opo do concreto ao abstrato, da natureza anti-natureza, do
belo ao feio ou do bem ao mal; mas acabando a metamorfose interior des-
se mundo: seu esforo em afirmar-se ampliar-se, justificar-se em se negando
e em se criando. Do abstrato produzido e posto em dia, Baudelaire far um
mundo, o mundo da poesia e da arte...


BAUDELAIRE. Oeuvres em prose, Pliade, p. 334 escrito em 1864 apud LEFEBVRE. Introduo
modernidade. Preldios, p. 200.

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Daisy peccinini

O poeta, digamos, aceita e no entanto no aceita o dilaceramento e a ciso


que constata no seio do real, entre o real e o si mesmo, entre o real e o
ideal ou o impossvel. Partindo de uma deciso, a vontade de criar, ele toma
desse real o dado e a matria da obra potica. Ele s pode, ento, privilegiar
uma abstrao no segundo grau, a linguagem literria, a qual ele se esforar
em uma virtude singular: no a de imitar ou representar a realidade, mas de
transfigur-la e, melhor ainda, de ser (real, concreto humano). A linguagem
potica afirma-se mundo e palavra criadora de um mundo. A poesia e o poema
na qualidade de objetos conjunto de palavras dizem-se enigma revelado do
mundo e mundo ao mesmo tempo humano e sobrenatural...

Sob a luz desses conceitos, descortina-se o mundo sensvel de Mario Zanini e seus territrios
do olhar. Define-se claramente como um ecoar dos pensamentos de Baudelaire; a sua arte,
o que realmente ele pensava que fosse abstrao, e o carter desafiador que as suas obras
tm de no ser registro ou reao imediata, emocional ao que v, mas um esforado traba-
lho de construo mental de metamorfose do mundo.

A condio de ser um artista mergulhado na modernidade se soma de ser um pintor


humanista. Com efeito, a pintura para Zanini no pode ser considerada um mtier do of-
cio,, apesar de sua formao como arteso ou artfice de pintura decorativa - com consis-
tente conhecimento das tcnicas. Zanini faz da pintura um processo mental em primeira
instncia, dentro de uma dimenso intelectual, reflexivo e experimental sem empirismos,
aproximando-se dos ideais dos artistas do Renascimento italiano. Conseqentemente, os
valores cromticos tpicos da linguagem da pintura alcanam um alto grau de qualidade,
assim como a construo de espaos.

Nessa busca de saberes, formou uma vasta biblioteca sobre literatura, artes e msica. No
tocante apenas seo de arte desta biblioteca, doada pela famlia ao MAC-USP e cons-
tituda de cerca de 100 exemplares, surpreendente a sua abrangncia. H livros de
filosofia da arte, de Taine e Grosse, vrios autores de Histria da Arte, Focillon, Cog-
niat, Colombier, obras enfocando a milenar histria da arte ocidental, desde os egp-
cios, arte grega, do Renascimento arte moderna e fora da tradio do Ocidente, como
arte japonesa e da Oceania. Integram esse acervo inmeros livros sobre tcnicas de pintura,
esculturas e gravura, e textos sobre artistas como Leonardo da Vinci, os impressionistas, ps-
impressionistas, Czanne, Gauguin, entre outros, latino-americanos, como os muralistas
mexicanos e o pintor moderno uruguaio, Rafael Barradas.


LEFEBVRE. Introduo modernidade. Preldios, p. 200.

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XXVII Colquio - CBHA

Quando trabalhava, sempre o fazia ao som de msicas: eruditas, peras e peas musicais
Chopin, Mozart, Bethoven, Vivaldi e de compositores modernos Villa-Lobos, Nazar,
Nepomuceno, Bartk e Shostakovski. Esses contornos da sua existncia, uma moldura de
saberes humanistas, do conta de que, apesar de sua origem humilde e de uma escolaridade
insatisfatria para seus grandes anseios de erudio, Mario Zanini conseguiu, de forma con-
tnua e esforada, num processo autodidata, edificar e marcar seu perfil intelectual mesmo
erudito com seus conhecimentos de literatura, msica e histria da arte. Conseqentemente,
seu conceito de arte ultrapassa de muito a condio de mtier de ofcio da pintura para
atingir uma dimenso intelectual de cincia. Esse conceito humanista tem razes nos pintores
do Renascimento italiano. De fato, durante o Renascimento, o estudo da natureza de qual-
quer tipo torna-se finalidade fundamental do artista, o qual traz uma contribuio ativa
para a descoberta do mundo exterior. Segundo Lionello Venturi, os florentinos do sculo
XV no viam a realidade com a ingenuidade emprica, mas o homem intrprete da natu-
reza converte-a em sua criao. O foco a interpretao cientfica da natureza, se bem que
o mtodo cientfico ainda no tinha sido descoberto, mas existe ento a autonomia do
homem-artista, que faz a cincia sua maneira. Ao correr do Renascimento, a cincia
encaminha-se atravs dos procedimentos artsticos. Leonardo da Vinci afirmava que a
arte uma cosa mental e defende a superioridade da pintura em relao escultura,
pela capacidade infinitamente maior do meio pictrico de poder representar no s as
coisas reais, mas como as coisas imaginadas.

Profundamente estudioso da pintura e suas manifestaes atravs da histria, Mario Zanini


absorve vasto conhecimento sobre a pintura e sua capacidade de revelar o conhecimento do
mundo. Suas composies tm valor de sabedoria e reflexo, com o esprito da moderni-
dade, um olhar para o cotidiano da cidade no apenas emocional, ou de registro, mas
com uma exigncia de maior amplitude nas composies. Essa relao com a grande his-
tria da pintura, sua arte, est imersa no clima da modernidade paulistana, que apresenta
convergncias com as idias de Baudelaire. Essa amplitude, de base intelectual clssica hu-
manista, um dos elementos que Baudelaire define em seu livro sobre a modernidade, em
que ser moderno ser heri. Como Walter Benjamin escreve:

O heri o verdadeiro tema da modernidade. Isso significa que para viver


a modernidade preciso uma formao herica. (...) Baudelaire reconhece
no proletrio o escravo da esgrima; (...). Aquilo que o assalariado realiza no
trabalho dirio no menos importante que o aplauso e a glria do gladia-
dor da antiguidade.


VENTURI. Histoire de la critique dart.

BENJAMIN. A modernidade e os modernos, p. 12.

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Na verdade, para o artista proletrio, Mario Zanini, viver a modernidade paulistana impli-
cou no empenho de grandes esforos, como dizia Baudelaire, para ser o pintor da vida
moderna, pois trata-se de uma poca que se aproxima da tarefa do heri antigo, dos
trabalhos de um Hrcules, segundo Walter Benjamin:

A modernidade caracteriza uma poca; caracteriza simultaneamente a fora que


age nesta poca, que faz com que ela seja parecida com a antiguidade. (...)

Segundo essa teoria, o exemplo modelar da antiguidade se limita constru-


o; a substncia e inspirao da obra o objeto da modernit (...).10

Mario Zanini, como o heri moderno do proletariado de Baudelaire, incansvel em sua


pintura. Trabalha continuamente em sua arte, sem mecenas, sem recursos materiais, lanan-
do sempre um olhar ao cotidiano, ao que v, com a emoo de ser a resposta a um desafio
contnuo, magnificando o dia-a-dia dos territrios varridos pelo seu olhar, tornando visvel o
que a ningum chamaria a ateno segundo os preceitos da Academia. Em sua trajetria,
cabe a observao que Baudelaire faz nos seus escritos sobre o Salon de 1845: Entre todos
ser chamado pintor aquele que destaca o lado pico da vida presente (...).11

Esse carter herico pode-se encontrar em Mario Zanini, o heri moderno, nas palavras de
Srgio Milliet, em 1941: Nasceu como Volpi e Marchetti nesse Cambuci talo-brasileiro, humil-
de sentimental, e a viveu toda sua jovem existncia de operrio, consciencioso e de artista
probo de quem de se esperar uma obra valiosa.12

Um pintor de to forte estrutura intelectual e humanista, que vive a modernidade paulis-


tana como Baudelaire pensava a modernidade parisiense, Zanini merece tambm as fra-
ses finais de seu ensaio sobre Constantin Guys, personagem central de sua obra, O pintor
da vida moderna: Ele buscou em toda parte a beleza transitria, fugaz da nossa vida
presente. O leitor nos permitiu cham-la de modernidade.13

A doutrina da modernidade, segundo Baudelaire, converge antinomias: Na beleza cola-


boram um elemento eterno, imutvel e um elemento relativo, limitado. Este ltimo (...)
condicionado pela poca, pela moda, pela moral, pelas paixes. O primeiro elemento no
seria assimilvel (...) sem esse segundo elemento.14

Esta a dialtica de vida do pintor humanista Mario Zanini na modernidade paulistana.

10
BENJAMIN. A modernidade e os modernos, p. 17.
11
BENJAMIN. A modernidade e os modernos, p. 13.
12
MILLLIET. Suplemento em rotogravura.
13
BAUDELAIRE apud BENJAMIN. A modernidade e os modernos, p. 17.
14
BENJAMIN. A modernidade e os modernos, p. 17.

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XXVII Colquio - CBHA

Referncias

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Edusp, 1995.
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So Paulo jun1974.
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Jornais
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jun. 1939.
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de Arte.So Paulo,10 jan. 1948.
MILLLIET, Sergio. Monotypos. Suplemento em Rotogravura. O Estado de So Paulo,
So Paulo, n. 161, jul. 1940.
ZANINI, Ivo. Mario Zanini, o que encontrou na natureza. O lema da arte e da vida.
Folha de So Paulo. So Paulo 22 de ago.1971.

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Daisy peccinini

Mario Zanini. Atelier do Santa Helena, leo s/tela, 41x51cm, 1942. MAB-FAAP.

Mario Zanini. Regata no Tiet, leo s/tela, 54x65cm,1965. MAB-FAAP.

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A historiografia de arquitetura no
Brasil estudo de caso: Ernesto da
Cunha de Arajo Viana

Profa. Dra. Denise Gonalves


Pesquisadora de Histria da Arte
Membro do CBHA

Resumo

Os ltimos questionamentos sobre histria da arte evidenciam a necessidade de reviso des-


se assunto. A histria da arte brasileira no uma exceo. Especificamente na histria da
arquitetura, h importantes lacunas em nossa historiografia quanto a certos temas e suas
formas de abordagem. Portanto, uma anlise de suas origens e constituio em relao a
objetivos e mtodos , em nossa opinio, o primeiro passo para uma redefinio do assunto
sobre uma viso atual. A procura de suas origens na primeira fase da pesquisa nos leva ao
professor Ernesto da Cunha de Arajo Viana, responsvel pela cadeira de Histria da Arqui-
tetura na Escola Nacional de Belas-Artes no Rio de Janeiro entre 1896 e 1920, cuja produo
historiogrfica o assunto deste texto.

Historiografia brasileira Arquitetura Escola Nacional de Belas Artes

Abstract

The recent questions about history of art show the need of reviewing this subject. The Brazilian
history of art isnt an exception. In the specific case of the history of architecture, there are im-
portant gaps in our historiography concerning themes as well as methods of approach. So an
analysis of its origin and its constitution concerning purposes and methods is, in our opinion, the
first step for a re-definition of the subject under a contemporary view. The search of this origins
in the first stage of the research leads us to professor Ernesto da Cunha de Araujo Viana respon-
sible for the chair of History of Architecture at the Escola Nacional de Belas-Artes (Rio de Janei-
ro) between 1896 and 1920 and whose historiographic production is the subject of this paper.

Brazilian historiography Architecture Nacional School of Fine Arts

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Denise Gonalves

Os recentes questionamentos em relao histria da arte, principalmente no que diz


respeito a seu carter universal e ao recorte limitado produo europia ocidental, con-
duzem a uma reflexo sobre a disciplina e a necessidade de se construrem novas histrias
da arte, referentes a contextos culturais especficos.

Por outro lado, sob o ponto de vista da historiografia da arte brasileira, o exerccio da pesquisa
e a prtica do ensino na rea mostram importantes lacunas tanto no que se refere a objetos de
estudo quanto a mtodos de abordagem. Uma anlise da nossa historiografia torna-se assim
necessria para que sejam identificados, desde suas origens, aspectos inerentes ao pensamen-
to sobre a histria da arte brasileira e que foram determinantes dos direcionamentos impostos
a ela. Essa compreenso, a nosso ver, constitui um passo importante para a renovao da
disciplina sob um olhar contemporneo.

Dentro desse quadro, um exame crtico da histria da arquitetura brasileira se impe. Em


primeiro lugar, esta parece ter-se desenvolvido dentro de limites espaos-temporais pr-
determinados, privilegiando certos perodos e dentro de recortes geogrficos que deixam
importantes reas de sombra se pensarmos no contexto nacional. Em segundo lugar, a
esse quadro limitado se atribui muitas vezes um carter universal de fenmeno brasi-
leiro que dilui a diversidade de especificidades culturais locais. Alm disso, observa-se
uma tendncia ao enquadramento da produo arquitetnica em categorias estilstico-
temporais, muitas vezes inadequadas e que no resistem a uma anlise mais aprofundada;
os estudos sobre arquitetura geralmente abordam as obras sem considerar suas caracters-
ticas espaciais e, o que bastante problemtico, as mostram como objetos autnomos e
desvinculados da dinmica urbana, isolamento que reduz consideravelmente a complexi-
dade do fenmeno arquitetnico.

A definio da Histria da Arquitetura, enquanto disciplina autnoma, est estreitamente


relacionada ao desenvolvimento da arquitetura historicista no sculo XIX, fenmeno que,
no Brasil, apresenta forte influncia francesa graas principalmente difuso do sistema
Beaux-Arts. Na Frana, a historiografia de arquitetura se define em termos de objetivos
e mtodos entre a segunda metade do sculo XIX e primeiras dcadas do XX, em funo
de dois aspectos fundamentais: o ensino de arquitetura i.e., como suporte para a pr-
tica profissional e a preservao do patrimnio monumental, problema que se torna
crucial num perodo de profundas modificaes urbansticas, e que adquire carter ins-
titucional com a criao da Comission des Monuments Historiques (Comisso de Monu-
mentos Histricos), j em 1837.

No Brasil esses dois aspectos encontram-se desvinculados. Se o ensino de Arquitetura


torna-se oficial e sistematizado no decorrer do XIX, o problema da preservao do patrim-
nio s adquire carter institucional nos anos 1930, com a criao do SPHAN. O historicismo

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da nossa arquitetura oitocentista refere-se ao contexto europeu, afastando-se do passado


colonial, o que certamente se reflete na formao dos nossos arquitetos, enquanto que a
preservao do patrimnio, dcadas mais tarde, eleger a produo colonial como priorida-
de absoluta. As origens da nossa historiografia de arquitetura se situam em meio a essa cliva-
gem; a compreenso desse processo na construo da histria da arquitetura brasileira, a
nosso ver, constitui um passo importante para uma crtica e, possivelmente, para uma redefi-
nio da disciplina sob novos parmetros.

As maiores dificuldades de se iniciar uma pesquisa de tal amplitude esto no recorte. Op-
tamos por inici-la pela via do ensino de Arquitetura, e mais especificamente pelo ensino
da Escola de Belas-Artes, no apenas por esta inaugurar o ensino acadmico e oficial de
Arquitetura no Brasil, mas tambm por ser este um tema sobre o qual j nos debruamos
anteriormente. Tentaremos ento identificar que tipo de produo historiogrfica surge em
funo do ensino de Histria da Arquitetura nesta instituio no perodo que acompanha
o desenvolvimento da arquitetura historicista, quais seus mtodos e objetivos, e ainda
como esta historiografia pode ser relacionada ao pensamento arquitetnico de sua poca.
Um outro aspecto que se impe a esta anlise a relao com o modelo francs, evidente
no perodo, mas cuja interpretao vem invariavelmente carregada de uma conotao de
dependncia que precisa, a nosso ver, ser melhor examinada. Os dados objetivos sobre o
curso de Arquitetura, nesta fase da pesquisa, se baseiam na tese de doutorado de Helena
Cunha de Uzeda, defendida em 2006 dentro do programa de ps-graduao da EBA/
UFRJ, intitulada Ensino acadmico e modernidade o curso de arquitetura da Escola
Nacional de Belas-Artes 1890-1930.

A introduo de uma disciplina especfica de Histria da Arquitetura no currculo do curso


de Arquitetura coincide com a reforma institucional de 1890, que transforma a antiga
Academia Imperial na Escola Nacional de Belas-Artes, uma medida por um lado governa-
mental, mas, por outro, fruto de uma srie de questionamentos sobre qual formato deveria
ter o ensino artstico no pas. Esses questionamentos atingiam em particular o curso de
Arquitetura, cuja permanncia na nova escola esteve seriamente ameaada sob as justifi-
cativas de esvaziamento e principalmente pela idia, defendida por dois dos trs projetos
de reestruturao da escola, de que a arquitetura se transformava cada vez mais numa
cincia da construo e que, por isso, estaria deslocada dentro das belas-artes. No embate
vence o projeto de Rodolfo Bernardelli e Rodolfo Amoedo, que no s mantm o curso
em questo como lhe d nova formatao e um peso maior no conjunto de disciplinas
oferecidas, em relao s outras habilitaes Pintura, Escultura e Gravura.

No antigo formato da Academia, as disciplinas especficas da seo de arquitetura limita-


vam-se a Desenho de Ornatos e Arquitetura Civil, uma disciplina de Histria das Artes,

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Esttica e Arqueologia, sendo oferecida a todas as reas na ltima seo do curso, chama-
da de Cincias Acessrias. No novo formato institudo em 1890, a cadeira de Histria das
Artes se mantm no ento redefinido Curso Geral, de trs anos, que, apesar de comum a
todas as habilitaes, possui duas disciplinas voltadas para a arquitetura: Desenho Linear,
Geomtrico e Topogrfico, Elementos de Arquitetura Decorativa e Desenho Elementar de
Ornatos. No Curso Especial de Arquitetura, estruturado em dois anos, introduz-se ento a ca-
deira de Histria e Teoria da Arquitetura, Legislao Especial, que, juntamente com as discipli-
nas de carter cientfico ligadas construo, complementam a mais essencial delas para a
formao do arquiteto: Desenho de Arquitetura; Trabalhos Prticos; Plantas e Projetos.

Obviamente, sendo o ensino acadmico baseado na produo clssica, tanto no antigo


formato da Academia quanto no novo, a histria da arquitetura constitui necessariamente
o substrato para as disciplinas prticas de desenho de ornatos e de desenho de arquitetu-
ra, ainda que provavelmente a nfase na Antigidade resulte em lacunas na abordagem
dos perodos histricos. Por outro lado, a incluso de uma disciplina terica de histria da
arquitetura somente no ltimo perodo do curso parece ter um objetivo que vai alm da
formao, e que seria o de oferecer as bases para uma prtica profissional consistente no
que se refere arquitetura historicista. De qualquer modo, a criao de uma disciplina
especfica representa o reconhecimento de sua importncia para se elevar o nvel da pro-
duo arquitetnica local, o que explicaria ainda a incluso, aparentemente deslocada, do
contedo relativo legislao no seu programa.

O primeiro professor da nova cadeira o italiano Carlo Parlagreco, convidado pelo governo
especialmente para assumir a ctedra. De formao desconhecida, mas cuja atuao como
redator e reprter jornalstico leva a crer ser um homem de letras; Parlagreco estabelece um
programa para o curso que parece tratar a arquitetura mais como uma das manifestaes do
esprito humano do que como disciplina autnoma, inserindo-se assim na tradio de se
considerar sua histria apenas como parte integrante da histria da civilizao. Sob o ttulo
Histria e Teoria da Arquitetura, sem mencionar a legislao, o programa datado de 1892
mostra uma viso evolutiva e determinista que associa tipos e raas seria essa a teo-
ria?, abordando os perodos histricos desde a Antigidade ao ecletismo do tempo mo-
derno, sem excluir um lance dolhos pelo Oriente. O professor, titular da cadeira entre
1891 e 1896, no deixa escritos sobre o contedo de suas aulas.

J seu sucessor, Ernesto da Cunha de Arajo Viana, revela uma abordagem bem mais
inovadora da histria da arquitetura. Responsvel pela disciplina at 1920, o professor deixa
ainda uma srie de artigos publicados em peridicos, que, alm de esclarecerem quais idias


PARLAGRECO, C. Programa do Curso de Histria e Teoria da Arquitetura, 1892. UZEDA. Ensino aca-
dmico e modernidade. O curso de arquitetura da Escola Nacional de Belas-Artes 1890-1930, p. 79.

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sobre arquitetura, eram veiculadas atravs do ensino e podem ser considerados, no mnimo,
como tentativa de elaborao de uma historiografia. O programa de curso apresentado por ele
em 1897, sob o ttulo Histria da Arquitetura, Legislao Especial sem mencionar a teoria
se inicia pelos fundamentos da construo e pela definio da arquitetura como arte e
cincia. Aps a seqncia de perodos estilsticos de uma geografia ampla abrangendo,
desde a Pr-histria ao contemporneo, no s a produo ocidental, mas tambm China,
Japo e outros pases do Oriente e ainda a Amrica pr-colombiana chega-se arquite-
tura no Brasil desde os tempos coloniais. Este tambm o tema de suas publicaes.

no mnimo surpreendente a proposta de se estudar arquitetura colonial brasileira dentro


da Academia esta teoricamente perpetuadora do classicismo , e sobretudo nesse mo-
mento, em que ela parece se propor a dar suporte terico ao desenvolvimento de uma ar-
quitetura historicista de carter europeu. tambm surpreendente a defesa do nosso passa-
do colonial em publicaes que deveriam, supostamente, nortear a produo ecltica atravs
do estudo da histria. Alm disso, costuma-se associar a absoro do Ecletismo a uma rejei-
o das nossas razes portuguesas, consideradas anacrnicas, em prol do modelo francs, e
isto em grande parte graas ao ensino acadmico e difuso dos princpios arquitetnicos
europeus. Estamos ainda distantes de quase duas dcadas da ecloso do movimento neo-
colonial. Como explicar a incluso de um tema supostamente renegado no programa da
disciplina, e sua escolha como objeto dos artigos publicados?

As palavras do professor definindo no programa do curso no item Arquitetura no Brasil


podem esclarecer alguns aspectos:

(...) sero estudadas as origens e filiaes e transformaes de todos os es-


tilos, sua influncia em diferentes pocas, a arquitetura ser estudada como
arte e como cincia. Mostrar a evoluo acompanhando todas as fases por
que tm passado a arte monumental e a cincia das construes (...) arqui-
tetura civil, religiosa, funerria, militar e provada (sic), inclusive a higiene
urbana aplicada aos edifcios e habitaes.

A definio da arquitetura como arte e cincia frmula cunhada pelo crtico e editor da
Revue Gnrale de lArchitecture et des Travaux Publics, Csar Daly insere Arajo Viana
numa linha de pensamento cada vez mais difundida durante o sculo XIX e que enfatiza


ARAUJO VIANA, E.C. Programa do Curso de Histria de Arquitetura, Legislao Especial, 1897.
UZEDA. Ensino acadmico e modernidade. O curso de arquitetura da Escola Nacional de Belas-Artes
1890-1930, p. 80.

ARAUJO VIANA, E.C. Programa do Curso de Histria de Arquitetura, Legislao Especial, 1897.
UZEDA. Ensino acadmico e modernidade. O curso de arquitetura da Escola Nacional de Belas-Artes
1890-1930, p. 80.

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a arquitetura como construo, relegando a teoria ou esttica a um papel secundrio e


subordinado a ela. Esse interesse nos aspectos construtivos se encontra na base da eman-
cipao da Histria da Arquitetura, ou de sua definio como disciplina autnoma , a
arquitetura uma prtica com regras prprias e tem suas origens principalmente nos
escritos de Viollet-le Duc; alm disso, essa postura implica na dissoluo gradativa dos
julgamentos de valor em relao aos perodos histricos classificados at ento como
exemplares ou decadentes , i.e., numa histria cientfica e por isso imparcial. A consi-
derao da sucesso dos estilos como seqncia de uma cadeia evolutiva, bastante ge-
neralizada no perodo, termina por contribuir para essa imparcialidade, j que todos eles
compem igualmente os elos do processo histrico de transformao dos mtodos cons-
trutivos e das formas que estes engendram. A definitiva revalorizao do gtico francs,
por exemplo, corresponde a essa modernizao do pensamento arquitetnico.

A afinidade do professor com a abordagem moderna da Histria da Arquitetura, que jus-


tificaria em parte seu interesse e nfase no nosso perodo colonial, pode ser explicada por
alguns aspectos da sua personalidade. Em primeiro lugar, pela formao: Arajo Viana
engenheiro diplomado pela Escola Politcnica, da o vis construtivo. Sua proximidade
com a arquitetura muito comum nesse perodo de definio de competncias revela-se
na sua atuao profissional como engenheiro-arquiteto, antes de sua nomeao para a
ENBA, em alguns projetos no Rio de Janeiro dentre eles a nova fachada em estilo neo-
gtico da capela de Nossa Senhora da Sade na Gamboa (1889) , alm do fato de ser
diretor e redator da Revista dos Construtores: Arquitetura e Engenharia, criada por ele em
1886 e mantida por trs anos, graas ao apoio financeiro do prprio Imperador. Apesar
da formao tcnica, seu interesse pela nossa histria o leva a ser membro do Instituto
Histrico e Geogrfico Brasileiro. Engenheiro, arquiteto, jornalista e historiador a este
perfil humanista que se deve no s a modernizao da disciplina, mas tambm o esboo
de uma historiografia da arquitetura brasileira que, se no prima pela imparcialidade cien-
tfica, j se configura dentro de objetivos precisos, como veremos a seguir.

Cabe aqui um pequeno paralelo com dois nomes relacionados renovao da histria da
arquitetura francesa. O primeiro Lucien Magne, antigo aluno e professor de Histria da
Arquitetura da cole des Beaux-Arts entre 1892 e 1916, discpulo de Viollet-le-Duc e con-
siderado um marco para a renovao do ensino da disciplina atravs da abordagem cons-
trutiva. autor de importante produo historiogrfica, fruto de suas viagens de pesquisa
e de sua atuao no ensino, abordando temas que vo desde a arquitetura antiga habi-
tao moderna tema introduzido por ele na cole. O segundo nome bastante conhe-
cido: Auguste Choisy, engenheiro pela cole des Ponts et Chausses, matemtico, mas
tambm humanista e erudito, professor de Histria da Arquitetura na mesma instituio a
partir de 1876 e tambm na cole Polytechnnique, professor de Histria da Arquitetura de

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Jardins na cole dHorticulture de Versailles e igualmente admirador das idias de Viollet-


le-Duc. Sua obra fundamental, Histria da Arquitetura, publicada em 1899, fruto de suas
viagens de estudo e de vinte anos de atividade no ensino, revoluciona a viso da arquite-
tura clssica, sendo ainda hoje considerada uma referncia e um exemplo de mtodo
analtico e construtivo de anlise do objeto arquitetnico.

Apesar das afinidades com os historiadores franceses, os escritos de Arajo Viana no se


configuram como obras historiogrficas completas e/ou acabadas. O conjunto tratado por
esta pesquisa consiste em artigos publicados no peridico A Notcia entre setembro de 1900 e
abril de 1904 quarenta e oito ao todo , e outros dez na revista Renascena entre maro de
1905 e julho de 1907. Nem todos os artigos se referem Histria da Arquitetura; seu esprito
humanista se interessa pelas demais manifestaes artsticas brasileiras, principalmente a pin-
tura e as artes decorativas ou menores, sobre as quais expe seus conhecimentos eruditos.
Outro texto examinado refere-se transcrio do curso oferecido por ele em 1914 no IHGB,
intitulado Das artes plsticas no Brasil em geral e no Rio de Janeiro em particular que rene
as principais idias sobre arte e arquitetura brasileiras espalhadas nos artigos anteriores, aqui
sob um formato mais sistematizado.

Os escritos em questo no possuem o rigor cientfico esperado para uma obra historio-
grfica do padro da de Choisy, por exemplo. A narrativa coloquial, accessvel a um p-
blico leigo mais apropriada, alis, aos peridicos desse perfil ou a um alunado heterogneo
como o do curso no IHGB traz, entremeando as idias e anlises especficas da histria da
arte, comentrios sobre atualidades a maioria deles crticos , informaes sobre o contexto
histrico, s vezes diretamente relacionadas ao objeto estudado, e at mesmo algumas ane-
dotas. Mas no podemos considerar que sua abordagem desprovida de mtodo.

Dentro dessa organizao pouco rigorosa, Arajo Viana tece uma histria crtica e, por
isso, distanciada da pretensa imparcialidade cientfica da arquitetura, calcada em pressu-
postos tericos precisos. Referindo-se a L.A. Boileau arquiteto francs e discpulo de
Viollet-le-Duc como seu guia no que ele chama de filosofia da arquitetura, explica o
que entende pelo binmio arte e cincia: esta o racionalismo cientfico da construo ba-
seado na natureza dos materiais e no progresso dos sistemas estruturais; a primeira, a
decorao que provoca emoo esttica e que simboliza as pocas, os povos e os pases.
A classificao lgica das obras arquitetnicas deve corresponder ao progresso do sistema


JACQUES. Prsentation.

O conjunto desses artigos foi transcrito e republicado na Revista do Instituto Histrico e Geogrfico
Brasileiro. Braslia e Rio de Janeiro: IHGB, 1984-1985, v. 343 a 349. Agradecemos a Marize Malta a
realizao das fotografias das ilustraes nos artigos originais da revista Renascena.

Publicado na Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro. Braslia e Rio de Janeiro: IHGB,
1915, v. 132.

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Denise Gonalves

construtivo e do ornamento dele decorrente. O arquiteto, desse modo, deve ser do seu
tempo, i.e., deve criar tipos expressivos segundo idias e necessidades precisas, e nunca
apenas copiar o antigo convenincia e carter, princpios bsicos da teoria clssica da ar-
quitetura, esto assim na origem de seu pensamento. importante lembrar que, apesar de
tradicionais, esses princpios esto ainda bastante presentes nas especulaes e teorizaes
do incio do sculo XX sobre como dever se constituir a arquitetura e o espao modernos.

Seguindo esse raciocnio, e o que surpreende vindo de um acadmico, Arajo Viana


totalmente contrrio ao Neoclassicismo: faltam nele originalidade e carter, j que a edi-
ficao, qualquer que fosse o seu destino (...) teria infalivelmente o fronto e as no menos
infalveis colunas. No caso do Brasil e particularmente do Rio de Janeiro, e apesar de em
outras ocasies tecer elogios obra de Grandjean de Montigny, considera que este foi
responsvel pela introduo da monotonia na nossa arquitetura. O Classicismo deve ser
base para o ensino, mas no uma prtica a ser generalizada, j que a arquitetura , desde
seus primrdios, um processo de adaptaes de influncias e de sincretismos. Em relao ao
Ecletismo, critica as simples imitaes: s merecem elogios as inovaes convenientes.

Juntando-se essa crtica imitao do clssico com a idia da arquitetura como um pro-
cesso evolutivo e natural, chegamos a seu princpio terico fundamental: a chegada da
Misso Francesa representou uma perturbao na evoluo da arquitetura brasileira, in-
terrompendo o processo de adaptaes dos estilos portugueses iniciado no sculo XVII e flo-
rescente no XVIII. Dessa maneira, perdeu-se a espontaneidade da arquitetura colonial,
exemplar pela lgica construtiva e ornamental e pela higiene intuitiva da arquitetura residen-
cial, esta perfeitamente adaptada ao nosso clima. O fato de que os estilos coloniais so ineren-
tes nossa arquitetura pode ser constatado, segundo ele, na permanncia de certos motivos,
construtivos ou ornamentais, que reaparecem naturalmente desde que o processo criativo se
d de forma livre e espontnea.

Do conjunto desses princpios decorre a classificao e o recorte historiogrfico: a diviso


da arquitetura brasileira em dois grandes perodos estilsticos, Brasil colonial e Brasil inde-
pendente este ltimo subdividido nos perodos imperial e republicano ; como recorte
geogrfico o Rio de Janeiro, e a nfase no perodo colonial, principalmente no que se re-
fere arquitetura religiosa a arquitetura funerria inclusive, esta chegando ao sculo XIX
e na residencial, pela qual parece se interessar particularmente, no que se mostra afinado
com a historiografia europia, que recentemente abrira espao para o problema da habi-
tao, como mostra o citado Lucien Magne. A arquitetura oitocentista, pouco comentada,
sofre uma abordagem mais crtica que histrica, principalmente na fase imperial ou dos


ARAUJO. A arquitetura no Salo de 1900. Transcrito e republicado pela Revista do Instituto Histrico
e geogrfico Brasileiro. Braslia e Rio de Janeiro: IHGB, n. 344, jul./set. 1984, p. 177.

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pastiches equivocados; na fase republicana o autor identifica uma retomada progressista


que corresponderia a uma prtica ecltica mais consistente graas em grande parte ao
ensino da ENBA, mas parece ctico em relao ao Ecletismo, constatando que o estilo do
sculo XX ainda se encontra por fazer.

Outro aspecto metodolgico importante que Arajo Viana considera o objeto arquitet-
nico numa escala que vai da paisagem ou da relao com o entorno ao espao interno,
incluindo nele a decorao para ele inseparvel da arquitetura e mesmo o mobilirio.
Nesse ponto se insere numa das correntes modernas do pensamento arquitetnico, repre-
sentada no final do XIX principalmente pela Art Nouveau, para a qual a construo de
uma nova visualidade deve se dar em todas as escalas, do objeto cotidiano ao espao
urbano. No h hierarquias, todos os elementos, urbansticos, arquitetnicos e ornamen-
tais, compem a obra. A importncia dos detalhes na configurao do espao justifica os
vrios estudos que faz de componentes arquitetnicos e de elementos das artes decorati-
vas ou menores, procedimento encontrado nos historiadores da linhagem de Viollet-le-Duc,
como o prprio Choisy. Em relao paisagem, considera-a como um importante objeto
histrico, o nico capaz de revelar a espacialidade urbana e a diversidade de elementos de
perodos diversos que a compe num determinado momento. Isso influi na sua aparente pre-
ferncia pelas representaes tridimensionais: a pintura de paisagem para ele um docu-
mento fundamental da histria da cidade, da qual cita exemplos , a gravura e a fotografia,
no lugar dos desenhos tcnicos caractersticos da historiografia, cada vez mais rigorosos mas
que decompem o objeto arquitetnico nos planos das plantas, cortes e fachadas.

Uma particularidade interessante do seu mtodo a insero do objeto arquitetnico


dentro da dinmica das transformaes urbanas: aborda o edifcio no apenas como ele
originalmente, mas como ele se transforma, consciente de que a obra no esttica.
Parece com isso compartilhar de uma viso bastante difundida hoje de que o espao
uma categoria complexa, que abriga temporalidades diversas e que vai alm da simples
materialidade, contrariando a tendncia tradicional da historiografia de isolar e musea-
lizar os objetos arquitetnicos. Nisso estaria um passo frente das referncias historio-
grficas europias. Dessa conscincia das transformaes decorre sua preocupao com
a preservao do patrimnio e suas crticas s restauraes efetuadas ou em curso, fruto
mais de uma febre de inovaes que de princpios coerentes e bem fundamentados.

A cada tema, encontramos, ainda que no totalmente sistematizado, o procedimento do


historiador: identificao de autorias, cronologias e origens, relaes com o contexto hist-
rico, localizao de exemplos existentes na cidade ou de documentos referentes a eles in-
cluindo a algumas pinturas e principalmente referncias bibliogrficas precisas e em geral
accessveis, quando possvel com a indicao de onde encontr-las (Biblioteca Nacional,

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Denise Gonalves

museus, etc.). Para a histria do Rio de Janeiro adota como referncia Moreira de Azevedo
e Joaquim Manoel de Macedo, para temas artsticos, Manuel de Arajo Porto Alegre, por
quem demonstra grande admirao e afinidade de pensamento.

Como objetivos dessa pequena produo historiogrfica de Arajo Viana, dois parecem se
destacar. O primeiro contribuir para a prtica profissional, j que uma histria crtica fun-
damentada constitui um elemento norteador e formador de opinio, mesmo que para gera-
es posteriores. A nfase num tema como o da habitao, problema crucial para os arquitetos
da cidade moderna, um exemplo disso. Sob o ponto de vista ideolgico, podemos ainda
associar herana deixada atravs de seus escritos o movimento neo-colonial, a atuao
profissional de Lucio Costa, seu aluno na ENBA, ou, mais tarde, a hiptese de Paulo Santos
tambm aluno da Escola mas posteriormente sua poca das constantes de sensibili-
dade na arquitetura do Brasil, referindo-se permanncia de caractersticas portuguesas.
O segundo objetivo bastante explcito: dentro dos limites de uma histria local, reunir sub-
sdios e contribuir para a construo de uma historiografia da arte brasileira, que ele prprio
insiste ser uma iniciativa necessria e fundamental para o desenvolvimento das artes no pas.
Tarefa que, no entanto, parece no se propor a realizar, talvez porque a requerida imparcia-
lidade cientfica fosse incompatvel com seus princpios.

Referncias
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II: o Figueiredo. Renascena. Revista Mensal de Letras, Sciencias e Artes. Rio de Janeiro, ano
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ARAUJO VIANA. Theatro Provisrio Aquarela de V. Reis Carvalho. E.C. Aspectos de outrora.
Renascena. Revista Mensal de Letras, Sciencias e Artes. Rio de Janeiro, ano II, n.15, maio
1905, p. 207. Foto Marize Malta.

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O gradil de ferro em Salvador
no sculo XIX

Dilberto de Assis
Professor da UFES
Mestre em Histria da Arte EBA/UFBA

Resumo

A dissertao O gradil de ferro em Salvador no sculo XIX mostra que tal gradil pode contribuir como forma de
anlise das classes sociais bem como as mudanas histricas e artsticas. Meu maior interesse a histria dos gradis, seus
motivos e estilos, sua produo e importncia para a arquitetura civil e religiosa da Bahia durante as reformas e mudanas
ocorridas no sculo XIX. A pesquisa registra o aparecimento de gradis de ferro em Salvador, que influenciaram o estilo de
vida da sociedade ao longo do sculo. Na ocasio, desenvolveram-se reflexos de fatos histricos, especialmente aspectos
polticos, econmicos e culturais. Tal pesquisa se baseia em evidncias documentadas sobre a produo da cultura do
ferro artesanal em Salvador, revelando as identidades de alguns chaveiros e ferreiros. Como objetivo central, foi feito uma
anlise formal, tipolgica e descritiva dos gradis catalogados, um trabalho pioneiro que identifica a tipologia mais frequen-
te presente no Centro Histrico de Salvador. O forjamento era uma manifestao constante e variada, que muito contri-
buiu para a beleza de prdios e localidades urbanas em Salvador no sculo XIX.

Ferro Gradil Ornamento

Abstract

The dissertation Nineteenth century iron railing in Salvador city - Brazildemonstrates that the history of the iron
railing produced in Salvador during the nineteenth century can contribute as an analysis category of social classes
as well as of historical and artistic changes. It also shows my major interest, which is the history of the railings, with
their motifs and styles, their production and importance for the civil and religious architecture in Bahia during the
reforms and changes occurred in the nineteenth century. The research considers the occurrence of iron railings in
the city of Salvador, which, such as other English traits, has influenced its society way of life along the studied
century. At that occasion, reflections on historical facts have been developed highlighting political, economical and
cultural aspects. It was based on documentary evidence, which pointed out several aspects regarding the produc-
tion of the crafted iron culture in Salvador, revealing the identity of some locksmiths and forgers. As the main
purpose, it has been made a formal, typological and descriptive analysis of the catalogued railings. A pioneer work
that identifies the most frequent typology present at the Ancient Center of Salvador city. The results of the analyses
which were made at that stage showed that, due to the profusion of details, which assumed decorative character,
forging used to be a constant and varied manifestation, highly contributing to the beauty of the buildings and ur-
ban sites in Salvador, throughout the nineteenth century.

Iron Forging Ornaments

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Atualmente, com a grande produo de produtos industrializados, o homem tende a ver,


atravs da sua utilizao, possibilidades de fruio. Na decodificao do objeto artstico,
como parte integrante da fruio, a identificao do belo, como a prpria natureza da arte,
estabelece as relaes entre o homem e o universo. Essas relaes, que vm sendo repre-
sentadas desde a pr-histria, foram somente transformadas no Renascimento com a
unio de teorias sobre o belo com a arte, justamente no momento em que apontaram os
prenncios da modernidade. Porm, no sculo XVIII, admitiu-se que a beleza estava em
todas as coisas, e para torn-las perceptveis, dois sentidos humanos, viso e audio, fo-
ram considerados os instrumentos fundamentais no processo da fruio.

Mais tarde, no sculo XX, com as vanguardas, que negaram todos os valores defendi-
dos pelas correntes anteriores rompendo com a tradio, a arte adquiriu outras poten-
cialidades, e a interao homem e objeto artstico ampliou-se com a ajuda de outros
recursos de interpretao. A linguagem, o contedo e a forma, por exemplo, consti-
tuem os aspectos externos da obra de arte, e o homem pode explorar diversas possi-
bilidades de expresses, revelando a amplitude da criatividade. Como diz Fayga Os-
trower a criatividade pode ser caracterizada como um potencial de sensibilidade
(Ostrower, 1995, p. 218). Essa sensibilidade, inerente a todos os seres humanos, per-
mite que mltiplas expresses aconteam atravs de linguagens, de criao de formas,
expresses resultantes de aes humanas voluntrias e conscientes, que tendem a pro-
duzir beleza, ou emoo esttica, substratos da arte.

Focalizaremos, neste texto, como forma de linguagem plstica, as grades de ferro presentes em
Salvador no sculo XIX, momento em que seu emprego esteve no seu apogeu. Essa presena
marcada pelas transformaes ocorridas nesse perodo, j que as grades de ferro acompa-
nharam as mudanas ornamentais ocorridas no momento em que as tendncias do neoclassi-
cismo se estabeleciam no Brasil com a chegada da Misso Artstica Francesa, como tambm
das influncias dos ingleses que habitavam Salvador.

No campo das artes plsticas na Bahia, no que se refere histria precedente ao sculo XX,
alguns autores como Manuel Querino, Marieta Alves, Carlos Ott, juntamente com os brasilia-
nistas Robert Smith e Germain Bazin, retrataram vrios aspectos da arte baiana. Quanto s
grades de ferro, uma lacuna foi deixada. Esse motivo conduziu-nos a um estudo mais aprofun-
dado do tema quando o levamos para o PPG-MAV / EBAU/FBA, objetivando ampliar a
pesquisa. Constatamos logo no incio dos trabalhos, quando investimos no levantamento
bibliogrfico, a escassez de literatura especfica, assim como a ausncia de cadastros inventa-
riados que contemplassem os referidos gradis.

Como meio de encontrar as primeiras informaes a respeito do tema, investimos na leitu-


ra de fontes documentais. Essa deciso foi tomada porque acreditvamos que as informaes

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Dilberto de assis

provenientes dessas fontes ofereceriam importantes subsdios no decorrer da pesquisa. Muitos


desses documentos, que nunca haviam sido consultados, revelaram nomes de artfices fer-
reiros e serralheiros, endereos de suas oficinas, datao de algumas peas e outros dados
fundamentais para reconstruir um determinado contexto de produo de suma importncia
para a compreenso das prprias grades de ferro.

Paralelamente, visitamos os locais onde se encontram as grades, elaborando, nessa oportuni-


dade, um inventrio fotogrfico documentado que apontou para tal diversificao de formas
e composies a partir da qual propusemos um quadro tipolgico organizando a tipologia. O
nosso contato com a documentao fotogrfica favoreceu-nos a compreenso da tcnica e da
composio das grades, e possibilitou-nos a construo de desenhos de alguns modelos, como
um meio de aproximao com as formas, em que os elementos da composio foram detalha-
dos e, identificadas as linhas bsicas estruturais das grades, tarefa que subsidiou a anlise for-
mal, que o ncleo principal da investigao.

Contudo, no abandonamos as publicaes dos autores anteriormente citados. Os esfor-


os desses pesquisadores, que haviam empreendido vrias investigaes nos arquivos das
igrejas e irmandades, resultaram no levantamento de alguns dados valiosos, mesmo quan-
do as questes referentes aos gradis de ferro ainda no haviam sido objeto de aprofunda-
das anlises, passando, na pesquisa, a serem sistematizados. As abordagens que pouco
valorizaram a cultura artesanal do ferro como fez o professor Carlos Ott (1979, p. 393)
quando se referiu s grades da Igreja Matriz de Santa Ana, julgando-as de menor impor-
tncia no intimidou o nosso propsito. Face s nossas primeiras observaes e conside-
raes empricas, aprofundamos cada vez mais nossas investigaes. Os resultados se
constituem no primeiro trabalho especfico que trata a cultura artesanal do ferro presente
na arquitetura religiosa e civil em Salvador no sculo XIX.

Considerando, pois, a falta de estudos e de registros da produo artesanal de grades de


ferro na cidade do Salvador, e o fato de as igrejas terem sido alvo de transformaes or-
namentais, priorizamos a arquitetura religiosa como universo principal. Esse universo
abrange as seguintes igrejas:

- Igreja Baslica do Mosteiro de So Bento*


- Igreja da Venervel Ordem Terceira de So Francisco*
- Igreja da Venervel Ordem Terceira de So Domingos de Gusmo*
- Igreja da Venervel Ordem Terceira de Nossa Senhora do Rosrio dos
Pretos*
- Igreja Baslica de Nosso Senhor do Bonfim

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- Igreja de Nossa Senhora da Sade e Glria

- Igreja Matriz do Santssimo Sacramento e Santa Ana*

A inteno inicial foi delimitar esse universo ao centro histrico da cidade, mas decidimos
incluir nele as trs ltimas igrejas citadas, dada a sua importncia no perodo estudado,
quando elas tambm sofreram reformas, e porque em seus arquivos ainda se pode encon-
trar importantes documentos que dizem respeito a esse verdadeiro acervo das grades que
apresentam belas e significativas composies. O fato de termos tido acesso a esses docu-
mentos muito contribuiu para tornar vivel o desenvolvimento deste estudo sobre a pro-
duo artesanal ferreira em Salvador, haja vista que muitos desses documentos se referem
s encomendas ou aos pagamentos. Foram examinados livros de termos e acrdos, livros
de atas, recibos avulsos e livros de tombo, que contm extenso detalhamento, inclusive a
autoria e a datao da confeco dessas encomendas. J no Arquivo Pblico do Estado
da Bahia, na Seo Jurdica de Inventrios, encontramos alguns inventrios de serralhei-
ros. Durante a sua anlise entramos em contato com dados que revelaram no apenas
endereos de serralharias, mas tambm as ferramentas utilizadas pelos artesos do ferro.
Um exemplo disso o documento referente a Feliciano Jos Torres, que revela a relao
de ferramentas que se encontrava na sua oficina. De posse dessa relao pudemos identi-
ficar que, atualmente em algumas oficinas que trabalham com a forja, os artesos confec-
cionam as suas ferramentas que atendam s suas necessidades, como se pode ver na ofi-
cina do ferreiro Sr. Moacyr Rebouas.

Durante a anlise documental, observamos que poucos registros indicavam a identidade


dos executores de exemplares da arquitetura civil. Encontramos apenas alguns recibos das
encomendas de grades nos arquivos da Santa Casa de Misericrdia, que se destinavam ao
Hospital de Nazareth ou a casas de aluguel pertencentes a essa Instituio. No primeiro
exemplo das encomendas lemos:

A casa da santa misericordia / deve / a Jos Dias Lopes - para o novo


Hospital de Nazareth / 28 de fevereiro de 1887 / um porto de ferro fun-
dido em 4 pedaos, / conduo em carros de 4 rodas / 4 viagens 30$000


As igrejas marcadas com o (*) foram as que ainda se pode ter acesso e encontrar documentao, que,
na sua grande maioria, encontra-se em avanado estado de degradao, conseqncia do descuido
dos proprietrios. Acrescente-se a esse grupo o Arquivo da Santa Casa de Misericrdia, onde pudemos
encontrar documentao especfica de ferreiros e serralheiros trabalhando, sobretudo para o Hospital
de Nazareth, pertencente Instituio, validando as interferncias na arquitetura civil.

Arquivo Pblico do Estado da Bahia Seo Jurdica; Inventrio de Feliciano Jos Torres Cx. 2.172
doc. 01.

Ainda mantm ateli na Ladeira da Conceio n. 12 Centro Salvador.

Construdo pela Santa Casa de Misericrdia da Bahia inaugurado em 1893.

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Dilberto de assis

12$000 / importancia desta conta, cento e vinte mil reis / Bahia 26 de


dezembro de 1887 ( caixa de documentos avulsos 1887-1888 ).

No segundo exemplo das encomendas temos:

Bahia 31 de agosto de 1877 a Sancta Casa de Misericordia / deve / a Elp-


dio Affonso de Carvalho / 14 bandeiras de ferro para as cazas nmeros 110
e 111 a 6$ cada uma r$ 84$000 / recebi a importncia da conta acima /
Elpdio Affonso de Carvalho (Caixa de documentos avulsos 1877).

Contudo, no deixamos de anexar pesquisa as grades encontradas nos dois segmentos da


arquitetura, que em sua prpria composio possuem datao. Assim, a deteco de grande
concentrao de gradis datados, presente na arquitetura civil, levou-nos a contemplar sua rica
produo, e foi estudando esses exemplares que pudemos compreender e estabelecer a tipo-
logia especfica da serralharia produzida em Salvador.

Na fase da transcrio dos documentos, deparamo-nos com um grande problema: o la-


mentvel e precrio estado de conservao dessa documentao. A maioria apresentava
ilegibilidade em razo da perda de parte do documento, causada por manchas dgua,
ataques de insetos e pela acidez da tinta, o que muito dificultou a transcrio. Apesar disso,
logramos bons resultados, evidenciados quando, durante a transcrio de alguns docu-
mentos, constatamos a importncia de dados como os relacionados anteriormente.

Apresentamos este trabalho em quatro captulos. No primeiro captulo, desenvolvemos o


histrico do ferro e a sua trajetria, at chegar a Salvador como manufatura ferreira, quando
vimos que, com a vinda de Tom de Souza para a fundao da cidade de Salvador, veio
com ele uma equipe chefiada por Luis Dias em que se encontravam ferreiros dotados do
conhecimento de fundio e forja que se ocuparam da construo civil. Analisamos tam-
bm a formao do arteso especializado e o seu sistema profissional, como tambm a
sua relao com a sociedade da poca, quando na documentao das Posturas Municipais
as informaes mostram que a formao e o sistema profissional deviam obedecer a re-
gras especficas para cada profisso como bem exemplifica Maria Helena Flexor (1974).

No item sobre etnia enfatizamos os aspectos sobressalentes da importncia do negro afri-


cano no processo brasileiro de colonizao com a sua chegada a Salvador na condio de
escravos, mas com amplo conhecimento tcnico de minerao e siderurgia. A esse respeito
vrios autores como Andrade (1975), Arajo (1988), Gorender (2003), Menezes (1988),
Nascimento (2002), Querino (1918) e Verger (1999) apontam como se deu a aprendizagem
ainda na frica do conhecimento tcnico e como ele foi adaptado e aproveitado no Brasil,
e como fonte de renda daqueles que possuam mo-de-obra escrava.

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Reservamos o segundo captulo para a contextualizao da histria da Bahia no sculo


XIX, abordando aspectos das transformaes econmicas, polticas, religiosas e sociocul-
turais que aqui aconteceram e que, segundo Ktia Mattoso (1992), foi um perodo prdigo
possibilitando importantes transformaes que marcaram a formao do povo baiano. E
nesses processos a cultura artesanal do ferro pde traar a sua histria, justo num momen-
to em que, apesar das oscilaes de retrao e expanso econmica, havia dinheiro circu-
lando e, com isso, aumentaram consideravelmente as encomendas de grades de ferro.
Para esse sucesso o Recncavo contribuiu colocando Salvador em destaque comercial,
como bem observou Vilhena: a Capitania da Bahia a mais rica pelas produes do seu
Recncavo, a pouca distncia da cidade que metidas em giro, tal qual mostrei na Carta I,
fazem aquela a praa mais comerciosa do Brasil (Vilhena, 1969, v. 3 p. 913).

Podemos ainda acrescentar a contribuio dos ingleses, que afetaram as estruturas da vida social
em Salvador. O exemplo disso encontra-se na urbanizao da cidade quando houve, na segun-
da metade do sculo XIX, a implantao de bondes (tram) ligando distncias a exemplo Campo
Grande/Rio Vermelho, Largo da Vitria/Praa da Piedade e Barroquinha/Sete Portas. (Amaral,
1922, p. 61). Para tanto se fizeram necessrios o aprimoramento das fundies e ferrarias e
tambm a ampliao das importaes do ferro em forma bruta. possvel que com essas tran-
saes comerciais tenham vindo catlogos que orientavam as encomendas servindo de inspira-
o para a produo local. A hiptese de que tenha havido a influncia nos desenhos das grades
a partir dos catlogos pode ser inferida, por exemplo, da grade situada na janela da Ladeira de
S. Bento, 28 Centro de Salvador que tm seu padro de composio idntico e grade da
Catedral de Puy na Frana, confeccionada no sculo XIII (Assis, 2003, p. 22).

No terceiro captulo desenvolvemos uma definio da grade incorporando a funo simblica,


principalmente nas igrejas, quando as grades podiam funcionar como interdito efetivando o se-
gregacionismo entre gneros e classes sociais, alm de acompanhar as substituies das grades
de madeira pelas grades de ferro, acompanhando o novo gosto imposto pelas reformas orna-
mentais como bem descreve Lus Freire (2001). Dissertamos tambm sobre as tcnicas artesanais
da forja desde a preparao do ferro para a execuo dos ornamentos para as composies, da
fundio com a qual se faziam as chumbadas, maneira como se faziam as soldas utilizadas
na serralharia a partir do cravejamento com pinos do prprio ferro. possvel que, com essa
expanso das importaes, tenha vindo por encomendas algumas grades de ferro prontas, e
catlogos dos quais se acredita que tenham servido de inspirao para os serralheiros locais.

No quarto captulo dedicamos especial ateno ao estilo, tipologia e a forma, quando


enfocamos as grades.

Como resultado da cuidadosa observao e sistematizao da composio das grades atravs


de desenhos identificamos uma diversificada tipologia constante em alguns dos edifcios de

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Dilberto de assis

Salvador, quando verificamos que o balco o elemento mais presente na arquitetura dos dois
segmentos aqui dissertados e assim caracterizados na tipologia por ns construda:

ARQUITETURA ARQUITETURA
TIPOS
RELIGIOSA CIVIL
Portes: 2 fls. com bandeiras; 2 fls. com bandeiras; 2 fls.
com remate; 1 fl. sem bandeira; 4 fls. com bandeira; 4
Tipologia encontrada Tipologia encontrada
fls. com remate; 4 fls. sem remate; fl. com 2 bandas;
nesse segmento. nesse segmento.
fl. com 1 banda.

Bandeiras: Arco abatido; arco pleno; arco pleno com


Tipologia encontrada Tipologia encontrada
datao; ogival; retangular; tribunas;
nesse segmento. nesse segmento.

culos: ogivais; retangular; retangular com lados curvos;


ogival, losango; quadrilobado; octogonal. Tipologia encontrada
nesse segmento

Janelas: Retangulares com bandeira; retangulares sem


bandeira; retangulares, guilhotina com bandeira; Tipologia encontrada Tipologia encontrada
panudas. nesse segmento. nesse segmento

Balces: Retangular com base arredondada;


Misto: centro arredondado, lateral reta; arredondado;
Tipologia encontrada Tipologia encontrada
retangulares com lateral larga; retangular com lateral
nesse segmento. nesse segmento.
estreita; corrido (abrange mais de 2 janelas).

Grades: Capelas laterais; coro; arco cruzeiro; transepto;


Tipologia encontrada
casa dos santos; adros; batistrio.
nesse segmento.

Observamos ainda, como elaborao formal das composies, que o se v em uma grade,
enquanto composio artstica, a linha na configurao do espao linear e a linha per-
mite uma inverso direcional: a linha horizontal oposta vertical associadas a linhas cur-
vas. Em princpio, uma grade classificada como obra de arte no pode ser definida como
escultura, pelo fato de sua estrutura ser constituda por linhas planas, e seu efeito tridimen-
sional ser reduzido ao mnimo. Muito mais que reducionismo, a linha tem fora direcional
sem nunca expressar uma condio esttica, e na arte ela considerada como o elemento
essencial do desenho. Chegamos a esse resultado devido ao empenho de termos construdo
e desconstrudo as formas, atravs de desenhos para uma melhor compreenso dos elemen-
tos que formam a composio. Nessa etapa constatamos tambm que o elemento mais en-
contrado nas grades a voluta, uma forma que vem sendo explorada desde os primrdios
da histria da serralharia. Toda essa identificao, juntamente com as das esquadrias, nos
permitiu uma melhor compreenso da composio e da identificao da tcnica da forja
utilizada, o que facilitou a classificao tipolgica e a anlise formal.

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XXVII Colquio - CBHA

Como resultado observamos que as transformaes acontecidas em Salvador no sculo


XIX, na poltica e na cultura material da sociedade, foram implantadas coincidentemente
com o advento das transformaes ornamentais que estabeleceu novidades na cidade ao
apelar para as formas elegantes, que estavam de acordo com o novo artstico, e muito
contriburam para a nova feio da cidade. Essas transformaes coincidiram com as in-
fluncias do neoclassicismo. Por outro lado, constatamos que o ferro como produto de
importao em sua forma bruta, e na de seus derivados, predominou no mercado local,
atendendo ao comrcio ingls. Foi possvel observar que, entre perodos de crescimento e
retrao econmica, a cultura artesanal do ferro se manteve presente at o sculo XX. Os
resultados das anlises que empreendemos nessa etapa comprovam que, em razo da pro-
fuso de detalhes que assumiam um cunho decorativo na ornamentao, a serralharia se
caracteriza como manifestao constante e diversa, que muito contribuiu para a ornamenta-
o nos padres de beleza, ento em vigor dos edifcios e do espao urbano de Salvador no
curso de todo o sculo XIX.

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As pinturas rupestres da Serra da
Capivara e as do sul da frica

Prof. Dr. Gnter Weimer


Professor da UFRGS
Membro do CBHA

Resumo

As pinturas rupestres da Serra da Capivara, nas proximidades de So Raimundo Nonato, interior do


Piau, fazem parte de um rico acervo de pinturas que j foram objeto de diversos estudos, que, toda-
via, por falta de dados mais precisos, esbarram em mais questionamentos do que em repostas. Em
recente viagem ao sul da frica nos deparramos com um acervo de pinturas igualmente rupestres que
lanam mo das mesmas tcnicas e apresentam uma expresso por demais assemelhada s da Serra
da Capivara. Estas pinturas so praticadas ainda hoje pelo nativos do grupo san e sobre os quais
conseguimos uma rica bibliografia conhecida apenas localmente. O estudo comparativo destas duas
manifestaes artsticas resultaram em contribuies para o entendimento dos modos de vida dos
habitantes do nordeste brasileiro que realizaram aquelas pinturas a partir de cerca de 15.000 anos
antes do presente.

Pinturas Rupestres Arte Brasileira Arte Africana

Abstract

The cave pictures of the Serra da Capivara, near Sao Raimundo Nonato, in the countryside of Piaui
state, are part of a great heap of paintings, which were already studied before. However, because of
the lack of more precise data, they bump into more questions than answers. In a recent trip to South
Africa we found a heap of cave pictures which use the same techniques and similar expressions to the
Serra da Capivara. Those paintings are still made by the natives of the san group, which we could get
a great bibliography only locally known. The comparative study of those two artistic manifestations
resulted in contributions for the comprehension of the lifestyles of the Brazilian North-East inhabitants
who made those paintings 15,000 years ago.

Cave Pictures Brazilian Art African Art

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gnter weimer

Apesar do grande esforo dos funcionrios do Museu do Homem Americano, com Nide
Guidon testa, em divulgar as pinturas rupestres da Serra da Capivara, prxima cidade de
So Raimundo Nonato, no alto serto do Piau e, ainda mais, mesmo com a declarao das
mesmas, como Patrimnio da Humanidade, elas so pouco conhecidas no Brasil. Quando,
aproveitando uma viagem a Salvador, resolvemos estend-la at aquela regio, fomos apa-
nhados por um taxista em Petrolina, Pernambuco, para nos levar at So Raimundo. Curiosa-
mente, o motorista se esforava ao mximo em falar ingls, francs e outras lnguas exticas.
Embora insistssemos para que falasse portugus, ele s o fez a contragosto e, depois, confes-
sou que no podia imaginar que uma pessoa com nosso nome pudesse ser brasileira, j que
eram s estrangeiros que estavam interessados naquelas manifestaes artsticas. Isto se tor-
nou, para ns, ainda mais preocupante na medida em que, na vspera, havia lido uma repor-
tagem sobre a verdadeira enxurrada de brasileiros que em cada frias se dirigiam a Miami para
visitar a Disneylndia, com uma performance de cerca 60 vos charter por ms. Feliz ou
infelizmente, o Sr. Bush acabou, em grande parte com esta farra, depois do 11 de setembro.

A expectativa de encontrar populaes indgenas no Piau se desvaneceu rapidamente me-


dida que nos aproximvamos de So Raimundo. Pelas informaes colhidas no local, os
mesmos foram exterminados, j no sculo XVIII, pelos tradicionais mtodos de genocdios ou
pela escravido. Pelo lado oposto, fomos recompensados pela inesperada massiva presena de
populaes bantas, de origem do sul de Angola, que a encontraram um meio propcio a con-
tinuar a manter sua cultura ancestral profundamente adaptada ao semi-rido que caracteriza
a regio, exceo dos meses de vero quando a visitamos e a encontramos mergulhada no
exuberante verdor que lhe peculiar nessa poca do ano. Mais do que isso, esta arquitetura,
em boa parte, ainda estava arranchada em arraiais que imaginvamos terem desaparecidos
poca da vinda da Famlia Real portuguesa.

Porm, foi o contato mais imediato com a Serra da Capivara que nos reservaria as maiores
surpresas. Em primeiro lugar, a prpria apresentao fsica: trata-se de paredes abruptos de
pedras de arenito e calcrio que, em eras geolgicas de h muito passadas, se levantaram do
fundo do mar, o que fica evidente por seu coroamento de uma camada de espessura nada
desprezvel de um solo rico em sedimentos calcrios formado por conchas e restos de corais.
primeira vista, parecia tratar-se de um macio slido, mas, medida que nos aproximvamos
do mesmo, percebemos que ele entrecortado por profundos vales, onde nova surpresa vi-
ceja um resto de mata atlntica, cuja existncia possvel pela permanente umidade que filtra
atravs das fendas das encostas empinadas ou cai em suaves cascatas. A justaposio de
dois meios ambientes totalmente opostos a caatinga dos planos superiores da montanha em
oposio floresta compacta que viceja nos vales abruptos que a entrecortam nas mais varia-
das direes , de per si, merecedora de uma visita turstica.

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Contudo, ao sop ou, mais raramente, meia encosta destes paredes, que se encontra
o maior tesouro da Serra: uma exuberante quantidade de pintura rupestres que, aparen-
temente, formaram originalmente painis contnuos de centenas, talvez, milhares de me-
tros lineares. Digo aparentemente porque os mesmos s se conservaram nas partes abri-
gadas, reentrantes, nos ocos da rocha. medida que a concavidade da superfcie vai se
tornado perpendicular portanto, sujeita a chuvas , as pinturas vo esmaecendo, at
perderem totalmente sua consistncia quando a superfcie se torna convexa, para nova-
mente reaparecer alguns ou muitos metros adiante, quando a superfcie adquire nova
concavidade. Dependendo do comprimento destas tocas como so conhecidas local-
mente estas reentrncias , podemos encontrar painis contnuos de pinturas preservadas
que chegam a ultrapassar uma centena de metros lineares.

Mais do que isso: impressiona tambm a altura destas pinturas. Muitas se encontram em
posies, tais que s podem ter sido realizadas com o auxlio de andaimes, embora estas
sejam mais raras. A maioria se encontra no nvel de nossa viso horizontal e se estende at
o nvel do solo e mais alm, muito mais alm, solo adentro, onde sua existncia s pode
ser percebida depois da realizaes de escavaes. Estas vm sendo realizadas em diver-
sos locais sendo que num o da toca da Pedra Furada foi escavada a uma profundidade
de cerca de doze metros e em sua base foram detectados vestgios de presena humana.
Este acmulo de terra no foi obra de atividade humana, mas o resultado de um natural
assoreamento ao longo de milnios.

Essa constatao conduz diretamente questo da antiguidade destas manifestaes ar-


tsticas. A equipe do Museu do Homem garante que a presena do homem naquela re-
gio remonta a quase 60.000 anos antes do presente (aproximadamente), baseado em
medies de radiatividade do carbono realizadas na Universidade da Sorbonne, em Paris. Mas
este resultado est longe de ser aceito pela unanimidade dos arquelogos. Muitos atribuem
restos de fogueiras encontrados combusto natural de lenha e no a carves de foges cons-
trudos pelo homem. Esta diversidade de interpretaes tem assumido propores muito aca-
loradas, mas que so de pouco interesse para os propsitos que ns perseguimos. E isto por
uma razo bem simples: as manifestaes pictricas das quais ns nos ocupamos no atingem
dataes to dilatadas. Embora Nide Guidon garanta que tenha encontrado pinturas bem
mais antigas em outros stios, fora do Parque Nacional da Capivara, parece ser de consenso
entre os estudiosos que as pinturas mais antigas do Parque so posteriores ao fim da ltima
glaciao, que terminou a cerca de 15.000 anos. Pelo extremo oposto, parece que as pinturas
mais recentes j tm uma idade de 3.000 anos, aproximadamente. Como no h consenso
entre os arquelogos, bom assinalar que estas dataes esto sujeitas a revises.


De cerca de 29 000 anos.

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Emas, veado, galheiro e outros

No entanto, estas no devem ser profundas, elas no devero estar sujeitas a maiores
contestaes devido a seu contedo. Referimo-nos, especialmente, s representaes da
megafauna, que, de h muito est extinta, como preguias gigantes, de cerca de 5 tonela-
das de peso, antepassados de emas de cerca de oito metros de altura, lhamas fsseis de
cerca de 400 kg., tatus de 200 kg, do tigre-dente-de-sabre, do mastodonte (um elefante
sul-americano), e assim por diante. A existncia destes animais pode ser comprovada
atravs de escavao de seus esqueletos, e seu desaparecimento comprovado, por via
do Carbono 14, h mais de 10.000 ano, no deixa dvida quanto antiguidade de suas
respectivas representaes.

As pinturas de animais nos apresentam grandes desafios. A primeira a existncias de


diferentes estilos que se entrelaam e se sobrepem de todos os modos e formas. Isso
demonstra que a regio foi ocupada por diferentes culturas em pocas diferentes, onde
perfeitamente admissvel que um determinado povo, depois de abandonara regio, voltas-
se a ocup-lo em poca posterior. Da surge a dificuldade em identificar que desenhos
correspondem a que cultura. A superposio de desenhos de pocas diferentes e de con-
tedos diferentes traz uma dificuldade adicional de conseguir identificar, em um mesmo
painel, a diferena de seus autores.

Porm, a diferena de temas abordados, tcnicas de pintura, contedos da representao,


podem ser poderosos instrumentos que facilitam estes trabalhos. Normalmente, as pinturas
so divididas em tradies: Prous as divide em a) meridional; b) litornea (de Santa Catari-
na); c) geomtrica; d) planalto; e) nordeste; f) agreste; g) So Francisco; e h) amaznica. Na
Serra da Capivara esto representadas duas: a nordeste e a agreste.

A mais antiga a primeira e dominante at 6.000 anos, aproximadamente. Suas carac-


tersticas principais so a composio de homens e animais, em grupos ou separados, mas
sempre em atitudes dinmicas que podem ser interpretados como danas, cerimoniais,
mticas, de caa, de luta, mas o significado da maioria permanece desconhecido. A pre-
ponderncia da representao de animais como emas, tatus, onas, jacars, capivaras,
peixes, seriemas, macacos, entre outros, tem sido interpretado como a grande valorizao
da caa para estas populaes. Concorre, nesse sentido, o fato de que os animais so
quase sempre representados no exerccio de movimentos e as menos freqentes represen-
taes de homens em atitudes de perseguio enfatizam esta suposio da mesma forma
como cenas de armao de redes com animais aprisionados, por exemplo.


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XXVII Colquio - CBHA

Dana

Uma temtica muito explorada a das cerimnias humanas, o que em raras oportunida-
des enseja a representaes de elementos vegetais. Na maior parte dos casos, esta apario
se resume em danas em torno de uma rvore. Tambm muito explorada a temtica da
sexualidade, que pode aparecer na forma de danas orgisticas, na representao de rela-
es sexuais explcitas, em cenas envolvendo gravidez e parto.

Parto

Quanto tcnica de representao, so, majoritariamente, monocromticas, especifica-


mente, vermelhas. Em alguns casos parece que o desenho foi obtido a partir do atrito da
hematita (xido de ferro) diretamente na rocha, fato evidenciado pela aspereza do dese-
nho, cuja marca a imperfeio da cobertura da chapada que no consegue preencher as
pequenas reentrncias da pedra. Noutras, a cobertura perfeita, o que faz supor que o
xido tenha sido dissolvido e aplicado por meio de um instrumento. Pelo fato de as figuras
serem, em grande parte, de reduzidas dimenses, dominante sua aplicao em forma de
mancha que normalmente so complementadas por traos finos e delicados que, por isso
mesmo, devem ter sido aplicados por meio de um instrumento. Tonalidades mais escuras,
em vrios graus, eram obtidas atravs do menor ou maior aquecimento do xido.

Cores e tradies

A partir de 9.000, aproximadamente, comearam a ser introduzidas outras cores como o


amarelo, o branco e o cinza obtidas a partir de corantes naturais. A nica cor no mine-
ral era o preto, conseguido pela calcinao de ossos de animais. Por essa poca tambm se
comeou a fazer o contorno das figuras que eram complementadas com uma mancha interna
menor. Da decorre a existncia de algumas variantes estilsticas que Prous identifica
como sendo a) Serra da Capivara, caracterizado por desenhos de chapadas vermelhas;
b) Serra Branca, distinguido por apresentar figuras maiores, mais estticas e decoradas
por um desenho mais geomtrico; c) Serra Nova, evidenciados pela policromia; e d) estilo
Serid (no encontrado na Serra da Capivara), de figuras pequenas e vermelhas.

Seixos

Em nosso entender, deveria ser acrescentado pelo menos mais uma variante encontrada
na Toca do Barro, que se caracteriza por apresentar desenhos muito pequenos tanto de ani-
mais como seres humanos, mas principalmente de sinais abstratos geomtricos desenhados
sobre seixos incrustados na camada superior da Serra, anteriormente referida, em cuja massa
so abundantes as conchas martimas. Pelo fato de estes seixos serem muito pequenos, as fi-

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guras so minsculas, de um s motivo, desenhos muito delicados e que, segundo Guidon,


tratar-se-ia de um caso nico na arqueologia mundial.

Agreste

A tradio agreste tem recebido menos atenes dos estudiosos por ser mais simples, com
representao, quase sempre, de um s personagem em posio esttica, por vezes identifi-
cado como grotesco, o que implica em juzo de valor, o que, em nosso entender, deve ser
evitado pela precariedade de informaes que temos a seu respeito e, especialmente, por
ignorarmos os contedos ideolgicos / culturais que os sustentam. Os mesmos aparecem por
volta de 10.000 anos, aproximadamente, e foram executados durante 7.000 anos. Os moti-
vos so sempre apresentados em configuraes de grandes dimenses e se resumem a ani-
mais e figuras humanas. Estas se caracterizam por apresentarem salincias sobre a cabea
que tm sido interpretadas como representando cocares. Pelo esquematismo de seu dese-
nho, so menos atraentes do ponto de vista artstico, havendo at mesmo quem coloque em
dvidas a individualizao destes desenhos como uma tradio prpria.

Para concluir esta parte, queremos nos referir importncia desta arte. O que descreve-
mos corresponde apenas ponta de um iceberg, que so as coisas bvias das mensa-
gens figurativas. Qualquer extrapolao interpretativa que se queira empreender, na
atualidade, carece de fundamentos, pois nos faltam dados sobre a vida destas pessoas,
de suas crenas, de seu imaginrio, de suas idiossincrasias. Nem mesmo eventuais estu-
dos sobre seus descendentes diretos os indgenas contemporneos parecem poder
contribuir para este conhecimento, por duas razes: primeiro, porque a distncia histri-
ca muito grande e, segundo, porque grande parte dos mesmos j foram exterminados,
fsica ou culturalmente. Grande parte das representaes so de carter abstrato cujo
significado nos escapa completamente. Estamos convencidos de que sejam necessrios
muitos estudos o que quer dizer fazer grandes investimentos financeiros para poder-
mos progredir na direo de seu entendimento e compreenso. E claro que, com as
minguadas verbas colocadas ao dispor de nossos abnegados arquelogos, estes avanos
s podem ocorrer em passo de tartaruga.

Outra surpresa inesperada


Movido por nossos estudos sobre a origem da arquitetura popular brasileira, em quatro
ocasies, empreendemos viagens frica, sustentado por generosas verbas provenientes
de bolsas financiadas por nosso prprio bolso. Notcias perturbadoras sobre a instabilida-
de poltica, tanto em Angola como em Moambique, nos levaram a optar por uma viagem


PROUS. Arqueologia brasileira, p. 525.

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pela Repblica Sul Africana, uma vez que sua populao nativa era de origem banta,
como as daqueles pases e, como as fronteiras coloniais, foram traadas revelia da mes-
ma, partes de diversos povos das ex-colnias portuguesas viviam no pas visitado.

De nossos estudos bibliogrficos, sabamos da existncia de povos da cultura koisan e das


peculiares caractersticas de seu modo de vida, tido como o mais primitivo do mundo
devido seu nomadismo, escassez de bens materiais da decorrente, por praticarem uma
lngua com no mais de 300 palavras, se alimentarem, em parte, com insetos deglutidos
in natura, se movimentarem em pequenos bandos em regies inspitas nas periferias do
deserto do Kalahari, entre o norte da frica do Sul e o sul de Angola. Embora uma parte
dos mesmos os koikoi que os europeus apelidaram de hotentotes viverem prximos
costa atlntica, no vieram para o Brasil devido sua pequena estatura e, segundo a
mentalidade dos escravocratas, serem imprestveis para o trabalho. Por isso, no nos
aprofundamos nos estudos mesmos, nem nos restantes dos integrantes da mesma cultura
os san, que os europeus chamam de bosqumanos e que se movimentam ao longo da
periferia oriental do Kalahari, na mesma latitude dos koikoi.

Quando visitamos algumas cavernas na costa oriental da frica do Sul, onde, desde logo, nos
chamou a ateno a existncia, na periferia dos morros, de pinturas rupestres que nos pare-
ciam muito familiares. A familiaridade no s decorria da configurao, dos motivos e da tc-
nica de pintura, mas tambm pela semelhana do ambiente em que se localizavam e tambm
da prpria pedra em que se encontravam. A duras penas conseguimos informaes de que se
tratava de antigas pinturas sem importncia de um povo muito primitivo e que j estava qua-
se extinto, chamado de bushmen, ou seja, bosqumanos. Esta informao era de tirar o f-
lego: estvamos diante de pinturas pr-histricas praticadas por um povo ainda vivo! Este
contato totalmente inslito e inesperado, desde logo parecia mostrar que os san tinham, para
ns brasileiros, uma importncia muito maior do que a nossa v filosofia do momento poderia
induzir. Tudo isso nos parecia ainda mais inacreditvel pelo fato de que os conhecimentos
disponveis nos diziam que o habitat dos mesmos era completamente outro, situado no interior
da costa do Atlntico e no na regio do Drakensberg (Morro do Drago), prximo costa do
ndico, onde nos encontrvamos.

Noutros termos, nada fechava com nada. Ou seja, para ns, isso representava um desafio
a ser desvendado. Uma esfinge a ser decifrada.

De incio, este desafio parecia intransponvel: toda informao que conseguimos sobre este
povo se resumia numa visita que anteriormente havamos feito ao Museu de Antropologia
de Pretria e a alguns cartes-postais de bancas de revista. Uma manh consumida na bus-
ca na Biblioteca Pblica de Durban se mostrou igualmente infrutfera. Depois de muita

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procura, encontramos um livro sobre a vida dos san e, quando estava embarcando no ae-
roporto da Cidade do Cabo, conseguimos uma brochura intitulada Bushman Art of the
Drakensberg, cuja compra quase nos custou a perda do vo de volta, via Johannesburg.

A partir de ento sentimo-nos desafiados para procurar reconstituir a histria desde povo. Para
encurtar este relato, descobrimos que at o sculo X da era crist ele ocupava uma significativa
parte da frica, desde o extremo sul, at a borda meridional das florestas tropicais da frica
Central, no oeste e at as atuais divisas entre o Sudo com Uganda e da Etipia com Qunia,
o que, possivelmente, possa permitir estabelecer algum remoto vnculo com as famosas pintu-
ras rupestres encontradas no centro do Saara, da poca em que ele ainda era uma savana
verdejante. Sublinho: possivelmente.

Com a expanso dos bantos a partir do Golfo da Guin em direo sudeste depois do s-
culo XI da era crist, os san foram empurrados, inicialmente, em direo costa do ndico
e, depois em direo sul, o que fez com que alguns minsculos grupos deste povo ficassem
perdidos da grande rea que passou a ser ocupada pelos conquistadores. A presso dos
bantos sobre os san foi de tal ordem que os mesmos viram seu territrio sendo reduzidos to
drasticamente que na poca da partilha da frica (fins do sculo XIX), ele se reduzira
regio da fronteira entre a Nambia e Botsuana, entre o norte da Repblica Sul Africana e
no sul de Angola, ou seja, borda oriental do Kalahari. Esta a razo pela qual suas pin-
turas rupestres podem ser encontradas numa longa faixa ao longo da costa do ndico,
sendo que na regio a nordeste de Lesoto, na frica do Sul, esto localizados os
Drakensbergs, que deve ter sido uma das ltimas regies frteis que habitaram antes de
serem expulsos para a aridez do deserto. Como esta regio era montanhosa, inicialmente,
no apresentava maiores atrativos aos invasores bantos, mas, mais tarde, a rota de migra-
o dos boers quando se deslocaram para o Transvaal, passou por suas terras, o que foi
fatal para o domnio san da regio. Isso pode servir de explicao pela qual esta regio foi
pouco explorada at recentemente e estas pinturas permanecessem desconhecidas. Outra
explicao certamente pode ser encontrada no desprezo que os san sofriam o da parte dos
bantos por seus modos de vida perambulantes e por no praticarem a agricultura. Da
mesma forma, mas por outras razes, sucedeu com os invasores europeus. Estes os des-
prezavam por consider-los inaptos para o trabalho civilizado

No primeiro quartel do sculo passado ainda eram qualificados da mesma forma


como os pigmeus dos Camares como povos-anes e tidos como pertencentes a
espcies de seres intermedirios entre os homens e dos smios superiores. Estas con-
cepes completamente desprovidas de fundamento cientfico, no entanto, contribu-


LEWIS-WILLIAM. Bushmen: a chanching way of life.

WAHL; ANDERSON. Bushman Art of the Drakensberg.

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XXVII Colquio - CBHA

ram e contribuem para o desinteresse por sua cultura. Hoje sabemos que os conceitos que
os acompanham so, em larga escala, frutos de preconceitos. Se verdade que vivem em
constantes deslocamentos atrs de animais migratrios, o que os fora a reduzir seus
bens materiais ao mnimo passvel de ser transportado, esta condio, no entanto,
compensada com uma rica vida cultural. A avaliao de que sua lngua se reduziria a
apenas trs centenas de palavras decorre do desconhecimento das peculiaridades da
mesma. Estudos recentes demonstram que so exmios conhecedores da flora e da
fauna local da mesma forma da geografia e das peculiaridades geolgicas do territrio
em que vivem. A incorporao em empreendimentos industriais de parte de seus inte-
grantes demonstrou que esto to capacitados quanto qualquer outro nativo do pas.

As caractersticas de suas pinturas se assemelham muito s da Serra da Capivara na me-


dida em que so representadas numa superposio de diversos estilos e de pocas dife-
rentes, por serem representadas numa base rochosa arentica semelhante, por darem
ampla preferncia ao vermelho fruto da elaborao da hematita e que tambm empre-
gada em diversas tonalidades. Majoritariamente, os desenhos so apresentados em tc-
nica de chapada compacta o que no exclui a existncia de desenhos em que o contor-
no enfatizado pela compactao do traado. Da mesma forma, os grafismos abstratos
concorre em quantidade com os figurativos cuja temtica se restringe a representaes
zoomorfas e antropomorfas. L como c, abundam os tridctilos. Se na Serra da Ca-
pivara, os motivos de vegetais so raros, na frica parece inexistirem. Os animais foram,
preferencialmente, representados isoladamente, mas a representao de conjuntos de ani-
mais no rara. Da mesma forma, a maioria dos animais foi representada em movimen-
to embora, nem sempre na forma de corrida e o percentual dos que esto em posio
esttica bem mais significativa. Ntidas cenas de caa so numerosas entre as quais as
realizadas com redes so muito parecidas com as do Brasil.

As representaes antropomorfas apresentam uma grande variedade de cenas, mas dificil-


mente encontraremos representaes de indivduos isolados. Estticos (em p, sentados,
encurvados ou agachados), ou em movimento, a regra a representao de conjuntos hu-
manos dentre as quais as de dana se destacam pela beleza plstica. Embora as cenas erti-
cas sejam menos freqentes e ousadas, elas no deixam de marcar presena e favorecem o
gnero masculino. O motivo da representao conjunta de duas pessoas de costas uma para
a outra em representao de simetria especular idntico ao encontrado no Brasil.

A diversidade estilstica praticamente se sobrepe apresentada por Prous em relao s da


Serra da Capivara inclusive na ntida diviso entre uma tendncia miniaturista da tradio
nordeste em contraposio a figuras de grande porte da tradio agreste. Estas, porm, e ao
contrrio do Brasil, nada tm de grotesco e esquemtico.

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Embora apresentem a mesma liberdade de deformaes, a diferena fundamental nestas


pinturas est no uso da cor, ainda que sejam as mesmas encontradas no Brasil. Enquanto
aqui a policromia servia para individualizar partes dos corpos, na frica ela foi utilizada, e
com desenvoltura, na prpria construo das figuras, especialmente, para mostrar as diver-
sidades de cores de um mesmo animal.

No Drakensberg, o fim desta tradio pode ser virtualmente datado: elas terminam abrup-
tamente com as cenas da chegada dos invasores europeus, com seus carroes, seus ca-
valos e suas caravanas. Mas, ao contrrio do Brasil, este fim no representou seu aniqui-
lamento: a recuo dos san para a periferia do Kalahari propiciou a continuidade desta arte
que ainda em nossos dias cultivada com igual desenvoltura nas novas reas ocupadas,
razo principal pela qual elas se tornam muito importantes para o entendimento de toda
a aurola difusa dos significados sobre os quais os especialistas insistem em reafirmar que
ele foge de nosso entendimento quando se referem ao Brasil. Se as semelhanas entre as
tradies dos dois continentes so to extremadas, ento no parece ser descabida a con-
cepo de que o imaginrio que sustentou (e continua a sustentar) sua confeco apresen-
te as mesmas similitudes. E esta vem a ser, em nosso entender, a razo principal para o
conhecimento e estudos desta expresso artstica.

Se este fato traz uma considervel abertura para o entendimento desta forma de expresso
e sua linguagem, tambm incorpora uma questo deveras intrigante, qual seja, como expli-
car estas semelhanas uma vez que se trata de povos completamente diferentes, habitantes
de continentes diferentes. A mais imediata explicao que nos ocorreu foi a da longnqua
imigrao de negrides atravs do Estreito de Bering, to ardorosamente defendida por
Walter A. Neves. Como os dados apresentados por esse autor so muito vagos e nada tm
a ver com os oriundos do Museu do Homem Americano, a tentativa de estabelecer este tipo
de relao muito questionvel. Tudo indica que os autores dos desenhos da Serra da Ca-
pivara so os ancestrais dos indgenas contemporneos cujo parentesco possvel com os san
parece remontar aos antigussimos tempos do surgimento do Homo sapiens.

Embora haja grandes divergncias entre lingistas, antroplogos, arquelogos, geneticis-


tas, etnlogos e em reas correlatas a respeito do vazamento do homem para o continente
americano, a nica unanimidade parecer ser a da origem siberiana e/ou do extremo oriental
da Rssia (o que no exclui a Monglia e a Manchria) de nossos indgenas. As divergn-
cias a respeito da poca em que o mesmo teria acontecido variam entre aqueles que no
admitem datas anteriores ao fim da ltima glaciao (cerca de 15.000) at otimistas como
a j citada Nide Guidon, que garante que h 60.000 anos, aproximadamente, homens j


NEVES. Jias da Lagoa Santa, p. 48- 50; NEVES. Novos elos do homem da Amrica, p. 24-28; NEVES.
O enigma dos primeiros americanos, p.76-109; e outros. HUBBE. A primeira descoberta da Amrica.

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estavam estabelecidos na Serra da Capivara. Como no nos inclumos em nenhuma destas


categorias e julgamos que a virtude est no meio, partimos do pressuposto de que a presen-
a do homem na Amrica deva se situar em torno dos 40.000 anos a.p. Este parece ser
um tempo suficiente para a ocupao integral do territrio americano, desde o norte da
Groenlndia at a Terra do Fogo. Os lingistas julgam que 30.000 anos seriam suficientes
para a formao das 2.500 lnguas faladas em seu territrio poca em que os indgenas
descobriram a existncia do homem branco. Com esta avaliao concordam os geneticis-
tas que seriam necessrios para a formao da diversidade gentica destas populaes.
Porm, achados arqueolgicos mais recentes esto a indicar que a apario do homem
nas Amricas anterior. Os geneticistas julgam que houve um grande vazamento apenas.
Lingistas aumentam este nmero para trs. Parece que os arquelogos, no momento,
esto empenhados em discutir profundamente o tema Estudos comparativos entre as tipo-
logias arquitetnicas americanas e siberianas que estamos desenvolvendo esto apontando
numa direo bem mais liberal: aparentemente o Estreito de Bering e o colar das ilhas
que formam o arquiplago das Aleutas se constituram em corredores abertos por onde o
trnsito certamente no foi intenso, mas foi bastante constante e diversificado. Aqui no
temos tempo para expor as razes que nos levaram a estas concluses, mas servem para
mostrar a colossal diferena existente entre as populaes que estamos confrontando. Se
os san so originrios de regies tropicais, provvel que j estivessem estabelecidos no
sul do continente africano h milnios. Em conseqncia, seus modos de vida devem ter
se modificado muito pouco. Caracterizam-se, portanto, por sua sedentariedade abstraindo
sua mobilidade sazonal.

Pelo lado oposto, os indgenas so originrios, no de climas frios, mas simplesmente geladr-
rimos, onde os extremos podem ultrapassar os 70o C negativos e se estabeleceram no caso,
dos habitantes da Serra da Capivara - em pleno trpico depois de terem percorrido a p bem
mais de metade do globo terrestre. Podem ser classificados, portanto, como os andarilhos por
excelncia. Em seu longo percurso, tiveram de se adaptar e re-adaptar aos mais diversos climas
desde o glacial at o super-mido tropical antes de chegarem a seu destino. Em razo disso,
poderiam ser qualificados como povos hbeis em suas re-adaptaes a novos ambientes. Estes
so apenas alguns aspectos de divergncias radicais, mas suficientes para poderem ser apre-
sentados como povos de vivncias diametralmente opostas o que, obviamente, teria de levan-
tar expectativas em relao a suas respectivas artes de divergncias igualmente amplas o que
decididamente no o caso.

Da a necessidade de inverter a apreciao da questo e nos indagarmos sob que aspectos


suas existncias se assemelhariam. de todo provvel que ambos os povos praticavam a
recoleta, mas suas pinturas mostram que esta no era a fonte de suas preocupaes, possi-
velmente, por esta no apresentar problemas existenciais. Elas mostram, muito antes, que

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gnter weimer

seus imaginrios estavam fundamentalmente voltados para a caa, que esta sim coloca-
va suas vidas em risco. Fica evidente que os mtodos de caa eram muito parecidos. Isto
pode ser percebido no uso de rede, no modo de tanger os animais, no deslocamento em
movimentos dos mesmos, na prtica coletiva da caa. Representaes de animais em
grupos e em movimentos lentos so bem mais freqentes entre os san, o que indica que
eles j haviam se apropriado das tcnicas do pastoreio (da qual provavelmente tiveram de
abrir mo quando foram expulsos para regies no propcias para sua prtica), o que no
era o caso das populaes antigas do Nordeste brasileiro.

As dataes auferidas nas pesquisas da Serra da Capivara convenceram os arquelogos de


que a ocupao das tocas era muito instvel, com alternncias at mesmo de grupos popu-
lacionais deduzido das diversas tradies e das estilsticas. Entre os san os deslocamentos
tambm so constantes e decorrentes das migraes das manadas.

Os arquelogos se referem constantemente a cenas de dana da tradio nordestina que


encontra plena similaridade nas representaes dos sans com a diferena de que entre os
ltimos as mesmas podem ser presenciadas ao vivo e a cores. Para estes, as pinturas expri-
mem profundas convices religiosas e suas danas se revestem de sentidos eminente-
mente msticos. No podemos dizer que as mesmas motivaes alimentam as representa-
es nordestinas. Todavia, semelhanas de postura, nfases em ressaltar determinados
detalhes variveis com as cenas, formas e modos de representao de grupos estticos ou
em movimento, tudo est a indicar a similitude das representaes da tradio nordestina
com as sul-africanas. O mesmo pode ser dito a respeito das cenas erticas e movimentaes or-
gisticas (no confundir com orgacas!).

Sob o ponto de vista das tcnicas de representao, evidentemente concorreram as seme-


lhanas do meio fsico e geolgico. A similitude das mesmas pedras que serviram de base
para as pinturas e a presena dos mesmos elementos minerais (hematita, goetita, gipsita e
caolinita) conjugados com o emprego de ossos calcinados que o substrato do preto certa-
mente concorreram para a existncia destas semelhanas. Porm, derivar as mesmas ape-
nas destas condies parece que seria supervalorizar as condies materiais em detrimen-
to do condicionamento ideolgicas que sustentam este universo imagtico.

Resumindo o que estamos tentando argumentar e concluindo neste texto, as semelhanas


devem ser entendidas como a interpretao plstica de situaes de tenso vivenciadas nas
atividades do dia-a-dia e diretamente ligadas sobrevivncia fsica. Estas interpretaes, no
entanto, so altamente seletivas, posto que as provveis atividades de recoleta dos povos da
tradio nordeste no esto contempladas da mesma forma como acontece com os san, com
o adendo de que, no ltimo caso, estas atividades se constituem numa certeza e que ocupam
a maior parte das atividades dos grupos. Portanto, no se trata de um simples reflexo da

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infra-estrutura na superestrutura, como o imaginavam os grandes tericos do sculo XIX,


muito embora tenham acertado, em cheio, da relao dialtica entre as duas estruturas.
claro que esta assertiva no esgota o assunto. As numerosas cenas de dana certamente no
podem ser enquadradas em atividades que impliquem em situaes de perigo. Mas, se esta-
mos certos ao fazer ilaes a partir de constataes objetivas dos san, o contedo mgico de
tais rituais estavam diretamente relacionados com as atividades e tinham, mormente, como
objetivo, conseguir a complacncia de foras extra-humanas no sentido do favorecimento
destas atividades e de contornar situaes de risco. Uma caracterstica interessante deste com-
portamento que a cooptao das foras extra-humanas no era feita atravs do sacrifcio
como era usual em outras sociedades, mas atravs de atividades prazerosas como a dana e
(com certeza, entre os san) do canto. Nesta perspectiva tambm podem ser entendidas as ce-
nas de sexo e orgisticas que tambm envolvem esta dialtica do prazer / perigo; prazer na
consumao do ato em si e o perigo nas conseqncias que o mesmo acarreta, materializa-
do na gravidez e no parto que tambm representado como uma atividade coletiva na
medida em que o parto representado pela cooperao um grupo de pessoas.

Em tempos de posterioridade da ps-modernidade, talvez possa parecer um tento extem-


porneo reabilitar teorias j aposentadas. Todavia, foram elas que nos pareceram serem as
mais adequadas para a compreenso dos fatos observados. Se algum tiver explicaes
melhores e mais convincentes, os dados esto a seu dispor.

Para aqueles que julgarem que estas discusses esto deslocadas no tempo ou no espao,
fique, pelo menos, esta constatao: por mais distantes que testemunhos de uma civiliza-
o de h muito desaparecida estejam do presente, sempre podemos encontrar motiva-
es que nos conduzam a um maior entendimento dos mesmos.

Aos definitivamente cpticos, os que julgam que os longnquos desenhos do agreste nor-
destino ou da aridez dos desertos sul-africanos nada tem a ver com nossa cultura,
queremos afirmar que tudo o que diz respeito espcie humana, diz respeitos a cada
um de ns diretamente. Mesmo que isto nos possa parecer absurdo.

Referncias
HERANA. So Paulo, Dow Brasil, 1984.
HONE, John & cols. South Africa. Durban: Art Publishers, [s.d.].
HUBBE, Mark & cols. A primeira descoberta da Amrica. Ribeiro Preto: SBG, 2003.
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GASPAR, Madu. A arte rupestre no Brasil. Rio de Janeiro: Zahar, 2003.

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gnter weimer

MAGUNABE, Peter. Vanishing cultures of South Africa. Cidade do Cabo: Struik, 1998.
MARTIN, Gabriela. Pr-histria do Nordeste brasileiro. Recife: UdUFPE, 1999.
NEVES, Walter Alves: Jias da Lagoa Santa. Cincia Hoje, Rio de Janeiro 26(153):
48/50;
NEVES, Walter Alves Novos elos do homem da Amrica. Galileu, Rio de Janeiro (123): 24-28;
NEVES, Walter Alves O enigma dos primeiros americanos. National Geographic Brasil,
Rio de Janeiro, Bloch, dez. 2000, 76/109.
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SWIFT, Jeremy. O Saara: as regies selvagens do mundo. So Paulo: Cidade, 1981.
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WAHL, Beth; ANDERSON, Gavin. Bushman Art of the Drakensberg. Durban: Art Pu-
blishers, [s.d.].

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A potica onrica de Bax: o sentido
espiritualista de sua pintura

Profa. Dra. Ivone Luzia Vieira


Professora da UFMG
Membro do CBHA

Resumo

Pesquisa sobre a obra de Petrnio Bax, artista que, nascido em Carmpolis - MG em 1927, faz-se notar a partir do
ps-guerra, na dcada de 1940, quando se torna aluno de Alberto da Veiga Guignard, na Escola de Belas Artes,
criada em Belo Horizonte em 1944 pelo ento prefeito Juscelino Kubitschek. Pontuada pela presena de smbolos e
cones cristos, a obra de Bax faz releitura do Novo Testamento e revela as reflexes do artista sobre a angstia do
homem em relao ruptura com o divino, que marcou o Ocidente em relao separao entre f e razo, sagrado
e profano, no incio da Era Moderna. Na anlise dessas questes, Nietzsche, Hegel, Heidegger, Vattimo e Boff so to-
mados como referncia, para compreender a espiritualidade refletida na obra de Bax e para relacionar traos particu-
lares e universais de sua criao. Conclui-se que sua produo artstica est perfeitamente integrada aos princpios do
Surrealismo, na linha da Arte Onrica: paisagens de cidades histricas coloniais se apresentam de modo fantstico,
repletas de peixes, algas, cavalos-marinhos, em perfeita harmonia com as crianas empinando pipas. De direito, sua
obra se inclui na histria da arte brasileira, objeto da ateno do Comit Brasileiro de Histria da Arte.

Arte Brasileira Pintura Petrnio Bax

Abstract

Research about Petronio Baxs work, an artist born in Carmopolis Minas Gerais state in 1927, who became notice-
able from the postwar on, in the decade of 1940, when he becomes an Alberto da Veiga Guignards student, in the
Fine Arts School, created in Belo Horizonte by the former major Juscelino Kubitschek in 1944. Baxs work, which
full of Christian icons, rereads The New Testament and reveals the artists thoughts about the affliction of the men
with regard to the separation between the faith and the reason, the sacred and the profane in the beginning of the
Modern Era. Nietzsche, Hegel, Heidegger, Vattimo and Boff are used as reference in the analysis of those questions
to understand the spirituality reflected in the Baxs work and to relate particular and universal traces of his creation.
It was understood that his art is perfectly integrated with the ground of the Surrealism in the Oniric Art area: lands-
capes of historical colonial cities are presented in a fantastic way, full of fish, seaweeds, sea-horses, in a perfect har-
mony with the kids flying kites. His work is rightfully included in the history of the Brazilian art, an object of the at-
tention of the Brazilian History of Art Comitee.

Brazilian Art Painting Petronio Bax

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ivone luzia vieira

Petrnio Bax distingue-se no gnero onrico entre os artistas do ps-guerra na dcada de


1940 no Pas. Os hbridos de Bax, singulares compostos de figuras humanas, peixes, algas
marinhas, apresentam um contedo simblico impregnado de imagens do sagrado e reali-
dades profanas, que se imbricam e revelam o estranho mundo dos sonhos. O olhar revela
no s a intensidade cromtica dos azuis, saturados da luz e do ar da infncia, mas tambm
das sombras abissais do mundo submarino do adulto. Ressalta-se em sua obra a pesquisa de
espaos imaginrios em relao ao mundo real. Profundamente marcado pela tradio reli-
giosa e pelas inquietaes espirituais da vida moderna, sua pintura pontuada pela presen-
a de smbolos e cones cristos.

Na potica metafrica da pintura de Bax tudo simblico, em dilogos constantes com o


universo histrico da Escritura Sagrada do Novo Testamento. Percebe-se o desejo de mani-
festar sentimentos de espiritualidade que vm se dissolvendo na cultura moderna e contem-
pornea. Ao Deus no-dito de Heidegger, Bax se coloca no outro plo e bendiz a Deus
ao revelar sua presena simblica nas formas, nas cores, nas linhas de sua pintura. Sua obra
evidencia reflexes sobre a angstia do homem em relao ruptura com o Divino, advinda
da crise que marcou a cultura do Ocidente, dividida entre f e razo, cujos pressupostos
identificam o incio da Era Moderna.

Max Weber descreve a racionalidade na cultura moderna como o processo de desen-


cantamento que conduziu na Europa o desmoronamento da imagem religiosa do mundo
cristo, resultando em cultura profana. Para Max Weber, todavia, era evidente a conexo
que se fez entre modernidade e o que se chamou racionalismo ocidental. A partir do s-
culo XVIII, o projeto da modernidade se acelera com acontecimentos de impacto e ruptura
histrica. Dentre outros, a Ilustrao, o Conflito Social, a Revoluo Francesa. Firma-se, no
sculo XIX, com a Revoluo Industrial, as novas relaes de produo do capitalismo e
seus desdobramentos sociais e polticos; Karl Marx com o Materialismo Histrico e sua anto-
lgica obra O capital; Sigmund Freud destaca-se com o incio da Psicanlise; Nietzsche com
a profecia da morte de Deus. Para Alain Tourraine, o Ocidente viveu e pensou a moder-
nidade como uma revoluo.

Ao proclamar a morte de Deus, Nietzsche contesta o pensamento do divino como


perfeio absoluta e, portanto, como justificao ltima do que digno de ser. Com
Nietzsche se encerra uma poca em que predomina um filosofar metafsico e tem incio
uma nova poca que pode ser chamada de ps-metafsica. Na observao do filsofo
Giorgio Penzo, Nietzsche no mata Deus, mas limita-se a constatar a ausncia do divino


WEBER. Cincia e poltica.

TORRAINE. Crtica da modernidade.

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XXVII Colquio - CBHA

na cultura da modernidade. Acusa por essa ausncia e morte o pensamento metafsico.


Assim, a f, em relao ao pensamento ps-metafsico, entendida como crise.

Interrogado sobre o que levava o crente a ter f na Ressurreio de Cristo, o filsofo Lu-
dwig Wittgenstein argumentou, dentre outras consideraes, que:

Se devo ser verdadeiramente redimido, ento preciso de certeza no de


sabedoria, sonhos, especulao e essa certeza a f. A f f naquilo de
que precisa o meu corao, a minha alma; no o meu intelecto especulativo.
Porque a minha alma, com suas paixes, quase com a sua carne e o seu
sangue, que tem de ser redimido. Talvez eu possa dizer: s o amor pode crer
na ressurreio. Ou ento: o amor que cr na ressurreio.

Em consonncia com os enunciados de Wittgenstein, o olhar potico de Henriqueta Lisboa


anuncia que: Homem de muita f / caminha Petrnio Bax / por sobre as guas. / Entre o
azul e o verde / esmeralda e turquesa / carreia as ondas / nas prprias mos. Bax tem uma
viso de Deus que se ajusta nova imagem do mundo. Confesso que sou um espiritualista.
A imagem que eu tenho de Deus csmica. como diz o Yung: tudo est integrado. No
uma doutrina, mas experincia de vida.

Leonardo Boff, telogo contemporneo, parte do pressuposto de que

colocar questes fundamentais e captar a profundidade do mundo, de si


mesmo e de cada coisa constitui o que se chamou espiritualidade. O ho-
mem no est mais aprisionado nos conceitos metafsicos antropocntricos,
mas faz parte da imensa comunidade csmica. A espiritualidade, antes de
ser uma expresso das religies ou dos caminhos espirituais institudos,
uma dimenso de todo ser humano. Ela surge como derivao de uma
antropologia enriquecida e mais adequada complexidade humana.

suposto que a pintura de Bax e seus desenhos esto imbudos de espiritualidade como
dimenso antropolgica integrada aos propsitos bsicos da vida humana.

Se consigo levar a poesia do viver em outras dimenses s almas sensveis


e carentes, de alm-terra e mar, principalmente s crianas, me sinto realiza-
do. Gosto de apreender o sentido espiritual profundo das coisas. Gosto de


PENZO et al. Deus na filosofia do sculo XX.

WITTGENSTEIN. O silncio, a tica e a religio.

LISBOA. Roteiro de Petrnio Bax.

BAX. Entrevista autora.

BOFF. Crise: oportunidade de crescimento.

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ivone luzia vieira

pintar o que est alm das aparncias. Pois as coisas no so apenas realidades
desprovidas de significado, mas possuem carter simblico, potico. As crian-
as, de modo espontneo, tm a capacidade de revelar o outro lado da coisa,
sua profundidade. Muitas vezes se aprofundam na leitura de uma obra, mais
do que o adulto. Com freqncia me emociono com a leitura que elas fazem de
minhas obras, aqui em meu atelier. Quando consigo transmitir uma coisa que
prende a ateno da criana, me sinto feliz.

Bax revela seu interesse em trabalhar, dentre outros temrios, a simbologia crist do Novo
Testamento. Justifica-se dizendo que as coisas no so importantes por si mesmas, mas em
relao ao que elas significam para nossas vidas.

Tudo na vida smbolo. Se pinto um retrato de Cristo, por exemplo, um


arqutipo dele, uma lembrana. Eu procuro trazer essa lembrana para mi-
nha pintura e criar espao para acolher sua imagem como smbolo de vida.
Eu busco cores e formas que possam revelar sua humanidade, integrada
simbologia do divino. Pinto a vida de Cristo em vrios momentos: o nasci-
mento, a anunciao, a fuga para o Egito, o momento da ltima ceia com
os apstolos, a morte, a crucificao e a ressurreio.

Bax nasceu em Carmpolis, Minas Gerais, em 1927. Foi aluno de Alberto da Veiga Guig-
nard, primeiro diretor da Escola de Belas Artes, criada pro Juscelino Kubitschek, poca
prefeito de Belo Horizonte, em 1944. Em homenagem ao mestre e seu primeiro diretor,
denomina-se hoje Escola Guignard.10 A criao do Moderno Conjunto Arquitetnico da
Pampulha na cidade, obra do arquiteto Oscar Niemeyer, inaugurada em 1943, revolucio-
nou conceitos modernistas e causou estranheza no s ao olhar tradicional de Minas, mas
tambm provocou crtica a nveis nacional e internacional. A cidade tornou-se um centro
dinmico de modernidade. Guignard e sua escola criaram as condies para o nascimen-
to de um novo olhar.11 Quando Guignard veio para Minas, procedente do Rio de Janeiro,
a crtica nacional j o situava dentre os mais significativos artistas do pas.

Bax, ao narrar sua histria, relembra que

foi em 1946 que iniciou o curso de Belas Artes na Escola Guignard. Guig-
nard era uma pessoa muito cordial e muito amigo de seus alunos. Naquela
poca o ensino de artes em Belo Horizonte era ainda muito acadmico.
Guignard transformou a Escola em um estabelecimento de ensino que ga-


BAX. Entrevista autora.

BAX. Entrevista autora.
10
VIEIRA. A Escola Guignard na cultura modernista de Minas 1944-1962.
11
VIEIRA. Escola Guignard: histria e memria.

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XXVII Colquio - CBHA

nhou reconhecimento nacional. Era uma escola livre, e tambm era livre o
aluno em suas opes. Gostava das aulas nas quais ele pintava nossa fren-
te. Observvamos como ele misturava as cores, o modo de us-las, o cuidado
com a composio do quadro, o equilbrio das formas. Eram as melhores
aulas. Aprendi a desenhar com o lpis duro, sem auxlio da borracha. Este
exerccio trouxe-me a firmeza, o domnio do trao e a disciplina do olhar.12

Com o fim da Segunda Guerra Mundial (1938-1945), o mundo sofreu grandes transforma-
es histricas. Tanto sociopolticas quanto artstico-culturais. No Brasil observam-se tambm
mutaes considerveis. A oposio aos movimentos abstracionistas internacionais fora ultra-
passada. Na segunda metade da dcada 1940 e incio dos anos de 1950, a criao de institui-
es modernas no pas dinamizou o movimento e colocou o sistema das artes em dilogo com
as vanguardas artsticas internacionais. Dentre outros citam-se: o Museu de Arte de S. Paulo
(MASP), o Museu de Arte Moderna de S. Paulo (MAM-SP) e do Rio de Janeiro (MAM-RJ).

Em 1951 d-se a criao das Bienais de So Paulo. Estiveram presentes nessas mostras
obras representativas das duas tendncias artsticas mais significativas aps a Segunda
Guerra Mundial: a Arte Concreta e as poticas do Informalismo. Enquanto o Concretismo
apresenta uma linguagem rigorosamente geomtrica, construtiva, o Informalismo, ao con-
trrio, mostra uma abstrao sensvel, expressiva. Max Bill ganhou o Prmio Internacio-
nal de Escultura com a obra Unidade tripartida, que se tornou o cone do movimento
concretista brasileiro. A Bienal apresentou tambm obras de artistas informalistas, entre os
quais estavam Willem de Koonig, Jackson Pollock, Mark Rothko, Marc Tobey.13 No Brasil,
inicialmente, o movimento concretista comeou na cidade de So Paulo e posteriormente
no Rio de Janeiro. O grupo do Rio, em discordncia conceitual, lana o Manifesto Neo-
concretista em 1959.

Bax no se integrou s atividades artsticas do movimento concretista brasileiro, mas con-


siderou que o Neoconcretismo foi importante para o sistema das artes no Brasil, como
uma nova linguagem construtiva que ampliou as possibilidades de todos ns, artistas da
poca, relacionando-nos aos movimentos internacionais de vanguardas.14 Entretanto o
Neoconcretismo mantm relaes histricas com o movimento modernista de Minas, par-
ticularmente com a Escola Guignard. Dentre os signatrios do Manifesto Neoconcretista
estavam Amlcar de Castro e Franz Weismann, que foram, respectivamente, aluno e pro-
fessor da Escola Guignard naquela poca. Alm deles participaram tambm do Movimen-
to Concretista no Brasil e no Exterior, de modo relevante, os artistas Mary Vieira e Mario
Silsio. Eles tambm foram alunos da primeira turma da Escola. Weismann foi tambm

12
BAX. Entrevista autora.
13
ZANINI. Histria Geral da Arte no Brasil.
14
BAX. Entrevista autora.

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ivone luzia vieira

professor de Bax no curso de escultura. No entanto, o rigor geomtrico da arte concreta


no trouxe para Bax o mesmo entusiasmo que experimentou na ordem expressiva figura-
tiva, mas participou das poticas do Informalismo brasileiro.

Na conceituao de Argan, o Informalismo no uma corrente e muito menos uma


moda, a situao de uma crise do ps-guerra.15 Fundamentada no pensamento existen-
cialista de Jean-Paul Sartre, a arte tornara-se pura existncia na matria, com a qual o artis-
ta se identificara. Prevalece entre os artistas a tendncia da degradao e dissoluo da
matria nobre das academias de arte. Para o artista europeu J. Dubuffet, ao reavaliar con-
ceitos de arte, a define como existncia selvagem. Os pressupostos das vanguardas do
incio do sculo XX, que se revelam tambm nas poticas matricas informalistas, ajustam-se
s idias de que a esttica s pode dar-se como negao de todos aqueles que foram os
seus caracteres canonizados pela tradio, a comear pelo prazer do belo. A morfologia da
pintura informalista existencial sintetiza-se em duas categorias: as poticas gestuais e a ma-
trica. O Expressionismo Abstrato e o action painting do Informalismo americano se inse-
rem na mesma realidade e partilham no ps-guerra dos mesmos sentimentos de revolta. Os
artistas revoltavam-se e protestavam contra o pensamento racionalista moderno, a fria dos
regimes totalitrios e as polticas baseadas na fora. Entre outros, Hartung, Pollock, o grupo
Cobra, Dubuffet, Fautrier e todos os artistas do mundo que, no ps-guerra, expressaram
no apenas a angstia da condio humana, mas sua libertao.

As poticas informalistas de Bax mostram sua gestualidade dinmica, trao vigoroso, tra-
balhando a linha em sinuosas curvas que se enrolam em tramas, que se fecham em crculos
concntricos, quais caramujos, a se enroscarem em si mesmas, sobre fundo de cores cha-
padas. Outras obras evocam mundos submarinos, em cujas guas flutuam formas que se
assemelham a gigantes protozorios, cujos corpos exibem pontiagudas salincias, quais
smbolos flicos. Algumas pinturas so tramas de linhas verticais e horizontais, que dei-
xam, no entreaberto dos espaos, restos de formas que lembram imagens figurativas. Ao
falar sobre estas formas ambguas, entre figurativo e no figurativo, confessa: nas entreli-
nhas eu ia colocando umas cores e coisas do mar.16

Bax usou texturas densas, tintas industriais, como as aplicadas em carros. Trabalhou tambm
resinas resistentes, diversificando a matria que aplicava a sua pintura. Uma das minhas pin-
turas, na qual usei tinta de automvel, dei-lhe o nome de Nitrocelulose.17 Abandonou tam-
bm as telas tradicionais de pano e usou suportes de eucatex, madeira sem tradio. Mas Bax
confessa: nunca fui amante do abstracionismo. Fiz alguma coisa, procurei pesquisar diferentes

15
ARGAN. Larte moderna 1770/1970.
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BAX. Entrevista autora.
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BAX. Entrevista autora.

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materiais e formas. Foi um momento histrico de rupturas e mutaes em que todos ns pro-
curvamos um experimento novo, uma cor nova, uma outra forma de arte.18

A partir de 1951 Bax deixa Belo Horizonte e a Escola e volta a Divinpolis, cidade onde
viveu sua infncia. Foi uma poca de muita reflexo, pesquisa e experincia, que lhe trouxe-
ram diferentes idias e o nascimento de uma nova arte. Ao rememorar seu passado, reen-
controu lembranas de infncia, cujas imagens subconscientes se revelaram e lhe mostraram
possibilidades de se trabalhar com o maravilhoso na descoberta de um mundo de sonhos.
Nesse tempo de indagaes, nasceram as primeiras idias de se relacionar a paisagem sub-
marina ao temrio de sua pintura, com os casarios coloniais, as igrejas barrocas de Minas,
flores e retratos. Bax relembra seus pais, Pedro Bax, holands, e sua me, Maria da Concei-
o Pereira, brasileira. Ele era engenheiro civil e irmo leigo, franciscano. Lembro-me de
meu pai falar sobre a Holanda e mencionar suas terras abaixo do nvel do mar. Me lembro
tambm de gente que nem conhecia a Holanda e se espantava. Mas a Holanda fica abaixo
do nvel do mar? E eu, criana ainda, imaginava cidades submersas.19

Bax busca no Surrealismo a linha do Onrico. E com ela imprime em sua obra a marca defini-
tiva de sua criao. Considera que as experincias artsticas anteriores fazem parte de sua
pesquisa, ao longo da trajetria de vida, em busca de sua verdade. O Surrealismo se funda-
menta nos pressupostos tericos da psicanlise de Freud. A noo de inconsciente e as possi-
bilidades lingsticas que ele exprime, sobretudo o sonho, motivaram ateno dos surrealistas.
As imagens onricas escapam ao controle racional exercido pela conscincia. Na observao
de Renato De Fusco, a linha do onrico confere grande importncia ao contedo, sendo pre-
dominantemente representativa e, por conseguinte, necessariamente figurativa. Mas como se
volta para o sonho, a memria, o imaginrio, sua representao ser tanto mais precisa quan-
to mais absurdo, imprevisto e irreal for o inquietante mundo representado.20

Observa-se que a pintura de Bax est perfeitamente inserida nos pressupostos onricos,
comuns ao Surrealismo e pintura Metafsica. Apresenta, principalmente, as caractersti-
cas da abordagem relacionada s associaes inslitas absurdas da lgica onrica e bus-
ca integrar dois diferentes mundos: o mundo terrestre dos humanos e o universo aqutico
dos peixes. Mais que uma nova concepo artstica e esttica, ele procura no imaginrio
do mundo fantstico, construtivamente libertador, espao mstico para se viver e recriar as
imagens de sua infncia, com a viso de um homem adulto, artista de muita f.

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Ao trabalhar duas realidades, to diferentes quanto ao tipo e quanto ao tema, intervm uma
outra caracterstica da pintura Onrica: a desambientao.21 Ou seja, inserir-se em contex-
tos que lhes so os mais possveis estranhos em associao absurda, mas, procurando sem-
pre dar-lhes caractersticas desejveis de uma ambientao normal. Ora Bax apresenta uma
paisagem urbana, com seus casarios, igrejas, em cujos espaos convivem personagens
marinhos que percorrem tranqilamente o ambiente, enquanto crianas empinam pipas,
soltam papagaios, ora so cenrios bblicos, em atmosfera mstica, nos quais surgem ima-
gens santas do Novo Testamento com brilhantes auras, estrelas reluzentes, anjos, algas e
peixes em adorao. Lembra Marc Chagal, que tambm, na linha do Onrico, apresenta
sua pintura marcada pelas recordaes de infncia, de sua comunidade judaica, dos seus
ritos religiosos e de sua espiritualidade. Tanto na pintura de Chagal quanto na de Bax, h
uma fantasia potica que, por assim dizer, torna tudo normal e plausvel. Observam-se
tambm na pintura de Bax os retratos, imagens humanas terrestres que povoam sua arte
esto ornados no s de peixes, cavalos-marinhos, mas tambm de uma aura, cuja luz
emana do alto, sobre a cabea de seus modelos. As flores dos jarros, um dos temas que
constitui o seu repertrio artstico, revelam a metamorfose que se processa na transforma-
o de galhos floridos em peixes e de peixes em flores.

As cenas bblicas do Novo Testamento desvelam os diferentes momentos da vida de Cristo


desde a anunciao ao nascimento, da vida cidad pblica, at sua morte e ressurreio.
Sua temtica constante e os objetos nos quais ocorrem as mudanas de valor so sempre os
mesmos. Observa-se que, na sucesso linear da histria, as diferentes cenas representativas
da passagem do tempo histrico tornam-se puros signos, aberto s mltiplas leituras. A
pouca profundidade de sua pintura acolhe e enlaa as formas plsticas das figuras e dos
objetos. A luz os envolve, e as cores constroem um tecido de relaes tonais.

Dentre outras cenas, as ceias destacam-se no conjunto de sua obra. Imagens surreais dis-
tanciam-se das criaes hierticas, tradicionais de Da Vinci e Athaide. A viso teatral
comum a todas elas. Como Bax pintou inmeras ceias, h tambm acentuadas diferenas
na diversidade do conjunto. As mais antigas lembram imagens bizantinas primitivas. As
ceias evocam momentos de pura transcendncia, atravs da gestualidade de Cristo, bra-
os abertos, olhar para o alto em ritualstica solene. Os apstolos no se movem. Po e
vinho esto mesa. A dramaticidade da cena silenciosa e lembra cenrios metafsicos.
Apenas a dinmica das algas, em matizes e tonalidades azuis, contrasta com a estaticidade
das figuras. O fundo azul brumoso, chapado, d destaque trama das algas, em cujas
aberturas passam peixes e seus cardumes em ritmo acelerado, povoando todo o cenrio.

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Observa-se tambm a ritmao de gestos, olhares e cores na postura dos apstolos


mesa. Cristo sempre ao centro, aureolado de intensa luminosidade, tem o olhar distante
para o alto. As mesas, em diferentes obras, distanciam-se do primeiro plano, tornando-
se, s vezes, bem pequenas em relao distancia, mergulhadas nas profundidades
abissais do mar. Ora retangulares, ora arredondadas, cobertas de toalhas de diferentes
cores, cujas bordas trabalhadas evocam a tradio mineira. Outras bem matissianas in-
clinam-se para frente, rompendo a perspectiva iluminista, cujo equilbrio, tenso, desafia
a gravidade. A riqueza dos cenrios, nos quais aparecem algas contorcidas, espiraladas,
lembram as colunas salamnicas barrocas.

A morte e a crucificao de Cristo aparecem em diferentes cenrios. Ora pouca luminosi-


dade, ora cores e luzes intensas. Bax deixou impressos nessas cenas signos da morte em
sua semantizao de despojamento e silncio. No entanto, essas imagens angustiadas,
dramticas, so raras em sua obra, sempre muito serena. Diferente de George Rouanet e
Leon Bloy, que se influenciaram reciprocamente compartilhando a viso de um mundo
cristo, sofrido, angustiado, a pintura espiritualista de Bax revela espaos transcendentes,
iluminados, cores intensas e imagens que motivam a esperana e a f. Mais prximas das
cores de Van Gogh, que ilumina suas telas com o amarelo intenso dos campos de trigais,
Bax usa tambm os azuis brilhantes do mundo csmico, iluminado pelos raios de luz da
imagem do divino, sempre presente em sua pintura.

Na apreciao do crtico Izaas Golgher,

dois pintores de maior expresso que se dedicaram entre ns a temas


msticos foi Emeric Marcier, de renome mundial, dono de uma tcnica
apurada, tendo o domnio completo sobre o espao plano do quadro. No
entanto falta aos seus quadros o toque misterioso do irreal-real, to pre-
sente no trabalho de Bax. Marcier apela para o dramtico, ao bvio, tanto
pela tcnica de execuo como pelo contedo cromtico. A diferena est
ancorada na alma.22

Lembre-se que Marcier viveu a humilhao e o sofrimento advindos da guerra na Europa.


Entretanto, Bax revela a serenidade de quem vive em espaos nos quais se pressupe o
cultivo da paz. Em cada leitura da obra de Bax apreendem-se seus diferentes olhares em
relao cultura mineira: a religiosidade, o trao barroco na estrutura urbana de seus
casarios e igrejas submersas, as cores e o brilho dos altares setecentistas, a revelao
comedida de sentimentos, tanto de jbilo quanto de dramaticidade, desnudados nos
cenrios e imagens do Novo Testamento, na apresentao da vida de Cristo.

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GOLGHER. O misticismo de Bax.

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Em sntese, na simbologia crist, o peixe a representao de Cristo. Bax revela que a


palavra grega ICHTHYS quer dizer Jesus Cristo, Filho de Deus, Salvador, que em
grego peixe. Os cristos riscavam na terra, com seus cajados, esse smbolo. Os outros
que vinham ao encontro do grupo, tendo a figura do peixe como senha, identificavam-se
como cristos.23 Entrelaado sua assinatura, Bax se identifica com a imagem sgnica do
peixe, cuja marca est presente em todas as suas obras. Ao aproximar o mundo humano
do universo submarino dos peixes, Bax procura simbolicamente resgatar o fio que se
rompeu entre o homem e o divino. Em oposio ao mundo nietzschiano, sem Deus, ob-
serva-se que sua pintura revela o mundo transcendente do maravilhoso. Para Breton,
autor do Manifesto Surrealista, publicado em 1924, s o maravilhoso belo.

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BAX, Petrnio. Entrevista autora. Stio do Miguelo, maio 2007.
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LISBOA, Henriqueta. Roteiro de Petrnio Bax. Suplemento Literrio, Belo Horizonte,
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PENZO, Giorgio et al. Deus na filosofia do sculo XX. So Paulo: Loyola, 2002.
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ZANINI, Walter. Histria geral da arte no Brasil. S. Paulo: Instituto Moreira Salles, 1983. 2 v. il

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A pintura de paisagem no Brasil:
estudo comparativo de dois centros
regionais, Porto Alegre e Salvador,
c.1890 c.1980

Prof. Dr. Jos Augusto Avancini


Professor da UFRGS
Pesquisador do CNPq
Membro do CBHA

Resumo

O texto trata da evoluo da pintura de paisagem em Porto Alegre e Salvador e de suas relaes com
o eixo Rio-So Paulo no perodo de 1890 a 1980. Tenta avaliar os intercmbios e as diferenas entre
esse centro nacional e as duas cidades plos regionais.

Modernidade Pintura de paisagem Histria da Arte no Brasil

Abstract

The text deals with the evolution of the landscape painting in Porto Alegre and Salvador and its rela-
tions with the Rio-Sao Paulo axle during the period of 1890 to 1980. It tries to evaluate the interchan-
ges and differences between this national center and the two major regional cities.

Modernity Landscape painting Brazilian History of Art

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Jos augusto avancini

Interessa-nos acompanhar os processos de modernizao e incorporao da Modernidade em


Porto Alegre e Salvador, enfatizando a dinmica das relaes centro-periferia, atuantes ao
longo do perodo. Este estudo comparativo permite um enriquecimento da abordagem hist-
rica da arte no Brasil e abre a possibilidade de dilogo com outras realidades culturais, como
as relaes desses dois centros provinciais com outros centros nacionais e internacionais.

Os diversos processos de atualizao cultural, trazidos pelo modernismo no Brasil, se os exa-


minarmos comparativamente, possibilitaro a compreenso pormenorizada de todo o proces-
so global nacional, permitindo aquilatar o grau de adeso e de originalidade no processo
dessa incorporao. Acreditamos que a presente temtica nos facilitar o exame do debate em
torno da conhecida problemtica do cosmopolitismo versus regionalismo ou nacionalismo,
nos remetendo ao das identidades culturais e nacionais, tema que percorre todo o sculo e que
alcana repercusses diferenciadas no pas.

A questo central para ns a das relaes entre centro e periferia, com nfase nos inter-
cmbios do eixo Rio-So Paulo, constitudo a partir da Primeira Repblica, com duas
reas perifricas importantes, o Rio Grande do Sul e a Bahia, mais especificamente Porto
Alegre e Salvador. A segunda questo a formao, constituio e divulgao do que se
chama a questo da identidade nacional no Brasil. Tema que dominou e centralizou o
debate cultural brasileiro ao longo de quase todo o sculo XX.

Desde o sculo XIX, temos a preocupao com a construo simblica da nao com a gera-
o romntica, desde os anos 1940 daquele sculo. Havia o desejo de associar a histria
nacional com a tradio ocidental e ao mesmo tempo fixar o que era prprio ao pas. Nesse
sentido, a construo da identidade passou pelo conhecimento do espao geogrfico e pelo
af descritivo das riquezas e facilidades que possumos para fundamentar a construo da
civilizao nos trpicos. Esta tendncia foi to forte que constituiu a principal vertente do
pensamento nacional na interpretao de nossa realidade: o tema geogrfico foi e permane-
ce por longo tempo o caminho, por excelncia, definidor do nacional. E dentro dessa tica
que a pintura de paisagem vem cumprir seu papel de auxiliar da geografia, da histria e da
literatura na construo do imaginrio nacional.

Com o advento da Repblica em 1889, j temos um sistema mnimo das artes consoli-
dado, com o ensino estruturado, exposies regulares oficiais e algumas privadas, e tambm
um pequeno comrcio de obras de arte, grupo de amadores e apreciadores que iro amparar
alguns artistas e suas atividades. o caso de Joo Batista Castagneto, que j vivia parte do
sistema oficial. O gnero que mais cresce em produo e aceitao o da paisagem. Alargan-
do seu repertrio, agora atingindo outras plagas do pas como Pernambuco e Rio Grande do
Sul, com Jernimo Telles Jr. e Pedro Weingrtner.

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Podemos observar que a ligao entre a pintura de paisagem, o ensino acadmico e o fi-
gurativismo se completavam um ao outro e a pintura de paisagem necessitava, num pri-
meiro momento, desse apoio institucional que a promoveu e a divulgou. Contudo, me-
dida que avanavam nestas plagas meridionais do planeta, os achados e aquisies do
Impressionismo e do Ps-Impressionismo, os artistas sentiram-se mais libertos das peias da
escola oficial e puderam improvisar mais livremente a ss ou em pequenos grupos. Duran-
te o primeiro perodo do Modernismo (1917-31), e nas duas dcadas subseqentes, a
pintura de paisagem alou vo no Brasil, atingindo resultados excepcionais com Portinari,
Guignard e Pancetti, por exemplo.

At as Bienais, a maioria de nossos paisagistas no passaram, em geral, de um modernismo


moderado. Houve uma atualizao da linguagem plstica, mas com a conservao do ide-
rio bsico do paisagismo nacional, isto , com a fixao do especfico de cada regio do
pas; tudo muito de acordo com o que sucedia nos movimentos de pinturas de paisagem
nacionais por todo o velho continente europeu.

Dentro do gnero pintura de paisagem, houve derivaes, como a paisagem rural ou


marinha, no incio as mais executadas, a nova paisagem urbana, do centro e da periferia
das novas cidades, e finalmente a conjuno paisagem e figura de tanta importncia na
tradio ocidental.

Alm das questes essenciais j apontadas, h uma especfica da pintura, a do domnio


tcnico, que foi o grande cavalo de batalha de nossa formao inicial e que se prolonga at
o fim do perodo examinado, uma vez que os modernistas argumentavam que suas inova-
es estticas no eram a derrogao do saber tcnico. Bem pelo contrrio, exigiam um re-
dobrado cuidado e ateno pelo fazer, uma vez que esta prtica transparecia com mais fora
na tradio clssico-acadmica, mas continuava a fazer parte da nova maneira expressiva.
Concomitantemente questo central do saber tcnico estava envolvida a insero da pro-
duo plstica nacional no circuito internacional, principalmente durante e aps os anos
1930, com exposies em Paris e Nova Iorque.

Nesse perodo de quase cem anos, temos trs momentos distintos que acompanham a
histria das artes e da pintura de paisagem em particular. So eles: o primeiro que medeia
entre o incio da Repblica, com a atualizao tmida da Escola Nacional de Belas Artes
at a ecloso do Modernismo; o segundo, entre os anos 1920 e 1950 e, por fim, um ltimo
perodo criativo nos anos 1950, com prolongamentos excepcionais at os anos oitenta.

Como exemplificao do que afirmamos acima passaremos a uma breve anlise de obras
de trs pintores baianos e de outros trs gachos, tentando uma aproximao entre obras
que produziram, cada dupla de artistas nos perodos indicados. Os pintores escolhidos para

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esta breve anlise so: dentro do primeiro perodo: Alberto Valena (1890-1983), baiano e
Oscar Boeira (1883-1943), gacho; do segundo perodo: ngelo Guido (1883-1969),
gacho de adoo e Mendona Filho (1895-1964), baiano e no ltimo perodo, Jos Pan-
cetti (1902-58), paulista ativo na Bahia nos anos 1950 e Danbio Gonalves (1925),
ainda em atividade em Porto Alegre.

Na primeira dupla de pintores notamos ainda influncia do academismo, mas com tenta-
tivas de se libertarem dele, em aspectos como o enquadramento, a disposio da composi-
o, o clareamento da paleta e a soltura da pincelada. Nos dois pintores houve a busca por
cenas amplas, mesmo quando enquadram uma cena mais de perto pretendendo destacar
algum aspecto individualizado do ambiente. Predominam nas obras o amplo cenrio rural,
no caso de Oscar Boeira, e as variadas cenas praieiras de Alberto Valena. Amplido de
cenrio e viso parecem marcar um dos objetivos principais da pintura de paisagem desses
artistas que ousaram nesse primeiro momento.

A ttulo de exemplo vamos observar dois quadros, um de cada pintor, nos quais podemos
localizar essas qualidades. Esses quadros foram realizados nos anos 1910 do sculo passa-
do, trazendo neles a marca das alteraes da passagem do realismo acadmico para uma
gradual absoro dos novos paradigmas pictricos introduzidos pela revoluo impressio-
nista. H em ambas as telas a pincelada rpida, a cor exeburante, se comparada paleta
tradicional, e em Valena um maior empastamento matrico da cor, lembrando antecipa-
damente os quadros fauvs de Mrio Navarro da Costa, feitos no exlio de diplomata
que viveu largos perodos na Europa, e tinha nas marinhas sua predileo. Poucas telas
foram feitas no Brasil pelo pintor-diplomata e com temtica centrada em nossa paisagem,
contudo o tratamento das formas, o enquadramento do tema e o uso empestelado da cor
lembram em muito certos quadros de Valena que o antecipa em cerca de dez anos. Va-
lena foi discpulo de Manuel Lopes Rodrigues, tambm bom paisagista e professor no
autoritrio, que permitiu a Valena o uso mais livre da paleta e da escolha dos temas, que
quase sempre recaiam nas marinhas deslumbrantes da Baa de Todos os Santos e tambm
tinha como motivo as ento desrticas praias do litoral atlntico, como as remotas Pituba
e Amaralina, ento fora do espao urbano existente. Alberto Valena se comprazia nas
excures aventureiras at essas paragens pouco habitadas e pouco tocadas pela ao
humana. Quarenta anos depois seu quase continuador e sucessor, Jos Pancetti, faria o
mesmo fugindo para a longnqua Itapoan, refgio onde criou as mais deslumbrantes
marinhas brasileiras desde Castagnetto. Mas voltando ao nosso pintor de Barcos para-
dos, provavelmente realizados antes de 1915, vemos como enquadrou a imagem ao
modo dos modernos e usou da cor empastada dando relevo e fazendo desta a funo
tradicional do desenho de estruturar a forma, procedimento j usal no Ocidente desde os
impressionistas e seus sucessores, os ps-impressionista, seguidos pelo fovistas.

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uma viso limitada pelo porto e pelos barcos parados, mas os que entram na baa expe-
lindo fumaa, nos trazem as sensaes de fugacidade e movimento a nos lembrar as sries
de Monet da estao de So Lzaro em Paris da dcada de 1870, contudo, sem a amplido
que caracterizou muitas obras posteriores de Valena, que foram suas criaes prediletas.
Era seu costume sair pelas ento redondezas desabitadas da cidade para pintar ao ar livre
com seu colega e conterrneo mais velho, Presciliano Silva, que posteriormente adquiriu
notabilidade nacional por seus remomados interiores de igrejas e conventos. Presciliano
ousou na cor e mesmo na composio de alguns quadros, mas ficou mais atado tradio
acadmica da qual foi honroso herdeiro; j Alberto Valena, de temperamento mais intimis-
ta e retraimento social, preferiu as amplas vistas costeiras de sua cidade ainda marcada por
traos de um urbe colonial, adormecida num sono letrgico do qual acordou s depois dos
anos 1940. Como Presciliano fez seu estgio francs e visitou e morou na ento encantada
Bretanha, trazendo de l belas obras de casarios e marinhas que logo o afirmaram como
grande no gnero, contudo, recluso na provncia, s teve reconhecimento no fim da vida,
permanecendo ainda pouco reconhecido fora da Bahia, ao contrrio de seu colega e amigo
Presciliano. Talvez a personalidade retrada o afastou da mundaneidade e das relaes so-
ciais necessrias para obter um reconhecimento altura de seus mritos, como afirmou seu
discpulo e tambm excelente paisagista e arquiteto, Digenes Rebouas.

J o gacho Oscar Boeira, mais afinado ao vocabulrio de seu mestre Visconti, com quem
estudou no Rio, por pouco tempo, at ser atacado pela Dama Branca, a terrvel figura
vampiresca da tuberculose, to bem caracterizada por Manuel Bandeira, em poema ho-
mnimo, que depois de erradicada no pas, retornou pela epidemia de Aids e pelo des-
caso neoliberal com a sade pblica no Brasil. Como Bandeira, Oscar Boeira, teve uma
vida limitada e restrita pela doena, vivendo recluso em Porto Alegre e cercado por sua
grande famlia, falecendo antes dos 60 anos, ao contrrio do poeta, que teve de ir luta
pela sobrevivncia e talvez por isso viveu longamente. Como nosso pintor era abonado,
ao contrrio do poeta, pde se dedicar inteiramente pintura, um pouco ao ensino e ao
cultivo de uma cultura geral que fazia a admirao de seus contemporneos. Entretanto,
s foi revelado ao pblico no Salo de Outono de maio de 1925, quando passou a ser
considerado, ao lado de Pedro Wiengartner, o segundo e mesmo o primeiro pintor do
Rio Grande, pela mestria e domnio das tcnicas pictricas e pela luminosidade do seu
colorido, que o aproximava das obras do mestre Visconti, mas que aqui em contato com
a luz local, que tornaria Porto Alegre famosa por localizar-se no paralelo 30 graus sul,
marcada pela sua especial luminosidade, hoje to elogiada pelos fotgrafos e cineastas que
aqui atuam ou que para c vm realizar seus filmes, teria lhe dado a experincia e a ocasio
de desenvolver um tom e uma palheta prprias e nuanadas pelas sombras e brumas do sul.
Seu quadro rvore seca de 1917 o aproxima das preocupaes e solues formais do baiano
Alberto Valena. A figura da rvore, morta e gigantesca, domina o cenrio aberto e amplo de

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um campo plano, no qual se divisa, ao longe, algumas elevaes, coxilhas talvez, tpicas da
paisagem local. Uma linha de horizonte muito baixa nos faz lembrar os pintores holandeses
do sculo XVII, mas, mais ancorada na observao visual da paisagem local. Por essa pecu-
liaridade, pde trabalhar esplendimante o cu com suas nuvens em variadas nuanas. Os
dois foram observadores atentos de suas paisagens locais, sem, contudo, abandonarem o
esquema interpretativo que aprenderam diretamente na fonte francesa ou indiretamente
atravs de mestres nacionais treinados nela, como Visconti.

Estes pintores de transio souberam traduzir em termos pessoais e inovadores o que apren-
deram da fonte europia, aplicando esses ensinamentos atravs de uma observao acurada
do ambiente, e revelaram-nos uma paisagem nossa e prxima de nossa sensibilidade e expe-
rincia visual. Foram formadores de nossa visualidade, sabedores de seus elementos prprios
como o sentido do espao, a percepo da luz em suas diferentes tonalidades e variaes e o
que cada paisagem tinha de prprio e caracterstico.

A segunda dupla de pintores escolhidos foi ativa, principalmente entre 1930 a 1960, sendo que
foi nessas dcadas que obtiveram a maturao de seu trabalho e o reconhecimento pblico.
ngelo Guido e Mendona Filho tiveram em comum uma formao similar, marcada pela
pintura italiana e pelo modernismo moderado do Retorno Ordem do entre guerras. Men-
dona chegou a estudar na Itlia dos anos 1920, vivendo a instalao do fascismo e da volta
ao clssico nas artes. E Guido, nascido na Itlia, mas criado no Brasil, partilhou o ambiente
talo-paulista, muito forte em So Paulo at o final da dcada de 1930. Estabelecendo-se defi-
nitivamente em 1928 em Porto Alegre, integrando-se rapidamente com os intelectuais da
poca, trabalhou como jornalista e aps a reforma do Instituto de Belas Artes, em 1936, in-
gressou nele a convite, e realizou uma carreira profcua de professor de Histria da Arte e de
Pintura de Paisagem. Adquiriu, como Mendona filho, um rpido reconhecimento de seus
alunos e da sociedade local, passando os dois pintores a serem pontos de referncia e autori-
dades abalizadas no mbito das artes. Suas circulaes sociais lhes propiciaram clientela e
respeitabilidade pblica, no caso de Guido, acrescido do fato de que desempenhava tambm
o papel de crtico de arte nos jornais locais. Essa dupla de pintores e organizadores culturais
catalizaram energias a favor das artes em suas cidades e facilitaram a consolidao de um sis-
tema de artes, mesmo que incipiente, elevando o nvel de ensino e a prtica da liberalidade
com a aceitao das novidades, fato mais presente em Mendona, pois no era um terico e
sim um hbil administrador e excelente professor no trato com os alunos, aberto s novidades
e mais flexvel que ngelo Guido, que se amparava num aparato ideolgico mais coeso e
erudito, sem, contudo, deixar de ter a admirao e o respeito dos mais jovens, mesmo quando
discordavam do mestre como ocorreria no final de sua carreira docente em meados dos anos
1960, quando se aposenta, cercado de admirao, o mesmo ocorrendo com Mendona Filho,
infelizmente falecido ainda no pleno gozo de suas aptides.

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Os quadros que escolhemos desses dois pintores foram Mariscada, de Mendona Filho e
uma Vista do centro de Porto Alegre, nos anos 1940, de ngelo Guido, alis, as duas pintu-
ras foram realizadas no perodo que medeia entre 1935/1945, guardando similitudes formais
que passaremos a destacar. A clareza das cores, seu uso intenso na busca de contrastes que
destacam os elementos presentes na composio. Essa feita com base em um desenho
consistente que nos d uma volumetria slida, contrastando os volumes com os amplos es-
paos abertos, os cus claros e de intenso azul e as nuvens que fazem as transies entre o
infinito do cu azul e os espaos terrenais ou a solidez dos prdios e dos barcos; mostram
como o esforo desses artistas em conciliar a herana da tradio acadmica e os novos
enquadramentos dados pela fotografia e pela gravura japonesa e o uso de cores intensas e
contrastantes fizeram o esforo de unir o passado e o presente artstico dos pintores.

Fiis a essa tendncia dominante no Ocidente, Guido e Mendona tentaram realizar as


concesses s duas vertentes opostas na poca, a ainda sobrevivente, a acadmico-rea-
lista e as novidades formais trazidas por algumas vanguardas como o fovismo, o expres-
sionismo e o cubismo, domesticados e diludos num vocabulrio plstico internacional,
aceitvel pelo pblico conservador e resistente tanto na Europa, quanto nas Amricas.

Eles representaram a passagem do sistema acadmico do sculo XIX para a uma moder-
nidade conservadora, inspirada em grande parte nos modelos italianos e franceses da
poca. Uma modernidade cautelosa, dentro de limites aceitveis pelo desenvolvimento
cultural e social do pas naquele perodo. Ainda pesava a ideologia do nacionalismo e a
busca da construo da identidade nacional atravs da fixao entre outras imagens, das
paisagens caractersticas de cada regio do pas. Guido nos traz uma primeira viso da
transformao da fisionomia das cidades com a construo dos primeiros edifcios de
apartamentos, simulacros dos arranha-cus americanos. Era o mximo de modernidade
registrada nas capitais provinciais do Brasil, tal como Di Cavalcanti havia feito nos anos
1920, ao fixar os primeiros edifcios de Copacabana.

A terceira e tima dupla de pintores que escolhemos para essa amostragem foram o baia-
no adotivo, Jos Pancetti e o gacho do Grupo de Bag, Danbio Gonalves. O primeiro
se destacou junto com Alberto da Veiga Guignard, um dos dois maiores paisagistas dos
meados do sculo, segundados por Portinari, que no alcanou o grau de abstrao e de
total entrega aos meios pictricos como esses dois artistas que apresentaram uma obra j
no mais modernista, mas profundamente moderna. Os temas escolhidos por Pancetti
foram um mero pretexto para fixar a luz do mar e trat-lo como faixas de cor-luz intensas,
como a luz solar na Bahia, considerada como o segundo lugar mais luminoso do plane-
ta, s superada por Atenas. O quadro escolhido Lagoa do Abaet, de 1957, mostra uma
composio que orquestrada pela geometrizao e pelo uso de cores puras que contras-

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Jos augusto avancini

tam com o azul da lagoa e o branco da areia. A grande curva que parte da base inferior es-
querda e se lana para a direita, no fundo, cria um balano tenso e estabiliza toda a composi-
o, onde a roupa estendida na areia um jogo de planos de cor que vibram nos olhos do
espectador. uma obra-prima do final de vida do artista. Uma sntese de forma e cor incom-
parvel, ou melhor, s comparvel s paisagens imaginrias de Guignard. Pancetti tende
abstrao geomtrica e tensa nas relaes formais que estabelece entre fundo e figuras, fundin-
do-os quase inteiramente. J Guignard trabalha suas maravilhosas manchas de paisagem que
nos fazem lembrar a pintura chinesa do mesmo gnero. Pura poesia, puro lirismo.

O quadro de Danbio, Agregado, de 1976, mostra a volta de uma composio inspirada no


mundo rural do artista e nas temticas dos anos 1950 que trabalhou nas gravuras do Grupo
de Bag, o tratamento de base expressionista, fazendo a paisagem nos passar o drama que
envolve a casa e o entorno, sem apresentar nenhuma figura humana. Reatualiza uma ques-
to social que persiste ao longo dos sculos de nossa histria, o da excluso social dos mais
pobres e desprovidos de recursos materiais e culturais, to necessrios para uma vida me-
lhor. A deformao das imagens, o ngulo de enquadramento, a presena dos animais do-
msticos no primeiro plano, acentuam um movimento e uma agitao psicolgica que a
pintura nos envolve e comove. O tema social retorna num outro registro, perfeitamente in-
tegrado forma que o expressa. uma retomada da figurao depois de quase vinte anos
de hegemonia da abstrao, mas sem as amarras com o passado modernista, apesar de o
quadro apresentar-se numa chave de filiao expressionista. Recurso de vrios outros artis-
tas no Brasil e na Europa nos fins dos anos 1970. No podemos esquecer que nosso pintor
sempre foi politicamente posicionado e que o final dos anos 1970, propiciou o retorno da
figurao com forte denncia do status quo social e poltico.

Pancetti e Danbio demarcam o fim e os limites da pintura de paisagem entre ns e com isso
acompanham o que se passa no Ocidente, do qual fazemos parte, principalmente aps a in-
ternacionalizao da arte brasileira iniciada nos anos 1950 e consolidada ao longo dos oitenta.
Esses limites foram os limites da representao e de sua superao ao longo do sculo XX,
principalmente com a popularizao de novas mdias aps os anos 1970 e 1980, todos ligados
s novas tecnologias eletrnicas.

Em Pancetti, o tema mero pretexto para o arranjo das cores, mas ainda a referncia est
presente e o mar o grande tema, com sua caracterstica de propiciar e facilitar a viso abs-
trata; em Danbio, a figurao retorna no para representar o mundo externo, mas para
renovar uma denncia social j feita pelo artista h mais de vinte anos antes, e, atravs
dessa nova maneira, comover e mover o espectador para uma ao de adeso e simpatia.

O exame rpido desses trs momentos da pintura de paisagem entre ns, atravs de pin-
tores atuantes em duas cidades provinciais e relativamente isoladas do eixo Rio-So

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XXVII Colquio - CBHA

Paulo, nos mostra suas afinidades, dificuldades e acertos muito prximos entre si e no mui-
tos defasados ou desafinados como o que se produzia no centro cultural e econmico do
pas. A distncia geogrfica e econmica foi em parte superada pelo repertrio comum e
pelas tendncias artsticas dominantes e de fontes comuns, principalmente francesas e italia-
nas, e a consolidada ideologia romntica da busca do especfico nacional atravs dos tipos,
dos costumes e principalmente pela paisagem emolduradora e condicionadora da histria e
da cultura gerada nessas paragens. Lembramos tambm que estes artistas, com diferentes
freqncias, circularam pelo pas e pela Europa, em diferentes momentos de suas vidas.

Apesar das variadas opinies sobre o fim ou o esgotamento desse gnero de pintura, ve-
mos que, ao contrrio do que se pensa, ele continua presente por diferentes e novos meios
expressivos e mesmo ainda persistindo como pintura. Sua vitalidade acompanha a busca
humana cada vez mais premente pelo locus amenus, pelo espao de utopia que possa nos
proporcionar e nos trazer momentos imaginrios de felicidade.

Referncias

LUDWIG, Selma Costa. Mudanas na vida cultural de Salvador, 1950 - 1970.


(Dissertao de Mestrado). Salvador: Universidade Federal da Bahia, 1982.
PIET, Marilene Burlet. Modernidade de pintura no Rio Grande do Sul. Porto
Alegre: Sagra: DC Luzzato, 1995.
VALLADARES. Clarival do Prado. Alberto Valena. Um estudo Biogrfico e Cr-
tico. Rio de Janeiro: Editora Primor S.A., 1980.

Catlogos
CAIXA RESGATANDO A MEMRIA: ANESTOR TAVARES, GRUPO DE BAG,
TRINDADE DE LEAL, ANTNIO CARINGI, CARLOS PETRUCCI E OSCAR
BOEIRA. Projeto e Produo Marisa Veeck; textos Marilene Burlet Pieta, Susana
Gastal e Paulo Gomes Porto Alegre: Caixa Econmica Federal, 1998.
MENDONA FILHO 100 ANOS. Museu Carlos Costa Pinto. Bahia, [s.d.].
PANCETTI O MARINHEIRO S. Bahia: Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro:
Museu de Belas Artes, So Paulo: Fundao Armando Tavares Penteado, 2000.

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Jos augusto avancini

Pancetti. Lagoa do Abaet, leo s/tela 80,5 x 115,5 cm, 1957.

Oscar Boeira. rvore seca, leo s/ tela, 55x81cm, 1917. Pinacoteca Aldo Locatelli.

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A talha do Capito Cipriano
Francisco de Souza

Prof. Dr. Luiz Alberto Ribeiro Freire


Professor da EBA/UFBA
Vice-presidente do CBHA

Resumo

A oficina de Cipriano, Capito do Arsenal da Marinha da Bahia, certamente inclua o seu filho Joo
Simes Francisco de Souza, a quem legou o ofcio, est vinculada a um dos dois modelos de retbu-
loas-mores inventados e popularizados na Bahia oitocentista, que identificamos como arrematado
por sanefa. Neste artigo identificamos esse entalhador, suas obras ornamentais e analisamos a sua
contribuio artstica.

Decorao Talha Bahia

Abstract

The workshop of Cipriano Francisco de Souza, who was also a Navy Captain in Bahia state, certainly
included his son Joao Simoes Francisco de Souza to whom he bequeathed his knowledge. His
workshop is connected with one of the two patterns of main retables invented and popularized in
Bahia state in the 19th century, which we classify as finished with pelmet. In this essay we address this
woodcarvers life and his ornamental work also analising his artistic contribution.

Decoration Woodcarving Bahia state

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Luiz Alberto ribeiro freire

O Capito Cipriano Francisco de Souza foi, juntamente com Joaquim Francisco de Matos
Roseira, um dos mais operosos entalhadores que atuou em Salvador, no sculo XIX. Dele,
o manuscrito annimo Noes sobre a procedencia darte de pintura na provincia da
Bahia diz ter sido discpulo do entalhador Joaquim Henriques de Matos, que tudo indica
ser o Joaquim Francisco de Matos Roseira, e atribui-lhe a reconstruo da restante talha
da matriz da Rua do Passo, atribuio confirmada documentalmente. Manuel Querino o
denomina de Capito Cypriano Francisco de Souza, dando-lhe como nascimento e morte
os anos de 1820 e 1890, respectivamente, considera-o de merecida nomeada e mencio-
na ter ele trabalhado nas matrizes das cidades baianas de Valena, Cruz das Almas e Rio
de Contas e feito muitos trabalhos na capital, como o da matriz de Santo Antnio Alm
do Carmo, exceto o altar-mor e os altares laterais no Convento de Nossa Senhora do
Monte do Carmo. Nenhum documento confirma ou nega essas atribuies.

No verbete dedicado ao entalhador Joaquim Pereira de Mattos (trata-se de Joaquim


Francisco de Matos Roseira), Querino diz ter sido a talha da capela-mor da antiga S
(demolida em 1933), concluda por Cypriano de Souza em razo do falecimento de
Joaquim de Matos, primeiro entalhador contratado para a obra. Informao que con-
fere com a dos documentos. Da mesma forma quando fala de Joaquim Ventura Esteves
o apresenta como contemporneo de Cipriano de Souza.

Querino identifica o entalhador Herculano Francisco Duarte como discpulo de Cipriano Fran-
cisco de Souza, assim como o seu filho, Joo Simes Francisco de Souza. Marieta Alves in-
terroga se Cipriano era natural da Bahia e deduz ter ele nascido e morrido nos anos 1800, mas
no soube precisar o ano. Quanto as obras realizadas por Cipriano declarou:

Foi entalhador dos mais procurados de seu tempo. Entre seus trabalhos, en-
contram-se: na Igreja do Convento do Desterro - concluso do altar-mor, obra
iniciada por Luiz Francisco da Silva*, dois altares colaterais, quatro tribunas,
arco-cruzeiro, dois plpitos e quatro remates para as portas (1851-1852); na
Igreja do Passo - quatro altares do corpo da Igreja, seis tribunas com remates,
dois plpitos e nove remates para as portas (1851); na Igreja de N.Sra. da
Conceio do Boqueiro - seis tribunas do corpo da Igreja, grade do coro e
quatro remates para as portas da Igreja (1851); na Igreja do Bonfim - 12 casti-
ais de madeira (1846-1847); na Igreja da Vitria - retbulo da capela-mor


BIBLIOTECA Nacional-Rio de Janeiro-Seco de Manusritos. Noes sobre a procedencia darte de
pintura na provincia da Bahia, p.15-16.

QUERINO. Artistas Bahianos; indicaes biographicas, p. 183.

QUERINO. Artistas Bahianos; indicaes biographicas, p. 182.

QUERINO. Artistas Bahianos; indicaes biographicas, p. 184.

QUERINO. Artistas Bahianos; indicaes biographicas, p. 187.

QUERINO. Artistas Bahianos; indicaes biographicas, p. 190.

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XXVII Colquio - CBHA

(1853) e retbulo do forro da Igreja (1857); na Igreja da S - altares de N. Sra.


Da F e de Santana (1871) e, para o teto da nave, 500 estrelas de madeira
dourada. Em 1871, incumbiu-se, tambm, da execuo do altar de Santo
Amaro, da Igreja da S.

A autora ainda menciona ter sido Cipriano fiador do seu filho, Joo Simes Francisco de Sou-
za, no contrato da obra de talha da sacristia da Ordem Terceira de So Francisco.

Carlos Ott registra, em 19 fichas, as ocorrncias documentais que vinculam o entalhador


Cipriano de Souza s obras contratadas e realizadas, so elas:

1. Entre 1845-1846, recebeu da Irmandade do Santssimo Sacramento da Igre-


ja do Pilar 76$800 por 24 castiais para quatro banquetas;
2. Em 26 de agosto de 1846, a Ordem Terceira do Carmo pagou 54$000 ao
entalhador pela fatura de doze castiais;
3. Em 20 de janeiro de 1847, a Ordem Terceira de So Domingos pagou 17$560
ao entalhador pela confeco dos tocheiros e cruz;
4. Entre 1847-1848, a Irmandade de N. Sra. da Conceio do Boqueiro pa-
gou 4$000 pela fatura de dois jarros para ornato do sacrrio;
5. Entre 1849-1850, a Irmandade do Santssimo Sacramento e Santana pagou
58$000 rs. Pela fatura de quadro por baixo do coro;
6. Em 26 de novembro de 1850, a Irmandade do Santssimo Sacramento da
Igreja do Passo contratou o mestre entalhador para fazer a obra de talha do
Arco Cruzeiro e dos altares de N. Sra. da Conceio e de Santa Ana;
7. Em 26 de novembro de 1850, o artista foi contratado para fazer diversas
obras de talha na Igreja Matriz da Rua do Passo;
8. Entre 1851-1852, a Irmandade do Santssimo Sacramento da Igreja do Passo
pagou 2:000$000 ao mestre entalhador pelas obras que fez, e se acho des-
criptas em o dito Termo de 4 de outubro de 1851 no Livro delles a f. 20 r;
9. Entre 1851-1852, a Irmandade do SS. Sacramento da Igreja do Passo pagou
204$720 ao entalhador por obras de seu oficio;
10. Em 1856, a Irmandade de N. Sra. do Boqueiro pagou 334$000 por saldo da
obra de talha que fez em 1851 para as tribunas, coro e portas do corpo da Igreja;
11. Em 14 de setembro de 1856, a Ordem Terceira de Nossa Senhora da Con-
ceio do Boqueiro acusou o recebimento de um officio do Irmo Ex-Conse-
lheiro Cipriano Francisco de Souza no qual pedia o pagamento da quantia de


ALVES. Dicionrio de Artistas e Artfices na Bahia, p. 176, 177.

ALVES. Dicionrio de Artistas e Artfices na Bahia, p. 182.

CEB-BIBLIOTECA CENTRAL DA UFBA. OTT, Carlos. Fichas de Artistas Baianos. Cipriano Francisco de
Souza. Fichas avulsas datilografadas, 19 fichas.

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Luiz Alberto ribeiro freire

334$077 do resto da obra da talha que fizera em 1851 para as tribunas e cro da
Capella, ofertando desta quantia 100$000 para se fazer uma cortina de damasco
para as portas das ditas tribunas e pulpitos, e as do Corpo da Igreja cuja dadiva
s teria vigor a vista do prompto pagamento do restante, o que foi aceito pela
Mesa, embora no se pudesse pagar logo;
12. Em 1855, a Irmandade de N. Sra. da Conceio do Boqueiro pagou
35$000 ao entalhador por conta da obra de talha que fez para as tribunas no
ano de 1852;
13. Entre 1852-1853, a Irmandade do Santssimo Sacramento da Igreja do
Passo pagou 204$720 por obras de seu officio;
14. Em 8 de julho de 1852, a Irmandade do Santssimo Sacramento da Igreja
do Passo pagou 2:100$000 ao entalhador das obras de talha que fiz na Igreja
da mesma Irmandade, descriptas no Termo de ajuste e obrigao em 4 de ou-
tubro de 1851, e lanado no Livro da Irmandade;
15. Entre 1850-1851, a Irmandade do Santssimo Sacramento da Igreja do
Passo pagou 1:300$000 pela obra constante do Trato, e recibo;
16. Em 14 de julho de 1853, a Irmandade do Santssimo Sacramento da igreja
do Passo pagou 204$720 ao entalhador por 2 Credencias para a Capela mor, 4
Archibancos de jacarand, assentos de palha, 1 estante para Missal, 1 Pianha
para a Senhora St. Anna, 8 Bixeiros para vellas, 20 jarrinhas para o tronoe o
resto para material e para pagar o oficial Jos Maria que trabalhou com ele;
17. Em 24 de maio de 1857, foi apresentado um requerimento de Cipriano
Francisco de Souza no qual pedia o conseno para fazer no Salo da Capela
uma obra de talha por tempo de 3 a 4 mezes mediante uma esmola que se
obrigava a dar;
18. Em 10 de junho de 1853, a Ordem Terceira de N. Sra. do Carmo pagou
40$000 referente a concertos das obras de talha dos Altares e Capella mor;
19. Em 1854, a Ordem 3. de N. Sra. do Carmo pagou 6$000 a Cipriano Francis-
co de Souza pelo concerto do castial da Pureza;
20. Em 5 de novembro de 1871, em Sesso da Irmandade do Santssimo Sa-
cramento da S, comunicou-se que achando completa a obra do forro da
igreja e estar pago o que restava ao empreiteiro, contratou-se o entalhador
Cipriano Francisco de Souza de restaurar o altar de St. Ana que necessariamen-
te se tinha que fazer, visto estar em construo o altar de N.Sra. da F... foi o
tesoureiro autorisado a contratar com o dito entalhador o referido altar pelo
mesmo risco e desenho do colateral;

Entre 1850 e 1854, Cipriano de Souza fez, para as clarissas do Desterro, a reedificao
do novo retbulo, trono e as peas seguintes: pelo trono, reparo das colunas 820$000 rs.;
quatro tribunas novas para a capela-mor 1.050$000 rs.; dois altares colaterais novos

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1.000,000 rs.; arco cruzeiro 500$000 rs.; dois plpitos 240$000 rs.; quatro remates para
as portas a 35$ - 140$000 rs.; quatro bacias para as tribunas a 12$ - 48$000 rs.; obras na
sacristia 120$000 rs.; duas jarras para a capela-mor 25$480 rs.; enfeite para o dito e
colocao deles 64$000 rs. total: 4.091$480 rs.10

A mencionada obra da nova talha da Igreja das Religiosas do Desterro tinha sido iniciada
pela capela-mor e contratada com o professor da arte de entalhador, Luiz Francisco da
Silva, que a desempenhou de 1847 a 1850, nesse ltimo ano o referido professor aban-
donou a obra, recebendo a quantia de 1:486$000 rs.11

As anotaes da abadessa do convento, Sror Anna Constana do Corao de Maria, no


livro caixa, ainda nos informa que Luiz da Silva no concluiu a obra, nem cumpriu o
ajuste, e que pelo fato de ter demorado cinco anos com a obra, usando madeira de quali-
dade inferior, grande parte das peas ficaram inteis, sendo necessrio que o outro entalhador
as refizesse e comunica que resolveu pag-lo para no ter questes.12 Podemos suspeitar que
o Capito Cipriano de Sousa ao empreitar essa obra teve que refaz-la por completo, sendo
o resultado que ainda hoje se preserva, fruto da concepo desse entalhador, e consiste em
uma de suas grandes obras de ornamentao.

Outra grande obra realizada da lavra da oficina do Capito e que ainda se preserva a
talha da Igreja do Santssimo Sacramento e N. Sra. da Vitria, contratada em 1853, pela
qual recebeu 4:700$000 rs. Segundo o contrato, a obra deveria constar:

Dos retabulos dAltar mor, e dos dous lateraes, das quatro Tribunas, incluzi-
ve os ornatos das portadas dellas, do Coro, e suas portadas, das duas
portadas da Capella mor, das duas ditas do Corpo da Igreja, arco cruzeiro,
dous pulpitos, e ornato de talha para os forros, tanto da Capella mor, como
do Corpo da Igreja; ficando-lhe a propriedade de toda a talha e mais ma-
deira, que tiver darrancar para fazer a nova obra.13

O Capito parece ter sido um empreiteiro no sentido mais alargado do termo, pois aparece
no somente vinculado s obras de talha, mas de alvenaria e carpintaria, pois, pela mesma
Irmandade de N. Sra da Vitria, foi contratado por 5:780$000 rs. para fazer:

Os rebocos tomar todas as fendas, cozendo-as no que for paredes mes-


tras(?), duas portas para o corredor do Consistorio do lado norte iguais em

10
FREIRE. A talha neoclssica na Bahia, p. 510.
11
FREIRE. A talha neoclssica na Bahia, p. 507.
12
FREIRE. Os conflitos entre os artistas e seus clientes na Bahia oitocentista, p. 34-45, 38.
13
APEB. Termo de Contrato entre a Comisso encarregada dos melhoramentos da Matriz da Vitoria e
Cipriano Francisco de Souza.

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gosto as das tribunas incluziveis (sic) campilhos(?) e ferragens, o forro dos


dous corredores de cedro, ladrilhar ambos com tijolos quadrados, ladrilhar
a Sacristia de tijolos mrmore, caiar toda a Igreja por dentro, por fora, pintar
a oleo todas as portas, janelas, e todos os forros, sendo os da Sacristia com
duas meias canas, e rendondo dourado.14

Cipriano de Sousa um dos poucos entalhadores cujo inventrio se preservou como tam-
bm seu registro de bito, assim como de seu pai. Era filho de Maria Rodrigues de Sena e
Manoel Francisco de Souza, carpinteiro, pardo, que morreu em 16.10.1856 com 85 anos de
idade na casa de seu filho na Rua dos Currais Velhos (do Barbalho).15

Cipriano nasceu em Salvador, na Freguesia de Santo Antnio Alm do Carmo, em cerca


de 1819, morreu na mesma cidade e freguesia em 05.04.1890 com idade de 71 anos, de
hemorragia cerebral e foi enterrado no Cemitrio da Quinta dos Lzaros localizado na
mesma freguesia onde morava.16

Casou-se com Cipriana Firmina da Silva, na Freguesia de Santo Amaro da Purificao, na


cidade homnima do recncavo baiano. Cipriana da Silva era parda, livre, santamarense,
filha natural de Joana Batista da Silva, morreu de beberi (beribri) em 27.09.1883 aos
56 anos de idade deixando sete filhos maiores moradores Fonte de Santo Antnio, seu
corpo foi enterrado no Cemitrio da Quinta dos Lzaros no dia 28.09.1883.17

Os filhos de Cipriano so: Maria Silveira Francisca de Souza (parda, nascida em 1842); Dr.
Maurcio Bernardo Francisco de Souza (pardo, nascido em 1845, com formao superior,
provavelmente mdico ou advogado); Emilia Guilhermina Benicio de Souza; Joo Simes
Francisco de Souza (entalhador); Antnio Romo Francisco de Souza (pardo, nascido em
1850); Maria Eutrapia Francisca de Souza, Marina Francisca de Souza (parda, nascida em
1855) e Maria Francisca de Souza (parda, nascida em 1862).18

Como somente so mencionados sete filhos do casal e por faltar no inventrio a certido
de nascimento de Joo Simes Francisco de Souza, supomos ser ele filho bastardo, de Cipria-
no com outra mulher, mas nada h nos documentos que esclarea o assunto.

Alm de entalhador Cipriano Francisco de Souza era Capito, apontador do Arsenal da


Marinha do Estado da Bahia, de onde percebeu ordenado de 112$000 no ms de seu

14
APEB. Termo de Contrato entre a Comisso encarregada dos melhoramentos da Matriz da Vitria e
Cipriano Francisco de Souza.
15
ACMS. bitos Santo Antonio Alm do Carmo 1851 - 1866 [26 jun. 1851 19 jul. 1866]. f. 112-112 v.
16
FREIRE. A talha neoclssica na Bahia, p. 509-510.
17
APEB. Inventrio de Cipriano Francisco de Sousa, lavrado pelo tabelio Virgilio Alves Guimares. 30
de maio de 1890. f. 9-10v..
18
FREIRE. A talha neoclssica na Bahia, p. 510.

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falecimento. No ano de sua morte morava na Rua da Soledade, antiga Fonte de Santo
Antnio, 83, na Freguesia de Santo Antnio Alm do Carmo. Em 1862 publicou no alma-
naque o seu endereo na Rua dos Currais Velhos do Barbalho; em 1873 divulgou no
mesmo veculo sua localizao na Fonte de Santo Antnio. Foi irmo e conselheiro da Ir-
mandade de N. Sra. da Conceio do Boqueiro antes de 1856, tendo realizado a talha
das tribunas da nave, grade do coro e quatro remates para as portas da igreja dessa irman-
dade. Como a irmandade ficou lhe devendo um saldo (334$077 rs.) dessa obra, Cipriano
ofertou da dvida 100$000 para que fosse feita uma cortina de damasco para as portas
das referidas tribunas e plpitos e as do corpo da igreja, mas ressalvou que a ddiva s
vigoraria ante o pronto pagamento do restante, sendo a proposta aceita pela mesa admi-
nistrativa da irmandade, embora no houvesse como efetuar o pagamento logo.19

A vivncia de nosso biografado na Freguesia de Santo Antnio Alm do Carmo era intensa,
pois foi batizado, morou e trabalhou nessa rea, foi irmo da Irmandade de N. Sra. da Con-
ceio do Boqueiro20, a localizada, e conselheiro da mesma irmandade antes de 1856.21

Ao morrer deixou bens avaliados no monte do inventrio em 7:112$000 rs. Os imveis cons-
tavam: de um sobrado sito Baixa do Boqueiro, Freguesia de Santo Antnio Alm do Car-
mo; uma casa trrea, Rua da Soledade, nmero 83, antiga Fonte de Santo Antnio; uma
pequena casa ou cmodo, Rua dos Currais Velhos do Barbalho), s/n. na mesma freguesia;
uma sorte de terra situada na Fazenda da Serra, Freguesia de Nossa Senhora da Encarnao
do Passe, com 84,5 tarefas, com arvoredos frutferos, pequena capoeira, sem casa.22

Porm, as dvidas eram muitas: a Jos Ferreira Dias dos Santos, principal e juros de uma
hipoteca j vencida e contados os juros at doze de maio 200:000 rs.; a Antnio Francisco
Brando e Companhia, a quantia de 3:655:930 tomados a emprstimo e artigos; a Ant-
nio de Sousa Brito, conta de alimentos: 379:660; ao Dr. Jos Marques dos Reis honorrios
mdicos com Cipriano no valor de 280:000; a Manoel Pereira de Andrade, conta de ali-
mentos no valor de 675:530; ao inventariante Doutor Mauricio Bernardo Francisco de
Souza de dinheiros fornecidos ao pai para amortizao da hipoteca do sobrado, paga-
mento de dcimas, e outros nus, a quantia de 2:401$000; a diversos credores por contas
pequenas e maiores letras a pagar, a quantia de 1:440$000; a Antonio Barreto Menezes,
por medicamentos fornecidos a Cipriano, a quantia de 64:920; a Cyrillo Jos Alves Junior
alimentos a quantia de 30:780, somando tudo 11:428$020.23

19
FREIRE. A talha neoclssica na Bahia, p. 509.
20
OTT. Evoluo das artes plsticas nas igrejas do Bonfim, Boqueiro e Sade, p. 261.
21
FREIRE. A talha neoclssica na Bahia, p.510.
22
FREIRE. A talha neoclssica na Bahia, p.510.
23
APEB. Inventrio de Cipriano Francisco de Sousa, lavrado pelo tabelio Virgilio Alves Guimares, f. 5v.-6.

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Luiz Alberto ribeiro freire

Diante das dvidas e da constatao de que o monte do casal no chegava para o pagamento
total dos credores e das dvidas passivas, os herdeiros resolveram consensualmente fazer a
partilha com um s quinho, desistindo eles da herana e direitos legtimos em favor do her-
deiro inventariante e irmo Doutor Mauricio de Sousa.24

Analisando o trabalho da oficina de Cipriano Francisco de Souza conclumos que no h


uma constncia na qualidade tcnica e esttica; se olharmos para os dois principais con-
juntos ornamentados sob a orientao desse mestre, a ornamentao da Igreja de N. Sra.
da Vitria e a do Convento de Santa Clara do Desterro, notamos na primeira uma maior
desenvoltura na interpretao do tipo retbulo-mor, que identificamos como arrematados
por sanefa.25 um tipo parietal, com quatro colunas compsitas, cujos fustes retos e
canelados apresentam-se com marcaes no tero inferior, na base e no topo. O despoja-
mento ornamental predominante nesse retbulo, no qual os motivos clssicos da arqui-
tetura se distinguem em dourado sobre um fundo branco que predomina.

Nas demais peas desse conjunto notamos a expresso do neoclassicismo praticado na


Bahia: estruturas vazadas, predomnio dos motivos fitomorfos e simblica extrema-
mente enxuta.

Na Igreja das Clarissas do Desterro o retbulo-mor segue o modelo dos terceiros francisca-
nos de Salvador, o que natural, em se tratando de ordens franciscanas, alis esse o nico
caso em que o tipo de retbulo-mor que identificamos como sendo arrematado com cpu-
la de barrete de clrigo26 reinterpretado, mas a cpula no Desterro inteiramente vazada
com motivos fitomorfos e grandes flores coloridos, que se assemelham no tamanho a
girassis, esse carter festivo transforma nesse retbulo o a sobriedade do seu modelo e
intensifica os efeitos de iluminao, pois as luzes do trono escapam pela cpula projetando
sombras e luminosidade no teto da capela-mor.

No arremate do arco cruzeiro o Capito Cipriano apresenta-nos uma soluo bastante


incomum na Bahia, coloca em alto relevo o busto de Santa Clara sobre o emblema dos
franciscanos (os dois braos em X).

Na ornamentao da nave da Igreja do Santssimo Sacramento da Rua do Passo Cipriano


deu continuidade aos motivos realizados na capela-mor por seu mestre Joaquim Francisco
de Matos Roseira, interpreta o tipo de retbulo-mor arrematado por cpula vazada sobre
volutas27 na sua verso parietal, de forma muito eficiente e bela. Na adaptao as meias-

24
APEB. Inventrio de Cipriano Francisco de Sousa, lavrado pelo tabelio Virgilio Alves Guimares, f. 6v.
25
FREIRE. A talha neoclssica na Bahia, p. 199, 204, 213, 214.
26
FREIRE. A talha neoclssica na Bahia, p. 199, 207, 215.
27
FREIRE. A talha neoclssica na Bahia, p. 199, 203, 210-212.

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XXVII Colquio - CBHA

cpulas so adossadas s paredes colaterais ao arco cruzeiro e laterais da nave. Destaca-se


nessa ornamentao o medalho circular entalhado no forro do nrtex, conformao ni-
ca em Salvador, assim como os expressivos flores que ornam os cantos da base do coro
voltada para a nave.

Comparado com as obras de seu mestre, o seu estilo muito mais simples, menos
pomposo, menos ornamental e provavelmente muito mais acessvel aos recursos de
certas irmandades. Suas obras nas cidades do recncavo mencionadas por Querino
esto por ser confirmadas documentalmente e analisadas, pois essa a primeira ten-
tativa de identificao e anlise de sua fortuna artstica.

Referncias

ALVES, Marieta. Dicionrio de Artistas e Artfices na Bahia. Salvador: Universidade Federal da


Bahia/Centro Editorial e Didtico, Ncleo de Publicaes, 1976. 200 p.
FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro. A talha neoclssica na Bahia. Rio de Janeiro: Versal, 2006.
560 p. il.
FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro. Os conflitos entre os artistas e seus clientes na Bahia oito-
centista. Cultura Visual - Revista do Mestrado em Artes Visuais da Escola de Belas Artes.
Salvador: Mestrado em Artes Visuais, 2003. v. 1, n. 5. 128 p. il.
QUERINO, Manoel Raymundo. Artistas Bahianos; indicaes biographicas. Rio de Janei-
ro: Imprensa Nacional, 1909. 207 p. il.
OTT, Carlos. Evoluo das artes plsticas nas igrejas do Bonfim, Boqueiro e Sade. Sal-
vador: Universidade Federal da Bahia Centro de Estudos Baianos, 1979. 393 p. il.
(Coleo Federico Edelweiss-II)
Documentos

APEB (Arquivo Pblico do estado da Bahia). Termo de Contrato entre a Comisso encar-
regada dos melhoramentos da Matriz da Vitoria e Cipriano Francisco de Souza, 1853, fl.
199. Colonial-Provincial, mao 5240.
APEB. Termo de Contrato entre a Comisso encarregada dos melhoramentos da Matriz
da Vitria e Cipriano Francisco de Souza, 29.07.1856. Colonial-Provincial, caixa 1736,
mao 5238.
APEB. Inventrio de Cipriano Francisco de Sousa, lavrado pelo tabelio Virgilio Alves
Guimares. 30 de maio de 1890. 19 fls.
ACMS (Arquivo da Cria Metropolitana de Salvador). bitos Santo Antonio Alm do
Carmo 1851 - 1866 [26 jun. 1851 19 jul. 1866]. 342 fls. f. 112-112v.
Biblioteca Nacional-Rio de Janeiro-Seco de Manusritos. Noes sobre a procedencia
darte de pintura na provincia da Bahia. s/a, s/d (ant. 1871), s/l. 16p.
CEB-BIBLIOTECA CENTRAL DA UFBA. OTT, Carlos. Fichas de Artistas Baianos.
Entalhadores- Cipriano Francisco de Souza. Fichas avulsas datilografadas, 19 fichas.

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Luiz Alberto ribeiro freire

Retbulo-mor da Igreja do Convento do


Desterro. Salvador, Bahia. Foto: Srgio
Benutti.

Retbulo-mor da Igreja do Santssimo


Sacramento e N. Sra da Vitria. Salvador,
Bahia. Foto: Srgio Benutti.

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Dilogos da Histria da Arte: as
apropriaes na pintura histrica

Profa. Dra. Maraliz de Castro Vieira Christo


Professora da UFJF
Membro do CBHA

Resumo

O sculo XIX, de grandes rupturas, , igualmente, o de afirmao das tradies. o perodo de cria-
o dos museus, de divulgao de suas colees, de proliferao do comrcio de estampas e dos li-
vros ilustrados. O Muse du Louvre, por exemplo, criado em 1793 e reformulado por Denon em
1803, esfora-se por colocar disposio dos artistas obras de toda a Europa e de todos os perodos,
organizadas cronologicamente. Charles Blanc (1813-1882) estrutura, embora de durao efmera, o
Muse des Copies, em 1873, encomendando a renomados artistas cpias de importantes obras eu-
ropias. Assim, facilitou-se o aprendizado pela cpia dos grandes mestres, a percepo do evoluir dos
estilos, a assimilao ou rejeio de valores e tcnicas. O artista pode, mais que nunca, comparar e
escolher. A arte passou a nutrir-se de si mesma. Entretanto, o trabalho de Pedro Americo, aproprian-
do-se de figuras e solues da arte europia, em absoluta consonncia com sua poca, foi percebido
por muitos no Brasil como comprometendo a qualidade de sua pintura, em alguns momentos beiran-
do o plgio. Pelos limites da presente comunicao, fixaremos nossa ateno tela a Batalha de
Avahy, a principal representao brasileira da Guerra do Paraguai.

Pintura Sculo XIX Pedro Amrico

Abstract

The 19th century, with all its great upheavals, also affirmed traditions. It was a period for the establish-
ment of great museums, of the publication of their collections and of the expansion of the commerce
in prints and illustrated books. The Louvre Museum, for example, founded in 1793 and redesigned by
Denon in 1803, made available to artists works from all over Europe and from all periods organized
chronologically. Charles Blanc (1813-1882) structures the Muse des Copies in 1873, although only
for a short time, by asking renowned artists copies of important European works. So, the learning
process became easier by the copies of the great masters, the styles way of development, and the
assimilation and rejection of artistic values and techniques. The artist could, more than ever, compare
and choose. Art began to nurture itself from itself. Meanwhile, the work of Pedro Americo, appropria-
ting figures and solutions from European art in absolute conformity with his period, was perceived by
many people in Brazil as if it was jeopardizing the quality of his painting, sometimes bordering the
plagiarism. We will focus on the painting entitled Batalha de Avahy, the main Brazilian representation
of the Paraguayan War.

Painting 19th Century Pedro Americo

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maraliz de castro vieira christo

Pedro Amrico constri sua obra em rico dilogo com a Histria da Arte. Ele compartilha
da idia de o progresso nas artes se fazer pelo aperfeioamento, o que lhe permite nutrir-se
de problemas e solues encontradas em outros artistas, para enfrentar suas prprias
questes estticas. Talvez seja o pintor brasileiro do Oitocentos mais consciente desse pro-
cesso, levando-o s ltimas conseqncias.

Entretanto, o trabalho de Pedro Amrico, apropriando-se de figuras e solues da arte


europia, em absoluta consonncia com sua poca, foi percebido por muitos no Brasil
como comprometendo a qualidade de sua pintura, em alguns momentos beirando o pl-
gio. Tais crticas oscilaram entre a pura e simples demolio nefasta, ditada por interesses
diversos no interior do exguo sistema de arte brasileiro, percepo de outro paradigma
em construo pela modernidade.

Acreditamos que a melhor forma de compreender essa questo seja relativizarmos a crtica
baudelairiana, que menospreza a priori o fazer artstico inserido na renovao de tradi-
es, em nome de um desejo de ruptura absoluta, e circunscrevermos o problema das
referncias e citaes anlise de sua funo dentro da complexidade de cada tela. Pelos
limites do presente ensaio, fixaremos nossa ateno tela Batalha de Avahy, a principal
representao brasileira da Guerra do Paraguai.

Batalha de Avahy (1872-1877)

A Batalha de Avahy a guerra com toda a sua hediondez, com todos os seus crimes, com
todas as exploses da sua barbaridade, como reconhece o crtico Gonzaga Duque (1863-
1911). a guerra se sobrepondo ao episdio e aos heris.

A concepo da batalha, como luta encarniada, Pedro Amrico a retoma da gnese do gne-
ro da pintura de batalhas, no sculo XVII, particularmente das composies de Jacques
Courtois (1621-1676), dito il Borgognone, como props o professor Jorge Coli, em anterior
encontro do Comit Brasileiro de Histria da Arte.

Alm da utilizao de recorrncias visuais criadas no sculo XVII, vemos que Pedro Amrico
desenvolve, de forma secundria, uma outra estratgia na composio dos seus personagens.
O artista toma como modelo poses de figuras de outros quadros.

Primeiramente, percebemos a aproximao de Pedro Amrico com o quadro de Horace


Vernet (1789-1863), La prise de la Smala dAbd el-Kader par le duc dAumale Taguin,
16 mai 1843 (1844), pertencente ao Muse du Chteau de Versailles.

O grandssimo formato e a no concentrao no agir do heri aproximam a Batalha de


Avahy de Smalah. Ao contrrio da composio elptica do quadro de Pedro Americo,
Smalah possui a horizontalidade de um panorama de 21 metros de comprimento, mas, no


DUQUE. A arte brasileira, p.149.

COLI. O sentido da batalha: Avahy, de Pedro Amrico, p.120.

Smalah no est exposta ao pblico h mais de 20 anos. Agradecemos a Claire Constans o acesso
obra e sua documentao nos arquivos do Muse de Versailles.

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XXVII Colquio - CBHA

aspecto que nos interessa, o efeito o mesmo: o olhar do observador no se concentra na


figura do heri, o Duque dAumale.

Na tela de Vernet o Duque dAumale, chefe das foras francesas, filho do monarca Louis
Philippe, um detalhe de segundo plano, como o ser o Duque de Caxias, chefe das foras
brasileiras, na tela de Pedro Amrico. Visivelmente o artista brasileiro transporta para o seu
quadro o grupo do Duque dAumale, com as mulheres lhe pedindo misericrdia, transfor-
mando-o no grupo do Duque de Caxias, com os paraguaios em rendio.

A batalha de Smalah se desenrola no acampamento de um povo nmade em pleno de-


serto, provocando a fuga emaranhada de animais e seres humanos em direo ao expec-
tador. No primeiro plano da Batalha de Avahy, repleto de mortos e feridos paraguaios, h
a apropriao de dois importantes personagens dos vencidos de Smalah: o velho cego,
que aparece no interior da tenda, e o judeu, a fugir com os seus pertences, ambos no
centro inferior do quadro de Vernet.

Amrico introduz o cego dentro de um carroo, juntamente com uma mulher e duas
crianas, no canto inferior direito de seu quadro. Ao contrrio de Smalah, onde a guerra
invade o cenrio da vida familiar, na Batalha de Avahy uma famlia perdeu-se no cen-
rio da guerra. O cavalo que conduzia o carroo morreu, a roda quebrou, os animais
aqui representados em unidade; em Smalah um rebanho de cabras e vacas esto
fugindo. O cego de Smalah Sid-el-Aradj, lder religioso mulumano que consagrou
Abd-el-kader, e as mulheres pertencem a importantes famlias a serem aprisionadas para
forar a rendio de Abd-el-Kader. Diferentemente, no quadro de Pedro Amrico, a
mulher, as crianas e o velho cego so annimos que representam uma alegoria do de-
sespero introduzido pela guerra na vida humana.

Quanto ao judeu de Smalah correndo com um saquinho de moedas e outros pertences,


deixando sua mulher e filho serem pisoteados pelo gado, Pedro Amrico o transforma no
paraguaio ladro, fugindo igualmente em direo ao expectador, segurando uma farda rouba-
da e uma carteira da qual escapam algumas moedas, no centro inferior esquerdo de sua tela.
A semelhana no reside, evidentemente, na representao fsica dos personagens um jovem
robusto e um velho franzino , mas na fuga, no gesto egosta de ater-se aos bens materiais,
abandonando, um os companheiros em luta, outro a famlia. Esses personagens refletem a
viso preconceituosa dos dois pintores quanto ao inimigo. A imagem do judeu fugitivo, a
exemplo de outros detalhes do quadro de Vernet, circulou em gravura na poca e foi percebi-
da como um discurso anti-semita. A crtica brasileira associou Pedro Amrico a Horace Ver-
net, cuja produo artstica, conhecida no Brasil por gravuras, tornara-se um paradigma para


La presse, 18 mars 1845.

Notice sur lexpdition qui sest termine par la Prise de la Smahla dAbd-el-Kader le 16 mai 1843.
Vinchon, Imprimeur des Muses royaux.

Tomamos como base o levantamento da crtica Batalha de Avahy, realizado por Hugo Xavier
Guarilha, como parte de sua dissertao de mestrado, A questo artstica de 1879: polmica da crtica
de arte no segundo reinado, defendida junto Unicamp, sob a orientao do prof. Dr. Jorge Coli.

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maraliz de castro vieira christo

a pintura de Histria. Jos Leandro e Benthecourt da Silva se referem vagamente a Smalah,


acusando o artista de plgio.

Apesar da apropriao de alguns personagens, da igual colocao do heri em segundo


plano e da mesma falta de unidade, as batalhas pintadas por Pedro Amrico e Horace
Vernet se diferem num aspecto essencial: a apreenso do caos. Em Vernet, os episdios
permanecem isolados, mas fcil identific-los. Pedro Amrico, por sua vez, cria um tur-
bilho que a tudo arrasta, tornando difcil a apreenso da lgica do movimento das tropas
e das aes individuais. Horace Vernet multiplica os episdios, sem estabelecer hierar-
quias, o heri apenas um personagem entre os demais, enquanto, na tela do pintor
brasileiro, a tenso se sobrepe aos episdios. Embora muitos contemporneos associas-
sem Pedro Americo a Vernet, Gonzaga Duque j apontava as diferenas:

(...) apesar de certos crticos ignorantes compararem Pedro Amrico a Ho-


rcio Vernet (...) ele, na tela de Ava, mostra ter seguido processo diverso.
O arebesco da Batalha de Ava no lembra, nem sequer vagamente, nem
uma das composies de Vernet.

A ausncia, em Smalah, do caos prprio a uma batalha, ser tambm percebida pela crtica
francesa, a exemplo de Thophile Gautier. O que falta a Smalah, segundo Gautier, a de-
sordem, a fria, o empoeiramento luminoso, a bruma ardente... mesmo a liberdade do
pincel , est presente na Batalha de Avahy, conferindo ao quadro fora e originalidade.

Ao lado de Caxias no comando das tropas brasileiras, a historiografia consagra a ao do


General Ozrio, retratado por Pedro Americo um pouco mais visvel que Caxias. Sobre ele
escreve Gonzaga Duque:

O general Ozrio est posado com afetao, metido em um espao aperta-


do, e montado em um cavalo que no tem movimento. A ao do seu
brao direito frouxa e paralisada; o seu rosto nada exprime e tal a imo-
bilidade que apresenta que, sem dvida alguma, indica ser copiada servil-
mente de uma fotografia mal feita.10

A pose afetada com a qual Pedro Amrico representou o General Osrio, na realidade o
pintor a retirou do quadro de Paul Delaroche, Charlemagne traversant les Alpes (1847), do
Muse du Versailles.11 Simplesmente Pedro Americo funde a figura de Osrio na figura de
Carlos Magno. A diferena apenas reside no rosto e no uniforme de Osrio, embora seu pon-
che tambm lembre a capa de Carlos Magno.


Jos Leandro (pseudnimo), A Batalha do Avahy, Jornal do Commercio, 12 de novembro de 1877,
p.1. SILVA. Belas Artes V. Revista Brazileira, provavelmente outubro de 1879, p. 438- 452.

DUQUE. A arte brasileira, p.157.

Jornal La presse, 18 mars 1845. (grifos nossos)
10
DUQUE. A arte brasileira, p. 161.
11
4,20 x 8,01m.

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Do mesmo quadro de Paul Delaroche, o artista brasileiro se apropriou igualmente da figura do


guerreiro, com o tronco nu, pronto para desfechar um golpe com uma clava. No quadro de
Pedro Amrico, esse guerreiro aparece como o soldado paraguaio a ameaar, com um golpe
de sabre, o brasileiro que se apossou das bandeiras do inimigo.

H outra aproximao possvel entre as obras de Paul Delaroche e Pedro Amrico: ambos
trabalham com uma composio elptica. Entretanto, essa mesma composio produz lei-
turas opostas. A composio de Delaroche, de intenso movimento centrfugo, integra os
personagens destacando o heri. Por sua vez, na Batalha do Avahy Osrio est metido
em um espao apertado, envolto como os outros no redemoinho, sem que a composio
nos facilite reconhec-lo de imediato.

paradoxal que Pedro Americo relacione os comandantes principais da batalha, Caxias e


Osrio, com figuras importantes da histria francesa como o Duque dAumale (1822-1897),
chefe das foras francesas na luta contra a Arglia, filho do monarca Louis Philippe, e Carlos
Magno (742-814), rei francs e imperador do Ocidente, para os fazer perder no turbilho.

H tambm, por parte de Pedro Amrico, a citao de uma figura suficientemente conhe-
cida do pblico, com o intuito de ser percebida como uma homenagem a seu autor, Gri-
cault. Trata-se do oficial brasileiro a cavalo que repete a posio do Officier de chasseurs
de la garde (1812), do Muse du Louvre.

Alm de calcar a pose de seus personagens dos grandes quadros de Versailles e do Louvre,
Pedro Amrico ir, tambm, faz-lo a partir de estampas, a exemplo do livro Le guerre et
la Commune 1870-1871, dessins par les principaux artistes de la France et de l tranger,
texte de A. Darlet.12 Das 77 xilogravuras presentes na publicao, Pedro Amrico retoma
duas em particular, Bataille du Coulmiers, devant Orlans (n. 34, p. 51) e Sige de Paris,
mort du Commandante de Campierre (n. 36, p. 53), ambas gravadas por Trichon, a partir
de desenhos de F. Lix (Frdric Thodore Lix, 1830-1893).

Da Bataille du Coulmiers, devant Orlans, Pedro Amrico retira a figura que, montada em cima
de uma pea de artilharia, acena com o quepe, para representar o cadete Serafim. Da estampa
Sige de Paris, mort du Commandante de Campierre, se apropria da imagem do comandante
amparado no momento em que, ferido, tomba do cavalo, para representar a morte do Tenente-
coronel S Brito. Os personagens de F. Lix, a exemplo dos heris tradicionais, situam-se no centro
das composies; transplantados para a Batalha de Avahy, perdem-se no turbilho.

Ainda no campo das ilustraes, Pedro Amrico ir copiar do livro de Louis Figuier (1819-
1894), Les races humaines (1872)13, precisamente da figura 256, Chasse au buffe chez les
indiens comanches, a imagem do comanche seminu, cado, a apoiar-se sobre o brao es-
querdo, enquanto o direito flexiona-se sobre as costas feridas. O artista brasileiro o transfor-

12
Paris: Michel Lvy, 1872.
13
Esse livro possui numerosas edies. Consultamos a 2. ed., de 1873, da editora Lib. Hachette,
pertencente biblioteca do Museum National dHistoire Naturelle de Paris, a qual agradecemos
reproduo da imagem.

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ma no paraguaio em igual pose, no lado inferior direito da Batalha de Avahy. Na ilustrao,


o comanche cado, em primeirssimo plano, no se integra ao movimento frentico, igual-
mente elptico, dos caadores e animais; na tela de Pedro Amrico, o paraguaio-comanche,
ao contrrio, no escapa do redemoinho.

Pelos exemplos acima, percebe-se que a incorporao realizada por Pedro Amrico obe-
dece a alguns critrios. No apenas a pose das figuras que seduz o artista, parece-nos ser
igualmente necessrio alguma identidade entre o seu personagem e a figura transplanta-
da. Osrio e Carlos Magno, paraguaio e comanche... nunca o inverso. Sente-se que o ar-
tista procura inventariar imagens a partir de questes precisas: Como representar grandes
chefes militares? Como representar primitivos em luta?...

O discurso sobre o plgio

Apesar de todos os quadros histricos de Pedro Amrico se nutrirem de mltiplas referncias,


este processo foi mais intensamente comentado pela crtica brasileira em 1879, quando a
Batalha de Avahy participou da 25a Exposio Geral da Academia Imperial de Belas Artes.

Os crticos Mello Moraes Filho e Bethencourt da Silva acusaram-no de plgio por identifica-
rem algumas das fontes de referncias para a Batalha de Avahy. Moraes Filho menciona a
gravura de Gustave Dor, Bataille de Montebello e as ilustraes para o livro de Darel, ao
passo que Bethencourt da Silva, alm dessas, relaciona (justa ou injustamente) o quadro de
Pedro Amrico a obras de Paul Delaroche, Emilio Bayard, Adolphe Yvon, Horace Vernet e
ilustrao do livro de Figuier.14

Bethencourt da Silva atribui ao amlgama de figuras de outras obras a impossibilidade de o


pintor conseguir a unidade de ao em seu quadro. Copiando servilmente figuras de outros
contextos, Pedro Amrico no foi capaz de integr-las a um todo coerente.15 Entretanto, a
lgica do artista parece ser a oposta: por objetivar o caos, o todo no pode ser coerente, o
que lhe permite o acmulo de referncias. Pedro Amrico trabalha com a tenso de figuras
que, por perderem-se no redemoinho, precisam se isolar para serem percebidas.

Um exemplo extremamente interessante dessa tenso a figura do Duque de Caxias, reti-


rada, como vimos, do quadro Smalah... de Horace Vernet. O comandante brasileiro se situa
em segundo plano, sem que a composio o revele facilmente. Ele est afastado da peleja,
como turista, no dizer do poeta Manuel Bandeira, mas tambm submetido elipse, num
ponto de ligao esttica entre o caos terrestre e o cu enfurecido. Nesse aspecto, a contro-
vrsia sobre a farda desabotoada de Caxias reveladora.

Crticos acusaram Pedro Amrico de desrespeitar a imagem do Duque de Caxias ao repre-


sent-lo com a farda desabotoada.16 A resposta do artista nos faz ver como o personagem
deveria se submeter concepo do quadro:

14
SILVA. Belas Artes V, p. 438-452; MORAES FILHO. Folhetim, Bellas-Artes, p.1.
15
SILVA. Belas Artes V, p. 438-452. Grifos nossos.
16
DUQUE. A arte brasileira, p. 161. G.M. MORAES FILHO. Folhetim A Batalha de Avahy, p. 1- 2.

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O fato de desabotoar-se a meio a farda de um general, que est absorto no


xito de uma grande batalha, e que figura num quadro de tantos pormeno-
res, no constitue atentado contra a integridade dos seus costumes...

(...)

Mas quando mesmo o fsse, era facto que teria muita significao no terre-
no da disciplina militar, mas nenhuma em um conjuncto esthetico to com-
plexo, aonde primeiro que tudo necessrio attender-se s mil exigencias
da arte, essoutra disciplina do gosto, que muitas vezes exclue a propria re-
alidade naquillo que no puramente essencial e caracteristico.17

Pedro Amrico defende a submisso do personagem ao todo: diante de um conjuncto estheti-


co to complexo qualquer particularidade individual pesa bem pouco na composio de um
quadro. Para se alcanar melhor fruio esttica, pouco importa que desabotoemos o general.
Entretanto, o todo perseguido pelo artista a desarticulao catica do campo de batalha.

O mesmo raciocnio pode-se empregar para as outras cpias, na realidade no to servis,


realizadas por Pedro Amrico. Apropriadas, subordinam-se ao projeto criador do artista,
integrando-se ao turbilho. Quanto mais os personagens se enriquecem com as sobrepo-
sies realizadas (Duque de Caxias-Duque dAumale, Osrio-Carlos Magno, guarani-co-
manche...) mais violento submet-los ao caos da guerra, corrompendo a tradio clssi-
ca de representao dos heris.

Pedro Amrico defendeu-se, indiretamente, das acusaes de plgio, no melhor de seu


estilo: proferiu, em 25 de junho de 1880, uma palestra para a Associao dos Dramatur-
gos, em Lyon (Frana), e a fez publicar, traduzida, em Florena.18

A idia de Pedro Amrico clara: no importa a coincidencia dos contornos juxtapostos, a


semelhana de linhas ou de attitudes entre duas ou mais figuras de composies diversas, o que
deve ser levado em considerao o resultado advindo da imitao, ou seja, a qualidade da
obra. Esta, segundo o pintor, quando realizada por um homem superior, a impor-lhe sua for-
ma peculiar, seu estilo, sua prpria individuao, original.

Estamos diante de um artista que acredita na fora integradora de seu pincel, em submeter
sua vontade as coincidncias e semelhanas. Um articulista, sob o pseudnimo Mirando-
la, refora essa impresso em resposta crtica de Mello Moraes Filho: Dado mesmo que
alguns grupos e figuras do quadro sejam plagios ou imitaes, no saber o critico que o
immenso poder de assimilao que nesse caso revelaria o pintor, hoje considerado como
o equivalhente do talento creador?19

17
Carta publicada originalmente no Jornal do Commercio, 27 de outubro de 1877, Seo de Belas
Artes, e transcrita por Geraldo Marques Nunes no Jornal do Commercio de 29 de junho de 1947.
18
Discurso sobre o plagio, proferido a 25 de junho de 1880 em Lyo perante a associao dos dra-
maturgos (traduzido) In: FIGUEIREDO. Alguns discursos, p. 91-124.
19
OS PLGIOS. Revista Musical, p. 2-3.

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A leitura de parte do verbete Plagiat do Grand dictionnaire universel du XIX sicle, editado
por Pierre Larousse entre 1863 e 1876, nos mostra como o discurso de Pedro Amrico se co-
aduna ao pensamento de seu tempo. Neste verbete Larousse apresenta, tambm, uma humo-
rada defesa por Alexandre Dumas da apropriao fecunda (1802-1870), que vai ao encontro
das palavras de Pedro Americo:

Quanto criao completa de uma coisa, acho-a impossvel. O prprio Deus,


quando criou o mundo, no pde ou no ousou invent-lo: ele o fez sua ima-
gem. Foi por isso que Shakespeare disse, quando um crtico estpido o acusou
de tomar s vezes uma cena inteira de algum autor contemporneo: Era uma
jovem que tirei da m sociedade para faz-la entrar na boa. Foi o que levou
Molire a responder candidamente quando lhe fizeram a mesma acusao:
Pego o que me interessa onde o encontro. E Shakespeare e Molire tinham
razo, pois o homem de gnio no rouba; conquista. Ele faz da provncia que
captura um anexo do seu imprio, ele lhe impe as suas leis, ele a povoa com
seus sditos, estende seu cetro de ouro sobre ela, e ningum ousa dizer-lhe, ao
ver o seu belo reino: Esta parcela de terra no faz parte do teu patrimnio.20

Embora no se possa dizer que Carlos Magno, de Delaroche, ou o Duque dAumale, de


Horace Vernet, pertenam a uma mauvaise socit, pode-se afirmar o beau royaume a
que passaram a integrar, igualmente, na tela de Pedro Amrico.

A Batalha de Avahy bem mais que um quadro comemorativo de um grande feito. Recu-
sando os modelos do gnero de batalha do sculo XIX que destacam os protagonistas ,
voltando-se para a sua gnese no sculo XVII que valoriza o caos , se apropriando de figu-
ras de outros artistas para submet-las a uma nova lgica , Pedro Amrico produziu uma
crtica inteligente ao seu prprio tema: a guerra.

Referncias

COLI, Jorge. O sentido da batalha: Avahy, de Pedro Amrico. Projeto Histria, So Paulo,
PUC-SP, n. 24, jun. 2002, p.120.
DUQUE, Gonzaga. A arte brasileira. Rio de Janeiro: H. Lombaerts & Cia., 1888, ed. Aos
c. de T. Chiarelli, Campinas: Mercado de Letras, 1995. p.149.
MORAES FILHO, Dr. Mello. Folhetim, Bellas-Artes. Gazeta de Notcias, 1 maio 1879.
FIGUEIREDO, Pedro Americo de. Alguns discursos. 2a. parte. Florena: Imprensa de
lArte Della Stampa, 1888.
SILVA, Bethencourt da. Belas Artes V. Revista Brazileira, provavelmente outubro de 1879.
OS PLGIOS. Revista Musical, 3 maio 1879
GRAND DICTIONNAIRE UNIVERSEL DU XIX SICLE.Tomo 12, p. 1. 108, coluna 1.

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GRAND DICTIONNAIRE UNIVERSEL DU XIX SICLE, p. 1.108, coluna 1.

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XXVII Colquio - CBHA

F. Lix. Sige de Paris. La guerre et la Commune. Gravado por Trichon e publicada em DARLET. Paris:
Michel Lvy, 1872.

Pedro Amrico. Batalha de Avaly, 1872-1877, MNBA (Detalhe: Tenente-coronel S Brito).

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Formas em trnsito: a talha colonial
no antigo Continente de So Pedro

Profa. Dra. Mrcia Bonnet


Professora da UFRGS
Membro do CBHA

Resumo

Muito pouco se tem estudado e publicado acerca da arte colonial produzida no extremo sul da Am-
rica Portuguesa. Alguns autores chegam mesmo a afirmar seu desinteresse pelo assunto, j que o
territrio ao sul de Laguna pertencia Coroa Espanhola. Uma breve incurso pela histria da con-
quista do sul, entretanto, seria suficiente para desfazer este mal-entendido. Aps a primeira fundao
da Colnia de Sacramento pelos portugueses em 1680, e a subseqente fundao da vila de Rio
Grande, rotas de tropeiros foram surgindo, dando continuao Estrada Real, ligando a Capitania
de So Vicente Laguna, Rio Grande e Sacramento. Ao longo do caminho, foram se formando vilas
de colonizao portuguesa e criando parquias como Viamo, Santo Antnio e Mostardas. Uma
parte considervel deste patrimnio j foi irremediavelmente perdida. Os exemplares que sobrevi-
vem, entretanto, demonstram que o caminho percorrido pelos homens parece ter determinado em
muito o trnsito de modelos formais entre vilas e capitanias. Entre So Paulo e Sacramento, as formas
foram se adaptando e se transformando, conferindo assim caractersticas nicas arte produzida no
extremo sul do territrio colonial.

Talha Perodo colonial Continente de So Pedro

Abstract

Very few has been studied and published about the colonial art produced in the extreme South of the
Portuguese America. Some authors even say they are not interested in the subject as the territory in
the South of Laguna belonged to the Spanish Crown. However, a brief entrance in the history of the
conquest of the South would be enough to solve this misunderstanding. After the foundation of the
Sacramentos first colony by the Portuguese people in 1680 and the following foundation of the Rio
Grande village, routes of muleteers started to appear, following the Royal Road and connecting the
Sao Vicente captainship to Laguna, Rio Grande and Sacramento. Along the way, villages of Portugue-
se colonization were made and parishes like Viamao, Santo Antonio and Mostardas were created. A
considerable part of this patrimony was irremediably lost. However, the copies that still remain show
that the way covered by the men seems to have ended the traffic of formal models between villages
and captainships. Between Sao Paulo and Sacramento, the way were adapted and transformed, gran-
ting unique characteristics to the art produced in the extreme South of the colonial territory.

Graver Colonial period Sao Pedro Continent

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XXVII Colquio - CBHA

Desde o incio da colonizao portuguesa da Amrica, sempre houve por parte do coloni-
zador a inteno de estender o territrio portugus desde o chamado Rio das Amazonas
at o Rio da Prata. O Tratado de Tordesilhas, como sabemos, contrariava este desejo luso.
Entretanto, as imprecises cartogrficas da poca, aliadas ao desconhecimento do territ-
rio, logo foram transformados em vantagens pelos portugueses. A linha de Tordesilhas foi
sendo empurrada em vrias direes principalmente pelas entradas e bandeiras que
buscavam ouro, prata, pedras preciosas e ndios para apresamento. O limite sul do territ-
rio portugus previsto pelo tratado localizava-se onde foi fundada em 1684 a atual cidade
de Laguna. A histria da ocupao de todo o territrio ao sul de Laguna configura tam-
bm a histria do surgimento do Continente de So Pedro, mais tarde Provncia do Rio
Grande de So Pedro e, atualmente, estado do Rio Grande do Sul.

O extremo sul da Amrica Portuguesa, entretanto, no se limitava ao territrio hoje compre-


endido pelo estado do Rio Grande do Sul. Cartgrafos portugueses vinham, desde h mui-
to, alinhando a foz do Rio da Prata do Rio Amazonas, colocando-as no mesmo meridiano,
compreendendo-as dentro do territrio delineado pelo Tratado de Tordesilhas. At que, em
1676, cedendo presso dos portugueses, o Papa Inocncio IX estendeu o bispado do Rio
de Janeiro at o Rio da Prata. Ali, na margem setentrional do Prata, os portugueses funda-
ram a Colnia de Sacramento, atual cidade de Colnia no Uruguai, que, invadida por Espa-
nhis (1705) e retomada pelos Portugueses (1716), acabou por ser anexada ao territrio do
Uruguai. O territrio missioneiro, por sua vez, tambm teve sua posse oscilando entre Portu-
gal e Espanha durante boa parte do sculo XVIII: com a Colnia de Sacramento configurou
parte da fronteira flutuante do extremo sul da Amrica Portuguesa.

Uma vez feitos os primeiros esforos no sentido de popularizar e tomar posse efetiva da
Colnia de Sacramento, os portugueses passaram a uma segunda etapa em sua estratgia
de expanso: a fundao de ncleos populacionais entre Laguna e Sacramento, garantindo
assim a posse daquelas terras para a Coroa portuguesa. Partindo dessa iniciativa, foram
fundadas a Vila de Rio Grande (1737), a Freguesia de Viamo (1741), So Jos do Rio
Pardo (1752), Povoado de Bom Jesus do Triunfo (1754) e Porto Alegre (1772).

Sendo a arte colonial ibrica fortemente ligada esfera religiosa, os primeiros exemplos de
obras de arte na regio vo surgir com as primeiras igrejas nas vilas e povoados recm-surgidos
na capitania: So Pedro de Rio Grande, Nossa Senhora da Conceio de Viamo, Bom Jesus
do Triunfo e Nossa Senhora do Rosrio de Rio Pardo. Das igrejas coloniais muito poucas so-
breviveram. As que o fizeram, entretanto, contam muito da histria da capitania.


PRADO. A Colnia de Sacramento: o extremo sul da Amrica Portuguesa.

PRADO. A Colnia de Sacramento: o extremo sul da Amrica Portuguesa.

KHN. Breve histria do Rio Grande do Sul, p. 49.

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mrcia bonnet

A vila de So Pedro do Rio Grande sediou a primeira parquia, bem como a primeira
igreja matriz da capitania. Teve, entretanto, a maior parte de sua talha setecentista remo-
vida durante a ocupao dos castelhanos, entre 1763 e 1776. Da talha original, restou
apenas um retbulo. Matrizes como as de Triunfo e Santo Amaro tiveram suas talhas ori-
ginais vitimadas por incndios e/ou pela falta de conscincia patrimonial e, conseqente-
mente, de conservao. De todo o conjunto, apenas duas igrejas apresentam ainda uma
parcela considervel de sua talha setecentista: a Matriz de Nossa Senhora do Rosrio de
Rio Pardo e a Matriz de Nossa Senhora da Conceio de Viamo. A primeira apresenta
trs retbulos setecentistas, um retbulo-mor e dois co-laterais, e a segunda, sete retbulos,
um mor, dois colaterais e quatro laterais. Embora o conjunto possa parecer pouco nume-
roso, estes dois estudos de caso oferecem informaes valiosas quando analisamos estas
obras luz do contexto da capitania no sculo XVIII, lembrando que os Campos de Via-
mo constituam uma das portas de entrada da capitania, pelo Caminho da Praia, que li-
gava So Paulo Colnia de Sacramento, e oRio Pardo se configurava como uma frente
de expanso em direo ao territrio missioneiro, to cobiado pelos portugueses, locali-
zando-se estrategicamente no Caminho das Misses.

Durante o perodo colonial, cobrir grandes distncias na vasta extenso de terra, que a
Coroa Portuguesa tomou para si, era muitas vezes mais rpido e prtico por mar. Esta nem
sempre foi uma opo vivel, entretanto, e como conseqncia, entre os sculos XVI e
XVIII se estabeleceu uma verdadeira rede de vias terrestres, muitas delas aproveitando
antigos caminhos indgenas. Como territrio de passagem entre a Colnia de Sacramento
e o restante da Amrica Portuguesa , sobretudo a poro contida oficialmente nos limites
demarcados pelo Tratado de Tordesilhas , o Continente de So Pedro era cortado por
muitos destes caminhos. Tropeiros passaram a cruzar a regio, estabelecendo caminhos
que ligavam a extremidade meridional do Caminho Velho que passava pela capitania de
So Vicente e desembocava na vila de Paraty e o Caminho de So Paulo Colnia de
Sacramento. Por esses caminhos passavam gado e mercadorias que eram levados e trazi-
dos de outras capitanias, entretanto, tudo leva a crer que as tropas veiculavam mais do
que animais, objetos e mantimentos. Parece que atravs destes caminhos tambm se esta-
beleciam elos de comunicao entre vilas e povoados, bem como entre diferentes capita-
nias. A anlise da produo de talha remanescente no Continente de So Pedro leva a
pensar que pelos caminhos tambm passaram informaes estticas.

A circulao destas informaes pode ser observada de maneira pronunciada nos mode-
los utilizados para a fatura de retbulos e nos elementos ornamentais que povoam os in-
teriores religiosos das matrizes de Viamo e Rio Pardo. Seus dois retbulos-mor chamam
a ateno em particular.

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XXVII Colquio - CBHA

O retbulo-mor da Matriz de Viamo parece ecoar a estrutura e a distribuio dos elemen-


tos e motivos ornamentais de vrios outros retbulos-mor localizados em diferentes vilas
vicentinas: o da Igreja da Ordem Terceira do Carmo e o da Igreja da Ordem Terceira de
So Francisco de Assis em So Paulo, o da Matriz de Nossa Senhora da Candelria de
Itu, o da Matriz de So Joo Batista de Atibaia, o da Igreja de Nossa Senhora do Carmo
de Santos, o do Santurio de Bom Jesus de Trememb e o da Matriz de Nossa Senhora
Me dos Homens de Porto Feliz.

Destacarei aqui apenas trs retbulos-mor vicentinos, dois da dcada de 1790 e um da dca-
da de 1770, de diferentes igrejas e localidades: Igreja da Ordem Terceira de So Francisco de
Assis em So Paulo (1791), Matriz de Nossa Senhora da Candelria de Itu (1770), Matriz de
So Joo Batista de Atibaia (c. 1795). Os trs retbulos-mor tm estrutura muito semelhante
ao de Viamo, sendo que todos partilham tambm dos mesmos elementos ornamentais.
Quanto estrutura, o embasamento do retbulo-mor de Viamo muito prximo dos de Itu
e de Atibaia, cuja movimentao acompanha os avanos e recuos da primeira e da segunda
ordem. O altar em forma de nfora no exatamente raro, mas de qualquer maneira tambm
se repete na igreja de Atibaia. As estruturas da primeira e da segunda ordem do retbulo de
Viamo tambm se repetem nos trs retbulos vicentinos. O sacrrio ao centro da primeira
ordem ladeado por painis cncavos entremeados por consolos em voluta. Na segunda or-
dem, o camarim bastante semelhante aos dos retbulos de Itu e de Atibaia e aparece flan-
queado por dois pares de colunas de fuste liso (como as de Atibaia) entremeadas com painis
cncavos onde aparecem nichos laterais (como nos retbulos de Itu e Atibaia). O trono, como
o de Itu, formado por seis nveis, todos variando em forma e ornamentao. O coroamento
do retbulo de Viamo tem estrutura e elementos bsicos idnticos aos de Itu e de Atibaia:
cartucho central sobre dossel com lambrequim, ladeado por plintos encimados por volutas,
que, por sua vez, so flanqueadas por fragmentos de arco.

Em termos de ornamentao, o retbulo-mor viamonense poderia ser situado entre o ret-


bulo de Itu, mais profusamente decorado, e o de Atibaia, com pouqussimos apliqus de talha e
onde se optou por enfatizar mais o tratamento marmorizado. Os motivos auriculares em c e em
s, que aparecem em todas as ordens do retbulo de Viamo, aparecem tambm em inmeros
retbulos vicentinos dos quais destacaria os retbulos-mor das igrejas da Ordem Terceira de So
Francisco de Assis em So Paulo (1791) e a Matriz de Nossa Senhora da Candelria de Itu


Dataes da fatura de retbulos vicentinos adotadas conforme sugeridas em TIRAPELI. Igrejas pau-
listas: Barroco e Rococ.

Para efeito de anlise costumeiro se dividir os retbulos em ordens, que se organizam entre as cornijas.
Trabalho aqui com a diviso em embasamento (onde est posicionado o altar), primeira ordem (onde
encontramos o sacrrio e os consolos que sustentam as colunas), segunda ordem (onde esto os fustes e ca-
pitis das colunas e o camarim) e coroamento (poro acima do entablamento e que finaliza o retbulo).

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(1770). Outros motivos ornamentais semelhantes, sobretudo elementos fitomrficos, podem


ser observados na talha da Matriz de Santo Antnio dos Anjos de Laguna.

O retbulo-mor da Matriz de Nossa Senhora do Rosrio de Rio Pardo tambm bastante


semelhante ao seu equivalente na Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceio de Cunha,
que ficava na rota da Estrada Velha, prximo a Paraty. A estrutura dos dois retbulos
extremamente prxima, bem como a distribuio das colunas e as relaes de proporo
das laterais da primeira e segunda ordem em relao ao camarim. H suspeita de que o
coroamento do retbulo de Rio Pardo tenha sido modificado: provvel que tenha sofrido
um corte na base para se ajustar ao p-direito da capela-mor. Ainda assim, pode se perce-
ber alguma semelhana nas linhas curvas que definem os recortes dos dois coroamentos.
Com relao ornamentao, percebe-se que o retbulo-mor de Cunha recebeu uma
decorao mais leve e mais discreta com talha mais superficial, o que poderia indicar que
seria mais tardio do que o de Rio Pardo. Entretanto, a comparao das colunas utilizadas nos
dois retbulos faz pairar dvidas nesse sentido: enquanto as quatro colunas do retbulo de
Cunha so pseudo-salomnicas, no retbulo de Rio Pardo apenas as duas colunas mais
externas o so, sendo as duas mais internas de fuste liso, com decorao diferenciada no
tero inferior e festes florais, distribudos diagonalmente nos dois teros superiores.

Nos dois casos analisados aqui, pode-se perceber que as influncias recebidas no parecem
ser oriundas exclusivamente das vilas circundantes ou de cidades e vilas que porventura
pudessem configurar uma referncia bvia como Laguna, ltima cidade no limite sul do
territrio delimitado pelo Tratado de Tordesilhas e ponto de origem de uma parcela conside-
rvel dos primeiros povoadores do Continente de So Pedro, ou Rio de Janeiro, ento sede
do bispado e capital do Vice-Reino. Mas as influncias que se pode observar nestes dois
casos apontam para origens menos bvias: motivos ornamentais e modelos de retbulos
parecem ter percorrido longos e tortuosos caminhos. No apenas os caminhos que ligavam
o Continente de So Pedro vila de So Paulo, mas tambm os caminhos que ligavam a vila
de So Paulo s capitanias do Rio de Janeiro, das Minas, do Mato Grosso e de Gois. Em
ltima anlise, as influncias estticas parecem ter percorrido os caminhos que faziam a liga-
o da vila de So Paulo com o restante da Amrica Portuguesa e chegado ao extremo sul
atravs dos caminhos das tropas.

Cabe perguntar, como estas idias estticas estariam se propagando. No me parece que
seja o caso de afirmar que houvesse tratados especficos viajando de vila em vila nos lom-
bos dos animais, j que no pude encontrar semelhanas entre os modelos utilizados e os
propostos nos principais tratados em uso na poca. Tambm no me parece provvel que
artfices estivessem viajando de So Vicente em direo ao sul. possvel sim que houvesse
circulao de artfices entre Laguna e as recm-criadas parquias do Continente, mas que

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viessem de So Vicente para assumir encomendas no extremo sul me parece bem pouco
provvel. A limitada demanda de trabalho que tudo indica ter havido para os artfices da
talha no Continente de So Pedro tambm no parece justificar a importao de mo-de-
obra de outras capitanias. Parece mais plausvel que as idias estticas estivessem seguindo
a rota dos tropeiros na forma de riscos de retbulos ou de motivos ornamentais especficos.
Assim, as obras de talha coloniais do antigo Continente de So Pedro acabaram por se cons-
tituir em registros dos estgios por que passaram estas formas em trnsito, testemunhos de
momentos especficos em um processo maior de transformao que acompanhou a expanso
territorial da Amrica Portuguesa em direo ao sul.

Referncias

ABREU, Capistrano. Caminhos Antigos e Povoamento do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia,


1988.
BOEIRA, Nelson; GOLIN, Tau (Coord.). Colnia. In ___. Histria Geral do Rio Grande do
Sul. Passo Fundo: Mritos, 2006.
BONNET, Mrcia. The Transient Form: source, reflection and innovation in the woodcar-
ving of Portuguese America. Tese de doutorado em Histria e Teoria da Arte. Colchester:
University of Essex, 2001. (indito)
BONNET, Mrcia A forma em trnsito: um estudo de caso envolvendo metamorfose e
representao. Caesura, Canoas, ULBRA, n. 22-23, jan./dez. 2003, p. 71-80.
BONNET, Mrcia Em direo ao sul: os caminhos e a arte colonial no extremo sul da
Amrica Portuguesa In: Anais do XXIV Simpsio Nacional de Histria Histria e Multi-
disciplinaridade: territrios e deslocamentos. So Leopoldo: UNISINOS, 2007. Publicao
digital em CD-Rom.
GOLIN, Tau. A fronteira. Porto Alegre: LP&M, 2002. v. 1.
KHN, Fbio. Breve histria do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Leitura XXI, 2002.
KHN, Fbio. Gente da Fronteira: famlia, sociedade e poder no sul da Amrica Portu-
guesa sculo XVIII. Tese de doutorado em Histria. Niteri, Universidade Federal Flu-
minense, 2006. (Indito)
PRADO, Fabrcio. Colnia do Sacramento: o extremo sul da Amrica Portuguesa. Porto
Alegre: Fabrcio Prado, 2002.
TIRAPELI, Percival. Igrejas paulistas: Barroco e Rococ. So Paulo: UNESP, 2004.

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mrcia bonnet

Retbulos-mor: Matriz de Nossa


Senhora do Rosrio de Rio Pardo,
Rio Grande do Sul e Matriz de
Nossa Senhora da Conceio de
Cunha, So Paulo. Fotos da au-
tora, 2006, e de Manoel Nunes
da Silva (TIRAPELI. Igrejas paulis-
tas: Barroco e Rococ, p. 277),
respectivamente.

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Cidades em rede web: territrios
em interatividade

Profa. Dra. Maria Amlia Bulhes


Professora da UFRGS
Pesquisadora do CNPq
Membro do CBHA

Resumo

Neste trabalho, que tem como tema principal analisamos a produo artstica criada para a internet.
Esta pesquisa parte do projeto Territrio na arte contempornea: cartografia e mdia digital. O foco
principal de nossa pesquisa analizar as ferramentas e tcnicas utilizadas pelos artistas para imple-
mentar um dilogo mais ntimo entre a cidade e os internautas. O objetivo encontrar as tendncias
predominantes e possveis novas dinmicas abertas produo artstica contempornea. Os traba-
lhos destes artistas se concentram em interatividade em alguns casos e possibilitam uma observao
mais detalhada das cidades s pessoas que frequentemente nunca estiveram nas mesmas e nunca
estaro. Em outros casos, estes trabalhos involvem os moradores das cidades, desafiando-os a esta-
belecerem uma nova relao com o espao urbano em seu dia-a-dia. A potica destes artistas abre
novos caminhos de comunicao e amplia os territrios da arte.

Arte Contempornea Web arte Territrios

Abstract

In this paper we look into the artistic production created for the Web which centers in the city as main
theme. This research is part of the project Territory in contemporary art: cartography and digital me-
dia. The main focus of our research is to analyze the devices and strategies that artists use to imple-
ment a more intimate dialog between the city and the Web visitors. The intent is to find the prevailing
trends and possible new dynamics opened to the contemporary artistic production. These artists
works in some cases center in interactivity, and bring a closer view of the cities to persons that often
have never been there or never will. In other cases these works involve the cities inhabitants challen-
ging them to establish a new relationship with the urban space in everyday life. The poetic of these
artists opens new ways of communication and broaden art territories.

Contemporary art Web art Territories

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maria amlia bulhes

Confluncias entre territorialidade e virtualidade

Em que medida os dispositivos e procedimentos utilizados no campo da web arte estabe-


lecem novas relaes com os de territrios urbanos?

Em princpio, territorialidade e virtualidade parecem conceitos antagnicos, uma vez


que territrio aponta para locais especficos, geograficamente localizados e identific-
veis, ao passo que virtual se remete a espaos que no so geogrficos, mas sim tecno-
lgicos. Entretanto, no bem assim que essa questo se desenvolve no campo da web
art, onde, constantemente, os artistas estabelecem ligaes entre esses dois conceitos,
diluindo seus limites e antagonismos.

Em uma obra como Eternalsunset, de Adriaan Stellingwerff (Holanda), por exemplo, o


pr-do-sol, que se desdobra ao redor do mundo ao longo das 24 horas do dia, se torna
virtualmente eterno. Isso porque, postos com web cmaras esparramados por diferentes
pontos do globo terrestre, captam sempre o pr-do-sol em tempo real e o transmitem, via
satlite, para o site da obra. Assim, os espaos geogrficos reais onde esto localizadas as
cmaras captadoras das imagens e o espao virtual do site do artista na rede web se tor-
nam dois contextos em estreita conexo e interdependncia mtua. Estabelece-se uma
dinmica que hibrida conceitos e borra fronteiras.

Segundo alguns autores, as caractersticas do lugar virtual residem na imaterialidade, no


tempo-real e na interatividade, estabelecendo-se, em decorrncia destas circunstncias, no-
vas possibilidades relacionais. Assim, no anonimato do ciberespao o internauta experimenta
uma forma nica e solitria de sociabilidade. Ao percorrer as diversas infovias sua disposio,
ele pode encontrar seu grupo ou tribo, aqueles com quem partilha interesses e informaes. O
usurio da internet pode ento fixar-se neste endereo eletrnico, passando a compartilhar
de um lugar simblico, marcado por relaes de pertencimento de carter ideolgico,
afetivo, sexual ou racial. Mas ele pode, tambm, fazer parte de mais de uma dessas co-
munidades, de forma fluda e flutuante.

Como, ento, se constroem essas novas conexes? Como o lugar virtual ganha signifi-
cado para seus usurios? Ao explorar as diferentes formas como artistas atuantes na web,
estabelecem as relaes entre territorialidade e virtualidade. Essas questes tm se coloca-
do como um desafio para nossa pesquisa.

Levando em considerao a disponibilidade tecnolgica nos seus mais avanados proces-


sos, o conceito territorialidade pode ser abordado em relao s artes visuais em concep-
es menos tradicionais. No entanto, interessa-nos destacar especialmente o fato de que,
mesmo trabalhando no espao/lugar virtual, constantemente os artistas se reportam aos

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XXVII Colquio - CBHA

espao/fsicos geogrficos, para estabelecerem com eles conexes, dilogos e contraposi-


es muito ricas e desafiadoras.

Ao tratar das repercusses das tecnologias digitais na arte contempornea, percebe-se a


pertinncia de explorar conceitos de territorialidade, em especial em obras criadas especi-
ficamente para a rede web. Com efeito, os deslocamentos espaciais, possibilitados pelo
avano das tecnologias digitais, como, por exemplo, o uso de GPS (Global Position Sys-
tem) ou das ferramentas de localizao espacial disponibilizadas pela prpria rede, como
o Googleearth ou Google map, estabelecem modernas dinmicas processuais, tornando
possveis outras e recentes relaes entre os campos virtual e geogrfico. Na arte numrica,
verifica-se a possibilidade de uma nova viso da territorialidade, pois se estabelece uma
outra dimenso do territrio, ao mesmo tempo global e local. Pode-se identificar uma
visualidade micro e macro abordvel (pois esto possibilitadas aproximaes e afastamen-
tos em grandes escalas), que muitos artistas passam a utilizar em suas propostas, operando
processos inovadores.

Assim, na net art, muitos dispositivos esto disponveis para configurar a presena ausente
de territrios geogrficos em obras que s existem no espao virtual da rede. Alm dos j
referidos dispositivos oriundos das novas tecnologias digitais, outros, como mapas, fotos,
vdeos, grficos de dados, tambm concorrem para estabelecer as inmeras possibilidades
de deslocamentos propostas pelas obras.

A possibilidade de promover relaes simultneas em acessos de qualquer parte do mundo


inaugura uma nova percepo do espao e das interaes pessoais. Evidencia-se, clara-
mente, a importncia de explorar as imagens criadas no dilogo entre estes dois dife-
rentes locus: geogrfico e virtual. Pois, ainda que apriorsticamente tomados como
antagnicos, eles podem se apresentar muito bem articulados e hibridados, possibili-
tando a explorao de novas percepes, novos olhares e novas significaes nas es-
pecificidades do universo telemtico.

Cidades como territrios da arte a partir da modernidade

As relaes que se estabeleceram com a cidade enquanto territrio uma questo que se
desdobra em inmeros captulos, desde os primeiros indcios da modernidade. Mesmo assim,
um tema ainda emergente nos debates atuais de diversas reas, devido sua grande
repercusso no contexto globalizado da cultura. As cidades tm se evidenciado como o
espao privilegiado nas interrogaes dos artistas e crticos, principalmente a partir do
impressionismo, quando se debruaram sobre elas, encontrando ali um outro desafio e


Alguns autores j utilizam o termo glocal para se referir a este fenmeno.

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maria amlia bulhes

tambm sua nova realidade. A grande mudana que se percebe que a cidade, considerada
at ento uma parte da paisagem, passa a protagonista. Ela se torna um signo da moderni-
dade, incorporando suas conquistas e suas crises. Charles Baudelaire e Walter Benjamin
foram, possivelmente, os primeiros a discorrerem sobre essa relao da cidade com a mo-
dernidade. Algumas de suas observaes permanecem vlidas e muito atuais, como por
exemplo, a identificao da figura do flaneur como um novo tipo social urbano, o mesmo
ocorrendo com a superposio e fluidez como aspectos dominantes de sua visualidade.

A partir desse incio de enfrentamento terico, muito tem sido discutido em termos de arte
nas cidades, e tambm muito tem sido realizado, desde seu aparecimento como protago-
nista nas pinturas impressionistas at as mais ousadas intervenes, com diferentes mate-
riais, performances e todo tipo de experincia. Debatem-se as operaes que questionam
o estatuto e os procedimentos convencionais da arte na cidade, da pintura mural aos
grafites, da escultura monumento s interferncias efmeras, das propostas mais conser-
vadoras s mais revolucionrias. Dividem-se opinies sobre o sentido de alguns projetos
comemorativos dos eventos a serem rememorados pela coletividade; questionam-se os
usos e as relaes de poder estabelecidas pela presena da arte nos espaos urbanos. Com
opinies a favor ou contra, a verdade que as cidades tm se colocado como foco da
prpria vida artstica, que tambm se concentra, ela mesma, nas grandes metrpoles.

Para alguns artistas, a cidade vista em sua perspectiva desafiadora, tal qual uma esfinge
que exige ser conhecida e decifrada a fim de que a vida possa fluir. Para outros, a cidade
abordada como problema, como espao de lutas, de acirramento das diferenas de fluxo e
de contradies. Ela tambm vista, por muitos, como possibilidade de encantamento, de
deslumbramento; como espao a ser descoberto e explorado.

Na abordagem da territorialidade, uma das tendncias que se evidenciou em nossa pes-


quisa, desde seus primeiros esboos, foi de que na web art, igualmente os artistas se colo-
cam essas questes. Se os territrios geogrficos, diferentemente do que muitos avaliam,
mostraram-se uma presena significativa na arte veiculada nos espaos da internet, as ci-
dades tambm se destacam como um de seus focos centrais de interesse. Isso decorre,
possivelmente, dessa progressiva e intensa relao que a arte vem mantendo com a cidade
desde a modernidade. Um foco privilegiado nesses dilogos, a web art se coloca na con-
tinuidade dessas condies interrogantes e desafiadoras que os espaos urbanos apresen-
tam na contemporaneidade.

Dilogos com as cidades na web art

Assim, a partir da anlise de inmeras propostas focadas neste tema e trabalhadas em nosso
projeto de pesquisa, esboamos algumas possveis relaes reincidentes. Exploramos aqui

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alguns trabalhos realizados, na perspectiva de perceber tendncias e possveis dinmicas


abertas para a produo artstica contempornea.

Na produo de web art, destacamos a postura de alguns artistas que interagem com as
cidades, atravs de deambulaes pelos seus espaos, criando e documentando esses
fluxos exploratrios.

Um exemplo dessa tendncia o trabalho GPSdiary, de Horsten Knaub (Inglaterra). Ele


documenta suas andanas, mapeando os desenhos de seus deslocamentos dirios. No ano
de 2003, a trajetria do artista era marcada em tempo real; atualmente, aparece como do-
cumento do que j foi percorrido. Com o uso de GPS, ele elabora desenhos de seus
percursos, que podem ser vistos individualmente ou sobrepostos. Cada dia leva uma cor
diferenciada, resultando em formas estticas e contedos que podem ser acessados por
dias, meses ou ano. Um resultado que manifesta visualmente, e tambm conceitualmen-
te, essa paixo pelo deslocamento, uma tendncia ao nomadismo como opo no mundo
globalizado. Evidencia, principalmente, os inmeros fluxos possibilitados pelas cidades,
uma geografia feita para a circulao, como j havia percebido Baudelaire ao criar a figura
do flaneur, personagem que Horsten Knaub parece se inspirar, ao repetir a imagem baudelai-
riana da modernidade sua proximidade bastante evidente nessa proposta , dando a ela
uma nova dimenso, agora virtual e tecnolgica.

Outro tipo de deambulao que se pode observar no se faz no espao geogrfico, mas
no tempo. Este o caso da proposta The circular life, de Lorenzo Fonda e Davide Terenz
(Itlia). Nesse site, so mostradas em flash as imagens e os sons captados em um ponto
fixo de uma cidade, ao longo de um dia. So cinco os pontos de vista distribudos em duas
cidades italianas, Veneza e Modena. O tempo de apresentao das imagens pode ser
comandado pelo usurio, em uma espcie de relgio que ele faz andar, para frente ou
para trs com o uso do mouse. O movimento das horas permite perceber uma visvel
relao entre a passagem do tempo e as transformaes das imagens e sons da cidade,
assim como dos hbitos da comunidade.

Esse projeto deixa antever uma potica proximidade com a obra dos impressionistas, em sua
observao das imagens de um mesmo local, em diferentes horrios. Aqui, tambm, h
uma nova realidade a ser captada, uma vez que, alm das imagens e suas cores, se obtm
um perfil das inmeras relaes envolvidas no espao urbano (sons, movimentos, com-
portamento dos habitantes). Uma nova complexidade possibilitada pelas tecnologias
digitais, mas a idia potica permanece semelhante, o artista como voyeur, deslumbrado
pela cidade que o envolve.

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maria amlia bulhes

Mas no s de deslumbramento so as relaes dos artistas com as cidades; algumas pro-


postas expem duras crticas em relao a essas e suas realidades. Este o caso do proje-
to ACCESS 5 Bilbao Reality Hacking, no qual Bilbao, a capital do Pas Basco, mais co-
nhecida pelo Museu Guggenheim, aberto em 1997, e que lhe deu notoriedade, posta
em questo. Os artistas discutem a estratgia de marketing que faz da cidade um cone da
contemporaneidade, esquecendo o abandono de seus plos industriais a partir dos anos
1970. No site, encontra-se uma tentativa de reativar esses espaos abandonados, atravs
de diversas atividades realizadas nesses locais, envolvendo a colaborao dos habitantes.

Os autores promoveram eventos em diferentes percursos que podem ser acompanhados,


no mapa da cidade, pelos usurios da internet. O objetivo ver, atravs de dispositivos,
como documentos destes eventos, textos, fotos, e vdeos, outros ngulos do espao urba-
no. De forma complexa, rica e potica, eles criam evidncias de problemticas, desafiam
as abordagens tradicionais, propondo mudanas na identidade marketeira com que quase
sempre se relaciona Bilbo.

Tambm crtica em relao realidade, procurando denunciar a tragdia e reativar a sua


memria, o projeto Radiating Places, realizado por artistas da Rssia, Alemanha e Bielorus-
sia, documenta a catstrofe ocorrida em 1986, em Chernobyl. Vinte anos aps o acidente, sete
artistas foram at aquela cidade registrar aqueles lugares isolados do contato humano, por
conterem uma forte carga radioativa que ameaa a vida local. Os registros foram obtidos atra-
vs de fotografias, vdeos e gravaes de udio. O site se prope a documentar o espao como
ele se encontra hoje e a dialogar, em linguagem potica, com o trgico evento ali ocorrido.
Manter viva a lembrana do que no deve ser esquecido o propsito do trabalho. Este um
site preponderantemente exposicional, sem muita interatividade, no qual se pode admirar os
vdeos e as fotos feitas no local. Tal como uma obra exposta em uma galeria, suas imagens,
preponderantemente em preto-e-branco, de forte impacto, sinalizam o terror naquela regio.
So imagens comprometidas com uma severa crtica da irresponsabilidade na gesto do espa-
o pblico, que a percepo e o olhar sensvel dos artistas nos permitem vivenciar.

Menos crtica, mas comprometida com o estabelecimento de dilogos com a histria das
cidades e com seu conhecimento, o caso de Mxico lquido, proposta de Victor Martinez
(Mxico). Os artistas realizaram, em 2002, uma expedio ao redor da antiga Tenochtitlan,
hoje Cidade do Mxico. Utilizando um velho mapa, buscaram perceber as modificaes
na paisagem, enfatizando principalmente as transformaes do rio que abastecia essa
antiga regio. No site, pode-se ver justapostos o mapa antigo e o atual, e, neles, o
percurso realizado pelos artistas pode ser acompanhado. So apresentados, tambm,
fotografias de performances, de objetos colocados em locais especficos e vdeos dessa
viagem dos artistas. O site estabelece um fluxo de informaes sobre a histria da cidade

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e sua realidade atual. Dispositivos como os mapas antigos e atuais justapostos permitem o
dilogo virtual dos tempos e dos espaos. Uma experincia, que exigiria procedimentos
complexos de investigao, est disponvel a um simples click, apresentando, com criativi-
dade, de forma s vezes irnica e bem humorada, dilogos do passado com o presente.

Em alguns casos, as propostas tambm no buscam ampliar conhecimentos, mas simplesmen-


te aproximar os internautas das cidades por elas enfocadas. No interessa, no caso, se o pbli-
co que acessa o site so seus moradores ou indivduos que nunca l estiveram, nem estaro.

Este o caso do projeto Citysnapper_X , de Olivier Vanderaa, que promove a coleta de ima-
gens bastante peculiares e originais de grandes cidades, como Montreal, Barcelona e Rotter-
dan, bem como depoimentos de seus habitantes. O recolhimento de informaes e imagens
leva, geralmente, um ms de trabalho dirio. O material a ser utilizado obtido atravs de
detalhadas exploraes urbanas e interaes com as cidades. Os resultados podem ser acom-
panhados via internet, acessando-as no site por um sistema cartogrfico de navegao. Cada
cidade vista por um novo ngulo, abrindo perspectivas de leituras e dilogos mais ricos do
que aqueles que os moradores estabelecem no seu cotidiano. Por outro lado, pessoas de outras
regies do mundo podem visitar essas cidades de uma maneira mais prxima e ntima do que
aquelas que as agncias de turismo expem em seus folhetos. O artista induz os internautas a
realizarem viagens poticas, oferecendo a eles percursos inusitados.

Observa-se, claramente, na maioria dos sites de artistas enfocados nas cidades, que, embora
trabalhando no espao virtual da rede, eles no se descolam dos espaos fsicos e geogrficos.
Pelo contrrio, utilizam a agilidade, a dinmica a as inmeras possibilidades de acesso ofereci-
das pela rede telemtica para otimizarem contatos com as cidades. Eles desafiam seu pblico
a ter experincias mais ricas e oportunizam novas formas de vivenciar os espaos urbanos.

A interatividade na web e as relaes do pblico com a cidade

Ao pensar a relao da web art com a cidade, percebe-se que muitas das propostas centram-
se na interatividade. No por acaso, esses artistas aproveitam a agilidade e fluidez do meio
para criarem caminhos de duas mos na relao do pblico com o espao urbano. Ao propor
que o internauta, navegando no lugar virtual, participe em uma conexo direta e participativa
com as cidades, o artista est dinamizando os dilogos com a arte e, tambm, com realidades
urbanas. O espectador instado a interagir, deixando posies acomodadas para ligar-se na
realidade de maneira mais participativa e criativa. Estabelece prticas de relacionamento
mais ntimas e significativas, de acordo com princpios da interao.

Para fazer a obra acontecer, os artistas, muitas vezes, estimulam e desafiam o pblico a
novas interaes, agindo de forma a subverter as ordens e os poderes vigentes. Certa rebeldia

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em relao ao controle estabelecido pelos traados urbanos racionalistas, das vias de trnsito,
est presente, por exemplo, no projeto Elephantpaths, de Mari Keski Korsu (Finlndia). A artis-
ta documenta com vdeo e fotos os trajetos alternativos que as pessoas criam em suas cami-
nhadas repetitivas pelas cidades. Esses desvios, que rompem com os circuitos tradicional-
mente impostos pela rede urbanstica, so localizados no site em mapas com a preciso
das coordenadas geogrficas marcadas por GPS. J foram elencadas diversas cidades em
que essas passagens foram identificadas e documentadas, podendo ser visitadas pelos
usurios da internet. Qualquer um que habite alguma dessas cidades pode contribuir,
enviando depoimentos, histrias, vdeos ou fotos que so postados no site. Com isso,
valorizada a presena ativa do usurio urbano na construo dos seus caminhos, desafian-
do as imposies das trajetrias preestabelecidas. um tipo de participao que envolve
tanto os cidados locais como aqueles que, viajando na rede web, se conscientizam desse
tipo de insubordinao social e de seus significados.

No to comprometida em termos de ao poltica, est o caso dos artistas que apelam aos
habitantes de algumas cidades para estabelecerem uma nova relao, mais ntima e pessoal,
com seus espaos urbanos cotidianos. A potica dessas propostas abre novas possibilidades
comunicativas e outros territrios para a arte.

Assim, Rachelle Viader Knowles (EUA), em Former Resident, explora a cidade pelo vis de
moradores temporrios, pessoas que no vivem muito tempo em um lugar, que esto de
passagem pela cidade ou que j se foram de l. No site, ela pede queles que j estiveram
na cidade de Nova York, mais especificamente no Brooklyn, que enviem um depoimento de
sua estada em determinado lugar e data. O projeto interativo e consiste em documentar
um momento especial da vida, de um residente casual.

Cada histria recebida anexada no mapa virtual da cidade, alm de ser tambm impres-
sa e colada no local fsico onde aconteceu. O relato, impresso em papel timbrado do pro-
jeto, indica, no espao fsico urbano, a presena (com o localizador eletrnico) do site que
hospeda todos os depoimentos, devidamente localizados por seus endereos. Possibilita
assim que usurios da internet, moradores da cidade ou no, possam aceder a uma expe-
rincia vivencial de seu espao, pelo olhar dos residentes transitrios. Cria-se, na era da
conexo, um ambiente que envolve os usurios em uma relao mais integrada entre os
espaos fsicos e geogrficos da cidade e o espao virtual das redes telemticas.

O que se percebe claramente que a interatividade na rede web abre novas possibilidades
de participao da arte no espao urbano, criando tambm uma nova concepo de p-
blico. A dinmica interativa, que se inaugura com esse tipo de proposta, otimiza e multiplica
efeitos, uma vez que o meio web, com sua rede pluridirecional, faz reverberar o dilogo de uma
forma muito mais ampla e numericamente mais significativa. Supera, em termos quantitativos,

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as tradicionais interferncias urbanas, que quase sempre se limitam ao pequeno pblico que
participa do evento em seu tempo e espao real.

claro que, com isso, no se est negando o valor de experincias sensoriais, o que os pr-
prios artistas percebem, pois, muitas vezes, em suas propostas, ensejam situaes em que o
internauta levado a vivncias sensitivas. Esse o caso do projeto Tactical Sound Garden,
de Mark Shepard, que capta e disponibiliza na rede sons de toda a cidade. H um mapa de
Nova York no site, que mostra a gradual proliferao de zonas de coleta de sons at quase
saturar o mapa inteiro.

Em muitas dessas propostas, percebe-se o cruzamento de pontos de vista, pensando o


ciberespao como local de aceitao das diferenas. O que se torna mais fcil neste lugar
virtual, onde os choques de interesse se dispersam, e a ausncia da proximidade fsica
esfria disputas mais acirradas e emocionais, podendo funcionar mesmo como local de
negociao. Posicionamentos antagnicos, tais como, local x global, individual x coleti-
vo, ou contemplativo x interativo, no fazem parte da net art, uma vez que a participa-
o articulada nas propostas interativas estabelece diversos nveis de colaborao.

As diferentes conexes e olhares compartidos que a rede possibilita ampliam o potencial


de dilogo e de experincias ativas que a arte pode estabelecer com os mais diferentes
territrios.

Referncias

AUG, Marc. No-lugares. So Paulo: Papirus, 1994.


BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas - magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasi-
liense, 1993.
BREA, Jose Luis. La era postmedia: accin comunicativa, prticas (post) artsticas y dispo-
sitivosneomediales. Salamanca: Varona, 2002
BUCI-GLUSCKSMANN, Christine. L art lpoque du virtuel. Paris : LHarmattan, 2003
BUREAUD- BUREAUD-MAGNAN. Connexions: art, rseau, mdias. Paris :ENSBA,
2002.
COUCHO-HILLAIRE, Edamond-Norbert. L art numrique. Paris: Flamarion, 2003
GREENE, Rachel. Lart internet. Paris: Thames & Hudson, 2004.
SCHOLDER-CRANDALL, Amy, Jordan. Interaction: Artistic Practice in the Network. EUA:
Eyebeam Atelier, 2001.

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maria amlia bulhes

Sites referenciados (por ordem de aparecimento no texto)


<http://www.eternalsunset.net>Acesso em: Abril 2007.
<http://www.gpsdiary.org/> Acesso em maio 2007
<http://www.theircircularlife.it/frameset.htm> Acesso em: abril 2007.
<http://axs5.free.fr/#> Acesso Acessado em: Julho 2007:
<http://www.strahlendeorte.de/> Acesso em: Julho 2007
<http://www.bereda.com/losos/L-M/frames4.htm> Acesso em: julho 2007
<http://www.o-vanderaa.com/citysnappermain/index.htm> Acesso em: maio 2007
<http://www.elephantpaths.net/> Acesso em: maro 2007
<http://uregina.ca/rvk/frp/> Acesso em: agosto 2007
<http://www.artemov.net> Acesso em: maio 2007

http://www.theircircularlife.it

www.eternalsunset.net

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Monumentos horizontais:
a memria nas ruas

Profa. Dra. Maria Anglica Melendi


Professora da EBA/UFMG
Pesquisadora do CNPq
Membro do CBHA

Resumo

Este texto pretende analisar trabalhos que, a partir do final do sculo XX e comeos do XXI, tm sido
realizados fora dos espaos institucionalizados da galeria ou do museu com nfase na recuperao da
memria do passado recente e a valorizao de espaos pblicos degradados ou abandonados. Os
processos comemorativos das catstrofes contemporneas vm apontando para uma apropriao
comunitria da rememorao, antes delegada aos desgnios do poder. Pretendemos estabelecer uma
relao entre estes recordatrios populares e os trabalhos de artistas e grupos de artistas. Esses mo-
numentos horizontais exaltam a conscincia da prpria massa annima que, s vezes, os constri
espontaneamente e, ao tomar possesso do espao pblico como potencial de significao, alentam
a inteno de reivindicar a vida de seres comuns.

Memria Manifestaes artsticas Arte Pblica Sculo XX e XXI

Abstract

This texto intends to study works which have been made outside the institutionalized spaces or the
museum since the end of the 20th Century, focusing in the recovery of the recent past memory and
the valorization of public degraded or abandoned spaces. The commemorative processes of the con-
temporary disasters have been pointing out to a communitarian appropriation of the remembrance,
which was charged to the assignment of the power. We intend to establish a relationship between
those popular reminders and the works of artists and groups of artists. Those horizontal monuments
praise the conscience of the own anonymous crowd, which sometimes build them spontaneously and
when they take control of the public space as potential of meaning, they encourage the intention of
recover the life of comon human beings.

Memory Artistic Manifestations Public Art 20th and 21st Centuries

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maria anglica melendi

Com cada repetio, o que repetido perde em importncia e o ato de re-


petir ganha importncia e d um novo sentido, a repetio o sentido
mesmo. A repetio um meio de criar leveza. Gosto do arranhado de um
disco, uma mquina que gira no vazio ou um movimento e sons infinitos...
Thomas Hirschhorn

Em 1976, na galeria Carmen Waugh, na Rua Florida 900, Buenos Aires, Federico Peralta
Ramos e Antonio Berni participaram da exposio Crenas e supersties de sempre. Nessa
oportunidade, Berni apresentou A defunta Correa, trabalho considerado, na poca, um
enviroment de grandes dimenses. A obra consiste em uma pintura-colagem da Defunta
amamentando seu filho (uma boneca de plstico) no deserto, rodeada por objetos do culto
popular alusivos s graas pedidas: retratos fotogrficos, muletas, gessos ortopdicos, garra-
fas com gua, velas, flores e todo tipo de oferendas populares.

A crtica Rosa Mara Ravena descreve a instalao:

Berni situa a cena num ambiente noturno inescrutvel, onde o intenso azul
do cu e a paisagem rarefeita so muda resposta ao trgico evento que se
recorta claramente no primeiro plano (...). Por sua vez a horizontalidade da
mulher insinua seu vnculo com a terra, com a que ira a se confundir em
breve, sendo j seu cabelo una mata de ervas secas entre as pedras.

A histria da defunta acontece no interior da Argentina. Em 1835, durante uma das tantas
das guerras civis, um paisano de sobrenome Bustos foi recrutado pelas montoneras de
Facundo Quiroga e levado pela Fora para La Rioja. Sua mulher, Deolinda Correa, em
desespero, pegou o filho recm-nascido e seguiu as pegadas dos rebeldes. Dias depois, uns
tropeiros a encontraram sobre um pequeno morro, morta de sede e de cansao. A criana,
viva, ainda se amamentava no seu seio. A enterraram perto do Cemitrio de Vallecito, na
encosta da serra Pie de Palo.

A Defunta Correa era conhecida desde fim do sculo XIX como uma alma boa que ajudava
os tropeiros a encontrar o gado perdido. Seu culto transcendeu a regio a partir do terremo-
to de San Juan (1944) e se expandiu pelo pas por obra dos caminhoneiros, verso contem-
pornea dos tropeiros. Numerosos altares da Defunta proliferam pelas estradas, e pelas ruas
da cidade, com suas interminveis oferendas de gua.

Antonio Berni tinha desenvolvido desde a dcada de 1960 duas personagens arquetpicas
dos arrabaldes portenhos: Juanito Laguna e Ramona.


www.diariodecuyo.com.ar/home/new_noticia.php?noticia_id=96574.06/06/2007

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XXVII Colquio - CBHA

Juanito Joozinho um personagem tpico da Amrica Latina: um menino de favela


que ganha a vida recolhendo lixo nas ruas, um menino muito pobre (no um pobre meni-
no, como Berni faz questo de ressaltar). Juanito vive em cenrios de lata e papel carto,
de ferro velho e sucata, sonhando com naves espaciais e brinquedos que nunca ter.

Ramona uma mulher do interior que vai para a cidade grande em busca de fortuna e
acaba se prostituindo. Rendas, sapatos, roupas vistosas, telas bordadas so os objetos que
rodeiam Ramona.

Nesse perodo, nos primeiros meses do golpe de Estado do general Videla, nasce a instalao
A defunta Correa. Para Berni, a Defunta (como o Gauchito Gil) um dos novos mitos: o re-
curso ao velho fetichismo como forma de apoio e salvao individual. O fracasso das religies,
das ideologias e da democracia levaria ao povo defraudado e explorado a buscar formas de
restaurao material e anmica. No desamparo, no encontram alternativa a no ser se refugiar
em novas divindades protetoras. A defunta Correa apenas a imagem espelhada de sua pr-
pria misria, de sua insegurana cotidiana.

****
Conectado a agrupao H.I.J.O. S , o GAC (Grupo de Arte Callejero) organizou, no 20


de dezembro de 2002, uma procisso que percorreu os stios onde foram assassinados,
um ano antes, cinco jovens participantes dos distrbios que aconteceram nas proximida-
des da Plaza de Mayo. Fizeram um percurso que partiu da Plaza de Mayo, passando por
cada um dos cinco lugares onde caram as vtimas, colocando no cho una placa de 1 x
1.30 m. com o nome da vtima y um altar. A partir dessa data, a Homenagem aos assas-
sinados pela represso policial na rebelio popular de 20 de dezembro de 2001 (janeiro de
2002 - at hoje) realizada nos dias 20 de cada ms. As placas, retiradas muitas vezes,
como os altares, so recolocadas em cada homenagem. A inteno dessa ao transfor-


Antonio Mamerto Gil adquiriu seu carter de divindade depois de ser assassinado pela polcia. Antes de
ser executado o Gauchito disse ao oficial umas palavras premonitrias. Voc vai me degolar, mas quando
chegar a casa, junto com a notcia do meu perdo vo te dizer que teu filho est morrendo de doena
m. Como vai derramar sangue inocente, invoca meu nome ante Deus Nosso Senhor pela vida de teu
filho, porque o sangue do inocente faz milagres. A partir desse momento foi venerado e seus altares se
distribuem ao longo das ruas e das estradas da Argentina. O artista Sergio Gravier fez alguns altares nas ruas
de Palermo Soho em 2003. necessrio destacar que, nos ltimos anos, vrios desses santos populares
passaram a serem cultuados altares construdos em bairros de classe media de Buenos Aires.

BERNI, Antonio. Em: http://www.paseosimaginarios.com/berni/obragrafica.htm 08/06/07 Esa mujer
muere inconsciente de su destino, de ser el smbolo del desamparo, el miedo y el terror. El pueblo,
pueblo de abajo, le atribuye -porque inconscientemente as lo desea- el poder sobrenatural de prote-
gerlos en la desdicha, la desgracia y el dolor. La muerte de la Correa no tiene nada de heroico, fue una
fatalidad horrible como pudo ser la muerte por un rayo.

H.I.J.O.S. uma agrupao integrada por filhos de desaparecidos, assassinados, exilados e ex-presos
polticos durante a ditadura militar argentina que agrupa, tambm, outros jovens que se identificam
com esses pontos bsicos. Cf.: http://www.chez.com/hijosparis/hijos-puntos.htm

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maria anglica melendi

mar o espao fsico de trnsito cotidiano em lugares carregados de significado, espaos


para a memria e para a denuncia; deixar uma marca histrica no solo da cidade para que
os pedestres participem da construo desse ritual.

O GAC prope, ainda, que essa atividade seja apropriada por outros grupos de pessoas
para ser repetida em todos os lugares onde se tenha cometido esse tipo de crimes.

****
A ONG Rio de Paz, nascida no incio de 2007, logo aps a onda de atentados que sofreu
a cidade no final de 2006, vem organizando manifestaes pela paz que possuem um
aspecto indubitavelmente artstico.

As aes, realizadas em espaos centrais do Rio e de outras cidades praia, praas, largos
frente a edifcios pblicos , se caracterizam pela repetio de elementos alusivos morte
e aos seus rituais.

Assim, no dia 17 de maro, voluntrios da organizao Rio de Paz fincaram 700 cruzes de
um metro de altura na areia da praia em frente ao Copacabana Palace. Usavam camisetas
pretas e informaram que cada cruz representava uma vtima de violncia no estado no de-
correr do ano. Um ms depois, colocaram 1.300 rosas vermelhas nas areias da Praia de
Copacabana, na altura da Avenida Princesa Isabel, para lembrar os mortos no estado desde
o incio do ano at aquele dia.

****
O artista suo Thomas Hirschhorn construiu monumentos e altares perecveis para seu
panteo pessoal de heris. So acumulaes heterogneas de imagens e textos, semeados
de objetos kitsch, velas votivas, fotos, flores de plstico, bonequinhos. Os altares so colo-
cados em lugares onde os homenageados poderiam ter morrido por acidente ou por azar:
num canto qualquer beira do passeio, na rua. Os passantes eventuais so convidados a
testemunhar essas aes de comemorao particulares e ser inspirados por elas ou no.
Hirschhorn dedicou quatro dessas peas a artistas como Otto Freundlich e Piet Mondrian
e a escritores como Ingeborg Bachmann e Raymond Carver.

Os monumentos, dedicados aos filsofos admirados por Hirschhorn, combinam o aspecto


devocional com o informativo. At hoje foram feitos monumentos para Spinoza, Bataille
e Deleuze; est planejando outro para Gramsci. Com exceo do de Bataille, cada monu-
mento foi erigido no pas de nascimento do filsofo, mas deslocado dos stios oficiais. As-
sim, o de Spinoza est no distrito das luzes vermelhas em Amsterd, o de Deleuze, num
bairro norte-africano em Avignon e o de Bataille, numa vizinhana turca em Kassel. Esses
deslocamentos parecem ser ajustes: o radicalismo do filsofo igualado ao perifrico de

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sua locao. Esse confronto sugere uma refuncionalizao do monumento, que de uma
estrutura unvoca que rasura os antagonismos passa, a ser um arquivo subalterno, contra-
hegemnico, que pode ser utilizado para articular diferenas.

****
O jovem escultor norte-americano Seth Wulsin que vive na Argentina desde 2005 finali-
zou um trabalho sobre as 48 janelas do Ptio de Recreao da Penitenciria de Caseros,
Buenos Aires, inaugurada a 23 de abril de 1979, durante a ditadura de Jorge Rafael Videla.
O edifcio, que est sendo derrubado por ordem judicial, apresenta grandes janelas compos-
tas, cada uma, por 209 crculos de vidro grosso. Ao eliminar alguns vidros da trama, o jogo
de claro-escuro entre os espaos com e sem vidro, forma rostos. Nas janelas do prdio, onde
se alojaram presos polticos em condies desumanas, durante o terrorismo de Estado, po-
dem se vislumbrar, de acordo ao reflexo do sol, una srie de semblantes humanos. Para
v-los, temos que nos movimentar ao longo dos paredes semidestrudos; ento, por um
artifcio de reflexos e sombras, as faces aparecem e desaparecem sutilmente. Na medida em
que os andares da priso sejam derrubados, os rostos cairo junto com os muros.

****
No dia 30 de dezembro de 2004 se incendiou a boate Repblica Cromagnn, localizada no
bairro do Once da Cidade de Buenos Aires. Provocado por um fogo de artifcio quando
tocava a banda Callejeros, o fogo propagou-se rapidamente ao chegar ao teto. O resultado
foi: 193 mortos, centos de feridos, leses fsicas e traumas psicolgicos.

Quase imediatamente, a boate e seus arredores se converteram em lugar de peregrinao e


santurio. No primeiro dia do ano, o local j estava cheio de fotos, velas, flores e mensagens
para as vtimas, logo se converteu num espao de preces, o que foi incentivado pela missa que
ofereceu o bispo auxiliar de Buenos Aires, monsenhor Eduardo Garca. Desse santurio, que
existe at hoje, partiu tambm a primeira das muitas marchas que familiares, amigos e vizinhos
realizariam em homenagem, em primeiro lugar, e como pedido de justia, mais tarde.

****
O ato de sinalizar espontaneamente com objetos de afeto ou de culto os lugares onde ouve
mortes por acidente, assassinato ou desastres naturais j um topos comum a nossa cul-
tura, cada vez mais ameaada pela iminncia de catstrofes. A utilizao desses objetos
velas, flores, santinhos, cartas, bichos de pelcia, prteses, roupas, tnis ou sapatos usa-
dos, fotos de identidade, de lbuns de casamento, de famlia, de frias nos processos
comemorativos das catstrofes contemporneas vem apontando para uma apropriao
comunitria da rememorao, antes delegada aos desgnios do poder. O monumento ou
altar parece estar sempre em processo e se expande horizontalmente por agregao de

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maria anglica melendi

pequenos objetos ao redor do lugar da tragdia. Objetos-oferendas que aspiram a desper-


tar a benevolncia do ausente, objetos-relquias que tocaram o corpo desaparecido, ou
quase ex-votos, doados em troca das graas recebidas.

Esses recordatrios populares denotam, ao mesmo tempo, a premncia de uma sinaliza-


o do lugar de memria e a falta de expectativas da populao de manter essas mem-
rias ativadas pela ao do poder constitudo.

Paralelamente, alguns artistas realizam operaes similares, propondo respostas alternativas


para demandas de memria singulares. Os altares e monumentos de Antonio Berni, Thomas
Hirschhorn, Seth Wulsin ou os rituais coletivos do GAC podem ser confrontados com insta-
laes populares como os altares da Defunta Correa e o Santurio Croman, em Buenos
Aires ou com aes efmeras como as recentes manifestaes no Rio de Janeiro em decor-
rncia da violncia urbana. Ao refazer essas instalaes, ao repetir essas aes, os artistas
visam exaltar a conscincia da prpria massa annima que age espontaneamente.

O movimento no de mo nica. Podemos perceber tambm, a apropriao de desses


procedimentos artsticos pela comunidade. As aes da ONG Rio de Paz, roteirizadas e
interpretadas com rigor, so exemplo disso. Do mesmo modo, na Argentina, vrias assem-
blias populares refizeram alguns dos trabalhos do GAC durante as comemoraes do
golpe de 1976. Os vizinhos prepararam mapas que assinalavam as casas dos desapareci-
dos do bairro e, em procisso, percorreram o trajeto entre elas.

As aes, repetidas ou refeitas ad infinitum Homenagem aos assassinados pela represso


policial na rebelio popular de 20 de dezembro de 2001 do GAC ou as manifestaes da
ONG Rio de Paz , ritualizam os acontecimentos rememorados ou denunciados. Seria
importante ressaltar a permanncia dessas estruturas rituais procisses, cruzes, enterra-
mentos, altares, oferendas fora de qualquer referncia mtica ou religiosa explcita. A re-
lao com os rituais do catolicismo, porm, inevitvel nestes casos. Os mecanismos de
mapeamento dos lugares, de fixao das lembranas a stios especficos seguida da repetio
do percurso ano aps ano, podem ser entendidos como a recreao de uma outra via-crcis.
Andar em procisso ou peregrinagem pelos locais do sofrimento e o escrnio contribuiria
para o religamento (no sentido primeiro da religio: religare) da vida atual com as memrias
reprimidas da tortura, da violncia e da morte. Essas aes, repetidas no tempo e no espao,
propiciariam a criao de mitos que deslocariam para o presente os resduos do passado.

Mario Perniola, apoiado nas reflexes de Kierkegaard, aponta que, atravs da repetio, a
vida passada retorna ao presente, mas, precisamente por isso, retorna diferente: ao mesmo


PERNIOLA. Pensando o ritual: sexualidade, morte, mundo, p. 231.

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tempo determinada e nica. Na experincia da repetio, o diferente, o novo irromperia


a travs de pequenos desvios, deslocamentos imperceptveis, erros mnimos.

nesse local que espreita o paradoxo. Segundo a etimologia ciceroniana, religio derivaria
de relegere, reler. Uma releitura que no seria interpretao e compreenso do texto, mas,
uma interminvel repetio mecnica de palavras e frases que visaria anular toda e qual-
quer significao. De acordo com essa vertente a funo da repetio no seria lembrar,
mas esquecer.

****
Os altares e os monumentos de Hirschorn no admitem o espetculo nem o cinismo e so,
muitas vezes, impregnados de humor. Exaltam a figura e a obra de um personagem, mas
abominam da idia de panteo. Constroem espaos nos que se mesclam objetos evocati-
vos, imagens, textos, documentao de todo tipo e, muitas vezes, abrigam conferencias e
outras atividades relacionadas com a figura homenageada. Como afirma Patricia Falgui-
res, todo o que um Estado j no pode fazer (j no h grandes homens, j no resta
espao pblico), o faz Hirschhorn, que pe mos obra. Monumentos de monumentos.
Espaos populares, para uso pblico. Seu carter supostamente catico esconde a lgi-
ca de uma inteno precisa.

Se ou monumento, como antes o altar, era a cristalizao de um bem moral que o Estado
situava como exemplo e guia: uma estrutura vertical imperecvel, uma lio de quem sabe
para quem deve aprender; os novos monumentos exaltam a conscincia da prpria massa
annima que os constri e os deixa morrer espontaneamente.

Cabe destacar que a tendncia horizontalidade nos lugares de recordao vem aconte-
cendo a partir das ltimas dcadas do sculo XX. Seu marco poderia ser o Monumento
aos Veteranos de Vietn, de Maya Lin, 1982. Os materiais mais nobres e duradouros
mrmore, granito, bronze expandem-se no sentido longitudinal e so muitas vezes subs-
titudos por outros, menos usuais chumbo, acrlico, madeira , ou mesmo, perecveis.

Essas obras alentam duas intenes: reivindicam as memrias e tomam possesso do espao
pblico como potncia de significao. A especulao do solo, a ocupao das redes virias
e o emprego massivo do automvel, o confinamento dos cidados em seu lar frente
tela da TV, o descaso das autoridades deterioraram o espao pblico. Essas interven-
es propem renov-lo; refazer a arte como elemento de encontro coletivo, reivindi-
car as praas como locais de informao, de discusso e de interao. Na rua, as obras


PERNIOLA. Pensando o ritual: sexualidade, morte, mundo, p.30.

PERNIOLA. Pensando o ritual: sexualidade, morte, mundo, p. 231.

FALGUIERES. Merzar el mundo, p 46-47.

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maria anglica melendi

enunciam argumentos fundamentais para iniciar um debate, para reclamar o mundo,


para resignificar o tempo e o espao.

****
Os primeiros sintomas desse desejo de resignificao no campo da arte contempornea j
podiam ser mapeados no livro The Reenchantment of Art, 1991 de Suzi Gablik. Ela diag-
nostica o desgaste da esttica modernista baseada no isolamento, no desengajamento e
na pureza e prope, para as prximas dcadas, uma arte essencialmente social que re-
jeite qualquer aspirao de neutralidade e autonomia. Para ela, a agenda da arte seria
recuperar um subtexto de responsabilidade, extraviado nos modelos estticos modernistas
e ir alm da dissociao entre o esttico e o social. Muitos artistas estariam preocupados
com a criao de prticas que enfatizassem a essencial interconexo humana ou que evo-
cassem o sentimento de pertena a uma totalidade maior. Fundamentalmente, j no ve-
riam a arte como um espao de luta pela liberdade individual de expresso.

No ensaio, Notes on Abstraction, (1987), Peter Halley lembra que os artistas dos anos
1970 acreditavam no nascimento de uma cultura ps-capitalista, na qual a arte como
mercadoria seria substituda por aes transgressoras performance e site-especific
que no redundariam em objetos colecionveis. Ele postula que, pelo contrrio, esses
anos no representaram o florescer de uma nova conscincia, mas a derradeira voz da
velha autonomia idealista.10 Depois disso nenhuma expresso cultural estaria fora do
sistema de consumo: um mundo cristalino que responde apenas aos imperativos num-
ricos, manipulao formal e aos controles econmicos.11

Para Halley, seriam necessrias aes polticas de deriva ou de suspenso: aes de reta-
guarda. Elas visariam alimentar a cultura com aquilo que sem valor: idias excntricas
que parecem incuas e que, por isso, no so notadas nem apropriadas pela mdia, idias
duvidosas que no investem no estatuto da veracidade e por isso no so prejudicadas
quando manipuladas, idias niilistas, repudiadas por serem depressivas em excesso. O
retaguardismo no seria apenas a rejeio da revoluo, mas, sobretudo a desconstruo
da idia da revoluo.12

Idias niilistas, depressivas em excesso? Poderamos considerar assim esses monumentos,


esses rituais? Seriam aes de retaguarda esses atos de luto infinitamente repetidos, insupor-


GABLIK. The Reenchantment of Art, p. 5.
10
HALLEY. Notes on Abstraction http://www.peterhalley.com/ARTISTS/PETER.HALLEY/notesonABS-
TRACTION.FR2.htm 29-08-2007.
11
HALLEY. Notes on Abstraction http://www.peterhalley.com/ARTISTS/PETER.HALLEY/notesonABS-
TRACTION.FR2.htm. 29-08- 2007.
12
GABLIK. The Reenchantment of Art, p. 18.

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tveis para uma sociedade que no escreve epitfios, que no levanta lpides, que expul-
sou para fora dos limites de suas cidades a presena dos ausentes.

Os rostos que Seth Wulsim esculpiu ao longo de muitos meses, nas vidraas da penitenciria
infame, desapareceram junto com os ltimos escombros. Cintilaram um momento sob o sol da
tarde, mas j no existem. Do altar para Raymond Carver, restam algumas fotografias. Talvez
menos que as arquivadas nos computadores dos jornais brasileiros, mostrando as aes da
ONG Rio da Paz. O Santurio Croman ainda est l, se arruinando no tempo. No final da
Juan B. Justo, do lado dos galpes vazios, um altar do Gauchito Gil persiste e se estende sobre
o passeio imundo. Na estrada de terra entre Biribiri e Diamantina, uma cruz de madeira an-
nima se confunde com o amarelo queimado da paisagem. A intemprie devorou todas as
cores das flores de papel aos santos de gesso. Tambm apagou os nomes.

No deveramos nos alarmar, a Defunta Correa, a de Berni, abandonada por dcadas num
depsito, est agora muito bem conservada na coleo de Amlia Lacroze Fortabat, a
dona de Olavarra, que est construindo seu Museu em Puerto Madero. Mas a Defunta
Correa, a de Berni, ela nunca esteve em rua nenhuma.

Referncias

FALGUIERES, Patricia, Merzar el mundo, texto en el catlogo Thomas Hirschhorn, Uni-


ted Nations miniatura, CAC Mlaga, septiembre-noviembre de 2003, pp. 46-47.
GABLIK, Suzi. The Reenchantment of Art. New York: Thames and Hudson, 1991. p. 5
HALLEY, Peter. Notes on Abstraction. http://www.peterhalley.com/ARTISTS/PETER.HAL-
LEY/notesonABSTRACTION.FR2.htm 29-08-2007
PERNIOLA, Mario. Pensando o ritual: sexualidade, morte, mundo. So Paulo: Livros Stu-
dio Nobel, 2000.

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maria anglica melendi

Sergio Gravier. Altar para el Gauchito Gil, Buenos Aires, 2004.

Antonio Berni. La Difunta Correa, 1976.

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Arte funerria carrarense no Brasil

Prof. Dra. Maria Elizia Borges


Professora da FAV/UFG
Pesquisadora do CNPq
Membro do CBHA

Resumo

O presente artigo parte do pressuposto de que os imigrantes italianos foram grandes responsveis
pela produo funerria realizada e difundida no Estado de So Paulo, no perodo da Primeira Rep-
blica. Assim sendo, pretende-se fazer uma leitura iconogrfica da produo artstica realizada por
marmorarias de procedncia italiana originrias de Carrara, como o caso da Marmoraria Amparense.
A regio de Carrara no s exportou peas de mrmore de Carrara para o Brasil, como tambm
colaborou na formao artstica de alguns escultores brasileiros. A imaginria funerria carrarense
encontra-se presente em muitos cemitrios do pas na forma de anjos, de alegorias e de santos que
seguem o padro da esttica realista ao art nouveau.

Arte funerria Brasil Primeira Repblica Marmoristas italianos

Abstract

This article assumes that the Italians immigrants answerable for the funeral production created and
spreaded in Sao Paulo, in the the time of the First Republic. In this case, the aim here is to make an
iconographic reading of the artistic production performed by Italian marble industries from Carrara to
Brazil, as the case of Marmoraria Amparense. The region of Carrara exported pieces of marble to
Brazil and collaborated in the artistic development of some Brazilians sculptors. The Carraras funeral
imaginary is present in many Brazilian cemeteries as angels, allegories and saints from the realistic
esthetics to the art nouveau.

Funeral Art Brazil First Republic Italian marble sculptors

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maria elizia borges

Arte funerria no Brasil

Na dcada de 1970, o socilogo Clarival do Prado Valladares (1972) foi o pioneiro no


estudo da arte funerria, especificamente, em cemitrios secularizados, construdos no
pas a partir do sculo XIX. A partir dos anos 1980, comeam a proliferar no interior do pas
instituies de ensino superior, incentivando o surgimento de pesquisadores interessados na
histria da arte local. Foi nesse contexto que iniciamos nossa pesquisa sobre a arte funerria
e a produo dos marmoristas italianos da cidade de Ribeiro Preto, Estado de So Paulo,
no perodo da Primeira Repblica (1890- 1930). A partir de ento, estendemos a pesquisa a
outras cidades paulistas e de outros estados. Hoje, temos uma curva ascendente na produ-
o de trabalhos acadmicos, de carter interdisciplinar, com recortes temporais e geogrfi-
cos significativos. Todavia, para a elaborao do presente artigo tivemos de remontar dados
dispersos de uma produo artstica valiosssima que tem muito a ser estudada, dada
grande parcela de obras oriundas da Itlia ou realizadas por italianos e seus descendentes
que aqui se estabeleceram, e pulverizam o universo funerrio brasileiro.

A obrigatoriedade do cemitrio secularizado foi iniciada com D.Pedro I, que promulgou


uma srie de ofcios ordenando o fim dos sepultamentos nas igrejas, a partir de 1828. Na
cidade do Rio de Janeiro, ento capital do Imprio, foram construdos os cemitrios da Or-
dem Terceira dos Mnimos de So Francisco de Paula (1849), o So Joo Batista (1851) e o
So Francisco Xavier (1857). Na cidade de So Paulo inaugurou-se o Cemitrio da Conso-
lao (1858); em Recife, o Cemitrio Santo Amaro (1851); em Belm do Par, o Cemitrio
Nossa Senhora da Soledade (1853); em Salvador, o Cemitrio do Campo Santo (1836) e
em So Lus, o Cemitrio do Gavio (1855), atual Cemitrio de So Pantaleo.

Todas essas necrpoles podem ser consideradas como os primeiros museus a cu aber-
to, onde encontramos jazigos-capelas e tmulos monumentais que transcendem suas
qualidades meramente utilitrias e artsticas para se transformarem em monumentos his-
tricos de grande valor cultural, convertidos em definidores do status social dos defuntos
e de seus descendentes (Borges, 2005). Alguns desses monumentos funerrios foram
construdos em mrmore de Carrara.

Coube Marmoraria Carrara, da cidade de Santos, Estado de So Paulo,


construir o referido tmulo. Sabe-se que as marmorarias faziam questo de
receber encomendas de locais distantes da sua origem, pois isso era uma
das maneiras de divulgar o seu empreendimento. O anjo jovem abraando
a cruz latina um dos temas preferidos em cemitrios brasileiros. A repre-
sentao da figura humana apresenta corpo elegante, traje clssico e sensu-
alidade; o rosto transmite uma expresso de tristeza, todavia, serena. A
guirlanda de flores d um toque especial no entrelaamento do anjo com a

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cruz. Na realidade, esta escultura segue o padro das estaturias que eram
divulgadas nos catlogos italianos da poca, como a Estatue in Marmo Di
Carrara (s.d.) e as Esttuas de Marmol (s.d.), que a maioria das marmora-
rias italianas adotava como mostrurio.

A escultura est dentro dos padres do estilo art nouveau, muito em voga
nos cemitrios brasileiros no perodo da Belle poque. Trata-se da repre-
sentao de Eurdice, esposa do poeta Orfeu, que foi envenenada pela
serpente, aps o olhar apaixonado do caador Aristeu. Deve-se atentar
para o xtase da dor, expressa pela posio do corpo, e para sua beleza,
vislumbrada por entre a veste drapejada e transparente. Uma temtica
clssica, que nos leva a acreditar ser a escultura proveniente de algum
lugar da Itlia. comum encontrarmos, nesse perodo, a feitura de um
tmulo simples, construdo com materiais nacionais como granito cinza,
trazendo agregado a ele, uma bela escultura em mrmore de Carrara. Tal
procedimento visava baratear o custo do monumento e, ao mesmo tempo,
satisfazer o gosto dos familiares do morto.

Aps a Proclamao da Repblica, em 1890, todas as cidades brasileiras foram obrigadas


a construir e administrar seus cemitrios secularizados. Da resultou num processo multipli-
cador desse tipo de cemitrio e, conseqentemente, ampliou-se o nmero de escultores
voltados arte funerria e ao comrcio das marmorarias no pas.

Nos cemitrios dos centros metropolitanos foram instalados alguns tmulos importados da
Europa. H tambm um nmero representativo de monumentos funerrios construdos por
escultores brasileiros, imigrantes e/ou descendentes de italianos, franceses, espanhis, portu-
gueses e alemes, alguns dos quais considerados propagadores do estilo acadmico e ou-
tros, do moderno. Em ambos os casos, h o predomnio de um tipo de produto artstico fe-
tichizado, no qual o valor supremo est na originalidade, detentora de uma iconografia
advinda dos postulados da arte tida com elitista e erudita (Garcia Canclini, 1984:49). O
emprego do mrmore de Carrara em determinadas regies do pas vinha reforar o status da
burguesia emergente enterrada nesses cemitrios.

Nos cemitrios das cidades de mdio porte, predominou um tipo de produo funerria
padronizada. Elas eram realizadas por artistas-artesos oriundos de marmorarias locais,
satisfazendo, assim, o gosto das famlias de maior poder aquisitivo. O processo artstico se
concentrou mais na distribuio do produto realizado em srie, que se tornou eficaz, ao
transmitir, para inmeros cemitrios, das mais variadas localidades, alguns modelos de
arquitetura e escultura j cristalizados e banalizados na Europa, influenciados pelos pos-
tulados da arte erudita. Os cemitrios esto repletos de anjos, santos e adornos prove-
nientes da cultura crist, concebidos segundo as estticas neoclssica, ecltica, realista e

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maria elizia borges

da art nouveau e art dco. O mrmore de Carrara tornou-se o material preferido pelas
famlias de classe mdia que se concentravam nesses cemitrios.

Nos cemitrios das cidades de pequeno porte, constata-se uma variedade maior de cons-
trues tumulares realizadas com o emprego de materiais regionais ou bsicos da constru-
o civil. Eles so construdos por pedreiros ou por artesos locais autnomos, na maioria
das vezes desvinculados das marmorarias da regio, com as quais estabeleciam concor-
rncia. Esporadicamente, encontramos tmulos caiados e cobertos com placas de mrmo-
re de Carrara, nas quais se gravam as inscries do falecido e alguns motivos florais.

Enquanto os cemitrios pblicos metropolitanos e medianos se tornaram, em graus diferencia-


dos, grandes depositrios de um tipo de produto carregado de conhecimento artstico sedi-
mentado pela arte erudita e revestidos em mrmore, os pequenos possuem obras de feitura
buclica, uma decorao genuna, em conformidade com o gosto popular (Borges, 2005).

A pedra que brilha


As pesquisas de mbito regional j permitem mapear, genericamente, a presena de mar-
morarias em cidades de grande e mdio porte, a partir do sculo XIX, e verificar que elas
eram empreendimentos instalados, na maioria das vezes, por famlias de imigrantes. As-
sim, em quase todas as regies do Brasil havia uma firma de procedncia estrangeira, a
saber: no Nordeste, portugueses e escoceses; no Sudeste e Sul, portugueses, italianos,
espanhis e alemes. Nas demais regies, requisitavam-se essas mesmas firmas especiali-
zadas como prestadoras de servios.

No Sudeste, a cidade de So Paulo, passou por um processo de modernizao, no fim do


sculo XIX, impulsionada pela riqueza do caf. A cidade se europeizou, sobretudo, dentro
das feies italianas, na arquitetura, na decorao, na pintura, na escultura pblica, nos
hbitos musicais e na influncia do idioma (Zanini, 1983: 504-505). As novas construes
dos coronis de caf e dos imigrantes enriquecidos ostentavam uma arquitetura luxuosa
que refletia a prosperidade de seus proprietrios. Essa necessidade de afirmao estendeu-se
aos jazigos familiares, recorrendo, e, para isso, aos servios de escultores e artesos italia-
nos, alguns dos quais acabavam se radicando definitivamente na cidade.

Citamos o caso dos escultores: Galileu Emendbili (Roma, 1898 - So Paulo, 1974), Eug-
nio Pratti (Cerro Veronese, 1889 - So Paulo, 1980), Victor Brecheret (Castro, 1894 - So
Paulo, 1955) e Llio Coluccini (Valdicastello-Carducci, 1910 - Campinas, SP, 1983). Outros
escultores italianos permaneceram por alguns anos no Brasil, como Luigi Brizzolara (Chia-
vari, 1868 - Gnova, 1937) e Armando Zago (Verona) (Josefina Elona Ribeiro, 1999).

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XXVII Colquio - CBHA

Destacamos aqui a formao artstica do escultor Llio Coluccini. Seus familiares estabele-
ceram-se em So Paulo, em 1912, e, posteriormente, foram para a cidade de Campinas,
onde fundaram a Marmoraria Irmos Coluccini. Desde menino, ele trabalhava como aju-
dante e j demonstrava grande vocao para a escultura. Em 1924, foi estudar no Instituto
dArti Stagio Stagi, em Pietrasanta e, a seguir, completou sua formao na Accademia
dArti di Carrara, onde teve a oportunidade de estudar com os escultores Antonio Bozzano
e Leone Tommasi.

Sabe-se que, em 1929, ele recebeu da Accademia di Bele Arti di Pietrasanta o primeiro
prmio e a medalha de ouro referente obra Studio Anatmico e, por mrito, ganhou do
governo italiano uma viagem a Roma. Retornou a Campinas em 1931, montando seu
ateli na sede da marmoraria. Da em diante, realizou muitas obras no Cemitrio da Sau-
dade da referida cidade, contribuindo, assim, para inovar a arte funerria, dada as carac-
tersticas art dco que nelas impregnou. Possivelmente, muitos outros escultores seguiram
o mesmo percurso de Llio Coluccini.

Foi no clima de efervescncia econmica que tambm chegaram a So Paulo os primeiros


marmoristas italianos. As marmorarias instaladas, certamente, concorriam com os atelis
dos escultores patrcios. Tratou-se de um tipo de imigrao diferenciada, sem qualquer
subveno governamental.

Os marmoristas traziam recursos financeiros prprios para instalar uma pequena firma,
sozinhos ou em sociedade com outros patrcios. Neste ltimo caso, Warren Dean (1977:
252-274) justifica a necessidade de duas famlias de imigrantes de classe mdia combinar
o capital restrito para ter uma entrada de capital suficiente para manterem o controle da
tcnica de uma determinada produo industrial. Em regra, eram jovens altamente produ-
tivos, com grau de escolaridade superior ao da classe mdia brasileira e com o conheci-
mento de certas habilidades artsticas, manuais e tcnicas, ento raras no pas.

Havia dificuldade de se encontrar mo-de-obra especializada e, por isso, as marmorarias


tiveram de instruir seus primeiros artistas-artesos. Era costume tambm import-los da
Itlia ou selecionarem alunos que haviam freqentado o curso profissionalizante do Liceu de
Artes e Ofcios (1882), que, entre as disciplinas, possua uma pequena carga horria voltada
escultura e estaturia (Borges, 2002).

Na cidade de So Paulo, inaugurava-se com freqncia uma marmoraria de procedncia


italiana. No livro Arte e sociedade nos cemitrios brasileiros (Valladares, 1972), levanta-
mos a seguinte relao de marmorarias instaladas em So Paulo: Grande Marmoraria J.
Savoia, Marmoraria Garibaldi, Estabelecimento de Fabrcio Catelli, Estabelecimento Ri-
cardo Pavoni, Marmoraria Tavolara.

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maria elizia borges

J no livro Il Brasile e Gli Italiani (1906, p. 1.092-1.165), levantamos outra relao de


marmorarias e marmoristas paulistas importadores de mrmore de Carrara, a saber: Com-
pagnia talo-Paulista, Luciano Figlioli & Cia, Firma Importadora Tonetti S.A., Marmoraria
Carrara de Nicodemo Roselli, Domenico Larocca, Emlio Peragalllo, Michele Tavolaro,
Salvatore Cantarella e Giuseppe Borrelli. Havia tambm a Indstria de Mrmore Giuseppe
Tomagnini, Gratello e Co., que se dizia filial da Casa Italiana DSportazione, de mrmore
residencial de Pietrasanta.

O fato de ter denominado sua marmoraria de Carrara no significa que Nicodemo Roselli
fosse procedente daquela regio. Devem existir muitos casos similares a esse no pas, pois o
nome Carrara dava status firma diante de seus concorrentes. Pode-se afirmar que ele im-
portava a matria-bruta para sua filial, na cidade de Santos, de onde era distribudo para a
Marmoraria Italiana, na cidade de Ribeiro Preto, da qual um dos scios era seu sobrinho
Antonio Roselli. Trata-se de conjeturas baseadas nos anncios dessas marmorarias, que
diziam ter depsitos de mrmores brutos.

Sabe-se que Antonio Roselli (Cortona, Arezzo, 1885 Ribeiro Preto, 1969) chegou ao
Brasil por volta de 1903, juntamente com seu irmo Alfonso Roselli, com o intuito de se
tornar scio de seu tio Nicodemo Roselli. Como isso no ocorreu, ele fundou, em 1914, a
sua marmoraria em sociedade com Alfredo Gelli (Pisa, 1868 - Ribeiro Preto, 1956), a quem
conheceu quando trabalharam juntos em So Paulo. Segundo os descendentes de Antonio,
ele nasceu em um ambiente propcio para a formao profissional de marmorista, pois todos
os seus familiares estavam ligados ao ramo marmreo em Arezzo (Borges, 2002: 103).

No perodo da Primeira Repblica, a economia brasileira teve de importar muitas mat-


rias-prima e bens de consumo. O mrmore no era, seguramente, matria-prima de pri-
meira necessidade. Contudo, a recm-surgida pequena burguesia estimulou vigorosamen-
te o consumo do produto e as marmorarias, por sua vez, contriburam para reforar o
gosto desses novos consumidores. Empregava-se mrmore de Carrara nas fachadas das
casas, nas escadarias, nos lavatrios, nas pias, nos tmulos e nos jazigos-capelas. O grande
surto inflacionrio, que se verificavam em breves intervalos, tpicos desse perodo, influen-
ciou por certo a importao do mrmore, e as indstrias de que dela dependiam viviam
merc dessa economia flutuante.

Na regio que se estende desde Carrara at Pietrasanta concentra-se o melhor e o mais


conhecido mrmore branco do mundo, que tem recebido denominaes variadas: pedra
que brilha, mrmore vivo, mrmore estaturio, mrmore de Carrara (Rich, 1947). Isso se
deve sua natureza translcida e suave, prpria para o escultor expressar as qualidades
intrnsecas da linguagem tridimensional.

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XXVII Colquio - CBHA

Provavelmente, a importao para o Brasil veio dessa regio, na segunda metade do s-


culo XIX, quando os cemitrios multiplicaram-se, as marmorarias expandiram-se e os
marmoristas italianos chegaram. Todo o transporte era realizado possivelmente pela
Estrada de Ferro Mojiana, saindo do porto da cidade de Santos para So Paulo. Havia
vrias estradas de ferro que faziam o transporte do mrmore para o interior do Estado e
demais partes do pas.

Aps a I Guerra Mundial reduziram-se as importaes. O preo do produto importado ele-


vou-se de tal maneira que acabou eliminando a maior parte da procura efetiva. Com isso,
as marmorarias foram aos poucos substituindo o mrmore importado por outros materiais
menos nobres para a feitura dos tmulos e jazigos-capelas. Mas, apesar disso, elas ainda
permaneceram com a denominao de marmoraria, terminologia vinculada ao seu primeiro
material de uso o mrmore.

As marmorarias de procedncia italiana instaladas no interior do Estado de So Paulo, no


perodo em questo, estavam atreladas ao progresso econmico de cada regio. Um dos
roteiros a seguir era acompanhar a simbiose caf-ferrovia, da qual temos alguns subsdios.

O trajeto se estendia s seguintes cidades: de Campinas ( Marmoraria de Patrcio Vlez, Mar-


moraria talo-Brazileira, de Elena Consani, Marmoraria Irmos Coluccini e Marmoraria Joo
Santini, Corsi & Co) ; de Amparo ( Marmoraria Joo Santini e Cia. e Grande Marmoraria
Amparense) ; de So Joo da Boa Vista ( Marmoraria de Antonio Furlanetto); de Piracicaba e
Araras (Marmoraria Carrara, de Luiz Leonardi e Cia); de Ribeiro Preto (Marmoraria talo-
Brazileira, Marmoraria Italiana, Marmoraria Progresso e Marmoraria Paulista); de Franca (
Marmoraria de Natale Frateschi e Irmos Dinelli) ; de Batatais (Marmoraria de Salvador Suza-
no) ; de Bauru (Marmoraria de Vicente Bernesconi e Fagnani) (Borges, 2002).

Grande Marmoraria Amparense


Dentre as marmorarias mencionadas anteriormente, temos certeza da procedncia carraren-
se dos proprietrios da Grande Marmoraria Amparense por intermdio da entrevista dada
pelo escultor Vicente Alberto Crosera, em 1987, a esta autora. Esse estabelecimento j
existia na cidade de Amparo antes de 1891, registrado no nome de Luiz Fazzi & Filho. Seus
primeiros proprietrios foram: Luigi Fazzi (Itlia, 1839 - Amparo, SP, 1902) e seu filho Alda-
miro Fazzi (Massa, Carrara, 1875 - Amparo, SP, 1950).

Em 20 de janeiro de 1891, o jornal O Correio Amparense publicou um anncio para infor-


mar ao pblico a sociedade de Fazzi com o escultor Orlando Carlo Francisco Barberi (Forte
dei Marmi, Pietrasanta, 1865 - Ribeiro Preto, 1943) e a nova firma passou a se denominar
Luiz Fazzi & Co. A marmoraria foi instalada no fundo da casa onde residia Luigi Fazzi, na

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maria elizia borges

Rua Duque de Caxias, Largo da Matriz (Borges, 2002: 97). Nessa poca, eles j executavam
tmulos em vrias cidades da rota cafeeira, como Batatais, Cravinhos e Ribeiro Preto.

A sociedade com Carlo Barberi durou pouco, pois ele decidiu instalar a Marmoraria talo-
Brazileira na cidade de Ribeiro Preto, em 1892. A seguir, Luigi Fazzi procurou ampliar a
abrangncia de sua firma abrindo uma filial na cidade de So Carlos de Pinhal, prxima
de Amparo, conforme atesta o anncio do jornal O Correio de Amparo (30/ 07/1893).

Um pouco antes do falecimento de Luigi Fazzi, em 1902, a Grande Marmoraria Amparen-


se transferiu-se para uma sede prpria na Rua 13 de Maio, n. 76. Carlota Fazzi, sua esposa,
ficou frente dos negcios, realizando viagens pelo interior do Estado de Minas Gerais em
busca de encomendas. Ao mesmo tempo, a firma foi registrada em nome do filho Aldamiro
Fazzi, tido na poca como grande escultor de mrmore.

Na dcada de 1910, essa marmoraria contava com o trabalho dos artistas-artesos: Vicente
Murano; Francisco Belloni, cunhado de Aldamiro Fazzi; Afonso Novelli; Vicente Murano e
Humberto Frediani (Carrara, 1880 - Amparo, 1953). Este era considerado pelos demais
marmoristas como o grande escultor e tinha por hbito prestar servios espordicos s
marmorarias que estavam realizando encomendas de grande porte. Casos similares deviam
existir em outras regies do pas. Sabe-se que Humberto chegou ao Brasil por volta de 1913,
aps ter cursado a Academia de Belas Artes, em Carrara. Ele dividia seu tempo entre o tra-
balho artstico executado nas marmorarias e o ensino de Desenho e Plstica no Liceu de
Artes e Ofcios da cidade de Amparo.

Em 1918, seguindo seu esprito empreendedor, a firma Fazzi abriu outra filial na cidade de
Ribeiro Preto, juntamente com Vicente Franceschini, denominada de Marmoraria Progresso.
A parte comercial ficava a cargo de Vicente e a da produo marmrea, a cargo de Aldamiro.
Por volta de 1920, Fazzi reconduziu da Grande Marmoraria Amparense os jovens marmoristas
Amleto Belloni (seu sobrinho) e Vicente Alberto Crosera (seu genro) para essa marmoraria,
facilitando, assim, sua locomoo para a cidade de Amparo (Borges, 2002: 103-110).

Aproximadamente em 1922, Aldamiro Fazzi vendeu a Grande Marmoraria Amparense para


seu empregado Afonso Novelli, que passou a administrar o empreendimento com um scio,
segundo informaes a esta autora, de Dinivaldo Novelli, filho de Afonso e atual proprietrio
de uma marmoraria na cidade de Amparo. Na mesma poca, Fazzi transferiu para seu sobri-
nho e seu genro sua parte na sociedade da Marmoraria Progresso.

A julgar pelo nmero de filiais que a Grande Marmoraria Amparense administrava durante as
primeiras dcadas do sculo XX, ela pode ser considerada como um grande empreendimento,
com uma estrutura comercial, industrial e de importao bem condizente com sua poca.

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XXVII Colquio - CBHA

Este artigo procurou resgatar, a partir de levantamentos de memria de descendentes italia-


nos radicados no Brasil, de registros vagos e dispersos, uma parcela minscula desse tipo de
produto artstico realizado por imigrantes italianos provenientes da regio de Carrara. As
marmorarias se instalaram mais no interior do Estado de So Paulo e l tentaram manter um
domnio comercial atravs da construo de jazigos e da venda de esculturas funerrias
produzidas em suas oficinas ou importadas da Itlia. Os proprietrios tinham preocupao
em implantar filial, pois havia demanda para isso. Dessa forma, ampliava-se o reconheci-
mento do mrmore de Carrara como produto artstico, levado ao grande pblico brasileiro.

As marmorarias interpretaram repertrios estilsticos j cristalizados pela sociedade da


poca. Esses repertrios avanavam os limites uns dos outros, fundiam-se pela ao dos
marmoristas e se popularizaram de forma democrtica por entre as ruas dos cemitrios
secularizados. Logo, fica difcil traar diferenas estilsticas entre uma e outra oficina. En-
fim, misturavam com harmonia os smbolos cristos e profanos, de fcil assimilao, que
despertam nos sobreviventes o mais profundo e significativo sentimento. Desse modo,
contriburam para perpetuar o indivduo e sua famlia diante da sociedade vigente.

Referncias

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Ribeiro Preto = funerary art in Brazil (1890- 1930): Italian Marble Carver Craft in Ribei-
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maria elizia borges

RIBEIRO, J. E. Escultores italianos e sua contribuio arte tumular paulistana. Tese


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Salles, Fundao Djalma Guimares, 1983.

Famlia Cavalcanti, escultura em mrmore de Carrara, Cemitrio de So


Pantaleo, So Lus, dcada de 1920. Foto: Maria Elzia Borges, 2004.

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Famlia Marzorati, escultura em mrmore de Carrara, Cemitrio da Consolao, So


Paulo, dcada de 1920. Foto: Marissol Martins de Santana, 2004.

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Abstratos e informais

Profa. Dra. Maria de Ftima Morethy Couto


Professora do Instituto de Artes /Unicamp
Membro do CBHA

Resumo

O texto tem por objetivo discutir a recepo da arte informal no Brasil dos anos 1950, analisando
textos de crticos de arte publicados no perodo assim como o trabalho de alguns artistas, atuantes no
pas, engajados na defesa de uma abstrao mais livre, gestual. Este recorte especfico evocar ques-
tes referentes introduo e difuso da arte abstrata no Brasil, permitindo-nos retraar as princi-
pais linhas do debate que ops figurativos e abstratos e, em seguida, concretos e informais. Em um
contexto mais amplo, ele nos levar a examinar como se deu a construo da noo de arte informal
na Frana dos anos 1940 e como tal noo foi rejeitada por Hubert Damisch em seu livro Fentre
Jaune cadmium para ser posteriormente recuperada - e significativamente modificada pela crtica
mais recente (ex: Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Didi-Huberman).

Arte abstrata Brasil 1950

Abstract

The purpose of this text is to discuss the reception of the informal art in Brazil in the 1950s studying
art critics texts published in this period as some artists work who are committed in the defense of a
more independent and gestural abstraction. This specific clipping is going to evoke some questions
about the introduction and the broadcasting of the abstract art in Brazil, allowing us to retrace the main
lines of the discussion that set the figurative and the abstract ones against and then the concrete and
the informal ones. In a broader context, it will lead us to study how the process of construction of the
informal art conception happened in France in the 1940s and how such conception was rejected by
Hubert Damisch in his book Fentre jaune cadmium to be lately fetched up and considerably chan-
ged by the most recent critic (e.g. Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Didi-Huberman).

Abstract Art Brazil 1950

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XXVII Colquio - CBHA

Em artigo publicado em 1970, Hubert Damisch questiona o uso da noo de arte informal
como uma categoria crtica capaz de distinguir e qualificar uma produo pictrica datada e lo-
calizada surgida no Paris do ps-guerra , ao mesmo tempo em que aponta para a possibilida-
de de entendermos o informe, ou o informal, como um trao recorrente da arte do sculo XX, o
qual, em sua negatividade, poderia conferir s produes contemporneas uma certa unidade,
ainda que parodoxal. Damisch defende que se deva analisar a funo do conceito de informal
dentro do contexto ideolgico no qual ele foi forjado e ressalta o quanto ele adquire uma cono-
tao pejorativa quando pensado enquanto norma ou estilo. A seu ver, o termo teria um valor
de sintoma, que ultrapassaria em muito a fortuna local, crtica ou anedtica do episdio parisien-
se. Ele serviria para desclassificar e no para organizar: o informe, afirma, no tem lugar em uma
histria das formas, em uma histria das obras, seno como uma instncia de trabalho subterr-
neo, uma atividade insensata e que no poderia vir luz. Aqui, Damisch nos remete clebre
definio de informe proposta por Georges Bataille em seu dicionrio publicado na revista
Documents, definio essa que ser igualmente retomada por outros historiadores da arte inte-
ressados em romper com as categorias formalistas de anlise do moderno.

Ele critica ainda as tentativas posteriores de aproximar a noo de informal do conceito de


obra aberta, de Umberto Eco. No vejo, escreve o autor, como a definio de informal
como campo de possibilidades interpretativas [ou] conjunto de estmulos dotados de uma
inderminao fundamental () serviria para caracterizar a obra de um Fautrier ou de um
Pollock, dois dos nomes mais citados como exemplos da nova pintura.

Damisch, porm, no menospreza a importncia do debate que consolidou o uso do termo na


Paris da segunda metade dos anos 1940, debate esse marcado pela inteno de romper, por
um lado, com o culto tardio aos heris da modernidade (Picasso, Braque, Lger e Matisse) e aos
valores construtivos da arte moderna e, por outro, com a celebrao excessiva de uma arte abstra-
ta de cunho racional. Em um contexto dramtico e em meio aos escombros da guerra, tratava-se,
para alguns dos crticos e historiadores em atividade, tais como Bernard Dorival e Pierre Francastel,
de dar forma a um projeto de reconstruo de uma Escola de Paris que reafirmasse a vitalidade
da cultura francesa e seu papel de destaque no cenrio artstico internacional. Dentro dessa tica,


DAMISCH. Linformel, p. 131-141.

Informe nest pas seulement un adjectif ayant tel sens mais un terme servant dclasser, exigeant gn-
ralement que chaque chose ait sa forme. Ce qu il dsigne na ses droits dans aucun sens et se fait craser
partout comme une araigne ou un ver de terre. Il faudrait en effet, pour que les hommes acadmiques soient
contents, que l univers prenne forme. La philosophie entire na pas dautre but: il s agit de donner une
redingote ce qui est, une redingote mathmatique. Par contre affimer que lunivers ne ressemble rien et
nest quinforme revient dire que lunivers est quelque chose comme une araigne ou un crachat.

Durante os anos 1945 e 1953, a crtica e os museus s tinham olhos para Picasso, relembra Michel
Ragon, um dos crticos franceses mais atuantes dos anos 1950. Um pouco para Matisse, um pouco para
Lger, mas sobretudo Picasso. (...) A primeira exposio de Paul Klee, organizada apressadamente no
Museu Nacional de Arte Moderna em 1948, no interessou ningum. Nem tampouco a primeira grande
exposio de Kandinsky, realizada na galeria Drouin, em 1946. RAGON. En ce temps-l...., p. 19.

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Maria de ftima morethy couto

tornava-se essencial apontar os traos caractersticos de uma esttica moderna propriamente fran-
cesa, a qual seria um desdobramento natural do Cubismo, a revoluo mais radical do sculo
XX. Outros, como Lon Degand, engajaram-se rapidamente no projeto de renovao e
reestruturao da abstrao geomtrica, tendncia predominante nos meios franceses de
vanguarda dos anos 1930 a partir da constituio do grupo Cercle et carr. Como marcos
dessa tentativa, tem-se a criao do Salon des Ralits Nouvelles, em 1946, e as freqentes
exposies organizadas na galeria Denise Ren.

Em tal conjuntura, uma pintura que, em consonncia com a filosofia de cunho existencialis-
ta dominante na poca, procurava manter as formas em um estado de indeciso, de ambi-
gidade, no poderia deixar de se revelar transgressora, assinala Damisch. No se tratava,
porm, convm lembrar, de uma proposta radical de destruio da arte dos museus ou de
rejeio de todas as convenes artsticas vigentes, mas de um desejo comum a alguns artis-
tas e crticos de escapar dos grandes modelos ligados tradio pictrica francesa. Citemos
algumas das exposies inaugurais dessa arte outra, realizadas na galeria Ren Drouin nos
primeiros anos do ps-guerra.

Em 1945, Fautrier apresenta seus Rfens, uma srie de pequenos quadros e algumas es-
culturas concebidos em torno de 1943, quando o artista, buscando refgio da Gestapo,
encontrava-se escondido em uma clnica de repouso em Chtenay-Malabry, nos arredores
de Paris. A experincia da guerra est na origem dessas composies fortemente empas-
tadas, nas quais o trabalho com o suporte privilegiado em detrimento de qualquer inten-
o de representao ordenada do tema. Seus refns so seres espectrais, irreconhecveis,
rostos esquemticos ou corpos fragmentados, que foram construdos com traos sumrios
e pinceladas largas, aplicados sobre vrias camadas de papel coladas sobre tela.

No ano seguinte, Dubuffet organiza, na galeria citada, a segunda exposio individual de


sua carreira, Mirobolus, Macadam & Cie: les Hautes Ptes. Se em sua primeira exposio,
seus trabalhos, inspirados em cenas da vida quotidiana e realizados com cores vivas e um
desenho deliberadamente tosco, evocavam o universo infantil, agora o uso da cor pratica-
mente abolido em favor da matria les hautes ptes. A arte deve nascer da matria, (...)
nutrir-se de inscries, de traos instintivos, afirma o pintor em suas Notes pour les fins let-
trs, publicadas nesse mesmo ano. Pintar no tingir. (...) O gesto essencial do pintor o


Ver, a esse respeito, o artigo de minha autoria, Tradio e/ou modernidade: a arte francesa no ps-
guerra. Cadernos da Ps-Graduao. Instituto de Artes/Unicamp, ano 5, v. 5, 2002.

Nascido em 1901, no norte da Frana, e falecido em 1985, Dubuffet comea a estudar artes plsticas
em 1916, mas apenas no incio dos anos 1940 decide consagrar-se exclusivamente pintura. Fautrier
(1898-1964), ao contrrio, gozara de certo prestgio como pintor nos anos 1920, amparado pela mar-
chand Jeanne Castel. Nos anos 1930, no entanto, retirou-se da cena artstica para dedicar-se a outras
atividades, voltando a pintar e a esculpir apenas no final da dcada.

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XXVII Colquio - CBHA

de revestir. (...) Apenas um pouco de lama j suficiente, nada mais do que uma lama mono-
croma, se trata-se unicamente de pintar. A obra de Dubuffet, cujos princpios foram por ele
prprio explicitados em seus inmeros escritos, caracterizou-se por uma forte crtica s conven-
es culturais. Procurando demonstrar que existia uma diferena radical entre a qualidade
esttica de uma obra de arte e seu valor de objeto de luxo, Dubuffet empenhou-se em reabi-
litar formas de expresso desvalorizadas e desprezadas. Em 1947, fundou, no subsolo da ga-
leria de Ren Drouin, a Companhia da Arte Bruta, com o objetivo de reunir e expor periodi-
camente obras de doentes mentais, crianas ou indivduos excludos do circuito artstico.

A terceira exposio que provocou uma sensao de desconforto no meio intelectual parisien-
se foi realizada em 1947. Trata-se da primeira mostra de pinturas a leo de Wols, artista ale-
mo residente na Frana que comeara sua carreira como fotgrafo nos anos 1930 e que era
tambm conhecido por suas aquarelas de inspirao surrealista, representando cidades fantas-
magricas, povoadas de figuras enigmticas e de seres errantes. A violncia e o carter explo-
sivo dos quadros de Wols surpreenderam seus contemporneos. A repercusso de sua exposi-
o no meio artstico pode ser avaliada pelo clebre depoimento de Georges Mathieu, pintor
de destaque no panorama parisiense dos anos 1950 e que visitaria o Brasil em 1959:

Quarenta telas, quarenta obras-primas. Cada uma mais fulminante,


mais dilacerante, mais sanguinolenta que a outra: um acontecimento
considervel, sem dvida o mais importante desde as obras de Van
Gogh. O grito mais lcido, mais claro, mais pattico do drama de um
homem e de todos os homens. Saio dessa exposio transtornado. (...)
Depois de Wols, tudo deve ser refeito.

s exposies individuais mencionadas, seguiram-se vrias manifestaes coletivas, agru-


pando diferentes artistas, de geraes e nacionalidades distintas, que se sentiram atrados
por tais questionamentos, como Mathieu, Bryen, Hartung, Soulages, Atlan e Riopelle.
Algumas das mais importantes foram: Limaginaire, realizada na galeria du Luxembourg
em 1947; HWPSMTB e White and Black, apresentadas, respectivamente, na galeria Co-
lette Allendy e na galeria des Deux-Iles em 1948; Vhmences Confrontes, organizada
por Michel Tapi na galeria Nina Dausset em 1951 e que reuniu pela primeira vez pintores
americanos e italianos contemporneos ao lado dos artistas atuantes em Paris. Michel
Tapi foi um nome determinante na promoo dos artistas informais. Nesse mesmo
ano, ele seria o responsvel por outra exposio coletiva de grande importncia, Signi-
fiants de linformel, na galeria Facchetti. Seu ensaio, Un art autre, publicado em 1952 e escrito
para acompanhar a exposio de mesmo ttulo, revela a intensidade de seu envolvimento com
a nova pintura. Nele, ele analisa a originalidade do trabalho de Pollock, cujas obras eram


MATHIEU. De la rvolte la Renaissance. Au-del du Tachisme, p. 37.

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mostradas pela primeira vez na Frana. Vale lembrar ainda que 1951 foi o ano da publicao
do panfleto do crtico Charles Estienne, Lart abstrait est-il un acadmisme?, no qual ele expres-
sava sua insatisfao com o carter cada vez mais dogmtico da abstrao geomtrica.

Embora ignorada pelo grande pblico e desprezada por boa parte da crtica francesa, essa
arte, que desprezou a herana dos mestres da modernidade e reagiu aos horrores da guer-
ra valendo-se de efeitos de matria e de textura para celebrar a espontaneidade do gesto
e demonstrar a falncia da razo, logo atraiu a ateno e a simpatia de escritores da im-
portncia de Jean-Paul Sartre, Francis Ponge e Jean Paulhan. Sartre tornar-se-ia o grande
defensor do trabalho de Wols, considerando-o a expresso mxima do existencialismo
em pintura. Francis Ponge e Jean Paulhan, por sua vez, escreveriam sobre o impacto dos
Refns de Fautrier, ressaltando seu carter inovador. Damisch, em seu texto, evoca alguns
dos termos utilizados por esses autores para analisar algumas dessas poticas:

Trata-se, segundo Jean Paulhan, de uma precipitao na execuo, de


um carter de esboo, de uma rejeio da direo na qual se dava a
criao tradicional. Trata-se de uma renncia a todo e qualquer projeto,
a toda deliberao, a toda idia pr-concebida e de um abandono s
virtudes mais ou menos imprevisves do gesto e do material. () O infor-
mal recusa, por princpio, qualquer forma de representao assim como
de imitao, de verossimilhana: e se uma imagem aparece ao longo do
processo pictrico, essa imagem no tem nada de cpia, de retrato.

Na leitura de seus defensores, vrias dessas telas pareciam ter sido realizadas em um momen-
to de transe, de suspenso do juzo, sem interveno do consciente. Nos dizeres de Michel
Tapi, por exemplo, o problema, agora, no consiste em substituir um tema figurativo por
uma ausncia de tema (...) mas sim em fazer uma obra, com ou sem tema, diante da qual (...)
percebemos que pouco a pouco perdemos o p, que somos compelidos a entrar em xtase ou
em demncia. Ao comentar o trabalho de Wols, tambm Jean Paulhan, em seu livro Art in-
formel. (Lloge), recorre imagem de um processo de criao feito revelia do pintor: A in-
solncia, o choque, mais uma vez, no parecem provir do pintor. Tudo se passa como se ele
no estivesse l, como se seus exerccios, sua pacincia, sua longa preparao tivessem-no
habilitado apenas a deixar passar sem retoques os sinais que ele recebe do mundo.

Damisch, porm, busca mostrar o quanto esse discurso elaborado no calor da hora e re-
pleto de aluses idia de recusa, de negao, de renncia, no logrou ultrapassar o
meramente descritivo nem soube criar um impacto terico conseqente, diferentemente


TAPI. Un art autre, o il sagit de nouveaux dvidages du rel.

PAULHAN. Lart informel (loge), p. 11.

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XXVII Colquio - CBHA

do que ocorreria nos Estados Unidos nos anos 1950. Se os textos de poca no se cansam
de exaltar o inegvel domnio tcnico e a virtuosidade de Fautrier e descrevem sua pintura
como equilibrada e estruturada, por que denomin-lo de informal?, pergunta o autor. E
em que medida o trabalho de Fautrier e de seus colegas opor-se-ia de fato lgica domi-
nante da pintura modernista, a qual visava purificao, reduo, expresso dos
elementos constituintes da pintura? O interesse maior de Damisch certamente no era o
de propor uma nova interpretao do informal enquanto um estilo ou movimento, mas
sim o de criticar uma concepo de histria preocupada em relatar passo por passo a su-
cesso de modas e escolas. A seu ver, tornava-se necessrio lanar as bases de uma outra
histria da arte moderna na qual o nome de Mondrian fosse colocado ao lado do de Klee,
e o de Pollock ao lado do de Newman, no mesmo campo investigativo.

Anos mais tarde, quando da organizao da exposio Linforme: mode demploi, realiza-
da em 1996 no Centro Georges Pompidou, Rosalind Krauss e Yve Alain-Bois tambm
recorreram definio de informe proposta por Georges Bataille para tentar modificar a
grade de leitura que por muito tempo orientou nossa aproximao do moderno. Krauss
e Bois propuseram, em seu texto, uma classificao porosa, uma taxinomia voltil, para
as diferentes manifestaes artsticas do sculo XX, buscando com isso derrubar alguns
dos mitos fundadores de uma interpretao formalista do modernismo e romper com as
unidades mais amplas que regem a histria da arte, a saber: o tema, o estilo, a cronolo-
gia e a obra como um corpus de produo de um artista. Assim, algumas obras, at
ento consideradas menores de figuras-chave da arte moderna, como Picasso, seriam
revalorizadas, e alguns artistas marginalizados pelo grande discurso modernista seriam
resgatados do esquecimento, como Duchamp ou os surrealistas.

Trata-se, para ns, afirmam os autores, de redistribuir as cartas do modernismo (...) de


fazer de forma que a unidade do modernismo, constituda pela oposio entre formalis-
mo e iconologia, seja atacada como um todo, e que algumas obras no possam mais ser
lidas como antes.10 Interessava-lhes analisar o duplo uso das coisas: o uso elevado,
consagrado pelo idealismo metafsico, e o uso baixo, rasteiro, utilizado por Bataille nos
textos que publicou na revista Documents. Interessava-lhes romper com a oposio dia-
ltica entre modernismo e kitsch e rever a idia greenberguiana da vanguarda como
um anjo vindo liberar a cultura de sua tentao kitsch, demonstrando que, desde sua
origem, o kistch jamais foi completamente estranho arte moderna. Nesse sentido, no
hesitaram em apontar o aspecto kitsch das telas rasgadas de fundo dourado ou de cores
pastis, de pedras e miangas coladas, de autoria de Lcio Fontana, ou afirmar que a


Ver, a esse respeito, o artigo Stratgies, 1950-1960, publicado em: DAMISCH. Fentre jaune cad-
mium ou les dessous de la peinture, p. 142-179.
10
BOIS; KRAUSS. Linforme: mode demploi., p. 15.

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Maria de ftima morethy couto

maioria das obras de Fautrier deve seu tom pattico muito mais a sua artificialidade do
que a seu expressionismo declarado.

Gostaria de concluir minha apresentao evocando alguns momentos do debate crtico


que cercou a introduo da chamada arte informal no Brasil. No tenho a inteno de
comparar situaes ou atitudes que se deram em contextos absolutamente diferenciados,
mas de servir-me de alguns dos tpicos abordados por Damisch para refletir de que forma
se deu a recepo crtica do informal em nosso pas e como sua histria tem sido escrita
desde ento. Se podemos afirmar que houve um esforo sistemtico de teorizao da arte
concreta e neoconcreta produzida entre ns, o que dizer sobre o estudo do informal no
pas, tanto no momento de sua difuso final da dcada de 1950 e incio da dcada de
1960 quanto nos dias de hoje? Em que condies e a partir de quais premissas o termo
foi aqui empregado? Para alm da tentativa de inscrever este ou aquele artista brasileiro
em um movimento que jamais se deu de fato de forma organizada, como analisamos,
em nossa historiografia, o fenmeno do informal? Certamente que, aqui, a arte informal
no se deu como a expresso de uma crise do homem com sua prpria histria, como
acontecera na Frana do ps-guerra. Todavia, no seria a primeira vez que importvamos
idias ou manifestaes artsticas da Europa, adaptando-as a nossa realidade na medida
em que as implantvamos no pas. Ocorrera assim com o concretismo, para citar um
exemplo no to distante no tempo. No desconsidero a importncia dos estudos mono-
grficos a respeito de nossos artistas, mas creio que uma questo merece ser discutida: o
carter francamente decorativo, harmonioso e sedutor de vrias de suas composies.

Foi em torno de 1957, ano da realizao da IV Bienal de So Paulo, que alguns pintores
brasileiros de certo renome, cuja obra fora at ento figurativa, revelaram-se seduzidos por
uma abstrao mais livre.11 Paralelamente, apareceram na imprensa brasileira os primeiros
artigos anunciando o recuo da abstrao de tendncia geomtrica no exterior e seu carter
retrgrado em relao arte informal. Antnio Bento, por exemplo, ao analisar a represen-
tao norte-americana da IV Bienal, afirma que a abstrao informal se encontra hoje na
vanguarda do movimento antifigurativo nos centros artsticos mais avanados do mundo.
Somente no Brasil a arte concreta hoje considerada um movimento de vanguarda.12
Em outro artigo escrito poucos dias depois, Bento afirma que a pintura de amanh origi-
na-se das pesquisas dos tachistas, de seu inconformismo revolucionrio, de sua poesia

11
Boa parte destes artistas era de origem japonesa, tendo a famlia emigrado para o Brasil por volta dos
anos 1930. Era o caso, notadamente, de Tomie Ohtake, Tikashi Fukushima, Manabu Mabe e Flvio
Shir-Tanaka. A esta enumerao sumria dos pioneiros da abstrao informal ou gestual no cenrio
artstico brasileiro, devemos acrescentar ainda os nomes de Yolanda Mohalyi, nascida na Hungria e
radicada em So Paulo desde 1931, de Antonio Bandeira e de Iber Camargo. No devemos nos
esquecer tampouco da gravadora Fayga Ostrower e de Edith Behring.
12
BENTO. Os norte-americanos na Bienal Paulista.

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XXVII Colquio - CBHA

profunda, de sua visceralidade elementar e no do primarismo racionalista dos concretos


adoradores das regras gramaticais da geometria.13

Mrio Pedrosa e Ferreira Gullar, defensores arraigados da arte neoconcreta, no tardaram a


reagir aos primeiros indcios de uma abstrao mais livre e menos compromissada em refle-
tir sobre a relao obra/espectador no pas. Ambos insurgiram-se contra o que consideravam
uma tentativa estruturada de impor ao Brasil um gosto em voga no exterior, denunciando o
carter internacionalista do agora chamado tachismo.14 Para Mrio Pedrosa, a arte informal,
ao oposto da arte concreta/neoconcreta, exprimia uma atitude de desiluso e de desespero
face complexidade do mundo que em nada contribuiria para a criao de um novo pas:
o informalismo era uma arte pessimista, muito pessimista, e refletiu o que se passava no
mundo. (...) Era uma posio que no implicava uma mensagem, uma atitude de quem v
mais longe. Era um grito do artista, uma interjeio permanente.15

Quando da passagem de Georges Mathieu no Brasil, em 1959, Pedrosa responde aos


comentrios sarcsticos que o pintor francs formulara a respeito dos defensores da arte
concreta e neoconcreta por ocasio de uma conferncia organizada no MASP,16 criticando
os princpios que acreditava reger a abstrao gestual:

Estamos assistindo agora dominante de uma qualidade pictrica extrema-


mente direta, e, como tal, no menor grau possvel de distncia psquica. o
plano da chamada expresso direta. Nele o pintor mescla suas afeies e
sentimentos pessoais, seus desejos e faniquitos mais explcitos, ao ato de re-
alizar, de modo que a obra resultante apenas uma projeo afetiva dele.
por isso que a obra de arte da sada tem em grau bem menor as qualidades
intrnsecas de toda obra de arte autnoma, para extravasar, como documen-
to humano, toda uma gama de puras manifestaes psquicas do autor.17

13
BENTO. Notas sobre o Tachismo. Apud SILVA. A arte informal e os limites do discurso crtico
moderno, p. 87.
14
O termo tachismo foi utilizado pela primeira vez no incio dos anos 1950 pelo crtico Pierre Guguen
para fazer referncia a composies abstratas criadas, em sua opinio, a partir de manchas. No Brasil,
o termo foi sistematicamente utilizado por Mrio Pedrosa e Ferreira Gullar para fazer referncia ao
trabalho de pintores de estilo bastante diversificado, talvez com o intuito de ressaltar o aspecto catico,
a ausncia de toda preocupao construtiva nas composies abstratas de carter no geomtrico.
15
Entrevista com Mrio Pedrosa. In: COCCHIARALE; GEIGER. Abstracionismo geomtrico e informal a
vanguarda brasileira nos anos cinqenta, p. 104-108.
16
Nessa ocasio, Mathieu declarou: Vocs tiveram Max Bill, que deve ser considerado o mais nefasto
responsvel pela instalao de uma pseudo-morfose. E isto me entristece, pois o Brasil no a Sua ou
a Alemanha. O concretismo ou o neoconcretismo constituem a mais estranha anomalia do Brasil. (...)
Deixemos os professores-impostores da Bauhaus em Weimar e enviemos a Ulm ou Stuttgart seus discpulos
argentinos e os intelectuais do Jornal do Brasil [Mrio Pedrosa e Ferreira Gullar]. MATHIEU. La chance
brsilienne et lart actuel, p. 236-238. Conferncia realizada no dia 4 de dezembro de 1959 no MASP.
17
PEDROSA. Da abstrao auto-expresso, p. 37-38. Artigo publicado originalmente no Jornal do
Brasil de 19 de dezembro de 1959.

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Ferreira Gullar ops-se com igual vigor licena da arte informal, invocando em diversas
ocasies o perigo da subjetividade levada ao extremo na arte. Em artigo publicado em
1957 a respeito da retrospectiva Pollock na IV Bienal Internacional de So Paulo, ele ex-
plicitou seu ponto de vista:

Uma pintura que se nega a toda forma definida, vontade de constru-


o, de estrutura e a qualquer referncia intencional ao mundo exterior
tem que buscar apoio, fatalmente, ou nos impulsos desordenados da
subjetividade ou no automatismo da ao. Num caso como no outro, o
trabalho do pintor se resolve na expresso de um estado incontrolado e,
por isso mesmo, confinado sua desordem. Em outras palavras, uma tal
pintura resta sempre aqum do trabalho efetivamente criador da arte;
trabalho que decerto se alimenta daquele caos mas que, em lugar de
deix-lo verter-se para fora, por si, sobrepe-se a ele e lhe d forma.18

A reao de Pedrosa e Gullar foi ainda mais rpida e violenta porque vrias galerias de arte,
tanto em So Paulo como no Rio de Janeiro, engajaram-se imediatamente na promoo
dos maiores nomes da abstrao informal no Brasil. Eu me lembro que quando o Tachismo
se imps aqui, evocou Gullar anos mais tarde, voc no encontrava em nenhuma galeria
exposio de arte figurativa - era s Tachismo. Quer dizer, o prestgio a veio de fora.19

Nos anos 1960 houve de fato a consolidao de um mercado de arte mais profissional no
Brasil, com a criao de um circuito comercial de galerias de grande porte nos maiores
centros do pas. Data tambm desse perodo a fundao de diversos museus no interior do
pas, como os Museu de Arte da Universidade Federal do Cear e o Museu de Arte Moderna
da Bahia, este ltimo inaugurado com uma retrospectiva do pintor informal Antonio Bandeira.
O abismo existente entre o pblico e a vanguarda abstrata comea finalmente a diminuir e os
informais, os quais jamais negariam obra seu valor de mercadoria, beneficiariam-se da
existncia de novos lugares de exposio. Entretanto, se provvel que a via da abstrao
informal ou gestual foi ainda mais vigorosa no Brasil porque ela adequava-se s necessi-
dades de um mercado de arte em expanso, cabe ressaltar que, ao oposto dos artistas con-
cretos e neoconcretos, os pintores tachistas no tiveram o apoio de uma crtica organizada,
preocupada em teorizar sobre suas afinidades, e que eles mostraram-se completamente in-
diferentes a estratgias coletivas, j que no se sentiam ligados por um projeto comum.
Poucos foram os crticos que tomaram para si a tarefa de analisar suas manifestaes. Des-
ses, destaca-se o nome de Antonio Bento, j aqui citado. Todavia, como observa Ana Paula

18
GULLAR. Duas faces do Tachismo, p. 241-243. Artigo publicado pela primeira vez no Estado de S.
Paulo de 28 de setembro de 1957.
19
Entrevista com Ferreira Gullar. In: COCCHIARALE; GEIGER. Abstracionismo geomtrico e informal a
vanguarda brasileira nos anos cinqenta, p. 90.

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Frana em sua dissertao de mestrado A arte informal e os limites do discurso crtico mo-
derno,20 um dos poucos estudos aprofundados dedicados ao tema, Bento entendia que a
crtica deveria ser dirigida ao grande pblico. Em seus textos, era visvel sua preocupao de
oferecer uma apreciao generosa e positiva da nova arte de vanguarda, sem que a isso
correspondesse, porm uma clara articulao de conceitos.

Referncias

AMARAL, Aracy (Org.). Mundo, homem, arte em crise. So Paulo: Perspectiva, 1986.
BENTO, Antonio. Os norte-americanos na Bienal Paulista. Dirio Carioca, Rio de Janeiro,
11 set. 1957.
BENTO, Antonio. Notas sobre o Tachismo. Dirio Carioca, Rio de Janeiro, 15 set. 1957.
BOIS, Yve-Alain; KRAUSS, Rosalind. Linforme: mode demploi. Paris: Centre Georges
Pompidou, 1996.
COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo geomtrico e informal - a
vanguarda brasileira nos anos cinqenta. Rio de Janeiro: Funarte, 1987.
DAMISCH, Hubert. Linformel. In: ___. Fentre jaune cadmium ou les dessous de la pein-
ture. Paris: Seuil, 1984.
GULLAR, Ferreira. Duas faces do Tachismo. In: COCCHIARALE, Fernando; GEIGER,
Anna Bella. Abstracionismo geomtrico e informal - a vanguarda brasileira nos anos cin-
qenta. Rio de Janeiro: Funarte, 1987.
MATHIEU, Georges. De la rvolte la Renaissance. Au-del du tachisme. Paris: Gallimard,
1972. (coll. Ides).
MATHIEU, Georges La chance brsilienne et lart actuel. In: ___. De la rvolte la Renais-
sance. Au-del du Tachisme. Paris: Gallimard, 1972. (coll. Ides)
PAULHAN, Jean. Lart informel (loge). Paris: Gallimard, 1962.
PEDROSA, Mrio. Da abstrao auto-expresso. In: AMARAL, Aracy (Org.). Mundo,
homem, arte em crise. So Paulo. Perspectiva, 1986.
RAGON, Michel. En ce temps-l.... In: CEYSSON, Bernard et al. Lart en Europe: les annes
dcisives: 1945-1953. Skira, Muse dart moderne de Saint-Etienne, 1987.
SILVA, Ana Paula F. C. A arte informal e os limites do discurso crtico moderno. Disserta-
o de Mestrado, EBA/UFRJ, 2007.
TAPI, Michel. Un art autre, o il sagit de nouveaux dvidages du rel. Paris: Gabriel-
Giraud et fils, 1952.

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Maria de ftima morethy couto

Jean Fautrier. Femme douce, tcnica mista s/ tela, 97x145,5 cm. Coleo do
Centro George Pompidou. Paris, Frana.

Wols. Pintura, leo s/ tela, 81x81cm, 1945. MoMA, Nova Iorque.

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Pedro Ferreira, um escultor
desconhecido

Profa. Dra. Maria Helena Ochi Flexor


Professora da Universidade Catlica de Salvador
Membro do CBHA

Resumo

Este trabalho o resultado do incio de um estudo sobre o escultor Pedro Ferreira. Embora seja autor de
obras importantes, passa quase desapercebido na historiografia da arte baiana. Trata-se de artista que
pertence ao tempo em que o neoclassicismo se impunha cultura Ocidental, porm, ainda restavam,
na Bahia, as prticas do perodo barroco, em especial a cpia dos grandes mestres renascentistas. Pedro
Ferreira foi um desses artistas e teve como principal inspirador Murilo, da escola espanhola.

Arte Brasileira Bahia Pedro Ferreira

Abstract

This work is the result of a beginning study about the sculptor Pedro Ferreira. Although he is the author
of important works, he is not all-knowing in the historiography of the art of Bahia state. He was an
artist from time when the neoclassicism imposed itself to the Occidental culture. Even so, the practices
from the baroque period were still present in the Bahia state, especially the copy of the great Renais-
sance masters. Pedro Ferreira was one of these artists and had Murilo from the Spanish school as his
great inspirer

Brazilian Art Bahia state Pedro Ferreira

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maria helena ochi flexor

Quem visita a Igreja de So Francisco de Salvador, certamente h de crer que o conjunto


escultrico, A viso de So Francisco, sempre esteve no alto do trono do altar-mor, tal a
harmonia esttica existente entre as imagens e o restante da principal capela do edifcio.

O conjunto A viso de So Francisco, presente do conselheiro Francisco da Silva Pedreira


Igreja de So Francisco, foi executado por Pedro Ferreira, escultor baiano, nascido em Santo
Amaro da Purificao, Bahia, em 17 de setembro de 1896.

Na dcada de 1920-30 foram feitas grandes reformas na igreja franciscana, embora, muito
tenha ficado para ser restaurado. Em 1926, eleito guardio frei Philotheo Stepnam, arreca-
dando esmolas entre os fiis, e com complemento de verba dada pelo Governador do Esta-
do, Francisco Marques de Ges Calmon, tentou iniciar as obras, mas as finanas no eram
suficientes. Pretendendo inaugurar o altar-mor em 1 de outubro daquele ano, recorreu ao
recm-empossado Presidente da Repblica, Washington Lus Pereira de Souza.

Foram os frades, e alguns mestres leigos, que promoveram essa reforma, que durou de 1926
e 1930, estudando os estilos arquitetnicos antigos numa tentativa de conservar o monumen-
to com seus detalhes originais. Na ficha tcnica, coube a Pedro Ferreira a restaurao das ca-
ritides e a encarnao de imagens no designadas (Moreira, 1976-1977, p. 71). nesse
perodo que ele se ocupou do conjunto do altar-mor, ali colocado s em 1930. Mesmo sem
terminar a reforma total, a 2 de fevereiro desse ano, foi reinaugurada a parte direita da nave e
o altar do Sagrado Corao de Jesus, com missa solene, s 21 horas, com pregao, coral.

A viso de So Francisco a obra mais conhecida de Pedro Ferreira. Tem trs metros e
meio de altura, do pedestal ao alto da cruz, toda entalhada em cedro e policromada pelo
prprio autor. Consta da imagem de Cristo, com o brao esquerdo preso cruz, e So
Francisco, que tocado pelo brao direito do Salvador. Os dois personagens so maiores
que o tamanho natural de um homem, conforme se pode perceber na imagem em que
consta o conjunto ao lado do autor.


Conseguiram obter 100$000 ris.

Que acabou dando a contribuio de 200 contos de reis.

Estudos feitos por frei Mathias Teves, Frei Damio e Frei Philotheo Stepnam. A direo tcnica coube
a Frei Prospero (logo falecido), que cuidou dos operrios, todos baianos. A obra foi continuada pelo
mestres Eustquio Gomes, de Cachoeira, e o contra-mestre Arlindo do Rosrio, de Cairu, Luciano Luz
e Joo Pacincia da Silva, marceneiros, alm de vrios entalhadores (A Tarde, 1 fev. 1930).

Tratava-se dos atlantes, erroneamente designados, ento de caritides.

Nesse mesmo ano instalou-se luz eltrica na Igreja e Convento, conforme nota manuscrita feita num recor-
te de jornal, de 16 de agosto, afirmando que o servio foi executado bem e gratis pelo eng. Carrascosa.
Esse engenheiro foi o mesmo que instalou o mesmo servio na Ordem Terceira de So Francisco e que
descobriu a fachada original desse monumento que estava sob grossa camada de reboco.

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XXVII Colquio - CBHA

Pelas informaes da famlia, o artista era um profundo admirador de alguns artistas espa-
nhis, especialmente Bartolom Esteban Murillo. Percebe-se que o conjunto teve influncia
direta de duas de suas pinturas principais. O Cristo se espelha na figura de So Joo Batista,
da obra O batismo de Cristo, de cerca de 1655, e a figura de So Francisco na imagem central
da obra A cozinha dos anjos, desse mesmo artista, de 1646.

Mrio Cravo Junior testemunhou que Pedro Ferreira tinha contato com diversas publicaes.
Dizia Mario Cravo que paradoxalmente foi procurando tcnicas e escultura que atuavam
numa rea tradicional e conservadora da escultura baiana de ento, que recebeu os primeiros
impulsos e incentivos no sentido da nova escultura internacional (Mestre, 2000, p. 21).

Segundo declarao de Pedro Ferreira, dada ao Dirio de Notcias, em agosto de 1930, o


guardio franciscano, Frei Philotheo Stepnam, imaginou um concurso de maquetes, para a
elaborao de imagem do orago da Igreja do Convento franciscano, e escreveu a Pedro
Ferreira, afirmando que estava preferindo um artista nacional, visto que poderiam concorrer,
tambm, artistas estrangeiros. Completou: quis corresponder a esse appello e metti mos
obra. O concurso aceitou a minha proposta e eu logo iniciei os trabalhos preliminares alli
naquelle venerando convento, servindo de modelos dois religiosos (Grupo, 1930). A partir
de modelos (Grupo, 1930) e do estudo de pinturas do artista espanhol citado, Pedro Ferreira
fez uma maquete, hoje de propriedade da famlia e, uma vez aprovada, levou dez meses, em
Santo Amaro, de trabalho acurado, dia e noite, para conclu-la, depois dos estudos prelimi-
nares, trabalhando o cedro, encarnando e policromando o conjunto por ele idealizado.

Antes de ser entronizado no altar, o conjunto foi exposto ao pblico, no mesmo ano de
1930, na Chapelaria Mercury, na Rua Chile, ento centro comercial, social e poltico de Salva-
dor. O jornal Dirio de Notcias informava que essa exposio estava provocando grande
curiosidade e elogios, sendo o facto da cidade mais em evidencia, naquele ano (Grupo,
1930), afirmando que uma multido se sucedia diante da vitrine e completava: Pedro Ferrei-
ra foi o mestre que operou esse milagre. O escultor contou com a apreciao popular e de
mestres da Escola de Belas Artes, como Agrippiniano Barros, Olavo Baptista, Presciliano Silva,
embora este ltimo no tivesse comparecido abertura da exposio ao pblico. A exposio
teve repercusso at no Rio de Janeiro.


Nota-se, tambm, influncias da pintura de Jusepe de Ribera. Basta contemplar o So Francisco desse
pintor, que data de 1643 e que se encontra no Palazzo Pitti, Florena.

Na Gemaldegalerie, Berlim.

Pertence ao acervo do Louvre, Paris.

E foi na sua oficina que Mario Cravo conheceu a obra de Ivan Metrovic, com quem estudaria nos
Estados Unidos, por 1949, e que o mestre o fizera conhecer atravs da revista Art of Today.

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maria helena ochi flexor

Por mais que fosse perguntado sobre o pagamento, sempre se esquivava e se referia, mo-
destamente, as suas diminutas qualidades de artista baiano e, sobretudo, dizia que o que
devia contar era que ele tinha contribudo para a remodelao desse formidvel museu de
arte que o Convento de S. Francisco, acrescentando enfaticamente no visei lucros.

Pelo fato de ter realizado sua aprendizagem maneira tradicional ensino de mestre para
discpulo , e uma rpida passagem pela Escola de Belas Artes, sem ensino formal, Pedro
Ferreira considerado como um autodidata e, erroneamente, como santeiro. Estudou
Desenho naquela Escola, porque a cadeira de Escultura estava ento sem professor. Foi
aluno de Alberto Valena, pintor, no Liceu de Artes e Ofcios.

Mostrou habilidade pela escultura desde a infncia, quando copiava santinhos catlicos,
que sempre reproduziram imagens de artistas espanhis do sculo XVII e pelos quais Pe-
dro Ferreira se apaixonaria.

Aos 21 anos j era premiado com medalha de ouro, na exposio do Liceu de Artes e Ofcios,
de 1917, com uma imagem de So Sebastio, adquirida por Teodoro Sampaio.10 Logo
depois ganhou uma outra medalha de ouro, no Rio de Janeiro, em 1922, na Exposio da
Comemorao do Centenrio da Independncia do Brasil, com um Cristo agonizante,
que tinha em sua composio uma caveira aos ps. Esse Cristo foi adquirido por Carlos
Martins Vianna, para a capela de sua propriedade, segundo consta, junto com um Cora-
o de Jesus e uma Santa Terezinha, do mesmo artista. Sem se conseguir identificar o ano,
consta que seu irmo, Caetano Ferreira, acompanhou, pelo navio Itaber, cinco obras do
escultor que foram expostas na Feira Internacional de Amostras no Rio de Janeiro.11

Pedro Ferreira firmava-se, cada vez mais, como escultor. Definiu-se pela escultura aos 24
anos. Segundo Mario Cravo Jnior (Mestre, 2000, p. 21), conhecia todos os processos de
modelagem, cpia e reproduo em gesso, formas etc. Na descrio desse seu discpulo era
um mulato gordinho, baixo, meio-troncudo, cabelo curto e crespo, nariz achatado, olho
severo, sobrancelhas espessas e muito simplrio,12 e tmido.

Recebeu uma bolsa do Governo Estadual para estudar na Europa, mas, para sua pro-
funda frustrao, no pde usufru-la. No Senado Estadual, Pedro Maia tinha apresen-
tado, nesse mesmo ano, um projeto quela Casa, no sentido de se conceder um aux-
lio de 800$000 mensais, a fim de que o artista fosse aperfeioar seus estudos fora do

10
Francisco Borges de Barros, Oficial de Gabinete do Governador, Diretor do Arquivo Pblico, com-
prometeu-se a comparecer exposio para prestigi-lo.
11
Entre 1927 e 1934, provavelmente.
12
Fazia notas em qualquer pedao de papel. Numa foto de tmulo do Campo Santo, para o qual fez
pelo menos trs obras, existe, no verso, uma relao de materiais, como gesso, lixa no 2, argolas, ao
lado de caf, feijo e uma lata de manteiga.

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XXVII Colquio - CBHA

Pas. Com a Revoluo de 1930, que estourou no eixo Rio-So Paulo, esse projeto
no pde ser concretizado.

E Francisco Vieira de Campos confirmava a idia de que o Governo deveria mand-lo aper-
feioar-se na Europa e desafiava... E eu quebraria a minha palheta dentro de dez annos
se Pedro Ferreira, com um aperfeioamento, no chegasse a ser uma glria Universal.

Apesar desse contratempo, especializou-se em esculpir imagens sacras e tornou-se conhe-


cido como Pedro Santeiro, muito embora suas obras tenham se caracterizado muito
mais pela monumentalidade do que por simples imagens de pequeno porte. Ficou conhe-
cido no Sul do Pas como representante tpico da escultura nordestina.

O artista, alm de escultor, foi policromador e restaurador (Argolo, 1997, p. 2-5) e moderni-
zou imagens, como a de Nossa Senhora da Graa, padroeira da Igreja do mesmo nome,
considerada uma das primeiras igrejas construda no Brasil. A partir dos 13 anos aprendeu a
encarnar imagens e a modelar o cedro com o mestre santamarense, Joo Dalmcio de Brito.

Com pouco estudo artstico, teve certo prestgio e reconhecimento profissionais no per-
odo em que viveu, muito embora esse reconhecimento no tivesse agregado o correspon-
dente reconhecimento econmico. Foi mestre de grandes escultores da Bahia, como Alfred
Buck, Ismael de Barros e o mais conhecido deles, Mrio Cravo Junior.

Tinha oficina prpria e nela teve como auxiliar e aprendiz, a partir de 1945, Mrio Cravo Junior.
A oficina ficava na Rua Carlos Gomes, 61.13 Um outro freqentador da oficina, mas como amigo,
era Couto Cardoso, de quem Pedro Ferreira modelou um busto em gesso, depois o fundiu em
bronze, acrescentando-lhe uma base de mrmore, com 45 cm. de altura. Datava de 1943.

Diferentemente do uso dos sculos XVIII e XIX, em que o escultor apenas desbastava a
madeira e o pintor encarnava e policromava as imagens, Pedro Ferreira dominava todas
essas tcnicas, o que possibilitou, alm de trabalhar suas prprias obras, restaurar vrias
imagens sacras de colees dos monumentos eclesisticos. E aventurou-se tambm, espora-
dicamente, na restaurao de algumas pinturas.14

Restaurou, reencarnou e policromou vrias imagens. Segundo o professor e restaurador


Jos Dirson Argolo, essas obras so facilmente reconhecveis pelo fato de seu estilo ser
influenciado pelas pinturas de imagens de gesso, que comearam a invadir o comrcio
local a partir do final do sc. XIX e primeiras dcadas do sc. XX. Segundo o mesmo

13
Conseguiu, em 1930, iseno de impostos de indstria e profisso para sua oficina.
14
Tem-se notcia, dada por Argolo, que encontrou informaes na Cmara Municipal de Salvador, de
sua interveno, em 1951, no retrato de Francisco Maria Sadi Carnot, do acervo da edilidade (Argolo,
1997, p. 5).

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autor, as imagens policromadas por esse escultor possuem carnao delicada, mas as t-
nicas ou mantos tm, quase sempre, uma larga barra dourada, com motivos florais ou geo-
mtricos, bem tpicos da policromia francesa (Argolo, 1997, p. 5). Como exemplos de ima-
gens restauradas, alm da imagem de Nossa Senhora da Conceio, do altar colateral da
Igreja de So Francisco15, interveio nas de Nossa Senhora da Pena, padroeira da matriz de
Porto Seguro, e vrias peas da matriz de Feira de Santana, como o Sagrado Corao de
Jesus, e outras da Igreja da Piedade de Salvador. Jos Dirson Argolo, no processo de res-
taurao da Igreja do Recolhimento de So Raimundo, identificou a sua interveno na
imagem de So Raimundo e no dossel dos retbulos, estas pelos anos 1940. Desse profis-
sional foram tiradas outras informaes, noticiadas pelo Padre Sales Brasil, sobre a inter-
veno na igreja desse Recolhimento, que utilizou Presciliano Silva para as sugestes,
Pedro Ferreira para as famosas encarnaes de imagens... (Argolo, 1997, p. 5).

Esporadicamente tambm, como se disse, modernizou imagens. Isso se passou nas dcadas
1920-1930, quando no se desenvolvera ainda na Bahia, a noo de valor cultural e patri-
monial dos objetos artsticos herdados do passado, nem tampouco se exercia a profisso de
restaurador.16 Essa tarefa era praticada, segundo Argolo, por pintores, como Presciliano Sil-
va, Robespierre de Farias, Jos Antnio da Cunha Couto, e escultores, como o prprio Pe-
dro Ferreira (Argolo, 1997, p. 5 ). Essa interveno inclua a reforma das imagens, mudando,
muitas vezes, a sua forma e a pintura, atendendo ao gosto e modismo de poca.

Como foi dito, se tem notcias da reforma, ou modernizao, da imagem de Nossa Senhora das
Graas, por um ofcio em resposta, dada pelo Diretor Regional do DPHAN, Godofredo Filho, ao
Diretor Geral do Departamento do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, em 1954, Rodrigo
Melo Franco Andrade, que investigara, a pedido deste, a autenticidade da imagem principal da
Igreja da Graa. Pessoalmente, Pedro Ferreira declarou a Godofredo Filho que

[...] a imagem do altar-mor da Graa e a velha. Logo no comeo de minha


carreira artstica, quando ainda no tinha e em geral no se dava entre ns
apreo s coisas antigas, cometi o erro, de que hoje me penitencio, de hav-la
desbastado e restaurado, privando-a da rusticidade primitiva, suavizando-lhe
as feies e compondo-lhe outra roupagem. Esse trabalho, realizei-o a pedido
e insistncia de certo Prior da Graa e, diga-se por amor justia e verda-
de, com reprovao do falecido Abade, que se mostrou profundamente
contrariado com o ocorrido. esta, infelizmente, a verdade, frutificando

15
No pode ser mostrada como exemplo, porque j foi restaurada depois de sua interveno.
16
Profisso trazida para a Bahia por J. J. Rescala nos anos 1950, que tanto passou a ensinar na Escola de
Belas Artes, quanto a trabalhar no Servio de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, SPHAN.

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meu arrependimento em jamais repetir essa falta no tratamento de outras ima-


gens, em mltiplas oportunidades que me ofereceram.17

Na frase antes da citao se fala da modernizao feita pelo artista na imagem do sculo XVI.

Adquirindo uma certa fama, foi chamado cidade de Bonfim para encarnar a imagem do Se-
nhor do Bonfim, protetor da cidade do serto baiano. Na oportunidade, aproveitou para refor-
mar outras imagens da Igreja. Na sua estadia restaurou, tambm, obras de particulares.

Por outro lado, Pedro Ferreira, contradizendo, por sua vez, aos que o chamavam de san-
teiro, tomando como modelo ao mesmo Murillo, fez duas imagens de Nossa Senhora da
Conceio, uma est na Igreja Matriz de So Pedro, a pedido do cnego Cristiano Muller
e, uma segunda, que trabalhou na mesma poca do conjunto franciscano, com cerca de
2,20m de altura, na poca em que foi premiada, ainda estava de posse do artista (A Tar-
de, 16 ago. 1930).

Foi o escultor das imagens de Cristo, como j citado o Cristo agonizante, que pertencia ao
coronel Carlos Martins Vianna. Tanto esculpiu Cristos para o interior de igrejas, quanto
para logradouros pblicos de cidades, como o de Ilhus e de Amargosa.

O mais fantstico deles, entretanto, foi uma cpia perfeita, feita da imagem do Senhor do
Bonfim, em 1941, e dado ao Estado de So Paulo, como agradecimento do presente dado
pelos paulistas aos baianos, a imagem de Nossa Senhora da Aparecida.18 Ficou abrigada
na Igreja de Nossa Senhora da Boa Morte, enquanto no se construa uma igreja nova,
pois se pretendia erguer uma parquia ao Senhor do Bonfim na capital paulista. Consta
pertencer hoje ao Santurio dos franciscanos conventuais, do Parque das Naes, em
Santo Andr, So Paulo.

Essa imagem do Bomfim foi esculpida fielmente, medindo 2,75m de altura19, com cruz de
jacarand, no faltando os ornatos, estes em cedro.20 Reuniu multides, tanto em sua parti-
da de Salvador, quanto sua chegada em So Paulo. A cpia da imagem foi benta na Baslica
do Bonfim, na Bahia, sendo trasladada em procisso para a Igreja da Conceio da Praia,

17
DPHAN 2o distrito, Ofcio n. 45, de 28 de junho de 1954, enviado a Rodrigo de Melo Franco de
Andrade por Godofredo Filho (apud Argolo, 1997, p. 5). Sendo informao desse documento. Pedro
Ferreira no pode precisar a data exata do seu trabalho na Graa, mas supunha-se que tivesse sido
feita em 1924, por ocasio das reformas feitas pelos monges beneditinos alemes, pensando-se que o
prior de ento fosse D. Mauro Haag que, perguntado, confirmara a necessidade dessa modernizao,
porque a imagem era feia, muito bojuda e complementando. No existia Patrimnio, existia?
18
A imagem de Nossa Senhora Aparecida foi trazida por peregrinos paulistas, que vinham participar
do III Congresso Eucarstico Nacional, de Recife, em 1939.
19
Inclua a cruz, pois a imagem media 1,05m.
20
Foi inteiramente realizada por subscrio exclusivamente popular.

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onde ficou exposta visitao pblica at seu embarque. Antes disso, foi promovido o en-
contro, as 19,15h, entre a Imagem do Bonfim com N. Sra. da Conceio, na altura do
Pilar, devidamente acompanhados pelas irmandades. A imagem do Senhor do Bonfim foi
transportada pelo navio Grarangua, acompanhada pelo Monsenhor Paiva Marques e pa-
dre Manoel Barbosa, comitiva organizada pelo antigo proprietrio da Era Nova, Ricardo
Pereira. Aportaram no Rio de Janeiro, fazendo uma visita ao jornal O Globo. Nesse meio
tempo foi exposta e aberta a visitao pblica ao navio.21

de sua autoria um Cristo, da cidade de Cajazeiras, oferta de um paraibano, Silvino


Bandeira de Melo, atravs de seu Governador, para ser colocado no ponto mais alto da
cidade. Com 4 metros de altura, somados aos 6 metros de pedestal, o monumento alcan-
ava 10 metros de altura. Representava Cristo com braos abertos, como o Redentor do
Rio de Janeiro e alguns dos outros Cristos do prprio Pedro Ferreira.

Consta ter feito um Cristo morto, inspirado em uma obra de Velsquez, junto com o Cris-
to agonizante, j referido, e O Mestre22, este ltimo tido pela famlia como a obra mais
perfeita do escultor.23

Tambm esculpiu uma capela gtica (indefinida), uma Conceio de Murillo, j citada,
So Vicente de Paulo, da freguesia de Santa Brbara/BA, entre outras. Entre outras obras
feitas pelo artista conta Santa Isabel. Consta que Santa Isabel, rainha de Portugal, foi uma
cpia da Santa Isabel de Teixeira Lopes, e hoje est no Asilo de Santa Isabel, da Ordem
Terceira de So Francisco, onde tambm se encontra uma Ceia de Cristo, em gesso, no re-
feitrio, cuja maquete pertence famlia e uma terceira no Abrigo So Francisco.

A Igreja de So Pedro abrigou as imagens da Conceio, inspirada em Murillo, a de Santa


Mnica e de Santa Margarida Maria. Realizou outras imagens de santos, como Santa Isa-
bel, So Jos uma das menores imagens do escultor, So Pedro. A Imaculada Conceio
foi exposta com obras de outros artistas, como Alberto Valena, Presciliano Silva, Paulo
Lechenmayer, cujo tema era Exposio de Arte Religiosa, na Igreja de Santo Antonio da
Mouraria, em 1939. A Conceio de Pedro Ferreira conta como um dos trabalhos de
maiores propores j feitas em oficinas baianas. Foi apresentada ao pblico no Ponto da
Elite, ainda sem pintura. Tomou oito meses de trabalho.

Como se costumava fazer na poca, muitas de suas obras foram conhecidas pelo povo
atravs de sua exposio em vitrines de lojas comerciais. Alm da Chapelaria Mercury,

21
Foi, segundo clculos da poca, visitada por cerca de 4.000 pessoas.
22
Infelizmente, no se conseguiu uma boa reproduo dessa imagem. Tinha 1,20 de altura e encontra-
se no Abrigo do Redentor, no Rio de Janeiro.
23
Segundo informaes de sua filha Clia Paes, ficou no Rio de Janeiro.

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XXVII Colquio - CBHA

Pedro Ferreira teve obras expostas na Galeria T. Dias, em So Pedro, em lojas de moda na
Rua Chile, Ponto da Elite, na Avenida Sete, 51, So Pedro, em Salvador. Em 1933 exps
trabalhos no Armarinho So Jos, na Praa do Comrcio, de Amargoza, promovida por
uma comisso local. Exps, tambm na Casa Pio X, na Rua Direita, 255, em So Paulo.

Foi autor de tmulos existentes no Campo Santos. Um desses tmulos pertence famlia
Catarino. Fez bustos de pessoas ilustres: a cabea de Ruy Barbosa, de propriedade de seu fi-
lho Pedro, o busto do Dr. Eurico Freitas, ex-prefeito de Mata de So Joo, cidade onde se en-
contra num monumento. Fez, tambm o busto do Governador Landulpho Alves, hoje na Es-
cola de Agronomia, em Cruz das Almas, o busto do Dr. Pedreira Maia, fundido em bronze e
que foi, tambm, exposto na Chapelaria Mercury.

Entre todas as obras so de destacar a cabea de Cristo, feita em madeira e de proprieda-


de da Senhora Joselita Ferreira Pinho e o Monumento ao Soldado Desconhecido, de
1,40m de altura, em bronze, feito a pedido do Comando da Polcia Militar, das poucas
esculturas com carter leigo feita por Pedro Ferreira.

Sua ltima obra, inacabada, foi Cristo Morto (1939-1940), em tamanho natural, que foi
exposto numa casa de moda na Rua Chile. Passou por algum tempo no Palcio do Gover-
no, sob a promessa de que seria adquirido pelo ento Governador, Antnio Carlos Maga-
lhes, fato que no se concretizou, voltando para a posse da famlia e de propriedade de
seu filho homnimo.

Pedro Ferreira sempre se sentiu injustiado. Desiludido, mostrava constantemente vontade


de retornar a Santo Amaro.

Enfermo, tornou-se inativo e pouco foi lembrado por seus contemporneos24, exceo
de um seu conterrneo famoso, o Dr. Jos da Silveira, criador do IBIT, que, j em cadei-
ras de rodas, com o auxlio da Profa. Maria Mutti, diretora do Ncleo Cultural de Incen-
tivo Cultural de Santo Amaro, lhe prestou uma comovente homenagem, no dia 17 de
setembro de 1996, por ocasio das comemoraes do centenrio de seu nascimento. Na
ocasio foi feita uma exposio de seus trabalhos, com a presena da famlia e de repre-
sentantes da sociedade santamarense.

Mas, no se pode esquecer algumas homenagens pontuais que lhe foram prestadas, como
a feita pela poeta Maria Gonalves Machado Torres, que chegou a dedicar-lhe o poema
Loiros ao Gnio, o artista immortal. Como essa singela homenagem, um grupo de
admiradores montou um lbum de recortes, em poder da famlia, ornado com graciosos

24
Faleceu no Sanatrio Espanhol, a 13 de junho de 1970, sendo sepultado no Campo Santo, home-
nageado pelo ex-Prefeito, Dr. Heitor Dias.

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maria helena ochi flexor

desenhos coloridos a lpis de cor, mas sem indicao de datas ou outros pormenores.
Mereceu tambm, alm das palavras finais de Heitor Dias, referncias de Teodoro Sam-
paio, Ansio Melhor e, claro, Mrio Cravo Jnior.

Mas, ao terminar esta comunicao, volta-se ao incio. Pedro Ferreira foi o autor do con-
junto mais impressionante da igreja franciscana e est no lugar mais privilegiado do altar-
mor. S essa obra perpetua seu nome.25

Referncias

ARGOLO, Jos Dirson. Pedro Ferreira: escultor, policromador e restaurador. In: ABRA-
COR Boletim, artigos tcnicos, Rio de Janeiro, ano IV, n. 2, p. 2-5, 1997.
CAMPOS, F. Vieira. A viso de So Francisco, Salvador, ago. 1930.
CARVALHO, Zaluar (Elmesio Guarany). Revista O Social, So Paulo, 5 maio 1930.
CRAVO JNIOR, Mrio. Experincia com mestres. In: CRAVO JNIOR, M. Pedro Ferrei-
ra; Pedro Santeiro. Folha Salvador, Salvador, ano 1, p. 21 ago. 2000.
O ESTADO DE S. PAULO. Notcias dos Estados, Estado de S. Paulo, So Paulo, 16 nov. 1940.
FOLHA DA MANH. Arte Religiosa, Folha da Manh, So Paulo, 6 abr. 1938.
GAZETA DE S. PAULO (A), So Paulo, 9 maio 1935.
GAZETA DE S. PAULO (A), Arte religiosa, A Gazeta de S. Paulo, So Paulo, 5 maio 1938.
GOES, Jorge F. Pedro Ferreira, A Tarde, Salvador, 11 abr. 1970. (Literatura e Arte).
GRUPO Viso de S. Francisco de um artista bahiano; encommenda do Convento de S.
Francisco, Dirio de Notcias, Salvador, 16 ago. 1930.
LEMOS, Pinheiro. A obra de um escultor baiano, O Globo, Rio de Janeiro, 5 dez. 1926.
MESTRE dos mestres. Pedro Ferreira (Pedro Santeiro). Folha Salvador, Salvador, 2000,
ano 1, p. 20-22,.
MOREIRA, Vicente Deocleciano. Histria da edificao do convento e Igreja de S. Francis-
co. Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, Rio de Janeiro, n. 86, p. 69-72,
1976-1977.
RESTAURAO da Igreja de So Francisco. A Tarde, Salvador, 3 fev. 1930.
RUY, Affonso. Igreja da Graa. 2. ed. Salvador: Prefeitura do Salvador, 1966. (Col. Peque-
no Guia das Igrejas da Bahia).
TARDE (A). Exposio marca centenrio do escultor Pedro Santeiro, A Tarde, Salvador,
25 set.1996.
THESOURO dos frades de S. Francisco (O), A Tarde, Salvador, 1 fev. 1930.
VISO de S. Francisco de Assis, por um artista bahiano, Salvador, 16 ago. 1930.

25
Foram utilizados vrios recortes de jornais, pertencentes famlia, que no tm todas as referncias
bibliogrficas.

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Pedro Ferreira. A viso de So Francisco,


escultura em madeira, Igreja de So
Francisco, Salvador/BA.

Pedro Ferreira. A viso de So Francisco,


escultura em madeira, Igreja de So
Francisco, Salvador/BA.

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D. Olvia Penteado: residir
francesa / morar paulista

Profa. Dra. Maria Izabel Branco Ribeiro


Professora da FAAP
Membro do Conselho do CBHA

Resumo

Segundo Pierre Bourdieu a cada uma das diferentes posies do espao social, correspondem estilos
de vida distintos, manifestos de imediato na conformao do ambiente domstico. Modelo de elegn-
cia para seus contemporneos, D. Olvia Guedes Penteado (1872 1934) embora tivesse como refern-
cias as tradies rurais paulistas e os padres franceses do final do sculo XIX, no esteve alheia s
novas propostas do sculo XX. Anlise de fotografias e documentos relacionados s suas residncias
permitem observaes sobre o ecletismo dos padres adotados, o hibridismo dos hbitos, as adequa-
es aos novos tempos, os ndices de prestgio e a convivncia entre o vernculos e o importados.

Arte Moderna Gosto Olvia Guedes Penteado

Abstract

According to Pierre Bourdieu, each of the different positions in the social space corresponds to diffe-
rent lifestyles, immediately expressed in the domestic environments shape. A model of elegance to
the people of her time, Mrs. Olivia Guedes Penteado (1872 1934) was not strange to the new
propositions of the 20th Century although she had the rural paulista traditions and the French mo-
dels of the end of the 19th Century as reference. The study of photographs and documents related
to the residences allow observations about the eclecticism of the adopted models, the hybridism of
the customs, the adjustment to the new time, the reputation rate and the coexistence of the mother
tongue and the use of foreign words and expressions.

Modern Art Taste Olivia Guedes Penteado

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XXVII Colquio - CBHA

Ter bon ton, no s ser elegante. Algum elegante de cem ma-


neiras diferentes, mesmo sendo escandaloso: o bon ton o mesmo
para todos. A elegncia muda; o bon ton nunca muda; o primeiro
segue a moda, o ltimo, o bom gosto. Henri Bidou

Introduo

A influncia francesa em diversos aspectos da vida brasileira do sculo XIX tema bem
conhecido e estudado. A exportao do caf produzido no interior do estado de So
Paulo, na dcada de 1890, foi o motor que acelerou a economia regional, e as transforma-
es na capital do estado logo se fizeram sentir. A cidade de So Paulo entrou no sculo XX
com olhos voltados para o progresso, dotada de melhorias urbanas, bairros novos, atividade
comercial dinmica e populao orgulhosa de sua terra. Setores da sociedade com novas
feies apresentavam novos hbitos cotidianos e padres de gosto.

O presente estudo tem como objetivo tecer consideraes acerca dos padres de gosto
da elite cafeeira paulista nas trs primeiras dcadas do sculo XX, no que diz respeito ao
alcance da cultura francesa e dos padres das tradies da cultura rural paulista no esti-
lo de vida e as absores dentro do ambiente domstico de aspectos regidos influencia-
dos pelas vanguardas artsticas.

Estas reflexes tm como ponto de partida registros fotogrficos e documentos da resi-


dncia de D. Olvia Guedes Penteado (1872 - 1934).

A Senhora das Artes

A escolha da Senhora das Artes, como a chamavam os Modernista, nos parece exemplar.
Em menina fora educada na fazenda por professoras de fora e depois em colgio interno,
quando interiorizara tradies rurais brasileiras mescladas a referncias estrangeiras. Des-
cendia de vrias geraes de fazendeiros, sendo que seus avs j eram cafeicultores bem-
sucedidos, que buscavam identidades com padres europeus.

D. Olvia casou-se aos 16 anos com seu primo Igncio Penteado, scio da casa comiss-
ria de caf Penteado & Drummond, em Santos, onde residiram por cinco anos. Em 1894
o casal fixou-se em So Paulo e encomendou ao arquiteto Ramos de Azevedo a constru-


GAZETTE DU BON TON, n. 1, Paris, 1912 apud TROY. Couture Culture. A Study in Modern. Art
and Fashion, p. 95

Os avs paternos eram proprietrios da Fazenda da Barra em em Mogi-Mirim e os maternos da
Fazenda Santo Antonio em Araras . Goffredo da Silva Telles Jr. comprova esse aspecto com a infor-
mao de que a me e as tias de D. Olvia foram educadas na fazenda da famlia por governantas e
professores estrangeiros e aprenderam msica num piano de cauda comprado na Alemanha, e que
subiu a serra do Mar num carro de boi in Goffredo da Silva Telles Jr. 1918/1934.In: MATTAR. No
tempo dos modernistas; D. Olvia, a Senhora das Artes, p. 225.

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maria izabel branco ribeiro

o do palacete da Rua Conselheiro Nbias. No ano seguinte, seguiram para a Europa,


passaram oito meses providenciando mveis e equipamentos para a nova casa, inaugu-
rada no dia 17 de agosto de 1898. Em 1902 o casal e as duas filhas Carolina e Maria
partiram para Paris, em busca de tratamento para a sade abalada de Igncio Pentea-
do. Em virtude das longas permanncias, decidiram manter a residncia em So Paulo
e montar um apartamento na Avenida Hoche. D. Olvia mantinha em Paris alguns de
seus antigos hbitos, como receber para o ch todas as teras-feiras em um estilo referen-
dado pelo bon ton e organizava sua vida social de acordo com aspectos determinados
pela educao das filhas e pelos cuidados com o marido enfermo. Em 1914, o agrava-
mento da sade de Igncio Penteado determinou que voltassem ao Brasil. Aps o faleci-
mento do marido, D. Olvia decidiu voltar a Paris, iniciativa frustrada pelo incio da
Primeira Guerra Mundial, e s retomada em 1918.

Em sua temporada europia de 1918 a 1922, deu continuidade s reunies sociais e era
reverenciada como anfitri. Seu apartamento, decorado com mveis bem escolhidos e
obras de arte, era conhecido como uma segunda embaixada do Brasil e seu crculo con-
gregava agora vrios artistas e intelectuais. Em 1923, Paulo Prado apresentou Tarsila a D.
Olvia, encontro que alm de sincera amizade para a Senhora significou a descoberta da
arte moderna, visitas a atelis, freqncia a exposies e o incio de uma coleo de pintu-
ra do sculo XX. De volta ao Brasil, abriu sua casa aos artistas e intelectuais do grupo, no
s incentivando e apoiando suas propostas, mas com tal atitude provendo-lhes o aval de
sua posio social e abrindo-lhes caminho necessrio.

Mme-Penteado nas colunas sociais, Nossa Senhora do Brasil para Cendrars, Mimi para
os netos, Manac, ou simplesmente a Senhora para Mrio de Andrade, D. Olvia era por
todos reverenciada como a Senhora das Artes e citada como modelo de anfitri e bom
gosto. Circulava com desenvoltura entre dois mundos. Declarava sua preferncia pelas
vitrines da Rue de la Paix, mas tambm conhecia as do Mappin Stores da Praa Pa-
triarca, organizava festas para o Prncipe de Gales e com desenvoltura servia cuscuz
paulista com cachaa. Nos sales tinha moblia importada e no dispensava a morin-
guinha de barro para gua. Embora residisse no exterior por muitos anos e viajasse
amide, participou ativamente da vida poltica do pas na Revoluo Constitucionalista
de 1932 no Departamento de Assistncia aos Feridos e na campanha em favor do voto
feminino. Sua presena era requisitada na Cruz Vermelha, no baile da Sociedade Pr-
Arte Moderna e para lanar a candidatura da nica mulher a disputar vaga para a


Goffredo da Silva Telles 1918/1934. In: MATTAR. No tempo dos modernistas; D. Olvia. A Senhora
das Artes, p. 249.

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XXVII Colquio - CBHA

Assemblia Constituinte de 1933. Simultaneamente era considerada a referncia da


tradio paulista de quatrocentos anos e a madrinha dos modernistas.

Trajetrias do gosto

Segundo seus contemporneos, os locais que mais testemunharam o percurso social de


D. Olvia foram sua casa da Rua Conselheiro Nbias, o apartamento parisiense da Ave-
nue Hoche e a casa da Fazenda Santo Antonio. Infelizmente, nenhum deles hoje existe,
porm fotografias conservadas da casa e do apartamento permitem conhecer como
comps o ambiente para seu dia-a-dia.

O universo domstico o palco das aes do cotidiano e, sincronicamente, por elas


constitudo. nele que se estabelece a situao mais propcia de conforto e adequao
para o momento presente, ainda que por vezes bem distante do padro almejado para
o futuro. O mobilirio, os recursos de decorao e outros elementos indicadores do
gosto so expresses de seu estilo de vida, relacionados s suas condies de existn-
cia. Suas escolhas delineiam territrios de segurana e regies de conforto afetivo.

Pierre Bourdieu define gosto como a tendncia apropriao tanto material como
simblica de prticas classificatrias, determinantes do estilo de vida. Explica que a
cada uma das diferentes posies do espao social correspondem determinados estilos
de vida. Define como habitus as prticas que manifestam a ocorrncia da exterioriza-
o das interioridades e interiorizao das exterioridades, responsveis pela introdu-
o de dinamismo nesse sistema, que possibilitam alteraes em diversos aspectos,
entre eles a posio social e o estilo de vida. Ressalta que a correspondncia entre
posies sociais e dos estilos de vida no esttica, mas dela podem decorrer habitus
substituveis, de acordo com lgica prpria.


Trata-se da candidatura da Dra. Carlota Pereira de Queiroz. Vide: SCHIPUN. Regionalistas e
Cosmopolitas: as amigas Olvia Guedes Penteado e Carlota Pereira de Queiroz, p. 41.

Agradeo a Maria Tereza Godoy, bisneta de D. Olvia as informaes, por facultar o contato com
outros familiares e por possibilitar o acesso ao seu arquivo de documentos e sua coleo de obje-
tos. Segundo Tereza Godoy, parte do mobilirio da casa da Fazenda Santo Antonio foi comprada na
Europa por D. Olvia, mas no dispomos de maiores informaes ou imagens.

BOURDIEU. Gostos de classe e estilos de vida, p. 82.

Quanto constituio de seus padres de gosto, ressalto algumas experincias significativas em seu trajeto
que certamente contriburam para alteraes de seu estilo de vida e definio de suas preferncias:
- Formao: 1872 - 1888: perodo que se estende da infncia ao casamento. ;
- O mundo externo: 1888 1902: a vida de casada no Brasil;
- Paris: 1902 - 1914
- De volta ao Brasil: 1914 - 1918
- Vida intelectual: 1918 - 1922 convivncia com intelectuais e escritores em Paris;
viagens para conhecer novos locais;

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maria izabel branco ribeiro

A casa em Santos

D. Olvia se casou muito jovem e no tempo em que residiu em Santos mantinha rotina e estilo
de vida condizente com sua posio social, embora ainda diverso do que seria mais tarde.

Data daquela poca, um livro-caixa manuscrito por Igncio Penteado, com a assina-
tura 25 de agosto de 1889, lavrado para o levantamento dos itens adquiridos para a
nova residncia do casal, identificados por setores: mveis, alfaia domstica e vinhos
para a adega. A leitura do documento permite algumas reflexes sobre o modo de
equipar a casa, as escolhas e as necessidades identificadas. Destacou o que era consi-
derado o cmodo de maior visibilidade da casa, adquirido no dia 3 de maio de 1888:
a decorao do salo de visitas. Registrou a compra mais antiga, datada de junho de
1887: os mveis do dormitrio do casal. Descreveu o escritrio, a sala de jantar, a
copa, o quarto de hspede. Com mincia enumerou o equipamento de cozinha e de
mesa, sem esquecer o machado para rachar lenha nem o faqueiro de prata. Indicou a
compra em leiles, casas comerciais em So Paulo e at 1890 seguiu anotando a com-
pra de mveis, miudezas, utilitrios e peas de decorao. No h registro de pinturas
ou esculturas, mas vasos e gravuras com suas molduras. Tudo leva a crer que, apesar
da pouca idade, o casal tinha o hbito de receber com cerimnia, pois seu salo de
visitas abrigava com folga 10 pessoas e o total de pratos rasos de seu aparelho de jantar
em porcelana era de 6 dzias. Levaram trs anos para montar a casa da maneira que
achavam conveniente e para tanto gastaram 12:473.300 ris.

Apartamento da Avenida Hoche

D. Olvia manteve o apartamento em Paris por 20 anos, l residindo no perodo de


1902 a 1914 e de 1918 a 1922. No h fotografias da fachada e nem dados mais
completos quanto ao endereo.10 As informaes que dispomos vm de quatro foto-
grafias, a saber, uma do escritrio e trs de sales sem possibilidade de identificar;
trata-se de diferentes vistas do mesmo cmodo ou de ambientes diferentes, mas com

- Encontro com a Arte Moderna: a partir de 1922 amizade com Tarsila, Villa Lobos
e Mrio de Andrade. Visita a ateliers e comea sua coleo de arte
- Redescoberta do Brasil: a partir de 1924 viagens com os modernistas e interesse
pelo patrimnio cultural
- Causas Cvicas, polticas e humanitrias: a partir de 1927: Cruz Vermelha,
Revoluo Constitucionalista de1932 e Eleio para a Constituinte de 1934.

Talvez seja a data em que comeou a passar a limpo, uma vez que o registro no por ordem cro-
nolgica, mas do que identifica como importncia.

Agradeo o acesso que Teresa Godoy a ele possibilitou
10
Avenida Hoche uma das que saem da Place de l Etoile, em Paris.

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XXVII Colquio - CBHA

segurana registram reas sociais.11 O mobilirio predominantemente estilo Lus XVI. No


h excesso de mveis ou de objetos decorativos. Vrios desses mveis e objetos foram trans-
feridos para So Paulo aps a venda do apartamento: sofs com estofamento em gobelin,
mesas, vasos, bustos, lustres, tapearias, pinturas, pratos. Os ambientes so formais, porm
harmoniosos e discretos, com nfase nos assentos dispostos em pequenos grupos, com bas-
tante espao de circulao entre os mveis, indicando costume de receber visitas.

Na poca em que D. Olvia montou seu apartamento parisiense, o mobilirio em estilo


Luis XVI, principalmente as boas cpias feitas no sculo XIX, era considerado o ideal
para sales de recepo, salas de msica e outros ambientes destinados conversao,
convivncia e entretenimento de visitas. Por serem peas leves, discretas, de tamanho
mdio e em cores claras, no ocupavam muito espao conferiam ao ambiente aparncia
de solidez e sem sobrecarreg-los. Com freqncia eram as opes feitas para a decora-
o de sales de rbitros da elegncia, ligados aos padres tradicionais de gosto.12

A casa da Rua Conselheiro Nbias esquina com Avenida


Duque de Caxias

O projeto desenvolvido por Ramos de Azevedo para a famlia Penteado preenchia os


ideais de conforto, dignidade e do conceito de habitao, convenientes para a situao
social a que se destinava. Edifcio de ecletismo sbrio, com volumes compactos, decorao
discreta. Os pores altos afastavam as janelas do nvel da rua, e a entrada principal dispos-
ta na fachada voltada para o centro do terreno resguardava a entrada de olhares estra-
nhos. Moradias para empregados, pomar, horta, cocheira, jardins e dependncias de
servios completavam o conjunto, mesclando conforto e requinte urbano aos resqucios
das tradies rurais, tpicos das grandes residncias paulistanas da poca.

S se conservou a planta do pavimento, com clara separao das reas sociais, ntimas e de
servio, com a copa e cozinha as nicas dependncias de servio no andar trreo, sendo as
demais externas. H duas verses dessa planta,13 com discordncia do uso dos cmodos,
mas coincidentes na preservao da distino das trs reas acima citadas, com destinao
do andar trreo ao convvio social e do primeiro andar ao uso exclusivo da famlia.14

11
As fotografias da casa da Rua Conselheiro Nbias so de meados da dcada de 1920 e apresentam
vrios mveis e objetos utilizados na decorao do apartamento de Paris, razo pela qual optamos por
discuti-lo em primeiro lugar.
12
Verificar as descries dos sales em estilo Lus XVI nas listagens de fotografias dos sales parisiense
do estilista Jacques Doucet, por volta de 1912 no site do Fonds DArchives Jacques Doucet em: http://
www.inha.fr/IMG/pdf/fonds-doucet.pdf .
13
Uma planta pertencente ao Arquivo Ramos de Azevedo, Biblioteca FAU-USP e outra de registro na
Prefeitura.
14
CARVALHO. Ramos de Azevedo.

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maria izabel branco ribeiro

O testemunho das imagens

As fotografias da casa da Rua Conselheiro Nbias so todas posteriores a 1923, mas


nem todas so datadas, dificultando o estabelecimento da cronologia das alteraes e
uso dos espaos da residncia. Muitas peas presentes em fotografias do apartamento de
Paris so reencontradas em imagens da casa de So Paulo (harpa, piano, retratos de
D. Olvia), peas de mobilirio (principalmente mobilirio estilo Lus XVI), lustres, pratos
e vasos. A comparao entre fotografias indica que aps 1925 evidenciam o registro de
modificaes: mveis e objetos mudaram de cmodos e cmodos mudaram de funo.

As fotos mais antigas apresentam ambientes mais formais e divises segundo padres habituais
da poca. A imagem do hall cumpre sua funo de receber as visitas com imponncia e de
apresentar as credenciais da casa, sem expor a intimidade da famlia. Uma mesa de centro
cercada por algumas cadeiras de modelos diversos garantem comodidade s visitas; cortinas
fecham as entradas das salas, uma delas porta as armas do Imprio brasileiro. O salo nobre se
apresenta como um ambiente de grande formalidade, com paredes decoradas com estuque,
molduras e pinturas, mveis estilo Lus XVI, porcelanas, cristais, muitos vindos do apartamento
de Paris. Menos luxuosa, mas tambm alusiva ao gosto francs, a foto da sala de msica com
o piano branco, a harpa, a moblia Luis XVI , lustre de cristal e o retrato pintado por Chabas. A
sala de jantar parece ser o ambiente mais austero da residncia, com paredes cobertas por
lambris de madeira escura e mobilirio de formas pesadas.15

Fotos mais recentes revelam ambientes de maior informalidade e mais heterogneos


quanto ao mobilirio. o caso da sala lateral, com mesa manuelina, folhagens, sofs,
poltronas, cadeiras, almofadas, mantas, mesas orientais e luminrias art nouveau. Um
ambiente art dco, provavelmente dedicado leitura, composto por poltronas, com me-
sinhas, luminria, porta-revistas, prateleira de linhas retas, o retrato pintado por Chabas
e uma pintura de Gomide. A saleta tambm com traos art dco sob a escada, com m-
veis de linhas retas, tapearias tradicionais convivendo com mantas e almofadas de pa-
dres geomtricas (talvez de autoria de Regina Gomide e/ou da Maison Dominique),
pinturas modernas e luminrias japonesas.

Talvez as fotografias mais famosas da casa de D.Olvia sejam as que documentam seu
Pavilho Moderno, inaugurado em 1925, onde antes era a cocheira, construdo para
abrigar sua coleo de arte moderna (pinturas de Lger, Lhote, Foujita, Marie Lauren-
cin, Picasso, Segall, Anita Malfatti, Tarsila, Ccero Dias, Antonio Gomide e esculturas
de Brancusi, Lipchitz, Brecheret e Segall) e receber os amigos modernistas. Desde
sua gnese portava painis art dco de Segall nas paredes internas, externas e no

15
A pouca nitidez da fotografia impede a anlise de detalhes dos mveis.

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XXVII Colquio - CBHA

teto. As fotografias indicam a possibilidade de duas verses da decorao. Uma mais


antiga, apresenta cadeiras semelhantes s de sua casa, tapetes oriental no cho,
dispostos em diagonal. Em outra, os tapetes, cortinas e almofadas so em padres
geomtricos, art dco, parte deles atribudos Maison Dominique de Paris;16 casa de
decorao fundada em 1922 por Andr Domin e Marcel Genvriere, ento ainda
ecoando as ltimas tendncias da Exposio de Artes Decorativas que lanou o Art
Dco em 1925. Nas ltimas fotos, os mveis so todos em linhas retas, e, como as
almofadas e tapetes, esto dispostos segundo ortogonais.

digno de nota a existncia de mobilirio e obras de arte vinculadas s propostas moder-


nas em espaos outros da residncia que no o Pavilho Moderno, contrariando uma
tradio constituda por crnicas publicadas no dia seguinte sua inaugurao.17 Aracy
Amaral traz duas informaes preciosas. Ambas so relativas ao primeiro andar da resi-
dncia, reforando a idia de os ambientes destinados a usos menos cerimoniais teriam
maior abertura a padres modernos. Uma delas reporta ao mural projetado e executado
por Antonio Gomide em trao Art Dco no hall de distribuio do andar superior. A outra
diz respeito concepo da elegante sala de banho de autoria da Maison Dominique, em
linhas geomtricas, volumes sintticos, composta por banheira curva coberta por pastilhas
brancas e decorada friso ondeado preto, tapete com estampa com vegetal e barrado coor-
denado ao da banheira e luminria de p em vidro.18

Duas informaes importantes, que ressaltam a noo de ambientes informais e de conv-


vio familiar mais abertos s propostas modernas, mas no afastados da idia de requinte.

Concluso

Como era de hbito em seu meio social de origem, desde a infncia D. Olvia foi educada
para buscar em padres franceses a excelncia para cultura, refinamento e elegncia.
Como tambm era costume na elite cafeeira, apresentava o chamado orgulho paulista
(misto de afinidade com as tradies rurais e apreo pela ascendncia mtica herica e

16
AMARAL. Arte e Meio Artstico: entre a Feijoada e o X-Burguer, p. 63.
17
Abre tal seqncia de crnicas e relatos contrapondo a decorao antiquada da casa as obra e m-
veis modernos do pavilho, o comentrio de Assis Chateaubriand: Teatro desta proeza fascinante: o
salo do palacete Olvia Penteado, Rua Conselheiro Nbias, 61. 10 horas da noite. Atores: uma grande
dama de esprito e pouco mais de uma dezena de artistas. O vernidssage do pavilho de arte moder-
na que a Sra. Olvia Penteado fez construir, no jardim de sua residncia patriarcal, e decorar por Lazaro
Segall, o forte pintor russo... (...) A farndula alegre dos futuristas e dos modernistas passeia aqueles
vastos sales, contemplando agressivos o cemitrio de arte morta do antigo solar dos Penteado Assis
Chateaubriand. Na cidade de Pereira Igncio e de Francisco Matarazzo. O JORNAL 7/8/1925. In:
MATTAR. No tempo dos modernistas; D. Olvia. A Senhora das Artes, p. 23
18
AMARAL. Tarsila. Sua obra e seu tempo, p. 193. Agradeo a Aracy Amaral que chamou minha aten-
o para esses dois aspectos e cedeu fotos.

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desbravadora), discurso comprobatrio do sucesso econmico, motor de sua posio social


de fazendeiros, empresrios e financistas. As tradies paulistas rurais desde a infncia fa-
ziam parte do universo de D.Olvia, compunham seu capital cultural, tambm distintivo de
sua condio social de integrante da elite cafeeira. A atribuio de senhora da fazenda tam-
bm fazia parte de seu estilo de vida. No obstante os padres de elegncia e excelncia
franceses serem caractersticos de seu bon ton, tambm eram parte de seus suas referncias
ao universo de origem, que posteriormente ao acompanhar as propostas modernistas de
buscar arte e face do Brasil, se tornaram posturas estticas assumidas conscientemente.

D. Olvia exemplo significativo dos casos apresentados por Bourdieu, em que a aquisio
de padres culturais ocorre lentamente, desde a infncia, resultando em situaes de segu-
rana, familiaridade, certeza de si e desenvoltura, identificadas com legitimidade cultural.19
Bem informada, independente, de personalidade particular e com as prerrogativas de sua
posio social, D. Olvia mesclava dois mundos diversos e construa um universo prprio, de
modo a ser personagem nico na cena paulistana de sua poca. Procedimento que permitia
que transitasse do mundo europeu para o universo dos terreiros de caf, das tradies pau-
listas para as vanguardas paulistanas, da cultura europia para a redescoberta do Brasil.

Demonstram que a composio do palco domstico de D. Olvia era dinmica, de acordo


com necessidades. Dispunha de conjuntos de mveis, objetos e obras de arte, que organi-
zava de acordo com necessidades e alteraes de padres. Conjuntos eram alterados e
ampliados. Mantinha ambientes com maior rigor de estilo ou misturava objetos diferentes.
Preservava algumas salas para uso cerimonial e outras franqueava para uso dirio. Jun-
tava peas genuinamente brasileiras a outras estrangeiras, peas populares a eruditas. As
imagens da sala de banho, se confrontadas s do salo nobre, revelam que seu gosto man-
tinha o apuro da tradio do mobilirio Lus XVI para os dias de celebrao, como o
aderiu a um projeto moderno, despojado e tambm o requinte para o cotidiano.

Em relao absoro de aspectos das vanguardas, o exame das fotos da residncia de D.


Olvia, informa que obras de artes plsticas e de artes decorativas com tais caractersticas
no se destinavam apenas ao seu Pavilho Moderno, mas estavam alocadas em diversos
cmodos embora alguns ambientes mantivessem a formalidade original.

Ao analisar em detalhe as imagens da residncia de D. Olvia, verificar as variaes dos am-


bientes, os elementos que se repetem em situaes diversas, lembro a constatao de Bourdieu
sobre os bens ainda guardarem seu valor de uso, apesar de no mais serem distintivos, para as
classes privilegiadas que por possui-los h tempos, no necessitam de seu prestgio.20

19
BOURDIEU. Gostos de classe e estilos de vida, p. 97.
20
BOURDIEU. Gostos de classe e estilos de vida, p. 95.

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As fotografias das residncias de D. Olvia so uma porta de entrada para a investigao das
relaes entre sua posio social, seu estilo de vida, seu repertrio conceitual e seus padres
de gosto. As observaes aqui relatadas no esgotam o tema, nem as informaes que o
material levantado pode fornecer. Essas fotografias ainda guardam muitos aspectos a serem
revelados e h ainda outras imagens a serem localizadas, identificadas e estudadas.

Apresentam propostas sobre a formao do gosto no pr-modernismo e as relaes entre


as influncias francesas do gosto da elite cafeeira e suas tradies rurais. Indicam a pos-
sibilidade para verificar as modificaes no cotidiano, decorrentes do surgimento de
necessidades, de padres diversos de seleo, de composio e de aceitao do novo.

Abrem espao para investigaes sobre as artes decorativas no Brasil territrio ainda pouco
investigado no incio do sculo XX e sugerem que as propostas modernas ganharam espa-
o dentro das residncias de modo gradual, porm sem a segregao que lhe atribuda.

Referncias

AMARAL Aracy. Tarsila: sua obra e seu tempo.So Paulo: Ed. Perspectiva/EDUSP. 1975. v. 1
AMARAL, Aracy. Arte e meio artstico: entre a Feijoada e o X-Burguer. So Paulo: Nobel,
1983
BOURDIEU, Pierre. Sociologia. So Paulo: Editora tica, 1983.
BOURDIEU, Pierre. Gostos de classe e estilos de vida. In:___. Sociologia. So Paulo:
tica, 1983.
CARVALHO, Maria Cristina Wolf. Ramos de Azevedo. So Paulo: Edusp, 2000.
CERTEAU, Michel de . A inveno do cotidiano. Petrpolis: Vozes, 1997.
MATTAR, Denise, No Tempo dos Modernistas; D. Olvia. A Senhora das Artes. So Paulo:
MAB-FAAP, 2002.
SCHIPUN, Mnica Raisa. Regionalistas e Cosmopolitas: as amigas Olvia Guedes Pen-
teado e Carlota Pereira de Queiroz. In: MATTAR, Denise. No tempo dos modernistas; D.
Olvia. A Senhora das Artes. So Paulo: MAB-FAAP, 2002
RIBEIRO, Maria Izabel.B. O Museu Domstico. Colees de arte em So. Paulo. 1890-
1920. Dissertao de Mestrado. ECA-USP, 1990.
TROY, Nancy Couture Culture. A Study in Modern. Art and Fashion. Cambridge/ Massa-
chussets: The MIT Press, 2002.

Site
http://www.inha.fr/IMG/pdf/fonds-doucet.pdf

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Salo nobre. Residncia de


D. Olvia Penteado. Rua
Conselheiro Nbias.

Pavilo moderno. Residncia de D. Olvia Penteado. Rua Conselheiro Nbias.


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A emergncia do Universalismo
Construtivo no contexto
da modernidade

Profa. Dra. Maria Lcia Bastos Kern


Professora da PUC/RS
Pesquisadora do CNPq
Membro do CBHA

Resumo

O objetivo do presente estudo de analisar o Universalismo Constructivo, de Joaquin Torres-Garca


(1874-1949), considerando o seu pensamento terico e as prticas artsticas, no contexto da moder-
nidade europia. Procura-se analisar as obras desse artista e de europeus vinculadas abstrao e ao
construtivismo para refletir sobre a arte na modernidade, o universal e as especificidades culturais.

Modernidade Construtivismo Amrica Latina

Abstract

The focus of this research is to examine the Joaquin Torres-Garcias constructive universalism by
taking into account his theoretical thought and work practices in the context of the European moder-
nity. It tries to examine this artists works and Europeans linked to the abstraction and the constructi-
vism to reflect on the art in the modernity, the universal and the cultural specificity.

Modernity Constructivism Latin America

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maria lcia bastos kern

As abstraes e o Construtivismo no contexto de crise


da modernidade europia

O Construtivismo de Torres-Garcia emerge em Paris no contexto do ps 1. Guerra Mun-


dial, numa fase de crise do liberalismo, de formao dos Estados totalitrios e de retra-
o das vanguardas artsticas. Nesse momento, os artistas tm conscincia da necessida-
de de repensar o papel social que eles exercem e buscam criar novas linguagens pautadas
na ordem, na pureza formal e na construo para evitar as rupturas provocadas pelas
vanguardas. A poca da destruio acabou totalmente. Comea uma nova poca: A
grande poca da construo.

Desde o conflito mundial, os artistas europeus debatem projetos com vistas a estabelecer
a maior insero da arte na vida social, sendo que alguns concretizam as suas idias te-
ricas em pesquisas apoiadas no pensamento racional e na matemtica, com fins de atingir
a verdade e produzir objetos funcionais, cujas formas so construdas pelo desenho geo-
mtrico. Outros procuram com suas obras estimular a espiritualidade e a formao de
novos conceitos de homem. Estes ltimos, como Kandinsky, Kupka e Mondrian, passam
pelo Simbolismo e exploram os elementos plsticos da pintura, a linha, a cor e a matria,
em oposio figurao, tendo como finalidade a expresso espiritual. Kandinsky acredi-
ta que tem o dom de entender o pensamento inaudible des masses; Kupka, partidrio
das cincias ocultas, executa obras com qualidades medinicas; e Mondrian, membro da
Sociedade de Teosofia, defende que a criao artstica, afastada da natureza, pode condu-
zir verdade universal e criao de um novo homem. Esses artistas acreditam que
atravs das formas abstratas podero atingir o mundo divino, porque no existem formas
visveis para representar a perfeio de Deus.

O Neoplasticismo de Mondrian e Tho Van Doesbourg e a revista Stijl (1917-31), assim


como o Suprematismo de Malvitch, exprimem as funes que os artistas procuram es-
tabelecer diante do homem em crise espiritual, decorrente da morte de Deus e de um
mundo, cujos valores se baseiam na cincia, na tecnologia e no progresso material, dis-
tantes de qualquer perspectiva humanista.

Em outra linha de pensamento, emerge na Frana o Purismo (1918), de Ozenfant e Jean-


neret, e a revista LEsprit Nouveau (1920-25); e na Alemanha, a Bauhaus (1919-33), cujos
projetos se fundamentam na concepo racionalista e na noo de construo aplicada s
distintas categorias artsticas pintura, escultura e arquitetura e de integrao das mes-


MICHAUD. Fabriques de lhomme nouveau: de Lger Mondrian, Poitiers, Carr, p. 93. Frases de
ordem de Tho Van Doesburg e de Van Eestren em Stijl, v. VI, 6-7, p. 92.

RIOUT. Quest-ce que lart moderne?, p. 59-60. Malvitch declara sobre a sua pintura, Carr blanc
sur fond blanc (1918), que o invisvel permite ascender ao absoluto, assim como atingir o infinito.

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mas. nesse sentido que Bauhaus assume o papel de formar novos artistas, arquitetos e
designers para o futuro. Apesar das idias se estruturarem tendo como motivao a mqui-
na e a tecnologia modernas, LEsprit Nouveau se apia ainda nas artes clssicas, como mo-
delo de pureza formal e de construo racional.

As concepes que formalizam o Universalismo Constructivo apresentam certas similitudes


com as idias que sustentam as duas linhas de pensamento. Para Torres-Garcia, a arte abs-
trata tambm construo, sendo esta resultante do desenho geomtrico e da estrutura, que
tem a finalidade de ordenar e controlar a expresso subjetiva.

Paralelo a esses movimentos que se expandem durante e aps a guerra, emerge na Rssia
o Suprematismo e o Construtivismo, cujas experincias plsticas so efetuadas por Malvitch
e por Vladimir Tatline, entre outros artistas, com objetos tridimensionais, acrescidas pelas
prticas cubo-futuristas. Eles constituem o ponto de partida para o desenvolvimento do
Construtivismo e para as suas aspiraes de construo e de organizao eficaz dos mate-
riais. Apesar de os fins buscados serem diferentes, as obras de Malvitch representam o
incio da abstrao geomtrica e da concepo de pintor como construtor na Rssia.
Mesmo se opondo pintura, os construtivistas produzem suas construes, tendo por base
os elementos constitutivos dessa, como a linha, a cor e a matria. No entanto, estes ele-
mentos plsticos, trabalhados anteriormente por Malvitch, Mondrian e Kandinsky, visam
expressar a espiritualidade, motivo de oposio dos construtivistas, cujas obras apresen-
tam ideais mais pragmticos. Para tal, eles desenvolvem um programa fundamentado na
racionalidade instrumental e materialista, com vistas a estabelecer uma nova ordem indus-
trial, numa sociedade dominada pela tradio rural.

Apesar do esprito revolucionrio da vanguarda russa, as obras construtivistas e as distintas


idias que as fundamentam no explodem nos centros europeus de forma to inovadora,
tendo em vista que muitas delas j esto sendo debatidas entre os artistas que lideram o
Purismo, o Neoplasticismo e as revistas Stijl e LEsprit Nouveau. Alm disso, os artistas euro-
peus percebem que a proposta dos russos logo se esgotaria, j que se encontra atrelada s
questes ideolgicas e polticas. Na Europa Central, tambm vrios artistas trabalham nessa
linha, porm negando o carter meramente utilitarista em detrimento do esttico.


Este artista colabora com a revoluo a partir da arte abstrata, pautada numa espiritualidade elevada,
com vistas a constituir novos conceitos de homem. Dentro dessa linha de pensamento, Kandinsky e
Marc Chagall apiam tambm o Estado, atravs da organizao de museus e do ensino, porm sofrem
a oposio dos artistas construtivistas, defensores do materialismo.

Na Polnia, Wladyslaw Strzeminski acompanha as pesquisas de Malvitch e do Construtivismo, mas
no concorda com a viso utilitarista. Ele funda o Unismo (1923) e defende a criao da unidade de
formas a partir da sua organicidade. Assim, cada parte da pintura participa da sua construo. FABRE,
G. Pars 1930, el estado de las cosas. IN: Paris. Arte abstracto, arte concreto, Cercle et Carr, 1930, dir.
FABRE, G. Valencia, IVAM, 1990. p. 30-34. Em 1922, quando Lissitzky organiza lexposition em Berlim,

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maria lcia bastos kern

No caso do artista uruguaio, os contatos em Paris com as obras de Tho Van Doesbourg e
Piet Mondrian so mais significativos, j que ele produz pinturas e objetos tridimensionais
estruturados pela geometria desde 1926, quando se estabelece nessa cidade, assim como
trabalha com a linha, a cor e a matria dez anos antes. Alm disso, suas concepes de arte
se identificam mais com as desses artistas.

Nos anos 1920, a capital francesa comea a acolher artistas que fogem dos regimes totalitrios
e a retomar contato com a arte internacional. Inmeras exposies so efetuadas, podendo-se
destacar aquelas referentes s artes abstratas, puristas e construtivistas. Torres-Garcia participa
de muitas dessas exposies e estreita os laos com outros artistas.

Em 1930, quando as suas pesquisas e reflexes esto mais amadurecidas, ele e Michel
Seuphor criam o grupo e a revista Cercle et Carr. Este grupo congrega distintas correntes
estrangeiras provenientes do Neoplasticismo, Purismo, Construtivismo russo, Futurismo,
Dadasmo, Ps-Cubismo e da Bauhaus. A heterogeneidade decorrente no apenas da
origem diversificada dos artistas que compem o grupo, mas tambm das mltiplas con-
cepes que eles defendem frente crise socioeconmica e da prpria arte, no incio dos
anos 193O. O grupo constitudo no momento em que se produzem os efeitos na Frana
da quebra da Bolsa de New York e do sentimento pessimista diante das perseguies po-
lticas, dos fortes nacionalismos, impulsionados pelos regimes totalitrios.

A crise motivo de anlise pelo artista, Albert Gleizes, no livro Vie et mort de lOcident
chrtien (1930), no qual exprime: ns sentimos a morte rodar em torno de ns. Ns te-
mos o pressentimento de catstrofes prximas. Para ele, os sintomas da crise so mo-
tivados pelo individualismo, materialismo e pela excessiva especializao presentes no
mundo moderno. Diante desses fenmenos, ele expressa o seu ceticismo quanto ao

ele fica surpreso: Ns imaginamos que estvamos trazendo alguma coisa totalmente nova, mas agora
ns devemos reconhecer que aqui, feita a mesma coisa PASSUT. Ide, construction, Espace, p. 83.

Os contatos com Ozenfant, Jean Hlion e Vantongerloo tambm so importantes para a construo
de sua obra.

Como, por exemplo, as exposies do Neoplasticismo (1923) na mostra LEffort Moderne, na Escola
de Arquitetura (1924) et LArt dAujourdhui (1925); e do Construtivismo russo (1924) nas Galerias
Paul Guillaume e Percier. No final da dcada de 1920, as mostras de arte abstrata e construtivista
tornam-se mais freqentes, sendo que Torres-Garcia participa de muitas. Em Paris, destacam-se na
arte abstrata Kupka, Gallien, Gleizes, Herbin, Villon, Valmier. FABRE, G. Pars 1930, el estado de las
cosas, p. 11-27.

Em 1927, ele expe nas galerias de arte Carmine e Montparnasse; em 1928, no Salon des Refuss,
organizado por Hlion, na Galeria Marck, onde conhece Van Doesbourg; nos anos 1929, 1930, e
1933 no Salon des Suridpandants; em 1931-1932, nas galerias Jean Bucher, Percier e Pierre.

GLEIZES. Vie et mort de lOccident chrtien, p. 1. Este artista tambm defende a abstrao, como
sistema de representao mais ordenado e de fcil compreenso. Ele participa do grupo Abstraction-
Cration, criado depois do trmino de Cercle et Carr, do qual foi membro.

GLEIZES. Vie et mort de lOccident chrtien, p. 2-58.

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XXVII Colquio - CBHA

futuro e a certeza de que os manifestos platnicos contra a guerra so incapazes de im-


pedir (...) o inevitvel.10

Alm da instabilidade e dificuldades assinaladas, verifica-se, no agrupamento de artis-


tas, a necessidade de utilizar a revista como meio de divulgao e legitimao da arte
abstrata, numa poca em que esta sofre ataques da crtica.11 A crise poltica afeta as ar-
tes, exigindo dos artistas reaes diante dos discursos radicais da crtica. Percebe-se nos
textos da revista Cercle et Carr duas vertentes, uma que defende a viso de plstica
pura, portadora de uma misso espiritual para regenerar a arte e o homem; e a outra,
que prope a aliana entre arte e cincia (matemtica), e a plasticidade para atingir a
verdade. Estas solues projetadas pelos artistas so contemporneas s crescentes de-
fesas da arte figurativa e da aceitao do Surrealismo.12

A escolha do nome, Cercle et Carr, evidencia o conceito metafsico de arte, proposto


pela primeira vertente, porm Seuphor procura resgatar conceitos da outra. Para ele, as
duas formas geomtricas que compem o logotipo representam o mundo sensorial e o
mundo racional, o cu e a terra, Ado e Eva, possibilitando expressar ao mesmo tempo a
totalidade e a gnese inesperada de uma nova cultura. Ns estamos na presena (...) de
uma instituio do esprito, de uma funo do espao interior do homem.13 O quadrado
simboliza a ordem ambicionada pelo grupo diante da crise daquele momento. Esta meta
de ordenao est tambm presente no texto de Torres-Garcia, que declara que os artistas
encontram-se reunidos porque reina a desorientao e a desordem.14 Entretanto, o cr-
culo significa, segundo Seuphor, o eterno recomear, dinmico e infinito.15 Nos sistemas
msticos, Deus representado pelo crculo, enquanto o quadrado vincula-se ao mundo
terrestre, humano e material. A idia de equivalncia dos opostos como meio de unida-
de compe tambm o pensamento de Mondrian, Torres-Garcia e Vantongerloo. Eles a
defendem, como o jogo dos opostos complementares e mecanismo para atingir a unida-
de perfeita, que para os dois primeiros artistas significa a unidade do cosmos.16

10
GLEIZES. Vie et mort de lOccident chrtien, p. 213.
11
A arte abstrata encontra em Paris forte resistncia, apesar da difuso da mesma atravs da revista De
Stijl, desde 1923. As manifestaes cubistas e ps-cubistas so favorecidas pelos crticos e revistas de
arte. Em 1931, depois do trmino de Cercle et Carr, a revista Cahiers DArt promove um debate acer-
ca da abstrao, motivado em parte pela dificuldade de aceitao que ainda existe, sendo a mesma
concebida como uma arte meramente decorativa.
12
Lger prope um novo realismo; enquanto em 1930, o Surrealismo assume posio poltica e retoma a
realidade figurativa, tendo na pintura como principais expoentes at 1933, Dali, Devaux e Magritte.
13
SEUPHOR. Autour du Cercle et Carr, p.16, 21.
14
TORRES-GARCIA. Vouloir construire. Cercle et Carr 1, p.3-4. Segundo Seuphor, o texto foi redi-
gido por ele, a partir de cartas escritas por Torres-Garcia. A denominao da revista fruto de debate
acirrado entre artistas do grupo.
15
SEUPHOR. Autour du Cercle et Carr, p. 34. O crculo na obra de Kandinsky a imagem do mundo
e dos poderes divinos.
16
Freundlich e Fillia se identificam tambm com os ideais universais e absolutos.

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No primeiro editorial, Seuphor afirma que a fase de busca do absoluto em arte deve ser subs-
tituda por aquela que visa a verdade universal, aliando-a cincia. No entanto, o seu concei-
to de construo tem em vista atingir a ordem universal e valorizar a espiritualidade.17 Ele
procura conciliar a diversidade do grupo e declara ainda que a beleza natural conduza ma-
tria, enquanto a busca da verdade incita o pensamento e eleva a abstrao. O caminho do
belo o do viver fsico; o caminho do verdadeiro aquele da estrutura e da evoluo.18

A noo de estrutura, contrria representao fenomnica da realidade, vincula-se


ao conceito de construo e arquitetura em artes plsticas. Para Seuphor, Construir
avaliar as relaes, calcular as equivalncias, (...) organizar todos os dados de forma a
obter a unidade, a estabilidade perfeita.19 por meio da construo que o artista contro-
la a sua sensibilidade, estabelece a ordem e acredita atingir a verdade universal.

Torres-Garcia apresenta no primeiro nmero de Cercle et Carr o seu conceito de construo,


como decorrente do desenho que representa a idia de alguma coisa e no a coisa em si, e
da ordenao das imagens, buscando o ritmo destas com o conjunto do quadro. Para ele,
construir criar uma ordem, isto , passar do individual ao universal. Entretanto, comple-
menta que construir no quer dizer abstrao.20 Assim, ele no nega a figurao, mas
procura, atravs da construo e da ordem, criar a nova arte e controlar a subjetividade.

O projeto de dissoluo da arte na vida cotidiana recorrente nos textos da revista. Para
alcanar este objetivo, os artistas propem a integrao das artes, a retomada do sentido
coletivo e alguns, inclusive, do anonimato.

Apesar das origens culturais e artsticas distintas, os artistas de Cercle et Carr apresentam
pensamentos tericos diversificados, mas com um corpus comum construo, ordem e arte
pura , direcionado a suplantar a crise e enfrentar o Surrealismo. Torres-Garcia admite que o
grupo, por suas diferenas, procura fundamentos que os possam unir contra as aes desestabi-
lizadoras do Surrealismo, sendo um deles a ordem.21 Assim, Cercle et Carr apresenta um carter
regenerador face crise dos anos 1930, ao programar uma nova ordem social e humana.

17
SEUPHOR, M. Pour la dfense dune architecture. Cercle et Carr, 1, 1930. p. 1-2. Seuphor em depoi-
mentos posteriores declara que o seu posicionamento nesse texto da revista excessivamente racional, pois
apresenta o teor de manifesto. A diversidade de opinies entre Seuphor e Torres-Garcia conduz o primeiro
a modificar o texto do uruguaio, fato que gera desentendimentos, o abandono do grupo pelo ltimo em
julho de 1930 e, em parte, o final da revista. O motivo dos desentendimentos decorrente da pintura
do uruguaio sugerir formas figurativas num grupo que defende a abstrao. Vide FABRE, G. Pars 1930, el
estado de las cosas, , p. 33-34; LE POMMER. Loeuvre de Jean Gorin, p. 508-509.
18
SEUPHOR, M. Pour la dfense dune architecture. Cercle et Carr, 1, p. 1-2
19
SEUPHOR, M. Pour la dfense dune architecture, p. 1-2.
20
TORRES-GARCIA. Vouloir construire, p. 3-4. Tendo-se em vista que muitos dos artistas do grupo so
fugitivos das perseguies de regimes polticos totalitrios, a busca do Universal tambm para eles
um meio de se oporem aos nacionalismos dominantes na Europa.
21
TORRES-GARCIA. La presente revista. Circulo y Cuadrado, 1.

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XXVII Colquio - CBHA

O Universalismo Constructivo

Observa-se que parte das idias norteadoras do Universalismo Constructivo esto pre-
sentes nos textos fundadores da revista Cercle et Carr, de autoria de Michel Seuphor e
Torres-Garcia. Entretanto, as noes que o formalizam esto sendo praticadas, desde a
criao do Mediterranismo (1907-17) e adeso do artista ao Novecentismo (1906-1931),22
quando vive em Barcelona (1892-1920) e, posteriormente, durante o processo de trans-
formao de sua pintura e de seus desenhos, e da inveno dos juguetes (1917). Estes, no
incio dos anos 1920, aps o seu retorno de Nova York (1920-1922), so reelaborados,
apresentando grande plasticidade. Tanto os juguetes, quanto os objetos tridimensionais
so construdos em superfcies chapadas geomtricas e madeira policromada, evidencian-
do o abandono progressivo da figurao.

Os desenhos, desde 1917, j revelam a prtica dos conceitos norteadores do futuro cons-
trutivismo, como aqueles relativos estrutura e plasticidade.23 Esses desenhos eviden-
ciam os estudos realizados com vistas ordenao de planos justapostos, mas delimitados
pela estrutura geomtrica. Eles representam o dinamismo do espao urbano moderno.

Pode-se verificar nas suas reflexes tericas, registradas em textos e livros,24 o objetivo de
criar a arte pura. Para tal, ele trabalha com a construo de formas sintticas e a noo de
estrutura. Observa-se nas obras a aproximao do artista s linguagens contemporneas,
tais como dos objetos de madeira policromada, de formas simples de Picasso, produzidos
entre 1913 e 1918, e aqueles elaborados por Arp e Schwitters, direcionados explorao
do ldico.25 Durante a guerra, muitos dos artistas de vanguarda expem suas obras em
Barcelona, fato que permite ao uruguaio acompanhar as novas experincias plsticas.

22
O Novecentismo surge em Barcelona, como projeto modernizador e nacionalista de arte, lide-
rado por Eugenio DOrs, que tem como um dos principais artistas e terico Torres-Garcia. Eles ex-
pem as suas idias em jornais, revistas e livros, tendo como fim recuperar as razes culturais da
Catalunha, de modo a fundamentar o seu plano de autonomia. Torres-Garcia denomina o movimento
de Mediterranismo, e procura resgatar as tradies arcaica e clssica gregas da Catalunha, bem como
cultivar o telurismo, apresentando nas suas pinturas murais um passado, cujas formas so construdas
e depuradas sob a paisagem do Mediterrneo. KERN, M. L. Joaqun Torres-Garcia: do Mediterranismo
ao Universalismo Constructivo. IN: Artes plsticas na Amrica Latina contempornea. dir. BULHES;
KERN, M.L., Porto Alegre: UFRGS, 1994. p. 53-71.
23
No livro Notes sobre art (1913), ele desenvolve a noo de plasticismo, afirmando as especifici-
dades da pintura e o papel do artista em ordenar as idias atravs da forma e da cor. Nessa mesma
publicao, ele conceitua estrutura, como uma espcie de organismo da obra, sendo anterior
forma e cor, porque ela revela as idias.
24
TORRES-GARCIA. Vouloir construire, p. 3-4.; TORRES-GARCIA. El descubrimiento de s mismo.
Barcelona. Nesses textos, ele nega o naturalismo, defendendo a plasticidade e a livre experimentao
artstica.
25
BOZAL. Arte del siglo XX en Espaa. p. 494.

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O teor pragmtico dos objetos tridimensionais relaciona-se sua convico de que a


arte no deve continuar divorciada da vida, mas se integrar mesma. Da a necessidade
de produzir objetos industrializados, para assim estetizar a vida.26 Entretanto, no se
pode identificar a concepo de arte materialista e utilitarista em Torres-Garcia, ao contr-
rio, a sua formao filosfica essencialmente idealista e a partir do Universalismo Cons-
tructivo a viso espiritualista se acentua, assim como as suas aspiraes utpicas.27

A partir de 1924, ele cria objetos tridimensionais em madeira, que se constituem como
continuidade dos juguetes e, s vezes, se aproximam dos mesmos. Nesses objetos, os as-
pectos artesanais e primitivos so acentuados pela construo de superfcies geomtricas
sobrepostas e policromadas. A madeira no em geral polida e os pregos so deixados de
forma aparente, destacando o seu estado bruto. A estrutura est muitas vezes visvel e as
formas so esquematizadas e frontalistas ou abstratas.

Tanto os objetos tridimensionais como as pinturas destacam o seu sentido de construo,


fundamentado na forma geomtrica e na noo de estrutura, tendo por base a regra de
ouro. Esta controla a expresso dos sentimentos e instintos.

Nesse perodo de retrao das vanguardas, em que predomina o esprito de construo, a


forma geomtrica representa o sentido de ordem/estabilidade e, ao mesmo tempo, , segun-
do a viso do uruguaio, expresso metafsica. Ele, ao negar o ilusionismo do mundo aparen-
te, especula a realidade oculta, tendo como objetivo descobrir o caminho para um mundo
superior, de ordem espiritual. No entanto, Torres-Garcia no abandona completamente a
figurao e busca o absoluto atravs da depurao formal dos smbolos e da geometria.

Paralelo atividade plstica, ele produz uma srie de pequenos livros, escritos e dese-
nhados, nos quais sistematiza as primeiras noes construtivistas, para nortear as suas
pesquisas e divulg-las. Nesses livros, explica as idias atravs de pictografias, que esto
tambm presentes nas suas pinturas, representando smbolos relacionados com a sua
viso de cosmos e concepes msticas, oriundas das antigas civilizaes orientais.

Em 1927, o artista, na busca da plasticidade da obra, dissocia a cor do desenho e intensi-


fica os estudos relativos estrutura. Esta, originada do reticulado ortogonal, da interseco
de verticais e horizontais, se aproxima da pintura de Mondrian. Em 1928, quando ele
conhece Van Doesburg e, no ano seguinte, Mondrian,28 ele j se encontra com a investi-

26
TORRES-GARCIA. El descubrimiento de s mismo, p.12.
27
O artista uruguaio, em 1908, colabora com Gaudi, ao elaborar os desenhos dos vitrais para a
Sagrada Famlia. Nesta atividade conjuga arte com artesanato.
28
A importncia de Mondrian para Torres-Garca verifica-se no aprofundamento terico, nas aspira-
es utpicas e na dedicatria do livro Estructura (1935), escrito aps o seu retorno ao Uruguai.

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XXVII Colquio - CBHA

gao avanada. Nessa ocasio, Torres-Garca j tem redigido, em parte, o aparato terico
a respeito de suas experincias plsticas. No entanto, verifica-se que Mondrian e ele esta-
belecem um intenso dilogo e que o artista holands de extrema importncia para o
aprofundamento terico de sua prxis.29

No final dos anos 1920, a estrutura ortogonal construda formando nichos geomtricos,
nos quais ele insere no seu interior smbolos de origem moderna e arcaica.30 Mais tarde
(1932), o artista elabora um estudo, em que classifica e ordena os smbolos em trs planos
intelectual, moral e fsico representados respectivamente pelo tringulo, corao e
peixe, que, a seu ver, constituem o cosmos e se relacionam entre si. Estes smbolos so
recorrentes e dispostos nas suas pinturas de baixo para cima, isto , em ascenso do mun-
do natural (peixe) aos mundos intelectual (tringulo) e espiritual (sol). A escada e a flecha
estabelecem a ligao entre os trs planos.31 Ele acredita que a parte superior exerce o
papel de dominao soberana, impondo a ordem e o controle aos demais.

Os smbolos ascensionais so concebidos, desde o pensamento romntico de Schelling,


como a verticalidade ascendente que se direciona em busca da ativa espiritualidade
considerada como tendo relao direta com as atitudes morais e metafsicas.32 A escada
permite a vinculao com os smbolos de valor moral, sendo encimada pelo tringulo ou
o sol (Deus). A luz solar divina e significa a pureza e a retido, buscadas pelo artista
como meio de regenerao humana.

Torres-Garcia procura revelar os valores elevados e os conceitos de verdade, expressan-


do em suas pinturas as noes de ordem e ascetismo que caracterizam, nesse momento,
os discursos de certas vanguardas europias comprometidas com a mudana controlada
e com a tica. Durante a sua estadia na Europa, ele denomina a sua nova arte de cons-
trutivista. Mais tarde, quando retorna a Montevidu (1934), ele acrescenta o Universa-
lismo, pois os smbolos que compem as suas obras so universais, originrios dos mun-
dos primitivo, antigo e moderno.

As premissas msticas da Teosofia esto configuradas nas suas pinturas e nas obras de ar-
tistas, como Kandinsky, Paul Klee e Mondrian. Para esse ltimo, as idias do crente holan-
ds Schoenmakers33 so de fundamental importncia, porque possibilitam a criao de

29
TORRES-GARCIA. Vouloir construire, p. 3-4.
30
Durante o processo de transformao da pintura, Torres-Garcia trabalha com o tema urbano, a estrutura
e formas planimtricas. com as naturezas-mortas que vai se definindo a mudana formal, anteriormente,
produzida nas esculturas em madeira e desenhos. Ex: Naturaleza muerta con tetera, 1929.
31
TORRES-GARCIA, J. J. Pre. Montevideo: Regla de Oro,1977, [s.p.] Ele afirma que a verdadeira
existncia no se encontra no mundo fsico, mas no espiritual.
32
DURAND. As estruturas antropolgicas do imaginrio, p. 125-6.
33
FERRIER. Brve Histoire de lArt, p. 254-255.

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um sistema mstico positivo, no qual defende a beleza exata, a partir da preciso contro-
lada da conscincia da realidade. O princpio dual horizontal/vertical elaborado tendo
por base o seu iderio, bem como aquele relativo ao universal/particular. Estes princpios
buscam a unio com o divino e com um saber superior, da a recorrncia ao jogo de opo-
sio entre os smbolos ascensionais e os seus inversos, na obra de Torres-Garcia. Mon-
drian tambm procura criar um mundo livre do domnio da matria e da natureza, conce-
bendo a mesma para evocar a beleza ausente no mundo em que vive. Ele no representa
a aparncia das coisas para deixar lugar para o divino.34

Entretanto, Torres-Garcia no investe no invisvel, mas na ordenao dos smbolos em pla-


nos, porque acredita que estes, vinculados s concepes msticas, assim como a estrutura
submetida seo urea, medida de origem pitagrica com implicaes esotricas, tambm
permitem ascender ao divino. No livro Pre (1931), ele justifica que S os pitagricos en-
contraram a harmonia, obtida pelo consentimento da inteligncia e da alma, leis harm-
nicas que regem o mundo. Salienta ainda que o princpio de unidade tambm a lei que
rege o universo (...) Tudo isto vem de Deus. Ns estamos presos a ele, espiritualmente.35

Jung explica a dificuldade que o homem tem em descrever a entidade divina, sendo assim
o smbolo a tentativa de representar conceitos que no se podem definir ou compreen-
der integralmente.36 No caso dos smbolos intelectuais, Torres-Garcia os concilia com
os smbolos espirituais, tendo o objetivo de conseguir a unidade universal e atingir o
absoluto. A razo possibilita ir alm da natureza, isto , ao pensamento abstrato. S
a razo pode nos purificar em todos os domnios.37 Esta concebida tambm como
o mecanismo que permite passar da matria ao esprito, da realidade ao ideal.38

No livro Universalismo Constructivo (1943), ele considera que Deus a unidade do esp-
rito e da matria;39 e que a arte tem o fim de explicar o mistrio da vida. Depois de seu
retorno a Montevidu, em 1934, a formulao terica concluda e apresenta um discur-
so elaborado por princpios cada vez mais dogmticos. Este fenmeno se acentua na
medida em que enfrenta dificuldades de legitimao de sua obra, levando-o de modo
recorrente a repetir os conceitos norteadores da nova arte, para obter o reconhecimento
e formar de discpulos.40 A resistncia sua concepo de arte exige do artista, na ltima

34
MICHAUD. Fabriques de lhomme nouveau: de Lger Mondrian, Poitiers, Carr, p. 76.
35
TORRES-GARCIA, J. Pre.
36
JUNG. O homem e seus smbolos, p. 21.
37
TORRES-GARCIA. Raison et nature.
38
TORRES-GARCIA. Universalismo constructivo, p. 488. Para Mondrian, a arte deve evoluir em direo
espiritualidade, porque permite se separar da matria e alcanar a felicidade e evitar o sofrimento.
39
TORRES-GARCIA. Universalismo constructivo, p. 502.
40
Esse fenmeno se evidencia nos pequenos livros publicados e na revista Circulo y Cuadrado (1936-
43), que cria em Montevidu.

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XXVII Colquio - CBHA

dcada de sua vida, a dedicao e sacrifcio, aos quais so conjugados s suas aspira-
es messinicas de estetizao social da Amrica.

O projeto de implantao do Universalismo Constructivo em toda a Amrica comea a se


esboar na dcada de 1930, quando o resgate das artes pr-colombianas, iniciado no Museu
do Homem em Paris, se intensifica. Ele reverencia a arte como memria, monumento e ri-
tual espiritual, e pensa que esta deve ser portadora de nova ordem social, na qual todo ho-
mem no futuro ser um artista.

No projeto, ele prope a arte monumental construtivista e universal, que represente a unida-
de do esprito e o fundo moral, para estimular todo o homem a possuir uma religio. A arte
religiosa e social de todas as pocas e se constitui como afirmao da verdade e do Ho-
mem Universal. Por isto, pertencemos grande tradio, ao grupo dos construtores.41

Torres-Garcia assume a misso utpica de concretizar a transformao esttica e social da


Amrica, tendo como base deste projeto valores coletivistas, anonimato e integrao da
arte na vida. Para tal, retoma a noo de arte sagrada da antiga Amrica, tendo em vista
realizar a sua aspirao de integrar os povos do Novo Mundo numa sociedade promissora
e independente da cultura europia. Para Torres-Garcia, o desligamento da arte da vida
ocorre a partir do Renascimento, quando perde o seu sentido de monumento coletivo e
passa a ser produzida individualmente. A vida e a conscincia individuais so vistas pelo
artista como um erro, pois significam a ausncia de harmonia e de Deus e a consagrao
da matria. Diante da crise da sociedade moderna, no entre guerras, ele pensa que a so-
luo se encontra na tradicional cultura amerndia, na qual os valores espirituais so incor-
porados arte e permitem a melhor ordenao social.

Durand42 salienta que a reconquista se manifesta atravs de smbolos ambguos e interme-


dirios, que podem representar a ascenso rumo ao espao metafsico (para alm do tem-
po), no qual a verticalidade da escada uma das figuras mais usuais. No futuro, quando a
conquista for atingida, o homem ter a segurana de teor metafsico e se purificar. A met-
fora da purificao, no contexto de emergncia do Universalimo Constructivo, assinala o
abandono de todos os fatores e fenmenos que motivaram a crise e, ao mesmo tempo, a
salvao da cultura e da sociedade no Novo Mundo, afastadas dos problemas inerentes
colonizao. Ela busca a libertao da Amrica e apresenta o carter regenerador.

Torres-Garcia trabalha com invariantes plsticas na medida em que a estrutura tem a fina-
lidade de ordenar a sua obra e de exprimir a sua cosmoviso espiritual, a partir da regra

41
TORRES-GARCIA. Universalismo constructivo, p. 501.
42
DURAND. As estruturas antropolgicas do imaginrio, p. 145.

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de ouro e de um escalonamento de significados predeterminados. Entretanto, ao estabe-


lecer conexes entre as linhas e os distintos smbolos e signos visuais, ele cria relaes de
sintaxe. Com isto, sua obra apresenta dois componentes aparentemente contraditrios:
semnticos, ao conferir aos elementos um significado estvel e universal; e de sintaxe, que
concerne articulao de elementos entre si. Assim, o seu pensamento e sua obra se inte-
gram s concepes de outros artistas modernos, que desde o Simbolismo procuram atra-
vs da arte solues para a crise espiritual do homem, gerada pela modernidade e pela
hegemonia de valores materialistas e tecnicistas.

Referncias

BOZAL, V. Arte del siglo XX en Espaa. Madri: Espasa Calpe, 1995


DURAND, G. As estruturas antropolgicas do imaginrio. So Paulo: Martins Fontes,
1997.
FERRIER, J. Brve histoire de l art. Paris: Hachette, 1996
GLEIZES, A. Vie et mort de lOccident chrtien. Sablons: Moly-Sabata, 1930
JUNG, C. O homem e seus smbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1964.
LE POMMER, M. Loeuvre de Jean Gorin. Zurique: Waser Verlag, 1985.
MICHAUD, E. Fabriques de lhomme nouveau: de Lger Mondrian, Poitiers, Carr.
Paris: 1997. p. 93. Frases de ordem de Tho Van Doesburg e de Van Eestren em Stijl, vol.
VI, 6-7, p. 92.
PASSUT, Kristina. Ide, Construction, Espace. In: ROUX, L. Les abstractions I. St. Etin-
ne: Universit de St. Etinne, 1986
RIOUT, D. Quest-ce que lart moderne? Paris: Gallimard, 2000
SEUPHOR, M. Autour du Cercle et Carr. Nantes: Convergence, 1982
SEUPHOR, M. Pour la dfense dune architecture. Cercle et Carr
TORRES-GARCIA, J. Vouloir construire. Cercle et Carr 1, 1930.
TORRES-GARCIA, J. La presente revista. Circulo y Cuadrado, 1, 1936.
TORRES-GARCIA, J. El descubrimiento de s mismo. Barcelona, 1917.
TORRES-GARCIA, J. J. Pre. Montevideo: Regla de Oro, 1977.
TORRES-GARCIA, J. Raison et nature. Montevideo: Fundacin Torres-Garcia, 1969.
TORRES-GARCIA, J. Universalismo constructivo. Madri: Alianza, 1984.

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XXVII Colquio - CBHA

Torres Garcia. Construo em branco e negro Inti. Tmpera sobre carto, 81x100 cm,
1938.Coleo particular.

Torres Garcia. Mapa da


Amrica do Sul, publicado na
revista Circulo y Cuadrado 1,
maio de 1936.

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Rio de Janeiro, 1950-1970: a
gravura artstica francesa
contempornea como referncia?
Consideraes preliminares

Profa. Dra. Maria Luisa Luz Tvora


Professora da EBA/UFRJ
Tesoureira do CBHA

Resumo

Nos anos 1950/1960 passados,o interesse pela gravura artstica no Rio de Janeiro relacionou-se profun-
damente com a criao de ncleos de ensino. O Atelier do MAM-Rio beneficiou-se, por 10 anos, da
orientao e coordenao de Edith Behring, artista cuja formao se dera em Paris, no Atelier de l Er-
mitage de Johnny Friedlaender. Este artista franco-alemo, com razes na tradio germnica, fez do seu
ateli um espao de pesquisa e experimentao para artistas do mundo inteiro. Johnny Friedlaender,
tendo feito uma primeira exposio no MAM de So Paulo, em 1953, veio ao Brasil em 1959 para dar
o curso inaugural do Atelier de gravura do MAM-Rio. O texto vai centrar-se na natureza das relaes da
gravura artstica dos anos 1950/1960, em especial a tributria da orientao do atelier do MAM-Rio com
a gravura parisiense e seus representantes, com destaque para Friedlaender.

Gravura brasileira Ateli MAM-Rio Johnny Friedlaender

Abstract

In the last 50s and 60s the interest in artistic engravings in Rio de Janeiro was strongly associated with
the creation of learning centers. For ten years the studio of Rio de Janeiros Modern Art Museum,
gained with the Edith Behrings guidance and coordination. She was an artist schooled in Paris in
Johnny Friedlanders studio. This French-German artist raised in the German tradition transformed
his studio in a space for research and experimentation to artists from all over the world. Johnny Frie-
dlaender, who had already exhibited at the Sao Paulos Modern Art Museum in 1953, came to Brazil
in 1959 to teach in the engraving studios inaugural course at the Rio de Janeiros Modern Art Mu-
seum. The text will focus on the nature of the artistic engraving relations of the 50s and 60s, espe-
cially the tributes of the studio orientation of the Rio de Janeiros Modern Art Museum with the Pari-
sian engraving and its representatives, especially Friedlaender.

Brazilian engravings Rio de Janeiros Modern Art Museum Johnny Friedlaender

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XXVII Colquio - CBHA

A ativao da gravura artstica, fomentada com a criao de ncleos de ensino no Rio de


Janeiro, espelhou um interesse no carter moderno a ser dado ao papel do gravador e
sua forma de expresso. Com a iniciativa pioneira de Carlos Oswald de criar o ateli de
gravura em 1914, no Liceu de Artes e Ofcios, iniciava-se um processo que conheceu
momento privilegiado nos anos 1950/1960, quando, segundo Ferreira Gullar, a gravura,
por razes quaisquer, tomou o primeiro plano de nossa vida artstica e se fez objeto de
discusso. As experincias realizadas por Carlos Oswald remetiam s iniciativas euro-
pias de valorizao do meio de expresso, datadas do final do sculo XIX, que avana-
ram pelo sculo XX, concretizadas com a organizao da Sociedade do Aguafortistas
(1862) e dos Pintores Gravadores Franceses (1889). Com seu mtodo de convidar artis-
tas de outros meios para experimentarem a gravura, Carlos Oswald buscava uma adeso
ao redirecionamento dos propsitos da tcnica, cuja marca fundamental entre ns ainda
era a valorizao de uma artesania requintada para a reproduo de obras, para a execu-
o de retratos e papis comerciais ou ainda para registro documentais.

Seguiram-se criao deste espao, cuja atividade se estendeu at maio de 1960 sob
orientao de Orlando Dasilva, iniciativas como as do Curso de Desenho de Propaganda
e Artes Grficas organizado em 1946, pela Fundao Getulio Vargas, com o ensino da
xilogravura e gravura em metal; o ateli de gravura da Escola Nacional de Belas Artes, em
1951, inicialmente com a tcnica do metal ensinada por Raimundo Cela e posteriormen-
te com a xilogravura com Goeldi e Adir Botelho; a oficina da Escolinha de Arte do Brasil
implantada em 1952 por Augusto Rodrigues cuja orientao foi entregue a Goeldi, que l
permaneceu at 1955; o ensino de gravura no Instituto Municipal de Belas Artes, assumi-
do em 1953 por Iber Camargo; o Ateli Livre do MAM-Rio, criado em 1959, cuja orien-
tao de Edtih Behring se estendeu at 1969. Nos anos 1970 e 1980, a Escolinha de Arte
do Brasil e o curso de gravura do ING, em Niteri, assumiram o processo de expanso
e consolidao da gravura. Tais iniciativas contriburam para tirar do isolamento os grava-
dores, no trabalho voltado gravura como instrumento de criao artstica.


GULLAR, Ferreira. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, 26/01/1958, p. 3.

Fizeram parte destas Sociedades artistas como Manet, Daumier, Jongkind, Dgas, Pissaro, Courbet
e Eugne Boudin. Em 1923, foi fundada por Laboureur e Dufy, a Sociedade dos Pintores-Gravadores
Independentes que se fundiu antiga Sociedade dos Pintores-Gravadores Franceses, da qual par-
ticiparam artistas como Matisse, Braque, Picasso e Vlaminck. Nos mesmos moldes das anteriores,
Pierre Guastalla organizou, em 1929, a Jovem Gravura Contempornea que, em 1963, contava com
25 membros titulares gravadores dentre os quais Johnny Friedlaender que ministrou curso inaugural
do Ateli do MAM-Rio, em 1959, quando tambm exps e Stanley William Hayter, que alm de
expor no mesmo Museu em 1957, publicara em 1949, com segunda edio em 1966, New Ways of
Gravure, livro que circulou muito entre gravadores brasileiros, nos anos citados. Ver BERSIER, Jean-
E. La gravure: les procds, l histoire. Nancy: Berger- Levraut, 1984, p.312. Tanto a associao dos
Pintores-Gravadores quanto a Jovem Gravura Contempornea Francesa mantm-se ativas at hoje,
promovendo exposies pela Europa e seu Salo anual. Ver JCGF Gravure Contemporaine SALON
2006, Catalogue, Paris Mairie du VIe arrondissement, Place Saint Sulpice, p.10,76 e 77.

No sculo XX, no Brasil, at os anos 1940, a gravura plana era considerada gnero subalterno, mera
complementao para o aprendizado artstico de pintores e escultores.

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Se, por um lado, a expanso da gravura ligava-se ao crescente interesse em compre-


end-la como uma experincia moderna de arte e meio de expresso, os textos
crticos relativos produo dos anos 1950/1960 estabeleceram no referencial tc-
nico da gravura a identidade de um possvel movimento da gravura. O virtuosismo
tcnico recebia nfase nas anlises das obras dos artistas-gravadores, embora a qualidade
da produo ultrapassasse os limites impostos pelo fazer tcnico que envolvia. Contraria-
va-se assim os propsitos dos artistas que buscavam integr-la como uma possibilidade
artstica, afastando-se da noo tradicional do ofcio do arteso. Numa pluralidade de
abordagens estticas, artistas como Fayga Ostrower, Edith Behring, Iber Camargo,
Lygia Pape, Rossine Perez, Anna Letycia, Anna Bella Geiger, Tereza Miranda, ente
outros artistas, no se concentravam nas questes tradicionais do mtier.

Por outro lado, pergunta-se, no estaria subjacente ao discurso crtico que tratou
equivocadamente da ativao da gravura como um movimento, a percepo de
que algo mudara no tratamento da gravura, resultado de um encontro de referncias
outras para alm das que impregnavam as obras modernas dos pioneiros Goeldi,
Carlos Oswald, Segal e Lvio Abramo?

No conjunto das tendncias destes pioneiros, as referncias italianas, presentes sobretudo


na gravura em metal, somam-se s do expressionismo alemo, to bem exploradas pela
xilogravura. Carlos Oswald, por exemplo, aprendera gravura em metal em Florena, em
1908, cidade que na primeira dcada do sculo XX fora palco de um movimento para
reabilitar a gravura artstica. O ambiente florentino acolhia com entusiasmo a proposta de
introduzir a cor, de obter texturas e efeitos em chapas de zinco que se distanciavam da
limpeza e do rigor do trabalho no cobre explorado na gravura de reproduo.

A gerao mais jovem, no entanto, teve possibilidade de um estreitamento de rela-


es com a gravura artstica francesa contempornea. A criao do Ateli Livre de
Gravura do MAM-Rio, em 1959, provocou tal aproximao. Todo o processo de
montagem e de adequao do espao destinado ao ateli recebeu a assessoria de
Johnny Friedlaender, gravador franco-alemo que, de Paris, orientou a escolha de
equipamentos e material necessrios prtica da gravura artstica. Friedlaender abri-
ra em 1949, em sociedade com o burilista Albert Flocon, um atelier onde se dera a
formao de Edith Behring e por onde passaram muitos artistas brasileiros como
Maria Leontina, Arthur Luiz Piza, Flvio Shir, Leda Watson, Joo Luiz Chaves, M-
rio Carneiro, Srvulo Esmeraldo, Henrique Oswald e Rossine Perez.


Ver sobre o assunto TAVORA, Maria Luisa Luz. A gravura brasileira nos anos 1950/1960, como um
movimento. Gnese de um mito. Gvea, n. 5, Rio de Janeiro, PUC, abr. 1988.

O interesse pelo ensino de Friedlaender crescia levando-o a mudanas para garantir maior conforto
a seus alunos: 187, Rue Saint Jacques de 1950 a 1952; Impasse du Rouet, de 1952 a 1955; Impasse
Coeur de Vey , de 1955 a 1969; e de 1969 at 1977, retornou para o primeiro endereo na Rue
Saint Jacques.

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O atelier parisiense tornou-se referncia internacional para aprendizado da gravura con-


tempornea. O curso iniciado por Flocon e Friedlaender, com teoria e prtica da gravura,
buscava estimular o gosto pela pesquisa e, para eles, o ensino deveria proceder de um
mtodo de investigaes vivas e no de um sistema de leis mortas. O chamado Atelier
de lErmitage (187, Rue St. Jacques), naquele ano sob a direo de George Leblanc, j
possua fama para alm de Paris, desde 1845, como uma das mais importantes oficinas
de impresso manual na Frana. Prestara valiosos servios a grandes nomes da gravura
por mais de um sculo e, nos anos 1950, abraava a atividade de ensino.

No caso do Ateli Livre do MAM-Rio, a busca desta referncia fora estimulada pela
presena de Edith Behring em Paris por quatro anos (1953-1957) como aluna de
Friedlaender. O Museu, com seu projeto de consolidar a arte moderna no pas, esta-
belecera, estrategicamente, um vnculo profundo entre a produo artstica a ser ex-
posta em seus espao e a promoo de um ensino capaz de franquear a pesquisa e a
liberdade modernas a seus alunos. O atelier parisiense de Friedlaender, por outro
lado, gozava de grande prestgio na Europa graas atualidade de orientao, cujo
valor ligava-se tambm liberdade de concepo e pesquisa dos meios. A vinda de
Friedlaender para assumir o curso inaugural do ateli brasileiro reforou o interesse
do Museu em definir a natureza da formao moderna.

Com tal identificao de propsitos, todo o empenho foi realizado pela diretoria do
MAM, nas figuras de Niomar Sodr e Carmen Portinho para a montagem do mais
bem equipado ateli para gravura em metal que o Brasil podia ter, naquele momento.
A descrio entusiasmada de Edith Behring indica o grau de adequao tcnica e
condies de trabalho ali oferecidas:

Ah, maravilhosos! Supera tudo o que se pudesse desejar como


espao, Instalaes, arquitetura, higiene, ventilao. Admiravel-
mente bem projetado. No h nada que se compare no mundo,
nem mesmo nos Estados Unidos. Na Europa ento, nem se fala. O
material esplndido: tintas, vernizes, cidos, chapas, papel, tudo
do melhor, impossvel de ser encontrado no comrcio brasileiro. As
prensas so antigas, difceis de se encontrar. Ao inoxidvel por
toda a parte, gua farta, uma beleza!


FLOCON, Albert; FRIEDLAENDER, Johnny. Livreto exemplaire n 1, 1950. (traduo livre da autora).

Ver sobre o assunto discurso do presidente Juscelino Kubitschek, membro do Conselho do MAM, na
ocasio da inaugurao e entrega do bloco-escola, em 1958. - Boletim do MAM n 16, janeiro/ 1958.

BEHRING, Edith. Correio da Manh. MAURCIO, Jaime. Itinerrio das Artes Plsticas, 1 caderno
10/05/1959.

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Friedlaender teve ento o privilgio de iniciar as atividades neste espao, ministrando


um curso com durao de quatro meses, de junho a outubro de 1959. Com seu re-
torno a Paris, o ateli beneficiou-se com a orientao de Edith Behring por uma d-
cada. O convite a Friedlaender criara uma polmica junto ao meio artstico carioca que
no via com bons olhos o destaque dado ao gravador europeu. Tratava-se, no entanto,
de uma figura exemplar no conjunto da gravura artstica na Europa, conhecedor profun-
do do seu mtier, possuidor de uma tcnica fantstica, cuja gravura refinada empregava
guas-tintas muito leves com muitas cores, o que causou estranheza entre muitos grava-
dores, acostumados a uma gravura negra, trgica e pesada. Alm da resistncia
vinda de um orientador estrangeiro, outro fator que contribuiu para aquecer as opini-
es contrrias sua presena no MAM residia no fato de suas gravuras tangenciarem
uma certa abstrao informal, combatida no s por artistas e crticos afinados
tendncia racionalista da abstrao, como tambm por aqueles que encontravam
no realismo social e no expressionismo a vocao por excelncia da gravura. O
prprio artista percebeu a situao ao comentar em carta para uma amiga: H uma
grande guerra pelos jornais. Os gravadores da madeira, que fazem a gravura oficial e
tradicional, [...] atacam meu curso de gravura, cobrindo-me ao mesmo tempo de
lureas e flores tropicais. Ou, ainda, quando percebe uma disputa:

O que terrvel para mim que me encontro no centro das intrigas entre
dois museus (MAM/Rio e MAM/SP) que os jornais publicam frases que
eu jamais pronunciei e que cada pequena coisa que me concerne re-
contada e repetida imediatamente por todos os lugares.10

Natural da Silsia, o artista estudou pintura na Academia de Belas Artes de Breslau,


com Otto Mueller. Ainda novo, com 18 anos, transferiu-se para Dresden, cidade do
grupo expressionista Die Brcke, onde exps com jovens artistas. Sua vida inclui o
drama dos que se opuseram ao regime nazista. Sucessivas fugas e campos de concen-
trao. Na qualidade de refugiado poltico veio para Paris em 1937, de onde saiu com
o incio da Segunda Guerra Mundial. Foi enviado ao campo de Meslay-du-Maine,
retornando a Paris em 1945, quando volta a dedicar-se arte, em especial gravu-
ra.11 Friedlaender rejeitou em parte o lado expressionista alemo de sua obra: Era
uma coisa que estava como esquecida, dizia ele. Ele tinha descoberto na Frana
uma arte mais calma, desembaraada de uma certa agonia germnica.12


FRIEDLAENDER, Johnny. Carta Brigitte Coudrain, 17/06/ 1959. Acervo Brigitte Coudrain, Paris.
10
FRIEDLAENDER, Johnny. Carta Brigitte Coudrain, 8/07/ 1959. Acervo Brigitte Coudrain, Paris.
11
Em 1952, Friedlaender obteve a cidadania francesa.
12
COUDRAIN, Brigitte. La gravure et la peinture In: Friedlaender; dessins,gravures,aquarelles, huiles,
tapisseries, Au Prieur dAiraines, France, du 14 mai au 17 septembre, 2006.

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No ambiente francs, sua posio era de grande destaque com presena marcante em
importantes mostras e eventos voltados para esta linguagem e pelo ensino que ofere-
cia no ateli que se constituiu juntamente com o Atelier17 de William Hayter13, ncleo
internacional de experimentao e aprendizado.

O ambiente parisiense promovia uma crescente valorizao da gravura artstica, nos


anos 1950/1960. As Associaes de Pintores-Gravadores e a Jovem Gravura Con-
tempornea Francesa garantiam a presena renovada de gravadores e de todas as
gamas de experimentao nos Sales de Maio ou em suas exposies anuais. O tra-
balho de reconhecimento da gravura artstica devia muito ao Comit Nacional da
Gravura Francesa, criado em 1937, ligado ao Gabinete de Estampas da Biblioteca
Nacional, cuja ao mais imediata era a de enviar ao estrangeiro e fazer circular pela
Frana, exposies que contribuam para um melhor conhecimento e maior interesse
pelas artes grficas e pela estampa. Somava-se a este processo, a ao da Guilde In-
ternacionale de la Gravure, sediada na Sua, que editava para seus associados os
trabalhos dos artistas atuantes em Paris. A estampa francesa dos anos 1950, presente
em diferentes certames, resultava tambm da produo de artistas europeus atrados
pela cidade, sendo includos na chamada Escola de Paris. o caso, por exemplo, dos
alemes Max Ernst, Hans Hartung, Wols e mesmo o de Friedlaender.

No plano internacional, em 1957, a Primeira Bienal Internacional da Gravura em


Tquio concorreu para a promoo da gravura e seu carter artstico. Seis anos antes,
em Paris, outro ateli de tradio na cidade, o Lacourire, consagrava-se edio de
estampas originais em cores, congregando os artistas Hartung, Richier, Schneider,
Singer e Soulages, em sua primeira exposio na livraria-galeria La Hune.14

Tratava-se de um espao e um nome que marcou de forma polmica e inovadora a


vida artstica e cultural de Paris. Aberta em 1944, La Hune contribuiu para desenvolver
sobretudo o gosto inteligente pela gravura. Exps seguidamente a gravura em cores,
deu voz fotografia, projetou filmes sobre artistas, apoiou a abstrao informal, promo-
veu seminrios e editou importantes autores como Joyce e Baudelaire; ilustrados por
importantes artistas, lanou catlogos raisonns, patrocinou lanamentos de manifestos,

13
Hayter criou o ateli em 1927, tendo como um dos endereos 17, Rue Campagne-Premire, o que
lhe deu o nome definitivo. Com a guerra, transferiu seu atelier para Nova York. Em 1950, voltou para
a Frana, mantendo nos anos 1950/1960 grande atividade.
14
Lacourire era impressor de talho-doce. Seu interesse era a gravura de reprodiuo e de ilustrao. Com
este objetivo, em 1929, instalou-se em Montmartre (11, Rue Foyatier). Picasso, Matisse, Miro, Chagall e
Masson foram algumas das celebridades que imprimiram estampas ou ilustraes com Lacourire. Nos anos
1950, sua filha assumiu o ateli e operou mudanas, atualizando o trabalho de to prestigiado espao.

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de nmeros especiais de revistas, promoveu a gravura francesa na Amrica, organizan-


do mostras no MOMA e em outros museus e universidades americanas.15

O interesse pelas artes visuais fez seus idealizadores colocarem em prtica a idia de
confrontar as pesquisas dos artistas plsticos com as prateleiras dos livros. A livraria
transformou-se numa verdadeira galeria, com grandes vitrines expondo esculturas,
desenhos, aquarelas e particularmente gravuras originais. Daquele espao se disse: