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UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEARÁ INSTITUTO DE CULTURA E ARTE DESIGN DE MODA TRABALHO DE CONCLUSÃO

UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEARÁ INSTITUTO DE CULTURA E ARTE DESIGN DE MODA TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO I DESENVOLVIMENTO DE PRODUTO

CONSTRUINDO IMAGENS

APOSTILA DE PRODUÇÃO DE MODA E STYLIST

Fortaleza

2013

Ana Cristine Rodrigues Costa

Orientadora: Taciana Viana

Gostaria de iniciar esse trabalho agradecendo a pessoas muito importantes no decorrer desse processo. Minha

Gostaria de iniciar esse trabalho agradecendo a pessoas muito importantes no decorrer desse processo. Minha mãe, meu pai, avó e avô, minha filha Ana Beatriz, minha irmã Gisele, as tias Cristiane e Rosangela, que cada um a seu modo contribuíram imensamente para que esse momento acontecesse. Um agradecimento especial ao meu companheiro Henrique, que sempre esteve ao meu lado nessa longa caminhada. Aos amigos de todas as horas Bia Gondim, Andrea Melo, Carol Faruk e Eliézer Jr. que sempre funcionaram como agentes de motivação no desenvolvimento desse projeto. A todos os profissionais que contribuíram com suas experiências, agregando valor e dividindo seu conhecimento com os futuros leitores. A Taciana Viana pela orientação. Ao meu amigo Rodrigo Bezerra que transformou em realidade o desejo de uma identidade visual e ao querido Edilson Pereira que corrigiu com carinho as minhas palavras. Meu grande muito OBRIGADA!

Deixando claro que esse trabalho foi desenvolvido baseado no visível crescimento dessa fatia de mercado que é a produção de moda, norteado pelo expressivo aumento do número de cursos universitários, técnicos e sazonais em todo o estado do Ceará. E principalmente pela necessidade de bibliografias especializadas que abordem o tema. Assim, este trabalho oferece uma contribuição com uma compilação de dados que dê suporte prático e teórico aos alunos, que se iniciam nessa carreira de stylist e produtor de moda, através de uma apostila que possua conteúdo direcionado à realidade do mercado de moda nos últimos nove anos, baseada na experiência da autora.

A Moda produz inseparavelmente o melhor e o pior, a informação vinte e quatro horas por dia e o grau zero do pensamento; cabe a nós combater de onde estamos os mitos e os a priori, limitar os malefícios da desinformação, instituir as condições de um debate público mais aberto, mais livre, mais objetivo.

GILLES LIPOVETSKY

SUMÁRIO   1. INTRODUÇÃO 7 2. RECONSTRUINDO OS CAMINHOS DA PRODUÇÃO DE MODA E DO

SUMÁRIO

 

1. INTRODUÇÃO

7

2. RECONSTRUINDO OS CAMINHOS DA PRODUÇÃO DE MODA E DO

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3. PRODUÇÃO DE MODA

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3.1. PRODUTOR DE MODA VERSUS STYLIST

43

3.2. ÁREAS DE ATUAÇÃO

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3.2.1.

STYLIST OU FASHION STYLIST

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3.2.2.

CRIANDO UMA IMAGEM DE MODA

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4. DESFILES

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4.1. ORÇAMENTO

52

4.2. CAMARIM (BACKSTAGE)

52

4.2.1. PRODUÇÃO

52

4.2.2. A EQUIPE

58

 

4.2.2.1.

CAMARIM

58

4.2.2.2.

PASSARELA

59

4.3.

STYLING PARA DESFILE

61

5. CATÁLOGOS

63

5.1.

TIPOS DE CATÁLOGOS

64

5.1.1.

LOOK BOOK

64

5.1.2 CONCEITUAL

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5.2. PRODUÇÃO

67

5.3. ORÇAMENTO

67

 

5.4. A EQUIPE

67

5.5. STYLING PARA PUBLICIDADE

68

 

6. EDITORIAIS

70

6.2. PRODUÇÃO

73

 

6.3. A EQUIPE

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6.4. STYLING PARA EDITORIAL

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7. FIGURINISTA: CINEMA - TELEVISÃO / COSTUME DESIGNERS

77

7.1.

PRODUÇÃO

78

7.1.1.

TELEVISÃO

78

7.1.2.

CINEMA E TEATRO

81

7.2.

A EQUIPE

82

7.3.

STYLING PARA FIGURINO

83

8. CONSULTORIA DE IMAGEM - PERSONAL STYLIST

85

8.1.

PRODUÇÃO

86

8.1.1. LEVANTAMENTO DE DADOS

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8.1.2. APLICAÇÃO

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8.2. ORÇAMENTO

89

8.3. STYLING PARA PERSONAL STYLIST

90

9. MERCADO DE TRABALHO

92

10.

QUEM QUER SER UM PRODUTOR?!

93

 

10.1. AGENDA

94

10.2. PORTFÓLIO

94

10.3. CARTÃO DE VISITAS

96

REUNIÃO

10.4. COM O CLIENTE

97

 

10.5. BRIEFING

97

10.6. BONECO

98

10.7. PRODUÇÃO E PÓS PRODUÇÃO

99

10.7.1. ACERVO

101

10.7.2. BIOTIPOS E SILHUETAS

103

11. MALETA DE PRODUTOR

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12. PROFISSÃO: PRODUTOR!

113

13. MODELOS DE CONTRATO

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13.1. AUTORIZAÇÃO DE USO DE IMAGEM

128

13.2. SOLICITAÇÃO DE CONSIGNAÇÃO

129

13.3. SOLICITAÇÃO DE CONSIGNAÇÃO PARA TELEVISÃO

130

13.4. TERMO DE COMPROMISSO

131

13.5. ROMANEIO PARA CONTROLE DE PEÇAS

132

13.6. CARTA DE COMPROVAÇÃO

133

14. SEMANAS DE MODA CEARENSE

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15. CONCLUSÃO

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16. BIBLIOGRAFIA

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ÍNDICE DE FIGURAS Figura 1: Maria Antonieta com vestido e ornamentos de cabeça elaborados por

ÍNDICE DE FIGURAS

Figura 1: Maria Antonieta com vestido e ornamentos de cabeça elaborados por Rose

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Figura 2: Frederic-Charles Worth (1825 1895)

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Figura 3: Desenho de Charles-Frederic Worth

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Figura 4: Vestido de baile, ca. 1872 - Charles Frederick Worth - Silk

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Figura 5: Vestido de noite , 1898-1900 House of Worth - Silk

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Figura 6: Desfile no salão de Lady Duff Gordon,

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Figura 7: Revista Magazin des Demodeilles, Paris, 1846

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Figura 8: Revista Magazin des Demodeilles, Paris, 1846

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Figura 9: Ilustrações Revista O Cruzeiro Alceu Penna

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Figura 10: Ilustrações Revista O Cruzeiro Alceu Penna

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Figura 11: Gravura de moda francesa, 1930 - L’Album Tailleur de la Femme Chic

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Figura 12: Gravura de moda francesa, 1921 - L’Album Tailleur de la Femme Chic

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Figura 13: Ilustrações La Gazette du Bon Ton

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Figura 14: Ilustrações La Gazette du Bon Ton

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Figura 15: Capa Revista Pelo Mundo, Dezembro,

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Figura 16: Revista Pelo Mundo, Setembro,

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Figura 17: Capa Vanity Fair, Maio,

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Figura 18: Capa Vanity Fair, Janeiro,

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Figura 19: Capa Vogue, 1930

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Figura 20: Foto de Moda, 1920 - Cecil

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Figura 21: Famous Beauties Ball, 1931 - Cecil Beaton

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Figura 22: Revista Ceará Ilustrado, 1925

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Figura 23: Revista Ba-ta-clan,

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Figura 24: Revista Jandaia,

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Figura 25: Modelos após desfile Casa Canadá Luxe,

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Figura 26: Donayle Luna para Revista Harper’s Bazzar, 1965 Foto: Richard

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Figura 27: Publicidade Rhodia Coleção Brazilian Fashion Team - Revista Jóia,

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Figura 28: Publicidade Rhodia Têxtil - Revista Jóia, 1966

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Figura 29: Capa Revista Jóia,

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Figura 30: Caderno Ela, 1 de Novembro de 1989. Produção: Zizi Ribeiro - Foto: Alexandre Sant'Anna

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Figura 31: Editorial Revista Moda Quente, Nº 6, 1984 Foto: Carlos

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Figura 32: Editorial Revista Moda Quente, Nº 6, 1984 Foto: Carlos

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Figura 33: Publicidade Revista Moda Quente, Nº 7,

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Figura 34: Matéria Revista Moda Quente, Nº 13,

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Figura 35: Capa da Revista Moda Quente, Nº 13, 1984 Foto: Gentil

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Figura 36: Desfile Rei Kawakubo para a Comme des Garçons, 1982

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Figura 37: Publicidade do 33º FMF, 2013

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Figura 38: Capa de um catálogo de tendências dos desfiles do DFB,

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Figura 39: Tabela com os campos de atuação da produção de

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Figura 40: Desfile do estilista Cacau Francisco, 34º Casa de Criadores, 2013

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Figura 41: Ficha de edição do desfile Produção, FFW

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Figura 42: Modelo de ficha de

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Figura 43: Foto do backstage do desfile Produção - FFW

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Figura 44: Passo a passo de como encapar sapatos Figura 45: Edição de moda dos looks desfile Fisico Foto: Eric Oliveira Figura 46: Ordem de entrada desfiles Ceará Summer

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Figura 47: Backstage desfile Kza do Dragão 2013

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Figura 48: Backstage desfile Colcci - Stylist: Daniel Uêda

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Figura 49: Fluxograma das funções do backstage

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Figura 50: Prova de roupa desfile Lenny - Stylist: Daniel Uêda

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Figura 51: Look book Farm,

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Figura 52: Look book Eloá, 2013. Foto: Pierre Veras

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Figura 53: Cenário feito em estúdio reproduzindo uma floresta tropical - Catálogo Ritati Coleção Pássaros.

Produção: Cris Rodrigues Foto: Leila Nobre

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Figura 54: Gente Fina Stylist: Cris Rodrigues Foto: Sergio Nobrega

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Figura 55: Editorial Vogue, feito nas cenas de resgate do furação

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Figura 56: Editorial Vogue Fortaleza Iguatemi 2008 Assistente de Produção: Cris Rodrigues Edição: Osvaldo

Costa Foto: André Passos

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Figura 57: Editorial inspirado em Capitu – L’officel

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Figura 58: Editorial para Revista Buchicho Moda, 2008. Stylist: Cris Rodrigues Foto: Nicolas Gondim

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Figura 59: Editorial para Revista Buchicho Moda, 2008. Stylist: Cris Rodrigues Foto: Nicolas Gondim

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Figura 60: Listras finas e contrastantes

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Figura 61: Trama de Chevron (conhecida como espinha de peixe)

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Figura 62: Trama pied-de-coq e pied-de-poule

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Figura 63: Optical art

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Figura 64: Figura: Anúncio de vaga para assistente de produção da revista QUEM

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Figura 65: Exemplo de organização do cartão de visitas

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Figura 66: Boneco do catálogo Gente Fina Baby Stylist: Cris Rodrigues Foto: Cival Jr. Campanha: Agencia DResults

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Figura 67: Boneco do catálogo Gente Fina Baby Stylist: Cris Rodrigues Foto: Cival Jr. Campanha: Agencia DResults

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Figura 68: Make do desfile Victor Dzenk - SFW Stylist: Bruno Cândido

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Figura 69: Croqui do penteado

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Figura 70: Biotipos: ampulheta, oval, retângulo, triângulo e triângulo invertido

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Figura 71: Silhuetas ampulheta

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Figura 72: Silhueta Oval

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Figura 73: Silhueta retângulo

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Figura 74: Silhueta triângulo

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Figura 75: Silhueta triângulo invertido

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1. INTRODUÇÃO O setor da Moda 1 no Brasil está em constante crescimento e vem

1. INTRODUÇÃO

O setor da Moda 1 no Brasil está em constante crescimento e vem adquirindo espaço no concorrido campo do mercado internacional. De acordo com o Global - Language Monitor (GLM) -, empresa especializada em análise de mídias, e o ranking que divulga anualmente elegendo as cinquenta e cinco capitais da moda mais importantes do mundo 2 .

Nossas capitais aparecem no ranking divulgado recentemente pela GLM numa considerável colocação, de acordo com os dados de 2012, São Paulo ficou em sétimo lugar, comparado ao resultado do ano anterior, (2011). E de acordo com a pesquisa o Estado de São Paulo elevou-se em dezoito posições, superando cidades como Milão e Tóquio. O Rio de Janeiro ficou em décimo sétimo lugar, ascendendo seis posições. Esses resultados comprovam o grande crescimento do mercado da moda no país, gerando oportunidades cada vez maiores em todos os seus setores.

No Ceará o mercado da moda vem adquirindo grande notoriedade, principalmente no comércio, pois as vendas para o consumidor de moda estão em grande evidência, de acordo com os dados do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística IBGE, o comércio varejista de tecidos, calçados e vestuário, somando de janeiro a dezembro de 2012, obteve um crescimento de 8,6% em relação ao ano anterior, revelando um número superior à média nacional com índice de 3,4% 3 .

De posse dessas informações, é perceptível a necessidade de uma comunicação com demasiada eficiência, para que assim as ligações entre cliente e marca sejam bem estabelecidas. Na contemporaneidade, em que a comunicação se dá também através da imagem, esta passou a ter elevada importância, e com isso ganharam destaque, profissionais como o stylist 4 e o produtor

1 Para BARTHES (1967, p. 19-27) a palavra Moda com “M” maiúsculo é utilizada para identificar seu sistema, enquanto a palavra moda com “m” minúsculo é empregada para abordar os modismos e tendências.

2 Disponível em: <http://www.languagemonitor.com/category/fashion/fashion-capitals/>, acessado em 03/10/2013.

3 Informação retirada do Anuário da Moda do Ceará 2012/2103, página 65, segunda edição.

4 Stylist é a pessoa que faz o styling” e, o styling é o resultado, é o produto criativo do stylist. (PALOMINO, 2003, p.

41).

de moda, que saíram das redações das revistas e hoje atuam, em praticamente todos os espaços do sistema de moda 5 .

Dessa forma, percebemos que o produtor de moda e o stylist, atuam como criadores de imagens, intermediando produto e consumidor, comunicando e instigando o desejo através da imagem.

5 Conforme LIPOVETSKY (1989, p. 107-115) a Moda como sistema caracteriza-se como um fenômeno social ou cultural que consiste na mudança periódica dos hábitos, gostos e estilos em diversos fatores, em curtos períodos.

2. RECONSTRUINDO OS CAMINHOS DA PRODUÇÃO DE MODA E DO STYLIST. Nosso trabalho se inicia

2. RECONSTRUINDO OS CAMINHOS DA PRODUÇÃO DE MODA E DO

STYLIST.

Nosso trabalho se inicia com a exposição de alguns dos registros sobre produção de moda e stylist, é interessante ressaltar que não são muitos os dados disponíveis sobre o já referido assunto, todavia o objetivo dessa pesquisa é fazer uma síntese do conhecimento sobre o tema com o material disponível. Esse artigo tem como intenção mostrar a arte existente na produção de moda até então, percorrendo os caminhos da história da produção dessa área até a inserção desse profissional no mercado de trabalho (a partir dos anos 1990).

Os autores Aguiar (2004); Lipovetsky (2009); Chataignier (1996) afirmam que os primeiros consultores de estilo ou personal stylist surgiram no século XVIII, e faziam um trabalho de acompanhamento e elaboração da imagem da nobreza. Na França, a costureira Rose Bertin (considerada a primeira estilista francesa) que aconselhava exclusivamente a rainha Maria Antonieta e cuidava pessoalmente seus vestidos e penteados (fig. 1), na Inglaterra, há registros do inglês George Brummell que atendia o rei George IV, sobre suas questões de vestuário, sendo os primeiros momentos registrados da profissão.

Figura 1: Maria Antonieta com vestido e ornamentos de cabeça elaborados por Rose Bertin.

vestido e ornamentos de cabeça elaborados por Rose Bertin. Fonte: Por dentro da Moda 6 6

Fonte: Por dentro da Moda 6

6 Disponível em: < http://pordentrodamodabymarinact.blogspot.com.br/2013/01/rose-bertin-primeira-celebre- estilista.html> acesso em 22/11/2013.

Moutinho (2005) fala sobre o inglês Charles-Frederic Worth (fig. 2), que é conhecido como o pai dos desfiles, no final do século XIX, 1858, ele inaugura em Paris, sua Maison de Couture e, foi precursor ao apresentar suas criações em desfiles (fig. 3) com manequins vivas ou sósias (como eram chamadas) e as roupas em movimento natural. Ele inverte o processo do sistema de produção, preparando sua coleção antecipada a seu gosto e para as suas clientes, cabe somente escolher entre os modelos propostos, os de sua preferência, conforme Vilaseca (2011). Iniciando o conceito de griffe (marca) (fig. 4 e fig. 5).

A verdadeira originalidade de Worth, de quem a moda atual continua herdeira reside em que, pela primeira vez, modelos inéditos, preparados com antecedência e mudados frequentemente, são apresentados em salões luxuosos aos clientes e executados, após escolha, em suas medidas. Revolução no processo de criação, que foi acompanhada, além disso, de uma inovação capital na comercialização da moda e de que Worth é ainda o iniciador: os modelos, com efeito, são usados e apresentados por mulheres jovens, os futuros manequins, denominados de “sósias”. Sob a iniciativa de Worth, a moda chega à era moderna; tornou-se uma empresa de criação, mas também de espetáculo publicitário. (LIPOVESTKY, 2003, p. 71).

Worth é considerado o “fundador da alta-costura”, de acordo com Silva (2011) ele foi o primeiro a perceber que “a moda não vende somente roupas, ela cria a imagem de uma marca e tem de atender com novidades aos anseios de seu público consumidor”, revolucionando o processo criativo. A resistência inicial das clientes a esses novos hábitos e ao receio da perda de exclusividade, logo foi substituída pela paixão, na alta sociedade seus desfiles viraram uma data especial, segundo Vilaseca (2011).

Figura 2: Frederic-Charles Worth (1825 1895)

(2011). Figura 2 : Frederic-Charles Worth (1825 – 1895) Fonte: Fernando Machado 7 7 Disponível em:<

Fonte: Fernando Machado 7

7 Disponível em:< http://fernandomachado.blog.br/de-volta-para-o-passado-590/>, acesso em 31/10/2013.

Figura 3: Desenho de Charles-Frederic Worth

Figura 3: Desenho de Charles-Frederic Worth Fonte: Moutinho, 2005. Figura 4: Vestido de baile, ca. 1872

Fonte: Moutinho, 2005.

Figura 4: Vestido de baile, ca. 1872 - Charles Frederick Worth - Silk.

de baile, ca. 1872 - Charles Frederick Worth - Silk . Fonte: The Metropolitan Museum of

Fonte: The Metropolitan Museum of Art 8

8 Disponível em: <http://www.metmuseum.org/toah/hd/wrth/hd_wrth.htm>, acesso em 31/10/2013.

Figura 5: Vestido de noite , 1898-1900 House of Worth - Silk

5: Vestido de noite , 1898-1900 – House of Worth - Silk Fonte: The Metropolitan Museum

Fonte: The Metropolitan Museum of Art 9

Segundo Vilaseca (2011), no começo do século XX, Lady Duff Gordon, que se intitulava a inventora dos desfiles, uma aristocrata inglesa que também era conhecida por seu pseudônimo, Lucile, que em Londres soube dar forma e “explorar todo o potencial artístico dos desfiles e o atrativo sexual das modelos” (fig. 6).

Lucile foi a primeira a conceber a ideia de desfile como espetáculo ao enviar convites para clientes de ambos os sexos, nomear os trajes sugestivamente e criar uma ambientação própria para a apresentação, detalhes esses que funcionariam dali por diante como coadjuvantes num desfile de moda. Quando as modelos estavam na passarela de Lucile, acompanhadas pela música que ritmava seu caminhar em direção a plateia, uma tensividade armava-se pela variação proxêmica entre manequim e cliente, gerando um encadeamento (de olhar, audição e tato) na continuidade ditada pelo ritmo. (GARCIA, 2005, p. 89).

9 Disponível em: <http://www.metmuseum.org/toah/hd/wrth/hd_wrth.htm>, acesso em 31/10/2013.

Figura 6: Desfile no salão de Lady Duff Gordon, 1914.

Figura 6 : Desfile no salão de Lady Duff Gordon, 1914. Fonte: Vilaseca, 2011. (Castilho e

Fonte: Vilaseca, 2011.

(Castilho e Garcia, 2001), aqui no Brasil existem registros de publicações referentes à “ornamentação corporal”, datados de 1812, essas revistas surgem logo após a suspenção da proibição da imprensa e da indústria no Brasil, fato que ocorre devido à instalação da família imperial na ex-colônia. Eram publicações voltadas para a manutenção de uma boa conduta moral; falava-se também sobre a luxuosa sociedade francesa, seu modo de vida civilizado e serviam como meio de divulgação do comércio recentemente liberado: a indústria têxtil, esses periódicos só alcançavam as classes mais abastadas, pois nessa época, 84% da população do país era analfabeta.

O primeiro registro de um catálogo de fotografia de moda está datado de 1856, na metade do século XIX em Paris, a responsável por ele foi a Condessa de Castiglione, que encomendou a dois fotógrafos que juntassem em um álbum, “duzentos e oitenta e oito modelos de roupas que apreciava, para em seguida mandar buscá-los”, Chataignier (1996, p. 65-66). É feito o primeiro lookbook da história da moda realizado pelos fotógrafos Mayer e Pierson.

Aqui no Brasil os primeiros catálogos de moda e as roupas sob encomenda chegavam ao Rio e vinham via reembolso postal, que segundo Chataignier (1996) eram rapidamente consumidos nesse fascínio pelo “mundo civilizado” e seus costumes, o mais procurado era o da

Samaritaine, havia também A Estação, Magazin des Demodeilles (fig. 7 e fig. 8), La Mode Illustrée, fazendo do Rio de Janeiro uma capital onde circulava moda.

Figura 7: Revista Magazin des Demodeilles, Paris, 1846.

Figura 7: Revista Magazin des Demodeilles , Paris, 1846. Fonte: Antípodas Livros 1 0 Figura 8:

Fonte: Antípodas Livros 10

Figura 8: Revista Magazin des Demodeilles, Paris, 1846.

0 Figura 8: Revista Magazin des Demodeilles , Paris, 1846. Fonte: Présent Passé 1 1 1

Fonte: Présent Passé 11

10 Disponível em: <http://www.antipodean.com/cgi-bin/antipodean/7257>, acesso em 02/11/2013. 11 Disponível em:< http://www.present-passe.com/article-magasin-des-demoiselles-1859-1860-106493050.html>, acesso em 02/11/2013.

Paris era referência mundial de comportamento e costumes, e suas tendências também alvoroçariam as terras alencarinas 12 , onde cada novidade era avidamente consumida pela sociedade aristocrática e pelos grupos de influência da capital, deixando Fortaleza totalmente participante de um “mundo civilizado e cheio de novos valores estéticos”, segundo Castilho e Garcia (2001, p. 20) “o historiador Sebastião Rogério Ponte fala que em 1860, o jornal “Cearense” já possuía uma seção intitulada “Modas”, onde os artigos falavam sobre a moda europeia, principalmente a francesa que desembarcava no Rio ou Recife, aos mais interessados existiam as publicações mais específicas como A Revista Ilustrada e A Estação e a Moda”.

Com a chegada do século XX, as publicações cada vez mais se voltavam para o público feminino, porém essas revistas simplesmente reproduziam uma realidade e uma moda que não era brasileira, pois tudo se copiava dos europeus. Quem trabalhava com moda nessa época era a costureira e a modista ou modelista, como abordado por Jofilly e Andrade (2011, p. 17), elas eram simplesmente copistas 13 não havia espaço para a criação, “os artigos e anúncios nas revistas motivavam as costureiras a realizar cópias perfeitas do estilo francês para conquistar essa importante parcela do mercado”, pois o chic era ter um modelo legitimamente francês, mesmo que ele não combinasse em nada com o calor dos trópicos.

No início do século XX, o comércio do vestuário brasileiro ainda vivia quase que exclusivamente da importação, sobretudo dos lançamentos e da moda de Paris. Os tecidos, roupas e sapatos chegavam ao Brasil transportados em navios e seguiam direto para as principais lojas do comércio varejista, sendo anunciados pelas lojas em revistas de circulação nacional restrita a assinantes que arcassem com o custo do frete. (JOFILLY, ANDRADE, 2011, p. 16).

A indústria começa a crescer e se desenvolver, “a propaganda ganha força e começam as surgir os primeiros esboços da produção editorial de moda, somente através das ilustrações, pois ainda não havia publicações com fotos”, de acordo com Jofilly e Andrade (2011, p. 16-17). Pode-se citar como exemplo a Revista O Cruzeiro com a coluna: “Garotas do Alceu” (fig. 9 e fig. 10), onde o ilustrador Alceu Penna 14 ditava moda em seus editoriais, sempre muito aguardados. Dentre as revistas que circulavam nacionalmente na época existiam também: Album Tailleur de la

12 Adjetivo que faz referência à terra natal do escritor cearense José de Alencar.

13 Profissionais que trabalhavam fazendo reproduções, cópias.

14 Era desenhista, ilustrador, caricaturista e figurinista, sendo o criador do figurino de Carmen Miranda.

Femme Chic (fig. 11 e fig. 12), La Gazette du Bon Ton (fig. 13 e fig. 14), Revista Pelo mundo (fig. 15 e fig. 16), Vanity Fair (fig. 17 e fig. 18) , Vogue (fig. 19).

Figura 9: Ilustrações Revista O Cruzeiro Alceu Penna

Figura 9: Ilustrações Revista O Cruzeiro – Alceu Penna Fonte: Nas entre linhas 1 5 Figura

Fonte: Nas entre linhas 15

Figura 10: Ilustrações Revista O Cruzeiro Alceu Penna

10: Ilustrações Revista O Cruzeiro – Alceu Penna Fonte: Nas entre linhas 1 6 1 5

Fonte: Nas entre linhas 16

15 Disponível em: <http://www.nasentrelinhas.com.br/noticias/costurando-ideias/307/as-garotas-do-alceu-ilustram-a- moda-nacional/>, acesso em 01/11/2013. 16 Idem.

Figura 11: Gravura de moda francesa, 1930 - L’Album Tailleur de la Femme Chic

moda francesa, 1930 - L’Album Tailleur de la Femme Chic Fonte: La Galerie Napoléon 1 7

Fonte: La Galerie Napoléon 17

Figura 12: Gravura de moda francesa, 1921 - L’Album Tailleur de la Femme Chic

moda francesa, 1921 - L’Album Tailleur de la Femme Chic Fonte: La Galerie Napoléon 1 8

Fonte: La Galerie Napoléon 18

17 Disponível em: <http://www.gravurasantigas.com/product_info.php?products_id=7099&currency=EUR>, acesso em

01/11/2013.

18 Idem.

Figura 13: Ilustrações La Gazette du Bon Ton

Figura 13: Ilustrações La Gazette du Bon Ton Fonte: La Gazette du Bon Ton 1 9

Fonte: La Gazette du Bon Ton 19

Figura 14: Ilustrações La Gazette du Bon Ton

Ton 1 9 Figura 14: Ilustrações La Gazette du Bon Ton Fonte: La Gazette du Bon

Fonte: La Gazette du Bon Ton 20

Figura 15: Capa Revista Pelo Mundo, Dezembro, 1929.

Figura 15: Capa Revista Pelo Mundo, Dezembro, 1929. Fonte: Mercado Livre 2 1 Figura 16: Revista

Fonte: Mercado Livre 21

Figura 16: Revista Pelo Mundo, Setembro, 1929.

Livre 2 1 Figura 16: Revista Pelo Mundo, Setembro, 1929. Fonte: Mercado Livre 2 2 2

Fonte: Mercado Livre 22

21 Disponível em: <http://bimg1.mlstatic.com/revista-pelo-mundo-n8-setembro1929-n9-outubro1929_MLB-F- 2969815969_072012.jpg>, acessado em 01/11/2013.

22 Idem.

Figura 17: Capa Vanity Fair, Maio, 1930.

Figura 17: Capa Vanity Fair , Maio, 1930. Fonte: Vanitatis 2 3 Figura 18: Capa Vanity

Fonte: Vanitatis 23

Figura 18: Capa Vanity Fair, Janeiro, 1929.

2 3 Figura 18: Capa Vanity Fair , Janeiro, 1929. Fonte: Live Journal 2 4 2

Fonte: Live Journal 24

Figura 19: Capa Vogue, 1930.

Figura 19: Capa Vogue , 1930. Fonte: Live Journal 2 5 A partir da década de

Fonte: Live Journal 25

A partir da década de 20, a Vogue começa a trocar suas ilustrações por fotografias em preto e branco, surgem nomes como Cecil Beaton (fig. 20 e fig. 21), Sarah Moon, Richard Avedon, segundo Chataignier (1996).

A moda era retratada em revistas específicas, até o início do século XX, por ilustrações feitas por desenhistas preocupados com a reprodução perfeita do código indumentário da época. A revista Vogue, fundada em 1892, foi a primeira no uso de fotografia de moda. Até 1914, a moda vinha em terceiro plano decoração e fofocas prevaleciam e era ilustrada com desenhos ou modestas fotografias. (SOUZA, 2005, p. 241).

Figura 20: Foto de Moda, 1920 - Cecil Beaton.

Figura 20: Foto de Moda, 1920 - Cecil Beaton. Fonte: Centro de Fotografia ESPM 2 6

Fonte: Centro de Fotografia ESPM 26

Figura 21: Famous Beauties Ball, 1931 - Cecil Beaton.

2 6 Figura 21: Famous Beauties Ball , 1931 - Cecil Beaton. Fonte: Centro de Fotografia

Fonte: Centro de Fotografia ESPM 27

26 Disponível em: <http://foto.espm.br/index.php/referencias/cecil-beaton-um-fotografo-ingles/, acesso em

02/11/2013.

27 Idem.

Aqui em terras cearenses existiam as publicações da Revista Jandaia (1925), Ba-ta-clan (1926) e Ceará Ilustrado (1925), que em suas páginas falavam sobre elegância, casamento, crônicas, muitos anúncios e dicas de moda.

Em geral, divulgavam pequenas notícias locais e traduzidas sobre assuntos variados, um pouco de literatura, opiniões, aniversários e viagens de pessoas importantes, propagandas, discussões sobre a cidade, notas com concursos variados, que julgavam desde a beleza das mulheres até o melhor jornalista ou o melhor poeta cearense. A revista Ceará Illustrado, criada em 1925 e vendida a 1$000, apresentava-se como semanário independente, mais literário que propagandístico. Ba-Ta-Clan foi fundada em 1926 começou custando $400, mas chegou a 1$000 voltada ao público feminino, publicada aos sábados e de propriedade da Empreza Cearense de Annuncios, com uma proposta quase exclusiva de propagandas. Por último, A Jandaia, fundada em 1924, revista de arte, literatura e atualidades, de caráter mais frívolo, e publicada semanalmente. Seu valor de capa era de $500 a 1$500. (ALMEIDA, 2012, p. 2).

A Revista Ceará Ilustrado (fig. 22), Ba-ta-clan (fig. 23) e Revista Jandaia (fig. 24) foram publicações muito importantes mesmo não sendo direcionadas exclusivamente à moda, elas registram como a moda tinha uma grande importância na vida social da capital. Neste período (1928), o jornal O Povo tinha uma seção chamada “Notas de Elegância e A Moda” que trazia algumas colunas que falavam de moda e por volta 1948, o jornal começa a trazer diariamente uma coluna chamada “Moda” onde tratava exclusivamente dos figurinos femininos.

Figura 22: Revista Ceará Ilustrado, 1925.

femininos. Figura 22: Revista Ceará Ilustrado, 1925. Fonte: Secretária de Cultura do Estado do Ceará 2

Fonte: Secretária de Cultura do Estado do Ceará 28

Figura 23: Revista Ba-ta-clan, 1926.

Figura 23: Revista Ba-ta-clan, 1926. Fonte: Secretária de Cultura do Estado do Ceará 2 9 Figura

Fonte: Secretária de Cultura do Estado do Ceará 29

Figura 24: Revista Jandaia, 1925.

do Estado do Ceará 2 9 Figura 24: Revista Jandaia, 1925. Fonte: Secretária de Cultura do

Fonte: Secretária de Cultura do Estado do Ceará 30

29 Disponível em: <http://www.secult.ce.gov.br/index.php/equipamentos-culturais/biblioteca-publica-governador- menezes-pimentel/43493>, acessado em 14/08/2013.

30 Idem.

Conforme Souza (2011, p. 46) “em 1926, a Mappin Stores, loja inglesa que chegou a São Paulo em 1913, passa a realizar desfiles semestrais denominados de “paradas de modéles vivants”, com coreografias selecionadas pelo inglês Edward Couch, responsável também pelas vitrinas do magazine. Os desfiles eram abertos ao público”, assim iniciam-se os desfiles no Brasil.

A Casa Canadá Luxe, a primeira maison brasileira, com suas estilistas Mena Fiala e Cândida Gluzman, fazem em 12 de julho de 1944 no Rio de Janeiro a inauguração da mesma, com um desfile exclusivo e luxuoso ao modos das maisons parisienses (fig. 25), para a sociedade e a imprensa (JOFILLY E ANDRADE, 2011).

“Era uma coisa que não existia no Brasil. Com a abertura do salão, preparamos um grupo para a estreia, exigindo de todas muita disciplina e dignidade para emprestar categoria à profissão”, narrou Mena Fiala em entrevista ao “Jornal do Brasil” (1977), segundo Dalboni (2013) 31 . Além de uma seleção rigorosa das modelos e clientes para o evento, também convocavam a imprensa não só de moda, mas todas as publicidades respeitadas do Rio de Janeiro, fazendo com que a Casa Canadá fosse sempre assunto na sociedade carioca.

A primeira casa de alta costura do Brasil, Casa Canadá Luxe, inaugurada no RJ em 1944, pelo proprietário Jacob Feliks e administrada pelas irmãs Mena Fiala e Cândida Gluzman, é reconhecida como o ato impulsionador para promover a inovação da confecção brasileira. Pois através de suas viagens a Europa, aprimoraram técnicas de produção, formação de mão-de-obra especializada, utilização de modelos vivos para apresentar a coleção, e Design de Moda Brasileira com seus ricos vestidos de noiva feitos de tecido finos bordados com ouro, prata e pedraria e trabalhado com rendas criadas pelas próprias irmãs. (NEUMANN, 2008 apud FRAGA, 2008, p.4).

Figura 25: Modelos após desfile Casa Canadá Luxe, 1950.

Figura 25: Modelos após desfile Casa Canadá Luxe , 1950. Fonte: Souza, 2011 3 2 Segundo

Fonte: Souza, 2011 32

Segundo Aguiar (2004), nos anos 1950, as galerias francesas Lafayette, Printemps e Prisunic, disponibilizavam um serviço de consultoria com conselheiras e coordenadoras de moda para seus clientes, elas mostravam os artigos mais recentes da loja, dando um acompanhamento mais personalizado às compras.

Os primeiros escritórios a trabalharem com consultoria de estilo e tendência surgiram em 1961 e em 1963, o Relations Textiles e o Promostyl, os dois pertenciam ao grupo francês Maimé Arnodin.

Conforme os dados apresentados percebe-se que ao mesmo tempo em que existia uma fomentação em torno da moda, ainda não era palpável de fato uma produção de moda, somente insinuações de um novo mercado. A moda era um segmento comercial muito

32 Disponível em: <http://www.sapientia.pucsp.br/tde_arquivos/1/TDE-2011-11-17T08:38:52Z- 11764/Publico/Josenilde%20Silva%20Souza.pdf>, acesso em 20/09/2013.

importante, então começa a surgir uma preocupação maior com a produção das imagens que chegariam ao consumidor final, baseado em Joffily e Andrade (2011).

Seguindo o raciocínio das autoras, em 1958 surge à revista Jóia, em 1959, é lançada a revista Manequim (a primeira a trazer o diferencial de oferecer moldes de papel das peças apresentadas na publicação). Chegam os anos 60 e com ele, uma explosão de revistas femininas:

Claúdia (1961), Desfile (1969), a Setenta (1970) e a Nova (1970), todas no estilo das americanas Cosmopolitan, Vogue e Vanity Fair que traziam suas páginas recheadas de uma mulher mais autônoma, começam a aparecer os primeiros produtores de moda no Brasil.

Era um novo mercado, com novos hábitos de consumo, onde a etiqueta era status e o gosto pela moda alcançava uma maior parte da população, mesmo que ainda, boa parte dessas informações de moda, fosse de influência americana e europeia.

Com o final da década de 50 e a melhora na qualificação no parque gráfico nacional as revistas femininas brasileiras ganharam o formato que perdura até hoje com conselhos de comportamento e beleza, conforme Jofilly e Andrade (2011) num modelo muito semelhante às francesas tais como a Le Conseiller des Dames que falava de moda, fofocas, novelas, lições de etiqueta e conselhos domésticos, Buitoni (2000) apud Duarte (2010).

Entre 1950 e 1960 a um impulso no desenvolvimento da cadeia têxtil nacional, segundo Teixeira (2007, p. 125), os fabricantes de tecidos descobrem que podem se inserir “num espaço econômico, social e cultural bem mais amplo, o espaço da moda”. Os artigos como: fios, tecidos, estamparia e o estilo brasileiro, começam a atrair o mercado da moda internacional. De acordo com o Sindicato da Indústria de Fiação e Tecelagem em Geral do Estado de São Paulo (1957, p. 20):

A mostra da moda nacional e internacional acontecia com os desfiles de tecidos de algodão que eram realizados no Jóquei Clube de São Paulo, com a influência da moda europeia, aos poucos a moda brasileira ia sendo inserida, aparecendo nos variados tipos de estampa e tecidos que são sugeridos pelos modistas brasileiros, com conhecimento da tecelagem brasileira.

Diante desse quadro a empresa carioca, Tecelagem Bangu, é pioneira em aliar seus produtos aos concursos de beleza, onde as candidatas desfilam graça com roupas feitas com os tecidos da fábrica, pelo estilista José Ronaldo:

Surgiram os concursos “Miss Elegante Bangu”, no Copacabana Palace e

transmitidos ao vivo pela Rádio Nacional, com grande cobertura da impressa,

principalmente dos “diários associados” e de o “O Globo” [

desfiles foram, através das divulgações nos rádios, jornais e revistas, atingir o alvo

desejado, ou seja, a classe média ascendente no período pós-guerra. E daí todo mundo passou a conhecer e valorizar os tecidos Bangu e a moda carioca. (MARILLO, 2008) 33 .

Assim, aqueles

]

Na década de 60 há o fortalecimento da indústria de moda, devido sua equiparação técnica cada vez maior com as empresas estrangeiras, Neira (2008) afirma que começa a surgir o esboço de uma “moda nacional” 34 :

Personalidades atuantes no setor, como os editores das revistas de moda e os dirigentes das indústrias têxteis, passaram a questionar implicitamente se deveríamos continuar a seguir, em termos de indumentária, as referências estéticas estrangeiras que chegavam até nós pelo cinema e pelas revistas [ ] Tratou-se muito mais de uma ação que visava à proteção econômica do setor do que um pleito pelo direito à “expressividade” nacional por meio das roupas. Essa preocupação, no entanto, aconteceu em momento oportuno quando a defesa pela industrialização e pelo emprego alinhou-se com as preocupações da arte no período que, de modo mais evidente desde a Semana de 22, também buscava seu próprio caminho e se opunha aos modelos estrangeiros. (NEIRA, 2008, p. 2).

Nesse contexto em São Paulo, a filial da empresa química francesa, Rhodia Têxtil, que era a principal produtora de fios sintéticos do país conforme Corrêa e Monteiro Filha (2002), em 1960, inicia uma campanha publicitária com editoriais, reportagens, anúncios de moda nas revistas femininas e desfiles, com o objetivo de dar uma identidade nacional à empresa e mostrar que os tecidos sintéticos podiam fazer frente a qualquer tipo de tecido, nacional ou importado, segundo Durand (1985) apud Bonadio (2009).

33 Disponível em:

<http://com.limao.com.br/app/wikisites/posts/detalhes.cfm?id_detalhe=12797&id_comunidade=2053#>, acesso em

21/11/2013.

34 A expressão “moda nacional” é utilizada para denominar a moda desenvolvida por estilistas no Brasil, sem recorrer à cópia de designers estrangeiros.

Como parte dessas ações, a Rhodia, através de seu diretor de publicidade, o italiano Lívio Rangan, produz desfiles de moda históricos na Fenit (Feira Têxtil Internacional), mesmo seguindo os moldes da alta-costura europeia a Rhodia iniciava um “projeto de invenção da moda brasileira”, segundo Bonadio (2009, p. 74).

Ao exemplo de Emilio Pucci, o primeiro a usar modelos negras no casting de seu desfile no Palácio de Pitti, em Florença no ano de 1964 numa coleção dedicada à África, ou aos moldes da revista americana Harper’s Bazaar, que traz em 1965, a modelo negra Donayle Luna, na capa, numa foto de Richard Avedon (fig. 26), segundo Casadio (2000) apud Bonadio (2009), a Rhodia Têxtil é a primeira marca brasileira, a trazer em suas campanhas modelos negras, (fig. 27 e fig. 28) na tentativa de criar uma marca que se destacasse, com força e brasilidade.

Figura 26: Donayle Luna para Revista Harper’s Bazzar, 1965 Foto: Richard Avedon.

Harper’s Bazzar , 1965 – Foto: Richard Avedon. Fonte: Bonadio, 2009 3 5 3 5 Disponível

Fonte: Bonadio, 2009 35

35 Disponível em: < http://www.revistas.ufg.br/index.php/VISUAL/article/view/18190/10845>, acesso em 20/11/2013.

Figura 27: Publicidade Rhodia Coleção Brazilian Fashion Team - Revista Jóia, 1966.

Coleção Brazilian Fashion Team - Revista Jóia, 1966 . Fonte: Bonadio, 2009 3 6 Figura 28:

Fonte: Bonadio, 2009 36

Figura 28: Publicidade Rhodia Têxtil - Revista Jóia, 1966.

28: Publicidade Rhodia Têxtil - Revista Jóia, 1966 . Fonte: Bonadio, 2009 3 7 3 6

Fonte: Bonadio, 2009 37

36 Disponível em: < http://www.revistas.ufg.br/index.php/VISUAL/article/view/18190/10845>, acesso em 20/11/2013. 37 Idem.

Figura 29: Capa Revista Jóia, 1966.

Figura 29: Capa Revista Jóia, 1966. Fonte: Bonadio, 2009 3 8 A noção de stylist fora

Fonte: Bonadio, 2009 38

A noção de stylist fora do país, segundo Aguiar (2004), começa a ganhar forma com o trabalho da estilista inglesa Mary Quant, nos anos 1960. Ela rompeu os padrões de apresentações do período, dominado pela alta-costura. A estilista "percebera que, a menos que dramatizasse a apresentação, suas criações simples se perderiam entre outras, mais elaboradas" segundo Evans (2002. p. 57-59) e aventurou-se exibindo as roupas nas vitrines da sua loja de maneira inovadora, acrescentando acessórios e elementos de cenário, trocando a estática dos manequins pelo encantamento dos olhos, aumentando a sedução de suas vitrines, chamando a atenção e atraindo mais clientes à sua loja.

Com o aumento dos desfiles, a ampliação do número de maisons e boutiques e o desenvolvimento da indústria da moda, o gosto pela novidade transforma as relações de consumo de utilitárias para lúdicas e fetichistas. Lipovetsky (2009, p. 186) refere-se ao novo como “o imperativo categórico da produção e do marketing, nossa economia-moda caminha no forcing e na sedução insubstituível da mudança, da velocidade, da diferença”.

38 Disponível em: < http://www.revistas.ufg.br/Index.php/VISUAL/article/view/18190/10845>, acesso em 20/11/2013.

Isso fortalece a indústria têxtil, o comércio de moda e tudo isso combinado, a uma crescente capacitação dos veículos midiáticos, resulta no aumento da procura e utilização dos ainda sem denominação, os produtores de moda.

As revistas femininas trazem cada vez mais anúncios, a atestar a capacidade

compradora de seu público. Mais páginas a cores, mais ‘reportagens’ de moda [ ]

o projeto editorial de cada veículo dirigido às mulheres tem em vista o consumo, em primeiro lugar. Contos, culinária, psicologia, conselhos de beleza não são

escolhidos por si; tudo o que vai dentro de uma revista ou está ligado diretamente

a um produto (moda, maquilagem, por exemplo), ou serve de atrativo para que a

revista seja comprada e com isso divulgue a publicidade nela contida. (BUITONI,

1981, p. 93)

Nesse contexto de crescimento, consumo e inovação, o produtor de moda surge na virada dos anos 70, os profissionais que possuíam mais conhecimento e tinham mais habilidade com moda, se destacaram no mercado e estabeleceram um novo nicho, conforme Jofilly e Andrade (2011) até a década de 70 havia “o produtor” e tudo fazia parte da sua função, ele cuidava de todos os aspectos necessários para a eficiente realização dos trabalhos e eventos, e que nem sempre tinham relação com moda.

Conforme Bonadio (2009, p. 73) “até o início dos anos 1960, a produção jornalístico- publicitária de moda que encontramos no Brasil é muito incipiente. A maior parte das matérias veiculadas nas revistas era ilustrada com fotografias compradas de agências internacionais, como a UPI e a Dalmas”.

A Revista Claudia tem um papel importante nessa história “com a Claudia nasce também à produção fotográfica de moda, beleza, culinária e decoração no Brasil. Fotos desse tipo até então, (e no começo da vida de Claudia também) eram todas importadas. Logo a equipe da revista descobre que é necessário fazer uma publicação mais brasileira” segundo Scalzo (2009, p. 34), as mulheres estão saindo de casa e entrando no mercado de trabalho, buscando realização ampliando e refinando seu poder de consumo, nesse momento a produção de moda entra em cena, Sabino (2007, p. 503) fala sobre a primeira vez que o termo Produção de Moda foi utilizado, batizando assim oficialmente a profissão.

Em 26 de novembro de 1977, o caderno Ela de O Globo, em matéria de Isabel Fernandes, publicava a matéria Produção de foto À sombra das câmaras, a arte de ajeitar sem fim, onde profissionais como Hiluz Del Priori, Suzette Aché, Silvia de Souza e Luzia Vitória de Morais, produtoras na época, davam seus depoimentos sobre a profissão que não possuía nome até então.

De acordo com Jofilly e Andrade (2011) nesse momento inicia-se a prática da consignação na produção dos editoriais dos jornais e revistas, na década 80 ela se intensifica, sendo utilizada até hoje. Os assessores de imprensa das marcas sugerem pautas ao produtor onde suas peças podem ser utilizadas, e esse por sua vez solicita a essas assessorias peças para serem usadas nas fotos dos editoriais, em troca dos créditos para a marca na publicação. “Qualificando o produtor como um profissional-chave nas estratégias de marketing de empresas que querem estabelecer sua imagem no mercado” (FRANÇA, 2011, p.27), sendo visto como o profissional capaz de dar viabilidade comercial a publicidade da empresa.

Nos anos 80 a produtora Zizi Ribeiro, do jornal O Globo, produzia para o caderno Ela, o primeiro editorial colorido, em 1984, fazendo proposital oposição a habitual escala de cinzas com a qual tinha que trabalhar semanalmente, ela produz para a capa do caderno, um editorial na praia onde abusa dos tons flúor em maiôs usados por Cristiane Oliveira (fig. 30).

Figura 30: Caderno Ela, 1 de Novembro de 1989. Produção: Zizi Ribeiro - Foto: Alexandre Sant'Anna

de 1989. Produção: Zizi Ribeiro - Foto: Alexandre Sant'Anna Fonte: Acervo pessoal cedido por Zizi Ribeiro.

Fonte: Acervo pessoal cedido por Zizi Ribeiro.

No Ceará segundo Nadaff (2001) o cenário era de confeccionistas que investiam em produção e que acreditavam num pólo em crescimento emergente, participavam de todos os eventos ligados à moda e procuravam sempre estar atualizados com as tendências dos bureaus internacionais, mas faltava ainda à criação, havia uma excelente capacidade de produzir, porém faltava criar, nessa época o estado era terceiro pólo de confecções do Brasil.

Na década de 80 o Ceará já havia conquistado a Europa com seus bordados e rendas, como comprova uma matéria do jornal francês Le Monde que funciona como um abrir de olhos da indústria cearense. Surge em 1983, pelo grupo O Povo, a primeira publicação exclusiva de moda do Ceará, a Revista Moda Quente.

No momento em que os ventos sopravam favoráveis sobre a indústria cearense, fomentava-se o início do trabalho de novos criadores embalados pelo desejo de profissionalismo da moda local e de provar que não era só a indústria que podia sair do fundo de quintal para ganhar o mundo. Um veículo de comunicação propôs-se a mostrar o que estava sendo feito para e a incentivar o que ainda viria. Surge a revista Moda Quente que logo, em seu primeiro número, trazia como chamada de capa este anseio latente: “O futuro da moda está no Ceará. Prêt-à- porter cearense nas ruas de Paris”. (NADAFF, 2001, p. 26).

A revista foi responsável, sob a idealização de Wânia Dummar, por uma nova forma de falar de moda no Estado, ela acabou por abrir as portas desse mercado de produção de moda no Ceará, contratando modelos, produtores e fotógrafos, Nadaff (2001). A revista procurava se afirmar como cearense, utilizando em seus editoriais as paisagens da capital, explorando bastante as praias do estado (fig. 31 e fig. 32) e com muita qualidade produzia até o material publicitário que veiculava internamente na revista (fig. 33) além de ser um grande espaço para os criadores locais como Lino Villaventura (fig. 34), Cabeto, Bia Castro. O objetivo era valorizar o que o Ceará tinha de melhor (fig. 35).

Tendo uma equipe composta por Ezaclir Aragão fotógrafo e editor, nomes da fotografia como Aglêda Maria, Gentil Barreira, Silas de Paula, Carlos Gadelha e Chico Lima. As produtoras eram Elaine Bernardes, Mariúza Fernandes e Jacqueline Nobre, na publicidade ficava Angela Borges e Josie e na programação visual Marcos Antônio. Além de muitos outros nomes como José do Egito que colaboram várias vezes para a publicação.

Figura 31: Editorial Revista Moda Quente, Nº 6, 1984 Foto: Carlos Gadelha.

Revista Moda Quente, Nº 6, 1984 – Foto: Carlos Gadelha. Fonte: Acervo da autora Figura 32:

Fonte: Acervo da autora

Figura 32: Editorial Revista Moda Quente, Nº 6, 1984 Foto: Carlos Gadelha.

da autora Figura 32: Editorial Revista Moda Quente, Nº 6, 1984 – Foto: Carlos Gadelha. Fonte:

Fonte: Acervo da autora

Figura 33: Publicidade Revista Moda Quente, Nº 7, 1984.

Figura 33: Publicidade Revista Moda Quente, Nº 7, 1984. Fonte: Acervo da autora Figura 34: Matéria

Fonte: Acervo da autora

Figura 34: Matéria Revista Moda Quente, Nº 13, 1985.

Nº 7, 1984. Fonte: Acervo da autora Figura 34: Matéria Revista Moda Quente, Nº 13, 1985.

Fonte: Acervo da autora

Figura 35: Capa da Revista Moda Quente, Nº 13, 1984 Foto: Gentil Barreira.

Moda Quente, Nº 13, 1984 – Foto: Gentil Barreira. Fonte: Acervo da autora A revista que

Fonte: Acervo da autora

A revista que começa com acanhados editoriais em preto e branco, vem para fazer história, chega a uma tiragem de 40.000 exemplares, marca equiparável a de revistas do Rio de Janeiro e São Paulo, como abordou Nadaff (2001). Com um layout audacioso e inovador para o padrão cearense a revista ganha o subtítulo: Profissional e para a indústria têxtil surge a Moda Quente Têxtil, nesse momento o Ceará já era o segundo pólo têxtil do país. Sempre valorizando a cultura e a moda cearense a revista nos anos 90 ela deixa de circular, no mesmo período em que a indústria têxtil do país entra em recessão.

Ainda com Nadaff (2001, p. 29) percebe-se que “para recuperar a posição que o Estado vinha perdendo no setor e avançar mais era preciso uma qualificação no material humano e não apenas de tecnologia, pesquisa e marketing”, é criado em 1989, ligado ao Departamento de Economia Doméstica da Universidade Federal do Ceará, um curso de extensão na área de moda, que cinco anos mais tarde vira graduação, sendo a primeira no Norte e Nordeste.

Para a produção de moda, o final dos anos 80 e o início da década de 90 foi um período de qualificação e profissionalização, conforme Jofilly e Andrade (2011) a profissão mesmo

recente já era reconhecida e diferenciada do produtor comum, porém as meninas das sacolas 39 ainda recebiam certo descrédito nas redações, por conta da falta de formação acadêmica regular, nesse momento a experiência era o que determinava a carreira do produtor, pois as faculdades de moda eram uma realidade muito recente, desse modo quando se queria especialização na área, ela tinha que ser feita fora do país.

Ainda na década de 80, segundo Vilaseca (2011, p. 40), Versace transforma os desfiles em um verdadeiro show, quando faz seu desfile na piscina do Hotel Ritz, cobrindo-a com a passarela e trazendo muitos convidados vips para a primeira fila, virando o evento mais concorrido do calendário da moda. Giane Bellafonte da revista Time disse que “Gianni Versate transformou a moda, que possuía um minoritário interesse por parte de uma elite, em um objeto de fascinação das massas”.

A Europa encontrava-se em estado de efervescência com os espetáculos proporcionados pelas maisons Chanel, Alaïa, Armani e Valentino, disputando conquistar a imprensa e os fãs, sempre inovando e maravilhando a cada coleção. A capital inglesa desponta com o seu punk como a nova capital da moda, surgem nomes como Vivienne Westwood com sua moda rebelde e uma legião de fãs. A moda estava num momento de renovação de modos e de formas, segundo Vilaseca (2011).

No primeiro desfile da sua marca Comme des Garçons em Paris (1982) a japonesa Rei Kawakubo, apresenta um desfile inovador, trazendo uma moda conceitual e quebrando o padrão de luxo da época. As peças eram rasgadas, com sobreposições e tinham um visual mais detonado, sendo de predominância preta (fig. 36). Mudando a estética e atraindo a crítica feroz da imprensa, seu trabalho chegou a ser comparado com a tragédia de Hiroshima, mesmo sendo um marco de mudança no modo de pensar o formato dos desfiles, segundo Vilaseca (2011).

39 Nomenclatura (apelido) dada às produtoras de moda nas redações das revistas e jornais no período, segundo Chataignier, 1996, p. 75.

Figura 36: Desfile Rei Kawakubo para a Comme des Garçons, 1982.

36: Desfile Rei Kawakubo para a Comme des Garçons, 1982 . Fonte: About my Fashion 4

Fonte: About my Fashion 40

No Brasil, de acordo com Rodrigues (2001) os desfiles nos anos 70 eram um frenesi na moda da elite carioca. Eram cheios de arte, a céu aberto e com coreografias sensuais que deixavam para trás toda a formalidade desses eventos, os desfiles de boutiques como a Bibba, Anik Bobó, Monâco e Blu Blu de Marília Valls, se utilizavam do lúdico para “desmistificar de todo a sisudez que a palavra elegância poderia carregar”, nos anos 80 os desfiles continuam a se multiplicar e o produtor ainda era visto como um profissional que não teve sucesso na sua área, por consequência foi trabalhar com produção de moda, conforme Jofilly e Andrade (2011, p. 22).

De acordo com Braga (2004) a ampliação do prêt-à-porter 41 traz para a moda cada vez mais destaque e nos anos 1990, todo esse contexto, aumenta o poder de sedução do look 42 , e com o incremento cada vez mais necessário para diferenciação na apresentação das criações (cenários, acessórios, trilhas sonoras e principalmente atitude) para criar uma atmosfera única e espetacular para as marcas, surge fora do Brasil o profissional responsável por idealizar essas imagens criadoras de sentido, com as funções diferentes do estilista: o fashion stylist, tornando-se cada vez mais necessário para a renovação do show.

40 Disponível em:< http://aboutmyfashion.wordpress.com/category/historia-da-indumentaria/ >, acesso em

19/11/2013.

41 Conforme Palomino (2009), prêt-à-porter é o nome francês para “pronto para usar” — que em inglês é o ready-to- wear. Em linhas gerais, pode-se dizer que o ready-to-wear significa a produção em série e em tamanhos predefinidos.

42 “a sedução opera pela embriaguez da mudança, pela multiplicação dos protótipos e pela possibilidade da escolha individual.” (LIPOVETSKY, 2009, p. 111). O prêt-à-porter chega ampliando as possibilidades fazendo com que a alta- costura tivesse que repensar suas estratégias de atração.

Os desfiles espetáculo, dirigidos por John Galliano e Alexander McQueen, atraem para os desfiles da alta-costura mais holofotes que o prêt-à-porter, seguindo os passos de Versace eles “embarcaram nas produções em grande escala, mostrando seu trabalho a um amplo público, com cenografias e direções artísticas tão importantes quanto à própria beleza dos trajes”, corroborando com Vilaseca (2011).

No Brasil, a criação das semanas de moda do Rio de Janeiro e São Paulo trazem a solidificação da profissão do produtor de moda, embora a figura do stylist ainda não esteja concebida no país, segundo Jofilly e Andrade (2011), para que a primeira semana de moda do Rio acontecesse, a Semana de Estilo Leslie (1992), criação de Eloysa Simão, foi preciso dar estrutura para as marcas participarem.

o fornecimento de tecidos para cobrir custos de cenografia e de produção das

roupas era garantido pela empresa Leslie (apoio que lhe valeu a titulação do evento); a maquiagem vinha com o apoio da marca Helena Rubinstein, e um casting fixo de modelos, somado a um buffet a preço de custo, era rateado entre as grifes, encerrando o desenho geral da produção. (JOFILLY; ANDRADE, 2011, p.

29).

] [

Em São Paulo, a associação de Paulo Borges com Cristiana Arcangeli resulta em 1994, no Phytoervas Fashion, participaram marcas como Walter Rodrigues, Jum Nakao, Alexandre Herchcovitch, Marcelo Sommer, foram feitas oito edições, a última em 1998. Em 1996, por dissidências ideológicas há um rompimento nessa parceria e Paulo Borges, lança o Morumbi Fashion Brasil que mais tarde em 2001, se tornaria o São Paulo Fashion Week (SPFW).

No Rio, a Semana de Estilo Leslie dá lugar a Semana Barra Shopping de Estilo, de 1996 até 2001, quando viraria o Fashion Rio. Em 1994, organiza-se o Mercado Mundo Mix, que se configura também como um espaço para novos estilistas, “com moda alternativa, com conceito e barata”, de acordo Nadaff (2001, p. 33).

Em 1997, André Hidalgo cria a Semana de Moda voltada para os talentos independentes, "foi uma iniciativa dos próprios criadores de reunir, num acontecimento único, de periodicidade anual, aqueles cujo trabalho não fora selecionado para compor o elenco do Phytoervas Fashion" conforme Garcia e Miranda (2005, p. 61). Evento esse que futuramente também mudaria de nome, se transformando na atual Casa de Criadores. Segundo Jofilly e

Andrade (2011) esse é o quadro das semanas de moda que consolidavam o Calendário Oficial da Moda Brasileira.

Conforme Nadaff (2001, p. 32) no Ceará, aos moldes da Fenit, em 1991 começava o Festival de Moda de Fortaleza (FMF), observando todos os contextos históricos, ele também funcionava como um dos “termômetros” da moda brasileira, sendo considerado um dos maiores eventos da América Latina, hoje o evento já alcança a marca da 33° edição (fig. 37).

Figura 37: Publicidade do 33º FMF, 2013.

(fig. 37). Figura 37: Publicidade do 33º FMF, 2013. Fonte: Travessoni 4 3 Ainda conforme a

Fonte: Travessoni 43

Ainda conforme a autora, em 1998, Claudio Silveira lança o Dragão Fashion Brasil (DFB) que posteriormente entraria para o calendário da moda internacional, como um celeiro para descoberta de novos estilistas (fig. 38).

Nascido sob o signo do coelho, no horóscopo chinês, um novo evento de moda foi sacado da manga com a pretensão de unir duas palavras um pouco esquecidas no dicionário do Estado, que possui um passado de grande pólo do setor:

reconhecimento e consolidação. Foi a síntese do evento Dragão Fashion, uma proposta que reuniu onze estilistas em sua primeira edição e que surgiu para funcionar como um grande painel de exposição para criadores, produtores e empresas de produtos têxtis cearenses. (NADAFF, 2011, p. 33).

43 Disponível em: <http://marciatravessoni.com.br/tag/fmf/>, acesso em 26/11/13.

Figura 38: Capa de um catálogo de tendências dos desfiles do DFB, 2012.

de um catálogo de tendências dos desfiles do DFB, 2012. Fonte: Bureau de tendências 4 4

Fonte: Bureau de tendências 44

Todos esses caminhos aqui registrados levaram o Brasil do status de copiador, à criador de moda, abrindo espaço no sistema de moda para a criação e consolidação do segmento da produção de moda e stylist no país.

O produtor de moda ganhou espaço de destaque, e sua responsabilidade foi aumentada na mesma proporção dos avanços econômicos. Hoje o Brasil tem gabarito profissional elevado, e a profissão do produtor de moda encontra-se naturalmente setorizada. (JOFILLY; ANDRADE, 2011, p. 32)

Sintetiza-se aqui parte dessa trajetória, que nos mostra que esses construtores de imagem, sempre estiveram presentes no sistema de moda, desde a nobreza até sua consolidação como profissão de fato nos anos 1990, se revelando como uma importante vertente do trabalho do estilista, na construção do universo mágico da moda.

44 Disponível em:< http://www.bureaudetendencias.com.br/wp-content/uploads/2012/04/Dragao-Fashion- 2012.pdf>, acesso em 26/11/2013.

3. PRODUÇÃO DE MODA O verbo produzir, transitivo direto, tem uma conotação nitidamente fabril, incessante,

3. PRODUÇÃO DE MODA

O verbo produzir, transitivo direto, tem uma conotação nitidamente fabril, incessante, interessante. O homem é o maior agente da produção, sendo princípio e o fim desse fenômeno, que se aplica a um incomensurável número de atividades. A produção de moda entra correndo em passarelas, ultrapassa barreiras e chega em primeiro lugar: nas fotos, nos desfiles, na publicidade, no jornalismo, através de revistas e jornais, no teatro, cinema tevê e videoclipes [ ] seu significado tem mais a ver com estética, proporção, arrumação, equilíbrio, arquitetura, habilidade, bom gosto e olhar. Resumindo uma arte múltipla. (CHATAIGNIER, 1996, p. 75).

3.1. PRODUTOR DE MODA VERSUS STYLIST

A moda é um sistema que acompanha o vestuário e o tempo, que integra o simples uso das roupas no dia-a-dia a um contexto maior, político, social, sociológico, segundo Palomino

(1999).

O produtor de moda é aquele que busca “amarrar” o trabalho de todos os profissionais envolvidos na produção (seja de catálogos, desfiles, editoriais, cinema, etc.), sendo responsável por ser o elo entre o estilista ou editor de moda e o resto da equipe. Por isso, é fundamental que esse profissional pesquise e entenda bastante sobre mercado e perfil do consumidor. É ele quem traduz o desejo que as marcas querem imprimir aos seus clientes em formas reais e palpáveis.

É preciso fazer uma pesquisa séria antes de sugerir um tema a uma marca. Uma pesquisa de tendências é fundamental, afinal toda estação tem suas obsessões, referências e personagens, mas o passado da grife deve ser levado em conta, assim como as novas metas a serem trilhadas. (JOFILLY e ANDRADE, 2011, p. 39).

“O produtor de moda é reconhecível pela experiência e pelos conhecimentos específicos em moda que o habilitam a traduzir em imagens o que um editor de revista ou uma grife lhe pede de forma conceitual.” Jofilly, Andrade (2011, p.26).

Na indústria da moda, o produtor é o profissional responsável pela busca dos elementos, procurar roupas, acessórios, locais, modelos e os mais diversos elementos que se encaixem na atmosfera requerida pela marca, para que o resultado final tenha sucesso comercial e reforce a identidade da marca perante o público.

O produtor sempre busca estar atento à linguagem visual ao seu redor, e tem sensibilidade para perceber que as coisas sempre podem ser reinterpretadas ou reinventadas, é preciso saber captar o estilo das coisas e perceber que tudo modifica as percepções e o resultado final das composições.

Segundo Fraser e Banks (2010, p. 49) “o modo pelo qual compreendemos uma composição está enraizado na evolução de nossos olhos e cérebro, e em nossa experiência cultural de ler textos e ver imagens”, então todos os nossos conhecimentos e cultura acumulados ao longo da vida, servirão de referência e influência na hora de absorção da informação, fazendo-a ser assimilada da maneira esperada ou não.

Corroborando com Castilho e Garcia (2001) que moda é comunicação e é uma mídia que se expressa visualmente, é importante ter conhecimento, sobre a marca e seu público-alvo, no momento da criação dessas imagens para que as mensagens sejam pensadas de forma a serem absorvidas pelo consumidor, com o mínimo de interferência possível e a comunicação seja estabelecida.

o produtor cria histórias, personagens e gera laços subjetivos entre o consumidor

e as vestimentas.” Jofilly e Andrade (2011, p.12). Para isso ele precisa estar sempre atento e bem

informado, o produtor precisa ter acumulado um vasto conhecimento de ideias de moda que funcionam (Sue Jones, 2005) para garantir a execução ideal em cada projeto. O produtor é mais a parte executiva, uma vez que leva os elementos materiais para que a construção de imagem do stylist torne-se possível.

[

]

Até os anos 90 a função existia em menor escala e era denominada como produtor de moda, este era responsável pela "produção em si" do editorial de moda ou desfile, envolvendo

tanto a logística (agenda dos profissionais envolvidos, alimentação, locação, contratos, transporte etc.) como também o conceito criativo.

Hoje a diferença principal, segundo Garcia e Miranda (2005, p. 38), é que a função do stylist é “enriquecer o desfile, catálogo e editorial, formando looks em conformidade com as tendências abordadas pelo estilista e assim estabelecendo um padrão de uso conhecido como tendência”. O papel do produtor de moda, por sua vez, conforme Sabino (2007) é:

captar a atmosfera desejada pela editoria de moda ou diretor de arte,

contatar e marcar modelos, conseguir as roupas e acessórios necessários para vesti-los de acordo com o tema ou pauta, agendar os profissionais da beleza, marcar carro e motorista e conseguir a locação para as fotos, caso não sejam realizadas em estúdio (SABINO, 2007, p. 503).

] [

A função da logística, hoje é atribuída ao produtor de moda, enquanto o conceito criativo ao stylist. Não se pode apontar um momento exato da diferenciação entre as funções dessas categorias profissionais, mas é possível apontar que o produtor de moda surge como uma segmentação do stylist, tendo como alvo atender as necessidades práticas do sistema de moda, conforme Palomino (1999) o stylist é um super-produtor de moda.

Apesar de uma tradução do termo stylist da língua inglesa ser produtor, no mercado nacional, desde os anos 1990, existe esta diferença enquanto categorização. Portanto, é de extrema importância compreender que o termo stylist não pode mais ser utilizado no lugar da palavra produtor, já que, nos tempos atuais, os conceitos brasileiros de produtor e stylist pertencem a categorias distintas, mesmo quando ambos trabalham juntos. O produtor continua sendo "os olhos" do stylist ou do editor de moda. Profissionalmente, o stylist atua como um editor de moda, porém este título é, na maioria das vezes, utilizado no mercado editorial para os profissionais não-terceirizados das revistas. Nos desfiles de moda quem edita o desfile é simplesmente chamado de stylist. (RONCOLETTA, 2007, p. 5).

Essa divisão hierárquica de mercado onde o stylist cria e o produtor executa, fica bem clara nos polos mais aquecidos do mercado nacional, no mercado cearense, por conta das diferenças do próprio mercado, ainda não se tem como prática corriqueira essa divisão de funções, o corrente é que um só profissional exerça os dois papéis (stylist e produtor de moda).

3.2. ÁREAS DE ATUAÇÃO

Os campos de atuação da produção de moda podem ser divididos em: Cultural, Comercial e Institucional. No âmbito cultural o produtor assume a função de figurinista ou costume designer, podendo trabalhar com figurino para shows, televisão, novelas, cinema, teatro. No comercial, ele atua como fashion stylist, visual merchandising, no mercado institucional ele vem como personal stylist, consultor de imagem, trabalhando diretamente com a manutenção e o fortalecimento das imagens.

Figura 39: Tabela com os campos de atuação da produção de moda.

39: Tabela com os campos de atuação da produção de moda. Fonte: Acervo da autora 3.2.1.

Fonte: Acervo da autora

3.2.1. STYLIST OU FASHION STYLIST

Vamos começar com um conceito fundamental conforme Palomino (2003, p. 41) que Stylist é a pessoa que faz o styling” e, o styling é o resultado final, é o produto criativo do stylist.

Entendido isso, baseado em Jones (2005, p. 209), "o fashion stylist ou simplesmente stylist é um intérprete da moda, não é um designer, é o personagem responsável pela imagem de moda que coordena os looks", sendo look pela definição de GARCIA e MIRANDA (2005, p. 31)

"uma organização na construção de determinadas roupas, associadas à postura corporal, à atitude, cabelo, maquiagem, etc.”.

Stylist é o profissional responsável pela criação e pela organização de uma imagem de moda. Essa imagem pode ser dinâmica em desfiles, publicidade, cinema, televisão, no guarda-roupa de uma pessoa ou estática impressa em outdoors, fotografias para catálogos e campanhas publicitárias, editoriais de moda para revistas ou meio digitais. (FRANGE, 2012, p.21).

Definindo imagem de acordo com Sant’Anna (2012, p. 126), vemos que “a imagem expressa e ordena o mundo sensorial, consequentemente o emocional e o racional ao mesmo tempo, visto que é compreendida por meio dessas duas ofertas”. Cabe ao stylist criar a imagem, comunicar através dela a identidade da marca, despertando o desejo no mesmo, fazendo o consumidor se sentir pertencente àquela marca, aquele grupo, ele é quem torna as imagens comercialmente vendáveis, contar uma história por meio delas.

Sua função é agregar valor àquela roupa, uma linguagem, um contexto que ajudará a (re)conhecer a roupa como sendo daquela marca ou estilista e pertencendo a determinado tempo”, conforme Frange (2012, p. 21).

Podemos citar também a definição de Sabino (2007, p. 563):

Stylist: palavra inglesa para referir-se ao profissional que define a imagem de um desfile, catálogo ou editorial de moda. Sugere e ajuda a selecionar modelos, faz a edição das roupas a serem usadas e ajuda a determinar a maquiagem e o cabelo a serem adotados; nos desfiles, interfere na atitude das modelos e opina sobre cenário e trilha sonora.

Organização é fundamental. O stylist não trabalha sozinho, porém ele é o responsável por organizar todas as informações para que tudo ocorra como planejado, ele coordena todos os profissionais para que não aconteçam falhas. Imprevistos podem acontecer, o importante é manter a calma e o foco no trabalho, para resolver as adversidades com rapidez e criatividade, mantendo sempre o melhor clima possível para o trabalho da equipe. Paciência e educação são qualidades fundamentais.

Ele troca o tempo todo informações com sua equipe, sabe ouvir, falar, argumentar e ponderar ideias suas e alheias. É um profissional que trabalha com pessoas: o fotógrafo, a modelo ou atriz (iniciante ou famosa), os beauty artists, o

diretor da revista, o editor, o estilista, a passadeira, o motorista, os bookers, o assistente do fotógrafo, os vendedores das lojas onde escolherá os produtos, os profissionais da assessoria de imprensa, os jornalistas de moda, enfim uma variedade de profissionais. (FRANGE, 2012, p. 33).

Existem duas coisas as quais o stylist deve atentar-se, cada profissional tem a sua assinatura, um traço particular que caracteriza o seu trabalho, ele deve sempre ficar cuidadoso para que a sua assinatura não se sobreponha a da marca e, a imagem final fique a “cara” dele próprio, perdendo o objetivo inicial.

A outra é tomar cuidado para que a referência não vire cópia (passo de extrema importância na pesquisa), ele como responsável pela imagem final que é a somatória da beleza, styling, luz, cenário, trilha sonora e ambientação, pode por um excesso de apego as referências, transformar em cópia, uma criação que nunca se propôs a isso. Quando se constrói um visual seja para marcas ou pessoas, ele vem carregado de discursos prontos a serem rapidamente absorvidos (mesmo que na maioria das vezes de forma inconsciente) pelo consumidor, atestando a relevância da pesquisa na profissão.

3.2.2. CRIANDO UMA IMAGEM DE MODA

Baseado no modelo apresentado por Frange (2012, p. 28-29), em que ela “separa a imagem de moda em componentes para efeito didático”, entretanto na prática, eles devem ser pensados como um conjunto e são apresentados individualmente abaixo:

- LOCAÇÃO: É o espaço onde acontecerá o projeto, seja em estúdio ou ambiente

externo.

- CENÁRIO: Engloba todo e qualquer elemento que complemente a cena, qualquer objeto que colabore na ambientação da cena.

- ILUMINAÇÃO: O stylist traz suas referências de iluminação e o fotógrafo viabiliza o melhor resultado para o trabalho.

- FOTÓGRAFO: Como o stylist, cada fotógrafo tem um estilo, uma assinatura, é

importante conhecer os profissionais do mercado de trabalho no qual está inserido, para identificar que fotógrafo se encaixa melhor em cada projeto.

- CASTING: É a seleção de pessoas feita por um conjunto de profissionais (produtor de moda, stylist, os contratantes, etc.) para um determinado trabalho.

- MAQUIAGEM E CABELO: Existem diferenças no tipo de maquiagem e cabelo utilizado

para cada trabalho, é importante trabalhar com profissionais especializados em moda.

- TRILHA SONORA: É um fator imprescindível na ambientação de desfiles e eventos, muito útil também para “criar o clima” na sessão fotográfica.

- EDIÇÃO DAS PEÇAS: É a forma como as peças são combinadas na montagem dos

looks, para um catálogo ou desfile e também no trabalho do personal stylist. É uma importante etapa na criação da imagem de moda.

- COR: Ela influencia na criação das imagens de moda, tornando infinitas as suas possibilidades de combinação para comunicar.

- CONCEITO: A união de todos esses elementos é o conceito.

4. DESFILES “O desfile de moda é o meio pelo qual o estilista pode difundir

4. DESFILES

“O desfile de moda é o meio pelo qual o estilista pode difundir suas ideias, motivar o conhecimento de sua grife e conseguir cobertura na mídia, chamando a atenção do público para a sua marca.” Caballero e Casco (2006, p. 291) apud Vilaseca (2011), (fig. 40).

Entende-se como desfile de moda uma apresentação de roupas e acessórios, realizada em um local e data prefixados pelo destinador, na qual um grupo de modelos caminha por aproximadamente 30 metros de passarela durante cerca de 20 minutos. Com trilha sonora especialmente criada para esse fim, elas exibem em torno de 75 looks a um público aglutinado em filas dispostas lateralmente em torno da passarela. (GARCIA, 2005, p.86).

Figura 40: Desfile do estilista Cacau Francisco, 34º Casa de Criadores, 2013.

do estilista Cacau Francisco, 34º Casa de Criadores, 2013. Fonte: Luoucuras 4 5 4 5 Disponível

Fonte: Luoucuras 45

45 Disponível em:<http://luoucuras.blogspot.com.br/2013_10_01_archive.html?search=cacau+francisco#uds-search- results>, acesso em 28/11/2013.

Segundo Vilaseca (2011) os desfiles têm seis objetivos que ela destaca:

- Informar sobre as novas coleções.

- Ter o press realease 46 e o press kit 47 como complementos de informação para jornalistas

comunicando sobre o estilista, a marca e as roupas de maneira clara.

- Chamar a atenção da imprensa, usando a sedução para gerar desejo e disfarçar as

intenções comerciais.

- Ser lembrado.

- Fortalecer a vontade de compra.

- Gerar expectativa na imprensa para gerar desejo nos compradores.

- Emoção e sedução como as melhores armas para atingir os objetivos aqui mencionados.

(VILASECA, 2011, p. 12-13)

“Um desfile é uma produção que implica a participação de várias equipes e exige um planejamento cuidadoso. Por isso, é imprescindível contar com um plano de produção detalhado e começar a trabalhar com antecipação”. (VILASECA, 2011, p. 16).

As funções do stylist na produção de um desfile são planejar e produzir o modo como a coleção será apresentada na passarela. Definir temática, local onde o evento será realizado, definir o press release e press kit, cuida dos convites, tudo que se relaciona a imagem que o desfile quer ter (com exceção de quando o cliente já vem com esse brienfing pronto), o stylist trabalha em conjunto com o diretor artístico (quando o orçamento do desfile permite um).

Ele se encarrega de contratar todos os profissionais necessários para a produção (Dj ou banda, gerente de camarim, assistentes de backstage, passadeiras), define a beleza 48 , a trilha sonora e a iluminação, organiza o casting, seleciona as modelos junto com o cliente, estabelece a

46 É um documento normalmente divulgado pela assessoria de imprensa dando informações de algum fato. São muitos usados para anunciar lançamentos, novidades que a assessoria pretende que virem notícia. Também é chamado de Comunicado de Imprensa contendo informações jornalísticas de objetivo promocional para o assessorado, conter materiais informativos distribuído aos jornalistas para servir de pauta ou ser veiculado completa ou parcialmente de maneira gratuita. Disponível em: <http://pressreleasesbrasil.com/o-que-e-press-releases/>, acesso em 28/11/2013.

47 É uma pasta oferecida aos jornalistas, que geralmente inclui uma nota de imprensa sobre a coleção e um CD ou USB com material gráfico para que os jornalistas possam ter informação adicional às notas tomadas durante o desfile. A nota de imprensa, escrita de forma clara e simples, não deve ocupar mais de uma página e deve obedecer à seguinte estrutura: um título no qual se incluam a temporada e o nome da coleção que se apresenta um primeiro parágrafo que resuma de forma sintética o conteúdo da nota e um texto no qual se explique ponto a ponto aspectos como a inspiração da coleção, os tecidos utilizados ou o tipo de cliente a quem está dirigida. (VILASECA, 2011, p. 155).

48 Termo que faz referência à maquiagem e o cabelo que serão utilizados pelo stylist na produção.

ordem de entrada dos looks na passarela, organiza as provas de roupa e o principal faz o styling da coleção dando personalidade ao desfile.

4.1. ORÇAMENTO

No orçamento deve ser calculado incluindo os honorários dos profissionais que ficarem sob a responsabilidade de contratação do Produtor (caso lhe seja solicitado que monte a equipe), os gastos com a pré-produção e pós-produção (gastos com a compra de material para o camarim, a cenografia e o transporte da mesma, além dos gastos com a produção do styling), e todos esses valores somados ao valor do seu trabalho.

4.2. CAMARIM (BACKSTAGE)

É o espaço comumente anexo à passarela, onde as roupas ficam organizadas em araras, e onde acontecerão as trocas de roupa durante o desfile, é o ambiente de trabalho para os profissionais envolvidos no desfile os maquiadores e cabeleireiros, assistentes, a gerente de camarim, o stylist, passadeiras e os modelos.

4.2.1. PRODUÇÃO

Enquanto os pentes e os pincéis trabalham céleres, as camareiras desembrulham as roupas, passam-nas, fazem os últimos retoques e colocam-nas em cavaletes, normalmente um para cada modelo. É afixada uma cartolina com o nome do modelo, indicando cada um dos looks que usará, a partir de fotografias de corpo inteiro. Também se inserem informações referentes a detalhes e complementos do look em questão: brincos, bolsas, meias e sapatos. (VILASECA, 2011, p. 169).

- Ficha de edição: É uma placa fixa no cabide (fig. 41), junto com o look, é preenchida com as informações necessárias sobre a roupa que irá participar do desfile. Coloca-se o numero da ordem de entrada da modelo, a marca, nome da modelo, uma descrição do look e caso necessário alguma observação sobre o modo de vestir o modelo, alguns stylists anexam a ficha uma foto do look do catálogo ou da prova de roupa, para uma melhor identificação das assistentes na hora das trocas (fig. 42).

Figura 41: Ficha de edição do desfile Produção, FFW 2013.

Figura 41: Ficha de edição do desfile Produção, FFW 2013. Fonte: Acervo autora Figura 42: Modelo

Fonte: Acervo autora

Figura 42: Modelo de ficha de edição.

do desfile Produção, FFW 2013. Fonte: Acervo autora Figura 42: Modelo de ficha de edição. Fonte:

Fonte: Acervo autora

- Organização das araras: São divididas por modelo. Nas araras são colocadas placas com seus nomes, onde os looks que cada um irá usar serão distribuídos de acordo com as informações contidas nas fichas de edição. As roupas de cada modelo são colocadas ao lado direito da placa, em ordem crescente seguindo pela numeração que existe na ficha (fig. 4).

Figura 43: Foto do backstage do desfile Produção - FFW 2013.

43: Foto do backstage do desfile Produção - FFW 2013. Fonte: Acervo autora. - Encapar sapatos:

Fonte: Acervo autora.

- Encapar sapatos: É um dos procedimentos importantes do camarim, trata-se proteger o solado dos sapatos que serão utilizados no desfile (por que normalmente eles são emprestados por outra marca ao stylist para o desfile, em consignação) com fita adesiva, criando uma camada que vai proteger o solado de ser danificado. Podem ser usados para aumentar a proteção, no caso de trabalhos em ambientes externos (onde os sapatos correm mais riscos) papelão ou EVA (aquele material de borracha) por serem mais resistentes que a fita adesiva, nesse caso a fita que deve ser utilizada é a dupla face (aquela que gruda dos dois lados).

- Ordem de entrada do desfile: É decidida pelo stylist na edição da coleção e confirmada na prova de roupa (fig. 44). O stylist entrega essa ordem para a gerente de camarim, que fixa numa cartolina ao lado da boca de cena, auxiliando na organização da fila, para a entrada na passarela (fig. 45 e fig. 46).

Nesse momento da distribuição das roupas para organizar a ordem de entrada na passarela, temos que fazer o calculo do “giro” 49 , o modelo deve ter a distância de 10 a 12 entradas para retornar com o próximo look, para que o tempo para a troca de roupa seja suficiente e não haja buracos 50 na passarela.

Figura 44: Edição de moda dos looks desfile Fisico Foto: Eric Oliveira

de moda dos looks desfile Fisico Foto: Eric Oliveira Fonte: Vilaseca, 2011. 4 9 Ordem de

Fonte: Vilaseca, 2011.

49 Ordem de entrada das modelos na passarela em um desfile. 50 É quando a modelo não entra na hora certa no desfile, deixando um espaço vazio não programado na passarela.

Figura 45: Ordem de entrada desfiles Ceará Summer Trends.

Figura 45: Ordem de entrada desfiles Ceará Summer Trends. Fonte: Acervo autora Figura 46: Backstage desfile

Fonte: Acervo autora

Figura 46: Backstage desfile Kza do Dragão 2013

autora Figura 46: Backstage desfile Kza do Dragão 2013 Fonte: Hi-lo 5 1 5 1 Disponível

Fonte: Hi-lo 51

51 Disponível em:< http://www.hi-lo.blog.br/tag/backstage>, acesso em 30/11/2013.

- Fila: Meia hora antes do desfile, as camareiras são autorizadas a vestir as modelos, que aguardam o stylist dar os últimos retoques (fig. 47), são feitas as últimas verificações, então as modelos são colocadas em fila, seguindo a ordem de entrada do desfile já determinada.

Figura 47: Backstage desfile Colcci - Stylist: Daniel Uêda

47: Backstage desfile Colcci - Stylist: Daniel Uêda Fonte: Terra 5 2 5 2 Disponível em:

Fonte: Terra 52

52 Disponível em: <http://siterg.terra.com.br/wp-content/wp-resources/2/b3//backstage-colcci-13_652x408.jpg>, acesso em 30/11/2013.

4.2.2. A EQUIPE

4.2.2.1. CAMARIM

Figura 48: Fluxograma das funções do backstage.

CAMARIM Figura 48: Fluxograma das funções do backstage. Fonte: Acervo da autora Conforme o fluxograma acima

Fonte: Acervo da autora

Conforme o fluxograma acima (fig. 48) a equipe do camarim é composta por:

- Gerente de camarim: É responsável pela organização geral do camarim e pela contratação das assistentes, enquanto o stylist trabalha montando o styling do desfile, a gerente cuida que o camarim seja organizado e limpo, os sapatos sejam encapados, a roupa seja passada,

e as modelos estejam prontas na hora marcada para a apresentação, também controla a entrada e

a saída das peças no backstage através de romaneios 53 , utilizados para a conferência das peças na hora da devolução, além de montar e soltar a fila. Calcula-se uma gerente por sala de desfile.

- Assistentes de backstage: Ajudam na arrumação do camarim, encapam sapatos e

ajudam as modelos a se trocar na hora do desfile e na prova de roupa. O cálculo fica, para cada assistente, duas modelos.

- Passadeiras: Responsáveis por passar todos os looks que estarão na passarela. Calcula- se no mínimo duas passadeiras por desfile.

- Modelos: Calcula-se pelo número de looks, e se haverá necessidade de fazer trocas. Em desfiles mais comerciais comumente ficam dois looks por modelo.

- Hair stylits e Beauty artists: São os profissionais responsáveis em executar a maquiagem e o cabelo proposto pelo stylist.

4.2.2.2. PASSARELA

A equipe que trabalha com a parte mais artística do desfile, na sua concepção. Em desfiles de grandes orçamentos encontramos essa divisão de funções, porém o stylist tem que ser apto a exercer todas as funções, caso seja necessário.

- Diretor artístico: “O diretor artístico está diretamente ligado a todas as grifes do

evento, cuidando das marcas participantes como um todo, da escolha dos equipamentos de som e luz, bem como da organização do calendário geral nos desfiles coletivos” (FEGHALI, 2010, p. 116). Segundo Vilaseca (2011, p. 105) “ele concebe o formato da apresentação”.

- Stylist: Dá personalidade e harmonia ao desfile (VILASECA, 2011). Compõe os looks,

acrescenta os acessórios, coordena a prova de roupa (fig. 49), orienta as modelos sobre a atitude

53 Lista onde é feita uma descrição de peças emprestadas em consignação para fotos, desfiles, comerciais.

na passarela, passa a maquiagem e do cabelo para os profissionais e supervisiona a execução da beleza.

Figura 49: Prova de roupa desfile Lenny - Stylist: Daniel Uêda

49: Prova de roupa desfile Lenny - Stylist : Daniel Uêda Fonte: Bruna Tenório 5 4

Fonte: Bruna Tenório 54

- Produtor de casting (scouter): (VILASECA, 2011) ele é quem escolhe os modelos que

irão participar dos castings. Participa de todas as etapas dos castings com as agências, os

produtores e o stylist da marca, além de descobrirem novos modelos para as campanhas Conforme Feghali (2010, p. 116).

- Agente (booker): “Dentro das agências, é o profissional que cuida dos modelos,

selecionando trabalhos, negociando cachês, definindo agendas (encontros com os clientes) e

castings” (FEGHALI, idem).

54 Disponível em:< http://www.blogbrunatenorio.com/wp-content/uploads/2011/07/278-dia-de-modelo-bruna- tenorio7.jpg>, acesso em 30/11/2013.

4.3. STYLING PARA DESFILE

O stylist é responsável pelo conceito criativo do desfile, porém ele trabalha com uma equipe de profissionais onde cada um é responsável por uma área: o fashion

director ou diretor dirige e às vezes coreografa, mas sua principal função é "soltar

o desfile"; o cenógrafo, responsável pela ambientação; o produtor executivo, pela logística; a equipe de beauty, responsável pela "beleza" das modelos (cabeleireiros e maquiadores) e, em alguns casos, ainda temos um diretor de casting, que cuida da seleção de modelos entre outras funções. O stylist é o maestro. (RONCOLETTA, 2007, p. 4).

Ainda segundo a autora, nos desfiles de moda, a comunicação acontece através da passarela, por ela passam os conceitos e as aspirações da marca. O objetivo é causar impacto, identificação, desejo. Através do styling, aliado a toda conjuntura do ambiente (casting, trilha, cenário, atitude das modelos) o show deve surpreender e encantar, e ao mesmo tempo identificar a marca, pois eles geram muitas mídias espontâneas.

A quantidade atual de mídia especializada tornou a composição dos looks quase tão importante quanto à própria criação, o stylist, tem o poder de resignificar as peças a partir das coordenações que faz com o restante da coleção.

os adornos acrescidos ao corpo adicionam a ele informações e ampliam os campos comunicativos". Para que essa comunicação possa fluir sem ruídos, ou seja, para que a mensagem da marca alcance eficientemente seu interlocutor, seja ele o consumidor final ou o jornalista especializado, o stylist precisa ter amplo conhecimento sobre a marca, o processo de criação, além de conhecer detalhadamente o público alvo. (GARCIA e MIRANDA, 2005, p. 89).

O stylist tem que gerar desejo de consumo, obter o reconhecimento esperado para a marca e destaque na mídia, criando um espetáculo impactante, que desperte os sentidos do observador. É na capacidade de através do ato de editar a coleção, o stylist gerar imagens inovadoras que está o seu maior talento, pois os desfiles são "uma apresentação única, que se constrói em ato e não poderá jamais se repetir tal e qual", conforme Garcia e Miranda (2005, p. 86), o styling para desfiles é um trabalho meticuloso, pois não há como ter pós-produção.

Ele deve divulgar corretamente o conceito da marca, formar vínculos comunicativos com o público e também construir imagens que superem as outras,

o stylist precisa ter uma ampla gama de informações que extrapolam o território

da Moda. Conexões com a arte, arquitetura, música e literatura são ferramentas

imprescindíveis na bagagem do profissional. Noções do quadro sócio-econômico e cultural ajudam a criar os vínculos necessários para um diálogo com o enunciatário e, por conseguinte, conquistar um espaço em sua memória. (RONCOLETTA, 2007, p. 21).

A maneira de expor a roupa na passarela passou a ser tão importante quanto à criação, pois interfere na maneira que é percebida e divulgada. Além disso, os acessórios, composições e sobreposições que o stylist adiciona ao look, acrescentam informações fundamentais sobre a marca possibilitando ampliação da comunicação.

5. CATÁLOGOS A fotografia de moda é um catálogo em miniatura da cultura e da

5. CATÁLOGOS

A fotografia de moda é um catálogo em miniatura da cultura e da sociedade, um revelador das aspirações, dos gostos e das proibições de um determinado período, não tratando somente da descrição da moda e do estilo fotográfico, mas de influências artísticas, de aspectos comerciais, sociais e culturais da moda. (CARNEIRO. 2000, p. 75).

“O catálogo de moda é um meio de comunicação que, geralmente faz parte de uma campanha publicitária 55 e tem como função: lançar, divulgar as novas coleções das marcas de roupas, despertar o desejo do consumidor e remetê-lo à compra do produto”, conforme Uggioni (2009).

É uma ferramenta utilizada pelas empresas como forma de divulgação de seus produtos, usa-se uma temática para fascinar o público-alvo, gerando paixão e desejo de compra. Da mesma maneira que a moda, a publicidade se dirige principalmente ao olho, é promessa de beleza, sedução das aparências, ambiência idealizada antes de ser informação(LIPOVETSKY, 1991, p. 189).

O que percebemos nos catálogos é justamente a criação desse ambiente propício ao consumo. As imagens que ali são veiculadas fazem-se desejáveis, mas não somente pelas roupas que estão sendo expostas, mas por todo o ambiente que é criado ao redor dos modelos. Todavia, é provável que a maioria dos consumidores nem atente para isso, não questionando ou refletindo sobre a imagem que está vendo, pois ele simplesmente vê, deseja e adquire. (SANTOS, 2009, p.1136).

A forma como os catálogos de moda são distribuídos ao consumidor variam de acordo com a classe do público-alvo: os catálogos das lojas de departamento são distribuídos ou disponibilizados na porta da loja ou são enviados via correio às clientes pré-cadastradas; e lojas ou marcas que trabalham com um público classe A, ficam dispostos dentro das lojas, em lugares de destaque e são reservados aos clientes, na maioria das vezes apenas para observação em loco, conforme Santos (2009).

55 De acordo com Sampaio (1997) campanha publicitária pode ser definida por um conjunto de anúncios dentro de um único planejamento cujas ações visam cumprir determinados objetivos de comunicação para um determinado anunciante.

A publicidade de moda fala, atiça, apaixona e faz mágica. Há quem o chame de trompe l’oeil, uma enganação, uma pílula dourada. Mas na verdade, quando é bem feita, fabrica uma embriaguez no olhar, criando um fio condutor invisível, invencível até a posse (CARNEIRO, 2000 apud CUNHA, 2005, p. 25).

Os

catálogos

podem

ser

veiculados

em

mídia

impressa

ou

virtual

(de

forma

mais

interativa) e as marcas fazem em média duas edições ao ano, outono/inverno e primavera/verão.

5.1. TIPOS DE CATÁLOGOS

5.1.1. LOOK BOOK

É um catálogo onde o produto é o foco principal, ele mostra os detalhes da peça, tecido, cores, modelagens, caimentos. Seu formato é mais simplificado, normalmente sem tema (fig. 50) ou com um tema leve (fig.51), com posicionamentos mais comerciais, tem o objetivo de mostrar opções de combinações das peças para os consumidores, busca dar uma melhor visualização da coleção ampliando desejo de compra.

“O processo de moda despadroniza os produtos, multiplica as escolhas e opções, manifesta-se em políticas de linhas que consistem em propor um amplo leque de modelos e versões.” (LIPOVETSKY, 2009, p. 187).

Figura 50: Look book Farm, 2013.

2009, p. 187). Figura 50: Look book Farm, 2013. Fonte: Farm 5 6 5 6 Disponível

Fonte: Farm 56

56 Disponível em:< http://www.farmrio.com.br/loja/novidadinhas>, acesso em o4/12/2013.

Figura 51: Look book Eloá, 2013. Foto: Pierre Veras.

Figura 51: Look book Eloá, 2013. Foto: Pierre Veras. Fonte: Acervo autora. 5.1.2 CONCEITUAL as relações

Fonte: Acervo autora.

5.1.2 CONCEITUAL

as relações que mantemos com os objetos já não são do tipo utilitário, mas do

tipo lúdico, o que nos seduz são, antes de tudo, os jogos a que dão ensejo, jogos dos mecanismos, das manipulações e performances” (Lipovetsky, 2009, p. 186).

[

]

O Designer de Moda objetiva passar o tema da coleção e o perfil do seu público-alvo, trabalhando com criatividade e inovação, cenários mais elaborados, em estúdio (fig. 52) ou externos, para passar aos jornalistas e consumidores, a identidade da coleção e da marca (fig. 53) através do trabalho conceitual.

Figura 52: Cenário feito em estúdio reproduzindo uma floresta tropical - Catálogo Ritati Coleção Pássaros. Produção: Cris Rodrigues Foto: Leila Nobre.

Pássaros. Produção: Cris Rodrigues Foto: Leila Nobre. Fonte: Acervo autora Figura 53: Gente Fina – Stylist

Fonte: Acervo autora

Figura 53: Gente Fina Stylist: Cris Rodrigues Foto: Sergio Nobrega

Fonte: Acervo autora Figura 53: Gente Fina – Stylist : Cris Rodrigues Foto: Sergio Nobrega Fonte:

Fonte: Acervo da autora

5.2. PRODUÇÃO

O Produtor de Moda é responsável por contratar a equipe, se encarrega dos contratos, recebe o briefing da campanha (se não for solicitado que ele crie esse conceito), monta seu mapa de trabalho (lista os objetos que precisa para a composição da campanha, roupas, acessórios, as lojas que precisa ir, os profissionais que precisa contatar etc.) e vai a campo para produzir.

No dia do trabalho chega cedo, organiza o espaço onde vai expor todas as peças que serão utilizadas (isso facilita a visualização das peças e na montagem dos looks, assim nada corre o risco de ser esquecido), monta o cenário (caso haja um), passa as roupas, organiza os sapatos (é importante encapar os sapatos na pré-produção, pois isso toma um tempo que normalmente não se tem nos catálogos e editoriais, principalmente se for um trabalho externo), deixa o set 57 pronto para o início da sessão. Com o briefing em mãos e o fotógrafo pronto, inicia-se a sessão.

Ao final da sessão, o Produtor de Moda passa nomes das marcas que colaboraram na produção para a agência ou para o profissional responsável pela diagramação do catálogo, para serem creditadas na ficha técnica do catálogo. Durante o pós-produção é importante também levar o catálogo, quando pronto, para as marcas colaboradoras.

5.3. ORÇAMENTO

Quanto ao orçamento devem-se incluir despesas com transporte, alimentação, locação e hospedagem da equipe (se houver). É necessário reservar uma parte da verba para a produção (cenário; acessórios para a produção do styling). É importante colocar também os gastos com a “produção em si”, a retirada e devolução das peças nas lojas e com a lavanderia ou custeamento das peças, caso ocorra algum imprevisto.

5.4. A EQUIPE

A equipe é composta pelo produtor de moda e/ou stylist (visto algumas vezes não existir distinção entre as funções no mercado), o fotógrafo, os profissionais do beauty artist, um

57 É o nome que se dá para o ambiente onde são realizados fotos, filmes. Sendo dentro de um estúdio ou uma locação externa.

segurança (caso o trabalho seja uma externa) e em alguns casos os profissionais da agência de publicidade. Os assistentes são necessários (tanto do stylist, como o do fotógrafo) normalmente quando é um trabalho muito complexo ou quando se trata de uma externa, mas isso não é uma regra.

5.5. STYLING PARA PUBLICIDADE

Nessa modalidade, os produtos finais são outdoors, building lights, back lights, banners, catálogos, malas diretas, rótulos e embalagens de produtos, entre outros. Aqui o stylist geralmente já recebe o briefing da agência de publicidade, e seu papel é vestir (ou despir) os personagens que vão vender determinados produtos. (FRANGE, 2012, p. 27).

Esse tipo de styling se cruza com o trabalho do figurinista. Deve-se observar a identidade da marca e o perfil do público-alvo, e no caso de catálogos de moda, além desses, atenta-se também para o tema e as propostas da coleção (tecidos, modelagens, cores), a partir disso as peças devem ser escolhidas de maneira a contar essas histórias e construir papéis, de modo que haja a identificação do consumidor com a imagem que será produzida, baseado em Treptow (2007).

A produção de um anúncio publicitário tem como público-alvo o consumidor comum, muito diferente daquele que frequenta as passarelas de moda. Num desfile, por mais que o lado comercial do evento seja fundamental, a moda é apresentada para um público de formadores de opinião, altamente diferenciado e selecionado. Numa produção de catálogo ou e-commerce, o stylist tem compromisso com a moda que está levando para a rua e busca uma imagem que estabeleça uma comunicação clara e direta com o público-alvo daquela marca. Assim, na passarela o produtor pode e deve trabalhar com o olhar muito mais livre que numa campanha publicitária. (JOFILLY, ANDRADE, 2011, p. 41).

“A imagem da marca é formada por associações que representam o coração e o espírito da marca, o que ela pensa; como ela é e o que pretende realizar. Essa identidade estabelece um relacionamento entre a marca e o cliente” conforme Sant’Anna (2012, p. 193), o cliente projeta na marca os seus valores, os seus desejos e todos os benefícios sociais que ela traz e em alguns casos a sua autoimagem, se ligando a marca de tal forma que a incorpora como parte de si.

O trabalho do stylist é fortalecer a marca, ajudá-la a se posicionar diante dos clientes de maneira inovadora, porém sem quebrar essas ligações já existentes. Se a marca está em busca de um reposicionamento, ele deve ser feito de maneira muito gradual e cuidadosa, para que o público-alvo já cativo, não se sinta deslocado ao longo desse novo processo.

“Impôs-se cada vez mais o princípio de estudar esteticamente a linha e a apresentação dos produtos de grande série, de embelezar e harmonizar as formas, de seduzir o olho segundo o célebre slogan de R. Loewy: a feiura vende mal” (LIPOVETSKY, 2009, p. 190). O styling publicitário tem que ser objetivo, e sua produção deve ser feita com peças atraentes e disponíveis para o consumo do público-alvo. Por serem peças publicitárias diretas, estão entre as atividades da produção de moda, melhor remunerados.

Nessa modalidade repetem-se alguns dos processos de styling para desfiles, mais temos a inserção dos processos da locação, que indica se o trabalho será em estúdio ou externa (procurar a locação, pode ficar ou não por conta do stylist) e, o storyboard que é a orientação da sequência visual da produção, onde fica especificado que elementos estarão em cena, o tipo de atitude que a modelo exibirá, sendo um guia na execução do trabalho (FAÇANHA, 2012, p. 76).

A comunicação é responsável por construir a imagem da marca para o público, motivo pelo qual deve ser bem planejada. Define-se o tipo de anuncio comercial ou institucional de acordo com os objetivos e o retorno que se deseja alcançar:

obter resultados em curto ou longo prazo; vender um produto ou fortalecer a imagem da marca. Além disso, as marcas de moda devem estar atentas aos hábitos de leitura e estilo de vida de seus consumidores para anunciar nos veículos corretos. (TESSER, 2012, p.209).

No catálogo de moda, por tratar-se de uma ferramenta publicitária, tem a capacidade de chegar a muitas pessoas ao mesmo tempo, igualando as roupas e as atitudes, servindo de influência para determinadas parcelas da sociedade. Lipovetsky (2001, p.218-219) fala que a publicidade “não busca administrar as menores parcelas da vida, mas influir em um todo coletivo, desejando liberdade aos átomos individuais para sustentar a sua ação. A publicidade se exerce sobre a massa, não sobre o indivíduo”.

6. EDITORIAIS Com a fotografia nasceu também uma nova maneira de perceber o mundo do

6. EDITORIAIS

Com a fotografia nasceu também uma nova maneira de perceber o mundo do ponto de vista estético, com seus inusitados ângulos de visão, closes e desfoques. As características inerentes à fotografia - rapidez, exatidão e imensa capacidade de reprodução da imagem inicial, aliadas à força da industrialização a ela incorporada transformaram-na numa explosão inimaginável de produção imagética jamais vista ou pensada. (SOUZA; CUSTÓDIO. 2005, p. 237).

Assim como os catálogos, ele também é uma ferramenta de divulgação das marcas, se utiliza as imagens para passar um conceito já estabelecido pelo editor de moda ou o stylist. Nos editoriais há uma valorização do conceito, sendo utilizado de maneira mais forte e presente (fig. 54). Eles podem ser conceituais ou comerciais, tem o intuito de servir de inspiração para quem vê, os editoriais estão em mídia impressa e digital, em publicações que abordem moda, beleza e comportamento, o público varia de acordo com a publicação.

Figura 54: Editorial Vogue, feito nas cenas de resgate do furação Sandy.

Vogue, feito nas cenas de resgate do furação Sandy. Fonte: GNT Globo 5 8 5 8

Fonte: GNT Globo 58

58 Disponível em: <http://gnt.globo.com/moda/ensaios/Ensaio-da--Vogue--traz-modelos-em-cenas-de-resgate-do- furacao-Sandy.shtml>, acesso em 29/11/2013.

Existem editoriais mais conceituais, onde a estória, os sentimentos (fig. 55), as tendências (fig. 56), as cores, as ideias ficam mais nítidas, onde é realçado um padrão de vida, ou certo tipo de comportamento, desejos. E editoriais mais comerciais, deixando a roupa em evidência (fig. 57 e fig. 58), em ambos os casos, procura-se a maquiar a realidade, o destaque no melhor, para causar a identificação e o desejo, baseado em Jofilly; Andrade (2011).

Figura 55: Editorial Vogue Fortaleza Iguatemi 2008 Assistente de Produção: Cris Rodrigues Edição: Osvaldo Costa Foto: André Passos

Iguatemi 2008 Assistente de Produção: Cris Rodrigues Edição: Osvaldo Costa Foto: André Passos Fonte: Acervo autora

Fonte: Acervo autora

Figura 56: Editorial inspirado em Capitu – L’officel

Figura 56: Editorial inspirado em Capitu – L’officel Fonte: Fashion Notebook 5 9 Figura 57: Editorial

Fonte: Fashion Notebook 59

Figura 57: Editorial para Revista Buchicho Moda, 2008. Stylist: Cris Rodrigues Foto: Nicolas Gondim

Moda, 2008. Stylist : Cris Rodrigues Foto: Nicolas Gondim Fonte: Acervo autora 5 9 Disponível em:

Fonte: Acervo autora

59 Disponível em: < http://fashionnotebook.wordpress.com/tag/lofficiel/>, acesso em 02/12/2013.

Figura 58: Editorial para Revista Buchicho Moda, 2008. Stylist: Cris Rodrigues Foto: Nicolas Gondim

Moda, 2008. Stylist : Cris Rodrigues Foto: Nicolas Gondim 6.2. PRODUÇÃO Fonte: Acervo autora O editorial

6.2. PRODUÇÃO

Fonte: Acervo autora

O editorial começa com a reunião de definição da pauta, as ideias vão surgindo e sendo organizadas para gerar o conceito do editorial (pensa-se em todas as coisas relacionadas e no que não pode faltar quando se aborda o tema). Define-se o fotógrafo, onde será a sessão (estúdio ou externa), que peças serão utilizadas e por que, além de como elas serão utilizadas, com base no público-alvo de onde o editorial será publicado.

Definidos os conceitos, parte-se para a produção, com todas as sacolas na redação, o editor de moda junto com o stylist, definem o styling que será utilizado, é feita a edição de moda, verifica-se os materiais que se tem e se ainda falta algo. Montam-se os looks, acrescentam-se os acessórios. Se o editorial vai ser de 10 looks, montam-se 15 (sugere-se levar opções a mais para o caso de imprevistos), pode-se fazer ou não prova de roupa, isso vai depender do tamanho e importância e verba do projeto.

Editorial pronto, o editor de moda monta os textos que acompanharão as fotos, junto com editor de fotografia e o editor de arte, selecionam as fotos que melhor se encaixarão na diagramação do projeto, as tipologias, onde serão colocadas as legendas.

No final da sessão, o produtor de moda passa os créditos das peças que foram utilizadas em cada foto, para ser colocada nas páginas do editorial. É importante ter um trabalho intenso e constante de pesquisa, é preciso saber de tecidos, estilistas, cores, tendências, nomenclaturas, para comunicar de maneira inovadora, eficiente, explicativa e lúdica para o consumidor.

6.3. A EQUIPE

A equipe é formada pelo stylist (que vai dar a interpretação às roupas), o produtor de moda (que vai fazer o trabalho de buscar as peças e outras funções), o fotógrafo (vai com seu olhar tornar reais as ideias do editorial), os assistentes, seguranças (no caso de fotos externas), além de:

- Editor-chefe: é o responsável pela aprovação do conteúdo final de toda a revista.

- Editor de moda: Segundo Chataignier (1996, p. 73) “é uma mistura de feiticeiro, com

psicanalista, alcoviteiro, formador de opinião, captador de estilos e emoções, receptor do belo”. Ele é responsável por definir as pautas, escreve os textos e legendas, define a equipe, o conceito da foto, seleciona as peças que serão utilizadas e que looks finais serão publicados, tudo isso em um trabalho conjunto com toda a equipe. Seu trabalho é mostrar as pessoas conceitos de moda atuais, e todos os modos como essa moda pode ser incorporada ao dia a dia.

- Diretor de arte: Sugere locações, opina na direção da fotografia, na cartela de cores, acompanha a seleção das fotos que serão utilizadas.

6.4. STYLING PARA EDITORIAL

“O stylist presta serviços para revistas (capa, editoriais de moda, portraits) e participa da produção de books e sessões fotográficas (fotos de moda, comportamento, beleza, decoração, arte, arquitetura, fotos still)”, conforme Frange (2012, p. 27).

Sua função é dar vida a essa imagem e enriquecer sua figuratividade, formando looks e transmitindo ambiências em conformidade com as temáticas abordadas pelo estilista, pela marca ou pelo o editor de moda e, assim, estabelecer um padrão de uso, conhecido como tendência. Hoje, o como vestir-se é muito mais importante do que o que vestir. (FRANGE, 2012, p.21).

É o stylist que cria a imagem de moda final, onde as roupas são um elemento a mais na

composição, ele visualiza o todo e compõe essas imagens de identificação, uma imagem que representa estilos de vida, onde o leitor se reconhece de imediato.

O styling para editorial pode ser aplicado, segundo Façanha (2012, p. 76), em outras áreas como PUB Editorial:

Pode seguir a linguagem conceitual de um editorial de moda, apesar de ser uma ferramenta publicitária, portanto um híbrido de editorial e comercial. Costuma acompanhar a linguagem e o projeto gráfico editorial do veículo, portanto trata-se de uma mídia customizada, ou seja, feita sob medida. A produção de imagem para um pub editorial pode tomar mais liberdades e utilizar outros produtos que não necessariamente os da marca. Em um editorial do próprio veículo, dificilmente todas as peças são do mesmo fornecedor.

Bem como, Vídeo Editorial:

Os recursos multimídia da internet possibilitam um novo formato para o editorial de moda, ao promover convergência da linguagem fotográfica com a cinematográfica. Videoclipes musicais, curtas-metragens, animação e filmes publicitários conceituais, geralmente destinados a projetar conceitos abstratos (como cheiros de marcas de perfume, por exemplo), são algumas das referências para essa mídia emergente, que abre novos campos para a criação de imagem e o styling. (FAÇANHA, idem)

É muito importante estar atento a todos os lançamentos, filmes, músicas, exposições,

literatura, para que as ideias fluam e o stylist possa sempre sugerir pautas interessantes e atuais, estar atento ao público-alvo de cada trabalho é importante, para não produzir um editorial com perfil diferente do que a publicação necessita.

Cada veículo ou publicação possui seu público leitor específico. [

]

Assim é

necessário frisar que a linha editorial da publicação é a bússola que orienta a produtor de moda na hora em que ele monta uma produção. A linha editorial define a imagem do (a) leitor (a) de determinado veículo, qual a sua faixa etária e o seu poder socioeconômico. (JOFILLY; ANDRADE, 2011, p. 42-43).

Pesquise o estilo de fotógrafos, procure conhecer o trabalho de outros stylists, tanto do mercado local onde trabalha; como a nível nacional e internacional. Com o tempo será fácil, distinguir, os estilos e assinaturas de cada um, e além de tudo serão fontes de referência na hora de criar imagens de moda, sendo um diferencial no mercado, todo conhecimento de arte e cultura é essencial ao stylist.

7. FIGURINISTA: CINEMA - TELEVISÃO / COSTUME DESIGNERS O FIGURINO – também chamado vestuário ou

7. FIGURINISTA: CINEMA - TELEVISÃO / COSTUME DESIGNERS

O FIGURINO também chamado vestuário ou guarda-roupa é composto por todas as roupas e os acessórios dos personagens, projetados e/ou escolhidos pelo figurinista, de acordo com as necessidades do roteiro e da direção do filme e as possibilidades do orçamento. O vestuário ajuda a definir o local onde se passa à narrativa, o tempo histórico e a atmosfera pretendida, além de ajudar a definir características dos personagens. (COSTA, 2002, p. 1).

A soma de todos os elementos ao figurino dará cor e forma as cenas, e dará as informações necessárias da peça, do filme, da dança, ao público sendo uma parte importante na construção do espetáculo.

O objetivo de cada profissão é diferente. O figurinista veste um ator que está encarnando um personagem, que por sua vez serve a um texto que sofre a mediação da câmera e da TV. O estilista pesquisando e criando em função do mercado de consumo, trabalha exclusivamente para o consumidor. Já o arco do figurino é mais amplo: vai do mendigo ao rico, do cafona ao chique. Com o seu lado mais artesanal, o figurinista adapta a moda ao ser humano e é como médico antigo: cuida de tudo. (CARNEIRO, 2003, p. 47).

“O figurino possui grande importância na construção de um espetáculo, pois auxilia o ator a assumir outra personalidade, tornar-se alguém que não utiliza as suas roupas, mas um figurino que o transforma em um personagem, em um objeto animado” (STEFFEN, 2005, p. 8). Ele ajuda a entrar no personagem, a partir do momento em que o ator ou pessoa pública (apresentadores) se caracteriza com as roupas do figurino ele assume o personagem.

Além de vestir os artistas, o figurino serve como elemento comunicador; que ilustra a história narrada no cinema, no teatro ou na TV. Marcando a época dos eventos, o status, a profissão, a idade do personagem e seu modo de pensar, criando características humanas e promovendo assim, a comunicação com o público. (STEFFEN, idem).

7.1. PRODUÇÃO

7.1.1. TELEVISÃO

Na TV, a produção para repórteres e apresentadores, 95% do figurino é feito em consignação, de acordo com Jofilly e Andrade (2011), as lojas emprestam as peças para a emissora e a mesma credita no final de cada programa de onde é a peça que o apresentador está usando, hoje com a velocidade e a popularidade das redes sociais, os apresentadores e jornalistas, postam em suas páginas as fotos dos looks, aumentando a eficiência dessa publicidade.

“A imagem na televisão é formada por linhas e sofre uma série de interferências. Determinadas texturas, cores e estampas não resistem à resolução de imagem e provocam ruído.” LEITE (2002, p. 81). É quando a imagem fica em movimento constante no vídeo, no vocabulário televisivo, elas “fritam”. Não funcionam na televisão:

- Listras finas e contrastantes (fig. 59).

Figura 59: Listras finas e contrastantes

(fig. 59). Figura 59: Listras finas e contrastantes Fonte: Panoah 6 0 - Tramas de espinha

Fonte: Panoah 60

- Tramas de espinha de peixe (fig. 60).

Figura 60: Trama de Chevron (conhecida como espinha de peixe)

60: Trama de Chevron (conhecida como espinha de peixe) Fonte: Etiquetando a moda 6 1 6

Fonte: Etiquetando a moda 61

60 Disponível em:< http://www.panoah.com.br/site/tecidos-e-estampas/?id=222&id_cat1=1&id_cat2=1&id_cat3=8>, acesso em 02/12/2013. 61 Disponível em: <http://www.helvetia.com.br/etiquetandoamoda/category/painel-de-tecido/page/5/>, acesso em

02/12/2013.

- Tramas de pied-de-poule e pie-de-coq (fig. 61).

Figura 61: Trama pied-de-coq e pied-de-poule

(fig. 61). Figura 61: Trama pied-de-coq e pied-de-poule Fonte: Dicas for fun 6 2 - Desenhos

Fonte: Dicas for fun 62

- Desenhos optical art (fig. 62).

Figura 62: Optical art

2 - Desenhos optical art (fig. 62). Figura 62: Optical art Fonte: 123RF 6 3 Recomenda-se

Fonte: 123RF 63

Recomenda-se não utilizar branco e preto em externas, pois são cores que não se destacam no vídeo. Cores como o vermelho, azul, laranja, verde, são mais vistosas, deve evitar o uso de combinações muito contrastantes, ou cores muito cítricas para o jornalismo. Conforme Jofilly e Andrade (2011), a roupa não deve ser nem justa nem larga, deve adequar-se ao profissional e ao programa que ele apresentará.

É muito importante verificar qual o efeito que a cor terá no vídeo, pois a iluminação do estúdio pode alterar os tons, por exemplo, os tons de branco podem saturar (a cor vai além dos limites da roupa e fica borrada no vídeo), no vocabulário da televisão “estourar”. As estampas

62 Disponível em: <http://static-dicas4fun.gcampaner.com.br/wp-ontent/uploads/2013/08/pieddiferen%C3%A7a.jpg>, acesso em 02/12/2013. 63 Disponível em:< http://us.123rf.com/400wm/400/400/troyka/troyka1205/troyka120500010/13633288-seamless- op-art-pattern.jpg>, acesso em 02/12/2013.

também tem que ser utilizadas com atenção, pois elas podem deformar; engordar, emagrecer ou ate achatar a silhueta de quem está usando.

O figurinista deve ficar atento ao cabelo e a maquiagem. O make-up deve ser leve e

discreto, dando um aspecto saudável, recomendam-se lenços de papel para controlar o brilho do rosto quando as gravações são na rua, tanto homens como mulheres devem estar com a pele sem brilho e sem manchas. Quanto ao cabelo, sempre cortados e arrumados, estes não devem cair no rosto, quanto às cores, tons naturais, são melhores aceitos, pois dão leveza ao visual, a cor não deve ser muito artificial, pois em todo o figurino jornalismo televisivo, a notícia é o foco principal.

No dia a dia da profissão, o figurinista vai às lojas com seus romaneios e termos de compromisso (para as consignações), prepara todo o figurino por programa ou personagem, juntando roupas, bijuterias e sapatos, tudo o que vai compor os looks utilizados na TV, tudo recolhido, passa-se para a prova de roupa onde os figurinos são aprovados ou não, depois eles são passados, separados por programa e por profissional ou personagem, são etiquetados para não haver trocas ou erros de continuidade (no caso de filmes, minisséries e novelas).

Em seguida depois de utilizados são enviados à lavanderia para corrigir qualquer cheiro, macha ou dano que possa ter acontecido à roupa, e em seguidas os que não são de acervo, são recolhidos e devolvidos as lojas que o cederam. No figurino para programas de humor tudo é permitido, a caricatura, a irreverência, o exagero. Não existem limites, o riso é o objetivo.

A produção do figurino para novelas e minisséries, assemelha-se ao do cinema, estudam-se os personagens e suas ambientações, a figurinista recebe a sinopse, que será o guia para toda a novela, a partir dela se conhecem os personagens e suas tramas, suas características e dá-se início a construção do guarda-roupa do personagem. A visão do diretor é chamada pelos figurinistas de “encomenda” e precisa ser captada na sua essência, pois ele é quem tem a visão global do projeto, ele é quem aprova ou descarta o figurino, é fundamental o figurinista, o ator e o diretor se entenderem, baseado em Carneiro (2003).

A pesquisa é feita através de “desfiles internacionais, revistas especializadas, cinema,

fotos, revistas de fofoca, publicações de jovens e pontos de observação.” (CARNEIRO, 2003, p. 71).

Parte-se para o trabalho de campo para coletar o figurino, o ritmo da novela é corrido e imprevisível, por isso só se compra metade do figurino inicialmente (para durar uns dois meses), o resto vai sendo pensado no decorrer da trama. (CARNEIRO, 2003).

O enxoval básico de um personagem, segue as proporções de um guarda-roupa

No entanto de maneira, o montante de peças é

planejado de acordo com o dia-a-dia dos que ficam do lado de fora do estúdio.” (CARNEIRO, 2003, p. 81). A novela segue a vida real e procura assemelhar-se a ela em seus detalhes, o figurinista tem que estar atento a essa identificação que a novela produz nas pessoas.

comum, ou seja, de qualquer cidadão. [

]

A cada novela, começo a estudar a fundo a tendência da temporada e fazer a mágica de adaptá-la á televisão. Em primeiro lugar, existe o problema da estação do ano em que começa a novela. Se é verão eu tenho atores de carne e osso para vestir, não dá para colocá-los vestidos como no inverno por que eles vão suar e me xingar muito. Outro problema é que as roupas que estão nas lojas já foram vistas, portanto não são mais inéditas. É aí que começa a maratona de ver mostruários, descobrir quem vai lançar o quê e quando as novidades vão estar disponíveis. Para fugir do perigo do velho o que na moda é fatal -, tento adivinhar o que vai pegar e o que as pessoas vão curtir na próxima estação. Para isso conto às vezes com a boa vontade de alguns donos de lojas, que abrem suas confecções e me mostram em primeira mão as novidades da próxima coleção. (CARNEIRO, 2003, p.83).

“O produtor precisa ter prática de gravação. Ele tem que saber ler o roteiro e identificar se o dia vai ser complicado ou não. É fundamental ter uma boa agenda de endereços de lojas” (CARNEIRO, idem).

Como nos catálogos e editoriais de moda, na televisão também se usa o sistema de creditação das marcas para a consignação.

7.1.2. CINEMA E TEATRO

A construção do figurino é fragmentada e altamente arriscada, pois está vulnerável aos anseios do diretor a novidade a mudança e, ao mesmo tempo funciona numa perspectiva psicanalítica como um meio pelo qual eu o figurinista me unifico e aparentemente me apresento para o mundo. Um jogo intricado de idiossincrasias, que se integra aos outros elementos da cena. A iluminação, na cenografia, na marcação e a estruturação do espetáculo. E, depois, os seus reflexos infinitos de significados e discursos suscitados em cada espectador, em termos de julgamentos estéticos, críticos e formais. Os figurinos e

adereços permitem ao “ter” dos atores transformar-se numa qualidade visível do “ser” da personagem. É essa acentuação da personalidade em si que pode ser reforçada ao usarmos esta ou aquela cor, ao optarmos por uma forma rígida ou

fluída. O figurino teatral não pode ser mais relevante que os outros elementos em

O figurino deve ser pensado como elemento artístico integrando

Os figurinos evidenciam uma dimensão e

uma função na caracterização de tipos e personagens. Eles são capazes de integrar e diferenciar, de excluir ou acentuar comportamentos, conceitos e ideologias. (ABRANTES, 1997 , p. 14-15)

conjunto de cenário, luz, música etc

cena. [

]

[ ]

A criação de figurinos segue um processo: leituras do espetáculo, leituras complementares relacionadas à montagem, as pesquisas (que podem ser de época ou não) e participar dos ensaios, ter conhecimento de tudo que se relaciona ao projeto, para que todos os sentimentos gerados nessa vivência sejam transferidos ao figurino dos personagens.

Em seguida vem os croquis para a aprovação, e começa a fase das provas de roupa, peças prontas, os atores começam os ensaios com o figurino, se iniciam os ajustes das roupas com os personagens, suas marcações e seus movimentos, o figurino é ajustado ao espetáculo. Esse é um momento crucial, pois um figurino mal elaborado pode atrapalhar o andamento da montagem e a interpretação do ator.

Quando se pensa em composição de figurino para o teatro, para o balé e para shows, não se tem aqueles problemas de distorção da imagem como na televisão, mas deve haver uma preocupação com a luz (que pode levantar ou derrubar) a roupa e é preciso que ela tenha o mesmo efeito da primeira a última fila, conforme Carneiro (2000).

7.2. A EQUIPE

É formada pelo figurinista, pelo produtor de moda, pelos assistentes, um financista (para controlar o orçamento, trocas e devoluções) e pelas costureiras, maquiador e cabeleireiro, mais isso vai depender do tipo de produção e do orçamento disponível.

7.3. STYLING PARA FIGURINO

Stylist e figurino são profissões separadas por uma linha muito tênue. Na verdade,

O figurinista é responsável por toda

a indumentária dentro da televisão, por exemplo. Ele ajuda, por meio dos trajes, a

contar a história, seja ela qual for. Para entender isso melhor, podemos pensar em alguns tipos de programas que a TV nos oferece: telejornais, programas humorísticos e novelas ou minisséries. O âncora de um jornal televisivo precisa estar vestido de acordo com certos padrões sociais, pois mais importante do que

o próprio apresentador e a sua roupa é a notícia que ele traz. Sua vestimenta deve

transmitir seriedade, confiança. Para tanto precisa ser formal, sóbria, sem chamar atenção para nenhum detalhe. Joias, penteados e cores devem ser discretos. As

marcas, obviamente, não podem aparecer. Já nos programas humorísticos, a

regra é oposta: tudo é válido e possível. Todas as loucuras são bem-vindas cores,

nas novelas e minisséries, por sua

vez, todo detalhe é pouco para caracterizar a época e os personagens. A minúcia desse trabalho é extremamente importante: detalhes de unhas, brincos, sobrancelhas, cores e cortes dos cabelos, perucas, etc. Cada personagem ganha um “mural”, um quadro com seu estilo de vida, suas cores, o estilo das roupas que vai usar. Também é importante uma pesquisa histórica para que a produção seja a mais fiel possível à época retratada. Fora da TV, o figurinista pode atuar no teatro, na dança ou no cinema. Vale lembrar que esse profissional não está mostrando a roupa, a coleção, ele está criando um estilo para o personagem juntamente com o ator. Para trabalhar como figurinista, no entanto, é necessário na maioria das vezes criar as roupas, ou seja, desenhá-las, escolher tecidos e complementos e

formas, exageros, combinações nonsense [

o figurinista atua como stylist e vice-versa [

]

]

confeccioná-las de acordo com o corpo da cada ator ou bailarino. É preciso saber coordenar uma equipe de costureiras e fazer parcerias com estilistas, além de conhecer a fundo a história da moda, pois muitas vezes os figurinos são de época. (FRANGE, 2012, p. 27-28).

Cabe ao figurinista da TV, produzir os figurinos e também orientar jornalistas e apresentadores quanto às roupas e acessórios que podem ser usados no vídeo (para emergências e para o caso de algumas emissoras, onde alguns profissionais usam figurino próprio), também pode acontecer, do profissional não se identificar com o figurino pensado pelo stylist, nesse caso, deve ser feito um questionário para identificar o estilo do profissional e adaptá-lo ao figurino que a televisão permite.

O figurino de teatro impõe uma série de preocupações que simplesmente não existem na televisão. Enquanto a telinha, na maioria das vezes, dá um recado rápido e descartável, o teatro pede mais intuição, olho apurado e certo toque de magia explícita. Para não falar da responsabilidade de uma cena aberta, a simples ideia de que um botão pode cair me dá calafrios. (CARNEIRO, 2000, p. 157).

É fundamental ter conhecimento dos tecidos e seus caimentos e texturas, seja na televisão ou no palco; usar o tecido certo pode fazer toda a diferença entre o sucesso e o fracasso, pois aquele tecido maravilhoso bordado e delicado pode sumir na cena, o veludo pode brilhar e dar a profundidade necessária, toda a experiência virá da experimentação, baseado em Carneiro (2000), “deve estudar o movimento de artes plásticas, precisa saber ler um roteiro e, de preferência desenhar bem, pois é muito comum ter que criar peças”, (JOFILLY, ANDRADE, 2011, p. 53), quem não tem esses conhecimentos para trabalhar como figurinista precisa montar uma equipe que supra essa necessidade.

“Recombinando formas, entrelaçando-as, colocando-as, tingindo-as, envelhecendo-as busco a criação de um código capaz de permitir a comunicação direta com o mundo da cena.” (p. 11). Fazer um figurino é comunicar ao público emoções, histórias, conceitos culturais, parafraseando Baudelaire, é dar alimento para a imaginação digerir e transformar.

8. CONSULTORIA DE IMAGEM - PERSONAL STYLIST “Estabelecemos com o outro um relacionamento não apenas

8. CONSULTORIA DE IMAGEM - PERSONAL STYLIST

“Estabelecemos com o outro um relacionamento não apenas verbal, mas também visual, em que elementos como aparência, linguagem corporal e expressões faciais afetam fortemente a impressão que causamos” (BERENHOLC, 2012, p. 47).

Segundo Castilho (2012, p. 90-91) a decoração do corpo e a manipulação da aparência, são referências essenciais para a sociologia e antropologia e o estudo do sujeito em sua condição sociocultural. As pessoas sempre se preparam e enfeitaram para a vida social, há uma necessidade de pertencimento, de estar em grupo, de ser aceito na sua individualidade.

Na contemporaneidade, a imagem é um instrumento de comunicação e deve ser utilizada adequadamente, para isso existem os consultores de imagem e os personal stylits, os dois profissionais permeiam por áreas comuns, contudo com focos diferentes, conforme Berenholc

(2012).

- Personal Stylist: Segundo Aguiar (2003) “é o profissional que tem como objetivo

vestir uma pessoa adequadamente, dentro do que a beneficia biótipo, cores, estilo pessoal, estilo de vida -, ou seja, pega o melhor da moda e traduz para o estilo da pessoa, ele se volta mais para a moda”.

- Consultor de Imagem: “é o profissional especializado em aparência, comportamento

ele concentra-se no personal branding (gerenciamento da

marca pessoal)”, Berenholc (2012) o figurino é mais um aspecto trabalhado, para criar a imagem e comunicar o posicionamento desejado pelo cliente.

e comunicação verbal e não verbal, [

]

O profissional que tem possuir um senso estético apurado, conhecimento de história da moda, estilo, simbologia das roupas, tendências em voga, conhecer sobre as formas do corpo e as melhores formas de disfarça-las ou ressalta-las.

8.1. PRODUÇÃO

Pode-se trabalhar com empresas, dando consultoria para compor a imagem da marca e elaborar conceitos para as campanhas de comunicação; com pessoas públicas (políticos, artistas) elaborando seus figurinos para as suas aparições públicas ou ainda para pessoas que por falta de tempo, insegurança e precisam de um profissional que trabalhe a sua imagem pessoal. Além de poder ministrar palestras, workshops e cursos sobre o tema, para empresas e para turmas particulares.

O profissional tem que estar atento às tendências de moda, indica-se ler revistas de moda, efetuar buscas temáticas através da internet que tem facilitado neste aspecto, acompanhar os lançamentos de desfiles nacionais e internacionais; ler livros de comportamento, de estilo, de moda, boas maneiras. Observar as pessoas e buscar identificar seus estilos, silhuetas. É importante exercitar todas estas ações.

Conforme Berenholc (2012) os principais conhecimento necessários são:

- Tipos de silhueta e características corporais e as roupas indicadas para cada um;

- Formatos de rosto e acessórios indicados para cada um;

- Teorias sobre estilos pessoais;

- Análise de cores;

- Simbologia das cores;

- Princípios de design aplicados à coordenação de roupas e acessórios;

- Tecidos e fibras; - Estilistas, lojas, tendências de moda;

- Visagismo (uso da maquiagem, do corte, coloração e penteado do cabelo, entre outros recursos estéticos aplicados à imagem pessoal);

- Códigos do guarda-roupa profissional e social;

- História da moda e indumentária;

- Técnicas de consultoria: entrevista, mensuração, closet clearing (processo de

avaliar e retirar roupas e acessórios do guarda roupa do cliente) e personal

cliente).

Berenholc (2012, p. 148-149).

shopping

(compras

personalizadas

de

roupas

e

acessórios

para

o

A consultoria se divide em dois momentos: levantamento de dados e aplicação, como exibidos nos tópicos a seguir.

8.1.1. LEVANTAMENTO DE DADOS

Nessa fase o mais importante é reunir a maior quantidade de informação possível sobre o seu cliente, detalhes sobre suas preferências são fundamentais, pois o trabalho é pautado em cima do que ele gosta, não o que o profissional quer, respeite o seu cliente, isso garantirá satisfação sobre o serviço prestado.

- Entrevista:

Pode ser acompanhada de uma entrevista previamente entregue ao cliente, é fundamental. Por meio dela se levantam informações como personalidade, estilo de vida, preferências, hábitos de consumo, objetivos e expectativas, O ideal é complementar a entrevista com referências visuais trazidas pelo cliente que representem aquilo que ele está buscando. (BERENHOLC, 2012, p. 149).

Ainda com a autora acima (2012, p. 150-152), os pontos que devem ser levantados na entrevista são:

- Personalidade: Palavras que descrevem a personalidade do cliente, aspectos que deseja ressaltar e também os que quer tornar menos evidentes e como ele acha que os outros o percebem.

- Estilo de vida:

Estado civil, filhos, profissão, local de trabalho, política de vestuário da empresa, contatos profissionais, atividades sociais ligadas ao trabalho, local de residência, atividades sociais e de lazer, atividades esportivas, locais que frequenta socialmente, destinos de viagens e frequência dessas atividades. (idem).

- Preferências: “Cores, combinações de cores, tecidos (toque e aparência), estampas,

modelagens, caimento das roupas, estilo das roupas, bolsas, acessórios, relógio, penteado, maquiagem” (idem). Identificar e respeitar as escolhas do cliente é o segredo de um trabalho bem sucedido.

- Hábitos de consumo: Lojas e marcas preferidas, lojas e marcas desejadas, frequência de compra, o que importa na hora da compra (preço, beleza, caimento, ser tendência, etc.)” (idem). Não adianta levar seu cliente para lugares onde ele não costuma se identificar ou comprar.

- Objetivos: Que imagem o cliente vai querer ter, por que ele procurou o serviço, o que queria mudar, o que deseja aprender.

- Dificuldades e limitações: Descubra, quais são suas dificuldades na hora de fazer compras, identifique as limitações.

- Expectativas: Qual resultado ele espera conquistar e o que espera do personal stylist.

Em seguida são realizadas as análises das características físicas, utilizando as técnicas de observação e mensuração, o objetivo é identificar o biótipo do cliente, para o momento da seleção das roupas que mais se adequam a seu corpo (BERENHOLC, 2012, p. 151-152).

- Análise horizontal: Mede a proporção entre os ombros, cintura e os quadris. A partir

dela se identificam as silhuetas tipo triângulo, retângulo, triângulo invertido, etc.

- Análise vertical: É baseada no princípio que a figura ideal tem o comprimento de oito

cabeças (do alto da cabeça ao chão), a partir da cabeça do cliente, com esse cálculo pode-se distinguir, quais as partes do corpo precisam ser alongadas ou encurtadas por ilusão de ótica.

- Análise de circunferência: Detecta que áreas precisam ser afinadas ou alargadas para equilibrar as proporções.

- Análise de cor: Consiste em descobrir quais as cores que favorecem ao cliente, quais

lhe iluminam a aparência e “harmonizam sua coloração pessoal” e quais tem que ser evitadas. O estudo é feito comparando as cores, quanto as suas “características opostas de luminosidade, intensidade e temperatura relativa”, as cores são colocadas próximo ao rosto do cliente, e as cores são classificadas.

Estuda-se também o formato do rosto e os traços marcantes, “na recomendação dos acessórios (óculos, brincos e colares), estampas e texturas, corte de cabelo e aplicação de maquiagem.”, a ilusão de ótica é trabalhada com o sistema de pontos focais, conseguidos através das linhas, formas, cores, texturas e estampas das roupas. “É nesse momento que o profissional

conhece o guarda-roupa do cliente para ter uma ideia real do que existe.”. Conforme Berenholc (2012, p. 151-152).

Todas essas informações vão contribuir para traçar o novo guarda-roupa do cliente.

8.1.2. APLICAÇÃO

Monte um painel de inspirações, com as imagens que servirão de referência na atualização do visual do cliente, converse com ele e certifique-se que o visual planejado o agradou, senão reavalie com ele onde as ideias não se encaixaram, antes de passar para os próximos passos. Esta é a fase do guarda-roupa:

- Closet clearing: É o momento que se estuda o guarda-roupa do cliente, seleciona o que sairá e o que será necessário adquirir.

- Personal shopping: Leva-se o cliente ao shopping para ensina-lo in loco quais as

melhores peças para adquirir, não importando se serão compradas nesse momento ou não. Faça com ele uma seleção de peças que se adequem ao seu estilo e as suas intenções.

- Montagem dos looks: Após esses passos, serão montados os looks que fazem parte

do novo visual. Eles devem ser fotografados para uma melhor visualização das possibilidades pelo cliente, geralmente segundo Berenholc (2012, p. 151-152), “trabalha-se com o conceito de capsule wardrobe um grupo limitado de peças, geralmente entre 5 e 12 , que, quando coordenadas, formam vários trajes.” Esses são procedimentos de um primeiro atendimento, depois pode ficar sendo feita a manutenção desse guarda-roupa, com novos closet clearings e personal shopping.

8.2. ORÇAMENTO

Não há como estipular valores fixos para esse serviço, pois como todos os outros serviços aqui já referidos, não há uma unidade salarial estipulada e, esse valor oscila de acordo com o profissional e sua experiência no mercado. Baseado em Aguiar (2012, p. 35) aspectos que

devem ser observados na hora de estipular o valor do trabalho. Primeiro deve-se diferenciar os tipos de clientes:

o cliente que quer apenas se vestir bem, e o artista, que lida 24 horas com a

imagem, e precisa de um trabalho completo, ou seja, looks para o dia a dia, festas, shows, aparições públicas, etc. É preciso coerência para orçar, sabendo calcular o

tempo que vai levar para organizar e executar o serviço.

] [

Depois se verifica quais serviços serão solicitados pelo cliente, calcula-se o valor também baseado no tempo que se trabalha:

O orçamento também varia pelo tempo e itens a serem trabalhados analisados,

como entre o pacote completo, que engloba análise de estilo, cores, biótipo e o planejamento do guarda-roupa. Se o cliente optar por apenas alguns itens, é estipulado um valor para cada trabalho. A consultoria de compras e planejamento do guarda-roupa é cobrada por hora ou pode ser negociada dentro do pacote completo, caso seja a opção do cliente. (AGUIAR, 2012, p. 35)

Como para toda prestação de serviço, trabalhe com contratos, para que as condições de trabalho e pagamento estejam bem especificadas para ambas as partes.

8.3. STYLING PARA PERSONAL STYLIST

Nessa modalidade, o stylist tem como objetivo vestir uma pessoa de modo a favorecer seu biótipo, a cor de sua pele e de seus cabelos, sem deixar de respeitar

o seu estilo de vida. O interessante desse ofício é que o personal stylist, em

conjunto com o cliente, lapidará a aparência deste, o que afetará (e muito) seu

interior, sua personalidade. Cursos de colorismo e visagismo reforçam o repertório desse profissional. (FRANGE, 2012, p.28-29).

Conforme Berenholc (2012, p. 154- 155) o objetivo é definir a identidade visual do cliente, é fundamental observar atentamente, perceber além do que se pode observar, o profissional tem que descartar os julgamentos de imagem e perceber o que o leva a ser como é, que imagem ele quer comunicar e fazê-lo levando em consideração todas as suas escolhas.

Identificar qual a sua imagem corporal (a ideia que possui de si mesmo: altura, tipo físico, silhueta, etc.) ela vai te mostrar como ele quer parecer, sua autoimagem (a ideia que tem de suas características psicológicas: personalidade, habilidades, status, etc.). É importante tentar perceber que necessidades a roupa precisa satisfazer (no âmbito: físico, psicológico, social e estético), quais os valores o influenciam em relação ao consumo.

Procure não usar as predefinições de estilo ao pé da letra, perceba que em cada cliente as peças ganham uma ressignificação particular, específica, proveniente dos signos culturais que possui, é necessário além de construir sua identidade visual, ensiná-lo a utilizar essas técnicas de forma prática em sua vida.

9. MERCADO DE TRABALHO Dissertando sobre essa diferenciação de conceitos entre produtor de moda e

9. MERCADO DE TRABALHO

Dissertando sobre essa diferenciação de conceitos entre produtor de moda e stylist, Frange (2012, p. 34) afirma que ela só existe aqui no Brasil, no mercado internacional, essa subdivisão não acontece, o produtor é o stylist.

Com a crescente proliferação dos meios de comunicação e sua profissionalização, além do grande número de profissionais terceirizados conhecidos como free- lancers, houve necessidade de agregar valor para diferenciar o profissional antes conhecido como produtor de moda. O termo stylist foi importado, e adotou-se sua utilização em inglês também para o mercado editorial. (RONCOLETTA, 2007, p. 4).

Com ciência da existência de diferença teórica entre esses conceitos, produtor e stylist, no mercado da moda de Fortaleza, as funções desses dois profissionais se confundem e se fundem. Comumente, as produções acontecem somente com a presença do produtor de moda que muitas também executam a função do stylist ou vice-versa, sendo um mercado de profissionais multifuncionais. Procura e oferta varia de acordo com o mercado, quanto maior o mercado, mais alta é a necessidade de especificação e segmentação dos trabalhos.

O mercado é duro com os iniciantes, contudo recompensa os persistentes. “o segredo é perceber as tendências globais do comércio com sensibilidade suficiente para entender em que ponto elas podem exercer influência sobre a moda.” (FEGHALI, 2010, p. 139).

Devido a seu conhecimento sobre seus processos de criação de imagem, os stylists tornaram-se profissionais flexíveis e multitarefas, na mídia e na moda. Desenvolvem atividades diversas, tais como as de editor de moda ou ate mesmo editor-chefe, diretor de arte, diretor criativo, DJ, VJ, cool Hunter (“farejador de tendências”) e produtor de conteúdo. Entre os profissionais midiáticos, provavelmente são os que atravessam com mais naturalidade os espaços editoriais e comerciais. (FAÇANHA, 2012, P. 81).

10. QUEM QUER SER UM PRODUTOR?! (PARTE PRÁTICA – Como ser um produtor) A figura

10. QUEM QUER SER UM PRODUTOR?!

(PARTE PRÁTICA Como ser um produtor)

A figura abaixo (fig.63) mostra um anúncio, referente a uma vaga para produtor de moda na revista QUEM, verifica-se que habilidades esse profissional precisa possuir:

Figura 63: Figura: Anúncio de vaga para assistente de produção da revista QUEM

de vaga para assistente de produção da revista QUEM Fonte: Souza, 2012. É preciso ter criatividade,

Fonte: Souza, 2012.

É preciso ter criatividade, persistência, lealdade e honestidade, organização (essencial), um alto padrão de qualidade sobre seu trabalho, automotivação constante, inovação (conheça o mercado e crie seu diferencial), perfeccionismo, coragem, delicadeza, dedicação e

dinamismo (saber tomar as decisões acertadas com agilidade e tranquilidade), otimismo, ser proativo e observador, ser competente no que faz e ter versatilidade (procure ser um profissional completo), seja extrovertido, você vai lidar com pessoas o tempo inteiro então trabalhe a comunicação, a paciência e a educação.

10.1. AGENDA

Cada profissional tem sua agenda ou mailing: quanto mais completa melhor. É

É

legal organizar agenda por tópicos: agências de modelos, agências de beauty artits, agências de publicidade, assessorias de imprensa e as respectivas marcas com que trabalham, empresas de alimentação, empresas de passadoria e camareiras 64 , empresas de transporte e motoristas, empresas de produtos de

bom que contenha todos os contatos necessários para as situações “e se

[

]

beleza, fotógrafos, marcas de roupas e acessórios, produtores de filmes, revistas

especializadas em moda [

]

(FRANGE, 2012, p. 34-35).

É uma das principais ferramentas de trabalho que o Produtor de moda e o Stylist precisam ter. Nas produções é sempre tudo muito rápido, então tenha sua agenda sempre fácil. A cada trabalho você deve guardar os telefones das pessoas com quem trabalha e que trabalham para você, assim você exercita o networking e ainda monta sua agenda de trabalho.

10.2. PORTFÓLIO

Conforme Claize (2011), criar um portfólio, é quase como criar qualquer outro projeto, você vai precisar conhecer o mercado, seus concorrentes e seu público-alvo, para que tudo seja direcionado da maneira ideal. Deve se perguntar o que eles esperam ver do projeto e o que pode surpreendê-los. Seu portfólio pode ser físico ou virtual (mais indicado devido à facilidade de acesso dos clientes), para ambos podemos seguir a mesma linha de organização.

Ele é um ponto muito importante a formação do profissional. Lá ficarão registrados seus trabalhos, atestando sua experiência e competência. Mantenha-o sempre atualizado e só coloque nele suas melhores performances.

- Coloque seu melhor trabalho primeiro.

- Mostre suas habilidades, áreas de atuação e seu contato.

64 O termo utilizado atualmente é o adotado nessa apostila, assistentes de camarim ou backstage.

-Descreva o que você faz com objetividade, faça sua autopromoção, tenha mensagens claras. - Crie um portfólio com aparência profissional. (CLAIZE, 2011, p. 14).

O cliente que vê seu portfólio precisa rapidamente, identificar o que você faz de maneira clara, objetiva e visualmente atrativa.

Se você estiver se posicionando para trabalho freelance ou montando um negócio, pode ser muito importante ter seu próprio domínio (isto é,

“seunome.com”) [

exclusivo, conciso e fácil de lembrar é que seu site será mais facilmente encontrado, quer seja por divulgação boca a boca ou por pesquisa online. (CLAIZE, 2011, p. 19).

Uma vantagem específica de um nome de domínio

]

O autor descreve em seis passos a criação de portfólio virtual (CLAIZE, 2011, p. 32-33):

- Prepare seu trabalho: Digitalize as imagens que você quer mostrar, procure utilizar

fotos de alta qualidade, são melhores para a visualização. Você não precisa colocar todos, inclua somente os melhores.

- Crie uma conta gratuita: Há muitas opções de sites que permitem montar um

portfólio gratuito, escolha um e mãos à obra. Os serviços gratuitos são rápidos (levam de dois a dez minutos) e fáceis de usar.

- Personalize: Entre os passos da personalização, inclui escrever sua biografia e currículo e incluir nos locais determinados. Siga as instruções e vá personalizando, conforme for permitido pelo site.

- Carregue seu trabalho: Escolha e ordene seu trabalho cuidadosamente, sempre tendo em mente, o seu público-alvo.

- Anote seu trabalho: É muito importante que quem veja seu portfólio, saiba qual a

sua participação em cada projeto, utilize as ferramentas de exibir informações, descreva com clareza as informações relevantes.

- Revise e afine: O portfólio já está pronto, mantenha um canal para feedback dos clientes e visitantes, e mantenha em constante atualização.

As redes sociais (TWITTER, TUMBLR, BLOGS, FLICKR, FACEBOOK, INSTAGRAM, etc.) também podem ser adaptadas e funcionar como portfólio, contudo é primordial separar o endereço virtual pessoal, do profissional.

10.3. CARTÃO DE VISITAS

Para uma eficiente elaboração do cartão de visitas, será utilizado, um dos princípios básicos do design, o princípio da proximidade.

Primeiro, decida que informações você irá colocar no seu cartão. É necessário conter seus principais dados: nome, telefones para contato, e-mail, endereço (caso possua um escritório para receber os clientes) e o que você faz, deve-se ter atenção para não poluir o cartão com muitas informações.

Williams (1995), explica que o conceito de proximidade implica em uma relação, elementos similares ficam juntos, formando uma unidade.

O conceito de proximidade não significa que tudo precise estar próximo; significa que os elementos logicamente conectados, com algum tipo de ligação, também deveriam estar visualmente conectados. Outros elementos separados ou conjuntos de elementos não deveriam estar juntos. A proximidade ou a falta da mesma indica a relação. (WILLIAMS, 1995, p. 21).

A figura abaixo (fig. 64) demostra a utilização do conceito de proximidade.

Figura 64: Exemplo de organização do cartão de visitas.

do conceito de proximidade. Figura 64: Exemplo de organização do cartão de visitas. Fonte: Acervo pessoal

Fonte: Acervo pessoal

Com os elementos semelhantes agrupados, o cartão fica mais organizado e é possível saber por onde começar e terminar a leitura. (WILLIAMS, 1995, p. 17). A personalização (cores, tipografia, tipo de papel) fica por conta do gosto pessoal de cada profissional.

10.4. REUNIÃO COM O CLIENTE

É o momento de mostrar segurança e profissionalismo. O cliente precisa ter total segurança na sua capacidade profissional, na sua experiência. Mostre seu portfólio, explane suas ideias, o faça sentir que seu trabalho vale a pena e que você é o melhor.

Roupas elegantes e discretas sempre causam melhor impressão, deve-se evitar o uso de gírias e ouvir com atenção o briefing dado pelo cliente. É importante haver um diálogo sobre as ideias prévias, se possível pesquisar sobre a marca, seu público-alvo, campanhas anteriores, perguntar sobre o trabalho dos stylists que trabalharam para a empresa antes e o porquê do trabalho dele ser substituído. Assim é possível traçar um panorama de como a empresa se posiciona, o que ela espera dos funcionários e o que deseja da campanha.

Após o trabalho terminado, é importante manter contato com a empresa, fazer uma visita de feedback, criar vínculos com o cliente, sempre com atenção e profissionalismo.

10.5. BRIEFING

O briefing orienta as pesquisas e o desenvolvimento do projeto. É fornecido pelo interlocutor, geralmente a pessoa que solicita o projeto. Em inglês, brief significa “breve” – não é por acaso, portanto, que esse documento tem como características a brevidade, a clareza, a capacidade de ir direto ao assunto e ser, no mínimo, inspirador. (FAÇANHA, 2012, p. 71).

Após o recebimento do briefing, entra-se na fase da pesquisa, conforme Sant’Anna (2012, p. 135) o procedimento consiste em “delimitar o tema, levantar materiais e praticar a documentação dos estudos (resumos, resenhas, fichamentos, desenhos, materiais, fotografias, padrões, etc.), enfim guardar e ordenar tudo que vai alimentando esse estudo é a base fundamental desse processo.”. Quanto mais imagens e referências se têm, mais fácil fica construir suas próprias imagens de moda. A pesquisa é fase constante e fundamental, o stylist que amplia seu repertório possui mais facilidade para criar.

10.6. BONECO

Algumas vezes o briefing vem em forma de boneco, nomenclatura utilizada para chamar a prévia do projeto, ele é o compilado final das referências aprovadas que serão utilizadas e já vêm com a estrutura final, todas as páginas, tipografias e diagramação que o trabalho terá (fig. 65 e fig. 66).

Figura 65: Boneco do catálogo Gente Fina Baby Stylist: Cris Rodrigues Foto: Cival Jr. Campanha: Agencia DResults

: Cris Rodrigues Foto: Cival Jr. Campanha: Agencia DResults Fonte: Acervo pessoal Figura 66: Boneco do

Fonte: Acervo pessoal

Figura 66: Boneco do catálogo Gente Fina Baby Stylist: Cris Rodrigues Foto: Cival Jr. Campanha: Agencia DResults

do catálogo Gente Fina Baby Stylist : Cris Rodrigues Foto: Cival Jr. Campanha: Agencia DResults Fonte:
do catálogo Gente Fina Baby Stylist : Cris Rodrigues Foto: Cival Jr. Campanha: Agencia DResults Fonte:

Fonte: Acervo pessoal

10.7. PRODUÇÃO E PÓS PRODUÇÃO

“A produção consiste em recolher, garimpar, pegar emprestado, alugar ou até comprar as peças que irão compor o look (roupas, acessórios e objetos). A desprodução consiste na devolução das peças que não foram compradas. Organização e cuidado são fundamentais nessas duas etapas.” (JOFILLY e ANDRADE, 2011, p. 96).

10.7.1. PRODUZINDO PASSO A PASSO

1º Montar o mapa de trabalho, quando for a campo para produzir esteja com o briefing em mãos, com o conceito, a lista com o que é necessário comprar, o que é preciso produzir e o que será preciso mandar fazer. É necessário estar com uma listagem contendo as medidas, tamanho e a numeração das pessoas que irá vestir.

- As modelagens variam muito de um lugar para outro, é preciso sempre providenciar mais de um tamanho da grade.

- “O briefing consiste num resumo das peças, acessórios e objetos que serão usados na

produção” (JOFILLY e ANDRADE, 2011, p. 97). Nunca deixe de entregar o que foi solicitado, o cliente e a agencia estão contando com tudo que foi pedido para a execução do trabalho.

- Deve-se produzir looks a mais do que foi solicitado, não abrindo espaço para os imprevistos.

2º Com o mapa de trabalho pronto inicia-se o agendamento dos profissionais que lhe foram solicitados (caso ocorra), com as lojas e os outros lugares que precisará. Bem como será necessário marcar o dia, a hora e quem você vai procurar no local.

3º Montar a rota conforme os endereços, para organizar o tempo e honrar os horários

marcados.

4º Para produzir deve-se usar de educação e diplomacia. Ter em mãos as referências visuais, as cartas de produção, os romaneios, sua lista de necessidades, endereço e telefone das lojas, tudo em uma pasta, serão muitas lojas durante a produção, então é fundamental manter a