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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES
Doutorado em Msica

LUIS ANTNIO EUGNIO AFONSO

DIALOGUE DE LOMBRE DOUBLE, DE PIERRE


BOULEZ: ABORDAGENS INTERPRETATIVAS

CAMPINAS - 2006
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
Doutorado em Msica

LUIS ANTNIO EUGNIO AFONSO

DIALOGUE DE LOMBRE DOUBLE, DE PIERRE


BOULEZ: ABORDAGENS INTERPRETATIVAS

Tese apresentada ao curso de Doutorado em


Msica do Instituto de Artes da UNICAMP,
como requisito parcial para a obteno do grau
de Doutor em Msica, sob a orientao do
Prof. Dr. Silvio Ferraz de Mello Filho.

CAMPINAS - 2006

1
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP
Bibliotecrio: Liliane Forner CRB-8 / 6244

Afonso, Luis Antonio Eugnio.


Af66d Dialogue de Lombre Double, de Pierre Boulez:
abordagens interpretativas / Luis Antonio Eugnio Afonso.
Campinas, SP: [s.n.], 2006.

Orientador: Silvio Ferraz de Mello Filho.


Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas.
Instituto de Artes.

1. Clarinete 2. Msica contempornea. 3. Anlise musical.


4. Pierre Boulez, 1925- I. Mello Filho, Silvio Feraz de.
II. Universidade Estadual de Campinas.Instituto de Artes.
III. Ttulo.

Ttulo em ingls: Dialogue de Lombre Double, by Pierre Boulez:


interpretative approaches
Palavras-chave em ingls (Keywords): Contemporary music musical
analysis- Pierre Boulez
Titulao: Doutorado em Msica
Banca examinadora:
Prof. Dr. Silvio Ferraz de Mello Filho
Prof. Dr. merson de Biaggi
Prof. Dr. Mauricio Alves Loureiro
Prof. Dr. Rogrio Luiz de Moraes Costa
Prof. Dr. Fernando Henrique Iazzetta
Prof. Dr. Esdras Rodrigues Silva
Prof. Dr. Marcos Branda Lacerda
Data da defesa: 30 de Junho de 2006

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BANCA EXAMINADORA

____________________________________

____________________________________

____________________________________

____________________________________

____________________________________

3
A minha Famlia

4
AGRADECIMENTOS

Agradeo ao meu pai, Edgard Afonso, e a minha me, Angelina Politano Afonso,
pelo imenso incentivo dado aos meus estudos e minha carreira, por toda a minha vida, que
me possibilitaram concluir mais esta importante etapa, que o Doutorado.
Agradeo a minha esposa, Meryelle Maciente, pela contribuio na reviso do texto,
formatao, sugestes e detalhes burocrticos, e aos meus filhos Daniel Eugnio Afonso e
Filipe Eugnio Afonso por serem a razo de todos os meus esforos, bem como pela
pacincia neste conturbado perodo.
Agradeo principalmente ao orientador Prof. Dr. Silvio Ferraz, pela imensa ajuda,
pelas informaes valiosas, incentivo, disposio e pacincia, no perodo de elaborao da
Tese e durante o curso.
Agradeo ao professor e compositor Marcos Lacerda pela idia original do trabalho
e total apoio durante o projeto, alm do Prof. Marco Antnio da Silva Ramos por terem,
juntos, tentado bravamente, com resultados, me fazer no desistir da concluso deste
trabalho.
Agradeo ao Prof. Olivier Toni por ter incentivado o meu ingresso na vida
acadmica, e a tudo o que decorreu dessa deciso. Tambm necessrio agradecer a todos
os professores que contriburam para a minha formao, em todas as etapas, sem exceo.
A todos do Departamento de Msica da USP que contriburam para a elaborao
deste trabalho, em especial a Cristiane Arajo, Nelci Lins, Eliana Neves Arajo e Ktia.
Agradeo a todos do Instituto de Artes da UNICAMP, que possibilitaram os meios para a
elaborao e concluso desta Tese.
Ao Prof. Fernando Iazzetta pela sugestes, orientaes e pela elaborao do Live
Electronics e ao Pedro Paulo, do LAMI USP, pela generosa pacincia nos trabalhos de
gravaes e edies.
Ao amigo e Prof. Robert Suetholz pela generosa contribuio na traduo do
Resumo. Ao Vitor Kisil, pela valiosa ajuda na parte grfica relativa aos exemplos.
compositora Marisa Rezende pela to simptica entrevista e ao Prof. Edson
Zampronha, pelo texto esclarecedor.

5
RESUMO

O presente trabalho tem como inteno fundamental a realizao musical da obra


Dialogue de LOmbre Double, de Pierre Boulez, composta para clarinete solo ao vivo,
clarinete pr-gravado e Live Electronics.
O projeto investiga o processo que o intrprete percorre para vencer os recursos
tcnicos exigidos pela escrita musical do compositor, com momentos de reflexo
interpretativa a respeito dessas exigncias estilsticas e tcnicas que a linguagem da msica
contempornea requer, apresentando algumas vises tcnico-interpretativas usadas pelo
intrprete na realizao progressiva da obra em questo.
So apresentadas tambm discusses entre o intrprete e alguns compositores
brasileiros convidados, sobre essas especificidades tcnico-interpretativas em trechos desta
obra, bem como uma breve descrio das tcnicas utilizadas por Boulez tanto para a
realizao dos trechos pr-gravados, realizados em estdio, como para a sonorizao e a
espacializao do som na sala de concerto, no momento da performance.

6
ABSTRACT

The fundamental intention of the present work is the musical realization of the
oeuvre Dialogue de LOmbre Double, from Pierre Boulez, composed for live solo
clarinet, together with pre-recorded clarinet and Live Electronics.
The project relates the investigation of the process that the performer goes through
in order to master the technical resources demanded by the musical writing of the
composer, with moments of interpretative reflections regarding the challenges and types of
language that contemporary music requires, presenting a few technical-interpretative points
of view used by the performer throughout the progressive realization of the researched
oeuvre.
Discussions between the performer and some invited Brazilian composers regarding
the technical-interpretative specificities used in parts of the work are also presented, as well
as a brief description of the techniques employed by Boulez for the sonorization and
specialization of the sound in the concert hall during the performance.

7
SUMRIO

INTRODUO 10

a) A obra 12
b) Verses 16
c) Citaes e autocitaes 19

CAPTULO 1. Anlise tcnico-interpretativa da obra


Dialogue de LOmbre Double 27

1. 1. Sigle Initial 31
1. 2. Strophe I 40
1. 3. Transition I II 53
1. 4. Strophe II 61
1. 5. Transition II III 68
1. 6. Strophe III 72
1. 7. Transition III IV 77
1. 8. Strophe IV 81
1. 9. Transition IV V 85
1. 10. Strophe V 90
1. 11. Transition V VI 95
1. 12. Strophe VI 98
1. 13. Sigle Final 102

CAPTULO 2. Entrevistas por compositores brasileiros, suas anlises


e comentrios sobre a obra 105

2. 1. a) Observaes sobre Sigle Initial, pelo Prof. Silvio Ferraz 107


2. 1. b) Entrevista pelo Prof. Silvio Ferraz, com a praticipao

8
do Prof. Marcos Branda Lacerda, sobre Sigle Initial 110

2. 2. a) Transition I II, por Marisa Rezende 118

2. 2. b) Entrevista pela compositora Marisa Rezende 120

2. 3. Provocaes ao Montanha, a respeito de Dialogue


de LOmbre Double, de Pierre Boulez, pelo compositor
Edson S. Zampronha 126

2. 4. a) Consideraes do Prof. Marcos Branda Lacerda sobre


o Sigle Final da obra Dialogue de LOmbre double, de
Pierre Boulez 135

2. 4. b) Entrevista pelo Prof. Marcos Lacerda 142

CAPTULO 3. Live Electronics e Gravao 155

3.1. Live Electronics 157


3.2. Gravao 164

4. CONSIDERAES FINAIS 168

BIBLIOGRAFIA 174

9
INTRODUO

O objetivo da arte a construo progressiva,


ao longo de toda uma vida, de um estado de
arrebatamento e serenidade.

Glenn Gould

O presente trabalho teve incio quando o Prof. Dr. Marcos Branda Lacerda,
juntamente com o Prof. Dr. Fernando Henrique de Oliveira Iazzetta, convidaram este
intrprete para realizar Dialogue de LOmbre Double de Pierre Boulez, em um concerto
de Msica Eletroacstica no Festival de Msica Nova So Paulo em 1999. Assim, foi
realizado o primeiro contato com esta obra, de uma maneira muito rpida, pois se teve
apenas trs meses para a compreenso e realizao da obra, naquele momento. Aps vrios
contatos intercalados, por algum perodo de tempo, com Dialogue durante os ltimos sete
anos, ainda pode-se dizer que se trata de uma das obras mais difceis e complexas, tcnico-
interpretativamente falando, do repertrio moderno para clarinete solo, que este intrprete
teve a oportunidade de produzir.
Durante esse longo perodo de conhecimento, vrias apresentaes desta obra foram
realizadas, e tambm sua gravao em 2002, paralelamente com outras obras para clarinete
solo de compositores modernos: Stravinsky, Messiaen, Berio e Stockhausen; gravao essa
realizada no Laboratrio de Msica e Informtica LAMI/USP, sob a superviso tambm
dos Profs. Marcos Lacerda e Fernando Iazzetta
Tomando-se o que Glenn Gould disse: O objetivo da arte a construo
progressiva ao longo de toda uma vida (...), verifica-se, realmente, que todo processo de
construo de um objetivo necessita de um tempo prprio para a sua realizao, e em
relao obra Dialogue de LOmbre Double, este processo de entendimento e realizao
dos cdigos pr-estabelecidos, continuam em construo e em constante desenvolvimento.

10
Este trabalho, necessrio para a finalizao do curso de Doutorado, apenas um
pequeno ponto dentro desse processo interminvel do conhecimento, tendo como objetivo e
tentativa transportar para o campo verbal o processo realizado por esse intrprete ao
desvendar algumas das implicaes musicais, na grandiosidade da obra Dialogue de
LOmbre Double.
A inteno fundamental deste trabalho a realizao interpretativa da obra em seu
todo, levando-se em considerao as mltiplas questes que envolvem o processo da
traduo musical do texto pelo intrprete, bem como a compreenso auditiva dos ouvintes.
Deste modo, neste breve e despretensioso trabalho sero investigados os meios tcnicos e
interpretativos utilizados por este intrprete para a realizao desta obra pesquisada, bem
como uma discusso entre o intrprete e alguns compositores sobre as especificidades e
implicaes analtico-interpretativas, encerradas nos sinais predeterminados da linguagem
musical utilizada por Pierre Boulez, nesta obra.

11
a) A Obra

O que (...) importante a dialtica da composio.

Pierre Boulez em orientaes

No levantamento realizado em busca de matrias a respeito da obra Dialogue de


LOmbre Double, constatou-se que somente alguns poucos artigos foram publicados com
a inteno de elucidar e questionar esse trabalho de Boulez. Pode-se tomar, como exemplo
dessas publicaes encontradas, os textos de Batrice Ramaut e Joe Rogers. A autora citada
Doutora em Musicologia na Universidade de Lyon e desenvolveu um texto questionando
o uso, em Dialogue, de citaes de outras obras de Luciano Berio, Stockhausen e do
prprio Boulez, que se encontra na revista Francesa Analyse Musical (Todas as
referncias bibliogrficas desta Tese estaro especificadas na Bibliografia, ao final deste
trabalho). J o segundo autor, Joe Rogers, registrou, na revista Americana Perspectives Of
New Music, suas impresses a respeito da primeira pea da obra, que se intitula Sigle
Initial.
O texto de Betrice Ramaut muito esclarecedor em mostrar como e onde Boulez
utiliza e desenvolve as citaes de outras obras para clarinete solo, tais como Sequenza
IXa, de Berio, In Freundschaft, de Stockhausen e Domaines, do prprio Boulez.
Desenvolve tambm um paralelo entre essa estratgia do uso, pelo compositor, das
citaes, como uma convocao da tradio e, conseqentemente, como essa estratgia
oferecida para os ouvintes na experincia da escuta.
J o texto de Joe Rogers baseia-se na comparao de duas verses existentes da
obra: Version Aux Chiffres Romains e Version Aux Chiffres Arabes, bem como uma
tentativa de entendimento da pea Sigle Initial atravs de estudos e comparaes numricas
dos vrios parmetros musicais contidos nesta primeira pea da obra.

12
Esta obra, Dialogue de LOmbre Double, foi composta e desenvolvida por Pierre
Boulez no Ircam (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique du Musique), em
Paris, no ano de 1985 e estreada em Firenze, Itlia, em outubro deste mesmo ano, como um
presente a Luciano Berio pelo seu 60. aniversrio. Essa estria foi realizada pelo
clarinetista francs Alain Damiens, membro do Ensemble Intercontemporain desde sua
fundao e amigo pessoal do compositor.
Essa aproximao (ligao) entre o intrprete e o compositor tendo em vista que
Boulez, alm de amigo de Damiens, tambm regente e fundador do Ensemble
Intercontemporain - contribuiu para que esta obra fosse construda praticamente em
conjunto por estes dois elementos: intrprete e compositor. Em vrios momentos da obra,
para um clarinetista, possvel identificar passagens ou idias musicais nas quais, somente
com a ajuda do intrprete, o compositor conseguiria a fluidez pensada e transport-la para a
grafia musical. Tal acontece com os saltos descendentes do Sigle Initial, que so
executados dentro de uma mesma regio do instrumento, no utilizando o acionamento do
registro, facilitando, assim, a obteno do discurso. interessante observar que os saltos
acima mencionados, realizados no andamento requerido, do ao ouvinte a idia embrionria
do objeto musical que ser utilizado intensamente pelo compositor, durante toda a obra,
funcionando como uma introduo s apojaturas.
A inspirao para o surgimento dessa pea ocorreu de uma cena de Le Soulier de
Satin (1924), do compositor Paul Claudel, intitulada Lombre Double- a sombra dupla
pea em que as sombras dos dois personagens aparecem projetadas em uma parede.
Dialogue de LOmbre Double uma obra composta para clarinete em si bemol
solo, na qual utilizado um intrprete ao vivo, chamado de clarinette premire,
localizado em meio ao pblico, em que este dialoga com sua sombra sonora, sendo esta o
clarinete pr-gravado, chamado de clarinette double, normalmente interpretado pelo
mesmo clarinetista.
A obra dividida em treze peas distintas:

Sigle Initial
Strophe I

13
Transition I II
Strophe II
Transition II III
Strophe III
Transition III IV
Strophe IV
Transition IV V
Strophe V
Transition V VI
Strophe VI
Sigle Final

Os clarinetistas no so ouvidos simultaneamente, exceto em momentos especficos,


nos quais os finais das Strophes so invadidos pelo incio das Transitions e,
conseqentemente, o fim das Transitions pelo incio da nova Strophe seguinte. Assim, o
dilogo est montado entre o clarinete ao vivo (clarinette premire), que executa as
Strophes, e o pr-gravado clarinette double, realizando as peas Sigle Initial, Sigle Final
e as Transitions.
O compositor pede para que o clarinetista ao vivo seja posicionado no meio da sala
de concerto, em frente ao controlador de udio, necessrio para a sincronizao entre as
Strophes e as Transitions, e tambm requer que o som deste clarinete seja amplificado e
lanado ao pblico, atravs de duas caixas de som, que estaro perto do instrumentista.
Caso o local do concerto possua uma acstica muito seca, ao som do clarinete ao vivo
dever acrescida uma pequena reverberao artificial.
Alm dessas caractersticas funcionais, ser necessrio o uso da caixa acstica de
um piano, que estar escondido, para onde o som dos clarinetes ser lanado, em vrios
momentos da obra, e depois captado e lanado novamente ao pblico, atravs das caixas de
som.

14
Exemplo A

O clarinetista ao vivo tem a caracterstica de estar visvel, mas deve permanecer


imvel, ao contrrio de sua sombra, que invisvel, mas totalmente mvel, no sentido
sonoro. Isso acontece porque o som do clarinette double espacializado por sete pontos
eqidistantes de caixas de som, localizadas ao redor do pblico, sendo que a stima caixa
de som deve estar localizada fora do crculo das outras seis, de modo que o som
espacializado nela soe distante e remoto. A movimentao destas vozes pr-gravadas, pela
espacializao e pela amplificao do clarinete ao vivo, geram, para o pblico, uma
sensao fsica de movimentao sonora na obra, entre a realidade e a fantasia.
Para enfatizar os contrastes entre os personagens da obra, Boulez acrescentou
efeitos luminosos, a fim de evidenciar as caractersticas de cada trecho, durante a
performance, sendo isso, entretanto, opcional. Com os efeitos do jogo das luzes, Dialogue
de LOmbre Double apresenta um carter teatral. A obra tem incio com a platia no
escuro e, com o clarinete pr-gravado tocando o Sigle Initial, o instrumentista nesse
momento e o espao onde ele ficar clareia-se, progressivamente. Assim, a obscuridade
ser proposta novamente a cada Transition, intercalando-se com a realidade clara das
Strophes.

15
b) Verses

Este cenrio simples instaura uma forma simtrica


e esta arquitetura, em forma de dilogo, remonta s
formas antigas: como por exemplo as antfonas.
Beatrice Ramaut

Boulez publicou duas verses pela Universal Edition: Version Aux Chiffres
Romains, usada integralmente para esse trabalho e Version Aux Chiffres Arabes, que
so:

Version Aux Chiffres Romains Version Aux Chiffres Arabes Correspondendo:


Sigle Initial Sigle Initial Sigle Initial
Strophe I Strophe 1 Strophe III
Transition I II Transition 1 2 Transition III IV
Strophe II Strophe 2 Strophe I
Transition II III Transition 2 3 Transition I II
Strophe III Strophe 3 Strophe V
Transition III IV Transition 3 4 Transition V VI
Strophe IV Strophe 4 Strophe II
Transition IV V (nica) Transition 4 5 Transition II III
Strophe V Strophe 5 Strophe VI
Transition V IV Transition 5 6 (nica) Transition 5 6
Strophe VI Strophe 6 Strophe IV
Sigle Final Sigle Final Sigle Final

Como se observa acima, a Version Aux Chiffres Romains apresenta uma ordem
regular em sua numerao e disposio das peas da verso anterior, o que no acontece

16
com a Version Aux Chiffres Arabes, que posiciona as peas de uma maneira irregular.
Nas duas verses, o clarinete ao vivo utiliza-se das mesmas partes Strophes -, numeradas
e ordenadas diferentemente em cada verso, mas possuindo o mesmo material musical, sem
modificao em sua escrita. J as partes pr-gravadas (Sigle Initial, Sigle Final e
Transitions) apresentam pequenas alteraes na partitura, nas diferentes verses.
O final de cada Sigle Initial ligeiramente diferente, assim como o comeo de cada
Sigle Final e a Transition IV V (verso em Romanos) e a Transition 5 6 (verso
Arbica), so completamente nicas, em cada uma das verses.

STROPHES IDNTICAS TRANSITIONS IDNTICAS


(Entre as duas verses) (Entre as duas verses)

Na relao simtrica musical entre as duas verses, usando materiais diferentes em


cada uma das verses, Boulez pode provocar no ouvinte a mesma sensao de escuta. Isso
provaria que a pea possui um todo musical prprio, em qualquer das verses, e que a

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escolha do material no interferiria em seu resultado final. Essa caracterstica da escolha
(forma aberta) pelo intrprete, em que cada fragmento possui sua liberdade mvel, j foi
utilizada pelo compositor em outras peas, como, por exemplo, em sua 3. Sonata para
piano e tambm em Domains. Cada parte da obra vista pelo compositor como uma
pequena pea, com caractersticas e definies prprias, que permitem, ao intrprete, tecer
essa malha sonora.

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c) Citaes e Autocitaes

Fluidez da forma deve estar integrada


com a fluidez do vocabulrio".
Boulez em suas
Orientaes

As citaes que Boulez utiliza nessa obra no so audveis ao pblico, diretamente,


e todas acontecem com o clarinette double nas Transitions, portanto, so citaes
anunciadas pelo instrumento virtual.
Nesta obra Boulez cita Luciano Berio trs vezes, Stockhausen uma vez e tambm
faz uma autocitao, lembrando Domaines. O compositor talvez faa o uso das citaes
como uma experincia de escuta para os ouvintes, ou at mesmo para representar o lado
potico, como um presente a Berio e seu outro companheiro alemo, ou ainda, como uma
estratgia esttica em convocar novamente elementos da tradio e da coerncia sensvel,
caractersticas banidas, em nosso tempo, pelas constantes exigncias de novidades
consecutivas da modernidade.
A primeira citao acontece no Sigle Initial, em que Boulez empresta da
Sequenza IX para Clarinete Solo, de Luciano Berio, a nota pedal mi3, que reaparece neste
Sigle, ao fim de cada frase, como uma nota plo.

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Exemplo C - Trecho inicial e final da Sequenza IXa, de Luciano Berio

Exemplo D Quatro primeiros compassos do Sigle Initial, de Pierre Boulez

Com base nos exemplos acima, pode-se observar, no somente a nota fundamental,
mas tambm o intervalo descendente de f# 4 para o mi3, que ser amplamente usado por
Boulez nesse Sigle.

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A segunda citao encontra-se na Transition II III, em que Boulez cita Chemins
de Luciano Berio.

Exemplo E - Compasso n. 6 da Transition II III, de Boulez

E, por fim, e pela terceira vez, Boulez utiliza em seu Sigle Final a partir do
compasso 64, uma citao da Sequenza para obo solo de Berio, no qual o compositor
inicia um desenvolvimento do procedimento, utilizado anteriormente por Berio, de
conservar e tratar uma mesma nota especfica, ao longo da pea. Em Dialogue, a nota
utilizada r6, enquanto na Sequenza para obo, a nota d#6.

Exemplo F Compassos 64 e 65 Sigle Final, de Boulez

21
A homenagem a Berio , portanto, apresentada trs vezes, sempre utilizando
citaes com caractersticas de notas plos.
O segundo compositor a ser evocado Stockhausen, com sua obra para clarinete
solo In Freundschaft, da qual originria a clula que representa a regularidade, a
pulsao e o tempo dirigido. Boulez reconstruiu esse universo sonoro, respeitando os
elementos da clula original, em dois momentos distintos; o primeiro acontece no final da
Transition II III, em que Boulez orienta essa regularidade rtmica, encontrada em In
Freundschaft, utilizando uma escrita extremamente semelhante de Stockhausen.

Exemplo G - Trecho de In Freundschaft, de Stockhausen

Exemplo H Compassos 30 a 33 de Dialogue(...), de P. Boulez

22
Outra citao da mesma clula aparece na Transition IV V, que apresenta o mesmo
trao musical, mas agora de uma maneira tratada e elaborada, em uma verso totalmente
ornada por grupos de semicolcheias e grandes variaes de dinmicas.

Exemplo I Compassos 3 a 7 de Dialogue (...), de Boulez, da Transition III IV.

No final da Strophe I, acontece, finalmente, sua auto-citao, em que Boulez utiliza


seis notas de alturas fixas em trinados, originrios da sua obra Domaines, tambm para
clarinete solista e ensemble essas seis notas, sero novamente trabalhadas e analisadas na
prxima Transition I II, tendo como base duas propostas musicais: a primeira ser a
criao de uma atmosfera de contrastes entre a realidade do clarinete ao vivo e a fantasia do
pr-gravado, com seus efeitos, e a segunda proposta estar relacionada com a anlise do
material musical da partitura, pelo uso da espacializao sonora, sentida auditivamente pelo
pblico.

Exemplo J Compassos 97 a 98 da Strophe I de Dialogue (...), de Boulez

23
Exemplo K Compassos 4 a 6 da Transition I II de Dialogue (...), de Boulez

24
O presente trabalho foi estruturado em blocos e so conectados na execuo da obra
no CD anexo. A Tese est dividida da seguinte maneira:

Captulo 1. ANLISE TCNICO INTERPRETATIVA DA OBRA DIALOGUE DE


LOMBRE DOUBLE

Nesta parte da tese, o projeto consistir em relacionar a investigao do processo


que o intrprete percorre, com a finalidade de vencer os recursos exigidos pela escrita
musical, com momentos de reflexo sobre as exigncias que a msica e o compositor
requerem na obra, apresentando, aqui, algumas das possveis vises sobre essa composio
analisada.
Durante o processo de aprendizagem da obra, o comportamento do pesquisador,
como intrprete, foi observado e analisado, de acordo com os seguintes fundamentos da
tcnica do instrumento: sonoridade, controle da coluna de ar, controle do diafragma,
ligaduras, resistncia fsica, posio de dedilhados, velocidade exigida, entre outros,
observando, deste modo, de que maneira a tcnica empregada no repertrio tradicional
influenciada e alterada pelo repertrio contemporneo.

Captulo 2. ENTREVISTAS

Sero apresentadas as entrevistas entre o intrprete e alguns compositores: Silvio


Ferraz, Marcos Lacerda, Marisa Rezende e Edson Zampronha, que foram convidados a
analisar trechos da obra e contrapor suas idias e vises interpretativas, bem como os
mtodos utilizados para estas anlises e seus resultados, juntamente com a viso e
interpretao deste intrprete. necessrio comentar que, durante as entrevistas, este
pesquisador e intrprete chamado, informalmente, de Prof. Montanha, denominao
pela qual conhecido no meio musical.

25
Captulo 3. LIVE ELECTRONICS E GRAVAES

Para esta parte do trabalho foi realizada a gravao da obra Dialogue de LOmbre
Double, realizada no LAMI-USP por este intrprete e pesquisador, sob a coordenao dos
Profs. Marcos Lacerda e Fernando Iazzetta, e que foi apresentada para a Banca
examinadora e na Defesa. Tal gravao no constar nesta publicao, devido a problemas
relativos aos Direitos Autorais. Contudo, o pesquisador se compromete a disponibiliz-la
aos que tiverem interesse em conhec-la.
Ser apresentada aqui uma ficha tcnica da gravao, suas dificuldades e solues
encontradas, e uma breve descrio das tcnicas utilizadas por Boulez na sonorizao e
espacializao da sala de concerto.

Captulo 4. CONSIDERAES FINAIS

Essa parte da tese apresentar uma concluso do que foi realizado e seus resultados,
apresentando a importncia desse trabalho para o entendimento dessa obra e,
conseqentemente, da linguagem musical utilizada em obras da modernidade, tanto para
alunos de clarinete quanto de outros instrumentos. Deixar evidente a importncia do
dilogo entre os compositores e os intrpretes na msica dos dias de hoje, bem como as
diferenas entre interpretar msica do repertrio tradicional e a msica contempornea.

26
Captulo 1. ANLISE TCNICO-INTERPRETATIVA DA
OBRA DIALOGUE DE LOMBRE DOUBLE

27
Captulo 1. ANLISE TCNICO-INTERPRETATIVA DA OBRA
DIALOGUE DE LOMBRE DOUBLE

Para quem busca o conhecimento, portanto, e no o pio de crenas bem enraizadas no


solo do acreditar, surpresas e anomalias so achados valiosos. A descoberta de um fato
surpreendente leva procura de novos fatos e suscita a formulao de hipteses e teorias que
possam elucid-lo. A mente aberta ao conhecimento trabalha como um radar alerta, ligado ao
anmalo. A surpresa o estopim do saber, uma janela entreaberta para o desconhecido. Diante dela,
o pensamento amanhece e desperta do torpor dogmtico. Uma dificuldade uma luz; uma
dificuldade insupervel um sol.
Eduardo Giannetti em Auto-Engano.

O intrprete, ao ter contato com uma nova pea musical, tem, normalmente, dois
caminhos para aprend-la: de uma maneira rpida, devido a alguma presso relacionada
com um tempo curto de preparo da interpretao, tendo que realizar rapidamente um
processo que necessitaria de um tempo prprio, ou de uma forma mais lenta, na qual
possvel aprend-la fora dessa sensao de presso. Para que o aprendizado no fique
somente na realizao de alguns pontos da partitura, e sim, desenvolva-se plenamente, o
intrprete deve, no ato de aprender uma pea musical, degustar cada momento desse
processo, raramente percebido, desenvolvendo-se para um aprendizado no somente dos
objetivos tcnicos, mas tambm da arte da performance.
A performance do repertrio da Msica Contempornea possui distines perante
outros repertrios, em aspectos como: extrema complexidade, dificuldades tcnicas e
concepo interpretativa no usuais s obras de repertrio tradicional.
A primeira parte do estudo foi feita rapidamente, devido necessidade de se
realizarem as gravaes das partes pr-gravadas, que foram utilizadas para o concerto
realizado no Festival Msica Nova, em 1999, em So Paulo, e, em seguida, o estudo das
partes que seriam executadas, ao vivo, nesse concerto.

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Novos estudos foram necessrios, nos anos seguintes, para a realizao de outros
concertos, e, posteriormente, os estudos realizados para a defesa dessa tese. Como se pode
observar, o processo de aprendizado dessa pea foi gradual, permitindo um entendimento
natural desse contexto, propiciando, em vrios momentos, uma mudana de concepes
tcnicas ou interpretativas da msica estudada.
Nesse processo, alguns fatos contriburam para um melhor aprendizado, tais como:
- Entender que o ato de aprender uma pea musical o da simplificao da maioria
dos objetivos, e o ato da performance o da reunio de suas complexidades.
- Os valores rtmicos devem ser reduzidos para formas mais fceis - subdivididos.
- Anotaes no devem ser economizadas, para que se recorde do que deve ser
realizado adiante.
- Utilizar-se de meios expressivos de pensamento metforas - para interpretar os
smbolos da partitura.
- Classificao dos problemas estudos dirigidos e o uso do senso crtico para a
avaliao dos resultados.
- Realizao de pesquisas com posies de dedilhados no usuais.
- Uso correto da energia saber quando acumular e quando explodir.
- Compreender que o aprendizado pode tomar muito tempo, e, em alguns minutos,
toda essa complexidade ser utilizada na performance, ao vivo.
- A interpretao construda embasada em um longo processo de entendimento, e
esse processo deve ser suficientemente forte e consolidado em peas de grande
complexidade, para que a obra no se torne, tanto para o intrprete quanto para o ouvinte,
um banal amontoado de notas.
- Conduzir a atividade mental do aprendizado inicial em direo a um produto final
utilizar o contexto interpretativo na performance.
Nota-se que o estudo deve ser feito conscientemente, no apenas mecanicamente,
relacionando-se os resultados da sonoridade, ritmo e forma musical, comandados, pela
rigorosidade determinada pelo compositor no caso em questo, por Pierre Boulez, mas
com uma inevitvel interpretao pessoal e intuitiva.

29
Nesta primeira parte da Tese, o intrprete teve a inteno e a preocupao de
registrar algumas dificuldades tcnicas e caractersticas interpretativas encontradas nesse
processo de aprendizagem da obra Dialogue de L Ombre Double. Os detalhes sero
abordados separadamente em cada parte da msica. Houve tambm a inteno de investigar
o caminho percorrido para se conseguir os resultados exigidos pela partitura.
Durante o aprendizado, fundamentos da tcnica do clarinete foram observados, tais
quais: controle da coluna de ar, controle do diafragma, controle da embocadura, uso de
diferentes articulaes e ligaduras, resistncia fsica, dedilhados, assim como uma reflexo
da forma estrutural e interpretativa da pea.

30
1.1. Sigle Initial

A primeira pea da obra o Sigle Initial, que abre o Dialogue com o clarinete pr-
gravado, na qual pode-se perceber a aproximao da sombra, que inicialmente est
distante atravs de um efeito de filtragem do som pelo computador, e que pouco a pouco se
torna mais presente, com um som cada vez mais natural.
Cada frase da sombra ser ouvida atravs de um alto-falante diferente e esta tcnica
ser empregada at o ponto em que o ouvinte ter uma sensao de movimento sonoro
circular, convergindo da sonoridade da sombra para o clarinete ao vivo, que est situado ao
centro dos alto-falantes.
Este Sigle Initial formado por 26 frases demarcadas pelo compositor, com iguais
saltos descendentes para o mi3 do clarinete, levando-se em conta que o clarinete afinado
em si bemol. Todas as frases so intercaladas por pausas e precedidas pelos precipit da
frase anterior, funcionando como uma pequena cadncia. Este Sigle caracterizado pelo
abundante uso do cromatismo e do uso intervalar com um efeito de zigue-zague, ou seja,
dada uma nota original, se a prxima subir (em altura), a nota seguinte geralmente descer.
Outra caracterstica desse movimento o trabalho do compositor em conseguir expandir ou
comprimir o espao utilizado pela tessitura de cada frase.
Cada uma dessas 26 frases dividida em outras menores, geralmente separada pelas
notas longas, totalizando 111 sub-frases, como possvel observar no exemplo 2. Acredita-
se que a grande dificuldade para o intrprete, nesta pea, est em unir todos esses
fragmentos, que possuem caractersticas individuais, dentro de uma textura dificlima,
caracterizada pela dinmica e pela tessitura utilizadas, em prol de um todo musical.

31
Exemplo 1 Compassos 1 a 4 Sigle Initial - Pierre Boulez

32
Frase Sub-frases
1 2
2 3
3 2
4 7
5 6
6 12
7 3
8 9
9 13
10 4
11 6
12 2
13 4
14 2
15 2
16 4
17 2
18 1
19 2
20 2
21 4
22 3
23 4
24 7
25 3
26 2

Exemplo 2 Frases e suas Sub-frases

33
Esta aproximao da sombra, que se torna pouco a pouco mais presente, significa
movimento, caminhar para frente; assim, o compositor utiliza em todas as clulas rtmicas o
movimento da terceira colcheia da tercina, caracterizando o impulso de um caminhar para o
tempo seguinte.

Exemplo 3 Movimento da terceira colcheia das tercinas

Pode-se pensar, ento, que se o compositor utilizasse o ritmo: , por exemplo,


ele no conseguiria esse movimento em direo ao futuro. Este ritmo caracteriza uma
suspenso, uma espera, interrompendo, assim, a fluncia do caminhar. E, em vez disso, o
compositor utiliza o movimento pela terceira colcheia das tercinas, empregadas para a
grafia desse movimento. O intrprete deve valorizar esse movimento, na hora da
performance, roubando o tempo das notas longas precedentes, ou ento a pea pode cair
em colapso, tornando-se simples e singularmente pouco atrativa.
Essa pea estabelece uma relao de tempo que no se d somente atravs da
rtmica, mas tambm pela sonorizao atravs dos alto-falantes, isto , o compositor utiliza
duas tcnicas para fornecer aos ouvintes a sensao de tempo: a primeira atravs das
notas musicais e do ritmo, o andamento estabelecido por ele e o tamanho das frases; a
segunda obtida por intermdio da maneira como a sonorizao feita na sala, sendo que
cada frase de tamanho diferente ser ouvida de uma direo, dando ao ouvinte uma
sensao de andamentos diferentes em movimento.
As frases podem variar de um a seis compassos de durao, sempre em
pianissssimo (ppp), interrompidas por um precipit, com crescendo at o mi3, grave,
retornando ao a tempo em seguida e em ppp, o que pode ser observado no exemplo 4.

34
Intervalos Nmero de
Frases Prcipit Compassos
1. - f#4 - mi3 1
2. - f#4 - mi3 2
3. - f#4 - mi3 1
4. - f natural4 - mi3 3
5. - f#4 - mi3 3
6. - f natural4 - mi3 4
7. - l4 - mi3 2
8. - f natural4 - mi3 4
9. - r#4 - mi3 6
10. - f#4 - mi3 2
11. - d4 - mi3 3
12. - f#4 - mi3 1
13. - l3 - mi3 2
14. - r#4 - mi3 1
15. - r#4 - mi3 1
16. - l#3 - mi3 2
17. - r#4 - mi3 1
18. - l#3 - mi3 1
19. - d natural4 - mi3 1
20. - r#4 - mi3 1
21. - l natural3 - mi3 2
22. - r natural4 - mi3 2
23. - d natural4 - mi3 2
24. - sib3 - mi3 4
25. - sol#4 - mi3 3
26. - sol natural3 - mi3 4

Exemplo 4 Encadeamento dentro dos Precipits e nmeros de compassos de cada


frase

35
Frase 22 semnima = 190
Frase 23 semnima = 180
Frase 24 semnima = 172
Frase 25 semnima = 166
semnima = 162
Frase 26 semnima = 160
semnima = 152

Exemplo 5 Diferenas de andamento a partir da frase 22

Frases iguais em compassos e ritmo

1. 15.
12. 17.

Exemplo 6 Igualdade entre frases

36
Com base nos exemplos 7 e 8, pode-se notar o processo de expanso e compresso
da tessitura utilizada pelo compositor, sem levar em conta a resoluo para o mi3.

Exemplo 7 Tessitura de cada frase, sem a cadncia mi3

Exemplo 8 Penltimas notas de cada frase

Algumas dificuldades encontradas nessa pea:

- Atmosfera clima textura.


- Dinmica ppp dininuendo e crescendo para mp.
- Velocidade geralmente semnima = 200.
- Intervalos ligados descendentes.
- Mudana de carter (tempo) precipit para a tempo.
- Dedilhados nas tercinas.

37
So 58 compassos dentro de uma atmosfera que utiliza dinmicas entre ppp e mp,
numa velocidade muito alta e empregando a escrita precipit para interromper
subitamente a frase e retomando em seguida tempo para iniciar uma nova frase. A
dificuldade est em coordenar esse esprito musical, juntamente com as constantes
alteraes das alturas das notas e frases com muitos saltos (intervalos) descendentes.
O estudo inicial foi feito muito lentamente, em cmera lenta, em todos os
sentidos, buscando obter um reflexo condicionado: na leitura, nas inflexes das dinmicas,
no controle da coluna de ar atravs do apoio constante do diafragma, e no relaxamento da
musculatura da embocadura para os intervalos, aumentando-se gradativamente a velocidade
at chegar a semnima = 200, ou prximo disto.
Da primeira dcima frase, dentro do prcipit para interromper cada uma delas,
o ltimo intervalo descendente, maior do que o de uma oitava e crescendo em dinmica
de ppp para mp, em direo ultima nota do clarinete. A dificuldade est em manter a
ligadura da nota superior at a nota inferior com o crescendo sbito.
Para a realizao deste trecho, o diafragma deve ser mantido apoiado, sustentando
uma coluna de ar homognea para as duas notas, balanceando-se com um pequeno
relaxamento da embocadura para a ltima nota. Caso contrrio, pode acontecer que ao
invs de soar a nota grave final, aparecer a sua dcima segunda superior, a ligadura
tambm poder ser quebrada e at mesmo poder acontecer um guincho.
O harmnico das notas graves pode aparecer, devido ao um no relaxamento sutil
da embocadura nos saltos descendentes; a ligadura ser interrompida se a coluna de ar no
for sustentada e o guincho acontecer se o intrprete no souber dosar a velocidade e a
quantidade do ar, para fazer o crescendo. Observam-se alguns dos intervalos que podem
falhar com mais freqncia no Exemplo 9.

Exemplo 9 Intervalos utilizados nos Precipits

38
A possibilidade de alternncia da digitao da nota r# (mib), da posio normal
para uma de recurso, facilita extremamente algumas passagens, como mostra o Exemplo
10, a seguir (nesta tese foram adotadas as classificaes de dedilhados encontradas no
Mtodo para Clarinete de Klos, descrito na Bibliografia).

Exemplo 10 Alternncia da posio para o r4

Outro aspecto a ser abordado pelo intrprete a escolha pr-estabelecida de pontos


estratgicos para a respirao. Em vrios momentos da pea as frases so muito curtas
como, por exemplo, entre a frase 10 at a 23; a maioria delas constituda de apenas um ou
dois compassos. Assim, o intrprete no pode respirar a cada frase, pois acabar com um
acmulo de ar, desencadeando uma sensao de fadiga e descontrole. O melhor distribuir
as respiraes o mais espaadamente possvel, fugindo de um cansao desnecessrio.
Como foi dito anteriormente, o melhor processo encontrado para a resoluo de
tantos aspectos tcnicos e interpretativos diferenciados, que so sabiamente exigidos por
Boulez nesse movimento, foi a programao de todos os detalhes em uma velocidade muito
mais lenta, e, estabelecida a construo desse esqueleto sonoro, aumenta-se a velocidade
do andamento, trazendo para esse novo parmetro todas as caractersticas j organizadas.

39
1. 2. Strophe I

A Strophe I fundamentada num processo de escrita que ser largamente


desenvolvido ao longo da obra, que o da justaposio de clulas, formando uma monodia
no clarinete. Neste trecho, as clulas so formadas por grupos de notas na figura de
tercinas, j usadas anteriormente, alternadas por seqncias de notas trinadas, sendo que as
clulas so polarizadas atravs das mudanas de andamento nas notas trinadas, que aqui so
constitudas de impulsos e de dsinences (tempo - cd acclr e ralenti).
As frases esto sempre delimitadas pelo tempo versus cd ou ralenti. Os cedendos
so acompanhados pela indicao ced, e os ralentandos por ralentiou ralenti. Essa
pequena diferena deve ser compreendida pelo intrprete, para que ele demonstre melhor as
inclinaes e o trmino de cada frase ou segmento dela. de interesse notar que, muitas
vezes, o ced no possui o sinal de ced, e isso significa que o a tempo ser atacado
subitamente, sem pausa, mostrando que ainda no o fim da frase, como se observa nos
exemplos 11 e 12.

Exemplo 11 Construo das Frases

40
Exemplo 12 Compassos 1 a 6

41
Frases n. compassos Terminao
1a. 4 Ralenti
2a. 8 ralenti
3a. 3 Ralenti
4a. 8 Cede
5a. 9 ralenti
6a. 4 Ralenti
7a. 11 Cede
8a. 6 ralenti
9a. 3 Ralenti
a
10 . 8 Cede
11a. 4 ralenti
12a. 4 Ralenti
13a. 9 Cede
14a. 13 ralenti
15a. 4 Ralenti

Exemplo 13 Classificao das frases e suas terminaes

No exemplo anterior, possvel se observar a expanso das frases, chegando a ter


13 compassos na frase 14. Na partitura, nota-se que em todas as frases com a terminao
ralenti ou ralenti so seguidas de barra dupla de compasso, querendo, provavelmente,
com essas indicaes, que o intrprete interrompa realmente o discurso fraseolgico.
Diferenciando-se das terminaes em cd, nas quais no ocorre esse simbolismo, e com
isso, o intrprete far apenas uma pequena respirao entre as frases.
A partir da frase 4, Boulez intensifica a indicao de rubato, para avec rubato
trs ample, especialmente nas frases mais longas. Com isso o intrprete pode usufruir

42
dessa indicao para segurar o tempo em algumas das passagens em tercinas com
grandes saltos, tendo tempo para realiz-las com maior preciso, como, por exemplo, no
compasso 25, em que os si bemis podem ser pronunciados com mais calma. Tal pode ser
observado no exemplo 18.
Podem ser comparadas claramente as idias musicais dessa monodia do clarinete
com as regras de escrita e leitura de um texto ou declarao; com seus repousos, impulsos e
finalizaes, como, por exemplo, o ponto-e-vrgula ou ponto final.

Exemplo 14 Comparao entre as indicaes de Boulez e as regras de ortografia

O intrprete deve levar em considerao que Boulez sempre utiliza ced (que
significa cedido, onde no h o processo de preparo para o repouso, ou seja, um
acontecimento sbito), quando ele quer uma cesura para a reflexo das idias nervosas
invocadas pelos grupos de tercinas e, logo em seguida, quer voltar para o andamento j
existente (semnima igual a 144, cd, e, logo no outro compasso, semnima novamente
igual a 144), possvel comparar este ced como uma vrgula de nossa escrita, que tem
uma funo de suspenso: cd = vrgula e cd = ponto e vrgula. Veja exemplo 15.

43
Exemplo 15 Diferena entre ced e ced

J no caso do ralenti o sentido outro, pois seu significado est no comeo desse
processo de repouso, que Boulez utiliza todas as vezes que h mudana de andamento,
tendo assim uma finalizao de frase mais acentuada e clara.

Semnima = 144 ced / semnima = 144 / ralenti / semnima = 160 (plus vif) //

Semnima = 160 / ralenti / semnima = 144 (assez vif) //

Exemplo 16 Diferenciao entre as mudanas de andamentos posteriores ao ced e o


ralenti

Desta forma, compara-se o ralenti ao ponto da escrita ortogrfica, que d a


sensao de concluso de uma idia, uma respirao, para logo em seguida iniciar um novo
discurso. Ou seja, ralenti = ponto, reincio no mesmo pargrafo e ralenti = final da grande
frase, ponto final, reincio em outro pargrafo, com nova idia.

44
Exemplo 17 Diferena entre os ralenti

Mesmo em se tratando de um trecho muito difcil tecnicamente, nesta primeira


Strophe o compositor nos fornece previamente uma certa flexibilidade com relao
pulsao, atravs de suas indicaes de andamentos:

Compasso: 1 semnima = 144/ 152, flexible, fluide, calme


5 semnima = 160/ 172, plus mobile, rubato, plus marqu
16 semnima = 160/ 172, avec rubato trs ample
37 semnima = 160/ 172, toujours avec um rubato trs ample

Essa flexibilidade facilita algumas passagens, que seriam de maior dificuldade em


um rigor rtmico, devido alta velocidade e aos intervalos no regulares.

45
Exemplo 18 Intervalos no regulares, utilizando diferentes regies do clarinete:
compassos 9, 25 e 65.

Um fenmeno perceptvel nesta Strophe, que est diretamente relacionada ao Jazz,


a possibilidade do acontecimento do que chamado ghostnotes, que so notas no
pronunciadas.
Em Jazz, estas notas no pronunciadas derivam de algum problema tcnico que o
instrumentista teve na hora da execuo, como, por exemplo, um erro na coluna de ar,
dedilhado, articulaes ou outros. Com isso, pode-se dizer que este efeito nada mais do
que um fenmeno natural possvel e no pr-estabelecido ou planejado.
Desta maneira, um problema tcnico se tornou, com o tempo, uma maneira de se
tocar, um estilo. Ele apareceu certamente quando se passou a escrever os improvisos
jazzsticos, sendo importante anotar aquela nota que o instrumentista teve a inteno de
tocar, mas no pronunciou e, desta forma, este efeito em Jazz apenas um resultado, e na
escrita uma observao ou nota do que ocorreu.
J no caso do Dialogue de LOmbre Double, Boulez no determinou que uma
nota ou outra fosse escondida, mas o que pode acontecer aqui uma utilizao desse
efeito, e, ento, pode no se dar a mesma nfase em todas as notas, devido aos saltos e
velocidade, para que haja uma maior fluncia e leveza na conduo das frases; assim, ao
contrrio do Jazz, nesta pea o efeito uma soluo tcnica para algumas passagens. O
intrprete pode, ento, conseguir esse efeito atravs da retirada sutil da coluna de ar em
algumas notas ou saltos.

46
Dentro das dificuldades tcnicas encontradas neste trecho, temos novamente o
problema da resoluo da frmula:

VELOCIDADE + DINMICA + SALTOS X LIGADURAS


Velocidade semnima = 152
Dinmicas Muitas inflexes em curtos espaos de tempo
Saltos ligados stimas descendentes e ascendentes
Ligaduras descendentes

Exemplo 19 Inflexes na dinmica exigida: compassos 1 a 4

A resoluo para esta frmula a mesma utilizada no Sigle Initial, ou seja: o estudo
deve ser feito primeiramente muito lento, para que se possam condicionar as inflexes de
dinmicas e resolver os problemas de alteraes de notas, construir as frases trabalhando os
intervalos ligados atravs da coluna de ar contnua apoiada pelo diafragma, bem como a
flexibilidade da embocadura.

47
Outro problema tcnico o dos trinados, que devem ser executados rapidamente e
com muita igualdade, mesmo sendo produzidos em diferentes regies do clarinete (a
desigualdade tcnica pode ocasionar uma desigualdade rtmica).

Exemplo 20 Compassos 19 e 20: trinados em diferentes regies e com diferentes


dedilhados

Depois de se ter mais ou menos resolvidos esses pequenos problemas, deve-se dar
ateno ao trabalho de diferenciar o cd do ralenti. Sendo o cd um processo
diferencial de movimento sem preparo, pode-se imaginar uma mudana na frmula do
compasso, de simples para composto, todas as vezes que o cd aparecer, dando um
sentido diferencial de alargamento na pulsao musical.

Exemplo 21 Transformao do ced para compasso composto

48
Dentro das dificuldades relacionadas ligadura, possvel exemplificar momentos
com ligaduras descendentes, que so um pouco mais difceis de serem produzidas, por
estarem localizadas entre notas de diferentes registros, mas na mesma parte do clarinete
(mo esquerda ou mo direita). Esse problema requer uma maior ateno nos movimentos
do registro e de flexibilidade da embocadura, para a produo desses saltos. No exemplo
22, observa-se uma srie de saltos localizados na mo esquerda do clarinetista:

Exemplo 22 Intervalos entre diferentes regies do instrumento, localizados em uma


mesma mo

Outro problema que envolve o uso do registro, nesta pea, o no sincronismo do


polegar (que aciona o registro) com o movimento dos outros dedos, para a produo de
saltos ascendentes, ocasionando uma apojatura de dcima primeira mais grave.

Exemplo 23 A movimentao atrasada do registro para saltos ascendentes provoca o


surgimento da nota grave na mesma posio

49
Nos compassos 16 e 17, observa-se mais uma dificuldade da realizao
interpretativa em Dialogue, que ocorre quando a frase est sendo guiada por um
crescendo e o ponto mais forte desta est precedido de um intervalo descendente de um
ponto mais agudo e com mais brilho, e que, assim, naturalmente, soar mais claro ou at
mais forte do que o ponto grave indicado com a dinmica forte, tendo o intrprete, deste
modo, que equilibrar a coluna de ar necessria para o agudo, e for-la para o ponto mais
grave, a fim de evidenci-lo.

Exemplo 24 Dificuldade fraseolgica em relao aos saltos e a dinmica

Outra dificuldade muito comum a possvel desigualdade mtrica na realizao dos


saltos. Mesmo que Boulez tenha facilitado a interpretao com as indicaes de rubato, o
aprendizado desta pea deve valorizar o trabalho de igualar a mtrica rtmica entre a
digitao diferenciada dos intervalos.
O uso de posies alternativas deve ser explorado pelo intrprete, com a finalidade
de produzir maior fluncia do discurso musical.

50
Dedilhados alternativos para os seguintes compassos:

Compassos 2 e 16: l#5

Compassos 4: r#4
13: primeiro r#4
14: os dois r#4
35: idem ao anterior

Compasso 7: sib5

Compasso 28: trinado d bequadro6 rb6

51
Compasso 47: trinado sib4 db5

Compasso 60: do#6 - r6

Exemplo 25 Dedilhados Alternativos

52
1. 3. Transition I II

Nesta Transition, o Clarinete double toca uma linha meldica em trillos, os quais
so interrompidos drasticamente por notas muito agressivas, com apojaturas. Os trillos so
sempre ouvidos em todos os alto-falantes, em um nvel de dinmica moderado. As notas
agressivas, por outro lado, so ouvidas somente em um nico alto-falante de cada vez (o
qual trocado a cada interrupo), em um nvel de dinmica muito forte.

Exemplo 26 Diferenciao entre os trinados em pp e o brusque em forte subito

O Clarinete double comea a ser ouvido simultaneamente a partir dos dois ltimos
compassos do Clarinete premire, que est terminando a Strophe I. Tal acontecimento
requer uma certa habilidade da pessoa que est trabalhando junto ao computador em
apresentaes ao vivo, porque o som do Clarinete double precisa ser iniciado em
unssono com o Clarinete premire.

53
Exemplo 27 Momento do incio da Transition I II, em unssono com a Strophe I,
anterior

O prximo exemplo compara a transformao na durao dos trinados da Strophe I


para a Transition I II, bem como na Strophe II.

54
Exemplo 28 Comparao do uso de elementos musicais semelhantes na Strophe I
Transition I II e Strophe II

55
No incio da Transition I II o Clarinete double imita os trinados deixados pelo
Clarinete premire, e a continuidade da idia musical anterior (tercinas depois dos
trinados) destruda subitamente atravs das notas agressivas, secas e curtas apresentadas
no Brusque. Desta forma, as grandes seqncias meldicas das tercinas so substitudas
por apenas uma, ou at no mximo trs notas, e, a partir deste momento, os trinados
formaro a melodia, junto com trmulos que, no decorrer deste trecho at o final desta
Transition, tero maior importncia para se transformarem depois no elemento meldico do
incio da Strophe II.
As dificuldades no poderiam ser outras do que a realizao dos trinados e trmulos,
mas necessrio classificar mais duas dificuldades: as apojaturas e a diferenciao na
execuo musical do brusque e do flottant.
No caso dos trinados, deve-se levar em considerao a regra bsica que, em msica
contempornea, de modo geral, os trinados devem ser executados sem a preparao e as
resolues clssicas ou romnticas, tendo assim um carter mecnico linear e de muita
igualdade entre eles.

Exemplo 29 Diferenciao entre trinados romnticos e contemporneos

Deve-se ter outro cuidado especial com a inteno musical do compositor, j que
acrescentou traos na primeira nota dos trmulos.

56
Exemplo 30 Tenuto no incio dos trmulos

O trmulo dever ter o mesmo efeito e inteno, anteriormente comentados, sobre o


trinado; aqui, apenas com um leve apoio na primeira nota e, em seguida, h a necessidade
de movimentos regulares.

Exemplo 31: Concepes da realizao dos trmulos

Tambm nesta pea, a diferenciao musical entre o flottant e o brusque um


dos pontos-chave para se ter uma boa interpretao desta transio. O flottant deve ser
leve e flexvel, aproveitando as movimentaes das dinmicas em andamento tranqilo,
para melhor desempenho dos trinados e trmulos, e, sem demonstrar nenhuma inteno,
subitamente mudar o carter no brusque, que deve evidenciar um esprito enrgico, seco
e agressivo. O segredo est em se conseguir passar de um carter para outro sem que isso
seja mostrado antecipadamente, sempre tendo como inteno a surpresa.

57
Exemplo 32 Transition I II Compassos 4 a 9

Voltando para a dificuldade dos trmulos, esta pode ser superada pelo uso de
dedilhados alternativos, tentando, assim, um resultado sonoro sem muita diferena entre os
trmulos difceis e os mais fceis.

Dedilhados alternativos para os seguintes compassos:

- Compasso 15: trmulo l #4 - d #5

58
- Compasso 7: l4 natural e si b4

- Compasso 12: sol #3 e si natural3

- Compasso 17: f #4 e l natural4

- Compasso 21: r #4 e f #4

- Compasso 35: r #4 e sol natural4

Exemplo 33: Dedilhados alternativos para os trmulos

59
Nota-se, nessa Transition, a dificuldade para o intrprete em no deixar evidentes as
realizaes romnticas nos trmulos, devido indicao de tenuto no incio de cada novo
desenho; isso vai depender muito de como o intrprete sai do tenuto para as outras notas
com accelerando, ou por igual. Outra dificuldade, trabalhada nesta seo, foi a realizao
das apojaturas precedentes aos tenutos, derivadas de outra regio do clarinete, em relao
s notas do tenuto. Essas apojaturas podem possuir uma maior ressonncia (devido
diferenciao sonora da regio na qual elas esto localizadas no instrumento) do que os
prprios tenutos, exigidos pelo compositor.
O apoio sonoro dos tenutos, nesse caso, deve ser mais valorizado, e o intrprete
deve tentar diminuir o brilho das apojaturas, conseguindo um resultado mais balanceado,
usando diferenciaes da coluna de ar.
Outro ponto importante para a execuo dessa pea foi o entendimento das relaes
rtmicas das apojaturas. Acredita-se que as apojaturas, em seu valor rtmico, so fatos
interpretativos e musicais. Esses elementos esto ligados a um objeto de um carter musical
definido e diferenciado (Brusque ou flottant ), assim, as apojaturas devem ser includas
no esprito musical em questo.

60
1. 4. Strophe II

Esta Strophe II, ao vivo, se inicia com o clarinete realizando longas melodias em
trmulos, dentro de uma atmosfera leve e calma, com dinmicas entre pp e mf, interrompida
por uma sacudida nervosa na cifra 2, que entrecorta totalmente o discurso anterior. Esta
ruptura tem um carter oposto ao trecho inicial; ela requer muita energia e apresenta-se
extremamente agressiva e nervosa.
Dentro desta ruptura, iniciada na cifra 2, podemos encontrar o agrupamento das
clulas iniciais, que sero manipuladas e agrupadas separadamente nos prximos
compassos, at a prxima ruptura, utilizando o mesmo processo no compasso 22.

Exemplo 34 Reutilizao do material do compasso 17

O prolongamento dos valores rtmicos nos encadeamentos dos compassos 16 17 e


22 27 e suas diluies, com relao aos diferentes andamentos, ficam evidentes nos
exemplos abaixo:

61
1o. encadeamento:

Valores Compasso Dinmica Velocidade


Pp f pp Acell.
18 semnima = 88

Pp mf pp Accel. meno
19 semnima = 84
Pp mp pp Accell. ancora meno
20 semnima = 80

Pp p pp Acell. Pochss.
21 semnima = 76

Exemplo 35: 1. Encadeamento rtmico do compasso 17 e sua diluio nos compassos


seguintes

2o. encadeamento:

62
Valores Compasso Dinmica Velocidade
Pp < f > pp Accel. non troppo
23 semnima = 84
Pp < mf > pp Acell. meno
24 semnima = 80
Pp < mp > pp Acell. pochss.
25 semnima = 76
Pp < p > pp semnima = 72
26

Exemplo 36: 2. Encadeamento rtmico do compasso 22 e sua diluio nos compassos


seguintes

A dificuldade tcnica do incio desta Strophe II novamente a realizao dos


trmulos e apojaturas. Deve-se levar em considerao os mesmos pontos abordados do
trecho anterior, principalmente nos trmulos que empregam o registro do clarinete.

Exemplo 37 Trmulos entre notas que empregam o registro

Dedilhados alternativos para os seguintes trmulos:

63
- Compasso 3: d5 - f #4

- Compasso 12: si5 - f #4

- Compasso 2: l b3 si natural3

- Compasso 3: si3 - mi4

sol4 mi4

64
- Compasso 4: l4 - f#4

- Compasso 5: l b3 - r4

sol3 - d2

- Compasso 7: mi4 - f #4

- Compasso 8: l b3 - mi4

65
- Compasso 10: f #4 - d5

- Compasso 15: si b3 - mi4

l4 - mi4

Exemplo 38 Posies regulares e alternativas para os trmulos

A outra dificuldade tcnica neste trecho a execuo das apojaturas derivadas de


notas de diferentes regies do clarinete, com ligaduras descendentes, problema este tambm
j abordado anteriormente.

Exemplo 39 Apojaturas descendentes derivadas da regio superior do instrumento

66
Toda a seo da ruptura, a partir do compasso 16 e seu subseqente
desenvolvimento, exige do instrumentista uma grande habilidade tcnica, pela sua
dificuldade em relao s variaes de velocidade e ao seu desenho rtmico e meldico,
repleto de intervalos e apojaturas, considerados de difcil execuo no clarinete.
No incio da pea, o intrprete deve usufruir da indicao flottant para que esse
trecho no fique montono e sem direo. Ele pode usar os tenutos como pontos de
direcionamento fraseolgico, motivando-se atravs do flottant e da inteno de se
aproximar do prximo tenuto, para conseguir esse movimento sonoro. Essa tentativa de
caminhar ir facilitar a execuo dos trmulos, proporcionando uma sonoridade leve e
calma, como pede o compositor.
A partir do compasso 16, no qual comea a segunda parte desta pea, inicia-se
tambm um outro tipo de dificuldade para o intrprete, no mais relacionada diretamente
aos problemas tcnicos inerentes ao instrumento, e sim ligados rica complexidade de
como utilizar e dosar a energia em exploses sbitas de arrebatamento, seguidas,
imediatamente, por seguimentos mais calmos. Essa caracterstica extremamente
empregada pelo intrprete nessa obra e, conseqentemente, de maneira paralela, no
repertrio contemporneo.
O intrprete deve aprender, e se acostumar, com a sensao dos acmulos e
exploses de energia, colocando os paradigmas intelectuais da partitura em perspectivas
emocionais e expressivas.

67
1. 5. Transition II III

Nesta transio o autor relembra Chemins, de Luciano Berio, aqui constituda por
frases longas e muito ligadas, com sonoridades leves em uma atmosfera doce e meditativa,
e com pequenas variaes de dinmica.
Estas frases musicais que acontecem apenas na regio chalumeau do instrumento
(do mi3 at o l4), com uma exceo nos compassos 16 e 17, que se pode classificar como o
ponto culminante da pea, no qual o autor utiliza seqncias de notas ascendentes para
chegar no f 5, integradaso a uma dinmica forte, sendo esta a nica dinmica mais
agressiva da pea.
Encontra-se na Transio II III dificuldades tais como:
1o. Elaborao e sustentao ideolgica das frases musicais;
2o. Ligaduras descendentes com saltos para a ltima nota grave do clarinete (veja
exemplo 40);
3o. Diferenciao entre as pequenas variaes de dinmicas na mesma frase (veja
exemplo 41).

Exemplo 40 - Compassos 11, 13 e 25 da Transition II III

68
Exemplo 41- Compasso 9 da Transition II III com as sutilezas de diferenciaes na
dinmica

A soluo encontrada para a maioria destes problemas foi o desenvolvimento de


uma sustentao constante da coluna de ar. A sustentao das notas longas dentro das frases
longas e ligadas primordial, no s para a resoluo de problemas fraseolgicos, como
tambm para o equilbrio sonoro.

Exemplo 42 Compassos 14 e 15 da Transition II III: continuao da frase com a


mesma dinmica

Como possvel observar no exemplo anterior, a frase continua com a mesma


dinmica depois da nota longa, sem alterao, o que significa que se deve procurar no
deixar que a prxima nota saia com uma dinmica diferente da nota longa anterior, mesmo
que exista um salto entre elas, evitando assim uma interrupo na sonoridade da frase. A

69
quantidade de som da primeira nota da continuao da frase tem que ser exatamente igual
da nota longa, isso s no deve acontecer quando o autor pede uma diferenciao sonora,
como acontece no compasso 21 (ver exemplo 43).

Exemplo 43 - Compasso 21: continuao da frase em outra dinmica

Outra dificuldade no incio desta transio a ligadura descendente em pianssimo,


a partir do f5 (compasso 5) para o mib4 (compasso 6). Alm da dificuldade tcnica da
ligadura, o outro trabalho igualar o timbre das duas notas, pois o f possui uma tima
projeo e um timbre muito mais claro do que o mib, sendo essa uma nota com uma cor
mais escura e velada. Podemos diminuir esta diferena projetando o mib com um pouco
mais de velocidade na coluna de ar, alm de utilizar o mib em uma posio alternativa,
onde esta nota um pouco mais brilhante; sendo realizada, desta forma, a ligadura pode ser
obtida com mais naturalidade.

Exemplo 44 Dedilhado alternativo para o mib4

70
No final da transio, a partir do compasso 30, exatamente onde comea o clarinete
ao vivo da Strophe II, o autor menciona In Freundschaftt de Stockhausen, e pede para
que as notas com figura em colcheia sejam executadas sem acentos, mas o que acontece
normalmente, no momento da execuo, que estas notas staccattas no final de frase
acabam saindo com um leve acento, devido execuo do staccatto. Entende-se assim
que, talvez, pela normalidade do ocorrido nas execues, o autor optou por fazer este
pedido por escrito, na partitura (veja compasso 30).
No compasso 38, a mesma dificuldade encontrada de uma maneira distinta, pois
agora a nota finalizante staccatta precedida por uma apojatura com salto ascendente,
fator que propicia o aparecimento do acento nessas notas.
Este problema ocorre pelos seguintes motivos: descuido do executante com a coluna
de ar, quando este pretende realizar o staccatto com o interrompimento da mesma;
descuido da presso da lngua na palheta, se o executante pretender interromper a vibrao
da palheta com a lngua para realizar o staccatto; movimentos bruscos e pesados com os
dedos, tirando ou colocando-os no instrumento; ou at mesmo o agrupamento de uma ou
algumas destas possibilidades.

71
1. 6. Strophe III

Neste trecho da obra ocorre, pela primeira vez, o uso de multifnicos. Aps esse
primeiro multifnico, Boulez trabalhar com um jogo entre notas longas em uma dinmica
suave (que podem ser com multifnicos ou naturais), intercaladas com notas curtas e
agressivas, em uma dinmica ff subito, com sforzando, acompanhadas, geralmente, de um
segmento de notas com intervalos irregulares e articulao staccattissimo, dentro de uma
figura rtmica que exige muita velocidade e leveza da lngua, na produo desse efeito.
Para esse primeiro multifnico, sobre a nota d4 (que o compositor pede para que se
faa soar bem remoto), as posies escolhidas para a melhor realizao desse efeito foram
as seguintes:

Exemplo 45 Compasso 1: Posies para o 1. multifnico

A dificuldade em se executar multifnicos reside na flexibilidade necessria na


variao da presso da embocadura e da coluna de ar. Cada multifnico exige uma maneira
especial e diferente para a sua realizao. Pode acontecer que, para se conseguir realizar
uma determinada posio para um multifnico, seja necessria uma presso diferente dos
lbios na palheta (mais forte ou mais relaxada) do que se usaria normalmente. Com uma
pequena variao de presso, ou uma errada dosagem da coluna de ar, pode-se perder a
nota fundamental, ou at mesmo alguma das notas superiores do acorde.

72
Nesse primeiro exemplo, a melhor maneira de se conseguir realizar e manter este
multifnico nesta posio relaxar a embocadura e usar uma velocidade de ar um pouco
mais lenta e, alm disso, deve-se tomar cuidado com o crescendo pedido pelo compositor,
que, se for executado de maneira exagerada, o executante certamente perder a nota
fundamental. Nota-se novamente, aqui, a clareza de idias do compositor em pedir por
escrito ao intrprete pochss. crescendo.
No compasso 5 temos o segundo exemplo de multifnico, no qual necessrio
produzir o efeito com a posio normal da nota (f 3), pois trata-se de uma nota muito grave
no instrumento, no existindo outra posio possvel; desta forma, deve-se trabalhar o
efeito com a embocadura. Se for afastado o maxilar inferior para baixo, o lbio inferior ser
removido de sua posio original, diminuindo a presso exercida por ele sobre a palheta e,
assim, o multifnico comea a ser realizado. Neste momento, Boulez pede, por escrito,
com embocadura; um som muito prximo do normal.

Exemplo 46 Compasso 5: Posio natural de F 3 e seu multifnico

J no compasso 8, no terceiro exemplo de multifnico, ao contrrio dos anteriores,


preciso usar uma presso mais forte do lbio inferior na palheta e uma presso de ar mais
rpida, sem deixar de perder a nota fundamental quando crescer com a dinmica.

73
Exemplo 47 Compasso 8: Posies para o 3. multifnico

No ltimo multifnico dessa pea, no compasso 11, sobre a nota sib 3, necessrio
voltar a usar a tcnica do relaxamento da embocadura.

Exemplo 48 Compasso 11: Posio para o 4. multifnico

Deve-se levar em considerao que as posies de dedilhados dos multifnicos


diferem de instrumento para instrumento, e de executante para executante.
A partir do compasso 6, os multifnicos so intercalados com outro segmento
musical de execuo muito difcil, pela exigncia especfica de uma tcnica de staccatto,
em uma velocidade que pode chegar semnima = 150. Esse trecho formado por
segmentos de notas que podem variar ritmicamente em at onze notas agrupadas, e de
seqncia intervalar irregular, complicando a realizao desses em staccattos.

74
Tais agrupamentos so constitudos da mesma forma: a primeira nota tem um
sforzando e cunha ( ) e as notas subseqentes (notas fugitivas) devem ser bem staccattas
e leves, com decrescendo. Como pede o compositor, graficamente, a primeira nota do
agrupamento mais longa (1/16 de semnima = 68/ 70) e as outras devem ser executadas o
mais rpido possvel. Outra exigncia do compositor a regularidade da pulsao temporal
neste trecho.
A pulsao de semnima = 68, temos 1/16 desse tempo preenchido pela primeira
nota e no restante do tempo deve ser inseridas as notas que faltam a este segmento,
podendo variar de: 1/16 de semicolcheia at onze fusas.

Exemplo 49 Variao rtmica existente na segunda parte dessa Strophe

Para facilitar o staccatto, a presso da lngua na palheta deve ser muito leve e rpida
e a inteno rtmica deve ser deixar os grupos mais rpidos para o final do segmento (veja
exemplo 50). Muito embora este intrprete prefira realizar esses trechos descritos como o
compositor grafou, sem nenhuma diferenciao nos valores rtmicos entre as notas que
esto dentro desses agrupamentos.

Exemplo 50 Efeito proposto para facilitar a execuo

A lngua deve ficar sempre prxima palheta, para que no haja desperdcio de
movimentos a cada staccatto, como se uma pequena parte da ponta da lngua no deixasse

75
de ficar em contato com a palheta. Alm disso, quando a seqncia das notas sobe para uma
regio mais aguda do instrumento, a lngua deve ser usada com ainda maior leveza, sem
deixar a ltima nota soar com acento, pois o compositor pede decrescendo. Para que se
consiga esse efeito, o intrprete deve manter o diafragma muito apoiado, controlando o
fluxo de ar.

Exemplo 51 Compasso 16 Strophe III

76
1. 7. Transition de III IV

Essa transio pr-gravada se inicia no segundo tempo do penltimo compasso da


Strophe III, com uma nota longa r3 em ppp, simultaneamente com um ataque sffz
(sforzando) da mesma nota do clarinete ao vivo, obtendo-se, assim, um efeito de
ressonncia prolongado at o pronunciamento da primeira clula rtmico-meldica desta
transio, no compasso 3.

Exemplo 52 - 1, 2 e 3. Compassos da Transition III, juntamente com o final da


Strophe anterior

77
O compositor pede que, nos 31 compassos deste trecho, o intrprete faa
accelerando e crescendo progressivamente, principiando no andamento de semnima = 140
e chegando a semnima = 184. No compasso 34, porm, inicia-se uma regresso rpida de
andamento e dinmica, que utiliza apenas dois compassos, diminuindo em seguida o
andamento para semnima = 152 no compasso 36, no qual tambm comea a Strophe IV.

Compasso Andamento Dinmica


3 semnima = 140 ppp
33 semnima = 184 fff
36 semnima = 152 mf

Exemplo 53 Tabela com variao de andamento e dinmica

A dificuldade, nessa pea, est em fazer com que 31 compassos de frases


fragmentadas e intercaladas com pausas dem a idia contnua e progressiva de
accelerando e crescendo, mostrando juntamente as pequenas variaes de dinmicas em
seu percurso, que utiliza frases rpidas com desenhos em semicolcheias com intervalos na
parte do instrumento em que a mo esquerda trabalha, situao esta na qual os clarinetistas
sempre encontram alguma dificuldade tcnica para a movimentao desses dedilhados.
Diferentemente do que o compositor pedia no final da transio anterior (II III),
em que ele relembra In Freundschaftt e pede para que o intrprete faa a nota final da
ligadura curta e sem acento, nesta transio o compositor exige que, mesmo dentro da
dinmica inicial ppp, a nota final do segmento meldico seja executada curta, mas com
acento.

78
Exemplo 54 Diferenciao entre terminaes da Transition II III e da Transition
III IV

Outra sutil particularidade desta transio a ocorrncia das articulaes e pausas


que movimentam o discurso meldico, como acontece nos compassos 9 e 10.
O intrprete deve valorizar as articulaes dessa Transition, a fim de que o ouvinte
perceba mais claramente as inflexes de cada frase, chamando a ateno para o acrscimo
de uma pausa de semicolcheia antes da articulao, para que soe, ainda mais, essa
diferenciao entre o segmento e seu final.
Como foi exemplificado na Transition II III, aqui, novamente, o intrprete no
deve diferenciar, devido a um descontrole da coluna de ar, o reincio das frases, apenas
porque elas esto fragmentadas (geralmente por pausas); o intrprete deve classific-las,
anotando onde respirar e deve manter a inteno da frase, mesmo nas pausas, levando-se
em considerao a dinmica deixada e a constante necessidade de accelerando.

Exemplo 55 Discurso movimentado por articulaes e pausas

Na maioria dos casos, para se obter as nuances e todas as inflexes da pea na


velocidade rpida, a programao deve ser realizada em um andamento mais lento, sem que

79
se deixe de fazer um accelerando progressivo e desenvolver uma igualdade rtmica e
sonora entre os intervalos maiores e os de semitons.
Juntamente com a ltima colcheia do compasso 35 desta transio, o clarinete ao
vivo inicia a nova Strophe IV. Esta perfeita juno depende de como o intrprete realizou a
gravao do rallentando dos dois compassos anteriores, e de como a pulsao est
perceptvel para o prprio intrprete. Ao chegar no compasso 36, o Clarinete double dever
estar repetindo, por trs compassos, figuras de semicolcheias da nota l4 articulada,
articulao esta que dever ser realizada de maneira muito leve e com rpido decrescendo,
para que no atrapalhe auditivamente e ritmicamente o incio da nova Strophe IV.
interessante notar de que maneira o compositor, nessa Transition, apresentou para
o ouvinte o efeito das articulaes, e que, logo em seguida, desenvolver plenamente esse
elemento, na Strophe IV.

80
1. 8. Strophe IV

Nos primeiros contatos com esta estrofe, o intrprete perceber um aumento do


nmero das articulaes nos agrupamentos de semicolcheias, que j vinham sendo
apresentados na transio anterior, mas com um maior espaamento e com legatos..
Para se fazer uma comparao do nmero de ataques usados pelo compositor entre a
transio anterior e a Strophe IV, sero usados os cinco compassos anteriores da cifra 3 da
Transition e os cinco primeiros compassos da nova Strophe.

Transio Anterior Nova Estrofe


Nmero de articulaes 12 23

Exemplo 56 Nmero de ataques de articulao entre


a Transition III IV a Strophe IV

Essa variao das articulaes ser o grande desafio para o intrprete nesta Strophe,
alm, claro, da velocidade exigida pelo compositor (semnima = 152), saltos com
ligaduras descendentes, alternncia de posio para notas repetidas e as variaes de
dinmicas.

81
Exemplo 57- Cinco primeiros compassos da Strophe IV e suas articulaes

Como exemplo das diferentes pronncias de articulaes nas frases encontradas


nesta Strophe, podemos usar os cinco primeiros compassos, sendo:

TO-TO, TI-E-O-E, TOTOTE-O, TETETO-TOTE O, TA-BA-TA-BA-TA-BA-


TA-BA, TO-E-I-TA-I-TA-TA.

Para melhor fluidez das frases musicais, o intrprete pode tomar como princpio o
que foi mencionado anteriormente sobre as ghostnotes, para que a pea no fique pesada
nos momentos em que as articulaes so intercaladas com ligaduras. tambm possvel
desenvolver articulaes e maneiras de articular mais leves, conseguindo, assim,
movimentos mais sutis de lngua, aproximando a articulao no andamento exigido.
Outra dificuldade encontrada nesta Strophe a alternncia de posies para uma
mesma nota repetida. O compositor pede, por exemplo, que no compasso 4 os oito L3
sejam alternados entre a posio natural usada, normalmente, pelo intrprete e outra

82
posio que possa oferecer alguma variao sonora, como, por exemplo, em timbre ou
afinao.
importante notar que esse efeito, produzido em tal velocidade, pode soar como um
trinado. Abaixo seguem as notas utilizadas pelo compositor para esse efeito, bem como as
posies normais e alternativas para a execuo desse efeito.

Exemplo 58 Tabela de posies naturais e alternativas para a Strophe IV

Em alguns momentos, a escolha pelo incio da seqncia com a posio alternativa


pode oferecer, ao intrprete, maior fluidez musical, possibilitando, por meio dessa escolha,
uma sensao de preciso mais apurada do ritmo e do nmero de notas executadas. Por
exemplo, o Sol# 3 do compasso 19, no qual a ajuda percussiva do uso da chave do mi3, na

83
primeira e na terceira semicolcheia de cada grupo de cada semicolcheias, proporcionar ao
intrprete uma melhor sensao rtmica, devido presena clara da subdiviso. Caso
contrrio, se for escolhido o incio pela posio natural, o intrprete ter esse apoio na
segunda e na quarta semicolcheias.

Exemplo 59 Compasso 19 da Strophe IV

Outra importante escolha, que o clarinetista ter de realizar, ser com relao aos
lugares de respirao. O intrprete necessitar compreender e definir os tamanhos
diferenciados das frases. Este intrprete e pesquisador optou por realizar as respiraes, na
maioria das vezes, aps os trinados, sendo esses, para este intrprete, concluses das
articulaes realizadas anteriormente. Todos os trinados, dessa primeira seo da pea, so
apresentados em pianssimo, diferenciando-se bruscamente dos elementos anteriores.
No compasso 57 acontece o primeiro trinado em mezzo-forte, abrindo uma nova
seo, em que se trabalhar diferencialmente esse elemento, intercalando-se, at o fim da
pea, com frases de caractersticas j apresentadas na primeira seo.

84
1. 9. Transition IV V

Nessa transio, o efeito das articulaes desenvolvido com base em frases


fragmentadas e coloridas pelas dinmicas, que contribuem tambm, nesse caso, para
demonstrar ao ouvinte as fragmentaes das frases.
A partir das articulaes da Strophe IV e, especialmente, a partir dos cinco ltimos
compassos dessa Strophe, Boulez amplia, nessa Transition, o colorido adquirido
anteriormente, iniciando um longo processo de fragmentaes fraseolgicas, tomando,
como objetivo final, o retorno ao efeito da ltima clula da Strophe IV.

Exemplo 60 Compasso 113 da Strophe IV

Esse efeito de apojatura ser inserido em cada fragmento da Transition IV V, at o


momento em que os dez ltimos compassos dessa Transition prenunciaro o objetivo
sonoro da prxima Strophe V.

85
Exemplo 61 ltimos compassos da Transition IV V, e os primeiros compassos da
Strophe V

O prprio compositor enumera e distingue 23 pequenas frases, que sero


espacializadas pela sala, atravs das caixas de som, em uma ordem tambm pr-
estabelecida e controlada pelo compositor, que divide em 41 fragmentos essas 23 frases,
sempre iniciados por pausas, como se observa no exemplo abaixo:

Exemplo 62 As frases da Transition IV V e suas subdivises

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Nesse mesmo exemplo, pode-se observar que, no processo musical deste trecho,
evidencia-se que cada fragmento ter vida prpria, mesmo o menor deles (semicolcheia).
Cada frase poder ter vrios fragmentos, movimentando-se em direes diferentes. O
compositor conseguiu esse efeito atribuindo dinmicas especficas para cada fragmento,
obtendo um efeito fraseolgico praticamente aleatrio.
Todos os fragmentos terminaro em pp, decorrentes do decrescendo anterior
(observar exemplo 62), ou j sero executados imediatamente em pp, com exceo dos
fragmentos finais ns. 31, 32, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, e 41.

Exemplo 63 Fragmentos diferenciados em suas dinmicas

Dificuldades:

Pulsao rtmica absolutamente inflexvel;


Andamento semnima = 152;
Seqncia de semicolcheia em staccatto levssimo, dirigindo-se para a regio
mdio-aguda do instrumento, com dinmica decrescendo at pp.
Apojatura ligada com salto de at uma 12. descendente, em pp.

87
Exemplo 64 Apojatura de 12. descendente

Para que se consiga realizar os staccattos nessa velocidade e com essa dinmica,
necessrio iniciar o trabalho em um andamento mais lento, para a memorizao das
dinmicas e, especialmente, para o ajuste da qualidade de cada staccatto, buscando uma
uniformidade e leveza no diminuendo. Pode-se pensar em deixar a lngua mais perto da
palheta, pressionando-a levemente (mas com definio) com movimentos rpidos e curtos.
Ao se executarem os diminuendos, a coluna de ar no deve relaxar a presso do ar,
apenas a quantidade dela e, assim, juntamente com a busca da presso ideal da lngua na
palheta nas ltimas notas dos fragmentos com diminuendo, deve-se buscar uma dinmica
equilibrada e musical, no deixando que a tcnica natural do instrumento prevalea.
Tambm se pode pensar em esticar os lbios para as laterais (como em um sorriso),
pois, com esse movimento, a lngua se aproxima mais da palheta, diminuindo a distncia e
aumentando a capacidade de movimento da lngua.
Ao se realizar o diminuendo na seqncia de staccattos, a tendncia natural ser
atrasar o andamento, assim sendo, deve-se ter como hbito o uso do metrnomo.
Em relao s dificuldades das apojaturas descendentes, os lbios devero realizar o
processo inverso do sorriso. No momento da ida para a 2. nota (inferior), eles devero
ser relaxados um pouco, ou ento poder ocorrer um guincho ou o intervalo se inverter
de uma 12. descendente, para uma 4. ascendente, a partir da nota original.

88
Exemplo 65 Compasso 24 com a alterao da apojatura descendente para
ascendente

89
1. 10. Strophe V

Como foi mostrado anteriormente, o encadeamento dos dez ltimos fragmentos da


Transition IV V conduz, atravs de um accelerando, ao incio da Strophe V, que ser
totalmente desenvolvida sobre figuras, agora, de semnimas com apojaturas.
Nessa Strophe, o compositor pede para que o som do clarinete ao vivo seja lanado
para dentro da caixa acstica de um piano, que est escondido, e que essa reverberao seja
captada novamente e, finalmente, que esse som seja conduzido aos ouvintes por meio das
caixas de som. Resultando desse efeito acstico manipulado, o clmax ser elaborado e
conduzido para a parte central da pea, em que as clulas musicais sero
consideravelmente alongadas no tempo e na sonoridade, aumentados pela reverberao da
caixa do piano e tambm pela difuso nos alto-falantes. No final dessa Strophe, as clulas
retomam suas propores normais e a reverberao decresce.
Todo o jogo de dinmicas, em cada fragmento da Transition anterior, proporciona
um efeito no linear na construo das frases. Agora, este efeito transportado para essa
Strophe, utilizando agrupamentos irregulares de clulas em cada frase, com um esprito
agressivo e vivo (Rigide), contrapondo-se e sendo interrompido pelo pouco rallentando em
ppp (frases intercaladas pelo rallentando).

Dificuldades

O primeiro ponto observado e trabalhado foi a tentativa de diferenciao das


articulaes (staccatto, martelato e martelato com sforzando) e as dinmicas entre
Rigide e poco rallentando, que constituem fortes fatores para a obteno dos impulsos
e do relaxamento do objetivo fraseolgico.
Nota-se que o intrprete deve prolongar um pouco mais as notas que esto situadas
no Rigide, para melhor evidenciar as notas staccattas no poco rall., bem como
pronunciar claramente o incio de cada apojatura nesse poco rall., pois so as apojaturas

90
que se modificam. Por essa razo, devem aparecer, ao contrrio da sempre igual nota de
chegada. Esse pensamento sobre pronncia no deve ser usado, contudo, no Rigide, pois
nesse trecho, tanto as apojaturas quanto as notas de chegada movimentam-se.

Exemplo 66 Strophe V

Para separar um evento do outro, o compositor estipula uma respirao ( ), que


deve ser curta, apenas para definir auditivamente a inteno sonora contrastante de cada
evento, sem alterar a pulsao original de semnima = 200, como se observa no exemplo
acima.
Poder acontecer, facilmente, que o instrumentista relaxe a dinmica e o pulso
rtmico na ltima clula do Rigide, pela inteno de comear a tocar o poco ralentando,
mas, se isso acontecer, a idia original da inteno musical do Rigide se perder, pois se
trata de uma frase que deve ser interrompida e no finalizada. Do mesmo modo, o poco
ralentando no dever apresentar um andamento mais lento de incio, mas um sbito corte
da dinmica, como em um eco, que se torna mais lento no decorrer das repeties.
Novamente surge o problema das apojaturas descendentes em grandes intervalos,
mas desta vez o instrumentista deve usar as dinmicas e articulaes em seu favor. Na
Transition anterior, as apojaturas tinham que ser executadas em direo s notas graves, em

91
uma dinmica ppp e sem enfatizar a nota de chegada, mas agora se pode impulsionar mais a
coluna de ar para as notas graves, facilitando o relaxamento da embocadura para o salto
descendente.

Exemplo 67 Comparao entre a diferenciao das dinmicas da Transition IV V e


da Strophe V

Normalmente, as passagens com apojaturas mais difceis so aquelas em que as


apojaturas e notas de chegada esto dentro da mesma mo do instrumentista, mas em
oitavas diferentes. Com isso, perde-se a sensao da digitao e do tato da movimentao
de vrios dedos, o que, neste caso, faz falta para o executante, necessitando ele, desta
forma, de uma maior sensibilidade e concentrao para um relaxamento intenso da
embocadura, bem como um extremo e intenso apoio do diafragma, tal como l#5 e r#4,
com dedilhados semelhantes, diferenciados apenas pelo uso da chave do registro.

Exemplo 68 Notas em oitavas diferentes, situadas na mesma parte do clarinete.

92
Em outras passagens, as notas de chegada facilmente podero (se no houver o
relaxamento adequado) passar para a 12. Superior (harmnico), principalmente as notas
situadas na mo esquerda do clarinetista. Veja o exemplo seguinte:

Exemplo 69 Apojaturas descendentes e seus possveis harmnicos resultantes

Com o fim de facilitar a emisso do r6 a partir da cifra 2, como possvel observar


do compasso 50 da Strophe V em diante, podemos alterar a posio utilizada para o r6
agudo, ora na sua posio original ora na posio de harmnico e, conseqentemente, o
d#5, usado pelo compositor nesse mesmo trecho, tambm poder ser usado na mo
esquerda.

93
Exemplo 71 Compassos 54 a 59 da Strophe V

94
1. 11. Transition V VI

Essa transio iniciada, simultaneamente, com os dois ltimos compassos da


Strophe V, e possui trs elementos distintos em suas caractersticas musicais: Flottant,
Sbito Agit e Moder Instable.

Exemplo 72 Compassos 1 a 6: Transition V VI - Flottant.

95
Exemplo 73 Compassos 7 e 8: Transition V IV Sbito Agit

Exemplo 74 Compassos 9 a 11: Transition V VI Moder Instable

A Transition V VI foi construda da mesma forma que a Strophe II, podendo ser
notadas as semelhanas com relao aos mesmos trs elementos presentes nas duas peas,
com algumas pequenas variaes.

Strophe II Transition V VI
1. Elemento Assez Moder, Calme, Flottant
Flottant
2. Elemento Plus Agite Sbito Agit
3. Elemento Tempo Trs Variable Moder Instable

Exemplo 75 Comparao de Andamentos entre a Strophe II e a Transition V VI

96
No primeiro elemento, em ambas as peas, o discurso construdo baseado em
trmulos, com dinmicas suaves. possvel notar tambm que, no terceiro elemento da
Strophe II, Boulez desenvolve um processo de ampliao de clulas rtmicas, apresentadas
em um primeiro compasso e desenvolvidas, separadamente, em cada compasso seguinte,
contudo, na Transition V VI, este processo utilizado de uma forma mais sutil e menos
elaborada.
O segundo elemento, na Strophe II, tem sempre a mesma caracterstica que a de
iniciar agitado e relaxar, por meio dos rallentandos, direcionando-se para o terceiro
elemento, porm, na Transition V VI, esse elemento tambm possui essa forma de
ponte, tendo, entretanto, duas direes possveis: com rallentando, direcionando para o
terceiro elemento, e com accelerando, para um retorno ao primeiro elemento dessa
Transition.
Cada elemento constitudo por uma cor sonora prpria, devido no s escrita de
Boulez, mas tambm s referncias especficas da espacializao de cada trecho na sala,
requeridas pelo compositor.
Existem duas dificuldades tcnicas encontradas nesta transio: trmulos entre as
notas situadas em regies diferentes do instrumento e apojaturas com saltos, que no sero
abordadas aqui, por j foram mencionadas anteriormente.
A dificuldade bsica dessa Transition est na capacidade do intrprete em
diferenciar cada momento, suas caractersticas musicais e sonoridades individuais:
flutuante-calmo, agitado-agressivo e moderato-instvel, controlando o uso da energia
acumulada.

97
1. 12. Strophe VI

Nessa Strophe, possvel presenciar uma oportunidade de usufruir uma liberao


total da sonoridade do instrumento e da energia acumulada, por meio do discurso musical
usado na pea, que representada por um grande vocalise, alternando-se, musicalmente,
em um mbito ora leve-doce, ora explosivo-agressivo, de tempos oscilantes e instveis.

A pea constituda por dois momentos, sendo que o segundo pode ser dividido em
duas partes. No primeiro momento, predomina o carter explosivo, atingindo e culminando
notas extremamente agudas em fff, com sonoridade necessariamente estridente, atravs de
passagens de dificlima execuo, em um andamento rpido. iniciada em som
multifnico, simultaneamente com os cinco ltimos compassos da Transition V VI.

J no segundo momento dessa Strophe, o registro utilizado no instrumento ,


drasticamente alterado para a regio grave. Em sua primeira parte, com incio no compasso
35, tambm ocorre um aumento das variaes de dinmicas, e o jogo musical acontece
entre o efeito de acceler e souple. Na segunda parte, a partir do compasso 50, o
compositor pede ao intrprete para se usar o efeito de frulato na indicao serr, e
intercala esse som com o som natural do instrumento, na indicao de tempo flexible,
com pianssimo sbito, bem como pequenas variaes sonoras.

98
Exemplo 76 Compassos 17, 18 e 19: Primeiro Momento

Exemplo 77 Compasso 37: Segundo Momento 1. Parte

Exemplo 78 Compassos 50 e 51: Segundo Momento 2. Parte

99
No primeiro momento da pea, as dificuldades encontradas so puramente tcnicas,
em virtude de um virtuosismo em uma regio agudssima do instrumento, passagens em
semicolcheias de ritmos e intervalos irregulares, bem como a utilizao de uma dinmica
que varia de mf fff, difcil de se manter por um longo perodo. Para isso, o uso constante
do diafragma fundamental.

No segundo momento A, alm das dificuldades tcnicas, constata-se um outro


problema: a alternncia constante de accelerando para souple (gil, flexvel), que
requere, do intrprete, uma flexibilidade na sensao da pulsao rtmica. Dentro dos
accelerandos, o compositor emprega escalas de seqncias no regulares dos intervalos,
dificultando a digitao. Para facilitar a visualizao e a digitao, interessante localizar
onde esto as passagens cromticas das escalas, tornando-se, assim, mais fcil a
memorizao.

Exemplo 79 Compassos 40 e 41, com os semitons identificados

A dificuldade do segundo momento B novamente a alternncia sbita de cores


entre serr (justo, inalterado), em frulato-agressivo e tempo-flexible, em som natural do
instrumento, que deve proporcionar uma sensao de suavidade, calma e um no rigor
rtmico.

O rompimento sem um preparo, com um corte imediato de uma cor pela outra, a
chave para o intrprete instigar o deslocamento sensorial auditivo no ouvinte, proposto pelo
compositor.

100
A Strophe IV inicia-se e finaliza-se com notas longas em multifnico. No primeiro
caso, atacada em ff e diminuendo para o mf, e no segundo caso, com a nota iniciando em mf
com crescendo para o ff, juntamente com o efeito de frulato.

Exemplo 80 Posies para o primeiro multifnico F#4

A diferena bsica entre os dois multifnicos a regio na qual cada nota base est
situada, no instrumento. No segundo multifnico (mi 3), por se localizar na extremidade
grave do clarinete, no h outra alternativa alm da posio original da prpria nota; desta
forma os multifnicos comeam surgir decorrentes do relaxamento da embocadura,
juntamente com a abertura da garganta. J na primeira nota da Strophe (f# 4), pode-se usar
algumas das posies exemplificada acima, realizando ao mesmo tempo um apertar ou
relaxar da embocadura sobre a palheta, para a obteno dos harmnicos superiores. A fim
de no perder a nota fundamental, ao se realizar a dinmica pedida, a presso do ar no
pode sofrer grandes variaes.

101
1. 13. Sigle Final

Como aconteceu no Sigle Initial, aqui, no Sigle Final, a sombra (clarinete pr-
gravado) inicia seu discurso, murmurando frases em pp, na regio grave do instrumento,
que sero interrompidas por bruscas interjeies em ff, com escalas ascendentes, em direo
a outras regies do clarinete.

Inicialmente o som do clarinete gravado filtrado pelo computador, dando-nos a


impresso de estar afastado. Com a abertura progressiva das caixas de som, o volume da
sombra se desvenda, pouco a pouco, sendo difundido at uma dinmica extremamente
forte, por todas as caixas. Esse processo se estende por 64 compassos e, em seguida, todas
as caixas ficam abertas por aproximadamente 9 compassos, quando ento se inicia o
processo inverso do fechamento gradual de cada caixa, at o trmino da pea.

No momento em que todas as caixas esto abertas, o clarinete solo comea um pedal
contnuo em pp, com a nota R6, sem alterao de dinmica, que ser sustentado,
exatamente, at o fim deste Sigle Final, por 76 compassos, terminando na imobilidade de
um unssono.

Ao contrrio do solo, a sombra faz uso de diferentes tipos de escrita, j


empregados anteriormente na obra, causando a impresso de um mosaico dos trechos mais
importantes, sendo que seu final constitudo pela da deteriorao dessas escritas.

A partir do compasso 64, em que o clarinete ao vivo inicia seu pedal e o clarinete
double comea a construo e a posterior negao dos elementos musicais da obra, os
dois dilogos se cruzam, em alguns momentos, quando o clarinete pr-gravado chega, por
intermdio de vrias estruturas musicais, no mesmo R6 que o clarinete ao vivo est
tocando, sempre em pp, sendo encoberto pelo clarinete ao vivo quando este alcana o R6,
em dinmicas que variam dentre f e fff.

102
O compositor pede para que cada uma das notas R6, executadas pelo clarinete pr-
gravado (sombra), seja gravada cada vez mais distante e com muita reverberao, at que o
ltimo trecho (nos quatro ltimos compassos da sombra) seja gravado extremamente
distante em ffff e em um espao extremamente ressonante.

Aps o incio desse processo, Boulez nos apresenta diferentes tipos de um mesmo
Dilogo, entre o clarinete ao vivo e sua sombra (fita), em que os instrumentos se fundem
s vezes um com o outro de maneira passiva, s vezes de formas divergentes, para mostrar
claramente uma violenta diferena entre a sombra e o clarinete ao vivo, cada qual
utilizando uma caracterstica em seu dilogo (ver compassos 64, 72, 77, 84, 90, 98, 100,
103, 109, 114, 117, 122, 127, 129 e 136).

Exemplo 81 Compassos 77, 78 e 79: divergncias no Dilogo

As principais dificuldades encontradas neste Sigle Final foram:

Tempo e dinmica instveis;

Andamento muito rpido;

Alteraes grficas;

Variaes de articulaes;

103
Compassos no regulares;

Alternncias de staccattos e legatos;

Diferenciao entre brusque interjection com seus diferentes andamentos e os


agit, mais murmur;

Busca de diferentes cores sonoras para cada tipo de passagem;

Deixar presente os vrios tipos de caractersticas musicais (agressivo,


murmurando, agitado e etc...);

Passagens tcnicas dificlimas, em alta velocidade;

R6 contnuo, em pp este pesquisador e intrprete aconselha que o clarinetista ao


vivo respire, quando a sombra soar a mesma nota em fortssimo, e recomece a mesma nota
de um modo que no seja notado, dando a impresso de uma continuidade, no som.

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Captulo 2. ENTREVISTAS POR COMPOSITORES
BRASILEIROS, SUAS ANLISES E COMENTRIOS
SOBRE A OBRA

105
Captulo 2. ENTREVISTAS POR COMPOSITORES BRASILEIROS, SUAS
ANLISES E COMENTRIOS SOBRE A OBRA

Este captulo contm as anlises das peas Sigle Initial, Transition I II e Sigle
Final, da obra Dialogue de LOmbre Double, de Boulez, feitas pelos compositores Silvio
Ferraz, Marisa Rezende e Marcos Lacerda, respectivamente, juntamente com as entrevistas
(discusses) que estes compositores realizaram com este intrprete, a respeito de
dificuldades tcnicas originadas na execuo desta obra. Aborda tambm as dificuldades
inerentes ao instrumento clarinete -, bem como comparaes das verses interpretativas
de ambas as partes.
Devido a este pesquisador, no meio musical e entre amigos, ser chamado de
Montanha, em vez de seu nome, Luis A. Afonso, foi mantido, nas transcries das
entrevistas, a denominao de Prof. Montanha, referindo-se a este intrprete.
Apesar do texto analtico e explicativo sobre a Transition IV V e Strophe V,
elaborado pelo professor e compositor Edson Zampronha, no ter tido a oportunidade de ser
desenvolvido, conseqentemente, para uma quarta entrevista, este intrprete optou por
inserir o texto do Prof. Zampronha no corpo da Tese, por acreditar que se trata de mais uma
valiosa fonte de informao a respeito desta obra pesquisada.

106
2.1. a) OBSERVAES SOBRE SIGLE INITIAL, PELO PROF. SILVIO FERRAZ

Observaes gerais:

1) Notas longas e suspensivas, todas geralmente em ppp, que conduzem a uma espcie de
pontuao final em cada pequena frase.
2) A abertura de cada ciclo aparece realizada de dois modos distintos: um grupo de trs
notas (com ou sem variaes de pausas), e outra por uma nota longa suspensiva, com um
leve acento (ppp>).
3) A pontuao final sempre realada sobre a nota grave (mi), com seu precipit
caractersticos. Mudanas no set up de difuso hexafnica, gerando pequenos ciclos
frsicos do tipo suspenso-concluso. H aqui um perigo de a composio tornar-se
montona, parando o tempo e o discurso freqentemente; Boulez talvez supere este
problema com o andamento previsto de semnima = 196/ 200, e tambm com as mudanas
freqentes dos set ups da difuso.
4) Movimentos constantes de contrao-expanso das frases.

- Detalhamento dos Precipit:

1) Funcionam como ponto final, porm, deve-se distinguir o ponto seco do


ressonante.
2) O ponto seco aparece na maior parte das frases, sendo que s os secos so usados
at a cifra 18; a partir da cifra 19, Boulez intercala com pontos ressonantes (cifras 19, 21,
24, 25, 26), formando a ressonncia desta nota final a caracterstica das ltimas trs cifras.
3) Os precipits podem ser articulados com falsos precipits, uma espcie de
cadncia de engano.
4) As preparaes suspensivas aos precipits ressonantes variam de situao para
situao. So, por vezes, escalonadas (contraes: 4, 3, 2, 1 colcheias) ou expansivas ( 1, 2,
3, 4 colcheias); ou ainda por grupos de 2, 3 ou 4 notas iguais.

107
5) Com este jogo de fazer sentir o prolongamento ou encurtamento dos perodos de
suspenso e preparao de cada ponto final, Boulez cria falsas expectativas, dada a
mudana de durao de cada frase.

- Detalhamento das alturas dos pontos finais:

1) As alturas das finalizaes so:


a) F# 4 mi 3
b) F 4 - mi 3
c) L 4 mi 3
d) R# 4 mi 3
e) D 4 mi 3
f) L 3 mi 3
g) L# 3 mi 3
h) R 4 mi 3
i) Sol# 3 mi 3
j) Sol 3 mi 3

E etc...

- Seguindo uma linha de compresso na tessitura:

2) A tessitura geral pouco relevante, ela apenas diz a regio de cada casa (cifra), dividindo
regies acima e abaixo do d central; neste sentido as frases vo ampliando a tessitura at a
cifra 6, fechando depois, vertiginosamente, at o final.
3) Em cada cifra existe um sistema simples de plos, como na cifra 2: l b-si b-l b, no
grave e sol b-l- sol b, no agudo; na cifra 4: o f-f # ... e si b-si. Na cifra 6: l-f-f #-l, no
agudo, com uma pequena incrustao de mi b-r, e, no grave, si b-si, com incrustao do l.
4) Com o valor de semnima =200, o que sobressai, enquanto informao de altura, so
as notas longas - as notas curtas servindo como um centro, mais ou menos localizado -

108
possvel, com isto, desenhar um quadro de notas longas que mostram um movimento da
tessitura se ampliando (de d 3 r b 3 na cifra 1; de sol # 2 sol 3, na cifra 13; de mi 2
f 2, na cifra 26). Entre as cifras 10 e 12, h uma certa permanncia intervalar.

109
2.1. b) ENTREVISTA PELO PROF. SILVIO FERRAZ, COM A PARTICIPAO
DO PROF. MARCOS BRANDA LACERDA, SOBRE SIGLE INITIAL

Prof. Silvio: Primeiro eu realizei uma anlise composicional. Como compor esta pea?
Como entender o movimento sonoro?

Prof. Montanha: Esse movimento sonoro, que tem uma primeira impresso de monotonia,
mas que atravs de vrios recursos composicionais trabalha as seqncias sonoras, dando
uma impresso no esttica.

Prof. Silvio: Uma agitao seqencial, direcionada para o grave do instrumento, uma
tcnica composicional.

Prof. Marcos: Tem tambm uma detalhamento das alturas (tessitura das frases).

Prof. Montanha: Por causa do andamento desta primeira pea, o ouvinte se baseia pelas
notas longas (em ppp), que funcionam como cadncias sonoras, e conduzem para uma
pontuao final, dentro de diferentes tamanhos de frases. As notas curtas (tercinas) devem
ser trabalhadas como ornamentos das notas longas.

Prof. Montanha: Cada numerao (cifra) corresponde a uma frase, cada frase tem apenas
duas maneiras de se iniciar: uma comea pela nota longa, ou por notas de menor valor
rtmico (tercinas em vrios desenhos rtmicos). Durante a pea toda, Boulez alterna esta
simples idia, sempre realando a pontuao final com os precipit no tem segredo,
um trabalho de mestre. E, alm disso, trabalha com a percepo do ouvinte, atravs da
espacializao sonora no esttica.

110
Prof. Silvio: E vocs perceberam como Boulez brinca com a combinao: precipit mais
a ltima nota grave do clarinete, alm da mudana do set up da espacializao? Sempre
no ponto final, depois de um precipit, Boulez muda o direcionamento sonoro nas caixas
de som, que esto espalhadas pelo auditrio, envolvendo a platia, de onde a platia tem a
sensao da espacializao sonora. Cada frase em uma caixa. Primeiro, a n. 1, depois a n.
3, e etc... Cada caixa ser fechada logo aps a nota grave do clarinete, e se abre uma nova
caixa para a nova frase, que se inicia. O som fica andando pela sala, at cumprir um ciclo
com todas as caixas, a ela comea a rolar (sic) em dois lugares e tambm vale a pena fazer
uma anlise com detalhes da difuso, porque a nica coisa que movimenta a pea. Ao
meu ver esta pea toda igual, parecida o tempo todo. Ela cria um deslocamento do som
destro da sala, como se voc tivesse ecos deste som acontecendo em lugares diferentes,
utilizando espacializao (bem simplria). Brincando com a suspenso da concluso do
ponto final. A primeira suspenso a do d sustenido (primeira nota longa da pea) e ento,
logo de cara, ponto final.

Prof. Montanha: Por isso, eu penso que muito importante para o intrprete, nesta pea,
trabalhar os estados fsicos e psquicos dos momentos de suspenso e resoluo.

Prof. Silvio: Com certeza, eu acho que esta pea tem o perigo de empacar, ouvindo a
gravao, ela corre o risco de perder o interesse. Todas essas frases, depois de um tempo,
tornam-se montonas, pois no h mais novidade.

Prof. Montanha: Bom, Boulez comea a modificar o tamanho das frases, as figuras do
precipit e o valor da nota final.

Prof. Silvio: , eu sei, mas, e depois? Vou continuar modificando o tamanho das idias?

Prof. Marcos: Mas esto acontecendo outras coisas a. Ele est criando expectativa em
torno das notas de suspenso.

111
Prof. Silvio: Ela cria notas que seriam uma espcie de eixo (as notas longas). incrvel
como as notas rpidas, por causa do andamento sugerido, quase perdem sua importncia,
elas viram somente ataques. Mas, nessa velocidade, tanto faz se l-l b ou si b...

Prof. Montanha: Por isso o intrprete no pode dar muita nfase nessas notas, elas tm
que ser muito leves.

Prof. Silvio: por isso que eu acho que a pea no anda, fica um igual muito constante.
Ela longa.

Prof. Montanha: Mesmo assim, importante perceber o jogo com as notas suspensas. O
jogo da tessitura usada em cada frase, que tem a maior abertura nas cifras 6, 7, 8 e depois
comea a fechar novamente, em direo ao final da pea, usando apenas o registro
chalumeau. E a outra coisa, dentro deste assunto das notas suspensas, so as dinmicas
nelas existentes, ora com acentos em ppp, com decrescendo, crescendo ou lisas. D para
chamar bastante ateno atravs da interpretao desses pequenos detalhes, que, na
verdade, ajudam na movimentao e no colorido da pea.

Prof. Marcos: Vocs perceberam que as notas mais agudas dentro de cada cifra, so as
mais curtas? Porque no longas?

Prof. Silvio: Sempre em cima e curtas elas acabam no aparecendo.

Prof. Marcos: Como Bach?

Prof. Silvio: Sim. S que, com a velocidade, a parte que em colcheia no acontece como
polifonia, mas em alguns momentos, quando ele inverte a situao, o agudo comea a ser
sentido mais claramente, isso acontece, eu acho, a partir da cifra 9.

112
Prof. Marcos: Digamos assim, ele cria um contraste que d autonomia cada uma das
vozes. Uma espcie de pequena polifonia enunciada, eliminando um pouco a monotonia
das suspenses no registro grave do instrumento. Montanha, na hora da interpretao isso
d para ficar claro?

Prof. Montanha: A partir da cifra 8, fica muito evidente essa troca na polifonia, esse
contraste no nvel das suspenses. Neste momento voc comea a poder mostrar (vibrar)
essas notas, que anteriormente no passavam de murmrios, ataques e ornamentos. Essa
regio aguda do chalumeau comea a ter mais definio e importncia.

Prof. Marcos: Ficou faltando uma coisinha para mim, depois que ele ganha o registro
agudo, na estrutura da suspenso, como que termina a pea, em relao s notas de
suspenso?

Prof. Silvio: Na cifra 9, ele chega com duas regies, logo em seguida ele comea
abandonar essa idia, como se fosse uma varivel, e vai fechando cada vez mais. Digamos
que, do 9 ao 13, voc teria uma espcie de parte central e depois o fechamento do registro
(tessitura).

Prof. Montanha: A gente pode observar o estrangulamento dos intervalos, dentro do


precipit de cada cifra, a partir do n. 7, que o maior intervalo (11.), at chegar no n.
26 (2. maior). Outro estrangulamento ocorrente est acontecendo com as indicaes de
tempo. Comeamos com a semnima = 200, e, a partir da cifra 22, o valor vai caindo at
chegar na semnima = 160, na cifra 26. Com esta tcnica, aquelas notas que no
conseguamos definir comeam a ficar mais audveis.

Prof. Silvio: Voc acha que muda alguma coisa no precipit?

Prof. Montanha: Nesta diferena de andamentos, acho que o precipit pode ficar um
pouco mais pesado, mas a diferena deve ser mais sentida no miolo da frase, alargando as

113
colcheias; o precipit sempre ter uma caracterstica prpria dentro da construo deste
dilogo.

Prof. Montanha: Qual a importncia das notas rpidas neste andamento? Ser que elas tm
alguma importncia na hora de se escutar?

Prof. Silvio: Ser que podemos colocar qualquer nota em alguns lugares?

Prof. Marcos: Seria o caso de fazer um teste.

Prof. Silvio: Pegue a cifra 6 e mude alguma nota.

Prof. Montanha: (Ao clarinete) Vou trocar o l natural por l bemol e o f natural por f
sustenido. (Em seguida tocado o trecho).

Prof. Montanha: Ouviram alguma diferena?

Prof. Marcos: Eu prefiro como esta escrito.

Prof. Silvio: Francamente, no ouvi nada; no deu para perceber as diferenas. Talvez em
outros lugares, como nas cifras posteriores, onde o andamento mais lento.

Prof. Silvio: Outro detalhe que percebi foi a respeito do sistema em zigue-zague, na escrita
dos intervalos. A partir de uma nota, se o prximo intervalo subir, o intervalo seguinte ser
para baixo. Isso acontece na pea toda um sistema em zigue-zague.

Prof. Marcos: Eu gostaria de saber do Montanha como , como significa, tocar a cifra 9,
em relao ao seu tamanho.

114
Prof. Montanha: Na cifra 9 onde ns encontramos a maior frase - onde a concluso est
mais distante - onde manter a ateno trabalhar com esses repousos e suas suspenses
parciais; no entanto uma espera atenta. Atento no apenas para as notas, mas para o
dilogo. A diferena nesta pea tocar as idias como se fossem notas longas, notas
sustentadas atentas. Tanto faz o que voc esta fazendo com os dedos, lngua e etc..., o
problema est em como voc sopra, a maneira como voc pensa a pea - no pode ser
fragmentado - uma nota longa, com ares de questionamento, resolues e de repente um
corte.

Prof. Silvio: E ansiedade?

Prof. Montanha: Como voc falou de monotonia, eu penso que se no sabemos trabalhar
com a ansiedade, ela tambm pode se transformar em monotonia. Por isso a valorizao das
dinmicas, para o intrprete, to importante. Ele pode usar os crescendo e decrescendo
para relaxar ou impulsionar a frase, conduzindo o dilogo.

Prof. Marcos: Mas voc reconhece que tem que tocar com mais empenho em algumas
partes - com mais fora - pensando na estrutura da pea como uma sonata, onde vai haver
um momento mais dramtico. Isso no acontece? Ou isso dado pela durao dos ciclos?

Prof. Montanha: Esse empenho a mais pode ser requerido por vrios motivos harmnicos,
pois, mesmo no fazendo uma anlise harmnica da pea, eu sinto as polarizaes naturais
de tenso e resoluo das notas longas dentro de cada ciclo. Outro motivo, para talvez
mostrar esse empenho, pode vir dos tamanhos dos ciclos. s vezes, um ciclo maior requer
um prolongamento da ansiedade, ou talvez pela juno de pequenos ciclos, que para no
haver uma quebra da tenso a cada ciclo - que acontece naturalmente pelos precipit -
seria melhor no desarmar a ateno e sustentao nas pausas, entre um ciclo o outro.

Prof. Silvio: O Montanha est pensando a pea, como se fosse uma grande linha.

115
Prof. Montanha: Uma grande linha longa, cortada a todo momento, mas os pedaos no se
separam internamente. Alguma coisa os mantm unidos, talvez pela tenso.

Prof. Silvio: Eu j penso que a pea constituda por um monte de linhas, em que uma
no tem nada a ver com a outra.

Prof. Montanha: Talvez por isso voc sente que a pea seja montona.

Prof. Silvio: A partir do ciclo 15, tem uma nota de suspenso muito evidente o sol
sustenido.

Prof. Montanha: Do 15 at o 21, a nota central da tenso ser o sol sustenido. E nesse
momento que esto os ciclos menores, agrupados.

Prof. Marcos: Ao invs de vrias notas diferentes dentro dos grandes ciclos 8, 9, por
exemplo ele trabalha com o mesmo repouso ou suspenso, com a mesma nota em ciclos
menores, gerando ansiedade no tempo.

Prof. Montanha: Da mesma maneira como nos grandes ciclos, a gente pode tocar os
menores sem interrupo da grande linha.

Prof. Silvio: Eu acho legal agora, porque d um efeito de ansiedade para quem est
ouvindo - tocado tudo com a mesma inteno, s que a frase cortada. sempre uma
surpresa, por no ter nenhuma idia do tamanho da frase e de quando vai acontecer o
precipit - vira uma espcie de pulsao, os precipit viram uma espcie de ritmo.

Prof. Marcos: No comeo, a pessoa pode ficar ansiosa por no saber quando vai chegar o
precipit - quando vai terminar? E aqui a ansiedade dada atravs dos precipit
constantes. Os cortes deixam as pessoas sem flego.

116
Prof. Montanha: Acho importante dizer que, neste exato momento da pea, os
precipits - para mim - perdem a funo de finalizao. So apenas uma interrupo no
dilogo. Ser que tambm viram uma suspenso? E no mais um ponto final?

Prof. Silvio: Outro ponto so as notas com crescendo e decrescendo.

Prof. Montanha: Eu acho que essas indicaes ajudam o intrprete a movimentar a frase.
Podemos pensar crescendo como agitao e decrescendo como repouso. Quando a
gente toca um ciclo longo, podemos nos guiar por essas notas, crescendo, vibrando para
frente ou relaxando, deixando a nota morta.

Prof. Silvio: Antes, eu falei que achava a tessitura geral da pea pouco relevante.

Prof. Marcos: Mas, tecnicamente no , porque ele est construindo a pea dentro de um
mesmo registro grave do instrumento.

Prof. Montanha: Isso mesmo, por esse detalhe percebe-se como Boulez inteligente e foi
muito bem conduzido pelo amigo clarinetista Alain Damiaens (clarinetista que estreou essa
obra). Essas apojaturas dos precipit esto localizadas dentro de uma mesma regio do
clarinete; mesmo sendo, s vezes, mais do que uma oitava, ele no usou o registro do
instrumento, eliminando os problemas da mudana de regies. Essas apojaturas no teriam
a mesma facilidade em sair, se fossem escritas na regio superior (com o registro). Isso foi
trabalhado junto com o instrumentista.

117
2.2. a) TRANSITION I II, POR MARISA REZENDE

Esta seo caracteriza-se por uma instabilidade de tempo decorrente de um jogo


entre trs configuraes bsicas:
-Interjeies em colcheias com apojaturas;
- Trinados;
- Trmulos (com ou sem anacruses).
Todas as vezes que as interjeies surgem, sempre acentuadas e com dinmica forte,
elas acarretam um tempo Brusque (colcheia = 200); as outras configuraes esto dentro
de um tempo estvel (semnima = 92).

A seo inicia-se com a apresentao de uma srie continua de oito alturas em


trinados (compasso 1 a 3 ) , passando a ser interrompida a partir do compasso 4, pelas
interjeies e, a partir do compasso 11, tambm pelos trmulos.

Poder-se-ia dizer que esta srie de alturas, mantidas sempre em sua tessitura
original, estabelece-se como uma referncia, que vai gradativamente se esvaindo, at
chegar a ser inexistente no ltimo sistema (no 2 sistema h 8 alturas da srie; no 3, 3; no
quarto, 3; e no quinto, 1). Curiosamente, as interjeies que a quebram privilegiam as
segundas notas dos trinados sombras? - (dos vinte ataques em colcheias das interjeies,
dezesseis usam as segundas notas dos trinados; quatro utilizam si e do#), mas num jogo
inverso: aqui so estas que tem a ateno chamada sobre si - so sempre acentuadas e em
dinmica forte. Tambm estas se rarefazem, medida que a seo avana: h doze ataques
nos segundo e terceiro sistema (6, 6), contra oito nos trs ltimos (2, 4, 2).

Por outro lado, os trmulos, inexistentes nos dois primeiros sistemas, passam a ser
dominantes no decorrer da seo (h cinco tempos, em semnima, no 3. sistema, sete no
4., dez no 5., e catorze no 6. sistema).

118
Uma vez que estes trmulos so executados em tempo estvel, e, levando-se em
conta a rarefao das interjeies no decorrer da seo, pode-se dizer que esta, como um
todo, faz um percurso do instvel para o mais estvel.

Contribui para esta sensao a predominncia dos intervalos de 3. entre os trmulos


(13 menores e 2 maiores) contra uma 2. menor e uma 4. justa, fato que gera uma certa
uniformidade, enfatizada tambm pela redundncia de algumas alturas, com destaque para
o trmulo sol# -si, que ocupa 11 tempos do total de 36 tempos ( outros trmulos so
tambm bastante fixados: f # -l (6 tempos), r # - f # (5 tempos), d # - l # (4 tempos).

Este trmulo (sol# -si), ainda mantido por mais 17 tempos na segunda clarineta
(sombra), quando a primeira clarineta inicia a Strophe II.

Percebe-se tambm que os trmulos continuam a ser dominantes, no incio desta


prxima seo e, assim, pode-se dizer que o trmulo na Transition I a II antecipa um
elemento da seo que lhe sucede de forma analgica, percebe-se que as anacruses que
introduzem vrios destes trmulos tambm vm a ser estruturais na Strophe II.

119
2.2.b) ENTREVISTA DA COMPOSITORA MARISA RESENDE

Prof. Marisa: Como voc realiza os trmulos para dar conta do tenuto em sua primeira
nota?

Prof. Montanha: Dentro desta transio temos vrios pontos de dificuldade e dois desses
so os trmulos. O primeiro, penso que sobre o tenuto da primeira nota isso mostra um
retorno s realizaes romnticas de trinados e trmulos. Ao acentuar a primeira nota, fica
bem difcil para o intrprete realizar um trmulo sem muitos lirismos isso vai depender de
como a sada do tenuto para as outras notas ser realizada - com accelerando, ou por
igual. O outro ponto sobre os saltos existentes das apojaturas e nos trmulos. Por
exemplo, no compasso 12, cifra 11, o segundo trmulo precedido de uma apojatura com
grande salto, vindo de uma outra regio do instrumento, e que tem uma ressonncia muito
mais aparente do que a primeira nota do trmulo, que deveria ter o apoio sonoro do tenuto,
mas que pode no acontecer por causa do brilho da apojatura anterior.

Prof. Marisa: Vamos pensar sobre outra coisa; esse exemplo ocorre com um grande salto,
por isso d essa diferena. Se pegarmos a cifra 15, o que acontece?

Prof. Montanha: So apojaturas e trmulos dentro de uma mesma regio do clarinete


tudo funciona mais fcil. Teremos apenas que nos preocupar com o primeiro ponto,
apontado anteriormente. Isso no quer dizer que no temos o problema de diferena de
timbres e ressonncia em uma mesma regio, mas pelos no temos aqui as diferenas de
uma regio para outra, que so mais problemticas.

Prof. Marisa: uma conjuno feliz, porque, se eu tivesse que fazer isso no piano, eu
teria muita dificuldade. Iria soar muito estranho, iria ficar uma coisa mais homognea.
Agora, uma dvida que me ocorreu: voc realiza as apojaturas da cifra 4 e da cifra 15 da
mesma maneira?

120
Prof. Montanha: Com certeza no. Na cifra 4, essa apojatura muito mais curta. Boulez
inicia com colcheia igual a 200, e na cifra 15, a semnima igual a 92. E tambm porque
acredito que esse ponto est dentro da musicalidade de cada trecho correspondente,
caracterstico de sua forma musical. A cifra 15 no brusca, uma maneira tranqila e
meldica, tem toda a inteno de calma. Totalmente diferente da cifra 4.

Prof. Marisa: Isso procede, mesmo a apojatura est ligada a uma idia...

Prof. Montanha: ela precedentemente decorrente.

Prof. Marisa: Ela est dentro do tempo da nota completa; voc acha que isso ocorre por
um fato musical, o tamanho da apojatura um fato interpretativo?

Prof. Montanha: Acho, e acredito que normalmente a apojatura tambm est includa no
esprito musical em questo.

Prof. Marisa: Mesmo ritmicamente?

Prof. Montanha: Mesmo ritmicamente. Eu penso que proporcional.

Prof. Marisa: Agora ns temos duas dvidas aqui, Boulez corta a haste da apojatura, e
isso quer dizer uma apojatura curta. Isso est tambm associado notao contempornea:
o mais breve possvel. Ser que ele pensou sobre isso sempre curto, e talvez no to
varivel?

Prof. Montanha: Mesmo se o Boulez pensou em todas as apojaturas curtas e iguais, eu


no faria na hora da execuo, no acho que fica bonito. Eu prefiro toc-las
proporcionalmente ao tempo e ritmo em que elas esto agrupadas. Por exemplo: no
compasso 17, se eu realiz-las muito mais curtas, provavelmente elas aparecero mais do
que as notas com tenuto.

Prof. Marisa: Vamos segunda pergunta. A mudana de andamento, com as interjeies,


um dado absoluto a ser conseguido de fato, ou apenas uma indicao sugestiva, para um
gesto brusco?

121
Prof. Montanha: Na hora da performance, esta indicao pode cair dentro de um plano
sugestivo meio aproximado, mas com certeza no difcil de transform-la em um dado
absoluto. Veja, pela subdiviso, o a tempo tem colcheia igual a 184, e o Brusque tem
colcheia igual a 200, uma diferena muito pequena, nesta velocidade. O problema est em
voc conseguir manter o a tempo igual a 184; o Brusque ser uma conseqncia. Ele
ajudou muito com as indicaes de martelato e sforzando nas notas do Brusque; com isso
podemos deix-las mais curtas, provocando uma sensao de diminuio de seus valores,
parecendo um contraste maior de tempo.

Prof. Marisa: Eu perguntei isso, porque so muitas informaes de mudanas rtmicas e


de dinmicas. Ele poderia ter posto apenas Brusque e tempo primo, deixando voc livre
para fazer o Brusque, sua maneira.

Prof. Montanha: Mas uma forma mais segura do intrprete conseguir chegar mais perto
da idia original do compositor, por essa linguagem numrica, os dois (compositor e
intrprete) conseguem se comunicar e transmitir estados psicolgicos para o outro com o
estudo sobre as subdivises, voc adquire a sensao temporal dos trechos.

Prof. Marisa: E esse confronto entre a liberdade que voc tem como intrprete, versus um
excesso de rigor de controle pela partitura?

Prof. Montanha: Como disse anteriormente, esse exagero nas informaes o caminho
mais curto para comunicao precisa entre o compositor e o intrprete (claro que a
comunicao pessoal insubstituvel). Mas esse exagero pode se tornar uma priso para o
intrprete (ser que tambm para o compositor?), levando o mesmo, em alguns momentos,
a desobedecer as informaes ou ignor-las, por alguma escolha pessoal ou tcnica. Acho
que, com exceo da msica jazzstica e da popular (nas quais a escolha pessoal o
diferencial), a msica erudita contempornea proporciona e aceita uma maior liberdade do
intrprete na construo da obra, do que a maioria dos estilos dentro da msica erudita, nos
quais o intrprete pode se transformar em apenas um repetidor, no s da idia original do
compositor, mas tambm um copiador de interpretaes mofadas.

122
Prof. Marisa: Como acontece o preparo para tantas mudanas?

Prof. Montanha: Atravs de um longo condicionamento fsico e mental, como em uma


programao de metas de neurolingstica. No qual o controle no somente fsico, mas
em no deixar a ansiedade estragar a surpresa de onde vai ocorrer o Brusque. como um
jogo de esconde-esconde. No posso demonstrar anteriormente nenhum aspecto do
Brusque, somente no momento exato.

Prof. Marisa: Como acontecem muitos Brusque, comparativamente, voc acha que
consegue estabelecer uma forma unitria entre eles? Se voc faz uma variao entre 198 e
200 uma coisa, mas se voc varia em 150?

Prof. Montanha: Como voc mesma disse, essa variao pequena entre 198 e 200 pode
acontecer entre os Brusque, mas chegar a 150 quase impossvel, pelo fato de que,
quando voc esta tocando alguma coisa a 198, essa velocidade provoca sensaes e o seu
corpo, atravs da programao e repetio, decora essas sensaes. Se voc produz uma
sensao toda diferente a 150, ser impossvel voc no sentir, e no tentar estabelecer uma
forma unitria entre os brusques.

Prof. Marisa: H necessidade de se respirar no comeo das interjeies, para atingir o


contraste dinmico pedido? E as respiraes?

Prof. Montanha: Normalmente elas esto acontecendo nas pausas, cifras 7, 13, 17, 21
etc..., no gosto de separar as idias do a tempo e Brusque por respiraes. Nesta pea
Boulez trabalha com grandes linhas sonoras e, s vezes, o discurso interrompido, mas no
aqui. Se respirar antes do Brusque, essa suspenso sonora, causada pelo buraco vazio da
tomada de ar, provoca um alerta ao ouvinte e quebra a idia de surpresa imediata do
Brusque. J se a respirao acontecer antes do a tempo, soaria melhor pelo fato de que
o a tempo retomado sempre com dinmicas inferiores ao Brusque anterior.

A dinmica piano, logo em seguida do forte, pode parecer seu incio,


auditivamente falando, se tocada sem uma pequenssima separao; assim, neste local

123
caberia uma respirao sem cortar a linha geral da melodia. Eu prefiro ouvir uma suspenso
antes do a tempo do que antes das interjeies, para no estragar a surpresa. As
dinmicas so realizadas pelo controle do ar que voc emite, e suas intenes distintas.

Prof. Marisa: Ouvindo a gravao do Alain Damiaens, eu senti realmente que o tempo
roubado antes dele entrar novamente nos trmulos (a tempo). Como se ele vibrasse mais
a ltima colcheia do Brusque. Se a idia entrar bruscamente tanto no anterior como no
posterior, como unir a grande idia em um todo?

Prof. Montanha: Realmente uma grande linha. E s deixar o contraste acontecer e


aparecer pela figura rtmica e pelas diferenas na dinmica, sem suspenses alarmantes. Eu
acho que essa sua idia de interligar ao mximo os fragmentos, valoriza os sons dos
trinados e as colcheias, quebrando bruscamente, sem perder a ligao de uma coisa para a
outra.

Prof. Marisa: Em que medida essas interjeies se conectam com o que vem antes ou
depois?

Prof. Montanha: A medida de desorientao meldica, interjeies com personalidade


prpria e, ao meu ver, no tm necessidade de se conectarem com o que vem antes ou
depois, so fragmentos nicos dentro de uma totalidade fraseolgica linear.

Prof. Marisa: Depois do Brusque, como se regenerar?

Prof. Montanha: Atravs de um processo de sensibilizao fsica. Como para obter uma
troca de informao imediata no necessrio respirar, esse um processo interno do
controle e de maneira do uso do ar, interligada a uma funo sensorial. Voc tem que ouvir
o que est tocando e se transformar.

Prof. Marisa: As pessoas, normalmente, por estarem preocupadas com as dificuldades,


no ouvem o que esto fazendo. Talvez por isso no conseguem mudar seu estado
psicolgico porque nem percebem que j esto em um estado. Ento, com as respiraes
restritas aos compassos com pausa, as frases tornam-se bem longas, no ?

124
Prof. Montanha: So longas, mas so trechos muito rpidos, facilitando a resistncia.
claro que pode haver variao desta idia, por exemplo, poderia se respirar um pouco
quando entramos no compasso 36; vamos ficar um longo tempo fazendo este trmulo final,
e talvez a respirao do compasso 31 no seja suficiente para prosseguir at o final desta
pea; ou, ento, uma respirao caberia antes do 36. Tambm penso que existe nesse exato
momento uma resoluo harmnica, como se fosse um descanso, uma finalizao.

Bom, Marisa, acho que ficou claro para mim que, para continuar evidenciando os
trinados ao ouvinte - j que voc falou que eles so a idia principal desta pea e so
mostrados inicialmente nos primeiros sistemas como uma grande linha meldica (uma srie
inicial) - essa maneira de pensar, sem cortes definitivos na linha, sem interromper
claramente, ajuda o ouvinte a manter contato com a idia inicial dos trinados ligados.

Prof. Marisa: um processo de continuidade. Fica difcil quebrar tecnicamente um


pensamento de uma frase longa, com interjeies que a interrompem a qualquer momento,
introjetadas nesta idia, sem respiraes alarmantes.

Prof. Montanha: Neste tipo de msica, muito fcil voc pensar em cores. Voc est
trabalhando com azul e, de repente, acontece uma interrupo desta linha pelo vermelho.
Ele pode cortar o azul subitamente, mas, se tivermos que ir novamente para o azul,
precisamos tomar cuidado com esta volta: o azul mais fraco que o vermelho, o vermelho
pode sujar o comeo do azul. O ouvinte tambm vai se lembrar das cores. Quando,
voc v as cores e o que est acontecendo, voc v a linha e, de repente, um borro e
novamente a linha. Aqui, as cores, a linha e os borres so ouvidos. Tudo isso bem
parecido com os quadros de Jackson Pollock, onde as linhas interrompidas no parecem
perder sua continuidade.

125
2.3. PROVOCAES AO MONTANHA, A RESPEITO DE DIALOGUE DE
LOMBRE DOUBLE, DE PIERRE BOULEZ, PELO COMPOSITOR EDSON S.
ZAMPRONHA

Dividirei meus comentrios em tpicos. Eles, na verdade, so todos inter-


relacionados. No entanto sua diviso tem o objetivo de focar a obra sob ngulos distintos.

1) A obra Dialogue de LOmbre Double foi composta no mesmo perodo em que estava
sendo desenvolvida a obra Rpons. E Rpons a obra que concentra as grandes
preocupaes de Boulez, na poca em que foi composta Dialogue de LOmbre double.
Rpons, por exemplo, uma obra tipo pergunta-resposta, tal como Dialogue de
LOmbre Double, que realiza uma alternncia entre o que est gravado e o que realizado
ao vivo. As duas obras tambm fazem uso de instrumento mais tape, e ambas colocam os
msicos no centro da sala. A forma de estruturar a obra tambm similar. Deste modo, a
meu ver, interessante contextualizar a obra Dialogue de LOmbre Double no conjunto
de outras produes da poca, tais como Derive, Derive II, Initiale e principalmente
Rpons.

2) Quando Boulez esteve no Brasil em outubro de 1996, lhe foi perguntado qual era o seu
modo de compor atualmente. Naquele momento ele disse que partia de um material gerado
atravs de algoritmos (realizados por computador ou no), e que este era um material bruto,
com o qual ele trabalhava de modo a amplificar determinadas caractersticas encontradas no
mesmo. De uma maneira geral, esta resposta, dada em 1996, no difere substancialmente da
resposta que Dialogue de LOmbre Double nos oferece, assim como Rpons. Em
outras palavras, ele realiza algo que poderamos denominar de novo ou neo serialismo.

126
H uma preocupao em fazer que este algoritmo de partida se torne musical, o que
realizado com essas amplificaes que ele realiza no material bruto.
De maneira geral, Boulez reconhece que no serialismo tpico da dcada de 1950 todos
os parmetros variam constantemente na superfcie musical. Mas, ao mesmo tempo, em
um nvel mais amplo, macroscpico (se que podemos chamar assim, para no confundir
com o conceito clssico de forma), h uma no variao. Para se conseguir uma variao na
forma global, Boulez procura criar um jogo de tenses entre uma estrutura global rigorosa e
uma organizao local livre, que introduz o acaso, sem ser msica aleatria.

Esse assunto um tema composicional complexo, de difcil tratamento nestas poucas


linhas, mas merece destaque pelo menos uma destas formas de introduo do acaso: na
forma geral da obra. Em Dialogue de LOmbre double existem duas verses: version aux
chiffres romains e version aux chiffres arabes. Elas so diferentes, e o intrprete pode
escolher qual delas vai tocar. Trata-se de uma interveno pequena do acaso na obra, muito
menor que em sua 3. Sonata para Piano, mas que mostra o quanto este elemento persiste
em sua produo musical. E se possvel considerar esta pequena escolha uma interveno
do acaso, ou no, algo discutvel. Mas o fato de haver duas verses significativo,
indicando que a forma global rgida o suficiente para suportar certas mudanas de posio
de suas partes: uma forma global resistente ao acaso.

Deste modo, considero muito pertinente uma comparao das duas obras entre si,
mostrando o que comum e diferente nelas, mostrando quais so os elementos comuns que
fazem com que a obra se sustente. O mais interessante no dizer o que varia, mas o que
no varia, o que resiste s modificaes de uma verso para a outra. Essa anlise pode
revelar as tenses da obra como um todo.

3) Boulez continua sua prtica de partir de uma srie de poucas notas, que multiplicada
para a obteno do material da obra. No acho to importante encontrar qual esta srie e
sua forma de multiplicao. O que pode ser observado, e que me parece mais pertinente,

127
que a sonoridade resultante valoriza intervalos que despolarizam sonoridades diatnicas, e
que polarizam notas individuais. Na Transition de IV V, por exemplo, se observa uma
srie de agrupamentos de notas muito rpidas. O mais importante, perceptualmente, so as
notas externas destes grupos, e no a sonoridade interna deles.
Por exemplo, o primeiro grupo, que comea em 1 (me refiro indicao dentro dos
quadrados, e no dentro dos crculos), tem como notas externas um si (no clarinete
premire) e um r b (no clarinete double). Posteriormente observa-se um movimento da
nota superior do grupo em direo ao grave, em 2 e 3. Boulez retoma um movimento ao
agudo em 4, e assim por diante, at que entre 16 e 17 surge um novo material que tem as
mesmas notas extremas: si e r b. H uma grande similaridade entre esse material e o
que aparece em 1.

Uma anlise via Teoria dos Conjuntos mostra que estes dois grupos so prximos. No
entanto, o mais interessante no a similaridade interna destes grupos, mas o fato de no
polarizarem estruturas diatnicas e, ao mesmo tempo, terem um mesmo movimento de
grave ao agudo que reforam as notas externas. Por esta razo, embora as notas internas
no sejam as mesmas, ouvem-se esses grupos como uma recorrncia. E toda esta transio
ocorre dessa maneira, potencializando as notas externas.

O mesmo ocorre de modo ainda mais claro na Strophe V, na qual quase todos os
segmentos tm seus incios demarcados com a indicao Rigide e concluem com poco
rall.... Aqui as notas ornamentais reforam as notas polarizadas. No primeiro caso, no
incio da Strophe V, por exemplo, a nota polarizada o d #. Por essa razo, a srie de
partida e a multiplicao de acordes fornece um material que tem como funo principal
despolarizar o diatonismo e favorecer a polarizao de notas individuais. Esse elemento
muito importante porque mostra como a polarizao de notas, sem diatonismo, uma
alternativa composio motvica, baseada em funes (tal como ocorre na msica tonal,
por exemplo).

No entanto, h aqui um problema interpretativo importante que deve ser resolvido. Em


Strophe V, por exemplo, h uma idia musical que recorrente, demarcada pelas indicaes
Rigide e poco rall.... Quase a totalidade dos segmentos Rigide e poco rall...

128
possuem a caracterstica de comearem com notas alteradas, de modo no direcional, e
terminarem com o direcionamento a uma nota. Excees ocorrem quando aparece s o
direcionamento, ou quando aparece somente o segmento no direcional. H a uma idia
que pode ser considerada um motivo (no exatamente no sentido tradicional). E este motivo
est composto por uma figurao constante, que se perpetua durante toda a Strophe V.

O mesmo procedimento ocorre nos outros segmentos da obra. O que varia a figurao
utilizada e o motivo constitudo por estas figuraes. Em Strophe V esses segmentos
Rigide e poco rall... vo se alternando, atingindo notas cada vez mais agudas, o que
ocorre no final do nmero 2. Em 3 comea um retorno ao grave. Esse movimento global de
agudo ao grave, acompanhado respectivamente de um aumento e diminuio de
ressonncia do piano, de um crescendo geral em 1 e um diminuendo geral em 3, mostra o
que j foi comentado no item 2 destes meus comentrios: Boulez busca introduzir uma
variao para eliminar a monotonia global, e, ao mesmo tempo, introduz uma liberdade
local na disposio dos elementos. Esta liberdade relativa, j que h a constante
preocupao em no se formar padres que sejam facilmente configurados pela percepo.

O fato dessa configurao no ser fcil, possibilita (idealmente) que a percepo possa
se concentrar nessas variaes globais. O mesmo procedimento ocorre na Transition de IV
V, mas em outros elementos. Em Transition de IV V os segmentos so delimitados pela
dinmica, que sempre comea em f ou mf e termina em pp. Um grupo, por exemplo,
comea em 1 e termina em 4. Outro grupo comea em 4 e termina em 8, e assim por diante.
O que comum a estes grupos a diminuio geral da dinmica (o aumento ocorre em
casos isolados, e tipicamente formador de movimentos anacrsicos). Os segmentos
internos a cada grupo relacionam-se atravs de suas notas externas, principalmente as
agudas.

Boulez, no entanto, aproxima e separa os grupos de tal modo que a percepo


novamente no possa configurar este motivo de foram clara. Assim, os direcionamentos
se confundem e possvel, idealmente, a percepo de um movimento geral nesta
Transition de IV V, que a condensao gradual dos segmentos - que inicialmente eram
um grupo de algumas notas ascendentes em um segmento sinttico de duas notas - que

129
aparece no final desta seo como uma apojatura quase sempre ascendente (as apojaturas
aparecem em definitivo a partir de 31). H, aqui, uma forma de concatenao das partes
(Transition de IV V com Strophe V) que exemplar, e aparece em diferentes momentos
da obra: o movimento global dentro de uma seo se sintetiza e se torna a figurao da
seo seguinte, a qual constituir uma outra idia que novamente se sintetiza e se
transforma em figurao para a prxima seo, e assim por diante.

Este procedimento ocorre com grande freqncia e se torna um dos elementos de


conexo das sees dentro a obra. Dessa maneira, elemento fundamental de interpretao
a tentativa de deixar claro esse movimento de transformao de uma idia em outra,
misturando o nvel global que orienta as sees com o nvel local da constituio das
figuraes. Uma discusso destas estruturas globais, locais, e a forma como as diferentes
sees se articularam de grande interesse para a compreenso desta obra.

4) Em termos de interpretao h outros elementos que devem ser considerados. A


notao de Boulez basicamente uma notao tradicional, com alguns acrscimos. Desse
modo, sua notao prescritiva, que mais indica como executar o instrumento, para que se
obtenha o resultado sonoro que indica diretamente o resultado sonoro que quer obter. Este
tipo de notao induz a que estruturao da obra esteja centrada nos elementos de durao e
freqncia, mais que na sonoridade propriamente dita, e mais que na morfologia do som,
por exemplo. O prprio andamento da obra est em funo desta caracterstica: o
andamento muito rpido praticamente impossibilita um trabalho sobre a morfologia do som
do instrumento.

Strophe I um caso tpico no qual a morfologia do som diferentemente trabalhada. O


que conta o movimento de altura e durao que, por sua velocidade aliada no
configurao diatnica das notas, procura dirigir a percepo s transformaes globais
realizadas dentro dessa seo. O mesmo ocorre na Strophe V e Transition de IV V, j
comentadas. E uma caracterstica desta obra no permitir o desenvolvimento da

130
morfologia sonora do instrumento, se concentrando na organizao das notas e suas
duraes. Nesse sentido, a identificao dos movimentos globais de transformao dentro
de cada seo me parece de muita importncia para que a obra tenha resultado.

Porm, h uma questo adicional sugerida com a escrita da obra: quanto mais a obra
prescreve sua forma de execuo, menos ela descreve suas morfologias, at o ponto em que
a exatido da prescrio pode levar a uma impresso. Isso o que ocorre com
Ferneyhough, por exemplo. Mas, curiosamente, no mesmo encontro realizado com Boulez,
em outubro de 1996, perguntaram-lhe qual era sua viso a respeito da obra de Ferneyhough,
e sua resposta foi dirigida diretamente escrita. Disse que a escrita de Ferneyhough era
excessiva, e que quando ele, Boulez, desejava obter tal complexidade, regia os msicos de
forma a marcar os tempos de forma menos precisa, o que gerava uma no sincronia
favorvel obteno de tal complexidade sem lanar mo de uma escrita excessiva.

O interessante que sua resposta no foi a de Boulez compositor, mas de Boulez


intrprete. E claramente o Boulez intrprete realiza uma complementao sua prpria
obra, registrada na partitura pelo Boulez compositor. E se o Boulez compositor prescreve a
execuo da obra, o Boulez intrprete descreve, a partir de seu gesto de regncia, uma
sonoridade que rompe com a preciso da escrita, em formao de um resultado sonoro.Essa
dualidade importante e aparece na obras em diferentes aspectos.

O som do tape, seja qual for, fixo; est fixado sobre um suporte. Sua flexibilidade est
na sua projeo na sala, no momento do concerto. J o som do clarinete no palco flexvel.
Tem sua morfologia adaptvel, e a execuo ao vivo leva em conta esta sincronia e no
sincronia entre o que executado no momento do concerto e o que est gravado. Alm
disso, a morfologia se transfere resultante global destas notas, que o movimento geral
das sees ou algumas figuras musicais. Na Transition de IV V j foi comentada que a
sonoridade que aparece em 1 similar, perceptualmente, que aparece entre 16 e 17.

H outros casos interessantes alm deste. No se trata, de forma alguma, de um caso


isolado, mas de um recurso de organizao constante presente. No s a figura de um
movimento ascendente presente em toda esta seo, como, quando gesto e notas

131
relevantes so similares, mesmo que as outras notas das figuras sejam diferentes, ouve-se
como um retorno de uma sonoridade anterior ou uma variao dela. No entanto, ao se
valorizar o gesto, potencializando-se as notas relevantes das figuras, as outras notas tornam-
se menos relevantes. Em outras palavras, ao se valorizar o gesto, desvaloriza-se a nota, com
execuo das notas estruturais que encadeiam os gestos entre si. Nesse sentido, uma
interpretao que valorize a clareza do gesto pode prescindir de uma execuo
morfologicamente clara das notas no estruturais (em geral opta-se por uma
homogeneidade morfolgica destas notas no estruturas). Mas, caso se busque uma clareza
destas notas, pode-se perder a clareza do gesto, principalmente quando a execuo da obra
muito difcil, e em alguns casos realmente muito difcil.

Embora esta dificuldade possa ser vencida, a dualidade entre gesto e nota continua
presente. Gesto e nota somente convergem nas notas estruturais. Nas outras, a oposio
claramente favorvel a um ou ao outro. Caso a interpretao valorize as notas e no o gesto,
na Transition de IV V a similaridade entre o segmento em 1, e entre 16 e 17, fica menos
perceptvel, o que altera as relaes internas a esta seo. Este um fator interpretativo que
percorre toda a obra e que de grande relevncia.

A meu ver, merece ser amplamente debatido. Como j foi falado, h passagens na obra
que so de grande dificuldade. Aqui o dualismo entre o executvel e o no executvel.
Essa oposio incorpora outra, que a oposio entre sistema composicional (como
entidade abstrata) e percepo. Quando o sistema tem prioridade sobre a percepo, o
instrumento e interpretao ideais so neutros, interferem da menor maneira possvel na
obra. So veculos, no entanto; tal como faz o Boulez intrprete, nada impede a leitura da
obra atravs do outro lado desta dualidade (entre executvel e no executvel, entre sistema
e percepo). O lado que valoriza a percepo, o no executvel, considera o instrumento
no exatamente como um veculo, mas como o meio que, com suas caractersticas prprias,
d uma forma importante ao que est apresentando de modo homogneo e indiferente na
partitura.

132
Por exemplo, uma passagem de execuo muito difcil (no por deficincia tcnica do
msico, mas por limitaes simultaneamente humanas e instrumentais) gera uma
determinada sonoridade. E essa sonoridade no perfeita que interessa. No creio que
seja este o desejo de Boulez compositor, mas o Boulez intrprete se permite tais leituras.
Deste modo estamos autorizados a uma leitura deste tipo sobre sua prpria obra. E, nesse
caso, a sonoridade obtida resulta da tentativa do intrprete de tocar o que praticamente est
fora de seu alcance.

Aqui no interessa realmente a transmisso de uma idia. Atravs desse ponto de vista,
a idia musical no uma entidade abstrata, mas uma resultante que aparece no jogo entre a
escrita e a particularidade da execuo instrumental. A particularidade de execuo um
componente considerado na obra, embora no explicitamente escrito. Esse me parece um
dos elementos mais ricos de interpretao nessa e em diferentes outras obras. As
morfologias sonoras so o resultado de vencer a prpria dificuldade da obra. Tem-se aqui
uma interpretao que o resultado de se transmitir algo que est alm da partitura, mas
que surge na tentativa de execut-la, sem transcendncia. Esse um elemento
extremamente importante de interpretao, no suficientemente explorado.

O Boulez compositor possivelmente no estaria de acordo comigo, mas o Boulez


intrprete provavelmente estaria. E aqui temos, finalmente, uma conexo da interpretao
com a prtica de Boulez, j mencionada no incio do item 2 destes comentrios: assim,
Boulez compositor parte de um algoritmo e o reala. Amplifica as partes que so
musicalmente mais interessantes, reala a interpretao, amplifica as partes musicalmente
mais interessantes do algoritmo que a partitura (j que tem a forma de uma partitura
prescritiva), seja atravs da oposio gesto/ nota, seja atravs da oposio sistema/
percepo, seja atravs da oposio executvel/ no-executvel. A interpretao recria, no
ato de execuo da obra, o mesmo procedimento composicional, e isso me parece bastante
significativo.

Esses so, a meu ver, alguns elementos interpretativos que podem ser considerados na
interpretao dessa obra, e o intrprete acaba por realizar um compromisso entre elas. O

133
modo como estes aspectos so unificados em um todo coerente, d o tom da leitura da obra
e sua respectiva interpretao. Vrias idias foram lanadas nestes comentrios. Estou
disposio para um maior aprofundamento. Certamente outras vises so divergentes da
minha, e ficarei muito satisfeito de participar de um dilogo em que diferentes idias
possam ser confrontadas. Considero, portanto, estes comentrios o incio de um dilogo
criativo.

134
2. 4. a) CONSIDERAES DO PROF. MARCOS BRANDA LACERDA SOBRE O
SIGLE FINAL dA OBRA DIALOGUE DE LOMBRE DOUBLE, DE PIERRE
BOULEZ

Deuses onde? Cu existe?


Cu existe? Deuses onde?
Um eco que fez perguntas
Um espelho que responde.

J.P.Paes Ssifo

1. Essa pea se divide em duas partes. Na primeira parte (cifras 1 a 9), verifica-se a
alternncia de estruturas separadas por causas e compostas, respectivamente, por dois
segmentos contrastantes e contguos.
O primeiro segmento, x, possui as seguintes caractersticas gerais:
-tempo fixo (= 152) e aggica definida (agit, murmur);
-ordenamento disjuntivo de notas definidas, dentro de tessituras fixas;
-emprego predominante de notas ligadas, com durao de uma semicolcheia, ou seu
mltiplo, associadas a notas de repouso, em trinados, com um discreto acrscimo de
intensidade e ligadas a uma nota de concluso.
O segundo segmento, y, caracteriza-se da seguinte da maneira:
- tempo flexvel, mas sempre partindo de valores gradativamente mais lentos para serem
alcanados, por meio do accelerando. Aproximadamente e mesmo valor x (= 152), isso
, semicolcheia em quiltera = semicolcheia regular;
- emprego exclusivo de grupos de quilteras (5, 6 e 7);

135
- ordenamento predominantemente conjuntivo ascendente ou descendente (escalar),
respectivamente em legato e sttaccato, mas conduzindo quase sempre da tessitura de x
regio aguda do instrumento, em ff.

A segunda parte (cifras 10 a 21) caracteriza-se pela alternncia destes dois termos,
mas agora em condies diferentes:
- o tempo fixado no valor de x (=152), para todos os eventos;
- o y sempre representado pelo r agudo, referencial a Chemins, de Luciano
Berio, articulado em contextos diversos e de duraes variveis, em uma larga escala de
valores rtmicos (de 1/5 a 16/4 de semnima, ou ad infinitum, segundo a durao
indefinidamente longa do r agudo, sustentado pela primeira clarineta);
- o x, embora presente, passa a ser combinado (ou confundido) com elementos
diversificados (v. abaixo);
- s pausas entre os segmentos, formados pela execuo contnua de x e y, so
acrescidas pausas entre os segmentos x e y propriamente ditos, isso , a sucesso de
estruturas passa em linhas gerais de (x y pausa), para (x pausa y pausa)
(v. abaixo).

2. Nas cifras 1 a 4, na primeira parte, a pea possui carter relativamente esttico, dada
a regularidade de x. Esse segmento transcorre no registro grave do instrumento, em pp, e
apresenta, invariavelmente, as mesmas caractersticas gerais. Os segmentos y possuem
notas alvo, progressivamente mais agudas (mib, d, f e d#), mas sempre de mesma
durao (dois pulsos), introduzidas por movimentos contnuos e ascendentes, semelhantes
uma anacruse.

Nas cifras 5 a 9, a pea possui carter transicional, dada a variabilidade dos dois termos:
as alturas de x sofrem transformaes constantes, associadas a um acrscimo gradual de
intensidade. Os segmentos y passam a ser conduzidos de forma parcialmente
descontnua, com a introduo de notas de apoio acentuadas, e mudanas na direo do
movimento, por meio de escalas descentes, em sttaccato. As notas-alvo sofrem uma

136
regresso no movimento de ascenso (sol, l, mi, sol#, r) e possuem duraes crescentes
(respectivamente 2, 5, 9, 13, e 17 pulsos de semicolcheia).

Final da primeira e da segunda parte:

Na cifra 9, a alternncia regular de x e y no concluda imediatamente pela


chegada nota aguda, por movimento contnuo; o movimento interrompido por uma
pausa (compasso 63), aps a escala descendente em sttaccato que repassa praticamente
toda a tessitura do instrumento empregada, at ento. A nota aguda passa a ser conduzida
por um segmento hbrido, que rene, simultaneamente, qualidades de x e y: tempo,
aggica e pulso correspondem a x, mas o carter de anacruse e a forma de emisso
correspondem a y (c. 63). Este segmento formado por todas as alturas que so
destacadas na formao de y, at ento (notas-alvo e notas de apoio); somado ao r
agudo obtm-se um conjunto de 12 sons.

Aparentemente, a construo deste segmento, que precede a primeira apario do r


agudo, estabelece um novo paradigma para a insero de elementos perturbadores
regularidade de estruturas, formada por x e y, que caracteriza a primeira parte. A
distribuio, em relao aos segmentos y destes novos elementos, empregados a partir de
ento, passa a ser equivalente distribuio de x. Por esta razo, consideramos estes
segmentos uma variante de x (x). Nesse sentido, interessante observarmos a rigorosa
organizao de pea, em termos paradigmticos, com base na distribuio de todos os
segmentos da pea.
Os segmentos x so formados por conjuntos de 7 a 11 sons, encapsulados em
tessituras fixas, e provocam uma sensao esttica por meio de suas repeties internas; j a
sua variante introduz uma forma dinmica de realizao destes conjuntos. Em alguns desses
novos segmentos, busca-se, igualmente, uma forma de construo que apresente algum tipo
de simetria.
No caso dos segmentos y, invertem-se, nas duas partes, a relao esttico/
dinmico. Se na primeira parte eles so formados por segmentos amplos, em tempo

137
varivel, j na segunda parte eles passam a ser representados por construes mais
compactas, ou mesmo pela articulao solitria do r agudo.

Lista de x
- Conjunto de 11 sons (anacruse ao r agudo (c. 63)
- Palndromo (c.73)
- Id. (c.88)
- Id. (c.102)
- Id. (c.104)
- Conjunto de dez sons (c.115 6)

A maioria dos conjuntos maiores de x reforam a tessitura mdia e contm,


invariavelmente, o f# e o sol#, em registro fixos, no momento em que x alcana a regio
aguda. O segmento do compasso 102 muito semelhante, em forma e funo, ao do
compasso 63: ele precede novamente o r agudo, mas aps este ter deixado,
temporariamente, o papel de ponto culminante; suas notas so as mesmas, com exceo da
transposio das notas extremas (mib e d#) para o registro interno e da excluso do f,
usado nesta parte com som mais agudo.

3. Os segmentos x perpassam toda a pea. No exemplo abaixo, encontra-se uma


srie aproximativa dos conjuntos empregados para sua construo. Muitos segmentos,
entretanto, baseiam-se apenas parcialmente nesses conjuntos. Nota-se que, para a extrao
de cada conjunto, o compositor realiza progressivamente transposies oitava de uma ou
mais notas e mantm as restantes no registro; com exceo do conjunto 3, as transposies
ocorrem de forma mais gradativa do que a expressa no exemplo. No incio da srie, a nota
mais grave passa a ser a mais aguda do conjunto seguinte. A nota sol no empregada; f#
nitidamente a nota mais priorizada; e o f natural ingressa apenas no conjunto 6, quando o
r fica reservado exclusivamente para y.
Em si mesmas, as transformaes determinam aspectos formais da composio: ele
parte de um registro grave para progredir ao super-agudo e declinar ao registro mdio. Na

138
cifra 10 - conjunto 4 tm incio as interpolaes dos segmentos x, que cessam quando
tem incio o movimento de retorno. A, alm do conjunto com o incio em f# mdio,
empregada uma transposio, a partir do l mdio, que havia sido evitada no movimento
ascendente inicial (conjunto 8 ).
Ao lado dos conjuntos, o exemplo apresenta um agregado fixo, que priorizado por
reiteraes em pelo menos um dos segmentos, criados com base naquele conjunto. As notas
do agregado podem ser permutadas. Os agregados distinguem-se, entre si, pelo emprego de
relaes intervalares diversas. Nos segmentos em que ocorrem estes agregados, as outras
notas presentes, associadas eventualmente s notas do agregado em separado, se constituem
em um contraponto que transmite a forte sensao de uma improvisao (v. ex. abaixo).
Os segmentos x so marcados pela presena macia de intervalos definidos ou de
intervalos prximos, isso , eles combinam, por exemplo, 4. justa e aumentada. Por
exemplo, na cifra 5, c. 2 a 9, tem-se uma seqncia de 3.s M. No segmento da cifra 6,
criado igualmente a partir do conjunto 2, o agregado desaparece e h a presena marcante
das 4. justa e aumentada.
Finalmente, alguns conjuntos e segmentos so formados por um eixo de simetria
entre notas definidas.

a) c. 43
b) c. 66

Em resumo: os segmentos x apresentam, de forma irregular, as seguintes tendncias:

- So extrados integral ou parcialmente de conjuntos de 7 a 11 sons, de registro


definido;
- apresentam a reiterao eventual de um agregado especfico, sujeito oposio a
outras configuraes, de forma improvisatria;
- denotam o emprego preferencial de intervalos definidos ou prximos;
- So eventualmente construdos com base em simetrias virtuais entre os intervalos.

139
4. Essas caractersticas podem ser mais bem observadas nos trechos seguintes,
extrados de momentos distintos da pea:

a) Cifra 4 (c.18-24)
b) Cifra 10-11 (c. 66-7)
c) Cifra 14 (c.92-101)

O segmento da cifra 4 apresenta as caractersticas de todo o incio da pea (c. 1-24): a


reiterao do intervalo f#-d, notas esparsas, um grupo maior de notas ligadas e um
repouso em trinado, com nota de concluso. O segmento possui duas tendncias de
direcionalidade meldica: no primeiro termo (c. 18 a 9), tomando-se as notas iniciais dos
grupos de quatro semicolcheias, temos as 3.s m, superior e inferior do eixo de simetria (d
e f#), iniciando movimentos em direo a ele (a nota l), que se estabelece como repouso
(c. 18). Na continuao, f# e d se constituem em pontos extremos de um movimento
meldico que passa, simetricamente, pela repetio do l (c. 20-21). O segmento y
corresponde, aqui, estritamente idia de movimento ao registro agudo do instrumento.
[NOTA consideraes gerais de x, c. 1 a 4]
O segmento da cifra 10 inicia a segunda parte da pea, quando o r agudo foi alcanado
e permanece sustentado na primeira clarineta. Ele aponta, claramente, para a reiterao da
5 justa. O f#, marcado pela presena desde a cifra 8, aparece apenas no primeiro
compasso, reforando a sonoridade do intervalo de 5 e sugerindo o d# como eixo de
simetria do conjunto. A partir da (c. 67-9), parece que se estabelece uma relao
contrapontstica entre as repeties do agregado d#-sol#-d e um movimento meldico,
que descende irregularmente de d# at l. Em seguida, nota-se a insero de y, separado
por pausa e por um movimento ascendente bem mais restrito do que na primeira parte. O
momento subseqente (cifra 11, c. 73-5) baseia-se na reinterpretao do mesmo conjunto,
ligeiramente modificado, na forma de um palndromo rtmico-meldico, em que as 5.s so
substitudas pela 2. m e pela 3 m (x).
No segmento da cifra 14, d-se a conduo ao f super-agudo e a insero
extraordinria do r na prpria construo de x (c. 98). Pode-se notar a reiterao do

140
agregado mi-d#-f#, em ordem mltipla. difcil inferir elementos contrapontsticos
apresentao do agregado, seno a reiterao de mi e a preparao ao ponto culminante. A
estrutura marcada pela presena da 5. contida no agregado e pelo emprego freqente da
4 justa, mesmo em relaes indiretas, como nos compassos 98 a 99 (mi-sol#-l-r-mi). O
segmento concludo por pares de notas ligadas e a repetio do f, que faz lembrar a
escolha dos elementos fixos dos segmentos graves do incio da pea. Aps a pausa, o r
agudo ressurge tambm como nota repetida, numa construo em que se identifica um
palndromo com a primeira articulao do c. 101, como eixo de simetria. A pea alcana,
nesse momento, a sua maior dramaticidade: o r agudo deixa de ser momentaneamente um
ponto de referncia; o f super-agudo mais uma vez articulado, mas junto com as demais
notas agudas; os segmentos so mais heterogneos e separados por pausas mais curtas. Para
a concluso da pea, o r restaurado em sua funo anterior e os segmentos que o
precedem sofrem transposies ao registro mdio, acompanhadas de um decrscimo radical
de intensidade. A dinmica extrema da clarineta pr-gravada acaba sendo mascarada pelo
efeito de reverberao e d lugar ao r em pianssimo, da primeira clarineta.

141
2. 4. b) ENTREVISTA PELO PROF. MARCOS LACERDA

Prof. Marcos: a ltima pea que eu acho que vai ser importante para a gente. No incio,
vai se ver a distribuio, a sucesso dos segmentos (X e Y) que ser a primeira parte do
movimento. Ento, com base nesta distribuio, dar-se um esquema formal da pea, o que
eu chamo de sucesso de segmentos X e Y e tambm as pausas. O que o X? So aqueles
segmentos encapsulados de tessitura definida, fixa, que tem uma articulao em algumas
notas, com intervalos disjuntos. Assim, no tem uma necessidade de continuidade escalar
dentro de sua organizao, nem intervalar.

Prof. Montanha: At a cifra 9 (dentro da primeira parte da pea), a articulao vai passar
para Y, no mesmo?

Prof. Marcos: Isso mesmo, a articulao vai se confundir do X para o Y, enquanto que no
Y vai acontecer, logo em seguida, um movimento contnuo de articulaes. claro que vo
ter modificaes (no Y) em seus movimentos ascendentes, no qual ocorrero alguns
movimentos de retorno. Um retorno para esse movimento ascendente, de uma forma mais
impetuosa.

Prof. Montanha: Voc acha que isso acontece at que ponto?

Prof. Marcos: Primeiramente, at o final da cifra 9, isso , quase sempre, mas sobretudo na
primeira parte, porque na primeira parte, ele est ganhando tessitura a partir do Y. E na
segunda parte, ele vai criar um elemento contrastante a este X, que sero os novos
elementos, os novos paradigmas e que vo se confundir com o antigo X e Y. s vezes, mais
para o final, o Y ficar isolado na frmula de segmentos que vo conter sempre o r agudo

142
da clarineta, s vezes articulado sozinho, as vezes atravs de anacruses, e s vezes atravs
de sufixo.

Prof. Montanha: Como em um poema concretista, no qual a criao e utilizao de uma


palavra poder acontecer separadamente entre seu radical, prefixo ou sufixo, cada parte
torna-se um objeto definido com caractersticas prprias, sem necessidades pr-
estabelecidas.

Prof. Marcos: O que eu estou chamando de radical o r agudo, figuraes diferentes, de


uma durao mnima um quinto de semicolcheia at 16 semnimas. E ainda, importante
a noo do infinito no r agudo, que acontece e domina a segunda parte da pea inteira, o
que ocorre no clarinete ao vivo.

Prof. Montanha: Um infinito que valorizado pelos pr-agudos momentneos do clarinete


pr-gravado, interagindo com o do ao vivo. O infinito interagindo com o presente.

Prof. Marcos: Ento so movimentos X e Y, na primeira parte e na segunda: X ou X,


pausa, Y e pausa. Mais ou menos, essa a estrutura da pea. Cada X criado por um
conjunto de notas relacionadas com o conjunto anterior, a partir de oitavas, transpostas do
conjunto anterior para o prximo. Voc coloca uma oitava acima em algumas notas e ganha
um novo conjunto, s que ele faz de tal forma, que no ganha apenas uma abertura, mas
ganha no campo harmnico tambm, constituindo uma nova tessitura definida tratamento
composto pelo mesmo nmero de notas; proporcional. Outra coisa a constituio do Y,
a tessitura que abrange o Y, ela bastante varivel no incio de uma nona menor, e vai at
duas, ou trs oitavas voc tem que dar a mesma sensao, no importa qual seja o nmero
de notas do movimento.

Prof. Montanha: Dentro da primeira parte, ele trabalha com Y de uma maneira mais
simples, em pequenas interjeies escalares no uniformes, ligadas, com velocidades
inferiores ao X (o primeiro Y ainda igual ao X), facilitando sua execuo. Porm, na

143
segunda parte, ele comea a trabalhar o Y com variantes do original, utilizando articulaes
(seqncias) que mesmo com uma velocidade inferior, tornam mais difcil sua fluncia.

Prof. Marcos: Bom, acho que da minha parte isso, Montanha. Rapidamente falando,
essa a estrutura, depois da minha anlise. Muitas vezes, nos conjuntos que so os elementos
contrastantes para X, podemos encontrar a a questo da simetria, os elementos simtricos,
tanto dentro de X, como uma forma de variao aos elementos estruturais, como na
segunda parte, a partir dos elementos de X e nas notas principais de Y.

Prof. Montanha: Falando um pouco da interpretao da primeira parte, todo o entender


dessa parte est no trabalho que o intrprete ter para evidenciar as diferenciaes dos
segmentos.

Prof. Marcos: Ento, essa diviso j era clara?

Prof. Montanha: Mesmo sem uma anlise profunda da pea, nesse momento fica muito
evidente a ruptura que h entre os dois elementos X e Y. H uma mudana brusca de
velocidade, caracterstica rtmica e de pronncia, alm da clara mudana de cor e textura.

Prof. Marcos: Eu acho que a grande diferena esta na textura utilizada. A textura um
elemento fundamental para ns. A interpretao baseia-se na textura e das diferenas entre
X e Y. Ser que essa batida 152, de metrnomo, possvel? Dentro dessa primeira parte, o
jogo est em conseguir fazer as diferenas de andamento entre X e Y: 152-138-152-128-
152-116-152 com pequenos accelerandos que se alargam um pouco. Ento, conseguir
essa diferena muito sutil, mas quando voc consegue...

Prof. Montanha: Acho que a diferena no to sutil como voc est pensando. De 112-
116 para 152 existe uma grande diferena da sensao de velocidade. com essa diferena
que o intrprete vai conseguir deixar claro, para o ouvinte, a percepo desses movimentos
ondulatrios no-fixos da velocidade. O ouvinte fica em estado de indagao com relao a

144
esse estado flexvel da velocidade. O intrprete tem que conseguir chegar o mais perto
possvel de 152, para poder ter um pouco mais de espao para o mais lento. O importante
a diferenciao entre os elementos.

Prof. Marcos: Parece que quanto mais notas no Y, mais ele retrocede o andamento. Voc
no pode perder o acelerando, no ?

Prof. Montanha fundamental, no acelerando est toda a energia dessa textura. Voc tem
que conseguir chegar ao 152. Tecnicamente, no to problemtico, em funo de algumas
caractersticas a nosso favor, por exemplo: a sonoridade de X pianssimo, e a do Y
crescendo ao fortssimo; muito mais fcil abrir o som dentro de um acelerando, do que se
voc tivesse que diminuir a quantidade.

Prof. Marcos: Isso acontece tambm no Sigle Initial, no ?

Prof. Montanha: Isso acontece no precipit do Sigle Initial.

Prof. Marcos: engraado, porque parece que tem uma comparao entre o Initial e o
Final no Initial tem o Moder e aqui temos o Y podemos cham-lo at de Moder.
uma ruptura da idia, depois ele retoma, ele chama aqui de Brusque Interjection.

Prof. Montanha: parece que um estilo mesmo a ruptura da linha de uma maneira ou
de outra. Ele no se deixa levar pela mesmice; existe sempre uma outra forma. Ser que
aqui tambm o Silvio Ferraz acharia que essa idia poderia cair em uma sensao montona
da forma musical? Essas rupturas aconteceram na Transition I II, tambm com a linha
meldica, sendo interrompida por interjeies chamadas de Brusque.
Bem, mudando um pouco de foco, na cifra 4 existe uma dificuldade tcnica dentro
do Y no terceiro grupo dessa seqncia, a passagem l natural si bemol d si natural
d # terrvel. Nessa primeira pgina desse movimento, acredito que esse trecho o
mais difcil, pela troca da digitao nessa velocidade. A percepo do tato, nos dedos, fica

145
um pouco confusa e pode fugir do controle. Estou pensando em at trocar o d # por d
natural; ficaria muito mais fcil.

Prof. Marcos: Na segunda vez?

Prof. Montanha: Isso, estou pensando em trocar para no atrapalhar o efeito desejado do
acelerando. impossvel voc perceber completamente com a troca, mas se voc no
executar perfeitamente, ocorre uma quebra nesse caso todo mundo percebe. O que
privilegiar?

Prof. Marcos: Pela idia que voc tem da pea, isso vai ficar irrelevante.

Prof. Montanha: Voc tem que lembrar que esse momento um particular meu, e no,
uma regra para todos os demais clarinetistas. uma passagem to rpida, que eu acho
quase impossvel a percepo da mudana harmnica desta nota.

Prof. Marcos: Eu me lembro de ter lido em algum texto de Boulez, que a partitura em si,
para ele, era menos importante do que o pensamento. Acho que voc pode mudar
tranqilamente. Voc acha que por causa da velocidade ou da digitao?

Prof. Montanha: Essa mudana de notas e conseqentemente, da digitao dessa


passagem somada a uma velocidade muito rpida. Acho que a percepo natural humana,
nessa velocidade, no consegue distinguir isso.

Prof. Marcos: Bem, parece que j est decidido. Agora, voltando ao X, fiquei observando
como ele distingue cada um dos segmentos X, por exemplo, da cifra 1 a 4, parece que ele
partiu dos mesmos princpios para construir cada um desses quadrinhos. As repeties de
notas articuladas, a tessitura fixa, mas onde ele ganha diferena de um segmento para o
outro?

146
Prof. Montanha: Eu sinto pelos tamanhos dos agrupamentos de semi-colcheias, pelos
ritmos diferentes, pela alternncia dos trinados, pelas articulaes e talvez pela mudana
sutil da tessitura...

Prof. Marcos: Eu acho que os trinados sobre as notas longas esto sempre acontecendo
um segmento em comum. Agora, eu fiquei observando os direcionamentos meldicos e os
tamanhos dos agrupamentos no compasso 13, acontece o maior deles: 3 grupos, sem
articulao e repetio. Nesse compasso, a nota mais grave o f #, e a mais aguda, o d #.
Ele preenche esse intervalo f # d #, com as outras notas. Existe um grupo de notas a
partir de um eixo simtrico, sendo o l natural o seu centro. A partir do l natural, tem uma
tera abaixo e tera acima. Movimentos ascendentes ou descendentes dentro desse mbito.
Ele tem sempre uma relao, qualquer seja a tessitura que ele define para cada
elemento eu fiquei procurando esse tipo de relao, como que ele cria esse tipo de
diversidade com os direcionamentos, suas micro-estruturas; talvez seja at imperceptvel.

Prof. Montanha: Talvez seria legal encontrar em cada segmento essas simetrias e tocar
percebendo o resultado das notas circulando aquela nota, pode dar at mais sentido de
tenses e resolues.
Prof. Marcos: Nesses segmentos dentro de X, quando h articulaes, o grau de
dificuldade aumenta?

Prof. Montanha: um resultado em que pode acontecer uma perda da fluidez ele fica
um pouco esttico como uma repetio dentro de uma mesma tessitura. Quando os
segmentos so trabalhados em notas corridas, o resultado naturalmente fluente. O que
facilita, um pouco, que estamos encapsulados dentro de uma tessitura fixa, que ganha
terreno aos poucos, no acontecem saltos para outras regies do instrumento.
Isso acontece no Y, gradativamente e conseqentemente pela abertura conquistada
da tessitura os saltos dificultaram os X e Y. Mas, nessa velocidade, a dificuldade est em
condicionar a interveno da lngua em meio ao discurso corrido. A lngua articula em

147
pontos chaves uma juno de movimentos entre os dedos e a lngua. Eu apenas fao
articulaes simples, um trabalho bem rpido da lngua em pronunciar as slabas.

Prof. Marcos: Ento quer dizer que a dificuldade tcnica reside a, em repetir?

Prof. Montanha: Reside na leveza da repetio.

Prof. Marcos: Voc teve que decorar essa pea?

Prof. Montanha: Mesmo quando eu estou olhando para a partitura, eu no posso ler mais
cada nota, no d tempo, ficaria lento. impossvel nessa velocidade voc ler todas as
notas, uma por uma. Voc acaba usando a partitura como um guia. Voc v o desenho
geral, o contorno. A leitura de cada nota j foi feita quando voc estava estudando mais
lentamente condicionando e gravando. Eu uso a partitura para saber qual ser o prximo
segmento, para onde aquela linha est me levando. No uma melodia de linguagem fcil,
ou com condues harmnicas previsveis; tudo quebrado, no tem seqncia lgica.

Prof. Marcos: E o Y? O que ele est construindo com o Y? Para mim, ficou muito claro
como atravs das escalas ascendentes, vai-se aumentando a tessitura, dentro da parte A da
pea. Tem algum problema para voc nesse accelerandos?

Prof. Montanha: Tirando aquela troca do acelerando no compasso 23, os outros


acontecem naturalmente, com a ajuda da dinmica indicada crescendo de piano ao
fortssimo a escrita perfeita assim, no seria se fosse ao contrrio. Um accelerando
comeando de fortssimo e indo para o piano, teria uma dificuldade peculiar, no seria
natural. Somos treinados, desde cedo, com a idia ascendente e crescendo, creio que isso
acontece tambm com os accelerandos, sempre vm acompanhados de crescendo.

Prof. Marcos: A partir da cifra 5 at a 10, as tessituras, j expandidas anteriormente, so


exploradas ao extremo, com novas dinmicas e alteraes nos segmentos.

148
Prof. Montanha: Antes, todos os Y eram ascendentes com accelerando, agora eles
acontecem sem accelerando e alternando movimentos ascendentes com descendentes,
apenas com indicao de sub. Plus Moder, com grandes variaes de articulaes.
Nesses novos Y acontecem mudanas nos intervalos, que se tornam maiores, dificultando a
realizao das ligaduras. Com isso, ocorrem problemas tcnicos que nos segmentos
anteriores no eram ocasionados por essa particularidade.

Prof. Marcos: So quatro segmentos no grave e agora esto na regio mdio-aguda do


instrumento.

Prof. Montanha: Na parte anterior da pea, a primeira parte, voc necessita de uma
embocadura mais fixa lembra a tessitura fixa e encapsulada -, mas quando as aberturas se
movimentam, a embocadura necessitar de uma certa mobilidade, flexibilidade para essas
alternncias de movimentos de uma regio para a outra do instrumento. claro que existem
alternncias mnimas nos lbios e na coluna de ar dependendo dos intervalos
realizados, no ocorrem somente com a movimentao dos dedos. mnima, mas existe.
Isso, dentro de uma velocidade de semnima = 152 torna-se complicado.

Prof. Marcos: A partir desse momento, os X ficam mais curtos tambm, com se ele
estivesse querendo com a monotonia conquistada. Alternam-se X Y e X Y ele abriu a
tessitura, mas no d para ficar nessa caracterstica por muito tempo, ento ele foge. Dentro
da cifra 9, acontece o anacruse para o r agudo, acho que um pouco difcil no clarinete,
por causa das articulaes velocidade e dos intervalos. Bem, essa anacruse contm todas
as notas importantes do Y e chegamos segunda parte.

Prof. Montanha: Realmente a velocidade 152 dificulta a articulao, mas novamente


temos a facilidade do crescendo. Em relao aos intervalos, podemos substituir o dedilhado
do d #, em vez de usar o normal, usamos uma posio falsa, tendo, assim, uma menor

149
movimentao alternada dos dedos, conseguindo maior aproximao da velocidade
indicada.
Nessa segunda parte as dificuldades aumentam, pela alternncia ainda maior dos
intervalos e articulaes, a velocidade se mantm em 152, fixa, sem alteraes como antes.
importante e difcil evidenciar os fragmentos mostrados aqui, que remetem, no meu
entender, s sees (Estrofes e Transies) anteriores, por exemplo: a cifra 10 lembra os
segmentos usados no Sigle Initial; o compasso 73 lembra as articulaes da Strofe IV, a
cifra 15 uma reconstituio da anacruse da cifra 9, desse movimento. muito importante
o intrprete visualizar esses detalhes, porque cada caracterstica individual dos segmentos
apontados vive novamente, nesse movimento.

Prof. Marcos: muito interessante notar como, nesse movimento, Boulez utiliza os
palndromos, muito importante destacar essas figuras, por exemplo nas cifras 11 e 14.
Voc falou de uma dificuldade na cifra 13, final do X?

Prof. Montanha: Para conseguir maior fluidez na passagem do compasso 88, as 2s. e 4s.
semi-colcheias de cada grupo devem ser mais leves, no devem possuir o mesmo peso
sonoro das 1 e 3, para que a passagem no fique pesada, conseqentemente atrasando. A
gente pode pensar como se fosse uma emisso de ar no popular, no sustentada
diretamente as 2s. e 4s. so deixadas para trs.

Prof. Marcos: engraado como as linhas se conectam. Pela segunda vez, sua dificuldade
cai em momentos onde Boulez trabalha com excees da regra, essa passagem foge aos
conjuntos que ele estava usando em X anteriormente. E como se quando se aprendesse uma
tcnica e acontecem divergncias desse modelo, que ele mesmo esta empregando na
composio, ele mesmo criasse os modelos e as divergncias. Isso, ser que se reflete na
tcnica?

Prof. Montanha: Voc pode ter razo.

150
Prof. Marcos: E a vem o ponto culminante, cifras 14, 15 e retrocedendo novamente a
partir do 16. Frases sempre em fortssimo, com crescendo.

Prof. Montanha: uma passagem que precisa de bastante energia e controle sonoro.
Novamente estou usando, aqui, posies alternativas, principalmente nos ds #s. De novo
acontecem saltos entre diferentes regies do instrumento. necessrio, seno no anda. O
primeiro d na posio alternativa, o segundo normal, o terceiro na alternativa e etc...
Uma frase bastante difcil.

Prof. Marcos: Ele est preparando o ponto culminante. a parte mais intensa da pea. O
r agudo deixa de existir como ponto culminante.

Prof. Montanha: O r comea a ser usado em diversas formas: curto, em grupos de semi-
colcheias articuladas, em trinados e longos.

Prof. Marcos: Exatamente, esse o ponto. Do compasso 92 at 109, termina a, o resto


Coda. Nesse r picotado, simtrico, acho que no pode ser com uma articulao muito
pesada, voc j est forte com crescendo, muito rpido, se voc pe muito peso na lngua,
voc no consegue a velocidade. Quanto mais forte voc toca, maior a probabilidade de
atrasar, tem que ser forte, mas leve. Fortssimo em uma regio super aguda do clarinete,
mas uma regio de fcil projeo e soa brilhante, a inteno dele ter mesmo esse som
brilhante.

Prof. Montanha: difcil, mas muito bem escrita, o trabalho mecnico e em manter a
energia. Ele faz muito bem as condues em semicolcheias, para chegar em notas
superiores, alcanando mais o ponto. Tudo isso ainda permeado de crescendo, tudo vai a
favor. Somente as passagens com ds #s que so difceis, por causa de suas ligaduras e
dedilhado. As frases so bem longas, difceis de se conduzir linearmente a sonoridade. a
diluio da idia, mesmo quando parece que est construindo, j comeou a diluio dos
segmentos, isso se prolonga at o final da pea. Ele quebra a sensao da idia de qualquer

151
sentido de tempo. As frases so quebradas, as notas so quebradas. Essa escala, no
compasso 109, com diminuendo ao pp, tem um efeito de desligamento da percepo
auditiva nos ouvintes.

Prof. Marcos: Ele nega a natureza da obra, o ponto culminante confirmado pelos fff, mas
ao mesmo tempo com durao mnima e de distribuio rpida, culminando com outras
notas.

Prof. Montanha: A partir da, ele trabalha com reminiscncias.

Prof. Marcos: Voc sente isso?

Prof. Montanha: So fragmentos curtos, sem conseqncias diretas e ligadas com outras
idias so lembretes do que j foi apresentado. Essa diluio est acontecendo em outros
parmetros da pea; nesse exato momento, j est sendo pedido por Boulez um
distanciamento do som nas caixas de som, o pedal r est em diminuendo e a textura cada
vez mais leve.

Prof. Marcos: Uma coisa que eu quero perguntar para voc a respeito dos valores das
pausas. Acho que de uma forma geral, nessa pea, na parte B, voc tem que ser cuidadoso
com os vrios tipos de pausas. O X ou os equivalentes de X, eles esto sempre no comeo
de um novo ciclo, ento, a pausa que antecede os ciclos pode ser executada de uma forma
mais abstrata, mas as pausas entre os segmentos X e os rs agudos, no importa como e
onde elas apaream, eu penso que as pausas tm que ser trabalhadas de uma forma mais
restrita.

Prof. Montanha: Realmente, o branco, os silncios, nesses tipos de linguagem, acabam


ficando um pouco aleatrios, mesmo que no tenham uma especfica anotao para isso.
Em algumas pausas. A mtrica e a proporo acabam se perdendo, tornando-se um pouco
aleatrias. Eu sinto que isso acontece quando se apresentam longas pausas, onde o silncio

152
necessrio como processo ativo da diluio sonora; agora, nas pausas curtas, tambm
acho que elas devem ser mais restritas, porque tambm se isso no acontecer, o discurso
musical ficar muito fragmentado.

Prof. Marcos: As pausas podem ligar idias ou separ-las; o intrprete tem que tomar uma
deciso e escolher de qual segmento os fragmentos pertencem, ao movimento ligado ao X
ou ao Y isolado. Ele pode decidir e transformar todo o movimento das frases. A tendncia
seria isolar o r agudo, com um movimento que aparece sempre de uma forma variada,
querendo fragmentar o Y, deixando cada vez mais solto; isso vai ser confirmado no final
pela recuperao do valor do r agudo, ficando sozinho, isolado na fala, uma idia fixa. Ele
quer que o r, s vezes, fique como um susto, ele quer sempre executado executado de uma
forma diferente, realmente isolado.

Prof. Montanha: Essa liberdade que temos nas pausas longas importante para conseguir
um efeito que realmente aparea, diferenciando-se de outros segmentos. Existe mais tempo
para o preparo do corte da idia musical. J quando esse corte tem que acontecer
subitamente, o msico no tem o tempo para o preparo desse efeito, ele tem ocorrer
freneticamente, com os restritos valores das pausas.

Prof. Marcos: Voc sempre fala com algumas metforas.

Prof. Montanha: Enquanto a msica est no papel, no existe como fenmeno. Acredito
eu que, para existir, a msica escrita tem que se ligar, se conectar com traos, sentimentos,
pensamentos, energia e outros sintomas da vida cotidiana. A metfora super til, com
ela possvel fazer um traado com outro paralelo. Ser que o r agudo no raiva?

Prof. Marcos: Voc acha que uma coisa agressiva?

Prof. Montanha: Totalmente agressivo, frentico e compulsivo.

153
Prof. Marcos: A tem um problema, o r perde-se como ponto de referncia, no uma
nota to importante, mas ao mesmo tempo ela se sobrepe e tenta reconquistar lugar de
alguma forma. curioso voc relacionar isso raiva, porque depois a pea termina em
pianssimo numa super revelao ao infinito.

Prof. Montanha: Tudo tem o seu momento, no final, o bem vence o mal, ou ser que o
dilogo termina em monlogo e com uma pergunta sem resposta, ao infinito?

154
Captulo 3. LIVE ELECTRONICS E GRAVAO

155
Nesta pgina foi anexada, na Defesa e para a Banca Examinadora, a Gravao de
Dialogue de lOmbre Double, de Pierre Boulez, executada pelo pesquisador e intrprete
Luis Antnio Eugnio Afonso Montanha, e que, devido a problemas relativos aos direitos
autorais, no constar nesta publicao. Contudo, aos interessados em conhecer essa
gravao, o pesquisador se compromete a disponibiliz-la.

156
Captulo 3 . LIVE ELECTRONICS E GRAVAO

3. 1. LIVE ELECTRONICS

Na maioria das obras da dcada de 70, que utilizavam a integrao do acstico com
a eletrnica, o intrprete estava fixado e prisioneiro das marcaes do tape. Muito da
mobilidade e das sutilezas das performances era perdido, mas, a partir dos anos 80, com a
sofisticao dos equipamentos e o desenvolvimento de programas especficos para os
computadores usados em msica, possibilitou-se uma verdadeira unio desses dois
universos, o instrumental e o eletrnico, de uma maneira muito mais natural.
Assim, mediante essa modernizao, Boulez conseguiu produzir obras, nesta dcada
de 80, que valorizavam a coerncia entre estes dois universos distintos, possibilitando ao
intrprete, na hora da performance musical, uma atuao mais malevel e menos rgida, por
meio da utilizao da ento possvel Live Electronics.

Em 1981, Boulez comps sua grande obra Rpons, na qual utilizou essa
tecnologia, desenvolvida especialmente no IRCAM (Institut de Recherche et de
Coordination Acoustique/ Musique), que possibilitava a proliferao de suas idias
musicais, a alternncia entre as partes solistas e coletivas, bem como as movimentaes
sonoras pela sala de concerto, realizadas no momento da performance. Essa obra foi
composta para seis solistas, um grupo instrumental de 24 msicos e utiliza um sistema
eletrnico-acstico, realizado pelo computador, para analisar, transformar e espacializar o
som dos solistas.

Dialogue de LOmbre Double foi composta quatro anos aps o surgimento de


Rpons e as duas obras possuem particularidades muito semelhantes, tais como: a
disposio dos msicos em meio ao pblico, partes solistas dialogando com outros

157
materiais e o uso da eletrnica, via computador, para transformar e espacializar o som, por
intermdio de sistemas distintos de alto falantes, espalhados pela sala de concerto.
Em cada uma das obras, esse uso do Live Electronics, teve uma finalidade
diferenciada, no processamento sonoro. Em Rpons, o uso do processamento em tempo
real proporcionou, alm da difuso e espacializao, um efeito de modificao dos timbres
originais; j em Dialogue, esse processamento teve como ideal proporcionar aos ouvintes
uma grande diversificao na sensao do espao sonoro, no momento da performance.
Em Dialogue, com o uso do Live Electronics e sua tansformao, em tempo real,
Boulez conseguiu no deixar o intrprete ao vivo amarrado sincronia do material pr-
gravado, quebrando a rigidez deste material, e conseguindo com isso, talvez, um objetivo
de no transformar a partitura em uma espcie de priso para o intrprete.
Como apresentado no texto de Batrice Ramaut, no texto Boulez - Dialogue de
LOmbre Double: Analyse dun Processus Citationnel, a manipulao do material pr-
gravado em tempo real, nessa obra, proporciona o surgimento do segundo clarinete pr-
gravado, ou seja, o Clarinette Double. Assim, este Clarinette Double constitudo por duas
etapas o clarinete pr-gravado em estdio, bem como a sua manipulao e recriao pelo
Live Electronics, no momento do concerto. Essa transformao apresenta um clarinete
annimo, mas onipresente pela difuso espacial, deslocando-se por movimentos circulares
ou movimentos pontuais, ou seja, de um alto falante para outro, com interrupo sonora.
Alm dessas caractersticas, obtidas pela utilizao da eletrnica em Dialogue,
Boulez consegue atingir outras duas propostas musicais atravs da espacializao.
Primeiramente, proporciona uma criao mais detalhista dos contrastes na partitura e,
conseqentemente, evidencia a atmosfera fantasiosa do clarinete pr-gravado e reala a
funo realista do clarinete ao vivo, durante a performance, apesar do uso da reverberao e
da ressonncia do piano. A segunda proposta est relacionada com a anlise do material
que a espacializao proporciona aos ouvintes. Diferentes tipos de tcnicas so usados para
se obter essa anlise sonora da partitura, como: variao do nmero de alto falantes usados
em cada trecho, o nvel de dinmica em cada fragmento e os movimentos espaciais
(circulares, zigue-zague e pontual) que acontecem com o som, atravs do sistema de alto-
falantes.

158
O exemplo da utilizao da espacializao nas partes pr-gravadas da obra, como
anlise, pode ser encontrado na Transition I II, em que a linha meldica, construda por
notas com trilos, interrompida drasticamente pelos Brusques, segmentos de uma a trs
notas curtas. Os trilos so sempre ouvidos, em todos os alto-falantes, com uma mesma
dinmica suave e moderada, j as notas rpidas dos Brusques, so ouvidas apenas em um
alto falante diferenciado, a cada interrupo e com um nvel de dinmica muito forte, com a
finalidade de acentuar o carter catico desses fragmentos.

Exemplo 82 - Compassos 4 ao 9: Transition I II

A espacializao pela sala de concerto indicada, na partitura, por pequenos


retngulos, posicionados logo abaixo do respectivo fragmento musical a ser espacializado.
Em cada retngulo, os seis alto falantes esto representados numericamente e graficamente
por setas descendentes e ascendentes, que mostram em qual alto-falante esse fragmento
musical ser amplificado.

159
Exemplo 83 - Compassos 1 ao 5: Sigle Initial

Neste exemplo observa-se como Boulez utilizava-se desta grafia. O primeiro


fragmento, classificado pela cifra 1, ser ouvido pelo alto falante 1, que nesse momento
est aberto. Boulez usa a pausa de semicolcheia, existente entre o primeiro e o segundo
fragmento (cifra 2), para fechar o alto falante 1 e abrir o nmero 3, pelo qual a audincia
ouvir o segundo fragmento e, conseqentemente, este ser fechado, ao final deste
fragmento, para que o alto falante nmero 5 seja aberto, ouvindo-se agora o terceiro
fragmento (cifra 3). Essa tcnica ser utilizada durante toda a obra.
Essa espacializao em Dialogue pode ser produzida manualmente pelo operador
de udio, tanto no ato da performance como pode, tambm, ser automatizada atravs de um
programa de computador que faa essa distribuio automaticamente, no momento do
concerto ou previamente automatizada em estdio.
Na poca em que a obra foi composta, no era habitual e nem de fcil obteno o
uso dos equipamentos e programas desenvolvidos especialmente no IRCAM, para a
realizao da obra em outras localidades; talvez por isso Boulez indica no anexo partitura
essa possibilidade de se trabalhar a obra manualmente, mas adverte que o operador deve
possuir extrema habilidade no controle da mesa de som, e que a espacializao automtica
assegura uma maior fidelidade com a partitura e, tambm, maior preciso da realizao.
Seja qual for o sistema utilizado, as instrues para a espacializao so iguais em todas as
sees, exceto para a Transition IV V, a qual possui duas verses: uma verso

160
simplificada, para a espacializao manual, e outra verso, pode se dizer, mais virtuosa,
que necessita da automatizao.
Nas instrues tcnicas da partitura, pesquisada para esta tese, possvel encontrar
todas as informaes e indicaes necessrias para a espacializao de cada trecho da obra,
com informaes tcnicas para a abertura e fechamento de cada alto falante e suas
dinmicas correspondentes, ampliando e diferenciando os contrastes dos vrios planos
sonoros.
Em alguns dos trechos de Dialogue, a espacializao no realizada somente por
movimentos diretos e rpidos, mas tambm com aberturas sonoras suaves e lentas, com
movimentos progressivos ou simultneos dos alto falantes.
Para melhor exemplificar as instrues tcnicas encontradas na partitura toma-se
aqui a Transition I a II, em que possvel observar para qual alto-falante cada fragmento
musical, numerado de 1 a 26, ser espacializado e com que dinmica.

Transition I II

CIFRA MUSICAL ALTO-FALANTE NVEL DE DINMICA

1 1,2,3,4,5,6 mezzo-piano
2 6 forte
3 6 mezzo-piano
4 5 forte
5 5 mezzo-piano
6 2 forte
7 2 mezzo-piano
8 3 forte
9 3 mezzo-piano
10 4 forte
11 4 mezzo-piano

161
12 1 forte
13 1 mezzo-piano
14 2 forte
15 2 mezzo-piano
16 1 forte
17 1 mezzo-piano
18 3 forte
19 3 mezzo-piano
20 5 forte
21 5 mezzo-piano
22 6 forte
23 6 mezzo-piano
24 4 forte
25 4 mezzo-piano
26 - -

Boulez, em sua observao a respeito desse trecho, diz que nessa seo existem dois
diferentes nveis de dinmicas nos alto-falantes: forte e mezzo-piano. Estes dois nveis so
fixados pela repetio. Devem permitir um efeito de diferenciao dos planos sonoros. O
movimento do nvel at o forte deve ser feito to vivo quanto possvel, e o decrescer do
forte ao mezzo-piano deve ocorrer em 0,5 segundo.

Na Transition II III, a espacializao feita atravs de movimentos lentos e


progressivos; para a abertura e fechamento dos alto-falantes, observa-se:

162
Transition II a III

CIFRA ALTO-FALANTE DE 1 6

1 crescendo lento de pianssimo mezzo-piano


2 crescendo lento de mezzo-piano a forte
3 manter forte at a indicao de diminuendo
4 diminuendo lento de forte a mezzo-piano
5 diminuendo lento de mezzo-piano a piano
6 desligar todos os alto-falantes

163
3. 2. GRAVAO

O CD com a interpretao da obra Dialogue de LOmbre Double, que fez parte da


pesquisa para esta Tese, foi realizado por este intrprete no Laboratrio de Msica e
Informtica (LAMI-USP), com a colaborao dos professores doutores Marcos Branda
Lacerda e Fernando Henrique Iazzetta e tambm do tcnico Pedro Paulo Kohler Bondesan
dos Santos. A gravao das partes pr-gravadas (Sigle Initial, Sigle Final e as Transitions)
aconteceram em 1999, registro este utilizado para a performance na estria brasileira desta
obra, tambm realizada por este intrprete e pesquisador. As partes do Clarinette Premire,
ao vivo, foram realizadas em 2006, no mesmo estdio, com a mesma equipe.
Como foi anteriormente esclarecido, todas as informaes tcnicas necessrias para
a espacializao, gravao das partes pr-gravadas, bem como uma lista dos equipamentos
eletrnicos utilizados para o concerto, podem ser encontradas na partitura, em anexo.
Nessas instrues pode-se observar que, para realizar primeiramente o registro das
partes pr-gravadas, proporcionar o dilogo entre essas partes com o clarinete ao vivo e
produzir a espacializao na sala de concerto, Boulez necessitava de uma grande
quantidade de equipamentos, que, nos dias de hoje, no so mais utilizados da mesma
forma e podem ser substitudos apenas por um Laptop, com placa digital de som.
Os equipamentos necessrios, descritos na partitura em anexo, para o registro do
Clarinette Double no estdio so:

- 1 piano
- 1 alto-falante
- 3 microfones
- 1 unidade digital de reverberao
- 1 mesa de som (mixer) com 8 entradas, 2 sadas e 2 auxiliares
- 1 gravador de 2 pistas

Os equipamentos descritos para o concerto no anexo da partitura so:

164
- 1 mesa de som (mixer) com 16 entradas, 8 sadas e 4 auxiliares
- 7 alto-falantes principais e amplificadores
- 3 alto-falantes 2 para o clarinete ao vivo e 1 para o piano
- 1 microfone eletrosttico, com adaptador para o clarinete
- 1 transformador receptor HF
- 1 gravador estreo de polegada
- 1 piano de concerto
- 1 ou 2 microfones eletrostticos para o piano
- 1 unidade de redutor de rudo
- 1 decodificador de SMPTE
- 1 computador de controle
- 1 unidade de controle VCA com 1 entrada e 7 sadas

Comparando-se com os registros realizados no LAMI, os equipamentos utilizados foram:

- um piano
- um alto-falante
- trs microfones
- uma unidade digital de reverberao
- uma mesa de som
- um computador com programa Protools

Os equipamentos utilizados na estria brasileira desta obra foram:

- sete alto-falantes e amplificadores


- um alto-falante para o clarinete
- um alto-falante para o piano
- um microfone capacitivo (condensador)
- um gravador ADAT com oito pistas

165
- um piano
- um microfone para o piano
- uma mesa de som com oito sadas

Os tcnicos do IRCAM que trabalharam, juntamente com Boulez, para a


concretizao das idias musicais em Dialogue, tiveram que conceber um projeto
especfico para a automatizao da espacializao na hora do concerto, atravs da conexo
de equipamentos e o desenvolvimento de um programa para esta finalidade. Assim, o
resultado final foi obtido pelo seguinte processo: gravou-se o Clarinette Double em um
gravador magntico, e este foi conectado a um mixer com oito sadas, bem como foi usado
um computador para automatizar a sada do som do clarinete para os respectivos alto-
falantes.
O processo encontrado e utilizado para a espacializao, na estria brasileira
(desenvolvido no LAMI), foi totalmente realizado via computador. Inicialmente, gravou-se
em um canal o Clarinette Double e, em seguida, foram abertos outros sete canais (cpias do
primeiro), totalizando em oito canais, com o mesmo material gravado.
Com a ajuda do computador, foi realizada a mixagem desses oito canais,
programando-os com a reverberao, volume e a espacializao requerida pelo compositor.
Esse processo, utilizado pelo LAMI, no evidencia um trabalho de Live Electronics,
pois utiliza um tape pr-montado para o concerto, com todas as informaes e
programaes realizadas previamente, praticamente nada realizado ao vivo, apenas o
comando da sincronizao das partes pr-gravadas, com as partes executadas ao vivo.
Contudo, este intrprete acredita que a verso utilizada por Boulez tambm no
inteiramente uma verso Live Electronics, pois o computador que dispara a sada do som
para os respectivos alto-falantes j est previamente programado para esta funo, no
momento da apresentao.
Praticamente, a espacializao utilizada nesta obra pesquisada tem dois modos de
acontecer: de um modo contnuo, em que o som no deve apresentar interrupo em sua
movimentao pela sala de concerto, e de uma maneira marcada, que apresenta uma

166
espacializao na qual o ouvinte percebe claramente os saltos sonoros de um alto-falante
para outro.
O texto anexo partitura tambm classifica os trs microfones usados para o
registro das partes pr-gravadas em:
DMIC Microfone direto capta diretamente o som do clarinete e deve estar
direcionado para o instrumento.
IMIC Microfone indireto capta indiretamente o som do clarinete e deve estar
direcionado para o teto do estdio.
PMIC Microfone do piano capta a ressonncia das cordas acionadas pelo alto-
falante posicionado em baixo do piano, usado apenas na Transition IV V.
O texto tambm especifica particularidades do posicionamento e funcionamento de
cada um desses microfones, por meio de tabelas que apresentam a distncia que o DMIC
deve estar do instrumento, o funcionamento ou no do IMIC, o uso do PMIC e o uso da
reverberao, bem como o tempo de durao para cada parte dos trechos pr-gravados.

167
CONSIDERAES FINAIS

168
CONSIDERAES FINAIS

A arte a comunicao dos sentimentos experimentados - Leon Tolstoi

O longo perodo de conhecimento da obra foi suficiente para revelar ao intrprete


que necessrio ter o poder sobre as emoes intrnsecas na partitura?

Neste perodo, o intrprete conseguiu,

por meio de sua linguagem e potica,

a traduo das impresses de movimento,

de cor e da perspectiva sonora, com a finalidade

de elucidar as emoes do compositor?

O intrprete domina a obra?

O que o intrprete? O que o intrprete deseja?

apenas um tradutor que no tem coragem de questionar?

O intrprete um artista? O artista um profissional? Ou o


profissional um intrprete que tenta sobreviver em seu
meio?

O que deve fazer, ento, um intrprete?

A correo exterior no nada, se no serve para traduzir melhor o princpio gerador da


obra de arte Alfred Cortot

169
Em suas aulas, Alfred Cortot dizia que o intrprete devia penetrar profundamente no
assunto que pretendia elucidar, para descobrir os impulsos de inspirao do compositor,
sem sacrificar a inteligncia dos sentimentos pela perfeio mecnica. Este intrprete e
pesquisador questiona: ser que essas idias so vlidas apenas para a msica erudita
tradicional, ou os intrpretes que caminham pela linguagem contempornea podem usufruir
desses objetivos?

Este intrprete considera que, aps a concluso desta pequena etapa do processo de
conhecimento da obra Dialogue de lOmbre Double, fica evidente que o sentido de
elucidar as emoes atravs do uso de uma linguagem contempornea, mais difcil do que
quando o intrprete executa o repertrio tradicional. Talvez isso acontea porque somos
educados para perceber e identificar as emoes utilizando linguagens e imagens pr-
estabelecidas e convencionais, nos processos de traduo.

A identificao e a traduo das emoes pode ser realizada via meios diversos,
como, por exemplo, primeiramente, a transformao de alguma informao ou idia
musical por meio de metforas, com imagens estabelecidas, para que o intrprete
compreenda mais facilmente essa idia, com base em sua prpria experincia vivida, e
consiga, ento, transport-la aos ouvintes. Como diz Cortot em seu livro Curso de
interpretao, A msica age fisicamente sobre o organismo, e ns a relacionamos a
choques fsicos sentidos, emoes raras, de acordo com o nosso maior ou menor
conhecimento e nossa maior ou menor bagagem de idias e sentimentos.

A traduo da arte contempornea necessita tambm dos sentimentos


experimentados anteriormente pelo intrprete, que sero codificados apenas para um outro
tipo de linguagem, uma outra vestimenta, que, aparentemente, pode ser entendida como
sem sentimento, fria, mas que, na verdade, pode apresentar qualquer tipo de emoo,
como em qualquer obra do repertrio tradicional.

O intrprete sempre o mesmo, vestido de maneiras diversas, para expressar as


infinitas maneiras que existem de se comunicar uma determinada idia; assim, este
intrprete acredita que, para se realizar obras contemporneas, deve-se tomar como base as
indicaes e idias tambm usadas para o entendimento de obras do repertrio tradicional, e

170
que necessrio que o intrprete cultive seu esprito e desenvolva sua inteligncia
emocional, de modo a evocar, nos ouvintes, as emoes contidas na obra, e em si mesmo.

Embora acredite que as ferramentas utilizadas na interpretao emocional das obras


contemporneas podem servir s diferentes linguagens, o uso da tcnica tradicional do
instrumento, na interpretao contempornea, deve ser revista pelo intrprete, no momento
da tentativa de traduo do cdigo musical.

A tcnica tradicional poder ser substituda por variaes dela mesma, pois a
construo da tcnica do intrprete, em seu instrumento, galgada sobre moldes
tradicionais, ao longo dos anos de estudo, o que tende a solidificar essa tcnica de uma
maneira muito rgida e esttica. Para se interpretar as obras do repertrio contemporneo,
necessrio que o intrprete dissolva essa rigidez tcnica, com o intuito de se obter maior
fluidez e flexibilidade, caractersticas imprescindveis na linguagem contempornea. Em
outros momentos, contudo, o intrprete ter que desenvolver ainda mais a prpria tcnica
tradicional, com o objetivo de se conseguir a execuo de um determinado cdigo musical
contemporneo.

Ao interpretar uma obra de nosso tempo, o artista perceber que todos os


parmetros de sua tcnica instrumental (respirao, diafragma, ligaduras, articulaes, entre
muitos outros) sero colocados em anlise, de acordo com os resultados obtidos na
execuo. No processo de estudo de alguns trechos da obra em questo, este intrprete teve
de desenvolver ainda mais a tcnica j utilizada, como o caso da Strophe IV, na qual o
compositor requer staccattos em andamentos no usuais, sendo necessrio um
aprimoramento da leveza e da velocidade da lngua, para que seja conseguida uma
aproximao do ideal exigido.

No caso da Strophe V, a tcnica da embocadura, empregada habitualmente, no foi


satisfatria para a realizao das apojaturas com grandes saltos em andamento rpido, de
semnima = 200. Foi necessrio um relaxamento quase que completo da presso labial,
diferentemente do usual, para que se obtivesse as ligaduras descendentes, sustentando a
sonoridade, praticamente, apenas com o uso do diafragma.

171
Como foi anteriormente mencionado no incio desta Tese, todas as inflexes,
exigidas pelo compositor, foram preparadas em andamentos muito mais lentos que os
pedidos, chegando, em alguns casos, metade do mencionado pelo compositor, pois o
intrprete s se aproxima da verdadeira expresso quando analisa a estrutura interna da
obra, de maneira detalhada. No entanto, este intrprete observou que a execuo dos
trechos, em andamentos mais lentos, dificultou, de maneira significativa, a perfeita
realizao de todos os detalhes, pois alguns desses detalhes, nos andamentos requeridos
pelo compositor so mascarados pela velocidade, do ponto de vista da realizao do
discurso. O artista impe o significado da obra na recomposio dos signos musicais.

Este intrprete no acredita nas grandes e mistificadas diferenas entre a produo


da interpretao de obras tradicionais e de obras contemporneas. Existe, sim, uma maior
liberdade e uma maior aceitao de possveis alteraes na linguagem contempornea pela
expresso do intrprete, que se sente um pouco mais liberto das convenes pr-
estabelecidas pela tradio, podendo tambm contribuir, de maneira mais marcante, com
suas idias pessoais, na realizao da obra, saindo do ciclo vicioso da escuta-cpia-
realizao, em muitas vezes presente na interpretao de obras tradicionais.

Foi, para este msico e pesquisador, muito agradvel executar esta obra de Boulez,
pois o compositor realmente no aprisionou o intrprete com o material pr-gravado, dando
possibilidades, ao executante, de deformar o texto, que nesta obra constitudo como um
entrelaamento de idias, proporcionando tambm, ao artista, uma maior liberdade de
expresso na manipulao do texto musical.

As discusses com os compositores convidados, presentes no captulo dois, foram


muito esclarecedoras e evidenciaram a importncia do dilogo direto entre intrpretes e
compositores, para a realizao de uma obra contempornea. Caso haja possibilidade, o
intrprete no deve deixar de dialogar com o prprio compositor da obra, conseguindo,
desta forma, acesso direto aos significados emocionais e tcnicos que esto representados
pela grafia musical.

No caso desta Tese, no foi possvel o dilogo direto com Pierre Boulez, mas os
resultados obtidos nos dilogos com os compositores convidados revelaram poucas

172
diferenciaes no entender das peas analisadas, evidenciando que, atravs de mtodos
diversos de anlise, os compositores e este intrprete acabaram chegando a um resultado
ideolgico comum, na maioria dos trechos analisados.

Neste trabalho, houve a tentativa de mostrar o processo percorrido por este


intrprete na realizao da obra Dialogue de LOmbre Double, e, provavelmente, a maior
dificuldade encontrada foi a de transportar este processo da traduo do cdigo musical
para o cdigo verbal, pois a linguagem verbal no consegue transmitir e apresentar todas as
complexidades e nuances existentes nas relaes tcnico-interpretativas de uma execuo
musical.

No entanto, essa tentativa de verbalizao, juntamente com as pesquisas realizadas


sobre qualquer obra estudada, acabam gerando, no prprio intrprete, novas perspectivas no
processo da construo de sua interpretao.

Em suas pesquisas, tambm importante que o intrprete analise o material de uma


maneira no tradicional (esquema formal), no devendo, portanto, privar-se de um
entendimento da obra por meio de uma anlise criativa e emocional. Deve-se envolver
criativamente com a obra desde as fases embrionrias de seu estudo.

Pode-se dizer, ainda, que uma interpretao s ser bem sucedida se as idias se
tornarem realmente audveis, em termos de aggica e dinmica.

Este intrprete deseja expressar sua gratido por ter tido a oportunidade de realizar a
estria nacional e, possivelmente, na Amrica do Sul, desta grande obra, Dialogue de
LOmbre Double, de Pierre Boulez, bem como as obras In Freundschaft, de
Stockhausen e a Sequenza IXa de Luciano Berio, que coincidentemente tm relaes
estreitas, que j foram mostradas na introduo deste trabalho.

Para finalizar, este pesquisador e artista espera contribuir, com este trabalho, para
futuras pesquisas sobre Msica Contempornea, e para outros clarinetistas que venham a
desejar executar esta obra, bem como outras do repertrio contemporneo.

173
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