A LUZ E O CEGO - EVGEN BAVCAR

Quero sublimar a relao entre o verbo e a imagem para iniciar uma reflexo
mais particularizada. De incio, preciso constatar que no se pode separar essa
parceria que eles formam, uma vez que a imagem condiciona o texto e vice-versa.
Ou por outra, logo que ns no dispomos mais de imagens, o verbo quem nos
fornece novas possibilidades.
Para tanto, basta evocar os textos bblicos em que se apoiaram, por exemplo,
os pintores, para conceber a imagem fsica de uma personagem ou de um evento.
A importncia do texto nos parece particularmente importante no caso do Moiss
de Michelangelo. Os cornos de sua cabea vm de um certo erro de traduo no
texto que serviu de suporte figura. Que Michelangelo jamais viu Moiss,
evidente: foi o espao do verbo que lhe forneceu a imagem mental em seguida
trabalhada na pedra. Podem ser encontrados casos semelhantes envolvendo
outras imagens da Histria da Arte a que se referem a Bblia: figuras de Jesus, da
Virgem Maria, ou esculturas representando J, David. Desta perspectiva, o artista
sobretudo o mediador entre as trevas do verbo, do fundo de sua cegueira, e a
evidncia concreta da imagem, tal como realizada na Arte atravs de um ou de
outro suporte material.
O verbo , ento, cego: ele nos fala do lugar em que surge uma gnese
primeira da imagem. desse modo que, se queremos ir s origens das imagens
visuais, ns chegamos forosamente ao espao do invisvel, este do verbo, e
noite que precede o dia das figuras conhecveis. Podemos assim parafrasear So
Joo, dizendo: no princpio era o verbo, o qual se torna imagem, a carne do
visvel, o visvel em carne e osso, o substrato cognitivo do olhar.
As longas polmicas em torno da iconofilia e do iconoclasmo so muito
reveladoras desta relao entre o verbo e a imagem. E a dialtica entre esses dois
termos persiste incansvel: ope ao visvel o invisvel, imagem a palavra e
reciprocamente.
No podemos conceber uma arqueologia da luz sem considerar a escurido, e
sem elucidar o fato de que a imagem no apenas alguma coisa da ordem do
visual, mas pressupe, igualmente, a imagem de obscuridade ou das trevas.
este espao das trevas que ns encontramos na primeira manh do mundo,
pois Deus povoou estes lugares antes de se dar conta de que a luz era boa, como
nos diz o texto do Gneses. Os anjos revoltados e, desse modo, cados,
regressam s trevas e se tornam em conseqncia os lucferes, isto , os
portadores da luz; sats so exilados nas origens, pois eles no quiseram
compreender a bondade da luz. Paradoxalmente, essa danao transforma-se no
retorno s primeiras fontes da clareira do mundo, seu bero, situado no obscuro
das origens.
As trevas condicionam a instaurao da luz, so sua pr-imagem lgica e
indispensvel na ordem das coisas visveis. A obscuridade permanece um estado
latente, a saber, a luz em potncia de devir e de ser.
O quadrado negro de Malevitch ilustra perfeitamente bem esse processo de
criao. Este quadrado simboliza a consumao de materiais at um ponto em
que o retorno s trevas se impe, e da a necessidade de um esquecimento
esttico que permitir a superao deste estgio. Voltar para trs do quadrado
negro ou ir alm dele significa sobretudo recusar a positividade dos modelos
repetitivos e se compromissar com o negativo.
A significao do quadrado negro de Malevitch est talvez expressa na frase de
Kafka: o que positivo est dado, ento preciso descobrir o negativo. Deste
modo, o negativo nos fornecido j pela obscuridade do momento vivido, isto ,
pela experincia do existir no cotidiano, experincia tampouco alcanada, nem na
clareira da memria que leva ao passado, nem naquela outra que cria uma luz de
antecipao sobre o futuro.
Com a superfcie negra, o objeto pictural antecipa a possibilidade de uma
superao esttica, cnscia de que somente um tnue vislumbre messinico lhe
conferido at o ponto de uma frgil fora de redeno, como diria Benjamin. O
salvamento do sujeito criador permanece possvel enquanto ele pode se colocar
em face do obscuro, fazendo das trevas o seu objeto, o seu complemento, e no
um inimigo a ser excludo do processo de criao. Notemos que as reflexes de
Adorno sobre a relao sujeito-objeto podem nos dar alguns meios lgicos para
compreender isto. Consideramos a tentativa de Malevitch, sobretudo como a
defesa da subjetividade contra a objetificao exagerada na arte, que vai at a
perda do sujeito criador. O quadrado negro , assim, um ltimo grito contra o
mundo em que tudo se torna intercambivel, mesmo o estatuto do sujeito. Dito de
outra maneira, aquela figura d ainda a esperana de um olhar para alm do banal
em que tudo se nivela.
O quadrado negro se torna o contedo sedimentado de uma forma pictural que
permaneceu fiel lgica dos materiais disponveis ao pintor. preciso ir, agora,
para trs do quadrado negro, concebendo as trevas no somente como superfcie,
mas sobretudo como um volume, como um espao existencial em que podem
ainda aparecer algumas estrelas redentoras brilhando por sobre o novo. Ir atrs
desta cortina significa ao mesmo tempo aceitar uma outra Eurdice no Hades da
existncia; em termos diferentes, uma outra Eurdice, que anda nossa frente e
no atrs, como rezava o mito. Nele, enxerg-la era perd-la de vista para
sempre. Se somos obrigados a imagin-la andando atrs, somos ainda os
escravos de uma memria fsica constrangida fatalidade da perda do objeto e,
assim, morte do sujeito.
Deve-se ainda crer na cegueira do verbo sendo ele representado pelo silncio
dos passos de Eurdice atrs de ns e acreditar de olhos fechados na sua
imagem. Atravs desse expediente, ns podemos escapar tentao fatdica que
nos ameaa, da queda do mito do qual ns nos cramos liberados. Desta maneira,
podemos superar a angstia diante da obscuridade do momento vivido, para, em
seguida, ir ter com os outros espaos do possvel. A imagem que temos diante de
ns uma forma de pr-imagem, expresso de um frgil vislumbre de utopia, a
qual suscita em ns a sada das trevas, lugar que nos legou a memria fsica, de
uma beleza completa.
Certamente, nada somos alm de intrpretes das obras do passado, pois sua
luz pertenceu somente ao criador, logo, quele que dela tinha o saber absoluto.
Devemos diferenciar a memria fsica da memria psquica, a qual se aproxima
mais da obra enquanto evento. Interpretando este evento, ns no possumos
seno o seu conhecimento relativo.
O carter repetitivo das obras no entra em nenhum caso na lgica da luz como
contedo sedimentado na criao. no corao das trevas que pode surgir o
astro salvador e, conseqentemente, dar sentido a uma nova luz por trs das
trevas. Se esta fora da salvao nos lampeja frgil, como quer Benjamin, ela ,
segundo ele, prpria de cada gerao. Por essa razo se devem abandonar as
iluminaes positivas concebidas como a continuidade no diferenciada dos
eventos artsticos.
Graas inveno da cmara obscura, podemos compreender melhor o
fenmeno da imagem antecipada pela negatividade, na obscuridade. Esta ltima,
ao menos em aparncia, se torna controlvel pelo olhar do homem para se poder
criar a imagem como reflexo do mundo exterior. Mas, na realidade, no se trata do
reflexo, mesmo quando a fotografia colorida. , antes, apenas uma forma de
expresso visual do real inatingvel. ver uma iluso do identificar-se entre a
objetividade material e o seu sujeito.
Com a fotografia enquanto imagem, tem incio a perda da aura segundo a
perspectiva de Benjamin. Uma foto a imagem de alguma coisa j morta e
permite apenas uma vaga iluso a respeito da identificao do aqui e agora. No
entanto, a cmara obscura nos permite compreender a obscuridade como tbua
rasa, como esquecimento esttico por excelncia, em relao s imagens que ns
podemos criar. Com a cmara obscura, o homem encontra um equivalente
tecnolgico para a experincia deste esquecimento. Assim, seria possvel encarar
mais radicalmente esta questo na pintura, onde esta oposio claro/escuro se
articula de maneira mais orgnica e natural.
A cmara obscura um mtodo efmero do apagar da luz para que esta possa
melhor se fazer valer. Na minha prpria experincia, o aparelho fotogrfico no
mais do que um acessrio tcnico com o qual eu tento exprimir minha situao
existencial.
A fotografia me assegura tambm uma nova possibilidade de interpretao do
mito grego de Eros e Psiqu, sobretudo sua obscuridade original, antes da
separao provocada pelo olhar incrdulo de Psiqu. J neste mito, a viso fsica
funciona como expresso da distncia, no sentido de uma privao do objeto de
desejo.
O olhar fsico que quer ver no aquele olhar da verdade, pois a presena de
um objeto s pode ser confirmada pelo toque fsico. Por essa razo, o tato
permanece o nico rgo da verdade. Poder-se-ia defini-lo como um olhar
chegado, ou encostado, aquele que no provoca ainda a separao inelutvel
entre o sujeito e o objeto do conhecimento. No nos resta seno examinar esta
separao, a fim de que o pensamento permanea o nico princpio verificador de
uma possvel verdade. O toque tctil continua sendo o sentido da verdade, dado
que ele no pode negar a materialidade das coisas. Ele no pode confundir a
imagem com o seu substrato material.
Em outras palavras, a proximidade tctil o mais seguro sinal de uma
existncia real. A liberao da imagem fsica da sua representao interior abre
todas as possibilidades de imagens-clichs que, como tais, podem se justificar por
elas mesmas. A abundncia dessas imagens no mundo moderno forma uma
percepo abstrata das coisas que freqentemente no existem mais por elas
mesmas, mas somente atravs das imagens. Hoje, por exemplo, a realidade do
mundo torna-se mais televisiva, mais distante do que jamais.
Quanto mais ns iluminamos a superfcie de nossa realidade cotidiana, mais
ns obscurecemos os beros possveis de uma outra luz. E igualmente verdade
que quanto mais se desenvolve o mundo visual, mais extenso tambm fica o
mundo invisvel. Mas, uma vez que a abundncia da imagem-clich desprovida
de qualquer substrato subjetivo, ela destri no nosso cotidiano a presena real das
coisas, e sua representao de nossa interioridade. Ns no percebemos seno a
iluminao, sem poder ver a luz que ligada estreitamente nossa possibilidade
cognitiva, isto , ao nosso esprito. Este ltimo s pode conceber em ns o claro-
escuro e, pela analogia, compreender os fenmenos exteriores sem que o peso da
tecnologia da imagem ofenda as nossas percepes.
No se percebe nada se no se pode formular uma linguagem, e enxerga-se s
aquilo que se sabe. Os limites da nossa viso so assim semelhantes queles da
lngua. A imagem-clich a expresso visual do empobrecimento da imagem; e
isto at mesmo na forma contempornea da sua economia. assim que se pode
compreender o banal visual e a ausncia de imagem, que vo para alm desta
repetio do dj vu, sob os auspcios da ideologia da novidade.
Devemos tambm nos dar conta de que a proliferao de imagens causa
prejuzo narrao. O rdio, por exemplo, no tem nunca o mesmo impacto que a
televiso. No entanto, estas duas mdias modernas esto submetidas mesma
economia de linguagem. O real que ns percebemos pela televiso torna-se,
deste modo, uma superfcie autnoma carregando nela o esquecimento de seu
substrato, assim como o apagamento do sujeito ainda capaz de uma
representao interior. Para pensar ainda as imagens, importa encontrar a marca
do sujeito para no se chegar ao simulacro como a nica realidade plausvel.
Uma nova arqueologia da luz nos permitiria encontrar o olhar interior, devido
oposio entre memria psquica e memria fsica at mesmo tecnolgica mas
tambm encontrar a marca do sujeito, para instaurar as imagens que capaz de
assimilar. De fato no se enxerga nada se no se est em condies de criar uma
representao interior relativa s coisas que se percebem, deixando de arruin-la,
neste mesmo ato, por uma iluminao consumidora. Essas obras podero existir
para ns atravs de aberturas por vezes frgeis de uma memria que se defende
ou que se resiste s vises preconcebidas. Desta sorte, as imagens da televiso
podem elas tambm resistir ao fato de nada serem alm de clichs. Mas elas no
devem nos distanciar das coisas para nos dar a iluso de uma falsa proximidade.
Essas imagens televisivas no devem sequer existir suprimindo outras
existncias, mais materiais e mais concretas.
No meu trabalho de fotgrafo, compondo a luz num espao obscuro concebido
como volume, sou consciente da separao do mundo do verbo daquele da
imagem que eu quero reconciliar, ficando fiel ao iconfilo exterior que eu era, e ao
iconfilo interior em que me transformei.
Posso dizer que nunca peguei nada em fotografia. Pegar em foto uma
constatao vlida para os outros, que me vem como fotgrafo. Na realidade, eu
tentei sobretudo fazer valer uma imagem mental convertendo-se em pelcula. Isto
que eu fotografo, os outros no podem faz-lo, e reciprocamente.
Situando-me no ponto zero da fotografia, eu devo refletir novamente sobre uma
significao apropriada da cmara obscura, da qual eu tenho a experincia
material em absoluto. Se as minhas imagens existem para mim atravs da
descrio dos outros, isto no me impede em nada a possibilidade de viv-las pela
atividade mental. Elas existem mais para mim quanto mais elas possam se
comunicar tambm com os outros.
Talvez Filostrato tenha visto a galeria de Npoles; todavia, pelo seu texto,
podemos imagin-la. As pessoas que olham diretamente as minhas fotos me do
a possibilidade de me assegurar da realidade materializada dos meus atos
mentais. Por essa razo, eu me considero um artista conceitual sempre obrigado a
pr-imaginar a imagem sobre a pelcula. O aparelho fotogrfico no pode pensar
por mim.

Evgen Bavcar doutor em Filosofia da Esttica pela Universidade de Paris,

filsofo, fotgrafo e terico da Arte. Este texto foi extrado do livro O ponto
zero da fotografia de Evgen Bavcar, publicado pela Very Special Arts do
Brasil (tel. 21 2279-8116) e originalmente publicado no livro
Artepensamento, editado pela Editora Companhia das Letras, em 1994.